Cuaternario de ocurrencias psicoanalĂticas GibrĂĄn Larrauri
e-diciones de la École lacanienne de psychanalyse Memorias Coloquio Sur Montevideo 2014 Comité editorial: Helena Maldonado Goti Fernando Barrios Marina Serrato Pérez Adriana Villatoro © 2014, e-diciones González de Cossío 120, int. 401 Col. Del Valle 03100 México, D.F.
PSICOANÁLISIS Y MONSTRUOSIDAD
A mi amigo Eduardo García Silva en su cumpleaños cuarenta I Popularmente “monstruo” alude a lo apartado de la norma, a aquello que dentro de un campo se presenta como su costado heterogéneo (hetero: “lo otro”, “lo diferente”) y sin parangón. El origen de este significante está ligado a la mitología y deriva del latín monstrum, el cual a su vez posee un sentido religioso. Más específico: monstrum es aquél suceso sobrenatural que “testimonia” o “hace que se escuche” un presagio producto de la voluntad de los dioses. Así, el verbo monere que quiere decir “advertir”, “avisar”, comparte el mismo étimo, mon, con monstrum. De este verbo se gestan otros dos: monstrare y demonstrare cuyos significados fácilmente se dejan percibir en castellano. Por su parte, el otro componente de
monstrum, a saber: strum, hace alusión a “lo que se escucha”, al efecto del cepillado de los dedos sobre las cuerdas de un instrumento. De strum deriva, por ejemplo, el castellano “estruendo”. II En suma, dentro de los agros de la zoología y de la anatomía existe una rama que estudia a los monstruos, verdaderas “ramas torcidas” de la naturaleza cuya presentación causa estupefacción y espanto. El nombre de esa cepa es “teratología” que proviene del griego theratos
(“monstruo”), y de logos que, más que hacer
referencia a un “tratado” o a una “ciencia” (cosa que le debemos a Heráclito), nos remite a “un decir sobre”. La teratología es pues: “un decir sobre lo monstruoso”. III Estas coordenadas me conducen a proponer que el psicoanálisis es un discurso monstruoso, en tanto está enfilado a que se muestre en la escena del día ese costado de espanto de la existencia. Sueños, traumas, quejas, fantasías, sufrimientos, demandas insaciables, son los espectros que en este lazo social, calificado “de síntoma de la cultura”, se invocan. Estos espectros que, cuales engendros malignos, han sido reprimidos, están llamados a hacerse escuchar, a abrir
2 las lápidas de la censura para así desenterrarse. En psicoanálisis, las cuerdas vocales del sujeto son raspadas por la alteridad que se alberga en su seno. IV En suma, el psicoanálisis tiene por intención hacer surgir la radical diferencia del sujeto a través de la asunción de un malestar irreducible como condición del deseo. Por ello, el psicoanálisis es, además, un laboratorio de producción de monstruos dado que hay allí producción de singularidades. “Teratología subjetiva” bien podría ser, entonces, otro nombre para el suelo fecundado por el Dr. Freud. V Con lo dicho hasta aquí las llamadas “resistencias” contra el psicoanálisis encuentran otra forma de ser calibradas. El psicoanálisis es un estruendo que asusta. Como a cual bruja se le ha querido cazar para que ya no vuele. Los métodos han ido desde la difamación hasta su persecución, pasando por desear y efectuar su quema. VI Propongo que el inconsciente es la insistencia de lo demoniaco en nuestra alma. El inconsciente es ese jorobado que balbucea en ponzoñoso dialecto, y por ello, es proscrito por las oraciones de la claridad bonhómica. No es entonces de extrañarse que al loco, ese poseído por el goce de un íncubo, una vez que la modernidad se instaló en la cultura con sus valores de lo funcional, lo útil y lo armónico, se le trate desde la oficialidad “psi” como a un monstruo patibulario, como algo que en tanto delira, “se sale del surco”. Desde entonces hay que enclaustrar al “ido”. Y es que como Freud lo señaló en su estudio sobre el caso Schreber, en las psicosis el inconsciente está en la superficie. En las psicosis, pues, la monstruosidad inconsciente se pasea a plena luz del día agitando los mondongos de los “sesudos”. VII Los psicoanalistas ostentan cierto talante vampírico. Por un lado, tienen cierta aura que huele a enigma, que intimida pero que atrae. Aun cuando quienes con ellos se topan no dejan de sentir cierto temor y desconfianza, no dejan también de fantasear
3 la posibilidad de “entrevistarse” con alguno de ellos. No obstante, al igual que pasa con los vampiros, los psicoanalistas solo suelen incluirse en la escena discursiva de los sujetos porque de ellos ha venido la palabra de invitación para tal efecto. VIII Un vampiro no tiene imagen especular. Un psicoanalista tiene como uno de los blancos de su mordida cuestionar el cúmulo de identificaciones de un sujeto. Freud aludía a la metáfora de las capas de la cebolla para referirse al análisis de esas identificaciones. Si el psicoanalista está en contigüidad con la línea vampírica en razón del cuestionamiento de las identificaciones que promueve, y en suma, tiene como alba de su tarea terminar cayendo de su lugar al final de la cura, tal vez para él de lo que se trata no es tanto de cebolla sino de ajo… IX También, como los vampiros, los psicoanalistas despliegan su oficio por la senda espinosa de un lazo erótico. Es porque hay transferencia de libido del sujeto hacia el lugar del psicoanalista que es entonces posible que hacia allí dirija su demanda de saber. Es porque se le supone un saber que se le ama. Pero a diferencia de los vampiros, los psicoanalistas no deberían gozar de esa entrega. El psicoanalista se propone, entonces, ser un vampiro chimuelo. X Sin embargo, es cierto que así como los vampiros viven de la sangre que chupan, los psicoanalistas viven en buena parte del dinero del que se desprenden los sujetos. Entre sangre y dinero hay un vínculo que la voz popular ha manifestado en varias ocasiones. Al menos en México cuando alguien ha gastado mucho en algo suele decirse que eso: “lo ha sangrado”. XI Vuelvo al efecto que el psicoanálisis espera producir en quienes en el ataúd tapizado se recuestan. Había dicho que el objetivo es que emerja la radical diferencia. Otra forma de decirlo es que de lo que se trata es que se asuma, a la usanza de una
