CLGB_REIMS#15 by granbag / OPEN ART REVUE

Chezlegrandbag • Open Art Revue Gratuit /// Reims

N OVEMBRE DÉCEMBRE 2011

Photo : Crapaud Mlle • Coiffure : Jean-Noël • Modèle : julie • Robe : Maje • Lunettes : Natural Vision

De l’hétérogène (ou pas) Texte / Arnaud Le Guilcher • Photo / © Yann Orhan

ean-Claude Lebensztejn, historien de l’art et poète, écrit : « Le récit se présente comme une combinatoire nouvelle d’éléments épars, la mise en forme d’idées chaotiques, galvanisées par un rêve. » Une exposition est une occasion de récit. Il s’agit de dire avec des œuvres, qui sont autant des mots, des idées, que des objets. Il s’agit (le plus souvent) d’écrire avec des objets dans un lieu. Un lieu qui a toujours une histoire propre, une géométrie spécifique, une respiration, une lumière. Un lieu qui est la conséquence d’un assemblage d’éléments architecturaux - murs, poutres, ouvertures - et d’une volonté sociale, politique, d’une politesse mondaine. Un lieu qui s’inscrit dans la Ville, une géographie, un flux. Ici, ce sera Monaco. Ecrire une exposition c’est l’occasion d’élaborer une théorie. Mettre en œuvre le récit, échafauder. Définir une forme, une structure, une arborescence, le résultat d’une vision, d’une projection mentale. Une fabrication. L’expression d’une personnalité ou plusieurs certainement. La possibilité d’assembler des éléments hétéroclites, voire disparates. Créer un ensemble hétérogène (ou pas). Qu’est ce qui peut bien lier Bouke de Vries, Thomas Demand, Sandrine Pelletier, Mathieu Mercier, Erwan Frotin, Stéphane Guénier, Georges Jouve, Matali Crasset, Julien Carreyn, John Gibson, Isabelle Giovacchini, La

Ville Rayée, Artus de Laviléon, Item Idem, Emmanuel Régent, Jean-Luc Verna, Ida Tursic & Wilfried Mille ? Une exposition est une expérience dans un cadre contextuel donné et/ou créé. Un point de départ et la source de questionnements plus que la formulation d’une réponse nécessaire et catégorique. Que se passe-t-il ? Qu’est ce que c’est ? Pourquoi ? Un protocole qui permet la mise en présence de singularités. Pas une proposition, mais bel et bien l’occasion de récit. La mise en évidence de rencontres, et de chances. Le moment de (se) poser encore et encore la question du choix. Du choix des artistes, au choix des œuvres, au choix de l’accrochage. Ou pas, ou plus, ou autrement. Plus qu’une justesse, il s’agit pour moi de trouver un ton. Le ton (in) opportun pour provoquer des tensions, des accidents, de jouer avec les juxtaposions, les contradictions, les analogies, les superpositions, les polarités, les proximités, et de créer de la porosité. La porosité des idées. L’alchimie de la cohérence discursive réside plus dans le glissement, la digression, la dérive, et le goût pour le vagabondage et la surprise, là où le doute, l’entre-deux sont permis. Quelque chose de l’ordre du polyèdre, du nuancier, ou encore de l’idée de la forêt. Chercher.

LUDOVIC LAGARDE + Un peu comme Ulysse... + PIERRE SOULAGES + Sans titre, 2011 + BERTRAND BARAUDOU + Space Oddity + ANNE SOPHIE VELLY + Directrice artistique de Maison Vide + MATHIEU MERCIER + Le grand détournement + JEAN-LUC VERNA + Kaléïdoscope + MYTHOLOGIES URBAINES + Regards croisés + AMEY & LE SONN + La gallerie de Culture + RENAUD MONFOURNY + Incorruptible + PHILIPPE CHEVALLIER + La passion érotique des étoffes + BLACK ANGELS + Paint it black + ALB + La distinction pop + WE WERE EVERGREEN + Le petit groupe qui monte, qui monte... ! +

Texte /

C OMÉ D IE

Alexis Jama-Bieri • Photo / © Guillaume Gellert

LUDOVIC LAGARDE + L’ART DE LA COMÉDIE +

Un écrin moderniste de béton et de bois inauguré l’année 1969, année chantée par Gainsbourg et célébrée à Woodstock, année de toutes les (dé)espérances, de tous les idéalismes et chaleureux voeux pacificateurs en temps de Guerre froide. Un écrin au nom du Premier ministre de la culture, protecteur du patrimoine et amateur d’art asiatique. Un écrin, qui après avoir accueilli la Maison de la culture de Reims qui se chargeait de diffusion culturelle pluridisciplinaire, et avoir accueilli dans ce cadre le Théâtre populaire de Reims de Robert Hossein, va accueillir en 1987 le Centre dramatique national (CDN) de Reims, créé en 1981 et jusqu’alors sans véritable lieu à la mesure de ses missions de création et de diffusion de spectacles de théâtre. Ludovic Lagarde est depuis 2009 à la Direction de ce lieu nommé Comédie de Reims où s’invente et où s’exprime le théâtre moderne, après JeanPierre Miquel, Jean-Claude Drouot, Denis Guénoun, Christian Schiaretti, et Emmanuel Demarcy-Mota. Un lieu de passion, d’émotion, de réflexion, d’élocution et d’érudition. Un lieu enfin où le geste et le verbe créent des symphonies spectaculaires, tragiques, dramatiques, mais toujours magiques.

Pouvez vous vous présenter ? Je m’appelle Ludovic Lagarde, j’ai 49 ans, je suis metteur en scène de théâtre et quelquefois d’opéra. Depuis 2009 je suis directeur de la Comédie de Reims. Qu’est-ce qui vous a amené à travailler dans le domaine du théâtre ? Ce n’est pas une vocation de prime jeunesse, même si j’allais de temps en temps au théâtre. C’est bien plus tard, lors de mes études de lettres à la Sorbonne que j’ai réellement découvert le théâtre. Après y avoir suivi des cours théoriques de dramaturgie traitant de Shakespeare et de la tragédie, j’ai fait un peu de pratique, c’est ainsi que j’ai découvert le jeu. J’ai alors intégré une école de comédien pendant trois ans, toujours à Paris. À la fin de mes études, j’ai été embauché par un metteur en scène qui s’appelle Christian Schiaretti. Il se trouve qu’un an plus tard, Christian Schiaretti a été nommé à la direction du CDN de Reims. Je l’ai donc accompagné comme assistant à la mise en scène dans cette Maison qu’il renommera par la suite « Comédie de Reims ». Passé cette expérience rémoise, je suis retourné à Paris où j’ai fondé ma compagnie. Vingt ans après je suis revenu à la Comédie de Reims en tant que Directeur, un peu comme Ulysse… et Penelope m’attendait !

Vous n’êtes pas venu seul, mais accompagné d’Olivier Cadiot. Dans ce cadre, pourriez-vous nous parler de vos collaborations artistiques ? C’est parce qu’on travaille ensemble depuis 20 ans qu’il est naturellement devenu l’artiste associé de la Comédie. Son rôle est fondamental dans divers domaines, que ce soit celui du conseil artistique ou celui du fonctionnement du théâtre au quotidien. C’est très précieux de bénéficier d’un regard extérieur ! Et puis on a donné vie à d’autres types de collaborations. C’est par exemple Olivier qui m’a fait découvrir Rodolphe Burger avec qui il a travaillé sur plusieurs disques. Il a fallu attendre 2010 avec la création de Doctor Faustus Light the lights (dont les représentations auront lieu du mardi 15 au samedi 19 novembre 2011 à l’Atelier de la Comédie) pour entamer une collaboration qui s’est poursuivie avec ce concert magnifique qu’a été le Cantique des cantiques à la cathédrale début septembre. Et puis, pour le festival Reims Scènes d’Europe, nous avons créé Psycho-

« Un peu comme Ulysse… » pharmaka (dont vous pourrez voir une représentation le samedi 03 décembre 2011 à 21h à la Comédie). Par ailleurs, il y a de nombreux collaborateurs qui agissent dans l’ombre et assurent une permanence artistique à la Comédie : dramaturge, musicien, vidéaste, danseuse (pour aider les acteurs à prendre conscience de leur corps, des enjeux du mouvement et du rapport à l’espace), costumière, scénographe... Il y a aussi tous les comédiens - ceux qui sont là depuis longtemps et ceux qui arrivent, créant un constant mélange entre nouveaux et anciens - qui jouent dans les créations, interviennent dans les ateliers, que ce soit à la fac ou en ville.

Quel est le théâtre que vous appréciez particulièrement ? Je ne suis pas un inconditionnel d’un style de théâtre en particulier et je peux aimer des styles très différents qui vont du théâtre avant-gardiste et conceptuel au théâtre très classique. Je suis d’une manière générale assez bon public. Ce qui importe, à mon goût, c’est la manière avec laquelle ce théâtre est fait, si c’est avec cœur et précision, l’engagement avec lequel il est pratiqué, l’absence de démagogie et de vulgarité dans les propos.

Il y a une partie du public qui ne conçoit le théâtre qu’en tant que théâtre classique. Quel regard portez-vous sur ce répertoire ? Je suis un fervent défenseur du théâtre contemporain, mais il m’arrive d’aimer quelquefois des mise en scène assez académiques de textes anciens, si la facture est belle, si le geste est précis, si l’esthétique est pensée, si le jeu des acteurs me convient et s’il est sincère et juste. On peut faire un théâtre ancien qui soit fait pour le public d’aujourd’hui, pour notre époque contemporaine. Je ne pense pas opposer l’ancien et le nouveau, ce sont

l’intention et le geste qui comptent. J’aime le théâtre classique et académique au sens noble du terme, avec un beau décor, un jeu formidable, même sans grande inventivité, et à partir des textes anciens du répertoire. Je trouve que ces spectacles peuvent être admirables et nous en recevons d’ailleurs à la Comédie.

Pensez vous que le théâtre dispose encore aujourd’hui des moyens nécessaires pour être novateur ? Nous avons connu autrefois, et ce durant une trentaine d’années, des heures de gloire où la culture était présente dans le débat politique et faisait partie d’un projet de société. Le théâtre ce n’est pas seulement une question de moyens. C’est avant tout une question d’engagement profond et il peut arriver que sans moyens il soit possible de faire naître des choses sublimes avec des gestes artistiques très puissants. Par contre si on souhaite replacer la culture et l’art au cœur de l’organisation sociale, de l’éducation et de la question de la transmission, il est nécessaire d’engager des moyens et de prendre une réelle décision politique.

Les formes théâtrales peuvent-elles se renouveler ? Il y a une trentaine d’année une production russe ou suédoise pouvait aborder les questions de société de façon radicalement différente et « exotique ». Les enjeux de mondialisation économique ont généré une globalisation des besoins sociaux et culturels et ont par conséquent complètement modifié la façon d’aborder le théâtre. Désormais les grandes thématiques sont communes à tous les peuples, bien qu’elles soient traitées de différentes manières selon les traditions, les cultures ou les artistes. Finalement de nombreuses questions (éducation, racisme, exclusion…) s’expriment sur toutes les scènes européennes, mais dans des

modalités diverses et c’est ça qui fait l’enrichissement du théâtre. Cette richesse s’exprime particulièrement dans un festival comme Reims Scènes d’Europe.

Pourriez-vous nous décrire le processus de création d’un de vos spectacles ? Un spectacle, c’est le résultat d’une longue maturation. Par exemple, nous sommes en train de monter les trois pièces de Georg Büchner : Woyzeck, La Mort de Danton, Léonce et Léna qui seront jouées en janvier 2012 à la Comédie. C’est au cours d’un atelier avec de jeunes comédiens que j’ai mené à l’ERAC (l’École Régionale d’Acteurs de Cannes), que j’ai découvert Büchner à travers Woyzeck et La mort de Danton. Au bout de 20 ans de rêveries autour de ces œuvres, je me suis senti prêt à les mettre en scène. Concrètement, lorsque la décision de monter une pièce est prise, la première chose à prévoir c’est la distribution, c’est-à-dire le choix des acteurs et de leurs rôles dans la pièce. Du point de vue de l’organisation, il faut s’assurer auprès des comédiens - un à deux ans à l’avance - qu’ils soient libres durant les trois mois de répétition. Si vous avez les bons acteurs, bien distribués dans les rôles, c’est 50% du travail qui est fait. Ensuite s’engage un processus de réflexion sur les textes : lecture, compréhension et recherche de leurs sources. Pour La mort de Danton, j’ai relu Michelet et plusieurs écrits philosophiques sur la question de la liberté et de l’organisation sociale. Mais l’inspiration peut aussi venir d’un film ; notamment ici d’un petit film de Fellini que j’ai vu lorsque j’étais adolescent, et puis de toute sorte de matériaux comme la philosophie, l’histoire, une série tv américaine, un souvenir, une sensation, une rencontre…

Mais tout ceci toutefois autour d’une contrainte que constitue le texte ? Oui ! Pour en revenir encore aux pièces de Büchner, j’ai effectué des coupes dans les textes pour pouvoir monter les trois pièces à la suite, sans que la durée de représentation ne soit trop longue. C’est donc une lecture personnelle de l’œuvre que je propose, pour arriver à LA version que j’ai envie de produire. Ensuite, on se met autour d’une table avec toute l’équipe artistique. On décortique le texte, on essaie d’en faire ressortir les enjeux. Cette étape de travail sur les textes étant terminée, on débute enfin le travail

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sur le plateau. À ce moment, on concrétise les directions de travail qui étaient jusqu’alors abstraites, on se lance, on fait des essais, on prend juste une chaise, on improvise texte en main, on cherche, on regarde à quoi ça ressemble… et puis on avance. Quand on a parcouru la pièce et assisté à un premier jet un peu improvisé, on entame un travail sur la scénographie, sur les décors. Avec le scénographe, on réfléchit sur l’espace dans lequel sera jouée la pièce et on se réunit encore une fois à plusieurs pour évoquer des idées, consulter des ouvrages, discuter et dessiner quelques croquis. Cet avant-projet terminé, on attaque une phase de maquette, où à partir des premières discussions, des premiers croquis, le scénographe réalise de petites maquettes dans lesquelles nous allons pouvoir travailler et imaginer le plateau. Puis on recommence les répétitions avec les comédiens pour vérifier et affiner les alternatives élaborées à partir de leurres qui indiquent l’espace et les lignes du décor sur la scène, puisqu’on ne dispose pas encore du décor définitif. Lorsque l’on sera définitivement sûrs de ce que l’on souhaite comme espace scénique, on lancera la fabrication. Pour les pièces de Büchner, encore à titre d’exemple encore, lorsqu’on se retrouvera en décembre avec les comédiens, le décor sera monté. Et puis, parallèlement à la conception des décors, on s’intéresse aux costumes, au son, à la musique... Petit à petit toute l’esthétique du spectacle va prendre forme.

Pouvez-vous nous parler plus en détail du festival Reims Scènes d’Europe que vous avez évoquez brièvement et qui représente un élément de votre politique de décloisonnement culturel, entre les structures, les disciplines et les esthétiques ? Quand je suis arrivé à la Comédie il y avait deux festivals : Reims à Scène Ouverte qui était la poursuite des Langagières - le festival qu’avait créé Christian Schiaretti en 1998 - qui était axé sur la lecture, la poésie et la littérature, et Scènes d’Europe créé par Emmanuel DemarcyMota, mon prédécesseur à la Comédie. Scènes d’Europe a tout d’abord permis d’inaugurer la nouvelle salle de l’Atelier avant de s’ouvrir à l’ensemble des scènes rémoises et de devenir un temps fort autour de la création européenne. Pour permettre plus de cohérence, j’ai donc fusionné les deux événements pour créer Reims Scènes d’Europe. Le festival dure un peu plus de deux semaines cette année (du 1er au 17 décembre) et propose au public une quarantaine de spectacles, dont à peu près la moitié ayant lieu à la Comédie. C’est un projet encore naissant, qui se développe. La première année l’événement a été un grand succès et a gagné en notoriété. Nous avions alors invité de grands artistes

européens et fait un gros travail sur la communication permettant au festival d’être reconnu en France et à l’étranger. La seconde année, nous nous sommes plutôt intéressés au développement de l’ancrage territorial du festival afin que la population rémoise s’en empare. Cette année le festival monte en puissance et s’intéresse à ce que l’Europe produit actuellement en terme de diversité artistique. À présent, il y a beaucoup d’artistes de différents pays qui travaillent ensemble : la jeune génération issue de l’immigration en Allemagne ou en suède commence à émerger, dont notamment de jeunes metteurs en scène turcs de Berlin qui progressivement prennent une place importante sur la scène de la capitale allemande. Le festival est une vitrine de ce théâtre. De surcroit, nous avons pour objectif d’impliquer davantage les acteurs économiques de la ville de Reims dans ce festival par des partenariats, et d’étendre l’événement aux acteurs du tourisme et de la gastronomie pour en faire une grande fête partagée par tous les Rémois.

Et y-a-t-il une thématique particulière chaque année ? En fait c’est assez libre. Les deux premières années il n’y a pas eu de thématique commune avec les autres scènes rémoises. Nous avions surtout travaillé à la mise en place d’un calendrier et d’une communication en commun. Nous avons toutefois décidé d’inviter chaque année un grand témoin : pour la première édition, ce fut Umberto Eco auteur et sémiologue italien, puis Toni Negri auteur et philosophe italien. Cette année, nous avons décidé de mettre la Suède à l’honneur et avons invité Henning Mankell, auteur de polars et de théâtre. Il n’est en revanche pas dit que l’année prochaine il y aura une focalisation sur un pays.

Quelles actions concrètes menez-vous pour inciter le jeune public (jusqu’aux étudiants) à venir au théâtre ? Créez-vous, à l’instar des musées qui font la nuit étudiante, des moments privilégiés de rencontres ? La Comédie participe de plus en plus à des opérations hors ses murs. Nous intervenons régulièrement auprès du public étudiant par différents biais : ateliers de pratique en milieu scolaire, rencontres avec les étudiants. Par ailleurs, au sein même de la Comédie, nous essayons le plus possible de valoriser la sortie au théâtre comme une fête, un lieu de convivialité où l’on multiplie les rencontres et les débats, pour que le théâtre constitue un endroit important socialement et pas seulement sur la question des représentations.

Comment associez-vous les jeunes artistes à la

Comédie ? Comment les découvrez-vous et comment les lancez-vous ? Ça s’invente de manière assez pragmatique année après année. Dès que je suis arrivé à la direction de la Comédie j’ai souhaité donner un outil de travail à de jeunes metteurs en scène car c’est de plus en plus difficile de pouvoir faire ses premiers pas alors que les aides disparaissent et que l’argent se fait rare. La Comédie s’est donc associée à de jeunes metteurs en scène qui viennent d’horizons différents tels que Guillaume Vincent et Émilie Rousset qui sortent de l’école nationale du TNS (Théâtre National de Strasbourg), ou encore Mikaël Serre (qui par ses origines franco-allemandes suscitent les échanges interculturels) et Chloé Brugnon (issue des classes de la Comédie) qui après avoir été assistante à la mise en scène pendant deux ans réalise sa première création en février 2012 intitulée Une nuit arabe. Et puis il y a les jeunes comédiens qui pendant six ou neuf mois sont des permanents de la Comédie. Ils y réalisent à la fois des créations, donnent des cours et nourrissent le projet de la Comédie avec tous les comédiens permanents du théâtre.

Combien de spectacles voyez-vous avant de les programmer ? Bizarrement assez peu, car de manière très majoritaire, à environ 80%, nous ne programmons que des créations. Ca vient du fait que les Centres Dramatiques Nationaux (CDN) sont des lieux de création avant d’être des lieux de diffusion. Donc nous produisons principalement des spectacles pour la Comédie, et à côté nous coproduisons environ 5 spectacles par an, en partenariat avec d’autres lieux. Nous essayons avec l’équipe de la Comédie d’aller voir un maximum de spectacles dans l’année pour nous tenir au courant de ce qui se fait, découvrir de nouveaux talents et par là même, repérer les spectacles que nous aurions vraiment envie d’accueillir. C’est notamment à Paris, à Bruxelles, en Allemagne, en Italie ou au festival d’Avignon que nous allons voir ce qui se fait de mieux en terme de création européenne.

Combien cela représente-t-il d’heures de brainstorming pour la création, la programmation ? C’est énorme ! La journée n’est faite que de brainstorming. Nous travaillons collégialement dans un grand bureau ouvert, nous discutons, nous faisons circuler les idées...

c’est plutôt 6 semaines soit 300 heures. Mais c’est toujours beaucoup de travail !

Enfin, combien d’acteurs jouent-ils par an ? C’est environ une centaine d’acteurs différents.

Pouvez-vous nous dire comment vous voyez la situation économique du Théâtre aujourd’hui ? Ne risque-t-on pas d’avoir en France une situation à l’anglo-saxonne où les artistes se lancent dans des jobs alimentaires au détriment de leur pratique artistique ? Malheureusement c’est de plus en plus vrai, mais sans toutefois être dans une situation comparable à celle des pays anglo-saxons. Il y a une régulation par l’économie parce qu’il n’y a pas de véritable politique culturelle depuis 20 ans. Il n’y a pas non plus de casse spectaculaire et on ne ferme pas de théâtres. On aurait pourtant pu penser que le gouvernement ultra libéral en place en France casse l’outil, supprime le statut d’intermittent et coupe les vivres aux opérateurs culturels. Nous nous trouvons en fait dans la lente continuité d’un serrage économique qui a commencé en 2002. On casse petit à petit le système, un peu comme la goutte d’eau fait déborder le bain, tout doucement et sans heurt spectaculaire... Ça met de plus en plus de gens sur la paille, mais petit à petit, insidieusement. Alors il devient de plus en plus difficile de vivre quand on est artiste, de plus en plus compliqué de monter et de produire des spectacles, ou encore de diriger les lieux... Par exemple, l’État attribue la même subvention à la Comédie depuis des années. Les coûts généraux de fonctionnement augmentent régulièrement avec le coût de la vie alors que ces subventions de l’État stagnent. Ceci crée un décalage financier qui chaque année nous fait perdre beaucoup d’argent. S’accumulant année après année, cela finit par représenter une grosse somme. Ça équivaut à peu près à une création de spectacle en moins par an, donc la diversité de l’offre se réduit... Cette création en moins ce sont des recettes en moins, notamment en ce qui concerne la vente de ce spectacle dans d’autres villes en France. C’est apparemment indolore, mais on démantèle tout doucement l’offre théâtrale. C’est très inquiétant et ça nécessite qu’à un moment donné on relance la machine avec une politique de soutien courageuse !

Et combien d’heures de répétition ? Cela représente environ 11 semaines pour une pièce, soit à peu près 550 heures, mais ca peut être moins pour les pièces plus courtes. Pour un monologue par exemple,

Une sélection de rendez-vous en ce moment à la Comédie : Du mardi 15 au samedi 19 novembre

Du 1er du 17 décembre

DOCTOR FAUSTUS LIGHTS THE LIGHTS

FESTIVAL REIMS SCÈNES D’EUROPE #5

Ici, le Docteur Faust se défait de ses habits de fin de siècle pour revêtir une panoplie pop rock. Le mythe de Goethe revu par Gertrude Stein, papesse de l’avant-garde américaine.

Vendredi 25 novembre MICHEL BIARRITZ nous chante les plus belle chansons d’amour.

Un concert de David Bichindaritz, crooner moderne qui nous renvoie, avec humour et distance, à nos goûts musicaux parfois paradoxaux !

Comment réserver à la Comédie de Reims ? • par téléphone au 03.26.48.49.00 • auprès de la billetterie : 3, chaussée Bocquaine à Reims. La billetterie est ouverte du mardi au vendredi de 12h à 19h et le samedi de 14h à 18h (sauf pendant les vacances scolaires) • sur notre billetterie en ligne : www.lacomediedereims.fr

Sous la neige, Reims se transforme en une plaque tournante artistique et culturelle européenne incontournable ! Laissez-vous entrainer dans le tourbillon d’une programmation interdisciplinaire (théâtre, danse, musique, cinéma, art contemporain, spectacles pour le jeune public, etc) qui met cette année la Suède à l’honneur et dont 13 spectacles seront présentés pour la première fois en France. Pour débuter, ne manquez pas la soirée d’ouverture le 1er décembre à 19h15 (en entrée libre) à la Cathédrale, puis au Manège : bains chauds en plein air, DJ suédois, barbecue lapon et projections vidéo. www.scenesdeurope.eu

Erratum / numéro 14 (septembre/octobre) quant aux dates de « L’encyclopédie des guerres » : Un rendez-vous mensuel à la Comédie de Reims, en entrée libre. Les mercredis 23 novembre (19h30), 14 décembre (19h) et 18 janvier (19h30).

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AR T

Texte /

Isabelle Giovacchini • Photos / © Vincent Cunillère • Images / © Pierre Soulages

PIERRE SOULAGES + SANS TITRE, 2011 +

Seule sur la terrasse de sa villa à Sète, j’attends Pierre Soulages. Je relis mon questionnaire et suis un peu gênée aux entournures : n’a t-on pas déjà épuisé toutes les questions au sujet de l’œuvre de cet immense artiste ? Un café plus tard, je le vois arriver. Il me salue et s’assoit sur la terrasse à mes côtés, vêtu de noir, fidèle à son personnage. Quelque chose arrête mon regard. Sur son T-shirt, une tâche de pigments se pose là, blanche. Oui, Pierre Soulages, le peintre aux toiles «Outrenoires» présentées dans les plus grandes collections, l’artiste qui a multiplié expositions et rétrospectives sur ce thème du noir, a sur lui une tâche blanche. Elle me surprend et me rassure à la fois. Elle me rappelle qu’Outrenoir, de même que notre échange à venir, ne sont que des mots, et que si tout a déjà été dit sur la carrière de cet artiste, il est encore possible de voir surgir, au détour d’une phrase, quelques lumineuses surprises. Je peux donc sortir mon magnétophone et laisser les mots faire le reste.

Trouvez-vous cela réducteur lorsque l’on parle de vous comme «le peintre du noir» ? Est-ce que vous avez inventé le terme «Outrenoir», pour faire table rase des a priori liés à la couleur noire ? Le noir m’accompagne depuis que je suis né, si j’ose dire, et les histoires à ce sujet abondent. Je me souviens par exemple d’un moment où, enfant, j’étais en train de peindre. J’alignais des traits noirs sur un papier d’écolier. Me voyant faire, mes parents m’ont demandé ce que mon dessin représentait. J’ai répondu «De la neige». Ça a évidemment fait rire tout le monde. Je suppose que ce que je voulais faire, c’était rendre le papier plus blanc, par contraste avec le noir. Quand j’ai eu 18 ans, j’ai décidé qu’il n’y avait qu’une seule chose d’importante dans ma vie, c’était la peinture. J’ai abandonné toutes mes autres activités (le rugby, les fouilles archéologiques, l’aviation…) pour «entrer en peinture». Dès le début, j’ai peint des choses où le noir était dominant. Même s’il accompagnait d’autres couleurs, il était là pour les mêmes raisons que dans ce dessin d’enfant. Quand j’ai exposé pour la première fois en 1947, j’utilisais le noir pour illuminer les couleurs sombres. Lorsque j’ai inventé ce mot Outrenoir, c’était simplement pour dire que le noir n’était plus noir. J’avais une exposition dont le titre était Noir lumière, en référence à la lumière réfléchie et transformée par les états de surface du noir que j’utilisais. Cette définition de Noir lumière m’agaçait car cela demeurait une appellation optique, et pour moi tout cela n’était pas une question d’optique. J’ai donc inventé Outrenoir (qui maintenant figure même dans le dictionnaire du CNRS !) pour signifier autre chose que le phénomène optique et désigner le champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir.

