UTOPIA DYSTOPIA ATOPIA
Kamila Kos Spotkanie kultury europejskiej i arabskiej – detal, Graduation Gala, CPM - ASP w Łodzi, 2014
70 lat sztuki w ASP w Łodzi (koncept z Mody) 21.01 – 29.02 2016 GALERIA KOBRO CENTRUM PROMOCJI MODY
—————————— www.asp.lodz.pl ——————————
Jakub Stępień © 2016
wernisaż: 21.01.2016 godz. 13.00
————————————— Kurator: Kazimierz Piotrowski ————————————— Współpraca: Monika Krygier Wojciech Leder ————————————— Logistyka: Izabela Bloch ————————————— Appearance w CPM: Andrzej Chętko Ostatni ‚Ostatni Dzień Nauczyciela’ —————————————
———————————————————————————— Janusz Antoszczyk / Bogusław Balicki / Andrzej Marian Bartczak / Andrzej Boss / Andrzej Chętko / Lidia Choczaj / Agnieszka Chojnacka / Artur Chrzanowski / Włodzimierz Cygan / Piotr Czajkowski / Zbigniew Dłubak / Marek Domański / Zbigniew Dudek / Stanisław Fijałkowski / Wiesław Garboliński / Andrzej Gieraga / Jerzy Grzegorski / Ryszard Hunger / Sławomir Iwański / Dariusz Kaca / Witold Kaliński / Wiesław Karolak / Adam Klimczak / Kamila Kos / Sławomir Kosmynka / Mariusz Kowalski / Jerzy Krawczyk / Stefan Krygier / Lech Kunka / Ewa Latkowska - Żychska / Wojciech Leder / Jarosław Lewera / Mendla / Andrzej Łobodziński / Mariusz Łukawski / Roman Modzelewski / Tomasz Matuszak / Magdalena Moskwa / Tomasz Musiał / Marcin Nowak / Zbigniew Nowicki / Jerzy Nowosielski / Łukasz Ogórek / Roman Opałka / Krzysztof Ostrowski (i Cool Kids of Death) / Ireneusz Pierzgalski / Grzegorz Przyborek / Marta Pszonak / Maciej Rawluk / Leszek Rózga / Jolanta Rudzka-Habisiak / Michał Rybiński / Dominika Sadowska / Andrzej Adam Sadowski / Marek Skrobecki / Magdalena Soboń / Antoni Starczewski / Wawrzyniec Strzemieczny / Władysław Strzemiński / Grzegorz Sztabiński / Jacek Talczewski / Jerzy Treliński / Teresa Tyszkiewicz / Jolanta Wagner / Marek Wagner / Jan Jubaal Wasiński / Stefan Wegner / Mariusz Wilczyński / Izabela Wyrwa / Krystyn Zieliński ————————————————————————————
Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi ul. Wojska Polskiego 121
TOPIA DZIEDZICTWO WIELKIEJ AWANGARDY
———————————————————————— UTOPIA — DYSTOPIA — ATOPIA ———————————————————————— 70 lat sztuki w ASP w Łodzi (koncept z Mody) ————————————————————————
Wielonarodowa społeczność Łodzi wytworzyła wyjątkowe milieu, w którym ujawniły się skrajne modernistyczne tendencje. Reprezentantem mniejszości żydowskiej stała się grupa Jung Idysz (1919 - 21), ktorej przewodził Mojżesz Broderson. Jej członkiem był m. in. Jankiel Adler, zaś kontakty z tą formacją utrzymywali ekspresjoniści niemieccy, artyści poznańskiego Buntu czy Henryk Berlewi. W drodze do Niemiec – jako tzw. poseł sztuki z bolszewickiej Rosji – odwiedził nie tylko Warszawę, lecz i Łódź, El Lissitzky propagujący na łamach pisma „Ringen” (1921 lub 1922, nr 10) radykalne rewolucyjne idee (np. postulat przezwyciężenia sztuki, którą trzeba zniszczyć podobnie jak religię, ponieważ wysługiwały się one carowi). Sztuka modernistyczna, socjalizm lub komunizm stały się katalizatorami emancypacji tych łódzkich Żydów, którzy – co typowe dla awangardy – jak futuryści chcieli zaczynać wszystko od zera – nadzy jak Adam. Wkrótce ten narodowy czynnik przestał odgrywać kluczową rolę w realizacji awangardowej utopii (utopia to po grecku nie-miejsce, ponieważ domyślnie to zarazem eutopia, czyli dobre, idealne miejsce). Pierwszoplanowe stały się dążenia klasowe lub zwiazane z programem modernizacji niepodległego kraju, kiedy to sztuka łódzka znalazła się pod wpływem rozwijącego się