4 estaca en el corazón, la dimensión del deseo. Desde Lacan lo sabemos, el deseo está anclado en una arista de tragedia. Si esto es así es porque el deseo está determinado por la muerte. XII Solo por el correteo de la muerte es que la vida, siempre una apuesta, adquiere relieve. Así, hacerse de una vida no es sin el intermediario del deseo. La muerte se asemeja a lo ominoso dado que no puede ser representada en la escena de la vida pero a la vez es el telón interior de nuestros actos y no actos en ella. La muerte es una figura que supone la inquietante presencia de lo más íntimo que es a la vez lo más extraño. XIII Todavía más extensivo: la muerte es una figura, tal vez la figura de lo abyecto en el sentido de Kristeva. La insistencia de una “extrañeza”, “opaca y olvidada”, que “hostiga” desde la interioridad del ser mordido por el lenguaje. XIV Si se me otorga compartir tal estado de las cosas: ¿no es el zombi la figura máxima que la ficción monstruosa nos da de lo abyecto?, ¿una ficcional materialización de lo ominoso? Como el propio Lacan lo dice a propósito del cuento de Poe: “La verdad en el caso del señor Valdemar” (tal vez el primer zombi de la literatura moderna) lo trágico ominoso es la muerte viva o la vida que es puro morir bajo un aspecto putrefacto y abyecto: irrupción de un real monstruoso. La pesadilla es el fenómeno psicopatológico normal de la vida que ejemplifica ese anuncio del derrumbe de lo simbólico, momento del despertar angustioso. Por tanto, el zombi es la pesadilla hecha ficción teratológica. XV El zombi es ese quien ha perdido su ropaje simbólico y sin embargo vive. El zombi no tiene nombre. El “nomos”, aquello que delimita la existencia y otorga paralelamente
5 un lugar, se le ha podrido. Por ello, el zombi no habla, gruñe, es pura voz sin lenguaje, todavía menos: más que voz lo del zombi es ruido. XVI La literatura zombi es prácticamente inexistente. A diferencia del vampiro y la bruja por ejemplo, el zombi va del mito y la leyenda, del trabajo etnográfico, directo a la gran pantalla. ¿Qué supone que casi no haya grafía del zombi? No hay letras del monstruo mudo, lo que de él hay es más bien imagen. XVII El zombi, como el psicoanálisis, nace con el cine. Todavía más puntual, el zombi irrumpe de la tumba del cine. Como el psicoanálisis, el zombi es un nudo sintomático de la modernidad, un brote producto del fluir del dominio del mundo por el capital que acalla. XVIII En suma, el zombi está estancado en un movimiento acéfalo mortuorio que siempre acicatea hacia delante. En efecto, el zombi es la manifestación de lo pulsional amputado del deseo. Por tanto, el zombi representa la colonización mortífera del mundo de lo vivo. También, es cierto, puede colegirse que el zombi está en un topos horrendo ubicado entre dos limbos de la muerte: entre estar muerto simbólicamente y estar atado a una muerte biológica perenne. El zombi es, pues, “la muerte infestando la vida”, una “extrañeza imaginaria” (Kristeva). XIX Por lo anterior, y siendo justos, el zombi, tal vez, más que monstruo insigne de lo ominoso lo sea más bien de lo abyecto, pues el zombi como lo abyecto no reconoce lo familiar, no es “siquiera una sombra de recuerdos”, es un revenant amputado de memoria, gobernando por una fuerza que lo avienta a devorar indiscriminadamente.
6 XX Es entonces de llamar la atención que de entre el amplio abanico de matices friolentos de la monstruosidad, el zombi sea el tono que goza de mayor popularidad en nuestros días. “Marchas zombi”, canciones, video juegos para niños y grandes, caricaturas, comics, películas, series de T.V., remakes de clásicos literarios “a la zombi”, ensayos filosóficos, reflexiones sociológicas, antropológicas y psicoanalíticas, congresos académicos como el celebrado en 2012 en Montreal1, “simulacros” de invasión zombi, y hasta candidatos a la presidencia de E.U.A.2, son algunos de los “productos zombi” que asedian a la cultura. Pienso en dos hipótesis que podrían dar cuenta de este fenómeno. XXI Una primera explicación compromete al discurso hegemónico de nuestros días al que ya invocaba: el capitalismo en su vertiente liberal. Si bien este ha sido calificado monstruosamente de vampírico, hoy toma particularidades propias del zombi. El capitalismo es un discurso que rechaza lo imposible, a saber: actúa como si para su poder no hubiese límites. Todo lo convierte en mercancía, hasta la vida misma. El capitalismo es un discurso voraz que no tiene corte y que en ese trayecto pone en crisis al resto de las estructuras que sostienen a la cultura. Como lo dice Fernández Gonzalo: “el capitalismo funciona como una pandemia zombi, es el pensamiento de la horda: cubrir todo, arrasar todo”. Puntualizo y digo que el capitalismo no solo funciona como una pandemia zombi sino que también, y particularmente, zombifica a los sujetos. XXII Recordemos que originalmente “zombi” hace alusión a un muerto que es revivido por un hechicero para hacerlo su esclavo. Se trata de un cuerpo sin alma sujeto a la voluntad de un otro que de él extrae un plus de goce. En similitud, es evidente que el sujeto contemporáneo es, si se me permite la expresión, “titereteado” por el 1 Los días 5, 6 y 7 de julio de 2012 tuvo lugar el “Primer coloquio internacional sobre los zombis” en la Universidad de Quebec en Montreal. Ver: invasionmontreal.org 2 El veinte de agosto de 2012, en San Diego, California, “A. Zombie” se registró como candidato independiente a la presidencia de Estados Unidos de Norteamérica. Más información en: http://www.eluniversaltv.com.mx/detalle.php?d=32163
7 capitalismo. La economía monetaria liberal incentiva a los sujetos a consumir(se) en su lógica. Cada vez más los sujetos se dedican a obtener el monto necesario para intercambiarlo por los productos que el mercado les oferta bajo el semblante de que en ellos está lo que les falta. De esta forma, el sujeto contemporáneo parece estar poseído por una voluntad a la que alimenta con su vida. Demos una vuelta a los
