Техника алграфије
одузимања
Увод
Оригинална графика, ликовна графика, уметничка графика, па затим и уметничка штампа, ручна штампа, ма лотиражна штампа, термини су који се са мањом или већом оправданошћу користе, нарочито после дњихгодина, да означе графику као уметничку дисциплину, односно уметничку праксу. Неки од њих при сутни су у стручној литератури, али сви се врло често могу чути у свакодневној употреби, међу уме тни цима, наставницима и студентима уметности,проучавао цима уметности, па чак и међу онима коју су само публика уметничких догађања. Није тешко доказати да поједни поменути термини немају чврстоуте мељењеи да пре замагљују мисли оних који их изричу него што их чине јаснима. Али, промене кроз које уметностграфике пролазидовеле су, последњих де ценија, не по први пут, доизражених тежњида се ближе и прецизнијeодреди шта графика као уметничка пракса
Када се говори о графици као о уметности мултиоригинала1, указује се на две одлике кoje je конституишу. Значење појма уметност није чврсто утемељенои непроменљиво. Напротив, оно прати друштво иепоху у окви ру којих се успоставља. 2 Сходно томе, може се пратити врло сложен пут графике од заната или племенитог заната до уметности.Појава графике чији сенепрекиданконтинуитетможеследитидоданашњихвремена, догодиласе, натлуЕвропе, око 1400. го ди не, као последица „опште демократизације уметности”3.Међутим, поимањеграфике као уметности, одно сно као уметничке дисциплине, не везујесеза ње не почетке, већ је прои зводстварања модерног концепта уметности токомXVIIIвека.4 Сагласно тези да но во дело ретроактивно обогаћује разумевање уметности и може сасвим променити поглед на нека претходна уметничка дела5 – графикe које су настајале од касногXIVвека, данас, узимајући у обзир превасходноисторијски критеријум, имаjу статус уметничких дела.Поред исто риј ског, може се гово ри ти и о многим другим критеријумима – естетичком, матери јалном, инсти ту цио налном… Оно што се са сигур ношћу дâ утврдити јесте да графика данасостварује или има потенцијал да оствари статус уметничког дела, у временусвогнастанкаили у будућем времену. Друга одредница – мултиоригинал – мање је арбитрарна. Постојање више оригинала,претпостављено исто ветних и исте вредности, говори о умножавању као особини која графику разликује од сликарства и скулптуре, друге две у „класичној”
као и многих других – предмети су сталног преиспитивања. Без обзира на то, технички и технолошки поступци и процеси помоћу којих се умножавање по сти же, могу се назвати графичким техникама, међутим, графика као уметничка дисциплина не полаже искључиво право на њих. Сагласно томе, неке графичке технике се тек у веома малом броју случајева користе у стваралачком раду, док је примена неких графичкихтехникаизван уметничких пракси изузетно ретка или, чак, непостојећа.
Графичке технике равне штампе – настанак, развоји карактеристике
Алграфија је графичка техника равне штампе– поступка „штампања са штампарскимплочама чији делови који се штампају леже у истој равни са деловима који се не штампају”6
1Литографија – откриће технике равне штампе
Настанак равне штампе везује се за рад Алојза Зенефелдера (Alois Senefelder) и његово откриће поступка литографије, 1796. године. Литографија, графичка техника у којој се отисак добијаса литографског камена принципом равне штампе, „почива на антагонизму између масних супстанци и воде: делови који се штампају су тако препарирани да боју примају, а воду одбијају, док напротив делови који се не штампају воду примају, а боју одбијају”7. Масна материја саставни је део материјала којим се цртеж изводина штампајућој површини камена; она, са каменом, захваљујући ње
површине цртежасе, препарацијом и поступком ецо ва ња на камену, припремају такода својом хидрофилношћу издрже танак слој воде, како биваљком боја била нанета само на цртане, масне, површине. О своме радуЗенефелдер је, у делу Потпуниуџбениклитографије ( Vollstandiges Lehrbuch der Steindruckerei ), објављеном на немачком језику 1818, а преведеном на енглески и француски већ следеће, 1819. године, забележио и следеће: „Узео сам добро полиран камен, написао нешто на њему, прелио раствором ретке гу ми-арабике, и на крају сам превукао преко целе површине сунђером натопљеним у масној боји. Сва места која су претходно била замашћена, одједном су постала црна, а остале површине су остале чисте. Могао сам начинити колико сам хтео отисака, једноставно влажећи камен после сваког отиска и набојавајући га сунђером натопљеним бојом. Резултат је увек био исти. У прво време нисам био свестан да сам открио нову врсту штампе, мада сам био свестан да се мој метод не базира на механичким него на хемијским принципима и да је у томе разлика.”8
