Zzt 2013 01 by Gyula Horváth

ZENE-ZENE-T M

ÁNC

A tartalomból:

– Interjú Szakály Györggyel – Egri Tánctagozat bemutatkozása Budapesten – Győri Balett: Zorba – Újdonságok Bécsből – Emlékezés Hubay Jenőre – A zenei szép fenomenológiájáról

A borítón: "Manon" Kenneth McMillan - Jules Massenet, Martin Yates Maria Yakovleva (Manon), Friedemann Vogel (Des Grieux) Copyright: Wiener Staatsballett (Michael Pöhn)

Ifj. Harangozó Gyula: Zorba (Győri Balett) Gyurmánczi Diána, Artem Pozdeev (Fotó: Pillák István)

„A pénz esetei”

a valaki őszintén és tisztességgel végiggondolja , hogy mi történt itt Magyarországon a politikai, a tudományos és művészetértelmiség háza táján és tudatvilágában az elmúlt huszonkét esztendőben, nem csodálkozik a Magyar Művészeti Akadémia körül dúló gyűlöletbeszéd hallatán. Makovecz Imrének, a magyar építőművészet kiemelkedő személyiségének, a hazai organikus építészet megteremtőjének s az Akadémia alapító tagjának a közelmúltban ismét megjelent interjukötetét lapozgatva, az egyik beszélgetésben egyebek között a következőket olvastam 2002-ből: „Az első perctől kezdve úgy gondoltam, hogy a Magyar Művészeti Akadémiát köztestületté kell nyilvánítani, s jelentem, a mai napig nem sikerült…” Az éles vitákat kiváltó nemzeti elkötelezettségről azt mondja: „Ha a Művészeti Akadémia művészetit vizsgáljuk, azt látjuk, hogy egyikük sem fogalmaz meg műveiben egy kifejezett nemzeti tartalmat, ahogyan Bartók sem és Kodály sem… Nemzeti arché típusokkal foglalkoznak. A nemzeti kultúra gyakorlása valójában egy univerzálisra való tekintet közben jöhet létre.” A nemzettudat vonatkozásában hasonló hangsúl�lyal beszél: „… A nemzettudathoz való felemelkedés nem bezáródást jelent, hanem azt jelenti, hogy túljutunk egy bizonyos érzelmi, tudati kapun, és egy univerzális világba érkezünk…” Magyar Tudományos Akadémia köztestületének tagjaként – a filozófiai tudomány kandidátusaként – úgy vélekszem, hogy a Művészeti Akadémia problémáját is csak történetiségében vizsgálhatjuk. Az MTA-nak ugyanis – miként a francia tudományos akadémiának (amelyet Academie Francaise néven Richelieu bíboros alapított 1635ben) a tudomány és az irodalom művelői egyformán tagjai lehettek, ahogyan kezdetben Berzsenyi Dániel, Kölcsey Ferenc, Vörösmarty Mihály és mások, az 1848-49-es forradalom után Madách Imre, Arany János (aki 1865-től 1877-ig főtitkár) és mások, majd a két világháború között Babits Mihály, Tamási Áron, Bartók Béla, Kodály Zoltán és mások, tehát írók és zeneszerzők is – hogy csak néhányukat említsem. 1949-ben a „baloldali” hatalomátvétel idején azonban megszakadt a folyamatosság, amikor számos jobboldali gondolkodású tudóst kizártak, és a továbbiakban a művészek sem lehettek tagjai az MTA-nak. Akkor hát mi azzal a probléma, hogy – mi-

után az MTA vezetése a rendszerváltás időszakában a „múlt árnyékában” elszalasztotta a lehetőséget a folyamatosság helyreállításában (formálisan létrehozva a Széchenyi Művészeti Akadémiát) – új Alaptörvényünk az addig egyesületként működő Magyar Művészeti Akadémiát köztestületté nyilvánítva – helyrebillentette a „kizökkent időt”? Megnyitva a kaput a közjó szolgálatát vállaló magyar művésztársadalom előtt. Igaz ez akkor is, ha esetleg egyes életművek súlya különböző! – De könyörgőm, hogy jön ahhoz „Kisguci Illés”, a „kenderáztató” egyesület üdvöskéje, hogy kétségbe vonja például Szőnyi Erzsébet, Balassa Sándor, Eősze László Kossuth-, illetve Széchenyi-díjas művészek, vagy Jankovich Marcell Kossuth-díjas filmrendező és mások akadémiai tagságának létjogosultságát? add mondjam el, hogy a napokban egészen véletlenül kezembe vettem Ady Endre publicisztikai írásainak egyik gyűjteményét, a Párisban és napfényországban kötetét, melyben „A pénz esetei” című – ma különösen aktuális írására bukkantam 1904-ből. Ady arról tudósít, hogy „szédülten és betegen vonszolván magát az avenue du Bois de Boulogne széles gyalogútján, a májusi nap dühödt ragyogásában arra eszmél, hogy „veszedelmes tündérkertbe tévedt…” A költő mondatait szó szerint idézem: „Mert ha behunyom a szemem, úgy vélem, hogy itt a pénz zakatol. A pénz zuhog, csillog, liheg és ujjong. A pénz, mely keveseké, a boldogoké, az erőseké… Ott, hol zuhog az élet, a fény, a pénz, nincs más állandósága semminek, aminek pénzértéke nincs…” A zárómondatok: „Vánszorogva menekülök , nehogy elgázoljanak a suhanó kocsik, s nem akarok ma több esetén tűnődni a pénznek. Minden eset az övé… Rodin megfaraghatná a pénzt. Borzalmas és megrendítő figura volna bizonyosan. És szembe kellene állítani a „Gondolkozó”-val.” ost, amikor új Alaptörvényünk bázisán a parlament megteremtette a Magyar Művészeti Akadémia működésének pénzügyi feltételeit, nyomban megszólalt a „kiválasztott tudatú értelmiségiek” gyűlölködő kórusa. Talán mert megjelent a pénz? - Behunyom a szemem és szivárványhártyám fénylemezén feltűnik Rodin-Ady megrendítő pénzfigurája – és vele szemben a „Gondolkozó.”

Tóthpál József

Lépéshátrányban Z

Szakály György anyagi nehézségekről, a táncművész diploma értékéről Számos újdonsággal indították a tanévet, megnyitott a színháztermük, négy év után újra van néptánc, s modern tánc évfolyam (szak) is a Magyar Táncművészeti Főiskolán. Próbálnak minél több bevételre szert tenni, s közben takarékoskodnak, hiszen hat éve nem volt fizetésemelés, öt esztendeje nem kapnak cafeteriát a tanárok, akik már megszokták, hogy a tollat és a gyakorlócipőt is maguknak kell megvenniük. Mindezek ellenére a főiskola anyagi helyzete kilátástalan. Nem tudják pótolni ugyanis azt a több mint háromszázmillió forintot, amit az utóbbi években elvontak tőlük. Azt, hogy hogyan húzzák ki az év végéig, maga a rektor, Szakály György sem tudja, akit nagyon aggaszt az is, hogy a nyugdíjasok továbbfoglalkoztatásának új szabályozása (új nyugdíj-törvények) miatt lehet, hogy tanárainak jelentős részétől kénytelen búcsút venni... - A többi művészeti egyetem vezetőjével közösen egyeztetést kezdeményezett a szaktárcával az intézmények egyre súlyosbodó anyagi problémái miatt. Mi történt azóta, hogy megírták a figyelemfelhívó levelüket? - Semmi. Illetve valami mégis elindult. Az utóbbi időszakban nemcsak a művészeti egyetemeken, hanem a felsőoktatás egészében is drasztikus átalakulás kezdődött. Ezen a területen az átlagos elvonás az eddigi költségvetés 18 %-át teszi ki. Tőlünk most 66 millió forintot vettek el, az előző 30 millió után, nem is tudom, hogy ilyen szűkös büdzsével hogyan tudjuk átvészelni a jelenlegi tanévet. A MERSZ, a Művészeti Egyetemek Rektori Széke levelet írt, de egyenként is többször jeleztük a fenntartó felé problémáinkat. Ezekben a levelekben a többi művészeti egyetem vezetőjével együtt jeleztük, hogy nemcsak a pénzügyi elvonások okoznak

nehézségeket, hanem a nyugdíj melletti továbbfoglalkoztatás új szabályozása is. December elején még a létszámokkal volt a fő problémánk, hiszen a művészeti egyetemeknek összesen csupán 100 államilag támogatott hely jutott volna. Az intézményenkénti 10 helyet mindnyájan nagyon kevésnek tartottunk. Hiszen csak a Táncművészeti Főiskolán – a pedagógusképzőt is beleértve - több mint 300-an tanulnak. Arról nem is beszélve, hogy a kicsikre, a 10-16 évesek szakmai képzésére semmilyen állami támogatást nem kapunk, a főiskola költségvetéséből kell valahogyan kigazdálkodnunk az előkészítőt, ahogy a kollégiumot is. Örvendetes, hogy legutóbb február 4-én találkoztunk Balog Zoltán miniszter úrral és úgy tűnik, érthetőek voltak a leveleinkben megfogalmazott felvetéseink, mert nyitott volt a közös megoldások keresésében, ezért további egyeztetések várhatóak. - Hány tanárt érint a Táncművészeti Főiskolán az, hogy mostantól választani kell a nyugdíj vagy bér között? - Az oktatók felét, a 40-ből körülbelül 21 embert. Annak örülök, hogy az öregségi nyugdíjat elért oktatók, kutatók 70 éves korukig külön engedély nélkül dolgozhatnak, bár választani nekik is kell a két összeg között. Keresetük fejében le kell mondaniuk a nyugdíjukról. Remélem, a tárgyalások eredményeként ezen a jogszabályon is lehet majd valamit finomítani. - Ismerve a művésznyugdíjakat és a főiskola komoly bértábláját, mindez megrázó helyzetet teremthet. - Sokan vannak, akiknek jelentősen több a nyugdíjuk, mint a főiskolai fizetésük. Ezek a fantasztikus tudású szakemberek nap mint nap bejárnak, dolgoznak, felelősséget vállalnak egy osztály felkészítéséért, temérdek adminisztrációs

tennivalóval foglalkoznak. Arról nem is beszélve, hogy aki „csak” szakmai nyugdíjas, annak mindenképpen választania kell, melyik javadalmazását kéri. Ráadásul mindez maximum 100-200 embert érint az egész országban, tehát nem okozhat nemzetgazdasági szintű nehézséget. Most a Táncszövetség is levelet írt a fenntartónak, hogy próbáljanak megoldást találni, hiszen elenyésző összegű nyugdíjakról van szó... Igazságtalannak tartom, hogy ez az intézkedés azokat sújtja, akik egyébként sem a többet fizető szektort választották, pedig rangos szakmai múlttal, nyugdíjasként máshol is örömmel fogadták volna őket. - Lát már valami megoldást? - Az elképzelhető, hogy a nyugdíjkort elért szakmai oktatókat óraadóként vissza tudom szerződtetni. Az egészben az a legszörnyűbb, hogy amióta decemberben minderről felreppentek az első hírek, azóta sem tud senki egyértelmű választ adni még a leírt jogszabályok

