CURSO HISTORIA DEL ARTE VIRREINAL GRATIS GO

PRIMERA SEMANA: NOCIONES PRELIMINARES 1

El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη) es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones 2 o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparición del Homo sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o religiosa, pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo un componente estético y una función social, pedagógica, mercantil o simplemente ornamental.

CLASIFICACION ACTUAL  El primero es la arquitectura.  El segundo es la danza.  El tercero es la escultura.  El cuarto es la música.  El quinto es la pintura.  El sexto es la poesía (y literatura en general).  El séptimo es la cinematografía.  El octavo es la fotografía.  El noveno es la historieta.

Elementos del fenómeno artístico  Artista: se denomina artista a aquella persona que, o bien practica un arte, o bien destaca en él. Por definición, un artista es quien elabora una obra de arte; así pues, y en paralelo a la evolución del concepto de arte que hemos visto anteriormente, en épocas pasadas un artista era cualquier persona que trabajase en las artes liberales o vulgares, desde un gramático, un astrónomo o un músico, hasta un albañil, un alfarero o un ebanista.  Obra de arte: una obra es una realización material, que tiene una existencia objetiva y que es perceptible sensiblemente. El término proviene del latín opera, que deriva de opus (‘trabajo’), por lo que equivale a trabajo como objeto, es decir, como resultado de un trabajo. Una obra de arte puede ser tanto el objeto material en sí –una pintura, una escultura, un grabado– como una producción intelectual donde la artisticidad se encuentra en el momento de su ejecución o captación por medio de los sentidos  Público: un factor cada vez más determinante en el mundo del arte es el del público, la gente que acude a museos o exposiciones y que manifiesta cada vez más un sentido crítico y apreciativo del arte, pudiendo influir en las modas y los gustos artísticos.  Percepción: la percepción del arte es un fenómeno subjetivo, motivado no sólo por el hecho sensorial sino por el aspecto de mentalidad inherente, que depende de la cultura, la educación, etc. La percepción es un proceso activo y selectivo, el ser humano tiende a seleccionar la percepción más sencilla, así como a ver las cosas globalmente –por ejemplo, tendemos a ver las cosas simétricas aunque no lo sean–. De la percepción sensorial dependen factores como la textura, la forma y el color, así como la geometría, la proporción y el ritmo.  Materia y técnica: el proceso artístico comienza con la elaboración mental de la obra por parte del artista, pero ésta se ha de plasmar en materia, proceso que se realiza a través de la técnica. La materia tiene una noción constitutiva, creadora, siendo parte esencial de la creación artística. También puede aportar diferentes concepciones estéticas, como el uso del hierro y el vidrio en la arquitectura contemporánea. A su vez, la técnica es la manera cómo el artista da forma a la obra de arte, cómo moldea la materia para conseguir expresar aquello que desea crear. Los materiales y la técnica van evolucionando con el tiempo, y 52 pueden ser definitorios de un determinado lenguaje o estilo artístico.

Arte virreinal En el Perú se conoce como Arte Colonial al período comprendido entre los siglos XVI y XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la independencia. los periodos históricos no tienen una fecha definida de inicio ni de fin pues este va evolucionando con el paso del tiempo.

Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, numerosos cronistas escribieron sobre la riqueza mineral y la producción alimenticia del Perú. Lima se convirtió en la capital de los virreynatos españoles, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita de gran importancia. Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y eclesiásticas (venida de virrey, nacimientos de príncipes en España, fiestas luctuosas, pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas más renombrados de la época. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo.

Durante la colonia se podían distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que contaba con el 10% de la población total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero, prelados, canónigos e inquisidores. La ciudad Lima sería conocida como la ciudad de las iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto que tenía. Las primeras órdenes religiosas que llegaron a estas tierras fueron los dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios fueron el de la Encarnación (monjas agustinas) y el de Concepción (inicialmente estas monjas se regían por la regla franciscana pero luego lograron autonomía) El poder civil estaba comandado por el Rey de España o en su defecto del Virrey quien tenía bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos, mercaderes. El poder militar (también bajo órdenes del virrey) comprendía la guardia del Virrey y los Capitanes generales

LECTURA: FUNCIONES Y DISCIPLINAS DEL ARTE 

Función del arte: el arte puede cumplir diversas funciones, según la voluntad del propio artista o según la interpretación que de la obra haga el público: o Práctica: el arte puede tener una utilidad práctica siempre y cuando cumpla diversas premisas de satisfacer necesidades o de tener una finalidad destinada a su uso o disfrute, como es el caso de la arquitectura, o bien de la artesanía y las artes aplicadas, decorativas e industriales. o Estética: el arte está estrechamente vinculado a una finalidad estética, es decir, de provocar sentimientos o emociones, o bien suscitar belleza y admiración en todo aquél que contempla la obra de arte. o Simbólica: el arte puede estar revestido de una función simbólica cuando pretende trascender su simple materialidad para ser un símbolo, una forma de expresión o comunicación, un lenguaje por el cual se expresa una idea que debe ser descifrable para el público al cual va dirigida. o Económica: el arte, como producto elaborado por el hombre, no deja de ser un objeto que puede estar motivado con fines económicos, bien en su concepción o bien en su posterior mercantilización. o Comunicativa: el arte es un medio de comunicación, por el cual se expresan ideas o conceptos, o bien se recrean estados de ánimo. En este sentido, puede ser tanto crítico como propagandístico del mensaje que desea transmitir. o Imitativa: el arte ha pretendido históricamente ser fiel reflejo de la realidad, al menos hasta la aparición de la fotografía y el cine en el siglo XX. Así, el arte ha sido un medio ideal para plasmar el mundo, la forma de vida de las diversas culturas y civilizaciones que se han sucedido a lo largo del tiempo. o Crítica: el arte puede tener una voluntad crítica, bien de tipo político, religioso o social, haciéndose eco de las reivindicaciones sociales de cada periodo histórico.

