Grafiknytt by bjorn bredstrom

nr 4 | 2009

grafiknytt

grafiknytt 4 2009

utgivare: Grafiska Sällskapet, Hornsgatan 6, S-118 20 Stockholm tel: +46 8 643 88 04, fax: +46 8 643 88 24 e-mail: styrelsen@grafiskasallskapet.se www.grafiskasallskapet.se ansvarig utgivare: Björn Bredström. Se nedan. redaktör: Björn Bredström Ålgårdsvägen 33, S-506 30 Borås tel: +46 33 41 98 60, fax: +46 33 13 27 58 mobil: +46 706 26 70 62 e-mail: grafiknytt@grafiskasallskapet.se prenumerationer ombesörjes av Grafiska Sällskapets kansli, adress, telefon, se ovan, e-mail: galleri@grafiskasallskapet.se Pris: 250 kr per år (4 nummer), pris lösnummer: 65 kr annonsbokningar: kontakta redaktören (se ovan) eller e-mail: grafiknytt@grafiskasallskapet.se annonspriser: 1/1 sida 2500 kr, 1/2 sida 1500 kr, 1/4 sida 800 kr, 1/8 sida 400 kr utgivning: Grafiknytt utkommer med 4 nummer per år. nätupplaga: grafiskasallskapet.se blogg: grafikvakt.blogspot.com Visst material och annonser publiceras också på internet. Den som sänder material till Grafiknytt anses medge elektronisk lagring/publicering.

Årets

va c k r a s t e t i d

Har just kommit hem efter en lång promenad i det gråaste av grått. Jag försöker gå i skogen en timme om dagen. Nu är det ju så att jag älskar denna årstiden. Det kunde gärna vara lite snö, för kontrastens skull men det skumma ljuset ger mjuka gråa toner ned till varmaste svart. Jag bor verkligen mitt på landet. Omgiven av små ängar, skogar och sjöar. Här är väldigt kuperat och några kilometer här är säkert samma ansträngning som en mil på landsvägen. Jag tränar upp min kondition efter ett angrepp av en elak bakterie som gav mig en säng på Borås lasarett. Nu är jag tillbaks och kan slutföra Grafiknytts sista nummer för året. Det kom ett fint handskrivet brev till redaktionen. Det var Per Erik Hedborg som skrev att han uppskattade Grafiknytts artiklar om japansk grafik som Åsa Andersson skrev till Grafiknytt i våras. Han skrev även att han hoppades kunna resa till Stockholm och besöka 100 års jubileet. Han kunde inte lova, för själv var han nästan lika gammal. Svenrobert Lundquist besökte honom i hans bostad i Göteborg. Per-Erik Hedborg som alltid tyckt om grafik har samlat på sig en hel del under åren och kan ses som en riktig expert på svensk grafik. Givetvis speciellt den äldre svart-vita grafiken. Man pratar om och genomför allt fler projektrum lite varstans. I Jyväskylä bjöd man inte in enskilda grafiker med sina blad, som man gjorde tidigare. Nu vill man visa hela genomtänkta ideer i form av olika rum. På Grafiska Sällskapet är det just ett sådant projekt som visades i Jyväkylä. ¨Hemma hos¨ , en installation av Kristina Anshelm, Helena Mellin och Ulla Wennberg. Nästa nummer kommer en rapport från Jyväskylä. (Det är norska Liv Dysthe Sønderland som var där och valde ut några projekt att skriva om). Ward Shelley arbetar just på det sättet. Har tar greppet och bygger sin bildvärld i projekt. Både grafiskt och rumsligt. När nu Grafiska Sällskapet snart är hundra år vill Grafiknytt följa den nya generationens grafiker som börjar att synas ute i konstlivet. Först ut är Maria Erikson som studerat grafik och bokkonst på Grafikskolan i Stockholm. Hon har ett brett teknikregister och blandar det traditionella med det digitala. Grafiknytt önskar sina läsare en riktigt God Jul och ett Gott nytt år.

grafiknytt 4/2009

Björn Bredström tryck: Västkustmyran, Varberg ISSN 0346-9727

Lennart Glemme. Skiss till etsning 1953.

Lennart Glemme (1927–2009) till minne.

Av Jordi Arkö

grafiknytt 4/2009

– Va faan är det här för något? Han stod där och pekade på mitt tryck som jag just hade klistrat upp på torkväggen. Han var Lennart Glemme, min huvudlärare i ”grafisk konst”. Han var lång och stilig, hade en något hes stämma och lät, tyckte jag, väldigt arg. Sedan hade han mycket snygga kläder, ofta tweedbyxor, blå clubjacka och en färggrann sidenscarf under skjortkragen. Alla andra på Mejan såg på den tiden (1975) ut som rufsiga grovarbetare – det var ju konstnärsmodet – så Lennart stack verkligen ut bland mängden artister. Det var min första månad. Jag hade just börjat på Mejan. Jag gick på Skolan för grafisk konst, som grafikavdelningen hette då och jag hade stor respekt för allt och alla på skolan och speciellt för den ”arge” Lennart Glemme. Jag samlade mig och svalde all den underdånighet och respekt för äldre som jag var fostrad i och gav ifrån mig ett eldigt försvarstal för den lilla torris som jag rafsat fram på plåten. Då kom det ett leende från Lennart Glemme och han sa: ”Bra! Jag ville bara kolla om du förstått något. Kom! Så ska jag visa dig, vad du kan göra med plåten när du trycker«. Han satte på sig sin vita tryckarrock av märket

Björnkläder – tände en Marlboro och gick mot tryckeridelen där han plockade fram en burk Typochromas hjälpfärg. Han tog min lilla plåt i sina stora smala händer, doppade tummen i hjälpfärgen och färgade in plåten. Sedan började en handbalett över plåtytan och på ett nafs så hade handen dansat fram bilden och lagt den underbaraste gråton på plåten som bara en mäster och tryckare, förutom Lundins dotter, kunde prestera. Allt avslutades med en flanelltrasa som doppades i krita och som sedan snabbt och effektivt torkade av plåtens kanter så att bilden fick en ljus ram runt sig – en snobbrand. Isen var bruten och Lennart kom att bli en fantastisk lärare för mig och mina kamrater i allt vad koppargrafik heter. Lennart var inte föreläsarnas och de stora gruppernas man – hans undervisning vände sig främst till de intresserade elever som sökte upp honom, och hans undervisning fungerade bäst när den blev på det individuella planet. Han var en mycket generös lärare och bjöd utan förbehåll på sin stora kunskap i ämnet. Vad Lennart avskydde var inskränkt skråtänkande

Lennart Glemme

Lennart Glemme. Etsning

och krångligheter vid tryckningen. Tryckningen skulle vara en logistisk resa där gångavstånd och närhet till färgbänk, kallhäll och varmhäll skulle förfinas till det mest optimala. Att trycka skulle vara enkelt och självklart och inte förenat med en massa onödiga ceremonier och spring, som han uttryckte det. Efter tiden som elev kom jag att samarbeta med Lennart i fyra år som lärare i grafisk konst till 1984 då jag övertog hans lektorstjänst. Det fantastiska med Lennart var att han alltid kunde ge ett adekvat svar när man undrade något om koppargrafik och han hade ett otroligt gehör och intresse för tekniska frågor. Ett exempel är den press som han lät konstruera hos Rickardssons Verktygsservice i Västervik (Glemmepressen) en moderniserad kusin till de klassiska Krausepressarna.

