Histoire des Arts - 2013

2012 2012--2013

H i s t d e s D

O S S I E R

D E

o i r e A r t s C O N N A I S S A N C E S

A R T S , T E C H N I Q U E S , A R T S , M Y T H E S E T

NOM :

PRÉNOM :

E X P R E S S I O N S R E L I G I O N S

CLASSE :

2012 2012--2013

H i s t d e s D

A R T S , A R T S ,

O S S I E R

D E

o i r e A r t s C O N N A I S S A N C E S

T E C H N I Q U E S

,

M Y T H E S

R E L I G I O N S

E T

E X P R E S S I O N S

« D’ores et déjà je ne crois plus aux croquis saignants, à la peinture véridique, aux choses vues ni même vécues. » Félix VALLOTTON, « Art et Guerre », Les écrits nouveaux, décembre 1917, Lausanne, la Bibliothèque des arts, repris dans le catalogue de l’exposition « Face à l’Histoire Ŕ 1933/1996 », Paris, Flammarion, 1996.

Otto DIX, Le Salon , 1921

S

o

m

m

a

PRÉSENTATION

DE L’ÉPREUVE

RESTAURATION

DE LA CATHÉDRALE DE

i

r

e

P

4-6

P

7-12

P

13-16

P

17-18

P

19-20

P

21-22

OTTO DIX, TRIPTYCHON « DER KRIEG »

P

23-24

GERD ARNTZ « DAS

P

25

P

26

P

27-28

DÉCOUVRIR LE

LE

«

CENTRE

RIKITEA

AUX

GAMBIER

BEAUBOURG »

DJIBAOU

CENTRE CULTUREL

VERDUN FERNAND LÉGER, LA

« ET

PARTIE DE CARTES,

DRITTE REICH

MAINTENANT, ELLE TOURNE

»,

! », HELMUT HERZFELD

SALVADOR DALI, MÉTAMORPHOSE

DE

ANDRÉ MASSON, LE

1938

CHARLIE

CHAPLIN,

LABYRINTHE,

NARCISSE

P29-30 P

30-32

P

33

P

34– 37

P

38

NORMAN ROCKWELL

P

39-40

DUANE HANSON

P

41

PIERO MANZONI

P

42

BOBBY HOLCOMB

P

43-44

LÉON TAEREA

P

45

HINA

P

46-47

LA

p 48-49

VOCABULAIRE LITTÉRATURE

THE

1917

MODERN TIMES

CINÉMATOGRAPHIQUE ET

PHOTOGRAPHIE

CINDY SHERMAN, UNTITLED

FILM STILLS

MUSIQUE POP, UN MOUVEMENT EN MARCHE

Ce li}vey io}iye oqx élè}ex | décq{}viv t{elt{ex cq{vaoyx avzixyit{ex ey œ{}vex ayaoy rvqfqodémeoy mavt{é le xiècle rvécédeoy ey peut-être même celui en cours, à s’interrogev x{v lex fqocyiqox de l’avz ( Bea{ ? Ré}élaye{v ? Déoqociaye{v ? Ag|iche{v ?...), x{v dex cq{vaoyx avzixyit{ex ( dadaïxme, x{vwéalixme, hysevwéalixme, rqr…), x{v dex revxqooagex exzwaqvdioaivex (Charlio, Maxxqo, Dix , Dalí…)

Remevciemeoyx | M. le Pviociral rq{v a}qiv a{yqvixé {oe édiyiqo cq{le{v rq{v chat{e élè}e de ywqixième , | M. le Pviociral adjqioy rq{v a}qiv x{i}i le rvqjey, ey bieo xûv | yq{ye l’ét{ire rq{v le yemrx t{e chac{o a bieo }q{l{ cqoxacvev…

L’ét{ire de védacyiqo BERNERON Da}id; BOUDOU J{lie; DAUMAS Syl}ie; FIDELE Te}a; GEORGET Chvixyqrhe; HART Veyea; MARUAE Aodvea; MONOD Tajim; POAREU Kayia; RERE Læyiyia; SOSSEY ALAOUI Rafiu; TANSEAU Bveoda; TEMEHARO Jqho; VAIHO Willy; VINCENTI Mavca{veliq

3

Vqici la ywqixième édiyiqo de l’érve{}e d’hixyqive dex avzx. Ce reyiy

L'é}al{ayiqo rveod eo cqmrye la t{aliyé de la rvexyayiqo qvale d{

faxcic{le vegwq{re dex œ{}vex xélecyiqooéex ey rvéxeoyéex rav lex

caodiday, yaoy d{ rqioy de }{e dex cqoyeo{x t{e de xqo exsvex-

ét{irex rédagqgit{ex d{ cqllège Heovi Hivq. Cey iyioévaive |

xiqo.

ywa}evx t{elt{ex gwaodex œ{}vex d{ XX

ème

siècle veut montrer

cqmmeoy l’avz yémqigpe, veflèye, t{exyiqooe, ioyevagiy a}ec oqx xqciéyéx.

carable de : Siy|ev dex œ{}vex daox le yemrx ey daox l'exrace.

« Q{elt{’{o me demaodaiy cqmmeoy j’allaix avwaogev mqo exsqxiyiqo. Je l{i ai vérqod{ : « Mal ». Cav {oe exsqxiyiqo, cqmme {o yablea{, bieo q{ mal « avwaogée », cela ve}ieoy a{ même. Ce t{i cqmrye,

Cqooaixxaocex ey caraciyéx velayi}ex | l'œ{}ve d'avz, l'élè}e exy

c’exy

l’exrviy

de

x{iye

daox

lex

idéex. »

Pvéxeoyev {oe œ{}ve de façqo rvécixe xelqo xex cavacyévixyit{ex

rviociralex : dqmaioe avzixyit{e, a{ye{v, yiywe, érqt{e q{ cqoyexze, x{rrqvz, dimeoxiqox, dexyioayiqo, mq{}emeoy avzixyit{e.

Pvqrqx vec{eillix rav E. Téviade, « Eo ca{xaoy a}ec Picaxxq »,

Uyilixev | bqo excieoy {o }qcab{laive adaryé | {o dqmaioe ey |

rvemiève r{blicayiqo daox L’Intransigeant, 15 juin 1932

{o laogage avzixyit{ex.

Cette aooée, l’érve{}e d’hixyqive dex avzx xe dévq{leva de la ma-

Éyabliv dex lieox revzioeoyx a}ec d'a{ywex œ{}vex de la même

oiève x{i}aoye :

réviqde q{ de réviqdex difféveoyex.

Chat{e élè}e éy|die a}ec xex rvqfexxe{vx t{elt{ex-{oex dex

Caraciyéx géoévalex ey attiy|dex, l'élè}e exy io}iyé | :

œ{}vex t{i xqoy rvéxeoyéex daox cey iyioévaive. Il exy rqxxible

Dé}elqrrev, reodaoy ciot mio{yex eo}ivqo, {o rvqrqx xyw|cy|vé

d’eovichiv, de cqoxyiy|ev {o dqxxiev de vechevchex revxqooellex

velayif | l'qbjey d'éy|de.

t{i rq{vwa êywe rvéxeoyé qvalemeoy a{ j{vz.

Chat{e élè}e éyabliy {oe lixye de 5 œ{}vex, ravarhée rav lex rvqfexxe{vx t{i qoy axx{vé l’eoxeigpemeoy. Cette lixye xeva ywaoxmixe a{x j{vzx {oe xemaioe a}aoy l’érve{}e.

Lex élè}ex xe rvéxeoyevqoy m{oix de le{v cqo}qcayiqo, d’{oe rièce d’ideoyiyé, de le{v li}vey aioxi t{e yq{y a{ywe x{rrqvz o{mévit{e , image, m{xit{e, }idéq, diarqvama… x{v clef {xb, q{ dqxxiev de vechevchex revxqooellex t{’ilx xq{haiyeoy rvéxeoyev.

L'qval xe dévq{le eo de{x yemrx : {o exsqxé iodi}id{el rqvzaoy x{v {oe œ{}ve t{e le j{vz a{va chqixie ravni lex ciot de la lixye rvéxeoyée, x{i}i d'{o eoyweyieo a}ec {o j{vz cqmrqxé de de{x rvqfexxe{vx d{ cqllège. L'qval rveod la fqvne d'{o exsqxé rav le

Arr{yev xqo cqmmeoyaive x{v {oe dqc{meoyayiqo arrvqrviée

(référence aux cours, ressources numériques, etc.) Écq{yev ey rveodve eo cqmrye lex t{exyiqox d{ j{vz eo fqvn{-

laoy {oe vérqoxe adaryée.

L'é}al{ayiqo dqooe lie{ | {oe oqye x{v 20 rqioyx, affecyée d'{o cqefficieoy 2. Cex rqioyx xqoy rvix eo cqmrye rq{v l'attwib{yiqo d{ dirlôme oayiqoal d{ bve}ey ey d'{oe meoyiqo.

La oqye qbyeo{e rav le caodiday | l'érve{}e yevnioale d'hixyqive dex avzx oe xeva eo a{c{o cax ywaoxmixe | l'élè}e q{ | xa famille a}aoy la rvqclamayiqo dex véx{lyayx rav le j{vz d{ dirlôme oayiqoal d{ bve}ey.

caodiday d'eo}ivqo ciot mio{yex. Lqvx de l’eoyweyieo d'{oe di{aioe de mio{yex, le j{vz l’ioyevwqge x{v l’œ{}ve rvéxeoyée ey élavgiy le t{exyiqooemeoy x{v lex a{ywex œ{}vex de xa lixye aioxi t{e xex cqooaixxaocex géoévalex eo hixyqive dex avzx.

4

Évaluation de l'Histoire des Arts Jury n° : Nom : Prénom : Élève se présentant devant un jury Capacité à adopter une posture correcte face au jury Maîtrise de la voix (diction, volume, expressivité) Maîtrise de l'appréhension Capacité à formuler des phrases complètes Capacité à utiliser un vocabulaire spécifique

Capacité à formuler une opinion personnelle Capacité à faire preuve de réflexion personnelle

Barème

Note élève

3

3

3

Qualité et pertinence des réponses au « dossier de connaissances »

5

Présentation d'un travail soigné et de qualité

3

Intérêt et richesse de l'exposé Originalité et imagination

3

Note /20 Appréciation :

5

Voici les questions questions-outils dont vous avez besoin pour préparer l’épreuve orale d’histoire des arts

D a n s t o u t e s l e s d i s c i p l i n e s :

En

Musique



Titre de l’œuvre :





Nature de l’œuvre (peinture, sculpture, …) :

Caractère de l’œuvre : (gai, belliqueux, triste…)



Formation instrumentale : (orchestre, chanteurs…)



Style et Époque :



Structure :



Artiste :



Année de réalisation :



Quelle époque ? Quel siècle ?



Dimensions en cm (HxLxl)



Où se trouve l’œuvre ?



Intérêt de l’œuvre



À quel grand domaine artistique appartient -elle ?



Commanditaire :



Courant artistique :

 Arts de l'espace : architecture, art des jardins ;



Dates importantes de la période de la vie de l’artiste :

 Arts du langage : littérature (récit, poésie) ;



Quel est le thème de l’œuvre ?



Ce thème est-il contemporain ou antérieur à la vie de l’auteur ?



Que veut montrer l’auteur ?

 Arts du son : musique (instrumentale, vocale) ;



Est-ce que la description du sujet par l’artiste correspond à la réalité ?

 Arts du spectacle vivant : théâtre, danse, cirque, marionnettes ;



Que pourrait apprendre un historien en étudiant cette œuvre ?

 Arts du visuel : arts plastiques, cinéma, photographie.



En quoi l’œuvre a-t-elle marqué son temps ?

 Arts du quotidien : design, objets d'art ;

E n

En Histoire-Géographie

A r t s

p l a s t i q u e s



Technique employée :



Appartient-elle à un mouvement (surréalisme, cubisme, pop’art…) ?



Quel est son lien avec d’autres œuvres ?



Analyse plastique : comment est-ce raconté en termes de formes, de couleur, de taille, de composition, de matière…

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RESTAURATION DE LA CATHÉDRALE SAINT MICHEL DE RIKITEA AUX GAMBIER SEPTEMBRE 2009 au 3 DÉCEMBRE 2011

Classée monument historique par la Polynésie française en 2002, fermée au public en 2005 pour cause d’insécurité et défauts d’étanchéité, cette cathédrale de corail fera l’objet de toutes les attentions en 2006.

Lors du Conseil d’orientation pour le suivi des conséquences des essais nucléaires, le maire des Gambier, Monique Richeton, propose sans hésiter la restauration de la cathédrale Saint-Michel comme « compensation » pour les Gambier en réparation aux préjudices de 30 ans d’occupation militaire. Cette demande surprend les interlocuteurs de l’Etat, soucieux de la laïcité inséparable des actions de la République. Mais les lois de séparation de l’Eglise et de l’Etat ne s’appliquent pas pleinement en Polynésie, non seulement dans les habitudes locales, mais aussi dans la législation propre. Mais l'utilité de

cette rénovation coûteuse (4,5 M euros ou près de 600 millions de francs Pacifique) financée en grande partie par l'Etat et le Pays est également contestée alors que les prémices de la crise économique commencent à apparaître.

Les travaux démarrent en septembre 2009 et dureront plus de 2 ans, pour une réouverture de la Cathédrale le 3 décembre 2011.

PRÉSENTATION GÉOGRAPHIQUE, LINGUISTIQUE & DÉMOGRAPHIQUE

Archipel des Gambier. Mangareva. Rikitea.

La langue mangarévienne recèle un vocabulaire présageant des talents de constructeurs de ce peuple.

Des noms différents sont donnés à 7 sortes de coraux : 1. toka ’aka ’are (pour bâtir) ; 2. toka erero (pour lime à hameçon) ; 3. pü erero (pour décorer) ; 4. toka parera (pour bâtir) ; 5. puga pupia (blanc à l’intérieur, très tendre) ; 6. puga mokoe ; 7. puga vare. Des noms différents sont donnés à diverses sortes de pierre : 1. verota : pierre calcaire blanche dure et solide, incrustée de corail et de coquillages. 2. tätaravera kakaraea : pierre volcanique rougeâtre. 3. tätaravera one : pierre volcanique poreuse. 4. tätaravera oaga : pierre volcanique résistant au feu. 5. poatu-tuma 6. poatu-maori : pierre volcanique noire qui explose au feu. 7. kina : pierre volcanique 8. iva : pierre volcanique 9. koma : pierre volcanique pour haches 10. ke’o tamata ou ke’o toki : pierre volcanique pour herminettes et limes, Des noms différents sont donnés à diverses sortes de sable : 1. one tea : sable blanc 2. one reureu : sable gris 3. one tuma : terre argileuse 4. one kurakura : sable rose 5. one mau : sable aggloméré 6. one kakaraea : argile 7. one repo taro : terre pour tubercules 8. one pa’u : sable sombre 9. one kura : sable rouge 10. one paraoro : terre rouge des pluies

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Le peuplement semble remonter au 12e siècle et la société locale avait un roi et de nombreux prêtres. Les habitants de l'île de Pâques se réclame d'ancêtres venus de l'archipel des Gambier. Wilson avait repéré l'île en 1797, à bord du Duff, dont le sommet garde le nom, mais se dit localement Aurotini; le premier débarquement européen date de 1826, l'annexion de 1881. Très vite, dès 1834, les missionnaires s'en sont lourdement occupés, installant des églises sur chaque île, et même une cathédrale à Rikitea, un palais pour le roi, forçant quelque peu la population à des travaux publics, non sans faire de nombreuses victimes.

Rikitea avait environ 1 200 hab. au milieu du 19e siècle, l'archipel 2 200 selon certaines estimations, 5 000 selon d'autres.

La population s'était réduite à 460 habitants en 1887; elle était encore de moins de 600 hab. entre 1956 et 1983, mais elle a repris depuis.

Le XIXème siècle est une période d’échanges voire de commerces. De nombreux navires occidentaux sillonnent les eaux du Pacifique. L’archipel des Gambier de par sa situation géographique devient rapidement et ce dans le milieu du siècle, un point de chute et de ré- approvisionnement pour les navires de passage. C’est d’ailleurs durant ce laps de temps que l’exploitation de la nacre pour la confection de boutons commence à prendre de l’essor et, que l’archipel devient le centre perlicole le plus important de la Polynésie.

