Decodificando o Diagrama: Notas Sobre a Abstração na Arquitetura

DECODIFICANDO notas sobre a abstração na arquitetura

HENRIQUE CARVALHO DELARUE

O DIAGRAMA

DECODIFICANDO O DIAGRAMA notas sobre a abstração na arquitetura Henrique Carvalho Delarue

Trabalho de Conclusão de Curso Departamento de Arquitetura e Urbanismo Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro Julho de 2019

Orientação Verônica Natividade Antônio Sena

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Ricardo e Simone, que investiram em minha formação, me

apoiaram e confiaram nas minhas escolhas.

A minha orientadora Verônica e co-orientador Sena, por terem embarcado

em uma proposta de trabalho desafiadora, aberta e sem um objetivo pré-determinado. Obrigado, também, por todos os ensinamentos e dedicação ao longo desses anos.

Especialmente à Luana, que me acompanhou nesse processo e muitas vezes

foi uma interlocutora incansável para trocas de ideias, e Ana Maria, que se fez disponível para contribuir desde o início até o final.

Aos professores e professoras que me acompanharam nesse processo e que

sempre me instigaram.

À Fernanda, Anna Cecília, Rhaísa, Mariana e Letícia pelo companheirismo,

suporte e por serem preciosas amizades ao longo dessa graduação.

Ao Eduardo, com quem desenvolvi uma ideia embrionária e que me levou a

este trabalho.

À Stephanie, Camila, Rafael e todas as outras pessoas que me ajudaram e

influenciaram nesse processo com conversas, trocas de ideias e auxílios pontuais.

Não menos importante, à Eliete, que me acolheu tantas vezes quando eu

precisava mudar de ambiente de trabalho.

ÍNDICE INTRODUÇÃO 1 REPRESENTAÇÃO 11 A conformação do desenho como representação

11

O papel da representação na produção de arquiteturas

14

A ideia representada no processo de projeto

14

Transições entre plano imaginário e material

17

A limitação do desenho e diferentes maneiras de representar ideias

20

Desenho como método na arquitetura

22

A disseminação da concepção pelas projeções ortogonais

22

A influência da geometria descritiva sobre a forma

27

A fratura da formalidade do desenho

29

O status do diagrama

33

De gênero negligenciado a fenômeno

33

Um ponto de inflexão na representação arquitetônica

37

Especulações contemporâneas sobre o diagrama

38

Uma compreensão preliminar

40

ABSTRAÇÃO 47 Da mimese à abstração

47

O contexto do discurso sobre a abstração

47

A mimese na arquitetura

51

A transição da mimese à abstração

53

A abstração formal Moderna

56

Desdobramentos da abstração figurativa

59

A abstração na maneira de pensar a arquitetura

59

Novas concepções da abstração

61

Abstração na representação

65

O funcionamento da representação pela abstração

65

Níveis de abstração na representação

70

Abstração e affordance 73 Explicando o mapa-gráfico

80

Derivações do exercício da Casa Farnsworth

85

CONCEITUAÇÃO

93

Princípios básicos do diagrama em Peirce

93

Signos e seus objetos

93

O diagrama como ícone

95

O diagrama como instrumento de concepção

100

Princípios básicos do diagrama em Deleuze

102

O conceito de diagrama aplicado à arquitetura

104

Entre representação e abstração

104

O diagrama e a ausência de significado

106

A máquina abstrata na arquitetura

110

Máquina abstrata, agenciamento e desterritorialização

110

A máquina abstrata no Panóptico

112

A máquina abstrata no processo conceptivo de Kahn

114

POTENCIALIDADES

119

A introdução do pensamento diagramático na arquitetura

119

A abstração no pensamento diagramático

119

Os diagramas funcionais na arquitetura

122

A organização de funções no espaço

126

A operatividade dos diagramas

130

A distinção entre diagrama e desenho

130

Diagrama como máquina topológica

132

Definindo o diagrama como instrumento processual

139

O diagrama no processo de projeto

139

A ambiguidade do diagrama

142

Multiplicando sentidos

144

Aplicações do diagrama e uma prática diagramática

149

Características abstratas operativas

149

Conceitos relevantes em topologia para o diagrama

152

Aplicando a máquina topológica

157

Diagramas e tipologia

160

Em busca de uma prática diagramática

163

REFLEXÕES 167 REFERÊNCIAS 173 FONTES DAS ILUSTRAÇÕES

179

INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso (2018.2–2019.1) se constitui como uma

pesquisa acerca de modos de representação como instrumentos no processo de produção de arquiteturas (projeto) para a expressão de ideias e conceitos, mais especificamente os chamados “diagramas.” O trabalho parte do pressuposto que são abstratos em sua natureza, dentro da conjunção, aparentemente paradoxal (ou pleonástica), da “representação abstrata,” visto não serem uma representação formal do projeto (no sentido da edificação), mas uma abstração; isto é, não se arraigam à configuração física e exata de uma arquitetura. Desse modo, considera-se o diagrama como uma maneira de pensar a arquitetura por um viés abstrato, em um processo mental em estado de transformação (Montaner 2014, 22), livre de obrigatoriedades construtivas e formais.

O resultado do trabalho é o próprio estudo, sendo uma pesquisa de caráter

investigativo e justificando-se em seu processo. É investigativa pois, ao decodificar, visa decifrar esse modo de representação e elucidar outras maneiras de pensar, propondo, então, entender o diagrama conceitualmente (o que é), suas propriedades (como opera), e potencialidades (que estratégias impulsiona). Seu propósito principal é a organização de um embasamento crítico e uma aproximação para incentivar novos debates e outros trabalhos que possam desenvolver o tema além. Por conseguinte, não carrega a pretenção de esgotá-lo no debate teórico ou de chegar a uma definição ou taxonomia absoluta do diagrama.

A intenção de investigar sobre esse modo de representação se apoia na

experiência do autor perante uma naturalização, e quase um fetichismo, do termo “diagrama” no âmbito acadêmico do curso de arquitetura, contrastando com sua 1

indefinição. Esse cenário leva à questão e à resposta, parafraseando Santo Agostinho, o que é o diagrama? Se ninguém me pergunta, eu sei; porém, se quero explicá-lo a quem me pergunta, então não sei. O diagrama é comumente utilizado e incentivado no campo de ação do projeto, sendo muitas vezes visto como uma chave para explorações conceituais e intenções iniciais, ou, mais frequentemente, para que um entendimento do projeto, uma ideia ou grupo de dados seja comunicado de uma maneira mais fácil. Sua presença nas discussões de projeto, seja entre croquis inicias ou em pranchas de apresentação, se mostra desejável, mas sua reflexão, como instrumento de pensamento e produção, é geralmente deixada de lado em favor do seu produto.

Embora tenha se tornado um tipo de representação amplamente utilizado

(Somol 1999; Aureli 2013)1,

o diagrama se deu como um fenômeno na arquitetura que

parece ter sido absorvido sem uma visão crítica por muitas pessoas, especialmente ao que se diz respeito a sua aplicabilidade na prática conceptiva. Com isso, o diagrama como método projetual se faz pertinente como uma abertura para novas possibilidades, sendo nesta lacuna que este trabalho encontra seu campo de estudo. Por conseguinte, a pesquisa não inclui uma análise figurativa do diagrama, ou seja, não visa suas características simbólicas — seus elementos, estrutura e modos de correspondência significativa —, mas instrumentais.

Robert Somol (1999, 7) identifica que, ao decorrer da segunda metade do

século XX, a “técnica e procedimento fundamentais do conhecimento arquitetônico” sofreram com um movimento do desenho ao diagrama. Com tamanho enfoque, este se tornou “quase completamente a questão [ou matéria] da arquitetura,”2 uma ferramenta essencial dentro da “produção e discurso arquitetônico.” No entanto,

1. Igualmente múltiplas podem ser as maneiras de analisar e categorizar este modo de representação. Para uma taxonomia preliminar de diagramas, ver Chaplin, Andrew, ed. 2014. The architecture of diagrams: A taxonomy of architectural diagrams. Acesso em 12 jun. 2019. https://issuu.com/andrew-chaplin/docs/architecture_of_diagrams; Sperling e Rosado (2014); Montaner (2014); e Eisenman (2004).

2

2. A interpretação da palavra original que Somol usa, “matter,” fica ambígua pelo seu significado em inglês, pois Somol parece querer dar destaque à importância do diagrama no discurso arquitetônico, sendo assim, a “questão” da arquitetura. Contudo, ao citar Somol, Vidler (2000, 5) coloca “the matter of architecture” em oposição à “representação,” sugerindo um sentido de “matéria” constituinte da arquitetura.

Somol adverte que, devido ao “seu uso quase-universal e abusivo, sua simultânea promoção e denigração,” o discurso ao seu redor já se encontrava confuso no final do século. Não obstante, na primeira década do século XXI, considerando a centralidade e ubiquidade do diagrama, o campo teórico acerca do tema ainda parecia inexpressivo (Garcia 2010, 18).

De acordo com Sperling (2004, 376), o contexto de “imersão digital e exten-

são disciplinar” para outros campos além da arquitetura favoreceu a percepção do diagrama como um “paradigma de processo,” indicando, assim, possíveis influências do diagrama sobre o pensamento arquitetônico. Pia Ednie-Brown (citada em Garcia 2010, 24)

ainda alerta que o diagrama não pode ser ignorado ou menosprezado, pois

“estamos testemunhando tanto uma transformação da noção do ‘diagrama’ propriamente dita quanto estamos suscitando alguma transformação na prática da arquitetura ao diagramar.” Apesar de seu futuro e de seu desdobramento serem incertos, fica claro desde já que o diagrama impulsiona efeitos além de figuras explicativas como complemento de desenhos arquitetônicos.

Ao se ignorar uma visão operativa, a aproximação — seja analítica ou prá-

tica — ao diagrama tende a se tornar meramente pictórica, sem incitar métodos de projeto. Consequentemente, reduz-se o diagrama a ilustrações de etapas decisivas, como, por exemplo, no trabalho dos escritórios BIG, MVRDV e tantos outros (Fig. 01), de uma intenção contemplada, como em projetos do CEBRA (Fig. 02), e de uma organização como argumento, como nas propostas e pesquisas do OMA (Fig. 03). Nesses casos, e em muitos outros, ao se pensar no diagrama como uma representação comprobatória de um projeto, esse se torna uma “coisa depois-de-umfato, um dispositivo explanatório para comunicar ou clarificar forma, estrutura, ou programa” (Allen 2009, 50). Stan Allen afirma que tal visão, por conseguinte, “negligencia a capacidade generativa do diagrama,” e como Sperling e Rosado (2014, 574) colocam, ao se caracterizar pela “pós-produção, distancia-se [sic] da complexidade 3

Figura 01 MVRDV e Tianjin Urban Planning and Design Institute, diagrama da gênesis da forma para a Biblioteca Binhai de Tianjin, 2017.

Figura 02 CEBRA, diagrama de intenção conceitual para o Jardim de Infância Paletten, 2009.

4

Figura 03 OMA, diagrama de otimização de áreas verdes para o projeto The interlace, 2007.

da ação de projeto.” Distingue-se, assim, dois campos principais de emprego do diagrama: um ilustrativo e outro operativo.

Uma vez definida a problemática ao redor do tema, o trabalho tem como

principal objeto de estudo o que é aqui identificado, dentro do vocabulário arquitetônico, de “diagrama conceitual,” “generativo” ou “processual” — aquele que provém da ideia inicial e é responsável por transpor e/ou manipular intenções mais do que definir e retratar uma resolução formal precisa, portanto, dependendo mais de suas qualidades abstratas. Com isso, considera-se o diagrama como instrumento operativo para a representação e desenvolvimento de ideias, apoiando-se principalmente no conceito de “máquina topológica,” desenvolvido por David Sperling e Camila Rosado (2014), e interpretando-o pela perspectiva da “máquina abstrata” de Gilles Deleuze e Félix Guattari.

5

Visto que “a palavra e o conceito do diagrama evoluíram em uma varie-

dade de diferentes contextos disciplinares, profissionais e funcionais, complicando seu entendimento” (Garcia 2010, 22), seria ingênuo realizar um estudo sobre diversos métodos sem antes tornar a atenção a uma conceituação preliminar. Para tanto, a pesquisa se desenvolve a partir de uma constelação de questões: como o diagrama tem sido entendido e definido? O que faz um diagrama ser um diagrama? A partir de que tipo de pensamento o diagrama opera? Como o diagrama pode ser explorado no processo de projeto? E finalmente, que tipo de mudança no pensamento conceptivo pode impulsionar?

As questões apresentadas são tomadas como força motriz para a aproxima-

ção ao objeto de estudo, não necessariamente sendo abordadas de maneira objetiva ou linear. Torna-se relevante realçar que, ao invés de uma proposta analítica, dentro de um recorte preciso demarcado, o trabalho se configura como uma jornada em meio a uma miríade de leituras e considerações em direção a um entendimento evolutivo do diagrama. Não parte de exemplos específicos de diagramas, uma conceituação já definida, ou métodos de projeto particulares pautados por diagramas,3 porém, considera tanto o diagrama quanto temas ao seu redor, sendo compreendido como um estudo estritamente teórico e provocativo. Assim, aposta em explorar o funcionamento do diagrama para além de sua definição como representação com o intuito de apreendê-lo pelo viés de suas características que talvez o façam tão abrangente e expressivo.

O trabalho foi estruturado em quatro frentes de pesquisa: uma contextuali-

zação do campo temático da representação na arquitetura, uma definição básica de como a abstração é percebida, uma compreensão do diagrama como conceito e uma busca por suas potencialidades em discursos existentes. Cada abordagem é explorada em um capítulo independente no texto, contendo, porém, assuntos inter-relacionados

6

3. Ver Garcia (2010) para outros usos não abordados neste trabalho e uma visão mais direcionada ao processo e pensamento de profissionais que inserem o diagrama em sua prática.

e servindo de subsídio para o entendimento das questões levantadas. Os capítulos, talvez, possam ser lidos como quatro perspectivas sobre o diagrama, cada um abordando uma temática relevante para a compreensão e aproximação do objeto de estudo.

Portanto, o trabalho se constrói pela relação dos aspectos pesquisados ao

redor do campo no qual o diagrama se insere, contextualizando-o dentro do discurso já existente e propagado na prática da arquitetura. Assim, sua conformação presente não é exatamente como de uma narrativa formalizada e linear, mas uma conjectura rizomática, aberta, sendo interrompida e delimitada pelo tempo e espaço concedidos. Pode ser lido tanto como um texto contínuo, como quatro textos, como um texto fragmentado — pelas partes grifadas, quase como tópicos, com definições importantes sendo destacadas na margem da página.

Tomando o diagrama como uma representação vinculada ao pensamento, e

seguindo as questões que compõe o cerne do trabalho, a pesquisa foi primeiro conduzida por quatro outras perguntas: qual o papel da representação e quais são seus efeitos no processo de projeto? Como a abstração é compreendida na arquitetura e como se associa à representação? Tais perguntas nortearam os dois primeiros capítulos, pelos quais a pesquisa, por um viés histórico e crítico, intenciona estabelecer um embasamento teórico preliminar sobre a representação e a abstração na arquitetura, e assim, construir uma argumentação que serve de suporte para o entendimento do diagrama como instrumento abstrato de operação.

No quesito da representação, tais perguntas dão suporte para compreender

o processo de projeto como é comumente entendido e a dicotomia entre o que ocorre na mente e no papel (ou na tela) de quem projeta. Para isso, presume-se o processo de concepção de uma arquitetura, do qual o diagrama é considerado participante, como uma evolução da imaginação em direção a sua concretização. Já no quesito da abstração, partindo do princípio que o diagrama se respalda na abstração para 7

funcionar, torna-se pertinente explorar como que a matriz de pensamento abstrato se dá no pensamento arquitetônico e como molda a comunicação pela representação.

A etapa de contextualização (primeiro capítulo) coloca o diagrama em rela-

ção ao tema da representação na arquitetura no processo de projeto. Ao pressupor-se que o diagrama é uma representação, faz-se necessário entender o que a representação quer dizer para a concepção de uma arquitetura. Questões levantadas nessa etapa relativizam como a representação é usada historicamente e seu posicionamento hegemônico em como pensamos sobre arquitetura. Ao entender a representação como método de concepção, seu status quo é colocado em xeque, deslocando sua aparente neutralidade e naturalidade. Nessa parte, a discussão apresenta como o diagrama é visto normalmente, e como é inserido no processo de projeto, a fim de se ter um entendimento básico de seu funcionamento, ou seja, antes de adentrar uma conceituação mais aprofundada.

A segunda etapa do trabalho se desenvolve apoiada em um entendimento

que o diagrama se diferencia do desenho arquitetônico tradicional pela sua qualidade abstrata. Tal conjectura foi especialmente influenciada pela leitura do texto de cunho histórico e filosófico de Anthony Vidler (2000), que se insere no período de boom do tema do diagrama no campo teórico — a partir de 1998, quando publicações direcionadas começam a ser mais frequentes. Esse capítulo é norteado pela visão de Vidler, que aproxima o diagrama como gênero de representação do pensamento abstrato na arquitetura, especialmente seguindo o Movimento Moderno.

Aborda como o pensamento abstrato veio a afetar a arquitetura e como possibilitou a representação, para então dar embasamento para especular sobre as qualidades abstratas do diagrama em foco. As questões levantadas contextualizam a abstração no discurso arquitetônico e, em seguida, a representação na abstração.

Em um segundo momento, a pesquisa se direciona a um entendimento

avançado do diagrama como instrumento operacional de projeto, analisando-o em 8

relação aos conceitos como desenvolvidos por profissionais da arquitetura que teorizaram mais especificamente sobre o tema. O recorte temporal aqui é definido a partir do início do século XX, quando o pensamento científico e industrial foram absorvidos pela arquitetura e quando o diagrama passou a ser um modo de organização de ideias e do espaço, principalmente no processo de projeto.

A terceira parte se conforma como uma argumentação para a conceituação

do diagrama a partir da semiótica e da filosofia percebidas pela lente da arquitetura.

Ao identificar a presença recorrente da teoria de Deleuze no debate arquitetônico ao redor do tema, essa etapa a considera como essencial para especular o diagrama como conceito no campo da arquitetura, como foi absorvido e quais adaptações teve que sofrer. Apresenta um breve olhar sobre o diagrama como definido por Peirce, contrastando-o ao conceito de Deleuze e relativizando ambos sobre a interpretação de praticantes da arquitetura que os adotaram em seus processos conceptivos. Nesse capítulo, o conceito de “máquina abstrata” de Deleuze e Guattari é explorado e explicado como pode ser entendido por uma perspectiva arquitetônica, tomando-o como essencial para especulações sobre o diagrama. Exemplos como a análise do Panóptico por Deleuze e a teoria de projeto de Louis Kahn são abordados a fim de elucidarem o conceito e sua aplicabilidade no pensamento projetual.

A quarta parte traz maior enfoque ao diagrama como um instrumento da

arquitetura, fundamentando-se em escritos de praticantes da profissão que descrevem seu uso. Esse capítulo se dá em torno da questão de como as características representativas, abstratas e conceituais do diagrama podem o conformar como operador, como este funciona e pode ser adotado no processo de projeto. A partir de uma visão histórica que contextualiza a absorção do diagrama funcional da administração científica pela arquitetura, o capítulo inicia com um panorama de como o diagrama no início do século XX passou de um papel de descrição do espaço para configuração do mesmo. Em seguida, explora como os diagramas se diferenciam 9

dos desenhos arquitetônicos, principalmente pela sua ambiguidade, e que propriedades podem ser exploradas na prática da arquitetura. Por fim, o trabalho provoca a questão e especula sobre o que seria uma prática diagramática, tendo como principal ponto de apoio uma análise do potencial generativo do diagrama contrastando com o uso histórico de tipologias arquitetônicas.

10

REPRESENTAÇÃO

A conformação do desenho como representação

A importância do desenho no processo de concepção da arquitetura pode

ser facilmente tomada como máxima da profissão. Em um breve panorama histórico sobre o emprego de projeções ortográficas, Richard Weston (2011, 64) indica que, apesar de desenhos bidimensionais que correspondem a objetos tridimensionais não serem inéditos ao período do Renascimento, foi só então que o seu uso em escala reduzida começou a ser disseminado. Com o avanço da manufatura do papel e o intensificado exercício de artistas de estudarem seus temas por meio de esboços, difundiu-se na arquitetura o desenho como artifício para explorar composições previamente à construção efetiva. Nesse contexto, ao relativamente diminuir o “objeto” arquitetônico, a escala provou ser uma ferramenta que garantia, o máximo possível, o domínio sobre a futura construção por meio do projeto, marcando a separação entre o pensar e executar a edificação.

Segundo Mario Carpo (2013, 128), Alberti “foi o primeiro a afirmar que

arquitetura é antes de mais nada uma ideia: concebida na mente de seu autor, notada em desenhos, e então construída por trabalhadores manuais.” Explica ainda que, para Alberti, o desenho é “o ato original de criação” e o edifício, uma cópia resultante de instruções construtivas, firmando-se, então, a supremacia da etapa reconhecida como intelectual e o protagonismo do desenho no projetar e pensar a arquitetura.

A repercussão de tal dogma ainda pode ser encontrada em pensamentos como o de Edward Robbins (1994, 5), “[o] desenho tanto produz conhecimento arquitetônico

11

quanto é uma produção desse conhecimento,” e de Bernard Tschumi, para quem “sem desenho, não existiria arquitetura” (Forty 2004, 29).

Como Alberto Pérez-Gómez (1982, 2) explica, no Renascimento, desenhos

eram meramente “uma intenção simbólica a ser cumprida no edifício,” demonstrando intenções em aberto e que não seriam determinantes e precisas para a construção. Sendo assim, “a ‘distância’ entre ideia e matéria” era reconciliada pela presença do arquiteto durante a construção. A partir do que Carpo (2005, 131) denomina de “paradigma Albertiano,” no qual se estabeleceria a consciência da separação entre o desenho conceptivo e a construção, a prática da arquitetura iniciou um gradual processo de afastamento do canteiro de obras. Ao mesmo tempo, começou a depender progressivamente do desenho para ser realizada, pois “somente aquilo que poderia ser desenhado e medido em desenho poderia ser construído” (Carpo 2008, 131).

Assim, passou-se a priorizar a produção de instruções e foi dada munição para a célebre afirmação de Robin Evans (citado em Allen 2000, 3) de que “arquitetos não fazem edifícios, fazem desenhos para edifícios.”

No decorrer desse processo, o desenho começou a ser reconhecido como

“a linguagem do projeto arquitetônico,” um meio de pensamento mais do que um meio de expressão (Hewitt 1985, 2). Assim, começou a servir para “instrumentalizar o arquiteto [ou arquiteta] em seus pensamentos e propostas, em um processo do pensamento visual que integra percepção, imaginação e desenho” (Barki, Miyamoto, e Paraizo 2018, 32).

Ou seja, sendo uma maneira de dominar a obra imaginada antes de

sua existência, possibilitaria manipulações livres de um comprometimento de execução, permitindo que seja usado como meio de pensamento.

Segundo Peter Cook (2014, 83–84), o desenho é uma “declaração visual de

uma ideia,” um modo por onde um “objeto sólido está sendo sugerido e codificado.”

Por conta dessa descrição, pode-se observar duas propriedades do desenho executado, talvez essenciais para que rendessem a ele a fé de praticantes de arquitetura: a 12

possibilidade de tornar físico um pensamento e a capacidade de fazê-lo ser comunicado. Para tanto, a adoção de codificações foi essencial, pois foi preciso fazer com que a mensagem (a ideia) se adaptasse ao meio de transmissão — isto é, tradicionalmente, o papel (Kalay 2004, 87). Yehuda Kalay chama esse processo de “representação,” ou seja, “apresentar uma ideia ou uma pessoa de uma forma diferente” (Fig. 04).

Assim, o desenho pôde assumir o status na arquitetura de técnica representativa.

Figura 04 Joseph Kosuth, Uma e Três Cadeiras, 1965 (Museum of Modern Art).

Tendo em mente o considerável número de publicações existentes sobre o

desenho (Evans 1986; Robbins 1994; Cook 2014; Allen e Pearson 2016; etc.), faz-se necessário enfatizar que não é o objetivo deste trabalho explorar a importância de sua prática e de seus atributos como representação, ou de compará-lo com outros meios de pensar arquitetura. O cerne aqui será o campo da concepção no processo de projeto, por onde ocorre a transição pela qual passa uma ideia arquitetônica, saindo do imaginário e progressivamente se manifestando no mundo físico, para que então seja realizada. Este trabalho identifica o desenho como parte primordial nesse processo, reconhecendo nele um instrumento de expressão da ideia arquitetônica. Sendo, mais especificamente, nos diagramas que encontra seu objeto de estudo, entendendo-os 13

como “instrumentos de projeto e de leitura, representações na e para a concepção de espaços arquitetônicos” (Sperling 2003, 16), faz-se relevante contextualizá-lo dentro do discurso da disciplina da representação no projeto.

O papel da representação na produção de arquiteturas A ideia representada no processo de projeto

Lígia Nobre (1999, 45) explica que “um processo inclui o ato de produção

para uma finalidade/efeito determinada, envolvendo uma série de procedimentos por uma operação de tomada de decisão.” E Mark Hewitt (1985, 3) define o processo conceitual como “um padrão de pensamento [. . .] que arquitetos seguem ao trazer o trabalho à plena realização.” Como uma exploração, “todo processo é aberto a vicissitudes e eventos imprevistos” (Nobre 1999, 46). Nesse contexto, Jeffrey Kipnis (citado Nobre 1999, 45) distingue a ideia de processo da de técnica, uma vez que esse “é um tipo

de pesquisa, um tipo de exploração, [e] só é técnica se entendermos que certo tipo de processo produz certos tipos de efeitos seguramente.”

Uma vez que o processo de projeto é entendido de modo sistematizado (a

ponto de ser “ensinado” academicamente), se configura por uma série de tomadas de decisões já direcionadas para um determinado fim conhecido (o edifício), seguindo sempre as mesmas narrativa e etapas. Por conseguinte, conhece-se, de maneira geral, seus efeitos, podendo-se dizer que se constitui como técnica. Evidentemente, isso não quer dizer que toda arquitetura que passe pelo mesmo processo de projeto seja igual, mas que exista uma conjuntura hegemônica consolidada historicamente e que abarca os processos, ditando como se dá a aproximação ao problema do projeto arquitetônico. Sendo assim, técnicas não são meramente processos programados de 14

ante-mão, são “expressões de relações culturais, sociais e políticas,” não sendo tão neutras e naturais quanto aparentam ao se tornarem familiares. Mostra-se, então, imprescindível uma visão crítica da representação como ferramenta de projeto na arquitetura.

O processo conceitual em um projeto se inicia, geralmente, quando se

projeta imagens mentais, criando intenções visuais de como uma obra arquitetônica pode ser conformada. Remetendo-se à intelectualização da arquitetura no Renascimento, Pérez-Gómez (1982, 2) descreve como a palavra “imagem” era relacionada à “ideia” — uma assimilação que, talvez se possa argumentar, ainda ecoa em um tipo de inconsciente coletivo arquitetônico. A primeira “implicava em imitação (mimesis), pensamento, e concepção,” e a segunda, em um sentido etimológico, em “aspecto” e “forma.” Consequentemente, a imagem era considerada a própria ideia do projeto, algo partindo do que era visível no imaginário. A própria noção de que uma ideia é compreendida de modo ilustrativo, já no campo mental, aparece, inclusive, no verbete “imaginação” no dicionário Michaelis, que define seu significado como “faculdade mental de representar imagens novas ou anteriormente percebidas” (Michaelis; ênfase adicionada).

Tal matriz de pensamento da arquitetura herdada do Renascimento engen-

dra a conotação de que a pessoa que projeta desenha algo derivado de uma espécie de onirismo arquitetônico. Nesse sentido, o projeto se fundamenta em uma conformação da obra como se já estivesse finalizada, como uma visão quase que premonitória ou divina de algo-a-ser. Não obstante, projetistas tendem a desenhar o que conseguem imaginar, e imaginam o que conseguem desenhar, parafraseando William Mitchell (2001, 354). Em vista disso, pode-se pensar, ao menos historicamente, que a imagem é o modo de qualificar uma ideia como viável, já que a ideia deve corresponder ao que é possível de ser visualizado mentalmente, e consequentemente, desenhado. O desenho, por sua vez, é a ilustração das imagens mentais idealizadas, 15

ou seja, do próprio pensamento (Hewitt 1985, 4), é “a encarnação da mensagem propriamente dita,” a saber, a ideia a ser comunicada, já que “frequentemente é o único componente tangível da comunicação” (Fig. 05.1) (Kalay 2004, 92).

Figura 05.1 John Soane, Igreja da Santíssima Trindade, 1825 (Sir John Soane’s Museum London).

Figura 05.2 Canto esquerdo: detalhe da figura 05.1. A forma completa do edifício como deslumbrada pelo arquiteto.

Figura 05.3 À esquerda: detalhe da figura 05.1. O arquiteto se referindo à construção pelo desenho.

16

Transições entre plano imaginário e material

Sendo o desenho “central à concepção” (Robbins 1994, 298), também é “cen-

tral à definição de como essa concepção é gerenciada, à medida que passa dos seus estágios iniciais ao seu desenvolvimento efetivo e realização como uma forma material.” Logo, entende-se que no decorrer do processo de projeto, a arquitetura, mesmo que concebida mentalmente como ideia, evolui e ganha forma por intermédio do desenho. O desenho é o modo para transferir a ideia vinda de sua concepção mental — “virtual” — até sua construção física — “real” (Robbins 1994, 299). Ao representar a ideia, o desenho se torna uma aproximação da arquitetura imaginada, proporcionando “um tipo de contraponto para imagens mentais e especulações posteriores” (Hewitt 1985, 3). Pode-se, então, dizer que a pessoa que projeta cria um diálogo mental-físico com seus desenhos, utilizando-os como meio de testar ideias e, assim, poder colocá-las em contraste com novas ideias.

Quase como uma gestação externa ao corpo, o projeto de arquitetura passa

por diferentes desenhos em etapas que fazem a ideia se aproximar cada vez mais de uma possível presença física, respondendo a condições que a validem como uma arquitetura a ser construída. A ideia evolui em uma gradação a partir de intenções para manifestações materiais, estas sendo tradicionalmente compreendidas como o fim último do processo de projeto e que justificam sua existência. A edificação, então, pode ser descrita dentro do que Louis Kahn ([1960] 2003, 64) identifica como “ato circunstancial” — “design” —, pois depende de orçamento, terreno, cliente e até da extensão do conhecimento da profissão (Fig. 06). Portanto, quanto mais a representação é específica, mais próxima está do objetivo físico, assumindo um caráter instrucional.4

4. É importante lembrar que o projeto arquitetônico não é obrigatoriamente um processo linear, podendo-se encontrar detalhes construtivos (de próxima relação com materiais e uma configuração física) ao lado de desenhos genéricos e de escalas variadas em diferentes estágios.

17

A

C

B

E

D

G

H

J

F

I

K

Figura 06 Louis Kahn, série de imagens do processo de evolução do projeto para a Primeira Igreja Unitária de Rochester (1959–1967), das primeiras explorações espaciais até os desenhos definitivos para a edificação.

No processo de Kahn — mais detalhado na seção “A máquina abstrata na

arquitetura” do capítulo de “Conceituação” —, o arquiteto inicia o projeto com desenhos genéricos (diagramas) que estipulam uma conformação intencional (Figs. 06.A e 06.B) e explora, por meio de croquis, formas possíveis que respondam a tal conformação (Figs. 06.C e 06.D). Em seguida, inicia um processo mais apurado de definição da forma, produzindo plantas e cortes mais precisos até, por fim, chegar à forma que considera ótima para seu projeto (Figs. 06.I e 06.J), detalhando-a para a construção (Fig. 06.K ).

18

Ao falar da tradução (translation) de desenhos para edifícios, Evans (1986, 15)

cita o transporte de “ideias incorpóreas para expressões corpóreas,” observando que o prefixo trans e outras palavras que o carregam (transformação, transição, transmissão etc.) se encaixam bem no “ponto cego entre o desenho e seu objeto.” A incerteza entre esses dois momentos é dada pela ainda não-existência da obra física construída — mesmo que esteja representada no desenho —, pois não se pode saber de antemão como será o decorrer dos fatos efetivamente. Talvez se possa até dizer que essa incerteza perdura durante o processo projetual como um todo, por sempre se tratar de algo ainda inexistente no mundo físico (sensível). Contudo, apesar de haver a “habilidade de tratar a representação como encarnação da comunicação” (ênfase adicionada) favorecendo sua interpretação, “a representação somente é uma aproximação — um meio para transmitir mensagem — não a mensagem propriamente dita” (Kalay 2004, 93).

O processo de desenvolvimento do projeto, ao se apoiar em uma produção

física na forma de desenhos e modelos, não lida estritamente com a ideia (a mensagem comunicada) — imaterial e presente somente nas mentes das pessoas que a formulam. Entende-se que, por estarem em um plano de existência (material) diferente da ideia (mental), tais produtos não podem reproduzir a ideia de maneira precisa.

Tampouco são cópias fiéis de seu objeto construído — a saber, a edificação conseguinte. Logo, o desenho arquitetônico é problemático, no sentido de que “precede o edifício, de que é produzido sem referência a um objeto já constituído no mundo” (Vidler 2000, 6).

Por não “imitar” de fato seu tema, mas, sim, ser “um desenho em dire-

ção ao trabalho de arte propriamente dito,” Walter Benjamin afirma que o desenho arquitetônico não pode ser definido como uma representação propriamente dita, por não “re-produzir” a arquitetura, ou seja, retratá-la (Vidler 2000, 7). O desenho, então, teria o papel exclusivo de produzi-la, pois, como Evans (1986, 7) reitera, “o 19

tema [representado pelo desenho] (o edifício ou espaço) vai existir após o desenho, não antes deste.” Para Evans, o desenho “não é tanto uma projeção de uma ideia, cria uma realidade particular própria” (Forty 2004, 33). Surge, assim, o que pode ser chamado de um paradoxo representativo, levando o desenho a um estado indefinido que, como descrito por Robbins (1994, 300), “permite tanto o virtual quanto o real.”

