El Museo Diocesano y su colección. El caso concreto de Graus y el arte ribagorzano. María Puértolas Clavero Charla XVII Jornadas culturales de la Asociación de Amigos de la Peña Graus, 3 de agosto de 2017
EL MUSEO Y LA COLECCIÓN El Museo Diocesano Barbastro-Monzón, inaugurado el 15 de diciembre de 2010, acoge una valiosa colección de arte religioso procedente de localidades adscritas a esta Diócesis, que comprende buena parte de la provincia de Huesca. A través de sus 900 metros2 de espacio expositivo, distribuidos en 3 plantas y varias salas que reúnen orfebrería, tejidos, pintura y escultura, se puede realizar un viaje a través de los últimos 1000 años de arte occidental, recorriendo todos los estilos, del románico al barroco. En el interior del antiguo Palacio Episcopal, que fue sometido a una reforma radical para albergar la colección y las dependencias administrativas del Obispado, el protagonismo es de la luz, que inunda el lugar que ocupó el patio y articula verticalmente los tres niveles en que está distribuido el Museo.
Se trata de un gran contenedor contemporáneo que ha devuelto el esplendor al antiguo palacio renacentista del Obispo, aportándole un contrapunto de modernidad. Desde su apertura al público el Museo trabaja en la revisión de la colección, en la ampliación de la misma y en la realización de mejoras en su presentación, reorganizado las salas y revisando la totalidad de las cartelas. Desde entonces se han incorporado unas 65 piezas a la colección, entre otras: -
y de forma temporal en 2011, las 7 tablas góticas de Graus atribuidas a Pedro García de Benabarre.
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un conjunto de piezas de arqueología en 2015 denominado Legado Santisteve que ampliaron la zona de arqueología.
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Una vidriera en 2016 o las pinturas sobre lámina de cobre.
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En 2017 se van a incorporar cuatro pinturas –grisallas- sobre tabla pertenecientes a un mueble de archivo del Cabildo Catedral atribuidas a un pintor manierista, Joan Brobin o Brotin, a quién se atribuye una interesante producción artística en la zona oriental del Pirineo Aragonés. Las piezas se están restaurando en el taller del Museo.
Atención al público y visitas guiadas A parte de las visitas guiadas que el Museo ofrece todos los días por la mañana a las 11.30 y a las 17.30 h, también gestiona las visitas guiadas a la Catedral de Barbastro. Además se organizan eventos que incluyen la visita a lugares que habitualmente están cerrados al público: dependencias capitulares, criptas de la Catedral y Cementerio, bóvedas, óculo... En 2013 se limpió y acondicionó la torre campanario para ofrecer un servicio de visitas guiadas pero por un problema con los nidos de las cigüeñas no pueden realizarse. Las cifras de visitantes en las que se maneja el museo rondan los 14.000 visitantes al año. Personal El Museo cuenta con un Director, Enrique Calvera Nerín, Delegado Diocesano de Patrimonio Cultural del Obispado de Barbastro-Monzón. La Subdirección del Museo está al cargo de María Puértolas Clavero. Sheila Ayerbe Lalueza completa la plantilla del Museo en cuanto a gestión y desarrollo de las actividades. El equipo del Museo lo compone Enrique Calvera (director y delegado diocesano de patrimonio), Sheila Ayerbe (guía y restauradora), Fernando Martín (recepción y mantenimiento) y yo misma (subdirección). Todo el equipo coordina y desarrolla las tareas de gestión del inmueble y de la colección, administración, investigación, promoción y comunicación, las inversiones y equipamiento, programación didáctica y talleres para escolares, la programación cultural, producción de material divulgativo
(catálogo, mini-guía, audio-guías…), gestiona el taller de restauración, entre otras tareas, además de ser el vínculo funcional con la Asociación de Amigos. También se atienden las visitas guiadas y el equipo es responsable de conservación y restauración, desarrollando las tareas de conservación preventiva, restauración y control de las condiciones de las salas. Programa de formación en prácticas Existe un convenio de colaboración desde 2012 con la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Muebles de Aragón y año tras año sus alumnos han continuado con su formación en las instalaciones del Museo. Otro convenio con la Universidad de Zaragoza para los alumnos del Grado en Historia del Arte permite que puedan obtener aquí los créditos correspondientes a la asignatura de Prácticas Externas. Además los alumnos del Máster en Gestión del Patrimonio Cultural del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza pueden realizar en el Museo Diocesano Barbastro-Monzón sus prácticas si así lo desean. Programa de Voluntariado Cultural Un nutrido grupo de voluntarios culturales colabora activamente en las tareas del Museo, principalmente en la atención al visitante, la realización de visitas en inglés y francés, la atención de la conserjería y recepción y el apoyo en la confección de materiales y vestuario para los talleres escolares. Se cuenta ya con 25 voluntarios que han recibido una sólida formación multidisciplinar: marco legal en el que se inscribe su actividad, código ético por el que debe regirse su colaboración, atención al público y habilidades sociales y de comunicación, módulo práctico de funcionamiento de la recepción e instalaciones, módulo teórico referido a la colección. El taller de restauración, que tiene una trayectoria continua desde su equipamiento, cuenta también con voluntarios especializados, que de este modo, se mantienen activos y en contacto con la profesión. El Museo se siente particularmente orgulloso de su grupo de colaboradores pues desinteresadamente comparten su tiempo, experiencia y conocimientos con nuestros visitantes y derrochan entusiasmo, simpatía y sabiduría. Gracias a esta colaboración se han podido cubrir los turnos en los que la persona que atiende habitualmente la conserjería realiza trabajos de mantenimiento. Asociación de Amigos del MDBM El Museo impulsa la marcha de la Asociación de Amigos que comenzó su andadura en marzo de 2011. En 2016 cuenta con algo más de 350 socios de los cuales 29 son socios
protectores y patrocinadores (se está en trámites para incorporar a un socio más) y el resto socios de número. Tiene como objetivos: 1. Trabajar por la conservación, enriquecimiento, promoción y difusión de la colección de arte del Museo 3. Contribuir, estimular y apoyar la dinamización cultural del Museo, enriqueciendo la oferta cultural del territorio y la integración del Museo en la sociedad. 4. Contribuir al mantenimiento económico de la colección de arte y de su sede (socios Protectores y Patrocinadores que colaboran con un donativo anual de 300 y 1000 € respectivamente). La principal herramienta de comunicación el Museo es su página web, museodiocesano.es, que en la actualidad tiene el formato de un Blog de Wordpress. Allí se publican entradas con artículos científicos, de divulgación y promocionales. El Museo dispone de material de apoyo a la visita guiada como: Audio guías Se han desarrollado y ya están a disposición del público, las Audio guías en castellano. Tras desestimar por su elevado coste la implementación de un sistema de Audio guías tradicional y vista la versatilidad y prestaciones que la tecnología pone a nuestra disposición en material de reproducción de audio, se optó por adquirir 10 reproductores, 6 MP3 con auriculares externos y 4 MP4 con altavoz. El equipo del Museo redactó los textos de cada pista, grabó las locuciones y las mezcló con efectos y música, obteniendo 43 pistas de audio que aportan información al visitante tanto sobre el edificio como sobre las piezas más relevantes de la colección. Las Audio guías se ponen gratuitamente a disposición de los visitantes Códigos QR Como sistemas de información complementarios a la museografía tradicional, el Museo dispone de 44 códigos QR. A través de estos códigos están disponibles contenidos en español con información complementaria en formato de texto, imagen o audio. Esta aplicación ofrece nuevas vías para acceder al contenido, ampliar información en las sala y aumentar la implicación del visitante, que puede interactuar con los objetos expuestos a través de su propio dispositivo móvil.
