O Sentido de Ordem

O Sentido de Ordem: Um estudo sobre a psicologia da arte decorativa Ernst Hans Gombrich

Formato: 20,5x26,3 Páginas: 424 ISBN: 978-85-407-0171-7 Ano: 2012 Sobre a obra: Neste livro, E.H. Gombrich, um dos maiores nomes da História da Arte, apresenta uma análise rigorosa da história, da teoria e da psicologia da arte decorativa por meio da análise de obrasprimas do artesanato decorativo de inúmeras culturas. Com um estilo de prosa claro e vigoroso, o autor aborda os mais fundamentais problemas de estética e revoluciona a nossa percepção da arte – e, consequentemente, a nossa percepção de nós mesmos.

Primeira parte Decoração: teoria e prática I Questões de gosto Menos é mais. Máxima atribuída a Mies van der Rohe

1 O aspecto moral “O mundo ainda é enganado pelo ornamento”. O alerta ocorre nas mágicas cenas de O Mercador de Veneza, quando os pretendentes são testados pela ocultação do prêmio do retrato da dama e de sua mão no cofre de chumbo, em vez de no de ouro ou prata. Entretanto, não é porque o pretendente vitorioso teve de declarar que “o ornamento é apenas a enganosa costa de um mar mais perigoso”, que precisamos concluir que Shakespeare teria preferido o aspecto de um cofre de chumbo àquele de uma ornamentada caixa de ouro. Ele apenas expôs a velha doutrina de que o que importa não é o aspecto exterior, mas o valor interior.

O ornamento é perigoso precisamente porque nos deslumbra e tenta a mente a se submeter sem a apropriada reflexão. Os atrativos da riqueza e do esplendor são para os imaturos; uma pessoa adulta deve resistir a esses agrados e optar pelo sóbrio e racional. Nesse sentido, os alertas contra as exibições de decoração são um tributo a sua atração psicológica. Somos solicitados a ficar em guarda porque elas podem funcionar bem demais.

Poucas civilizações estão dispostas a negar que o valor interior deve ser reconhecido por uma apropriada exibição externa. Não apenas os esplendores de reis e príncipes, mas também o poder do sagrado têm sido universalmente proclamados por pompa e circunstância. Eventualmente, um pregador pode ter protestado com ações ou palavras contra tal dispêndio de habilidade e de recursos, mas essa reação a favor da renúncia não está necessariamente ligada à repulsão estética. Que eu saiba, nenhum membro contemporâneo da cultura criticou um templo hindu (Lâm. 5), um palácio mouro, uma catedral gótica ou uma igreja barroca espanhola (Lâm. 6) como “excessivamente ornamentados”. O conceito não existe, porque nunca pode haver excesso de amor e sacrifício dispendidos em respeito e veneração. A expressão de desdém “parece com um bolo de casamento” não é registrada nas primeiras civilizações.

Por que um bolo de casamento (Fig. 16) não deveria celebrar a grande ocasião com todos os supérfluos e artifícios dos quais o confeiteiro é capaz?

Ao remontar a objeção à decoração a suas fontes históricas e psicológicas, devemos, portanto, estar cientes das diferentes motivações. Onde a decoração é vista como uma forma de celebração, ela pode apenas se tornar objetável quando inapropriada. A pompa se torna pomposidade, a decoração, mera ostentação, quando as pretensões da decoração são infundadas. A “mais brilhante joia” da coroa real nunca pode ser preciosa demais, mas exatamente porque é preciosa demais, seu uso em outros contextos pode constituir uma “quebra de decoro” – conceito ao qual deveremos retornar. Além do mais, a ligação entre o apreciado e o apreçado tem como seu colorário o tabú da imitação. O dispêndio deve ser real e não uma farsa. “Nem tudo o que reluz é ouro” é uma máxima moral, mas ela facilmente se sobrepõe à máxima crítica, segundo a qual o que é digno de brilho deve ser trabalhado em ouro real.

Imitações baratas, enfeites cintilantes e vidro, douraduras e stucco se tornam metáforas para qualquer tipo de logro chamativo. Seu apelo fácil, além disso, mostra a necessidade de um Fig. 16

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olho discriminador, que possa distinguir o genuíno do falso e os distintivos do artesanato devotado dos inferiores métodos de atalho.

Seria tarefa para uma sociologia do gosto dizer quando e onde tais poderes de discriminação marcam o membro da elite e o afastam do vulgar e do imaturo, que têm uma queda por bugigangas cafonas. Em tal sociedade, os padrões de artesania e a escolha de material podem se tornar tão esotéricos a ponto de escapar da percepção do não iniciado. Em lugar algum, esse culto do refinamento foi mais longe do que no Japão. De acordo com William Watson, “Na China não encontramos, no mesmo grau, o culto da rusticidade que no Japão recebe o nome de shibui, ‘adstringente’, e então ‘elegante, sóbrio, quieto’. Se o erudito japonês da velha escola se retira para o campo para usar os mais rudes utensílios que aprecia (especialmente se é possível dizer que uma pessoa ilustre os usou antes dele), encontraremos seu equivalente chinês acariciando uma antiga peça de bronze ou porcelana, que pode estar corroída ou quebrada, como convém à sua idade, mas é da mais apurada qualidade, sem vestígio do sofisticado-rústico”. O triunfo de uma estética esotérica não necessariamente anda de mãos dadas com a rejeição do esplendor (Fig. 17). Mesmo no Japão, uma obra-prima do estilo rústico, que apenas pode ser apreciada por dedos sensíveis, ainda pode ser colocada em um local precioso, uma bolsa de brocado ou uma caixa laqueada, proclamando seu valor, assim como Rafael poderia ser cercado por uma esplêndida moldura.