Voir Congrégation des SacrésCœurs de Picpus, les pères Laval et Carré, Rapa Nui, Acadé-

mie Ma'areva et Mgr Tepano JAUSSEN; personnalités nées aux Gambier: Francis SANFORD, Gaston FLOSSE...

CONTEXTE HISTORIQUE DE LA CONSTRUCTION DE LA CATHÉDRALE AU 19è siècle: LES GAMBIER BASTION DU CATHOLICISME En 1825, la congrégation Picpucienne obtient le mandatement du Vatican pour une mission dans les îles. Ils choisissent les Sandwich ou Hawaii où ils se rendent en 1827. Mais la mission est un échec, en 1831 les religieux sont expulsés des îles.

En 1833, la situation change, le Vatican divise l’Océanie en deux vicariats, les Picpuciens se voient octroyés celui du Pacifique Oriental. Le 6 janvier 1834, quatre prêtres embarquent à bord du Sylphide, ils font escale à Valparaiso (Chili), plaque tournante du Pacifique.

Ils font la rencontre du capitaine Mauruc qui déterminera de manière définitive leur choix sur les Gambier et, plus particulièrement Mangareva. En effet, la situation à Tahiti est difficile, les protestants de la LMS ont la protection et l’assentiment de la reine Pomare IV, les catholiques ne seront pas les bienvenus. Le 16 juillet, trois prêtres prennent la mer à bord du Peruviana et, atteignent Mangareva le 7 août 1834. La mission est un succès, les trois prêtres font édifier les chapelles d’Aukena et d’Akamaru dans un premier temps. En 1835, Monseigneur Rouchouze, premier vicaire apostolique dénombre plus de 200 catéchumènes et 188 insulaires prennent le baptême la

même année. Devant un tel succès, les catholiques se rendent à Tahiti en 1836, mais ces derniers sont expulsés du pays.

Les catholiques devront attendre 1841 pour pouvoir exercer leur prêche sans pression aucune. L’évêque et les huit prêtres, frères et laïcs, qui s’installèrent à Mangareva en 1834-1835 étaient tous très jeunes. Ils réussirent en trois ans à convertir et à baptiser tous les habitants, lesquels détruisirent ensuite leurs marae. Toutefois, il faut attendre 1848 et la nomination de Monseigneur Etienne Jaussen (qui construira la cathédrale de Papeete et rédigera un dictionnaire français-tahitien), pour que la mission prenne un nouvel essor. Voici d’ailleurs ce qu’il déclare : « Nous sommes venus à vaincre les préjugés que les ministres protestants avaient inspirés aux Tahitiens contre nous. Il faudrait maintenant peu de choses pour les rendre catholiques. Rien ne peut mieux les décider que ce qui frappe les yeux. On les prend mieux par les sens que tous les raisonnements. Or rien n’est plus capable de les frapper qu’une église convenable et où nous pourrons étaler les cérémonies de notre culte et les opposer à la nudité du culte protestant. » LA CONSTRUCTION DE LA CATHÉDRALE DE RIKITEA 1839-1854 En 1835, une église provisoire est bâtie dans le village de Rikitea sur un ancien marae selon les dires de Gilbert Soulié, frère bâtisseur à l’initiative des monuments et édifices religieux aux Gambier. Cet ancien8 marae porta successivement les

noms de Rua-Rikitea, Te- ke’ika (du chef Tupa dédié à Tü), puis Pöpï. La pose de la première pierre de l’édifice a lieu le 17 janvier 1839. La cathédrale doit être en mesure d’accueillir plus de 1000 personnes. Le plan de l’église qui a été élaboré par les religieux est impressionnant, Saint-Michel de Rikitea mesurera 50 m de long sur 17 de large.

Plan de la cathédrale © fonds SCP ( crédit Gérard Fenelon 1987) Les blocs de pierres doivent être extraits des carrières de Tahuna, Tekava et Konaku qui sont situés à 16km du village.

Quant à la charpente, le bois est coupé à Akamaru. Au mois d’avril 1841, l’édifice est quasi terminé, voici ce que déclare Gilbert Soulié : « Nous sommes très occupés à couvrir notre cathédrale de tresses de coco et de feuilles de pandanus. La bâtisse est terminée et les 18 colonnes de l’ordre toscan sont debout supportant un entablement sur lequel repose une voûte appuyée sur une solide charpente.

De chaque côté des colonnades en pierres de corail taillées, les deux nefs latérales sont éclairées par 9 fenêtres et une petite porte. Le pignon de la façade est percé d’une rosace et au fond du sanctuaire, se dresse le grand autel encadré, à droite et à gauche, de deux pièces appelées à servir de sacristie. » Mais une violente tempête deux mois plus tard remet en question les travaux,

la toiture s’effondre, les frères doivent la remettre sur pied. En deux semaines, la toiture est remise d’aplomb mais, il manque la construction du porche d’entrée et, des deux tours carrées qui ont été prévues sur plan.

Plan de la façade de St. Michel © fonds SCP (crédit Gérard Fenelon 1987) Quoiqu’il en soit, le 15 août 1841 la cathédrale est consacrée. Toute la population est présente : « Les têtes se tournent et retournent distraites par toutes nos décorations ; piédestaux et chapiteaux de colonnes, chœur de 7m de long pavé en forme de damier ; maître autel à la romaine ; tabernacle décoré de grappes de raisins et chaire incrustée de fleurs en nacre et dents de cachalots… » En 1854, et après de multiples travaux de constructions, le frère Soulié s’attelle à la construction des tours du clocher de SaintMichel de Rikitea. Pour le clocher, le plan d’édification est simple, il s’agit d’une porte et de deux fenêtres en façade, sans étage avec trois pièces à l’intérieur. Le frère Soulié pose la cloche avant que ne s’achèvent complètement les tours.

Le 5 novembre 1854, le clo-

cher de Mangareva carillonne pour la première fois: « Elle tinte comme les cloches du village ou je suis né.

J’éprouve l’impression qu’avec cette cloche, mon œuvre est achevée. C’est la joie et l’admiration pour les Mangareviens. » La cathédrale a fait l’objet d’un entretien quasi continu, la population y contribuant largement. En 1998, elle est repeinte de blanc et le contour des fenêtres romano- gothiques de bleu ciel.

Façade principale de St. Michel © fonds SCP (crédit photo M.H. Villierme 1999) LA RESTAURATION DE LA CATHÉDRALE DE RIKITEA 2009-2011 « La cathédrale est une synthèse très rare entre des mises en œuvre telles que l'on peut les trouver en métropole et des savoir-faire qui n'existent qu'ici... Elle témoigne de l’histoire moderne de l’archipel des Gambier et de son évangélisation par les Pères Missionnaires9 du Sacré-Cœur de Picpus. La

cathédrale représente à la fois la transposition en Polynésie du modèle architectural de la grande basilique telle qu’on pouvait la concevoir alors à Paris et son adaptation remarquable aux matériaux disponibles à Rikitea et aux savoirsfaire des Mangaréviens. » Pierre-Antoine GATIER, architecte en chef des monuments historiques, 2010.

La charpente a été restaurée en utilisant les mêmes essences et en réduisant les interventions au remplacement limité des pièces de bois altérées. « La charpente du grand comble constitue un ouvrage unique associant l’emploi de grandes fermes, preuve d’une maîtrise parfaite par les Pères de Picpus, de l’art de la charpenterie. Elle est réalisée là encore avec des essences prélevées dans les îles avec une structure en uru, l’arbre à pain.

Les assemblages entre les pièces de bois, chevillés, confirment cette science de la construction. Pourtant l’aspect le plus exceptionnel de cette charpente apparaît dans la présence des ligatures de nape ou de cordage en fibre de coco, renforçant chaque assemblage, démontrant comment ce comble incarne la rencontre des techniques de la métropole et des savoirs-faire exceptionnels vernaculaires des Polynésiens ».

Pierre-Antoine GATIER Architecte en Chef des Monuments Historique

Anaël : compagnon charpentier-menuiserie, entreprise ASSELIN Pourquoi avoir choisi le chantier de la cathédrale de Rikitea ? J'ai choisi de venir d’une part pour l'exotisme de la destination et pour découvrir un autre type de chantier Que fais-tu exactement ? quelles sont les particularités de ton métier ? On tente de reproduire au mieux les ouvrages réalisés en utilisant au maximum des techniques d'époque. C'est essentiellement un travail d'assemblage et de fixation par des chevilles. Nous avons tout de même parfois recours à des techniques modernes. C'est réellement la synthèse entre l'ancien et le moderne.

Nous observons, examinons et reproduisons. Les portes d'entrée et celles des sacristies sont d'origines. En grattant et en observant nous avons pu découvrir les techniques utilisées.

Dans ma formation chez les compagnons, nous sommes amenés à restaurer un ensemble de bâtiments anciens et nous apprenons ainsi tout un savoir-faire ancien. Sur le chantier de la cathédrale, on tente de la même façon de valoriser ce travail en transmettant aux jeunes l'art de la charpente. Depuis le début du chantier, Yvon, un jeune avec qui nous partageons notre savoir, nous assiste.

Pourquoi le choix du bois de uru pour la charpente ? Nous avons choisi d'utiliser l'essence de uru car il s'agissait du bois d'origine. Nous avons entamé la charpente avec du uru mais, à cours de bois de uru, nous avons terminé avec du pinus.

En effet, les stocks de bois de uru coupé ont été épuisé et la faible proportion d'arbre à pain sur l'archipel aujourd’hui nous a contraint à utiliser du pinus, bien plus abondant sur l'île. A l'époque, la proportion de uru devait être très importante.

La charpente réalisée à l’époque était faite à partir de troncs entiers. Lors de la phase de diagnostic, nous nous sommes aperçu que seul l’aubier des troncs utilisés avait été entamé mais que le cœur était encore intact. Nous préférons donc n'utiliser que le cœur du tronc, bien plus résistant.

Le problème avec cette essence c'est que la taille de l'aubier est bien plus importante que le cœur. Il nous faut donc énormément de tronc pour restaurer la charpente, d'où l'épuisement rapide de la ressource.

Le choix du matériau de couverture a constitué un débat riche, entre le respect du matériau d’origine, la feuille de pandanus ou le choix de la couverture postérieure réalisée en tuile mécanique de Marseille ou enfin, le remplacement par un matériau contemporain. Pour assurer la pérennité de la cathédrale, cette parfaite adaptation aux conditions cycloniques, la décision a été prise de réaliser une couverture en table de cuivre, démontrant comment le projet de restauration peut être la synthèse entre une démarche de conservation et une réflexion contemporaine associant les habitants à ces choix essentiels.

Pierre-Antoine GATIER Architecte en Chef des Monuments Historiques

10

La restauration de la voûte par bouchement de toutes les lacunes, reconstituées suivant la technique d’origine de roseaux ligaturés.

Témoignage de Philippe PLISSON, chef de chantier, entreprise SMBR Pourquoi retirer les anciennes couches de chaux et de peinture?

L’idée était de restaurer à l’identique, retrouver les monuments historiques tels qu’ils étaient à l’origine.

Aujourd’hui, les techniques de restauration consistent à retrouver l’aspect « premier » des bâtiments.

Comment s’est déroulée cette phase préparatoire ? Il y a donc eu une période de sondage qui a duré entre un et deux mois (de février à avril 2010) qui a consisté à dégager des polychromies, à gratter des couches de peinture successives sur de petites « fenêtres », avec des scalpels, couteaux et spatules. On a ainsi mis à jour les différentes couches. On a ensuite réalisé des témoins de peinture de différents tons, qu’on a soumis par la suite à l’architecte. Ce travail de recherche a duré 3 mois et a été réalisé par Cécile et moi, ainsi que des personnes embauchées localement.

Nous avons commencé avec deux personnes locales, l’effectif a grossi au fur et à mesure pour la partie maçonnerie.

Quelle a été votre réaction à la découverte des couleurs originelles de la cathédrale ? Cela a été une bonne surprise car personne ici ne savait ou ne se souvenait de ces couleurs d’origine. Les plus anciennes photos que nous avions des années 60 montraient la couche de jaune acrylique.

D’où provient donc cette coloration bleu turquoise ?

Le bleu est une peinture industrielle qui a été appliquée récemment. Le souci c’est qu’elle n’est pas adaptée à la chaux poreuse. Au lieu de l’imprégner, elle crée une sorte de film qui recouvre la chaux et ne laisse

pas s’échapper l’humidité. Des moisissures peuvent alors se former en dessous. C’est aussi ce qui est à l’origine de la dégradation de la cathédrale. Le projet de restauration étant de retrouver les tons d’origine, le choix de la restauration en ocre rouge a été préféré.

La chaux corallienne Les enduits recouvrant la cathédrale sont fabriqués à partir de chaux corallienne. Ce savoirfaire, peu à peu disparu des usages traditionnels en matière de construction, a été révélé et joue aujourd’hui un rôle notoire dans la restauration de la cathédrale. « Une analyse archéologique de l’édifice révèle en effet comment sa construction fait l’usage des matériaux présents sur l’archipel avec des maçonneries réalisées en pierre de corail. Les témoignages livrés par les Pères de Picpus attestent de la collecte des matériaux sur les motu et de leur transfert par radeaux au travers des eaux du lagon. De la même façon les mortiers, les enduits comme les badigeons sont réalisés en chaux corallienne obtenue par calcination dans des grandes fosses de cette pierre de corail, savoir-faire demeuré vivant à Rikitea. » Pierre-Antoine GATIER Architecte en Chef des Monuments Historiques

Centre des Métiers d’Art à Papeete est l’un de ses enfants qui a vu le jour grâce au regretté Monsieur Henri Bouvier, ancien élève de l’école Boulle, promotion 1927, atelier de Gravure Acier Outre son intérêt culturel et patrimonial, le chantier est également une formidable occasion de pourvoir des formations et des emplois aux jeunes de l’île et, de cette façon, relancer une dynamique économique dans l’archipel. Le projet s’insère dans une démarche éducative et professionnelle à l’adresse des habitants de l’île.

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Rencontre avec Piriki GOODING, responsable bénévole du fonctionnement du four à chaux « Comment as-tu appris à constituer et faire fonctionner un four à chaux ? J’ai appris avec les anciens de l’île qui s’en souvenaient encore pour l’avoir déjà fait. C’était très pénible à l’époque car ils n’avaient pas nos engins modernes, tout était fait à la force des bras. D’ailleurs la technique a été un peu modifiée, modernisée. Avant, ils construisaient une tour en corail. Aujourd’hui, pour aller plus vite on utilise le « case » pour creuser le trou et le remplir de bois et de coraux. Ensuite, je sais qu’ils plongeaient dans le lagon pour ramasser du corail, car cela donnait une meilleure chaux. Aujourd’hui, c’est interdit de casser et de ramasser du corail vivant, donc on fait avec ce qu’on a. Je suis vraiment content de perpétuer ce savoirfaire qui partait dans l’oubli, et de pouvoir le transmettre aux gens de l’île. »

Source : http://www.culturepatrimoine.pf

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D é c o u v r i r

l e

«

c e n t r e

B e a u b o u r g

»

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I. Au cœur de Paris, le « Centre Beaubourg » 1.

Où se trouve le bâtiment ?

Au cœur de Paris Le bâtiment se situe au cœur de Paris, entre le quartier du Marais, l’île de la Cité et le quartier des Halles. On appelle cet emplacement le plateau Beaubourg Entre 1853 et 1870, sous le second Empire, le baron Haussmann, préfet de la Seine, entreprend un grand programme de transformation de Paris. De grands boulevards sont percés pour désengorger le centre-ville (par exemple le boulevard Sébastopol), de nouveaux immeubles sont bâtis, 600 km d'égoûts sont creusés, plusieurs gares et monuments, dont les Halles, sont construits, de grands parcs sont créés (par exemple celui des Buttes- Chaumont).

Au XIXe siècle, le quartier de Beaubourg est très peuplé. Les habitants y vivent entassés dans des logements misérables. Les petites ruelles où coulent les eaux usées apportent peu d’air et de lumière. Les épidémies se développent.

Ce quartier est identifié comme l’« îlot insalubre n°1 », celui du cœur de Paris. C’est ici que, près d’un siècle plus tard sera construit le Centre Georges Pompidou.

Dans les années 1960, un siècle après les travaux d'Haussmann, l'agglomération parisienne connaît de nouveaux grands chantiers. Des voies rapides pour les voitures sont créées dans la ville, le périphérique est construit tout autour, le RER (Réseau Express Régional) fait son apparition. La ville est aussi dotée d'un grand centre d'affaires et financier : la Défense, avec ses hautes tours de béton. De grands ensembles de logement sont érigés et des villes nouvelles sont bâties.

