Zene-Zene-Tánc 2011/4

ZENE-ZENE-T M

Ű

V

É

S

Z

E

T

I

F

O

L

Y

Ó

I

R

A

T

1

1

-

0

4

ÁNC

A tartalomból:

- Operaházi Repertoárfigyelő - Szegedi Kortárs Balett: Bosszuállók - Gergye Krisztián testszövege - Bónis Ferenc új Kodály-könyve - Don Giovanni - felújítás az Operaházban

A borítón: Magyar Nemzeti Balett Szentivániéji álom Keveházi Krisztina, Apáti Bence (Fotó: Kanyó Béla)

Szegedi Kortárs Balett: Bosszúállók Szarvas Krisztina, Horváth M. Gergő (Fotó: Dusa Gábor)

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

3

Te h e t s é g g o n d o z á s

K od á l y s ze l l e m é b e n K

odály Zoltán 1946-ban Huszonnégy kis kánon a fekete billentyűkön című kiadvány előszavában egyebek között a következőket írja: „Keressünk új utakat, ha azt akarjuk, hogy a zene közkincs legyen, necsak egyes kiváltságosaké…” – Úgy hiszem, új utak keresése napjaink sürgető feladata is, hiszen azzal, hogy egyesek úton és útfélen Kodályra hivatkoznak, még nem mozdul előbbre a világ. Az elmúlt néhány évtized közoktatása – sajnos – nem segítette elő a zeneszerző által a magyar zenekultúra érdekében megfogalmazott „Százéves terv” megvalósulását. Tényigazság ugyanis, hogy a médiumok döntő többsége – Kodály szavaival: - „zenei gyomokkal” ülteti be gyermekeink lelkét.

Ezért mindenképpen figyelemre méltónak tekinthetjük a Psalmus Humanus Művészetpedagógiai Egyesület elnökének, K. Udvari Katalin gordonka- és szolfézstanár kezdeményezését, miszerint: Kodály Zoltán zenepedagógiai koncepcióján alapuló integrált művészetpedagógiai tehetséggondozó program indult és indulhat további útjára – óvodapedagógusok, tanítók, ének- és zenetanárok, gyógypedagógusok, nyelv- és néptánctanárok, tantervszakértők összefogásával. Több mint tíz esztendeje fáradozik az Egyesület azon, hogy Kodály szellemisége térben és időben új életre keljen, új és új híveket szerezzen a nemes zene művelésének. Négy évvel ezelőtt csatlakoztak a Magyar Géniusz Tehetséggondozó Programhoz, és az UNESCO támogatásával sikeres munkát végeznek. A most induló program szakirányú továbbképzésként élvezi az Eötvös Loránd Tudományegyetem BTK Zenei Tanszékének, személy szerint Bodnár Gábor tanszékvezető docens szakmai támogatását is, amely ily módon professzionális perspektívát nyújthat egyrészt a pályán küzdő művészet- és zenepedagógusoknak, másrészt a zenepedagógiai hivatásra készülőknek.

Történetiségében szemlélve – a pedagógiai gondolkodás centrumában végső soron mindig is jelen volt a képességfejlesztés és a tehetséggondozás; a kettő egymástól elválaszthatatlan. Ha ugyanis abból indulunk ki, hogy minden gyermek – minden ember – tehetséges valamiben, akkor minden iskolának az a feladata, hogy felismerje és tudatosítsa azokat a képességeket, amelyek egyénenként gyermekeinkben külö-

nösen fejleszthetők. A zene azon diszciplínák egyike – agykutatók tudományos megfigyelései tanúsítják -, amely holisztikus természeténél fogva igen sokféle képesség fejlesztésére alkalmas. Ezért sajátosan értékes ráébredés Kodály szellemében a tehetséggondozás integrált rendszerének kialakítása.

Feltehetjük a kérdést, miben új ez a zenepedagógiai program? – Elsősorban abban, hogy kiterjeszti Kodály zenepedagógiai metodológiáját különböző más területekre, más művészeti ágak – mint például a táncművészet, vagy a képző- és iparművészet – tantárgypedagógiájára. Továbbá: a zenei nevelés transzfer hatásaira, ideértve a zene hatását idegen nyelvek – például az angol és a német nyelv tanítására.

Nemes erkölcsiségre vall, hogy a program a fogyatékkal élő gyermekeket is bevonja a művészetpedagógia áramába, így a látássérülteket, a tánc- és ének-zene tanulásába és más nevelési folyamatokba. Ugyancsak elismerésre méltó gesztus Kokas Klára művészeti nevelési módszereinek – zene-mozgás-képzőművészet integrált – beillesztése a kisiskolások nevelésébe. Újdonsága a programnak, hogy a digitális technika alkalmazásának módszereit is hasznosítani kívánja a zenetanulás során. De nem hiányzik a „repertoárból” az egészséges életmód és táplálkozás problematikája sem. Miként kifejezett erénye a programnak, hogy nemcsak a kiemelkedő tanulók tehetséggondozására, hanem alkalmasint az átlagos adottságúak – ám fejleszthető képességű gyermekekre is gondol. Mindazonáltal tehát ez a program – a művészeti nevelés új szintézisei irányába nyitja ki a kapukat. Összességében a Psalmus Humanus tehetséggondozó program méltó lehet az Egyesület küldetéséhez, méltó Szent-Györgyi Albert Emberi Zsoltárának hitvallásához, melynek hatodik strófájában így imádkozik: „Uram! Mentsd meg gyermekeinket. Mentsd meg értelmüket, hogy romlottságunk ne rontsa meg őket.

Mentsd meg életüket,… hogy jobbak lehessenek szüleiknél, hogy építhessék önnön világukat, a szépség, tisztesség, összhang, jóakarat és méltányosság világát.

Melyet a béke és a szeretet kormányoz Mindörökké.”

Tóthpál József

4

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

R e f l e xi ó k h á r o m előadás kapcsán O P E R A H Á Z I R E P E R T O Á R F I G Y E LŐ

S ze n ti v á n é j i álo m , K ara m azo v test v é rek , A n n a K are n i n a

M

ár-már szimbolikus választásnak tekinthetjük a Magyar Nemzeti Balett 2011-2012-es évadát megnyitó darabot. Seregi Szentivánéji álom című balettjében szinte minden megtörténhet egy furcsa, csodálatos éjszakán az álmok birodalmában – ahogy az elmúlt egy évadnyi rossz álomban is sok minden (és annak az ellenkezője) is megtörtént az együttessel. Találhatunk analógiákat bőven: a Shakespeare darabban a szereplők egyre-másra kusza, sőt félelmetes helyzetekben találják magukat és akiknek a dolgok elrendezése lenne a feladatuk, még azok is csak civakodnak és össze-vissza kavarnak mindent. Remélhetőleg azonban a végkifejlet is hasonló lesz: ha nem is varázsütésre, de az MNB-ben is helyreáll a rend, a harmónia és végül minden a maga helyére kerül. A Szentivánéji álom szeptember 23-i előadásán legalább is úgy tűnt, hogy nagyjából mindenki a helyén van.

Apáti Bence Oberonja kiegyensúlyozott fölénnyel uralta a mesebeli erdőt.

Nyugodt ereje, magabiztossága kihangsúlyozta az őt árnyékként követő Puck (Szegő András) könnyedségét, kiváló felkészültséggel spontánként érzékeltetett szertelen bohóságát. Alkatra, formára, technikára kitűnő partnere volt Kozmér Alexandra (Titánia) is, hatalmi harcuk jól követhető, összecsapásaik pontosak, jól időzítettek voltak. A kettejük között felfellobbanó és valójában soha ki nem hunyó tűz, tündérien örök összetartozásuk azonban (melyhez képest e civódás apró

epizód csupán) nem igazán volt érzékelhető. A négy szerelmest derűs, ízléses játékossággal hozta Weisz Sára (Heléna), Túri Sándor (Demetrius) valamint Pap Adrienn (Hermia) és Cserta József (Lysander). Előbbiek inkább a karakterés helyzetkomikum adta lehetőségek kihasználásában jeleskedtek, utóbbi párosnál feltűnt színpadi kapcsolatuk frissessége, kettőseik levegőssége, magától értetődő harmóniája. Remek Zuboly volt Csonka Roland egymás követő, de egymástól élesen elkülönülő átlényegüléseivel.

A darab mozgalmasságának előzetes ismeretében meglepően lassan és nehézkesen „indult be” a Karamazov testvérek október 27-i előadása. Bár látszólag már addig is elég sok minden történt a színpadon, az első valóban felvillanyozó pillanatra Grusenyka és Katyerina jelenetéig kellett várni.

Kozmér Alexandra komoly-szomorú Katyerinájának és Papp Zsuzsanna lágy, buja Grusenykájának bonyolult, több rétegű „párbeszéde” végre érzelmileg is elindította a darabot és egyben tökéletesen felvezette a következő, egészen magával ragadó Katyerina - Iván kettőst is. Kozmér Alexandra és Cserta József (Iván) egyébként érezhetően végig dominálták az előadást; más partnerekkel saját jeleneteiket is, de igazán nagy pillanatok azok voltak, amikor ők ketten voltak színen. Szépen kidolgozott lépésanyaguk, finoman egymásra rezonáló karakter-jegyeik remekül ki-

egészítették egymást. Medvecz József alakításában Alekszej egyszerre esendő és erős: bár fizikailag a leggyengébb és ráadásul „szent betegség”, epilepszia is gyötri, egy nemes cél érdekében hatalmas erőket és akaratot képes magában mozgósítani. Cserta Józseffel táncolt Alekszej – Iván jeleneteik szintén a legimpresszívebbek közé tartoztak. Komarov Alexander idült alkoholizmustól leépült, elbutult, bolond vénemberként ábrázolta az Apát, félni kevésbé, borzadni annál inkább lehetett tőle. Mindent egybevetve, ennek az előadásnak valójában Cserta József Ivánja volt a központi figurája. A három fiú karakterének finom egyensúlya ott billenhetett meg, hogy Liebich Rolandban nem volt érezhető az a nyers brutalitás, az a harcias karizma, amitől Dimitrijként ellensúlyozni tudta volna az Apa vállalhatatlan tombolását és a két másik fiú intellektuális-érzelmi fölényét. A csak lassan erőre kapó első felvonást egy kifejezetten energikus második rész követte. Kozmér Alexandra és Cserta József kettőse itt is kiragyogott a cselekményből, de megejtően szép volt a két pár (Dimitrij- Grusenyka, Iván- Katyerina) négyese: röpke öröm ebben a tragikus és végeredményben kilátástalan történetben, a fiatalság, a szeretet és ragaszkodás ábrázolása. Ezt a pillanatnyi boldogságot más előadásban még nem láttam ilyen szépen, átélten megjeleníteni. Pedig fontos mozzanat, hiszen utána hangulatilag annál

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

nagyobb a kontraszt; az idillt nem sikerül fenntartani, sőt minden szétesik, megbomlik, átvitt értelemben az elme (Iván) és végül maga a társadalom is.

Elsősorban a címszereplőnek, Kozmér Alexandrának köszönhetően, izgalmas, érdekes Anna Karenina előadást láthattunk november 20-án. Az elmúlt évek során több kitűnő balerina táncolta a címszerepet és érdekes (bár egyáltalán nem váratlan) módon mind más-más értelmezésben láttatta Anna sorsát. Volt olyan, aki egy elementárisan nagy szenvedélyt átélve más emberré vált és nem tudott volna a megszokott, érzelmileg sekélyes módon vagy bizonytalanságban tovább élni (Hágai Katalin), volt akinek hirtelen kellett rádöbbennie, hogy egy kapcsolatért mindent eldobott, de végül egyedül maradt és mindez nem érte meg (Végh Krisztina), és volt aki végig küzdött magával, de végül felőrölte a lelkiismeret-furdalás és a bűntudat (Popova Aleszja). Kozmér Alexandra alakítása szintén intenzív és összetett: Annájának valódi, mindaddig elrejtett személyisége születik meg és válik egyre inkább meghatározóvá. A Vronszkijjal történt találkozás hatására fellángol a szerelem, de innentől kezdve a két szereplő belső fejlődése széttartó irányt vesz, Vronszkij feladata itt úgy tűnik elsősorban Anna rejtett énjének felszabadítása. Anna alapvetően érzelemmentes házasságát ő rengeti meg alapjaiban, de ez bekövetkezhetett volMagyar Nemzeti Balett Szentivánéji álom Puck, Szegő András (Fotó: Kanyó Béla)

5

na mással és máskor is. A férfi valójában nincs is tudatában az okozott változás nagyságának, kedvezőbb társadalmi helyzetéből fakadóan nem is tudja átérezni annak jelentőségét. Vronszkij nem tudja kezelni a helyzetet és nem érti a nő új személyiségét, az viszont nem tud integrálódni a régi közegbe.

Anna nem tud a társadalmi elvárásoktól függetlenül élni, ellehetetlenül és végül saját maga válik megszüntetendő problémává. Kozmér Alexandra ezt az utat járja végig, ezt a sorsot éli meg a szemünk előtt. Alakítása a cselekmény előre haladtával egyre mélyül, a figura drámaisága fokozódik. Annája egyre inkább önmaga, egyre jobban szembe kerül környezetével, férjével, szeretőjével és tragikus módon önmagával; végül szinte belső meggyőződéssel teljesíti be a többiek ítéletét saját magán.

