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MANUALES ARTE CÁTEDRA 19,00 x 23,50 cm. 912 páginas. Rústica ISBN 978-84-376-3483-8. Código 161091
€ 45,00
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26 nov
Arte en España (1939-2015), ideas, prácticas, políticas ofrece una síntesis actualizada de la historia del arte en España desde el final de la Guerra Civil, sumándose al impulso de renovación historiográfica que desde el campo de la investigación viene desarrollándose en la última década. El libro presenta, así, algunas novedades con respecto a los manuales disponibles. En primer lugar, aborda la esfera del arte en sentido amplio: junto a las prácticas de los creadores, en sus páginas se discuten las principales teorías y debates historiográficos, así como la historia de las instituciones y las políticas artísticas. En segundo lugar, Arte en España (1939-2015) intenta contrarrestar algunos de los olvidos del canon tradicional, prestando especial atención a la obra de las mujeres artistas y los discursos feministas, a las expresiones contraculturales y populares, a las prácticas no objetuales y experimentales, a los dispositivos artísticos concebidos como vehículos de activismo social y político y, en general, a las manifestaciones habitualmente consideradas periféricas o contrahegemónicas. Por último, el libro revisa también las continuidades y fisuras entre pasado y presente, cuestionando algunos de los relatos de consenso construidos desde la transición. No se trata, sin embargo, de sustituir un canon por otro, sino de plantear nuevas preguntas e instrumentos que contribuyan a fomentar una interpretación más plural y dinámica de la historia del arte en España.
Antoni ClavĂŠ, Personajes, 1950
Autores Jorge Luis Marzo es historiador del arte y profesor del Centro Universitario de Dise帽o BAU de Barcelona. Patricia Mayayo es profesora titular de historia del arte en la Universidad Aut贸noma de Madrid.
Hermes Pato, Mendigo, octubre de 1940
Índice
Introducción
1. Del fascismo a la desideologización del arte (1939-1951)
Efectos de la Guerra Civil El exilio El ámbito social La cultura fascista española Las artes liberales La Iglesia
2. Los conflictos de una vanguardia oficial (1951-1962) Introducción al contexto político La era de lo abstracto La diplomacia artística El informalismo, el estilo liberador El informalismo español Abstracción geométrica y arte normativo Fotografía La cuestión femenina Colaboracionismo e historiografía Hacia los sesenta: el fin de un modelo
El proceso de la movida madrileña Arte conceptual y prácticas experimentales Arte, feminismo y cuestionamiento de los roles de género El vídeo y los «nuevos comportamientos artísticos» La revista Nueva Lente y la renovación de la fotografía española en los setenta Discursos en torno a la pintura
5. Quimeras y resistencias, I (1982-1992)
Contexto internacional Contexto nacional Política artística La posmodernidad en el arte español Resistencias conceptuales
6. Quimeras y resistencias, II (1982-1992)
3. Disidencia y experimentación en los años del desarrollismo (1962-1973)
Asociacionismo Activismo y prácticas disruptivas Prácticas y críticas feministas Performance y arte de escena Medios electrónicos y digitales Arte y espacio público Fotografía Historieta gráfica Publicaciones
7. Entre la euforia y la crisis (1992-2014)
Desarrollismo y cambio social Arte y Estado: ¿una relación en proceso de cambio? Realismos y crítica política Nuevos escenarios del deseo capitalista: diseño, fotografía, culturas de la imagen Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina Abstracción geométrica y tendencias analíticas Conceptualismos y arte entre medios: primeros años
4. Transiciones y transacciones (1973-1982) España en los años setenta El marco del arte Contraculturas
«Cambio de marcha» en el arte español Políticas artísticas Arte en la esfera pública Arte y tecnología: vídeo, fotografía y nuevos medios El boom de la instalación Feminismos y políticas de género Memoria histórica y prácticas de archivo
Epílogo Notas Bibliografía
Gregorio Prieto, Sin tĂtulo, collage, 1955
1. Del fascismo a la desideologización del arte (1939-1951)
Efectos de la Guerra Civil
El exilio
El ámbito social
La cultura fascista española
Las artes liberales
La Iglesia
Analiza los devastadores efectos de la guerra, tanto en el ámbito político y social como en el cultural. El exilio de cientos de miles de artistas e intelectuales fue una de las consecuencias más evidentes de la victoria franquista, pero también lo fueron los cambios emprendidos por el régimen en el campo de la educación artística, la implantación de la censura, o la generalización de las persecuciones y depuraciones de los «rebeldes» que habían permanecido en el país.
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56 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
29. Maruja Mallo, Oro, óleo sobre lienzo, 1951.
ros en exponer: en diciembre de 1939 mostró «Estampas españolas», treinta y una obras de temática bélica y de exilio, algunas de las cuales habían sido hechas en el propio campo de batalla. También Gausachs y Granell presentaron obras en exposiciones individuales y colectivas en 1944 [32]. La República Dominicana de aquellos años espeja, quizás como en ningún otro sitio, las paradojas que tuvieron que asumir muchos de los exiliados políticos españoles en sus nuevos destinos. Controlado el país con mano de hierro y mediante la más brutal corrupción por el dictador Rafael Leónidas Trujillo desde 1930, su gobierno había sido uno de los primeros en reconocer el régimen de Franco. Esta circunstancia producirá no poco estupor entre los recién llegados, aunque ello no impedirá que muchos de ellos alcancen posiciones de privilegio en el sistema cultural dominicano. Vela Zanetti, quien conseguiría numerosos premios dominicanos entre 1944 y 1950, será primero destacado profesor y más tarde director (1950) de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada en 1942 por el escultor bilbaíno Manuel Pascual (quien en breve pasaría a ser docente de la New School of Social Research de Nueva York) y por Prat Ventós y Gausachs. En aquella escuela,
30. Manuel Ángeles Ortiz, Vista de Albaicín, óleo sobre lienzo, 1959.
1. Del fascismo a la desideologización del arte (1939-1951)
DEL FASCISMO A LA DESIDEOLOGIZACIÓN DEL ARTE (1939-1951)
auténtico motor fundacional de la modernidad plástica dominicana, se formaría toda una generación de artistas locales. Eugenio Granell, quien no tenía experiencia plástica previa, pronto se juntará con Vázquez Díaz, Solaeche, Botello, Rivero Gil, Moret y Alloza y desarrollará una larga senda surrealista, al amparo de su amistad con Wifredo Lam. La llegada de Breton a la isla en sendas visitas en 1941 y en 1946 abrirá la espita para una trayectoria fértil no exenta de un creciente malestar con las actitudes del régimen trujillista, que lo llevará a abandonar el país e instalarse en Puerto Rico en 1946 y en Nueva York, acogido por Duchamp, en 1959. Vela Zanetti, marcado por el muralismo épico visto en Italia y más tímidamente en España, adoptó pronto el mural procedente de México y de Estados Unidos. Su primer encargo fue en Puerto Rico en 1941, y continuó desarrollando programas murales en iglesias y palacios hasta 1950, destacando el conjunto realizado en la iglesia de San Cristóbal (1948-1950), donde Trujillo tenía la intención de ser enterrado. En 1950 recibe una beca Guggenheim como artista dominicano. Es elegido por concurso en 1953 para pintar unos murales en la sede de la ONU en Nueva York,
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31. José Balmes, Bandera chilena, técnica mixta sobre tabla, 1980.
