Nekyia by Athens and Epidaurus Festival

OMHρOY οΔYΣΣΕΙα – ραΨΩΔΙα λ / HOMER’S THE ODYSSEY – BOOK 11

ΘEατρο NO THΣ ΙαΠΩΝΙαΣ / ροΚοΥρο ΓΚΕΝΣο οΥΜΕοΥαΚα ΜΙΧαΗΛ ΜαρΜαρΙΝοΣ

NEKYIA JAPANESE NOH THEATRE / ROKURO GENSHO UMEWAKA MICHAEL MARMARINOS

ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ • 2015 • EPIDAURUS FESTIVAL

ΘEατρο NO / ροΚοΥρο ΓΚΕΝΣο οΥΜΕοΥαΚα ΜΙΧαΗΛ ΜαρΜαρΙΝοΣ

NEKYIA

NOH THEATRE / ROKURO GENSHO UMEWAKA MICHAEL MARMARINOS

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ Α.Ε. ΔΙΟΙ ΚΗΤ ΙΚ Ο ΣΥΜ Β ΟΥΛ Ι Ο ΠρΟεδρΟς

Γιώργος Λούκος ΑντιΠρΟεδρΟς

Γιώργος Αντωνακόπουλος Μελη

Πολυχρόνης Πολυχρονόπουλος Πόπη Σαρανταένα Μάγια Λυμπεροπούλου Λιάνα Θεοδωράτου Γιώργος Πέτρου

ΠΕρΙΕΧοΜΕΝα ςυντελεστές – διανομή

Χαιρετισμός

ρΟΚΟΥρΟ ΓΚενςΟ ΟΥΜεΟΥΑΚΑ

ςημείωμα

Μ. ΜΑρΜΑρινΟς

Απόλογοι: Nέκυια

δ.ν. ΜΑρΩνιτης

Για το Θέατρο νo

ε. ςΟΦρΑς

νo

Μ. ΓιΟΥρςενΑρ

Οι κώδικες του νo

D. KEENE

Γλωσσάρι

Βιογραφικά

CONTENTS Creative Team – Cast

Welcome Note

ROKURO GENSHO UMEWAKA

Director’s Note M. MARMARINOS

ΝΕΚΥΙΑ

ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ / 24

25 * ΙΟΥΛΙΟΥ 2015

Έργο βασισμένο στη ραψωδία λ της Οδύσσειας του Ομήρου

Δ.Ν. Μαρωνίτης Kenichi Kasai Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος Έλη Κριθαράκη Χριστίνα Κίγιο-Ουτσιγιάμα

Μετάφραση ραψωδίας Κείμενα στα ιαπωνικά Μετάφραση από τα ιαπωνικά

ςύλληψη – ςκηνοθεσία δραματουργική επεξεργασία

Μιχαήλ Μαρμαρινός Rokuro Gensho Umewaka

σε συνεργασία με τον

Εύα Μανιδάκη Ελευθερία Ντεκώ Κώστας Μπώκος – Studio 19st Masaharu Tabikawa Μυρτώ Μεγαρίτου Θάλεια Μέλισσα

ςκηνικά Φωτισμοί ςχεδιασμός ήχου διεύθυνση σκηνής Βοηθοί σκηνογράφου

ΔΙαΝοΜΗ

Οργάνωση παραγωγής

Tomoko Nishio Ρένα Ανδρεαδάκη εκτέλεση παραγωγής

Hisashi Itoh Παραγωγή/ςυμπαραγωγή

Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου Dance West Inc. Με την υποστήριξη

Στα ιαπωνικά με ελληνικούς και αγγλικούς υπέρτιτλους

*25.7 / 06:00 Αρχαίο τελετουργικό του Θεάτρου νο

Rokuro Gensho Umewaka [ςιτέ] Yoshimasa Kanze [ςιτέ] Norishige Yamamoto [Κυόγκεν] Norihide Yamamoto [Κυόγκεν] Seigo Mikuriya [Ουάκι] Masamichi Yamazaki [ςιτέ] Yasuharu Odagiri [ςιτέ] Naotaka Kakuto [ςιτέ] Takayuki Matsuyama [ςιτέ] Kohei Kawaguchi [ςιτέ] Motonori Umewaka [ςιτέ] Masaki Umano [ςιτέ] Kengo Tanimoto [ςιτέ] Yuichiro Umawaka [ςιτέ] Moe Nishio [ςιτέ]

Τειρεσίας, Κίρκη Οδυσσέας Οκάσι Ουρέι Σκιές

}

Χορός / Σκιές

Σκιές

ΜοΥ ΣΙΚοΙ Manabu Takeichi Genjiro Okura Tatsushi Narita Hirotada Kamei Mitsunori Maekawa

φλάουτο μικρό τύμπανο ώμου μικρό τύμπανο ώμου μικρό τύμπανο γονάτου μεγάλο τύμπανο

[7]

ROKURO GENSHO UMEWAKA

ΧΑΙ ΡΕΤΙ ΣΜΟΣ

Αυτή η παράσταση της Νέκυιας αποτελεί μια αναζήτηση των απαρχών, του αφετηριακού σημείου, τόσο του ελληνικού, όσο και του ιαπωνικού θεάτρου. Αποτελεί επίσης μια άνευ προηγουμένου, πρωτότυπη απόπειρα να δούμε την έκφραση που μπορεί να προσλάβει η αρχαία ελληνική μυθολογία με όχημα το ιδιότυπο ιαπωνικό, κλασικό θέατρο νο. Με πολλή χαρά περιμένουμε επίσης να δούμε πώς αυτό το έργο θα μιλήσει στην καρδιά των περισσότερων από εσάς. Πιστεύουμε ότι στην καλλιτεχνική δημιουργία δεν υπάρχουν φραγμοί ανάμεσα στις χώρες. Μαζί με τον σκηνοθέτη Μ. Μαρμαρινό κάναμε προσπάθειες αυτό το έργο να αποτελέσει παρακαταθήκη για τις επόμενες γενιές. ευχαριστούμε ειλικρινά για τη σημερινή σας προσέλευση στο θέατρο. ευχαριστούμε επίσης από καρδιάς όλους εκείνους που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έλαβαν μέρος στη δημιουργία της Νέκυιας. 56ος Μέγας δάσκαλος ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα

[8]

ΜιΧΑηλ ΜΑρΜΑρινΟς

ΣΗ ΜΕΙ ΩΜΑ

πρόκειται για το Θέατρο ΝΟ της Ιαπωνίας και το αρχαίο ελληνικό αριστούργημα του δυτικού –και παγκόσμιου– πολιτισμού: την ΟΔΥΣΣΕΙΑ του Ομήρου. –πιο ειδικά πρόκειται για τη Ραψωδία λ, την επονομαζόμενη ΝΕΚΥΙΑ–

για κάποιον που αποπειράται μια επίσκεψη στα δυο αυτά εξαιρετικά επιτεύγματα της παγκόσμιας πολιτιστικής δημιουργίας, μοιάζει σαν η τέχνη του ΝΟ να είναι θεμελιακά αναγκαία και ικανή να μορφοποιήσει τη βαθύτερη ουσία των νοημάτων που περικλείει η ΝΕΚΥΙΑ. Ή, σαν η ΝΕΚΥΙΑ απ’ την άλλη μεριά, με την ιδιαίτερη δομή και περιεχόμενο που τη χαρακτηρίζει, να παρέχει ένα μοναδικό αφήγημα για την παράσταση της εξαιρετικότητας του θεάτρου ΝΟ και της τέχνης του. πριν από οτιδήποτε, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε σε μερικές απαστράπτουσες, ενδογενείς ομοιότητες που σταθερά εμφανίζονται σε αυτές τις δυο καλλιτεχνικές φόρμες: • καθαρά ποιητική μορφή και δομή με σαφείς αποστάσεις από τον ρεαλισμό • αφηγηματικότητα, πίσω από την εξωτερικά κοινή μορφολογία και των δυο: πρόκειται για δραματικά ποιήματα και καθόλου θεατρικά έργα • η αρχαία καταγωγή, η ηλικία και των δυο (πάνω από 1.000 χρόνια για το ΝΟ, πάνω από 2.500 χρόνια η ΟΔΥΣΣΕΙΑ) – ένα αποτύπωμα της βαθιάς ανθρώπινης γνώσης και εμπειρίας με αυστηρούς αισθητικούς κώδικες • η χρήση και η παρουσία του Χορού

[ 11 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

• αφαίρεση και μινιμαλισμός, εσωτερικές προϋποθέσεις και για τα δυο • η αναπόδραστη σχέση τους με τη μουσική – και τα δυο «τραγουδιούνται» (και τα δυο είναι στην ουσία τους ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ) • και τα δυο έχουν σημαδέψει –και συνεχίζουν αδιάκοπα να επηρεάζουν βαθιά– τη δυτική και την ανατολική Τέχνη και δημιουργία

ΝO – NEKYIΑ

ΣΗΜΕΙΩΜΑ

φαίνεται πως η μεγάλη Τέχνη έχει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο πάντοτε να κάνει με την «άλλη» πλευρά του Χρόνου «πρέπει να μιλήσεις με τους νεκρούς» από νωρίς στο ομηρικό κείμενο, διά στόματος της Κίρκης, διατυπώνεται προς τον άνθρωπο / ταξιδιώτη Οδυσσέα –που είμαστε όλοι μας– «εάν θέλεις να φτάσεις στην πατρίδα σου πρέπει να πας και να μιλήσεις με τους Νεκρούς»