Han fick också igång den gamla rockerställningen för mezzotinten och tillverkade en fantastisk sherrytunn stoppfernissa av asfaltslack, toluen, bivax och balsamterpentin. Att den miljömässigt mer hörde hemma i lungsotsskrubben brydde han sig inte om. Lennart Glemme var kunskapslänken från grafiklegenden Harald Sallberg. Sallberg hade börjat hos Tallberg kring första världskriget, som tryckarlärling och sedan, efter nära femtio år på Mejan, avancerat till skolans prefekt/rektor. Lennart Glemme blev Sallbergs adept och mästarprovet gjorde han när Nationalmuseum lät trycka upp merparten av Axel Fridells plåtar till museets samlingar. När sedan Philip von Schantz och Nils G Stenqvist formade den nya grafikskolan på Skeppsholmen var Lennart den självklara kandidaten att ha huvudansvaret för koppargrafiken genom ett högskolelektorat.

Lennart Glemme

grafiknytt 4/2009

Till Jordi fr책n v채nnen Lennart Glemme kan man l채sa . Akvatint och linjeetsning av Lennart Glemme.

Lennart Glemme

Lennart kom att undervisa på Mejan i 28 år, från 1956 till 1984. Under slutet av 1960-talet samarbetade Lennart Glemme med konstnären Staffan Hallström. Här fungerade Lennart både som teknisk mentor och inspiratör för Hallström och gav honom helt säkert nyckeln till hans etsningar med salpetersyra, som hör till vår tids intressantaste svenska etsningar. Utöver grafikintresset delade Glemme och Staffan intresset för bilsport och tävlingssegling. De gick båda på en racerförarutbildning i Skottland. Många konstnärer i alla åldrar sökte ständigt upp Lennart för råd och hjälp. Lennart hjälpte ofta också till med tryckningar och kunde plocka fram det maximala hos den raderade bilden. När Kalle Haskel gjorde den fantastiska Fridellfilmen var Lennarts kunskap om Fridells plåtar och tryck oerhört viktig. Kalle Haskel hade också, året innan, gått som specialelev hos Lennart Glemme på grafikskolan – detta som research inför filmen och de böcker om Fridell som Haskel senare skrev. Lennarts konstnärskap låg nära den traditionella figurativa konstgrafiken med nära koppling till både läraren Harald Sallberg men också till vännerna Folke Gullby och Uno Stallarholm. En grafikklassiker som Lennart gjorde var etsningen ”Akademiens etsarskola” från 1953 som visar en interiörbild från gamla etsarskolan, när den var i Sergelhuset, vid nuvarande Sergels torg. Vad många inte känner till är att Lennart också under många år arbetade som tidningstecknare för Västervikstidningen. Han illustrerade dagsverser som publicerades varje vecka i

tidningen under en 20-årsperiod och varje midsommarafton och julafton gjorde han en helsida i färg. Lennart Glemme arbetade också som bokillustratör. Andra intressen som han odlade utöver grafiken var: jakt, bilsport, dykning, segling, antikviteter (glas) och träsnideri. Lennart Glemme föddes 1927 i Göteborg och växte upp i Västervik. Han studerade vid Otte Skölds målarskola i Stockholm 1946, Eric Clemesens målarskola i Köpenhamn 1948, Royal Academy London 1953 och på Konstakademiens grafikskola 1951–1956. Lennart Glemme var gift med Kerstin och fick tillsammans med henne två döttrar, Charlotte och Christina. Lennart Glemme var alltid hemstaden trogen och behöll sitt sommarviste vid havet utanför Västervik när han och hustrun Kerstin 1984 flyttade till Hamburg. I Hamburg inrättade han ett koppartryckeri som var en minikopia av verkstaden i Kasern II på Skeppsholmen. 2008 flyttade Lennart tillbaka till Västervik och en ny lägenhet i centrala delarna av staden. För mig personligen har Lennart under årens lopp varit ett viktigt bollplank i frågor om grafik och verkstadsfrågor och en stor tillgång när Philip von Schantz och jag omarbetade boken Vad är grafik? Det är tomt att inte längre ha Lennart Glemmes vänskap och kunskap till hands. Lennart var en viktig person för den svenska grafiken och vi är många som är tacksamma för att vi fått möta Lennart Glemme som lärare i grafisk konst.

Maria Erikson, ny grafiker på väg

grafiknytt 4/2009

Maria Erikson. On the other side of the woods, litografi, storlek 36 x 50 cm.

Inför Grafiska Sällskapets 100-årsjubileum, vill Grafiknytt uppmärksamma den nya generationen grafiker som satsat på utbildning i grafik. Först ut är Maria Erikson som lämnade Grafikskolan i Stockholm förra året och nu skall utveckla sina kunskaper i grafisk bildkonst. Hon är naturligtvis väl insatt i de moderna teknikerna med ljuskänsliga material och blandar digitala tryck med traditionella metoder. Maria var en av de nya grafikerna som uppmärksammades med ett Lindellstipendium 2008 och hennes namn kommer säkert att nämnas igen i grafiksammanhang. Det är inte lätt att försörja sig enbart på sin grafik, något som jag tror många grafiker känner av. Maria får därför dela sitt konstnärliga arbete med en kontorsanställning.

Ny grafiker på väg

Maria Erikson

gammal och flyttade från Estland till Sverige för att läsa konst på Ålsta folkhögskola. Mitt intresse för grafiken var så stort att jag blev kvar här och fortsatte på Wiks folkhögskola och efter det gick jag både grund- och artist books-utbildningen på Grafikskolan i Stockholm. Vet inte om jag kan kalla mig för en grafiker än. Men jag är på väg att bli det. Jag Upptäckte grafiken då jag var 18 år

Kontraster mellan det verkliga och overkliga, mellan det man ser och det man känner.