malls como lo recomienda George Romero, a esos nuevos recintos de congregación, para al menos en un nivel imaginario, apreciar que las masas se comportan como hordas zombis: no hacen grupo y reaccionan ante los estímulos publicitarios que los rodean para dirigirse hacia allí y meterse un trozo de vitrina por la boca y por todo orificio de su cuerpo. XXIII Es palpable que hay algo extremadamente superyoico en la masa consumista, existen una especie de mandato irrefutable por devorar productos, tal y como pasa con los zombis para quienes no existe más que el objetivo de devorar carne… y nunca llenarse. El capitalismo se posa a la usanza de una sanguijuela en el vacío del deseo para explotar desde allí lo pulsional. La zombificación es el efecto de ese succionado. XXIV La otra hipótesis del porqué de la “celebridad zombi” la relaciono con la sensación que tenemos de vivir cada vez más en lo que Giddens llama “sociedades de riesgo”: la sensación de estar ante un peligro radical inminente. El auge zombi es una respuesta a ello. No soy el primero en plantear esta hipótesis, ya ese experto en zombis que es Kyle Willian Bishop adelantó la idea3. Para él, tanto como para el sociólogo británico, en la actualidad vivimos en sociedades supuestamente (y
realmente) amenazadas constantemente por el desastre climático, energético, epidemiológico, bélico, y por supuesto, por el desastre político y económico. La idea de un “fin de la historia” infecta a la cultura saturando las almas de angustia. La angustia, por su parte, anuncia la muerte, es el momento en el que la falta, falta,
Kyle Willian Bishop, American zombie gothic: the rise an fall (and rise) of the walking dead in popular culture, McFarland & Company, North Carolina, 2010. 3
8 tiniebla en la que el deseo se difumina. De manera que la proliferación de la conquista zombi es una imagen mediante la cual canalizamos nuestra mutua angustia ante el mundo desbocado en el que devenimos. XXI Una de las funciones que encontramos de lo monstruoso al revisar lo que de él se ha dicho, es que precisamente constituye una defensa ante un poder terrible. El monstruo ahuyenta. Las gárgolas en las iglesias tenían esa función: espantar al maligno con una presentación horrenda para salvaguardar el espacio de lo divino alrededor del cual se edificaba la sociabilidad. De igual manera, desde Freud y Lacan sabemos que el objeto fóbico es un monstruo que protege de la angustia, del goce avasallante. En este tenor, habría que decir que la fascinación y el horror por la imaginería zombi es una manera de simbolizar nuestra angustia global, es una forma de ponerle un nombre a lo innombrable. Es por esto que el zombi se convierte en el monstruo aliado de la humanidad. El zombi es el objeto fóbico de la cultura contemporánea. Mejor ser mordido por un zombi que ser engullido todo por la angustia térrea. Pero si el monstruo es presagio: ¿qué nos anuncia la sobreabundancia del zombi en la cultura popular?... México, D. F. Octubre de 2012.
9 EL MALENTENDIDO, ENTRE CAMUS Y LACAN Del registro imaginario entre Camus y Lacan I Hacia 1944 Lacan estaba coludido con el grupo de amigos de Bataille. Fue por intermedio de éste y de Leiris que sería invitado a encontrarse por la primera vez con Sartre, Beauvoir y Camus. II En el departamento de Michel y de Louise Leiris, el 19 de marzo de ese mismo año, se hizo la primer puesta en escena de la obra de teatro de Picasso titulada Le Désir
attrapé par la queue, escrita en enero de 1941. La obra ponía en juego las dimensiones de la privación y de la frustración gestadas en la sociedad francesa por la ocupación nazi. Picasso escribe el deseo con la primera letra en mayúscula, forma de la grafía para hacer entender que es el actor principal de la pieza. III Leiris interpretó el rol de “El Patón”, Sartre el de “El Mango Redondo”, a Queneau le tocó hacerla de “El Puerro”, Beauvoir, Louise Leiris y Zanie de Campan fueron “La prima”, “Los dos perritos” y “La Tarta”. Mientras tanto, Camus llevaba la batuta golpeando tres veces el piso con un bastón para llevar a cabo los cambios de las escenas. La pareja argentina de los Anchorena, Reverdy, Limbour, Bataille, Sylvia Maklès, Lacan, el retrato de Max Jacob, recientemente fallecido en un campo de concentración, puesto sobre la chimenea por Picasso, entre otros, observaban la psicopatía que se desplegaba en el escenario de lo de los Leiris. IV A pedido del fotógrafo Gyula Halász, mejor conocido como George Brassaï, los asistentes a esa velada, incluido Zazbek, el perro de Picasso, fueron convocados de nueva cuenta al domicilio de los Leiris para fijarlos en una serie de negativos. Esta
10 foto, asequible en varios lugares, constituye el documento de un primer acercamiento entre Camus y Lacan. Un acercamiento coagulado en imagen. V Un segundo acercamiento. Esta vez mediante la palabra, de Lacan hacia Camus. Acercamiento que si bien se media con el discurso, no por ello, tal vez, sea menos imaginario que la cercanía entre ambos en las fotos de Brassaï. En su seminario sobre la angustia, el 27 de febrero de 1963, cuando Camus tenía tres años de fallecido, Lacan haría una alusión metonímica a él: Aparte de que ese
año me fueron bien, lo cual no siempre sucede, las vacaciones de invierno me impactaron por algo que se me ocurrió al final y me hizo pensar de nuevo en un problema que ellas parecen encarnar perfectamente, como una materialización muy viva –el problema contemporáneo de la función del campo de concentración-. Las vacaciones de invierno son una especie de campo de concentración para la vejez acomodada, que como todo el mundo sabe se convertirá cada vez más en un problema a medida que avance nuestra civilización, en vista de cómo avanza la media de edad con el tiempo. Esto me recordó que del problema del campo de concentración y de su función en esta época de nuestra historia hasta ahora no se ha entendido nada de nada, al quedar completamente enmascarado por la era de moralización cretinizante inmediatamente posterior a la guerra, y por la idea absurda de que se podría acabar enseguida con aquello –sigo refiriéndome a los campos de concentración. No voy a hacer más comentarios sobre los diversos viajantes de comercio que hicieron de tapar el asunto su especialidad, en primera línea de los cuales se encuentra uno que recibió el Premio Nóbel. Ya se ha visto hasta qué punto estuvo a la altura de su heroísmo del absurdo en el momento en que se trató de tomar partido seriamente sobre una cuestión actual. VI “Viajantes de comercio”: trabajadores que en representación de uno o más empleadores, hacen negocios vendiendo mercaderías y/o servicios para sus representados, mediante una remuneración.
