<< insan ne okursa odur >>
1 OYUN.indb 1
05.01.2010 03:00
İÇİNDEKİLER
Önsöz ................................................................................................................................... 7 Teşekkür............................................................................................................................. 9 Giriş .................................................................................................................................... 11 OYUNCULUĞA DAİR PARADOKSLAR ............................................................. 19 Özgürlük ve Emredici Kurallar.................................................................... 23 Oyun Alanı ve Gündelik Hayat ................................................................... 28 Diderot’nun Rol Yapma Paradoksu........................................................ 34 Doğallık Karşısında Kurgusallık........................................................ 36 Duyarlılık Karşısında Soğukkanlılık ................................................ 43 ‘SİSTEM’ OYUNCUSU: STANİSLAVSKİ ......................................................... 51 Psikolojik Gerçekçilikten Fiziksel Aksiyon Yöntemine................ 55 Oyuncunun ‘Organik Yaratıcılığı’nın ‘Doğal Yasalar’ı ................. 61 ‘Ben’ Hali ya da ‘Ben’ İdeali ...................................................................... 73 Paradokslar ve Yöntem.................................................................................. 77 KUTSAL OYUNCU: GROTOWSKİ ....................................................................... 81 Stanislavski’nin Mirası................................................................................... 85 Fiziksel Özgürleşme (Kendiliğindenlik)......................................... 87 Oyuncunun Skoru (Biçimsel Disiplin) ............................................ 91 Oyuncu Ahlakı............................................................................................... 95 ‘Ben’ ya da ‘Self’ ....................................................................................... 97 Tiyatro Topluluğundan Komünyona ..................................................... 101 1959-62: Seyirciye Saldırı ve Şaman/Büyücü Oyuncu .. 103 1963-70: Tanık Seyirci ve Kutsal Oyuncu .............................. 107 Komünyon Deneyimi ve Dramatik Oyuncunun Sonu........ 114 Paradokslar ve Yöntem............................................................................... 121
5 OYUN.indb 5
05.01.2010 03:00
BİYOMEKANİK OYUNCU: MEYERHOLD..................................................... 125 Teatral Aksiyondan, Aksiyonun Mekaniğine .................................. 132 1905-08: Tiyatroda Stilizasyon ve Tiyatro Stüdyosu ....... 134 1908-17: Tiyatroda Grotesk ve Cabotin Oyuncusu .......... 138 Tiyatroda Ekim ve Biyomekanik Oyuncusu ............................. 148 Tiyatronun Homo Ludens’i........................................................................ 160 Tekniğe Özgürlük (Kendiliğindenlik) ............................................ 163 Müzikal Skor (Biçimsel Disiplin) ................................................... 165 N = A1 + A2 ............................................................................................... 171 Paradokslar ve Yöntem............................................................................... 