Inte allt för länge sedan skapade jag en magisk värld som liknar världen vi lever i, men som i sig gömmer något ovanligt. I denna fantasivärld finns bara det organiska som finns i naturen, men inga människor. Styrka, hållbarhet, anpassningsförmåga, balans – stillsamma, kontrollerade, samtidigt slumpmässiga rörelser som omärkbart förändras – träd – ett slags symbol för utvecklingen och växandet. Speglingar av färg och ljus. Verklighet – illusion. Det är en undermedveten känsla av något surrealistiskt jag ser i naturen som får mig att skapa en annorlunda framställning av verkligheten. Hantverkskunnandet är viktigt för mig, och även digitala medier har blivit en stor del av min konst, är det själva tryckandet som på ett meditativt sätt ger mig nöje av det jag gör och skapar. Gillar den direkta kontakten som man har till materialet. Det känns nästan intimt. Liksom den mystiska världen är grafik nära mig. Mina bilder är små berättelser om stunder där egentligen ingenting händer, utom det man känner.

grafiknytt 4/2009

Maria Erikson, On the way to the great mountain, photopolymer p책 digitaltryck, storlek 50 x 16 cm.

The Copy/Painting Hybrid

Av Ward Shelley Översättning: Christina Lindeberg/Björn Nilsson

Ingen grafiker höjer på ögonbrynen över påståendet att vår föränderliga värld med ny teknik, på gott och ont, har haft en inverkan på traditionell konstgrafik. Men grafiken har aldrig varit en statisk konstform. Tills helt nyligen har tryckt material varit den främsta förmedlaren av kulturell information, föremål för och ofta förmedlare av själva stoffet i sin egen utvecklingen. Man kan även påstå att internet är den elektroniska utvecklingen av grafiken – men det skulle behövas några öl för att göra det till en intressant diskussion. Saker och ting förändras snabbt nu för tiden. Konstgrafiken har sin egen lilla nisch, men gränserna för denna är inte så tydliga. Vissa traditionella färdigheter och tekniker berör våra känslor, särskilt de som betonar det traditionella hantverket, men grafiker har tagit över flera senare tekniker för mångfaldigande, av vilka få har likheter med känslan och hantverket i traditionell grafik. De härrör från, och är en del av, grafiken ändå. Jag har en viss utbildning i olika grafiska tekniker och har gjort några hyfsade grafiska blad. Jag är inte på något sätt en mästertryckare, men jag har arbetat tillsammans med några av dem. Jag har också arbetat inom den kommersiella tryckeribranschen, men arbetar nu i första hand i min ateljé. Arbetet i ateljén har krävt att jag sätter samman en blandning av olika tekniker ur min brokiga bakgrund. I denna artikel kommer jag att beskriva kombinationen av de hantverkstekniker och reproduktionsmetoder jag använder för mina nuvarande arbeten, och lägga fram några teorier samt lite historia som jag hoppas kommer att göra det intressantare.

Stability project, samarbete mellan Ward Shelley och Alex Schweder. Plats LawrimoreProject, Seattle, mars 2009

Ward Shelley. Truck drawing project

Orden »printing« och »press« hör ihop. På tyska (och även på svenska) är de mer eller mindre ett ord, drucken (tryck). De traditionella sätten att trycka innebär överföring av en bild med hjälp av tryck, och oftast med hjälp av tryckfärg. Men det allra första sättet att ”trycka” liknade

mer relieftryck. Detta är hämtat från Wikipedia: ”De runda präglade cylindrar som användes för att rulla ut ett avtryck på lertavlor går tillbaka till början av Mesopotamiens civilisation 3000 f.Kr., där de är vanligast förekommande konstverken som har överlevt och som kännetecknas av komplexa och vackra bilder.” Såvitt jag kan förstå är det grafik. Nästa betydelsefulla historiska bevis, också det hämtat från Wikipedia, är när vi hittar tryck på något som liknar papper. ”De tidigaste fragmenten av träsnitt som har hittats är från Kina och det är blommor tryckta på silke i tre färger under Han-dynastin (206 f.Kr.–220 e.Kr).”

I båda dessa exempel, och under de följande 1.600 åren, handlar tryckning om att överföra bilder genom tryck. (Låt oss inte dividera om stenciler.) Men genom teknisk utveckling kan begreppet tryck vidgas till att även omfatta andra former av mångfaldigande oberoende av ”tryck”. På engelska säger man ”print a photo”. Överförandet av en fotografisk bild sker med hjälp av ljus och kemikalier, inte tryck. Men trots allt behövdes en ”master printer” för att ta fram ett bra ”photo print”, och det har fotot gemensamt med andra trycktekniker. Och sedan har denna fototeknik åter kommit till användning i de klassiska tryckteknikerna, till exempel inom koppartryck i form av fotoetsning, likväl som i litografi, gravyr och många andra. Nya utvecklingar tar ofta till hantverket för att fylla igen gapet i tekniken. Till exempel handkolorerades fotografier i decennier innan färgfilmen uppfanns. Det är detta givande och tagande – utbytet mellan ny teknik och traditionellt hantverk – som jag vill belysa i denna artikel. Grafiker hyser starka känslor för hantverket i arbetet, både när gäller handens skicklighet vid framställandet av originalet – vare sig det är en plåt, en sten, en screenram – och när det gäller själva tryckningen av dessa. Så småningom har modern teknik (IT) kunnat göra mycket av detta förfinade hantverk automatiskt, billigare och med mer exakta resultat. För kommersiella branscher blev detta helt relevant – men inte inom konsten. Konstmarknaden drivs av helt andra värderingar

än de som gäller för populär- och masskulturen. Konsten upplevs som att den har ett kvalitetsvärde och en originalitet som står över funktionalitet eller effektivitet. Och grundvalen för konsten har varit beroende av förmågan att förmedla status till överklassen, som är villig att betala priset (både för konsten och statusen). Det konstgrafikerna fortfarande kunde hävda var en produkt som var överlägsen beträffande kvalitet och originalitet (i själva verket unik; som alla grafiker vet så finns det inte två tryck som är exakt likadana). Det är denna originalitet som har gett grafiken dess status som konst – eftersom stora delar av konstmarknaden fortfarande värderar ett objekt utifrån hur unikt det är. Mekaniska sätt att reproducera har därmed blivit till en konkurrensnackdel inom konsten, just på grund av det som gjorde dem oumbärliga i masskulturen: den ekonomiska aspekten gjorde dem tillgängliga, och tillgänglighet är inget som uppskattas av konstsamlare. att lockas till nya tekniska möjligheter och för konstmarknaden har det blivit omöjligt att bortse ifrån ny konst som använder sig av vanliga former av reproduktion, även om detta bryter mot det konventionella sättet att värdera och prissätta. Foto har till exempel, gått från att under årtionden ha varit degraderat till något som de flesta hade råd att köpa, till att under de senaste 25 åren komma till sin fulla rätt. Nu anses det inte längre vara ett bihang till mera seriösa former som måleri, utan står som en stark egen

