OP&doek special by Hendrik Ramaker

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

EEN INITIATIEF VAN

Inhoud

Ieder zijn gelijk

IEDER ZIJN GELIJK

WAAROVER SPREKEN WE?

VERLOREN IN DE VERBEELING

LESS IS MORE

AHA-ERLEBNIS

IK BEN 16 EN IK ZIT IN DE ZAAL

HET DROEVIGE SCHEERMESJE

ALS OUDE FOTO’S SPREKEN

GEBOEID DOOR EEN PLASTIEKEN POTJE

VAN BEELD NAAR PERSONAGE

HOE VER GA JE?

ZAKDOEK LEGGEN, NIEMAND ZEGGEN

MUZIEK, HOOFDROL OF FIGURANT

REPERTOIRE

ZOEMENDE FRIGO’S

FANTASEREN KAN JE LEREN

WAAROM EEN WIT KLEED?

VERDER DOEN ZONDER OMKIJKEN

WAT JE VERTELT, GELOOF JE ECHT

LICHT LIEGT NIET

TEKENING

EEN GANG ALS HOOFDPERSONAGE

HET GELIJK VAN HET BEPERKTE

DE TOCHT VAN DE OLIFANT

KOFFIE EN KOTS

TONEEL MET HANDLEIDING

Colofon ● REDACTIE: p/a OPENDOEK, Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen, T: 03 222 40 90, F: 03 233 81 33, redactie@ opendoek-vzw.be, www.opendoek-vzw.be ● H O O F D R E DAC T E U R: Jef Mellemans ● CO O R D I N AT I E: Nina Van Cauwenberge ● V E R A N T WO O R D E L I J K E U I TG E V E R: Rob Van Genechten p/a OPENDOEK Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen ● D I R E C T E U R O P E N D O E K : Bernard Soenens ● D R U K : Geers Offset, w w w.geers- offset.be ● VO R M G E V I N G: w w w.ipscreation.be ● O P L AG E: 17.000 ex ● ISSN NR 1377/9478

et ‘verbeelding’ snijdt OP&doek een boeiend maar mogelijk ook wel een controversieel onderwerp aan. We weten allen dat zonder verbeelding niet echt sprake kan zijn van intelligentie. Om verbanden te leggen of om inventief te kunnen denken hebben we immers de gave van de verbeelding nodig. Wie uitsluitend concreet kan denken, mist de kunst om met abstracte begrippen te goochelen, kan niet genieten van het ‘nutteloze’ dromen. Een boom blijft dan voor altijd die ene concrete boom achter in de tuin. Maar die aan een touwtje opgehangen tak op de scène, bescheiden belicht met een vriendelijke theaterspot, zal voor hem of haar nooit een boom worden, dat blijft die tak aan een touwtje. Voor zo iemand is het BEELD VER van de realiteit, en nog veel verder van alle mogelijke andere betekenissen, omdat het teken (het beeld) niet de connotatie, niet het verband legt met wat anderen daarmee willen aanduiden. Zo’n kale tak zal hem bijvoorbeeld nooit meenemen naar het begrip verlies, aftakeling of verdriet. Maar hoever kunnen wij van deze verbeelding gebruik maken? Wanneer is ons BEELD te VER van wat we willen vertellen? Voor de maker is het nooit te ver, want hij heeft er voor zichzelf een betekenis aan gegeven. Maar loopt een ander, in ons geval de toeschouwer, ook over dat zelfde bruggetje van beeld naar betekenis? Hebben we niet te veel uitleg nodig achteraf om onze bedoelingen duidelijk te maken? Worden onze voorstellingen soms niet te veel conceptueel? Zijn er niet te veel uitleggerige woorden nodig? Kunnen we het denken van het publiek correct sturen? Een voorbeeld: wat is het meest schrijnende beeld? Drie kinderen op een bank terwijl hun moeder voorgoed het huis verlaat, of een zelfde situatie met diezelfde bank maar zonder de kinderen? De artiesten onder ons kiezen voor het laatste beeld want het eerste is wat melodramatisch en dubbel op. Dat klopt omdat we ook weet hebben van de bank mét de kinderen. Het publiek dat uitsluitend het beeld van de lege bank krijgt te zien, legt dat verband echter nooit. In ons amateurtoneel - en ook in dit magazine - treffen we mensen aan die in scenografie en spel voortdurend op zoek gaan naar de grens tussen het beeld en de realiteit om zo de suggestie en het creatieve denken te stimuleren, en anderen die zweren bij een zo concreet mogelijk beeld, sterk aanleunend bij de werkelijkheid, en weer anderen die als het ware schipperen tussen beide opvattingen. We mogen aannemen dat dit evenzo is bij het publiek. De vraag, wie heeft nu gelijk, is een niets ter zake doende vraag. Alles hangt af van je persoonlijke voorkeur, van wat je wil ‘zien’, van hoe je iets wil zien. Dat geldt zowel voor de maker als voor degene die naar het eindresultaat kijkt. Wat we echter ook kiezen, theater zal altijd en steeds meer te maken hebben met verbeelden, omdat we ons bewust zijn dat we spelen met een fictieve werkelijkheid. De dag dat iemand echt wordt terechtgesteld op een scène is het leuke er af. Dan is de verbeelding vermoord. Jef Mellemans hoofdredacteur

Coverfoto:

‘The Cherry Orchard’ - Lviv Academic Theatre Voskresinnia (Leuven in scène 2012) © CHRISTOPHE KETELS/CIE GAGARINE

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Assepoester’ Teenage Theater (Landjuweelfestival 2012)

ls we over ’verbeelding’ spreken, gebruiken we een aantal termen die niet noodzakelijk dezelfde betekenis hebben. We moeten dus een beetje orde op zaken stellen.

Met verbeelding bedoelen we het vermogen zich in zijn geest beelden/denkbeelden (zaken, personen, toestanden) voor te stellen alsof ze reëel zijn. We kunnen dus ook spreken van voorstellingsvermogen of zelfs van fantasie of imaginatie. Sommigen noemen dit slechts innerlijke waarneming waarin we beelden vormen. Ze spreken pas van verbeelding als we die beelden kunnen vervormen, kunnen veranderen. De menselijke verbeeldingskracht of fantasie is het vermogen om zich in situaties in te leven of gebeurtenissen of entiteiten te bedenken die niet bestaan, die onmogelijk kunnen bestaan of waarvan het bestaan onbewezen is. Spreken we van inbeelding dan is er een foutje in het proces van de verbeelding geslopen. Dan hebben we waanbeelden die absoluut

niet stroken met de realiteit. Dat kan leiden tot verwaandheid, arrogantie, eigendunk, zelfingenomenheid... Een gezonde verbeeldingskracht echter geeft aanzet tot creativiteit, initiatieven nemen, relativeringsvermogen, ontwikkeling e.a. Verwante termen zijn: inspiratie als een inval, een gelukkige gedachte, of innovatie waarbij we iets nieuws invoeren als resultaat van onze verbeelding. Ook suggestie (autosuggestie) in de betekenis van een denkbeeld opperen behoort tot de verbeeldingscontext. Net als de woorden interpretatie en creativiteit, en waarom niet het hele denken of de intelligentie. Voor theatermensen zijn ook de termen symbool en connotatie hier op hun plaats. Het ene wijst naar de zichtbare voorstelling van één of meer begrippen, het andere duidt vooral op een verband.

De Muze

Waarover spreken we? JEF MEllEMans

In dit nummer kan de Muze niet ontbreken. Hiermee bedoelen we een persoon (meestal een vrouw) die de vaste inspiratiebron is voor een kunstenaar. Zo was Camille Claudel de muze van de Franse beeldhouwer Rodin. Zij was niet alleen Rodins muze, maar ook zijn geliefde. Zo gaat het wel vaker. Verliefd zijn wekt altijd hevige gevoelens op, en we kunnen die gevoelens prima gebruiken als brandstof voor onze creatieve toeren. Komt daar nog bij dat iemand die verliefd is, ook zal proberen om indruk te maken op zijn of haar vlam: hij of zij zal steeds zijn uiterste best doen en het onderste uit de kan halen om te tonen hoe goed hij bijvoorbeeld gedichten kan schrijven (of toneel kan spelen!). De betekenis van het woord ‘muze’ is mooi en poëtisch (en daarom moeten we ze zeker onthouden), maar het is niet de eerste betekenis. De ‘muze’ komt eigenlijk uit de mythes van het oude Griekenland. De muzen waren daar de godinnen en beschermsters van de kunsten. Zij waren de dochters van de oppergod Zeus en de zussen van Apollo, die de God was van de zon, maar ook van de poëzie en de muziek. De taak van de muzen was om kunstenaars te helpen met een wolkje inspiratie nu en dan. In het begin waren er slechts drie muzen, later werden dat er negen. De muze van de het theater heette Melpomene. Theaterschrijvers riepen haar hulp in om prachtige, poëtische zinnen te schrijven. Of Melpomene vandaag nog steeds schrijfcursussen organiseert, is niet geweten – je kan natuurlijk altijd proberen! Nicolas Legendre

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Les Rates Mortes’ Xarxa Teatre (Leuven in scène 2012)

s toneelspelen gevaarlijk? Welke wegen bewandelt een acteur als hij zich in een personage wil inleven? Is het nog normaal als hij zich na een repetitie nog met de kroon van Hamlet op zijn hoofd door de straten van de stad naar huis begeeft? Wanneer wordt hij gek als hij verloren loopt in zijn verbeelding? Moet je een beetje of zelfs heel schizofreen zijn om een goeie acteur te zijn?

Verloren in de verbeelding JEF MEllEMans

De Nederlandse klinisch psycholoog Jan Hein Mooren onderscheidt een drietal betekenissen van het begrip verbeelding, die voor toneelspelers nuttig kunnen zijn. We kunnen ons vooreerst van iets uitwendigs een innerlijk beeld vormen. Als iemand het woord ‘trein’ leest, kan hij zich het beeld van een trein voor de geest roepen, hij hoeft daarom geen echte trein voorbij zien rijden. Hij kan dat omdat hij ooit wel eens een trein echt heeft gezien. Maar zelfs al heeft hij nooit een trein met een paardenkop gezien, toch kan hij zich dat in zijn verbeelding voorstellen. De combinatie van paardenkop en trein kan hij gemakkelijk verwezenlijken. Hoe soepeler hij dat kan, hoe gemakkelijker hij zich als acteur een bepaalde situatie kan voorstellen. Hij moet hiervoor wel putten uit beelden die hij ooit heeft gezien. Dat betekent dus dat het nuttig is over zoveel mogelijk beelden te beschikken. De Russische toneelexpert Stanislavski maakt hiervan gebruik als hij aan zijn spelers vraagt zich een situatie voor te stellen. “Veronderstel, je zit in een kamer en er kan elk ogenblik een gewapende terrorist binnen vallen.” Wie zich zo’n situatie niet kan inbeelden, zal natuurlijk ook de volgende stap niet kunnen zetten, namelijk zich in zo’n situatie in te leven. Een acteur moet dat inwendig beeld dat hij zelf heeft, zo exact mogelijk kunnen oproepen bij de toeschouwer. Dus die toeschouwer moet met de informatie die hij krijgt, zich eenzelfde beeld kunnen voorstellen en dus over dezelfde vaardigheid van verbeelding als de acteur beschikken. Acteurs kunnen hun inwendig beeld ook sturen, manipuleren. Ze kunnen een onooglijk klein bloempje zo laten groeien, dat het de hele voorgevel van een huis bedekt. Hier spreken we al van een mentaal proces. Het

gevormde beeld wijkt af van de gekende buitenwereld. In dit tweede stadium is het nodig dat de acteur zijn voeling met de realiteit niet verliest. Maar volgens de filosoof David Hume, hebben we dat soort verbeelding zelfs nodig om de continuïteit van wat we zien mogelijk te maken. Acteurs kennen echter een nog sterkere vorm van verbeelding. Zij kunnen soms zonder beroep te doen op zintuiglijke waarnemingen een innerlijk proces op gang brengen dat volgens de psycholoog Carl Gustav Jung eerder met het onbewuste te maken heeft. Met de eenvoud en de snelheid van een vingerknip kan een acteur - en ja ook een actrice - zichzelf bijvoorbeeld aan het wenen brengen. Hier krijgen we een uitwendig teken (tranen) van een innerlijk proces dat zelfs niet hoeft gestoeld te zijn op een emotioneel inwendig beeld. Werkelijkheid en verbeelding glijden hier onopvallend dooreen. Ook hier is het nuttig dat een acteur beseft waar zijn controleerbare techniek begint, en waar zijn verbeelding, hoe ondefinieerbaar ook, de overhand dreigt te nemen. In zo’n situatie kan een acteur zichzelf verliezen. Raar genoeg is de expressie van zijn verbeelding, in dit geval de tranen, geen sterker teken om bij het publiek ditzelfde te veroorzaken. Veel toeschouwers vinden dit zelfs eerder gênant, beoordelen dit gemakkelijk als een vorm van exhibitionisme, van ‘komedie spelen’, van oneerlijk toneelspelen, van liegen… J. H. Mooren spreekt van een derde manier van verbeelden als het gaat om het bewust organiseren van mentaal materiaal. Hij noemt het “de exploratie van alternatieve mogelijkheden”. Het is bijna het creëren van een virtuele wereld. De scène wordt bijna echt een slagveld, een gevangenis, een verloskamer... Dit geeft ons eveneens de mogelijkheid om ons in te leven in de vreemde wereld van iemand anders, ook van de moordenaar, de verkrachter, de tiran. Het proces van de verbeelding kan ons de realiteit veel kleurrijker en genuanceerder tonen, zelfs ons inzicht in de wereld verdiepen, door die behoefte betalen toeschouwers een toegangsticket. Verliezen we echter de controle of kunnen we niet bewust terugschakelen, dan is wereldvreemdheid ons deel. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Een doodgewone dag’ De Reynaertghesellen

Less is more?

KuRT vElGHE

oever wil een theaterpubliek gaan? Wil het meegaan in de verbeelding van de regisseur, van de acteurs, en vooral van de decorbouwers? Is een stelling genoeg om een balkon te zien? Volstaat een tafel om een eetkamer voor te stellen? Of volstaan zwarte doeken om een museum te zien? Wil het publiek geloven dat de actrice buschauffeur is als ze gewoon op een stoel zit met een groot stuur in haar hand? Ooit zag ik ‘Allo Allo’ van Jeremy Lloyd & David Croft. Als je de zaal binnenstapt, wat verwacht je dan? Juist! Een café. Wij kregen enkel een doorzichtige wand met daarvoor witte blokken te zien. De blokken werden perfect gebruikt als toog, als tafel, als stoelen, als een koets, als een paard, als een auto,... Hoe overtuig je het publiek dan dat het naar een café zit te kijken? Achter de doorzichtige wand zaten de acteurs op een rij op hun beurt te wachten met de brochure in de hand, weet het publiek dat die acteurs op dat moment niet meespelen? Hoe ver kun je gaan? Wat kan een publiek aan? Wat willen ze zien?

productie na de andere verslindt. Alles wat daartussen zit, is de derde soort. Meestal heb je een mix van de drie in de zaal. Het eerste soort publiek houdt van een traditioneel decor met ramen en deuren en alles wat daarbij hoort. Ze zijn het ook zo gewoon omdat ze jaar na jaar gaan kijken naar hun gezelschap dat gewoontegetrouw het ene blijspel na het andere speelt. Zo zal nonkel Frans zich mateloos ergeren als zijn neef, die de zoveelste hoofdrol voor zijn rekening neemt, plotseling de scène verlaat en zegt: “Ik neem die deur!”, terwijl daar geen deur staat. Diezelfde nonkel Frans zal ook nooit begrijpen dat iemand zegt dat hij over een halfuur zal komen en twee minuten later al op scène verschijnt. Maar toch geniet ook hij van theater, op voorwaarde dat hij veel kan lachen en zijn neef meespeelt. Regisseur Bastiaan daarentegen kijkt anders naar theater en stoort zich mateloos aan het klassieke bombastische decor. Hij wil graag geprikkeld worden, hij wil moeite doen en fantaseert maar al te graag dat twee witte blokken en één zwarte, twee stoelen en één tafel voorstellen. Al blijf ik er van overtuigd dat nonkel Frans meer aankan zolang je het maar voorzichtig aanbrengt. Als het verhaal boeit en de acteurs schitteren, dan zal ook hij hoogstwaarschijnlijk aanvaarden dat twee witte blokken twee stoelen zijn.

Wanneer zitten we op café?

Je hebt drie soorten publiek. Laten we starten met de achterban van de lokale toneelvereniging. Dan heb je de theaterliefhebber die alle cultuurcentra afschuimt en de ene

De acteur zit opgesloten in een koelkast.

Wat verwacht een publiek van een toneelvoorstelling? De ene wil lachen, de andere huilen. Een toeschouwer wil geraakt worden. Hij of zij wil emotioneel geprikkeld worden. Als je je toeschouwer vastgrijpt en niet meer loslaat, dan kan hij of zij veel aan. Veel hangt af van de toneelgroep zelf. Een goede acteur heeft niet veel meer nodig dan zijn lichaam en zijn stem om een publiek in vervoering te brengen. En ook nonkel Frans zal geloven dat de actrice, die eigenlijk gewoon in een zwarte doos staat en in het publiek staart, in een museum schilderijen staat te bekijken op voorwaarde dat het geloofwaardig gebracht wordt en dat er ook iets boeiends verteld wordt. Daar zijn we natuurlijk weer bij een goed verhaal. Als je een goed verhaal hebt, dan mag je ver gaan. Veel toneelmakers hebben de neiging het publiek te onderschatten. Jammer. Een creatieve regisseur en goede acteurs kunnen veel bereiken door alles uit zich te halen en dan is een gedetailleerd bombastisch decor overbodig. Regisseur Bastiaan houdt van toneel waar veel aan de verbeelding van het publiek overgelaten wordt, maar waardeert ook een goed stuk in een klassiek decor. Een groep bracht ‘Comme chez Swa’, een deurenkomedie pur sang, van Pol Anrys... zonder deuren, in arena. En het werkte! De acteurs waren bijna con-

stant allemaal ergens in de zaal aanwezig. Op een bepaald moment werd een acteur opgesloten in een koelcel. Normaal gesproken zou je dan denken dat hij ook effectief van de scène verdwijnt, maar hier bleef hij constant aanwezig op een verhoog ergens in de zaal in een koel blauw licht zonder wanden rond zich. Het publiek had een fantastische avond. Ook zo bij ‘Taxi Taxi’ van Ray Cooney. Eén woonkamer, één sofa en twee verschillende kleuraccenten (jardin paars, cour groen) laten het publiek geloven dat het stuk zich afspeelt in twee totaal verschillende woonkamers. Prachtig, toch ?! We moeten natuurlijk niet overdrijven maar wel consequent blijven anders brengen we het publiek in de war. Wil je iets suggereren, zoals bijvoorbeeld het inschenken van koffie, dan moet je de volgende keer geen lopend water inschenken in een glas. Laat ons ook opletten met symboliek. Veel regisseurs overladen hun stuk met symboliek waardoor je op de duur het verhaal uit het oog verliest. Laat ons op zoek gaan naar een goed verhaal en proberen dit zo geloofwaardig mogelijk te brengen. Als de acteurs geloven in wat ze doen, dan zal ook het publiek dit geloven en heel ver in die verbeelding meegaan, met of zonder decor. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Aha-erlebnis JEF MEllEMans Als het waar is dat we zonder publiek geen theater hebben, lijkt het ons maar logisch dat we ook voldoende rekening houden met de vraag: Hoe reageert ons publiek op wat wij op de scène doen? Als we dat weten, kunnen we daar ook beter op inspelen. Eén van de leukste reacties, naast de inleving en de herkenning, die een publiek kan beleven is de aha-erlebnis.

et de aha-erlebnis bedoelen we een ervaring die iemand heeft als hij plotseling tot een bepaald inzicht komt. Alles valt plotseling op zijn plaats. Misschien zegt hij op dat moment zelfs letterlijk: “Aha, zo zit dat in mekaar!” Hij is tevreden met zijn ontdekking. Dat betekent dat er eerst iets was dat hij niet begreep of alleszins toch nog niet heel duidelijk was. We bedoelen hier dus niet het déja-vu aspect, waarbij men denkt een zelfde situatie reeds te hebben meegemaakt. De Duitse psycholoog Karl Bühler gebruikte als eerste de term aha-erlebnis, die sterk verwijst naar het ‘eureka’ van de Griekse filosoof Archimedes. Zijn collega Wolfgang Köhler deed in dit verband een merkwaardig en algemeen gekend experiment. Hij zette een aap in een kooi, hing boven in de kooi een tros bananen waar de aap niet bij kon en liet in de kooi wat houten

kisten rondslingeren. De aap probeert tevergeefs bij de bananen te komen door er naartoe te springen. Door toeval en proberen, stapelt de aap de kisten op elkaar en ontdekt plots dat hij zo bij de bananen kan. Dat moment van inzicht noemen we de aha-erlebnis. Zonder ons publiek te willen vergelijken met die aap, verre van zelfs, geeft ons dit experiment toch enkele bruikbare gegevens. De Leuvense professor P. Timmermans schrijft aan dit “inzichtelijk leren” een drietal kenmerken toe die verband kunnen hebben met theater. Vooreerst ontstaat dat inzicht - met het aangename succesgevoel - niet geleidelijk, maar plots en in zijn geheel. Wie dat inzicht niet heeft, begrijpt niet waarom de andere zo content is. Bij een fijn opgebouwde grap, lacht een deel van het publiek terwijl het andere deel in onbegrip achterblijft omdat het de pointe niet heeft gesnapt. Willen we dat iedereen lacht dan moet de pointe (het inzicht) voor iedereen duidelijk zijn. We kunnen het niveau van onze voorstelling opkrikken door de weg van de ontdekking subtieler, moeilijker te maken zodat het publiek meer wordt uitgedaagd. Hoe moeilijker de opgave, hoe groter de tevredenheid bij de ontdekking. Sommige regisseurs misbruiken al eens dit trucje door de voorstelling nodeloos ingewikkeld te maken, zodat het publiek op zijn honger blijft, maar gezien de naam van de maker of gezien de recensies doet alsof het alles heeft begrepen. Zo kreeg de voorstelling ‘Yoko’ vijftien jaar geleden staande ovaties hoewel een groot deel van het publiek teleurgesteld was, zonder voorstudie in de verste verte niet wist waarover het ging, maar toch niet wilde versleten worden voor ‘cultuuranalfabeet’…

’Camille’ - Maaike Tubex (Spots op West 2012) © Katleen Clé

Vervolgens komt dat inzicht tot stand door een herstructurering van de elementen in een probleemsituatie. (Schijnbaar) belangrijke elementen kunnen zo slechts details worden, en dingen die eerst onbelangrijk schenen, krijgen plots meer waarde. De arm en vooral het springen van de aap leken belangrijk en de kisten waren eerder een inde-weg liggend gegeven. Daaruit volgt ook dat elementen die eerst losse gegevens waren, plots een noodzakelijk verband tonen. Een personage dat eerst zonder belang, zelfs bijna figurant was, blijkt plots de sleutel tot het drama in handen te hebben, geeft bewust of onbewust de aanzet tot het conflict, is met één zin of gebaar de intrigant van het stuk. Misschien kost het in de regie en het acteren zelfs veel moeite om deze omslag zo lang mogelijk verborgen te houden. Het is veel leuker te ontdekken dat B de moordenaar is, terwijl we de hele tijd overtuigd waren dat A de dader was. Het vergt veel acteertalent om de knecht plots koning te laten zijn, zonder dat we dit al een groot deel van de voorstelling aan het voorbereiden waren of de wending presenteren als een echte deus ex machina.

van zijn baas verlaat, hij zich nog even zal omkeren voor een laatste opmerking, of zal worden terug geroepen. Meer inventiviteit in het scenario is dan geboden. Met verschillende regisseurs werken zorgt er zo voor dat het publiek ook met andere technieken wordt bestookt.

