Arquitetura e arte: Análise de seis obras de Niemeyer a partir da colaboração de Portinari e Athos

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO - UNICAMP

arquitetura e arte: análise de seis obras de niemeyer a partir da colaboração de cândido portinari e athos bulcão relatório nal de iniciação cientíca - orientador wilson orio bolsista: hannah a. r. komuro ra:146379 outubro 2014 - julho 2015

1.

RESUMO O processo de integração das artes, tão estimulado pela arquitetura moderna, fez reascender a azulejaria através da implantação de painéis e murais em obras arquitetônicas de extrema relevância. A presente pesquisa analisa a íntima relação entre arte mural de Athos Bulcão e Cândido Portinari e seis obras de Oscar Niemeyer, um dos expoentes da arquitetura moderna brasileira. Essas obras são: Ministério de Educação e Saúde Pública (1943), Igreja São Francisco de Assis (1943), Igrejinha Nossa Senhora de Fátima (1957), Teatro Nacional Cláudio Santoro (1960), Iate Clube da Pampulha (1961) e Memorial da América Latina (1988). Esta pesquisa busca entender como ocorre esta integração e qual efeito estético produz, uma vez que o muralismo é uma manifestação artística que, além de proporcionar identidade a um lugar e à obra arquitetônica, é inteligível fora dela.

Palavras Chave: Niemeyer, muralismo, azulejaria.

2.

PROCEDIMENTOS Inicialmente houve um levantamento bibliográfico acerca do tema a ser estudado. Após a leitura desta bibliografia inicial houve produção de resumos referentes a ela e foi iniciada a elaboração do texto final, que foi completado posteriormente com informações de mais referências à medida que os textos se mostravam incompletos em certos aspectos. Foi realizada visita de campo em todas as obras, exceto as de Belo Horizonte (Conjunto da Pampulha); visitas essas que se mostraram de fundamental importância tanto pelo entendimento do lugar como pela análise das obras em mural, cujas imagens não são facilmente encontradas e detalhadas.

3.

3.1.

HISTÓRICO DA AZULEJARIA NO BRASIL Origem da azulejaria

O azulejo como revestimento de paredes surgiu com as civilizações do Oriente Médio (Egito, Mesopotâmia e Pérsia). Ele foi esquecido por um longo tempo na Europa Medieval, mas foi resgatado pelos árabes no século IX e chegou à península Ibérica através de viagens que os árabes faziam em busca de especiarias (SILVEIRA, 2008). Da península Ibérica chegou ao Brasil com a implantação do Governo Geral no país, em 1549.

3.2.

Tipos de azulejos

Os azulejos podem ser classificados em três tipos básicos: em tapete, de motivo isolado e em painéis figurados.

Segundo Dugnani (2012), os em tapete são de origem muçulmana e toda sua figuração, em geral, tem relação com composições de folhas e flores estilizadas dos tapetes árabes. Os de motivo isolado eram comuns em Delft, norte europeu, onde eram usados na decoração e não dependiam de outros para ganharem forma. Os azulejos figurativos geralmente formavam uma composição com peças dependentes umas das outras, que resultavam, como o nome sugere, figuras.

3.3.

Azulejaria no Brasil

Segundo Xavier (2003), o azulejo esteve presente em todas as fases do desenvolvimento do Brasil, retrata a trajetória de uma vertente artística e reinterpreta séculos da história brasileira “através de técnicas ancestrais e da inovação e atualização das linguagens, em painéis ornamentais, numa renovação de conceitos de Artista [...]”

(CARDOSO, 2013, p.67).

A azulejaria surgiu no Brasil com a centralização da administração do país no Governo Geral, na pessoa de Tomé de Souza em 1549. Com a chegada, em 1952, do primeiro bispo do Brasil, D. Pedro Fernandes Sardinha, foram estabelecidas as classes eclesiásticas, o que resultou no surgimento de novas igrejas paroquiais e conventos. Os azulejos eram inicialmente usados como decoração desses ambientes religiosos.

No século XVll eles se tornam muito mais comuns. O tipo de azulejo mais usado era o em tapete, cuja decoração era simétrica e ordenada. A padronagem de repetição era adaptável a qualquer edifício, o que facilitava a aplicação.

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Em 1850, o modelo monocultor de cana-de-açúcar começou a estabelecer a forma da moradia no Brasil. Os azulejos eram agora usados também em residências (e em grande quantidade). Eles se tornaram indispensáveis na decoração da arquitetura brasileira porque garantiam proteção muito eficaz contra intempéries (chuvas, ação do Sol) e apresentavam propriedades térmicas adequadas ao clima. O colono português usava bastante a azulejaria também pelo asseio por limpeza, claridade e senso de higiene tropical, como explicita Gilberto Freyre em seu livro Casa Grande e Senzala, de 2006.

3.4.

Azulejaria na Arquitetura Moderna

Desde a industrialização, que ocorria desde o século XVlll, o ornamento já não tinha mais lugar na arquitetura; procurava-se simplificar as formas arquitetônicas, fazê-las geométricas, mais compactas. Isso criou a seguinte condição: as formas puras careciam de algum tipo de tratamento em determinadas situações para que não se mostrassem tão assépticas. Neste contexto é que fica mais evidente o papel da arte mural, ela assume um papel importante a partir do momento que preenche o vazio deixado pela ausência de ornamentos, fazendo com que a arte, muitas vezes abstrata, introduzisse uma complementaridade às formas geométricas simples e puras da arquitetura.

A Semana de 1922 foi um marco fundamental para a Arquitetura Moderna Brasileira e uma importação europeia que anunciava o espírito dos novos tempos. Ainda, um marco que “[...] trouxe consigo o germe de um autêntico renascimento que, com o tempo, iria estabelecer uma relação com os mais altos valores da vida brasileira, com as fontes do passado, com a terra e com o povo” (MINDLIN, 2000, p.26).

A primeira etapa da arte moderna, restrita à década de 20, apresentava um reduzido conjunto de envolvidos, inclusive reduzido público. Esta participação popular é revertida após a Primeira Guerra Mundial, com a ascensão, segundo Lourenço (1995), de novos personagens na história do moderno. Havia uma tentativa de integrar diferentes modalidades artísticas numa experiência integradora. Em escala, nenhuma dessas tentativas se compara, no Brasil, com a implantação de painéis e murais em obras arquitetônicas.