στη ΝΕΚΥΙΑ, σε μια από τις αρχαιότερες και συναρπαστικότερες στην παγκόσμια λογοτεχνία επισκέψεις του ανθρώπου στον κόσμο των νεκρών, πολύ μακριά από τους ολοσκότεινους ηθικούς ψυχαναγκασμούς

[ 12 ]

Μ. Μ α ρ Μ α ρ Ι Ν ο Σ / Σ Η Μ Ε Ι Ω Μ α τ ο Υ Σ Κ Η Ν ο Θ Ε τ Η

του χριστιανισμού, αποκαλύπτονται, μπροστά στα έκθαμβα μάτια του Οδυσσέα, τα μυστηριώδη τοπία της. στους σκληρούς λειμώνες της Σιωπής και της Αφαίρεσης, ο άνθρωπος βιώνει το τρομαχτικό, οξύ παράδοξο μιας συνομιλίας με τις Σκιές... φίλοι –χαμένοι για πάντα–, εχθροί, σύντροφοι, ήρωες – πριν την απρόσμενη συνάντηση με την ίδια του τη μητέρα. τρεις απόπειρες να την αγκαλιάσει – να αγκαλιάσει το Αδύνατο, το Κενό, το Τίποτα οι Νεκροί δεν έχουν σώμα.

το θέατρο ΝΟ της Ιαπωνίας, στα τόσα χρόνια της αδιάκοπης εξέλιξης της μεταξένιας, λεπτής –σχεδόν αόρατης– αισθητικής του, μοιάζει να είναι υψηλότατο επίτευγμα του πολιτισμού στο πεδίο της μεταφυσικής ποίησης, της μουσικής –για να μην πω όρχησης–, του μινιμαλισμού και της Αφαίρεσης. η βαθιά παράδοση και εκπαίδευση των ηθοποιών του ΝΟ ακριβώς σε αυτά τα πεδία, υπό την καθοδήγηση του εξαίρετου Γκενσό Ουμεουάκα, τους δίνει το δικαίωμα και την αυθεντικότητα να προσεγγίζουν την καρδιά των πραγμάτων, τη βαθιά Ουσία – μ’ αυτό το «άνθος της ύπαρξης» όπως το ονομάζουν. με ένα τέτοιο λεξιλόγιο σωματικής Φιλοσοφίας το θέατρο ΝΟ συναντιέται –για πρώτη φορά στην ιστορία του– με τη δική μας ΝΕΚΥΙΑ. με ποια καταλληλότερα μέσα από αυτές τις ιδιαίτατες ποιότητες του θεάτρου ΝΟ θα μπορούσε κανείς να προσεγγίσει την άλλη πλευρά της Ύπαρξης; με ποια «ακριβέστερα όργανα» θα μπορούσε να κάνει αισθητό το άρωμα εκείνου του «Μετά» όπου τόσοι απ’ τους αγαπημένους μας έχουν ήδη μεταβεί;

[ 13 ]

δ.ν. ΜΑρΩνιτης

ΑΠΟ ΛΟΓΟΙ ΝΕΚΥΙΑ

ι Όταν ο Οδυσσέας και οι εταίροι επιστρέφουν από τον Άδη στο νησί της Αίας, η Κίρκη στολισμένη έρχεται να τους προϋπαντήσει. Για να χαλαρώσουν από την αφύσικη προηγούμενη περιπέτειά τους, τους καλεί σε ανακουφιστικό γεύμα με την επόμενη προσφώνηση: Σχέτλιοι, οι ζώοντες υπήλθετε δώμ’ Αΐδαο, / δισθανέες, ότε τ’ άλλοι άπαξ θνήσκουσ’ άνθρωποι (μ 21-2). Αν το κατηγορούμενο σχέτλιοι παίζει ανάμεσα στις σημασίες «καρτερικός», «σκληρός», «απόκοτος», το άπαξ λεγόμενο στον Όμηρο επίθετο δισθανέες σημαίνει ξεκάθαρα «δυο φορές αποθαμένοι» – η δαιμονική θεά εξηγεί μόνη της τον λόγο της ανήκουστης αυτής αποστροφής: οι άλλοι άνθρωποι πεθαίνουν μια φορά, εσείς δύο. ς’ αυτήν τη μοναδική προσφώνηση της Κίρκης συμπυκνώνεται το βαθύτερο νόημα της «νέκυιας». Ο Οδυσσέας δεν είναι ο πρώτος μήτε ο μόνος που κατέβηκε ζωντανός στον Άδη. [...] του Οδυσσέα ωστόσο η φριχτή επίσκεψη στον κόσμο των νεκρών διαφέρει από τις ομόλογές της τουλάχιστον ως προς το κίνητρο και τον στόχο της: με εντολή της Κίρκης έρχεται ο ήρωας στον Άδη, να πάρει χρησμό από τον νεκρό πια, αλλά κατ’ εξαίρεση έμφρονα, μάντη τειρεσία· να μάθει το τέλος του ασυντέλεστου ακόμη νόστου του. Πρόκειται για ένα είδος νεκρομαντείας, όπου όμως νόστος και θάνατος ανταλλάσσονται μεταξύ τους: για να νοστήσει ο Οδυσσέας στην ιθάκη, πρέπει πρώτα να πεθάνει ζωντανός – να γίνει δισθανής, όπως το λέει η Κίρκη. τούτο το οξύμωρο δύσκολα εξηγείται, αν μάλιστα σκεφτούμε ότι κανονικά ο θάνατος αίρει τον νόστο, ενώ εδώ μεταμορφώνεται σε καλό αγωγό του – ή σχεδόν. Θυμίζω ότι στους μεγάλους ήρωες της Ιλιάδας (στον ςαρπηδόνα λ.χ. και κυρίως στον Έκτορα) ο δίας κατ’ εξαίρεση επιφυλάσσει, όταν σκοτώνονται, νεκρώσιμο νόστο: οι ήρωες επιστρέφονται

[ 15 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

νεκροί στον τόπο και στο σπίτι τους, για να τους θάψουν οι δικοί τους εν τιμή. η «νέκυια» φαίνεται να αντιγράφει το ιλιαδικό αυτό πρότυπο, αλλά και να το μεταμορφώνει: ο Οδυσσέας νοστεί, έχοντας γνωρίσει ζωντανός την εμπειρία του θανάτου. [...]

Σκηνή από το έργο «Χασιτόμι»

[ 16 ]

Ύπνος-θάνατος-νόστος. Όπου ο θάνατος γίνεται η αδελφική παρομοίωση του ύπνου. ςτη «νέκυια» η παρομοίωση έχει πια υποχωρήσει· η συζυγία «θάνατοςνόστος» απογυμνώνεται από τον ύπνο, έτοιμη να γυρίσει στο ζεύγος «νόστοςανάσταση». Όπως είπα, η κάθοδος του Οδυσσέα στον Άδη υπακούει στην εντολή της Κίρκης – θεάς δαιμονικής που καθηλώνει τον ήρωα και τους εταίρους με την ηδονή του κορμιού, για να τους παρασύρει στην κατάσταση του ζώου. Οι μισοί εταίροι έχουν κολλήσει κιόλας σ’ αυτήν τη λάσπη· ο Οδυσσέας όμως, με το βότανο και τις συμβουλές του ερμή, αναποδογυρίζει τη ζωώδη ηδονή της μάγισσας στο θετικό της, εξανθρωπίζοντας και τους μισούς συντρόφους. Κάτι περισσότερο: υποταγμένη η ηδονική Κίρκη στην ηδονή που της προσφέρει ο Οδυσσέας, τον βοηθεί να βρει τον δρόμο του νόστου του, υπό τον όρο όμως ότι η οδός περνά από τον κόσμο των νεκρών. Έτσι στο ζεύγος «θάνατος-νόστος» προτίθεται εδώ σοφά το θέμα της αμφίσημης ηδονής, όπως καλά το είδε και το σημείωσε για τη «νέκυια» της δικής του «Κίχλης» ο ςεφέρης. Μόνον ο ηδονικός ελπήνωρ με τον σαλεμένο του νου, χτυπημένον από το κρασί και τον βαρύ ύπνο, θα τσακιστεί και θα ξεμείνει άταφος στο νησί της Κίρκης, ωσότου ο Οδυσσέας και οι εταίροι, επιστρέφοντας από τον Άδη, θα τον θάψουν.