De aap springt tevergeefs.

Als derde kenmerk van dat inzicht verwerven zien we dat wie de oplossing van een probleem heeft gevonden, dit niet zo gemakkelijk vergeet en het ook kan gebruiken in andere situaties. We noemen dit in het leren de transfer. Een trouw publiek ontdekt zo na een tijdje hoe een acteur zijn gags aanspeelt. De acteur in kwestie zal dan op zoek moeten naar variatie, tenzij hij een echte publiekspeler wil zijn en dat publiek dit blijft aanvaarden. Bij een weinig originele regie verwacht de kijker dat als Witse of een andere inspecteur wat lang in beeld blijft terwijl hij het bureel

Deze ‘gewenning’ heeft natuurlijk ook andere mogelijkheden. De huisknecht komt op met een veel te hoge en daardoor onstabiele stapel eetborden, dan verwacht iedereen dat die tegen de grond gaat. Als in zijn laatste opkomst onze James met een uiterste inspanning met zijn wankele toren tot bij de deur geraakt, nog even knipoogt naar het publiek en ongeschonden het toneel verlaat, scoort hij zonder meer. Roept de heer des huizes hem nog even terug en stormt James opnieuw de scène op terwijl zijn stapel al voor hem over de vloer rinkelt, dan is zijn gezicht in contrast met zijn vorige triomf een lach salvo waard. Misschien kan hij het publiek ook in de maling nemen door juist voor zijn afgaan te illustreren dat alle borden met een sterke elastiek worden aan elkaar gehouden en zijn acrobatische toeren gewoon show waren. Toch blijft in theater originaliteit en spitsvondigheid te prefereren boven de gewenning. Wellicht leent niet elk stuk zich tot deze techniek, maar het op zoek gaan naar die momenten waarop een publiek zo’n aha-erlebnis meemaakt, geeft altijd voldoening. Het bewijst ook dat aan de opbouw van een scène is gewerkt, dat men aandacht besteedt aan crescendo’s, aan ritmiek, aan verrassing. Een publiek voelt zich veel meer voor serieus genomen dan wanneer een voorstelling apathisch voortkabbelt en zijn succes laat afhangen van toevalligheden of de goodwill van het publiek. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Soep’ Hofpoortteater Elcerlijck © BoB peeters

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Ik ben 16 en ik zit in de zaal.

E va s o E n E n s

Een studente neemt een interview af van Paula Bangels, theaterdame met een eigen professioneel gezelschap. De studente verliest haar notities. Geen nood. Het interview wordt overgedaan. Met dezelfde drive en dezelfde woordenvloed. Dit keer met geluidsopname. Jouw toneelgroep speelde eerst ‘Othello’ van Shakespeare, nu ben je bezig met ‘Vrijdag’ van Hugo Claus. Waarom richt je je op het repertoiretoneel? Ik hou van grote verhalen. Ik weet dat wanneer ik repertoire gebruik, het verhaal klopt. Brecht heeft er ook wel een paar goede hoor. Strindberg of Tenessee Williams ook. Filosofische gedachten zijn voor mij geen theater. Ik wil een begin, een midden en een slot, zodat ik kan volgen. Want ik zie mezelf als regisseur gewoon alsof ik als toeschouwer in de zaal zit. Dus als ik ‘Vrijdag’ kies of Shakespeare dan kan ik dat verhaal volgen en weet ik waar het over gaat. Waarom deze bewerking van Othello? Je krijgt bij mij nooit hoogdravende, artistieke antwoorden. Op een ochtend word ik wakker en denk: “Ik ga ‘Othello’ met vijf acteurs doen.” Ik ga dat liefdesverhaal eruit halen. In de plaats van de oorlog, en de jaloezie. Ik kan er niet tegen als ik moet nadenken. Ik weet wel dat zo’n uitspraak verkeerd geïnterpreteerd kan worden. Dan denken ze dat ik Kabouter Plop wil maken. Ik word graag meegesleept door personages. En die verhouden zich natuurlijk tot dat verhaal waarin ze staan. Ik hou van een intrige en van het onverwachte, ik word graag meegesleept. Tijds- en plaatsnamen haal ik er allemaal uit. Het gaat altijd over hier en nu. Moet het publiek zich laten onderdompelen? Niet altijd. Soms ga je naar een voorstelling omdat je de toneeltekst zo mooi vindt. Dan zeggen ze van mijn ‘Othello’ dat het Shakespeare niet is. Ik kan het hem helaas niet vragen. De theaterwetenschapper denkt dan

dat we dat moeten begrijpen. Ik moet met mijn buik begrijpen. Ik moet kunnen lachen, of huilen, of stil worden. Geraakt worden. Hoe zie je verbeelding in theater? Acteurs hebben verbeelding nodig om van Matthias Sercu Othello te maken. Hij heeft alleen zijn lichaam. Dus hij moet iets doen zodat hij zelf en het publiek geloven dat hij Othello is. Als acteur moet je genoeg geven om die verbeelding van het publiek in gang te zetten. Je moet niet alles uitleggen. De ene toeschouwer is dan meer mee met Othello, de andere met Jago en de andere met Desdemona. Iedereen kent ‘Othello’. Houdt dat de verbeelding tegen? Er zijn altijd toeschouwers die zeggen: “Ik ken het stuk, en dit is het niet.” Ik weet ook hoe een biefstuk smaakt maar hij kan op tachtig manieren worden klaargemaakt. De waarheid bestaat niet in theater. Dus kom mij niet zeggen: “Dat heeft Shakespeare niet geschreven, dus het is fout. Het kan niet fout zijn, want ik heb het gedaan. En ik mag ermee doen wat ik wil. We gebruiken ook middelen in theater. Kostuums, decor, muziek en licht. Als iemand zijn verbeelding niet op gang krijgt, voel ik mij niet aangevallen of aangesproken. Er ligt ook een deel verantwoordelijkheid bij het publiek. Heeft Dirk Tanghe je beïnvloed? Heel erg, op een heel positieve manier. De basis heb ik van hem geleerd. Ik was eerst actrice voor ik regisseur werd. Hij leerde me dat fantasie en verbeelding hét belangrijkste zijn. Dat plezier beleven en vrijheid op toneel heel belangrijk is. Wars van regels en wetten

interview Paula Bangels

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

interview Paula Bangels

iets maken. Hoeveel verschillende manieren zijn er om een huis te bouwen? Wel, evenveel manieren zijn er om ‘Othello’ te vertellen. Want elk jaar komt er een andere maker, met een ander leven en een andere visie. Die gooit weer andere ingrediënten op een hoop, en die maakt er weer iets van. De ware versie bestaat niet. Moet een theatermaker inspelen op de verbeelding van het publiek? We moeten de mensen natuurlijk prikkelen. We moeten ons altijd realiseren dat de mensen uit de file komen. Ze hebben een oppas moeten regelen voor hun kind. Ze komen van hun werk, hebben nog gauw moeten eten thuis. En dan zitten. Dus dan moeten we iets doen zodat ze van de realiteit een overstap kunnen maken naar de zwarte doos. Massa’s mensen verplaatsen zich om naar theater te gaan. De culturele centra zitten vol. Zoveel mensen om in een zwarte doos te kijken naar iets. Dat is fenomenaal. Dus hebben wij daar als vakmensen een verantwoordelijkheid in. En wij moeten dus dingen doen die de verbeelding van die mensen op hol kan doen slaan. Daar komen ze voor. Anders zouden ze een geschiedenisboek lezen. Of naar het journaal kijken. Dat is realiteit. Maar we ontvluchten die graag. Dus moeten we toch dingen doen zodat ze mee kunnen gaan. Hen uitnodigen, warm maken. En ze bij aankomst vijf minuutjes de tijd geven. Dat ze zich kunnen ontspannen, hun handtas op de grond zetten. En dan zijn we vertrokken. Is jouw verbeelding of die van het publiek het belangrijkste? Die van het publiek. Natuurlijk doe ik het ook voor mezelf, maar ik word er zo gelukkig van als die driehonderd mensen achteraf klappen. Dat is theater. Mijn eigen verbeelding is van belang als ik een stuk kies. Het is de motor. Verbeelding is de motor voor de maker, de acteur, het publiek. Zonder gebeurt er niets in de wereld. Het is niet maakbaar, en niet subsidieerbaar. Ook niet overdraagbaar. Je kan dat niet aanleren. Of in plannen gieten.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Dhondert’ de Dijlezonen

Ik duw de verbeelding van het publiek wel in een bepaalde richting. Maar ik geef het antwoord nooit, want ik heb de waarheid niet in pacht. En de mensen moeten ook bereid zijn, om zich over te geven. Dat is zoals met een goochelaar. Je moet willen geloven wat je ziet. En niet denken: “Waar zitten zijn touwtjes? Hoe doet hij dat?” Je moet gewoon denken: “Hij vliegt! Hij wordt in twee gezaagd! Hoe kan dat nu!” Dat is het leuke. Dat we ons willen laten foppen. Dat doen we toch in het theater ook. Dat weten we toch als we een kaartje kopen. Dat die niet echt de vader van dat kind is. Dat weten we toch. Het leven is niet uitlegbaar. Het leven is niet logisch. En dat vind ik soms jammer aan dramaturgen en theaterwetenschappers. Dat ze het logisch willen maken. Hoe repeteer je? Ik begin altijd met improviseren. En op een wonderbaarlijke manier komen die acteurs erachter wat hun waarheid is. Als ik het er dan niet mee eens ben, dan zal ik zeggen: “Dat zit er een beetje dik op. Ik zie als je binnenkomt al dat je haar een rotzak vindt. Dus doe eens iets anders, dat ik het nog niet direct zie.” En dan moeten ze iets anders zoeken. Dan kan ik nog een beetje mee in het verhaal. Ik zeg ook niet wie gelijk heeft. Iedereen heeft gelijk. Ik wil achter al die personages staan. Want een acteur moet ook van zijn eigen personage houden. De kenners weten dat Jago de klootzak is. Maar anderen weten dat nog niet. En zij kijken en pas achteraf denken ze: “Hé? Heeft hij dat allemaal in elkaar gestoken? Ik heb dat niet gezien.” Moet het publiek zijn voorkennis over een stuk vergeten? Ja, dat vind ik wel. Net zoals je met eten doet. Elke maker maakt opnieuw zijn eigen versie. Hoe schoon is dat. Wat een leuke job hebben wij. Ik mag gewoon mijn eigen goesting doen. En als je het er niet mee eens bent, mag jij volgend jaar je eigen goesting doen. Dat is toch fantastisch. Ik vind dat toch fantastisch. n

Het droevige scheermesje op de paardenmolen

W a lT E R s a M oy

Een gewiekst acteur die zijn tekst kwijt raakt, kan zich misschien redden door “Sorry, ik haal even een zakdoek”, te debiteren, de coulissen in te duiken en even in zijn brochure te gaan neuzen. Cool heet dat. Beter is het als zijn tegenspeler door een briljant voorzetje de ongelukkige weer op het juiste tekstspoor krijgt. Het kan dus geen kwaad om iets te weten over de kunst van het improviseren.

➔

OP&doek special 2013 - Nr 6

Impro kan overal plaats vinden. Scholen en jeugdhuizen zijn zeer in trek. Je kan er beroep op doen in je huiskamer als je verjaart. Plezier verzekerd. In principe gebruikt men geen rekwisieten of technische ondersteuning. Men verwacht van het publiek een zeer actieve rol. Voortdurend worden tips gevraagd. De titel van het artikel is trouwens een tip van een meisje naast mij. Was haar joint nog niet uitgewerkt? Een MC (Master of Ceremony) leidt de voorstelling. Hij warmt het publiek op, bepaalt de opdrachten, kiest uit de aangereikte tips of beëindigt een spelletje. In principe kan elk groepslid de MC-rol op zich nemen maar zoals overal is de ene de andere niet. Er bestaan ook wedstrijdformules met groepen die scoren naargelang ze de spelregels niet overtreden en origineel zijn. Een scheidsrechter kan strafpunten uitdelen en het publiek kan mee de winnaar bepalen.

’Dhondert’ de Dijlezonen © Christophe Ketels/Cie Gagarine

n veel domeinen van het maatschappelijke leven wordt aan improvisatie gedaan. Het maakt mensen alert en assertief. Het prikkelt hun fantasie en vergroot hun expressievermogen. Op school en in de jeugdbeweging zorgt het voor aangename momenten. Bedrijven bevorderen er de groepsgeest mee en in de zorgsector helpt het psychische problemen op te lossen. Oefeningen en spelletjes bestaan in alle gradaties en voor alle leeftijden. Op het internet valt een schat aan documentatie te vinden. Er is tevens een hoop literatuur beschikbaar over methodes, doelstellingen en concrete uitwerkingen.

In het theater bestaat improviseren natuurlijk ook. Als inleidende verkenning bij de eerste repetities, of als sturende vorming of oefening in een werkproces. Neem aan dat het improviseren zo oud is als het theater zelf. Denk maar aan de Commedia dell’ arte waarin een summiere verhaallijn en vaste karaktertrekken volstonden om een toneelstuk te spelen. In Vlaanderen is deze theatervorm vrij jong. Aan de wieg stond de Belgische Improvisatie Liga (BIL) opgericht in 1989. De impact van dit initiatief kan men moeilijk overschatten. Radio- en tv-programma’s zoals ‘De taalstrijd’ of ‘Onvoorziene omstandigheden’ (1994) werden erop

geschoeid. Nederland bekijkt nog steeds het succesvolle ‘De vloer op‘. Mark Uytterhoeven, Tom Lenaerts, Rob Vanoudenhoven, Sabine De Vos en een resem anderen scherpten bij de BIL hun fantasie en vakbekwaamheid aan. Omzeggens al onze stand–up comedians en improvisatiegroepen zijn er zeer schatplichtig aan. De Britse regisseur Keith Johnstone (°1933) wordt beschouwd als de grondlegger van het genre. Hij ontwierp methodieken en spelformules. Via zijn workshops en publicaties veroverden zijn ideeën de improvisatiewereld. Vooral in de studentensteden Leuven, Gent, Antwerpen en Brussel tiert improvisatie welig. Misschien komt dat goed van pas bij examens? Spelen zonder een tekst te moeten blokken klinkt ook leuk. Vooral jonge mensen zijn er gek op. Het gedijt ook goed in de huidige tijdsgeest met zijn flitsende ritme. Bij ouderen is het genre niet zo vertrouwd. In hun jeugd was er nog geen sprake van. Daarbij werken de hersenen wat trager en hun fysieke mogelijkheden kenden spijtig genoeg hun beste dagen. Jaarlijks nemen aan de KULeuven de faculteiten het tegen elkaar op om de leukste ploeg aan te duiden. Er worden internationale banden gesmeed. Er roert wat in het wereldje.

huwelijksbureau binnenstapt om de echtgenote die ze hem aansmeerden terug te brengen omdat ze pygmee is. Met tips uit het publiek, geselecteerd door de MC, zorgen de geïnspireerde spelers voor een kostelijk spel. Tijdens Spots op West, 2012, traden twee improvisatiegroepen aan. Voor volgelopen locaties demonstreerden ze enthousiast hun impro-kunsten. Caque uit Gent bestaat amper twee jaar. Toch tellen ze al honderd optredens. De vijftien leden trainen wekelijks in hun buurtcentrum. Een ploeg bestaat naast de MC gewoonlijk uit vier spelers. Wie speelt, wordt bepaald door beschikbaarheid en een democratische rolbeurt. Ze zoeken nog hun weg om interne structuur en werking op punt te zetten. In het kader van ‘Wijk aan zet’ organiseren ze een impro-festival. Improcessie eveneens uit Gent is al tien jaar actief. De groep telt negen leden en ontstond uit een cursus. Ze repeteren wekelijks een drietal uren. Jaarlijks spelen ze een vijfentwintig voorstellingen. Soms trekken ze hun voorstelling open in een ‘Apenkool’-project. Daarin nemen ook een kok, een tekenaar en een pianist deel. Uiteraard verhoogt dat de mogelijkheden. Ze wonnen de Vlaamse Impro-cup al was de respons daarop aan de magere kant.

Niet het persoonlijk succes, maar dat van het geheel telt.

Tijdens een geslaagde avond is de lach niet uit de lucht. Het genre beoogt het absurde en het komische. Dat vergt van de spelers een hoop talenten. Concentratie, alert reageren, vertrouwen hebben en schenken, de andere stimuleren, acteren, gevoel voor tempo en ritme bezitten, boeiend stemgebruik, beweeglijkheid, lichamelijkheid, taalbeheersing en fantasie behoren tot de basisvaardigheden. Trainingen en cursussen verrijken die. Even het publiek opwarmen. MC: “Als iemands GSM rinkelt wijzen we die aan en lachen hem of haar vierkant uit. Even proberen. Stel... mijn GSM rinkelt.”. Wees gerust, meteen slaat de vlam in de pan. De toon is gezet, het publiek is van bij de aanvang gewonnen. Een spelletje. Het publiek schrijft vooraf een willekeurige zin op een papiertje. “Ik eet graag kaas” of “Met zo’n rotweer zou een mens zijn eigen jongen opvreten.” De MC vraagt het publiek naar een tijdsperiode en een activiteit. Zo zien we twee ridders die vechten om een jonkvrouw en alle drie weven ze ingediende zinnen in hun spel. Nog een spelletje. De MC vraagt het publiek een plaats, een beroep, een handicap. Het gevolg is dat een man een

De groepen gunnen elkaar het licht in de ogen. Meer zelfs, indien nodig springen ze elkaar bij. Binnen en buiten hun kring komt het op stimuleren en motiveren aan. Niet het persoonlijke succes maar dat van het geheel telt. De grenzen verleggen en de herhaling vermijden vormt de uitdaging. De beste speler is hij of zij die schitterende voorzetten geeft om een medespeler te laten scoren. Het kunnen rekenen op elkaar is van fundamenteel belang. Improvisatietheater zit in de lift. Wie het niet kent, moet er dingend eens kennis mee maken. Het verrast en loont dus de moeite. Op het internet staan groepen, agenda’s, cursusmogelijkheden en allerhande wetenswaardigheden over het genre. Tik gewoon ‘improvisatietheater’ en een wereld opent zich. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Vier Zusters’ Theater De Hoogspanning © Christophe Ketels/Cie GaGarine

Snapshots Claire Swyzen: “Ik wou het totale verhaal verlaten. Ik heb van elke zus een portret gemaakt, maar geen samenvatting van hun leven. Het is eerder een snapshot, een momentopname. Soms ook een flashback. Het gaat natuurlijk wel over sleutelmomenten in het leven zoals een relatiebreuk, of een ziekte, maar er is geen moment van de waarheid. Het had even goed een ander moment kunnen zijn. Het gaat over vier levens die met elkaar verbonden zijn. De vier verhalen spelen zich ook niet af op hetzelfde tijdstip in hun leven. Ik wou niet tot een eindconclusie komen, mijn verhaal heeft geen pointe.”

het jezelf eigen. Ik kan niet leven zonder verbeelding, maar ook niet zonder de verbeelding van een ander. Bijvoorbeeld wanneer ik een boek lees die mijn blik doet veranderen, is dat ook verbeelding.” Het anekdotische van het leven De dramaturge Claire Swyzen werd tijdens het schrijven van ‘Vier Zusters’ auteur. Lucas Vandervorst, artistiek leider van De Tijd merkte op dat ze haar dramaturgisch inzicht kwijt was als schrijver. Voor Claire was dit een nieuwe ontdekking. Als schrijver van ‘Vier Zusters’ zag ze tijdens de repetities voor het eerst wat een regisseur uit een tekst kan halen en wat regie kan toevoegen aan een tekst. “Mijn tekst was redelijk vlak, oppervlakkig. Het waren anekdoten. Dan neem je een risico want anekdoten kunnen gevaarlijk, banaal en saai zijn. De regisseur plaatste de vier vrouwen achter een micro en koos voor een abstract decor. De tekst liet dat toe. Je kan snel met tijd spelen, op scène zelfs sneller dan in een film. ‘Vier Zusters’ is geen complex verhaal. Er zit een eenvoudig systeem in. Per blok tekst, is er een datum. Dat geeft structuur en schept duidelijkheid.“

Schrijven is schrappen en herschrijven.

