Histoire des Arts - élèves - 2012

Collège Henri Hiro 2011 2011--2012 Arts, création, culture Arts, Ruptures, continuités

ု ၝ £¤ ¡ ၝ ¡¥ ¤ ¡ ၝ ¡¥ £ ¦ ထ ¦ ¦ £ ¦ ¨ £ ¡Ä £ ¡ ¤¢ ¡ ¤ ဒ ¡ ၝ ¡¥ထ ¤ ¡ ၝ ¡¥ £ ¦ ¦ nous pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. » Oscar Wilde C O N N A I S S A N C E S D E

D O S S I E R

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Thème 2011-2012

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S o m m a i r e

116,2x90cm

p 18

PrÊsentation de l’Êpreuve

p 3-4

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p 5-7

double face. H. 0.46 L. 0.38, MusĂŠe d'Orsay, Paris

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p 8-9

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ÂŽÂŁ Ž˜ ÂœÂ“ÂŁÂŽÂ—Â—ÂŽÂŁ Â?ဠ¨ “‘›œš, 1907, Pablo Ć€ĹşĹ¸ĆŒĆŒĆ‡, huile sur toile, á şá źá źÂŹá şá ťá ťÂŒÂ˜ ထ ÂŚ ÂŁĂ„ÂŽ Â?ဠ¥¼ ÂœÂ?Ž¥›Ž Â?ÂŽ ÂŽÂŞ ÂœÂĄÂ–á€”

p 11

ÂŚ ÂŽÂĄÂ›Â“ÂŒÂŠ, Pablo Ć€ĹşĹ¸ĆŒĆŒĆ‡, 1937 , Huile sur toile, 349,3 cm Ă— 776,6 cm, MusĂŠe Reina SofĂ­a, Madrid

p 12-13

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Femmes de Tahiti, ŠŒ — ŠŒ ‘§“šထ á šá‚€á‚ á šá€‘ ÂŚ “—Ž ÂŁÂŚ ÂĄ ¤œ“—Žထ န á žá‚ á€‘ န á‚ á šá€‘á ˝ cm , MusĂŠe d'Orsay, Paris

p 19

D'OĂš Venons Nous/ Que Sommes Nous/ OĂš Allons nous , Paul Gau‘§“šထ á šá‚€á‚ á ż-1898, Huile sur toile, 139 1 cm Ă— 374 6 cm, MusĂŠe des ŽŠŒ ÂŹ Š¥¼£ Â?ÂŽ ÂœÂŁÂ¤ÂœÂšá€‘ ÂŠÂŁÂŁÂŠÂŒÂ’ÂŚ £ŽŴ£ထ န

p 20

Rosas danst Rosas, une Ĺ“uvre de danse contemporaine de la chorĂŠ-

ÂŽ “œ—œš Â?ဠš‘¢Ž£ထ Man Ray, Epreuve gĂŠlatino-argentique montĂŠe sur ‘¢ŠÂ?Â’ÂŽ ‹Ž—‘Ž ššŽ Ž¥Ž£Š ÂŽ ÂŽÂŽÂĄÂŁÂ˜ ŠŽ–Ž¥ထ ÂŒÂĄĂ„Ă„ÂŽ Žš á šá‚ á‚€á ť Â?ÂœÂŚ ÂĄ Â&#x;ÂŚ Š¤¢Ž papier, 31 x 24,7 cm (hors marge : 28,2 x 22,5 cm) p 14 danseuses. p 21 “œšထ ’Ž¨ Š—ထ ÂœÂĄÂ™ ÂŽÂŚ ÂŁÂŽ “š¨ “£“‹—Ž£ထ 1930, Salvador Dali, Huile sur toile, Thrène Ă la mĂŠmoire des victimes d’Hiroshima, Krzysztof Pendercki, 50,20 x 65,20 cm p 14 Žš¤¢Ž á šá‚ á ˝á‚ ÂŽÂ¤ á šá‚ á žá šá€” ÂŽĹ´ÂŽ Ăź ÂŚ ¨ ÂĄÂŽ Ă„ÂŒÂĄÂ“Â¤ÂŽ Â?ÂœÂŚ ÂĄ á ˝á ş Â“ÂšÂŁÂ¤Â˘Â§Â˜ Žš¤£ ° ÂŒÂœÂĄÂ?ÂŽÂŁ Š Â¤Â˘ÂŠÂ’Â“ÂŁÂœÂš Â?ÂŽÂŁ “˜ Š‘Ž£ထ ŽšÄ Š‘¢“ŴŽထ á šá‚ á şá‚ á€‘ á ˝á‚ ÂŹá žá ˝ÂŒÂ˜ ထ ÂŚ “—Ž ÂŁÂŚ ÂĄ s’appelait Ă l’origine 8’37’’ (8 minutes 37 secondes) c'est-Ă - dire la toile.

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p 15

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Star spangled banner, Jimi Hendrix ထ á ?’­™ šŽ šŠ¤“œšŠ— Š˜ Ă„ÂĄÂ“ÂŒÂŠÂ“Âš

La boĂŽte-en-valise, Marcel Duchamp, 1936/1968, Paris 1936 - New York ¥Ž¨ “£“¤Ä Â—ÂœÂĄÂŁ Â?ÂŚ Â?Ž£¤“¨ Š— Â?ÂŽ œœÂ?ÂŁÂ¤ÂœÂŒÂ–á€‘ ŠœĚ¤ á šá‚ á žá‚ á€” “˜ “ ° ¤¢Š¨ ÂŽÂĄÂŁ ŒŽ ¤“¤¢Ž á šá‚ á źá šá€‘ ÂœĂ”Â¤ÂŽ Žš ÂŒÂŠÂĄÂĽÂœÂš ÂĄÂŽÂŒÂœÂŚ ¨ ÂŽÂĄÂĽÂŽ Â?ÂŽ ÂŒÂŚ “¥ ÂĄÂœÂŚ ‘Ž Œœš¤ŽšŠš¤ Â?ÂŽÂŁ ÂĄĂ„Â?—“Â&#x;ÂŚ ÂŽÂŁ Â?Ă„ÂšÂœÂšÂŒÂŽ —á ? ˜ Ä¥“Â&#x;ÂŚ ÂŽ Â?ÂŚ “Ž¤›Š˜ ˜ “š“Š¤§¥Ž£ Â?á ?Ăź ÂŚ ¨ ¥Ž£ထ á žá‚ Â?Â’ÂœÂ¤ÂœÂŁá€‘ Â?ŠŒ-similĂŠs ou reproductions de ta-

bleaux, collĂŠes sur chemise noire. 40,7 x 38,1 x 10,2 cm. BoĂŽte dĂŠployĂŠe : 102 x 90 x 39,5 cm

p 16

Ten Lizesထ šÂ?­ ÂŠÂĄÂ’ÂœÂ—á€‘ á šá‚ á žá ť ထ ÂŚ “—Ž Ž¤ —ŠÂ&#x;ÂŚ ÂŽ ŠÂ?Â?—“Â&#x;ÂŚ Ă„ÂŽÂŁ Žš £Ä¥“‘¢Šဖ phie sur toile, 201 x 564,5 cm

p 16

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p 17

p 23

Bonne promenade et bon courage à droite L’objet du couchant, Joan Miró, 1935-36, Tronc de caroubier peint et ÊlÊments mÊtalliques, 64 x 44 x 26 à gauche Objet à dÊtruire,1923, Man Ray, MÊtronome et collage 23,5 x 11,5 cm

II

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L'évaluation prend en compte la qualité de la prestation orale du

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équipes pédagogiques du collège Henri Hiro. Cet itinéraire à

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Présenter une œuvre de façon précise selon ses caractéristiques

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compte, c’est l’esprit de suite dans les idées. »

Utiliser à bon escient un vocabulaire adapté à un domaine et à

Propos recueillis par E. Tériade, « En causant avec Picasso », première publication dans ဠ ¤¢ £ ¤, 15 juin 1932

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période ou de périodes différentes.

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œuvres qui sont présentées dans cet itinéraire. Il est possible

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Appuyer

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(référence aux cours, ressources numériques, etc.)

Chaque élève établit une liste de 5 œuvres paraphée par les pro-

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lant une réponse adaptée.

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L'évaluation donne lieu à une note sur 20 points, affectée d'un

Les élèves se présenteront munis de leur convocation, d’une pièce

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diplôme national du brevet et d'une mention, selon le décompte

(image, musique, video, diaporama…), ou dossier de recherches

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personnelles qu’ils souhaitent présenter.

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son commentaire sur une documentation appropriée ¤ £ ¦ £¤ £ ¦ ¦ ¡® ¡ ¦ ဖ

nal du brevet.

III

Voici les questions questions-outils dont vous avez besoin pour préparer l’épreuve orale d’histoire des arts

D a n s t o u t e s l e s d i s c i p l i n e s :

En

Musique

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Titre de l’œuvre :

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

Nature de l’œuvre (peinture, sculpture, …) :

Caractère de l’œuvre : (gai, belliqueux, triste…)



Formation instrumentale : (orchestre, chanteurs…)



Style et Époque :



Structure :



Artiste :



Année de réalisation :



Quelle époque ? Quel siècle ?



Dimensions en cm (HxLxl)



Où se trouve l’œuvre ?



Intérêt de l’œuvre



À quel grand domaine artistique appartient -elle ?

En Histoire-Géographie



Commanditaire :



Courant artistique :



Arts de l'espace : architecture, arts des jardins ;



Dates importantes de la période de la vie de l’artiste :

Arts du langage : littérature (récit, poésie) ;



Quel est le thème de l’œuvre ?



Ce thème est-il contemporain ou antérieur à la vie de l’auteur ?



Que veut montrer l’auteur ?



Arts du son : musique (instrumentale, vocale) ;



Est-ce que la description du sujet par l’artiste correspond à la réalité ?



Arts du spectacle vivant : théâtre, danse, cirque, marionnettes ;



Que pourrait apprendre un historien en étudiant cette œuvre ?

Arts du visuel : arts plastiques, cinéma, photographie.