Que pensez-vous maintenant de vos toiles d’avant votre période Outrenoire, c’est-à-dire d’avant 1979 ? Pourriez-vous nous dire comment a depuis évolué ce concept d’Outrenoir ? Pour bien comprendre ma démarche, je ne pars jamais de théorie. Je peins. Je peins parce que j’aime peindre et j’y trouve de l’intérêt. Je rencontre souvent dans la peinture ce

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« Désigner le

champ mental atteint par le reflet de la lumière sur le noir

que je n’attends pas. J’ai toujours dit dès le début que «c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche». Je préfère cette expression à ce terme Outrenoir qui est toujours employé pour me citer. Mais l’Outrenoir, puisqu’il faut bien l’appeler comme ça maintenant, est arrivé de manière accidentelle, comme tout ce que je fais d’ailleurs, comme l’abstraction par exemple. Enfant, j’aimais peindre des arbres sans feuilles, l’hiver, noirs sur fonds clairs. Je m’y intéressais pour les qualités physionomiques des formes des arbres. C’est toujours ainsi que j’ai considéré la peinture. La peinture Outrenoire est arrivée un jour où j’avais recouvert la totalité de ma toile avec du noir, et où je croyais que j’étais en train de me «noyer». Comme je me noyais, que je pataugeais dans ce noir depuis des heures, je me suis arrêté et j’ai réfléchi. Je me suis dit que je n’étais pas masochiste, et que si je travaillais depuis des heures à quelque chose que je croyais mauvais, c’est qu’il y avait quelque chose de beaucoup plus fort en moi qui me poussait à continuer. Je ne savais plus où j’en étais, alors je suis allé dormir. En me réveillant je suis allé voir ce que j’avais fait et j’ai compris à ce moment-là que je ne travaillais plus avec du noir, mais avec la lumière réfléchie par ce noir et que cette lumière allait loin en moi. L’Outrenoir, c’était donc le champ mental atteint par cet accident. C’est comme ça qu’a commencé

cette aventure qui date de plus de trente ans et que je continue, car j’y trouve toujours des choses qui m’intéressent, qui m’interrogent, qui s’ouvrent à moi. Si on regarde de loin, on peut se dire que ma peinture est toujours faite de noir, alors que si l’on regarde un peu mieux, on s’aperçoit qu’elle a beaucoup changé. Cela ne m’empêche pas de me reconnaître encore tout à fait dans les toiles datant d’avant l’Outrenoir.

Lorsque vous parlez de votre technique picturale et du choix de vos outils, vous dites «procéder a contrario de ce qui se fait d’habitude». Pouvezvous nous parler de ce processus et de son évolution au fil des années ? Les outils sont créés toujours en fonction de ce qu’ils doivent produire et que l’on connaît déjà. Personnellement, ils ne m’intéressent que dans la mesure où ils débouchent sur ce pour quoi ils ne sont pas faits. Parfois le résultat que j’obtiens est sans intérêt, mais souvent, cela révèle des choses bien plus intéressantes que ce que j’aurais pu en attendre. La première fois que j’ai pris un outil «à rebroussepoil», c’était un bout de carton. Je n’arrivais pas à produire quelque chose qui m’intéressait avec mes outils habituels, et pourtant je sentais ce que je voulais, alors j’ai pris un morceau de carton déchiré, et ça a produit ce que je recherchais. À partir de là, je me suis fabriqué

des outils qui ressemblaient à ce bout de carton et qui ont évolué au fil de ma pratique. Ce qui définit l’artisanat, c’est le travail de la matière. J’ai très vite pris de la distance vis-à-vis des outils parce que je suis né à Rodez, dans une rue d’artisans. Ceux de ma rue travaillaient le fer, le bois, le tissu et le cuir. Le charpentier travaillait avec trois outils, alors que le tonnelier en avait une centaine. J’ai très vite compris qu’il y avait une chose fondamentalement différente entre ce que j’étais et l’artisan. Ce dernier connaît très bien l’objet qu’il va produire, il sait comment et par quoi y arriver. Moi, je ne connaissais ni le quoi, ni le comment ! C’était deux choses qui me différenciaient profondément. Ça, je l’ai compris très jeune. Je me suis naturellement senti du côté de l’artiste et non du côté de l’artisan.

Quelle différence faites-vous entre votre façon tautologique de nommer vos œuvres (Peinture pour les peintures, Polyptyque pour les polyptyques) et le traditionnel Sans titre ? Ce n’est pas si tautologique que ça. En 1947, je ne voulais pas qu’on photographie mes toiles. Mes camarades de l’époque me disaient que c’était de la folie, qu’avec la peinture que je faisais, ça se retournerait contre moi. J’ai donc dû accepter la photographie à ce momentlà, et j’ai bien fait. Une photographie d’œuvre d’art, premièrement c’est une réduction, donc ça impose à celui qui présente cette photo comme le témoignage de l’objet qu’est la peinture des précisions : par exemple la dimension. Ensuite, si sur une même photo l’on voit trois toiles réunies, il faut donc préciser que c’est un polyptyque, alors je mets polyptyque, et j’ajoute les dimensions et la technique, donc je mets «peinture» ou «gouache». Ce n’est donc pas une répétition, mais plutôt une précision. Ce n’est pas un titre mais une manière de désigner. Le titre m’a toujours ennuyé, parce qu’il renvoie à ce pour quoi la peinture a été faite et déjà il crée une absence de l’objet que l’on a devant soi, alors que ce qui m’intéresse, c’est le contraire, c’est la présence. Quand étudiant on me parlait de perspective et de la manière dont la peinture avait fait un «progrès» en donnant l’illusion de la profondeur, j’étais révolté. Ils veulent nous faire prendre l’illusion pour l’art ? L’art,

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ce n’est pas de l’illusion, bien au contraire ; l’art, c’est de la présence. Dès que j’ai mis en doute vers 15 ans cette idée d’illusion comme progrès dans l’art, je me suis intéressé à la peinture préhistorique et je suis parti avec une archéologue faire des fouilles ! Dans le catalogue de mon exposition qui a eu lieu au Centre Pompidou, on peut d’ailleurs voir une photo de moi au-dessus d’un aven [NDLR : gouffre géologique] que je venais de fouiller. En effet, l’homme est le seul être vivant qui peigne, et ce depuis la préhistoire. Ca mérite réflexion. Non seulement il peint, mais en plus il descend dans le centre de la terre, dans le noir absolu des grottes, pour peindre avec du charbon noir ! C’est tout de même très troublant. J’ai donc écrit un jour que le noir était notre couleur d’origine. Quand on parle d’un nouveau-né, on dit « il a vu le jour telle date ». Avant ça, que voyaitil ? Le noir !

bleutée comme la lumière du jour, et là où elle passe moins le bleu disparaît et apparaît un ton plus chaud. Cela est dû aux variations de translucidité de mon verre. Généralement, vus de l’extérieur, même les plus beaux vitraux deviennent des surfaces noirâtres, alors qu’à Conques, j’ai réalisé que mes vitraux restaient des surfaces colorées. Ce que l’on y voit, ce sont les couleurs de la lumière qui s’étend sur l’architecture, sur les pierres. Par conséquent, l’édifice et les vitraux sont toujours en harmonie, en accord. Ces vitraux m’ont engagé dans une voie qui était inattendue et, je crois, inexplorée, car généralement quand on propose à un artiste de faire des vitraux, on lui demande surtout de faire des projets, c’est-à dire des aquarelles, des gouaches. Ensuite c’est au verrier de les interpréter avec du verre, de façon parfois géniale. Mais dans mon cas, je voulais autre chose. Je suis parti de la recherche d’une lumière directement avec le matériau qui servirait à la produire. Il n’y a pas eu l’interprétation d’un projet pictural avec du verre.

Cela fait plus de 40 ans que l’on vous consacre des expositions rétrospectives à travers le monde. C’est assez drôle, on pourrait imaginer une rétrospective de toutes vos rétrospective. Comment concevriez-vous une telle exposition ? Ça serait assez drôle de voir une rétrospective des rétrospectives ! Je ne vois pas comment je pourrais réaliser ceci, mais ça m’amuserait beaucoup, de voir la première, les autres, puis celles que j’ai vraiment conçues moi-même par la suite. Ma première rétrospective m’a révélé des choses sur moi-même que j’ignorais totalement. Elle était conçue par Werner Schmalenbach, un grand conservateur de musée allemand. Lors de ce premier accrochage, je me suis aperçu que les idées que je me faisais sur ce que j’avais fait n’étaient pas les bonnes ! Un accrochage fait par un autre œil que le mien me révélait beaucoup de nouvelles choses. L’accrochage est un exercice intéressant : c’est toujours une manière de mettre les tableaux les uns à côté des autres. Une linéarité s’établit brusquement et elle émet un sens qui appartient à celui qui a conçu cet accrochage. Cela ne me dérange pas, mais c’est différent du sens qu’un autre œil pourrait voir dans ma peinture. C’est ce qui m’a d’ailleurs poussé à faire moi-même un premier accrochage différent. C’était au Museum of Fine Arts de Houston, au Texas, dans un bâtiment conçu par Ludwig Mies Van Der Rohe : un immense espace très haut de plafond, mais très large aussi. Il aurait été nécessaire de construire des cimaises pour y faire tenir un accrochage linéaire. Ça me paraissait inconcevable. Grâce à ce lieu, une idée s’est imposée à moi, celle de suspendre mes tableaux entre le sol et le plafond, sans cimaises. Il y avait donc une rangée de tableaux au premier plan, puis une autre rangée de tableaux au second plan, et enfin une troisième rangée de tableaux au troisième plan. Je me suis aperçu que quand on était devant un tableau du premier plan, on pouvait, suivant l’endroit et l’angle dans lesquels on se trouvait, le confronter avec n’importe quel tableau du deuxième ou troisième plan. Par conséquent, le spec tateur était libre de construire sa propre lecture, sa propre «linéarité» en quelque sorte, même si celle-ci était éclatée. Ça n’était pas une décision préméditée, ou en réaction aux accrochages linéaires que les autres avaient pu faire de mon travail. J’ai toujours voulu laisser le spectateur libre de ce qu’il pense. En 1948, j’ai écrit dans un catalogue qu’une peinture était une organisation de formes et de couleurs, ce que tout le monde sait, mais j’ai ajouté «sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête», induisant par là qu’une œuvre reste ouverte et que son sens appartient à celui qui la regarde et pas seulement à celui qui l’a peinte. Au même moment, j’écrivais que la réalité d’une œuvre, c’est le triple rapport qu’il y a entre la «chose» qu’elle est (pas le «signe», mais bien la «chose»), celui qui l’a faite et celui qui la regarde. Comme celui qui la regarde change, sa réalité change aussi. J’ai abouti à cette conclusion en réfléchissant à la façon dont on regarde les œuvres du passé. L’art roman, par exemple, est très apprécié à notre époque. Cherchez un texte du XVIe ou du XVIIe siècle sur l’art roman : il n’y en a pas. Ils avaient des églises romanes sous les yeux, mais ils ne les voyaient pas. Si on les regarde à nouveau, c’est donc que le troisième terme, le regard du spectateur, a changé.

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Cette expérience du vitrail a-t-elle ensuite modifié votre façon d’aborder le médium pictural ? Pas vraiment. Le travail du verre est un monde qui n’est pas comparable à celui de la peinture. Mais je l’ai découvert avec les mêmes moyens qui m’ont fait aboutir à l’Outrenoir, c’est à dire, encore une fois, accidentellement. Avec le verre, j’ai rencontré le chromatisme alors que je ne m’occupais initialement que de variations de translucidité.

Avez-vous inventé, à la façon du mot Outrenoir pour vos peintures, un terme pour qualifier votre vitraux ? Non, mais je devrais peut-être car j’ai inventé © Pierre Soulages • Peinture, 162 x 130 cm, 14 Avril 1979

Pensez-vous que votre peinture ait ouvert de nouveaux horizons ? Il faudrait poser cette question aux gens qui aiment ma peinture. Je crois en tout cas qu’elle reste ouverte au regard de celui qui la voit. Je découvre des réactions inattendues face à ce que je fais. Des gens me disent que ça a changé leur vie ! Je reçois des quantités de lettres qui abondent dans ce sens. Je crois que ce qui m’intéresse dans une peinture, c’est qu’elle nous amène à être seuls en face de nous-mêmes.

Vous avez réalisé entre 1987 et 1994 les vitraux de la Basilique de Conques, dans l’Aveyron. Comment en êtes vous venu à vous intéresser au vitrail ? Si j’ai fait des vitraux à Conques, c’est parce qu’on me l’a demandé, alors que j’avais refusé d’en faire ailleurs. J’en ai fait un auparavant, pour un musée à Aix la Chapelle, mais je ne l’aime pas. C’est juste une peinture vue par transparence, cela n’a pas d’intérêt pour moi. La Basilique de Conques a été conçue en fonction de la lumière, personne ne peut en disconvenir, et cette lumière a été organisée par les mesures même de l’édifice. Quand on entre dans l’abbatiale, dans la nef, au Nord, on a des fenêtres basses et étroites. Leur faisant face, au Sud, il y a des fenêtres larges et ouvertes. C’est étrange, car contradictoire, le Nord étant déjà obscur ! Quand on avance dans la nef, on arrive au transept, on trouve un pignon Nord et un pignon Sud. Et là, c’est l’inverse. Les fenêtres du pignon Nord ont la même hauteur que celles du pignon Sud, mais elles sont deux fois plus larges. Il est donc visible que la lumière a été organisée. Elle est de ce fait très particulière et je n’ai pas voulu la modifier. Par ailleurs il y a des couleurs de pierres très belles à Conques : jaune, rouge, et un schiste légèrement bleuté. Je ne voulais pas changer ces couleurs-là, non plus. Je suis parti de l’idée d’un verre qui ne modifie pas les couleurs. J’ai donc cherché un verre incolore, non pas transparent mais translucide.

Les verres habituellement utilisés pour réaliser des vitraux ne vous ayant pas donné satisfaction, vous décidez d’inventer votre propre matériau. Après 800 essais, cela a donné ce verre incolore,

irrégulier, translucide non pas en surface, mais réellement dans la masse. Comment vous avez procédé pour réaliser ce verre qui semble presque poreux, et comment avez-vous exploité ses propriétés ? Je voulais trois choses : qu’on ne voit pas à l’extérieur pour concentrer le regard sur la beauté intérieure de l’espace architectural, que ce soit d’un point de vue religieux ou esthétique ; je voulais aussi «continuer» les murs, que les fenêtres n’apparaissent pas comme étrangères, que ce ne soit pas des trous où l’on voit ailleurs ou qui apportent autre chose, mais qu’elles prolongent les murs ; enfin, je voulais que le verre soit un émetteur de clarté plutôt qu’un transmetteur. Partant de ces idées, je me suis lancé à l’aventure. J’ai cherché un verre qui pouvait correspondre à tout ça, et tout ce qu’on me proposait en France, en Allemagne, en Italie, en Amérique ou en Angleterre, ne me satisfaisait pas. Je me suis donc rendu au CIRVA à Marseille [NDLR: Centre International de Recherche sur le Verre et les Arts plastiques] pour voir s’il était possible que je fasse mon verre moi-même. Là, j’ai réellement découvert ce qui était possible, même si je n’ai pas réussi à y créer mon verre. J’ai eu la chance ensuite de rencontrer au CIRVA le directeur scientifique de Saint-Gobain, qui m’a invité à y continuer mes recherches. J’ai donc enfin mis un verre au point, assisté d’ingénieurs et d’ouvriers. Comme il fallait des fours très particuliers pour produire ce verre, c’est en Allemagne qu’on les a trouvé. J’avais mis au point ces verres à translucidité modulée à Saint-Gobain et c’est seulement la production qui a eu lieu sous mon contrôle en Allemagne, Le verre a ensuite été découpé et mis en place par Jean-Dominique Fleury qui a réalisé l’ensemble des 104 vitraux. Au lieu de juger le verre vu au travers de la lumière du jour, j’ai suggéré que le découpage et l’assemblage se fassent sur une surface noire. Quand le verre est posé sur du noir, on voit le négatif de ce qui se verra une fois de l’autre côté du vitrail, de l’extérieur. Le travail que j’ai fait à Conques a débouché sur ce que je n’attendais pas. Je suis parti avec une volonté de modulation de la lumière, et finalement, avec un verre incolore, j’ai rencontré le chromatisme. Quand la lumière passe à certains endroits du même morceau de verre, elle est

quelque chose. Il est partiellement en pierre, ce verre. Quand, à Marseille, j’ai découvert les possibilités qu’offraient le verre, un verrier m’a dit de faire attention, car en faisant ce que je faisais, je risquais de «dévitrifier» le verre. «Dévitrifier», c’est à dire transformer le verre en pierre, le rendre opaque. Cette idée de faire coexister dans le même morceau des densités différentes de verre et de pierre me semblait formidable, alors j’ai continué. Je trouve beau que des vitraux soient en partie de la pierre, comme les murs qu’ils accompagnent. Pour en parler autrement : en cherchant à moduler la transmissibilité de zones différentes dans la même plaque de verre à découper, j’ai réussi à faire coexister les variations différentes du verre amorphe et du verre cristallisé. .

Pour les 800 ans de la Cathédrale de Reims, le Musée des Beaux-Arts de Reims vous invite à participer à l’exposition Couleurs et lumière : Chagall, Sima, Knoebel, Soulages - Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste, qui dresse un panorama de l’art du vitrail de la période entre-deux guerres à nos jours. Qu’allez-vous présenter au sein de cette exposition ? À Reims, je ne peux pas présenter les vitraux eux-mêmes puisqu’ils sont sur place, à Conques. De plus, ils ont été conçus spécifiquement pour ce lieu, et pour leur emplacement. Je mettrai donc des grandes photographies des vitraux de Conques, vus de l’intérieur, mais aussi vus de l’extérieur, où l’on voit de manière surprenante le verre qui devient de la même couleur que les ardoises du toit, les pierres de la basilique. Je souhaite qu’elles donnent aux visiteurs l’envie d’aller jusqu’à Conques pour les voir.

Sur quels projets travaillez-vous en ce moment ? La seule chose que je peux vous dire, c’est cette phrase de Jean De La Croix, ce grand poète mystique : « Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai, sauf pour un jene-sais-quoi qui s’atteint d’aventure ». Je crois que c’est une parole des plus profondes, qui correspond à la création artistique telle que je la comprends.

Exposition Couleurs

& Lumière

jusqu’au 26 février 2012 • Soulages, Sima, Knoebel, Chagall... Des ateliers d’art sacré au vitrail d’artiste. Au Musée des Beaux Arts de Reims • 03 26 35 36 00

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Texte /

GA LLE R IE

Isabelle Giovacchini • Images / © Thierry Lagalla

BERTRAND BARAUDOU + SPACE ODDITY +

Bertrand Baraudou est un galeriste qui aime partager. Son travail, déjà, puisqu’il dirige deux galeries, l’Espace À VENDRE à Nice et Le Cabinet à Paris. Ses galeries aussi, puisqu’il cohabite à Nice avec l’artiste Ben et partage son local parisien avec un cabinet d’architecture. Mais enfin et surtout, son goût pour l’art contemporain et les découvertes qu’il y fait. Fervent défenseur de la jeune création, il représente depuis 2004 les artistes Caroline Bach, Damien Berthier, Julien Blaine, Michel De Broin, Han Hoogerbrugge, Arnaud Labelle-Rojoux, Thierry Lagalla, Florent Mattei, Stéphane Protic, Emmanuel Régent, Jérôme Robbe, Karine Rougier, Stéphane Steiner et Sabry Tchalgadjieff. Mais il n’hésite pas non plus à inviter d’autres artistes plus renommés dont il apprécie le travail et qui sont devenus au fil du temps des amis, tels que Jean-luc Verna ou Philippe Ramette. Tramant ainsi différentes générations d’artistes, Bertrand Baraudou, qui dit apprécier autant l’art que les artistes qu’il soutient, participe pleinement à la valorisation de la scène artistique azuréenne. Un détour jusqu’à sa galerie niçoise s’imposait. Quand et comment ont été créées vos galeries ? Pourquoi avoir choisi Nice ? Nice, c’est tout simplement parce que j’y habitais. Initialement, ma volonté était de montrer des artistes que j’appréciais. J’étais en effet entouré de beaucoup d’artistes. Dans cette perspective, j’ai choisi d’ouvrir en 1996 une première agence web, basée à Nice et à Sophia-Antipolis. J’avais la possibilité de montrer des artistes sur ce nouveau support, même si celui-ci en était encore à ses balbutiements, et j’y ai pris goût. J’ai apprécié que des projets spécifiques puissent venir s’y greffer, comme s’il s’agissait d’une vraie galerie. En parallèle, je passais beaucoup de temps à visiter des musées, des centres d’art. J’ai aussi travaillé comme photographe d’expositions, ce qui a énormément éduqué mon regard. J’avais donc ce réel besoin de voir des expositions, or, à Nice je n’en voyais presque jamais de bonnes, à l’exception de quelques lieux tels que La Station, le MAMAC… L’ambiance artistique était assez moribonde ici. C’est donc par dépit mais aussi par envie de « folie » que j’ai décidé de monter ma propre galerie et d’y programmer les expos que je voulais voir.

D’où vient votre intérêt pour l’art contemporain ? Comment concevez-vous votre métier de galeriste ? C’est venu au fil des rencontres. Ayant perdu mon père très jeune, j’ai passé ma vie à chercher des pères de substitution. J’en ai trouvé au moins deux, et tous deux étaient passionnés par l’art contemporain. Tout ça m’a beaucoup marqué. J’aime beaucoup l’idée de questionner, et il me semble que l’art contemporain, depuis Duchamp, c’est ça, c’est questionner. La plupart de mes amis faisaient des études d’architecture, de design, ou artistique, je baignais donc là dedans. J’ai même essayé de produire des œuvres, mais c’était complètement nul et je n’éprouvais aucun plaisir à ça ! J’ai donc arrêté de produire, réalisant que ce que j’aimais c’était regarder ! De fil en aiguille, j’ai trouvé ça logique de passer de la position du regardeur à celle de montreur. Tout s’est fait de façon très naturelle finalement ; il fallait que je comprenne l’art contemporain. Par exemple, je détestais tout ce que faisait Ben. Pour moi, c’était du merchandising. Quand je l’ai rencontré, je l’ai écouté et j’ai découvert sa folie et son intelligence. Si son œuvre ne me plait pas toujours, je considère maintenant Ben comme un artiste au sens plein du terme, dans son rapport à l’histoire de l’art. C’est quelqu’un qui est artiste au point de devenir lui-même une œuvre.

« Personnellement, j’ai vraiment l’impression d’être engagé, de ne pas rechercher la facilité

Pourquoi ce nom d’Espace À VENDRE ? Je n’avais aucun moyen financier. J’avais des amis qui avaient un petit salon de coiffure et qui venaient de signer un bail pour déménager vers un espace plus grand. Ils essayaient de vendre le bail de leur premier local. Du coup j’allais me faire couper les cheveux toutes les semaines et je les tannais pour qu’ils me prêtent leur local le temps de trouver un acquéreur ! Ils ont fini par accepter, j’ai donc pu y commencer mon activité de galeriste à la seule condition de laisser apparent un panneau comportant l’inscription «Bail à céder». Quand la galerie a déménagé pour investir des locaux plus spacieux, on a décidé de conserver cette idée. De plus, Espace À VENDRE interpellait beaucoup les visiteurs qui nous posaient des questions. Finalement, c’est presque devenu un slogan, donc un excellent outil de communication ! À Nice, votre galerie a pour particularité d’être divisée en deux espaces, le premier étage étant occupé par l’Espace à Débattre de Ben. Comment se déroule cette cohabitation ? Très bien ! J’étais un peu inquiet au départ. En janvier 2010, Ben est venu au vernissage de la galerie qui se trouvait encore dans

ses anciens locaux rue Smolett. J’ai expliqué à Ben que je souhaitais quitter cet endroit pour entamer une sorte de «nouveau cycle» et trouver un espace qui soit plus central à Nice. Il m’a alors proposé de monter un nouveau lieu en partenariat avec lui. Au début, j’ai eu un peu peur car je connais la capacité qu’à Ben à occuper tout le terrain, à mettre son art, par définition omniprésent, partout. Après avoir négocié sur les termes de cette cohabitation, on a trouvé un compromis et tout se passe très bien. Alors certes, Ben reste Ben et prend beaucoup de place, mais dans le lieu et les temps qui lui sont impartis. C’est un artiste très malin et quand il prend d’assaut l’espace de la galerie, il le fait en bonne entente. Il y a beaucoup de respect entre nous, alors comme on dit, «jusqu’ici, tout va bien» !

Quelles sont les lignes directrices de l’Espace À VENDRE ? Privilégiez-vous un type d’expression artistique ou une génération d’artistes en particulier ? C’est toujours compliqué. Au fil de temps je me suis effectivement rendu compte que j’avais besoin de travailler en suivant une ligne directrice. J’essaie d’avoir des contacts privilégiés avec les artistes que je défends ou représente et j’aime ceux qui ressemblent

à leurs œuvres. Stéphane Steiner a, par exemple, une production assez folle, difficilement identifiable, mais qui lui ressemble beaucoup. Jérôme Robbe, qui, quant à lui a une élocution presque précieuse, va avoir une réflexion assez tenue et précise sur les différentes techniques artistiques. Emmanuel Régent est un des rares artistes que j’aie rencontré avec un carton à dessin sous la main, alors même qu’il m’avait été recommandé. Il m’a parlé de son œuvre en me sortant ses dessins. C’est une personne un peu évanescente, qui peut parfois sembler absent même si ça n’est pas le cas : c’est au contraire quelqu’un d’accroché au monde. En somme il a cette façon poétique d’envisager les choses, et on retrouve cela dans son travail. Quand on voit ses œuvres, on a l’impression que tout n’est jamais vraiment là. Un peu comme lui ! Thierry Lagalla, dont l’œuvre est très vivace, est totalement explosif. J’aime ces ponts qu’on peut établir entre un artiste et son travail. C’est ce qui m’intéresse, plus qu’un simple choix de médium, de technique. Grâce à ça, je peux envisager ces collaborations sur du long terme. J’ai beaucoup de mal avec l’idée de «one shot». Je le fais de temps en temps pour des expositions de groupe ou pour des artistes dont j’aime le travail mais qui ont déjà une galerie. Par exemple, pour l’exposition d’inauguration de la galerie rue Vernier en 2009, j’ai invité une trentaine d’artistes, de la galerie ou pas, à exposer. Uniquement des gens dont j’appréciais le travail, par exemple Jean-Luc Verna, Philippe Ramette, Lionel Scoccimaro, Fréderic Claver, Sylvie Réno. J’ai aussi fait des solo shows pour de plus jeunes artistes, sans que cela ait donné lieu à une collaboration par la suite. J’ai aussi invité Noël Dolla à Paris, mais parce qu’il me proposait un projet spécifique à mon espace d’exposition, ce qui était extrêmement stimulant. Mon plaisir, c’est de trouver un jeune artiste inconnu et de le faire découvrir au grand public. C’est ce qui s’est passé avec Karine Rougier, que j’ai exposé alors qu’elle avait seulement 23 ans. Six ans plus tard, elle est présente dans de très belles collections. On a vraiment évolué ensemble. Ca fait partie des grandes joies de ce métier. Tout galeriste ou collectionneur a envie de découvrir le «nouveau Picasso», l’artiste qui va bouleverser une partie de la création. Ce genre de quête peut paraître certes un peu égocentrique, mais ça vient d’une réelle volonté de changer les choses, même à mon petit niveau.