32. Eugenio Granell, Cronista de Indias, óleo sobre lienzo, 1944.
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120 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
72. Mathias Goeritz, Bajo la luna, óleo sobre tela, 1948.
I Exposición Internacional de Arte Abstracto que se presentó en paralelo, suponía un nuevo paso en la escalada del régimen por ofrecer apoyo a aquellas iniciativas culturales que pudieran tanto transformar la imagen externa del país como vencer las posibles reticencias de los grupos de poder más abiertamente contrarios a las novedades estéticas. La experiencia de la primera Bienal Hispanoamericana de Arte organizada en Madrid por el ICH en 1951 —a la que pronto nos referiremos— había hecho comprender al régimen la urgente necesidad de acercarse a ciertas tendencias artísticas, en boga por París y Nueva York en aquellos años, a fin de «normalizar» las apreciaciones que muchos intelectuales (tanto de dentro como de fuera) tenían de la realidad cultural del país. La apuesta del régimen por el Congreso de Santander significó la constatación de que el nuevo estilo de política cultural iba a mantenerse e incluso potenciarse. Los temas artísticos que la Escuela de Altamira y el Congreso proponían estaban en plena sintonía con los intereses intelectuales del régimen respecto a la identidad nacional. Muestra de ello es el título genérico que Fraga puso al curso en el que se inscribió el congreso: «Curso de problemas contemporáneos». La cultura podía servir para canalizar los asuntos
verdaderamente importantes de la intelligentsia franquista: innovación dentro de la tradición, individualismo, universalidad y trascendencia y proyección gracias al apoyo diplomático. Así resumía el filósofo Antonio Aróstegui lo que había sido el Congreso de 1953: «una fundamentación teórica del arte abstracto sobre la base de una filosofía existencialista-cristiana, incorporando al abstractismo una constante de la cultura hispana: su realismo»235. Se utilizaron muchos recursos mediáticos, uno especialmente importante: la revista Cuadernos Hispanoamericanos dedicó un monográfico al Congreso, en el que se publicaron ensayos de algunas de las figuras que iban a ser más influyentes en el nuevo entramado crítico: José María Moreno Galván, Jorge Oteiza, Sebastià Gasch, Alexandre Cirici y Luis Felipe Vivanco. En aquellas páginas aparece constantemente una coletilla: «el arte no tolera concesión alguna a valor que caiga fuera del arte»236. Gracias al formalismo y a la autonomía del arte, el régimen hacía suya la vanguardia, y desplazaba fuera de ella toda pretensión de crítica social o política. El sueño fascista ideológico y nacionalista de finales de los años treinta se había convertido una década después en la quimera fascista de la despolitización y del internacionalis-
1. Del fascismo a la desideologización del arte (1939-1951)
DEL FASCISMO A LA DESIDEOLOGIZACIÓN DEL ARTE (1939-1951)
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mo. La dictadura seguía incólume, solo que algo más abstracta. En este sentido, tuvieron que venir algunos artistas extranjeros a la España de aquellos días para recordar al mundo que las cosas eran extremadamente concretas. Los fotógrafos Eugene Smith, Cartier-Bresson, Robert Frank, William Klein, Jean Dieuzaide, Inge Morath o M. Wolgensinger retrataron la España del momento, ofreciendo a menudo imperecederas precisiones e instantes. El reportaje de Smith «Spanish Village» (1950), publicado en la revista Life, era todo un homenaje a la concreción (misérrima) de las cosas y de las personas [73]. Una precisión que será recogida por Pere Català Roca a principios de los años cincuenta, conectando la vanguardia fotográfica de preguerra con la nueva fotografía documental, mucho más lacónica y directa. Barcelona La temporada artística de Barcelona en 1941 presentó unos números inigualables: más de cuarenta galerías, con un promedio de ochenta exposiciones mensuales237. Una auténtica «edad de oro», una «embriaguez», según la prensa de aquel año, similar a la ocurrida durante la Primera Guerra Mundial, por lo que hace a las transacciones comerciales, y que duraría casi toda la década. Las razones para aquella explosión fueron varias. La aparición de los nuevos ricos que fabricaron rápidas fortunas gracias a las prebendas otorgadas por los vencedores en la adjudicación de las obras de reconstrucción urbana e industrial, y también gracias a la guerra mundial y la posterior autarquía, produjo un alud de adquisiciones de obras de arte a modo de emblema de casta y clase. El fenómeno del estraperlo —comercio subrepticio de bienes de primera necesidad—, que se dio fundamentalmente en Barcelona pero no tanto en Madrid, conllevó grandes cantidades de dinero negro que encontraron en el arte el terreno en donde lavarse y evadir impuestos. Los programas para la reconstrucción de templos y estatuaria religiosa también alentaron un mercado de imágenes que pronto encontró una amplia clientela entre los sectores más conservadores de la ciudad. Tampoco olvidemos la gran cantidad de objetos artísticos que habían «desaparecido» durante la guerra, bien como botín de gue-
73. Eugene Smith, Vestido de primera comunión, fotografía de la serie «Spanish Village» (1950), publicada en la revista Life.
rra, bien durante las campañas iconoclastas en la zona republicana, y que de repente afloraron en el mercado coleccionista238. Y por último, un amplio abanico de artistas, más o menos profesionales, que durante la guerra no había podido exponer sus obras, muchas de ellas de temáticas y estilos clásicos e impresionistas, a causa de la ideologización del espacio cultural, inundó las galerías de posguerra en busca de una salida tanto financiera como artística. Fueron precisamente la cantidad y el carácter conservador de la mayoría de obras expuestas en las galerías de entonces los aspectos que congregaron las críticas más ácidas por parte de algunos sectores profesionales del arte. Joan Anton Maragall, director de la sala Parés, pionera en la historia del galerismo español, manifestaba en 1942 que esas circunstancias «hacían imposible sostener un nivel medio de calidad […]. ¿Durará mucho esta invasora locura malsana?». El crítico Joan Teixidor se quejaba en 1943 de la «abundancia de pintura
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Andreu Alfaro, Espacio libre, hierro cromado, 1959
2. Los conflictos de una vanguardia oficial (1951-1962)
Introducción al contexto político
La era de lo abstracto
La diplomacia artística
El informalismo, el estilo liberador
El informalismo español
Abstracción geométrica y arte normativo
Fotografía
La cuestión femenina
Colaboracionismo e historiografía
Hacia los sesenta: el fin de un modelo
La política artística del régimen, que busca salir de su aislamiento y legitimarse en los foros internacionales, pasa a estar dominada por una generación de nítidos perfiles cristianos que proviene, en su mayor parte, del Instituto de Cultura Hispánica. Ellos convierten la hispanidad y la cultura en una herramienta de alta diplomacia, que encontrará en la pintura informalista su mejor aliado. A lo largo de este capítulo, analizamos las contradicciones y paradojas de esta «vanguardia oficial» que, durante unos años, gracias a la estrategia impulsada por Luis González Robles –entre otros–, conocerá éxitos notables en las bienales y grandes eventos internacionales.
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190 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
118. Martín Chirino, El viento, hierro colado, 1966.
rán siempre a insinuar sentidos antropomorfos, mientras que las obras de Martín Chirino, muy interesado en la escultura totémica e indigenista, mirarán de reflejar los volátiles recursos visuales populares, siendo la espiral de hierro marca de la casa [118]. Numerosos artistas fuera de El Paso, que estaban desarrollando líneas de trabajo similares, se sumaron al impulso generado por el grupo y se dieron pronto a conocer. Lucio Muñoz, Francisco Farreras, Manuel Mampaso y Gerardo Rueda lo harán en Madrid. En la «I Muestra de Arte Actual» de Cartagena, en 1955, habían expuesto César Manrique, Gerardo Delgado, Gerardo Rueda y C. Moreno. A principios de los sesenta, Gustavo Torner, Fernando Zóbel y Rueda [119] crean la Escuela de Cuenca. Artistas que aparentemente estaban alejados de esa estética se sumarán a la dinámica, como la escultora Eva Aggerholm, que ya había trabajado durante la Segunda República, la expresionista religiosa Susana Polac o Gloria Merino. En Cataluña, el éxito de Dau al Set genera una avalancha de pintura informalista y escultura abstracta: Carlos Planell, Vila-Casas, Alcoy, Hernández Pijoan, Tábara, Romà Vallès,
119. Gerardo Rueda, Composición, óleo sobre lienzo, 1959.
2. Los conflictos de una vanguardia oficial (1951-1962)
LOS CONFLICTOS DE UNA VANGUARDIA OFICIAL (1951-1962) •
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120. Vicente Castellano, Estructuras, collage, 1957.