11 VII ¿Estará acá Lacan criticando el humanismo de Camus, es decir, su idealismo en cuanto a la posibilidad de un mundo justo, y posiblemente también su posición ante la independencia de Argelia la cual terminó no apoyando, pues ésta se había “metido” con su madre?... o más bien: ¿le estará reprochando simplemente haber aceptado el Nobel y lo que ella implica para un pensamiento que pretende ser subversivo?... VIII No obstante, Camus se ocupó del asunto de los campos de concentración, de manera metafórica pero puntual, en su novela La Peste escrita en 1947. En ella narra la propagación de una epidemia en las entrañas de la ciudad de Orán, en Argelia, instalando a sus habitantes en un “estado de sitio”. Estos habitantes representan, a decir de Roudinesco: diferentes tipos de personajes que encarnaban la ley, la
sumisión, la rebelión, la aceptación pasiva de la realidad, el coraje, la cobardía. IX
La peste, ese otro nombre del malestar en la cultura o de la insistencia de la pulsión es, sin duda, según el propio Camus en una carta a Barthes que data de 1955, una metáfora del nazismo el cual fue también conocido como “peste marrón” y que diez años atrás de la escritura de su novela había infectado a Europa. La peste es para Camus parábola de las luchas de resistencia contra el totalitarismo. X
La Peste, es, pues, una confección del taller literario de Camus que no parece idealista o cobarde. En el párrafo final de la novela, en el momento en que la ciudad de Orán se había ya librado de la plaga, Camus pone en el pensamiento del doctor Rieux, héroe de su novela, las siguientes líneas: oyendo los gritos de alegría que
subían de la ciudad, Rieux tenía presente que está alegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera
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pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa. XI Para Camus, la peste, como la pulsión para Lacan y para Freud, es indestructible, en el fondo no conoce ni día ni noche, acicatea siempre hacia delante. La peste y su pulsionar amenazan la persistencia de lo humano. XII Entonces, tal vez, Camus haya sido malentendido por Lacan cuando éste lo acusó de ser un viajante de comercio al calor de una reflexión sobre los campos de concentración… XIII Lacan: Siendo las condiciones comunes del diálogo el malentendido, uno puede
entenderse a partir del momento en que uno empieza a percatarse de él (1957). Cruces en la episteme XIV “Absurdo” proviene del latín absurdus. Este significante está compuesto del prefijo
ab que alude a “evitar o separar cierto elemento o acción”, y surdus que significa “sordera”, “algo disonante, inútil o que no se entiende”. “Ab-surdo” alude, pues, a algo que no se escucha, que no se comprende. XV 1942. Camus es el filósofo de lo absurdo. De forma novelada, esto se devela en El
extranjero, de forma teorizada en El mito de Sísifo… Sísifo, por cierto, otra posible figura para la mitología de la pulsión…
13 XVI
El mito de Sísifo: una sola cosa: este espesor y esta extrañeza del mundo es lo absurdo. Lo absurdo admite un radical desfasaje: Entre la certidumbre que tengo de la existencia y el contenido que tratamos de dar a esta seguridad hay un foso que nunca se llenará. Seré siempre extraño a mí mismo. XVII “Absurdo”: sin sentido de la vida, única certeza dentro de ella: la inexorabilidad de la muerte. Fractura sin chance de férula o clavo para el yo. Escribe Camus: pues si
trato de captar ese yo del cual me aseguro, si trato de definirlo y resumirlo, ya no es sino agua que corre entre mis dedos. XVIII En suma, la evidencia de lo absurdo en la lógica del deseo es, según Camus: divorcio
entre el espíritu que desea y el mundo que decepciona. XIX Vayamos ahora a “L’Étourdit” de Lacan, hacia 1973. Muy al principio se lee: Freud
nos advierte que el au-sentido (ab-sens) designa el sexo: es en la hinchazón de este sentido au-sexo (ab-sexe) que una topología se despliega en la que es la palabra la que corta. XX “Ab-sens”, es pues, otra piedra para trasmitir la inexistencia de relación sexual, por lo demás tal vez el sentido más puntual de lo real en la elaboración lacaniana. XXI Hasta este tramo hay parentesco entre la elaboración de “lo absurdo” en Camus y la de “ab-sens” en Lacan dado que ambos remiten a un desajuste entre sujeto y mundo.
14 XXII Y sin embargo, se delinea la diferencia. Una diferencia algo imperceptible pero que en ella se juega, al menos para Lacan, la discrepancia de fondo que hay entre el psicoanálisis y algunas propuestas filosóficas como la de Camus. XXIII
Ab-sens no es lo real en tanto que mero “sin-sentido” o “no-sentido” como comúnmente se le entiende y como nos trasmite Camus su concepción de absurdo. Más puntualmente, para Lacan, y con Badiou de por medio, ab-sens tiene un sentido. Por paradójico que sea: su sentido es ser un desfalco al sentido, una
sustracción. Ab-sens es lo que barra el sentido, a la síntesis, incluso si ésta desemboca en ciertas elaboraciones significantes como vacío, nada o fuga. XXIV Esa sustracción al sentido es lo que no cesa de no escribirse en el inconsciente. No es, por tanto, un vacío incierto sino la puntualidad de una ausencia: ausencia del significante de La mujer. XXV No obstante, es evidente que lo absurdo de Camus mantiene un “aire de familia” (Wittgenstein) con esa noción lacaniana de lo real en tanto que ab-sens. Ab-sens y absurdo puntúan la irremediable falta de ajuste entre el sujeto y el Otro. Este desajuste, aún, pavimenta la posibilidad de otro cruce entre Camus y Lacan alrededor del “malentendido”. XXVI 1944. Camus publica una obra de teatro con el nombre de El malentendido. La obra forma parte de la llamada “serie de lo absurdo” en la que además se encuentran las ya citadas El mito de Sísifo y El extranjero, a las que hay que sumar Calígula.
