<< insan ne okursa odur >>
KAPITALIST.indd 1
1
04/14/11 5:05 PM
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 5
Tiyatronun Kökenleri Tiyatro, insan kendinden daha yüce bir gerçeklik tarafından büyülenmeye hazır olduğunda ortaya çıkar. Kişi günlük yaşantısını aşar. Kendini, sadece vücudunu kullanarak onu temsilin endişe verici dünyasına taşıyacak olan bir oyuncunun ellerine bırakır. Bu dünyada, yani tiyatroda, sihir ve gözyaşı, kahkaha ve acı, derin iç sıkıntısı, coşku ve kim bilir belki de dev bir hayal kırıklığı yan yanadır. Tiyatro vebaya benzer; tıpkı onun gibi bulaşıcı olan bir aydınlanmadır.
Doğadaki sadeliğin sınırları aşılmamalı; çünkü ona ters düşen her şey dramatik sanattan ayrılır.
Tiyatro, gerçekliğin Tiyatro, kişiler arası dönüştürülmesinden duyulan hazzı bir etkileşimden kaynaklanan düzene sokmalıdır. İzleyici, tepki ve dürtülerin Prometheus’un nasıl kurtulduğunu doğurduğu bir harekettir. sadece dinleyip izlemez; aynı zamanda Biyolojik ve spiritüel bir onu kurtarmanın hazzını da hisseder. hareket.
Tiyatro, yayıldığı alan ve sergiledikleri itibariyle, toplumsal bir harekettir: Her zaman en az iki kişi vardır tiyatroda. Bireysel ya da gizli bir yaratım olarak var olmaz. Ve insan ‘öteki’ olmadan yaşayamayacağından, ötekinin varlığıdır temsildeki sihri belirleyen. Çünkü hayal eden ve anlatan birinin olduğu yerde, bir de dinleyen ve hayallere dalan vardır. 5
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 9
Antik Yunan’da Tiyatro Tiyatro insanlık kültürünün ortak bir ifadesi olsa da, Batılı tiyatronun kökeni ve varoluş nedeni Yunan Tiyatrosu’na dayanır. Bir diğer Helen icadı olan demokrasi kadar hayati ve güçlü bu eski buluş, Batı’nın yalnızca tiyatrosunu değil tüm kültürünü belirlemiş ve belirlemektedir. Başlangıcı destansı zamanlara uzanan Yunan tragedyası iki temel öğe üzerine kuruludur. Bunlardan birincisi, İlyada ve Odysseia’nın (İ.Ö. yaklaşık 9. yüzyıl) yazarı olduğu kabul edilen gözü görmeyen arpçı Homeros gibi anlatıcılar ya da kantorlardır. Homeros’un işlediği konular en önemli tragedyalarda kendilerine yer bulur. Örneğin Sophokles’in, Ulysses ile tek gözlü dev Kiklop’un karşılaşmasını anlatan eseri Kiklop’ta olduğu gibi.
KİKLOP
Kimsin? Adın ne senin?
Odysseia
Ey Kiklop! Bana değerli adımı soruyorsun, ben de sana adımı söyleyeceğim. Ama önce bana söz verdiğin gibi misavirperverliğini bahşet. Adım Hiçkimse, ve Hiçkimse diye seslenir bana babam, annem ve bütün dostlarım...