Als oude foto’s spreken. TanIa vanDEn BossCHE ’Vier Zusters’ is een familiegeschiedenis, vier kinderen halen herinneringen op na het overlijden van hun ouders. Claire Swyzen was dramaturge bij De Tijd van 1999 tot 2010 en kreeg de opdracht om rond dit verhaal een theatertekst te schrijven. Klassiek? Ja, behalve haar werkwijze. Claire kreeg als suggestie mee om zich te baseren op ’The Brown Sisters’, een fotoreportage van Amerikaanse fotograaf Nicholas Nixon, maar de chronologie om te keren, dus van achter naar voor. Sinds 1975 fotografeert hij jaarlijks een portret van vier zussen. De oudste van hen is zijn echtgenote. De zussen staan altijd in dezelfde volgorde, maar zijn van jaar tot jaar anders gekleed, hun haardracht verandert naar smaak en mode, en ze verouderen natuurlijk. Zevenendertig jaar ondertussen. Achter de portretten schuilen vele verhalen.

Claire kreeg het fotoboek van The Brown Sisters te zien, maar hoe begin je dan aan een theatertekst? “Na de voorstelling vroegen vrouwen zich af hoe ik zo een familiegeschiedenis bij elkaar kon schrijven, terwijl ik zelf nog jong was. Het is een kwestie van informatie bundelen. Ik heb de actrices geïnterviewd die het stuk gingen spelen. Ook ging ik praten met zussen die uit zo’n gezin kwamen. Die levensverhalen en ervaringen, samen met informatie uit bibliotheekboeken, aangevuld met mijn eigen bagage, bracht de tekst tot stand. Er zitten aspecten van mijn eigen leven in. Schrijven is voor een klein deeltje inspiratie, vooral veel schrappen, herschrijven en samenbrengen van materiaal. Dat is verbeelding.” Verbeelding in een tekst? “Verbeelding is niet iets creëren uit het totale niets! Het is wel creatief kunnen omgaan met beeld, tekst, anekdotes,... die al bestaan. Het gaat vooral om de manier waarop je iets samenbrengt. Je kan een nieuwe kleur of klank geven aan iets wat al bestond. Je zet iets in een ander perspectief, of in een andere context, je verwerkt iets en maakt

Verbeeldingssprong “Je moet het publiek niet onderschatten! Ze kunnen veel aan. Het gekke is dat men zich in een filmzaal nooit de vraag stelt of het publiek wel kan volgen. Een zuivere regie maakt veel duidelijk. Een zuivere regie slaagt erin het publiek juist te doen begrijpen dat er een sprong is bijvoorbeeld in tijd of ruimte. Zelfs al ben je de eerste seconden kwijt, zelfs als je iets niet onmiddellijk begrijpt, verandert daardoor de kwaliteit van je ervaring niet.” Die sprong in het duister van de verbeelding maakt een toneelvoorstelling zo interessant. n

OP&doek special 2013 - Nr 6

’Poppenkastgezelschap De Zoetekwakkel’ © Bjorn De Vree

Geboeid door een plastieken potje E v e ly n e C o u s s e n s

at een mens een andere mens speelt, is nog aannemelijk, maar dat een dood object leven krijgt ingeblazen? Daar komt een hoop fantasie bij kijken. In de historische evolutie van figurentheater zijn de gebruikte figuren bovendien steeds minder op mensen gaan lijken – denken we maar aan de traditionele marionetten versus de grotesken van Theater FROE FROE. Voor Paul Contryn, scenograaf en poppenmaker van de derde generatie, zijn zelfs een lint, een blad papier of een schaduw genoeg om de fantasie in gang te zetten.

anders kan worden. Hij wordt aangekleed en geschminkt - hij ondergaat een transformatie, hij wordt als het ware een figuur in een maskerspel. Bij een pop heb je die tussenstap niet nodig: de identiteit is er meteen, natuurlijk en vanzelfsprekend.’ Vader Jef Contryn gaat bij de radio werken, waar hij luisterspelen voor volwassenen en kinderen maakt. Meer nog dan in het figurentheater wordt in het hoorspel beroep gedaan op het inlevingsvermogen van de toehoorder. Zonder enige visuele informatie moet via taal, stem en geluid de verbeelding van de luisteraar zo geprikkeld worden dat hij het gevoel krijgt dat hij bij de scène aanwezig is. “Je moet altijd hopen dat het publiek meewerkt, dat het wil aanvullen wat er niet is, dat het wil zien wat niet te zien is. Zonder de verbeelding van de toeschouwer sta je nergens.”

Zet een wassen kop op, als je met haar wil uitgaan!

Contryn is scenograaf bij het Mechelse figurentheater DE MAAN en heeft in zijn lange carrière zowat elk materiaal in zijn handen gehad. We spreken met hem voor de première van ‘Peter en de wolf’, een voorstelling van Willem Verheyden waarin Contryn als manipulator op de scène staat. “Er moeten nog konijnen in hoeden gestoken worden en duiven in mouwen.” Of hoe ook de magie van figurentheater mensenwerk is. Contryn is de derde generatie in een geslacht van poppentheatermakers. In het poppentheater. gaat een nieuwe wereld voor hem open, want hij beseft dat het spelen met poppen heel wat voordelen biedt ten opzichte van het ‘gewone’ theater. In die tijd bracht theater vooral historische en heroïsche verhalen op scène, met dramatische personages die in gestiek en grime uitvergroot werden. Hij zag in dat poppen zich misschien wel even goed of zelfs beter leenden tot die stereotypen. “Als een acteur een heilige moet spelen of een bovenmenselijke figuur, dan moet hij zich eerst ontdoen van zichzelf, voor hij iemand

Zoon Louis zegt de draadpoppen vaarwel en legt zich toe op handpoppen en zoekt naar andere vormen van manipulatie. De eenvoudige directheid van zo’n handpop zorgt immers voor een groter scala aan handelingsmogelijkheden: je moet de poppen niet meer sturen via draadjes. Hij begrijpt dat poppen zo dingen kon realiseren waartoe een mens niet in staat is. “Ik herinner me het verhaal van een man met een houten kop, die een wassen kop opzette om met een meisje uit te gaan, tot zijn hoofd op een dag smelt en zij hem afwijst. Zo’n verhaal kan je enkel met poppen vertellen, niet met acteurs. Mijn vader ontwikkelde de idee dat je in figurentheater vooral verhalen moet spelen die slechts met poppen te realiseren zijn - wat was anders de meerwaarde van het spelen met poppen?”

➔

OP&doek special 2013 - Nr 6

’De wondere wereld van professor Pillemans’ - Alles loopt op rolletjes © ALOR

In de derde generatie worden mogelijkheden en materiaal van het figurentheater uitgebreid. “Mijn vader kon ik niet overtreffen. Dus legde ik me toe op andere materialen en effecten. Ik ben bijvoorbeeld altijd al gefascineerd geweest door beweging: hoe beweegt een tijger, hoe kan je een tijgerfiguur maken die kan springen, kronkelen, sluipen, het hoofd rechten, springen, toehappen… Het is fijn wanneer je een figuur zo kan laten bewegen dat je niet meer hoeft te vertellen hoe hij naderbij sluipt, maar je het gewoon kan laten zien. Wanneer de vertelkracht in de figuur schuilt, niet in de taal.”

’Poppenkastgezelschap De Zoetekwakkel’ - De Pizzaman © Bjorn De Vree

vormen van figuren, de ene meer concreet en de andere eerder abstract, die elk een andere fantasie oproepen. Sowieso schept het gebruik van figuren een afstand, die enkel door inzet van verbeelding kan overbrugd worden. “Als acteur, als mens sta je voor een publiek van mensen – dat schept een band, je spreekt tot je publiek op eenzelfde niveau. Als je een pop gebruikt, moet de kijker een mentale afstand overbruggen, moet hij een sprong maken van object naar levend wezen. Dat is het wonder van de animatie: het publiek weet zeer goed dat het een pop ziet, maar besluit collectief te geloven dat het om een levend personage gaat.” Het is met andere woorden de afstand die de verbeelding doet stromen, het gebrek aan gelijkenis: net omdat een figuur niet lijkt op een mens, worden we gedwongen onze verbeelding te doen werken.

De vertelkracht schuilt in de figuur, niet in de taal.

Wie dat denkspoor in zijn uiterste consequenties volgt, komt uit bij dans, een genre waar Contryn en Willem Verheyden de jongste jaren met DE MAAN erg op inzetten. Een van de sierlijkste producties was misschien wel ‘Sneeuwwitje’, waarin Contryn een ondergrens bereikte in zijn evolutie naar een steeds soberder gebruik van materialen. De personages waren figuren van minimalistisch schuimrubber - niet meer dan vederlichte moesjes in een vorm. Groeit het aandeel van de verbeelding naarmate de figuren eenvoudiger en abstracter worden? “Ik denk dat abstracte figuren de verbeelding sterker prikkelen dan concrete.” In ‘Peter en de wolf’ werkt hij met vrij herkenbare poppen: een jongetje, een opa, een kat, een wolf. Maar voor het verhaal van start gaat introduceert hij elk personage met behulp van de eenvoudigste en oudste figuur die bestaat: het schaduwspel met de handen. Het zijn twee

Verbeelding is geen alleenrecht van kinderen. “Het gaat makkelijker bij kinderen omdat zij zich voortdurend omringen met knuffels en ze dus gewoon zijn zich in te leven in iets dat niet echt is. Maar volwassenen kunnen het evengoed. Denk maar aan het religieuze, dat de kern vormt van alle poppenspel. Vroeger was poppenspel zelfs voorbehouden aan volwassenen, die het goddelijke evoceerden met heiligenbeelden en relieken die rondgedragen werden. In de mis wordt je een artefact voorgehouden dat levenloos is, maar toch het leven vertegenwoordigt. Veel mensen zijn nog steeds van die religiositeit doordrongen, en blijven gevoelig voor die dialoog met die andere wereld.”

’L'ecole des ventriloques’ - Cie Point Zero © Point Zéro

Het grootste genot van de poppenspeler moet dan wel het gevoel zijn dat het publiek zich door de magie laat meevoeren, dat het in die andere wereld terecht komt. Maar dreigt hij zelf nooit in z’n verbeelding te verdwijnen? “Dat mag natuurlijk niet, je mag jezelf niet verliezen in de emotie - dat is een voorrecht van je publiek. Een zanger die voelt dat een publiek helemaal mee is in z’n lied, mag ook niet vals beginnen zingen. Poppenspel is een technisch gebeuren waar je je hoofd moet bijhouden, het vereist ambachtelijkheid en kunde. Maar ik vind het wel nog steeds heerlijk dat kinderen bang zijn van de wolf, of vervuld zijn van blijheid wanneer Peter overwint.”

nul en probeert hij zich af te vragen waar de productie om vraagt. Maar zelfs als je van de ene tak op de andere springt, ben je uiteindelijk op alle takken geweest - en wat is dan de boom? Misschien is dat de overkoepelende zoektocht naar beweging, de levensadem van elke figuur. “Hoe laat je beweging ontstaan, welke voorwerpen zijn soepel genoeg om te bewegen? Soms schuilt de soepelheid niet in het materiaal, maar in de verbeelding die aan het werk gaat. Een kopje en een schoteltje kunnen samen een figuur vormen, een mannetje dat stapt, ligt of rechtstaat naargelang ik kop en schoteltje tegenover elkaar beweeg. Tussen het kopje en het schoteltje is er niets, maar het publiek maakt een verbintenis in zijn gedachten, ziet daar een nekje, denkt daar een nekje.”

De zoektocht naar beweging is de levensadem van elke figuur.

Wie creëert, moet zichzelf natuurlijk ook blijven voeden. Waaruit haalt Paul Contryn zijn inspiratie, hoe voedt hij zijn eigen verbeelding? “Ik ging vroeger veel naar dansvoorstellingen, uit fascinatie voor de beweging, maar beeldende kunsten inspireren me evenzeer. Ik vind het ook boeiend wat mensen met video doen, maar uiteindelijk liggen mijn ‘roots’ in het grafische. Ik kijk gewoon rond, en soms raak ik totaal geboeid door een onnozel plastieken potje dat ik in een supermarkt heb gezien. Welke vorm het heeft, hoe het licht erop valt, zelfs zoiets kan me inspireren. Ik werk nogal vanuit de buik - ik probeer m’n poppen ook altijd te ontwerpen zonder er te veel bij na te denken. Ze moeten onmiddellijk aanspreken, een gevoel oproepen, want het publiek kijkt ook intuïtief.” Bij elke nieuwe productie vertrekt Contryn van

Paul Contryn heeft voor ‘Peter en de wolf’ een draaiend staketsel ontworpen met veelarmige uitsteeksels waarop zachte pluchen bollen rusten - het lijkt wel een pluchen sterrenstelsel. Uit de grote en kleine ‘planeten’ zullen straks poppen tevoorschijn komen. Hij staat alleen op scène, hij manipuleert scenografie en personages, de vertelstem van Bruno Vanden Broecke en Prokofievs heerlijke muziek doen de rest. Voor onze ogen voltrekt zich echter nog een ingrijpender magie: de man zelf lijkt wel een gedaanteverwisseling ondergaan te hebben. Op scène staat een Paul Contryn die lichter, jonger en speelser is dan daarnet, die danst over de scène om de figuren met hem te laten dansen. De verbeelding geeft blijkbaar niet enkel poppen, maar ook mensen vleugels. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

e eerste stappen zijn misschien wel erg voor de hand liggend, maar daarom niet minder belangrijk. De acteur begint met lezen en herlezen. Hij onderzoekt de weg die de auteur heeft afgelegd om dat personage te creëren. Het betreft alle uiterlijkheden van het personage, diens psychische eigenschappen (karakter), zijn plaats in de maatschappij, zijn relatie tot de andere personages, enzovoort. Hij vindt die elementen in de eventuele regieaanduidingen, in de replieken van het personage zelf en in die van de andere personages. Zo’n lezing geeft hem een verzameling van concrete gegevens. Dat concrete is van belang, anders loopt hij gevaar een verkeerde interpretatie te geven. Die eerste stappen mogen uiterst zakelijk zijn, het zijn vaststellingen zonder enige vorm van fantasie. Je kan zelfs spreken van het maken van notities die je steeds opnieuw kan raadplegen. Toen een acteur aan Tsjechov vroeg hoe hij zijn personage zag, antwoordde deze: “Maar dat is toch duidelijk! Hij draagt een gestreepte broek.” Concreet is dus hier en ook later het codewoord.

’Geen wonder dat ik ween’ Kaaiman Theater Stap © Katleen Clé

Van beeld naar personage

Daarna begint het stadium van het aankleden van het personage. Hier komt de verbeelding van de acteur een eerste keer om de hoek kijken. In de vorige fase zal hij - voor zover mogelijk - die verbeelding zelfs even aan banden moeten leggen, wil hij geen foutieve informatie opslaan. Door de verzamelde gegevens heeft

hij een vaag beeld WIE zijn personage is. Hoe hij/zij gekleed gaat, of hij/zij rijk is of arm, welke verlangens hij heeft, wat zijn geheim is, hoe hij tegen de hindernissen op weg naar de verwezenlijking van zijn droom aankijkt... De acteur maakt zich zo een innerlijk beeld van zijn personage. Ook dat beeld kan niet concreet genoeg zijn. Bijvoorbeeld: uit welke ‘handelingen’ of ‘uiterlijkheden’ blijkt wat precies zijn doel is? De laatste stap wordt immers uitbeelden, niet inbeelden. Het is daarom niet verwonderlijk dat vele acteurs al in dit stadium op zoek gaan naar het juiste hoedje, de juiste schoenen, de juiste manier van gaan en spreken. Zij kunnen nog moeilijk wachten om dat personage gestalte te geven. De verbeelding doet nu volop haar werk. Door bevraging, discussie, informatie, associatie ontstaan er nieuwe innerlijke beelden die de acteur met zijn verbeelding stuurt en waardoor hij een beter ‘zicht’ krijgt op zijn personage. Dat beeld wordt alsmaar concreter. Het krijgt als het ware in zijn verbeelding een eigen leven. De acteur heeft het creatieve proces van de auteur over gedaan. Daarom is het nodig dat hij die nieuwe beelden regelmatig toetst aan de gegevens van zijn eerste lezingen. De hoeveelheid beelden kan soms zo groot zijn dat we kunnen spreken van een echte beeldenstorm. Hier moet de acteur een tweede belangrijke zorg van de auteur respecteren. Zijn personage is namelijk uniek, zo bestaan er geen twee. Hij hoedt zich dus voor een clichévoorstelling

JEF MEllEMans

Toneelauteurs besteden bij een goed toneelstuk zeer veel aandacht aan de opbouw van hun personages. We kunnen zelfs zeggen dat de personages de plot, het verhaal maken. Daarom mogen we veronderstellen dat acteurs even veel aandacht besteden aan de uitbouw van die personages. De auteur baseert zich op zijn verbeelding, de acteur op de realisatie ervan. Hij moet het personage immers zichtbaar maken. Maar daarvoor is eveneens een pak verbeelding nodig. Hoe doet hij dat precies?

’1830’ - D°eFFeKt Theatergroep (2012) © tim VerheYDen

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

van bijvoorbeeld een dokter. Nee, hij is die éne dokter die ‘voortdurend aan het eelt op zijn linker wijsvinger zit te krabben’. Elk goed uitgetekend personage reageert verschillend op een zelfde gebeurtenis. Hij is een individu dat zo specifiek mogelijk omgaat met zijn eigen gedachten, met de omgeving en met de anderen. In tegenstelling tot de klucht, is een volwaardig personage niet éénduidig, monomaniakaal, maar complex, met de mogelijkheid tot veranderen. Het is daarom aan te raden het personage aan het eind van het stuk te vergelijken met dat in het begin. Wie een moord begaat op het einde, is hetzelfde personage al in het begin. Alleen de omstandigheden, de niet gerealiseerde verlangens, of de hindernissen waren toen nog niet aanwezig. Elke acteur vindt het leuk om op zoek te gaan naar de scheve kant van zijn personage. De perfecte, brave huisvader wordt pas interessant als er een hoek af is. Wellicht zijn we in die tweede fase al aan het repeteren. Maar de rol zal nog onvolkomen zijn. De innerlijke beelden zet de acteur nu om in externe, zichtbare handelingen, die zo specifiek en genuanceerd mogelijk zijn, dus niet overladen, en als het kan ook nog origineel zijn. De acteur trekt het personage naar zich toe. Hier begint de derde fase, deze van de transformatie. Zoals het personage uniek moet zijn, is ook de concrete acteur uniek. De acteur beweegt zich als personage in een fictieve wer-

’City Of Angels’ Mithe (2012) © Christophe Ketels/Cie GaGarine

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

kelijkheid, in een imaginaire wereld, maar blijft zich bewust van de concrete werkelijkheid van de scène, zijn medespelers en ook het publiek. Of hij zich wil inleven dan wel een zekere afstandelijkheid wenst te bewaren, maakt hier weinig uit. Zoals hij in de opbouw van zijn personage een pak innerlijke beelden kreeg, zal hij nu als acteur/personage typisch reageren op elk concreet gegeven op de scène, zijnde de rekwisieten, zijn medespelers, de reacties van het publiek, zijn schoenveter die loskomt, kortom de hele dramatische actie waarvan hij deel uit maakt. Ook hier kan (en mag) hij zijn verbeelding niet uitschakelen, want zij moet hem er voortdurend aan herinneren dat hij een concreet personage is in een fictieve, speciaal gecreëerde omgeving van de speelruimte. De transformatie die zich constant, zonder haperingen voltrekt, stuwt hem naar de juiste handelingen. En die handelingen voeden op hun beurt opnieuw zijn verbeelding waarin hij de motivatie vindt van zijn handelen. Het dansen op die dunne koord van personage (verbeelding) en acteur (uitgebeelde verbeelding) maakt het acteren boeiend. De mate waarin wij de klemtoon leggen op het ene of het andere geeft ons een andere speelstijl. Een minimum aan transformatie is echter altijd nodig om het publiek te betrekken in het verhaal dat we willen vertellen, om het publiek deelgenoot te maken van een gezamenlijke beleving. n

’Equus’ De Dijlezonen (2012) © Christophe Ketels/Cie GaGarine

Hoever ga je?