121. Jacinta Gil, Sin título, técnica mixta sobre tela, 1959.
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236 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
168. Julia Minguillón, La escuela de Doloriñas, óleo sobre tabla, 1941.
Guerra Civil. En la I Bienal Hispanoamericana de Arte de 1951, de setecientos noventa y nueve artistas participantes, tan solo noventa y cuatro eran mujeres (un 11,7 por ciento), algunas de ellas muy destacadas, como Menchu Gal, una de las más prestigiosas integrantes de la Escuela de Madrid, que junto a Delhi Tejero expondrá en la galería Buchholz en 1945. Otras artistas, como María Gutiérrez Blanchard, Teresa Condeminas, Nelly Harvey, Carmen de Legísima y Mariana López Cancio, lograrán hacerse un hueco en las programaciones expositivas del momento, aunque mediante el cultivo de temas tradicionalmente considerados «propios de mujeres», como el paisaje y el bodegón206. Las dinámicas informalistas de los años cincuenta, como decíamos, tampoco contribuyeron a una mayor normalización del papel de las artistas. El estilo, protagonizado mayoritariamente por artistas y críticos masculinos, y relatado mediante referencias «creacionistas» que implicaban
«seminalidad», gestos violentos, penetración matérica, todo a través de una caracterización del artista en clave de casticismo y masculinidad, no era en definitiva el contexto más propicio —ni en España ni en la mayoría de países en los que el estilo se impuso207— para otras sensibilidades menos dominadas por los tópicos genialistas al uso208. El informalismo continuó el proceso de invisibilización de las artistas, también de aquellas que practicaban el estilo. Juana Francés, único miembro femenino de El Paso, rara vez aparece en las fotos del colectivo. De hecho, la artista abandonó el grupo en 1957, junto a su pareja, el escultor Pablo Serrano. Un crítico de la época se refería a Francés y a otras artistas del momento con el despectivo sobrenombre del «grupo del ovario»209. Y aunque participó en algunas de las exposiciones tanto nacionales como internacionales de la abstracción matérica —por ejemplo en la exposición «Before Picasso, After Miró» en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1960—, su
2. Los conflictos de una vanguardia oficial (1951-1962)
LOS CONFLICTOS DE UNA VANGUARDIA OFICIAL (1951-1962) •
169. Juana Francés, Silencio, óleo sobre tela, 1953.
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170. Amalia Avia, La noche, óleo sobre tabla, 1963.
171. Esther Boix, Tierra de España, óleo sobre arpillera, 1959.
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Equipo Cr贸nica, Felipe y la pincelada, serigraf铆a, 75 x 55 cm
3. D isidencia y experimentación en los años del desarrollismo (1962-1973)
Desarrollismo y cambio social
Arte y Estado: ¿una relación en proceso de cambio?
Realismos y crítica política
Nuevos escenarios del deseo capitalista: diseño, fotografía, culturas de la imagen
Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina
Abstracción geométrica y tendencias analíticas
Conceptualismos y arte entre medios: primeros años
Mientras el régimen despliega una política cultural cada vez más errática, en el campo de las artes se multiplican los gestos de disenso. Para muchos críticos y creadores de la época, la mejor alternativa a la ambivalencia política de la pintura informalista se encontraba en el campo del realismo. Algunas mujeres artistas próximas a la órbita realista desarrollan, en estos años, un discurso que podríamos calificar de protofeminista y que habría que enmarcar en el incipiente desarrollo del movimiento de mujeres. No todos los artistas, sin embargo, comulgarán con la estética del realismo. El panorama se vuelve más rico y variado: a la importancia creciente del diseño gráfico e industrial, se une el desarrollo de la abstracción geométrica y las tendencias analíticas, así como el inicio de una importante línea de experimentación conceptual y entre medios que alcanzará su cénit en la década siguiente.
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270 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
(este último abandonará el equipo en 1966)60, este grupo se oponía a la mística del individualismo creador característica del informalismo, defendiendo la producción colectiva. España contaba ya con una sólida tradición de creación en equipo (el Grupo Parpalló, Equipo Córdoba, Equipo 57), pero la originalidad del equipo valenciano consistió —en opinión de uno de sus mayores defensores, Ricardo Marín Viadel61— en trasladar este tipo de funcionamiento al campo de la pintura figurativa. Al igual que ocurría en ciertas tendencias internacionales como el pop o el op art, Equipo Crónica rechazaba la concepción tardorromántica de la creación como un proceso natural y espontáneo, que brota misteriosamente del yo interior. Por el contrario, defendían una actitud racional y autoconsciente ante la pintura que fuese capaz de responder, según afirma Marín Viadel, a los desafíos de su época:
187. Equipo Crónica, América, América, linóleo sobre papel, 100 × 70,4 cm, 1965.
en la Bienal de Venecia del año 1976 (en la que tanto Bozal como Llorens tuvieron un papel destacado), se llegó a acusar a estos historiadores de representar a un lobby valenciano. Quizá sea una observación malintencionada, pero lo que sí parece claro es que, en la lectura promovida por estos críticos, Estampa Popular aparecía descrita como un paso primitivo y balbuceante en una lógica de la historia que desembocaba, casi ineluctablemente, en la solución propuesta por ellos. En términos generales, podríamos decir que se trata del primer ejemplo de una batalla que, como veremos en las páginas siguientes, se reproducirá en varias ocasiones durante estos años: la batalla por hacerse con la hegemonía del discurso acerca del arte comprometido; o, por decirlo de otro modo, la lucha por enarbolar la bandera de la avanzadilla cultural, acaparando el protagonismo del «verdadero» arte antagonista. Equipo Crónica será citado una y otra vez por los críticos de la época como símbolo de esta postura antagonista. Formado en 1964 por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Joan Antoni Toledo
¿Qué tipo de cuadros deben pintar unos jóvenes artistas de clase media en Valencia que conecten las tradiciones visuales populares locales con los movimientos internacionales sin olvidar una clara orientación política de izquierdas? O más técnicamente, ¿cómo conjugar la eficacia de los sistemas de comunicación de masas con un lenguaje pictórico estricto y objetivo que evite cualquier tipo de connotaciones individualistas pero que pueda bucear en las cualidades visuales y semánticas de la mejor pintura española y europea desde el barroco hasta las vanguardias contemporáneas?62.