Publicaciones Mini-guías Catedral y Museo El minimalismo de la concepción museográfica y el hecho de que un importante segmento del público que nos visita no está familiarizado con las nuevas tecnologías a su disposición en el Museo, hace imprescindible un instrumento estándar de comunicación dentro de la actividad turística como es la edición de un folleto específico. Este hueco lo ha venido a cubrir, tanto en la Catedral como en el Museo un pequeño folleto a modo de guía itinerario con información básica, folleto que puede conservar tras realizar su visita. Actualmente se está finalizando la traducción de los folletos a inglés y francés, tanto del Museo como de la Catedral. Catálogo del Museo Diocesano de Barbastro-Monzón La publicación de este catálogo brinda al visitante, al amante del arte y al lector la oportunidad de adentrarse en el del patrimonio de la zona oriental del Alto Aragón, y le ofrece una visión clara de los diferentes géneros y estilos representados en él. A través de 180 páginas, se estudian y reproducen 114 de las 219 obras expuestas que en la actualidad conforman la colección permanente del Museo. La relación de la totalidad de obras expuestas se detalla en el inventario revisado que completa el catálogo. También hay una mención a las 111 obras propiedad de parroquias aragonesas que se encuentran en la actualidad en el Museo de Lérida Diocesano y Comarcal. Se detalla el listado de las que están destinadas a completar la exposición permanente del Museo.
La Tienda del Museo La tienda es un espacio concebido para que los visitantes puedan prolongar la visita más allá de las puertas del museo, mediante la adquisición de una selección de objetos relacionados con algunas obras de la colección. En ella se pueden adquirir gran cantidad de objetos. Taller de Restauración Conservación preventiva Un elemento fundamental de la política de conservación de nuestro Museo es el Programa de Conservación Preventiva Integral, consistente en la planificación de rutinas de control y mantenimiento para detectar posibles alteraciones y proceder a su tratamiento inmediato. La supervisión permanente de las piezas por parte de personal cualificado, nos permite tratarlas en cuanto se detecta una mínima alteración, y ellos es posible gracias a que se cuenta con dos restauradoras en plantilla. Durante el mes de febrero se ha realizado una revisión y limpieza básica general de todas las piezas del Museo. Tras la limpieza de vitrinas y cristales, se procedió a un aspirado de la suciedad superficial depositada sobre las obras con ayuda de brochas de pelo suave, para evitar su acumulación. Durante este proceso se detectaron alteraciones puntuales, y se planearon las estrategias adecuadas de actuación en cada caso. Con estas actuaciones se garantiza la correcta conservación de las piezas evitando tener que recurrir a costosas restauraciones futuras. Mediante el sistema de control DATA LOGGER se supervisan los cambios en las condiciones ambientales y se prevén alteraciones que dichos cambios pueden ocasionar. Actualmente se están confeccionando unas fundas individuales de muletón suizo para guardar los textiles de la colección en las mejores condiciones posibles. Así cada prenda dispondrá de su propia funda para evitar deterioros. Restauración Patrimonio Diocesano: control, asesoría y restauración Uno de los objetivos de la responsable del Área de Restauración es implantar rutinas de control en todo el patrimonio diocesano y concienciar a los responsables de los templos, de la necesidad de vigilar el estado de conservación de las obras que custodian y comunicar posibles alteraciones a fin de poder responder con una solución satisfactoria. Desde el Museo pues se realizan tareas de conservación preventiva, asesoría y restauración para parroquias de la Diócesis. Para este año se plantea la intervención sobre:
Cuatro puertas de un mueble del archivo del Cabildo de Barbastro con pinturas para incorporar a la colección permanente del Museo. Eventos El Museo ofrece sus instalaciones para presentaciones de libros, fallos de premios, audiciones, asambleas y Jornadas técnicas o presentaciones de empresa, conferencias… así por ejemplo en 2016 se realizaron más de medio centenar de ellos. Área de Educación Actividades didácticas y talleres escolares Desde los primeros meses de apertura del Museo ha planteado a los Centros Educativos de Barbastro y de su entorno geográfico, una variada oferta de actividades didácticas como complemento del proceso educativo. Nuestro objetivo es acercar el mundo del arte a los alumnos desde una perspectiva lúdica y creativa, tratando de hacer comprender a nuestra comunidad educativa, integrada por niños de diversas razas y religiones, que el hecho religioso es una manifestación más de nuestra cultura. Estas visitas se estructuran en una serie de recorridos propuestos, reforzados con materiales y actividades específicas para cada nivel educativo, atendiendo al desarrollo cognitivo de los alumnos y al currículo escolar (infantil, Primaria- varios ciclos-, Secundaria y Bachiller). Todos los talleres y actividades tienen una duración de 2 horas y un precio por alumno de 2,5 €. En ningún caso se excluye de la actividad a los alumnos cuyas familias no pueden asumir el coste de la actividad. Este año se han incluido las actividades del museo en los Programas Didácticos de Ibercaja Obra Social y además, hemos incorporado una nueva oferta, especialmente indicada para los escolares de fuera de Barbastro. (Detallada más adelante). Mi primera visita al museo: Construimos un Museo 3D. Taller de introducción a la iconografía: Nos disfrazamos de… Taller con Guía Didáctica Nivel I Taller con Guía Didáctica Nivel II El arte con los 5 sentidos: visita experiencial Arte por naturaleza. Pasa tu día en Barbastro Taller Construyendo una Catedral. Catedral de Barbastro
EL CASO CONCRETO DE GRAUS Y EL ARTE RIBAGORZANO
CRISMÓN RIBAGORZANO Es este un tipo específico de crismones que se encuentran solo en el valle de Benasque. Su particularidad son los dos símbolos añadidos: "V" y "E" al símbolo "P". Una hipótesis antigua es que pudieran significar la dependencia del templo del monasterio de San Victorián (Victorián Ecclesiae); o quizá la delimitación geográfica de su poder terrenal: Vallis Ésera. En la actualidad ese punto de vista está superado, como expone Olañeta en su artículo inicial referente al crismón en el primer tomo dedicado a Huesca de la Enciclopedia del Románico de la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo, Según él, hay que verlos como reflejo de los crismones franceses en los que aparecen las palabras LEX, LVX, PAX o REX. La palabra PAX está implícita en el crismón y es su fórmula trinitaria expresada en el tímpano de Jaca.