2Металне плоче као замена за литографски камен
Још је Зенефелдер желео да пронађе металне плоче које би могле да замене тешкикамен, али је то успело тек Јозефу Шолцу (Joseph Scholz) који је, 1892. године, ка мен успео да замени алуминијумском плочом, и Карлу Штрекеру (Carl Strecker), који је, око 1900. годи не, поступком равне штампе добиоотиске са ци н кане плоче.9
3Равна штампа са камена и са металних плоча, технолошки аспекти, сличности и разлике У случајевима извођења графике са металних, алуминијумских или цинканих плоча (алграфија и цинкогра фија), није јасно уочљиво упијање масноће цртежа, као код литографског камена. Таква разлика доводи и до разлика у конкретном поступку добијања штампа јуће површине на плочи, која јестебитна, али не утиче пресудно на свеобухватну суштину добијања графике процесом равне штампе. Поступци за обраду и препарацију литографског камена и металнеплоче веома суслични, али се разликују у детаљима. Подразумева се да се и техникеалграфије и цинкографије изводена литографским пресама. Постављањем све сложенијих задатака пред репродуктивну графику, техника равне штампе је потискивала из употребе литографски камен због његових непожељнихсвојстава као што су велика масаи ломљивост, изузетно висока набавна цена, али и због релативне непостојаности обликованих штампарских форми.10 За разлику од графичких техника високе и дубоке штампе у којимасе на графичким плочама може дуже радити и које омогућавају аутору и накнадно враћање истима, дораду, доштампавање тиража и слично, у техникама равне штампе је таква пракса скоро немогућа. Рад на литографском камену може се сачувати само уколико има потребе за тиме, а графичка радионица може чувати више комада литографскихкаменовакоје магационира у посебним просторијама, алисенеможе очекивати
габарита камена, будевелики.
нове графике са једног камена
Припрема за добијање адекватне површине плоче за рад у техници алграфије аналогнајеназрнчавању – рибању камена за литографију. Назрнчавање лито граф ског
камена врши семеханичким путем, специјално израђеним металним диском за брушење литографског камена који се назива левигатор. Назрнчавање се мо же још изводити и другим литографским каменом. Пре порука је да камен којим се врши назрнчавање буде бар око 50% величине камена који се обрађује, како не би дошло до промена у равни штампајуће површине у смислу удубљења, испупчења и неравномерног скидања заостале масноће.Остала средства која се користе при назрнчавању су песак и вода. Песак би требало да буде ситан, просејан ибез крупнијих комада који могу оставити рисеве на површини камена. Кружним покретима по навлаженом камену, ка мен ко јим се врши рибање и песак полако механи чким пу тем скидају масноћу старе графике са површине камена, остављајући тако чисту, испошћену, хидрофилну површину каменаза рад на новој графици. Алуминијумске плоче се за израду графике при премају корновањем.11 Корновањеподразумева „купање” плоче у великој машини за корновање, која својим екс це н три чним ротационим кретањем назрнча ва и одмашћу је плочу мермерним куглицама помешаним са ситним песком и водом. Корнована површина металне алуминијумске плоче је најсличнија назрнчаној површини камена и омогућава до неке мере и употребу литографских материјала за извођење цртежа.
Схeматски приказ начина отискивања графи чког листа у техници равне штампе, на преси за дубоку штампу
Графичке технике равне штампе ууметничкимпраксама
Настанак литографије унапредио је штампарство као грану индустрије. Готов производ – отисак – карактерисала је сложеност коју висока штампа није могла да прати, и брзина штампања далеко већа него она која се могла постићи дубоком штампом. Због тих карактеристика, али и разноликости и лакоће цртања, литографија је, на подручју уметности, врло брзо пронашла широку примену. Већ двадесетих година XIXвека литографије су радили Ежен Делакроа (Eugène Delacroix) и Теодор Жерико (Théodore Géricault), а нешто касније и Франсиско Гоја (Francisco Goya). Потом, у другој половини XIX века литографије су стварали и Едуар Мане (Édouard Manet), Едгар Дега (Edgar Degas), Огист Реноар (Au guste Renoir) идругиуметници.Иако без једног од најважнијих средстава свога рада –