A limitação do desenho e diferentes maneiras de representar ideias

Em contraposição ao pensamento de Alberti referido anteriormente neste

texto, Cook (2014, 12) propõe que a versão desenhada é condenada a ser “uma coisa pobre,” pois o desenho é “inibido por técnica, inibido por imperícia ou inibido pela ideia imaginada não ter precedente real no imaginário familiar.” Ao relembrar uma conversa com um estudante, Kahn ([1960] 2003, 63) coloca que, se tratando da expressão da ideia arquitetônica, “a primeira linha no papel já é uma medida do que não pode ser expresso em sua totalidade.” Para Kahn, “a primeira linha no papel é menos.”

Enquanto Evans (1986, 3) faz referência à linguística ao introduzir sua ideia

do desenho como tradutor, observa que “a suposição que haja um espaço uniforme pelo qual significado possa deslizar sem modulação é [. . .] uma ingênua delusão.” A tradução se encarrega de transmitir mensagens sem alterá-las, porém, significados podem ser modificados, corrompidos ou perdidos no movimento. Na arquitetura, croquis, diagramas, perspectivas, projeções ortogonais, modelos tridimensionais, entre outros, são responsáveis por traduzir imagens mentais em imagens representativas, e por sua vez, em objetos físicos. Seguindo a lógica de Evans, entende-se como desenhos — e possivelmente poder-se-ia dizer que modelos também — estão sujeitos a não manterem a “mensagem” com suas plenas características como foi pensada originalmente.

20

Dentro de sua diversidade disponível, cada tipo de desenho atende a uma

função (ou mensagem) nas etapas do projeto: entendimento, ou elaboração, argumentação, ou apresentação, e construção, ou registro (Barki, Miyamoto, e Paraizo 2018, 30).

Cada tipo assume uma configuração diferente para poder apresentar a

mensagem relevante para cada público, sendo sua escolha relacionada à intenção do que se quer mostrar. Portanto, dependem “das características da mensagem, do propósito da comunicação, e do esforço que quem envia e quem recebe estão dispostos e capazes de fazer” (Kalay 2004, 91).

Segundo Hewitt (1985, 6), cada tipo de desenho é um “modo” de repre-

sentação, “a maneira pela qual representam objetos,” ou seja, como a informação é codificada. São exemplos de modos de representação: projeção ortogonal, paralela e perspética. Além disso, cada desenho se faz existente por viés de seu “meio” (também traduzido como “mídia”) apropriado. Este é definido por Osman Ataman (2000, 1)

como um “aparato para selecionar, agrupar, organizar, armazenar, e trans-

mitir conhecimento por modos representativos,” ou “uma ferramenta ou uma combinação de ferramentas que são usadas para criar representações gráficas.” Meios são tão variados quanto os modos de representação, desde lápis e papéis a computadores.

Cada combinação de modos e meios tem suas propriedades, e portanto, é

sujeita a comunicar parte da mensagem de maneira particular. Assim, de um modo geral, uma característica comum que limita os desenhos do método projetivo tradicional é sua incapacidade de representar a totalidade da edificação, e por assim dizer, a própria experiência espacial: cada desenho representa apenas partes (Natividade 2010, 48).

Não obstante, em casos de projeções bidimensionais, como em plantas

baixas, cortes e elevações (mais conhecidas como “fachadas”), preterem uma noção precisa de profundidade.

Com o advento de softwares de modelagem digital, o olhar se tor-

nou múltiplo, permitindo um maior domínio sobre o objeto projetado, pois a 21

representação pôde extrapolar as duas dimensões e a visão estática (como nas perspectivas). Consequentemente, o modelo tridimensional virtual, mais facilmente mutável que seu análogo físico, aproximou a representação de uma suposta totalidade do edifício de maneira mais eficiente. Nos sistemas BIM (Building Information Modeling), chegou, enfim, a se tornar uma representação literal do objeto arquitetônico, visualizando, de maneira holística, vários aspectos da arquitetura, desde suas esquadrias até instalações hidráulicas (Natividade et at. 2018, 48).5 Além disso, o software é capaz de incluir informações como quantidade de material, orçamento e cronogramas, podendo até simular instâncias da construção ou dinâmicas físicas às quais uma edificação é sujeita dentro do próprio modelo.

Desenho como método na arquitetura A disseminação da concepção pelas projeções ortogonais

As promessas de representar e as lacunas deixadas pelas limitações do dese-

nho como mecanismo de representação configuram uma certa “tensão.” A fim de compensá-la, profissionais e estudantes de arquitetura vieram a “superestimar a veracidade da projeção ortogonal e exagerar a falsidade da projeção perspectiva” (Forty 2004, 31).

A confiança exacerbada nas projeções para a elaboração de arquiteturas

levou Stan Allen (2009, 35) a declarar que “quase pode ser dito que sem projeção, não há arquitetura.” Para o arquiteto americano, é justamente na projeção que reside o poder negociador do desenho entre a ideia e o material (Allen 2009, 3), possibilitando manipulações e transformações de uma realidade ainda não existente. Assim,

22

5. Isso foi possível pois modelos BIM funcionam com valor semântico, isto é, atribuem significado arquitetônico específico a cada elemento com suas propriedades específicas. O que é desenhado no software não quer dizer apenas uma linha, curva ou sólido, mas exatamente o que representam: uma parede é entendida como parede pelo sistema, janelas como janelas, e assim por diante.

a projeção estaria presente e, junto com seu domínio, seria essencial desde o início da concepção do projeto.

Ao longo da história, enquanto desenhos ganhavam cada vez mais a respon-

sabilidade de carregar instruções construtivas, a habilidade de representar o objeto imaginado se provou primordial para a prática da profissão. Assim, pode-se considerar a ênfase no papel do desenho na tradução da ideia como um sintoma de uma cultura que sintetizou a problemática — e por consequência a solução — da arquitetura ao domínio de projeções. Por outro lado, a incapacidade de expressão gráfica inviabilizaria a prática. Decorrente disso, forjou-se uma equiparação da mistificada habilidade de representar e a capacidade de pensar e produzir arquitetura. Até os dias de hoje, exames de habilidade são utilizados para adentrar universidades, como o chamado THE (Teste de Habilidade Específica), e o valor do desenho em sua beleza artística, ou por composições formais na apresentação de pranchas de projetos, é romantizado.

Frédéric Migayrou e Bob Sheil (2016, 3) explicam que no Renascimento, o

desenho era uma “ferramenta técnica” que “organizava proporção e ordem,” mesmo não sendo determinante preciso da edificação (Fig. 07). Naquele tempo, o desenho ganhou destaque na cultura arquitetônica principalmente pelo surgimento da imprensa, que difundiu tratados os quais “salientaram em particular a importância do desenho como a primeira habilidade a ser adquirida por qualquer um que aspirasse a ser um arquiteto” (Forty 2004, 30). Mais tarde, o uso de projeções ortogonais foi efetivamente sistematizado por Gaspard Monge ao desenvolver a geometria descritiva no final do século XVIII (Weston 2011, 64).

O método consistia em não só descrever objetos tridimensionais ao repre-

sentá-los em um plano bidimensional, como também posicionar várias “vistas” do mesmo objeto uma em relação a outra por meio de coordenadas e rebatimentos de planos (Fig. 08) (Natividade 2010, 46). A geometria descritiva representou um novo 23

Figura 07 Acima, à esquerda: Leonardo da Vinci, página de manuscrito com planta-baixa e visão externa de uma edificação, c. 1488–90 (Institut de France).

Figura 08 Acima: Gaspard Monge, ilustração do funcionamento de projeção e rebatimento, Géométrie Descriptive, 1811

paradigma para a arquitetura, viabilizando uma ciência da edificação para que desenhos pudessem carregar instruções precisas para o campo da construção (Pérez-Gómez 1982, 4),

e consequentemente, aprimorando o método e o poder de comunicação de

desenhos.

24

Com a disseminação de livros como o Précis des leçons d’architecture (1805) —

uma coletânea de aulas dadas por Jean-Nicolas-Louis Durand na Escola Politécnica, que propunham uma sistematização do projeto arquitetônico —, e a influência de normas adotadas pela Escola de Belas-Artes, o desenho passou a ser reconhecido como uma “ferramenta acadêmica” (Migayrou e Sheil 2016, 3). No tempo em que Monge era diretor da Escola Politécnica, seu sistema convencionado foi adotado pelo currículo e, a partir dele, Durand desenvolveu um método de representação a ser aplicado no processo do projeto arquitetônico.

A geometria descritiva também foi adotada pela Escola de Belas-Artes,

que considerava o desenho como “uma manifestação implícita” dessa (Pérez-Gómez 1982, 3).

Ali, o desenho se tornou um mecanismo para entender o objeto como um

volume, podendo ser seccionado e analisado por desenhos bidimensionais (Hewitt 1985, 2).

A própria apresentação dos projetos geralmente era organizada, como tam-

bém Durand propõe, alinhando desenhos de fachada, planta e corte verticalmente para que houvesse uma leitura clara do projeto (Fig. 09). Nesse mesmo período, o desenho começou a ser visto, equivocadamente, como um “retrato” do edifício, ou uma “ferramenta de redução” (Pérez-Gómez 1982, 3–4), quase como uma equivalência precisa do que deveria ser refletido na forma construída.

Hyungmin Pai (2002, 41–43) demonstra, ao descrever as técnicas de analyti-

que e esquisse como promovidas pela Escola de Belas-Artes, que as habilidades gráficas e visuais eram centrais ao aprendizado da profissão e que deveriam estar alinhadas para a produção do projeto. O primeiro era um estudo de elementos arquitetônicos, e o segundo um croqui preliminar que deveria ilustrar a composição da totalidade, sendo em efeito responsável por representar a ideia básica, ou o “partido” (parti), do projeto. As duas técnicas juntas “proporcionavam a base para a concepção da arquitetura como um todo no qual todas as partes eram integradas harmoniosamente”

25

Figura 09 Claude-Nicolas Ledoux, projeto para residência de cenobitas, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, 1804 (Bibliothèque Nationale de France).

(Pai 2002, 46). No final, o projeto de arquitetura apresentado considerado de êxito era

aquele que mais mantinha a fidelidade ao seu esquisse correspondente.

Com a reprodução do método de ensino da Escola de Belas-Artes, com-

plementado pela geometria descritiva, pode-se especular como o aprendizado da arquitetura pelo viés do desenho, que tenta se aproximar e dar conta da edificação como um todo desde o início do processo de projeto, foi estabelecido como um dogma. É possível argumentar, então, que a geometria descritiva contribuiu para a naturalização da nova conjectura de que o desenho pertencente ao projeto seria o 26

determinante da forma, e por conseguinte, que daria conta de representar o edifício objetivamente. Para Pérez-Gómez (1982, 3), no final do século XX — e talvez até hoje — a herança desse pensamento ainda permanecia dentro dos cursos de arquitetura, onde educadores pensam julgar um projeto simplesmente ao olhar seus desenhos e ignorar suas ideias.

A influência da geometria descritiva sobre a forma

Logo a geometria descritiva veio a se desenvolver como um “efetivo instru-

mento de poder” e “ferramenta de precisão” na Revolução Industrial (Pérez-Gómez 1982, 3).

Entretanto, em contraste à convicção de que seria um método neutro pela

sua precisão, supressão de ambiguidades, e maior domínio sobre as formas concebidas mentalmente, Hewitt (1985, 4) se refere a Ernst Gombrich ao alertar que “os estilos, tipos, e técnicas de representação colocam limites” a quem projeta. Sendo assim, tais limites podem vir a influenciar a lógica e o produto do pensamento. Tratando-se da geometria descritiva, um limite claro a ser percebido é a impossibilidade de se representar em verdadeira grandeza planos oblíquos relativos ao plano de projeção.6

Consequentemente, é possível identificar uma sugestão tácita nesse método

e que ecoa na afirmação de Mitchell (2001, 354) de que “projetistas tendem a desenhar o que conseguem construir, e constroem o que conseguem desenhar.” Em outras palavras, ao mesmo tempo que a geometria descritiva acolhe com facilidade sólidos euclidianos organizados ortogonalmente (posicionados paralela ou perpendicularmente ao plano de projeção), pode vir fortemente a induzir projetistas a seguirem essa mesma lógica na formalização de seus projetos. Em sua crítica à arquitetura

6. A representação de planos oblíquos parece ter se mostrado um desafio histórico. Por um lado, no Medievo, em desenhos de fachada, a projeção ortogonal só era efetiva nas paredes frontais, isto é, paralelas ao plano de projeção, e paredes oblíquas eram representadas em perspectiva. Dessa maneira, mantinha-se a noção de profundidade. Com o maior domínio das projeções ortogonais no Renascimento, paredes oblíquas começaram a ser representadas deformadas, com suas dimensões horizontais comprimidas mantendo, porém, suas verticais em uma abordagem que priorizava a precisão de medidas (Evans 1986, 7–8).

27

Moderna, Henri Lefebvre ainda argumenta que havia um paralelo entre os desenhos ortogonais e o discurso moral de retidão advogado pelo movimento (Vidler 2000, 8).

O próprio desenho, então, seria uma “ferramenta para a instalação da utopia que delineia [sic]” (Vidler 2000, 10).

Assim como desenhos deixam rastros de modos de concepção pelos quais

uma obra arquitetônica é projetada, a própria obra e escritos teóricos podem ser pensados como reflexos de padrões de pensamento de como a arquitetura foi pensada, concebida e consequentemente representada em seu tempo (Hewitt 1985, 8). Uma correlação pode ser então traçada entre ferramenta de representação, método e o projeto decorrente. Ao comparar dois projetos de Frank Gehry da mesma década e separados pelo método de representação, Verônica Natividade (2010, 157–160) analisa os efeitos da geometria descritiva aplicada no Museu de Arte Weisman (1990–1993), em Minneapolis, e do computador no Museu Guggenheim de Bilbao (1991–1997).

Enquanto o primeiro foi limitado por sólidos platônicos na sua representação, e consequentemente na sua forma final, o segundo pôde incorporar curvas mais complexas fazendo uso da liberdade conquistada no computador.

O processo do Museu Guggenheim de Bilbao e de seu quase irmão gêmeo

em Los Angeles, o Walt Disney Concert Hall (1989–2003) — cujo projeto foi

Figura 10 Frank Gehry, Modelo digital do Walt Disney Concert Hall.

28

interrompido devido a limitações representativas — é dado como um sintoma da antítese de projetar por meio de projeções (Fig. 10). Desse modo, fica claro como a geometria descritiva pode ter influenciado a cultura da produção de arquitetura ocidental, especialmente a arquitetura moderna, que era pensada a se adaptar à linguagem precisa da indústria. Antagonicamente, no caso de arquiteturas não descritíveis por meio de projeções ortogonais, a forma tridimensional se torna mais relevante para se entender a arquitetura do que um desenho de projeção ortogonal que demonstra (e sugere) uma dinâmica espacial homogênea.

A fratura da formalidade do desenho

Migayrou e Sheil (2016, 3) elucidam que, sob influência das vanguardas artís-

ticas do século XX, o espaço pôde se tornar “um campo aberto,” e o desenho, uma “ferramenta de expressão.” O espaço representado foi efetivamente liberto de pragmatismos, programas efetivos, e até mesmo da geometria descritiva, entrando para o campo da especulação, principalmente por meio de croquis. Essa aproximação difere das especulações de projetos imaginários do século anterior, pois estes ainda tinham um vínculo claro com fatores reais (como estrutura e definição precisa da forma) por meio da formalidade das projeções (seja perpendicular ou perspectiva).

Em novas experimentações espaciais, o desenho passou também a ser reconhecido como “ferramenta crítica e criativa” (Figs. 11 e 12).

Mais tarde, no final do Modernismo e no chamado Pós-modernismo, tra-

balhos críticos faziam uso do desenho como uma “ferramenta de investigação de alguns aspectos da mesma disciplina da onde derivam [sic] e da qual pertencem [sic],” como, por exemplo, nos projetos de casas de Peter Eisenman e as explorações tridimensionais de Preston Scott Cohen (Fig. 13) (Carpo 2013, 130). Pode-se especular, talvez, que foi ao se desvincular de regras clássicas, e uma obrigatoriedade de 29

Figura 11 Acima, à esquerda: Theo van Doesburg, Construção de espaço-tempo #3, 1923 (National Gallery of Australia).

Figura 12 Acima: Erich Mendelsohn, Plano para um Projeto de Arranha-céu, primeira metade do séc. XX (The Metropolitan Museum of Art).

projeções e finalidade específicas — ainda presentes nos projetos utópicos de Boullée e Ledoux7 —, que o papel do desenho na produção de arquiteturas começou a ser questionado e uma porta foi aberta para modos de concepção mais elaborados, como os baseados no computador.

O final do século XX veio a sinalizar mais uma mudança na relação entre

desenho e método na arquitetura. Com a proliferação dos computadores, a limitação do desenho foi colocada em xeque e um novo campo foi aberto para o que vieram

30

7. Embora tais projetos utópicos tenham se afastado de uma obrigatoriedade construtiva — por não terem tal intenção e nem serem tecnologicamente possíveis de serem executados na sua época —, ainda obedeciam à lógica construtiva, sob um aspecto de coerência estrutural, e eram representados pela geometria descritiva ou perspectiva tradicional. Talvez, Piranesi tenha sido o único, de fato, a se desvincular de projeções formais e de uma clareza do desenho anteriormente ao século XX.

Figura 13 Preston Scott Cohen, projeções perspectivas variadas de um único objeto volumétrico para projeto de creche Head Start, 1996.

ser as chamadas “arquiteturas digitais,” isto é, aquelas que dependem de ferramentas digitais como parte do processo criativo (Natividade 2010, 23).8 Com suas novas configurações formais e espaciais, como nos casos do Museu Guggenheim de Bilbao e o Walt Disney Concert Hall, ficou explícito que métodos ortodoxos de representação não dariam conta de representar e conceber edificações cada vez mais complexas.

Não obstante, as informações contidas nas projeções ortogonais seriam insuficientes para a compreensão (e até construção) dessas arquiteturas.

A expansão da tecnologia e o acesso facilitado a computadores trouxeram

uma transição do processo de projeto de meios físicos — limitado por tamanho — para meios digitais — limitado pela capacidade de processamento. Então, “não é mais necessário simplificar a realidade para modelá-la; é cada vez mais possível lidar com o desregramento do mundo como ele é” (Carpo citado em Natividade et al. 2018, 49).

Nesse sentido, surge a questão da obsolescência de desenhos tradicionais ou uma possível oportunidade de mudança de sua natureza. A representação não seria mais necessária do ponto de vista de uma codificação, como exposta por Kalay na seção

8. As “arquiteturas digitais” não são meramente digitais por fazerem uso do computador como uma substituição do papel e nanquim, mas por serem “derivadas de operações possíveis somente nos domínios do computador” (Natividade 2010, 35).

31

anterior deste trabalho, mas poderia vir a dar conta dos novos objetos (nos modelos digitais), mais complexos, como são.

Anthony Vidler (2000, 17) anuncia que a digitalização da arquitetura trouxe

uma nova relação entre o desenho e seu objeto de representação, pois com o computador, e a facilidade de representar e construir formas mais complexas, é possível produzir “uma imagem como arquitetura e arquitetura como imagem.” Ou seja, “a imagem participa na arquitetura” — o que é representado tem forte relação de equivalência com a edificação projetada, ao contrário de projeções, que traduzem a edificação em simbologias. Por conseguinte, a modelagem digital, por ser mais eficiente e eficaz que desenhos à mão ou modelos físicos, começou a tomar para si o papel da representação do objeto arquitetônico, tendo sua força máxima, como já visto anteriormente, nos sistemas BIM.

Um outro tipo de arquitetura digital, que redefiniu a maneira de conceber a

arquitetura, é a chamada “arquitetura algorítmica,” aquela cujos modelos são essencialmente “fundamentados em notações matemáticas” (Natividade et al. 2018, 47). Ao pensar a forma e a organização da arquitetura por viés de relações matemáticas, a própria percepção de gênesis da forma se afasta de imagens precisas pré concebidas na cabeça de quem projeta — “a arquitetura já não mais seria definida pelo repertório de soluções a priori, mas pelo processo de tornar-se algo por meio de processos generativos digitais” (Natividade 2010, 111). O modelo (no sentido da volumetria gerada) não se baseia em projeções ortogonais, mas se comporta de modo que responde a parâmetros relacionais. Para atingir ao objetivo desejado, é necessária uma compreensão de como as partes respondem a esses parâmetros. A ideia geradora não é uma forma definitiva, mas algo aproximado do que pode ser.

32

O status do diagrama De gênero negligenciado a fenômeno

Como técnica de representação, o diagrama pode ser encontrado desde perí-

odos pré-históricos, sendo tão antigo quanto a própria arquitetura (Garcia 2010, 18).

Incluído frequentemente em textos e tratados desde a Antiguidade e reconhecido como um sinal de autoridade intelectual e qualificação sobre determinado assunto (Garcia 2010, 19),

era usado como facilitador da compreensão de padrões e formas

(Fig. 14). Todavia, foi só no século XX que foi legitimado como conteúdo substancial para o debate teórico, e seu uso foi propagado em explorações e expressões diversas na arquitetura, sugerindo (ou refletindo) um novo modo de pensar.

Figura 14 Villard de Honnecourt, diagramas de formas e geometrias, Album de dessins et croquis, c. 1225–1235 (Bibliothèque Nationale de France).

33

Segundo Joachim Krauss (citado em Garcia 2010, 22), a carência de escritos

históricos sobre o diagrama no processo de projeto se deu por uma certa hierarquia cultivada no campo epistemológico e que privilegia “o texto escrito sobre séries de figuras, e estas sobre visualizações, diagramas, mapas e modelos.” Ademais, a teorização habitual sobre desenhos arquitetônicos e artísticos no ocidente do ponto de vista do objeto (e não do processo ou do conceito) alavancou o desenho em importância, deixando o diagrama desprestigiado. Sem receber foco sobre sua capacidade operacional, veio muitas vezes a ser confundido com um croqui — uma representação “informal,” pode-se dizer —, um desenho primitivo ou artefato trivial do processo (Garcia 2010, 26).

Dentro desse cenário, pode-se especular que o diagrama tenha sido sujeito

não só a uma desimportância no campo teórico, como também no campo do projeto pelo viés instrumental. Mark Garcia aponta para o que talvez seja considerado como uma possível consequência dessa desvalorização histórica, tratando de certa resistência na adoção do diagrama no processo de projeto: Diagramas e a crescente natureza diagramática da arquitetura são incômodos para alguns parcialmente por parecerem erodir a dominância hierárquica e a pré-eminência de outros modos e meios clássicos da arquitetura. Ainda é uma heresia em muitas escolas de arquitetura e órgãos de credenciamento profissional, e para muitas pessoas projetistas e teóricas da arquitetura, alegar (dependendo precisamente da definição dada a diagramas e arquitetura) que diagramas possam ser considerados suficientes e condições necessárias para arquitetura. [. . .] ninguém ainda foi tão revolucionário ou revolucionária para propor explicitamente (porém muitos, como Koolhaas e Eisenman chegam perto de entregar) a possibilidade de um estúdio, escritório, centro de pesquisa ou qualificação profissional totalmente diagramático. (Garcia 2010, 31)

Nem mesmo Le Corbusier, que fazia uso do diagrama frequentemente

para ilustrar diversos aspectos de seu pensamento arquitetônico, se debruçou sobre o assunto e o esmiuçou (Garcia 2010, 20). Ainda que o primeiro livro dedicado

34

explicitamente ao tema (expondo-o em seu título) tenha sido publicado somente em 1985,9 o diagrama já se mostrava múltiplo em torno da metade do século. Na década de 1950, o seu uso começou a se alastrar nos campos projetual (Figs. 15 e 16), conceitual (Figs. 17) e histórico (Figs. 18).

Outros textos, na década de 1960, incorporaram o diagrama e começaram

a demonstrar suas possíveis aplicações como um instrumento prático e teórico no discurso arquitetônico. Em 1963 Eisenman apresentava seu potencial analítico — em sua tese de Cambridge The formal basis of Modern architecture —, e Christopher Alexander seu sintético — em sua tese de Harvard The synthesis of form: Some notes on a theory. Contudo, foi a década de 1990 que marcou o período de boom de publicações exclusivas ao tema e, consequentemente, sua popularização, principalmente

Figura 15 Acima: Alison e Peter Smithson, diagrama demonstrado articulações em uma Cluster city, c. 1952.

Figura 16 Acima, à direita: John Hejduk, diagrama base para o problema dos nove quadrados, Texas University, c.1950.

9. Herdeg, Klaus. 1983. The decorated diagram: Harvard architecture and the failure of the Bauhaus legacy.

Cambridge: MIT Press

35

Figura 17 Acima, à esquerda: Guy Debord, mapa psicogeográfico situacionista de Paris, The naked city, 1957.

Figura 18 Acima: Rudolph Wittkower, análise tipológica de vilas Paladianas, Architectural principles in the age of humanism, 1952.

após o texto de Toyo Ito (1996), Diagram architecture.10 Rapidamente foram teorizadas e disseminadas as propriedades quase-mágicas desse “gênero,” como qualificado por Vidler (2000, 3).

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10. Algumas publicações em periódicos que seguiram e foram dedicados ao tema são: Davidson (1998); “Diagrams,” OASE, nº 48 (1998); “Diagrammania,” Daidalos, nº 74 (janeiro 2000); Fisuras de la cultura contemporánea, nº 12 (2002); “Diagrams,” Lotus, nº 127 (2006); “The diagram,” Architectural Review, nº 1307 (janeiro 2006); “Form,” The Architectural Review, nº 1440 (abril 2017).

Um ponto de inflexão na representação arquitetônica

A partir da autonomia do desenho conquistada no início do século XX, e

explorada ao seu decorrer, e principalmente com o surgimento do questionamento da pertinência de projeções tradicionais junto às tecnologias digitais no final do século, o desenho se tornou livre para assumir outros modos de representação e se adaptar a novas lógicas de pensamento, ampliando sua potência como veículo de desenvolvimento de ideias. Com a desestabilização do papel da representação no projeto, e a disseminação de modos alternativos, talvez se possa até especular que um dia o século XX virá a significar uma transição na representação e no modo de concepção da arquitetura tal qual foi a instituição do desenho bidimensional no Renascimento.

De acordo com Garcia (2010, 30), “parcialmente um resultado da revolução digital, a presente revolução diagramática também é uma revolução nos meios e sistemas de projeção da arquitetura.” Todavia, como em qualquer processo de transição, não quer dizer que a mudança venha a ocorrer instantânea e plenamente, mas que possa ser sintomática pela disseminação particular de um método específico, nesse caso, o diagrama.

Ao contextualizar o intensificado debate sobre os diagramas com a dissemi-

nação da computação gráfica nas últimas décadas do século, Maria Paula Recena e Daniel Dillenburg (2018, 138) chegam a comparar os efeitos de métodos digitais na produção de estratégias diagramáticas com o progresso da fotografia na pintura.

Assim como a pintura pôde se desvincular de seu motivo chegando a se tornar abstrata, “o desenho à mão [. . .], livre do heroísmo da representação de uma possível realidade — o edifício —, passa a transitar em um novo patamar especulativo.” Isto é, com os desenhos e modelos digitais assumindo o papel representativo preciso do que será construído de antemão, o desenho à mão não mais precisa se encarregar da

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função de representar fielmente o que será construído e fica livre para se aprofundar em outras questões do projeto.

Tendo em vista tanto a facilitação do acesso aos computadores quanto a

difusão das arquiteturas digitais, o desenho se desassociou ainda mais de precisões regradas e representações fiéis a sua arquitetura. É um complemento aos meios digitais e encontra seu lugar no “campo operativo de projeto, já que [. . .] não está mais a serviço da representação do artefato idealizado” (Recena e Dillenburg 2018, 139).

De maneira similar como aconteceu na arte, a representação mimética é rompida, e, então, o desenho pôde ser um veículo abstrato para a configuração de ideias na forma do diagrama. Um estudo geral de como esse rompimento veio a acontecer e como essa abstração se deu efetivamente é apresentado na seção “Da mimese à abstração” no capítulo “Abstração” deste trabalho.

Especulações contemporâneas sobre o diagrama

Nas suas variadas disposições encontradas, o diagrama ora auxilia a produ-

ção conceitual da arquitetura, ora explica a arquitetura já produzida, ora não tem intenção formal alguma. Ao se desvirtuar do papel exclusivamente representativo de imagens específicas, o propósito do diagrama não se encontra fixado em comunicar uma imagem idealizada, e por isso “não depende de o quão bem se sabe desenhar, ou o quão bonito é o produto” (Tschumi 2014, 6). Bernard Tschumi destaca que o diagrama não tem um “propósito estético,” catalisando o questionamento da imprescindibilidade de uma aptidão para o desenho como pré-requisito para a prática da arquitetura. Consequentemente, esse gênero veio a ganhar uma presença múltipla e versátil, abrindo a oportunidade para romper com lógicas formalistas anteriores.

Ademais, ao ser produzido estritamente para testar estratégias de projeto, o diagrama fica livre para exercer papel operativo (Recena e Dillenburg 2018, 139). Não 38

precisando se conformar com normas de representação nos estágios iniciais do projeto, quando a forma final é irrelevante, encoraja a exploração entre pensamento e gesto sobre papel, demonstrando que “está a serviço de processos intuitivos e conceituais subjacentes à forma final do edifício” (Recena e Dillenburg 2018, 144). Seria, então, um facilitador da transição entre ideia e construção que o desenho originalmente se propôs a dar conta.

Com a sua popularização no processo de projeto, tornou-se uma ferramenta

comumente utilizada para justificar uma proposta projetual — dentre as arquiteturas mais conhecidas das últimas décadas, muitas podem ter seus respectivos diagramas facilmente encontrados junto a desenhos técnicos e fotografias da obra.

Talvez se possa argumentar que seu uso abrangente por profissionais e estudantes tenha levado à presunção de que diagramas são reconhecíveis e instintivos. Contudo, mesmo se viesse a ser explicado, aparentemente escaparia a definições. Justamente a sua versatilidade, a qual o separa de técnicas ortodoxas de projetar arquitetura, faz dele um instrumento difícil de ser apreendido.

Por ser tão genérico, a própria acepção do termo não é clara. Além disso, seu

adjetivo parece ser igualmente polivalente, podendo ser usado em expressões como “forma diagramática,” “gesto diagramático,” “desenho diagramático,” e até “arquitetura diagramática” sem muitas explicações (Vidler 2000). Ao que parece, quase toda manifestação gráfica pode ser um diagrama: traços irreconhecíveis, esquemas explicativos ou organizadores, ilustrações, organogramas, mapas, estudos formais, perspectivas paralelas, e até mesmo projeções ortográficas, entre outras modalidades. Por um lado, parece manter conotações tradicionais e acadêmicas do funcionamento de um desenho, especialmente ao que se diz respeito a sua função representativa; por outro, não se equipara exatamente com o mesmo.

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Uma compreensão preliminar

Frente à tamanha inconsistência, e simultaneamente ao se tornar “a forma

iconográfica mais fetichizada dentro da disciplina e seu discurso” (Aureli 2013, 6), o diagrama parece se apresentar como uma questão em aberto para a arquitetura. No processo de projeto, pode ser entendido, de maneira básica, como gama de elementos representativos que intencionam a transmissão, reconhecimento e leitura de uma ideia (Fig. 19). Enquanto pode ser descrito representativa, metafisica, ontologica, processual, epistemologicamente e de diversas outras maneiras (Garcia 2010, 25), em suma, configura-se como um “discurso visual” (Barki 2009, 3). É caracterizado por transmitir “informação sobre algo incorpóreo” (Zdebik 2013, 1) e “é o resultado de um procedimento analítico que permite captar, para além da mera aparência, uma estrutura que é parte da essência da realidade projetual” (Barki 2009, 8).

Em uma visão coloquial, tendo como base o curso de arquitetura e urba-

nismo no qual este trabalho se insere, o diagrama é hoje visto como um recurso utilizado abundantemente com o objetivo de criar uma narrativa em torno de uma determinada forma, como que a justificar as decisões projetuais. Nesse cenário, tem ocupado um espaço explicativo de complemento ao projeto, sendo encontrado no processo de desenvolvimento de um projeto, como notação de uma intenção (conceito) (Fig. 20), ou como um resumo do projeto finalizado ou da obra (desenho síntese), na forma de imagens explicativas (Fig. 21). Seu uso é incentivado sendo muitas vezes adotado como um “pedigree” para o projeto (Vidler 2000, 5). Vidler (2006, 19) o

Figura 19 Página oposta: Captura de tela dos resultados de busca para “architecture diagrams” na plataforma online Pinterest. Pela plataforma ser internacional, foi optado pelo uso da língua inglesa na busca.

Acesso em 29 de nov. 2018.

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Figura 20 Bernard Tschumi, diagrama conceitual de “desconstrução programática” para o projeto Parc de la Villette, 1982.

Figura 21 Bernard Tschumi, diagrama em perspectiva axonâmétrica explodida das camadas de linhas, pontos e planos para o projeto Parc de la Villette, 1982.

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caracteriza como uma figura que “ilustra uma definição, auxilia na prova de uma proposição, [. . .] representa o curso ou resultados de qualquer ação ou processo.”

Sendo uma “figura” que “representa,” restam questões sobre de que tipo essa figura é, como ela representa o que diz representar e o que representa.

Em busca de uma conceituação preliminar do diagrama, encontra-se em

explicações existentes a indicação de uma natureza reducionista (Fig. 22): é uma “representação de um objecto [sic] por meio das suas linhas de contorno” (Priberam); é um desenho que mostra partes de algo “sem representá-las exatamente” (Michaelis); ou é um “desenho simplificado” (Oxford). Pode-se deduzir, portanto, que reduções e simplificações, como “linhas de contorno” e “figuras geométricas,” são adotadas para que o desenho dê conta da complexidade do objeto real representado. O intuito seria de demonstrar facilmente algum de seus aspectos, principalmente “como algo funciona ao invés do que parece” (Longman 2005). Ou seja, para sua configuração, o diagrama “envolve um processo de redução de informação [. . .]: partes são suprimidas para que outras sejam realçadas, [. . .] mas para que seja compreensível, se abdica de questões mais complexas” do todo (Barki 2009, 3).

