Elisa Guzzo Vaccarino
cuba Danza
dalla danza classica e contemporanea ai balli tradizionali e popolari
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BIBLIOTECA DELLE ARTI
u a b C a z n a D
Elisa Guzzo Vaccarino
u a b C a z n Da
dai balli tradizionali e popolari alla danza classica e contemporanea
ne o i p e m a C agin e p ern int
Brevi avvertenze per la lettura – Nel testo, enti, scuole e compagnie di danza sono talora riportati con i rispettivi acronimi: FAC: Fábrica de Arte Cubano ABT: American Ballet Theatre GEDE: Grupo de Experimentación de la Danza y el AIDA: Asociación de la Danza para las Américas Espectáculo BNC: Ballet Nacional de Cuba GTH: Gran Teatro de La Habana CIC: Certamen Iberoamericano de Coreografía ICAIC: Instituto Cubano del Arte e Industria CNEART: Centro Nacional de Escuelas de Arte Cinematográficos CNDC: Compañía Nacional de Danza ISA: Instituto Superior de Arte Contemporánea de República Dominicana LASA: Laboratorio Artístico de San Agustín CNESex: Centro Nacional de Educación Sexual LHD: Los Hijos del Director CFNC: Conjunto Foklórico Nacional de Cuba MCB: Miami City Ballet CQD: Ciudades Que Danzan SFB: San Francisco Ballet DCC: Danza Contemporánea de Cuba UNEAC: Unión de Escritores y Artistas de Cuba ENB: Escuela Nacional de Ballet WASA: Wifi Alternativa de San Agustín ENA: Escuela Nacional de Arte – I cubani hanno nome proprio, cognome paterno e cognome materno. Sebbene ufficialmente siano usati entrambi i cognomi, per brevità è sufficiente quello paterno. – I titoli di alcuni balletti del repertorio dell’Ottocento e del Novecento appaiono talvolta in lingua spagnola, come nell’uso cubano. – Le traduzioni italiane di citazioni in lingua spagnola, salvo diverse indicazioni, sono a cura dell’autrice.
Foto di copertina e delle pagine 1, 2-3, 5, 6, 213, 214, 215, 216: © Gabriel Davalos Copertina, interni e stampa: Romano Bottini Crediti fotografici: DA FARE Copyright: 2020 © Gremese International s.r.l.s. – Roma Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere registrata, riprodotta o trasmessa, in alcun modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore. ISBN 978-88-6692-108-0
SOMMARIO Introduzione .......................................11 CAPITOLO 1 Il balletto a Cuba: i precedenti .................13 CAPITOLO 2 Alicia Alonso e il Ballet Nacional de Cuba .. 17 • Formazione e successo • Alicia Alonso e Giselle • Giselle: la coreografia di Alicia Alonso CAPITOLO 3 I fondatori del balletto cubano: la dinastia Alonso ...................................31 • Fernando Alonso • Alberto Alonso • Laura e Iván Alonso CAPITOLO 4 Ballet Nacional de Cuba: lo stile e le generazioni ....................................... 43 • Donne e uomini del BNC
• Casi esemplari: Carreño e Acosta • Ballare a lo cubano nel contesto globale
CAPITOLO 7 BNC: i coreografi .................................... 65 • Alberto Méndez • Iván Tenorio • Gustavo Herrera • Eduardo Blanco, l’enfant prodige CAPITOLO 8 BNC: il repertorio .................................... 71 • Le coreografe del BNC • Cult ballet e cubanía • Gran Teatro de La Habana “Alicia Alonso” • Grandi coreografi: rarità e identità specifica • Coreografi del Novecento
CAPITOLO 5 I ballerini cubani: una vicenda peculiare ............................................... 51
CAPITOLO 9 Danza moderna cubana, da Ramiro Guerra a oggi ...........................85 • Formazione all’estero • Ritorno in patria • Una danza moderna nazionale • Il Decalogo dell’Apocalisse • Modern USA e/a Cuba
CAPITOLO 6 Ballerini cubani nel mondo ......................57 • Miami
CAPITOLO 10 Danza Contemporánea de Cuba ................ 101 • DCC e i suoi figli
sommario
