Neil Parkinson «Bibliothek der Farben: Bücher, die unser Farbempfinden veränderten» by Haupt Verlag

BIBLIOTHEK der Farben

Bücher, die unser Farbempfinden veränderten

NEIL PARKINSON

Für Rosie

NEIL PARKINSON

BIBLIOTHEK der Farben

Bücher, die unser Farbempfinden veränderten

Aus dem Englischen von Martina Wiese und Frauke Bahle

HAUPT VERLAG

W ohin wir auch blicken, überall ist Farbe. Ihre Allgegenwart hat jedoch den erstaunlichen Eﬀekt, dass wir sie allzu oft nicht mehr bewusst wahrnehmen. Das lässt sich objektiv messen, doch die subjektiven Wirkungen von Farbe sind nicht zu unterschätzen. Sie kann uns begeistern oder beunruhigen und hat seit der Antike die wichtigsten Köpfe in Kunst, Physik und Philosophie beschäftigt – einige sogar bis zur Besessenheit. All diese Widersprüchlichkeiten haben im Lauf der Jahrhunderte Tausende Bücher hervorgebracht, die versuchten, Farbe zu verstehen, zu strukturieren, ihr Verhalten zu beschreiben, sie mit Bedeutung zu füllen und ihre schillernde Vielfalt zu zelebrieren. Nichts auf der Welt bleibt von Farbe unberührt. Sie ist ein solch fachübergreifendes Phänomen und kann auf 1000 Jahre so umfassender und reich bebilderter Literatur verweisen, dass man damit eine ganze Bibliothek füllen könnte. Eine hypothetische Sammlung dieser Art ließe sich sogar nach den Prinzipien der klassischen Bibliothekswissenschaft und gemäß der Dewey-Dezimalklassiﬁkation strukturieren: Klasse 155 für Bücher über die Psychologie der Farbe, Klasse 744 für Werke über Farbe und Innenausstattung. Sogar Nischenbereiche ließen sich berücksichtigen – etwa 658.823 für die spärlichen Publikationen über Farbe und Verpackung.

Tatsächlich existiert eine solche Ressource bereits. Die Colour Reference Library, eine der Sondersammlungen am Royal College of Art in London, enthält fast 2000 Titel, vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Sie deckt eine überwältigende Themenfülle ab – von der Psychologie und Symbolik der Farbe bis zur Geschichte der Pigmente, von Camouflage bis Synästhesie. Trotz dieses weitläuﬁgen Terrains vereint alle Bücher der Sammlung, ob von Newton, Kandinsky oder Wittgenstein, die Ernsthaftigkeit ihrer Herangehensweise. Historisch wurde das Thema Farbe häuﬁg als belanglos abgetan, als knallbunte Ergänzung oder Fußnote zu den Regeln des Designs oder der Wissenschaftsgeschichte. Doch der Kanon der Farbliteratur versucht, Farbe zu bestimmen und zu verstehen, sie zu benennen, zu strukturieren, in einen Kontext zu stellen und zu beherrschen, und erhebt damit das Thema Farbe zum würdigen Studienobjekt.

Im Lauf der Jahrhunderte gab es immer wieder andere Beweggründe für solche Farbstudien. Die Philosophie der griechischen Antike wollte sich einen Reim auf die Welt machen und unser Erleben in ihr erklären. Die Botanik der Aufklärung suchte nach einem Weg, die Natur in all ihrem Gepränge und Gesudel darzustellen. Der Fin-de-Siècle-Okkultismus glaubte im Farbspektrum einen Blick auf das Übernatürliche zu erhaschen. Moderne Unternehmen und Konzerne wollten Besitzansprüche auf kommerzielle (künstliche) Farben deﬁnieren, um ihre Proﬁte zu maximieren.

Das vorliegende Buch bietet einen Überblick über viele der zahlreichen Schlüsselwerke aus der Geschichte der Farbe, insbesondere über jene, die man in der Colour Reference Library ﬁndet, und stellt sie in ihrem historischen und ästhetischen Kontext vor. Dieses Buch handelt von Büchern über Farbe mit all ihrer Schönheit und ihren ehrgeizigen Zielen. Es präsentiert eine Vielzahl an Versuchen, Farbbeziehungen und -hierarchien herzustellen, ihre Gesetze zu ergründen, aus denen Kontrast und Harmonie oder auch das Gegenteil entstehen.

Diese Bemühungen zeigen sich nicht nur in theoretischen Schriften, sondern oft auch visuell, in wunderschönen Illustrationen voller Tönungen, Schattierungen und farblichen Nuancen, die zu Kreisen, Gittern, Pyramiden und Würfeln angeordnet sind. Die Farbdiagramme dienen häuﬁg als komplexe Werkzeuge zum Mischen oder Bestimmen von Farben, doch zugleich sind sie gewissermaßen eigenständige Kunstwerke und nicht selten Glanzstücke des Informationsdesigns.

Das Herzstück dieses Buches begibt sich auf eine Zeitreise von 3000 v. Chr. bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, ist aber mehr als eine Chronologie. In Anlehnung an den Aufbau der Colour Reference Library und die kaleidoskopische Natur des Themas werden vier historische Kapitel durch acht thematische Abschnitte ergänzt, die die Repräsentation von Farbe in verschiedenen Bereichen über den Lauf der Zeit hinweg beleuchten. Diese Essays behandeln die Farbliteratur in einem noch weiteren Sinne – die skurrile wie auch die kanonische, mitsamt einigen obskuren Publikationen, die nichtsdestoweniger einen radikalen Ansatz verfolgen. Diese bunte Mischung soll Leser:innen dazu ermuntern, von einer Disziplin zur nächsten zu springen, so als würden sie die Colour Reference Library durchstöbern oder die vielen Erscheinungsformen von Farbe selbst erleben.

Das Feld der Farben ist riesig und kein Überblick kann all seine Facetten und Funktionen abdecken. Hier geht es nicht um die Geschichte der Farbpigmente oder um die Geschichte der Farbe in Kunst oder Kommerz, auch wenn ich diese Faktoren als Kontext und Inspiration für weitere Nachforschungen über Farbe einstreue. Dieses Buch beleuchtet auch einige Grenzen und Tendenzen der Sammlung, die nicht alles enthält, was zum Thema gehört, sowie vereinzelte Lücken, die für westliche Bibliotheken typisch sind, weil diese bevorzugt männliche Wissenschaftler aus Europa berücksichtigen, die die konventionelle Wissenschaftsgeschichte dominieren. Dennoch hat sich die Colour Reference Library stets bemüht, sich in ihrem Spezialgebiet möglichst breit aufzustellen und alle relevanten Ansätze einzubeziehen. Während

sie zwangsläuﬁg die Referenzpunkte von Gesellschaften reflektiert, die man auf Englisch auch abwertend als WEIRD bezeichnet (von Western = westlich, Educated = gebildet, Industrialised = industrialisiert, Rich = wohlhabend und Democratic = demokratisch), bedeutet ihre Politik der nicht selektiven Aufnahme von Titeln, dass sie auch mit einer Menge altem, sonderlichem Zeug aufwartet, darunter Bücher über optische Täuschungen, Auren, Chromotherapie und Spiritualismus, die sonst vielleicht im Verborgenen blieben.

Ob man das Thema nun aus Sicht der Physik oder der Ästhetik betrachtet – alle hier vorgestellten Bücher sind durchdrungen von der Überzeugung, dass Farbe eine Naturkraft ist, von elementarer Bedeutung für Kunst und Wissenschaft sowie für Handel und Design. Die Farbe belegt in diesen Büchern keine Nebenrolle, sie ist die stolze Hauptﬁgur. Die Forscher:innen, denen wir auf den folgenden Seiten begegnen, haben die Farbe oft vermenschlicht, ihr eine Persönlichkeit zugeschrieben oder sie als Urgewalt dargestellt, die das Leben zu bereichern vermag. Über die Jahrhunderte hinweg verbindet sie dieser Glaube an die transformierende Kraft der Farbe, gleichgültig ob sie Wellenlängen messen, Wohnräume gestalten, die Färbung von Vogelfedern aufzeichnen oder Zauberformeln sprechen. Farben zu strukturieren steht stellvertretend für ein Ordnen der Welt und bietet eine Möglichkeit, Aspekte des menschlichen Erlebens in ihr zu quantiﬁzieren.