174 EPİK OYUNCU: BRECHT ..................................................................................... 177 Epik Oyuncudan Oyuncunun Diyalektiğine ..................................... 182 Epik Bir Oyunculuğa Doğru ............................................................... 189 Kuram ............................................................................................................ 198 Pratik ............................................................................................................ 206 Gözlem Sanatı .................................................................................................. 216 Düşünsel Özgürlük (Kendiliğindenlik) ........................................ 220 ‘Verili Durumlar’ Skoru (Biçimsel Disiplin) ............................. 223 Toplumsal ‘Ben’ ...................................................................................... 229 Paradokslar ve Yöntem............................................................................... 232 SONUÇ: OYUNCULUK YÖNTEMLERİNİN SONU MU? ....................... 235 EKLER ............................................................................................................................ 245 KAYNAKÇA .................................................................................................................. 263
6 OYUN.indb 6
05.01.2010 03:00
Önsöz
Denis Diderot Le Paradoxe sur Le Comédien (Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler)’i yazdığı 1770’lerde bu alanda yeni bir tartışma alanının kapılarını açmıştı. Çünkü o güne dek büyük ustalar, kuramcılar Diderot’nun reddettiği şeyleri savunmuş ve oyuncuyu adeta salt duyguların, duygusallığın odağına yerleştirmişlerdi. Diderot’ysa, söz konusu yapıtında bunun aksini savunuyor, yaygın görüşlere karşı çıkıyor, oyunculuk sanatının derinlerine iniyor, içinde barındırdığı çelişkileri sorguluyor, teknikten söz ediyor, kurgu üzerinde duruyor, matematikle hesaplaşıyor ve tiyatroda gündelik yaşamın ve bu yaşamın karmaşık yapısının ön planda değerlendirilmesi gerektiğini savunuyordu... 1700’lü yıllar özgür düşüncenin temellerinin atıldığı yıllar olarak dinamik açılımlarla tiyatro dünyasındaki yerini alıyordu. Yrd. Doç. Dr. Kerem Karaboğa’nın, 2001 yılında, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nde Doktora Tezi olarak yazdığı “Diderot’nun Rol Yapma Paradoksu ve Yirminci Yüzyıl Oyunculuk Yöntemleri” bu önemli felsefeci ve tiyatro adamının yanı sıra çağımıza imzasını atmış dört büyük tiyatro yönetmeni ve kuramcısının oyunculuk yöntemlerini yine Diderot’nun paradoksları bağlamında inceliyordu. Bugüne kadar yapılmamış olan bir araştırma ve incelemeyi meslektaşım Karaboğa, bölümü-
7 OYUN.indb 7
05.01.2010 03:00
8 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
müze kazandırmıştı. Ne kadar güzel ki, bu titiz ve yoğun çalışma bugün, daha da genişletilmiş olarak üniversitenin dışına çıkıyor ve okurlarıyla buluşuyor. Kitabın tiyatromuz için bir kazanç olduğu inancındayım. Diderot’dan yola çıkan Kerem Karaboğa kitabında beş ana başlık üzerinde duruyor. Oyunculuğa Dair Paradokslar, ‘sistem’ Oyuncusu: K. S. Stanislavski, Kutsal Oyuncu: J. Grotowski, Biyomekanik Oyuncu: V. Meyerhold, Epik Oyuncu: B. Brecht. Görüldüğü gibi, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks adlı kitapta