İkinci temel öğeyse dans eden satirlerin bereket kültüne dayanır. Dionysos’a adanan bu törenlerde ruhun vahşi bir dışavurumu temsil edilir: Sarhoşluk, çılgınlık ve bir bakıma kaygı... Bu ruh hali tragedyanın karakteristik özellikleri olan duyarlılığı ve acımasızlığı, yaşamgücünü ve yok oluşu getirir beraberinde. 9
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 21
ROMA: Politik Araç Olarak Tiyatro Önce Roma Cumhuriyeti (İ.Ö. 510) ve ardından Roma İmparatorluğu (İ.Ö. 27) bürokratik, merkezî, kontrol gücü yüksek ve eleştiriye pek tahammülü olmayan hükümetler oluşturur. Devlet, “imparatorluğun büyüklüğünün göstergesi” olarak, kapasitesi 50 bin izleyiciye ulaşan amfitiyatrolar inşa eder. Ancak bu mekanlar oyunculara değil gladyatörlere, vahşi hayvan katliamlarına ve ‘revü’ tipi gösterilere aittir. Böylece Romalılar tarafından icat edilmiş ve daha sonra da politika için oldukça değer kazanan bir kavram doğar: panem et circenses (ekmek ve oyunlar). Amfitiyatroların hemen dışında, basit ve doğaçlama üretimler olan halk tiyatrosu sahneleri kurulur, ama içerideki oldukça gaddar ve utanmaz gösterilerle yarışmaları mümkün değildir. Eveeet. Gösteri başlıyor.
Roma’da her şey gösterişlidir: askerî geçitler, zafer kutlamaları, cenaze kortejleri, törenler ve oyunlar. Aynı şekilde Roma Tiyatrosu da imparatorluğun hem erdemli hem kötü yanlarının yansımasıdır. Çünkü neredeyse hiçbir zaman sanat mertebesine yükselmez ve yalnızca büyük bir ticari iş olmakla yetinir. 21
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 42
Elizabeth Dönemi Tiyatrosu (16. ve 17. yüzyıllar) İngiltere’de –Kral VIII. Henry’nin Roma’yla arasına mesafe koyduğu ve kendi kilisesini kurduğu- dinî reformla birlikte toprak sahipleri ve burjuvalar kraliyetin, Büyük Britanya’da din sınıfının elindeki toprakların sekülarizasyonu (bir çeşit özelleştirme) davasına ortak olurlar. Reform koşullarında gelişmiş olan İngiliz hümanizmi böylece ulusalcı bir hareketin yolunu hazırlar. Henry’nin kızı I. Elizabeth tahta geçtiğinde (1558) sömürgeci yayılma dönemini ve 45 yıl (1603’e kadar) süren uzun bir hakimiyeti başlatmış olur. Bu bir kültürel kalkınma dönemidir, özellikle de tiyatro penceresinden bakıldığında. Roma’nın dinî baskısından uzakta, Elizabeth döneminin kültür hayatı İngiliz toplumunun yeni zevklerini, isteklerini ve çıkarlarını karşılar.
Shakespeare’den bir eser oynuyor musunuz?
Buyurun, içeri girin ve Doktor Faustus’un dramını izleyin!
Hayır efendim, burada Marlowe’dan oynuyoruz.
Maceracı ve profesyonel oyuncuların, başarılı ve diğer dramaturgların yer aldığı resmî ve doğaçlama tiyatroların 16. yüzyılın ortalarına doğru çoğalması dikkat çeker. Saraylardaki, loncalardaki ve derneklerdeki temsillerin yanı sıra, yüzlerce (kimi zaman binlerce) seyircinin –alkışlar, kutlamalar ve yuhalamalar (ve elbette epeyce içki) arasında- tiyatroyu toplumsal bir olaya dönüştürdüğü halk tiyatroları çoğalır. 42
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:10 PM Page 49
Doğuda Tiyatro Batı, yüzyıllar boyu, Doğu denen bu kültürel çeşitliliğin dilini ve teatral kodlarını ‘yorumlamaya’ çalışmıştır. Batı kültürüne ‘gösterişli’ ve ‘egzotik’ gelen bu ifade biçimleri 20. yüzyılda rasyonelitenin sınırlarını aşar ve uluslararası kültürel arenada yerlerini alırlar. Ancak bunun yanında, ve her şeyden önemlisi, yalnızca tiyatro değil; müzik, dans, resim ve edebiyat alanındaki akımlar, tarzlar ve ekoller üzerinde etkilerini gösterirler. Bu kültürlerarası ‘köprünün’ sorumlularından biri de Hintli şair ve oyun yazarı Rabindranath Tagore’dur. Tiyatro, hareketlerin ritminin dizelerin ritmine karşılık geldiği bir çeşit dans olmalıdır...