SEGUNDA SEMANA: LA ARQUITECTURA DE LAS CIUDADES EN EL VIRREINATO Las ciudades coloniales La ciudad colonial española fue el organismo administrativo básico de los virreinatos españoles en América. Las ciudades se construían y se organizaban según el modelo castellano. Se trazaban las calles conforme a un trazado perpendicular y en el centro se situaba la Plaza de Armas, donde se encontraban las autoridades locales y religiosas.

Las ciudades se pueden dividir en varias categorías: centros de administración, puertos internacionales, puertos regionales, centros mineros, centros indígenas, centros agrícolas, presidios, centros militares de frontera o centros religiosos (misiones).

Fundación de ciudades Esta cita de mediados del siglo XVII de un fraile dominico documenta una típica fundación de un asentamiento en América: Para esto hicieron primero una planta, porque todos fuesen uniformes en edificar: los primeros dieron lugar a la iglesia mayor o menor, según el número de vecinos. Junto a ella pusieron la casa del padre, delante de la iglesia una plaza muy grande, diferente del cementerio, enfrente la casa del regimiento o concejo, junto a ella la cárcel, y allí cerca el mesón o la casa de la comunidad donde fuesen los forasteros. Todo lo demás del pueblo se dividía por cordel, las calles derechas norte a sur, izquierdas, este a oeste, en forma de cuadras y en esta segunda traza se repartieron los solares conforme a la calidad de los vecinos.

El modelo urbano aplicaba las formas de disposición urbana de finales de la reconquista española, que a su vez volvía a los ideales helenísticos. Este modelo básicamente se trata de unos espacios puestos en rejilla, con plazas en el centro y calles perpendiculares y paralelas en las que los habitantes se colocan a mayor o menor distancia del centro, según la relevancia económica y social de las familias.

Estructuras urbanas Plaza de Armas Denominada Plaza Mayor o Plaza de Armas, consistía en un espacio polvoriento y abierto donde se desarrollaba la vida urbana y se manifestaban las actividades sociales, oficiales y religiosas. En sus laterales se situaban los edificios administrativos u oficiales y la Catedral o iglesia de la villa.

Catedral Sin duda el edificio más fastuoso y más importante en la ciudad colonial. La catedral o iglesia era el primer edificio en construirse y el más alto y grande de la villa. Se situaba o en la Plaza Mayor o de Armas o en otra plaza aparte dependiendo de la ciudad y su orografía.

Se construyeron catedrales de varios estilos arquitectónicos: gótico, barroco, renacentista y neoclasicista entre otros.

Al principio llegaban los constructores desde la península, pero una vez extendidos y enseñados los estilos por América, éstos se desarrollaron con variedades locales.

Cabildo Los cabildos, órganos municipales originales del medioevo español y trasplantados a América por los conquistadores, fueron una de las instituciones más importantes del sistema colonial español, sobre todo en los primeros años de la conquista de América. Constituyeron un eficaz mecanismo de representación de las elites locales frente a la burocracia real.

El cabildo, arquitectónicamente, debía ser un edificio que destacase de los demás dentro de la Plaza Mayor o de Armas. Generalmente era un edificio de dimensiones grandes, dependiendo del tamaño de la villa, que contenía la

cárcel, los archivos, salas capitulares y estancias para jueces y escribanos. Como la mayoría de los edificios coloniales españoles, seguía el estilo barroco tan utilizado en la América Española.

Fortificación Para defender la extensa red de ciudades coloniales, la Corona Española se planteó la necesidad de su fortificación, ya fuese mediante un sistema de ciudades fortificadas o a través de ciudadelas exentas. La protección de estos complejos urbanos se planteó principalmente como un sistema defensivo de los puertos comerciales y el litoral. La fortificación de las plazas hispanoamericanas responde a varios motivos: por una parte, la defensa frente a los ataques de los indígenas americanos y, mayormente, por la incidencia de otras potencias europeas que, movidas por su oposición al monopolio del comercio americano de España con sus colonias, llevaron a cabo diversas actividades ilícitas, como el contrabando, la piratería y las actuaciones de los bucaneros. Esto fue promovido en los siglos XVI y XVII por parte de ingleses, franceses y holandeses que, posteriormente, se convertirían en corsarios, apoyados por las correspondientes patentes de corso, las cuales fueron otorgadas principalmente por la Corona inglesa.

La continua evolución de la bala metálica de pólvora será la causa de las transformaciones y reformas en diversas fortalezas y de la integración de la fortificación menor durante el proceso de organización territorial de los virreinatos de América.

En el siglo XVII se encontraban construidas o en proceso de construcción las primeras fortificaciones de las principales ciudades, pero el espíritu de libertad de las colonias motivó la demolición de algunas estructuras defensivas en el siglo XIX, motivo por el cual algunos sistemas defensivos están incompletos.

Plano de lima

LECTURA. EL PRIMER PLANO URBANO DE LIMA Refiérese que Pizarro dispuso en cumplimiento de disposiciones generales, que se confeccionara el proyecto de la nueva ciudad, vale decir el Plano de la Fundación de la Ciudad, lo cual se hizo en un papel, días antes de la ceremonia.El autor fué don Diego de Aguero, segun unos autores o don Nicolás de Ribera el Viejo, segun otros; aunque lo mas probable es que en ese estudio hayan colaborado ambos conquistadores, reconocida la competencia y cultura que poseían.Dicho proyecto conocido como la traza o plana demarcaba 117 manzanas llamadas islas o cuadras, divididas cada una en cuatro partes o solares. Cada cuadra tenía 450 pies de lado y las calles 40 pies de ancho; lo que representa un equivalente de 125.37 mt. de lado en las cuadras y de 11.14 mt.en las calles. La extensión superficial del proyecto era de 240 hectáreas.

