1. Увод
Сенке представљају део видљиве стварности иако не постоје као материја лне творевине, већ су превасходно везане за људску перцепцију Издвајањем из њи хове логичне средине и постављањем у неки другачији простор, сенкама је дата главна улога Oне тако постају основни мотиви дела Како је сенка зависна од светлости, тема серије графика Они уопште ниједну ствар неће сматрати ре алном, осим ове сенке и мастер рада „Светлост и сенка графика као процес мултипликовања фотограма“ јесте светлост. Рад у средиште ставља улогу коју светлост и њено одсуство имају у ства рању уметничког дела, истражује питања супротности: црно и бело, светлост и сенка, кретање и мировање, присуство и одсуство… Уклањањем предмета из њиховог физичког контекста подстиче се сагледавање форме, ствара се осећај невезаности за време и физички свет. Тема је проистекла из уметности светлости фотографије и фотограма, а дело је изведено у графичкој техници акватинте која омогућава мултипли ковање, као и ана лизу позиција уметности мултиоригина ла.
9
Различити начини израде отисака (укључујући фотографију) представљају методе помоћу којих се могу дати тачно поновљиви сликовни искази Књига, уколико сад ржи текст, скуп је тачно поновљивих симбола речи поређаних у тачно поновљивом редоследу Људи користе такве скупове најмање 5000 го дина. Због тога се може тврдити да је штампање књига само јефтинији начин стварања старих и познатих ствари Штампање слика је, за разлику од штам пања речи, донело потпуно нову ствар. Тачно понављање слика има ло је не сагледиве ефекте на знање и мишљење. Ако се изузме естетска вредност и отисци се дефинишу са функциона лне стране, постаје очигледно да многе на уке зависе од информација које се преносе тачно поновљивим визуелним или сликовним исказима То значи да су графике међу најважнијим и најмоћнијим а латима модерног начина живота и мишљења (в. Ајвинс, 1953: 1 3).
„Графика се позиционира између уметности и технике, занатске и индустриј ске производње, креативног духа и специја
знања… Графика је исхо
обезличене групе делатни
лизованог
диште стваралачког рада појединца, али и производ
ка [ ] Оно што је кључна одлика графике, а своју посебну димензију добија када се графика разматра као уметничка пракса јесте могућност умножавања. То је одлика по којој се графика разликује од д ругих дисциплина ликовних умет ности “ (Ранковић, 2016). Уметник графичар „пристаје да своје дело види у мноштву фрагмената који се више неће чувати на ретким местима, само у великим музејима или у богатим колекцијама, него ће допирати до разних и удаљених подручја вршећи мисије соција лизације уметничких добара“ (Денегри 1985: 3). 2. Графика као процес мултипликовања фотограма 11
Осим умножавања, графика под разумева још једну врсту продуженог трајања рада јер не може бити изведена у тренутку за извођење графике неопходан је план и извесно дуже време Прво је потребно пажљиво обрадити скицу, затим матрицу, а тек касније отиснути, а то су најмање две или три етапе у реа лизацији дела (в ibid: 1 3) Експериментисање у оквиру уметности штампања довело је до развоја и за окруживања процеса који је резултирао серијом графика Они уопште ниједну ствар неће сматрати реалном, осим ове сенке… као уметничким делом умет ничког мастер рада „Светлост и сенка графика као процес мултипликовања фотограма“, створивши могућност да лични доживљај светлости буде истражен и приказан посредством ствара лачког процеса. Овакав поступак рада близак је начину израде фотограма Стварање фотограма графичким материјалима створило је и могућност за њихово умножавање Зато што су изведени графичким поступком, такви фотограми добијају једну нову димензију Поред мултипликовања, графика је допринела већем контролисању процеса рада, а самим тим и онога што ће на крају бити завршено дело Акватинта је једна од млађих дисциплина дубоке штампе Она се битно разли кује од оста лих техника које припадају истој фамилији. За разлику од бакро писа, бакрореза и суве игле, акватинта је техника која се ради из површина. Њено откриће је проузроковао лавирани цртеж који је био омиљен у XVIII веку (в. Макеш, 1979 1981: 13).
Акватинта омогућава систематично добијање полутонова при штампању Површина исполиране мета лне плоче запрашује се колофонијумом, а зрнца праха колофонијума се, затим, загревањем затопе. Они делови цртежа који приликом штампе треба да остану бели покривају се танком заштитном подло гом грундом. Зрнца праха делују као фини растер, јер код нагризања течност која нагриза мета л може да прод ре само између појединих сићушних честица праха. Да би се постигли различити полутонови, плоча се постепеним
нагри зањем и покривањем различито дубоко нагриза. Покривање заштитном подло гом овде представља неку врсту сликања у негативу, при којем у слици прво настају светли, а затим тамни тонови (в. Клајн, 1975: 45 46). Фотографија је „поступак пресликавања предмета деловањем светлосних зра ка које ови рефлектују на светлоосетљиви слој“ (ibid: 77). За разлику од поступног и пажљивог рада који се под разумева у процесу израде матрице за графичке технике високе или дубоке штампе, механичким 12
или хемијским поступцима, фотографија представља тренутак „Фотографија то је овде и сада, од ређена ствар на од ређеном месту у од ређено време “ (Ка жић, 2013: 28 29) Та везаност за тренутак фотографији може дати од ређену спонтаност која се уобичајеним графичким поступцима, детаљним и дуготрај ним планирањем сваког следећег корака у обради матрице не добија Фото графија представља један изабрани и сачувани делић светлости која открива одређени простор. Фотографија је специфична уметност која има многе додир не тачке са графичким и сликарским изражавањем Она је себи створила по себно место у данашњим средствима комуницирања управо тим особинама које су укратко изражене речима овде и сада (в ibid) „Узимајући у обзир разноврсност техника, стилова и праваца у сликарству и гра фици, може се сасвим лако замислити слика која је тако насликана да је скоро фотографија, а и фотографија која је у свему слична слици. Оно што битно раз ликује фотографију од сваке д руге графичке и сликарске уметности је управо та одређеност у простору и времену [ ] Сликар може све да наслика; прошлост, садашњост, фантазију, може такође да веома убедљиво наслика и догађај из жи вота Фотографија то не може Фотографија прави слику само од онога што јесте, што стварно постоји, што се догађа управо тада када фотограф снима. Фотографија је ограничена на стварно и садашње “ (ibid)