Посебну примену литографија налази у пољу примењене уметности. Оно што се данас, de facto, сматраделима ви соке уметности, током последњих деценија XIXи почетком XXвека, било је налепљено или извешано на ја вним местима и недуго након настанка бивало би уни штено. Такве графички умножене оба вести – плака ти, стваране су, у то време, техником литографије. Њихови наручиоци, њихови аутори и израђивачи, користили су управо ту технику сматрајући је довољно рациона лном, или, мање еуфемистично речено – исплативом, да се њоме створи нешто што ће трајати само неколико дана, и, у тaкoкратком временском периоду, испунити своју сврху. Један од првих великих стваралаца у том пољу био је Жил Шере (Jules Chéret), Француз који је знања о литографији стицао у Паризу и Лондону, а затим и унапредио техникуштампе. Његови плакати парадигматичне су слике графичког дизајна XIXвека. Данас свакако најпознатије литографије-плакати јесу дела Анрија де Тулуз-Лотрека (Henri de Toulouse-Lautrec), њих 368, израђених од 1891. до 1901. године. Али, и након Тулуз-Лотрека, следећи уметничке токове свога времена и сопстве ни пут у уметности, литографијом су се, у исте сврхе, служили и Алфонс Муха (Alphonse Mucha), Густав Климт (Gustav Klimt), Коломан Мозер (Koloman Moser), Обри Бирдсли (Aubrey Beardsley), Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka) и многи други.12 Посебну улогу техника литографије имала је у ангажованом стваралаштву Онореа Домијеа (Honoré Dau mier),током XIX,
(Käthe Kollwitz) и
могућности, укључујући ту и кратко време потребно да се од извођења цртежа дође до отиска, утицали су да се многобројни уметници окушају баш у тој техници. Графике изведене техником равне штампе радили су Па бло Пикасо (Pablo Picasso) и Жорж Брак (Georges Braque), Анри Матис (Henri Matisse), Жорж Руо (Georges Rouault) и Едуар Вијар (Édouard Vuillard), Франц Марк (Franz Marc) , Ото Милер (Otto Mueller), Карл Шмит-Ро тлуф (Karl Schmidt-Rottluff), Марк Шагал (Marc Chagall), Едвард Мунк (Edvard Mu nch), Џејмс Енсор (James Ensor), Паул Кле (Paul Klee), Џаспер Џонс (Jasper Johns), КарелАпел(Karel Appel), Дејвид Хокни (David Hockney), Дејмијан Херст (Damien Hirst), Пaула Рего (Paula Rego), Кики Смит (Kiki Smith) и многи други ствараоци. И у данашње време, на почетку XXIвека, уметници стварају и излажу графике реализованетехникама равне штампе. Технолошки напредак који није заобишао ни штампу, одражава се и на графичку уметничку продукцију, до водећи до већег броја могућности којима се могу спровести одређени поступци у равној штампи, као и до лакшег стварања услова неопходних за самосталан рад уметника, нарочито у техници алграфије. Све то чини технике равне штампе и даље веома актуалним.
Техника алграфије поступком одузимања
Графичкатехникаравне штампе – алграфија својим брзим извођењем и непосредношћу омогућава уметнику – графичару даспроведевелики спектар цртачких поступакаи ефеката, неодричућисе, притом, сопственогуметничкогрукописа. Поједини од њихувеликојмериподсећају на онеу литографији, поједини, када се ради о самој техници, не могу да буду сасвим успешни (рецимо, цртеж кредом). Са треће стране, неке од поступакамноголакше je спровести, анеке ефектелакшепостићиу техници алграфије, него у техницилитографије. Комбинација лито гра фије и алграфије у савременојуметничкој графичкој пракси одавно је позната. Алграфијом се најчешћераде бојени преклопи, док сеулитографији изводе фини цртачки делови, који се, по правилу,штампају као последњи пролаз. Технички поступак приказан у овом практикуму јесте само
1Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче
За почетак потребно је набавити алуминијумску плочу. До вољна дебљина алуминијумске плоче је 1-2милиметара. Дебља плоча погодна језа отискивање на преси за литографију, док тања плоча збоглаког ха ба ња мора да буде фиксирана на други, чвршћи материјал који би служио као ојачање и каоподлога. Формат плоче овог техничког упутства је 50×70cm. Уколико је алуминијумска плоча нова, потребно је обрадити њенеивице. Ивице плоче потребнојеоборититурпијом за метал или графичким шабером, под углом од 45о. Превасходно, то је потребно урадити збогбезбедности, како оштре ивице плоче не бидовеледоповреда, азатимизбогтогашто угао од 45о омогућава ваљку пресе за дубоку штампу да лакше наседне на плочу, приликом провлачења отиска, и не помери је, што је зараднавишебојнимотисцимавеома битно. Углове плоче потребнојезатупититурпијом из истих разлога. Следећикорак подразумева припрему алуминијумске плоче – назрнчавање алуминијумске плоче. Назрнча ва ње првенствено служи да одмасти плочу, која тим поступком добија својство хидрофилности, али и да дâштампајућој површини одређену текстуру, која ће омо гућавати боји да се задржи на плочи. Споменуто је да се у професионалним радионицама назрнчавање плоче врши у великим машинама за корновање. Такве машине више не могу да се набаве, јер су одавно изашле из употребе, појавом јефтинијих офсет алуминијумских плоча са фотоосетљивим слојем ко јима се знатнолакше рукује. Са друге стране, величина такве машине не дозвољава другачије