En 1969, les Halles sont déplacées à Rungis. Un grand centre commercial sera construit à leur place, au-dessus de la gare de RER. Le visage de la capitale française change une fois encore de façon radicale.

Le programme « Je voudrai passionnément que Paris possède un centre culturel (…) qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la mu-

sique, le cinéma, les livres, la recherche audio-visuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art moderne, puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts. » C’est en ces termes que Georges Pompidou décrit le projet, lancé dès 1969, de ce qui deviendra le Centre Georges Pompidou.

Les institutions qu'il doit accueillir sont : le Musée national d'art moderne et le Centre de création industrielle (qui seront par la suite regroupés), l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique et la Bibliothèque publique d'information.

La réponse au programme La première caractéristique de leur proposition est l’ouverture sur la ville et sur le quartier. Renzo Piano et Richard Rogers conçoivent, en relation directe avec le bâtiment, une grande place qui occupe la moitié de l’espace prévu pour la construction : il s’agit de la « piazza ». C'est avec elle que leur projet se distingue d'abord. L'autre point important est la création d'un espace qui puisse être facilement transformé. Le bâtiment est conçu, à partir de la piazza, comme un empilement de grands plateaux libres, dont les cloisonnements pourront être organisés selon les besoins et évoluer dans le temps. Les architectes proposent ici une architecture qui répond à la volonté de créer un lieu vivant pour l'art contemporain et la culture.

Tout montrer Pour créer ces grands plateaux libres, toute la structure du bâtiment est à l'extérieur, ainsi que tout ce qui le fait fonctionner : les circulations et les tuyaux. Squelette, tripes et artères sont ainsi donnés à voir, exposés en plein air, sur la rue et sur la piazza. Ceci est à la fois la conséquence d'un besoin d'espace et la matérialisation d'une pensée des architectes : dans une construction, tout doit être montré, rien ne doit être caché. C'est aussi pour eux un jeu, une provocation. « Les chiffres du chantier » 28 poteaux (14x2) de 49 mètres de haut et de 85 centimètres de diamètre.

84 poutres (14x6) de 45 mètres de long, de 2,80 mètres de haut et de 75

tonnes chacune.

168 gerberettes (14x2x6) de 8 mètres de long et de 10 tonnes chacune.

Rien qu'avec les poutres et les gerberettes, la structure pèse déjà près de 8.000 tonnes (168x10 + 84x75). A cela s'ajoutent les planchers, puis les œuvres, les livres, les visiteurs. Tout ce poids est supporté par les poteaux et les tirants. « Les dimensions du bâtiment » Les dimensions du bâtiment, à l'extérieur, sont : longueur : 166 mètres largeur : 60 mètres hauteur : 42 mètres On obtient un volume global de 418.320 m3 À l'intérieur du bâtiment, la longueur est sensiblement la même mais la largeur est inférieure: elle fait 45 mètres.

Cinq plateaux sont superposés, chacun d’une surface de 7.500 m2 (comme 5 terrains de football superposés). La surface du rez-dechaussée étant semblable, la surface globale est de 45.000 m2 (au dessus du sol). La hauteur entre chaque plateau est de 7 mètres sous plafond sauf celle du forum qui est de 10 mètres sous plafond.

Les panneaux de façade Toute la structure du bâtiment est ouverte. Renzo Piano parle à son sujet de dentelle. Ici, pas de murs porteurs qui, dans la plupart des constructions, portent le bâtiment tout en séparant par une épaisse paroi l'intérieur de l'extérieur. Des panneaux de façade, vitrés ou opaques selon les endroits, sont donc posés. Ils se situent à l'intérieur de la structure, à l'endroit ou la poutre s'accroche à la gerberette, et laissent les poteaux dehors.

Chaque baie vitrée a une hauteur de 7 mètres.

L’air Pour que le bâtiment fonctionne, il faut lui apporter de l'air. Quatre tours de refroidissement, installées sur les toits, servent à la climatisation. Des tuyaux d'air y sont reliés qui parcourent tous les plafonds à chaque étage pour chauffer et climatiser les espaces, selon les saisons. Pour les sous-sols, des prises d'air, semblables à des trompes d'éléphant ou à des manches à air sur le pont des bateaux, émergent le long de la piazza et de la rue du Renard 14 à l'arrière du bâtiment.

À part ces prises d'air et les tours de refroidissement qui sont de couleur blanche, tous les tuyaux d'air sont identifiés par la couleur bleue.

Leur circulation est organisée sur la façade arrière du bâtiment, qu'ils habillent. À l'extérieur comme à l'intérieur, tous ces tuyaux sont laissés visibles.

L’eau L'eau est un autre élément indispensable dans un bâtiment. Elle sert ici à la climatisation, mais aussi aux sanitaires dans les différents espaces et aux bornes incendie.

Les tuyaux d'eau sont identifiés par la couleur verte. Eux aussi sont à l'extérieur où ils côtoient les tuyaux bleus. Lorsqu’ils passent dans le bâtiment, ils sont au plafond et restent apparents.

L’électricité L'énergie du Centre Pompidou est exclusivement électrique. L'électricité sert pour l'éclairage, mais aussi pour faire fonctionner les ascenseurs, les monte-charge et les escaliers mécaniques, ainsi que tous les appareils qui fonctionnent dans les différents espaces (par exemple les ordinateurs). Tout ce qui concerne le transport de l'électricité est signalé par la couleur jaune : transformateurs, chemins de câbles, gaines. Là encore, l'essentiel de l'équipement est dehors, sur la rue du Renard mais des grilles jaunes parcourent aussi les plafonds à l'intérieur pour arriver, par exemple, jusqu'à une lampe.

Les circulations Reste enfin l'essentiel, ce qui va amener la vie dans la construction : les circulations. C'est-à- dire les escaliers mécaniques et les ascenseurs qui permettront au public d'accéder aux différents espaces, mais aussi les monte-charge par lesquels circuleront les œuvres.

Toutes ces circulations sont rejetées à l'extérieur du bâtiment, toujours dans la perspective de laisser, à l'intérieur, des plateaux complètement libres.

Sur la façade arrière, on peut voir les monte-charge et les ascenseurs destinés au service. Sur la façade, côté piazza, sont posées les coursives. Elles sont installées sur les bras des gerberettes. Puis, plus à l'extérieur encore, est suspendue la « chenille », ce grand escalier mécanique qui dessert les étages et parcourt toute la façade en diago-

nale.

La couleur attribuée aux circulations est le rouge. C'est la couleur du sang qui, en circulant dans l'organisme, apporte la vie. On retrouve ici une idée importante du projet qui est de créer un lieu de rencontre entre le public et la culture : le public qui circule dans la chenille, comme le sang dans une artère, fait vivre la culture.

II. Un monument dans la ville 1.

Un bâtiment ouvert sur l’espace urbain

La vie du quartier Depuis trente ans, le Centre Pompidou apporte sa contribution à la vie du quartier, entre les boutiques du Marais, le centre commercial des Halles, les églises Saint-Eustache et Saint- Merri, les cafés et les rues piétonnes. Aux Halles, à quelques pas du bâtiment, se trouve le nœud des transports en commun de la ville et de la région. Ce quartier central est devenu une porte de la capitale, ouverte sur toute l’Île-deFrance.

L’art et la culture, présents dans le bâtiment, ont peu à peu investi les rues environnantes où librairies et galeries d’art voisinent avec les boutiques de vêtements. Les œuvres d’art elles- mêmes s’échappent du musée : le Pot doré de Jean-Pierre Reynaud se dresse sur la piazza, les sculptures-machines de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely s’ébattent dans la fontaine Stravinsky.

La Piazza La piazza, cette grande place créée par Renzo Piano et Richard Rogers, appartient autant au Centre Pompidou qu’à la ville et fait le lien entre ces deux espaces. Dans ce quartier très dense, elle est un grand poumon qui fait respirer la ville : la vue y est dégagée, on peut s’y asseoir, s’y retrouver, et bien souvent des spectacles de rue s’y déroulent, attirant la foule.

La piazza est en lien direct avec le forum : aucun seuil, aucun porche ni aucune marche ne marque de rupture entre le dehors et le dedans, et c’est presque tout naturellement que l’on passe de l’un à l’autre. Les architectes avaient même prévu de laisser le forum ouvert sur la piazza, comme un hall de gare. Cela n’a finalement pas été possible à

cause du climat parisien, mais l’idée est bien là : le forum est un prolongement de la piazza, une sorte de place couverte dans la ville, un morceau de ville dans le bâtiment (on y trouve d’ailleurs un café, une librairie, une boutique et même un bureau de poste !)

La chenille elle-même, qui dessert les différents espaces, située à l’extérieur, est conçue comme un prolongement vertical des circulations de la ville.

Transparence et reflets Les façades du Centre Pompidou expriment bien cette ouverture.

Lorsque l’on se trouve à l’intérieur, les grands panneaux vitrés ouvrent le regard sur l’espace urbain. Dans la Bpi, cette ouverture est partout.

Dans le musée et les expositions, il y a toujours un endroit où, au détour d’une salle, le visiteur est projeté dans la ville. De la même manière, de l’extérieur, l’intérieur des espaces est visible. Ou alors, selon la lumière, ces façades vitrées reflètent la ville et le ciel, tout comme le font les plans d’eau des terrasses aux niveaux 5 et 6 du bâtiment.

2. Un signal Le verre et l’acier Sa structure métallique apparente, entièrement peinte en blanc, fait du Centre Pompidou un signal dans la ville. Il se distingue en effet dans le quartier par ses matériaux que l’on ne retrouve dans aucun des immeubles environnants. Son architecture originale, aujourd’hui encore, donne toujours une impression de modernité. Les panneaux vitrés de ses façades, visibles sur trois de ses cotés, mettent en relief la trame de la structure. En jouant avec la lumière et les reflets, ils participent eux aussi à la visibilité du bâtiment, et à sa mise en valeur dans l’espace urbain.

La Piazza et la chenille Les architectes ont conçu volontairement la piazza comme un plan incliné. Cette pente, en plus d’amener en douceur le visiteur vers le bâtiment et l’entrée, met en valeur ce dernier. Depuis le haut de la piazza, longeant la rue Saint-Martin, il peut voir en entier sa façade principale sans presque lever les yeux. La chenille qui la traverse en diagonale, avec ses décrochements pour chaque palier, vient rythmer sa trame régu15 lière et donner de la vie à l’archi-

tecture. Elle est un signe distinctif important du bâtiment.

Les couleurs et les tuyaux Sur la façade ouest, le signal est d’une autre nature : l’enchevêtrement de tuyaux et de couleurs qui émerge de temps à autre au bout d’une rue du Marais rend immédiatement identifiable le bâtiment. Depuis la place de l’Hôtel de Ville à quelques centaines de mètres, l’épaisseur colorée de la façade, tranchant avec le décor des immeubles anciens, réveille le regard des passants.

La hauteur En laissant libre la piazza les architectes ont dû gagner en hauteur la surface du bâtiment. Avec ses 42 mètres de haut, il devient ainsi l’une des constructions qui percent le plafond parisien et l’un des points de repère dans la ville, comme le sont la tour Eiffel et la tour Montparnasse, le Sacré-Cœur et le Panthéon, la cathédrale Notre -Dame, l’arc de Triomphe. Du haut de chacun de ces monuments, le Centre Pompidou navigue sur la mer des toits de Paris « Le plafond parisien » Une grande majorité des immeubles parisiens ont été construits au XIXe siècle, suivant la réglementation du préfet Haussmann. Une des contraintes qui ont régi leur construction est la limite de hauteur : ils ne devaient pas dépasser les 6 ou 7 étages, soit 20 mètres maximum (à la fin du XIXe siècle, les techniques de construction permettent de dresser les premiers gratte-ciel, à New York et à Chicago). Cette limite existe encore aujourd'hui, avec une hauteur maximum dans les quartiers du centre de Paris fixée à 25 mètres. On ne peut dépasser cette hauteur que pour des constructions exceptionnelles.

Cette norme a créé ce que l'on appelle le « plafond parisien ». Vu de haut, c'est comme une mer de zinc qui recouvre la ville. Seuls quelques monuments importants viennent percer ce plafond. Leurs hauteurs sont les suivantes : - Dans les arrondissements périphériques : Tour Eiffel : 300 mètres (hors antenne) Tour Montparnasse : 210 mètres Sacré-Cœur: 83 mètres (avec la

colline de Montmartre, 200 mètres) Arc de Triomphe : 50 mètres - Dans les quartiers centraux : Panthéon : 83 mètres Tour Saint-Jacques : 52 mètres Centre Pompidou : 42 mètres Cathédrale Notre-Dame : 35 mètres Église Saint-Eustache : 35 mètres 3. Le Panorama La chenille De l’extérieur, la chenille est un signe distinctif. De l’intérieur, elle est un dispositif qui permet au regard de s’élever en douceur, suivant un mouvement diagonal, jusqu’à l’horizon à compter du 4e étage, qui est au niveau des toits de Paris. On parle à son sujet de « machine de vision ».

Au sommet de la chenille, au 6e niveau, le visiteur se retrouve sur une plate-forme vitrée, le belvédère, qui semble suspendue dans le vide : tout Paris est devant lui.

Le belvédère: saisir la ville C’est ce dernier élément qui fait définitivement du Centre Pompidou l’un des hauts lieux parisiens : le visiteur y voit la ville d’en haut, il se situe dans la ville. Il la décrypte en nommant monuments et quartiers. Il fait connaissance avec elle, la saisit dans son ensemble.

Pour accéder à ce statut de monument, une construction doit pouvoir être vue et reconnue de loin, permettre aussi de voir et de reconnaître l’espace environnant.

Sources : Centre Pompidou : http:// www.centrepompidou.fr Renzo Piano Building Workshop: http://www.rpbw.com/ Richard Rogers Partnership: http:// www.richardrogers.co.uk

Pistes de recherche : Film Richard Copans, Le Centre Georges Pompidou, collection « Arte Architectures », vol.1.

Coproduction : Les Films d'ici / La Sept Arte / Centre Georges Pompidou, 1997, 26 min.

Site : Centre Pompidou http://www.centrepompidou.fr

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Créateur d'un grand nombre de 

Le centre culturel Djibaou C’est dans le cadre des accords de Matignon, qu’à la demande de Jean-Marie TJIBAOU, il a été convenu entre les partenaires (ETAT - FLNKS - RPCR) de créer l’Agence de développement de la culture kanak (ADCK) qui a pour missions : de valoriser le patrimoine archéologique et linguistique kanak ; d’encourager les formes contemporaines d’expression de la culture Kanak, en particulier dans les domaines artisanal, audiovisuel et artistique ; de promouvoir les échanges culturels, notamment dans la région Pacifique Sud ; et de définir et conduire des programmes de recherche.

Sur un terrain de 8 hectares cédé en 1992 par la ville de Nouméa, le centre culturel Tjibaou dessiné par l’architecte Renzo Piano est inauguré le 4 mai 1998.

Outil privilégié de l’ADCK, il est un lieu d’affirmation identitaire et un espace de rencontre et de création culturelle.

Par sa configuration originale, où l’on trouve en un même lieu un centre d’art, un musée, une salle, des espaces de spectacle et une bibliothèque spécialisée, le centre culturel Tjibaou propose une multiplicité d’offres culturelles. Selon ces offres, il voit ses publics varier quantitativement et sociologiquement au rythme de ses actions.

Une architecture contemporaine en harmonie avec la culture kanak

moyenne : 92 m² et 20 m de haut ;  grande :140 m² et 28 m de haut. « J'ai compris que l'un des caractères fondamentaux de l'architecture kanak est le chantier : le « faire » est aussi important que le « fini ».

J'ai pensé, dès lors, développer l'idée de chantier permanent, ou plutôt d'un lieu ayant l'apparence d'un chantier « non fini ».

Renzo Piano, Carnet de travail

projets architecturaux novateurs et ambitieux dont l'aéroport de Kansaï au Japon et le Centre Georges Pompidou à Paris, Renzo Piano (prix Pritzker pour l'ensemble de son œuvre) est un L e s m a t é r i a u x u t i l i s é s architecte de renommée internationale.