LIPSANOTECAS VILLARUE, SENZ, BRBARUENS, ARDANUE, BIBILES, MONTAÑANA La contemplación de este magnífico conjunto de lipsanotecas nos trasladará al momento en que se consagraron muchas de las iglesias de las que proceden las piezas expuestas en esta colección. La palabra lipsanoteca procede del griego, y está compuesta por el participio “leipsianon” (depositado) y el nombre “teca” (caja). Son pequeñas cajas de madera, toscamente talladas y cerradas con una tapa. No se decoraban puesto que su función no era la de ser exhibidas, sino que eran depositadas bajo la piedra de altar de la iglesia o ara. En su interior contenían reliquias de santos mártires, recordando los sepulcros de las catacumbas romanas que habían servido de altar en los primeros siglos del cristianismo. Los mártires actuaban como puente de unión entre el Cielo y la Tierra, entre la vida y la muerte, puesto que el mártir es el símbolo del paso de la muerte a la vida eterna. De ese modo, el altar cristiano además de mesa santa, se convierte en sepulcro glorioso de los mártires. A veces las reliquias se envolvían en finas sedas musulmanas, como atestigua el pequeño fragmento procedente de Ardanué, o el Tiraz hallado en la iglesia de Colls. Casi todas las lipsanotecas tienen forma cuadrangular y son de madera. Es excepcional la talla en forma de pera de la lipsanoteca hallada en Bibiles fechada en el siglo XII, decorada con una estrella de cinco puntas (similar a las de san Clemente y santa María de Tahull, iglesias consagradas por san Ramón, esta de Bibiles quizás se debe a una segunda consagración hecha por san Ramón, ya que la lipsanoteca más antigua hallada en Bibiles es una del siglo XI de forma rectangular que apareció en un hueco en la base del altar). En la lipsanoteca, junto a las reliquias, se depositaba el acta que daba fe de la solemne consagración del templo. Las actas se encuentran en unas bandejas bajo la vitrina, y pueden extraerse tirando suavemente hacia nosotros. El acta contenía datos básicos como la dedicación del templo, la fecha en que tuvo lugar y las más altas dignidades, tanto religiosas como civiles que asistieron al acto, al que concurría gran cantidad de fieles. Estas actas de consagración redactadas en los albores del siglo XI y milagrosamente conservadas hasta hoy, dan testimonio del progresivo e inexorable avance del reino de Aragón, que con cada batalla ganada a los musulmanes, aumentaba en confianza y poder. En cada territorio reconquistado se afianzaba un nuevo orden social político y religioso y las nuevas estructuras de poder cobraban forma en las nuevas iglesias que como un manto blanco iban cubriendo la faz del Alto Aragón.
COLLS Tiraz. Nuestro Museo exhibe una reproducción de esta magnífica pieza depositada en el Museo Provincial de Huesca. Fue hallada en 1978 en la pequeña ermita románica de San Pedro de Colls, en Puente de Montañana; se encontraba envolviendo una lipsanoteca que había sido colocada bajo el ara del altar. Se trata de un fragmento de tejido denominado “tiraz”, palabra procedente del persa que, originalmente, denominaba un bordado. Más tarde se comenzó a identificar con un traje usado por el gobernante o por personas de alto rango, decorado con bandas de inscripciones aplicadas en el borde de la túnica, de las mangas o en los extremos del turbante. Con el tiempo, la palabra “tiraz” se usó para denominar el taller cortesano en el que se elaboraban tales tejidos y prendas, llamado “dar al tiraz” es decir “taller real de tejidos”. Posteriormente, la palabra “tiraz” designó a los ricos tejidos con bandas ornamentales e inscripciones del Corán y loas al califa realizadas en sedas, oro y plata. Este fragmento de tiraz está formado por un tejido de tafetán. La seda era la materia textil más apreciada por su brillo, suavidad, finura y por su intensa absorción de los tintes. El textil cuenta con una franja ornamental más tupida, tejida con técnica de tapicería. La decoración también se ha aplicado con hilos de oro entorchados (enrollados en torno a un alma de seda). Como la demanda de oro para los talleres textiles andalusíes era muy superior a la producción, fue necesario importarlo de zonas del África negra, tan lejanas como Ghana. La decoración se distribuye en tres bandas; la central tiene cuatro rombos completos decorados con flores, enmarcadas por motivos geométricos, palmetas estilizadas y flores esquemáticas o gemas; el quinto rombo, incompleto, presenta la figura de un pavón con la cabeza vuelta. Esta decoración articulada a base de rombos, estilísticamente presenta influencias sasánidas y abasidas, por los temas de filas de círculos con animales dentro de perfil y orlas florales esquemáticas alrededor de éstos como marco; se relaciona también con el Egipto copto y el Egipto musulmán fatimí, por la técnica de tapiz. Todo ellos asocia nuestro tiraz con los tejidos surgidos del taller real o “tiraz” de Hisham II, del final de la época califal. Los colores de este tejido son extraordinarios: verde, amarillo, azul índigo, celeste, rojo… Ibn Jaldun, el famoso historiador andalusí del siglo XIV explica que el tinte usado en Al-Ándalus sobre un tejido “[···] cuando éste ha sido bien teñido, persiste mientras que dura el tejido”. A cada lado de esta banda central, y dispuestas de forma especular, hay dos inscripciones en caracteres cúficos y color marfil, donde se lee “En el nombre de Dios, el Clemente y [el Misericordioso]”.