En quoi l’œuvre a-t-elle marqué son temps ?



Arts du quotidien : design, objets d'art ;





E n

A r t s

p l a s t i q u e s



Technique employée :



Appartient-elle à un mouvement (surréalisme, cubisme, pop’art…) ?



Quel est son lien avec d’autres œuvres ?



Analyse plastique : comment est-ce raconté en termes de formes, de couleur, de taille, de composition, de matière…

IV

I. Au cœur de Paris, le « Centre Beaubourg » Où se trouve le bâtiment ?

Au cœur de Paris Le bâtiment se situe au cœur de Paris, entre le quartier du Marais, l’île de la Cité et le quartier des Halles. On appelle cet emplacement le plateau Beaubourg Entre 1853 et 1870, sous le second Empire, le baron Haussmann, préfet de la Seine, entreprend un grand programme de transformation de Paris. De grands boulevards sont percés pour désengorger le centre-ville (par exemple le boulevard Sébastopol), de nouveaux immeubles sont bâtis, 600 km d'égouts sont creusés, plusieurs gares et monuments, dont les Halles, sont construits, de grands parcs sont créés (par exemple celui des Buttes- Chaumont).

Au XIXe siècle, le quartier de Beaubourg est très peuplé. Les habitants y vivent entassés dans des logements misérables. Les petites ruelles où coulent les eaux usées apportent peu d’air et de lumière. Les épidémies se développent.

Ce quartier est identifié comme l’« îlot insalubre n°1 », celui du cœur de Paris. C’est ici que, près d’un siècle plus tard sera construit le Centre Georges Pompidou.

Dans les années 1960, un siècle après les travaux d'Haussmann, l'agglomération parisienne connaît de nouveaux grands chantiers. Des voies rapides pour les voitures sont créées dans la ville, le périphérique est construit tout autour, le RER (Réseau Express Régional) fait son apparition. La ville est aussi dotée d'un grand centre d'affaires et financier : la Défense, avec ses hautes tours de béton. De grands ensembles de logement sont érigés et des villes nouvelles sont bâties. En 1969, les Halles sont déplacées à Rungis. Un grand centre commercial sera construit à leur place, au-dessus de la gare de RER. Le visage de la capitale française change une fois encore de façon radicale.

Le programme « Je voudrai passionnément que Paris possède un centre culturel (…) qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audio-visuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art moderne, puisque nous avons le

Louvre. La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts. » C’est en ces termes que Georges Pompidou décrit le projet, lancé dès 1969, de ce qui deviendra le Centre Georges Pompidou.

Les institutions qu'il doit accueillir sont : le Musée national d'art moderne et le Centre de création industrielle (qui seront par la suite regroupés), l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique et la Bibliothèque publique d'information.

L a ré ponse au programme La première caractéristique de leur proposition est l’ouverture sur la ville et sur le quartier. Renzo Piano et Richard Rogers conçoivent, en relation directe avec le bâtiment, une grande place qui occupe la moitié de l’espace prévu pour la construction : il s’agit de la « piazza ». C'est avec elle que leur projet se distingue d'abord. L'autre point important est la création d'un espace qui puisse être facilement transformé. Le bâtiment est conçu, à partir de la piazza, comme un empilement de grands plateaux libres, dont les cloisonnements pourront être organisés selon les besoins et évoluer dans le temps.

Les architectes proposent ici une architecture qui répond à la volonté de créer un lieu vivant pour l'art contemporain et la culture.

Tout montrer Pour créer ces grands plateaux libres, toute la structure du bâtiment est à l'extérieur, ainsi que tout ce qui le fait fonctionner : les circulations et les tuyaux. Squelette, tripes et artères sont ainsi donnés à voir, exposés en plein air, sur la rue et sur la piazza. Ceci est à la fois la conséquence d'un besoin d'espace et la matérialisation d'une pensée des architectes : dans une construction, tout doit être montré, rien ne doit être caché. C'est aussi pour eux un jeu, une provocation. « Les chiffres du chantier » 28 poteaux (14x2) de 49 mètres de haut et de 85 centimètres de diamètre.

84 poutres (14x6) de 45 mètres de long, de 2,80 mètres de haut et de 75 tonnes chacune.

168 gerberettes (14x2x6) de 8 mètres de long et de 10 tonnes chacune.

Rien qu'avec les poutres et les gerberettes, la structure pèse déjà près de 8.000 tonnes (168x10 + 84x75).

A cela s'ajoutent les planchers, puis les œuvres, les livres, les visiteurs.

Tout ce poids est supporté par les poteaux et les tirants. « Les dimensions du bâtiment » Les dimensions du bâtiment, à l'extérieur, sont : longueur : 166 mètres largeur : 60 mètres hauteur : 42 mètres On obtient un volume global de 418.320 m3 A l'intérieur du bâtiment, la longueur est sensiblement la même mais la largeur est inférieure: elle fait 45 mètres.

Cinq plateaux sont superposés, chacun d’une surface de 7.500 m2 (comme 5 terrains de football superposés). La surface du rez-dechaussée étant semblable, la surface globale est de 45.000 m2 (au dessus du sol). La hauteur entre chaque plateau est de 7 mètres sous plafond sauf celle du forum qui est de 10 mètres sous plafond.

Les panneaux de façade Toute la structure du bâtiment est ouverte. Renzo Piano parle à son sujet de dentelle. Ici, pas de murs porteurs qui, dans la plupart des constructions, portent le bâtiment tout en séparant par une épaisse paroi l'intérieur de l'extérieur. Des panneaux de façades, vitrés ou opaques selon les endroits, sont donc posés. Ils se situent à l'intérieur de la structure, à l'endroit ou la poutre s'accroche à la gerberette, et laissent les poteaux dehors. Chaque baie vitrée a une hauteur de 7 mètres.

L’air Pour que le bâtiment fonctionne, il faut lui apporter de l'air. Quatre tours de refroidissement, installées sur les toits, servent à la climatisation. Des tuyaux d'air y sont reliés qui parcourent tous les plafonds à chaque étage pour chauffer et climatiser les espaces, selon les saisons. Pour les sous-sols, des prises d'air, semblables à des trompes d'éléphants ou à des manches à air sur le pont des bateaux, émergent le long de la piazza et de la rue du Renard à l'arrière du bâtiment. A part ces prises d'air et les tours de refroidissement qui sont de couleur blanche, tous les tuyaux d'air sont identifiés par la couleur bleue. Leur circulation est organisée sur la façade arrière du bâtiment, qu'ils habillent. A l'extérieur comme à l'intérieur, tous ces tuyaux sont laissés visibles.

V

L’eau L'eau est un autre élément indispensable dans un bâtiment. Elle sert ici à la climatisation, mais aussi aux sanitaires dans les différents espaces et aux bornes incendie. Les tuyaux d'eau sont identifiés par la couleur verte.

Eux aussi sont à l'extérieur où ils côtoient les tuyaux bleus. Lorsqu’ils passent dans le bâtiment, ils sont au plafond et restent apparents.

L’électricité L'énergie du Centre Pompidou est exclusivement électrique. L'électricité sert pour l'éclairage, mais aussi pour faire fonctionner les ascenseurs, les monte-charge et les escaliers mécaniques, ainsi que tous les appareils qui fonctionnent dans les différents espaces (par exemple les ordinateurs). Tout ce qui concerne le transport de l'électricité est signalé par la couleur jaune : transformateurs, chemins de câbles, gaines. Là encore, l'essentiel de l'équipement est dehors, sur la rue du Renard mais des grilles jaunes parcourent aussi les plafonds à l'intérieur pour arriver, par exemple, jusqu'à une lampe.

Les circulations Reste enfin l'essentiel, ce qui va amener la vie dans la construction : les circulations. C'est-à- dire les escaliers mécaniques et les ascenseurs qui permettront au public d'accéder aux différents espaces, mais aussi les monte-charge par lesquels circuleront les œuvres.

Toutes ces circulations sont rejetées à l'extérieur du bâtiment, toujours dans la perspective de laisser, à l'intérieur, des plateaux complètement libres.

Sur la façade arrière, on peut voir les monte-charge et les ascenseurs destinés au service. Sur la façade, côté piazza, sont posées les coursives. Elles sont installées sur les bras des gerberettes. Puis, plus à l'extérieur encore, est suspendue la « chenille », ce grand escalier mécanique qui dessert les étages et parcourt toute la façade en diagonale.

La couleur attribuée aux circulations est le rouge. C'est la couleur du sang qui, en circulant dans l'organisme, apporte la vie. On retrouve ici une idée importante du projet qui est de créer un lieu de rencontre entre le public et la culture : le public qui circule dans la chenille, comme le sang dans une artère, fait vivre la culture.

II. Un monument dans la ville 1.

Un bâtiment ouvert sur l’espace urbain La vie du quartier Depuis trente ans, le Centre Pompidou apporte sa contribution à la vie du quartier, entre les boutiques du Marais, le centre commercial des Halles, les églises Saint-Eustache et Saint- Merri, les cafés et les rues piétonnes. Aux Halles, à quelques pas du bâtiment, se trouve le nœud des transports en commun de la ville et de la région.

Ce quartier central est devenu une porte de la capitale, ouverte sur toute l’Île-de-France.

L’art et la culture, présents dans le bâtiment, ont peu à peu investi les rues environnantes où librairies et galeries d’art voisinent avec les boutiques de vêtements. Les œuvres d’art elles- mêmes s’échappent du musée : le Pot doré de Jean -Pierre Reynaud se dresse sur la piazza, les sculptures-machines de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely s’ébattent dans la fontaine Stravinsky.

La Piazza La piazza, cette grande place créée par Renzo Piano et Richard Rogers, appartient autant au Centre Pompidou qu’à la ville et fait le lien entre ces deux espaces. Dans ce quartier très dense, elle est un grand poumon qui fait respirer la ville : la vue y est dégagée, on peut s’y asseoir, s’y retrouver, et bien souvent des spectacles de rue s’y déroulent, attirant la foule.