A szerep íve egyenletes: óvatosan indít, kezdeti előkelő tartózkodása lassan enged fel, de közben az orosz arisztokratafeleség sorsát élő nőből egyre inkább személyiség, sőt lázadó egyéniség válik. Erősek, szépen felépítettek drámai jelenetei: küzdelme a férjével, búcsúja kisfiától, vagy belső meghasonlottságát kifejező, dúlt, robbanó mozdulatsorai. Tragédiáját csak még jobban kihangsúlyozza a „boldog” szerelmi szál; a törékeny-finom Kitty (Felméry Lili), és a félénk, de kitartó Levin (Medvecz József ) társadalmi normáknak megfelelően beteljesülő szerelme.

Mindehhez remek partnerként viszonyult a férj szerepében a hidegen okos és távolságtartást mutató és a dühödt sértettség fitogtatását mellőző Macher Szilárd. Ebben az előadásban Oláh Zoltán Vronszkij-ja elsősorban katalizátor szerepet töltött be, felbukkanása, Annára gyakorolt hatása ugyan mindenki számára következményekkel járt, karaktere azonban nem tudta követni a nő szárnyalását. Bár a nő végső elhatározását kettőjük veszekedése előzi meg közvetlenül, a harc sokkal inkább Karenin és Anna között, illetve magában Annában zajlott le. Karenin sem tudja követni feleségét, de mint az állandóság, a látszólag hűvös nyugalom megtestesítője, tulajdonképpen mégis ő a biztos pont az életében, még akkor is, ha ez valójában ütközőpontot jelent – Anna hozzá képest is újra és újra definiálhatja saját magát. A főszereplőkkel táncolt kifejező kettősökben egy-egy jellemző karakterrel ajándékozott meg Weisz Sára (Dolly-Anna) és Bakó-Pisla Artemisz (Lídia- Karenin). Dermesztően hipnotikus hatású, kitűnő szólót táncolt Szegő András (Halál), három korrekt zsánerfigurát hozott Liebich Roland, Leblanc Gergely és Szakács Attila („itáliai művészek”). Papp Zsuzsanna hidegen csillogó Betsy hercegnője az arisztokrata elit részvétlen és elzárkózó hozzáállását jelenítette meg.

Pónyai Györgyi

6

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

Reváns feketén-fehéren S zege d i K ortárs B alett: B ossz ú álló k

Bosszúállók címmel három nehéz és súlyos görög tragédiát fűzött össze Juronics Tamás legújabb táncestjén.

A témájukban (mindenki revánsot vesz) összekapcsolható sorstragédiák interferenciálisan erősítik fel egymás rezgéseit, így hatványozottan nehezítik meg a befogadást és meglehetősen borongós katarzist okoznak. Az estét azonban érdemes – megfelelő tudatállapotban – végignézni.

A

görög drámák sajátossága a verbalitás, amelyben a konfliktusok szócsatákban bontakoznak ki és a valós összetűzések a színfalak mögött zajlanak – lévén, hogy az előadások helyszíne az ókori színházi hagyományokban egyetlen játéktér volt. A verbalitás helyére állítja Juronics Tamás a mozgást, és annak kifejezőerejében bízva semmilyen más – elhangzó vagy írott – kapaszkodót nem ad az értelmezéshez (mint például a Testek filozófiájában a felsőkre írt feliratokat, vagy a XX. század című művében Ady kivetített és elhangzó sorait.) Ennek ellenére előismeret nélkül is élvezhető mindhárom előadás, bár meglehet, hogy ebben az esetben, az egyéni interpretációkban csupán néhány nyilvánvaló és alapvető azonosságban tud jelen lenni az eredeti dráma.

Az irodalmi művek ismeretének birtokában azonban a szereplőket könnyen azonosíthatjuk. Juronics két opusa, az Elektra és a Trakhiszi nők feldolgozása, lineáris dramaturgiával bíró kompozíciók, melyek – ha nem is minden elemükben, de – időrendben követik a drámák eseményeit. A közbülső előadás, a Pedro Goucha Gomes által színpadra állított Médeia agóniája, ebben a tekintetben kilóg a sorból, mert a tragédia hősnőjének érzelmi válto-

zásaira – az őrületre, a kijózanodásra, a válságára, a meghasonlásra – és nem az események artikulált ábrázolására koncentrál.

Más szemszögből a három előadás egyfajta fokozatosságot is mutat; az ábrázolás nyelve egyre elrugaszkodottabb, szimbolikusabb lesz, melynek tetőpontja a Juronics által különleges letisztultsággal megalkotott Trakhiszi nők.

A

z est első feldolgozása az Elektra. A címszerepben Szarvas Krisztina egy igazi görög hősnőt alakít, aki makacs önfeláldozással, kitartással és büszkeséggel, férfiakat megszégyenítő bátorsággal áll ki az általa vélt igazság mellett. Vérontásért vérontással válaszol, és a koreográfus erre gyakran emlékeztet a kövekre írt vérjelekkel, a vörös cipővel és végül a gyilkosság eszközével, a véráztatta kővel. A jelmeztervező, Ieremias Bianca Imelda a férfias karakterhez illő ruhát tervez a táncosnőnek - mai divat szerinti szürke inget, sötét nadrágot és sötét mellényt visel mindvégig a modern Elektra. Haja szigorúan lesimítva idomul karakteréhez, az eltökélt, megmásíthatatlan akaratról tanúskodó arcához, és nőiségét csupán egy pillanatra fedi fel, amikor kigombolt inggel, a megölt Klütaimnésztra (Markovics Ágnes) vörös magas sarkú cipőjében végigbotladozik a belső útjának rögös szimbólumán, a köves úton. Ez az út valójában már az előadás első percétől a legfontosabb eleme a díszletnek, amely vakító fehérségével egyfajta barikádot von a nézőtér és a játéktér közé. Elkülönít, így a szörnyű tragédiákat mintha üvegfalon keresztül látnánk, megmarad a biztonságos távolság a színpadi valóság és a mi valóságunk között. Elektra személyisége azonban olyan erős, Szarvas Krisztina

olyan intenzitással éli meg szerepét, hogy ezzel minden kollégáját maga mögé utasítja és ő az egyetlen, aki képes átnyúlni ezen a láthatatlan üvegfalon és képes érzelmi kapcsolatba lépni a befogadókkal. Mozdulataiban nincs pontatlanság vagy elbizonytalanodás, arcára hiteles, mélyről jövő elfojtott düh ül ki – ehhez mindenki más a színpadon csak asszisztálni tud. A folyamat hasonlón hat, mint ahogyan a díszlethasználatnál: a mozgatható fekete falaknak, paravánoknak csupán statisztaszerep jut, jelentőségüket elhalványítják a vakító kövek. A táncosok szerepformálásában jelentéktelenebb eltérések vannak. A Tanító szerepében, a napszemüveget viselő Tarnavölgyi Zoltán szögletes mozdulataival valóban tanácsokat osztó figura, a Krüszhotémiszt alakító Tóth Andrea azonban súlytalalanabb, ellentétben a vérbő és karakterét jól felépítő Markovics Ágnessel. Szarvas Krisztina mozdulatvilágára jellemző a váltakozó dinamika, helyenként slow motion-szerűen belassulnak mozdulatai, máskor balance-vesztetten zuhan a kar tagjainak karjaiba, megint máskor bravúrosan, magasra ugrik fel minden bevezetés nélkül, hogy onnan zuhanjon vissza egy fordulattal a padlóra.

A többi karakter esetében (kivétel ez alól a Tanító) a koreográfus nem fordít különösebb figyelmet az egyedi mozdulatszövésre; jórészt saját kliséit használja, de ez akár tudatosságra is vallhat, amennyiben így kívánja főhősét elkülöníteni, kiemelni a többi szereplőtől.

Juronics Tamás összességében tisztességes munkát végez, átgondolt díszletmozgatások mellett nem maradnak üresen hagyott jelenetek, de az előadás mégsem képes igazán elemelkedni, megmarad a tragédia szövegének vizuális (mozgásos) illusztrációjaként.

Z

E

N

P

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

edro Goucha Gomes, a Netherland Dance Theatre egykori táncosa, a Médeia agóniájában éppen ezt a didaktikusságot küszöböli ki és a tragédia esszenciáját megfogva a lelki folyamatok sokrétegű, komplikált pszichológiai vetületére koncentrál. Esettanulmányában a gyermekeit megölő anya másnapi, szörnyű tettét felismerő felocsúdását veszi górcső alá, amelyben sokkoló kellékként több tucat babát használ. Letisztult stílusán felismerhető a jó nevű holland együttes hatása, nem idegenkedik a megrázó kellék- és mozdulathasználattól, jelenetei mindig egy-egy újabb ötlettel gazdagodva logikusan építkeznek és fokozódnak, fenntartva a folyamatos feszültséget. Jellemzően lecsupaszított színpadteret használ, ahol a kulissza megnyílik, látjuk a táncosokat a reflektorok mögött kilépni szerepükből. Magabiztos koreográfusi attitűdről árulkodik ez a megoldás, hiszen az alkotó biztos abban, hogy képes minden sallang segítsége nélkül létrehozni az előadás atmoszféráját.

Gomes dramaturgiai érzékéről árulkodik, hogy jól körvonalazott tetőpontot is beiktat jelenetei sorába. A két – férfi alsóban és fehér férfiingben színpadra lépő – nő (Zsadon Flóra és Fehér Laura) eleinte alig mozog, a négyzet alakba rendezett élettelen gyerektenger rendezői jobb első és rendezői bal hátsó sarkában állva inkább csak vonaglik, és az illusztratív észak-európai kortárs eszköztárából kölcsönzött néma üvöltések által magyarázza a beköszöntő reggel és a kijózanodás borzalmát. A két nő később már földre kerülve váj járatokat a csecsemő-kupacok között, ahol zavartságuk csak tovább fokozódik, és állati ösztöneik is felszínre törnek. Mindkét nő valójában egy és ugyanaz, Médeia – jelmezük egyezése is erre utal. Ebbe a meghasonlott belső térbe lépnek be a férfiak, akik szintén lehetnek egyetlen férfinak, Médeia hűtlen férjének szimbólumai. Ekkor következik be az előadás drámai és egyben vizuális tetőpontja, melyben a kétségbeesett férj(ek), gyermeke után kutatva dúlja fel az élettelen gyermekhalmot. A csecsemőbábúk magasba repülnek. Hátborzongató, kettős érzést kelt a látvány szépsége és a jelentés borzalma. A három férfi aktivitása elég ahhoz, hogy tucatnyi báb egyszerre legyen a levegőben, de a babák tompa puffanásai emlékeztetnek a tragikus tartalomra, miszerint élettelen

7

csecsemők után kutat a pánikba esett apa. A jelenet után a színpadkép megnyugszik és a koreográfus ettől kezdve a mozdulatnyelv cizellált megalkotására koncentrál. Izgalmas, szürreális duókat kreál, és biztos kézzel vezeti végig a dramaturgiát. A két táncosnő körülbelül azonos szinten teljesít, pontosan és alázattal követik a koreográfus színészvezetését. Talán túl alázatosan is. Saját személyiségüknek nem adnak teret a szerep megformálásakor, nem szűrik át Médeia őrületig fokozódó féltékenységét saját lelkükön, így csupán tolmácsai és nem megtestesítői lesznek a hősnő haláltáncának.

H

a három hasonló témájú, azonos társulattal létrehozott előadás kerül egymás mellé, elkerülhetetlen az összehasonlítás. Juronics Tamás az együttes vezető koreográfusaként két drámafeldolgozást vállal, így kicsivel nagyobb esélye lett arra, hogy ő készítse el a legjobb koreográfiát. Ezt a lehetőséget nem vesztegette el és a Trakhiszi nőkkel elhalványította Pedro Goucha Gomes – egyébként színvonalas – Médeia-ját.

A látvány már a függöny felgördülésekor lenyűgöző. Fehér, három oldalon határolt tér, sivár és teljesen dísztelen szoba nyílik meg szemünk előtt, amelyben öt félelmet keltő, hosszú fekete ruhás, fehér arcú nő ül. A látvány míves kidolgozása a Shen Wei Dance kifinomult színpadi képeihez közelít, amelyet megmozduló képzőművészeti alkotásnak, kortárs képzőművészeti installációnak is tekinthetünk. A figurák ijesztő megjelenését súlyosbítja a feketére sminket száj és szem, valamint a félhosszú fekete paróka, amely ‘rendellenes’ szögben feszül ki mereven arcuk mellett. A fekete jelmez előtt jól érvényesül a kézfej kifinomult játéka, melyet a koreográfus rendre ki is használ. A fekete sereg vezére az elől ülő nő, Déianeira (Zsadon Flóra), aki semmilyen külsőségben nem tér el társaitól, mégis érezhető magasabbrendűsége. A figurák már-már nemtelenek, női attribútumaik ellenére férfiasan kemények. Merev morális szabályokat állító saját kis társadalmuk nem tűr meg semmilyen kirívó szubjektumot, éppen ezért veszik körül a térbe lépő Iolét (Hajszán Kitti) halálmadarak módjára. A fehér ruhás lány a jóság, a szerelem vagy valamilyen hasonló ér-

ték allegorikus alakjává válik Juronics értelmezésében, vele ellenpontoz és valóban sikerül általa egyensúlyba hozni a feketék túlsúlyos uralmát. A lány ‘párja’, a teljes testében szoborszerűen fehérre maszkírozott istenalak, Héraklész (Finta Gábor) tovább erősíti fehérek erejét, ám végül legyőzetnek: a lányt bekebelezik és magukkal teszik hasonlóvá a fekete nők és Héraklész hiába próbálja felismerni egykori párját közöttük. A koreográfus közben nagyszerűen használja a székeket, amelyekkel a teret osztja fel, elkülöníti párjától kedvesét, az agresszió fenyegető eszközévé teszi, majd a fal mellé állítva, a fekete szoknyáktól megszabaduló, nőiességüket képmutató módon, csak egy áttetsző tüll takarásával felfedő kar zárt rendjének szimbólumává avatja. A görög drámákban komoly szerepet kap kar és az általuk előadott kardalok, amelyek szócsőként erősítenek fel egy-egy lényeges tartalmi elemet. Juronics a kar szerepét kiemelkedő kifinomultsággal hangsúlyozza, és olyan pulpitusra emeli, amely talán csak az ókori görög színházban lézett ilyen jelentőséggel.