Na arquitetura, segundo David Sperling e Camila Rosado (2014, 572), o dia-

grama opera na “criação de relações espaciais,” não formais, estipulando associações entre partes de maneira a estruturá-las conformando condições espaciais. José Barki (2009, 3) considera que “por conta de sua força imagética, talvez até se possa conside-

rar o diagrama como que incluído numa categoria maior e mais fundamental que se poderia denominar ‘desenho.’” No entanto, em meio a leituras sobre o diagrama, fica claro que este “desenho” não pode ser equiparado ao desenho oriundo de projeções representativas. De uma maneira geral, o que o diferencia de uma representação que tende a ser pictórica, e que o possibilita priorizar aspectos espaciais aos formais, é que não representa algo por imitação, mas é “uma abstração do que representa” (Vidler 2006, 19).

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Figura 22 Estudo comparativo de definições formalizadas sobre o termo “diagrama.”

Por ser um exercício mental, sem se referir estritamente a uma imagem —

mesmo que possa fazer uso de uma —, pode se voltar a explorações projetuais e questionar o paradigma de se desenhar apenas o que é visível e construível, como, por exemplo, nas notações (scores) do paisagista Lawrence Halprin. Em seu projeto para a fonte Overhoff-Halprin para a Feira Internacional de Seattle em 1962 (Fig. 23), o diagrama inclui “movimento ao longo do tempo como um elemento 44

Figura 23 Lawrence Halprin, notação para a fonte Overhoff-Halprin, Seattle, 1962 (Página provável do livro The RSVP cycles: Creative processes in the human environment, 1970).

físico, [. . .] o processo dos efeitos da água ao longo de um período de tempo baseado nas tubulações, pressões da água, vento” etc. (Hanoch-Roe 2018, 109).

As notações de Halprin são claramente diagramáticas no sentido de esta-

belecer relações espacialmente como maneira de pensar no projeto por vias não formais, mas de efeitos e percepções. Novas questões podem, então, ser fomentadas sobre o funcionamento do diagrama como instrumento de transplante da ideia no mundo reconhecível por meio da representação de relações. Como o diagrama pode representar relações? O que faz tais relações serem melhor tratadas por esse gênero de representação e não por outros já dominados, que priorizam a representação da forma? Como esse gênero de representação se relaciona com a forma arquitetônica final?

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ABSTRAÇÃO

Ao compreender que o diagrama ganhou espaço no discurso do projeto

principalmente ao longo do século XX, é inevitável traçar um paralelo entre o diagrama — entendido como instrumento da prática da arquitetura que funciona pelo viés da abstração — e a transição do pensamento simbólico para o abstrato na arquitetura. Sendo sujeito tanto à abstração figurativa quanto à operacional, ou seja, operando abstratamente por uma figura abstrata, o diagrama pode ser decodificado pelo entendimento da força que o rege e das características que o qualificam como grafismo. Portanto, é preciso que haja uma familiarização sobre como a abstração veio a operar na arquitetura, seu contexto e à que se opõe para que, então, se possa especular uma compreensão de como o diagrama absorveu esse pensamento e como se qualificou como modo de representação.

Da mimese à abstração O contexto do discurso sobre a abstração

No campo das artes, ao qual a arquitetura pertenceu até o rompimento com

a unidade das Belas-Artes, o termo “abstração” — em prática considerado impreciso para a caracterização de obras — se refere à arte “não-figurativa” ou “não-objetiva” (Barr 2013, 28). Nas palavras do pintor belga Michel Seuphor (citado em Maillard 1981, 12),

é “toda arte que não contém qualquer apelo, [ou] qualquer evocação da realidade, seja ou não a realidade o ponto de partida do artista.” Sendo assim, a abstração, para 47

se justificar como tal, se faz isenta de referências materiais; ao olhar a obra, a pessoa que a observa deve ser incapaz de reconhecer algum elemento de existência natural no mundo, mesmo que esse tenha sido força geradora para a realização da obra.

Seguindo o sentido de sua etimologia latina, abstrahere, para obter uma

abstração, é necessário retirar. Na arte, isso se deu formalmente por um processo que Alfred Barr (2013, 30) identificou negativamente como “empobrecimento da pintura,” um afastamento da representação figurativa uma vez que há “uma eliminação de um amplo leque de valores, como as conotações de tema [ou motivo]; sentimentais, documentários, políticos, sexuais, religiosos.” Ou seja, a abstração como resultado final do processo das especificidades modernas.

A abstração pertence essencialmente ao discurso da modernidade como

compreendida no século XX, sendo introduzida no campo da teoria por Wilhelm Worringer, em sua publicação de 1908, Abstração e Empatia (Argan 2006, 316), e no campo artístico, principalmente a partir do manifesto de Kandinsky de 1912, Do Espiritual na Arte (Weston 2011, 143).11 A transição para o pensamento abstrato pode ser contextualizada a partir de evoluções tecnológicas do século XIX, pois A tecnologia gradualmente se tornou mais e mais autônoma, ao passo que o músculo é substituído pelo vapor, depois pela eletricidade, depois pela energia nuclear. Quando entramos em contato com automóveis [1886], luzes elétricas [1880], ar condicionado [1902] e telefones [1876], entramos em um mundo no qual não estamos mais atados às forças naturais que esses dispositivos substituem. Entramos em um mundo onde a tecnologia se torna autônoma da natureza, e nosso próprio contexto se torna abstrato, tanto visualmente quanto fisicamente. (Halley 2013, 140)

Para Peter Halley (2013, 141), a tecnologia descontextualizou ações, mudando percepções de espaço e tempo. Não só os novos dispositivos substituíram funcionalmente a natureza como se declararam independentes desta, tornando o mundo mais

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11. É indispensável citar que apesar de Kandisky ser muitas vezes considerado como o inaugurador da abstração, Hilma af Klint já trabalhava com essa forma de arte em suas obras na primeira década do século XX.

“maleável e livre de referências naturais.” Por conseguinte, a arte abstrata se caracteriza como “simplesmente a realidade do mundo abstrato” (Halley 2013, 142).

Enquanto o esforço intelectual do século XX deixa de ser guiado pelo empi-

rismo para abraçar a abstração (Halley 2013, 139), a abstração se dá por “um movimento contra objetos e em direção à informação” (Lütticken 2013, 148). Logo, pode-se dizer que, com a abstração, não importa mais com o que a forma (ou a imagem) se pareça, ou o sentido que evoca por meio de referências, mas, sim, o que significa do seu próprio lado. Com isso, tampouco se torna imperativo que o que esteja presente na obra seja reconhecível e se conecte de algum modo a uma identidade e história específica para que tenha sentido. Inicialmente, a arte dita abstrata mirava um estatuto “universal e absoluto,” referindo-se a ideias puras (Lind 2013, 13); sendo assim, poderiam ser, teoricamente, compreendidas por qualquer ser humano que a observasse. Remetendo-se ao mundo intelectual, mas ao mesmo tempo tendo que se fazer presente fisicamente, a tal arte carrega um cunho de ambiguidade, “caracterizada pela co-existência do ideal e matéria, transcendentalismo e estruturalismo” (Lind 2013, 10).

Para Kandinsky, o uso de formas e cores e a sua harmonização na obra

transmitiriam as emoções (“vibrações”) implantadas pelo ou pela artista. Cada forma e cor escolhidas e associadas, dotadas de um “conteúdo interior” próprio, agiriam, então, diretamente na alma da pessoa. A obra então despertaria sensações específicas, à medida que “o valor de tal cor é sublinhado por tal forma e atenuado por tal outra” (Fig. 24) (Kandinsky [1912] 1996, 75). A abstração para Kandinsky era, portanto, um tipo de retrato de sentimentos e de um espiritualismo — conceitos estes essencialmente abstratos por si sós. Contemplando a teoria do pintor sobre os efeitos de formas e cores na psiquê humana, pode-se reconhecer uma vontade de atribuir à arte abstrata um significado contido na própria obra. Não havendo figuras reconhecíveis e mimetismos que tomassem o protagonismo, a obra em si funcionaria 49

Figura 24 Wassily Kandinsky, Violet wedge, 1919 (Museum für Bildende Kunst).

como uma comunicação mais autêntica daquilo que o ou a artista quisesse transpor.

Seguindo essa intenção, a arte ganhou independência, tornando-se “um fim em si mesma com seu próprio valor peculiar” (Barr 2003, 30).

O desejo de que a obra falasse por e de si mesma já era sinalizado no

Expressionismo do início do século, aqui se referindo especificamente aos grupos dos fauves e Die Brücke, os quais viriam a ser os precursores do cubismo, e este por sua vez, da arte não-figurativa. Partindo de um afastamento da simbologia (a confecção de sentido por via de referências), houve nos movimentos citados um esforço de chegar a um “internacionalismo mais concreto” que superasse as “tradições nacionais” e a dualidade entre respectivamente as culturas mediterrâneas e germânicas (Argan 2006, 227–228).

Ambos os grupos tinham como objetivo responderem ao seu tempo (euro-

peu), não se limitando às suas culturas regionais. À vista disso, tentaram chegar à certa universalidade, uma arte que ultrapassasse referências e tocasse diretamente nas pessoas que a observassem — não mais sendo “um ‘reflexo’ da coisa [o tema da obra], ela possui a mesma realidade da coisa” (Argan 2006, 234). A autonomia da obra

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em relação a uma cultura específica e sua suposta leitura universal viriam depois a ser os principais fatores para a evolução de uma linguagem abstrata.

A última contribuição à abstração artística ainda atrelada à mimese veio do

cubismo, a partir do qual, principalmente no pós-guerra, artistas aspiravam “deduzir dele uma poética precisa e universalmente comunicável” (Benevolo 2001, 394). As especificidades do tema na pintura eram assim perdidas em detrimento das figuras elaboradas geometricamente. Para o pintor Amédée Ozenfant e Le Corbusier (na época ainda chamado de Charles-Édouard Jeanneret), o cubismo (principalmente o sintético) foi uma oportunidade para apreender “as formas simples e ‘puras,’ que constituem a fonte primária das sensações estéticas.” Ao observar a simplificação da imagem, Leonardo Benevolo enxerga na arte da época “um caso particular do espírito de construção e de síntese,” o que Richard Weston (2011, 123) veio a identificar como uma resposta ao Zeitgeist caracterizado pela chamada “Idade da Máquina” e seus atributos (eficiência, racionalismo, produção etc.), aplicáveis universalmente e livres de associações.

A mimese na arquitetura

Ao evocar a representação na arquitetura durante o Renascimento, norma

sobre a qual a arquitetura se definiu formalmente até o Moderno (com algumas variações temporais), Peter Eisenman (2008) faz alusão à arquitetura mimética efetivada pelas ordens clássicas, que espelhavam na edificação a percepção do corpo humano e da natureza. Ainda que não seja clara ou definitiva a origem das ordens, e até da própria arquitetura, as teorias reconhecidas predominantemente imputam à arquitetura a imitação de estruturas de madeira na pedra, ou, como uma analogia, de “princípios de ordem e harmonia encontrados em objetos naturais,” como o corpo humano (Forty 2004, 224).

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Logo, o reconhecimento das ordens ia além do seu engajamento em se fun-

damentar em formas humanas e naturais para estipular proporções determinadas — a própria coluna, seu elemento principal, era atestada ou como um corpo ou como tronco de árvore (Fig. 25) (Pérez-Gómez 1982, 6; Eisenman 2008, 241). Além de ser um elemento estrutural primordial na arquitetura, na Grécia antiga, de acordo com Rudolf Wittkower (1940, 2), a coluna era pensada como “unidade escultural contida em si mesma,” e mais tarde, no Renascimento, como decoração e parte da parede.

Wittkower defende que, a partir da arquitetura clássica romana, a coluna começa a perder sua autonomia e se torna uma imagem que remete à linguagem clássica, perdendo o valor que tinha anteriormente.

A despeito de não vermos na coluna um corpo ou um tronco propriamente

ditos, era clara a percepção simbólica na Antiguidade, e, mesmo que só formalmente, essa relação foi herdada pela linguagem dita “clássica” (de influência greco -romana). Leituras abordando a qualidade mimética da arquitetura quanto ao corpo humano podem ser traçadas de volta a Vitrúvio, em seu Tratado de Arquitetura, onde

Figura 25 John Shute, a ordem dórica, 1563 (Fotografia por arthistory390, maio 2006).

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indicou, ao falar da origem mítica das ordens gregas, que a coluna dórica mostrava nos edifícios “a proporção, solidez e a elegância de um corpo viril” ([s.d.] 2007, 202).

No Renascimento, Leon Battista Alberti, em seu tratado De re aedificatoria (1450), escreveu sua versão de como a arquitetura copiava a natureza, considerando a esta como “o modelo para arquitetura” (Forty 2004, 220). Nesse sentido, a arquitetura não copiaria diretamente a natureza, mas veria nela a ordem de organização do cosmos a ser aplicada na edificação.

Havia um consentimento respaldado pelos livros de Vitrúvio de que a arqui-

tetura imitaria edificações primitivas, o que o engenheiro e arquiteto romano chamou “a antiga obra de carpintaria” (Vitrúvio [s.d.] 2007, 208). A própria Encyclopédie de Denis Diderot e Jean le Rond d’Alembert (1751) descrevia arquitetura como “uma arte de imitação” (Forty 2004, 224). Foi em 1753, entretanto, em seu Ensaio sobre Arquitetura, ao desenvolver uma teoria mais definitiva sobre a origem da arquitetura, que Marc-Antoine Laugier a relacionou à lenda da “cabana primitiva,” disseminando a ideia de que uma estrutura definida por troncos de árvore engendrou o modelo para o sistema estrutural básico de colunas e vigas (Forty 2004, 221). A visão da arquitetura fomentada pelo mimetismo, apesar de ter sido questionada por alguns teóricos ao longo da história, como Gottfried Semper (Natividade 2011, 49n11), mantem-se relativamente válida até os dias de hoje.

A transição da mimese à abstração

Para Eisenman, a arquitetura não representa algo efetivamente, mas se con-

vence a fazê-lo ao atribuir caráter simbólico a seus elementos, aprisionando-se a uma simulação de modo que “a figura arquitetônica sempre alude a — ou pretende representar — um outro objeto, seja ele arquitetural, antropomórfico, natural ou tecnológico” (2008, 241). Em meio a essa construção cultural ocidental, Eisenman argumenta 53

que a arquitetura que sucedeu o Medievo buscou a linguagem clássica para se validar como arquitetura. Nesse sentido, a arquitetura passou a se definir como cópia de arquiteturas passadas. Como Eisenman explica, até o início do pensamento abstrato, entendia-se “o ‘clássico’ como sinônimo da ‘arquitetura’ nos termos de uma longa tradição que provinha da Antiguidade” (2008, 233), ou seja, a arquitetura só seria reconhecida como verdadeiramente “Arquitetura” caso estivesse inserida numa linha evolutiva que começava na arquitetura clássica.

A partir do final do século XVIII, a arquitetura iniciou um lento processo

de tornar abstratos seus elementos, o que levou ao abandono da relação mimética com o mundo para alcançar um universo geométrico, no qual o pensamento da edificação passaria a ser abstrato pelas suas formas, ou seja, sem referência a algum objeto. Em suas aulas na Escola Politécnica, Durand advogava que para a arquitetura ter êxito não precisaria de uma ordem simbólica, mas bastaria cumprir com requerimentos pragmáticos (Pérez-Gómez 1982, 4–5). Sua proposta era de projetar por meio de combinações formais racionalmente ordenadas pelo seu mecanismo de composição com linhas e pontos sobre uma grelha ortogonal (Fig. 26). Assim, pode ser interpretada no discurso do arquiteto francês uma insinuação de compreensão abstrata da arquitetura, onde Le Corbusier viria a achar “uma arma contra os estilos históricos e um poderoso reforço para uma arquitetura baseada em forma (e suas qualidades de massa e superfície) e espaço (e suas qualidades de invólucro ou infinidade)” (Vidler 2000, 11).

O pensamento de Durand considerava os elementos arquitetônicos como

formas e geometrias, recusando-se a ver a coluna como uma árvore ou um corpo humano, mas, sim, como um “cilindro de matéria” (Pérez-Gómez 1982, 6). Tal credo viria a ser essencial para a conotação de abstração do século XX, na qual “a interrelação entre partes [. . .] é mais importante que sua identidade individual simbólica” (Halley 2013, 139).

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Entretanto, em seu tempo, Durand ainda recorria à chancela da

Figura 26 Jean-Nicolas-Louis Durand, malha combinatória para a composição de um edifício, Partie graphique des cours d’architecture, 1821 (Münchener DigitalisierungsZentrum Digitale Bibliothek).

linguagem clássica, fazendo uso de colunas e elementos adornados, evidenciando o que Eisenman aponta como a irreverente condição da arquitetura que copia o clássico, representando “uma arquitetura já dotada de valor” para se legitimar (2008, 234).

Embora o valor simbólico tivesse sido abandonado, o trabalho de Durand se mantinha atrelado à linguagem clássica a condição de existência da arquitetura.

Ao entrar no pensamento da arquitetura Moderna, a abstração assumiu

acepções múltiplas, seja pela perda de referência mimética, seja pelo uso de geometrias “puras,” seja pela própria concepção da arquitetura. O rompimento da arquitetura com o mimetismo fez com que seus princípios geradores e descritivos deixassem de ser elementos e fatores naturais ou simbólicos, ou até arquiteturas anteriores, para se voltarem a ideais. A obra arquitetônica por si só também não se mostraria de acordo com ideias preconcebidas e formalizadas de casa, igreja, palácio etc. As formas arquitetônica e de seus elementos seriam uma entidade geométrica e os elementos seriam a própria representação de suas funções (Eisenman 2008, 234). Deixaram, portanto, de ser elementos e tornaram-se componentes.

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A abstração formal Moderna

Dentre as artes, os laços entre a industrialização e a linguagem universal

foram explorados de maneira mais explícita na arquitetura, para a qual a industrialização foi fortemente relacionada com o contexto de reconstrução das cidades européias já superpovoadas e devastadas pela Primeira Guerra Mundial. A lógica da produção em massa, portanto, prometeu uma solução para o problema habitacional e econômico em curto prazo de tempo, dando origem a vertentes racionalistas na arquitetura (Argan 2006, 263–264). A partir daí, a confiança creditada no racionalismo e na indústria se expandiu como uma fé para neles encontrar soluções de diversos problemas e os dispositivos necessários para a construção de uma nova sociedade.

Para Mies van der Rohe, compartilhando da mesma visão que seus contemporâneos, o sucesso da incorporação da indústria à arquitetura significaria que “as questões sociais, econômicas, técnicas e até artísticas se [solucionariam] por elas mesmas” (Forty 2004, 104).

Assim, um caráter moral e heróico foi absorvido pela arquitetura,

apoiada pela conotação da abstração que levava o progresso “em direção ao futuro, sem bagagem histórica” (Lind 2013, 13).

A fim de atender à tecnologia industrial de seu tempo e capacitar a produção

em série, a arquitetura adotou um discurso funcionalista, simplificando formalmente e reduzindo seus elementos construtivos às suas funções. Ademais, a arquitetura veio a substituir a reprodução de sistemas de proporções e estilos históricos em favor do “potencial tecnológico do aço e concreto armado” (Vidler 2000, 11). Deste modo, as funções dos elementos e do próprio edifício suplantaram à sua imagem, ou seja, o que viria a parecer. A arquitetura, de acordo com Weston (2011, 143), era considerada “livre de associações culturais específicas e usava uma linguagem formal ‘pura’ que supostamente encantaria diretamente ao cérebro humano.” Conformava-se nesses dois sentidos, então, como abstrata. Assim sendo, uma arquitetura com caráter 56

“universal” seria instaurada, podendo ser aplicada em vários lugares do mundo, dominada pelo intelecto, e caracterizada por “formas geométricas claras, superfícies brancas ou de cores simples, e o extenso uso de grandes lâminas de vidro.”

Talvez, pode-se até argumentar que a abstração da arquitetura moderna se

aproximava mais ideologicamente do conceito como entendido por Mondrian, não sendo “um meio para simplificar algo, mas para intensificar” (Lind 2013, 23). Para a pauta do movimento Moderno, fosse em um desenho ou em uma edificação, a linguagem geométrica (abstrata) traduziria as funções dos elementos de maneira mais direta, clara e, por assim dizer, “honesta.” Le Corbusier considerava o desenho abstrato — uma “simples declaração de uma ideia arquitetônica” — superior à “difusão deslumbrante de gravuras, manuscritos iluminados ou cromos.” Para o arquiteto franco-suíço, desenhos mais elaborados seriam feitos apenas para “deslumbrar e distrair — tanto as pessoas que os fazem quanto as que os observam — das questões reais concernidas” (citado em Vidler 2000, 13). Anthony Vidler (2000, 13) esclarece que, para Le Corbusier, as “questões reais” da arquitetura eram referentes à “estrutura subjacente e organização do projeto,” ou seja, o trabalho intelectual ordenador por trás da forma e sua disposição.

A abstração moderna tinha como objetivo demonstrar fisicamente, como

da maneira dita mais “honesta,” a ideia de uma arquitetura funcional. Assim, eram despidos de pormenores considerados supérfluos até chegarem em sua verdadeira essência (geométrica), restringindo-se assim a sua funcionalidade: A arquitetura moderna propôs-se corrigir e se libertar da ficção renascentista da representação, postulando que a arquitetura não tinha mais necessidade de representar uma outra arquitetura: ela devia apenas corporificar sua própria função. [. . .] Desse modo, no esforço para distanciar-se da antiga tradição representativa, a arquitetura moderna tentou despojar-se dos aparatos exteriores do estilo “clássico.” Esse processo de redução foi denominado abstração. (Eisenman 2008, 234)

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Percebe-se, finalmente, que a coluna se aproximaria de sua natureza mais “pura,” e a parede seria reduzida ao máximo para “assumir uma nova vida, como planos autônomos” (Weston 2011, 13).

Tomando a coluna como exemplo, a abstração sofrida pode ser interpretada

de duas formas: primeiramente, o cilindro é uma abstração da coluna clássica por não se remeter a ela em sua imagem, sendo uma redução; outra abordagem pode ser relativa ao entendimento da coluna pela sua função de suporte, atendendo à distribuição de cargas estruturais. Assim sendo, como a maneira de entender o conceito de estrutura é abstrata, ou seja, suas forças e dinâmicas não são passíveis de observação, a própria coluna (aqui já denominada pilar) é entendida como elemento abstrato, podendo ainda ser desassociada de suas conformações clássicas e assumindo novas, como prismas retangulares ou até mesmo em “V” (Fig. 27). É uma referência à estrutura sem que seja a imagem do conceito.

Figura 27 Mies van der Rohe, Neue National Gallery, 1968 (Fotografia por Rory Gardiner, s.d.).

O arquiteto alemão frequentemente desenhava seus pilares a partir de perfis metálicos. Neste projeto, o pilar assume seção em cruz.

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Desdobramentos da abstração figurativa A abstração na maneira de pensar a arquitetura

Como é perceptível no casamento entre forma (cilindro/plano) e função

(estrutura/fechamento), o Moderno intelectualizou a arquitetura por via de conceitos abstratos — elementos formais se tornaram funcionais. Com isso, o funcionamento da arquitetura começou a prevalecer em seu discurso sobre qualquer sentido simbólico ou mimético. Ao afirmar que “na teoria abstrata, formalista, os edifícios deveriam ser julgados por suas qualidades de cor, massa e linhas, opondo-se à qualificação estilística,” a arquitetura mudou sua concepção do estilo para a maneira como se compunha, desta vez em um sentido mais próximo de montagem (Souza 2010, 19).

A observação do edifício não se dava mais estritamente como referência

a uma imagem já conhecida, carregada de significado. Tal composição não é a de uma figura a partir de fragmentos, mas do agrupamento de geometrias, formas que propunham uma certa “gramática” (Souza 2010, 21).

Não obstante, o pensamento abstrato não se conteve apenas aos elementos

formais — abstrações linguísticas disseminadas pelo discurso crítico do movimento mudaram o próprio modo de pensar a arquitetura. “Forma,” “espaço,” e “estrutura” entre outras ganharam significados específicos que não poderiam ter uma conformação visível equiparável as suas definições. Ou seja, são consideradas abstrações por não encontrarem o mesmo sentido de sua definição em uma existência física, como um lápis, que tanto o objeto quanto o verbete atendem à mesma descrição.

Um edifício tem uma forma, um pilar faz parte da estrutura, mas nunca serão forma e estrutura respectivamente propriamente ditos. Forty (2004, 22) ainda elucida que havia também uma “tendencia de tornar particulares em generalidades abstratas,” como “a parede,” “a rua,” e “a habitação.” Nesses casos, a abstração é descrita como 59

“uma maneira coletiva de falar sobre um número de requisitos mais específicos,” como no exemplo do conceito abstrato de “bairro,” o qual contém requisitos como “escola primária, segurança para pedestres, e comunidade, que um bairro físico deve atender” (Alexander 1971, 67).

Nesse sentido, a abstração adotada vai de encontro com a descrição de

Halley (2013, 139), “baseada na ideia da organização de específicos, discretos incidentes em repetíveis, mais generalizados padrões.” Desse modo, o pensamento se direcionou a uma construção de ideias universais — significados associados a um conceito de maneira que fossem compreendidos por qualquer pessoa. Não só esse pensamento seria aplicado à arquitetura pela sua linguagem descontextualizada e replicável facilmente, mas chegando até o corpo humano e o comportamento, sintetizado no modulor de Le Corbusier, o homem internacional e sem história.

Referindo-se a Jean Baudrillard, Halley (2013, 139) ainda nota que o modelo abstrato “se sobrepõe ao específico em todas as áreas da vida contemporânea [do século XX],” sendo assim, é adotado também pela psicologia, economia, sociologia, entre outros.

Ao mesmo tempo que havia uma ênfase no desenho, a racionalização de

conceitos abstratos se mostrou um fetiche para a arquitetura moderna e na sua conformação como projeto. A combinação de elementos, obedecendo a regras de percepção, deu espaço a organização intelectual do espaço, obedecendo a regras racionais. Alberto Pérez-Gómez (1982, 6) atribui a confiança moderna depositada na racionalização à evolução da ciência equeva, pois nos tornamos “insensíveis e cegos, preferindo a explicação lógica da ciência simplesmente porque é a fonte do poder tecnológico.” Forty (2004, 22–23) também observa um sintoma dessa ideologia nas resenhas de Edmund Bacon,12 que faz uso de descrições abstratas como “volume de espaço,” “forças verticais” e “plano,” para descrever o centro da cidade de Todi, na Itália. Bacon dá mais importância às estruturas invisíveis que ordenam o lugar do

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12. Bacon, Edmund. 1976. Design of cities. Edição revisada. Nova York: Penguin Books. Primeiro publicado em 1967.

que o que é propriamente visível, crendo que a descrição abstrata retrataria de forma mais fiel (e científica) o que realmente acontece.

Novas concepções da abstração

A partir da Segunda Guerra Mundial, a abstração tomou um novo rumo.

Afastou-se de “utopias sociais e políticas” — por assim dizer, ideais de pensamento — e desvinculou-se da pureza de ideias platônicas e geométricas. Sua questão, então, tornou-se resistência “à narrativa e à contaminação pelo legado da guerra, fascismo, ou a indústria cultural emergente do capitalismo tardio” (Lind 2013, 10).

Pintores dessa nova onda — como Jackson Pollock, Mark Rothko, Henri

Michaux, entre outros —, chamada de “Expressionismo Abstrato,” inicialmente renunciavam a precisão para se aproximar de vertentes surrealistas de “associação visual livre” (Fig. 28) (Varnedoe 2013, 48). O historiador Kirk Varnedoe (2013, 54) nota que a abstração hard-edge, presente principalmente na década de 1960, “emergiu ao mesmo tempo em que a hegemonia de controle e ordem se tornaram o fator

Figura 28 Jackson Pollock, Número 1A, 1948 (Museum of Modern Art).

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dominante da sociedade e filosofia modernas,” estando presente, por exemplo, na teoria de Foucault sobre arquiteturas de poder e opressão.

No contexto da segunda metade do século XX, é importante mencionar o

antagonismo notório ao método de produção da arquitetura que Eisenman advoga, dando um passo adiante ao que tinha sido contemplado pela abstração no Moderno.

Em seu estudo de casas geradas a partir de operações sobre um cubo (1967–1978) (Fig. 29), propõe a abstração da arquitetura retirando qualquer significado dado a seus elementos (e à própria edificação) a partir de uma lógica arquitetônica existente. Questões como o lugar, programa, função e sistemas construtivos para ele se tornam irrelevantes. Eisenman recusa o simbólico para embarcar em uma pesquisa estritamente formal sobre a “linguagem arquitetônica como algo que se explica por si” (Moneo 2008, 139). Nessa série de casas, o processo de Eisenman é totalmente abstrato — em um espaço intelectualizado por perspectivas de projeção paralela e uma retícula imaginária —, a ponto que seu papel como arquiteto é submisso a regras arbitrárias predeterminadas. O poder de coordenação e organização funcional é revogado, e a própria edificação é reduzida a um objeto, pois “descola a construção do indivíduo responsável por ela” (141).

As casas são numeradas, muito como as composições das vanguardas artís-

ticas; e ao contrário do Moderno, que almejava a pureza platônica, não buscam “uma imagem final como meta” (Moneo 2008, 148), similarmente à maneira de pensar dos pintores do Expressionismo Abstrato. O objeto resultante do processo — que vem ganhar status da “substância da arquitetura” a partir de então (143) —, sua forma final, e mais importante, sua condição construída, são vistas irrelevantes. Não são casas que incorporam — ou, que na visão de Eisenman, não deveriam incorporar — seu valor histórico de residências, tampouco a conotação de lar. Ou seja, não deveriam ser reconhecidas como casas. O objeto não tem terreno, é alheio “a qualquer possível referência externa” (141), e deveria ser imaculado de qualquer programa.

62

Figura 29 Peter Eisenman, Casa III, 1969.

Enquanto no Moderno a articulação de espaços precisamente definidos

funcionalmente era essencial para a arquitetura, a atribuição de usos para Eisenman se dá como “anedotas, coincidências que não têm valor” (Moneo 2008, 149). Os elementos arquitetônicos (estruturais, de fechamento, e até escadas) têm suas funções retiradas e são definidos pelas operações do processo, sendo agora qualificados ainda mais estritamente como elementos geométricos sem valor se não semântico. Sua forma é abstrata quanto a sua função. O pilar, por exemplo, não mais impreterivelmente quer dizer “estrutura,” podendo ser “o resultado da intersecção de dois planos ou do simples vazio que mantém a vigência da retícula” (144), ou até mesmo ser um elemento isolado.

No decorrer de sua carreira, Eisenman se afasta da ideia do edifício como

objeto abstrato (no caso de suas casas) para marcar sua arquitetura com camadas da história, estas feitas presentes em referências a pré-existências e malhas imaginárias, 63

como em seus projetos arqueológicos (Picon 2010, 77). Mantém, porém, operações abstratas sobre tais elementos e fomenta o deslocamento do ser humano do uso e da visão do espaço, tornando a arquitetura menos reconhecível, podendo-se, então, dizer mais abstrata. Em sua obra para o Wexner Center for the Arts (1989), por exemplo, Eisenman concebe um pilar que não toca no solo, efetivando o que talvez poderia ser dito como a abstração máxima da coluna: sua forma não mais consegue fazer referência a sua função e nem mesmo a seu significado ontológico como elemento arquitetônico (Fig. 30).

Contrapondo ao século XX de modo geral, o pensamento abstrato que

passa a protagonizar o cenário da arte na transição do milênio exaure “a retórica do ‘absoluto,’ ‘verdade’ e ‘o universal’” (Lind 2013, 23), sendo, assim, cada vez mais um reflexo do meio-ambiente onde habitamos. Ademais, o interesse de artistas que trabalham pelo viés da abstração se aproxima de interpretações sociais, processos

Figura 30 Peter Eisenman, Wexner Center for the Arts, 1989 (Fotografia por Adrian Lo, março 2013).

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econômicos e políticas da representação, especialmente ao que se diz respeito aos “termos da articulação, procedimentos e protocolos que as informam” (Lind 2013, 10).

Não é difícil identificar certa proximidade entre esse interesse em como dinâmicas invisíveis se apresentam e se refletem no cenário contemporâneo — somadas à dissolução de certezas antes norteadoras de uma sociedade — e questões abordadas pelo arquiteto Rem Koolhaas.

Para Koolhaas, a arquitetura é direcionada a um “sujeito coletivo” (Kipnis, e

Somol 2013, 98),

seu problema se deriva de “dados estatísticos e sociais” (107), e é uma

reflexão sobre “a relação de uma instituição e o modo como ela organiza seu poder por meio de operações arquitetônicas” (113). As individualidades são suplantadas pelas estatísticas, os programas específicos são fenômenos institucionais, e por conseguinte, “operações de ornamentação, forma, estrutura são irrelevantes [. . .], uma vez que é do aparato conceitual que a instituição é feita de fato” (117). Koolhaas não só se dedica com entusiasmo a tecnologias que se afastam de condições naturais (o elevador, a escada rolante, a porta de correr, o ar-condicionado), como também responde à condição das cidades globalizadas, sendo assim um arquiteto que trabalha com a abstração da identidade e especificidades perdidas em um campo genérico. É um sujeito da condição abstrata que o século XIX geminou e o XX potencializou.

Abstração na representação O funcionamento da representação pela abstração

Embora a matriz de pensamento abstrato tenha sido predominante pautada

no discurso ideológico do século XX nos campos da arte e da arquitetura, é possível encontrá-la como mecanismo essencial para a execução de até as mais primitivas 65

projeções ortogonais. A abstração é responsável por viabilizar que um edifício possa ser “lido” em um desenho bidimensional sem sequer existir fisicamente. Nesse sentido, pode ser considerada peça-chave na consolidação do paradigma Albertiano.

Até o Renascimento, o ato de desenhar algo a ser construído era predomi-

nantemente presente durante o próprio processo de edificação — a representação na arquitetura era utilizada para a criação de moldes (gabaritos) e modelos para cantaria em escala real (Hewitt 1985, 2). Havia uma correlação direta entre o que era desenhado e o que era produzido, sendo rara a presença de desenhos em escala no canteiro de obras. Com o advento da escala e a disseminação de projeções ortogonais, o entendimento do edifício foi reduzido a suas partes e seções representadas no desenho.

Assim, a representação causou uma fratura entre o reconhecimento do objeto em sua totalidade e seu entendimento. Isto é, enquanto o paradigma Albertiano se consolidou, o reconhecimento do edifício se deslocou do campo experiencial (físico) para o campo mental. O entendimento do edifício por uma pessoa, então, não dependeria mais de sua presença junto à obra.