So let us therefore create a new guild of craftsmen, free of the divisive class pretensions that endeavoured to raise a prideful barrier between craftsmen and artists! Let us strive for, conceive and create the new building of the future that will unite every discipline, architecture and sculpture and painting, and which will one day rise heavenwards from the million hands of craftsmen as a clear symbol of a new belief to come.

(GROPIUS, 1919)

O uso do azulejo na arquitetura moderna brasileira é concomitante a debates modernistas nacionais e internacionais que envolveram questões como regionalismo e tradição. Trata-se também de um processo de integração das artes, à semelhança dos movimentos Arts and Crafts e Werkbund, que ocorreram na Inglaterra e Alemanha respectivamente. A azulejaria ornamental foi, para o Brasil, uma solução de composição visual legitimadora do discurso da Arquitetura Moderna já difundido mundialmente. De certo modo, colocava em prática a antropofagia preconizada pelos Andrades paulistas (CAVALCANTI, 2001) através de uma assimilação transformadora das influências externas num país no qual a cultura era uma importação sistemática de vanguardas do hemisfério norte.

O muralismo na Arquitetura Moderna irá emergir no Brasil com o objetivo de construir uma arte pública acessível, conforme Lourenço (1995), dando ao artista um respaldo de utilidade. De acordo com Wanderley (2006), o muralismo surgiu com um desejo de esclarecer o povo e arrebata-lo a um ideal. A arte não era subjetiva, estava em consonância com a substância arquitetônica, visava romper com a monotonia, qualificar o espaço público. É uma arte evocada para o coletivo, com grande potencial de comunicação entre as massas.

O painel conjugado à arquitetura moderna sem dúvida presta colaboração, seja no dinamitar das paredes, como observa Le Corbusier, ou cativando o olhar do andante, de certa forma anestesiado pela paisagem cotidianamente vivenciada. Através das soluções bem harmonizadas entre painel e arquitetura, a sinfonia moderna ganha a rua e leva seus sonhos para o convívio urbano.

(LOURENÇO, 1995, p.268).

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Segundo Wanderley (2006), há duas vertentes em relação aos estudos de concepção dos murais: alguns defendem a participação do artista desde o início do projeto, visando um trabalho sem hierarquias (vertente alinhada ao discurso moderno de Gropius); outros defendem a colaboração do artista apenas na fase final do projeto. Algo, no entanto, é certo: para que obtenha integração plena com a obra arquitetônica, o revestimento precisa ser concebido juntamente com a mesma, como uma unidade. O arquiteto, autor do projeto, precisa conciliar o desenho, a modulação e a escala do azulejo com diversas soluções construtivas e variados revestimentos, desde o início do desenvolvimento da obra arquitetônica.

3.5.

A arquitetura de Niemeyer e o uso da azulejaria em suas obras

O abstracionismo era a base das obras modernistas, era a apreensão visual almejada pelos adeptos ao movimento.

O planejamento modernista era preponderantemente racional, uma tentativa de superar os estilos clássicos pela racionalidade e funcionalidade.

Niemeyer escreveu sobre a arquitetura moderna: E o funcionalismo se transformou na sua arma preferida, recusando a liberdade de concepção com seu rigorismo estrutural opressivo.

Durante os primeiros tempos, procurei aceitar tudo isso como uma limitação provisória e necessária, mas depois, com a arquitetura contemporânea vitoriosa, voltei-me inteiramente contra o funcionalismo, desejoso de vê-la integrada com a técnica que surgira e juntas caminhando pelo campo de beleza e da poesia.

E essa ideia passou a dominar-me, como uma deliberação interior irreprimível, decorrente talvez de antigas lembranças, das igrejas de Minas Gerais, das mulheres belas e sensuais que passam pela vida, das montanhas recortadas esculturais e inesquecíveis do meu país.

(NIEMEYER, 2005, p.22)

Niemeyer, após a construção do Ministério da Educação e Saúde Pública, hoje conhecido como Palácio Gustavo Capanema, passa a criar uma sedutora arquitetura de formas livres, questionando o racionalismo. As formas simplificadas, o traço e o livre uso das curvas, abrem caminho para uma arquitetura distanciada do funcionalismo europeu e dos dogmas de sua época. Uma arquitetura anulada de contextualização, com uma linguagem maleável e de fácil assimilação. Uma arquitetura versátil que manteve a relação entre tradição e vanguarda através dos materiais, integração das artes e das formas.

Ao longo de sua carreira, Niemeyer propôs edificações que conciliam formas puras com formas livres, renovando o repertório da arquitetura moderna.

4. SOBRE OS ARTISTAS Os dois artistas estudados neste trabalho, Athos Bulcão e Cândido Portinari, são modernistas, mas pertencem a ramificações diferentes do modernismo. Athos segue uma linha mais abstrata, sendo, conforme Wanderley (2006), sua única obra figurativa em mural o revestimento da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima, em Brasília. Portinari, por sua vez, segue uma linha mais figurativa.

As obras de Niemeyer tinham diferentes escalas e diferentes formas. Esses critérios foram importantes para a escolha de qual artista iria colaborar com a execução dos murais.

Portinari era um artista mais intimista, suas obras foram executadas em ambientes já qualificados como lugar, já propícios à permanência; ambientes de menor escala, cujas propostas induziam a certas temáticas para os murais figurativos, como a Igreja São Francisco de Assis, cujo mural era relativo ao santo a qual a igreja era dedicada, São Francisco.

Athos, por sua vez, sendo mais abstrato, qualificava espaços mais geométricos, espaços cuja arte figurativa não se mostrava adequada. A busca pela abstração, na arte não figurativa (como a de Mondrian e Kandinsky), criou novos

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repertórios, com geometrias que não aludem ao mundo visível, e sim a um universo subjetivo. A abstração reduzia o mundo visível a geometrias reduzidas em sua essência, ampliando as possibilidades artísticas. As obras de Athos eram modulares, o que as sintonizava mais facilmente com obras de grande escala de Niemeyer; as tornavam mais aplicáveis a grandes superfícies, à semelhança dos azulejos em tapete, com a importante diferença que os trabalhos de Athos eram abstrações e não geometria pura e simples.

4.1.

Os murais de Cândido Portinari

Portinari fez seu primeiro mural em 1936, o painel do Monumento Rodoviário. Ainda não conhecia o muralismo mexicano, mas depois descobriu alguns de seus artistas, especialmente Diego Rivera. De acordo com Pedrosa (1981), Portinari evoluiu para o problema do mural organicamente, à medida que os problemas da técnica e da estética iam amadurecendo nele.