A Trakhiszi nők Szophoklész legritkábban játszott drámája.

“S miközben a szöveg valóban örökérvényű problémákat boncol, melyek nem egy vonatkozása (összekuszálódott párkapcsolatok, nyílt házasság) napjainkban is felettébb aktuális, nyilvánvaló, hogy tradicionális eszközökkel a darab szinte előadhatatlan. Vagyis találni kell egy olyan formát és egy olyan (a szövegtől akár teljesen független) hatásmechanizmust, amely működtetni képes a drámát.” - írja Urbán Balázs a Kamra előadásában bemutatott Trakhiszi nők előadásáról. Juronics Tamás megtalálta ezt a formát és segítségül hívta a keleti kortárs színjátszás durva, száraz és egyben letisztult kifejezésmódját is gondolata érvényre juttatásához.

Thomas Adès zenéjével, Bianca Imelda Jeremiás kitűnő jelmezeivel és Stadler Ferenc puritánságában is nagyszerű fényeivel sikerült tökéletes összhangba rendeznie formát és tartalmat.

Elszakadt saját hagyományos táncszínházi dramaturgiájától, mozdulatnyelvét felfrissítette és összművészeti attitűddel nemzetközi színvonalú drámafeldolgozást készített.

Vida Virág

Frenák a nemek, és a nemi anomáliák ábrázolásának a kegyetlenségét folyvást iróniával lazítja fel, például bohókás plüss csirkefejekkel és a nyolcvanas évek diszkó slágereivel, vagy bombasztikus parókákkal.

A mód, ahogy fogalmaz, az akart trendi kendőzetlenség a ma jelen lévő (művészi, politikai, szociális) áramlatokhoz – így a benne élő emberekhez is - zökkenőmentesen idomulni látszik. Mintha azt mondaná, nézd, ez működik benned is, ilyen hús és vér szerzet vagy te is, marcangolod a másikat, a szexus határoz meg és a születés meg halál között ölelve-dugva hempergőzöl végig az életen te is; csak te nem akrobatikázol annyit, és nem a színpadon, nem csurgatsz tele egy szobát vörös festékkel, vér gyanánt, mint a táncosaim. Aztán, mint a jámbor farkas, az utolsó pillanatban megkönyörül áldozatán, csak nyalogatja, tudva, hogy a nedves simítások alatt remegőben ekkor hág igazán tetőfokára a „hát mégis” hideg, kéjes rettenete. Vagy azért, mert önmagára ismer a farkasban, vagy azért, mert egy ilyen világban ő csakis áldozat lehet. A fentieket megfontolva nem meglepő, hogy mikor címmé emelődik az Apokalipszis, akkor az angol megfelelője, a Frisson nem az apokalipszis jelentésére (felfedés, feltárás, kinyilvánítás) illetve annak bibliai vonatkozásaira reflektál elsősorban, hanem az „örömteli borzongásra”, vagyis a tényleges(?) / talált(?) férfinő igazságnak borzongatóságánál fogva örömteli feltárására.

A frenáki igazság tartalma végletes: a világ a szenvedés, a kiszolgáltatottság, a bántás, a meg nem értettség hona. Minden egyes darabját belengi valamiféle mélységes, feldolgozhatatlan sérelem. Ha vannak olyan alkotók, akiknek a munkáit azért nézzük, hogy föltöltődjünk, akkor Frenák az a koreográfus, akit az irtózatosan gyönyörű vágyak béklyójában vergődő érezhet lelki társnak. Illetve, a magas szintű profizmust preferálók. Ez persze nem jelenti azt, hogy a betegségét levetni vagy uralni képtelen, de sérültségéből erőt nyerő psziché szolgál kizárólagos művészi ihlető forrásul az alkotónak, de a szinte egyeduralkodó téma okán nem hagyható figyelmen kívül a művész személyes sorsa. A belső világ a külső tükre, szabadkozunk újra és újra a kort, a politikusokat, a nagyhatalmi összeesküvőket s még kitudja mit hibáztatva. De nem fontolandó meg a mondat fordítottja: a külső világ a belsőt tükrözi vissza? Bárhogy álljon is a helyzet ezzel a csiki-csuki kérdéssel, el kell gondolkodni egy sokkal megragadhatóbbnak tűnőn: mi Frenák szándéka a felújítással, pontosabban a felújításokkal?

E

N

E

-

Z

Új tagok, új árnyakkal

A

2005-ös évit követő, 2008-as felújítás után 2011-ben újabb felállásban mutatta be Frenák Pál a Frisson/ Apokalipszis címet viselő emblematikus darabját. A korábbiakhoz képest a mű egészét tekintve elsőre szembetűnő változáson csak a tánctérre vetített kép esett át, viszont meg kell említeni a Frissonba más energiákat hozó táncosokat is, hisz a társulat korábbi tagjai közül eredeti szerepében egyedül Nelson Reguera állt színpadra.

Riguera partnerei Simet Jessica, Major László, és az újonc Vasas Erika. Mivel a Frissonról első bemutatója óta számos elemzés, kritika született, érdemes föltenni a befogadó oldaláról felmerülő kérdéseket.

Noha nem számít kivételes jelenségnek egy korábbi, sikeres koreográfia felújítása mellett döntő koreográfus, kortárstánc terepen mégis ritkán találkozni a régi munkák leporolgatásával (merthogy ez esetben nem egyszerűen repertoáron tartásról beszélünk). Egy előadás hangsúlyait meghatározóan átalakíthatja, ha új, eltérő adottságú, kisebb illetve nagyobb térbe költözik.

Ugyanígy az előadók személyiségén keresztül egészen eltérő produkciót érzékelhet a néző; a testalkat, a táncosi karakter révén a koreográfia egyes részei kiemelődhetnek, míg más, addig talán domináns színek vis�szatompulhatnak. Frenák esetében mindez kevéssé igaz, láthatóan minden színpadi rezdülést kontroll alatt tart. És bár táncosok változnak, az előadók jellemzően valódi energiatöltetek. Mindezen túl, Frenák a szép, vonzó testek koreográfusa. Darabjaiban kivétel nélkül előtérbe kerül, és hangsúlyossá válik az esztétikum-keresés mind a táncos testét, mind a testek által végrehajtott mozgásokat, s az energiákat illetően.

S bár színpada erőszakos, s bár az előadók nem egyszer úgy egymásnak esnek, hogy az empatikusabb publikum fölszisszen, és a szinte védjegynek számító térdvédők ellenére is biztosra veszi a kék-zöld foltok gyarapodását, a stilizált, erotikával és szexualitással erősen kevert darabok brutalitása artisztikusságánál fogva állandó hezitálásban tartja a színházlátogatót a látottakat illetően: ami számára megmutatkozik, az a választott témán elősarjadó iszonytató szépség, vagy inkább jól márkázott művészi stílus. S nekem mindazzal, amit látok, mi lehet a dolgom, ki vonhatom-e magam a színpadon ábrázolt nyers ösztöndimenzió és a lélekben dúló káosz alól, mondván, kicsit sem vagyok érintett az ügyben, ez nem az én „bizniszem”, ez az alkotó magánügye, mely meg sem legyinti a mindenkire vonatkozó általánost?

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

Frenák Pál: Apokalipszis/Frisson

8

2009-ben a 2002-es születésű K.áO.sz.! költözött be újfent a Trafóba. 2011 novemberében pedig az ugyancsak jó pár éves Gördeszkák került színpadra a Nemzeti Táncszínház kérésére. Az 1994-es darabra ránehezedett az elmúlt majdnem két évtized, a néző valóságos időutazást élt át az intézetis gyerekek mindennapjaiból, szorongásaiból tallózó előadáson, a lenge hálóingek, vonalkódszerű fényhasáboktól megvilágított, gördeszkán tovagördülő testek láttán. Viszont a K.áO.sz.! és a Frisson esetében ez az élmény – talán az első bemutató óta eltelt idő rövidsége okán – elmaradt. A Frisson

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

9

Frenák Pál: Frisson/Apokalipszis Simet Jessica (Fotó: Dusa Gábor)

lejtősen beállított hófehér színpadának sterilsége, a gumikötelekbe gabalyodott nőalak képe, a fehér és fekete alsóneműk, a lenge kombinék, a fekete férfizakók, a tyúkfej-maszkok és a lavórnyi vörös festékbe áztatott hajával padlót megfestő nőalak ugyanazt a hideg szeretetlenséget, idegenséget hordozza, mint anno, mégis, érzetre az előadás „enyhült” az elődjéhez képest - vagy csak én vettem kevésbé komolyan.

Nem hiszem, hogy ennek oka a tánctérre vetített fényes emberalakok szerepeltetése, melynek kitűzött célja – a színlap javaslata szerint – a nézőnek a „fantázia birodalmába”

való utaztatása, illetve önnön „belső tartalmai” felé terelése. Az esetlen, túlságosan is informáló, ennél fogva hasztalanul fontoskodó szöveg ellenére sem okolódik meg, miért kúsznak be ezek a fény-képek a térbe.

Kivált, hogy a táncosok aligha lépnek velük interakcióba. Másrészt kivehetetlenek a nézőtér alsó soraiból. Ha a koreográfusnak szándékában is állt valami lényegit hozzákeverni a korábbról ismert Frisson vad tónusaihoz, akkor már csak a rossz látási viszonyok miatt sem érhetett célt.

A kiindulópont most is a létbe taszított ember, aki a térbe billenő, ringnek is

értelmezhető tánctéren hol felfelé küzdi magát, hol a lejtőn csúszik lefelé; hol pedig kívülről szemléli a föl-levezérlő küzdőteret és egyre körbe-körbe jár. A folyton változó nemi szerepeken, az alsóneműk és a felsőruházat identitásra és annak állandó cserélődésére utaló jelszerűségén, a hetero csatázós jeleneteken, az azonos neműek – a férfiak – egymásra utaltságukban összegabalyodó gázmaszkjain át elérünk az steril orvosi gumikesztyűt húzó s a kutyapózba ereszkedett, arctalanított férfiak végbelében turkáló dominákig. Mit jelent táncosnőnek lenni Frenáknál, s mit jelent nézni a pórázon vezetett férfit, ki talán már Merle-i védett példány, a mikrofonfejű diszkó díva házi kedvence? A rongybabaként rángatott vagy belülről rángatózó test, a széles, az artikuláltságukban is esetlegesnek ható kar- és lábcsapás az elkeseredett, kilátástalanságban kénytelen kulmináló nőstényé; az arctalan, loboncos nők bravúrosan vergődnek a színpadon. Csak akkor tűnik elő Simet Jessica arca, mikor hosszú haját a férfipartnere lófarokként marokba szorítva ide-oda rángatja, húzza-vonja a színpadon. Vasas Erikáé pedig akkor, mikor a haját a koponyájára tapasztja a vörös festék.

Pontosabban, már akkor a szemébe nézhetünk, mikor a mikrofonfejű ebsétáltató leszedi magáról a parókát, s egy pillanatra - még mielőtt a férfiak megint magukkal sodornák a fantáziáló nőt – Frenák hagyja, hogy minden záró- meg idézőjeltől, öltönykabáttól, szexi hálóingtől mentesen, megmutassa magát az ember. Aki elsődleges nemi jellegét tekintve történetesen nő. Fura mód a férfiak nem részesülnek hasonló kegyben; a néző mindvégig látja arcukat, tekintetüket – nem mintha az valami különösen kifejező erőt tenne hozzá a darabhoz -, s bár pár percre a gázmaszkkal arctalanodnak, és mint kutyák iránt felébred bennünk a részvét, mégis, kevésbé kiszolgáltatottak.

Frenák Pál és társulatának bemutatója minden alkalommal esemény számba megy, a neve, és az a minőség (esztétikai illetve érzéki minőség), amit darabjai hordoznak, sokakban visszhangra talál. Izmosra dolgozott testek profi vergődése ruhával fedetten és fedetlenül, az azt színező akrobatika, a különösségüknél fogva emlékezetbe égő jelenetek, néhány kóbor árnykép és egy „vérrel” áztatott színpad szélén a taps alatt is vörös rózsával üldögélő lány – az első bálozó Vasas Erika - : ez az Apokalipszis, ez a Frisson 2011-ben.

Szoboszlai Annamária

1

0

T

ele van ötletekkel, tervekkel, mintha nem is húsz esztendővel ezelőtt, hanem most alakította volna az együttesét. Földi Béla a jubileumot a két évtized műveit átfogó, Lélekmorzsák című bemutatóval ünnepelte, valamint azzal, hogy a Budapest Táncszínház új otthonában, a Depóban is előadásokat visznek színre. S bár nem könnyű a társulat helyzete, reménykedik a folytatásban, s abban, hogy stabilizálódik működésük. A következő év újdonságai közé tartozik, hogy vidéken is fellép az együttes, és ismét színre viszik a Pinokkiót.

- A húszéves jubileum apropóján mennyire tekintette át ezt az elmúlt két évtizedet? Mennyire érte el azokat a célokat, amelyeket az együttes életre hívásával kitűzött? S gondolkozik már a következő húsz esztendőn?

Ha valaki együttest alakít, s előadóművészből alkotóművésszé válik, akkor elvárható lenne, hogy legyenek tervei.