Lima en 1535 EL REPARTO DE SOLARES El mismo día de la fundación comenzó el reparto de los solares en favor de los fundadores que decidieran establecerse en la localidad El reparto de solares fué gratuito al principio para facilitar la rápida formación urbana; y, mas tarde por el año de 1540 , empezaron a venderse los solares a un precio de seis pesos.

PRIMERAS EDIFICACIONES Respecto a la edificación, Mendiburú anota que los primeros pobladores edificaron 36 moradas, quizás 30 casas: 22 de oriente a occidente y 8 de norte a sur, hallandose entre las primeras construcciones la Iglesia Mayor y la famosa Casa Pizarro.La Iglesia Mayor es tan antigua como la ciudad. Se fundó con ella y fué puesta bajo el patrocinio de Nuestra Señora de la Asunción. En 1541 se le reconoció como Iglesia Catedral por Bula de su santidad Paulo III de 14 de mayo de dicho año.Más tarde, en 1545, fué elevada a categoría de Metropolitana.La casa de Pizarro, además de ser la residencia del gobernador, fue la primera sede del Cabildo limense.

El trazado de Lima estuvo sujeto a leyes especiales de Fernando V de 1513 y de Carlos I de 1523, según as cuales conjuntamente con la elección de la zona urbana, debía señalarse un campo circunvecino, el ejido , para uso público y espacio de reserva para un futuro crecimiento de la población.Las tierras de labor que seguían se distribuían entre los vecinos dueños de solares, destinándolas para asentamiento de indios o para estancias. Riva Agüero dice: “fue situada con tino y trazada con esmero procurando aprovechar la sombra de sus calles y travesías”. Y es también un hecho señalado que para fines políticos, estratégicos y sociales se asentó la capital peruana en este valle del Rímac, como punto intermedio entre Trujillo y el Cuzco; a distancia prudencial de la costa y al pie de un cerro, en situación de defensa contra posibles sorpresas por mar y tierra; junto con un río de agua permanente y rodeada de tierras feraces

“ con mucha leña” y sin accidentes topográficos. Factores naturales todos que garantizan la existencia futura de un gran pueblo y su fácil desarrollo urbano.Las tierras de labor que seguían se distribuían entre los vecinos dueños de solares, destinándolas para asentamiento de indios o para estancias.Riva Agüero dice: “fue situada con tino y trazada con esmero procurando aprovechar la sombra de sus calles y travesías”. Y es también un hecho señalado que para fines políticos, estratégicos y sociales se asentó la capital peruana en este valle del Rímac, como punto intermedio entre Trujillo y el Cuzco; a distancia prudencial de la costa y al pie de un cerro, en situación de defensa contra posibles sorpresas por mar y tierra; junto con un río de agua permanente y rodeada de tierras feraces “ con mucha leña” y sin accidentes topográficos. Factores naturales todos que garantizan la existencia futura de un gran pueblo y su fácil desarrollo urbano

TERCERA Y CUARTA SEMANA: ESTILOS DE LA ARQUITECTURA ECLESIASTICA COLONIAL Los claustros fueron uno de los tipos de edificios más difundidos en el virreinato, en la foto el Claustro redondo de Santo Tomás en Lima La arquitectura virreinal alcanzó su máxima expresión en la edificación de iglesias, claustros, casas y mansiones señoriales, y en menor medida fortalezas y cuarteles. Su desarrollo fue incentivado fundamentalmente por la actividad religiosa, la cual construyó catedrales, claustros y conventos urbanos y rurales, dispersos por toda su geografía. La mayoría de las iglesias de fines del siglo XVI poseían planta gótico-isabelina con nave alargada y separada por presbiterio o capilla mayor por un gran arco denominado toral. Sin embargo, son pocos los ejemplos de arquitectura del siglo XVI. Algunas casas-patio de Lima y Cuzco, y ciertas iglesias en provincia son la única muestra de las construcciones de aquella época. Del siglo XVI destacan la casa de Jerónimo de Aliaga en Lima, La Merced en Ayacucho, la Iglesia de San Jerónimo en Cuzco y la Asunción en Juli, Puno.

El siglo XVII estuvo marcado por la llegada del barroco. Este estilo arribó al Perú en un momento de gran madurez artística de los alarifes afincados en el Perú. La reinterpretación del estilo y su adaptación al medio local hicieron de la arquitectura virreinal peruana una expresión nueva y original del barroco americano.

Mientras el barroco se afianzaba, en el Perú hubo un cambio en la construcción y diseño de las naves. Las iglesias dejarían las plantas isabelinas y se adaptaron a la cruz latina con bóveda de cañón y cúpulas en el crucero. Son ejemplo del barroco San Francisco el viejo, Iglesia de las Trinitarias, Iglesia de La Merced, la Portada del Perdón de la Catedral de Lima, Santo Domingo, San Francisco, Santa Catalina en Cuzco, etc. A este estilo también pertenece el Palacio de Torre Tagle. Otro estilo que tuvo mucha aceptación en el Perú virreinal fue el churrigueresco, ejemplos de esto lo constituyen los templos de San Agustín y San Marcelo en Lima así como los retablos en pan de oro de muchas de las iglesias virreinales del Perú.