Ibn Haldun explica que estos tejidos de tiraz se tejían así “bajo la dinastía oriental de los abasíes, al igual que bajo los Omeyas de Al Ándalus, así como bajo las pequeñas dinastías taifas, y la de los fatimíes de Egipto”. En Al -Ándalus, no sólo existieron talleres textiles en torno a la corte; hubo muchos otros privados que atendían la creciente demanda interna y también para la exportación a los reinos cristianos de la Península y del resto de Europa.
La Catedral de Roda de Isábena conservaba ricos tejidos, algunos procedentes de Oriente (Egipto y Persia), que bien podrían haber sido adquiridos en prósperas plazas comerciales como los mercados de la ciudad de Barbastro. Estos tejidos, con toda probabilidad donados por nobles o miembros del alto clero como Obispos o Abades, no sólo se usaban para enriquecer la indumentaria litúrgica, sino también para envolver las reliquias, dando así realce y mayor pompa a las solemnes ceremonias de consagración de nuevas iglesias, como la de San Pedro de Colls. Su milagrosa conservación hasta nuestros días se debe a que estas extraordinarias piezas se guardaron como valiosos tesoros en el interior de arquetas, lipsanotecas o sudarios e indumentaria religiosa de personajes venerables y altas jerarquías eclesiásticas.
PUY DE CINCA Virgen del Romeral Varias son las piezas de Puy de Cinca conservadas en el Museo. Entre ellas Nuestra Señora del Romeral, una talla fechada en la primera mitad del siglo XIV en madera policromada. La Virgen, de estilo gótico, aparece en pie con un ligero contraposto. Con el brazo izquierdo sujeta al niño quien en su mano izquierda porta la bola, símbolo de realeza, mientras que con la derecha bendice. La talla sufrió un cambio de gusto en el siglo XVIII cuando su corona original de madera fue eliminada para colocar en su lugar una corona de orfebrería, al gusto del momento. Durante la Guerra fue escondida en un pajar, periodo durante el cual la talla se vio seriamente deteriorada, momento este en que la figura de la Virgen perdió su mano derecha. En los años siguientes el rostro y los ropajes fueron repintados. La talla ha gozado siempre de gran devoción entre los habitantes de Puy de Cinca, sita en una ermita de la localidad relacionada con una aparición milagrosa de la Virgen sobre un romero. A pesar de que el pueblo fue abandonado hace años, los vecinos todavía celebran una vez al año la fiesta con un triduo que se lleva a cabo en la Parroquia de San Francisco de Barbastro, a la que pertenecen la mayoría de los antiguos feligreses de la localidad. El Museo presta anualmente la pieza para dicha celebración. Cruz procesional. Esta cruz procesional parroquial es una fantástica pieza de plata en su color cincelada, fundida y grabada. Fechada en el siglo XVII se aleja del modelo más habitual en la Corona de Aragón desde el gótico, la cruz flordelisada. Esta pieza, creada en un taller de Barbastro se inspira en las cruces de cristal de roca donde se suceden las piezas prismáticas, tronco piramidal y cúbicas enlazadas con elementos de exquisita factura. En la cara principal Cristo Crucificado y en el reverso la Virgen, acompañados de otras figuras de santos. Esta pieza es muy semejante a las de Montesa (Museo DBM) y a la de Iscles (Museo de Lérida). Capa y Casulla del siglo XVI. Este terno rojo está incompleto a falta de la dalmática. Fue realizado en el momento de mayor esplendor de la “pintura de aguja”, el siglo XVI, cuando el bordado sacro alcanzó su apogeo, tanto en Aragón como en el resto de España. En esta época la producción de ornamentos sagrados fue una constante preocupación de los miembros del clero. Debido a la importancia extraordinaria que tras el Concilio de Trento concedió la Iglesia al ritual y a la liturgia, los templos se enriquecieron con ricos y variados textiles que proyectaban una imagen de esplendor y magnificencia y contribuían a prestar solemnidad a las ceremonias. Como es habitual en los ornamentos de esta época, este conjunto de Puy de Cinca presenta un fondo de terciopelo enriquecido con tiras bordadas en los lugares destacados: las centrales de las Casullas y las delanteras de las capas pluviales.
El punto se ha realizado con el método del “bordado al pasado”, es decir, atravesando con las hebras el tejido de base. Dado que practicar el bordado sobre un tejido de considerable grosor como el terciopelo revestía una gran dificultad, los artistas bordaban la labor sobre un lienzo que después se aplicaba a la prenda. En estas tiras bordadas sobrepuestas, las figuras se disponen en escenas enmarcadas por franjas horizontales con retorchas de hilo de oro, y en una mínima ambientación espacial, a base de un suelo en damero que construye el espacio en perspectiva y unas esbeltas columnas que enmarcan las series de santos. Los bordados se caracterizan por la variedad de hilos, la perfección técnica del trabajo y la calidad del diseño. El deterioro sufrido por el paso del tiempo llevó a su restauración en el siglo XIX mediante la incorporación de fragmentos de seda pintada para ocultar los rostros bordados originales, en los que por la finura del hilo, el trabajo prácticamente había desaparecido. La capa pluvial presenta una pieza de cierre con la inscripción IHS. Se decora con una cenefa en torno al cuello y las caídas, articulada con 6 rectángulos con bordado de imaginería, típico del siglo XVI, que contienen hornacinas con las representaciones de la Virgen con el Niño, un Apóstol y san Mateo, en el lateral izquierdo, y de San Pablo, San Juan Bautista y un Santo Obispo, en el lateral derecho. La parte central de esta cenefa, sobre el capillo, presenta un cuadrado que contiene la imagen del Padre Eterno. En el capillo aparece la figura de San Esteban entronizado. Las retorchas que enmarcan los encasamientos y los flecos que decoran el capillo están confeccionadas con hilos de oro. En la casulla, la ornamentación se concentra en la gran cenefa central que adorna tanto el delantero como la espalda. En el delantero se divide en dos rectángulos iguales en los que una bellísima composición arquitectónica cobija las imágenes de Santa Lucía y otra santa sin identificar debido al deterioro del bordado. En la espalada, la cenefa se divide en 3 rectángulos de los que los dos inferiores reproducen la composición arquitectónica citada. Éstos acogen las imágenes de San Esteban y un santo Obispo; el rectángulo restante presenta la imagen de la Virgen entronizada con el Niño. En la actualidad únicamente se expone la capa pluvial, debido a su mejor estado de conservación. Casullas del siglo XVIII. Además se conservan dos casullas barrocas-rococó tejidas en seda e hilos de oro y de colores (algunos de ellos tornasolados). Una de ellas porta el escudo de los Puyuelo, linaje antiguo oriundo de Sobrarbe (espada).