A travers tous ses projets, il défend une vision personnelle de l'architecture et cherche à accorder ses valeurs esthétiques (importance des éléments immatériels comme la lumière ou la transparence, allusion à la nature dans les formes) aux valeurs des hommes qu'il croise sur son chemin.

L'architecture du centre culturel Tjibaou est le fruit d'une étroite collaboration entre Renzo Piano et l'Agence de Développement de la Culture Kanak.

C'est le résultat d'une prise en compte des formes architecturales kanak et de leur transfiguration dans une architecture moderne.

Les « cases » inspirées de l'architecture kanak traditionnelle sont de hauteurs et de surfaces différentes et donnent un aspect inachevé qui rappelle que la culture kanak est toujours en devenir.

Cette approche humaniste de l'architecture se combine avec une grande technicité et le souci d'offrir au meilleur coût les conditions optimales d'accueil du public. Chacune des cases est dimensionnée pour résister aux vents cycloniques (230 km/h) et aux séismes. Elles permettent d'utiliser les vents dominants en introduisant un courant d'air frais générateur de confort pour les visiteurs.

Réalisées en bois d'iroko imputrescible, les cases prennent avec le temps la couleur des troncs de cocotiers qui bordent les rivages de la NouvelleCalédonie. Leur habillage est Dimensions des cases : réalisé en acier inoxydable, une 3 Les dix cases se partagent en case représente donc 300 m de bois et 5 tonnes d'acier. trois types : Les cases conjuguent les tech petite : 55 m² et 20 m de niques du futur, tel le lamellécollé, avec les matériaux tradihaut ;

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tionnels.

presqu'île de Tina.

Le centre est équipé d'une gestion technique du bâtiment contrôlant par informatique l'ensemble du site. Les différents espaces sont également dotés d'un équipement technique performant et d'outils multimédias.

Entre nature et mémoire, s'intercale un espace technique moderne, propre à devenir l'outil de l'ambition culturelle. Le visiteur voyage de structures intimes couvertes dont le sol rappelle la couleur de la natte à de vastes espaces extérieurs aux envolées aériennes.

Les espaces de spectacles extérieurs, l'aire coutumière et les bâtiments situés à l'extrémité de la presqu'île (restauration, hébergement et ateliers) épousent les collines du p r o m o n t o i r e .

D'une surface totale de 8.188 mètres carrés, le centre culturel Tjibaou s'inscrit sur 8 hectares, en symbiose avec les éléments naturels présents sur la presqu'île.

La végétation du site a été respectée et même enrichie de nombreuses espèces endémiques à la Nouvelle-Calédonie. Des pins colonnaires ont été transplantés et un chemin kanak composé de nombreuses essences s'étire tout au long de l'édifice.

Son but est d'initier le visiteur à la symbolique du végétal dans la société kanak.

Il se compose de trois villages qui ont chacun une fonction distincte et qui regroupent au total dix cases, d'une surface moyenne de 90 mètres carrés et dont la plus haute culmine à 28 mètres.

Les cases des trois villages qui constituent le centre culturel sont reliées entre elles par une allée courbe qui évoque l'allée centrale spécifique à l'habitat traditionnel kanak. Chacune des cases joue de l'air et de la transparence. On notera l'alternance autour de l'épine dorsale des volumes haut accompagnés des pins colonnaires, et des volumes bas plus intimes. Les par- Il retrace également à travers le cours reflètent un subtil jeu langage des plantes, l'histoire du héros fondateur Téâ Kanaké d'ombres et de lumières. en évoquant successivement les Le végétal au cœur d'une archi- cinq étapes de sa vie.

Cet itinéraire végétal prend sa tecture contemporaine source au bord de la mangrove Pour l'homme kanak, étroite- qui longe le centre culturel ment lié à son environnement Tjibaou et serpente le long des naturel, la terre et les plantes villages 1, 2 et 3. rythment le cours de la vie. Ainsi, dès la genèse du projet, l'architecte Renzo Piano décide de créer une symbiose entre une architecture contemporaine et l'environnement naturel de la

Ce n'est pas un simple cheminement piétonnier mais plutôt un « chemin histoire » intégré au cœur du centre culturel. Pour le créer, il a fallu plonger dans le passé, interroger les aînés sur

les traditions et rechercher de nombreuses espèces de plantes.

Celles-ci font aussi le lien avec l'environnement géographique, écologique et culturel des autres pays du Pacifique.

Source : http://www.adck.nc

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Verdun. Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz. © Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette Félix VALLOTTON (1865-1925) Date de création : 1917 Date représentée : 1917 Dimensions : Hauteur 114 cm - Largeur 146 cm Technique et autres indications : Huile sur toile.

Lieu de Conservation : Musée de l'Armée (Paris) Référence de l'image : 06-501097 / 21889 ; Eb 1518 C o n t e x t e h i s t o r i q u e La guerre de 1914-1918 a fortement marqué les peintres comme la grande majorité des artistes et intellectuels de l’époque. Qu’ils soient mobilisés ou non, tous ont participé à la culture de guerre. Certains en produisant des œuvres très patriotiques, d’autres pas du tout.

Mais compte tenu de la brutalité des combats, de leur durée, la représentation du conflit a vu ses codes nécessairement évoluer. De ce point de vue, la figuration de la bataille est révélatrice. Dans l’élan de l’assaut, la

lutte de tranchées ou sous la pluie des bombes, on ne peut avoir qu’une vision fiévreuse et partielle de l’affrontement. L’action limite considérablement la perception. Ce n’est qu’après qu’il est possible de chercher à traduire cette expérience, par des mots, par des images qui imposent non seulement d’autres signes, mais aussi d’autres significations. Certains peintres vont ainsi utiliser des moyens nouveaux, plus subjectifs, plus audacieux, souvent d’une grande expressivité, pour aboutir à des résultats beaucoup plus évocateurs que n’importe

quelle tentative de restitution fidèle du combat, voire à des démarches abstraites permettant d’en transcender la terrible réalité.

A n a l y s e d e l ' i m a g e Le document est un tableau du Suisse Félix Vallotton (18651925), qui jouit d’une renommée internationale grâce à ses gravures sur bois et à ses illustrations. Intitulé « Verdun », il représente un champ de bataille en proie au déluge. L’espace est structuré de façon géométrique : 19 alors qu’on distingue au premier

plan une terre bouleversée, hérissée de troncs d’arbres sectionnés, au centre de la toile, des faisceaux lumineux colorés se croisent au-dessus de flammes et de nuées de gaz blanches et noires en formant des triangles, tandis que sur la gauche s’abattent les lignes obliques de la pluie (mais il pourrait tout aussi bien s’agir d’une averse de balles). La vision d’ensemble est celle d’un paysage de guerre où s’affrontent des forces antagonistes, la violence des intempéries et celle des hommes qui se battent à distance. Le tableau concentre visuellement le déchaînement des moyens mis en œuvre de part et d’autre dans un petit périmètre pour détruire l’adversaire.

I n t e r p r é t a t i o n Cette œuvre a pour sous-titre « Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz ». Il s’agit donc d’une expérience picturale, d’une sorte d’essai, d’une interprétation cubo-futuriste, technique que Vallotton, membre du groupe des nabis, adopte ici exceptionnellement. L’idée n’est pas d’essayer de rendre compte des instants décisifs du combat, ni d’en montrer les tenants et les aboutissants. La bataille de Verdun (février-décembre 1916), qui est restée le symbole de l’enfer de la Première Guerre mondiale par l’acharnement des attaques allemandes qui y eurent lieu, et le symbole de l’héroïsme des Français résistant à l’invasion ennemie, apparaît ici sous une forme quasi abstraite. Il faut préciser que l’artiste n’a pas participé à l’événement, il l’a seulement observé au cours d’une mission au front (au moment de la déclaration de guerre en 1914, il chercha à s’engager volontaire, mais il fut refusé en raison de son âge). Constatant l’inanité des procédés conventionnels pour représenter la bataille elle-même, Vallotton utilise les ressources du cubisme, le temps d’un tableau absolument singulier dans sa carrière. À pro-

pos de Verdun, il écrivait : « Que représenter dans tout cela ? […] Peut-être les théories encore embryonnaires du cubisme s’y pourront-elles appliquer avec fruit ? Dessiner ou peindre des « forces » serait bien plus profondément vrai qu’en reproduire les effets matériels, mais ces « forces » n’ont pas de forme, et de couleur encore moins. » L’enjeu est bien là : la violence extrême des combats provoque la désagrégation du paysage, la disparition, l’effacement de l’humain derrière les machines de guerre ; mais ce cataclysme bouleverse aussi les catégories esthétiques existantes et conduit à remettre en cause certaines représentations de l’art. Ce tableau prouve ainsi, à sa manière, qu’aucune des Monument aux morts - Papeete formes connues n’est propice à l’expression de l’extrême, et que seules les tentatives les mettant en crise ont une chance d’exprimer ce qui ne peut se dire et/ou se montrer.

Auteur : Laurent VÉRAY

Otto DIX, Morts devant la position de Tahure, 1924.

Otto DIX, Troupe d'assaut progressant au milieu des gaz, 1924.

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Fernand Léger, La partie de cartes, 1917, huile sur toile, 129 x 193 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo. © SESAM, Paris, 1998.

commentaire d’un TABLEAU Exemple : La partie de cartes de Fernand LÉGER, 1917

1. PRÉSENTATION DU TABLEAU auteur

Méthode Son nom, sa nationalité.

Autres renseignements permettant d’expliquer pourquoi il a peint ce tableau.

Exemple Fernand Léger, peintre français, mobilisé en 1914 : sapeur (creuse les tranchées) puis brancardier sur le front ; blessé puis hospitalisé et réformé en 1917.

Dessine.

Date

contexte sujet

Destinataire dimensions Support et technique

- Date du tableau ou ses dates de naissance et de mort - À quelle période de l’histoire appartient ce tableau ?

Quel est le sujet du tableau ? De quoi parle-t-il ? Le titre peut vous aider.

A qui ce tableau est destiné ?

Quelles sont les dimensions du tableau ? petit, grand ?

Quel est le support du tableau (toile, mur, bois…) ; Quelle technique est employée ? (peinture à l’huile, encre…)

1917 Pendant la 1GM, ici en 1917, pendant la guerre de position Soldats en train de jouer aux cartes.

Rien 129x193cm : immense tableau Peinture à l’huile sur toile

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2. LA DESCRIPTION DU TABLEAU/L’ANALYSE description

Décrivez précisément la scène.

Formes géométriques : - cubes pour la tête et le tronc - tubes circulaires pour les bras

corps

Comment sont peints les corps ?

Sont-ils en mouvement ?

- cercles pour les articulations Membres décomposés en cônes, cylindres ; mains rigides aux doigts mécanisés

expression

Quelle est l’expression des visages ?

Aucune : les soldats sont dénués de physionomie et de regard ; visages taillés en dures facettes

Composition

= ensemble de moyens graphiques par lesquels l’artiste organise (ou compose) sa peinture (axes du tableau, perspective, profondeur, plans…)

Arrière-plan = espace fermé, étroit

couleurs

Quelles sont les couleurs utilisées par le peintre ? Quelles sont celles qui dominent ?

Un peu d’ocre et de rouge.

Lignes brisées au centre ; soldats se fondent dans le décor.

Dominent : le gris bleuté des capotes, des casques et du métal

3. L’INTERPRÉTATION Interprétation

Quel est le sens général de l’œuvre ?

Déshumanisation des personnages, machine, guerre qui élimine l’humain.

Quel est son intérêt historique ?

> effets moraux des combats

l’homme-

> partie de cartes = thème courant dans la peinture ; ici guerre = un jeu de cartes > il faut abattre ses atouts, jeter les soldats dans la bataille au bon moment. + guerre de position : soldats passent du temps à ne rien faire et donc à jouer aux cartes.

Courant artistique

À quel courant artistique appartient ce tableau ?

Cubisme : l’art ne peut plus être imitatif car horreur de la guerre.

Style cubiste : décomposition des formes, distorsions des perspectives, brisures d’objets…

Léger a peint cette toile, la plus vaste et la plus achevée de ses peintures de la guerre - bien moins nombreuses que ses dessins - alors qu'il se trouve en convalescence près de Paris. Si le sujet n'a rien de tragique, ni même de guerrier à proprement parler, Léger développe là, pour la première fois sur un format si vaste, l'idée de l'hommemachine qu'il avance dans ses dessins. Les soldats, dénués de physionomies et de regard, se

décomposent en cônes, tiges, pyramides, cylindres. Ils ne se distinguent que par les insignes de leurs grades et leurs décorations. L'espace où ils jouent est celui, étroit, fermé, d'une géométrie rythmée par des verticales à l'arrière-plan et des lignes brisées au centre. Des couleurs, ne restent qu'un peu d'ocre et le rouge, alors que dominent les gris bleutés des capotes, des casques et du métal.

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Otto Dix, Triptychon « Der Krieg » (Triptyque « La Guerre »), 1929-32, tempera sur bois, panneau central 204 x 204 cm, panneaux latéraux 204 x 102 cm chacun, 69 cm x 204 cm pour la prédelle Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde. © SESAM, Paris, 1998.

La Guerre est une œuvre qu’on peut qualifier d’expressionniste d'Otto DIX, peintre allemand, engagé volontaire au début du conflit de la première guerre mondiale et qui en revient révolté et pacifiste. Cette œuvre est donc celle d'un homme qui a vécu l'horreur et l'inhumanité de la « Grande Guerre » et qui témoigne de son expérience de soldat en représentant un champ de bataille où la mort et la cruauté règnent en maîtres. Otto DIX réalise La Guerre entre 1929 et 1932 c'est à dire plus de dix ans après l'armistice, à une période où les idées nationalistes trouvent de nouveau une place en Allemagne et où les gens commencent à oublier les terribles souffrances apportées par la guerre. C'est dans ce contexte particulier que le peintre réalise cette œuvre afin de rappeler l'extrême brutalité et la sauvagerie vécues pendant le conflit.

RETABLE D’ISSENHEIM 1513-1515 Mathias Grünewald (vers 1460-1528) Musée Unterlinden de Colmar

Le retable est réalisé entre 1512 et 1516 pour la commanderie des Antonins d'Issenheim, d'où son nom. Il est démonté et entreposé à Colmar en 1793, lors de la Révolution française, au musée national (ancien collège royal des Jésuites) puis transféré, à son ouverture en 1853, au musée Unterlinden1.

Lors de la Première Guerre mondiale, il est

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Cette œuvre composée de trois panneaux principaux est appelée triptyque. Il évoque avec son triptyque une œuvre majeure de la Renaissance : le RETABLE D’ISSENHEIM 1513-1515, de Mathias Grünewald (voir encadré)

L’absence de perspective (atmosphérique pour les 3 panneaux et linéaire pour la prédelle) ne permet pas au spectateur de poser son regard, de s’offrir un moment de repos, l’horreur est partout.

CONCLUSION Otto DIX cite très directement le retable d'IssenLa Guerre d’Otto DIX est une œuvre que l’on peut heim : qualifier d’engagée, c’est en quelque sorte un acte - Organisation (triptyque, prédelle, absence de politique par lequel l’artiste énonce très claireprofondeur, personnage empalé qui fait référence ment son dégoût de la guerre et le pacifisme qui au Christ) en est la conséquence. Mais son intention ne se limite pas à cette « déclaration de pacifisme » car - réalisme des blessures, caractère expressif il souhaite également nous convaincre, nous spectateurs, de l’horreur et de la bêtise de la guerre.

- format gigantesque pour susciter l’émotion - référence religieuse car la fonction du triptyque C’est certainement pour cela qu’il se représente est, entres autres, de protéger la ville (des mala- en sauveur : il est celui qui nous met en garde contre la guerre et ses atrocités. dies par exemple) ÉLÉMENTS PLASTIQUES

Le retable d’Issenheim suite...

La couleur : dans cette œuvre Otto DIX utilise principalement des nuances de rouge et de brun.

La couleur dominante est le brun, brun de la terre des tranchées, environnement quotidien et unique horizon des poilus. Le rouge est utilisé pour représenter tour à tour le ciel tourmenté sous lequel les soldats partent au front (panneau de gauche), l’amas de viscères ensanglanté (panneau central) et le feu du champ de bataille (panneau de droite). L’artiste choisit le rouge parce que c’est une couleur organique (celle du sang) mais aussi pour sa valeur symbolique ; dans notre culture le rouge symbolise en effet le violence et parfois la mort.

placé dans une salle blindée d'une banque puis transféré à Munich le 13 février 1917 pour restauration (l'Alsace est alors allemande). Il reprend sa place au musée en septembre 1919. Lors de la Seconde Guerre mondiale, en 1939, il est caché au château de Lafarge (près de Limoges) puis au château de Hautefort en Périgord. Suite à la capitulation française en 1940, le retable est rapatrié au château du Haut-Kœnigsbourg dans le plus grand secret. L'armée américaine le découvre en 1944 et, le 8 juillet 1945, le retourne à nouveau au musée, son emplacement actuel.