Ciblez-vous un public en particulier ? Non, je ne privilégie pas un public en particulier. J’essaie de ne

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jamais me mettre à distance des personnes susceptibles de venir visiter la galerie et qui n’ont pas forcément une connaissance approfondie de l’art contemporain. La radicalité pour la radicalité ou pour faire partie d’un milieu «pointu» ne m’intéresse pas. Ce genre d’attitude élitiste m’ennuie, et c’est d’ailleurs encore une fois pour contrer cet ennui que j’ai décidé à moment donné de monter mes propres expositions. Faire le tour d’une exposition sans aucune piste de lecture, en ressortir sans avoir rien compris me lasse, tout comme visiter ces expositions collectives où les pièces s’entassent sans fil directeur, sans possibilité de découvrir les singularités de chaque artiste présenté.

Pour vos expositions, faites-vous parfois appel à des artistes ou curateurs extérieurs à la galerie ? Rarement des curateurs tel qu’on l’entend, parce que je trouve qu’on leur accorde déjà beaucoup de place dans le milieu institutionnel. Par contre, il m’est parfois arrivé de proposer à des artistes que j’expose d’être commissaires d’expositions. C’est une invitation que j’ai faite à Arnaud Labelle-Rojoux par exemple pour l’exposition Arnaud Labelle-Rojoux et les maîtres du mystère. Initialement, il avait invité dix artistes. L’accrochage était modifié tous les 15 jours pour laisser place à de nouvelles œuvres et mêler les jeunes artistes à d’autres plus renommés tels que Jacques Villeglé, Raymond Pettibon, Jean Dupuy, Éric Duyckaerts, Xavier Boussiron, Philippe Mayaux… J’espère renouveler cette expérience à l’avenir. En revanche, même lorsque je laisse ces cartes blanches aux artistes, je reste toujours présent. Il faut que la proposition au sein de ma galerie corresponde à ma vision de l’art et de la création, même si l’exposition est signée par un autre que moi. En somme, il faut dialoguer, échanger, pour qu’un accrochage se déroule

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le mieux possible dans ce contexte d’invitation, de partage.

À ce jour, quelle est l’exposition à l’Espace À VENDRE qui a le plus compté pour vous ? Il s’agit d’une exposition qui a eu lieu en 2008 intitulée Plus belle la vie dont le commissariat était assuré en partie par David Biard, un jeune collectionneur membre de l’ADIAF [NDLR : Association pour la Diffusion Internationale de l’Art Français]. Nous avions décidé d’exposer des œuvres issues de la collection de David. Au bout d’une heure de discussion, on s’est rendu compte que la plupart des pièces choisies abordaient le thème de la vanité. Nous en avons donc fait le sujet central de l’exposition. Nous avons montré des œuvres de Philippe Ramette, Robert Combas, Thierry Lagalla, Éric Pougeau, Kimiko Yoshida, Le Gentil Garçon, Jean-Luc Verna, Ida Tursic & Wilfried Mille… et nous avons réussi à faire venir jusqu’à Nice une trentaine de collectionneurs de l’ADIAF avec qui nous avons essayé de partager plus qu’une simple exposition. Nous leur avons par exemple, fait découvrir tous les lieux importants de la création niçoise, tels que la Villa Arson, la Station... C’est une exposition qui m’a beaucoup rapporté mais qui m’a aussi «plombé» pendant deux ans, car durant un transport, notre camion de location a «rencontré un pont» et cela m’a coûté les yeux de la tête ! En tout sens, Plus belle la vie aura marqué l’Espace À VENDRE, tant du point de vue de l’énergie dépensée pour la faire vivre, que de la réussite, et même, de l’échec qui fait partie des risques de toute galerie un peu audacieuse.

Est-il difficile de promouvoir le travail de jeunes créateurs, comme vous le faites ? Oui, c’est difficile ! Les prises de risques sont beaucoup plus grandes

qu’avec des artistes plus renommés car les retombées des expositions sont la plupart de temps imprévisibles. Quand on est une jeune galerie, c’est encore plus compliqué ! Étrangement, les galeries les plus installées et reconnues devraient se permettre de prendre plus de risque, de miser sur de jeunes artistes, mais elles ne le font presque jamais : le rendement économique prime. La conséquence, c’est que l’on voit toujours les mêmes artistes déjà connus être exposés. Les paris, ce sont les jeunes galeries qui les font et le prix à payer est parfois fort puisqu’il suffit d’une seule exposition pour «couler». Il faut donc avoir les nerfs solides et s’accrocher. Ce milieu fonctionne en un triangle fait de l’artiste, du galeriste et du collectionneur. Si ces trois parties ne sont pas réunies, ça ne peut pas marcher. Il faut donc un engagement des trois côtés. Personnellement, j’ai vraiment l’impression d’être engagé, de ne pas rechercher la facilité en n’exposant que des artistes connus, comme par exemple Ben ou Arman. Ce qui m’intéresse, c’est ce travail de fond, de recherche, de découverte. Donc, même si le métier que j’ai choisi est difficile, j’y prends beaucoup de plaisir. J’aime travailler avec ces jeunes artistes, les découvrir, évoluer avec eux.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Thierry Lagalla, que vous allez exposer à la galerie du 28 octobre au 3 décembre 2011 ? Thierry Lagalla est un des premiers artistes avec qui j’ai commencé ces projets de galeries. Je pense que sans son regard et sa vivacité toute cette histoire n’aurait certainement pas été la même. C’est un artiste dont l’œuvre compte. Sa créativité, ses références, sa volonté d’art en font pour moi un des artistes les plus importants de la région. Son œuvre, tout en jouissant d’une liberté sans limites, joue sur grand nombre de cheminements

profondément ancrés dans le réel et dans une précision d’approche de la création. Son travail est facile d’accès de prime abord et extrêmement référencé et complet quand on s’y intéresse vraiment. Sa prochaine exposition, Vanité tout n’est que vanité productionn (le titre est barré lui aussi ?), présentera une toute nouvelle série d’œuvres peintes, dessinées, sculptées ou installées. Une grande part de ses œuvres sera liée à la notion de temps. Tout comme pour le titre de l’exposition, emprunté au livre hébraïque l’Ecclesiaste, de grands noms de la philosophie ou de l’art seront évoqués dans son travail. Cet accrochage sera pour la galerie une nouvelle occasion de faire revisiter l’histoire de l’art et de la vie dans tous ses états.

Quels sont vos projets pour l’Espace À VENDRE et la galerie Le Cabinet ? À Nice, Thierry Lagalla fera voyager Vanité tout n’est que vanité production au sein d’un autre lieu niçois tout près de la galerie. Ensuite, une exposition de groupe est prévue, reprenant La ligne (2010) où des œuvres de petit format de différents artistes, de la galerie ou pas, seront exposées de façon linéaire. Pour 2012, je prépare un projet autour de la peinture. Je vais faire appel à beaucoup d’artistes extérieurs à la galerie, dont certains avec qui je n’ai jamais travaillé. Dans l’année, j’aimerais inviter le Projet Diligence, une structure d’art contemporain nomade ayant vu le jour à Nice et actuellement basée à Bruxelles, autour d’un projet monumental à l’intérieur de la galerie, mais rien n’est encore fixé. À Paris, à la Galerie Le Cabinet, j’exposerai Karine Rougier à partir du 15 octobre au moment de la FIAC pour organiser ensuite une exposition collective. Hors les murs, les galeries participeront à la foire Slick, sous la forme d’un solo show de Thierry Lagalla. Et pour le reste, c’est encore en pourparlers !

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Alexis Jama-Bieri • Photo / © René Duchateau

ANNE SOPHIE VELLY + DIRECTRICE ARTISTIQUE DE MAISON VIDE +

Si l’on sillonne entre les courbes vallonnées de la vallée de l’Ardre, à proximité de Reims, on peut tomber sur Maison Vide, un endroit peuplé de vie créative, non-conformiste, chaleureux et surprenant, qui accueillera artistes et public curieux.

Peux-tu te présenter ? Je m’appelle Anne-Sophie Velly, je suis une ancienne élève de l’Ecole Supérieure d’Art et de Design de Reims (ESAD). Je suis actuellement directrice artistique de l’espace Maison Vide, un lieu de création et de diffusion dédié aux arts actuels. Je suis en charge de la programmation artistique du lieu, de la recherche de financements et de la mise en place des partenariats. Je suis également artiste plasticienne à part entière et je suis membre du collectif Simone, composé de Clémentine Treu et Maud Gironnay. Comment est né le projet de Maison vide ? Le projet Maison Vide est né il y a trois ans. Je faisais alors partie du collectif Le Jardinet, et nous cherchions à l’époque un lieu pour rendre notre travail visible. Ma mère avait cette vieille maison de famille dans le village de Crugny. Celle-ci était vide depuis quelques années… Comme il est très difficile, voire impossible, de trouver des espaces de diffusion dans la région, je lui ai demandé si nous pouvions l’investir le temps d’un week-end. Elle a accepté et nous avons monté une exposition in-situ, que nous avons intitulée Maison Vide. À notre grande surprise beaucoup de personnes se sont déplacées (environ 150 personnes sur 2 jours). Le projet devait s’arrêter là, mais je me suis dit qu’il fallait continuer car il y avait un réel intérêt de la part du public pour un tel concept ! J’ai donc sollicité ma mère pour pérenniser ce projet, étant elle-même très sensible à l’art (c’est d’ailleurs elle qui m’a transmis ce virus). Elle a accepté de nous prêter la Maison afin de permettre le maintien du projet. J’ai alors invité les autres membres de l’association à travailler sur une nouvelle proposition. Ils m’ont d’abord regardée comme si j’étais devenue folle, puis ils m’ont fait confiance et le projet est reparti. Nous avons obtenu une bourse grâce au dispositif Envie d’Agir, puis gagné le deuxième prix du concours Génération entreprendre organisé par la Chambre de Commerce. Enfin, la Ville de Reims et la Région Champagne-Ardenne nous ont accompagnés financièrement. Avec beaucoup d’énergie, et après des heures et des heures de peinture, d’enduit et de spatules, cette folie douce a pris forme et nous avons été prêts à temps pour l’expo État des Lieux, en mars 2009. Actuellement, nous accueillons quatre expositions par an, dont une faisant suite à une résidence, et cinq concerts (les jours de vernissage et la veille du 14 juillet). Ceci n’a pu être possible qu’avec le soutien) à l’équipe de bénévoles qui s’est rassemblée autour de Maison Vide : Jacqueline Velly, Maud Gironnay, Steeve Grandsire, Matthieu Ledard et Guilhem Simbille (sans parler bien sûr des amis qui adhèrent au projets et qui nous aident régulièrement).

Quelle est l’originalité de ce projet ? Avant tout, c’est sa situation géographique qui le rend différent. Un espace dédié aux arts actuels en milieu rural… ce n’est pas très commun ! C’est l’originalité de Maison Vide, son point fort et aussi son point faible, car cela présente un risque… Il est en effet plus difficile de faire se déplacer le public dans un bourg à 25 km de Reims que dans une galerie en plein centre-ville… On doit éveil-

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« Il est possible

pour un artiste d’investir n’importe quel lieu. Il n’y a pas de règle.

ler la curiosité, susciter l’envie et la renouveler en permanence. C’est parfois difficile. Maison Vide n’est pas un lieu d’exposition comme les autres. Nous sommes bien loin des «white cubes» que l’on peut trouver dans les galeries d’art habituelles. Nous n’avons pas de mur blanc, lisses (la maison est de 1902)… Le visiteur doit faire avec le lieu. L’artiste aussi. On brise les habitudes de l’un comme de l’autre. L’autre originalité, c’est que ce n’est pas seulement un lieu de résidence de travail pour les artistes, c’est aussi un lieu de vie. Les artistes qui viennent à Maison Vide y résident vraiment. Nous avons aménagé pour eux un petit appartement dans les combles.

Quelle conception de l’art, quelles esthétiques, quel rapport à l’œuvre souhaitez-vous défendre avec Maison Vide ? Quand je rencontre les artistes pour leur proposer d’exposer à Maison Vide, je leur parle des contraintes du lieu, de son histoire et du territoire sur lequel il est situé. Ils intègrent vite qu’il est indispensable de prendre en compte le lieu dans le processus de création. Les œuvres qui ont été produites à Maison Vide ne raconteront pas nécessairement la même histoire si elles étaient exposées dans un autre site. Chaque exposition modifie radicalement l’espace de Maison Vide. Je crois que c’est cet aspect du projet qui pousse les visiteurs à revenir pour chaque nouvelle exposition. Ils entrent toujours dans un lieu nouveau, renouvelé. Les œuvres et le lieu se répondent différemment à chaque fois. Quant à la programmation à proprement parler, on s’attache plutôt à des artistes qu’à des esthétiques. On privilégie plutôt les installations, même s’il n’y a pas vraiment de règle. On fonctionne énormément en nous fiant à notre sensibilité. On présente des artistes qu’on aime au delà même de leur travail.

Votre projet est global et ne s’arrête pas à la simple intervention plastique, à l’installation. Quel rôle joue la musique ds votre programmation ? Dès que nous nous sommes mis à travailler dans cette maison, nous y avons imaginé des interventions musicales. Il se trouve que mon compagnon, Guilhem Simbille, s’occupe de la programmation du festival Elektricity… Nous avons beaucoup d’amis musiciens et de liens avec des structures comme Césaré. Les choses se sont donc faites assez naturellement ! Et nous avons tenu à ce que cette programmation musicale soit représentée les soirs de vernissage à Maison Vide. Nous avons reçu Cascadeur pour l’ouverture du lieu (bien avant qu’il ne soit programmé sur Radio France), Antonin Ternant (des Bewitched Hands avec son sideproject The Wolf under the Moon), les John Grape bien sûr, About The girl, Dresscode, 4treck, Kumi Solo, Billy Noël, Elisabeth like a dream… Et nous avons encore plein de surprises à venir de ce côté-là !

Qu’offrez vous aux artistes comme moyens de création en résidence, et comme espaces d’expression ? Les artistes qui travaillent à Maison Vide disposent d’un atelier de travail aménagé avec tous les outils nécessaires, ainsi que de trois espaces d’exposition voire quatre si l’on compte l’espace extérieur de la maison qu’ils peuvent tout à fait investir selon leurs désirs. Nous leur donnons un budget couvrant les frais liés à la production. Nous sommes aussi présents auprès d’eux afin de les mettre en contact avec les différents interlocuteurs ou partenaires dont ils auraient besoin pour leur projet.

Combien d’artistes avez-vous accueilli à Maison Vide depuis son ouverture en 2009 ? Nous avons

accueillis 22 artistes plasticiens et designers depuis la création du lieu. Deux d’entre eux, Harold Guérin et Thomas Dupouy ont été repérés par le FRAC Champagne-Ardenne et ont obtenu la bourse d’aide à la création de la Ville de Reims ainsi que la bourse d’aide à la création de la DRAC, suite à leur passage à Maison Vide. Julien et William de Bold Design viennent de réhabiliter un ancien local technique sur un toit de Paris afin d’y installer leur atelier-bureau. Un projet validé par Frédéric de Beauvoir, directeur du Cent, établissement culturel solidaire. Ce qui nous plait, c’est aussi de dresser des passerelles entre les artistes et les acteurs culturel. Fanny Maugey que nous avons accueillie pour Pièces Montées en mars dernier travaille beaucoup sur le chocolat et le sucre. C’est, tout naturellement, que nous l’avons mise en contact avec les pâtissiers de SM Chocolate and Pastry, (qui travaillent avec Nexus Galerie à la conception de douceurs aussi délicieuses qu‘expérimentales). Nous exposons essentiellement de jeunes artistes émergents. Pour le moment, il n’y a pas d’appel à projet lancé. Ça marche au coup de cœur. C’est un choix tout à fait arbitraire. Nous recevons des plasticiens, des designers, des musiciens. L’an passé nous avons accueilli aussi deux réalisatrices : Yvonne Debeaumarché et Juliette Armanet pour l’avant première du documentaire Mères indignes pour lequel nous leur avions prêté l’espace afin qu’elles tournent le générique qu’Hélène Paris avait élaboré. Nous avons d’ailleurs reçu cette dernière pour l’exposition Promenons-Loup dans les bois en février 2010. La pièce qu’elle a créée pour cette exposition est la première (et à ce jour la seule) œuvre pérenne de la maison. Elle se trouve dans la chambre des artistes, au grenier.

Pour toi, quel impact peut avoir un projet comme Maison Vide en matière de développement culturel sur le territoire (élargi) rémois ? Coralie Datt, qui expose en ce moment à Maison Vide, a écrit un petit texte pour présenter sa démarche «(...) l’art est présent partout, surtout là où on ne l’attend pas.» J’ajouterais que le public peut être partout, là où il n’est pas attendu non plus. Ces deux idées présentent assez bien le projet Maison Vide et ce qu’il renvoie. À notre échelle, nous contribuons à démontrer que l’art peut trouver sa place partout. Il est possible pour un artiste d’investir n’importe quel lieu. Il n’y a pas de règle. C’est ce qu’il faut retenir de Maison Vide.

Quels rapports entretient la Maison Vide avec les institutions intervenant dans l’art contemporain (FRAC, ESAD, etc), et au delà, avec celles intervenant pour la médiation liée aux Beaux-arts, comme par exemple le Musée des Beaux-arts ? Développez-vous des partenariats régionaux ? L’ESAD fait partie des institutions que nous suivons de près. D’une part parce que les étudiants qui en sortent sont plutôt doués - plusieurs anciens élèves sont passés à Maison Vide comme Bold Design, Thomas Dupouy, Clémentine Treu ou Emilie Vast. Claire Peillod, la directrice, soutient notre projet et met à notre disposition les ateliers de l’école quand nous en avons besoin.

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Nous continuerons donc à développer nos projets avec les étudiants dans les années qui viennent. Quant au FRAC, nous ne travaillons pas encore ensemble. Mais nous suivons avec intérêt ce qui s’y passe. Les expositions sont de qualité. C’est une référence pour nous et un lieu culturel incontournable. Nous sommes aussi très proches du Centre culturel Saint-Exupéry. Géraldine Taillandier et Clémentine Treu nous y ont proposé une carte blanche en avril prochain. C’est un lieu que j’affectionne beaucoup. J’ai un vrai coup de cœur pour l’idée du bar éphémère, cet espace que les artistes s’approprient à tour de rôle pour créer un univers totalement différent a chaque fois ! Maison Vide démarre également un cycle d’actions en milieu scolaire, notamment avec le collège Colbert. Nous sommes la structure partenaire d’une classe à horaires aménagés «arts plastiques» et nous travaillons avec Sandra Fisher, professeur d’arts plastiques du collège, et une classe de 6ème. Des visites et des rencontres avec les artistes qui exposent à Maison Vide sont organisées et nous faisons avec eux des exercices en rapport avec l’actualité du lieu. Nous avons commencé avec l’autofiction… Ça promet des choses intéressantes…

Collaborez-vous avec les mécènes qui développent des actions liées à l’art contemporain, comme le Champagne Vranken-Pommery ? Nous développons pour le moment des partenariats en fonction des besoins des artistes que nous invitons. Nathalie Vranken nous a par exemple aidé sur le projet 0db de Thomas Dupouy. Nous avions besoin d’un piano a

queue à découper en rondelles… Le hasard a fait qu’au même moment c’était la fin d’une exposition (Expérience Pommery #6 par Bertrand Lavier) dans laquelle se trouvait un piano à queue et elle nous l’a offert pour le projet.

Votre projet est-il complémentaire, ou collaboratif avec d’autres projets de galeries, comme notamment la galerie Nexus installée à Reims ? La galerie Nexus est axée sur les arts graphiques. Elle comble un réel manque dans ce domaine à l’échelle de la ville de Reims. Des liens se créent naturellement entre cette structure et la nôtre. Céline Picaud et moi sommes de la même génération et nous avons toutes les deux envie de faire évoluer les choses, de créer de l’intérêt, et de démocratiser l’espace muséal. Nexus se situe dans un quartier, nous dans un village. Nous rencontrons les mêmes obstacles, et avons en fait des problématiques de médiation assez proches.

Quel est ton regard aujourd’hui sur le paysage artistique rémois ? Penses-tu que, comme pour la musique, une « scène » rémoise de l’art identifiée et reconnue pourrait un jour émerger au niveau national ? Le fait que la ville de Reims ait une école telle que l’ESAD sur son territoire devrait favoriser le développement et l’identité d’une scène artistique forte (plasticiens, graphistes et designers). Quelques artistes sont déjà reconnus mais ne sont pas identifiés comme rémois. Julien Discrit et Laurent Montaron pour ne citer qu’eux, sont deux artistes plasticiens de talent qui sont

sortis de l’ESAD et pour lesquels ça marche plutôt bien. Ils sont partis à Paris après leurs études à Reims et sont tous les deux dans le réseau galerie (Galerie Schleicher et Lange pour Laurent Montaron et la Galerie Martine Aboucaya pour Julien Discrit). J’espère que les choses vont un peu évoluer ici, et que les artistes plasticiens et les designers ne seront plus contraints de partir systématiquement à Paris… Avec l’effervescence dont nous sommes témoins à Reims depuis quelques mois, entre la future Friche, le FRAC Champagne-Ardenne, la galerie associative Nexus, la pépinière d’entreprise pour designers qui devrait se remplir aussi, et des lieux hyperactifs comme le Centre culturel Saint-Exupéry (qui crée des passerelles avec RMS et Sciences Politiques notamment) le réseau des arts plastiques se renforce. On sent un peu plus d’intérêt pour ces modes d’expression. Audelà de ça, je n’aime pas la notion d’artiste local ou même de scène rémoise dans le domaine des arts plastiques. Tous les artistes s’efforcent de exposer hors des murs de la ville où ils résident. La notion d’artiste local est un peu réductrice. On ne considère pas les musiciens Yuksek ou les Shoes comme des artistes locaux mais bien comme des artistes internationaux. Pourquoi serait-ce différent pour les plasticiens ou les designers ?

travaillé avec les habitants du village en posant façon mi-poupée/mi-femme à leurs côtés dans leur quotidien devant l’objectif de Benoît Muzart. De belles rencontres et de belles images sont ressorties de cette résidence. En février nous allons travailler sur le projet Typographie avec le collectif de graphistes parisien Plastac. Ce collectif mettra en scène la typographie de façon ludique et inattendue au sein de l’espace de Maison Vide. En avril, le Centre culturel Saint-Exupéry nous a donné carte blanche pour une journée et soirée pleines de surprises pour laquelle nous développerons entre autres notre goût pour la musique… En Mai, nous travaillerons sur un projet d’exposition sur les sentiers de randonnée pédestre de Crugny et ses alentours. Et en Août, nous accueillerons trois artistes en résidence dont Guillaume Clermont, un artiste montréalais. Notre programmation est bouclée jusqu’en septembre 2012 !

Peux-tu nous parler des événements actuels et des projets à venir de Maison Vide in situ ou hors ses murs ? Nous avons plusieurs actualités et

MAISON VIDE 1 rue Mannot • 51170 Crugny 03 26 07 43 56 www.maisonvide.fr Les expositions sont d’accès gratuit. Ouvert samedi et dimanche de 14h à 18h en période d’exposition.

quelques projets en préparation. L’exposition de Coralie Datt, Itinéraire d’une Poupée, se tiendra jusqu’au 27 novembre. Pendant sa résidence d’été à Crugny, elle a

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Isabelle Giovacchini • Photos / © Mathieu Mercier

MATHIEU MERCIER + LE GRAND DÉTOURNEMENT +

Révélé en 2003 au public par le Prix Marcel Duchamp puis exposé en 2007 au Musée d’Art Contemporain de la Ville de Paris après un détour de six mois par le Japon, Mathieu Mercier est un artiste qui a su créer son propre sillon. Fasciné par les avant-gardes modernistes, il n’hésite pas à les évoquer et à entrecroiser des formes liées à l’histoire de l’art, qu’il connaît sur le bout des doigts, à des objets plus prosaïques. Derrière un aspect sophistiqué et conceptuel, l’artiste bricole autant de jeux sémantiques, formels et historiques qu’il nous faut dénouer. La dernière édition de la FIAC, où il présente un accrochage de ses pièces les plus récentes, est l’occasion de le questionner sur ses méthodes de travail, ses références artistiques, mais aussi sur ses projets. Il me propose de s’asseoir sur l’une de ses pièces, «Sans titre (banc)», faite de deux rouleaux de moquette de la foire assemblées en un banc, et sur lequel peuvent se reposer les visiteurs. C’est donc installés sur son travail, dans une révélatrice indistinction des limites de l’art, ni dedans ni vraiment dehors, que nous commençons notre entretien.

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ? Étrangement, je trouve cette question de présentation très compliquée. J’ai passé il y a quelques temps un concours. L’entretien était assez impressionnant. J’étais face à une vingtaine de personnes qui connaissaient mon travail. Or, la première question était de me présenter. Je me suis retrouvé dans l’incapacité de le faire ! En effet, comment me présenter à des gens qui connaissent déjà ce que je fais ? Fallait-il que je leur raconte que je suis artiste, que je produis donc des formes symboliques pour les présenter dans un contexte spécifique ? Je ne savais vraiment que dire. Très simplement, j’ai quarante ans, je ne suis plus tout à fait un jeune artiste mais je ne suis pas non plus encore un vieux. Ça pourrait être une forme de réponse.