CAPITOLO 11 Nel solco di Guerra: per una danza etno-contemporanea cubana .................. 113 • Prima generazione Eduardo Rivero Santiago Alfonso Victor Cuéllar • Seconda generazione Marianela Boán e DanzAbierta Susana Pous e DanzAbierta Rosario Cárdenas Narciso Medina • Terza generazione Jorge Luis Abril Lidice Núñez Lopez • Oltre L’Avana: altre compagnie CAPITOLO 12 La danza contemporanea cubana: il nuovo millennio ................................. 129 • Centro de la Danza de La Habana • Volti nuovi • Nuova danza, nuova critica CAPITOLO 13 Acosta Danza ........................................ 141 CAPITOLO 14 Altre piste e voglia di indipendenza ..........151 • Isabel Bustos e Retazos • Videodanza
CAPITOLO 15 Balletto, danza moderna e rivoluzione educativa ............................................. 157 • La Escuela Nacional de Ballet: da Cubanacán (ENA) al Prado (ENB) • ENA – Escuela Nacional de Arte • ENB – Escuela Nacional de Ballet • ISA – Instituto Superior de Arte CAPITOLO 16 Danze yoruba: la Cuba blanquinegra ......... 167 • La cultura afrocubana: il patrimonio africano • Religione e politica • Danza degli Orishas CAPITOLO 17 Danze popolari: i ritmi di Cuba ................ 179 • Epoche e generi Rumba Trova e bolero Danzón Son Mambo • Musica latina oggi • Le donne nella musica cubana CAPITOLO 18 Il Tropicana ......................................... 191 • Le bellezze del Tropicana Bibliografia ....................................... 206 Ringraziamenti dell’Autrice ................ 211
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Introduzione La danza a Cuba è un universo tanto vasto che raccontarla è una sfida quasi titanica, al di là del fascino dei ritmi e dei corpi “nati per ballare” che abitano la Isla Grande dei Caraibi. Prima della rivoluzione nazionalista di
Fidel Castro, il focus dei governi coloniali e post-coloniali era sul lusso caribeño di cabaret come il Tropicana, dove bere, fumare, flirtare in nome di un eros allegramente debordante e multirazziale; o sui teatri per la
Rumba per Alicia Alonso al Callejón de Hamel, 2016.
introduzione
borghesia bianca, mutuando il modello europeo elitario con opere, concerti, balletti. Dopo il 1959 il nuovo governo indirizza, promuove, autorizza, appoggia, finanzia e gestisce spettacoli e intrattenimenti secondo una concezione moderna che guarda anche alle culture orali non bianche autentiche. La cubanía è nazione, patria, identità, unisce le diversità, inorgoglisce nel consenso e nel dissenso. Nell’approccio alla complessità dell’oggi – frutto di tanti rivolgimenti –, per intendere la centralità pervasiva della danza nell’isola, è significativo un evento che ha unito i due estremi coreo-danzistici della realtà “g-locale” meticcia isolana. Nel 2016, la mitica ballerina classica Alicia Alonso come un capo di stato in trono, a oltre novantacinque anni, ha danzato con i piedi durante un toque de tambores dedicato a lei all’Avana, da “figlia illustre” e “prima ballerina assoluta”, nel luogo deputato della rumba, il Callejón de Hamel, rutilante dei colori dei suoi famosi murales. La “leggenda vivente” Alicia, portabandiera oltreoceano della
danza accademica bianca italo-russo-americana nel Caribe, ha attraversato, con tutto il suo prestigio planetario, il ponte “proibito” tra balletto e cultura popolare degli schiavi, ricevendo simbolicamente la chiave del luogo, un’opera firmata da Salvador González, autore della prima delle pitture policrome del Callejón. I gruppi Rumba Morena e Los Ibeyes hanno evocato per lei le divinità della religione yoruba, la morte e la rinascita. In questo raccordo tra scarpette da punta e piedi nudi, tra elevazione al cielo e percussione sulla terra, tra sacro e profano, tra bianco e nero, tra spontaneità e regola, tra innovazione e tradizione, l’invocazione «Aché!», che si rifà al potere vitale nei riti yoruba, è stata il grido augurale per Alicia Alonso alla fine di questa cerimonia che ha segnato una tappa storica nell’abbraccio tra mondi di ascendenze un tempo considerate inconciliabili. Hasta la danza siempre. Elisa Guzzo Vaccarino