En la segunda mitad del siglo XVIII aparece el rococó por influencia francesa, en el virreinato; dejando ejemplos de su estilo, la iglesia de las nazarenas y la Quinta Presa en Lima; la Casa del Almirante en Cuzco, etc. Al final del siglo XVIII surge el estilo arquitectónico neoclásico que tuvo su inspiración en los moldes de la Grecia antigua y la roma imperial. Corresponde a este estilo los retablos de la Catedral de Lima, la fachada de la iglesia de San Pedro, el altar mayor de la Iglesia de San Francisco, etc.

En las ciudades, la vivienda tuvo una fuerte influencia peninsular, especialmente andaluza. Fueron casas de uno o dos pisos, con un zaguán en el ingreso. Usualmente, este zaguán permanecía abierto todo el día pues a él llegaban los vendedores ambulantes o las visitas. Un patio dominaba el ingreso rodeado de los dormitorios y habitaciones principales. En el primer piso se encontraba la sala que usualmente conectaba a un segundo patio y finalmente a la cocina. Muchas casas en Lima tuvieron huertas

en las que cultivaban productos de pan llevar. Las casas de dos pisos tuvieron usualmente un balcón cerrado por donde se podía observar la calle. En el siglo XVI y XVII estos balcones poseían celosías, a fines del XVIII y principios del XIX se construyeron bajo los cánones del neoclasicismo y del estilo imperio, imponiéndose el uso de ventanas de guillotina, como se puede apreciar en la Casa de Osambela en Lima.

Los balcones de Lima le confirieron a esa ciudad una personalidad propia, ya que en ninguna ciudad americana existieron tantos balcones como en la capital del Virreinato del Perú.

Los españoles al expandirse sobre el antiguo territorio del Tawantinsuyo, trajeron consigo nuevos estilos arquitectónicos, nuevas técnicas de construcción, nuevos materiales para construir, y sobre todo una visión diferente de la utilización del espacio.

La arquitectura colonial se expresó sobre todo en las construcciones religiosas: Iglesias, capillas, conventos, monasterios, etc., etc., pero también hubo una arquitectura civil concretada en los palacios, casonas señoriales y en el diseño y construcción de las ciudades. Los españoles, entre otros elementos arquitectónicos trajeron el arco de medio punto, la bóveda, la teja, los azulejos, el labrado de la piedra, el diseño de las iglesias en forma de cruz latina, el estilo de la capilla abierta con atrio, y el diseño en damero de las ciudades españolas, siguiendo los modelos teóricos de los arquitectos del Renacimiento europeo.

QUINTA Y SEXTA SEMANA. ESTILO Y EVIDENCIAS DE LA ARQUITECTURA COLONIAL Los españoles trajeron de Europa cuatro estilos básicos en arquitectura: El Renacentista, bajo su forma española de plateresco, el barroco, el rococó y el neoclásico, pero estos estilos no se implantaron en su modelo puro, sino que fueron adaptados a la realidad peruana, con variantes regionales, produciendo así formas arquitectónicas típicas según las regiones del país y acondicionadas a las condiciones sísmicas del Perú.

El estilo renacentista abandonó el empleo recargado de ornamentos propio del gótico medieval, para sustituirlo por una marcada influencia a lo llano y en que la fachada tiende a ser más simple, predominando los arcos tanto en el interior como en el exterior. Se usaron mucho las columnas, principalmente las del tipo dórico y se utilizaron los frontones y las cúpulas semiesféricas.

Entre los monumentos coloniales peruanos que reflejan el estilo renacentista o plateresco se halla la Catedral del Cusco, diseñada por el arquitecto vizcaíno Juan Manuel de Veramendi.

El estilo barroco, que es el que predomina en los siglos XVII y XVIII tiende hacia las formas recargadas, la riqueza expansiva, la abundancia de la ornamentación, el uso de la columna salomónica con relieves de plantas y animales.

En la historia de la arquitectura colonial peruana puede hablarse de varia formas de barroco. El barroco limeño, representado por la Iglesia de San Agustín en Lima o el Palacio de Torre Tagle. El barroco cusqueño representado por el convento de La Merced del Cusco o la Iglesia de la Compañía en la misma ciudad, esta última, diseñada por el arquitecto Diego Martínez de Oviedo. El llamado barroco andino que se encuentra sobre todo en las iglesias construidas con sillar en Arequipa, como la Compañía de esa ciudad, y en los templos situados a orillas del Lago Titicaca: San Pedro de Zepita, Santiago de Pomata, La Santa Cruz de Juli, etc., etc. Este barroco andino Planta del convento de San Francisco El convento de San Francisco es uno de los conjuntos religiosos más representativos del barroco en la capital peruana. Esta ilustración describe la estructura espacial en planta de algunas de las estancias principales, como el claustro, la iglesia de San Francisco (de tres naves longitudinales), la del Milagro, la sacristía y la portería.

En Perú se observan diferencias entre la zona litoral y la andina, según peculiaridades del clima y materiales. El adobe y los materiales ligeros corresponden a la costa, donde se utilizan estructuras ligeras de adobe o ladrillo, con bóvedas y cúpulas de quincha (entramado de cañas y barro). La piedra, por el contrario, será el material básico en la zona de la sierra. El barroco peruano es, pese a estas diferencias, fundamentalmente decorativo.