Annak idején azonban nekem nem voltak. Csak azt tudtam, hogy szeretnék továbblépni ebben a szakmában. Tíz évig Nyugat-Európában dolgoztam, húsz évvel ezelőtt pedig Párizsban táncoltam, de tisztában voltam azzal, hogy a táncos karrieremet lassan abba kell hagynom, s ekkor jött az együttes alapítás ötlete. Akkoriban még úgy gondoltam, hogy az a tudás, tapasztalat, amellyel rendelkezem, s amit át tudok adni a társulatom tagjainak, unikumnak számít, hiszen ilyen irányzattal más hazai együttes nem foglalkozott. Bíztam abban is, hogyha mindezt jól csináljuk, akkor a társulatunk előbb-utóbb nagyon komoly értéket képviselhet. Annál jobb szerintem nem is érhet egy tánc-

Határozott e l k é p ze l é s a jóról, a megfelelő útról Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

Földi Béla két évtizedről és a huszonegyedik szezonról

művészt, mintha egy kicsi együttesben - ahol nincsenek alá és fölérendelt viszonyok, hiszen mindenki kartáncos és szólista egyben – dolgozhat, hiszen így mindenki ugyanolyan szinten motivált.

Ezt egyébként a jövőben is így képzelem.

Ráadásul már a Budapest Táncszínház megalapításakor is repertoár együttesben gondolkodott… Így igaz, fontosnak tartottam, hogy ne egyetlen koreográfus elképzeléseit, álmait, dilemmáit valósítsuk meg...

Olyan társulatot akartam életre hívni, amelynél több alkotó dolgozik, s a táncművészet azon világát, melyben hiszek, és e világot átadni a táncosoknak, közönségnek. Ez nem jelenti azt, hogy mindenféle stílust táncolunk, az operettől a klasszikus balettig, mert ezek a világok nem érdekelnek. Másrészről viszont valóban sokoldalúak vagyunk, hiszen érdekelnek a gyerekek, a felnőttek, a nagyszülők. Olyan darabokat kívánunk életre hívni, amelyek a közönség minden rétegét megszólítják. Ezért igyekeztem olyan együttest faragni, amelyben optimális létszámmal megpróbáljuk azt a művészeti formát, amelyben hiszek, és amelyet szeretek, életképessé vará-

zsolni. S természetesen hosszútávon működtetni. Ez így van húsz esztendeje, nagy sikerekkel és persze nagy nehézségekkel… Ebben a világban szükség van pénzre, s ez határoz meg sok mindent. A mozgás-invencióimat nem, azokat a lehetőségeket azonban igen, hogy a megszülető darabot hány emberhez tudjuk eljuttatni. Ahogy az is nagyon lényeges, hogy a megálmodott működést ne kelljen nagy mértékben redukálni, s a művészeink olyan szintjén éljék meg a táncos létet, ami nem okoz számukra a hétköznapokban nehézségeket. Ros�szul álltunk az elmúlt húsz évben, és ez sajnos ma sincs másként...

Ennek ellenére másfél évvel ezelőtt hatalmas projektbe vágott bele, amikor kibérelte a Depót…

Ez azért történt, mert látva a világ helyzetét, úgy gondolom, lehetséges, hogy az állam rövid időn belül teljesen ki fog vonulni a kultúra támogatásából.

Most is évről-évre csökkennek azok a területek, amelyekről azt gondolja a döntéshozó, hogy állami támogatást érdemelnek. S azt kell, hogy mondjam, a jelenlegi, hazai támogatási rendszerben a legelemibb, legobjektívebb tényezők sem szerepelnek… Előre kell hát tervez-

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

ni, ezért vettem bérbe a IX. kerületben egy próbahelyet, ahol az együttes gyakorol, s emellett rendszeresen tanítok is.

S tényleg azért vágtam bele a Depóba, mert kiugrási lehetőségnek tartom, és talán segít abban, hogy ne kelljen az állami támogatásra várnunk. Ezen a helyszínen meg tudok valósítani mindent, ami ahhoz kell, hogy egy táncegyüttes jól működjön, kezdve a táncosok képzésétől az együttes próbáján keresztül az előadásig. S ha ki tudjuk aknázni a Depóban rejlő lehetőségeket, akkor talán el tudjuk magunkat tartani. Nagy segítségünkre lehet a tánc egyetemessége, hiszen ennek köszönhetően külföldre is mehetünk, s nemzetközi képzést hozhatunk létre. Persze azért az A-terv mellett van B és C is… Annyi értéket, tudást látok magam körül, amit létrehoztunk a két évtized alatt, hogy mindezt roppantul sajnálnám elveszíteni.

S mikor kezdik előadáshelyszínként használni a Depót?

Először ki kell alakítanunk azt a színházi formát, amelyben képesek vagyunk itt, a Koppány utcában működni.

Ki kell próbálnunk azt is, hogy hányan férnek el a teremben, s aztán szép lassan kialakul, milyen előadások férnek be a Depóban, hogyan lehet megoldani a világítást. Elsőként az elitképzésnek tartjuk itt a félévi záró gáláját, december 17-én. Hiszen ezek a fiatalok negyedéve dolgoznak már nálunk, nap, mint nap, s a gála keretében a szülők, barátok is beleláthatnak a Depóban folyó fizikai, szellemi munkába.

A tanítás mindig is meghatározó volt a pályafutása alatt, hiszen számos növendéke ma kiváló társulatok tagja, vezetője. De nemcsak a képzést tartja fontosnak, hanem a közönségnevelést is, hiszen Ön készített először modern előadást gyerekeknek, s ez a produkció nagy sikert aratott.

Ha valaki gyerekeknek készít darabot, tudnia kell, hogy mekkora a befogadóképességük, a tűréshatáruk, meddig tudnak koncentrálni. Tisztában kell lennie azzal is, hogy a táncnyelv jelentette, másfajta kommunikációval mit kezdenek a kicsik. S az is fontos, hogy mi az, ami jó irányba fejleszti őket és képessé teszi arra, hogy megértsék a mesék lényegét, igazi mondanivalója.

Erre hívom fel egyébként rendszeresen a növendékek figyelmét is. A magyar népmesékben szerintem azért nyer mindig a legkisebb fiú, mert neki határozott elképzelése van a jóról, s a

1

céljai eléréséhez megvan a megfelelő útja, amelyről nem tér le. Van erkölcsi normája, belső tartása. Ezek a mesék nagyon jók arra is, hogy az értelmes, felelős gondolkodásra tanítsanak. Egyórásak a gyerekdarabjaim és nincs szünet, mert az kizökkentené a kicsiket a történetből. Decemberben sokat játs�szuk A diótörőt, ami karácsonyi mese a szeretetről. Éppen ezért nem ölünk meg benne senkit, még az Egér királyt sem.

Még azért sem mert, ő egér, mert más, mint a többiek... Visszaszerezzük tőle a karácsonyi csillagot és megbocsátunk neki. Ebben a darabban, akár a többi, gyerekeknek szólóban, megpróbálok olyan képi ábrázolásokat használni, amelyeket a gyerekek értenek, és sokszor használunk narrátor. Ez irányt szab a kicsiknek, és megtanulják a mozgásszimbólumokat, a táncnyelvet.

A népszerűségüket talán jelzi, hogy amikor próbatáncot hirdettek meg, hatvannál több jelentkező érkezett.

Bizonyos dolgokat nem lehet annulálni, ezt a húszéves fennállásunk is jelzi.

Nagyon örültem annak, hogy a Művészetek Palotájában előadott, jubileumi műsorunkra elkapkodták a jegyeket.

A produkció, amelyben felvillantottuk azokat a vendégkoreográfusi rendezéseket, amelyek az együttes történetében színre kerültek, nagy sikert aratott.

S azért is éreztem óriási dolognak a telt házas előadást, mert látom, hogy a gazdasági válság mennyire rányomja a bélyegét a mindennapokra, s minden másra költenek az emberek, csak kultúrára nem jut….

Jövőre is lesz bemutatójuk a Nemzeti Táncszínházban?

Ebben a szezonban a Lélekmorzsák volt a nagy premierünk, s ezzel a művel még jövőre is fellépünk a Táncszínházban. Emellett új gyerekdarabunk is született. S ami még jó hír, hogy ismét felújíthatom egy kedves darabomat, a Pinokkiót, amit eddig kevésszer játszottunk. Megaprodukciót készítünk ebből a szép és tanulságos meséből, amely az ember mivoltáról, álmairól, vágyairól szól. S arról, szükség van arra, hogy az embernek legyen utódja, s azt jóra tanítsa. Az már biztos, hogy összművészeti előadás születik. Egyébként éves viszonylatban 40-50 előadást tartunk, ez a szám most sajnos visszaesett 33-34-re… Annak viszont nagyon örülök, hogy jövő évben vidéken is fellépünk. A jubileum kapcsán készült

1

velem egy interjú a Kossuth Rádióban, ezt hallotta a dorogi polgármester, aki megbeszélte a művelődési ház igazgatójával, hogy mindenképpen hívja meg a társulatot, és adjunk elő a városban egy táncgálát. Úgy vélem a táncművészet egyik legnagyobb baja, hogy a támogatási rendszerben sokkal előbb adnak pénzt új produkcióra, mint arra, hogy a meglévő, értékes előadásokat minél többször bemutassuk. Ahogy az is gond, hogy osztódással szaporodik a szakma, pedig látni kellene, hogy a felvevőpiac véges, akárcsak a támogatás.

Ha pedig a kis összegeket szétaprózzuk, még nagyobb lesz a baj, mert semmire sem lesz elég… Pedig a sokat sztárolt előadásokról kijön a néző…

Milyen külföldi előadásokra indulnak?

Akad érdeklődés, felkérés, kérdés azonban, hogy mindebből mi valósul meg. Sehol sem könnyű a helyzet. Egyelőre én is májusig látom az életünket, addig kihúzzuk valahogyan. A folytatásról csupán terveim vannak... Meg kell ezt a házat erősíteni, s ha szükséges, akkor nemzetközi képzést, valamint előadásokat tartani a Depóban. Hiszen tudjuk, hogy a függetlenek pénze nincs benne a költségvetésben, tehát lehet, hogy nem lesz belőle jövőre semmi….

Mindezek ellenére nem adja fel a harcot…

Az az egy, amit tehetek, hogy tervezek és próbálok. Hiába létezünk ugyanis húsz esztendeje, bármikor az utcára kerülhetünk. Béreljük a Depót, s ennek a költségét minden évre elő kell teremteni, arról nem is beszélve, hogy a helyet a saját pénzemből újíttattam fel, hogy táncra alkalmas legyen. Rossz a helyzet, de éppen azért, mert az egész életünk veszélyben van, nem siránkozom. Azon töröm a fejem, hogy hogyan tudok ebből a helyzetből kimászni, s hogyan tudjuk majd a 21,. születésnapunkat is megünnepelni. Csak az a baj, hogy nem leszek fiatalabb, pedig én vagyok ennek az egésznek a motorja…. Kell az energiám, a tudásom, kérdés, hogy meddig bírom. Remélem, képes leszek stabilizálni az együttes helyzetét. Mindenesetre kitartó vagyok, hiszen ennyi esztendőn keresztül is talpon maradtunk. S tényleg még mindig abban hiszek, hogy csak annak szabad művészettel foglalkoznia, aki szereti az embert.

Réfi Zsuzsa

1

T e s t s z ö v e g 2

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

Gergye Krisztián: Feltépett múlt – viktimológiai előadás „A szöveg az a gátlástalan személy (annak kellene lennie), aki a hátsó felét mutatja Politika Papának.”

(Roland Barthes: A szöveg öröme)

A

z alábbiakban nem egy táncszínházi mű kritikai elemzésével próbálkoznék, hanem inkább annak materiális nyersanyagát, a benne megtestesülő szöveget – itt és most: a testszöveget – fognám vallatóra, miként az „olvasni” (befogadni) hagyja magát. Gergye Krisztián testéről lesz tehát szó, ahogy az, számomra létezik a színpadon, mozgásban van, mindenféle jeleket hagy maga után, anélkül, hogy gesztikulálna, testbeszéddé szelídülne. A testszöveg ugyanis sosem a testbeszéd írott változata! A koreografikus Gergyéről beszélek természetesen és mindenekelőtt (a Feltépett múlt című „viktimológiai” előadás ágenséről), s csak másodsorban majd arról az eleven személyről, aki fizikai valóságában is megjelenik, ágáll, táncol a színpadon, fogyasztásra kínálja magát.

