Specialproef17122010 by Hendrik Ramaker

Toelatingsnummer P 209004 Afgiftekantoor Gent X

Theater

OPENDOEK vzw, Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen

Van Nu en Straks

een initiatief van

op&doek 2010 - 3

Van Nu en Straks

Inhoud VAN NU EN STRAKS

AMATEURTHEATER VANDAAG

HAND IN HAND

DIE ENE TEKST KIEZEN

EEN TONEELGROEP IS EEN VERENIGING LIJDEN EN LATEN LEIDEN

12 16

IN EEN DRIELUIK

DE ACTEUR EN ZIJN PERSONAGE

DE REGISSEUR – SCHIPPER NAAST GOD

PUNTJES OP DE I

HET STOND (NIET) IN DE KRANT

CREATIEF IN DE SCHADUW

BEELDEN MAKEN

MEERWAARDE VAN EEN COACH

STRAATMUSSEN EN PRINSESSEN

BROADWAY IN VLAANDEREN?!

ZIT ER VOLK IN DE ZAAL?

FIGUREN ZIJN LEVENDE MATERIE

ECZEEM 58 KRITISCH THEATER KIJKEN

KOM OP, VERTEL EENS! / GEZOCHT

Colofon l REDACTIE: p/a OPENDOEK, Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen, T: 03 222 40 90, F: 03 233 81 33, redactie@opendoek-vzw.be, www.opendoek-vzw.be l h oofdredacte u r: Jef Mellemans l CO O R D I N AT I E: Danielle De Nul l v erant woorde l ijke u itg e v er: Rob Van Genechten p/a OPENDOEK Zirkstraat 36, 2000 Antwerpen l directe u r O P E N D O E K : Bernard Soenens l dr u k : Geers Offset, w w w.geers- offset.be l vorm g e v in g: w w w.ipscreation.be l periodiciteit: Verschijnt 5 maal per jaar l op l ag e: 17.400 ex l ISSN NR 1377/9478

e zullen het maar onmiddellijk toegeven: OPENDOEK bestaat 10 jaar! Opgericht met subsidiegeld van de Vlaamse Minister van Cultuur. Maar nog steeds levend, uitsluitend bij de gratie van het amateurtheater zelf. Wij allen. Toneelspelers, de echte liefhebbers dus, bestaan al van bij de primitieven. Tussen de hutten dansten en schreeuwden de mannen als wilde supporters en magische bezweerders voor de vrouw die in de hutopening haar baby ter wereld bracht. Een kerstekind. Een ster blijft stille staan. Meestal gaat het er nu minder uitgelaten aan toe. Hoewel. Als je sommige voorstellingen bekijkt, lijken onze tonelisten op de terugweg. Een oud gezegde waarschuwt dat wie omkijkt en zichzelf wil vieren, de eigen teloorgang inluidt. Kijken we dus liever waar we nu staan en straks willen, moeten, zullen belanden. Spontaan denken we aan het Vlaams tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ (1893-1894 en 1896-1901) waarin de ideeën van auteurs als August Vermeylen en Herman Teirlinck hun weg vonden. Zij pleitten ervoor dat onze cultuur weg zou vluchten van het provincialisme om een meer internationale weg in te slaan. “Kom dus van onder je kerktoren!” luidde hun boodschap. Toen al. Zij zagen de kunst als een levensvorm die de ontroering van een individu verheft op een algemeen vlak. Een beetje anarchie was hun niet vreemd. “Schop maar eens tegen de gevestigde waarden!” Maar ‘kunst om de kunst’ (l’art pour l’art) vond in hun ogen geen genade. Vernieuwen om te vernieuwen is een zinloze bezigheid… We kunnen met die gedachten nog altijd ons voordeel doen. Wie theater maakt, mag best een beetje ‘elitair’ zijn. Wat betekent dat hij mag streven naar meer kwaliteit. Als amateurs hebben we de kans de repertoirestukken die een deel van ons cultureel erfgoed vormen, opnieuw op de planken te brengen en dus te toetsen aan deze tijd. Als amateurs zijn we bescheiden genoeg om te beseffen dat we in onze kunde beperkt zijn en ons dus voortdurend moeten bijscholen. Ieder op zijn terrein, als auteur, acteur, regisseur, organisator, technicus of gewoon theatermaker. Ooit al een orkest gezien waarin een muzikant niet weet hoe hij zijn instrument moet vasthouden? Lekker plezant, maar pijnlijk voor de man in kwestie (als hij het beseft), voor zijn medespelers en voor het publiek. Als amateurs kunnen we in deze maatschappij de boel op stelten zetten, de draak steken met kerk en staat en onze eigen kleine kantjes te kijk zetten. We zijn te braaf! We kunnen vrijblijvend met alle theatervormen goochelen. We mogen duizenden fouten maken, honderden keren mislukken; ze mogen ons niet dood doen! Als amateurs mogen we ons amuseren. Enthousiast plezier maken moet onze specialiteit blijven. Laat de engelen maar uit de hemel vallen! Leg de os en de ezel samen in de kribbe! Laat Jozef en zijn madam naar Egypte vluchten en pas na zeven dagen ontdekken dat ze hun kindje in de stal hebben achtergelaten! Geef er een lap op! Geniet! En liefst met zoveel mogelijk, en van alle soorten. Beschouw dit extra magazine als een hart onder de riem, een cadeau, een stimulans op onze weg van Nu naar Straks. Jef Mellemans hoofdredacteur

op&doek 2010 - 5

Een bed vol schuim Bregje Beckers © Michael Depestele

“De toekomst is ons hemd, maar het heden is onze huid.”

(Eugène Ionesco)

Amateurtheater vandaag Bernard Soenens

Amateurtheater zeg je? Een amateurkunstenaar beoefent een kunstvorm in zijn vrije tijd, zonder de bedoeling er zijn beroep van te maken, of er zijn hoofdinkomen uit te halen. Deze definitie blijft ook overeind als we het hebben over amateurtheater. Het onderscheid tussen professionele kunst en kunst in de vrije tijd slaat dus op beroep of inkomen en niet op kwaliteit, artistieke ambities of opleiding.

We zijn met velen. Elk dorp telt minstens één amateurtheatergroep. In een stad zijn dat er al gauw enkele tientallen. We ramen het werkveld op 1000 theatergroepen. Midden 2010 overkoepelt OPENDOEK daarvan ruim 900 groepen. Sommige theaterbeoefenaars zijn niet in (vast) groepsverband actief, zoals leerlingen van het deeltijds kunstonderwijs, docenten, conservatoriumstudenten, en deelnemers aan sociaal-artistieke projecten. Alle groepen maken jaarlijks één of meer producties, die ze een aantal keer opvoeren voor een breed publiek. Dit resulteert in een gigantisch aantal toeschouwers. Exacte cijfers zijn evenwel niet beschikbaar.

Divers en heterogeen Het theaterwerkveld is een zeer divers gegeven. Er zijn een pak invalshoeken. - Op basis van leeftijd heb je kleuter-, kinder-, jongeren-, volwassenen- en seniorentheater. Het amateurtheater situeert zich hoofdzakelijk als volwassenen- en seniorentheater. In tweede orde zijn er tieners en jongvolwassenen actief. Ondervertegenwoordigd is de leeftijdscategorie van dertigers en veertigers voor wie de combinatie van werk-gezin-vrije tijd en actieve kunstbeoefening niet vanzelfsprekend is.

➔

op&doek 2010 - 7

amateurtheater vandaag

- Op basis van repertoirekeuze – of, zo je wil, theatergenre – worden de meest uiteenlopende keuzes gemaakt, gaande van kluchten, blijspelen, tragedies, thrillers, hedendaags theater, teksttheater, experimenteel theater, beeldend theater, muziektheater, musical,…. - Op basis van het (doel)publiek onderscheiden we jeugdtheater, seniorentheater, educatief theater, familietheater, … - Op basis van artistieke kwaliteit focussen sommige groepen op amusement en groepsbinding. Anderen mikken op hoge(re) artistieke doelstellingen. - Op basis van discipline zien we teksttheater, figurentheater, straattheater, bewegingstheater, improvisatietheater, vertelkunst en een stijgend aantal multimediale en cross-over vormen. - Op basis van culturele factoren zijn er allochtonen, anderstaligen, autochtonen, die zich verschillend organiseren. - Op basis van professionaliteit op artistiek, beleids- en organisatorisch vlak maken groepen een tussenstap op weg naar een professionele werking. Aan de andere zijde focussen groepen op de sociale contacten en vriendschapsbanden binnen een lokale gemeenschap. Hun werking ontplooit zich op informele basis. - Het amateurtheater is bevolkt door alle categorieën van de samenleving qua leeftijd, beroep, geslacht, opleiding, inkomensniveau en afkomst. - Op basis van geografische gegevens blijkt dat de graad van verstedelijking (platteland < rand < stad) bepalend is voor de beleidskeuzes van de theatergroep. - Op basis van het ledenaantal van theatergroepen heb je kleine (< 30 leden), middelgrote (30-49 leden) en grote (+ 50 leden) groepen. - In een theatergroep vervullen de leden en medewerkers verschillende taken en opdrachten. Naast acteurs en actrices zijn er bestuursleden, decorbouwers, regisseurs, toneelmeesters, grimeurs, geluidstechnici, productieleiders, lichttechnici, souffleurs, kostuumverantwoordelijken, muzikanten, Theaterproducties worden jeugdbegeleiders, logistieke krachten en ere-leden. beoordeeld op hun resultaat. - Op basis van continuïteit zijn er groepen die een gestructureerde werking hebben met een vzw-statuut, gemandateerde bestuurders en een eigen infrastructuur, en tijdelijke groepen die zich vormen rond één of enkele producties. In een tussenvorm shoppen acteurs en medewerkers tussen diverse toneelgroepen afhankelijk van aanbod, ambities en behoeften. - Op basis van levensbeschouwing is de opdeling van toneelgroepen zo goed als uitgedoofd. Restanten van de verzuiling zijn nog terug te vinden in de groepsnaam en de naam van de toneelzaal. Ideologie of levensbeschouwing heeft zo goed als geen impact meer op de werking, rekrutering, repertoirekeuze en publieksbereik.

Ook zinvol. Theaterproducties worden doorgaans alleen beoordeeld op hun resultaat. Zeker in het amateurtheater kan dat resultaat erg verschillend zijn, afhankelijk van de prioriteiten die de groep zich stelt. Wat het eindresultaat ook is, iedere amateurtheatergroep heeft aan het eind van de rit een zinvol proces achter de rug. Voor groepen die de sociale functie koesteren zijn dat voornamelijk een reeks ontmoetingen tussen mensen, die elkaar in de vrije tijd vinden rond toneelspelen en zo het sociaal weefsel van het plaatselijk verenigingsleven versterken. Voor hen is toneelspelen een vormingsproces in leren omgaan met elkaar, samenwerken naar een eindproduct toe, verantwoordelijkheid nemen, leren in groep werken, zich belangeloos inzetten, zich integreren in de plaatselijke gemeenschap, de creatieve en organisatietalenten ontplooien. Voor groepen, die kwaliteitsproducties ambiëren, is het repetitieproces een langdurig opleidings- en werkproces om zich op artistiek vlak te ontplooien. In beide gevallen heeft de oppervlakkige beoordelaar te weinig oog voor het dynamisch sociaal en artistiek proces dat iedere groep bij iedere productie telkens weer achter de rug heeft.

Wat een amateurs! “We zijn maar amateurs!” is de meest gehoorde uitspraak waarmee de theaterbeoefenaar zichzelf steevast een negatief imago aanmeet. Het woord ‘amateur’ lokt telkens weer controverse uit. De ene verwijst naar de Latijnse oorsprong “amare”, liefhebben. De andere mijdt angstvallig dat woord omwille van de negatieve connotatie met “amateuristisch”. Aan alternatieven is er met ‘liefhebberstoneel’, ‘vrijetijdstoneel’, ‘niet-professioneel theater’ geen gebrek, maar ook geen consensus. De media spelen een grote rol in de profilering van kunst. De hele theaterdiscipline wordt uit de media weggedrukt. Wat rest aan aandacht in de kwaliteitsmedia wordt voorbehouden aan het professioneel theater. Het amateurtheater moet het vooral hebben van de regionale berichtgeving. Naarmate het amateurtheater zichzelf via kwaliteitsvolle en publieksgerichte festivals profileert, lijkt de persaandacht toe te nemen. Die toenemende aandacht komt er ook vanuit de professionele sector. Nog nooit waren zoveel professionelen betrokken bij het amateurtheater als docent, coach, jurylid, selecteur, maker, deskundige…of zelfs als medeacteur in dezelfde cast. ●

Tabel: Aantal producties per seizoen naar grootte van de groepen Bron: onderzoek naar de noden en behoeften van het amateurtheater in Vlaanderen

Aantal leden/ Aantal producties per seizoen Gemiddelde Steekproefgrootte (n)

Kleine Middelgrote Grote Totaal groepen groepen groepen (<30 leden)

(30-49 leden)

1,66 80

1,78 79

(+50 leden) 2,45 1,93 84

255

op&doek 2010 - 9

Herfststorm Toneel Berk en Breem © loWie Gielis

“Een zeer grote groep amateurkunstenaars is met passie en gedrevenheid met kunst bezig, zonder dat er professionele ambities zijn in de zin van “inkomensvergaring”. Deze passie en gedrevenheid leiden vaak tot een hoog niveau, dat op het vlak van kwaliteit soms niet te onderscheiden is van de zgn. professionele niveaus. Om de zichtbaarheid te versterken, de kwaliteit te verhogen en om de diversiteit binnen het hele cultuurlandschap aan te wakkeren, is het aangewezen om bijkomende “artistieke” kansen te geven aan amateurkunstenaars en/of amateurkunstengroepen via impulsen vanuit de professionele sector.” Toenmalig Minister van Cultuur Bert Anciaux, 2006

Hand in hand danielle de nul

Amateurgroepen kunnen professioneel bezig zijn met theater. Wat maakt hen dan zo verschillend van professionele theatergezelschappen? Dirk De Corte, oprichter van ‘De WAANzin’ in Gent, drukte het ooit als volgt uit: “Profs leven van het theater, amateurs leven voor het theater.”

➔

op&doek 2010 - 11

amateur - proFessIoneel

Amateur

Die ene tekst kiezen! ruBen WullaerT

Professioneel

geen winst / kost geld

1 inkomen

volledig inkomen uit kunst

Een inspanning

zelfstudie / ervaring

2 opleiding

professionele training

onbelangrijk

3 artistieke ambities

hoog

vrije tijd

4 gespendeerde tijd

voltijds

niet als ernstig bekeken /

5 statusvorm van de kunstvorm in de

een beroepsbezigheid /

Een goede theatertekst kiezen, kost een inspanning. Veel lezen, kunnen lezen, graag lezen en weten met welk doel je leest, zijn vier voorwaarden om tot een goede keuze te komen. In een toneeltekst speur je naar structuur, dramatische spanning en logisch opgebouwde dialogen. De voorraad theaterteksten is gigantisch, maar er zit veel kaf tussen het koren. Een geoefende lezer is er twee waard, maar staat er hopelijk niet alleen voor.

(ondergewaardeerd)

maatschappij

hoog aanzien

beperkt

6 ervaring

aanzienlijk

En petit comité

nabootsing

7 inhoud en stijl

origineel

recreatief

8 algemene benadering

creatief en zakelijk

Een goed functionerend leescomité is geen evidentie. Er is engagement nodig, comitéleden met kennis van zaken en de juiste bril. Je leest anders als regisseur, voorzitter, speler, of toeschouwer. Je slaat echter de bal mis, als het individuele belang – lees: een hoofdrol - van de lezer het algemene belang overstijgt. Een leescomité heeft best een spilfiguur, die alle informatie uit zoveel lectuur bijhoudt en een prioriteitenlijstje samenstelt. Allicht is dit een wachtlijst voor als ze ooit de juiste acteurs hebben, de theaterzaal klaar is, een regisseur gevonden hebben en de rechten vrij zijn.

Amateur /professioneel continuüm (Hutchison & Feist, 1991; in Vlamo, 2002, p.30)

Elk kenmerk in dit schema nodigt uit tot discussie. 1. Kunnen alle professionelen volledig van theater leven? Meestal moet er nog een extra job gezocht worden. 2. Is een ervaringsdeskundige soms niet bekwaam in zijn vak? Leren professionelen niet uit ervaring? We horen toch velen klagen over hun opleiding? 3. Hebben niet steeds meer amateurspelers en groepen artistieke ambities? Zijn alle professionele producties zo perfect? Kennen zij geen mislukkingen? 4. Besteden professionelen al hun tijd aan toneel? 5. Worden niet ook amateurs door hun publiek op handen gedragen? Is de status van een doorsnee professioneel acteur dan zo hoog? 6. Wie heeft de meeste ervaring, de pas afgestudeerde aan het RITS of de amateur die aan zijn dertigste productie begint? 7. Zijn amateurs nooit origineel? Streven zij niet naar vernieuwing? 8. Is het fout aandacht te besteden aan je publiek? Spelen sommige professionele gezelschappen niet in de eerste plaats om den brode?

Moet onderscheid tussen professionelen en amateurs niet worden genuanceerd? Beide sectoren groeien alsmaar meer naar elkaar toe. Er is één kenmerk dat geldt voor alle gezelschappen, amateur, semi of prof. Ieder theatergezelschap heeft te maken met onzekerheid. Zal het publiek geïnteresseerd zijn? Komt er voldoende publiek? Zal het stuk aanslaan? In die onzekerheid vinden alle theatergezelschappen elkaar ● terug. En geen enkele kunstpaus of wetgever kan hiervoor een oplossing bieden.

U vraagt, wij draaien Groepen praten hun publiek al eens naar de mond. Een dolle klucht of stevige komedie misstaat niet. Weet echter dat het publiek ook meer aan kan. De keuze die je maakt, moet gedragen worden door de hele ploeg: bestuur, acteurs en medewerkers. Baseer je dus niet alleen op het gegarandeerde publiekssucces. Ja, er haken toeschouwers af bij bepaalde producties, maar je trekt andere toeschouwers aan. Op de (middel)lange termijn zijn er heerlijke theatervruchten te plukken. Een uitsmijter: nodig een toeschouwer uit om deel uit te maken van het leescomité. Kan héél verrassend werken!