El linóleo América, América, de 1965 [187], constituye un ejemplo del tipo de estrategias que articuló el equipo valenciano en su fase inicial: el recurso a una iconografía extraída primordialmente de los medios de comunicación de masas (fotografías de prensa, semanarios gráficos, cómics…); el empleo del montaje en serie, heredado del arte pop, en el que una misma imagen se repite, cortada, fragmentada o agrandada; el interés por abordar temas relacionados con la actualidad nacional o internacional (en este caso, la difusión, a través de modelos culturales estereotipados, del American way of life), y el tratamiento de la imagen en tintas planas, con gamas de color reducidas, que otorgaban más fuerza al mensaje. A partir de 1967 la pintura de Equipo Crónica experimenta un giro decisivo. Aunque siguen tra-
3. Disidencia y experimentación en los años del desarrollismo (1962-1973)
DISIDENCIA Y EXPERIMENTACIÓN EN LOS AÑOS DEL DESARROLLISMO (1962-1973)
bajando con asiduidad en grandes series de cuadros, abandonan el tipo de sintaxis narrativa basada en la yuxtaposición y la serialización que habían cultivado en un principio. Cambia asimismo la temática, que se centra ahora en una combinación de citas extraídas de la pintura española del Siglo de Oro e imágenes actuales. Examinemos, por ejemplo, la serigrafía Felipe y la pincelada, de 1971-1972 [188]. La obra conjuga en una misma imagen dos citas: la figura del rey Felipe IV, copiada del célebre retrato de corte del monarca que realizó Velázquez en 1636, aparece tachada por dos gruesas pinceladas surcadas de salpicaduras, copiadas a su vez de una serie de cuadros que el artista pop Roy Lichtenstein elaboró en 1965 para burlarse del famoso «golpe de pincel» del expresionismo abstracto americano. Felipe y la pincelada no se limita a parodiar la estética informalista, sino que critica también el uso que la dictadura franquista había hecho tanto de la tradición barroca como del informalismo español (al que se presentaba muchas veces, según vimos, como heredero directo de la pintura del Siglo de Oro) para reavivar el mito de la grandeza imperial de España. Como sugiere Marín Viadel, la referencia a la figura del rey en esta obra no es casual. En 1971, año en que está fechada esta serigrafía, se promulgó la ley que atribuía a Juan Carlos, nombrado príncipe de España, funciones de jefe de Estado en caso de ausencia o enfermedad de Franco; la monarquía se definía así como garante de la continuidad del régimen, un hecho del que sin duda eran conscientes Solbes y Valdés cuando concibieron Felipe y la pincelada. Como escribe Marín Viadel, la obra presenta una «reunión de temas pictóricos y sociales, una jugada a dos bandas, la de los problemas artísticos y políticos», que será central en el trabajo de Equipo Crónica. En una línea similar se sitúa el Equipo Realidad, formado en 1966 por Jorge Ballester y Juan Cardells, que se habían conocido cuando eran estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Como explica Javier Lacruz Navas, Ballester y Cardells comparten con sus contemporáneos de Crónica unos objetivos básicos: «el trabajo en equipo, el rechazo del creador como artista inspirado o la impronta genial, el abandono del subjetivismo pictórico, la impersonalidad del lenguaje plástico y el com-
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188. Equipo Crónica, Felipe y la pincelada, serigrafía, 75 × 55 cm.
promiso político»63. Ambos equipos trabajan con la misma galería, Val i 30 de Valencia, y participan en algunas exposiciones internacionales importantes del momento, pero su fortuna crítica será bien distinta: excluido de la muestra «Vanguardia y realidad social» de la Bienal de Venecia de 197664, tampoco estará representado en la exposición «Arte Pop» celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1992 ni, más recientemente, en la muestra «El Pop español. Los años 60. El tiempo reencontrado», comisariada por Francisco Calvo Serraller en el Museo Esteban Vicente de Segovia65. Lacruz Navas distingue dos etapas en la trayectoria de Equipo Realidad. En un primer momento, entre 1966 y 1972, su pintura recoge muchos de los rasgos comunes a la tendencia «Crónica de la realidad»: la incorporación de imágenes extraídas de los mass media, el enfoque satírico, la voluntad de denuncia política y el análisis de la realidad sociopolítica española. Según Lacruz Navas, «la ironía y la burla son los ingredientes principales
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284 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
201. Antonio López, Lavabo y espejo, óleo sobre tabla, 97,8 × 83,8 cm, 1967.
espejo de Antonio López (1967) [201]. Muchas de estas obras destilan un aire enigmático que recuerda, en ocasiones, a la pintura metafísica italiana. La sensación de tiempo congelado, la luz blanquecina que transfigura los interiores vacíos y el ensimismamiento de los personajes nos trasladan a un mundo conocido, pero al mismo tiempo inquietante. Así, algunos críticos quisieron ver en estas obras un retrato social de la España del desarrollismo. «Su objetividad está penetrada de una significación social que instaura un peculiar realismo, donde alcanza relevancia una realidad real, concreta, de índole intimista, referida al entorno del artista», escribía, por ejemplo, Simón Marchán Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto105. Algunos años más tarde, Francisco Calvo Serraller observaba:
Cuando representan el paisaje urbano, qué lejos están de las megalópolis de neón, que encantaban a los pop. Les atrae más bien el entorno marrón del gastado arrabal, donde se refugia la vieja costra pueblerina, engullida por la ciudad en crecimiento alocado. Es el descampado, desde donde se observa crecer la mole con mirada marginal y marginada. Es la calle lateral, de muro deslucido y de portal desvencijado. Es la huella de lo que implacablemente destruye el tiempo, vivido con fatalidad y nostalgia, con resistencia asustada ante el progreso… En última instancia, el testimonio, fundamental en la historia de España de las últimas décadas, de quienes fueron arrancados de su medio rural y empujados a las ciudades anónimas…106.
Bien es cierto que la obra de estos artistas nos ofrece, en muchos casos, una mirada inquietante y desolada a la realidad social de la época. Pense-
3. Disidencia y experimentación en los años del desarrollismo (1962-1973)
DISIDENCIA Y EXPERIMENTACIÓN EN LOS AÑOS DEL DESARROLLISMO (1962-1973)
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202. Amalia Avia, Cerrajería, 160 × 130 cm, ca. 1972.
mos, por ejemplo, en la pintura de Amalia Avia [202], que, como apunta Bozal, describirá con insistencia la sordidez de la vida urbana: «Cosas usadas, calles usadas, fachadas usadas, en las que el correr del tiempo ha dejado su rastro, de fisonomía sucia, oscuro, en recuerdo ocasional de un Regoyos de nuestro tiempo»107. No obstante, también hay que tener en cuenta que las preocupaciones de estos artistas giraron, sobre todo, en torno al propio oficio de la pintura o la escultura: la relación con la tradición pictórica, la incidencia de la luz en los objetos, el verismo, la creación de atmósfera o la capacidad del arte para transmitir el paso del tiempo108. No deja de sorprender, en este sentido, que los mismos críticos que reprochaban a Estampa Popular su conservadurismo estético y abogaban por la necesidad radical del compromiso no encontra-
sen sino palabras amables para hablar de un tipo de arte tan alejado, en apariencia, de sus ideales como el de estos realistas. Difícilmente podemos ver en ellos una imagen de ese «realismo español, eficaz, creador y —sin reservas— completamente actual» que Aguilera Cerni reclamaba en su Iniciación al arte español de la postguerra en 1970109. Sin embargo, en ese mismo libro, el crítico valenciano dedicaba unas líneas muy elogiosas a la obra de Antonio López: Su pintura, a fuerza de ser realista —temática y pictóricamente hablando—, aparece rodeada por un halo de misterio e irrealidad […]. Lo insólito es que López García solo pretende fotografiar la realidad consuetudinaria, sin más propósitos que el verismo y la perfección. Sin embargo, el resultado rebasa la intención110.