Com efeito, a monumentalização progressiva, que vai se acentuando na produção de Portinari, deixa claro sua opção por um caminho que atende diversos objetivos: dá-lhe oportunidade de enfocar um tema caro – o trabalhador do campo e urbano, como também favorece seus dotes de domínio no ofício e na representação, desenvolvidos na decisiva formação acadêmica.

(LOURENÇO, 1995, 258).

Com os murais, Portinari “queria simplesmente, movido por intrínsecas intenções monumentais, poder entregar-se à vontade às experiências de deformação do plástico” (PEDROSA, 1981, p.15), objetivo que diferente do muralismo mexicano, que buscava – na frente estética ou espiritual – os ideais da Revolução Mexicana.

As obras de Portinari, figurativas e cheias de alegorias, são solicitadas em retratos em murais e servem aos interesses múltiplos do momento de execução; o artista era de esquerda, mas recebeu encomendas da ditadura (Lourenço, 1995). Amaral (1984) sintetiza essa posição: “Não acadêmico, porém a serviço do encomendismo oficial e empresarial, nesse aspecto Portinari é sem dúvida, o pintor histórico do século XX” (AMARAL, 1984, p.60). “[...] Mário de Andrade, em ensaio de 1939, sintetiza essa conjugação do passado e do presente em Portinari, em frase célebre: ‘[...] é o mais moderno dos antigos ” (LOURENÇO, 1995, p.258).

4.2.

Os murais de Athos Bulcão

Athos conheceu Niemeyer em 1943 no ateliê de Burle Marx. A convite de Portinari, trabalhou no painel de São Francisco de Assis que fica na Igreja da Pampulha. Como funcionário da Novacap, muda-se para Brasília em 1958, quando passou a realizar diversos painéis em obras na capital.

Segundo Wanderley (2006), Athos transfere para sua criação as qualidades de seu caráter: afabilidade e cordialidade. Seus painéis de azulejos cumprem função especial em Brasília – aproximam, dialogam, oferecem sombra, proporcionam bem estar.

Athos foi um artista de enorme sensibilidade para trabalhos em espaços públicos, produziu obras que se incorporam à paisagem e são acessíveis aos cidadãos (FRANCISCO, 2001). De acordo com Costa (1987), as obras de integração com a arquitetura do artista reafirmam seu valor por estarem estética e filosoficamente comprometidas com as propostas do projeto arquitetônico.

Athos tem seu trabalho em mural marcado pelas formas abstratas, figuras travestidas, e pelo uso de poucos elementos. Sua produção é marcada pela criação em série, pela utilização de módulos repetidos. A combinação dos elementos é executada a partir de um sofisticado raciocínio combinatório, que intercala as diferentes geometrias, promovendo diferentes ritmos. Há sempre uma uniformidade visual na obra final relativa às cores e às formas.

Os murais e intervenções de Athos Bulcão são jogos visuais que perturbam o olhar, são jogos lúdicos, onde a genialidade é a simplicidade. Com padrões simples, consegue um resultado surpreendente.

Os painéis geométricos geralmente são constituídos por módulos de formas fechadas, lineares ou circulares, polígonos complexos e coloridos. Curvas retas, círculos e quadrados que se encaixam e

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desencaixam num ritmo alucinante e cortado, numa harmonia que seduz o olhar, pois, numa desordem e combinação aleatória consegue manter uniformidade e equilíbrio.

(WANDERLEY, 2006, p.90).

O processo de criação dos painéis, segundo Wanderley (2006) era o seguinte: após a criação do módulo, o artista começava a combiná-los sempre no esquema de 4 por 4 (jogo de quadro). Geralmente suas composições de módulos apresentam várias possibilidades. Nos painéis, usa de um a quatro módulos diferentes e um número pequeno de cores (até cinco), sendo mais comum a presença de somente duas, sendo o fundo branco. Às vezes, trabalha com o positivo e negativo do mesmo módulo.

Não raramente, após a criação dos desenhos, contava com a participação dos trabalhadores que executavam a obra arquitetônica para a escolha da combinação dos módulos dos painéis.

O processo de abstração, segundo Wanderley (2006), nas obras de Athos começou com a Igreja Nossa Senhora de Fátima, a única obra figurativa integrada à arquitetura do artista.

5.

MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E SAÚDE PÚBLICA A década de 1930 iniciou-se em meio a um processo de afirmação das características brasileiras e da intenção em se construir uma identidade nacional. [...] O edifício síntese desse processo, e marco da arquitetura moderna no Brasil, é o MESP. (SILVEIRA, 2008, p.189).

5.1.

Contexto

O Governo Vargas percebia na arquitetura um meio de alcançar popularidade e embutir a questão ideológica nacional no povo. Quando foi empossado Ministro da Educação e Saúde Pública, Gustavo Capanema viu na construção de uma obra de grande porte a chance de marcar a sua passagem pela administração pública, fortalecer o governo varguista e inovar a leitura arquitetônica. Assim, dada a inviabilidade (por dificuldades e contingências políticas) de construir a cidade universitária que tanto almejava, pediu ao Presidente Getúlio Vargas a construção de um novo Ministério de Educação e Saúde Pública (SILVEIRA, 2008).

5.2.

O projeto arquitetônico

Foi realizado um concurso para que escolhessem o projeto do MESP, mas Capanema, insatisfeito com o resultado, convidou Lúcio Costa, já muito respeitado na época, para desenvolver o projeto. Costa convidou os três arquitetos modernistas rejeitados no concurso, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão e Jorge Moreira. Ernani Vasconcelos e Oscar Niemeyer participaram da obra por serem estagiários dos escritórios envolvidos.

O primeiro estudo feito pela equipe baseou-se nas antigas propostas de projeto de Reidy e Moreira para o concurso do Ministério. Insatisfeito com o resultado do projeto desenvolvido até então, Costa solicitou a Capanema que Le Corbusier viesse ao Brasil assessorar a equipe, uma vez que o edifício fora pensado com base nos conceitos do arquiteto franco-suíço. Le Corbusier ficou no Brasil por quatro semanas e contribuiu com o desenvolvimento do projeto.

Na nova sede do Ministério estavam presentes os princípios da arquitetura racional Corbusiana: planta livre, uso de pilotis, terraços-jardim, a estrutura livre da vedação e a fachada livre.

Dois conteúdos fizeram parte do desenvolvimento da obra: o racional – relativo à durabilidade e demonstração de poder – e o nacional – relativo ao ideal de afirmação de uma nacionalidade e de uma identidade.