Even kort door de bocht Er zijn auteurs die uitblinken in kwantiteit. In hun vrije tijd schrijven ze jaarlijks meerdere kluchten van het type dertien in een dozijn. Maar geen nood, kwaliteit komt bovendrijven via natuurlijke selectie. Na de creatie vinden goede stukken hun weg naar andere gezelschappen. Er zijn amateurschrijvers die er wel kaas van hebben gegeten. Door zelfstudie, talent, een workshop, voorzichtigheid en veeleisendheid onderscheiden ze zich van de middelmaat. Maar het is geen sinecure om goudklompjes uit een stroom te ziften. Het werk van professionele schrijvers wordt op gesubsidieerde bühnes tot leven gewekt, en is op hun waarde getoetst. Gecreëerd in het professionele circuit en daarna ter beschikking gesteld voor het amateurtheater. De praktijk is sindsdien veranderd: de professionele theatermaker is vandaag de dag én speler, én regisseur, én auteur en veel meer. Boeken en films worden bewerkt tot toneelteksten. Hightechnology en multimedia zijn verweven met de tekst en vice versa. Heropvoering door derden is quasi onmogelijk geworden. Hoe mooi, poëtisch en kunstzinnig een tekst ook kan zijn: het laat zich ● geen tweede keer vatten. Ook niet door welbeslagen amateurs.

op&doek 2010 - 13

What I’m I doing in Scotland,... Spots op West 2007 © Christophe Ketels

Een toneelgroep is een vereniging. Bernard Soenens

nwoners van een dorp, een wijk of een buurt vinden elkaar om samen als hobby theater te beoefenen. Niet zomaar voor eventjes maar op zijn minst voor zo lang mogelijk. Daarom wordt een toneelgroep een vereniging.

Hier komt een belangrijke, formele kant bij kijken. Er is al snel een voorzitter en een secretaris en zodra de eerste euro’s worden uitgegeven ook een penningmeester. Ze zijn de sleutelfiguren van het bestuur, dat eerst spontaan ontstaat, maar later verkozen wordt. Je hebt dan een mandaat. Om goed te besturen zijn soms commissies, werkgroepen of stuurgroepen nodig. Niet om te beslissen maar om voor te bereiden. Werkwijzen en afspraken worden vastgelegd in statuten en huishoudelijk reglement. Om juridische zekerheid te hebben wordt de feitelijke vereniging omgezet in een vzw. Daarnaast is er de informele kant. Na de voorstelling, de vergadering en de repetitie wordt druk nagepraat aan de bar, worden discussies herkauwd, beslissingen opnieuw in vraag gesteld, voorstellingen bewierookt of bekritiseerd. Vriendschappen worden gesmeed en relaties opgestart. Leden leven mee met het persoonlijke wel en wee van andere leden. Ze bestaan! De toneelgroepen die hun bestuur rekruteren uit dezelfde straat of uit dezelfde familie. Veel toneelgroepen hebben een jaarlijkse uitstap, een BBQ-zomeravond, een sportwedstrijd. Tonelisten zijn ook nog lid van andere verenigingen in het dorp, de wijk, de buurt. Ze zien elkaar dus ook op sportactiviteiten, wijkfeesten en buurtcomités. Een toneelvereniging overleeft slechts als er leden zijn die niet alleen willen acteren maar ook een decor bouwen, de zaal opkuisen, de kassa doen, affiches ronddragen, vergaderingen bijwonen, naar het containerpark rijden. “Dat soort leden vinden wordt alsmaar moeilijker”, zo wordt gezegd. Steeds meer. “We vinden geen bestuursleden meer, de voorzitter ziet geen opvolger, acteurs spelen liever elders dan dat ze de bar doen in eigen groep”. De crisis loert om de hoek. Het komt door die maatschappelijke veranderingen: mensen zijn individualistischer, zijn alleen uit op genieten en consumeren. Zich inzetten voor de werking van een toneelgroep hoort er niet meer bij. Waarom zouden ze? Ja, waarom? Katrijn Pauwels (Socius) somt een aantal motieven op: - Je wil je identificeren met je vereniging. - Je bent een klusser en wil iets doen voor anderen. - Je bent senior en zoekt een hobby in de lijn van je vroegere job. - Je bent nieuwkomer en wil je integreren in de lokale gemeenschap. - Je wil iets leren en dat op veel plaatsen gebruiken. - Je zoekt een manier om vlot sociaal contact te hebben. - Je zoekt creatieve compensatie want je job is maar niks. - Je zoekt promotie en met een creatieve hobby op je CV scoor je. Er zijn dus motieven om je in te zetten, om je aan te bieden, om bestuurslid te worden. Er staan dus kandidaten in de rij.

➔

op&doek 2010 - 15

onderzoek

‘Jullie kunstenaars, die toneel maken en uitstallen in grote theaters, onder kunstmatige zonnen, voor de zwijgende menigte, bezoek af en toe het toneel dat zich afspeelt op straat.’

(Bertolt Brecht)

Tabel: Belangrijke aspecten voor GOED THEATER Bron: onderzoek naar de noden en behoeften van het amateurtheater in Vlaanderen

heeft goede scenograﬁe (belichting, decor, kostuums,...)

95%

weet te verrassen

93%

is begrijpelijk voor iedereen

85%

weet het publiek te ontspannen

84% 76%

is herkenbaar heeft personages waarmee het publiek zich kan inleven

75%

is origineel qua stijl en vorm

70%

is ontroerend

70%

springt op een creatieve manier met taal om

69%

brengt het publiek aan het lachen

68%

is vernieuwend qua regie

62%

neemt onverwachte wendingen

62%

brengt het publiek in een andere wereld

51% 46%

is niet alledaags is maatschappijkritisch

33%

is realistisch

32%

daagt de gevestigde theaterconventies uit

24%

werkt bevreemdend

17%

heeft een open einde

16%

heeft een happy end

15%

Ja, maar niet bij ons. Hoe komt dit? Het is makkelijk de schuld naar niet-actieven door te schuiven. Moeilijker is het om in eigen boezem te kijken. Staan we als groep wel open voor nieuwkomers? Het is minder vanzelfsprekend dan het op het eerste zicht lijkt. Hoe wordt een nieuwkomer opgevangen, hoe wordt hij verwelkomd, betrokEen ken, gewaardeerd? Soms worden er subtiel Een toneelvereniging toneelvereniging overleeft overleeft slechts slechts als als drempels gebouwd. Enkele voorbeelden: als er leden zijn die niet alleen willen acteren, er leden die niet alleen willen acteje geen verkiezingen organiseert, zijn er geen maar ookzijn de zaal opkuisen. kandidaten, als een kandidaat-acteur eerst twee jaar bar moet doen, verliest hij zijn geduld, als je dat nieuw gezicht alleen laat zitten, voelt hij zich niet thuis; als de nieuwkomer niet weet waar de vergadering om draait, haakt hij af; als bestuursleden zich niet voorstellen, leert de nieuweling niemand kennen. Hoe functioneert onze groep? Staan wij wel open voor nieuwe mensen? Je kan het onderzoeken. Je kan het meten en weten. Toneelgroepen kan je opdelen in vier organisatietypes: je bent een innovatieve organisatie, een starre bureaucratie, een gezellige vriendenclub of een kleine onderneming. We geven enkele kenmerken bij elk type. De toneelgroep als een innovatieve organisatie is dynamisch, creatief, zoekt uitdagingen, evalueert om beter te doen. De voorzitter is vooral coach. De groep is een warme thuisbasis, heeft nieuwe leden en wisselende projecten. De groep heeft een open groepscultuur. Valkuil is dat de groep eenheid verliest, tradities negeert. De toneelgroep als een kleine onderneming heeft een duidelijke taakverdeling. De voorzitter is een manager. Er is deskundigheid. Het team is een geoliede machine, resultaatgericht. Er is samenspraak en samenwerking. Valkuil is dat de taakgerichtheid resulteert in hoge eisen en nieuwkomers afschrikt. De toneelgroep als een gezellige vriendenclub smeedt hechte banden, is gezellig, houdt veel persoonlijke gesprekken. Er is een voorzitter pro forma. Beslissingen worden aan de bar genomen. Valkuil is dat te veel intimiteit nieuwkomers afschrikt. Er zijn geen nieuwe ideeën, weinig transparantie. De toneelgroep als starre bureaucratie heeft strakke regels, heeft een wakende voorzitter, wil doelstellingen realiseren, zakelijk en degelijk, is voorspelbaar, en behoudt de traditie. Valkuil is dat nieuwkomers het moeilijk hebben. Er zijn ook geen nieuwe ideeën. Een meetinstrument helpt je om te weten welk soort organisatie jouw toneelgroep is. Dit kan verrassende resultaten opleveren. Soms zijn bestuursleden van eenzelfde groep het onderling niet eens. Soms klopt je perceptie van een andere groep niet met het resultaat van het meetinstrument. Als je doelstelling is om een ander soort organisatie te zijn, dan kan je daar naar toewerken. Eerste stap is dus een bestuursvergadering besteden aan het thema “Hoe functioneert mijn toneelgroep?” Discussieer rond de vraag welke organisatie jullie willen zijn en wat dit betekent voor de aantrekkingskracht naar nieuwe medewerkers of bestuursleden. Voer de nodige acties!

Noot:: Het meetinstrument “Hoe functioneert mijn toneelgroep?” is ontworpen door Socius, steunpunt voor socio-cultureel werk en herwerkt door OPENDOEK. Info en documentatie via ruben.wullaert@opendoek-vzw.be 03.2224092

op&doek 2010 - 17

Lowie heeft een engel gezien Theater Scorpio © Christophe Ketels

Voorzitters zijn echte toneelfreaks, staan zelf op de planken, hebben hun groep soms zelf gesticht. Zij willen dat in hun gemeente of stad blijvend toneel wordt gespeeld en zijn erom bekommerd dat hun ploeg goed draait. Bij een losse babbel wordt snel duidelijk dat voorzitter zijn meer is dan een administratieve functie.

Engagement

Lijden en laten leiden

Er is veel op korte tijd veranderd. Zo zag Marcel B. zijn bestuur langzaam afkalven en staat hij er nu praktisch alleen voor. Anderen voelen zich in hun bestuur goed omringd en gesteund. Ze beseffen dat het engagement van een voorzitter, of zelfs van een lid, tijdsgebonden is. De nieuwe generatie heeft andere behoeften en ook meer kansen tot zelfontplooiing en amusement buiten het toneel. Het wordt moeilijker om jonge mensen aan te trekken. Toneel komt niet meer op de eerste plaats. De groepsband neemt af. Vooral de 18-plussers haken omwille van hun studies snel af. Shoppen wordt een bekend fenomeen en alsmaar meer getolereerd. Ook al is hij voorzitter, toch speelt Jos soms bij een ander gezelschap. Maar zijn eigen groep krijgt altijd de voorkeur. Eugène merkt ook dat jonge mensen wel graag spelen, liefst direct een grote rol, maar niet altijd bereid zijn ook extra taken op zich te nemen. Jos vreest daarom dat er over vijf à tien jaar er een tekort zal zijn aan mensen die de groepen draaiend houden. Jongeren en shoppers zijn minder groepsgebonden. Voor engagement naast het spelen, halen velen hun neus op. Shoppen, beseffen allen, kan ook zijn voordelen hebben. Elke speler brengt immers zijn publiek mee. Leden van de ene vereniging gaan ook gemakkelijker kijken naar een andere als ’iemand van hen’ daar meespeelt. Dat kijken naar anderen werkt bevruchtend. Amateursgroepen doen dat te weinig. In Lier bespelen drie toneelgezelschappen dezelfde zaal. In het begin bestond hierover heel wat scepticisme, maar deze (zakelijke) samenwerking verloopt prima. Ze hebben zelfs al een overkoepelende naam. Iedere groep behoudt zijn eigenheid, maar het publiek pikt ook al eens een voorstelling van de andere groepen mee. Misschien kan uit die verschillende groepen een gemeenschappelijke jongerenpool ontstaan. Shoppers beseffen ook niet altijd dat ze soms in hun eigen vel snijden. Als ze hun groep in de steek laten en daarna naar de stal willen terugkeren, hebben ze wel enig krediet verloren.

Verjongen Marcel merkt op dat het voor de jeugd belangrijk is wat je aanbiedt. Ze kiezen eerder voor het product dan voor de groep. Dit brengt het gesprek op de zoektocht naar jong talent. In Hasselt heeft Eenhoorn een eigen zaal en kunnen jongeren hun ding doen. Ook de academies krijgen de kans om toonmomenten te organiseren. Zowel Danielle als Eugène en Jos doen geen beroep op studenten van de academie. Jos ziet ze zelfs liever verloren dan gewonnen. Hij vindt de selectiecriteria van de academies te zwak. Studenten slagen omwille van het behoud van subsidies… Academies en conservatoria verbieden studenten soms om in amateurproducties mee te spelen. Marcel betreurt het als beroepsacteurs die zelf hun eerste stappen zetten bij amateurgroepen, later met het amateurtoneel niets meer willen te maken hebben.

Goede raad De jongste voorzitster, Danielle, wil van de iets oudere krokodillen goede raad krijgen. Goede raad die men een ander geeft, is ook bruikbaar voor wie hem in de mond neemt. Voor Marcel is het duidelijk: “Speel degelijke stukken en zorg voor goede randvoorwaarden. Vermijd dus ruzies in je

➔

op&doek 2010 - 19

de voorzItter

toneelgroep…” Jos weet dat een voorzitter moet kunnen rekenen op idealisten. “Laat jonge mensen keuzes maken, maar begeleid ze hierin.” Eugène vindt dat het publiek niet moet zien dat er veel werk aan voorstellingen is geweest. De overheid, de gemeentes, daarentegen, zouden het absoluut moeten weten! Al heb je een voorbeeldfunctie als voorzitter, blijf toch maar jezelf. Voor het publiek beweegt een voorzitter zich op de achtergrond. Maar voor de groep is hij altijd aanwezig. Het grootste probleem ziet iedereen in de tegenkanting in het eigen bestuur. Je hebt alle soorten mensen in je ‘toneelhuis’. Je moet dus met iedereen overweg kunnen. Je moet voelen wat er leeft in de groep, veel luisteren en/of zwijgen, initiatief nemen, stimuleren. Zonder passie, geen voorzitter. Zoek bestuursleden met specifieke vaardigheden. Als je alleen komt te staan, is het een eenzame bezigheid. Delegeren blijkt een goede strategie. Want als er door te grote ego’s kliekjes ontstaan is het leuk werken ten einde. Maak goede afspraken. Durf knopen doorhakken. Gooi desnoods de rotte appels eruit. En bel eens met collega-voorzitters. Iemand heeft ooit wel eens een dergelijk probleempje moeten oplossen. Jos meent ook dat je de vragen van goede medewerkers tegemoet moet komen. Als de groep goed functioneert, is ook de voorzitter goed. Als je partner je niet steunt of niet mee wilt, dan is het voorzitterschap een onhoudbare taak.

Rolverdeling Kwade tongen beweren dat je bij de rolverdeling als bestuurslid voordeel haalt.. Bij Danielle kiest de regisseur onafhankelijk. De anderen zijn meer genuanceerd. In Zwevegem proberen ze elke acteur aan bod te laten komen. Dan vallen er misschien één of twee eens uit de boot. Ze kiezen dus deels een stuk op basis van de acteurs. De regisseur bepaalt uiteindelijk wie in het stuk komt, maar als hij te dikwijls dezelfde mensen neemt, dan remt de voorzitter af. Marcel kiest bekwame mensen. Hij kiest de acteurs en belt ze op… Eugène merkt terloops op dat hij er moeite mee heeft als de regisseur een tekst en/of een stuk helemaal door elkaar gooit. Dan zegt hij: “Schrijf dan zelf een stuk!” Overal bestaat er een zekere spanning tussen voorzitter en regisseur. De voorzitter kijkt naar de groep, de regisseur denkt aan het stuk!

Doelstelling Wat wil een groep? ‘Goed toneel’. Dat betekent een goed stuk, dat technisch goed is gespeeld en door een goede regisseur degelijk is begeleid en vooral dat het publiek tevreden is. Zonder dat zoiets je enige richtsnoer is. Een goede regie is al de helft van de oplossing, stelt Eugène. Want er is een publiek voor elk genre. In het begin speelden veel groepen enkel kluchten. Een Deelnemers: andere regisseur resulteert dikwijls in het ontdekken van andere genres en anMarcel Baptist: ‘Eenhoorn dere manieren van spelen. Wat niet betekent dat kluchten niet interessant zijn, Hasselt’ bestaat 45 jaar. maar bij een klucht heb je nog meer een echt goede regisseur nodig. Groepen Jos De Haes: ‘Theater Lier’ die vooral kluchten spelen, kiezen voor gezelligheid en een plezante avond. Rebestaat 30 jaar. peteren betekent ook samen een pintje drinken, ontspannen, kunnen lachen… Danielle De Nul: ‘MultatuliDat is het recht van elke groep. Een regisseur verandert die ingesteldheid niet. teater’ bestaat 137 jaar. Een groep die uitsluitend mikt op amusement, vraagt niet om kritiek, wil niet Eugène Delabie: ‘Zwevegems gejureerd worden. Eugène vindt dat iedere keuze evenveel waard is! Jos denkt Theater’ bestaat 50 jaar. echter dat de “groepen van onder de kerktoren” ooit wel eens uitsterven. Acteurs blijven geen slappe kluchten spelen. Vele groepen willen toch groeien.