Кроз историју може се приметити да ограниченост средстава у уметно стима врло често бива њихова кључна иманентна одлика и битан чинилац њи ховог разликовања. Оно што истиче фотографију јесте ограниченост на ствар ност и садашњост, јер, какву год модификацију на њој извршили, она ће и даље представљати забележени тренутак у прошлости. Кроз фотографије гледамо на њихов предмет исто као што кроз прозор гледамо на ствари које леже са д руге стране Ручно рађене слике су, за разлику од фотографија, непрозирне, јер су уверења која сликар има о сцени пред собом у непостедној вези са ониме што се приказује на подлози Транспарентни карактер фотографија
ставља гледаоце у посебан контакт са стварима које се кроз њих виде. Тако бива под р жана способност фотографија да пренесу осећај контакта са својим субјек том, иако је посматрање посредством фотографија неизбежно индиректно (в Волтон, 2008: 14 29). Фотограф и ј а ј е п р о з ор ко ј и гл е д а к р о з в р е м е , ј е р ј е њоме заустављена и сачувана светлост неког прошлог тренутка Апстрактно сликарство је појам који се користи да означи широк спек тар стилова од дела заснованих на „успостављању ана логије између […] сли карске и музичке композиције“ и оних наста лих „проучавањем светлосних фе номена и начина њиховог приказивања “ , преко кубистичких и футуристичких 13
деконструкција предмета и сликарства „асоцијативних, гестуа лних и слобод них форми“, до „изражавања духовних, психичких и егзистенција лних осјећа ја, визија и предоџби“ (в Шуваковић 2005: 60 63) Термин апстрактна фо тографија се ређе користи и његов обим је мање јасан. Њиме се најчешће означава фотографија која истиче форма лну композицију, линију и текстуру Апстрактне композиције на фотографијама утемељене су реалним светом Док се код апстрактног сликарства често погрешно поставља питање Шта је ово? (у смислу идентификације предмета из стварног света), код фотографије такво питање увек има своје место. Са ретким изузецима, све фотографије снимљене са или без фотоапарата представљају неку ствар (в Вoлден, 2008: 119 122)
Ласло Мохољи Нађ (László Moholy Nagy) је фотограме дефинисао као апстрактне фотографије наста ле без фотографског апарата, директним свет лосним интервенцијама на фотопапиру (в Шуваковић, 2005: 60)
У сваком процесу, од дагеротипије1 до дигита лне фотографије, слика се формира бележењем трага који оставља светлост која се одбија од предмета Овакав траг повезује фотографију са стварним Фотографија присваја ствар ност стварајући слику о њој. Како је савремено д руштво претежно визуелно, фотографије су поста ле примарно средство помоћу којег добијамо инфор мације о свету. Сузан Сонтаг у свом есеју У Платоновој пећини подсећа да је људски поглед фиксиран према свету који је представљен фотографијама „Чо вечанство се неочекивано зад ржава у Платоновој пећини, још увек уживајући у старој навици, у пуким сликама истине… “ (Сонтаг, 2005: 1 3). Иако начин производње фотографија не гарантује тачност и истину, фотографије које су начинили уметници пружају средства за ана лизу и критику. Тврдњу да фотографска слика има посебан ауторитет, објективност или тран спарентност изнели су бројни теоретичари. Извор фотографије оставља ди ректан траг на самој фотографији У том погледу фотографија је попут отиска или сенке. Фотографија није само средство за репродукцију стварности и ос лобађање
сликара од ове функције, то је такође моћ откривања стварности 14 1 Дагеротипија је први успешно изведен поступак стварања фотографије Представљен је 1839 године на Париској Академији наука Творац дагеротипије је Луј Дагер (Louis Daguerre) по коме је овакав начин стварања фотографије добио име Дагер је посребрену плочу излагао јодној пари, а невидљиву слику би учинио видљивом тако што би је изложио пари живе и фик сирао раствором натријум сулфата. Дагеротипије су биле уникатни предмети, односно нису биле уметност мултиоригинала, а дагеротипска слика могла је бити виђена само посматра њем под од ређеним углом
„Природа која говори са камером је д ругачија природа од оне која говори оку “ (Мохољи Нађ, 1969: 145).
„Жеља за ‘ сликама које је начинила природа ’ може се видети, с једне стране, нa Kозенсовим [Александар Козенс (Alexander Cozens)] композицијама од мрља од мастила (‘природним’ јер су начињене случајно), и, с д руге стране, у моди силуетних портрета с краја XVIII века (цртаних према сенци моделовог профила) која је довела до покушаја да се такве сенке зебележе на материја лу осетљивом на светлост “ (Јансон, 1975: 474).
фотограма јесте да додаје необичност стварима које се чине познатим. На њима се препознају силуете предмета, окружене нијансама сиве, које се преклапају Док фотограф види тачно како његова фотографија може изгледати, изглед фотограма теже је предвидети. Могло би се рећи да фотограми представљају од ређену врсту хватача сенки, а ли сенке приказане на њима више нису тамне, како би се очекива ло, већ су оне у негативу Делови површине које светлост не додирне на фотограму остају бели. Може се рећи да су они на граници између апстрактног и репрезентацијског Оваква дела су природни светлосни феномени, она су једноставна, а вишеслојна. У њима не постоји хоризонт, а исходиште је тајанствени, аперспективни, сликовни простор.
За разлику од фотографије, коју стварају одбијени зраци светлости, фо тограм чува тренутак физичког контакта и приказује ствари у приодној ве личини. Приликом израде слике, предмет је у контакту са фотоосетљивим па пиром и на њему оставља траг Фотограм на нови начин приказује познато, скреће поглед на структуре и форме које се иначе не опажају. Чува сенке и чини их опипљивим.
