Grafill magasin - Issue two by Grafill

INNHOLD

Viseultvinnere

Visuelt IxDA-prisen

Bredt i det små - BABF

Visuelt Best of show

Prosess og tilfeldigheter - Blank Blank

Annie Atkins til Visueltfestivalen

16 Morten Throndsen - Designmakeren

Armin Vit - Kommentatoren

Hellicar & Lewis - Engasjert interaksjon

Her er teamet til Young Lions design

Skrekkøgle - Koding, eksperimentering og et trassig navn

46 ETC!

38 Visueltprofilen 2015 - Et eksperiment i utvikling 42

Grafillstipend ble plakatutstilling

Festivalspråket

The Ventriloquist Summerschool:

Kristina Henson - Laura Pappa -

Kristina Ketola Bore - João Doria

VISUELTVINNERE Av Eirik Traavik

VISUELLT VINNERE

KOSMISK FALLOS

HVEM: REGI: JULIAN NAZARIO VARGAS HVA: GULL, ÅPEN KLASSE: YTTERST PÅ TISSEN - YLVIS

-I utgangspunktet kunne filmen gått i hvilken som helst retning. Teksten sier ikke noe som helst, egentlig, bortsett fra at det vil være naturlig å ha med en tiss eller to, sier Julian Nazario Vargas, creative director i animasjonsbyrået Animaskin. Vargas har jobbet med Ylvis-brødrene siden han fikk sin første animasjonsjobb på TVNorge-serien «Norges herligste». I 2014 hadde han regi da Ylvis-brødrene skulle lage musikkvideo til sangen «Ytterst på tissen», en Kraftwerkrefererende space-låt om, vel, det som sitter ytterst på tissen. Resultatet ble en ambisiøs (og svært fallisk) animert kortfilm fra fjerne galakser. For arbeidet fikk Animaskin Gull i åpen klasse under Visuelt 2015. I juryens begrunnelse beskrives «Ytterst på tissen» som «et eksepsjonelt stykke arbeid som skiller seg ut i hele konkurransen». -Ingen hadde noen klare preferanser da vi startet idédrodlingen, men det var viktig for oss at vi med animasjon burde gå for et scenario man ikke kunne løst med live action. I «Ytterst på tissen» drar brødrene Ylvisåker drar alvorstungt til det ytre rom, for å drive seksualundervisning blant lokale livsformer. I utgangspunktet skulle brødrene selv medvirke i filmen. -Det var lenge snakk om å få filmet Ylvis på green screen og plassere dem i et animert landskap, men på grunn av deres utilgjengelighet foreslo vi å gjøre dem helanimerte. Da gikk tankene raskt mot fransk animasjon, anime og Daft Punk, sier Vargas. Han og resten av teamet sporet fort inn på verdensrommet, aliens og reiser til fjerne galakser. Med utviklingen av storyboardet fikk de en «god unnskyldning» for å se mye science-fiction. Gjengen hentet blant annet inspirasjon fra viktige scener i filmen Prometheus, kultserien Æon Flux og musikkvideoen til låten Delta av bandet C2C, produsert av det franske animasjonskollektivet CRCR. Da de først var ferdige med konseptet, viste det seg fort at det å begrense ambisjonsnivået var den store utfordringen. -Vi ville lage noe fantastisk, men hadde egentlig ikke tid til det, noe som endte med syke arbeidsmengder på alle mann, sier Vargas. Selve filmen ble til på seks uker.

-Det var heldigvis ikke noe tid som forsvant i endeløse justeringer fra kunden. Etter godkjent animatic og styleframes viste vi knapt nok en preview før filmen ble levert i sin helhet samme dag som den skulle på luften, sier han. -Vi fikk virkelig klemt ut det vi hadde på den tilgjengelige tiden, noe som ikke ville vært mulig hvis det ikke hadde vært for at vi har jobbet med Ylvis i åresvis og de har full tiltro til oss. I skrivende stund har «Ytterst på tissen» 775.000 visninger på Youtube. Selv om Ylvis fikk et internasjonalt publikum med viral-suksessen The Fox (som Animaskin også bidro til), har internasjonale visninger av hel-animerte «Ytterst på tissen» så langt kun resultert i et par «WTF» i kommentarfeltet. Har det vært mye internasjonal oppmerksomhet etter videoen? -Nei, ikke direkte, men vi liker veldig godt denne stilen, og det har funket bra å selge seg inn på nye prosjekter med «Ytterst på tissen» som referanse. Vi lærte også veldig mye gjennom prosessen. Etter suksessen med The Fox har vi slått litt fra oss drømmen om umiddelbar fame og masse jobbtilbud basert på eksponering rundt videoer vi bidrar til, sier Vargas, og legger til at Animaskin nå jobber med egenutviklete prosjekter som de håper kan trekke til seg flere nye kunder. Animaskin har kanskje ikke blitt ringt ned med tilbud om flere romprosjekter, men Vargas opplever likevel at «Ytterst på tissen» har gjort inntrykk langt utenfor Norges grenser. -Vi kom over en canadisk blogg hvor en jente hadde satt seg ned og virkelig gjort en grundig og seriøs analyse av videoen, sier Vargas. -Det er litt gøy når noen grubler hardt over alle de tilbakestående visuelle ideene som ble kastet rundt i løpet av prosessen.

VISUELLT VINNERE

STOPP TIDSTYVEN!

HVEM: ELISE JAKOBSEN (GRAFISK DESIGN OG ILLUSTRASJON, KUNSTHØGSKOLEN I OSLO) HVA: GULL, STUDENTARBEID: SPILL PROCRASTINATION

versjon av mobilspillet Flappy Bird, beskytte seg selv mot truende arbeid (fallende dokumenter, oppvask, bøker), lese om prokrastinasjon og tilknyttete psykiske fenomener, drikke kaffe og ta seg en lur. Det visuelle uttrykket peker bakover, mot en tid der plattformspill var noe man utelukkende drev med på egne konsoller.

I utgangspunktet skulle bachelorprosjektet til Elise Jakobsen være en selvhjelpside mot prokrastinering. Resultatet ble det stikk motsatte. -Procrastination var BA-prosjektet mitt på KHiO. Vi står ganske fritt til å velge, så jeg bestemte meg for å jobbe med prokrastinering fordi jeg har for vane å gjøre det mye. Jeg prokrastinerer ikke fordi det er kjedelig, men fordi jeg er redd for å feile eller ikke gjøre det så bra som jeg vil, sier Elise Jakobsen. I utgangspunktet ville hun lage en selvhjelpside for folk med en lei tendens til å utsette viktige oppgaver. Resultatet ble noe helt annet. Tidligere i høst fikk prosjektet, et nettbasert, todimensjonalt dataspill om det å utsette arbeid, Gull i klassen «studentarbeid» under Visuelt 2015. Juryens beskrev arbeidet hennes som et «strålende eksempel på en enkel idé som gjennomgår en dyp, selvreflekterende prosess».- Jeg sitter mye på nettet, så det er hele tiden mye interessant jeg kan se på. Og jeg spiller en del dataspill selv, fortsetter hun. -Gjennombruddet kom da jeg innså at jeg bare kunne lage et selv. Elise Jakobsen begynte på Khio for å bli illustratør, men ble gradvis mer interessert i webdesign. Hvis hun utsatte viktig arbeid og innleveringer, ble tiden som regel brukt på dataspill. Aha-øyeblikket under planleggingen av BA-prosjektet kom da veilederen viste henne et sitat fra den amerikanske designeren, typografen og illustratøren Jessica Hische. -Sitatet går noe sånn som «det du holder på med når du prokrastinerer, det er det du egentlig burde bruke livet ditt på». Jeg spilte Pokemon og World of Warcraft når jeg egentlig burde jobbet med oppgaven. Da jeg hørte det sitatet falt brikkene på plass, sier Jakobsen. Før spillprosjektet hadde hun laget websider og illustrasjoner, men hun hadde aldri laget noe interaktivt. I Procrastination styrer man dovendyret Oblomov rundt i en stue full av ting å kaste bort tid på. En klokke nederst i høyre hjørne forteller deg hvor mye tid du har skuslet bort. Gjennom interaksjon med gjenstandene kan spilleren blant annet teste en modifisert 4

-Uttrykket kommer først og fremst av at jeg satt og spilte mye Gameboy Color da jeg prokrastinerte. Alt er referanser til spill jeg har brukt ufornuftig mye tid på. Og så syns jeg det er gøy å jobbe med pikselgrafikk. Det er en annerledes måte å tegne på, sier Jakobsen. For å kunne lage spillet måtte hun lære seg javascript (noe hun lenge hadde utsatt), men det var likevel utforming av det konseptuelle rammeverket som tok mest tid. Under research-prosessen kom Jakobsen over Oblomov, en «murstein» av en roman fra 1859, skrevet av den russiske forfatteren Ivan Goncharov. Romanen følger en ung aristokrat som prokrastinerer seg gjennom livet. Jakobsen kjente seg igjen, og bestemte seg for å kalle opp spillets hovedkarakter etter boken. -Jeg var veldig opptatt av denne irrasjonelle siden av meg selv. Prokrastingeringsimpulsen er ikke noe jeg føler går overens med de verdiene og egenskapene jeg liker å tro at jeg har. Den føles som noe som kom utenfra meg selv, derfor valgte jeg å lage en personifisering av den, sier Jakobsen. Elise Jakobsen tar nå master ved Kunsthøgskolen i Oslo. Etter å ha satt seg grundig inn i utsettelsens mange mekanismer, anser hun seg nå som bedre rustet for målrettet arbeid mot endelige frister. -Jeg kan jo si at det hjalp! Prosjektet var en terapeutisk prosess for meg, nesten. Impulsen er ikke borte, men den er mye mindre, sier Jakobsen. -Jeg kalte Procrastination en «digital, interaktiv illustrasjon av min egen prokrastinasjon under arbeidet med BAprosjektet». Jeg skal begynne på masterprosjektet mitt denne uken, så da håper jeg at jeg ikke kommer til å prokrastinere.

VISUELLT VINNERE

HELL I UHELL

HVEM: TORD TORPE HVA: GULL, STUDENTARBEID: ANIMASJONSFILMEN HER OG GULL ÅPEN KLASSE: INFORMASJONSSKILT FOR DESIGNAVDELINGEN VED KHIB

undervegs i prosessen var det som tok meg vidare til neste steg. Eg satte bilete til ei tekstlinje, og laut så improvisere for å finna vegen vidare, sier Torpe, og forklarer at han jobbet slik gjennom stort sett hele prosjektet. -Det å animera så mykje fram by frame som eg gjorde i dette prosjektet, tek enormt med tid. Så å heile tida vera open for innfall – og kva enn innfalla måtte bringe med seg – er med på å halda arbeidet interessant. Så det heile blei eit stort eksperiment, kor eg prøvde ut ulike animasjonsteknikkar, narrative grep, visuelle uttrykk og så bortetter, fortsetter Torpe. I prosessen eksperimenterte Torpe med mange ulike håndtegnete teknikker. Skissearbeid og alt av compositing ble gjort i After Effects. Torpe prøvde også ut 3D-animasjon som skisseverktøy. -Ein slik arbeidsmetode er nok litt mindre anvendbar i ein arbeidssituasjon kor ein lyt samarbeida med mange folk, men i ein studiesituasjon må ein kunna tillata seg sjølv å kosa seg litt, synest eg.

For Tord Torpe ble et overambisiøst mål nøkkelen til støtte og videreutvikling av masterprosjektet hans ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen, animasjonsfilmen Her. -Eit masterprosjekt i design ved KHIB krev i fyrste omgang ganske omfattande teoretiske undersøkingar, korpå ein bortetter bygger sitt praktiske prosjekt. Ein står heilt fri til å definere sitt eige prosjekt, og det er naturlegvis frykteleg vanskeleg å avgrensa seg sjølv, sier Tord Torpe. Starten på arbeidet med kortfilmen Her ble produksjon av noe Torpe selv beskriver som «ei lang kvasi-/metafilosofisk suppe med utgangspunkt i mi eiga forvirring», et resultat av fordypning i en rekke beslektete tema - konsentrasjon og distraksjon, frihet og avgrensning, kjedsomhet og flyt, kaos og kontroll, tid og rom. -Eg fann etter kvart ut at det eg ville konsentrera meg om i det praktiske arbeidet som fylgde, var å laga ein animert kortfilm, sier Torpe. Mens han vurderte om han skulle skrive manus selv eller ikke, dro Torpe på et foredrag Frode Grytten holdt om den japanske forfatteren Haruki Murakami på biblioteket i Bergen. Overrasket over at en så dyktig forfatter tok oppdrag på siden av sin egen produksjon, sendte Torpe Grytten et kort sammendrag av materialet han hadde laget, og spurte pent om Grytten kanskje kunne skrive noe kort i forhold til temaet han skisserte. -Sjølvsagt hadde han ikkje tid til dette. Men, skreiv han – han hadde ei lita ubrukt novelle liggande i ei skuff, som han meinte kunne passa. Han sende den over, og saken var biff. I sin begrunnelse beskrev juryen Her som «moden og reflektert med et nyskapende og oppslukende uttrykk». Filmen tar for seg de mange bestanddelene som sammen utgjør en by. Det visuelle uttrykket er en blanding av organiske illustrasjoner, fotografier og digital animasjon. -Ingen storyboard eller visuell plan blei laga på førehand, så prosessen blei veldig flytande og autonom. Det som hende 7

Under animasjonsarbeidet var begrensningens kunst den største utfordringen for Torpe. -Det mest krevande med prosjektet var nok at eg på førehand hadde satt meg eit litt hårete mål. Eg skulle setta bilete og lyd til heile novella, som er cirka tre gonger lengre enn den teksten som blir brukt i traileren. Eg såg jo etter kvart at dette ikkje kom til å gå. Så heller enn å hasta gjennom for å bli ferdig, prioriterte eg å bruka tida på eit kortare tekst-utdrag, sier Torpe, og legger til at det selv med en strengere utvelging ble et par snarveier her og der. Tidsknappethen var likevel ikke helt uten fordeler. -Det fine med at eg ikkje brukte all teksten, er at eg no har fått støtte til å fullføra prosjektet. Ser fram til å bruka tid på fortsetjinga. Slutten på novella er veldig fin, så det blir spanande.

VISUELLT VINNERE

FORMENDE BEGRENSNINGER

HVEM: JØRN AAGAARD HVA: VISUELT GULL 2015: TIDSSKRIFT VINDUET

- En viktig inspirasjon var gamle utgaver av Vinduet. Da jeg skulle komme opp med designet var jeg på Gyldendal og så gjennom arkivet, sier Jørn Aagaard. Da Kaja Schjerven Mollerin skulle ta over roret etter avtroppende Audun Vinger i 2013, sto Aagaard øverst på ringelisten hennes. Mollerin hadde sett arbeidet hans med skateboardbladet Dank*, og ville at Aagaard skulle være ansvarlig for det visuelle uttrykket. Sammen staket de ut en ny kurs for Gyldendals litteraturtidsskrift, som (i henhold til tradisjonen) skulle få en komplett overhaling i forbindelse med redaktørskiftet. - Som alle magasiner har Vinduet et ønske om å nå så mange lesere som mulig. Vi ville se ut som et litteraturtidskrift, men samtidig være visuelt tilgjengelige, sier Aagaard. - Denne typen magasiner blir ofte som Arkitektnytt og andre fagblader; for spesielt interesserte. Under Audun Vinger fikk Vinduet mange nye lesere ved å satse på en bred forståelse av litteraturbegrepet. Kritikk sto side om side med essays om aktuelle tv-serier. Mollerin ville vri den redaksjonelle linjen tilbake mot utgangspunktet, mot et mer rendyrket litteraturtidsskrift. I Dank var Aagaard vant med å jobbe med nytt (og i stor grad egenprodusert) fotomateriale. Med Vinduet måtte han tenke nytt.

Aagaard seg for å gi bladet egenart ved å gjøre mer ut av inngangen enn andre titler i sjangeren. Med smussomslag, ukonvensjonelt materialvalg og illustrasjon på innsiden av omslaget skilte designet seg klart ut fra tidligere årganger. Omslaget skulle være en streng, men anvendelig, ramme. - Tanken var at man skulle kunne gjøre hva som helst. At man ikke la opp til en klassisk magasinforside, som er totalt avhengig av et foto som står ut, men la mer vekt på formen. Man skulle kunne kjenne det igjen, uavhengig av hva som ble plassert på det hvite smussomslaget, sier Aagaard. I løpet av Schjerven Mollerins redaktørperiode hadde Vinduet alt fra illustrasjoner til arkivportretter av franske filosofer og byråbilder fra rettsaken mot Slobodan Milosevic på smussomslaget. Aagaard forteller at mange venner som ikke kjente til Vinduet likevel merket bladet «med brunt i toppen». - Det var litt som en logo, man husker formen selv om man ikke husker navnet. Brunt i toppen, den firkanten og hvitt smussomslag; det ble et varemerke. Det ble et kjennetegn, uavhengig av hva som lå på flaten, sier Aagaard. I utformingen var målet at hvert oppslag skulle være interessant før leseren begynte på teksten. For å oppnå dette hentet han blant annet inn illustratører som Aslak Rønsen, Espen Friberg og Tim Ng Tvedt. - Jeg endte opp med å bruke illustrasjon ganske aktivt fordi det ofte var mer interessant. Dessuten var det vanskelig å finne og ordne rettigheter til bilder, eller så var de oppbrukt. Litt som i musikkmagasiner, hvor du ser de samme bandbildene i de forskjellige bladene. Jeg ville unngå forfatterportrettene man har sett tusen ganger før.

