Storia della Danza e del Balletto vol. III by Gremese Editore

Storia della Danza e del Balletto vol. II Alessandro Pontremoli

Tra Novecento e Nuovo Millennio

AlessAndro Pontremoli

Piano dell’opera: Ornella Di Tondo > Dall’Antichità al Seicento (vol. I) Flavia Pappacena > Il Se!ecento e l’O!ocento (vol. II) Alessandro Pontremoli > Tra Novecento e Nuovo Millennio (vol. III) (I tre tomi sono disponibili anche in volume unico)

Storia della danza volume terzo NE DEF.indd 1

€ 17,50 (i.i.)

Professore ordinario di Discipline dello Spettacolo presso l’Università degli Studi di Torino, dove dal 2003 al 2011 ha diretto il CRUD (Centro Regionale Universitario per la Danza) “Bella Hutter”. È membro del Comitato di Direzione delle riviste Il Castello di Elsinore e Danza & Ricerca. Le sue ricerche in ambito storico e teorico vertono soprattutto sulle forme e le estetiche coreiche, in particolare dei secoli dal XV al XVIII. Ha pubblicato, tra gli altri volumi, Intermedio spettacolare e danza teatrale a Milano fra Cinque e Seicento (2005), Danza e Rinascimento. Cultura coreica e “buone maniere” nella società di corte del XV secolo (2011), La danza nelle corti di antico regime. Modelli culturali e processi di ricezione fra natura ed arte (2012), La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento (2015), La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio (2018).

978-88-6692-075-5

Vol. iii ■ A. Pontremoli trA noVecento e nuoVo millennio

Il testo attraversa i rivolgimenti epocali della danza nel corso del Novecento, quando le sue forme furono sottoposte a un analitico e radicale ripensamento. Fra modernismo e contemporaneità, in dialettica continua con tragedie epocali, ideologie totalitarie e rivoluzioni positive del progresso scientifico e tecnologico, la danza e il nuovo balletto vengono analizzati nel loro stretto rapporto col trasformarsi, nel corso del secolo e agli albori del Nuovo Millennio, delle idee sull’uomo e sulle sue possibilità di comunicazione. Documentato rispetto alla prima edizione da un catalogo fotografico più ampio e interamente a colori, il volume ripercorre la storia della danza moderna e contemporanea sia sul versante sociale sia su quello delle fenomenologie dello spettacolo, dai grandi pionieri fino alle punte dell’avanguardia dei giorni nostri con un’attenzione specifica ai capolavori del Novecento, nonché con riferimenti alle personalità coreografiche più significative del tempo. Completa il quadro un cenno alle problematiche della notazione della danza e al rapporto dell’arte del movimento con le nuove tecnologie della comunicazione mediale. A corredo del testo, infine, una sezione di contenuti digitali integrativi che indirizzano a studenti e insegnanti utili spunti di approfondimento interdisciplinare e inquadramento metodologico (www.libreriagremese.it/contenuti-integrativi-storia-danza).

storiA dellA dAnzA e del BAlletto

O. Di Tondo ■ F. Pappacena ■ A. Pontremoli

Storia della Danza e del Balletto vol. III

Alessandro Pontremoli

Tra Novecento e Nuovo Millennio Nuova edizione

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BiBlioteca delle arti

Storia della Danza Balletto e del

Vol. iii

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O. Di Tondo â&#x2013; F. Pappacena â&#x2013; A. Pontremoli

Storia della Danza Balletto e del

Vol. iii Alessandro Pontremoli

Tra Novecento e Nuovo Millennio Con la collaborazione di

EmanuElE Giannasca

Contenuti Digitali Integrativi a cura di

ValErio Basciano

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BiBlioteca delle arti Sezione Danza Collana di testi e strumenti per la scuola e per l’università Direttore: FlaVia PaPPacena (Accademia Nazionale di Danza, Roma) Comitato scientifico: Michaela BöhMing (Università “L’Orientale”, Napoli) tiziana leucci (Centre National de la Recherche Scientifique, Parigi) Bruce Michelson (Accademia Nazionale di Danza, Roma) annaPaola Pace (Accademia Nazionale di Danza, Roma) lorenzo tozzi (Conservatorio di musica Santa Cecilia, Roma; Romabarocca Ensemble)

Piano dell’opera: Ornella Di Tondo – Dall’Antichità al Seicento (vol. I) Flavia Pappacena – Il Settecento e l’Ottocento (vol. II) Alessandro Pontremoli – Tra Novecento e Nuovo Millennio (vol. III) (Nota: I tre tomi sono disponibili anche in volume unico)