Фотограми се добијају на тај начин што се у лабораторији, при помоћ ном црвеном светлу, на
аранжирају разни предмети, а затим се све то изложи дејству обичног светла
Специфичност
фотопапир
Развијањем и фиксирањем добија се фотографија која се састоји од отисака предмета. Фотограм има само један оригина л и он се не може умножити као што је то случај са фотографијом. Ипак, иако није, попут графике, уметност мултиоргинала, фотограм у неким аспектима има више заједничког са графиком него са фотографијом, јер се, мада без постојања матрице, може сматрати отиском Чак се може по везати са најстаријим сликама на свету силуетним отисцима шака наста лим на зидовима пећина пре око 40.000 година. Ра з л и ко в а њ е ф о т о г р а м а и п о с т у п к а ко ј и п о д р а з у м е в а у п о т р е б у г р а фичке технике примарно је у могућности мултипликовања. Још једну битну 15
протно од оног виђеног у стварности, док је употреба графичке технике омо гућила приказивање позитива Фотографија бележи светлост, док је оно што је забележено на фото грамима изведеним графичком техником сенка Она се дешава иза светло сти и од ређена је композицијом изграђеном поступком колажирања на самој матрици. Од предмета који су чинили композицију забележена и сачувана је само сенка Колаж под разумева
унесени елемент добија ново значење стапајући се са елементима подлоге и мењајући њен визуелни изглед и значење као целине (в Шуваковић, 2005: 304) Са појавом авангарде неуметнички предмети из свакодневнице поста ли су саставни део уметничког дела Неуметнички предмет се „издваја из света утилитарних ствари и пре ображава у ствар уметности. […] Ординарна ствар стављена у контекст умет ности постаје наметљива у својој голој појавности, а самим тим и д ругачија у односу на начин на који је раније перципирана “ (Сретеновић, 2014: 35 36).
„Умjетник не може створити ново или оригина лно умјетничко дјело него про води трансфигурацију (премјештање које изазива преобликовање и промјену значењских односа) из контекста у контекст, из умјетничког дјела у д руго умјетничко дјело, из свијета у умјетност и из умјетности у свијет, будући да је свијет велики промјењиви колаж, а не објективна реа лност и природа не овисна о раду и дјеловању културе Умјетни карактер колажа, његова језичка природа и учинци, увијек дани кроз дисконтинуитет, хетерогеност и структу ра лни
као и лакоћа премјештања из кон текста
р а з л и к у п р е д с т а в љ а т о ш т о ф о т о г р а м п р и к а з у ј е т о н о в е п о р е д о сл е д у с у
издвајање елемената из постојеће целине, уношење у но ву целину и монтажу или стварање структуре у којој
однос који се лако може прекинути,
у контекст, аспекти су који културу и умјетност постмодернизма чине симулакрумом “ (Шуваковић, 2005: 305) На фотограмима изведеним графичком техником из реа лности су из двојене сенке предмета На бакарну плочу постављају се различити предмети из свакодневнице тако да формирају од ређену композицију Приликом наношења спреја отисци п о с т а в љ е н и х п р е д м е т а в е з у ј у с е з а п о д л о г у. М о н т и р а н а ко м п о з и ц и ј а д а ј е јасно формирану сенку на подлози. Неки облици на графикама склопљени су од више предмета, а ли на подлози они формирају једну сенку и делују као један облик. Сенке су раздвојене од предмета и повезивањем са оста лим сен 16
кама оне формирају нову целину Овакви отисци постају део уметничког дела и добијају ново значење. Начин стварања фотограма графичким поступком може се повезати са дадаистичким схватањем колажа према коме је он „апстрактно иконокласичан и жели да, као и редимејд,2 уметност потпуно изведе из конвенциона лних ок вира и уништи сваки траг пиктура лности и форма лне организације у корист закона случаја и хаотичног гомилања материја ла “ (Сретеновић, 2013: 84).
Жан Арп (Jean Arp) прецизнo је објаснио логику дадаистичког ликовног колажа рекавши да су то слике стварности по себи без значења и без персо на лне намере Арп пише: „Ми одбацујемо све што је било копија или опис, да бисмо пустили елементарно и спонтано да делују у пуној слободи“ (ibid) 3 Композиције на графикама из серије Они уопште ниједну ствар неће сматрати реалном, осим ове сенке… сачињене су од форми добијених гоми лањем сакупљених
природе и окружења. Прво битна намена предмета
предмета
Повезани
објеката
неуметничких
из
је промењена
отисци оваквих
на специфичан начин осликавају стварност 17 2 Појам редимејд (readymade) први је, 1916 године, употребио Марсел Дишан (Marcel Duchamp) како би описао монтажне предмете изоловане од намераване употребе и уздигнуте до статуса уметности тако што их је уметник одабрао и од редио као такве 3 Беар, Карасу 1997: Анри Беар [Henri Behar], Мишел Карасу [Michel Carassou], Дада. Историја једне субверзије, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, с 94, цитирано према Сретеновић, 2013: 84
На односу светлости и сенке заснива се источњачка филозофија која говори да између њих не постоји сукоб, да се допуњују и да ниједна не покушва да до минира над д ругом, већ да теже ка савршеној равнотежи јер су једнаке. Ова идеја оличена је у симболу Јин и Јанг Оваква уравнотежена интеракција из међу супротности разликује се од западњачке идеје о супротстављању или над метању супротности, у којој се једна надмеће са другом (в Ванг, 2013: 561 565) Говорити о светлости са позиције ствара лачких пракси као изузетно широког и разуђеног поља људског деловања свакако под разумева мултидисциплина ран приступ. Светлост представња електромагнетни
чија се та ласна дужина на
та лас