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Cuba, in epoca coloniale un’autentica terra promessa, fiorente di commerci e guadagni, era una “piazza” immancabile per le tournée di artisti e compagnie europee in visita al grande “mercato” dell’America Latina. Nel 1834, sotto la mano del potente e dispotico governatore Miguel Tacón, don Francisco Marty y Torrens, ricco mercante di pesce e di schiavi, fu autorizzato a costruire a condizioni di favore e con la mano d’opera gratuita fornita dai galeotti un nuovo teatro, Tacón appunto, inaugurato nel 1838 con un gran ballo di maschere. La “divina” Fanny Elssler (1810-1884), austriaca focosa, la ballerina “pagana” (Maria Taglioni era la sua rivale “cristiana”) si esibì al Teatro Tacón all’Avana nel 1841 con La Sylphide, valendosi necessariamente ma con disappunto, come scrisse nelle sue lettere da Cuba1, di ballerine locali di tecnica e aspetto
non corrispondenti ai canoni europei. Presentò inoltre Nathalie, ou la Laitière suisse – creato dal milanese Filippo Taglioni (17771871) per la figlia Maria Taglioni nel 1832 – e soprattutto la sua hit: La Cachucha spagnolesca con le nacchere. Fanny tornò a Cuba l’anno seguente con la sorella Teresa, specializzata in ruoli maschili. E fu la volta di balletti come La sonámbula di Jean-Pierre Aumer, La Gitana di Joseph Mazilier e La Bayadera di Filippo Taglioni, del quale si vedrà poi anche Robert le diable. Nel 1848, arrivati a Cuba con la propria compañia francesa de bailes, Hippolyte Monplaisir (Hippolyte George Sornet, Bordeaux, 1821 – Besana in Brianza, 1877), allievo di Carlo Blasis, ballerino alla Scala e prima figura dell’Opéra de Paris, insieme alla moglie
IL BALLETTO A CUBA: I PRECEDENTI
1. Cfr. Francisco Rey Alfonso, a cura di, Fanny Elssler: Cartas
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desde La Habana, Editorial Boloña, L’Avana 2005; Grandes momentos del ballet romántico en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana 2002.
1. Il balletto a cuba: i precedenti
Teatro Tacón, La Habana, 1900 circa.
Fanny Elssler, 1841.
Adèle Bartholomin danzarono il pas de deux della recente Giselle di Jean Coralli (Giovanni Coralli Peracini, figlio di un attore del Théâtre Italien a Parigi e coreografo residente all’Opéra, 17791854)2 e di Jules Perrot (18101892), poi maître de ballet a San Pietroburgo. Saranno Los Ravel, gruppo di funamboli, a importare a Cuba molti titoli del repertorio danzario internazionale: nel 1849 una versione completa di Giselle e ancora Ondina e El juicio de Paris di Perrot. Allestirono anche Catalina o la Reina de los bandidos sempre di Perrot, La vivandière di Arthur Saint-Léon (Parigi, 1821-1870), poi autore di Coppélia, e El diablo a cuatro e Paquita di Joseph Mazilier (Giulio Mazarini: Marsiglia, 1801 – Parigi, 1868), primo interprete maschile della Sylphide. Ciò che accadeva in Europa, tutte le novità dei coreografi e dei ballerini di grido, si ripercuoteva di lì a poco a Cuba. I lunghi anni della guerra di indipendenza dalla Spagna, però, interruppero la storia del balletto nell’isola fino ai primi del Novecento. Fu al Teatro Payret che nel 1915 giunse la stella russa di fama mondiale Anna Pavlova (1881-1931)3 con i suoi pezzi forti, La morte del cigno e Chopiniana di Mikhail Fokin (San Pietroburgo, 1880 – New York, 1942), oltre a Raymonda del marsigliese Marius Petipa (Marsiglia, 1818 – Gurzuf, 1910), padre fon2. José Sasportes, Patrizia Veroli, a cura di, Giovanni Coralli, l’autore di Giselle, Aracne, Rimini 2018. 3. Francisco Rey Alfonso, Anna Pávlova en Cuba, Ediciones Cuba en el Ballet, La Habana 1996.
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