La piazza est en lien direct avec le forum : aucun seuil, aucun porche ni aucune marche ne marque de rupture entre le dehors et le dedans, et c’est presque tout naturellement que l’on passe de l’un à l’autre. Les architectes avaient même prévu de laisser le forum ouvert sur la piazza, comme un hall de gare. Cela n’a finalement pas été possible à cause du climat parisien, mais l’idée est bien là : le forum est un prolongement de la piazza, une sorte de place couverte dans la ville, un morceau de ville dans le bâtiment (on y trouve d’ailleurs un café, une librairie, une boutique et même un bureau de poste !)

La chenille elle-même, qui dessert les différents espaces, située à l’extérieur, est conçue comme un prolongement vertical des circulations de la ville.

Transparence et reflets Les façades du Centre Pompidou expriment bien cette ouverture.

Lorsque l’on se trouve à l’intérieur, les grands panneaux vitrés ouvrent le regard sur l’espace urbain. Dans la Bpi, cette ouverture est partout. Dans le musée et les expositions, il y a toujours un endroit où, au détour d’une salle, le visiteur est projeté dans la ville.

De la même manière, de l’extérieur, l’intérieur des espaces est visible. Ou alors, selon la lumière, ces façades vitrées reflètent la ville et le ciel, tout comme le font les plans d’eau des terrasses aux niveaux 5 et 6 du bâtiment.

2. Un signal Le verre et l’acier Sa structure métallique apparente, entièrement peinte en blanc, fait du Centre Pompidou un signal dans la ville. Il se distingue en effet dans le quartier par ses matériaux que l’on ne retrouve dans aucun des immeubles environnants. Son architecture originale, aujourd’hui encore, donne toujours une impression de modernité. Les panneaux vitrés de ses façades, visibles sur trois de ses cotés, mettent en relief la trame de la structure. En jouant avec la lumière et les reflets, ils participent eux aussi à la visibilité du bâtiment, et à sa mise en valeur dans l’espace urbain.

La Piazza et la chenille Les architectes ont conçu volontairement la piazza comme un plan incliné. Cette pente, en plus d’amener en douceur le visiteur vers le bâtiment et l’entrée, met en valeur ce dernier. Depuis le haut de la piazza, longeant la rue Saint-Martin, il peut voir en entier sa façade principale sans presque lever les yeux. La chenille qui la traverse en diagonale, avec ses décrochements pour chaque pallier, vient rythmer sa trame régulière et donner de la vie à l’architecture. Elle est un signe distinctif important du bâtiment.

Les couleurs et les tuyaux Sur la façade ouest, le signal est d’une autre nature : l’enchevêtrement de tuyaux et de couleurs qui émerge de temps à autre au bout d’une rue du Marais rend immédiatement identifiable le bâtiment. Depuis la place de l’Hôtel de Ville à quelques centaines de mètres, l’épaisseur colorée de la façade, tranchant avec le décor des immeubles anciens, réveille le regard des passants.

VI

La hauteur En laissant libre la piazza les architectes ont dû gagner en hauteur la surface du bâtiment. Avec ses 42 mètres de haut, il devient ainsi l’une des constructions qui percent le plafond parisien et l’un des points de repère dans la ville, comme le sont la tour Eiffel et la tour Montparnasse, le Sacré-Cœur et le Panthéon, la cathédrale Notre-Dame, l’arc de Triomphe. Du haut de chacun de ces monuments, le Centre Pompidou navigue sur la mer des toits de Paris « Le plafond parisien » Une grande majorité des immeubles parisiens ont été construits au XIXe siècle, suivant la réglementation du préfet Haussmann. Une des contraintes qui ont régi leur construction est la limite de hauteur : ils ne devaient pas dépasser les 6 ou 7 étages, soit 20 mètres maximum (à la fin du XIXe siècle, les techniques de construction permettent de dresser les premiers gratte-ciel, à New York et à Chicago). Cette limite existe encore aujourd'hui, avec une hauteur maximum dans les quartiers du centre de Paris fixée à 25 mètres.

On ne peut dépasser cette hauteur que pour des constructions exceptionnelles.

Cette norme a créé ce que l'on appelle le « plafond parisien ». Vu de haut, c'est comme une mer de zinc qui recouvre la ville. Seuls quelques monuments importants viennent percer ce plafond. Leurs hauteurs sont les suivantes : 3. Le Panorama La chenille De l’extérieur, la chenille est un signe distinctif. De l’intérieur, elle est un dispositif qui permet au regard de s’élever en douceur, suivant un mouvement diagonal, jusqu’à l’horizon à compter du 4e étage, qui est au niveau des toits de Paris. On parle à son sujet de « machine de vision ».

Au sommet de la chenille, au 6e niveau, le visiteur se retrouve sur une plate-forme vitrée, le belvédère, qui semble suspendue dans le vide : tout Paris est devant lui.

Le belvédère: saisir la ville C’est ce dernier élément qui fait définitivement du Centre Pompidou l’un des hauts lieux parisiens : le visiteur y voit la ville d’en haut, il se situe dans la ville. Il la décrypte en nommant

monuments et quartiers.

Il fait connaissance avec elle, la saisit dans son ensemble.

Pour accéder à ce statut de monument, une construction doit pouvoir être vue et reconnue de loin, permettre aussi de voir et de reconnaître l’espace environnant.

Sources : Centre Pompidou : http:// www.centrepompidou.fr Renzo Piano Building Workshop: http://www.rpbw.com/ Richard Rogers Partnership: http:// www.richardrogers.co.uk

Pistes de recherche : Film Richard Copans, Le Centre Georges Pompidou, collection « Arte Architectures », vol.1.

Coproduction : Les Films d'ici / La Sept Arte / Centre Georges Pompidou, 1997, 26 min.

Site Centre Pompidou http://www.centrepompidou.fr

VII

Le centre culturel

Djibaou C’est dans le cadre des accords de Matignon, qu’à la demande de Jean-Marie TJIBAOU, il a été convenu entre les partenaires (ETAT - FLNKS - RPCR) de créer l’Agence de développement de la culture kanak (ADCK) qui a pour missions : de valoriser le patrimoine archéologique et linguistique kanak ; d’encourager les formes contemporaines d’expression de la culture Kanak, en particulier dans les domaines artisanal, audiovisuel et artistique ; de promouvoir les échanges culturels, notamment dans la région Pacifique Sud ; et de définir et conduire des programmes de recherche.

Sur un terrain de 8 hectares cédé en 1992 par la ville de Nouméa, le centre culturel Tjibaou dessiné par l’architecte Renzo Piano est inauguré le 4 mai 1998.

culturelles. Selon ces offres, il D i m e n s i o n s d e s c a s e s : voit ses publics varier quantitaLes dix cases se partagent en tivement et sociologiquement au trois types : rythme de ses actions.

Une architecture contemporaine en harmonie avec la culture ka-  petite : 55 m² et 20 m de haut ; nak  moyenne : 92 m² et 20 m de haut ;  grande :140 m² et 28 m de haut. « J'ai compris que l'un des caractères fondamentaux de l'architecture kanak est le chantier : le « faire » est aussi important que le « fini ».

J'ai pensé, dès lors, développer Créateur d'un grand nombre de l'idée de chantier permanent, ou projets architecturaux novateurs plutôt d'un lieu ayant l'appaet ambitieux dont l'aéroport de rence d'un chantier « non fini ».

Kansaï au Japon et le Centre Renzo Piano, Carnet de travail Georges Pompidou à Paris, Renzo Piano (prix Pritzker pour l'en- L e s m a t é r i a u x u t i l i s é s semble de son œuvre) est un architecte de renommée internationale.

A travers tous ses projets, il défend une vision personnelle de l'architecture et cherche à accorder ses valeurs esthétiques (importance des éléments immatériels comme la lumière ou la transparence, allusion à la nature dans les formes) aux valeurs des hommes qu'il croise sur son chemin.

Cette approche humaniste de l'architecture se combine avec une grande technicité et le souci d'offrir au meilleur coût les conditions optimales d'accueil du public. Chacune des cases est dimensionnée pour résister aux vents cycloniques (230 km/h) et aux séismes. Elles permettent d'utiliser les vents dominants en introduisant un courant d'air Les « cases » inspirées de l'ar- frais générateur de confort pour chitecture kanak traditionnelle les visiteurs. sont de hauteurs et de surfaces différentes et donnent un aspect inachevé qui rappelle que la cul- Réalisées en bois d'iroko imputure kanak est toujours en de- trescible, les cases prennent avec le temps la couleur des venir.

L'architecture du centre culturel Tjibaou est le fruit d'une étroite collaboration entre Renzo Piano et l'Agence de Développement de la Culture Kanak.

C'est le résultat d'une prise en Outil privilégié de l’ADCK, il est compte des formes architectuun lieu d’affirmation identitaire rales kanak et de leur transfiguet un espace de rencontre et de ration dans une architecture moderne. création culturelle.

Par sa configuration originale, où l’on trouve en un même lieu un centre d’art, un musée, une salle, des espaces de spectacle et une bibliothèque spécialisée, le centre culturel Tjibaou propose une multiplicité d’offres

VIII

troncs de cocotiers qui bordent les rivages de la NouvelleCalédonie. Leur habillage est réalisé en acier inoxydable, une case représente donc 300 m3 de bois et 5 tonnes d'acier.

Les cases conjuguent les techniques du futur, tel le lamellécollé, avec les matériaux traditionnels.

Le centre est équipé d'une gestion technique du bâtiment contrôlant par informatique l'ensemble du site. Les différents espaces sont également dotés d'un équipement technique performant et d'outils multimédias.

Entre nature et mémoire, s'intercale un espace technique moderne, propre à devenir l'outil de l'ambition culturelle. Le visiteur voyage de structures intimes couvertes dont le sol rappelle la couleur de la natte à de vastes espaces extérieurs aux envolées aériennes.

passé, interroger les aînés sur les traditions et rechercher de nombreuses espèces de plantes.

Celles-ci font aussi le lien avec l'environnement géographique, écologique et culturel des autres pays du Pacifique.