Publiek Ondanks abonnementsystemen kent niemand echt goed zijn publiek. Jos zag bij een voorstelling

van zijn groep een volle zaal met allemaal onbekenden. Er is dus meer dan familie en kennissen. Zwevegems Theater telde in de gouden jaren 3000 abonnees. Nu zijn het er nog steeds 960. In Lier bereiken ze gemiddeld 600 man per productie. Jos beseft ook dat de thuisbasis bepalend is voor het aantal toeschouwers. In een kleine stad heb je diverse gezelschappen, in een dorp meestal slechts één. Maar in een stad heb je meer mogelijkheden qua publiek. De gemiddelde leeftijd in Zwevegem en Hasselt is zowat vijftig jaar… Iedereen vraagt zich af of meer publiek een groep stimuleert voor beter toneel. Zwevegems Theater zorgt voor de nodige propaganda. Alle inwoners, leden en abonnees krijgen een toneelkrantje en een flyer. Dat krantje wordt betaald met sponsorgelden. Jos gelooft in moderne media, zoals websites. Zij maken geen affiches meer. Dit vraagt kennis van de moderne middelen. Financieel boeren deze groepen niet slecht. Eugène ziet een flink pak geld verdwijnen aan auteursrechten, en Marcel wil zijn vzw-statuut kwijt omdat het geen voordeel brengt.

Een zwakke voorstelling De pers kan vernietigende kritiek geven. Je weet het zelf wel als een voorstelling wat minder is. En dat houd je voor jezelf. Je publiek aanvaardt die onvolmaaktheid wel. Je kan bij kritiek nog altijd naar de positieve punten wijzen. Zo blijf je achter je ploeg staan. Alleen Marcel zou zich bij zijn publiek aansluiten, als de kritiek terecht is.

Belonen, stimuleren Marcel laat iedereen dromen. Tien, vijftien jaar geleden kregen de spelende leden een vergoeding per repetitie, een weekend Parijs en regelmatig een feestje. Nu lukt dat niet meer. Alleen de drank tijdens de repetities is nog gratis. Bij Jos kan je mits een kleine bijdrage deelnemen aan een BBQ. Eugène houdt het bij de start van het seizoen bij een gratis avondmaal voor de hele groep, een Nieuwjaarsreceptie en om de vijf jaar een gratis weekend. Hun leuze is: voor iedereen, of voor niemand. In Gent kiezen ze voor een jaarlijkse BBQ. Maar Danielle droomt ervan met de hele ploeg eens gezellig te gaan dansen. ●

Tabel: Functies binnen een theatergroep Bron: onderzoek naar de noden en behoeften van het amateurtheater in Vlaanderen

74%

Acteur/ Actrice Bestuurslid (groep)

25%

Decorbouwer

25%

Andere

19%

Regisseur

18%

Toneelmeester

11%

Grimeur(se)

10%

Secretaris

Voorzitter

Geluidstechnicus

Productieleider

Lichttechnicus

Opgever

op&doek 2010 - 21 Maria, Marie, Mariette Theater depuis © Michael Depestele

Amateurtheater heeft drie insteken om zich te legitimeren: gemeenschapsvorming, artistieke doelstellingen en sensibiliseren rond maatschappelijke problemen. We toetsen dit aan een concrete voorstelling, namelijk ‘Festen’ van Vinterberg door toneelgroep MaMathé in het Gentse Arca theater. Het verhaal van een uit de hand gelopen verjaardagsfeest. Een stuk over incest en pedofilie. Gespeeld in het najaar van 2010. Een confrontatie met de actualiteit.

In een drieluik Bernard Soenens

Scènebeeld Het scènebeeld illustreert alle feestvreugde en tragiek die ‘Festen’ bevat. Eten en drank, feestvlaggetjes, de lichtjes schitteren. Centraal staat een ouderwets buitentoilet, met houten deur en uitgesneden hartje. Als een visueel orakel. Wie de tragiek van het stuk kent, interpreteert meteen: “Ze gaan hier eens goed in de stront roeren”. Maar niet alleen met het scènebeeld geeft de regisseur te snel de spanning prijs. Als de jarige pa bij aanvang één van de kinderen naar het toilet ‘begeleidt’ en met open gulp terug buiten komt, weet iedereen: “Papa – bompa nu – is een viezerik!” Jammer. De slagzin op hun flyer luidt: “Vergeet wat je ooit zag, wij gaan verder…” Ambitieus. Het werkt, maar soms ook als een boemerang.

1. Artistiek

* Amateurtoneelgroepen hebben een artistiek doel. Zonder uitzondering willen ze goed toneel brengen. Ieder doet dit op zijn manier, afhankelijk van de mogelijkheden en beperkingen, hun visie op wat goed toneel is, de beschikbare middelen, de organisatiecultuur, hun doorzettingsvermogen… Het artistiek resultaat is daardoor zeer divers en erg afhankelijk van de inventiviteit van de regisseur die als gast wordt ingehuurd. Het is voor hem of haar vooral uitkijken of de groep nog volgt, hoe lang en hoe ver. * In ons voorbeeld ambieert de groep goed toneel. De regisseur legt de artistieke lat bijzonder hoog. Diverse scènes worden gestuurd vanuit een leuke choreografie. De DJ en de filmopnames zorgen voor extradramatische opbouw, ook voor de toeschouwer met voorkennis. De uitstapjes uit het personage, de filmbeelden backstage, op het speelvlak en op straat, de aanwezige dode zus, het handenspel in het hartje van het toilet; er is gewerkt aan de artistieke invulling. In cruciale scènes wordt de pointe evenwel soms gemist en sommige groepsscènes missen het collectief moment. Niettemin slaagt de regie er in om een beweeglijke, visuele voorstelling te maken die amuseert en ontroert.

➔

op&doek 2010 - 23

In een drieluik

“Ik kan niet slapen. Er is geen maan. Het is zo donker. Ik denk dat ik beneden wat ga rondlopen. Ik maak geen geluid. Ik ben heel stil. Niemand hoort me. Het is zo donker en ik

2 3

weet dat alles stiller is als het donker is. Maar ik wil niet dat iemand weet dat ik rondloop in de nacht. Als ze naar mij kijken, zien ze dat ik alles ben wat zij nog hebben van hun leven, dat weet ik.”

Uit Maanlicht van Harold Pinter

2. Sociaal * Een amateurtoneelgroep heeft ook een sociale insteek. Amateurtoneel ontstaat vanuit een lokale gemeenschap. Acteurs, medewerkers en toeschouwers worden grotendeels lokaal gerekruteerd. Toneel is het bindmiddel voor een sociaal netwerk en bevordert zo de gemeenschapsvorming. Medewerkers engageren zich voor een korte of langere termijn. Er ontstaan stevige contacten, vriendschappen, relaties. Theaterliefhebbers zien elkaar ook op andere activiteiten. Vandaag staat de groepsbinding op lossere schroeven. Er wordt geshopt en liefhebbers vinden elkaar ook puur op basis van artistieke criteria. Finaal blijven gezelligheid, leuke contacten en een goed gevoel echter een dominante drijfveer. Om de sociale cohesie in een toneelgroep te versterken is er wel eens behoefte aan een productie waar iedereen mee op het podium kan. Dat is belangrijk voor de teambuilding, het aantrekken van nieuwe mensen, een artistieke return voor trouwe medewerkers achter de schermen. * MaMaThé heeft met ‘Festen’ ongetwijfeld het sociaal weefsel van hun theatergroep willen versterken. We zien een uitgebreide cast gerekruteerd uit senioren, volwassenen en kinderen. Een erg lovenswaardig initiatief. Erg realistisch en functioneel. Bij een grote bezetting, inclusief kinderen, domineert echter nogal eens de amusementswaarde van de voorstelling. Men wil zoveel mogelijk publiek tevreden stellen. Je zou dan verwachten dat men naar een komedie, blijspel, klucht of het volkstoneel grijpt met een uitgesproken happy end of wijze levensles. Met ‘Festen’ krijg je iets anders op je bord.

3. Sensibiliseren * Toneel refereert naar maatschappelijke problemen. Het publiek sensibiliseren kan daarbij een nadrukkelijke opdracht zijn. In ieder geval zijn de makers tevreden als hun voorstelling impact heeft op het publiek. In de tweede helft van de vorige eeuw wilde het geëngageerde theater zelfs mobiliseren – via het zogenaamde vormingstoneel. De Internationale Nieuwe Scène en De Vieze Gasten preekten de klassenstrijd. In het amateurtheater heette het volksverheffing. Je moest het publiek, zoniet toch de acteurs ‘iets meegeven’. Geen revolutie, maar een mooiere taal, een betere présence, een beter leven, meer cultuur of een inhaalbeweging voor achtergestelde bevolkingsgroepen. Die opdracht werd mee bepaald door de verzuiling. De sensibilisering sloot naadloos aan bij de ideologische bovenbouw van theaterbeoefenaars. Zo was ‘Het gezin Van Paemel’ van Cyriel Buysse erg populair bij socialistische toneelkringen in de strijd tegen een dominante kerk en burgerij. ‘En waar de Sterre bleef stille staan’ van Felix Timmermans zorgde voor artistieke kerstfeesten in katholieke toneelkringen. Zo een sensibilisering wordt vandaag niet langer als een opdracht gezien.

Daarvoor zijn de tijdsomstandigheden al te zeer veranderd. De missie van media, kranten, TV en culturele verenigingen is al lang van educatie naar entertainment verschoven. Zo ook het (amateur) theater. Niettemin wordt ieder zichtbaar effect bij het publiek gekoesterd als een meerwaarde voor de theaterproductie die focust op maatschappelijke thema’s. * ‘Festen’ behandelt een maatschappelijke problematiek die vandaag in onze contreien het instituut kerk, gerecht en gezin, kortom de hele samenleving, op zijn grondvesten doet daveren. Aan de ingang van Arca verwelkomt een trio de toeschouwers. Dat trio heeft een acteursploeg uitgenodigd om “eindelijk hun verhaal te vertellen dat ze zelf (nog altijd) niet kwijt kunnen.” Dezelfde gedachte rond dezelfde problematiek formuleert theatericoon Yvo Van Hove toevallig in ‘De Standaard’ van 2 oktober 2010: “Ervaringen die je niet kan vertellen, kan je via theater kwijt. Theater is immers trager dan de tijd. Daarom geeft het je ademruimte om te reflecteren. Reflectie, die precies ontstaat vanuit de noodzaak om je verhaal te vertellen”.

Flirten met een drieluik Deze ‘Festen’ is een speels gevecht – een flirt dus – met het theaterdrieluik. Een mooie oefening om een breed publiek te bekoren, te vermaken en te ontroeren. Het welkomsttrio transformeert zichzelf tot acteurs, die de volwassen kinderen van de jarige spelen. Als acteur doorbreken ze vaak de vierde wand, stappen Brechtiaans uit hun personage om commentaar te geven op de voorbije scène. De commentaar – hoewel met trage overgangen – is telkens een leuke interventie en vergemakkelijkt het kijken en analyseren. Het feestelijk kader wordt grotesk uitgewerkt met spelende kinderen, een slungelachtige DJ, die ‘de avond aan elkaar moet praten’, de excentrieke ruzies van agressieve Michaël… De scènes zijn vaak hilarisch. De voorstelling werkt soms op de lachspieren en ontroert tegelijk. Een lach en een traan…ook dat is op maat van een breed publiek. Tegelijk verhogen deze ‘toegevingen’ de kwetsbaarheid van deze voorstelling. De DJ wil het amusementsgehalte bereiken, waarvoor hij aangetrokken werd en zorgt zodoende voor scherpe contrasten. Vooral de kinderen spelen een dubbel spel. Iedere aanwezigheid, iedere plasbeurt, iedere aanraking heeft in de context van dit tragische verhaal een erg geladen betekenis. Confronterend ook voor de toeschouwer. Dit is een artistiek interessante voorstelling rond een maatschappelijk relevant thema, toegankelijk voor een breed publiek. Te veel aandacht voor de toegankelijkheid slaat de balans van het drieluik soms uit evenwicht. Een teveel aan illustraties haalt de spankracht uit de voorstelling. Maar er is ● aan het drieluik gewerkt. Dat is geen kleine verdienste.

op&doek 2010 - 25

Zeg es,... neen zwijg maar, kleine. Theater Depuis © Chr. Ketels

Zijn we de weg kwijt? In het labyrint van genres, van manieren om met tekst om te gaan en van regisseurs die hun ‘ding’ willen doen, blijft de acteur wat verweesd achter. Hij wil toch meer zijn dan een marionet, ook al functioneert hij in een groter geheel, met andere acteurs, met een eigenzinnige regisseur, met een speelruimte die zijn actie stimuleert of belemmert, met een publiek dat verwachtingen koestert… Hoe voldoet hij aan al die wensen? Verloren lopen in een grote stad kan leuk zijn en brengt je op verrassende plekjes, maar je wil op het eind wel thuiskomen. Is dit een vraag van vandaag? Misschien is er niets nieuws onder de zon.

De acteur en zijn personage Jef Mellemans

ij de Grieken staan de acteurs – als we het koor zo mogen noemen – met hun gezicht naar het publiek gekeerd. Zoals later bij Brecht . Ze dragen schoenen (cothurni) met centimeters hoge zolen, en een versterker, een masker met een trechtervormige mond. Zoals vandaag de dag acteurs een microfoontje nodig hebben. Ze spreken en zingen in harmonie met voor dat doel gecomponeerde muziek. Zij zijn vertellers omdat ze nog niet de technieken kennen om gebeurtenissen op een scène te tonen. Het is het toneel van de grote epische en mythische verhalen. Ze spelen geen personage. Zij mogen emotieloos spelen. Hun maskers nemen die rol wel over. Vanaf de opkomst van de komische stukken – noem ze maar gerust kluchten – krijgt de acteur zijn bewegingsvrijheid, moet hij zelfs acrobaat zijn. Zoals later bij de Commedia dell’arte en bij Grotowski. 1500 jaar lang blijft het acteren vrij statisch. Wat in absurdistische toneelvormen van vandaag opnieuw ingang vindt. Alleen de decors worden weelderiger. We weten nu waar de opera zijn rijkdom haalt. Maar dan is er (16de – 18de eeuw) de Commedia dell’arte. De triomf van de acteur! Je hebt een eenvoudige plot (scenario), je hebt een paar vaste personages – typetjes – die meestal door dezelfde acteurs worden gespeeld die naar hartelust mogen improviseren en die het publiek bij hun spel betrekken (weg die vierde wand!). Hierdoor wordt het spel volkser en grover. Ze zijn acteur, zanger, danser, acrobaat en muilentrekker… Arlecchino, Scapino, Pantalone en vele anderen hebben wellicht ook Shakespeare geïnspireerd. Naast de vaardigheid van de acteurs blijven het masker, de typische attributen en kostuums in gebruik. William Shakespeare (1564-1616) schrijft meesterwerken en besteedt ook veel aandacht aan de acteurs. Niet in het minst uit sociaal oogpunt. Hij laat ze graag een centje mee verdienen. Hij pleit

➔

de acteur en zijn personage

voor natuurlijkheid in het spel. Daarom geeft hij zijn personages voldoende psychologische gelaagdheid mee. In ‘Hamlet’ geeft hij zelfs rechtstreeks richtlijnen aan acteurs. Samengevat: “Lieg niet!” De personages van Molière (1622-1673) zijn minder complex. Waarschijnlijk omdat ze vooral komedies bevolken. Een komisch personage is meestal ééndimensionaal. De Duitse Caroline Neuber (1697-1760) wil vooral dat Shakespeare wil haar spelers veel repeteren en dat ze improvisatie en het niet dat we liegen. smoelentrekken achterwege laten. Maar dat is buiten het publiek gerekend. Hier ontstaat het professionele theater en verschijnt met Gotthold Lessing (1729-1781) de eerste dramaturg ten tonele. Ook hij wil de wereld verbeteren en gebruikt hiervoor de ontroeringskracht van de acteur. Dus spelen de acteurs zo realistisch mogelijk. In Frankrijk stelt Denis Diderot (1713-1784) voor het eerst de vraag of een acteur zich moet inleven in zijn rol, zijn intuïtie en gevoel volgen, of zich vooral moet steunen op zijn inzicht, zijn techniek. Moet een acteur het personage zijn of moet hij het spelen. Zijn antwoord formuleert hij in ‘Paradoxe sur le comédien’. “Extreme gevoeligheid maakt acteurs middelmatig. Een totaal gebrek aan gevoel legt de basis voor diegenen die het hoogste niveau willen bereiken. De tranen van de toneelspeler komen uit zijn hersenen.” Hoe kan een acteur avond na avond opgaan in zijn rol, vraagt Diderot zich af. Als een acteur zichzelf zou zijn tijdens het acteren, hoe kan hij daar dan mee ophouden, als hij plots een andere emotie moet spelen Ongevoeligheid is het kapitaal van de speler. De goede acteur kijkt om zich heen en bootst na. Hij distantieert zich van de emoties van zijn personage. En zo is het hek van de dam. De eeuwige discussie is begonnen. Moet ik mij als acteur inleven of niet? “Absoluut niet”, zegt Diderot. De beroemde acteur Laurence Olivier volgt hem hierin. Eerst wil hij weten welke schoenen het personage draagt, welke bewegingen hij maakt. Pas dan krijgt hij greep op de emoties en is hij in staat die uit te beelden. Lees hierover zijn ‘On acting’ (1986). Maar wat bedoelde Shakespeare dan met die waarachtigheid? Gedurende heel de 19de eeuw probeert het naturalisme hierop een antwoord te geven, zoals Leo Tolstoï (1828-1910), Maxim Gorki (1868-1936) en Anton Tsjechov (1860-1904) in Rusland en Hendrik Ibsen (1828-1906) in Noorwegen. Maar wat speelstijl betreft, kijken we vooral naar Konstantin Stanislavski (1863-1938). Als goede Rus, bewondert hij het Frans en heeft hij zeker Diderot gelezen, maar ook Shakespeare. Hoe speel je die Russische drama’s met hun sterk psychologisch getekende personages geloofwaardig? Zijn systeem is vijftig jaar later voor Lee Strassberg de basis van ‘Method Acting’. Of niet? Stanislavski wil dat de acteur zijn afstand tot het personage bewaart, maar met psychotechnische middelen zoekt hoe emoties te tonen. Een acteur moet zijn personage zo goed mogelijk kennen. Vandaar de W’s (wie – wat – waar – wanneer – waarom).In welke omstandigheden bevindt een personage zich? Hoe zou het reageren ALS zich een bepaalde gebeurtenis zou voordoen? Kan ik mij in mijn emotioneel geheugen iets dergelijks herinneren? Hoe gedroeg ik me toen? Enzovoort. Wie deze methode strikt toepast, denkt dat hij zich moet inleven in het personage. Maar een acteur kan het ontdekte personage naar zich toetrekken zonder zichzelf erin te verliezen.