A demonstração de poder era um item necessário em um governo totalitarista, que se acirra com o golpe do Estado Novo, em 1937. Ela seria representada pela monumentalidade da obra, segurança e durabilidade. Com relação à durabilidade, o MESP tinha como ponto primordial a sua funcionalidade, relativo à sua adequação às funções mesológicas (ventilação, iluminação etc.).

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Figura 1 – À esquerda um croqui do MESP, no meio uma vista do térreo e à direita uma vista do jardim de Burle Marx. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2014.

O uso dos princípios racionais corbusianos soou como uma arquitetura baseada em princípios internacionais sem correlação com a tradição nacional. Em busca do abrasileiramento do edifício, foram adotados revestimento e paisagismo tipicamente nacionais. Esse equilíbrio entre o nacional e o racional só pôde ser notado na fase de concretização da obra, mas foi a diferença necessária para que a arquitetura moderna também pudesse ser chamada de brasileira. (SILVEIRA, 2008, p.212) As paredes térreas, que integram o conjunto, foram cobertas, inteiramente, com peças cerâmicas nas diversas tonalidades de branco e azul, remetendo-nos diretamente à característica presente no uso do azulejar de Portugal e do Brasil, de revestir toda a superfície, em completa comunhão com a arquitetura.

(SILVEIRA, 2008, p.216)

O abrasileiramento ou tropicalização da obra também se deu pelo uso do pé direito alto no térreo, pela temática dos azulejos e o uso dos brises, que garantiriam um maior conforto térmico no edifício. Segundo Goodwin (1943), esta foi a grande contribuição brasileira para a nova arquitetura: as noções destinadas a evitar calor e reflexos luminosos nos vidros pelo uso de brises.

Quanto aos azulejos, eles tornam o edifício, que é monumental, mais leve; levam-nos a interpretar as paredes como vedação e não como estrutura (SILVEIRA, 2008, p.222); ajudam a criar um clima acolhedor e de bem-estar para os transeuntes que circulam entre os pilotis de dez metros de altura, como se estivessem numa avenida ou praça (MORAIS, 1988, p.55).

Nos azulejos do MESP, diversos estudos foram desenvolvidos até que se chegasse ao tema almejado. Portinari foi escolhido para desenvolver os painéis e Paulo Rossi foi contratado para executá-los. O trabalho de Rossi fez tanto sucesso que a Osiarte contribuiu com azulejos que completam o conjunto. Foram produzidas, em média, 47.000 peças cerâmicas para compor os painéis do Ministério. A aplicação foi finalizada apenas em 1945.

Encontramos dois tipos de azulejaria no MESP, figurativa e de tapete, o que propicia viajar a dois períodos da história: século XVlll, quando os azulejos eram predominantemente figurativos, e século XlX, quando se tornou moda revestir as fachadas dos sobrados brasileiros com tapetes de azulejos.

Portinari fez vários croquis para os azulejos, foram frequentes figuras de mulheres, homens e brincadeiras de criança. O tema final, no entanto, foi o mar: diversas figuras associadas à vida marinha. A temática pode ter sido adotada também dada a proximidade do edifício com a praia de Santa Luzia. As ondas traziam para próximo do edifício conchas, fragmentos de cavalos marinhos e pequenos peixes.

Entre 1941 e 1945 foram executados por Portinari dois painéis: Conchas e Hipocampos e Estrelas-do-Mar e Peixe.

As dimensões dos painéis são de aproximadamente 9,90 x 15,10m (aproximadamente 150m²).

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5.3.

Os murais É nessa obra que a experiência pós-cubista de Portinari atinge sua maior plenitude, constituindo-se não só a obra mais importante do artista, como também uma das mais expressivas do modernismo. [...] Os muros parecem ganhar a vida do mar que o artista procura imprimir-lhes, com um movimento permanente dado pelo direcionamento das diagonais, dos cavalos marinhos e pequenos peixes e ainda das grandes formas azuis. Cria-se também um espaço complexo, formado por uma superposição de planos que dão a sensação de um amplo espaço sem recorrer a uma sensação ilusória de profundidade. Abre-se, portanto, um movimento incessante em que as formas azuis mais as figuras acabam por conter o espectador. Tem-se a sensação de um envolvimento, o espectador é como que capturado num remoinho formado pela trama das formas e das cores. O fato de não haver apelo à ilusão de profundidade ainda torna o mural mais desconcertante. Pois convida o espectador a ‘mergulhar naquele mar’, mas, ao mesmo tempo, fica claro que isso se dá no plano da imagem. Um mergulho em amplas curvas de exploração. [...] Uma ótica submarina que desmente a da superfície, uma visão das profundezas. No mergulho, na alegre sensualidade das águas, surge a imensidão do espaço. O painel integra-se na paisagem porque é dela um prolongamento.

(ZILIO, 1997, p.111)

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Figura 2 – (a) Painel Estrela-do-mar e peixes e respectivos detalhes. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2014. (b) Painel Conchas e Hipocampos e respectivos detalhes. Fonte da foto: http://fecortez.com.br/2013/05/um-pedaco-de-historiapaineis-maritimos-de-burle-marx-e-portinari/, acesso em julho/2015. Fonte dos croquis: Hannah A. R. Komuro, 2014. (c) Painel da Osiarte e respectivos detalhes. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2014.

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Conchas e Hipocampos Estrela-do-mar e Peixes Tapetes da Osiarte

Nestes painéis, Portinari subverte a ordem do padrão ortogonal perpendicular da malha de azulejos usando uma malha na diagonal. Há, no painel, longas linhas sinuosas que envolvem as figuras, estruturando a composição e estabelecendo limites para as figuras modulares do conjunto.

Os painéis de azulejo privilegiam os movimentos oblíquos, rotatórios, laterais, o que contrasta com os eixos, simetrias ou assimetrias equilibradas do projeto arquitetônico (PINTO, 2007).

A temática marinha casa com a ideia de fazer a parede parecer vedação e não estrutura, isto porque os azulejos se mostram muito resistentes à maresia e a temática marinha faz as paredes parecem fluidas, garantem menor peso visual, fazem o prédio “flutuar”.

Figura 2 - (d) Planta térrea do Ministério alterada. Fonte: www.archdaily.com.br, acesso em julho/2015.

A temática pode ter sido escolhida dada a proximidade do edifício com o mar. Ainda, pode remeter à vinda dos portugueses para o Brasil, pelo mar. Entre as figuras podemos encontrar sereias, “monstros” marinhos temidos na época das grandes navegações.