Source : http://www.adck.nc

Pour l'homme kanak, étroitement lié à son environnement naturel, la terre et les plantes rythment le cours de la vie. Ainsi, dès la genèse du projet, l'architecte Renzo Piano décide de créer une symbiose entre une architecture contemporaine et l'environnement naturel de la presqu'île de Tina.

Les espaces de spectacles extérieurs, l'aire coutumière et les bâtiments situés à l'extrémité de la presqu'île (restauration, hébergement et ateliers) épousent les collines du promontoire.

D'une surface totale de 8.188 mètres carrés, le centre culturel Tjibaou s'inscrit sur 8 hectares, en symbiose avec les éléments naturels présents sur la presLa végétation du site a été resqu'île. pectée et même enrichie de Il se compose de trois villages nombreuses espèces endéqui ont chacun une fonction dis- miques à la Nouvelle-Calédonie. tincte et qui regroupent au total Des pins colonnaires ont été dix cases, d'une surface transplantés et un chemin kanak moyenne de 90 mètres carrés et composé de nombreuses esdont la plus haute culmine à 28 sences s'étire tout au long de l'édifice. Son but est d'initier le mètres. visiteur à la symbolique du véLes cases des trois villages qui gétal dans la société kanak. constituent le centre culturel sont reliées entre elles par une allée courbe qui évoque l'allée centrale spécifique à l'habitat traditionnel kanak. Chacune des cases joue de l'air et de la transparence. On notera l'alternance autour de l'épine dorsale des volumes haut accompagnés des pins colonnaires, et des volumes bas plus intimes. Les parcours reflètent un subtil jeu d'ombres et de lumières.

Il retrace également à travers le langage des plantes, l'histoire du héros fondateur Téâ Kanaké en évoquant successivement les cinq étapes de sa vie.

Cet itinéraire végétal prend sa source au bord de la mangrove qui longe le centre culturel Tjibaou et serpente le long des villages 1, 2 et 3.

Ce n'est pas un simple cheminement piétonnier mais plutôt un « chemin histoire » intégré au Le végétal au cœur d'une archicœur du centre culturel. Pour le tecture contemporaine créer, il a fallu plonger dans le

IX

Septembre 1981 François Mitterrand annonce le projet du Grand Louvre L'amélioration des installations du Musée et une meilleure présentation des collections sont une évidente nécessité, lorsque, le 26 septembre 1981, le président de la République, François Mitterrand annonce que le Palais du Louvre sera entièrement dévolu au Musée. Le Ministère des Finances, logé jusque-là dans l'aile Richelieu, est transféré dans de nouveaux locaux. Le projet « Grand Louvre », qui va entraîner un remodelage complet du Musée, est lancé.

Fouilles archéologiques dans la Cour Napoléon, 1983-1998 © EPGL-Louvre / P. Thomas - P. Charniot Sources : www.louvre.fr Aller plus loin :http:// www.greatbuildings.com/ buildings/ Pyramide_du_Louvre.html

Eclaté du projet Grand Louvre, 1980 © E.P.G.L / Louvre Juillet 1983 Nomination de Pei comme architecte du projet. Début des fouilles et création de l'EPGL Le 2 novembre 1983, l'Etablissement public du Grand Louvre (EPGL) assume la charge effective de la conduite des travaux.

L'architecte américain d'origine chinoise, Ieoh Ming Peï, célèbre pour ses nombreuses réalisations et notamment celle de la nouvelle aile de la National Gallery à Washington, est désigné pour mener à bien l'agrandissement et la modernisation du Louvre. Des fouilles archéologiques précèdent l'aménagement du sous-sol de la Cour Napoléon et la construction de la pyramide.

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L’œuvre de Pablo Picasso Le parcours artistique de Picasso est l’un des plus riches de toute l’histoire de l’art du XXe siècle. Tour à tour enfant prodige, peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, il collabore à presque tous les grands mouvements et tendances qui ont contribué à redéfinir les pratiques artistiques.

Au début du siècle, il invente en compagnie de Georges Braque de nouvelles conventions picturales pour représenter l’espace de la perception, le cubisme.

Dans les années 20, il participe au mouvement de « retour à l’ordre » qui réévalue l’héritage académique, puis renoue avec les avant-gardes en se rapprochant du surréalisme, auquel il apporte de riches innovations dans le domaine de la sculpture.

Il réalise aussi bien de menus objets de papiers pliés, des jouets pour amuser ses enfants, des céramiques, des lithographies qui illustrent les livres de ses amis poètes, que des monuments publics ou des toiles immenses comme Guernica. À la fin de sa vie, il pose les bases d’un expressionnisme ludique, cocasse et provocateur, au style volontairement négligé qui se veut le témoin d’un appétit de vivre, repris en France dans les années 80 notamment par Robert Combas du mouvement de la figuration libre.

Cette œuvre hétérogène témoigne de la vitalité d’un touche -à-tout spontanément artiste qui intègre tout ce qu’il aime à son art : non seulement ses compagnes, ses enfants, mais aussi le cirque, la tauromachie, l’Espagne, la politique… jusqu’aux objets de pacotille soigneusement conservés que l’on retrouve assemblés dans ses sculptures.

rière artistique se constitue d’étapes, toutes ponctuées d’incertitudes et de crises finalement surmontées qui le conduisent à de constantes innovations. Picasso disait un jour à son amie Gertrude Stein : « quand vous faites quelque chose, faire est si compliqué qu’on ne peut pas s’empêcher de faire laid ; mais ceux qui après vous recommencent, ceux qui imitent ce que vous avez fait, eux, ils n’ont pas à chercher à faire, ils peuvent donc faire joli ; ainsi, tout le monde peut aimer ce que je fais, quand ce sont les autres qui le font » (Autobiographie, Alice Toklas).

Picasso a contribué à toutes les inventions esthétiques de son siècle, sans doute parce qu’il a eu le talent d’être toujours de son temps, de se remettre en cause, et de tourner la page d’une recherche achevée pour tenter d’autres aventures.

hommes, vous avez d’ailleurs vu les dessins. Il y avait un étudiant qui tenait un crâne. Un marin aussi. Les femmes étaient en train de manger, d’où le panier de fruits qui est resté. Puis, ça a changé, et c’est devenu ce que c’est maintenant. »

Les Demoiselles d’Avignon, 1907, huile sur toile, 244x233cm Musée d’Art Moderne de New York.

Le 2 décembre 1933 « Les Demoiselles d’Avignon, ce que ce nom peut m’agacer !

C’est Salmon qui l’a inventé.

Vous savez bien que ça s’appelait "Le Bordel d’Avignon" au début. Vous savez pourquoi ?

Avignon a toujours été pour moi un nom que je connaissais, un nom lié à ma vie. J’habitais à deux pas de la Calle d’Avignon.

C’est là que j’achetais mon papier, mes couleurs d’aquarelle.

Puis, comme vous le savez, la grand-mère de Max était originaire d’Avignon. Nous disions un tas de blagues à propos de ce tableau. L’une des femmes était la grand-mère de Max. L’autre Fernande, une autre Marie Laurencin, toutes dans un Bordel d’Avignon.

À l’image de sa vie personnelle Il devait y avoir aussi — d’après aux multiples tournants, sa car- ma première idée — des

XI

G U E R N I C A H U I L E

S U R

D E

T O I L E

M U S É E

P A B L O ( H

×

R E I N A

P I C A S S O

L ) 3 4 9 , 3 S O F Í A ,

« La guerre d'Espagne est la bataille de la réaction contre la liberté. Le panneau auquel je travaille et que j'appellerai Guernica exprime clairement mon horreur de la caste militaire qui fait sombrer l'Espagne dans un océan de douleur et de mort. »

C m

,

1 9 3 7

×

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M A D R I D

« La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements. C'est un instrument de guerre, offensif et défensif, contre l’ennemi! »

Pablo Picasso mai 1937 - juin 1937

Durant la guerre civile d'Es- Guernica. Le but du bombardepagne, les Républicains élus ment était apparemment de démoraliser la population civile. démocratiquement au gouverLe jour était très bien choisi. Le nement doivent faire face au lundi est ,en effet jour de marsoulèvement du général Franco ché à Guernica et les paysans qui est soutenu par les Allede toute la région s'y rendent. mands.

Il était 16h30 lorsque la cloche GUERNICA LE de l'église sonna l'alarme pour 26 AVRIL 1937 signaler l'approche des avions.

Le Petit Parisien du 28 Avril Les gens se réfugièrent aussitôt 1937 reproduit la dépêche d'un dans les caves et dans les journaliste anglais qui s'est ren- abris. Un avion survint et lança du sur les lieux quelques six grosses bombes. Cinq minutes après un second avion heures après le massacre. survint et laissa tomber un « Il est 16h30 et c'était un jour nombre égal de bombes. A parde marché. Le plus effroyable tir de ce moment les bombarraid aérien exécuté depuis le dements augmentèrent et fudébut de la guerre civile esparent continus. Les bombardiers gnole a été effectué hier après attaquaient un quartier après midi par les Allemands au serl'autre suivant un plan bien orvice de Franco et a abouti à la donné très bas. Ils fauchèrent à destruction quasi totale de la mitrailleuse les gens que la

panique avait fait sortir de leur abri : nombre de ces malheureux furent tués comme le furent aussi les moutons qui avaient été amenés au marché que les aviateurs allemands massacrèrent, dans leurs soif apparente d'assassinat.

La ville de 7000 habitants auxquels il faut ajouter 3000 réfugiés avait été lentement systématiquement détruite. L'effet causé par les bombardements de cette ville sainte pour les basques fut considérable et c’est pourquoi le gouvernement républicain commanda cette toile qui fut présentée pour la première fois à l’exposition universelle de Paris en juin 1937

XII

Le groupe des Surréalistes s’est formé à partir de l’esprit de révolte qui caractérise les avantgardes européennes des années 20. Tout comme le mouvement Dada, auquel certains ont appartenu, ces poètes et ces artistes dénoncent l’arrogance rationaliste de la fin du 19e siècle mise en échec par la guerre. Constatant néanmoins l’incapacité du Dadaïsme à reconstruire des valeurs positives, les Surréalistes s’en détachent pour annoncer l’existence officielle de leur propre mouvement en 1924.