In seinem Klassiker Kunst der Farbe (1961) denkt der Maler und ehemalige Bauhaus-Meister Johannes Itten über das Farbspektrum nach und schreibt: «Zwischen Schwarz und Weiß pulsiert die farbige Erscheinungswelt.» Zu unserem Glück kann sich dieses lebenssprühende Universum in all seinen herrlichen Kombinationen, seinen Tönungen und Schattierungen, Linien und Kreisen auch zwischen den Deckeln eines Buches entfalten.

3

SPRACHE

DIE FARBE DER

1705

1835

JEDES DING IN DER SCHÖPFUNG

Die ersten gedruckten Farbräder erschienen in dem kleinen Band Traité de la peinture (Ausgabe von 1708) von einem Autor, von dem nur die Initialen C. B. bekannt sind. Das linke Rad unterscheidet sieben Farben, wahrscheinlich inspiriert von Newton. Im rechten sind es zwölf, einschließlich der zusammengesetzten Farben, die entstehen, indem man zwei benachbarte Farben zu gleichen Teilen mischt.

Newtons Entdeckungen enthüllten eine kaleidoskopische Welt, die direkt vor aller Augen im Verborgenen lag. Seine Erkenntnisse waren so bahnbrechend, dass niemand in den folgenden Jahrhunderten Farbe erforschen und darüber schreiben konnte, ohne dem Autor von Opticks Respekt zu zollen. Die Tatsache, dass es fortwährend weitere Untersuchungen gab, deutet auch auf die Grenzen seiner Theorien hin. Während Gelehrte die Modelle für die Organisation des Spektrums verfeinerten, tauchten immer wieder neue Variationen des Farbkreises auf. Das Prismenexperiment schien zu erklären, woher die Farbe kam und wie sie funktionierte, aber die Darstellung der Geometrie und Physik des Lichts warf unzählige Fragen auf. Was war zum Beispiel mit den Farben, die in der Welt sichtbar sind, aber nicht im Spektrum vorkommen? Schließlich existierte in Newtons Kreis weder Braun noch Rosa. Warum können wir überhaupt Farben sehen? Und was konnte das Experiment den Künstler:innen darüber sagen, wie man Farben am besten mischt? Das Wissen um die Farbigkeit des Lichts half ihnen bei der Frage, wie man Farben beherrscht, nicht wirklich weiter.

Auch die Gewinnung von Farben war im 18. Jahrhundert ein schwieriges Unterfangen, das mit Kosten, Mühen und Risiken verbunden war. Um beispielsweise das beliebte Bleiweiß herzustellen, bedeckte man Bleiplatten mit Essig und Dung. Das Ergebnis war ein hochgiftiges Pigment. Die Entwicklung «künstlicher» Farben verlief schleppend, es gab nur selten echte Fortschritte. Einen frühen Erfolg erlebte Johann Jacob Diesbach aus Berlin bereits kurz nach der Veröﬀentlichung von Opticks. Bei einem Experiment mit Pottasche erfand er per Zufall das erste synthetische Pigment. Das tiefe Blau überraschte ihn: Es war so schön, dass es sogar den Vergleich mit dem beliebten Ultramarin nicht scheuen musste. Letzteres gelangte aus dem fernen Afghanistan auf den europäischen Markt und war daher nahezu unerschwinglich. Diesbachs Berliner Blau (auch Preußischblau), benannt nach seinem Geburtsort, war weitaus günstiger. Diese gelegentlichen Fortschritte in der Synthese künstlicher Pigmente belebten die Farbpalette, hatten aber in anderer Hinsicht oft einen hohen Preis: Carl Wilhelm Scheele erfand 1775 ein sattgrünes synthetisches Pigment, das giftige Mengen an Arsen enthielt. Selbst nachdem es ein Farbenhersteller zu einer Farbe veredelt hatte, die als «Scheeles Grün» vermarktet wurde, blieb es so giftig, dass es auch als Insektizid eingesetzt wurde. Aber auch wenn die Erfolge eher spärlich kamen, so sorgte die chemische Forschung dafür, dass Farbe ihren Status als inhärente Eigenschaft der Dinge verlor. Stattdessen wurde Farbe selbst zu einem Gegenstand. Und das veränderte die Beziehung des Menschen zur Farbe grundlegend.

Während die einen sich damit abmühten, Farben herzustellen, arbeiteten sich andere an Newtons Schlussfolgerungen ab. Opticks inspirierte eine große Anhängerschar ebenso wie die ein oder andere Gegenmeinung. Über ein Jahrhundert lang wurden in Experimenten und Untersuchungen seine Theorien verfeinert, ergänzt und widerlegt. Newtons damalige Nachfolgerschaft war eine bunte Gesellschaft aus Amateurgelehrten ebenso wie «Männern der Wissenschaft», die aus allen Bereichen des Lebens stammten: Innenarchitekten, Künstler, Chemiker, Dichter und ihre damals noch spärlich vorhandenen weiblichen

Pendants. In dem Versuch, die natürliche Welt zu beschreiben, bemühte man sich in Entomologie und Botanik, sämtliche Farben, die bei neu entdeckten Arten vorkamen, zu erfassen und in ein Raster zu packen. Je mehr Forschende von außerhalb der Naturphilosophie die Bühne der Farbstudien betraten, desto deutlicher zeigte sich, dass Wissenschaft und Kunst einen ähnlichen Weg verfolgten, um die Vielfalt der Farben, ihr Verhalten und die Regeln der Farbharmonie zu verstehen. Das gemeinsame Ziel aller war es, das eigene Wissen zu erweitern, um die Farbpalette erfolgreich als Werkzeug einsetzen zu können. Die meisten blickten voller Demut auf Newtons Erfolge und entschuldigten sich fast, bevor sie dessen Schlussfolgerungen modiﬁzierten. Zu einem aufsehenerregenden Streit zwischen den Generationen kam es erst, als Johann Wolfgang von Goethe seine Polemik gegen die in Opticks dargestellten Grundlagen startete. So kam es zur Wiederbelebung der Spaltung zwischen jenen, die Farbe als objektiv messbares Phänomen betrachteten, und jenen, die wie Goethe der Meinung waren, dass Farbe nur verstanden werden könne, wenn man die subjektiven, menschlichen Erfahrungen, Wahrnehmungen und Gefühle in den Mittelpunkt stelle.

Kulturelle und gesellschaftliche Kräfte beeinflussten ebenfalls, wie sich das Verständnis von Farbe weiterentwickelte. In Europa brachte die Aufklärung ein Modell der Welt hervor, in dem die Dinge organisiert, benannt und quantiﬁziert werden konnten und sollten. Es war auch das Zeitalter der Entdeckungen. Besonders nach James Cooks Reisen nach Australien in den 1760er- und 1770er-Jahren und Charles Darwins Expeditionen zu den Galapagos-Inseln in den 1830er-Jahren, bei denen er seine Naturbeobachtungen mithilfe von Farbkarten präzisierte, wollte das heimische Publikum die bis dato fremde Welt mit all ihren Wundern und in voller Farbe vermittelt sehen.

Das neue Wissen über die natürliche Welt machte es notwendig, Methoden zu entwickeln, um die Flut von Daten zu verwalten. Farbe war ein Werkzeug, das Grenzen setzen konnte, aber wo lagen die Grenzen der Farbe selbst? Sie konnte Klarheit in die Taxonomie bringen, aber ließ sie sich auch selbst klassifizieren? Im 18. Jahrhundert strebte man in Wissenschaft und Praxis gleichermaßen danach, ein ultimatives Farbsystem zu schaffen, mit dem sich jede Farbe der Welt definieren ließ. Das sich daraus ergebende Schema sollte idealerweise durch Gitter und geometrische Formen visualisiert werden; es sollte international gültig und über Ozeane, Kulturen und Disziplinen hinweg kommunizierbar sein – wie ein chromatischer Schlüssel zu allen Farbmythen der Welt. Doch zunächst mussten Newtons Theorien weiter ausgearbeitet werden.

Wenn Opticks so viel Grundlegendes über das Licht aufdeckte und das Verständnis der Funktionsweise von Farben für immer veränderte,

NACHFOLGENDE LINKE SEITE

In Natural System of Colours (um 1766) adaptierte Moses Harris Newtons prismatische Farben des Lichts für die Malerei, indem er sie in Pigmente übersetzte. In seinen Farbkreisen zeigte Harris, dass durch Mischung der Primärfarben («Prismatic») Rot, Gelb und Blau die Sekundärfarben («Compounds») entstehen, die ihrerseits kombiniert werden können, um Tertiärfarben zu schaffen.