RIK DE ClERCQ

“Hoe leef ik mij het best in om een rol te spelen?” Een vraag die acteurs al bezig houdt sedert het begin van de filmindustrie. In 1926 was Lon Chaney de onbetwiste koning van de populaire cinema. Hij speelde rollen als De Bultenaar van Notre Dame, waarbij hij zich in een pak hees dat dertig kilo woog en met metaal en lederen riemen ervoor zorgde dat hij zich onmogelijk rechtop kon houden. Ideaal voor de rol. Hij hield er een plaats in de filmgeschiedenis en een permanent rugletsel aan over. Hij liet voor de rol van een blinde man de eerste contactlenzen ter wereld maken, glazen melkwitte koepeltjes die hij over zijn oog legde. Alsof dat niet genoeg was koos hij voor zijn rol in ‘London after Midnight’ (1927) een look die uitpuilende ogen moest hebben. In die tijd had men geen speciale make-up effecten of computers, dus draaide hij pianosnaren in lussen rond zijn oogbollen. Hij draaide die strakker aan zodat zijn ogen uitpuilden en zijn oogleden achteruit getrokken werden. Pijnlijk maar effectief. Zijn zicht ging daarna sterk achteruit, om nog niet te spreken van zijn vrouw die klaagde dat aan de piano thuis twee noten ontbraken... Lon Chaney stierf op jonge leeftijd, maar liet tijdloze films na. Een toegewijd acteur moet dus harde keuzes maken.

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

oever is dus te ver? In Hollywood is ‘moeilijk’ kennelijk nog altijd equivalent voor ‘beter’. In de jaren twintig koos men blanken om zwarten te vertolken, met de magische hulp van een dikke laag zwarte make-up en een clownsmond van witte lippen. Je zou denken dat die tijden voorbij zijn, maar nee hoor. In de film ‘Monster’ zocht men een nogal stevig gebouwde vrouw, en vond niets beter dan Charlize Theron, een ranke den van vijftig kilo, dertig kilo te laten aankomen. Men gaf haar dus een Oscar om, laten we het toegeven, elke dag tien hamburgers met friet te vreten. Persoonlijk ken ik een heleboel Vlamingen die een dergelijke opdracht met grote onderscheiding zouden klaren. Met grote onderscheiding, én met mayonaise in ons geval. In de hele Verenigde Staten kon men kennelijk geen actrice van tachtig kilo vinden, terwijl je zou denken dat de keuze overvloedig zou zijn. De audities in de lokale McDonald’s zouden zeker resultaten opgebracht hebben.

Als lijdend voorwerp van de beul (en als je de film gezien hebt, ga je nooit meer naar de tandarts), was hij vierentwintig uur op vierentwintig in panische angst en schreeuwde van de set naar het toilet en terug. Was hij nu nog zwaar geconstipeerd geweest, dan had je er nog sympathie voor kunnen hebben, maar geen enkele filmhistoricus vermeldt een obstructie in Hoffmanns spijsverteringskanaal. Het duurde soms een uur eer hij ‘hysterisch genoeg’ was om op de set te kunnen komen. Sir Laurence Olivier (één van de Groten) speelde de rol van beul, de ‘Witte Engel’. Hij was geen method actor en besloot om tijdens de pauzes géén koffiedames te gaan folteren in de kantine. Sir Larry was dan ook pure klasse, en kon de knop aan en af zetten binnen een seconde. Hij wachtte op zijn tegenspeler, soms een uur of meer. Uiteindelijk stapte hij naar de regisseur en vroeg laconiek en met een kop thee in de hand: “Has he tried acting it?”, “Heeft hij als eens geprobeerd om het gewoon te acteren?”. Ik kijk altijd met een mengeling van geboeide anticipatie en toch wel een beetje schrik uit naar Hoffmanns volgende rol, want wat zou het kunnen worden: een transseksueel (kan pijnlijk worden), een bokser (kan zeker pijnlijk worden) of misschien wel een zeepaardje in de laatste Disney animatiefilm (ik ben al be-

“Heeft hij al eens geprobeerd om gewoon te acteren?”

Een method actor gaat nog wat verder dan dat. Hij wordt het personage zelf. Hij wordt asociaal, kortaf, panisch, extravert, noem maar op. De grens tussen acteur en personage valt weg. Dustin Hoffmann is zo’n method actor. In de film ‘Marathon Man’ speelt hij het slachtoffer van een ex-Nazi folteraar.

nieuwd, maar geef Dustin in dit geval best al maar een reddingsvest en een snorkel). Persoonlijk zou ik hem een rol in een Smurfenfilm aanraden, want dan is hij er vanaf met een lange witte onderbroek en een slaapmuts. Is er trouwens een Neurotische Smurf in dat dorpje? Een ander voorbeeld van inlevingsvermogen deed zich voor op de set van de film ‘de Apenplaneet’. Voor wie de film niet kent, Charlton Heston belandt op de Aarde in de toekomst, waar intelligente apen heersen. Voor de film werden acteurs opgeleid in ‘apenmanieren’, en leerden bewegingen en geluiden maken. Tijdens de lunchpauze werd het pas echt duidelijk hoezeer iedereen zich inleefde. Hoewel de acteurs gewoon rubberen maskers droegen, ging elk van hen spontaan zitten bij zijn ‘soort’. En zo aten de gorilla’s, de chimpansees, orang-oetans en mensen aan aparte tafels.

Zoals gezegd, een acteur moet keuzes maken. Wat in ieder geval noodzakelijk is, method actor of niet, blijft een diep inlevingsvermogen. Een acteur dient meer dan zijn gezichtsspieren te gebruiken. Het moet van binnenin komen, vanuit je diepste kern. Een bokser die enkel slaat met zijn hand, kan nog geen grootmoeder tegen de vlakte krijgen. Zijn kracht moet vanuit zijn kern komen, uit zijn hart en longen, en zo met steeds groter wordende kracht door borst, arm en vuist naar buiten komen. Dan pas raak je je tegenstander, of in dit geval, je publiek. Ik zag ooit een auditie waar de kandidaten moesten roepen. Bij de meesten lag de focus enkel rond de mond, wat neerkwam op de decibels van een pasgeboren lammetje met astma. De enige schreeuw die overtuigt is die met volledige overgave, alsof je de Hulk bent die na een enorm bord pikante chili con carne op het toilet zit en dan pas ontdekt dat er maar één blaadje toiletpapier meer is. Dat is de schreeuw die overtuigt, die het publiek doet opkijken, die het personage doet leven. De reactie van de volgende persoon die dat toilet gebruikt zal ook levensecht zijn, daar kan je op rekenen. Acteren is in dit opzicht als naar het toilet gaan: het komt van binnen, diep van binnen... n

Hoewel de acteurs maskers dragen, gaan ze spontaan bij ’hun soort’ zitten.

OP&doek special 2013 - Nr 6

’Equus’ De Dijlezonen (2012) © Christophe Ketels/Cie Gagarine

Zakdoek leggen, niemand zeggen E va S o e n e n s

Dit is het refrein van een kinderspelletje, maar vorig seizoen was het de ondertitel van de Othello-productie van Laika. Het zegt veel over hoe belangrijk een rekwisiet kan zijn in een theaterproductie. In het dagelijks leven een banaal stukje stof. In ’Othello’ symbool voor intrige, jaloezie en verraad. ’Othello’ is één van Shakespeares bekendste tragedies. Emoties drijven de personages tot daden die ze nooit hadden kunnen voorzien. De zakdoek is eerst een huwelijksgeschenk van Othello aan Desdemona, met de waarde van een trouwring en wordt daarna een bron van verraad als Desdemona het geschenk symbool voor hun trouw - laat vallen. Zo geeft ze Jago, Othello’s rivaal, de kans om via allerlei intriges en plannen de jaloezie bij Othello hoog op te drijven. Het zal uiteindelijk leiden tot de dood van Desdemona en diverse andere personages. Hoe intrigerend kan een zakdoek zijn? Een wit exemplaar heeft iets erg verfijnds en staat voor de onschuld, maagdelijkheid. Wit, met misschien een fijne bloemenversiering, of met kant afgewerkt. Deze stereotiepe voorstelling van de zakdoek maakt het wel paradoxaal: zo’n verfijnd voorwerp in een hard en meedogenloos toneelstuk. Een toneelstuk waarin vrienden elkaar verraden en een man zijn vrouw vermoordt. Wat is het belang van de zakdoek in ‘Othello’? Heeft het ook belang bij de ontwikkeling van het verhaal, of dient het om emoties te ontlokken? En heeft de zakdoek, als object, de tand des tijds doorstaan? Othello’s zakdoek onderging een hele evolutie. In de oorspronkelijke Shakespearetekst

was de zakdoek een belangrijk rekwisiet. Het neoclassicistische theater schrapte het attribuut, omdat de zakdoek niet overeenstemde met de regels van de welvoeglijkheid. Daarom wordt in de bewerking van Ducis de zakdoek vervangen door een kruisje. Met dergelijke gevoeligheden hoeven we vandaag de dag gelukkig geen rekening meer te houden. We kunnen dus gretig zwaaien met zakdoeken. Maar doen we dit ook? Hedendaagse bewerkingen gaan zoveel mogelijk naar de essentie van ’Othello’, onder meer bij De Spelerij van Paula Bangels. Emoties, karakters en onderlinge verhoudingen komen op de eerste plaats. Het verhaaltje doet er nauwelijks toe. Er is dus geen nood aan voorwerpen om emoties te tonen, tenzij als knipoog naar het publiek. Het spel van de acteurs volstaat. Weg dus die zakdoek, aldus Paula Bangels. Toch komt er in de Othello-voorstelling van De Spelerij een zakdoek op de proppen. Niet als object dat zorgt voor jaloezie, maar heel terloops. De actrice die Desdemona speelt, snuit gewoon haar neus. Kan het banaler? Op die manier wordt de toeschouwer met enige voorkennis wel op het verkeerde been gezet. Zoekt hij nog een betekenis achter de handeling van de verkouden actrice? Zelfs de afwezige regisseur heeft er geen weet van. Daartegenover is de interpretatie van Laika glashelder. Zakdoek leggen, niemand zeggen. Kinderspelletjes zijn van alle tijden. n

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Muziek: hoofdrol of figurant?

MElanIE DE Mol

In theater heeft muziek meestal enkel een ondersteunende rol, maar er zijn nog zoveel andere mogelijkheden. Dat vindt ook Wouter Van Looy, artistiek leider en huisregisseur bij Muziektheater Transparant. OP&doek ging bij hem op bezoek. Wat is muziektheater volgens jou? Voor mij is dat alle theater waar muziek in komt. Maar iedereen moet daar zijn keuze in maken. Muziektheater Transparant kiest bijvoorbeeld om te werken met repertoire, en vooral om een eigen antwoord te formuleren op het bestaande repertoire. Dit doen we door te experimenteren met muziek, live muziek liefst, ook al beschikken we niet over een omvangrijk orkest. Maakt die live muziek deel uit van de essentie van muziektheater? Volgens mij wel. Maar de essentie van muziek in muziektheater is vooral dat muziek niet enkel een steunende functie heeft. Dat kan live zijn, of ook niet. Muziek is één van de dragende elementen van de tekst of van het verhaal.

Je zegt je dat theater zonder muziek voor jou niet mogelijk is. Je zegt letterlijk: “Ik heb muziek nodig om mijn verbeelding te laten werken.” Inderdaad, dat is zelfs een chemisch proces voor mij. Sommige regisseurs zijn gefocust op details, anderen zien het totaalbeeld. Sommige zijn bezig met de tekst te lezen en krijgen direct beelden te zien. Bij mij gebeurt er weinig als ik de tekst lees. Ik vind de tekst belangrijk, maar eerder als onderlaag. Ik zie bijvoorbeeld niet hoe ik de ruimte moet benutten als ik enkel de tekst lees. Als ik daarentegen naar muziek luister, kan ik me wél voorstellen hoe de ruimte er moet uitzien. Vanwaar de noodzaak om wat je voelt bij muziek om te zetten in theater? Ik vind dat theater en muziek een spannings-

veld hebben. Bij concerten is het zo dat een ensemble in een ruimte wordt gezet, maar er ontstaat weinig interactie tussen de muzikanten en die ruimte. Hier kom je dan weer in aanraking met wat theater doet. Iedereen kan zich bijvoorbeeld wel eens herinneren dat hij naar een concert ging en dat de lichtinval niet juist was. Dat belemmert je beleving. Staat theater dan in dienst van muziek? Of omgekeerd? Het is eerder een dialoog. Misschien is het wel zo dat ik een overzicht maak via theater. Dat ik eerst voel via muziek, en dan theater gebruik om de dingen compositorisch en ruimtelijk te ordenen. Wat kan muziek betekenen voor de verbeelding van het publiek? Sommige mensen lezen graag ondertitels bij een operastuk, terwijl dat andere toeschouwers stoort. De eerste groep heeft dit nodig, omdat de beleving cognitiever verloopt. Bij de andere groep is er sprake van synesthesie: muziek en theater gebeuren tegelijkertijd. Zij horen een bepaalde klank en denken er meteen een bepaalde kleur bij. De dingen die ik maak werken voor een bepaald publiek heel erg goed, maar voor een ander niet. Mensen die een stuk rationeel beleven, vinden het vaak moeilijker hun verbeelding te laten werken bij muziek als deze een andere functie vervult dan louter ondersteunend. Voor hen is muziek veelal een bevestiging van wat er in de tekst gebeurt. Terwijl je met muziek andere ervaringen kan bereiken. Muziek wordt op zijn beurt drager van de tekst en van het verhaal.

Een publiek bestaat uit toeschouwers met elk een unieke manier van beleven. Je kan hier als regisseur maar minimaal mee rekening houden. Je kan immers nooit voor iedereen goed doen. Is muziektheater mogelijk in amateurtheater? Waarom niet? Amateurspelers zijn gedreven en spelen theater omdat ze dat willen doen. Het hangt er natuurlijk ook van af welk muziektheater je wil maken. Live muziek moet bijvoorbeeld minstens even goed zijn als het origineel, anders haakt je publiek af. Wat wel goed werkt en haalbaar is, is dat je als regisseur niet speelt met één-op-één-situaties. Kleine aspecten kunnen de toeschouwer verrassen, door bijvoorbeeld tijdens een liefdesscène compleet onromantische muziek op te zetten. Dat hoeft niet storend te zijn. Of je spelers laten experimenteren met de muzikaliteit van hun stem. Of de tekst weglaten en enkel met klank werken. Zo krijgt muziek een andere rol en speel je als regisseur met het onverwachte, zonder dat dit overheerst en je zo een afstand creëert met het publiek. Met andere woorden, er valt nog veel te experimenteren met muziek in theater. n

Muziektheater Transparant is een productiehuis gevestigd in Antwerpen. Het accent ligt op de creatie van nieuwe muziektheaterstukken, nieuwe kameropera’s en vergeten opera’s uit het verleden. De klemtoon ligt op de jeugd; jonge componisten, jonge regisseurs, jonge zangers.

Muziektheater Transparant © Koen Broos

Agressiviteit is het grote probleem van René. Hij voelt zich verraden in zijn jeugd, mist structuur in een huwelijk en eindigt na een zoveelste uitbarsting in een instelling. Daar ontdekt hij dat hij pas vrij kan zijn als hij speelt dat hij zichzelf in bedwang houdt. Dat lukt hem de volgende twintig jaar en zo leidt hij een min of meer normaal leven. Tot vandaag, als zijn kunstig gemaakte schietwapens (‘mitrajetten’), die niet kunnen schieten, tentoongesteld zullen worden en een oude ‘vriend’ hem vraagt er één te maken dat wel schiet. Een gepassioneerd verhaal van een man die geen verbeelding heeft. Die alles analyseert als een bouwtekening en daarnaar leeft. Misschien is het wel dat gebrek aan verbeelding dat hem leidt naar de psychiatrie. Een boeiend en origineel stuk.

Twee broers leven samen in hun kleine commune en missen hun moeder. Beiden hebben een zeer sterke verbeelding en verzinnen voortdurend verhalen over hun moeder en over zichzelf. Jeroen leeft constant in die fantasiewereld, maar Kevin komt regelmatig terug in de realiteit omdat hij een job heeft en een vrouw leert kennen. Wanneer de realiteit Kevin achterhaalt en hij wil trouwen, wil Jeroen niet uit zijn wereld komen en komt het tot een breuk tussen de twee broers. Kevin wil vooruit, Jeroen wil blijven en zijn leven met verbeelding in plaats van met realiteit inkleuren. In de intro van het stuk wordt een beroep gedaan op de verbeelding van de toeschouwer om zich aan de hand van de tekst een beeld te vormen van de moeder. Daarna is het meesurfen met de verbeelding van de broers. Dat is dankzij de poëtische taal niet zo moeilijk. Voor een publiek met een sterke verbeeldingskracht.

Vertellingen van 1001 nacht

De bakker, de bakkersvrouw en het bakkersjong

(37 personages) Peer Wittenbols

(6D, 5H, heel wat figuranten) Jean Anouilh

Een hilarisch stuk over twee ruziemakende echtelieden die constant in hun verbeelding leven.

De sultan doodt telkens zijn bruid na de eerste liefdesnacht. Sheherazade ontsnapt omdat ze telkens een verhaal vertelt met een cliffhanger. Om te weten hoe het verhaal afloopt, spaart de sultan haar. Al deze verhalen vormen samen het stuk. Soms worden ze verteld, soms gespeeld (vandaar het grote aantal personages). Het zijn verhalen over liefde die onvoorwaardelijk is, die doet smachten, die pijn doet, die angst overwint. Maar het zijn ook verhalen over het leven met zijn mooie en minder mooie kanten. Een verzameling van licht erotisch getinte taferelen die veel humor bevatten en toch ook nog wat aan de verbeelding over laten. Een stuk waarmee een regisseur alle kanten op kan, maar er wel op beducht moet zijn dat sommige verhalen langdradig kunnen worden. (Controleer de opvoeringsrechten!)

Adolphe is een schlemiel en zijn vrouw Elodie een omhoog gevallen, naar luxe snakkende vrouw. Beiden hebben geen contact meer met elkaar en fantaseren een eigen droomwereldje bijeen. Een wereld waarin zij zelf belangrijk zijn. Zij wordt aanbeden en vereerd, hij wordt een sterke man die al diegenen straft die hem ooit onrecht deden en is een echte Don Juan. Ook de zoon is bezeten door indianenverhalen. De sterkte van het stuk is dat al die fantasiefiguren lijfelijk op het podium staan. Realiteit en verbeelding wisselen niet alleen elkaar af, maar doorkruisen elkaar ook. Op het einde overwint de verbeelding de realiteit. Schitterend, humoristisch stuk waar niet alleen toeschouwers veel plezier aan hebben, maar ook de cast.

✄

Een raamvertelling van gekende sprookjes uit het Midden Oosten.

Al de besproken teksten kan je daar uiteraard ontlenen. Dat doe je het eenvoudigst online, eveneens via www.theaterbib.be.

Het romantisch verhaal van twee broers die het overlijden van hun moeder trachten te verwerken.

Frans Vanderschueren

Een monoloog waarin een psychiatrisch patiënt zijn verhaal doet om zijn gedachten te ordenen.

REPERTOIRE ✄

(2H) Stefan Perceval

Ieder nummer grasduinen we in de collectie van de theaterbibliotheek van OPENDOEK. Toch je gading nog niet gevonden? Neem dan een kijkje in onze catalogus op www.theaterbib.be.

Hard hart

(1H) Stijn Devillé

Frans Vanderschueren

Mitrajet

Liefdesbrieven

Iets over de liefde

(1H, 1D) Stefan Perceval

(1D, 2H) Peter de Graef

De droevige, romantische briefwisseling tussen twee geliefden die nooit echt samenkomen, behalve in hun brieven.

Een fantasierijk verhaal over een zoektocht naar liefde die eindigt in de dood.