Dominé par la personnalité d’André Breton, le Surréalisme est d’abord d’essence littéraire. Son terrain d’essai est une expérimentation du langage exercé sans contrôle. Puis cet état d’esprit s’étend rapidement aux arts plastiques, à la photographie et au cinéma, non seulement grâce aux goûts de Breton, lui-même collectionneur et amateur d’art, mais aussi par l’adhésion d’artistes venus de toute l’Europe et des États-Unis pour s’installer à Paris, alors capitale mondiale des arts.

Les artistes surréalistes mettent en œuvre la théorie de libération du désir en inventant des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve. Le frottage et le collage utilisés par Max Ernst, les dessins automatiques réalisés par André Masson, les rayographes de Man Ray, en sont les premiers exemples. Peu après, Miró, Magritte et Dali produisent des images oniriques en organisant la rencontre d’éléments disparates.

Leur première exposition collective a lieu à Paris en 1925. Puis le mouvement se diffuse à l’étranger pour atteindre une renommée internationale avec les expositions de 1936 à Londres et à New York, de 1937 à Tokyo, de 1938 à Paris, notoriété renforcée par l’immigration aux États-Unis de la majeure partie du groupe pendant la guerre. Le Surréalisme a ainsi profondément inspiré l’art américain : la pratique de l’automatisme est par exemple l’une des origines du

travail de Jackson Pollock et de l’Action Painting, tandis que l’intérêt porté par les Surréalistes au thème de l’objet annonce le Pop Art. Le Surréalisme est un mouvement qui se développe pendant plus de quarante ans, depuis les avant-gardes historiques du début du siècle jusqu’à l’émergence de nouveaux courants dans les années 60 : outre la peinture américaine et le Pop Art, l’art surréaliste a motivé l’apparition d’une seconde vague avant-gardiste en Europe dans les années 60, dont le Nouveau Réalisme est l’éminent représentant.

Définition du Surréalisme, in André Breton, Manifeste du Surréalisme, 1924 "SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.

Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Glossaire du Surréalisme Cadavre exquis : Le Cadavre exquis est le plus célèbre des jeux surréalistes.

Pratiqué à partir de 1925, Ernst consiste à composer des poèmes ou des dessins à plusieurs, chacun inscrivant un mot ou un motif sur un papier plié, à l’insu des autres participants. Les œuvres ainsi obtenues présentent des rapprochements inattendus, comme la phrase "le cadavre exquis boira le vin nouveau", à laquelle le jeu doit son nom.

Collage : Au sein du Surréalisme, le procédé du collage est surtout employé par Max Ernst. Dès 1919, il assemble des images issues de multiples domaines, dans le but de provoquer des rencontres in-

solites. À partir de 1929, il crée des romans-collages, séries d’images confectionnées à partir de gravures de la fin du 19e siècle ou de catalogues illustrés, et reliées entre elles par la simple répétition de motifs visuels. À la différence du collage cubiste voué à la seule recherche plastique, et des photomontages éminemment politiques du dadaïsme allemand, le collage surréaliste suggère de nouvelles associations visuelles, poétiques et oniriques.

Décalcomanie : Cette technique a été utilisée pour la première fois dans un cadre artistique par Oscar Dominguez en 1936. L’artiste presse une feuille blanche sur une autre feuille enduite de gouache noire, et répète l’opération, de manière à reporter plusieurs fois les taches de peinture. L’image qui en résulte permet à l’artiste de libérer son imagination en interprétant à sa guise les formes obtenues. À la suite d’Oscar Dominguez, Max Ernst applique le principe de la décalcomanie à la peinture à l’huile. Écriture automatique : Inspirée de la psychanalyse, et surtout de la poésie d’Arthur Rimbaud et de Lautréamont, l’écriture automatique consiste à écrire si rapidement que la raison et les idées préconçues n’ont pas le temps d’exercer leur contrôle. Le premier texte issu de cette méthode, Les Champs magnétiques de 1919, a été rédigé tour à tour par André Breton et Philippe Soupault.

Frottage : Équivalent pictural de l’écriture automatique, le procédé du frottage a été découvert par Max Ernst à l’occasion d’un épisode précis de sa vie, en 1925. En fixant le plancher usé d’une auberge où il séjournait en Bretagne, il décide de relever l’empreinte de cette matière en frottant à la mine de plomb un papier posé sur les lattes de bois. Il étend ensuite ce procédé à d’autres textures et publie son premier recueil de frottages, His-

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toire naturelle, en 1926. Il poursuit cette recherche en utilisant la peinture à l’huile.

Fumage : En 1937, le peintre autrichien Wolfgang Paalen invente le procédé du fumage : il réalise des dessins tracés en promenant la flamme d’une bougie sur une feuille de papier. Plus tard, il applique cette technique à la peinture à l’huile. Il annonce ainsi les peintures de feu d’Yves Klein.

Grattage : Inventé par Max Ernst en 1927 comme extension du frottage, le grattage est surtout pratiqué par Esteban Francès, peintre d’origine espagnol et rallié au Surréalisme en 1937. Cette technique consiste à gratter à la lame de rasoir des couches superposées de peinture de différentes couleurs, afin de faire surgir des formes plus ou moins transparentes et diaprées.

Objet surréaliste : Après les Ready-made de Marcel Duchamp, André Breton suggère au milieu des années 20 de fabriquer "certains de ces objets qu’on n’aperçoit qu’en rêve", et "dont le sort paraît infiniment problématique et troublant".

Comme chez Duchamp, il s’agit d’assembler des objets déjà existants et de peu de valeur.

Mais contrairement à lui, les surréalistes attendent du nouvel objet qu’il provoque une réaction affective, voire "une émotion sexuelle particulière" selon Salvador Dali.

Les plus célèbres des objets surréalistes sont dûs à Alberto Giacometti, Salvador Dali, Joan Miró, André Breton, Oscar Dominguez ou encore Man Ray. Paranoïa-critique : Développée par Salvador Dali à partir de 1929, la théorie de la paranoïa-critique consiste en un délire d’interprétation, appliqué non seulement à l’art, mais aussi à la réalité. Son but est de dépasser la perception habituelle jugée trop pauvre, au profit d’une appréhension du réel démultipliée.

1937.

Epreuve gélatino-argentique montée sur papier 31 x 24,7 cm (hors marge : 28,2 x 22,5 cm) © Man Ray Trust / Adagp, Paris 2007 Dans ses mémoires, Man Ray raconte qu’Alice Prin, dite Kiki de Montparnasse, refusait de poser pour lui, parce que, disait-elle, "un photographe n’enregistrait que la réalité". Relatant sa réponse à Kiki, il poursuit : "Pas moi… je photographiais comme je peignais, transformant le sujet comme le ferait un peintre.

Comme lui, j’idéalisais ou déformais mon sujet". Le Violon d’Ingres illustre particulièrement ces propos évoquant une photographie à mi-chemin entre la peinture et la reproduction mécanique.

Le corps de Kiki vu de dos ainsi que la position de sa tête, coiffée d’un turban oriental, rappellent les baigneuses d'Ingres, notamment le personnage situé au premier plan du Bain turc, référence suggérée à Man Ray par la perfection du corps de la jeune femme qui, dit-il, "aurait inspiré n’importe quel peintre académique".

Grâce aux deux ouïes dessinées à la mine de plomb et à l’encre de Chine sur l’épreuve, le corps est ici métamorphosé en violon.

Si Man Ray joue avec l’expression populaire "avoir un violon d’Ingres", c’est-à-dire un hobbie, qui rappelle qu’Ingres était un fervent violoniste, il entend aussi révéler l’érotisme de la jeune femme et sa propre passion : elle est son violon d’Ingres. Le photographe évoque ainsi le thème de "l’amour fou", qu’André Breton explore à son tour dans l’ouvrage éponyme de

Enfin, le rapprochement d’un corps de femme et d’un violon illustre le principe de la rencontre insolite cher aux surréalistes. À cet égard, cette photographie est publiée pour la première fois en juin 1924 sur la page de garde du numéro 13 de la revue d’André Breton et Philippe Soupault, Littérature, et a longtemps appartenu à Breton.

C’est ce tirage original que possède le Mnam, ainsi qu’une variante où Kiki pose de profil.

Man Ray ayant autorisé des retirages à plusieurs reprises, il existe d’autres exemplaires de cette photographie. À partir de l’une des rééditions, il réalise en 1965 une autre version du Violon d’Ingres en traçant quatre cordes, non pas en trompe-l’œil comme les ouïes, mais au milieu de l’image sur toute sa longueur. http://www.manray-photo.com/

Salvador Dali, Lion, Cheval, Dormeuse invisibles, 1930 H u i l e s u r t o i l e 50,20 x 65,20 cm © Salvador Dali, Fondation Gala - Salvador Dali / Adagp Composée au printemps 1930, cette toile développe pour la première fois le processus d’apparition des images doubles, triples, et même multiples, qui relèvent de l’activité paranoïaque critique tout juste instituée par Dali: "récemment, au travers d’un processus nettement paranoïaque, j’ai obtenu l’image d’une femme dont la position, les ombres et la morphologie, sans altérer ni déformer en rien son aspect réel, sont en même temps un cheval". Par cette multiplication des images possibles, Dali entend instaurer un doute sur ce que représente l’image,

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pour étendre ensuite cette attitude critique à toute la réalité: "on pose le doute mental de savoir si les images mêmes de la réalité sont uniquement un produit de notre faculté paranoïaque".

Dans cette toile, la remise en cause de l’univocité de la perception est provoquée par la métamorphose d’une barque en un corps de femme, puis de cheval, d’une chevelure qui devient une crinière, dans un décor de plage qui, peuplé de motifs architecturaux, évoque le Modern Style tant admiré par Dali.

gage. Impossible ici de les emboîter car ils se nient l'un l'autre, mais ce décalage entre le texte et l'image ne fait que renforcer l'impact du titre qui s'impose par son étrangeté comme une clef indispensable à la compréhension du tableau. La trahison des images nous invite à penser qu’il y a quelque chose de fallacieux dans l’acte de rep r é s e n t a t i o n .

Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation.

Donc si j’avais écrit sous mon tableau « ceci est une pipe », j’aurais menti ! » A la lecture de la légende, cette contradiction apparente opère dans notre perception une transition de l’espace suggéré à l’espace littéral, faisant du même coup apparaître l’œuvre en tant que présence physique.

Par cette négation de l'image, Fontaine, 1917/1964 Magritte met en doute notre apTitre attribué : Urinoir titude à reconnaître son contenu. En effet, ce qui semble de prime abord une évidence, de par une mise en scène favorisant la clarté et la netteté de l’objet, est brouillée par la confusion qui s'installe entre les mots et la peinture. Une réalité alternative s’ouvre et invite notre perception à aller au-delà des limites de l’image de la pipe ainsi que de son concept.

Exposée au cinéma d’art et d’essai de Montmartre, le Studio 28, à l’occasion de la première projection de l’Âge d’or coréalisé par Dali et Buñuel, l’œuvre a été lacérée par un public hostile, ce qui témoigne du scandale suscité par l’artiste au La pipe ici peinte est une sorte début des années 30 d’image/concept car, en effet, nous ne sommes pas en face La trahison des images, René d’une pipe posée sur une table Magritte, 1929 59x65 Huile sur ou dans un quelconque autre toile. contexte, mais d’une pipe aux contours bien délimités nous faisant face et suspendue sur un fond neutre et vide. Cette pipe pourrait aussi bien faire office de mot, mais ici le visible et le lisible paraissent se repousser mutuellement du fait que la représentation se pose obligatoirement comme affirmative alors qu’une structure langagière recèle au contraire la possibilité de prendre une forme négative.

Cette peinture de 1929 est une des plus célèbres de René Magritte. Elle représente une pipe somme toute banale bien que flottant étrangement dans le vide et accompagnée, en dessous, d’une légende écrite avec un soin de maître d’école : « Ceci n’est pas une pipe ».

Le titre nous donne encore une indication supplémentaire : l’image n’est pas la chose, ce qui renvoie à ce niveau, l’œuvre, non pas dans son pouvoir d’évocation - la pipe - mais à sa stricte matérialité, à savoir que ce que nous avons sous les yeux n’est non pas une pipe mais avant tout une peinture.

Il émerge de cette cohabitation un conflit entre ce que l’on voit et ce que l’on lit, ainsi le peintre questionne le rapport entre l’objet, sa représentation et le lan-

« La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée!

Et pourtant, pouvez-vous bourrer ma pipe?

la

Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture, 63 x 48 x 35 cm L'original, perdu, a été réalisé à New York en 1917. La réplique a été réalisée sous la direction de Marcel Duchamp en 1964 par la Galerie Schwarz, Milan et constitue la 3e version.

La Fontaine est le plus célèbre des ready-mades de Duchamp.

Elle a donné lieu à un grand nombre d'interprétations et d'écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l'esthétique qui s'interrogent sur la redéfinition de l'art qu'elle implique.

A l'origine Duchamp achète cet objet, un urinoir ordinaire, pour l'envoyer au comité de sélection d'une exposition dont les organisateurs s'engagent à exposer n'importe quelle œuvre dès lors que son auteur participe aux frais. Faisant lui-même partie de ce comité organisateur, il souhaite éprouver la générosité de son principe.

Une fois l'objet acquis, Duchamp le retourne, lui donne le titre poétique de Fontaine et le signe Richard Mutt, en parodiant le nom du propriétaire d'une

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grande fabrique d'équipement.

Avec un titre et un auteur, l'objet possède toutes les qualités extrinsèques d'une œuvre d'art. Mais il se voit refusé par le comité de sélection.

Pour l'inauguration de l'exposition, Duchamp demande à l'un de ses amis, riche collectionneur, de réclamer la Fontaine de Richard Mutt. L'œuvre n'étant pas exposée, celui-ci fait scandale et prétend même vouloir l'acheter.

C'est ainsi que, peu à peu, l'histoire de la Fontaine prend de l'ampleur.

Suite à l'exposition, Duchamp fait paraître une série d'articles sous le titre « The Richard Mutt case ». C'est l'occasion pour lui d'écrire des propos parmi les plus révolutionnaires et pertinents sur l'art, et de répondre à l'accusation de plagiat : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n'a aucune importance, il l'a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l'a placé de manière à ce que sa signification d'usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet ».

Selon Duchamp, l'artiste n'est pas un bricoleur et, dans l'art, l'idée prévaut sur la création.

Il propose un objet qui n'a aucune des qualités intrinsèques que l'on suppose à une œuvre d'art, comme l'harmonie ou l'élégance. Son objet n'a que les signes extérieurs d'une œuvre, il obéit à une définition positive, voire à un « nominalisme » de l'art.

La boîte-en-valise, 1936/1968 Paris 1936 - New York 1941 Boîte en carton recouverte de cuir rouge contenant des répliques miniatures d'œuvres,

69 photos, fac-similés ou reproductions de tableaux, collées sur chemise noire.

40,7 x 38,1 x 10,2 cm Boîte déployée pour présentation : 102 x 90 x 39,5 cm La boîte-en-valise, achevée en 1941 ; une œuvre dont la particularité consiste à réunir une multiplicité de pièces qui sont en même temps des reproductions et des originaux. Duchamp propose en somme un petit musée portatif qui rappelle la circularité de l'une des définitions donnée, par lui, à l'art : c'est le musée qui fait l'art, mais l'art qui fait le musée.

Une fois de plus, il réalise une œuvre d'un intérêt infini en regard des théories esthétiques.

Le pop Art « Si je peins de cette façon, c’est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire. » « Ce qui est formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir CocaCola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi -même on peut boire du Coca.

Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d’argent, on n’aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. » « Une fois qu’on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois qu’on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l’Amérique de la même façon. » « Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de

pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. » Andy Warhol Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile 201 x 564,5 cm

En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est « trop grasse » et « trop bien payée », dit un critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.

Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz en 1959.

Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz Taylor.

L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961.

Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.

Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité visuelle.

Outre ce pouvoir, cette tech-

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nique, issue de l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l'image pure.

Pourtant, la multiplication des portraits de « Liz » ne satisfait pas à l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.

Electric chair, 1967 Acrylique et laque appliquée en sérigraphie sur toile 137 x 185 cm Warhol fait subir aux sujets les

Ainsi, la chaise électrique qui, avec la bouteille de Coca-Cola, est un des symboles de l’Amérique, se présente dans son statut d’image, froide et déshumanisée. Cette œuvre appartient aux Disaster Series (1963). Le même sujet violent est présenté sous des couleurs différentes et témoigne, avec cet aspect de la mort, de l’autre polarité de son art qui s’oppose aux visages riants.

Dans cette œuvre, Arman accumule de vieux objets identiques, les fixe sur un support bidimensionnel et les dispose dans une boîte fermée par une vitrine, avec la même méticulosité qu’un entomologiste qui collectionne des papillons. Mais ici il ne s’agit pas d’insectes. Ces objets ne sont pas anodins. Ce sont des masques à gaz, disposés différemment selon chacune des trois versions que l’artiste donnera de l’œuvre.

A l’objet se substitue ici l’image sérielle, froide et déréalisante Le principe est celui de la prodans sa répétition fusion infinie du même, de la répétition qui tend à déborder le cadre et fait appel à la dimenArman (1928) sion du all-over. Le titre, qui D’abord peintre abstrait, bien suggère la dimension de douceur qu’il ait toujours revendiqué son et d’intimité domestique du colart comme une évolution de la lectionneur s’adonnant à sa paspeinture, Arman quitte cette sion dans son chez-soi, conpratique avec l’introduction de traste, par une ironie tragique, l’objet quotidien dans son avec l’objet fortement connoté, œuvre. Ses réalisations se décli- ces masques à gaz désormais nent dans un rapport toujours liés dans la conscience de chadifférent à l’objet. Accumulé cun à l’horreur des camps d’extel quel, ou en tant que détritus termination nazis. Cet objet (série des Poubelles commencée symptôme du XXe siècle est renen 1959), brisé dans la série des du à tout son côté macabre, par Colères, brûlé dans les Combus- l’accumulation et l’enfermement tions, se détachant d’une surface dans un cadre strict, la boîtequi serait celle de la peinture maison, où s’inscrit l’horreur. qu’il remet en question, ou assemblés en immenses sculp- Norman Rockwell est un illustratures, les objets scandent son teur américain né à New York le 3 février 1894 et mort à 84 ans œuvre.

(1978). C'est un peintre naturaHome Sweet Home, 1960 liste de la vie américaine du XX) Accumulation de masques à gaz siècle célèbre pour avoir illustré dans une boîte fermée par un de 1916 à 1960 les couvertures du magazine SATURDAY EVEplexigas, 160 x 140,5 x 20 cm NING POST. Son style précis et méticuleux annonce l'hyperréalisme.

plus différents le même traitement emprunt d’une grande distance. Puisant toujours dans le répertoire des mass-media, il montre, par le procédé de l’image médiatisée qui s’est glissée entre le spectateur et le réel, l’impossibilité d’atteindre à la chose elle-même. D’où l’absence de tout affect dans ses œuvres qui dénoncent la déréalisation de l’homme moderne produite par la société du spectacle et le devenir marchandise du monde.

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Freedom from want, Norman Rockwell, huile sur toile, 1943, 116,2x90cm

« Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca… Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s’efforçaient de ne surtout pas remarquer. »

Norman Rockwell Museum Mashhttp://www.best-normansachussetts Etats-Unis. rockwell-art.com (discours de Ce tableau de Norman Rockwell Roosevelt) intitulé FREEDOM FROM WANT a Paul Gauguin aussi un autre titre THANKSGIVING DINNER dans la mesure où il a choisi de représenter la En 1891, ruiné, il habite un scène emblématique de la fa- temps à l'hôtel Delambre, au n° mille traditionnelle américaine 35 de la rue du même nom à fêtant Thanksgiving. On le sait à Paris XIVe, puis s'embarque pour la grosse dinde servie par les la Polynésie, grâce à une vente grands-parents.