л а з и у о п с е г у о д 3 8 0 д о 7 6 0 н а н о м е т а р а и ко ј и с т в а р а о с е ћ а ј у ч ул у в и д а . Општи термин светлост понекад под разумева и електромагнетне та ласе чија је та ласна дужина у близини опсега видљиве светлости инфрацрвену и улт раљубичасту светлост. У и с т ор и ј и ф и з и к е п о с т о ј е д в е т е ор и ј е ко ј е о п и с у ј у с в е тл о с т П р е м а првој, коју је поставио Исак Њутн (Isaac Newton), светлост представља сноп честица које емитује светлосни извор (честична теорија светлости). Према д ругој, коју је дефинисао Кристијан Хајгенс (Christiaan Huygens), светлост представља та лас који се креће од извора огромном брзином кроз средину која се назива етар (та ласна теорија светлости) Етар представља непокретну с р е д и н у ко ј а и с п у њ а в а ч и т а в п р а з а н п р о с т ор и п р о ж и м а с в а т е л а , т а ко д а светлосни таласи представљају осциловање етра. Према савременом схватању, светлост поседује и та ласна и честична својства, представља феномен који се може описати као низ електромагетних та ласа или као поворка фотона. У не 19 3. Светлост и сенка
ким појавама су изражена та ласна својства светлости, а у д ругим честична својства. Та ласна и честична теорија светлости не искључују једна д ругу, већ се допуњују, чиме је изражено дуалистичко својство светлости. Видљива светлост може бити монохроматска и полихроматска Монохроматска је светлост једне и тачно дефинисане та ласне дужине То је проста светлост и не може се ра зложити. Полихромтска је сложена светлост и састављена је из више простих светлости пример је светлост Сунца Та ласни опсег видљиве светлости је подељен на седам зона од којих свакој зони одговара назив једне основне боје светлости Свако тело део светлости која пада на њега одбија, део упија, а део пропушта Тело има белу боју ако потпуно одбија светлост која на њега пада Ако тело пропушта сву светлост онда је оно транспарентно, а ако апсорбује светлост онда је то црно тело Под светлосним извором под разумева се свако тело које може да емитује електромагнетне та ласе у видљивом делу спектра (в Карамарковић, 2005: 93 148)
Није претерано рећи да је светлост (широко дефинисана као електро магнетно зрачење) игра пресудну улогу у свим аспектима људске историје, што води напретку у науци и технологији, а ли, такође, снажно утиче на умет ност, религију и политику. Светлост се дуго доживљава ла само као функциона лни елемент свакодневног живота. Временом су уметници почели да проучавају њена својства и начине на које је могу употребити како би нагласили облике и текстуре Светлост је кључни елемент приказивања расположења, тако да поред тога што одлучује одакле ће светлост долазити, уметник такође мора да одлучи и каква ће она бити: мека и нежна или јака и оштра. Светлост не делује изоловано, већ се меша са бојом, стилом и техником да би се постигао укупан ефекат. Пригу шено осветљење сужава опсег тонова, ако је светло обојено и сенке су такође, јака светлост ствара оштре тонске контрасте и ставља детаље у оштрији фокус. Златне маске фараона могу бити добар пример светлости која има вер ски значај оне су истица ле божанску природу приказаног лица. У средњо
представама
вековним црквама светлост дана долазила је кроз витраже са
ре лигијских сцена, са циљем да креира атмосферу Сјајна златна позадина била је симбол вечности и истица ла је лица приказана на слици. Током ренесансе, један од оних који је проучавао оптичка својства светлости био је и Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci). Он је схватио да човекова перцепција простора у великој мери зависи од светлости. Своје студије применио је на уметност и светлошћу је стварао перспективе и облике на сликама У касној ренесанси Жорж де Ла Тур (Georges de La Tour) у свом раду, помоћу светлости, мајстор 20
ски је створио сцене у којима постоји само ма ли и слаб извор светла на при мер, једна свећа која открива само најбитније делове призора. На сликама Микеланђела Каравађа (Michelangelo Merisi da Caravaggio) типичан је бљесак светлости који се појављује у тами и осветљава мањи а ли кључни део слике, тако да обичан догађај чини мистичним Он је светлости давао симболичку конотацију На слици „Позивање Светог Матеја“ сноп светлости пада на онога ко је у сенци и треба да буде преображен. У XVII веку светлост постаје више од а лата за стварање облика
природе
узрокује осећај д рама тичности Импресионизам је био један од првих праваца у уметности који је заиста дао светлости главну улогу. У доба инпресионизма предмет као мотив престаје да буде од кључног значаја, а уметници покушавају да забележе пер манентну промену стања појавне стварности Анри Матис (Henri Matisse) је
циљ
рада била јасноћа светлости (в Олив, 2017) Сви ови уметници превели су ефекте светлости у д руги медиј у боју. Битан и упечатљив тренутак модерне уметности био је када су уметници по чели да користе светлост директно као медиј за себе. Појава фотографске камере и уређаја за снимање преокренула је свет уметности. Светлост више није била само опсесија сликара већ је поста ла и основни носилац дела Сенка представља нематерија лну појаву која се јавља приликом блокирања
светлости. Kада је објекат
испред извора светлости, то ће утицати на формирање
објекта Сенка се формира када објекат заустави светлост, и то увек са стране супротне њеном извору. Да би постоја ла, поред извора светла, неопходни су објекат и површина на којој ће се сенка формирати. Облик, величина и оштрина сенке зависе од више раз личитих фактора:
и игра битну улогу у делима познатих уметника Жанр сцене Jоханеса Вермера (Johannes Vermeer) одликује утисак природне и мирне светлости која даје препознатљив карактер његових слика На пејза ж и м а В и л и ј а м а Т а р н е р а ( W i l l i a m T u r n e r ) с в е тл о с т с е ј а в љ а к а о п р е д у сл о в трансформације препознатљивих облика
и
п у т о в а о с в е т о м т р а ж е ћ и с в е тл о с т ко ј а б и г а и н с п и р и с а л а , и з j a в и о ј е д а ј е главни
његовог
п у т а њ е с в е тл о с т и . O н а н а с т а ј е к а о п о сл е д и ц а п р а в ол и н и ј с ко г п р о с т и р а њ а
постављен
тамне површине или сенке иза
величине светлосног извора, величине осветљеног пред мета и њиховог узајамног положаја и удаљености Сенка објекта је, углавном, слична његовим контурама и због тога се може лако препознати у њој. Она није само тамна мрља на површини, већ је уређена законима природе и могуће је њено математичко израчунавање. Што је објекат удаљенији од подлоге на којој се сенка ствара то ће сенка бити слабија и њене линије мање јасне. Без обзира на боју предмета, сенка је увек црна јер није осветљена (в Прабин, 2010: 101 105). 21
