Washingtonsilvera01 by gui zamoner

ashington Silvera

Ítalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, faz uma observação pertinente sobre os objetos presentes nas descrições literárias: A partir do momento em que um objeto comparece numa descrição, podemos dizer que ele se carrega de uma força especial, torna-se como o polo de um campo magnético, o nó de uma rede de correlações invisíveis. O simbolismo de um objeto pode ser mais ou menos explícito, mas existe sempre. Podemos dizer que numa narrativa um objeto é sempre um objeto mágico. (CALVINO, 1999: 47)

Washington Silvera

claro que um objeto, numa obra literária, nunca é o objeto ele mesmo, mas algo que se define através de uma série de palavras – um objeto, digamos, linguístico, como tudo o que existe nas obras literárias. Com as artes visuais, as coisas se passam de maneira diversa, pois a obra pode tanto representar um objeto – ser uma imagem bidimensional, por exemplo, de um vaso de flores –, quanto ser o próprio objeto: foi o caso dos ready-mades de Duchamp, que inaugurou a prática, hoje amplamente aceita, de tomar objetos reais e convertê-los em obra de arte, alterando ou não as suas características. Os objetos, assim convertidos, assumem uma “aura” especial: o famoso urinol de Duchamp deixou de ser um simples urinol para se transformar em objeto especial, que faz parte da história da arte, sendo exaustivamente reproduzido em catálogos, artigos de revista, sites da internet. Os objetos que são tomados como obras de arte adquirem, assim, algo de mágico: eles passam a pertencer ao mundo da arte. A obra de Washington Silvera é toda ela dedicada à elaboração destes objetos mágicos. Porém, ao contrário de Duchamp (e apesar da sua óbvia influência), Washington opera com objetos substancialmente alterados. São alterações em termos de material, dimensão, disposição espacial, construção. Suas obras tomam objetos conhecidos – como mesas, raquetes e martelos – e os transformam em objetos “estranhados”: ainda que os reconheçamos como tal, há algo de substancialmente errado com eles. Destes objetos, podemos dizer: “é um serrote”, “é um martelo”. No entanto, são coisas defeituosas, inutilizadas naquilo mesmo que as define: o serrote serve para serrar madeira, mas ele mesmo é feito de madeira; o martelo é curvo e só pode martelar a si mesmo.

O interessante é que o procedimento de Washington faz com que o objeto seja ao mesmo tempo o próprio objeto e a sua representação: o martelo não deixa de ser um martelo, mas também é uma “escultura” de um martelo. Talvez por isso mesmo o artista não se considere um escultor. Ele é um fabricante de objetos, simplesmente. Mas as coisas que ele fabrica não são objetos comuns, como eram os ready-mades “puros”, deslocados, pela decisão do artista, para o mundo da arte – procedimento que reproduzido hoje tem algo de acadêmico e repetitivo. Washington não fabrica objetos mágicos, mas objetos que são vítimas da magia: objetos enfeitiçados. Encontros Encontrei Washington Silvera em um ônibus de viagem que fazia o trajeto São Paulo – Curitiba há cerca de dez anos. Éramos então conhecidos eventuais e acabamos sentando lado a lado para conversar e afastar o tédio da viagem. Crítico de arte em formação – como aliás até hoje sou – aproveitei para discretamente interrogar o artista quanto ao seu processo de trabalho. Ele me confessou que trabalhava de forma bastante lenta, demorando bastante na elaboração de cada obra, na busca de cada solução quanto à forma ou material. O ponto de partida, geralmente, é um objeto. “Eu pego uma coisa” – dizia ele – “e deixo ela lá, fico esperando... Fico esperando o objeto me dizer alguma coisa”. Provavelmente, o artista já se esqueceu de ter dito isso. Os artistas visuais, aliás, vivem esquecendo o que dizem: em geral, o seu trabalho consiste em mostrar, e mostrar é, às vezes, quase tudo o que eles têm 16

a dizer. O fato é que a declaração de Washington, naquele ônibus de viagem, era de suma importância, pois nos faz entender toda a origem do seu processo de criação. “Escutar” o objeto, tentar ouvir esta voz silenciosa que nasce das coisas, é o que dá início ao trabalho de “enfeitiçamento” do objeto − da sua transformação em objeto poético. O chamado objet trouvé, do dadaísmo e do surrealismo, é produto deste encontro fortuito – e no caso de Washington, não só do encontro, mas de uma conversa, às vezes bastante demorada, com o objeto. A trajetória de Washington, aliás, é marcada por alguns encontros. Um dos primeiros foi com David Zugman, escultor de características bastante formais, que tem na madeira um dos seus materiais preferidos. Foi trabalhando como assistente de Zugman que Washington iniciou seu trabalho artístico, naquele início da década de 1990. Filho de marceneiro, ele encontraria na madeira algumas características que vêm ao encontro do seu trabalho: utilizada em inúmeros objetos de uso diário, a madeira pode ser conformada com alto grau de precisão e acabamento, ao mesmo tempo em que permite a preservação do seu caráter de material vivo e orgânico. A partir do contato com Zugman, veio a conhecer Eliane Prolik, com quem trabalharia como assistente de montagem e acabamento. Eliane apresentou a Washington a obra de vários artistas que são influência sobre seu próprio trabalho e que se tornariam parte do seu vocabulário artístico: Carl André, Brancusi, Beuys. Prolik é uma artista influente na cena artística curitibana e paranaense, e com ela Washington certamente aprendeu a importância da finalização material da obra de arte e da concisão formal, elegante e sumária, típicas do minimalismo e do pós-minimalismo. O 17