A fim de que o objeto arquitetônico (a mensagem) seja reproduzido por

algum meio de representação, o modo de representação, ou seja, como a mensagem é codificada, “muda a informação, muitas vezes a condensando” (Kalay 2004, 87). É uma adaptação necessária para que o meio em questão possa suportar a mensagem e para que o desenho se refira à edificação sem ser a réplica da mesma. Yehuda Kalay expõe que esse é um processo de abstração na representação, o qual é descrito como O mecanismo principal que transforma a realidade ou uma ideia em uma mensagem comunicável [. . .] — a omissão proposital de certos detalhes, ou sua agregação em uma ‘porção’ [chunk]. A abstração extrai e destila o significado da mensagem, concentrando a atenção em suas características relevantes. Quais detalhes são preservados, e quais são omitidos, depende do tema da comunicação, do seu propósito, do conhecimento da pessoa receptora, do contexto da comunicação, e do meio usado para sua transmissão. (Kalay 2004, 88)

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A abstração tem relação com o reconhecimento que se possa ter da edifica-

ção por intermédio da reprodução de suas partes. É da natureza de qualquer meio, a não ser a presença física da própria obra em seu próprio contexto, que a representação seja condenada a não dar conta da totalidade do objeto representado. Por conseguinte, é inevitável que o modo apenas contenha as partes que é capaz de representar pelo meio. Tradicionalmente, é a associação de desenhos que conformam uma ideia completa do edifício (Natividade 2010, 47). Levando isso em conta, é possível traçar um paralelo entre a redução da totalidade a partes (ou porções de detalhes), como descrita por Kalay, e as afirmações de Peter Cook e Louis Kahn de que a representação é menos do que a ideia ou a edificação.

A partir do momento que algo é representado, há um divórcio da concretude

real e se faz compulsório um exercício mental de identificação pelo qual se percebe o objeto pelas suas partes.13 Nesse exercício, a informação relevante (e até a perdida) é recuperada e entendida mesmo que o desenho não mostre o objeto exatamente como existe. Por isso, quanto mais abstrata uma representação, mais difícil é reconhecer nela uma edificação específica e mais amplo é o espaço para interpretação. Sendo assim, um desenho muito abstrato pode ser tanto uma planta quanto um corte ao mesmo tempo, ou até mesmo um detalhe ou um plano piloto de uma cidade.

A abstração, de certa maneira, é propícia para a representação por projeções

ortogonais: nega uma relação direta e precisa com a configuração real de algo — inclusive não se prendendo a aspectos de tamanho, material etc. —, reduz a forma do objeto a uma geometria, e o reproduz em função de códigos genéricos convencionados para ser comunicada. Em contrapartida ao arquiteto da antiguidade, o do Renascimento “articulava a necessária ‘linguagem abstrata’ de paredes, aberturas, e colunas no desenho arquitetônico” (Pérez-Gómez 1982, 2). Entende-se que a linguagem

13. Talvez, ao estabelecerem uma relação direta com a edificação tal qual a sugerida pelos modelos e moldes da antiguidade, os modelos BIM sejam a melhor tentativa de escapar da abstração. No entanto, o modelo propriamente dito é a visualização de uma base de dados abstrata contendo informações sobre a obra arquitetônica, e a relação de equivalência que se cria entre a imagem no computador e o edifício é puramente mental; é uma representação dos dados do modelo tornada reconhecível na forma de edifício.

67

é fatalmente abstrata uma vez que, obviamente, não se pode dominar tais elementos anteriormente a sua existência física, e a manipulação de elementos construídos é ímproba.

O desenho, então, não imita os elementos arquitetônicos, replicando-os lite-

ralmente, mas os re-apresenta como formas constituídas por linhas e pontos. Assim sendo, desenhos arquitetônicos “demandam uma certa perícia” de quem os observa para que se possa “imaginar as características e qualidades dos espaços representados por [. . .] linhas enigmáticas, assim como interpretá-las em seu contexto de uma longa tradição de cultura espacial” (Vidler 2000, 7). A “imaginação” e “interpretação” são essenciais justamente pela inviabilidade do edifício ser visto como um objeto tridimensional pela simples observação de um desenho. Com a abstração, configurase uma ponte referencial mental (não mimética) de significado do desenho para o objeto.

Com o objetivo de elucidar o funcionamento da abstração em projeções

ortogonais na arquitetura, Stan Allen (2009, 4) cita a origem lendária da representação narrada pela lenda de Diboutades. Ao mesmo tempo que a silhueta de uma sombra projetada de um corpo sempre denota que a totalidade do corpo seja convertida em uma bidimensionalidade, também significa que a memória do corpo, este agora ausente, é resgatada pelo seu contorno, por sua parte. A representação engendrada pela projeção é uma abstração tanto por remeter a um corpo na mente de quem a observa quanto por depender que sua tridimensionalidade seja perdida, ou em termos de processos abstratos, retirada, para que seja efetivamente marcado.

A abstração, nesse caso, também se assemelha à abstração moderna reducionista da aparência, pela qual a forma dos elementos arquitetônicos é quase um resquício de seu objeto original, ou, pelo menos, um tipo de simplificação de suas características externas.

68

Sendo sujeito a um processo de abstração, aquilo que é representado (o

objeto concreto ou ideia) está longe de ser o que o desenho mostra efetivamente.

Robin Evans (1986, 7) identifica duas qualidades que podem ser compreendidas como essenciais para o pensamento abstrato para consolidar a representação por viés do desenho: uma concepção de linhas projetoras e um reconhecimento que a coisa sendo representada não é exatamente equivalente ao que se demonstra pelo meio de representação.

Em relação ao primeiro ponto, Evans se refere ao fato de que a projeção

ortogonal seja o resultado da projeção da visão de uma seção do objeto arquitetônico sobre uma superfície paralela ao plano da referente seção por vetores perpendiculares ao plano de projeção. Mario Carpo (2011, 18) lembra que, para obter tal projeção, é necessário que o centro de projeção (origem dos vetores de projeção) esteja a um ponto infinito de distância do plano da seção; e Adrian Forty (2004, 40) observa que, para lê-la, o espectador ou espectadora deve se atomizar imaginariamente “em mil seres suspensos no espaço em frente ao desenho.” Em suma, “a planta e a seção nunca podem de fato ser experienciadas” (Pai 2002, 56), sendo então aprisionadas a uma compreensão mental, abstrata.

Ao que se diz respeito ao entendimento da diferença ontológica entre a

representação e o objeto representado, o pensamento abstrato faz com que possamos “ler” um desenho relevando o fato de que este é feito principalmente de linhas. Ao ler o desenho, há o entendendo de que pares de linhas paralelas, dependendo da distância entre si e suas respectivas espessuras em função a outros pares no desenho, são paredes de alvenaria, painéis ou planos de vidros. Profissionais de arquitetura identificam no desenho seus equivalentes representativos — por uma linguagem convencionada, por símbolos — a pesar do que é visto não ser a edificação.

Se até mesmo modos miméticos não substituem a edificação em sua exis-

tência, então, é possível especular que toda representação seja a consequência de um 69

nível de abstração aplicado, pois alguma informação é sempre deixada de lado ou é alterada para a mensagem ser suportada. Uma perspectiva rejeita todas as outras visões da edificação exceto uma, um modelo BIM não permite a inserção do corpo no espaço, e, mais recentemente, tecnologias de realidade virtual limitam o edifício a uma experiência exclusivamente visual. A distância entre representações mais miméticas e aquelas as quais fazem uso de códigos arbitrários é indicada pela respectiva verosimilhança à obra. Isto é, a capacidade de cada uma prover um rápido reconhecimento da obra, ou o quanto de detalhes é disponível para que haja o reconhecimento como existência física possível.

A projeção ortogonal na arquitetura se diferencia da projeção pictórica artís-

tica pois ao invés de produzir uma imagem iconográfica de uma ambiência ao copiá -la como é vista pelo olho humano, reproduz o objeto como informação. Sua função não é ilustrar a arquitetura, mas representá-la de modo mensurável e preciso (Allen 2009, 4). É por viés dessa qualidade e o domínio das projeções, como desenvolvido na

seção “Desenho como método na arquitetura,” no capítulo “Representação” deste trabalho, que projetistas, segundo Evans (Allen 2009, 35), mitigam a distância inevitável entre o projeto e a edificação criada por não mais trabalharem diretamente com a obra.

Níveis de abstração na representação

Ao se referir às técnicas de indicação e figuração como aplicadas no ensino

da Escola de Belas-Artes, Hyungmin Pai (2002) explica como a matriz de pensamento abstrato era essencial para a produção e desenvolvimento de arquiteturas. O domínio da técnica de indicação denotava que estudantes teriam “a habilidade de desenhar em diferentes níveis de abstração” qualquer elemento ou conjunto de elementos arquitetônicos (Pai 2002, 46). Tratando-se de “níveis de abstração,” estudantes 70

seriam capazes de transitar dentro de sua compreensão da arquitetura entre desenhos mais genéricos, que representavam uma vaga configuração, e mais detalhados, próximos da (ou fiéis à) edificação efetiva.

Por um lado, a capacidade de abstração garantiria a “habilidade de desenhar

linhas simples com uma ideia generativa em mente,” por outro, a de figuração seria responsável por “mover de simples linhas diagramáticas até a forma detalhada” (Pai 2002, 46).

Os estágios de indicação de um projeto, portanto, demonstrariam como

um projeto seria percebido de forma abstrata, sendo cada vez mais detalhado e se aproximando de uma existência real (Fig. 31). Mais do que uma técnica usada para a representação em diferentes níveis de reconhecimento (abstração), a indicação era um “processo de ver, ler, e desenhar” (Pai 2002, 46), ou seja, um sintoma do próprio pensamento abstrato da arquitetura. Um desenho preliminar eficaz tanto revelaria

Figura 31 Ernest Pickering, níveis de indicação no projeto de um analytique demonstrando diferentes níveis de abstração, Architectural design, 1933.

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sua ideia básica quanto facilitaria seu desenvolvimento em outros modos de desenho (Pai 2002, 47).

Tendo em mente as propriedades da abstração e como se manifesta no

desenrolar do projeto por níveis de indicação, é possível ter um melhor entendimento de seu papel na representação arquitetônica colocando-a junto ao conceito de affordance como proposto por Kalay. O conceito, como originalmente desenvolvido pelo psicólogo James Gibson,14 essencialmente trata da relação de percepção de seres vivos e seu meio ambiente. A affordance de um meio ambiente dita o que é possível de ser feito de acordo com o que é oferecido pelo mesmo, como uma potência intrínseca que admite algo. Segundo Eleanor Gibson (1982, 57), esposa e companheira de pesquisa de Gibson, uma affordance não é inventada ou inferida em eventos pelo ser receptor. É uma percepção que é significativa sobre como responder ao meio, sendo como uma sugestão implícita de sua função e de como uma ação pode ser executada.

Como, por exemplo, “uma alavanca fornece [affords] a facilitação de mover algo, até no caso de uma pequena criança que ainda é ignorante de sua utilidade.”

Para Kalay (2004, 88), affordance na representação é “a capacidade do meio

de transmissão de carregar mais ou menos informação.” Diferentes meios podem suportar e assim “fornecer” e admitir diferentes tipos de informação vinculados à mensagem. Enquanto o discurso oral, por exemplo, “fornece” a comunicação por sons, mas não por imagens, o papel “fornece” a comunicação por imagens, mas não por sons (92). Assim, entende-se que a affordance se trata da utilidade do meio (para que serve) e de como torna a mensagem (o conteúdo da representação) disponível.

Por limitar certas informações, a affordance de um meio afeta o “nível de abstração que deve ser usado para codificar a mensagem” (84), ou seja, para a realização do modo de representação. Há mais ou menos abstração dependendo do meio e do

72

14. Sem tradução precisa para o português, o conceito tampouco faz uso de uma palavra existente na língua inglesa, derivando-se do verbo to afford (prover ou fornecer). O conceito foi originalmente desenvolvido nas décadas de 1960 e 1970 e explicado em mais detalhes em Gibson, James. 1979. The ecological approach to visual perception. Hillsdale: Lawrence Erlbaum.

modo de representação, e ambos são escolhidos por tanto o que mostram quanto o que não mostram simultaneamente.

A partir de explicações em diferentes momentos do texto de Kalay, é possí-

vel interpretar que níveis de abstração se correlacionam diretamente com o esforço necessário para a interpretação da mensagem e indiretamente com o esforço necessário para a produção da representação. Quando mais baixos, ou mais miméticos, requerem menos habilidades treinadas para seu entendimento, e geralmente, mais habilidades para sua produção. Um retângulo vertical preenchido por quadrados organizados em linhas e colunas pode não ser lido como um edifício particular, mas até mesmo uma criança poderá o desenhar. Já um modelo físico ou BIM requer mais tempo, meios mais complexos e habilidades avançadas de quem o produz para ser realizado. Kalay (2004, 90) identifica que “um alto grau de abstração [. . .] faz a comunicação mais eficiente, todavia não necessariamente mais eficaz” — é preciso que informações específicas sejam compreendidas pelas partes envolvidas para que a mensagem possa ser compreendida.

Abstração e affordance

Kalay propõe uma taxonomia de métodos habituais de representação como

um mapeamento gráfico que coloca exemplos de representação em função de níveis de abstração (eixo vertical) e de affordance (eixo horizontal) (Fig. 32). A combinação variável dos dois fatores pode ser estudada ao se comparar o quanto de informação é disponibilizada com o quão fácil se dá o reconhecimento da mensagem. Não é difícil imaginar que diferentes níveis de indicação, como compreendidos na Escola de Belas-Artes, transitariam ao decorrer do processo de figuração na forma de representações com baixos níveis de affordance e níveis mais altos de abstração, para níveis mais altos de affordance e níveis mais baixos de abstração.

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Figura 32 Yehuda Kalay, taxonomia de métodos habituais de representação, Architecture’s new media, 2004.

A despeito de Kalay usar o conceito de affordance exclusivamente em con-

junto com o meio de representação, em seu gráfico, dispõe tipos de representação que fazem uso do mesmo meio mas que estão em posições diferentes de níveis de affordance. A partir disso, tomando em consideração o conteúdo da informação, é possível entender como desenhos feitos sobre o papel com grafite, ou até mesmo seus equivalentes impressos, conseguem ter níveis de affordance diferentes dependendo das informações disponibilizadas. Por exemplo, uma perspectiva isométrica considera dados de altura que não são considerados em uma planta baixa. Em outras palavras, a planta baixa não “fornece” essas informações de modo visual pois seu método convencional (projeção paralela) não admite que essa informação seja incluída. Mesmo que uma diferença de nível possa ser indicada por um símbolo, o entendimento dessa informação é abstrato e limitado a um conhecimento compartilhado por um grupo de pessoas.

Trazendo o foco para o objeto de estudo deste trabalho, o diagrama ope-

racional de caráter generativo, levanta-se a questão sobre como de fato se difere, em termos abstratos, de outros gêneros de representação. Em primeira instância, parte-se do princípio que é uma representação mais abstrata que outros tipos de desenho, pois não precisa se remeter à forma arquitetônica, como apontado também 74

na seção “O status do diagrama” no capítulo “Representação.” Nos termos de Kalay (2004, 117),

tal diagrama é um “código arbitrário” e se define como um meio de

comunicação baseado “em uma linguagem notacional comum que pode representar ideias e informação muito concisamente.” No caso desse diagrama, que se distingue daquele que representa uma forma já determinada e trabalha sobre ela com indicações, o grupo para quem essa representação é visível é estritamente limitado, pois apesar de se conformar por uma linguagem notacional, e conter informações codificadas, esta não é convencionada a não ser pela equipe dentro da qual o diagrama é feito comunicação.

É relevante notar que, sendo um diagrama de processo, a questão da affor-

dance não é uma característica considerada de extrema importância, pois o que está sendo colocado em xeque não é o quanto o diagrama pode representar e conter de informação, mas o que se pode fazer com esse gênero de representação, como pode contribuir para o processo de projeto e evolução da ideia. O diagrama por si só, pela perspectiva de sua definição como código arbitrário, funciona pontualmente, pois não pretende dar conta de um todo. Ademais, por ser generativo e pertencer aos movimentos iniciais do projeto, e, portanto, preceder a forma, já se distingue de outros diagramas que assumem um fim ilustrativo. A seguir este diagrama será analisado com mais enfoque levando em conta seu funcionamento pelos conceitos apresentados.

Tomando como guia a taxonomia proposta por Kalay, um mapa-gráfico

semelhante pode ser criado especificamente para métodos de representação na arquitetura. Para esse exercício, a Casa Farnsworth de Mies van der Rohe (1945–1951) foi usada como caso de estudo por ser uma obra amplamente representada por diversas fontes (Fig. 33). O objetivo de realizar esse exercício é principalmente localizar e entender o que significa o campo de estudo do presente trabalho, isto é, o diagrama operativo, em um contexto da temática da representação na arquitetura. Com isso, 75

76

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Figura 33 Página anterior: Taxonomia de métodos habituais de representação aplicados ao caso de estudo da Casa Farnsworth de Mies van der Rohe.

Legenda numérica

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1- Ícone “casa”

30- Diagrama bolha

2- Logomarca Casa Farnsworth

31- Diagrama de proporções

3- Croqui sintético da morfologia

32- Planta de situação

4- Croqui sintético da fachada

33- Diagrama de acesso e áreas aberta/fechada

5- Imagem de satélite

34- Análise de incidência solar

6- Nome

35- Perspectiva isométrica da malha estrutural

7- Memorial descritivo

36- Código em Grasshopper

8- Croqui inicial da ideia

37- Caderno de especificações

9- Casa de biscoito de gengibre

38- Planta elétrica

10- Modelo Minecraft

39- Planta de instalação dos trilhos das cortinas

11- Pintura de aspectos gerais da forma

40- Elevação da fachada

12- Maquete com caneta 3D

41- Instalação “Home Less is More” por Manuel

13- Colagem fotográfica

Peralta (escala 1:1)

14- Aquarela

42- Perspectiva explodida

15- Maquete de papel dobrado

43- Planta baixa

16- Maquete Lego

44- Detalhe construtivo cobertura

17- Croqui de observação

45- Perspectiva isométrica detalhe estrutural

18- Perspectiva cônica

46- Maquete estrutural e revestimentos

19- Fotografia aérea

47-

20- Fotografia ao chão

explodida

21- Fotografia 360º

48- Diagrama de fluxo de ar seção perspectivada

22- Filmagem

49- Modelo Rhinoceros com transparência

23- Render realista

50- Maquete impressora 3D

24- Animação SketchUp

51- Maquete de lajes e pilares

25- Modelo realidade virtual

52- Modelo SketchUp

26- Render de massa

53- Maquete

27- Elevação vetorizada

54- Modelo Revit

28- Análise estrutural de tensões

55- Instalação “Welcome Less is More” por Manuel

29- Diagrama de circulação e distribuição

Peralta (escala 1:1)

Perspectiva

axonométrica

com

cobertura

de ambientes

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propõe explicitar como a abstração afeta representações, o que faz uma representação ser mais ou menos abstrata, e também dar início ao debate de como o diagrama pode ser entendido como modo abstrato de representação. Ademais, ao relacionar a abstração com affordance, o mapa-gráfico suscita como diferentes tipos de diagramas podem conter diferentes tipos de informação em diferentes níveis de reconhecimento, ou seja, a utilidade deste gênero de representação.

Explicando o mapa-gráfico

Mais importante do que posicionar com precisão os exemplos de gêneros de

representação selecionados, o gráfico serve para criar um entendimento dos exemplos relativamente uns aos outros em função de seus níveis de abstração e affordance.

Portanto, o uso de critérios utilizados nesse exercício é sobretudo comparativo dentro da limitada amostra de gêneros selecionada. É importante notar que o exercício é uma especulação derivada da interpretação do texto de Kalay e que, por falta tanto de explicação do autor sobre o gráfico original,15 quanto de espaço e pertinência neste trabalho para um aprofundamento do conceito de affordance, não mira uma exatidão metodológica sobre como usar essa taxonomia. Neste ensejo, algumas observações pertinentes devem ser levantadas sobre a leitura do gráfico.

Primeiramente, o que está sendo tomado como referência é a obra arquite-

tônica, não em função de sua fenomenologia, mas do reconhecimento da edificação como objeto em si. Em segundo lugar, o que deve ser considerado ao observar as imagens escolhidas não é o que está sendo mostrado de fato em cada exemplo, mas o meio e modo de representação aos quais os exemplos fazem alusão.

80

15. Em uma conversa por e-mail com Kalay (06 abril, 2019), o autor explicou que “quanto mais abstrata é a representação, menos dados comunica,” relacionando abstração com dados, e que “a affordance de uma abstração provém do que pode, ou não pode, comunicar.” A expressão “affordance de uma abstração” não foi encontrada nem no texto original nem em algum artigo publicado por Kalay disponível online, demonstrando que as definições e relações entre affordance e abstração podem ser mais confusas do que parecem.

A partir da leitura de Kalay, algumas qualificações definidoras (critérios)

podem ser sugeridas para auxiliar o encontro de “coordenadas” imaginárias e assim definir um posicionamento interpretativo dos modos de representação de um objeto, isto é, no caso do contexto deste trabalho, uma obra arquitetônica. Em relação à abstração, são: • Quanto mais semelhante à obra, menos abstrato — quanto mais autêntica é a aparência e proporções (geometria) na representação, mais a edificação é reconhecível; • Quanto maior a ideia de tridimensionalidade, menos abstrato — o que Kalay chama de “detalhes” pode ser entendido como partes da edificação, e por isso, quanto mais partes e mais de suas dimensões são representadas, maior a noção de volume e da edificação; • Quanto mais verossímil, menos abstrato — quanto mais noções de luz, sombra e do contexto onde a edificação é inserida são perceptíveis, mais a representação é realista; • Quanto mais unívoco, menos abstrato — uma representação pode ser ambígua para quem não tem a “literacia” para lê-la (expertise) ou se não apresentar detalhes ou elementos o suficiente que esclareçam seu modo. Quanto mais pessoas conseguem compreende-la e identificar a mensagem, ou seja, quanto mais pessoas compartillham do mesmo entendimento ou convenção, menos ambígua a representação é; • Quanto maior domínio de escala, menos abstrato — o reconhecimento do edifício pode ser afetado seja por omissão de detalhes devido à escala reduzida, seja por falta de elementos comparativos ou de humanização que fomentam a noção da escala real; • Quanto menor o esforço mental para interpretar, menos abstrato — o reconhecimento da obra depende de maior esforço mental quando a representação possui menos detalhes e assim requer mais da imaginação para ser compreendida ou “completada.”

E em relação à affordance, são: • Quanto maior a imparcialidade na escolha do ponto de vista, maior a affordance — uma representação que proporciona um ponto de vista menos sujeitado e limitado (parcial) pela escolha de quem a produz é mais neutra (seu ponto de vista é pré-determinado ou desprendido), e com isso, consegue carregar mais informação e concede a quem a observa uma maior autonomia de visão e interação, permitindo, inclusive, o toque;

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• Quanto mais utilidade, maior a affordance — representações que impulsionam desdobramentos ou podem ser utilizadas para um fim além de si mesmas contém mais informações, podendo servir, por exemplo, ao desenvolvimento da ideia ou como instruções para a construção; • Quanto maior a mensurabilidade, maior a affordance — certas representações são melhores em reproduzir e tornar as medidas da edificação mensuráveis; • Quanto mais demonstra relações entre partes, maior a affordance — representações podem evidenciar como espaços, partes e componentes se conectam, seu número, utilidade, funcionamento e/ou localização relativamente uns aos outros ou ao espaço; • Quanto mais demonstra materiais e revestimentos, maior a affordance — materiais podem ser indicados por texturas que simulam os verdadeiros, por puxadas informativas, ou por reproduções, como em protótipos, que os replicam como utilizados na edificação; • Quanto mais admite simulações, maior a affordance — algumas representações podem ser usadas em simulações controladas a fim de testar a performance da arquitetura, como por exemplo sombreamento e incidência solar ou de ventos.

A listagem das qualificações é uma tentativa de sistematizar a lógica usada

para a elaboração do gráfico, mesmo que de maneira limitada, para que este seja melhor compreendido. Devem ser compreendidas como guias, não sendo o seu objetivo esgotar a taxonomia como proposta por Kalay.16 A própria noção de affordance é um campo vasto e difícil de ser considerado em todos os seus aspectos no espaço deste trabalho, pois remete inclusive a outras questões não abordadas acima, como informação de custo e de movimento, que foram desconsideradas por serem julgadas secundárias e aplicáveis apenas a um pequeno número de representações. Ainda assim, em casos onde são mais expressivos e lembrados, tais aspectos podem ser considerados e então afetarem o posicionamento de um gênero de representação.

Outra questão a ser notada é que não há uma escala linear precisa no

mapa-gráfico, seja por conta da variedade de exemplos escolhidos ou até mesmo da

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16. De maneira geral, o mapa-gráfico desenvolvido se aproxima da versão apresentada por Kalay se não pelos posicionamentos de “desenhos em escala” e “modelos.” Para Kalay, “desenhos em escala” estão posicionados, em questão de affordance, entre “modelos em escala” e “modelos em escala real.” Como essas representações não protagonizam o escopo deste trabalho e pela limitação de tempo, foi decidido que uma aproximação do gráfico já bastasse para cumprir com o objetivo do exercício.

legibilidade das imagens. Uma escala precisa, talvez, só seria possível considerando todas as representações possíveis e imagináveis e teria que ser sensível a algumas sutilezas, como, por exemplo, a variação entre uma maquete com indicação de materiais e uma maquete monocromática, lisa. Quanto mais exemplos são acrescentados, mais extenso o mapa-gráfico fica e mais sensível sua escala é. Por não se tratar de pontos, o espaço físico das imagens também afeta o tamanho, e por seu espaçamento ser ora comprimido ora alargado, a escala não é mantida.

Ademais, ainda que de valores hipotéticos possam ser atribuídos a cada item

como em uma “pontuação quantitativa,” a listagem dessas qualificações não estipula que haja um sistema mensurável rígido de pontuação. Tampouco sugere que todos os aspectos se apliquem de maneira idêntica a todos os modos de representação a todo tempo. Por exemplo, ao passo que um modelo de realidade virtual pode conceder tanto autonomia de visão e movimento quanto um modelo em escala real, também pode ter seu campo de visão e movimento extremamente limitado pelas configurações do modelo. Não obstante, em alguns casos, certas qualificações se tornam irrelevantes para a comparação pois não se aplicam a um determinado modo de representação, ou se aplicam da mesma maneira a dois exemplos. Em outros casos, algumas podem exercer maior “peso” se uma representação é mais tendenciosa àquela qualificação.

De uma maneira geral, as qualificações complementam umas as outras para

inferir os fatores que mais prevalecem para a abstração e a affordance, nominalmente o reconhecimento da obra e a utilidade das informações disponíveis respectivamente.

Além disso, é notável que tanto as qualificações de níveis de abstração quanto as de affordance podem se relacionar entre si e afetar uma a outra. Por exemplo, o fato de uma representação ser virtual ou física faz com que ganhe uma tridimensionalidade e afete tanto a abstração (por omitir menos informação e ser mais fiel à geometria

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da arquitetura) quanto a affordance (por conter mais dados de dimensões e dar mais autonomia a quem a observa).

As qualificações são descritas de maneira que ilustrem a lógica comparativa

para a disposição dos exemplos selecionados. Cada representação teve seus aspectos comparados uma em relação à outra, mas principalmente com os aspectos da edificação propriamente dita. Para tanto, a edificação foi considerada no ponto imaginário no encontro do menor nível de abstração com o maior nível de affordance.

No gráfico, a casa não pode ser indicada, pois qualquer referência a ela já é uma representação. Sendo assim, mesmo seu nome, o qual pode vir a ser compreendido como sua síntese em primeira instância, é identificado com alto nível de abstração, pois requer que a casa seja lembrada só por um conjunto de símbolos alfabéticos.

Alguns casos particulares talvez sejam pertinentes a serem visitados em mais

detalhe como uma busca do entendimento do que Kalay propõe em seu gráfico original. Ao contrário do que se pode pensar devido à proximidade visual, Kalay indica que um render tem maior affordance do que uma fotografia.17 Isto possivelmente se dá pois ao mesmo tempo em que ambos representam uma visada única — e algumas vezes o render pode até ter menos detalhes do que a fotografia —, o render é produzido por um modelo tridimensional, que em si contém mais informações, como dimensões. Mesmo que um “cenário” incompleto (como em um estúdio televisivo) seja elaborado virtualmente para a captura de uma visada única, o modelo ainda suporta uma tridimensionalidade que é limitada pela fotografia.

Em níveis de abstração maiores, Kalay denota que a linguagem (presente

como nome da obra, memorial descritivo e caderno de especificações) é menos abstrata que desenhos em escala. Embora os desenhos representem melhor a geometria da edificação, requerem um conhecimento maior para serem interpretados (a

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17. “Render,” no vocabulário digital da arquitetura, refere-se a uma imagem de um modelo digital, como uma fotografia, obtida pelo computador.

expertise de ler um desenho arquitetônico), enquanto a linguagem carrega informações acessíveis a todos que sejam fluentes na língua.

Derivações do exercício da Casa Farnsworth

Ao distribuir os exemplos selecionados, certos “grupos” de representação

podem ser observados por proximidade. Predominantemente no quadrante superior esquerdo é possível observar principalmente desenhos que tem pouco compromisso com verossimilhança, já no direito, desenhos técnicos, que são utilizados para a construção da edificação; no quadrante esquerdo inferior, fotografias, meios de captura imagética e croquis, e no direito, modelos tridimensionais. O eixo horizontal também pode ser considerado como uma separação de representações que precisam de maior expertise, familiaridade com o objeto representado ou esforço para serem interpretadas (mais abstratas, acima) daquelas mais livres de códigos específicos (menos abstratas, abaixo). De maneira similar, o eixo vertical divide o gráfico em modos menos precisos (à esquerda, com menor affordance) de modos mais precisos (à direita, com maior affordance).

Como é demonstrado no gráfico, diferentes tipos de diagramas se aproxi-

mam ou não de outros modos de representação de acordo com as informações que incluem. Uma seção de um modelo tridimensional pode ser usado para demonstrar o sistema natural de resfriamento da casa, também representando aspectos de tridimensionalidade e partes da edificação (Fig. 33.48); ao mesmo tempo, uma planta baixa reduzida a contornos pode elucidar melhor a relação de dentro e fora da edificação e a principal rota de acesso para adentrar o volume fechado (Fig. 33.33).

Outros diagramas podem ser mapeados em outros níveis no gráfico, no entanto, é inevitável que os de maior affordance e menor abstração estejam mais vinculados à forma arquitetônica. Parece, inclusive, impossível que haja um diagrama de alto 85

Figura 33.48 Acima, à esquerda: Juan Fernando Valencia Granda, diagrama de fluxo de ar em seção em perspectiva indicando sistema passivo de esfriamento, Baukunst, 2013.

Figura 33.33 Acima: Roger H. Clark, e Michael Pause, diagrama de acesso e áreas aberta/fechada, Precedents in architecture, 2004.

nível de abstração e affordance ao mesmo tempo, pois tal região já se configura por desenhos em escala.

A partir do exercício, o diagrama com potencial generativo e conceitual,

sobre o qual o presente trabalho desenvolve sua discussão, é encontrado em uma região de alto nível de abstração e relativamente baixo nível de affordance. Esse diagrama em enfoque comporta relações específicas cujas informações traduzem a casa sem representá-la — não pode ser usado como instruções construtivas ou ilustrações, mas pode guiar desdobramentos projetuais. Por representar relações específicas, não se encarrega de entregar um entendimento completo da obra. Ao contrário de desenhos técnicos ou ilustrações cujo significado da mensagem pode alcançar um maior público — mas ainda limitado pelo conhecimento da linguagem convencionada —, o entendimento de tal diagrama é extremamente ambíguo e restrito a quem compartilha o conhecimento para decifrar seus códigos.

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Observando as qualidades listadas, de forma que se aproximam do ponto

da casa, é possível destilar as qualidades que o diagrama não apresenta e que assim caracterizam o nível de abstração pelo qual opera. Nesse sentido, as qualificações propostas que definem o diagrama (exceto “tridimensionalidade,” talvez) podem ser reescritas como “quanto menor . . ., mais diagramático.” Outro fator, que se torna pertinente para o posicionamento dos diagramas, se refere à especificidade da aplicação da representação. Quanto mais as representações são menos abstratas (menos diagramáticas), assumem maior similaridade e sentido de imitação da obra e são mais específicas: não querem dizer nada além do que é visível.

Tomando como exemplo o diagrama “de circulação e ambientes”

(Fig. 33.29), julgado como o exemplo que mais se aproxima do objeto de estudo deste trabalho neste exercício, pode-se investigar como as características abstratas qualificam e possibilitam a operação do diagrama como instrumento de projeto. O diagrama indica a circulação interna da casa, que conforma um círculo e conecta todos os ambientes, e um ponto de saída/acesso. O diagrama tem mais affordance do que representações que se limitam a serem ilustrações básicas ou que se limitam a sua função imitativa, como fotografias. No entanto, tem menos affordance do que

Figura 33.29 Diagrama de circulação e ambientes.

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representações que já possuem um controle maior sobre o projeto definido e podem ser mais usadas como, por exemplo, instruções para a construção da obra. A despeito de não conter informações como de materiais e medidas, tem maior potência de indução (seu uso pode levar a outros produtos) e é mais especializado em demonstrar relações.

Enquanto a fotografia é limitada a ser observada, o diagrama pode ser traba-

lhado e se desdobra em um ou vários projetos. Até mesmo o croqui inicial, que seria visto como um gesto inicial e que se desdobraria ao longo do projeto se faz limitado quando se trata de sua affordance. Por mais que represente uma ideia inicial a ser evoluída, é representativo de uma imagem pronta, portanto, por mais que sirva de embasamento para o projeto, como representação, não serve para outro propósito além de ilustrativo. De fato, parece que justamente por não conter informações mais “físicas,” outras informações do diagrama são salientadas, o potencializando.