Mindkettő „szövegel” bár, s egymásra is vannak utalva, nyílván, de az utóbbi inkább csak szóvivő, mégpedig egy a sok közül. Sok testet láthatunk a játéktérben ugyanis, s néhányan hangot is adnak, artikulált beszéd hagyja el ajkukat. Ám esetünkben nem igazán szabadna hinnünk nekik. Azért nem, mert saját igazsággal, önmagára nyílt, nyitott értelemmel egyáltalán nem bírnak, csak a testszöveg nyúlványaiként értelmezhetők, belehullnak annak szövetébe. A „fizikai színház” épp az által lesz fizikai, hogy a verbális megnyilatkozásokban is a test játssza a domináns szerepet, érte és általa van minden, ami a nézők előtt a színpadon történik. Robert Wilson Holger Teschkével való beszélgetésében épp erre utal: „A testel hallani, a testtel beszélni, ez az én színházam alapja, amivel elkerüli, hogy a szöveget illusztrálja. Az ember igenis képes a testével gondolkodni, az értelem voltaképpen izom.” Egy imígyen működő előadás befogadása is „fizikális” lesz természetesen, igazán csak a néző testének aktivizálódása teszi lehetővé. Már akkor is aktív a „nézők” teste, mikor színházba mennek, éppen ebbe a színházba, meg amikor

tágra nyitják a szemüket a nézőtéren, fülelnek a hangokra. Ám esetünkben jóval többről van szó: a színpadon világló testek érzékletes „közelségében” – az érintésként, érintettségként megélhető tapasztalatban –, a befogadó saját testének szenzorális felületével válik aktív szereplőjévé (mediátorává) az előadásnak. A színpadi mozgásban (történésben) támadt energia-hullámok közvetlenül – mindenféle közvetítő anyag (nyelv) kikapcsolásával – érintik a befogadót, reaktívvá teszik testét (vitális affektusnak nevezik ezt a pszichológusok), lázba hozzák, s egy olyan képi, asszociatív világba repítik, melyben képeket, víziókat, összefüggéstelen szöveg-töredékeket talál magában. A testszöveg voltaképpen ezeknek a fragmentális benyomásoknak, képeknek és szövegeknek relatív rendezettsége, egyetlen szövetbe ágyazása. Köszönhető ez annak, hogy egy táncszínházi műben nem csak „én” vagyok az, aki befogadom „itt” a nézőtéren, ami „ott” a színpadon történik, hanem az előadás is befogadhat engem, ha valóban érintve vagyok: egymást fogadjuk be, foglyai leszünk egymásnak. Ez által predeterminált lesz a tér is: kirajzolódik egy virtuális, félhomályos zóna, a „külső” és a „belső” világ között húzódó illékony, láthatatlan határsáv. Valóban itt: életünk nappali és éjszakai tartalmainak átjárhatatlan, jelölhetetlen demarkációs vonalán, a szó és a test találkozásának senkiföldjén, a társadalmi nyilvánosság és a magánéleti intimitás mindmáig ismeretlen érintkezési felületében (mondhatni: egy sötét szakadékban) „szólal” meg a Gergye előadás testszövege. Intimitásról – érintésről, érintettségről beszélek – s ez nem magától értetődő.

A társadalmi tér ugyanis alternatíva nélkülinek láttatja magát, kizárólagosnak, mely – direkt, vagy indirekt – a magánéletet is uralni képes.

Régen a gyóntatófülke, majd újabban a terápiának helyet adó dívány, vagy akár a házasság intézményének jogilag szabályozott, konszolidált köteléke, mind-mind ösztönéletünk kontrolljára hivatottak, a neki egyedül legitimitást biztosító társadalmi (metafizikai) sémákba kényszerítés eszközei tehát. Az intimitás – ha lehetséges még egyáltalán – mindezeken túl (kívül) történhet csak: a differenciálhatatlan érintés-érintettség

élményében, az elkülönülést nem ismerő testek önfeledt, öröm-, vagy gyönyörteli találkozásában, mindig hic et nunc, talán épp ebben a szövegben. Ám vannak más szövegek is: két (vagy több) ember intimitást nélkülöző, noha társadalmilag „illegitim” testi érintkezésének (az érintés voltaképpeni pótlékának) ehhez nincs sok köze, annál inkább a vele járó bűntudatnak, az egymást használás kölcsönös cinizmusának, a hazugság (elhallgatás) kényszerében rejlő különféle baleseteknek. Jól van ez így, ismert társadalmi gyakorlat, történik velünk is olykorolykor: c” est la vie. Az érintkezés bírna ugyan valamiféle nyelvvel, de szigorú tabuk vagy kontrollok alatt áll, az érintés azonban lényegéből fakadóan néma, nyelvtelen, közvetítőt nem ismer. Gergye előadásában – szemben más koreográfusok műveivel – ez utóbbi történik: testszövegének harsány csendje nem a csalások és csalódások variációiból készült drámai egyveleg (Duda), nem is ösztönéletünk anomáliáinak, a kényszerűen viselt magány terheinek szótlansága (Frenák), de még csak nem is testi-lelki kielégítetlenségünk kínkeserve (Bozsik, Pataky), hanem messze túl mutat ezeken. Nem a társadalmi tér árnyékban lévő (sötét) oldalán áll (az illegitim szférában), hanem azon kívül, mintegy vele szemben. Hogyan lehetséges, van-e ott valami a „semmin” kívül? – kérdezheti most bárki.

Igen van, épp most előttünk rajzolódott ki ebből a semmiből egy eleven test a maga valóságában, „szövegszerű” létében (testében) anyaszült meztelenül. Nem tud másmilyen lenni, hisz így is keresztelték egykoron: Gergye Krisztián. Fontos az egyes szám, első személy, hiszen azonosíthatónak kell lenni testének, különben nem lehetne azzá, aki. Róla, az ő test-vívódásairól szól tehát az előadás, ám nem pszichológiai mélységekben, hanem ontológiai (antropológiai) dimenzióban. Története (feltépett múltja), identikus kérdőjelei, a „politikával” való konfrontációja csak felülete, kontextusa annak a némaságnak, melyben az önmagára találás, az öneszmélés szövegszerű lesz, a testi lét apoteózisa. Puszta létével (némaságával) kérdőjelezi meg – tagadja – az érzékiség (testiség) hatalom által vezérelt, társadalmilag kontrollált diskurzusának álságos

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

„igazságait” (nem azt a nyelvet beszéli), és azokat a lehetséges kibúvókat, csalásformákat is, melyek titokkarakteres kiskaput (bújócskát) biztosítanak a normaszegőknek (nem az ő játékukat játssza). Épp ezért, épp ettől „viktimológiai” az előadás, hiszen (önazonos) szerepe szerint ő valóban áldozat, par exellence áldozat. (Nem eljátssza azt, nem úgy tesz, mintha…, hanem ő maga az, saját léte, teste okán.) Nem csak önnön múltját „tépi fel” így előttünk, hanem lehetséges jövőjét is előre vetíti. Szabadságos halott, mondhatnánk, ha nem lennénk mélyen érintve, a hóhér szerepét vehetnénk magunkra. Ám így, az előadás vonzásában, az intimitás fokozhatatlan közegében, az önérintés, önérintettség meghitt, ünnepélyes pillanataiba veszve, olyan kegyelmi állapodnak lehettünk aktív résztvevői, melyben egy emberi sors – egy identikus test – fogant előttünk. Születésnek örvendezhettünk tehát Gergye testszövegében, mi nézők (résztvevők) inkább bábák lettünk, mint potenciális gyilkosok. És hát persze önmagunkat is újjászülhettük ez által, új életet nyertünk Gergye testszövegében. Ez a szöveg így a miénk (az enyém) természetesen, ám a látottak, az átéltek inspirációja alatt. Az érintésnek, érintettségnek ugyanis éppen abban áll legfőbb ismérve, az leglényegesebb sajátossága, hogy benne nem tudni pontosan, hol végződök én, és kezdődik a másik. Egymás által testesülünk bizony, valahogy úgy, ahogy kezdetekben az ige.

Szólnom kell még Gergye Krisztián test és tettes társairól is, azokról a művészekről, akik fizikai jelenlétüket adták az ő testszövegéhez.

Kivétellel kezdeném: Lőrinc Katalin ugyanis társszereplő inkább, egyenrangú partnerként van jelen, azaz saját testszöveggel bír, nem olvad fel Gergyéében. Párját ritkító testi adottságaira (tánctudására) nagy szükség is van, nélküle az előadás nem tudna teljes értékűvé válni, fél lábon állna csupán. Kell ugyanis itt egy önmagára hajló, saját szuverenitással rendelkező ellenpont Gergye mellé, aki (amely) eleven viszonyban van vele ugyan, de úgyszintén öntörvényű, asszociálható tartalommal (testszöveggel) bír, alárendelődni képtelen. Különös, de voltaképpen egymás negatívjai: különböznek is, meg nem is. Mozgásuk alapiránya (szövegük lejtője,

1

meredeke) például nagyon különbözik: míg az egyik helyet keres (és talál is) magának a puszta „semmiben” (a létben), egyértelműségre törekszik, szikárosodni, haza találni akar, a ki-állást célozza, folyamatosan provokál, a másik rendkívül dinamikus, tékozolja magát össze-vissza, polifonikus hangokat hallat, identifikálhatatlan és rejtőzködő. Közösek ugyanakkor abban, hogy mozgásuk nem egy eleve adott, előre definiált tér-időben történik, nem a „lélek” rebbenése tehát a pszichológiai kontroll árnyékában, hanem azokon kívül. Így válik csak igazán lehetővé, hogy belőlük (testükből, táncukból) következzék tér-idő – ön-alapítás –, maguknak való kiszolgáltatottságuk fényes bizonyítéka, nyilvánvaló jele. Épp ezért igaz: ha semmit se tennének a színpadon, csak állnának annak közepén, némán, mosolyogva, már az is „műalkotás” lenne. Nem azért, mert műtárgyakat látnánk ott világlani, valami attraktív lenne ott általuk, hanem mert valaki: mozdulatlanul (csendben) is működik, érzékelhető testszövegük monológja. Akár az ikonok: időtlenül, kortalanul léteznek már saját történetük („narratív identitásuk”) előtt is a kimondhatatlanban. Igaz, Krisztián ide hátrál az előadásban, mondhatni megérkezik szótlan némaságába, benne talál saját testére, Katalin pedig mindig is ott volt, onnan indul és oda is hull vissza minden röppenése. Testszövegük kontextusa különbözik ugyan, de mozgáscentrumuk lényegileg azonos: mindketten az elárvultság és a dac feszültségterében léteznek: puszta létükkel (hús-vér testükkel) protestálnak így az őket (mindannyiunkat) fenyegető előítéletek, társadalmi sémák, ádáz hatalmak (a politika) diktátuma ellen. Krisztián úgy, hogy magára mutat, felkínálja magát az áldozat háládatlan szerepére, önön állapotáról, testéről készített röntgenfelvétellel bizonyítja konformizálhatatlanságát, abszolúttá, végérvényessé tett másságának (önmagaságának) életerejét. Katalin, pedig úgy, hogy folyton-folyvást előre menekül – sose hátrál, nincs is hová – kötelességeinek adott terébe, mindig önmagán kívül talál csak magára, voltaképpen idegenként bolyong saját (elárvult) testében, önönmagában. Ösztöntest, gondolhatnánk, de nem, szövege jóval árnyaltabb azért ennél: kaotikumában rend van, el-

3

lentmondásait törvény garantálja, gyengesége (önmagának való kiszolgáltatottsága) épp a legfőbb ereje. Nem Dionüszosz lakja csupán az ő testét, de Apollón is. Szenvedés és öröm, mámor és fegyelem, álom és valóság testszövegében egy és ugyanaz, megkülönböztetés nélküli ide-oda. Olyan feszültséget, drámát hordoz épp így, épp ezért ez a – gyémántfoglalatú – törékeny test, mely érintettség esetén megrendíteni képes a nézők, látók testtudatát, átformálhatja testszövegét, alázatra kényszerítheti öntelt gőgjük basszushangjait. Nem kevés ez, nem kis teljesítmény, noha öntudatlanul működik, nem produkciós-értékében jelentős igazán. Méltó párja tehát Krisztiánnak, akár az anyja is lehetne, vagy inkább létének eredője, reciproka. Nagyon is érthető így, ha a „Feltépett múlt”-ban – épp előttünk a színpadi történés örök jelenében – cibálják, menekítik, feltételezik egymást: duójuk az intimitás netovábbja, pokolnak és purgatóriumnak szétválaszthatatlan elegye. Miként a permanens (evilági) szenvedés és a folyamatos megtisztulás (öröm) egyazon áramkör részei, úgy léteznek ők együtt, létfeltételei egymásnak a hermeneutikai körben. Pontosan úgy, ahogy az Celan enigmatikus szövege (verse) sejteni engedi: „minden kevesebb, mint / ami, / minden több” (Cselló-belépés. Ford: Lator László).

Végezetül, de nem utolsósorban jöjjön azoknak a művészeknek dicsérete is, akik testi jelenlétükkel biztosították (szavatolták) a Gergye-szöveg formátumát, narratívaként is felfogható szerkezetét. Nehéz lenne bárkit is kiemelni közülük, nem is teszem, hiszen csapatjátékosként mindegyikük kiválót alkotott: Ágens, Bánfalvi Eszter, Bocsi Eszter, Madák Zsuzsa, Tárnok Marica, Pásztor Tibor. Philipp György ezúttal is a zenei szerkesztésért felelt, Dömölky Dániel – külső szereplő – kezében pedig ott volt a nélkülözhetetlen objektív (fényképezett is rendesen), annak bizodalma, tiszta reménye, hogy szövegeink (legsajátabb sajátunk) így, vagy úgy, de tovább élhetnek, megmaradhatnak, nem süllyednek majd el a „szubjektivitás” politika által uralt, egyre sekélyesebb, egyre mélyebb mocsarába.

folyamatos múltban, b e f e j e ze t t j e l e n b e n Hegedűs Sándor

4

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

Andrea Paolini Merlo: Acamedic Fragments Sárosi Imre, Schnetz Johanna (Fotó: Kanyó Béla)

között

Ég és föld

1

Szalay Ta m á s tervekről, táncról és az Art Balettről

C

Z

E

N

E

-

Ú

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

j, klasszikus balett alapú, modern táncegyüttes született 2011. június 1-jén, megalakult az Art Balett – Százhalombatta. Néhány hónappal később, már nemcsak a társulatnak otthont adó város közönsége, hanem a Nemzeti Táncszínház publikuma előtt is bemutatkozhattak első produkciójukkal, a Testek énekével. Az együttes életre hívásáról, stíluskeresésről, hosszú távú tervekről a társulat igazgatója, Szalay Tamás beszélt, aki Weöres Sándor szavait – „alattad a föld, fölötted az ég, benned a létra”- választotta ars poeticájául.

A mai világban nem könnyű már meglévő együtteseket sem működtetni, Önök pedig a művészeti vezető Issovits Istvánnal új társulatot alapítottak….