Los tres grandes centros de esplendor serán Lima, Cuzco y Arequipa. En Lima, el portal del Perdón de la catedral (1626-1636) marca el punto de arranque de un estilo que se consolida en el convento de San Francisco, construcción caracterizada por la gran unidad de estilo y por la aparición de elementos que crearán escuela en el barroco limeño, como la hornacina sobre columnillas que apoyan en ménsulas, claraboya en el ático sobre la portada y las dobles arcadas del claustro. En el siglo XVIII se consolida el tipo

de iglesia de nave única, bóveda de cañón y cúpula en quincha, así como el empleo de almohadillados y la columna salomónica. Muestra de lo anterior es el convento de San Agustín (1720). La casa de los marqueses de Torre Tagle, con su bella portada, balconadas de madera y patio con dobles arcos conopiales y mixtilíneos, es uno de los ejemplos más significativos de arquitectura civil del barroco limeño.

Compañía de Cuzco El templo de la Compañía de Jesús, levantado en la plaza de Armas de la ciudad peruana de Cuzco, presenta una fachada de estilo barroco. Las trazas de esta iglesia se proyectaron de forma que superaran en altura a las de la vecina catedral. Este hecho generó un profundo malestar en el obispo de la ciudad y los jesuitas se vieron obligados a modificar los remates del templo.

En Cuzco las construcciones se amoldan más al condicionante de los temblores de tierra en la zona. Son edificaciones más sólidas y robustas que huyen de la altura. Las más representativas pueden ser el convento de la Merced, con su claustro, construido en 1663, de gran virtuosismo escultórico en piedra, y la iglesia de la Compañía de Jesús (1651-1668), nave con capillas poco profundas, crucero y cúpula, y fachada retablo de gran repertorio decorativo. La iglesia de la Compañía en Arequipa es interesante por la decoración en relieve característica formando el gran tapiz que cubre la fachada. Cajamarca, uno de los más importantes enclaves barrocos del siglo XVIII, destaca por sus fachadas retablo de acusados claroscuros, almohadillados y empleo de columnas salomónicas. Las construcciones más significadas, la catedral, la iglesia de San Antonio de Padua y la iglesia del hospital de Belén, quedaron inacabadas combinaba en una forma sincrética, la planta arquitectónica europea con motivos americanistas.

El estilo rococó en arquitectura, es un arte de tipo apolíneo, de influencia francesa, recogido e introverso, que expresa lo bello con delicadeza de formas y con gran sentido de naturalidad y elegancia. Varios altares de la Iglesia de San Francisco en Lima, la Quinta de Presa, la Casa de Osambela, expresan el estilo rococó en el Perú.

Estilo característico del siglo XVIII europeo, que sucedió al barroco y precedió al neoclásico. El término procede del francés Rocaille, que designaba en el siglo XVII la decoración de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococó floreció principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquirió un lenguaje propio que se difundió por toda Europa.

Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoración rococó consiguió los mayores logros. : Los adornos que, representando falsas rocas, adheríanse a la arquitectura de las grutas y las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos, para evocar en la arquitectura el frescor y la alegría de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros en adoptar como elementos básicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc.

El estilo neoclásico, predomínate en las primeras décadas del siglo XIX, al fin de la Colonia, pretende un retorno a los modelos del Renacimiento. Imita formas clásicas griegas y romanas, con profusión de columnas, frontones y cúpulas, tendiendo a simplificar las líneas, llegando inclusive a la frialdad y a la desnudez. El arquitecto neoclásico más notable en el Perú fue el Presbítero Matías Maestro. Ejemplos de la rquitectura neoclásica los encontramos en el Altar Mayor de la Catedral de Lima, el antiguo cementerio de Lima, etc.

SETIMA SEMANA: ARQUITECTURA DOMESTICA LAS CASONAS CASA DE LA RIVA Es una de las casas provenientes del siglo XVIII que mejor se guardan y de más prestancia en la ciudad. La fachada es Severa y de grandes proporciones. Abarca casi toda la cuadra.

Los balcones de celosías son pequeños, pulcros, elegantes, y están colocados sobre el entrepiso. El patio principal es muy amplio y lo rodean galerías de madera de tipo andaluz.

Hay un patio secundario, también con galerías. Las puertas, ventanas y rejas son bellos ejemplos de la orfebrería del siglo de las luces. Hasta hace muy poco fue la sede de un instituto cultural extranjero y es la actual sede de la prestigiosa Asociación Cultural 'Entre Nous'.

CASA DE LA ASOCIASION DE ARTISTAS AFICIONADOS Es la clásica casa colonial de un solo piso de fines del siglo XVIII. Su fachada, el zaguán y el patio han llegado hasta nuestros días casi intactos. Por tanto, las restauraciones que ha recibido han sido las adecuadas.

La portada es amplia y hermosa, y ofrece al viajero acucioso un detalle significativo: las mensulillas a cada lado del dintel son un aporte típicamente limeño.

El zaguán, el patio y los ambientes con las grandes ventanas de rejas son propios de una arquitectura que privilegia el espacio y la luz.

CASA DE RUIVA AGUERO Antigua casa señorial del siglo XIX que perteneció a la familia Riva Agüero y que uno de sus últimos descendientes, don José de la Riva Agüero y Osma, donó a la Pontificia Universidad Católica del Perú. En ella funciona el instituto del mismo nombre.

Esta hermosa casona exhibe elementos coloniales y republicanos. Sobresale una soberbia portada acompañada de ventanas con barrotes forjados y apoyos de piedra color rosa. Destacan hermosos balcones de estilo republicano y sus amplios patios realzan por sus zócalos de azulejos sevillanos.

Un recorrido por los salones del primer piso permite descubrir el deslumbrante mármol en sus baldosas, una hermosa capilla familiar y una importante biblioteca que contiene el archivo personal del ilustre historiador. En el segundo piso funciona el Museo de Arte Popular.

