Det uprogrammerbare

Det uprogrammerbare

Opplysningstid og romantikk på én gang? De siste årene i norsk litteratur har i alle fall vært preget av merkelig motstridende tendenser, hvilket ikke nødvendigvis er et dårlig tegn. Der den totale litterære uniformiteten rår, er diktatoren (sannsynligvis) enten en oberst eller en motekonge, også om den siste for anledningen har iført seg et beskjedent antrekk fra produksjonssfæren (og i parentes kan man spørre om ikke industriarbeideren, for ikke så lenge siden, ble tildelt samme status som bonden fikk i forrige århundre: i litteraturen den idealtypiske bærer av de intellektuelles verdier, men som virkelig, sosialt vesen uvitende om, eller uvillig til, å påta seg denne kiliastiske rollen; den revolusjonære arbeideren var, i likhet med for eksempel opplysningstidens «bon sauvage», en litterær (og kunstnerisk) fremtoning; så har han også stort sett forsvunnet fra bøkene på åttitallet).

Svært skjematisk kan det litterære decenniet som snart er over ordnes i to dels parallelle, dels skjærende linjer; langs den ene den konstruktivistiske romanen, langs den andre den følelsesfulle lyrikken.

Den (i prinsippet) tvers igjennom intelligente romanen later til å være en nyskapning i norsk litteratur (omenn ikke i litteraturen i det hele tatt, selvfølgelig). Riktignok har enhver god roman, også norskspråklig, sannsynligvis sitt komposisjonsskjema og sin litterære konsekvens; muligens bortsett fra Draumkvedet er ingen større fiksjonsprosa (men visstnok sakprosa, et pussig tidstegn) blitt unnfanget, fra første til siste side, i en tilstand av parapsykologisk henrykkelse; verkene er reflekterte som verk. Derimot har bøkenes simulerte personligheter, eksplisitt eller implisitt, blitt oppfattet (både av forfatessays

j 589

tere og lesere) som organiske golemfigurer som i stor grad går sine egne veier, personer som har sin biografi før romanen begynner og et senere liv bak siste side (i den grad de ikke dør der), personer som kan få sitt sjeleliv analysert av psykologer ved behov, eller oppleve (så å si) at deres handlinger fordømmes som moralsk utillatelige, eller tvert imot som forbilledlige; eventuelt er det ganske enkelt synd på dem. Disse (forståelige, fengslende, og ikke helt grunnløse: også et virkelig menneske fremstår for andre bare som «fenomen», det kan aldri erfares innenfra) forestillingene lever ennå, gjerne blant forfattere som opererer på det bredt episke marked, hvor en god historie forutsetter plastiske figurer i naturlig størrelse.

Den konstruktivistiske romanen saboterer som kjent denne gleden ved simulert liv (og i en parentes til: hvorfor er et foregjøglet liv stundom å foretrekke for det virkelige? fordi det liksom finnes for lite liv, fordi livet mangler noe, et sus av skjebne, noe som skulle kommet, men lar vente på seg, og i mellomtiden leser man, for i bøkene kommer det, igjen og igjen?), og den gjør det med gjennomtenkt (og ofte lystig) kynisme, ved å oppfatte romanen som en omhyggelig planlagt «konstruksjon», fra første til siste side, slik at den mister sin prestisjetunge status som halvkvedet naturgjenstand og blir et stykke litteratur blant annen litteratur, et ord i en tekst som fortsetter til begge sider (litteraturhistorien og fremtidens bøker), hvis oppgave det er å være en liten aksent i de litterære formenes uopphørlige, anonyme mumling, ikke et rop fra en plaget eller jublende, kjødelig og sjelelig munn. På sett og vis har denne romanformen tatt konsekvensen av at litteraturen alltid er død. Derfor har den også, paradoksalt nok, innført forfatteren selv i boken. Det kunne i tidligere tider vært en garanti for dens autentisitet, men er nå det motsatte; mens forfatteren før kunne garantere sin historie med sitt eget nærvær, gjerne som forteller, vitner forfatterens nærvær i boken i dag om at også han blir en fiksjonsfigur straks han glir inn i teksten, i en omvendt Lazarus-bevegelse. Om han ikke opptrer i persongalleriet, er han i 590

alle fall til stede som programmerer, og legger inn en tekst full av skjulte eller åpne sitater, illusjonsbrudd, genrepastisjer, stilimitasjoner, forholder seg ironisk, stundom humoristisk lekende til de opptredende, og så videre. Dette er kjent. Men i den anti-intellektuelle norske tradisjonen, der følelsen tilnærmelsesvis er moral og moralen ihvertfall en følelse, virker dette sjokkerende, nesten katolsk (for ifølge teologene utgjør, for katolikkene, intellektet den fremste menneskelige egenskap, mens protestantene snarere vil betone viljen), i alle fall ubehagelig, bortsett fra når den nye formen blir så underholdende (eksempelvis under kriminalromanens skurkaktige maske) at konstruksjonen kan glemmes. Forfatteren har imidlertid ikke glemt den, og presset på leseren om å forstå vedvarer: en bok som ligner en intelligenstest er en påkjenning for de mer ambisiøse.