Алат који се у овом случају користи је обична вибрациона машина за шлајфовање (шлајферица), каква може да се пронађе у готовосвакојпродавници алата. Шмиргл папир, или водена шмиргла се не показује довољно издржљива, јер је вода брзо оштећује, али врста абра зивногсунђера енглеског назива Scuffing roll показује се као одлично средство за назрнчавање плоче, а може да се пронађе и купи у свакој снабдевенијој фарбари, ра зли чите грубости, а трајност му је довољно дуга да гачинидобримизбором. Алуминијумску плочу потребноје добро наквасити, распршивачем. За назрнчавање плоче на вибрациону шлајферицу требапоставити Scuffing roll абразивни сунђер. Без прити ска ња, покретима, који су слични као и у припреми литографског камена, назрнчавати плочу. Покрете шлајферицом треба изводити у свим смеровима, али јенеопходноводити рачуна и о брзини покрета руком. Бржим покретима се даје за нијансу груб ља текстура, а спорим повлачењем шлајферицеплоча селакше ослобађа остатака претходног рада (флеке). Дужина рада на процесу назрнчавања није ограничена. Међутим, неопходнојенагласитида што се дуже ради на назрнчавању плоче, уметник је сигурнији учистоћу и испошћеност подлоге. Оптимално време назрнчавања плоче је око десет минута. Плочу је, наконтога, потребнодобро испрати водом. Сва испирања, као и влажења плоче треба да се раде ви скозним сунђе рима, који су направљени специјално за коришћење у равној (офсет)
Назрнчавањем
сеоксид алумини
лако пре -
чајно убрзава процес, при чемунедоприносиникаквим нежељеним резултатима. Наконсушењаалуминијумска плоча је сасвим испошћена, фино назрнчана и хидрофилна. Треба бити опрезан у даљем руковању, јер се веома лако може замастити додиромпрстима или неком другом случајношћу која касније може умногомеотежатипроцес отискивања.
2Други корак – рад на цртежу
Техника алграфије подразумева и коришћење професионалних графичких средстава за рад. У све то спадају средствакоја се могу купити у продавницама уме тничког материјала, Овајпоступакалграфијеподразумева скроманатеље и употребуразличитихсредстава која се користе у индустријској офсет штампи. Та средства мањекоштајуи доњихселакше долази. Онасе углавном немогунаћиу специјализованим продавницама уметничког материјала, којих код нас нема довољно и по правилу су слабо снабдевене материјалом за бављење графиком, па их треба потражити увелепродајамаробеза индустријску штампу. У уводном делу појашњена јевеза између литографије и алграфије, кроз заједничка својства литографског камена и алуминијумске плоче. Сагласнотомеи материјал за препарацију рада у великој мери језаједнички. С обзиром натода је савремена офсет
нити индустријским производом – средством за гумирање P-12. Фосфорна киселина, тешко доступна, а неопходна зарадутехнициалграфије који подразумева цртањелавираним тушемили кредом, причемуконачанцртежтреба посебно третирати у складу са богатством нијанси, у овом случају може битизамењена индустријском Јетком за плоче P-15. Пуфер и средство за корекцију као Хуберов К-313 показали сусекаовеома корисни у процесимаотискивања, иу корекцијамацртежа. Пуферјерастворкоји се приликом додатка мале количинекиселинеилибазе, или приликом разблажења, опире променама у концентрацији хидронијумихидроксидних јона, па самим тим и одржава константну pH вредностводе која се употребљава за влажење плоче приликом штампе. Пуфери се обично састоје из слабе киселине/базе и њене соли, односно слабе киселине/базе и њене конјуговане базе/киселине. Пуфер, који се у капима додајеу воду за влажење, смањује сушивост плоче и омогућава лакше наваљавање боје без прљања чистих површина. Средства за корекцију, попутспоменутог К-3 , јесуабразивна, беле боје и јаког мириса. Њимасе, непосредно наконцртања, можеурадитискидањевишака. С обзиром натода се корекција рада на алуминијумској плочи веома тешко може радити механичким поступком какав се подразумева на литографском камену – бимштајн кредом, шмиргл папиром, или чак шабером, ово хемијско средство је успешно нашло примену када је потребно обрисати део рада са штампајуће површине. Само се четком и овим средством истрља површина коју треба скинути и цртеж нестаје. Плоча је хи дрофилна на