op&doek 2010 - 27

Toen een acteur uit het Moskou Theater aan Tsjechov vroeg hoe hij een bepaald personage moest uitbeelden, antwoordde deze: “Dat is toch duidelijk; hij draagt een gestreepte broek.” Wie meer wil weten over zich al dan niet inleven, leest best ‘Acteurs spelen emoties’ van Elly Konijn uit 1997. De Duitser Vsevolod Meyerhold (1874 - 1940) verhuist naar Het publiek mag zien Rusland en wordt lid van het Kunstenaarstheater van Stanidat de spelers acteren. slavski. Hij breekt echter met het naturalistisch spelen. Zijn acteurs volgen stem- en spraaklessen, maar vooral bewegingsleer. De toeschouwers mogen zien dat spelers acteren. De acteurs verplaatsen zelf decorstukken. Hij experimenteert met de eerste projecties en met bewegingen ontleend aan de biomechanica. De acteurs beelden hun rol uit door (geometrische) gebaren, acrobatische handelingen, poses, blikken en stiltes. Intussen zitten de wereldverbeteraars in Duitsland niet stil. Bertolt Brecht (1898-1956) introduceert met zijn Episch Theater het principe van de vervreemding. Hij wil niet dat het publiek en dus ook de acteur zich door de emoties van het verhaal laten meeslepen. Speltechnisch keren de spelers zich vaak frontaal naar het publiek. Spreken ze emotioneel-neutraal, maar wel met de bedoeling de toeschouwer te ‘overtuigen’, ‘tot daden aan te zetten’. Er zijn geen echte personages, maar vertellers, predikanten, dragers van een boodschap in vaak identieke kledij. Zij spelen terzijdes naar het publiek, soms als echte stand-up comediens, mogen zingen, redevoeringen houden en zwaaien met spandoeken. Zij demonstreren het personage. Je blijft constant de acteur zien, eerder dan het personage. Later is Brecht wel van deze principes teruggekeerd. Misschien omdat na-apers zijn ideeën verpestten en uiteindelijk voor lege zalen speelden. Zo komen we in de grootstad van vandaag met zijn hoofdstraten, pleinen en steegjes. Elke gerenommeerde toneelmaker legt zijn accenten, en regisseurs putten hieruit naar willekeur. In Frankrijk richt Antonin Artaud (1896-1948) zijn theater van de Noemen we wreedheid (‘le théâtre de la cruauté’) op. Met wat goede wil kundit lijfelijk theater? nen we dit lijfelijk theater noemen. Hij wil de oerdriften van de mens zichtbaar maken, de impulsen uit het onderbewustzijn vrijmaken. Hij traint zijn spelers tot op de grens van de uitputting. Acteurs vechten met elkaar, stoten rare klanken uit, verliezen steeds meer hun controle. Minder extreem gaat de Pool Jerzy Grotowski (1933-1999). In zijn boek ‘Naar een Sober Theater’ noemt hij zijn methode de ‘via negativa’. Hij vindt dat een acteur vooral moet afleren. Hij moet niet denken aan ‘hoe acteren’. Door stem- en lichaamsoefeningen kan hij alle blokkades opheffen. Volgens Grotowski heeft toneel geen kostuums nodig, geen decor, muziek en belichting, zelfs geen tekst. De acteur moet zijn lichaam perfect kennen zodat hij zichzelf op de intiemste manier totaal kan geven aan het publiek. Hij moet sober, leeg en dus ‘heilig’ zijn. Een kwestie van zelfexpressie. Bij deze laatste twee is de acteur zichzelf. Het personage is overboord gegooid. De acteur doet niet alsof hij iemand anders is. Ook de Engelse regisseur Peter Brook (1925) pleit in ‘De Lege Ruimte’ voor soberheid. Met eenvoudige toneelmiddelen wil hij een suggestie laten ontstaan. Daarom moet ook de acteur afstand doen van zijn trucs zonder zichzelf te verliezen. Bij hem nog wel personages, maar gebracht door extra geconcentreerde acteurs die als in een orkest goed naar elkaar kunnen luisteren. Zij moeten dagelijks als sportmannen aan hun stem en lichamelijke conditie werken. Voor Brook is toneel magie.

➔

de acteur en zijn personage

op&doek 2010 - 29

In het hedendaagse theater krijg je vaak een mengeling (of als je wil een soep) van al deze speelstijlen. Als acteur ben je overgeleverd aan de keuzes van je regisseur en aan de grillen van je tekst. Met structuur of niet. Met personages of zonder. Met humor of zonder. Met een duidelijk doel of verloren in zijn eigen doolhof. Uitdagend of rimpelloos… Sommigen kiezen voor lijfelijk acteren. Meestal willen ze dat lijf ook laten zien en lijken zichzelf op te jutten met geschreeuw en gore taal, ondersteund door luide live muziek. Door de felheid van hun gedrag trachten ze te voorkomen dat hun handelen negatief als overacting wordt bestempeld. Soms is het een eerlijke uiting van een streven naar waarachtigheid, en spelen ze een tekst vanuit een vooraf afgesproken ergernis, behoefte of drang. Anderen opteren voor soberheid en proberen alleen de tekst voor zich te laten spreken. De acteur cijfert zichzelf weg en wordt daardoor nog nadrukkelijker aanwezig omdat hij zich niet meer verschuilt achter een personage. Nog anderen zoeken het in het cerebrale, het esthetische of gewoon in het relativerend komische. Soms is het leuk om gewoon uit je rol te stappen en commentaar te leveren op je personage, je tekst, de wereld, de hele santenboetiek van het toneel. Er ontstaat een nieuw soort realisme waarbij alles en iedereen op de scène of de speelruimte zo objectief mogelijk getuigt van zijn reëel bestaan. De toneelmaker wil zogezegd geen regisseurstheater maar bepaalt nog sterker het spel doordat hij de tekst compleet naar zijn hand zet. Vaak is hij zelf de auteur. Jan Decorte herleidt toneel tot zijn meest simpele vorm aan het kampvuur op ‘bontenavonden’. Met een paar decorstukHet personage ken, ontelbare wisselingen van personages eventueel aangeduid is overboord gegooid! met hun naam op een stukje karton, in een simpel tot zijn essentie herleid verhaaltje en liefst in een simplistisch kindertaaltje. Zoals ook Eric De Volder een eigen taal hanteerde, weg van het plechtig theatrale maar in zijn eenvoud toch poëtisch . De zware grime is een nieuw alternatief voor het masker. Het vernieuwende schuilt vooral in het afstand nemen van tekst en personage zodat je commentaar kan leveren op wie en wat je wil. Ook op jezelf en het medium toneel. Bij de ene is de tekstbehandeling en beweging zo eenvoudig en natuurlijk mogelijk, bij de andere zullen de bedoeling en de innerlijke intensiteit de acteur naar een meer extreme expressie duwen. Bij acteurs uit ondermeer ‘het Eiland’, ontstaat er overacting die relativerend, commentariërend en parodiërend wil zijn. De stijl blijkt succesvol, vooral in het komische genre, maar danst op de rand van het entertainment.

Roberto Zucco. Toneelvereniging De Valk © Christophe Ketels

Acteurs blijven worstelen met de vraag: Welke speelstijl heeft het beste effect bij de toeschouwer en waarmee voel ik mij als acteur goed? Afstand bewaren betekent niet per se gevoelloosheid en ingeleefd spel kan ook een afstandelijkheid bezitten. Om het met de Nederlandse regisseur Gerardjan Rijnders te zeggen: “Een acteur heeft al zijn concentratievermogen nodig om het publiek te doen inzien, te laten voelen dat hij heel erg verliefd of woedend of jaloers of bang of vertwijfeld is. Acteren is een vak.” Ook ‘afgesproken spel’ kan akelig echt zijn. Een acteur is echter pas boeiend als we hem zien balanceren op het randje van de geloofwaardigheid van nu eens acteur dan weer personage. Als hij zijn weg ● zoekt naar zichzelf, zijn tekst (personage) en zijn publiek.

op&doek 2010 - 31

Spots op West © Christoph Ketels

Met zeven aan tafel. Kapiteins die vertellen over hun tochten op de zeeën van het amateurtoneel. Regisseurs dus.

De regisseur: schipper naast god Hoe begin je eraan? Je wordt best minstens een jaar vooraf gecontacteerd. Zeker als je zelf de rolverdeling wil doen. Kan je als gastregisseur zwakke acteurs weigeren? Of is het juist de kunst met iedereen te kunnen werken? Tenminste met iedereen die er ‘goesting’ in heeft en er veel wil voor doen? Een regisseur is bij amateurs ook een docent en moet dus zijn spelers begeleiden. Soms ben je al blij als je genoeg spelers hebt. De affiniteit met een stuk is een belangrijke voorwaarde om je te engageren. Je moet er je hart kunnen inleggen. Regisseurs gingen vroeger op alle voorstellen in. Nu zijn ze kieskeuriger en passen de meesten voor kluchten. Veel groepen kiezen een mooi stuk. Toch is het een foute keuze als ze niet over de geschikte spelers beschikken.

Waarom regisseer je? Eén beweert: “Omdat hij niet anders kan.” Iemand geeft toe: “Ik kan niet tegen gezag boven mij.” Maar iedereen vindt dat stielkennis bij amateuracteurs wel een zetje kan verdragen. Het leuke aan regie blijft dat je van die tekst iets levends mag maken. En daar komen dan mensen naar kijken! “Als regisseur ontdek je de tekst zelf nog voor hij gespeeld wordt. Er komt zoveel bij kijken. En dat mag jij sturen. Je bent met mensen bezig. In welke andere bezigheid kom je zo’n verscheidenheid tegen?” Een regisseur moet van alle markten thuis zijn. Hij speelt de eerste viool, stuurt het artistieke, maar met inbreng van de spelers. Als het goed gaat, kan hij gewoon genieten van wat zij geven. Dat is het verschil tussen het motief om te regisseren (het beeld in je hoofd) en de werkwijze (rekening houden met de input van anderen). Ook hier zijn afspraken nodig. Iedere regisseur stimuleert allerlei inbreng maar waakt toch over zijn concept.

Wanneer ben je regisseur? Hier vliegen de antwoorden door de lucht. Ben je geen leiderstype dan begin je er beter niet aan! Je moet goed kunnen ZIEN, een observator zijn. Horen wanneer de acteurs vanuit de subtekst spelen. Weten wat je wil en al wat je krijgt daarin kunnen plaatsen. Iemand ziet zich vooral als de ‘metteur-en-scène’, die vooral beeldend werkt maar ook psycholoog is, de toeverlaat die op het einde ook afscheid kan nemen. De anderen hebben wat moeite met die psycholoog. Zo iemand wordt immers gemakkelijk een goeroe met te veel macht. Zonder organisatietalent, geduld en volharding kom je nergens.

➔

op&doek 2010 - 33

de regisseur, schipper naast god

Hoe verwerf je die vaardigheden?

Evolueren acteurs?

Regisseren is een combinatie van aangeboren talent, scholing en ervaring. Opleiding is nodig, maar je leert van je voorgangers. En je moet ook iets van techniek afweten. Zelfs een lamp kunnen vervangen. “En je moet gek zijn om er aan te beginnen.” “Je bent enthousiast, ziet de moeilijkheden aankomen, zet toch door. Een regisseur is naïef.” “Je loopt ook wel eens tegen de muur.” Acteurs mogen fouten maken, vindt iedereen. Film je repetities en werk je met die beelden? De ene noemt het te confronterend, de andere gebruikt het alleen voor bewegingen, een derde maakt hiermee heel wat duidelijk aan zijn spelers… Iemand vindt het voor hardnekkige knoeiers uiterst geschikt. Iedereen breekt een lans voor een goede cursus, maar beseft tegelijk dat je pas leert door het te doen. Er zijn echter grenzen. “Wie het na vijftien jaar nog niet kan, stopt er beter mee.” Wil je als regisseur evolueren, moet je veel toneel gaan zien.

Jonge mensen zijn verbaler en soepeler en gooien zich makkelijker in fysiek acteren. Jongeren willen ‘écht’ spel en zijn bereid cursussen of academie te volgen. Ze gaan ook gemakkelijk in discussie. Als regisseur moet je uitleggen waarom je iets vraagt Net als bij de beroeps, de BV’s en in de scholen is het correcte taalgebruik en de dictie sterk achteruitgegaan. Stemvorming en technische hulpmiddelen dringen zich op. De keuze voor dialect of tussentaal maakt de regisseur. Probeer geen AN, als je acteurs het toch niet kunnen. Je onderschat de vindingrijkheid van de acteur om onder regeltjes uit te komen. Hij zal ook in het taalgebruik zijn goesting doen. Tussentaal kan mooi zijn, maar waar is de eenheid? “Dat bedoel ik met niet onder de kerktoren uit komen.”

Leer je meer uit fouten? “Iets is pas slécht, als het gemaakt is uit pretentie.” “Regie is vaak roeien met de riemen die je hebt. Als iemand niet goed acteert, maar je krijgt hem net iets verder, dan ben je tevreden. Maar voor een buitenstaander kan dat er nog heel slecht uitzien.” Iedereen wil kwaliteit, zijn toeschouwers iets boeiends geven. Het blijft een afwegen van het sociale en het artistieke.

Het repetitieproces Het repetitieproces verloopt bij iedereen verschillend. Het varieert ook naargelang het stuk en de groep. Soms wordt er een maand gediscussieerd over de tekst en gaat het repeteren daarna vrij snel. Soms ga je meteen de scène op. Een degelijke tekstanalyse is voor iedereen een goeie hulp. De regisseur maakt door zijn huiswerk het stuk speelbaar. Je moet controleren of de spelers hun personage voldoende hebben begrepen. Iemand laat de acteurs liever iets uitproberen, omdat acteurs toch geen huiswerk maken. “Zoals die ene acteur die bij de laatste repetitie nog niet wist hoe het stuk eindigde!” Iedereen ervaart dat door vragen te stellen als “waarom doe je dat nu, wat kom je in deze scène doen, wat is je stemming, welke zijn de relaties met andere personages?…” spelers toch beginnen nadenken. Op de repetities toch. Er thuis aan werken zit er voor de meesten niet in. Acteurs mogen dingen uitproberen, maar soms moet je toch het handje vasthouden. Improviseren en experimenteren kan, maar binnen het kader, de visie en het concept van de regisseur. Enkele regisseurs willen liever niet dat acteurs het stuk vooraf lezen. Als ze het lezen, dan niet in functie van de setting of de cast, of in functie van de regie. Dat leidt alleen maar tot oeverloze discussies.

Huis- of gastregisseur

De deelnemers: Frank Badisco, de Peerdentram, regiecursus (NVKT), theaterroots in het poppentheater (stangpoppen). Raymond Goovaerts, sinds zijn jeugd bezig met theater. Ook als gastregisseur. Guy Van den Neucker, De Goudbloem (Antwerpen), regieopleiding (NVKT), conservatorium en balletschool, huisregisseur. Nine Van Haute, regiecursus (NVKT), gastregisseur, twee stukken per jaar. Xaveer Van Ostaden, Theater de Schizo’s in Lokeren, regiecursus 2005-2008 (OPENDOEK), tot nu toe één stuk. Bernard Soenens en Jef Mellemans

Bestaat het onderscheid wel? “Regisseren is begeleiden, of je nu tot de kring behoort of niet. Als huisregisseur moet je je plooien naar de groep, als gastregisseur naar het budget.” Bij groepen ‘onder de kerktoren’ met een vaste regisseur staat de rolverdeling, de werkwijze en de stukkeuze min of meer vast. Regisseurs gaan daarom shoppen bij verschillende groepen en die verschillen maken het boeiend. Als huisregisseur ken je de acteurs door en door en omgekeerd. Dan is het moeilijk om iets extra te vragen. Als gastregisseur kan je acteurs meer pushen, kan je makkelijker knopen doorhakken. Een groep die lang met een huisregisseur werkt, heeft na een tijd allicht nood aan iemand van buitenaf. Na een tijd treedt er immers verzadiging op. Hoe kan een gastregisseur zich verzetten tegen een al gekozen stuk zonder op zere tenen te trappen? Duidelijke afspraken lijken hier noodzakelijk. Een gastregisseur verwacht tijdig informatie over het stuk, de groep en het publiek. Vooraf naar een productie kijken, is een goeie optie. Iedere regisseur heeft graag inspraak, maar ● beseft ook dat je water bij de wijn moet doen.

Tabel: Belangrijkste streefdoel van een theatergroep Bron: onderzoek naar de noden en behoeften van het amateurtheater in Vlaanderen

Sociaal georiënteerde

Artistiek georiënteerde

groepen groepen

Zien jullie evoluties in regie?

Ons als groep amuseren

96,9%

48,8%

De meeste regisseurs zijn zelf geëvolueerd. Vroeger was er een vooraf (dikwijls schriftelijk) vastgelegde regie. Nu durven ze meer improviseren, wat tijdrovend is. Een uitgebreide voorbereiding blijft niettemin een noodzaak. De meesten hebben de platte klucht verlaten en kiezen voor het ‘betere’ werk, als er tenminste een duidelijk verhaal in zit. Liefst geen experimenteel werk dus. De scenografie is het meest geëvolueerd. De tijd van het realistisch decor lijkt voorgoed voorbij, tenzij in een deurenkomedie of een boulevardstuk. Zo denken de regisseurs er over. Sommige groepen vragen nog om een realistisch decor.