temel hareket noktası bu kuramcıları ve oyunculuk yöntemlerini birbirleriyle ilişkileri/çelişkileri bağlamında ele almaktır. Böylelikle, kitap bağlamında yeni çözümlemelere yön çizecek bir çalışmanın önemli adımları atılmıştır. Meslektaşım Kerem Karaboğa “Giriş” bölümünde günümüze özendirilen oyunculuk anlayışını –eğer böyle bir anlayıştan söz edebiliyorsak– sorgulamakta ve geçmiş yöntemlerin mirasını tüketmeksizin kendi çalışma alanlarımıza sahip çıkmamız gerektiğini savunmaktadır. O zaman, yazarın kendi sözleriyle, “karşı konulmaz bir biçimde yine Diderot’ya dönüp incelememiz, oyunculuğa dair paradoksları ciddiye almamız ve sahne çalışmasının theatrum mundi niteliğinden faydalanarak gündelik hayatın sıradanlığına karşı çıkmamız gerekecektir.” Doç. Dr. Dikmen Gürün 01 Ocak 2005
8 OYUN.indb 8
05.01.2010 03:00
Teşekkür
Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks kitabı bundan beş yıl önce yayınlandığında ikinci kez basılacağına dair hiçbir umut beslememiştim. Bunun nedeni, kitabın giriş bölümünde de söz ettiğim gibi, tiyatrocuların ve oyuncuların kendi alanlarıyla ilgili kuramsal çalışmalara pek fazla ilgi göstermediklerini, kendi sanatları konusunda okumaya vakit ayırmadıklarını düşünmemdi. Ancak, kitap yayınlandıktan sonra tiyatroculardan ve oyunculuk öğrencilerinden gelen tepkiler, bu düşüncemi yeniden gözden geçirmeme neden oldu. Görüşlerini benimle paylaşan hemen herkes kitabın kendi alanlarıyla ilgili pek çok konuyu derli toplu bir biçimde kavramalarına ve yöntemlere dair kimi soru işaretlerini ortadan kaldırmalarına yardımcı olduğunu söylüyorlardı. Çok geçmeden kitap, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü gibi devlet okullarının derslerinde, Stüdyo Oyuncuları gibi özel toplulukların eğitim çalışmalarında ve kurslarında okundu, okutuldu. İlk baskısı tükendiği sıralardaysa, pek çok yerden gelen “kitabınızı nereden bulabiliriz?” sorusuyla karşılaşmaya başladım. Bu sevindiriciydi, çünkü kitabın belli bir süreç içinde elden ele, kulaktan kulağa dolaşarak hedeflediğine ulaşmış olduğunu, belli bir ihtiyaca cevap verebildiğini gösteriyordu. Diğer yandan, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks benim için üzerinde çalışılması hiç bitmeyen bir kitap oldu. Yayınlanmasını takip eden yıllarda, kitabın içinde uzun boylu yer ayıramadığım kimi konulara çeşitli makalelerde yer verebildim. Örneğin, Emrah Yaralı’yla birlikte hazırladığımız Stanislavski ‘sistem’inin tarihçesine dair inceleme Mimesis dergisinin 11.
9 OYUN.indb 9
05.01.2010 03:00
10 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
sayısında, Brecht ve Stanislavski’nin gerçekçilik anlayışlarını ve oyuncuyla rol üzerine çalışmalarını karşılaştırdığım yazım İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi’nin 18. sayısında yayınlandı. E Yayınları tarafından basılan Tragedya ile Sınırları Aşmak – Theodoros Terzopoulos’un Tiyatrosu kitabı, önemli bir boyutuyla Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski konusundaki araştırmalarımın uzantısıydı ve bildiklerimi yeniden gözden geçirmeme, yenilememe imkan verdi. İlk basımdan bu yana geçen zaman içerisinde, kitapta incelediğim tiyatrocular ve yöntemleri hakkında yerli ve yabancı literatürde yeni kitap ve makaleler de ortaya çıktı. Bunları, takip edebildiğim ölçüde, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nde