ANTONIO DIAS
Aquarelas e Colagens
ANTONIO DIAS A q u arelas e Co lagen s
Pa ra o n d e va i a l ib i do ? Pa u l o S erg i o D u ar te
Tongue | 1987 | aquarela s/ papel nepalĂŞs | 33.5 x 32.5 cm Tongue | 1987 | watercolor on Nepalese paper | 33.5 x 32.5 cm
Pa u l o S e rg i o D u a r te Pa ra o n d e va i a l i b i d o ?
Ainda há quem pense que o desenho é preparação para alguma coisa. Pior: há quem pense que o desenho é linha. Vocês acham que chegou ao pior? Não, existem ainda os que pensam que a obra de arte pode ser classificada pelo seu “suporte”: papel, tela, metal, mármore, etc. São aqueles que transferem as normas técnicas da museologia para a apreciação da arte, aquela chamada de “fruição estética”. Já sabemos; o que não falta é estupidez no mundo, por que iria faltar na arte? O papel, na obra de Antonio Dias, desde 1976, não tem nada a ver com suporte. Desde que ele decidiu viajar ao Nepal e, na convivência com uma comunidade de artesãos, decidiu fabricar o próprio papel, ficou óbvio que não se tratava de “fabricar” mais um suporte. Papéis de alta qualidade não faltavam na Europa onde residia. A busca tinha a ver com uma reviravolta existencial com equivalente virada na linguagem da obra. Não estou aqui, de nenhum modo, menosprezando os magníficos desenhos que me despertaram a grandeza de sua arte que vi pela primeira vez na galeria Relevo, ali na avenida Nossa Senhora de Copacabana, entre a rua Rodolfo Dantas e a rua Duvivier, a galeria de Jean Bogichi. Os desenhos que vi nos anos 1960 eram magníficos, e eu invejava meu amigo José Sanz que possuía dois deles em sua sala. Para logo descobrir os formidáveis trabalhos da exposição “Opinião 65” que extrapolavam muito os desenhos. Mas essa anedota vai no sentido de sublinhar a importância que adquirem as obras chamadas “em papel” de Antonio Dias, depois de 1976, que estão longe de poder sofrer a classificação de desenhos, ou simplesmente obras em papel. O papel aqui é um ambiente plano no qual o artista vai intervir. Mas não é qualquer ambiente, nada a ver com cubo branco ou tela crua, praça pública ou fachada de edificação. Ele o produziu, escolheu sua textura e coloração. Mais do que isso, aprendeu com os artesãos, escolheu seus limites, escolheu os seus bordos, tal qual numa embarcação, cada trabalho é uma nave que recebe seu destino e sua tripulação. Poucas vezes escolhe um papel pronto, mas mesmo este não obedece à regência dos limites convencionais. Mais uma vez somos chamados a pensar a ideia de campo. A arte contemporânea quando se manifesta poeticamente com elevada potência não pode prescindir desse conceito importado da física. Poderíamos pensar vários campos. Por exemplo, o campo gravitacional: certos trabalhos caem, outros ascendem. Mas a ideia do campo eletromagnético, um campo elástico – varia conforme a carga que lhe é impregnada –, é sem dúvida o mais presente nesses ambientes em papel.
É claro que se passarmos a olhar desse modo, os trabalhos começam a adquirir outra dinâmica. Existe o exercício inédito da aquarela sobre esses ambientes fabricados. A graça da aquarela sempre esteve na perda do controle do artista sobre o meio, o vigor específico da técnica se faz presente, e Antonio não deixa escapar seu rigor construtivo e tenta de todo modo controlar até onde pode o que a aquarela lhe impõe. Aqui fica evidente que técnica e poética estão juntas, são a mesma coisa. O campo e sua tensão estão dados. A tinta invade o desenho das figuras que lhe são aplicadas, o ambiente os absorve e acaba por determinar os limites de um e de outro. Mas o ambiente, não esqueçamos, foi determinado pelo artista, não é um suporte, absolutamente não se trata de uma obra sobre papel. O papel aqui não é um coadjuvante, é protagonista, e merece o Oscar, a Palma de Ouro e o Urso de Prata. E por esse mundo do show-business em que a arte se embrenhou nos esquecemos de que essas obras, pela sua escala, podem ser pensadas como fragmentos de