seu trabalho foi se definindo muito mais a partir de contatos pessoais e diretos do que através da formação acadêmica: tendo frequentado o curso de Educação Artística na Universidade Federal do Paraná, sem tê-lo concluído, ele considera que o mais importante deste período foi a convivência, em especial com pessoas de outros cursos. No edifício (assim conta ele), o curso de Educação Artística funcionava entre os andares dos cursos de História e de Filosofia, e Washington sente que se beneficiou dessa localização “entre” as duas áreas. A aproximação com pessoas de outras áreas gerou novos encontros: junto com Alexandre Wasong, realizou a intervenção no pátio da Reitoria da UFPR intitulada Sob a imagem das nuvens. Isso foi em 1995, no mesmo ano em que participou, pela primeira vez, do Salão Paranaense. Na mesma época, fez cursos livres com artistas como Geraldo Leão, Yftah Peled, Lígia Borba e com críticos como Lorenzo Mammì e Agnaldo Farias. Alguns anos depois, em conjunto com o poeta Mário Henrique Domingues e o músico Marcelo Torrone, realizou a exposição Seis reflexões à luz de Ítalo Calvino, inspirada nas Seis propostas para o próximo milênio, do autor italiano. A exposição era composta de trabalhos dos três artistas, que deram interpretações pessoais para as propostas de Calvino. O diálogo com a música e literatura também proporcionou a abertura para outras mídias, como o vídeo e a fotografia. Outro encontro importante, este entre escultores, se deu com Marcelo Pires, Marcelo Scalzo e David Zugman – reunião que gerou o livro Bojo e a exposição Metaforismos Visuais, com Marcelo Scalzo, na Galeria Ybakatu (2002). Todos estes encontros, alguns fortuitos, outros estratégicos, foram, 19

de certa forma, responsáveis por vários aspectos da formação de Washington. A história de um artista sempre é, em certa medida, a história de seus contatos com o mundo artístico e cultural; com o mundo histórico, enfim, em que ele se inclui. Por outro lado, o trabalho do artista, considerado em sua individualidade, fornece uma espécie de narrativa central, que permite que nos adentremos no universo que a sua arte concretiza. Ferramentas Se os objetos são parte central da obra de Washington Silvera, cabe perguntar: o que são estes objetos? O que eles – como sugeriu o artista – nos “dizem”? Como falei há pouco, são objetos enfeitiçados: eles sofreram uma série de alterações na sua estrutura básica, geralmente naquilo que faz deles objetos úteis. A ferramenta, ou seja, aquilo que, por definição, precisa ser útil, é um tipo de objeto que aparece com frequência na obra de Washington. É o caso do Martelo (1999) que prega a si mesmo, obra emblemática da sua poética. Criando uma espécie de curto-circuito, a ferramenta possui todas as características da ferramenta real, inclusive pelo uso dos materiais; mas o cabo, elasticamente curvado, faz deste martelo específico um objeto que parece saído de um desenho animado, em que os materiais são moles, deformáveis, e as regras da física são relativizadas. O serrote de madeira tem o título sintomático de Fábula (2000): nos contos de fada, os objetos envolvidos em acontecimentos mágicos costumam ser feitos de materiais inusitados – uma casa feita de doces ou um sapato de cristal são fatos aceitáveis, assim como a transformação 20

de qualquer objeto em ouro pelo simples toque. Na obra de Washington, o objeto aparece como se tivesse sido a vítima de um enfeitiçamento sempre irônico, que pode assumir, também através do título, aspectos mais profundos e existenciais. É o caso de Por que os cabelos crescem mesmo depois que morremos? (2009): obra que traz outra ferramenta − um pincel (aliás, um pincel usado mais comumente na pintura não-artística) cujos “cabelos” efetivamente “cresceram”, mesmo em um objeto “morto”. Feito com cabelos reais, a partir de um pincel (aparentemente) real, a ferramenta tem a peculiaridade de, ao mesmo tempo, ser e não ser a ferramenta: indubitavelmente, trata-se de um pincel, porém um pincel inutilizado (pelo menos para os seus usos habituais), portanto, um não-pincel. A obra de Washington persegue esse estatuto flutuante, contraditório do objeto – simultaneamente, o objeto ele-mesmo e a sua representação em condições alteradas . O “objeto enfeitiçado” vive nesse lugar, entre o real e o irreal, entre o fato e a ficção – como se fizesse parte de um conto fantástico. Ficção; fantasia: essas coisas que o artista cria parecem fazer parte de uma narrativa, como se fossem objetos de cena de uma série de fatos insólitos, cômicos, intrigantes. Como ferramentas, trazem a referência ao trabalho, à ação produtiva; mas, substancialmente alterados, são testemunhos de uma ação interrompida, como se víssemos um pedaço de uma história absurda que fica implícita no objeto. Um exemplo muito claro de ação interrompida se vê em Multiplicação (2000), em que há duas imagens em gesso da Virgem Maria, das quais uma retorna à matéria bruta de que é feita – o gesso em pó – ao atravessar uma peneira de metal. Este retorno metafórico à matéria de origem faz aceno 23