Fig. 17 Tigela japonesa. Grês, séc. XVII ou início do séc. XVIII

2 Simplicidade clássica O que quer que possa ser verdadeiro para o Extremo Oriente, na história da arte ocidental o ideal estético da restrição está inextrincavelmente entrelaçado à tradição clássica. A confiança com que falamos em “esplendor bárbaro” trai nossa profundamente enraizada convicção de que os não bárbaros têm outros padrões de excelência. Uma rejeição deliberada da profusão ornamental sempre foi um sinal de influência clássica. Quando essa influência se torna uma questão de orgulho, como no Renascimento italiano e no Neoclassicismo do século XVIII, a ênfase na forma, mais do que na decoração, se torna um signo de virtude artística autoconsciente. O desejo de Alberti de ver branco o interior das igrejas é refletido dentro da Abadia em Fiesole (Lâm. 7), a qual se apoia, para seu efeito, inteiramente na proporção. Em um artigo intitulado “Visual Metaphors of Value in Art” procurei, muitos anos atrás, revelar as raízes psicológicas desse culto à restrição e mostrar o quão estreitamente a condenação estética permanece ligada aos escrúpulos morais. Se tentarmos seguir a formulação explícita dessa ambivalência com relação à decoração em suas fontes, somos levados da crítica de arte àquela da fala. Foi nas antigas escolas de oratória que essas questões críticas foram articuladas e debatidas pela primeira vez.

Se podemos acreditar em Platão, foi Sócrates que constantemente encorajava seus discípulos a ficarem de guarda contra os atrativos da fala refinada, porque estava ciente de seus

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poderes de sedução. Os truques e ornamentos da oratória sofística podiam facilmente desviar o ouvinte do argumento em questão. Mais uma vez, há uma óbvia transição da convicção de que os encantos do ornamento podem ser usados para um propósito baixo, à suspeita de que uma profusão de tais encantos possivelmente oculta um propósito baixo. O velho provérbio de que “um bom vinho não precisa de etiqueta” tem seu correlato no que os publicitários chamam de “resistência a vendas” com relação a etiquetas conspícuas.

Na história da teoria retórica grega, tal “resistência a vendas” desenvolveu-se como um preconceito estético da parte dos puristas contra todas as formas de pirotecnias verbais. Esses puristas, que chamavam a si mesmos de aticistas, vituperavam o artifício da assim chamada oratória asiática, com suas cadências rítmicas e suas imagens afetadas. Seu culto ao simples e sem ostentação ameaçou, de fato, subverter toda a tradição da retórica com sua panóplia de truques e dispositivos. Foi por essa razão que Cícero gastou muita energia no final de sua vida opondo-se a seus argumentos, enquanto admitia a limitada validade de seu caso. Em suma, reconheceu a força e o valor do estilo simples, ou ático, quando tal estilo fosse apropriado, mas alegava que havia também ocasiões em que uma dicção mais solene e artificial era apropriada. Esta é a influente doutrina do decorum, que estabeleceu as condições sob as quais a ostentação é admissível e mesmo necessária, enquanto apelava para o bom gosto, a fim de estabelecer seus limites e vigiar suas armadilhas.

Essa doutrina, junto com as metáforas que Cícero usava para recomendar o estilo ático, nunca perdeu totalmente seu poder sobre a consciência crítica da tradição clássica.

“O (...) orador ático (...) é contido e simples, imitando o uso comum, ainda que ele realmente difira mais do não iniciado do que parece (...) À primeira vista, essa simplicidade de estilo parece fácil de imitar, mas uma vez que você tenha tentado, sabe que não é bem assim (...) Em sua fala, ele deve estar livre dos grilhões do ritmo (...) esses devem ser usados em outros estilos de fala, mas devem aqui ser abandonados por completo. Deve ser fluido, mas não incoerente, mover-se livremente, mas não divagar. Ele deve evitar também, por assim dizer, unir suas palavras de modo demasiado suave, pois os hiatos e o encontro de vogais têm em si algo de agradável e mostram a bem-vinda negligência de um homem que se importa mais com o tema do que com as palavras (...) no entanto, há algo como uma negligência cuidadosa.

“Pois apenas algumas mulheres são consideradas mais bonitas quando não adornadas, porque isso lhes cai bem, e assim esse estilo simples deleita, mesmo quando carece de embelezamentos. Pois há algo em ambos os casos que acrescenta beleza sem parecer fazer isso. Em tal caso, cada ornamento conspícuo – as pérolas, por exemplo – será removido, nenhum ferro de frisar será aplicado; cosméticos, branco e vermelho, serão rejeitados; tudo que resta é nitidez e limpeza. A linguagem será pura e o latim, límpido e direto, sempre objetivando primeiro a propriedade. Apenas uma qualidade irá faltar, aquela que Teofrasto enumera como a quarta excelência de estilo, a saber, a doçura e riqueza do ornamento.”

Notemos que Cícero não afirma que uma ausência de ornamento é sempre preferível ou que ele iria censurar uma rainha por usar pérolas e mesmo cosméticos, mas por meio de sua autoridade os méritos estéticos da simplicidade se tornaram firmemente entronizados na tradição da crítica. Foi estabelecido que a simplicidade aparente demandava muita habilidade e que a ausência de artifício poderia ser um mérito especial. Nessa passagem canônica, além do mais, questões estéticas e morais são difíceis de separar. O que constitui o mérito principal do estilo é sua recusa em usar métodos de sedução – ele é casto e racional. Despreza ritmos e maquiagens.