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Miguel Trillo, Madrid, 1986, junto al pub CĂster, 1986
4. Transiciones y transacciones (1973-1982)
España en los años setenta
El marco del arte
Contraculturas
El proceso de la movida madrileña
Arte conceptual y prácticas experimentales
Arte, feminismo y cuestionamiento de los roles de género
El vídeo y los «nuevos comportamientos artísticos»
La revista Nueva Lente y la renovación de la fotografía española en los setenta
Discursos en torno a la pintura
La transición se dibuja como una época de cambios y luchas en las calles, pero también de pactos y transacciones. Paradójicamente, la voluntad de convertir el Ministerio de Cultura en una herramienta para «democratizar» el país hará que se recuperen los viejos argumentos culturalistas: una vez más, la cultura se ofrece para articular una nueva personalidad nacional. No obstante, al tiempo que se articulan las bases de una cultura oficial (que se desarrollará ya plenamente en los años ochenta), la escena contracultural –habitualmente despreciada por la historia oficialista del arte– se muestra más viva que nunca: la expansión del cómic underground, los fanzines y la historieta feminista; el surgimiento del movimiento de liberación homosexual y de toda una serie de prácticas performativas de disidencia de género; la explosión de la llamada movida madrileña, que tardará pocos años en institucionalizarse y ser cooptada por el poder; la consolidación de las prácticas conceptuales y experimentales; o la difusión del vídeo y el cine militante convierten el periodo que media entre 1973 y 1982 en una época de intensa creatividad y experimentación. Volver al índice
386 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
aparentemente trivial «tiende a descartar cualquier posibilidad que señale hacia una posición crítica y reflexiva respecto del acontecimiento histórico y social»116. En el fondo, la cuestión que subyace aquí es si la fotografía asociada a la movida fue banal o se banalizó desde el exterior de la producción. Ha insistido Moreiras en que los fotógrafos de la movida fueron banalizados desde las políticas culturales impulsadas por el Estado o por las propias instituciones culturales en la medida en que esa banalización les sirvió para convertirlos en sujetos «modernos» y vendibles117. Ya ha sido señalado por algunos autores que, a diferencia de fotógrafos de los comienzos de los setenta, como Cristina García Rodero, Alberto Schommer, Koldo Chamorro, Jorge Rueda o Xurxo Lobato, cuyo trabajo consistió en interpretar la pul-
302. Ouka Lele, Desnudo con periódicos, 1981.
creativa durante los años ochenta y noventa114. En aquellos años la fotografía fue integrada en el relato hagiográfico de la movida, en forma tanto de vehículo de transmisión de las nuevas identidades sociales suburbanas como de catalizador del nuevo realismo que estas parecían exigir115. A partir del 2000, nuevas aproximaciones intentaron analizar otras cuestiones que habían pasado desapercibidas para la crítica, como el papel de vertebrador iconográfico de una nueva centralidad espectacular y pop de los medios de comunicación culturales (por ejemplo, en los suplementos de los diarios) o el rol de la fotografía en el proceso fundacional del nuevo Estado democrático mediante la negación o cancelación del pasado inmediato. Sin embargo, también han aparecido lecturas que cuestionan o matizan las críticas a la banalización de la imagen impuesta por la mayoría de los fotógrafos protagonistas de la movida. Cristina Moreiras ha señalado que esa conceptualización
303. Pablo Pérez Mínguez, Pedro ensayando firma de autógrafos para el futuro, 1982.
4. Transiciones y transacciones (1973-1982)
TRANSICIONES Y TRANSACCIONES (1973-1982)
304. Miguel Trillo, Madrid, 1986, junto al pub Císter, 1986.
sión de las tradiciones, en retratar el sentido de comunidad y en analizar el choque entre modernidad y cotidianidad, los fotógrafos de la movida articularon su mirada desde un ángulo más oblicuo, aparentemente alejado de un interés social o político118.
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Los principales autores fotográficos asociados a aquella escena fueron Félix Lorrio, Ouka Lele, Luis Pérez Mínguez, Pablo Pérez Mínguez, Juan Ramón Yuste, Miguel Trillo, Gorka Dúo, Alberto García Alix, Eduardo Momeñe y Javier Vallhonrat. Por un lado, Lele, Trillo, Pablo P. Mínguez o García Alix apostaron por una fotografía testimonial mediante retratos de la vida urbana y de sus sujetos cuya política pasaba, bien por el hedonismo y el narcisismo, bien por la vida marginal (drogadicción, sida) en la que una parte de ellos habitaba (García Alix). La parte más lúdica de esas prácticas fotográficas (Ouka Lele, Vallhonrat, Pablo P. Mínguez [302] [303]) se adaptó, sin grandes dificultades, a la política de mercantilización iconográfica fomentada por el Estado y la industria audiovisual, especialmente relacionada con la música, la moda y el diseño. El espacio urbano, tratado por Lorrio, Trillo o los Pérez Mínguez, se acercó a cuestiones cercanas a la antropología, mediante la observación de las tribus urbanas y el interés de dotarlas de una cierta identidad colectiva. A diferencia de Trillo, que construye sus escenarios mediante el anonimato de sus personajes [304], García Alix los retrata desde la plena identidad personal [305]. Tal y
305. Alberto García Alix, Alaska, 1978.
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460 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
383. Juan Antonio Aguirre, La película era la política, acrílico sobre tela, 1980.
384. Guillermo Pérez Villalta, La juventud de los héroes, óleo sobre tela, 1987.
4. Transiciones y transacciones (1973-1982)
TRANSICIONES Y TRANSACCIONES (1973-1982)
La política, para estos autores, era un inconveniente que maniataba al artista a la hora de expresarse libremente y coartaba la exploración del arte del pasado a causa de los filtros ideológicos que se aplicaban sobre las genealogías. A la estela de la obra del pintor sevillano Luis Gordillo, vinculado a la galerista Juana de Aizpuru, jóvenes artistas como Pérez Villalta [384], Delgado, Alcolea, Franco, Pérez Mínguez o Chema Cobo se declararon seguidores del color y del sincretismo, del automatismo psicoanalítico y de la narración irónica. Juan Antonio Aguirre manifestó que aquellos artistas tenían «la fe en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte; la creencia en la necesidad de mirar al pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por la cultura más exquisita»306. En 1973 un grupo de pintores, mayormente aragoneses, fundaron en Barcelona Trama, que duraría hasta 1978. Sus componentes eran José Manuel Broto [385], Javier Rubio, Gonzalo Tena y Xavier Grau [386], con soporte crítico de Federico Jiménez Losantos y en menor medida de Alberto Cardín. Trama nació integrada en la Organización Comunista de España Bandera Roja. Rubio procedía del anarquismo y Jiménez Losan-
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385. José Manuel Broto, Celebración en el lago I, óleo sobre tela, 1984.
386. Xavier Grau, Diumenge I, óleo sobre tela, 1981.
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Pep Duran Esteva, Un altre bosc, caja, escalera y rodillos de telar, 1987
5. Quimeras y resistencias, I (1982-1992)
Contexto internacional
Contexto nacional
Política artística
La posmodernidad en el arte español
Resistencias conceptuales
A partir de esta fecha la política artística se pone al servicio de un objetivo principal: sustituir el conflicto social y político heredado de la dictadura, y aún presente en la transición, por un modelo desideologizado de bienestar e integración que vertebre una ciudadanía capaz de responder a los retos de una naciente democracia que surgía, no a través de una ruptura institucional, sino bajo el signo de una adaptación del sistema anterior a nuevas reglas de juego. Entre 1983 y 1986, el primer gobierno socialista aumenta un 68% la inversión en infraestructuras culturales, mientras se multiplican los discursos acerca de las bondades de la cultura como instrumento de cohesión, consenso y encuentro. En consonancia con lo que estaba ocurriendo en los mercados internacionales, la pintura se convierte en la expresión más clara de esa imagen de una cultura desprovista de conflicto, un discurso que será adoptado también, con distintos matices, por las nuevas Comunidades Autónomas. Con el apoyo de las administraciones autonómicas o municipales, nacen la Nueva Figuración madrileña, la Nueva Escultura valenciana, la Nueva Escultura vasca o el Atlantismo gallego.
