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leopold plotek

han art

leopold plotek

LEOPOLD PLOTEK

The Instrument of a Place L’instrument d’un lieu paintings / tableaux

essays by / textes de

leopold plotek Karen Wilkin bEN PORTIS

This catalogue is published for the exhibition of Leopold Plotek’s works at Han Art Gallery, Montreal, Canada.

Ce catalogue est publié à l’occasion d’exposition d’œuvres de Leopold Plotek à la Galerie Han Art, Montréal, Canada.

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art 1

The instrument of a place It’s a symptom of having reached a certain age that one is compelled, internally as well as by circumstance, as in the case of this exhibition, to look back along one’s trail. I think that most active artists are inclined to focus exclusively forward: to the painting left unfinished yesterday, and to the dim outlines of the one to follow. This is part of the excitement of our vocation, or at least my own: I truly don’t know what my next work will look like, what it will be, and this is both a thrill and an anxiety.

However, there’s no denying that a forty-odd years’ body of work has a reality that increasingly takes a shape. So when I was asked to look back at my work of over thirty years ago, and unwrapped a number of the paintings, I found, to my relief, that they are still intimate objects to me; that they exist in my present moment as familiars, not as aliens. I know what motivated each one, what I needed to see and to show, even what problems they presented in their making.

My earliest years of serious work after graduate school, in my first Montreal studio on the Main, were a time of trying to figure out where I stood in the stream of modernism as I had inherited it from my mentors, Roy Kiyooka and Yves Gaucher in Montreal, and Will Townsend in London. Roy had already hinted a warning, saying that he himself had worked in the faith that art was a wedge driving forward in time, and he needed to be at its edge. When he came to realize that this faith had evaporated, that there was no wedge of inexorable progress, he lost the need to struggle to its front. Roy had experienced this as a liberation, and his creative forces found other, more anarchic outlets, fed by his sense of irony and humour. For a couple of years I ignored his warning and rushed ahead to explore a kind of purified form and process which I thought addressed the problems I saw in the painting of the 60s that I admired. But Roy had been right, and I eventually ran aground. I locked the studio up for the summer and left for Italy, not knowing whether I’d ever open it again.

The pull of Italy had begun some years before and had become more and more insistent. In London I’d started to read the works of Adrian Stokes on the Quattrocento, on stone and water, on the deep links between the imagination and material. Inevitably, after Stokes, I put a foot into Freud, and soon found myself immersed. For the first time I felt that here was a way to think about inspiration and about the work of the mind that made sense to me. I began to think about form as not so much a symbolic thing, but as an embodiment of deep-rooted phantasy.

I suppose it’s not surprising, then, that Italian architecture had such a devastating impact on me when I first met it in the flesh. The bodies of buildings, their masses and hollows, the windows cut into the walls, the rhythms of the surface decorations and, perhaps most important, the way stone modulated Tuscan light and shadow, captured me completely. It would be several years before Italian painting had an equal impact on me.

Back in my studio in the fall, and without any conscious decision, I had a subject that compelled me.

It was the experience of a place in time. My curiosity about painterly process or strategy as a thing-in-itself just vanished, replaced by an urgent desire to capture something of the feeling I had undergone. I needed a scale large enough to make paintings with the gravity and permanence which moved me, even when they were rooted in something evanescent like the shadow of a window-shutter on a slanted wall, or the shape of a doorknob set into a hollow bronze plate. Most important of all was the sense I now had, of the world open and filled with forms that offered themselves to be encountered and responded to at the deepest levels of my imagination.

In the decade that followed there were paintings inspired by the work of architects - first Alberti, then Luciano Laurana, later Borromini and the Roman Baroque, but also by the poetry of Montale, of Dino Campana, of John Donne, whose imagery linked itself in my mind with things, places, stories, and light. Looking back, I’m moved by the still-warm presence of these ghosts with whom I lived my life in the

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Leopold Plotek in his studio / Leopold Plotek dans son atelier

studio in those years. To the young painter I was in my thirties, that rich world of voices and visions was a fresh territory waiting to be made real and shaped into a gift.

Leopold Plotek

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L’instrument d’un lieu Il semble naturel, lorsqu’on a atteint un certain âge, de ressentir la nécessité, soit par impulsion intérieure ou en raison de circonstances comme la tenue de cette exposition, de se retourner pour contempler le chemin parcouru. Je suis d’avis que la plupart des artistes actifs ont tendance à se concentrer exclusivement sur leurs activités futures : terminer le tableau laissé inachevé la veille, préciser la vague idée qu’ils ont du suivant. Cela s’inscrit parmi les stimuli de notre vocation, ou de la mienne, à tout le moins : je n’ai aucune idée de l’apparence que prendra mon prochain tableau ni de ce qu’il sera, et cette part d’inconnu est à la fois source d’exaltation et d’anxiété.

On ne peut nier cependant que l’œuvre de quelque quarante années possède une réalité qui prend forme progressivement. Ainsi, lorsqu’on m’a demandé de revoir mes productions d’il y a plus de trente ans, j’ai ressenti un grand soulagement de constater, après avoir déballé un certain nombre de tableaux, que le temps n’avait pas créé de distance entre les œuvres et leur créateur; ils ne me sont pas devenus étrangers, mais demeurent tout aussi familiers dans le temps présent qu’à l’époque où je les ai peints. Je sais ce qui a motivé chacun d’eux, ce que j’avais besoin de voir et d’exprimer, et je me rappelle même les difficultés de réalisation.