15 XXVII
El malentendido se inspira en un suceso ocurrido en 1935 en la hoy extinta Yugoslavia y que el propio Camus pondrá en la boca del personaje principal de El
extranjero. Meursault, hacia el final de la narración, y una vez en la cárcel esperando ser ejecutado lee lo ocurrido en un periódico. Camus cambiará en El extranjero el país donde ocurrió el fatal suceso, en lugar de ubicarlo en Yugoslavia lo ubicará en Checoslovaquia. No deja de llamar la atención que hoy ambos países no existen, literalmente ya no hay extranjeros provenientes de allí. Paréntesis en el malentendido XXVIII La desaparición de Yugoslavia y de Checoslovaquia alude al peso que Lacan le da al significante particularmente en la década del 50. Para ejemplificarlo recurrió a la máxima del padre Ubu, máxima también en relación a un país eslavo: Viva Polonia,
porque si no hubiera Polonia, no habría polacos, pues bien, hoy no hay ni yugoslavos ni checoslovacos. XXIX El mundo eslavo, como vemos, contiene en su historia y su presente algo de dramatismo exacerbado, por decirlo así, en relación a la subjetividad y la dimensión del lenguaje: la concreción reiterada del desajuste entre ambos. Existe, así, un paralelismo entre la extranjería elaborada por Camus y el mundo eslavo. XXX Puede, por lo demás, que en ese viraje identitario tan recurrente en las sociedades eslavas en relación al significante, halle explicación que hoy en día exista toda una llamada “escuela eslovena de psicoanálisis” de tan grande fama. Es como si el psicoanálisis les permitiera a esos filósofos abordar de manera intelectual los efectos del desplazamiento del significante en la subjetividad tan de manifiesto en su historia nacional.
16 XXXI Es sugerente, en este sentido, que una de las significaciones de “eslavo” sea “las personas que se entienden”, “que hablan la misma lengua”… Lo que hay más bien es la singularidad de lalengua inconsciente, razón de la no compresión de uno con otro, de uno con uno. Retorno del malentendido XXXII El paralelismo más nítido de Camus con el espíritu eslavo toca lo siguiente. El argumento y el desarrollo de El malentendido se parece de manera escandalosa al argumento de la obra de un polaco (este sí terminó conservando el gentilicio) de nombre Karol-Hubert Rostworowski. Su obra se llama Niespodzianka, La sorpresa, publicada en 1929. En ella se nos presenta una familia dentro de la cual la joven generación es ávida de progreso a raíz de que se hunde en un presente miserable. Un desconocido arriba a ella, la madre lo mata para quitarle sus posesiones y así mejorar la suerte de los suyos, para después descubrir que viene de matar a su hijo que hacía mucho había emigrado y ahora regresaba escondiendo su nombre para darles una sorpresa. En El malentendido Camus, por su parte, narra la llegada a un albergue de un joven y su esposa, Jan y María. El albergue es gestionado por la madre de Jan y su hermana Martha. Hacía mucho que Jan se había ido para buscar mejor suerte, cosa que consigue, es ahora rico y enamorado. Ahora regresa con su familia, quien no lo reconoce. Jan no encuentra la forma de decir quién es. La madre y la hermana tienen la costumbre de asesinar a los inquilinos del albergue para quitarles sus cosas y así poder ir ahorrando en busca de nuevos horizontes, prósperos, soleados, lejos de la monotonía. Jan nunca encuentra la forma de revelar su identidad por lo que es asesinado por su madre y por su hermana. En visible la concordancia en el argumento entre Camus y Rostworowski, quien, por cierto, como el propio Camus aunque con anterioridad, escribió también una obra dedicada a Calígula César.
17 XXXIII
El malentendido es una tragedia que en espejo nos remite a los temas tebanos abordados por Sófocles. En espejo pues en Sófocles hay parricidio y lucha por defender la hermandad, Edipo y Antígona, mientras que en Camus, hay filicidio y fraticidio. XXXIV Dice Sophie Bastien que en El malentendido Camus desarrolla como en ninguna otra parte los temas de la incomunicación: Trabaja dentro de esta óptica el material
lingüístico y le confiere una opacidad, explota en ironía los dobles sentidos, los malentendidos, la confusión verbal y los contratiempos, además de que todos sus personajes sufren el desierto del abandono. XXXV En efecto, El malentendido pone en primer plano lo incierto de la vida humana atravesada por la red del lenguaje, una red a la que le faltan las palabras para decir el ser y que alberga a los hombres en la desarmonía, en una irresoluble extranjería que puede matar. XXXVI Lenguaje y malentendido son, propongo, otra forma de aludir al inédito freudiano que Lacan re elaborará a lo largo de cincuenta años de trabajo. Casi al final de ese medio siglo, Lacan, el 10 de junio de 1980, un año y meses antes de su muerte y poco antes de partir hacia Venezuela para visitar a sus “lacano-americanos”, abordará en una breve comunicación el asunto del malentendido y lo hará focalizándose en la dimensión del lenguaje. XXXVII Lacan dice a su público que sin duda regresará a Francia, pues allí tiene su práctica y su seminario. Inmediatamente, afirma que más que él tener su seminario, más bien su seminario lo tiene él, y lo tiene no tanto por el hábito sino justo por el
18 malentendido. El seminario no está cerca de terminar precisamente porque no termina de habituarse al malentendido. XXXVIII
Estoy traumatizado por el malentendido, lo que equivale a decir que al inconsciente uno nunca se habitúa pues el verbo que lo constituye es el malentendido. XXXIX Pregunta Lacan: ¿Qué son ustedes sino malentendidos? Recurre entonces a Otto Rank quien pensaba que el traumatismo por excelencia es el nacimiento:
Traumatismo no hay otro: el hombre nace malentendido, el cuerpo hace aparición en lo real como malentendido. Así, se colige que dar la vida es sumergir en el malentendido. XL En este sentido, el malentendido alude al campo simbólico al que somos llamados por la vía del encuentro entre dos deseos, entre dos “decepciones” según Camus: las de nuestros progenitores. El deseo, por ende, bien puede ser otro nombre del malentendido y esto aún en épocas sin estado de sitio. XLI Para Lacan el malentendido, la no relación, es estructural dado que la vida humana es vida en él símbolo, esto es decir que uno nunca se relaciona plenamente con el Otro, que el uno y el Otro están fracturados. A pesar del nombre recibido desde el Otro, o justo por eso, permanece una extranjería en el ser que habla, de fondo, nunca sabe decir quién es y en eso le puede ir la vida. Tal vez no otra cosa puso de relieve Camus en su obra de teatro. XLII ¿Sería osado decir que Lacan utiliza el significante de “malentendido” hacia el final de su vida en directa alusión a Camus? Sobretodo tomando en cuenta que cuando se dirigió a él en su seminario tampoco lo nombró…
19 Un tercero invocado XLIII Para Sartre, ese tan cercano a Camus y a Lacan, y luego tan distante de ambos: “el infierno es el Otro”. Para Bukowski: La peste es el hombre, ese animal que no para de hablar, de demandar, incluso y sobre todo en el retrete. XLIV La peste de Bukowski, a la usanza de un punto de capitonado. La invoco sobre la cama de esta sentencia: si hay malentendido es porque no hay relación sexual, lo único que sí se escribe en el animal que habla es la soledad, el sentimiento de extranjería consigo mismo. Poema “Solitario con todos” ex-traído de El amor es un
perro infernal: a la carne que cubre el hueso/ le ponen una mente/ y a veces un alma, / y las mujeres avientan/ floreros contra las paredes/ y los hombres beben/ demasiado/ y ninguno encuentra al/ otro/ pero se mantienen/ observando/ arrastrándose dentro y fuera/ de la cama. / no hay otra salida:/ todos estamos atrapados/ por un singular/ destino./ nadie encuentra/ al otro. / la ciudad está llena de melancólicos/ de basureros llenos/ de manicomios llenos/ de hospitales llenos/ de cementerios llenos/ nada más está lleno Octubre 2013-octubre 2014 México, D.F.
20 ‘MODERNIDAD’, PATERNIDAD Y LITERATURA AUSTERIANA” EN TONO A LA INVENCIÓN DE LA SOLEDAD
Para Francisco Castro Merrifield I La modernidad es el lugar en donde el drama del sujeto del inconsciente se muestra en su radicalidad. Dicho drama es la presencia abrupta de una verdad e implica que no existe representación posible que agote al sujeto. Esto equivale a decir que la modernidad se distingue por un brote: el brote, hacia la superficie, de la estructura que hace existir al sujeto y su mundo. Se trata pues de la deslumbrante presencia del lenguaje como matriz que los pare, punto de constitución y de finitud. II La lógica de la nominación y las derivas de ella, a saber: la taxonomía y el ordenamiento de las cosas, son los retoños del brote. El sujeto moderno se define muy particularmente por ser el agente de una sistemática voluntad de nombrar, es el médium a través del cual la estructura del lenguaje coloniza y mortifica lo animado y lo inanimado. Paradigma de esta compulsión de nombrar es la forma en la que en la modernidad se ensaya una clasificación de las épocas. III El sujeto moderno clasifica lo que le hace las veces de su pasado. Nombra “antiguo” y “medieval” a los dos grandes bloques del tiempo cronológico correspondientes a lo “ya recorrido”, y nombra “moderno” la fugacidad de su diferencia con ese pasado. Esta diferencia se fundamenta en una delegación de los poderes de la nominación: de la lógica nominal arraigada en la metafísica a la lógica físico-matemática. IV El sujeto moderno nombra “antiguo” y “medieval” y se autonombra “moderno”. Se trata, pues, del significante “moderno” representándose a sí mismo a partir de su relación con otros dos significantes inventados por el propio sujeto “moderno”. No es
21 por tanto exagerado decir que el sujeto moderno se inventa así mismo, al menos en apariencia, pues es el lenguaje el que lo logra concebir. V “Moderno” y sus derivados ocupan el lugar del cero en la línea de la nominación. El sujeto moderno es, pues, el número sin valor a partir del cual los conteos hacia atrás son posibles: -1: medieval, -2: antiguo. VI Por su parte, el sujeto del inconsciente bien podría ser también representado por el cero en tanto se trata de un número sin valor que sin embargo hace posible los valores. Es decir, el sujeto del inconsciente se define por una imposibilidad de arraigarse en una significación estable y es a la vez el lugar en el que se sostiene la cadena de los significantes que forjan algún significado y el discurso. VII “Antiguo” y “medieval”, épocas muertas y por eso posibles de ser nombradas en un a
posteriori, son significantes que representan algo para otro significante, el significante “moderno”. La pregunta no se hace esperar: ¿para quién representa algo el significante de “moderno” fuera de los modernos? La respuesta: para nadie. Los del pasado ya no son, estamos para ellos, más allá de toda posibilidad de representación. Para que “moderno” quisiese representar algo, se necesitaría ubicar hacia adelante otra época, un +1. Esto es lo que se pretende hacer con el significante de “posmoderno”. No obstante, a las claras, lo pos-moderno está determinado por lo moderno. Lo posmoderno lo concibo como una especie de cero con la barriga hiper dilatada: es la modernidad expandida. “Posmodernidad” no es, por tanto, +1. Si lo fuese, esto implicaría que la “posmodernidad” ocuparía entonces el lugar del cero, es decir: eso implicaría la muerte de lo moderno que pasaría a ser 1. ¿Quién puede sostener que lo moderno ha muerto como para ser nombrado en su diferencia con “lo actual”?