CASA ALIAGA: Fue construida sobre el adoratorio del curaca Taulichusco, autoridad principal del Valle del Rímac. La casa perteneció a Jerónimo de Aliaga, quien recibió el terreno de Francisco Pizarro. En la actualidad -en un caso único en el Perú y quizá en Américael solar es habitado por los descendientes del conquistador.

CASA DE PILATOS Una de las más antiguas de Lima. Fue construida en 1590 por el jesuita Luis Portillo. Su nombre se debe a la similitud de este solar con el edificio llamado Casa de Pilatos en Sevilla, España.

CASA GOYENECHE RADA Es una de las primeras casonas limeñas que muestra la influencia francesa, de mediados del siglo XVIII. En la actualidad, conserva su composición tradicional.

Destacan sus balcones y sus puertas, que son características de su época y procedencia.

PALACIO TORRE TAGLE La más bella mansión de Lima de principios del siglo XVIII. Una verdadera obra de arte de la arquitectura limeña por su absoluta originalidad, que evidencia aportes andaluces, moros, criollos y asiáticos, los que encajan armoniosamente.

El Palacio, actual sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, tiene una portada de piedra y dos balcones tallados, que son auténticas joyas de la Ciudad de los Reyes.

OCTAVA SEMANA: CONSTRUCCIONES CIVILES LA MURALLA DE LIMA La Gran Muralla de Lima, fue una de las grandes barreras que protegía la Ciudad de los Reyes de posibles ataques enemigos de la corona española y cuya extensión abarcaba los 11,700 metros, comprendiendo las actuales avenidas Alfonso Ugarte, Paseo Colón, Grau y la parte izquierda del valle del Rimac.

Esta gran fortificación que tuvo Lima, fue construida en el gobierno del Virrey Melchor de Navarra y Rocafull entre 1684 y 1687, con el propósito de resguardar la capital de los asaltos de piratas y corsarios que se mostraban muy interesados en los tesoros nuestra ciudad.

Asimismo, la Gran Muralla de Lima contaba 34 baluartes o bastiones estratégicamente ubicados y nueve pórticos de ingreso y retiro denominadas; Martinelli, Borbones, Cocharcas, Santa Catalina, Guadalupe, Juan Simón, Monserrat y la del callao.

Sin embargo, años más tarde y como parte del programa de expansión urbana que fomento el gobierno del entonces presidente de la republica; José Balta, se procedió a demoler gran parte de su estructura en el año 1868.

En la actualidad, algunas de las secciones de la muralla son visitadas por cientos de turistas, ya que se ha logrado recuperar parte de la zona que abarco dicha muralla y en donde además, se ha construido un espacio público denominado el Parque de la Muralla.

Asimismo, dentro del este ambiente natural se pueden encontrar; un establecimiento de artesanías, un restaurante, un museo de sitio que pone a la vista de sus visitantes, las piezas arqueológicas encontradas en la misma zona donde se levanto la Gran Muralla de Lima y el monumento del conquistador Francisco Pizarro, el mismo que permaneciera durante muchos años en la Plaza Perú, al lado del Palacio de Gobierno.

ALAMEDA DE LOS DESCALZOS La Alameda de los Descalzos es un paseo ubicado en el distrito del Rímac en la ciudad de Lima, capital del Perú. Se 1 llamó inicialmente Alameda Grande. Mandada trazar por el Virrey Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros en el año 1611 a 2 semejanza de la Alameda de Hércules de Sevilla, jardín público creado en 1574, es por lo tanto esta última el jardín público más antiguo de España y de Europa. El modelo sevillano fue seguido por otros creadores de jardines urbanos en España como la de Écija (Sevilla), o la de Alameda Central de Mexico D.F. La Alameda de los Descalzo de Lima fue reconstruido en 1770 por el virrey Manuel Amat y Juniet, Se encuentra en al final de la avenida Alcázar, aproximadamente a 900 metros al norte de la Plaza de Armas de Lima.

La tradición oral limeña recoge historias respecto a que en este lugar se daban encuentros furtivos entre amantes prohibidos, donde las muchachas de la época acompañadas en sus paseos por las chaperonas rozaban a sus pretendientes sin siquiera mirarlos.

Es cuna de famosos relatos sobre secretos, sonrisas pícaras y andar garboso de la coquetería de las famosas tapadas limeñas en sus paseos afanosos y seductores de caballeros enamorados. Es testigo también de candentes historias y memorias románticas, la más famosa: el romance entre el virrey Amat y la Perricholi que fueron la comidilla de las recatadas señoras de sociedad de la época.

En 1856 el presidente Ramón Castilla le dio un nuevo y definitivo trazo unitario al ordenar la colocación de una verja de hierro forjado importada de Inglaterra, dándole el toque romanticista de inicios del siglo XVIII. Tiene como perspectiva el Convento y la Iglesia de los Descalzos, al pie del Cerro San Cristóbal. A sus lados se hallan las iglesias de la Virgen del Patrocinio y Santa Liberata. Tiene una longitud de por los menos cuatrocientos metros.

De acuerdo con los cronistas de la Colonia, su diseño original constaba de tres calles, dos laterales para los carruajes y una central para los peatones. Existían tres fuentes, donadas por el ciudadano Agustin Hipolito de Landaburu y ocho hileras de árboles que ofrecían a los paseantes sombra y frescor.

La remodelación definitiva que experimentó en el siglo XIX la convirtió en un paseo romántico. Cuenta con rejas laterales, 100 bancas de mármol elegantemente alineadas, 12 estatuas de mármol italiano de Carrara que

representan los signos del zodiaco y los 12 meses del año y 50 bellos jarrones ornamentales de hierro forjado por los artesanos de la época.