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522 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
402. Carmen Calvo, Serie Escrituras, óleo, barro cocido y acrílico sobre tela, 1985.
403. Menchu Lamas, Serea-Frautista, acrílico sobre tela, 1984.
5. Quimeras y resistencias, I (1982-1992)
QUIMERAS Y RESISTENCIAS, I (1982-1992)
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404. Antón Lamazares, Pío, pintura industrial sobre cartón y madera, 1985.
405. Francisco Leiro, Sin título, castaño, 1988.
406. Chema Cobo, La sombra de un reflejo, óleo sobre tela, 1986-1987.
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528 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
arte vino acompañado de un creciente interés de estas por formatos y medios como la instalación, el vídeo o la performance —y en sus mezclas—, en donde no encontraban hipotecas de género tan marcadas como en los medios tradicionales, habituales vehículos de expresión de la virilidad genialista. En relación con el vídeo, por ejemplo, Susana Blas ha apuntado que «la cámara era idónea para operar estrategias de distanciamiento y deconstrucción sobre las imágenes falocéntricas demasiado vinculadas a los géneros tradicionales»215. Berta Sichel también ha señalado que enfrentadas a siglos de desnudos femeninos convertidos en objetos, así como al carácter misógino de la vanguardia histórica, las mujeres artistas se sentían alienadas dentro del entorno artístico. El vídeo prometía una salida radical al aspecto comercial del sistema de galerías —una estructura de la que las mujeres estaban excluidas de antemano. Por otro lado, el vídeo no se consideraba un medio para el arte y ellas pensaron que no tenían nada que perder216.
Mau Monleón, en su estudio sobre la hibridación entre escultura y fotografía en los ochenta, indicó que «el arte híbrido sitúa su experiencia en los límites o “fuera de” los géneros artísticos tradicionales; se propone abolir las fronteras y transgredir su propia naturaleza, conduciéndose por un terreno pleno de mutaciones»: heterogeneidad, multiciplicidad, intertextualidad217. Estas maquinarias, tanto sintácticas como semánticas, fueron definidas gracias al ya comentado auge de la alegoría en los métodos discursivos de muchos artistas de la época. José Luis Brea sería uno de los principales analistas y defensores de la alegoría como método de deconstrucción y reconstrucción artística. Partiendo tanto de la tradición barroca (y benjaminiana) del descentramiento y del desmenuzamiento de las apariencias como de las tesis de autores como Craig Owens sobre la necesidad de acudir a la alegoría para reempoderar a la posmodernidad con contenidos desveladores, Brea intentó recuperar el discurso conceptual a través de un conceptismo híbrido, fronterizo y no pocas veces altamente formalista a fin de dotar de una sólida base a un proyecto posmoderno que cues-
tionara el eclecticismo banal sin abandonar la yuxtaposición218. Para Brea, ejemplos de esa hibridación alegórica eran las instalaciones de los alemanes Imi Knobel, Reinhard Mucha, Wolfgang Luy, Thomas Schütte o Albert Hien, o las obras «posescultóricas» de artistas españoles de finales de los ochenta como Jordi Colomer [409], Pep Duran Esteva [410], Juan Muñoz [411] o José Maldonado [412], todos ellos interesados en la escenografía como modo de proyectar cuestiones de apariencia y realidad. La exposición «Teatrojardín Bestiarium», comisariada por Chris Dercon y celebrada en el Casino de la Exposición de Sevilla en 1989, fue acaso uno de los proyectos en los que mejor pudieron visualizarse las nuevas propuestas «escénicas». La muestra, participada por diversos creadores, y dedicada a reflexionar sobre los límites entre la cultura y la naturaleza, fue sin embargo «montada» por el artista Rüdiger Schöttle con la vista puesta en deshacer los nichos propios de cada trabajo, relacionando las obras entre sí hasta conformar un único espacio visual con un aspecto abiertamente teatral219. Otra exposición con similar procedimiento y objetivo fue «Transfluencias», celebrada en la sala Montcada de la Fundació «la Caixa» de Barcelona en 1992, en la que Ramón David, Juan Carlos Robles y Babette Werth presentaron sus trabajos bajo una apariencia escénica unificada en su interés por una reflexión sobre la misma transparencia (y su imposibilidad)220. Alejados de esas interpretaciones alegóricas pero también interesados en plantear la fusión entre formatos con el objetivo de recuperar ciertas tradiciones vanguardistas y sustraerse a algunos de los «lugares comunes» de la escultura española, artistas como Txomin Badiola [413], Pello Irazu [414], Ángel Bados [415], Ricardo Catania, Pepe Espaliú, Manuel Saiz, Evaristo Bellotti, Emilio Martínez, Susana Solano o Jaume Plensa —al igual que ocurrió con los minimalistas americanos— comenzaron a servirse, al menos ocasionalmente, de la pared para instalar su obra tridimensional. En palabras de Carmen Osuna, se trató de un efecto producido por «la enorme fragilidad que adquieren las fronteras entre pintura y escultura, el protagonismo de la escultura en la escena artística nacional e inter-
5. Quimeras y resistencias, I (1982-1992)
QUIMERAS Y RESISTENCIAS, I (1982-1992)
409. Jordi Colomer, This Side Up, hierro, madera y platos, 1989.
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410. Pep Duran Esteva, Un altre bosc, caja, escalera y rodillos de telar, 1987.
411. Juan Muñoz, Waste Land, 1986.
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Manuel Saiz, Axis mundi, 1987
6. Quimeras y resistencias, II (1982-1992) Asociacionismo
Activismo y prácticas disruptivas
Prácticas y críticas feministas
Performance y arte de escena
Medios electrónicos y digitales
Arte y espacio público
Fotografía
Historieta gráfica
Publicaciones Las resistencias a esta visión individualista y mercantilista de la creación artística fueron, sin embargo, mayores de lo que se ha querido reconocer hasta ahora. El asociacionismo, con la difusión de las asociaciones de artistas visuales a lo largo del país, la actividad de colectivos y espacios independientes, la okupación y el desarrollo de las radios libres, las redes activistas y colaborativas, las prácticas de sabotaje comunicacional, el arte postal y la performance, las luchas contra el Sida, la experimentación con medios electrónicos y digitales y el arte público o el grafiti constituyen un contrapunto notable a la esfera oficial que es necesario valorar. Parte de la euforia generada en torno a esta cultura oficial empieza a resquebrajarse en torno a 1992.
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584 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
459. Alex Francés, Hermanos, 1996.
simbólico de la representación. La instalación El ombligo del mundo (1990) [462] parte de la recogida de colillas de cigarrillos del suelo con las que conforma una silueta femenina sobre una tabla horizontal. En La cocina (1992) realiza una instalación fílmica con trapos de limpieza y a partir de
esta obra desarrollará toda una serie de trabajos como Estantería para un lavabo de hospital (1992) o Envases (1996) en los que explora iconografías relativas a ámbitos como el sanitario o el familiar, habitualmente adscritos a los roles tradicionales impuestos a la mujer, pero redefinidas a partir de