Δ. Ν. Μ α ρ Ω Ν Ι τ Η Σ

α Π ο Λ ο Γ ο Ι:

N E K Y I A

ιι Ίσως καμιά άλλη ραψωδία της Οδύσσειας δεν έχει την ασύμμετρη συμμετρία της «νέκυιας», η οποία σε τούτο το σημείο θυμίζει τα ταφικά αγγεία της γεωμετρικής εποχής. η διήγησή της περιβάλλεται από εισαγωγή και επίλογο: η εισαγωγή εκτείνεται σε 22 στίχους· ο επίλογος σε 5. το σώμα της διήγησης μοιράζεται στα δύο, καθώς απότομα το κόβει η προσωρινή αναστολή των «Απολόγων», που την προκαλούν η Αρήτη και ο Αλκίνοος. η ανακοπή πέφτει ακριβώς στη μέση της ραψωδίας, διαρκεί 61 στίχους, που αφαιρούνται όμως από το δεύτερο μέρος το οποίο γίνεται έτσι ελαφρότερο. [...] Ο κάτω κόσμος έχει κι αυτός τον τόπο του και τους δικούς του ενοίκους. το τοπίο του το περιέγραψε ήδη, με γεωγραφικές μάλιστα λεπτομέρειες, η Κίρκη στην προηγούμενη ραψωδία, όταν έδινε στον Οδυσσέα τις εντολές και τις συμβουλές της. τώρα η περιγραφή συμπληρώνεται με πρόσθετα στοιχεία που ορίζουν πιο πολύ την ατμόσφαιρα. Ο Άδης βρίσκεται στα πέρατα του Ωκεανού, πέρα από τις βαθιές ροές του, κολλητά στη χώρα των Κιμμερίων, που δεν τους βλέπει ποτέ ο ήλιος – βαρύ και ασήκωτο σκοτάδι τους σκεπάζει μέρα νύχτα. Οι ένοικοι του κάτω κόσμου μοιράζονται με πολλούς τρόπους. Όπως ανοίγει η αυλαία του, μαζεύονται γύρω από το χυμένο αίμα της θυσίας: νύφες, έφηβοι, γέροντες· κορίτσια τρυφερά και λαβωμένοι πολεμιστές· άντρες γενναίοι, που έπεσαν στη μάχη κρατώντας τα δικά τους ματοβαμμένα όπλα. Οι σκιές τους μοιάζουν με σμήνη πουλιών που δεν μιλούν· με την κλαγγή τους όμως σηκώνουν βοή ανήκουστη και τρομερή. Καθώς ο πρώτος κύκλος των διαλογικών συνομιλιών του Οδυσσέα πάει να κλείσει, εμφανίζονται, όπως είπα, οι ηρωίδες· που τις ενώνει η αγάπη ενός θεού ή το πάθος του ανθρώπινου έρωτα. Πίνουν μία προς μία αίμα και εξιστορούν

[ 17 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

το γένος τους – λοξά όμως τώρα, σε πλάγιο λόγο που γίνεται έμμεσος μονόλογος. Ο τόνος είναι κατά κανόνα λυρικός, κάποτε δραματικός, λαθραία μελαγχολικός, αφού πρόκειται για την επίγεια ζωή που χάθηκε. ςτο τέλος του δεύτερου κύκλου των διαλογικών συνομιλιών του Οδυσσέα έρχονται διάσημοι ή διαβόητοι ήρωες, που τώρα όμως δεν μιλούν, με την εξαίρεση του ηρακλή· αυτοί πράττουν ή πάσχουν. Ο Οδυσσέας τους αντικρίζει και τους αναγνωρίζει. είναι κατά σειρά: ο δικαστής του κάτω κόσμου Μίνως· ο πάλαι ποτέ ασυναγώνιστος κυνηγός Ωρίων, που δεν λέει να ξεχάσει μήτε στον Άδη το κυνήγι· ο τιτυός καθηλωμένος, να του τρων το σκώτι δύο γύπες· ο τάνταλος στη λίμνη, να μην μπορεί να πιει νερό μήτε να φτάσει τους καρπούς που κρέμονται πάνω από το κεφάλι του· ο ςίσυφος, κάθιδρος και σκεπασμένος από σκόνη, να προσπαθεί, με χέρια και με πόδια, να ανεβάσει τον βράχο στην κορφή, εκείνος ξεδιάντροπος να μετακυλά στο ίσωμα – και πάλι από την αρχή· τέλος η σκιά του θνητού ηρακλή, που περιφέρεται στον Άδη, μαύρος σαν τη νύχτα, στολισμένος με τον χρυσό του τελαμώνα· το χέρι στο δοξάρι, το βέλος στη χορδή, το βλέμμα άγριο ψάχνοντας τον φανταστικό του στόχο. δίχως αμφιβολία ο δεύτερος κατάλογος της «νέκυιας» βρίσκεται σε αντίστιξη προς τον πρώτο. Κι ωστόσο συγγενεύει μαζί του, καθώς, όπως κι εκείνος, συστήνει είδωλα του κάτω κόσμου, που ανακαλούν αρχαίες μορφές του μύθου· αυτές κινούνται στο φόντο του κάτω κόσμου, πίσω από τις άλλες επώνυμες μορφές, με τις οποίες διαλέγεται ο Οδυσσέας σε ευθύ λόγο και που ανήκουν στη δική του τρωική γενιά. Πιο πέρα και πιο μέσα παραμονεύουν στα άδυτα του Άδη τέρατα αποτρόπαια, όπως το κεφάλι της Γοργώς. Ο φόβος τους δίνει το σήμα της επιστροφής στον Οδυσσέα· εταίροι και αρχηγός αναζητούν τώρα το πλοίο, που θα τους φέρει ξανά στον πάνω κόσμο· εκείνο αναπλέει τις ροές του Ωκεανού, πρώτα με τα κουπιά, ύστερα με πρίμο αγέρι. Έτσι τελειώνει η «νέκυια».

[ 18 ]

Δ. Ν. Μ α ρ Ω Ν Ι τ Η Σ

Μάσκες του Θεάτρου Νο

α Π ο Λ ο Γ ο Ι:

N E K Y I A

III η «νέκυια» (το ίδιο ισχύει και για το σύνολο της Οδύσσειας) δεν επιδέχεται εύκολα αποσπασματικές επιλογές· τα μέρη και τα μόριά της είναι ισότιμα μεταξύ τους, δεμένα το ένα με το άλλο στην αλυσίδα της διήγησης. τούτο δεν σημαίνει ότι η διήγηση δεν έχει, και εδώ, εσοχές και εξοχές, εισπνοές και εκπνοές· αλλού η κίνησή της επιταχύνεται, αλλού επιβραδύνεται, κάποτε φαίνεται να σταματά σε προσωρινή ανάπαυλα – αυτές οι εναλλαγές ρυθμίζουν το σύνολο της αφήγησης και της εξασφαλίζουν τελικώς συνέχεια και συνοχή. η απόσπαση όμως της μιας ή της άλλης σκηνής (είτε πρόκειται για τη συνομιλία του Οδυσσέα με τον ελπήνορα είτε με την Αντίκλεια, τον Αγαμέμνονα, τον Αχιλλέα) παραμορφώνει όχι μόνον τον συνεχώς ελισσόμενο ρυθμό της διήγησης, αλλά και το ήθος της. η παρατήρηση έχει το νόημα προειδοποίησης για όσους βιάζονται να φτάσουν στις κορυφαίες, όπως λέγεται, σκηνές της «νέκυιας», για να τις αυτονομήσουν – κακή συνήθεια, για την οποία ευθύνεται, ενμέρει τουλάχιστον, και η νεότερη, δική μας και ξένη, ποίηση, που επιμένει, για δικούς της λόγους, στην τακτική της απομόνωσης, όπως κατάφωρα έγινε και γίνεται με τη μορφή του οδυσσειακού ελπήνορα. η προειδοποίηση όμως αφορά και στα επόμενα σχόλια, που δεν πρέπει να διαβαστούν ως δείχτες αξιολογικής έξαρσης της μιας ή της άλλης σκηνής από τη «νέκυια», εις βάρος μάλιστα της συνολικής διήγησης που τις περιέχει και τις συγκρατεί, για να μη σπάσουν με τη δραματική τους ένταση το διηγητικό κέλυφος. Ένα από τα σπαρακτικότερα σήματα της οδυσσειακής «νέκυιας» είναι η απόλυτη αδυναμία σωματικής επαφής του Οδυσσέα με τους αγαπημένους νεκρούς του κάτω κόσμου. το σήμα αυτό δραματοποιείται κατεξοχήν στη συνομιλία του ήρωα με τη σκιά της μάνας, της Αντίκλειας· και φαίνεται ότι ο ποιητής της Οδύσσειας το δανείστηκε από κορυφαία σκηνή της Ιλιάδας, το προσάρμοσε στα δικά του συμφραζόμενα και κατά κάποιον τρόπο το αναβάθμισε. [...]