w Polsce konstruktywizmu grup: Blok (1924 - 26), Praesens (1926 - 29) i a. r. (1929 - 36, awangarda rzeczywista wzgl. artyści rewolucyjni). W konstruktywizmie starły się dwie opcje: podporządkowująca sztukę komunistycznej propagandzie (Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna) oraz preferująca eksperyment formalny (zwłaszcza Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro, którzy w 1922 roku uciekli z Rosji, by kontynuować w Polsce program supremacji wartości plastycznych Malewicza, niechętnego opcji Tatlina, Rodczenki i innych zwolenników produktywizmu). Mieszkając w Koluszkach koło Łodzi, Strzemiński i Kobro, opracowawszy esencjalistyczny program unizmu (1928 - 32) i zdystansowani wobec komunizmu, zaczęli wywierać ogromny wpływ na łódzkie środowisko, zyskując wsparcie lokalnych polityków [1]. W umocnieniu modernistycznych tendencji ważną rolę odegrał też Karol Hiller, który – kontaktując się najpierw z kręgiem artystów żydowskich i współpracując z poetą Witoldem Wandurskim – zaprezentował się w 1934 roku na łamach redagowanej przez siebie z pomocą Stefana Wegnera „Formy” (od 1933 roku organ Zrzeszenia Artystów Plastyków w Łodzi, po rozpadzie ZZAP) jako propagator koncepcji nowego widzenia. Adaptując Ozenfanta badania nad tropizmami, ten odkrywca w 1928 roku tzw. heliografiki wyrósł w warunkach kryzysu lat 30. na konkurenta Strzemińskiego, który – chociaż święcił tryumfy w środowisku łódzkim (Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej zebrana przez grupę a. r., której był liderem, włączona została do zbiorów Muzeum Historii i Sztuki, a on sam otrzymał w 1932 roku Nagrodę Artystyczną Miasta Łodzi) – musiał zrewidować skrajnie formalistyczny, utopijny program czystego widzenia na rzecz integralizmu malarstwa abstrakcyjnego. Strzemiński integrował to, co do tej pory w swym modernizmie wykluczał.
YSTOPIA SPISEK W IMIĘ SZTUKI
Chociaż Hiller jako sympatyk komunizmu został zamordowany przez Niemców w 1939 roku, jego postulat związania widzenia z dialektycznymi procesami w psychospołecznej atmosferze dzieła został po wojnie podjęty przez Strzemińskiego, który próbował zrealizować utopijne dążenia Wielkiej Awangardy w warunkach komunistycznej dystopii (grec. złe miejsce – notabene, Łódź już przed wojną była nazywana złym miastem ze względu na kapitalistyczny wyzysk oraz konflikty klasowe i narodowościowe) [2,3]. Strzemiński, polecony przez Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i zatrudniony przez Leona Ormezowskiego w powołanej do życia w 1945 roku PWSSP w Łodzi, musiał – jak wielu twórców po Zagładzie – uporać się z doświadczniem niemieckiego ludobójstwa, twórząc cykl Moim przyjaciołom Żydom (1945), oraz wypracować nowy ethos dla swej formalistycznej sztuki, która ujawniła etyczną ambiwalencję na tle unifikacyjnych tendencji modernizmu. W warunkach nasilającej się regimentacji społeczeństwa w totalitarnym ustroju PRL-u próbował on bronić formalistycznego stanowiska, sięgając – jak wcześniej Hiller – po materialistyczno-dialektyczną wykładnię historii sztuki – swoiste alibi w epoce antyformalistycznej nagonki (w Teorii widzenia wydanej pośmiertnie w 1958 roku). Nie mogąc uratować swego programu na zlikwidowanym przez władze Wydziale Plastyki Przestrzennej, przeciwstawiając się zarówno presji dominującego wówczas na uczelniach kapizmu (poimpresjonistycznego koloryzmu), jak i narzucanego od 1949 roku socrealizmu (np. zniszczona płaskorzeźba Wyzysk kolonialny (1949 - 52) oraz inne dzieła świadczą, że