grafiknytt 4/2009

Men ändå envisas konstnärer med

konstform, en teknik som används av kända konstnärer. Och video, ett helt digitalt och kopieringsbart media, är en het konstvara trots att det är svårt – för att inte säga omöjligt – att garantera det unika hos objektet. (Jag tycker det är intressant att notera att performance- och installationskonst har utvecklats till något som man fotograferar och videofilmar, och ofta har skulpturer skapats enbart för ett slutgiltigt och fristående foto. Fotot har fått sin revansch.) Det här har slagit åt båda håll. Konstverk som faktiskt var ett ur en upplaga (d.v.s. ett grafiskt blad) är automatiskt mindre värdefullt än ett unikt konstverk, sen är allt annat jämförbart. (Men hur känd konstnären är avgör i första hand priset. För att grafiken ska fortsätta att vara betydelsefull krävs det att kända konstnärer efterfrågas.) När köparna av konst allt mer blev en växande skara av nya statusinriktade mecenater, riktades mindre uppmärksamhet mot billigare konst för samlare ur medelklassen. Grafikmarknaden har inte hållit jämna steg med den snabbt växande marknaden för måleri och fotografi. Det är alltså mot denna bakgrund som jag har utvecklat den speciella kombinationen av tekniker jag nu använder. göra mycket detaljerade teckningar byggda på kunskap. Dessa kan enklast beskrivas som kartor eller diagram av besläktade historiska fakta; vi kan kalla dem tidslinjeteckningar. Varje arbete kräver omfattande forskning, litteraturstudier, och Mitt projekt går ut på att

många skisser – så mycket som två månaders forskning är inget ovanligt, innan en teckning påbörjas. Måleri är fortfarande det som sätter ribban för konstens värde. Själv uppfattar jag mina arbeten som måleri, men de är inte omedelbart igenkännbara som ”måleri” (som ju för gemene man ska se ut på ett visst sätt vad gäller stil och motiv). Jag kände att jag ville tillhöra målarkategorin, för det värde man tillmäter den, men det kändes som en fördel om jag skulle kunna ha mer än ett verk att visa efter två månaders arbete. Det skulle göra det möjligt för mig att erbjuda mina arbeten till ett lägre pris till den begränsade grupp som fann dem intressanta. Detta är den typen av tråkiga men praktiska problem som konstnärer helst vill ignorera, men inte kan. balansen – hur man kan ha mer än en kopia utan att sänka värdet på varje enskilt verk genom att ge ut det som en upplaga. Min lösning blev att göra något som vi kan kalla handkolorerade monotypier med hjälp av utskrifter på matt film (Mylar). Mylar är Duponts firmanamn för polyesterfilm, som ofta används inom den grafiska industrin som en ny och stabil acetat. Materialet är beständigt – kanske till och med ”arkivbeständigt” – vem vet? Den finns som helt klar. Men den finns också som ”matt” – en genomskinlig vit – som är tillgänglig tack vare en historisk slump. Här är den historien:

Problemet har för mig varit att hitta

den moderna arkitekten sina ritningar som blåkopior. Detta var en För 70 år sedan kopierade

lämplig teknik för att göra arbetskopior av stora ritningar i små serier. För detta ändamål gjordes ritningarna på ett genomskinligt papper, som helt enkelt kallas ”vellum” (veläng) i USA. Kopieringen gjordes på samma sätt som en kontaktkopia inom fotografin: Teckningen belystes mot ett preparerat papper och teckningen överfördes till det ljuskänsliga pappret, som sedan kemiskt fixerades. Så småningom blev Mylar en syntetisk ersättare för ”vellum”. Alla kopierade dessa viktiga ritningar på Mylar. lanserades kommersiellt 1960. Även om det inte är digital process så har xerografiska fotokopieringsmaskiner alla de kvaliteter som senare skulle känneteckna den nya digitala tekniken: snabbt, enkelt och exakt, dock med vissa begränsningar. Detta är inte bildkonstens syfte, per se, men xerografin kom samtidigt som popkonströrelsen och det fick genast genomslagskraft i alla läger. Warhol och Rauschenberg arbetade inte i praktiken med kopieringsapparater, men deras stil kunde lätt imiteras genom xerografi och detta ledde till att det blev accepterat bland konstnärer. Xerografin

Xerografi blev snart allmänt förekommande och ett viktigt konstnärsverktyg för att utforma, ordna och distribuera information. Idéer kunde snabbt förverkligas, likt skisser, och kunde lätt förändras i storlek. Det räcker att konstatera att xerografiska fotokopior blev självklara. Jag har själv använt dem på alla ovan nämnda sätt. Xerografiska fotokopieringsmaskiner kunde så småningom hantera ritningar i stora format,

vilket gjorde blåkopiorna föråldrade. För att kunna kopiera ritningar behövde arkitekter inte längre arbeta på genomskinligt papper (i själva verket behöver de inte ens längre ”rita”, utan kan istället använda CAD-program), men de verkar fortfarande gilla utseendet och känslan i ”vellum”. Kanske har det med sentimentala orsaker. För att tillfredsställa kundernas behov har därför kopieringsfirmor fortsatt att föra Mylar för kundernas speciella projekt. Det levereras i en meter breda rullar och kan på ett par minuter bytas ut mot de vanliga pappersrullarna som finns i stora kopiatorer. Materialet Mylar är dyrt i jämförelse med papper, men vinsten för kopieringsfirmorna måste vara god eftersom de alltid är villiga att kopiera teckningar på Mylar. Och det visade sig bli mycket användbart för min del.

två månader det tar för att göra den lägger jag hela tiden till nya saker. Så jag suddar lika mycket som jag tecknar och tecknar om. Naturligtvis måste jag arbeta i blyerts, och min grundteckning är och förblir i blyerts. Av ett antal olika skäl ville jag lägga till färg. Men inte ovanpå min textteckning eftersom det skulle försvåra läsbarheten. Eftersom forskning och planering tar så lång tid, ville jag också ha möjligheten att använda teckningen som bas för en andra och kanske tredje version av

Tillbaka till mig och min arbetsprocess. Som sagt arbetar jag med detaljerade teckningar baserade på information. Dessa diagram av besläktade historiska fakta kräver många preliminära skisser – så mycket som två månaders forskning görs ofta innan en teckning påbörjas.

grafiknytt 4/2009

Teckningarna visar förhållandet mellan hundratals objekt – vanligtvis i form av ord som är utspridda över ett stort ark, ofta 180 cm brett. Placeringen, avstånden och storleken på textdelarna är alla mycket viktiga för upplevelsen av teckningen, och under de