Libro di testo in versione cartacea e digitale accompagnato da Contenuti Digitali Integrativi. Modalità mista di tipo “b” ai sensi dell’Allegato 1 del D. M. N. 781/2013 per l’adozione nella Scuola. Contenuti Digitali integrativi sul sito www.libreriagremese.it/contenuti-integrativi-storia-danza Alessandro Pontremoli, cui si deve la concezione e l’impostazione generale del volume, ha steso le parti IV e V, mentre Emanuele Giannasca si è occupato delle parti II e III. La I parte è invece frutto della collaborazione tra Alessandro Pontremoli ed Emanuele Giannasca. Emanuele Giannasca ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca in Spettacolo e Musica presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Torino, dove attualmente è assegnista di ricerca. Ha insegnato Storia della danza al Liceo Coreutico “Matilde di Canossa” di Reggio Emilia e al Liceo Coreutico “Felice Casorati” di Novara. Copertina: Francesco Partesano In copertina: La ballerina PeiJu Chien-Pott in una ripresa coreografica di Lamentation di Martha Graham (foto di Hibbard Nash, concessa da «Ballet2000»). Fotocomposizione: Maria Pellicciotta Stampa: Stige Arti Grafiche Spa – San Mauro Torinese (TO) Prima edizione: 2015 © Gremese International s.r.l.s. – Roma Nuova edizione integralmente riveduta e corretta: 2019 © Gremese International s.r.l.s. – Roma Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, registrata o trasmessa, in qualsiasi modo e con qualsiasi mezzo, senza il preventivo consenso formale dell’Editore. ISBN 978-88-6692-075-5

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Sommario reFerenze iconograFiche e ringraziaMenti ................................................... VIII

Alessandro Pontremoli Tra Novecento e Nuovo Millennio La danza Libera I.1 François Delsarte, il precursore della danza moderna .................................................275 I.1.1 Introduzione ........................................................................................................................275 I.1.2 L’estetica applicata.............................................................................................................276 I.1.3 Dal delsartismo alla danza moderna ..............................................................................277 I.2 Le pioniere americane .........................................................................................................279 I.2.1 Loie Fuller ............................................................................................................................279 I.2.2 Ruth St. Denis .....................................................................................................................280 I.2.3 Isadora Duncan ..................................................................................................................282 I.3 La danza libera europea ......................................................................................................284 I.3.1 L’euritmica di Émile Jaques-Dalcroze ............................................................................284 I.3.2 La danza libera tedesca prima di Laban ........................................................................286 I.3.3 Rudolf Laban .......................................................................................................................287 I.4 La danza d’espressione tedesca ........................................................................................289 I.4.1 Mary Wigman .....................................................................................................................289 I.4.2 Kurt Jooss ............................................................................................................................291

La danza moderna II.1 La modern dance americana ..............................................................................................293 II.1.1 Introduzione.......................................................................................................................293 II.1.2 Martha Graham .................................................................................................................294 II.1.3 Doris Humphrey e Charles Weidman...........................................................................298 II.1.4 José Limón e Louis Falco .................................................................................................300 II.1.5 Hanya Holm: un ponte tra Europa e America ............................................................302

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Sommario

II.2 La black dance .......................................................................................................................304 II.2.1 Introduzione.......................................................................................................................304 II.2.2 Katherine Dunham e Pearl Primus................................................................................304 II.2.3 Lester Horton e Alvin Ailey.............................................................................................305 II.2.4 La danza vernacolare americana: la jazz dance e i suoi pionieri..............................307 II.3 Le nuove avanguardie americane ....................................................................................310 II.3.1 Anna Halprin ......................................................................................................................310 II.3.2 Merce Cunningham ..........................................................................................................311 II.3.3 Alwin Nikolais e Murray Louis .......................................................................................314 II.3.4 Il filone Nikolais .................................................................................................................317 II.4 Il modernismo coreico italiano .........................................................................................319 II.4.1 Il caso futurista: Giannina Censi ....................................................................................319 II.4.2 Bella Hutter e il modernismo torinese .........................................................................320 II.4.3 Sara Acquarone e Anna Sagna .......................................................................................321 II.4.4 La danza libera di impronta tedesca in Italia...............................................................324 II.4.5 Elsa Piperno e Joseph Fontano......................................................................................325

iL baLLetto moderno III.1 I Ballets Russes ...................................................................................................................327 III.2 Il balletto in Italia ................................................................................................................334 III.3 Il balletto moderno in Europa ..........................................................................................340 III.3.1 Maurice BĂŠjart e il balletto francese ...........................................................................340 III.3.2 Il balletto in Inghilterra: Ashton, Tudor, MacMillan, McGregor e Bourne ...........344 III.3.3 Il balletto nel resto dellâ&#x20AC;&#x2122;Europa .....................................................................................346 III.4 Il balletto del Novecento fra tradizione e rinnovamento .........................................349 III.4.1 Il balletto in Russia ..........................................................................................................349 III.4.2 Balanchine e il balletto negli Stati Uniti......................................................................354 III.4.3 Nuove forme della danza accademica: William Forsythe .......................................358