Vous télescopez presque systématiquement les différents codes de l’art : minimalisme, art primitif, constructivisme, abstraction géométrique, art conceptuel, etc. Comment avez-vous pu trouver votre propre forme, votre style, au travers de ces références ? Ca n’est pas une question de style. Je n’ai pas cherché à être identifié par une forme en particulier, même si dans mon travail il est possible de retrouver une dizaine de formes récurrentes. Cette multiplicité est d’ailleurs intéressante, voire parfois déroutante. Lors de mon exposition Sans titres 19932007 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, certains visiteurs parvenaient bien à identifier un certain type d’œuvres comme étant les miennes mais n’arrivaient pas à m’associer à d’autres pièces qui faisaient pourtant partie intégrante de ma production. On m’identifie souvent comme l’artiste qui se réfère aux avant-gardes, par mon usage de certaines structures et des couleurs primaires, mais aussi comme l’artiste aux séries de peintures kaléidoscopiques aux allures de diamants, aux « néons-boucles », etc. Certaines formes sont donc facilement reconnaissables. Mais au-delà des artistes et des périodes, je pense que l’histoire de l’art est basée sur une illusion: on considère que des gestes ou des formes ne sont artistiques qu’à partir du moment où il y a transformation. Marcel Duchamp n’a pas inventé le ready-made, il l’a simplement redécouvert. De toute évidence, les premières œuvres d’art étaient déjà des ready-mades. Comme elles n’étaient pas trans-

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« Comment

je renouvelle le ready-made ? Avec des bananes !

formées, qu’elle étaient de toute évidence issues d’un milieu naturel, qu’elles n’étaient ni contextualisées, ni documentées et donc non reconnues, elles sont passées inaperçues. On trouve tout de même des amorces de collections en paléoanthropologie qui permettraient probablement de confirmer ce type de phénomènes.

Vous convoquez donc un grand nombre d’artistes marquants. Est-ce une façon de leur rendre hommage ou plutôt de relire de façon post-moderne leur oeuvre ? Quand j’ai commencé à faire des références à Mondrian, je m’intéressais bien sûr à son travail mais bien plus à une image qui aurait été le symbole du modernisme. Convoquer certains artistes m’est vite apparu comme une nécessité pour opérer un constat de fin de siècle. L’idée de modernité lancée par les avant-gardes consistait principalement à placer les artistes au centre de l’industrie. Il s’agissait donc de créer un art total et de l’appliquer à tous les objets. Au même moment Marcel Duchamp faisait le geste inverse en prenant un objet issu de l’industrie pour le déplacer dans le champ de l’art. Il s’agit donc d’un croisement irrésolu de deux modes de pensée et de production, tant d’un point de vue conceptuel, industriel et peutêtre même religieux. J’effectue donc plus un travail de réflexion sur les avant-gardes que de citation.

Ainsi, vous brouillez histoire de l’art et «art ménager», par exemple avec une pièce comme la série des Drum & Bass qui intègrent à la grille orthogonale propre aux toiles Boogie Woogie de Mondrian des objets extraits du quotidien. Est-ce

une façon d’orienter politiquement votre travail ? Je n’ai pas de discours précis au sujet de la surproduction des objets. Je m’intéresse beaucoup au design produit, c’est-à-dire édité. Il est vrai que je trouve les objets qui ne font pas sens «encombrants». Les stratégies économiques actuelles ne basent plus rien sur les qualités esthétiques des objets. À la base, le fait de travailler avec des objets usuels était plutôt une volonté d’agir avec ce qui était disponible. Le diplôme que j’ai passé aux Beaux-Arts de Bourges était constitué d’objets que je pouvais trouver dans un périmètre extrêmement limité, c’est-à-dire le supermarché d’en face ! Il y avait des sacs plastiques, des assiettes dont j’utilisais les motifs concentriques pour occuper la totalité de l’espace... C’était une façon de se demander comment faire avec ce que j’avais à ma portée, mais aussi comment développer et occuper un espace dans une économie très réduite. Lorsque j’ai obtenu mon diplôme, l’ensemble des objets utilisés tenait dans un tout petit carton. J’ai ensuite dépassé ces questionnements en disposant d’autres moyens et d’autres méthodes de travail, mais cette façon de penser l’objet et son économie reste pour moi toujours la même.

C’est donc moins un travail de critique qu’un travail d’adaptation ? Je pense par exemple Sans titre (banc), l’oeuvre sur laquelle nous sommes assis et qui est faite avec la même moquette que celle recouvrant le sol ? Cette œuvre là est un peu particulière, car elle est construite d’après le style géométrique d’un banc des années cinquante. Elle est composée de deux rouleaux de 40 cm (pour l’assise)

et de 30 cm (pour l’appui). L’idée est de poser cette structure quelque part et d’adapter ses rouleaux à ce qui l’environne. Ici à la FIAC, j’ai repris la moquette du stand. Sinon c’est à l’acquéreur de choisir le revêtement et de créer une situation de dialogue ou de contradiction avec l’environnement du banc: rouleaux de canalisation en forêt, et inversement troncs d’arbres dans un espace urbain.

Les matériaux issus de la vie quotidienne semblent avoir une importance majeure dans votre travail (fils électriques, plantes vertes, emballages, casques de motard, etc). Comment renouvelez-vous le genre du ready-made ? Comment je le renouvelle ? Avec des bananes (NDLR : voir l’oeuvre Sans titre (bananes), 2011, exposée à la FIAC et composée de bananes et d’un socle sur lequel est imprimée une charte photographique Kodak) ! Il s’agit de créer un échange entre le réel et le graphisme d’un instrument de mesure distordu. Ici, Les bananes sont mises en relation avec une charte Kodak, là les assiettes avec un planisphère découpé de façon un peu particulière, et le vase avec un cercle chromatique composé d’espèces de « pétales » de couleurs dont certaines parties ont été retirées de la surface d’impression. Duchamp disait qu’il fallait limiter les ready-made. Il a tout de suite eu conscience que l’on pouvait en abuser et tomber dans quelque chose d’inintéressant, tout en affirmant par ailleurs qu’il avait choisi ses propres ready-made avec la plus complète indifférence. Cependant, on sent bien que prendre un urinoir est une provocation qui va au-delà de l’esthétique de l’objet pour s’intéresser à son usage premier ainsi qu’à sa forme. Il en est de même pour son porte bouteille qui est tout de même une pièce étonnamment mécanique, ce qui n’est pas anachronique dans le contexte surréaliste et avant-gardiste d’alors. Ces choix sont loin d’être faits dans l’indifférence.

Justement, comment choisissez vous les objets et les oeuvres que vous détournez ? La banane a quelque chose d’industriel en soi, sa peau est un emballage attractif et efficace. Elle a été très utilisée dans l’histoire de l’art, que ce soit dans les toiles de Georgio de Chirico ou d’Andy Warhol. Enfin, elle représente l’exo-

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Photo : © Jennifer Westjohn

tisme. Sa forme même est un archétype. Je fais donc preuve d’une grande précision lorsque je sélectionne les objets que je vais associer.

Vos pièces sont souvent empreintes d’humour. Faut-il y voir une forme d’ironie grinçante ? Certains trouvent mes expositions tragiques. Personnellement, je crois qu’elles sont à la fois drôles et mélancoliques. Mon travail est très lié au temps et semble parfois désincarné. Je ne considère le corps que par la présence du spectateur qui active, tant par sa pensée qu’avec ses déplacements, les oeuvres. Tous les rapports au vide dans mes expositions sont pensés en fonction des déambulations des gens autour de mes pièces. Certains voient dans ce manque de représentation du corps, ou plutôt dans sa représentation hypothétique, quelque chose d’angoissant. Last day bed est une sorte de stèle en marbre sur laquelle on peut s’asseoir ou s’allonger. Elle a certes une dimension funéraire, mais on peut aussi s’y attarder et y parler d’amour. Cette œuvre est liée à l’histoire des formes en marbre, qui sont loin d’être toutes morbides. Le titre même, Last

day bed, renvoie bien sûr à la statuaire funéraire, mais aussi aux daybeds, ces meubles à mi-chemin entre le canapé et le lit que l’on trouvait beaucoup dans l’architecture moderniste. Ces différentes idées évoquées par les formes et les objets sont souvent là sous nos yeux, sans que l’on n’y prête attention. L’intérêt de l’art est de justement rendre ces choses un peu plus évidentes. Il permet de les concentrer pour nous faire lire les différentes relations qu’entretiennent les objets entre eux d’une manière que l’on n’avait jamais envisagée auparavant.

En un sens, votre oeuvre, très référencée, est extrêmement savante. Le spectateur lambda peut-il trouver des clés au sein même de vos pièces pour les décrypter ? Oui. Il suffit qu’il cherche à les décrire. C’est la seule méthode. Par la description des matériaux, de la taille des œuvres, mais en éprouvant aussi ce à quoi elle fait penser, on peut tout-à-fait réussir à la comprendre. C’est un exercice, certes. Il faut juste exercer son regard.

Pouvez-vous nous parler de l’oeuvre Sans titre, que vous exposerez en décembre à Monaco à la galerie Art & Rapy et qui est composée de tuyaux qui s’entrecroisent à la façon d’une potence d’où sort une ampoule ? C’est l’une des premières pièces que j’ai faite à Kyoto. Lorsque je suis arrivé au Japon, j’ai repris la méthode de travail que j’utilisais aux Beaux-Arts. J’étais dans un endroit dans lequel je n’avais aucun outil, où je me retrouvais comme au premier jour de ma relation à l’art après mes études. À Kyoto, j’ai ainsi tout naturellement fait le tour des magasins pour y trouver de quoi travailler. J’ai donc créé cette espèce de lampe-potence intégralement composée de standards japonais. Cette première pièce, en plus d’éclairer mon atelier, constituait la base de tout un travail à venir sur place. Je reconstituais un ancien protocole de travail en le mêlant à mon environnement japonais et au mobilier. Au Japon, j’ai peu produit. Par contre, c’est là que j’ai préparé toute mon exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et je crois que cette dernière avait une dimension japonaise, même si les pièces qui la constituaient ont toutes été produites à Berlin, à New York et à Paris. La relation entre

les formes, mais aussi le rapport de volumes et de perspectives au sein des jardins japonais mènent presque vers une autre dimension, et cela m’a énormément influencé.

Quelles différences y a t-il entre vos accrochages en galeries, en institutions, ou en foire ? Le contexte de foire tel que celui conçu par la FIAC est assez difficile à appréhender. Les stands sont faits de faux murs et rien n’est vraiment optimisé pour montrer des œuvres. Il faut en être conscient et en jouer. Personnellement, j’essaie tout de même de créer des relations entre les œuvres, de construire mentalement quelque chose, indépendamment de l’acte d’achat qui se trouve derrière toute foire. La sélection des pièces reste cependant déterminée par le fait que celles-ci soient encore disponibles à la vente, ce qui rend le travail d’accrochage moins souple que pour une exposition classique.

Quels sont vos projets ? Je prépare une exposition au CREDAC à Ivry sur Seine qui aura lieu en janvier, puis une autre à la Fondation Ricard.

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Isabelle Giovacchini • Photos / © Jean-Luc Verna / Courtesy Galerie Air de Paris

JEAN-LUC VERNA + KALEIDOSCOPE +

Le moins que l’on puisse dire, c’est que Jean-Luc Verna est un personnage complexe. Artiste dessinateur aux méthodes anarchiques, il est aussi révérencieux que transgressif. Leader du groupe “I Apologize”, il dit ne jamais s’excuser. Il peste contre Nice mais vient de se tatouer de logo de la Villa Arson où il est enseignant. Il assume ses origines prolétaires et rock’n’roll mais vénère les grands maîtres de l’art classique. Cet inconditionnel de Siouxsie convoque, sample et mixe ce background culturel pour offrir un travail où le corps est à la fois support et vecteur de création. Ce corps évolutif, il le forme et l’exhibe au travers du tatouage et du dessin bien sûr, mais aussi par la sculpture, l’installation, la musique, la danse, la performance et le cinéma. Par cette expérimentation des limites, dans “l’acte mythique de faire un corps”, Jean-Luc Verna retrouve les mots d’Antonin Artaud avec qui il partage de nombreuses affinités. Avec lui aussi, ce sera «l’absolu ou rien».

Vous modifiez votre corps en le tatouant, le piercant, le musclant ; vous malmenez vos dessins en les photocopiant, les décalquant, les transférant, les rehaussant même parfois de maquillage. Considérez-vous que votre art entretient une relation sadomasochiste avec la forme en général ? Je ne dirais pas sadomasochiste, mais plutôt que tout est une question de corrections. C’est-à-dire que le corps s’étire, se muscle, se rabote, se décore, se cambre et se courbe. Il en est de même pour les images. Je me considère de toute façon comme une sorte d’image, un dessin vivant. Je ne me rends mes dessins supportables qu’à condition de les corriger jusqu’à ce qu’ils me plaisent. Ca passe par toute une série d’opérations à exécuter. Je dessine vraiment «bien», certes, mais pas si bien que ça non plus. En tout cas, jamais à la hauteur de mes maîtres et idoles, ou de mon envie. Alors je calque ces dessins mal-aimés en leur faisant perdre le «fa-presto», la vivacité du fameux «coup de patte» (je goûte particulièrement la ringardise de cette expression). Grâce à cette étape du calque, je peux là aussi corriger, étirer, ajouter, mixer mes dessins en une sorte de «photoshop paléolithique». Je photocopie ensuite ces calques en acceptant tous les accidents liés à un encrage ou un agrandissement qui seraient aléatoires. Enfin, par le biais d’une technique de transfert fortement aventureuse, je dépose mes dessins ainsi transformés sur leur support final : mur, papier, bois ou voile... Le rehaut au maquillage et aux crayons à même ces supports représente la dernière étape, la dernière interprétation des dessins initiaux qui s’éloignent et se brouillent ainsi encore un peu plus.

Vous considérez donc votre corps comme un dessin vivant, extrêmement travaillé, mis en scène, et vous semblez accepter l’idée qu’il puisse vieillir. De même, votre papier à dessin est très «parcheminé», il a l’air «d’avoir vécu». Quelle relation entretenez-vous avec ces idées de temps, de vieillesse, de vanité ? Mon corps est certes travaillé, mais quand on me voit, on ne se dit pas que je ressemble à Arnold Schwarzenegger non plus ! J’essaie de conserver malgré tout un côté très naturel. Je suis un homme qui vieillit, j’ai quarante-cinq ans, je ne prétends pas avoir le corps d’un homme de trente cinq ans. J’essaie de rendre ce corps efficace pour les choses que je lui demande de faire, que ce soit la performance, la danse, ou sur scène avec mon groupe, ou simplement pour me tenir le plus élégamment, le plus dignement possible debout. Je suis admiratif des gens qui font un travail

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« Je souhaiterais

qu’en me regardant, des personnes très différentes de moi reconnaissent quelque chose d’eux au travers de mon corps.

de transformation sur leur corps, mais le mien, je ne le transforme pas. J‘essaie simplement de l’accompagner dans l’inéluctabilité du vieillissement, de la façon la plus supportable et efficace qui soit. Concernant mes œuvres, les choses qui sortent de moi n’ont pas l’attrait immédiat du neuf, du moderne, de l’intouché ou du vierge. Les différents papiers que j’utilise et «regrade» ne sont pas initialement des supports de grande qualité ; ils en ont vu et ont vécu, tout comme moi. Les bois que j’utilise ne sont que des amas de poussière,

puisqu’il s’agit de bouts de médium [ndlr : conglomérat de colle et de poussière de bois]. Je ne travaille pas avec des matériaux dits «nobles» : je sais d’où je viens. J’essaie d’insuffler aux matériaux que je manipule une qualité qu’ils n’ont pas à la base.

Vos dessins sont des sortes de créatures hybrides entre l’histoire de l’art classique et une histoire plus personnelle, populaire, rock’n’roll. Comment parvenez vous à aménager un équilibre

entre ces deux extrêmes ? L’équilibre entre plusieurs cultures est le dénominateur commun. Il y a le corps, bien sûr, en tant que vecteur d’expressions, mais aussi les gestes, des matières, certains motifs qui font écho sans cesse aux aspirations de l’humanité, du début des cultures jusqu’à maintenant. Finalement, nous demeurons les mêmes. Nous avons les mêmes pulsions animales, spirituelles et sexuelles. Ces pulsions, tout comme mon travail artistique, traversent plusieurs cultures, même les plus opposées, que ce soit la «basse culture», la «subculture» ou encore la «haute culture». Pouvez-vous me parler de cette série de photographies noir et blanc où vous vous mettez en scène, nu, dans la posture de certaines icônes de l’histoire du rock prenant à leur tour la posture de certaines icônes de l’histoire de l’art (par exemple Nina Hagen prenant la pose de la ballerine de Degas) ? Je me mets en scène nu dans mes photos car j’ai l’habitude de mettre en scène des modèles pour mes cours de nu, puisque je suis professeur à la Villa Arson et que ça occupe une grande partie de ma vie, et une partie qui est importante. Il était normal à un moment que je passe de l’autre côté du miroir. Ensuite, pour se montrer nu en tant qu’homme, on a plusieurs choix : on peut par exemple le faire par fierté vis-à-vis de son corps, comme le font avec plus ou moins de bonheur les artistes gays dont je ne me revendique pas. Même si je suis homosexuel, l’art gay représente pour moi un cul-de-sac. En tout cas, il faut une raison pour poser nu. Personnellement, il s’agit d’y trouver le dénominateur commun entre les cultures que j’englobe à l’intérieur de mon existence. Or, d’où est-ce que je viens ? De la rue, du rock’n’roll. Où est-ce que je vais ? Au musée. Donc, quand j’ai la chance de faire le calque mental parfait entre une pose de l’art classique et une pose que j’ai vu moi-même au cours d’un concert de rock, dans une photo de presse ou dans un clip, et que ces poses se répondent parfaitement ou presque, je l’incarne et j’en fais une photo. Ou j’en fais faire une photo par un prestataire ou un ami artiste, plus précisément, puisque je ne suis pas moi-même photographe.

Je suppose que vous allez me répondre que non, mais tout de même, est-ce que cela s’apparente à de la caricature ? Vous prenez des proses très précises de moments extrêmement précis dans des concerts. Or, quand on enregistre un concert et que l’on fait un arrêt sur image, les postures deviennent vite forcément caricaturales. Effec-

ART

© Jean-Luc Verna • Appolon et Marsyas, JOSEPE DE RIBERA, 1637 Cramp Stomp LUX INTERIOR (THE CRAMPS), à l’issue d’une roulade arrière en stilettos, Astoria, UK, 1997. 2011 • Tirage noir et blanc baryté Prestige • 120 x 160 cm • Edition 3 • Courtesy Air de Paris, Paris.

tivement, le mot exact n’est pas «caricature». Je dirais qu’il y a une ouverture, ne serait-ce que par les têtes que je fais quelquefois, vers une certaine lecture amusante, voire comique ou même dérisoire. Mais il s’agit trop pour moi de révérences envers toutes les choses, les musiques, les formes qui m’ont nourries pour que ce soit clairement un rire qui soit convoqué. Mais un sourire, oui, avec plaisir.

Ce sont vos dessins qui vous ont fait connaître, mais depuis quelques temps vous allez aussi vers la sculpture. Pourquoi cette évolution ? Les dessins sont la base de tout. Mon rapport au réel dans ma vie en général est suffisamment conflictuel pour que j’aie eu du mal à sortir mon travail de la 2D. Maintenant, j’arrive à en faire des choses tangibles, que ce soit avec cette série de cockrings en verre réalisées avec le Centre International d’Art Verrier de Meisenthal, ou avec cette immense baguette magique d’acier et de verre que j’ai érigé à Vent des Forêts dans la Meuse. J’ai mis du temps à passer à la 3D et maintenant je le fais de plus en plus. Mes dernières pièces en bois sont par exemple rehaussées de volumes. Ce glissement signifie que mon rapport au réel a évolué.

Les cockrings en verre, tout comme l’installation à Vent des forêts, sont des oeuvres qui reprennent le motif de l’étoile, omniprésente dans votre production, jusque sur votre corps ou dans vos concerts. Pourquoi avoir choisi cette forme ? Concernant les cockrings, il n’y en a qu’un seul qui est orné d’une étoile. Par contre, il est vrai que j‘ai fait plu-

sieurs baguettes magiques, ainsi que des étoiles d’acier fichées dans les murs à la façon des armes de ninjas… L’étoile est «mon» signe. Il suffit de regarder les tatouages à son effigie que je porte partout mon corps et mon visage pour comprendre à quel point c’est manifeste. Au début, c’est un signe que je me tatouais instinctivement et qui m’a toujours protégé. Il m’obsède, me suit, me vient et me revient. Mais c’est aussi un motif qui traverse toute l’histoire de l’humanité et des arts en passant des sphères les plus nobles à la trivialité la plus vulgaire. Certains voient même au travers de l’étoile un symbole puissant et occulte puisque ses cinq branches représenteraient la tête et les quatre membres du corps humain, dont le sens pourraient changer en fonction de l’orientation de ces branches : “tête en haut”, elle serait un motif céleste, alors que “tête en bas” elle deviendrait noire, ténébreuse. Personnellement, au-delà de mon attachement originel à ce motif, l’étoile me permet de contrer l’hégémonie des religions et autres idéologies néfastes. Je la brandis modestement et fait ainsi fi des croix, croissants, magens et autres drapeaux.

On retrouve aussi très souvent dans vos expositions une pièce intitulée Paramour, dont la forme générique se module au fil des expositions et détourne le logo de la Paramount. Pouvez-vous me parler de cette oeuvre et de son origine ? Paramour (quelquefois nommé Paramor) est un motif récurrent que je décline à l’envi depuis 20 ans. Son image, sa taille, son support et sa technique varient et varieront encore au fil des ans. Cette oeuvre, qui s’inscrit dans la

durée, est une façon de m’échapper de la seule représentation du corps humain pour effleurer le motif du paysage. Il s’agit aussi pour moi d’expérimenter graphiquement et plastiquement les différentes tonalités de ce que je nomme «cinéma de l’amour», et d’en générer des images noires ou joyeuses (mais surtout pas gaies).

Le titre de vos expositions depuis 2004 est Vous n’êtes pas un peu beaucoup maquillé ? non. Ce titre est-il un leitmotiv ? Une phrase culte ? Estce un dénominateur commun pour créer une exposition totale, à géométrie variable, dont l’ambition s’élève au-delà du temps et des lieux d’exposition ? C’est exactement ça. Ca vient aussi d’une des choses que j’ai le plus entendu dans ma vie quand j’étais un jeune new-wave post-punk dans les rues de Nice. C’était ce que les gens me disaient sans que je leur demande leur avis, d’ailleurs, puisqu’à Nice, le grand sport régional c’est de donner son avis alors que l’on n’y est pas convié ! Maintenant, ce serait plutôt « Vous n’êtes pas un peu beaucoup tatoué ? » que me diraient les gens s’ils osaient me regarder en face. Mais depuis que j’ai cette nouvelle carrure et des tatouages faciaux, je remarque qu’ils gardent leur réflexion pour eux, car je leur fais peur, même si je suis profondément non violent. En tout cas, ne plus entendre ces phrases est apaisant. Concernant mes expositions, ce titre est une façon de montrer qu’il n’y a jamais de rupture entre mes différents travaux. Je creuse le même sillon depuis le début et je pense que c’est dans ce sillon que je mourrai. Ceci dit, il y a toujours de nouvelles ramifications. Les motifs ne changent pas mais s’enri-

chissent. Je dessine des animaux, des paysages, qui sont des formes que je ne sollicitais pas avant. J’utilise aussi de nouveaux matériaux, dans de nouveaux formats. Mon travail d’artiste évolue ainsi. Ce titre d’exposition reste toujours présent, mais les choses évoluent, s’enrichissent, à l’image de mon corps finalement, qui se transforme en restant le même.

Vous avez donc ce titre d’exposition récurrent. Par ailleurs, ne vous dites pas «gay» mais «pédé», vous avez tatoué des mots sur votre corps, vous portez des T-shirts à messages tels que «J’encule le pape», vous n’aimez pas les compliments… Quelle importance accordez vous à ces énoncés ? Quel est votre rapport aux mots ? Tout est mot. Les images sont des mots. Ils sont le seul de vecteur de compréhension que l’on a avec les autres, même si deux personnes vont donner à un même mot un sens légèrement différent, du fait de leurs cultures, leurs vécus, leurs origines. C’est dans cette vibration là, faite de petits quiproquos, de glissements sémantiques, de différences de couleurs que l’ont peut trouver à l’intérieur d’un même mot, que se trouvent toute la richesse et la beauté du langage. Sans les mots, les images n’existent pas, puisqu’elles ne sont qualifiées que par les mots que l’esprit fait naître au moment où les yeux les découvrent, et ce même si les pensées que les images génèrent restent parfois indicibles. Nous ne sommes constitués que de tas de mots. Nous ne sommes que des tas de mots.