[ 19 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Κοστούμι Karaori

[ 20 ]

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

η βέβαιη σχεδόν φήμη της ιλιαδικής σκηνής πέρασε, πιστεύω, στον ποιητή της Οδύσσειας, ο οποίος αφομοίωσε και μεταμόρφωσε στο πλαίσιο της δικής του «νέκυιας» το φημισμένο ιλιαδικό πρότυπο. η μεταμόρφωση δείχνει ότι η πρότυπη ιλιαδική σκηνή μοιράστηκε στην οδυσσειακή «νέκυια» στα δύο. η μισή ανάκλασή της ελέγχεται στον εταιρικό διάλογο ελπήνορα και Οδυσσέα, όπου οι συνθήκες είναι λίγο πολύ παρόμοιες με εκείνες του ιλιαδικού προτύπου: ο άταφος νεκρός εταίρος ζητεί από τον φίλο του (εδώ από τον αρχηγό του) την ταφή του, για να περάσει ήσυχη η ψυχή του τις πύλες του Άδη. το άλλο μισό όμως της ιλιαδικής σκηνής, και το σημαντικότερο (η αδυναμία δηλαδή της σωματικής επαφής μεταξύ νεκρού και ζώντος), εφαρμόζεται τώρα στο ζεύγος Οδυσσέα και Αντίκλειας, γιου και μάνας. η μεταμόρφωση έγινε με εξαιρετικά τολμηρό τρόπο. δεν άλλαξαν μόνον τα υποκείμενα του ιλιαδικού ζεύγους· η ονειρική επιφάνεια και ο ονειρικός διάλογος Πατρόκλου και Αχιλλέα μετασχηματίστηκαν σε συνομιλία του Οδυσσέα και της Αντίκλειας στον κάτω κόσμο. Και το σημαντικότερο: αντί της συνοπτικής αναγνώρισης του Αχιλλέα ότι από τον ζωντανό άνθρωπο δεν απομένει στον Άδη παρά μόνο το είδωλο και η ψυχή του, όχι όμως και οι φρένες του· στην οδυσσειακή μετάπλαση του ίδιου μοτίβου ακούμε τη διεξοδικότερη επιβεβαίωση της νεκρής Αντίκλειας στον ζώντα Οδυσσέα ότι η αμετάκλητη μοίρα των βροτών επιβάλλει, όταν πεθαίνουν, να διαλύονται νεύρα και σάρκα, δαμασμένα από την επικήδεια πυρά, να εγκαταλείπει ο θυμός τα λευκά οστά, και η ψυχή να φεύγει, να πετά προς τον Άδη, σαν όνειρο. ειδικότερα η παρομοίωση, που εξομοιώνει το είδωλο του νεκρού με σκιά και όνειρο (Οδ. λ 207), την ψυχή του νεκρού,

Δ. Ν. Μ α ρ Ω Ν Ι τ Η Σ

α Π ο Λ ο Γ ο Ι:

N E K Y I A

που εγκαταλείπει το σώμα του και φτερουγίζει, με όνειρο (Οδ. λ 222), πιστεύω ότι αποτελεί έμμεση παραπομπή του ποιητή της Οδύσσειας στο διάσημο ιλιαδικό πρότυπο. ςτην οικεία σκηνή της Ιλιάδας η ψυχή του Πατρόκλου εμφανίζεται στο όνειρο του Αχιλλέα· στην οδυσσειακή μεταγραφή της «νέκυιας» η ονειρική σκηνοθεσία της Ιλιάδας υποδηλώνεται με διπλασιασμένη παρομοίωση, που θέλει το είδωλο του νεκρού όμοιο με σκιά και όνειρο. εφεξής η παρομοίωση αυτή έγινε κοινός τόπος στην αρχαία αλλά και στη νεότερη λογοτεχνία. ςε πρώτη ματιά η διακοπή της διήγησης στη μέση της «νέκυιας» φαίνεται απροσδόκητη και κάπως άβολη· κόβει τη συνέχειά της και μας επαναφέρει από το παρελθόν στο παρόν, από τον Άδη στο παλάτι του Αλκίνοου – και μάλιστα με θέματα πολύ πρακτικά, όπως είναι η περασμένη πια ώρα, η κούραση, η ανάγκη για ύπνο. Παρά ταύτα, η ξαφνική αυτή προσγείωση της μακράς διήγησης των «Απολόγων» σε τούτο το σημείο έχει τον δικό της ποιητικό λόγο: ο Οδυσσέας δοκιμάζει τους ακροατές του (τους Φαίακες που τον ακούν, την Αρήτη και τον Αλκίνοο)· αλλά και ο ποιητής της Οδύσσειας το δικό του ακροατήριο (της εποχής του και κάθε εποχής). Ο ελιγμός γίνεται με κάποια δόση ειρωνείας, αν προσέξουμε πού και πώς καταλήγει. [...] Αν η «νέκυια» δείχνει, όπως είπα, τον άπατο βυθό της Οδύσσειας, τότε είναι πολύ πιθανόν, αν όχι βέβαιο, ότι ο ποιητής του έπους διάλεξε αυτή την προσωρινή ανακοπή της διήγησης του ήρωά του, για να καθρεφτίσει και το δικό του προσωπείο στα σκοτεινά νερά της «νέκυιας» – διακριτικά όμως και ειρωνικά, πίσω και κάτω από το πρόσωπο του πολύτροπου Οδυσσέα, που η υψηλότερη αρετή του αποδεικνύεται εδώ πως είναι η ίδια η τέχνη της επικής ποίησης, η τέχνη της Οδύσσειας.

[ 21 ]

ερριΚΟς ςΟΦρΑς

Το ιδεόγραμμα του Θεάτρου Νo

[ 24 ]

Μια συνάντηση στο σταυροδρόμι των ονείρων – κάποιου που βλέπει το φως του ήλιου με κάποιον που έχει φύγει: αυτό είναι το θέμα των περισσότερων έργων του κλασικού ιαπωνικού θεάτρου νο. ςυνάντηση ενός πλάνητα καλόγερου και μιας σκιάς, μιας αλύτρωτης ψυχής του Κάτω Κόσμου που ήταν άλλοτε μια δέσποινα, ένας παλατιανός, ένας πολεμιστής. η ψυχή, αν κι έχει φύγει απ’ τη ζωή, γυρνά και ξαναγυρνά στα μέρη που έζησε, δεμένη με αυτό τον κόσμο, ανήμπορη ν’ αναπαυτεί, ανήμπορη ν’ απαλλαγεί από τα βάσανα της πρότερης ζωής που της σημάδεψαν το ριζικό: αγάπη, ζήλια, δίψα για εκδίκηση, μίσος θανάσιμο, αλαζονεία. το ιδεόγραμμα νο σημαίνει επιδεξιότητα, δύναμη, ταλέντο και, τελικά, παράσταση. το θεατρικό είδος νο είναι ένα ποιητικό δράμα, δίχως εξωτερική δράση και συγκρούσεις, που αποτελείται ουσιαστικά από ένα μονόλογο· ο πρωταγωνιστής (σιτέ) απαγγέλλει, χορεύει, παριστάνει μιμητικά και τραγουδάει με τη συνδρομή του δευτεραγωνιστή (ουάκι), του χορού, και με τη συνοδεία ενός τετραμελούς μουσικού συνόλου. Καθετί εδώ υπακούει σε ένα αυστηρά καθορισμένο τυπικό· τίποτα δεν ευνοεί το αυθόρμητο, τον αυτοσχεδιασμό – όλα τα έχει νοτίσει μια σπάνια λεπταισθησία, η πιο ακραία σχηματοποίηση. Έξι αιώνες κράτησαν οι διαδικασίες που οδήγησαν στη γένεση του νο. τις ρίζες του τις ανιχνεύουμε σε μορφές παλαιότερες: στις βουδιστικές τελετουργίες, σε λαϊκές μορφές διασκέδασης, στους χορούς και στις παντομίμες της αυλής. τον 14ο μ.Χ. αιώνα ο Κανάμι Κιγιοτσούγκου κι ακόμη περισσότερο ο γιος του Ζεάμι Μοτοκίγιο, άνθρωποι του θεάτρου και οι δύο (συγγραφείς, σκηνοθέτες, ηθοποιοί, μουσικοί), στο φθινοπωρινό Κυότο, στις φιλόξενες αυλές των στρατιωτικών ευγενών, των σογκούν, αρτιώνουν αυτή τη σκηνική τέχνη διαμιάς, την τελειοποιούν σε τέτοιο βαθμό που οι διάδοχοί τους άλλο δεν κάνουν παρά να τους μιμούνται.