NACHFOLGENDE RECHTE SEITE

Die Linien der Farbkreise aus der zweiten Auflage von Natural System of Colours (1811) entstanden als Kupferstiche, die Flächen wurden von Hand koloriert.

warum musste es dann so stark überarbeitet werden? Newton hatte sich auf etwas nicht Greifbares, Immaterielles konzentriert: das farbige Licht, das von einer direkten Lichtquelle wie der Sonne ausgestrahlt wird. Lichtstrahlen verhalten sich jedoch völlig anders als die greifbare Farbe, die wir auf Wände, unsere Fingernägel oder auf Leinwände auftragen. Newton beschäftigte sich mit additiver Farbmischung, also mit verschiedenfarbigem Licht mit unterschiedlichen Wellenlängen, die sich zu Weiß addieren. Physische Farbe in Form von Pigmenten und Farbstoﬀen, die wir in Obst, Haarfarbe oder Kleidung wahrnehmen, die Art von Farbe, die abfärbt oder Flecken hinterlässt, ist eine andere Manifestation: Hier nehmen wir nicht die Ausstrahlung (Emission), sondern die Reflexion von Licht als Farbe wahr. Man spricht von subtraktiver Farbmischung: Wir sehen ein grünes Blatt nicht, weil es von innen heraus grün ist, sondern weil die Blattoberfläche Teile des weißen Lichts absorbiert (oder subtrahiert) und nur die Farben des Spektrums reflektiert, die in Kombination genau das spezielle Grün erzeugen, das wir als Blattfarbe interpretieren. Somit hängt die Farbe eines Objekts zum einen von der Qualität des Lichts ab, das auf der Oberfläche ankommt, und zum anderen davon, wie die Oberfläche das Licht reflektiert: Im Dunkeln sind alle Katzen grau und es gibt keine Farbe, wenn niemand da ist, um sie zu sehen. Der Chemiker George Field beschrieb den Unterschied zwischen den beiden Arten von Farbe als «inhärent» im Fall von Pigmenten und als «vergänglich» im Fall von Sonnenstrahlen. «Die erste entsteht durch Reflexion, die zweite durch Brechung.» Ob subtraktiv und additiv, inhärent und vergänglich oder greifbar und nicht greifbar – wie auch immer wir die beiden Arten von Farbe bezeichnen, in jedem Fall ist es wichtig zu unterscheiden. Newtons Fokus auf die immaterielle Farbe half den Maler:innen wenig, ihre Farben geschickt einzusetzen.

Kurz nach der Veröﬀentlichung von Opticks erschien eine neue Ausgabe von Traité de la peinture en mignature. Diese Abhandlung über die Miniaturmalerei war fast drei Jahrzehnte zuvor erstmals unter dem Pseudonym «C. B.» erschienen. Man nimmt an, dass es sich bei dem Autor um Claude Boutet handelt. Die Ausgabe von 1708 enthält zwei Farbkreise, die Maler:innen bei ihrer Arbeit helfen sollten. Anders als bei Newton sind beide Farbkreise farbig dargestellt mit handkolorierten Segmenten. Der siebenteilige orientiert sich an Newtons Farbkreis, beschreibt jedoch das Verhalten der Pigmente und Farben und nicht des Lichts. Rot, Gelb und Blau identiﬁzierte C. B. als Primärfarben oder «couleurs primitives»: Diese Pigmente lassen sich nicht weiter aufspalten und können nicht durch Mischen anderer Farben hergestellt werden. Jedoch können sie miteinander gemischt werden, um andere Farbtöne zu erzeugen. C. B. nahm zwei Arten von Rot in seine Gruppe der Primärfarben auf: eine orangefarbene Version, die dem Zinnoberrot ähnelt, und ein bläuliches Rot ähnlich dem Karminrot. Diesen vier Primärfarben fügte er die zusammengesetzten (sekundären) Farben hinzu, die durch Mischung zweier benachbarter Primärfarben entstanden. Das Ergebnis war der Siebenfarbenkreis. Im zweiten zwölfteiligen Farbkreis ergänzte er fünf weitere Mischungen, die zwischen den sieben Farben des ersten Kreises entstanden. Die zwei Farbkreise sind die ersten bekannten farbig illustrierten Kreise, die nicht

nur die Beziehungen zwischen den Farben aufzeigten, sondern auch verdeutlichten, wie aus dem kleinsten Farbsatz durch fortschreitende Mischungen eine zunehmende Anzahl von Farben erzeugt werden kann. C. B. stellte keine Regeln dafür auf, wie Farben je nach ihrer Position auf dem Rad kombiniert werden sollten. Er erweiterte das Modell auch nicht um dunklere oder hellere Versionen einzelner Farbtöne. Dennoch begründete er eine Darstellungsform, die bis heute Bestand hat, denn seine Kreise waren einfach und aussagekräftig.

Einige Jahrzehnte später hatte der Entomologe und Kupferstecher Moses Harris (1730–1787) ein ausgefeilteres System im Sinn. Seine Motivation, auf Newtons Erkenntnissen aufzubauen und die Schlussfolgerungen in Opticks in etwas Greifbares und praktisch Anwendbares umzusetzen, lag vermutlich in seiner Faszination für die Natur begründet: Harris wollte die natürliche Welt im Detail darstellen und dazu musste er sich mit dem Thema Farben befassen. In seinem um 1766 erschienenen Werk Natural System of Colours zeigte er, wie man die Farben, die natürliche Objekte an ihrer Oberfläche reflektieren, mithilfe von Pigmenten wiedergeben kann. Dabei beschäftigte er sich mit der riesigen Bandbreite an Farbtönen und Schattierungen beispielsweise bei Exoskeletten von Käfern oder in Schmetterlingsflügeln. Mit nur acht Seiten und vier Tafeln war Natural System of Colours zwar deutlich schmaler als Opticks, bot aber dennoch eine außergewöhnliche Bereicherung. Zu den farbigen Illustrationen gehörten zwei detaillierte Farbkreise, die zu den bekanntesten und bedeutendsten in der Geschichte der Farbvisualisierung zählen. In handkolorierten Kupferstichen demonstrierte Harris minutiös, wie man drei reine Farben so vielgestaltig kombinieren und dann abdunkeln oder aufhellen kann, sodass am Ende 660 Varianten entstehen.

Grundlegend für Harris’ Arbeit war die Identiﬁzierung der drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau. Diese kombinierte er zu drei Sekundärfarben, die durch Mischung schließlich die Tertiärfarben ergaben. Die grundlegende Farbtheorie, die viele Menschen heute im Kindergarten oder spätestens in der Schule lernen, etwa dass Rot und Gelb Orange ergeben und Blau und Gelb Grün, hatte Harris bereits perfekt visualisiert. Aber die Unterteilung in sechs Primär- und Sekundärfarben war nur der Anfang, denn die Farbkreise bestanden nicht aus einfarbigen Flächen, sondern aus zur Mitte hin dunkler werdenden Abstufungen, die verdeutlichten, wie Farben gemischt, aufgehellt oder abgedunkelt (schattiert) werden konnten. Sein erster Farbkreis enthielt 18 statt sechs Segmente, um auch Farbhybride unterbringen zu können: Mischfarben wie «Purpur-Rot» oder «Gelb-Grün» markierten diese Übergangsbereiche und die Bindestrichschreibweise wies auf den Anteil der jeweiligen Farbe hin («Rot-Orange» enthielt mehr Orange als Rot, bei «Orange-Rot» war das Verhältnis umgekehrt).

Der vollständige Titel seines Werks versprach eine «regelmäßige und schöne Ordnung und Anordnung» der Primärfarben, um deren wechselseitige Abhängigkeit zu zeigen. Der Titel enttäuschte nicht. Harris’ großartiges System demonstrierte die Beziehungen zwischen den Farben und ihre harmonischen Verbindungen und zeigte, wie «jedes Ding der Schöpfung» wiedergegeben werden konnte. Es war auch prägnant und leicht verständlich. Die Natur selbst sei einfach

OBEN

Auf der abschließenden Tafel seines Natural System of Colours demonstrierte

Moses Harris anhand von neun Beispielen, wie zusammengesetzte Farben entstehen: Die Farbbeispiele werden hinter einer Art Passepartout mit neun quadratischen Ausschnitten präsentiert (siehe oben). Diese Maske ist jedoch hochklappbar, sodass die vorher verborgenen Randbereiche der Beispiele und damit jeweils die beiden einzelnen Farbkomponenten sichtbar werden (siehe rechts).