Tilsynelatende har den tidstypiske lyrikken utviklet seg nærmest motsatt. «De store ordene har jeg / bak meg. (...) De store ordene gir stø kurs / mens de forsvinner». Det er lenge siden denne poetikken ble formulert av en av sekstitallets store diktere, og etter det neste tiårets puritanske krymping av ambisjonsnivå, vokabular og tematikk (utvilsomt ganske fjernt fra den siterte lyrikerens intensjoner), var det ikke så merkelig at poesien på begynnelsen av åttitallet endte med å gjenerobre en ærgjerrig retorikk og en nyopptint patos. Det var ikke bare den høye stils emosjonelle utladninger som fant (eller gjenfant) sitt språk; ordet «fantasi» ble plutselig noe bortimot en universal-nøkkel til poesiens skjulte skatter, og den nytteorienterte, nøkterne norske lyrikken detonerte i et frivolt billedflimmer, ikke ulikt den samtidige rockevideoen, men med atskillig mer tradisjonstunge aner, nærmere bestemt den internasjonale modernismen fra mellomkrigstiden, særlig surrealismen, enten via den franske pionérpoesien eller den mer vitalistiske og urene latinamerikanske, i andre tilfeller en bearbeidet variant via tysk eller svensk lyrikk (hvor den surrealistiske innfallsrikdommen allerede var resipert i årtier); foruten dette også en viss påvirkning fra den spastiske, nyekspresjonisessays

j 591

tiske danske poesien, hvis da ikke rett og slett en slags gjenoppvekkelse av det norske femtitallets (eller tidligere) dramatisk-høystemte metaforikk, tildels i regelrett metrum med metafysisk betydning: symmetri, hierarki, orden, men gjerne barokt strømmende i billedbruken.

Hvis den konstruktiviske romanen møtte motstand fordi den var for forståelig, så skjedde det samme, omenn i mindre grad (fordi lyrikken anses som feltet for det eksentriske, det subjektive og det gåtefulle, fritatt fra prosaens krav om effektivitet? men er prosaens bilder mer forståelige fordi om de utfolder seg innenfor en episk progresjon, som mimer det virkelige livets formodede retningsbestemthet og nyttehensyn, liksom det som «virker» skulle være mer forståelig enn det som bare «viser seg»?) med den nye lyrikken fordi den var, slik den reseptive tradisjonen tilsier, uforståelig. Så lenge lyrikken beveger seg innenfor en tilnærmet allegoris område, hvor figurene for det første er hentet fra tradisjonsrike forråd, særlig naturen og menneskelivets faser, og for det andre peker mot moralsk-humane (eller religiøse) verdier, så lenge er den akseptabel, selv med endel ekstravaganser, ettersom den tross sin vaghet tenderer mot absolutt oversettelighet (eller også absolutt uoversettelighet, men da i retning av en oversanselig mening som leseren bare må resignere ærbødig overfor). Den nye lyrikken, derimot, har en tendens til å la sine bilders egentyngde få hvile. Eller kanskje tvertimot hvirvle, mot stadig nye bilder, men insisterende på bildets uoversettelighet, det vil si dets språklige maskespill: det sier akkurat dette, og samtidig noe annet, og vedkjenner seg, i prinsippet, at det ikke taler med to (lik det allegoriserende diktet: den konkrete figuren og dens betydningsinnhold), men med hundre tunger (Paul Celan: «das hundertzüngige Meingedicht»). I prinsippet, for det er tydelig at denne måten å oppfatte poesi på er fremmed og uvant for norsk tradisjon; derfor kan man av og til se surrealismen som «form» (eller ornamentikk) applisert på et temmelig åpenbart saksforhold, eller motsatt, som systematisk, stiv592

bent speilvending av bruksspråket. En ny form for lyrikk som dessuten faller helt utenfor den grove skjematiseringen her, er den (selv)reflekterende, intellektuelle, som gjerne kan stilles kiastisk mot den emosjonelle (eller endog ny-åndelige) romanen, slik at forvirringen blir så stor som den bør være, eller generaliseringen så småskåren som den faktisk er. Derfor utelates også den åpne, tildels bitre, konflikten mellom fortellerne og analytikerne i romankunsten her.