También se cuenta que, en la noche, pasan fantasmas de viudas, suicidas, personas que murieron en la Inquisición o misteriosas congregaciones de fantasmas que desfilan alrededor de la alameda

 LAS PORTADAS Portada de Guadalupe: estaba ubicada muy cerca a la iglesia y convento de Guadalupe. Tuvo dos puertas, que se ubicaban cerca del camino y ferrocarril a Chorrillos, opuesto al río Rímac.

Portada de Cocharcas: se ubicaba dentro del barrio de Cocharcas, el cual tuvo por centro la iglesia del mismo nombre, que se fundó por el antiguo culto a la Virgen de Cocharcas. Estuvo entre dos portadas, la de Santa Catalina y la de Barbones, la primera habilitada un tiempo después a la conclusión de las murallas.

Portada del Callao: fue una de las portadas más hermosas construidas, al salir se encontraba una alameda de grandes longitudes en donde se destinaban grandes reuniones. La fachada tenía tres entradas. En la puerta central se colocaron las armas reales con la leyenda 'Imperanete Carolo IV'. Sobre la derecha se colocaron las armas de Lima y sobre la izquierda, las del Consulado.

Portada de Barbones: se ubicó cerca a las inmediaciones de la casa de la convalecencia de los indios, el cual estuvo a cargo de los padres Betlemitas a partir del año 1732. Estos sacerdotes lucían grandes barbas, motivo por el cual se conoció con el nombre de Barbones a esta portada.

Portada de Maravillas: fue la más hermosa y debido a su majestuosidad se le comparó con la Puerta de Hierro de Madrid. Estuvo ubicada cerca a la iglesia del Santo Cristo y daba acceso al barrio del Cercado de indios. Entre los muchos frisos y detalles que la componían se alzaba un gran escudo al centro y pínáculos sobre el eje de cada columna, además se ubica sobre las columnas un haz de banderas y un busto de armadura.

DECIMA Y DECIMA PRIMERA SEMANA: PINTURA VIRREINAL LA PINTURA COLONIAL DEFINICIÓN: En el Perú se conoce como Pintura Virreynal a la expresión artística, referida a las artes plásticas, al período comprendido entre los siglos XVI y XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la independencia. los periodos históricos no tienen una fecha definida de inicio ni de fin pues este va evolucionando con el paso del tiempo.

La pintura virreinal o pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período Barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la Escuela Sevillana.

Más adelante y luego de que indígenas y mestizos al que hacer artístico se inició el Barroco Americano, con la introducción y recuperación de nuevos factores en el panorama artístico. La incorporación de lo indígena no derivó sólo en un estilo, sino que supuso un concepto distinto del universo y de su expresión, con validez genuina, manifestándose en un arte distinto y propio.

CARACTERÍSTICAS: - muestran temas de santos y figuras religiosas combinadas con elementos indígenas, tales como vestidos andinos o expresiones faciales andinas. También, cada iglesia, convento, monasterio y pueblo tienen un santo patrón o "Santo."

- Principalmente en el siglo XVI toda obra de arte tenía como objetivo principal una intencionalidad retórica y sensibilizar al espectador, es decir, la obra de arte debía ser fácilmente entendida por todos.

- En la época de la influencia barroca, siglo XVII, la pintura virreynal se caracteriza por ser de características mayormente italianas, innova en las composiciones, dándole un mayor dinamismo con ayuda de las perspectivas arquitectónicas (abre puertas y pasadizos).

La pintura virreinal o pintura colonial, tuvo tres grandes influencias: la italiana, muy intensa durante el siglo XVI y principios del XVII, que después se diluyó para recuperar su hegemonía a fines del siglo XVIII con la introducción del neoclasicismo; la influencia flamenca, que se dio desde el principio y su importancia fue creciendo hasta ser muy fuerte en el siglo XVII, pero, sobre todo fue constante por medio de los grabados; y la española que se manifestó con mayor fuerza durante el período Barroco de los siglos XVII y XVIII, especialmente a través de la Escuela Sevillana. Más adelante y luego de que indígenas y mestizos al que hacer artístico se inició el Barroco Americano, con la introducción y recuperación de nuevos factores en el panorama artístico. La incorporación de lo indígena no derivó sólo en un estilo, sino que supuso un concepto distinto del universo y de su expresión, con validez genuina, manifestándose en un arte distinto y propio. Los artistas indígenas interpretaron los temas religiosos y estilos de los trabajos del arte occidental dados por los curas católicos. Las pinturas coloniales muestran temas de santos y figuras religiosas combinadas con elementos indígenas, tales como vestidos andinos o expresiones faciales andinas. También, cada iglesia, convento, monasterio y pueblo tienen un santo patrón o "Santo." [editar] El Manierismo y la influencia italiana en la pintura virreinal peruana Martin Soria afirma que durante el siglo XVI la pintura es de índole prácticamente europea y, aunque existieron muchas obras que llegaron a nuestras tierras desde España, la influencia peninsular fue superada por los aportes llegados desde Italia, Flandes, Francia y Alemania a través de sus estampas y de la presencia en nuestras tierras de los propios artistas.

Con la llegada de Bernardo Bitti (1548-1610) a tierras americanas se inicia la denominada influencia italiana en la pintura virreinal, la misma que será reforzada por la presencia de Mateo Pérez de Alesio (1590-1616) y Angelino Medoro (1567-1633) y se prolongará en discípulos y seguidores durante el primer tercio del siglo XVII.