Het stuk bestaat uit de briefwisseling tussen Andy en Melanie vanaf hun kindertijd tot aan haar dood. In het begin zien ze elkaar nog, maar geleidelijk drijven de jaren hen fysiek uit elkaar. Doorheen de brieven volgen we hun levensweg, hun gevoelens en het beeld dat ze van elkaar maken. De brieven dwingen de andere lezer en ook het publiek - om zijn verbeelding te gebruiken en zo een reconstructie te maken van de gebeurtenissen. Hun verhaal is het verhaal van velen, maar kan door iedere toeschouwer anders geïnterpreteerd worden naargelang de fantasie die men heeft en die men ontdekt in de woorden. Een ideaal stuk als een tussendoortje voor twee acteurs (geen tekstkennis nodig, want de brieven worden voorgelezen) in een intieme omgeving.

Een fantasierijk verhaal over een zoektocht naar liefde die eindigt in de dood. Een man en een vrouw leren elkaar kennen doordat ze botsen met hun auto’s en er over de schade moet onderhandeld worden. Twee mensen die vol zitten met verhalen, die met hun verbeelding zinnen van de andere visualiseren in hun hoofden. Twee mensen die in een bombastische - maar toch aannemelijke - taal elkaar voorzichtig benaderen, bang om elkaar af te schrikken. Ze ontdekken dat te veel fantasie leidt tot teleurstelling. Ze hebben elkaar lief en krijgen een kind, maar dit herinnert de moeder aan de incestueuze relatie die ze met haar vader had en ze pleegt zelfmoord. De mysterieuze engel die de daden van de twee stuurt, blijkt het kind te zijn dat uit beiden wordt geboren. Alhoewel het stuk een droevig einde heeft, zorgt de humor in de dialogen voor evenwicht.

Don Quichot

Dag poes

(2H) Herman Van De Wijdeven

(4D, 3H) Christophe Mailleux

Een nieuwe bewerking van het gekende verhaal van Cervantes. Een verhaal waarin realiteit en verbeelding door elkaar geweven zijn.

Het absurde verhaal van een psychiatrische patiënt die in zijn fantasie poezen omtovert tot vrouwen.

Een nieuwe bewerking van het gekende verhaal van Cervantes. Een verhaal waarin realiteit en verbeelding door elkaar leven, en de waarheid moeilijk onder ogen te komen is. De Don Quichot- en Sancho Panza-figuren worden in deze bewerking overgebracht naar Vlaanderen, naar een klein dorpje. Twee oude mannen zijn op de dool. Een afscheidsbrief aan een verloren geliefde geeft hen aanleiding om op avontuur te gaan. Waarheen maakt niet uit, als het maar niet langs de windmolens is... En zoals in het origineel wordt een café een kasteel en een kudde schapen een leger in de fantasie van de Don Quichot-figuur. Fantasie vermengt zich met de werkelijkheid tijdens een zoektocht naar verloren gewaande liefde. De grote verdienste van deze bewerking is de rijke, haast poëtische, maar toch grappige taal die ingebed is in verhalen en die een vlotte opeenvolging van de scènes maakt. Een cadeau voor twee acteurs.

Het merendeel van het stuk gaat over de contacten tussen Guido, een schilder, en vier vrouwen. Allen hebben een dramatische gebeurtenis meegemaakt maar vinden troost, begrip en liefde bij Guido. Allen zijn ook verliefd op hem. Ze weten van elkaar dat hij polygaam is, maar ze nemen hem dat niet kwalijk, want hij is de perfecte man die steeds de juiste woorden weet te vinden. In het laatste deel wordt duidelijk dat Guido een psychiatrische patiënt is die op de poezen past van een kunstschilder en ze in zijn verbeelding omtovert in knappe dames die hij de dramatische gebeurtenissen uit zijn eigen leven toedicht. Originele en inventieve plot. Verrassend voor het publiek, maar met soms iets te langdradige dialogen.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

e soundscapes van Kreng hebben een specifieke taal. Ze zijn een mengeling van geluiden, klanken en ritmische beats. De geluiden kunnen gaan van violen tot beats, van klanken uit de eerste horrorfilms tot het krassen van een naald op een vinylplaat. Ze zijn donker. Het is muziek die op een laptop gecreëerd wordt. Het is de sound van Abattoir Fermé.

’Phantasmapolis’ Abattoir Fermé © steF lernoUs

Zoemende frigo’s nIna van CauWEnBERGE Muziek in een theatervoorstelling. Een zeer herkenbaar beeld. Maar wat als die muziek een soundscape wordt? En als liedjes geluiden van frigo’s worden? Dan krijg je het ‘Krenggeluid’, de perfecte soundscape voor de voorstellingen van Abattoir Fermé. We vragen meer uitleg aan Stef Lernous, regisseur en een van de oprichters van het gezelschap.

SOUNDS? Die specifieke sound zorgt ervoor dat de toeschouwer mee in de voorstelling zit. Het schept sferen en lokt reacties uit bij het publiek. Het begeleidt de toeschouwer in zijn verbeelding. Er ontstaat een immersieve ruimte waarin de toeschouwer volledig wordt geabsorbeerd. Muziek of beter de sounds worden beschouwd als deel van de inhoud van het stuk. Ze maken integraal deel uit van de voorstelling en spelen dus als het ware een rol. Muziek fungeert als een katalysator. Het kan associaties makkelijker oproepen dan woorden. Neem nu de voorstelling ‘Phantasmapolis’ (2010). Een voorstelling die bestaat uit vijf monologen. Eén van de personages heeft haar kind verloren. Tijdens haar monoloog hoor je een sound die je niet echt kan thuisbrengen, maar die je wel doet denken aan koude, aan een mortuarium, aan de dood. De geluiden die je hoort zijn zoemende frigo’s, gecombineerd met een aantal andere klanken waardoor je ze niet kan definiëren, maar wel kan herkennen. Dat is overigens ook leuk voor het publiek. Je moet je voorstelling immers toegankelijk maken. Het is maar een detail maar wel een mooi voorbeeld van hoe ik werk. VERBEELDING? Enkele jaren geleden schreef Roderik Six in rekto:verso (2009) het volgende over Kreng: ”Onwillekeurig roepen zijn nummers epische beelden op, landschappen uit onbestaande

documentaires, bevreemdende scènes van een andere wereld. Dat evocatieve vermogen, die drang naar schoonheid, is de kracht van grote kunst in het algemeen.” Dat typeert volledig hoe wij de sounds inzetten in onze voorstellingen. Dat evocatieve vermogen vind je trouwens niet alleen terug in de muziek, maar ook in andere theatrale middelen. Om de verbeelding van het publiek te laten werken, moet je niet uitbeelden, maar net evoceren. STORENDE GELUIDEN? In ‘Monkey’ (2011) werkten we met hoge frequenties. Een geluid dat zo hoog en luid gaat, dat het storend wordt. Mensen stopten hun oren dicht, keken naar hun buurman en werden zich zo bewust van hun positie als toeschouwer. Dat klinkt misschien tegenstrijdig met wat ik eerder zei, namelijk dat muziek de toeschouwer ‘in’ de voorstelling moet brengen. Maar in die scène was het noodzakelijk. Het hoofdpersonage beleeft een soort van religieus moment waarna alles keert. Een heel intens en heftig moment dat we ook de toeschouwer zo hebben laten beleven. Hoge frequenties en hevig verblindend licht. Op die manier begrijpt de kijker wat het hoofdpersonage heeft meegemaakt. Hij heeft een gedeelde ervaring met het hoofdpersonage. Je kan de verbeelding van de toeschouwer dus ook prikkelen door hem even uit de voorstelling te halen. GELUID = INHOUD? Een mooi voorbeeld om dit te illustreren is een scène uit ‘Testament’ (2006) met een oude dementerende man. De sound is een mengelmoes van alles wat met tijd te maken heeft. Je hoort uurwerken, klokken, muziek die continu verspringt,... Herkenbaar, maar niet concreet. Muziek en geluid worden inhoud en zo ook een integraal deel van de voorstelling. Maar muziek hoeft ook

’Chaostrilogie’ Abattoir Fermé © steF lernoUs

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

niet altijd inhoudelijk te zijn. Muziek kan ook puur begeleidend worden gebruikt, ter ondersteuning van een scène. Neem nu bijvoorbeeld de beginscène in ‘Tourniquet’ (2007). De eerste zeven minuten kleden de acteurs zich aan. De volgende zeven minuten doen ze niets anders dan drinken. Dat zijn veertien minuten in het totaal. Hier hebben we een loop ondergezet van telkens vier seconden van een strijkorkest. Een geluid dat stilaan opbouwt. Na de eerste zeven minuten verandert het geluid minimaal. Dan opnieuw zeven minuten van violen die steeds opbouwen naar een climax. Het was net als een bloem die opengaat en opengaat en opengaat tot ze daar plots is. De rol van muziek is hier louter begeleidend. Beide methodes zijn interessant. HAMLET EN OTHELLO? Wanneer ik start met een regie, bepaal ik eerst wat we willen vertellen met een stuk. Welke reacties we willen uitlokken bij het publiek. Alle theatrale middelen staan dan ook in functie daarvan. Dat vind ikzelf ook interessant. Ik wil bijvoorbeeld geen Hamlet of Othello zien. Ik wil de Hamlet en de Othello zien van die bepaalde regisseur. Dat kan een Hamlet zijn die grappig is of een die de mensen bang maakt. De muziek speelt in dit geval de rol van sfeerschepper. CREATIEPROCES? Pepijn Caudron wordt al erg vroeg in het creatieproces van een voorstelling betrokken. Eens de eerste repetities achter de rug zijn en er min of meer een duidelijke lijn in zit, komt Pepijn langs. Vervolgens maakt hij een aantal versies van sounds. Die worden dan uitgetest tijdens de repetities. Nadien komt de montage, het moeilijkste deel. Elk geluid moet namelijk perfect afgestemd zijn op de plaatsing van de spelers. De hele soundscape wordt zo samengesteld. Pepijn chronometreert letterlijk de bewegingen en verplaatsingen van de acteurs en stemt zijn muziek hierop af. Nadien worden de geluiden cues voor de acteurs. Aan het hele proces komt geen muziekinstrument te pas. Zijn laptop is zijn instrument.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

TIPS? Doe er alles aan om uitbeelding te vermijden. Een voorstelling hoeft niet realistisch te zijn. Ze moet net een perspectief bieden op de realiteit. Het is minder interessant om iets heel duidelijk te tonen dan het te mystificeren. Mystificatie, vervreemding maakt het net boeiend. Muziek kan hier een belangrijk element zijn. Denk ook eerst goed na als groep welke muziek je wil gebruiken. Soundscapes zijn een voorbeeld, maar zijn natuurlijk niet van toepassing op elke groep en elke voorstelling. Bepaal eerst je eigen stijl. n

annIE sCHElFouT Theateracteurs, vertellers en poppenspelers, zonder verbeeldingskracht komen ze niet ver. Maar fantaseren kan je leren. Dramadocenten stimuleren de verbeelding van hun leerlingen via enkele eenvoudige oefeningen zoals praatplaten en het sjakossenspel.

CE N’EST PAS UNE PIPE Soms heb je een duwtje nodig om je fantasie de vrije loop te laten. Een verzameling ongewone voorwerpen kan je helpen om los te komen van de saaie realiteit. Niets is wat het lijkt. In de handen van een fantasierijke speler is een ouderwetse suikertang plots een supersonisch ruimtevoertuig of gevaarlijk wapen. Of neem een doos met verschillende voorwerpen. Beeld je in dat het een doos is van de dienst Verloren Voorwerpen van de NMBS. Neem een ding uit de bak en bekijk het goed. Wie kan de eigenaar zijn? Hoe zou hij of zij zich voelen bij het verlies? Wat gebeurt er als het verloren voorwerp terug in zijn of haar bezit komt?

Abattoir Fermé werd opgericht in 1999 in Mechelen door Stef Lernous, Nick Kaldunski en Tine Van den Wyngaert. Ontstaan vanuit het lokale liefhebberscircuit, werkte Abattoir Fermé in de pioniersjaren voornamelijk samen met scholen, amateurspelers, jongeren en muziekgroepen. De artistieke interesse ging uit naar maatschappelijke randfiguren, groteske vormen en afwijkende thema’s. In 2003 zorgden projectsubsidies en enkele creatieopdrachten van het Mechels kunstencentrum nOna voor een ingang naar het professionele veld. Vanaf 2006 ontvangt Abattoir Fermé structurele subsidies. (Bron: www.abattoirferme.be)

Kreng is het muzikale alter ego van Pepijn Caudron. “In zijn muziek houdt Pepijn Caudron ervan om geluiden met elkaar te combineren. Hij houdt van ‘het archiveren van klank en de ‘grain’ die op tapes, cilinders of oude platen zit....’ Zijn sound is donker, rustig en toch erg ritmisch. Het maakt het ‘Krenggeluid’ tot perfecte soundscape voor de Abattoir Fermécreaties.” (Bron: Knack Focus op 8 januari 2011)

Fantaseren kan je leren

’Chaostrilogie’ - Abattoir Fermé © steF lernoUs

SJAKOSSENSPEL In groep fantaseren gaat soms nog beter. De reacties van de andere deelnemers kunnen je verbeeldingskracht nog een extra duwtje geven. In het sjakossenspel neemt elke deelnemer een tas (boekentas, rugzak of aktetas). Daarin zit een ongewoon voorwerp verstopt. Er zit bijvoorbeeld een schroevendraaier in het ballroomtasje. Nog zonder in de zak te kijken, verzinnen de deelnemers een personage dat bij deze tas past. Wanneer ze helemaal in hun rol zitten, mogen ze hun tas openen. Wat doet jouw figuur met het gevonden voorwerp? Of beeld je in: alle deelnemers zijn uitgenodigd op een grote, internationale conferentie om hun geweldige uitvinding aan het publiek voor te stellen. Zij komen uit Absurdistan of Toeterniettoe en spreken alleen hun moederstaal. Jammer genoeg zijn de vertaalcomputers stuk en zijn de tolken in staking. Toch moeten ze de toehoorders overtuigen hoe fantastisch hun ontdekking is. WIE SCHRIJFT DIE BLIJFT Een goede manier om clichés te doorbreken, is via vrije associaties. Spelers gebruiken dit vaak als een opwarmertje voor het echte improvisatiewerk. Tijdens het creatief associëren zeg je zonder nadenken het eerste wat je te binnen schiet bij het horen van een willekeurig woord of begrip. Door creatiever te denken leer je open te staan voor nieuwe impulsen en kan je sneller reageren op bijvoorbeeld reacties uit het publiek.

’De verbouwing’ KREUTZFELD Verein (Landjuweelfestival 2012) © Katleen Clé

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Creatieve schrijfopdrachten zijn een methode om het vrije denken te stimuleren. Als je begint te schrijven mag je pen niet meer van het vel papier komen. Je schrijft alles op wat in je op komt, aan een stuk door. Zinnen en woorden, logisch of niet... de gedachtestroom moet blijven vloeien. Zelfs wanneer je niet meer weet wat te schrijven, dwing je jezelf om iets neer te pennen. Er zijn altijd gedachten: “Wat een onzin, er komt niets in me op, mijn hoofd is leeg, zo leeg als het gat in de ozonlaag...” Hoe gek de zinnen ook zijn, er zal een moment komen dat je op associaties komt. Muziek kan een goede ondersteuning bieden bij het associatief schrijven. Fragmenten die weinig gekend zijn zoals filmmuziek, klassieke stukken of new age zijn zeer bruikbaar. Vrolijke, droevige of spannende tonen roepen emoties, gedachten op en zetten aan tot associatief schrijven. Zo kom je op nieuwe verbanden en zinnen. En wat te denken van het werken met geuren? De deelnemers krijgen flesjes met verrassende geuren onder de neus geduwd: bleekwater, lavendel, ‘4711’, koekkruiden,... Aroma’s brengen vaak herinneringen boven. Zo kan de geur van een schoonmaakproduct je terug brengen naar een vervelende tijd in het kinderdagverblijf of doen de Provençaalse kruiden je denken aan een heerlijke vakantie. En de gedachtestroom vloeit! ER WAS EENS... Verhalen verzinnen gooit de fantasie los. Hiervoor kan je enkele eenvoudige methodieken inschakelen. Zoek gekke foto’s uit kranten of tijdschriften, bijvoorbeeld van een koe op een sofa of een dikke man in een ballettutu. Ook geheimzinnige prenten, zoals van een deur op een kier, zijn geschikt. Verzin zelf een verhaal over een van deze ‘praatplaten’. Artikels waarvan het einde ontbreekt, geven de kans om een zelfverzonnen verloop te fantaseren. Zoek een ‘happy’ en een droevig einde. Rory’s Storycubes, ook wel ‘kletsdobbelstenen’ genoemd, zijn doosjes met daarin negen dobbelstenen, elk voorzien van zes pictogrammen. Spelers gooien de stenen, leggen de pictogrammen in een willekeurige volgorde en verzinnen een verhaal aan de hand van deze afbeeldingen. Iedere deelnemer mag op zijn beurt het verhaal verder vertellen. Er zijn drie versies beschikbaar: reizen, afbeeldingen en acties. Verhalenkaarten nodigen uit tot het bedenken en vertellen van verhalen. De kaartensets zijn thematisch opgebouwd en kunnen volledig zelfstandig worden gebruikt. Zo is er bijvoorbeeld de serie ‘1001’. Elke kaart opent een deur naar de wereld van Sheherazade, de vertelster uit Duizend-eneen-nacht, en biedt de speler de kans om een zelfverzonnen relaas op Simone de Beauvoir te bouwen.

“Een volwassene is een kind met drukte uit hoofde van zijn leeftijd.”

SPELEN MET ENERGIE Acteur, poppenkastspeler, verteller...iedereen heeft basisvaardigheden. Je moet je onder andere bewust zijn van je lichaam en weten en voelen hoe je beweegt. Je staat nooit als een zoutzak op het podium. Zelf wanneer je speelt dat je moe bent, speel je als acteur met energie. Je manier van lopen en bewegen zegt iets over het karakter van het personage dat je speelt of waarover je vertelt. Door met lijf en leden te werken, kan je ook je verbeeldingskracht loswerken. Je kan bijvoorbeeld heel groot en overdreven spelen. Een doodgewone dialoog gebracht in ware operettestijl of in slow motion biedt de kans om je eens lekker uit te leven. Fragmenten uit films, soaps of nieuwsberichten afgespeeld zonder klank, zijn de kapstok om zelf een plot te verzinnen. De scènes worden op eigen wijze uitgewerkt als tragedie of klucht. Andere vormen waarbij je zeer bewust wordt van je lichaam is het opbouwen van een tableau vivant. Spelers figureren als stilstaande beelden en schetsen een verhaal door het plaatje wat ze neerzetten. Hier speelt de beheersing van je gebaren een grote rol. In ieder van ons zit een echte SPEELvogel! n

’Les Fausses Conﬁdences’ Theater Erasmus (2012) © joost Van slamBroUCK

Waarom een wit kleed? TanIa vanDEn BossCHE

enk ik als acteur na over de kledij waarin ik speel? Of draag ik iets omdat de regisseur het wil? Als hij vindt dat ik moet spelen ‘in een wit kleed’ vraag ik dan waarom? Want ik heb wel iets wits in de kast hangen, maar eigenlijk past het niet meer goed. Ik speel er bovendien niet graag in omdat het linnen is en dat kreukt. Misschien moet je in enkele kernwoorden concreet omschrijven waarom het een wit kleed moet zijn. Als symbool van kwetsbaarheid of jeugd en beweging. Een wit kleed op de catwalk is een heel ander soort wit dan een kleed buiten in de wind. Deze concrete kernwoorden helpen een ontwerper. En voor ik het besef, draag ik een groen kleed dat precies het beeld geeft dat de regisseur wil zien. Lies Van Assche is kostuumontwerper. Lies heeft een speciale visie op kostuumontwerp. Het gaat haar als ontwerper niet om het

kostuum, maar wel om wat je wil vertellen. Alvorens je iemand in een kostuum wringt, moet je eerst nadenken over het personage. HET TWEEDE VEL Kledij en acteren lijken hand in hand te gaan. Kledij is voor acteurs hun tweede vel. Het is veilig om in kostuums te spelen, maar biedt het ook een meerwaarde? Nemen we de tijd om ons personage te analyseren of trekken we zomaar iets aan? Decorbouwers worden van bij het begin betrokken bij de productie. Het decorontwerp ligt vaak op tafel vanaf de eerste lezing. Een decor bouwen vraagt tijd en stel je voor dat het niet klaar is voor de première. Lies Van Assche pleit ervoor dat ook de kostuumontwerper van bij het begin aanwezig is. “Wacht niet tot de laatste repetities om te beslissen wat de personages dragen.” Deze denkpiste vraagt een ommezwaai in de mentaliteit van heel wat theatermakers.

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

VERBEELDING IS EIGENHEID. Amateurgezelschappen hebben al mankracht te kort, is een kostuumontwerper dan echt nodig? De ene zal zeggen dat een kostuum stimulerend werkt voor de verbeelding, een ander vindt van niet. Als je een ontwerper een personage laat invullen, laat je dan geen ruimte meer over aan de verbeelding van het publiek? Lies spreekt dit resoluut tegen. “Alles begint met ‘zien’. De mensen kijken te weinig. Je moet er bewust mee bezig zijn. We denken dat het publiek eerst kijkt naar de kledij. Niks is minder waar. De uitstraling, de manier van spelen, van bewegen telt. De emotie die blijft hangen, is veel belangrijker dan de kledij. De kostuums ondersteunen die emotie, maar niet meer dan dat. Wanneer wij denken aan een poetsvrouw, zien we een vrouw met een schort op pantoffels. De kostuumontwerper denkt verder. Die denkt niet reëel, maar conceptueel. De ontwerper moet vertrekken vanuit het innerlijke.”