Ε ρ ρ Ι Κ ο Σ

Σ ο Φ ρ α Σ

Γ Ι α

τ ο

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

Από άποψη θεματολογική, τα δράματα του νο κατατάσσονται σε πέντε κατηγορίες με κριτήριο την ιδιότητα του ήρωα· ο πρωταγωνιστής μπορεί να υποδύεται ένα θεό ή μια θεά, έναν πολεμιστή, μια γυναίκα όμορφη, μια γυναίκα τρελή (μάνα ή ερωμένη που έχασε τα λογικά της από το χωρισμό), ένα δαιμονικό. Οι δραματουργοί του νο αντλούν τα θέματά τους είτε από τη μυθολογία (ιαπωνική και ξένη) είτε από την αρχαιότερη ιαπωνική και κινεζική ποίηση των αυτοκρατορικών ανθολογιών (10ος - 15ος αι.). Κάθε νο είναι σπαρμένο στίχους από παλιότερα ποιήματα και από αναφορές σ’ αυτά. ςτα πιο πολλά έργα ο πρωταγωνιστής είναι ιερέας και χρησιμοποιεί τη γλώσσα του βουδισμού Ζεν. Όποιος δεν είναι εξοικειωμένος με την αρχαία ποίηση και τα βουδιστικά κείμενα δύσκολα θα αναγνωρίσει τους υπαινιγμούς και τις υπόγειες διακειμενικές συσχετίσεις του «λιμπρέτου». Μα και η γλώσσα του νο είναι ακατανόητη στο σύγχρονο ιάπωνα θεατή. ςήμερα στην ιαπωνία, στα θέατρα των λιγοστών θιάσων που διατηρούν ζωντανή την παράδοση του νο, οι θεατές παρακολουθούν το έργο έχοντας μπροστά τους μετάφραση. Και στα 240, περίπου, έργα του ρεπερτορίου η πλοκή –ελάχιστη ωστόσο– είναι μόνο το πρόσχημα. Ό,τι περισσότερο θέλησαν στα έργα τους οι ποιητές του νο ήταν η δημιουργία μιας ατμόσφαιρας απώλειας, περισυλλογής και γαλήνης. ςε κάθε νο ο θεατής-αναγνώστης γίνεται μάρτυρας στη γέννηση μιας συγκίνησης, στην πορεία προς την κορύφωσή της. η δραματική εξέλιξη των έργων είναι υποτυπώδης. Μόνο η μνήμη μιας δράσης υπάρχει· κυριαρχεί μια ψυχική κατάσταση σχεδόν ακίνητη, μετέωρη, μια νάρκωση θα έλεγε κανείς. Με μια ασημένια κούπα γεμάτη χιόνι συγκρίνει ο Ζεάμι την ακινησία των δραμάτων του νο. ςε αυτά τα έργα, τα ποτισμένα θάνατο, τα γεμάτα ψυχές που μάταια παλεύουν να μιλήσουν και να ακουστούν, η κορύφωση κατορθώνεται με μέσα περιορισμένα: απαραί-

[ 25 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Σκηνή χορού Οκίνα

[ 26 ]

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

τητοι είναι μονάχα δύο ηθοποιοί, που με ελάχιστες κινήσεις και χειρονομίες, όλες συμβολικές (ένα βήμα μπορεί να σημαίνει ολόκληρο ταξίδι· το σήκωμα του χεριού θρήνο), ζωντανεύουν ένα υψηλό ποιητικό κείμενο με τη συνοδεία τριών τυμπάνων και ενός αυλού, σε μια σκηνή άδεια, μέσα σε άπλετο και αλιγόστευτο φως. τα σκηνικά είναι ελαφριές κατασκευές από μπαμπού και ορίζουν τα βασικά περιγράμματα των αντικειμένων: μια τέτοια μικρή τετράγωνη ξυλοδεσιά παρασταίνει, κατά περίσταση, μια χειράμαξα, μια βάρκα, ένα πηγάδι. τέλος, η μουσική δεν αγγίζει τα όρια της μελωδίας· υπάρχει μονάχα για να αναδεικνύει λέξεις που απαγγέλλονται ή που τραγουδιούνται. ντυμένοι μεταξωτά φορέματα, οι ηθοποιοί του νο περπατάνε σα να γλιστρούν στο στιλβωμένο κυπαρισσόξυλο της σκηνής, μιας τετράγωνης υπερυψωμένης εξέδρας που είναι ανοιχτή από τις τρεις πλευρές και σκεπασμένη από μια καμπυλωτή στέγη. ςτην τέταρτη πλευρά ορθώνεται μια τετράγωνη επιφάνεια που πάνω της είναι ζωγραφισμένο ένα γέρικο συστραμμένο πεύκο, μόνιμο σκηνικό (φόντο) σε όλα τα έργα του νο. Μπροστά του κάθονται οι τρεις τυμπανιστές και ο αυλητής. ςτα αριστερά του μουσικού συνόλου κάθεται οκλαδόν σε δύο σειρές ο χορός, οχταμελής έως δεκαμελής. τα νο παίζονται, κατά κανόνα, από δύο ηθοποιούς, όπως ήδη αναφέραμε· αλλά, στην πραγματικότητα, το κάθε νο έχει ένα μονάχα πρόσωπο, τον σιτέ. Αυτός είναι ο πρωταγωνιστής· ο δευτεραγωνιστής υπάρχει μόνο για να καλεί τον σιτέ στη σκηνή, να του θέτει ερωτήσεις, να του παρέχει κίνητρα για να τραγουδήσει και να χορέψει. Ο σιτέ είναι ο μοναδι-

Ε ρ ρ Ι Κ ο Σ

Σ ο Φ ρ α Σ

Γ Ι α

τ ο

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

κός ηθοποιός που φορά μάσκα, ενώ όλοι οι υπόλοιποι (μέχρι έξι ηθοποιοί είναι δυνατό να λάβουν μέρος σε μια παράσταση, όλοι άντρες) υποκρίνονται με τα πρόσωπα γυμνά, άβαφα. Κάθε νο αποτελείται από δύο μέρη στα οποία παρεμβάλλεται ένα ιντερλούδιο (άι)· σ’ αυτό, ένας ηθοποιός που υποδύεται κάποιον τοπικό άρχοντα μας αφηγείται με κωμικό σχεδόν τρόπο την πλοκή του νο που παρακολουθούμε. ςκοπός του άι είναι να μετριάσει την ένταση των συναισθημάτων που έχει δημιουργηθεί από την παράσταση. τον ίδιο σκοπό εξυπηρετούν και τα κυόγκεν, που είναι δύο ή τέσσερα κωμικά μονόπρακτα· τα κυόγκεν εναλλάσσονται με τα νο, αφού το κάθε πρόγραμμα απαρτίζεται από τρία ή πέντε έργα. η δύση θα γνωρίσει το νο στα 1916, όταν ο Ezra Pound εκδίδει το βιβλίο Certain Noble Plays of Japan όπου, από τα χειρόγραφα του Ernest Fenollosa (1853-1908), μεταφράζει και πέντε έργα του Ζεάμι· ανάμεσα 1917 και 1921 ο W.B. Yeats γράφει τέσσερα μονόπρακτα εμπνευσμένα από τη θεματολογία και τους τρόπους του νο.

ελληνική απόδοση: ερρίκος ςοφράς από το βιβλίο Το φιλιατρό του πηγαδιού του Ζεάμι εκδ. το ροδακιό (α΄ έκδοση: 1992)

[ 27 ]

ΜΑρΓΑριτΑ ΓιΟΥρςενΑρ

ΝΟ

Ας σπεύσουμε να ξαναπούμε (όσες φορές και να το πει κανείς δεν θα είναι αρκετές) ότι το νο αποτελεί έναν από τους δυο-τρεις θριάμβους του παγκοσμίου θεάτρου. ςτην καρδιά του Μεσαίωνα, χρησιμοποιώντας παλιά αποσπάσματα από σιντοϊστικές τελετές, ρωμαλέες χωριάτικες φάρσες και θαυμαστές ηθοπλαστικές ιστοριούλες, δυο ιδιοφυείς ποιητές προίκισαν τη χώρα τους με μια σειρά θεατρικών έργων που έχουν τον ίδιο πλούτο νοημάτων και την ίδια περίτεχνη και αυστηρή δομή με το ελληνικό δράμα. ςε ό,τι με αφορά, σκέφτομαι μερικές φορές ότι η ευαισθησία μου θα ήταν διαφορετική, αν δεν είχε τύχει να γνωρίσω το Ατσουμόρι ή το Σουμινταγκάουα την ίδια εποχή με την Αντιγόνη. [...]

τον 14ο αιώνα, ένας σογκούν της οικογένειας Ασικάγκα, λάτρης των απολαύσεων, των τεχνών και του βουδιστικού διαλογισμού, υποστήριξε διαδοχικά δύο από τους μεγαλύτερους ποιητές της ιαπωνίας, έναν πατέρα και τον γιο του. Ο πατέρας, ο Κανάμι, άφησε μερικά τραχιά και δυνατά αριστουργήματα˙ ο γιος, ο Ζεάμι, παιδί που αγαπούσε τον χορό, προικισμένο με θαυμαστά χαρίσματα, έμελλε αργότερα να γίνει με τις Πραγματείες του ο θεωρητικός του νο. ςε ηλικία δώδεκα ετών έγινε ο αγαπημένος σύντροφος του δεκαεφτάχρονου σογκούν. ςυνέχισε να είναι σχεδόν όλη του τη ζωή. του οφείλουμε τουλάχιστον μια δωδεκάδα από τα ωραιότερα νο που έχουν γραφτεί, ενώ πολλά άλλα είναι λίγοπολύ εμπνευσμένα από εκείνον. [...] εκείνη την εποχή ο Ασικάγκα Γιοσιμάσα κατασκεύασε, μερικά μίλια έξω από το ερειπωμένο Κυότο, τον κήπο των απολαύσεων και των διαλογισμών του, ένα είδος έπαυλης του Δεκαημέρου, πιο μυστηριακής. εκεί παίζονταν τα νο του Ζεάμι, ανάμεσα στο θρόισμα των φύλλων, το σιγανό κελάρυσμα των τεχνητών καταρρακτών και κατέληγαν σε μια δεξαμενή που είχε το σχήμα του χαρακτήρα της σοφίας

[ 28 ]

Μ α ρ Γ α ρ Ι τ α

Γ Ι ο Υ ρ Σ Ε Ν α ρ

Ν ο

ή του χαρακτήρα της καρδιάς. η σπαραχτική βουδιστική αντίληψη της αλλαγής και της παροδικότητας εκφραζόταν τελείως φυσικά μέσα σ’ αυτό το κινούμενο και ρευστό σκηνικό: ο σιτέ εμφανιζόταν έτσι όπως τον είχε πιθανώς στο μυαλό του ο ποιητής: όχι ημιδιάφανο φάντασμα, όπως τον αναπαριστάνουμε εμείς στη φαντασία μας, αλλά βαρύ απομεινάρι μιας περασμένης ζωής, παρόμοιο μ’ εκείνους τους ογκώδεις σωρούς ξερών φύλλων, που ο άνεμος τα βασανίζει ακόμη το φθινόπωρο. [...]