”målningen”. Och jag ville att min hand skulle vara involverad – jag ville inte göra detta arbete i datorn, även om en dator skulle göra jobbet galant. Här är arbetsgången – den är mycket enkel och har stora fördelar. Vid en viss tidpunkt bestämmer jag att teckningen är färdig och låter kopiera över den på ett stort ark Mylar. Detta är bara en svartvit kopia, där man använder enbart svart Ward Shelley. Jack Smith chart, teckning

toner, vilket gör det mycket prisvärt. Tonern förändrar den grå blyertslinjen till en kolsvart, med de risiga dragen av xerox som vi har lärt oss älska – och tonern bränns fast på Mylar. Det blir hållbart och ljusäkta – en tydlig, svartvit teckning. Denna tecknade bild blir nu det översta lagret i ”målningen”. Jag målar i huvudsak på baksidan, börjar med de objekt som ska vara i förgrunden och arbetar mig bakåt mot bakgrunden. Teckningen är synlig och jag använder mig av konturerna när jag målar. Jag fick utveckla nya sätt för skuggor och former, men resultatet är helt tillfredsställande. (Texten på framsidan ligger ovanpå måleriet, och störs inte.) Mylarens matta yta dämpar färgerna något, men genom att måla en klar fernissa/klarlack på framsidan återfår de sin lyster. Så bestämmer jag mig för vilka delar som ljusas upp och vilka som ska lämnas mer dämpade. Jag gör också några skuggningar genom att lasera på framsidan. Dessa färger kan uppnå ett glasliknande djup – i själva verket är det ju faktiskt transparent – ljuset passerar genom lacken och Mylaren och återkastas från det bakersta lagret av måleri. Det finns många möjligheter; jag har just börjat upptäcka dem. att bilderna gör sig bäst hängande fritt i boxar, hellre än att monteras i en passepartout. Ju mindre tillplattade de är, ju mer kan ljuset få en möjlighet att spela.

Hittills har jag funnit

När jag ställer ut dessa arbeten, ser jag ofta nya saker jag vill lägga till på teckningen, liksom enstaka rättningar av stavfel. Då kan jag gå tillbaka till originalteckningen, och eftersom

den är gjord i blyerts är det lätt att ändra. Sedan kan jag besluta mig för att göra en andra version med dessa ändringar och förbättringar. Men målningen är naturligtvis alltid unik för varje bild, och jag utnyttjar alla tillfällen att färgmässigt göra den andra versionen till en helt annan målning. Så medan den andra och tredje versionen (jag har beslutat att begränsa antalet möjliga versioner till max tre) baseras på samma originalteckning, är de väldigt olika till utseendet och ofta också till innehållet. Jag ser dem inte som en upplaga, utan variationer på ett tema. Jag betecknar dem (just för tillfället!) som handkolorerade hantverksmässiga monotypier. Låter ungefär riktigt. Jag tror att den mest uppenbara föregångaren var Warhols screentryck, t.ex. Marilynporträtten, som har samma originalscreenram men olika handkolorering. Måleriet var alltid den ledande kraften bakom fotografin, ändå blev fotografin grundläggande för måleriets utveckling – och även för seendet. Men nu har kopieringsteknik och digitala medier flyttat tyngdpunkten, och effektiviserat allt. Konstnärerna tackar inte nej – konstnärer utnyttjar alla möjligheter. Jag hoppas att det alltid kommer att finnas en plats för purister inom alla konstformer, men det verkar som en korsning av udda men användbara kombinationer av alla möjliga tekniker kommer att dominera inom en överskådlig framtid.

grafiknytt 4/2009

Ward Shelley. Truck drawing project

GRAFIKTRIENNAL XIV 2010–2011

Sedan 1965, då den första grafiktriennalen gick av stapeln, har triennalerna varit ett viktigt och återkommande evenemang för konstgrafiken i Sverige. Den kommande triennalen är sålunda den fjortonde i ordningen och sammanfaller med Grafiska Sällskapets 100-årsjubileum. Triennalen har vernissage på Konstakademien i Stockholm den 30 oktober nästa år och visas i de tre utställningssalarna. Utställningen kommer att formges av konstnär Björn Krestesen. Triennalen kommer att ha en egen utställningskatalog i större format som formges av HC Ericson som också står för den grafiska profilen för hela jubileet. De senaste triennalerna visades endast i Stockholm men den blivande triennalen kommer att fortsätta på en landsomfattande turné med start

efter nyåret 2011 på Sundsvalls Museum. Därefter fortsätter turnén till Kulturens Hus i Luleå och under sommaren till Falkenbergs Museum. I skrivande stund är inte utställningsturnén fastställd i alla detaljer men målsättningen denna gång är att försöka uppmärksamma 100-årsjubileet över hela landet. Information om utställningsturnén kommer att läggas ut fortlöpande på hemsidan. Med detta nummer av Grafiknytt bifogas anmälningsblankett och regelverk. Dessa går också att hämta från triennalens egen hemsida www.grafiktriennal.se eller via Grafiska Sällskapets Galleri, Hornsgatan 6 i Stockholm eller på landets grafikverkstäder. Även vid denna triennal sker ansökningar med fotografier/

utskrifter av originalverken, något som infördes för tre år sedan. Tyvärr är det praktiskt omöjligt att idag göra på ett annorlunda sätt.

grafiknytt 4/2009

I stora drag följer Grafiktriennal XIV samma regelverk som den tidigare triennalen men inför denna triennal har några förändringar skett. Det finns nu möjlighet att bifoga ett materialprov på max 10x10 cm för att åskådliggöra reliefarbeten och liknande och fotoutskrifter upp till A3-format är välkomna. Inlämning av ansökan sker under hela april månad 2010 till Grafiska Sällskapets Galleri i Stockholm och juryns beslut meddelas brevledes i mitten av maj. I början av triennalernas historia bestod juryn av svenska ledamöter. Under de senare triennalerna har utvecklingen gått mot en mer internationellt

sammansatt jury. Detta naturligtvis för att juryarbetet skall ske så oberoende och opartiskt som möjligt. Samtidigt, då triennalerna är ett grafikevenemang för svenska, eller i Sverige verksamma konstnärer, bör det finnas kunskap hos juryn om de nationella traditionerna inom konstgrafiken. Till Grafiktriennal XIV består juryn av Intendent Niclas Östlind, den finländska konstnärinnan Outi Heiskanen och den belgiska konstnärinnan Ingrid Ledent.

Jöran Österman Utställningskommissarie epost: kommissarien@grafiktriennal.se

Yoshio Imamura . Japan

Splitgraphic 4 you October 2009

Av Brita Weglin

grafiknytt 4/2009

För fjärde gången arrangeras i år en stor internationell grafikbiennial i den vackra staden Split vid Adriatiska havet. Split grundlades redan under det romerska väldet, då en f.d. fältherre blev romersk kejsare och valde att bygga sitt palats där. Åren 295–305 e.Kr. färdigställde kejsar Diocletianus sitt palats. Innanför det jättelika palatsområdet har hela den gamla staden vuxit fram. Grafikbiennalen ställs ut i Old City Hall, ett trevåningshus från 1400-talet. Min egen separatutställning visas i ett mindre galleri i en lika gammal kulturbyggnad intill Old City Hall. Biennialen håller myckt god kvalitet med alla grafiska tekniker representerade, från traditionella grafiktryck till digitala utskrifter. Jag har fotograferat några exempel. 61 konstnärer (av 192 konsnärer från 32 länder) passerade juryn, varav två från Danmark, en från Finland och så jag från Sverige. Arrangörerna efterlyser fler bidrag från Skandinavien!

bild 1. Utstänningen öppnas. Från vänster: Pavo Majic Director of Splitgraphic Biennial, Marina Majic, Curator och medlem av Juryn, Brita Weglin och prof. Helena Petrinovic. bild 2. Rektor Eivor Olofsson och Michael Hindström från Sverigefinska Folkhögskolan i Haparanda, överraskade med ett besök på vernissagen! bild 3. Vernissagemingel. bild 4. Brita Weglin och Pavo Majic, Director SplitGraphic Biennale.

