Postsurrealismo y épica: de Gregory J. Markopoulos a Matthew Barney. En: Cine Artístico. Paul Young y Paul Duncan (editores). TASCHEN. Alemania. Impreso en China 2009. Págs 28 – 50.
Cine artístico se promociona como un ―compendio del desarrollo y la historia del cine como arte‖. Como tal, su ámbito excede el habitual tratamiento del cine como práctica, para englobar bajo este término el cine experimental, el videoarte, el cine expandido, la videoinstalación y el cine de autor. En este enfoque, ‗cine artístico‘ se asemeja en el alcance al ámbito que ocupa el término anglosajón ‗Artists’ film and video‘. Sin embargo, su tratamiento y diseño lo acerca más al género de los coffetablebooks que al del ensayo o estudio cinematográfico.
Estas taxonomías nos ofrecen una visión transversal del cine, sin obtener una clasificación estricta; antes bien, resultantes de una visión desde múltiples ángulos (formal, técnico o temático), a modo de prisma, pero en la que los posicionamientos de artistas y obras en una u otra dan pie como mínimo al debate. Cada capítulo se estructura de forma cronológica, siguiendo un patrón similar: una introducción a los inicios y conceptos del subgénero, pequeñas semblanzas de las principales figuras de éste, para finalizar centrándose en uno o varios artistas actuales. El ámbito que abarca Cine artístico es amplio, exhaustivo en la enumeración de los distintos modos de este cine, pero a la vez resulta muy superficial para quien busque un análisis en profundidad de la materia. http://www.blogsandocs.com/?p=534
Los diferentes estilos analizados en los capítulos se cruzan entre sí para revelar la naturaleza de una manifestación artística que, generalmente, ―…tiende a inclinarse por la ausencia de linealidad, teatralidad y figuración, lo cual implica que se sirve principalmente de la poesía, las metáforas y las alusiones‖. Términos que indican una de las intenciones prioritarias de la mayoría de realizadores aquí incluidos: incidir en la estructura de la imagen, cuestionando su representación, expandiendo su percepción o desvelando su invisibilidad. Postsurrealismo y épica va de Gregory J. Markopoulos a Matthew Barney. http://www.visionaryfilm.net/2010_02_01_archive.html
Se ha hablado también de surrealismo tardío. En el marco del cine de vanguardia estadounidense, la influencia de esta corriente artística tiene unos catalizadores esenciales en la presencia de varios artistas europeos de los grupos Dadá y surrealista —a los que Hans Richter congregará en sus últimos filmes—, y en el papel destacado de Joseph Cornell y Maya Deren. Esta última, sobre todo, contribuirá notablemente al desarrollo de unas bases teóricas y organizativas, junto con otras personas y grupos como Amos Vogel, Frank Stauffacher o el Gryphon Group.
Hay que tener en cuenta que la referencia surrealista es sólo un punto de partida para la evolución que se observa en el cine de vanguardia estadounidense en los años 40 y 50; evolución que P. Adams Sitney (Visionary Film, 1974) desglosa en varias fases y conceptos: — El filme de tránsito o trance (trance film), de carácter onírico y psicodramático, y con unas raíces más inmediatas en el surrealismo (cinematográficamente las obras de Buñuel/Dalí y de Cocteau son, según Sitney, las referencias)
El filme mitopoético (mythopoeic film), donde las estructuras de ritos y mitos, preexistentes o propios (personales), suplen las del sueño, siempre en un orden intermedio entre el poemático y el narrativo; y finalmente, El filme lírico o poético (lyrical film), donde se tiende a abolir la narratividad y la dramaturgia que aún mantenían los géneros precedentes, para dar todo su protagonismo a lo que Brakhage llamará «el arte de la visión», la manera de ver las cosas y el mundo, exterior e interior, a través de los utensilios propios del cine: la cámara, la película, la luz, etc.