pozwalał się wyzyskiwać przez nowy system), wypracował koncepcję powiązania badań nad podstawami kompozycji z zastosowaniem ich we wzornictwie i architekturze [4]. Chociaż zmarł w 1952 roku, zwolniony w styczniu 1950 roku z pracy przez ministra Włodzimierza Sokorskiego (podobno z aprobatą rektora Stefana Wegnera, który podzielił wkrótce ten sam los) [6], jego marzenie stworzenia łódzkiego Bauhasu zostało zrealizowane przez prof. Romana Modzelewskiego – rektora w latach 1952 - 63 [5]. Oparcie się na programie grupy a. r., zakładającym swoistą industrializację procesu kształcenia, można uznać za kolejny spisek w imię sztuki (by użyć terminu Hansa Magnusa Enzensbergera charakteryzującego taktykę awangardy), polegający na obronie racji bytu PWSSP przez wykorzystanie patronatu przemysłowego lobby. Efektem tego wsparcia były nowe etaty dla specjalistów od wzornictwa przemysłowego, zatrudnianie przez zakłady absolwentów oraz sfinansowanie przez przemysł nowej siedziby Uczelni. Tendencja ta została ograniczona czy zrównoważona dopiero w 1971 roku, kiedy to z inspiracji prof. Stanisława Fijałkowskiego – wspieranego też np. przez Leszka Rózgę – sięgnięto po zewnętrzny arbitraż w osobie rektora Romana Artymowskiego. Doszło wtedy do humanistycznego zwrotu (nie bez sprzeciwu Modzelewskiego, który tę rewolucję programową odbierał jako spisek wobec całej tradycji Strzemińskiego). W rezultacie zwycięstwa humanistów nad industrialistami zaczęto zwracać większą uwagę na integralne kształcenie studentów, co z czasem doprowadziło do zaliczenia łódzkiej PWSSP do nobliwej grupy Akademii Sztuk Pięknych. Pomocne stały się Fijałkowskiego przekłady pism Kandinsky’ego (wydane jednak dopiero w 1986 i 1996 roku). Doszedł wreszczie do głosu lekceważony przez Strzemińskiego intuicjonizm, którego – wedle unisty – reprezentantką miała być przede wszystkim Teresa Tyszkiewicz (notabene, artystka o rozległej kulturze umysłowej, o czym świadczą jej Notatki z lat 1940 - 83). Mimo kultywowania dziedzictwa Wielkiej Awangardy, czego wyrazem było uznanie Strzemińskiego za patrona naszej Uczelni, tradycja ta, rozwijana przez takich artystów, jak – oprócz wspomnianych – Stefan Krygier,
kalisty grupy Cool Kids of Death. Dzięki postkonceptualnej fotografii Jerzego Grzegorskiego i Adama Klimczaka utopijna, samoreferencjalna, industrialna architektura ASP jakby znika na naszej wystawie – staje się transparentna i otwarta na kontekst. Warto też tu wspomnieć o zaniku modernistycnej utopii holistycznej inwentaryzacji świata, zastępowanej w postkonceptualnej twórczości Jolanty Wagner przez postmodernistyczny koncept rzeczywistości jako kolekcji. Motyw irrealizmu pojawia się u Łukasza Ogórka. Również Marta Pszonak nie wierzy już w czystość źródła, które zawsze jest skażone [18]. Przemiany te usiłuje zarysować ekspozycja różnorodnej, multimedialnej twórczości w Centrum Promocji Mody, gdzie podczas wernisażu ma miejsce appearance artysty atopijnego (od grec. átopos – pozbawiony miejsca, nieklasyfikowalny – álogos), czyli Andrzej Chętko forsujący literalnie rozumiane upojenie formą (by przypomnieć ludyczny termin Leona Chwistka) w akcji z cyklu Dzień Nauczyciela w 2006 czy w 2013 roku, kiedy to wpis do indeksu zastąpił tatuażem wykonanym na ciele studentki [17]. Artysta atopijny jest nie tylko ironistą, jak Tomasz Matuszak w projekcie Agencja Artystyczna (2007), gdzie sztuka staje się jakby gabinetem masażu, lecz może być też terapeutą jak Wiesław Karolak stosujący transwersalną terapię.