também à dimensão simbólica da representação: a importância desta imagem religiosa, afinal de contas, reside na sua dimensão imaterial. Se a imagem se ”multiplica”, como sugere o título, esta multiplicação é uma dissolução, cujo processo é encenado pela obra. Por isso, vários dos seus títulos têm implicações narrativas, como Serra Serrada (2006), parente “mecânica” do Serrote; ou Depois do incêndio (2009), um palito de fósforo, queimado – realmente queimado – de dimensões descomunais, que fazem do espectador, como a Alice de Carroll, um ser magicamente encolhido. Quando a ação é efetivamente representada, é ação circular, inútil, tautológica: é o caso do Cubo (2005), obra nascida da articulação entre vários martelos com cabos curvos, em que a estrutura parece fabricar a si mesma. Outro aspecto do “enfeitiçamento” é o rompimento das fronteiras entre o natural e o artificial, entre o objeto inanimado e a coisa animada, viva: numa narrativa de fantasia, os objetos podem criar vida. É o que se vê nos pedaços de móveis que emergem da parede (Sem título, 1999 e 2002): o pé da mesa, objeto artificial e fabricado, converte-se em raiz, objeto vivo e orgânico. São móveis que exibem explicitamente a sua origem material, e esta exibição é também uma forma de narrativa condensada, unindo o início − a madeira orgânica, sujeita ao processo de nascimento e desenvolvimento − e o fim − o objeto acabado, criado a partir da ação humana sobre a matéria natural. Como uma espécie de ressonância orgânica do Martelo, um galho natural serve de cabo para um machado (Sem título, 2006) cuja lâmina é feita da madeira processada, cortada, lixada e polida, fazendo ressaltar o estranho contato entre as duas formas assumidas pela madeira – uma explicita24

mente artificial, e outra falsamente natural: contradições admitidas e intencionalmente levantadas pelo trabalho artístico. A poética de Washington, na sua fecunda exploração do objeto, opera pela alteração de materiais, formas, dimensões e disposições normais das coisas, gerando uma série de estranhamentos perceptivos que vão do mais poético ao mais risível. O seu trabalho demonstra assim a sua filiação ao dadaísmo, mas opera, ao nível formal, com um elevado grau de acabamento – lições aprendidas do minimalismo, de David Zugman e de Eliane Prolik. Ao contrário, porém, do minimalismo ascético, “sério”, a obra de Washington é, no fundo, divertida, jogando com os objetos. As raquetes com buracos redondos são um exemplo dessa subversão lúdica da função das coisas (Sem título, 2006). Os dados, objetos ligados aos jogos, ao acaso e ao azar, são literalmente virados do avesso: imediatamente reconhecíveis, porém alterados por uma lógica de inversão. Daí que também a régua, objeto ligado à medição racional das coisas, seja deformada (O espaço que não existe mais, 2009): a lógica racional torna-se risível, mas através de uma forma absolutamente límpida e precisa. Molduras e planos Partindo da alteração de objetos corriqueiros, Washington desenvolve também uma pesquisa sobre as relações entre a representação e a coisa real, o que traz à tona as fronteiras entre estas duas instâncias. Observe-se que, para estabelecer estes limites, são criados espaços para a fruição da arte, tais como o teatro, o museu e o cinema; ou então são estabelecidas fronteiras físicas bastante simples, como molduras e 29

pedestais. A moldura e o pedestal são objetos peculiares precisamente porque ficam no meio do caminho entre o “mundo real” e o “mundo da obra”: são elementos que servem para isolar o objeto artístico das interferências do mundo externo. A arte moderna refletiu sobre estes elementos fronteiriços, trabalhando a contaminação entre o mundo e a obra de várias formas – da articulação tensa entre o interior do quadro e os seus limites físicos no cubismo analítico de Picasso e Braque (com a incorporação de pedaços de jornal e outras colagens sobre a tela) até a tematização explícita do pedestal na escultura de Brancusi. Na obra de Washington Silvera esta fronteira é tematizada em alguns trabalhos que brincam com a relação entre a moldura e o interior do quadro. Partes da moldura são eliminadas para reaparecer, em chamas, no interior da imagem fotográfica emoldurada (Sem título, 2001). O fogo é simbólico, para alguns, de purificação, de conversão do material para o espiritual; é no mesmo sentido que se dá também a conversão do segmento de moldura em desenho figurativo, técnico e preciso: o desenho, tradicionalmente, é uma técnica mental de representação racionalizada do mundo (Sem título, 1999). A operação efetuada pelo artista faz com que estes quadros não funcionem mais como “quadros”, no sentido tradicional da palavra, mas de quadros que são submetidos a uma lógica semelhante à dos objetos “enfeitiçados”: neles, aquilo que separa e faz a transição entre o “mundo real” e o “mundo da representação” foi absorvido para o interior do “mundo da representação”, gerando uma instabilidade no espaço tradicionalmente estanque da imagem figurada. Mesmo quando Washington se apropria da linguagem bidimensional, portanto, o que vem à tona é o 30

caráter objetual de toda representação: a obra, afinal de contas, também é uma coisa, e nestes casos é uma coisa que, de certa forma, reflete a si mesma. O desenho, assim, aparece na obra de Washington como uma forma de trabalhar uma relação instável e ambígua com o objeto e com o material. Isso se torna claro na forma como o desenho mimético, imitativo, é trabalhado em Desenho Sucupira e Desenho Pau-ferro. Nestes trabalhos, a madeira é empregada em uma moldura, em cujo interior há um desenho em grafite que não faz mais do que imitar, da melhor forma possível, a textura da madeira. Em outro trabalho (Desenho com a mão esquerda, 2002) a relação é invertida: a madeira ocupa uma parte irregular do plano, definida pela própria forma dos veios do tronco; o desenho amplia o padrão natural para ocupar o plano inteiro. O desenho, tal como empregado nestes trabalhos, se limita a imitar a textura, as linhas e as tonalidades da madeira, devidamente “traduzidas” para as tonalidades do grafite. Assim, o plano onde a representação acontece – a tábua – se desdobra no interior do desenho – o desenho de uma tábua. Trata-se, é claro, de uma ironia especular, que remete à série de Quebra cabeças (2005-6), em que o desenho do popularíssimo passatempo é aplicado sobre um espelho. Em algumas versões, a imagem especular é quase completamente visível através da trama das peças, enquanto apenas algumas são opacas; em outras, ocorre o contrário, com a maioria das peças opacas e algumas poucas em que se vê o reflexo. Nestes trabalhos, o espectador se vê como tema de um quebra-cabeça, sujeito à desmontagem, à fragmentação, convertido em imagem que é 32