A través de la obra de autores como Deren, Peterson, Anger, Markopoulos y Brakhage, pasamos pues del surrealismo a una concepción absolutamente personal del cine; y casi todos los nombres apuntados podrían integrarse igualmente en el concepto de cine personal que examinaremos a continuación, sólo que aquí señalamos, por así decirlo, los primeros pasos en las décadas de los 40/50, aunque, como se observará, las filmografías de algunos de estos autores se extienden mucho más allá de este periodo. Por su carácter onírico y revulsivo, incluimos también en este apartado el único y legendario filme de Jean Genet
Señalemos que los filmes de Markopoulos, fallecido recientemente, son probablemente muy difíciles de obtener actualmente, pues los retiró de la distribución ya hace años, y sólo hay copias en algunos archivos o filmotecas (Anthology Film Archives, probablemente la CinémathèqueRoyale de Belgique) Psyche (1948, 25'); Swain (1950, 24'); Twice A Man (1963, 60'); Himself as Herself (1966, 55'); Ming Green (1966, 9'); Eros, O Basileus (1966, 45'); Galaxie (1966, 90'); TheIlliacPassion (1967, 90'); Gammelion
Hans Richter: DreamsThat Money Can Buy (1947, 82'); 8 x 8 (1956-57, 88'); Chesscetera (195657, 28'); Dadascope (1956/1967, 52‗) Joseph Cornell: Nymphlight (1957, corto); A LegendforFountains (1957, corto) Ian Hugo: Ai-Ye (1950, 24') MVf.d. Light Cone; Bells of Atlantis (1952, 9'); Jazz ofLights (1954, 18') MVf.d. Light Cone James Broughton: Mother's Day (1948, 23'); Dreamwood (1972, 45')
Sidney Peterson/James Broughton: ThePottedPsalm (1946, 25‗) Sidney Peterson: TheCage (1947, 25'); ThePetrified Dog (1948, 19'); Mr. FrenhoferandtheMinotaur (1949, 21'); TheLeadShoes (1949, 18')
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Maya Deren: MeshesoftheAfternoon (1943-59, 14') con Alexander Hammid; At Land (1944, 15'); A Study in Choreographyfor Camera (1945, 4'); Ritual in Transfigured Time (1945-46, 15'); MeditationonViolence (1948, 12'); TheVeryEyeof Night (1959, 15')
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Kenneth Anger: MVFireworks (1947, 14'); Rabbit'sMoon (1950, 7'); Eauxd'Artifice (1953, 13'); InaugurationofthePleasure Dome (1954, 38'); KustomKarKommandos (1965, 3'); PuceMoment (1949, 6'); ScorpioRising (1963, 28'); Invocationof My Demon Brother (1969, 11'); Lucifer Rising (197080, 28'
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Jean Genet: Un chantd'amour (1950, 25')
La transición definitiva hacia un cine lírico y personal se produce con Stan Brakhage y con los pequeños filmes de Marie Menken (que, de hecho, pertenece generacionalmente a la primera generación de cine-poetas que se dio a conocer los años 50). Por cine personal hay que entender un cine donde el autor es el sujeto protagonista último, a ambos lados de la cámara; es decir, donde se da una visión intensamente personal —subjetiva— de las cosas y las ideas que lo rodean o preocupan. En este sentido, la obra de Brakhage, desde finales de los años 50, introduce toda una serie de planteamientos característicos: la agitación de la imagen —la cámara shaky— como reflejo de las emociones y las acciones sensomotoras del cineasta/visionario; el propósito de dar a luz las imágenes interiores, la visión a pies juntillas (antes que la del inconsciente y el mundo de los sueños); la remisión a la cotidianidad y las vivencias y sensaciones más inmediatas, antes que a la ficción, el mito o el simbolismo literario (que, si acaso, se da por añadidura o como licencia poética)
El Postsurrealismo y Épica pertenecen a una nueva ola de experimentación en el campo de las artes que desembocó en el expresionismo abstracto, la improvisación, el arte conceptual y el collage Postsurrrealista. Estos movimientos compartían un interés por la psicología de Jung, el budismo zen, el conocimiento esotérico y una experiencia interior más positiva.
De ahí que en el cine épico de finales de las décadas 1940 y 1950, en particular el creado por los cineastas independientes estadounidenses HanJ' Smith, Curtis Harrington' GregoryJ' Markopoulos,EdEmshwiller, Kenneth Anger y, en menor grado, Maya Deren y Sara Ade, lge, se perciba un romanticismo palpable. Normalmente estos cineastas continuaron la tradición de la poesía cinematográfica definida por di-rectores europeoscomo Jean Epstein, Germaine Dulac, Robert Wiene, Luis BuñuelyJean Cocteau.