ONCEPT Z MODY NAJBARDZIEJ ZŁOŚLIWA FORMA MITU
Trudno określić początek tego procesu na naszej Uczelni (egotyczny Treliński wydaje się tu prekursorem ze względu na jego kontakty z neoawangardą lat 70., do której dołączył też Andrzej Chętko nawiązujący do tradycji Fluxusu). Niewątpliwie stalinowska dystopia złamała awangardową wolę mocy, dążącą do zamknięcia sztuki w formie, konstrukcji, budowie czy systemie. Już przed wojną unistyczna lokalizacja okazała się idealistyczną, produktywną fikcją z tendencją do agonizmu. Sztuka akademicka musiała zatem funkcjonować w zupełnie odmienionym środowisku, by przypomnieć twórczość Warsztatu Formy Filmowej, grupy Łódź Kaliska czy Kulturę Zrzuty (tzw. Strychu). Zapisem atmosfery państwa wojny jest film Bunt na Łodzi (2008) Jacka Talczewskiego, dokumentujący ówczesne strajki na uczelniach. U schyłku tej epoki wydarzyła się ciekawa akcja Zamknąć Mandelę (1989 - 92) Wspólnoty Leeżeć, pikietującej pod Urzędem Miejskim w Łodzi jako farbowani murzyni pod kartonami, objadający się bananami. Było to zwieńczenie procesu reprezentowanego bodaj najefektywniej przez wrocławską Pomarańczową Alternatywę – ich rewolucję krasnoludków przeciwko Gargamelowi i jego kuracji za pomocą stanu wojennego. Przemiany te uruchomiły proces postępującej atopii, na którą przechodnie reagowali słowami: Po co zamykać Mandele? Tak prostodusznie bronili swego humanizmu przed inwazją ludycznego pozytywnego nihilizmu. Czyżby nie tylko industrial-
Lokalizacja artystycznej atopii w CPM jest swoistym signum temporis, ponieważ wzmacnia prezentowane tu przekonanie, że sztuka ostatnich dekad coraz bardziej modelowana jest przez system Mody (pisanej z dużej litery, jak chciał Roland Barthes). Système de la Mode (1967) jest książką, która ukazała się, gdy przechodził on na pozycje tekstualizmu [19]. Ale Barthes, zanim ogłosił śmierć autora, jeszcze jako semiolog nie zaakceptował tezy de Saussure’a, wedle którego w języku są tylko różnice. W Eléments de sémiologie (1963) postawił hipotezę, że w jezyku są też czynniki nieróżnicujące, że istnieje w nim element przedznaczący – jakaś materia lub substancja, że tym samym w języku są elementy pozytywne, co wyklucza poststrukturalizm. Próbował wyjaśnić proces semiozy w oparciu o pojęcie syntagmy, która w pewnym sensie anuluje diakrytyczny system języka. Neutralizacja systemowych opozycji – przy czym neutralizacja jest rodzajem syntagmatycznego nacisku na system – dokonuje się pod wływem kontekstu. Jeśli pozytywnym momentem dialektyki, w której kontekst mowy generuje nacisk syntagmy na diakrytyczną strukturę języka, przezwyciężając różnice w języku, byłoby nadawanie znakom obiektywnego znaczenia, to negatywnym momentem byłoby zawłaszczenie znaczenia w postaci mitów tworzących dziedzinę wyalienowanej, niedorzecznej doksy. Zasłonięcie rzeczywistości może jednak odgrywać w kulturze ważną rolę mimo etycznie dwuznacznej kwalifikacji, przybierając na przykład postać Mody, która jest najbardziej pasożytniczą, złośliwą formą mitu. Moda jest niewytłumaczalną tyranią pustego znaku, który staje się modny nie wiadomo dlaczego. Moda jako mniemanie w mitotwórczych i konformistycznych zapędach przypomina religię, z drugiej zaś w swej ekstensywności jest pusta jak tautologia, przy czym jej poznawczy i moralny status jest więcej niż wątpliwy, bowiem jest systematycznie rozczarowujący. Eksplikując, możemy przyjąć, że system Mody jest nieobecną strukturą (termin Umberto Eco obserwującego