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Puisque nous parlons de mots et de langage : vous chantez dans le groupe rock I apologize. Comment est né ce groupe ? Avant I apologize, j’avais un autre groupe, qui s’appelait The beauty and the beat, formé avec l’artiste © Jean-Luc Verna Arnaud Maguet. Au moment Paramour • 2011 • Transfert sur bois vernissé, guirlandes lumineuses, 80 où nous avons cessé de jouer ampoules de couleur • diamètre 265 cm • Edition 1/1 • N° Archive JLV1119 ensemble, j’ai décidé de monter Photo : Marc Domage • courtesy Air de Paris, Paris. un nouveau groupe. I apologize est composé de Pascal Marius, Gauthier Tassard, qui est lui aussi artiste et professeur dans la même sphère artistique que le reste. Je suis perà la Villa Arson, et moi-même. Au début, ce groupe formeur pour Brice Dellsperger puisque je suis l’acteur était pour nous une façon de s’amuser. Puis les concerts de ses films Body Double (X) qui reprenaient L’imporse sont multipliés, tout a pris de l’ampleur (à Villette tant c’est d’aimer d’Andrzej Żuławski, actuellement Eyes Sonique nous avons joué devant 2700 personnes par wide shut de Kubrick et prochainement deux des films exemple) au point de signer un disque sur le label de de Pasolini et dans lesquels je joue tous les rôles. Je perPierre Belouin, Optical Sound. Il s’agit d’un disque de forme toujours pour Gisèle Vienne, puisque je participe remixes par l’artiste Peter Rehberg, leader du label vien- à sa prochaine création autour du Sacre du Printemps, nois Mego. Nous avons invité des artistes pour qu’ils mais aussi pour le chorégraphe Alain Buffard. Comme fassent nos clips vidéo. Bref, c’est une affaire qui roule, je ne suis pas danseur de profession, ces gens me que j’utilise de plus en plus comme «condiment» en prennent pour ce que je sais faire, ce que je peux faire. regard de mes expositions. Par exemple, nous jouerons Pour Buffard, je chanterai aussi, par exemple. Bref, j’ai le 15 octobre au Centre Pompidou à Paris, lieu initiale- cette humilité de ne pas me considérer comme étant un ment dédié à l’art, et nous venons de jouer de la même performeur. J’interprète, simplement. façon dans le cadre de l’événement Columna01 qui se déroulait à Vienne et où j’intervenais en tant qu’artiste. Est-ce que la danse est pour vous un moyen de De plus en plus, cette activité trouve une réelle légi- travailler votre corps, de le maîtriser ? Oh oui, timité et s’intègre à mes autres formes artistiques. Au mon dieu ! Et d’apprendre aussi ! J’en apprends énordébut, je faisais ça quasiment en dilettante, puis nous mément sur mon corps, sur mes facultés d’expression, avons aussi beaucoup progressé, techniquement et mu- sur mes limites aussi, que ce soit en les repoussant ou sicalement, alors j’ai commencé à envisager ce groupe en les acceptant. Cela rejoint mon rapport au dessin. Si je n’avais pas l’espoir d’un progrès, ce serait désescomme un «amusement sérieux». pérant, je ne serais rien d’autre qu’une machine à faire Pourquoi I apologize ? De quoi vous excusez- des images. J’espère apprendre tout le temps. Avec mes vous ? Venant de quelqu’un comme moi, qui ne m’ex- étudiants, j’apprends énormément, autant qu’eux apcuse jamais, c’est vrai que c’est paradoxal ! I apologize prennent avec moi. Que ce soit au travers de la danse, est le titre du premier spectacle de la chorégraphe Gisèle du dessin, de l’enseignement, les notions d’amélioraVienne. J’y étais performeur et danseur. C’est une créa- tion et de progrès sont centrales pour moi. Je me sens tion que l’on joue depuis maintenant huit ans, qui a comme un apprenti. Apprenti un jour, apprenti toufait le tour du monde de façon assez incroyable. Ce jours ! titre vient d’un fanzine punk, et plus précisément de l’écrivain américain Dennis Cooper qui collabore avec Justement, à propos de cette notion d’apprenGisèle Vienne depuis très longtemps et qui est devenu tissage, après avoir étudié à la Villa Arson, vous un ami. Comme ce spectacle m’a porté chance (je me le y enseignez maintenant le dessin. Comment suis même tatoué sur le mollet !), et même si au début situez-vous l’enseignement par rapport à votre je détestais son titre, moi qui ne m’excuse de rien, j’ai démarche artistique ? L’enseignement, c’est plusieurs proposé ce nom à mes musiciens. Ils l’ont trouvé très choses. C’est parler avec les gens, en apprendre sur leur drôle car eux non plus ne sont pas du genre à s’excuser. pratique (quelle qu’elle soit puisque je n’interviens pas qu’en dessin), c’est discuter avec eux, exercer des resTout le monde l’a validé, et il est resté. serrages sémantiques, échanger des éléments de culture Vos concerts sont précisément chorégraphiés, qu’ils n’ont peut-être pas encore, ou dont ils disposent et vos dessins très posés (50 poses utiles pour le et que je ne possède pas, ne serait-ce qu’en raison de dessin, 1999) tout comme - forcément - vos pho- notre écart générationnel. Il y a aussi une passation de tographies. Quel rapport entretenez vous avez la savoir-faire au travers du dessin. Par certains aspects, il notion de performance ? La performance dans l’art s’agit aussi d’être un « coach psychologique » auprès de contemporain est une forme exacte, bien définie. Moi, gens qui n’ont pas confiance en eux. C’était mon cas je ne suis pas performeur comme peuvent l’être Arnaud lorsque j’étais étudiant, j’en ai beaucoup souffert et je Labelle-Rojoux, Eric Duyckaerts ou encore Maria Span- peux donc comprendre ça. Mais je ne me pose pas en garo et Jean-Baptiste Bruant. Je ne performe que pour exemple et n’essaie pas de former des disciples. J’essaie les autres. Mes concerts, qui ne sont pas aussi précisé- au contraire de m’assouplir le plus possible pour me ment chorégraphiés que ça, ne sont pas vraiment des rendre perméable à leurs expressions. Il ne s’agit pas performances. C’est de la musique, que je ne situe pas pour moi d’avoir une posture académique d’artiste en-

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qu’un nu masculin est frontal qu’il doit être jugé comme étant obscène, à moins d’avoir soimême des problèmes avec son corps, des principes étriqués ou de faire partie de ces religieux castrés. J’ai beaucoup cherché à provoquer au cours de mon © Jean-Luc Verna adolescence capricieuse, et ça Silver Paramor • 2011 • sérigraphie manuelle monochrome sur vinyle tendu sur bois, leds, système ne m’amuse plus. Toutefois, je électrique. • ø 120 cm • Edition 1/3 • N° Archive JLV1126 suis content de pointer du doigt Photo : Marc Domage • courtesy Air de Paris, Paris. des questions qui normalement ne devraient plus être sujets à seignant tout puissant. C’est loin d’être le cas ; ce sont polémique maintenant. Dans mes photos, oui, je me même mes incertitudes qui nourrissent mon champ présente comme un homme nu, frontalement, et alors d’action. J’ajouterai aussi que le fait que j’expose et ? C’est tellement idiot d’entendre encore de nos jours vende de façon nationale et internationale me permet des choses comme « une femme nue, c’est beau, un d’apporter à mes étudiants des précisions sur les réalités homme nu, ça n’est pas beau ». La nudité n’est pas de ce qui les attend une fois diplômés. Ils ne pourraient grand-chose, c’est animal, on naît tous nus, fin du dépas prendre connaissance de tout ça avec des ensei- bat. Poser nu “gratuitement”, c’est peut-être idiot, mais gnants qui auraient mis fin à leur carrière artistique, si c’est pour une raison ou un concept, ça se justifie or ça me paraît très important. C’est d’ailleurs ce qui totalement. Je souhaiterais qu’en me regardant les gens fait la qualité de l’enseignement à la Villa Arson : nous réfléchissent sur les corrélations entre plusieurs formes sommes plusieurs à y travailler tout en étant des artistes de cultures, que des personnes très différentes de moi reconnus internationalement. Ca nous permet d’offrir reconnaissent quelque chose d’eux au travers de mon aux étudiants un réel tremplin tout en les confrontant corps. C’est exactement là où je situe l’importance de aux réalités du métier d’artiste. m’offrir au monde de la façon dont je le fais.

Votre travail est donc très largement visible. Quelles expositions ou acquisitions, en France ou à l’étranger, vous ont particulièrement marquées ? Il y en a tant ! À chaque fois, j’apprends, j’acquiers quelque chose de nouveau. Lorsque quelqu’un achète une de mes pièces, il possède en quelque sorte une partie de moi, et c’est quelque chose qui me touche beaucoup, bien sûr. Savoir que mon travail est entré dans des collections d’état et même celle du MOMA de New York, lire une critique élogieuse dans le New York Times concernant mon travail d’acteur pour Brice Dellsperger, savoir qu’une de mes pièces est exposée de façon permanente au MAMCO de Genève, sont des choses qui me touchent aussi, même si c’est de façon différente. Dernièrement, être absent de la manifestation L’art sur la Côte d’Azur, alors que je suis né à Nice, est une chose qui m’a profondément rassuré (rires) !

Je me permets de revenir sur une anecdote qui s’est déroulée à la Villa Arson. Vous y portiez un T-shirt « J’encule le pape » et ce jour-là vous avez été inspecté. Vous avez frôlé de peu le blâme. Avezvous souvent été censuré ? J’ai un grand respect pour la foi. Moi-même, je ne suis pas athée mais agnostique. Cependant, j’estime que les religions, quelles qu’elles soient, sont des cancers de la pensée, qu’elles nient tout libre arbitre. Pour en revenir à ce T-shirt, qui est d’ailleurs une œuvre de l’artiste français Aurèle « Lostdog », si je le porte, c’est parce que la plupart des gens en rient et ne s’en offusquent pas. Cet inspecteur, en bon polonais pétri de catholicisme, a exigé que j’aie un blâme mais il n’a pas eu gain de cause. Autre exemple, récemment, le maire de Vienne a dû lutter contre une partie de son conseil municipal pour que mes photos de nus restent accrochés lors de Columna01 ! Un débat pareil au XXIe siècle, c’est affligeant. D’autant plus que mes photos de nus sont chastes. Ce n’est pas parce

Quel est votre programme musical, artistique et scénique pour les semaines à venir ? De façon plus générale, quels sont vos projets en cours ? Mes projets ? Concernant I Apologize : Vous avez déjà parlé des disques, mais nous avons aussi pas mal de concerts de prévus, à Paris, Leibzig, Bordeaux, Londres et Nice aussi je crois (à condition que ce ne soit pas au théâtre Lino Ventura !). Concernant la danse : je vais donc encore travailler pour Gisèle Vienne, dans son spectacle actuel ainsi que pour Le Sacre du Printemps qui est sa prochaine création. Avec Alain Buffard,que j’adore, tout est encore flottant mais je sais que je danserai également pour lui. Concernant le cinéma : il serait question d’un mini rôle dans le prochain film de Patrick Chiha (qui a signé l’excellent Domaine avec Béatrice Dalle). Je me réjouis aussi de jouer dans le prochain film de Brice Dellsperger : j’en tremble d’avance ! Concernant l’art : j’ai plusieurs projets d’objets-sculptures de taille variable, mais aussi de grosses pièces lumineuses, des dessins papier, et un projet de film qui sera présenté dans un grand musée et qui me mettra en scène nu, de nuit, en regard des oeuvres... Je crois que j’en oublie ! Ah oui, la sortie d’un petit livre est prévue chez Les Requins-Marteaux, ainsi qu’un documentaire de 52 mn realisé par Olivier Paoli. Il devrait être diffusé prochainement sur France 5 ou Arte. Je prévois aussi beaucoup d’autres collaborations variées, et puis des tonnes de tatouages et de kilos de fonte à soulever. Voilà !

En prenant connaissance votre biographie, j’ai appris ceci : parents d’extrême droite, puis fugueur, puis tatoué, puis prostitué, puis artiste, puis professeur d’art plastiques, puis musicien, puis danseur et j’en oublie… «Vous n’êtes pas un peu beaucoup», Jean-Luc Verna ? Je ne serai jamais trop !

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Texte /

Isabelle Giovacchini • Photos / DR

MYTHOLOGIES URBAINES + REGARDS CROISÉS +

Depuis maintenant seize ans, la Collection Société Générale défend la création contemporaine. L’acquisition régulière d’œuvres est à la fois le centre névralgique de cette politique mécénale et le point de départ d’initiatives de collaboration, d’échanges et de sensibilisation à l’art. Ces acquisitions sont exposées au siège social de la Société Générale, situé à la Défense, introduisant, de ce fait, l’art contemporain au cœur de l’entreprise. Les occupants de l’immense bâtiment de trente-six étages côtoient donc quotidiennement des centaines d’œuvres d’artistes de tous horizons par l’entremise de visites, de conférences et d’accrochages. Ceux-ci sont pensés par de jeunes commissaires et critiques invités à s’emparer, quelques mois durant, de la mine d’or que représente ce fond privé d’art contemporain. Mais la Collection Société Générale voyage de plus en plus souvent loin de la Défense pour investir les centres d’art internationaux et régionaux sous la forme d’expositions où carte blanche est laissée aux conservateurs et commissaires des lieux. C’est actuellement le cas à Nice, puisque le MAMAC présente «Mythologies urbaines», captivante exposition de photographies issues de la Collection. L’accrochage offre une relecture contemporaine des légendes, fantasmes et mythes fondateurs de nos civilisations, au travers de la vision d’artistes plasticiens et photographes tels que Kader Attia, Gilles Barbier, Éric Baudelaire, Marie Bovo, Alain Bublex, Victor Burgin, Edward Burtynsky, Stéphane Couturier, Luo Dan, Danica Dakic, Francesco Jodice, Xiang Liqing, Mathieu Pernot, Philippe Ramette, Georges Rousse, Thomas Ruff, Vivan Sundaram et Matej Andraz Vogrincic. Privilégiant la transversalité du regard, les curateurs Gilbert Perlein et Olivier Bergesi ont ainsi exploré un imaginaire citadin s’étendant, à la façon d’un vaste panorama, de l’Amérique du Nord à l’Asie en passant par l’Europe. En regard de l’exposition, le MAMAC présente l’œuvre de l’artiste américain Robert Longo, « Samuraï overdrive », acquise grâce à l’action mécénale de la Collection Société Générale. Ces deux évènements sont pour nous l’occasion d’interroger Hafida Guenfoud-Duval, directrice du mécénat de la Collection Société Générale, et Gilbert Perlein, conservateur en chef du MAMAC.

MYTHOLOGIES URBAINES, LA COLLECTION SOCIÉTÉ GÉNÉRALE AU MAMAC. ENTRETIEN AVEC HAFIDA GUENFOUD-DUVAL :

À quel moment et pourquoi la Société Générale a-t-elle décidé de constituer une collection d’art contemporain ? Hafida Guenfoud-Duval : La collection d’art contemporain Société Générale est née en 1995, à un moment symbolique pour l’entreprise : l’emménagement dans son nouveau siège à la Défense. La collection répondait à l’ambition de mettre en résonance le monde de l’art et celui de l’entreprise. Rapprochant artistes et collaborateurs, elle s’est ainsi déployée dans tous les espaces du siège. La collection s’est enrichie au fil des années de près de 350 œuvres originales et de 700 lithographies, éditions et sérigraphies, constituant l’un des plus importants ensembles d’art contemporain réunis par une banque en France.

La collection est accrochée dans les locaux de votre siège. Comment s’opèrent les interactions avec les salariés ? HGD : Toutes les œuvres sont exposées et font partie de l’univers quotidien des 15 000 collaborateurs du siège. Au-delà des accrochages, de nombreuses initiatives enrichissent les interactions entre l’art contemporain et les collaborateurs : des conférences mensuelles, des visites guidées de la collection, des expositions thématiques organisées par des commissaires indépendants, des vidéos pédagogiques présentant les œuvres sur le site de la collection, une

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Journée de l’Art organisée chaque année pour les collaborateurs… Les trois conférences mensuelles que nous organisons dans l’amphithéâtre du siège rencontrent un grand succès et affichent généralement complet. Les visites organisées sont également très appréciées. Nous les intensifions pour répondre à une demande toujours croissante. À chaque fois que l’on modifie l’accrochage dans les espaces communs de notre siège, cela génère des discussions entre collaborateurs. Ils disent “j’aime”, ou “je n’aime pas”, mais ils sont rarement indifférents. À les voir ainsi s’arrêter pour regarder, prendre le temps de donner leur avis, j’ai déjà l’impression que nous avons remporté le pari de les sensibiliser à l’art contemporain et de créer une relation avec les œuvres accrochées. J’observe d’ailleurs que l’art contemporain suscite davantage de réactions que l’art classique. En visitant une exposition de grands maîtres du patrimoine, personne ne va oser donner son avis, parler de son goût, car on est en quelque sorte face à des œuvres indiscutables. L’art contemporain, en revanche, interpelle.

autre pièce de la collection. Une telle initiative choquerait tout le monde et nous décrédibiliserait en tant que mécène. Nous sommes au contraire dans une démarche pérenne. C’est la continuité de notre politique de mécénat, avec un budget d’acquisition constant depuis plusieurs années, qui a permis de constituer au fil du temps une telle collection. Nous sommes dans la même démarche pérenne avec la musique classique, qui est le second axe de notre politique de mécénat culturel. Nous soutenons la musique classique depuis 25 ans. Nous venons d’ailleurs de transformer l’une des salles du siège en lieu de répétition. Actuellement, un jeune quatuor, le quatuor Zaïde, vient y répéter tous les jours. Nous venons d’apprendre qu’il vient de remporter le premier prix d’un concours de musique classique organisé à Pékin, et nous sommes ravis ! De plus en plus, nous essayons d’établir des ponts entre art contemporain et musique classique. Nous invitons par exemple de jeunes musiciens à jouer en même temps que nous organisons certaines visites guidées de la collection. Ça crée des interactions vraiment intéressantes.

Les œuvres acquises peuvent-elles être revendues par la suite, ou bien votre objectif est-il de constituer un fonds pérenne, à la façon des FRAC par exemple ? HGD : Nous ne sommes absolument pas

Quelles sont les lignes directrices de la collection de la Société Générale ? HGD : La collection

dans une logique de revente et encore moins de spéculation, ce n’est pas du tout notre éthique. Les premières œuvres acquises il y a seize ans, un Zao Wou-Ki et un Soulages, ont pris de la valeur au fil des ans, mais il n’a jamais été question de les céder, comme d’ailleurs aucune

s’est structurée autour de trois axes. La peinture, tout d’abord, très majoritairement abstraite. Elle a constitué le fil conducteur initial, avec des artistes comme Soulages, Alechinsky, Olivier Debré, Zao Wou-ki, Aurélie Nemours… La sculpture, ensuite, autour de trois matériaux de prédilection que sont le fer, le bronze et la pierre. Elle occupe également une place importante,

avec des œuvres signées notamment Wang Du, Philippe Ramette, Karsten Konrad et Laurent Grasso. La photographie, enfin, en particulier sur les thèmes du paysage urbain et de la nature. Elle détient désormais, elle aussi, une part importante à travers des créations telles que celles de Stéphane Couturier, Thomas Ruff, Luo Dan, Alain Bublex ou Vik Muniz. Notre volonté est de conjuguer des œuvres d’artistes à la renommée confirmée et des œuvres de nouveaux créateurs. Cette diversité s’est accentuée avec l’ouverture à de jeunes talents issus de scènes artistiques émergentes, en écho à l’internationalisation du Groupe. Un nouveau programme a ainsi été lancé ces dernières années autour d’artistes issus d’Europe centrale (Hongrie, Bosnie, Lituanie, Roumanie, Slovaquie, Slovénie), du Moyen-Orient (Israël, Iran), d’Asie (Chine, Inde), du Brésil et d’Afrique du Sud. Le mot qui me vient toujours à l’esprit pour parler du corpus que l’on constitue, c’est “éclectique”. Ce que j’aime dans cette collection, c’est qu’elle maintient un réel équilibre entre peinture, sculpture et photographie. Nous tenons à conserver ceci, même s’il serait beaucoup plus facile, à l’heure actuelle, de se tourner exclusivement vers la photographie qui est dans l’air du temps et attire beaucoup le public et les galeristes. L’éclectisme doit vraiment rester le mot d’ordre. Et si nous ne sommes pas encore allés vers la vidéo, c’est principalement pour des raisons de contraintes de sécurité dans les bâtiments. De plus, pour respecter le travail de chaque vidéaste, il faudrait des salles sombres, dédiées aux projections, ce qui serait bien sûr compliqué à gérer.

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MY TH OLOGIE S U R B A IN E S - 25

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Quelle œuvre été acquise en premier par la collection ? HGD : Une œuvre de Pierre Soulages. Elle a

Quelles sont les différentes actions mécénales de la Société Générale ? HGD : Depuis plusieurs années,

été acquise à l’initiative de Marc Viénot, qui était alors président de la Société Générale. Il a lancé, à l’époque, la construction des tours de la Société Générale à la Défense, et considéré que l’art contemporain y trouverait sa juste place, en reflétant l’esprit d’innovation et de créativité de l’entreprise. Malgré le temps, malgré les crises que nous avons traversées, nous avons gardé notre cap et tenu nos engagements de mécène.

des œuvres de la collection sont régulièrement exposées dans des musées régionaux en France – expositions généralement associées à des actions de mécénat soutenant les musées d’accueil. Une démarche similaire a été engagée à l’international avec des expositions organisées dans des lieux comme le SMAK de Gand, le Musée d’art contemporain de Bucarest, le Musée Kampa de Prague ou la Grande Galerie de Sofia. Le 15e anniversaire de la collection, en 2010, a aussi été l’occasion

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d’accroître sensiblement sa notoriété grâce à un partenariat inédit avec la FIAC et à trois expositions hors les murs, au CCC de Tours, au Musée des Beaux Arts de Nantes et au Palais des Beaux Arts de Lille.

La collection sera cette année aussi exposée à la FIAC. De quelle façon se traduira votre présence ? HGD : L’an dernier, pour notre première collaboration avec la FIAC, nous ne voulions pas être présents avec un simple accrochage. Nous avons abordé cet évènement avec l’idée de sensibiliser le public au travail des

artistes que nous soutenons, en lançant l’initiative « Un jour, une œuvre », c’est-à-dire une œuvre différente exposée tous les jours. À chaque fois, l’artiste était interviewé par l’un des membres de notre comité d’experts, de sorte que l’échange avec le public portait à la fois sur l’œuvre et son créateur. Comme l’accueil a été plus que favorable, nous avons décidé de réitérer cette action en 2011. Chaque jour à 18 heures, sur l’espace Société Générale, le public aura rendez-vous avec un artiste et une œuvre de la collection. Une signature de catalogue suivra ces rendez-vous. Cette année, nous avons invité

ART

Alain Bublex, Farah Atassi, Eva Nielsen et Renaud Auguste-Dormeuil. Il faut préciser aussi que l’accrochage de la collection à la Défense fait partie du parcours Off de la FIAC. La collection sera donc ouverte aux Amis de la collection et au public le temps de la foire.

Cet accrochage au siège de la Défense sera-til thématique ? HGD : Oui, le thème sera l’utopie. Nous avons fait appel pour cet accrochage à Agnès Violeau, une jeune critique d’art que j’ai rencontré à l’occasion de l’exposition qu’elle présentait à l’Espace

Louis-Vuitton. Elle est par ailleurs cofondatrice de la revue annuelle d’art et de littérature « J’aime beaucoup ce que vous faites », elle a été co-commissaire de l’opération “Nuits parisiennes/Art Paris” en mars dernier, et collabore régulièrement avec la Fondation d’entreprise Ricard. J’ai beaucoup apprécié son travail et sa personnalité. Quand nous lui avons lancé cette invitation, elle a tout de suite accepté. Nous lui avons laissé carte blanche : elle a travaillé en binôme avec Angélique Aubert, qui est ma collaboratrice en charge de la collection, puis nous a proposé ce thème de l’utopie. Elle

a assuré la totalité de l’accrochage, qui durera quatre mois. Elle va aussi organiser quatre visites guidées. Per Barclay, Jordi Colomer, Christophe Cuzin, Stéphane Dafflon, Luo Dan, Bertrand Lavier, Jalal Sepehr, Marjan Teeuwen mais aussi Pierre Soulages figurent parmi les artistes choisis par Agnès. Par ailleurs, nous travaillons déjà sur le prochain accrochage, l’idée étant d’en faire quatre par an, avec à chaque fois un commissaire différent, même si cela demande beaucoup d’efforts d’organisation car nous ne sommes pas un centre d’art mais une entreprise. Mais nous voulons vraiment faire de la

collection une matière vivante.

Les nombreux artistes de la collection sont pour la plupart célèbres : Aurélie Nemours, Pierre Soulages, Andy Warhol, Bertrand Lavier, Sol Lewitt, mais aussi Kader Attia, Thomas Ruff, Valérie Jouve... Comment s’opère la sélection ? Faitesvous appel à des personnalités de l’art contemporain externes à la Société Générale ? HGD : Jusqu’à ces derniers temps, le processus de sélection reposait principalement sur deux experts : Guy Boyer, direc-

MY TH OLOGIE S U R B A IN E S - 27

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teur de la rédaction de Connaissance des arts, et Martin Guesnet, spécialiste de l’art contemporain et directeur associé de la maison de vente aux enchères Artcurial. Tous deux proposaient une sélection d’œuvres à notre comité d’acquisition, constitué de Frédéric Oudéa, président-directeur général du Groupe, Séverin Cabannes, directeur général délégué, et Caroline Guillaumin, directrice de la Communication. Nous avons fait évoluer ce processus. Puisque l’objectif est de susciter une interaction entre la collection et les collaborateurs de la Société Générale, il fallait aussi les impliquer dans le choix des œuvres. Certains de nos collègues s’intéressaient réellement à l’art contemporain, en amateurs éclairés, au point de s’y investir à l’extérieur de l’entreprise. Cela m’a donné l’idée de créer des binômes salariés/experts, qui collaborent ensemble à la présélection des œuvres. Nous avons élargi aussi notre comité d’acquisition à de nouveaux experts. Aux côtés de Guy Boyer et Martin Guesnet, nous avons fait appel à Régis Cotentin, commissaire d’exposition rattaché au Palais des Beaux-arts de Lille, qui représente une ouverture vers les pays européens. Nous avons aussi été rejoints par Sophie Gonzalez, présidente fondatrice de la société Artstorming. Elle anime toutes les conférences liées à la collection. Nous avons donc quatre experts, et suite à un appel à candidature en interne (qui a tout de même reçu une cinquantaine de candidatures !), nous les avons rapprochés de quatre de nos collaborateurs férus d’art contemporain. Ces binômes permettent ainsi de tramer des compétences en art complémentaires. Et puis, c’est l’expression de notre esprit d’équipe, qui est une valeur forte de la Société Générale, comme nous l’affirmons dans notre signature « développons ensemble l’esprit d’équipe ». À l’issue du processus de sélection, une trentaine d’œuvres nouvelles enrichissent chaque année la collection. Nous renouvelons notre comité d’experts tous les deux ans et notre comité de collaborateurs tous les ans, afin de faire de notre instance de sélection un espace pleinement collaboratif, ouvert à tous les points de vue.

Quelle place accordez-vous à la jeune création ? Prenez vous des risques en misant sur des artistes inconnus mais dont vous appréciez le travail ? HGD : De plus en plus. Lors du dernier comité de sélection, nous avons par exemple acheté des œuvres d’Eva Nielsen et Farah Atassi. Il faut souligner aussi que la collection s’ouvre de plus en plus aux jeunes talents issus de scènes artistiques émergentes, en écho à l’internationalisation de la Banque. Nous sommes très bien implantés en Roumanie, Slovénie, Russie, Italie, Espagne…, et nous le prenons en compte lors des commissions d’acquisitions. Nos collaborateurs peuvent ainsi se retrouver dans les œuvres que nous acquérons, et se sentir partie prenante de la démarche de mécénat de l’entreprise. Cette ouverture internationale est une réalité tangible puisque la collection compte aujourd’hui plus de la moitié d’œuvres d’artistes étrangers. Pour autant, il ne s’agit pas de fixer des quotas. La collection se veut d’abord le reflet de la création contemporaine, en accueillant des artistes de tous horizons.

Quelles sont vos dernières acquisitions ? HGD : À la suite du dernier comité d’acquisition, en juillet 2011, quinze nouvelles œuvres viennent de rejoindre la collection. Il s’agit de pièces de Philippe Decrauzat, Laurent Grasso, Bernard Piffaretti, Mélanie Vincent, Antoine Schneck, Liu Brolin, Olaf Breuning, Lionel Estève, Ji Yeon Sung, Jonathan Monk, Éric Rondepierre, Christian Bonnefoi, Elodie et Delphine Chevalme. Beaucoup de jeunes artistes qui commencent à être reconnus font partie de cette liste. Depuis 2004, vous avez décidé de partager votre collection avec le grand public en la faisant voyager au sein de différentes institutions en France et à l’étranger. Est-ce une façon de sensibiliser le public à la création contemporaine et de dynamiser la programmation des centres d’art partenaires ? HGD : Je ne sais pas si notre collection dynamise la programmation des centres d’art, il faudrait leur poser

28 - M Y T H O L O G I E S URBAINES

exposition invite le visiteur à une réflexion sur la notion de mythe à travers la confrontation qu’il peut exister entre l’Homme et le paysage urbain, l’interaction avec l’architecture et la nature et la dualité entre fiction et réalité. Les photographies des 18 artistes présents dans cette proposition font apparaître différents aperçus de la mythologie urbaine, entre paysages futuristes et choc des civilisations. En faisant appel à notre mémoire collective et à notre imaginaire, les artistes nous livrent ici une vision personnelle de «leur» ville.