- Vi hadde et litteraturtidsskrift, som åpenbart er teksttungt, og et begrenset fotobudsjett. Samtidig var det et ønske fra min side om å gjøre det litt mer tilgjengelig visuelt. Det var en utfordring, sier Aagaard. - Etter hvert så jeg at mange av artiklene måtte billedlegges med mye arkivmateriale. Det var mye svart hvitt og mange eldre portretter, sier han. Mye av det tilgjengelige bildematerialet var så gammelt at opphavsretten hadde gått ut. Bildene krevde mye etterarbeid, men var billige (eller gratis) å bruke. Siden budsjett og redaksjonelt innhold gjorde det vanskelig å basere covere på iøyenfallende foto, bestemte 8

Med smussomslaget ville Aagaard spille på kvalitetene som gjør at de fleste lesere fortsatt foretrekker bøker fremfor skjermer. Utformingen av Vinduet peker tilbake på boken som objekt. - Illustrasjonen på innsiden av omslaget er en referanse til forsatsen. Eldre bøker hadde gjerne marmormønster. Jeg ville gjøre bladet til en umiddelbar taktil opplevelse, sier Aagaard. - Å trykke et magasin på billig papir og ha et streit omslag med blank folie er ikke logisk. Når du liksom ikke

VISUELLT VINNERE

06 04

rettferdiggjør at noe er et trykt medie, når man tenker «hvorfor er ikke dette en webside?», så har man ikke lykkes, sier han. Under research-prosessen ble Aagaard inspirert av oppsettet i eldre årganger av Vinduet, særlig de som var produsert før datamaskiner ble vanlige redskap i redaksjonen.

- Det var litt det Kaja snakket om. Hun ville ta det litt tilbake til et litt renere litteraturtidssrift, da var det naturlig å se tilbake på det som ble gjort da formen var nærmere et rent litteraturtidsskrift.

- Noen av grepene i layouten er hentet fra eldre utgaver, der trykketeknikken var så begrenset at man måtte skape forskjell mellom tekstene ved å gjøre om på antall spalter og spaltebredde. Det har jeg prøvd å ta inn igjen. En vanlig artikkel er to spalter, mens anmeldelser er tre spalter, med en annen font, sier Aagaard. - Jeg ville holde det veldig rent for lesbarheten, og da blir det sånne små grep man kan gjøre, sier han. Var det noen spesielle årganger av bladet som utmerket seg rent visuelt? - Bladene som ble lagd før man kunne bruke datamaskin synes jeg er veldig fine, rett og slett på grunn av begrensningene. Man ble tvunget til å lage en enkel form, sier Aagaard.

01 http://www.grafill.no/feature/ intervju-visueltvinner-animaskin

03 http://www.grafill.no/feature/ intervju-visueltvinner-torpe

02 http://www.grafill.no/feature/ intervju-visueltvinner-elise-jakobsen

04 http://www.grafill.no/feature/ intervju-visueltvinner-jrn-aagaard

BREDT I DET SMÅ Er art book fairs det naturlige møtepunktet mellom kunst, design, litteratur og poesi? Det mener arrangørene av Bergen Art Book Fair. – Av Kristina Ketola Bore

Helgen 19. - 22. november ble Bergen Art Book Fair avviklet for fjerde gang. Slik føyer de seg inn i en lengre rekke av messer med formål om å presentere utgivelser utenfor den kommersielle sfæren. Art book fair som form har de siste årene økt i popularitet, der New York Art Book Fair kan sies å være forgjengeren. Stiftet i 2006, inkludere de nå 370 utstillere på sin årlige bokmesse. Ni år senere har art book fairs vokst i både størrelse og popularitet, og vi finner dem over hele verden; fra Tokyo Art Book Fair til Offprint i Paris og i London, i Amsterdam, Stockholm, Philadelphia og selvsagt i Bergen. Messen Offprint skriver på sin nettside at de er en uavhengig plattform og forum som «focuses on specific thematic areas in numerous locations; featuring publications on art, photography, design, experimental music, open culture and activism.» Det blir betimelig å spørre om Art Book Fairs har etablert seg som et naturlig møtepunkt mellom kunst, foto, musikk, design, illustrasjon og litteratur. Der felt ikke er viktigst, men heller arbeidet produsert i det vide og ekspanderende feltet av artists’ books. GRENSEOVERSKRIDENDE

Selve Bergen Art Book Fair (BAFB) ble inspirert av Tokyo Art Book Fair, forteller Fredrik Rysjedal og Ann Kristin Stølan, som i år er hovedansvarlig for BABF.

– Det var så mye inspirerende og forskjellige ting der fra både kunst- og designfeltet, sier Stølan.

– Vi hadde lyst å ta det med til Norge fordi det ikke er noen arrangementer her der kunst og design har en felles møteplass, fortsetter designeren. – Small press har hatt en tradisjon for å ha fokus på materialitet og en kunstnerisk kvalitet på publikasjonene som ikke er mulige i den kommersielle verdenen, fortsetter Rysjedal, som selv arbeider som serietegner og illustratør. Small press er per definisjon en utgiver som gir ut et lite antall publikasjoner, og betegnelsen brukes ofte på ikkekommersielle utgivere. På BABF var det i år 36 utstillere representert, med noen mer etablerte navn slik som Napa Books fra Finland, magasinet Fukt og Hordaland Kunstsenter. Men også nye stemmer var til stede, blant dem Bergenske Tur-nips, Anngjerd Rustand og danske Poppel Magazine. – Designerens rolle er sterk i small press, der det ikke trenger være kunstnerisk rettet, fortsetter Rysjedal.

– Grensene mellom grafisk design, illustrasjon og kunst blir overskredet i art book-sjangeren, legger han til. BREDERE NEDSLAGSFELT

Med andre ord har art book fairs etablert seg som et sted der små utgivere kan vise arbeidene sine, og der formgivere, kunstnere, forfattere og forlag får mulighet til å presentere arbeid og stifte bekjentskap med andre innen samme sjikt. Selv om slike messer bærer med seg kunstbetegnelsen, er det altså en form som tilhører mange andre utøvende felt. I år har også arrangørgruppen til BAFB utvidet seg til å inkludere en kunstner og poet, mer spesifikt kunstner Julie Lillelien Porter og poet Fredrik Stenhjem Hagen. Ikke minst var messen i år på Bergen Kunsthall. – I begynnelsen handlet messen helst om illustrasjon og design fordi det var designere og illustratører som arrangerte, forteller Stølan. – Nå har vi tenkt at vi skal være mye tydeligere på at dette er en møteplass mellom fagområdene. – For oss var det veldig viktig som en ganske ren illustrasjonog grafisk design-gruppe å få inn folk fra det litterærefeltet og kunstfeltet, sier Rysjedal. – Slik håper vi også på å få et bredere nedslagsfelt. Under årets messe hadde også det faglige programmet fokus på hvordan artists’ books kan åpne for samarbeid mellom kunstnere, designere og forfattere. Blant annet med samtaler mellom Kristian Hæggernes and Tormod Haugland om hva det betyr å gi ut seg selv. Samtidig var også kunstnere Stian Ådlandsvik og Lutz-Rainer Müller på programposten. Rysjedal beskriver det som et eksempel på hvordan messen har gått bort ifra å bare være sporet inn på illustrasjon og design. FAVNER BREDT

Selv om BABF vokser i både bredde og størrelse for hvert år som går, er det likevel viktig for arrangørene å ikke bli for store. – Vi har snakket om at vi vil være små. I Tokyo og New York er det så hektisk at man nesten ikke rekker snakke med folk, og man blir stående i kø gjennom store deler av messeområdet, forteller Stølan. Begge de to arrangørene vektlegger også rollen Bergen spiller som vertsby, der kunst- og designmiljøet er fremtredende 12

innen kulturfeltet. – I fjor så vi at det kom tilreisende fra de andre norske storbyene for å knytte kontakter med utenlandske tilreisende og de som stilte ut på festivalen, sier Rysjedal. – Dersom vi kan være en sånn ressurs som favner bredt, og som kan være god for kunstbokhandlere, fagfolk, eller andre som har lyst å knytte nye nettverk, så er det en viktig rolle, fortsetter illustratøren. Selv om programmet til BAFB var mer variert i år, med likevekt av design og illustrasjon, kunst og litteratur, forteller de at de fremover også vil ha mer vekt på utstillinger under messen. – Nå representerer programmet bredden vi vil ha. Der er det en god blanding av både kunstnere, forfattere, illustratører og designere, sier Rysjedal.

01 http://www.grafill.no/feature/ bredt-i-det-sma

PROSESS OG TILFELDIGHETER Det finsk-norske designstudioet Blank Blank beskriver seg selv som et rekesmørbrød med en dæsj av sitron, og lager grafisk design og visuelle eksperimenter fra basen i Berlin. – Av Dorthe Smeby

Kunstnerbydelen Kreuzberg i den tyske hovedstaden er preget av hyggelige kaféer, små butikker, gallerier, hipstere på sykkel og spennende gatekunst. Området beskrives som det beste nabolaget å besøke om man ønsker å oppleve den perfekte hamburger, men også om man vil ta pulsen på hva som rører seg i Berlins kreative miljøer. Designstudioet Blank Blank har holdt til her siden 2007, i ateliér-kollektivet Muscle Temple som de deler med kunstnere, filmskapere, fotografer, redaktører og andre likesinnede. KUNDEKONTRASTER

Med røtter i Finland og Norge ble Blank Blank startet i Bergen for ni år siden, og består til daglig av Petri Henriksson og hans assistent Jørund Hannevold. Studioet produserer grafisk design og visuell kommunikasjon til blant annet plakater, albumcovere, bøker, kataloger, magasiner og andre type publikasjoner, men i følge Petri Henriksson er det ytterst vanskelig å beskrive et karakteristisk Blank Blank prosjekt. - En fellesnevner kan være at vi hovedsakelig jobber innen kunst, film og musikk, sier han. - Vi er for eksempel i daglig kontakt med Bergen Kunsthall, som vi lager publikasjoner og annet materiell for. Her er vi del av et team bestående av en redaktør, en kunstner og oss. Disse prosjektene kan være ganske omfattende og langvarige, med mye personlig kontakt med kunstnerne vi jobber med.Som kontrast til de stadige bokprosjektene, som både kan ta flere måneder og innebærer mye stillesitting foran datamaskinen, 14

liker Blank Blank også godt å jobbe hands on med mer fysiske ideer, som ofte innebærer å lage ting fra scratch. - En gang fikk vi forespørsel om å lage et plateomslag til et band ved navn The Low Frequency in Stereo, og sammen med fotografen Sirio Magnabosco gikk vi i jernvarehandelen med et ønske om å utforske materialitet i stein, treverk og jern, forteller Petri. - Vi snekret sammen en fire kvadratmeters bordplate, og på to dager støpte, bygget og knuste vi oss frem til et motiv på 200 kilo. Vi hadde kun én uke på oss fra vi aksepterte oppdraget til ferdiggjøring. I år feirer vi også den første

vakuum, eller, for å sette det litt på spissen, i et hvitt infinity-space. Berlin er et godt og levende eksempel - her står plakatkulturen ekstremt sterkt og på gateplan ligger visuelle stiler og vidt sprikende estetikk lag på lag og tett i tett. Man kan kalle det rot, men det er noe fint og veldig inspirerende ved det også. Som et byrå med stort fokus på print og analoge løsninger er spørsmålet om hvorvidt de føler den utelukkende digitale tidsalderen puste dem i nakken ikke til å komme unna. Og er det slik at de tror opplevelser på skjerm sakte men sikkert vil ta over for trykt media? - Jeg har alltid vært fascinert av trykkerier, menneskebygde trykkemaskiner og all kunnskapen som ligger i trykking og papir. Det er en veldig organisk prosedyre, og man må kjenne hvordan papiret bøyer seg og hvordan lyset eller fuktighet påvirker det. Det er som en slags tilfeldighet man kan prøve å kontrollere, men som aldri kan bli fullstendig perfekt, sier Petri.

utgivelsen på vårt eget plateselskap, en plate med musikk inspirert av filmen CORD. Prosjektet startet som en løs ide, men plutselig satt vi der med 12 entusiastiske artister, og i samarbeid med det colombianske regissør- og fotografparet Carlos Vasquez og Pablo González bega vi oss ut på en ganske omfattende produksjon, med plateslipp i Osaka, Tokyo og Berlin. For å realisere det hele bygget vi like greit vårt eget silketrykkstudio og gjorde all trykking og innpakking selv for hånd. Det tok et par måneder med blodslit, men var verdt det.

- Men ting er definitivt i ferd med å skje. Mange trykkerier blir større, mer kostnadseffektive og mer presise, flere ting kan bli gjort raskere og enklere på skjerm, og det vil sikkert påvirke arbeidene som blir gjort, men jeg tipper det ikke er hele sannheten. Jeg har tro på at det finnes folk som setter pris på alternative løsninger og alternative måter å gjøre ting på.

DESIGN I PERSPEKTIV

Allsidighet virker å være stikkordet, med et tankesett som innebærer at undersøkelser og testing leder til nye løsninger og ny form. Og selv om de setter pris på god planlegging har de også registrert at de aller fineste løsningene ofte kommer når et tilfeldig element ender opp i sluttresultatet i stedet for at alt er for detaljstyrt. - Jeg vet ikke om man kan kalle det en filosofi, men mye av det vi gjør har ofte et organisk element i seg, eller kanskje man kan si et visst rom for tilfeldighet, sier Petri. - Det er også viktig for oss å se design i et større perspektiv - hva som skjer når produktet er ferdig og det entrer den “virkelige verden”. Altså hvordan en “riktig” eller “feil” kontekstuell sammensetning kan påvirke opplevelsen av produktet, og minne en på at design ikke eksisterer i et

- Hva er drømmeprosjektet deres? - Det er kanskje ikke et drømmeprosjekt, men jeg kunne ha tenkt meg å jobbe mer med bøker på et litt dypere nivå, med så mye tid jeg ønsker til disposisjon. Som sagt har vi nettopp bygget oss et silketrykkstudio, og virkelig begynt å eksperimentere med teknikken. Ellers kunne jeg tenkt meg å jobbe med noen av de lokale trykkeriene vi kjenner her i Berlin for å gjøre noe litt utenom det vanlige, gjerne med god tid. Så egentlig kan man si at jeg ikke drømmer om prosjekter, men om mer tid til å lage prosjekter ut av drømmene mine.

01 http://www.grafill.no/feature/ intervju-prosess-og-tilfeldigheter

DESIGNMAKEREN Årets vinner av Klassikerprisen ser ut som en anonym bankmann, men innenfor den stripete skjorten banker et hjerte lidenskapelig for god design, selvsagt godt forankret i det klassiske. – Av Tom Tande

En av landets dyktigste og mest prisbelønnede designmakere holder til i Holtegata 22 i Oslo. Til tross for at designfaget i 2015 byr på et vell av muligheter for en som vil tjene penger på sin formsans, velger han å bli ved sin lest, som er pakningsdesign. Fonter, logoer, vakre border og navnetrekk tegnes for hånd, tidlig og sent. Når han forlater kontoret om ettermiddagen, er det godt å vite at han, ifølge gps-en, kun har 373 meter å gå hjem til leiligheten i Oscarsgate. Men vinneren av årets Klassikerprisen, Morten Throndsen (57), kreativ leder i Strømme Throndsen Design, går ikke av veien for de lange løp, verken i eller utenfor arbeidstiden. Etter å ha jobbet seg «skakk» i flere perioder, er han for tiden i vater, ikke minst takket være sin nye interesse for fysisk fostring: på hjul, på ski og på beina med. Du vet, Birken og Vasaloppet og sånne ting. Det handler om tvingende nødvendig redesign av egen kropp og tilværelse, etter et langt liv i en tøff kategori i en hektisk bransje. Hvor ambisiøs Throndsen er på sykkelsetet eller i skisporet vites ikke. Antakelig er han som på jobb. Nærmeste kollega og partner, Eia Grødal, beskriver ham på denne måten: «Morten er en designer med solid faglig tyngde. Han er veldig engasjert, raus og nysgjerrig, og det smitter fort over på dem han har rundt seg. Han har en unik evne til å inspirere både kunder og medarbeidere. Han har evnen til å ta en skisse/idé til nye høyder. Gir seg aldri. Kun det beste er bra nok. Jobben er ikke ferdig før den ser optimal ut. Og han forventer at du som designer/kollega gir like mye som han ... altså 110%.» UTSLITT FØR START

Strømme Throndsen design har holdt på i tyve år, men var utslitt allerede før de startet. Det var nemlig et ønske om å roe ned som lå til grunn for etableringen, etter tre svært hektiske år i Anisdahl, Throndsen & partnere. Dagheid Strømme og Morten Throndsen var kolleger på jobb og samboere privat. Tanken om en roligere tilværelse som gründere, var nok noe naiv. Kunder fra forrige arbeidssted fulgte etter, og snart var arbeidsdagen travlere enn noen gang. De sto opp ikke lenge 16

etter konditoren, og på vei hjem møtte de gjerne vekteren på vei ut i natten: «Hou, vægter hou, klokken er slagen to, vinden er nordvest». Ser du for deg Gjensidiges vektersymbol nå, er det helt naturlig, og er du enda mer bevandret i norsk designhistorie, vet du at det ble tegnet i 1932 av Karl Dahl etter en ide av Emil Mostue, og siden redesignet en rekke ganger, blant annet i 1975, av den smått legendariske duoen Anisdal & Christensen, belønnet med Klassikerprisen i 2005. Throndsen har jobbet for og med dem begge, først i nevnte firma fra første halvdel av åttitallet, senere altså i Anisdahl, Throndsen & partnere, fra 1992 til 1995. Et gyldent tiår for dem som leverte tyngre firmaprofileringer. Et gyldent tiår for en lærevillig Throndsen også. – Vi fikk til mye bra allerede på den tiden, vant en del priser i Visuelt og Gullblyanten. – Noen morsomme høydepunkter? – Hvis jeg skal nevne én sak må det bli da Leif Anisdahl og jeg skulle presentere et redesign av Ulstein Verft sin logo. Et tredvetalls mennesker med direktøren i spissen var samlet i spenning. Men i stedet for et redesign, presenterte vi en helt ny logo. Vi var ganske nervøse, men du vet, Anisdahl er god til å argumentere. Da vi var ferdig var det helt stille. Den eneste reaksjonen var en hånd som ble strukket i været. Det var direktøren. «Hvor fort kan vi få den logoen?» spurte han. Det løste opp stemningen i salen. FARRIS OG FISKEBOLLER