Embora se considere o peso mais na parte superior do espaço visual, observa-se no mundo circundante que um número maior de coisas geralmente se reúnem próximas do solo do que no alto.

Portanto, habituou-se a considerar a situação visual normal da parte inferior como pesada. A pintura, escultura e mesmo alguma arquitetura modernas têm tentado emancipar-se da atração da terra distribuindo o peso visual uniformemente em todo o padrão. Para este fim, o peso do alto deve ser ligeiramente aumentado.

(ARNHEIM, 2013, p.22)

Sobre a composição final (arquitetura e mural), observa-se que o mural ajuda a diminuir o peso visual da parte inferior, tópico importante na arquitetura moderna. Também ajuda a não banalizar as aberturas do térreo, uma vez que, ao diminuir o peso visual, torna adequada compositivamente a inserção de paredes.

5.4.

Sobre a visitação

Hoje o Ministério de Educação e Saúde Pública chama-se Palácio Gustavo Capanema e no edifício funciona a Biblioteca Euclides da Cunha, sala de exposições, auditório, teatro etc. A construção está escondida em torno da verticalização que se deu em torno dela. O prédio não estava bem conservado; durante as visitas os jardins de Burle Marx estavam sendo “restaurados”, mas a visitação foi permitida.

6. O CONJUNTO DA PAMPULHA 6.1.

Contexto Juscelino Kubitschek se tornou prefeito de Belo Horizonte em 1940 e, animado com a renovação arquitetônicaurbanística imposta pelo presidente Vargas, idealizou a construção de um novo bairro, com grandes lotes e

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residenciais luxuosos, além de um complexo turístico às margens da Lagoa da Pampulha, que contava com uma igreja, um cassino, um iate clube, um hotel, uma casa de veraneio para Kubitschek e uma casa de bailes. O prefeito almejava um conjunto arquitetônico moderno, assim, em 1942, convidou Oscar Niemeyer para executar o projeto.

Após a repercussão do MESP, surge o Conjunto da Pampulha, que seria considerado o primeiro conjunto arquitetônico moderno brasileiro.

Até então, não havíamos contribuído, com marca original, ao curso da história das construções no mundo. No conjunto da Pampulha (1942-43), Oscar Niemeyer rompeu com o entendimento até então consensual do racionalismo arquitetônico e demonstrou novas possibilidades de prática e casamento entre arquitetura e estrutura.

(CAVALCANTI, 2006, p.198)

Figura 3 - Distribuição das construções às margens da lagoa da Pampulha. Fonte: www.wikipedia.com.br adaptado, acesso em julho/2015.

Como bem afirmou Marco do Valle (2000), em Pampulha, Niemeyer criou boa parte dos seus repertórios de formas e espaços que iriam se desdobrar em outras obras ao longo de sua carreira.

“A arquitetura moderna brasileira recuperou, de forma peculiar, a tradição, na busca de uma síntese entre passado e futuro. O conjunto arquitetônico da Pampulha vem coroar este renascimento cultural de um país que se desenvolve e reencontra a sua origem” (SILVEIRA, 2008, p.259).

A exuberância das formas contidas nos edifícios da Pampulha pode ser associada às formas das igrejas e geografia mineiras e aos trabalhos de Aleijadinho. No Conjunto da Pampulha a azulejaria entra como ponte entre passado e presente e, exceto na casa de veraneio do prefeito, como um elemento de integração entre os edifícios e suas diferentes formas.

a) Iate Clube 6.2.a. O projeto arquitetônico A arquitetura do Iate Clube é racional. O programa arquitetônico é formado por dois blocos de planta regular com telhado borboleta, formando dois trapézios retangulares cuja união foi feita pelas bases menores. Ainda, um terraço em balanço que avançava em direção à água. A referência da cobertura foi a casa Errazuriz (1930), de Le Corbusier e Jeanneret. [...] o Yacht Club é uma casa barco de linhas duras que se lança na água. No terraço ponte, a cabina retangular armada para festa e papo se cobre com um teto borboleta, que parafraseia em concreto o que na Casa Errazuris era madeira e mais que aí, assinala movimento potencial. A cabine se assenta axialmente sobre a laje de entrepiso e em três lados retirada de suas bordas, mas protegida a poente, por uma galeria. A galeria se define pelo balanço da cobertura e uma cortina de lâminas verticais ao longo da borda do entrepiso, alinhada com a parede da garagem de barcos do térreo. A circunstância introduz assimetria no esquema básico e essa se contrabalança, no lado oposto, com a rampa exterior que conecta o jardim e o terraço, fragmenta elevacionalmente a retangularidade da planta e isola o volume da garagem de barcos, revestido com os mesmos azulejos do Cassino. A tensão dinâmica produzida reforça a onomatopéia náutica, com a qual não destoam o metal da cortina e a madeira que forra a alvenaria do salão. Se os azulejos ancoram na terra a garagem, a transparência do vidro faz flutuar a cabine e a cortina deixa o ar passar.

(COMAS, 2000).

6.3.a. Os murais O Iate Clube recebeu azulejos estampilhados e um painel que fazia alusão à lagoa da Pampulha na parte interna, com vários desenhos de peixes. Os azulejos padronizados foram feitos por Paulo Werneck e o painel foi feito por Portinari. O painel, que foi feito em 1961, não está instalado mais no local e, de acordo com Silveira (2008), os funcionários não sabem do seu paradeiro.

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Figura 4 – Na parte superior figuras dos murais de Paulo Werneck, na parte inferior esquerda um esquema dos painéis de Paulo Werneck no piso térreo e à direita no piso superior. Fonte: SILVEIRA, 2008.

Figura 5 – à esquerda Painel de Portinari no Iate Clube da Pampulha. Fonte: SILVEIRA, 2008. À direita foto do Iate Clube visto pela parte externa.

Fonte: http://viagem.uol.com.br/album/guia/2013/07/29/lagoa-da-pampulha-e-destino-para-relaxar-e-fotografar.htm, acesso em julho/2015.