Em questão da abstração, quanto mais uma representação é diagramática,

é mais ambígua, precisa de maior expertise para sua leitura, e, consequentemente, tem menos vínculo com o contexto de uma obra específica. Se, então, os desenhos de níveis iniciais de indicação da Escola de Belas-Artes forem tomados como diagramas, o diagrama em si pode ser entendido como um gênero de representação que mantém a capacidade de referência à ideia original, mas que também é genérico o suficiente para que permita a figuração. Consequentemente, o diagrama que não se prende à mimese da obra — e não é interpretado por pouco esforço mental —, pode servir tanto para variações da obra em questão quanto para outra obra, sendo assim uma representação mais abstrata e daí sinalizando seu potencial evolutivo. Essa característica se relaciona com o conceito de desterritorialização de Gilles Deleuze e Félix Guattari, que é explorado com mais detalhes na seção “A máquina abstrata na arquitetura,” no capítulo “Conceituação” deste trabalho.

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No momento, é suficiente supor o seguinte cenário: se a casa for representada

por um processo computacional baseado em linguagem programática (Fig. 33.36 ), por mais que o código não mostre nenhuma similaridade com a forma da casa, sua organização é estritamente vinculada à geometria da casa, sua base formal continua sendo a casa. Por outro lado, pela sua característica interpretativa, o diagrama de circulação de ambientes poderia ter seu nome modificado e se tornar um diagrama de sala expositiva em uma galeria de artes. Assim, este é interpretado como mais abstrato que o primeiro, pois suas relações não se prendem à Casa Farnsworth.

Figura 33.36 SMD arquitectes, captura de tela de código em Grasshopper (à direita) e visualização em Rhinoceros 3D (à esquerda), 2018. A visualização como um modelo tridimensional da casa se dá pela interpretação do software Rhinoceros 3D das relações estipuladas pelo código, em linguagem de programação, dentro de seu plug-in Grasshopper.

Como visto acima, pelo alto nível de abstração, o diagrama em foco con-

segue se desvincular da forma e do seu reconhecimento imagético. Isso pode ser explicado pelo que Kalay (2004, 96) chama de “quadro de referência,” o qual é descrito como a “relação de montagem” de um elemento em realçar a outros elementos, “implicando que um objeto é, na maioria dos caos, parte de um todo maior.” Por ter 89

um quadro de referência mais amplo, não demonstra verossimilhança ou escala, e portanto pode dar origem a várias interpretações. O diagrama não precisa se limitar a informar uma edificação que, mesmo não existente, carrega uma intenção de existência física, uma ontologia arquitetônica. Ademais, por ser livre da forma e escala e uma tridimensionalidade, pode ser manipulado e deformado para sugerir relações em infinitas aplicações. Por essa perspectiva, analisando diagramaticamente, a Casa Farnsworth não difere muito da Cidade Jardim como proposta por Ebenezer Howard (Fig. 34), tendo como maiores diferenças a ausência de um elemento central e inter-conexões.

Tendo o diagrama de circulação e ambientes analisado como um exemplo

do diagrama generativo do projeto, seus principais aspectos de affordance se dão pela demonstração de relações e uma potência de indução para outras etapas do

Figura 34 Ebenezer Howard, grupo de cidades sem favelas e fumaça, 1902.

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projeto. Em relação aos seus aspectos de abstração, o desvinculo da obra arquitetônica o possibilita trabalhar no campo conceitual operativo, podendo ser extremamente específico sobre as relações que representa ao mesmo tempo que ignorando questões pragmáticas. É dentre essas características que o presente trabalho reconhece as potencialidades do diagrama, explorando nos capítulos “Conceituação” e “Potencialidades” como que podem ser utilizadas e a matriz de pensamento que incitam para a concepção de arquiteturas.

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CONCEITUAÇÃO Princípios básicos do diagrama em Peirce Signos e seus objetos

Embora uma análise figurativa do diagrama pelo viés da semiótica não

esteja incluída na proposta deste trabalho, é necessário colocar uma breve compreensão sobre o diagrama como definido conceitualmente por Charles Sanders Peirce.18 Considerar tanto a frente conceitual de Peirce quanto a de Michel Foucault e, a partir destes, a de Gilles Deleuze e Félix Guattari é de extrema importância para o estudo do tema do diagrama, pois foram estes filósofos que fundamentaram as definições e interpretações do diagrama na arquitetura (Garcia 2010, 23).19 Mesmo sendo teorias distintas, colocá-las lado a lado explicita um debate mais complementar do que opositivo.

Em sua teoria, Peirce define três principais categorias de signo: o ícone (na

qual o diagrama se insere), o índice e o símbolo. São representações de um determinado objeto, e portanto, suscitam uma ideia do objeto em questão na mente (Vidler 2006, 19),

ou seja, pelo signo, há uma alusão ao objeto sem este estar presente ou ser

visto. É importante notar que “o objeto” não é impreterivelmente uma coisa material, mas qualquer “entidade perceptível ou imaginável” (Sperling 2003, 101), englobando, inclusive, ideias, conceitos, acontecimentos etc. A distinção dos signos de Peirce se faz relevante não só para compreender melhor como um diagrama se refere 18. Para um estudo figurativo mais direcionado, ver Blackwell, Alan, e Yuri Engelhardt. 2001. “A meta-taxonomy for diagrams research.” In Diagrammatic representation and reasoning, editado por Michael Anderson, Bernd Meyer, e Patrick Oliver, 47–64. Londres: Springer.

19. Foucault foi o primeiro a introduzir o conceito de diagrama de poder ao analisar o Panóptico. Ver Foucault, Michel. 2014. Vigiar e Punir: Nascimento Da Prisão. 42ª ed. Petrópolis: Editora Vozes. Primeiro publicado em 1975.

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a um projeto no pensamento arquitetônico como também auxilia no esclarecimento de como Deleuze e Guattari o desenvolveram além.

O ícone representa o objeto por semelhança, fomentando a mesma ideia que

o próprio objeto — os dois são reconhecidos pelas mesmas características que dividem. O índice não se assemelha ao seu objeto, no entanto tem um vínculo existencial com o mesmo (Vidler 2006, 19), depende da existência de seu objeto para acontecer, como um rastro. Tanto o objeto quanto o índice existem como fatos reais, sendo o índice afetado pelo objeto. Por fim, o símbolo não apresenta qualquer similaridade com seu objeto, tendo um caráter arbitrário e sendo sujeito ao conhecimento de uma convenção para que a representação seja compreendida (Souza 2010, 45). As categorias de Peirce não aparentam ser absolutas, e assim, um signo pode se encaixar em tanto uma quanto noutra, dependendo de como é interpretado.

A título de exemplo, uma fotografia da Casa Farnsworth após uma das inú-

meras inundações do Rio Fox pode ser interpretada como ícone, índice e símbolo (Fig. 35). É ícone da casa após a inundação, pois retrata exatamente o estado de

Figura 35 Casa Farnsworth após inundação do Rio Fox, s.d (National Trust for Historic Preservation).

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como o cenário e a casa como ficaram em um determinado instante. O terreno ainda empoçado, as cortinas alçadas e o mobiliário elevado são índices da inundação, pois são fatos que não retratam a inundação exatamente, mas, pelas suas disposições, possibilitam a dedução do objeto. Por fim, a casa pode ser entendida como um símbolo da arquitetura de Mies van der Rohe, ou dele próprio. O conjunto da obra do arquiteto alemão não tem uma forma definida, é composto de vários exemplares de sua obra, mas ao colocar a casa como símbolo, este remete ao arquiteto ou a sua arquitetura como uma metonímia inversa — a obra pelo autor —, trazendo esse significado sem se assemelhar fisicamente a ele, mas ainda dependendo do conhecimento do público para relacionar a casa ao arquiteto.

O diagrama como ícone

Para Peirce, o diagrama é um tipo de ícone que representa as relações pre-

sentes no objeto por uma analogia construída pelas relações de suas partes (Souza 2010, 47).

Por mais que as relações apresentadas no diagrama não sejam semelhantes

visualmente ao objeto representado, a analogia criada pelos elementos do diagrama consegue replicar tais relações em um sentido cognitivo. Assim, o diagrama é realizado pela abstração, ao passo que a analogia é engendrada por elementos não semelhantes figurativamente ao objeto em si (não miméticos).

Lendo os diagramas de Christopher Alexander por essa perspectiva, per-

cebe-se como um diagrama (ou “padrão”) é apenas uma conformação visual das relações que ditam uma parte de um projeto. Sendo “um modo de representar problemas de projeto” (Alexander 1971, 6), Alexander (1971, prefácio) o caracteriza com três atributos: isola relações do todo, é independente do todo e outros diagramas, e é genérico, podendo ser aplicado em uma miríade de propostas de projeto. O diagrama é um meio para entender partes, havendo a consciência de que não dá conta 95

de um projeto em sua totalidade, mas de partes que possam ser isoladas e observadas separadamente sem comprometer a ideia global. As relações podem ser vistas independentemente, apesar do projeto depender de suas interações holísticas.

Em seu método científico, Alexander (1971) deriva diagramas, e, em seguida,

a arquitetura, de chamados “requerimentos” de um projeto — descrições de hábitos, desejos, manifestações culturais etc. Cada requerimento é identificado como uma afirmação e são agrupados (relacionados) por aproximação. O diagrama se torna uma resposta espacial a um conjunto de observações abstratas relacionadas, um “padrão abstrato de relações físicas que resolve um pequeno sistema de forças interativas e conflituosas” (1971, prefácio). O diagrama em si não é uma representação de uma forma, apenas expõe soluções espaciais para os requerimentos listados, sendo um ícone das relações estipuladas ao agrupar requerimentos e da arquitetura que as absorve.20

Tomando como exemplo o diagrama de Alexander para parte de um projeto

de uma vila, mais especificamente o ponto de controle por onde deve passar o gado saindo de qualquer complexo (Fig. 36), fica claro que o desenho do diagrama não sugere um desenho projetual. As setas não representam formas a serem construídas, mas vetores de movimento, e as demais linhas são demarcações de limites que não precisam obedecer às formas ou espessuras como desenhadas. Por mais que não haja uma imagem do projeto construído, entende-se que esse diagrama corresponde às relações criadas pelo arquiteto para suprir alguns requerimentos do projeto (proteção do gado contra doenças, prevenção de desnutrição etc.), e não o projeto em si. O diagrama, como analogia, cria uma ponte entre as relações concebidas para atender aos requerimentos e o projeto propriamente dito.

Nesse momento é relevante frisar que, ainda que o diagrama não exerça

tarefa mimética, não é considerado um símbolo. Ao tratar das “relações internas e

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20. O diagrama de Alexander talvez possa também ser visto como um índice dos requerimentos, pois existe como resposta a estes.

Figura 36 Christopher Alexander, diagrama de ponto de controle para passagem de gado para projeto de vila, Notes on the synthesis of form, 1971.

externas de seu objeto” (Vidler 2006, 20), a analogia criada aproxima o signo de seu objeto ao estabelecer um paralelismo entre o que é mostrado pela representação e o que de fato é. Por outro lado, o símbolo não tem qualquer relação, se não conceitual, com seu objeto — a Casa Farnsworth foi projetada por Mies van der Rohe, então pode ser considerada um símbolo do arquiteto.

Mesmo que um diagrama contenha tanto outros ícones quanto símbolos

em sua composição (Fig. 37) — no caso do diagrama de Alexander, as setas são símbolos de movimento —, e até possa servir como índice (Fig. 38),21 o que o faz ser um ícone é que seu objeto de representação, as relações entre partes, é um aspecto existente e presente em um objeto físico ou um sistema. As relações propostas pelo diagrama de Alexander demonstram relações a serem adotadas pelo projeto em si e assim concretizadas. O objeto de representação do diagrama não é o projeto construído, mas as relações contidas neste.

As qualidades abstratas do diagrama, portanto, se apresentam tanto no sen-

tido figurativo, do grafismo em si, quanto no de conteúdo, de seu objeto. A figura

21. Os diagramas sequenciais de Eisenman podem ser interpretados como índices das operações efetuadas. Para mais sobre essa perspectiva, ver Davidson, Cynthia. 2006. “The absence of the presence; or, the void.” In Tracing Eisenman, editado por Cynthia Davidson, 25–31. Nova York: Rizzoli.

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Figura 37 UNStudio, diagrama de usos para o projeto Southbank by Beulah, 2018.

Figura 38 Peter Eisenman, diagramas sequenciais para o projeto Church of the year 2000, 1996.

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é abstrata, pois não representa seu objeto de maneira reconhecível, ou seja, este não tem semelhança aparente ao seu signo. Um segundo aspecto da abstração figurativa se faz presente na redução de elementos, pela qual “partes são suprimidas para que outras sejam realçadas, [. . .] [e] para que seja compreensível (‘legível’), se abdica de questões mais complexas” (Barki 2009, 3). Quanto no sentido representativo, o diagrama é abstrato pois se refere a características abstratas entre os elementos. As relações entre partes não se tratam das partes em si, como em uma representação mimética, mas o que as relaciona é uma característica abstrata, que não depende de sua existência física mas está presente em seu agrupamento.

Assim como a planta baixa que Le Corbusier diz se beneficiar de menos

características miméticas para ser melhor compreendida sem distrações, o diagrama simplifica objetos para que sejam compreendidos mentalmente. [uma] característica intrínseca ao diagrama é o seu caráter icônico que permite não só a representação de relações do objeto por relações análogas a ele, mas a leitura simultânea de suas partes, como em uma imagem sintética. De seu caráter de síntese — tanto sintática quanto semântica — decorre seu potencial expressivo sendo que a introdução de símbolos, ao aumentar seu potencial de representação, o distancia do objeto, além de trazer convenções à leitura que passa a ser linear e hierarquizada. A clareza visual de um diagrama é inversamente proporcional à introdução de símbolos para a representação. (Sperling 2003, 118)

À medida que o objeto tem sua existência envolvendo complexas características materiais e de valores e concepções já existentes em um meio cultural, o diagrama consegue tratar de características do objeto sem outras informações que não importam para uma determinada questão a ser estudada. Ou seja, o diagrama isola partes sem comprometer a integridade do objeto e de seu entendimento — se beneficia da abstração pela clareza de compreensão proporcionada, pois quanto mais abstrato mais próximo parece estar de um recorte relacional, ou em outras palavras, trata de relações mais específicas.

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Figura 39 Charles Sanders Peirce, esboço do diagrama para as categorias de signo encontrado em um manuscrito, 1903.

O diagrama como instrumento de concepção

Enquanto o entendimento de um objeto em sua totalidade é extremamente

difícil, e o diagrama dá enfoque a elementos selecionados e retirados de seu contexto existencial, o próprio raciocínio pode ser considerado e desenvolvido por esse “dispositivo esquemático” (Vidler 2006, 20). Portanto, o diagrama pode trabalhar na organização do raciocínio representando a relação entre aspectos abstratos, tornando relações visuais (Fig. 39). O diagrama não é o enfoque do raciocínio propriamente dito, como se fosse seu sujeito, mas “é tanto o instrumento de pensamento quanto seu espelho [ou reflexo]” (Vidler 2006, 20). É instrumento pois auxilia no entendimento do pensamento, sua organização, e a produção de outros, e é reflexo pois apresenta o pensamento e o faz acontecer. Torna-se, assim, especialmente pertinente à arquitetura, que, no processo de projeto, pode se apoiar no diagrama para a comunicação de ideias e sua evolução.

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Figura 40 Zaha Hadid, pintura conceitual para projeto do conjunto habitacional Hafenstrasse, 1989. A pintura pode ser considerada um diagrama por ilustrar como a arquiteta intencionou as relações formais do projeto.

Entende-se, portanto, que a abstração do diagrama também é operativa,

pois seu funcionamento ocorre no campo do pensamento. Possibilita que, sem a conformação física do objeto, este seja pensado e as relações entre seus elementos manipuladas e demonstradas. O objeto pode ser entendido independentemente de referências às suas características como determinadas em um projeto. Um diagrama de um objeto segue uma lógica similar à apresentada na seção “Desdobramentos da abstração figurativa” do capítulo “Abstração” deste trabalho, pela qual Adrian Forty explica como Edmund Bacon descreve um ambiente físico: não pela sua aparência e nomeando lugares e objetos, mas por forças e geometrias, ou seja, elementos genéricos que se referem a uma concepção não física para criar uma imagem mental relacional (Fig. 40).

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Princípios básicos do diagrama em Deleuze

Influenciado pela semiótica de Peirce, Deleuze desenvolveu o conceito de

diagrama por uma aproximação filosófica (Souza 2010, 8). No entanto, tratando-se de como se diferem, a função do de Deleuze não é exatamente entender, representar e solucionar problemas da realidade, mas construir “um real por vir, um novo tipo de realidade” (Zdebik 2013, 16; citação de Deleuze e Guattari [1980] 2011, 2:106).22 Nesse sentido, se afasta do conceito de ícone de Peirce. Ao decorrer deste capítulo, o diagrama Deleuziano é trabalhado por uma noção básica e orientada para um entendimento de como sua filosofia foi absorvida pela arquitetura.

Um dos fundamentos principais do tema em Deleuze é que “o diagrama é

uma possibilidade de fato, e não o fato em si mesmo” (Deleuze [1981] 2007, 112), é “a descrição de relações potenciais entre elementos, não somente um modelo abstrato da maneira como as coisas se comportam no mundo mas um mapa de mundos possíveis” (Allen 1998, 23.16). O diagrama contém uma certa potência de existência pois constitui relações antes mesmo que sejam efetivadas e manifestas, e então, sejam representadas (Zdebik 2013, 1). Seguindo essas observações, um postulado na filosofia de Deleuze pode ser tomado e que à primeira vista contradiz o discurso comum na prática da arquitetura: o diagrama não é um instrumento de representação. Ao menos não no sentido de um desenho que retrata uma obra arquitetônica, seja em projeção ortogonal, seja em perspectiva.

Ao contrário de desenhos que transportam uma imagem mental já con-

formada (no sentido de já ter forma) para a existência física — e, para tanto, procedem a imagem —, diagramas “antecipam novas organizações” e “sua abstração

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22. O corpo de trabalho de Deleuze em torno do tema se deu ao longo de uma série de publicações, começando em 1975 com seu artigo Écrivain non: Un nouveau cartographe, até 1986 com Foucault, quando “Deleuze parece fechar o ciclo sobre o diagrama — em efeito, traçando um pequeno sistema do conceito evolutivo” (Zdebik 2013, 13). Uma compreensão mais completa do conceito precisaria, portanto, de uma vasta leitura da obra do filósofo francês.

é instrumental, não um fim em si mesma” (Allen 1998, 23.16). Enquanto o desenho arquitetônico tem um conteúdo que se encerra nele mesmo — pode ser compreendido dentro dele mesmo sem ser construído — o diagrama é uma operação que multiplica e provoca desdobramentos.23 O diagrama impulsiona a criação (de imagens, situações, dinâmicas etc.) a partir dele, estabelecendo-se como instrumento de geração.

Neste momento, é importante evidenciar, com base em interpretações deri-

vadas do quadro teórico examinado neste trabalho, o que talvez seja uma distinção essencial entre o diagrama na filosofia e na arquitetura. Para Deleuze, o diagrama opera como conceito, é abstrato pois acontece como que por trás de dinâmicas sócioculturais visíveis. Os sistemas reconhecíveis sujeitos a um diagrama, ao serem adotados, replicados e consolidados, na verdade, são efeitos decorrentes dessas mesmas dinâmicas implícitas. Já na arquitetura, o diagrama aparece, em sua maior parte, como uma manifestação gráfica associada a um projeto, servindo de subsídio para o desenvolvimento do projeto. O que aproxima essas duas percepções é que o diagrama não lida diretamente com sua aplicação, mas serve de substância para que uma conformação se dê.

Ao fazer alusão ao diagrama Deleuziano, refere-se a um conceito; e ao arqui-

tetônico, a um gênero de representação. Em contrapartida à uma constituição visual, o diagrama Deleuziano não assume nenhuma figuração, isto é, não é uma imagem que remete a algo, e então, não é um signo.24 A partir do momento que o diagrama é adotado pela arquitetura, o adjetivo “conceitual” já não se refere mais ao conceito “diagrama” como desenvolvido por Deleuze, mas, sim, à etapa de conceituação do projeto, o desenvolvimento inicial da ideia. O que parece fazer a teoria de Deleuze

23. O uso da palavra “desdobrar” não é acidental, pois como Zdebik (2013, 6) explica, na filosofia de Deleuze, “o diagrama envolve [dobra sobre] relações abstratas de forças, e depois as desdobra em outro sistema.”

24. Por mais que Deleuze fale de diagramas em uma obra de arte, como no trabalho de Francis Bacon, ao que ele parece estar se referindo não é exatamente o que está sendo desenhado, mas as relações que ali estão sendo efetuadas sobre e na imagem (com a vassoura, escova, esponja etc.) (Deleuze [1981] 2007, 103).

103

pertinente à arquitetura não é exatamente as definições que traz, mas o modo de pensamento que provoca, isto é, entender o diagrama como instrumento de criação e não mera representação.

O conceito de diagrama aplicado à arquitetura Entre representação e abstração

Eisenman (1998, 23.27) contextualiza a adoção do diagrama Deleuziano na

arquitetura como uma reação contrária a uma percepção anterior do diagrama — “uma aparente ferramenta essencialista” —, somada às técnicas digitais popularizadas no final do século XX. Segundo Ben van Berkel e Caroline Bos (1998, 23.20), enquanto profissionais da área pareceram não se instigar pelo conteúdo de diagramas e sua utilidade de “condensação de conhecimento,” identificaram nos escritos de Deleuze um outro potencial. Nessa nova aproximação, o diagrama “comunica uma essência não verbalizada, desconectada de um ideal ou uma ideologia, que é aleatória, intuitiva, subjetiva, não vinculada a uma lógica linear, que pode ser física, estrutural, espacial, ou técnica.”

Por não ser representativo e focar em criar uma imagem reconhecível, “não

se assemelha a elementos particulares de uma maneira imitativa; ao invés disso, exibe funções abstratas que compõe um sistema” (Zbedik 2013, 1). Assim, o diagrama é associado ao conceito de “máquina abstrata,” o qual descreve sua “organização virtual.” A máquina abstrata — conceito a ser explorado mais adiante neste capítulo — corresponde ao funcionamento de um diagrama, ou seja, suas dinâmicas implícitas, tal qual gestos corporais em um teatro de sombras ou o movimento dos cordéis de uma marionete.

104

O diagrama não se refere ao seu objeto, mas por ser uma expressão das rela-

ções contidas neste, o substitui e toma seu lugar (Vidler 2006, 21). Ou seja, no projeto arquitetônico, o que é uma potência de existência (fato) é tomada como matéria prima para o projeto ganhar presença, tornando este, momentaneamente, sobre as relações. Pela concepção de Berkel e Bos, Douglas Lopes de Souza (2010, 119) explica que o diagrama é um mediador para a assimilação de um conceito na arquitetura, um meio pelo qual permeia “a correspondência entre uma situação [definida por relações] e um produto gerado através dela.” No entanto, essa mediação não é simplesmente uma organização de informações. Ao invés das informações em si serem os objetos principais do diagrama, é a sua configuração que o é, ou seja, o “modo que tais informações estão se relacionando.”

Para Eisenman (1998, 23.28), os diagramas (ou “traços”) “não são nem total-

mente presenças estruturais nem signos motivados,” podendo ser veículos de revelação de aspectos reprimidos e desarticulados. A despeito de inevitavelmente demonstrarem uma referência visual ao objeto arquitetônico, esta não é temática (Eisenman 2006, 204) — talvez por conta de uma visão prática do arquiteto em um contexto do

projeto arquitetônico. Nesse sentido, entende-se o aspecto abstrato do diagrama pelo princípio de que recusa uma referência fixa e direta a algo, com uma relação entre significante e significado determinada, precisa e imutável.

Em meio à literatura abordada, Eisenman é uma das poucas pessoas que

escrevem sobre o diagrama e o afasta de uma noção de abstração, mas o considera “uma representação de alguma coisa naquilo que não é a coisa propriamente dita” (Eisenman 1998, 23.27). No entanto, também reconhece que não é isomórfico ao objeto

arquitetônico, cujas relações representa, e que “deve ser incorporado.” Sendo assim, Eisenman, em efeito, considera que o diagrama trabalha no campo da abstração pois precisa de um “corpo” para ser expressado e ganhar existência física. Por mais que seus diagramas determinem uma representação de algum modo — referindo-se ao 105

contexto de um terreno [site], programa ou história (Eisenman 2006, 204) —, ao deslocá-los e redefini-los em um outro contexto, talvez se possa dizer que, nessa transição, enfraqueçam em suas qualidades representativas. Ao mesmo tempo, enriquecem em suas qualidades abstratas, então adquirindo potência generativa de algo outro que não os é mas é um resultado de suas operações.

O diagrama e a ausência de significado

Entre uma condição não representativa, como conceituada por Deleuze, e

uma condição não totalmente abstrata, como exposta por Eisenman, a questão do significado do diagrama se mantém sem direção. Se considerar que há representação (uma temática), um significado é engendrado pelo qual se cria um vínculo fixo entre a representação e o objeto representado, ideia e forma (Berkel e Bos 1998, 23.21).

Por outro lado, à medida que algo não é representativo, o significado é inexistente.

Deleuze ([1981] 2007, 104) afirma que o diagrama é um “conjunto operatório das linhas e zonas, dos traços e manchas assignificantes e não representativos,” isto é, não carrega significado. É uma operação que, pelas suas relações, tem efeitos além de si mesma mas sozinha não quer dizer nada.

Gary Genosko, que escreveu sobre a semiótica de Guattari25, explica que os

diagramas “não se comportam como signos bem formados em um sistema universal de significação e falham em passar suavemente pelo dialogismo ilusório [simulacral] dos modelos ideais de comunicação” (Genosko citado em Vidler 2006, 25). Para Berkel e Bos (1998, 23.21), “uma técnica experimental ou instrumental [como o uso de diagramas] não procede tão literalmente de signos.” Por não se prender a uma tarefa representativa, não tem um significado codificado e referencial dentro de uma convenção, e assim, requer um esforço interpretativo. Por não conter signos, não receita

106

25. Genosko, Gary. 1998. “Guattari's schizoanalytic semioties.” In Deleuze and Guattari: New mappings in politics, philosophy, and culture, editado por Eleanor Kaufman e Kevin Jon Heller, 175–190. Minneapolis: University of Minnesota Press.

um significado pronto mas é sugestivo em um sentido de incitar algo que não estava presente.

O diagrama não é sobre a disciplina histórica da arquitetura, não é canô-

nico e seu processo não é definido pelos efeitos de sua aplicabilidade, mas sinaliza (não define) “relações de matéria e informação” (Allen 1998, 23.17). Allen (2009, 50) contrasta diagramas com sistemas de notação (como desenhos arquitetônicos), pois estes “operam de acordo com uma convenção compartilhada de interpretação,” e esses são “sintáticos e não semânticos, mais concernidos com estrutura do que com significado.” Assim, ainda segundo Allen, são “abertos a múltiplas interpretações,” não são decifráveis de uma maneira pré-determinada e podem levar a diferentes direções dependendo de como são lidos.

À medida que na prática da representação mimética, linhas, cores etc. são

manipuladas para fazerem surgir uma imagem reconhecível, a lógica do diagrama não se configura na maneira com que a figura é construída. O diagrama, pela sua natureza não representativa e assignificativa, não dialoga com o olho, não é feito para o olho nem se constrói a partir dele, por um viés ótico, a fim de conformar uma imagem reconhecível (Deleuze [1981] 2007, 108). Uma vez que não se configura como uma representação, não é um desenho, mas ao conter dinâmicas implícitas, estipula as relações manifestas em uma situação.

Na arquitetura, as dinâmicas implícitas que definem um diagrama con-

ceitual Deleuziano podem ser vistas como estruturas relacionais que definem o diagrama conceitual arquitetônico. A Casa Farnsworth, por exemplo, poderia ser vista, talvez, como uma instância do diagrama de espaço contínuo. O diagrama não define sua forma, mas é refletido nela como um regente da configuração que define as relações entre elementos. Sendo assim, não é uma imagem propriamente dita, não remete a algo existente e portanto não contém ou transporta mensagem. Vidler (2006, 25) afirma que “não há nada de ontológico sobre o diagrama — não se declara

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a favor ou contra nada.” No momento em que o diagrama se relaciona ao projeto, gera sentido — no caso da casa, sentido para a circulação (pela planta sem divisões) e visual (pelo fechamento em vidro e lajes como planos que parecem se alongar no espaço).

Na prática arquitetônica, a fala de Deleuze sobre o uso do diagrama poderia

ser adaptada da seguinte maneira: o arquiteto ou a arquiteta não tem mais a régua paralela e o esquadro como instrumentos, que traduziriam ainda a subordinação da mão às exigências de uma organização ótica. O diagrama não visa representar uma imagem, mas se mostra ele mesmo. Assim, “o caos e a catástrofe [presentes no diagrama] são o desabamento de todos os dados figurativos; já são portanto, uma luta, a luta contra o clichê” (Deleuze [1981] 2007, 113), ou, em outras palavras, contra as repostas prontas.

Na arquitetura, a lógica de Deleuze permeia o processo de projeto ao passo

que “a intrusão persistente de signos e significados pode ser atrasada pelo diagrama, o qual então permite a arquitetura articular uma alternativa à técnica representativa de projeto” (Berkel e Bos, 1998, 23.21). Sendo assim, o diagrama pode ser um veículo para novas ideias e propor novas lógicas para a arquitetura. Além disso, o que é colocado em xeque pelo diagrama com esse movimento contra uma antecipação de significado é o processo que visualiza a forma final do projeto desde o início, sendo um meio para um fim já conhecido.

Visto como instrumento de criação inovadora, o diagrama encontra crítica

em Pier Vittorio Aureli (2013, 5), que aponta para o fato de que, ao ser um instrumento que possibilite novas alternativas, possa facilmente cair no niilismo. Se diagramas “são a criação de possibilidades de fatos que não existiam antes, as mesmas possibilidades de fatos, por meio de seu específico ser, poderiam ser condenadas a retornar a nada de novo.” Nesse sentido, o diagrama aparece como um dilema: precisa encontrar não só aplicabilidade, mas também significado junto ao projeto, e se 108

seu significado é rapidamente atribuído, pode vir a perder a força de encorajar novas alternativas.

Aureli (2013, 6) ainda argumenta que o diagrama “adia o momento do projeto, [. . .] a inevitabilidade da decisão, conjuntura, do perigoso, e em última instância, forma.” Todavia, o que talvez o arquiteto italiano não esteja relevando em sua crítica é que ao adotar o diagrama no processo de projeto, o processo se inicia junto ao diagrama. Ao talvez ver o problema pelo ponto de vista da história da arquitetura, por onde as obras ganharam seus significados principalmente pela forma, ainda considere o processo de projeto, o momento da incerteza, como menos importante que seu produto. Não obstante, pelo diagrama sugerir um pensamento por relações, a própria noção de significado na arquitetura possa estar em mutação.

Enquanto se apoiar no método de projeto pelos desenhos arquitetônicos

define o significado dos desenhos desde cedo no processo, o diagrama adia o encontro do pensamento espacial e relacional com a ideia finalizada do edifício. Por, ainda assim, ter uma relação analógica com a forma final — que não seja pré determinada mas evolutiva — o diagrama na arquitetura se dá pelas relações das quais trata tornadas gráficas. Nesse sentido, é uma representação, porém não da arquitetura, mas do próprio diagrama que se refere a alguma máquina abstrata. Diagramas como grafismos são “representações de um diagrama” nos termos de Deleuze (Zdebik 2013, 8), conformando-se, assim, de maneira quase que paradoxal, uma representação abstrata, ou melhor, uma representação de uma abstração. Ademais, se for considerado que representa as relações criadas a partir de uma máquina abstrata, talvez se possa dizer que não representa efetivamente tais relações mas as contém, as incorpora.

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A máquina abstrata na arquitetura Máquina abstrata, agenciamento e desterritorialização

Por não haver mimese em seu propósito — seu funcionamento não ser

óptico, e não ser guiado por semelhança formal —, tampouco depende de uma manifestação física, ou seja, é descontextualizado — nas palavras de Deleuze, é “desterritorializado”. Nesse sentido, há uma clara distinção entre o diagrama e o produto que decorre deste, pois “como um conceito, [o diagrama] descreve as funções flexíveis, elásticas e incorpóreas antes de se estabelecerem em uma forma definitiva” (Zbedik 2013, 1).

Não sendo representativo, e, assim, seu próprio significado sendo

aberto, ser desterritorializado significa que não é atrelado fixamente a um significado contextualizado, não apenas pode ser interpretado de várias maneiras, como também pode ser aplicável em várias situações.

A partir do entendimento preliminar de territorialização, é possível apro-

ximar o conceito de diagrama ao de máquina abstrata, a qual “abstrai formas que retém funções, e dissolve substâncias que qualificam matéria” (Zdebik 2013, 14). A associação entre diagrama e máquina abstrata como desenvolvida por Deleuze e Guattari em Mil Platôs é complexa e portanto não cabe no escopo deste trabalho de maneira extensa. Toma-se, então, como afirmação sucinta: um diagrama se enquadra no funcionamento de uma máquina abstrata, ou seja, “uma máquina abstrata opera diagramaticamente” (Souza 2010, 72).

Uma máquina abstrata constitui princípios de organização, não em uma

existência física, mas de maneira instrumental (Nobre 1999, 36). Nas palavras de Deleuze e Guattari: Uma máquina abstrata em si não é mais física ou corpórea do que semiótica, ela é diagramática (ignora ainda mais a distinção do artificial

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e do natural). Opera por matéria, e não por substância; por função, e não por forma. As substâncias, as formas, são de expressão “ou” de conteúdo. Mas as funções não estão já formadas “semioticamente,” e as matérias não estão ainda “fisicamente” formadas. A máquina abstrata é a pura Função-Matéria — o diagrama, independentemente das formas e das substâncias, das expressões e dos conteúdos que irá repartir.

(Deleuze e Guattari [1980] 2011, 2:104–105)

A máquina abstrata opera além dos “agenciamentos” nos quais é identificada. Estes são interpretados como conjuntos de elementos (construídos, fatuais ou indivíduos) que se manifestam em uma espécie de interdependência e que engendram sentido pelas suas relações. O conteúdo e expressão que faltam intrinsicamente à máquina abstrata são variáveis no agenciamento, e a máquina abstrata em si é o diagrama do agenciamento (Zdebik 2013, 16).