Όπως συμβαίνει και σήμερα, αυτά τα θεάματα απαρτίζονταν από πολλά έργα, που περισσότερο έρχονταν σε αντίθεση παρά συνδέονταν μεταξύ τους. Θυμόμαστε ότι το ελληνικό δράμα, το οποίο παρουσιάζει δομικές αναλογίες με το νο, που επίσης παιζόταν στο φως της ημέρας, αποτελούνταν από έργα τα οποία συνδέονταν μεταξύ τους σπανιότερα απ’ όσο είχε θεωρηθεί αρχικά. το ελληνικό θέατρο, όμως, ήταν στην αρχή ένας διαγωνισμός, ενώ εδώ δεν μπορούμε να φανταστούμε έναν διαγωνισμό. Υπάρχει το πραγματικό και υπάρχει και το θεατρικό φως της ημέρας: ο Αγαμέμνων έβγαινε τα ξημερώματα και κοίταζε τα αστέρια˙ η υπέροχη σκηνή όπου η Κλυταιμνήστρα ατενίζει από μακριά τις φρυκτωρίες που ανάβουν πάνω στα βουνά σίγουρα θεωρείται νυχτερινή˙ όσο το απομεσήμερο μεταβαλλόταν σε σούρουπο, οι πυρσοί των ερινύων άναβαν στην ελληνική σκηνή˙ θα πρέπει να χρησιμοποιούσαν εκείνα τα μεγάλα, στρογγυλά φανάρια, που δίνουν ακόμη σε μερικά σοκάκια γιαπωνέζικων χωριών έναν αμυδρό και συνάμα απαλό φολκλορικό φωτισμό˙ με φανάρια, επίσης, φωτιζόταν άλλοτε η σκηνή στη μόνη σωζόμενη από τον 19ο αιώνα αίθουσα νο που είδα στο Κυότο. [...]

Ο γύρος της φυλακής, εκδόσεις Χατζηνικολή, 2009

[ 29 ]

DONALD KEENE

ΟΙ ΚΩΔΙ ΚΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑ ΤΡΟΥ ΝΟ

τα διακριτικά γνωρίσματα του θεάτρου νο, είτε κατά τη διάρκεια της κλασικής περιόδου είτε και κατά τη μακρά περίοδο της εξέλιξης και της παρακμής, παρέμειναν στενά συνδεδεμένα με την εξαιρετική ελευθερία που απολάμβανε ο δημιουργός τόσο ως προς τη γλώσσα όσο και ως προς τη δομή των έργων. ςίγουρα κανένα άλλο είδος θεάτρου δεν έχει αγνοήσει τόσο απόλυτα τις προσλαμβάνουσες του χρόνου και του χώρου. [...] η ελευθερία στις σκηνικές συμβάσεις του νο ως προς την απόδοση του χρόνου είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή. Κατά κανόνα η μόνη χρονική ένδειξη είναι ο μήνας του έτους κατά τον οποίο λαμβάνει χώρα η δράση του έργου. το ιαπωνικό κοινό, με την ευαισθησία που το διέκρινε απέναντι στη φύση, ζητούσε να παρουσιάζονται τα έργα μόνο την κατάλληλη εποχή· ήταν αδιανόητο να παίζεται το καλοκαίρι ένα έργο που μιλούσε για το χιόνι. [...] Ο δραματουργός μπορεί κατά βούληση να περιγράψει σε λίγους στίχους το πέρασμα μιας ημέρας, ενός μήνα ή ενός χρόνου, όπως σε αυτό το παράδειγμα από το έργο Η Κομάτσι και οι Εκατό Νύχτες: επιτέλους, ήρθε η στερνή μέρα, (Πηγαίνει στο μπροστινό μέρος της σκηνής.) κι έφτασε στο τέλος της. Μια στυλιζαρισμένη κίνηση του ηθοποιού και η απλή δήλωση ότι η ημέρα έχει τελειώσει αρκούν για το νο, ενώ ένας δυτικός δραματουργός θα έπρεπε κανονικά να προσδιορίσει μια νέα σκηνή («Αργότερα, την ίδια μέρα»). το πέρασμα του χρόνου μπορεί να συνοψισθεί κατ’ αυτόν τον τρόπο, αλλά ο δραματουργός μπορεί επίσης να παρατείνει τη δράση μιας στιγμής σχεδόν επ’ άπειρον. Ένας ή περισσότεροι χοροί καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος αυτού του χρόνου, και ένας

[ 30 ]

D. K E E N E

O I

Κ Ω Δ Ι Κ Ε Σ

τ ο Υ

Θ Ε α τ ρ ο Υ

Ν ο

χορός που χρειάζεται είκοσι λεπτά για να εκτελεσθεί μπορεί να εκφράζει απλώς μια φευγαλέα αίσθηση νοσταλγίας. [...] η ολότελα διαφορετική αντίληψη των εννοιών του χώρου και του χρόνου επεκτείνεται επίσης στους περιορισμούς του τι μπορεί να πει ένας ηθοποιός σε ένα μέρος του έργου. Οι περισσότεροι στίχοι που εκφέρονται από τον σιτέ [πρωταγωνιστή] είναι λόγια του χαρακτήρα του έργου, αλλά ενίοτε ο σιτέ είναι σαν να περιγράφει τις πράξεις του από τη σκοπιά ενός εξωτερικού παρατηρητή, ενώ άλλες φορές ο Χορός μιλά για τον σιτέ στο πρώτο πρόσωπο. Άλλες συμβάσεις του θεάτρου νο επιτρέπουν μια εξαιρετική ελευθερία στη χρήση των υλικών του έργου. Πολλά έργα απαρτίζονται από δύο σκηνές που χωρίζονται από ένα ιντερλούδιο. Προς το τέλος της πρώτης σκηνής έχει γίνει φανερό ότι ο σιτέ, ο οποίος αρχικά είχε εμφανισθεί σαν χωριατοπούλα, βαρκάρης ή ανώνυμος γέροντας, είναι στην πραγματικότητα το φάντασμα ενός επιφανούς προσώπου του παρελθόντος ή η προσωρινή αποκάλυψη ενός θεού. Ο σιτέ εγκαταλείπει τη σκηνή και εισέρχεται ένας χαρακτήρας (που τον υποδύεται ένας ηθοποιός κυόγκεν), για να διηγηθεί, απαντώντας στα ερωτήματα του ουάκι, τι γνωρίζει για τα γεγονότα που αποτελούν το υπόβαθρο του έργου. τέτοια ιντερλούδια, σε μια γλώσσα πιο βατή από την υπερβατική ποίηση των βασικών μερών του έργου, ίσως βοηθούσαν το κοινό της πρώιμης περιόδου του νο να κατανοήσει την πλοκή, ή ενδεχομένως αυτή η πεζή αφήγηση να επέτρεπε την απόλαυση της ρητορικής δεινότητας. [...] Ο λόγος στα ιντερλούδια ενίοτε παρουσιάζει ενδιαφέρον, όμως ακόμα κι όταν είναι επαναληπτικός και σχεδόν χωρίς λογοτεχνική και δραματική αξία, εξυπηρετεί εύλογους σκοπούς: ως προς τη σκηνική οικονομία παρέχει στον σιτέ χρόνο να αλλάξει κοστούμι

[ 31 ]

Θ Ε α τ ρ ο

Ν ο

τ Η Σ

Ι α Π Ω Ν Ι α Σ

Ν Ε Κ Υ Ι α

και ενίοτε μάσκα· ως προς τη δραματουργία, επιτρέπει στον συγγραφέα να εξοικονομήσει χρόνο – να μας δείξει μετά το ιντερλούδιο, που έχει διακόψει τη ροή του χρόνου, γεγονότα που διαδραματίστηκαν πριν από εκείνα που περιγράφονται στο πρώτο μέρος. Ο λόγος του κυόγκεν, με την πεζότητα και την εγγύτητα προς τον κόσμο της καθημερινής εμπειρίας, επιτείνει την απόσταση που μας χωρίζει από τον κόσμο των νεκρών, τον κόσμο του σιτέ στις διαφορετικές του εκφάνσεις. [...] Ο σιτέ εκφράζει τα μύχια αισθήματά του με τρόπο ανυπέρβλητο για άλλες θεατρικές παραδόσεις, αλλά λόγω σύμβασης δεν καταβάλλεται προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας χαρακτήρας με τη δυτική έννοια του όρου. η έκφραση του συναισθήματος είναι τόσο απόλυτη που φθάνει κάποτε στα όρια του απρόσωπου. Μια από τις μεγαλύτερες δυσκολίες στη μετάφραση αφορά τα επιφωνήματα: το «Πόσο λυπηρό!» [ara kanashi ya] θα μπορούσε να αποδοθεί ελεύθερα «Με κάνεις να λυπάμαι». η παρεμβολή των προσωπικών αντωνυμιών αποτελεί τυπικό γνώρισμα των δυτικών γλωσσών και ενός θεάτρου που επιμένει στην ανάδειξη της ατομικότητας των χαρακτήρων. τα έργα του νο, από την άλλη πλευρά, διαπερνούν ακραία συναισθήματα –ζήλια, μανία για εκδίκηση, ακλόνητη πίστη, συντριβή λόγω ανεκπλήρωτου έρωτα– υπερβαίνοντας τους επιμέρους χαρακτήρες. ελάχιστοι χαρακτήρες στο νο έχουν υπόσταση πέρα από την ποίηση που εκφέρουν, και φυσικά είναι δύσκολο να ανακαλύψουμε περισσότερα για τα ιστορικά πρόσωπα στα οποία βασίστηκαν οι χαρακτήρες. […] Και όχι μόνο απουσιάζουν οι χαρακτήρες όπως ο Βασιλιάς ληρ ή ο Οθέλλος, αλλά συχνά απουσιάζει και η δράση. ςε ακραίες περιπτώσεις αυτό