јетка
За рад на припремљеној плочи методом одузимања користи се индустријска гумиарабика са неким делом јетке. Јетка није превише јакаи може се укапати у гумиара бику по осећају. Четке којима се изводи цртеж могу бити од фине, алиигрубедлаке– четкеод свињске длаке. Овим другимаможе се ефикасније и лакше добити ефекат потеза „сувом четком”. За минуциозније детаље могу се употребипрве– четке са финијом длаком. Поступак радана плочи можеизгледатикомпликован, али је, у ствари, сасвим једноставан. Четком која је натопљена раствором јетке у гумиарабици једноставно се пређу површине које се не штампају. При раду се слично поступа као у техници акватинте код дубоке штампе. Заштићене површине се на тај начин ецују, нагризају јетком и приликом даљег поступка остају чисте и хидрофилне. Поступак у почетку изгледа не логично, али искуством постаје јасно коликоје једноставан. У гумиарабику, то јест ец, се може умешати и пигмент како би обојени раствор био уочљивији на сивој површини алуминијумске плоче. По завршеном раду на плочи онасеоставља неко време да се нанесени ец добро осуши. У овом стању плоча може остати и дуже времена. Белепартије, које се неће штампати су под ецом заштићене, а делови рада који би требало да носе боју су слободни и оксидирају полако на ваздуху омогућавајући боји још лакши при ступ површини метала. Важно је пазити да се пло ча не покваси. С обзиром начињеницуда метал алуминијум масноћу упија у сасвим незнатном проценту, што је основа равне штампе са литографског камена, на површине које треба да носе боју потребно је нанети носач боје који ће уместо масноће задржавати боју са ваљка. Најбољи се показао лак на бази шелака. Раствор шелака, од неколико процената, у етил алкохолу је довољан. Раствором шелака потребноје, меком, фланелском крпом прећи по површини плоче. Поступак се може
поновити два-три пута, али треба пазити да се сваки слој ше лака осуши, како не би дошло до механичког скидања нанешеног еца. На тај начин нанесен је лак –носач, који ће приликом рада у процесу штампе задржавати неопходан бојени слој на себи.
3Трећи корак – изазивање рада на плочи
Процес који се код препарације литографског камена, али и плоче на којој се изводи класична алграфија, ради, итонаконфазе ецовањасолуцијом гумиарабике и киселине, садржи у себи неколико корака. Ти корацису: испирање цртежа терпентином, замашћивање литографском тинктуром, испирање водом14 и даље набојавање литографском бојом, што после сушења камена води ка класичном ецовању, како стоји у практикуми ма за изведбу литографије. Код овог поступкавреме је скраћено. Сви процеси класичног изазивања рада на плочи су прескочени. У процесу одузимања следећи корак подразумева набојавање плоче. Боје које се користе у овом поступку су сасвим обичне боје за офсет штампу. Класичне боје за литографију су тврде и тешко остављају добар отисак. Разлог томе је преса за дубоку штампу на којој се штампа изводи. Ваљак пресе за дубоку штампу није могуће подесити да као рајбер на литографској преси остварује велики притисак по тачки. Из тог разлога је потребно наваљати велики слој литографске боје што касније доводи до
али је и
разваља касније ваљком. Неопходно јеобратити пажњу на те м пературу ваздуха, пачаки нагодишње доба, зато што је узимскомпериодубоја тврђа, док је у времевисоких летњих температура веома омекшана и теже ју јеприпремити за рад на алграфији. Боју којом сеизводи графикапотребнојенаваљативаљком преко целе плоче, све док онане постане потпуно обојена. Овај по сту пак је аналоган замашћивању код поступка литографије.
Следећи корак је изазивање рада. Затосекористио водау коју једодатонеколикокапипуфера. Вискозним суђером плочасеиспере. Свако ко је радио литографију, зна шта се дешава у том случају, а сензација појављивања цртежа на плочи је сасвим невероватна. У исто време ваљком серазваљава бојапо плочи. Овај поступак убрзава процес ослобађања цртежа. Пло часемора, надаље, одржавати влажном до завршетка процеса штампе. Нанесена вода растапа гумиарабику која се подиже са плоче и тако ослобађа нештампајуће површине, које у даљем процесу штампе морају да остану влажне. По вршине које су остале слободне, а на које је нанесен и „лак носач”, задржавају боју на себи омогућавајућида и најтањи „шум” четке буде присутан на плочи и прилично стабилан током штампе.