Throndsens karriere startet dog ikke med kumpanene Anisdahl og Christensen. Den startet sent på 70-tallet hos Sverre Wolf, og et år med retail- og utstillingsdesign. Etter det fikk han et jobbtilbud med svimlende 90.000,- i årslønn. Den unge designer var fristet, men ambisjonene lokket med noe enda bedre i det fjerne: Westerdals og deretter reklamebyrået Bates, som var svært toneangivende på den tiden. Sammen med Westerdals ga Bates-oppholdet ham god innføring i den mer idébaserte måten å tenke design på, og han ble snart lagt merke til. Calle Christensen tok

på seg headhunter-hatten og ringte designtalentet. Resten er historie, som det heter. Et stykke norsk designhistorie, nitidig og overbevisende utført, akkurat såpass under radaren at du muligens aldri har hørt om mannen, langt mindre forbinder noen spesielle jobber med ham eller firmaet hans. Et paradoks, da du garantert forholder deg til en rekke av dem hver eneste dag. Og for at du lettere skal huske mannen og hans arbeider, skal jeg lære deg et lite triks for hvordan du kan bedre hukommelsen, et triks kalt «reiseruten». Bestem deg for en reiserute med ni punkter. Tenk f.eks. på kontoret ditt. Skriv ned ni punkter, knyttet til ni steder eller områder. F.eks.: 1. I døråpningen 2. På pulten 3. På skjermen til mobilen, som ligger på pulten, osv. Til denne oppgaven skal du skrive ned ni nøkkelord, og skape assosiasjoner til hvert av dem. Nøkkelordene er følgende: 1. Thune (Jewelry & Watches) 2. Hovden (Fjellgarden i Setesdal) 3. Rustad (The Artesian Water) 4. Ostecompagniet (og tenk gjerne på en ost med litt sjel, som Blåmuggost eller Chevre) 5. Nøtter (selvsagt fra Den Lille Nøttefabrikken) 6. Dent Oi! (De store pastillene) 7. Steen & Strøm Magasin (f.eks. i form av en papirbag med senterets elegante logo på) 8. Eplegløgg (fra Egge Gård) 9. Nordlandspils (Ringnes). Så levende som mulig skal du visualisere de ulike objektene knyttet til hvert sitt område. Forslag: Det er jul. Du skal handle gave til din ektefelle, men har glemt mobilen på kontoret. Idet du haster gjennom døren kaster du et blikk på klokken kjøpt hos Thune. På mobilen er en sms: husk pinnekjøtt fra Hovden. Du er tørst og griper vannflasken

fra Rustad på pulten. Osv osv. Du skal kunne gjøre dette med lukkede øyne. Repeter til det sitter. Gratulerer, du har nå memorert assosiasjoner til alle bokstavene i navnet Throndsen. Syns du dette var nyttig, kan du lett gjøre det samme med fornavnet. Strømme Throndsen Design sin portfolio er like rikholdig som Eivind Hellstrøms kjøleskap, fryser, barskap og vinkjeller (forresten, ta med baderommet også) tilsammen. Start med Munkholm alkoholfritt øl og jobb deg videre. Dessverre ligger bare en brøkdel av alt på firmaets nettsider. Synd, for en fullverdig portfolio ville vært en lærerik og interessant oversikt over utviklingen innen norsk pakningsdesign de siste tyve årene. Forhåpentligvis drar han frem noen av de eldre godbitene når han foreleser på landets designskoler, noe han prioriterer fordi han føler at det er det minste de som firma kan gi tilbake, med tanke på alle de gode designerne de selv har rekruttert. En slik virkelig godbit er den blå Farris-flasken – Strømme Throndsen Design designet selve flasken og Scandinavian Design Group etiketten – som åpnet dørene til «alle» landets markedsavdelinger. – Plutselig skulle selv fiskebolle-emballasjen være like fin som Farris-flasken. Det er helt klart den jobben som har betydd mest for oss. Den fikk en enorm oppmerksomhet. Hadde vi fått betalt på grunnlag av suksess, hadde vi tjent veldig mye penger, for vi skaper store verdier der ute. – Likevel, til tross for dette er dere i dag nokså anonyme. Er det sånn, at dere har jobbet litt i det skjulte? – Å ja. Det er veldig mange som kommer til oss og sier at

de ikke har hørt noe om oss. Da sier vi at det ikke er så rart, fordi vi aldri har fortalt noe. Men det kommer av at vi er ganske få, og har plenty med jobb, og det har vi hatt i alle de tyve årene vi har eksistert. I den grad vi er kjent oppfatter mange oss som et rent pakningsdesign-byrå. Og det pluss retail utgjør nok 70/80 % av hverdagen. Men vi lager fine grafiske profiler også. Og mye av det vi gjør inneholder jo logotypes og identitetsdesign, som til sist tas ut på emballasje. VERDENSLEDENDE

Men ganske mange har etter hvert hørt om Strømme Throndsen design. En endeløs rekke av priser fra inn- og utland har sørget for det. Samt presentasjoner i Graphis og lignende årbøker. På Graphis liste over verdens ledende byråer innen pakningsdesign er de oppe på sjette- eller syvendeplass. Veldig morsomt og godt for selvfølelsen, ifølge en begeistret Throndsen. Og helt avgjørende for rekrutteringen. Utlendingene som hele tiden sender mailer og spør om jobb, må han dessverre skuffe. Den administrative kapasiteten til å ta inn utenlandsk arbeidskraft er ikke der, selv om de gjerne skulle gjort det. Begrenset er også kapasiteten til å reise for å ta imot alle prisene, eller levere bidrag til designbøker. Et reisebudsjett som dog prioriteres, er reiser til trykkstarter på de mange ulike produksjonsstedene i Europa. Throndsen og hans medarbeidere reiser en god del omkring for å følge opp jobbene. Da får de samtidig all den informasjon de trenger om nye trykk- og produksjonsteknikker, kunnskap som er helt avgjørende for pakningsdesignere å kjenne til. 19

– Vi reiser en del rundt til trykkeriene, som er glade for å fortelle oss om sine nyvinninger. Og vi tar imot. Det å kunne komme opp med nye løsninger trykkteknisk eller utformingsmessig, løsninger som gjør noe helt spesielt for kundene, er viktig. Vi lager også mye selv. Konstruerer på egen hånd og får det produsert. Eller vi henter inn ulike standardting som er mulig å kjøpe i et visst volum. Begge deler er like naturlig i vår designprosess. Se på soft drinken Zeroh! Et eksempel på det første. Flasken er på en måte en torso, noe som er med på å gi hele konseptet mening, fordi det til syvende og sist handler om at du ikke skal ha i deg for mange kalorier. Og da er det torso-feelingen som skaper det unike og særegne. Samtidig er den funksjonell, her kan selv en barnehånd få et godt grep og helle trygt, i motsetning til mange av konkurrentene der ute, som ikke har tenkt på disse tingene i det hele tatt. Grilstad sine skrukorker er et annet eksempel. Man bevarer produktet, unngår at salamipølsene faller ut av pakken, slipper å bruke plastposer. Dette er helt klart fremtiden. Det handler om opplæring. Om fem år er dette standard og så husker vi ikke hva som var tidligere. IKKE SÅ FORBANNA VANSKELIG

Utenlands berømmelse til tross, de ansatte hos Strømme Throndsen Design er alle norske, gjerne hentet direkte fra en utdannelse i Norge. – Det er ikke et must, men de siste tre kom rett fra Westerdals. Høyskolen i Buskerud, Kunsthøyskolen og andre, som Kreativ Fagskole, har også veldig bra utdanningsmiljøer. Vi syns det er en fordel å få inn unge folk, for å skape

dynamikk. Alle disse skolene jobber bra nå, og utdanner utrolig flinke designere. Vi har ingen problemer med å finne nye medarbeidere. Men for en syv, åtte år siden var det helt annerledes. Da var det vanskelig, da måtte vi se etter folk med høyere utdanning fra utlandet.

detaljer er på plass. Min policy er at hvert eneste prosjekt som forlater dette huset, skal være en referanse i ettertid.

– Hva har skjedd? – Jeg tror det er lærerkreftene som har blitt veldig bra. Det er en miks av gamle ringrever og nye, yngre krefter. En annen ting: Jeg pleier å si at dersom du har interesse og talent for design, så skal det veldig mye til for ikke å klare å skape gode designløsninger, med tanke på all den fantastiske inspirasjonen du kan finne på nettet, og som du kan lære vanvittig mye av. Er du interessert, så kan det ikke være så forbanna vanskelig å få til noe fint. Jeg tror det er en av grunnene til at de unge er så utrolig flinke i dag. Det er så mye flott der ute. Alle som driver med dette får jo en boost, da. – Hvor finner du selv inspirasjon i dag? – All over. Men altså, jeg er avhengig av et system her i firmaet, som forer meg med spennende ting, både når det gjelder typografi og annet. Jeg har ikke lenger kapasitet til å holde meg 100% oppdatert. Jeg har jo holdt på med det i mange år, og det er kanskje noe av det som har vært en viktig grunn for vår suksess, at vi har vært så nysgjerrige. Fulgt med og forsøkt å lære av det andre har holdt på med, de store enkeltpersonene i USA og England, som f.eks. engelske Mary Lewis – som også har en mer idebasert måte å tenke pakning på. Det vi hele tiden forsøker å få til er å skape det unike, det særpregede. Men sånn regner jeg med de fleste tenker. Throndsen er fortsatt en særdeles aktiv og dedikert designer. Han tegner alt firmaet gjør av typografi. Og det er ganske mye, ifølge ham selv – Jeg tipper at jeg gjør to til tre typografiske ting som blir sendt til rentegning, hver eneste dag. Ikke mange vet det, men i løpet av de siste 10 årene har vi tegnet 12 til 15 alfabeter. Ofte har vi oppdrag hvor vi utvikler spesialfonter: et ord, eller en logotype, og så syns vi grunnlaget er så bra at vi videreutvikler det til hele alfabeter. For egen regning. Da kan vi hente dem frem og bruke dem senere, dersom anledningen passer. Det er sånn vi er. Vi er ganske dedikerte. Vi sitter og sperrer 9 pkt. brødtekst – altså, det er ingen i hele verden som ser det, eller skjønner det, og ihvertfall ikke kundene våre, men det betyr ikke så mye for oss – fordi vi bare må føle selv at alle 20

– Gjelder det alle som jobber her? – Ja, det er noe som ligger dypt forankret i kulturen. Vi kan sitte og tegne om detaljer i en font for å få den til å fungere i den settingen vi skal ha den. Rett og slett fordi det bare er noe vi føler må til. Jeg tror ikke jeg hadde fått sove om natta hvis vi ikke hadde gjort det sånn. – Dette er vel oppskriften på å jobbe seg ihjel? – Ja, det er det. Men det er noe med det å få til den siste detaljen. Du vet, vi blåser jo ting opp på skjerm og da ser man fort at det ikke fungerer enkelte steder, selv i 9 pkt. brødtekst. Man ser det fordi det blir så stort, ikke sant? Og så begynner man å fikse på det. Før i tiden holdt vi aldri på sånn. Men nå gjør vi det, rett og slett fordi det er mulig. Jeg har stor tro på at det vi gjør av egeninnsats vil lønne seg, på sikt. At vi får betalt gjennom et renomme. Hvis du jobber ordentlig gjennom alt, så får du en eller annen slags payback. På et eller annet tidspunkt. Forhåpentligvis. Sier Throndsen ettertenksomt. Mannen som tidligere har uttalt at god design ikke handler om trolldom, men om å bruke sunt bondevett. Han kunne plusset på bondens vilje til hardt arbeid og å stå opp om morran. CUT THE CRAP

Det eksisterer en historie – sann eller ikke – om en gudbenådet indisk treskjærer. På spørsmålet om hvordan han klarte å skape sine vakkert utskårne elefantfigurer, svarte han: Det er enkelt, jeg bare skjærer vekk det som ikke er en elefant. Det er lett å se for seg den nybakte vinner av Klassikerprisen 2015 sitte på sitt kontor i Holtegata, i det blå lyset fra en 29 tommer, og skjære vekk, og skjære vekk igjen. Staffasjen. Den unødvendige pynten. Det som forkludrer mer enn det forklarer. Skjære og skjære, til han sitter igjen med et stykke renskåret design, det som allerede, idet det forlater tegnebrettet, idet det dukker opp i butikkhyllene, idet det settes inn i kjøleskapet, på spisebordet, holdes i hånden; gir kjøperen den gode følelsen, av et produkt som alltid har vært der og alltid skal forbli. En klassiker. Som i tilfellet med den nye solbærsirupflasken fra Lerum. Nylig belønnet med Merket for god design. En tildelelse juryen begrunner slik: Høy kvalitet. Lerum går tilbake til røttene og reetablerer posisjonen

som den ekte og troverdige produsenten av solbærsirup. De tar i bruk et friskt uttrykk som tydelig kommuniserer budskapet om at «ekte vare smaker best». I et tøft marked får de oss til å tro på produktet. De tør å stå i sin opprinnelse og lykkes med å fortelle at de er originalen. Flasken fremstår som tidsriktig, mens typografien er frodig og trekker linjer bakover til selskapets historie. Det viser selvsikkerhet og tro på eget produkt. Det er vanskelig å ta et sterkere eierskap til solbærsirup enn det Lerum gjør her.Det er selwvsagt mulig at dette lar seg gjøre ved hjelp av sunt bondevett. Men jeg tror Throndsen og hans kolleger er litt trollmenn også. 01 http://www.grafill.no/feature/ designmakeren

APP-LAUS! TV-slaver fins snart ikke mer. Men stadig flere blir app addicted. NRK og Bleed satte brukerne i fokus og ble belønnet med IxDA-prisen 2015. – Av Tom Tande

Har du først prøvd NRKs nye app for mobil og nettbrett, er du hekta. Et drøyt år etter lanseringen er den lastet ned over en million ganger. Både journalister og forbrukere er begeistret. En videreutviklet versjon er på vei til en tv nær… unnskyld, til bukselommen din. «Et hav av innhold!» NRK var klar på hvilket inntrykk appen skulle gi. Som en bruker som er litt mer enn middels interessert i gode tv-program, serier og filmer, vil jeg snarere beskrive det som å komme til himmelen.

Men, det siste først: like før opptaksknappen trykkes på off, iler kreativ leder og interaksjonsdesigner Kjell Reenskaug til med litt skryt av prisutdeleren. – Vi syns det er veldig bra at Grafill har opprettet et samarbeid med IxDA. Det gir en kompetanse og troverdighet til interaksjonskategorien som vil bli satt pris på. Bleed har samarbeidet med NRK lenge, både med generelt profilarbeid og med å utvikle kanalens digitale tilbud. Det betyr at de etter hvert kjenner kulturen godt, forteller kreativ leder Svein Haakon Lia. – Alle oppdragsgivere har sin måte å jobbe på. NRK er et stort maskineri, med mange sterke grupperinger og meninger. Som en leverandør utenfra, er det greit å kjenne til internpolitikken. IKKE GJØR DETTE BARE HJEMME

Arbeidet med NRK-appen tok omkring et år. Reenskaug beskriver en prosess som var både utfordrende og inspirerende. 22

– NRK har et sterkt fagmiljø, og liker å leie inn andre designere etter behov. Sånn startet også vårt samarbeid på dette prosjektet. Men vi er ikke så glade i den modellen, fordi vi mener at oppdragsgiver på den måten ikke får ut det vi er best på, nemlig designledelse og -prosess, og kreativ ledelse. Designeren som leies inn kan dessuten lett miste oversikt og «drukne» litt, med mindre det er en person som er fryktelig dreven. Lia legger til at de etter hvert fikk aksept for at NRK ikke bare skulle jobbe med dette «hjemme hos seg selv». –Vi anbefalte et vekselbruk hvor vi satt litt hos NRK, og litt her. Det er vanskelig å si, men jeg tror ikke det hadde blitt et prisvinnende produkt hvis vi ikke hadde fått lov til å jobbe fra utsiden også. Samtidig har det vært helt nødvendig å ha enkel tilgang på den kompetansen NRK besitter, og ikkeminst alle de andre aktørene som har vært involvert. Vekselordningen fungerte godt. Vi har fått tilbakemelding om at det er en måte å jobbe på i fremtiden.

tjenester, slik Grafills jury hevder i begrunnelsen for pristildelingen, vil dog Bleed ikke helt gå med på. – Alt er nytt, forteller Reenskaug. – Ja, NRK hadde en løsning tidligere som ga mulighet til å spille av deler av videobiblioteket, men den var fryktelig dårlig. Den enkleste løsning som var mulig. Vi begynte på scratch, med å se på type opplevelser. Det var mange tanker i NRK om hva slags opplevelser de ønsket å tilby. Vi begynte med å se på hvordan vi kunne konseptualisere innholdet. Hovedidéen ble å gi tilgang til en stor strøm av innhold, hvor det er NRK og deres redaksjon, i kombinasjon med ditt eget seermønster, som gir deg innholdet. Det er en helt annen måte å tenke på enn bare å strukturere innholdet i en katalog, og gi tips basert på historikk, som er det konkurrentene baserer sine løsninger på. MODERN FAMILY

Lia forteller at feeden skal gi noe av det som er positivt med å switche mellom kanaler, nemlig at man oppdager innhold man ikke visste om eller visste at man var interessert i. I tillegg til at man får varsler og tips basert på hva man har sett på før, hva man har markert som sine favoritter og hva redaksjonen faktisk mener er relevant for deg. Teknisk sett har det vært viktig å lage en løsning som er så enkel at ingen skremmes vekk, men samtidig så rik på muligheter at også de avanserte brukerne får sitt.

KAMPEN OM TV-TILVÆRELSEN

NRK hadde en klar ambisjon om å sette dagsorden på mobile enheter, slik de i en mannsalder har gjort det på tv. Konkurransen om seerne hardner til, men på nye arenaer. I fjor kjøpte vi under en halv million tv-er, men nesten tre millioner mobiler/ nettbrett. Og er det noe den nye appen for alvor er i ferd med å vise, er det at tv er best på nettbrett. Men at den representerer en optimalisering av eksisterende 24

– Jeg forbruker jo selv tv, legger Reenskaug til. Hele familien gjør det. Vi navigerer omkring i en verden av ulike leverandører, soner, slipptider og alt det der. Så det handlet også om å skape noe jeg syntes var interessant, å lage en tjeneste jeg og min familie hadde lyst til å bruke.Det var en fordel at NRK ikke er en kommersiell aktør, men det ga også utfordringer i forbindelse med ulike rettighetsmodeller for innholdet. Hvor tilgjengelig det ulike innholdet er, og hvor lenge, varierer, noe som gir en kompleks kommunikasjon mot forbruker. Å finne gode måter å løse dette på, ble en prioritert oppgave.