peles, tatuagens de corpos imaginários, pedaços de nós mesmos projetados em sonhos em que nos rejubilamos ou pesadelos em que nos maltratamos. Momentos de felicidades e tristezas, às vezes juntos, às vezes separados. Essa produção de sentido que se dissemina está inteiramente amarrada naquele campo de tensão no qual a questão sexual é evidente. Não se trata de sensualidade, o que amorteceria e faria uma maquiagem sobre o sentido do trabalho. Trata-se de modo evidente de um pensamento maior, mais denso, de modo claro e direto. Sem as evidências vulgares do mundo pós-pop, estamos de novo lidando com sensações. E essas sensações não têm outra matéria que não seja a de uma política freudiana. O destino dessas embarcações de papel é uma pergunta. Cada imagem, cada figura, cada textura, cada campo, pergunta: para onde vai a libido? A sua, a minha, a nossa. Uma economia libidinal, desaparecida durante todo um período da obra, pelo menos de 1968 até 1976, insinua-se e retorna com as obras onde está presente o papel nepalês. Diz Heidegger que pensamos que sabemos o que é a técnica quando nos fartamos de fazer uso da visão instrumental da técnica. “Tudo depende de se manipular a técnica, enquanto meio e instrumento, da maneira devida. Pretende-se, como se costuma dizer, ‘manusear com espírito a
técnica’. Pretende-se dominar a técnica. Este querer dominar torna-se tanto mais urgente quanto mais a técnica ameaça escapar ao controle do homem.”1 Em 1953, o filósofo estava preocupado com o modo de a humanidade lidar com a técnica moderna fazendo uso da razão instrumental, aquela que na época estava presente desde as grandes represas até no avião a jato; hoje, desde a nanotecnologia até os gigantescos aceleradores de partículas. Mas o artista aqui não lida com a técnica moderna, aquela que explora a natureza. Trabalha com aquela técnica cuja essência Heidegger ainda vai encontrar nas Afinidades eletivas de Goethe. O filósofo vai numa obra de arte, no romance entre Eduard, Charlotte e Ottilie, encontrar a palavra que transforma a concepção de perdurar (fortwähren), aquele que já foi o para sempre, para continuar a conceder (fortgewähren). E avança: “Ora, se pensarmos agora de modo mais profundo do que até aqui, o que dura propriamente e talvez até unicamente, deveremos, então, dizer: ‘somente dura o que foi concedido. Dura o que se concede e doa com força inaugural, a partir das origens’.”2 Fica evidente que o “com força inaugural, a partir das origens” é pura contribuição de Heidegger à construção da palavra por Goethe que disse “continuar a conceder”, no lugar de “perdurar”. Heidegger força sua visão e modo de pensar e nos diz: “Dura o que se concede e doa com força inaugural, a partir das origens”. Ora, estamos nos aproximando do que seria a essência de uma técnica que não é aquela contemporânea que ingênuos engenheiros pensam que dominam. Três verbos estão agindo na essência desse momento da técnica: durar, conceder e doar. Logo a essência de alguma coisa poderia ser aquilo que dura porque concede e doa. Não tem nada a ver com aqueles “universal” e “genérico” nos quais caberiam todas as subespécies. Isto é, para Heidegger, não tem nada a ver com o sentido “escolar” de essência. Distante da técnica moderna, as aquarelas sobre papel artesanal nessas obras são aquilo que dura, concede e doa; na sua essência permanece algo perdido no mundo contemporâneo que na Era Técnica quer tudo, menos conceder e doar. E muito menos pensar a essência de alguma coisa. 1
Heidegger,
Martin. A questão da
técnica. In: Ensaios e Conferências.
As aquarelas e colagens no campo de papel nos concedem e doam uma economia da libido
Tradução: Emmanuel Carneiro Leão.
e abrem seu destino para serem poeticamente pensadas. Esses fragmentos sonhados têm sua
Petrópolis, RJ: Vozes, 2001, p. 12.
poesia feita para durar naquele sentido maior: embarcações cujo destino é perguntar e refletir 2
Op. cit., p. 33-34.
sobre as possíveis respostas.