4Четврти
задржи у оригиналном стању приликом штампе у мањим тиражима. Техника је једноставна, а подразумева да се у воду за квашење накапа одређена количина киселине, у овом случају јетке P-12 , која константним влажењем одржава плочу у истом стању и спречава оксидацију алуминијума. У количини јетке која се помеша са водом за влажење, увек се може претерати и тако уклонити у неповрат поједине делове цртежа саплоче, или са друге стране саставити слаб раствор и на тај начин ризиковати запушавање финих тонова. Графичар са искуством увек посматра поједине делове штампајуће површине и реагује на време ако је процес угрожен. Увек при ру ци има и чисту воду, као и јачи раствор јетке којим може на време спречити или уклонити непожељно. Приликом штампе могућеједаћесепојавити већи или мањи проблеми са штампајућом или нештампајућом површином. Међутим, најчешћенаконтрећеготиска, ста ње на плочи сестабилизује и отискивање постаје веома лако. Плочасе, после наваљавања боје, отискује на преси за дубоку штампу. Само отискивање може сеизводити на два начина. Први подразумева да је папир формата већегод плоче која се отискује. Резултат је отисак са јасно израженим блиндруком и белим маргинама, којипотомеподсећа на графике израђенеутехникамадубоке штампе. Овим поступком знатно јелакше изводитицрно-белеграфике,
поступка
пут, детаљно и осушити плочу умно гоме про ду жава време потребно за штампу. Други начин подразумева папир који је мањи од плоче. Прљање маргина папира више није проблем, а па со вање приликонотискивањау више боја олакшано је додавањем пасера на плочу и папир. Уколико је за процес цртања на плочи за рад на више бојној графици потребна урађена преносна шема на фолији, филму или паус-папиру, којом се битни локалитети скице пребацују на плочу изнова на иста места, препорука је да се то ради пигментом, пи г мен тним папиром или нежно угљеним штапићем, јер не мају масна везива у себи која би остављала трагове на плочи, а који би сметали приликом процеса штампе. Равна штампа са алуминијумске плоче се може оти ски вати и на преси за литографију, али и на преси за дубоку штампу, што је великапредност.
Брзи поступак алграфије перманентним фломастерима
Један од набржих начина за добијање отиска, то јест графичког листа као финалног производа, јестеметода извођења цртежа перманентним маркерима и фломасте рима директно на плочи. Перманентни фломастери и маркери могу да се набаве у свакој књижари, нису скупи, ањихова основна карактеристика – отпорност на воду – у графичкој техници алграфије је налазипрактичну примену. Тих фломастера у књи жарама има од разних произвођача, а препорука је да се користе производи познатих и проверених фабри ка. Јефтинији и фломастери мањег квалитета после одређеног броја отисака нестају са штампајуће површине. Њихове вредности се више не могу вратити.
1Први корак– назрнчавање алуминијумске плоче
Технолошки посматрано, сама припрема алуминијумске плоче за рад је индентичнапредходно описаном по ступку одузимања.
2Други корак – рад на цртежу Приликом извођења цртежа на алуминијумској плочи, треба бити опрезан, како длан, прсти или други део тела не би замастили плочу и на тај начин направили проблем приликом штампе. Чист папир испод руке је сасвим довољан изолатор док траје рад на цртежу. Следећи корак је ецовање. Потребно је направити раствор индустријске гумиарабике и јетке. На око 25 милилитара гумиарабике довољно је капнути десет-петнаест капи јетке и тако добити идеалан ец за овај поступак. Цела плоча се нежно премаже припремљеним ецом и оста ви да се осуши. Док се ец суши на алуминијумској плочи, нагризајући на тај начин минимални површински слој алуминијума, искористити време и припремити боју за штампу. Боја за овај поступак требало бида буде што тврђа, како би се квалитет нацртаних линија лако одржавао при ликом штампе. У супротном, мека боја удебљава линију приликом штампања, правећи на тај начин цртеж, то јест отисак тамнијим, пунијим, али и запушеним. Од обичне офсетне боје може се направити „тврда боја” тако што се у њу уриба одређена количина талка. Тврдоћа боје може сеосетити под шпахтлом приликом нарибавања боје.
3Трећи корак– процес штампе
Плочаса цртежом постављасена
дубо-
ром
Испирање плоче, неопходно је да се плоча одржава влажном током целог процеса штампања
влажну плочу наваљава се боја; потребно је да је буде што мање, како не би дошло до запушавања финих шравура
Папир за овај поступак би било добро припремити на исти начин као за процес дубоке штампе: потопити га у воду и оставити неко време да одстоји у новинама и тако постане равномерно навлажен и мекан. На тај начин папир савршено упија минималну количи ну боје којајенаваљанана штампајућу површину. Уколико графика има више пролаза, или нема префиње них нијанси и шрафура, сасвим је могуће штампати и на сувом папиру. На тај начин папир, односнографички лист остаје у савршеном стању, без набора и гуверирања који се јављају после вишеструког потапања у воду, провлачења кроз пресу и сушења.
4Процес дораде
Уколико добијени отисак није у складу са осмишљеном ликовно-графичком идејом, могуће је направити лака и брза доцртавања. Једноставно плочу осушити и доцртати шта је потребно. Пустити фломастере да се добро осуше и наставити са процесом штампе. Та врста дораде није увек најсупешнија и зависи од квалитета фломастера. Tрагфломастераслабијег квалитета почињеда се скида ида нестајепосле неколико отисака, астање на цртежу севраћа на претходно. Употребом ква литетнијихлај нера и маркера може се инаовај начинпостићи солидан тираж.