Ons artistiek kunnen uitleven

43,8%

93,0%

Gezellig samenzijn

28,1%

16,3%

Het publiek amuseren

81,3%

41,9%

Het publiek aanzetten tot nadenken

9,4%

48,87%

De kas spijzen

9,4%

2,3%

“Verloren is de dag waarop men niet minstens éénmaal spelen mag.” (Friedrich Nietzsche)

op&doek 2010 - 37

de productIeleIder

De productieleider zorgt voor het productieproces, coördineert alle taken, volgt de uitvoering strikt op en neemt beslissingen. Hij is de praktische leider, de regisseur de artistieke.

Puntjes op de i Jef MelleManS

Een productieleider heeft veel capaciteiten. Hij beslist over de uitgaven en heeft dus nauw contact met het bestuur. Daarom neemt in veel gezelschappen de voorzitter deze taak op zich. Regisseur en productieleider vormen best een perfect duo. De productieleider moet overleggen en soms ook verzoenen. Daarnaast is hij een goede organisator en coördinator. Hij maakt plannen, goochelt met data, schema’s en lijsten en is secuur met brieven, mails en telefoons. Hij durft delegeren om niet te verdrinken in het werk en om ook anderen te laten delen in de verantwoordelijkheid. Hij speelt de juiste gegevens door aan de juiste mensen. Hij controleert het budget, maar volgt ook op of alle taken tijdig worden uitgevoerd. Daartoe maakt hij correcte verslagen en evalueert hij regelmatig de stand van zaken. Dat alles brengt mee dat hij ook beslissingen kan, mag en durft nemen. Hij moet dus het mandaat krijgen van het bestuur om de productie tot een goed einde te brengen, zodat hij met gezag kan ingrijpen als dit nodig is.

Nog iets extra Bekijken we even het schema. (2) We veronderstellen dat er een budget is opgemaakt. Hoeveel mag deze productie maximum kosten? Dat bedrag en de verdeling ervan moet een productieleider kennen. Hij overlegt met de regisseur. Kunnen we een camera en cameraman huren? Welke financiële consequenties heeft het spelen op locatie? Kunnen we voor dertig personen kostuums huren? Wat kost een live orkestje dat regelmatig moet komen repeteren? We weten allemaal dat regisseurs in de loop van een productieproces wel eens met gekke ideeën

t s j i l − e o d

Beheert het budget in samenspraak met het bestuur.

Bepaalt de verdeling van het budget in samenspraak met de regisseur.

Roept de productievergaderingen samen en zit ze voor. Zorgt voor het verslag.

Zorgt dat alle betrokkenen een script (toneeltekst) krijgen.

Overlegt constant met de verantwoordelijken. (zie organogram)

Is het aanspreekpunt bij belangrijke vragen en wensen van en naar bestuur en productieleden. Zorgt voor bereikbaarheid. (telefoon, mail…)

Vraagt toestemming aan het bestuur voor budgetwijzigingen en alle wijzigingen van bestuurlijke beslissingen.

Beschikt over een minimummandaat om beperkte betalingen te doen, zoals consumpties voor spelers en medewerkers. ‘De kleine kas.’

Controleert of de repetitieruimtes effectief beschikbaar zijn, ook bij aangepaste data.

Coördineert de taken zo, dat ze binnen het tijdsschema passen en kunnen worden uitgevoerd.

Laat het drukwerk ontwerpen en zorgt voor de druk. (afspraak met werkgroep promotie.)

Controleert of de afgesproken taken (uit productievergadering) worden uitgevoerd. Stuurt bij waar nodig.

Houdt het draaiboek bij van de vorderingen van de taken tijdens het productieproces.

Organiseert desgevallend transport, verhuis, leveringen enzovoort.

Waakt over de veiligheid van iedereen. Ook i.v.m. brand en gevaarlijke taken. (bijvoorbeeld gebruik van wapens)

Waakt (als neutrale toeschouwer) over het feit of de regisseur zijn verplichtingen nakomt en niet van zijn concept afwijkt.

Organiseert in samenspraak met de regisseur de technische repetities of activiteiten zoals grime, kostuumpas, geluidstest, projecties enzovoort.

Zorgt voor het zich wel bevinden van de hele ploeg; verwarming, drankje, hapje, enzovoort.

Probeert bij try-outs of generale repetitie publiek in de zaal te krijgen.

Waakt over de praktische uitvoering in alle werkgroepen en speciﬁek tijdens de dagen van de opvoering.

Deelt – waar het de gewoonte is – na elke vertoning de gratis drankbonnetjes uit aan de medewerkers.

Zorgt dat de nazorg prima verloopt. Opruim, verhuis, dankbetuigingen…

Organiseert de evaluatievergadering.

Organiseert het eventuele nafeestje.

➔

op&doek 2010 - 39

de productieleider

Kunst wordt in de media stiefmoederlijk behandeld. Iets minder als het beroepskunstenaars betreft die in het buitenland scoren. Een professionele recensent als Wouter Hillaert krijgt amateurtheater niet in zijn kwaliteitskrant, maar hij praat er met veel liefde over. Dat is al een eerste stap.

afkomen. “Als we nu eens de hele achterwand met televisieschermen bekleden?” Dan is het goed dat een productieleider weet welke marge hij hiervoor heeft. Is er geen marge kan hij zonder gezichtsverlies naar het bestuur verwijzen. In het schema is nergens sprake van auteursrechten. We mogen aannemen dat deze zaak is geregeld bij de keuze van het stuk. De auteursrechten zitten dus in het takenpakket van het bestuur. Tenzij het bestuur deze taak delegeert naar de productieleider.

De kleine kas is vaak een twistpunt.

(8) ‘De kleine kas’ is vaak een twistpunt. Tussen twee repetities op een zaterdag belandt de ploeg in een eet/drankgelegenheid voor een kleine snack. Als verondersteld wordt dat de vereniging dit betaalt, staat het nogal flauwtjes als de productieleider dat uit zijn eigen zak moet betalen en iedereen weet dat hij met het bonnetje moet gaan smeken bij het bestuur of hij zijn geld wel terugkrijgt. Natuurlijk dient elke euro verantwoord te worden – vandaar dat bonnetje – maar een goed bestuur weet dat het zijn productieleider niet voor gek kan laten staan. (13) een draaiboek (agenda) is voor een productieleider een goede memo om de uitvoering van de taken te controleren en is ook achteraf van onschatbare waarde. Niet alleen bij de evaluatie maar ook voor een volgende productie. (16) Bij de start van een productie zal de regisseur hopelijk zijn concept hebben toegelicht. Hij zal iedereen proberen te overtuigen hoe hij het eindresultaat ziet en hoe hij denkt dat te bereiken. Een productieleider volgt niet elke repetitie. Hij is dus een beetje een buitenstaander. Ook al moet hij niet waken over het artistieke, Regisseurs hebben toch kan hij een nuttige waarnemer zijn. Misschien zijn de spelers soms gekke ideeën. al te euforisch over hun eigen niveau. Dan is hij de objectieve toeschouwer die voorzichtig zijn mening mag geven. Een goede productieleider is een welgekomen remedie tegen productieblindheid. In dat verband is hij ook een beetje ‘de controleur van de regisseur’. Acteurs die Een goede remedie zich niet lekker voelen bij de werkwijze van de regisseur, doen meestal – zelfs tegen productietegen hun zin - wat gevraagd wordt. blindheid. Aan een productieleider kunnen ze gemakkelijker vertellen wat hun dwars zit. Waarom ze vrezen dat de productie de verkeerde kant op gaat. De productieleider kan dan ook bij de anderen polsen naar wat er scheef loopt. Het is immers beter tijdig in te grijpen dan te blijven aanmodderen met een zwakke productie als resultaat. Zo kan ook de zakelijke leiding bijdragen tot ● het artistieke succes.

Het stond (niet) in de krant Danielle De Nul

Om vooroordelen de kop in te drukken: Wouter Hillaert kijkt naar amateurtheater zoals naar professioneel theater, met dezelfde open blik en dezelfde mogelijke irritaties. Hij probeert in recensies helder en tegelijk poëtisch te zeggen WAT de voorstelling is. Daarnaast vindt hij dat de recensie ook iets moet vertellen over de functie van theater en over de wereld. Amateurtheater vraagt wel om zijn eigen criteria. Spelers moeten voor Hillaert niet per definitie geniaal acteren, ze staan immers vooral op de planken omdatze graag spelen. De regisseur moet alle spelers zo inzetten dat er van hun eventuele zwaktes een dramatische sterkte wordt gemaakt. Iemand die niet helder spreekt, kan soms mooi zijn in een beeldende rol. En als er weinig tijd is om aan de voorstelling te werken, moet de regisseur daar simpelweg de juiste vorm voor kiezen.

Professionelen én amateurs Kwalitatieve voorstellingen durven thema’s te behandelen die hard leven in de onderbuik van de samenleving. Wouters voorkeur gaat uit naar maatschappelijk getinte stukken. Voor hem is het belangrijk dat er kritisch gekeken wordt naar de maatschappij en dat er gerelativeerd kan worden. Humor moet wel een functie hebben. In zijn toplist van de laatste jaren staan vier stukken met stip aangeduid, de 4 M’s: Mephisto Forever (Toneelhuis), Missie (KVS), Martens (NTGent) en Massis, the musical (Johan Heldenbergh). Hij sluit niet uit dat in de toekomst ook een amateurtheaterproductie tot één van zijn favorieten kan gaan behoren. Hij ziet gewoon te weinig amateurtheater. In elk geval beschouwt hij amateurvoorstellingen zeker niet als minderwaardig. Zo ziet hij bijvoorbeeld geen verschil tussen de geselecteerde amateurs en professionelen op het Theaterfestival. Het einddoel is immers hetzelfde: een toneelstuk moet de toeschouwer raken of aanzetten tot nadenken. Wouter vindt zelf dat er een grote ontvankelijkheid is voor amateurs vanuit het professionele circuit. De scheiding tussen de twee is minder groot dan het lijkt. Zo werkte Arne Sierens al vaker samen met niet-opgeleide acteurs of liet Luk Perceval iedereen die de monoloog van Hamlet wou spelen, meedoen in 2 be or not to be.

Amateurtheater in de pers Wouter Hillaert vindt dat er tijd en geld moet kunnen vrijgemaakt worden om ook het beste van het amateurtheater in de kranten te krijgen. Ook zou hij in de toekomst graag getipt worden door OPENDOEK over welke interessante voorstellingen hij zelf moet zien, maar de krant beslist uiteindelijk wat er gepubliceerd wordt. Amateurtheaterproducties die stunten of een lange reeks in culturele centra spelen, maken meer kans om in de pers te komen.

➔

op&doek 2010 - 41

het stond (nIet) In de krant

10 wenken Wouter Hillaert heeft tien wenken om je als amateurtheater beter te profileren.

6. Houd voeling met je omgeving

1. Blijf jezelf

De link met de lokale gemeenschap is een grote troef van het amateurtheater, blijf daarop inzetten. Zeker aangezien het maatschappelijke draagvlak voor theater over het algemeen afneemt.

Amateurtheater hecht belang aan kwaliteit. Dit hoeft echter niet vertaald te worden in ‘goed willen spelen’. Acteurs moeten niet proberen een personage zo goed mogelijk neer te zetten, ze moeten vooral op een interessante manier zichzelf zijn. Als een man bijvoorbeeld een kregelige oude opa moet spelen, moet hij geen model volgen, maar zoeken naar zijn eigen oude kregeligheid. Zo kan een unieke charismatisch en authentiek figuur ontstaan. De regisseur moet niet zeggen wat een acteur moet doen, maar moet een soort coach zijn. De persoonlijkheid van de acteur zal aldus meer in de picture gezet worden. Dit kan door te vertrekken vanuit de acteur en niet vanuit de tekst.

2. Bewaak het repertoire Amateurtheater kan de bewaker van het repertoire zijn. Veel auteurs vinden immers nog maar weinig bodem in het professionele theater. Het amateurtheater kan een springplank zijn.

3. Vertel iets Amateurtheatergroepen moeten iets vertellen. Ze moeten zich meer afvragen waarom ze een toneelstuk kiezen. Vaak lijkt voorop te staan hoeveel mannelijke en vrouwelijke rollen er moeten ingevuld worden. Kan er niet meer gekeken worden naar ‘wat willen wij vertellen’, naast het publiek een toffe avond aanbieden?

4. Laat velen meespelen Amateurtheater kan veel mensen van verschillende leeftijden op het podium samenbrengen, terwijl in het professionele theater steeds minder acteurs per voorstelling verschijnen. Liefhebbers moeten immers niet betaald worden. Meer werken met grote groepen is een kunst en een uitdaging die het amateurtheater moet grijpen.

5. Doorbreek de vierde wand Veel amateurtheatergroepen lijken nog erg sterk uit te gaan van de 4de wand. Dat is een vreemde contradictie met de directe link die amateurtheater heeft met zijn lokale omgeving, zijn hechte en intieme relatie met zijn publiek. De zaal aanspreken is de helft van een geslaagde voorstelling. Theater gebeurt hier en nu, in een tastbare realiteit. Aan vertellen in de lege lucht heeft niemand iets.

7. Kijk verder dan de tekst Acteurs moeten niet nadenken over hoe ze het best hun rol vertolken, maar wel over wie ze zijn en wat ze met die rol aankunnen. Misschien moet het amateurtheater daarom minder beroep doen op tekstregisseurs, maar wel op regisseurs die hun spelers de vrijheid geven om mee na te denken. Regisseurs die niet vasthangen aan een tekst. Zij hebben immers de verantwoordelijkheid om de speler zo waardig mogelijk naar voor te brengen. Zeker bij sociaalartistieke projecten is dit van groot belang. Sommige acteurs praten moeilijker, bewegen moeilijker… Een regisseur moet ieders talenten bovenhalen.

8. Laat je begeleiden Naast regisseurs kunnen amateurtheaters misschien een beroep doen op dramaturgen, die een begeleidende rol spelen in het repetitieproces. In overleg met de regisseur kan dan gepeild worden naar wat het gezelschap en de acteurs precies willen bereiken.

9. door Durf experimenteren Amateurtheaters hebben niets te verliezen. Professionele theaters moeten kwaliteit bieden en moeten presteren, anders verliezen ze hun subsidies. Amateurtheaters mogen mislukken. Ze moeten dit meer uitspelen. Ze moeten meer experimenteren en onderzoeken wat hen het beste ligt.

10. Kleur je groep Minister Joke Schauvliege wil dat het theater meer werk maakt van diversiteit. Het amateurtheater kan ook een bijdrage leveren. Nu is de kracht van ‘ons kent ons’ nog te dominant. Groepen in Brussel, Antwerpen of Gent kunnen meer allochtonen aantrekken en/of groepen uit kleinere dorpsgemeenschappen kunnen mensen met een handicap of armen een kans geven mee te draaien in de vereniging. De groepen kunnen voor die mensen iets betekenen. Ook zij hebben nood aan theater. Scholen moeten eveneens meer betrokken worden in het amateurtheater. Er is ook de diversiteit in werkmethoden en disciplines. Het moet niet enkel teksttheater zijn. Verschillende kunstvormen kunnen samengesmolten worden in een productie (film, theater, dans, muziek).

op&doek 2010 - 43

creatIeF In de schaduW

Achttien snelle en drie harde trage klopjes, of enkele voetstampen kondigden vroeger het begin van een voorstelling aan. Daarna ging het toneeldoek open. De souffleur had een vaste plaats in een bak in het podium en fluisterde de acteur zijn tekst toe. Nu is er vaak geen toneeldoek meer, zijn souffleurs gepromoveerd tot multi-inzetbare regieassistenten en kijkt men naar een gegrimeerde acteur als naar een kunstwerk. De souffleursbak kennen we nog slechts van cartoons en fel gegrimeerde acteurs zijn zeldzaam geworden. Doseren is het sleutelwoord geworden.

Creatief in de schaduw danielle de nul

Napoleon spelen met of zonder grime? Even verduidelijken: grimeren is niet hetzelfde als schminken. Bij schminken maak je je mooi. Grimeren gaat verder. Je wil immers een kop maken, zoals die voor een personage noodzakelijk is. In de filmwereld spreekt men van make-up. In de theaterwereld van grime. Wordt er tegenwoordig nog veel gegrimeerd in het amateurtheater? De grimeur is in ieder geval al jaren een omstreden functie. Al in 1970 opende Wim Groen zijn boek ‘Grime en maskers’ met kritische woorden: “Mijn inziens is het onnodig in kleine zalen, met vaak slechte belichting, een eigentijds stuk te grimeren. Bij noodzakelijke veranderingen, zoals een sterk gebruinde kop bij iemand die nauwelijks kleur heeft, kan men hiervan afwijken. Bij bepaalde voorstellingen geef ik het advies de tekst enigszins te wijzigen. Bijvoorbeeld in ‘Gieren op het veilig nest’ heb ik ongeveer dertig maal een acteur met een afschuwelijk lelijke kaalkop zien rondhuppelen. Dit gebeurde, omdat er in het stuk een zinnetje voorkwam dat meneer op een biljartbal leek. Als u er in een stuk niet aan onderuit kunt een zwarte of Chinees neer te zetten, ga dan eens na of er niet iemand van het door u verlangde ras zo bereidwillig is u uit de brand te helpen. U voorkomt er een geforceerde creatie mee, daar uiteindelijk niet alleen het uiterlijk bepalend is. Gebruik dus ook liever geen pruiken. Met eigen haar zijn ontzettend veel ideeën te verwezenlijken. Kom niet af met de al zoveel gehoorde opmerking dat men er zo graag eens anders uit wil zien… Speel anders!” Teresa van de Ven, professionele regisseur, vertelt in ‘De spiegels van grime’ dat grime te veel aandacht krijgt binnen het amateurtheater. Het is er een traditie geworden. De uitdaging ligt niet in het uiterlijk, maar wel in het spelen van de rol. Volgens Teresa krijg je door grime luie acteurs. Soms lijkt het of ze een gebrek aan talent willen verbergen achter een goede laag grime. Een acteur met een karakterkop heeft slechts een technische grime nodig. Belichter Luc van Heijst stelt dat overdadige grime noodzakelijk was toen de lichttechniek nog niet op punt stond. Een lichttechnicus moet iets van grime weten en een grimeur iets van licht. Het is belangrijk bij een technische doorloop om grime, kostuums en licht op elkaar af te stemmen. Een basislaag makeup is wel belangrijk. Anders gaat de huid glimmen onder het podiumlicht. Of zoals Arnoldi het plastisch verwoordt in ‘Met pijp en stift’: “Een acteur die zich niet grimeert, lijkt onder de toneelbelichting glad als een ei en vaal als een vaatdoek.” Als een acteur zenuwachtig is, kan hij ook rood worden of beginnen zweten. Grime kan dit verbergen. Als kostuumontwerpster erkent Sanne Reichert het belang van grime. Een grimeur kan zeker en vast een invloed hebben op het ontwerpen van kostuums.