La danza contemporanea IV.1 La post-modern dance ........................................................................................................361 IV.1.1 La crisi degli anni Sessanta ............................................................................................361 IV.1.2 Danzare la protesta .........................................................................................................362 IV.2 Il Tanztheater .......................................................................................................................368 IV.2.1 Il fenomeno del Tanztheater ..........................................................................................368 IV.2.2 Pina Bausch ......................................................................................................................371

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Sommario

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IV.3 La nuova danza ...................................................................................................................375 IV.3.1 Introduzione .....................................................................................................................375 IV.3.2 Inghilterra ..........................................................................................................................375 IV.3.3 Francia ...............................................................................................................................377 IV.3.4 Belgio .................................................................................................................................379 IV.3.5 Spagna ...............................................................................................................................380 IV.3.6 Italia ....................................................................................................................................381

oLtre La danza V.1 Danza e media ......................................................................................................................389 V.1.1 Danza e Televisione..........................................................................................................389 V.1.2 La videodanza....................................................................................................................390 V.1.3 La danza tecnologica .......................................................................................................393 V.2 La danza del Terzo Millennio ............................................................................................397 V.2.1 Introduzione ......................................................................................................................397 V.2.2 Italia .....................................................................................................................................398 V.2.3 Il resto del mondo ............................................................................................................401 V.2.4 I sistemi di notazione coreica.........................................................................................409 notE................................................................................................................................................413

bibLiografia essenziaLe .............................................................................................. IX

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Referenze iconografiche e ringraziamenti

Referenze iconografiche e ringraziamenti Le seguenti fotografie sono state gentilmente concesse dalla rivista «Ballet2000»: pp. 274, 279, 291, 292 (foto di Agathe Poupeney), 294 (foto di Angus McBean), 295 e copertina (foto di Hibbard Nash), 296 (foto di Francette Levieux), 297 (courtesy of the Library of Congress), 312, 315 (sopra: foto di Johan Elbers), 327, 337, 340, 342 (in basso), 343 (foto di Tristam Kenton), 345 (al centro), 351 (in alto a sinistra; in basso: foto di Annie Leibovitz), 357 (foto di Rosalie O’Connor). Altri crediti: p. 313 (sopra): © Robert Propper; p. 333, sotto: © Luciano Romano; p. 339: © Brescia e Amisano / Teatro alla Scala; p. 369: © Peter Schmidt; p. 374 (sopra): © Ulli Weiss; p. 378 (sopra): © LT26; p. 400 (sopra): Sandro Canino; p. 403 (sotto): © Alfredo Anceschi. Per quanto è stato possibile, l’Editore ha cercato di risalire al nome degli eventuali titolari di copyright su tutte le altre foto pubblicate in questo volume destinato alla scuola e all’università, così da darne la doverosa segnalazione. Nella grande maggioranza dei casi, però, le ricerche si sono rivelate infruttuose ed è pertanto con vivo rammarico che l’Editore chiede scusa degli eventuali errori, lacune e omissioni, dichiarandosi sin d’ora disposto a revisioni in sede di eventuali ristampe al riconoscimento dei relativi diritti ai sensi dell’art. 70 della legge n. 633 del 1941 e successive modifiche. Un caloroso ringraziamento ad Alfio Agostini, direttore di «Ballet2000», per la disponibilità e l’amicizia dimostrate.

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ALESSANDRO PONTREMOLI

Tra Novecento e Nuovo Millennio con la collaborazione di EMANUELE GIANNASCA

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Un giovane Rudolf Nureyev fotografato da Richard Avendon.

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La danza libera CAPITOLO I.1

François Delsarte, il precursore della danza moderna I.1.1 • INTRODUZIONE La fine dell’Ottocento è per l’Europa un periodo di crisi economica, che porta gli stati a fronteggiare l’emergenza con l’apertura di nuovi mercati: la risposta delle potenze eu ropee alla minaccia della crisi di sovrapproduzione viene individuata nel colonialismo, che mira alla conquista militare e al dominio politico delle società colonizzate. In conseguenza di questo fenomeno prende il via agli inizi del XX secolo una fase di grande espansione, favorita dalla trasformazione e dal potenziamento delle tecnologie industriali. Questi processi espansivi inaugurano una nuova divisione mondiale del lavoro, in cui si affermano potenze fino ad allora marginali (Germania, Stati Uniti e Giappone) e i paesi colonizzati da serbatoi di materie prime divengono territori dove smerciare l’ec cesso di produzione e dove investire capitali. Muta l’organizzazione del lavoro per aumentare la produttività e per standardizzare i processi di produzione dei beni di consumo. Nasce la società di massa con i suoi nuovi com portamenti sociali, come quello del consumo dei nuovi beni immessi massicciamente sul mercato, ma anche quello della rivendicazione dei diritti, che vanno dall’allargamento del suffragio alla rivendicazione di un nuovo ruolo per la donna nella società. Il sistema istitu zionale degli stati liberali viene progressivamente trasformato in senso democratico. Nel campo specifico dell’arte della danza incomincia a farsi strada una nuova conce zione del corpo danzante da cui si sviluppano quei rivolgimenti artistici ed estetici che, a partire dall’inizio del Novecento, determineranno la nascita della danza moderna. Le forme aristocratiche della danza accademica, che si erano venute a costituire a cominciare dal Settecento e che avevano trovato la massima espressione nel balletto romantico, non sono più sentite come universali, poiché non rispondevano più alle esigenze della corpo reità contemporanea che si stava via via liberando dei condizionamenti del passato e delle visioni preconcette. Nella danza moderna l’ideologia del corpo danzante cessa, per tanto, di fondarsi su categorie estetiche precostituite per rappresentare, invece, un corpo reale che si fa portavoce di un personale vissuto in grado di connotare, in maniera sen sibilmente diversa, ogni singolo esecutore. Il legame tra uno stato emotivo interiore e la sua espressione esterna in termini di movimento sarà la chiave di volta su cui poggerà