Сенке се могу тумачити као трагови С једне стране сенка је оно што је су протно светлости, а са друге, то је слика несталних, нестварних и променљивих ствари У уметности сенке су произвољне, ту су када их аутор позове и имају ону форму коју им аутор даје. Када уметник скрене пажњу на њих, јављају се као посебно мотивисани знаци Сам чин стављања сенке у сцену чини сенку предметом тумачења Реч сенка има низ конотативних значења која их веома често стављају у центар уметничког интересовања, и чине их предметом репрезентовања Сенка се користи и како би се дочара ла пластичност. Бачена сенка представља тамније тонове неке површине до које не допиру зраци изворног светла, јер их зад ржава неки предмет испред Она одаје идеју о облику Сенка бачена од стране једног објекта на д руги ствара илузију да се објекат издваја. Истовре мено, помаже од ређивању његовог положаја у представљеном простору Идеја о приказивању сенке донела је различите проблеме које су умет ници мора ли да схвате и превазиђу Прецртавање сенки из природе решава ло је само део проблема, јер Сунце непрестано мења позицију условљавајући промену дужине и положаја сенки. Да би сенке биле апсолутно прецизно пре нете, било је потребно изабрати један моменат и сликати у тачно од ређено време сваког дана. Ренесансни уметници развили су бројне методе за реша вање овог проблема Јакопо Тинторето (Jacopo Tintoretto) је правио ма ле мо деле од воска и д рвета које је осветљавао свећом како би уочио ефекте светла и сенке. Ђовани Паоло Ломацо (Giovanni Paolo Lomazzo) био је сликар и тео ретичар који је своја истраживања посветио сенци Он наводи како је сенка саставни део перспективе и како је треба третирати по правилима перспек
јасне ивице, што је био разлог његове употребе сфумата. Од краја XVI века сенка постаје саставни део перспективе и неизоставни
т и в е Л е о н а р д о ј е з а к љ у ч и о к а ко д и ф у з н о с в е тл о с т в а р а с е н к е ко ј е н е м а ј у
елемент уметничких дела (в Кауфман 1975: 258 287) Joш је Мазачо (Masaccio) истраживао симболику сенке. Измештајући ко н ц е п т б ач е н е с е н к е и з уо б и ч а ј е н е ф у н к ц и ј е д а п о ј ач а у т и с а к п р о с т ор а ( о п л е м е н и п е р с п е к т и в н и п р и к а з ) , п р и к а з а о ј е н а р а т и в о т о м е к а ко С в е т и Петар исцељује болеснике својом сенком. Важна иновација уметности барока је контраст Тенебризам, израз у сликарству који се појављује у овом периоду, описује дубоку таму која доминира платном, док је откривен само кључни део сл и к е Т а к а в м р а к у н о с и е л е м е н т е м и с т е р и ј е и д р а м е У д е л и м а Ка р а в а ђ а сенке су пресудан део композиције, његове фигуре израњају из сенке. Рембрант (Rembrandt) осветљава само центра лни део својих композиција, док се сенке на њима губе у дубокој тами Јаке и д раматичне контрасте је истраживао и у сликарству, као и у графици, визионарски користећи мултипликативност да 22
бележи различите фазе игре светла и сенке, сукцесивно мењајући стање ма
елемент
су
портрета у различитим бојама једна у тоновима инкарната,
руга бледо зелена. Зелена пруга дели лице на светлу и тамну страну што може имати симболичко значење Употребом тамних сенки Ђорђо де Кирико (Giorgio de Chirico) је успео да на својим сликама иза
Његова слика „Тајна и меланхолија улице “ приказује опустели трг и фигуру девојчице која има облик бестелене
ствара магичну атмосферу.
оно што је представљено његовим сликар ством „Mного је више мистерије у сенци човека који хода сунчаним даном, него у свим религијама света “ . 4
јануара 2021 године
т р и ц е . А н р и М а т и с ј е , у Х Х в е к у , о б о ј и о с е н к у. Н а сл и ц и „ Го с п о ђ а М а т и с “ најупечатљивији
дела
половине
а д
з о в е о с е ћ а ј н е л а г о д е и т а ј а н с т в е н о с т и .
сенке без црта лица. Композиција са дугим сенкама
Исказ самог уметника потцртава
23 4 Quotes https://www quotes net/quote/59252, приступљено 12
Светло показује свет, док га сенка прикрива, а ли без контраста између њих било би немогуће видети облике Светлост и сенка се користе као метафора која показује како се ствари које изгледају супротно заправо под ржавају и стварају јединствену целину Сенка се може живо препознати у контрасту са светлом, исто тако живо се може препознати светлост када је у контрасту са
инспирација је филозофије
уметности. По Платону Сунце од ређује време и године, оно влада целим видљивим светом и од њега произилази све што се може видети „Замисли да људи живе у некој подземној пећини, и да се дуж целе пећине провлачи један широк отвор који води горе, према светлости У тој пећини живе они од детињства и имају окове око бедара и вратова тако да се не могу маћи са места, а гледају само напред, јер због окова не могу окренути главе [...] Слични су нама рекох. Зар мислиш да они виде нешто
с е н ко м З б о г ј е д н о г с е п о ј а в љ у ј е д р у г о А п с ол у т н а кор е л а ц и ј а с в е тл о с т и и сенке
и
друго осим својих сенки и сенки других људи, које светлост ватре баца на супротан зид пећине?“ (Платон, 2007: 168 169) Сенке су представљене као антитеза стварном знању Оне су метафора илузорних аспеката живота. Робови који гледају у сенке одговарају свету ре флексија и слика Сазнање да сенке нису стварност не смањује њихову вред ност. Небитност их чини д рагоценијим. Физички свет је, кроз метафору, пред стављен као сенка истине. Светлост, у овом случају, представља муд рост која обасјавањем само наговештава облике, а задатак појединца јесте да их пре позна и открије. Алегорија о пећини може се повезати са Платоновом теоријом 25 4. Они уопште ниједну ствар неће сматрати реа лном, осим ове сенке…
идеја према којој форме представљају идеје, а не материја лни свет Оне пред стављају највишу врсту постојања. Платформа са стварним људима
предметима који бацају сенке на зид