A szakma számos képviselője vélekedett úgy, hogy a jelenlegi gazdasági helyzetben megalakítani és hosszú távon működtetni sem egyszerű egy új együttest. Mi azonban nem hagytuk magunkat lebeszélni a tervünkről. Amikor ez év januárjában Issovits István megkeresett a társulatalapítás ötletével, nem az volt a legfontosabb kérdés, hogy miből fogjuk működtetni az együttest, erre ugyanis akadtak ígéretek a százhalombattai önkormányzattól kezdve, különböző cégekig. A leglényegesebbnek azt tartottuk, hogy mi az a stílus, műfaj, amely az együttest jellemezze. Abban mindketten biztosak voltunk, hogy kortárs együttest nem szeretnénk alapítani, már az indíttatásunk miatt sem. S úgy gondoltuk, egy olyan társulatnak nagyobbak a lehetőségei a piacon, amely másfajta stílust képvisel, mint az átlag.

Ezért döntöttünk úgy, hogy klasszikus alapú, modern táncegyüttest hívunk életre, s olyan repertoárt alakítunk ki, amelynek gerincét ebben a stílusban készült, új darabok alkotják, emellett pedig a hazai és nemzetközi táncirodalom régen játszott gyöngyszemeit is műsorra tűzzük. Szívesen mutatnánk be a későbbiekben például: Seregi László, Fodor Antal, vagy Herczog István neoklasszikus darabjait is. A közönségnek ma már nem csak az az igénye, hogy saját problémáival szembesüljön a színpadon, hanem szép mozgást, klasszikus előadást is akar látni, magasan képzett táncosokkal.

S miért választották otthonuknak Százhalombattát?

1

Issovits István ebben a városban lakik, ráadásul az önkormányzat már korábban is jelezte, nyitott az együttműködésre, s ha létrejön egy magas színvonalat képviselő együttes, szívesen támogatja. A társulatba klasszikus végzettségű hazai művészeket kerestünk, de jöttek olyanok is, akik korábban külföldi együttesekben táncoltak.

A próbatáncra rengetegen jelentkeztek, s végül 14 tagot vettünk fel, s csupán ketten vannak köztük, akik nem a Magyar Táncművészeti Főiskolán szereztek diplomát, hanem középfokú a végzettségük. A lányoknak spicc-technikát is kell tudniuk, ami szintén nem jellemző a hazai együtteseknél… A koreográfusok közül is elismert alkotókat kerestünk meg, s Lukács András, Andrea P. Merlo, Bajári Levente, Vincze Balázs egyaránt örült annak, hogy végre született még egy olyan együttes itthon, amely klasszikus alapokkal dolgozik.

Könnyen igent mondott, amikor Issovits István megkereste az ötletével?

Mi már régóta, tíz esztendeje ismerjük egymást, s azért fordult hozzám, mert tisztában volt azzal, nem könnyű a táncos létből átkerülni az együttesvezetői pozícióba, mert mindez másfajta szemléletet, gondolkodási struktúrát igényel. Tudta, hogy több együttest is alapítottam, vezettem az elmúlt években. Én pedig nem sokáig gondolkoztam a dolgon, hiszen a táncművészeten belül voltam már alkotó, előadó, táncpedagógus, menedzser, együttesvezető, és kíváncsi voltam, hogy 2011-ben meg tudok-e felelni egy ilyen kihívásnak, s tényleg létre tudunk-e hozni egy minőségi együttest, amely a közönség részéről is elfogadásra talál.

Gyors munkát végeztek, hiszen a januári ötlethez képest már júniusban megalakult az Art Balett Százhalombatta, novemberben pedig a Táncszínházban mutathatták be az első darabjukat.

Az első két előadást Százhalombattán tartottuk, s a Testek éneke első része Lukács András Nyman zenére komponált Letter to Martha Graham című koreográfiájából, a Philip Glass muzsikára született Connection-ból, az In Your Eyes My Face Remainsből, valamint Max Richter-zenére született Duó-ból áll. Emellett színre kerül Bajári Levente Attack-ja, amelynek zeneszerzője Kalotás

5

Csaba, valamint Andrea Merlo, Ligeti György zenéjére született Academic Fragments című koreográfiája. A második rész Vincze Balázs új darabja, a Mozart muzsikájára született Mozart csokoládé. Minél előbb szerettünk volna bemutatkozni a közönségnek, hiszen egy új együttesnek nagyon nehéz úgy támogatókat találnia, hogy még nem tett le semmit az asztalra. Ez az öt hónap talán, az összecsiszolódásra is alkalmas volt. Egyébként, Százhalombattán nagyon kedvezőek a körülmények, 375 fős a nézőtér, és sokkal nagyobb színpad, mint például a Várszínházban. A premier kapcsán sokan megkérdezték azt is, hogy szerintünk tudunk-e rendszerese játszani a városban, lesz-e elegendő érdeklődő. Azt gondolom, hogy ez a gond Budapesten is fennállna. Először be kell vezetni a társulatot, hogy megismerjék, hogy létezik, s a stílusából is kapjanak ízelítőt. Százhalombattán a néptánc az, ami negyedszázada egyeduralkodó. Nagy létszámú társulat, sok előadással, hatalmas közönségbázissal. Ott ezért úttörő szerepünk van, hiszen a balett nem annyira közkedvelt, s magát a stílust is el kell fogadtatnunk. A premiert követően azonban, nagyon pozitív volt a százhalombattai közönség visszajelzése. Hamar kiderült, hogy az első részt a szakma, a másodikat a közönség szereti jobban. Remélem, a folytatás is ilyen lesz, ezért havi egy előadást biztosan tudunk játszani Százhalombattán.

Ez azonban kevés az állandó működéshez…

Nagyon biztató, hogy pl. háromszáz polgármester előtt is táncolhattunk egy díjátadón, s nagy tetszést aratott az előadásunk. Azóta már több felkérést is kaptunk különböző kőszínházaktól, amelyre egyébként nincs túl sok példa. Kérdés, hogy ezek a meghívások mi mindenre lesznek elegendőek…

S milyen volt a fogadtatás a táncszínházi bemutatón?

A szakma nagy része már eljött a százhalombattai premierre is, mert kíváncsiak voltak, mit lehet vidéken csinálni... Az általános visszajelzés a társulat születése fölötti öröm volt, bár sokan mondták, hogy kell még néhány év az igazi arculat megtalálásához.

Azért végignézve a művészeik életrajzát, tényleg azt látom, hogy a klasszi-

1

6

kus végzettség döntő, s olyan táncosuk is van, aki korábban neves külföldi vagy hazai társulat tagja volt.

Azt gondolom, ezen a téren mi sokkal jobban állunk, mint a magyarországi együttesek zöme. Többen felvetették a szakmából, hogy nem értik a koncepciót, mert szerintük egy együttesnek úgy kell megalakulnia, hogy egy mester maga köré gyűjti a táncosokat, s műhelyként működnek. Én azonban úgy vélem a világon kétféle út létezik. Az egyik az egy mesterre épülő, a másik pedig az, amit mi is próbálunk megvalósítani, hogy van egy társulat, amellyel rendszeresen különböző koreográfusok dolgoznak, s így kialakul egy színes repertoár és a különböző új impulzusoktól, folyamatosan fejlődik a társulat. Mi mindenképpen azt szeretnénk, hogy olyan struktúra álljon fel, amely több alkotónak ad lehetőséget a bemutatkozásra, hiszen a következő premierünket is három koreográfus fogja jegyezni.

Mikor születik meg a következő darab?

Ez annak a függvénye, hogy hányszor tudjuk eljátszani a Testek énekét és pontosan milyenek lesznek a 2012es anyagi kondícióink. Lehet, hogy csak a következő szezonban visszük színre a következő estet, amelyhez három koreográfussal - Venekei Mariann, Andrea P. Merlo és Vincze Balázs - folytatunk tárgyalásokat. Addig pedig formálódik, kovácsolódik, képzi magát a társulat. Az a lényeg, hogy ez valódi együttessé váljon, struktúra, működés és finanszírozás szempontjából is, s akkor már remélhetőleg, magától működik majd az egész rendszer.

S a tizennégy művészük státuszban van?

Igen, ez is az alapvető kérdések közé tartozott. Nem akartuk azt, hogy mint sok együttesnél, számlát adjanak, mert ez nem jó sem a táncosnak, sem az együttesnek. Azt szerettük volna, hogy a táncosok rendszeres fizetésért, nyolc órás munkában dolgozzanak az Art Balett - Százhalombattánál, s ez legyen a főállásuk. Olyan körülményeket kívántunk teremteni, amelyek között jól tudnak a művészek dolgozni.

Nem akartunk egy olyan együttest, ahol van 2-3 szólista és van mellettük/mögöttük egy kar. Fontos, hogy egyenrangú táncosok legyenek a társulat tagjai, ahol mindenki többféle

Z

feladatra alkalmas. S az első produkcióval is az volt a célunk, hogy mindenki kapjon bemutatkozási lehetőséget.

Sok mindenben szerettünk volna és szeretnénk attól eltérni, ami itthon megszokott…

S azt látom a naptárban, hogy decemberben már egészen sok felkérést kell teljesíteniük… Így van, s az is nagy öröm, hogy Százhalombatta pozitívan fogadta az együttest. Többször tárgyaltunk már a város vezetésével, mert azt szeretnénk, ha a település valóban „használna” bennünket. Szeretnénk Százhalombatta mindennapjainak a részeivé válni, hogy az itt élők elfogadjanak minket. A táncosok zöme a városban lakik, s Budapestről is csupán fél óra távolságra dolgozunk. Csendes, nyugodt hely, teljesen más légkör uralkodik Százhalombattán, mint a fővárosban.

Issovits István csak művészeti igazgató lesz, vagy táncosként is pódiumra lép még?

Szeretett volna továbbra is táncolni, de egyelőre nagyon sok a tennivaló, a szervezési munka. Így jelenleg nem tud színpadra lépni, de remélhetően még arra is sor kerül. Vannak tervei még táncosként. Összehasonlítva a korábbi tapasztalataival, hogyan látja ennek a társulatnak az életre hívását?

Ez volt a legnehezebb. Ilyen sok probléma a szervezéssel, az ügyintézéssel korábban nem akadt. Az előző társulatoknál mások voltak a körülmények, az irányok is. Korábban egyszerűbb volt az élet. Könnyebben jött a támogatás, s jobban jutott pénz a kultúrára. Remélem azért most, hogy olyan sok nehézség árán megszületett, hogy létrejött az első előadásunk is, hosszú életű lesz a társulat.

Mennyire időre látják előre az életüket?

Igazából ez az önkormányzati megállapodáson múlik. A városvezetés megvárta, hogy lássa, hogyan működik a társulat, milyen minőségű az első bemutatónk, hogyan fogadja azt a közönség és a szakma. Ha minden jól alakul, az önkormányzattól beérkező támogatásból 2012. december 31-ig fedezni tudjuk a béreket és a járulékokat. Ez alatt az idő alatt kiderül, hogy milyen további együttműködési lehetőségeink vannak még, s mind-

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

ez mennyire gyümölcsöző mindkét félnek. Ha ez működik, ez biztosítja a továbbélésünket. Ettől még nem leszünk önkormányzati együttes, továbbra is nonprofit közhasznú kft. maradunk.

Az előadó-művészeti törvény támogatásaira is számíthatnak?

Most még nem vonatkozik ránk, hiszen a pályázati részben akkor vehetünk részt, ha már hároméves működést tudunk felmutatni. A három év alatt eldől, hogy van-e létjogosultsága a társulatnak. A jelenlegi működési formában magánszemélyek és cégek befektetései is vannak, akik azt gondolták, hogy érdemes ezt az együttest támogatni. S tényleg bízom abban, hogy a bevezető időszak után a társulatunk beépül a város életébe. S nemcsak kuriózum lesz, hanem tényleges együttműködést tudunk kialakítani.

Ezért is tervezzük Szigetvári Józseffel, aki a százhalombattai Barátság Kulturális Központ igazgatója és a Forrás Néptáncegyüttes vezetője, hogy jövőre a magyar kultúra napján, január 22-én együtt lépünk fel. Az első részben a néptáncegyüttes, a másodikban mi adunk műsort. Így két különböző közönséget tudunk megszólítani, s erősíthetjük egymást hosszú távon is.

Későbbiekben pedig más együttműködésben is gondolkodunk.

Milyen határidőt adtak maguknak?

Azt gondoltuk, hogy egy év mindenképpen kell, hogy kiderüljön, életképes-e ez a társulat. Az együttes végleges arculatának kialakításához pedig három-öt esztendőre is szükség van. Biztosan lesz fluktuáció, de bízom abban, hogy a különböző koreográfusokkal folytatott együttműködésből kialakul egy olyan repertoár, ami csak ránk lesz jellemző. Sokan mondták a szakmában is hiánypótló az együttes, a Táncszínházban is ez volt a vélekedés. Török Jolán a kezdetektől figyelemmel kísérte, támogatta az együttes megalakítását, akárcsak Mihályi Gábor, Kiss János, Roboz Ágnes és Uhrik Dóra.

Mindenki úgy vélekedett, óriási dolog, hogy ebben a műfajban létrejött egy új együttes, akárcsak az, hogy nálunk a táncosok főállásban vannak. Nagyon sokan szurkoltak, szurkolnak nekünk, s talán ez is segít majd abban, hogy valóban sok évre tervezhessünk… .