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La danza libera

tutta la prassi rivoluzionaria novecentesca e che darà luogo a una cultura coreutica plu rale, ovvero a una messe variegata di linguaggi artistici e coreici.

I.1.2 L’ESTETICA APPLICATA Ispiratore dei rivolgimenti estetici di questa epoca è senza dubbio François Delsarte (18111871) che attraverso le sue teorie e i suoi insegnamenti influenza, sia in Europa che in America, la prima generazione degli esponenti della coreutica moderna. Nato a Parigi, dove studia canto e arte drammatica, dopo una breve carriera artistica inizia a elaborare alcune teorie illuminanti sull’utilizzo del corpo e della voce. Deluso dalle pratiche didattiche coeve in uso presso il Conservatorio, che riteneva artificiose e alle quali attribuiva la colpa di aver gli rovinato la voce in gioventù, Delsarte propone un nuovo metodo d’insegnamento che mette in primo piano il corpo dell’attore e le sue potenzialità espressive e comunicative. Dopo un’attenta osservazione del comportamento umano at François Delsarte, 1864. traverso lo studio delle posizioni, dei gesti del corpo e delle inflessioni della voce, Delsarte elabora quel sistema, cono sciuto come estetica applicata,1 che si fonda sul principio di corrispondenza tra uno stato emotivo interiore e la sua manifestazione esteriore. Questo principio, che prende il nome di legge di corrispondenza, determina una stretta relazione tra ogni movimento e l’atteg giamento interiore emotivo dal quale scaturisce tale movimento, permettendo, inoltre, di stabilire la verità e la falsità di un’espressione, a seconda che essa abbia o meno una relazione con l’impulso che l’ha generata. A partire dal 1840 Delsarte inizia a impartire nel suo studio lezioni di estetica applicata a attori, cantanti lirici e oratori, insegnando loro a raggiungere il cuore dello spettatore con la propria arte, resa convincente dalla conoscenza di sé e dei propri mezzi espressivi. Si tratta di un nuovo approccio all’arte attoriale basato sull’espressione del gesto, diverso dai metodi tradizionali che avevano favorito la parola, come nel caso degli insegnamenti di declamazione. Deluso dalla concezione contemporanea dell’arte come arte fine a sé stessa in cui il vir tuosismo tecnico e la ricerca dell’artificio avevano avuto il sopravvento, Delsarte, fervente cattolico, individua nell’arte una componente religiosa che permette all’uomo di mettersi in relazione con Dio attraverso il bello, il vero e il buono. Partendo proprio da questa pro spettiva religiosa, egli individua il principio regolatore di ogni attività espressiva dell’uomo nella Trinità, che rende la persona con le sue componenti di vita, anima e spirito, partecipe della triplice natura di Dio. A ciascuna di queste componenti corrisponde una sfera dell’esi stenza umana: quella delle sensazioni, quella dei sentimenti e quella del pensiero che tro vano un’espressione esteriore rispettivamente nella voce, nel gesto e nella parola. Sebbene Delsarte non si sia occupato direttamente dell’arte coreica, le sue teorie hanno avuto un ruolo decisivo per la nascita della danza moderna. A tal proposito è di fondamen tale importanza la topografia del corpo che egli propone per sviluppare lo studio sulle di

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Franҫois Delsarte, il precursore della danza moderna