Les couleurs sont sombres, ternes et sales comme l’est l’univers guerrier que dépeint Otto DIX : une guerre qui se déploie dans la boue et la crasse et qui répand la violence et la mort.

La lumière : la principale touche de lumière se trouve dans le panneau de droite dans lequel le peintre éclaire grâce à l’emploi de couleurs claires le personnage du sauveur. Cet éclairage puissant guide notre regard de spectateur vers cette partie importante de l’image, peut-être la plus importante pour l’artiste car elle est la seule à présenter une part d’espérance et de vie.

La composition et la perspective La succession d’images fonctionne comme un cercle ; la guerre comme moment ou histoire qui se répète à l’infini

Otto DIX, Les Joueurs de skat ou Invalides 24 de guerre jouant aux cartes, 1920, huile et collage, 110 x 87 cm, Berlin.

Gerd ARNTZ « Das dritte reich », Le Troisième Reich, Caricature (1936) Gerd ARNTZ est un peintre allemand né en 1900 et décédé en 1988.

En 1920, il rejoint un groupe d’artistes d ' e x t r ê m e g a u c h e .

En 1934, après l'arrivée d'Hitler au p o u v o i r , i l s ' e x i l e aux Pays-Bas, à La Haye.

En avril 1936, il grave la caricature intitulée « Das Dritte Reich » . Exposée à Amsterdam, elle a été retirée de la manifestation sur demande de l’Ambassadeur d’Allemagne.

Véritable réaction à la propagande hitlérienne, elle résume parfaitement l’Allemagne à la veille de la guerre .

Gerd Arntz 1931

Le dessin est divisé en 7 parties.

Chaque question porte sur une partie.

Partie 1 : a) Qui est ce personnage ? b) Comment appelle-t-on le geste qu’il fait ? c) Comment ce personnage se fait-il appeler ?

Partie 2 : a) Comment appelle-t-on le dessin figurant sur ce drapeau ? b) De quel parti est-il l’emblème ?

Partie 3 : a) Quelle est la profession des quatre personnages ? b) Ils sont placés juste sous le personnage central : qu'est-ce que cela montre du IIIe Reich ?

Partie 4 : a) Sur quel bâtiment est assis le

personnage n° 4? b) Quelle catégorie sociale représente-t-il ?

1 Partie 5 : a) Qui sont ces trois person2 nages debout ? b) Que font-ils ?

Partie 6 : Qu'est-ce qui est représenté ici ?

Partie 7 : 6 a) Que représentent ces barbelés ? b) Que symbolisent la hache 7 et le billot ?

Conclusion : 5 a) Quels sont les principaux caractères du IIIe Reich, selon Gerd Arntz ? b) Quelles sont les principales victimes de ce régime ?

3

4

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Helmut Herzfeld, dit John Heartfield (né et décédé à Berlin, 1891-1968).

Aux côtés des dadaïstes berlinois.

Originaire de Berlin, John Heartfield (qui a anglicisé son vrai nom, Helmut Herzfeld, dès 1916 en signe de protestation contre la guerre) s’impose très vite comme l’une des figures déterminantes de l’expression berlinoise du mouvement Dada (1). […] Surnommé le « Dadamonteur », John Heartfield s’éloigne toutefois de Dada dès l’année suivante pour s’engager plus avant dans les rangs communistes.

« Et maintenant, elle tourne ! », John Heartfield, 1943.

Un maître dans l’art du photomontage.

Précédée dans la seconde moitié du XIXème siècle par une production d’images recourant à toutes sortes de trucages photographiques et de superpositions de clichés, la technique du photomontage a été mise au point par les dadaïstes berlinois entre 1916 et 1918. […] Fondée sur la notion de montage, cette technique procède de l’organisation d’une image par juxtaposition de photographies récupérées ici et là, notamment dans la presse, puis découpées et contrecollées sur un support commun. […]

son activité à servir la cause révolutionnaire. Il s’invente un slogan Ŕ « Utilisez la photographie comme une arme ! » Ŕ et mène un combat acharné contre l’ordre. […]

Répondez aux questions cidessous en veillant à justifier vos réponses

1 / Quelle technique est privilégiée par John Heartfield ? Justifiez votre réponse en indiquant les principaux éléments utilisés Philippe Piguet, « 7 clefs pour pour réaliser l’œuvre présentée comprendre John Heartfield », ici.

L'Œil, n° 580, mai 2006.

2 / Quel mouvement artistique (1) : « mouvement Dada » : Daa influencé John Heartfield ? En da, dit aussi dadaïsme, est un quoi cette influence est-elle vimouvement intellectuel, littésible dans l’œuvre présentée raire et artistique qui, entre ici ?

Et la photographie devient mili- 1916 et 1925, se caractérisa par une remise en cause de toutes 3 / Quelle idéologie John Hearttante. les conventions et contraintes field dénonce-t-il avec cette Dans la suite logique de leur enidéologiques, artistiques et poli- œuvre ? Sur quelles idées ou gagement militant, le 31 détiques. pratiques insiste-t-il ? cembre 1918, John Heartfield et 4 / En conclusion : Expliquez son frère Wieland, ainsi que en quelques lignes le slogan inGeorges Grosz et le dramaturge venté par John Heartfield, « UtiErwin Piscator, s’inscrivent au lisez la photographie comme une KPD (parti communiste allearme ! ». mand), fondé la veille par Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht.

Dès lors, l’artiste consacre toute

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rêve... tude de symboles peuplent ses Salvador Dali, Métamorphose de Narcisse De nombreux artistes ont parti- tableaux. Sa femme Gala joue

un rôle clé dans un grand Comment un artiste du XXème cipé à ce mouvement : André nombre de ses tableaux. Il réasiècle s'approprie et réinter- Breton, Louis Aragon, Paul lise aussi des modèles de bijoux prète un mythe de l'Antiquité ? Eluard (écrivains) et Salvador et de mobilier.

Dalí, René Magritte et Max

S. Dali, Métamorphose de NarErnst.(peintres). Ils s’entendent cisse, 1937, huile sur toile, entre eux pour révolutionner 50X78, the Tate Gallery à l’art, la littérature et la société.

Londres II. Salvador Dalí.

I. Le surréalisme.

Peintre catalan, l'un des princiLe surréalisme est un mouvepaux représentants du surréament artistique qui apparaît au lisme. Il fait ses études à BarXXe siècle et naît en France celone et à Madrid. Au cours au lendemain de la Première d'un séjour à Paris, il entre en Guerre mondiale. Il est défini contact avec Picasso, Breton, par André Breton comme Eluard et Miro. Il s'intègre au quelque chose d'automatique groupe surréaliste. Sa peinture qui servirait à exprimer le réel à une forte composante psychafonctionnement de la pensée. nalytique : par sa méthode de Ce mouvement croit à la toutela « paranoïa critique », il propuissance du rêve. cède à une transposition pictuLes situations sont décrites rale d'hallucinations vécues avec réalisme, mais sont ir- dans des états de transe ; les réelles, impossibles, issues du montres molles et une multi-

III. Historique La toile fut réalisée en 19361937 alors que le peintre était en pleine période surréaliste.

C'est une scène mythologique dont l'histoire la plus détaillée est rapportée dans les Métamorphoses d'Ovide.

IV. Le mythe D'après Ovide, après une rencontre avec la nymphe Echo qui ne put le séduire, Narcisse but une eau limpide. Cependant, « épris de son image qu'il aperçoit dans l'onde, il prête un corps à l'ombre vaine qui le 27 captive : en extase devant lui-

même, il demeure, le visage immobile comme une statue de marbre de Paros » Narcisse tomba amoureux de son reflet, mais ne pouvant se séparer de son corps, il se mit à pleurer.

Ses larmes troublèrent l'image qui disparut. Narcisse se frappa de désespoir, et, une fois l'eau redevenue calme, il contempla son reflet meurtri. Il se laissa mourir se lamentant d'un « hélas » qu'Echo répéta inlassablement jusqu'à un dernier « adieu » à laquelle la nymphe répondit également. Lors de son enterrement, on ne trouve à sa place qu'une fleur jaune, couronnée de feuilles blanches au milieu de sa tige.

V. L'œuvre Le peintre exploite une image double issue de sa méthode en représentant l'état précédant la transformation de Narcisse à gauche et sa transformation à droite, utilisant le sens de lecture latin. À gauche le personnage aux contours imprécis se reflète dans l'eau. Il est courbé et sa tête est posée sur ses genoux, attendant la mort. À droite, figure le double de l'image après transformation.

Le personnage devient une main fine et pierreuse qui sort de terre. Elle porte sur ses trois doigts réunis un immense œuf d'où sort une narcisse. L'ongle comme l'œuf sont brisés et le groupe est représenté dans un gris cadavérique et pierreux sur lequel montent des fourmis.

En fond et au centre est représenté un groupe de huit hommes et de femmes nus éconduits par Narcisse.

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Georges Pompidou à Paris. Le peintre se lie au groupe surréaliste d’André Breton en 1924 mais s’en distancie dans les années 30. A travers cette peinture, André Masson met en scène un personnage mythologique bien connu de l’antiquité grecque : le Minotaure, monstre au corps d’homme et à la tête de taureau, enfermé par le roi Minos dans un labyrinthe afin d’être caché aux yeux du monde. Cette figure hybride mihomme, mi-animal est également au XXème siècle la figure de proue du surréalisme car elle représente, sous l’influence de la psychanalyse, le conflit entre la conscience et l’inconscient. Minotaure est ainsi le nom d’une revue surréaliste à laquelle André Breton participe et dont la couverture du premier numéro est réalisée par Pablo Picasso.

Dans le surréalisme l'emprunt mythologique est une manière de faire retour sur un savoir archaïque, pulsionnel, afin d’aller au-delà de la réalité et de la rationalité. Dans Le Labyrinthe de 1938, André Masson s’attache tout autant à peindre l’intérieur du Minotaure que son aspect extérieur. C’est véritablement d’une quête intérieure dont il s’agit de transcrire le cheminement et la pensée. Un cheminement introspectif symbolisé par le dédale qui se trouve dans cette peinture à l’intérieur du Minotaure, créant ainsi un jeu de mise en abîme entre intérieur et extérieur. Visuellement, cette peinture donne à voir quantité de choses, de par la diversité de André Masson, Le labyrinthe, Le labyrinthe d’André Masson ses motifs qui nous pousse à 1938. Peinture. Huile sur toile, appartient au Musée national 29 multiplier les interprétations.

120 x 61 cm d’art moderne du Centre

Ces formes semblant émerger du hasard font apparaître des figures morcelés que nous ne sommes pas sûrs de distinguer réellement.

« certaines formes d’associations négligées » du « rêve » et du « jeu désintéressé de la pensée ». Cette pensée désirant se connaître en tant que pensée fonctionne comme un absolu qui fonde son autonomie par rapport au réel mais qui, paradoxalement, le perçoit mieux, ou du moins perçoit en lui ce qu’il y a d’universel. C’est la quête d’universel inhérente au surréalisme qui justifie la référence constante au mythe.

Préhistoire

Il y a chez les surréalistes une volonté de montrer une réalité intime du moi, à la fois distordue et étrangement familière, par la réappropriation du mythe comme fondement de notre inconscient collectif. Dans Qu’estce-que le Surréalisme ? André Breton le défini en ces termes : « n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en de-

hors de toute préoccupation esthétique ou morale. Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Cet extrait du manifeste du surréalisme trace la voie de l’expression du « fonctionnement réel de la pensée », il s’agit ainsi de montrer comment la pensée pense. Il y a également derrière ce mouvement une « croyance » en une « réalité supérieure », une surréalité dévoilée dans

Identifier et présenter l’œuvre

Création et culture Espace et temps Etat et pouvoir Art, technique, expression Art, rupture, continuité

Art de l’espace Art du visuel

Type de réalisation : Date de création : (contexte)

Art du quotidien Art du langage

Auteur/constructeur…

Art du son

(s’il est connu bref résu-

Art du spectacle vivant

mé de sa vie et de ses

Époque moderne

Mythe et religion

À quel domaine appartient cette œuvre ?

Moyen-âge

À quelle thématique l’œuvre peut-elle se rattacher ?

œuvres) :

XXI°s

actuel :

XX°s

Lieu de conservation

Époque contemporaine

XIX°s

Dimensions ou durée :

Période : (colorie la période qui correspond à cette œuvre)

Antiquité

Nom de l’œuvre :

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Décrire et analyser l’œuvre : contrôlé par l'entreprise ? Com- maître, chef d'équipe, ouvriers Support et /ou matériaux utili- ment la « machinisation » du spécialisés corps est-elle mise en scène ? sés : Conclusion partielle : Chaplin, Outils ou techniques utilisées : Dans le champ historique et so- offre à travers son œuvre de ciQuel est le style de cette cial : Quels sont les codes so- néma une vision de l’organisaciaux ? Quelle appartenance tion structurelle de la grande œuvre ?

Quel est/était le rôle, l’utilité, la identitaire ? (Image de l'ouvrier, usine et de l’OST durant l'âge fonction de cette œuvre ? À qui image du patron). Comment la industriel. est/était-elle destinée ? critique sociale est-elle menée Quelles images du film témoi(Dévotion publique, privée, par la dérision ? Quelle est la gnent de l'organisation du temps signe de richesse, décoration, place de l'artiste dans la sociésocial de l'ouvrier ? Quel procédé protestation, propagande, …) (= té ? Comment l'artiste témoignel’usage de l’œuvre) est utilisé par l'artiste ? t-il de son temps ? En quoi le Qu’a voulu montrer l’artiste/ le film est une œuvre majeure créateur ou le commanditaire ? dans l’histoire mondiale du 7 Donner son avis sur l’œuvre art ?

Que t’inspire cette œuvre, que Filmographie : «Play Time», ressens-tu en la regardant (aidetoi des mots de vocabulaire sui- Jacques Tati, 1967, « Brazil », vants en faisant des phrases : film de Terry Gillian, 1985. beauté, admiration, étonnement, : grande usine, dégoût, interrogation, envie, bi- Vocabulaire Thème du temps social organisé zarre, fort, triste, surprenant, travail à la chaîne, taylorisation, ….) ? organisation scientifique du tra- et contrôlé : le temps social de l'ouvrier lié à la course à la proRecherches personnelles, autres vail, productivité, ouvrier spéciaductivité, contrôle strict du lisé, infos (autres réalisations semtemps de travail. blables….) : Vocabulaire des techniques du cinéma : cadrage, plan, scène, É t u d e d ’ e x t r a i t s d e s séquence, postsynchronisation Temps modernes Dernier film muet, alors que le Quelle vision des rapports so- cinéma parlant existe depuis ciaux au sein de l'entreprise et 1927). de l'organisation du travail ChaPhase 1 : identification de la plin donne-t-il à travers « Les notion de grande usine et comQu’arrive-t-il à Charlot ? PourTemps Modernes ? » préhension de l'OST organisation quoi ? Comment la bande sonore Objectifs de contenus : nou- scientifique du travail dans l'âge le traduit-elle ? Comment l’effet veaux modes de production nés industriel) comique est-il produit ? de la taylorisation, objectifs de Identification de l’action, des Thème de l'aliénation engendrée productivité d’une entreprise capersonnages et du lieu de propar la course à la production et pitaliste libérale, duction. aboutissant à la crise de folie.

Objectifs méthodologiques : Résumez l’extrait proposé Étude de la manière dont la relaanalyser des extraits filmiques (action, lieu, personnages). tion de l’ouvrier à la machine est Notion : croissance Identifiez ce type d'usine, sa montrée par Chaplin : accéléraDans le champ technique : thé- branche d'activité et sa structure tion des rythmes du travail à la chaîne jusqu’à l’effacement de la matique Art, sciences et tech- professionnelle. personnalité par les gestes autoniques : « innovations scientiDescription du travail à la matisés, absorption de l’ouvrier fiques et techniques » De quelles chaîne. par la machine qui débouche sur innovations dans le mode de Description de la structure proune crise de folie. production le film témoigne-t-il ?