22 VIII Si esto es así, de fondo, el sujeto en la modernidad es en sí mismo entre innombrable e irrepresentable en tanto que es quien nombra desde una posición de cima externa. No existe para él elemento que lo represente, que lo nombre por fuera de su lógica sostenida en el pasado. Por lo tanto, el sujeto en la modernidad ve trastabillarse su cualidad de sujeto precisamente al haberla llevado al extremo. Con Lacan sabemos que un sujeto (S/) es lo que representa un significante para otro significante (S1 ͢ S2). S/ Esto, en el caso del sujeto moderno, puede sostenerse hacia el pasado, no así en cuanto al futuro. IX En relación al pasado el sujeto moderno puede encontrar un lugar: “moderno” (S1) es lo que representa la diferencia en relación a “antiguo” y “medieval” (S2). Aquí hay todavía lugar para la representación del sujeto (S/). No así en relación al futuro, tendría que haber, hacia delante de “moderno” (S1), otro significante (S2) mediante el cual encontrar posibilidad de renovar la representación del sujeto. En relación al futuro, el sujeto moderno no haya punto de apoyo. Esto puede explicar el porqué de la sensación de un no future, o de un futuro que es puro presente renovado sin corte. Por supuesto, esto también podría explicar la susodicha “crisis de representación” en la que habitamos. X Entonces, la modernidad, como efecto de la precipitación nominal del sujeto, deja, paradójicamente, pero a la vez lógicamente, sin posibilidades de representación a la subjetividad que allí habita. XI En este sentido, el sujeto moderno, por su hegemonía en la nominación que lo despoja de una representación estable, se asemeja al padre simbólico articulado por Lacan. El padre simbólico, se nos dice, es el padre muerto, punto mítico de origen de
23 la posibilidad de nombrar. Así, modernidad y muerte pertenecen a la misma línea significante. XII El padre muerto es aquél que por hacer posible el acto de nombrar se topa ante la imposibilidad de nombrarse, y esto más allá de que se autoinvente. El padre muerto es aquél que, como en la tradición judía, a la pregunta por su nombre responde: “yo soy el que soy”. El sujeto moderno se le asemeja en tanto no encuentra posibilidades nuevas de nombrarse que no sea la tautología. Esto insinúa que para el sujeto moderno no existen posibilidades de adquirir un nombre que lo impulse hacia adelante. La amarra del futuro parece haberse deshilachado para el sujeto en la modernidad. Por lo tanto, asistimos a una crisis del Nombre-del-Padre precisamente por efecto de una paternidad que se articula como terminal. XIII El Nombre-del-Padre alude, entre otras cosas, a la presencia de un límite en la red del lenguaje que desde ese lugar funge como punto de amarre de la significación, establece el topos desde el cual un sujeto se abre a la enunciación. Por lo tanto, el Nombre-del-Padre permite la arbitraria pero eficaz soldadura entre significante y significado. En la modernidad, si hay crisis del Nombre-del-Padre, entonces, la arbitrariedad de la unión entre significado y significante se devela literal, hay una ruptura de ese cemento que los mantenía en cierta inmutabilidad. En la modernidad un significado se puede asociar a multitud de significantes y un significante a multitud de significados. XIV En la literatura de Paul Auster, la sensación de que “todo pueda ocurrir” se nos devela como una metáfora de esa posibilidad de desamarre en el ser del signo lingüístico que supone precisamente una merma en la cualidad metafórica del lenguaje. El “todo puede ocurrir” presente en la obra de Auster, por ejemplo, que un hombre afirme, sin metáfora, haber sido el primer gringo en haber caminado sobre
24 el agua, es una manera de expresar que hoy no es tan escaso que se pase de la arbitrariedad del signo a la aleatoriedad del mismo. XV La rajadura del Nombre-del-Padre se manifiesta en la decadencia de los lugares del padre en la modernidad. Incredulidad, resentimiento, decepción, invocatoria desesperada en torno y hacia las figuras paternas, son los indicios del sentimiento de orfandad de los sujetos modernos. El padre deja en soledad. XVI
La invención de la soledad es la parcela del pachtwork austeriano en donde se pone de manifiesto la calamidad paterna en la modernidad. En esa novela encontramos al padre en su vapuleo, el padre en su mutismo. Encontramos al hijo haciendo la autopsia de ese padre sordo, “invisible” dice el autor, representante de una de las aristas de la paternidad moderna. XVII Auster describe en La invención de la soledad un padre que antes de morir, digamos biológicamente, daba toda la impresión de haber estado ya muerto. Se trata de la descripción de un padre que parece no desear, por lo tanto, de un padre que no puede amar ni siquiera odiar. La falta del amor del padre es reactivada en el hipotético sujeto Auster justo cuando éste acaba de ser padre. ¿Cómo sostenerse como padre allí donde el padre está muerto, en su cuerpo y en su deseo? Este es uno de los cuestionamientos más acuciantes del sujeto moderno. XVIII Vieja hipótesis y posible respuesta al cuestionamiento: la escritura viene a fungir como un intento de sostenerse como padre allí donde el padre estuvo muerto en su función de transmisión. Firmar con el nombre y el apellido del padre un texto que se da al Otro, es, sin duda, una de las formas posibles de hacerse de un nombre, una de las formas de darse lo que del padre no se recibe.