Uma máquina abstrata fatalmente é desterritorializada, ou seja, não neces-

sita de um agenciamento concreto para existir. Por conseguinte, tampouco o diagrama — não funciona por um agenciamento concreto, mas, sim, em um. Deleuze e Guattari ([1980] 2011, 105) explicam que “os diagramas devem ser distinguidos dos índices, que são signos territoriais, mas igualmente dos ícones, que são de reterritorialização, e dos símbolos, que são de desterritorialização relativa ou negativa.” Os índices e os ícones têm vínculo dependente em similaridade com o objeto representado — o agenciamento em questão. Portanto, não fazem sentido se não quando essa conexão é relevada. Já os símbolos parecem se opor à desterritorialização absoluta por ainda manterem, de certa maneira, uma conexão com seu objeto.

Voltando ao exemplo da fotografia da Casa Farnsworth apresentada na

seção dedicada ao diagrama de Peirce, é fácil perceber, de uma maneira interpretativa, a relação de territorialização com os signos. A fotografia como ícone se remete a uma construção física em um lugar, ambos representados, ficando visualmente explícita a territorialização do signo: o objeto existe, pode ser achado e tocado. Como índice, a inundação ganha um lugar ao ser aludida, se faz presente pelos signos. Por

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fim, como símbolo, o vínculo conceitual gera presença: Mies van der Rohe se faz presente no signo. Isto posto, o que difere especialmente o diagrama de Peirce do de Deleuze, pelo olhar da máquina abstrata, é que o de Peirce, ao ser aplicado à arquitetura, ainda mantém um vínculo com o objeto construído, e o de Deleuze, ainda que venha a ter tal vínculo estabelecido em uma edificação, não se prende a esta.

A máquina abstrata no Panóptico

Deleuze se debruça sobre o conceito de diagrama como elaborado por

Foucault em sua leitura do Panóptico idealizado por Jeremy Bentham no final do século XVIII (Fig. 41). Ao ler o Panóptico como um diagrama, e não um edifício propriamente dito — mas uma “abstração de seu funcionamento” (Vidler 2006, 22) —, Deleuze assinala como um diagrama é desassociado de um agenciamento e como uma máquina abstrata funciona. Zdebik explica que . . .O Panóptico [como um edifício] não constitui um diagrama. Ao invés disso, a função da estrutura de supervisão é rotulada como um diagrama. Não as celas e as paredes e a torre, mas a relação entre os guardas e os prisioneiros dentro daquele ambiente. Essa relação, abstraída da estrutura da prisão, pode ser transposta a outras estruturas — como escolas, quartéis e hospitais — que são construídas ao redor de uma relação similar envolvendo supervisão para o propósito de controle. (Zdebik 2013, 5–6)

Enquanto o agenciamento da prisão pode ser definido pelas celas, paredes,

torre, guardas, prisioneiros etc., o diagrama em questão é a relação criada na função abstrata de “ver sem ser visto.” Essa relação “nos faz cientes das forças abstratas em jogo na organização de sistemas” (Zdebik 2013, 7), podendo ser aplicada em outras formalizações (ou concretizações) se mantendo a mesma, ainda que sejam estruturas físicas diferentes. O diagrama explicita as dinâmicas implícitas que regem o Panóptico. O edifício do Panóptico em si não é exatamente um edifício, mas “o

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Figura 41 Willey Reveley, planta, corte e elevação da fachada do Panóptico idealizado por Bentham, 1791.

diagrama de um mecanismo de poder reduzido a sua forma ideal” (Foucault citado em Vidler 2006, 22). É nesse (ou por esse) diagrama que se define a máquina abstrata dessa

estrutura de supervisão. O Panóptico como conceito, portanto, se refere à máquina abstrata que constitui o edifício fictício um exemplar desse conceito (Souza 2010, 131).

Como diagrama, a operação do Panóptico “se dá no campo social, e é ine-

rente ao edifício,” sendo assim, é instrumental, uma máquina que faz o edifício acontecer (Nobre 1999, 36). Por operar no campo social, é passível de ser replicado em diferentes instituições arquitetônicas, e, obviamente, em arquiteturas de diferentes formas que ainda pertencem à mesma instituição. No caso do Panóptico, o mecanismo de supervisão pode ser replicado onde necessário, pois “o diagrama não é preciso, ou representativo, mas traça a relação de forças que podem ser utilizadas ou feitas manifestas em várias situações” (Zdebik 2013, 7). Na arquitetura, “o diagrama é aquele estágio entre a ideia do edifício e o edifício efetivo” (atual) e projetistas podem trabalhar sobre o diagrama com questões que não serão mantidas e explicitadas 113

nos desenhos da edificação mas que estão presentes inerentemente no desenho final (Zdebik 2013, 8).

Segundo Allen (2009, 41), por desenhos não serem retratos de uma edifi-

cação, mas “uma série de instruções para a realização do edifício,” edificações são instâncias de suas notações (45). No entanto, nada impede que o mesmo não seja dito em relação a um projeto e seu diagrama. Da mesma maneira que um edifício construído é uma instância de suas notações, o projeto de um edifício (seu desenho) se torna “uma de muitas possíveis instâncias” de um diagrama (Allen 1998, 23.18).

Allen vê na máquina abstrata um potencial de ver arquitetura pela performance e não funcionalismo:26 Ao contrário de uma lógica funcionalista que descreveria um conjunto fixo de ações a serem completadas dentro de um envelope arquitetônico (e arriscar obsolescência se essas funções mudarem), a noção de uma máquina abstrata vê o edifício como um componente em um agenciamento maior que pode ser “recontextualizado” de acordo com os arranjos progressivos dos outros componentes nessa máquina social/tecnológica/urbanista. (Allen 1998, 23.18)

A máquina abstrata no processo conceptivo de Kahn

Uma lógica similar é encontrada na teoria de projeto de Louis Kahn, em

especial no encontro dos seus conceitos “forma” (que não quer dizer “formato,” como em Deleuze e Guattari, ou “volumetria,” como no vocabulário comum da arquitetura) e “vontade-de-existência” de uma arquitetura. Para Kahn ([1960] 2003, 65), “uma escola ou um edifício [design] específico é o que a instituição espera de nós.

Mas Escola, o espírito escola, a essência da vontade-de-existência, é o que praticantes

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26. A palavra “performance” é aqui adotada por conta do seu uso original no texto de Allen e de uma presumida maior familiaridade do público leitor deste trabalho. Entretanto, uma palavra que se poderia julgar mais propícia seria “performatividade” — conceito desenvolvido pela filósofa Judith Butler em seus estudos sobre identidade de gênero. Enquanto “performance” na arquitetura muitas vezes tem sentido próximo a “desempenho” ou “dinamismo,” “performatividade” se refere a uma construção de um discurso que dita — e é efetivado por sua reiteração —como o sujeito é percebido. Para mais sobre a conexão entre performatividade e arquitetura, ver Delarue, Henrique Carvalho. 2016. A poststructuralist analysis on built performativity: From gender to architecture.

Dissertação de bacharelado, De Montfort University.

de arquitetura deveriam transmitir em seus projetos [designs].” Kahn desenvolve sua ideia do embrião originário da escola ao explicar que este reside em um grupo de pessoas ao redor de outra disposta a dividir conhecimento embaixo de uma árvore, configurando, assim, uma dinâmica de ensino e aprendizado, o que a escola quer ser antes mesmo de ser entendida culturalmente como escola.

Quase como um prenúncio da teoria da máquina abstrata de Deleuze e

Guattari, talvez, Kahn ([1960] 2003, 65) afirma que “também pode ser dito que a vontade-de-existência de escola estava lá antes mesmo das circunstâncias da pessoa embaixo de uma árvore.”27 Ao se referir ao espírito da arquitetura, Kahn explicita um enredo que é construído antes de ser relacionado à ideia de escola, assim como o funcionamento do diagrama do Panóptico, pode-se dizer, antecede a ideia de prisão.

Kahn diferencia “casa” (um edifício, uma ocorrência de uma arquitetura

residencial) de “Casa,” para definir o que “caracteriza Casa abstratamente.” Para Kahn ([1960] 2003, 64), no projeto arquitetônico, a forma “caracteriza uma harmonia de espaços bons para uma certa atividade do ser humano.” No caso da escola, aprender, e no caso de uma casa, morar. Ao afirmar que “Casa é a forma, [. . .] [que] deveria estar lá sem formato ou dimensão,” Kahn recomenda que todas as instâncias de casas (designs) que ocupamos e vimos devam ser projetadas para obedecer à forma Casa. No processo de projeto, a forma deve ser percebida (realized) como o que a arquitetura quer ser — a casa quer ser a forma Casa. Em seguida, a primeira aproximação para a configuração do edifício é o “desenho da Forma,” um diagrama que demonstra como o edifício (ainda não definido) atenderá ao que a arquitetura quer ser (Fig. 06.B, repetida a seguir) (Kahn [1960] 2003, 66). A Forma pode ser entendida como uma configuração da vontade-de-existência que expressa a forma.

No pensamento de Kahn, pode-se dizer que o projeto de uma arquitetura

começa com a percepção da forma, que é o que uma edificação quer ser, e precisa 27. A descrição do que seria Escola antes de uma escola ser pensada, projetada e construída, ilustra como, para Kahn, há uma diferença entre o espírito da arquitetura e seu programa. O programa é uma questão circunstancial, tal qual o edifício, depende de exigências específicas.

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Figura 06.B Louis Kahn, desenho da Forma para o projeto da Primeira Igreja Unitária de Rochester, 1959 (Museum of Modern Art).

encontrar uma Forma que configure (dê conformação espacial existente) a vontadede-existência para que a forma seja alcançada. O projeto do edifício em si, seu desenho, (design) é desenvolvido a partir do diagrama, que é o desenho da Forma. Pela descrição de Kahn, pode-se estabelecer duas concepções abstratas (máquinas abstratas, talvez) que operam em esferas diferentes. Primeiramente, há a forma de uma arquitetura (Casa, Escola etc.), que é o que a arquitetura quer ser. A forma se aplica a qualquer projeto de casa ou escola, sendo assim, uma estrutura de dinâmicas e relações a ser replicada. Nesse sentido, se Kahn viesse a descrever a arquitetura do Panóptico à maneira de Deleuze, talvez diria que a forma Prisão (tal qual Hospital e Quartel) é a característica abstrata que define um espaço bom para ver sem ser visto.

Assim, pode-se especular que a forma de Kahn opera em um sentido de máquina abstrata — pode atender a uma ou várias arquiteturas pertencentes à mesma instituição ou instituições diferentes.

A outra conceituação abstrata aparente no discurso de Kahn aparece no

desenho da Forma, ou o diagrama. Aqui, é importante entender que Kahn se refere ao diagrama em um sentido de desenho (grafismo) e não no sentido tácito da máquina abstrata. Contudo, Kahn afirma que o diagrama não é um desenho do edifício (design). Para Kahn ([1960] 2003, 67–68), parece que o diagrama é uma configuração 116

que estabelece a relação entre vontade-de-existência e a forma, o que a arquitetura quer ser. Assim sendo, um único diagrama pode ser o embasamento para a criação de diversos desenhos de possibilidades de edifícios. É no diagrama que se encontra os requisitos dos quais são sujeitos tantos quantos desenhos forem necessários para chegar ao desenho final. Pelo diagrama, Kahn estipula relações, sendo aplicado a diversas soluções arquitetônicas. A abstração que se opera nesse diagrama não é mais de uma máquina abstrata na esfera social e cultural, mas dentro de uma arquitetura específica, em um projeto específico, que não inicia com uma configuração formal.

A forma e o diagrama de Kahn sinalizam dois paralelos entre a concep-

ção que o diagrama pode assumir na arquitetura. Se a forma for um equivalente à máquina abstrata, é fácil entender porque não tem formato ou dimensão (talvez “função” e “matéria” no vocabulário de Deleuze e Guattari). No caso do diagrama como desenho, presente mais explicitamente no processo de projeto arquitetônico, o que vemos não é o diagrama em si como concebido por Deleuze, mas, em efeito, uma representação do diagrama em jogo. Para isso, “o diagrama será incorporado [ao desenho do projeto] pois não pode continuar em um nível aproximado e ser útil arquitetonicamente” (Zdebik 2013, 8).

Ao encontrar a Forma, por outro lado, Kahn estabelece a estrutura inerente

na edificação para que a forma seja alcançada. Em outras palavras, o diagrama de Kahn é uma representação da máquina abstrata por trás de uma determinada arquitetura e que será aplicada nos desenhos por virem no processo do projeto. Não se trata mais da máquina da forma, mas é como uma máquina específica dentro de um agenciamento específico que é um determinado projeto. É como se diferentes máquinas habitassem uma dentro da outra. Ambas atendem ao espírito Escola, à máquina que faz Escola ser uma escola. Entretanto, uma interfere sobre como “Escola” é percebida, e outra como o projeto de uma escola (design) é percebido.

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Zdebik (2013, 12) reitera que “um desenho diagramático não é totalmente representativo [...] mas não pode ser absolutamente abstrato,” aproximando-se do pensamento de Eisenman, caracterizando-se, em algum momento, como uma edificação. Enquanto o desenho diagramático pode ser essa representação do diagrama em jogo em determinada situação, ou arquitetura, ainda precisa ter uma relação de proximidade à arquitetura, pois sem ela não seria compreendido ou aplicável. No entanto, ao considerar que o diagrama é potência generativa aplicável, em efeito, é a arquitetura que se aproxima do diagrama. Nesse sentido, o desenho da Forma de Kahn corrobora com a ideia dessa adaptação do diagrama conceitual de Deleuze à arquitetura. Além de ter finalidade de garantir que o edifício obedeça à “forma,” o diagrama é um instrumento de garantia para que os desenhos subsequentes sejam derivativos e o incorporem, o mantenham intrínseco.

Ao tomar por definição que o diagrama “demonstra forças em jogo em uma

estrutura, mas não a estrutura,” e, portanto, não é isomórfico à situação na qual é incorporado (Zdebik 2013, 9), é mais fácil compreender como máquinas abstratas podem ser aplicadas a várias arquiteturas, tanto no sentido programático quanto projetual. Como já dito anteriormente, por ser algo a ser incorporado, o diagrama deve se manter abstrato, ao contrário de uma representação mimética, que se vincula a ideias de tema, lugar, motivo, valor etc. para se fazer reconhecível. Segundo Zdebik (2013, 9), em sua característica abstrata encontra o potencial do diagrama conceitual,

pois nela reside “sua força para criar algo novo ao invés de cair e volta em representação” e por ela abre a lacuna entre matéria e forma. Assim sendo, o diagrama pode ser visto em seu potencial como um “mecanismo produtivo de pensamento ao invés de simplesmente algo com que representar a realidade” (Zdebik 2013, 16).

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POTENCIALIDADES A introdução do pensamento diagramático na arquitetura A abstração no pensamento diagramático

Assim como a geometria descritiva é um reflexo do pensamento hegemô-

nico baseado na forma, a presença do diagrama pode ser vista como o sintoma de um novo pensamento fundamentado em relações. Todavia, tanto por falta de escritos direcionados para o campo da arquitetura quanto por uma vasta aplicabilidade multidisciplinar do tema, há uma dificuldade em elucidar uma genealogia precisa do seu surgimento na arquitetura (Garcia 2010; Pai 2002). Com isso, não é possível efetivamente pontuar, por uma perspectiva evolucionária, quando se deu o afloramento do pensamento que está por trás desse mecanismo de representação.

No recorte temporal do século XX até o início do século XXI, de modo

geral, três “ondas” históricas podem ser traçadas sobre o diagrama: a primeira no período antecessor ao e durante o Movimento Moderno, no qual o diagrama assumia um caráter funcional e se relacionava com a ideia da eficiência do edifício; nas neo-vanguardas (ao redor de 1960), quando diagramas assumem um caráter especulativo e analítico (incluindo os estudos de Collin Rowe, John Hejduk, Rudolf Wittkower, Christopher Alexander e Peter Eisenman); e a década de 1990, que expandiu sua presença no debate arquitetônico pelo ponto de vista processual, e que também disseminou seu uso comunicativo.

Antes mesmo da adoção da abstração pela arte e arquitetura no seu dis-

curso ideológico, o início do século XX contextualizou o uso do diagrama como 119

um “modo central de representação” pela administração científica (ou taylorismo) para atender a seu discurso racionalista (Pai 2002, 163), cujo propósito era a “redução do processo de trabalho para máxima eficiência” (Souza 2010, 28). Em um panorama inserido na cultura industrial dos Estados Unidos, Hyungin Pai narra a eclosão de diagramas direcionados para a organização da produção e como vieram a influenciar aspectos do diagrama arquitetônico.

De maneira similar à difusão das projeções ortogonais na arquitetura no

Renascimento, que sinalizou uma separação da prática e do pensamento, nesse contexto industrial, o diagrama assumiu o papel de “um raciocínio a priori, servindo como mecanismo de controle do fazer,” e estabelecendo “a ideia de autoridade do pensamento” (Souza 2010, 23). Assim, diagramas funcionais se tornaram uma poderosa ferramenta retórica para ilustrar a precisão do discurso da administração científica.

Com o crescimento da indústria e a introdução de linhas de produção, essa

nova lógica de organização do espaço tinha como objetivo “superar a distância espacial e temporal entre administração e trabalho,” isto é, concentração administrativa e força trabalhadora, determinada na configuração da fábrica (Pai 2002, 167). Como mecanismo de controle, o diagrama passou a ser adotado a fim de preencher a lacuna entre concepção e execução, definindo, assim, o primeiro preceito pelo qual Pai (2002, 163)

caracteriza a administração científica, nomeadamente, o afastamento do

sujeito e do objeto. Embasado na autoridade do pensamento científico, a “administração científica assumia que o conhecimento poderia ser dissociado da prática e assim poderia funcionar como o meio de controlar a prática” (Pai 2002, 163).

Afastando-se de métodos empíricos, o diagrama oriundo do pensamento

científico funciona como “código discursivo que organiza a realidade para que seja tanto visível quanto utilizável” (Pai 2002, 164). Por conseguinte, torna-se um exemplo de como a instrumentalidade veio a se sobrepor à lógica baseada na semelhança). Ou seja, por não seguir regras miméticas, o diagrama distila funções, separando a função 120

do objeto (ou das pessoas, no caso da fábrica) e tornando-a organizável, dominável e mais fácil de ser compreendida. Portanto, o uso do diagrama impulsiona um pensamento abstrato no sentido de que não parte das aparências da realidade, mas das relações funcionais entre aspectos da realidade, que são essencialmente abstratas.

Um segundo aspecto da administração científica que influenciou a adoção

de diagramas foi o que Pai (2002, 164) identifica como o uso de metáforas, mais especificamente as que equiparavam o ser humano com uma máquina. Seguindo um pensamento que visava a produção, os corpos de pessoas que se encarregavam de uma tarefa específica seriam equivalentes às suas estações funcionais na linha de produção. Nesse sentido, a metáfora é entendida como “anti-mimética” (abstrata), pois ao invés de representar de maneira semelhante, se aproxima do corpo por meio da ideia de sua função. Similarmente como houve na transição da percepção da coluna para o pilar, o corpo humano assume estritamente o significado da função qual é encarregado.

A percepção da separação do sujeito e objeto e a metáfora abriram um

campo de estudos onde o corpo humano (re)tornou a ser um objeto de medida e definidor do espaço, primeiro na fábrica e mais tarde na própria casa. Em estudos como os de Frank e Lillian Gilbreth na década de 1910, a função do corpo serviu de guia para a hierarquização de espaços na forma de organogramas (Fig. 42), modelos abstratos que traçavam “as relações funcionais de várias unidades de produção de uma fábrica” (Pai 2002, 166). Por cada elemento ser entendido como uma unidade funcional e não uma determinação espacial, sua intenção não era determinar uma planta baixa da fábrica mas explicitar o funcionamento de hierarquias.

A absoluta “funcionalização e a padronização do corpo” seria uma ideia

necessária para a integração mental do indivíduo com seu meio físico e espacial e assim ser representado de maneira abstrata (Pai 2002, 170–171). Nesse contexto, carregando uma conotação de controle da produção como um desdobramento do 121

Figura 42 Frank Gilbreth, diagrama demonstrando hierarquia de títulos de trabalho em uma fábrica separados em “planejamento” e “execução,” c. 1915 (Kheel Center).

pensamento do taylorismo, o diagrama corroborou com o discurso funcionalista e abstrato da arquitetura pela “eliminação de espaço e material desnecessário em torno do corpo” (Pai 2002, 172). Na transição do diagrama da fábrica para o lar, sua função passou de disciplinar, regulando o “movimento ideal,” para noções de distribuição de espaço, sugerindo “espaços ideais” (Souza 2010, 29).

Os diagramas funcionais na arquitetura

Pai (2002, 171) associa o afloramento do discurso do diagrama na arquitetura

com o princípio de “funcionalizar o espaço e espacializar a função,” sendo os diagramas dessa época sugestivos quanto ao movimento de corpos e à distribuição de estações de trabalho. Os diagramas funcionais, como são chamados, podem ser entendidos como aqueles que “estabelecem hierarquia espacial ou que definem padrões

122

de fluxo e circulação,” valores estes “marcantes na abordagem dita ‘funcionalista’ da arquitetura” (Barki 2009, 8). São caracterizados, em sua maioria, por uma planta baixa humanizada com indicações de um movimento “ideal” no espaço, demonstrando como funções são interligadas. Por conta disso, são chamados de diagramas de circulação ou rota.

Com informações de “distância, fronteiras espaciais, e acesso” (Pai 2002, 184),

o desempenho do espaço em acolher determinada função é posto à prova pelo posicionamento relativo de funções e de suas relações sequenciais (como em uma linha de montagem). Tais diagramas servem, então, como argumento para a distribuição de funções e prova de como o espaço funciona antes de ser vivenciado fisicamente, assim, funcionalizando-o. A partir de então, a roteirização de movimentos, que não seriam visíveis no desenho espacial, passa a ditá-lo, e um fator abstrato, como o movimento programado, se torna definidor do espaço. Isto posto, a abstração aqui observada se dá principalmente pelo sintoma da mudança de um pensamento compositivo para um funcional.28 Em uma planta, a representação do movimento — em sua maior parte, em linha reta — é abstrata por se tratar de um movimento imaginário. Não é natural, mesmo que outros estudos incluíssem movimentos em arco, pois, efetivamente, poderia acontecer de diversas maneiras. Por outro lado, se todas as possibilidades de movimento fossem incluídas, não seria possível enxergar nenhuma sequência lógica (Fig. 43) (Pai 2002, 182).

Apesar de diagramas funcionais já aparecerem antes mesmo do século XX

em manuais de higiene, não se mostraram influentes na produção da arquitetura, isto é, não eram diagramas com “fundamento generativo do projeto e, sim, diagramas de circulação embutidos em um discurso arquitetônico” (Souza 2010, 29). Dentre diagramas desse tipo, destacaram-se os de Christine Frederick, que comparava a circulação em uma cozinha com equipamentos mal agrupados com em uma com 28. Embora Pai não afirme como o espaço fosse tratado antes dessa abordagem, ao visualizar estudos comparativos de arquiteturas modernas e anteriores, é possível especular como o espaço não era pensado a partir dos usos, muitas vezes gerando arquiteturas pouco eficientes pelo ponto de vista de execução de tarefas.

123

Figura 43 Acima, à esquerda: Sarah Wigglesworth, diagrama demonstrando movimentações à mesa ao decorrer de uma refeição, c. 2001.

Figura 44 Acima: Christine Frederick, plantas comparativas entre cozinhas mal e bem distribuídas, Household engineering, 1919.

equipamentos eficientemente agrupados (Fig. 44). No entanto, esse tipo de diagrama só foi exercer mais influencia, segundo Pai (2002, 178), na Europa, em particular nos trabalhos dos arquitetos Bruno Taut e Alexander Klein.

De maneira semelhante à Frederick, Klein desenvolveu diagramas pelos

quais comparava as rotas implícitas em uma casa “tradicional” (“mau exemplo”) com uma moderna (“bom exemplo”) (Fig. 45). Em meio a seus vários estudos sobre aspectos da arquitetura para avaliar sua eficiência, áreas de tráfego, áreas livres, sombras projetadas no chão, entre outros, seus diagramas de caminhos talvez sejam os mais conhecidos. Nesses diagramas, Klein tinha como intenção provar como a casa 124

Figura 45 Alexander Klein, diagramas comparativos de circulação em casa funcional e tradicional do século XIX, Functional house for frictionless living, 1927.

moderna (funcional) proporcionava uma morada sem atritos ao reduzir encontros e cruzamentos em sua disposição. Para tanto, fazia uso somente do contorno da planta baixa dos exemplos a serem comparados e um código de setas de acordo com um agrupamento funcional dos ambientes da casa.

Ao observar esses diagramas de um ponto de vista da abstração, a delimi-

tação da planta baixa não serve de muito para entender o diagrama a não ser para referenciá-lo à original da qual é proveniente, auxiliando a quem observa a entender quais ambientes estão sendo tratados no diagrama. Klein não pretendia de fato relatar como a circulação entre ambientes se daria, como no caso de Frederick ou George Howe, mas, sim, especificamente, provar sua ideia que em uma casa funcional, a circulação seria mais direta e organizada. Para isso, omitir conteúdo da planta baixa como divisões de ambientes, mobiliário e estrutura foi essencial, pois qualquer uso de paredes ou mobiliário precisaria de um entendimento mais minucioso em entender simbologias e com isso, talvez sua mensagem não ficasse tão clara.

Os diagramas de Klein levaram o diagrama de rota de revistas direciona-

das à administração do lar para periódicos de arquitetura no final da década de 125

Figura 46 Lillian Gilbreth, triângulo funcional da cozinha, s.d.

1920, inserindo com mais vigor o diagrama funcional no discurso arquitetônico (Pai 2002, 178).

Foi a partir desse mesmo período que Lillian Gilbreth começa a estudar

sobre uma disposição da cozinha que relacionasse a pia, a geladeira e o fogão de modo a minimizar a distância percorrida entre seus principais elementos, recomendando, enfim, o famoso diagrama do triângulo de trabalho da cozinha na década de 1940 (Fig. 46). O triângulo não traduz o movimento da pessoa na cozinha, mas estabelece uma relação de localização dos elementos em planta. Dentro de suas variações, seu propósito é que a cozinha seja disposta obedecendo a essa configuração espacial. A questão principal demonstrada aqui não é para que fim o diagrama foi usado por Gilbreth, mas entender, como decorrência do pensamento abstrato derivado da administração científica, como o diagrama pode propor uma relação que não é fixa formalmente mas que se mantém logicamente.

A organização de funções no espaço

Uma diferença fundamental entre a lógica do casal Gilbreth e a de Mary

Pattison, que advogou um entendimento da residência conforme as necessidades de quem a habita, é a hierarquia entre corpo e função. No primeiro caso, o corpo 126

humano é entendido por viés da função da qual é responsável e o objetivo do estudo reside em aprimorar a execução da função. Já no caso de Pattison, a função seria referente ao espaço e seria uma maneira de atender às necessidades do corpo humano.

Enquanto o casal Gilbreth chegava a regulamentar o movimento do indivíduo para exercer a função da atividade mais eficientemente — o corpo se adapta à função —, Pattison trabalhava com a distinção e agrupamento de funções para atender ao corpo — o espaço entendido como função se adapta ao corpo.

A instrumentalidade do diagrama, então, passou a operar ao separar (dis-

tinguir) e juntar (agrupar espacialmente) partes. Ao transferir a lógica da indústria à casa, Pattison propôs o entendimento dos ambientes, componentes do programa residencial, como áreas onde humanos desempenhariam funções. Para entender e projetar uma residência, seria necessário, portanto, estipular as áreas funcionais (programa) para então correlacioná-las e agrupá-las em uma arquitetura coesa (Pai 2002, 186).

As atividades humanas seriam listadas (cozinhar, dormir, trabalhar, lavar

etc.) e em seguida agrupadas em espaços (cozinha, quarto, sala, etc.), que seriam entendidos dentro de um grupo maior (área social, privada e de serviço), e assim, seriam relacionados a fim de se estabelecer o funcionamento da arquitetura e seus posicionamentos na edificação (Fig. 47). Dessa maneira, a função deixa de ser associada a indivíduos e passa a ser associada ao espaço (Pai 2002, 187).

Do ponto de vista da administração científica, em diagramas do tipo orga-

nograma, as pessoas foram reduzidas às suas funções e o retângulo, por exemplo, queria dizer a unidade funcional. Do ponto de vista arquitetônico, o retângulo passou a indicar espaços, aproximando-se de uma organização em planta. A relação entre os elementos deixa de ser uma cadeia de produção para ser de proximidade, acesso, e até tamanhos relativos (Pai 2002, 187). Essa adaptação do organograma para a arquitetura veio a dar origem ao diagrama bolha (bubble diagram) (Fig. 48),

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128

Figura 47 Página oposta: Autoria desconhecida, o diagrama da casa de campo, ambiente por ambiente, Architectural forum, 1933. No diagrama, ambientes são agrupados e hierarquizados em sua importância.

Figura 48 Acima: Le Corbusier, diagrama bolha de serviços comuns para o projeto Unité d’habitation de Marseille, 1945.

reduzindo espaços a nomes ou funções e relacionando-os um com os outros para determinar uma organização espacial eficiente na planta baixa.

No diagrama bolha, os espaços de uma arquitetura são entendidos separa-

damente porém interligados. Sua função é de distribuir e hierarquizar os espaços para que guiem o desenho da arquitetura. Tanto na lógica de Frederick e de Pattison quanto em estudos conseguintes, como os de Jane Callaghan e Catherine Palmer, o objetivo não era mais determinar como exercer uma função com máxima eficiência, mas a partir de requerimentos funcionais do corpo e seu movimento, entender a 129

disposição dos espaços e seu tamanho necessário para atender ao corpo (Pai 2002, 193).

Ademais, o diagrama possibilitou o desenho do espaço sem a necessidade de desenhar paredes e outros elementos determinantes de uma edificação. Isso possibilitou que funções fossem entendidas de modo abstrato, sem relação direta com a ideia formal da edificação. Diagramas bolha, por exemplo, eram “mais um desenho sobre espaço e distância do que sobre função e movimento” (Pai 2002, 187). Sendo assim, a adoção da lógica da administração científica passou a estabelecer relações espaciais.

A operatividade dos diagramas A distinção entre diagrama e desenho

Embora seja difícil achar um consenso sobre o diagrama, já que diferentes

profissionais que praticam e/ou teorizam sobre a arquitetura encontram suas próprias abordagens, é justamente a falta de um convencionalismo de uma metodologia e uma acepção homogênea que pode auxiliar em sua compreensão. Em outras palavras, a diversidade de explicações encontradas é coerente com as características do diagrama em não buscar dar conta de um significado preciso, e de ter potencial de engendrar desdobramentos além de si. Uma definição absoluta figurativa, etimológica ou técnica se faz irrelevante. O diagrama se define em seu uso, “é a função [dos seus] traçados que é importante: um diagrama serve a algo a mais” (Vidler 2006, 19).

Então, ao invés de apontar categoricamente, torna-se mais produtivo entender suas características que possibilitam que seja usado diagramaticamente.

Em noções arquitetônicas, o diagrama é frequentemente atrelado a uma

ideia de espacialização. Para Mark Garcia (2010, 18), “um diagrama é a espacialização de uma abstração seletiva e/ou a redução de um conceito ou fenômeno”; para David 130

Sperling e Camila Rosado (2014, 572), diagramas são “formas de espacialização de conhecimentos” — um “instrumento de cognição e comunicação” que opera ao criar relações espaciais —; e, por fim, para Bernard Tschumi (1994, 7), “propõem transcrever uma interpretação arquitetônica da realidade.”

Sendo ambos o diagrama e o desenho arquitetônico (que tem como objetivo

ilustrar uma edificação) encarregados de informações espaciais, o que os diferencia é seu objetivo representativo e objeto. Enquanto o desenho arquitetônico toma como “objeto de representação a obra de arquitetura de modo integral” (Sperling 2003, 178), ou seja, uma proposta arquitetônica como edificação, o diagrama se instrumentaliza ao “registrar, acompanhar e induzir processos e relações, estruturar informações, incorporar o tempo à forma, mapear e investigar o próprio processo de projeto” (Sperling e Rosado 2014, 572).

Eisenman (1998, 23.27) propõe uma distinção do diagrama e de um esquema geométrico comum ao entender o primeiro como uma possibilidade de explicação de uma obra e não o pensamento projetual. Isto é, o diagrama contém “estruturas latentes” enquanto o esquema pode explicar uma lógica de pensamento. Seguindo esse raciocínio, até mesmo “os sistemas gráficos dos desenhos convencionais usuais [projeções paralelas ou perspectivas] [. . .] quando empregados para confeccionar diagramas ganham um sentido sutil” (Barki 2009, 9). Tal sentido “envolve análise, reconhecimento e reflexão de fatores complexos apresentados de forma mínima.”

Tratando-se do projeto arquitetônico, o diagrama pode ser considerado como uma “‘geometria de posição,’ puramente relacional” que ao decorrer do processo de projeto evolui para “uma geometria mais rigorosa, com a introdução de medidas e características formais” (Barki 2009, 10).

O potencial do diagrama reside além de expor ou explicar situações e fun-

cionamentos, trata da provocação que incita e a abertura de possibilidades (Barki 2009, 12).

Em suma, o diagrama é o resultado “de um procedimento mental que 131

é essencialmente instrumental, e não um fim em si mesmo” (Barki 2009, 3), sendo assim, operativo. O diagrama não só demonstra as relações que podem ser interpretadas, e as abre para novas possibilidades, como as elabora. O próprio engendro de relações é um ato diagramático, pois como Souza (2010, 130) afirma, “relacionar é diagramar.”

Diagrama como máquina topológica

A concepção do diagrama como configurador de uma arquitetura ecoa na

definição de Sperling e Rosado (2014, 573), que o aproximam do conceito matemático de topologia ao nomeá-lo como “máquina topológica.” Sendo assim, o diagrama se encarrega de demonstrar visivelmente uma lógica que não depende do que está sendo mostrado figurativamente. A dupla descreve a relação entre diagrama e topologia, ressaltando que deve-se considerar que todo diagrama funciona por meio da representação e operação com as relações estruturais que concernem à determinada entidade (relações internas ao conhecimento, relações internas ao espaço, e relações entre conhecimentos e espaços). Neste sentido, todo diagrama, ao operar por meio de relações, configuras-se como uma máquina topológica, entendendo-se a topologia como um campo da matemática que estuda as relações espaciais invariantes independentes de variações formais (Sperling 2003). Assinala-se, portanto, uma correspondência entre os termos diagrama, topologia e relação.