31 Comment le temps est-il techni- fessionnelle pyramidale patron, ingénieurs, secrétaire, contrequement organisé, planifié et

pondre.

tème par l'analyse de la scène de la mouche (reprise du thème de L'homme est privé de sa liberté, la « mouche du coche ») Elément, de ses organes, il est machinisé. non gratuit,qui introduit au delà du gag, le fait que cette organisation serrée des tâches est fragile et peut-être soumise à des éléments hasardeux, qui échappent à la prévision scientifique et rationnelle. À un second niveau Charlot apparaît comme « la mouche du coche Dans quels buts Chaplin introduit» du système il la scène de la mouche ?

Chaplin utilise ses talents de cinéaste pour dénoncer la course à la productivité et la déshumanisation de l’ouvrier imposée par le système capitaliste Quel type de plans Chaplin utiliset-il dans la scène de la machine à Le film a suscité à sa sortie une manger. Dans quels buts ? controverse aux Etats-Unis ce qui a valu à Chaplin d'être l'objet

Thème de la dérision: Dénoncia-

d'attaques politiques virulentes.

Le film a été interdit en Allemagne et en Italie.

tion de la course à la productivité dans le système capitaliste libéral. l’utilisation de plans rapprochés pour exprimer la surprise et l’impuissance de l’ouvrier livré à la machine et à ses dysfonctionnements.

Chaplin présente dans ce film une vision féroce de la société industrielle capitaliste où l'ouvrier spécialisé est devenu un simple rouage du système de production, exécutant des tâches mécaniques aliénantes à tous les sens du terme.

Que peut-on en déduire sur le fonctionnement du système ?

Chaplin est un cinéaste engagé comme en témoigne un autre de ses films : « the great dictator » de 1940

Gag introduit par la gêne occasionnée dans l'exécution de la tâche.

Les buts de gain de productivité recherchés par le patron dans le Mise en évidence du dysfonctionsystème capitaliste et auxquels nement possible du système par cette machine propose de ré- interruption du rythme d'exécution de la tâche qui entraîne l' intervention du chef d'équipe qui tente de le rétablir Echec révélant la fragilité d'un système Étude de la dérégulation du sys-

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Quelques termes de vocabulaire relatif au cinéma...

Angle (de prise de vue) : l’angle de prise de vue détermine le champ enregistré par la caméra : il varie en fonction de la place de la caméra par rapport au sujet filmé.

enregistrés suivant un ordre prévu Photogramme : un photogramme est l’une des images (24 par seconde) constituant un film

Plan : le plan est l’unité minimale du film (il faut plusieurs plans pour former une scène, Cadre : le cadre est la limite de d’autres encore pour construire l’image ou du champ filmé. Ca- une séquence). drer une image, c’est choisir les Postproduction : la postproéléments visuels qui feront parduction est l’ensemble des opétie de l’image. rations postérieures au tourChamp : le champ est l’espace nage : montage, bruitage, embrassé par la caméra. mixage, etc.

Contrechamp : le contrechamp est la portion d’espace qui fait face au champ. Un montage en champ-contrechamp permet par exemple de mettre en valeur des personnages, des lieux…

Postsynchronisation : la postsynchronisation est l’opération consistant à enregistrer en auditorium les dialogues, en synchronisme avec des images préalablement tournées.

Cinéaste : le cinéaste désigne le maître d’œuvre principal d’un film : le réalisateur ou le metteur en scène.

Profondeur (de champ) : la profondeur de champ est la portion d’espace dans laquelle tous les détails de l’image sont nets : elle peut-être plus ou moins proDécor : le décor est le cadre nafonde. turel ou non dans lequel se déroule une action.

Scénario : le scénario est un récit destiné à être filmé Échelle des plans : l’échelle des plans est la façon de cadrer Scène : dans la construction un personnage (plan moyen, d’un film, la scène est un sousaméricain, rapproché, gros plan, ensemble de plans ayant trait à etc.) ou un décor (plan général, un même lieu ou une même unigrand ensemble,plan d’en- té d’action. semble, etc.).

Séquence : la séquence est Fondu : le fondu est un procédé l’une des unités fondamentales de montage permettant d’ouvrir de la grammaire cinématograou de fermer progressivement phique : c’est une suite de un plan, soit par un écran blanc scènes qui ne se déroulent pas ou noir, ou encore une autre forcément dans le même décor, image. mais qui forme un tout.

Générique : le générique est la fiche d’identité du film : il donne la liste de tous ceux qui ont participé à sa fabrication.

Montage : le montage est l’assemblage des divers plans

Travelling : le travelling est un déplacement de caméra. L’objectif d’un travelling est soit de suivre un sujet, soit de s’en rapprocher ou de s’en éloigner.

Couvertures de magazines Norman Rockwell

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Littérature et Photographie ou Comment la photographie raconte l’enfance…

Période historique : le XXème siècle Domaines artistiques : Arts du langage (littérature) et arts du visuel (photographie) Thématique : Arts, Techniques, Expressions

peaux de paille, était fait à la moi, si naturellement et si commaison. Jusqu'aux maillots de plètement à moi pour quelque bain. temps encore, j'ai dû me plaindre des coquillages qui piQue d'attention, que d'heures de quent les pieds, comme le font travail pour me vêtir ainsi de la tous les enfants ignorants de tête aux pieds. Que d'amour leurs richesses. dans les mains qui prenaient mes mesures, tricotaient sans Anny DUPEREY, Le Voile Noir, relâche. Est-ce pour me consoler 1992. d'avoir perdu tout cela, pour me rassurer que je passai des années à fabriquer mes propres vêtements, plus tard ?

Et puis qu'importe ces histoires de vêtements, de maniaquerie couturière, et qu'importe cette si vague réminiscence des maillots qui grattent, si fugitive que déjà je doute de l'avoir retrouvée un instant... Ce qui me fascine sur cette photo, m'émeut aux Les enfants de larmes, c'est la main de mon R o b e r t D O I S N E A U père sur ma jambe. La manière si tendre dont elle entoure mon genou, légère mais prête à parer toute chute, et ma petite main à moi abandonnée sur son cou.

Ces deux mains, l'une qui soutient et l'autre qui se repose sur lui.

Dans Le Voile noir, Anny Duperey se penche sur son enfance marquée par la disparition accidentelle de ses parents alors qu'elle n'avait que huit ans et demi. La photo ci-dessus qui la représente avec son père est extraite de ce livre Photographie de Lucien LeAprès la photo il a dû resserrer gras*, Le Voile Noir, 1992 son étreinte, m'amener à plier *il s'agit du père d’Anny Du- les genoux, j'ai dû me laisser perey. aller contre lui, confiante, et il a L e s m a i l l o t s q u i g r a t t e n t dû me faire descendre du bateau en disant "hop là", comme le Oh ! Une réminiscence ! Un font tous les pères en emportant vague, très vague souvenir leur enfant dans leurs bras pour d'une sensation d'enfance : les sauter un obstacle. maillots tricotés main qui grattent partout lorsqu'ils sont Nous avons dû gaiement remouillés... Ce n'est pas le plus joindre ma mère qui rangeait agréable des souvenirs mais l'appareil photo et marcher tous qu'importe, c'en est au moins les trois sur la plage. J'ai dû vivre cela, oui... un.

Et je suis frappée de constater encore une fois, en regardant sur ces photos les vêtements que nous portons ma mère et moi, que tout, absolument tout, à part nos chaussures et les cha-

La photo me dit qu'il faisait beau, qu'il y avait du vent dans mes cheveux; que la lumière de la côte normande devait être magnifique ce jour-là.

Et entre mes deux parents à

Robert Doisneau dans son atelier en 1983 © Peter Turnley Messieurs de tout Ŕ Paris « Dans les rues de Paris l'enfant parle image et magie et dans les images innées de son langage imaginaire l'enfant découvre le monde... » À travers Prévert (l'ami de Doisneau) L’appareil photographique est pour moi un carnet de croquis, l’instrument de l’intuition et de la spontanéité, le maître de l’instant qui, en termes visuels, questionne et décide à la fois.

Pour « signifier » le monde, il faut se sentir impliqué dans ce que l’on découpe à travers le viseur. Cette attitude exige de 34 la concentration, de la sensibilité,

un sens de la géométrie. C’est par une économie de moyens et surtout un oubli de soi-même que l’on arrive à la simplicité d’expression.

Photographier : c’est retenir son souffle quand toutes nos facultés convergent pour capter la réalité fuyante ; c’est alors que la saisie d’une image est une grande joie physique et intellectuelle.

Photographier : c’est dans un même instant et en une fraction de seconde reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait.

La voiture fondue, 1944 « Je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des acteurs dont je sais qu’il sont morts, sans une sorte de mélancolie : la mélancolie même de la photographie. » (p.124)

Le cadran scolaire, 1956

C’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur. « J’avais découvert cette photo C’est une façon de vivre. en remontant le temps (…) parti de sa dernière image, prise l’été Henry CARTIER-BRESSON avant sa mort (si lasse, si noble, (1908-2004) assise devant la porte de notre « Toute ma vie je me suis amusé, je me suis fabriqué mon petit théâtre. » « Il est des jours où l'on ressent le simple fait de voir comme un véritable bonheur. »

L'information scolaire, Paris, 1956

Robert Doisneau (1912-1994) Barthes nomme deux éléments qui suscitent son admiration de la photo : le studium (le goût pour quelqu’un ou quelque chose) le punctum (la piqûre, un détail poignant) « ça a été »

Les tabliers de la rue de Rivoli, Paris, 1978 La dent, Paris, 1956 maison, entourée de mes amis) (…) je s uis arrivé, remontant trois quarts de siècle, à l’image d’une enfant : je regarde intensément vers le souverain Bien de l’enfance, de la mère, de la mère -enfant (…) ce mouvement de la Photo (de l’ordre des photos), je l’ai vécu dans la réalité. (…)

La première maitresse, Paris 1935

Pendant sa maladie, je la soignais, lui tendais le bol de thé qu’elle aimait parce qu’elle pouvait y boire plus commodément

que dans une tasse, elle était devenue ma petite fille, rejoignant pour moi l’enfant essentielle qu’elle était sur la première photo. (..) Elle, si forte, qui était ma Loi intérieure, je la vivais pour finir comme mon enfant féminin (…) moi qui n’avais pas procréé, j’avais, dans sa maladie même, engendré ma mère. Elle morte, je n’avais plus aucune raison de m’accorder à la marche du Vivant supérieur (l’espèce). Ma particularité ne pourrait jamais plus s’universali35 ser (sinon utopiquement, par

l’écriture, dont le projet, dès lors, devait devenir l’unique but de ma vie). Je ne pouvais plus qu’attendre ma mort totale, indialectique. Voilà ce que je lisais dans la Photographie du Jardin d’Hiver. » Roland BARTHES in La Chambre claire « Une naissance ? Photo ! Une communion ? Photo ! Un mariage ? Photo ! Un travesti, une nouvelle robe, un voyage, des vacances, un repas mémorable, un départ, un retour, une réunion d'amis, une compétition, un meeting, une catastrophe ? Photo, photo, photo ! » Emmanuel Sougez, « La photographie », article paru dans Mieux vivre, n°5, mai 1938

Robert Doisneau Ŕ Le remorqueur du Champ de Mars 1943

« Mes photos ne sont pas des revanches contre la mort et je ne me connais pas d’angoisse existentielle. Je ne sais même pas où je vais, sauf au-devant Ŕ plus ou moins fortuitement Ŕ de choses ou de gens que j’aime, qui m’intéressent ou me dérangent. » « La majorité de mes photographies sont composées en hauteur, car je travaille en surplomb pour faire émerger les différents plans distinctement. C’est pour moi comme les trois ou quatre portées d’une fugue de Bach. » Willy Ronis.

Robert Doisneau, le baiser de l’hôtel de ville, 1950

Les pains de Picasso, Vallauris, 1952 © Atelier Robert Doisneau courtesy of GAMMA-RAPHO Agency

Robert DOISNEAU Marguerite DURAS au Petit Saint Benoît PARIS , 1952

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Sitographie Histoire de la photographie :

http://www.museedelaphoto.fr/? page_id=1522 Littérature et photographie : La Chambre claire,(1980) de Roland BARTHES Photographes http://www.robertdoisneau.com/fr/atelier/ http://www.espritsnomades.com/ artsplastiques/ronis/ronis.html http://monsieurphoto.free.fr index.php?menu=1&Id=3&ss_menu=1 Analyse de photographies http://jeanpaul.desgoutte.pagespersoorange.fr/ressources/son_image/ semio/Bhv.htm http://www.er.uqam.ca/nobel/ r33554/accueil/guantanamo.html

Robert Capa GI tué par un sniper allemand, Leipzig, Allemagne, 18 avril 1945 Edouard BOUBAT

Willy RONIS Le Petit Parisien Paris, 1952

Rémi écoutant la mer, août 1955

Marc RIBOUD Yasnaya Polyana, 1960

Henri CARTIER-BRESSON Rue Mouffetard, Paris, 1954

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Ces photographies jouent sur l’ambiguïté entre les registres, autoportraits et clichés télévisuels se mêlent comme vérité et fiction.

Cindy Sherman, Untitled film elle-même, seule, sous les traits stills #10, 1980. Photographie d’une héroïne de cinéma, faminoir et blanc, 40.6 x 50.8 cm lière mais non identifiable, dans un cadre approprié. Les personCette photographie en noir et nages sont variés, allant de la blanc met en scène une femme, femme au foyer à la femme fadans sa cuisine, à genoux mais tale. regardant en haut à droite, alors qu’elle ramasse une douzaine L’identité des différents rôles d’œufs d’un sac de provision gi- qu’elle adopte n’est pas précisée, sant par terre, à moitié déchiré. laissant la liberté au spectateur Cette scène d’intérieur banale, de construire son propre récit. donnant à voir une américaine à Une neutralité revendiquée l’ère des début de la société de quand l’artiste photographe déconsommation, est étrangement clare : « Bien que je n'aie jamais familière tant elle convoque des considéré mon œuvre comme stéréotypes puissants produits féministe ou comme une déclapar l’univers des « stills », ces ration politique, il est certain que films de serie B des années 50. tout ce qui s'y trouve a été desCette photographie de Cindy siné à partir de mes observaSherman s’inscrit plus largement tions en tant que femme dans dans la série Untitled Film Stills cette culture. » composée de soixante-neuf phoCindy Sherman interroge la notographies de petit format noir tion d’identité en incarnant des et blanc mélangeant surréalisme personnages qui ont un rôle sokitsch et univers télévisuel, dans cial de façon à montrer comment lesquelles l’artiste incarne tous ces fantasmes produits et diffutypes de personnages féminins sés par les médias, construisent issus de films noirs ou de série l’identité de la femme en généB. Ces fictions, que l’artiste réinral. L’image reproduite technivestit dans sa pratique photograquement à l’échelle industrielle phique de 1977 à 1980, ne sont crée des stéréotypes influençant pas choisies au hasard. Elles véla société tout autant que l’art. hiculent divers modèles d’identiL’artificialité des personnages est tés féminines, à des jeunes filles mise en avant, bien qu’un cerde la génération du baby-boom tain charme s’opère ; dû à l’effiayant grandi devant la télévicacité évocatrice produite par les sion, comme autant d’indices de différents univers et aux codes leur vie future. Dans ces photoidentitaires leur étant propres. graphies, Sherman se représente

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Rosie the riveter 1943 (Rosie la rivet e u s e ) Rosie the riveter 1943 Photo © Credit Curtis Publishing, Indianapolis, IN « Rosie the riverter » est le personnage d'une affiche créée par l'armée américaine : une femme aux manches retroussées laissant apparaître des bras musclés sous

le slogan « We can do it ».

Cette campagne de publicité devant encourager les femmes à aller travailler dans l'industrie lourde pour répondre aux besoins de la s e c o n d e guerre mondiale.

côté de ce personnage emblématique et a donc publié cette couverture en 1943.

Soucieux de p e i n d r e chaque élément de la vie américaine, Norman Rockwell ne pouvait passer à

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Arts, états et pouvoir

Arts, mythes et religions

Arts, techniques, expressions

Arts, rupture, continuité

XVIIIe et XIXe s.

Norman Rockwell a peint cette huile sur toile en 1958, à la demande d’un journal, The Saturday Evening Post (pour illustrer sa couverture).