25 XIX En suma, la escritura es testimonio y resistencia ante el parricidio. Ser padre siempre es parricida por el solo hecho de que al propio padre se le desplaza a la categoría de abuelo, y el hasta ahora hijo, deviene padre. Qué pasa cuando, como en la novela de Auster, la muerte del padre es coincidente con la irrupción de un hijo. XX En suma, La invención de la soledad es un texto que ubica de manera tersa los entrecruzamientos entre las tres dimensiones del padre: real, simbólica e imaginaria. Y las pone de manifiesto para señalar que siempre, de entrada, un sujeto que habla de su padre, más allá del dato verídico o fantaseado, lo hace en términos imaginarios. Con el padre que tratamos ante el conteo de un sujeto, es con el padre imaginario. El padre real es inaprehensible sobre todo si está muerto. El padre simbólico siempre está muerto y no se puede hablar de él más que en términos míticos, no está en ningún lado. Resulta paradigmático en este sentido que el propio Auster, a la Freud, recurra a un asesinato primordial para encontrar la genealogía de su apellido, el apellido Auster. Se trata del asesinato del abuelo Auster a manos de su esposa, o sea de la propia abuela de Paul Auster. Si ese dato fue o no verdad en la vida de la familia de Paul Auster sale sobrando, lo importante es que allí, en ese ejercicio de escritura, hay algo que obra por la estructura de un sujeto ante la mayor impostura posible: ser padre. XXI De manera que un título alternativo para la obra de Auster sería, en lugar de La
invención de la soledad, La invención de la paternidad. La paternidad es un ejercicio de soledad. Por supuesto, también estaría este otro: La escritura de la soledad. XXII El relato de Auster en torno a lo que dice que fue su padre, es, a no dudarlo, representante de la impresión que el padre da en nuestros días: un padre agotado, exhausto, que no encuentra vías para inventarse otra forma de amar. Vemos a los hijos de ese padre cómo se revuelven ante ello. Algunos de eso escriben.
26 XXIII El padre austeriano es el austero padre moderno. Septiembre-octubre de 2014 Universidad Iberoamericana Ciudad de MĂŠxico
27 LOS LECTORES DE PONENCIAS I La lectura de ponencias es una de las modalidades más acabadas del rechazo de la subjetividad. Y esto aun cuando el tema de dichas ponencias sea la subjetividad misma. II Cuando se leen ponencias el pensamiento que las articula es sobajado a la categoría de objeto. Con ello, el sujeto en sus hipótesis, en sus correcciones, en su carácter de autor involuntario del propio pensamiento, queda en la sombra. Si se leen ponencias es para evitar el trastabillo, lo inesperado, es decir: se lee ponencia para no equivocarse, y por lo tanto, para que el sujeto se quede bien guardado en el guion preestablecido del texto sedimentado. El lector de ponencias es así esclavo voluntario de sus hojas. III El lector de ponencias, en su actividad soporífera las más de las veces, se convierte dentro de ella en mera función, en puro mecanismo adornado con los oropeles de la sabiduría que defrauda la verdad. Y aquí la verdad es que uno nunca sabe lo que dice, que siempre dice de más, de menos. IV Lo que le interesa al lector de ponencias, al punto de preocuparlo por sobre todas las cosas en su exposición, es velar por su semblante, por representar ser y/o tener un falo sin detumescencia, rebosante él de esperma sabio animado por el cálculo y lo lapidario. V De manera que cuando ponencias se leen el enunciado eclipsa la enunciación. “¡Que se calle el sujeto, que hable la persona!”.
28 VI El lector de ponencias, dado que su empresa es mantener el reino de lo imaginario en la presentación pública de por dónde ha deambulado su inconsciente, quiere darse a amar, ser amable, vía una exposición sistematizada. Así, el lector de ponencias ofrece lo que cree tener y se esfuerza por no evidenciar lo que no tiene. Con esto caemos en la paradoja de que el ponente, para ser amado, soslaya la falta de la que todo amor nace. De manera que se es incauto cuando ponencias se leen si lo que se busca es ser amado en tanto que deseante y no en tanto que semblante. VII El lector de ponencias es partidario de lo pornográfico, pobre en erotismo. Su actividad pretende decirlo todo. Todo sobre su texto gozosamente preparado, quiere que ninguna idea o línea deje de mostrarse, si es preciso con zoom y en cámara lenta. Y es por esto que suele ahuyentar a su público, pues inhibe su deseo. Efecto de embotamiento y no de excitación causa el lector de ponencias con su noble fin de no dejar nada sin ser mostrado/dicho. VIII El público, al notar el lugar de objeto que el lector de ponencias le da, más claro: ante la verborrea mecánico-porno que aturde sus orificios auditivos, sufre los efectos del atracón y se defiende como puede del mismo: se duerme, habla con el de al lado, y por supuesto, sale al baño. IX El que lee su texto, ve, sobretodo, precisamente su texto. Éste no deja de mirarlo desde donde él desconoce que lo hace. El lector de textos no ve a un público que, al menos de entrada, lo mira, no le queda otra. Doble efecto de cosificación: el público es ninguneado al no ser ubicado con la visión por el ponente. El ponente, que cree que en sus veinte minutos de lectura posee el control de la situación, es más bien poseído por la mirada de su texto, de sus “pares” de la mesa, del reloj que lo somete a correr sobre las letras, y de una solemne sala en donde lee ante un público que más de una vez, al calor del soliloquio, se pregunta por qué está allí, viendo.
29 X Asistir a la lectura de una ponencia es ir a misa. No es raro incluso que los ponentes tengan más de un aire monacal, atravesados por un halo divino. En estas misas académicas lo escrito es elevado en su lectura al orden de palabra sagrada: prohibida su transgresión, exigido conservar el respeto a la tinta. Ocurre pues, que para el lector su ponencia es tabú. De esto se colige que el lector de ponencias se ha creado para sí, esperando que los demás lo sigan, una religión, cuyo ritual es ir apartado por apartado, cita por cita… evitando desviacionismos. XI El amante de hacer de sus escritos y de su pensamiento lectura de ponencias es, al menos en ese momento, un neurótico obsesivo con aires de psicótico: es culpable de antemano del error, por eso lee, no tolera la falta de respeto al impreso, y además, lo suele leer con una certeza escalofriante. XII Y sin embargo, la subjetividad del lector de ponencias suele emerger a pesar de él. Se equivoca, cambia una palabra por otra, tartamudea, termina a veces por no poder leer todo, siempre corrige rápido el error y pide disculpas por no haber terminado… Cuando esto pasa, el lector de ponencias queda en cierto descrédito: su semblante de sujeto supuesto saber es interferido por las diabluras del inconsciente: saber que no se sabe y que por ello no cabe en el automatización. Sí, la mejor forma de toparse con la subjetividad es querer desembarazarse de ella. XIII Tragedia del lector de ponencias: adormecer cuando lo que quiere es conmover. ¿Una confesión a buena hora? XIV Confieso que he sido lector de ponencias… México, D. F., marzo de 2013.