[ 32 ]

D. K E E N E

O I

Κ Ω Δ Ι Κ Ε Σ

τ ο Υ

Θ Ε α τ ρ ο Υ

Ν ο

σημαίνει ότι ένα έργο στερείται κάθε είδους σύγκρουσης (αν και το δράμα έχει συχνά ορισθεί με τέτοιους όρους), ακόμη και πλοκής. το έργο Η βασιλομήτωρ της Δύσης (Seiōbo) δημιουργεί μια γοητευτική ατμόσφαιρα με την ποίηση και τους χορούς του, αλλά είναι αδύνατον να αναλυθεί με όρους χαρακτήρων ή πλοκής. το αποτέλεσμα είναι μουσικό· εκκινώντας με μια αργή, μη δραματική αναγγελία του θέματος, το έργο προχωρεί σε ένα μέρος ανάπτυξής του μεγαλύτερης έντασης και καταλήγει σε κλίμακα σε ένα χορευτικό κρεσέντο. [...] Πέραν από τις συμβάσεις της σκηνικής πράξης, υπάρχουν οι θεμελιακές συμβάσεις των κειμένων. το μοτίβο της ποίησης και της πρόζας ποικίλλει από έργο σε έργο, αλλά ως όλον αντιπροσωπεύει μια διακριτή λογοτεχνική φόρμα. η συχνή χρήση παραπομπών αποτελεί μια λογοτεχνική σύμβαση, κι ένα κείμενο με ελάχιστες αναφορές στην ποίηση που απαντά στις γνωστές ανθολογίες θα έμοιαζε αδύναμο και άχρωμο. το νο είναι βαθύτατα συνυφασμένο με τις ιαπωνικές ποιητικές παραδόσεις. Όχι μόνο υπάρχουν πολλά ποιήματα ενσωματωμένα στον διάλογο, αλλά και η ίδια η ποίηση είναι το θέμα έργων όπως Η Κομάτσι στη Σεκιντέρα και κεντρικό θέμα στον Καλαμοκόφτη (Ashikari). δεν θα ανέμενε κανείς από χαρακτήρες ενός ευρωπαϊκού δράματος να αφηγούνται τις αρχές της ποιητικής τέχνης και να παραθέτουν δημοφιλή ποιήματα, αλλά αυτό είναι ακριβώς που βρίσκουμε σε αυτά τα έργα. ςτο θέατρο νο πολλές διαφορετικές τέχνες –ποίηση, μουσική, χορός, παντομίμα– συγκλίνουν, και μάλιστα σε ένα επίπεδο που τις δικαιώνει όλες. Μετάφραση: δημήτρης Κοσμίδης Απόσπασμα από την εισαγωγή του Twenty Plays of the Nō Theatre επιμέλεια: Donald Keene σε συνεργασία με τον Royall Tyler εκδ. Columbia University Press, 1970

[ 33 ]

ΓΛΩ Σ Σ α ρΙ ςιτέ Μαε-τζιτέ νότσι-τζιτέ

πρωταγωνιστής ο σιτέ στο πρώτο μέρος της παράστασης ο σιτέ στο δεύτερο μέρος της παράστασης

τσουρέ Μάε-ζουρέ νότσι-ζουρέ

ο «σύντροφος» του σιτέ ο τσουρέ στο πρώτο μέρος της παράστασης ο τσουρέ στο δεύτερο μέρος της παράστασης

Ουάκι Ουάκι-ζουρέ Κοκάτα Κυόγκεν

δευτεραγωνιστής, υποδύεται συνήθως τον ιερέα ο «σύντροφος» του ουάκι ο ρόλος του «παιδιού» κωμικός ή δευτερεύων ρόλος

[ 34 ]

Η ΣΚΗΝΗ τοΥ ΘΕατροΥ Νο

10 11

Α B Γ

1. Αίθουσα του καθρέφτη (προετοιμασίας) 2. διάδρομος-γέφυρα εισόδου στη σκηνή Α, Β, Γ: Πεύκα διαδρόμου 3. Κύρια σκηνή 4. Πεσσός του πρωταγωνιστή (σιτέ) 5. Πεσσός του δευτεραγωνιστή (ουάκι) 6. Καθοδηγητικός πεσσός 7. Πεσσός του αυλητή 8. Θέση του Χορού 9. Θέση των μουσικών με τύμπανα και αυλό 10. Ζωγραφισμένο πεύκο (σκηνικό) 11. είσοδος-έξοδος ηθοποιών

[ 35 ]

ΒΙΟ ΓΡΑ ΦΙ ΚΑ

[ 36 ]

Ροκουρό Γκενσό Ουμεουάκα είναι ένας από τους πλέον σημαντικούς και ρηξικέλευθους εκπροσώπους του σύγχρονου θεάτρου νο, ο οποίος συνέβαλε σημαντικά στην αναβίωση αυτής της κλασικής τέχνης με τις καινοτόμες ιδέες του. Γεννημένος το 1948, έκανε την πρώτη του εμφάνιση στη σκηνή σε ηλικία τριών ετών. Αφού κατέκτησε το παραδοσιακό ρεπερτόριο, προχώρησε στην αναβίωση πολλών από τα παλαιότερα έργα νο, σκηνοθέτησε σύγχρονες παραστάσεις και έφερε αυτή την αρχαία τέχνη σε επαφή με το πλατύ κοινό, όχι μοναχά στην ιαπωνία αλλά και στον υπόλοιπο κόσμο. Από το 1988, ο ροκουρό Γκενσό είναι 56ος επικεφαλής της οικογένειας Ουμεουάκα, μιας οικογένειας με αδιάκοπη χιλιόχρονη παράδοση στον χώρο του θεάτρου. η πρώτη του εμφάνιση ήταν στο Φεστιβάλ Europalia στο Βέλγιο, το 1989, όπου το κλασικό αριστούργημα Dojyoji παρουσιάστηκε πρώτη φορά στο ευρωπαϊκό κοινό. Παράλληλα, το Φεστιβάλ φιλοξένησε την έκθεση «Noh no Hana», που αποτελεί την πλέον εμπεριστατωμένη έκθεση από κοστούμια και μάσκες του θεάτρου νο εκτός ιαπωνίας. Ακολούθησαν περιοδείες σε ολόκληρο τον κόσμο. Ο ροκουρό Γκενσό είναι σίγουρος ότι η χρυσή εποχή του θεάτρου νο βρίσκεται στο μέλλον. ςτόχος του είναι να κάνει το νο προσβάσιμο στο σύγχρονο κοινό διατηρώντας όμως ταυτόχρονα την πνευματική ακεραιότητα αυτής της τέχνης, που ομολογουμένως αποτελεί την καρδιά του ιαπωνικού πολιτισμού. Για τη συμβολή του στον χώρο του νο, καθώς επίσης και για τις δραματικές και χορευτικές του ικανότητες, του απονεμήθηκαν πολλά βραβεία, ενώ το 2007 έγινε μέλος της Ακαδημίας τεχνών της ιαπωνίας.