Права истина није одмах видљива оку Платон повезује светлост са добрим и сенке са лошим На овај начин он је представио цепање дуа листичког концепта светлости и таме. Tема серије графика Они уопште ниједну ствар неће сматрати реал ном, осим ове сенке… јесте светлост. Taмне сенке на графикама на лазе се у простору испуњеном светлошћу Оне бледе на од ређеним деловима стапајући се са светлом што асоцира на окретање Платоновој истини Бела позадина представља светлост чију доминантну заступљеност нарушавају материја лни облици преузети из природе Иако је могуће путем графике фотограм превести у боју, дела су рађена са намером да остану црно бела како би се истакао контраст светлости са сенком. Бачена сенка је она коју на тлу или негде д ругде ствара од ређени предмет. Сенка представља траг у простору који је сачуван приликом процеса настанка уметничког дела и који је као уметничко дело остао сачуван и после постојања предмета Постоје многа метафорична значења повезана са речју сенка. У Делима апостолским, сенка апостола Петра је исцелитељска сила која делује на бо леснике У делу Аделберта Шемиса5 (Adelbert von Chamiso), сенка симболизује душу Петра Шлемила, главног јунака, кога ђаво наговара да је одсече и прода. Када Данте (Dante Alighieri) посети подземље,6 његова сенка је знак изгубљеним
и
и с п р е д р о б о в а п р е д с т а в љ а ф и з и ч к и с в е т ко ј и с е п р е п о з н а ј е ч ул и м а . С в е т изван пећине представља оно што је стварно, или бар стварније од марионета из сенки Према Платону, може се закључити да су људи рођени у ропству, п р и с и љ е н и д а гл е д а ј у у зид пећине г д е о п а ж а ј у и г р у б ач е н и х с е н к и . И д е ј а добра приказана је као Сунце због чије светлости постоје сва бића, а ли оно само по себи није биће, већ нешто што се по својој снази на лази изнад њих. У Алегорији, веза између бића и истине је нарушена
душама да он припада свету живих. У Платоновој пећини сенка се појављује као вара лица која симболизује људско незнање као мента лно стање затворе ника у пећини који сенке перципирају као стварност 26 5„Чудновата повест Петра Шлемила“ је новела из 1814 године у којој главни јунак продаје своју сенку ђаволу за врећу злата без дна. 6„Божанствена комедија“ је троделни еп, настајао од 1308 до 1320 године, у којем Данте описује свој имагинарни тродневни пут кроз Пакао, Чистилиште и Рај
представљају повезаност са „стварним “ светом, доказ постојања у од ређеном времену и простору Оне су траг који је остао на месту на коме је некада био предмет. Сенке преносе само део информација о предмету, на тај начин могу збунити перцепцију и навести је на погрешан пут, а ли оне такође наводе на размишљање о предмету Могу се повезати са људском перцепцијом која је ограничена чулима а ли ствари које су перципиране наводе на размишљање о њима, тако чула отварају пут ка истини
„Сенке су на месту одсутног тела У сенкама је изазов и несавладивост одсут ности,
кратак интерва л времена Сенке
сабласти одсутног, а легорије при зиваног или одбациваног, оне су и неутра лност, сиво, неизражајно, празно и без дубине. Потпуна анестезија и сугестивност екстазе. Сенке су брисани тра гови тела које је одложено изван времена и простора Сенке изгледају као од говор на питање: ‘Како ћемо преживети дане стварног живота са стварним љу дима?’“ (Шуваковић, 2012: 537).
апстракцијом
својој континуираној репродукцији
она дела чија форма директно или
прилагођавању природа ствара
стварном свету. Органске форме су променљиве, оне нестају, на њих утиче време Оне постоје због светлости. Серија графика наста ла је приликом сусрета са самом природом. На oтисцима доминирају органске форме отисци биљака. Биљке су измеш тене из свог природног окружења да би скренуле пажњу на лепоту облика и јединственост коју поседује сваки примерак. На графикама форме биљака се губе и, међусобно
уношењем у уметност преноси
С е н к е п р и к а з а н е н а фотограмима и з в е д е н и м г р а ф и ч ко м т е х н и ко м
одложености тела у простору за један
су ту и оне нису ту. Сенке су застрашујуће
Органском
називају се
и н д и р е к т н о а с о ц и р а н а о п ш т е ор г а н с к е ( б и ол о ш к е ) о б л и к е ( в Ш у в а ко в и ћ , 2005: 59). У
и
с о п с т в е н у уметност И з д в а ј а њ е м о б л и к а д и р е к т н о и з п р и р о д е и њ и хо в и м
се и део истине о
се стапајући, постају апстрактне Отисци преносе осећај биолошких ствари које расту и бледе. На тај начин бивају повезани и са људ ском егзистенцијом. Сенке биљака на графикама приказане су вертика лно, одоздо ка горе, како стреме у висину према светлости На композицијама сачињеним од графика ма лог формата, као контраст више заступљеним графикама које приказују сенке биљака и на којима доминирају чисте беле површине, појављују се мотиви тканина са ситно плетеном текс туром Поред естетске улоге, тканине испреплетене са биљним мотивима асо цирају на човекову умешаност у природне токове и његову зависност од при 27
роде Оне су, као и уметност, наста ле деловањем људи Како је такав предмет сачињен од конца, његова форма такође асоцира на органско и променљиво, склоно пропадању Континуирани ток текстура на неким местима прекидају веће беле површине које пружају информацију о стању тканина услед дело вања времена Израда фотограма графичким поступком не укључује употребу колофонију ма и асфа лтног грунда, већ њих мења
они који су у сенци, остају
ће матрица бити нагризана и, у каснијем процесу, на отиску бивају тамни. Они делови предмета који доди рују плочу су чисти и јасни, док облици који су изнад ње, удаљенији, постају магличасти, а њихове контуре мекше, стварајући тако специфичан ефекат, ка рактеристичан за поступак фотограма. Наношење спреја из различитих угло ва и са различитих даљина доводи до могућности контролисања отисака у од ређеној мери. Процес рада не под разумева скицирање на папиру као поступак планирања, већ скица настаје директно на матрици Оваквим начином рада бива фиксирана сенка предмета која се створила на подлози бакарној плочи. Та сенка остаје трајно сачувана и може се мул типликовати Приликом процеса штампе сенка се враћа у свој позитив Проучавање разних материја ла који би могли довести до највернијег приказа светлости довело је до интересовања за фотографију, а затим и за фотограм. Циљ је био да се прилагођавањем и реинтерпретацијом фотограмског поступка на графикама, уместо пигмента, прикаже светлост, као и простор путем светло сти. Светлост је наглашена кроз контраст са сенком која је основни мотив дела Графике приказују предмете, углавном биљке, који због сведености на плошне сенке