Essas metáforas sempre estão bem à mão toda a vez que o ornamento é atacado. Por isso nunca foi difícil interpretar a decoração como uma forma de indulgência em sensualidade e deleites imaturos. Cícero, em especial, aponta a ausência de ritmo como uma característica da prosa simples e objetiva, e vimos que essa apreciação dos ritmos simples e dos exuberantes floreios é estreitamente associada ao que a psicanálise chama de regressão. Seu encanto pode estar ligado àquele dos caracóis e cachos e pérolas brilhantes que podem seduzir os incautos.

Desse modo, a hostilidade à decoração poderia facilmente ser defendida em bases racionais. A decoração não era apenas uma ineficaz indulgência, era uma ofensa contra a razão.

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Além do mais, e isso se mostrou um poderoso argumento, era uma ofensa desnecessária, porque a racionalidade em si mesma era produtora de beleza. Tendemos a conectar o que é chamado de estética funcionalista ao radical movimento de reforma do século XX, mas a defesa da beleza da máquina eficiente também havia sido feita na antiguidade e pode ser encontrada nos escritos de Cícero sobre oratória.

Tomando essa deixa da beleza do corpo humano saudável, e de outros organismos, incluindo árvores bem desenvolvidas, Cícero reforça seu argumento com o exemplo do design humano: “Em um navio, o que é tão indispensável quanto os costados, o porão, a proa, a popa, as vergas, as velas e o mastro? Ainda assim, todos eles têm tal graciosa aparência que é como se tivessem sido inventados não apenas com o propósito de segurança, mas também a fim de dar prazer.

“Em templos e colunatas, os pilares devem suportar a estrutura, e ainda assim serem tão dignos na aparência como úteis. Aqueles frontões triangulares do Capitólio (Fig. 18) e os dos outros templos são o produto não da beleza, mas da real necessidade; pois foi em calcular como fazer a água da chuva cair nos dois lados do telhado que o digno design das cumeeiras resultou como um produto colateral das necessidades da estrutura (...)”

Como o argumento da beleza da saudável menina camponesa que não usa maquiagem, a beleza do bem construído navio permaneceu um lugar comum no arsenal dos críticos do ornamento, a ser tirado do estoque sempre que a ocasião o exigisse. Mas a mais influente crítica da irracionalidade de certas formas de decoração foi sancionada pela autoridade de Vitrúvio, o legislador de toda a arquitetura na tradição clássica.Vitrúvio estava dirigindo esse ataque contra uma moda particular nos murais, que ganhou espaço no tempo de Augusto.

Ela despertou sua ira precisamente por seu caráter caprichoso e irracional. Ele não tinha nada contra murais, desde que fizessem sentido, assim como com as adições fictícias de formas arquiteturais que criavam a ilusão de uma real ou, ao menos, possível extensão do interior.

“Mas essas imitações baseadas na realidade são agora desdenhadas pelo gosto impróprio do presente. No stucco, há monstros em vez de representações definidas tomadas de coisas definidas. Em vez de colunas, brotam talos; em vez de cumeeiras, painéis listrados com folhas enroladas e volutas. Candelabros sustentam imagens de santuários e, no topo destes, grupos de finos talos surgem de suas raízes, em gavinhas, com pequenas figuras sentadas sobre eles aleatoriamente, ou talos ainda mais finos com cabeças de homens e animais presas na metade do corpo (...) (...) Tais coisas não são, nem podem ser, nem nunca foram. Sobre essas linhas, as novas modas compelem maus juízes a condenar por estupidez boa artesania. Pois como pode um junco realmente sustentar um teto, ou um candelabro, os ornamentos de uma cumeeira; ou um macio e fino talo, uma estátua sentada; ou flores e semiestátuas surgirem alternadamente de raízes e talos? Ainda assim, quando as pessoas veem essas falsidades, aprovam em vez de condenar.” É consenso que o tipo de decoração que Vitrúvio ataca aqui pertencia a uma fase tardia do que é conhecido como segundo estilo da pintura de parede de Pompeia. No entanto, não há qualquer esquema decorativo subsistente que combine todas as características que ele critica. Um desenho de Giuliano da Sangallo feito a partir dos murais da chamada Casa Dourada de Nero (Fig. 19) combina muitos desses motivos; há ali “monstros” (esfinges e grifos), “talos em vez de colunas” e “folhas enroladas em vez de cumeeiras”. “Talos ainda mais finos com cabeças de homens e animais presas na metade do corpo”, assim como “flores e semiestátuas surgirem de raízes e talos que seriam incapazes de suportá-los”. Imaginemos o que o arquiteto renascentista pensou sobre a passagem de Vitrúvio quando ele copiou esses motivos.

Fig. 18 O Templo de Júpiter no Capitólio.

De uma moeda romana, cerca de 37 a.C.