Mes premières années de travail sérieux dans l’atelier que j’avais établi sur la « Main » à Montréal dès la fin de mes études supérieures représentent une période durant laquelle j’ai tenté de me situer dans le courant moderniste que j’avais hérité de mes mentors : Roy Kiyooka et Yves Gaucher à Montréal, et Will Townsend à Londres. Roy avait déjà instillé une mise en garde dans mon esprit, m’ayant signalé qu’il avait lui-même travaillé avec la conviction que l’art est une saillie qui avance dans le temps et qu’il avait besoin de se trouver à la pointe. Lorsqu’il s’est rendu compte que cette conviction s’était évanouie, qu’il n’existait pas de saillie de progrès inexorable, la nécessité de lutter à l’avant-garde n’avait plus sa raison d’être. Cette expérience a été pour Roy une libération, et ses forces créatrices ont trouvé d’autres exutoires, plus anarchiques, alimentés par son sens de l’humour et de l’ironie. J’ai ignoré cet avertissement pendant quelques années et je me suis mis à explorer fébrilement une sorte de forme et de processus purifiés qui, à mon avis, résolvaient les problèmes que je voyais dans la peinture des années 1960, à laquelle je vouais de l’admiration. Mais Roy avait raison, et je suis redescendu sur terre. J’ai fermé mon atelier pour l’été, sans certitude d’y revenir un jour, et suis parti pour l’Italie.

L’attrait de l’Italie s’était manifesté quelques années auparavant et s’était renforcé au fil du temps. Durant mon séjour à Londres, j’avais commencé la lecture des œuvres d’Adrian Stokes sur le Quattrocento, la pierre et l’eau, et sur les liens profonds entre l’imagination et la matière. Stokes m’a inévitablement mené à Freud, et j’ai rapidement été immergé. J’ai senti alors pour la première fois qu’il existait une façon d’aborder l’inspiration et le travail de l’esprit qui pour moi avait un sens. J’ai commencé à penser à la forme, non tant comme une représentation symbolique, mais comme l’incarnation d’un fantasme profondément enraciné.

Il n’est donc pas surprenant que l’architecture italienne m’ait touché aussi profondément lorsque je l’ai observé en personne. Les corps des immeubles, leurs masses et leurs vides, les fenêtres perçant les murs, les rythmes des décorations des façades et, peut-être plus important encore, la façon dont la pierre modulait la lumière et les ombres toscanes, m’ont entièrement conquis. La peinture italienne a eu sur moi un impact similaire que bien des années plus tard, cependant.

De retour dans mon atelier l’automne venu, un sujet s’est imposé à moi sans que je l’aie consciemment choisi : l’expérience d’un lieu à un moment donné dans le temps. Ma curiosité à propos du processus ou de la stratégie de la création picturale en tant que telle avait disparu, et a été remplacée par l’urgence de capter une part des sentiments qui m’avaient envahi. Il me fallait des canevas d’une échelle suffisamment vaste pour créer des tableaux empreints de la gravité et de la permanence qui me touchaient, même si ces dernières étaient issues d’éléments évanescents comme l’ombre d’une persienne sur un mur oblique ou la forme d’une poignée de porte montée sur une plaque de bronze concave. Le plus important de tout était cette impression que j’avais désormais d’un monde ouvert, offrant une multitude de formes qui ne deman4

Eine Blasse Wascherin 1979 70” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile

daient qu’à être découvertes et auxquelles je réagirais du plus profond de mon imagination.

Au cours de la décennie qui a suivi, certains de mes tableaux ont été inspirés par des œuvres d’architectes : d’abord Alberti, ensuite Luciano Laurana, puis Borromini et le Baroque romain, mais aussi par la poésie de Montale, de Dino Campana et de John Donne, dont les images s’associaient dans mon esprit avec des objets, des lieux, des histoires, et la lumière. Lorsque je fais un retour sur le passé, je suis ému par la chaude présence immanente de ces fantômes qui ont fait partie de ma vie dans mon atelier à cette époque. Pour le jeune peintre trentenaire que j’étais alors, ce monde riche de voix et de visions représentait un lieu nouveau qui n’attendait que ma main pour lui faire prendre corps et le façonner en une offrande.

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Leopold Plotek, Then and Now For as long as I have been following Leopold Plotek’s work, watching him, over more than three decades, shuttle between greater and lesser degrees of abstractness and reference, now exploring the possibilities of arcane narratives, now wrapping himself in insulating metaphor, each new family of paintings has seemed more powerful and more alluring, but at the same time, a little stranger and often, a little more disturbing – in the best possible way. The works in an exhibition in late 1989, for example, struck me at the time as being among his most difficult and least ingratiating to date, and just about every group of pictures I have seen, in the studio or in shows, has provoked similar responses. At times, it seems as if Plotek’s self-appointed task, over the years, has been to challenge his audience, perhaps even to test our visual and intellectual acuity, by offering us the evidence of his own formidable intellect, probing more and more deeply into the mysteries of the art he is most interested in, past and present, while simultaneously bringing to bear, in purely visual terms, the effects of a lifetime’s omnivorous looking, reading, and ruminating.

(It goes without saying that Plotek also challenges himself by his effort.)

Plotek’s work established him early on as a young painter to be reckoned with and, in retrospect, announced many of his persistent preoccupations. His generously scaled paintings of the late 1970s were essentially geometric (albeit non-Euclidian), constructed out of clean, discrete areas of often murky, hot color. Their imagery evoked architecture or, at least, rational structures, suggesting (though not literally depicting) entrances, arcades, or the shift of light in a doorway. Those that followed over the next decade, were increasingly lush and complex, but spoke to similar obsessions. In a painting of the late 1980s, for example, a tall, slender tower-like shape could turn a dark, luminous expanse into sky, arching shapes invoked the sheltered streets of Bologna, something vaguely figure-like lurked in a corner, yet the work remained essentially abstract. Plotek acknowledged those associations, saying that he was often surprised to discover, after the fact, that the configuration he had coaxed into being on the canvas would sometimes recapitulate, without his having willed it, spaces and places that seemed to him particularly charged.