alkalmazására sem, mert a kormányhatározatot felülírja a nyugdíjtörvény. Követhetetlen. A táncművészképzés pedig nem úgy működik, hogy elküldök 21 oktatót, szeptembertől pedig majd 21 vadonatúj ember megy be a balettterembe. Olyanokat veszítsek el, akik pótolhatatlan tudással rendelkeznek? Persze remek fiatalok akadnak, akik elvégezték a mesterképzőt, csak hol van az a harminc-negyven év tapasztalat, amire itt szükség lenne? És ez nemcsak a tanárokra vonatkozik, hiszen a főiskolán dolgozó portás, asztalos 20-30 év alatt megtanulta, hogyan kell önjáróan dolgoznia, hogy segítse az oktatás menetét. Mindenütt akadnak olyan dolgozók, akiknek a „láthatatlan” munkája által működik jól egy-egy intézmény. - S ahogy néhány éve beszélgettünk már erről, nem is annyira vonzó a főiskolai bértábla, hogy olyan sokan jelentkezzenek... - Egyáltalán nem az. Amit nálunk kapnak javadalmazásként, az nyugdíj kiegészítésnek megfelelő, de megélni nem könnyű belőle. A legnagyobb gondot azonban az jelenti, hogy nincs elég idő a felkészülésre, arra, hogy kezeljük ezt az új szituációt. Rossz helyzetben vagyunk, biztos akadnak olyan területek, ahol lehet még faragni, de már nincs több ötletem, valójában már nincs miből... Sokakat kénytelen voltam a tanárok közül félállásba helyezni az óraszámok csökkenése miatt és min-

den eddig megszokott juttatást megszüntetni. 2009 óta összesen 328 millió forintot vontak el a költségvetésünkből. Szó sincs szinten tartásról, miközben az infláció nő. A cég például, amelytől a spicc-cipőt vásároljuk, kétszer emelt árat, de mi a gyerekektől egyelőre nem kértünk több térítési hozzájárulást. De még számos tételt tudnék felsorolni, amelyek miatt csak a mínuszokat látom mindenütt. - A fenntartó úgy tűnik, nem foglalkozik azzal, hogy a művészeti képzés rengeteg téren eltér a többi intézményben folyó munkától, s jelentősen többe kerül. - Eddig talán bele sem gondoltak. Nemhogy szinten nem tudjuk majd tartani a működtetést, hanem jóval kevesebb pénzből kell fenntartani magunkat, mint 2002-ben. Ebből adódik, hogy 2007 óta nem emelhettük a fizetéseket, 2008 óta nem kapnak cafeteriát a tanáraink, dolgozóink. A szülőktől sem várhatjuk el, hogy kifizessék a költségek egészét. Eközben pedig még azt sem lehet a Magyar Táncművészeti Főiskoláról állítani, hogy használhatatlan diplomát adna a hallgatók kezébe, hiszen a nálunk végzettek mind-mind el tudtak helyezkedni és biztos vagyok benne, hogy ez a jövőben is így lesz. - Akadt köztük olyan is, aki Bécsben, 100 közül bizonyult a legjobbnak... - Igen, volt friss diplomásunk, aki a Magyar Nemzeti Balettnél tartott próbatáncon az igazgató számára

nem volt elég meggyőző, Bécsben, a Staatsopernél azonban azonnal szerződtették. A nálunk végző fiatalokat arra bíztatom, hogy itthon lépjenek színpadra, de sokan inkább a külföldi karriert választják. Hiszen ha az Operaházban nem kap státuszt, akkor más társulat nem felelhet meg az itt szerzett képességeinek kibontakoztatására, Magyarországon ugyanis egyetlen klasszikus balett társulat működik… S bár igaz, sok munkát jelent egy kezdő táncost megtanítani a repertoárra, felépíteni a pályáját, talán mégis több értelme lenne, mint kész, külföldi művészeket felvenni, hiszen mégis a Nemzeti Balettről van szó. - Mennyi időre elegendő a pénz? A jelenlegi büdzséből be tudják fejezni a tanévet? - Remélem igen. A számlákra valahogyan elég lesz, bár ezen is, amit csak lehet, spórolunk. A baj azonban az, hogy nekem már a következő tanévre is terveznem kellene, hiszen a pedagógusoknak tisztában kell lenniük azzal, hogy számítunk-e a munkájukra. Most fogalmam sincs erről, hiszen nem tudom, hogy ki marad, és ki választja a nyugdíjat. Teljes a bizonytalanság. Arról nem is beszélve, hogy ugyancsak csökkentette a bevételeinket, hogy a pedagógusképzésnél – még tavaly – más összeget állapított meg a minisztérium, mint amennyit mi kiszámoltunk. Hiába jött ki nálunk alacsonyabb összeg, nem engedélyezték, hogy ennyit kérjünk a hallgatóktól. Így

Áder János és Szakály György a jövő csillagaival előadás után (Fotó: Nemzeti Táncszínház)

Részlet a Magyar Táncművészeti Főiskola legutóbbi előadásából (Fotó: Mészáros Csaba)

a jelentkezőink száma jelentősen csökkent, hiszen aki 196 000 forintot kifizetett volna egy félévért, 300 000-et már nem tud… Több tízmillió forint emiatt a veszteségünk. Az is érthető, hogy kölcsönt ma már senki sem vesz fel szívesen. Nemrég Ausztriában jártam egy konferencián, ott ingyenes a képzés, és utána sem kötelező otthon maradni. S tényleg úgy vélem, nem a táncost kell büntetni, ha nem talál a hazájában munkát. Arról nem is beszélve, hogy a kölcsön húsz évvel későbbi visszafizetésének sem látom sok értelmét. - Eközben pedig a főiskola számos dologgal próbálkozik, hogy valahogy növelje a büdzséjét… - Az ifj. Nagy Zoltánról elnevezett színháztermünket is próbáljuk jobban kihasználni, több nyilvános előadást rendezünk. Február elején például a Táncszövetség kezdeményezésére jótékonysági gálát szerveztek, amelyből szolidaritási alapot hozunk létre a fiatal, tehetséges táncművészek támogatására. Emellett a Zuglói Filharmóniával is dolgozunk, nagyon hasznosnak tartom a növendékek számára a nagyze-

nekarral közösen adott előadásokat, és az Operaházzal is egyre szorosabb az együttműködés. Egyre több előadáson tartanak igényt növendékeink/hallgatóink közreműködésére. De ahogy egyetlen együttes, színház sem tud a világban önfenntartó lenni, ugyanez a művészeti egyetemekre is vonatkozik. A Magyar Táncművészeti Főiskolán már nincs miből visszavenni. Félek, hogy megint panaszkodósra sikerült ez az interjú is, pedig mindennek ellenére nagyszerű szakmai eredmények születnek a főiskolán. Az idei tanévben hallgatóink a hazai előadásokon kívül felléptek Dohában, Göteborgban, Mariborban, a tervek szerint tavasszal Svájcban és Ausztriában, valamint Szolnokon, Veszprémben, Győrött táncolnak, Berlinben és Budapesten versenyeznek hallgatóink, Szentpéterváron pedig tanítottak oktatóink. Egy évben kb. 80-90 előadást tartunk. Ezek persze önmagukban csak számok és országok, de mindezek nem lennének, ha az oktatás színvonala nem ütné meg a nemzetközi mércét. - Hogyan vélekedik arról, hogy végül a sok tiltakozó levélnek – s talán a kilátás-

ba helyezett sztrájknak is – köszönhetően a Képzőművészeti Egyetemtől mégsem vonnak el 300 milliót? Önöknek milyen eszközök állnak a rendelkezésükre? - A MERSZ tagjai együtt és külön-külön is jelezték észrevételeiket, kéréseiket. Valószínűleg azért volt a legutóbbi egyeztetés a miniszter úrnál, mert az elvonások, a hallgatói létszám meghatározása, a nyugdíj melletti továbbfoglalkoztatás kérdése ugyanúgy érinti a művészetoktatás mindegyik felsőoktatási intézményét. El kell mindenkinek fogadnia azt, hogy a művészeti oktatás a maga speciális igényei miatt is, elitképzés. Drága az oktatás, az ehhez szükséges eszközök, az oktatók pedig nem tudnak több száz hallgatónak órát adni. Sokszor egy tanár egyetlen növendéket tanít, készít fel versenyre, de a balett-teremben sem lehet tíz-tizenkét fiatalnál többel foglalkozni. És sorolhatnám a jelmez, a spicc-cipő, a filmszalag vagy a zeneoktatáshoz szükséges hangszerek iránti igényt, hiszen a művészetoktatás gyakorlati részéhez ezek a kellékek elengedhetetlenek... Réfi Zsuzsa

A diótörő T

Gondolatok

előadása kapcsán

A napjainkban futó, nagy karácsonyi Diótörő-szériák idején nehéz elképzelni, hogy e darab első hazai változatát, bemutatója után két évtizeden keresztül évente mindössze egyszer adták elő az Operában. Az 1927-es budapesti premiernek nem volt túl nagy sikere. Valószínűleg azért sem, mert néhány hónappal azelőtt Anna Pavlova és táncosai, majd a Gyagilev-társulat is vendégszerepelt a fővárosban. Pavlova az állandóságot, a klasszikus kifinomultságot, lírai és költői átszellemültséget, míg Gyagilev társulata a kísérletezést, az akkoriban újdonságnak számító avantgárd vonalat képviselte a táncban. A közönség az „orosz balett” két különféle irányzatáról is naprakész információkat kaphatott, azzal együtt, hogy a Gyagilev-együttesben akkor már lezárulóban volt az aktuális korszak, és éppen egy évvel voltak a már a neoklasszicizmust képviselő Múzsákat vezető Apolló bemutatója előtt. Bár a két együttes más-más stílust képviselt, technikai és előadóművészi színvonal tekintetében hasonlóan magas szinten álltak. Nálunk a balettekről szóló írásokban (leginkább aktuál-kritikákban), akkoriban már évtizedek óta emlegették, hogy a magyar balettművészet aranykora a romantika volt, akár Aranyváry Emília, akár a vendégszereplő világnagyságok (Fanny Elssler, Fanny Cerrito, Lucille Grahn) miatt. Az 1860-as évektől kezdve, az egyes balett bemutatókról szóló beszámolókban mindig erre, a technika és kifejezés művészi egységét megvalósító időszakra utaltak vissza. Pavlova egész lényével, a bemutatott szólószámokkal és csoportos táncdarabokkal is a romantika előtt tisztelgett, és ez találkozott a nálunk elevenen élő nosztalgiával. A Gyagilev-társulat pedig a tánc-zene-szcenika egységének megvalósításával, illetve a művek újszerűsé-

gével aratott sikert. A diótörő szentpétervári ősbemutatója 1892 decemberében volt Marius Petipa tervei alapján, Lev Ivanov betanításában. Petipa két részre osztotta a darabot: az első felvonásban a karácsonyesti ünnepség, a másodikban a mesebeli „Cukorország” került színre. A budapesti Operában 35 évvel később, 1927 decemberében műsorra tűzött darab természetesen nem az egész, Petipa-Ivanov féle koreográfiát jelentette, hanem az akkoriban éppen regnáló operai balettmester, Brada Ede változatát. Brada kedélyes, bécsi stílusa hosszú ideig jól illeszkedett az igényes, klasszikus Guerra-technikán kinevelt táncosok képességeihez, de a 20-as évek végére már unalmassá vált, koreográfiáit „csillogónak”, „mutatósnak”, „tetszetősnek” ugyanakkor jellemzően többször „ötletszegénynek” is minősítették. Ekkor már olyan darabokat mutattak be az Operában, mint A tükör, és újra játszották a Pierette fátyolát, melyek – ha mai szemmel már kissé furcsának, vagy cselekményüket tekintve akár bizarrnak is tűnnek – akkoriban mindenképpen kísérletező, a balett új útjait kereső, modern műveknek számítottak. A diótörő Brada-féle változatának 1927. decemberi premierje tehát a Pavlova és Gyagilev-féle vendégjátékok után és a repertoár újszerű darabjai között nem bizonyult sikeresnek. Ez nem csak az évtizedek távlatából egyértelmű, a kritika már a bemutató másnapján tisztában volt a helyzettel: „micsoda szerencsétlen gondolat éppen az Orosz Balett vendégszereplése után egy ilyen elavult, elfelejtett újdonságra pénzt és fáradtságot pazarolni?” írta a Budapesti Hírlap. A darab pozitívuma az értékes zene volt. Brada Ede koreográfiája Petipa előtt tisztelgett, leginkább a divertissement-ok dominálták, mozgásanyagát azonban gyengének