Réfi Zsuzsa

Élet-pálya a m a g y a r ze n e k u l t ú ra A ra n y k o r á b ó l Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

1

7

B ó n i s Fe r e n c ú j k ö n y ve K o d á l y Z o l t á n r ó l

B

ónis Ferenc öt évvel nagy Bartók-könyve után – az idén ötven éven át dédelgetett álmát megvalósítván – újabb „nagy-könyvében” közel 900 képpel, szemléletes szövegek kíséretében egy átfogó három-tételes pályakép-tanulmánnyal Kodály Zoltán életpályáját mutatja be.

Korszakos jelentőségű összeállításában a szerző arra törekszik hogy szakszerű és tárgyszerű, hű képet adjon Kodály küzdelmes, alkotó életéről egyfelől -, a huszadik század első és második harmadáról, a magyar nemzet, a magyar kultúra megpróbáltatásairól másfelől. A magyar sorsközösség könyvei ezek – mondhatni: a magyar zenekultúra Aranykoráról – irgalommal és könyörtelenül… Bónis Ferenc eme két könyve igazolja talán legtisztábban Szabolcsi Bence meglátását: „Magyarországnak, úgy rémlik, mindig a maga válságos óráiban volt igazán szüksége a zenére.

Nagy zenei felocsúdásai mind ilyen megpróbáltatásos időszakokra esnek: a török háborúk korára (Tinódi és a históriás ének), a múltszázadi abszolutizmus idejére (Erkel és a többi romantikusok) és a két világháború kitörése közötti negyedszázadra (Bartók és Kodály). Minden ilyen fellobbanás korábban készül elő s végső kihunyása is tovább tart – de tűzmagva valamennyinek maga a politikai válság, a sors fordulója, az élet megpróbáltatása.” A megpróbálta-

tások azonban – amint tapasztaltuk és tapasztaljuk – máig sem értek véget, hiszen a második világháború, majd az 1948 után következő „proletár diktatúra” korszaka, 1956 forradalma és annak eltiprása – a nemzetközi osztályharc

jegyében – újabb viszontagságok sorát hozta a magyarság számára. Helytállni és embernek maradni ebben a történelmileg rendkívül bonyolult, szenvedésekkel teli, ellentmondásos időszakban csak tiszta, arisztotelészi erényekkel és bizonyos kompromisszumok árán le-

hetett. Így cselekedett Kodály, miként annak idején Galilei, vagy hazai földön Herder-díjas író-pályatársa, Németh László tette.

Bevezető, három tételben című tanulmányában Bónis Ferenc végigkíséri Kodály életútját: a „gyökerektől”, a gyermekkortól az idős Mester „fellángolásáig”. A Magam alkottam első hangszeremet című első tétel Kodály ifjúságának időszakát mutatja be 18 éves koráig. A galántai és nagyszombati évek meghatározó jelentőségűek Kodály egész életére. Galánta: „Galántai népiskola, mezítlábas pajtásaim: rátok gondolva írtam ezeket. A ti hangotok cseng felém ötven év ködén át. Hajigáló, verekedő, fészekkiszedő, semmitől meg nem ijedő, talpig derék fiúk, dalos, táncos, illedelmes, jódolgú lányok: hová lettetek?” – írja a Bicinia hungarica című kompozíciójának ajánlásában. Nagyszombat pedig azért sorsdöntő Kodály életében, mert itt születik meg az elhatározás, hogy a muzsikus pályát választja.

A bevezető tanulmány második tétele: Örvendjen az egész világ! Ez a gondolat tulajdonképpen Kodály Zoltán életének értelme és célja is egyben: a zene gyönyörködtető természetével telíteni, egyesíteni az ember lelki természetét – és a művészet éltető fluidumával boldoggá tenni az embereket, az emberiséget! Bónis Ferenc tanulmányának ezen fejezete

1

8

zenetörténeti, szellemtörténeti és kultúratörténeti szintézis egyszersmind, amelyben Kodály egész életműve megjelenik, rávetítve azt a kötet képi világára. Felidézi az Eötvös Collegium lakójának egyetemi és zeneakadémiai éveit, professzorai névsorát: a kor jeles magyar irodalom- és nyelvtudományának művelőit (Beöthy Zsolt, Gyulai Pál, Szinnyei József, Simonyi Zsigmond és mások szerepét), a német irodalomtudomány és nyelvészet képviselőjeként Petz Gedeont, a filozófus Alexander Bernátot, valamint a Zeneakadémia nagytekintélyű zeneszerzés tanárát, Hans Koesslert. Aki egyrészt mint „megcsontosodott Brahms-hívő”, ráirányította Kodály figyelmét a zeneszerző műveinek magyar motivikájára, másrészt – ahogy Kodály írja: „Koessler bizonyosan hozzájárult ahhoz, hogy erősödjék szeretetem a kórusmuzsika iránt”.

Kollégiumi tanulótársai közt találjuk a későbbi idők jeles irodalomtudósát

Z

Horváth Jánost, Szekfű Gyulát, a kiváló történészt, Szabó Dezső írót vagy a Kodálynál idősebb Gombocz Zoltán jeles nyelvtudóst.

Bónis tanulmányában nagyon világosan kirajzolódik, hogy Kodály rendkívül tudatosan építi pályáját, igen korán ráébred küldetésére. Beethoven C-dúr miséjétől – az egyházi zene élményétől – igen hamar eljut a magyar népzene értékeinek, jelentőségének felismeréséig a hazai zenekultúrában.

Hogy majd egyszer a későbbiekben új minőségben visszatérjen az egyházi zene transzcendenciájába, amely „… minden emberi érzést magáénak ismer, a vallásos hang fennségét csakúgy, mint a szerelem tavaszi zsendülését, mert érzi közös eredetüket a mindent átfogó, nagy szeretetben.” Nem véletlenül választja doktori értekezésének témájául a magyar népdal strófaszerkezetének tanulmányozását, ám hamarosan rájön, mint írja: „Eredetileg a ma-

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

gyar népzene teljes történetét akartam megírni. Amikor azonban átnéztem az összes nyomtatott népdalgyűjteményt, be kellett látnom, hogy ez lehetetlen.”

A továbbiakban folyamatosan gyűjt és kutat ; Bartókkal felosztják egymással a kutatási területeket: Bartók Erdélyben, Kodály a Felvidéken talál rá a magyar népzene legősibb, régi stílusú pentaton dallamaira. Ebben az időszakban születik meg a Magyar népdalok énekhangra és zongorára előszavában a „magyar népdal a hangversenyteremben!” óhaja és gondolata is. Zeneszerzői pályáját – miközben elsajátítja Bach és Palestrina énekes polifónikus szemléletét és gyakorlatát, magába olvasztván Debussy stílusának hozzá közel álló elemeit, a néphagyományra építi, de egyértelműen megfogalmazza : „… sohasem próbáltam a népdalból szimfonikus formát vagy kamarazenét csinálni, mert ez két különböző világ. Én csak a népdal szellemét akartam visszaadni műveimben…” Hasonlóképpen vélekszik erről Bartók Béla is: „… a népi zenének csak akkor van művészi jelentősége, ha nagy formáló tehetség kezén tud a magasabb műzenébe áthatolni és arra hatni…” – írja 1931-ben A népzene jelentőségéről az Új Idők című folyóiratban, egyetértésben Kodállyal.

Bónis Ferenc esszéjének egyik legértékesebb, legérdekesebb és egyben legeredetibb új eleme Gruberné Schlesinger Emma alakjának megrajzolása és személyének, szerepének leírása Kodály életében. Aki korábban zeneelméletet, ellenponttant Bartóktól tanult, majd Kodály tanítványa. Kapcsolatuk később fokozatosan egyre személyesebbé válik. Az első találkozástól – 1905. február 25 – mintegy öt esztendő elmúltával – miután Gruberné elválik férjétől – 1910. augusztus 3-án házasságot kötnek és megértésben, szeretetben élnek együtt egészen Emma asszony 1958ban bekövetkezett haláláig. Életük számos vonatkozását Emma „háztartási” naplóiból ismerhetjük meg, melyet Bónis forrásértékű dokumentumnak tekint. Egyéniségét a következőképpen jellemzi: „Schlesinger Emma otthona az akkori Budapest zenei életének egyik híres központja: a háziasszony remek zongorista, tehetséges zeneszerző és sok nyelven beszélő, sziporkázóan szellemes, elbűvölő személyiség, aki mágneses erővel vonzza házukba a jelentősnél jelentősebb vendégeket.

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

Ő maga nem volt szépnek mondható, de lényének sugárzása érdekessé és ellenállhatatlanná tette.” Minden esetre Emma asszony naplói szemléletesen tanúsítják, hogy a vendégjárás során a hazai magyar zenekultúra szinte minden jelentős személyisége megjelent a háznál.

Kodály Zoltán pályája, miután állást kap Budapesten, és 1907-től a zeneelmélet rendkívüli tanára a Zeneakadémián, különösen pedig 1910 márciusát követően, amikor a szerzői estjén Kerpely Jenő és Bartók Béla bemutatja Gordonka-zongoraszonátáját, egyenesen ível fölfelé. Az első világháború és az utána következő „forradalmak” időszaka – s a trianoni békediktátum tragédiája együttesen mély nyomokat hagynak Kodályban. Mindezekre - bár Pest és Buda egyesítésének ötvenedik évfordulójára kiírt pályázatra készül el a mű – 1923-ban egy rendkívüli oratorikus alkotás, a Psalmus Hungaricus a válasz! Teljesen egyetérthetünk Tóth Aladárral, aki a bemutató kapcsán a következőket írja: „A magányos próféta hangja összecsendült a magára hagyott nép hangjával. A Psalmus Hunagricusban éppen a hangoknak ez a szimbolikus összetalálkozása nyitotta meg Kodály művészetének új

1

perspektíváját. Az a töretlen emberség – melyet eddig magányos embersorsok magányos utakon idéztek – most egyszerre az utak és sorsok összetalálkozásának víziójában, mint valami nagy beteljesedés bontakozott ki.” Az 55. genfi zsoltár azért válhatott magyar zsoltárrá, mert ráirányította a figyelmet a magyarság sorskérdéseire, Kodály esetében pedig nyilvánvalóvá vált egyéni életének azonosulása a magyar nép sorsával, küldetése beteljesülésével. Kodály útja egyenesen a több mint húsz évvel később született Zrínyi szózatához vezet: „Ne bántsd a magyart!”

Bónis Ferenc tanulmánya végigvezeti az olvasót Kodály életének főbb állomásain, a recenzensnek azonban nem lehet feladata az út részletes ismertetése. A befejező, harmadik tételről, a Kétpilléres hídról viszont feltétlenül szólnunk kell, amely Kodály és Bartók barátságának, együttműködésének, közös terveiknek és eredményeiknek, az egymásért való bátor kiállásnak történetét foglalja össze. A tétel főmotívumát idézzük: „Vonzották egymást, mint sokat ígérő ifjú zeneszerzőtehetségek, közös vággyal a művészet világának új partjai felé – és vonzották egymást igen eltérő műveltségükkel és temperamentumukkal is.” Vonzódá-

9

suk fő iránya: a „tiszta forrás” keresése és feltárása volt, személyiségük eltérő volta ugyanakkor más utakra vezérelte őket, de mindenkor a teljes tisztelet és kölcsönös megbecsülés vezette kapcsolatukat. Bónis megfogalmazása szerint: „Mindketten engedelmeskedtek … jellemük parancsának. Bartók azzal, hogy hatvanévesként elmegy pályakezdőnek Amerikába, Kodály azzal, hogy vállalja a halálos veszélyt és itthon marad. Gyémántkemény karakter mindkettő. Azonos szituációban ellentétesen döntenek, és mindketten helyesen döntenek.”

Ami a kötet ikonográfiáját illeti, megállapíthatjuk, hogy az organikus egységben áll Kodály Zoltán életművével és kora társadalmi-kulturális viszonyaival. Számos olyan képet ismerhetünk meg, amiket eddig csak az archívum egyes kutatói láthattak. Köztudott az is, hogy további közel kétezer képet őriz egyelőre a „láthatatlanság”, de hogy most a legfontosabbak megjelenhettek – 26 témakörben -, mindenek előtt Kodályné Péczely Saroltának köszönhetjük, aki a lehetséges legetikusabb szerénységgel és gondossággal őrzi Kodály emlékét és hagyatékát, annak „minden titkaival” együtt. Mindezzel együtt a recenzens örömére a kötet életre hívója a legterjedelmesebben, mintegy 140 oldalon át mutatja be a Fellángolás éveinek dokumentumait, amely 1959 nyarától – tehát Kodály új házasságkötésétől – 1967 márciusáig, haláláig terjed. Egy rendkívüli élet alkotó évei ezek – az emberi lét utolsó megnyilvánulásáig, amikor megszólal az Isten harsonája…

Mit mondhatunk mi, az utókor képviselői? - Az első, amit ki kell mondanunk, a köszönet hangja, hiszen Bartók és Kodály is a magyar zenekultúra megteremtését szolgálták; arra tették fel az életüket, hogy a zene közkinccsé váljék. A második hang: a tisztánlátás óhajtása: mindazok, akik alkalmasint ma is azon mesterkednek, hogy bármilyen formában szembeállítsák Bartókot és Kodályt, és ezáltal kettészakítsák a zenei közvéleményt, tisztességtelen játékot űznek.

Bónis Ferenc két „nagy-könyve” bizonyosság arra, hogy a tudós tisztességét semmi sem írhatja fölül. Heidegger szavaival szólva: „A tisztesség a lét pásztora”.

Tóthpál József

2

0

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

F e l ú j í t á s a z O p e ra h á z b a n Mozart: Don Giovanni

„Aki igazán jó Don Giovanni előadást akar látni, az jöjjön Budapestre” – Az elismerést nem bőven osztogató Brahms véleménye volt ez egykoron.