ny, lecz i humanistyczny program miał zostać porzucony na naszej Uczelni? Ze względu na silne przywiązanie do dziedzictwa Wielkiej Awangardy erozja modernistycznej redukcji i ethosu przebiegała czy nadal dokonuje się na naszej Uczelni łagodnie i wedle akademickiej dyscypliny, o czym świadczą na przykład dada-obiekty czy porcelanowe biblioteki Andrzeja Bartczaka [16] albo teatralne Utopie Grzegorza Przyborka [15], którzy nadal dbają w nich o wizualną atrakcyjność zgodnie z paradygmatem dobrze rozegranej sztuki doznaniowej, negowanej przez anestetyczną perspektywę postmodernizmu forsującego tzw. kulturę ślepej plamy (np. asteizm Kamila Kuskowskiego, który porzucił niestety nasze środowisko). Ta atopijna tendencja nasilała się aż do zupełnej dominacji w sztuce XXI wieku, kiedy wygenerowany przez nią stan niezakorzenienia w danych przyrodzonych, w żadnych miejscach sztuki, ani w dobrych, ani w złych, ujawnił ponowoczesne, globalne odrzucenie dialektyki utopii / dystopii w kulturowym nomadyzmie: także w binegacji różnicy pomiędzy sztuką wysoką i popularną, jak w kontrowersyjnym komiksie Chopin New Romantic (2010) Krzysztofa Ostrowskiego – wo-
rozpad strukturalizmu). Moda poddana presji tekstualizmu ma charakter jakby demoniczny, bo polisemiczny, jeśli źródłem tekstu nie jest spoisty podmiot, lecz wielogłos (Barthes przywołuje ewangeliczną opowieść o opętaniu człowieka przez wiele demonów, które zmuszone są wyjawić swe imię brzmiące Legion). Zatem fortunność performatywów Mody jako doksy polega – paradoksalnie – na ich nietrwałości, na efemeryczności, gdyż samo-odporna, astrukturalna Moda nie jest zbiorem inkluzywnym, w którym możliwa jest kumulacja jej znaczeń. Moda – paradoksalnie – udaje się, o ile nie może się udać trwała tyrania jej smaku. Prezentowany w Centrum Promocji Mody koncept opiera się na tym rozpoznaniu systemu Mody, który w osobie Kamili Kos – wypromowanej przez dr hab. Sylwię Romecką - Dymek – narzucił naszej narracji terror doksy, jaką stała się jej kolekcja Spotkanie kultury europejskiej i arabskiej (2014). Mamy tu do czynienia z nowym mitem, który jest próbą wypełnienia systemowej pustki Mody nową liberalno-lewicową modą na uchodźców. Niechby z pomocą innych dzieł, by ukazać nową dialektykę multikulturalnej utopii / dystopii, z jaką boryka się dziś
TOPIA UPOJENIE FORMĄ
mordowana lub molestowana przez islamskich terrorystów Europa, usiłująca tym razem nie zdobywać, lecz obronić Bastylię na gruzach chrześcijaństwa (spójrzmy na krzyż z koszy na śmieci Michała Rybińskiego). Motyw Bastylii podejmowany jest niezależnie w filmie Artura Chrzanowskiego oraz w pisanym obrazie Piotra Czajkowskiego. Obrazy Janusza Antoszczyka [23], Jarosława Lewery, Magdaleny Moskwy, Tomasza Musiała, Jana Jubaala Wasińskiego, komiks powstały podczas polsko-izraelskiej wymiany kulturalnej w 2008 roku Krzysztofa Ostrowskiego, grafiki Dariusza Kacy i Witolda Kalińskiego [26], fotografie Marka Domańskiego [20], Macieja Rawluka czy Dominiki Sadowskiej [24], biżuteria Andrzeja Bossa i Marcina Nowaka czy tkaniny Włodzimierza Cygana lub Izabeli Wyrwy i innych, a zwłaszcza pełny czarnego humoru film Marka Skrobeckiego uzupełniają ten motyw spotkania na zasadzie niekiedy wręcz metonimicznej przyległości. Składają się na nią także Św. Sebastian (1994) Zbigniewa Dudka i Wycieraczka (2008) Agnieszki Chojnackiej [21] –równie arbitralnie zawłaszczone przez mit w sugerowanym kontekście mody na homoerotyzm, która oczywiście nie musi być im koniecznie przypisana, lecz może być wprowadzona do ekspozycji na mocy tmesis (od. grec. temno – tnę) jako procederu wzorcowego