tartották („minden koreográfia híján lévő” – Budapesti Hírlap). „A koreográfia és a táncegyüttesek precizitása sok kívánnivalót hagyott. Tehetségekben nincsen hiány, de a leleményesség szegényes.” – minősítette a művet a Magyar Hírlap a bemutató után. A színpadi kiállítás „dekorativitását és fényét” „kifogástalannak” minősítették, a művészi összhatással azonban nem voltak elégedettek: „A szöveg meg sem kísérli felidézni azt a poézist, mely E.T.A Hoffmann Nusskracker und Mausekönig” meséjéből kiárad. Aféle édeskés, kedveskés karácsonyi gyermek mesebese játszódik le a színpadon, melyet a Csajkovszki-zene franciásan affektált „Wiener Walzer” és „Grossvatertanz” romantikával perdít táncra… Hamár operaházunk ilyen nagy tánckart tart fenn, akkor gondoskodjon megfelelő balettmesterről is. – És – tette fel az akkoriban mindig aktuális kérdést a Pesti Napló – hamár a balettnál tartunk: mi lesz Bartók „Mandarin”-jával és „Fából faragott királyfi”-jával? A főszereplők az Opera akkori vezető táncművészei, Ptasinszky Pepi, Andor Tibor, Misley Anna, Kőszegi Ferenc, Almássi Sári, Vécsey Elvira és Keresztes Mariska voltak. A darabot Ferenczy Frigyes rendezte, a premiert Pető Imre vezényelte. A legnagyobb elismerést még leginkább a kiállítás aratta – Oláh Gusztáv a későbbiekben is tervezett a műhöz díszleteket és jelmezeket. Szemere Árpád 1929-ben újrarendezte a darabot, az azonban még hosszú évekig megmaradt karácsonyi matinénak és ennek kereteit nem is lépte túl. A diótörő máig tartó hazai sikertörténete valójában csak a II. világháború után kezdődött, amikor 1950 februárjában ismét bemutatták, immár Vaszilij Vajnonen nagyszabású koreográfiájával. Ez a változat először 1934-ben került színpadra a leningrádi Kirov balett együttesével.

Magyar Nemzeti Balett: A diótörő (fotó: Kanyó Béla)

Alapja Ivanov és Petipa munkája maradt, de Vajnonen kibővítette a cselekményt három felvonásra. A darab ebben, a klas�szikus táncot és pantomimet jó arányban elegyítő, a cselekményvezetés és dramaturgia logikájára is odafigyelő, valódi ünnepi élményt adó formában szinte folyamatosan műsoron is maradt a budapesti Operaházban. A magyar baletttörténetben különösen fontos volt abból a szempontból, hogy előadásának érdekében 1949-50-ben fel kellett dúsítani a balettkar létszámát, és az új táncosok technikai tudását kemény munkával hozzá kellett igazítani a koreográfia követelményeihez. Ennek a megnövelt létszámú és tudásszintű balettkarnak köszönhetően vált alkalmassá az operai együttes később a nagy klasszikus-neoklasszikus művek előadására is. Az évek folyamán Vajnonen koreográfiája, különösen a lírai és muzikális pas de deux-k és csoporttáncok időtállónak bizonyultak, a darabból azonban az Opera technikai lehetőségeinek szűkülésével ki kellett hagyni egyes jeleneteket. Később, az Erkel Színházban a mű számára nem volt adott az a stílusos és nagyszabású keret, mint az Opera színpadán. Az Operaház renoválása után, visszakerülve annak falai közé, sürgetővé vált a felújítása: A diótörő 1994-ben Seregi László értő gondozásában került színre ismét. Mivel az Oláh Gusztáv elképzelései alapján készült díszletek és jelmezek idővel ismét elhasználódtak, 2010 decemberében a darab ráncfelvarráson esett át, az eredeti tervek szerint készült díszletekkel és jelmezekkel, megújulva került a nézők elé. A díszletek-jelmezek két évvel ezelőtti leporolása azonban még nem

hozta meg teljesen a várt eredmény. Attól még az általam 2010 telén látott előadásokra egyfajta fáradt nehézkesség és modorosság volt jellemző – tisztelet a kivételnek. Most azonban, örömteli meglepetésemre, A diótörő egy friss, élénk, színes és érezhetően megfiatalodott előadásával találkoztam 2012. december 2-án. Az eredmény köszönhető nyilván a konkrét életkori fiatalításnak – egyes szólókban a vezetés az elmúlt kéthárom évben frissen végzett tehetségeknek is bizalmat szavazott (pl. Bohóc: Molnár Dávid, Spicc baba: Hangya Rita, vagy Kelemen Ágnes a keleti táncban), de megújultnak és frissítettnek látszott például a hópelyhek kara is. Másrészt, a fegyelmezett, összefogott előadásmód mögött bizonyára komoly technikai háttérmunka is áll (balettmesterek: Kövessy Angéla, Venekei Mariann, Janács Evelyn, Solymosi Tamás, Végh Krisztina, Volf Katalin, Dózsa Imre). Az eredmény: életteli előadás, változatos és eleven karakterekkel, pezsgő kartáncokkal. Elegáns, finom és pontos, ugyanakkor a gyermeki lélekhez közel állóan mesebeli volt Felméry Lili és Bakó Máté hercegi párja. Komarov Alexandr egy agilis, az első felvonás történéseit a szokottnál aktívabban moderáló Drosselmeiert hozott, az Egérkirály szerepében Jurij Kekalo ugrott-forgott nagy lendülettel. A karácsony esti báli kép rövid babaszólóit Hangya Rita, Molnár Dávid és Kerényi Miklós Dávid abszolválták remekül (utóbbi az esküvői képben Jessica Leon Carullával a kínai szólót is). A harmadik felvonásban nagyon jól sikerült a rózsakeringő, ezt a közönség hosszas vastapsa is visszaigazolta. A hangulatos Keleti tánc szólójában

Pazár Krisztinát, mellette Tóth Barbarát, Lovisek Esztert, Rotter Biankát és Kelemen Ágnest láthattuk, A Spanyol táncot Gikovszki Sznezsana, Szekeres Adrienn, Juratsek Julianna, Krupp Anna, az Orosz táncot Bedő Dorisz és Katona Bálint táncolták. A fiatalítás és a frissítés határozottan jót tett A diótörő előadásának. A darab jelenlegi formájában az Operában 62 éve van műsoron – bár ezért remélhetőleg még senkinek nem jut eszébe nyugdíjazni. Sőt, a látottak jó példával szolgálnak arra, hogyan lehet egy nagy klasszikust a hagyományokhoz híven eredeti pompájában megtartani úgy, hogy összességében mégis mainak, akár frissnek hasson. Mert egy ilyen örökbecsű, értékes darab díszlete és a jelmezei lehetnek muzeális jellegűek, de az előadásmód és a közreműködők nem. Pónyai Györgyi Körtvélyes Géza: Nádasi Ferenc helye és szerepe a magyar balettművészet történetében in: Tánctudományi Tanulmányok 1992-93 szerk: Maácz László Magyar Táncművészek Szövetsége Bp. 1993 F. Molnár Márta: Balettek Könyve Saxum Kiadó 2004 A magyar táncművészet nagyjai 1. Nádasi Ferenc 1893-1966 Magyar Táncművészeti Főiskola Igazgatósága Keresztury Dezső, Staud Géza, Fülöp Zoltán: A magyar opera- és balettszcenika Magvető Bp., 1975 A hetvenötéves Magyar Állami Operaház 1884-1959 kiad: Magyar Állami Operaház, Bp. 1959

Újdonságok Bécsből N

Diótörő – Kékszakállú – Manon Az Állami Balett Együttes a 2012/2013-as színházi évadot – október 7.-én – Rudolf Nureyev: Diótörő premierével indította. Nem férhet kétség hozzá, hogy Csajkovszkij csodálatos zenéje (na és persze a mese az ő tüneményes tartalmával) az egész világon ismert, bárhol vigyék azt színpadra, a közönség kedvence. Rudolf Nureyev Diótörő változatában a táncosoknak rendkívül nehéz feladatuk volt, technikailag mindenkinek tudása legjavát kellett nyújtania, ráadásul nem ritkán a zene ellen, ám dicséret illeti őket, képesek voltak teljesíteni. A koreográfia különösen a 2.-ik felvonásra vált túlsúlyossá, a nézők így nem az édességek palotájában érezték magunkat: semmi dragée tündér, se kávé, se tea, se marcipán, csak bravúros táncok, egyik a másik után. Az 1. felvonás még frissnek, hitelesnek tűnt a 2.-hoz képest, amihez az Operaház növendékei is hozzájárultak némiképp, nekik is köszönhető a siker. Persze igazi csúcsteljesítményeket azért a főszereplők nyújtottak: Liudmila Konovalova, mint Klára, elragadóan bájos, kristálytiszta technikával táncoló balerina, aki ezúttal egy magabiztos, szimpatikus partnerre talált Vladimir Shishov személyében, aki Diótörő herceget alakította. A balettkar is szépen dolgozott, dicséretet érdemel kiemelkedő, érezhetően igényes fellépése, mint ahogy a jelmezeket és a színpadképét jegyző Nikolaus Georgia is: látványosnak, illúziót teremtőnek bizonyult munkája. A zenekart a vendég Paul Connelly karmester a táncosokat szolgáló tempókkal lenyűgözően szólaltatta meg. Erős kíváncsiság, feszültséggel teli várakozás előzte meg a „Kékszakállú titka“ címmel (december 15.-én) bemutatásra kerülő darabot. A német származású, ismert koreográfus, Stephan Thoss alkotása, mely a Volksoperában, volt látható. A művet először 2011-ben, Wiesbaden városában tűzték műsorra, s elismerő sajtóvisszhangot kapott.

Ami nyilvánvalóvá vált: a koreográfus pszichologizálta a témát, vagyis a mélylélektanból indult ki, s hát természetesen a nő és férfi egymáshoz való viszonyáról beszélt, mégpedig a vonzódás - taszítás, a közeledés – elszakadás, a dominanciaharc – alárendelődés problémáira reflektálva. Na és persze a nagybetűs Szerelem sem maradhatott ki, mely ugye párokat teremt. Ez az interpretáció szokatlan, eltér mindenfajta sematikus ábrázolástól, beleértve a Magyarországon ismert Bartók Béla 1 felvonásos operáját is a Kékszakállú herceg várát, Balázs Béla szövegkönyvéről már nem is beszélve. Ebben a mélylélektanra hangolt előadásban így nem igazán a borzasztóborzongató katartikus érzések törnek elő a nézőben, inkább jóérzések, hiszen a szerelem győz s nem a halál! Az első felvonásban a jól választott Gorecki Henryk lengyel zeneszerző kompozíciójára, hihetetlen sebességgel egymást követő dinamikus mozdulatokkal duettekben, szólókban, pas de trois-k-ban száguldoznak a táncosok egy különös ferde falaktól szegélyezett térbe, már-már Kaffka atmoszférát teremtve ezzel. A második részben Kékszakállú nem egy félelmetes alak a maga múltjával, aki gyilkosságait titokban tartja, hanem egy jámbor, keresi az utat fiatal asszonyához (Judithoz), akit otthonába vezetett, hogy ott aztán az őt domináló anyjával konfrontálódjon. Így mondanivalóként az Ödipus komplexus lesz hangsúlyozva, s nem az örök női kíváncsiság, s az a kérdés, hogy milyen rejtett titok van az ajtó mögött… A táncosok Philip Glass kompozíciójára ezúttal is kifogástalanul adoptálják a klas�szikus együttesnek bizonyára szokatlan vokabulárt, ami azt is bizonyítja, hogy egy jól megalapozott klasszikus képzéssel minden stílusban alkalmazhatóak. A főszerepet alakító Kirill Kourlaev kiemelkedő erőt sugárzó szerepformálásával ragyogó karakter, most kortárs táncosként mutatkozik be. Oldalán Judith Alice Firen-