RECHTS

Die sich überschneidenden horizontalen und vertikalen Farbstreifen zeigen die Farben, die kombiniert wurden. Einige Farben lassen sich nicht gut mischen. Die Beispiele 4, 5 und 6 setzen sich aus Farben zusammen, die sich im Farbkreis gegenüberstehen. Die Mischung aus Rot und Grün beispielsweise ergibt laut Harris eine «nichtssagende negative oder neutrale Farbe».

und klar, argumentierte Harris, daher sei es richtig, dass sein System ihr in diesem Punkt nacheifere.

Geschicklichkeit war gefragt, um 18 Farben in jeweils 20 Helligkeitsstufen auf einer Seite so darzustellen, dass die Leserschaft die Tönungen und Schattierungen unterscheiden konnte. Harris nutzte verdünnte Aquarellfarbe, um die Farben aufzuhellen. Die dunkleren Schattierungen wurden durch schwarze Linien quer über die Abschnitte erzeugt, ein optischer Trick ähnlich wie die schraffierten Schatten in Federzeichnungen. Im ersten Kreis, dem «prismatischen» Diagramm, entwickelte Harris aus den Primärfarben 360 verschiedene Varianten, darunter auch die Sekundärfarben, die dann zum Ausgangspunkt eines zweiten Kreises wurden. Dieses zweite «zusammengesetzte» Rad zeigte eine Vielzahl von Tertiärfarben, die durch Mischung zweier Sekundärfarben entstanden. Sie trugen Namen wie Braun, Oliv und Schiefer. Wie Maler:innen wissen, wirkt das Ergebnis umso schlammiger, je mehr Farben gemischt werden. Tatsächlich erlag Harris’ System von ursprünglich differenzierten und lebhaften Farben schließlich einer Art chromatischer und ästhetischer Entropie. Letztlich sind es jedoch die schlammigen, erdigen Farben, die in der Palette der natürlichen Welt besonders häufig vertreten sind. Harris nahm an, dass eine intensive Mischung der Primärfarben schließlich zu einem schwärzlichen Farbton führt. Die vielen Schiefer- und Olivtöne, die auf dem Weg dorthin entstanden, waren wohl für die Entomologie nützlicher als für die Innenarchitektur.

Mit seinem Verständnis von Schwarz und Weiß stellte Harris Newtons Erkenntnisse dann total auf den Kopf, denn gemäß Harris’ subtraktivem Modell trat Weiß bei völliger Abwesenheit von Farbe auf, während Schwarz entstand, wenn alle Farben zusammenkamen. Aber auch wenn sein Modell der Farbe auf völlig anderen Prinzipien beruhte, orientierte sich Harris an Newton und seinen Experimenten mit Prismen. Fast zwangsläuﬁg nannte er seinen ersten Kreis «prismatisch», obwohl er die sieben von Newton identiﬁzierten Spektralfarben auf sechs reduzierte und auf das etwas unbeholfen wirkende Indigo (ebenso wie zuvor C. B.) verzichtete. Harris’ geradzahlige Anordnung, bei der die Farben gepaart und einander gegenübergestellt werden konnten, war eleganter und kohärenter als die seiner beiden Vorgänger.

Im Begleittext gab Harris schließlich wichtige praktische Ratschläge für Maler:innen: Neben der ästhetischen Darstellung einer Hierarchie waren die Farbkreise auch ein Instrument zur Harmonisierung. Um eine Komplementärfarbe zu ﬁnden, erklärte Harris, müsse man einfach ihr Gegenüber auf einem seiner Farbkreise ansteuern: Für Rot gehe zu Grün und für Blau gehe zu Orange. Laut Harris waren diese Komplementärfarben ideal, weil eine Farbe keine Spuren derjenigen Primärfarben enthält, aus denen sich die im Farbkreis gegenüberliegende Farbe zusammensetzt. Blau liegt gegenüber von Orange, das sich aus Rot und Gelb zusammensetzt – alle drei Primärfarben können somit in Form von zwei Farben koexistieren. Harris glaubte, Maler:innen damit wichtige Informationen an die Hand zu geben, denn nun konnten sie innerhalb eines Schemas der Farbmischungen experimentieren, das auf soliden Prinzipien beruhte. Zuvor, so beklagte er, sei das Wissen über Farben «dunkel und geheimnisvoll» gewesen.

Unter den Büchern über Farbe gilt Natural System of Colours als Rarität. Von der ersten Ausgabe sind nur vier Exemplare bekannt und den meisten fehlt eine der Farbtafeln. Harris widmete sein Werk Joshua Reynolds, dem damaligen Präsidenten der Royal Academy, was darauf hindeutet, dass Harris enge Beziehungen zur Kunstwelt unterhielt. Eine zweite Ausgabe erschien posthum im Jahr 1811. Sie unterscheidet sich in den Farben deutlich von der ersten Ausgabe, vermutlich weil der Kolorist der späteren Ausgabe kein Exemplar der ersten besaß, um sich daran zu orientieren. Harris selbst wusste ziemlich genau, welche Pigmente seiner Meinung nach seinem optimalen Rot, Gelb und Blau am nächsten kamen: Er bevorzugte Zinnoberrot, Königsgelb (Arsenblende) und Ultramarin.

Etwa zeitgleich mit Harris arbeitete der österreichische Entomologe Ignaz Schiffermüller (1727–um 1806) an einem System zur Organisation und Benennung der Farben von wirbellosen Tieren (wie Harris begeisterte er sich für Schmetterlinge). Sein Versuch eines Farbensystems erschien 1772. Schiffermüller identifizierte zwölf Farben für seinen Farbenkreis. Im Gegensatz zu Newton und Harris, die die einzelnen Segmente durch Linien klar voneinander abgegrenzt hatten, ließ Schiffermüller die Segmente nahtlos ineinander übergehen. Die einzelnen Farbtöne waren klar unterscheidbar, lösten sich aber zur Seite hin in einer Mischung auf, um schließlich einen neuen eigenständigen Farbton anzunehmen. Die kräftigen Farben seines Kreises nannte er «blühende Farben». In einer begleitenden Serie von Tafeln erforschte er auch Tönungen und Schattierungen und demonstrierte, wie aus einer einzigen Farbe durch Zugabe von Schwarz oder Weiß eine Vielzahl weiterer Farben entsteht. Ursprünglich sollte jede der zwölf Farben in seinem Farbkreis eine eigene Tabelle erhalten, in der die Farbtöne und Schattierungen mit den Bezeichnungen A bis M aufgeführt waren. So sollten die Benutzer:innen zunächst eine Hauptfarbe aus dem Farbkreis auswählen und dann zu ihrer detaillierten Darstellung übergehen, um die gewünschte Nuance genau zu bestimmen. Allerdings wurde die gesamte Palette nie fertiggestellt.

Newtons Kunstgriff, das Spektrum kreisförmig darzustellen, indem er das Ende mit dem Anfang verband, hatte etwas wohltuend Ganzheitliches an sich: Man konnte an einem beliebigen Punkt beginnen und in beide Richtungen alle Farben durchlaufen. Aber auch wenn das 18. Jahrhundert so etwas wie das Goldene Zeitalter der Farbkreise war, so war die Geometrie der Darstellung nie wirklich festgelegt. Der deutsche Astronom Tobias Mayer (1723–1762) beispielsweise stellte 1758 in einer Vorlesung ein faszinierendes Farbdreieck vor. In gedruckter Form erschien es erst 1775, als sein Schöpfer bereits seit über zehn Jahren tot war und Harris und Schiffermüller ihre Kreise veröffentlicht hatten. Auch Mayer vertrat die Ansicht, dass alle Farben durch eine Kombination der drei Grundfarben Rot, Blau und Gelb erzeugt werden können. Er betonte jedoch, dass die menschliche Wahrnehmung der Anzahl an möglichen Farben Grenzen setzte. Er glaubte fälschlicherweise, dass der Mensch nicht mehr als zwölf Abstufungen der Mischung zweier Farben unterscheiden könne – was die Aufgabe, sie alle abzubilden, überschaubar machte. Mayer platzierte die drei Primärfarben an die Ecken des Dreiecks und fügte je zwölf Abstufungen dazwischen ein. Um

LINKS

Der österreichische Naturforscher Ignaz Schiffermüller schuf für sein Werk von 1772 einen Farbkreis aus zwölf nahtlos ineinander übergehenden «blühenden» Farben.