IxDA-prisen 2015, mye for pengene, selv om man legger lisensen til grunn. Havet av innhold er et deilig sted å seile omkring. Som spennende øyer, med kjente og ukjente verdener, ligger de ulike destinasjonene der, lekkert anrettet i umiskjennelig NRK-kvalitet. For det har også vært viktig, å treffe med den stil og tone vi kjenner fra andre flater. At Bleed også har jobbet med kanalens generelle profil i en årrekke, synes godt. Her kan du surfe i grafisk kjent farvann: litt på måfå, litt med los, eller bare dit du alltid vender tilbake – f.eks til England, i mellomkrigsårene, til Lord Granthams herregård. Men fort deg, sesong 7 er snart slutt.

– Folk tror appen er smartere enn den er, forteller Lia, fordi man ikke har logget inn, men får alle disse varslene bare ved å klikke på en favoritt. Mange syns det er positivt at det bare fungerer, at de slipper å tenke på innlogging, brukernavn osv. Nå får de beskjeder uten egentlig å be om det, noe mange opplever som en ren service. Reenskaug utdyper: – Har du f.eks sett tre episoder av Downton Abbey og fristen for å se den fjerde holder på å gå ut, så blir du varslet om det, selv om du ikke har merket den som favoritt. Fordi da er det sannsynlig at du er interessert i de neste episodene. – Responsen har vært ekstremt bra hele tiden, forteller Lia. –Det har vært utrolig positivt. Mange av kommentarene har gått på at man endelig får noe igjen for lisenspengene. Og visst representerer «App for NRK TV», belønnet med

01 http://www.grafill.no/feature/ intervju-ixda-prisen-applaus

DEILIG, DUMDRISTIG DESIGN Årets Best of Show-vinner, Breaking the Surface, kunne like gjerne fått prisen for mest hasardiøse prosjekt. – Av Tom Tande

Den prisvinnende, interaktive installasjonen som ble laget i forbindelse med oljeselskapet Lundin Norways 10-årsjubileum, og første gang presentert på deres stand på ONS 2014 – Oljemessen i Stavanger – er i dag trygt på plass i selskapets resepsjon i lokalene på Lysaker. Scandinavian Design Group (SDG) og Bjørn Gunnar Staal (tidligere SDG, men i dag Void AS), er de kreative hovedkreftene bak prosjektet, som også kunne hatt navnet Breaking the Limits – for her er det brutt såvel teknologiske barrierer som tidsfrister og oppfatninger omkring hva som er mulig eller ikke. Ved å sette sammen en dose merkevarebygging, litt kunst, litt arkitektur, og en masse teknologi, er det skapt en installasjon som på fascinerende vis formidler de kvaliteter og verdier Lundin ønsker å assosieres med. MYK HISTORIEFORTELLER

Jannicke Øiaas, managing director i SDG og interaksjonsdesigner Bjørn Gunnar Staal møter meg i Lundins resepsjon. Før det er gått tre sekunder er de to dypt inne i en samtale om den videre prosjektutviklingen, for nå handler det om å få den avanserte teknologien til å fungere optimalt i nye omgivelser. Det er ikke vanskelig å se at Breaking the Surface kanskje først og fremst er Staal sin baby. Han blir nemlig myk i blikket straks han får øye på acrylrørene hvis liv og levnet er underlagt hans intrikate datakoder og ikke minst de følsomme sensorene koplet til åtte kameraer plassert rundt objektet. Det er disse som sørger for det unike samspillet mellom 26

objekt og betrakter, at rørene heves og senkes etter som man beveger seg under og mellom dem. Myke i blikket ble også de som ble eksponert for denne «levende», tredimensjonale utgaven av Lundins logo på deres stand på ONS – fra sjeiker i hvitt til seriøse oljeingeniører og andre alvorlige kvinner og menn, samt vår egen kronprins! Ja, jeg tror selv verdens mest hardkokte oljebrønndreper, Red Adair, ville myknet i møte med Breaking the Surface, hadde han fått anledningen til det. Filmene Lundin har fått laget fra oljemessen og som du blant annet kan se en av på Grafills nettsider, viser med all tydelighet at verket berører.Visuelt-juryen er inne på det samme i sin begrunnelse for pristildelingen: «Breaking the Surface føles organisk og utforskende, nesten menneskelig.» SDGs forhold til Lundin Norway startet som en pitch på standen for oljemessen. De vant konkurransen, som også inkluderte å skape en ny grafisk profil før inn-flytting i nye lokaler. -Logoen og den fulle profilen ble utviklet parallelt med installasjonen, basert på samme input. Sammen med interiørarkitektfirmaet iArk, har SDG og Staal sørget for at alt henger sammen med alt, fra grafisk design til interiør og altså interaktive Breaking the Surface, som i fremtiden vil være noe av det første kunder og andre besøkende støter på når de ankommer Lundins lokaler.

TALKING PIECE

Den vil ikke stå på kontinuerlig, forklarer Staal. – Tanken er at resepsjonistene skal kunne styre den etterbehov. Men så begynner han å tenke høyt og blir fascinert av tanken på at den kanskje likevel skal være aktiv hele tiden, men bevege seg så sakte at det knapt merkes, bare for å holde alle servomotorene i gang, som en slags smørende effekt. Det er nemlig forbundet med en del støy og komplikasjoner å starte dem opp. Det tar litt tid før alle deler fungerer «som smurt». Hvilket leder til følgende spørsmål: Hvordan i all verden klarte de å selge inn et så avansert prosjekt som dette? – Lundin ønsket å markere seg som en teknologisk avansert aktør i forbindelse med 10-årsjubiléet, forteller Øiaas. For å finne og senere også hente opp olje, har de vært avhengige av å hele tiden utvikle grensesprengende løsninger, og dette ønsket de å gjenspeile på ONS 2014. De ville dessuten bryte med den vanlige bransjemåten å løse slike utstillinger på, og skape en «talking piece». Da må man være villig til å satse. – Jeg ble veldig imponert av Lundin, fortsetter Staal. – De var aktivt med i hele prosessen frem mot messen. Vi måtte løse utrolig mange tekniske utfordringer underveis, og risikoen for å ikke rekke tidsfristen var skyhøy. Lundin etablerte en prosjektkomité, hvor hver avdeling var representert. Til sammen 12 personer. Etter hvert bredte det seg et stort eierskap til prosessen og stor entusiasme i gruppen. Det var liksom ikke noe spørsmål; selvsagt skulle vi bli ferdig, og selvsagt skulle vi gå for den mest ambisiøse planen. Det var uhyre modig gjort.

identitetsskapende, historiefortellende og merkevarebyggende. Et konkret resultat av det siste er at Lundin Norway etter ONS 2014 har rykket flere plasser oppover på en uoffisiell liste over landets mest betydningsfulle oljeselskaper, og i dag gjerne blir invitert med når statsministeren eller andre viktige aktører skal diskutere Norges oljefremtid. Ja, for Erna Solberg besøkte selvsagt også Lundin på oljemessen, og lot seg begeistre og imponere av de 529 orange rørene som hevet og senket seg som på hennes kommando. Og selvsagt fant hun, gjemt mellom rørene, de seks glitrende krystallene med ekte olje fra like mange felt, alle i sin tid funnet av Lundins ingeniører og senere blant annet omsatt til penger på statens bok. Men kanskje var det ikke statens inntekter og utgifter hun tenkte mest på da, i 2014. Kanskje lot hun seg bare begeistre av installasjonens kunstneriske kvaliteter, av samspillet mellom henne selv og kunstverket, som i det ene øyeblikket ga henne assosiasjoner til letevirksomhet, i det neste til geologiske modeller, i det tredje til undersjøiske strømninger, i det fjerde til havets urolige overflate, og i det femte til plantene i en frodig undersjøisk have i et spennende oljeeventyr, planter som vennlig omfavnet henne, men også høflig trådte til side for landets og kontinentalsokkelens mektigste. Ja, kanskje var det slik det var. Uansett, den er en god historie, Breaking the Surface.

FLERE DIMENSJONER AV ÉN HISTORIE

«En komité er en blindgate hvor man narrer inn idéer, for å kvele dem i stillhet,» skal Abraham Lincoln ha sagt. Men i dette tilfellet fungerte det altså, og virkningen ble akkurat slik som vi i bransjen gjerne hevder at den kan bli, dersom designen utføres som den skal: samlende, engasjerende,

01 http://www.grafill.no/feature/bestof-show-deilig-dumdristig-design

ANNIE ATKINS TIL VISUELT 2015 Den Dublin-baserte motstanderen av minimalisme kommer til Oslo for å dele av sin ekspertise 8. oktober. – Av Dorthe Smeby

Falske pengesedler, innviklede skattekart, pass, telegrammer, håndmalte butikkskilt og pergamentruller fra middelalderen. Annie Atkins har spesialisert seg på grafisk design for film og tv, og har bygget opp en blomstrende virksomhet på å skape unike rekvisitter og autentiske virkemidler som tilfører en ny dimensjon til alle produksjonene hun er en del av. Etter å ha bodd fire år på Island og jobbet i reklamebransjen, tok opprinnelig Nord-Walisiske Atkins en grad i både visuell kommunikasjon og filmproduksjon og flyttet til Dublin. Det er her hun har hatt sin base og sitt studio de seneste åtte årene, under arbeidet med velkjente produksjoner som blant annet The Tudors, Penny Dreadful, Vikings og Camelot. Det virkelig store gjennombruddet kom likevel først med Wes Andersons film The Grand Budapest Hotel i 2014 - som også belønnet henne med en høyst fortjent Oscar for Best Production Design. - Jeg deler studio med min venn og kollega Eoghan, og sammen jobber vi med prosjekter under navnet Think & Son, forteller Atkins. - I tillegg arbeider jeg også med film, TV og spill fra min base her i Dublin, selv om jeg noen ganger må reise for å bo på eller i nærheten av filmsett under innspillinger. Men Dublin er absolutt mitt favorittsted å være, så jeg prøver å jobbe eksternt så mye som mulig. EN TODELT VIRKSOMHET

Atkins beskriver hvert eneste prosjekt hun jobber med som totalt forskjellige fra hverandre, og hver nye film er som å sette seg inn i en ny verden og eksistens. De første ukene blir derfor som regel brukt på å researche og undersøke relevant grafisk design, og til å samle både gjenstander og fotografier fra den aktuelle tidsepoken. - Har du en designfilosofi? - Ved å jobbe med periodefilmer har jeg en tendens til å leve etter regelen om at hvis gjenstanden jeg skal skape ble laget for hånd på den aktuelle tiden filmen befinner seg i, så lager jeg den for hånd også, sier hun. - Men var gjenstanden derimot laget av en maskin ’back in the day’, er det greit om også jeg lager den ved hjelp av en maskin. For eksempel vil butikkskilt ofte være håndmalte,

mens gateplakater laget med letterpress helt fint kan imiteres digitalt. Derfor har jeg også funnet ut at det er lurt med en todelt arbeidsplass; et digitalt område for datamaskin, skanner, printer og liknende maskiner, i tillegg til et arbeidsbord for det som skal håndlages. Atkins lager også filmplakater, og prøver å bruke så mye farge, bevegelse, mønster og teksturer som mulig når hun jobber med oppdrag som beveger seg innen reklamefeltet. - Jeg er rett og slett ikke så fan av den minimalistiske stilen. Og jeg synes vi har en jobb å gjøre når det kommer til temaet i Irland; jeg ville elsket det om vi kunne tegnet litt oftere fra våre fargerike, keltiske røtter. FORELESNING PÅ DANSENS HUS

Under Visueltfestivalen kommer Annie Atkins for å snakke om sin spennende og mangfoldige karriere, og holder foredrag torsdag 8. oktober på Dansens hus. Selv sier hun det er få ting hun liker bedre enn å kunne forelese om den fantastiske og skjulte verden av grafisk design for film komplett med en fancy bildefremvisning i bakgrunnen. - Jeg har aldri vært i Norge, men jeg har tross alt bodd på Island i fire år og føler jeg er godt kjent med den nordiske livsstilen. Jeg antar uansett at Oslo er ganske annerledes enn Reykjavik, og ser virkelig frem til å besøke byen og snakke på Visueltfestivalen! - Hvilket filmunivers ville du selv ha levd i? - Jeg hadde gjerne villet være en Suffragette i filmen om Mary Poppins. For en tid det må ha vært å leve i, når verden var i forandring på den måten. Og så er det jo såklart en bonus med alle de dansende pingvinene…

01 http://www.grafill.no/feature/annie-atkins-til-visuelt-2015

KOMMENTATOREN Fra den dypere designkritikken, til den enklere fremstillingen. Armin Vit anser ikke sin rolle å være som kritiker, heller er han en sportskommentator i designfeltet. – Av Kristina Ketola Bore

– Jeg blir begeistret når noen metaforisk scorer et mål. Men dersom man ikke gjør det godt, så peker jeg på det, forteller Armin Vit. Siden 2002, da han startet bloggen Speak Up, har Vit vært en kritisk stemme i branding- og designfeltet. Sammen med sin partner Bryony Gomez-Palacio, driver han studioet Under Consideration, en slags paraply for deres diverse prosjekter. Det mest kjente prosjektet til de to er nettsiden Brand New, som presenterer og anmelder nye logoer. Videre i konstellasjonen finner man Quipsologies, en side der det legges ut raske presentasjoner av nye grafisk design-prosjekter, samt For Print Only, der det kun presenteres analoge grafisk design-prosjekter. Det er bare noen av bloggene og sidene til Under Consideration. Samtidig operer de også som et forlag og gir ut bøker, de holder foredrag og driver et designstudio.

Vit 1-1,2 millioner sidevisninger hver måned, omtrent 300 000 forskjellige besøkende, anslår han. – Folk vil ikke lese om grafisk design. Jeg tror de vil se grafisk design. Derfor kommer folk tilbake til blogger. Og blogger som er høyt visuelle er de mest suksessfulle. Som Vit selv sier, har han den upopulær holdningen: «hvem bryr seg om designkritikk?» – Jeg tror ikke designkritikk påvirker oss på noen som helst måte. Ingen gjør det på en måte som får oss til å si: Jeg må stoppe opp og lese dette nå! – Før var det artikler i Print Magazine eller Emigre du bare måtte lese fordi de var livsendrende. Det finnes ikke i dag. Og det er greit. Jeg tror vi taler sterkere ved å gjøre bra arbeid enn å snakke om det.

Siden de ble kjent for, Speak Up, ble lagt ned i 2009. Her skrev Vit og kollegaer som regel lengre tekster om grafisk design-feltet, der kommentarfeltet ofte videreførte diskusjonen. Men i dag mener Vit at den beste måten å skrive om design er kort og uformelt.

– Hva tror du er årsaken til at det ikke publiseres like mange kritiske essays om designfeltet? – På 80 og 90-tallet kom datamaskinen, og plutselig hadde alle dette verktøyet som tillot deg å designe. Man spurte hva det betyr å være en designer og la ned noen grenser for hva som definerer feltet. Derfor er det ikke lenger behov for de dype diskusjonene.

– Jeg ser på meg selv som en sportskommentator. Det skjer greier, og jeg har kunnskap om det. Det jeg gjør er en form for kommentering og meningsytring på en underholdende og uformell måte, forteller han.

– Så hvilken form mener du designkritikk har i dag? – Den har endret seg til mer feirende tekster om design. Kritikk nytter alle, men jeg mener vi alle gjør en bra jobb, og derfor er det mindre kritikk nå.

DESIGNFEIRING

Vit forteller at han heller ikke har skrevet noe han anser som spesielt kritisk eller dyptgående de siste tre årene. – Speak Up var et sted der du kunne skrive meningsfulle ting. Akkurat nå begrenser skrivingen min seg til Brand New, som handler om logokritikk. Det egner seg ikke for så dyptgående tenking.

Man kan undre seg om hvorfor det er nødvendig med mange forskjellige nettsider for Under Consideration, men ifølge Vit er dette den beste måten å tiltrekke og holde på lesere. – Spesialiserte blogger tillater lesere å plukke opp på det de vil lese om. Vellykkede blogger i dag er suksessfulle fordi de er spesialisert. Når det kommer til lesertall gjør Vit og co det bra – i alle fall, slik han sier, «for en blog om design». Brand New har ifølge 32

BRANDING FOR ALLE

Vit kan fortelle at det den siste tiden har skjedd en endring på Brand New. Da i lesegruppen. Fra å hovedsakelig bli besøkt

av grafisk designere som jobber med branding og identitet, har nå en ny lesergruppe komme til. Nemlig designkunder – Det siste året eller to, har det kommet lesere fra kundesiden av designbransjen, sier Vit. Folk som ikke brydde seg om å lese om logoer for tre år siden, leser nå Brand New. De vil vite hvordan konkurrentene deres gjør det, og hvordan folk reagerer på deres egen logo. Vit har fått høre fra en håndfull store designbyråer at kunder har bedt dem gjøre en god jobb, slik at selskapet skal se bra ut på Brand New. – Jeg tror det er dette vi sloss for i flere år, og som artiklene på 80- og 90-tallet kjempet for. At design skal bli sett på som verdifullt for business, mener han.

liker jeg dette, eller er det dritt? Så prøver jeg å kommunisere hvorfor jeg mener akkurat det. Ikke på en dyp og filosofisk måte, understreker han. Heller prøver han å formidle på en visuell måte. Han beskriver kritikken som den typen du skulle ønske du fikk fra en god lærer. – Men dette er en profesjonell kritikk, med henblikk på hva det betyr i en kommersielle og kulturell setting, legger han til. – Det jeg prøver på er å gi tilbakemelding på en ærlig måte. Min metode er: Dette er hva jeg mener, og dette er hvorfor jeg mener det.