verdiğim derslerin kapsamına almaya ve araştırmalarımı sürdürmeye devam ettim. Bununla birlikte, ikinci baskısı yapılırken, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks ilk yazıldığı gibi bırakıldı. Sadece, Oğuz Arıcı’nın içten ve özverili yardımıyla, ilk baskıdaki kimi dizgi ve basım hataları düzeltilmekle yetinildi. Aksi takdirde, kitabın hacmi fazlasıyla büyüyebilir ve içeriksel bütünlüğünü büyük oranda yitirebilirdi. Şimdiye kadar, araştırmama ilgi gösteren ve eleştirilerini benimle paylaşan tüm tiyatrocu ve akademisyen çalışma arkadaşlarıma, öğrencilerime teşekkür ederim. Onlar sayesinde, bu ikinci baskının, özellikle tiyatroculukta yeni yetişen kuşaklara yardımcı olacağını ve yeni araştırmalara yol açabileceğini umut edebiliyorum. Kerem Karaboğa Temmuz 2010
10 OYUN.indb 10
05.01.2010 03:00
GİRİŞ
Günümüzde oyunculuk üzerinde uzmanlaşmak isteyen birinin karşılaşacağı manzara birbirinin içine geçmiş, polemiklerce ve belli başlı anlayışların dayatmasıyla şekillenmiş bir üslup karmaşasıdır. Bir yerde Stanislavski’nin ‘coşku belleği’ temelli çalışmalarının izinden gidilir, bir başka yerde Meyerhold’un ‘biyomekaniği’nden dem vurulur, bir çalıştırıcı “şimdi de epik tarzda oynayacağız” derken, diğeri Grotowski’nin plastik ya da vokal alıştırmalarını hayata geçirmeye çalışır. Çoğunlukla da, bunların hepsinden habersiz olunarak, kendinden önceki oyuncularda ne gözleniyorsa, sezgi ve taklit aracılığıyla uygulanmaya uğraşılır. Yeni işe başlayan bir oyuncu, içine girdiği ortamda ve katıldığı kumpanyada hangi anlayışın uzantılarıyla çalışılıyorsa onu, kendisi için geçerli olabilecek tek oyunculuk yöntemi olarak algılamaya mahkumdur. Ya da, belki biraz daha şanslıysa, sayıları pek fazla sayılmayacak workshoplar ya da kurslar aracılığıyla farklı yöntemler üzerine bir hünerler birikimi, bir temele oturtamadığı yüzeysel bilgi kırıntılarıyla kısıtlı bir donanım edinebilir. Ne var ki, herhangi bir tiyatro adamına ait alıştırmaları dondurulmuş, hazır kalıplara dönüştürerek çalışma yürütmek, en fazla
11 OYUN.indb 11
05.01.2010 03:00
12 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
bu alıştırmaların kendisine zarar vermektedir. Çünkü, hiçbir gerçek yöntem, bu yöntemleri çalışmalarında somutlaştıran tiyatro adamlarının da çok iyi bildikleri gibi, deneye, düşünsel alt yapıya ve çalışmanın yürütüldüğü tarihsel dönemin fiziksel koşullarına bağlı olmaksızın şekillendirilemez. Günümüzün oyuncusuysa, genelde bilinçsizce, salt bedeni ve ruhuyla kendisini işine verip, şans ve rastlantılardan medet umarak, gereksiz gördüğü araştırma ve deneylere yüz çevirerek işini yürütmeye çalışır. Gündelik hayatın istemlerinden, çağa özgü koşulların dinamiklerinden değil de, günümüz için geçerliliğini yitirmekte olan ‘rol yapma kalıpları’ndan yola çıkılması en başta teatral ürünlerin niteliğinin düşmesine neden olmaktadır. Örneğin, filanca oyuncu, falanca eğitimden geçtiği için, ona hep benzer oyunlarda benzer roller verilir. Bu durum o oyuncunun ününü gölgelemez belki ama genel tiyatro ortamının bir cephesinin diğerlerini zayıflatacak ölçüde donmasına, hatta belki de tedavisi güç bir kamburun oluşmasına neden olur. Ya da sahne üzerinde stilize bir tasarımla karşılaşırsınız ama oyuncular doğalcı oynamaya alışık oldukları için ortaya ne amaca hizmet ettiği belirsiz bir üslup karmaşası çıkar. Kimi zaman bir