OBEN

Auf der Tafel «Blaue Schattierungen» modifizierte Schiffermüller die in seinem Farbkreis vorkommende Volltonfarbe und präsentierte die verschiedenen Tönungen und Schattierungen in Form einer Tabelle.

NACHFOLGENDE DOPPELSEITE Verschiedene optische Phänomene aus Thomas Youngs Course of Lectures on Natural Philosophy and the Mechanical Arts (1807). Dargestellt sind unter anderem ein Querschnitt durch das menschliche Auge, Sonnenhalos und die Brechung des Lichts. Fig. 427 zeigt Youngs Farbdreieck mit den drei Primärfarben in den Ecken und allen anderen Farben, die theoretisch innerhalb der Oberfläche der Form entstehen.

die Proportionen jeder Farbe in Zwölfteln darzustellen, verwendete er eine Notation: Rot bezeichnete er mit r12, während r6y6 ein perfektes Orange war. Unter Berücksichtigung aller möglichen Kombinationen kam Mayer auf insgesamt 91 Farben. Diese wiederum konnten durch Hinzufügen von Schwarz oder Weiß in zehn Stufen aufgehellt oder abgedunkelt werden, was insgesamt 910 Varianten ergab.

Später erweiterte der elsässische Mathematiker Johann Heinrich Lambert (1728–1777) dieses Konzept, indem er Mayers Dreieck in eine Pyramide umwandelte. Damit schuf er das erste dreidimensionale Farbmodell, das mutmaßlich alle Farben, Farbtöne und Schattierungen der Welt zeigte. Lambert glaubte, dass dies für den Textilhandel von unschätzbarem Wert sein würde: Mithilfe seiner handlichen Referenzpyramide konnte man jede Farben genau beschreiben und somit einen Lagerbestand genau erfassen. Sein System basierte auf den damals leicht erhältlichen Pigmenten, sodass es auch für Künstler:innen von praktischem Nutzen war, denn es veranschaulichte, wie gängige Farben effektiv gemischt werden konnten. Lamberts Modell war ein Durchbruch in der Anordnung von Farben. Es trug der Tatsache Rechnung, dass Farben nicht in all ihren Varianten zweidimensional dargestellt werden können – es sind einfach zu viele Variablen beteiligt. Harris, Schiffermüller, Mayer und Lambert war es zwar gelungen, zahlreiche Varianten einer bestimmten Farbe abzubilden, aber eine Erklärung dafür, wie wir sie voneinander unterscheiden können, blieben sie schuldig. Der Arzt und Physiker Thomas Young (1773–1829) stellte sich dieser Herausforderung. Oft waren es Universalgelehrte, die das Verständnis von Farbe erweiterten, und auch Young passte in dieses Profil. Zu seinen vielfältigen Aktivitäten zählen die Beratung bei der Einführung von Gaslaternen auf Londons Straßen, die Entwicklung von Verfahren zum Stimmen von Musikinstrumenten und die Entzifferung ägyptischer Hieroglyphen. Young wurde 1773 geboren, ein Jahr nach dem Erscheinen von Schiffermüllers Werk. Bereits im Alter von 17 Jah-

ANHANG

Kursiv gedruckte Seitenzahlen verweisen auf Abbildungen

Adrià, Ferran 126 af Klint, Hilma 38

Albers, Anni 242

Albers, Josef 60, 62, 69, 236, 242–244

Homage to the Square 242 Interaction of Color (Interaction of Color – Grundlegung einer Didaktik des Sehens) 103, 120, 122, 123, 168, 242–245, 246–249

Alhazen siehe Ibn al-Haitam American Color Research Laboratory 65 American Standards Organization 230 Archimedes 15

Aristoteles 12, 14, 15, 17, 19, 20, 25, 210

Peri aistheseos kai aistheton 14

Armﬁeld, Maxwell 38–40

Colour: Its Meaning and Use 39

The Twelve Primary Colours in the Key System 41

Arts and Crafts Movement 38, 220 Athenaeum 101

Aufklärung 7, 12, 73, 134 Avicenna siehe Ibn Sīnā Avotie, Annikki 130

Gastronomic Colour Theory and Composition 130, 131 Azteken 20

Babbitt, Edwin 184–185

The Principles of Light and Color 179, 184–185, 187–189 Bacon, Roger 18, 19–20 Bartholomaeus Anglicus 19

De proprietatibus rerum 19, 21 BASF 223

Bauer, Ferdinand 105, 109 Flora Graeca 105

Bauhaus 140, 223, 236, 238, 240, 242

Bayer 223

Ausfärbungen auf Federn 46, 48–49

Beckmann, Max 38

Beethoven, Ludwig van 94

Benson, William 160, 162

«Diagramm der acht Hauptfarben» 172, 173

Manual of the Science of Colour 172

Principles of the Science of Colour 162

Bertillon, Alphonse, Identiﬁcation anthropométrique 112–113

Besant, Annie, Gedankenformen 27, 33–38

Bezold, Wilhelm von 163–171, 174, 215, 240

Die Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe 163–171

The Theory of Color in its Relation to Art and Art-Industry 164, 170 Bibel 28, 29, 192

Biesalski, Ernst, PflanzenfarbenAtlas 112, 118–119

Birren, Faber 46, 50, 51, 52, 54, 57, 69, 127, 223

Selling Color to People 51, 52, 57

Black Mountain College 242 Blanc, Charles 138, 162, 174, 227, 235 Grammaire des arts du dessin: architecture, sculpture, peinture … 162, 163

Blauer Reiter 236

Blavatsky, Helena 30, 40, 182

Die Geheimlehre 30

Borges, Jorge Luis 40

Botticelli, Sandro 228

Boutet, Claude 74

British Colour Council (BCC) 50, 64, 69, 112

Dictionary of Colour Standards 64–65

Wilson Colour Chart 112, 116–117

British Library 215

Brown, J. H., Spectropia 40, 42–43

Brücke, Ernst von 171

Buddhismus 30, 33

CC. B., Traité de la peinture en mignature 73, 74–75, 78

Caraccioli, Marquis de, Le livre de quatre couleurs 192, 193

Castel, Louis Bertrand 210, 213

Cennini, Cennino, Il libro dell’arte 20

Chaucer, Geoﬀrey 62

Chevreul, Michel Eugène 40, 110, 135–146, 149, 163, 164, 168, 171, 174, 175, 177, 186, 228, 240, 242

De la loi du contraste simultané des couleurs 135–141

Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques 140, 142–143, 145, 146

China 30

Christentum 28, 29, 91, 100, 215

Cleland, Thomas, A Grammar of Color 205, 206, 227, 232, 233

Cliﬀ, Clarice 220

Cochenille 20, 104, 134

Color Association of the United States 47

Color Research Institute 54 Command Records 242

Condorcet, Marquis de 141 Constable, John 101, 233

Cook, James 73 Crosby, Bing 217

Dd’Agoty, Jacques Fabien Gautier 194

Muscles of the hand and arm 195

Danger, Eric P., Using Colour to Sell 54, 127

Darval, Hugh (Maxwell Armﬁeld) 39–40, 41

Darwin, Charles 73, 109, 215

Dauthenay, Henri, Répertoire de couleurs 65, 110, 112, 114–115, 235

De coloribus 14–15

Delacroix, Eugène 162

Der Blaue Reiter 236

Derain, André 228

Descartes, René 20, 22–23, 25 Compendium musicae 25 Diamond Tints and Dyes 45 Diesbach, Johann Jacob 72 Digeon, René-Henri 140

Dior, Christian 246

Divisionismus 138

Dow Chemical Company 47, 126 Dresser, Christopher 120, 121 Dryden, Helen 205, 206

Duco Color Advisory Service 50

EEastlake, Charles 92 Edison, Thomas 171 Einstein, Albert 148

Empedokles 16

Engelmann, Godefroy 194 Etty, William 101 Euklid 16, 17 Evangeliar von Lindisfarne 192