3 Polêmicas em torno do rococó Expus em outra ocasião o quão adaptável se mostrou o texto de Vitrúvio sempre que um crítico de arquitetura desejava condenar qualquer afastamento do caminho estrito da racionalidade. Ele

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foi usado contra o estilo gótico e contra o que chamamos de barroco. Foi esse o texto, outra vez, ao qual os críticos que lutavam contra os caprichos do estilo rococó na decoração fizeram alusão. De certo modo, essa uniformidade de argumento apresenta um problema para o historiador, pois bem parece que não haveria nada novo sob o sol e que qualquer mudança seria apenas aparente. Assim como todos os sermões podem ser resumidos na famosa frase de que eles são “contra o pecado”, toda a crítica será considerada contrária às transgressões das regras da razão e da natureza. Era bastante possível no século XVIII, bem como em outras épocas, elogiar da boca para fora as virtudes da simplicidade e ainda assim desfrutar de uma alegre frivolidade. Por exemplo, o Marquês de Marigny, irmão de Madame de Pompadour, que, quando jovem, foi indicado como Diretor Geral das Obras Públicas e reteve esse posto influente por 22 anos, de 1751 a 1773, mostrou em seu mecenato privado uma marcada predileção pelo erotismo do que chamamos de rococó, decorando seu boudoir com belos nus de Boucher e pintores semelhantes. Isso, no entanto, não o impediu de exaltar a “sabedoria simples” dos antigos e de pregar aos artistas da Academia Real as virtudes da sublimidade e da grandeza. Não devemos chamar esses padrões duplos de hipocrisia. Era difundido desde a metade do século, o sentimento de que os prazeres da jocosidade começavam a se tornar enfadonhos e que era tempo de relembrar as grandezas do Roi Soleil.

Encaixa-se bem nesse contexto o fato de um dos mais abertos e amplos ataques contra a moda rococó na França ter vindo da pena do Secretário da Academia, Charles Nicolas Cochin, o jovem. Sua Supplication aux Orfèvres, publicada anonimamente no Mercure de France, em dezembro de 1754, assume a forma de uma irônica súplica aos ourives e outros designers para que não contradigam as regras da razão de modo tão escandaloso. Como sempre, os ecos de Vitrúvio são inequívocos. Ao decorar a tampa de uma galheta de óleo ou alguma outra obra com uma alcachofra ou um ramo de aipo de tamanho natural, que os ourives, por favor, não colocassem ao seu lado uma lebre maior do que um dedo, ou mostrassem figuras que se supõem de tamanho natural suportadas por folhagens ornamentais que poderiam dificilmente suportá-las sem se dobrarem. Não conheço uma obra de ourives que corresponda exatamente a esta descrição, nem precisaria jamais ter existido uma, mas uma sopeira no Musée des Arts Décoratifs, em Paris (Lâm. 10), indica que Cochin não

Fig. 19 Giuliano da Sangallo: desenho a partir de grotescos romanos no Domus Aurea.

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exagerou, ao menos no que diz respeito ao menosprezo da escala: a lebre e a lagosta não são muito diferentes em tamanho.

Mas partindo dessas censuras vitruvianas, Couchin passa a considerações funcionalistas.

Seus primeiros alvos eram absurdos óbvios, tais como candelabros curvos que parecem como se alguém os tivesse dobrado e, pior ainda, arandelas que, em vez da forma convexa que retém a cera derretida, são côncavas, deixando-a pingar sobre a toalha de mesa. Um conjunto de luminárias de parede em bronze cinzelado e dourado, da coleção Wrightsman (Lâm. 8), dá uma boa ideia da extravagância que ele tinha em mente. Mas essas são apenas as escaramuças iniciais. Sua meta real é o retorno às linhas retas no mobiliário e na arquitetura. Vantagens tecnológicas e estéticas andam juntas. Se os arquitetos respeitassem a beleza natural das pedras de construção retas e quadradas iriam não apenas nos salvar de uma exibição pública de loucura, como também facilitar a vida para os carpinteiros e vidraceiros, que seriam poupados de ter de encaixar os vidros da janela nesses “formatos barrocos”. O ângulo reto é de qualquer modo sempre mais bonito do que um obtuso ou agudo, e mesmo na decoração, formatos regulares, sejam retos, quadrados, redondos ou ovais, são preferíveis. Sendo mais difíceis de executar com precisão, eles irão realçar a reputação dos designers mais seguramente do que toda a folhagem, asas de morcego e outras misérias que estão en vogue. Cochin conclui dizendo saber muito bem que em tais questões os argumentos racionais não têm utilidade, mas ainda há esperança. A moda irá seguir seu curso. “Parece como se o tempo estivesse à mão. O desejo por novidade trará consigo um retorno à velha arquitetura.”

O que Couchin descreve e prevê é realmente a chegada do estilo conhecido pelos historiadores da arte como Luís XVI, o estilo de elegante severidade do qual o Petit Trianon (Fig. 256) é um impressionante exemplo. A estudada simplicidade da biblioteca de Maria Antonieta (Fig. 20) marca o triunfo das ideias das quais Couchin se fez porta-voz.

Fig. 20 Biblioteca de Maria Antonieta em Versailles.

Cerca de 1783

A história dos estilos e modas decorativos como tal fica fora do escopo deste capítulo, e de fato deste livro. O que nos diz respeito nas polêmicas contra o Rococó é apenas o grau em que a decoração perdeu sua inocência no curso desses argumentos e requereu justificativa diante das Cortes da Razão e do Gosto. Não que essas justificativas fossem sempre muito consistentes, ou até convincentes. Elas eram com frequência não mais do que aquilo que os psicólogos chamam de racionalizações de preferências alimentadas por fontes menos conscientes. A ascensão do neoclassicismo foi certamente o resultado de muitas tendências convergentes, em que a repulsão contra a irracionalidade rococó era apenas um elemento.