460. Itziar Okariz, «Variations sur le même t’aime», serie fotográfica, 1991.
461. Proceso de montaje de la instalación Leche y sangre, de Soledad Sevilla, en 1986.
6. Quimeras y resistencias, II (1982-1992)
QUIMERAS Y RESISTENCIAS, II (1982-1992) •
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experiencias y memorias personales de la artista. En 1992 la artista desarrolla la obra Vendajes [463], una performance multidisciplinar en la que Valldosera desplaza una cama de hospital sobre unos rieles fijados al suelo al tiempo que un proyector de cine emplazado sobre la cama emite diferentes imágenes en movimiento de la propia artista desnuda. Acompañada por un sonido de mantras orientales, la pieza finaliza cuando el proyector emite la silueta en negro de la propia artista mientras su silueta creada in situ se funde con la primera. Vendajes exploraba de esta manera el interés de la artista por hacerse responsable de llevar consigo el cúmulo de realidades de dolor en el cuerpo real y social de las mujeres a fin de que formaran parte de sus propios elementos de trabajo y proyección67. María Ruido ha señalado que, a principios de los años noventa, convivieron dos modelos respecto a la exploración del cuerpo femenino en su versión videográfica: Por un lado, artistas como Eulàlia Valldosera, que recoge una línea muy concreta de performance vitalista y ritual, junto con autoras que se sitúan ya muy lejos de las mitologías de la feminidad tradicional (maternidad, naturaleza, instinto, etc.). Me estoy refiriendo, sobre todo, a autoras que emplean la fotografía y/o el vídeo como medio habitual de
462. Eulàlia Valldosera, El ombligo del mundo, acción y serie fotográfica, 1990.
463. Eulàlia Valldosera, Vendajes, performance, sala Montcada, Barcelona, 1992.
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632 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
dad alcanzara. En 1984 elaboró Postaler a partir de la premisa de que «un paisaje es una postal hecha escultura» [499] [500]. La pieza consistía en un postalero en el que las postales eran sustituidas por pequeños espejos de la misma medida. La escultura, cuya estructura tenía claras reminiscencias duchampianas, venía acompañada de una serie de seis fotografías en las que se apreciaba al artista llevando al hombro la estructura por el campo y también diferentes emplazamientos de la pieza en espacios naturales, reflejando en sus espejos el entorno circundante. La pieza, jugando con diversos planos metarreferenciales (el presencial, el paisajístico y el representacional), parecía citar la obra del conceptual Joseph Kossuth One and Three Chairs (1965) en su exploración sobre dónde radican y cómo se conforman los significados lingüísticos.
495. Manuel Saiz, Axis mundi, 1987.
(Movimiento), creado por Lev Nusberg, una iniciativa crítica con el establishment artístico soviético de entonces, todavía dominado por el realismo socialista, y que apostó por las prácticas cinéticas y los proyectos relacionados con la planificación urbana [497]. Tras romper con el grupo en 1970, Infante se introdujo plenamente en el land art, no muy alejado de las aproximaciones de Robert Smithson, explorando mediante lo que llamó Artefactos yuxtaposiciones y paradojas entre la tradición constructivista rusa (Malevitch y Tatlin, principalmente) y la tradición en la representación del paisaje, no sin un cierto componente misticista que pretendía unir ambas [498]. En los años ochenta y noventa, a menudo en colaboración con Nonna Gorunova, producirá toda una serie de fotografías en esta misma línea, a la que sumará su interés por las nuevas tecnologías. Acaso de entre los artistas más destacados en la exploración del lenguaje paisajístico sea Perejaume (Pere Jaume Borrell) el que más notorie-
496. Eva Lootz, Metal, instalación, mercurio, acero, luces, 1983.
6. Quimeras y resistencias, II (1982-1992)
QUIMERAS Y RESISTENCIAS, II (1982-1992) •
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497. Francisco Infante-Arana, de la serie «Juego Suprematista», fotografía, 1968.
498. Francisco Infante-Arana, Impresiones rurales, 1995.
Para Perejaume, el concepto de paisaje está predeterminado por imágenes estereotipadas: «Hemos aprendido a alisar la tierra en un papel, inventando el paisaje portátil, el paisaje de mano […] la postal se superpone al recuerdo vivido y al
folleto turístico que, como un banderín de enganche, permite y anima a consumir naturaleza y ocio»169. La representación, por tanto, exime de la fatiga y del conflicto inherente al desorden de lo natural. Una cuestión que ya había sido tratada
499. Perejaume, Postaler, 1984.
500. Perejaume, Postaler, 1984.
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Eva Lootz, Ellas (MarĂa Zambrano), 42 x 29,5 cm c/u, 2009
7. Entre la euforia y la crisis (1992-2014)
«Cambio de marcha» en el arte español
Políticas artísticas
Arte en la esfera pública
Arte y tecnología: vídeo, fotografía y nuevos medios
El boom de la instalación
Feminismos y políticas de género
Memoria histórica y prácticas de archivo
El 92 supone al mismo la apoteosis y el declive del modelo cultural socialista. En un contexto marcado por la fuerte crisis económica, algunos críticos detectan un «cambio de marcha» en el arte español: al creciente interés por la genealogía de artistas conceptuales de los setenta, se suma una incipiente «repolitización» del arte. El fuerte dirigismo cultural impuesto por el Estado Central y las Comunidades Autónomas no ha impedido que, desde los años noventa, se hayan multiplicado las iniciativas de la sociedad civil para intentar influir en las políticas culturales, imaginar nuevas formas de colaboración con las instituciones artísticas e incluso proponer formas de nueva institucionalidad. Este capítulo explora, además, algunas de las novedades que han caracterizado el mundo artístico español en los últimos veinticinco años: la «audiovisualización» del arte y la eclosión del arte de Internet; la institucionalización definitiva de la fotografía; el boom de la instalación; la creciente visibilidad de las prácticas feministas, los activismos sexo-políticos y las políticas queer; o la reflexión en torno a la memoria histórica y las prácticas de archivo, que intentarán cuestionar el discurso de consenso y neutralidad articulado en la transición. Volver al índice
768 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
bellas. Emblema de vanidad, el espejo ha sido asociado tradicionalmente en la pintura y en la historia de los símbolos a la identidad femenina. Nosotras, nuestros cuerpos
619. Estíbaliz Sádaba, A mi manera (2), vídeo color y sonido, 3’, 1999.
rea la canción de Frank Sinatra que da título a la obra, invitándonos así a través del humor a huir del autocastigo que implica el seguimiento de los modelos de belleza hegemónicos. También recurre al humor Pilar Albarracín en su instalación sonora Espejito, de 2001 [620], en la que deconstruye el cuento tradicional de Blancanieves. Al mirarse en el espejo, la espectadora oye con sorpresa cómo una voz le repite la palabra «fea». Los cuentos y leyendas populares están poblados de hermosas princesas que refuerzan el mandato de que las mujeres han de ser, ante todo,
Toda esta reflexión sobre la belleza refleja el protagonismo que ha tenido el cuerpo en las prácticas artísticas feministas. Parafraseando una conocida obra de la artista estadounidense Barbara Kruger, podría decirse que el cuerpo ha representado un verdadero campo de batalla desde los inicios del movimiento feminista. En efecto, muchos de los argumentos centrales para justificar el lugar que las mujeres ocupan en el sistema patriarcal han girado, tradicionalmente, en torno al cuerpo: las diferencias biológicas entre hombres y mujeres, el papel de la mujer en la reproducción, el «enigma» de la sexualidad femenina... Por otra parte, como puso de manifiesto Michel Foucault en su Historia de la sexualidad, el cuerpo de las mujeres ha sido, a lo largo de la historia, un cuerpo fuertemente controlado y regulado: los discursos médicos, religiosos o jurídicos han contribuido a tejer desde el xix todo un aparato de control en torno a la reproducción, la sexualidad y la conducta femeninas. No es de extrañar así que uno de los lemas principales del Movimiento de Liberación de la Mujer en Esta-