акрилни спреј Спреј у овом случају има исту улогу као и светлост при изради фотограма. Он пада преко колажне ком позиције, претходно осмишљене и изведене аплицирањем различитих пред м е т а н а б а к а р н у п л о ч у , п р е к р и в а ј у ћ и т а ко о н е д е л о в е б у д у ћ е м а т р и ц е н а којима се не на лази предмет. Делови испод предмета,
незаштићени од утицаја раствора којим
и преклапања облика стварају апстрактне форме. Фокус је на игри светлости са предметом. Предмети су представљени са различитим сте пеном транспарентности и осветљености Приказана сенка н а в о д и н а р а з мишљање о предмету наговештавајући његову форму, а ли на основу сенке не могу се донети закључци о боји, док се текстура тек понегде може преципи рати. Сенка зато преноси само део истине. Како би се истакло присуство и одсуство светлости, графике су сведене на ахроматску ска лу Позадина је плошна бела површина, без хоризонта, а ду бина се може наслутити на основу преклапања елемената композиције. Обли 28
ци који су тамнији схватају се као ближи посматрачу материја лном свету, док су они светлији мање јасни, тону и губе се у даљини, због тога се схватају као ближи светлости Платоновој истини Овакво поређење истиче повеза ност са темом рада, а ли не под разумева вредносни суд. Форме заступљене на графикама сачињене су од предмета преузетих из при роде, који су ослобођени детаља и у од ређеним деловима сведени до граница препознатљивости Због специфичног изгледа простора и отисака предмета, графике подсећају на негатив фотограма. Слику граде сенке предмета. Четири композиције сачињене су од укупно деведесет и шест графика малог, квадратног формата Поред биљних мотива, на њима се могу приметити и различите текстуре наста ле отискивањем тканина. Такође,
ове композиције се могу повезати са поступком колажирања јер су састављене од мноштва делова. Девет композиција су диптиси На њима су представљене форме које се д о п у њ у ј у И с т а б и љ к а кор и ш ћ е н а ј е з а ф ор м и р а њ е о б л и к а н а д в е м а т р и ц е једнаке величине. 29
Из рада произилазе два закључка која се у основи преклапају један који се тиче техничких аспеката и д руги који указује на значење самог рада Са једне стране приказана је истина која се огледа у чувању тренутка и тачном прено шењу тог изабраног тренутка путем процеса штампања и, са д руге стране, а лудира се на истину скривену у сенци. Истраживање форме и метода стварања слике довело је до идеје о спа јању два медија. Спровођење процеса заснованог на поступку израде фотогра ма, који у основи има бележење трагова предмета, омогућило је приказивање природних токова форми кроз графички медиј, док је графика омогућила да се такав фотограм мултипликује. Траг предмета повезује фотограм добијен графичким поступком са стварношћу и обогаћује га цртом аутентичности „Према Ва лтеру Бенјамину, oригинал је напросто д руго име за присутност са дашњости за нешто што се одиграва овде и сада [ ] Бити оригина лан значи бити непоновљив, немогућ за репродуковање, заправо природан
јер се при рода сматра и непоновљивом и немогућом за репродуковање техничким сред ствима “ (Гројс, 2020: 143, 145 146) „Овде и сада оригина ла саздаје појам његове аутентичности “ (Бенјамин, 2007: 101). На фотограмима изведеним графичком техником не репродукује се природа већ њен оригина л постаје умножив, њена форма стварна, а њен отисак истовремено и догађај. Сходно томе, аутентичност тог тренутка остаје сачувана. Како су уметности ограничене средствима којима се изводе и која их де финишу, спајање графике и фотограма није само створило нове могућности 31 5. Закључак
већ је поставило и нове границе у овакав процес стварања Графичка техника ограничила је поступак израде графичким изражајним средствима и мате
ствари […] до којих треба толико д ржати колико до слободе“ у уметности може бити и д ругачије „уметност тражи више “ (Кајоа 1982: 19) „У делима духа вредности су обрнуте: подвргивање робовању захтева оштро уман и истрајан напор, а ослобођење од њега не тражи никаква за лагања Тако слобода овде почива пре свега у прона лажењу правила којима ће се писац по избору покоравати [ ] Ти окови су
спутавати “ (ibid: 19 20)
поступак заснива на дуготрајном планирању
обзиром
припремању матрице, ограниченост на процес спровођења фо тограмског поступка, који се своди на приказивање тренутка, допринела је стварању слободнијих и спонтанијих форми Овако наста ли отисци причају причу о стварности и скрећу пажњу на посебност облика који су у природи оста ли занемарени Значење серије графика Они уопште ниједну ствар неће сматрати реалном, осим ове сенке… огледа се у повезаности са Алегоријом о пећини у којој сенке наговештавају истину о стварности. Алегорија је коментар о д руштву и о ра зумевању природе света Сенке на делима су, као и свет доступан чулима, само од раз стварног света. Обе појаве су унапред од ређене, скројене и прилагођене људској перцепцији. Оно што их је створило оста ло је скривено, недоступно оку Али чињеница да су наста ле од стварности наводи на размишљање о томе каква би она могла бити.
32
р и ј а л и м а , а ф о т о г р а м ј е д е л а с в е о н а с т в а р н е с е н к е И а ко п о с т о ј и „ м а л о
оруђа, а не циљ Њихова улога је да служе Сами за себе они нису ни од какве користи, они никоме не поклањају дар Онај који их прихвати мора пре свега да зна шта очекује од свог покоравања. Ако им је слепо послушан, они ће га само
С
да се класичан графички
и
APPeNDIX 33 1 Ласло Мохољи Нађ, „Фотограм“, фотограм, 42 × 30 cm, 1926 2 Анд ре Кeртес [André Kertész], „ Аутопортрет“, фотографија, 28,1 × 27,3 cm, 1927 12