Dizelerin, Batı’da olduğu gibi, jestlere ve gerçek hayattan hareketlere uygun bir ritimle okunmasından daha grotesk bir şey olamaz.
Gerek Hindistan’da, Tibet’te, Çin’de gerekse Japonya’da ‘oyuncu ve ‘sahne’, yüzyıllar boyu, gerçekliği –Batılı’nın kesinlikle yabancı ve farklı gördüğü şekliyle- sunmaya çabalamışlardır. Oyuncuların garip yorumları, tekar eden bir şiddet, gizem yaratmak için kullanılan maskeler, ‘doğal olmayan’ jestler ve hareketler, çığırtkan ya da monoton sesler, ilginç sahneler, endişe veren ya da kafa karıştıran makyajlar, bir Batılı için içselleştirilmesi zor bir sembolizme bağlanan binlerce yıllık kültürel formları işaret eder. 49
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:11 PM Page 60
Sanayi Devrimi’nde Tiyatro (18. yüzyıl) 17. yüzyılın rasyonalist kuramlarının yerleşmesi, bilinmeyen dünyaların keşfine (Amerika ve Afrika) ve görünürde bütün kötülükleri çözen bilimin gelişmesine eklendiğinde, adı Aydınlanma konmuş bir genel iyimserlik dalgasının temelini atmış olur. İnsancıl fikirler, doğanın yüceltilmesi ve hoşgörünün prensip edinilmesi, yaşamanın ve mutlu olmanın mümkün olduğu bir dünyaya olan inancı kuvvetlendirir. Bu fikirler, mutlak monarşilerin katı yapısı pahasına büyürler. Yeni fikirler ile eski siyasi düzen arasındaki çatışma, 18. yüzyılın en büyük olayında, Fransız Devrimi’nde (1789) büyük bir patlama yaşar. İşte şimdi bir halk tiyatromuz olacak!
Bundan âlâ tiyatro mu olur?
Tiyatronun bir yeni bilgi sahnesine dönüşmesi bu sürece eşlik eder. Aydınlanma’ya göre, insanın düşünce ve eylem biçimleri arasında en yücesi, varlığı aklın ellerine bırakanıdır. Bu düşünce doğrultusunda tiyaroya ayrılan rol, ahlakın sığınağı olmaktır. Bu bağlamda, Fransa’da yenilikçi iki dramatik biçim ortaya çıkar: la comédie larmoyante (yani, acıklı güldürü) ve le drame bourgeois (burjuva oyunu). 60
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:11 PM Page 79
20. Yüzyıla Giriş Yeni tiyatronun öncüleri Geniş bir yelpazeye yayılan yeni yüzyıl tiyatrosunda 3 temel eğilim göze çarpar. Bir yandan geçmişteki estetik akımları daha derinlemesine ele alan ve eleştiren yeni akımlardan, yeni bir nesnellikten (objektivizm) bahsedilebilirken, diğer yandan, politik ve toplumsal çevrelerden estetik bağımsızlık talep eden akımlar ortaya çıkar. Ve son olarak, seçtikleri farklı doğrultuyla kurumsallık karşıtı olarak niteleyebileceğimiz avangard poetikler doğar. Bunlar, sanatın yalnızca burjuva formlarını değil, üretim, dağıtım ve algılanma mekanizmalarını da sorgular. Modern dramanın özü ve yeni yüzyılın teatral ifadesinin bazı yönleri, bir yandan, tiyatroya yenilikçi konular ve yapılar getiren Ibsen, Strindberg ve Çehov’un katkılarında gizliyken, diğer yandan dramaturg, yönetmen, oyuncu ve kukla ustası Alfred Jarry’nin* ani ortaya çıkışına ve henüz başlamakta olan yüzyılın avangardını tekeline almasına dayanır.
Ben fotoğraf sanatında, tıpkı diğer alanlarda olduğu gibi, gerçeği arıyorum.