O painel tinha figuras de peixes modulares, eram iguais e estavam voltados para a mesma direção. O fundo do azulejo sempre contrastava com a cor do desenho do peixe representado: quando o fundo era mais escuro, a figura do peixe era clara e vice-versa. O padrão ortogonal da malha de azulejos era quebrado pelas linhas transversais desenhadas que emolduram as figuras dos peixes, assim como nos painéis do MESP. As massas de cores eram bem definidas e formavam desenhos orgânicos, que quebravam a lógica racionalista e geométrica da arquitetura da construção. Quando se sobrepunham, as figuras orgânicas formadas recebiam tonalidade distinta, de forma a permitir a distinção das figuras separadamente e realçar a sobreposição, garantindo maior complexidade visual à obra.

b) Igreja São Francisco de Assis A Igreja São Francisco de Assis, ou a Igreja da Pampulha, como é popularmente conhecida, segundo Bruand (1999), é uma crítica à monotonia formal do modernismo arquitetônico. Ela tem uma arquitetura dotada de sensualidade pela forma e expõe as potencialidades plásticas e estruturais do concreto armado.

Apesar de ser uma obra de extrema importância para a arquitetura mundial, a igreja não foi reconhecida pelas autoridades eclesiásticas por 17 anos e sofreu com problemas estruturais e falta de cuidados até ser tombada como patrimônio nacional.

6.2.b. O projeto arquitetônico A igreja é formada por dois blocos, se olhada lateralmente. O primeiro bloco tem quatro abóbadas suportadas por apenas uma extremidade (autoportantes), sendo essas quatro de tamanhos distintos. Este bloco abriga a sacristia, o altar e os serviços. Os dois blocos ligam-se pela abóbada maior. O segundo bloco se desenvolve através de outro arco paraboloide que se abre, formando um trapézio em planta e em corte, formando a nave. A cobertura inclinada deste

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segundo bloco em direção ao encontro dos arcos forma uma claraboia no encontro dos blocos pela diferença de altura entre eles. A torre sineira tem perfil trapezoidal e liga-se ao segundo bloco por uma marquise inclinada.

Outros portais reforçam sua axialidade: o primeiro constituído por escada em caracol que leva ao coro e pela parede curva do batistério, o segundo pelas colunas que sustentam a laje retangular do coro balançada em seus dois extremos. A centralidade do altar se reitera através da diminuição da seção da nave e da luz que passa pelo intervalo entre as respectivas abóbadas, filtrada pela madeira caramelo que as forra e pelo marrom e rosa do afresco de Portinari que cobre a parede do fundo. A delicadeza e simplicidade do interior contrasta com a retórica externa, o transepto sugerido fora se pode compreender então como alusão que acomoda a sacristia e outros espaços de apoio nas abóbadas contíguas ao altar. Na saída, seu fechamento atrai a atenção e os painéis enquadrados que o constituem dão a nota final, a lembrança sutil da Itália medieval do santo.

(COMAS, 2000)

Figura 6 - Croquis da Igreja da Pampulha. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015.

6.3.b. Os murais O painel da fachada posterior é de Portinari e representa a vida de São Francisco de Assis. Outros painéis do artista estão no púlpito, batistério, confessionário, coro e bancadas laterais direita e esquerda. Os temas são religiosos e relativos ao santo ao qual a igreja é dedicada. No altar, há um afresco também de Portinari que ilustra Cristo como amigo dos pecadores, pobres e doentes. Nas laterais da igreja há pastilhas de Paulo Werneck.

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Figura 7 – (a) Vista posterior da Igreja da Pampulha. Fonte: http://i21.photobucket.com/albums/b291/Ricardo_NJ/painel.jpg, acesso em julho/2015. (b) Detalhes da igreja. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015. (c) Azulejos internos da Igreja. Fonte:www.portalarquitetonico.com.br, acesso em julho/2015. (d) Azulejos internos. Fonte: https://c1.staticflickr.com/3/2692/4558019878_e7da47e317_b.jpg, acesso em agosto/2015. (e) Parte interna da Igreja.

Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_eyxa5B4zapU/TTuyYaNmr4I/AAAAAAAAAFA/axQKc7i4Kis/s1600/interior.jpg, acesso em agosto/2015. (f) Entrada principal. Fonte: http://s21.photobucket.com/user/Ricardo_NJ/media/recuperacao.jpg.html, acesso em agosto/2015.

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A obra externa qualifica uma parede cega, atribui um ritmo a ela pela modulação dos azulejos, torna a monumentalidade da igreja menos evidente, humaniza pela nova escala percebida. O mural é formado por figuras que retratam episódios característicos da vida de São Francisco de Assis, sua relação com os animais e com o divino. Este tema foi escolhido pelo fato de a igreja ser uma homenagem a São Francisco. Na parte interna, mais temas religiosos aparecem e mais figuras de animais.

7. OBRAS EM BRASÍLIA 7.1.

Contexto O auge da descentralização brasileira foi atingido com o suicídio de Vargas em 1954, e em 1955 foi eleito Juscelino Kubitschek, que retomou o plano nacionalista de Vargas. Sua ideia desenvolvimentista de trinta metas para cinco anos tinha como meta síntese a construção de Brasília, que foi proposta em 1956 e cuja inauguração aconteceu em 1960.

A capital foi o grande símbolo da política de desenvolvimento nacional, uma utopia democrática e técnica, e teve sua construção viabilizada pela criação da Instituição da Companhia Urbanizadora da Nova Capital, a Novacap.

O concurso para o plano urbanístico de Brasília foi um concurso mais de ideias do que de projeto. Foi vencido por Lúcio Costa. O projeto se diferenciava no panorama nacional e internacional por se preocupar com a integração arte e arquitetura, tanto por parte de Costa quanto de Niemeyer (WANDERLEY, 2006).

Brasília, tradução espacial de um sonho de igualdade, foi idealizada para ensejar novas formas de sociabilidade; nela, o exercício da cidadania – o acesso aos bens públicos, à prática política, ao lazer, à saúde, à educação e à cultura – seria pleno. E esse ideal estaria garantido na espacialidade urbana, na qualidade de seu traçado e da solução plástica de seus edifícios, praças e monumentos, vale dizer, no seu âmbito estético, então entendido como instância capaz de favorecer essa emancipação.

(FARIAS, s. d.,p.2).

Brasília é uma cidade moderna, assim, um lugar de fluxos. Seu projeto urbanístico é modernista – funcionalista, racionalizado e humanizado (pela intenção de projeto justo e igualitário). A cidade é organizada de forma lógica e dedutível.