Queríamos usar el cine como un acto puramente creativo e intensamente personal. Una nueva generación de artistas que empleaban el cine como medio exclusivo, utilizaban las fuentes mitológicas para explorar en mayor profundidad temas personales. ―Mentir descaradamente es el único modo de convencer al público de la existencia de una realidad de un orden superior y más profundo‖. Jean Cocteau
Las cintas oníricas y mitológicas de Cocteau, en especial La bella y la bestia (1946) y Orfeo (1950)
La monumental Eniaios (19481990), GregoryJ' Markopoulos que engloba más de 100 cortometrajes seleccionados de entre toda la carrera del director, son obras embrujadas donde los personajes aparecen y desaparecen en una especie de suave fluir, en ocasiones apareciendo rodar el argumento hacia delante y en otras hacia atrás. Si comparten una idea en común, es su inquietud fundamental por la naturaleza del deseo en todas sus manifestaciones
El cineasta experimentaL Gregory J. Markopoulos fusiona temáticas mitológicas, estructuras rítmicas precisas, dobles exposiciones y contrastes de claro-oscuros
Markopoulos reintrodujo la idea del fundido a negro de un modo especialmente emotivo. P. AdamsSitney ha observado: los fundidos de entrada y salida pueden interpretarse como distanciamientos psicológicos o expresiones de las imágenes a modo de memoria remota.
Harry Smith incorporó una épica aún más agresiva a sus animaciones artesanalescon collage realizadas en estas mismas fechas. Su Number 10 and11: MinorAnimations(1957-1962)está claramente en deuda con Max Emst y Raymond Roussel por el uso libre que hace de personajes mitológicos y construcciones extrañas y disparatadas,como de cuento de hadas. Con referencias al budismo, la cábala,la alquimia y otros símbolos místicos, esta cinta collage animada de Harry Smith, convertida en un clásico, es un estudio del maestro del jazz TheloniousMonk y su Mysterioso. "Para aquellos a quienes interese [mi cine], mis películas de la 1 a la 5 las realicé fumado de marihuana, la 6 colocado de jaco, la 7 hasta las cejas de cocaína, de la 8 a la 12 después de haber consumido casi de todo, pero sobre todo padeciendo el mono, y la número 13 tras tomar unas píldoras verdes de Max lohnson y unas rosas de Tim Leary." Harry Smith
Esa idea se materializa con más plenitud en las películas de Kenneth Anger, quien a menudo desplegó un programa más oscuro y subversivo. Como el de Smith, su cine está repleto de hexagramas, triángulos, tatuajes, deidades paganas, cartas del tarot, referencias planetarias y una paleta de color extraída de la obra de AleisterCrowleyMagick (1912). Sin embargo, a diferencia de Smith, Anger creía que los símbolos, tanto en el cine como en la vida real, podían manifestar lo oculto si se combinaban con la voluntad de una persona. Thl como explica la teórica Anna Powell, "él consideraba que el cine, utilizado adecuadamente, tenía el potencial de invocar fuerzas primigenias, quizá incluso demonios. Una vez liberados, esos demonios podían afectar no solo a los implicados en la producción de una película, sino también, mediante una serie de circuitos ocultos que conectaban las dimensiones físicas y espirituales de la existencia, al público"
Lucifer Rising (1970-1981) utiliza la guerra entre las eras de Piscis y de Acuario como trampolín para propulsarse a una meditación acerca del politeísmo.