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verse tipologie di gesti. Egli suddivide il corpo, secondo uno schema trinitario di derivazione platonica, in tre parti: la testa legata allo spirito, il tronco alle qualità animiche e gli arti alla componente vitale. Questa classificazione gli consente di individuare una serie di categorie motorie relative a ciascuna parte del corpo, al fine di analizzarne i principali movimenti. Questi, anch’essi classificati secondo un ordine triadico, si distinguono in movimenti di opposizione, di pa rallelismo e di successione. Secondo Delsarte i movimenti di opposizione sono quelli che garantiscono una maggiore espressività, mentre quelli di parallelismo presentano un basso grado di carica espressiva. I movimenti di successione sono, invece, quelli più efficaci per esprimere lo stato emotivo, giacché, generati da una singola parte, producono un’irradia zione in tutto il corpo, rendendolo espressivo nel complesso. È evidente come quest’analisi motoria possa aver ispirato gli sviluppi della danza moderna. Basti pensare al principio di opposizione che sta alla base delle azioni fisiche di contraction e release della tecnica Gra ham o a quelli di Anspannung e Abspannung individuati da Mary Wigman. La visione olistica del corpo teorizzata da Delsarte pone le basi di una nuova estetica della danza che, partendo da una rivalutazione dei movimenti del tronco – sede della componente animica dell’individuo – sostituisce l’ideologia tipica del balletto accademico che presupponeva un’espressività ottenuta dalla connessione dei movimenti degli arti superiori con quelli inferiori, quasi fossero due parti nettamente separate tra loro.

I.1.3 • DAL DELSARTISMO ALLA DANZA MODERNA Gli insegnamenti di Delsarte iniziano in breve tempo a diffondersi anche in America per merito di uno dei suoi diretti allievi, lo statunitense Steele MacKaye (18421894), che, tornato in patria, inizia a divulgare l’estetica applicata, elaborando con alcune inte grazioni il Delsarte System. Si tratta di una tecnica educativa indirizzata inizialmente ad attori e oratori che viene progressivamente offerta a tutti con l’obiettivo di far raggiun gere una scioltezza armonica dei movimenti come specchio di un perseguito equilibrio interiore. Il principio di corrispondenza fra moto interiore ed espressione esteriore sta alla base della “ginnastica armonica” che viene diffusa negli Stati Uniti da McKaye e dalla sua allieva Genevieve Stebbins (18571934) e che viene adottata a partire dal 1890 nei college come efficace strumento di educazione femminile. La Stebbins con il suo Delsarte System of Expression opera un ulteriore processo di semplificazione e banalizzazione delle teorie del filosofo francese, tradendone per alcuni versi i principi originari, e tra sformandole in ginnastica per signorine di buona famiglia. Tuttavia il fenomeno del del sartismo, di cui McKaye e la Stebbins sono i principali esponenti, rappresenta una tappa imprescindibile per la nascita della danza moderna. In modo particolare le teorie della Stebbins, che muovono dalla ben nota legge di corrispondenza fra interno ed esterno dell’uomo, riportano il corpo, inteso come entità unitaria, al centro dell’indagine e in troducono il concetto di “fonte di movimento” per indicare quella zona corporea da cui ogni gesto si dipana. La Stebbins individua, infatti, nel diaframma il punto nevralgico dell’emozione, in grado di trascinare nella sua energia la ritmica e la dinamica dell’intero corpo, gettando così le basi che porteranno anche i primi esponenti della danza mo derna a ricercare un centro di origine del moto corporeo e a rintracciarlo chi nel “plesso

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solare” come nel caso di Isadora Duncan, o chi nell’“osso pelvico” come nel caso di Mar tha Graham. Le tre pioniere della danza libera, Loie Fuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis, si for mano, dunque, in un clima culturale che pone al centro delle pratiche educative l’adde stramento del corpo proprio in virtù di quell’intima relazione che esso instaura con l’anima. La formazione artistica di tutte e tre deve, infatti, molto al delsartismo – nello specifico a quello della Stebbins – che porta con sé la riforma dell’abbigliamento e l’ado zione di modelli estetici nuovi per la cultura americana, come quelli connessi all’arte greca e all’arte orientale; fattori questi che, riportando il corpo e la sua cura fisica ed estetica al centro del dibattito culturale, contribuiranno alla liberazione della femminilità. Per quanto riguarda l’arte della danza, l’America è in questo periodo caratterizzata da una cultura ancora in fase di formazione, che non riesce a integrare perfettamente il bal letto classico nel proprio sistema dello spettacolo, né tuttavia è ancora in grado di ren dersi autonoma dalle forme coreiche europee. Ciò che appare più genuinamente autoctono è un tipo di spettacolo eclettico, frutto della mescolanza pluriculturale e mul tietnica, costruito come un contenitore di attrazioni ben organizzato in cui confluiscono generi diversi (vaudeville, musical comedy e operetta).