um jogo para o olhar e para a reflexão. A metáfora é simples e direta – afinal de contas, quem é que conhece, efetivamente, a si mesmo? A natureza da imagem A mesma poética de alteração do objeto recebe novos desdobramentos na manipulação da imagem fotográfica e digital. Trabalhando com um material bem menos palpável, Washington cria diálogos com a tradição artística, incorporando, de forma irônica, ícones das artes visuais que surgem alterados em suas relações com a tecnologia. Na obra Sem título (2006), a Mona Lisa aparece em um backlight, cortada pela metade; abaixo dela, uma barra representa o progresso de um download congelado, que jamais se concretizará – a tecnologia não tem sempre algo de frustrante, de promessas não cumpridas? Este trabalho combina duas coisas bem conhecidas (e bem diversas): a obra de Da Vinci e a espera por um download demorado − o símbolo da grande arte reduzido à banalidade dos bugs informáticos. Outra criação da mesma série apresenta um espelho cortado pela metade, com a barra de download abaixo, que informa: “LOADING ON YOUR MIND” (2006): o espectador torna-se o próprio objeto do download congelado, metáfora ácida e bastante pertinente de uma era em que todos podem gerenciar uma persona pública virtual – e fragmentária − nas redes sociais. Outro diálogo com a tradição artística se dá na série de fotografias manipuladas que têm como tema os sentidos (2006). Pinturas que representavam os cinco sentidos eram comuns no século XVII; com as inovações tecnológicas, porém, os sentidos transformam-se substancialmente. Trabalhando com imagens do seu próprio corpo, o artista 37

cria figuras insólitas, em que fechar os olhos, tapar os ouvidos e desconectar a mão do corpo não impedem que a visão, a audição e o tato se manifestem. As imagens, de aspecto onírico, surrealizante, nos lembram que, mesmo quando desligamos nossos sentidos durante o sono, os sonhos nos trazem de volta à vida sensorial: aquilo mesmo que nos conecta com o mundo interno é também, de certa forma, o que funda a nossa vida interior. Na imagem que representa o paladar – um dos nossos sentidos mais “animais”, pela sua íntima associação com a sobrevivência através da alimentação −, vemos o artista de olhos fechados, comendo uma planta que parece resistir a ser devorada. O artista come muito civilizadamente, usando um prato e talheres, mas a planta que cresce de forma indisciplinada evidencia o fato de que nada é tão natural quanto comer. As práticas humanas ligadas à alimentação são particularmente interessantes nesse sentido: nelas se reúnem civilização e natureza, a gastronomia e a fome animalesca. O artista é profundo conhecedor desta dualidade, pois também é chef de cozinha; na imagem fotográfica, o natural e o civilizado são colocados em uma relação dialética. É o que expressa o Jardim Secreto (2006-2012), em que uma gaveta aberta nasce de um tronco de árvore; dentro da gaveta cresce uma árvore em miniatura. A natureza, aqui, se desdobra em natureza formatada e manipulada pelo homem, em cujo interior se engendra uma segunda natureza, não menos “natural” (estamos sempre falando de uma imagem, coisa artificial) do que a primeira. É a mesma circularidade que aparecia nos móveis com raízes, convertida agora em imagem bidimensional: o infinito desdobramento da natureza em civi38

lização e de volta em natureza, parte do próprio ciclo de vida e morte de todos os seres. Em um vídeo realizado na mesma época (Paisagem Curitiba, 2006), vê-se a sombra de uma árvore de cujos galhos nascem flores que acompanham o movimento natural, como brotassem da sombra, ou seja, daquilo que não é a árvore. O movimento é dialético e assume um caráter quase metafísico: da sombra nasce a flor, ou seja, do não-ser nasce o ser; do imaterial nasce o material. A relação ambígua entre a natureza e a civilização presente em Jardim Secreto se desdobra na obra-homenagem a Brancusi (2011), em que uma árvore plantada em um vaso é a base para sucessivas árvores menores, plantadas em novos vasos. A referência imediata é à Coluna Infinita (1937-38) de Constantin Brancusi, que trabalha com a multiplicação vertical do pedestal – esse elemento de transição entre o objeto artístico e o mundo extra-artístico de que falamos há pouco. Na homenagem de Washington, a forma absolutamente artificial da obra de Brancusi é convertida na forma falsamente natural de uma árvore que se replica verticalmente. A árvore ilusória, cenográfica, nasce de um vaso – elemento artificial usado pelos seres humanos para conter e replicar a natureza vegetal; em Brancusi os vasos repetem, como que nascendo do tronco anterior e gerando, por sua vez, um novo tronco menor. Do elemento “natural”, cultivado no vaso artificial, nascem novos vasos e novas árvores: assim, a relação entre o artificial e natural sempre é dialética, já que a própria ideia de “natureza” é uma criação das civilizações humanas – que serve tanto para se distanciar dela quanto para considerá-la como uma origem a ser compreendida e reencontrada. 43