Bence asıl olan, birtakım toplumsal durumlara ve tavırlara dayanarak insanları, insani duyguları ve insanların kaderlerini betimlemektir.
Gerçeklik hakkında masallar anlatıyoruz; çünkü gerçeklik aslında bir masaldır. * Yazar ilerleyen sayfalarda, 20. yüzyıl avangardı bağlamında incelenmektedir. 79
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:11 PM Page 88
20. yüzyıl: Yönetmenler ve Devrim Teatral geleneğin süregelen yüzyılları boyunca, dramatik metin bu sanatın temel unsuru ve başlıca dayanağı olmuştur. Geleneksel kritere göre sahne, seyirciyi öykünün edebi güzelliklerinden ve çatışma üzerine düşünmekten ‘uzaklaştıran’ yüzeysel bir dışavurumdur. Teatral metnin değişmez bir anlamı vardır. Bu nedenle sahne, teatral istikrarsızlığın mekanı, metnin tereddüte düştüğü yerdir. Yüzyıllar boyunca oldukça yaygın olan bir kritere göre (kurgu esnasında çok önemsenmeyen) ‘mizansen’ (sahneye koyma), metni ‘çevirmekle’ (resimlemekle) yetinmelidir. Denir ki, tiyatro oyunculara ve yönetmenlere ‘rağmen’ vardır. Ama Copeau, bu sahne hep böyle oynanmıştır!
Bu, doğru yapıldığı anlamına gelmez. Klasiklerin tozunu almalı ve onlara yeni bir tazelik vermek için içlerindeki parıltıyı ortaya çıkarmalıyız...
Shakespeare’de tazelik?!
Dediğimiz gibi, yeni yüzyılın tiyatrosunun merkezi yeni bir nesnellikte ve gerçekçi estetiğin derinleştirilmesindedir. Bir yenilik olarak mizansen kavramı ve bu işten sorumlu bir görevli ortaya çıkar: sahne yönetmeni. 88
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:11 PM Page 103
Avangardların Ortaya Çıkışı 20. yüzyıl avangardları en az iki temel özelliğe sahiptir: bir yandan, -gerçeküstücü, dada, fütürist vb manifestoların sayısından da anlaşılabileceği gibi- önerileri programatiktir; diğer yandan, her akımın kendine has estetiği bütün sanat dallarına uygulanabilirken sınırlar bulanık hale gelir. Müzik, plastik sanatlar ve dans, tiyatroya karışmış ve tiyatro da diğer alanlara karışmıştır. Söz konusu arayışın bir sentezini sinemada da bulmak mümkün. Şair, dramaturg, oyuncu ve tiyatro kuramcısı Antonin Artaud bir anlamda fırtınalı bir arayış içindedir. Gerçek bir tiyatro eseri duyuların huzurunu bozar, bastırılmış bilinçdışını serbest bırakır, bir tür yaşamsal isyana sürükler.
20. yüzyılın yeni teatral ifade biçimlerinin yaşadığı çelişki, kendini duyguların akışına bırakmak ya da onları kontrol etmektir. Bilinçdışı hakkında keşfedilenler uyumakta olan güdüleri uyandırmış ve duyguların gücünü açığa çıkarmıştır. Avangard tiyatro, burjuva toplumuna açık bir biçimde düşmanlık besler. Bilinçte yaşanacak varolan sanatsal kabulleri ve halihazırda geçerli estetik değerleri reddedecek bir devrim yoluyla yeni bir toplumsal biçim arayışını geliştirme amacındadır. Böylece, temel yönelimi gerçekçi temsilin sorgulanması olan akımlar ortaya çıkar. Sembolizm, ekspresyonizm, dada ve gerçeküstücülük temelde, gerçekçilik ve doğalcılık karşıtı tepkilerdir. 103
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM Page 124
Piscator ve Ajitasyon Tiyatrosu 20’li yılların başında, dışavurumculuk Almanya’da düşüşe geçer. Net ve kolayca ayırt edilebilen olgu ve olaylar içeren daha güçlü bir gerçekçilikte ısrarcı yeni nesnelliğe yer açar. Bu hareket, farklı ifade biçimlerini kendi bünyesinde barındırır. Ancak estetik, her halükarda, politik çarpışmaların arkasından gelir: ajitasyon tiyatrosu, halk tiyatrosu, epik tiyatro, belgesel tiyatro ve politik terapi tiyatrosu farklı ülke ve dönemlerdeki etiketlerinden bazılarıdır. Yaratıcıları arasında, öncü ve en öne çıkan temsilci Alman yönetmen ve kuramcı Erwin Piscator’dur (1893-1966).