Pourquoi avoir choisi de mettre en avant la photographie contemporaine dans cette exposition ? GP : Dès le départ, deux stratégies se

« L’éclectisme doit vraiment rester le mot d’ordre » © Eric Baudelaire • Attente, 2004 • Série Etats Imaginés • C-print • 110x143 cm © Collection Société Générale /ADAGP, Paris 2011

la question. Ce que nous souhaitons simplement, c’est faire connaître, diffuser notre collection. Lorsqu’un commissaire ou un conservateur a envie de puiser dans cette ressource, c’est la preuve que la collection intéresse, qu’elle représente un puits de recherche, qu’elle est vivante. Nous sommes heureux que les délégations régionales ou les centres d’art puissent se l’approprier le temps d’une exposition. C’est ce qui se passe avec Mythologies urbaines, accrochée actuellement au MAMAC de Nice. Une soirée destinée à leurs collaborateurs va y être organisée, ainsi qu’un cycle de conférences.

En collaborant avec ces centres d’art régionaux, vous intervenez aussi en mécène. Vous leur permettez d’enrichir leurs collections à travers l’acquisition d’œuvres. Imposez-vous un cahier des charges pour ces acquisitions ? HGD : Non. Par exemple, conjointement à Mythologies urbaines, le MAMAC a acquis une pièce de Robert Longo grâce à notre soutien. C’était totalement le choix du musée, selon les lignes directrices de sa collection d’art contemporain. Nous n’imposons rien. Certains centres d’art décident par exemple d’utiliser notre soutien de mécène non pas pour acheter une pièce mais pour éditer un catalogue ou organiser une autre exposition, comme l’ont fait les Palais des Beaux-arts de Lille et de Nantes. Nous offrons simplement à ces structures un budget, puis nous leur laissons carte blanche. Cela dit, je trouve que la pièce de Robert Longo qui a rejoint la collection MAMAC est superbe !

Vous avez aussi exposé aux Abattoirs de Toulouse (2005) ainsi qu’aux Musées des Beaux-Arts de Bordeaux (2008) et de Nantes (2010). Quelles étaient les lignes directrices de ces expositions ? Quelles œuvres ont été acquises par ces différents centres d’art ? HGD : À Nantes, l’exposition s’intitulait : Un point de vue sur la photographie contemporaine en Europe de l’Est. Elle rendait compte de la diversité et du dynamisme de la scène artistique de ces pays, en proposant les œuvres de sept artistes : Erik Binder, Danica Dakic, Dominika Horakova, Panos Kokkinias, Gabor Ösz, Klavdij Sluban, Matej Andraz Vogrincic. Suite

à l’exposition, nous avons été mécène d’une installation d’Anish Kapoor dans ce musée. À Bordeaux, Courants d’art contemporain présentait un choix d’œuvres mettant l’accent sur les grands courants artistiques apparus depuis la fin des années 40, au travers des œuvres de Claude Viallat, Gérard Garouste, Pierre Soulages, Andy Warhol, Zao Wou-Ki, Pierre Alechinsky, Sonia Delaunay ou encore Victor Burgin. Nous avons ensuite soutenu l’exposition organisée autour de Gabriele Münter. À Toulouse, l’exposition s’appelait tout simplement Un choix d’œuvres de la Société Générale et présentait une quinzaine d’œuvres de Jean-Marc Bustamante, Tom Carr, Olivier Debré, Thomas Demand, Barry Flanagan, Gérard Garouste, Pierre Lemaitre, François Morellet, Thomas Ruff, Pierre Soulages, Bernar Venet et Andy Warhol. Nous avons ensuite été le mécène de l’exposition dédiée à l’artiste conceptuel russe Ilia Iossifovitch Kabakov.

À Nice, le commissariat de l’exposition Mythologies urbaines a été assuré par Gilbert Perlein, conservateur en chef et Olivier Bergesi, commissaire adjoint au MAMAC. Êtes-vous intervenue, par exemple, lors du choix des œuvres ou de la scénographie de l’exposition ? HGD : Que ce soit au MAMAC ou ailleurs, je n’interviens jamais. Je leur fais totalement confiance. Je poursuis l’idée d’une carte blanche. Ce sont les commissaires et les conservateurs les experts. Je les laisse donc faire leur travail tel qu’ils l’entendent. C’est toujours intéressant lorsqu’une personnalité du monde de l’art se penche sur notre collection et nous propose un thème, une histoire. Ca permet d’instaurer entre nous les musées une belle relation de confiance.

ENTRETIEN AVEC GILBERT PERLEIN :

Pouvez-vous nous parler de l’exposition Mythologies Urbaines, au MAMAC du 17 septembre au 11 décembre 2011, qui présente une partie du fond photographique contemporain de la Collection Société Générale ? Gilbert Perlein : Cette

dégageaient. La première étant d’intégrer les œuvres de la Collection Société Générale dans le parcours de la collection du musée mais cette piste-là nous a semblé assez vite peu fonctionnelle. En définitive nous avons choisi de dédier un espace du Musée à cette exposition. Le choix de mettre en avant la photographie contemporaine s’est fait naturellement puisque ce médium est très peu présent dans nos collections étant donné que dans notre ville le Théâtre de la Photographie et de l’Image propose de nombreuses expositions dédiées à ce médium. De plus, si le Musée a choisi cet ensemble c’est pour la cohérence de ce dernier qui donne une vision prospective et exhaustive de la scène photographique internationale mais aussi pour les dimensions muséales, tant au niveau physique qu’esthétique, de ces photographies.

Le titre Mythologies urbaines, renvoie immédiatement à un imaginaire lié à la ville, mais aussi à ses mythes fondateurs. Était-ce pour vous une façon d’envisager la ville de façon historique mais aussi fantasmagorique ? GP : Il existe un constat bien réel concernant l’image de la ville. En effet, de nos jours, comme le démontre la photographie de Francesco Jodice représentant une vue de Bangkok, on architecture une ville sur une ville. On mélange l’ancien au nouveau ou on les laisse cohabiter comme sur la photographie d’Éric Baudelaire. Cette sensation d’immensité et de développement, se retrouve également dans l’image de Luo Dan ce qui confirme l’esprit fantasmagorique que l’on peut avoir d’une cité.

Comment les différents artistes de l’exposition se sont-ils appropriés ces différents mythes urbains ? GP : De manière générale les artistes portent un regard subjectif sur «la» ville. Par exemple Danica Dakic la montre plus comme un décor théâtralisé, en confrontant un bâtiment délabré à la fragilité de la condition humaine. D’autres se sont penchés plus sur une notion d’imaginaire comme Alain Bublex, qui donne une réalité visuelle à cette ville en perpétuelle variation ainsi qu’au problème des espaces urbains saturés. Gilles Barbier représente son rapport au monde à travers un univers énigmatique et burlesque qui plonge le regardeur dans une fiction qui aide à donner du sens au réel. Le phénomène d’accumulations se retrouve chez Francesco Jodice mais plus particulièrement chez Xiang Liqing qui aborde l’habitat collectif avec un humour grinçant et une poésie sur fond de critique sociale. Kader Attia quant à lui se saisit du mythe urbain de manière plus narrative en explorant la relation entre le béton des immeubles de son quartier parisien et une plage d’Alger où il a passé son enfance

Pouvez-vous nous parler de l’œuvre de Robert Longo, Samuraï Overdrive (1986), que le MAMAC a pu acquérir par l’intermédiaire de la Collection Société Générale ? GP : Le choix de cette œuvre fait écho à la monographie que le Musée a organisée en 2009. La pièce était présente dans le catalogue mais ne figurait pas dans l’exposition car cette dernière se trouvait au Japon à ce moment-là. Le fait qu’elle soit à Nice vient d’une dynamique concertée entre l’apport financier consenti par la Société générale et l’intervention de l’artiste auprès du collectionneur pour l’obtenir dans les meilleures conditions.

RESTAURANT BOUCHERIE

DE S I G N

Texte /

Alexis Jama-Bieri • Visuel / © Amey & Le Sonn

AMEY & LE SONN + LA GALERIE DE CULTURE : UN LIEU QUI ACCROCHE ! +

Dans notre société de consommation et de communication, les projets tout comme les sources d’information foisonnent… Pour leur donner un peu plus de visibilité, la Ville de Reims a décidé d’ouvrir un lieu dédié à l’information culturelle en cœur de ville où se pourront se croiser habitants et touristes en un lieu blotti contre le flanc de l’Opéra, tel un jeune premier contre une plantureuse Diva, en une scène qu’on imaginerait presque échappée d’un tableau de Rubens…Pour animer ce lieu, la Ville a sélectionné un jeune collectif de designers ayant usé leurs jeans sur les mêmes chaises de l’ESAD de Reims. Ces jeunes artistes sont connus notamment pour avoir réalisé, en septembre 2010, le Bar Ephémère du Centre Culturel St-Exupery. Jeunes, certes, mais déjà presque des briscards expérimentés qui ont multiplié depuis près de trois ans les collaborations avec des designers réputés tels Robert Sadler, Marc Bretillot, Pierre Charpin, Delo Lindo, et d’autres encore...Un projet ouvert donc, pour que chacun puisse se munir de l’information essentielle à sa découverte et à son plaisir culturel.

Pouvez-vous vous présenter ? Notre travail commun se fait sous le nom du studio AMEY & LE SONN. Nous collaborons ensemble depuis notre rencontre à l’École Supérieur d’Art et de Design de Reims en 2006, le studio se construit depuis le printemps 2010 autour de projets d’architecture d’intérieure et de design industriel. Quel est l’idée initiale du point info culture ? L’idée initiée par la ville de Reims était de créer un lieu ressource en centre ville qui réunirait les informations des lieux culturelles. Les locaux, touristes et curieux trouveront dans cet espace des agendas culturels donnant des informations sur les maisons de quartiers, les spectacles et concerts à venir ainsi que les expositions et les festivals. La volonté est qu’à terme, il soit possible d’y acheter des places de concerts, de spectacles,...

Combien d’équipes ont travaillé sur le projet artistique ? Quels sont les aspects particuliers de votre proposition qui vous ont fait remporter l’appel à projets de la ville de Reims ? Le jury composé de personnalités culturels et d’élus ont reçu trois propositions artistiques à la fin du mois de septembre.

30 - A M E Y & L E S ONN

À travers celle que nous avons soutenue, nous avons cherché à nourrir la demande initiale avec nos intentions créatives. Il fallait une réponse complète s’exprimant à travers le nom, l’identité graphique et l’aménagement du lieu. Le nom La galerie de Culture permet de faire le lien entre l’histoire du lieu -qui se trouve dans un lieu de passage, l’aile gauche de l’Opéra de Reims- et avec son devenir. Ce panorama des cultures sera présenté via une treille permettant de mettre en avant la diversité culturelle. Une partie de ce mur sera dédié aux petites annonces ayant un lien avec l’art, la culture, la musique...

Pouvez-vous nous en dire plus sur l’identité graphique du lieu ? L’identité visuelle ainsi que des éléments graphiques du lieu sont en partie inspirés par l’histoire Art Déco propre à Reims, à cette époque où chaque lieu de spectacle avait son propre motif et sa propre typographie. Notre déclinaison de l’identité graphique comprend une proposition pour le site internet avec un outil de recherche sur l’agenda culturel, permettant d’organiser les réponses par date et par activité.

Quand et où s’ouvrira t-il installés ? Et quels seront les horaires d’ouverture, sera t-il ouvert pendant l’heure de midi ? Le lieu est actuellement en plein chantier, il devrait ouvrir ces portes début décembre dans l’aile gauche de l’Opéra de Reims – anciennement le Théâtre de Reims - à côté de la station Opéra. Pour commencer il sera ouvert de 12h à 19h du lundi au samedi. Il partagera cet espace avec l’Espace Développement Durable Info Énergie de Reims Métropole, qui lui sera ouvert les mardi, mercredi, vendredi et samedi de 13h à 19h.

Est-ce que le fait de partager ce lieu avec l’Espace Développement Durable vous a influencé ? Oui, nous concevons généralement des objets et des espaces en tenant compte de notre sensibilité les matériaux durables, et l’expérience qu’ils procurent. Le contexte actuel nous a aidé à aller dans ce sens. Le lieu intègre également ces concepts de flexibilité et de fluidité notamment grâce à des mobiliers extensibles en craft qui permettent de moduler l’espace dans diverses configurations et diverses hauteurs. Pour le reste du mobilier nous avons privilégié le travail avec des artisans locaux.

Que proposera la galerie de culture en terme de propositions culturelles ? Sera-t-il un lieu vivant et créatif, où l’on pourra, en plus d’y trouver des informations, voire des expositions ou des événements, comme des performances et spectacles légers et à très petite jauge ? Oui tout à fait, toujours dans cette perspective de développer la culture à Reims, nous avons proposé au jury de mettre en place dans ce lieu des previews de l’actualité, des micro-évènements en lien avec l’actualité culturelle du jour ou de la semaine, des previews de concerts, de spectacles, d’expositions mais également des rencontres avec des artistes et des acteurs culturels locaux. C’est un projet parallèle qui va se développer dans les mois à venir.

Quels sont vos autres projets à Reims et ailleurs ? Nous allons installons notre studio à Reims début 2012, par ailleurs nous avons quelques commandes et des projets personnels à développer. Notre volonté est d’approfondir notre recherche en continuant à travailler sur des projets de design, de mobilier et d’architecture d’intérieure.

COIFFEUR

3 rue Courmeaux, Reims. 03 26 47 00 61

P H O TO G R A P H I E

Texte /

Nicolas Giraud • Photos / © Renaud Monfourny

RENAUD MONFOURNY + INCORRUPTIBLE +

Renaud Monfourny a tiré le portrait du Who’s Who musical et artistique de ces vingt dernières années. Portraitiste compulsif, il vide ses cadres pour y laisser évoluer ses modèles et saisit sobrement un regard, un geste, un morceau d’âme. Sans artifice.

On vous colle souvent l’étiquette de photographe des Inrocks où vous officiez depuis sa création, ou celle de photographe de rock, vous diriez quoi ? Ni l’un, ni l’autre, je n’ai pas photographié que des musiciens et, si j’ai une longue histoire avec les Inrocks, j’ai gardé une certaine indépendance. En réalité, je fais des images pour moi, c’est-à-dire que je mets mes tripes dans mon travail. Je suis le premier à qui je rends des comptes. Peut-être que le meilleur terme ce ne serait pas photographe de rock, mais « photographe rock ».

C’est-à-dire moins une question de style qu’une certaine éthique ? Oui, une éthique, et une énergie. J’ai besoin de photographier, j’ai ce rapport boulimique aux autres. Ce n’est pas une question d’underground ou de star-system, il ne s’agit pas de ramener LA photo parfaite à chaque fois, c’est plutôt une histoire de rencontres. J’ai juste un problème avec les hommes de pouvoir, ce sont toujours des portraits difficiles pour moi, voire désagréables. Mais c’est sans doute à cause de mon rapport à l’autorité...

Entre vos noir et blanc qui rappelle Avedon et les portraits couleurs plus acidulés, il y a presque deux styles Monfourny, votre style a-t-il beaucoup évolué ? Quand j’ai découvert la photo du fin fond de ma province, j’avais très peu de références, Avedon par exemple est venu sur le tard. Adolescent, j’étais inscrit dans un photo-club et il y avait ce type qui m’avait un peu pris sous son aile et qui me refilait les magazines photo qu’il achetait tous les mois. À l’époque la photographie se cherchait encore une légi-

32 - R E N A U D M O NF OURNY

timité et entre deux séries un peu érotiques on trouvait des portfolios de grands photographes. Du coup, c’est petit à petit que j’ai découvert David Bailey, ce fut un grand choc et c’est de lui que je tiens mon goût pour les fonds neutres. Puis aussi Bill Brandt qui m’a longtemps influencé dans mon utilisation de grands angles. Je balançais la revue, mais je gardais les portfolios. Plus tard j’ai glissé de Bailey vers Avedon, avant de découvrir Penn, que je considère encore aujourd’hui comme un très grand portraitiste. Penn est un photographe commercial, mais il n’agit pas comme tel. Chez lui les modèles ne sourient pas, on n’est pas dans la promotion. J’ai un peu la même approche. D’ailleurs à une époque quand j’arrivais pour un shooting, les gens déconnaient : « attention à ne pas sourire, c’est pour les Inrocks ». Il y a aussi les contraintes économiques. Au début les Inrocks étaient en noir et blanc parce que c’était moins cher, et puis on a commencé à faire les couvertures en couleur, mais ce n’est vraiment que depuis quelques années que j’ai trouvé mon style en couleur, depuis que grâce au numérique je peux maîtriser le processus et avoir une bonne qualité d’image.

Et cela a une influence sur votre manière d’aborder les modèles ? Sans doute, au fur et à mesure je suis allé vers un style de plus en plus dépouillé. L’idée c’est de laisser toute sa place au portrait. J’ai abandonné le flash, les éclairages… Aujourd’hui je travaille avec deux boîtiers, la lumière et les lieux que je trouve. C’est risqué, mais en même temps ça me fait toujours marrer quand je vois un photographe qui refuse un boulot parce que son assistant n’est pas dispo…

Quand je photographie quelqu’un, je le laisse faire ce qu’il veut et j’attrape ça au vol. J’ai appris que Penn, même quand il photographiait un visage, demandait à la personne de croiser les jambes, de modifier sa position… moi je ne dirige pas. Je me concentre sur le cadre et le reste se fait à l’instinct, comme ce portrait d’Almodovar où il me montre un truc du doigt. Ce n’est pas dirigé, c’est simplement être préparé à prendre ce qui arrive, choisir le terrain et laisser venir.

Il y a une relation particulière avec le modèle, on doit créer un lien pour faire un bon portrait ? Faire ce métier m’a permis de rencontrer certains des artistes que j’admirais. J’ai fait aussi quelques interviews, mais j’ai arrêté. On peut penser que s’entretenir avec quelqu’un permette d’établir un contact, de faire un meilleur portrait, mais c’est l’inverse. Après une interview, personne n’est plus concentré et l’intimité nouvelle empêche d’aller à l’essentiel. Quand j’arrive j’essaye toujours de glisser une petite phrase. Il s’agit de faire en sorte que celui qui a vu défiler dix photographes dans sa journée ait le sentiment que vous le preniez en compte, qu’il n’est pas un inconnu. Mais faire un portrait c’est voler un peu d’âme, quelque chose doit être pris, saisi. Quand j’y repense, j’ai fait quelques-uns de mes meilleurs portraits en deux minutes.

Quand on photographie un artiste, on pense à son œuvre, ça a une influence ? Quand on est en face de Lou Reed qui a été photographié des centaines de fois, comment est-ce que l’on fait «son» Lou Reed ? Je crois qu’un photographe fait

toujours son propre portrait. Quand je rencontre un artiste, j’ai son œuvre en tête, mais elle n’influence pas la construction de l’image. Je ne pense pas non plus aux autres images. Mon image de Lou Reed, c’est une image personnelle, des souvenirs. Quand je dois le photographier, c’est une personne en chair et en os qui me fait face, c’est avec cette personne que je dois me débrouiller, pas avec son œuvre ou son visage d’il y a vingt ans. Je suis aussi à l’opposé des portraits à idées, ceux où l’on essaye de refaire en moins bien la pochette de l’album. Mon idéal de photographe ce serait d’avoir un studio. Pas une usine avec une armée d’assistants, plus un endroit très simple, monacal, coupé du monde. En attendant je me débrouille : Par exemple, une image dont je suis très fier c’est un portrait de Woody Allen, un client difficile qui n’aime pas être photographié. On était dans un palace sur-décoré et il m’expliquait que je pouvais seulement le photographier pendant l’interview. Souvent on se retrouve à toujours faire les shootings dans les mêmes endroits, on voit les portraits et derrière on reconnaît le salon du Coste. Alors je suis avec Woody Allen qui m’explique qu’il ne veut pas être pris en photo et tout en parlant avec lui, je l’amène devant une porte, je lui donne une caméra super 8 que j’avais avec moi et je prends une dizaine d’images en continuant à débattre avec lui. À voir le portrait on pense à une séance avec un fond blanc de studio, personne n’ira reconnaître la porte des toilettes du Ritz…

P H OTOGR A P H IE

« Il ne s’agit pas de

ramener LA photo parfaite à chaque fois, c’est plutôt une histoire de rencontres.

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P H O TO G R A P H I E

Texte /

Isabelle Giovacchini • Photo / © Philippe Chevallier

PHILIPPE CHEVALLIER + LA PASSION ÉROTIQUE DES ÉTOFFES +

Les Dogons ont une définition très singulière du Paradis. Selon eux, il est semblable en tous points au monde terrestre. Les lieux sont les mêmes, les hommes ont les mêmes qualités et défauts, les sensations sont les mêmes. Rien ne change, à l’exception d’un détail : la peau des fruits brille légèrement plus. C’est le seul indice qui permette aux morts de savoir où ils se trouvent. Cette conception du Paradis ressemble beaucoup à la façon dont Philippe Chevallier envisage, ou plutôt dévisage la photographie. Ce fétichiste assumé, amateur insatiable de postérieurs féminins, les « portraiture » depuis maintenant trente ans. Le protocole est immuable : un fessier est photographié gainé d’un collant et contraint par un cadrage serré sur fond de velours rouge . La prise de vue au flash révèle la brillance du collant qui devient alors reflet, écran, fine pellicule opaque s’interposant entre le regard du spectateur et la chair du modèle mis à nu. Revendiquant une approche brute et naïve, Philippe Chevallier dit multiplier les images afin d’augmenter les probabilités de réaliser enfin le cliché parfait, celui qui adhérera à la façon d’ une seconde peau aux fantasmes de paradis qu’il projette au travers de l’objectif photographique.

« Le paradis existe, Quand a commencé cette série ? Son point de départ vient-il d’un fantasme personnel ? Sa forme peut-elle changer ? Mon désir de photographier des jambes de femmes en collants est le fruit du hasard et de la nécessité. C’est à l’occasion d’un stage que j’effectuais dans une agence de pub, en 1980, que j’eus l’idée, lors d’un brainstorming pour une campagne d’affiches d’une marque de collants « bas de gamme », de faire des gros plans du postérieur d’une femme forte (préfiguration de ce qu’on devait appeler plus tard « la ménagère de moins de 50 ans »), et rendre la photo appétissante, dans la mesure où, des fesses, même grosses, mais moulées, parce que « maintenues » ou « contenues » sont très belles. Message : « Vous, Madame, avec le collant Machin, vous devenez belle ! » Il ne fallait donc pas que la mannequin fût belle. Mon projet rejeté, je décidai plus tard de le réaliser moi-même pour mon propre plaisir. Cette idée publicitaire venait expliciter, ou donner vie à un fantasme que j’avais depuis l’adolescence : toucher ou incarner cette seconde peau qu’est le collant, qui épouse et embellit la partie basse du corps de la femme. Une phrase de Woody Allen m’avait marqué quand j’avais 15 ans : « J’ai rêvé que j’étais le collant d’Ursula Andress.»

Vous utilisez toujours les mêmes cadrage, le même collant, le même décor (mur avec moulures, canapé rouge) ? Vous considérez-vous fétichiste ? Etant donné que je travaille chez moi, et pas dans un studio, je me suis servi du mobilier et des accessoires à portée de ma main. Mon matériel est rudimentaire et s’adapte à mon idée fixe. Le même collant, maintenant, oui ; j’ai trouvé le « Fatal » de chez Wolford, brillant, qui n’existe plus maintenant. Mais au début, je prenais des collants moins brillants et avec une démarcation. D’autre part, le rouge du canapé donne un côté

34 - P H I L I P P E C H EVAL L IER

je l’ai rencontré, et je veux vous le montrer !

sacralisé à « l’objet » photographié, et fait référence aux couleurs de la Renaissance ou au néoclassique Ingres. Je suis, bien sûr, fétichiste.

Vos photographies ont-elles un ordre ? Sont elles autonomes ou bien organisées de façon sérielle ? Mon travail étant obsessionnel, il est sériel, puisque je photographie « toujours la même chose ». Mais il n’y a pas de volonté d’établir un ordre. On y installe l’ordre que l’on veut, mais on peut aussi « s’amuser à y mettre bon ordre. » En même temps, si chaque photo peut s’inscrire dans une série particulière, et donner ainsi un supplément de sens à l’ensemble, elle a son autonomie et sa valeur en tant qu’ « unique ». Il y a une raison à cela : je ne cherche pas tant à faire plusieurs photos qu’à faire « la » bonne, c’est-à-dire celle qui sera enfin représentative de l’idée que je me fais du Paradis.

Souvent, du fait du cadrage très serré, les modèles photographiés ne sont pas identifiables. Est-ce là une façon de décliner une forme générique ? Depuis un an je met aussi en scène des visages. Les modèles sans tête ne sont pas moins identifiables que les autres en réalité ; c’est une question de connaissance intime : pour l’amant, ou l’ami intime, le tatouage ou la forme de la jambe peuvent être très parlants. De plus, beaucoup de mes photos ont un titre. Par exemple : Léda ou Ornithorynque, ou Sunset, ou Thriller, ou Au box… Cela les identifie.

Comment choisissez-vous ces titres ? Mes titres viennent toujours, et c’est très logique, de ce que l’image m’évoque formellement ; ensuite je vais essayer de trouver une référence littéraire ou mythologique qui s’adapte à la première signification. Par exemple, pourquoi Léda ? Les jambes, dans cette photographie, sont entrecroisées de telle sorte qu’elles évoquent la forme d’un cygne… d’où la référence à Zeus qui, pour séduire Léda, s’était transformé en cygne. Au box évoque les membres de plusieurs chevaux qui se reposent, vus de l’arrière, dans leur box. Thriller, parce que les jambes, dépossédées de leur buste, et baignant dans une certaine lumière, avaient quelque chose d’inquiétant. Etc…

L’origine étymologique du mot obscène est “horsscène”, ce qui se passe hors du cadre. Comme la majeure partie des modèles photographiés sortent du cadre, cela génère de la fiction, des fantasmes. Quel rapport entretenez-vous avec la narration ? Jugez-vous votre travail obscène ? Si l’on considère que La Joconde est obscène parce que l’on ne voit que la partie haute de son corps, je veux bien que l’on dise que mes photos sont obscènes parce qu’on ne voit (souvent) que la partie basse de mes modèles. Je dirais même plus, à la façon des Dupont et Dupond : parce que l’on ne voit pas la partie basse de son corps et qu’on ne voit pas (souvent) la partie haute de mes modèles.