Brita Weglin i Split, Kroatien Anledningen till att jag blev inbjuden till en separatutställning var att jag fick ett av tre pris på SplitGraphic biennalen 2007. Jag är mycket glad att jag fick tillfälle att upptäcka Split. Jag fick goda vänner där och kommer att resa tillbaka igen! Hela gamla staden i Split är upptagen på Unescos världsarvslista och ett besök i Split kan verkligen rekommenderas! ”Split har en grafisk tradition ända från 1500-talet” säger Pavo Majic, som själv är konstnär/grafiker och eldsjälen bakom arbetet med grafiktriennalerna. Han nämner bl.a. namn som Marco Marulic (1500-talet) och Robert Adam (1700-talet), en engelsk arkitekt som gjorde en grafisk mapp om Diocletianus Palats. Pavo Majic har som sitt mål att få stadens politiker att satsa på att använda en kulturbyggnad inom palatsets murar till ett permanent grafikmuseum. Han har, genom sitt passionerade arbete med biennialerna, tillsammans med sina medarbetare redan lyckats få ihop en stor samling grafik från hela världen. Själv har han haft utställningar i Kroatien men också på många andra platser, bl.a. Grekland, New York och Berlin.

Brita Weglin. Trösterska

grafiknytt 4/2009

på Grafiska Sällskapets galleri 28 november – 16 december

Kristina Anshelm, detalj av hylla.

Hemma hos... Av Ulla Wennberg

grafiknytt 4/2009

Kristina Anshelm, Helena Mellin och jag började skissa på ett gemensamt projekt under våren 2008, och vi letade efter platser för utställning. Graphida Creativa 2009, grafiktriennalen i Jyväskylä, Finland, hade ett samarbetstema: CO-OP. Vi skickade en ansökan och vårt tema, Three Printmakers at home, antogs till triennalen. Vi var en av 18 deltagande grupper i utställningen, som skulle visa gränsöverskridande sätt att använda grafik. Deltagarna kom från bland annat Kanada, Tyskland, Norge, Finland och USA. Vi var de enda svenska deltagarna.

Ulla Wennberg, i bakgrunden Genusteori/remix, i förgrunden Skåp

på Grafiska Sällskapets galleri 28 november –16 december

Kristina Anshelm, Helena Mellin, Ulla Wennberg

Kristina Anshelm, detalj av hylla.

Hemma Hos... Vi har samarbetat om denna typ av grafikinstallationer under en tioårsperiod, första gången i samband med utställningen Det grafiska rummets möjligheter på Kalmar konstmuseum. Då byggde vi varsin björkdunge av vitmålade plankor med träsnittscollage, och kompletterade sedan med olika detaljer såsom fågelholkar och handdukar på tvättlinor, även de med träsnittsinnehåll. genom att använda våra träsnitt/ linoleumsnitt tredimensionellt i rummet, klistrade på föremål, tryckta på tyg, monterade runt lampor. Vi försökte beskriva ett rum som varken var ute eller inne: trädstammar, tvätt, skåp, bord och stolar, o.s.v. En spegling av vardagen, samtidigt en kommentar till en alltför idealistisk dröm om den perfekta inredningen. Nu kommer vi att visa vår utställning/installation på Grafiska Sällskapet under titeln Hemma hos. I Jyväskylä byggde vi en installation

grafiknytt 4/2009

Kristina Anshelm,trana.

Helena Mellin, sk책p.

Ulla Wennberg, handdukar.

E N GRA F IKSA MLARE I TIDEN Av Svenrobert Lundquist

Hur startar ett sådant intresse? Per-Erik Hedborg har alltid haft ett intresse för böcker. På 40-talet fick han på allvar upp ögonen för grafiken just i samband med bokauktioner (Stockholms stads bokauktionskammare). – Gamle kungen träffade jag när han var kronprins. Vi stötte ihop på en grafikauktion i Stockholm och vi upptäckte att vi ropade på samma Fridellblad. Han ”släppte det” till mig, då ett ungt samlarämne. En generös gest, som jag inte glömmer. Hedborg pendlade i arbetet mellan Stockholm och Göteborg då hans yrke – försäkringsman i rederi- och fartygsnäringen – krävde närvaro i dessa båda metropoler. Han besökte ofta Ekströms Galleri vid Kungsträdgården, som hade tidens nya grafik. I Göteborg hade

Per–Erik Hedborg, grafiksamlare.

För femton år sedan hade Göteborgs Konstförening en sällsam och ovanlig utställning, Svart ljus & vitt mörker, grafik ur en privat samling. Denne samlare dyker upp som donator av ett större antal tidiga Fridellblad till Grafikens Hus, nyligen flera Seymour Haden-bilder till Göteborgs Konstmuseum. Till utgivningar av grafikkataloger ger samme man ekonomiska bidrag. En passionerad grafiknörd. En sällsynthet!

Galleri Lorensberg med bröderna Land ett stort urval svensk och fransk grafik i källaren. Det första intresset – och det har hållit i sig – var Falugrafikerna. Fridell, Bull Hedlund, Borglind. Hedborgs Fridellsamling är omfattande (men minskar vartefter han skänker bort tryck). Irritationen över den spekulativa utvecklingen av bladet ”Mr Simmons” retar vår samlare. Hela Fridells produktion, och den är som bekant inte liten, kan man skaffa sig för priset av detta enda blad. Något favoritblad framför andra? – Det är svårt, men pressar du mig så blir det Old Studio från 1927. Kan det vara Fridells bästa blad? Och Borglind? – Akropolis!

grafiknytt 4/2009

Stig Borglind, Akropolis, torrn책l 1938.