Leda’s Apprenticeship II | 1987 | ouro, aquarela e colagem s/ papel chinês | 34 x 35 cm Leda’s Apprenticeship II | 1987 | gold, watercolor and collage on Chinese paper | 34 x 35 cm
Leda’s Apprenticeship I | 1987 | aquarela s/ papel nepalês | 33 x 33 cm Leda’s Apprenticeship I | 1987 | watercolor on Nepalese paper | 33 x 33 cm
Two factories/one burning | 1987 | aquarela s/ papel nepalĂŞs | 33 x 33.5 cm Two factories/one burning | 1987 | watercolor on Nepalese paper 33 x 33.5 cm
Unbalanced Ideas | 1987 | aquarela s/ papel nepalĂŞs | 33 x 32.5 cm Unbalanced Ideas | 1987 | water color on Nepalese paper | 33 x 32.5 cm
Sem tĂtulo | 1986 | ouro, aquarela e colagem s/ papel chinĂŞs | 41 x 34 cm Untitled | 1986 | gold, watercolor and collage on Chinese paper | 41 x 34 cm
Sem tĂtulo | 1987 | ouro, aquarela e colagem s/ papel nepalĂŞs | 36 x 38.5 cm Untitled | 1987 | gold, watercolor and collage on Nepalese paper | 36 x 38.5 cm
Chatila I | 1987 | ouro, aquarela e colagem s/ papel nepalĂŞs | 35.5 x 34 cm Chatila I | 1987 | gold, watercolor and collage on Nepalese paper | 35.5 x 34 cm
Chatila II | 1987 | aquarela e colagem s/ papel nepalĂŞs | 34 x 31.5 cm Chatila II | 1987 | watercolor and collage on Nepalese paper | 34 x 31.5 cm
Light and Flame | 1987 | aquarela s/ papel nepalĂŞs | 33.5 x 33.5 cm Light and Flame | 1987 | watercolor on Nepalese paper | 33.5 x 33.5 cm
Flame | 1985 | aquarela e colagem s/ papel nepalĂŞs | 33 x 33 cm Flame | 1985 | watercolor and collage on Nepalese paper | 33 x 33 cm
Sem tĂtulo | 1986 | aquarela e colagem s/ papel nepalĂŞs | 33 x 33.5 cm Untitled | 1986 | watercolor and collage on Nepalese paper | 33 x 33.5 cm
Sem tĂtulo | 1987 | ouro, aquarela e colagem s/ papel chinĂŞs | 36.5 x 35.5 cm Untitled | 1987 | gold, watercolor and collage on Chinese paper | 36.5 x 35.5 cm
Pa u l o S e rg i o D u a r te Where is libido headed?
Some people still think drawing is just a preparatory stage for something else. Worse even: there are those who think drawing means line. Does it get any worse? It does indeed. There are also people for whom artworks may be classified by their “support”: paper, fabric, metal, marble and so forth, thus transferring technical standards from museology to the appreciation of art, or what is called “aesthetic fruition”. As we all know, there is no shortage of stupidity in the world, so why not in art too? In Antonio Dias’ oeuvre, starting from 1976, paper has had nothing to do with support. Ever since his trip to Nepal, when in close contact with an artisan community he decided to make his own paper, it became obvious that Dias was not about “fabricating” yet another support. After all, high quality papers were not lacking in Europe, where he lived at the time. His quest had to do with an existential makeover that went together with a turning point in his expressive medium. I do not at all mean to detract from the magnificent drawings that made me aware of the greatness of his art, which I first viewed at Jean Bogichi’s Relevo gallery on Avenida Nossa Senhora de Copacabana. The drawings I saw in the 1960s were splendid, and I envied my friend José Sanz for having two of them in his living room. Then I came across the formidable works of the Opinião 65 exhibition that went way beyond those drawings. The point of this anecdote is to underline the importance that the so-called works “on paper” by Antonio Dias took on, after 1976 and they could hardly be classified as drawings, or merely works on paper. Paper here is a planar environment on which the artist will intervene. But it is not just any environment; it bears no relation to a white cube or raw canvas, a public square or building facade. The artist made it, himself. He chose its color and texture. Not only that, he learned from the artisans, set his own limits, chose his tacks. Like on a boat, each work is a vessel that gets its own destiny and crew. Dias seldom chooses a readymade paper, but even then he does not keep to the rules or conventions. Once again, we are asked to think about the notion of field. For high-powered poetic expression, contemporary art cannot do without this concept imported from physics. One could be thinking of various fields such as the gravitational field, for example; some works fall, others rise. But the idea of the electromagnetic field, a flexible field that varies according to the load with which it is charged, is surely the one mostly seen in these environments on paper.
Once you start looking at things this way, of course, the works begin to take on a different dynamic. There is an entirely new use of watercolor on these “fabricated” environments. A charming aspect of watercolor has always been the artist’s loss of control over the medium as the specific force of the technique makes itself felt. Antonio reins in his constructivist rigor and does all he can to hold out against what watercolor is forcing him to do. Technique and poetics obviously go together here, they are the same thing. The field and its lines of force are givens. Paint takes over the outlines of any figures applied on it. The environment absorbs them and eventually determines boundaries for paint and figure. However, let us not forget that the environment was devised by the artist. It is not a support; it is absolutely not a work on paper. Paper here is not a supporting actor, it plays the leading role, it deserves an Oscar, a Golden Palm, or a Silver Bear. In this show-business world in which art is immersed, we forget that these works, due to their scale, may be thought of as fragments of skin, tattoos on imaginary bodies, pieces of ourselves projected in dreams in which we are experiencing joy, or yet nightmares in which we are hard done by. Times of happiness and sadness, sometimes together, sometimes separately. This production of disseminating meaning is wholly bound up with the field of force in which the question of sexuality is raised. It is not about sensuality, which would cushion and prettify the meaning of work. It is obviously on a higher level, denser, clear, and straightforward. There are none of the vulgar signs of the post-pop world. We are again dealing with sensations. And these sensations can have no subject matter other than a Freudian politics. The fate of these paper vessels is an open question. Every image, every figure, every texture, every field, asks: where is the libido headed? Yours, mine, ours. The libidinal economy that went missing throughout a whole period of Dias’ oeuvre, at least from 1968 through 1976, finds its way back into the works done on his Nepalese paper. Heidegger said that we think we know what technique is when we repeatedly use the instrumental view of technique, or technology. “We will, as we say, ‘get’ technology ‘spiritually in hand.’