Altså formell og teoretisk fornyelse, men en viss splittelse. Litteraturen synes å ha blitt både mer cerebral og mer emosjonell på én gang. Dette kan utlegges som en økning av den litterære intensiteten generelt, og burde i alle fall være å foretrekke for den stødige kravløshet. Men ingen av de skisserte attitydene til litteratur er, selvfølgelig, ved nærmere ettersyn, urokkelige.

Det er innlysende at en roman ikke kan skrives i et ingenmannsland utenfor fornuften. Selv den blindeste inspirasjons heftighet må tvinges gjennom språkets lineære logikk, innenfor dets grammatiske og semantiske grenser. Disse grensene kan tøyes, men ikke i det uendelige. Man kan til nød tenke seg en roman skrevet utelukkende med neologismer (men hvordan erstatte ord som ’og’, ’enten’, ’med’?) lagd av gamle ord eller ord-deler, men ikke en litterær tekst uten forbindelse med et kodifisert betydningsinnhold. Det vil si, slike tekster (men ikke ’romaner’) er allerede skrevet, blant annet av dadaister og lettrister, og alle som har prøvd å lese slikt, vet at deres underholdningsverdi (den er stort sett den eneste) avtar radikalt ettersom tekstenes lengde øker: de drukner i sin egen monotone støy. Dette er i og for seg et banalt faktum.

Men den konstruktivistiske romanforfatteren går den motsatte veien. Istedenfor å prøve en halsløs flukt fra betydningsdannelsens tvang, forsøker han å beherske den til det ytterste, ikke bare ved bevisst å kode formen ned i minste detalj, men også (i metaromanen) ved å inkorporere refleksjonen over formen, eller formdannelsen selv, i teksten. Dette utsier at forfatteren ikke bare vet at han skriver essays

j 593

en roman (og ikke beskriver noe virkelig), men også at han vet at han vet at han skriver en roman, og dermed innreflekterer bokens (eller genrens) mulighetsbetingelser. Det overordnede målet (eller middelet?) er altså en intellektets beherskelse av sitt stoff og sin form (som er uadskillelige), det vil tendensielt sett si en eliminering av ethvert tilfeldig, ikke-rasjonelt element i verket.

Er dette i det hele tatt mulig? For det tvers igjennom rasjonelle litterære verk måtte ikke bare kunne forklares element for element, lik en maskin eller et dataprogram (der ingen del skal være ikke-funksjonell), og naturligvis i sin totalitet. Det måtte også være gjennomtenkt i forhold til alle mulige tolknigsmåter som kunne være usolidariske med teksten (og påvise ureflekterte, blinde flekker i den), ikke bare allerede eksisterende, men også alle mulige fremtidige forståelser som kan undergrave forfatterens intensjoner. De litteraturhistoriske eksemplene på at dette stadig skjer med fortidens verker, er mange, og dagens romaner er snart lesning fra fortiden. Verket kan aldri forsikres mot at man finner begjær der hvor besinnelse var intendert.

Den konstruktivistiske romanens underliggende hovedsvakhet er at den (tendensielt, alltid tendensielt; litteraturen blir aldri kvitt sin virring) simulerer en fullkommen beherskelse av sitt språk; liksom Baudelaires dandy vil den leve og dø foran et speil, foran sin egen (selv)refleksjon, uten at noen skal kunne påvise manglende eleganse i noen som helst sammenheng. På sett og vis virker dette nesten som en parallell til den forsøksvis fullkomne intellektuelle beherskelse av livet, der intet ord faller uoverveid, der ingen inkonsekvens i tanke eller handling kan spores, der intet spontant innfall kan demaskere den suverene. Haken ved det er, at også i litteraturen har elegansen alltid sine grenser, den kan ikke se seg selv bakfra og forfra samtidig, bestandig, for bestandig.