oyuncu çıkıp, ünlü bir çalıştırıcının oyunculuk alıştırmalarını uygulamaya uğraşır ama yeni ortama adapte edilmeksizin, sanatsal açıdan olgunluğa erişmeden hayata geçirilen alıştırmalar, gösteri esnasında oyuncuların üstlerinden dökülmeye başlayınca ortada sadece o vakti zamanındaki ünlü çalıştırıcının adeta harcanmış gölgesi kalır. Sıklıkla, sahnelerimizdeki oyunculuklardan yakınılması, her sene en başarılı oyunculara verilen ödüllerin hep aynı birkaç isme gitmesi, tiyatronun eski heyecanını yitirdiğinden söz edilmesi tesadüf değildir. Ancak, buna rağmen, oyuncunun ufkunu genişletebilecek, oyunculuk vizyonunu zenginleştirebilecek ya da yol gösterici olabilecek kuramsal çalışmalarıysa yok denecek kadar azdır. Oyunculuk konusundaki literatür –yalnızca yerli değil, dünya literatürü de- tarandığında, bunların pek çoğunun mesleğe yeni başlayanlar için pratik bilgiler sunduğu, söz konusu bilgilerin de genellikle Amerika menşeili Stanislavski birikiminden devşirildiği görülecektir. Bu tarz kitaplar, oyunculuktan ticari bir getiri umanla-
12 OYUN.indb 12
05.01.2010 03:00
Giriş l 13
ra, televizyon veya sinema piyasasında ün kazanmak isteyenlere belki bir katkıda bulunabilirler, ancak sıradan bilgiler içermekten öteye gidemedikleri için, yemek pişirmeyi ya da tahta boyamayı öğreten pratik reçete kitaplarından daha derinlikli sayılamazlar. Literatürün diğer bir büyük kesimini tanınmış oyuncuların hatıraları ya da onlar üzerine yazılmış eserler oluşturur. Bu tarz kitaplar, konu edindikleri oyuncunun çeşitli deneyimlerini gün yüzüne çıkarmakla birlikte, okura verdikleri biyografik eser hazzıyla ve ilginç anekdotlarıyla değer taşırlar ve bunun dışında, çok düşük bir olasılıkla yol gösterici olabilirler. Literatürün büyük bir yüzdesini oluşturan reçete kitaplar ve biyografiler elendiğinde, kalan kesimin çoğunluğu, tarihin farklı dönemlerindeki oyunculuklar hakkındaki, çoğunlukla akademik araştırmalardır. Bu araştırmalar, belli bir tarihi kesiti açığa çıkararak değerlendirme olanağı sunmakla ve oyunculuğun tarihsel koşullara bağlı olarak dönüşüm göstermesini örneklemekle birlikte, çağdaş oyuncunun içinde yaşadığı sorunlardan farklı olan tarihsel sorunları incelerler ve ancak, pratiğe yönelik bir analiz uğraşıyla beraber okundukları zaman yol göstericilik sağlayabilirler. Benzeri bir durumun, ilgili literatürün en değerli parçaları sayılabilecek tiyatro insanlarının kendi yöntemleri, oyunculuk anlayışları hakkında yazdıklarıyla, onlar üzerine yazılanlar için de geçerli olduğu söylenebilir. Oyunculuk hakkında tiyatro adamlarının kendilerince yazılanlar, çoğunlukla polemik niteliğindedirler. Sözgelimi, Brecht’in, Stanislavski ya da Grotowski’nin kendinden öncekiler hakkında yazdıkları başka yöntemlerin özgün niteliklerini açığa çıkarmaktan çok, kıyaslama içeren ve kendi çalışmalarına ilişkin bir doğrulatma çabasının izlerini taşıyan metinlerdir. Daha da önemlisi, bu metinler süreç halindeki çalışmanın belli bir kesitinde alınmış sonuçlara ışık tutarlar, sürecin kendisi ve evrilebileceği yerse tiyatro insanlarının kendileri için bile henüz belirsizdir. Bütün bu literatürün çok küçük bir kısmınıysa, oyunculuğu objektif ve bütüncül bir bakışla değerlendirip, belli oyunculuk tarzlarına dair farklılıkları ve benzerlikleri açığa çıkararak, oyunculuk teorisinde yeni söylemler üretmeye çalışan metinler oluşturur. Patrice Pavis’nin yakın zaman önce dilimize de çevrilen metinleri gibi bu