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

De methodiek van Lies leert ons hoe je voorbij de clichés kijkt en hoe je een beeld benoemt. “Een toneelpubliek observeert de ruimte, het decor en de personages, maar wat blijft nazinderen, is de emotie. De connectie met het publiek moet bewaard blijven. De grens tussen herkenning en mysterie mag worden gerespecteerd, maar zonder te overdrijven. Zo niet treedt er vervreemding op. De poetsvrouw mag opkomen in een mantelpak, als dit klopt met het beeld. Als je poetsvrouw in een clownspak opkomt omdat dit grappig zou kunnen zijn, overschrijd je de grens van herkenning. Je moet het publiek niet onderschatten. De toeschouwer kan wel wat hebben. Iedereen heeft zijn levensbagage, en die helpt om dingen te vertalen. Die eigenheid van elk individu is de kracht van de verbeelding.”

EEN GEZAMENLIJK PROCES Acteurs zijn mensen van het woord. Ontwerpers zijn mensen van het beeld. Dit is een andere manier van communiceren. Lies Van Assche vindt het belangrijk dat elke medewerker aan een productie vanuit zijn specialiteit naar het verhaal kan kijken. Of het nu vanuit techniek, decor, kostuumontwerp of spel is. Een regisseur heeft niet graag meerdere koks in de keuken. De mentaliteit van ‘de regisseur is de baas’ evolueert naar ‘theater maken is een gezamenlijk proces.’ Een regisseur die alles ‘af’ werkt, ook het beeld, neemt de verbeelding weg voor de andere medewerkers. De regisseur creëert een gemeenschappelijk platform waar plaats is voor verbeelding en die iedereen kan invullen naar zijn goeddunken. De regisseur legt de basis van waaruit iedereen kan vertrekken. Daarna moet hij kunnen loslaten en de verbeelding van alle medewerkers zijn gang laten gaan.

Weetjes • Het allerbelangrijkste is het verhaal. ”Wat willen we vertellen?” • Betrek de kostuum- of decorontwerpers vanaf de eerste fase. • Zet de dramaturgische lijnen samen uit. Een tekst bestaat uit meerdere lagen. Als je met de tekst werkt, moet je keuzes maken. Maak deze keuzes samen, zowel met het artistieke team als met de technische medewerkers. • Het regieconcept werk je uit door ideeën te visualiseren. Zoek naar de juiste sfeer. Gebruik hiervoor de tekst. • Een handige methodiek is om tijdens het lezen van de tekst kernwoorden te formuleren. Dit kan helpen tot het ontwikkelen van visuele ideeën. • Maak een karakteranalyse van het personage en bedenk: “Wat zou er in zijn kleerkast hangen?” • Verbind de karakteranalyse en het kostuumconcept om op die manier een voorlopige balans te creëren tussen de verschillende personages. Toets je voorlopig besluit door de bewegingspatronen van de acteurs tijdens hun spel in de ruimte te analyseren, de fysieke verschillen tussen de acteurs onderling te bestuderen, de motoriek van de acteur te bekijken bij je kostuumontwerp en de speelstijl te gebruiken. • Pas dan (!) voer je het concept uit. Nu kan je het ontwerp omzetten naar realiteit. Hou rekening met de keuze van je materialen. Het licht, de afstand, de beweging spelen allemaal een rol. Spreek daarom ook zeker met de lichtman. • Te veel opsmuk en decoratie zijn nefast bij de realisatie van basisideeën. Laat je niet afleiden van datgene wat je eerst wilde tonen. Puurheid, oprechtheid, eenvoud zijn nog steeds het mooist. • Laat de acteurs op tijd spelen in het kostuum. • Creëer een theatraal, magisch spanningsveld tussen de verschillende elementen op het podium.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

AUTOBIOGRAFISCH De titel van deze tentoonstelling is een sleutel tot zijn werk. Serge kende als kind al een drang naar beschutting en geborgenheid. Hij bouwde in de tuin van zijn grootvader houten huisjes van wilgentakken. Hij kon er in schuilen, maar kon er ook doorkijken. Beschut en transparant. “Takken spelen een grote rol op papier, maar ook ruimtelijk blijken ze onmisbaar. Hout als medium, de grondstof van de creatie. Denkend aan de tuin van mijn grootouders.” Voor hem is het verleden een onuitputtelijke bron van inspiratie. “Het verleden is de enige zekerheid. Het is een fundament waarop we moeten verder bouwen. Mijn werk is autobiografisch, maar niet anekdotisch. Dat is een belangrijk onderscheid. Mijn werk bestaat uit herinneringen die door de tijd vager en vager werden. Het zijn persoonlijke interpretaties, maar ze zijn wel toegankelijk voor iedereen. Ze worden abstract en suggestief. Iedereen kan er zijn eigen verhaal in vinden. In mijn creaties kan je vaak knopen terugvinden. Een knoop verbeeldt een ontmoeting, een moment waarop verschillende levens elkaar even kruisen. De ontelbare knopen en verbindingen in mijn werk zijn gestolde momentopnames, abstracte weergaves van die ontmoetingen. Ze staan in verbinding met elkaar en zorgen voor samenhang, stabiliteit.”

VERBEELDING “Elke dag zie ik een overvloed aan beelden. Het moeilijke is ze te kanaliseren en te duiden. Dat is voor mij de samenvatting van een goed kunstwerk.” Voor Serge betekent kunst het uitdrukken van je eigen verhaal in je eigen middelen. Dit uiteraard gekoppeld aan een stevige technische bagage. Het is belangrijk om dit als kunstenaar niet uit het oog te verliezen. De toeschouwer en de kunstwereld hebben bepaalde verwachtingen van een kunstenaar. Daarnaast wordt elke kunstenaar in zekere zin ook gedirigeerd door de kunstwereld. Het gevaar bestaat erin toonaangevende kunstenaars of stijlen bewust of onbewust te gaan kopiëren. Het is cruciaal voor een kunstenaar om niet in deze val te trappen en zijn eigen verbeelding te laten spreken. Enkel op die manier kan je een eigenheid creëren. Serge bekent zijn verbeelding niet altijd helemaal toe te laten. “Soms moet ik ze verdringen, verhullen, omdat ik nog niet klaar ben ze volledig te tonen aan het publiek. Een kunstenaar is kwetsbaar. Of je nu op een podium staat of achter een schildersezel. Mijn taak als kunstenaar is om mijn emotionele pijn, die elkeen van ons ervaart, om te zetten in beeldend werk. Op die manier hoop ik troost te kunnen bieden aan de kijkers. Dat beschouw ik als mijn grote opdracht als kunstenaar. De kwetsbare mens troosten.”

In zijn werk ontdekken we het verbeelde en geschilderde leven van Serge Piessens. Zijn kinderlijke verwondering, zijn nood aan beschutting, zijn aandacht voor natuur en voor architectuur. Enkele maanden geleden maakte hij nog een tentoonstelling over een van zijn dada’s: de wielersport. Het begon als kind allemaal bij het cadeau krijgen van een Flandriatruitje en eindigde in een heuse verzameling en een ware fascinatie voor de wielersport. De koers als metafoor voor het leven. Zijn tentoonstelling gaf hij niet voor niets de naam ‘Chasse Patat’. Een term die op het moment duidt wanneer een renner ontsnapt uit het peloton op zoek naar de kop van de koers en hier niet in slaagt. Is Serge die ‘Chassepatatter’?

ZOEKENDE KUNSTENAAR De kunstenaar is steeds op ontdekkingsreis. Zoekend naar zijn eigen verhaal. Zijn eigen plaats. Steeds pendelend tussen abstractie en figuratie; tussen zwart-wit en kleur: tussen stad en dorp; tussen architectuur en natuur; tussen tonen en verhullen. Vaak overschildert hij zijn werken en laat hij de oudste penseelstreken overgaan in de nieuwe jonge toetsen. Steeds zoekend naar de ideale vorm. Een kunstenaar die nooit blijft stil staan, maar steeds evolueert, persoonlijk en in zijn werk. Zo nu en dan toont hij wat hij verbergt in dat atelier. Niet alles, maar een zorgvuldig uitgekozen deel. En dat levert prachtige en tegelijk verrassende tentoonstellingen op.

Kunst is je eigen verhaal uitdrukken met je eigen middelen.

Verder doen zonder omkijken nIna van CauWEnBERGE “Er was eens een jongetje dat graag tekende. Elke dag weer: tekenen, kleuren, urenlang. Dag na dag.” Dit zijn de beginregels van de tekst die Serge Piessens (°1967) schreef voor de opleiding Woord die hij volgt aan het Stedelijk Conservatorium van Mechelen. Een veelzijdig beeldend kunstenaar. SERGE PIESSENS Ik rijd een hobbelig grindweggetje op en arriveer ten huize Piessens. Verstopt achter een huizenrij, maar toch midden in het groen. “Hier was de vroegere pantoffelfabriek van mijn grootvader”, vertelt Serge. “Heerlijk om hier te midden van de familiegeschiedenis te kunnen wonen. Op een boogscheut van Mechelen, maar toch afgelegen en rustig genoeg.” Ik stap Serges atelier binnen. De koffie staat al te dampen. Zijn ruime atelier

staat boordevol schilderijen, tekeningen en sculpturen. Hier en daar enkele lege doeken wachtend op een spat verf. Het ruikt er naar verf, hout en lijm. Hier staan werken die nog nooit aan het grote publiek werden getoond. Werken die Serge liever even verborgen houdt. Tot hij klaar is om ze te tonen. Het verwondert je dan ook niet dat ‘beschutting’ het thema was van Serges laatste grote solotentoonstelling, genaamd “Shelter in the garden and other views”.

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

ABSTRACT Zijn werk kan gecategoriseerd worden als abstracte kunst. Toch ligt het niet zo eenvoudig. In sommige meer figuratieve werken ontrafel je duidelijke contouren van bouwwerken uit vervlogen tijden en landschappen van andere werelden. Zijn opleiding binnenhuisarchitectuur dringt binnen in zijn werken. Serge put uit vage herinneringen en vervaagt ze letterlijk op doek. Enkel zijn naasten kunnen ontwaren waar het werkelijk over gaat. De meesten geven er een eigen interpretatie aan. Abstract werk vraagt om een grotere inspanning van de toeschouwer. Heerlijk, vindt Piessens dat. TOESCHOUWERS “De positie van de toeschouwer is erg boeiend. Als kunstenaar hecht ik een bepaalde betekenis aan een werk, maar de toeschouwer is uiteindelijke diegene die mijn werk interpreteert. En dat is goed. Ik prikkel, maar de kijker moet de rest doen. Verbeelding van de kunstenaar en van de toeschouwer ontmoeten elkaar.” Serge geeft daarom zijn werken niet altijd titels. De woorden sturen de kijker en beperken hem zo in zijn fantasie, in zijn verbeelding. Maar soms voelt Serge wel de noodzaak om zijn werk te benoemen. “Het moet toegankelijk blijven. Voornamelijk bij mijn abstract werk is het nodig om de toeschouwer iets mee te geven. Zo bied ik hen een houvast.” Kunst is communicatie. OP SCÈNE Dit academiejaar studeert Serge af aan het Stedelijk Conservatorium van Mechelen. Hij volgt er de opleiding woord. “Op de scène staan is een heel andere ervaring. Een beeldend werk is blijvend. Theater is daarentegen een vluchtig medium. Je kan je verschuilen achter je personage. Je moet je wel volledig smijten, maar als je personage, niet als jezelf. Dat maakt het voor mij makkelijker. Hoewel. Voor mijn eindexamen heb ik zelf een tekst geschreven, een autobiografisch sprookje over een jongetje dat graag tekende. De voorbereidingen worden een grote uitdaging.” Is het dan theater of is het echt, vraag ik me af. “Laat dat maar over aan de verbeelding van de toeschouwers!”, antwoordt Serge.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

AFSLUITER Op de weg naar huis mijmer ik nog na over mijn gesprek met Serge. Zou hij met succes uit de kop van het peloton geraken? In feite maakt dat niet veel uit. Zolang hij maar blijft verder doen. Blijven schilderen, blijven troosten, blijven creëren. Zoals de kleine jongen uit zijn sprookje: “En hij deed gewoon verder, zonder veel omkijken.” Zoekend. Onrustig. Schuilend.

“In het plafond van Serges atelier zit een gat, ter grootte van de wereldkaart die bij ons in het klasje van de gemeenteschool boven het bord hing. Het dakgebinte ligt bloot. Er was een lek geweest en hij had geen andere oplossing gezien, dan een deel van het plafond open te breken. Ik kijk er naar, neem en foto en zeg hem dat hij het gat niet mag dichten, want er gaat een zachtaardige dreiging van uit, en het past helemaal bij zijn objecten die rondom het atelier verspreid staan. Hij kijkt nu ook naar de scheur boven ons. Een gapende wonde. Hij zegt: ‘Het is mijn beste werk.’” (Extract uit de lezing van Pat Donnez op de vernissage van Shelter in the garden and other views in Huis Hellemans, op vrijdag 9 juni 2012.)

Meer info: www.sergepiessens.be.

Wat je vertelt, geloof je echt.

annIE sCHElFouT

Hoe krijg je als verteller de verbeelding los? Wat maak je concreet en wat laat je over aan de inleving van de luisteraar? Hoe neem je het publiek mee in een fantasierijk verhaal zonder dat het de draad verliest?

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

De verteller moet het allemaal eerst zelf in zijn hoofd oproepen. Als hij het ziet, ziet het publiek het ook. Dat ‘zien’ betreft alle zintuigen. De verteller vertelt per scène, roept een beeld op van grote lijnen naar details. Dat is beeldend vertellen. “In de gang hing de typische geur van een school: vergeten turnzakken, een verloren, natte regenjas. Thomas zette zich op de vensterbank en hij voelde de gure wind door de kieren van het raam als een koude hand langs zijn rug strijken...” Vertellen is laten zien met je oren... Sommige verhalen vragen een duidelijke situering: plaats en tijdsperiode, het tijdstip van de dag, de personages,... zodat de luisteraar het plaatje helemaal voor zich ziet. Voor kinderen schept zo’n situatiebeschrijving een stevige basis. Op die manier kan de verteller zijn jong publiek gemakkelijk meenemen. Het publiek moet zich helemaal betrokken voelen en genieten. “Met een zwaai opende de prins het winkeldeurtje. Een vrolijk melodietje weerklonk. Een zeemzoete rozengeur kwam hem tegemoet. De prins voelde een zachte wind langs zijn benen strijken. Tot zijn verbazing zag hij roze wolkjes over de vloer zweven.” Spanning opbouwen, groeien naar een climax en een verrassende afronding zijn belangrijke factoren om de toehoorder te blijven boeien. “Ons oog viel op een paar schilderijen waarover een versleten laken gedrapeerd lag. Eén schilderij was een stukje zichtbaar. Daarop was een hand te zien die een blote vrouwenborst vasthield! Verbaasd keken we elkaar aan. Een pornografisch schilderij in de schuur van de pastoor? Voorzichtig trokken we het laken weg...” De luisteraar is helemaal in het verhaal wanneer hij zijn oren spitst, zijn ogen een maatje

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

groter lijken en een glimlach verschijnt! De verbeeldingskracht van het publiek is niet te schatten. Vaak zijn enkele zinnen voldoende om het begin van een verhaal neer te zetten. “Ach, ooit, ergens, daar achter de regenboog begint mijn verhaal!” Ook door slechts met mondjesmaat details te lossen over personages en context kan de verteller zijn publiek prikkelen en zelfs verrassen. “Bram sloeg de deur dicht en hing zijn jas aan de kapstok. De telefoon rinkelde. Bram haastte zich naar de woonkamer en nam op. Het was zijn kleinzoon.” De naam ‘Bram’ associëren we meestal met een jong persoon. Door pas later zijn kleinzoon te vermelden, verras je de toehoorder die zijn beeldvorming moet aanpassen. Ik neem je mee... naar het einde van de regenboog! Ik heb dit verhaal van een man die verhalen vertelt. Ik zei vaak tegen hem dat ik zijn verhaal niet geloof. “U liegt,” zei ik, “u sjoemelt, u fantaseert, u bedriegt.” Daar was hij niet van onder de indruk. Hij vertelde rustig verder... Uit Peter Bichsel ‘Verhalen voor kinderen en andere grote mensen.’ Binnen de grenzen van het begrijpbare kan een publiek veel aan. Maar wie gidst, mag de waarheid niet veranderen. De feiten moeten er zijn, details mag je aandikken. Neem bijvoorbeeld de legende van Antwerpen rond reus Antigoon. Iedereen weet dat het niet echt gebeurd is want reuzen bestaan niet. Toch wordt de figuur van Antigoon als ‘echt’ ervaren. Als verteller kan je het personage uitvergroten, persoonlijker maken. Er een draak van maken, is een stap te ver. Je kan het publiek telkens via een kleine leugen stap voor stap een duwtje geven in de fantasie.

“Hij sprong over een bank, een auto, een boom, een huis, een kerktoren.“ Als het personage vanaf het begin over een stad springt, bestaat de kans dat de toehoorder afhaakt. Vliegende taarten, zelfrijdende auto’s, eeuwig dorstige zangers... zolang er één element herkenbaar blijft, ben je mee. Zelfs wanneer een man in een tor verandert, kan de verbeeldingskracht dit volgen. Het stopt als de realiteit in hier en nu niet meer herkenbaar is. Een roze olifant is nog steeds een olifant en dus breed en log. Een marsmannetje is nog steeds een figuur met menselijke zintuigen. Weliswaar hoort en ziet hij met andere middelen en spreekt hij een andere taal, je kan het je voorstellen. Maar als een personage een GIRGELIN neemt om zich te verplaatsen... kan geen kat volgen, tenzij de verteller zegt dat het een vliegende fiets is. Ik en jij... wij vertellen! Het is leuk om het publiek te betrekken bij het verhaal. Een naam verzinnen, de kleur van de nieuwe jurk bepalen, een feestmenu voor de koning kiezen... er is altijd iemand die de verteller wil helpen! “Bart trok zijn geel-zwarte das recht en stapte het balkon van het stadhuis op. - De stad is van iedereen maar vooral van ons en daarom geef ik jullie allemaal een geschenk! - riep hij. Zo, wat zou het wevertje aan de mensen geven?” Je mag er zeker van zijn dat er fantasievolle antwoorden gegeven worden. In sommige vertelprojecten is de inbreng van de luiste-

raar zo groot, dat het hele verhaal ter plekke wordt verzonnen. In ‘Duizend Klodders en Kabalen’ kneedt Meneer Zee de verzinsels van de kinderen tot een fabelachtig verhaal. Op een groot doek van drie meter hoog, schildert Gitte Vancoillie taferelen met de figuren, plekken en dingen die het publiek fantaseert. Het is een interactief spektakel waar het publiek mee mag spelen en muziek maken. Improvisatieverhalen doen het ook goed bij een volwassen publiek. Het publiek kiest de personages, gebeurtenissen en plaatsen. Het is de kunst om met deze ingrediënten een samenhangend verhaal te brengen. Het geheel mag niet vervallen in stand-up comedy. Dat is een aparte discipline. Wanneer de verteller te veel opgaat in zijn verhaal, tuimelt hij in een andere valkuil. De beleving wordt te intens. Vertellen is geen toneel of monoloog. De verteller houdt de beleving bij het personage, niet bij de verteller. Zo kan het publiek zelf alles inkleuren omdat de figuur enkel een suggestie is. Het personage is niet fysiek aanwezig, wel in ieders verbeelding. De verteller neemt de luisteraar mee op een vliegend tapijt naar het land der verbeelding. Woorden toveren beelden zodat de toehoorder zich helemaal kan inleven in het verhaal. Alles wordt mogelijk! Als de twijfel toeslaat bij de toehoorder: “Is dit wel waar wat je vertelt? Kan dit echt?” dan zegt de verteller: “Ik vertel Erwin Bohyn en niets waar ik zelf niet in geloof!” Koen Vandenberghe Dit artikel is het resultaat van een gesprek met Maarten Van Rompaey, leerkracht en begeleider muzische vorming op de academie in Mortsel en freelance verteller.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’Celibaat’ Stalteater (2004)

ls we werken met licht in theater doen we eigenlijk niets anders dan inspelen op de subjectieve waarneming. Natuurlijk bevinden de acteurs zich niet midden in de woestijn of ergens in een oude loods, maar op een houten vloer in een afgesloten theaterruimte. Toch zullen we ons laten misleiden en in onze verbeelding meegaan met het verhaal dat op de scène wordt gebracht.