Farbpyramide 81, 85

Fellowes, E., Colour: Charted and Catalogued 60–61, 65 Fénéon, Félix 175, 177 Field, George 74, 96, 100–101, 162, 171, 213

Chromatics 28, 96, 100, 210, 211

Chromatography 96, 99, 100–101 Flora Londinensis 88 Forbes, James 151 Friedan, Betty, Der Weiblichkeitswahn 52 Friedrich, Caspar David 91, 94 Frost, Robert 12 Futurismus, italienischer 171

Gartside, Mary 85–88, 91

An Essay on Light and Shade 85–88, 89

An Essay on a New Theory of Colours 85

Ornamental Groups 85

Gobelin-Manufaktur 135

Goethe, Johann Wolfgang von 38, 73, 91, 92, 130, 145, 160, 217, 238, 240, 241 Zur Farbenlehre 92–93, 94, 95, 100, 172

Gorham, John, The Rotation of Coloured Discs Applied to Facilitate the Study of the Laws of Harmonious Colouring 161

Gounod, Charles 34, 36

Goury, Jules, Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra 191, 195, 198–199 Government School of Design, London 215

Griﬃts, Thomas, Colour Printing 204, 205, 206

Grosseteste, Robert, De colore 19 Guimet, Jean-Baptiste 96 Gutenberg, Johannes 192

Harris, Moses 62, 75–78, 84, 91, 96, 105 Exposition of English Insects 105, 105

Natural System of Colours 75–80, 105

Hay, David Ramsay 145–148, 152, 235 The Laws of Harmonious Colouring (Die Gesetze der Farbenharmonie) 146, 152, 153, 213, 215

A Nomenclature of Colours Applicable to the Arts and Natural Sciences 147, 158–159

The Principles of Beauty in Colouring Systematized 154–156

Hayter, Charles 96

New Practical Treatise on the Three Primitive Colours Assumed as a Perfect System of Rudimental Information 96, 97, 98

Heisenberg, Werner 94

Helmholtz, Hermann von 148, 151–152, 156–157, 160, 162, 168, 174

Handbuch der physiologischen Optik 156

Hering, Karl Ewald Konstantin 148, 157, 160, 222, 238

Zur Lehre vom Lichtsinne 160, 163 Hesse, Eva 244

Hickethier, Alfred, Farbenordnung Hickethier 206–207

Hinduismus 30, 33 Hippokrates 180

Hölzel, Adolf 238

Hooke, Robert, Micrographia 22

House & Garden 50

Hughes, Frances Jane 209

Harmonies of Tones and Colours

Developed by Evolution 215, 217 Huygens, Christiaan, Traité de la lumière 25

IIbn al-Haitam (Alhazen) 15–19, 23, 148, 245

Kitāb al-Manā ir (Buch der Optik) 17

Opticae thesaurus 13, 15, 16, 19 Ibn Sīnā (Avicenna) 15, 180, 182

Kanon der Medizin 180

Kitāb aš-Šifā (Buch der Heilung) 15 Impressionismus 138, 177, 241 indigene Völker 60, 104

Indigopflanze 20, 134 industrielle Revolution 134

Inter-Society Color Council (USA) 69

Centroid Color Charts 67 ISCC-NBS Method of Designating Colors 68, 69 Islam 28

Goldenes Zeitalter des Islam 12, 15, 19

italienischer Futurismus 171 Ito, E. 182

Itten, Johannes 126, 130, 131, 236, 238, 240–242

Kunst der Farbe 9, 126, 130, 240–242, 242–245

Ives, Frederic Eugene 201

Jameson, Robert 109

Japanische Gesellschaft für die Standardisierung von Farben 50 Japanisches Institut für Farbforschung 182, 183 Jekyll, Gertrude 135, 138 John Trevisa 19 Jones, Owen 195, 201

The Grammar of Ornament (Die Grammatik der Ornamente) 120, 121, 148, 195, 196, 197, 200, 201 Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra 191, 195, 198–199, 234

Jones, Reverend William 28 Judentum 28

Kabbala 39, 184

Kaiserliche Akademie der Wissenschaften, Wien 160 Kandinsky, Wassily 7, 12, 38, 69, 94, 236–238

Über das Geistige in der Kunst 38, 215, 236–238, 241

Murnau: Straße mit Frauen 240 Mehrere Kreise 38 Keio University School of Medicine 182 Kirlian, Semyon 186

Kirlian, Valentina 186

Klee, Paul 236

Klein, Adrian Bernard 212, 213–217

Colour-Music: The Art of Light 213 Königlich Preußisches Meteorologisches Institut 163 Kuppel des Grabmals von Süleyman 196

Lacouture, Charles, Répertoire chromatique 201, 202–203

Lambert, Johann Heinrich 81, 85

Lascaux, Höhlen von 104 Lavignac, Albert 215

Le Blon, Jacob Christoph 192, 194, 201, 207

Coloritto 194, 194

Leadbeater, Charles Webster 33, 36, 38

Der sichtbare und der unsichtbare Mensch 30, 31, 32, 33

Gedankenformen 27, 31–37

Leonardo da Vinci 160

Lind, E.G. 212, 215

Lindisfarne-Evangeliar 192

Linné, Carl von, Systema Naturae 109 Londoner Industrieausstellung (1851) 134, 148, 195

Lovibond, Joseph Williams 127, 180, 182

Light and Colour Theories and their Relation to Colour Standardization 127, 180, 182

Luckiesh, Matthew 50–51

Light and Color in Advertising and Marketing 50, 56

MMacdonald, John Denis, Analogy of Sound and Colour 213, 216

Madison Square Garden, New York 127

Maerz, Aloys, A Dictionary of Color 59, 62, 63, 65–66, 69, 129, 130

Mainzer Psalter 192

Marcuse, Herbert, Der eindimensionale Mensch 52

Martel, Charles 140

Martin, Mae, Modern Color Magic 45 Massachusetts College of Art and Design 225

Matisse, Henri 241

Maxwell, James Clerk 148, 151–152, 160, 161, 162, 168, 171, 175, 174, 177, 201, 227, 234

«Experiments on colour, as perceived by the eye» 152

Mayer, Tobias 80–81

Mendelejew, Dmitri 109

Mendelssohn Bartholdy, Felix 35, 36 Milton, John 101

Mondrian, Piet 38, 220, 241

Moody, F. W. 120

Moxford, John (Maxwell Armﬁeld) 39, 40

Munsell, Albert Henry 62, 64, 66, 69, 120, 141, 210, 217, 222, 225–230, 236 Atlas of the Munsell Color System 226, 230, 231, 232

A Color Notation 227–230

A Grammar of Color 205, 206, 227, 232, 233

Munsell-System 69, 128, 183, 230 Münter, Gabriele 228

NNational Aniline & Chemical Company 51, 128, 129, 131

National Art Training School, London 138, 147

National Association of Margarine Manufacturers (USA) 128

National Bureau of Standards (USA) 69 Dictionary of Color Names 68 ISCC-NBS Method of Designating Colors 68, 69

Neoimpressionismus 138, 163, 171, 175, 177

Newton, Isaac 7, 12, 15, 18, 22–25, 28, 30, 60, 72, 73, 76–77, 78, 80, 88, 96, 151, 156, 210, 245, 247