ze el tudja hitetni velünk, hogy, ha a lélek virágzik, s ha múltat elfelejtjük, akkor képesek leszünk megbocsátani is. Meggyőző alakítást nyújt a színpadon, fizikai ereje töretlen, bátran mondhatjuk tehát, hogy mint táncosnő, az est felfedezettjének számit… A zenekar Wolfgang Ott vezényletével járult hozzá e szokatlan, de jelentőségével jövőbe mutató koreográfiai mű sikeréhez. Az viszont nem valószínű, hogy egy ilyen „egzisztenciálanalitikus” táncos színház ma még túl sok nézőt tudna magához csábítani, s aki látta még egyszer meg akarná nézni ezt az előadást. Múltból a jelenbe: így is mondhatnánk, amikor ez év január 8.-án, a már 1993.-ban Bécsben bemutatott „Manon“ ballettjét Sir Kenneth Mac Millan koreográfiájában megújulva ismét műsorra tűzték az Operaházban. Köztudomású, hogy a legtöbb világszerte renomiert együtteseknek repertoárjához tartozó remekművet szívesen ünnepel a bécsi publikum, különösen, amikor olyan kiválasztott szereposztással találkozik, mint a mára már kiforrott, sokat fejlődött Maria Yakovleva balerina, aki alakításában sok intimitással idézi fel az ártatlanságot, csábítást, no és persze a tragédiát. Partnere a stuttgarti vendég Friedemann Vogel biztos technikával, s eleganciával táncolja Ges Grieux szerepét. Ismét színpadon látjuk Kirill Kourlaev-et Lescout figurájában, nagyon magas művészi színvonalon. Annak ellenére, hogy ez a felújítás is magas qualitású előadást nyújt balett körökben, s balett kedvelő nézők inkább azokra a kivételes alakításokra gondolnak vissza, amikor még Vladimir Malakhov, Solymosi Tamás, s Svetlana Kuznetsova táncolta a főbb szerepeket régi hangszerelésben: ők ugyanis felejthetetlen élményt tudtak a közönségnek szerezni. Összefoglalva: jó úton jár a Bécsi Állami balett, repertoárja a múltba és jelenbe is mutat, párosítva így a tradíciót és innovációt, mindkettő fontos a mai táncvilágban. Téri Evelyn

Z E N E - Z E "The N E Nutcracker" - T ร N C Rudolf Nureyev - Piotr Iliych Tchaikovsky Liudmila Konovalova (Clara), Vladimir Shishov (The Prince) Copyright: Wiener Staatsballett (Michael Pรถhn)

Zorba – Győri Balett E

2013. január 29. Művészetek Palotája Dramatikus történettel, népszerű, közönségcsalogató mű feldolgozásával lépett a publikum elé legutóbbi premierjén a Győri Balett együttese. A tavaly őszi győri bemutatót hamar követte a budapesti, január 29-én pedig teltház előtt került sor a társulat újabb fővárosi Zorba-előadására a Művészetek Palotájában. A darab két felvonásban, egymáshoz lazábban-szorosabban kapcsolódó képek sorozatában mutatja be a könyvből, filmről széles körben ismert cselekményt. Az együttes kiváló felkészültséggel, jó formában és érezhetően nagy odaadással tolmácsolta ifj. Harangozó Gyula koreográfiáját. A mű formanyelve, térhasználata alapvetően és elsősorban klasszikus, de alkalmaz modern elemeket, a görög néptáncok jellegzetes mozdulatait és formáit, valamint mindennapi gesztusokat is. Az első pillanatokban már megismerkedünk az Író (Artem Pozdeev) karakterével: a szín bal oldalán látjuk egy pad mellett ülve, ahogy az eseményekre láthatóan nagy kedvvel visszaemlékezve, élményeit rögzíti kis füzetében. Hamar nagy figyelmet kap a színpad hátsó síkjában felállított kettéhúzható fal-díszletelem, melyre az előadás alatt az éppen aktuális jelenet hangulatához illő formákat, montázsokat vetítenek. A különféle minták, színek és alakzatok rávetülése, 3D hatásai révén így lehet belőle tengerpart, bánya, templom, vagy temető. Mivel középen egy szabálytalan vonal mentén kettényitható, lehet továbbá ajtó, bányabejárat vagy sziklafal – a Fiú innen veti le magát például, amikor rájön az Özvegy és az Író kapcsolatára. Sőt fel is lehet rá mászni, mi több: ajtó nyílik rajta, mely hol az Özvegy, hol Bubulina házába vezet. A koreográfus korábbi munkáinál társ-

alkotóival mindig is nagy hangsúlyt fektetett a látványos, ütős és egyedi kiállításra. (Elég, ha ennek kapcsán csak a Hófehérke díszleteire, kellékeire gondolunk.) Ez a bizonyos fal, mint szcenikai elem, az egyik legprofibb momentuma a mostani előadásnak, gyakorlatilag együtt játszik a táncosokkal. Sajnos, árnyékában az időnként behurcolt székek sokszor szinte funkciótlannak is tűnnek – kivéve az Özvegy meggyilkolásának jelenetét, ahol kifejezően, mintegy börtönként körbezárják a szerencsétlen nőt. A bal szélen álldogáló asztal a két lócával is jól kihasznált elem, aktuálisan egyéb funkciókat is kap: ágy vagy ravatal egyaránt lehet belőle (színpad és látvány: Dmitrij Simkin, fény: ifj. Harangozó Gyula, Hécz Péter). A jelmezek – Győri Gabi munkái – persze ebben az esetben (görög falunép) behatároltabbak, de azért itt sem hagyták ki a lehetőséget: a koreográfus a mozdulatokba ötletesen belekomponálta az asszonyok fekete kendőit. Puritán és letisztult az Özvegy sima fekete ruhája, és karakteres Bubulina fekete csipkekosztümje is. A mulatozós rész aranylamé-köpenyeit azonban stílusidegennek éreztem. A továbbiakban rövidesen megérkezik maga Zorba is, bár kezdetben az kevéssé világos, hogy valójában miért is ő a címszereplő. Azt láthatjuk, hogy a faluban jószerével ő hord egyedül zakót, sokszor mutogat és dobbant a lábával, a karjait pedig jobbra-balra lengeti. Később az is kiderül, hogy kergeti a nőket, állandóan táncolni akar a barátaival, sokszor biztatóan megveregeti az Író vállát-hátát, és a közben megtörténő ilyen-olyan borzalmak őt érintik meg szinte a legkevésbé. De az, hogy egyéniségére nézve „vidám, felelőtlen és pozitív”, és magatartása jókedvből, tapaszta-

latból, sőt bölcsességből táplálkozna – azt jobb, ha már eleve tudjuk, mert itt csak igen érintőlegesen történik rá utalás. Zorbának (Pátkai Balázs), egyfajta rezonőrként, valódi (pro) aktivitás hiányában inkább csak a helyzetek, történések eléggé sematikus lereagálására van lehetősége. Valójában a darab sokkal inkább szól az Özvegyről vagy Bubulináról, nekik ugyanis vannak konfliktusaik, történetüket végigkövethetjük, sorsuk beteljesedik a mű végére. Ez a két nőalak – a lelkes, ám jelentéktelen Íróval és a csak lassan karakterizálódó Zorbával szemben – két imponálóan erős egyéniség. Gyurmánczi Diánától (Özvegy) és Kara Zsuzsannától (Bubulina) egyegy technikás és ideálisan egyénített, érdekes alakítást láttunk. Lehet, hogy elvileg nem ők voltak a főszereplők, de koreográfiai anyagukat (elsősorban az Özvegy esetében) én a darab egészében fantáziadúsabbnak, erősebbnek és változatosabbnak éreztem a férfiakénál. Talán tudatos koncepció, talán önkéntelen szimpátia és érzékenység volt ez a koreográfus részéről. Figyelemre méltó a Fiú szerepében Sebestyén Bálint: óvatos, ragaszkodó rajongásából kiindulva érthető a kétségbeesés az Özvegy „elvesztését” látva. Zöldes, fluoreszkáló fényben úszó látomásában a koreográfus érzékletesen idézi meg az Özvegy és az Író boldogságát és a fiatalember csalódását. A Fiú halála után Zorba hirtelen nagyon kétségbeesik, de a következő jelenetben már Bubulinával bolondozik, és megint vidáman táncol is. Szerencsére azonban – mielőtt végképp felidegesítenénk magunkat a gyors váltáson – siratás lesz az örömködésből, és a koreográfus helyrebillenti a helyzetet. Magát a koreográfiát tekintve látszik, hogy akadémikus iskolán

Ifj. Harangozó Gyula: Zorba (Győri Balett) Ströck Barbara, Horváth Krisztián (Fotó: Pillák István)

nevelkedett, klasszikus táncos múltú alkotó készítette. Az első részben többször éreztem túl szigorúan megszerkesztettnek a lépésanyagot, a témához, helyszínhez, karakterekhez képest sok volt az egymásra merőlegesen beállított, mértani rendben, szimmetrikusan kivitelezett mozdulat vagy mozgássor. Férfi szólistáknál a klasszikus ugrásokkal, forgásokkal (egyébként korrektül és precízen) végigtáncolt vonalas átlók, karnál a szabályos sorokba állítás és mozgatás – nem tudom, egy kis görög falu lakóinak lelkületét ez mennyiben fejezi ki. A második részben végre azért megbomlott a szimmetria és a „hadrend”. Különösen az Özvegy megölését bemutató, hosszabb jelenet moz-

galmassága, a csoportok felvállalt örvénylése, a mozdulatok látszólagos kaotikussága mutatta, hogy a koreográfus ráérzett a mélyben kavargó szenvedélyekre. Hasonló okból sikerültnek, a darab egyik legjobb jelenetének éreztem az Özvegy szólóját és megindító volt a Bubulina és Zorba különleges kapcsolatáról tanúskodó kettős is. A koreográfiához Mikis Theodorakistől válogatott, sokszínű és vegyes zenei anyagban többször hallhattunk instrumentális zenén kívül szóló-, vagy kórusénekes részeket is. Mivel ez konzekvensen az egész darab során előfordult, nyilván része volt a koncepciónak. Szólóének a szólótánc alatt valóban intimnek, szemé-

lyesnek hathat, itt is sokszor hozzáadott egyfajta hangulati pluszt egyes jelenetekhez. A csoportos táncoknál a koreográfia alá becsúszó harsogó kórusok azonban sokkal inkább revü, vagy esztrád-érzetet keltettek. A végén természetesen nem maradhatott el a szirtaki, és mindenképpen üdvözlendő, hogy a koreográfus ezt a „kötelező” elemet egyébként igen mértéktartóan használta fel. Levont azonban az összhatásból és elbizonytalanította a közönséget a gyanúsan taps-provokatív, hosszas finálé, mert többször hihettük tévesen, hogy most már aztán tényleg vége az előadásnak. Pónyai Györgyi

E x t r é m S p o r t o k ! E x t r é m Tá n c o k ? Az Egri Gárdonyi Géza Színház Tá n c t a g o z a t á n a k b u d a p e s t i b e m u t a t k o z á s a