“Grime is een kunst die moet aangeleerd worden,” vertelt Jean-Paul Pollet. Volgens Jean-Paul moet de grimeur het gezicht en de persoonlijkheid van de acteur kennen en zich ook inwerken in een stuk. Hij praat met de acteurs over hun rol en met de regisseur over waar die naartoe wil. Dan neemt hij van alle acteurs een foto en tekent een gezichtsontwerp. Soms wordt grime vrij sceptisch onthaald, maar als de acteurs het resultaat zien, zijn ze erg enthousiast en krijgt hun spel een extra dimensie. Slecht gegrimeerd zijn is even erg als slecht acteren. Jean-Paul geeft wel toe dat in een heel realistisch, natuurlijk gespeeld stuk grime minder (maar niet Schrijver Marcel Archard werd begin 1920 als souffleur on)belangrijk is. Hoe dan ook: een goede ontslagen omdat hij, begeesterd door de mooie benen grimeur opent een wereld, zowel voor van de actrices, vergat te souffleren. acteurs als voor publiek. Je kan niet alles aan de verbeelding overlaten. De magie van schmink in combinatie met kledij, licht en decor helpt de toeschouwers in deze nieuwe wereld te stappen.

Souffleurs: anonymi bij open doek Vroeger zat de souffleur met hoofd en schouders boven de toneelvloer. In de souffleursbak kon het tochten, scheen het toneellicht vaak in de ogen, zat de souffleur op een plank in plaats van op een stoel en zijn gefluister was soms hoorbaar voor het publiek. Een souffleur heeft in een voorstelling geen functie maar zijn aanwezigheid wordt gewaardeerd. Soms is het voldoende hem/haar te zien zitten. Een goede souffleur woont wel alle repetities bij, kent de acteurs goed, weet wanneer ze in de problemen zitten en hoe ze moeten geholpen worden. Souffleursgefluister kan echter ook irriteren. Sommigen willen het eerste woord horen, anderen een kernwoord, een teken, of helemaal niets. Georgette Hoornaert, actief bij de Toneelkring Sint-Michiels, herinnert zich een beginnende acteur die tijdens de voorstelling zijn tekst kwijt was en ongeacht het publiek tot bij haar wandelde op zoek naar hulp. Tegenwoordig zien we minder souffleurs voor, onder of naast het podium. Vlaanderen telt iets meer dan 100 geregistreerde souffleurs, of voorzeggers, opgevers of teksthelpers. De souffleur wordt nu meer en meer gepromoveerd tot regieassistent, die naast het souffleren ook voor attributen, tekstwijzingen e.d. zorgt. Souffleursbakken zijn echter verleden tijd. Toch vonden we er nog één in Zonhoven, ‘De souffleur wordt nu namelijk bij ‘De Vagante’. Deze groep gepromoveerd tot regieassistent’ construeerde een souffleursbak op maat van hun souffleuse, Viviane Brepoels. Zij wordt door verschillende gezelschappen in de buurt gevraagd. Uniek is het feit dat haar bak na elke voorstelling wordt gedemonteerd en speciaal voor haar telkens opnieuw wordt boven gehaald. Een souffleuse pur sang wiens gefluister tot ver buiten de zaal reikt.

op&doek 2010 - 45

Je hebt de tekst en je acteurs en dikwijls wordt er te laat nagedacht over decor, licht, geluid, kostuums, grime, enzovoort. Dat alles is het terrein van de scenografie. Als groepen niet over een scenograaf beschikken, zal de regisseur ook die taak op zich nemen.

Beelden maken Jef Mellemans

Een evolutie Het decor heeft in het hedendaags toneel een dynamische functie. Dit is niet altijd zo geweest. Het Griekse woord ‘scenografie’ betekent ‘schrijven van de ruimte’, de kunst om de scène te versieren met beschilderde decors. We weten bv. dat de schilder Agatharcos van Samos de eerste geschilderde panelen gebruikte voor de tragedies van Aischulos en Sophokles en dat men in die tijd reeds de techniek van de trompe-l’oeil toepaste. Deze schilderpraktijk heeft stand gehouden tot in de Renaissance om niet te zeggen tot in het begin van de twintigste eeuw. Men schilderde op houten panelen en doek om de illusie van een bepaalde plaats op te wekken. In het begin van vorige eeuw is de scenograaf geëvolueerd van schilder naar een soort architect; hij werd bouwer, decorbouwer, hij ontwierp gebouwtjes, speelvlakken, achtergronden die steeds functioneler werden ten opzichte van het spel van de acteurs. Maar ook deze ‘architect’ wilde een zo waarachtig mogelijke afbeelding van de werkelijkheid weergeven. Het is de tijd van het facsimiledecor, met die typische decors die men in verschillende voorstellingen kon gebruiken: een bos, een keuken, een kamer met schouw, twee ramen, twee deuren en een trap, enz. Het was de tijd van het coulissen- en schermendecor. Verfkwast en behangpapier werden gretig (en bekwaam) gebruikt. André Antoine (1858-1943) met zijn naturalisme (of verisme) is hiervan het boegbeeld. Na hem - zeker na 1945 - zou men de realiteit van het decor stilaan vereenvoudigen, herleiden tot een abstractie en tenslotte zelfs een totaal nieuwe realiteit. Intussen is de acteur los geraakt van het decor, hij wordt ‘bevrijd’. Ook door echt en eerlijk acteren, wordt het klassieke decor als een hinder, soms zelfs als een leugen ervaren. Na Peter Brooks ‘Lege Ruimte’ lijken deze ideeën gemeengoed te worden. Nu spreekt men van een schrijver van de ruimte, een vormgever, een scenograaf. Brook heeft wellicht ‘Die Musik und die Inscenierung’ (1899) van Adolphe Appia (1862-1928) goed bestudeerd. Volgens deze Zwitserse auteur moest van de scène alles worden verwijderd dat de acteur kon hinderen. Alleen licht en zetstukken tolereerde hij... Op die manier zijn we niet ver meer van die lege ruimte.

➔

op&doek 2010 - 47

enscenerIng

Huidige scenografie

Klassiek decor

ioneel - dynamisch en multifunct taties vatbaar voor veel interpre

- illustratief en éénduidig - passieve achtergrond tekst - geheugensteun bij de st - gelijklopend met de tek af - sfeerbepalend en vrij bra id

- nastreven van volledighe (ﬁlmisch realistisch) - ‘mooi plaatje’ - herkenbare locatie

mesis) kopie van de realiteit (mi

end - vaak druk en overweldig details e overladen in realistisch - ‘gelogen’ materialen lderd karton muren van hout, beschi diamiddelen - bewust weren van me ecor met lijst en doek - gesloten, schoendoos-d iddelen - gecamouﬂeerde hulpm ) (bv. geen spots te zien gesloten doek - decorwisselingen met traag tempo

deling - geïntegreerd in de han d tot creatief denken - suggestief en aanzetten st - soms haaks op de tek d, steeds anders - vaak gedurfd, verrassen , onaf, onvolle¬digheid - zetstukken, soberheid (a-ﬁlmisch) - ‘fantasieprikkelend’ - ruimte, te vullen leegte

dimensies nieuwe wereld met eigen and op decor - acteur behoudt bovenh bevrijd in de ruimte - reële materialen ter brokstukken, metaal, wa Tv-beelden, ppp en - gebruik van dia-, ﬁlmk - open toneel, geen doe ages - weinig of geen camouﬂ (+ ‘theater in ‘t rond’ en - snelle decorwisselingen

‘op locatie’)

vaak door acteurs zelf

Gelukkig hebben we de strijd met film- en TV-decors, wat de natuurgetrouwheid betreft, verloren. Nu gaat de aandacht automatisch meer naar het eigene van het toneel. Het grootste kenmerk van de huidige scenografie is de verscheidenheid, die bewust of onbewust gebaseerd is op de stijlen die de laatste veertig jaar hun weg hebben gevonden. We noemen het verisme, het realisme, het constructivisme, de abstractie, het afwijzen van elk decor en het allesomvattende postmodernisme. Alles kan als het maar iets toevoegt aan het dramatisch gebeuren op de scène en de toeschouwer helpt mee te gaan in het theatraal concept.

Van decor tot scenografie 1. In het schema vergelijken we het klassieke decor met de hedendaagse scenografie . Deze vergelijking houdt geen waardeoordeel in. Een degelijke scenograaf moet een tekst kunnen lezen, over een visuele verbeelding beschikken en vooral kunnen samenwerken. Handleidingen voor scenografie stimuleren een tekst eerst technisch te lezen, vaak zelfs met een schema waarop we in verschillende kolommen achtereenvolgens noteren: de pagina, het nummer van de scène, de concrete decoraanduidingen, de meubelen, de rekwisieten, de kledijaanduidingen en soms ook de licht- en klankaanduidingen. De notities voor het decor kunnen niet nauwkeurig

genoeg gebeuren. Voorstellingen lijden soms aan te veel artistieke bedoelingen zonder concrete uitwerking. Door alleen technisch te lezen geraak je moeilijk weg van het grondplannetje van het klassieke decor.

2. Indien je weg wil van het realistische decor is het misschien toch beter eerst de tekst als toneeltekst te ontmoeten, te ondergaan, te laten binnendringen, te beleven. * De eerste indruk is van kapitaal belang. De goede scenograaf zal die onmiddellijk vastleggen, niet noodzakelijk in een plan of in decortermen maar vaak alleen in woorden of een kleine tekening. Die eerste indruk zal wellicht vaag zijn en te maken hebben met een sfeer, een emotionele reactie en hoeft niet direct visueel te zijn. Het kunnen woorden zijn als machteloosheid, hemels, zwaarte, onderdrukking, enz. Soms gaat het om een concreet detail dat je niet meer loslaat. * Als die eerste lezingen en het overleg met de andere betrokkenen goed waren, d.w.z. “Ik weet waarover het gaat”, of “Het heeft me geboeid”, of “Het heeft me kwaad gemaakt”, enz. dan krijgen ze vorm in een eerste kleine schets. Nog geen echte decortekening, maar lijnen, afgebakende gebieden die uit je eigen gemoed en geest opborrelen. Je bent katalysator van een reeks met emoties geladen beelden. * Als je tevreden raakt over een idee, een richting, een scenografische visie, zet je dit om in een zo duidelijk mogelijk beeld, in woorden, in een schets, in een ontwerp. Je kan je hierbij laten leiden door een bestaand voorwerp, een foto, een schilderij, enz. Het is nodig dat je dit ‘model’ kan verantwoorden, dat het bruikbaar, uitvoerbaar, betaalbaar is. De gegevens uit de technische lezing komen nu goed van pas; ze zijn een controle voor de be-speelbaarheid van het ontwerp en zijn extra elementen in het gesprek met de regisseur. Vergeten we ook niet dat aan deze taak wat research kan gekoppeld worden. Al willen we bv. geen realistisch decor ontwerpen, toch is het goed te weten in welke plaats en tijd een stuk zich afspeelt. Elke ruimte heeft zijn eigen sfeer en die ligt vaak in het historisch of geografisch exacte detail. Dat ontwerp ontstaat ook uit de elementen uit andere visuele kunsten. Je zal dus rekening houden met lijnen, vormen, kleuren, textuur (materialen) en vooral ruimte. Je zal oog hebben voor evenwicht, ritme en sfeer. En dat alles gedragen, geaccentueerd of verenigd door het juiste licht. Als het ontwerp dan ook nog voldoende flexibel is, kan het meegroeien met de productie. Wacht op het sein van de regisseur om aan een maquette te beginnen. Zolang hij dit niet doet, is hij nog niet overtuigd. We mogen immers veronderstellen dat een goed regisseur hetzelfde scenografisch denkwerk heeft gedaan (al dan niet samen met zijn scenograaf) en dat een gesprek tussen beiden in dit creatief stadium zeker niet in één richting zal verlopen. De regisseur beslist uiteindelijk. Als er al een maquette nodig is, kan deze de spelers helpen om hun een idee te geven van de ruimte waarin ze zullen acteren. Zeker als de repetitieruimte niet dezelfde is als de uiteindelijke scène. Als scenograaf zorg je ervoor dat je ontwerp zo concreet mogelijk is zodat de technici geen onoverkomelijke problemen krijgen en het voor het publiek toegankelijk is, dat ze juist kunnen interpreteren. Een goed scènebeeld lijkt vanzelfsprekend en is gegroeid uit de tekst. Het staat ten dienste van de productie, is dus bruikbaar en boeiend. Het is het resultaat van verbeelding, van ● denkwerk en liefst ook van een beetje durf.

●

op&doek 2010 - 49

Als je met kwaliteit bezig bent, weet dan dat er docenten en coaches bestaan. Zij kampen met dezelfde vraag als regisseurs, acteurs en medewerkers: Hoe ver geraken wij?

Meerwaarde van een coach Crisismanager?

Aanpak

Betrek je een coach (of begeleider) te laat bij het creatief proces dan is het moeilijk een groep op een ander spoor te zetten. Misschien klikt de visie van de coach niet met die van de regisseur. Maar soms stelt een regisseur zich wel kwetsbaar op en bewijst de groep zijn veerkracht. Uit de botsing der ideeën ontstaat vaak creativiteit maar soms ook ruzie of jaloezie… Als je denkt: “We zijn er!” vraag dan eens een tweede opinie…

Als cursisten zich geven, hebben ze recht op vertrouwen en veiligheid. Docenten verschillen – net als regisseurs - echter van aanpak. Sommigen gaan zeer intuïtief te werk, anderen willen hun aanpak ook rationeel verklaren. De ene laat de cursisten vooral ervaringen opdoen, de andere wil ook technische bagage meegeven. Maar niemand begrijpt hoe acteurs zich dertig repetities kunnen laten uitkafferen door een autoritaire regisseur en die dan nog goed vinden ook. Iedere docent ijvert voor een nieuwe aanpak. Omdat hij niet verantwoordelijk is voor een eindproduct (voorstelling) kan hij zich meer permitteren in de beoordeling van de cursisten, in het geven van nieuwe aanzetten om uit oude patronen te stappen… Amateurs spelen voor hun plezier, maar tot welke inspanning zijn zij bereid? Iemand opperde dat een doorsnee cafébiljarter meer oefent/studeert dan een amateuracteur… De te positieve feedback van hun lokaal publiek stimuleert de zelfkritiek niet. Openheid en zich kwetsbaar opstellen is voor docenten het beginpunt van een cursus, terwijl het in veel gevallen hoogstens het eindresultaat is.

Ook docenten worstelen met de controverse van ofwel honderd procent kwaliteit eisen ofwel ook rekening houden met de capaciteiten van de groep en met het publiek. In vergelijking met andere disciplines is de scholing van acteurs vaak ondermaats. Dat was zeker zo in het verleden. Jongeren die vandaag kiezen voor toneel zijn wel hongerig naar kennis. Ouderen zijn ijdeler en banger. Zij verliezen hun zelfzekerheid. Je krijgt een tik als je dertig jaar toneel speelt en dan van een docent te horen krijgt dat het niets is. Wie een cursus volgt, is geïnteresseerd. De motieven kunnen echter sterk variëren. De heterogeniteit vormt een probleem. Beginners of gevorderden vragen een verschillende aanpak. Sommigen willen alleen kluchten spelen, anderen dromen vooral van een grotere rol. Soms is het bezigheidstherapie.

Resultaat

DEElNEMERS: Patrick Mahieu Philippe lepez Joost leroy Ann Esch Jef Mellemans ludo van Passel

Bij acteercursussen ontstaat er chemie in de groep die daarna spijtig genoeg weg valt. Die deelnemers beseffen wat er in hun groep scheef zit, en dat ze beter een andere weg in slaan. Het effect is groter als de cursus binnen de groep wordt gegeven. Anders verzuip je als ex-cursist wanneer je regisseur het bijvoorbeeld oneens is met wat de docent vertelde. “Ze leren iets bij, maar belanden dan terug in de brousse.” Acteurs schrikken als ze in een spelsituatie zelf oplossingen moeten zoeken. Ze verwachten nog te veel van een regisseur. Na een regiecursus red je het meestal wel. Je krijgt een (nieuwe) regiekans om je te bewijzen.

Kunde Hoe zorg je voor de juiste dosering van ‘kunde’ en ‘amusement’? Bij zang heb je maatstaven: vals of niet. Dat hebben toneelspelers minder. De techniciteit van het spelen van emoties heeft ook te maken met je mens zijn. Je moet zoveel afschrapen en slopen voor je weer bij dat kind bent. We hebben veel muren opgebouwd en hebben daardoor een heel bedeesde manier van spelen. Volwassenen hebben zelfs de deur dichtgegooid. Daardoor zit het amateurtheater nog te vol met het doen alsof, met slecht doen alsof. Toneel wordt door sommigen nog altijd gezien als ‘onnozel doen’. Het onderwijs heeft daar ook schuld aan. Leerlingen moeten heel schools gedichtjes opdreunen. Gelukkig komt de creativiteit stilaan weer aan bod. Het dilemma van kwaliteit zal altijd blijven bestaan. Je kan een acteur zijn die wil én kan spelen en ook sociaal contact wil, maar in een groep zitten die niet vooruit wil…

Voorstellen Ga met alle leden van je groep vijf degelijke voorstellingen zien en bespreek die daarna. Dat kan meer zijn dan een cursus toneel kijken als je daarna de scènes bespreekt en eventueel in een workshop aanpakt. Je weet als docent dat je enkel kan zaaien, en misschien moet iemand anders maar oogsten. ●

op&doek 2010 - 51

Als je anders bent, word je al snel genegeerd of gestigmatiseerd. Toch zijn er mensen die theater willen spelen, ondanks hun situatie of beperking. Zoals in de sport is het immers een kans om iemand te zijn, te worden en je te integreren.