620. Pilar Albarracín, Espejito, espejo e instalación sonora, 61 × 11 cm, Colección MUSAC, 2001.
7. Entre la euforia y la crisis (1992-2014)
ENTRE LA EUFORIA Y LA CRISIS (1992-2015)
dos Unidos («Ourselves, our bodies») abogase por devolver a las mujeres el control sobre sus propios cuerpos. Las creadoras españolas han recogido muchas de estas preocupaciones, sirviéndose de la práctica artística para denunciar estas tecnologías de control del cuerpo, pero también para imaginar alternativas a los códigos hegemónicos. En 1996 las artistas Cabello/Carceller realizan el vídeo Un beso, que supuso un revulsivo en el panorama artístico español del momento, en el que era muy infrecuente encontrar imágenes que representasen con franqueza el deseo lésbico [621]. Cabello/ Carceller utilizan una composición minimalista en blanco y negro que nos retrotrae a la etapa pionera del videoarte en los años sesenta y setenta. La obra muestra en primer plano un largo beso entre dos mujeres, una escena que se ve perturbada por una discusión que se oye como fondo sonoro. Siguiendo la vía abierta por el cine feminista en los años setenta, las artistas ponen en juego estrategias de distanciamiento susceptibles de romper los mecanismos habituales de identificación del/a espectador/a con la narración: el contraste entre la imagen y el fondo sonoro provoca un efecto de extrañeza que frustra el placer escópico que podría producir la contemplación del beso. Igualmente desconcertante es el proyecto de Itziar Okariz «Mear en espacios públicos o privados», iniciado en el año 2000. Se trata de un work in progress que reúne distintas videoacciones, todas ellas de un minuto de duración, en las que la artista orina frente a la cámara en distintos espacios: en una habitación de hotel (Soho Grand Hotel, Nueva York, 2001), en el descansillo de una escalera (167 Greenpoint Ave. Brooklyn, Nueva York, 2001), sobre un coche (River Street, Brooklyn, Nueva York, 2001), en una carretera (Wadhams Road, Elizabeth Town, Nueva York, 2001), en un puente (Puente de Brooklyn, Nueva York, 2002 [622]) o en una fuente (Fuente Zubimuxu, Irún, 2001). Con estos trabajos, la creadora desafía las normas de comportamiento impuestas a las mujeres desde principios del siglo xix: mientras que estas se ven obligadas a orinar sentadas en cabinas independientes y protegidas de la mirada pública, los hombres pueden orinar de pie, de manera colectiva, convirtiendo la micción en un rito masculi-
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621. Cabello/Carceller, Un beso, vídeo B/N y sonido, 4’ 05’’, 1996.
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794 • ARTE EN ESPAÑA (1939-2015)
641. Fernando Sánchez Castillo, Síndrome de Guernica, instalación, espacio Abierto × Obras, Centro de Creación Contemporánea Matadero, Madrid, 2012.
de Ferrol hasta que en 1990 se decidió sacarlo a subasta con el objetivo de enviarlo al desguace. No obstante, fue adquirido por un empresario en un intento fallido de convertirlo en lugar de recreo flotante para la alta sociedad de Marbella y, finalmente, el Azor terminó en manos de un hostelero de Burgos, que lo instaló como reclamo turístico junto a su mesón. Sánchez Castillo, que ya había utilizado partes del Azor en la exposición «Abajo la inteligencia» (MUSAC, 2007), adquirió finalmente los restos del barco por un precio un poco mayor que el correspondiente a su peso. Como apunta Jesús Carrillo en una entrevista con el artista, Sánchez Castillo lleva al límite en esta pieza el juego irónico con la noción de monumento, convirtiendo «el monumento en chatarra y luego la chatarra en obra de arte», propiciando así una «reflexión sobre la memoria histórica, sobre la banalización de los símbolos que acaban olvidados, convertidos en chatarra». En efecto, para el artista, a quien le interesa el barco «como mito, como narración», las tres grandes etapas de la historia del barco reflejan la evolución reciente del concepto de memoria en nuestra sociedad. Por una parte —declara—, en la época de la dictadura, el barco es un «símbolo del héroe, del líder», pero también «una tierra de nadie en la que se celebran reuniones que no pueden hacerse en un marco institucional, como
por ejemplo la reunión sobre la sucesión». Luego, en la etapa de la transición, no se sabe qué hacer exactamente con el barco, cómo relacionarse «con esa herencia pesada», y, por último, en la actualidad «se intenta incorporar la nostalgia al mundo de la economía y yo puedo hacerme con el barco por un valor un poquito superior tan solo a su valor material, en sentido literal, al precio del propio metal del que está constituido». Se trata de una operación «ya fuera de toda nostalgia», que refleja la mercantilización actual de la memoria422. El aluminio compactado recuerda, así, las formas que nos encontramos en los almacenes de metales del mercado internacional, aunque remite al mismo tiempo al prisma, forma por excelencia de la escultura moderna. No es la única referencia a la tradición de la modernidad artística: el título, con su alusión al Guernica, nos recuerda, según el artista, «que el barco ha cambiado de estado, ha pasado del campo del mito y la memoria a órbita de la estética moderna». Y añade: Por primera vez, Picasso utilizó en el Guernica un lenguaje formal como el cubismo para meterse de lleno en un asunto real y cruel. Mi proceso fue a la inversa: pasé de la historia a una paz formal, como el cubo. Es una forma abstracta que no suelo utilizar porque soy más figurativo423.
7. Entre la euforia y la crisis (1992-2014)
ENTRE LA EUFORIA Y LA CRISIS (1992-2015)
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642. Ana Navarrete, Nadie se acuerda de nosotras mientras estamos vivas. Muerte, represión y exilio (1931-1941), obra en Internet, monitor y lona, medidas variables, 2010.
Uno de los aspectos más interesantes de esta instalación fue su recepción por parte del público y los medios de comunicación. Como observaba Lidia Mateo Leivas, casi todos los periódicos de distintas ideologías se han querido hacer eco de la muestra, lo que evidencia la convulsión que en este país supone aún «tocar» el pasado reciente. Aunque sin duda, lo mejor de todas estas publicaciones se encuentra en sus versiones on line, que nos permiten conocer también la opinión de los lectores, que ha resultado ser de lo más variopinta. Bajo el anacronismo nostálgico, muchos de los comentarios se atreven a reivindicar el Azor como patrimonio histórico nacional y a acusar a la obra de la destrucción del propio patrimonio.
Para la autora, esta crítica no solo reflejaba la obsesión memorialista de las sociedades actuales, sino que carecía de fundamento ya: el barco no ha sido destruido, ha sido reconceptualizado. Tampoco ha sido neutralizado en su significación dadas sus obvias vinculaciones formales con el minimalismo. Nada más lejos, ya que, como si de la mejor tergiversación situacionista se tratara, Sánchez Castillo ha extraído un objeto de su contexto y lo ha modificado para situarlo en otro contexto cualitativamente distinto, creando así nuevos significados que se orientan más hacia la evidente cadu-
cidad de los símbolos de poder o hacia las estrepitosas devaluaciones y plusvalías que sufre un objeto de manera instantánea424.
Entre las obras recientes consagradas al tema de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo, algunas han intentado destacar el papel, frecuentemente olvidado, de las mujeres. Es el caso, por ejemplo, de Nadie se acuerda de nosotras mientras estamos vivas. Muerte, represión y exilio (1931-1941), un work in progress en Internet concebido por Ana Navarrete con el objetivo de dar voz a una serie de mujeres importantes como Concha Méndez, Teresa Claramunt, Lucía Sánchez Saornil, Remedios Varo, Carmen de Burgos, etc., cuyas aportaciones han sido silenciadas incluso en las investigaciones históricas más recientes425. El proyecto ha sido expuesto en diversos museos, adquiriendo en cada ocasión formas y matices distintos: con ocasión de la exposición «Genealogías feministas en el arte español, 1960-2010» (MUSAC, 2012), Navarrete decidió disponer, junto al ordenador que permitía acceder a la web, una línea que marcaba el tiempo del olvido y la vida de estas mujeres, proponiendo así una genealogía alternativa a la de los relatos canónicos y patriarcales [642]. De modo análogo, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, en su instalación Más muertas que vivas nunca (2002),
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FECHA DE LANZAMIENTO DE NOVIEMBRE DE 2015
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www.catedra.com