LLERT San Adrián. Esta talla perteneció a la antigua ermita románica de san Adrián de Llert que actualmente está en ruinas. La identificación de la talla con san Adrián es por la titularidad del templo al que pertenecía, puesto que la talla carece de atributos que permitan su identificación. El santo, según las hagiografías medievales, fue un oficial romano del ejército de Maximiano que se convirtió al cristianismo sufriendo martirio y muriendo decapitado. Se debe a la procedencia ya que iconográficamente no porta ningún elemento que permita su identificación. La fecha más probable sería finales del siglo XIV, principios del siglo XV. La talla, de factura muy popular, se representa en posición erguida porta el libro de los evangelios en su mano izquierda. Su mano derecha, hoy desaparecida, pudo estar en actitud de bendecir o sosteniendo algún atributo. La figura cubre su cabeza con un bonete enriquecido con elementos dorados, y viste casulla color salmón sobre alba verde que no llega a cubrir los pies calzados con zapatos puntiagudos. Estos hábitos sacerdotales aparecen ornados con una decoración dorada a base de corazones enlazados y grecas realizadas mediante plantillas. Todo ello parece fruto de algún repinte posterior que debió transformar su policromía original, de la que se vislumbra algún resto de dorado. Por la indumentaria y rasgos (aunque son repintes) le imprimen un cierto aire oriental. Cruz procesional. Cruz procesional de tradición gótica, del siglo XVI. Sobre la figura de Cristo remata un doselete gótico.
ABI Retablo de san Miguel Tres piezas de estilo gótico hispano flamenco, se conservan de lo que debió ser un magnífico retablo dedicado a san Miguel que, procedente del monasterio de san Pedro de Tabernas, tras la desamortización pasó a la iglesia de Abi. Esta obra, del siglo XV, se atribuye al taller del maestro de Viella, discípulo de Pedro García de Benabarre. Las numerosas imágenes conservadas de San Miguel dan cuenta de la importancia que alcanzó su devoción en tierra altoaragonesas en los siglos medievales, como defensor del bien frente al mal. Desempeña una importante tarea en el Juicio Final: las buenas y malas acciones de los hombres, representadas como dos figuritas blancas, son pesadas en los platillos de una balanza que Satanás trata de desequilibrar para conseguir la condenación del alma.
San Miguel desempeña una función semejante a la de divinidades paganas como el Anubis Egipcio o el Hermes griego, encargados de pesar las acciones del alma de los muertos y conducirlas hacia la vida o al castigo eterno. También es el paladín que dirigió a los ejércitos celestiales en su lucha contra los ángeles rebeldes. Por eso a partir del siglo XV se le representa como un militar, con armadura y blandiendo una lanza. Las alas dejan clara su naturaleza de arcángel y evitan la confusión con otros santos como San Jorge.
El suave y delicado modelado del sereno rostro del arcángel, de párpados caídos, contrasta con el oscuro semblante del demonio vencido, representado como un monstruo antropomorfo e híbrido, con tres cuernos retorcidos, seis cabezas, patas de ave y alas de murciélago. Es un ser horrendo, cuya fealdad expresa su maldad. El arte del último gótico intenta acercar lo pintado al mundo real, de ahí el interés por el detalle y por la representación de las calidades táctiles de las superficies: el frío reflejo metálico de la armadura, el relieve de la cota de malla, los adornos de la diadema, o los broches de la capa, la suavidad de las plumas de las alas y los cabellos… El gusto por la suntuosidad de la pintura aragonesa de fines del XV queda bien patente en los brocados de la capa y los fondos dorados con aplicaciones de yeso en relieve de tipo vegetal. Junto con el predominio de los colores brillantes e intensos como el rojo, da lugar a imágenes de gran impacto.
Pese al empleo del oro en el fondo, que nos remite al mundo gótico, hay un intento de simular la profundidad del espacio mediante la representación del enlosado en fuga hacia el fondo, aunque no se haya resuelto de una manera científica sino empírica e intuitiva. Estos suelos de azulejos con motivos florales son muy frecuentes en la pintura gótica aragonesa y reproducen solerías reales. La armadura es la habitual utilizada en el siglo XV.
GRAUS Conjunto de pinturas góticas Un conjunto de 7 pinturas sobre tabla son depositadas de forma temporal en el Museo, donde pueden contemplarse en la primera planta junto a otros ejemplos de pintura gótica. Se trata de dos tablas que representan a San Benito y san Victorián, cuatro tablas (posiblemente de una predela) y un ático con una crucifixión. La obra parece ser obra de algún discípulo de Pedro García de Benabarre, quizás Pere Espelargues. Fueron realizadas en la segunda mitad del siglo XV, lo que supone un paso adelante en la consecución del naturalismo con respecto al gótico del periodo anterior, basta que nos fijemos en los detalles decorativos del banco donde se sientan los discípulos o el claveteado de la madera de la escena de la última cena. Su estilo lo denominamos estilo gótico naturalista. La obra está realizada en temple graso sobre tabla. Tabla de san Victorián. Representa la santo entronizado con el hábito benedictino y atavíos abaciales, con la mano derecha bendice y con la izquierda sostiene el códice. Dos monjes benedictinos flanquean el trono. En el fondo motivos en relieve típicos de la pintura hispano flamenca, que los hermanos Huguet pusieron de moda. Pareja suya es el retrato de san Benito de Nursia. Esta doble advocación estaría justificada por la dependencia de esta parroquia al monasterio de san Victorián. La presencia de los escudos de Graus lo vinculan las obras a la localidad. Una de las piezas, la crucifixión, parece ser obra de otro artista. Las piezas pueden contemplarse en la primera planta del Museo junto a otros ejemplos de pintura gótica. Las cuatro tablas, sin mazonería, pudieron ser tablas de una predela. La escena de la Última Cena, se trata de nuevo de una última cena en la que aparecen las figuras de los apóstoles, si los contamos nos salen un total de… efectivamente 11 apóstoles y la figura de Cristo. Quizás el número doce estuviera en el lado derecho de la tabla que está cortadas o quizás quepa otra interpretación como que el pintor se despistó al contar. La escena discurre en un amplio interior de piedra iluminado por dos vanos, las paredes se han vestido con tapices que cuelgan a media altura.