Fiske Kimball, em sua clássica história da moda rococó, corretamente enfatizou a crescente influência da cultura inglesa sobre o continente europeu como uma das principais fontes da

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nova perspectiva. O exemplo do gentleman de gosto com sua casa de campo palladiana e seu jardim paisagístico certamente ajudou a minar a autoridade do estilo anterior. Quaisquer que sejam as razões, o gosto inglês foi avesso por longo tempo ao capricho das modas cortesãs francesas. Quando Christopher Wren foi a Paris em 1665, em preparação a seus empreendimentos arquiteturais, escreveu com essas palavras sobre um Palácio de Versailles que precedeu o que conhecemos: “O Palácio, ou se você preferir, o Cabinet de Versailles, chamou-me duas vezes para vê-lo; a mistura de tijolo, pedra, azulejos e ouro faz parecer-se com uma rica libré. Nem uma polegada de seu interior deixa de estar saturada de pequenas curiosidades de ornamentos; as mulheres, como fazem ali linguagem e modas, e misturam com política e filosofia, de certo modo intervêm também em arquitetura; obras de filigrana e pequenos caprichos estão em grande voga; mas a construção certamente deve ter o atributo do eterno e, portanto, a única coisa incapaz de novas modas. O mobiliário masculino do Palais Mazarin agradou-me muito mais onde há uma grande e nobre coleção de estátuas e bustos antigos (...)”

Este é o neoclassicismo avant la lettre, a identificação de ornamentos saturados com gosto feminino, a rejeição da moda em favor do que é imutável; tudo isso expressa e antecipa convicções que poucos ingleses educados teriam desafiado no século XVIII. É apenas um paradoxo aparente que o ataque de Couchin contra a linha sinuosa do rococó coincida tão proximamente no tempo com a defesa racional dessa linha na Analysis of Beauty de Hogarth, de 1753. Acredito que a ligação de Hogarth com o rococó pode ser exagerada. Seu veredito sobre a Catedral St. Paul, de Wren (Fig. 21), mostra-o como um perfeito porta-voz da tradição inglesa: “Ali você pode ver a suprema variedade sem confusão, simplicidade sem nudez, riqueza sem ostentação, distinção sem dureza e quantidade sem excesso”. Wren teria aprovado esse julgamento. Hogarth era um grande polemista, mas a sua discussão sobre a linha da beleza carece de pendor polêmico. Ele procura explicar em termos psicológicos por que o olho humano tem prazer na curvatura, mas não procura advogar um estilo particular de decoração.

Dentro da estrutura de seu livro altamente original, referências a motivos decorativos não são mais importantes do que as ilustrações de vários tipos de perucas ou corpetes. A sua é a primeira tentativa consistente de estabelecer uma teoria do design a partir dos fundamentos da psicologia perceptual, logo seguida pela ainda mais audaciosa Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), de Edmund Burke. Os efeitos desses livros foram antes de longo do que de curto prazo. Eles não foram concebidos para impor

Fig. 21 Catedral de St. Paul, Londres (Christopher Wren, Parentalia, 1750)

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Fig. 22 Sala de música, Sanssouci, Postdam

restrições à variedade de designs oferecida pelos ebanistas ou jardineiros, nem resultaram em quaisquer reviravoltas estilísticas imediatas.

A esse respeito, ainda pode haver alguma verdade na velha ideia simplista de que o evangelho do neoclassicismo recebeu seu real ímpeto por meio da propaganda de J. J. Winckelmann, pois talvez tenha sido apenas na Alemanha que o rococó se converteu no que chamo de uma “questão polarizante”. A oposição foi realçada pela queixa nacional que a Alemanha nutria na época contra modas e dominação francesas. Em um período em que as classes médias alemãs estavam buscando uma identidade nacional, o rei da Prússia, Frederico o Grande, não fazia segredo de sua admiração pela cultura francesa e de seu desdém pelas coisas alemãs. Seu palácio de Sanssouci (Fig. 22) em Potsdam, erigido a partir de 1746, incorporava todos os excessos da extravagância rococó. Podemos sentir as tensões geradas por essas questões nos panfletos alemães dirigidos contra a moda rococó, que também lançam uma luz indireta no pano de fundo do movimento de reforma de Winckelmann.

Em 1746, oito anos antes de Cochin, um tal de Reiffstein publicou um artigo anônimo no Neuer Büchersaal der schönen Wissenschaften und freyen Künste, de Gottsched, criticando ostensivamente o style rocaille, ou adorno de conchas, exemplificado em uma série de gravuras publicadas em Augsburg e Nuremberg (Fig. 23). Suas críticas são as esperadas sobre simetria, irracionalidade e distanciamento da natureza. Ele não esquece de inserir a crítica vitruviana das figuras que descansam sobre um suporte demasiado frágil para resistir à carga, mas a real alfinetada surge ao final. É um acidente, pergunta ele, que os artistas que inventaram esses desenhos tenham todos sobrenomes estrangeiros? Os alemães são alertados contra imitar modas francesas, ainda mais quando “o declínio do bom gosto em diversas artes entre vários de nossos vizinhos está associado ao declínio na decência das maneiras”. Uma nota editorial acrescentada a essas observações nacionalistas é ainda mais inequívoca: “Neste ponto, o autor toca na verdadeira fonte dessas estranhas decorações. Não é a Alemanha, mas a França a dona de tantas modas absurdas, a inventora desse gosto corrupto. A curvatura deslocada e desproporcional dessas decorações é também um capricho francês, que corretamente é detestado por vários grandes artistas na Alemanha, por exemplo, Herr Giese em Berlin. Apesar de o fato de que nobres patronos mais de uma vez pediram a ele que se acomodasse a essa moda, teve a grandeza de espírito de recusar. Esta é a marca do verdadeiro

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Fig. 23 Desenhos de F. de Cuvilliès, gravados por Lespilliez.