dla naszej epoki. Moda cięcia przywołuje tmesis przede wszystkim w pierwotnej, gramatycznej funkcji, amplifikując jej diakrytyczny, tekstualny efekt rozsunięcia słowa w celu jego emfazy, gdy czytelnik wprowadza słowo lub kilka słów pomiędzy składniki wyrazu złożonego. Można też między słowa czy zdania wprowadzać te same słowa (zdania), jak w pracy Będzie dobrze (2007) wspomnianej Agnieszki Chojnackiej sięgającej po Corporate Identity „Gazety Wyborczej”. To właśnie Barthes użył terminu tmesis, określając tym słowem nieskrępowane niczym przeskakiwanie czytelnika od jednego fragmentu tekstu do innego, a więc takie przebieganie wzrokiem écriture, które powoduje fragmentację linearnej wymowy tekstu, przy czym sens pozostaje całkowicie poza kontrolą czytelnika. Sugeruje się tu jednak, że epoka cięcia ma dziś realny, a nie tekstualny charakter, czego dobrą, chociaż może pesymistyczną pointą może być wspomniana animacja Skrobeckiego Danny Boy (2010) – samozgilotynowanie się ostatniego człowieka Zachodu [25,27]. Światu naszemu grozi ponownie pożar, jak zdaje się sugerować Wojciech Leder [28]. Ten niebezpieczny kontekst generuje syntagmatyczny nacisk na atopijną sztukę, pozwalając nam ograniczyć jej radykalne zróżnicowanie modelowane na wzór Mody. Wydaje się, że Strzemińskiego utopia zakorzenienia sztuki w jakimś dobrym miejscu staje się na nowo interesującą w ramach odradzających się polityk tożsamości (w nawrocie trybalizacji, której podlegał i której obawiał się nasz Patron!).
Jakub Stępień © 2016
Lech Kunka [7,8] Andrzej Łobodziński, Antoni Starczewski czy Krystyn Zieliński i inni, nigdy już nie osiągnęła takiej żywotności, jak w okresie Dwudziestolecia Międzywojennego. Przyznał to po latach ze smutkiem Fijałkowski [9]. Ten okres testowania systemowego myślenia o sztuce, jak w pokonceptualnej twórczości Zbigniewa Dłubaka [10] czy Grzegorza Sztabińskiego, a zwłaszcza kontestowanie systemu społecznego – by wymienić słynny Pochód 1- majowy (1974) Jerzego Trelińskiego [11] czy wnikliwe studium socjalistycznego spleenu Andrzeja A. Sadowskiego marzącego o okcydentalizacji Polski – zamyka rok 1989 [12]. Wtedy to utopia komunizmu została odrzucona, ponieważ okazała się kakotopią (grec. złe miejsce) [13]. Recepcja dążeń awangardy jest oczywiście o wiele bardziej złożona, jak i jej tradycja, o czym świadczy historyczna część (prezentowana w Galerii Kobro), by wymienić Ireneusza Pierzgalskiego czy Romana Opałkę, który wprawdzie studiował tu tylko rok w czasie socrealistycznej opresji, to jednak na jego twórczość radykalizm łódzkiego milieu musiał wywrzeć istotny wpływ. Trudno bowiem wyjaśnić jego sztukę tylko tradycją warszawskiej ASP. O bogactwie poszukiwań świadczy aktualna twórczość pedagogów łódzkiej ASP, jak malarstwo Ryszarda Hungera (wiele innych świetnych przykładów trzeba było tu pominąć z braku miejsca i dla czytelności konceptu tej wystawy). Artyści odwołują się albo do konstruktywistycznego reduktywizmu, wczuwają się w ducha Wielkiej Klasycznej Awanagardy, jak w plakatach Sławomira Iwańskiego, niekiedy dwuznacznie, jak niegdyś Mariusz Łukawski w grze z Malewiczem, albo krytycznie rozważają modernizm, jak obecnie Marek Wagner [14]. Wielu – jeśli nie wybrało pastoralnej opcji (intymnej, estetyzujacej, symbolicznej, metafizycznej czy religijnej, jak wykładający tu Jerzy Nowosielski), a więc jakby eskapistycznej, również pominiętej w tej prezentacji – uprawia przede wszystkim sztukę jako strategię czy grę podejmowania artystycznych decyzji w sytuacji kulturowego konfliktu.