Peki ‘politik tiyatroyu’ nasıl çevireceksin?
Çok basit: İfadeyi ve eserin yapısını sadeleştirmek, işçinin duyguları üzerine açık ve anlaşır bir anlam kurmak, sanatsal olanı devrimin amaçlarının hizmetine sokmak... Sınıf ruhunu aşılamak...
Piscator, tiyatroyla ilgili kuramlarını ve deneyimlerini Politik Tiyatro (1929) eserinde bir araya getirir. Malzemelerin, sahnedeki aksiyon ile sosyo-politik gerçeklik arasında bir ilişki kurmak için, üst üste eklemlenmesine başvurur. Gösterinin amacı ve seyirci üzerine yoğunlaşan bakışıyla, bu tip bir tiyatro episodik parçalarla türünü popülerleştirir: Aktüel Tiyatro. Dönemin karakterlerinin ve haberlerinin yorumlandığı ve karikatürize edildiği sahneler ya da skeçler. Aktüel Tiyatro bir tür sahnelenmiş gazetedir. 124
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM Page 126
Bertolt Brecht’in Yükselişi Marksist öğretiden gelen Alman tiyatrocu Bertolt Brecht (1898-1956), kurumlara karşı eleştirel bir bakışa sahiptir. Kendi tiyatrosunda, sanatsal mekanizmaları göz ardı etmeden, sosyal yapıların dönüşümüne işaret eder. Bu önermeler daha önce –diğerlerinin yanı sıra- Meyerhold’un poetiğinde ve Piscator’un tiyatrosunda görülmüşse de, Brecht’le birlikte –hem kuramcı, hem dramaturg hem de yönetmen olması dolayısıylagerçek bir sanatsal boyut kazanır. Brecht’in epik tiyatro kuramı, yarattığı sağaltıcı (kathartik) büyülenmeyle seyircisini ele geçiren ‘ilüzyonist’ tiyatroya (Brecht’e göre ‘olayları dramatize eden’, ‘Aristocu’ ve Stanislavski’nin savunduğu tiyatroya) bir cevap olarak doğar. Epik tiyatro, olayların dramatize edilmemesi, sergilenmesi fikrine dayanır. O yüzden, anlatıcı –yani anlatılan öyküde belli bir pozisyonu olan biri- figürünü yeniden ve ısrarla kullanır.
Araba, şu yönde ilerleyince, manavın önünde duran insanları ezdi...
Bu kişi olayları sergiliyor, ‘dramatize’ etmiyor. Onu asıl ilgilendiren izleyicilerin, heyecana boğulmadan, olup biteni anlaması...