R o c k w e l l de ses œuvres dont le succès est évoque des émotions ainsi qu'il assuré par deux articles enthoudonne envie de manger. siastes d'Octave Mirbeau. Il s'installe à Tahiti où il espère Cette illustration de Rockwell a pouvoir fuir la civilisation occiété inspirée par un discours de dentale et tout ce qui est artifiFranklin Delano Roosevelt sur les ciel et conventionnel. Il passera 4 formes de liberté (la liberté désormais toute sa vie dans ces d'expression ; la liberté de reli- régions tropicales, d'abord à Tagion ; la liberté de vivre à l'abri hiti puis dans l'île de Hiva Oa. Il du besoin ; la liberté de vivre à ne rentrera en France qu'une l'abri de la peur.) Ce discours a seule fois. Les caractéristiques été prononcé le 6 janvier 1941 essentielles de sa peinture (dont pour convaincre les Américains l'utilisation de grandes surfaces de la nécessité pour les Etats- de couleurs vives) ne connaisUnis de rentrer dans la guerre. sent pas beaucoup de changeSes arguments : lutter pour pré- ments. Il soigne particulièrement server ces libertés, bases de la l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et société. l'utilisation de formes pleines et Cette œuvre fait partie d'un en- volumineuses. Influencé par semble de quatre, « The Four l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre Freedoms ». gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses source: hhttp://wikipedia.org plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui

Andy Warhol au Musée des Beaux-Arts de Boston : D'où venons-nous ?

Que sommes-nous ? Où allonsnous ?, qu'il considère lui-même comme son testament pictural. À Tahiti, il fait la connaissance de Tehura, jeune tahitienne âgée de treize ans, qui devient son modèle et sa compagne. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Mais après quelques années de bonheur, des soucis administratifs et plus personnels (mort de sa fille Aline, la préférée de ses cinq enfants) le minent. Il a également des problèmes de santé : une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, une crise de syphilis, si bien qu'il déprime et tente de se suicider. Il décide alors de partir pour les Marquises afin de retrouver l'inspiration. En 1901, le voici donc à Atuona (sur l'île de Hiva Oa), dans les îles Marquises. Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus des autorités et en essayant de se battre pour les indigènes. Malgré ce fait, il laisse sur place une amertume des habitants et reste peu apprécié des Polynésiens en général et des Marquisiens en particulier, qui ont l'impression d'avoir eu affaire à un homme qui s'est servi

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des Polynésiens, surtout des femmes, comme si cela lui était dû. Affaibli, fatigué de lutter, il meurt le 8 mai 1903. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona. La tombe de Jacques Brel côtoie la sienne.Ses expérimentations sur la couleur et l'ensemble de son œuvre influencèrent l'évolution de la peinture, notamment le fauvisme du XXe siècle.

esprit rebelle. Derrière lui - à l'envers, vu dans un miroir – Gauguin place le fameux Manau Tupapaù (L'esprit des morts veille, Buffalo, Allbright-Knox Art Gallery), selon lui l'œuvre la plus importante et la plus significative de son séjour dans le Pacifique. Il se représente dans le décor "tahitianisé" de son nouvel atelier, peint en jaune et vert olive. Le paréo jaune et bleu à droite rappelle qu'il y a installé tout un "bric-à-brac" exotique. L'image qu'il veut donner est celle d'un artiste farouche, aux traits "primitifs", dont la rudesse est accentuée par la simplicité de la touche et le matériau rugueux de la toile.

Au verso du tableau, Gauguin peint le visage légèrement halluciné de son jeune ami William Molard (1862-1936). Musicien wagnérien, celui-ci est lié à la bohème européenne des artistes du Montparnasse de l'époque, dont certains, comme Strindberg ou Durio, participeront à la diffusion de l'œuvre de Gauguin.

Portrait de l'artiste entre 1893 et 1 8 9 4 . Les deux faces du tableau résuHuile sur toile double face. ment bien l'hiver 1893-1894 H. 0.46 L. 0.38 passé par le peintre à Paris.

Cette courte période est riche d'avenir pour l'introduction du Musée d'Orsay, Paris, France primitivisme dans l'avant-garde De retour à Paris le 1er sep- cosmopolite européenne au tembre 1893 après son premier séjour polynésien, Gauguin est décidé à faire connaître son œuvre tahitienne et à convaincre du bien-fondé de sa peinture "de sauvage". Ses efforts ne sont pas couronnés de succès : il propose en novembre de donner un tableau (la Orana Maria, New York, Metropolitan Museum of Art) au musée du Luxembourg, celui-ci est refusé.

Une exposition qui rassemble ses plus grands chefs-d'oeuvre tahitiens se solde par un semiéchec. Quelques rares peintres ou critiques comme Degas, Jarry et Natanson le soutiennent, mais la plupart des artistes sont très réservés.

Cet autoportrait semble être une réponse à ces refus, une affirmation renouvelée de son

tournant du siècle.

La danse des quatre bretonnes 1888 Huile sur toile, 91x71 cm Neue Pinakothek, Munich, Allemagne.

Femmes de Tahiti, 1891 Huile sur toile, H. 69 ; L. 91,5 cm © RMN (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski En 1891, Gauguin se rend à Tahiti, île qu'il imagine paradisiaque et primitive. L'artiste désire "vivre là d'extase, de calme et d'art". Ses difficultés financières, ses préoccupations esthétiques et cette très baudelairienne "invitation au voyage" le poussent vers le lointain pour échapper à "cette lutte européenne après l'argent", pour être "libre enfin".

Cette composition est typique des œuvres peintes au début de son premier séjour dans le Pacifique, toiles qui montrent souvent des Tahitiennes occupées à de simples tâches quotidiennes.

Ici, les lourdes silhouettes hiératiques ont chacune leur espace propre permettant l'enchaînement d'arabesques, dans une harmonie parfaitement orchestrée. Les visages dessinent un masque ou un profil assez indifférenciés mais empreints de mélancolie.

Gauguin manie sa ligne avec une parfaite sûreté, la fait élégante ou décorative. Par le choix d'attitudes un peu raides, il rythme la composition selon une mystérieuse et harmonieuse géométrie, réalisant ainsi ce qui semble être plus une scène de genre qu'un véritable double portrait. Une légère animation est créée à la fois par la discrète nature morte, presque monochrome, du premier plan,

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et par les rouleaux déferlant sur le lagon au fond, seulement suggérés par quelques rehauts de blanc.

Le peintre doit accorder à ce tableau une importance suffisante pour en réaliser une variante en 1892, Parau Api (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), où le paréo à fleurs remplace la stricte robe de mission de la femme de droite. Ces silhouettes contrastées sont influencées par les lignes synthétiques et les formes simplifiées de Manet que Gauguin admire tant. Mais surtout ces personnages, par leur graphisme puissant et leurs tons vifs, annoncent les effets colorés de Matisse.

Gauguin — après avoir juré de mettre fin à ses jours après l'achèvement de ce tableau (il avait déjà fait une tentative de suicide) — indiqua que le tableau devait être lu de droite à gauche, avec les trois principaux groupes de personnes illustrant les questions posées dans le titre. Les trois femmes avec un enfant représentent le début de la vie, le groupe du milieu symbolise l'existence quotidienne des jeunes adultes, et dans le dernier groupe, d'après l'artiste, « une vieille femme approchant la mort apparait réconciliée et résignée à cette idée » ; à ses pieds, « un étrange oiseau blanc [...] représente la futilité des mots. » L'idole bleue à l'arrière-plan représente apparemment ce que Gauguin décrivait comme « L'au -delà ».

Après cette description de l'œuvre, il y a l'interprétation.

Dans cette fresque, beaucoup d'éléments ou de motifs appartiennent à d'autres œuvres qu'il a peint quelques années auparavant. Par exemple Eve Bretonne en 1889, qui est alors devenue la vieillarde de gauche la réminiscence est même allée jusqu'à lui faire reproduire les racines tentaculaires qui surmontent la tête - ; où bien l'en-

fant au centre mangeant un fruit, déjà peint l'année précédente dans Jours Délicieux, même le chaton qui lèche, est dans la même position, avec la même écuelle que dans un petit tableau, et un éventail de 1888.

La figure centrale est une version allégorique du nu d'homme aux bras levé, peint aux cours des premiers mois tahitien de Gauguin L'Homme à la hache de 1891.

chrome avec l'inscription à gauche et ma signature à droite, telle une fresque abîmée au coins et appliquée sur un mur or. » Gauguin se pose beaucoup de questions sur l'existence du monde, d'où ce questionnement et ce tableau.

Chacun des groupes du tableau reprenant une des questions du titre.

Cette peinture est une accentuation du style postimpressionniste pionnier de Gauguin ; son art insiste sur l'utilisation vivante des couleurs et un trait épais, principes de l'impressionnisme, alors qu'il visait à transmettre une force émotionnelle ou expressionniste. Il émergea en conjonction avec d'autres mouvements d'avant-garde du vingtième siècle, incluant le cubisme et le fauvisme.

Gauguin a laissé plusieurs traces sur son but et son envie du pourquoi de ce tableau testament. Tableau fort mystérieux et très complet reprenant grands nombres d'idées, de techniques, d'éléments de réflexions et autre. Il écrit alors à son ami Monfreid sur les circonstances de l'élaboration de D'où venons nous ? Que sommes-nous ? Où allonsnous ? : « Il faut vous dire que ma résolution (de suicide) était Source : http://fr.wikipedia.org bien prise pour le mois de décembre. Alors j'ai voulu, avant de mourir, peindre une grande toile que j'avais en tête et, durant tout le mois, j'ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe [...]. L'aspect est terriblement fruste [...]. On dir (« dira » ?) que c'est lâché, pas fini. Il est vrai qu'on ne se juge pas bien soi-même mais cepenD'Où Venons Nous/ Que dant je crois que non seulement Sommes Nous/ Où Allons cette toile dépasse en valeur nous toutes les précédentes mais encore que je n'en ferais jamais Paul Gauguin une meilleure ni une semblable.