Concluindo... Apesar das reflexões de ordem filosófica que o seu trabalho pode sugerir, Washington não faz filosofia – a reflexão é uma das funções da crítica e pode também ter aspectos filosóficos, que estão presentes, em maior ou menos grau, neste texto. Mas o texto, aqui, não é a obra, e a obra de Washington, quando vista em seu conjunto, parece trazer consigo as qualidades evocadas por Calvino nas suas Seis propostas para o próximo milênio – tema da exposição que o artista fez em conjunto com Torrone e Mário Henrique, lá no começo da sua carreira: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade, consistência. Leveza: usando o material como base, sua obra dialoga constantemente com o imaterial, com o conceitual. Rapidez: a obra de Washington é de apreensão imediata, é simples e direta. Exatidão: buscando a forma ideal e precisa, seus trabalhos têm um alto grau de acabamento formal, que responde também pela precisão da comunicação poética. Visibilidade: empregando a evidência visual como meio, também o não visível torna-se parte da obra. Multiplicidade: empregando a ferramenta, a representação ou a imagem fotográfica como tema, sua obra sempre se configura como um desdobramento de pesquisas e realizações em que o múltiplo se impõe como uma necessidade da sua própria lógica artística. E, finalmente, consistência – consistência física e poética: poesia palpável e visível, lúdica e também profunda. A ironia de Washington tem algo em comum com a literatura de Jorge Luis Borges, com suas situações paradoxais, circulares, labirínticas, que evocam aspectos eruditos e complexos, mas os resolvem em narrativas policiais, fantásticas ou míticas. Os aspectos mais profunda46

mente reflexivos e potencialmente complexos presentes no trabalho artístico são assim trazidos a um nível poético de amplo alcance, fugindo do hermetismo muitas vezes exagerado, elitista, que assola a arte contemporânea. Crianças e não especialistas em arte – entre os quais estão alguns dos melhores críticos e mais argutos observadores − podem se divertir e se questionar com as obras de Washington Silvera, o que é de grande importância: a criação artística não é privilégio ou produto da genialidade, mas fruto da curiosidade, da pesquisa, do trabalho e do diálogo. O encantamento criado pelo trabalho artístico não é alienação ou mero entretenimento, mas forma de conhecimento, simultaneamente intelectivo e sensorial; a poesia, poesis, criação, é uma forma de ver, uma forma de compreender, e também um modo de fazer o mundo.

Fabricio Vaz Nunes outubro de 2012 Doutorando em Estudos Literários pela UFPR Mestre em História da Arte e da Cultura pelo IFCH/UNICAMP Professor da Escola de Música e Belas-Artes do Paraná – EMBAP 47

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Italo Calvino, in Six Memos for the Next Millennium, makes a pertinent remark on objects in literary descriptions: I would say that the moment an object appears in a narrative, it is charged with a special force and becomes like the pole of a magnetic field, a knot in the network of invisible relationships. The symbolism of an object may be more or less explicit, but it is always there. We might even say that in a narrative any object is always magic. (CALVINO, 1999: 47)* *[translation by Patrick Creagh.]

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f course an object in literature is never the object itself, but something that is defined by a series of words – so to speak, as much a linguistic object as everything there is in literary work. In visual arts, things happen diversely, since a work of art might represent an object – a two-dimensional image of a flower vase, for example –, or be the object itself: the case of Duchamp’s ready-mades; he initiated the nowadays widely recognized practice of taking real life objects and converting them into art, by either altering its characteristics or not. Once converted, these objects assume an especial aura: Duchamp’s famous toilet was then not a toilet anymore but turned into an especial object, taking part in the history of art and being extensively reproduced in catalogues, magazine articles, and internet sites. The objects that are made into art works thus acquire something magical: they come to belong to the world of art. Washington Silvera’s work is all dedicated to the elaboration of these magical objects. However, unlike Duchamp (and despite his obvious influence), Washington operates on substantially altered objects. These alterations range from materials to dimensions, position in space and execution. His works take well-known objects – such as tables, rackets and hammers – and turn them into “defamiliarized” objects: though we are still able to recognize them, there is something substantially wrong with them. We could say of these objects: “it is a saw” or “it is a hammer”. However, they are defective, useless for what defines them: the saw should saw wood, but it is itself made of wood; the hammer is curved so that it can only hammer itself. What is interesting about Silvera’s procedure is that it makes the object at the same time the object itself and its representing: the hammer

is still a hammer, but it is also a hammer “sculpture”. Perhaps this is the very reason this artist does not call himself a sculptor. He is simply an object maker. But the things he makes are not common objects like the “plain” ready-mades which were shifted into art by the artist’s decision – a procedure that nowadays would be somehow academic and repetitive. Washington Silvera does not make magic objects, but rather objects which are victimized by magic: enchanted objects. Encounters I met Washington Silvera on a travel bus from Sao Paulo to Curitiba some ten years ago. We were just acquaintances then and we ended up sitting alongside to talk and drive away the boredom. Studying to be an art critic – as I still am – I took the chance to discreetly ask the artist about his work process. He confessed to me he worked very slowly, taking his time while elaborating on each piece, searching solutions regarding form or material. The starting point is usually an object. “I take something” – he said – “and leave it there, while I wait… I wait until the object tells me something.” The artist has probably forgotten having said it. By the way, visual artists usually forget what they say: as a rule, their work consists in showing, and sometimes showing is almost all they have to say. The fact is his statement while on that travel bus was extremely important, since it allows us to understand the origin of his creation process. “Listening” to the object, trying to hear the silent voice that emerges from things is what starts the “enchanting” of the object – its transformation into a poetic object. Dadaism and Surrealism’s objet trouvé is a 131