La dernière série dont vous parlez, où vous dévoilez le visage de vos modèles, modifie totalement la perception que l’on peut avoir de votre travail, comme si vous étiez « passé à l’acte », un acte d’ailleurs indéfinissable. Que pensez-vous de ce changement ? Il n’y a pas, dans mon idée de montrer des visages, la volonté de ce que vous appelez un « passage à l’acte ». Et d’ailleurs de quel « acte » s’agirait-il ? Il s’agit plutôt d’une continuation, de l’élargissement du spectre de mon obsession, comme s’il y avait une sorte de gageure à mélanger le vêtement fait pour les jambes et les visages. Mes visages, s’ils restent mystérieux parce qu’ils ont les yeux clos, ne sont pas emprisonnés par le collant, comme le fait admirablement Gilles Berquet, qui donne à ses modèles de fabuleuses silhouettes de schtroumpfettes.

Sur une de vos photos, un collant est très légèrement maillé. Photographier ce moment de défaillance du collant a t-elle une signification ? Oui, le petit détail qui tue. Tout n’est pas toujours lisse. C’est le purgatoire du Paradis. Ou c’est aussi que le paradis peut être sur terre. C’est aussi que le collant peut se déchirer. Que la femme est expugnable… La faille qui la fera descendre de son piédestal ! Une pureté enfin empiétée… Mais là aussi, c’est le hasard : je n’y suis pour rien, j’ai « fait avec », je n’ai pas déchiré volontairement le collant. Je me suis adapté.

Considérez-vous les séries de photographies où vous cadrez les fesses de vos modèles plutôt comme des portraits ou des natures mortes ? Je ne me suis jamais posé cette question. Le cri de Munch : un portrait, ou une nature morte ? Un imaginaire, tout simplement.

P H OTOGR A P H IE

Malgré sa relative transparence, le voile du collant gomme, efface, et mieux, réfléchit le flash de l’appareil photo comme pour aveugler le dispositif photographique même. Le collant est-il pour vous un leurre ? S’il y a un intérêt, ou une originalité

féminines, rondes et alanguies… comme les Odalisques de nos grands peintres.

dans mes photos, c’est le rapport entre la lumière artificielle de la lampe qui sert à éclairer mes modèles, et le brillant naturel qui ressort du tissu qui les habille. Le synthétique du collant habille la jambe en la rendant plus belle, parce que plus brillante. Cette brillance doit normalement révéler une sensualité plus forte que la nudité : est-elle pour autant un leurre ? D’autre part, la confrontation de ces deux lumières donne sur le papier photo des irisations, des formes, des jeux de couleurs invisibles à l’œil nu. C’est en cela que je dis que, contrairement au peintre, le photographe ne fait pas seul le travail : l’appareil y est pour beaucoup.

coup d’amitié et d’admiration pour Julien Carreyn ; son talent et la passion qu’il a pour l’art sous toutes ses formes, font de lui un artiste qui ne se ferme pas sur lui-même et qui possède une grande capacité d’admiration, ce qui n’est pas commun chez nous, en France. Nous nous sommes rencontrés il y a quelques années, lors d’une exposition, et avons vite sympathisé. Il m’a incité à faire une petite plaquette de mes photos, destinée au Japon. Il en a conçu la forme et a fait le choix des photos. Ce petit outil promotionnel est malheureusement resté en France pour l’instant, mais… je ne désespère pas de séduire un jour nos amis du Soleil Levant.

Lorsque la photographie a été inventée, l’écrivain Honoré de Balzac pensait que le corps humain était fait de couches, à la façon d’un oignon, et que chaque photographie prise ôtait au sujet l’une de ses couches jusqu’à le faire disparaître. Considérez-vous vos photographies comme une collection de ces couches, une façon d’extraire une part de vos modèles ? La vision angoissante que Balzac avait de la photo peut prêter à sourire… Mais n’a-t-on pas dit, au moment des débuts de la télévision, que les rayons X qui sortaient de l’écran allaient provoquer des catastrophes ? Et peut-être avait-on raison ? Je n’ai pas, en tous cas, vis-à-vis de mes modèles l’impression de les « cannibaliser » en les photographiant, puisqu’au contraire je les reproduis en partant de mon imaginaire et en les y introduisant. Le seul cannibalisme dont je pourrais être coupable, serait de donner de l’appétit à celui qui regarde ces formes humaines,

Vous avez collaboré avec l’artiste Julien Carreyn. Quelle forme a pris cette collaboration ? J’ai beau-

Peut-on comparer votre travail à celui d’un artiste tel que Hans Bellmer ? De quel artistes vous sentez-vous proche ? Si vous faites cette comparaison, sachez que j’en suis flatté, car c’est un artiste de renommée mondiale, mais franchement, je ne vois avec lui et mon travail aucun lien de parenté, sinon dans le commentaire « conceptuel » de nos supposées intentions. Rien sur la forme, puisque lui, justement n’est, contrairement à moi, jamais « hors scène » (ses mutilations sont visibles, dans le cadre) et qu’il a une vision infernale du corps, et non idéale et « paradisiaque ». Chez lui, ce qui est tronqué est apparent, alors que moi, je ne veux montrer que ce qui est essentiel : ce qui est enlevé n’apparaît pas. D’autre part, mes « corps » me semblent en meilleure santé que les siens ! Par ailleurs, j’aime beaucoup Gilles Berquet et son univers à la fois glacé et pervers, mais je n’ai vu ses photos que bien

après avoir réalisé les miennes ; ce qui ne m’empêche pas de trouver une parenté entre nous. De la même façon, je me suis trouvé des points communs avec (excusez du peu !) Molinier ou Mapplethorpe, à cause du sujet même de leurs préoccupations. Mais ces artistes ne m’ont pas influencé puisque je ne connaissais pas leur travail avant de commencer le mien. En revanche, j’ai, au moment de mes premières photos, été fasciné par l’univers de Cheyco Leidman, avec ces femmes moulées et brillantes. Mais je me revendique comme un disciple de Doisneau dans mon approche même de la photographie : la volonté de capturer un instant de bonheur qui vient du réel. Mon slogan pourrait être : « Le paradis existe, je l’ai rencontré, et je veux vous le montrer ! » Ce que je reproduis grâce à un appareil, je l’ai vu, ça ne sort pas de mon imagination. C’est pourquoi les trucages et rafistolages de tous ordres ne m’intéressent pas, car ils ne viennent pas du « Réel ». Ce qui ne veut pas dire que je n’admire pas ce genre de « montages », mais ça n’est pas dans mon processus créatif de photographe. Un grand photographe contemporain qui avait vu mes photos lors d’un vernissage, avait trouvé que mes femmes ressemblaient à des mannequins de cire ; je ne savais pas si dans sa bouche, c’était un compliment ou non, mais pour moi c’était un gage de réussite puisque je réussissais à rendre irréelle une chair pourtant bien vivante.

En France, il est très difficile d’être pris au sérieux lorsque l’on a deux activités différentes. Comment vous situez-vous par rapport au milieu de l’art contemporain ? Est-il facile de faire vivre votre travail photographique dans ce milieu ?

drome Mick Micheyl ; elle était une artiste de cabaret très connue dans les années 60, et s’est mise à faire de la sculpture sur métal, quelque chose comme des basreliefs sur des plaques de fer ou d’étain, des visages, du « figuratif ». Elle avait souvent droit à des reportages dans les émissions d’art qui passaient à la télé, le dimanche à midi. Très tôt, j’avais alors 9 ou 10 ans, j’eus l’impression qu’il y avait quelque chose d’incongru à revendiquer un double statut d’artiste, comme si le fait d’avoir deux casquettes dévalorisait l’une et l’autre des dimensions artistiques. Je crois que cela vient de notre culture cartésienne : on ne peut prendre deux chemins à la fois, au risque de se perdre… Cela me fait penser à la métaphore de l’homme perdu dans la forêt, dans le Discours de la méthode de Descartes. Je ne peux donc pas reprocher à mes compatriotes de réagir comme je le ferais sans doute moi-même : « installé » comme je le suis dans l’univers de la fantaisie rigolote, je manque de crédibilité dans celui de l’art contemporain.

Avez-vous d’autres séries en cours ? Ma dernière série a déjà 2 ans, et met en scène des femmes et des collants bien sûr, mais dont on voit les visages. En revanche, elles ferment toujours les yeux. Où peut-on voir votre travail ? J’ai exposé les 6, 7, 8 et 9 octobre à Nogent-sur-Marne, au Balt’art contemporain, en compagnie d’une cinquantaine d’artistes, peintres, sculpteurs et photographes, dans le cadre du célèbre Pavillon.

Contrairement à ce qui se passe dans les pays anglosaxons, il y a une forte réticence, en France, à accepter un artiste « multicartes ». C’est ce que j’appelle le syn-

P H ILIP P E C H E VA LLIE R - 35

MUSIQUE

Texte /

Hector Robault • Interview / Audrey Kesler • Photo / © DR

BLACK ANGELS + PAINT IT BLACK +

Le groupe de rock texan Black Angels s’est imposé en peu de temps comme le fer de lance d’une scène psychédélique en plein renouveau. Depuis leur premier album « Passover » sorti en 2006 et qui avait alors fait l’effet d’une bombe, le groupe a réussi à assimiler les nombreuses et incontournables références du genre afin de produire un ensemble cohérent, tragique et sombre, constitué de mélodies envoûtantes et de singulières atmoshpères aux sons crépusculaires. Après un troisième album au son plus californien que les deux précédents, mais non moins intéressant, et à quelques mois de la sortie du quatrième, leur tournée en France nous donne l’occasion d’interviewer Christian Bland, guitariste du groupe. Enjoué, mais l’air fatigué, celui-ci nous accueille à la sortie de son concert.

« C’est cette idée

Vos influences musicales sont impressionnantes (The Velvet Underground, The Doors, Pink Floyd, etc.). N’est-ce pas trop étouffant pour vous d’être toujours comparé à ces poids lourds ? Qu’est-ce qui fait votre singularité musicale ? Ces groupes font indiscutablement partie de nos influences malgré leurs univers sonores différents. Par contre on essaie d’aller au-delà de la citation et de fabriquer notre propre son. Il y a pleins d’albums, de groupes dont on s’inspire mais dont nous serions incapable de reproduire le style de toute façon. Par exemple, personnellement, même lorsque j’essaie de jouer comme Lou Reed ou Syd Barret qui est mon guitariste préféré, ça sonne différemment. C’est grâce à cette impossibilité de s’approprier le son des autres qu’on produit quelque chose de différent, et c’est ce qui donne à notre groupe sa singularité. Au fond, je crois que mon style, je ne le trouve pas en jouant avec telle ou telle guitare, ou en multipliant les effets. Mon style, il est juste en moi.

Plus particulièrement, votre nom de groupe ainsi que votre logo font référence au Velvet Underground. Pouvez-vous nous en dire plus sur les rapports que vous entretenez avec ce groupe culte ? Oui, le Velvet est une référence commune intimement liée aux origines de notre groupe. Ça fait des années qu’Alex Mass (NDLR : le chanteur des Black Angels) et moi sommes amis. On s’est rencontrés au Texas quand j’avais 12 ans et lui 11. On adorait déjà jouer ensemble, sans même parler de musique. Ce qu’on aimait, c’était être créatif, de toutes les façons possibles. C’est vers mes 18 ans qu’on a découvert le Velvet. Moi, j’étais parti étudier en Floride alors qu’Alex était resté au Texas. On les a découvert au même moment, mais dans deux contextes différents en fait ! J’ai vite décidé de laisser tomber la fac, la Floride et je suis revenu à Austin, avec tous les albums du Velvet dans mes valises. J’ai retrouvé Alex et on a alors décidé de faire de la musique. À ce moment là, on écoutait en

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de minimalisme qui définit le mieux les Black Angels

boucle l’album The Velvet Underground & Nico. Dedans il y a une chanson qui s’appelle The Black Angel’s Death Song. Comme on l’aimait beaucoup, on a décidé de s’en inspirer pour trouver un nom à notre groupe. C’est en écoutant cet album et le reste de la production du Velvet Underground que j’ai vraiment appris à jouer de la guitare. Leur son était si simple, si minimal. Je crois que depuis ce moment-là, c’est cette idée de minimalisme qui définit le mieux les Black Angels.

On sent donc dans votre musique profusion d’influences et de courants divers (de Bo Diddley à Jesus and Mary Chain en passant par 13th Floor Elevator et Spacemen 3). Entre le blues, le garage, le psyché, la drone musique, vous semblez insaisissables. Finalement, considérez-vous votre sensibilité musicale plutôt comme «planante» ou «énervée» ? Oui, je dirais planante, même quand on est énervé (« rires »). C’est une question d’affect dans le fond. Tous ces groupes dans lesquels je me reconnais trouvent quelque part un écho dans ma sensibilité, surtout Jesus and Mary Chain et Spacemen 3. D’ailleurs, Psycho Candy, le premier album de Jesus and Mary Chain a vraiment été une grande source d’inspiration. Je me revois encore, chez moi, lorsque je les écoutais religieusement. J’étais dans un état spirituel tel que je n’avais plus qu’à prendre ma guitare et alors je créais simplement quelque chose en accord avec ces sons que j’aimais et la résonance affective que je trouvais en moi.

Depuis quelques années, on assiste à un revival du rock psyché, à travers des groupes aussi divers

que The Warlocks, Black Rebel Motorcycle Club, Clinic, Pink Mountaintops, Wooden Ships, The Horrors... Comment vous situez-vous par rapport à cette mouvance qui prend de l’ampleur ? Quel groupe actuel vous impressionne le plus ? Oui, il y a un revival du rock psyché. Dans le fond je pense qu’avec le psyché, c’est comme pour tout, l’histoire se répète. C’était juste le bon moment, le temps était venu pour ce style de musique de revenir, d’être mise en avant à nouveau. Quand on revient en arrière dans les années 60 le style psyché était plus populaire, il y avait les Byrds, les Doors et beaucoup d’autres… mais maintenant on est passé à autre chose sur les ondes : Lady Gaga et d’autre trucs… C’est dommage, il faudrait que le psyché parvienne de nouveau à conquérir les ondes radios. Maintenant, pour te répondre, le groupe psyché qui m’impressionne le plus c’est Psychic Ills. Ils sont incroyables, ils sont « la » mémoire du rock. Ils sont du Texas et après l’université ils ont bougé à NYC. S’il fallait choisir, ce serait probablement eux mes préférés aujourd’hui.

Vous organisez un festival de rock psyché depuis quelques années dans au Texas, Austin psyche fest. Est-ce facile de s’imposer dans un état si religieux et conversateur ? Je pense que les raisons qui rendent le Texas vraiment conservateur sont évidemment les groupes de gens qui au sein de cet état le sont. C’est comme pour 13th Floor Elevator, dans les années 60 au Texas. Un tel groupe n’était possible que dans un contexte politique, social et moral particulier. Tout le monde filait droit, tout était extrêmement

normé, il fallait déjà être typé « normal » et c’est ce durcissement du conservatisme qui permet aujourd’hui le retour du psychédélisme.

Vos chansons sont parfois engagées politiquement. Comment concilier politique et psychédélisme sans être catalogué dans les pires clichés « hippies » ? Notre rock n’est pas protestataire au sens où il aurait pu l’être dans les années 60 quand le psychédélisme véhiculait des messages plus politiques. Je pense que notre chemin est différent. Dans notre premier album, on avait effectivement une chanson The first Vietnamese War et beaucoup de gens se sont attachés à cette idée de groupe politique… Pourtant, ça n’était pas seulement sur la guerre mais plutôt sur l’absurdité de la condition humaine. On était juste des mecs qui parlaient du fait qu’en Irak et en Afghanistan on répétait les mêmes erreurs qu’au Vietnam. Nous n’avons tiré aucune leçon et quelle stupidité ce fut de recommencer. Dans le fond, je pense que nos chansons sont des observations de ce qui nous entoure… on est seulement des observateurs, c’est tout. Et tu sais, c’est peut être un moyen d’éveiller les consciences sur les situations humaines… Après tout, peut être que c’est ça être politique, je ne sais pas.

D’ailleurs, on sent dans vos chansons que la politique est mêlée à une ambiance poétique et mystique. Vous semblez à cet égard plus proche des Doors et du cabaret tragique et déjanté de Jim Morrisson que d’un groupe activiste comme Rage Against The Machine ou des mièvreries humanitaires d’un Bono. Cherchez-vous à être subversif ? Quels rapports établissez-vous entre art et politique ? Oui, quand j’écris des chansons c’est plus dans la continuité du travail de Jim Morrison ou de Bob Dylan et John Lennon, ce côté intérieur et mystérieux qui prête à interprétation. Comme dans la chanson Personal Jesus de Depeche Mode, il y a plusieurs degrés de lecture. Par exemple, dans notre chanson Telephone,

MU S IQU E

au départ, au premier degré, c’est une simple discussion « boyfriend / grilfriend » qui n’aboutit pas, mais ce n’est pas que ça, on peut y lire d’autres choses plus religieuses que je vous laisse découvrir...

À la sortie de Phosphene Dream, votre troisième album et dernier en date, les critiques ont été partagés. Certains ont été séduits par votre capacité de renouvellement, d’autres déçus au contraire par ce qu’ils jugent être un tournant mainstream (sonorités plus pop, chansons courtes et accessibles). Quel bilan personnel tirez vous de ce troi-

sième album ? Je pense qu’on a fait ce qu’on voulait faire. Nous aimons aller là où on ne nous attend pas. Je pense que composer des choses inattendues, c’est ce qu’on devait faire. En tout cas c’est ce qu’on a cherché à faire, ne pas rester confiné… Ce que je peux dire c’est qu’on a vraiment aimé explorer de nouveaux territoires. Passover avait des chansons courtes, Direction (to see a ghost) des chansons plus longues… Qu’importe la durée. Tu sais, une chanson de 10 minutes peut être tout aussi vraie qu’une chanson plus courte, il n’y a qu’à voir les albums de Spacemen 3... Et puis pour le troisième album, on a fait quelque chose de complètement

inattendu : un album de trente minutes. Le prochain album en est en cours, il va être vraiment bien, intéressant… Mais il faut voir ça comme une totalité, tous les albums s’influencent, se répondent.

Un quatrième album sortira-t-il l’an prochain ? Sera-t-il dans la continuité du troisième ? Oui il arrive. On devait commencer en octobre mais on a encore des dates notamment dans l’Est des états unis, le Canada, Toronto… Mais on rentre chez nous vers novembre / décembre et là on va vraiment s’y mettre. Pour l’instant il est surtout dans mon esprit (« rires »).

Mais une chose est sûre, c’est que quand Alex et moi on s’assoit tous les deux ensemble pour écrire des chansons, ça ne peut qu’être bien.

Enfin, comment se déroule cette nouvelle tournée en France ? Ça se passe très bien ! Franchement, de toutes nos tournées, c’est quand on revient en France qu’on se rend compte à quel point on goûte ce public et que eux aussi nous apprécient … Peut être plus qu’aux Etats Unis même… (« rires… »).

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MUSIQUE

Texte /

ALB + LA DISTINCTION POP +

Alb est à l’évidence l’une des pierres angulaires de ce qu’on nomme désormais sans complexe la Reims Academy. Premier né de cette ébullition géolocalisable, Alb a sorti «Mange Disque» avant que Yuksek, the Bewitched Hands ou the Shoes n’explosent tour à tour, sans pour autant rencontrer le même succès. Après une relative gestation, le projet Alb reprend du service, à Reims le 9 décembre pour la Bye Bye Bayou. Rencontre avec son créateurfondateur-directeur Clément Daquin.

Hello Clément… pourrais-tu te présenter en quelques lignes ? Je m’appelle Clément (donc), j’ai 32 ans, j’ai suivi un cursus artistique à l’ESAD de Reims puis travaillé deux ans en tant que designer dans une boîte parisienne, étant parallèlement musicien autodidacte, à l’origine du projet ALB et j’ai participé à quelques projets rémois comme Invvvaders, Klanguage, Capataz, Girlfriend, Exco&the broken-arm band et d’autres plus éphémères, que j’oublie... Je fais pas mal de musique à l’image pour la télévision, J’ai accompagné mon ami Kim Giani sur scène au cours de ces deux dernières années entre deux ateliers en région pour le centre de musique contemporaine Césaré, et cette année et une bonne partie de l’année prochaine, je suis sur scène un peu partout dans le monde aux côtés de mon camarade de studio Pierre Alexandre Busson aka Yuksek.

Alb est une formation qui a évolué au fil des années, renforçant sans cesse la très nette impression que ce projet s’articulait autour de toi et de tes désirs. Comment définirais-tu Alb ? ALB est un projet a géométrie variable qui s’articule autour des chansons que j’écris la plupart du temps seul. J’enregistre tous les instruments et les voix, au plus proche possible d’un résultat final et je les soumets au groupe. À partir de là, il n’y a pas de règle, soit les morceaux sont interprétés tels quels, soit ils sont modifiés en cours de route en fonction des propositions des autres. Parfois ils enregistrent leurs parties sur les versions studio, parfois non si rien n’a bougé et que la première version était satisfaisante. Toutes les batteries acoustiques sont jouées par Thomas. Ensuite, je les défends sur scène soit en groupe, soit seul avec ma guitare et quelques machines. Ce sont deux approches différentes, et les deux me plaisent. Quand on est quatre sur scène c’est un vrai travail de groupe, je ne considère pas que JE suis ALB et que ce sont mes musiciens. Quand je suis seul, il y a un rapport plus intime et ludique, finalement assez proche de mon approche en studio. Je construis certaines séquences en direct, je dirige les structures des morceaux selon le feeling du moment, rien n’est figé. Je ne me contente pas de jouer sur des bandes pré-enregistrées.

Tu as récemment été rejoins par Vivien et Sam (de John Grape), et tu es toujours accompagné de Thomas Dupuis (Arbogast, Das Galliano) à la batterie. Peux-tu nous parler de cette formation ? Après l’aventure Mange disque j’avais besoin de repartir sur des bases saines et claires, et finalement, ça c’est fait plutôt naturellement. Après avoir fait quelques dates tout seul sous le mauvais jeu de mot de “Alb Homme”, j’ai fait un petit concert guitare-batterie chez ChezLe GrandBag avec Thomas (avec qui je n’ai jamais arrêté de jouer, puisqu’on tournait tous les deux avec Kim a cette

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« Alb est un

projet à géométrie variable

époque ) qui m’a beaucoup plu pour son côté dépouillé, très roots, axé sur les chansons et les mélodies. Ensuite Samuel nous a rejoints à la basse pour un essai lors d’un concert à la Comédie et la vitesse à laquelle il a intégré le set était impressionnante, ça a collé tout de suite. Puis Vivien nous a rejoints quelques mois plus tard, permettant de nouveau des arrangements à l’identité plus marquée, et des harmonies vocales à trois. Pour moi actuellement, c’est la formation de groupe idéale. Samuel et Vivien sont deux mullti-instrumentiste-bidouilleurs et d’excellents musiciens, ce qui leur permet de switcher de la basse au clavier ou de la guitare au clavier parfois dans le même morceau, tout en faisant des chœurs, avec une aisance et un naturel qui ne donnent pas une seconde l’impression que c’est compliqué a réaliser. La performance technique ne m’intéresse pas, elle doit seulement servir les chansons. Thomas c’est juste le meilleur batteur du monde (ça n’engage que moi), et, fait assez rare chez nos amis à baguettes, il prend un pied phénoménal a taper des rythmes binaires d’apparence plutôt simple, ce qui colle parfaitement avec l’esthétique ALB. Un peu comme la boîte à rythme parfaite, avec qui tu pourrais avoir une conversation sur la pertinence de ce charley placé sur le temps, ou non.

Yuksek, The Shoes, The Bewitched Hands, Brodinski… Alb… Quel regard portes-tu sur ce phénomène ? C’est à double tranchant. L’impression de faire partie d’une “scène” est très positive, et cela nous a tous servi de près ou de loin. Nous sommes tous très exigeants concernant nos projets respectifs, et voir les efforts produits par l’un de nous pousse forcement à mettre la barre un peu plus haut pour la suite, comme un effet boule de neige. On évolue tous dans des styles différents, ce qui permet des collaborations toujours plus riches, et on ne se marche pas sur les pieds. C’est une émulation plutôt saine, qui tire vers le haut. concernant les inconvénients du phénomène, dans mon cas, qui suis le moins médiatisé de la bande, c’est parfois amusant de lire, à la sortie de mon EP en juin dernier des inepties comme une rencontre avec le

groupe qui buzz The Shoes sur son titre Golden Chains me taxant presque d’opportuniste alors que je mange chez P’tit Viet avec Guillaume trois fois par semaine, ou encore : « le petit nouveau de la scène remoise Cedric Daquin aka ALB sort un EP, où l’on peut ressentir l’influence de ses grand frères les Bewitched Hands »... qui commençaient à exister à la sortie de mon premier album. Les médias s’emparent d’un phénomène, puis en font un peu ce qu’ils veulent jusqu’à ce qu’ils passent à autre chose. Une lumière un peu trop portée sur un endroit précis de la carte a tendance à lasser à la longue, comme un single trop passé sur la platine... Il ne faut pas trop focaliser sur cet argument “scène rémoise”... En tout cas moi j’ai arrêté, ça va finir par me desservir. D’ailleurs, je suis picard. (haha.)

Tout le monde se souvient de cet objet qu’est Mange-Disque, le premier album de Alb paru en 2008. Avec le recul, quel regard portes-tu sur cette époque et sur cette expérience ? J’en garde forcément de très bons souvenirs, c’était une période de ma vie très riche, très dense : J’étais encore designer, j’avais plusieurs projets musicaux et avec le recul je sais même pas comment j’arrivais à tout gérer. La conception de l’album s’est étalée sur plusieurs années, entre l’écriture des titres, la formation d’un groupe et la réalisation de l’objet. C’était un désir très personnel à la base qui a fini par s’étendre à un vrai travail d’équipe, avec des rencontres et des collaborations qui sont celles que j’entretiens encore actuellement. Le leitmotiv de départ, à la découverte des possibilités qu’offrait le home studio, c’était d’abord “pourquoi pas moi”, suivi de “et pourquoi j’y arriverais pas tout seul” (j’entends par tout seul, sans moyens extérieurs, ou maison de disques). De l’enregistrement dans ma cave au mixage avec Pierre, de la réalisation du clip dans mon garage avec Pirzu jusqu’a l’assemblage du boîtier façon chaîne de montage dans mon salon, tout a été réalisé dans mon appartement d’ancien étudiant des Beaux-Arts rue Libergier, et c’est une petite fierté. Le label est venu chercher les disques déjà conditionnés

chez moi, et finalement, c’est un peu a partir de là que ça a commencé à déconner. L’album est sorti peu avant noël 2007, les Fnac ont fait une mise en avant impressionnante pour un petit groupe indé comme nous et ce grâce au design du boîtier, et quasiment tout le stock a été vendu en une grosse quinzaine de jours. À la sortie des chroniques et à la présentation de l’album au Grand Journal de Canal+ en janvier, il n’y avait déjà quasiment plus de disques. Et le label, n’ayant déjà pas payé les 3000 premiers exemplaires à mes fournisseurs n’en a jamais reproduit. Il ne m’en reste qu’un seul, fin de l’histoire.