Straatmussen en prinsessen Danielle De Nul

Een veilige, illusoire wereld Volgens Cattanach (1992) laat theater toe ervaringen te structureren. Je leert emoties spelen en inspiratie zoeken in je persoonlijke situatie. Je wordt als acteur uitgedaagd zonder dat je bang hoeft te zijn, in een veilige omgeving. Je kan telkens nieuwe situaties bedenken in je illusoire wereld. Theater is therapie voor de patiënt, een spreekbuis voor de kansarme, een stukje vrijheid voor de gevangene, een expressiemiddel voor iemand met een beperking, een uitgestrekte hand voor de anderstalige. Er zijn veel inspirerende initiatieven. Zo maakte K.T. Volharding/Vaarttheater de productie ‘Kinderen van een mindere God’ met een dove acteur in de hoofdrol. De groep organiseert bij elke productie één voorstelling voor slechthorenden met een doventolk.

Kansarmen in Hèt Café Wijkcentrum De Kring uit Eeklo schenkt extra aandacht aan mensen in armoede. Het centrum heeft een eigen theatergezelschap, De Straatmussen, dat werd opgericht in 2002. De acteurs hadden nog nooit op de planken gestaan en werden op straat aangesproken. De naam Straatmussen is wel erg toepasselijk. Edith Piaf noemde zichzelf ook zo. Anno 2010 werkt De Kring samen met de OCMW’s van Evergem en Eeklo voor de productie ‘Hèt Café’ in een regie van een professionele regisseur, Sebastien Dewaele. De tekst is geschreven door de acteurs zelf. De scène is een café. De acteurs spelen vanuit hun persoonlijke situatie. In de ontspannen sfeer van het café vertellen ze in monologen hun gevecht tegen de armoede. ‘Het café’ sluit naadloos aan bij het Europees jaar tegen armoede en sociale uitsluiting.

Mensen met een beperking in N.A.C.H.T. Amateurtheater ‘Strobos’ en ‘Platform-K’ spelen N.A.C.H.T, een productie opgevoerd door acteurs met én zonder handicap, onder leiding van Soetkin Vervaet. De regisseur moet een ingang vinden om de mensen met een beperkte fantasiewereld mee te krijgen. Emiel bijvoorbeeld is autistisch en wil niet praten omdat hij een big moest spelen en die kunnen niet praten, die knorren. Bijgevolg besluit de acteur ‘knor’ te zeggen. Eens Soetkin alle beperkingen kent, kan ze beginnen met te ontdekken waar iedereen goed in is. Zo kan Emiel goed dansen, is Brenda verbaal sterk en is Nadia een fantasierijke verhalenverteller. Soetkin vertrekt vanuit improvisatie. Wat vanuit de acteur zelf komt, wordt ook beter opgenomen in het spel, stimuleert spelers om verantwoordelijkheid te geven en te nemen. De basis van de voorstelling zijn sprookjes omdat deze voor alle spelers erg toegankelijk zijn. Mensen met een beperking willen spelen. Ze gaan volledig op in het zoeken naar hun personage. Het toneelstuk wordt hun wereld. Ze krijgen de kans om hun acteervaardigheden te ontwikkelen. Tijdens N.A.C.H.T. is er per scène iemand verantwoordelijk voor de mensen met een beperking. Sommige valide spelers gaan de acteurs met een beperking zelfs thuis ophalen om te repeteren. Het is een hechte ● groep. Van integratie gesproken.

op&doek 2010 - 53

Musical zit in de lift. Ook niet-professionele gezelschappen wagen zich aan dit muzikale avontuur. Met wisselend succes. De valkuilen zijn dan ook legio.

Broadway in Vlaanderen?! MarC Boon

Hoe beginnen? Eén van de basisvoorwaarden is een goed ‘creative team’. Je hebt nood aan een regisseur die naast een degelijke visie, ook communicatief en organisatorisch sterk is en die liefst ook gezegend is met muzikaal gevoel. De muzikaal leider kent best wat van goede arrangementen en kan een orkest in de hand houden. De zangcoach zorgt voor de juiste stemkwaliteit en stemtechniek. Een repetent waakt erover dat alle noten en alle partijen correct worden gezongen. Een choreograaf heeft meer in zijn/haar mars dan louter aerobicpasjes. En als het kan, is er ook een dramaturg die zinvolle interpretatiefeedback kan geven. Je moet allicht aankloppen in het professionele circuit. Het bestuurslid dat in een koor zingt, is immers geen zangcoach, of de vlotte buurvrouw die een cursus ballroomdans volgde, is daarom nog geen choreograaf. Deze investering zorgt dat je realistisch aan een project begint.

De regisseur en dramaturg zorgen ervoor dat elk van de gemaakte keuzes uiteindelijk naadloos in elkaar schuiven. Na ongeveer 2/3 van je repetitietijd ga je alles samenbrengen. Ondertussen bouw je het decor en zoek je de kostuums. Hoe bekender een musical, hoe meer de kans bestaat dat er beperkingen zijn vastgelegd. Vraag dit vooraf. Als een exacte realistische weergave niet haalbaar is, geef dan liever prioriteit aan een creatieve, suggestieve vormgeving. Beter minder, dan mislukken in te veel. Een voorstelling met een live-orkest (maar ook met band!) vergt een stemversterking. Tal van geluidsfirma’s zijn in staat om tegen een mooie prijs cast en orkest versterkt te krijgen. Ga hier zeker niet beknibbelen op uren ondersteuning of de keuze van het materiaal. Er bestaat ook een verschil tussen een firma die louter rock & rollconcerten ondersteunt en een die zich richt naar theaterprojecten.

Wie zal dat betalen?

Aan de slag?

Musical is een duur genre. Maak een goede budgetplanning. Voorzie op je totaalbegroting 10% extra ademruimte. Want vaak kom je tijdens het traject voor verrassingen te staan. Verreken de meerkost van je musicalproject in je ticketprijs. Zonder sponsoring kom je er niet. Voor musical vind je gemakkelijk sponsors, zeker als het om een uniek project van je vereniging gaat. Volg de juiste strategie. Vermeld dus de naam van je sponsor of van de firma die je materaal levert. Ontwikkel een goede website. Hier krijg je niet enkel veel informatie kwijt, maar kan je ook je sponsors een speciaal plaatsje geven. Ook de ticketverkoop kan via deze site. Probeer deze site zoveel mogelijk in al je communicatie te vermelden. Wellicht brengt je website ook ‘nieuwe klanten’, want de titel van een musical is in Vlaanderen waarschijnlijk beter gekend dan de naam van je vereniging. Verzorg je PR extra goed. Vooraf in de pers komen, loont meer dan een goed artikel achteraf. Nodig de pers uit bij de audities, een Meet & Greet met de cast, de eerste dans-repetitie, een toonmoment… Herhaling werkt, ook in de pers. Een bekende musical heeft meestal een bekend logo. Gebruik dit, maar vraag zeker toestemming. Op deze beelddragers rusten immers ook rechten. Krijg je geen logo-pakket aangeleverd bij het script- en partituurmateriaal, vraag het dan even na bij het auteursbureau en/of de rechtenverlenende instantie. Een logopakket levert je niet alleen een goede kwaliteit, maar herbergt ook vaak veel creatieve verschijningsvormen. Broadway in Vlaanderen? Het kan!

Het heeft weinig zin om een musical te ‘stagen’ op een oppervlakte die niet overeenkomt met de latere speelvloer. Tempo en timing zijn in musical immers sterk ruimteafhankelijk. Begin eerst de dans-, zang- en acteerfragmenten afzonderlijk te oefenen.

n.v.d.r. Matthew White, Staging a Musical, A&C Black – London, 1999. ISBN 0-7136-4896-1

Welk stuk ? Laat je niet verleiden door de ‘ titelbekendheid’, ‘de aantrekkelijke sound van een cd’ of ‘die ene song die zich als een oorwurm in je nestelt’. Auteursbureaus hebben in hun catalogus een ruim overzicht van in het Nederlands vertaalde musicals en kunnen je vertellen of de rechten beschikbaar zijn voor amateurs. Vraag naar het totale kostenplaatje! Naast integrale, professionele musicalversies bestaan er ook schoolversies. Moeilijke songs zijn dan vaak herwerkt of zelfs geschrapt. Begin nooit aan een productie als de rechten niet in orde zijn.

Met wie? Omdat je acteur bent, ben je nog geen musicalartiest. Graag zingen of dansen is evenmin een voldoende garantie. Bepaal vooraf of je de musical live of op band gaat brengen, al dan niet met een live orkest. Ook een bandopname kost tijd en geld en het resultaat is niet altijd even bevredigend. Goed playbacken is immers ook een kunst en eentje die er ‘naast lipt’ kan het hele plaatje bederven. Probeer waar mogelijk integraal live te gaan. Dit verhoogt de kwaliteit en de spelvreugde. Ook beroepsmuzikanten willen graag meedoen. Het kost meer geld maar je wint tijd.

op&doek 2010 - 55

volk In de zaal

Zit er volk in de zaal? Bernard SoenenS Supporters Traditioneel mobiliseert een amateurgroep toeschouwers uit zijn eigen achterban van leden, medewerkers en bestuursleden. Familieleden, vrienden, kennissen, buren, collega’s van de groepsleden wonen uit sympathie de voorstelling bij. De ticketverkoop hangt voor een niet onbelangrijk deel af van de samenstelling van de cast. Zo’n publiek bekijkt de voorstelling met een grote sympathie en met grote mildheid ten aanzien van het artistieke resultaat. Ze zijn a.h.w. supporters. Deze spontane publiekswerving wordt aangevuld met toeschouwers die zelf theaterbeoefenaar zijn. Zij komen op tegenbezoek, omwille van de repertoirekeuze, omwille van de gastregisseur… Deze toeschouwers gaan op zoek, ook buiten de provincie, naar geestesgenoten die gelijkaardige artistieke keuzes maken. Toeschouwers zijn mobieler en steeds meer bereid grotere verplaatsingen te maken. Het shopgedrag resulteert in een afname van de abonnementverkoop van theatergroepen die drie tot vier producties per jaar brengen. De resterende abonnees zijn vooral senioren. Het bemoeilijkt de financiële overlevingskansen van deze groepen. In grootstedelijke zones is er een duidelijke afname van het publieksbereik. De groep houdt met moeite stand, telt een dalend ledenaantal en is dus genoodzaakt om producties te spelen met een kleinere cast, wat zijn repercussies heeft op het publieksbereik.

Er is ook het uitgebreid aanbod professioneel theater waardoor toeschouwers met artistieke verwachtingen gemakkelijker andere wegen inslaan. Een mobieler publiek resulteert ook in het toenemend succes van theaterfestivals. In Vlaanderen heeft het amateurtheater met het Landjuweelfestival en het theaterfestival Spots op West twee vierdaagse festivals die een toenemend publieksbereik hebben. In 2010 telden beide festivals op vier dagen telkens 3000 toeschouwers. .

Wat denkt de jury? Is de lokale achterban meestal vooral supporter, dan is een buitenstaander is in dit opzicht de facto confronterend. We denken aan leden van een andere groep, het bezoek van een OPENDOEK-contactpersoon, een jurylid bij een wedstrijd, een deskundige bij een productie. Deze contacten zijn er op gericht de theaterbeoefenaar niet alleen aan te moedigen en te waarderen maar ook een spiegel voor te houden. Dit laat hem toe zijn theateroptreden te positioneren en te relativeren. Ze openen een poort naar nieuwe mogelijkheden. In het amateurtheater bestaat er een groot aanbod aan lesgevers, deskundigen, begeleiders, gastregisseurs, persmensen en contactpersonen die katalysator zijn tussen de verworvenheden en eigenheden van een theatergroep en de rijke mogelijkheden tot vernieuwing.

op&doek 2010 - 57

Figuren zijn levende materie Waarover gaat het? Figurentheater draait rond materie waarin leven wordt geblazen. De Azteken maakten al figuurtjes in terracotta. Die figuurtjes stelden mensen, goden, mythische figuren… voor. Zie de encyclopedie van UNIMA en de werken van Hendryk Jurkoswski. De toeschouwer moet geloven dat objecten als figuur kunnen gebruikt worden. Daarvoor heb je de kracht van de manipulator nodig en de fantasie van het publiek. De manipulator laat leven vloeien in een object zelfs van op een afstand. Sommigen maken die stap heel makkelijk, anderen niet. Herman Elegast kreeg bijvoorbeeld geen contact met zijn pop. Hij is er dan mee gaan slapen en het is gelukt. Het publiek moet bereid zijn een simpel object zoals een koffiekan als een levende figuur te zien.

Van poppenspel naar figurentheater Eerst was er alleen de pop. Daarna werd de acteur achter de pop zichtbaar. Nu is er ook interactie tussen de acteur en de pop. Dat is niet altijd een verrijking, want een acteur heeft beperkingen. Hij moet beseffen dat hij van een pop nooit kan winnen. Als de acteur geen manipulator meer is, ontstaat er een andere verhouding met de pop. Als te veel acteurs de productie in handen nemen, is het geen zuiver figurentheater meer. Je ziet tegenwoordig dat er steeds vaker poppen gebruikt worden bij teksttheater. Zie de voorstellingen van Eric de Volder en Dirk Roofthooft of die van Jan en Sofie Decleir in Vondels “Lucifer”.

Polyvalente kunstenaars Veel poppenspelers zijn solisten. Ze doen alles zelf. Concepten bedenken, scenario’s schrijven, decors ineen timmeren, geluidsopnames maken, dvd-projecties… Maar zelfs solisten moeten bijvoorbeeld iemand zoeken om de muziek te schrijven. Hoe professioneler, hoe DEElNEMERS: minder solist, maar dat heeft te maken met budget. Vaak zijn figurentheaterbeoefenaars financieel gedwongen om alles zelf te doen. Het medium leent zich er Freek Neirynck, luc Vandeputte, ook gemakkelijker toe om alleen te spelen. Het is ook iets waar je gemakkelijker Joost van Den Branden, mee kan starten als je als afgestudeerde geen werk vindt. Daardoor worden Veerle Wallebroek, tegenwoordig vaker collectiefjes opgericht. Vanuit de theateropleidingen komen Bernard Soenens, in elk geval heel weinig mensen die onderlegd zijn in figurentheater. Jef Mellemans, lot Van Uffel, Adad’Hamecourt, Ton Delimarre>

Figurentheater heeft diverse werkterreinen. Animatie op buurtfeesten is vaak het enige wat mensen te zien krijgen van fi-

gurentheater. Als dan de kwaliteit niet goed is, krijg je een fout beeld van de hele sector. Figurentheater vind je ook in het onderwijs en de reclamewereld. Hoe dikwijls wordt er niet een pop verbrand bij protesten en betogingen? In dictaturen overleeft alleen figurentheater als kunstvorm. Hoewel Pinochet - in Chili anno 1973 - de handen van figurentheaterbeoefenaars liet afhakken. In de kinderpsychiatrie bereiken poppen meer dan dokters!

Alleen voor kinderen? Soms kunnen gezelschappen niet anders dan voor kinderen spelen. Scholen zijn de uitgelezen plaats voor niet-gesubsidieerde figurentheaters. Vroeger diende poppentheater vaak als kinderoppas. Nu zitten de ouders mee in de zaal. Een ondergrens is nodig, maar een stuk voor kinderen, kan ook door volwassenen geapprecieerd worden.

Geloven in een pop Veel figuren kan je niet brengen met enkel acteurs. De menselijke beperkingen staan inderdaad soms in de weg. Een pop kan en mag veel meer. Je bent bereid er veel meer van te geloven. Bovendien activeer je meer de verbeelding dan met een acteur die over acteert.

Ideaal voor internationale optredens Tekst blijft een struikelblok. Voor sommige groepen is een internationale werking ook geen prioriteit. De mate waarin figurentheater bestaat, hangt voor een heel groot deel af van de opleidingsmogelijkheden. Die bestaan hier amper. Er is ook te weinig afzetgebied. Er wordt ook in de scholen te weinig aandacht geschonken aan figurentheater. Zelfs als klein onderdeel van een opleiding bewijst figurentheater zijn nut. Je hebt mensen die bijvoorbeeld hun stem niet durven te gebruiken, maar dat wel kunnen bij een pop. Er is een eerste stap nodig in academies. Direct de hoogste plank bespelen gaat niet. Daarvoor zijn er ook te weinig docenten. En wat is het nut van een voltijdse opleiding als het beste opleidingscentrum van de wereld vlakbij is? (in Charlesville-Mézières, op 200km) We moeten klein beginnen en inzetten op verschillende niveaus. Figurentheater voelt zich in Vlaanderen ondergewaardeerd – slechts vier gezelschappen zijn structureel erkend. Niet veel groepen dienen een aanvraag in tot subsidie, want dat heeft ‘toch geen zin’, denken ze. ‘We putten uit dezelfde pot als NTGent, Het Paleis…’ Het huidige subsidiesysteem is daarom onhoudbaar. Natuurlijk ben je vaak creatiever naarmate je minder middelen

op&doek 2010 - 59

“Theater is als eczeem: eens het jeukt, geraak je er nooit meer van af.” En dat het jeukt bij de jeugd, daar mag je zeker van zijn. Een analyse op het scherp van de snee over theaterjongeren en theater door jongeren vandaag. Omdat jongeren in de regel reikhalzend vooruit kijken, spijzen we deze stand van zaken met toekomstvoorspellingen en goede voornemens. Jongerenworkshop Spots op West 2010 © chris DUprel

ECZEEM l i e S e loT d e C K e r S

‘En dat het jeukt.’ Enkele cijfers. En dat het jeukt! De cijfers. Er zijn 160 jongerengroepen met 7000 actieve jongeren. Plankton (*) telt meer dan 1000 Facebookvrienden.