Lyrikken som tilsynelatende øser av et aldri tomt reservoar av endeløst strømmende bilder, befinner seg et annet, nærmest antipodisk sted. I disse tekstene synes det å herske en grenseløs frihet, som 594

om man på mirakuløst vis kunne reise overalt på ethvert tidspunkt; dette språket i uopphørlig forvandling antyder at alt kan forandres, at alt er mulig. Men alt er ikke mulig. Heller ikke i litteraturen. Poesien er (usynlig) bundet av blant annet fortidens litterære former, og mye av den nye norske lyrikken har sine forbilder fra en tid (mellomkrigstiden) da koblingen mellom språklig og samfunnsmessig potensiale var fremherskende, da man trodde at den språklige friheten ville finne sitt motstykke i den sosiale. Denne modernistiske retorikken har derfor en utopisk annenstemme: slik vårt språk nå er fritt, skal samfunnet en gang bli det. Denne naive drømmen om et sted der alle vesentlige konflikter er opphørt, der menneskene og deres språk er kommet hjem fra sitt påtvungne eksil i unaturen, er neppe gangbar når surrealismens forestilling om det ubevisste som frihetens rike er erstattet av det ubevisste (og for den saks skyld: det sosiale) som de uløselige konfliktenes scene. At enkelte diktere, særlig blant de yngre, farver billedstrømmen med en enda eldre tids (nyromantikkens) følelsemessige emfase, løser ikke problemet. Og som postmoderne teatralskhet er det sistnevnte grepet ikke nonchalant nok, fordi en slik litteratur har sin styrke i å fremvise sine mangfoldige figurers overfladiskhet og tomhet, ikke ved å inngå enkle kompromisser mellom to litterære språk. Forøvrig har den manglende evnen til å suspendere moralens regulator gjort forsøkene på postmoderne verker svake her i landet. Vi har dessverre dårlig talent for umoralske bøker.

Altså synes man å ha (tendensielt, for alltid) to litterære hvirvler i hver sin retning: konstruksjonens objektiviserende (rettet mot verk og leser) forslagenhet, og den oppfinnsome fantasis subjektive ettertrykk. Immanent i begge bevegelser synes å ligge en forestilling om en litteraturens renhet, i form av ren tanke eller ren følelse (eller fantasi), et forsøk på løsning av konflikten mellom de rasjonelle og de irrasjonelle elementene i litteraturen ved å eliminere det ene av dem.

Men konflikten mellom patos og fornuft kan heldigvis ikke løses.

Forfatterne kan forsøke å flykte inn i tenkningens blendende lys eller essays

j 595

følsomhetens blendende mørke, deres forhåpentligvis plagede sjeler vil aldri finne fred noen av stedene. Bare i den grad de fastholder konfliktene, ambivalensene, vil litteraturen nå sin maksimale fascinasjonskraft, som også kan innsirkles av tanken. Det er ikke ensbetydende med å følge den gyldne middelvei; tvert imot er det gjennom bildene som oppstår av konflikten at litteraturen kan iscenesette de ekstreme erfaringer som ellers fornektes, trivialiseres, eller forblir anelser og abstraksjoner.

Fascinasjon, et tvetydig ord. Det som fascinerer, er det som ikke kan forklares, også i det som kan forklares. I siste instans virker det som litteraturen hviler på, eller rettere sagt reiser gjennom tiden med, sine «bilder» mer enn sine tanker eller sine rene følelsesuttrykk. Selvsagt overlever tanker fra fortiden, ellers ville man blant annet ikke hatt noen aktualiserbar idé- og filosofihistorie, bare museer. Men mens samtidens forståelse av sine egne litterære ideer raskt blekner, vandrer verkenes bilder videre mot nye forståelsesformer; de forvandler seg ved å være bestandige. Det litterære bildet behøver ikke forstås som en metafor (i teknisk forstand), det kan like gjerne være for eksempel en scene, en sekvens, en beskrivelse, en episk utvikling.

Omvendt vil ikke det kalkulerte følelsesuttrykket (la oss si en middelmådig romantikers skildring av månenatt og slottsruiner) som en gang grep leserne, røre oss, medmindre det har funnet et bilde som også kan røre tanken. Når Göran Sonnevi, imidlertid, i Oavslutade dikter skriver: «Vi har stillhetens hjärta / Också om vi river ut det / med blodiga händer», da er det et bilde som hverken vikarierer for en éntydig filosofisk tanke eller er oppstått tilfeldig i en billedstrøm hvor alt og ingenting hender. Det er et bilde ladet med metaforisk (i ikke-teknisk betydning) luminescens, eller obscurescens, et bilde som graviterer mot en betydning som heller ikke dikteren selv overskuer, men hvis rekkevidde hans (med et i dag forkjetret og forvillet for ikke å si kioskmetafysisk utnyttet ord:) intuisjon, hans tenkende intuisjon (som ikke er et synonym for føleri eller enfold), har ledet 596

ham til. Hvis vitenskapen arbeider med det som ennå ikke er forstått, så arbeider litteraturen til sist henimot det som ikke kan forstås, det uprogrammerbare. Også om det skulle vise seg å være tomt, som rommet mellom to linjer, hvor ingenting står.

(Publisert i Vinduet nr. 2/1989)