Since then, Plotek’s paint handling has become increasingly various and expressive, so that the differences between loose, brushy gestures and more restrained passages have become major carriers of meaning. But he has never abandoned the expansive scale, the uncanny invocation of place, and the simultaneous sense of ample space and flat, painted surface that distinguished his early work. Similarly, he has remained faithful to moody color and broken surfaces that seem particularly his own but also trigger associations with Old Master precursors. In the more recent works, the places to which Plotek alludes seem to be less those of an external environment than of an internal landscape with the elastic properties of remembered or dreamt locations. It is difficult to locate oneself in these pictures; space is unstable; “foreground” and “background” change places. Figures, gestures, even entire narratives, are implied but rarely made entirely explicit. Sometimes Plotek’s elusive dramas are enacted by fairly recognizable protagonists, but at other times human presence seems to haunt a picture rather than to inhabit it unmistakably. The paintings draw us in; they hook us with their tantalizing sense of that if we look hard enough we could unravel the confounding image before us and yet they also force us to keep our distance and consider them as independent objects.

It seems beside the point to try to classify Plotek’s recent works as abstract or even loosely figurative.

They are both simultaneously, perhaps defining a new kind of picture, hors catégorie, like the steepest bicycle ascents, or like the way the best of the sculptor David Smith’s polychromed constructions fulfilled his lifetime ambition to fuse painting and sculpture into what he called “a new art form that would beat either one.” Plotek investigates an uneasy zone between limpidity and ambiguity, between autonomy and illusion. It’s a high risk proposition, but when he succeeds best – as he often does – he achieves resonant, unsettling images with ambiguous layers of associative meaning that both demand and reward sustained attention, provoking our intellects and our emotions with equal intensity.

Plotek’s titles, from the early years to the present, have invoked everything from classical mythology to Jewish scripture to obscure moments in history to the literature of several languages to Artie Shaw – 6

Sun, rose, smoke, limb 1980 72” x 87” Oil on canvas / Huile sur toile

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an eclectic list that parallels the wide-ranging pictorial allusions of his paintings. Plotek clearly aspires to the drama, seriousness, and sensuousness of the Venetian Renaissance and the High Baroque, aspirations usually synonymous, in recent years, with Post-Modernist irony and appropriation. But he neither quotes verbatim nor updates historical compositions. Instead, he strives to re-invent – or perhaps wholly invent – the qualities of the past art that he admires in his own ambiguous language. He casts the Grand Manner into completely contemporary terms, filtering the highest of high art through High Modernism, but at the same time, allowing street-smart overtones to impose themselves. He seems to inhabit with equal enthusiasm the cinquecento, the seicento – he knows Italy well – and the gritty glory years of Modernist abstraction, without either nostalgia of cynicism, and without ceasing to make work speak unequivocally to the present moment.

This is, happily, unfashionable art: no cynicism, no appropriation, and no text. It’s about expressiveness, feeling, and reason in purely visual, painterly (which is not to say mindless) terms. A peevish Toronto reviewer famous for his susceptibility to novelty once asked whether we needed Plotek’s kind of painting.

The answer is a resounding “yes.” His intelligent, resonant pictures are some of the best we have.

Karen Wilkin Toronto and New York 1979, 1989, and 2012

Leopold Plotek, au passé et au présent Depuis quelque trente années que je suis son œuvre, j’ai vu Leopold Plotek passer par des périodes où le degré d’abstraction et de référence était plus marqué par rapport à d’autres, puis explorer les possibilités de narrations arcanes, s’isoler dans des métaphores pour créer de nouvelles familles de tableaux dont chacune paraissait dotée d’un magnétisme encore plus puissant, tout en étant un peu plus étrange et, souvent, un peu plus provocatrice que la précédente dans la recherche d’un degré plus intense d’expression. Par exemple, il m’avait semblé à l’époque que les œuvres présentées dans une exposition tenue à la fin de l’année 1989 comptaient parmi les plus difficiles et les plus incisives qu’il avait produites à ce jour, et presque tous les groupes de tableaux que j’avais vus, dans son atelier ou dans des galeries, avaient provoqué des réactions semblables. On aurait parfois tendance à croire que Plotek s’est donné pour mission de provoquer les spectateurs, peut-être même de tester notre acuité visuelle et intellectuelle en nous mettant en présence de son remarquable intellect, sondant chaque fois plus profondément les mystères de l’art du présent et du passé qui l’intriguent le plus, tout en concrétisant, de façon purement visuelle, les effets d’observations, de lectures et de réflexions englobant toute une existence. Il va sans dire que Plotek se remet en question, encore, toujours.