KRITIKKFORMELEN

Når Vit mottar en logo til Brand New setter han opp en ganske enkel formel: – I all hovedsak koker jeg det ned til:

01 h ttp://www.grafill.no/feature/ intervju-kommentatoren

ENGASJERT INTERAKSJON For designstudioet Hellicar&Lewis er teknologi et verktøyet, open source er svaret, og engasjement er målet. – Av Kristina Ketola Bore

– Uansett hvordan du bruker design, så er målet å skape engasjement. Det forteller Joel Gethin Lewis. Han er den ene halvdelen av Hellicar&Lewis. Et studio med mål om å «bygge en kreativ business rundt open source», som de selv beskriver det.

– Når vi ser tilbake forstår vi at vi la grunnlaget for kjernen til ideene vi bruker i dag. Nærmere bestemt ideen om å kombinere håndverk, design og teknologi. PRAGMATISK LOOP

I ånden av det tidligere sitatet, er også Lewis selv lidenskapelig engasjert. «I tilfellet du ikke har forstått det enda, så kommer jeg bare til å snakke til du stopper meg», sier han fire minutter ut i Skype-intervjuet. Da har han så langt fått prate relativt uforstyrret, med lite muligheter for avbrytelser. Det popper opp lenker gjennom intervjuet om filmer han mener jeg må se, og om hvilken parfyme Apple bruker på produktene sine, til en tekst som bør leses. – Det du prøver å gjøre som designer er å få folk engasjert og å få oppmerksomhet deres, erklærer han. BRILLIANT STILLHET

Studioet Hellicar&Lewis ble formet i 2008 av Joel Gethin Lewis og Pete Hellicar. Begge med en bakgrunn fra design. Lewis har en utdannelse innen matematikk og interaksjonsdesign, mens Hellicar i flere år jobbet som art director for blant annet Etnies, så vel som Nike, Topshop og The Discovery Channel. Selv om de to var venner, ble de først brakt sammen på et designprosjekt av en felles bekjent. Mer spesifikt for å designe et catwalk show under London Fashion Week. Noe verken Hellicar eller Lewis hadde gjort før. – Vanligvis, etter et catwalk show, så er det applaus. Men det ble bare helt stille, forteller Lewis. Under moteshowet hadde de to prosjektert det Lewis kaller «en sprø, kaleidoskopisk video». – Ingen visste hva de skulle gjøre. Vi tenkte «dette er en fiasko!».

Med et fokus på teknologi som håndverk, driver designstudioet en tredelt praksis. Den ene delen er arbeid med kunstinstitusjoner, den andre kommersielle prosjekter og den tredje beskriver de som terapeutisk. I den terapeutiske delen har de blant annet vært med på å utvikle en software for mennesker med autismespekterforstyrrelser. De designet en forutsigbar algoritme, og ifølge Lewis virker den som en roende øvelse. – Folk kan få ”kontroll” over verden rundt seg ved å medisinere seg selv med software i stedet for kjemikaler. For kunstmuseet Tate Modern utviklet studioet i 2011 The Hello Cube – en digital installasjon som kombinerte interaktiv software med en fysiske kube. Den stod i museets Turbin Hall og var linket opp mot både sosiale media og besøkende. Man kunne sende beskjeder til kuben over Twitter, eller fortelle den hva den skulle gjøre i det fysiske rommet. «Det blir nesten som du lager et unikt kunstverk hver gang du er i dialog med kuben», forteller Lewis i en video om arbeidet. Han understreker dog at de ikke er kunstnere.– Hellicar&Lewis er designere. Når studioet jobber på prosjekter som ikke nødvendigvis er kommersielt gunstige, lærer de nye ting de kan ta med inn i den kommersielle sfæren. Han kaller det en metaloop, der de forskjellige feltens prosjekter kontinuerlig påvirker hverandre. – Vi er pragmatiske. Vi må tjene penger og leve livene våre, konstaterer han. – Siden vi jobber med open source kan vi ta lærdom fra kommersielle arbeider inn i det terapeutiske arbeidet. Slik kan selskaper som Coca Cola og Adidas støtte forskningen vår.

Det viste seg å være det motsatte. Klesdesignerne mente det var perfekt, brilliant! Og Hellicar&Lewis ble født. 34

For Hellicar&Lewis er betydningen av teknologien utstrakt. Et bord, en stol, eller et kamera som oppfatter smil. Alt som er rørt ved og alterert av en menneskehånd, beskriver han det som. – Så ser vi på det fra perspektivet til en håndverker. Fra perspektivet til noen som virkelig jobber med materialet. – I dag plukker ofte folk den lavthengende frukten – har dere det uttrykket på norsk? Altså den enkleste frukten du ser på treet foran deg som du plukker fordi det er den mest opplagte tingen å gjøre. Lewis fortsetter på analogien og forklarer at det er høyere oppe på treet du finner det interessante. Selv om det er risikofylt å klatre høyt opp, men det er der all den bra frukten er! For Hellicar&Lewis er altså teknologien et verktøy og ikke en drivkraft. – Design og kunst utfordrer teknologi, og teknologi inspirerer kunst, sier han. LAVHENGENDE TEKNOLOGI

– Akkurat den tankegangen er en stor del av hvordan vi jobber. Kunst kan utfordre på en måte teknologien ikke kan. Teknologien kan inspirere på en måte kunsten ikke kan.

Selv om Hellicar&Lewis er kjent for arbeidet sitt med digitale flater og teknologi, forteller Lewis at de ikke bruker teknologien for teknologiens skyld, men heller som et verktøy. Det gjelder å ikke falle for fristelsene til ny teknologi, mener han. – Folk assosierer teknologi med nyhet og fornyelse. En kapitalistisk økonomi overlever på nyheter. Problemet med nye ting er at det ikke nødvendigvis er et likhetstegn til at de er bra. 35

01 http://www.grafill.no/feature/ intervju-engasjert-interaksjon

KODING, EKSPERIMENTERING OG ET TRASSIG NAVN Designstudioet Skrekkøgle arbeider i grenselandet mellom teknologi, kunst og design – Av Dorthe Smeby

- Det viktigste for oss er å lære en masse greier vi ikke kan enda, sier Theo Tveterås, den ene halvdelen av det Oslobaserte designstudioet Skrekkøgle som i oktober kommer til Visueltfestivalen for å holde foredrag om sine prosjekter, arbeidsmetoder og hands-on designfilosofi. Tomannsstudioet som ble startet i 2011 av Theo Tveterås og Lars Marcus Vedeler lager produkter som best kan beskrives som en sjanglende vandring i grenselandet mellom design og kunst, og er en blanding av håndverk, konseptuell tankegang og teknologi. Tuftet på det de selv beskriver som nysgjerrighet for tid og rom og en innebygget utålmodighet har Skrekkøgles arbeider generert internasjonal oppmerksomhet fra tidsskrifter som blant annet Dezeen, Esquire, Wired og The Verge. Den har også resultert i en portfolio som er like unik som den er kårni; inkluderende blant annet en klokke som ikke viser tiden, et krøllete speil og en printer som skriver ut portretter laget av ditt avdøde og kremerte kjæledyrs aske. VANSKELIG Å HUSKE, VANSKELIG Å SI

- Vi har ganske lik bakgrunn, og begynte i samme klasse på Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo i 2005, sier Theo. - Jeg startet rett etter videregående, mens Lars Marcus hadde to år med grafisk designutdannelse i tillegg. I 2007 leide vi en leilighet sammen og ble litt bedre kjent, og frem til da lå fokuset kun på produktdesign. Året etter dro Lars Marcus til Sverige og jeg til Paris på utveksling, og da vi kom tilbake tok vi en mastergrad med vekt på interaksjonsdesign.

se hvordan vi klarte oss alene. Navnet var litt tilfeldig og kanskje litt trassig, men vi ønsket å vise at branding når det kommer til navn ikke har så mye å si som mange vil ha det til… Skrekkøgle er vanskelig å si, skrive og huske, særlig på engelsk, men vi synes det var morsomt. Der og da i alle fall.

Etter endt utdannelse fikk begge jobb i Opera Software som interaksjonsdesignere, men etter å kun ha jobbet med skjerm en periode begynte et gryende savn etter å jobbe med fysiske ting å gjøre seg gjeldende. - På grunn av dette startet vi Skrekkøgle hjemme hos meg, for å få ut ting på kveldstid. Og etterhvert som vi begynte å få forespørsler om ulike oppdrag sluttet vi i Opera for å

Selve businessen er fordelt på konsultasjonsarbeid, eksperimentering og en nettbutikk. Sistnevnte ble laget som en plattform for å vise frem favorittprosjektene, og tiden som brukes på egne prosjekter i forhold til arbeid for kunder deles omtrent på midten. - Vi bruker halvparten av tiden vår på egne småprosjekter og

TREDELT STRUKTUR

eksperimenter, og om vi er tålelig fornøyd med resultatet legger vi også ut en liten presentasjon på nettsidene våre, sier han. - Om vi er ekstra fornøyde lager vi kanskje et lite opplag, og prøver å selge det på nettbutikken vår. Resten av tiden bruker vi på konsulentoppdrag - vi er jo egentlig interaksjonsdesignere. Da hjelper vi større bedrifter med å for eksempel forbedre systemene de jobber med, tegne ut idéer, produsere prototyper eller lage websider for mindre firmaer. Er vi midt i et produksjonsløp for eget produkt sier vi kanskje nei til nye oppdrag utenfra, men om vi har en kontrakt utsetter vi egne ting. Det kommer ann på hva vi anser som mest fornuftig bruk av tiden vår, og ofte klarer vi å kjøre ting parallelt. SUBJEKTIV TID

Klokken DURR kan muligens beskrives som det perfekte eksempelet på Skrekkøgles tankegang og designfilosofi, og vil fra 2015 også være representert i Philadelphia Museum of Arts permanente utstilling. Uten hverken visere eller tall er konseptet å undersøke vår oppfatning av tid, og klokken vibrerer som en stille påminnelse hvert femte minutt for å opplyse om tiden som har gått. Ettersom tidsperspektiv og oppfattelsen av hvor fort tiden går er høyst individuell, vil også vibrasjonsintervallene opptre forskjellig fra person til person. - Selv om designet og funksjonen virker enkel er DURR absolutt det mest krevende prosjektet vi har hatt så langt, sier Lars Marcus og Theo. - Vi lagde 50 stykk av den første versjonen, DURR Alpha, som var en test for å få erfaring med hvordan man driver nettbutikk. Vi fikk en del oppmerksomhet ettersom ryktet om klokken spredde seg på internett, og når etterspørselen steg bestemte vi oss for å produsere en oppfølger. DURR Beta ble laget i hele 1000 eksemplarer, alle for hånd, fra

produksjon av kretskort til pakking og sending. - Har dere en designfilosofi? - Det er vanskelig å svare på, men vi prøver å lære så mye som mulig om hvordan tingene vi lager fungerer. Det er også grunnen til at vi gjør mesteparten selv, hvertfall første gangen. Derfor har vi skrevet all kode, loddet all elektronikk, skrudd sammen alle deler, pakket, lagret og sendt avgårde første opplag av alle tingene vi har solgt. På den måten vet vi til en annen gang hva vi kan klare selv, og hva vi burde sette bort til andre.

01 http://www.grafill.no/feature/ intervju-skrekkgle-koding-eksperimentering-og-et-trassig-navn

VISUELTPROFILEN 2015 - ET EKSPERIMENT I UTVIKLING Årets Visueltidentitet er designet av Bureau Bruneau, og er en fest for sansene. – Av Dorthe Smeby

Kan mennesker påvirkes gjennom motivasjon av spesifikke sanseorganer? I så fall hvordan - og hvilke sanser gjør opplevelser enklere å oppfatte? Spørsmålene som ligger til grunn for utviklingen av årets Visueltprofil er både komplekse og tankevekkende, med menneskets sanser som overordnet konsept. Identiteten er designet av Ludvig Bruneau Rossow i Bureau Bruneau, og hensikten er at tematikken skal fungere som et symbol på den kreative bransjen og inspirere til helt nye sanseinntrykk. VELKJENT ENMANNSSTUDIO

Grafisk designer Ludvig Bruneau Rossow ble uteksaminert fra Westerdals School of Art, Communication and Technology i 2010, og startet det multidisiplinære designstudioet Bureau Bruneau etter å ha jobbet for blant andre Bleed og hatt internship hos Sagmeister & Walsh etter endt studietid. Etter fem år i arbeidslivet har det lille byrået gjort seg bemerket både her hjemme og utenfor landegrensene, med arbeider omtalt i en rekke publikasjoner, bøker og magasiner. I 2013 mottok han den prestisjefulle tittelen ’Young Guns’ av Art Directors Club i New York, men har også rukket å motta “Merket for god design” av Norsk Designråd både i 2012 og 2014. Som designer beskriver han sitt fokus som forankret i det konseptuelle, med arbeider som befinner seg i det tverrfaglige området mellom idé og design. ISCENESATT UNIVERS

Årets Visuelt-identitet er intrikat utviklet som en fiktiv forskingsverden, hvor hver enkelt sans representerer ulike egenskaper. Det er lagt vekt på sanser som direkte kan 39

overføres til festivalen, for eksempel i form av å lytte til foredrag, se hvem som vinner, og smake på maten. Den svært omfattende profilen inneholder alt fra festivalprogram, postere, skilting, og billetter til matbonger, diplomer, statuetter og katalog, og Ludvig nevner film som hovedinspirasjonen bak arbeidet.

- Jeg har alltid vært fascinert av scenografi, og ser ofte for meg hvordan det hadde vært å leve i et filmsett, sier han. - En viktig referanse for meg har for eksempel vært Hobsyssel fra “Ringenes Herre”, som jeg anser som min favorittverden. Interessen for å skape fiktive universer begynte allerede i skoletiden, og eksamensoppgaven på Westerdals var et eksperiment der han ønsket å skape et eget samfunn. - I prosjektet tok jeg for meg verdens undergang, og satte meg hundre prosent inn i hvordan et post-apokalyptisk liv i 2030 kunne sett ut, sier han. - Jeg laget en komplett profil med materiell som blant annet identitetskort, offisielle statspapirer og emballasje på boksene med nødrasjonert mat, og dette prosjektet har vært en stor inspirasjonskilde under arbeidet med Visueltprofilen. ORIGINALE KULISSER

De fleste fotoopptakene til årets identitet er gjort på Solobservatoriet på Harestua, som med sitt 20 meter høye observasjonstårn og originale duppedingser har fungert som det perfekte bakteppe for Bruneaus konstruerte forskerunivers. Solobservatoriet er Norges største astronomiske anlegg, og ble brukt til studier av solen frem til 1986. Lokalene huser ikke lenger forskningsvirksomhet, men brukes per dags dato kun til kurs og omvisning for grupper og skoleklasser. - Solobservatoriet var den perfekte kulisse ettersom det har stått så og si urørt siden 80-tallet, forteller Ludvig. - Personlig liker jeg veldig godt estetikken i snodige apparater og rare maskiner, som begge er ting du finner mye av der oppe. Resultatet har blitt publisert jevnlig i form av en serie fotografier, frem til den komplette profilen står ferdig i september. Rekvisittene som ble brukt under fotoopptakene var, i tillegg til Solobservatoriets egne maskiner, blant annet gamle anatomiske tegninger, store glassøyne og en gigantisk gipsmodell av et øre kjøpt på Ebay. - I fotografiene presenteres forskjellige scenarioer som er konseptuelt basert på de ulike delene av arrangementet, og ved å jevnlig gi publikum små glimt av en ukjent verden håper jeg interessen vil holde seg helt til arrangementet starter, sier han.

EKSPERIMENTERE, UTFORSKE OG FORBEDRE

Oppdraget med å skape profilen til Visueltfestivalen tildeles en ny designer eller studio hvert år, og Grafill har valgt å fokusere på unge og faglig dyktige designere som i tillegg kan komme med noe nytt og utfordre organisasjonen. - Skal Visuelt være fremoverlent og fremtidsrettet er det viktig at vi finner de riktige folkene å jobbe med, og da må man også ta noen sjanser, sier Marianne Lind, prosjektansvarlig i Grafill. - Når man jobber som kreativ er oppgaven å eksperimentere, utforske og forbedre. Dette er også årets tema for Visuelt. Vi var veldig trygge på at Ludvig med sin eksperimentelle og kreative tilnærming også ville tilføye Visuelt noe nytt. Vi håper årets profil bidrar til å rette søkelyset mot den viktige jobben designere og illustratører har, og potensialet som ligger i det å være kreativ.

01 http://www.grafill.no/feature/ visueltprofilen-2015-et-eksperiment-i-utvikling

GRAFILLSTIPEND BLE PLAKATUTSTILLING Oslobaserte All Tomorrow’s mottok Grafills Utstillingsstipend i 2014, og resultatet ble en retrospektiv samling motiver fra hovedstadens gatevegger. – Av Dorthe Smeby

Designstudioet All Tomorrow’s ble startet av Caroline Dahlström, Henrik Tandberg og Levi Bergqvist i 2012, og jobber med visuell identitet, pakningsdesign, art direction, redaksjonell design og plakater fra basen på Youngstorget. Med fokus på en strategisk tilnærming til designløsningen tar studioet svært allsidige oppdrag for store og små oppdragsgivere, med en interessant kundeliste som inkluderer blant annet Lilleborg, Hansa Borg Bryggerier, Mono, Best Buys Natural Wines og Trøbbelskytter. GATEKUNST I TRYKKET FORMAT

Utstillingen Street Art - Plakater i Oslo 2005-2015 ble til etter at trioen i fjor mottok Grafills Utstillingsstipend på 60 000 kroner, med som hensikt å belyse ti år med illustrasjon og grafisk design på Oslos vegger. Ønsket var å vise frem plakater i sin opprinnelige størrelse laget av utøvere som har viet plakatformatet ekstra oppmerksomhet, tid og kjærlighet. Utstillingen inkluderer bidrag fra blant andre Metric, Bendik Kaltenborn, Rune Mortensen, Sindre Goksøyr, Eriksen/ Brown og Halvor Bodin, og åpnet i R21 26. august. - Plakaten som medium er veldig umiddelbar, og den er også svært enkel for mange å forholde seg til, sier Levi Bergqvist hos All Tomorrow’s. - Vi gjør en del plakater selv og følger med på hva som blir hengt opp rundt omkring i byen. Den grunnleggende tanken var å i størst mulig grad vise frem plakaten i sin opprinnelige kontekst. Vi ønsket å ta plakaten inn i galleriet uten å ta gata ut av plakaten. I stedet for hvite vegger med masse luft så vi for oss hele vegger fylt av plakater, tett i tett med overlappinger. Han trekker frem de seneste ti årene som interessante i forhold til hvordan en forholder seg til formatet, da man i større og større grad ser plakater og på nett og sosiale medier heller enn klistret opp på vegger i bybildet. 42

- Nå for tiden ser vi ofte plakater enten som utsnitt på Facebook og Instagram, eller som et flatt bilde på en nettside i liten skala. En del av plakatene på utstillingen hadde vi selv aldri sett i virkeligheten, sier Levi. Vi synes også det var interessant å se utviklingen de seneste ti årene i tankesett og uttrykk, og utstillingen ble derfor satt opp i kronologisk rekkefølge. - Hva gjorde at dere ønsket å bruke stipendpengene på å promotere andre utøvere fremfor bare dere selv? - Vi trenger nok ti år til med plakatproduksjon før vi klarer å fylle en slik utstilling på egenhånd - men det var aldri intensjonen heller. Det viktigste for oss var å lage en utstilling som forhåpentligvis var interessant å se, med en katalog som blir en form for dokumentasjon av samtiden, sier han. GRAFILLS STIPENDORDNING

Grafillstipendene deles ut årlig innen syv ulike kategorier, til blant annet reise, utdanning, etablering og videreog etterutdanning. I 2015 skal 3 700 000 kroner deles ut, og det er vederlagsmidler fra Kopinor, Norwaco og Bibliotekvederlaget som utgjør pengepotten. Søkere kan være både Norske og utenlandske utøvere med aktivt virke innen illustrasjon, grafisk design, digital design, animasjon eller tegneserieskapning i Norge. Studenter har kun anledning til å søke om Etableringsstipend. Stipendkomitéen på fem fagpersoner er valgt av Grafills generalforsamling, og vil bli offentliggjort av Grafill med navn på mottaker i tillegg til en beskrivelse av stipendets formål.