Cerca de 1740 Fig. 24 A fachada de Saint-Sulpice, Paris, por Servandoni e outros, iniciada em 1733 (J. F. Blondel, 1752)

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artista.” A referência a Giese nesse contexto não é desprovida de interesse, pois Giese é conhecido pelos historiadores da arte como o escultor contratado por Frederico o Grande na decoração de Sanssouci.

Treze anos mais tarde, em 1759, Friedrich August Krubsacius publicou um panfleto anônimo, no qual apontou as pesadas armas da paródia contra o prevalente gosto por desenhos caprichosos e assimétricos. Sua ilustração de um cartucho (Lâm. 9) pretende se assemelhar a um típico produto da moda, mas as letras dos motivos oferecem ao leitor uma elaborada chave destinada a demonstrar que o desenho é composto apenas de despojos e lixo. Esses Thoughts on the Origins, Growth and Decline of Decoration in the Fine Arts são um documento importante para a mudança de estilo e sua fonte, pois o autor explica a seus leitores que na França a maré do gosto foi invertida: “Monsieur Gabriel, Beaufranc, Sufflot, Carpentier, os dois Blondels e outros grandes arquitetos, de fato a totalidade da equipe de arquitetos real, opuseram-se à difusão desse mal e conseguiram pelo menos que as novas construções reais e públicas bem como muitas casas dos Grandes dentro e fora de Paris, não fossem de tal modo defeituosas. Entre todos, no entanto, o Chevalier Servandoni fez uma grande contribuição para a restauração do velho bom gosto, baseado no amor pelo antigo estilo grego e romano de arquitetura e decoração, por meio de suas exposições anuais diante do Louvre, de sua nova fachada da Igreja de St-Sulpice [Fig. 24] e de vários outros edifícios.

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Quem quer que tenha visto em Dresden as performances das comédias musicais (Singspiele) em 1755 e 1756, para as quais ele pessoalmente fez os desenhos, terá sentido por si mesmo o efeito de uma decoração grande, séria, natural e simétrica.”

O ano e o local mencionados por esta testemunha devem interessar o estudante do movimento neoclássico, pois foi em Dresden, em 1755, que Johann Joachim Winckelmann publicou seu manifesto, o famoso Thoughts concerning the Imitation of Greek Works. Ao desfraldar a bandeira da “nobre simplicidade e tranquila grandeza”, Winckelmann mais uma vez não deixou de recorrer ao argumento vitruviano: “Nossos floreios e aquele delicado trabalho de conchas sem o qual nenhuma decoração pode ser produzida, às vezes, não têm mais de Natureza do que os candelabros de Vitrúvio, que sustentam pequenos castelos e palácios.”

Mas a principal verdade do ataque de Winckelmann é contra a falta de sentido na decoração, uma falha que quer remediar pelo uso de mais motivos simbólicos. Sabia que estava se expondo à réplica de que a decoração grega tampouco era simbólica, e seguindo o uso ou abuso de sua época, ele próprio publicou uma crítica anônima defendendo o direito do decorador de emular a variedade e a profusão da natureza. Fez isso apenas para obter para si a oportunidade de escrever outro ataque contra a irracionalidade na decoração, negando que os antigos tenham alguma vez deixado de conferir significado a seu desenho decorativo.

“Na decoração se deve proceder como na arquitetura. Seu estilo é grande quando a articulação dos principais membros das ordens consiste em poucas partes e quando estas recebem massa e curvatura audazes e vigorosas. Recorde-se, nesse contexto, das colunas acaneladas do templo de Júpiter em Agrigento, onde um homem pode permanecer de pé dentro de uma de suas curvas. Essas decorações devem não apenas ser poucas, mas também consistir de poucas partes, e estas partes devem se mover de modo grandiloquente e livre.”

Nada há aqui, por enquanto, sobre a superioridade das linhas retas em relação às curvas, mas a referência a um dos recém-descobertos templos gregos dóricos é característica. Ela anuncia outra questão polarizante, o conflito entre a autoridade grega e a romana.

O panfleto de Krubsacius oferece outro indicador. Sua ridicularização sem complacência dos motivos rococó serve como um envoltório para uma profissão de funcionalismo que pode surpreender: “Os edifícios podem ser muito mais nobres se nos abstivermos completamente, ou ao menos tanto quanto possível, de decorá-los. Eles têm sua beleza essencial e não precisam de assistência externa (…) o único propósito é o de indicar aos passantes o uso de um edifício ou o status e dignidade de seu proprietário e, assim, fazê-los contemplar sua verdadeira beleza com atenção.”

O que não é surpreendente é que o autor julgue necessário inserir em seu panfleto uma tradução completa das críticas vitruvianas, mas é o uso que delas faz novamente que merece atenção. Os sensacionais achados de Herculano recém haviam se tornado disponíveis, e assim ele acrescentou um apêndice à publicação em fólio Le Pitture Antiche d’Erculaneo (Nápoles, 1757). Por mais que admire essas desconhecidas relíquias da antiguidade, ele encontra ao menos em uma das gravuras (Fig. 25) um exemplo de todos os vícios que Vitrúvio havia castigado. Sua cuidadosa análise de todos os erros arquitetônicos mostrados nesse desenho antigo levam-no a concluir que talvez não tivessem sido os godos, afinal, os responsáveis pela difusão de um estilo ilógico, mas os romanos.

“E assim eles revelam a verdade de muito do que Vitrúvio disse, mas acima de tudo de uma coisa – que a arquitetura e a decoração já haviam começado a declinar naquele tempo e que a verdadeira arte poderia apenas ser encontrada entre os gregos.” É costume associar a ascensão do neoclassicismo com a descoberta de Herculano e Pompeia. Mas esta descoberta também presenteou os admiradores da antiguidade com um problema.