– Borglind förresten. Jag skrev till honom 1945 och ville köpa tre blad. Bladen kom. De kostade 90 kronor styck. Summan motsvarade min månadslön på den tiden. Grafikpriserna har verkligen inte följt med tidens ekonomiska utveckling. Tre bilder för en månadslön! – Det är den svart-vita grafiken som fängslar mig mest, kanske för att jag är färgblind? De mindre formaten gillar jag. Tag Gullby till exempel. Det lilla formatets mästare. En särling, som jag uppskattar. Jag störs litet av de stora formaten i dagens grafik. Intimiteten förloras. Nutidens inslag av foto och datorprocesser har jag litet svårt för. – Palle Nielsen har jag ett speciellt förhållande till. Jag stötte på hans bilder redan på 50-talet i Köpenhamn hos Clausens Kunsthandel på Tuldbogade 9. Med åren blev det många, ett femtiotal bilder av Palle, som jag kom att bli personlig vän med. Vi brevväxlade och träffades ibland. – Jag tycker hans blad förmedlar oro och ångest i tider av krig och elände. Han är dessutom stadens skildrare. Bästa bladen? Han har varit så flitig, gjort så mycket i flera tekniker – etsning, litografi, träsnitt, linosnitt. Kanske sätter jag Orfeus-sviten främst. I den rymliga lägenheten hos Hedborg hänger den svenska grafikens klassiker: ”En sill och

en sup”, ”Wienervals”, ”Nationernas förbund eller Gargantua, Mr Pickwick, Huckleberry Finn samt Max och Moritz” av Bull Hedlund, ”Månuppgång”, ”Akropolis, flera stilleben av Borglind och givetvis en serie Fridellklassiker ”Quai de Montebello”, ”Krogen II”, ”Low water”, ”Zandstraat”, ”Old studio”. Jag glömmer fråga om Billman, Rembrandt, Meryon och Callot. I stället talar vi om Hill (mormors bror) som finns rikt representerad med teckningar, målningar i hemmet. – Har Du tänkt på att Fridell och Gullby i sina självporträtt ofta klär ut sig i huvudbonader, skärmmössor, hattar precis som Rembrandt. Ett sätt att markera socioekonomisk situation för honom och för Fridell och Gullby att peka på samband? Hur stor är din samling? – Jag räknar inte bladen, men någonstans mellan 400 och 500 tror jag. Per-Erik Hedborg är en av entusiasterna bakom bildandet av Grafikens Hus. Han var med på von Schantz 70-årsfest just i Mariefred. Den största kontakten i grafikens värld har varit den direkta med konstnärerna. Hedborg saknar samlarkolleger att diskutera grafik med. Finns det några? Bilden: Folke Gullby, Självporträtt med trasig mössa, 1948, etsning, torrnål.

grafiknytt 4/2009

Axel Fridell, Krogen II, torrnål 1932–33

på Grafiska Sällskapets galleri 16 januari – 3 februari

Pontus Carle

Inger Lise Rasmussen. Fra serien Megalopolis. Udsigt over Shanghai, der viser lagene i byens udvikling. Fotogravure 2009.

Inger Lise Rasmussen Inger Lise Rasmussen är konstnärlig ledare på Hoejberg FotoGrafiske Verksted i Århus, Danmark. En grafikverkstad som är utrustad med mörkrum och framkallning för analog film . Inger Lise arbetar mestadels med analogt material för att nå de rika gråskalorna i sina fotogravyrer. Hon är känd för sina storstadprojekt och arbetar med den moderna storstadsakitekturen. Denna gången har hon besökt en stadsdel i Shanghai i Kina. er blevet til på baggrund af Inger Lise Rasmussens to omfattende rejser til Kinas største og mest ekspanderende byer: Beijing, Xian, Chongqing,

grafiknytt 4/2009

Udstillingen Brilliant City

Wuhan og Shanghai. Fokus har været rettet mod landets voldsomme urbanisering og de vilkår, den skaber for befolkningen. Brilliant City er navnet på et boligkompleks i Shanghai, men er her brugt med et bredere sigte. Værkerne er på basis af analog fotografi udført som fotogravurer. En enkel serie Mandarinernes Have er flydende fotoemulsion på rødt plexiglas, der præsenteres i lyspodier.. I forbindelse med udstillingen er der udgivet en bog med samme titel Brilliant City, rigt illustreret og med tekster på dansk og engelsk. Den kan rekvireres på www. aarhuskunstbygning.dk.

på Grafiska Sällskapets galleri. 6 februari – 24 februari

Annmarie Langemar

Annmarie Langemar, Våt mark, etsning, storlek40 x 35 cm.

på Grafiska Sällskapets galleri. 6 februari – 24 februari

jan-eric bergström

grafiknytt 4/2009

Jan Eric Bergström Den hängde, torrnålsgravyr, storlek 28,5 x 32,5cm

Gör ett eget vykort till medlemsutställningen Varför inte göra ett eget vykort till medlemsutställningen och för eget bruk. Det är inte så svårt om man har mixtrat lite med Photoshop och något desktopprogram som InDesign eller annat. Det billigaste alternativet som erbjuds på internet är Vistaprint.se som trycker upp 100 st för 150 kronor. Hemsidan, www.vistaprint.se är ibland verkligen rörig och ändras ofta och för tillfället har dom extrapris på just vykort. Ett annat alternativ kan vara att göra sitt kort själv på sin skrivare. Eller kanske du har kontakt med något tryckeri. Att trycka vykort, kanske inte passar alla, men det kan vara ett tillfälle att genomföra något oprövat. Eva Lindgren har testat Vistaprint och finner att resultatet har varit tillfredställande. Grafiknytt har gjort en djupdykning bland andra tryckerier, men priserna blir allt ganska höga.

Digitala bilder

Du kan skapa tryckta produkter genom att använda digitala bilder. Dina egna foton och bilder kan komma från en digital kamera eller skanner. De bilder som du vill använda måste sparas i 300 DPI vid full (100 %) storlek för bästa tryckresultat. Det kan vara bra att känna till att om du krymper bilden på en produkt så kommer upplösningen att öka. T.ex.: En bild på 600 x 900 pixlar har 150 DPI i en fotostorlek på 10 x 15 cm. Den kan dock tryckas i 300 DPI om bilden förminskas till en storlek på 5 x 7,6 cm. Bilder från en digitalkamera

Om du vill använda bilder från en digitalkamera, se till att kameran är inställd på tillräckligt hög bildupplösning för att få 300 DPI i avsedd tryckstorlek. De flesta kameror har olika inställningar för upplösning. Den högsta upplösningen beror på hur många megapixlar kameran har. Du kan inte öka ett fotos upplösning efter att det har tagits, med undantag för om du minskar tryckstorleken (efter att du har laddat upp bilden). Var försiktig när du beskär fotot efter att det har tagits. Att beskära en bild minskar antalet pixlar i den slutgitliga bilden. Bilder från en skanner

Precis som en digitalkamera måste en skanner vara inställd på rätt upplösning innan bilden skannas in. Många skanners är inställda på 150 DPI (eller SPI). Ställ in upplösningen på din skanner så att du får 300 DPI vid bildens slutgiltiga tryckstorlek. Om din inskannade bild är mindre än rekommenderad storlek eller har lägre DPI än du