Goethes Sichtweise zu 92–93, 94, 160

Opticks 22, 23, 25, 72, 73, 74, 75, 84, 192

Nichols, Edward L. 177

Normal Art School, Boston 225, 230

OOberthür, René, Répertoire de couleurs 65, 110, 112, 114–115, 235

Osiris 28

Ostwald, Wilhelm 64, 222–224, 230, 236, 240

Colour Science 224–225

Die Farbenﬁbel 64, 222, 221–223

Farbkunde 224

Ostwald Energie 223

PPackard, Vance, The Hidden Persuaders (Die geheimen Verführer) 52

Pancoast, Seth 184, 185, 186

Blue and Red Light, or Light and Its Rays as Medicine 184, 184, 185

Pantone 57

Paul, Morris Rea, A Dictionary of Color 59, 62, 63, 65–66, 69, 129, 130

Perkin, William 46, 134, 177

Pinder, Ulrich, Epiphanie medicorum 180, 181

Pissarro, Camille 163, 171, 177

Platon 16

Playfair, William 146

Pointillismus 174, 201

Prang, Louis 194

Präraﬀaeliten 94

Priestley, Joseph, The History and Present State of Discoveries 18–19, 24

Ptolemäus 16

Pythagoras 210

RA system 130

Racinet, Albert Charles Auguste, L’ornement polychrome 200, 201 RAL 57

Read Holliday, Smart Hose Shades 54, 55

Redgrave, Richard 147

An Elementary Manual of Colour 148, 160

Renaissance 157, 241

Reynolds, Joshua 80

Ridgway, Audubon 234

Ridgway, Robert 64, 110, 230–231, 234–236

A History of North American Birds 111

A Nomenclature of Colors for Naturalists 110, 111, 234

Color Standards and Color Nomenclature 64–65, 110, 234, 235–236, 239

The Birds of North and Middle America 110, 234

Rihlama, Seppo 130

Rimington, Alexander Wallace 213

Colour-Music: The Art of Mobile Colour 213, 214

Risner, Friedrich 19

Romantik 91, 92

Rood, Ogden Nicholas 30, 120, 171, 174, 175, 176, 217, 235

Modern Chromatics (Die moderne Farbenlehre) 164, 171, 174, 175, 176, 177

Rood, Roland 177

Rorke, Margaret Hayden 47

Royal Academy of Arts, London 80, 233

Royal College of Art, London 7, 147

Royal Society 23, 84, 104

Catalogue of Simple and Mixt Colours (Waller) 104

Philosophical Transactions of the Royal Society of London 104

Runge, Philipp Otto 91–92, 92, 228, 240, 241

Farbenkugel 92, 100 Ruskin, John 101

SSaccardo, Pier Andrea, Chromotaxia 108, 110, 235

Sargant Florence, Mary, Colour Co-Ordination 39, 39

Saturday Evening Post 47

Scheele, Carl Wilhelm 72

Schiﬀermüller, Ignaz 80, 84, 228 Versuch eines Farbensystems 80, 81, 140

Schopenhauer, Arthur 94

Schrödinger, Erwin 160

Schultze, Max 157

Scientiﬁc American 184

Scott Taylor, J. 224–225 Senefelder, Alois 194

Seurat, Georges 139, 163, 174, 175

Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte 175

Seuss, Dr, The Cat in the Hat 206 Shakespeare, William 101

Sibthorp, John 105

Signac, Paul 138, 163

Porträt von H. Félix Fénéon 175, 177

Skrjabin, Alexander, Prometheus 213 Sinnett, A. P. 39

Smedley, Constance 39 Smithsonian 234, 236

Société française des chrysanthémistes 110, 114–115 Society of Arts 96

Sol, J.-C.-M. 145, 147, 150 La palette théorique ou classiﬁcation des couleurs 145

Sowerby, James 88, 91

New Elucidation of Colours 88–91

Spenser, Edmund 101

Spurgeon, Charles Haddon, The Wordless Book 28, 29 Steiner, Rudolf 38

Stokes, Cecil 217

Strand, Mark 244

Strathmore Paper Company 206

Syme, Patrick 109

Werner’s Nomenclature of Colours (1814, dt. Werners Nomenklatur der Farben) 106–107, 109–110, 235

Tallqvist’s Hämoglobin-Skala 180

Textile Color Card Association (TCCA) 47, 50, 69

The Colour Reference Library 7, 8

The Scrip 177

Theosophie 30, 33–38

Theosophische Gesellschaft 27, 30, 30, 33, 38, 184

Thomas Parsons & Sons, Historical Colours 46, 52, 53

Tintometer 60, 127, 180, 182

Towle, Harold Ledyard 50

Traité de la peinture en mignature 73, 74–75, 78

Tschuktschen 60

Turner, J. M. W. 94, 100, 101 Helvoetsluys 233, 237

United States National Museum 234 US-Landwirtschaftsministerium 129, 130

Vvan Gogh, Vincent 138, 162 Selbstbildnis mit verbundenem Ohr und Pfeife 134

Vanderpoel, Emily Noyes 120, 230–231, 233–234, 235–236, 240

Color Problems 122, 127, 161, 231, 234, 235

Vauquelin, Louis-Nicolas 96 Vitello 16

Vogel, Dr. Julius, «Skala der Urinfarben» 180, 181

Vogue 205, 206

W

Wada, Sanzō, Color schemes 50 Wagner, Richard 35, 36

Waller, Richard 104–105, 109

Catalogue of Simple and Mixt Colours 104

Philosophical Transactions of the Royal Society of London 104

Werner, Abraham Gottlob, Von den äußerlichen Kennzeichen der Foßilien 109

Wilson, Robert 50, 112 Wilson Colour Chart 112, 116–117 Witelo 16

Winsor & Newton 100, 224

Wittgenstein, Ludwig 7

Y

Yale University 120, 242

Young, Thomas 25, 81–84, 96, 148, 157, 160, 177, 215

Course of Lectures on Natural Philosophy and the Mechanical Arts 82–83

BILDNACHWEIS

Alle Bilder mit freundlicher Genehmigung der Colour Reference Library, Royal College of Art (Fotograﬁn Sarah Mercer), außer:

Maxwell Ashby Armﬁeld/Bridgeman Images: 41

Artokoloro/Alamy Stock Photo: 81 Courtesy of Alexandra Loske (Foto: Clive Boursnell): 105

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Heritage Library, Creative Commons: 45

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Kunsthaus Zürich, Creative Commons: 134

Library of Congress/Creative Commons: 184

Linda Hall Library, Creative Commons: 108

Metropolitan Museum of Modern Art, New York, Creative Commons: 177

Privatsammlung: 39, 57–63, 118–119, 127, 129 unten, 131 unten, 163, 183, 204, 205 oben, 207, 224–225

The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations, Creative Commons: 104

Sascha Grusche (2015), Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0: 23

Courtesy of Science History Institute, Philadelphia: 47–51, 125, 126, 128, 129 oben, 131 oben, 146, 149, 181 links

Smithsonian Institution Libraries, Creative Commons: 111

Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, Creative Commons: 38

Svintage Archive/Alamy Stock Photo: 85

Tokyo Fuji Art Museum, Creative Commons: 237

Wellcome Collection, Creative Commons: 112–113, 181 rechts, 195

Wikimedia Commons: 240

Yale University Press: 103, 122 oben, 123, 246–249

Es wurden alle Anstrengungen unternommen, um korrekte Zuordnungen vorzunehmen. Versehentliche Fehler oder Auslassungen werden in späteren Ausgaben korrigiert.

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Hardin, C. L., «Berlin and Kay Theory», in: Luo, R. (eds.), Encyclopedia of Color Science and Technology. Springer New York, 2013

Sassi, M. M., «The Sea was never blue», Aeon (31.07.2017); https://aeon.co/ essays/can-we-hope-to-understandhow-the-greeks-saw-their-world

Scott, T., «All the Colours, Including Grue: How Languages See Colours Diﬀerently», tomscott.com (07.06.2013); www.youtube.com/ watch?v=2TtnD4jmCDQ

Yglesias, M., «The bizarre myth that Ancient Greeks couldn’t see blue», Slow Boring (04.04.2022); www. slowboring.com/p/greeks-blue

NATUR

Ayers, E., «Coded Colours: Botanical Histories of Colour Standardization», The Site Magazine (30.04.2020); www.thesitemagazine.com/read/ codedcolours

Baty, P. & al., Die Farben der Natur DuMont, 2021

Cooperman, J., «He Turned Birds into Pantone Colours», The Common Reader: A Journal of the Essay (19.05.2021); https:// commonreader.wustl.edu/ he-turned-birds-into-pantonecolors/ Lewis, D., «How Red is Dragon’s Blood?», Smithsonian Magazine (24.06.2014); www.smithsonianmag.com/ arts-culture/how-red-dragonsblood-180951822/ Meier, A., «The Bird-Based Color System that Eventually Became Pantone», Hyperallergic (22.09.2016); https://hyperallergic. com/283388/the-bird-based-colorsystem-that-eventually-becamepantone/

Wellcome Collection, Animal. Vegetable. Mineral: organising nature: a picture album. Wellcome Collection, 2016

NAHRUNG

Berube, Ch. (prod.), «I Can’t Believe it’s Pink Margarine», 99 % Invisible (podcast, episode 462) (19.10.2021); https://99percentinvisible.org/ episode/i-cant-believe-its-pinkmargarine/ Finch, V., «Food and Visual Culture», Victorian Visual Culture (12.12.2020); https:// victorianvisualculture.blog/ 2020/12/12/food-and-visualculture/