La peinture originale est conservée au Norman Rockwell Museum à Stockbridge (EtatsUnis). L’auteur : Norman Rockwell (18941978) illustre son premier livre (à 16 ans), et collabore avec le mouvement des boy-scouts, en illustrant leur revue Boys' life.

De l’Antiquité Au IXe s.

Art, espace, temps

Du IXes. à la fin du XVIIe s

Art, créations, cultures

Le XXe siècle et notre époque

Le 20 mai 1916, parait sa première couverture pour le magazine The Saturday Evening Post.

Il devient dès lors le peintre de l'américain moyen et réalise les plus célèbres illustrations de cette revue jusqu’en 1963. Norman Rockwell illustre aussi les romans de Mark Twain(les aventures de Tom Sawyer et Before the shot (Avant la piqûre), Norman Rockwell 1958, d’Huckleberry Finn), ré- Peinture reproduite pour la couverture du Saturday Evening Post du 15 alise des publicités mars 58. Huile sur toile Arts de l’espace (Coca Cola, Kellog’s…).

Dans les années 1950, il est considéré comme le plus populaire des artistes américains et peint même des portraits d’hommes politiques (Kennedy, Eisenhower).

au profit de la photogra- lendriers des boy-scouts Arts du son phie et le changement jusqu'en 1976. de directeur artistique Norman Rockwell est Arts du langage amène Rockwell à quit- l'héritier de la tradition ter le Saturday Evening « naturaliste » améri- Arts du quotidien Post. Par la suite, il caine du XIXe siècle. . travaillera pour la reArts du visuel vue Look, réalisera des Les années 1960 voient affiches Arts du spectacle 40 le déclin de l'illustration vivant publicitaires et les ca-

Mais sa peinture est représentative d'une nouvelle manière qui s'imposera avec l'essor des magazines illustrés entre les années 1920 et 1950. Par son style précis et méticuleux, il annonce l'hyperréalisme. À partir des années 1930, Rockwell ajoute un nouvel auxiliaire à son travail, la photographie, ce qui lui permet de travailler avec ses modèles sans leur imposer des temps de pose trop longs. Le procédé aura une influence sur son œuvre en orientant sa peinture vers le photoréalisme.

son sujet et réalisait plusieurs croquis pour élaborer une idée. Il réalisait ensuite, au fusain, un dessin très précis au format identique à celui de la toile définitive. Il reportait ce dessin sur la toile et commençait la peinture proprement dite (il peignait à la peinture à l'huile très diluée à l'essence, chaque couche était recouverte de vernis). Il utilisait du vernis, ce qui aura des conséquences néfastes pour la conservation de certaines de ses toiles, Supermarket Lady, le vernis jaunissant de manière Duane Hanson (1969) irrémédiable.

Sa méthode changera dans les années 1930 : il copie alors des photographies qu'il avait conçues et minutieusement réalisées, en collaboration avec différents photographes et en utilisant voisins et amis comme modèles. Cela évitait les poses trop longues des modèles.

166 x 130 x 65 cm

Le style de Norman Rockwell a été qualifié de narratif. Comme illustrateur, il faisait en sorte que ses oeuvres soient en parfaite correspondance avec les textes qu'il illustrait. Pour ses couvertures de magazines, chaque détail avait un rôle dans la narration de la scène. Il use aussi de la caricature pour accentuer le Dans tous les cas, il cherchait à caractère comique de certaines reproduire la réalité avec une situations. extrême précision, avec une grande minutie : il appartient Tendresse, nostalgie, attention aux « détails » caractérise son d o n c à l’hyperréalisme œuvre qui est une représenta- (mouvement artistique américain tion de l'american way of life. des années 1950-1960, appelé aussi « photorealism »).

Le contexte de l’œuvre Cette sculpture « grandeur naCette peinture a été réalisée 3 ture », a été réalisée en résine ans après la mise au point du de polyester, puis peinte avec de vaccin contre la poliomyélite la peinture acrylique (tous les (1955) par un médecin améripetits détails sont représentés, cain comme les veines par exemple). et à l’époque des grandes camLa structure a été moulée direcpagnes de vaccination gratuite tement sur le corps d’un modèle destinées aux enfants, organiavec des bandes de silicones sur sées par les Etats contre cette lesquelles il coule de la résine de maladie. Cette peinture té- polyester. moigne donc de l’innovation méSupermarket Lady porte de dicale des années 1950. vrais vêtements, possède de Les techniques et le domaine vrais cheveux et des yeux de artistique verre.

un regard critique sur la société de consommation. Avec l'apparition du supermarché, la ménagère achète tout au même endroit et le caddie a remplacé le panier.

Dans les années 1920, Norman Elle illustre la société américaine Rockwell commençait par choisir des années 1960 en portant

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Duane Hanson est un représentant du mouvement artistique que l’on appelle l’hyperréalisme apparu aux Etats-Unis en 1965.

Les hyperréalistes cherchent à reproduire la réalité avec la même précision que la photographie.

La sculpture Supermarket Lady est une représentation très crue de la société de consommation.

Young Shopper.

Duane HANSON 1973. fibre de verre, polyester, vêtements sur moulages en plâtre.

Saatchi Gallery, Londres

« C'est par l'Art et par l'Art seul, que nous pouvons réaliser notre perfection ; par l'Art, et par l'Art seul que nous pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. » Oscar Wilde Le souci, déjà présent dans les « Achromes », de faire des tableaux « invisibles », conduit Manzoni à réaliser des œuvres enfermées dans des boîtes. Ce sont d’abord les Linee[« Lignes »] à partir de 1959, rouleaux de papier de longueurs diverses (de 1,76 à 7 200 mètres) sur lesquels ont été tracées des lignes, incarnations du dessin, qui se voient ainsi enfermées dans des tubes étiquetés.

L’idée se substitue à la forme, dissimulée par la paroi qui non seulement empêche la contemplation effective de l’œuvre, mais surtout met en jeu la confiance du spectateur,

obligé de croire l’artiste sur la base de sa bonne foi. La série la plus scandaleuse de Manzoni est celle de la « Merda d’artista », quatrevingt-dix boîtes de conserve contenant trente grammes de ses propres excréments, vendues chaque jour au poids selon le cours de l’or. On le voit bien, Manzoni poursuit dans cette œuvre l’exploration de l’assertion artistique qui voudrait que signature vaille création, moquant tant que la renforçant la figure d’un artiste enfant terrible mais chéri de la société. Cependant, il faut surtout voir dans la «

Merda d’artista » une tentative poétique de faire de la trace la plus simple et la plus triviale de l’homme, un chefd’œuvre. Mystification du geste artistique, goût de l’ironie et conscience aiguë de la société de l’époque comme des lois du marché font ainsi de Manzoni, sur quelques questions délicates relatives à la nature de l’art, un précurseur.

Dorothée Dupuis

Merda d'artista reproduction d'une œuvre © (diffusion RMN)© Adagp, Paris Type : Image Source : Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle Piero Manzoni (1933 - 1963) Merda d'artista (Merde d'artiste) Fer-blanc, papier

N.° 31 Réalisée à Milan Boîte de conserve avec étiquette imprimée Don Liliane et Michel DurandDessert, 1994 Numéro d'inventaire : AM 1994100

Extrait du catalogue Collection art contemporain La collection du Centre Pompidou, 5 x cm Diamètre : Musée national 6,5 cm d'art moderne, Inscriptions : Sisous la direction gnée et numérode Sophie Duplaix, tée au cachet sur Paris, Centre Pomle couvercle : pidou, 2007 Piero Manzoni /

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siens inspiré par le mouvement de 68. Ce mouvement de renaissance culturelle sera composé de personnalités telles que Henri Hiro, Rigobert Temanupaiura, John Mairai, Coco Hotahota, Vaihere et Heipua Bordes.

Chacun dans son domaine culturel, le théâtre, la poésie, la médecine traditionnelle, l'art de la danse, la peinture, le chant, s'investira pour redonner la fierté d'être Maohi. Ce mouvement Identitaire auquel participe Bobby, est une révolution culturelle, car elle dénonce la colonisation française, les essais nucléaires, l'évangélisation, pour valoriser l'identité Ma'ohi sa langue, son savoir faire, son agriculture sa spiritualité... entre autres

Taaroa, Dieu créateur peinture acrylique 58 cm x 50 cm

Bobby Holcomb est né en 1947 à Honolulu à Hawaii dans l'île de Oahu, d'un père noir originaire de l'État américain de Géorgie et d'une Hawaiienne mi -portugaise, et décédé le 15 février 1991 à Huahine, Polynésie française. Il est un des artistes les plus renommés de Polynésie française.

Il passe une bonne partie de son enfance à faire des claquettes dans les décombres de Pearl Harbor. À l'âge de 11 ans, il rentre à la School of music and danse de Los Angeles près du ghetto noir de Watts.

1980. Doué pour la danse, la peinture, le chant et la composition musicale, l'artiste s'exprime dans un premier temps, avec une force égale dans chacun de ces domaines. Il évolue aux États-Unis auprès de Frank Zappa, en Europe auprès de Salvador Dalí et participe aux groupes pop français tels que Zig Zag Community et Johane of Arch qu'il a créé avec des musiciens tels que Sylvain Duplant (Alice), Jean-Pierre Auffredo (Alice), Éric Estève.

Bobby arrive à Tahiti en 1976 et décide rapidement de s'installer dans le village de Maeva à Huahine.

Il s'investira dans la renaissance et l'éveil culturel du Personnalité hors du commun peuple Maohi, au sein du de la musique et de la peinture « pupu Arioi » groupe de troudurant les années 1970 et badours, intellectuels polyné-

Pour ce qui est de la musique, Bobby enregistra d'abord au studio Arevareva, notamment la pièce « Bobby's House » sortie aussi en cassette sur laquelle il reprit avec Maire Tavaearii la vieille chanson de Joséphine Baker, l'adaptant pour la tourner en « J'ai deux amours : mon pays c'est la Polynésie ». C'est en 1985 qu'il perça auprès du grand public après avoir remporté avec « Orio » le concours de chant organisé par François Nanai.

Ceci lui valut un contrat avec la société Océane Production, 43 et sa popularité devint alors telle

qu'il remporta haut la main le titre de « Homme de l'Année 1990 » selon le vote des auditeurs de RFO et des lecteurs de La Dépêche. Son score à cette élection sera plus élevé que de nombreux hommes politiques.

C'est ainsi que certains ministres tenteront de le faire expulser de la Polynésie Française, mais n'obtiendront pas la majorité au sein du conseil des ministres, pour exécuter l'expulsion. Bobby Holcomb restera jusqu'à sa mort un citoyen américain. Il refusera la citoyenneté française en signe de protestation contre les essais nucléaires, ainsi que le colonialisme français en Polynésie. Il aurait souhaité appartenir à un triangle polynésien, te moana nui a hiva, libre et indépendant.

Malheureusement, ce triangle polynésien qui regroupe sur un vaste territoire le peuple ma'ohi, allant de Hawaï, à la Nouvelle-Zélande jusqu'à l'Île de Paques, ce territoire a été divisé par les puissances coloniales, anglaises, américaines, françaises, chiliennes, entre autres.

suites d'un cancer. Sa tombe se trouve à la base de la montagne sacrée Mou'a Tapu, à Huahine. Avec Barthélemy et Angelo, il est considéré comme un des artistes polynésiens les plus populaires. Il représente toujours un mythe pour de

Ruahatu, dieu de l’océan nombreux polynésiens.

Son succès musical est lié au fait qu'il a su mixer la musique Reggae aux mélodies tahitiennes, en s'exprimant dans la langue Ma'ohi. Mais surtout qu'il a su faire passer des messages relatifs à l'environnement, l'amour du prochain, le savoirêtre ma'ohi, le respect de dieux originaires.

Ami de l'artiste peintre Vaea Sylvain, c'est en Polynésie française que son expression graphique lui permettra d'atteindre une notoriété particulière et incontestable peu avant sa disparition le 15 février 1991 des

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pique, artiste dans l’âme, une silhouette familière au détour d’un manguier centenaire, un observateur incomparable de la nature dont il dessine les secrets d’une pointe d’encre de chine, un homme ancré dans sa culture et son époque pour qui les rapports humains sont les mêmes, que cause pour laquelle il ne ménage vous soyez simple pêcheur ou pas ses efforts, lui, si proche de ministre. Léon est libre, détaché la nature à qui il a dédié l’essende toute ambition matérialiste ou tiel de son œuvre.

« Te uru et te i’a » Décembre 2002 Léon Taerea Type : Encre de Chine Taille : 0,35 x 0,43 m Léon Taerea, artiste polynésien atypique, est assez difficile à amener à exposer ses œuvres. Il est d’abord très difficile à trouver, car cet amoureux de la nature est constamment au cœur de Tahiti, dans les montagnes ou dans les îles. Par ailleurs, ses tableaux trouvent souvent acquéreur avant même d’être achevés.

Ta'ere'a: La légende du 'uru dessin à l'encre de chine 42 cm x 56 cm.

Longtemps professeur de dessin au Centre des Métiers d’Art de Papeete, Léon Taerea vit depuis de nombreuses années de son art dans la plus grande discrétion. Porteur d’oranges et chasseur, c’est un amoureux inconditionnel de la nature, ce qui transparaît dans les plus petits détails de ses encres de Chine et peintures.

Léon, serait-il Léon sans son chapeau et ses brins de miri, sans son éternel « taho » à la autre ; il avance dans la vie, son carnet de croquis dans son pa- Source: http:// main, sans ses éclats de rire ? nier marché et lorsqu’il a deux www.maisondelaculture.pf/ À la fois nonchalant et opiniâtre oranges, il vous en offre une. La dans ce qu’il entreprend, Léon protection de l’environnement Taerea est un personnage atyest devenu, au fil du temps, une

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Kāne héros dans leurs exploits fabu- autres, sans se rendre compte

Hina de Herb Kawainui (1928-2011)

leux. Néanmoins, elle est, le que la prophétie venait de s'acplus souvent, associée à la lé- complir. Assoiffée, elle colla ses gende du cocotier. Cette lé- lèvres sur la bouche de la noix gende raconte que, le jour de de coco pour boire... ses noces, Hina s’enfuit à la vue de son prétendant, le prince des anguilles. Elle se réfugia à Vairao, auprès du légendaire Maui, qui la prit sous sa protection. L’anguille parvint à retrouver Hina, mais Maui réussit à le

Herb Kawainui Kāne (19282011)

tuer en lui coupant la tête. La

Hina, huile sur toile, 2007, Isaacs Art Center à Kamuela, Big Island.

tête dit alors à Hina : “A partir

81cm x 81cm

serez sur la bouche. Je meurs,

(32 pouces par 32 pouces).

mais tu seras quand même

de ce jour, tous les hommes, et toi la première, vous m'embras-

Hina de Herb Kawainui Kāne mienne par le baiser éternelle(1928-2011) Herb

Kawainui

ment”. Maui enveloppa aussitôt

Kāne

(1928-

2011) était un artiste et historien américain, passionné de culture hawaiienne et spécialiste de la navigation traditionnelle

polynésienne.

Hina

est

l’une des divinités féminines les plus importantes de la mythologie polynésienne. La déesse Hina (également appelée “Hine”) est connue pour ses multiples facettes et est représentée de manière différente selon les cultures polynésiennes mais aussi selon les historiens et chercheurs. À Tahiti, Hina est liée à la légende de Maui et au cycle héroïque polynésien (Hiro, Tafa’i, etc.), apportant son aide à ces

la tête dans des feuilles de bananiers et confia le paquet à Hina pour qu’elle le détruise. Il lui dit également qu’elle ne devait surtout pas poser la tête sur le sol ! Mais Hina finit par oublier le conseil de Maui et posa le paquet au sol. Aussitôt, la terre s'ouvrit et engloutit la tête de l'anguille. Un arbre étrange

De manière plus générale, dans la culture polynésienne, Hina représente, avant tout, la force féminine.