Lassan elsötétül a nézőtér, mialatt egy ember hátulról a lépcsökön igyekszik a színpad irányába, talán elkésett és a helyét keresi? Nem, egyáltalán nem, hanem magabiztosan fellép a színpadra, megáll a fejgép fénykörében. Fekete keretes szemüvege mögül szigorúan tekint ránk, komoran és zordan, valójában, mint egy matematika – fizika szakos tanár a nebulók félévi feleltetése előtt, csak éppen az osztálynaplót nem szorongatja a hóna alatt. Farkasszemet néz velünk, mintha akarna valamit mondani, de nem mond, semmit se tesz! Így aztán mivel marad a puszta semmi, nincs mit csinálni, lassan leveszik a fényt róla. Mellettem ülő hölgy ártatlanul kérdi, ez volt az igazgató?... mondom neki, hogy nem, mert azt ismerem, az egy nagyszerű színész, és ha már egyszer bejön a színpadra, akkor biztosan mondana is valamit. Ezután, a rövid és bizonytalan előjáték egy után, lassan felmegy a függöny és elkezdődik az előjáték kettő, vagyis a Les Preludes, majd szünet után a Fából faragott Királyfi, az Egri G. G. Színház Tánctagozatának budapesti bemutatkozása. Jó kép, szép megvilágítás, sokat ígérő kezdet! Két táncos az előtérben, a hófehér felfelé emelkedő, gördeszka pályára emlékeztető tér a háttérben, a pálya tetején újabb hat táncos, finom sziluettes fényben. Öltönyös, intellektuális emberünk, aki ott maradt sötétben, árván a függöny felmenetele után, oda megy a baloldalon álló táncosnőhöz, mintha mondani akarna valamit, vagy csak megérinteni, mintegy varázserővel mozgásba hozni, de nem ilyesmit nem tesz. Tovább odalóg egykedvű morc ábrázattal. Viszont a táncosnő megmozdul és néhány nagyszerű szögletes és szaggatott, érdekes mozdulatot tesz kifejezve a zene pontos koreográfiai megfogalmazását. A másik oldalon álló táncos is átveszi mozgását, majd a zene

híres, hírhedt főtémájára, mint ahogy az várható volt, a fönt mozdulatlanul várakozó táncosok lecsúsznak a színpad előterébe. Erőteljes, nagy hatású pillanat már ezért is érdemes volt megépíteni a gördeszka pályát. Ám valójában ez csak néhány másodperces pillanat, és annak a koreográfusnak – Mészáros Máténak –, vagy más színházi alkotónak, aki egy ilyen súlyú, meghatározó jelentőségű díszletet, vagy színpadi látványt megálmodik, annak számolni kell azzal a ténnyel, hogy percei meg vannak számlálva. Ugyanis két választása marad: vagy elindul az extrém sportok, jelen esetben extrém bravúrok és táncok akrobatikus bemutatásának izgalmas útján, vagy megpróbálja kiemelt lélektani és szituációbeli helyzetekbe hozni táncosait és az építményt ennek céljára a legjobban kihasználni. „Mi más is életünk, mint előjátékok szakadatlan sorozata ahhoz az ismeretlen dallamhoz, amelynek első, ünnepélyes hangját a halál csendíti meg”- ezek az igazi romantika szavai Liszt Ferenc a Les Preludes ajánlásában. Bizonyára – és semmi okom feltételezni az ellenkezőjét – a koreográfus is olvasta ezt a kis idézetet mielött belekezdett a mű megkoreografálásába. Ám nem a zenében rejlő szenvedélyes, kifejező lelkierőt szándékozott megfogalmazni, hanem mindinkább hajlott a virtuóz térkihasználás adta lehetőség megmutatására. A darab első részében, valóban remek látványos attrakciókat láthattunk a fentről különböző pózokban (hason, háton, összegömbölyödve, stb) lecsúszkáló táncosoktól, de a szüntelen ismétlések immunissá tettek a látványra, sőt egy idő után, már teljesen értelmetlen és hiábavaló volt, ugyanis nem akrobaták, hanem csak táncosok voltak a színpadon. Megérezte a koreográfus is, hogy valahogy tovább kell lépnie, mert a vége elött néhány perccel ös�szerakott egy szép, de mozdulataiban

kissé szögletes, érzelem nélküli pas de deux-t, aminek ugyan a lejtőhöz már semmi köze nem volt, a színpad alföldsík előterében táncolta kánonban a négy pár. Addig csúszkáltunk, míg az egymásra nem csúszkálunk lett a lényeg, sajnos ez is kissé egyszerűbben, mint Liszt szavai saját művéről: „A szív fénylő hajnala a szerelem”. A végén aztán mégis egyedül marad az egyik fiú, mert a csúszda tetején áll az öltönyös, meg a fiú párja, de az nem tisztázódott, hogy miért lett ily nagy a magány. Általában vonakodok minden fajta ös�szehasonlítástól, már ami két hasonló általam látott műre vonatkozik, ezúttal azonban, tekintettel arra, hogy a látvánnyal ennyire súlyosan determinált előadásról van szó, kénytelen vagyok a Frenák Pál Társulat egy néhány éve bemutatott szintén gördeszka pályás darabjára visszautalni. Érdekes módon a koreográfus, bármennyire is csábító lett volna a csuszka le és fel, minimálisra csökkentette a lecsúszások számát és csak a kapcsolatok és lelki viszonyok erősítésére használt minden egyes lecsúszást vagy le nem csuszást. (Az is volt ugyanis, és az is kifejezett valamit.) Abban is alapvető különbség volt, hogy a lejtő tetejét, sőt az eltakart mögöttes részt is rendkívül fontos és kifejezésre csábító térnek tekintette, ahonnan elő lehetett bukkanni, majd ugyanúgy eltűnni, ezzel a le- fel a csúszdán lényegesen kevesebb volt. Mészáros Máté – gondolom – nem önszántából választotta ezt a művet / Liszt év!/ és legfőképpen ezt a díszletet, mely kis és gyors átalakítással a főműben is látható lett a szünet után. Annak ellenére állt helyt, hogy díszlet ugyancsak megnehezítette dolgát, s így szándéka sem tisztázódott, nem derült ki, hogy milyen irányba szerette volna vinni gondolatait (a koreográfiát). Minden nagyobb konfliktus vagy katartikus élmény nélkül gyorsan véget ért produk-

Topolánszky Tamás: A fából faragott királyfi (Egri Gárdonyi Géza Színház Tánctagozata) Nagy Csaba, Tóth Karolina, Kelemen Dorottya, Emődi Attila (Fotó: Gál Gábor)

ciója, mindössze negyedóráig tartott, én pedig igencsak vegyes érzésekkel mentem a büfébe. Ám vegyes érzéseim hamar változtak vegytelenné, kedvetlenné, mert amint elkezdődött a Fából faragott Királyfi, és megláttam a végtelen világmindenség csillagos égboltjának zenei motívumára ide-oda billegő, vacak, kis modellhelikopter gombelemnyi fényét, gyanakodni kezdtem: itt valami nagy baj lesz. Lett is! Sajnos! Topolánszky Tamás keményfába vágta fejszéjét, hogy kifaragja ezt a világcsoda bábút, és – mint ahogy azt láthattuk – bizony az ö fejszéje életlen, hiába csapkod nagyokat vele, nem találja el jól a faragni valót, csak száll a forgács, de sehogyan sem formálódik semmi! Hiába követi szinte alázatosan a zene és a szövegkönyv ajánlásait, meggondolatlanul olyan egyéni ötletekkel „dúsítja” fel a cselekményt, ami nem segíti, sőt gyengíti inkább az azonosulást és a drámai mag megértését a néző számára. Mindjárt a kezdésnél meglepve állapítom meg, hogy két Tündér van! Jó, legyen, ez még megy: az egyik nyilván a rossz (fekete kockás kaftánban egy táncos), a másik a jó (világos kaftánban egy táncosnő). De aztán a Királyfiból szintén kettő (jó, valami barát talán az egyik), ám a királykisasszonyból már három kellett (jó valami udvarhölgyek). Persze így a tánckarba már alig jutott táncos, pedig ennek a szövegkönyvnek éppen az, az erőssége, hogy nem csak a szólisták jutnak fontos szerephez és a kar meg csak úgy mellesleg van, mint valami szükséges gond, hanem súlyos és jelentős drámai funkcióval bír minden megmozdulásuk. Ahogy az közismert, a misztériumot a kor legjelentősebb szimbolista írója, Balázs Béla jelentette meg a Nyugatban, amit néhány évvel később Bartók Béla kérésére dolgozott át egy táncjátékká. Az eredeti mű látszólag egy színes és érdekes mese Királyfival, Királykisasszonnyal, Tündérrel, Fabábbal, a természet, a fák, a vizek pusztító és békés erejével. Valójában azonban az író a férfi és a nő állandó, örök szerelmi küzdelmét és a lelkük mélyén háborgó érzéseket a természet erejével és hatalmával szimbolizálja. Bartók zenéje zseniálisan egyensúlyoz a könnyed mese és a lenyűgöző monumentális természet között, hol a léha Királykisasszony könnyed témájára figyelünk, hol a fa-

báb groteszk szaggatott zenéje teremt vicces hangulatot, hol a fák fenyegető susogását véljük hallani, hol pedig talán a legszebb témaként a víz fenséges áradása ragad minket magával. Programzene ez a javából, de a legértékesebbek közül, hiszen minden cselekedetnek, színpadi megnyilvánulásnak megvan a zenei, ütembeli helye, aláfestése, eltérni nem igen lehet. A koreográfus, mint jeleztem, nem is tért el, szerényen követte és megmutatta a történetet. Meglehetősen nehezítette a helyzetét, hogy az első részben látott díszletben egy nagyon kis és szerencsétlen változtatással játszottak és táncoltak a szereplők. A két oldalon várkastélyként „üzemelő” egy piros a lányé, egy fekete a fiúé díszletek nem töltötték be a szerepüket, mert egyrészt túl szűknek bizonyultak, másrészt a gördeszka pálya legmagasabb szintjén voltak, ahol a fákat és a vizeket megszemélyesítő, unatkozó táncosok is várták belépésüket, amivel elvesztették kiemelkedésük jelentőségét. Ugyancsak ott csücsült fent az öltönyös fizika tanár, akivel már az első részben megbarátkoztam, de az itteni jelenléte bizony máig is megfejthetetlen számomra, mert hogy-hogy nem, időnként teljesen váratlanul beszáll a táncosok közé és egyetlen monomániásan ismétlődő, idétlen mozdulatot gyakorol megszállottan. A sok, kisebb nagyobb csacska megoldás mellett akadt sajnos egy már-már az ízléstelenség határát súroló rendkívül fontos hibája is az előadásnak. A táncosok ruhája és jelmezei rég nem látott csúfságnak, használhatatlan és dramaturgiailag is érthetetlen holmiknak tűntek. A Királykisasszony téglapíros szoknyácskája narancsszínű virág-applikációkkal, cinóbervörös műanyag parókával a fején, hát rettenetes volt. Értem én jellemábrázolás, de ilyen ízlésbántóan? A tánckar zagyva, színes, hosszú, könnyű köpenyei, fejükön a fürdősapkaszerűség, épp, mintha wellnessből jöttek volna, ráadásnak feketére mázolt szemekkel! A Fabáb hosszú (western) zsákszövet kabátban például, mintha a „Játszd nekem a halál dalát”-ból pottyant volna ide, Sergio Leone áldásával, ráadásnak elöl nyitott meztelen felsőtestén valami krikszkraksz fekete festés, talán a faragás nyomai? A Királyfi volt az egyetlen – meg a titokzatos öltönyös –, akit semmi ilyen kellemetlenség nem ért, mert egyszerű