product of this chance encounter – and in Silvera’s case, not only the encounter but a conversation with the object that is sometimes quite long. His life story is indeed marked by encounters. One of the first ones was with David Zugman, a characteristically formal sculptor who takes wood as one of his favorite materials. Washington Silvera started his artistic work as Zugman’s assistant in the beginning of the 1990’s. The son of a woodworker, he would find in wood some of the characteristics of his work: used in several objects of daily use, wood may be shaped with a high degree of precision and finishing, at the same time it preserves its live and organic character. By working with Zugman he met Eliane Prolik, with whom he would work as an assembling and finishing assistant. Eliane presented to Washington the work of several artists who would become an influence on his work and part of his artistic repertoire: Carl André, Brancusi, and Beuys. Prolik is an influent artist in Curitiba’s scene, as well as in Paraná as a whole. Silvera learned from her the importance of material execution and formal, elegant and brief concision in the work of art, which are typical in minimalism and post-minimalism. His work was progressively defined through personal and direct contacts rather than by academics: having taken the Paraná Federal University’s Artistic Education course, he never finished it but considered exchanges with other people – especially from other courses – to be the highlight of this period of his life. He told me the Artistic Education course took place in the same building the History and Philosophy courses did, and so he says he was privileged to be “between” these areas. Being near people from diverse areas generated new encounters: he held an intervention with Alexandre Wasong in the patio of UFPR’s [Paraná Federal University] that was named Sob a imagem das nuvens [Under the Image of Clouds]. That happened in 1995 – the same year in which he participated in Salão Paranaense for the first time. At that time he took free courses with artists such as Geraldo Leão, Yftah Peled, and Lígia Borba and with critics such as Lorenzo Mammì and Agnaldo Farias. Some years later – along with poet Mário Henrique Domingues and musician Marcelo Torrone – he would hold the exhibit Seis reflexões à luz de Ítalo Calvino [Six reflections under the light of Italo Calvino], inspired in that author’s Six Memos for the Next Millennium. The exhibition was composed of works from the three artists, who provided personal interpretations to Calvino’s proposals. An open dialogue with music and literature also made way for the use of other media such as video and photography. Another important encounter was among sculptors Marcelo Pires, Marcelo Scalzo and David Zugman. This meeting originated the book Bojo [Core] and the exhibition Metaforismos Visuais [Visual Metaphors], with Marcelo Scalzo, at Ybakatu Gallery (2002). All of these encounters – some by chance, some by planning – were in a way responsible for several aspects of Silvera’s learning. The story of an artist is always, to a certain degree, the story of his contacts with the world of art and culture; after all, a contact with the historical world in which he is. On the other hand, the work of an artist, if regarded in its individuality, provides a kind of core narrative, which allows us to step into the universe in which his art takes form. 132

Tools If objects are the center piece of Washington Silvera’s work, we must ask: what are these objects? What do they – as the artist suggested – “tell” us? It has been said before that they are enchanted objects: they have undergone a series of alterations in their structure – usually in whatever makes them useful. The tool, that is, something that has to be useful by definition, is a frequent object in Washington Silvera’s oeuvre. This is the case of Martelo [Hammer] (1999), one that hammers itself and is a signature work of his poetics. Creating a kind of “short circuit”, the tool carries its real life characteristics, including its materials; but the handle is stretched and curved, making this particular hammer one that looks right out of a cartoon, where materials are soft, deformable, and the rules of physics are bent. The wood saw has the symptomatic title Fábula [Fable] (2000): in fairy tales, objects related to magic circumstances are often made of unusual materials – a house made out of candy or a glass slipper are acceptable facts, as with an object that turns to gold just by being touched. In Silvera’s work, the object appears as if it were subject to an ever ironic enchantment that might assume – also by their title – deeper or more existential aspects. It is the case of Por que os cabelos crescem mesmo depois que morremos? [Why does hair grow even after we are dead?] (2009): in this piece another tool – a brush (by the way, a brush that is more often used in non-artistic painting) has indeed “grown-up hair”, despite not being a living thing. Made with real hair, coming out of an apparently regular brush, the object has the peculiarity of being at the same time a tool and not a tool: doubtlessly, it is a brush, though one that cannot be used anymore (at least for its regular uses), and so it is a non-brush. Silvera’s oeuvre pursues this floating and contradictory status of the object – simultaneously the object itself and its representation in altered conditions. The “enchanted object” dwells in this place, between reality and unreality, between fact and fiction – as if it were part of a fantasy tale. Fiction; fantasy: these things the artist creates seem to be part of a narrative, as if they were setting objects in a series of unused, comic, intriguing facts. As tools, they refer to work or productive action; though, once substantially altered, they are a testimony to interruption, as if we could see a piece of some absurd story that is inherent to the object. A very clear example of interruption can be seen in Multiplicação [Multiplication] (2000), in which there are two plaster images of the Virgin Mary; one of them returns to its raw material – plaster powder – after going through a metal sifter. This metaphorical return to raw materials also points to the symbolic dimension of representation: the importance of that religious image, after all, resides in its immaterial dimension. If the image is “multiplied”, as its title suggests, this multiplication is dissolution, and this process is played out by this piece of art. This is why many of his titles have narrative implications, such as Serra Serrada [Sawed Saw] (2006), “mechanically” related to Serrote [ Bucksaw]; or Depois do Incêndio [After the Fire] (2009), a match of enormous size that is burned – truly burned – which turns the spectator into a magically shrunk being, like Carroll’s Alice. When action is in fact represented it is circular, useless or tautological, as with Cubo 133