01 http://www.grafill.no/feature/grafillstipend-ble-plakatutstilling

TEAM TIL YOUNG LIONS DESIGN Sunniva og Ida er valgt ut til å representere Norge i Young Lions Design under Cannes Lions i juni. – Av Dorthe Smeby 44

Grafill med samarbeidspartnere sender to unge, norske designere til konkurransen Young Lions Design i Cannes, hvor både deltakeravgift, reise og opphold er dekket i fire dager. Kravene var at to måtte søke sammen som team, være 28 år eller yngre og være i jobb. Teamene måtte også sende inn to prosjekter for å vise at de kunne utvikle en identitet basert på en brief, som også er designoppgaven de vil motta i Cannes.

i kombinasjon med vårt pågangsmot er vi fast bestemte på å sette sammen et innovativt og solid bidrag i konkurransen. Selv om Cannes Lions i stor grad også består av nettverksbygging, faglig påfyll og rusling på Croisetten, er det ingen tvil om at det er konkurransen som veier tyngst. Og Sunniva og Ida har allerede begynt forberedelsene.

Grafill kan nå annonsere at det er Sunniva Grolid (24) og Ida Louise Andersen (23) som trakk det lengste strået, og vil kjempe om heder og ære på Rivieraen den 21.-24. juni. KONKURRANSE I STOR SKALA

Cannes Lions beskrives som verdens største feiring av kreativitet, og arrangeres i år for 62. gang. I løpet av én uke i juni hvert år arrangeres både forelesninger, konkurranser, workshops, screenings og utstillinger, med som formål å utforske fremtiden til kreative industrier. Fire ulike awardseremonier feirer det beste innen kommunikasjon på tvers av sjangere innen 16 ulike kategorier, og å vinne et Lions-trofé er blant mange sett på som den største annerkjennelse en utøver i den kreative bransjen kan få. Young Lions ble startet i 2012, som en måte for unge talenter til å få prøvd seg mot resten av bransjen. På konkurransedagen vil teamene vil ha 24 timer på seg til å utføre en brief, før arbeidet blir juryert. - Vi møttes i Milano, hvor vi begge fullførte vår bachelorgrad i Grafisk Design og Art Direction på Nuova Accademia Di Belle Arti (NABA), sier Sunniva og Ida. - Vi fant fort ut at vi utfyller hverandre bra, jobber godt sammen og utfordrer og inspirerer hverandre fram til solide prosjekter. Ida Louise Andersen fra Asker jobber som designer hos WeOslo, et nyoppstartet byrå med kunder som blant andre Oslo konserthus, Bjørn Dæhli, Norsk filminstitutt og Comfort. Sunniva Grolid fra Hattfjelldal er ansatt som designer hos Elle Melle i Ålesund, et byrå som fokuserer på identitetsdesign og konseptutvikling. - Forankring av et grundig konsept før utvikling av design, kombinert med sterk visuell sans og nøyaktighet, karakteriserer oss som designere. Designet bærer i tillegg preg av en energisk, leken undertone som et bevisst virkemiddel i vår kommunikasjon, uttaler Ida og Sunniva. - Hvilke forventninger har dere til deltakelsen i Young Lions? - Vi ser på muligheten til å reise til Cannes som gull verdt for å møte representanter fra ulike land og kulturer der alle tolker kommunikasjon og design på forskjellige måter. Det i seg selv er et privilegium å få ta del i. Vi har stor kapasitet, og 45

- Vi jobber målrettet og effektivt i de jobbene vi har til daglig, for å skjerpe konsentrasjonen til det ytterste. Vi øver oss på tidspress og forbereder oss mentalt på å kunne være fokusert og kunne økonomisere kreftene hensiktsmessig, sier de. - Vi tror dessuten våre medarbeidere og kunder er glade for at vi ble plukket ut, for vi kommer til å ha et 24-timers perspektiv på alle våre oppdrag fremover. Cannes Lions Festivalen er arrangør for denne årlige 24-timers konkurransen for unge kreative, profesjonelle innen ulike fagområder. Capa, som representerer Cannes Lions i Norge, samarbeider med Grafill for å finne et dyktig team til kategorien Design. - Det er tredje året på rad at Norge deltar i Young Lions Design, og vi satser på at de to foregående årene har vært avklimatisering, og at vi denne gangen reiser hjem med edelt metall i kofferten. Norsk design ble virkelig satt på kartet i fjor da Anti Bergen vant Grand Prix i Design for Festspilljobben, vi får håpe at Ida og Sunniva følger opp trenden. Jeg vil benytte anledningen å takke Grafill for et godt samarbeid rundt utvelgelsen, sier Espen Strand Henriksen i Knowit, som sammen med CAPA er Cannes Lions og Eurobest representant i Norge. Ida Louise Andersen (23) fra Asker, har vært tilknyttet Lab3 og jobber nå som designer hos WeOslo. I et nyoppstartet byrå med erfarne bransjefolk, har hun fått anledning til å erfare gründervirksomhet kombinert med et høyt tempo, og være tett på kunder som blant andre Oslo konserthus, Bjørn Dæhli, Norsk filminstitutt, Comfort og Sandnes garn. Hun har også blitt publisert i det internasjonale designmagasinet BranD Magazine. Sunniva Grolid (24) fra Hattfjelldal, er ansatt som designer hos Elle Melle i Ålesund. Byrået er en veletablert aktør innen identitetsdesign og konseptutvikling og har kunder både nasjonalt og internasjonalt. Våren 2012 mottok Sunniva Gullspiren, som er en utmerkelse for årets beste studentarbeid ved NKH Trondheim.

01 h ttp://www.grafill.no/feature/ young-lions-design-2015

ETC! Der billedkunstfeltet snudde ryggen til popkunsten, omfavnet grafisk design den nærmest helhjertet. I utstillingen POP ETC. Norsk popkunst 1964-1974 på Henie Onstad Kunstsenter kan man oppleve et startskudd for norsk grafisk design. – Av Kristina Ketola Bore

– Det er en trøffelgrisutstilling, sier kurator Lars Mørch Finborud. Han har sammen med Thomas Flor kuratert utstillingen POP ETC. Norsk popkunst 1964-1974 som åpnet 5. juni på Henie Onstad Kunstsenter (HOK). – Det passet veldig bra at utstillingen vår starter i 1964 hvor noen medlemmer av kunstnergruppen kjent som Gullfiskene drar ned til Louisiana for å se en amerikansk popkunstutstilling, forteller Mørch Finborud. – Lykketreffet var at 1964 også var året da Pax begynte gi ut billigbøkene sine, og da Arild Kristo fikk i oppgave å designe omslagene for dem. Kristo revolusjonerte måten man jobbet med grafisk design på i Norge. Han introduserte et internasjonalt, tidstypisk og ungdommelig design som var formgitt for å selge enorme opplag med bøker, og formidle bokens budskap på en enkel måte. Utstillingen åpnet samtidig med den omreisende utstillingen POP KUNST DESIGN som har vært på turne i Europa, og nå har kommet til HOK. Den egenproduserte utstillingen POP ETC. presenterer både kunst, design, regissører og tegneserieskaper som jobbet med poputtrykket mellom 196474. Her kan man oppleve et startskudd for grafisk design i Norge, og stifte nærmere kjennskap med en periode der mye av fundamentet for det norske grafisk designfeltet ble lagt. GYLNE BØKER

– Det var den gylne tiden for pocketboken, forteller Mørch. – Peter Haars lagte plakater for Det Norske Teateret og gjorde grafisk design for musikere og forfattere. Hans Jørgen Toming og konen Lisbeth som sammen utgjorde Team Toming, lagte plakater og reklame for norsk film- og reklameindustri, men designet også 450 bokomslag for Den Norske Bokklubben i denne perioden. Peter Haars er oppe i 300 omslag for Pax og Gyldendal.

sitt eget designet. Det var derimot ikke enstydig med et innovativt resultat. Noe av det er veldig generisk. Fra å ha en designprosess der det var mye håndtegning, og trykkeriene måtte sette bokstaver og titler for designere, så begynte disse unge designerne å gjøre mye av designet selv. Dette var grunnet nye oppfinnelser som Letraset, og at det var enklere å skaffe eget fotofremkallingsutstyr. WWDet finnes også et sammenfall i inspirasjonskilder for disse billedkunstnerne og grafisk designerne, legger Mørch til. – Haars og Roggenbihl – kanskje hovedsakelig Haars, var en

60-årene ble en revolusjonerende periode for grafisk design. Med inntoget av letraset-teknikken frigjorde designeren seg fra typesetteren og slik hadde man større kontroll over 46

01 01

kjempestor fan av EC Comics som var tegneserieforlaget i USA som også Lichtenstein, Tom Wesselmann og Andy Warhol var opptatt av og brukte i bildene sine. Haars reiste samme med Roggenbihl til MoMA og flere gallerier i England og Tyskland for å se poparten direkte.

si at den mer stiliserte popkunsten i Norge kom til uttrykk i Pax sin pocketbokserie og Gyldendal sin Fakkel- og Lanterne-serie i denne perioden. STUMMENDE MOTTAGELSE

– Vi syns det var spennende når du så at disse designere gikk direkte til popartens kilder, både kunstverkene, men også tegneseriene. De mente at brukene av lydord, forenklede billedflater, bruk av kjente symboler og ben-day dots utgjorde et hardtslående grafisk design som ville selge bøker. Du kan 47

I den norske kunstverdenen på begynnelsen av 1960-tallet rådet den franske abstrakte kunsten. Popkunsten kom som en brytning, der unge kunstnere slik som Sidsel Paaske, Per Kleiva, Morten Krogh og Siri Aurdal tok i bruk uttrykket. – De var inspirert av amerikansk popkunst og neodadaisme. De dro til Frankrike og så arbeidet til Jean

Tinguely, til England for å se Richard Hamilton og britiske popkunstnere. Det var en frodig flora for dem å få inspirasjon fra, sier kuratoren. – For meg har det vært viktig å vise denne perioden, særlig som motvekt til den abstrakte franske dominansen. Men også fordi mange av kunstnerne i den grupperingen blir veldig politiske rundt 1970 og har blitt skrevet inn i norsk kunsthistorie som de radikale, politiske skurkene. Men for meg står årene mellom 64-69 som en gullperiode innenfor norsk kunst.

og jobbet innen et poputtrykk i filmene sine. Haars begynte gi ut tegneserier på Pax forlag og skrev science fiction-romaner. Hans Jørgen Toming startet med optimisme og humoristisk strek da han kom til Norge fra Danmark. Sammen med konen Lisbeth lagte de egne skulpturer av søppel og ting de fant. Så tok hun bilde av dem og de endte opp som bokomslag. – Alle disse tre jobber som billedkunstnere eller kunstnere utenfor å bare være grafisk designere. Det var interessant i en Henie Onstad-kontekst. SUBTIL OG SKITTEN

Men pop-uttrykket fikk ikke en varm velkomst i billedkunstfeltet:«En stummende stillhet», slik beskriver Mørch Finborud den norske billedkunstens mottagelse. – Man hadde følt at mye av galleriverden og museumsverden allerede hadde sluppet inn modernismen gjennom de abstrakte malerne. Følelsen var at nå var det nok, og da kunstnerne skulle stille ut roboter eller kjøkkenverktøy på museum – da støtte man på grensene til hva den norske offentligheten tålte. MESTERVERK

I selve utstillingen har design fått en egen seksjon. – Det var vanskelig å sette bøkene sammen med de andre uttrykkene. Vi ville fortelle historien til hva som skjedde med introduksjonen av letraset og Pax-generasjonen, sier kuratoren. Tegneserier har også få sin plass i utstillingen. Blant annet presenteres Peter Haars sin serie Prokon (1971). «Popkunstens mesterverk i norsk sammenheng», mener Mørch. – Den ble nylig utgitt på ny både på fransk og norsk, og det er en typisk popartserie. Den består av 40 sider der det bare er tegnet på én side slik at de kan henges opp som selvstendig kunstverk. – Slik som mange av Haars sine popart-verk handler det om at popkunsten er et samfunnskritisk media. På utstilling er også verk av Erik Foseid som blant annet tegnet mye for norske aviser, for POP-revyen og lagte diverse plakater for musikkarrangement. Han var også en tidlig bidragsyter til bladet KOnK: Ragnar Pedersen sitt tegneserieblad, som også vises.

For publikum som forventer å se de klassiske poputtrykkene kan Mørch Finborud fortelle at det vil være noe overraskelser. – Mye av det vi har funnet vil selvfølgelige falle inn under det vanlige folk tenker er popkunst, men jeg tror mye også vil sprenge kategorien for hva man tenker popkunst er. Den er ikke overtydelig og hardtslående, den er mer subtil, alvorlig, skitten og jævlig. Selv om mye av designen som stilles ut er fra en viktig periode for norsk design, forteller kuratoren at det ikke er et veldig tydelig norsk uttrykk å se i utstillingen. – Om det kommer noe norsk ut av det, må det være at veldig mange norske symboler blir brukt. Bruno Oldani bruker elger på omslagene sine, og det er mye oljetanker, norske lusekofter og ostehøvler. Akkurat som amerikanske designer brukte ting fra det amerikanske hverdagslivet og samfunnet. Selv om det var fravær av det typisk norske, ble poputtrykket viktig og omfavnet i grafisk design-feltet. Med sine grotekse typesnitt, stiliserte former og rene flater, passet det også inn i en modernistisk sensibilitet. – Innenfor grafisk design fikk man et kjempegehør for dette uttrykket, og det ble nærmest et rådende ett, forteller Mørch Finborud. – Og Pax-generasjonen med Haars og Kristo, Leif Anisdahl, Roggenbihl og Oldani ble de viktigeste personene innen datidens norske designbransje.

I utstillingens grafisk designseksjon ligger hovedfokuset på Kristo, Haars og Toming. – Grunnen til at jeg valgte de tre er at de er multikunstnersjeler. Kristo var fotograf og senere filmregissør, 49

01 http://www.grafill.no/feature/etc

FESTIVALSPRÅKET Hva kommuniserer en musikkfestival gjennom designet? Finnes det et festivalspråk – og om så, hva forteller det? – Av Kristina Ketola Bore

– Vi tenker grundig gjennom designen på alt vi gjør, ikke bare på festivalene. Det forteller Anne Hilde Neset i ny Musikk. Siden hun tok over ledelsen av musikkorganisasjonen i 2012 har designstudioet Non-Format stått for både den overordnende visuelle identiteten, og designet til organisasjonens festival, Only Connect. Her har designstudioet tatt i bruk en pop-estetikk i samspill med løsninger som bærer preg av matematiske utregninger. – Det er veldig viktig at den visuelle identiteten står i samspill med innholdet til festivalen. Det trenger ikke være en bokstavelig tolkning av temaet, men det bør ha sin egen indre logikk og gjenspeile innholdet på en interessant måte, sier Neset.

samt et ekstra år. Men Mandelid forteller at utskiftningen av både markedssjef og ny designer hadde blitt for mye for festivalen. Og slik ble Kleivans åremål utvidet og pågår enda i dag: «en kombinasjon av at vi har vært veldig fornøyd med arbeidet hans og at det bare har blitt sånn,» sier Mandelid. Hva forteller Øyas identitet? – De siste årene har Are landet på en form som justeres, ikke byttes ut, hvert år. Det har også vært et ønske fra vår side, først og fremst begrunnet av miljøhensyn, at vi ikke trenger å lage eller trykke opp alt mulig på nytt hvert år fordi profilen endrer seg. Identiteten sin slående fargebruk, bølgende former og bold typografi utgjør et sprakende uttrykk som i månedene opp til august farger bylandskapet i Oslo. Med andre ord er det vanskelig å ikke få med seg hva som skal skjer under Øya-banneret.

Så hvor viktig er egentlig en identitet for en musikkfestival? Forholdet mellom musikk og grafisk design har alltid vært tett, og elementer slik som rytme, hierarki, tone og komposisjon er like relevante for begge fagfelt. Men når det kommer til festivaler, hva ønsker man å kommunisere gjennom designet? Hvordan gjør man det? Og finnes det et eget visuelt språk for musikkfestivaler?

Siden 2010 har designstudioet NODE Berlin Oslo jobbet med Ultima festivalen, den største samtidsmusikkfestivalen i Norden.