[22] Maciej Rawluk Warszawa, z cyklu Ojczyzna, 2010, fotografia, 70 x 100 cm
[5] Roman Modzelewski Fotel RM 58, 1958, polietylen, stal lakierowana proszkowo, 71 x 65 x 69 cm, wł. ASP w Łodzi, fot. Jarosław Darnowski
[13] Grzegorz Sztabiński Pojawienie się krzyża IV, 1982, olej na płótnie, 90 x 70 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral
[23] Janusz Antoszczyk [14] Marek Wagner
[6] Stefan Wegner
Barack Hussein Obama, 2010, olej na płótnie, 200 x 170 cm
Zabawka 30 – pułapka ideologiczna, 2003/2004, drewno, metal, pułapka na myszy, technika mieszana
Kompozycja, n. d., olej na płótnie, sznurek, tkanina, 90 x 68 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral
[15] Grzegorz Przyborek Utopia 3, z cyklu Utopie, 2003, fotografia, druk cyfrowy, 98 x 121 cm
[24] Dominika Sadowska Bez tytułu, 2009 – 2010, jedna z 10 fotografii, 100 x 70 cm
[7] Stefan Krygier Z cyklu Konflikty, 1971, drewno, sklejka, lakier, 72 x 72 cm, kolekcja prywatna
[16] Andrzej M. Bartczak Biblioteca Urbino X. Porcelanowa biblioteka, 2010, porcelana, papier, gałązka, wys. 12 cm, fot. Andrzej Fydrych
[8] Lech Kunka Układ Y, 1972, emulsja na płótnie, 133 x 100 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie
[17] Andrzej Chętko
[25] Marek Skrobecki Danny Boy, 2010, film animowany, 9’52’’
[26] Witold Kaliński Spotkanie A, 2011, linoryt, 60 x 90 cm
Ostatni Dzień Nauczyciela, ASP w Łodzi, 13 - 14 X 2006, fot. Paweł Kawiński
———————
[27] Andrzej A. Sadowski Mahdia – wiosna arabska I, 2013, akryl na płótnie, 70 x 100 cm
[9] Stanisław Fijałkowski [1] Władysław Strzemiński Kompozycja unistyczna 14, 1934, olej na płótnie, 50 x 50 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi
Autostrada XXX, 1975, olej na płótnie, 92 x 73 cm, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, fot. Mariola Góral
[18] Marta Pszonak
[28] Wojciech Leder
Źródło, 2006, tworzywo sztuczne, woda, pompa fontannowa, farba olejna, 150 x 75 x 60 cm
Bez tytułu, 2015, akryl na płótnie, 150 x 200 cm
———————
[10] Zbigniew Dłubak [2] Mendla (student)
System efemeryczny 3, 1974, akryl na płótnie, 81 x 116 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie
Portret Władysława Strzemińskiego (z natury), po 1945, ołówek na papierze, 20 x 26, 2 cm (w świetle), kolekcja prywatna
——————— [11] Jerzy Treliński 2 – akcja – pochód 1 majowy – Łódż 1974, 1974
[19] Sławomir Kosmynka Pamiętając Derridę, 2008, plakat, papier 180g solvent, druk cyfrowy, 100 x 70 cm
[3] Władysław Strzemiński Głowa Murzyna – szkic do płaskorzeźby Wyzysk kolonialny w kawiarni Egzotyczna w Łodzi, 1949, tempera na płótnie, 70 x 100 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi
[12] Andrzej A. Sadowski
[4] Stefan Krygier rekonstrukcja z 1995 r. płaskorzeźby Wyzysk kolonialny – murzyni niosący kawę, zaprojektowanej przez Władysława Strzemińskiego dla kawiarni Egzotyczna w Łodzi w 1949 r., a wykonanej przez Krygiera i Edwarda Nowickiego w latach 1951 - 52, którą nakazała zniszczyć komisję ZPAP w składzie: Tadeusz Grygiel, J. Gutman, Jerzy Mazurczyk i Romuald Jackowski, tempera i tusz na papierze, 70 x 100 cm, kolekcja prywatna
Wieczór wernisażowy w Pile – Płotki (Z. Maciejewski, J. Ostrogórski, L. Ratajczyk, J. Stokfisz), 1978, olej na płótnie, 60 x 73 cm, Narodowa Galeria Sztuki – Zachęta w Warszawie
[20] Marek Domański Z cyklu W stronę ciszy, 2006 - 2007, fotografia otworkowa, 100 x 80 cm
[21] Agnieszka Chojnacka Wycieraczka, 2008, poliester cięty, instalacja w CRP w Orońsku
21.01 – 29.02 2016 ——————— Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi ——————— GALERIA KOBRO ——————— CENTRUM PROMOCJI MODY ———————