Hogy milyen lehetett az a valamikori Mahler vezényelte előadás, ma már nem tudjuk dokumentálni, az viszont szomorú tény, hogy a korunkhoz közelebbi Oláh Gusztáv – Nádasdy Kálmán féle Don Giovanni rendezések elmúlta óta – nagyjából majd fél százada – nem sikerült a Műhöz valamelyest is méltó előadást létrehozni Budapesten.

Operalátogató generációk nőttek fel anélkül, hogy szembesülhettek volna az operák operájának élvezhető, netán még elragadtatást is kiváltó, de legalábbis tisztességes színrevitelével.

Ehelyett rendezői „üzenetek”, „olvasatok”, kísérletezések, torz ötletek tárházává degradálódott a Don Giovanni színpada. Da Ponte és Mozart teljesen mellékes volt. Láttunk itt nagy csodákat, hegedűvonóval ledöfött kormányzót, bádog olajoshordókat, sevillai hóembert sárgarépa orral, írógépet, stb. stb. Az ötletpetárdák, a rendezői kín-keservek közben eltűnt a darab. Az Operaház ismét belevágott, hogy újra

műsorra tűzze a remekművet. Ezúttal olasz rendezőt, Gianfranco de Bosiot kérték fel. Szerencsénkre a rendezőnek volt bátorsága szép és hatásos színpadképet tervezni. Ez manapság nagy merészség, mert a rút és a gusztustalan a divat a színpadokon. Tágas, esztétikus reneszánsz palotabelső jelenik meg előttünk, a vicenzai Teatro Olimpico kicsinyített mását látjuk. Ez a színpadtér a közbeni kisebb változtatásokkal alkalmas a sok helyszínt kívánó darab zökkenőmentes „lebonyolítására”. De hogy ne legyen teljes az örömünk a szép színpadi keret láttán sem, egyszer csak díszletezők jelennek meg a színpad közepét uraló reneszánsz kapunyílásban, és farost lemezekkel vagy valami ahhoz hasonlóval eltorlaszolják a kaput. Még nem is olyan régen egy magára valamit is adó segédrendező gyakornok sem vállalt volna ilyen megoldást. Ez annál is érthetetlenebb, mert a II. felvonásban ugyancsak a helyszínváltozást függönnyel oldják meg, így már elfogadhatóbb. Ami a színészvezetési munkát illeti, az viszont teljesen átgondolatlan. Szituációk nincsenek előkészítve, drámai pillanatok legtöbbje éppúgy

elsikkad, mint a humoros helyzetek.

A világítást, a fény-árnyék effektusokat mintha nem is ismerné a rendező.

Nappal és éjszaka közt nincs különbség nála. Teljesen hiteltelen és nevetséges például, hogy Elvira a világosság ellenére sem veszi észre, hogy imádott Don Giovannija helyett a szolgájával enyeleg hosszasan. Milyen színház az ilyen?! A jelmezek terén – Nana Cecchi munkája – teljes az összevisszaság.

Van természetesen katonazubbony és csizma is. Ezek nélkül úgy látszik a „modern” színház elképzelhetetlen. Néhány kosztüm kifejezetten előnytelen. Márk Tivadar az Operaház egykori zseniális tervezője mondta: „a jelmeztervező ortopéd szabó is egyben”. Vagyis olyan kosztümöt készíttet, amely viselőjének nem hátrányos oldalát emeli ki. Az alacsonyból lehetőleg magasabbat, a kövérből karcsúbbat varázsol. Ez is a színpadi titkok egyike. Don Giovanni végig feketében van. Közben ugyan átöltözik feketéből – feketébe. Saját ünnepi vacsorájához, melyre a Kőszobrot is várja, hosszú utcai kabátban ül le. Maga a vacsora asztal pedig egyszerű szóval snassz. Giovanni habzsolja az életet, és

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

bizony az sem mindegy, mi van az asztalán. Losonczy György, Svéd Sándor vagy Melis György – egykori legendás Don Giovannik – nem ültek volna le egy ilyen asztalhoz…

Ezúttal is két szereposztás készült.

A két címszereplő Horváth Ádám és Kovács István. Hangilag, énektechnikailag alkalmasak a szerepre, de alakításban – ahogy jóindulattal mondani szokták – még sokat kéne fejlődniük.

Látható, hogy a rendező nem nagyon filozofálgatott velük a szerepről. Don Giovanni ugyanis nem csak címszereplő, hanem mindennek ő a mozgatója.

Az opera többi szereplője mind tőle függ, általa él, cselekszik, általa lesz érdekes. Ő a Nap, mindenki más az ő bolygója. Különleges démoni alkat, nemcsak csélcsap nőcsábász, hanem bátor és céltudatos hős is. Hogy men�nyire, az a temetői jelenetben majd a Kőszoborral való végső összecsapáskor derül ki. Nem alkuszik, nem változik, nem retten meg, inkább poklokra száll. Donna Annaként Kolonits Klára tovább erősítette a róla kialakult pozitív képet. Szépen, mély átérzéssel formálta meg a nemes hölgyet. Nagyon attraktív Gonzalez Mónika Annája is,

2

szintén biztos technikával győzi nehéz énekelnivalóit. Azt viszont érezni, hogy sok régi zenét énekel, és talán emiatt is hangadása kissé keményebb. Donna Elvira az operairodalom egyik meglehetősen problematikus figurája. Még Elisabeth Schwarzkopf is úgy nyilatkozott egykor, hogy ezt a szerepet nem szerette, nem tudott vele mit kezdeni, ezért hamar vissza is adta. Szabóki Tünde a számára szokatlan feladatot szép hanggal, jól megoldotta. Előnytelen sapkájától pedig sürgősen szabaduljon meg. Bátori Éva már a korábbi rendezésben is énekelte Elvira szerepét, most konszolidáltabb környezetbe került, tisztességgel helytállt, de nem hinném, hogy kedvenc szerepeinek egyike Elvira lenne. Zerlinaként Hajnóczy Júlia üde színfolt, és kulturáltan énekelt.

Ottavio szerepében Dovlet Nurgeldijev markánsabb tenorja és alakítása meggyőzőbb, mint a játékban statikus, ám rendkívül kulturált Szappanos Tibor lágyabb hangütése. Kitűnő Leporellója van az előadásnak Bretz Gábor személyében. Felszabadultan énekel, játszik, reméljük nagy jövő áll előtte. Nem lehet kifogás a másik keleti vendég, Alik Abdakajumov Leporellója ellen sem, legfeljebb annyi, hogy hangszíne kissé

1

világosabb, vagyis inkább bariton, mint basszus. Jól illeszkedik az előadásba a Masettot alakító Sebestyén Miklós és Kelemen Dávid, valamint a Kormányzót megszemélyesítő tiszteletet parancsoló Fried Péter, illetve Gábor Géza.

Kesselyák Gergely biztos kézzel ugyan, de kissé harsányan irányította zenekarát. Medveczky Ádám az előadás másik karmestere már koránál és tapasztalatánál fogva is rendkívül meggyőző Mozart képet sugallt. Hangzásában kiegyenlített, a drámai és a vidám elemeket jól poentírozva egyik legjobb produkcióját nyújtja Mozart remekművében az őt látható örömmel követő együttes élén. Vajon miért kellett volna – mint ahogy tervezték és utólagos lemondása nagy szomorúságot okozott – Kanadából vendég dirigenst hozni jó sok pénzért, amikor hazai karmestereink is képesek legalább olyan, ha nem jobb előadást produkálni, mint esetleg a hangosabb reklámmal rendelkező külhoni társaik. Tudomásul kell venni globális világunkban, hogy csodák már nincsenek. A Klempererek és Karajánok korszaka lejárt…

Boros Attila

L i s z t F e re n c 2

2

A

bicentenáriumi megemlékezések során sok mindent megtudtunk Liszt párizsi ifjúságáról, weimari korszakáról és hazai munkásságáról. Kevesebbet hallottunk itáliai működéséről, holott összesen több mint tizenkét évet töltött itt, legnagyobbrészt az örök városban. Vessünk hát most egy pillantást, az évforduló lezárásaként, Rómára.

Először Marie d’Agoult grófnővel az oldalán 1839-ben jutott el ide, miután csaknem valamennyi észak-olasz nagyvárost megjárták. A Szt. Cecília Akadémia tiszteletbeli tagsággal ajándékozta meg a híres zongoravirtuózt, aki látogatását több hangversennyel tette emlékezetessé. Itt született harmadik gyermekük, Daniel is.

Huszonkét évi távollét után, már elismert komponista-karmesterként tért vis�sza a még mindig csak a Vatikán külterületének számító városba, hogy házasságot kössön Carolyne Sayn Wittgenstein hercegnővel. Az esküvőt az as�szony családjának intrikái megakadályozták ugyan, mégis ott maradtak mindketten.

Liszt tanítványokat vállalt, és miután megállapította, hogy a néhány nagy operaházon kívül Itália-szerte úgyszólván nincs is zeneélet, hozzáfogott Róma zenekultúrájának megalapozásához.

Két növendékének, Sgambatinak és Pinellinek a segítségével, valamint néhány főúri család támogatásával kamara- és szimfonikus együtteseket szervezett. Nagyrészt neki köszönhető, hogy az olasz közönség megismerkedhetett Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann műveivel. S amikor végre megnyílt a zenekari koncertek rendezésére alkalmas első, Dantéról elnevezett, hangversenyterem, Sgambati – stílusosan -- Liszt Dante szimfóniájával avatta fel.

A Sixtus kápolna kivételével a templomok zenéje is szegényes volt Rómában. Liszt számos kórussal, nagyszabá-

Z

E

N

E

-

Z

E

N

E

-

T

Á

N

C

római évei

sú zsoltárkompozíciókkal gazdagította műsorukat, és egyházzenei reformot tervezett. Karnagyi kinevezését, melyre titkon vágyott, mégsem sikerült elérnie.

A pápa, IX. Piusz, aki meg is látogatta őt a Madonna del Rosario kolostori magányában, szívesen hallgatta játékát, terveit azonban nem támogatta -- még

azután sem, hogy Liszt felvette a négy kisebb egyházi rendet. Elnyerte később az albanói tiszteletbeli kanonokságot, de a Vatikán karnagyi tisztségét soha, pedig közben elkészült a hatalmas Krisztus oratórium, a 19. század szakrális művészetének legjelentékenyebb alkotása. A magas klérus nem értette, így nem is értékelhette zenéjét.

A Mester életének utolsó másfél évtizedében (saját szavaival) „háromszögletű életmódra” tért át. Vállalva a fárasztó utazásokat: Rómában, Weimarban és Pesten folytatta tevékenységét. Az utóbbi két városban inkább a tanítás, a mesteriskola vezetése töltötte ki napjait, Rómában viszont több ideje maradt

komponálásra. Itt született azoknak a daraboknak többsége, melyeket ő maga „ravatali kompozícióknak” nevezett. Az Este villa csendje Tivoliban, a szökőkutak csobogása, a ciprusok susogása olyan remekművekre ihlették, amelyeket a kortársak nem tudtak befogadni. Még régi barátja és veje (a lányával, Cosimával kötött házassága óta), Richard Wagner is „sarjadzó elmebajnak” minősítette a merészebbeket.

Debussy volt talán az egyetlen, aki 1886 januárjában, ifjú ösztöndíjasként hallgatva Liszt utolsó római fellépését, megértette korszakos jelentőségét: prófétának nevezte őt, míg Wagnerről azt állapította meg, hogy csupán „alkonyat, holott hajnalnak hitték”. Véleménye egybevág Bartókéval, aki fél évszázaddal később, akadémiai székfoglalójában kifejtette: „Liszt művei termékenyítőbben hatottak az utána következő nemzedékre, mint Wagneréi…”

Valóban: a Szürke felhők, a Balcsillagzat, a „halál” csárdások s a Magyar történelmi arcképek egyegy fordulata, váratlan megoldása feltűnik Richard Strauss szimfonikus költeményeiben, Strawinsky Tavaszi áldozásában, Schönberg korai zongora-darabjaiban és Bartók Kossuth szimfóniájában, Allegro barbarójában is.

A Weimarban létrehozott Új Német Iskola alapítója, a mi Liszt Ferencünk, így voltaképpen Rómában vált valóban a „jövő zenészévé”.

Eősze László Művészeti folyóirat Megjelenik évente 6-szor. Évi előfizetési díja 1500,- Ft., egyes számok ára 300,- Ft. Kiadja a Magyar Muzsikus Fórum. Felelős kiadó: a Magyar Muzsikus Fórum elnöke. Szerkeszti a szerkesztőbizottság: dr.

Tóthpál József (főszerkesztő), Hegedűs Sándor (rovatvezető), Ittzés Mihály, Ledniczky Bea (rovatszervező). Tipográfia: Horváth Gy. Gábor. Szerkesztőség és kiadó: 1012 Budapest, Pálya u. 4-6. 1/3. Tel/fax: 202-0927. Nyomdai munka: Megapress Kft. Terjeszti a Lapker, 1097 Budapest, Táblás u. 32. Tel: 347-7373. Az egyes számok kaphatók Budapest és a megyeszékhelyek hírlapüzleteiben, krésére a Szerkesztőségben is. HU ISSN 1218-6678.

Tá­mo­gat­ja a

Feltépett múlt I. (Passio Reversible) Z E N Katalin E - Z E N E - T Á N C Lőrinc (fotó: Kővágó Nagy Imre)

2

3

A hátoldalon: Szegedi Kortárs Balett: Bosszúállók Hajszán Kitti, Zsadon Flóra (Fotó: Dusa Gábor)

3

0

0

F

t

Z

E

N

E

-

Z

E

ISBN 1218-667800

9

781218

667803

N

E

-

T

Á

N

1 1 0 0 4

C