világos nadrág és világos ing volt rajta. Két szép és egy jó pillanatról is beszámolhatok: az erdő és a vizek szcenikai megjelenítése igazán méltó volt a zenéhez és jól szolgálta a drámai helyzetet, a jó pedig koreográfiailag volt jó, és jól sikerült a fabáb visszatérése a Királykisasszonnyal, gyengülése és használhatatlansága ötletesen és szellemesen volt beállítva. Egyébként a koreográfia, a szorosan vett tánc- és lépésanyag a szűk előtér miatt meglehetősen szegényesen hatott, az átlátszó plasztik állófalak tili-tologatása pedig még tovább szűkítette a táncolás lehetőségét. A darab befejezését pedig gyorsan szeretném mihamarább elfelejteni, mert egy gyermek (egy amúgy helyes kislány) szerepeltetése ebben az éteri történetben bugyuta idegen, értelmetlen és szánalmasan sikerhajhász, főleg a „boldog” család ábrázolásával, a Királyfi, mint családfő, a Királykisas�szony pedig a jóságos anyucinak álcázva. Aztán megint felszállt a modellhelikopter és elrepült a fizika tanár felé, aki változatlan faarccal, semmit nem akaró szándékkal, tétován ácsorgott a gördeszka pálya tetején. Az együttes táncosai fiatalok, rutintalanok. Ám a Les Preludes-ben jó is volt nézni őket, limitált képességüket célszerűen használta a koreográfus, de kiforratlan egyéniségükkel a Fából faragott jelentős szerepeinek hiteles megformálása és ábrázolása túl nagy tehernek bizonyult számukra. Sem kiemelni, sem megdorgálni nem akarok személy szerint senkit, mert láthatóan sokat dolgoztak, áldozatos munkát végeztek mindannyian és mindent megtettek az előadás létrejöttéért. Mészáros Máté és Topolánszky Tamás közös estje fél siker lett. Mészáros Máté könnyebb úton járt, hiszen egy eredeti koreográfiát készített összehasonlítás nélküli lehetőséggel, jól felmérve saját és az együttes felkészültségét. Topolánszky Tamás pedig észrevehetően nagy szellemi és fizikai energiákat mozgatva, egy kultikus, legendás nagy művet próbált szerény eszközeivel – na és hasonló rutintalansággal, mint a táncosai, néha komoly tévedésekkel, hibákkal – megvalósítani. Így az a bizonyos Fabáb kifaragása neki nem sikerült, mindössze csak egy ügyetlen torzó maradt tehát az ö Fából faragott Királyfija. Gesler György

Mikor a tematika ellenáll... Z

Lázár Eszter: A nő becsomagolása – 2013. február 1. Mi sem egyszerűbb, mint annak tiszta felismerése, hogy ki a nő és ki a férfi. Csak a szemét kell az embernek kinyitnia hozzá! De talán még azt se mindig: ha tapintási érzéke – esetleg az illatokban való tájékozódni tudása – jól működik, még a vak is láthatja. A megismeréssel azonban már más a helyzet. Ám nem az teszi bonyolulttá (elvileg lehetetlenné) az ismeretszerzést, hogy – miként azt mondani szokták – a nő titokzatos, a férfi meg rejtőzködő. Ahhoz ugyanis, hogy valaki, más valaki nemiségéről (nőiességéről, vagy férfiasságáról) korrekt tapasztalatot szerezhessen, bizony intim viszonyba kell lépnie vele, pontosan úgy, ahogy már a Bibliában is (az Ószövetségben) történt, megismerésnek nevezték az efféle aktust. Ám ebből még egyáltalán nem következik, hogy magát a nőt – vagy férfit, mint olyat – ismerjük meg így, hogyan is következhetne, legfeljebb csak 1 nőt, 1 férfit. Senki sincs közöttünk, aki magáról elmondhatná, hogy kimerítette a témát, elégséges számú aktus van mögötte a következtetéshez, nem érheti már meglepetés. Ám ha valaki, túl van már kellő számú aktuson, jelentheti-e ez azt is, hogy partnereiben a sajátjától eltérő nemre ismert, valami egészen másra talált tehát, s nem csak tükörre, hozzá hasonlókra, akik „ugyanolyan” pszichés adottságokkal bírnak (nemi identitásukkal is ugyanúgy küszködnek), mert mindenekelőtt emberek ők is? Igen, azok vagyunk, emberek, olyanok persze, akik bizonyos feltételek megléte esetén, bizonyos ideig, egymás érzéki tekintetében – testi valójukban – képesek férfivá és nővé válni, aztán megint emberré. Talán ez lehet az „etikai” és „esztétikai” dimenzió összebékíthetetlenségének, sajátos dualitásának alap oka: a lelki (szellemi) adottságaiban egymáshoz kapcsolódó (semleges nemű) lények együttműködését, annak „szabályait” írja le az egyik, míg a ’férfi’ és ’nő’ – kizárólag csak az érzéki megtestesülésben adott, szexuális vonzalomban megvalósuló – viszonyát a másik. Nem kizárják egymást tehát – hogyan is tehetnék, hisz egymásban vannak, mint

test és lélek tartoznak valamiképp össze –, csak egyszerre nem szólhatnak, mikor az egyik beszél, akkor a másik szükségképpen néma. Mert ami szép (vonzó, kívánatos), az ugye nem feltétlenül jó, pontosabban érdektelen, közömbös épp jósága. Ott, ahol az érzéki tekintet felébred, a testi energiák, vágyak uralomra jutnak, férfivá (nővé) tesznek valakit, nos akkor ismeretről nem beszélhetünk. Hiányzik ugyanis a rálátás, a megfelelő nézőpont, perspektíva az efféle ismerethez. A valódi érintésben nem lehetséges eltárgyiasítás A fentiek tisztázására azért volt szükség, hogy Lázár Eszter legújabb koreográfiájának tematikai centrumát – annak minden problematikájával együtt – verbálisan is megközelíthetővé tegyük, alámerülhessünk annak mélységeibe. Ez annyiban elkerülhetetlen, amennyiben az előadás igényt tart erre, erős narratív szándék jellemzi. A látottak alapján állítom – de az előadás címe (A nő becsomagolása), illetve a róla előzetesen adott leírások, nyilatkozatok is egyértelművé teszik –, hogy a koreográfus esetünkben nem elégedett meg a „tiszta tánc” kifejező erejével, a test nyers, közvetlen energetikai hatásaival, közölni is szeretett volna valami fontosat a női lét mélységeiről, titkairól. Tudható (olvasható) például, hogy a felkészülés időszakában elmélyült szociológiai kutatásokat végzett témájában, nem akarta azt csak saját tapasztalatira, ösztöneire bízni. Az InPack Projekt keretprogram adott lehetőséget hozzá, „tanulságai” meg is jelennek aztán az előadásban. Tulajdonképpen dicséret is illethetné ezért, hisz példamutató igényességről, alaposságról árulkodik, kevesen vannak, akik ezt hasonlóképpen végzik. (Pedig nem ártana, akkor talán kevesebb ’lila köd’ lenne a színpadon, szigorúbb dramaturgiai struktúrába szerveződne a tánc, érthetővé válna miértje –, már amennyiben persze ez kifejezetten szándéka a koreográfusnak.) Voltaképpen minden feltétele adott volt tehát, hogy egy kiváló előadás szülessék, átütő legyen a siker. Mindenek-

előtt a helyszín! Lázár Eszter ismert arról, hogy vonzódik a különleges hangulatú terekhez, azokban képzeli el magát, belakja őket. Ezúttal a WAX Kortárs Galériával szövetkezett, egy afféle „kultúrgyárral”, melynek nagytermét, pontosabban annak egyik sarkát rendezte be a maga számára, „színházzá” alakította. Izgalmas próbálkozás ezúttal is: egy hatalmas területen belül egy intim szigetet képzett (a nézőtér azonos szinten volt a játéktérrel), mintha egy nyitott szobában ülnénk, egyívásúak lennénk a szereplőkkel. A látvány sem mindennapi: egy térinstalláció adott hátteret, játéklehetőséget a táncosoknak, éltek is vele olykor-olykor. A pécsi Retextil Alapítvány jóvoltából – Thiesz Angélának köszönhetően – született pókháló-szerű képződmény teljesítette is hivatását: mind hangulatában, mind asszociatív lehetőségeiben megfelelt az adott világnak, szerves részét képezte, illetve részt vett annak megszületésében. A táncosok úgyszintén! A négy kiváló, remek táncosnőt csak dicsérni lehet. Különböző karakterek ugyan, de hát épp ilyenekre volt szükség a tematika szerint a nőiesség sokszínűségének bemutatásához. Balássy Szilvia inkább a játékosság, Kulcsár Noémi az érettség szólamát kapta, jelenítette meg kiválóan, Lázár Eszter meg a női pokolba engedett bepillantást, a mártírium szerepét vette magára, Vasas Erika pedig, a dívát, a titokzatosság szószólójaként. Nem volt könnyű dolguk, állíthatom. Annak a bonyolult, nehéz mozgásanyagnak precíz kivitelezéséhez, mellyel a koreográfus megterhelte őket, bizony szükségük volt itt minden tehetségükre, technikai tudásukra. Nem is volt hiba benne. Miután a szereplők beszéltek is, kellett egy profi szövegíró, nem akárki. Ezt a feladatot Mohácsi István vállalta magára, aki így alkotótársa lett a produkciónak, nem hiszem, hogy lehetett volna nála jobbat választani. Katonka Zoltán pedig „fényjátékaival” érdemel dicséretet, ő is mindent megtett az előadás sikeréért, annak elmaradása nem rajta múlott. Hát akkor min, kin? – kérdezhetné most bárki,

Lázár Eszter: A nő becsomagolása Balássy Szilvia, Kulcsár Noémi, Lázár Eszter, Vasas Erika (Fotó: Dusa Gábor)

ha állítom, hogy minden részlet a helyén volt, mindenki magas színvonalon, kiválóan teljesített. Nos, ami ellenállt a sikernek, nem hagyta legyőzni magát, az, az adott tematika. A „nőt” ezúttal sem sikerült se ki-, se becsomagolni, ha szigorú akarnék lenni, azt kellene mondanom, hogy voltaképpen meg sem jelent az a színpadon. Balássy Szilvia, Kulcsár Noémi, Lázár Eszter és Vasas Erika nekem – bármennyire is kedvelem, vonzónak találom őket – nem a „nőiséget” jelenítették meg ott, hanem inkább az „emberséget”; hozzám nagyon is hasonlatos embereket tehát, akik identitás-problémákkal küszködnek, ilyen-olyan szerep-zavarokkal bírnak. Ez önmagában persze nem lenne baj, akár érték is lehetne, ha a cím nem azt ígérné, nem olyan elvárásokat generálna, hogy ezúttal a „nő”ről lesz szó, róla tudunk meg ezt azt, férfivá tesznek a nézőtéren. A nő (éppúgy ahogy a férfi) – fentebb beszéltünk erről – alapvetően testi adottság, a test biológiai funkciója, ezen kívül nem létezik. Rárakódik ugyan erre egy társadalmi jelentés, de az egyrészt változó,

másrészt, ki van szolgáltatva az adott társadalom hatalmi erőviszonyainak, vagyis a (férfi-) emberek által diktált szerep-lehetőségeknek. Nos, ezek a szerepek valóban felbomlottak, vagy inkább bomlóban vannak, ám csak a zavar nőtt így, a helyzet nem igazából javult. Nem is fog persze, amíg a tradicionális metafizikai ’programokat’ felül nem írja valaki, mely felszámolja majd a test – lélek dualizmust (önismeretünk máig adott keretét), azt tehát, hogy az előbbi alárendelt az utóbbinak. Ha „énünk” alapvetően lelki-szellemi realitás, vagyis mindenekelőtt és végső soron emberek vagyunk, akkor nemi identitásunk szerep csupán, bármennyire is igyekszünk megfelelni a test- és a szépségpiac diktátumának. A hatalmat manapság inkább a piaci viszonyok gyakorolják, s nem a jogi helyzet, vagy a direkt erőszak. A nő akkor lehet igazán az ami (nem: inkább az, aki), ha önazonosságát testi mivolta garantálja, s imígyen is jelenik meg. Manapság két ilyen lehetőség van, úgy gondolom: mindkettő a nyelvi – közvetítő – elemek kikapcsolásával érhető csak el, s érintésben nyílik. Csak a másik érzéki tekintetében, ill. az

egész lényemet uraló vágyban (aktusban) lehetek saját testemmel azonos. Az extatikusan – önkívületben - előadott tánc is hasonló ehhez, mivel teljes mértékben testi aktivitás, vitális affektusok okozója. Amit Lázár Eszter színpadán láttunk, nem ilyen. Ragaszkodott hozzá a koreográfus, hogy a „női” lelket ábrázolja, róla mondjon valami érvényeset. Nos, nem sikerülhetett, mert olyan nem is létezik. A lélek immateriális valóság (nem testi tehát), nem ismer ilyesfajta megkülönböztetést. Így egy közhelyes előadás születhetett csak, amely felmondta a szokásos sztereotípiákat, semmi meglepetést nem okozott. Annak ellenére mondom, hogy egyébként a részleteiben igazán gazdag színvonalas előadás tanúja lehettem, noha ezek az önmagában remek részletek ezúttal nem szervültek egésszé. Az adott tematika ellenállt, pontosabban annak a színpadon látható megközelítése zsákutcába vitt. Ám ez semmit sem von le Lázár Eszter tehetségéből, hitem szerint fényes jövő áll előtte. Hegedűs Sándor