Un pavimento enlosado en damero contribuye de manera intuitiva a generar la sensación de perspectiva y de tercera dimensión. A diferencia de las mesas de las cenas románicas y del gótico temprano, esta tiene forma circular y permite que los personajes se distribuyan entorno a ella y no en forma de friso como era habitual en periodos anteriores, algo que contribuye a dará todavía más profundidad. En la mesa están dispuestos los panes, el vino en dos botellas de vidrio, especieros, cuchillos, y una jarra con un formato típico del siglo XV con asa en forma de S y pie circular y pico), como esta del siglo XV posiblemente de Muel. El pan ácimo de la cena se ha convertido ya en la Sagrada Forma que se sigue utilizando en la actualidad para la consagración. En el centro destaca una fuente con el cordero pascual. No cabe duda de que es un cordero porque así nos lo narran las Escrituras pero su aspecto nos recuerda mucho más a un conejo. Si los artistas de esta época hubiesen colocado trozos de carnes no podríamos identificarlos con dicho animal, así que para que esta referencia sea inequívoca ha colocado un cordero entero pero de un tamaño suficientemente pequeño para que le cupiera en la mesa por eso resulta tan ridículo para un banquete. En el centro preside la imagen de Cristo, marcando un eje de simetría, y destacado por un tapiz rojo que cuelga a su espalada. Bendice con la mano derecha y con la izquierda sujeta la sagrada forma sobre el Cáliz. El resto de apóstoles aparecen en distintas posiciones, unos llevándose la copa a los labios, otros sirviéndose vino, otros en conversación y todos atentos a las palabras de Cristo. Sus rostros están individualizados y son claramente identificables Juan por su juventud y pose habitual y Pedro al otro lado de Cristo y representado como será habitual en toda la Historia del Arte Occidental a partir de este momento: calvo, canoso y con barba corta.
Los nimbos de los apóstoles son dorados con relieves circulares concéntricos, una decoración habitual desde el gótico hispano flamenco y que fue incorporada por Jaume Huguet a mediados del siglo XV. De todos los apóstoles uno lleva nimbo negro, es Judas y así se pone de manifiesto la traición a Jesús. Porta una bolsa roja con dinero (en este caso no son todavía las treinta monedas de plata, puesto que no ha cobrado) sino una referencia a su labor de recaudador y que bien es cierto sugiere ese dinero que cobrará por entregar al maestro. En la mano derecha lleva un pedazo de pan. Esta referencia iconografía la encontramos en el pasaje de la cena del Evangelio de Juan, que dice: “Diciendo esto Jesús se turbó en su espíritu y dio testimonio diciendo: en verdad, en verdad os digo: uno de vosotros me va a entregar. Los discípulos se miraron unos a otros perplejos, por no saber de quién lo decía. Uno de ellos, el que Jesús amaba (Juan) estaba reclinado sobre la mesa en el seno de Jesús. Simón Pedro le hizo señas para que averiguase por quién lo decía. Entonces él, apoyándose en el pecho de Jesús le preguntó: Señor, ¿quién es? Le contestó Jesús: Aquel a quien yo le dé este trozo de pan untado”. Y, untando el pan, se lo dio a Judas, hijo de Simón el Iscariote. Detrás del pan, entró en él Satanás. Entonces Jesús le dijo: Lo que vas a hacer, hazlo pronto. Ninguno de los comensales entendió a qué se refería. Como Judas guardaba la bolsa, algunos suponían que Jesús le encargaba comprar lo necesario para la fiesta o dar algo a los pobres. Judas después de tomar el pan salió inmediatamente. Jn, 13:21-26 Sin duda este es el pasaje que inspira a nuestro pintor.
OBARRA San Pablo de Obarra. Esta tabla pintada al temple graso sobre madera representa al apóstol san Pablo y procede del Monasterio de Santa María de Obarra. Es la única tabla que se conserva del retablo, que fue quemado en la Guerra Civil. Se ubicaba en la parte baja del retablo, con san Pedro en el otro extremo. Esta representación de san Pedro y san Pablo como pilares de la doctrina de la iglesia se vuelve muy común desde el siglo XIV, por eso aparecen en la parte baja de retablos, portadas… La figura se representa de cuerpo entero, con el torso y la cabeza ligeramente girados a la izquierda, debido a su ubicación en el lado de la Epístola. El cuerpo apoya sobre una pierna y la otra se flexiona ligeramente. La construcción de la anatomía es correcta y contundente y el sombreado le aporta volumen y presencia física a la figura. El fondo un zócalo de piedra y un suelo en damero que fuga hacia el muro construyen el espacio en profundidad. Esta perspectiva, el canon de la figura son renacentistas pero el fondo dorado trabajado a troqueles y buriles nos llevan al periodo gótico anterior.
Leones de Obarra 1 Se conservan en el Museo Diocesano dos de los tres leones que soportaban el magnífico sarcófago del Barón de Espés del monasterio de Obarra, recogidos por el obispado en 1958. Obra de estilo gótico realizado en alabastro policromado en el siglo XIV. Bajo un arcosolio de mármol decorado con filigranas, se encontraba el sarcófago con la estatua yacente del barón de Espés, en la urna se podía ver los blasones familiares. El sarcófago fue fotografiado en Obarra por Puig y Cadafalch en 1908. Años después el sarcófago desapareció, siendo sustituido por uno de escayola. La iglesia fue quemada en 1936, desapareciendo el retablo gótico del altar mayor, así como el sepulcro, del que solo se conservan dos de los tres leones sobre los que apoyaba el mausoleo. En 1933 el sarcófago estaba en posesión de la Spanish Art Gallery, galería de arte que Lionel Harris había abierto en Londres en 1907, con sede también en Madrid, desde donde se abastecía. Su hijo Thomas Harris fue artista y marchante de arte, sobre todo de arte español. En 1953 lo compró Sir William Burrell. La documentación que le acompañaba indicaba que la pieza se había extraído de unas ruinas demolidas de una iglesia de Peralta, cerca de Barbastro (no se sabe si de Alcofea o de la Sal). A su muerte, legó en testamento sus más de 8000 piezas (entre ellas el sarcófago) a la cuidad de Glasgow para crear un museo pero con la condición de que estuviese a 16 km de la ciudad, para evitar la polución. El museo no se hizo hasta 1983.