FESTIVAL PÅ ÅREMÅL

I sine første år hadde Øyafestivalen designere inne på åremål, en ordning som blant annet skulle sikre at festivalen virket levende. Da Birgitte Mandelid kom inn som markedssjef for festivalen i 2010 hadde Are Kleivan hatt sin treårsperiode, 50

– De ba oss lage en identitet som var relativt nøytral og kunne minne om samme type profil som et galleri har, en identitet som trekker seg tilbake og rommer forskjellige ting, forteller Anders Hofgaard. Studioet lager hvert år et nytt visuelt konsept under den overhengende profilen. Her

arbeider de med forskjellige temaer som samsvarer med det musikalske konseptet for årets festival. Selv om de også jobber med sterke uttrykk, er det et mer nøytralt, behersket språk som taler her. FESTIVALFORMATET

Festivalene som format har slik som resten av grafisk designfeltet, forandret seg med det digitale markedet. Slik kan man også påstå at en visuell identitet i dag bør være mer robust enn tidligere, flere flater kan gjøre svake konsept og lette løsninger enklere å gjennomskue. For de fleste festivaler er nettopp nettsider og sosiale medier viktige for å spre det glade festivalbudskapet. – Vi har egne kanaler i form av hjemmeside og en app. Og så jobber vi med trykte annonser og plakater. I tillegg kommer digitale flater og bannerannonser, forteller Mandelid. Likevel er det én ting Mandelid påpeker som vektlegges. – Vi forholder oss veldig til hvilke artister som skal stå øverst, og det generelle hierarkiet av artistnavn. Det er mye kontraktfestede plasseringer på plakater og annonser. Bilder må også godkjennes. Plakatene og annonser har hos Øya en relativt fri organisk form uten et tydelig gridsystem, og man har også valgt å bruke artistfotografier. Dette forteller Mandelid gjør at jobben til tider domineres av flikking. – Vi får beskjeder fra managementet til artister om å gjøre bilder to millimeter større, eller å gjøre fonten artistnavnet står i et punkt større. Så mye av jobben til Are ligger nok der. HEADLINERKONSEPTET

Hos Øya har man oppdaget at det er artistene som trekker deres publikummere. Men hos både Ultima og Only Connect er det et tungt fokus på konsept og et nærmest fravær av headlinere og rangering av artistene. «Konseptet er headlineren», forteller Neset.

Der nyMusikk ønsker å trekke inn bredden i det smale, har også Ultima, i følge Hofgaard, et ønske om å kommunisere smal musikk til flere. Derimot er det viktig for studioet å ikke bruker grepene som hører til massekommunikasjonen, men strategier som stemmer overens med sensibilitetene til festivalen. – Deres misjon er å være veldig spisset innenfor ett felt. Vi ønsker å nå de som potensielt kan være interessert i dette feltet og dermed noe som fungerer for Ultima festivalen. Vi lager det ikke for de store massene, sier Hofgaard. – For min del handler det først og fremst om å lage noe som jeg vet er bra. Forhåpentligvis vil det vekke nysgjerrigheten til mest mulig mennesker.

– Vi prøver å nå et bredt publikum. Festivalen er på mange måter spesialisert og presentere en avansert type musikk og avanserte type ideer. Derfor ønsker vi å presentere et design som er catchy og som fenger interesse, som får deg til å få lyst å lese eller finne ut mer om det – som innbyr til videre utforskning, forteller hun.

KONSEPTET

Hos Øya har Kleivan frie tøyler, men ett punkt måtte han i sin først brief forholde seg til: Øyafestivalen måtte se ut som 52

en musikkfestival. «Ikke noe avmålt minimalistisk estetikk her i gården», sier markedssjefen. Fra festivalens side ble det påpekt at det skulle være litt in your face. Det mener også Mandelid at identiteten gjør: – Den slår mot deg, det er mye farger og former. Selv om man ofte kan trekke likhetstrekk mellom festivalers visuelle språk er det ikke slik at man som designer nødvendigvis er låst i et stiluttrykk. Øya må være strikte på fontstørrelser og hierarkier, men Kleivan operer også her med det Mandelid sier er frie tøyler, dog innenfor et salgsrettet fokus. – En gang iblant ser Are og jeg på ting som ikke er salgsvinklet og tenker: «Sukk, tenk om vi også kunne laget noe som ikke trengte å være så tydelig og lesbart, bare utrolig kult,» sier Mandelid og ler. Hofgaard forteller at de som utgangspunkt ofte kun får et tema, og tilbakemeldinger kommer på konseptet – ikke på det visuelle språket. Neset beretter at de til tider kun sender et Word-dokument med nøkkelord og artister, og selv om de kanskje har en formening om hvilken form det skal ta, blir de alltid positivt overrasket når designet er klart. SAMTIDENS BEVEGELSE

Selv om man ikke forholder seg til et festivalspråk som sådan, er ofte samtidsbevegelser viktig for festivaler som averterer med nye artister og formidling av samtidsuttrykk. Hos Øya har det vært viktig å ikke se til tendenser og trender, men heller finne og holde fast på sin egen stemme. – At man ikke endrer designet fordi tiden sier noe annet, sier markedssjefen. Neset forteller at for Only Connect er det viktig å presentere et design som visuelt står i stil med en eksperimentell holdningen og eventyrlyst de har lyst å gjenspeile i festivalen.

et visuelt språk til en annens praksis, sier Hofgaard. Han mener også at det er en fordel å lage et visuelt uttrykk som er kontemporært, men legger til: – Dersom man insisterer på en idé så er det et bedre utgangspunkt for å lage grafisk design enn å skulle illustrerer en sjanger.

– Non-Formats selvsikre samtidsutseende går veldig fint sammen med det som ofte er mer komplekse kulturelle ideer, slik som de vi forsøker å presentere på blant annet Only Connect, forteller hun. For en festivals visuelle identiteten kan også være en måte å se seg selv og sensibiliteten som ligger bak en festival. – Grafisk design kan bidra til eierskap og identitet, fordi noen har prøvd å fange essensen av en virksomhet. Designet kan gi 53

01 h ttp://www.grafill.no/feature/festivalsprake

THE VENTRILOQUIST SUMMERSCHOOL: MEET KRISTIAN HENSON On the weeks preceding the application deadline for The Ventriloquist Summerschool (remember, it’s July 1st), we’re running a series of weekly interviews, 5 questions each with the 4 tutors involved. The dynamic is (hopefully) simple: João (Doria) interviews Kristian (Henson); Kristina (Ketola Bore) interviews Laura (Pappa). — By João Doria

Today’s questions, though, are mostly framed through pulling from personal impressions I got (and kept) when meeting him for the first time (again, through Dante). Shortly, Kristian hosted me for a few days when I traveled to New Haven in 2012 for my MFA interview and we kept in touch since then. When putting together the ideas for The Ventriloquist Summerschool with Kristina, I thought of inviting Kristian as one of the tutors since I still see too little disconnect between who he is as a person and how he performs his own work and ideas, plus a critical interest on matters of cultural colonization (a combination I judge to be quite central to the discussions we’re aiming to raise and work on this coming summer). João: Let’s also talk about voice and representativity in the lorem ipsum dolor sit amet amici sine laveat adrogenis est subconfuzius. Kris: For me “center” describes a popular mainstream or a definition of a system with an ordered hierarchy and “periphery” is a subculture, an underground, or the overlooked margin of society. The two must exist together, with the periphery being the element that recalibrates the center forward, and the center being the element that is the ground on which the periphery can run around, disrupt or hack. Without the center there is no periphery, and vice-versa. In my work I placed myself in the periphery willingly. In the periphery there is actual space to work, things to change and outcomes are un-known. The Office of Culture and Design and Hardworking Goodlooking addresses the margin through different channels, strategies and platforms. Sometimes this requires working with rural art spaces, planning indigenous food events, meeting with local anarchist activists, attending a round table of contemporary artists or maybe teach a workshop in Oslo. I’d

like to think my work is in service to the periphery, to foster self-representation and give the marginal a voice. Inside all notions of industry, technology. I’d like to think my work is in service to the periphery, to foster. João: Let’s also talk about voice and representativity. Kris: Voice and representation are very important to me. Often I believe that voice is something many people feel is reserved for the realm of art. However I feel that is a huge oversight and a limited mode of thinking. Inside all notions of industry, technology, politics, economy, and culture is 54

Inside all notions of industry, technology, politics, economy, and culture is something humanistic in one form. My work with The OCD on one end is a means to define my own voice and work with intention but on the other end a means to help study the voice of contemporary Filipino art and visual culture. Without going too deep into Post-Colonial, Neoliberalist or Globalization theory, for a long time The Philippines and other “developing” cultures with parallel histories allowed outside elements to dictate our voices for us. In our attempt to decolonize I find it critical to invest in projects of self-representation in order to write our own histories and leave behind a body of research to build upon.

something humanistic in one form or another. As humans we are the catalyst that set things into action. Everything we make from the eccentric to the functional echoes its maker both knowing and unknowingly.

João: Tell me a bit about the framework you set for yourself to keep things going. It wasn’t like that since day 1, was it? KH: My “framework” came organically, charting a general direction or field but allowing the work itself to grow on its own terms. I think its important to deeply understand how you work but not necessarily control all outcomes. Lately, I’ve been trying to reference back to my earnest study and interest in Zen (Nothingness) and Wabi-Sabi (The beauty of the imperfect) when describing my design perspective. Allow me for a moment to have some fun and get a little hippie right now – it’ll make sense I promise.

João: Lorem ipsum dolor, let us also talk a little bit about voice and representativity. Kris: The structure of a building, the wire frame of a website, the steps of a dance routine, the contours on a bottle of shampoo all have an author. Formal, sensual and psychological footprints which map our origins, intentions, motivations can be found even in the most banal of objects. It is clear that in order to live and work with intention we must start by looking at our footsteps and understanding our voice. Intention will only equate to better work and outcomes.

In Zen there is a dialectic that I like between control and decontrol, an essential paradox. In this system of thinking it is most optimal to reach neither end of the spectrum in order to be both at the same time, creating a balance of nothingness (this is fairly obvious). However, since we live in societies built on control, more emphasis must be made on decontrol, letting things go, allowing for imperfection and embracing chaos. Chaos not like the fuzz of an electric punk guitar (actually maybe), but more like the way water falls from a fountain into a glass.

All of that is to say that my “framework” tries to be fluid and adaptive. In urban anthropology this can be termed as fluidity or hybridity, the state in which boundaries are dissolved, identities melt and maps warp—a term that was created to address our current globalized and migratory reality. I find the concept of fluidity beautiful, it echoes Zen / WabiSabi but in social science terms. I try to emulate fluidity by putting my work in positions that allow it to stay active and continue to move into more positions but allowing other people and places to warp my own process. I consider each publishing project as a node or hub that branches into more projects which will flow into new people and more places. The “framework” then can be described not a strict grid but more like a web, something that is adaptive and dynamic to the situation, environment and climate. By considering my work as a constellation of links my hope is that they collectively will speak in dialogue with one another which will create a new understanding or at the very least a landscape of its own.

Philippines and her wild humorous aesthetic tastes, I highly doubt the connections and revelations about my own work could be realized and so our friendship has been crucial in my practice and in my life.

João: Now tell me about your friends. Kris: I love my friends, without them my practice wouldn’t be possible! I enjoy graphic design so much because it is inherently collaborative, it requires social interactions and outcomes rely on the relationships between parties.

My overall feeling is that by grasping onto our own personal peculiarities and narratives, deep rich resources such as our family, conversely open a lens to larger connected human issues if only we allow ourselves to be specific and true to ourselves.

João: Last question, still on the same line of thought: tell me about your family. Kris: Family is very important. Being a product of the Filipino diaspora, it must always come back to family in one way or another. Your family is this small raft in which learn about yourself. Growing up in suburban Los Angeles feeling alien, having an identity crisis, finding home in marginal subcultures, handling sibling trauma, witnessing my family repatriate back to The Philippines—all adds subtext that informs my work. I have had many very unique life experiences through my family, we were by no means a prototype, yet it falls part and parcel with a shared broader cultural experience.

When partnering with Clara Balaguer, founder of OCD and co-founder of HWGL, our informal network of friends overlaid in this very powerful way and this specific patchwork of intersecting collaborators strikes as a major character of the project. I also think our skill sets and philosophies compliment each other, sometimes it feels symbiotic-both independent and interdependent. We are based exactly 12 hours apart (Clara in Manila and myself in New York) or half the world away yet we operate this global operation by the most common but powerful tools of this age: skype, gmail, dropbox, whatapp, paypal .etc. The nature of our operation, you could also say, reflects the new potential of the globalize nature of friendships, collaborative partnerships and companies which are being formed in the contemporary “post-internet” space. Without my partnership with Clara and her view points on social engagement, her extensive patient ground work in the

01 http://www.grafill.no/feature/ the-ventriloquist-summerschool-meet-kristian-henson

THE VENTRILOQUIST SUMMERSCHOOL: MEET LAURA PAPPA On the second iteration of our short interview series, we discuss with Laura Pappa her previous experience with the Asterisk Summer School in Estonia and aspects of her own practice. – By João Doria

Kristina Ketola Bore: This is the second summer school you are participating in as a tutor. The Asterisk Summer School you organise with Elisabeth Klement is also happening for the 3d time this year, in Tallinn. What role do you see the summer school playing in the context of graphic design, both educational and practical? Laura Pappa: For us one of the key elements at play here is that the summer school format allows us to be completely independent. This means that we can offer a relatively diverse and perhaps experimental curriculum, without worrying about possible failure or whether we are innovative enough, etc. We can test things out and adapt accordingly in the following edition. This is the premise under which we accept students as well – of course the list of participating tutors is fixed, but what exactly will be happening – who knows. Something we like to stress is that we never strive for an outcome when it comes to the workshops. It’s really all about experiencing something, about working together and thinking together, about getting to know people, perhaps also yourself, about having a good time, and so on. Of course essentially it is still a graphic design summer school but I think it’s safe to say that we’re keen on leaving what that exactly means for everybody participating to interpret, and also contribute to. There are some designers involved for sure, there’s some workshops happening, some people will be there, and something will most certainly go down. But the idea of getting out of the classroom is definitely something that prevails. You could say that the buzzing summer atmosphere is a kind of starting point to the whole endeavour, and that by itself fills or puts together the programme one way or another, with a little help from us and the people participating. 58

Kristina: You’ve recently worked on the publication series ‘Exercises in Practical Mischievery’ (Speculative Press) – what do you think looking at different forms of communication can tell us about the way graphic designers communicate? Laura: The series of pamphlets sets out to explore the variety of communication tools at our disposal on a daily basis – not us the graphic designers, but rather people in general. The series as a whole could primarily be looked at from the point of view of self-organization and a kind of ad hoc attitude towards finding means to get the word out on more or less anything. This is also the common practice of the protagonists in the series. But to answer your question, the series is not at all a commentary on how graphic designers go about using the tools at hand. It would be easy to say that perhaps we’re not always as open-minded in this as we could be, but that’s not the bottom line. What could be interesting here is to think about the future prospects of a designer’s practice, both on a service-based but even more so on a self-appointed level. How could we make further use of our set of abilities, skills and external tools? What could this enhancement (or call it what you will) result in? I get the feeling that the practice hasn’t really reached its potential, but at the same time I wonder if what I have in mind could actually still be called graphic design. But perhaps that’s not important at all. The important thing is: we’ve got some pretty powerful, I keep saying tools but I just can’t find a better word, at our disposal, what are we going to do about it, how can we put them into practice and what could be the potential outcome of that.

Kristina: Something that I am very interested in, is the way the GD scene in Estonia has such a close relationship with the Netherlands through institutions like the Rietveld, for example. You have also had an education that started off in Tallinn and then brought you to the Rietveld and Werkplaats Typografie – and then back to Tallinn as a guest tutor at the academy. As an independent nation, Estonia is still very young – how do you see this exchange affecting the heritage of Estonia, and the development of a national aesthetic identity? Laura: Having had the opportunity to observe the abovementioned institutions very closely, I can say they all differ from each other a whole lot. It’s difficult to exactly pinpoint what these institutions represent in the present moment – but I think it’s safe to say all these places are in a constant state of change, reconfiguring their identity as they go along. This definitely goes for the art academy in Tallinn as well. Connection to Netherlands and the approach to design there has brought in a lot of fresh air in terms of working methods and models, as well as how graphic design and graphic designers are perceived and commissions handled. Quite a few young design studios have sparked – something that more or less didn’t exist five years ago.

relatively new there, I imagine it’s only in the coming years that it can start taking a face of its own. So you could say it’s a kind of trial period we’re witnessing.

But more specifically about aesthetics, somehow I don’t see this ever becoming an issue. I find it a pity that this relatively specific approach to design is often diminished into talking about the aesthetics of it, while in fact to me it rather signifies an attitude and a means of thinking about design. Of course a kind of aesthetics has developed hand in hand with that thinking, and indeed you can witness signs of that in Estonia as well. But to begin with, as this model of working (as well as aesthetic) is distributed via the art academy and the people teaching there, you could say that at least at this point it only reaches the margins of the society. As this approach is still

I’d rather welcome it with open arms that students are keen on trying out forms they come across on a daily basis – it’s only later that they will begin developing a language of their own. Looking back at my days at the art academy in Tallinn, the approach put forward there was very much an analytical as well as social one, where the way of working and approaching work derived from the so-called Dutch model, as well as the aesthetics of it, were soon confronted with the minds of these awfully down to earth, rational and straightforward Estonian people. I imagine this could be one of the key differences in this questions you’re raising.

Kristina: There was also a recent debate in Estonia in the GD community, where a practitioner from the more commercial part of the GD field went so far as saying that the Estonian academy «didn’t exist», meaning he didn’t see them as being relevant to the national field at large. This divide – how do you see it affecting the GD field in your home country? Laura: As much as I root for my colleagues back home that are working there independently, this professional reality you describe is one I’ve never had an opportunity to be a part of. Thus I can only comment on this as an outsider. In fact, luckily or unluckily I’ve had very little contact with the commercial graphic design world in general. As far as this divide goes, I believe this exists everywhere. Also at the art academy in Estonia you see how some students, perhaps even a half of them, after graduating decide to join a more commercial agency. Obviously working as a freelancer or setting up a smaller studio doesn’t happen overnight. It requires work, time, contacts, etc. But as I’ve understood from friends active in the graphic design field there and nowadays smaller studios have more and more access to bigger commissions. Thus I imagine there’s currently a relatively healthy situation in terms of diversity in the kind of players around. The more independent part of the field is slowly gaining more relevance, which makes for a richer field in general, and contributes to establishing the practice as an integral part of the cultural sphere. 60

Kristina: When we were teaching parallel in Tallinn last year, I was fascinated by the difference in outcome generated by the students. I particularly loved when one of the students did a rap performance inspired by Kanye West (How great was that?!). What does it mean to you to teach graphic design where the performative aspect is as its core?