Алграфијаи њени потенцијали у савременој уметничкој пракси
Још половином девете деценије XX века, пишући о графици, Јеша Денегри изнеојемишљењеда „савремени графичар […] може да буде, наједној страни, марљиви тру дбе ник, скромни занатлија заљубљен у ре зба ре ње својих плоча и у отиске својих листова, често затворен у свој атеље, окружен разним алатима и пресама,скоро као некакав модерни алхемичар који из средстава што му стоје на располагању извлачи на ви дело вредности за којима трага. Но сасвим супротно од њега, са времени графичар зна бити и тај који само даје про јекте и нацрте, који се широко користи ме ди јумима репродукције попут сериграфије и фотографије, тај који ‘диже руке’од сопственог посла што га препушта специјализованим техничарима да би по стао нека вр ста продуцента умножених уме тни чких предмета.”15 Иако може да буде марљиви трудбеник, скромни занатлија или нека врста продуцента, графичар с по че тка XXI века, најчешће је,
ске индустрије препуштена специјализованим техничарима. Алграфија, као мануелна (или, у великој мери мануелна) графичка техника, за разлику од дрвореза, бакрореза, бакрописа или литографије, никада није доминирала уметничком графичком продукцијом. Међутим, као техника невеликих захтева када се о опремљености уметникове графичке радионице ради, алграфија, уз употребу данас лако доступних алата и средстава, пружа изузетно велике могућности ововременом уметнику – графичару.
Напомене
1Синтагма уметност мултиоригинала (односно умјетност мултиоригинала) преузета је из наслова свеобухватне, најобимније студије о уметности графике настале на просторима СФРЈ, књиге
Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista Џевада Хоза (Hozo, Dževad, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista, Prva književna komuna, Mostar, 1988).
2Видети: Драгутин Гостушки, „Уметност у недостатку доказа”, у: Култура , часопис за теорију и социологију културе и културну политику, Завод за проучавање културног развитка, Београд, број 2/3, 1968,стр. 46.
3Glaubreht Fridrih, „Nemačka grafika 15. i 16. veka”, у: Stara nemačka grafika, Narodni muzej, Beograd, 1967, стр. 13.
4Термин лепе уметности ( beaux-arts )чврсто је установљен до крајаXVIII века. Иако је варирао од аутора до аутора, његов садржај најчешће је чинило пет дисциплина– поезија, архитектура, сликарство, скулптура и музика, којима су додаване и неке дру ге, попут плеса, ораторства… и гравирања, односно гра фике, коју, поред других, укључујеЖан-Франсоа Мармонтел (JeanFrançois Marmontel). Дени Дидро (Denis Diderot) и Жан ле Рон д’Алембер (Jean le Rond d’Alembert) у Енциклопедији (Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers ), 1751. године, у табели знања, наводе пет лепих уме тности – пое зију, сликарство, скулптуру, гравирање и музику. Видети: Лари Шинер, Откривање уметности – културна историја, Адреса, Нови Сад, 2007, стр. 102–111. 5Теза Артура Дантоа (Arthur Danto) наведена је према следећем извору:Polona Tratnik, „Artur Danto, filozofija umetnosti”, у: Figure
u pokretu – savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, ur. Miško Šuvaković i Aleš Erjavec, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009, стр. 533.
6Heijo Klajn, Mali leksikon štamparstva i grafike, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1979, стр. 145.
7Исто.
8Цитирано према: Grafička umetnost XVIII – Branislav Makeš, Priče o grafici (litografija), у: Grafički rad, časopis grafičara Jugoslavije, br. 6, Opšte udruženje grafičke delatnosti Jugoslavije, Beograd, 1981.
9Видети: Heijo Klajn, Mali leksikon štamparstva i grafike , Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1979, стр. 46, 105 и 108.
10Видети: Dževad Hozo, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista, Prva književna komuna, Mostar, 1988, стр. 179, 182.
11Kurs LITOGRAFIJE, Fakultet likovnih umetnosti: www.flu.bg.ac.rs/ dokumenti/KursLITOGRAFIJE-1.pdf (приступљено10. XI 2013. године).
12Видети: ИренаКнежевић, Објекат у функцији плаката, тродимензионални и интерактивни палкат; Фауст и фаустовски мотив, Факултет примењених уметности, Универзитет уметности, Београд, 2010. (непубликована магистарска теза), стр. 4–6.
13Видети: http://www.hubergroup.com/ (приступљено 8. XI2013. године).
14Милорад Пантић, Литографија, практикум за мануелни поступак, Графички школски центар, Београд, 1970, стр. 74.
15Ješa Denegri, „Grafika 1950–1980.”, у: Jugoslovenska grafika 1950–1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, стр. 9–10.