Nous n’avons pas parlé de tes influences… J’imagine qu’elles évoluent. Aujourd’hui, quels sont les artistes que tu peux citer comme référence ? En effet elles ont evolué, ou plutôt elles se sont étoffées... Mes références sont plutôt vastes, ça part du Folk/ Americana des 70’s, en passant par la New Wave du du debut des années 80 jusqu’au rock/grunge des 90’s dans lequel j’ai baigné ado. Pour les citer, il y a les pontes “indétrônables” comme Neil Young, David Bowie, ou encore The Beach Boys, les plus electroniques comme Gary Numann, Giorgio Moroder, François de Roubaix ou Ryuichi Sakamoto et son Yellow Magic Orchestra, et ceux “de passage” comme en ce moment le rock prog de Yes ou du King Crimson. Il y a des artistes qui m’influencent dans l’écriture, la manière de composer, d’autres dont je vais uniquement aimer la production, l’humeur. Je suis capable d’écouter des morceaux un peu honteux uniquement parce que la production est folle, comme certains titres des Doobie Brothers, Steely Dan ou encore de Robert Palmer. Ça peut paraître étrange vu la musique que je fais, mais très dernièrement j’ai réellement découvert la discographie des Beatles, dont je ne connaissais jusque là uniquement les tubes que tout le monde connaît. Il était temps.

Nous n’avons pas non plus parlé de ta folle passion pour les synthés, ni de ton abnégation en studio. Ce travers de ta personnalité a fatalement une influence sur ta musique ? Les synthés sont mes amis. Quand je suis en studio, la plupart du temps seul, leur présence me rassure. Parfois j’en allume plusieurs autour de moi, même si je ne vais enregistrer que de la guitare ce jour là, juste pour les petites lumières qui clignotent... Ces machines – qui ont pour la plupart mon âge voire plus âgées - sont vivantes, elles ont leur humeur, ne se réveillent pas toujours du bon pied, tombent malade régulièrement. C’est un rapport vraiment étrange, difficile à définir, mais il y a une réelle impression de toucher le son, de ne pas tout maitriser, qui rend ces claviers antédiluviens un peu humains, rapport qu’il est impossible d’avoir avec une souris et un écran 15”. Quant au son qui sort de ces machines, c’est tout simplement ce dans quoi j’ai été baigné dans

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mon enfance, des génériques de dessin animés aux tubes FM du début années 80. C’est une madeleine de Proust assez efficace, souvent teintée de mélancolie, et qui vient donner une petite touche douce-amère a mes compositions. J’écris souvent en noir et blanc, avec une guitare ou un piano, et les claviers et autres synthétiseurs viennent donner la couleur.

En ce moment, tu accompagnes Yuksek sur scène, tu viens de mixer le dernier album de Kim… Tu es très pris donc. Quels sont tes projets pour Alb ? De nouveaux morceaux ? Un

nouvel album ? ALB est une course de fond, mon projet principal, et comme je n’ai aucune contrainte de temps, si je ne me fixe pas de limite ça peut durer des années sans que je sorte quelque chose. La sortie du EP en juin était une manière de faire le point, de livrer quelque chose en attendant l’album mais concrètement, il aurait presque pu sortir deux ans avant, ou encore six mois plus tard si mon management ne m’avait pas dit “bon aller, il faut que tu sorte un EP dans deux mois”. C’est exactement le même schéma pour l’album, qui j’espère sortira courant 2012. Le deuxième album est quasiment achevé, il reste quelques

prises à faire sur des nouveaux titres enregistrés cet été mais concrètement, la matière est là. Il pourrait sortir avant, mais une sortie d’album c’est pas juste mettre des disques en rayon (virtuel), il faut pouvoir le défendre sur scène juste derrière, et l’inconvénient de notre scène rémoise multitâche c’est qu’on a du mal a être disponibles tous en même temps. Les John Grape commencent à pas mal tourner, Thomas joue avec les Shoes et moi-même j’ai choisi de tourner sur plus d’un an avec Pierre. Cependant je considère qu’il n’y a jamais de temps perdu, toutes ces expériences nous enrichissent et nous renforcent énormément, c’est palpable

quand on se retrouve. Et pour finir, je considère que je fais une musique plutôt intemporelle, ou en tout cas qui ne s’inscrit dans aucun courant éphémère... Donc pas de pression. J’attends juste le bon créneau.

Alb donnera un concert le 9 décembre à La Cartonnerie.

A LB - 39

MUSIQUE

Texte /

Carole Brianchon • Photos / DR

WE WERE EVERGREEN + LE PETIT GROUPE QUI MONTE QUI MONTE QUI MONTE ! +

S’inspirant de la pop des années 1960, We Were Evergreen bricole malicieusement un univers coloré où se côtoient yacks en papier mâchés, pingouins malicieux, toy pianos, ukulélés et guitares. Un décor minimaliste pour la folkpop-electro acidulée de ce trio parisien à la présence scénique joyeuse et entraînante.

Comment est né We Were Evergreen ? Fabienne a rencontré Michael il y a quatre ans, à un cours de théâtre. Il lui a montré quelques morceaux qu’il venait de mettre sur myspace, et elle lui a proposé de jouer un peu de piano. Ils ont commencé tous les deux puis William, rencontré au conservatoire de percussions à Paris, les a rejoints. Nous avons donné des concerts et enregistré une première démo, suivie d’un clip, Penguins and Moonboots, puis un premier EP en novembre 2009 dont l’un des titres, Vintage Car, a aussi fait l’objet d’un clip, et enfin un second EP en 2011 !

Quelles sont vos influences musicales ? Elles sont assez variées. Il y a une base commune plutôt sixties, mais nous écoutons aussi beaucoup ce qui sort en ce moment : Slow Club, Four Tet, Tune-Yards, Local Natives, Gold Panda, etc. Mais chacun a ses goûts propres, entre jazz, pop et électro, et cela se ressent sans doute dans l’évolution de nos morceaux, surtout en live.

Quels sont les apports de chacun dans le groupe, comment composez-vous ? Michael compose et écrit nos chansons et nous les arrangeons tous les trois. Les paroles, la mélodie et la structure sont déjà là, nous ajoutons ensuite chacun nos instruments et nos idées et nous la retravaillons tous ensemble. La plupart des morceaux ne ressemblent plus du tout à l’original !

« L’expérience du

live nous a toujours fait évolué, chaque concert est un mini challenge ! petits instruments et de petits sons qui façonnent un univers ludique. Qu’est ce qui vous a poussé à intégrer ces différents timbres dans vos compositions ? Aux débuts du groupe, nous n’avions que

line et féminine, nous sommes passés au trio aussi dans le chant. Nous aimons beaucoup travailler ces harmonies et faire varier les moments où nous chantons seul, à deux ou à trois.

deux instruments, un piano et une guitare, accompagnés parfois d’une batterie légère. Puis nous avons fait certaines scènes à Paris, très petites, qui nous ont contraints à laisser le piano à la maison et à prendre un toy piano qu’un ami de William nous avait prêté. Finalement on s’est aperçu que cela nous convenait mieux ! Et puis nous avons petit à petit laisser la batterie pour se concentrer sur la loop station, en ne conservant qu’une caisse claire et un tom basse. C’est à travers tous ces concerts que tout cela a changé. Et cela va continuer !

Vos morceaux sont de réels orfèvreries de pop ciselée, dans lesquels on retrouve beaucoup de

Racontez-nous l’enregistrement en studio de votre premier EP... C’était en novembre 2009, au

Il y a beaucoup d’harmonies vocales dans vos morceaux, la voix semble être un «instrument» important ? Oui, d’une mélodie à deux voix, mascu-

40 - W E W E R E E V ERGREEN

studio Microbe, avec ami, un jeune ingénieur du son. On a beaucoup aimé la semaine passée là-bas, mais je crois que l’on s’est aussi parfois un peu précipité. Nous n’avions que six jours pour enregistrer six chansons alors que c’était la première fois que nous enregistrions tout ensemble. Nous avons hâte de retourner en studio.

Vous faites également beaucoup de concerts, comment abordez-vous le live ? Nous avons beaucoup travaillé cet aspect du groupe dès les débuts. Nous avons fait notre premier concert un mois seulement après la formation du groupe, et nous n’avons ensuite jamais vraiment cessé ! L’expérience du live nous a toujours fait évolué dans la composition des chansons, nous essayons de les retravailler et les réarranger à chaque fois, chaque concert est un mini challenge ! Et puis je crois que nous adorons tous être sur scène

et partager, attention cliché ! mais c’est vrai, notre musique avec le public, c’est terrible.

Vous évoluez beaucoup outre-manche, à Londres, où vous rencontrez un beau succès. Quels sont vos projets ? Continuer les concerts ! Nous jouons en tête d’affiche le 6 décembre au Borderline, à Londres, une très jolie salle dans laquelle nous avons déjà fait la première partie de Soko. Nous voulons également nous pencher sur de nouveaux enregistrements en espérant avoir un joli album en 2012.

Vous jouez le 9 décembre à La Cartonnerie, avec ALB et Manatee, connaissez-vous ces deux groupes ? comment vous situez-vous sur la scène française ? Nous connaissions Manatee qui nous avaient bluffés sur scène l’année dernière à Paris (à la Dame de Canton), nous avons hâte de les revoir et de découvrir ALB sur scène. Il est difficile de se situer soimême sur une scène, c’est sûrement à d’autres de le dire, mais nous admirons beaucoup des artistes divers comme The Dø, NLF3, Mathieu Boogaerts, ou Frànçois & The Atlas Mountains et Phoenix pour la dimension internationale. Nous sommes sans doute quelque part au milieu de tout ça !

Ne manquez pas Bye Bye Bayou #3 vendredi 9 décembre 2011 à la Cartonnerie ALB + We Were Evergreen + Manatee www.facebook.com/byebyebayou www.myspace.com/wearealb www.myspace.com/evergreenfr www.myspace.com/mymanatees

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SHOPPING

Texte /

PRINCESS BOUDOIR + CHIC & LOVE +

Pourquoi faudrait-il obligatoirement se satisfaire d’une vie terne, entre routine et politiquement correct, semblable à une mer d’huile que les marins pouvaient jadis regarder avec désarroi? Laissons nous tenter par la pomme, à croquer à pleines dents! Tenter par une vie en couleurs et agréablement tumultueuse, créative et sans inutile conformisme. Tenter par une vie qui donnerait toute sa place aux jeux de l’esprit et des sens, sa noblesse aux libertines pensées, lettrées et acidulées.Tenter par une vie d’élégance et d’amour courtois où la plume écrirait en bleu sang de coquines missives, où compagnons et compagnes révèleraient leur âme en une dolce vita scénographiée de taffetas, dentelles, rubans de satin et étoffes riches d’une impudique transparence. Princess boudoir nous invite dans ce monde intime et chic… à mille lieues de tout cheap et faute de goût. Pouvez vous vous présenter ? Je suis rémoise, j’ai 31 ans, je m’appelle Laëtitia allias Mademoizelle Boudoir ! Je suis gérante de la boutique Princess boudoir, que j’ai ouverte il y a environ trois mois. C’est un projet que j’avais en tête depuis deux ans. Après avoir travaillé pendant dix ans dans la communication, j’ai eu envie de me réaliser et de monter un projet qui me ressemble.

de book photo glamour à offrir à sa moitié pour Noël par exemple, nous organisons deux types d’événements : - Les soirées love shopping. Si une cliente souhaite privatiser le boudoir en y réunissant 7 à 15 copines pour un anniversaire, un enterrement de vie de jeune fille, ou juste pour le plaisir, c’est possible ! Cela consiste en une réservation le vendredi soir, pour une durée d’environ 2h30. Nous réalisons pour elles une vente privée où elles peuvent amener leur apéritif, et ça ne leur coute rien de réserver la boutique (sauf si elles nous demandent de profiter de la formule apéritif ). - Les ateliers découverte. Sur différents thèmes, en moyenne une fois par mois, animés par un professionnel. Il s’agit d’ateliers d’écriture érotique, une initiation à l’écriture pour développer un imaginaire en écrivant de petits scénarios… etc, d’ateliers d’effeuillage burlesque avec ses variantes comme par exemple le maquillage pin up au mois de novembre, animé par Miss GlitterPainkiller, une grande pointure de l’effeuillage à paris, et Foxy une maquilleuse professionnelle issue de la scène pin up, qui a notamment collaboré au film Tournée, qui viendra initier les clientes aux secrets de la pose de faux-cils et du rouge à lèvres façon pin up. A partir de 2012 nous allons multiplier les ateliers consacrés au burlesque parce qu’il y a une grande demande de la part des rémoises. Le but de ces ateliers, c’est de permettre aux clientes de créer leur propre personnage en laissant tous les tabous et les complexes de côté. Et puis, à l’issue de l’atelier, elles peuvent acheter sur place tout l’équipement nécessaire!

Comment vous est venue l’idée de la création de votre store ? L’idée m’est venue au moment où dans ma vie personnelle je me suis rendu compte que la routine était criminelle pour un couple. Il faut s’obliger à des pauses d’amoureux. Mon divorce m’a permis d’ouvrir les yeux : j’étais capable de monter mon entreprise tout en créant un lieu anti-routine pour le couple ! Mon idée en tant que femme, passionnée de lingerie fine, d’accessoires et amoureuse du glamour était de créer l’Anti-sex shop par excellence. Je me suis donc lancée en créant mon entreprise !

Est-ce qu’on peut dire que votre lieu est un peu comme les boudoirs du XVIIIème siècle où chacun pouvait s’adonner aux jeux de l’esprit, de la séduction et d’une sensuelle subversion ? Oui ! Ça fait partie du concept de la boutique que j’ai nommée Princess Boudoir, en référence à ces fameux petits salons de causerie féminine du XVIIIème siècle. J’ai choisi un endroit en plein centre ville qui puisse être confidentiel et cosy, un lieu poudré, feutré, où les conversations de femmes se font tout en restant très discrètes. On s’y sent comme chez soi. L’intimité et la féminité se la jouent diva avec de la lingerie, des corsets puis les jouets intimes, la cosmétique plaisir, les choses comestibles... Bref, tout un univers sensuel, en étant toujours dans la suggestion, et bien évidemment sans aucune vulgarité, jamais !

À quel public s’adresse t-il ? Tout simplement, aux femmes comme moi ! La boutique est avant tout axée sur la clientèle féminine, qui va des jeunes filles de 25 ans aux dames de 65 ans. Il y a par ailleurs beaucoup de couples qui se retrouvent ici en rendez vous un peu coquin et très complice. Il y a aussi des messieurs qui viennent seuls pour faire des cadeaux à leurs compagnes, pour trouver ici un bon conseil, un produit qui va plaire et qui sera de bon gout, en sachant qu’ils ne se tromperont pas. Que peut on trouver dans votre boudoir ? Trois univers sont représentés : tout ce qui est textile et lingerie ; les accessoires ; les cosmétiques. Il y a notamment des articles de ma marque favorite, qui est française,

« L’amour est

aveugle, il faut donc le toucher Maison close où tous les codes de la séduction sont passés en revue de manière à érotiser l’intime ! Elle propose toute une panoplie à l’état d’esprit subversif et coquin, tel qu’on pouvait jadis avoir dans les maisons closes. Cette marque est magique ! En 2012, Princess Boudoir organisera certainement un défilé et une campagne photo avec des modèles rémoises. Par ailleurs, je vais travailler avec deux jeunes créatrices rémoises autour de l’univers du burlesque, d’inspiration 50’s. Ce seront des pièces exclusives que les clients seront sûrs de ne pas

retrouver ailleurs. Pour les créations de bijoux tels que les petits tours de cou en dentelle, les bracelets et autres bibis pin-up ce sera en collaboration avec Miss Gourmandise of Burlesque. Pour les corsets et serre-tailles, ce sera avec la marque Bouton de fée, désignée par Laura Chobeau.

Combien d’événements comptez-vous organiser chaque mois ? Princess Boudoir n’est pas qu’une

Quand on voit les personnes qui gravitent dans l’univers du new burlesque, il y a à la fois la lingerie, les vêtements, le maquillage, une attitude générale, mais il y a aussi le tatouage. Allez vous mettre en place des ateliers consacrés au tatouage ? Plusieurs salons de tatouages m’ont contacté car une partie de leur clientèle recherche un complément autour de l’univers du burlesque. C’est lié et ça fait partie de l’art du corps. Nous réfléchissons justement aux diverses collaborations et ateliers possibles au sein de Princess Boudoir.

En conclusion pour les lectrices de CLGB ? Pensez à Elisabeth Taylor qui portait toujours lorsqu’elle était en tournage de la fine lingerie, car même si elle est invisible elle aide à se sentir désirable, féminine et à avoir plus d’assurance... La lingerie est le théâtre de notre intimité, ne l’oubliez pas !

simple boutique : au delà de la vente, de la réalisation

Tous les lundis de novembre : réalisation de book photo Glamour (80€) • Soirées Love Shopping, sur demande les vendredis soir (sur réservation au 03 10 16 40 02).

Disponible chez NATURAL VISION • 82: Princess rue de Vesle • 51100 Reims • 03Reims 26 (1er 02étage) 76 •22 • he@naturalvision.fr Toutes les infos sur www.princessboudoir.fr • Page Facebook Boudoir Love Store chic • 3.5.7 rue Condorcet, Du mardi au Samedi de 10h à 19h. 42 - P R I N C E S S B OUDOIR

The Sherlock Pub • Place Drouet d’Erlon, Reims • 03 26 40 19 46

www.sherlock-pub-reims.fr

É VÉ N E M E N T

Texte /

Anne Babb - SUAC

Nuit des Musées étudiante 2011 + TOUT CE QUI BRILLE +

Avec un titre cinématographique, la nuit des musées 2011, le mercredi 16 novembre 2011, de 20h à minuit, va encore une fois surprendre les étudiants en leur faisant découvrir autrement et dans une ambiance de fête, tout ce qui brille. Un grand brassages de fêtards, de nerds et autres mordus d’art et de patrimoine, qu’il soit d’esprit baroque ou minimaliste. Un événement gratuit (sur présentation de la carte d’étudiant) à ne surtout pas manquer ! Cinq établissements culturels, le musée SaintRemi, le Palais du Tau, le FRAC ChampagneArdenne, le musée des Beaux-arts, le musée Le Vergeur et le SUAC de l’Université de Reims Champagne-Ardenne proposent une grande soirée festive sur le thème «Tout ce qui brille». Une nocturne dédiée aux étudiants et organisée conjointement par plusieurs établissements culturels c’est plutôt exceptionnel en France et c’est un grand succès, avec 3 000 visiteurs en moyenne chaque année. Ainsi, Tout au long de la Nuit, une foule de jeunes envahit sans discontinuer chacun des musées ou des établissements participants et, si file d’attente il y a, l’atmosphère reste toujours très détendue ! L’un des éléments clef de l’attraction des étudiants de Reims pour cette soirée annuelle réside notamment dans le rôle joué par les étudiants et les artistes non à un titre ou un autre pour aller au devant du public et leur faire partager leur passion pour l’art, le patrimoine ou la musique. AU PROGRAMME :

• Musée des Beaux-arts de 20h00 à minuit, 8 rue Chanzy 03 26 35 36 00 Le musée des Beaux-arts de Reims accueille les étudiants dans un écrin de lumière, de couleurs, reflets

et brillances et propose un parcours aux multiples facettes à travers les œuvres de la collection permanente du XVIe au XXe siècle et les cinq sections de l’exposition Couleurs et lumière… « Tout ce qui brille » dans l’art, au sens propre comme au sens figuré, sera évoqué au cours de ce moment d’échange festif, grâce à des rencontres dynamiques et créatives. Les visiteurs nocturnes pourront notamment y découvrir la surprise plastique Pactole ! imaginée par la plasticienne Armelle Blary.

• Musée historique Saint-Remi de 20h00 à minuit, 53 rue Simon 03 26 35 36 90 Ce soir là, le musée historique Saint-Remi accueillera le public dans les prestigieux bâtiments de l’ancienne abbaye royale pour un programme brillantissime ! Venez admirer Tout ce qui brille dans les collections : bijoux, miroiteries, verreries… avec un programme d’animation festif autour de la dégustation d’un nectar élaboré selon les méthodes de l’antiquité, de l’Intervention d’une archéologue sur les métaux dans l’antiquité romaine, de la déambulation de deux géants de lumière.

• Musée Le Vergeur

tel Le Vergeur vous permet de découvrir sous une autre lumière l’éclat de l’orfèvrerie, de la dinanderie, de la cristallerie ou encore de l’argenterie la plus fine. Tout ce qui brille n’est pas d’or !

• Palais du Tau de 20h00 à minuit, 2 place du Cardinal Luçon 03 26 47 81 79 www.palais-tau.monuments-nationaux.fr En ce lieu chargé d’histoire royale, vous allez découvrir en nocturne, Tout ce qui brille… et notamment, l’exceptionnel trésor de la cathédrale et des sacres dans les chambres fortes du monument et la présentation de trois œuvres lumineuses spécialement conçues par Costis pour la Fondation EDF.

• FRAC Champagne-Ardenne de 20h00 à minuit, 1 place Museux 03 26 05 78 32 www.frac-champagneardenne.org En ce temple d’un art contemporain minimaliste, venez voir une présentation nocturne de l’exposition Recycled Playground de Ciprian Muresan et des installations des artistes en résidence Thomas Dupouy, Clément Rodzielski et Nicolas Muller.

de 20h00 à 23h30, 36 place du Forum 03 26 47 20 75 La Nuit des musées spéciale étudiants au musée-Hô-

É VÉ N E M E N T

Toute la soirée Transdev Reims, exploitant du réseau TUR, facilitera votre trajet entre les musées par la mise à disposition d’une navette gratuite qui desservira les arrêts : Théâtre – Saint-Remi – Saint-Maurice – Forum. Une animation vous sera proposée dans ce bus ! Horaires des bus et programmation complète sur les sites internet : www.ville-reims.fr et www.univ-reims.fr

Texte /

Palais du Tau + DANS LA LUMIÈRE DE COSTIS +

Le Palais du Tau vous propose en décembre de découvrir trois œuvres lumineuses spécialement conçues par l’artiste grec Costis. Ces œuvres, à la fois installations et sculpture, sont le théâtre des métamorphoses subtiles et poétiques provoquées par les éclairs aléatoires dont les évolutions imprévisibles suscitent un choc émotionnel et esthétique. Exposition du 17 novembre au 17 décembre 2011 C’est à partir de 1990, et suite à ses recherches technologiques, que Costis réussit à créer, à l’aide du courant électrique de haute tension des « foudres » qui apparaissent de façon aléatoire, dans un réseau de limaille de bronze ou d’argent, disparaissent, crépitent, puis se taisent … « Costis se veut prométhéen, il s’empare du feu, et le modèle à sa guise » écrivait à son sujet Pierre Restany, au début des années 1990. L’idée de cette présentation exceptionnelle des œuvres de Costis est venue d’échanges entre le Centre des Monuments Nationaux et son partenaire EDF-Champagne Ardenne. « Nous souhaitions associer notre partenaire à la Nuit des Musées Spéciale Etudiants à travers un geste artistique et culturel fort. Le thème donné par le SUAC était « Tout ce

44 - S U A C / PA L A I S DU TAU

qui brille » et assez vite Philippe Germain, délégué régional d’EDF, nous a orientés vers ces œuvres de Costis, propriétés de la Fondation Electricité de France – espace Electra. Par leur force monumentale et leur poésie intimiste, elles trouvent naturellement leur place dans la Salle des Festin du Palais du Tau, où, depuis cinq siècles, les artistes ont été amenés à créer des décors coruscants. Nous souhaitions qu’elles y restent plus qu’une nuit, afin de laisser à tous le temps de les apprécier, et de rêver ». Centre des monuments nationaux • Palais du Tau 2 place du cardinal Luçon – Reims 03 26 47 81 79 Ouvert du mardi au dimanche De 9h30 à 12h30 et de 14h à 17h30.

ÉPILOGUE !

OCTOBRE NOVEMBRE 2011

La Cartonnerie

"Ce n’est pas acquérir une science méprisable, que d’apprendre à supporter la sottise des ignorants" (Démophile d’Himère) Une nuit nous couvre de sa cape noire pour nous emmener vers l’hiver qui endort jusqu’au plus téméraire : désillusion, résignation ? Non ! Que ces temps de torpeur et d’inquiétude se transforment en moments de renaissance, de solidarité et d’humanité. Envisagez vos vies comme une œuvre d’art dont vous esquisseriez les contours à chaque instant ; une œuvre où le sombre sortirait de sa noirceur pour inventer une nouvelle polychromie qui, comme ordonnancée sur une toile, théâtraliserait votre espace sous un nouveau jour. Je ne m’étendrai pas, ici, en de filandreuses maximes que l’on pourrait croire sorties de la bouche de la pythie ou de l’esprit désabusé de quelque plasticien des mots, brisant les formes convenues pour en créer de nouvelles, telles une musique, avec ses silences et soupirs. Un esprit que l’on imaginerait peut être proche d’un certain art contemporain... un art qui m’intrigue plus chaque jour, et me déçoit parfois. C’est pourtant de l’art grec dont je me sens proche en cet instant. Cet art séculaire qui m’évoque le peuple grec, ce peuple qui érigea le beau comme idéal, l’esprit comme science, le pouvoir du peuple citoyen comme principe. Un peuple qui aujourd’hui vacille, livré à l’avidité des spéculateurs, ces ignorants si éloignés de ce qui fit la grandeur antique de la Grèce. En cette fin 2011, CLGB Open Art Revue souhaite à tous les meilleurs moments de félicité, le bonheur le plus complet, ici comme ailleurs. Artistiquement vôtre.

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NOV

WANT MUSIC ° 1 05 WE AVEC RODEO MASSACRE I KANDY I KID BOMBARDOS SAM

(Alexis Jama-Bieri)

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24 SINSEMILIA GAVROCHE JEU

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Journal à par parution bimestrielle. Prochain numéro : janvier 2012. CLGB Newspaper est édité par l'association Chezlegrandbag (2 impasse JB de la Salle 51100 Reims). CLGB est une marque déposée. Tous droits réservés. Toute reproduction même partielle est interdite sans autorisation. CLGB décline toute responsabilité pour les documents remis. Les textes, illustrations et photographies publiés engagent le seule responsabilité de leurs auteurs et leur présence dans le magazine implique leur libre publication.

+ Éditeur + Boris Terlet (boris.terlet@clgb.net)

+ Directeur artistique + Romuald Gabrel (romuald.gabrel@clgb.net)

+ Rédacteur en chef + Alexis Jama-Bieri (alexis.jama-bieri@clgb.net)

+ Régie publicitaire + Isabelle Giovacchini (isabelle.giovacchini@clgb.net)

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À Reims, CLGB Newspaper est disponible gratuitement dans plus de 250 points partenaires. À Monaco, CLGB Newspaper est disponible gratuitement dans plus de 180 points partenaires, avec le soutien de la Fondation Prince Pierre et de la Fondation Albert II.

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