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CAPITOLO I.2

Le pioniere americane I.2.1 • LOIE FULLER Loie Fuller2 (18621928), nata in un borgo nei pressi di Chicago, è in realtà un’autodidatta della danza. Dopo aver lavorato nell’operetta e nel vaudeville, elabora, mettendo a frutto anche le esperienze come ballerina di skirt dance, un nuovo tipo di movimento a spirale, di natura ipnotica, prodotto agitando le stoffe di un ampio abito di seta. Sfruttando gli effetti della luce elettrica e l’illusione ottica delle forme assunte dall’abito nel turbinare del corpo a contatto con le luci multicolori, crea un tipo di danza originale che prende il nome di Serpen tine Dance e che viene presentata al pubblico americano nel 1891. Nel 1892 si trasferisce in Eu ropa e viene ingaggiata dal tea tro Folies Bergère dove porta le sue innovazioni spettacolari che le procurano una fama mondiale e la venerazione, tra gli altri, del poeta Stéphane Mallarmé, che ne loda la capacità di snaturarsi e spersonificarsi nelle sue perfor mance, secondo il gusto del sim bolismo francese. Le forme create dal connubio delle luci e dai movimenti vorticosi dei co stumi allontanano, infatti, lo spettatore dalla realtà, introdu cendolo in un contesto onirico attraverso l’evocazione di imma gini come il fiore, la farfalla o la spirale serpentina di una fiamma. Il successo parigino dà modo alla Fuller di proseguire le sue ri cerche e i suoi sperimentalismi, sfruttando sempre di più la luce elettrica che utilizzava dispo nendo i proiettori sul palcosce nico, affinché questi illuminassero i movimenti delle gonne dal Due immagini di Loie Fuller, fine Ottocento. basso. Esempio indicativo di que

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sta innovazione scenica, che la Fuller utilizzerà in seguito in altre sue creazioni, è la Danse du feu realizzata a New York nel 1896. Nel corso degli anni Loie Fuller continua a perfezionare le sue performance, elaborando anche alcuni interessanti e innovativi espedienti tecnici come la creazione di costumi con applicata la luce fosforescente o l’utilizzo di lunghe bacchette flessibili applicate sulle gonne per consentire movimenti più ampi in grado di produrre suggestivi disegni nello spazio. È il caso della danza Le Lys du Nile del 1895 in cui il suo costume, sorretto appunto da bacchette, era formato da 450 metri di stoffa finissima che, sapientemente movi mentata, dava l’impressione di riempire l’intero palcoscenico. L’estetica innovativa della Fuller influenza il panorama artistico d’inizio secolo, da Isadora Duncan sino alla com pagnia dei Ballets Russes di Djagilev, che adotterà alcune delle sue innovazioni illumi notecniche. Nel 1927 Loie Fuller danza per l’ultima volta a Londra in Shadow Ballet e nel 1928 muore a Parigi. La sua esperienza artistica non segna la nascita di un preciso linguaggio coreografico o la diffusione di una tecnica, ma si delinea come un fenomeno spettacolare in cui il corpo danzante scompare per lasciare spazio a una più ampia idea in movimento.

I.2.2 • RUTH ST. DENIS Ruth St. Denis3 (18791968) nasce nel New Jersey e fin da bambina viene cresciuta dalla madre Emma secondo alcuni originali principi religiosi che miravano a una educa zione del corpo e della mente finalizzata alla formazione morale della persona, senza di stinzione fra i sessi.4 Si tratta di principi tratti dalla religione scientista, che presupponevano una netta distinzione tra il corpo, inteso come materia disarmonica, e lo spirito. Quest’ultimo era considerato come l’unico elemento costitutivo dell’esistenza umana.5 Il conflitto tra dimensione carnale e dimensione spirituale viene superato se condo la St. Denis proprio dall’arte della danza che, concepita come una “Esperienza di Vita” è in grado di integrare queste due dimensioni nel corpo danzante. Oltre alla com ponente spirituale e agli insegnamenti di danza accademica ricevuti alla scuola dell’italiana Marietta Bonfanti, già allieva di Blasis, la St. Denis fa tesoro nella sua formazione coreutica soprattutto dei principi estetici di Delsarte. Durante gli studi scolastici, infatti, pratica la “ginnastica armonica”, tecnica delsartiana di armonizzazione del corpo in movimento molto diffusa nei centri di formazione e nelle scuole statunitensi. La carriera artistica di Ruth St. Denis incomincia all’interno degli spettacoli di music hall organizzati dall’impresario David Belasco che la porta in tournée a Parigi nel 1900. In quest’occasione viene a contatto con le danze orientali, presentate pubblicamente dalle delegazioni giavanesi, siamesi e giapponesi all’Esposizione Universale, ma ad affascinare ancora di più l’immaginazione della danzatrice saranno le danze fantasmagoriche e illu sionistiche di Loie Fuller. L’insieme di tali suggestioni traccia nel pensiero della St. Denis un preciso modello coreico che fa appello alle mistiche orientali e alle manifestazioni ar tistiche a esse ispirate. Nel 1906 Ruth St. Denis rientra negli Stati Uniti e crea quello che lei stessa definì il suo capolavoro, Radha. La danza dei cinque sensi, nel quale fa rivivere sulla scena, con mo vimenti intensi e nel contempo spirituali, una misteriosa dea indiana. A partire da que