2012. szeptember, Brüsszeli Magyar Ház

H u b a y e m l é k h a n g v e rs e n y

megnyitó beszéd Kedves Zenebarátok! Kedves Közönség! A Hubay Jenő hegedűiskola távoli leszármazottjaként az a megtiszteltetés ért, hogy a mai emlékesten néhány bevezető szót mondjak Hubay Jenőről. Feltételezem, hogy az elmondandó gondolatok és tények nem ismeretlenek az Önök számára, de megpróbálom saját szavaim és élményeim alapján összegezni ezeket. A Brüsszeli Konzervatórium vonós tanszakának vezetőjeként és képviselőjeként úgy kell emlékeznem rá, hogy ő itt 100 éve tanított ebben az intézetben. Az

első gondolat, amivel kezdeni szeretném, hogy könnyű dolog ma európainak lenni, amikor szinte megszűntek a határok, és az interneten keresztül pár gombnyomással mindenki elérhető és minden tudható; több mint száz évvel ezelőtt azonban csak a személyes tettek nyitották meg a kapukat. Ezt Hubay Jenő életműve teljes mértékben illusztrálja. Ha innen megnézzük Hubay művészi tevékenységét, akkor láthatjuk, hogy külföldi fellépéseivel és a nyugati művészvilággal kialakított kontaktusaival, respektust teremtett Magyarország kulturális és zenei

Dr Kovács Tamás Iván, Magyarország rendkívüli és meghatalmazott nagykövete, Szecsődi Ferenc hegedűművész, a Hubay Jenő Társaság elnöke és Dr Csévi István, a Társaság alapító tagja

élete iránt; ugyanakkor saját hazájában is hozzájárult a zene népszerűsítéséhez a legmagasabb szinten. Közeli kortársai: Flesch Károly és Joachim József is vertek hidat az akkori Nyugat felé, de miután ők Magyarországon kívül építették fel életüket, a zenei világ nagy része nem is tudja, hogy ők magyarok. (Magam győződhettem meg erről növendékeimmel való kérdezősködéseim során, hogy sokan Flescht például angolnak tartják.) Ővelük ellentétben, Hubay – hazafias és nemzeti érzései által vezetve és a magyar értékek nemzetközi szintre való emelésével

visszatért az európai kultúrához! Magasrendű és sokoldalú zenei érdemeihez tartozik, hogy számtalan hegedűre írott magyar stílusú művei mellett, inspirációt keresett a kortárs zeneszerzőkkel is, és ezek alapján fantáziákat, parafrázisokat komponált; (ma is elhangzik egy ilyen mű: a Carmen-fantázia). A krónikák szerint Hubay hangszeres fölénye hatalmas szabadságot jelentett művészetének, amivel mindig meg is hódította közönségét. Ugyanakkor educativ szándékkal állította össze programjait, a nagy klasszikus és romantikus művek bemutatásával. Egyik nagy érdeme például, híres vonósnégyesével, amit Popper Dáviddal alapított, - a Brahms-kvartettek magyarországi népszerűsítése. Hubay másik nemzetközi kapcsolódásának kiindulópontja és pedagógiai munkásságának kezdete , Vieuxtemps-al való kapcsolata volt, akinek ajánlására került a Brüsszeli Konzervatórium hegedűtanári tanszékére. Ennek folytatása lett saját hegedű katedrája a Liszt Ferenc által alapított Budapesti Királyi Zeneakadémián, amely a későbbiekben a Joachim-, Auer- és a Flesch-iskolával

azonos értékű világhírűvé vált. Nem tudom megállni, hogy ne soroljak fel egy pár nevet Hubay világhírűvé lett növendékei közül, akik nemcsak kiváló művészek voltak, de személyiségükön keresztül a zeneirodalom alakulásához is hozzátettek egy-egy építőkövet, és közülük többen élvonalbeli művészetpedagógusokká lettek: Geyer Stefi, akinek Bartók első koncertjét ajánlotta, Vecsey Ferenc, a Sibelius-hegedűverseny ajánlásával büszkélkedhetett, Szigeti József Bartók kamarazene partnere a „Contrats” dedikáltja és első előadója, Arányi Jella Ravel Tzigane-ját ihlette meg és Elgar is múzsájának tekintette, ugyannakkor Fenyves Loránt eminens professzor lett Izraelben majd Kanadában, Zathureczky Ede Hubay utóda a Budapesti Zeneakadémián, Gertler Endre Hubay utóda lett a Brüsszeli Konzervatóriumban. Vele kapcsolatban meg kell még jegyeznünk, hogy művészetét nagyban gazdagította Bartókkal való személyes barátsága és vele való közös muzsikálása is. Híres növendékei sorába tartozik Ormándy Jenő, a világhírű karmester is. Ormándy Jenőről hadd meséljek el egy kis anekdotát, ami illusztrálja, hogy milyen mértékben

volt Hubay példakép növendékei számára. A történet úgy szól, hogy Ormándy – akit akkor még Blau Jenőnek hívtak – a hegedű órán a következő megjegyzést kapta mesterétől: „Ide figyelj!” – egy Blau névvel nem lehet karriert csinálni ;válassz egy szép magyar hangzású nevet! A következő órán a kérésére, hogy „na”, milyen szép magyar nevet találtál? – jött a válasz – igenis, tanár úr, találtam: Hubay! Visszatérve a pedagógus Hubayra, emlékeznem kell az előbbiekben említett Gertler Endrére, tanáromra, aki Hubay tanácsára jött Brüsszelbe és később részt vett 1938-ban a Concours Reine Elisabeth (akkor Concours Ysaye) zsürijében. Miután az akkori Magyarország politikai viszonyai nem késztették őt hazatérésre, Brüsszelben telepedett le, ahol hamarosan felkérték őt, hogy legyen a Konservatórium tanára. Gertler visszavette a fáklyát, hogy a magyar iskola tovább élhessen Belgiumban. Kiinduló pontja Gertler Hubaytól átvett szellemi örökségének, amit még Hubay saját pályafutása idején jelentősen elősegített az önmaga által komponált etűdökkel és egyéb nagy pedagógusok etűdjeihez írt magyarázó szövegekkel. Tanításának hitvallása, amit Auertől kezdve Hubayn át Gertler is vallott, és amit úgy lehetne röviden összefoglalni: minden növendék egyéni kibontakozását elősegítve, megtanítani nekik a jó ízlés alapszabályait és a hangképzés művészetét. Nekem abban a kivételes szerencsében volt részem, hogy Gertler tanár úr növendéke és később asszisztense lehettem, így ez megnyitotta előttem azt a szemléletű világot, amit azóta is hűen követek. Sebestyén Katalin

fenomenológiai A zenei szép

értelmezéséhez

zenei szép jelenségének, megjelenési formáinak, lényegének leírására, törvényszerűségeinek megfogalmazására a zeneesztétika és a művészetfilozófia művelői – az elmúlt időkben számos kísérletet tettek. Különösen az európai felvilágosodás, majd a klasszicizmus és a romantika korának zenetudósait, művészetfilozófusait izgatta ez a kérdéskör, elsősorban a klasszikus német filozófia és művészet legjelentősebb képviselőinek, Kant, Hegel, Schelling és Schiller vonatkozó filozófiai és művészetfilozófiai írásaiban. A zenei szép fenomenológiai vonatkozásai azonban nemcsak a művészetfilozófia művelőit, hanem a komponistákat is foglalkoztatták, sajátosan a romantika és a késő romantika operaszerzői közül Richard Wagnert és Richard Strausst. Amikor a zenei szép jelenségéről és törvényeiről gondolkodunk, sokféle megközelítés lehetséges. Beszélhetünk a zenéről, mint az Absolutum emanációjáról, a zene teológiájáról, misztériumáról, mágiájáról, s talán legszemléletesebben a zene fenomenológiájáról. A fenomenológia a zenét, mint önmaga megmutatkozását, mint jelenséget vizsgálja esztétikai immanenciája értelmében. A zene Kant jelenségelméletének értelmében az „empirikus szemlélet tárgya”. Ily módon a zenei szép jelenségét transzcendens sokszínűsége okán metafizikai értelemben csak körüljárni tudjuk. Annyi bizonyosnak tűnik, hogy a zenei hangok világának genezise, hangzó formáinak és rendszerének – műfajainak születése,

élete, az énekhangtól a hangszeres zene sokféleségéig – a megszólaltatástól az érzéki, az empirikus befogadásig – csak a szabad érzékeny értelmes és alkotó emberi szellem által lehetséges. Aquinoi Szent Tamás szavaival szólva: „csak az ember (az állatoktól ellentétben) gyönyörködhet önmagában véve az érzékelhető dolgok szépségében.” Az „érzékelhető dolgok szépségének” világát – a hegeli fenomenológia szellemében – az eszményben inkarnálódó eszme (logos) kisugárzásaként észlelhetjük és élvezhetjük, érzékszerveink aktív közreműködésével. A zene ugyanis a művészetek világában sajátos helyet foglal el, hiszen egyfelől teljességében szellemi, másfelől kifejezetten érzéki művészet. A szellemi és az érzéki a zenében egymástól elválaszthatatlan és elszakíthatatlan egységet alkot. A zenei szép fenomenológiai megközelítése ösztönösen vagy tudatosan végigvonul a zeneesztétika és a művészetfilozófia egész történetén. A zenei szép esztétikai jelenségének sajátosságait fenomenológiai megközelítésben – történetiségében szemlélve, először – Kr. e. az 5-4. század fordulóján a jeles görög filozófus Platón analizálta, aki a zenét a szép ideájaként értelmezve úgy vélte, a „musziké” az emberi lélek legmélyét képes áthatni és átalakítani: „A harmónia …, melynek mozgásai rokonok a lélek bennünk végbemenő körforgásaival, annak számára, aki értelmesen él a Múzsákkal, nem esztelen élvezetre való, mint azt mostanság teszik, nem, hanem