Dès la première époque, les œuvres de Plotek ont établi l’immense talent du jeune peintre et, lorsque l’on y pense, elles ont auguré nombre des préoccupations qui allaient revenir le hanter. Ses tableaux aux généreuses nuances de la fin des années 1970, essentiellement géométriques sans toutefois être euclidiens, comportaient des zones à la fois nettes et discrètes de troublantes couleurs chaudes. Rappelant des éléments architecturaux ou, à tout le moins, des structures rationnelles, leur composition suggérait, sans vraiment les représenter littéralement, des seuils, des arcades, ou le mouvement de la lumière dans l’ouverture d’une porte. Les tableaux de la décennie suivante, dont la richesse et la complexité allaient sans cesse croissant, exprimaient néanmoins des obsessions semblables. Par exemple, dans des tableaux de la fin des années 1980, une forme haute et svelte comme une tour s’élance, sombre et éclatante, vers le ciel; des formes recourbées évoquent les arcades des rues de Bologne; une ombre vaguement figurative observe, tapie dans un coin; mais ces œuvres relevaient essentiellement de l’art abstrait. Plotek reconnaissait ces associations, se déclarant souvent surpris de découvrir après le fait que la configuration qu’il avait obligée à prendre corps sur la toile répéterait parfois, à son insu, des espaces et des lieux qui lui semblaient parti8

Galgenlied 1979 75-1/4” x 89-1/4” Oil on canvas / Huile sur toile, Private Collection / Collection privée

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culièrement chargés de sens.

Depuis lors, la peinture de Plotek est graduellement devenue plus variée et plus expressive; par conséquent, les différences entre les mouvements amples au pinceau et les traits plus fins sont devenues d’importants véhicules de sens. Par ailleurs, l’artiste n’a jamais abandonné l’échelle expansive, l’étrange évocation de lieux, ni l’impression simultanée de grands espaces et de surface peinte mate caractéristiques de ses premières œuvres. De même, il est resté fidèle aux couleurs sombres et versatiles et aux surfaces brisées qui semblent lui être propres, mais qui évoquent aussi des associations avec de grands maîtres. Les lieux auxquels Plotek fait allusion se réclament plus d’un paysage intérieur que d’un environnement externe par la propriété flexible d’endroits qui peuplent des souvenirs ou des rêves. Il est difficile de se situer dans ces tableaux : l’espace est instable, l’avant-plan et l’arrière-plan se déplacent. Figures, gestes, narrations entières s’approprient en douce l’espace de la toile, rarement de manière explicite. Des protagonistes passablement reconnaissables apparaissent parfois dans les drames indéfinissables de Plotek et, à d’autres moments, la présence humaine semble hanter le tableau plutôt que de l’habiter franchement. Nous nous soumettons au magnétisme de ces toiles qui nous attire avec ce sentiment vivace qui miroite devant nous la possibilité de percer le sens de la représentation complexe dont nous sommes témoins, et nous oblige également à respecter une certaine distance et à considérer ces œuvres comme des objets indépendants.

Il serait hors de propos de tenter de qualifier les œuvres récentes de Plotek d’abstraites ou même de vaguement figuratives. Elles sont les deux à la fois, définissant peut-être un nouveau genre d’expression picturale, hors catégorie, comme les montées les plus abruptes à bicyclette, ou comme le sculpteur David Smith a réalisé le rêve de sa vie dans ses meilleures constructions polychromes, alors qu’il se proposait d’allier la peinture à la sculpture en ce qu’il a désigné comme « une nouvelle forme d’art qui surpasserait l’une ou l’autre composante ». Plotek explore une zone trouble entre la limpidité et l’ambiguïté, entre l’autonomie et l’illusion. Son intention comporte des risques élevés, mais lorsqu’il réussit le mieux, et cela lui arrive souvent, il produit des images frappantes et bouleversantes, où des strates ambiguës qui recèlent des significations associatives exigent et récompensent à la fois une attention soutenue, provoquant notre intellect et nos émotions d’une même intensité.

De la première époque jusqu’à présent, les titres de Plotek ont évoqué une myriade de références comme l’Antiquité, les Écritures, la mythologie, des moments noirs vécus par les Juifs au cours de l’Histoire, la littérature de divers pays, Artie Shaw — liste éclectique qui accompagne la vaste gamme d’allusions picturales de ses tableaux. De toute évidence, Plotek aspire au drame, au sérieux et à la sensualité de la Renaissance vénitienne et du haut Baroque, aspirations que l’on associe généralement de nos jours à l’ironie et à l’appropriation postmoderniste. Mais il ne cite pas textuellement ni n’actualise des compositions historiques. Au contraire, il tend à réinventer, ou même, simplement à inventer dans son propre langage ambigu les qualités de l’art du passé qu’il admire. De l’art suprême, il retient essentiellement les débuts du modernisme et donne au « Grand style » un tour nettement contemporain, prenant en même temps le risque de laisser s’imposer des connotations plus coutumières, parfois éprouvantes, que l’on pourrait à l’occasion associer au non-art. Il semble embrasser le Cinquecento, le Seicento — il connaît très bien l’Italie — et les années résolument glorieuses de l’abstraction à l’époque de l’art moderne avec un même enthousiasme, sans nostalgie ni cynisme, mais son œuvre se situe, sans équivoque, dans le temps présent.

Il s’agit, heureusement, d’un art qui déjoue les tendances : il n’est pas cynique, ne prétend pas s’approprier quoi que ce soit, ni même une histoire. Il se fonde sur l’expressivité, le sentiment et la pensée en termes purement visuels et picturaux qui ne sont pas nécessairement arbitraires. Un critique torontois grincheux, reconnu pour être réfractaire à la nouveauté, a un jour demandé si nous avions besoin de l’expression artistique de Plotek dans la sphère des arts visuels. Il est impossible de répondre autrement que par l’affirmative : ses tableaux intelligents qui nous interpellent comptent parmi les meilleurs de notre époque.

Karen Wilkin Toronto et New York 1979, 1989 et 2012 10

The Single Petaled Rose 1986 73” x 73” Oil on canvas / Huile sur toile

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One Man’s Logic … may be another’s eccentricity. The observational abstractions of Leopold Plotek, observed in a paradoxical attitude of sincere devotion and ironic dispassion, assume both or either view, simultaneously pictures of one (or another’s) convictions and doubts, apprehensions and misapprehensions.