Ook met je lichtontwerp tracht je een werkelijkheid te verbeelden. Een eerste stap daarin is goed kijken. Wat maakt het licht in die bepaalde situatie net anders dan in die andere situatie? Is het de lichtkleur, de licht- en kleurintensiteit, de richting vanwaar het licht komt, de schaduwen die het licht vormen, de lichtbron,… Een zonnige dag roept een atmosfeer op van warmte, intens licht en harde schaduwen. Een regendag wordt dan eerder gekenmerkt door een egaal eerder grauwig licht. Schaduwen zijn er bijna niet.

oude graanschuur op de Amerikaanse prairie in het oogstseizoen. De scenograaf bouwde een wand in bamboe die voor de avondscène aan de rivier van bovenuit belicht werd met een koud grijs blauwig scheerlicht (voor de kenners LEE 200). De wand werd daarmee ondoorzichtig en refereerde naar het riet langs de rivier. Dit licht vormde meteen ook het tegenlicht op de acteurs. De scène werd verder aangevuld met een koud frontaal licht op ongeveer 25 à 30% lichtsterkte. Voor het deel in de hooischuur werden sterke spots achter de rieten wand geplaatst. De spots kregen een lichte amberkleurige filter zodat warm licht door de kieren van de rieten wand heen gleed en een patroon vormde van uitwaaierende smalle lichtbundels. Ook voor het frontlicht werd een warmere kleur gebruikt. Zonder scènewisseling zorgde het licht voor twee totaal verschillende scènebeelden. Een minimum aan rekwisieten, een fijne kostumering en de cast deden de rest.

Met de juiste projectie trekken we naar de Provence.

Licht liegt niet T o M l aG a s T Wat we zien, is de waarheid. Niets is minder waar. Hoewel onze ogen een bijna perfect objectief beeld geven van de omgeving rondom ons, wordt deze waarneming in onze hersenen toch omgevormd. Neem maar eens een foto van een interieur met gloeilampen of een TL lamp en zie hoe bruin-oranje of groen die foto uitslaat. Onze hersenen corrigeren permanent wat we zien.

Goede inspiratiebronnen zijn foto’s van landschappen, stadsgezichten, fotoreportages. Met dit beeldmateriaal kan je als lichtontwerper ook veel eenvoudiger communiceren met je regisseur, dramaturg of decorbouwer en waarom niet ook met de acteurs. Je kan concrete sfeerbeelden laten zien. Ook als regisseur kan het handig zijn om een kleine collectie beeldmateriaal aan te leggen. Als lichtontwerper analyseer je dit beeldmateriaal verder en vertaal je het naar wat praktisch en technisch haalbaar is op de scène. Natuurlijk slaag je er niet in om het effect van de zon die door de wolken doorbreekt in je theater na te bootsen. Maar dat hoeft ook niet. Net zoals je tegenwoordig bijna geen hyperrealistische decors meer ziet, ga je ook niet proberen de werkelijkheid na te bootsen. Je gaat wel enkele typerende aspecten trachten over te nemen en eventueel extra accentueren. In ‘Of mice and men’ (John Steinbeck) speelt het eerste deel van het stuk zich ’nachts af aan de oevers van een rivier. Daarna in een

In ‘Celibaat’ van Tom Lanoye was er helemaal geen decor. Alleen wisselende lichtbeelden. Op een bepaald ogenblik verplaatst het stuk zich naar een oorlogszone. We hebben hiervoor oude filmbeelden, sterk gemanipuleerd en geabstraheerd, geprojecteerd op de achterwand. De acteur stond enkel meters voor de achterwand en werd enkel frontaal belicht door deze videobeelden. Het koude witte licht van de videoprojector gaf meteen de juiste kleur aan het scènebeeld. Als de scène zich verplaatst naar de Provence op een warme zomerdag werd met dezelfde videoprojector gewoon een groot blauw vlak geprojecteerd. Een rij felle PAR-lampen in tegenlicht vulde het beeld aan en evoceerden op die manier het felle licht van de Provence. ‘Macbeth’ (Shakespeare) vraagt voor de scènes met de heksen een surreëel en mysterieus scènebeeld. Met behulp van een sterke rookmachine en twee grote blazers kon de scène in een mum van tijd helemaal vol rook geblazen

➔

OP&doek special 2013 - Nr 6

worden. Deze massa rook werd zachtjes belicht met acht spots op vloerhoogte vanuit de coulissen. We gebruikten vaal groene kleurfilters. Door de bewegingen van de rook en de acteurs kreeg de rookwolk telkens ook een andere kleurtonaliteit en vooral ook diepte. Er werd bewust geen frontlicht gebruikt. Het allerbelangrijkste was om de bewegingen en de schimmige figuren en schaduwen van de heksen in deze rook te visualiseren. De sterke blazers waren ook nodig om deze rook weer heel snel te laten verdwijnen. Het voorbeeld toont ook aan dat het soms nodig is om het licht als bundel zichtbaar te maken. Rookmachines en hazers zijn daarvoor uitermate geschikt, maar ga er met mate mee om. Je wil immers niet dat alle lichtbundels telkenmale zichtbaar zijn. Het verschil tussen een rookmachine en een hazer is belangrijk. Een rookmachine blaast op korte tijd een ferme rookwolk uit die meestal ook na een korte tijd verdwijnt. Met een hazer wordt een fijne nevel in de ruimte verspreid die meestal vrij lang blijft hangen. Soms moet je die theaterspots gewoon opbergen en andere lichtbronnen gebruiken. In

OP&doek special 2013 - Nr 6

de musical ‘Grenzeloos’ (Mary Boduin) speelt een scène zich af tijdens een repetitie in een Russische dansschool. Om het grauwe van de locatie te benadrukken werden tien TL lampen aan de trekken bevestigd. Het flikkerend aanslaan van de lampen was voldoende om meteen de juiste sfeer op te roepen op een lege scène. Of waarom niet bij het licht van een laptop een monoloog opgevoeren. Intiemer kan je een setting bijna niet krijgen. Je wordt als het ware één met de schrijver. Licht is belangrijk om de verbeelding van je toeschouwers te prikkelen. Maar licht moet niet met de hoofdtrofee naar huis gaan. Het mooiste compliment blijft een toeschouwer die na de voorstelling tegen me zei dat ik waarschijnlijk weinig werk had gehad met het lichtplan, in een productie met meer dan vijftig verschillende lichtstanden. Subtiele verschillen die net dat ietsje meer maken en het spel van de acteurs ondersteunen en de toeschouwer meevoeren naar een andere werkelijkheid. Meer info over Tom Lagast vind je op www.kunst-licht.be.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Een gang als hoofdpersonage BERnaRD soEnEns “Een man loopt door een lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt. Meer is er niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling.” Zo formuleert Peter Brook het in ‘De lege ruimte’. Je kan overal spelen. Elke ruimte is geschikt. Het probleem is voor hoeveel mensen? Zichtbaarheid, hoorbaarheid en ruimte voor het acteren, moeten gevrijwaard blijven. Er gebeurt vandaag van alles in het theater. De ene laat het theaterkader weg, de andere trekt naar industriële panden, nog anderen naar winkelcentra. Theater heeft iets van een kinderspel. Herbert Read, Engels kunstcriticus en anarchist, wees erop dat een kind in zijn spel niet ziet wat het ziet, maar wat het wil zien. Een stoel wordt een trein, en daarna een auto. En zet pa de stoel op zijn plaats terug, is het station vernield. Die gedachtegang als regisseur of decorbouwer opbouwen is pure magie. ’Yesterday’ Theater Malpertuis © piet arFeUille

RUIMTE IS GEEN STATISCH GEGEVEN. Een scenograaf creëert een omgeving die op een heel concrete manier vragen oproept bij acteurs en publiek. Leuk is als er een omgeving op mensenmaat wordt gemaakt, heel herkenbaar, zodat de toeschouwer betrokken is. Maar ruimte hoeft geen statisch gegeven te zijn. Als er veranderingen worden aangebracht, door met projecties te werken of muren te laten bewegen, verliest de toeschouwer zijn grip op de ruimte. Dat is ook de realiteit van het dagelijks bestaan. We willen de wereld rondom ons vatten in statische categorieën, terwijl alles evolueert. Het bewegen van decorstukken is van alle tijden, zij het dat dit doorgaans tussen twee bedrijven gebeurt. Wie over trekken beschikt, krijgt de wissel in een mum van tijd voor elkaar. Zo niet wordt er een pauze ingelast. De moderne scenograaf creëert - met onopvallende wissels - letterlijk een tegenspeler, een setting die actief invloed uitoefent op de acteurs en op het kijkgedrag van het publiek. Door het spelen met gordijnen of met mat glas bijvoorbeeld kan de manier waarop de acteur in beeld wordt gebracht, verregaand worden gemanipuleerd. VERBEELDING VAN DE RUIMTE Zo’n moderne scenografie kon je zien bij Theater Malpertuis met de productie van ‘Yesterday’: Een smalle gang staat loodrecht op de publiekstribune. Links en rechts verbergen zwarte doeken de rest van het speelvlak. Toeschouwers kijken pal in de gang vol oubollig behangpapier. Het toeschouwersaantal is noodgedwongen beperkt tot vijfentwintig. De gang loopt aan het eind links en rechts door. Wat daar te zien is, is helemaal aan het oog van de toeschouwer onttrokken. Er is dus vooral wat er niet te zien is. Behalve stromen licht die binnenvallen. Uit het niets rolt een bal. Dan komt een jongen. Het is

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

zijn bal. Verbeelding aan de macht. De verbeelding van de toeschouwer. Wat gebeurt in het deel van de gang dat we niet zien. Wie is daar? Wat doet hij? Van waar komt hij? Als toeschouwer kan en moet je het allemaal zelf invullen. INTIEME ODE AAN DE VERBEELDING Piet Arfeuille, artistiek leider van Theater Malpertuis omschrijft ‘Yesterday’, de productie die hij maakte met cineaste Nathalie Teirlinck, als een intieme ode aan de verbeelding, met als hoofdpersonage ‘een gang’. Troosteloos, wat vergaan, met daarin verschijnende en verdwijnende personages, une tranche de vie. De voorstelling vraagt verbeelding, zeker van de toeschouwer die omzeggens actiever is dan de acteurs. Theater vandaag is een samenspel van spel, licht, decor, kostuums en geluid met een maker/ regisseur als coördinator. Maar daar hoort de inbreng van een heel team bij. Van acteurs over geluidsman en belichter tot kostuumontwerper. Die inbreng moet vooral creatief zijn. Waarom die samenwerking met cineaste Nathalie Teirlinck? De poëtische schoonheid van Teirlincks beelden, de ingehouden onrust van haar zoekende personages, de weigering om toe te geven aan al te illustratieve en klassieke vertelprocedés, waren voor Piet Arfeuille herkenbaar en vooral ook aantrekkelijk. In film beslist de camera wat je wel en niet mag zien. Nu eens laat de camera iets zien, om vervolgens, bij de gratie van het getoonde, de volgende sequentie niet te laten zien maar volledig in en bij de fantasie van de toeschouwer te laten. ‘Kun je ook in theater beslissen niet te laten zien wat er wel is?’ was één van de eerste vragen die ter onderzoek op tafel lagen. Onzichtbaarheid is natuurlijk een rekbaar begrip. Theater, en bij uitbreiding iedere artistieke expressie, bestaat natuurlijk voor een groot deel uit onzichtbaarheid, doorgaans suggestie geheten. Hoeveel laat je zien, en hoeveel laat je aan de verbeelding van het publiek over. Die grenzen optrekken, was bij aanvang van het werk het uitgangspunt. Het leverde een extreem decoridee op, waarin de setting alleen al suggereert dat er meer achter het decor gebeurt dan erin en ervoor: een lange troosteloze

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

gang - waar zijn we precies? - die aan het eind in twee richtingen afbuigt. In de eerste fase werden heel voorzichtig beelden gegenereerd in en buiten deze ruimte met als inzet ‘hoe kunnen we met zo weinig mogelijk middelen een maximum aan verbeelding bij het publiek leggen’? Dat leverde een eerste toonmoment op, waarbij haast niets ingevuld werd door de makers. Een bevreemdende ervaring van het verstrijken van de tijd, maar ook een voorstelling die niet voorbij ‘de installatie’ kwam. Arfeuille en Teirlinck wilden, hoe minimaal ook, verschuiving en beweging binnen deze verstilde context. Stilaan verschoof de onzichtbaarheid van een letterlijk gegeven naar een spreekwoordelijke kapstok. Er werden aanzetten van personages bedacht, vermoedens van verhalen, geëxperimenteerd met acteurs in en buiten de gang. Daarnaast zijn er geluiden, in de gang, in de onzichtbare delen van de gang, geluiden die door de personages worden geproduceerd, geluiden die niet door de personages worden geproduceerd. Aan de toeschouwer om te interpreteren wat ze betekenen. De personages vertegenwoordigen alle generaties: kinderen, pubers, dertigers, midlifers en een vrouw van 82. Het tegenover en naast elkaar plaatsen van deze leeftijden genereert onmiddellijk grotere verhalen en plaatst verschillende levensenergieën in een spanningsveld. Die energieën, en hoe ze vorm te geven als acteur, werden een belangrijk aandachtspunt. Samen met het zorgvuldig bewaken van de vraagtekens. Liefst moet in deze voorstelling het suggestieve vraagteken niet al te snel oplossen in een punt, of het moet voorbij de voorstelling zijn. Eén van de vele maar meest treffende definities van schoonheid is ‘datgene wat behaagt’. Naarmate het werk vorderde, werd dan ook duidelijk dat de poëzie van het visuele een belangrijk anker van deze voorstelling was geworden. ‘The rumour’ uit de titel, staat dan ook voor het onuitgesprokene, het niet bevestigde. Bronnen: • ’De lege ruimte’ van Peter Brook • STEPP juni 2012 - jaargang 1 -03 • Documentatie Theater Malpertuis • Telefonisch gesprek met Piet Arfeuille

Het gelijk van het beperkte perspectief DoMInIC DEPREEuW ”Het is te anekdotisch”, is een kritiek die je wel eens hoort na een theatervoorstelling. Of positief geformuleerd: ”Het anekdotische is vermeden.” Ligt dat aan de makers of aan de toeschouwer? Als een voorstelling te anekdotisch is, wordt er dan weinig ruimte gelaten voor de verbeelding? Of heeft de toeschouwer juist wat concrete houvast nodig om de voorstelling te kunnen smaken? We filosoferen er op door met Wouter Hillaert, theaterrecensent voor de Standaard. Hij geeft om te beginnen nog een ruimere betekenis aan het begrip anekdotiek.

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

e merkt vandaag een soort opbod van het kleine particuliere kenmerk van mensen en de bezigheden van mensen. Ik denk daarbij aan de groei van human interest interviews, waarbij kunstenaars niet worden geïnterviewd over hun werk maar vragen krijgen als “waar ga je eten?” Dat soort dingen. Ook de politiek wordt vandaag voor een groot deel van onderuit bepaald. Natuurlijk moeten politici het volk vertegenwoordigen, maar dat is overgeslagen naar het individuele gelijk, waarbij iemand met een klein blikveld een platform krijgt voor zijn individuele belang. Vroeger was het meer top down. Ook bij kranten gebeurt het: wij schrijven waarin jij geïnteresseerd bent. Het is eigenlijk de lezer die bepaalt wat in de krant komt. Het is de kiezer die bepaalt waar partijen voor staan. Als ik de tijd vandaag zou moeten catalogiseren, dan gaat het voor mij toch heel erg over het gelijk van het beperkte perspectief. Dat is iets wat ik op heel veel domeinen zie terugkomen. Die grote interesse in de kleine dagelijkse werkelijkheid van mensen. Dat is vandaag iets anders dan tien jaar geleden. En dat bepaalt voor mij ook het spreken over anekdote op toneel. Ik vind dat je bij theater mag hopen dat er iets anders kan. Het is heel moeilijk om aan te duiden waar de grens ligt tussen de foute anekdote en de goede anekdote Voorstellingen worden herleid tot individuele verhalen, of draaien rond het leven van één persoon. Natuurlijk is vrijwel elke grote klassieker in feite het verhaal van een gezin of een koning. Er is altijd een individueel perspectief. Maar waar het om gaat is die vertaalslag die maakt dat het niet alleen iets is van die mens op de scène, maar ook iets van ons. Je hoort toch vaak zeggen: “Het meest individuele verhaal is het meest universele.” Ik denk dat die stelling maar onder een aan-

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

tal voorwaarden klopt. Het voordeel van een dergelijke individuele benadering is dat het zeer concreet herkenbaar wordt. Maar de echte herkenbaarheid ontstaat pas wanneer het niet meer gaat over een mens, maar over dé mens. En dat is een moeilijke switch. Nu vind ik niet dat het theater vandaag te veel vervalt in dit soort anekdotiek, maar ik zie wel een tendens. Waarschijnlijk het maatschappelijk draagvlak van theater dat afneemt. Nogal wat mensen vinden theater te elitair. Misschien zoeken theatermakers daarom naar meer documentaire benaderingen van mensen die echt leven. Met voorstellingen zoals ‘Stanley’, ‘Martens’, ‘Massis, the musical’. ‘Stanley’ is alvast een voorbeeld van hoe een individueel verhaal ook universeel is. Hoe kunnen we ons leven leiden? Het is bijna op de grens tussen misviering en een psychologische sessie bij een psychiater. In het beste geval levert het nog net een goed verhaal op, maar die existentiële slag waar je op hoopt en die je ontroert, blijft uit. En als je dat niet hebt, dan zit je snel naar een soort dierentuin te kijken. Dat kan snel gênant worden om naar te kijken. Eigenlijk moet je toch jezelf zien zitten op dat podium, in dat kleine verhaaltje. Er zijn voorbeelden waar dat lukt. En is er nog de gave om er door een goed geschreven tekst een literaire kracht aan te geven. Het vraagt vakkennis om het puur concrete te overstijgen. Ik denk dat je je als maker moet afvragen: in welke mate delen mensen dat? In het slechtste geval blijft het een betoog dat zodanig dicht blijft bij alleen de verteller dat het bijvoorbeeld een post-puber portret wordt waar je je emotioneel nog iets bij kan voorstellen, maar dat eigenlijk niet raakt. Daar komt nog bij dat de anekdote vaak samenhangt met een bepaalde klasse waar

we ons van willen onderscheiden. Vaak zie je dan een middenklasse maker die de lagere klasse op scène zet en die graag typeert met een heel typische outfit, een trainingspak of zo, en dan wordt het iets vals. Dat verwijdert je van de emotionele aanspraak die een zaal ermee kan hebben, omdat ze iets van zichzelf kan herkennen. Anekdote kan dus ook in kostuums zitten of een dialectje dat je iemand geeft. Soms wordt de tekst op een al te letterlijke manier uitgebeeld. Er blijft niets meer over voor het publiek om in te vullen. Ik denk dat je je als maker een aantal vragen moet stellen: maak je theater of maak je tv? Dat superrealistische, zoals in een documentaire, leent zich minder voor theater. Verbeelding is de afstand die er is tussen wat je ziet en wat er eigenlijk verteld wordt. En als dat één op één is, dan krijg je illustratie. Terwijl, als je bijvoorbeeld een politieagent in zijn onderbroek zet en die blijft wel gewoon doen, dan vertel je al iets anders. Dan komt er een extra betekenislaag die het al wat abstracter maakt. Dat anekdotische past veel beter op tv dan in het theater. Nochtans, we komen van een lange traditie van naturalistisch theater. Er is de zogenaamde suspension of disbelief. Tussen publiek en spelers is er een onuitgesproken afspraak dat we geloven wat zich op de scène afspeelt. Nu is het besef van die onwaarheid steeds groter geworden en dus zie je dat de vierde wand weggaat. De situatie is niet meer bijvoorbeeld: we zitten in Zweden in de 18de eeuw, maar wel: we zitten in de zaal en van daaruit vertellen we dat verhaal. En de afstand die je daarvoor moet overbruggen, moet je zichtbaar maken. Daar zijn we in het theater toch meer mee bezig. Dat hangt samen met de eigenheid van theater om een onwerkelijkheid op te zoeken of op te roepen om zo een echte betekenis te geven. Het gaat ook over uitersten zoeken tussen wat er te zien is en wat het wil zeggen.