O que eles encontraram nem sempre se conformava com os padrões que foram ensinados a seguir e, assim, o ideal de perfeição artística retrocedia em tempo e lugar. Em Winckelmann, surgia ali o profeta da Grécia clássica. Sua mensagem se tornou, por sua vez, uma questão polarizante.

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Fig. 25 Decoração de parede de Herculano, gravado em 1757

Fig. 26 Piranesi: Desenho para uma chaminé. 1769

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Foi a nova preferência pelo grego, em vez do romano, que levou Giovanni Battista Piranesi, nesses mesmos anos, a defender o ideal da grandeza romana em seus escritos polêmicos, com seus textos um tanto confusos e suas magníficas ilustrações. Piranesi certamente não era funcionalista, nem um inimigo da decoração como tal. Pelo contrário, ele provocou os críticos que pregavam a moderação com seus exuberantes desenhos para chaminés (Fig. 26), nos quais motivos egípcios e clássicos eram reunidos lado a lado, em grande número. Sua introdução a essa série de desenhos, publicada em italiano, francês e inglês, como se tivesse consciência de sua clientela internacional,

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Fig. 27 Catedral de Milão, fundada em 1386 (R. Tõpffer, 1855)

mostra-o como perfeitamente conhecedor da recepção que essas extravagâncias deveriam ter: “É fácil dizer que o correto consiste em manter o termo médio entre o muito pouco e o demasiado; mas quanto a determinar esse termo médio, hoc opus, hic labor est” (eis o trabalho, eis o louvor).

Piranesi indica aqui a fragilidade de muitas críticas – e não apenas da crítica do século XVIII. Mas esforços foram feitos para afastar o conselho do raio de ação das tautologias bem-intencionadas.

“Demasiado” significa mais do que o olho poderia captar confortavelmente. Esta é a proposta do influente arquiteto Francesco Milizia no Saggio sopra l’Architettura, de 1768, com o qual prefaciou seu Vidas dos principais arquitetos. “Tudo deve ser suficientemente simples para ser captado pelo olho e suficientemente variado para ser visto com prazer. A arquitetura gótica parece ser extremamente variada, mas a confusão de ornamentos cansa devido a seu pequeno tamanho, uma vez que não podemos distinguir um do outro, e devido a seu grande número, não há um no qual o olho possa descansar, de modo que desagrada precisamente pelas características escolhidas para torná-lo mais agradável. Um prédio gótico é um tipo de enigma para o olho do observador. A arquitetura grega, em contraste, parece uniforme, mas, desde que possua divisões suficientes, a mente pode apreendê-la toda sem cansar, e essa variedade é suficiente para causar prazer.”

Como Hogarth, em outras palavras, Milizia, que devia ter em mente a Catedral de Milão (Fig. 27), recorreu à psicologia da percepção, e como Hogarth, ele também racionalizou seu gosto pela moderação clássica ao expressar sua desaprovação à decoração excessiva. Suas críticas certamente se aplicariam à profusão rococó não menos do que ao gótico. Eles, no entanto, não estavam diretamente contra o ornamento como tal. Nenhum crítico do século XVIII advogava um abandono completo da decoração. A ampla exposição da Era do Neoclassicismo montada em Londres, em 1972, sob os auspícios do Conselho da Europa, serviu como uma recordação da distância que separava a prática do período de sua teoria. Nos escritos de alguns críticos, o funcionalismo parece às vezes estar logo na esquina, mas as polêmicas contra o rococó conseguiram pouco mais do que uma mudança de tom, um novo princípio de exclusão. Por um tempo, ao menos, a curva sinuosa foi tabu.

A mudança é epitomizada pela carreira do gravador Johann Esaias Nilson (1721-1788).

Na década de 1750, ele obteve uma merecida popularidade com suas alegres invenções no

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style rocaille (Fig. 28). Por volta de 1770, ele continuou com uma retratação neoclássica (Fig. 29): junto a um monumento de desenho severo, que o olho pode facilmente captar, vemos um homem rasgando folhas de papel, uma delas com a inscrição MUSCHELWERK (rocaille). A alta seriedade triunfou sobre a frivolidade.

Fig. 28 J. E. Nilson: “Neues Caffehaus”. 1756

Fig. 29 J. E. Nilson: Rasgando a Rocaille. Cerca de 1770

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Primeira parte: Decoração: teoria e prática

Fig. 30 Marian Wenzel: A gruta do boticário

A extensão desse triunfo é memoravelmente ilustrada no idílio Hermann und Dorothea, de Goethe, publicado em 1797, que descreve eventos de dois anos antes, aos quais o poeta sutilmente entretece os efeitos da Revolução Francesa, com o impacto do novo dogma purista sobre o gosto das classes médias. Ouve-se o digno boticário de uma cidade provinciana da Alemanha reclamar sobre os desmancha-prazeres que o privaram de todos os prazeres nos quais antes estava o seu orgulho, um pavilhão de jardim, que podemos imaginar como uma versão menor das mais famosas casas de campo rococó alemãs, completado com gnomos pintados, vistosa ornamentação com conchas e um pequeno salão com afrescos que representavam cenas da alta sociedade (Fig. 30).

“Cada viajante parava para olhar, através das treliças de cor vermelha Os mendigos de pedra e os gnomos pintados no jardim.