Hina est le plus souvent associée à la lune. Ainsi, comme la lune,

cocotier

venait

ses

différentes

phases lunaires, Hina possède, elle aussi, plusieurs visages : elle incarne tantôt la mort en période de nouvelle lune, tantôt la force spirituelle en période de pleine lune. D’ailleurs, on ne s’étonnera pas qu’en langue hawaiienne, « mahina » désigne la lune, mais aussi le mois, ce qui renforce l’idée que Hina incarne, à sa manière, le cycle de la vie. Cette image de renouvellement constant et de renaissance

explique

probablement

certaines descriptions de Hina en tant que guérisseuse, apportant apaisement et réconfort.

apparut et se mit à grandir : le Hina premier

avec

est

également

connue

de pour son savoir-faire artisanal.

naître... Une grande sécheresse Son pouvoir de créativité se fit que bientôt, toute eau douce traduit par son expertise dans vint à disparaître. Les fruits de l’art du tapa (ou « kapa »), le l'arbre qui contenaient une eau tapa étant une étoffe végétale claire et sucrée, étaient mar- obtenue par la technique de qués de 3 taches disposées l’écorce battue, utilisée comme comme

1

yeux...

Hina

bouche fit

et

comme

2 vêtement, drap ou couverture. les

46

Ce précieux textile apporterait d’un monde moderne. alors

conscience

et

connais-

sance.

Les éloges au sujet de la déesse Hina ne manquent pas : générosité, sagesse et perspicacité font partie des qualités qui lui

Pour plus d’informations : « Goddess Hina » : http:// j o u r n e y i n g t o t h e goddess.wordpress.com/2012 /07/20/goddess-hina/

sont attribuées. Pour certains, « Hawaiian goddesses »: elle maîtriserait même l’art de http://www.huna.org/html/ la médiation et de la communi- hawaiian_goddesses.html cation. Hina serait alors symbole de courage et d’espoir, même lorsque la mort ou la déchéance surviennent.

Dans l’oeuvre de Kāne, la

La légende du cocotier : http://www.tahitiheritage.pf/

Hina, by

Lisa Hunt

fiche-hina-ou-la-lgende-ducocotier-25218.htm

déesse Hina porte une couronne Herb Kāne’s biography : de feuilles de patates douces http:// sur la tête, et une couronne de isaacsartcenter.hpa.edu/ fleurs

blanches

en

formes taxonomy/term/61

d’étoiles appelées pua’ala, autour du cou. Hina utilise l’écorce de mûrier pour fabriquer une étoffe de tapa blanche, qui se transforme peu à peu en un Hina, by Joanna Carolan

voile nuageux puis en nuages disséminés dans un ciel étoilé…

Hina, comme d’autres figures

mythologiques

polyné-

siennes, incarne les valeurs et

Hina, by DietrichVarez

traditions de la culture polynésienne et est représentée dans de nombreuses œuvres artistiques. De cette manière, l'art devient

non

seulement

une

forme d'expression, mais aussi

Hina, by

un outil de survie pour la culture locale. En d’autres termes, l’art peut devenir un moyen de maintenir au quotidien les pratiques traditionnelles au sein

Hina, by Susan Seddon Boulet

Lisa Hunt.

Herb Kāne’s website : http:// www.herbkanehawaii.com/ index.html

47

Les œuvres étudiées sont : Within you without you des Beatles http://www.youtube.com/watch? v=p4G2RlBKbrM Satisfaction, des Rolling Stones http://www.youtube.com/watch? v=qXcNQTa3zgs

LA MUSIQUE POP, UN MOUVEMENT EN MARCHE NAISSANCE D'UNE CULTURE DE MASSE

L

a Pop, la culture Pop, la musique Pop,

des objets de consommation comme des garderai bien de faire un lien entre ces motos, des blousons et surtout de la mu- trois dernières occupations). Ils étaient appelés les enfants des fleurs, "children sique. flowers".

A cette époque agitée, la musique rock était en plein essor et sa commercialisation Maintenant, ne pensez-pas que Hippie avait pour but, avant tout, de divertir une rime avec oisiveté ? Si le travail de la najeunesse qui se cherchait. Au début des ture est, avec le plaisir de la musique, les années 60, les liens de plus en plus pivots importants de l'évolution de ce mouproches entre le mouvement Pop et la vement, il ne faut pas oublier que par la "contre-culture" éleva la musique à un ni- suite, les "ex-hippies" ont été à l'origine du veau commercial jamais atteint, au point de phénomène des mouvements communaudevenir l'objet de toutes les attentions pour taires. Leurs luttes contre la société établie l'industrie discographique. Quand on ima- et la solitude se poursuivirent pendant les gine qu'il suffisait de vendre 10.000 exem- années 70. plaires à cette époque, aux Etats-Unis, pour rentabiliser un 33 tours produit par les NAISSANCE D'UNE MUSIQUE... grosses firmes… on croit rêver !

LA "MUSIQUE POP" Entre 1960 et 1970, le chiffre d'affaire passe de 800 millions à 2 milliards (en 1970). Le cinéma vient confirmer cet essor C'est à San Francisco, berceau du mouveavec des films qui sont devenus "cultes" et ment Hippie, et à Londres que la musique réalisés dans des conditions "live" : festival Pop surgit avec le plus de force. On peut de Woodstock, Monterey, Altmont, île de situer son point culminant en 1967 et 1968.

Wight… Des salles de concert deviennent Ce mouvement musical servit de porte-voix célèbres : Avalon, Filmore, Royal Albert à la "contre-culture". Ce qu'il y a d'étonnant Hall… et entrent rapidement dans l'histoire dans cette tendance musicale, c'est que de la musique Pop. les plus connus ne sont pas forcément les Jusqu'au début des années 80, l'industrie plus grands. Si je devais citer le nombre discographique reste à l'apogée, tandis d'artistes ou de formations nés à cette que le mouvement Pop disparaît. Récu- époque, la liste serait longue. Citons quand sant la commercialisation qui lui apparaît même, parmi les plus représentatifs du comme le reflet d'une société de consom- genre musical pop : Crosby, Stills, Nash mation, la musique Pop devient en and Young, Santana, The Doors, The quelques années un mouvement de pro- Who, Jimi Hendrix, The Byrds, Janis testation dite "contre-culturelle"… ce qui lui Joplin, Led Zeppelin… vaudra quelques années plus tard, sa perte.

toutes ces expressions sont courantes de nos jours, mais dans nos esprits restent un peu confuses. Pop… vient de l'expression anglaise "Popular art". La Pop désigne un ensemble d'images Populaires englobant tour à tour la publicité, la télévision, le cinéma, les superstars, etc… tout ce qui est accepté et consommé comme étant la manifestation d'un désir populaire.

Le "Popular art" est lié à un système industriel de consommation et à un contexte sociologique bien particulier. Les images de la culture populaire produites pour les masses sont distribuées par les divers moyens de communication : la télévision en tête.

Depuis la fin des années cinquante, notre LE MOUVEMENT POP... civilisation s'appuie sur la consommation à OBJET DE LA "CONTRE-CULTURE" partir de laquelle se développent tous les modes et les styles. La peinture, la musique, l'art dans son ensemble se consomment comme des produits "comestibles".

Les images de la rue, les médias nous apportent les messages des changements et des transformations de la société. Jour après jour, de nouvelles stars naissent et s'offrent à nous en tant que modèles à imiter. Un sandwich comme une bouteille de coca-cola sont transformés en œuvres d'art et deviennent les exemples d'une nouvelle tendance… les nouveaux objets d'un art de consommation, d'une culture de a "contre-culture hippy" naquit au mimasse. lieu des années 60 à San Francisco. Elle se répandit rapidement à travers des UNE QUESTION D'ARGENT groupes de jeunes qui se réunissaient et Dans le monde de la Pop, la musique a été dont le nombre allait toujours en s'amplicertainement l'un des courants majeurs les fiant. La phrase était lâchée… la société ne plus représentatifs au niveau de la jeu- nous rend pas heureux, elle fait de nous nesse. L'industrie, à la fin des années 50, des individus broyés… nous sommes les toujours à la recherche de rentabilité et rouages d'un système qui nous opprime. après bien des efforts pour surmonter les Les slogans ou les phrases entendus ici ou difficultés de l'après-guerre, voyait dans la là étaient sans avenir.

L

nouvelle génération une clientèle économique de plus en plus indépendante. Bien que les "teen-agers" disposaient d'argent, ils ne pouvaient rien se procurer qui leur fût propre : clubs, vêtements, etc. Certains hommes d'affaires comprirent ces besoins d'identité réclamés par cette nouvelle jeunesse et lui offrit les moyens de s'acheter

Cette naïveté et ce mode de vie à base d'amour, à contre-courant de tout acte "violent" se traduisaient pour certains par des activités manuelles, artisanales, culturelles ou liées au travail de la terre et consistaient pour d'autres à absorber des drogues modifiant l'état de conscience et à écouter ou composer de la musique (je me

La musique Pop était portée par un mysticisme important, où les musiciens et les auteurs devenaient des apôtres, porteurs de paix et de partage ou bien des chamans reliés au cosmos par un fil magique avec l'intime conviction que leur parole serait entendue. Les textes en disent long : … et le jour viendra où vous comprendrez que nous ne faisons tous qu'un et que la vie s'écoule en vous, en dehors de vous (The Beatles - Sgt. Pepper). * Même si cela peut paraître aujourd'hui désuet et superficiel, dans le contexte de la guerre du Vietnam, ce genre de texte représentait une force vivante pour une paix libératrice. Bien que n'appartenant pas à cette mouvance, des auteurs folks comme 48 Joan Baez, Bob Dylan ou Pete Seeger, par et à cause de leurs paroles ont captivé

un auditoire à l'horizon trouble (…comment te sens-tu, maintenant que tu te diriges par toi-même, sans foyer où aller, tout à fait inconnu, comme une pierre qui roule ? Bob Dylan) *. Les textes étaient repris aussi en cœur par d'autres interprètes (ex : Bob Dylan par The Byrds).

WOODSTOCK ET ALTAMONT...

GRANDS FESTIVALS DE MUSIQUE POP Nous sommes en 1969, sur le commencement du déclin du mouvement Hippie. Le festival de Woodstock est LE concert qui fera date dans l'histoire de la musique Pop. C'est une manifestation de masse, porteuse de la "contre-culture". Que ce soit le vétéran, le rebelle ou le non-conformiste, ils se retrouvèrent tous dans un même élan d'idées et de partage pour assister pendant trois jours à de la musique Pop non-stop.

La nuit comme le jour, sous la pluie comme au soleil, ils restèrent là à entendre des artistes comme Grateful Dead, Jimi Hendrix, Santana ou Richie Havens. Une ambiance douce et chargée d'émotions, aux allures irréelles et magiques, symbolisait pour quelques temps encore le monde que la jeunesse espérait habiter.

-stop dans la mouvance "post-68" dura 2 jours et se déroula en France au circuit du Castelet en 1976 sous le nom de Riviera 76. Bien que l'ambiance fût du genre "revival", c'était bien un après Woodstock, car même si des noms prestigieux comme Joe Cooker (déjà présent à Woodstock), Eddie Palmieri, Stuff, Magma, Passport se trouvaient à l'affiche , la flamme Hippie était bien éteinte.

FIN D'UNE EPOQUE A la fin des années 60, comme marqué par les drogues nocives, les filous et les trafiquants en tous genres, le mouvement Hippie ne résista pas et éclata. Les temps avaient changé. Une certaine jeunesse qui avait placé ses espoirs dans ce mouvement, ne trouvant pas de repères dans l'avenir ("no future"), devant un système de pensée qui s'essoufflait, se morcelait et surtout à cause de leurs "idoles" protégées par un train de vie différent du leur, n'arrivait plus à s'identifier à ce mouvement. Les problèmes qui se posaient à eux étaient trop éloignés de leurs conditions de vie. Ils ne répondaient plus à leurs attentes et à leurs préoccupations premières. Le public qui assistait au concert avait changé. De 1965 à 1970, nous étions passés de jeunes hystériques aux cheveux courts pour arriver à un public léthargique aux cheveux longs.

A la fin de son existence, appartenir au mouvement Pop, c'était intégrer un monde communautaire toujours en quête d'esthétisme et un monde social qui ne parvenait plus à se trouver et à se construire.

LA SURVIVANCE Quelques mois plus tard, au festival de musique Pop d'Altamont, l'ambiance fut tout autre, plus "électrique", la violence s'exprimera et se mélangera aux sons des Rolling Stones. Sur une aire immense recouverte d'herbe sèche et jaunâtre, alors qu'un grand nombre de personnes était allongé, endormi ou écoutait la musique que distillaient des hauts-parleurs, la présence de Hells Angels déclencha la violence. De nombreuses rixes se produisirent quelques heures seulement après le début du festival lors de la prestation des Rolling Stones. La violence fut telle qu'une centaine de personnes dut être emportée vers les hôpitaux les plus proches.

Du pacifisme à la violence, le pas avait été franchi. Le mouvement Hippie ne se remettra pas de ce festival et les échos de la presse annonceront le commencement de la fin d'un certain rêve, qui prendra corps, à la disparition de deux figures importantes de la musique Pop : Janis Joplin et Jimi Hendrix.

"La révolution culturelle exige que les gens changent leur façon de vivre… Woodstock fut un "voyage" dans l'avenir, la première tentative d'affirmer pleinement l'homme sur la terre… "(Abbie Hoffman) * L'un des derniers festivals de musique non

terdits et des préjugés. Ne s'agirait-il pas au fond d'une manœuvre post-industrielle pour imposer aux masses des goûts et des idées en prétendant que ce seraient les leurs ?

Cette "nouvelle culture", même si elle était reliée d'une certaine manière à des circonstances géopolitiques, malgré et à cause des raisons économiques et sociales qui sévissaient durant les années soixante, elle était belle et bien la représentation d'une société de masse basée sur la consommation. La "contre-culture" a voulu s'attaquer à ce système de consommation, mais dans son effort pour se faire reconnaître, elle a échoué ou a été simplement assimilée. Même si cette vision peut paraître assez simpliste, il faut reconnaître que le mouvement Pop avec sa musique, sa mode, son art a provoqué un changement culturel important non seulement dans la société américaine mais également à travers la planète. Des innovations technologiques importantes ont évolué ou vu le jour à cette époque (les communications, l'utilisation de nouveaux matériaux, l'aérospatiale,…) et continuent encore aujourd'hui à exister, à évoluer pour transformer notre vision de demain.

EN FORME DE CONCLUSION Ce mouvement artistique, tout en étant le symbole d'un style ou d'un genre spécialisé, est utilisé aujourd'hui par tout le monde. Le "Pop", cette forme d'art aux multiples facettes… musique, décoration, stylisme, peinture, sculpture, etc…est devenue une expression traditionnelle de notre temps, tant son utilisation et toutes les influences qui en découlent sont grandes parmi nous.

Dans une société de consommation, la liberté de l'individu et son identité individuelle sont toujours menacées. Culturellement, nous sommes comme obligés d'accepter une technologie, une production de masse. Si notre bonheur paraît venir de notre identification aux biens de consommation, l'art devient un objet de commerce quelconque. La qualité est subordonnée à la quantité. L'acte créateur cède la place à la technique. Tout ce qui est le plus grand, le plus fort, le plus vendu constitue la société de masse.

Il est difficile aujourd'hui pour un artiste de snober la culture de masse, puisqu'il en fait partie. Le bon ou le mauvais goût n'a pas de valeur absolue, il ne s'implique qu'avec le temps. Il est difficile de dire si ce que nous trouvons vulgaire, aujourd'hui, ne sera pas, demain, l'ultime raffinement du bon goût.

Il n'existe pas aujourd'hui de rapport, de lien direct avec la musique Pop des années 60. Si quelques groupes ont su traverser les décennies, avec une tonalité nettement commerciale, ils y sont parvenus également grâce à leur talent (Santana, Pink Floyd…). Les autres resteront d'éternels inconnus, sauf pour quelques inconditionnels ou nostalgiques de cette époque.

Si la musique des années 60, voire 70, cherchait une énergie et une originalité à travers une force vitale étroitement liée à la conception d'un autre monde, il n'en est rien aujourd'hui. La musique actuelle est plutôt technique et maniériste. La production actuelle se concentre davantage sur le travail du son ou de la perfection sonore au détriment de la musique vivante de concert. Ce n'est pas seulement une question de coût ou de marketing… c'est également une question de demande qui existe de par Elian Jougla moins en moins. L'identification de la musique au niveau de l'enrichissement social h t t p : / / p i a n o w e b . f r e e . f r / l a cède sa place, de plus en plus souvent, à musique-pop.php un travail de laboratoire de plus en plus individualiste.

Puisque le mouvement Pop refusait ou critiquait la société de consommation, on 49 pourrait se demander aujourd'hui pourquoi il a été toléré par une politique américaine encore à l'époque enfermée dans des in-