Plotek’s early canvases have waited thirty years and more for due recognition. He painted them hard on the heels of artistic and critical re-examinations of decoration, an aesthetic consideration until the mid1970s considered fully extraneous to Modernism. As a protégé of Yves Gaucher, Plotek was steeped in, and considerably perplexed by, late Modernism, the reductive tunneling of which occluded the richness, variation and patterns of its inspirations. Luminescence had been a core value of Gaucher; however his paintings hummed in auras of controlled fluorescing optics. Plotek threw open his pictures to the light of day—revelatory. His paintings, whatever the ambiguity of their intentions, leave their motivations nakedly apparent.

Throughout we see imagery of conditions and settings. Many of the first consist of little more than architectural motifs. A pillar, a lintel, a cornice an arcade, organized into a section that implies measurement, a potential rhythmic progression into space described as a chromatic void, the picture plane, as such, just ever so tilted into the mental construction of unseen perspectival distance. A structural arcade fragment denotes its Arcadian inhabitants. These figures appear soon enough. Stare at Leporello in Disguise.

Plotek has assured us that he lurks within the set.

Plotek easily associated his sets to the operatic realms of motivation and consequence, where life and destiny are cast by the fates and gods. Leporello is a character from Mozart’s Don Giovanni. He is the servant to Don Giovanni, a lothario’s cautious, watchful shadow. Other paintings were inspired by Schönberg’s narrative song cycle Pierrot Lunaire, told by a character whose careless actions have been guided by the oblivious moon. Several more paintings are portraits of nymphs and muses, those fleeting, capricious, contagious emissaries of the gods into the human world.

The ember-and-ash tones of Malatesta commemorate a little-known historical figure, Errico Malatesta (1853–1932). His unusually long life for an anarcho-communist of this era would cast a lasting influence on radical thought of the twentieth and twenty-first centuries.

The later paintings in this exhibition show the inventive coalescence of Plotek’s own “odes” and “poems.” The Single Petaled Rose exemplifies his fully-matured abstract figuration. As its title suggests, it can be viewed a gigantic rolled blossom atop a stem, its outer membrane frayed and toughened by exposure and experience, protecting a still tender core. Yet it really is two figures, a once cynical, noticeably softened parent embracing the freshness of his child, one to another.

Ben Portis Toronto, August 2012

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What’s the Spanish Word for Hombre 1987 70-1/2” x 80” Oil on canvas / Huile sur toile

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Ce qui est logique pour les uns … peut être perçu comme excentrique par d’autres. Les abstractions observationnelles de Leopold Plotek examinées à partir de l’attitude paradoxale de dévotion sincère et d’ironie indifférente endossent l’une ou l’autre perspective, ou les deux à la fois, représentant simultanément les convictions et les doutes, les craintes et les malentendus de tout un chacun.

Plotek a dû attendre au moins trente ans une reconnaissance pour ses premières toiles. Il les avait peintes dans le sillage immédiat des réévaluations artistiques et critiques de la décoration, une pensée esthétique qui, jusqu’au milieu des années 1970, était perçue comme totalement étrangère au modernisme. En tant que protégé d’Yves Gaucher, Plotek a été immergé dans la fin du courant moderniste qui l’a rendu très perplexe, et dont l’entonnoir réducteur occultait la richesse, les variations et les tendances des inspirations que suscitait ce mouvement. La luminescence avait été la valeur principale de Gaucher; ses tableaux, toutefois, étaient inondés des auras d’effets optiques fluorescents contrôlés. Plotek a ouvert grand ses tableaux à la lumière du jour — une réaction révélatrice. Ses toiles, quelle qu’ait été l’ambiguïté de leurs intentions, laissent volontiers transparaître leurs motivations.

Les tableaux de Plotek nous donnent à contempler l’imagerie d’états et de lieux. Grand nombre de ses premières toiles offrent à peine plus que des motifs architecturaux : un pilier, un linteau, une corniche, une arcade, éléments organisés dans un lieu qui suggère une mesure, une progression rythmique potentielle dans un espace décrit comme un vide chromatique; la surface picturale comme telle, un tant soit peu propulsée dans la construction mentale d’une perspective cachée de la distance. La présence d’Arcadiens dans un lieu est suggérée par le fragment structural d’une arcade. Ces personnages apparaissent rapidement par la suite. Scrutez Leporello in Disguise. Plotek nous a assurés qu’il est tapi dans le tableau.

Plotek associait facilement ses ensembles aux domaines de la motivation et de la conséquence relevant de l’opéra, où la vie et le destin sont assujettis à la fatalité et aux dieux. Personnage de l’opéra Don Giovanni de Mozart, Leporello est le serviteur du personnage titre, l’ombre prudente et vigilante de ce séducteur.

D’autres tableaux ont été inspirés par le cycle du chant narratif Pierrot Lunaire raconté par un personnage dont les gestes imprudents ont été guidés par une lune insouciante. Plusieurs autres toiles représentent des portraits de nymphes et de muses, ces évanescentes, capricieuses et contagieuses émissaires des dieux dans le monde des humains.

Les nuances de braise et de cendre de Malatesta rendent hommage à Errico Malatesta (1853–1932), un personnage peu connu de l’Histoire. Cette longue vie, inhabituelle pour un anarcho-communiste à cette époque, influera longtemps sur la pensée radicale des XXe et XXIe siècles.