Att beställa från internet

Ladda hem en mall. Mallar finns att ladda hem på www.vistaprint.se •Det är en rörig hemsida. Gå direkt längs ned till vänster och tryck på knappen Ladda upp en design och välj vykort. •Öppna din stående, 110 x 142 mm, eller liggande, 142 x 110 mm, vykortsmall i Adobe Photoshop eller i Illustrator. •I lagret “Your design” lägger du in din bild. Använd en bild som har en utskriftupplösning på 300dpi i ovan nämnda storlek. •Utan ram: Allt utanför den inre blå linjen kan komma att skäras bort, lägger du din bild helt utfallande (utanför formatet) så försäkrar du dig om att det inte blir en jämn/ojämn vit ram. •Med ram: Vill du absolut ha en vit ram så följer du angivna guidelines och låter din bild ligga innanför guiden eller ännu längre in om du vill ha en bred ram. •Kasta bort lagret guides så att dokumentet bara har ett lager. •Spara som pdf med inställningen “fine quality print”, med ett nytt namn tex: namnvykortfram.pdf. •Öppna mallen igen och skapa en baksida, gör den på samma sätt som framsidan, men gärna i gråskala då det blir billigare. Här är det en fördel att göra baksidan i Illustrator som ger en renare text utan pixlar. •Spara som pdf med inställningen “fine quality print”, med ett nytt namn tex: namnvykortbak.pdf. •Skapa ett konto och ladda upp vykorten på www.vistaprint.se. Pris c.a 165:- för 100 st bestrukna vykort med frakttiden satt till 21 dagar. Var noga med adressangivelsen för leveransadressen. Ange portkoder, trappor mm.

behöver bör du skanna om ditt original med högre upplösning, eller använda bilden på en mindre tryckyta. Använd inte Bilder från Internet

Bilder som finns på Internet har oftast en upplösning på 72 DPI. Denna bildupplösning är för låg för högkvalitativt tryck. Dessutom är de flesta bilder på Internet skyddade av upphovsrättslagen. Av dessa anledningar rekommenderar vi dig inte att använda bilder från Internet. Vad är upplösning?

Upplösning refererar till hur många DPI (bildpunkter per tum) eller hur stor mängd detaljer bilden har. De flesta dokument förberedda för uppladdning bör vara 100 % av den slutgiltiga tryckstorleken. Högre upplösning innebär en mer detaljerad bild, större fil och längre uppladdningstid. CMYK vs. RGB

CMYK (cyan, magenta, gul och svart) är färgerna som används i tryckprocessen, medan RGB (röd, grön och blå) är färgerna som används på din bildskärm. Observera att JPEG-filer nästan alltid är i RGB. Ditt dokument bör skapas i CMYK-läge så att färgerna du ser på skärmen är så snarlika slutprodukten som möjligt. Om du skapar ditt dokument i RGB kan färgerna i din tryckta produkt variera något. Många av de klara ljusstyrkorna som visas på din skärm kan inte återspeglas i tryck.

Till styrelsen för Grafiska Sällskapet

Redan 1992 , parallellt med grafiktriennalen på Liljevalchs, gjordes en utställning på GS galleri med datorgenererade bilder. Utställningen ”OPTION” producerades av Högskolan i Skövde, som på ”min” institution för konst och media gav den första högskoleutbildningen i landet med ”datorn som konstnärligt redskap”. Här visades tryckta bilder i sk hybridtekniker men också rena utskrifter direkt från datorn med olika typer av skrivare. Även några videoproduktioner presenterades. Utställningen mottogs givetvis i ”ädelgrafikens högborg” med viss skepsis, men rädslan för en ”ny konstgrafisk era” där datorer och digitala skrivare skulle ta över visade sig vara mycket överdriven. De flesta insåg snart att datorgrafiken (CG ) precis som alla andra grafiska arbetsmetoder, har sina specifika uttryck och kvaliteter (egenskaper) som kompletterar och ibland berikar de mer traditionsbundna teknikerna men också att det ena konstgrafiska uttrycket aldrig ersätter ett annat. Man slutar inte att spela fagott, oboe eller klarinett bara för att det finns ”syntar”. Alla dessa konstgrafiska blad, som bar tydliga spår av nya arbetsmetoder, var ändå grafiska original, inte reproduktioner av bilder gjorda i andra tekniker! Här går en väsentlig skiljelinje som vi konstgrafiker måste vara klara över och hävda! Senare tiders nya utskriftsmetoder, hämtade från reklamindustrin, med stora datorstyrda bläckstråleskrivare, används dessvärre i dag allt oftare för att reproducera konstbilder, olje-och akrylmål-

Grafiska Sällskapets galleri Hornsgatan 6. Stockholm Öppettider: tis–tors 12–19, fre–sön 12–16, mån stängt

ningar, akvareller mm, utan att ange att det handlar om just reproduktioner. Tvärtom försöker man genom att låna konstgrafikens papperskvaliteter, signerings- och upplagemarkeringar, ge kopiorna originalgrafisk status. Detta är då medvetet bedrägeri! Men samtidigt måste bildkonstnärer med kunskap och intresse för att arbeta med digitaliserade bilder, ges fria händer att vidga gränserna och pröva nya uttryck. Detta handlar alltså om avsikten. Vinningslystnad eller skapar- och upptäckarglädje. Vår uppgift måste bli att sprida denna insikt bland såväl konstnärer som konstanvändare. Skultorp i november 2009. Berndt Jutemar Gunnar Nehls. Årets stipendiat.

Nils G. Stenqvists Minnesfond I början av november delades årets stipendier ur Nils G Stenqvists minnesfond ut. Årets stipendiat blev konstnär Gunnar Nehls. Hedersstipendier delades även ut till Karl Haskel, författare, regissör & producent och Mikael Kihlman, konstnär.

UTSTÄLLNINGAR VÅREN 2010 jan 16 – feb 03 ................ feb 06 – feb 24 ............... feb 27 – mars 16 ............. Mars 20 – april 14 ..............

Pontus Carle Annmarie Langemar och Janeric Bergström Jan Tigerstrand Anne De Geer och Åsa Kvissberg

grafiknytt 4/2009

grafiska sällskapets

galleriet, utställningar, mm galleri@grafiskasallskapet.se e-postadresser hemsidans redaktion hemsidan@grafiskasallskapet.se grafiknytts redaktion /annonser / Grafikvakt. Björn Bredström grafiknytt@grafiskasallskapet.se sällskapets sekreterare /Ulrika Christell sekreteraren@grafiskasallskapet.se sällskapets ordförande / KG Nilson styrelsen@grafiskasallskapet.se blogg www.grafikvakt.blogspot.com hemsida www.grafiskasallskapet.se

POSTTIDNING B

AVS: GRAFISKA Sร LLSKAPET HORNSGATAN 6 118 20 STOCKHOLM

om s l a g : Lennart Glemme. Akademiens etsarskola 1953, Etsning.

I DE T TA N U M M E R : 4

Lennart Glemme

Maria Erikson

ward shelly. the Copy/painting hybrid

grafiktriennal xvi

split graphic 4 you 2009

en grafiksamlare i tiden

inger lise rasmussen

att gรถra ett vykort