Yaşatmayı değil sergilemeyi seçen bu karar, seyircinin tavrında değişiklik yapmayı hedefler. Anlatı, bir ‘yabancılaştırma efekti’ olarak çıkıyor karşımıza: nesneyi tanıyor ama aynı zamanda da nesneye ‘dışarıdan’, yaklaşıyor. Bu yabancılaştırma etkisi, Brecht’e göre, seyircinin onay veren tavrını eleştirel bir tavra dönüştürüyor. 126
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM Page 142
Gruplar ve Laboratuvarlar 20. yüzyıl tiyatrosunun büyük bir bölümü kolektif çalışma kavramı etrafında şekillenir: Bireyselcilik kaybolur ve yerini grup halinde bir tiyatro hayatına bırakır. Araştırma ihtiyacı ve ideolojisi etrafında birleşmiş, sahne yönetmenine verilen önceliği sorgulayan ve dramatik metin-temsil ilişkisini reddeden yüzlerce grup ortaya çıkar. Buna ek olarak, seyirci estetik arayışların merkezine yerleştirilir. Jerzy Grotowski ve Eugenio Barba gerek oyuncunun eğitimine gerekse oyuncu-seyirci ilişkisine dair deneysel önerilerini öne sürerlerken, ABD’de seyyar bir topluluk olan Living Theater kurulur. Daha ileride ona Open Theater ve diğer başka gruplar da eklenir. Londra’da, yönetmen Peter Brook metinle ve sahne mekanıyla yeni ilişkiler kurma arayışındaki oyuncuları Vahşet Tiyatrosu ekseninin etrafına toplar. Paris’te, Le Théâtre du Soleil’in kurucusu Ariane Mnouchkine bir bakıma bu eğilimleri özetler.
MNO
UCH K
INE
Kelimeleri anlamları ve telaffuz edildikleri ruh haliyle algılamak gerek. Duygusal, tutkulu ve fiziksel şekilde algılamak gerek. Fiziksel algılama olmadığında klişelere düşülür.
III. RICHARD
Bir Fransız klasiği olduğu bahanesiyle, Shakespeare’den ya da Aiskhylos’tan daha az fiziksel olduğu söyleniyor. Aslında bundan daha yanlışı yoktur çünkü fiziksel olmasaydı, tiyatro olmazdı.
İnce ayrımları ve önemli farklılıklarıyla, söz konusu yeni öneriler yüzyılın ikinci yarısındaki tiyatroya damgasını vuran önermelerden yola çıkmaktadırlar. Bir yandan etik artık lafın gelişi değil birincil bir referans kaynağı haline gelmiş, diğer yandan, özellikle vücut, fiziksel temas, fazlasıyla ve elbette risk etrafında gerçekleşen denemelerle ilintili bir tiyatro doğmuştur. 142
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:12 PM Page 168
Pina Bausch Pina Bausch, 1973’te ve 1974’te Tanztheater’i (Wuppertal) yönetir ve dans, tiyatro, sinema, müzik, şarkı ve kelimeleri iç içe geçiren gösteriler yaratır. Klasik teatral-koreografik aksiyon dramaturjisini terk eder ve yerine serbest çağrışıma dayalı, hafıza ya da bilinç akışını hatırlatan bir kurgu içinde biriktirilmiş ve üst üste konmuş fragmanları yerleştirir. İletişimsizlik, iletişim araçlarının giderek artan saplantılı tahakkümü ve varoluşsal sıkıntılar gibi güncel sorunsallarla çalışır. Café Müller’den (1978) itibaren Bausch, sadece doğaçlamayla yaratılan eserlere odaklanır; yumuşak ve sert, mizahi ve melankolik tonları değişimli kullanan minimal aksiyonlardan oluşan bir kolaj. Bu eser, Henry Purcell’den bir fon müziği üzerine karşılaşma, temas, cinsiyetler arası çözümü zor denge takıntılarını sahneye taşır.
Cinsiyetler arası iktidar savaşları buradadır. Yalnızlık, soyutlanmışlık, gündelik olanın absürd tekrarı buradadır...