CALVERA San Roque y san Sebastián. Esta popular pintura sobre tabla representa a los dos santos antipestosos. La devoción a san Roque fue muy popular, sobre todo a partir del siglo XVII. Según la tradición, Roque, de origen francés decidió llevar una vida de peregrino. En sus andanzas por Italia, encontró una ciudad devastada por la peste: poniendo en peligro su propia vida asistió y animó a los enfermos y curó a muchos de ellos. Después continuó su peregrinación y en Plasencia sintió los primeros síntomas de la enfermedad. Se retiró a un bosque para morir en soledad y no contagiar a nadie. En su retiro, un perro lo alimentaba llevándole pan todos los días, y un ángel curaba sus heridas. La devoción a San Roque como abogado contra la peste estaba más que justificada por la historia de su vida, pues curó a muchos apestados y contrajo él mismo esa terrible enfermedad. Bajo su atuendo de peregrino muestra en el muslo un bubón pestilente y además está acompañado por un perro que lleva un pan en la boca. Como en la tabla de Calvera, junto a él aparece con frecuencia un ángel bendiciendo, que representa el auxilio que Dios dispensa a su siervo. 1
Información extraída de la conferencia de Josefina Roma “El barón de Espés y el Conde Arnau y su relación con el inframundo”, para los Amigos de La Peña, 2013.
A menudo, suele representarse formando pareja con san Sebastián, pues ambos son santos protectores frente a la peste. Muchos pueblos del Alto Aragón celebran fiestas en honor a San Roque y a San Sebastián, encendiendo hogueras en las que arde un fuego purificador. La universal devoción a San Sebastián, venerado como abogado contra las epidemias desde hace mucho tiempo atrás, postergó la popularidad de San Roque. En el siglo XV su culto comenzó a difundirse por Europa, aunque fue tras su canonización, que tuvo lugar en el siglo XVII, cuando alcanzó mayor difusión popular, coincidiendo con una época en las que las epidemias azotaron Europa con especial virulencia. Es uno de los santos más fácilmente reconocibles de la iconografía cristiana. Además de la misma localidad se conservan dos tablas, una de san Pedro y otra de san Pablo.
BISAURRI San Juan Bautista. Esta tabla formaba parte de un retablo de la Iglesia de San Salvador de Bisaurri. Como expresa la inscripción, representa a San Juan Bautista, el Precursor. SANT IVAN BAPITSTA. De él nos dicen los evangelistas que predicaba en el desierto de Judea, anunciado la llegada del Mesías, que vivía como un asceta y que iba vestido con una piel de camello. Su iconografía no deja lugar a dudas. A sus pies aparece el Agnus Dei, o Cordero de Dios. Juan nos dice que “…viendo a Jesús que se le acercaba, exclamó: Éste es el cordero de Dios que quita el pecado del mundo…”. Rememora el sacrificio del cordero pascual con cuya sangre señalaron los judíos los dinteles de las puertas, salvándose de la última plaga de Egipto. También representa al cordero del sacrificio en la inmolación de Isaac por su padre Abraham y simboliza a Cristo muerto y resucitado que cita Juan en el Apocalipsis. Es el cordero que salva a los hombres con su sangre, triunfante y victorioso sobre la muerte, como lo expresa la cruz de cañas con el estandarte, que sujeta entre las patas. Estilísticamente se adscribe a una corriente denominada manierismo. Esta corriente nace dentro del renacimiento como respuesta a una época de crisis de valores y de graves conflictos políticos y sociales (invasiones francesas y españolas en Italia, saco Roma, la peste de 1522, la ruptura en la unidad de la Iglesia con la Reforma protestante, la nueva forma de entender el patronazgo y la obra de arte, cortes con gusto por la elegancia, lo complejo y lo sofisticado….). Las conciencias no están tan sosegadas como para sentirse expresadas por la serenidad, el equilibrio, la proporción y la armonía del clasicismo renacentista y los artistas buscan formas nuevas, extrañas y complicadas, donde las proporciones antiatómicas se alteran, se distorsionan las figuras,
abundan escorzos y líneas serpentinatas. Es un arte estético, pura forma para el recreo visual. Lo apreciamos en el movimiento giratorio del cuerpo de San Juan, en el contrabalanceo de la figura que da sensación de movimiento, la artificiosidad de la pose con un acentuado contraposto, que apea todo el peso del cuerpo en un solo pie y da sensación de inestabilidad. El canon de la figura se alarga de manera irreal, la proporción del torso y el muslo está distorsionada y todo el conjunto causa extrañeza y confusión en el espectador. La figura se caracteriza por su monumentalidad y por la potencia de la musculatura. El marco arquitectónico en el que se encuadra acentúa su carácter escultórico.
La identificación del autor por parte de los historiadores ha ido variando, en un primer momento se dio por autor anónimo. Más adelante Pedro Pach sugirió que el autor era Thomas de Peliguet, pintor italiano discípulo de Baltasar de Siena y Polidoro da Caravaggio, al que se le atribuyen otras obras en este territorio. Posteriormente Ricardo del Arco recoge la referencia y encuentra parecido con obras en Huesca, dando por buena la atribución. Pero posteriores investigadores como la de Carmen Morte desestima esta atribución y en cambio propone como autor Pierrez Chirat, puesto que son obras de un artista no español, que probablemente fuese alemán o flamenco y que se sabe que estuvo por Fraga y Barbastro. Recientemente fue descubierto el protocolo notarial de Joan de Arpayon que pertenece al archivo de la ex catedral de Roda aunque
está depositado en Lérida. En él aparece la capitulación y concordia de los vecinos de Bisaurri con el pintor Joan Brobin o Brotin, francés nacido en Lyon, para la ejecución del retablo en febrero de 1574. Esta última atribución es la que historiadores como Carmen Morte dan por buena y que aparece recogida en el Catálogo de nuestro Museo.
En la Diócesis no es la única obra manierista que tenemos, sino que podemos ver gran similitud con otras piezas que tenemos actualmente en el Museo como las tablas de las puertas de un mueble del archivo del Cabildo que se están restaurando y las sargas del retablo Mayor de la ex-catedral de Roda de Isábena, las cuales eran las puertas que cerraban el retablo en Semana Santa.
SUILS Diácono. Representa a un diácono, san Esteban, ataviado con alba sobre la que porta la dalmática. Es una talla policromada fechada en el siglo XIV.