[Cube] (2005), which is made by the articulation of several hammers that have curved handles, in a way the structure seems to be making itself. Another aspect of the “enchantment” is the rupture in the boundaries of natural and artificial, between the inanimate object and the living thing: in a fantasy narrative, objects may come to life. This can be seen in the pieces of furniture emerging from the wall (Untitled, 1999 and 2002): the table leg, an artificially made object, is converted into a root, a living, organic object. This furniture displays explicitly its material origin, and this display is also a form of condensed narrative that unites the beginning – organic wood, subject to the process of growth – and the end – the finished object that is created by human action over natural matter. Like some kind of organic resonance from Martelo, a tree branch serves as handle for an axe (Untitled, 2006), in which the blade is made of processed wood that was cut and polished, making evident the strange contact between the two shapes that piece of wood took – one of which is explicitly artificial, while the other is falsely natural: contradictions that are admitted and intentionally raised by artistic work. Washington Silvera’s poetics in fecund exploration of the object operates by altering regular materials, shapes, dimensions and arrangements of things, generating progressive perceptive awkwardness ranging from the most poetic to the most laughable. Thus, his work shows its link with Dadaism, though it is operated at a high degree of finishing in its formal aspect – lessons learned with the minimalism of David Zugman and Eliane Prolik. However, unlike “serious”, ascetic minimalism, Silvera’s oeuvre is ultimately fun, playing with objects. The rackets with round holes are an example of this playful subversion of the function of things (Untitled, 2006). The dice, which are related to game play and chance, are literally turned inside out: at first unrecognizable, yet altered by logic of inversion. And so the ruler, an object that is related to the rational measure of things, is also deformed (O espaço que não existe mais [The space that is no more], 2009): rational logic becomes laughable, though it happens through the shape of an absolutely clear and precise object. Frames and Planes Starting from alterations in common objects, Washington Silvera also develops research on the relations between representation and the real thing, bringing up the boundaries between these two instances. We should remark that, in order to establish those limits, spaces are created for the fruition of art, such as theaters, museums or the movies; or by otherwise creating simple physical boundaries, such as frames or pedestals. Frames and pedestals are peculiar objects precisely for standing halfway between the “real world” and the “world of the art work”: they are elements with the purpose of isolating the artistic object from the outside world interferences. Modern art has thought over these bordering elements by working on the contamination of art work by the world in many ways – from the tense articulation between the picture and its physical limits in Picasso and Braque’s analytical cubism (incorporating pieces of newspaper and other types of collage on canvas) to Brancusi’s sculpture having the pedestal as its explicit theme. 134

In Washington Silvera’s work these boundaries are the theme for some pieces that deal with the relation between frame and the inside of picture. Parts of the frame were eliminated and then reappeared in flames in the inside of a framed photography (Untitled, 2001). Fire is to some a symbol of purification and conversion from what is material to what is spiritual; in the same sense the frame segment was converted into figurative, technical, precise drawing: drawing is traditionally a technique of mind that rationally represents the world (Untitled, 1999). What the artist operates is a change in which these pictures do not work as “pictures” anymore – not in the traditional sense of the word, but like pictures that are subject to the same logic of the “enchanted” objects: in them what separates and allows the shift from the “real world” to the “world of representation” was absorbed into the “world of representation”, generating instability in the traditionally motionless world of figurative image. It happens so that even when this artist takes hold of two-dimensional language what comes to the surface is the objectlike character of all representation: the art work is after all a thing, too, and in these cases it is a thing that somehow reflects itself. Drawing appears in the work of Washington Silvera in this sense, as a means to work on an unstable and ambiguous relation with object and materiality. This becomes clear as mimetic, imitative drawing is worked in Desenho Sucupira [Sucupira Drawing] and Desenho Pauferro [Pau-ferro Drawing]. In these works, wood is used as a frame, in which a graphite drawing lies, in an attempt to imitate wood texture in the best possible way. In another piece (Desenho com a mão esquerda [Left-handed drawing], 2002) that relation is inverted: wood occupies an irregular part of the plane which is defined by the very shape of the tree’s trunk fissures; the drawing amplifies natural patterns so that it occupies the whole plane. The way drawing is employed in these works reduces it to imitating textures, lines and tones of wood, “translated” accordingly to tones of graphite. Thus, the plane where drawing takes place – the wood board – unfolds inside the drawing – the drawing of a board. It is obviously a mirror-like irony that refers to the series Quebra cabeças [Jigsaw Puzzles] (2005-6), in which the drawing of the very popular jigsaw puzzle is applied on a mirror. In some versions the mirror image is almost completely visible through the contours of jigsaw pieces, while just a few are opaque; in others, it is the other way around, where most of the pieces are opaque and mirror reflex can only be slightly seen. These works invite the viewer to see himself as a jigsaw puzzle picture, subject to disassembling and fragmentation, converted into an image that is a game for observation and reflection. The metaphor is simple and straightforward – after all, who really knows oneself? The nature of image The same poetics in altering the object receives new outcomes in manipulating digital and photographic image. Working with a much less tangible material, Washington Silvera creates dialogues with artistic tradition when he incorporates – ironically – visual arts icons, which appear altered in their relation with technology. In “Untitled” (2006), the Mona Lisa is shown in backlight, cut in half; below her there is a 135