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st’opera e dalle successive produzioni coreografiche si definisce la linea estetica della St. Denis fondata su un movimento continuo, senza fratture, flessuoso e leggero che si al terna ad azioni vorticose a spirale, in un ancoraggio evidente e ben saldo al terreno. Que sta danza viene intesa come un grande rituale, espressione dell’esperienza mistica, generata dall’unità di corpo e spirito, in cui il corpo della danzatrice si fa strumento di co municazione totale e profonda con il divino. Le danze religiose della St. Denis, proposte entro cornici teatrali sontuose, ricche ed elaborate nella messinscena, hanno un grande successo in America e sono presentate anche in Europa, fra Parigi e Berlino, dove ven gono accolte con altrettanto entusiasmo. Nel 1913 la St. Denis incontra un ex studente di teologia metodista e apostolo del delsartismo americano, Ted Shawn (18911972) col quale dà luogo a un lungo sodalizio artistico, parallelo e contiguo alla loro relazione sentimentale e in seguito anche matri moniale. Ted Shawn – formatosi al delsartismo con Henrietta Hovey, allieva del figlio di Delsarte, Gustave – ritiene che la danza possa essere espressione universale del senti mento dell’uomo; per questo motivo si dedica con risolutezza all’elaborazione di un’este tica della danza moderna americana, partendo proprio dall’insegnamento delsartiano secondo cui l’uomo è una realtà unitaria nelle sue manifestazioni espressive e il movi mento un linguaggio primario e universale. Nel corso degli anni Shawn, dopo essersi accostato direttamente agli appunti degli allievi di Delsarte e dopo aver consultato gli archivi originali dell’estetologo francese, ela bora le sue teorie che vengono poi pubblicate in due opere principali: Fundamentals of a Dance Education del 1937 ed Every Little Movement. A book about François Delsarte del 1954. Attraverso queste opere sono fissati i principi fondamentali del movimento che, a partire dalle spesso astratte tripartizioni di Delsarte (intelletto, anima, vita; testa, torso, addome; parallelismo, opposizione, successione ecc.) e dalle nove leggi della teoria dell’espres sione, stanno alla base delle pratiche coreiche moderne. In particolare, saranno decisive per gli sviluppi delle tecniche della modern dance le “op posizioni” dalle quali Shawn trae i movimenti di shaking (scuotimenti) e di vibrating (vibrazioni), efficaci per esprimere e comunicare forti stati emotivi; e le “successioni”, elementi strutturali della coreografia come i movimenti di falling andrising (caduta e sollevamento) e unfolding andfolding (spiegare e ripiegare; apertura e chiusura). L’incontro fra la St. Denis e Shawn rappre senta, dunque, una tappa fondamentale per la storia della danza americana. I due artisti, infatti, spinti dal desiderio di fissare norme, metodi e di dattica di una comune idea della danza, aprono nel 1914 a Los Angeles una scuola laboratorio per l’educazione al movimento e alla danza, che Ruth St. Denis e Ted Shawn in Ourieda, a Romance of the Desert, 1914. prende il nome di Denishawn e presso la quale

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La danza libera

si formano nel tempo danzatrici, come Martha Graham e Doris Humphrey, il cui contri buto sarà decisivo nei successivi processi di codificazione della modern dance americana. La scuola, grazie soprattutto all’apporto teorico di Shawn, si pone l’obiettivo di un’edu cazione completa del danzatore, in linea con l’ideale mistico di fusione tra anima e corpo. Per questo motivo, accanto all’insegnamento della danza, tra le altre materie era prevista la pratica della meditazione o dello yoga, così come il lavoro dell’improvvisazione o l’eser cizio di derivazione delsartiana. Dalla fine della guerra la St. Denis si dedica all’interno della scuola all’elaborazione di un’innovativa tecnica di lavoro, la Music Visualization che, mettendo in stretta relazione la comunicazione musicale e quella corporea, aspirava a realizzare quella totalità espres siva più volte vagheggiata fra Otto e Novecento, da artisti e pensatori. Questa tecnica porta la St. Denis a una maggiore sistematicità nell’insegnamento, nel tentativo di ripro durre in termini spaziali l’evento ritmico e sonoro. Dalla Denishawn nasce quasi subito anche una compagnia che fa conoscere a tutta l’America le opere di Ruth St. Denis e Ted Shawn. Se l’attività coreografica della St. Denis rimane legata soprattutto alla matrice orientale per poi concentrarsi su un tipo di danza più astratta e più connotata dal punto di vista tecnico – frutto degli sperimentalismi della Music Visualization – Ted Shawn trae ispirazione anche da altre tradizioni popolari come quelle degli Indiani d’America, degli Aztechi e degli Spagnoli, rivalutando in alcune sue creazioni il ruolo maschile nell’arte della danza. È il caso della coreografia per soli uomini Pyrric Dance del 1916 o di Kinetic Molpai del 1935, opera che metteva in risalto il vigore e le doti atletiche dei danzatori.