a Múzsák hasznos szövetségesül adták, a lélek bennünk diszharmonikussá vált körforgásának rendbe hozatalára és önmagával való összhangba hozására”. A korszak ismert pedagógusa, Damón pedig a muszikében rejlő éthosz-tartalom felismerése által a „zenei erény”, a paideia eszméjéhez is eljut, miszerint a zenei szép egységet alkot a zenei jóval. Morális megközelítése a zenei szépnek – a művészi szépnek - az antik görög filozófiában jelenik meg először: a nevelésfilozófiában ez a kalokagáthia eszméjeként mutatkozik meg. Platón megfogalmazása szerint – az etikum és az esztétikum egy: az erény „a lélek egészsége, szépsége és jó állapota.” A keresztény középkor – a patrisztikától a skolasztikáig terjedő időszakban a művészi szép, így a zenei szép eredetét is az isteni Absolutumtól származtatja. Augustinus (354-430) bizonyos értelemben tartózkodást fejez ki a zene (a zsoltárok) érzelmi élvezetétől („mennyit sírtam himnuszaid és énekeid közben, zengő templomod hangjaitól mélyen megindítva…” – írja a Vallomások-ban), – és úgy gondolja: az emberi lélek azért reagál a szépre, mert harmónia és hasonlóság mutatkozik a szép tárgy és lélek között. Augustinus a szépet megkülönbözteti a kellemestől, és csak a látható alakot és formákat tartja szépnek, a hangok varázsát „kellemesnek” nevezi. Miközben a szöveg elsődlegessége helyett az emberi hang áhítatos szépségét magasztalja, amikor azt írja: „Aki ujjong, az nem mond szavakat, az

ujjongás valamilyen szó nélküli hangja az örömnek, a hang a túláradó lélek öröme.” A zeneesztétika alapkövét a középkor hajnalán valójában Amicus Boëthius (480-524) rakja le, aki A zenéről (De musica) című írásában a zenének három fajtáját különbözteti meg: a kozmikus - a lét harmóniáját kifejező – zenét, az emberi – a lélek és a test összhangját erényként megjelenítő zenét és a hangszeres zenét. Szerinte a „zene eredendően a lét rendje, már azelőtt, hogy érzékelhető lenne; de az emberi szellem az érzékszervekkel szövetségben képes arra, hogy meghallja azt is a szívverés ritmusába szőve a lélek mélységeibe alászálljon, és harmóniát teremtsen…” Hasonló nézeteket vall az ír származású Johannes Eriugena (810-877), aki A természet felosztásáról (De divisione naturae) című művében a zenét kozmikus jelenségnek tételezi, olyan tudományként, amely minden létező – akár megragadható mozgásában, akár nyugalomban lévő – dolognál és minden természetes aránynál harmóniát állapít meg az ész tényével. Azt is megfogalmazza, hogy az egyetemes természet törvényeinek megismerésében: „… a zenei törvényszerűségek igazítanak el, amelyekben megfigyelhetem, hogy ami a léleknek tetszik és ami szépséget szül, az egyesegyedül a különbféle hangok kiszámítható távolsága; kölcsönös viszonyukban ezek hozzák létre a zenei hangzás (musici modulamimus) édességét.” Ebből pedig valami egészen csodálatos dolgot érthetünk meg: „ ami még lelkünk tekintetével is alig látható: hogy nem az orgona sípjainak, a lant húrjainak, a fuvola nyílásainak különféle hangjai okozzák a kellemes harmóniát …, hanem a hangok arányai és arányosságai, melyeknek kölcsönös viszonyát egyes-egyedül az emberi szellem belső érzékelése képes felfogni és megítélni…” Aquinói Szent Tamás (1225-1274), a skolasztika legje-

lentősebb alakja – a zenét „szent tudománynak” nevezi, és a görögök etikai felfogását elfogadva, a szép fogalmát összekapcsolja a jó és az igaz fogalmával. „… különösen azok az érzékek állnak vonatkozásban a széppel, amelyek leginkább megismerő

jellegűek … beszélhetünk ugyanis szép látványról és szép hangokról.” Hozzáteszi: „… a szellemi szépség abban áll, hogy életvitele (conversatio hominis) vagy cselekvése arányos legyen az értelem szellemi fényével egyezőleg …” . Arisztotelészre és Boetiusra hivatkozva, különösen üdvösnek tartja, hogy „isteni dícséretre az éneket alkalmazzuk, hogy a gyengék lelkét nagyobb mértékben áhítatra indítsa.” Felfogása szerint: a szépség valamiféle világosság és arány,

és ez a szemlélet bizonyos értelemben a reneszánsz és a reformáció korában tovább él, mi több, kiteljesedik. Oly annyira, hogy a firenzei platonikus akadémia vezetője, Marsilio Ficino (1433-1499) a szépség objektivitását hirdeti, amikor úgy véli: a szép ideája velünk születik, miközben vitatja azt a nézetet, amely a szépséget az alkotó részek elrendezettségének tekinti, mondván: az elrendezettség csak összetett dolgokban jelenik meg. Mivelhogy: „… a tiszta színeket, a fényeket, az egyedi hangokat, az arany és az ezüst ragyogását, a tudást, a lelket szépnek mondják.” A zenei szép eszménye a sugárzó gótika kórushangzataival vonul be a reneszánszba; egyik oldalon Guillaume de Machaut (1300-1377) motettáival és a zenetörténet első négyszólamú Reimsi Koronázási miséjével, Josquin de Prés (1440-1521) misekompozícióival, - a másik oldalon az egyházi és a világi zenét is művelő Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), akit miséivel, motettáival, lamentációival – madrigáljaival az a’cappella eszmény polifóniájának megteremtőjeként tisztelünk. Szabolcsi Bence szerint: „A reneszánsz kórus a maga hatalmától megittasodva zeng, csapong, sziporkázik: így még nem festettek, nem lángoltak, nem tündököltek az európai muzsikában.” Újabb fejezetet a zenei szép fenomenológiai értelmezésében a klasszicizmus és a romantika korszaka nyit. A reneszánsz és a barokk zene hatalmas műfaji kiszélesedése, az énekes és a hangszeres polifónia óriási kiáradása és áramlása új formákat, új megközelítéseket követel és igényel magának. A német felvilágosodás és klasszicizmus tovább tágítja a zeneköltészet szimbolikájának perspektíváit. Carl Dahlhaus (1928-1988) német zenetörténész Az abszolút zene eszménye című tanulmányában Gottfried Herder egyik dolgozatából a következő-

ket idézi: „Legszebb kincseire az áhitat révén tesz szert a zeneművészet, ezen az úton férkőzik hozzá a művészet legbelsejéhez”… - példaként Durante, Palestrina, Pergolesi, Händel és Bach zenéjét említi, amely „fogalom nélküli szépnek” tekinthető, amely önmagáért létező, - hangsúlyozván: „Az áhitat az, ami az embert és az emberek gyülekezetét a szavakon és a taglejtéseken túlemeli, mivel akkor az érzések kifejezésére nem marad más, mint – a hangok.” Immanuel Kant szerint: „A költészet mögé, ha a lélek vonzóerejéről és megindultságáról van szó, azt helyezném, amely ezt a szólóművészetek között legjobban megközelíti, nevezetesen a zene művészete. Mert noha ez csupa fogalom nélküli érzelem révén fejezi ki magát, ennél fogva nem marad utána semmi, ami gondolkodásra késztetne…” Sokan osztják azt a nézetet, miszerint a zene érzelmek kifejezője, Eduard Hanslick (1825-1904) – a bécsi egyetem zenetörténet tanára ezzel szemben azt állítja: „A zene tartalmát hangozva mozgó formák alkotják…” Eme nézetével szinte a korszak minden szereplőjével szembe kerül. Egyedül Hegel az, aki az Előadások a művészet filozófiájáról című munkájában árnyaltabban fogalmaz: „A zene egyfelől a legmélyebb érzelem, másfelől a szigorú, hidegfejű értelem művészete”. Hegel felfogása, hogy a szép „az eszme érzéki látszása” az anyagon – nem ellentétes az érzelmek és a gondolatok egységét magába foglaló eszme szimbiózisával. A sajátosan zenei tartalom Hanslick értelmezésében nem más, mint: „A komponálás: a szellem munkálkodása valamilyen, a szellem befogadására képes anyagban”. Schelling művészetfilozófiájában a zene sajátos helyet foglal el, miszerint „A zene a lélek reális önszámlálása…, ám ép-

pen ezért egyfajta tudattalan, önmagáról ismét, megfeledkező számlálás. Ez a magyarázata a leibnizi mondásnak: musica est raptus numerare se nescientis animae (a zene az erről nem tudó lélek számlálási szenvedélye).” Három dimenziója: a ritmus, a moduláció és a dallam egymástól elválaszthatatlan organikus egységet al-

kotnak. Fenomenológiai megközelítésben tehát „minthogy pedig a művészet formái a magánvaló dolgok formái, ezért a zene formái szükségképpen a magánvaló dolgoknak, vagyis a teljességgel reális oldaluk felől tekintett ideáknak a formái” – írja Schelling.

A lapunk webes megjelenése: www.tanczenetanc.hu

Merőben más összefüggéseket vet fel a zenei szép fenomenológiai megközelítésében a zenedráma; különösen két operaszerző – Richard Wagner (18131883) és Richard Strauss (1864-1949) felfogására érdemes kitérnünk, akik a költészet és a muzsika viszonyának titkait, mélységeit kutatták. Wagner Költészet és a zene a jövő drámájában című terjedelmes tanulmányában fejti ki nézeteit a témával kapcsolatban. Álláspontja nagyon egyszerű: a zenei szép alapja a harmónia. A költő és a muzsikus egymásra utaltak, a harmóniát csak a muzsikus találhatja meg: „A költő muzsikussá lett, a muzsikus költővé: most mindkettő tökéletes művészember”. Richard Strauss egy egész estét betöltő operát szentelt – vélhetően Wagner hatására – a szöveg és a zene viszonyának tisztázására. Capricco című operája „beszélgetés” hat ember részvételével, s arról meditálnak – elsősorban Flamand a zeneszerző és Oliver a költő, a szöveg vagy a zene az elsődleges. A válasz végül is az, s ezt a grófnő mondja ki, akinek a szerelméért mindketten versenyeznek, hogy nincs jó alternatíva. Egymásra utaltak. Visszatérve a zenei szép fenomenológiájának kérdéséhez, világosan kell látnunk, hogy a zenei szép az emberi tudat „terméke”, a zene világa nem a valóság, hanem az „életvilág”. Husserl, német filozófus szerint : „nincs objektum szubjektum nélkül, szubjektum pedig objektum nélkül.” A zenei szép vonatkozásában ez azt jelenti, hogy a tudat nem eredendően empirikus, hanem transzcendens is. Tóthpál József Művészeti folyóirat Megjelenik évente 6-szor. Évi előfizetési díja 1500,- Ft., egyes számok ára 300,- Ft. Kiadja a Magyar Muzsikus Fórum. Felelős kiadó: a Magyar Muzsikus Fórum elnöke. Szerkeszti a szerkesztőbizottság. Elnöke: dr. Fodor Antal, f.szerkesztő: dr. Tóthpál József, tagjai: Hegedűs Sándor, Ittzés Mihály. Tipográfia: Horváth Gy. Gábor. Szerkesztőség és kiadó: 1012 Budapest, Pálya u. 4-6. 1/3. Tel/fax: 202-0927. Nyomdai munka: SKILL Development Kft. Terjeszti a Lapker, 1097 Budapest, Táblás u. 32. Tel: 347-7373. Az egyes számok kaphatók Budapest és a megyeszékhelyek hírlapüzleteiben, krésére a Szerkesztőségben is. HU ISSN 1218-6678. Támogatja a

Lázár Eszter: A nő becsomagolása Kulcsár Noémi (fotó: Dusa Gábor)

A hátsó borítón: Mészáros Máté: Les Preludes (Egri Tánctagozat) elöl: Emődi Attila, fent: Kelemen Dorottya, Reiter Zoltán (fotó: Gál Gábor)

667803

781218

1 3 0 0 1

ISBN 1218-667800