1897-1898 J'y ai mis là, avant de mourir, Huile sur toile toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des 139 1 cm × 374 6 cm circonstances terrible et une vision tellement nette, sans corMusée des Beaux arts de Bosrection, que le hâtif disparaît et ton, Massachusetts, USA. que la vie surgit [...]. Les deux coins du haut, son jaune de

XX

Anne Teresa De Keersmaeker

Née le 11 juin 1960 à Malines en Belgique, est une danseuse et chorégraphe belge flamande.

Elle est une figure majeure de la danse contemporaine belge et mondiale qui s'est imposée au début des années 1980 grâce à la volonté de renouveler le lien intense entre danse et musique.

En 1983, elle crée la compagnie Rosas au sein de laquelle elle développe depuis son langage chorégraphique propre avec plus de 35 chorégraphies à son actif à ce jour.

Rosas danst Rosas est une œuvre de danse contemporaine de la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker, créée en 1983 pour quatre danseuses.

Parmi les pièces fondatrices d'Anne Teresa De Keersmaeker et de son style minimaliste , cette œuvre fut la première créée par la compagnie Rosas à laquelle elle a par ailleurs donné son nom et est considérée comme une chorégraphie essentielle de la danse contemporaine.

vement, un travail au sol répétitif, de roulades, montées sur les coudes, affaissements, roulades, mimant une période de sommeil difficile. Cette partie qui débute sur le fond de la scène va progressivement s'avancer vers le public par translation progressive des danseuses une à une dans la diagonale de l'espace, pour se retrouver sur l'avant de la scène. Le premier mouvement s'effectue dans le silence complet et est parfois qualifié d'« abstrait ». Le rythme est assuré par l’alternance des dynamiques de mouvement. Aucun cycle n’est repérable, si ce n’est la reprise, une seconde fois, de l’ensemble des mouvements qui se déploie dans une lenteur qui contraste avec la phase précédente, faite par de petits gestes réglés sur des inspirations brèves et incomplètes.

Ce son respiratoire est le seul accompagnement audible de la danse.

Deuxième mouvement Ce mouvement débute par la disposition sur scène de 11 chaises de bois par les danseuses. Cet arrangement se fait précisément dans la diagonale de la scène avec trois groupes de trois chaises et un dernier groupe de deux chaises. Les danseuses se chaussent, et prennent place seules sur leur rangée de chaises. Elles exécutent subitement alors que la musique s'amplifie des mouvements saccadés et répétitifs de la partie haute du corps, de manière synchrone puis décalée.

(15mn)

unique vers l'avant de la scène, avec une pointe d'ironie différenciée dans l'exécution de son passage. (30 mn) Quatrième mouvement Le dernier mouvement d'ensemble se déroule dans un espace géométrique virtuel carré, puis circulaire, dans lequel les quatre interprètes font réaliser deux à deux, puis quatre à quatre des motifs minimalistes typiques d'Anne Teresa De Keersmaeker et de son utilisation de l'espace scénique. Ce mouvement, dansé dans le silence, est très intense physiquement et dure environ 30 minutes.

Accueil critique Dès les premières représentations le spectacle reçoit un accueil critique positif bien qu'une partie du public soit parfois réticente vis-à-vis de la longueur et l'aspect répétitif de la pièce où des mouvements abstraits s’associent à des gestes du quotidien.

Troisième mouvement Le troisième mouvement commence avec la redisposition des chaises dans le fond de la scène, alignées, et par l'exécution d'un mouvement à trois danseuses dans le style oscillatoire; l'enchainement étant toujours synchrone. La quatrième danseuse reste assise sur le fond de la scène et viendra ponctuellement vers l'avant de Premier mouvement la scène. Chacune des trois Les quatre danseuses effec- autres danseuses, se dissociera tuent, en silence, côte à côte, successivement du groupe pour pendant les 25 minutes du mou- venir réaliser son mouvement

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La panique : sons courts et rapides, les cordes sont pincées.

Les bombes et les sirènes : glissando des cordes.

Titre : Mars, celui qui apporte la guerre (extrait des Planètes) COMPOSITEUR : HOLST Impressions personnelles : une armée en approche Formation instrumentale : un orchestre symphonique Quels éléments musicaux évoquent la guerre ?

Utilisation des cuivres Utilisation des percussion Crescendo (qui fait penser à l’approche de l’armée) Ostinato rythmique Vocabulaire de référence Krzysztof PENDERECKI est un Cluster : ensemble de notes compositeur polonais né en comprises entre deux hauteurs et jouées en même temps 1933. Il a composé Glissando : passage très rapide « Thrène à la mémoire des vic- de tous les sons de l’aigu vers times d’Hiroshima » entre 1959 le grave ou du grave vers l’aigu.

Ostinato : formule rythmique et/ou mélodique qui se répète instruments à tout au long d’un morceau.

et 1961. Cette œuvre écrite

pour

cordes

52

s’appelait

à

l’origine

Thrène : Chant funèbre chez les 8’37’’ (8 minutes 37 secondes) Grecs. c'est-à- dire la durée de l’attaque sur Hiroshima le 6 août 1945 qui a fait environ 70 000 morts.

La

représentation

de

la

LE BŒUF SUR LE TOIT (1919) C'est un ballet, dont les interprètes principaux furent les célèbres clowns Fratellini. L'auteur de l'argument est un familier du Groupe des Sx : Jean COCTEAU. 2°) Quels éléments musicaux illustrent ces caractères ?

Le compositeur a employé des rythmes de danses, comme la habanera, ou des rythmes syncopés de jazz. Ayant séjourné au Brésil, Milhaud a été influencé par les rythmes et les mélodies entendus au Carnaval de Rio. L'instrumentation est colorée : les timbres de l'orchestre sont variés.

Certains instruments, comme le guiro, viennent du folklore sudaméricain.

Les mélodies donnent parfois l'impression d'être fausses : il s'agit de polytonalité.

3°) Quels sont les thèmes ?

Le refrain est présenté par les violons (cordes frottées) et les trompettes (cuivres). Il se termine de façon amusante par les flûtes traversières et les clarinettes (bois).

Le premier couplet est interprété par le hautbois (bois) et les violons. Le rythme de habanera est confié aux violoncelles (cordes frottées).

Des dissonances (notes, séparées par de petits intervalles, jouées en même temps) sont présentes entre la clarinette et le thème.

4°) Quelle est la forme ?

Il s'agit d'un rondo : alternance d'un refrain et de couplets.

guerre Thrènes à la mémoire des victimes d’Hiroshima Impressions personnelles : musique dissonante, stressante, Formation instrumentale : instruments à cordes frottées Dans cette œuvre, comment le D a r i u s M I L H A U D compositeur exprime t-il : La peur, l’angoisse, les cris : ( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) sons longs, cluster dans les compositeur français ai- gus, les cordes sont frottées.

XXII

Jimi Hendrix “ Star spangled banner ” James Marshall Hendrix (né Johnny Allen Hendrix le 27 novembre 1942 à Seattle, aux États-Unis, et mort le 18 septembre 1970 à Londres, en Angleterre), mieux connu sous le nom de Jimi Hendrix, est un guitariste, auteur-compositeur et chanteur américain, fondateur du groupe anglo-américain The Jimi Hendrix Experience, actif de 1966 à 1970.

Jimi Hendrix s'est toujours affiché dans les médias comme étant un authentique bluesman.

Ses guitaristes fétiches étaient Elmore James et Albert King, deux grands bluesmen des années 1950. Sur le disque live à l'Olympia, il interpelle le public : Have you heard about Muddy Waters ? And what about John Lee Hooker ? Il s'est reconnu des affinités également avec le jazz de la fin des années 1950 (Miles Davis, John Coltrane, Charlie Mingus, etc.) Il est aussi influencé par le rock anglais, et notamment par Hank Marvin, le guitariste des Shadows.

trique comme Charlie Parker avait tué le saxophone alto. Ses cris de guitare évoquent également les « cris primals » du saxophone de John Coltrane à l'avènement du free jazz.

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 Mais c'était surtout un musicien agile, instinctif et très inventif,  avec un sens du son et de la  scène hors du commun.

Source : fr.wikipedia.org

Il a révolutionné l'approche de la guitare électrique et de ses mul-  tiples effets (avec notamment l'usage abondant de la distorsion, du feedback - visant à contrôler par diverses techniques de vibrato l'effet larsen des amplificateurs - et de la pédale wahwah), et poussé à leurs limites les techniques d'enregistrement en studio de l'époque avec l'aide importante de son ingénieur du son habituel, le Britannique Eddie Kramer.

Des ressemblances avec les œuvres écoutées en cours qui évoquent la guerre. (utilisation de diverses sonorités) Des détails sur la réaction des Américains face à cette nouvelle version de l’hymne : adoptée ou censurée ? pourquoi ? à quelle guerre fait-il référence ?

Woodstock ? à quel courant de pensée appartient-il ?

Citer une autre personnalité qui appartient à ce mouvement.

La technique guitaristique visionnaire de Jimi Hendrix, son approche du son ainsi que son approche spectaculaire de la scène font de lui l'un des musiciens les plus aboutis du rock, l'un des précurseurs du hard rock et du jazz rock, et l'un des guitaristes les plus considérés de l'histoire de la musique. On peut dire qu'il a inspiré tous les guitaLe titre est joué pour la pre- ristes de rock et de jazz qui ont mière fois à Atlanta mais il entre suivi. Ses talents d'instrumendéfinitivement dans l'histoire du tiste ont fait dire de lui qu'il rock à Woodstock. avait « tué » la guitare élecL'hymne national américain revisité par Jimi Hendrix est rendu célèbre par sa prestation lors du festival de Woodstock. Jimi à travers ce titre dénonce l'Amérique du Vietnam. A grand coup de vibrato et de saturation, on entend le sifflement des bombes, les explosions et les rafales meurtrières.

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