I.2.3 • ISADORA DUNCAN Isadora Duncan6 (18771927) nasce a San Francisco da una famiglia di origine irlan dese e viene fatta crescere dalla madre, Mary Duncan, in un ambiente artistico stimolante, dove la musica e la poesia rap presentano una consuetudine quotidiana. Sin da piccola dimo stra un particolare interesse per la danza, ma gli insegnamenti classicoaccademici non si addi cono alla sua natura e per que sto motivo continua la sua formazione da autodidatta, ela borando una nuova estetica della danza fondata sull’idea di un movimento naturale, fluido e libero. Questa estetica prende spunto dall’idea – ricorrente nel clima culturale tra Ottocento e Isadora Duncan, primi Novecento.

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Novecento – di un mitico stato originario di armonia naturale, da cui l’uomo si sarebbe progressivamente allontanato e al quale deve ritornare, se non intende perdere definiti vamente la possibilità di redenzione e salvezza. Il ritorno a questo ideale naturale prevede che l’uomo si spogli di ogni costrizione, di ogni abitudine acquisita, per riappropriarsi di quella libertà e di quella bellezza che sono alle origini della sua avventura nella vita. I mo vimenti naturali del corpo, persi con la presa di coscienza di sé, possono essere recuperati dal rifiuto di tutte quelle forzature corporee, estetiche e commerciali che l’ideologia cor rente dell’arte della danza, esemplificata dal balletto accademico, infliggeva al corpo fem minile. Isadora Duncan propone sulla scena, infatti, un corpo quasi nudo, scalzo, naturale, che si muove armoniosamente, seguendo unicamente la propria spinta interiore, assecondando in un ascolto profondo l’eterno moto del cosmo. Il centro propulsore del movimento viene individuato dalla Duncan nel “plesso solare”, dove sono concentrate, secondo la danzatrice, tutte le emozioni e da cui si dipana un movimento ondulatorio che altro non è che lo spec chio del divenire della natura. L’ideale di grazia e bellezza incontaminata e pura è rintracciato dalla Duncan nel mondo greco antico7 e nello specifico nei movimenti del coro tragico, nelle cui forme artistiche desunte dalla pittura vascolare è convinta di ritrovare l’ideologia di un corpo sociale concepito libero, rivestito di tuniche impalpabili, offerto al pubblico nell’estasi dionisiaca di una danza, da un lato generata dall’impulso interiore, e dall’altro regolata dal solo ritmo della natura. Nella definizione dell’ideale utopico di una danza naturale che ri specchia l’ordine cosmico e le singole anime degli individui è chiara l’influenza delle dottrine delsartiane, seppur non espressamente esplicitato dalla Duncan nei suoi numerosi scritti, a eccezione di un’intervista rilasciata nel 1898 in cui si dichiara debitrice nei confronti di Delsarte.8 Isadora Duncan inizia a lavorare a New York, dove realizza i suoi primi recital che comprendono musica, danza e poesia sul modello delsartiano della Stebbins, per poi trasferirsi in Europa nel 1898, seguendo le orme della sua protettrice, Loie Fuller. In Europa la Duncan raccoglie i suoi maggiori successi esibendosi a Londra, Parigi e Ber lino; nel corso dei suoi viaggi, inoltre, ha modo di visitare musei e di osservare attenta mente quelle immagini pittoriche e scultoree, raffiguranti il mondo antico, che divengono per lei fonte di ispirazione. A un certo punto della sua carriera inizia a fon dare una serie di scuole in Germania, Francia e Russia, mossa dal desiderio di diffondere il suo ideale estetico, ma soprattutto dalla volontà di educare le fanciulle attraverso gli ideali di bellezza e armonia a un movimento libero. Emblematico è il caso della Russia dove la rivoluzione sovietica rappresenta per la danzatrice un evento straordinario in grado di realizzare il sogno di una pedagogia del corpo, da impartire a centinaia di bam bini, animati dall’ideale di una vita rinnovata. Per le sue teorie pionieristiche e per il chiaro rifiuto dell’estetica coreica romantica la Duncan ha rappresentato per la cultura della danza una sorta di profetessa venerata e apprezzata in tutto il mondo, nonostante la sua vita non si sia rivelata semplice ma le abbia riservato momenti tragici come la morte dei figli annegati nella Senna o il tre mendo e assurdo incidente che le ha procurato la morte per strangolamento a causa della sciarpa impigliatasi nella ruota dell’automobile.

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