O projeto urbanístico de Brasília e a arquitetura nela implantada juntamente com seu acervo artístico tornaram a capital um conjunto urbano moderno reconhecido pela UNESCO, em 1986, patrimônio cultural da humanidade. Neste sentido, as obras de Athos se mostraram de fundamental importância, a contribuição do artista, segundo Wanderley (2006), foi determinante em projetos do Niemeyer e de outros arquitetos uma vez que suas obras se tornaram referência na paisagem construída da cidade por aliarem arte e espaço público.

a) Teatro Nacional de Brasília 7.2.a. O projeto arquitetônico Niemeyer queria manter o critério de simplicidade e liberdade plástica neste projeto; ao mesmo tempo em que almejava uma obra com bom funcionamento, se preocupava em fazer uma obra de interesse arquitetônico, que fugisse da rotina e repetição de formas. Foram sugeridos variados conceitos para o teatro, que passaram inclusive pela execução de teatros de ópera e de comédia em prédios distintos. Todavia, o projeto final teve como resultado:

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[...] um volume fechado, em forma de pirâmide truncada [...]. A base possui cerca de 140,00m nas faces norte e sul; 100,00m na oeste; e 45,00m na leste. São 24,50m de altura que somados aos 19,00m subterrâneos representam uma altura total de 43,50m. (SOARES, 2015) O edifício conta com quatro acessos principais, dois estão a oeste e em diferentes níveis e dão acesso à sala VillaLobos, com capacidade para 1407 pessoas, e à sala Alberto Nepomuceno, com capacidade para 95 pessoas. Esses dois acessos estão direcionados para uma praça que se estende até um Shopping Center. As outras entradas estão a leste e a sul; a primeira dá acesso à Sala Martins Pena, com capacidade para 407 pessoas e a segunda dá acesso ao hall e à sala Dercy Gonçalves. Há um prédio em anexo, que é semienterrado, completando o volume de maneira discreta.

Figura 8 - Corte do Teatro à esquerda e planta baixa do nível +3,33m. Fonte: SOARES, 2015.

Figura 9 – À esquerda, vista externa do Teatro. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015. Ao meio e à direita, vista da área interna, respectivamente. Fonte: www.educacional.com.br, acesso em agosto/2015.

O projeto resultante e sua textura, de acordo com Soares (2015), fazem com que pareça árido e hermético em relação ao seu entorno, um edifício sóbrio e de rigor arquitetônico, diferenciada das demais obras de Niemeyer em Brasília. Essa ideia passada pela volumetria contrasta, no entanto, com a parte interna do teatro, que conta com uma vegetação exuberante em um amplo foyer de pé direito duplo e conta com diversas intervenções artísticas e um teto inclinado em vidro, que geram uma ambientação incrível.

7.3.a. Os murais Há seis obras de Athos no Teatro Nacional de Brasília. A maior delas, na fachada, em relevos, chamada “o Sol faz a festa”; há também um “[...] painel de mármore em baixo relevo no foyer da Sala Villa-Lobos, painéis de azulejo no foyer da Sala Martins Pena e no antigo restaurante – atual espaço Dercy Gonçalves-, e painéis em relevos no interior das salas Villa-Lobos e Martins Pena” (SOARES, 2013, p.201).

Os relevos das fachadas foram a obra mais monumental de intervenção urbana de Athos Bulcão. No Teatro Nacional de Brasília de 1966, o artista vai em direção à tridimensionalidade executando sua mais importante obra em relevo; ele trabalha com módulos geométricos numa sequência de repetição, usa um raciocínio semelhante ao do usado em seus painéis. Nesta obra, os ritmos alternados garantem um sofisticado jogo de luz e sombra que se altera ao longo do dia de acordo com a incidência solar.

A obra é composta por cinco diferentes módulos que têm mesma altura (30cm) e bases variadas: 30cm x 30cm, 60cm x 60cm, 30cm x 60cm, 90cm x 90cm e 30cm x 90cm. Essas formas geométricas dialogam e entram em

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consonância com o prisma trapezoidal; criam padrões numa espécie de malha que garante ritmo à fachada, enriquecendo-a visualmente e fazendo desaparecer sua monumentalidade. Esses elementos garantem complexidade às paredes sem aberturas. A percepção do painel se modifica de acordo com o movimento do espectador num sábio jogo de volumes sob a luz. A obra enriquece a noção espacial, dialoga com o entorno, formado por edifícios regulares.

Figura 10 – à esquerda vista externa e ao meio a combinação dos módulos da fachada. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015. À direita vista externa sem os relevos de Athos Bulcão. Fonte: SOARES,2013.

Quadrângulos, paralelepípedos e cubos, todos dotados da mesma altura, os volumes vão se alternando com suas arestas a formarem linhas irrepreensivelmente verticais, aqui e ali interrompidas, alinhamento que se desfaz aos nossos passos, um caleidoscópio que vai girando na medida do nosso movimento [...].

(FARIAS, s.d., p.1)

7.4.a. Sobre a visitação O teatro está numa região de muito movimento, contudo, não foi possível, durante os quatro dias em Brasília, conhecer sua parte interna porque estava fechado. Não raramente encontram usuários de entorpecentes na sua área externa. b) Igrejinha Nossa Senhora de Fátima 7.2.b. O projeto arquitetônico A Igrejinha é provavelmente a interpretação mais evidente do barroco brasileiro de Minas, em Brasília. Algo que pode ser identificado pela presença da sinuosidade das formas que, como as igrejas de Aleijadinho, são resultantes do genius loci, ou a “a força do lugar” – enquanto as igrejas de Minas mimetizam a silhueta da composição da cadeia de montanhas, na paisagem acidentada, a Igrejinha de Oscar Niemeyer dialoga com a paisagem marcada pelo horizonte “desnudo”, desta parte do sertão brasileiro. As igrejas barrocas mineiras têm formas resultantes da “força do lugar”, ou seja, da paisagem do entorno tal como a Igrejinha; enquanto as primeiras mimetizam a silhueta da cadeia de montanhas mineiras, a segunda dialoga com a “paisagem marcada pelo horizonte ‘desnudo’” de Brasília.

O plano piloto de Brasília nasceu de uma subordinação ao espaço que seria implantado e da “intenção de harmonizar cidade com a natureza” (LAUANDE, 2011); os gabaritos dos edifícios residenciais dialogam com a altura da vegetação e os eixos foram posicionados de forma a se adequarem à topografia e aperfeiçoar escoamento de água etc.