SECASTILLA Sagrario. Es una fantástica pieza del siglo XVI atribuida al anónimo Maestro de Secastilla. La forma que presenta actualmente la pieza es una combinación de una estructura sustentante y cresterías de estilo neogótico y tres tablas originales pintadas del siglo XVI. Los dos pináculos de la parte trasera y el doselete de remate, son contemporáneos de las pinturas y también de estilo gótico. Estilísticamente las pinturas se mueven a caballo de dos universos pictóricos, en la transición entre la pintura gótica y el naturalismo renacentista. Los fondos de las tres imágenes son dorados, trabajados mediante troqueles; la iconografía, con Cristo Varón de Dolores junto a La Virgen y san Juan -en claro paralelismo con la escena del Calvario- es también de raigambre gótica, al igual que lo es la estructura. Sin embargo, la concepción de las figuras, su tridimensionalidad y naturalismo, son de corte renacentista. La iconografía que muestra la tabla central, es una de las más habituales para este tipo de piezas: Cristo Varón de Dolores. Se representa a un Cristo sufriente, en agonía, y con una gran emotividad. Su cuerpo está magullado y castigado; del costado mana su sangre. Ante estas pinturas que expresan tanto sufrimiento y dolor físico, el cristiano
sentía compasión de Cristo, en el sentido etimológico de la palabra de “padecer con”, compartir un sufrimiento. Está sentado en el borde mismo de su sepulcro. Conjunto de tres tablas: Anunciación, Circuncisión y Presentación en el templo. Un conjunto de tres escenas distribuidas en dos tablas (en una la Anunciación, en otra la Presentación y la Circuncisión). Las pinturas son de un tosco estilo renacentista, vemos como hay una ausencia total de fondos dorados, característicos del periodo gótico anterior, encontrándonos con unos fondos con cortinajes que abren a un paisaje o interiores con una rudimentaria representación de la perspectiva con el damero del suelo y las líneas de fuga del entablamento y de las bóvedas de los nervios. Tablas de san Pedro y san Pablo. Se trata de dos pinturas sobre tabla, que conformarían un único retablo frente a las piezas anteriormente expuestas. Representan a los santos Pablo y Pedro. El fondo con decoraciones de estucos en relieve, pone de manifiesto su relación con la tradición gótica, pese a ser dos piezas fechadas en el siglo XVI y el intento en el resto de piezas del retablo de realizar una pintura “a la moderna”.
PERRARÚA San Vicente. Talla popular del siglo XVII-XVIII que representa a san Vicente. En un momento indeterminado la policromía fue arrasada, bien debido a un deficiente estado de conservación o bien debido a una desafortunada restauración.
ESPÉS ALTO Portapaz. El portapaz es una pieza pequeña que cuenta con un asa por detrás para sujetarlo cuando se da a besar a los fieles en el rito de dar la paz. En los siglos XVI y XVII se generalizó su uso, y empezaría a decaer a principios del XIX. Habitualmente había uno para los hombres y otro para las mujeres. Por delante presentan una imagen devocional, habitualmente una Crucifixión o un Calvario, en el que la cruz está flanqueada por la Virgen y San Juan.
BENABERRE Retablo santa Elena. El retablo se compone de una predela, el cuerpo del retablo formado por tres tablas y un ático. Está dedicado a santa Elena, quién aparece en la escena central junto a su hijo Constantino en una escena conocida como “La invención de la Santa Cruz”. Sobre esta pieza el Calvario rematando el retablo. A la izquierda san Antonio Abad y en su remate las tentaciones de san Antonio. En la tabla de la derecha san Juan Bautista rematado por la escena del Bautismo de Cristo. Todo el retablo asienta sobre una predela dividida en 9 casas, seis de ellas ocupadas por santas mártires (de izquierda a derecha santa Bárbara, santa Eulalia, santa Lucía, santa Catalina de Alejandría, santa Úrsula y santa Águeda) y en la parte central Cristo Varón de Dolores, a la izquierda la Virgen y a la derecha san Juan. El retablo procede de la iglesia del hospital de santa Elena de Benabarre. El promotor de esta obra fue Domingo Pons (1330-1417), una de las figuras eclesiásticas más eminentes de la época. Su escudo de armas se repiten las tres tablas centrales: un puente de oro de cinco arcadas sobre campo rojo. La obra se fecha a principios del siglo XV (hacia 1420) y se atribuye al pintor Pere Teixidor. Este retablo, de elevada habilidad técnica, perfecta ejecución y refinamiento en los detalles es de estilo gótico Internacional, caracterizado por un fino y magnífico dibujo, un colorido de aspecto brillante, fondos dorados, fantásticos trabajos de estofados en las vestimentas, composiciones tendentes a la simetría y equilibrio. La
representación espacial resulta ingenua e intuitiva y las figuras, auténticas protagonistas de las escenas debido a su carácter escultórico, muestran una incipiente expresividad y proporciones correctas, se presentan sin conexión con el entorno arquitectónico o paisajístico. Este estilo cortesano, refinado y elegante mezcla influencias francesas y flamencas con otras procedentes de la Escuela de Siena.
En cuanto a la ejecución de la obra, se trata de un retablo a pincel, sin estructura tridimensional. Se compone de tablas, de madera de pino, ensambladas y tracería (tanto añadida como intrínseca a la propia tabla). La preparación de estas tablas es a base de yeso y cola animal que recibe una policromía con diferentes técnicas según el efecto buscado con ellas: un temple graso de aceite de nueces y huevo, un temple acuoso de cola animal fuertemente impregnado con un barniz de tipo óleo-resinoso, además de lámina de plata y lámina de oro con trabajos de buril y troquel característicos del gótico internacional. Antes de la restauración el retablo se encontraba bastante completo aunque no conserva el guardapolvo. El soporte lígneo estaba debilitado, especialmente en la predela, por el ataque de insectos xilófagos que había ocasionado la perdida de gran parte de materia lo que impuso la necesidad de sustituir las tablas que enmarcaban esta pieza. Otra de las alteraciones más llamativas era la presencia de gran cantidad de orificios, practicados de forma intencionada, y concentrados en su mayoría en la tabla central, para colocar ofrendas que fueron sellados, dejando únicamente algunos como testigo.
La superficie pictórica presentaba una gruesa capa de barnices muy oxidados y envejecidos que impedían la correcta lectura de la pieza por lo que fueron eliminados durante el proceso de limpieza.
María Puértolas Clavero