We will master it. The will to mastery becomes all the more urgent the more technology threatens to slip from human control.1 In 1953, Heidegger was concerned with how humanity saw modern technology making use of the instrumental reasoning involved in everything: from large dams to jet planes at the time, or from nanotechnology to gigantic particle accelerators in the present day. But the artist here is not using the kind of modern technique that exploits nature. He is working with that technique whose essence Heidegger was also to find in Goethe’s Elective Affinities. In a work of art, the romance between Eduard, Charlotte and Ottilie, the philosopher found the word transforming the concept of “perdure” (fortwähren), previously “forever”, into “continue granting”, or “bestow permanently” (fortgewähren). Heidegger goes on: “And if we now ponder more carefully than we did before what it is that actually endures and perhaps alone endures, we may venture to say: Only what is granted endures. That which endures primally out of the earliest beginning is what grants.”2 Clearly, this “primally out of the earliest beginning” is purely Heidegger’s contribution to Goethe’s construction of the word as “continue granting” or “continue bestowing” instead of “perdure.” Heidegger presses on with his vision and way of thinking and tells us: “That which endures primally out of the earliest beginning is what grants”. Now we are approaching what would be the essence of a technique that is quite unlike the contemporary one of which naive engineers believe themselves to be masters. Three verbs are active in the essence of this aspect of technique: 1
Heidegger,
Martin. “The Question
Concerning
Technology”.
In:
perdure, grant and bestow. Thus the essence of a thing could be that which perdures because
Philosophical and Political Writings,
grants and bestows. It has nothing to do with those “universal” and “generic” senses in which
Manfred
all subspecies would fit. For Heidegger, then, it has nothing to do with the “scholastic” sense
Stassen
(ed.);
William
Lovitt (trans.). New York: Continuum International, 2003, p. 280. [William
of essence. Far from the modern technique, watercolors on handcrafted paper these works
Lowitt translates Die Frage Nach Der
are that which perdures, grants and bestows; their essence remains somewhat lost in the
Technik by The Question Concerning Technology. But the word technique
contemporary world that, in the Era of Technique, would do anything but grant or bestow.
has
Much less analyze the essence of anything.
a
more
extended
meaning
than technology. In ancient Greek technique has our actual meaning but also means all kinds of arts. P.S.D.]
Watercolors and collages on paper grant and bestow an economy of the libido and open their fate to be examined poetically. These fragments of reverie have their poetry made to perdure in
2
Op. cit., p. 299-300.
that greater sense: vessels whose destiny is to ask and ponder possible answers.
Conversation | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 24.5 x 32 cm Conversation | 1987 | watercolor and collage on colored Chinese paper | 24.5 x 32 cm
Fireworks in Beirut | 1987 | colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 24.5 x 32 cm Fireworks in Beirut | 1987 | collage on colored Chinese paper | 24.5 x 32 cm
How to make a flying coffin | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 23.5 x 32.5 cm How to make a flying coffin | 1987 | watercolor and collage on colored Chinese paper | 23.5 x 32.5 cm
CaixĂľes voadores | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 24.5 x 31.5 cm Flying coffins | 1987 | watercolor and colagge on colored Chinese paper | 24.5 x 31.5 cm
More | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 24.5 x 31.5 cm More | 1987 | watercolor and collage on colored Chinese paper | 24.5 x 31.5 cm
No no no | 1987 | colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 24.5 x 32.5 cm No no no | 1987 | collage on colored Chinese paper | 24.5 x 32.5 cm
Speaking of guns | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 25 x 32 cm Speaking of guns | 1987 | watercolor and collage on colored Chinese paper | 25 x 32 cm
Sem tĂtulo | 1987 | aquarela e colagem s/ papel colorido chinĂŞs | 25 x 34 cm Untitled | 1987 | watercolor and collage on colored Chinese paper | 25 x 34 cm
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Rio de Janeiro, 2013
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