Les tableaux plus récents de cette exposition montrent la convergence créatrice des « odes » et « poèmes » de Plotek. The Single Petaled Rose est un exemple de sa figuration abstraite arrivée à pleine maturité. Comme le suggère le titre, l’on y peut voir une gigantesque corolle au sommet d’une tige, dont le pétale extérieur, effiloché et endurci par l’exposition et l’expérience, protège un cœur encore délicat. Et pourtant, il s’agit réellement de deux figures : un parent, autrefois cynique, s’abandonne à la pureté de l’étreinte avec son enfant.

Ben Portis Toronto, août 2012

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The Winners’ Circle 1989-90 72” x 80” Oil on canvas / Huile sur toile

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Veglio, Penso, Ardo, Piango 1980 72” x 89” Oil on canvas / Huile sur toile

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Parva Regina 1978 50” x 76” Oil on canvas / Huile sur toile

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Il Frullino 1979 63” x 89” Oil on canvas / Huile sur toile

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Finestra 1979 60” x 91” Oil on canvas / Huile sur toile, Private Collection / Collection privée 19

Leporello in Disguise 1979 51” x 91” Oil on canvas / Huile sur toile

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Morning, Sea, Meteor 1981 59” x 89” Oil on canvas / Huile sur toile 21

Enthauptung 1978 72” x 93” Oil on canvas / Huile sur toile

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Demon in American Shoes 1981 72” x 79” Oil on canvas / Huile sur toile

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Tribune 1980 72” x 84” Oil on canvas / Huile sur toile

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La Fontaine des Aveugles 1981 72” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile

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Trefle 1982 71” x 79” Oil on canvas / Huile sur toile

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Erato 1982 72” x 80” Oil on canvas / Huile sur toile

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Eros and Psyche 1982 72” x 97” Oil on canvas / Huile sur toile

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Topographia Christiana 1982 70” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile, Private Collection / Collection privée

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Castalia 1984 79” x 71” Oil on canvas / Huile sur toile

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Mondestrunken 1978 71” x 102” Oil on canvas / Huile sur toile

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Columbine 1978 71” x 94” Oil on canvas / Huile sur toile

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Trefle de la Passion 1983 76” x 102” Oil on canvas / Huile sur toile

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Mneme 1984 72” x 98” Oil on canvas / Huile sur toile

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Malatesta 1981 72” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile

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Heimweh 1984 71” x 96” Oil on canvas / Huile sur toile

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Esquire Swank 1984 69” x 90” Oil on canvas / Huile sur toile

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Prisonnier de L’isle 1982 66” x 94” Oil on canvas / Huile sur toile

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The Lighthouse invites the Storm 1982 71” x 90” Oil on canvas / Huile sur toile

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Fevershot 1985 68” x 72” Oil on canvas / Huile sur toile

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Au cafe Mazzara 1985 72” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile

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Patience on a Monument 1986 78” x 72” Oil on canvas / Huile sur toile

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The Devonside 1985 66” x 77” Oil on canvas / Huile sur toile, Senvest Collection / Collection Senvest

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List of Works with Notes by the Artist Cover: The City’s Fiery Parcels All Undone 1987 70” x 97” Oil on canvas A line from Hart Crane, author of “The Bridge,” to whom I’d been introduced by the wonderful Montreal poet Peter Van Toorn, a great friend and a decisive influence on my stance toward work. Van Toorn’s absolute devotion to his art, his willingness to take infinite pains to achieve form, has been a lifelong example.

Back Cover: The Plough and the Stars 1989 66” x 78” Oil on canvas The name of an early Irish flag, associated with the Easter Rebellion, and dedicated to the memory of a friend in London. I was clearly going through one of my periodic bouts of struggle with cubism, to which I am still liable today.

P.05 Eine Blasse Wascherin 1979 70” x 78” Oil on canvas Based on a flash-memory of a mileage marker, driving somewhere in Umbria.

P.07 Sun, Rose, Smoke, Limb 1980 72” x 87” Oil on canvas The lantern at the top of the Florence Duomo at dusk through the polluted summer air P.11 The Single Petaled Rose 1986 73” x 73” Oil on canvas Named for my daughter, and drawn initially from a sketch of a café-table in Venice.

P.13 What’s the Spanish Word for Hombre 1987 70-1/2” x 80” Oil on canvas A little bronze object grown to monumental scale, as in Wallace Stevens’ “Anecdote of the Jar.” P.15 The Winners’ Circle 1989-90 72” x 80” Oil on canvas An early critic was of the opinion that, having got out of the gate fast in the career horse-race, I soon took a wrong turn and was out of the running. Here I was, trying to turn lugubrious stonework into something with the joyous looseness of a Picasso collage of the teens.

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P.16 Veglio, Penso, Ardo, Piango 1980 72” x 89” Oil on canvas A line from Petrarch: “I watch, I think, I burn, I weep.”

The line had been inlaid into the inside-lid of a harpsichord I once saw. The shapes had to do with brilliant light bursting from behind a half-closed door.

P.17 Parva Regina 1978 50” x 76” Oil on canvas “The Little Queen” was dedicated to Amy Goldin, a New York critic with whom I’d had a number of enlightening talks about the relation of painting to decoration.

P.18 Il Frullino 1979 63” x 89” Oil on canvas Il Frullino: The name of a villa outside Florence which I saw at twilight with a storm threatening: the gate into a Green Theatre.

P.20 Leporello in Disguise 1979 51” x 91” Oil on canvas Don Giovanni’s trusted manservant, nowhere to be seen down shaded corridors, but always just a step away.

P.21 Morning, Sea, Meteor 1981 59” x 89” Oil on canvas This work is influenced by Rilke, one of the Sonnets to Orpheus, I think, - a “swoosh” with an occluded shadow.

P.22 Enthauptung 1978 72” x 93” Oil on canvas Drawn from a buttress on an old house in Assisi.