13 OYUN.indb 13
05.01.2010 03:00
14 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
tarz eserlerde, göstergebilim, feminist kuram, sosyal antropolojik kuram ya da post-yapısalcılık gibi belli bir analiz yöntemi, genel bir kuramsal çerçevenin bir parçası olarak oyunculuğa uygulanır. Sözgelimi, Pavis’nin Batılı ve Doğulu oyunculuk tarzlarını karşılaştırdıktan sonra savunduğu performer* önermesi son derece ufuk açıcı kabul edilebilir**. Ancak, oyunculuğun çağdaş sorunlarını çözümlemede literatürün diğer kesimlerine göre daha işlevsel sayılabilecek bu tarz metinlerin temel problemi fazlasıyla –ve kaçınılmaz biçimdemetinsel kalmalarıdır. Yani, bu metinler, ancak ve ancak, yaratıcı ve deneysel bir sahne üstü çalışmanın ateşleyici unsuru olarak değerlendirildiği, sahneleme dramaturjisini etkilemelerine izin verildiği ve tiyatro adamlarının kendi yöntemlerine dair yazdıklarıyla birlikte okunduğu ölçüde deneysel bir çalışmanın itici unsurları haline getirilebilirler. Aksi takdirde, genel literatürün üst düzey bir süslemesi olmaya mahkum bırakılırlar. Sahnelemeyi önceleyen eğitim çalışmalarında, sahnelemede ve sahnelemeyi besleyen kuramsal alt yapıda gözlemlediğimiz ve genel hatlarıyla değindiğimiz bu sorunlara, son olarak, oyunculuk eleştirisinde görülen yüzeysellik de eklenebilir. Sezon içerisinde izlenen oyunlara ilişkin yazılan eleştiri yazılarının pek azında oyunculuğa dair dişe dokunur şeyler söylenir. Çoğunlukla, oyunculuğa değinilmiş olmak için değinilir ve bu değerlendirmeler de sezgisel ya da duygusal izlenimler düzeyinde bırakılır. Kuşkusuz, kuramsal birikim eksikliği oyunculuğa dair gözlemlerin derinlikten yoksun olmasına yol açar. Ancak, bir başka etken de, oyunculuğa dair beklentilerdeki düşüşe paralel olarak tiyatro gösterilerinde rejiye dayalı gözlemlerin ön plana çıkmasıdır. Oyuncu, tiyatro mekanizmasını dönüştürücü ya da harekete geçirici bir unsur olmaktan çıkarılmakta, sahnelemenin *
Performer sözcüğü Pavis tarafından Batı oyunculuğundaki benzetmeci anlayışın yetersizliğini belirtmek için kullanılır. Bu kullanım daha sonra Diderot’da da göreceğimiz gibi oyuncunun yaratımının metinden bağımsızlığı ilkesiyle bağlantılıdır. “Performer ise” der Pavis, “bir oyun kişisini ya da bir eylemi toptan ve benzetmeci biçimde temsil etmek zorunda olan” oyuncudan farklı olarak, bir rol oynamaz, kendi adına hareket eder. ** Bkz. Patrice Pavis, Gösterimlerin Çözümlemesi, çev: Şehsuvar Aktaş, Ankara, Dost Yayınları, Şubat 2000, s. 80 ve 83-85
14 OYUN.indb 14
05.01.2010 03:00
Giriş l 15
en esaslı parçasını oluşturması gereken oyunculuk dramaturjisi sıklıkla es geçilmektedir. Halbuki, Grotowski’nin o çok bilinen tiyatro tanımlaması hatırlanacak olursa, tiyatronun esasa dair iki öğesinden biri oyuncudur. Dahası, oyunculuk ilk defa Diderot tarafından açıklandığı gibi kendi başına ve kendi içinde bir sanat disiplinidir. Üslup karmaşası içinde yaratıcı güdülerini yitirerek ‘hazır kalıplar’ın uygulayıcısı, rejinin kuklası haline gelen, ticari-tecimsel tiyatronun talepleri doğrultusunda biçimlendirilen, kuramsal alanda ihmal edilen ve eleştiri mekanizmasından dışlanan bir oyunculuk, Brook’un tabiriyle ölümcül bir oyunculuk olabilir ancak. Bu durum karşısında, esasa dair öğesini yitiren ya da yozlaştıran bir tiyatronun da gündelik hayatla bütünleşmesi, ölümcül bir tiyatro olmaktan kurtulabilmesi zor ya da imkansız olacaktır. Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks konulu bu inceleme, yukarıda, belki de biraz karamsarca çizilen oyunculuk manzarasına yönelik bir tepkinin sonucudur. Bu çalışma için tayin edici olan soruların başında, oyunculuğa dinamizm katan öğelerin neler olduğu gelir. Oyunculuğu biçimlendiren, onu yönlendiren ve yaratıcılığını besleyen unsurlar nelerdir? Bu aynı zamanda öze dair bir sorudur. Şöyle de sorulabilir; Oyuncu hangi unsurların belirlenimi altında eyleme geçer ya da oynar? Yukarıdaki soru açısından hayati nitelikte sayılabilecek paradoks kavramı, 18. yüzyıl Fransız felsefeci Denis Diderot’nun Türkçe’ye Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler diye çevrilen Le Paradoxe sur le Comédien isimli çalışmasından esinlenilerek, oyunculuğun birbirine aykırı unsurlarca –özgürlük/emredici kurallar, oyun alanı/gündelik hayat ve soğukkanlılık/duyarlılık karşıtlıklarınca– biçimlenen doğasını tarif etmek amacıyla kullanılmıştır. Böylelikle çalışmanın giriş bölümünde, Diderot’nun ‘rol yapma paradoksu’nu da içine alan, üç farklı, ama birbiriyle bağlantılı, oyunculuk paradoksu üzerinde durulmuştur. Bu paradokslardan ilki, oyunculuğun özgürce tanımlanan oyun alanı içerisindeki kendiliğinden eylemi ile bu eylemin kurallı ve düzenli bir icraya dönüştürülmesi arasında yaşanır. Bilinçaltı ve bilincin, kendiliğindenlik ve biçimsel disiplinin bu bir aradalığı
15 OYUN.indb 15
05.01.2010 03:00
16 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
tüm oyunculuk disiplinlerinin temel çıkış noktasını oluşturur. İkinci paradoks, oyunun kendi içinde bir gerçeklik ve amaç taşıyan, tekrar edilebilir niteliğiyle, gündelik hayatın karmaşık yapısı arasında gerçekleşir. Oyuncu hem oyun alanının hem de gündelik yaşamın bir öznesidir. Ve bu özne tipleri arasında kurulacak denge oyunculuk disiplininin bir başka temel unsurudur. Oyuncunun ‘sahne üstü benliği’ ile ‘gündelik benliği’ arasındaki ilişkinin ve gündelik hayata yönelik sanatsal tavrının netleştirilmesi doğrultusunda yapılacak tercihler, hem sahnelemede hem de oyunculukta ortaya konacak üslubun ve sergileme öncesi alıştırmaların önemli bir belirleyicisidir. Bu iki paradoksa eklenebilecek üçüncüsü, Diderot’nun ‘rol yapma paradoksu’dur. Oyuncu sahne üstünde kendisinden başka olan bir şeyi canlandırır, ancak bu başkalaşım tümden kendinden vazgeçme ve rol kişiliğini yaşama biçiminde mi, yoksa role ayna tutan bir soğukkanlılıkla mı gerçekleştirilecektir? Oyunculuk yöntemlerini belirleyen bir diğer unsur, gösterenle gösterilen arasında benzeşme ya da çatışma yaratan bu sorundur. İncelemenin geri kalanı, 20. yüzyılın başından itibaren oyunculuk sanatını yöntemleştirme çabasına giren ve günümüze kadar uygulanacak başlıca oyunculuk biçimlerinin yaratıcıları sayılabilecek tiyatro insanlarının, çalışma alanlarında yüzleştikleri yukarıdaki paradokslara getirdikleri çözümler üzerine yoğunlaşmıştır. Her biri, ele aldıkları sorunlara dönük yaklaşımlarıyla, kendi içinde tutarlı ve net birer dramaturjik bağlam inşa eden, uyguladıkları yöntemler ve sergiledikleri prodüksiyonlar aracılığıyla başka yönetmenlerin ya da oyunculuk eğitmenlerinin yönelimlerini belirlemiş bulunan dört tiyatro insanının çalışmaları, kendi tarihçeleri, diğer yöntemler ve paradokslarla girdikleri etkileşim çerçevesinde dört ayrı bölümde incelenmiş, böylelikle, sırasıyla, ilk bölümde “Sistem Oyuncusu: Stanislavski”, ikinci bölümde “Kutsal Oyuncu: Grotowski”, üçüncü bölümde “Biyomekanik Oyuncu: Meyerhold”, son bölümdeyse “Epik Oyuncu: Brecht” ele alınmıştır. Söz konusu tiyatrocuların ve yukarıdaki sıralamanın belirlenmesindeki başlıca kriter, onların sadece, ‘nasıl oynanması’ gerektiği sorusu üzerinde durmayıp, aynı zamanda, hayata ve sanata