Μιχαήλ Μαρμαρινός ςπούδασε βιολογία, υποκριτική και θέατρο. το 1983-84 ίδρυσε την εταιρεία Θεάτρου «διπλούς Έρως», η οποία αργότερα μετονομάστηκε σε Theseum Ensemble και χρησιμοποίησε ως βάση της το «Θησείον – ένα θέατρο για τις τέχνες». Από τις πρώτες του παραστάσεις, στα μέσα της δεκαετίας του 1980, με σταθερή συνεργάτιδα την Αμαλία Μουτούση, μέχρι τα κορυφαία θεάματα Ρομαντισμός και Άμλετ τη δεκαετία του 1990 και από τα περίφημα έργα-σταθμούς Εθνικός Ύμνος (2002) και Ρομέο και Ιουλιέτα (2004) έως τις μνημειώδεις και sitespecif ic περφόρμανς Πεθαίνω σαν χώρα και Insenso (αμφότερα του δημήτρη δημητριάδη, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών), αλλά και τον Ηρακλή Μαινόμενο στο Φεστιβάλ επιδαύρου, ο Μαρμαρινός παραμένει σημείο αναφοράς για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Έχει σκηνοθετήσει σε κορυφαία θέατρα της ευρώπης, όπως στη Volksbühne του Βερολίνου, και έχει ανεβάσει παραστάσεις του στα σημαντικότερα ευρωπαϊκά φεστιβάλ. ςτο Παρίσι, και μάλιστα στο φημισμένο θέατρο της Comédie Française, είχε την τιμή να βρεθεί ο Μιχαήλ Μαρμαρινός τον Μάρτιο του 2013, όπου σκηνοθέτησε τη Φαίδρα του ρακίνα με τον θίασο του ιστορικού γαλλικού θεάτρου. Ο Μαρμαρινός είχε παρουσιάσει για πρώτη φορά δουλειά του στο γαλλικό κοινό, αφήνοντας τις καλύτερες εντυπώσεις, το 2007, όταν ανέβασε στο θέατρο Odéon, στο πλαίσιο του Festival d’Automne, το Πεθαίνω σαν χώρα του δημητριάδη. Κατά καιρούς έχει συνεργαστεί με σημαντικούς δημιουργούς, όπως ο Heiner Goebbels και οι Rimini Protokoll. η δουλειά του Μιχαήλ Μαρμαρινού διατρέχεται από δύο επίμονες παραδοχές: (α) Θέατρο είναι η τέχνη πάνω στην ιστορία των ανθρώπων. (β) δεν υπάρχει στιγμή στην καθημερινότητα που να μην είναι «θέατρο» μόλις υπάρξει το κατάλληλο βλέμμα.

[ 37 ]

ΝΕΚΥΙΑ

ANCIENT THEATRE OF EPIDAURUS / 24

25 * JULY 2015

Based on Book 11 of Homer’s The Odyssey

D.N. Maronitis Kenichi Kasai Stelios Papalexandropoulos Eli Kritharaki Christina Kiyo-Uchiyama

Original text translated by Japanese texts Translation of the Japanese texts

Conceived, Directed & Adapted by in collaboration with

Michael Marmarinos Rokuro Gensho Umewaka Eva Manidaki Eleftheria Deko Kostas Bokos – Studio 19st Masaharu Tabikawa Myrto Megaritou Thalia Melissa

Set Design Lighting Design Sound Design Stage Manager Assistant Set Designers

CAST

Executive Producer

Tomoko Nishio Rena Andreadaki Producer

Hisashi Itoh A Production / Co-Production of the

Athens & Epidaurus Festival Dance West Inc. With the support of

In Japanese with Greek and English surtitles

*25.7 / 06:00 Ancient ritual ceremony of Noh Theatre

Rokuro Gensho Umewaka [Shité] Yoshimasa Kanze [Shité] Norishige Yamamoto [Kyogen] Norihide Yamamoto [Kyogen] Seigo Mikuriya [Waki] Masamichi Yamazaki [Shité] Yasuharu Odagiri [Shité] Naotaka Kakuto [Shité] Takayuki Matsuyama [Shité] Kohei Kawaguchi [Shité] Motonori Umewaka [Shité] Masaki Umano [Shité] Kengo Tanimoto [Shité] Yuichiro Umawaka [Shité] Moe Nishio [Shité]

Tiresias, Circe Odysseus Okashi Urei Shadows

}

Chorus / Shadows

Shadows

MUSICIANS Manabu Takeichi Genjiro Okura Tatsushi Narita Hirotada Kamei Mitsunori Maekawa

Fué Ko-tsuzumi Ko-tsuzumi O-tsuzumi Taiko

[ 39 ]

ROKURO GENSHO UMEWAKA

WEL COME NOTE

This performance of Nekyia is a search for roots, for the starting point of both Greek and Japanese theatre. It is also an unprecedented and highly original attempt to view how ancient Greek mythology can be expressed through the particular prism of the classical Japanese theatre of Noh. We look forward with great pleasure to seeing how this work will speak to the hearts of most of you here today. We believe that there are no barriers between countries when it comes to artistic creation. Together with the director, M. Marmarinos, we have attempted to create a work that will also be a legacy for future generations. We sincerely thank you for your presence here this evening. We also express our deep appreciation for all those who, in one way or another, have had a part in realising this performance of Nekyia. 56th Master Rokuro Gensho Umewaka II

[ 40 ]

MICHAEL MARMARINOS

DIR ECT OR’S NOTE

this is about the Noh theatre of Japan and that ancient Greek masterpiece of Western —and world—civilization: Homer’s The Odyssey. —specifically Book 11, known as Nekyia— as one delves into these two extraordinary achievements of world culture, one has the impression that the art of Noh is fundamentally able and entitled to give shape to the deeper essence of meaning contained in Nekyia. Or that Nekyia, on the other hand, with its distinctive structure and content, provides a unique narrative ground for the art and performance of excellence that is Noh theatre. at the outset, we cannot but note some of the striking similarities that consistently appear in both these art forms: • a pure poetic form and structure that distances itself from realism • the narrativity that lies beneath their outer dramatic form: they are dramatic poems, not theatrical plays • their age and roots in antiquity (Noh theatre goes back 1,000 years, The Odyssey, 2,500)—both bear the imprint of profound human knowledge and the legacy of austere aesthetic values • the presence and use of the Chorus • abstraction and minimalism, which are integral to both • their close connection to music—both are ‘sung’ (and both are essentially songs) • both have been marked by—and continue without interruption to significantly influence— Eastern and Western art and artistic production.

[ 43 ]

J A P A N E S E

N O H

T H E A T R E

Ν Ε Κ Υ Ι α

Noh—Nekyia A Note it seems that great Art always has to do, in one way or another, with the ‘other’ side of Time. “you must speak with the dead” early on in the Homeric text, the voice of Circe tells Odysseus, the mortal traveller—all of us, that is— “if you wish to reach your homeland you must go and speak with the Dead.”

in Nekyia, one of world literature’s oldest and most gripping accounts of man’s visit to the land of the dead, far from the bleak moral coercion of Christianity, Odysseus gazes with awe upon its mysterious landscape. there, on the harsh meadows of Silence and Abstraction, he experiences the intense and harrowing paradox of conversing with the Shadows... friends forever lost, enemies, comrades, heroes—before the unexpected meeting with his own mother. three times he attempts to embrace her—to embrace the Impossible, the Void, Nothingness. the Dead have no body

[ 44 ]

M I C H A E L

M A R M A R I N O S

D I R E C T O R ’ S

N O T E

through the long and ceaseless evolution of its silken, understated—almost imperceptible—aesthetic, Japanese Noh theatre has come to represent a supreme cultural achievement of metaphysical poetry and music —if not to say orchesis— and of minimalism and abstraction. the deep tradition of Noh theatre and the schooling of its actors in these arts, under the guidance of the great Rokuro Umewaka, give them the right and authority to reach into the very heart of things, to the innermost Essence—with what Noh calls a “flowering spirit”. it is with this lexicon of corporeal philosophy that Noh theatre, for the first time in its history, encounters our own Nekyia. with what better means could one approach the other side of Existence than with the extraordinary qualities of Noh theatre? with what “more precise instruments” could one so vividly render the scent of that ‘After’, for which so many of our loved ones have already departed?

[ 45 ]

Ευχαριστούμε τους Νίκο Παναγιωτόπουλο Ερρίκο Σοφρά Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο για την ουσιαστική συμβολή τους στην έκδοση αυτή

Στο εξώφυλλο: Το ιδεόγραμμα του ΝΟ σε ρ έ ο υ σ α γραφή

Για την έκδοση

ΝΕΚΥΙΑ

συνεργάστηκαν:

ΥΠεΥΘΥνη εΚδΟςης

Κλημεντίνη Βουνελάκη ςΥντΟνιςΜΟς Υλης

Αναστάσιος Κουκουτάς εΠιΜελειΑ – τΥΠΟΓρΑΦιΚη διΟρΘΩςη

Βασιλική Σχίζα Φανή Μπούμπουλη [αγγλικά κείμενα] ΜετΑΦρΑςη ςτΑ ΑΓΓλιΚΑ

[χαιρετισμός ρ.Γκ. Ουμεουάκα, σημείωμα Μ. Μαρμαρινού]

Stefanos Basigkal ΦΩτΟΓρΑΦιες

[σελ. 3, 9, 41]

Νίκος Βουρλιώτης ςΧεδιΑςΜΟς εντΥΠΟΥ

Νίκος Βουρλιώτης ςΥΜΒΟΥλΟς ΓρΑΦιςτιΚΟΥ ςΧεδιΑςΜΟΥ

Γιάννης Καρλόπουλος ςΥντΟνιςΜΟς ΠΑρΑΓΩΓης

Βιβή Νεοφωτίστου εΚτΥΠΩςη

Fotolio & Typicon

τυπώθηκε τον ιούλιο του 2015

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΕΠΙΧΟΡΗΓΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ

ΜΕΓΑΣ ΧΟΡΗΓΟΣ

ΧΟΡΗΓΟΣ

ΧΟΡΗΓΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

ΜΕ ΤΗΝ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