De existir una marcada decadencia en estos filmes, esta correspondía claramente una obsesión simbolista con la muerte, la ambigüedad sexual y la intensificación de las imágenes sensuales. Por descontado, la erudición esotérica y la mitología formaron parte integral del movimiento contracultural de las décadas de 1960 y 1970, el cual, influyó en el cine comercial: donde Federico Fellini ahondaba en el Satiricon, 1969
Pier Paolo Passolini. en especial, se consagró casi en exclusiva a la temática épica a finales de 1960 y toda la de 1970. Sus cintas Edipo rey (1967), Teorema (1968) y el Decamerón (1971) están pobladas por figuras contemporáneas, desde vagabundos, sacerdotes, prostitutas o aristócratas, que interpretan historias de la Antigüedad
El genero épico perdió relevancia en la década de los años 70`s, pues se le planteaban a esta propuesta de cine artístico serios desafíos a las sensibilidades "decorativas" de las narraciones mitológicas. En este tiempo, multitud de artistas influyentes empezaron a drenar el significado de sus imágenes, en lugar de apilar referencia sobre referencia. Y algunos cineastas, entre ellos EdEmshwiller, James Broughton, David Lebrun e Ian Hugo, lograron encontrar un equilibrio entre ambos extremos. Reborn(1979), de Hugo, emplea la superposición y los trucos de cámara básicos para crear un ambiente mágico repleto de personajes flotantes y tintes místicos, incluido un espíritu semejante a la Virgen(encamado por AnaïsNin) que aconseja al protagonista que abandone a su juguetona sombra si desea sobrevivir. Una serie de artistas contemporáneos han explorado temas épicos, incluidos el alemán'WemerNekes (Uliisses,l9BZ), el británico IsaacJuhen(TheAttendant, 1993), el húngaro BélaTarr(WerckmeisterHarmonies, 2000)y el estadounidense Matthew Barney
Barney, en concreto, amalgama una embriagadoramezclade mitología, cultura popular, autobiografía y sus obsesiones personales a lo largo de cinco vídeos y largometrajes.Sin embargo, en esencia, TheCremasterCycle permanece fiel a una idea básica: la manifestación del género del cuerpo (el cremáster es el músculo que hace subir y bajar los testículos). Así, mientras cada película explora un escenario mítico distinto, ya sea el edificio de Chrysler ocupado por francmasones o la ejecuciónde Gary Gilmore, continuamente alude al tema de la evolución fisiológica. El zepelín flotante del Cremaster I posee un valor simbólico evidente, como también ocurre con la unión sexual con una abeja reina en el Cremaster2, con la construcción del fálico edificio de Chrysler en el Cremaster3, con la manifestación realde los testículos en el Cremaster4 y con la trascendencia/muerte de un mago en el Cremaster5.
La montaña sagrada (1973) La cinta de Alejandro Jodorowsky La montaña sagrada representa una fascinante confluencia de ideas, tendencias y movimientos populares en las postrimerías de la década de 1960 y principios de la de 1970, concretamente el idealismo contracultural, la estética épica, la alegoría política y la metafísica NewAge.
La verdadera fuerza del filme, que se deleita en un retorcido humor negro buñueliano y todo un abanico de imágenes verdaderamente asombrosas. "Puede decirse que se trata de una imagen surrealista, si se quiere –explica Jodorowsky-. Pero solo porque no es realista. iEs ridículo calificar cualquier película de realista, por la sencilla razón de que ni es real ni puede serlo!,
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Films_ La bella y la bestia (1946) Jean Cocteau Twice a man (1963) Gregory J. Markopoulos TheIlliacPassion (1967) Gregory J. Markopoulos Psyche (1947) Gregory J. Markopoulos Number 10 y 11: Mirroranimations (1957-62) Harry Smith Sunstone (1979) EdEmshwiller Relativity (1966) EdEmswhiller InaugurationofthePleasure Dome (1954-66) Kenneth Anger The long road to Mazatlan (1999) Isaac Julien TheAttendant (1993) Isaac Julien Cremaster 3 (2002) Matthew Barney Geographyofthe body (1943) George Barker FragmentofSeeking (1946) Curtis Harrington La montaĂąa sagrada (1973) Alejandro Jodorowsky
http://www.youtube.com/watch?v=zx34leGyN6Y la montaña sagrada http://www.youtube.com/watch?v=Yghe3A2wANo mirror animations http://www.youtube.com/watch?v=1cpHpQ9PsHE inaguration of the peasure dome http://www.youtube.com/watch?v=6xWtS9HsP4U cremaster cycle trailer http://www.youtube.com/watch?v=6bGZvV0YGGQ satiricon http://www.youtube.com/watch?v=LTacF9xp2fE escena de teorema http://www.youtube.com/watch?v=P6b0ZHSZ2DY decameron http://www.youtube.com/watch?v=q6nK3I8UUng&feature =related Sorrows Gregory Markopoulos