Hisano, Ai, «The Rise of Synthetic Colors in the American Food Industry, 1870–1940», Business History Review 90 (3): 483–504 (autumn 2016)

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Hutchings, J. B. «Colour in food», in: Best, J. (ed.), Colour Design: Theories and Applications. Woodhead, 2012. S. 585–599

Spence, Ch., «Eating with our eyes: on the color of flavor», in: Elliot, A. & al. (eds.), Handbook of Color Psychology. Cambridge University Press, 2015. S. 603–618

HEILUNG

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Chajes, J., «Seth Pancoast and the Kabbalah: Medical Pluralism and the Reception of Physics in LateNineteenth Century Philadelphia», Kabbalah: Journal for the Study of Jewish Mystical Texts 40 (2018): 131–161

Karliczek, A., «Einer für alle? Symes Farbnomenklatur als allgemeiner Farbstandard und ihr besonderer Nutzen für die Medizin», in: Baty, P. & al., Die Farben der Natur DuMont, 2021. S. 224–235

Mahnke, F., Color, Environment and Human Response. Van Nostrand Reinhold, 1996

Turner, Ch., «The Kingpin of Fakers: Colonel Dinshah P. Ghadiali and the Spectro-Chrome», Cabinet Magazine 18 (Summer 2005)

DRUCKEN

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Parraman, C., «Colour Printing Techniques», in: Best, J. (ed.), Colour Design: Theories and applications. Woodhead, 2012. S. 497–531

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Stijnman, Ad, «Ink and light: Le Blon’s Coloritto and Newton’s Opticks», Thinking 3D (19.03.2018); www. thinking3d.ac.uk/LeBlon1725/ Twyman, M., A History of Chromolithography: Printed Colour for All. The British Library, 2013

MUSIK

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Special Collections, Princeton University, «Analogy and Harmony of Colors», Graphic Arts Collection, Firestone Library, Princeton University (28.01.2020); https://graphicarts. princeton.edu/2020/01/28/ analogy-and-harmony-of-colours/

Ich bedanke mich bei allen Mitarbeitenden des Frances Lincoln Verlags, die diesem Buchprojekt Leben eingehaucht haben. Mein besonderer Dank gilt Philip Cooper für den ursprünglichen Vorschlag und für das Vertrauen in mich, ihn umzusetzen, ebenso bei Nicki Davis und Michael Brunström für die geduldige Unterstützung und Anleitung in den früheren und in den späteren Phasen. Danke an Sam Wolfson für ihr durchdachtes und elegantes Design und die schönsten Abbildungen, die sie in den kaleidoskopischen Quellen gefunden hat.

Ich danke Christopher Holt, Cathy Johns, Jill McGivering, Ewen Moore und Dawn Parkinson für ihr Engagement, ihre Ermutigung und ihre vernünftigen Ratschläge während der Arbeit. Nancy Kessick und Sarah Kessick danke ich für ihre Gastfreundschaft während meiner Arbeit an der ﬁnalen Fassung.

Dieses Buch verdankt seine Existenz der Vision und dem Vermächtnis von Stuart Durant und Don Pavey, den Hauptbegründern der Colour Reference Library – ich bin dankbar für ihre Großzügigkeit und die Bereitschaft, ihr Wissen mit mir zu teilen. Jede Woche treﬀe ich auf die vielen brillanten Köpfe, die die CRL nutzen, darunter viele talentierte Studierende und Mitarbeitende des Royal College of Art (RCA). Sie machen die Sammlung zu dem, was sie ist. Unter den externen Nutzer:innen reserviere ich eine eigene Kategorie für Alexandra Loske (ähnlich wie Sol es für die Farbe Weiß tat) in Anerkennung ihrer Freundschaft, ihres Enthusiasmus und ihrer Gelehrsamkeit.

Ich hatte das Glück, von zwei außergewöhnlichen RCAKolleginnen unterstützt zu werden, die mir geholfen haben, dieses Buch auf den Weg zu bringen. Vielen Dank an Darlene Maxwell für ihre Unterstützung, ihr Vertrauen und ihre Freundlichkeit. Mit großer Sorgfalt und Respekt vor den Originalen hat Sarah Mercer viele der zitierten Werke digitalisiert. Ohne sie wäre dieses Buch nur ein Schatten seiner selbst – und deutlich grauer. Auch Peter Hassell fühle ich mich zu Dank verpflichtet, weil er mich mit der Leitung der Sondersammlungen des Colleges betraut hat und mich während seiner Amtszeit beim RCA immer unterstützt hat.

Ich möchte mich auch bei all den namenlosen Bibliothekar:innen, Katalogisierer:innen, Kurator:innen und Techniker:innen bedanken, die so viele wertvolle Materialien auf Portalen wie dem Science History Institute, dem Internet Archive, der Linda Hall Library, der Wellcome Collection und der Public Domain Review online zur Verfügung stellen. Schließlich und vor allem danke ich meinem Unterstützungsteam zu Hause: Rosalind Parkinson für ihre regenbogenfarbenen Ermutigungen und Elizabeth Kessick (dem orangefarbenen Pendant zu mir als Blau), für die vielen aufmunternden Gespräche, für das geduldige Durchlesen all meiner Entwürfe und für ihr gesundes Urteilsvermögen in allen Fragen. Für mein Universum sind diese beiden unverzichtbar und einzigartig.

NEIL PARKINSON leitet das Archiv und die Sammlungen des Royal College of Art in London und ist dort unter anderem für die Entwicklung der renommierten Colour Reference Library zuständig.

1. Auflage: 2024

ISBN 978-3-258-08376-6

Aus dem Englischen übersetzt von Frauke Bahle, D-Freiburg, und Martina Wiese, D-Cölbe Lektorat der deutschsprachigen Ausgabe: Heike Werner, D-München Umschlaggestaltung und Satz der deutschsprachigen Ausgabe: Die Werkstatt Medien-Produktion GmbH, D-Göttingen

Umschlagabbildung:

Science History Images/Alamy Stock Foto

Die englischsprachige Originalausgabe erschien 2023 unter dem Titel The History of Colour. A universe of chromatic phenomena bei Francis Lincoln, einem Imprint der Quarto Group.

Um lange Transportwege zu vermeiden, hätten wir dieses Buch gerne in Europa gedruckt. Bei Lizenzausgaben wie diesem Buch entscheidet jedoch der Originalverlag über den Druckort. Der Haupt Verlag kompensiert mit einem freiwilligen Beitrag zum Klimaschutz die durch den Transport verursachten CO2-Emissionen. Dabei unterstützt der Verlag ein Projekt zur nachhaltigen Forstbewirtschaftung in der Zentralschweiz. Wir verwenden FSC®-zertiﬁziertes Papier. FSC® sichert die Nutzung der Wälder gemäß sozialen, ökonomischen und ökologischen Kriterien.

Diese Publikation ist in der Deutschen Nationalbibliograﬁe verzeichnet. Mehr Informationen dazu ﬁ nden Sie unter http://dnb.dnb.de.

Der Haupt Verlag wird vom Bundesamt für Kultur für die Jahre 2021–2024 unterstützt.

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Wir verlegen mit Freude und großem Engagement unsere Bücher. Daher freuen wir uns immer über Anregungen zum Programm und schätzen Hinweise auf Fehler im Buch, sollten uns welche unterlaufen sein. www.haupt.ch

Schon immer hat Farbe Geistesgrößen aus Philosophie, Wissenschaft und Kunst fasziniert. Im Lauf der Jahrhunderte entstanden so Tausende Bücher, die versuchten, Farbe zu verstehen, zu strukturieren, zu beschreiben.

«Bibliothek der Farben» erzählt anhand von über hundert Schlüsselwerken die spannende Geschichte unseres Verständnisses von Farbe von der Antike bis zur Gegenwart. Ergänzende thematische Essays zeigen, wie Farbe in den Bereichen Spiritualität, Handel, Sprache, Natur, Ernährung, Gesundheit, Drucktechnik und Musik verwendet wurde.

Die Abbildungen stammen größtenteils aus der Colour Reference Library am Royal College of Art in London, einer der größten Bibliotheken, sich sich ganz den Farben verschrieben hat. Sie umfasst fast 2000 Titel aus sechs Jahrhunderten und deckt eine überwältigende Themenfülle ab.

ISBN 978-3-258-08376-6