A Igrejinha, à semelhança do plano urbanístico de Brasília, dialoga com seu entorno. Sua altura conversa com a altura dos edifícios do entorno e com a vegetação, parece fundir-se na paisagem. A implantação da Igrejinha dialoga ainda com o plano diretor de Brasília: A forma triangular da cobertura, predominante na visão da volumetria cria uma relação com cidade e a paisagem, seguindo os eixos voltados na direção Leste-Oeste. O triângulo, forma predominante no conjunto, aponta a direção Leste – a mesma de um dos eixos principais: o Monumental. A Igrejinha, portanto, anota a força do lugar. [...] Tomando o corte no sentido Leste-Oeste, percebe-se como a curvatura da laje, cria, através da variação de pé-direito, um ritmo variável de percepção do espaço, desde a entrada até o interior. A entrada é marcada pela acentuada inclinação da cobertura, que tende à forma reta e mais delgada no trecho mais próximo à fachada principal, criando um efeito: o triângulo, que ao mesmo tempo

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aponta a direção Leste, cria um direcionamento para o céu – uma possível tentativa de inserção de uma referência ao sentido de transcendência, de acordo com o conceito temático.

(LAUANDE, 2011)

A cobertura é branca e tem forma triangular. Os pilares, de mesma cor, marcam os vértices do triângulo e reproduzem a “sinuosidade da cobertura, contribuindo para a unidade e o dinamismo da volumetria” (LAUANDE, 2011). Há uma escadaria que dá para a entrada da igreja, ela cria um ritmo até a entrada, à semelhança das igrejas barrocas mineiras.

7.3.b. O mural

Figura 11 – Na parte superior, à esquerda os módulos dos azulejos e à direita uma vista externa da Igrejinha. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015.

Na parte inferior, à esquerda uma maquete da igrejinha, no meio uma planta baixa e à direita um corte para evidenciar a curvatura. Fonte: www.archdaily.com.br, acesso em julho/2015.

Athos recebeu a tarefa de recobrir as fachadas da Igreja Nossa Senhora de Fátima. Esse trabalho desencadearia o processo de abstração na sua obra de integração à arquitetura. A única obra com simbologia figurativa que o artista executou. Há dois módulos, um é uma estrela de Belém na cor preta e uma pomba branca, posicionada para baixo. A pomba, além de significar o Espírito Santo, faz alusão ao plano piloto de Brasília.

Os azulejos acentuam e dramatizam a curvatura das fachadas, enaltecem a plasticidade da parede curvilínea. As diagonais criadas pelos módulos das pombas brancas, que têm peso visual maior que os módulos de estrela por serem mais claros, acentuam a ideia de movimento.

7.4.b. Sobre a visitação Pela sua escala reduzida, a Igrejinha não atenderia mais que os moradores locais. Como marco arquitetônico recebe visitantes que não vão geralmente para conhecer o espaço religioso, mas o espaço arquitetônico. Apesar de bem conservada, não apresenta segurança patrimonial, o que facilita furtos de obras de arte, como já ocorreu anteriormente. A obra está na superquadra 308 sul, uma das que mais respeita o projeto original de superquadra. Está localizada numa área com escola, comércios e edifícios residenciais.

8. MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA Poucos temas me deram tanta alegria ao projetá-los como o Memorial da América Latina. Primeiro pelo sentido político que representava. Reunir os povos deste continente para juntos discutirem seus problemas, trocando experiências, lutando pelos direitos desta América Latina tão explorada e

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ofendida. Depois, porque se tratava de um conjunto de prédios que, bem projetados, poderiam criar o que em arquitetura chamamos de espetáculo arquitetural.

(NIEMEYER, 2007)

8.1. Contexto O memorial da América Latina surge com o desejo de situar em São Paulo o mais importante centro cultural do continente latino-americano. Está localizado ao lado da estação de metrô Barra Funda desde 1987, quando foi construído.

Figura 12 - Maquete do Memorial da América Latina. http://www.niemeyer.org.br/obra/pro214, acesso em agosto/2015.

Fonte:

8.2. O projeto arquitetônico O programa consistia de “seis prédios espalhados em duas praças unidas por uma passarela: uma biblioteca, restaurante, salão de atos, auditório, pavilhão da criatividade e centro de estudos” (CAVALCANTI, 2007). O objetivo era enobrecer a paisagem com uma arquitetura de formas alvas e arrojadas num local cujo tráfego era intenso, onde o tecido urbano era desestruturado; uma região cinza e triste.

O partido é a implantação de diversos volumes num mesmo sítio. O Memorial é composto por sete edificações. A unidade do conjunto é dada pela relação de objetos que utilizam os mesmos recursos plásticos estruturais, mas que assumem linguagens diferentes (QUEIROZ, s.d.). A unidade também é obtida pela pintura branca sobre o concreto em todos os edifícios e pelos vidros escuros.

8.3. O mural Para Arnheim (2013), uma composição equilibrada transmite a sensação de completa, como se todos os elementos ali presentes fossem indispensáveis. A experiência visual, para o autor, é condicionada por fatores como cor, tamanho, materialidade, forma, localização etc. Estes fatores alteram o peso visual de cada componente da obra final. Esses fatores precisam estar equilibrados para que a obra esteja completa.

Figura 13 - Mural interno no restaurante e em baixo os módulos do painel.

Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015.

O esqueleto estrutural de um quadrado em branco é o esqueleto estrutural de um azulejo sem desenho. A partir do momento que são colocadas figuras nos azulejos, com cores, dimensões, formas etc. diferentes, o peso visual de cada azulejo é alterado. A composição criada pelas unidades precisa ter as forças compensadas mutuamente para que seja equilibrada. Os azulejos do Memorial da América Latina apresentam quatro diferentes módulos dispostos de maneira não lógica, mas equilibrada. Ao girar as peças, Athos contribui para a dinâmica da composição do painel por distribuir as forças em direções distintas, garantindo maior equilíbrio à obra. Os desenhos dos módulos respeitam o projeto arquitetônico do Memorial, dialogam com as geometrias propostas por Niemeyer.

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Figura 14 – Vistas do Memorial. Fonte: Hannah A. R. Komuro, 2015.

8.4.

Sobre a visitação O mural está onde hoje funciona o restaurante do Memorial. Por estar na parte interna do restaurante, não se adequa completamente à ideia de obra pública almejada pela maior parte das obras mural modernas. Os vidros são escuros, inclusive os das janelas do restaurante, o que impossibilita a visualização do mural pela parte externa. O memorial parece um pouco árido. Apesar de ficar numa área de fácil acesso, ao lado do metrô, não é tão movimentado. Alguns autores dizem que isso se dá pelo entorno, cinza e sem atrativos.

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10. AGRADECIMENTOS À bolsa concedida pela Unicamp e à minha família, amigos e todos os envolvidos na pesquisa.

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