34 3 Жорж де Ла Тур, „Марија Магда лена “ , уље на платну, 134 × 92 cm, 1625 50. 4 Микеланђело Каравађо, „Пoзивање Светог Матеја“, уље на платну, 322 × 340 cm, 1599 1600 5 Јан Вермер, „Официр и насмејана девојка“, уље на платну, 50 × 46 cm, 1655 60 6 Вилијам Тарнер, „Брод робова“, уље на платну, 91 × 123 cm, 1840 7 Клод Моне [Claude Monet], „Импресија, рађање сунца “ , уље на платну, 48 × 64 cm, 1872 8 Тинторето, „Последња вечера “ , уље на платну, 365 × 568 cm, 1592 94. 9 Мазачо, „Свети Петар лечи болеснике својом сенком “ (детаљ), фреска, 230 × 162 cm, 1426 27 345 67 89
35 10 Александар Козенс, „Језеро са чамцем “ , мастило на папиру, 16,2 × 21 cm, 1735 86. 11 Рембрант, „Три д рвета “ , бакропис, 21 × 27 cm, 1643 12 Анри Матис, „Госпођа Матис“, уље и темпера на платну, 40,5 × 32,5 cm, 1905 13 Ђорђо де Кирико, „Тајна и меланхолија улице “ , уље на платну, 87 × 71,5 cm, 1914 14 Жан Арп, „Конструктивни елементи “ , колаж, 149 × 112 cm, 1916 15 Џорџ Крукшанк [George Cruikshank], „Петар Шлемил“, бакрорез, 38,7 × 26 cm, 1827. 16 Ђанфранко Горгони [Gianfranco Gorgoni], „Енди Ворхол и Ђорђо де Кирико“, фотографија, 35,8 × 45,7 cm, 1974 10 11 12 13 14 15 16
ЛИТЕРАТУРА
Ajвинс 1953: William M Ivins, Prints and visual communication, Cambridge, Massachu setts: Harvard University Press Бенјамин 2007: Valter Benjamin, „Umetničko delo u razdoblju njegove tehničke repro duktivnosti [Treća verzija]“у Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Beograd: Kulturni centar Beograda, 98 132. Ванг 2012: Robin R Wang, Yinyang: T he Way of Heaven and Earth in Chinese T hought and Culture, New York: Cambridge University Press Волтон 2008: Kendall L. Walton, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”у Scott Walden, Photography and Philosophy, Malden, Massachusetts: Blackwell Publishing Inc, 14 49. Гројс 2020: Boris Grojs, U toku, Beograd: Službeni glasnik Денегри 1985: Ješa Denegri, „Grafika 1950 1980“, у Jugoslovenska grafika 1950 1980, Beograd: Muzej savremene umetnosti, 9 15. Јансон 1975: H W Janson, Istorija umetnosti, pregled razvoja likovnih umetnosti od pra istorije do danas, Beograd: Izdavački zavod Jugoslavija. Кажић 2013: Драгољуб Кажић, „Уметност Фотографије“, у Сигнум 7 Часопис одсека Примењена графика Факултета примењених уметности у Београду, Београд: Факултет примењених уметности, 28 30. Кајоа 1982: Rože Kajoa, Estetički rečnik, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada Карамарковић 2005: Југослав Карамарковић, Физика, Ниш: Универзитет у Нишу, Грађевинско архитектонски факултет Кауфман 1975: Thomas Da Costa Kaufmann, “The Perspective of Shadows: Theory of Shadow Projection”, у Journal of the Warburg and Courtauld Institute, Warburg: The Warburg Institute, 258 287 37
Клајн 1975: Heijo Klein, Mali leksikon štamparstva i grafike, Beograd: Izdavački zavod Jugoslavija. Макеш 1979 1981: Branislav Makeš, „Priče o grafici“ у Grafički rad, časopis grafičara Jugoslavije (прилози Grafička umetnost), Beograd: Opšte udruženje grafičke de latnosti Jugoslavijе.
Мохољи Нађ 1969: Laszlo Moholy Nagy, Painting, Photography, Film, London: Lund Humphries. Олив 2017: Caty Olive, “The History of Light in Art”, https://news itmo ru/en/education/ trend/news/7179/, приступљено 20. децембра 2020. Платон 2017: Платон, Држава, Београд: Дерета Прабин 2010: K C Prabin, “Theory of Shadow”, у T he Himalayan Physics, Vol. 1, No. 1, Pokhara: Tribhuvan University, 101 105. Ранковић 2016: Владимир Ранковић, „Графика негдашња сиромашна слика?“, Са општење са Стручно уметничко научног округлог стола Графика данас по зиција графике као уметничке праксе у актуелном тренутку, Крагујевац: Фи лолошко уметнички факултет Сонтаг 2005: Susan Sontag, On Photography, New York: Rosetta Books LLC. Сретеновић 2013: Dejan Sretenović, Umetnost prisvajanja, Beograd: Orion art Шуваковић 2005: Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky, Ghent: Vlees & Beton Шуваковић 2012: Miško Šuvaković, Umetnost i politika, Beograd: Službeni glasnik
38
О н и у о п ш т е н и ј е д н у с т в а р неће сматрати реалном, о с и м о в е с е н к е …
Сенке 3 акватинта, 66 × 80 cm, 2020
Сенке 1 акватинта, 66 × 80 cm,
2020
Сенке 2 акватинта, 66 × 80 cm,
2020
Сенке 6 акватинта, 66 × 80 cm, 2020
Сенке
акватинта, 66 × 80 cm,
5
2020
Сенке 7 акватинта, 66 × 80 cm, 2020
Сенке 8 акватинта, 66 × 80 cm, 2020
Сенке 4 акватинта, 96 × 80 cm, 2020
Сенке
акватинта, 96 ×
9
80 cm, 2020
Сенке композиција 1 акватинта, 96 × 66 cm, 2020
Сенке композиција 2 акватинта, 96 × 66 cm, 2020
Сенке композиција 3 акватинта, 96 × 66 cm, 2020
Сенке композиција 4 акватинта, 96 × 66 cm, 2020
БИОГРАФИЈА
Ивана Јанковић рођена је 1996 године у Крагујевцу Студијски програм ОАС Гра фички дизајн завршила је на Филолошко уметничком факултету Универзитета у Крагујевцу Уписа ла је мастер студије 2019 године на истом Факултету, на сту дијском програму Ликовне уметности, модул Графика. Групне изложбе: 2020. XX Бијена ле студентске графике Србије, ДКСГ, Нови Београд Похва ла Бије на ла 2020 Ма ла графика, Графички колектив, Београд 2020 „Трајање“, изложба радова чланова Уд ружења ликовних уметника Крагујевца ЛУК, Га лерија Народног музеја, Крагујевац 2020 XV Међународно бијена ле уметности минијатуре, Културни центар Горњи Ми лановац 2020. Четврто Међународно бијена ле графике, Дом културе, Чачак
2019. „Подстанари“, пројекат студената IV године студијског програма Графички ди зајн, ФИЛУМ, Га лерија СКЦ Крагујевац
2019. 17th International Competition of Small Graphic Form and ex Libris, Muzeum Mi esta, Ostrow Wielkopolski
2018 Новембарски са лон визуелних уметности, Народни музеј Краљево
2018 „ АРТиЈА“, 1 Међународно бијена ле уметности радова на папиру и од папира, Крагујевац
2018 III Међународно бијена ле графике, Дом културе, Чачак
2018. Ма ла графика, Графички колектив, Београд
2018. XIX Бијена ле студентске графике Србије, ДКСГ, Нови Београд
2018. „Мостови“, Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић“, Београд
„Графике“, изложба радова студената Факултета примењених уметности у Бео граду и студената ФИЛУМ а, СКЦ Крагујевац
2017 XIX Бијена ле студентског цртежа Србије, ДКСГ, Нови Београд
2016 XVIII Бијена ле студентске графике Србије, ДКСГ, Нови Београд
2017.
55