P.23 Demon in American Shoes 1981 72” x 79” Oil on canvas A line from Mayakowsky: something at once formal and funny, as the poet often managed to be.

P.24 Tribune 1980 72” x 84” Oil on canvas The simplest distillation of what had begun as a very complex painting; I had to stop myself before it disappeared completely.

Il Viaggio e il Ritorno 1993 63” x 56” Oil on canvas / Huile sur toile

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P.25 La Fontaine des Aveugles 1981 72” x 78” Oil on canvas The well at which Melisande, with Pelleas, loses her ring.

Drawn from a Venetian cistern-head covered by a bronze dome with a big lock.

P.26 Trefle 1982 71” x 79” Oil on canvas and P.33 Trefle de la Passion 1983 76” x 102” Oil on canvas Two variations improvised from Gothic trefoil-windows.

P.28 Eros and Psyche 1982 72” x 97” Oil on canvas The one complex shape in this work is taken from, of all things, the decorated music stands used in the 30’s by the Ellington orchestra. Here it becomes one of the pair of unwilling but forever-joined personae of the title.

P.30 Castalia 1984 79” x 71” Oil on canvas One of several paintings named for the four sacred springs of the Greco-Roman world. I’ve now visited two of them.

P.31 Mondestrunken 1978 71” x 102” Oil on canvas “Moondrunk” is the first and biggest work of the Pierrot Lunaire series. I was obsessively listening to the Robert Craft recording of the Schoenberg song-cycle, with its atonal intervals making for spooky distances. The shapes here are taken from a barrel-vaulted arcade, but turned into a kind of inverted perspective by isolating them on an unyielding ground.

P.32 Columbine 1978 71” x 94” Oil on canvas This refers to a character in Pierrot Lunaire, the girl with whom Pierrot is in love. I was clearly dominated, here, by Matisse and Ellsworth Kelly, and trying to turn my servitude to some living advantage.

P.34 Mneme 1984 72” x 98” Oil on canvas One of the super-muses surrounding Apollo, who is chiefly concerned with memory. This is an evocation of burning noonday sun and shade, and a shard of brilliant limestone.

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P.35 Malatesta 1981 72” x 78” Oil on canvas The title refers to the great figure of the Italian left, and namesake of the lord of Renaissance Rimini. The moral distance between martyr and tyrant is the ground of devotion.

P.36 Heimweh 1984 71” x 96” Oil on canvas from the last of the Pierrot Lunaire series: “The Way Home.”

P.37 Esquire Swank 1984 69” x 90” Oil on canvas From an Ellington song - How far could I go with an almost silly piece of bad gestalt and still make something whole and alive out of it?

P.39 The Lighthouse Invites the Storm 1982 71” x 90” Oil on canvas A line from one of Malcolm Lowry’s marine sonnets: “The Lighthouse invites the storm, and lights it,” –the last phrase is brilliant, a lifting of obscurity, and a perfect description of the grace of inspiration.

P.40 Fevershot 1985 68” x 72” Oil on canvas The work is based on a sketch of an antique capital used for a well-head, in an obscure campo in Venice.

P.41 Au Cafe Mazzara 1985 72” x 78” Oil on canvas The Sicilian café where Lampedusa wrote The Leopard, being obliged to leave home each day to allow his wife, a psychoanalyst, to see patients in the house. Mazzara at night becomes a kind of living film-noir set.

P.42 Patience on a Monument 1986 78” x 72” Oil on canvas The title is from Shakespeare. One of several paintings inspired by seeing the interior of Brancusi’s studio preserved in Paris. For a time, his Le Coq was my absolutely favourite work of modernism.

Joined at the hip 2008 65” x 65” Oil on canvas / Huile sur toile

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Collection L’extravagant 1982, 65” x 72” Oil on canvas National Gallery of Canada

Heroism of Flattery 1980, 70” x 78” Oil on canvas Steelcase

Song of the Shirt 1981, 66” x 84” Oil on canvas Musée d’art contemporain de Montréal

Valse de Chopin 1978, 70” x 72” Oil on canvas Private collection

The Midtown Pyromaniac 1980, 72” x 90” Oil on canvas The Canada Council Art Bank A Blind Swallow 1980, 72” x 90” Oil on canvas The Canada Council Art Bank Mnemosyne 1980, 72” x 78” Oil on canvas Concordia University St. Cecilia’s Day 1980, 60” x 80” Oil on canvas Rio Tinto Alcan

Song of the Nepman 1981, 70” x 70” Oil on canvas Nova Corportion of Alberta Neveu de Rameau 1980, 70” x 78” Oil on canvas Westburne Industries

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Priere à Pierrot 1979, 73” x 90” Oil on canvas Private collection Carmen et Error 1980, 60” x 72” Oil on canvas Private collection Incredulity of Thomas 1984, 70” x 78” Oil on canvas Private collection Esquire Swank 1984, 11” x 15” Oil on canvas Private collection

Study for “The high fast one” 1984, 20” x 24” Oil on canvas Private collection Coniston Water 1986, 70” x 86” Oil on canvas Private collection

The Corinthian Virgin 2000 49” x 78” Oil on canvas / Huile sur toile 49

Leopold Plotek Born in Moscow, USSR., 1948. Emigrated from Warsaw, Poland to Canada, 1960. Plotek lives and works in Montréal, where he is also Professor of Fine Art at Concordia University.

Né à Moscou, (URSS) en 1948, Leopold Plotek a quitté Varsovie (Pologne) pour venir au Canada en 1960. Il vit et travaille actuellement à Montréal où il enseigne la peinture au département des beaux-arts de l’Université Concordia.