(Sperling e Rosado 2014, 573)

Compreender o diagrama como máquina topológica quer dizer que a visão de uma arquitetura pode ser norteada pelas suas estruturas implícitas. Tais estruturas podem ser compreendidas de diversas maneiras, como ilustradas pelos usos recorrentes do diagrama, desde funcionais até formais. A máquina topológica é uma maneira de perceber e lidar com o funcionamento do diagrama, não se tratando de uma categoria específica.

132

Tão múltiplas quanto as próprias definições do diagrama podem ser suas

categorias. Para o fim deste trabalho com foco no processo projetual como desenvolvimento de uma ideia, entende-se como suficiente a distinção de dois modos gerais de trabalho principais pelo diagrama na arquitetura como apresentados por Eisenman (2006, 204). Um é teórico e analítico, que “toma edifícios já existentes e os analisa para achar diagramas que animam estes edifícios” (Fig. 49),29 e o outro é operacional e sintético, que pelo ponto de vista de Eisenman, “é algo feito vir à superfície por um programa ou sítio que permite essas condições serem vistas de outra maneira” (Fig. 50). Ambos são entendidos como modos de representação pelo arquiteto, cada um de sua própria maneira, pois não são a coisa (seu objeto de representação) propriamente dita (Eisenman 1998, 23.27).

Pela descrição de Eisenman, ao usar palavras como “achar” e “vir à super-

fície,” uma característica reveladora pode ser atribuída ao diagrama. Sendo teórico ou operativo, o diagrama desvenda lógicas restritas que somente são compreendidas apenas por meio desse tipo de representação (Recena e Dillenburg 2018, 139), ou seja, demonstra o que não pode ser visível nos desenhos convencionais: a máquina abstrata que rege um projeto. Nesse sentido, os diagramas são percebidos como instrumentos capazes de revelar o que não é convencionalmente e nem mesmo pode ser representado em desenhos tradicionais — ou até mesmo nem possa ser visto ao experienciar o espaço arquitetônico presencialmente —, pois não lida com a imagem da arquitetura propriamente dita.

Dentro da categoria operacional de Eisenman, ainda podem ser encontra-

das outras,30 que lidam não só com questões de programa e do terreno, mas também abrangem, como por exemplo, decisões e problemáticas de um determinado projeto.

29. Collin Rowe parece ter sido o primeiro a utilizar os diagramas para entender lógicas formais de uma arquitetura.

Em suas comparações das casas de Le Corbusier e vilas de Palladio em 1947.

30. Montaner (2014, 24–26) distingue duas categorias principais de diagramas de maneira similar a Eisenman — diagramas de análise e de projeto —, identificando outras sete subcategorias para cada uma, respectivamente: de legibilidade, de requisitos, estritamente analíticos, formalistas, simbólicos, de proporções, genealógicos; e

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Figura 49 PĂĄgina oposta: Peter Eisenman, Villa Foscari, Palladio Virtuel, 2015.

Figura 50 Acima: Peter Eisenman, Cidade da Cultura da GalĂ­cia, 1999.

135

O que diferencia principalmente o diagrama teórico do operativo é que esse surge a partir de uma arquitetura existente e este auxilia no desenvolvimento de arquiteturas dentro de um projeto. Não obstante, isso não quer dizer que todos os diagramas que se encontram na categoria operativa se fundamentem na abstração. Por exemplo, dentro dessa categoria, também pode ser considerado o diagrama de caráter comunicacional — um outro tipo de diagrama, mas antagônico ao diagrama como vem sendo posto ao decorrer deste trabalho, pois remete à imagem da edificação.

Sperling e Rosado (2014, 574–575) contrastam o diagrama conceitual com o

que vêm a chamar de “máquina comunicacional” (Fig. 51), diagramas que surgiram ao redor da virada do século e se inserem em um contexto da proliferação de edifícios icônicos, e que também podem ser operacionais pela definição de Eisenman, mas que se apoiam em uma reprodução figurativa do edifício. Com esse novo tipo de diagrama, atribuído ao “incremento da sistematização (ou pós-sistematização) dos processos projetuais [. . .] e [à] ampliação da divulgação dos processos de projeto, como forma de validação dos artefatos em sua criação,” o objeto de representação é a criação de uma narrativa que ilustre a concepção formal da edificação. Ao contrário dos diagramas conceituais, são diagramas que estabelecem uma relação mimética com o objeto arquitetônico, demonstrando processos ou informações de maneira a serem facilmente compreendidas, sem necessidade de codificações especializadas.

No entanto, por estarem no discurso de concepção do projeto, ainda podem ser considerados operativos.

São cinco características pelas quais tais diagramas sugerem um processo

evolutivo formal e que os diferenciam de diagramas conceituais: “um modo sequencial de organização das ideias e das decisões em procedido de projeto”; “a condição linear da passagem do tempo”; “a opção pela linguagem da ilustração”; “a ênfase

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tipologias clássicas, estruturais, metodológicos, processuais, funcionais, formalistas, e urbanos; Sperling e Rosado (2014, 573) apresentam cindo “máquinas diagramáticas”: diagramas tipológicos, que criam relações entre origem, forma e função; diagramas geométricos, que estipulam relações geométricas entre partes; diagramas cibernéticos, que apresentam relações de recursividade entre partes; diagramas operativos, que estipulam relações processuais evolutivas de operações formais; e diagramas paramétricos, que trabalham com relações algorítmicas.

Figura 51 BIG, diagramas sequenciais ilustrando gĂŞnesis da forma para o projeto VIA 57 West, 2016.

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conferida às primeiras decisões projetais”; e “a ênfase comunicacional [. . .] na qual são patentes simplicidade, clareza e objetividade” (Sperling e Rosado 2014, 575). Essas são condições simultâneas que ocorrem nos diagramas de caráter comunicacional.

Então, mesmo que algumas características sejam compartilhadas com outros tipos de diagramas, não devem ser vistas como fatores que acontecem separadamente.

A despeito de se diferenciarem do diagrama posto como objeto de estudo

neste trabalho, ainda são diagramas ao tratarem de relações operativas — nesse caso demonstradas com efeito visual imediato sobre a forma final —, gerando “uma clara identidade processo-produto.” Para tanto, ilustram um processo evolutivo onde a forma final parece surgir quase que espontaneamente. Por conta disso, esse diagrama se posiciona “entre o processo de projeto e o produto de comunicação,” oscilando entre o diagrama Deleuziano que expressa a “possibilidade de fato” e o diagrama de Peirce “icônico-indicial do fato” (Sperling e Rosado 2014, 574). No entanto, nesse tipo de representação, um “processo naturalmente aberto a tentativas e recuos,” como o processo de projeto, “se apresenta como resultado de um exercício de pós-racionalização,” configurando-se como narrativas de algo que já aconteceu independentemente dos diagramas em si.

Por terem esse caráter pós-operativo, são inclusive questionáveis quanto a

sua origem: seriam desenvolvidos, de fato, durante as etapas do projeto, ou são ilustrações retrospectivas de um processo cuja lógica se manteve subentendida? O propósito de tais diagramas não é falar sobre o pensamento estrutural da arquitetura, mas demonstrar dados e criar narrativas, chegando até a simplificar o processo de projeto a “um conjunto pragmático de variáveis” (Sperling e Rosado 2014, 575). Nesse sentido, não parecem ser diagramas processuais pelos quais o processo se dá e se desenvolve, mas são reflexos de decisões pontuais que parecem até, muitas vezes, ter um desdobramento já conhecido e controlado, como uma narrativa clara entre início, meio e fim.

138

Em contrapartida, o diagrama conceitual é responsável pela evolução de um

projeto antes deste se conformar em desenhos que se aproximam a uma arquitetura física, a qual se dá por condições físicas circunstanciais. O diagrama, em sua qualidade de abstração, pode representar a natureza da espacialidade proposta sem se importar com os elementos físicos que a conforma. Uma coluna moderna ou barroca são irrelevantes para o diagrama conceitual. O diagrama liberta o pensamento arquitetônico que parte da forma final e de uma linguagem determinada. Tratando-se do diagrama operacional, certas relações oriundas de máquinas abstratas são reveladas.

Portanto, o início de um projeto pelo diagrama não está efetivamente em uma imagem mental, mas em uma configuração que a arquitetura pudesse assumir. A forma do diagrama não precisa ser replicada na arquitetura de maneira literal, porém a arquitetura precisaria responder ao diagrama.

Definindo o diagrama como instrumento processual O diagrama no processo de projeto

Como abordado na seção “O conceito de diagrama aplicado à arquitetura,”

no capítulo “Conceituação” deste trabalho, pelo ponto de vista da aproximação a uma máquina abstrata, o diagrama não indica uma aplicação específica (é indeterminado) e não tem significado além das relações que contém (é interpretativo).

Por um lado, suas relações são definidoras de sistemas e não são referenciais. Por outro, sendo interpretativo, pode engendrar sentidos além de sua estrutura e o seu uso pode extrapolar seu papel explicativo. Munido dessas características, induz uma abordagem evolutiva, e nos estágios iniciais do projeto, é “sobre pensamento, ideias, ou conceitos” que irão se desdobrar em um projeto arquitetônico (Tschumi 2014, 6).

139

Rodrigo Scheeren e David Sperling (2013, 263) identificam no diagrama um

“meio para visualizar e organizar relações complexas entre forma não acabada e processo,” assim configurando-se “instrumento conceitual capaz de agir sobre si e modificar-se recursivamente.” Por mais que os desenhos arquitetônicos sejam passíveis de modificação, o que se modifica efetivamente é a estrutura formal. Bernard Tschumi (2014, 6) sinaliza que projetar com base no desenho pode resultar em “petrificação,” como, por exemplo o croqui, que “sugere algo que será seguido por uma versão mais elaborada do mesmo” até chegar em um projeto executivo. O croqui ou o desenho baseado na geometria descritiva se inserem no processo de projeto de maneira vinculada à elaboração da forma. No caso de um diagrama, por não se tratar de uma representação de caráter definidor, manipulações são instrumentais para gerar a forma subsequente ainda mantendo suas características.

O diagrama, portanto, possibilita alternativas aos métodos conceituais

deterministas e o pensamento formalista. A título de exemplo, Tschumi denota que o diagrama possa ser um veículo para tratar da arquitetura por meio dos eventos que hospeda. Apoiando-se na descrição da sua série de estudos por diagramas intitulada The Manhattan Transcripts, é possível derivar um entendimento da visão do arquiteto francês em sua proposta. Os “Transcritos,” dispostos como uma sequência de representações sobre um acontecimento (Fig. 52), nunca tentam transcender contradições entre objeto, ser humano, e evento a fim de que os traga a uma nova síntese; ao contrário, têm como objetivo manter essas contradições de uma maneira dinâmica, em uma nova reciprocidade e conflito. [. . .] [Servem para] questionar programas humanistas passados que estritamente abrangeram somente requerimentos funcionais necessários para a sobrevivência e produção. . . (Tschumi 1994, 9)

Tschumi (1994, 8) toma o diagrama como uma possibilidade para se afastar

do pensamento formal pois surge como reflexo de realidades ao invés de figuras geométricas idealizadas. Ademais, “são sobre um conjunto de disjunções entre uso, 140

Figura 52 Bernard Tschumi, Episódio 1: O Parque, The Manhattan transcripts project, 1977 (Museum of Modern Art).

forma, e valores sociais,” e assim, conformam “a não coincidência entre significado e ser, movimento e espaço, ser humano e objeto” como a condição inicial para o trabalho (Tschumi 1994, 7). Por meio de seus Transcritos, descreve uma percepção da arquitetura desvirtuada de “padrões funcionais” e diz ser sobre “coisas normalmente removidas em representações arquitetônicas convencionais, a nomear a relação complexa entre espaços e seu uso; [...] entre objetos e eventos.”

Tschumi explica que

Tal partida de formas primárias como geradoras não significa um retorno ao historicismo e ecletismo. Ao invés disso, procura lidar com os fragmentos de uma dada realidade ao mesmo tempo que a estrutura racional de conceitos abstratos, enquanto constantemente questionando a natureza de signos arquitetônicos. Esses fragmentos da realidade (como apreendidos, por exemplo, pela lente da fotografia) inevitavelmente introduzem apreensões ideológicas e culturais. Mas, longe de constituir alusões aprendidas ao passado, esses fragmentos devem ser vistos meramente como parte do material da arquitetura — como neutros, objetivos, indiferentes. (Tschumi 1994, 8)

Se tais fragmentos forem compreendidos como máquinas abstratas existentes, sua aplicação no projeto pelo diagrama toma suas dinâmicas implícitas como parte do projeto.

141

A ambiguidade do diagrama

Como instrumento de concepção arquitetônica, Robert Somol (1999, 8)

identifica que o diagrama “opera precisamente entre forma e palavra,” sendo assim “um dispositivo performático ao invés de representativo.” Tal ponto de vista corrobora com uma descrição recorrente do diagrama: a condição de mediador, ou “interface mediadora” (Sperling e Rosado 2014, 572), entre dois âmbitos, abstrato e físico. Para Eisenman (1998, 23.27–28), intermedia “entre um objeto palpável, um edifício real, e o que pode ser chamada de interioridade da arquitetura,” uma espécie de potência que define uma existência arquitetônica contida nos traços do diagrama. Talvez podese dizer, então, que dá suporte para uma extração de uma arquitetura a partir de uma máquina abstrata. Eisenman (2006, 204) considera que o diagrama “está para a arquitetura como um texto está para uma narrativa,” sendo assim, dá forma sem ser formal.31 Sperling e Rosado (2014, 573) posicionam o diagrama “entre uma dimensão vinculada a formas de conhecimento [. . .] e uma dimensão de ordem espacial,” configurando-se nem como uma abstração total nem como uma manifestação concreta do espaço.

Algumas vezes, a definição do diagrama se mostra ambígua por parecer não

ser coerente entre diferentes conceituações. O discurso de Eisenman, por exemplo, parece ser contrário ao de Gilles Deleuze ao afirmar que “é nem uma estrutura nem a abstração de uma estrutura,” ou por defender que “nunca pode ser livre de valor ou de significado, mesmo quando tenta expressar relações de formação e de seus processos” (Eisenman 1998, 23.27). Talvez, nesse sentido, o diagrama de Eisenman se aproxima da descrição da arte abstrata de Liam Gillick (2011, 211), que a vê como uma tautologia, pois “ao fazer o abstrato concreto, a arte não mais retém qualquer qualidade abstrata.” Como o diagrama na arquitetura seria uma representação do

142

31. É importante notar que a concepção do diagrama em Eisenman é complexa e envolve questões de linguística não abordadas neste trabalho.

diagrama conceitual que o define, Gillick (2011, 212) ainda declara que “temos que aceitar que a concretização do abstrato é um registro de si mesmo.” O que é visto como abstrato e existe (em desenho ou pintura) “somente representa o potencial do abstrato.”

Sperling (2003, 116) vê o diagrama “entre raciocínio e objeto,” como “ferramenta criadora, a partir da qual o raciocínio é validado e da qual o objeto toma forma.” No entanto, não tem porque ser limitado em como isso se dá, como denotado por Jakub Zdebik (2013, 9), que diferencia o diagrama arquitetônico do conceitual Deleuziano por “ter que seguir o caminho da planta efetiva do edifício.” Um mesmo diagrama pode operar em vários sentidos e ser interpretado seja em planta, corte, ou no espaço tridimensional. Ao ser entendido como máquina abstrata, uma lógica por trás de sistemas visíveis, o diagrama nem mesmo precisa ter correlação definida e fixa com sua manifestação gráfica.

Por um lado, o diagrama operativo funciona de maneira sintética, trazendo

em um único desenho as relações em questão. Por outro lado, pode-se dizer que seu efeito é analítico. De acordo com Ben van Berkel e Caroline Bos (1998, 23.20), pode ser usado como uma “máquina proliferadora” em uma prática diagramática que “busca uma instrumentalização proliferadora, geradora, e aberta na arquitetura.”

Para explicar como o diagrama cumpre esse papel sem ser sujeito à mesma limitação de tradução dos desenhos representativos como apontada por Robin Evans, Stan Allen se apropria do conceito de transposição de Friedrich A. Kittler.

Segundo Kittler (citado em Allen 1998, 23.17), “enquanto tradução exclui todos

os detalhes em favor de um equivalente geral,” a transposição “não pode apelar a nada universal e deve portanto deixar lacunas.” Ao passo que a tradução da ideia para o desenho e do desenho ao edifício se responsabiliza a manter uma integridade total, a transposição se dá em relação às partes. Ademais, por não ser um código convencionado, são as relações internas que são “movidas parte por parte do material 143

gráfico ao material espacial, por meio de operações que são sempre parciais, arbitrárias, e incompletas” (Allen 1998, 23.17).

Pela descrição de Kittler, entende-se que o diagrama seria uma transposi-

ção pelo seu caráter abstrato, que não intenciona estabelecer uma relação mimética. A partir disso, ao comparar a abstração do diagrama com a artística, o diagrama estaria muito mais próximo de um Expressionismo Abstrato do pós-guerra, incerta e subjetiva, do que uma abstração como almejada pelas vanguardas, precisa e intelectual. Ao deixar lacunas, o diagrama não só se propõe interpretativo como também se afasta do cânone arquitetônico, onde a técnica define o que será representado e como. Ademais, ao passo que não se prende à “integridade disciplinar da arquitetura,” o diagrama se mostra aberto a informações de fora da profissão (Allen 1998, 23.16),

podendo ser, portanto, incorporadas em um projeto de edificação.

Multiplicando sentidos

A aproximação dos conceitos de máquina topológica e abstrata se dá por

um entendimento de que as relações espaciais invariantes contidas no diagrama são adotadas como definidoras de um sistema de pensamento em um projeto arquitetônico. Segundo Anthony Vidler, os diagramas de Eisenman sobre a obra de Giuseppe Terragni (Fig. 53) não são propriamente “diagramas” como em um senso comum, “mas fica claro que Eisenman possui um ‘diagrama’ de Terragni, ou que, de certa maneira, ‘Terragni’ é um diagrama para Eisenman. Muito como a casa Dom-ino é um diagrama para Le Corbusier, e todas as suas vilas seguintes são elaborações desse diagrama” (Fig. 54) (Vidler 2006, 25).

O diagrama é a lógica operacional, a máquina abstrata, por assim dizer, de

Terragni ou das vilas de Le Corbusier. Por mais que à primeira vista talvez não pareçam “diagramas” em seu sentido de alto nível de abstração por serem claramente 144

Figura 53 Peter Eisenman, diagramas analíticos da Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, 2004. Eisenman produziu uma série de diagramas analíticos pelos quais estudou a lógica de operações formais na obra do arquiteto italiano.

Figura 54 Le Corbusier, diagrama da casa Dom-ino, c. 1914. O desenho ilustra o método construtivo advogado pelo arquiteto franco-suíço e adotado em grande parte nos projetos do Movimento Moderno.

145

Figura 55 Acima, à esquerda: Starrett e Van Vleck, corte para o projeto Downtown athletic club, 1930.

Figura 56 Acima: OMA, diagrama de hipótese inicial e faixas programáticas para o projeto Parc de la Villette, 1982.

representativos de alguma maneira, contém um diagrama, são meios para achar um diagrama no sentido de máquina abstrata. Se considerar que Rem Koolhaas adquiriu um domínio sobre o diagrama do arranha céu (Fig. 55), por exemplo, seu projeto para o Parc de la Villette reproduz o mesmo diagrama (baseado em corte) em planta (Fig. 56) (Eisenman, e Koolhaas 2013, 65), provando, portanto, a flexibilidade da aplicação do diagrama e que pode realizar “a transferência de efeitos e ocorrências para outras dimensões e escalas” (Barki 2009, 6).

146

Souza (2010, 58) propõe um entendimento do funcionamento dos diagramas ao compará-los aos kanji da língua chinesa, que, como ideogramas, “não fazem parte do discurso, mas se dispõem como convém, com as relações que estabelecem com os ideogramas vizinhos.” Assim, a interpretação de um kanji pode variar de acordo com sua presença em determinado contexto. O que aproxima o kanji do diagrama é que seu significado não é estrito, não criando uma ponte direta entre significante e significado, mas é “um processo de relações entre signos” (Souza 2010, 59). O kanji tem um potencial significante que não se limita por uma busca representativa precisa pelo agrupamento de ideogramas radicais, mas insufla significados. É por essa natureza interpretativa que um ideograma de “árvore” ao ser agrupado com outro igual insinua “bosque,” e com mais dois, “floresta.” Sendo assim, o sentido é dado ao observar as relações criadas.

Segundo José Barki (2009, 12), “a força inspiradora do ‘diagrama’ [. . .] não

está na sua capacidade descritiva ou explicativa, mas nas possibilidades gerativas e nas múltiplas associações de ideias que provoca.” Ao ser passível de se desdobrar sem uma relação obrigatória com o mundo sensível devido a sua característica abstrata, o diagrama se torna um veículo para alcançar novas possibilidades e “para a produção de novos, e crescentes diagramas” (Vidler 2006, 20). Somol (1999, 27) identifica como um aprendizado da filosofia de Deleuze a capacidade “de compreender (e configurar) a sociedade como uma entidade plástica, suscetível a múltiplos [. . .] diagramas e possibilidades de arranjo.” Sendo assim, tratando-se de sua capacidade generativa, também podem ser combinados uns com os outros para levá-los adiante (Zdebik 2013, 15).

Um diagrama não atende só a um único propósito e a combinação de dia-

gramas gera outros. Um exemplo é a árvore pela qual Alexander ilustra a composição de um diagrama de uma vila (Fig. 57).

No processo de Alexander, a gênesis da arquitetura por meio do diagrama

se dá a partir de uma soma de diagramas individuais, cada um responsável por 147

responder a um grupo de requerimentos. O projeto, como um todo, se conforma pela aglomeração dos diagramas. Isso ocorre pois diagramas podem ser considerados como partes isoladas independentes de outras partes mas que ao serem somadas, geram um entendimento mais completo. Alexander (1971, prefácio) explica que “porque os diagramas são independentes um dos outros, pode-se estudá-los e aprimorá -los um de cada vez, para que sua evolução pode ser gradual e cumulativa.” Em uma perspectiva contrastante, Aureli (2013, 7) entende o diagrama negativamente como uma redução de uma complexidade.

A noção de acumular diagramas para conformar um maior também é

subsidiada por Deleuze, que indica que diagramas podem se comunicar e evoluir.

Figura 57 Christopher Alexander, árvore de diagramas para o projeto de uma vila, Notes on the synthesis of form, 1971.

148

Segundo Zdebik (2013, 15), “não só diagramas organizam multiplicidades, tornando possível a passagem da função abstrata de uma formação para a próxima enquanto deixando a multiplicidade em movimento em cada formação; mas também envolvem um grau extra de complexidade quando eles próprios são trazidos juntos.”

Aplicações do diagrama e uma prática diagramática Características abstratas operativas

Até aqui foram contextualizadas as principais características que rodeiam

o tema do diagrama, buscando defini-lo no campo da arquitetura como um instrumento de representação direcionado para o processo de projeto e operando pela abstração. Distingue do “caráter final” dos desenho técnicos, portanto, mais próximos dos croquis, mas, distintos desses últimos, não almeja representar formas, mas relações lógicas entre partes. Isso pode ser feito analogamente ou digitalmente. Seus atributos abstratos podem ser entendidos como possibilitadores de sua operatividade, ou seja, pela abstração o diagrama pode funcionar como máquina topológica na arquitetura. A associação das máquinas topológica e abstrata se dá ao entender que o diagrama auxilia na definição de relações espaciais mas que tais relações não são formais e podem ser replicadas. Assim, a máquina topológica pode funcionar como máquina abstrata para a arquitetura.

O diagrama é abstrato pois não lida com a imagem definida, mas isso não

quer dizer que não possa lidar com diferentes níveis de abstração, mantendo sua qualidade de máquina abstrata. O mais importante no diagrama, como já indicado, não é a sua figura, mas o que pode ser feito a partir dela. Tendo em vista o discurso da abstração na arquitetura e como se aplica no campo da representação, 149

três características principais da abstração podem ser atribuídas como qualificadoras do diagrama como gênero de representação e que o distinguem de outros: independência do desenho em relação à forma final; não correspondência direta a elementos construtivos; representação de relações imateriais.

A independência do desenho em relação à forma final se refere ao fato do

diagrama não mirar uma forma fechada e finalizada, mas, por meio das relações demonstradas, possibilitar a geração de arquiteturas. No caso de Louis Kahn, como visto no projeto da Primeira Igreja Unitária de Rochester na seção “O papel da representação na produção de arquiteturas,” no capítulo “Representação” deste trabalho, o diagrama estabelece um senso de organização relacional entre partes como um pré-requisito que a arquitetura deva atender. Os desenhos subsequentes devem remeter e ecoar as relações estipuladas no desenho conceitual da “Forma.” Por mais que Kahn não esteja se referindo a um desenho definitivo do edifício, entende-se sua proposta como uma planta-base circular para o projeto, que facilmente pode ser interpretada e expressada como outra forma geométrica. Outro exemplo, porém menos sugestivo, são os diagramas de movimento de Wenche Dramstad, James Olson e Richard Forman (Fig. 58), que demonstram qualidades paisagísticas genéricas que não precisam impreterivelmente assumir a mesma configuração das ilustrações. Tais diagramas se aproximam da lógica de “padrões” de Alexander, como sugestões de relações compreendidas pelos seus efeitos em cenários reais.

Por não corresponder a elementos construtivos diretamente, ou seja, não

precisar ser interpretado de maneira literal e seguir um sistema de códigos convencionados, o diagrama possibilita a concepção da forma arquitetônica por relações sem correspondência direta a elementos da edificação. Uma linha não necessariamente significa uma parede e não necessariamente existirá visivelmente na arquitetura, mas pode ser dissolvida como um rastro do pensamento na edificação. Nos diagramas de Tschumi para a Ópera e Teatro Nacional de Tóquio (Fig. 59), as linhas 150

Figura 58 Acima: Wenche E. Dramstad, James D. Olson, e Richard T.T. Forman, diagramas de movimento: retalhos, bordas, corredores, mosaicos, Landscape ecology principles, 1996.

Figura 59 Acima, Ă direita: Bernard Tschumi, diagramas para o Teatro e Ă“pera Nacional de TĂłquio, 1986.

151

desenhadas não são fatalmente paredes ou lajes, e as formas geométricas preenchidas como círculos e quadrados não são obrigatoriamente pilares. No entanto, o diagrama auxilia na organização de espacializações e na conformação da ideia para que seja então explorada como forma edificável.

Seguindo os dois aspectos acima, o diagrama possibilita a representação de

relações imateriais, além dos elementos construtivos que constituem a formação do espaço físico, sendo essas, entre outras, atividades, movimento, tempo, sensações etc.

Nesses casos, o diagrama não obrigatoriamente orquestra e define o que irá acontecer na arquitetura. Por mais que muitos exemplos de diagramas assumam uma postura determinista e organizem funções para que o espaço as acolha, como no caso de diagramas do escritório OMA (Fig. 60), a representação de relações imateriais pode ser usada para definir dinâmicas possíveis e ter um olhar sobre a arquitetura de um ponto de vista sensível e real, quase como visando entender o comportamento do edifício. Nos diagramas para o Museu e Biblioteca da Universidade de Artes Musashino (Fig. 61), Sou Fujimoto busca uma compreensão de como sua proposta formal se relacionaria com a capacidade das pessoas de caminharem e pesquisarem.

O foco da preocupação do projeto passa de definir a forma para como a forma será utilizada.

Conceitos relevantes em topologia para o diagrama

Considerando as observações sobre as propriedades do diagrama e seu fun-

cionamento ao demonstrar relações, surge a questão do que seria uma prática diagramática, ou seja, uma a qual consideraria o diagrama como matriz de pensamento.

Ao reconhecer que o diagrama trata de relações operacionais, e que tais relações podem ser invisíveis à obra arquitetônica, a definição de máquina topológica de Sperling e Rosado se apresenta como um possível fator condicionante para uma 152

Figura 60 Acima: OMA, diagrama de distribuição de programa em corte para o projeto Shenzhen Stock Exchange, 2006.

Figura 61 Acima, à direita: Sou Fujimoto, diagramas de caminhada e pesquisa para o Museu e Biblioteca da Universidade de Artes Musashino, 2010.

prática diagramática. Levando em conta que não é do escopo do presente trabalho desdobrar o diagrama a partir do conceito matemático efetivamente, aqui são tomadas emprestadas noções do campo da topologia para sugerir um entendimento de como a máquina topológica pode vir a funcionar como uma aplicação da máquina abstrata na arquitetura.32 Tais noções têm como objetivo explicar com mais clareza 32. Para mais sobre a aplicação da topologia na arquitetura e seu conceito matemático, ver Sperling (2003).

153

propriedades que conectam o diagrama às suas arquiteturas derivadas, principalmente com respeito ao conceito de homeomorfismo.

Partindo da descrição apresentada por Sperling e Rosado, a noção básica

aqui adotada é de que uma forma pode se modificar mantendo as mesmas características (ou aspectos) como definidas pelo diagrama. O diagrama, nesse sentido, determina certas características que devem ser mantidas independentemente de mudanças de tamanho e/ou formato por deformações elásticas. Ou seja, toda arquitetura derivada de certo diagrama deve manter as devidas características determinadas pelo mesmo. Lendo o diagrama como uma máquina topológica, a diferença entre esse e a arquitetura é que opera por meio de “relações estruturais espaciais,” e os espaços arquitetônicos se definem como “estruturas espaciais relacionais” (Sperling 2003, 17).

Enquanto a edificação engendra um espaço pelo posicionamento de elementos definidores do espaço um em relação ao outro, o diagrama define relações que servem de base, ou seja, estrutura, para a configuração do espaço.

No pensamento topológico, uma determinada forma em questão é enten-

dida como somente uma de infinitas possíveis instâncias geométricas da estrutura topológica (Kolarevic 2013, 56). Sendo assim, a estrutura topológica não implica unicidade formal, mas, sim, carrega seus caracterizadores para que certos aspectos sejam mantidos. O conceito que estabelece uma similaridade entre variações formais e que indica a invariabilidade de seus caracterizadores é chamado de homeomorfismo. Ao comparar duas ou mais formas que obedecem à mesma estrutura topológica mas são geometricamente diferentes, uma podendo ser uma versão deformada da outra, estas são classificadas homeomorfas. Na topologia, tais deformações são aceitas pois seus “objetos podem ser imaginados como que construídos com materiais perfeitamente elásticos” como “uma superfície plana [que] ao ser deformada preserva todas as suas características topológicas, alterando apenas suas características topográficas” (Sperling 2003, 40).

154

Da mesma maneira que um retângulo pode ser considerado topologica-

mente equivalente (é homeomorfo) a um quadrado, pois apenas sofre a distorção de alongamento mantendo o mesmo número de arestas e o mesmo número de vértices (Kolarevic 2013, 56),

uma caneca é homeomorfa a um toro. Ambos estes objetos tridi-

mensionais obedecem a mesma estrutura topológica de uma superfície contínua com um vazio central, mesmo que formalmente sejam diferentes. O toro e a caneca são manifestações geométricas dessa estrutura, da mesma maneira como outros objetos que podem ser obtidos por deformações a partir do toro também o são (Fig. 62).33 Tendo como referência imagens que explicam o homeomorfismo entre o toro e a caneca (Sperling 2003, 145), é fácil perceber que o vazio central que define o toro não é impreterivelmente central e sua superfície não necessariamente tem a seção de um círculo para que mantenha suas características estruturais. Ou seja, os parâmetros contidos no toro (e que definem instâncias de tamanho e formato) não são propriedades topológicas, apenas formais.

Figura 62 Eric Ho, jogo de peças tridimensionais demonstrando deformações geométricas do toro à caneca, 2015.

33. Assim como o Panóptico como edifício pode ser considerado a transposição literal do diagrama na forma, o toro também pode ser considerado da mesma maneira, sendo assim, um diagrama de suas características geométricas.

155

Seguindo esse entendimento, Yehuda Kalay (2004, 137, 146) indica como a

concepção da topologia é importante para a representação tridimensional em softwares de modelagem por um conjunto de operadores. Estes contém a informação de como reconstruir o objeto representado e possibilitam a construção e manipulação do mesmo mantendo sua formulação consistente. Na modelagem digital, tais operadores são interdependentes, sendo todos necessários para que o modelo seja realizado. Embora a relação entre diagrama e forma arquitetônica não aconteça necessariamente no meio digital, a construção da forma oriunda do diagrama ainda pode ser considerada sujeita a tais operadores no processo projetual. Dentre os operadores apresentados por Kalay, três podem ser destacados para a concepção e entendimento da forma arquitetônica. Os operadores topológicos “criam e manipulam a estrutura das formas [shapes] propriamente ditas,” os geométricos “designam geometria às formas [shapes], assim formando entidades ‘visíveis’ como pisos e pilares,” e os operadores de transformação “escalonam, transladam, e rotacionam formas, para então assumirem seu tamanho e posição no espaço” (Kalay 2004, 147).

Diferentemente de meios digitais, no processo de projeto intelectual, tais

operadores talvez possam ser considerados separadamente. Sendo assim, o diagrama, pode-se dizer, trabalha como operador topológico, pois não tem relação direta com a forma e seus elementos como vistos geometricamente. Por ser abstrato, o diagrama não designa geometrias, mas ao representar relações, propõe uma topologia. Ou seja, define “a propriedade que descreve quais partes da forma [shape] são conectadas a quais outras partes e como são orientadas com respeito uma a outra” (Kalay 2004, 137).

A partir de então, parâmetros — “elemento variável e fator quantificável capaz

de configurar um sistema de relações entre elementos ou outras relações” (Scheeren e Sperling 2013, 263)34

156

— podem ser usados para manipular a estrutura topológica. A

34. Esta definição pode ser contestada pois os parâmetros não exatamente “configuram” um sistema, não são esses que estabelecem as relações, mas alteram fatores mensuráveis em um sistema já configurado.

forma em si só começa a ter intenção de presença física a partir do momento que geometrias são criadas, podendo então ser transformada.

Aplicando a máquina topológica

Em sua publicação Uma Linguagem de Padrões, Alexander propõe uma série

de padrões (nem todos ilustrados como diagramas) que seriam derivações de certos requerimentos genéricos. Tomando o diagrama do padrão 124, “bolsões de atividades,” como exemplo (Fig. 63), pode-se entender como os conceitos acima explorados podem ser incorporados pelo diagrama no projeto. Pela sugestão de aplicação do padrão, pode-se retirar características definidoras: “circunde os espaços de encontro públicos com bolsões de atividade — pequenas áreas fechadas na periferia do espaço, que se projetam em direção aos espaços vazios entre os passeios ou percursos dos pedestres e contêm as atividades que tornam natural que as pessoas parem e se envolvam” (Alexander et al. 2013, 602; ênfase adicionada).