Laura: The Articulation Convention is a project centred around a very specific aspect of life it proposes to look at our daily communication as a set of inherently constructed situations where movements, gestures and words are all dressed up to suit a specific context. The workshop model is a sort of guided self-help book that is meant to be performed in a group in order to learn the tools necessary to cope with the reality described above. These abilities are of course essential in a work setting (as described by Erving Goffman in ‘A Presentation of Self in Everyday Life’ (Anchor Books, 1959). This is where we come to the daily routines of a designer. Laura: My understanding of the graphic design practice one could say is a relatively conservative one, where the emphasis lies on the people I’m working for and with. I’m very much interested in working closely together with clients, but for each project I like to define what that specific collaboration exactly means. Matters like analysing the behaviour and personality of whom I’m dealing with have become increasingly important; in order to produce the kind of work that serves the intentions of the project as well as the people behind it. This is one of the key moments where I see this performative aspect coming to play. Analysis of the people could very literally be approached via a kind of role-play, where you’re trying to metaphorically become someone else to understand how they function and think. On a completely different note, I also see this performative tool being useful in the context of persuasion and, more generally, presentation. If we’re all so often playing a role anyway, why not consciously use it in order to reach both personal and professional goals? These kinds of questions are generally not covered in design education, and that’s where the above-mentioned workshop project sets off. Kristina: A lot of your work is concentrated on selfpresentation and different ways of expression – why do you think it’s important for graphic designers to work based on personal interest and self-understanding, both on the professional and personal level? Laura: Though self-presentation I find an incredibly fascinating subject, I mainly see it as a tool among many

other tools. I guess you could say that when it comes to commissions, I rather prefer to keep personal interests out of the game, and concentrate on what old or new there is to find within the assignment. Expression and means of expression might indeed be better terms though – as in the end, what else is graphic design rather than an expression or presentation of something. Visual communication should to some extent be able to cater to covering the multitude of different voices and nuances present in human communication. Ever since I began working and thinking within this field, one of the key questions for me has been how to produce work with very diverse character out the material that is already there, without falling into the trap of constantly repeating oneself. Of course when working on multiple projects at the same time, patterns begin to occur and obviously it’s difficult to run away from developing a kind of aesthetics or underlying principle specific to your work. But perhaps forever chasing the tail of this language that constantly reinvents itself is enough to keep up the attitude of curiosity that can in the end still produce work with a diverse nature. And in the end of course it’s the context that defines the meaning of the elements present in the outcome.

01 h ttp://www.grafill.no/feature/ the-ventriloquist-summerschool-meet-laura-pappa

THE VENTRILOQUIST SUMMERSCHOOL: MEET KRISTINA KETOLA BORE On the episode before the last in this series we bring Kristina Ketola Bore to the other end of the microphone (she’s the one usually asking the questions and not the contrary) to discuss the everyday critic’s work and what current historiographies have (not) done to include the work great women do and have done for graphic design. – By João Doria

João Doria: The historical precedent of any activity makes for an infrastructure layer on a critic’s daily work even when framing debates on contemporary work. Do you agree? What other ways do you see of establishing the debate on the ground other than that of the ideas around historical progression? Kristina Ketola Bore: I think it’s an easy route to take, to see yourself in the lineage of other ideas laid down within graphic design — and it’s a route I’m guilty of having taken a couple of times. However, several artistic disciplines are struggling with freeing themselves from the hard grip of modernisms. Also, because GD isn’t at the front of the critique at large I think you are often confined to having to validate the field in the critique of it. Can you ignore history has a critic? Of course. Sometimes it’s advisable. There is a point when looking back becomes old (just had to make that pun) and we must look at what is happening now, dealing with the rapid pace of our society, right now and a second ago. The web is breaking the algorithms laid down for the field of GD. I’m so excited about crazy web projects that deal with the very core of communicating through form. And as such they open for the possibility of talking and understanding GD as something that is freed from history and bound to its center of intervening in a message, in breaking, rebuilding and communicating structures. I’m not saying that we need to reinvent the way we talk about GD, but we need to have more 62

focus on it as it is now, then – hopefully, the critic can be part of opening up paths both for other critics and practitioners. João: The 2 of us have something in common when it comes to the GD history of both our countries (Brazil and Norway) having its historical precedent tied to historical forms/conceptions of GD that respond to an industrial development that none of our countries actually had. What do we do with this?! Kristina: The Norwegian GD scene in the early 60s saw several practitioners coming back from studying aboard, or foreign practitioners coming over to Norway. They brought with them ideas and discourses such as Swiss modernism and a multitude of ideas about how GD should be practiced, not necessarily based in the Norwegian society. I guess what is embedded in your questions is if GD can be ‘true’ if its only reacting to itself – or to its own ideas? At the moment we are in a time where we are seeing more aesthetic reactions than for example political or policy reactions. In other words mainly form reacting to form. Of course there is GD that is reacting to theoretical conceptions, but this again becomes a form that is adapted by practitioners who may not know the reasoning behind the initial reaction. It is fascinating how quick GD is to adapt form — I often think that it is one of the design forms that most quickly mimic tendencies. For example it was one of the first

disciplines to start re-adapting post-modernism a couple of years back. Now several other disciplines are following behind, such as product design that for example are celebrating the Memphis group. Going back to your questions of what we can or should do with this. I think nothing. I think we should rather be critical observers, and GD practitioners should revel in all the contemporary and historical forms available for being readapted and recontextualised. João: You’ve ran a few workshops now dealing with how designers write about their own work but through approaching several other forms of writing provenant of several other fields of knowledge— tell us more about this? Kristina: What you always hear is that designers find writing hard. Well, we all find writing hard. I try to encourage the workshop participants to put the focus somewhere else. For example I have asked students to write about an object or a task – and to be as neutral as they can, as if they are writing a guide for someone else. I have asked them to look at cocktail recipes and tell me everything they learn from it (no cocktails were had). Perhaps this distance tricks them into writing without it being about them. But I have also encouraged students to write personal texts that talk about the intention behind their practice - It sometimes also get’s quite emotional, which can be wonderful. 63

Writing can in fact be so many things; sometimes you write through an idea and it makes you realise what it is really about. I always use writing as a tool with students, it is not about learning to write, but learning to think in different ways about something you are already familiar with, namely design. João: You’ve been also writing about culture at large; can you ever run away from a design critic’s point of view? And if not, tell us more about the fun in doing so. Kristina: Ay, I don’t really know. Maybe? I guess there is some elements that seem to follow me no matter what I write about, but I don’t know if they are tied to the perspective of design. Rather, I believe they are a way of asking questions. If I take the liberty to reframe your question to: can you ever run away from the point of view of the critic? the answer is no. In Norwegian the word critical carries with it a lot of negative connotations, and is often thought of as being about tearing something down. Rather, critique and using a critical voice is about finding a core and trying to understand what a work or object is ‘about’, and then possibly using it to build something from there. That might sound very abstract. However, I think that only work that has at its core an aboutness (which Elliot Earls calls it) is worth critiquing or to be presented in the light of a critical voice. Working as a writer and being given the possibility of meeting and interviewing people who are passionate, informed, talented and at the fore-front of their profession is such a freaking privilege. I always try to ask questions that make it worth their time as well. It helps to use some of the elements I imagine being at the core of design critique, which is about how a work effects its surroundings, who the imagined receiver is, how it fits into a historical and contemporary narrative and what the urgency is. João: Finally, you’ve been running a special series of interviews on women GD pioneers in Norway, a country that has a good deal of equality but still has its written history tied to male pioneers. Could you tell us more about your recent discoveries? Kristina: Oh — I could go on here. I remember a while back I rang the Norwegian Design Council to hear if they had done any similar charting like a survey the Design Council in the UK did in 2010 that showed that even though design 64

class rooms are dominated by women, the profession is still mainly made up of men. The answer I received was that the advisor had never experienced that there was any lack of women in design in his time in the industry. Then he made it clear that he believed the matter was resolved. I have still to see figures over what the Norwegian industry looks like today, but from the way our history is told, it is clear that it is not a story told in favour of both sexes. – It’s time for more women to claim their roles in the GD scene, both in Norway and on an international level. It’s important both for female practitioners today, but also for those who are on their way into the profession – to have female role models. Women who are not afraid to stand up and speak their minds, who claim their place in board rooms, in the media, in academic contexts and in the field as practitioners – and who don’t apologies for their success. A recent project from a graduate at Beckmans College deals with what she calls Typeequality, promoting work done by female type designers. I have also experienced that my own students are becoming more interested in unearthing female practitioners. It’s a very positive tendency. Even if we as a nation are on our way – to one day – achieving gender equality, there is still a long way ahead of us – and this includes the GD field. To specifically talk about this series: In Norway we haven’t written down very much of our GD history. That’s not to say that people aren’t knowledgeable, but for now most of it is orally, and the more you hear a name like Bruno Oldani, Enzo Finger or Leif Anisdahl, the easier it is to repeat it. So I wish to expand that conversation and include Ashley Booth, Kari Nordby, AnneKari Jensen, Liselotte Lenschow, Sissel Biong, Nina Lykke, Junn Paasche-Aasen, Else Munthe Kaas, Gunhild Sandstad, Sarah Rosenbaum and many other female practitioners who have contributed to making our field so rich and interesting as it is today.

01 http://www.grafill.no/feature/ the-ventriloquist-summerschool-meet-kristina-ketola-bore

THE VENTRILOQUIST SUMMERSCHOOL: MEET JOÃO DORIA In the last part of this interview series we meet João Doria for a discussion about what transnational influences, music and what the summer school medium brings to the practice of graphic design. – By Kristina Ketola Bore

João Doria (1982) holds an MFA in Graphic Design from Yale University School of Art. He’s a Brazilian graphic designer based in Oslo, Norway and has taught, exhibited and received awards in countries such as Brasil, France, Germany, Norway and the USA. In 2015 he has, so far, exhibited at It’s a Book (HGB-Leipzig, DE) and at the 26th International Poster Competition (Chaumont, FRA). Kristina Ketola Bore: You were just part of the International Poster and Graphic Design Festival in Chaumont/France, where two of your posters were displayed. I’ve always thought of the poster as the core format for GD, like the chair for furniture designers. But today the word on the street is that clients aren’t asking for posters anymore, rather it’s banners and Facebook formats. So, without going to far into the tired discussion of physical vs digital – João, what do you think the future of the poster is, and what does it mean for GD today? João Doria: I actually had the chance to take a trip to Chaumont this year; I’ve followed it loosely through catalogues and websites and wanted to see how it looks and how they put it together. The festival, I learned, came to be through a request for the city to take better care of a historical poster collection that was sitting on a public archive. Once the festival took shape, the number of submissions (for more than the last decade it’s been 2000–3000 entries per edition and usually less than 10% are selected for the competition) quickly surpassed the

amount in this archive and they had to deal with this growth through establishing a center for graphic design in the city and a museum is under construction as we speak. In every edition of the festival there are parallel exhibitions and I think it’s when the whole thing gets interesting: while the international competition exhibition is very concentrated on posters for cultural events plus a selection of the jury’s body of work, there was an exhibition of the See Red Women’s Workshop (UK, 1980s – deserves a post in itself, probably the most amazing GD I’ve seen in a while) and contemporary posters from Luzern curated by Weltformat. So it becomes possible to visualize different poster practices with different regional and historical needs. Your analogy with the chair is accurate in the sense that the majority of the posters were intentionally designed to convey a certain amount of information in a limited amount of space and time so the modernist poster paradigm is still there with plenty of posters that were made for you to sit on, with visuals that can hold and seduce your eyes for a long long time. I’ve seen amazing stuff, really. -Future-wise, I’m interested in other ways of sitting — the possibility of the poster being something that needs a huge amount of investment from the reader, both in terms of sub-text, layering etc. (a lot of it has already happened in different historical moments) but also that can formally look

like nothing we’ve seen in terms of text/image arrangements, even though it’s not the kind of work I’m doing now. I don’t think that it will be an either/or situation, that we’ll let go of posters as they look today (that would be wrong!) and I’m not particularly interested in poster-machine interactions (QR-code expansions bla bla). Ultimately it’s a platform for graphic designers to expand their own visual language and presence in the city. Those two are probably more relevant topics for discussion. Kristina: As a Brazilian living in Norway, with a BA from PUC-Rio in Brazil and an MFA from the Yale School of Art in the USA, how do you think national heritage and possible national sensibilities play into the practice of GD, and specifically your own practice? João: When I was in school in Rio there was a lot of separation between schools that had a more social-oriented approach, the ones that would be market-oriented and the ones who were direct heirs of the School of Ulm. Even so, what the students from those schools had mostly in common was the economic pressure that made independent practices a privilege rather than a possible choice. I spent a lot of time and effort (travels, visits, writing and interviewing people etc.) trying to understand such dynamics and how countries such as the Netherlands and Switzerland managed to achieve something that “look Dutch” or “look Swiss”. That affected me a lot in my first years in Norway because I was also looking for something that “looked Norwegian”. 67

What was really refreshing about going to Yale and the USA is that I totally stopped caring about those issues and went through a process of learning to shape my GD practice out of who I am and what my personal interests are. So to answer your question I think GD work can be regional and can be historical but to me it is the personal that has the force to give new meaning to any constraints. This way the historical and the national affect my practice just in the sense that I look around for possible matches between what can/needs to be done locally and what I’m in fact personally interested in and can effective contribute (as opposed to doing it because it’s right and going around thinking everyone needs to do it too). Sounds quite selfish I know but I found it to be a lot more productive and sincere. Kristina: Lately you have been VJing at different music events, creating form to music and stories of legendary musicians such as Sonny Rollins and Thelonious Monk. Firstly how have you responded to or worked with their music and history? And secondly, how did you work with the video format? João: When I arrived at Yale, Sheila (de Bretteville, Professor and YGDMFA course director) told me — Hey, I can already see you can do books but the pace here is a lot quicker and you won’t always have neither the time nor the production facilities nor the budget to do big books, so why don’t you invest in becoming fluent in two or three other

media? In the worst case if you hate everything you did after two years you will end up by doing better books because your world will be broader. Then I incorporated video and projection as important parts of my approach to GD and when returning to Oslo I asked my friend Kent Horne to join Classic Album Sundays as their resident VJ and Graphic Designer. In each party an album is selected and I prepare the visuals for it, either sourcing relevant footage from anywhere or filming it myself. In the specific event you mentioned (Thelonious Monk’s Brilliant Corners at Victoria Nasjonal Jazzscene) I was quite interested in activating the venue’s preexisting architecture through projection/use of color and content-wise with doing something that wouldn’t narrate the songs but rather create space for the crowd to enjoy more of the sound and hopefully provoke some synesthesia. Performance-wise it was important for me to do it live and test myself on whether I could improvise or would be too worried about following what was being played. Then I mapped a lot of walls with color and went through the documentary Straight no Chaser, selecting all shots of Thelonious doing everything BUT playing Jazz (sequences of TM dancing, smoking, tapping his foot on the floor, giggling, many things) and assigned one of the knobs in my sampler to change the hue of all color surfaces whenever activated. It is quite important to me that I can arrive at the venue, look around and figure out what to do in a very short time span so I stick with the feeling. I am really trying to run away from what projection screens do for the video format when it comes to confining it to a white rectangle; if a wall or a ventilation shaft or a speaker of whatever is already on the space can become a projection surface it gets me a lot more excited about it. Plus I get to do more posters! Kristina: This is you second summer school, the first one happened in Brazil last summer under the very fun and interesting theme of games. What do you see the summer school hopefully bringing to the Norwegian GD scene? João: When Nina (Paim) and I thought about the Carioca Design Championship. We were very interested in provoking a kind of discussion and way of working that would fall outside the problem of making something that is a priori useful and marketable but the only non-negotiable condition was for it to be meaningful. 69

It was important for us to bring to the surface that anyone can draw ways of making/thinking about GD from whatever subject/interest/point of departure so to associate it with Soccer, in Brazil, on a World Cup year was a fortunate way to sell the idea. We had Julia Born, Uta Eisenreich and Chris Calvet teaching with us and the projects generated by the participants were so broad in range! We generated poems; videos, installations, projections, songs, games, printed matter and they were presented to the public in an afternoon of presentations on the building of the Carioca Center for Design. The summer school that you and I are organizing is a bit more Meta I guess. In Brazil we departed from the idea that the Brazilian is naturally sociable, drawn to games and to interacting with the other in positive ways, and that we all already had that in common even before meeting each other. The theme that we chose has a lot to do in my head with just making your voice heard and it is a component that you, me, Kristian (Henson) and Laura (Pappa) have in common but it is definitely not a prerequisite for the participants. In our case we’re also accepting applications from all over the world and I hope it will give us a broad range of opinions and projects about why would anyone actually do GD today and in response to what. Those issues I believe to be quite relevant for the Norwegian GD scene because the kind of safety one gets by living in Norway does a lot of the groundwork when it comes to making it possible to build a practice based on own beliefs rather than out of economic pressure plus the agency to take your own issues to the public arena if you want to. That’s a very personal opinion, though.

01 http://www.grafill.no/feature/ the-ventriloquist-summerschool-meet-joao-doria

KOLOFON

Grafill Magasin Issue Two

Magasinet inneholder et utvalg artikler fra grafill.no, publisert i andre halvdel av 2015

Hver artikkel har fotnote med adresse til nettsiden

Forsidefoto fra utstillingen Street Art 20015-2015, fotograf Einar Aslaksen

Utgiver Grafill - Norsk organisasjon for visuell kommunikasjon Rosenkrantz gate 21, 0160 Oslo Telefon 22 12 82 00 grafill@grafill.no