Sahne mekanı masalar ve sandalyelerle doludur. Beyaz kombinezonlu iki kadın ve koyu takım elbiseli üç erkek eşyalar arasında hareket ederler. Temsil sırasında, başka bir adam dansçıların çarpmasını engellemek için masaları ve sandalyeleri kenara çeker. Dansçı kadınlar birer uyurgezer gibi dolaşırlar, gözleri kapalı ve tamamen rüyadadırlar... Kadınlardan biri, erkeklerden biriyle temas halindedir: Çift birbirini sımsıkı kavrar, ancak diğer erkek figürü onları ayırır. Karşılaşmanın başarısızlığı karşısında, erkek kadının üstüne yürür. Sonrasında, daha önce onları ayıran karakter basmakalıp duruşlarla onları yeniden birleştirir. Kızıl saçlı bir kadın sahneye girer. Diğerlerine yaklaşmaya, onlarla iletişim kurmaya çalışır ama içine kapanmışlığı reddedilmesine neden olur. 168
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:13 PM Page 192
21. Yüzyıl Eğilimleri 21. yüzyıl sahnesi klasik şemalardan bağımsız ve çeşitli bir estetik harita sergiliyor. Deneysel eğilimler arasında aşağıdakiler sayılabilir: Gerçeğe dönüş: Tiyatro dilinin simulakr veya artefakt olarak ele alınması tiyatro kuramcıları için merkeziliğini kaybeder. Artık, oyuncunun fiziğini sınayan, bazı elementleri işin içine katan (su, ateş, çamur) ve biraz tehlike dozu olan deneBiz aklımıza eseni yapıyoruz. yimlere yaklaşılmaya çalışılır. Ama Peter Brook da kendi aklına eseni...
Son oyunlarımdan biri, Karısını Şapka Sanan Adam bir psikiyatrın kitabından yola çıkıyor.
Kültürlerarası eğilimler: Sahne pratikleri farklı kültürlere ve değişik tiyatro deneyimlerine başvuruyorlar. Schechner, Barba, Brook, Wilson, Mnouchkine, Suzuki gibi isimlerin deneyimleri bu çizgiyi takip ediyorlar. Tiyatro ve yeni teknolojiler: Geçmişe dönüş, eş zamanlılık, etkileşim gibi farklı amaçlarla mikrofonlar, bantlar, videolar, dijital sanatlar, dev ekranlar vb. teknolojiler sahnelemeye dahil edilir. Üretim süreci de teknolojiden payını alıyor: Buna göre internet üzerinden ortaklaşa yazan yazarlar olduğu gibi, okuma süreci ve oyuncu-izleyici etkileşimi de internetin etkisinde gibi görünüyor. 192
TIYATRO ENSON:Layout 1 01/09/12 6:13 PM Page 193
Buz Dağının Altında Yatan Güncel tiyatro, drama poetiklerinde ve sahneleme pratiklerinde yaşanan patlamadan, (eserlerde üstü kapalı verilen ya da kuramsal olarak açıklanan) estetik ideolojilere kadar ve üretim biçimlerinden ulaştıkları seyirci türlerine kadar çeşitlilik içerir. 20. yüzyılın son yıllarına damgasını vuran yönetmenlerin ve toplulukların çoğu yeni yüzyılda araştırmalarına devam etmektedir. Belki de en ayırt edici özellik büyük mekanların ve büyük poetiklerin ölümüdür. Küçük olan (mikro) ortaya çıkmıştır: küçük sahneler, aile evlerindeki ya da uzak mahallelerdeki salonlar, sınırlı deneyimler, eleştirinin reddi, analizsizlik, uç sübjektivizm, vücut, heyecan, iğrenme, şok... Ancak, görünürdeki ve kurumsallaşmış (Brook’un deyimiyle ölümcül) ifadeler ile onların altında yatan ifade biçimleri arasında, başlangıcı unutulmuş zamanlara dayanan çatışma devam etmektedir...
Bizim tiyatro dediğimiz şey, ancak çok ufak bir ucu görünen bir buz dağıdır. O uç, bilinen tiyatrolardır. Onun altındaysa suya gömülmüş ama hâlâ canlı, çatırdayan ve kıpırdayan, hareket eden, yukarıdaki ucun yer değiştirmesini sağlayan dev bir kütle vardır. ‘Akılsız’ bir ruhun izinde tiyatro yapan, onları reddettikleri bir kaderle karanlıkta karşı karşıya bırakan bir işe sarılmış insanlar.
“Buz dağının kütlesini oluşturan münzevi bireyler, henüz bilinmeyen tiyatrolar ve anonim gruplar, kaçınılmaz olanı çizmek için ellerindeki küçük aletlerini –mesleklerini- aralıksız bilerler” (Eugenio Barba). 193