As suas características, portanto, são: aces-

sos de pedestres, espaço vazio central, bolsões de atividades periféricos.

Figura 63 Christopher Alexander, diagrama do padrão “bolsões de atividades,” Uma Linguagem de Padrões, 1977.

157

Ao olhar o exemplo prático do padrão aplicado (Fig. 64), é fácil perceber

que apesar de ser identificado como o mesmo padrão, o exemplo aplicado não é formalmente idêntico ao diagrama. O vazio central não é circular, os bolsões são triangulares, e há quatro e não três acessos. No entanto, as características ainda são atendidas e essa variação formal pode ser considerada homeomorfa ao diagrama do padrão. A intenção do diagrama não é exclusivamente definir que a forma do padrão seja a mesma forma da praça, mas funciona como uma máquina topológica, ou seja, uma configuração que define as características daquele padrão que pode gerar projetos diferentes mas com as mesmas características.

Nesse sentido, pode-se especular um “homeomorfismo arquitetônico”

oriundo de um diagrama, onde suas características são definidoras do espaço. É importante frisar que este não é o mesmo que um homeomorfismo topológico ou geométrico, pois seus parâmetros não são exclusivamente geométricos. Ainda que ao acrescentar mais uma aresta a um quadrado sua geometria mude para a de um

Figura 64 Christopher Alexander, exemplo prático do padrão “bolsões de atividades,” Uma Linguagem de Padrões, 1977.

158

pentágono, aqui, acrescentar mais um acesso ou aumentar o número de bolsões não muda a maneira como o projeto satisfaz o diagrama. Ademais, no caso do diagrama de Alexander, suas características são tanto geométricas quanto algébricas.

O número de cada aspecto característico adotado não é intrínseco ao diagrama e pode ser alterado, da mesma maneira que o número de celas em um Panóptico não altera o funcionamento da máquina abstrata, não o torna mais ou menos Panóptico (Fig. 65).

Além da independência da geometria da praça como apresentada no exemplo

prático, é necessário entender criticamente o diagrama. É fácil perceber e imaginar,

Figura 65 Simulações de plantas diagramáticas do Panóptico variando os parâmetros de ângulo, número de celas, raio da torre de observação e espaço entre a torre e as celas.

159

ao olhar o diagrama como uma planta baixa e em seu contexto de padrões de espaços públicos, que se trata de uma praça. Porém, o padrão claramente indica que se trata de “bolsões de atividades” e não especificamente “praça com bolsões de atividades.”

Assim, há uma diferença entre a percepção tipológica da praça e “topológica” do padrão. O padrão é o definidor de um conjunto de características que se relacionam entre si para definir o espaço. Como uma máquina abstrata, é então aplicável em diversas situações físicas. Um outro exemplo que ainda responderia ao padrão, por exemplo, é uma sala de aula em uma creche, onde o espaço central idealmente é livre e as fontes de atividades são periféricas.

Diagramas e tipologia

Neste momento é relevante distinguir a percepção “topológica” do diagrama,

como apresentada acima, e a concepção de tipologia arquitetônica, pois ambas parecem motivar, à primeira vista, um esquema geral. William Braham (2000, 2–3) traça um arco evolutivo da lógica do tipo (idealista) para a do diagrama (dinâmico), contextualizando tal mudança como uma resposta à noção Deleuziana de diagrama, o desenvolvimento da modelagem digital paramétrica, e a rápida mudança de condições da cidade. A pergunta que resta é de fato quais são os efeitos dessa mudança na lógica de concepção arquitetônica.

A noção de “tipo” em arquitetura é vasta e pode ser aproximada por diversos

ângulos, mas sua ideia central é que “uma obra de arquitetura pode [. . .] ser vista como pertencente a uma classe de objetos repetidos, caracterizados, como uma classe de ferramentas ou instrumentos, por alguns atributos gerais” (Moneo 1978, 23). O discurso ao redor do tipo ganhou importância no século XVIII com Quatremère de Quincy, e desde então “promoveu o modelo dominante de um método de trabalho arquitetônico” (Braham 2000, 1). Segundo Adrian Forty (2004, 304), as duas 160

aproximações predominantes ao conceito de tipo na arquitetura são de uso e morfologia, estas que podem ser entendidas independentemente. Entretanto, Braham (2000, 1)

atenta para a regra geral que é da associação do uso e da morfologia, como

nos casos da “apropriação da basílica pela igreja e do átrio pelo edifício de escritórios.”

Em tese, o tipo não seria tão determinista como veio a ser percebido e apli-

cado, pois, desde sua conjectura inicial, era visto contrastante ao modelo. Nas palavras de Quatremère (citado em Forty 2004, 305): “o modelo [. . .] é um objeto que deveria ser repetido como é; o tipo, ao contrário, é um objeto pelo qual se pode conceber obras de arte sem semelhança alguma uma com a outra.” Segundo Rafael Moneo (1978, 23),

a ideia do tipo se fundamenta “na possibilidade de agrupar objetos por

certas similaridades estruturais inerentes,” não sendo um “‘mecanismo congelado’ que nega mudança e enfatiza uma repetição quase automática” (24). Sendo assim, projetistas podem até “extrapolar o tipo, mudando seu uso; [. . .] distorcer o tipo por meio de transformação de escala; [. . .] sobrepor diferentes tipos para produzir novos” (27).

O que vem a diferenciar o tipo do diagrama primeiramente é a própria

motivação de Quatremère ao desenvolver esse conceito. Para o teórico neo-clássico, o tipo conectava a prática da arquitetura com o passado (Moneo 1978, 28), serviria como um embasamento de projeto, pois acreditava que todas as invenções do ser humano deveriam ter um antecedente (Forty 2004, 305). Eisenman (2006, 204) leva o diagrama de encontro ao tipo ao afirmar que “um diagrama não necessariamente existe a priori em qualquer projeto”. Em segunda instância, considerando como o tipo veio a ser usado, adiciona que o diagrama “não é como o tipo que tem uma relação fixa com a forma, função e história.” Para Barki (2009, 12), o diagrama “pode servir como um procedimento ‘anti-tipológico’ possibilitando [. . .] alternativas originais aos esquemas formais que prevalecem como ‘solução’ convencional para uma determinada solução.”

161

Tendo em mente o conceito de máquina abstrata e sua natureza não repre-

sentativa, o diagrama se afasta do tipo como pela descrição de Allen (1998, 23.16): “diagramas não são esquemas, tipos, paradigmas formais, ou dispositivos regulatórios, mas simplesmente retentores-de-lugar, instruções para ação, ou descrições contingentes de possíveis configurações formais.” Seja o tipo considerado em comunhão entre uso e morfologia ou como um desses aspectos separados, o que o intenciona é o engendro do projeto fomentado por uma relação de referência a algo já existente.

Por mais que os padrões de Alexander possam ser interpretados, de maneira

reducionista, como sugestões tipológicas, como um catálogo a ser reproduzido, ao conseguir reduzir um padrão a um diagrama, Alexander trabalha no campo das “situações operacionais originárias” (Sperling 2003, 190). Portanto, apesar dos padrões receberem nomes vinculados a uma escala e um lugar, diagramas são abstratos e independentes desse contexto de aplicação. Assim, como já sugerido anteriormente, o padrão “bolsões de atividades” pode ser aplicado em diversas outras situações que não contemplem o uso e o valor atribuído à praça.

Segundo Sperling (2003, 190), o diagrama como proposto por Alexander é

um “tipo operacional.” Portanto, não estabelece conexão restrita a um uso específico ou uma forma (ou geometria) pré-determinada, mas, sim, entende esses aspectos por um viés operacional, abstrato, relacional. Enquanto o tipo é “uma redução para a normalização,” o diagrama é “a abstração que pode gerar algo a mais que a coisa em si, e deste modo superar a normalização” (Eisenman citado em Souza 2010, 85). Com isso, entende-se como o diagrama opera desconexo da forma e até de tipologias, entendendo que o diagrama não é exclusivo de uma praça, mas que tal diagrama possa ser aplicado em qualquer situação. Em Alexander, o papel do diagrama não é saciar o padrão, mas pela disposição abstrata do padrão, fazê-lo compreensível de maneira relacional.

162

Em busca de uma prática diagramática

Projetos realizados que aderem à lógica do diagrama talvez possam ser

identificados como “processos topológicos que investigam e representam relações espaciais,” ao contrário de “processos geométricos que investigam e representam as transformações formais” (Sperling 2004, 380–381). O diagrama, portanto, se mostra contrastante à lógica da geometria descritiva, a qual se embasa na descrição da forma. Enquanto o projeto guiado por processos geométricos define o espaço a partir da forma, processos topológicos — talvez melhor identificados no contexto arquitetônico como “diagramáticos” — definem a forma a partir das relações espaciais (Sperling 2004, 381).

No entanto, a diferença entre os dois processos não se dá mera-

mente pela hierarquia entre espaço e forma, mas pela própria definição de como o projeto se dá e se desenvolve.

Por um lado, a lógica da geometria descritiva está sujeita a ser representativa

por depender de uma imagem já estipulada na mente e traduzi-la de um âmbito mental para uma conformação física. Por outro lado, o processo que decorre do diagrama se faz como uma proto-representação, pois não tem como objetivo traduzir uma forma já estabelecida, mas traduz uma ideia em formação (Scheeren e Sperling 2013, 264).

A ideia se desenvolve ao longo do projeto ao mesmo tempo que é tradu-

zida, não como um meio para chegar a um fim já conhecido, mas como um meio aberto que mostra outras possibilidades.

Fica claro, portanto, que uma prática diagramática não pode ser

configurada como uma técnica, como definida por Jeffrey Kipnis na seção “O papel da representação na produção de arquiteturas” deste trabalho, no capítulo “Representação,” pois para se manter diagramática e aberta, deve ser imprevisível.

Nesse sentido, o diagrama poderia vir a suprir com o paradoxo representativo do qual o desenho é cativo por não poder representar algo inexistente. Kipnis alerta que uma 163

técnica (como a do desenho), ao “incorporar efeitos a priori,” implica em “bloquear os movimentos de desterritorialização que a máquina abstrata [. . .] assume” (Nobre 1999, 46).

Segundo Berkel e Bos (1998, 23.21), “uma técnica representativa implica

que [. . .] fixemos a relação entre ideia e forma, entre conteúdo e estrutura,” fazendo com que um tipo se defina. Sendo assim, ainda segundo a dupla holandesa, “esse é o problema com uma arquitetura que é baseada em um conceito representativo; não pode escapar a tipologias existentes.”

Somol (1999, 24) percebe a diferença da prática diagramática e de uma “visão tectônica da arquitetura” por não se limitar ao que é “devidamente vertical — o controle e resistência da gravidade, cálculo de estática e carga” —, mas por abraçar, e tornar visíveis pelo diagrama, “‘forças’ [que] emergem como horizontais e não específicas (econômicas, políticas, culturais, locais e globais).” Define-se como “campo discursivo-material de plasticidade cultural-política,” distinguindo-se de ideais “verdadeiros,” como apresentados em usos de diagramas anteriores, como em Collin Rowe (analítico) (Fig. 66) e Christopher Alexander (sintético), cujos diagramas

Figura 66 Colin Rowe, comparação formal entre projetos de Palladio e Le Corbusier, The mathematics of the ideal villa, 1947. Os estudos por meio de diagramas foram pioneiros na análise de uma arquitetura por sua estrutura formal implícita, sendo instrumentos que revelariam o que estaria por trás da forma edificada.

164

podem ser considerados como reveladores de uma resposta definitiva para problemas implícitos.

Uma possível aplicação do diagrama como origem do projeto foi sinalizada

por Toyo Ito (1996, 18) ao advogar por uma arquitetura-diagrama, pela qual o edifício “é em última instância equivalente ao diagrama do espaço usado para descrever abstratamente as atividades mundanas pressupostas pela estrutura.”35 Para Ito, a arquitetura-diagrama não tem origem na forma (ideológica ou estética), mas é um produto decorrente de uma organização diagramática que é evolutiva mas interrompida em determinado momento. A forma do edifício, então, não é compositiva, como um objetivo delineado que deve ser aprimorado e detalhado, mas uma instância de seu diagrama.

Para além da descrição de Ito, que ainda parece se basear em uma corres-

pondência formal entre diagrama e edificação, Allen (1998, 23.18) interpreta que “uma arquitetura-diagrama não é necessariamente uma arquitetura produzida por diagramas,” mas uma que se comporta como um diagrama, indiferente aos meios específicos de sua realização. É uma arquitetura que estabelece uma adequação solta de programa e forma, um campo direcionado dentro do qual atividades múltiplas se desdobram, canalizadas mas não limitadas pelo envelope arquitetônico É uma arquitetura de efeitos performáticos máximos com mínimos meios arquitetônicos, caracterizada ora por indiferença (MVRDV) ora por restrição excelente (Sejima), mas sempre por deferência por parte de sua autoria à força impessoal do diagrama. (Sperling 2014, 573)

Tendo em vista as práticas contemporâneas que fazem alusão ao diagrama,

muitas vezes tal recurso gráfico não parece ser usado seguindo suas potencialidades operativas como aqui apresentadas, limitando-se a “orientações compositivas estilizadas” (Picon 2010, 82). Pela ótica deste trabalho, realizar um projeto fundamentado em diagramas não significa começar o processo criativo por uma determinação de 35. Para mais sobre o discurso falho por trás de práticas que se dizem diagramáticas, ver Cumming, Lisa A. 2012.

“Diagram shift: The fraudulent nature of a new diagram.” Acesso em 13 jun. 2019. https://issuu.com/lisacumming /docs/diagram_shift.

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forma, mas é processual e evolutivo. Mesmo que um diagrama esteja funcionando como em uma projeção ortogonal ou perspectiva, deve-se entender que não há conformação do projeto nessa etapa. Trabalhar com o diagrama é abrir oportunidade para um outro tipo de desenvolvimento projetual que não é vinculado estritamente à forma e suas condições físicas, como paredes, dimensões e acessibilidade. É pensar abstratamente de início, pensar por viés de intenções relacionais e não forma, e trabalhar em um campo indefinido. Portanto, uma prática diagramática tampouco se garante só pelo desenho de diagramas. Para uma prática diagramática se consolidar, a própria matriz de pensamento da arquitetura precisa se voltar da forma para o diagrama.

166

REFLEXÕES

Neste ínterim, o diagrama se apresenta como uma especulação metodoló-

gica de projeto. Todavia, ainda não é claro como pode vir a definir efetivamente uma prática diagramática, especialmente perante a prática vigente, fiel à determinação da forma. Por um lado, em críticas como as de Pier Vittorio Aureli, fica aparente a insegurança que o diagrama infere, por outro lado, na prática de profissionais que fazem apologia ao diagrama como instrumento inovador, o vínculo com a forma e uma representação da realidade ainda assombram o processo conceptivo.36 Ao longo deste trabalho, a falta de exemplos de práticas que traduzam com propriedade os assuntos aqui abordados se faz ilustrativa da dificuldade desses conceitos serem aplicados.

Uma vez que o diagrama arquitetônico se mantém firme a uma intenção

representativa, talvez reste supor que o diagrama Deleuziano tenha sido aplicado à arquitetura de maneira manca, não atingindo todo seu potencial. Poucas são as práticas, e mais raros os exemplos, que o diagrama se desvirtua efetivamente de uma representação que sugere forma. O diagrama se mantém como uma questão em aberto, no entanto, cada vez mais pertinente em um mundo cada vez mais complexo. Esta pesquisa se apresenta, então, como uma problematização sobre as práticas tradicionais presentes de concepção e aponta para o diagrama como um indício de uma alternativa de pensamento arquitetônico pela abstração.

No campo da representação, enquanto o desenho tradicional produz pla-

nos que são uma “notação literal” e “uma condição de escrita finita” (Eisenman 1998, 23.28) — ou seja, se submetem a certos códigos pré-determinados para ganhar forma

e significado e têm uma existência destinada a se remeter a um objeto como é —, o

36. Para mais sobre o discurso falho por trás de práticas que se dizem diagramáticas, ver Cumming, Lisa A. 2012.

“Diagram shift: The fraudulent nature of a new diagram.” Acesso em 13 jun. 2019. https://issuu.com/lisacumming /docs/diagram_shift.

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diagrama não impõe regras se não as suas próprias (características relacionais). No contexto do processo projetual conceptivo, é especialmente importante entender o diagrama afastado de tendências definidoras, pois “o diagrama ainda não é o feito arquitetônico; é pré-arquitetônico” (Montaner 2014, 23). No entanto, esta mesma definição denota que a arquitetura seja uma edificação. Em uma prática diagramática, pela qual a leitura da arquitetura se põe sobre suas relações, sua definição se faz abstrata, e, portanto, o ato de projetar é ressignificado para relacionar, ou seja, diagramar. Por essa perspectiva, o trabalho sobre o diagrama já é um feito arquitetônico.

Apesar de assumir formas icônicas, indiciais ou simbólicas, a estrutura rela-

cional como máquina abstrata contida no diagrama suplanta sua função representativa e explicativa como exposta por Peirce (Barki 2009, 6). Como uma abstração, a sua força como instrumento se dá pela descontextualização e consequente potência interpretativa, provocando “sistemas abertos e evolutivos” (Montaner 2014, 24). Nesse sentido, um processo ou representação diagramática não implica redução e simplificação, mas que contém relações que possam provocar desdobramentos além de uma definição própria. Por conseguinte, a “forma, nessa aproximação, não deve parecer como determinada externamente, como uma figura fundida em um molde. Deve ser, ao invés disso, conformada por aqueles campos e forças frequentemente invisíveis que constituem o contexto verdadeiro do projeto” (Picon 2010, 80).

Escrevendo sobre as arquiteturas digitais, ao se referir a Greg Lynn, Antoine

Picon (2010, 80) explica que a forma arquitetônica “não é mais obrigada a apresentar a si mesma como uma composição profundamente unificada; pode muito bem remanescer como um conjunto de sequências que são infletidas por sua presença mútua.”

Nesse sentido, a percepção contemporânea se desvirtua de conjecturas tradicionais, e o diagrama pode ser visto como uma alternativa apropriada “à composição e ao fascínio tipológico.” Peter Eisenman (2004, 171) expõe um pensamento similar, desta vez em relação ao processo de decomposição na arquitetura — este contrastante ao 168

pensamento compositivo do clássico e ao transformista do Moderno, ambos os quais visavam uma origem pura e ideal do projeto.

Eisenman (2004, 171) advoga que o processo projetual Moderno é nada mais que uma continuidade de como se fez concebido desde a Antiguidade, engendrando significado por uma ideia de perfeição e se referindo a formas de tipos simples. Pela lógica da composição, a edificação, cujo significado seria inerente a sua existência, tem o início de seu projeto a partir de um ponto zero bem definido, uma forma-tipo, e o processo decorrente é compreendido como vetores que desenvolvem o projeto a partir desse ponto (185). Na decomposição, não há um ponto inicial pois não há uma forma ideal, tornando-se terreno fértil para o acolhimento dos diagramas como aqui explorados.

No processo de decomposição, revelam-se relações inerentes antes ocultas

por um olhar clássico e reverte-se a ideia de um processo conceptivo com início e fim para “um fim que é imanente dentro do novo objeto/processo” (Eisenman 2004, 186).

Ao aderir a uma ideia de projeto como processo, pelo qual e no qual a arquitetura é conformada, o diagrama talvez possa achar sua aplicação dentro da conotação da arquitetura como uma de suas múltiplas instâncias. Ao entender o projeto como um processo, abre-se espaço para a percepção de que a forma não é um fim absoluto a ser alcançado, deslocando seu protagonismo.

Reforçando tal posição, Stan Allen (1998, 23.19), propõe que a “força radi-

cal do diagrama” pertence ao contexto do século XX, principalmente com o fim da Modernidade e a conformação do “dilema ao confrontar uma realidade que é em si mesma cada vez mais caracterizada pela arbitrariedade e a incompletude, por falsas partidas, fins sem saída, indiferença e incerteza.” Talvez, então, o diagrama, se mostre como um sintoma da modificação do pensamento, principalmente após 1968, quando a razão da abstração, antes advogada pelas vanguardas e o Movimento

169

Moderno, foi colocada em xeque e uma cultura polifônica e agente é iniciada como uma resposta à ideia do que é uniforme e estático (Souza 2010, 41).

Seguindo a sua proposta aberta, este trabalho é finalizado expondo algu-

mas das muitas vertentes, e deixando espaço para outras, que podem ser nutridas a partir desta pesquisa e suas provocações. Cada desdobramento merece uma dedicação própria para ser explorado e entendido com mais afinco, talvez encontrando no presente trabalho um contexto (e talvez um pretexto) para novas questões. Dentre os assuntos que podem ser provocados e multiplicados a partir desta base teórica estão: uma melhor compreensão da natureza da conjunção “arquitetura-diagrama”; possibilidades de usos de diagramas generativos como maneiras de lidar com requerimentos e encontrar embasamento para o desenvolvimento da forma; a distinção do diagrama nas práticas de Alexander e Eisenman; possíveis experimentos e práticas de concepção na arquitetura; o diagrama como instrumento performático; as falhas no discurso de praticantes que dizem fazer uso de diagramas em seus processos; outras alternativas não-formais que o diagrama pode impulsionar; maneiras de operar abstratamente sobre uma arquitetura pelo diagrama; como uma série de arquiteturas podem ser analisadas pela ótica do mesmo diagrama (ou conceito);

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Figura 33.48: Granda, Juan Fernando Valencia. 2013. Dibujo tridimensional que muestra el sistema pasivo de enfriamiento, se puede detectar que bajo el núcleo existe una compuerta que posiblemente se abre en verano con el fin de impulsar aire fresco bajo la casa hacia el interior. In Baukunst: Del enunciado teórico a su resolución practica casa Edith Farnsworth, 74, imagem 56. Dissertação de mestrado, Universidad Nacional de Colombia, Medellin. Acesso em 9 mar. 2019. http://www.bdigital.unal.edu.co/10702/1/71734023_1 .2013.pdf.

Figura 33.49: Ku, Yunpu. Fevereiro, 2013. [Arch-Des 541] Assignment 6 - Farnsworth House. Flickr. Acesso em 8 mar. 2019. https://flic.kr/p/e1hMS7.

Figura 33.50: STLFinder. Janeiro, 2014. Captura de tela do modelo digital. “Farnsworth House.” Acesso em 14 mar. 2019. https://www.stlfinder.com/model/farnsworth-house/2224039?fbclid= IwAR2Br7QzaOq09woga-io9SqLHsRdV5VCkwAd4Wm6LSYkPAq9_gLRbJxL8Tk. Figura 33.51: geovanebarros. Setembro, 2014. Completed main structure. “The Farnsworth House – Model process.” Making Space and Place (blog). Acesso em 3 abr. 2019. https://ourhouseisourworld .wordpress.com/2014/09/22/the-farnsworth-house-model-process/.

Figura 33.52: Filippo Z. Janeiro, 2016. Captura de tela do modelo digital. “Farnsworth House - Mies Van Der Rohe.” 3D Warehouse. Acesso em 9 mar. 2019. https://3dwarehouse.sketchup.com/model/ue4bd67fd -586e-48ff-95e7-578bc00d55ed/Farnsworth-House-Mies-Van-Der-Rohe?hl=cs-cz.

Figura 33.53: Bonfilio, Paul, Edith Randel, e Lenon Kaplan. Farnsworth House, Plano, Illinois (maquete para exposição Endless House). “Art and artists.” Museum of Modern Art, Nova York. Nº identificação: 261.1986. Acesso em 8 mar. 2019. https://www.moma.org/collection/works/1006?fbclid= IwAR0SnENTjVCqHsOPrpGwIjgnLejwfGwVG4XJE24dOjBMZE9RWRzvztzEo5g.

Figura 33.54: cgtrader. Fevereiro, 2016. Captura de tela do modelo digital. “Farnsworth House 3D model.” Acesso em 9 mar. 2019. https://www.cgtrader.com/3d-models/exterior/house/farnsworth-house--2?fbclid= IwAR3vCPh5XEtiLWsXK02e1PgYE1xO4FcPpL_YKX5kfQiWWix5uyDapu2vh_I. Figura 33.55: Mora, Pola. Agosto, 2017. Fotografia da instalação Welcome less is more de Manuel Peralta (Galeria Patricia Ready). “How an Artist Constructed a Wooden Replica of Mies' Farnsworth House.” ArchDaily.

Acesso em 8 mar. 2019. https://www.archdaily.com/878665/how-an-artist-constructed-a-wooden-replica -of-mies-farnsworth-house.

Figura 34: Dwell. s.d. This diagram comes from Ebenezer Howard's 1902 book Garden Cities of Tomorrow and suggests nodes of activity with ample green space between them. “Diagrams that changed city planning.” Acesso em 2 dez. 2018. https://www.dwell.com/collection/diagrams-that-changed-city-planning-d9b37e40.

Figura 35: National Trust for Historic Preservation. s.d. Casa Farnsworth após inundação do Rio Fox. “Flood Mitigation Project.” Farnsworth. Acesso em 30 mai. 2019. https://farnsworthhouse.org/flood-mitigation -project/.

Figura 36: Alexander, Christopher. 1971. A1. In Notes on the synthesis of form, 156. Cambridge: Harvard University Press.

Figura 37: Testado, Justine. Agosto, 2018. Diagrama de usos. “UNStudio proposes “Green Spine” towers for the Beulah Southbank competition in Melbourne.” Archinect. Acesso em 14 jun. 2019. https://archinect. com/news/bustler/6723/unstudio-proposes-green-spine-towers-for-the-beulah-southbank-competition-in -melbourne.

Figura 38: Eisenman Architects. s.d. Sequência de diagramas conceituais. “Church of the year 2000.” Acesso em 14 jun. 2019. https://eisenmanarchitects.com/Church-of-the-Year-2000-1996.

Figura 39: Farias, Priscila Lena, e João Queiroz. 2013. Esboço do diagrama do Syllabus encontrado no manuscrito MS 540: 28. In “Os Diagramas de C. S. Peirce para as Dez Classes de Signos.” Trans/Form/Ação 36, nº 3 (setembro/dezembro): 160, figura 4. Acesso em 16 jun. 2019. http://www.scielo.br/pdf/trans/v36n3

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/a09v36n3.pdf.

Figura 40: Santibañez, Danae. Fevereiro, 2019. Hafenstrasse Development - 1989. “O processo criativo de Zaha Hadid através de suas pinturas.” Archdaily. Acesso em 18 jun. 2019. https://www.archdaily.com.br/br /798435/o-processo-criativo-de-zaha-hadid-atraves-de-suas-pinturas.

Figura 41: Pereira, Pedro Henrique Máximo, Ricardo Trevisan, e Luiz Felipe Teixeira. 2017. Imagem do Panóptico elaborado por Jeremy Bentham em 1785. Fonte: Foucault, 2013. In “Territórios Panópticos: Fronteiras Condominiais no Brasil Central.” Anais da 6ª Conferência da Rede Lusófona de Morfologia Urbana, PNUM: morfologia urbana: território, paisagem e planejamento, editado por Eneida Maria Souza Mendonça, e Milton Esteves Junior, 1139, fig. 01. Acesso em 24 mai. 2019. https://www.researchgate .net/publication/323255466_Territorios_Panopticos_Fronteiras_Condominiais_no_Brasil_Central.

Figura 42: Gilbreth, Frank B. c. 1915. Stereoscopic image of "Diagrammatic chart of functional foremanship under Scientific Management. Frank B. Gilbreth Consulting Engineer." Shows functional hierarchy of 10 job titles. The Kheel Center for Labor-Management Documentation and Archives, Cornell University. Nº identificação: 6126PB1F2A. Flickr. Acesso em 20 jun. 2019. https://www.flickr.com/photos/kheelcenter /5279836252/.

Figura 43: The Architectural Review. Setembro, 2018. Diagramas de ordem antes e desordem durante e após uma refeição. “Folio: Sarah Wigglesworth's dining tables.” Acesso em 18 jun. 2019. https://www.architectural -review.com/essays/folio/folio-sarah-wigglesworths-dining-tables/10035407.article.

Figura 44: Alter, Lloyd. Agosto, 2017. Christine Frederick/ Ladies Home Journal/Public Domain. “Why do kitchens look the way they do?” Treehugger (blog). Acesso em 30 mai. 2019. https://www.treehugger.com/kitchen -design/why-do-kitchens-look-way-they-do.html.

Figura 45: Lueder, Christoph. 2012. Alexander Klein, 1927, Functional House for Frictionless Living. “Diagram Ecologies − Diagrams as Science and Game Board.” Acesso em 30 mai. 2019. https://www.researchgate .net/publication/236972563_Diagram_Ecologies_-_Diagrams_as_Science_and_Game_Board.

Figura 46: City homestead: Making a home in the heart of the city (blog). Fevereiro, 2010. What your work triangle is supposed to look like. “Kitchen chronicles: A little Oaktown history!” Acesso em 30 mai. 2019. https:// cityhomestead.wordpress.com/2010/02/26/kitchen-chronicles-a-little-oaktown-history/.

Figura 47: Half pudding half sauce (blog). Maio, 2019. Functionally grouped, the various rooms of the country house, large or small, are shown diagrammatically in their relations with each other, for purposes of analysis and checking. The usual relative importance of the rooms indicated by the relative blackness, the most rooms being solid black, next in importance, gray, etc. “The country house chart, room by room.” Acesso em 21 jun.

2019. http://halfpuddinghalfsauce.blogspot.com/2019/05/the-country-house-chart-room-by-room.html.

Figura 48: Garcia, Mark, ed. 2010. Le Corbusier, Marseille: Unité d’habitation, 1945. Bubble diagram of communal services for the building complex. FLC/ADAGP, Paris and DACS, London 2008. In The diagrams of architecture, 15. Chichester: Wiley.

Figura 49: Eisenman, Peter e Matt Roman. 2015. Diagramas analíticos da Villa Foscari. In Palladio Virtuel. New Haven: Yale University Press.

Figura 50: Eisenman Architects. s.d. Sequência de diagramas conceituais. “City of culture of Galicia.” Acesso em 30 mai. 2019. https://eisenmanarchitects.com/City-of-Culture-of-Galicia-2011.

Figura51: BIG. s.d. Diagramas sequenciais do projeto VIA 57 West. “VIA 57 West.” Acesso em 23 jun. 2019. https://big.dk/?fbclid=IwAR140nd _VV7wgAwfmPjPpI7APL6hYedIeL8EJHJT3Z7paP2XCcW47Dm7KiU#projects-w57.

Figura 52: Tschumi, Bernard. 1977. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 1: The Park.

Museum of Modern Art, Nova York. Nº identificação: 3.1995.4. Acesso em 16 jun. 2019. https://www .moma.org/collection/works/26.

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Figura 53: Eisenman, Peter. 2004. Grupo de diagramas da Casa del Fascio. In Giuseppe Terragni: Trasformazioni, scomposizioni, critiche, 36, figuras 29, 30, 31, 32, 33. Macerata: Quodlibet.

Figura 54: Le Corbusier. c. 1914. Casa Dom-ino. Reprodução da Internet. Acesso em 21 fev. 2019. https://i .pinimg.com/originals/cd/5d/57/cd5d579b46f4fb0a420335eb9e28b130.png.

Figura55: Sport Space. Corte. “Sport tower — Downtown Athletic Club.” Acesso em 16 jun. 2019. https://www .sportspace.eu/en/project/english-downtown-athletic-club/.

Figura 56: OMA. 1982. Initial hypothesis (scale: 1/20,000), Strips. “Parc de la Villette.” Acesso em 16 jun. 2019. https://oma.eu/projects/parc-de-la-villette.

Figura 57: Alexander, Christopher. 1971. Árvore de diagramas. In Notes on the synthesis of form, 153. Cambridge: Harvard University Press.

Figura 58: Dramstad, Wenche E., James D. Olson, e Richard T.T. Forman. 1996. Movement diagrams: Patches, edges, corridors, mosaics. In Landscape ecology principles in landscape architecture and land-use planning.

Washington: Island Press.

Figura 59: Tschumi, Bernard. 1988. Diagrama da Ópera e Teatro Nacional de Tóquio. In A+U 216 (setembro): 29.

Figura 60: OMA. 2013. Corte de distribuição de programa. “Shenzhen Stock Exchange.” Acesso em 16 jun. 2019. https://oma.eu/projects/shenzhen-stock-exchange.

Figura 61: ArchDaily. Junho, 2011. Diagramas de capacidades de caminhada e pesquisa. “Musashino Art University museum & library / Sou Fujimoto Architects.” Acesso em 31 mai. 2019. https://www .archdaily.com/145789/musashino-art-university-museum-library-sou-fujimoto?ad_medium=gallery.

Figura 62: Ho, Eric. Agosto, 2015. Topology joke printed in white strong & plastic. “A 3D printed topology joke.”

Shapeways Blog: 3D printing news and innovation (blog). Acesso em 6 dez. 2018. https://www.shapeways .com/blog/archives/21752-a-3d-printed-topology-joke.html.

Figura 63: Alexander, Christopher, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King, e Shlomo Angel. 2013. “Diagrama conceitual do padrão.” In Uma Linguagem de Padrões: A pattern language, 600. Traduzido por Alexandre Salvaterra. Porto Alegre: Bookman.

Figura 64: Alexander, Christopher, Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King, e Shlomo Angel. 2013. Croqui do padrão aplicado. In Uma Linguagem de Padrões: A pattern language, 602.

Traduzido por Alexandre Salvaterra. Porto Alegre: Bookman.

Figura 65: Imagem produzida pelo autor.

Figura 66: Wacht, Michael. 2016. Colin Rowe’s diagrams comparing Villa Malcontenta to Villa Garche. In “Utilizing architectural diagrams to create geometric forms that anticipate user responses.” Artigo apresentado em congresso ANFA Conference (Academy of Neuroscience for Architecture). Acesso em 24 jun. 2019. https://intuarch.com/files/Wacht-ANFA-Poster-150.pdf.

Notas do autor: _Imagens que receberam filtro de cor foram adaptadas das fontes citadas acima.

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TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO 2019 DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO PUC-RIO ORIENTAÇÃO: VERÔNICA NATIVIDADE E ANTÔNIO SENA