Литература
Гостушки, Драгутин, „Уметност у недостатку доказа”, у: Култура, часопис за теорију и социологију културе и културну политику, За вод за проучавање културног развитка, Београд, број 2/3, 1968, стр. 46–54.
Grafika na ivici – графикаињенаграничнаподручјау21. веку , ур. Љиљана Ћинкул, Међународнисимпозијум, Галерија Графички колектив, Београд, 2009.
Грозданић, Миле, Пут до књиге, Публикум, Београд, 2007.
Denegri, Ješa, „Grafika 1950–1980.”, у: Jugoslovenska grafika 1950–1980, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, стр. 9–15. Klajn, Heijo, Mali leksikon štamparstva i grafike, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1979. Кнежевић, Ирена, Објекат у функцији плаката, тродимензионални и интерактивни палкат; Фауст и фаустовски мотив , Факултет примењених уметности, Универзитет уметности, Београд, 2010. (непубликована магистарска теза)
Makeš, Branislav, „Priče o grafici” , у: Grafički rad, časopis grafičara Jugoslavije (prilozi Grafička umetnost), Opšte udruženje grafičke delatnosti Jugoslavije, Beograd, 1979–1981.
Оташевић, Бојан, Homo Мelancolicus; Cинергија покрета и меланхолије кроз графички израз, Факултет ликовних уметности, Универзитет уметности, Београд, 2014. (непубликована докторска дисертација) Пандуревић, Јеленка; Анђелковић, Маја, Кратка историја писма, књиге и библиотека , Универзитет у Бањој Луци, Филолошки факултет у Бањој Луци, НУБ Републике Српске, 2014. Пантић, Милорад, Литографија, практикум
мануелни поступак , Графички школски центар, Београд, 1970.
Paro, Frane, „Stupnjevi originaliteta u umjetničkoj grafici”, у: Grafika, hrvatskиčasopis za umjetničku grafiku i nakladništvo, br. 1, Galerija Canvas, Zagreb, 2003, стр. 42–45. Tratnik, Polona, „Artur Danto, filozofija umetnosti”, у: Figure u pokretu –savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, ur. Miško Šuvaković i Aleš Erjavec, Vujičić kolekcija, Beograd, 2009, стр. 531–548. Fridrih, Glaubreht, „Nemačka grafika 15. i 16. veka”, у: Stara nemačka grafika, Narodni muzej, Beograd, 1967, стр. 13–30. Hozo, Dževad, Umjetnost multioriginala – kultura grafičkog lista , Prva književna komuna, Mostar, 1988. Hyatt Mayor, Alpheus, Prints & people: a social history of printed pictures, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1971. Шинер, Лари, Откривање уметности – културнаисторија, Адреса, Нови Сад, 2007. Šuvaković, Miško, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion art, Beograd, 2011.
Садржај
Увод
Графичке технике равне штампе – настанак, развој и карактеристике
1Литографија – откриће технике равне штампе
2Металне плоче као замена за литографски камен
3Равна штампа са камена и са металних плоча
Графичке технике равне штампе ууметничкимпраксама Техника алграфије поступком одузимања
1Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче
2Други корак – рад на цртежу
3Трећи корак – изазивање рада на плочи
4Четврти корак – процес штампе Брзи поступак алгрефије преманентним фломастерима
1Први корак – назрнчавање алуминијумске плоче
2Други корак – рад на цртежу
3Трећи корак – процес штампе
4Процес дораде
Алграфија и
Бојан Оташевић
Владимир Ранковић
Графикаиграфичкетехнике Техника алграфије поступком одузимања Практикум
Издавач Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац За издавача Иван Коларић, декан ФИЛУМ-а Рецензенти Биљана Вуковић, редовни професор Факултет ликовних уметности, Београд Гордана Петровић, редовни професор Факултет примењених уметности, Београд Видан Папић, редовни професор Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац Бојан Живић, ванредни професор Факултет уметности, Ниш
Лектураикоректура
МајаАнђелковић
Ликовно-графичко обликовање
Владимир Ранковић
Штампа
„Универзал”, Чачак
Тираж
150 примерака
ISBN
CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 763(075.8) 655.226(075.8)(076)
ОТАШЕВИЋ, Бојан, 1973Техника алграфије поступком одузимања : практикум / Бојан Оташевић, Владимир Ранковић. - Крагујевац : Универзитет, Филолошко-уметнички факултет, 2015 (Чачак : Универзал). - 56 стр. : фотогр. ; 20 cm. - (Графика и графичке технике) Тираж 150. - Напомене: стр. 53-54. - Библиографија: стр. 55-56. ISBN 978-86-85991-78-3 1. Ранковић, Владимир, 1973- [аутор] a) Графика b) Гравирање - Вежбе COBISS.SR-ID 215831308