Education/Formation McGill University, Montréal Sir George Williams University, Montréal Slade School of Fine Art, London.

Selected Individual exhibitions / Sélection d’expositions individuelles 2012 MacLaren Art Centre, Ontario,

“Hue and Cry”

Han Art, Montréal, “The instrument of a

place” 2008 Han Art, Montréal, “Against Gravity:

Leopold Plotek and the Imagery of Height” 2008 Phillips Lounge, Montréal, “En apesanteur:

Leopold Plotek et l’imagerie de la hauteur” 2006, 04, 02 Galerie Éric Devlin, Montréal 2005 Maison de la Culture Côte-des-Neiges, Montréal 2003 Olga Korper Gallery, Toronto 2001 Galerie d’art d’Outremont, Montréal 2000, 99 Galerie Éric Devlin, Montréal 1999, 97, 95 Olga Korper Gallery, Toronto 1993 Saidye Bronfman Centre, Montréal 1993, 91 Olga Korper Gallery, Toronto 1990 Concordia University Art Gallery, Montréal 1988, 86 Olga Korper Gallery, Toronto 1983, 82, 81 Galerie Yajima, Montréal 1980 Galerie Optica, Montréal 1976 Véhicule Art, Montréal

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Selected collective exhibitions / Sélection d’expositions collectives 2012 MacLaren Art Centre, Ontario 2008-12 Toronto International Art Fair, Han Art 2001 ARTCITÉ (Musée d’art contemporain de

Montréal) 1997 Biodôme de Montréal 1995 Musée d’art contemporain de Montréal 1989 49th Parallel, New York 1988 National Gallery of Canada, inaugural exhibition 1985 Canada House, London, England 1982 Musée d’art contemporain de Montréal 1982 Musée des beaux-arts de Montréal Public collections / Collections publiques National Gallery of Canada Musée d’art contemporain de Montréal Musée National des Beaux-Arts du Québec The Canada Council Art Bank Concordia University Corporate collections / Collections corporatives Banque Nationale du Canada Loto-Québec Rio Tinto Alcan Sun Life Financial Inc. Capital Vision Martineau Walker Cossette Communications Macmillan Binch Petro-Canada Nova Corporation of Alberta Westburne Industries Steelcase Caisse de dépôt et placement du Québec La Peau de l’Ours Senvest Collection

La Californie, 56 2011 53-1/2” x 59” Oil on canvas / Huile sur toile

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Production HAN ART Essay / Texte Leopold Plotek Karen Wilkin Ben Portis Biography - Karen Wilkin Karen Wilkin est basée à New York, elle est conservatrice et critique indépendante spécialisée en modernisme du 20e siècle. New-yorkaise d’origine, diplomée de Barnard College et de l’Université Columbia. L’auteure de monographies sur Stuart Davis, David Smith, Anthony Caro, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Giorgio Morandi, et Hans Hofmann, elle a organisé et participé à des expositions sur le travail de ces artistes, et en plus, sur le plan international. Une collaboratrice régulière du Wall Street Journal et le New Criterion, Wilkin est le rédacteur de l’art pour le Hudson Review.

Notes biographiques - Karen Wilkin Karen Wilkin est basée à New York, elle est conservatrice et critique indépendante spécialisée en modernisme du 20e siècle. New-yorkaise d’origine, diplomée de Barnard College et de l’Université Columbia. L’auteure de monographies sur Stuart Davis, David Smith, Anthony Caro, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Giorgio Morandi, et Hans Hofmann, elle a organisé et participé à des expositions sur le travail de ces artistes, et en plus, sur le plan international. Une collaboratrice régulière du Wall Street Journal et le New Criterion, Wilkin est le rédacteur de l’art pour le Hudson Review.

Notes biographiques - Ben Portis Ben Portis demeure à Toronto. Il est conservateur du Centre d’art MacLaren à Barrie, en Ontario. De 2002 à 2009, il était un conservateur adjoint de l’art contemporain à la Galerie d’Art de l’Ontario. En décembre 2012, la MacLaren va ouvrir une double exposition de Leopold Plotek. Hue and Cry examine les tableaux figuratifs de Plotek au cours des dix dernières années. Workingman’s Dead: The Lives of the Artists, co-organisé par Portis et Plotek, intègre les sujets soviétiques de l’artiste avec une sélection de photos de l’ère Stalinienne tirés de l’archive Sovfoto dans la collection du MacLaren.

Translation / Traduction Marie Lenkiewicz Photography / Photographie Michael Towe Richard-Max Tremblay Graphic Design / Graphisme Chloe Ng Legal Deposit / Dépôt légal Bibliothèque et Archives nationales du Québec, 2012 Library and Archives Canada / Bibliothèque et Archives Canada, 2012 ISBN 978-2-9813373-0-6 All rights reserved / Tous droits réservés © Leopold Plotek, Han Art Printed in Hong Kong / Imprimé à Hong Kong

Biography - Ben Portis Ben Portis lives in Toronto. He is the curator of the MacLaren Art Centre in Barrie, Ontario. From 2002 to 2009, he was an assistant curator of contemporary art at the Art Gallery of Ontario. In December 2012, the MacLaren will open a double exhibition of Leopold Plotek.

Hue and Cry surveys Plotek’s figurative paintings of the past ten years. Workingman’s Dead: The Lives of the Artists, co-curated by Portis and Plotek, integrates the artist’s Soviet subjects with a selection of Stalinist-era press photographs selected from the MacLaren’s Sovfoto Archive.

HAN ART 52

4209 rue Sainte-Catherine Ouest, Westmount, Québec, Canada H3Z 1P6 t: 514-876-9278 e: info@hanartgallery.com www.hanartgallery.com