Profiel van de krabber. De theatervonk springt over via vrienden (62.8 %), familie (52.2%). We vroegen het aan achttien jongeren. Zeven rolden in theater door een familielid, vier via het deeltijds kunstonderwijs en twee via toneel op school. Een televisieprogramma loodste er twee naar het theater. Een begeleider stelt dat nu “het showelement meespeelt in het theater.” Een regisseuse ziet een toenemend effect van TV en film. “Er zijn er altijd die denken zo BV te worden.” Sociale motieven liggen bovenaan in de schuif: samenzijn met vrienden, gezelligheid, nieuwe mensen ontmoeten met dezelfde interesses. Begeleiders en regisseurs beamen dit. De jongeren zelf hebben andere motieven… ”Iemand anders zijn” en “op een podium staan” staan voorop. Een begeleider merkt op dat sommige jongeren zich kortstondig engageren voor een theaterproject en er volledig voor gaan. Anderen (de eczeemgroep) blijft het theater langdurig trouw. Ze kiezen er resoluut voor en geven alles. Wekelijks spenderen de jongeren ongeveer 3,5 uur aan theater. Tegen de première aan loopt dit vaak op. Dit lijkt weinig, maar begeleiders en regisseurs geven aan dat jongeren naast theater nog andere hobby’s beoefenen. ‘In hun hoofd’ zijn ze veel langer met theater bezig. Ze maken toekomstplannen. Ze vinden inspiratie in alledaagse situaties, films, muziek, mooie beelden, of prikkelende zinnen. Ze gaan naar theatervoorstellingen kijken. Dat blijft wel een tijd hangen. Ze leren hun tekst op de bus, tijdens springuren op school. Ze observeren mensen onbewust in functie van hun personage. Ze denken na over de regie. “Eigenlijk is het leven één groot toneelstuk.” Jongeren die van theater houden en Hoger Onderwijs volgen, hebben een probleem. Ze spelen beduidend minder theater. Dat heeft vooral met tijd en timing te maken. 50% geeft aan geen tijd meer te

➔

op&doek 2010 - 61

eczeem

Kritisch theater kijken te hebben, of de dagen/uren passen niet meer. Uit de gesprekken en vragenlijsten met theaterjongeren komt naar voor dat 18-plussers vaak een stap terug zetten wegens te veel schoolwerk. Plankton wil hindernissen wegnemen door theater aan hogescholen en universiteiten te stimuleren.

Jef MelleManS

Dynamiek van de jeuk.

Jongeren hebben vandaag meer inbreng in het productieproces. Theater spelen is meer dan enkel een tekst opzeggen. Ze worden betrokken in de keuze van het thema, het stuk en het uitwerken van de personages. Improvisatie krijgt een steeds prominentere plaats in het maakproces. Jongeren zien zichzelf meer als makers dan als acteurs. Zo verschuift ook de functie van de regisseur, die meer een ‘coach’ wordt. Jongeren engageren zich ook voor promotie, ontwerp van affiches en techniek of nemen initiatief op het vlak van regie, organisatie en productie. Of ze schrijven zelf een tekst. Daardoor weten ze ook goed waar ze mee bezig zijn. Zij ze meer betrokken en meer verantwoordelijk. En ze gaan ervoor.

Of je nu ‘supporter’ bent, een gewone toeschouwer, selecteur of jurylid, we kijken naar toneel en vormen ons graag een oordeel. Deze beoordeling is altijd zeer persoonlijk, uiterst subjectief. Het zegt vaak meer over onszelf dan over de voorstelling. Smaken verschillen. Elke toeschouwer is anders geïnformeerd, anders opgeleid, kijkt op zijn eigen manier naar de wereld en heeft een eigen opvatting over het verschijnsel theater. Het verwachtingspatroon verschilt soms enorm. De een wil lachen en amuseert zich kostelijk, terwijl de ander wil zien hoe zo een komedie wordt aangepakt en zich stierlijk verveelt. We oordelen vaak door voorstellingen met elkaar te vergelijken. Maar voorstellingen verschillen vaak heel sterk van elkaar, al was het maar door het genre. Een komedie verlangt een andere benadering dan een tragedie. Een jeugdvoorstelling is moeilijk te vergelijken met die van geroutineerde spelers. De kwaliteit van de tekst varieert. Dus we vergelijken altijd appelen met citroenen. Er bestaat nauwelijks zo iets als een objectieve kwaliteitsmeter, een referentiekader waaraan een voorstelling kan worden getoetst. Degelijke normen en maatstaven ontbreken of staan ter discussie. Meestal herleidt de vraag naar de kwaliteit van een voorstelling zich tot vrij algemene antwoorden op even algemene vragen als: Heeft het mij geboeid? Vond ik het mooi? Heb ik hartelijk gelachen? Ben ik er door ontroerd? We zoeken dus antwoorden in de emotionele sfeer. Kwaliteit is een elastisch begrip. Wie amusement wil brengen en daarin slaagt, heeft zijn doel bereikt. Ook wie een sociale activiteit met zijn groep beoogt en hierin zijn publiek kan betrekken, heeft zijn doel bereikt.

Product

En toch

Kwaliteit evolueert positief. Jongerenproducties zijn volwaardig aan volwassenenproducties. Van sprookjes en ‘standaard Peter Pan’ evolueert het naar een ander soort theater. Er wordt gekozen voor onderwerpen die jongeren aanspreken of zelf aanbrengen. Dat mag gerust moeilijk zijn, minder voor de hand liggend, zodat jongeren tot nadenken gestimuleerd worden. Ook ‘thema’s en stukken’ voor volwassenen worden niet geschuwd. Iemand betreurt wel een verlies van kinderlijke onschuld en onstuimigheid daardoor. De voorstellingen zijn minder traditioneel en meer experimenteel en abstract. Ook het beeldend aspect wordt belangrijker. Er worden grenzen verlegd. Toch moet het leuk blijven. Iedereen moet kunnen meespelen, ongeacht ervaring of talent. Zo krijg je een nieuw publiek en niet alleen ouders, familie en vrienden. Maar hoe graag ze ook spelen, theaterjongeren kijken niet veel naar toneel, tenzij als vrienden meespelen.

Veel toneelgroepen willen weten of ze goed bezig zijn, of ze talent hebben, waarin ze hun hobby nog kunnen verbeteren en wat een objectieve toeschouwer ervan vindt. Naast ontspanning en sociale bewogenheid streven ze ook naar artistieke kwaliteit; ze beoefenen immers een kunstvorm. Is het mogelijk om in een concrete taal iets objectiefs en dus zinvols en bruikbaars over een voorstelling te zeggen?

Theaterjongeren worden meer ‘au sérieux’ genomen en pakken het theater zelf ook serieuzer aan. Er zijn meer jongerengroepen en meer theaterjongeren. Ze krijgen meer aandacht, ook als aparte doelgroep. Het is voor hen leuk dat er een specifieke aanpak is qua regie, begeleiding en communicatie. Jongeren zien zichzelf ook als een aparte doelgroep. Oudere generaties zijn hier minder happig op. De moedergroep kijkt doorgaans uit naar de doorstroming van jongeren naar de volwassenen Nog twee wijze toekomstlessen: aparte jongerenwerking moet aangemoedigd worden, maar uitwisselen met volwassenen blijft een pluspunt. Beiden hebben elkaar nodig. Jongeren zijn vaak financieel afhankelijk. Ouderen denken aan opvolging.

Jeukproces

(*) Op 25 januari 2010 zag Plankton jongerenwerking van OPENDOEK, het levenslicht.

Vooraf

Een kader Een voorstelling wil ons iets vertellen en gebruikt daarvoor tekens. - Die tekens zijn de woorden, hun verschillende betekenissen, de intonatie of wijze waarop ze worden gezegd. - Daarnaast beschikt de acteur over zijn lichaamstaal die je herkent in zijn mimiek, zijn gebaren, zijn bewegen en stilstaan. - Hij gebruikt hierbij ook materiële middelen zoals zijn kostuum, zijn grime en de rekwisieten en vooral het decor in een bepaalde ruimte. - Tenslotte wordt hij ook bijgestaan door enkele technische middelen zoals belichting, muziek, geluid, projectiebeelden, enz.

➔

op&doek 2010 - 63

Over elk van die tekens kunnen wij ons vragen stellen. Als we de betekenis ervan begrijpen, weten we – dankzij die structurele middelen - wat die voorstelling wil vertellen. Zijn die tekens niet duidelijk, dan krijgen we een vertelling die leeg is, plat, vervelend, ééndimensionaal, niet uitdagend, chaotisch, onverstaanbaar, geforceerd… Een productie staat ook niet los van de buitenwereld en van zijn makers. Ze is vernieuwend of klassiek. Ze heeft voeling met de maatschappelijke problemen of niet. Ze blijft steken in de goede bedoelingen of weet mij te raken. Enzovoort.

Een voorstelling bekijken 1. Het technische niveau. We kijken naar de objectieve, waarneembare kwaliteit van een teken, naar de eigenschappen van de acteurs en het technisch correcte gebruik van de materiële hulpmiddelen als geluid, licht, decor, kostuums, grime en multimedia. 2. Het psychologische niveau. Speelt de acteur geloofwaardig?. Hoe geeft hij zijn personage gestalte?.Stroken de tekens met de psychologie van het personage? Geloven we hem? 3. Het dramaturgisch niveau. Dit is het uitgesproken terrein van de regie. We onderzoeken of de tekens in het verhaal het juiste verband hebben, elkaar aanvullen, tegenspreken, andere betekenissen bovenhalen, enz. Dit is het niveau van het concept, de betekenisvolle vorm. Wat heeft de toneelmaker met alle concrete middelen ervan gemaakt? 4. Het magische niveau. We kijken om als toeschouwer geraakt te worden. Dit is het terrein van de smaak en absoluut individueel en dus subjectief. Eigenlijk is dit de reden waarom we spelen en kijken.

… en vragen stellen. 1. Technisch Praat die acteur verstaanbaar? Spreekt de acteur de gewenste taal (dialect, stotterend...)? Zit de tekstkennis goed? Zie ik spelvreugde? Is het tempo juist gekozen? Zijn er ‘lege’ stiltes, stokkende momenten? Is de klankband, ongewild, een kakofonie? Te luid? Te stil? Is het decor (scenografie) verzorgd, slordig, functioneel? Is de juiste sfeer of kleur bereikt? Zit een deel van het podium in het donker? In welke mate bevordert of belet het decor het spel? Verloopt de belichting correct, of met sprongen? Welke technische componenten zijn interessant, overbodig, misplaatst? Is het overleg tussen kostuumontwerper, decor- en lichtregie merkbaar? Zitten er anachronismen in de voorstelling? Bewust of niet? Is de grime en het gebruik van maskers verzorgd? Verloopt de overgang tussen de verschillende decors (niveaus) vlot? Zijn de overgangen goed ingevuld? Toont de regisseur zijn vaardigheid bij groepsscènes? Zijn de crescendo’s collectief goed aangebracht? Is er aandacht besteed aan de pointes in een scène? Is er goed gebruikt gemaakt van de ruimte (podium, zaal)? Zitten de toeschouwers comfortabel (zichtbaarheid, afstand...)

➔

op&doek 2010 - 65

kritisch theater kijken

2. Psychologisch Klopt de bewegingstaal met het personage? Zijn de personages typetjes of geloofwaardige personen? Komen alle facetten van het personage aan bod? Is de casting juist? Draagt de fysionomie van de acteur het personage? Voel ik me door een bepaald personage aangetrokken om naar te kijken? Kan de acteur de emoties van zijn personage duidelijk genoeg maken? Is er sprake van al dan niet gewilde overacting? Is de psychologische ontwikkeling van het personage duidelijk? In welke mate helpt welk technisch middel voor de tekening van het personage? Zijn de handelingen geladen met betekenis, motieven? M.a.w. zijn het ‘acties’? Werkt een ‘afstandelijk’ spelen voor het begrijpen van het personage? Verloopt de interactie tussen de personages correct? Mime, dialoog, lichaamstaal? Zie je de acteur ‘zijn best doen’ om zijn personage geloofwaardig te maken? ‘Liegt’ de acteur soms? Weet de acteur – waar nodig - zich op een natuurlijke wijze te gedragen? 3. Dramaturgisch Krijg ik bij het begin de juiste ‘sleutels’ om de theatertaal van de voorstelling te begrijpen? Kan ik spreken van een ‘stijl’ bij deze voorstelling? Is er eenheid van stijl, of zie ik stijlbreuken? Gemotiveerd? Zijn er coupures gemaakt in de tekst? Verantwoord? Volgt de regisseur slaafs de tekst? Loopt hij er te ver van weg? Komt de vertelstructuur overeen met de inhoud? Heeft de regisseur zijn dramaturgisch huiswerk gemaakt? Juiste interpretatie? Is de bewerking beter, duidelijker dan het origineel? Is er een concept? Consequent volgehouden? Wordt er acteerspel opgeofferd aan het concept? Spelen de acteurs ook de subtekst? Is de hand van de regisseur (te) nadrukkelijk aanwezig? Is het ritme van de voorstelling juist gekozen en goed uitgevoerd? Is het decor een metafoor of een reële nabootsing? Hebben de materialen en hun vormen een dramaturgische verwijzing? Is de enscenering verantwoord, te nadrukkelijk, chaotisch? Dienen de technische middelen het genre, de sfeer, het concept? Waar haalt de regisseur zijn inspiratie? Is er ergens sprake van plagiaat? Kiest de regie voor fragmentatie of continue opbouw? Kan ik spreken van een zoeken naar vernieuwing? Hoe en in welke mate? Is de voorstelling helder? Of bewust diffuus gehouden? Is de intentie van de theatermaker duidelijk? Geeft de voorstelling commentaar op de actualiteit of staat ze er compleet los van? Wordt geweld en gruwel getoond, geësthetiseerd, becommentarieerd? Spreek je van een sobere voorstelling, of is ze overladen, rijk, te schraal? Experimenteert de maker? Is de voorstelling conventioneel? Ervaar je dit als positief of niet? 4. Magisch Was ik aangenaam verrast? Of teleurgesteld? Heb ik geboeid, gefascineerd gekeken? Of was ik verveeld of geërgerd? Werd ik ontroerd, geroerd? Is de regisseur geslaagd in zijn opzet en stemt mij dit positief of niet? In welke mate wil ik deze voorstelling aan anderen aanraden? Zijn er momenten waarvan ik nu weet: “Dit vergeet ik nooit”? Waarnaar gaat mijn sympathie in deze voorstelling? Waaraan heb ik mij het meest geërgerd? Is dit een nederige voorstelling of getuigt ze van pretentie? Met welk emotioneel geladen woord zou ik deze voorstelling omschrijven? Ben ik moreel geschokt geweest bij deze voorstelling? Wat is de grootste verdienste van deze voorstelling? Waarin kan de groep (gezien deze voorstelling) nog groeien?

M Met wat goede wil kunnen we onze beoordeling op een dubbele as weergeven, zodat we er een visueel beeld van krijgen. Op elke as noteren we onze waardering op 10. Op de linker as ( T ) voor de technische laag. Op de rechter as ( P ) voor de psychologische laag. Op de neerwaartse as ( D ) voor de dramaturgische aanpak en op de bovenste as ( M ) voor het magische, de algemene impact. Drie voorbeelden maken dit duidelijk.

Schema A

D M

Schema A is een bijna perfecte voorstelling. In schema B zien we een ‘platte’ voorstelling. Technisch goed uitgevoerd, maar de regisseur heeft er niet veel mee aangevangen en het heeft bijna niemand aangesproken.

2 Schema B

Schema C vertelt ons dat er niet zo schitterend werd geacteerd, de techniek was onvoldoende en de regie was bijvoorbeeld weinig origineel. Maar het publiek vond het prima!

M 9

4 2

Schema C

Ben je een man en zoek je een intelligente, werkende vrouw* van drieëndertig… (met twee kinderen)? Kom naar het amateurtheater! Dat leert een onderzoek van het Forum voor amateurkunsten.

Gezocht - Het amateurtheater is een mogelijke visvijver voor potentiële prooien. 50.7% van de beoefenaars zijn vrouwen. De mannen zijn nipt geklopt. - Zoek je iemand die in de fleur van het leven staat? Volwassenen van middelbare leeftijd (35-54 jaar) zijn het meest actief (47.9%). - Wil je van die cafépraat af en liever een intelligente babbel? De toneelamateur heeft meestal hoger onderwijs gevolgd (50.9%). - Wil je meer weten over Shakespeare, Molière of Eric De Volder. De theaterbeoefenaar vertelt het jou, want die volgde een culturele studierichting(47.4%). - Is je huur te duur? Ga dan naar een amateurtheater in je buurt. 69.3% van de theateramateurs hebben een job. - Zoek je iemand met genoeg zakgeld die je niet moet onderhouden? Dan is het amateurtheater iets voor jou.32,8% verdient € 2500 bruto. Stop dus je bezoekjes aan relatiebureaus en gooi die contactadvertenties weg. Begin te leven op het podium! * Kan vervangen worden door ‘man’

Kom op, vertel eens! Hedendaagse vertellers hoeven niet meer de markten en cafés af te schuimen en na hun verhaal met de pet rond te gaan. Ze nodigen je uit voor een kop koffie en vertellen de grote verhalen over de ontwikkeling van hun buurt. Van Stoel tot Stoel vzw onderzocht de ‘Vertelcultuur in Vlaanderen’. De stuurgroep ‘Vlaanderen vertelt’ organiseerde een World Café ‘Een stem voor vertelcultuur’ op 1 juli 2010. De cafégasten kwamen uit alle hoeken van Vlaanderen. Het volledige onderzoeksrapport in pdf-vorm kun je downloaden op de website www.vanstoeltotstoel.be.

De mens is een verteller. Zijn leven lang is hij omringd door de verhalen van zichzelf en de anderen. Hij ziet de wereld door de bril van die verhalen. (Jean-Paul Sartre)

OPENDOEK wenst je een succesvol theaterjaar