16 OYUN.indb 16
05.01.2010 03:00
Giriş l 17
dair düşünsel bir çerçeve inşa edebilmeleri ve Diderot’nun oyunculuk modeliyle girdikleri hesaplaşmadır. Yukarıdaki yöntemleştirmelerden ilk ikisi, Diderot’nun duyguların kişisel duyarlılıktan sıyrılmış bir biçimde temsiline ve sanatta kurgusallığın önceliğine dayalı modelinin karşısında yer alır, hatta ona anti-tez oluşturarak şekillenirler. Bu modellerde, oynayışta ‘gerçeklik’ hissiyatının oluşturulabilmesi temel belirleyicidir, ki bu yolla, gündelik gerçekliğin duyular üzerinde yarattığı kısıtlamalardan kurtulmak hedeflenir. Sonraki iki modeldeyse, Diderot’nun ‘kurgunun üstünlüğü’ ilkesi, soğukkanlı oynayış tarzı benimsenmektedir, ancak bununla birlikte, sanatsal niyet gündelik gerçekliğin siyasal açıdan dönüştürülmesi yönündedir. Dolayısıyla, 2. ve 3. Bölüm’lerde Stanislavski ve Grotowski, 4. ve 5. Bölüm’lerdeyse, Meyerhold ve Brecht incelenirken, aynı zamanda ilk bölümde ortaya konan Kurgu-Gerçeklik çatışmasının izlediği seyir ve yarattığı kutuplaşmalar üzerinde de durulmaya çalışılmıştır. Her biri ayrı ayrı araştırmaların konusu olabilecek dört tiyatro insanının yöntemlerinin tarihçelerini çıkarırken, bir biyografi çalışması yapmaktan çok, ilk bölümdeki paradokslar ve diğer yöntemlerle girilen ilişki bağlamında önemli sayılabilecek öğelerin ön plana çıkarılarak incelendiğini söylemek gerekir. Tarihselleştirmeye başvurmak, yöntemlerin hangi koşulların belirlenimi altında ortaya çıktığının saptanması açısından kaçınılmazdır. Bize kaçınılmaz görünen bir başka uygulamaysa, yöntemleştirmenin doğasına dair hükümleri belirleyip, her bir yöntemin incelemesi için net ve ortak bir kuramsal çerçeve kurgulamaktır. Böylelikle, her bir bölüm, başlıca üç aşamadan oluşur: yöntemin tarihçesi; kendiliğindenlik, biçimsel disiplin, çalışma etiği ile oyuncu ‘ben’liği konularında geliştirilen yöntemsel yaklaşımlar; ve paradokslara getirilen yanıtlar. Bu modellerin ya da yöntemleştirmelerin çözümleme gücünü ve aralarındaki ayrışmaları açığa çıkarmak, günümüzün fiziki koşulları içerisinde yaratılabilecek yeni çözümlemeler açısından yön gösterici olabilecekleri için önemlidirler. O şunu yaptı, bu bunu yaptı gibisinden sıklıkla rastlanan betimlemelerden kurtulup, ortaklaşan ve farklılaşan ilkeler üzerinden bir yorum geliştirilmesi, çağdaş oyuncunun gözünün önüne perde indiren ‘hazır kalıplar’ı
17 OYUN.indb 17
05.01.2010 03:00
18 l Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks
ve ‘biçimsel temrinler’i aralamak açısından hayati sayılabilir. Eğer bu inceleme, oyunculuk sanatına yönelik ilgide yöntemsel bir kışkırtma sağlayabilir, bu sanatla uğraşanlara kendi çalışmalarında yardımcı olabilir ve bu sanatla ilgili son yıllarda artış gösterdiğini gözlemleyebildiğimiz akademik çalışmalara bir katkı sağlayabilirse, hedeflenilene ulaşılmış olacaktır.
18 OYUN.indb 18
05.01.2010 03:00