Mas, quando eu servia café aos meus convidados na maravilhosa gruta – Coberta de poeira está agora e quase uma ruína durante minha vida – Querida, como eles apreciavam as coloridas centelhas da ornamentação com conchas Belamente elaborada – e mesmo os especialistas se deleitavam Com o brilho da galena e os intricados corais, Nem deixavam de admirar as paredes pintadas do pequeno salão Onde tais cavalheiros e damas elegantes eram vistos a passear Graciosamente, portando ou segurando uma flor com delicados dedos. É verdade – mas quem iria agora dar mais do que uma espiada nelas, sim, raramente Vou eu mesmo ali, pois querem que seja diferente agora, apenas “de bom gosto” Como o descrevem, a treliça deve ser branca e do mesmo modo os bancos.

Tudo deve ser simples e nivelado, sem qualquer entalhe ou douramento Agora é a madeira do exterior que é a mais onerosa...”

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Com essa referência à cara madeira importada usada para esses “simples” painéis, Goethe certa e sutilmente alude às qualificações sociológicas do novo purismo. A falta de decoração e ornamentação deve ser compensada por materiais nobres e execução requintada, que proclamam ao mesmo tempo que a simplicidade discriminada é uma questão de escolha e nada tem a ver com a carência de recursos. Pode-se quase dizer que quanto mais simples a forma, mais cuidadoso deve ser o tratamento da superfície e mais seleto o material (Fig. 31). Essas são qualidades fora do alcance do vulgar e do indiscriminador e, assim, elas se tornam o selo do refinamento. Algo dessa lei de compensação, como vimos, estava implícito na tradição clássica desde o princípio, mas apenas de tempos em tempos aparecia à superfície.

4 Design e moda Um evento decisivo na história das artes decorativas foi, portanto, quando a revolução industrial, com seus processos de manufatura, perturbou esse bem-estabelecido relacionamento.

Encontramos uma clara consciência dessas condições sociais cambiantes no prefácio de uma bem conhecida coleção de desenhos para a decoração de interiores no style empire, o Recueil de décorations intérieures, de C. Percier e P. F. L. Fontaine, publicado em Paris, em 1812. Os autores insistem em que não há diferença intrínseca entre estilo e moda. A decoração de interiores é tanto uma matéria de gosto da moda como o são as roupas. Eles atribuem o poder da moda, nestas questões, a três causas principais. A primeira é o amor à mudança, que chamam de uma causa moral, e irão descrever como psicológica. Eles veem a segunda causa, social, nos crescentes contatos entre as pessoas, que resultam em um maior desejo de causar impressão. A terceira, comercial, reside na vantagem que os produtores obtêm da rápida obsolescência dos objets de luxe. Os autores estão convencidos de que apenas a primeira dessas causas opera na antiguidade, e não com muita força, porque os antigos eram sábios o bastante para preservar as formas essenciais e racionais de seus produtos. É apenas nas sociedades modernas que a moda reina suprema e faz as massas

Fig. 31 Escrivaninha em madeira acetinada com incrustações. Cerca de 1780

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imitarem o pequeno número daqueles que ditam a tendência, com isso obrigando a minoria a abandonar todo uso que tenha se tornado geral.

“Fazer tudo por uma razão, fazer tudo de modo a tornar essa razão aparente e a justificar os meios em relação aos fins é o primeiro princípio da arquitetura, enquanto o primeiro princípio da moda é fazer tudo sem qualquer razão a não ser fazer de outro modo (...)

O que difunde as invenções e as formas de tais obras universalmente não é um sentimento do que está correto, nem um gosto mais esclarecido (...) as coisas não são desejadas porque são consideradas belas; elas são consideradas belas porque são desejadas. Desse modo, logo sofrem o destino de todos os produtos da moda. A indústria se apodera delas e as reproduz de mil maneiras econômicas a fim de colocá-las ao alcance dos menos abastados. Todos os tipos de falsificações depreciam seu valor. O gesso toma o lugar do mármore, o papel faz as vezes de pintura, estênceis imitam o trabalho das tesouras, o vidro substitui a pedra preciosa, o papel alumínio toma o lugar do metal maciço, o verniz imita o pórfíro.”

Um dos efeitos dessa industrialização, acreditam os autores, é que se constata mesmo que as mais belas coisas perdem algo de sua beleza, porque foram prostituídas por meio da vulgarização.

De modo ainda mais grave, as imitações baratas tendem a carecer daquela perfeição artesanal que é realmente inseparável do bom design. O hábito de ver uma massa de objets d’art produzidos por rotinas mecânicas lança em descrédito o gênero inteiro.

Os autores não veem outra saída para esses dilemas a não ser um retorno aos sólidos princípios funcionalistas: “Entre todas as formas de uma cadeira, há algumas que são ditadas pela forma de nosso corpo, as necessidades da conveniência (...) o que é que a arte poderia acrescentar? Ela deveria purificar as formas ditadas pela conveniência e combiná-las com os mais simples contornos, dando origem, a partir dessas condições naturais, a motivos ornamentais que iriam ser adaptados à forma essencial sem jamais disfarçar sua natureza (...)”

Passar desses sábios preceitos às ilustrações do livro (Fig. 32) irá produzir um choque. Os autores certamente eram mais escravos da moda do que eles mesmos percebiam ou gostariam de admitir. Mas precisamente devido a essas contradições, o livro deles, com seu agudo prefácio e suas elegantes ilustrações, dá a tônica dos debates do século XIX.

Fig. 32 Cadeira desenhada por C. Percier e P. F. L. Fontaine. 1812

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O Sentido de Ordem: Um estudo sobre a psicologia da arte decorativa Ernst Hans Gombrich

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