bar that represents a frozen download progress, which will never finish – isn’t technology somewhat frustrating, with unfulfilled promises? This work combines two very well-known (and diverse) things: Da Vinci’s masterpiece and the long wait for a download – the symbol of great art reduced to the banality of computer bugs. Another creation in the same series presents us a mirror cut in half and below it the download bar which informs us: “LOADING ON YOUR MIND” (2006): the viewer becomes the object of the frozen download himself, an acid and quite pertinent metaphor of an era when everyone can manage a public and virtual – and fragmented – persona in the social networks. Another dialogue with artistic tradition takes place in the series of manipulated photographs that have senses as their theme (2006). Paintings representing the five senses were usual in the 17th Century; after technological innovations, though, the senses were greatly transformed. Working with images of his own body, the artist created unused shapes, when closing eyes and covering years or disconnecting hands from the body did not stop vision, hearing or tact from manifesting. The dreamlike images of a surrealistic aspect remind us that, even when our senses are dormant in our sleep, dreams take us back to sensorial life: the very thing that connects us with our inner world is somehow what starts our inner life. In the image that represents the sense of taste – one of our most “animalistic”, for its close association with survival through feeding – we see the artist with his eyes closed, eating a plant that appears to resist being eaten. The artist eats in very civilized fashion, using a plate and silverware, but the plant grows unyieldingly, remarking the fact that there is nothing as natural as eating. Human practices linked to feeding are particularly interesting in this way: it involves civilization and nature, gastronomy and animalistic hunger. The artist knows profoundly this duality because he is also a chef; in the photographic image, natural and civilized are put together in a dialectic relation. This is expressed in Jardim Secreto [Secret Garden] (2006-2012), in which an open drawer springs from a tree; inside the drawer a miniature tree grows. Nature here is presented as formatted, man-handled nature, inside which takes form a second nature that is not less “natural” (always having in mind an image, an artificial thing) than the first one. It is the same circularity present in furniture with roots, now converted in a two-dimensional image: nature’s infinite unfolding into civilization and back to nature – a part of all beings’ life and death cycle itself. In a video produced at that same time (Paisagem Curitiba [Landscape Curitiba], 2006), we can see the shadow of a tree from which flowers grow in branches, following natural movement, as if they blossomed from the shadow, that is, from what is not part of the tree. Movement is dialectic and assumes an almost metaphysical character: flowers come out of a shadow, that is, from the non-being the being is spawned; from the immaterial the material is spawned. The ambiguous relation between nature and civilization in Jardim Secreto unfolds into a homage work to Brancusi (2011), in which a tree that is planted in a vase is the base for a succession of smaller trees. The immediate reference is to The Column of the Infinite (1937-38), by Constantin Brancusi, who worked with the vertical multiplication 136

of the pedestal – this transition element between the artistic object and the world outside art which we have mentioned. In Silvera’s homage, Brancusi’s absolutely artificial shape is converted into the falsely natural shape of a tree that is vertically replicated. This scenery-like illusion of a tree sprouts from a vase – an artificial element used by humans to contain and replicate vegetal nature; in Brancusi the vases repeat as if they were sprouting from the previous trunk and generating a smaller tree trunk above them. From the “natural” element cultivated in the artificial vase come new vases and new trees: thus, the relation between artificial and natural is always dialectic, since the idea of “nature” itself is a creation of human civilizations – which is used as much to move away from it as to consider it an origin to be comprehended and reencountered. Concluding... In spite of the philosophical reflections his work may suggest, Washington Silvera does not make philosophy – reflection is a function of critique and may have philosophical aspects that are present in greater or lesser degree in this text. However, the present text is not the art work, and Silvera’s art work, when seen in its whole, seems to bring about the qualities Calvino evokes in his Six Memos for the Next Millennium – theme of the exhibit the artist held along with Torrone and Mário Henrique in his early years: lightness, quickness, exactitude, visibility, multiplicity, consistency. Lightness: using materiality as basis, his work is in constant dialogue with immateriality and conceptuality. Quickness: Silvera’s work is simple and straightforward, so its comprehension is immediate. Exactitude: searching for ideal and precise form, his works have a high degree of finishing, which also gives credit to precision in poetic communication. Visibility: by using visual evidence as a means, what is invisible also becomes part of his work. Multiplicity: by using tools, representation or photographic images as theme, his work is always shaped as the development of research and fulfillments where multiplicity breaks in as a need derived from his own artistic logic. And, finally, consistency – physical and poetic consistency: palpable and visible poetry that is playful and also profound. Washington Silvera’s irony has something in common with the literature of Jorge Luis Borges and all of its paradoxical, circular, labyrinthine situations, which evoke erudite and complex aspects, yet solving them in mystery, fantasy or mythic narratives. The most deeply reflective and potentially complex aspects in artistic work are taken to a widely-ranged poetic level, escaping from the often overdone elitist hermeticism taking over contemporary art. Among children – not art specialists – we can find some of the best critics and the keenest observers, who can have fun and raise questions around Silvera’s work, which is something of great importance: artistic creation is not a privilege or a product of genius but rather the result of curiosity, research, work and dialogue. The enchantment artistic work creates is not a form of alienation or mere entertainment but rather a form of knowledge that is at the same time intellective and sensorial; poetry, poesis, or creation: a way to see and understand, as well as a way of making the world.

Fabricio Vaz Nunes October 2012 Doctorate student in Literary Studies at UFPR Master in History of Art and Culture by IFCH/UNICAMP Professor at “Escola de Música e Belas-Artes do Paraná” EMBAP [Paraná School of Music and Fine Arts] 137

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FICHA TÉCNICA/CRÉDITOS FICHA CATALOGRÁFICA

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LOGOTIPOS

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