Te veel abstractie wordt misschien onduidelijk voor het publiek dat gevormd is door tv en film, en zo ook naar theater kijkt. De vraag is hoeveel ruimte er is tussen er niet in meegaan en toch iets anders doen. Daar is niet zoveel ruimte. En je kunt het op het theater toch niet winnen van tv. Dus moet je iets anders doen. En het kan. Het jeugdtheater is daar vandaag wellicht het best in, om zowel aan de kinderen iets te vertellen, als aan de volwassenen. En dat wat je op de scène zet, dan toch een metafoor is voor iets anders. Goede clownerie heeft dat ook. Veel van de humor ontstaat door wat je erbij denkt en niet door wat je ziet. Ik ben zelf geen theatermaker, maar ik stel me voor dat de vragen zijn: wat wil je vertellen en welke media hebben we daarvoor nodig? En dan lijkt het mij niet nodig dat zowel kostuum als tekst als muziek hetzelfde hoeven te vertellen. Het is een voortdurend zich afvragen van wat het meest logische is om te doen en wat de opties daarnaast zijn. En dan heb je liefst een ploeg met verbeelding en ervaring. Bestaat dan niet het gevaar dat de makers hun heel persoonlijke associatieve beeldentaal gaan hanteren Verwarring is niet altijd negatief. Wel als de ploeg er samen niet is uitgeraakt over wat ze juist willen tonen, dan krijg je vaagheid. Maar er kan ook een bewuste onduidelijkheid zijn, waar je verschillende mogelijkheden van interpretatie open legt en dat is interessant. Het komt er op aan een goede balans te vinden door in en uit te zoomen en wel eens één op één te gaan, maar dan weer afstand te nemen door iets anders te doen dan wat de tekst letterlijk zegt. Je kan nu niet meer zomaar naturalistisch doen op een scène. En toch is er tegelijk een soort hang naar meer authenticiteit, bijvoorbeeld door meer op locatie te gaan, meer de realiteit in.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

’De tocht van de olifant’ J E lT E v a n R oy “De volgende morgen was het mistig maar niemand was verdwaald. In een nevel die bijna zo dik was als soep van uitsluitend aardappelen had iedereen de weg naar de kerk gevonden. Ze waren er allemaal, van het teerste baby’tje in de armen van zijn moeder tot de oudste grijsaard van het dorp die nog kon lopen.”

osé Saramago tovert met woorden in ‘De tocht van de olifant’. Hij is meesterlijk in zijn uiterst precieze beschrijvingen van mens en natuur en in zijn kritische observatie van een kortzichtige en lichtgelovige maatschappij. Als een alwetende verteller, als een getuige zet Saramago massascènes naast intieme dialogen. Hij baseert zich voor het verhaal op waargebeurde feiten: in 1551 schonk Jan II, koning van Portugal, aan zijn neef Maximiliaan van Oostenrijk, een olifant als huwelijksgeschenk. Het dier moest te voet van Lissabon naar Wenen, bijgestaan door een karavaan van soldaten, sjouwers voor de karren met eten en drinken, muilezels en paarden. Saramago blijft trouw aan de reisroute, maar geeft de concrete gebeurtenissen en gesprekken onderweg een persoonlijke invulling. ‘De tocht van de olifant’ is daarom veel meer dan een reisverhaal. De veelheid, de gelaagdheid van het boek overvalt de lezer. De zinnen lopen bovendien door over verschillende regels en brengen de lezer associatief van de ene gedachte naar de andere. ‘De tocht van de olifant’ leest als een trein die pas stopt aan de eindhalte. De maatschappijkritiek en de schriftuur van Saramago bepalen de dramaturgie voor de bewerking. In de voorstelling wordt over de reisroute enkel het hoognodige gezegd om het verloop te kunnen blijven volgen. Moeilijkheid is om uit de lange woordenstroom te puren wat er in de bewerking moet overblijven, want aan

één gedachte of aan één dialoog hangen altijd tientallen andere vast. Het ritme van de voorstelling is het ritme van het boek, traag maar zonder stoppen, zoals een olifant met rustige, zekere tred. Waar de woorden ophouden in de voorstelling, neemt de muziek het over, om dan weer naadloos over te gaan in woorden. Olifant en muziek zijn in de scenografie versmolten tot één: een zwarte monoliet van drie meter hoog, waarboven de pianist torent, beeldt de olifant uit. De vorm, een gespiegelde vleugelpiano, doet denken aan de kop van een olifant. De pianomuziek blaast de olifant leven in. Een glanzend zwarte materie bedekt de olifantpiano en weerspiegelt de beeltenissen van de personages. De olifant houdt de machthebbers uit het verhaal een spiegel voor en confronteert hen met hun eigen domheid of hoogmoed. Om de toneelbewerking meer spelmogelijkheden te geven, wordt er gekozen voor twee vertellers, en niet één, zoals in het boek. De acteurs spelen zowel de twee vertellers als de protagonisten. De nevenpersonages worden vertegenwoordigd door statieven op wieltjes met hoeden op. Wanneer de scenograaf in de rugleuning van een bureaustoel een olifantenkop ziet, komt hij op het idee om de onderstellen van bureaustoelen als voeten voor de personages te gebruiken. Hij zoekt hiervoor verschillende soorten stoelen uit; de wieltjes van een bureaustoel van een directeur krijgen het hoofddeksel van een

De piano blaast de olifant leven in.

koning en die van een oude versleten stoel krijgen de pet van een pachter op. De wrange machtsverhoudingen tussen de vele personages worden in de toneelbewerking nog extremer doorgetrokken. Ook tussen de twee vertellers, ‘hij’ en ‘zij’, is een constant machtsspel bezig, een spel van aantrekken en afstoten. Hij vertelt het verhaal van de voorstelling vanuit een bijna neurotische dwang om alles zo juist mogelijk te verbeelden. Zij vertelt mee, omdat zij wanhopig verlangt naar zijn aandacht en liefde. Hij zet de nevenpersonages uiterst secuur neer op het podium, als pionnen in een strategospel. Zij gebruikt de olifant als inzet om haar spel te winnen en dus zijn liefde. De olifant dient als surrogaat voor de liefde die ze moet missen. Want de olifant smeedt banden waar mensen in gebreke blijven, zowel bij Saramago’s personages als tussen de twee vertellers op het podium. ‘De tocht van de olifant’ is een eerbetoon aan Saramago’s gelijknamige roman, met groot respect voor de literatuur en ruimte voor persoonlijke invulling.

‘De tocht van de olifant’ ging op 11/02/2012 in première in de Grote zaal van HETPALEIS. tekst: ‘A Viagem do Elefante’ van José Saramago, vertaald door Harrie Lemmens - bewerking en regie: Stefan Perceval - muziek: Jef Neve - spel: Sien Eggers en Marc Van Eeghem - muziekuitvoering: Bram Weijters - kostuums: Barbara De Laere - scenografie: Jan Strobbe, Sammy Van den Heuvel (stage) - dramaturgie: Jelte Van Roy - lichtontwerp: Frank Haesevoets

rs-vertellers jn twee acteu zi t ts a la p l e. En laat Perceva donkere scèn ik p e eg o en g a et de perfect op een n e zwart nu n d en ll g u in rh ld ve ee het alles theaterverb fantasie en eurrijke oligeleider van telling. De kl rs o vo e ez d het hoofd zijn in taat alleen in es b r n a va ra enkele manie fantenka er. Op geen w u o a ch rm es te to thea van de beeld van de ld a a kt er ep b w n Zo wordt ee publiek. ngen aan het anier als bij het kers opgedro em g op dezelfd de verbeeldin roman. lezen van de

sent

terrecen azegnies, thea Roeland de Tr

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Koffie en kots BJoRn HaEGEMan Jan Eelen, de regisseur van ‘De Ronde’, die een theaterstuk gaat regisseren met Frank Focketyn, Els Dottermans, An Miller en Oscar Van Rompay, daar zal volk naar komen kijken! Nog voor ze goed en wel wisten welk stuk ze op de planken zouden brengen, waren de zalen al uitverkocht. ‘God van de slachting’ van auteur Yasmina Reza speelde vorig seizoen in NTGent, trok nadien op tournee langs de culturele centra en loopt ook dit seizoen verder als een trein. Het stuk is heel concreet en zo ook de setting. Jan Eelen wou naar eigen zeggen als televisieregisseur het theater niet heruitvinden en de voorstelling is dan ook niet suggestief, maar misschien is net dat opnieuw vernieuwend? What you see is what you get!

Die twee mannen en die twee vrouwen waren al besteld Het stuk gaat over twee ouderparen wiens zoontjes van elf met elkaar hebben gevochten: de zoon van het ene koppel heeft met een stok een paar tanden uit de mond geslagen bij de zoon van het andere koppel. Beide echtparen komen samen in de woning van één van hen om alles op een volwassen manier op te lossen. De maskers vallen echter af. “Ik wist dat ik een stuk wou maken voor twee mannen en twee vrouwen en ben beginnen lezen, maar ik vond niet echt iets,” vertelt Jan Eelen. “Dan ben ik zelf beginnen schrijven, maar misschien een geluk dat dat niet is doorgegaan. Drie jaar geleden had Tom Lanoye mij al eens gebeld over ‘God van de slachting’. Hij had op Broadway de versie met James Gandolfini uit ‘The Sopranos’ gezien. Je kan met dat stuk eigenlijk weinig aanvangen en daarom was dat ideaal voor de ambitie die ik had met theater. Ik ging sowieso het theater niet heruitvinden. Ik ga graag naar theater en ik ga redelijk veel naar theater, maar mijn enige betrachting was om een stuk te maken van anderhalf uur waarbij je je geen moment verveelt en waarbij je geen kans hebt om af te dwalen. Een symfonie, een soort ritmeoefening eigenlijk van anderhalf uur, dat wou ik maken.”

Echte Clafoutis en echte koffie “Het belangrijkste was dat de eerste tien minuten van de voorstelling iedereen in de zaal die kinderen heeft zich kon voorstellen dat hij of zij daar ook zou kunnen zitten. Eens dat je je publiek daar hebt, kan je het trekken naar waar je wil. Dan komt het erop neer je dialogen zo natuurlijk mogelijk te maken zodat je daar geen vervreemding creëert of geen zinnen krijgt waarvan je weet dat er zo niet gesproken wordt. Dat begin moet zo realistisch mogelijk zijn. Ook het decor: een muur, zetels, een salontafel. Je kan dat stuk niet spelen zonder dat concreet te maken. Dat gaat over clafoutis, dat gaat over koffie, dan moet je niet afkomen met lege tassen of met namaak clafoutis. Het is wennen voor de acteurs, want die hadden bij wijze van spreken in twintig jaar tijd niet meer op een normale manier koffie gedronken op een scène. Ook naar het publiek spelen was niet zo evident. Die vierde muur staat er hé. Dat is dicht dat ding. Die acteurs spelen onder elkaar. Het was moeilijk om dat erin te kloppen en het er dan terug uit te kloppen, want één keer dat het dan in gang was, wisten ze allemaal waar de lach zat en dan was ervoor zorgen dat ze niet op de lach gingen spelen. Dit stuk moet vertrekken vanuit het pijnlijke. Je kan daar echt een hilarisch ding

Ik wil een stuk waarbij je geen kans krijgt om af te dwalen.

van maken, anderhalf uur lachen, maar daar gaat het niet over. De pijnlijke momenten zijn veel belangrijker. Een zoektocht die anders is, maar heel aangenaam en boeiend.” Kots op de boeken “Er moet ook gebraakt worden, dan ga je niet suggereren, nee je moet dat echt doen en dat is goed. Zo staat er een compressor achter de scène waar kots in zit. Bij dat braaksel hebben we heel lang gezocht naar de ideale consistentie. Vanaf de compressor loopt er een darmpje naar de zetel waar An Miller zit, daar is een ingangetje waar je een kabel kan inklikken. An zit met een kabel van beneden aan haar been tot aan haar pols. Op een gegeven moment voelt zij zich slecht. Els Dottermans gaat naast haar zitten, moet het kabeltje aan het been van An nemen, dat inklikken in de darm van de compressor en dan moet de technicus het braaksel lichtjes pompen tot echt aan het randje. Als An overgeeft, houdt ze haar handen voor haar mond waardoor het lijkt alsof alles uit haar mond spuit. Het heeft een tijd geduurd vooraleer dat goed zat. Het is ook eens misgelopen tijdens een voorstelling. Dan kan je gewoon niet verder spelen. Je doet dan alsof je overgeeft, maar het komt niet of er is iets kapot aan de machine en dan sta je daar als acteur. Dan probeer je nog wat verder te spelen, maar op die manier zit je dus met een handdoek boeken af te wrijven waar niets ophangt en dan hebben de acteurs bij die welbepaalde voorstelling gewoon beslist om te stoppen. Stoppen, de boel maken en hernemen. Dat moment is sowieso wel weg, maar er hangt tenminste kots op de boeken. De mensen hadden gezien wat de bedoeling was. Ik beslis dat niet van opnieuw te beginnen. De acteurs proberen verder te spelen,

maar maken dan voor zichzelf de oefening dat het niet gaat zo. In de KVS hebben we eveneens de voorstelling moeten stoppen. Het brandalarm ging tien minuten voor het einde af. Mensen dachten dat het bij de voorstelling hoorde. Het werd duidelijk dat dat niet zo was. Acteurs van het podium, zaal leeg en daarna iedereen terug naar binnen. Dat is natuurlijk de charme van het theater. De voorstelling wordt hier en nu gemaakt terwijl we er gewoon naar zitten te kijken en dus kunnen al dat soort dingen gebeuren. Het publiek bij wie de kotmachine niet werkte, heeft iets unieks meegemaakt en dat geldt bij de slappe lach even goed. Ik had het liever niet, maar wat was het alternatief? Als het werkt, is het goed en dus moesten we er gewoon voor gaan en ervoor zorgen dat het werkt.” Mensen vermaken is een vak “Ik wou absoluut dat alles heel concreet was. Natuurlijk zijn er discussies geweest. We spelen op vier stoelen en op een rij gaan zitten. Ik wou die discussie wel aangaan, maar het moet niet te lang duren. Het is een goed geschreven tragikomedie, een schets van twee gezinnen waarbij je denkt dat je zelf zo niet bent, of dat je zoiets zelf niet zou doen. Van bij het begin was duidelijk dat we de kaart van het concrete zouden trekken. Er was ergens ook de schrik dat het zou neigen naar het oubollige, maar hoe je het ook draait of keert, acteren is gewoon een vak. Mensen vermaken, daar bestaan technieken voor. Ik wou echt een spelersstuk maken, want toen ik wist dat het uitverkocht was, wist ik ook dat we er twee jaar aan gingen vast hangen. De acteurs rijden geen enkele keer tegen hun zin naar een voorstelling en het publiek beleeft een zeer fijne avond. Dat is gewoon spelen, puur plezier.”

Je kan anderhalf uur lachen, maar de pijnlijke momenten zijn belangrijker.

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

Toneel met handleiding JEF MEllEMans Toneelauteurs weten verdomd goed dat hun werken slechts leven als ze worden opgevoerd. Hun teksten blijven slechts literaire prestaties zolang ze niet op het podium tot leven zijn gewekt. Die auteurs kunnen alleen maar hopen dat de uitvoerders dat zo goed mogelijk en dus ook met het grootste respect doen. Misschien twijfelen sommigen aan de kracht van hun eigen dialogen en voegen ze er daarom nog een bijtekst aan toe, de zogenaamde regieaanduidingen.

ie regieaanduidingen zijn soms zo uitdrukkelijk, zo bij de hand nemend, dat het voor een regisseur haast onmogelijk is ervan af te wijken. Auteurs en hun dramaturgen doen dan samen een vreugdedans. Sommigen laten zelfs wettelijk vastleggen dat die regieaanduidingen strikt moeten worden gevolgd, zelfs op straffe van verbod op opvoeringsrecht. Bij de meeste musicals ligt niet alleen de muziek vast, maar ook het hele concept, tot het lettertype van de affiche. Auteurs hebben natuurlijk niet altijd ongelijk. We begrijpen best hun bezorgdheid. Er wordt immers nogal wat geknipt en gewijzigd. Sommige auteurs herkennen hun eigen kind niet meer. Belangrijke personages worden uit het script weggeschreven, de homofiel uit ‘Blankenberge’ van Tom Lanoye is plots een bronstige hetero, in een stuk dat appelleert aan de vrouwenemancipatie wordt de zwangere vrouw vervangen door een vlotte man... Je zou voor minder naar je hoofd grijpen en naar de rechtbank stappen. Hetzelfde geldt voor de auteursrechten. Iedereen wil met de opvoering van een toneelstuk zichzelf en het publiek entertainen, en er liefst nog een euro aan over houden, maar als SABAM de rechtmatige inningen wil verrichten, spreekt men van diefstal. Wie wordt er hier bestolen? Maar dat betekent daarom nog niet dat de auteur met zijn regieaanduidingen het handje van de regisseur moet vasthouden. Dat doet de componist toch ook niet met de dirigent. Natuurlijk staan er aanduidingen zoals ‘andante’ en ‘vivace’ als hulp voor de uitvoerders, en natuurlijk maken sommigen door onkunde

of eigenwaan er een knoeiboel van, maar een partituur blijft een partituur, dat betekent een overzicht op papier van het muziekstuk, soms zelfs met een grafische partituur, waarin zelfbedachte tekens of grafieken voorkomen, om bijvoorbeeld het verloop van elektronisch voortgebrachte klanken grafisch weer te geven, om de musicus een grotere speelvrijheid te geven. Daarin wordt zelfs vaak rekening gehouden met de beschikbaarheid of geaardheid van de instrumenten. Waarom kunnen we een theaterstuk niet als een partituur beschouwen? Als we de geest van het stuk en dus van de auteur respecteren, is veel mogelijk. Hedendaagse auteurs hebben dat begrepen. Hun teksten (dialogen) zijn op zich duidelijk (of onduidelijk) genoeg om de maker uit te dagen tot een zo degelijk mogelijke visualisering. Wat er dan mis is met die regieaanduidingen? Soms zijn zij zo betuttelend dat je er als regisseur klamme handjes van krijgt. Ook gerenommeerde auteurs bezondigen zich eraan. Peter Shaffer is er zo een. Je moet al van goeden huize zijn om zijn stukken in een andere setting te spelen dan diegene die hij voorschrijft. Want het moet beter zijn… gewoon omdat de uitvoerder een andere persoon is en ook artistieke behoeften heeft, of omdat tijd en plaats bepaalde elementen uit de tekst irrelevant hebben gemaakt. Lees maar eens de eindmonoloog van de psychiater uit ‘Equus’. Ocharme de acteur die minutenlang alleen maar opendeuren mag instampen. Soms zijn regieaanduidingen volkomen uit de

➔

OP&dOek sPecial 2013 - Nr 6

“Wij zijn slechts schimmen in onze eigen verbeelding.” Nora in ‘Een Poppenhuis’ van Henrik Ibsen

tijd. De meeste oudere stukken van Walter Van den Broeck zijn naturalistisch van setting. De bijtekst bevat dan een minutieuze beschrijving van bijvoorbeeld een Vlaamse huiskamer. Toch beweert de auteur (terecht) dat zijn stukken universele thema’s aanraken. Daar zit je dan met dat kneuterige interieur. Moet je dan ook kneuterig spelen? Moet je dan een natuurgetrouw decor bouwen? Volgens de regieaanduidingen wel. De auteur is echter voldoende mee geëvolueerd om te beseffen dat dit niet meer kan. Gelukkig kunnen we hem bellen en gelukkig heeft hij heel veel sympathie voor het amateurtoneel dat hij ons zelfs een handje wil toesteken in de juiste interpretatie. De Noorse auteur Lars Norén schrijft zijn stukken in een grote lege kamer en telkens als hij een ‘rekwisiet’ nodig heeft, laat hij het in zijn kamer brengen. Zijn aanduidingen zijn daardoor concreet en al het overbodige is weggelaten. Soms zijn regieaanduidingen irriterend stom. Bijvoorbeeld: MARTIN: (boos) “Pas op, of ik sla op uw bakkes!” Misschien kan Martin dat ook wel lief zeggen, dan klinkt het misschien lachwekkend gezien een bepaalde context, maar mag ik daar als regisseur/acteur zelf over beslissen? Ik heb interpretaties gezien die veel beter en ja ook juister waren dan wat de auteur had genoteerd.

Lees de stukken van Harold Pinter, zij kunnen als voorbeeld dienen voor wie scenario’s of toneelstukken wil schrijven. Elke bijtekst - als die er al is - blijft zakelijk. Hij bevat nooit een aanduiding van een emotie zoals droef, boos, blij en consoorten, maar als er staat opent het raam dan weet ik dat het binnen stinkt of dat het personage weg wil. Dan wil ik weten waarom hij die handeling vraagt. Als ik dat waarom ken, heb ik misschien zelfs geen raam nodig. Vaak zijn de regieaanduidingen een belemmering van de verbeelding. Ze zijn zo nadrukkelijk dat ze dodelijk zijn voor elke fantasie. Ze zijn dan één op één. Je krijgt dan de indruk dat ze daar staan voor domme, luie regisseurs. “Kijk, vriend, zo moet je decor er uit zien. Teken het nu maar. Links voor de deur naar de badkamer, rechts voor naar de keuken en rechts achter naar het WC.” Het is zelfs ecologisch niet verantwoord, want een goeie architectuur zet de natte cellen zo dicht mogelijk bij elkaar... Om al deze redenen tikken regisseurs vaak de toneeltekst over en laten de regieaanduidingen bewust weg. Zo creëren ze bij hun spelers geen verkeerde verwachtingen en houden ze hun handen vrij voor een eigen interpretatie. Tenzij ze stiekem toch slaafs de auteur volgen. De wegen van een regisseur zijn immers ondoorgrondelijk… n

EXTRA

OP doek OP doek T HEATER en OP doek

Toelatingsnummer P 209004 Afgiftekantoor Gent X

magazine voor amateurtheater

verbeelding

OP&doek OPENDOEK vzw, Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen

OP&doek wenst je een verbeeldingrijk theaterjaar!

EEN INITIATIEF VAN