INCIOS DE LA INTURA VIRREINAL

Entre los invasores españoles no llegó ningún pintor de oficio, sin embargo el primer retrato elaborado en Perú se hizo en 1533 y representaba al emperador Atahualpa, el autor de dicho retrato fue el capitán español Diego de Mora; los primeros "pintores" hispanos que llegaron al naciente Perú difundieron un estilo goticista hispano flamenco, de dicho periodo quedán en nuestro país dos obras "La virgen del Rocamador" (colección privada) y "Nuestra Señora de la Antigua" ( Catedral de Lima), ambas copias de las imágenes originales ubicadas en Sevilla.

Entre los primeros maestros andaluces provincianos identificados destacan Juan de Illescas "el viejo" (a quien se le atribuyen las primeras pinturas para la Iglesia de San Agustín) y Jordán Fernández Lobo (sin obras definidas). Sin embargo la pintura colonial tendrá su verdadero impulso con la llegada de tres maestros italianos en el último tercio del siglo XVI, dichos maestros fueron Bernardo Bitti (1575), Mateo Pérez Alesio (1589) y Angelino Medoro(1599), éstos se relacionan con la contra-maniera del renacimiento tardío (su estilo era didáctico y claro, por ello se usó en la evangelización).

Bernardo Bitti (hermano de la orden jesuita) es considerado "el padre de la pintura peruana"entre sus obras en la ciudad de los Reyes (Lima) tenemos: * La coronación de la Virgen (sacristía de la Iglesia de San Pedro) * Virgen de la Candelaria (antesacristía de la Iglesia de San Pedro) * Virgen de la O (Iglesia de San Pedro) * Virgen con el Niño ( museo Pedro de Osma) Mateo Pérez Alesio, fue considerado erróneamente como discípulo de Miguel Angel debido a su trabajo en un mural de la Capilla Sixtina ("La disputa del cuerpo de Moises"). Entre las obras de Pérez de Alesio tenemos: * La Virgen de la leche * Retrato de Fray Luis López de Solis * Retrato del virrey García Hurtado de Mendoza *La vida de Santo Domingo (Convento dominico de Lima).

El último de los maestros italianos fue Angelino Medoro, éste aún gozó del prestigio de ser llamado "pintor romano", entre las obras de Medoro tenemos: * La Inmaculada Concepción (Convento de San Agustín) * San Antonio Resucitando a un muerto (Convento de los Descalzos) * El cadáver de Santa Rosa (Santuario de Santa Rosa) * Nuestra Señora de los Angeles (Convento de los Descalzos).

DECIMO SEGUNDA Y DECIMO TERCERA SEMANA: ESCUELAS Y ESTILOS D ELA PI9NTURA COLONIAL

ESCUELA LIMEÑA Conjunto de manifestaciones artísticas referida a la pintura acaecidas en L ima en el siglo XVIII. La Pintura de caballete en Lima estaba fuertemente influenciada por la pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega. Estos artistas recibieron el encargo de realizar la denominada Serie de la vida de San Francisco compuesta por 12 pinturas que se encuentran en el claustro mayor del convento limeño.

Pintores - Fray Miguel Adame, Retrato de Benedicto XIII,Rey Felipe V. - Cristóbal de Aguilar, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos podemos apreciar parte de la obra retratística de Aguilar. En ella observamos la innegable calidad de este pintor no solo para representar el aspecto físico sino y principalmente el carácter del modelo. Entre sus obras destacan el retrato del Doctor Pedro Peralta Barnuevo, el Virrey Amat y el Virrey Antonio de Mendoza.

- José Joaquín Bermejo, al igual que Aguilar, la obra de Bermejo se caracteriza principalmente por los retratos. Entre los más importantes tenemos el de Pedro José Bravo de Lagunas y Castillo y el del Conde de Superunda. Sin embargo, su obra no se limitó a este género sino que recibió encargos de órdenes religiosa como los mercedarios para realizar las series de la Vida de Pedro Nolasco y la de la Partida a la Guerra ESCUELA QUITEÑA Escuela quiteña es como se ha llamado al conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y Cajamarca por el sur, durante el periodo colonial (segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX) es decir durante la dominación española (1542-1824).

También se la considera como una forma de producción artística y fue una de las actividades mas importantes desde el punto de vista económico en la Real Se considera que su origen es la escuela de Artes y Oficios, fundada en 1552 por el sacerdote franciscano Jodoco Ricke, quien junto a Fray Pedro Gocial transforma el colegio San Andrés, en el lugar donde se forman los primeros artistas indígenas.

Como expresión cultural es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es de menor importancia frente al aporte europeo dominante.

Características Como fruto del sincretismo cultural y del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por la combinación y adaptación de rasgos europeos e indigenistas y en sus etapas refleja todos los estilos imperantes en cada época en España y así tiene elementos renacentistas y manieristas; durante su apogeo es eminentemente barroca concluyendo con una corta etapa rococo que desemboca en un incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana.

A mas de los aportes españoles, recibe múltiples influencias flamencas, italianas y moriscas, las cuales íntimamente

enraizadas en la tradición indo-americana, le dan una particularidad especial, diversa de sus fuentes, pues su resultado es mestizo.

Una de sus características comunes de la Escuela es su técnica de encarnado (como se llama en pintura y escultura a la simulación del color de la carne del cuerpo humano) que da una apariencia más natural a la piel del rostro de las esculturas. una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller procedía a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pulia perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la mezcla óptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa, amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo para las mejillas sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes imberbes.

Otra característica es la representación serpenteante del movimiento de los cuerpos, en las esculturas principalmente.

Otra característica propia es la aplicación primero de pan de oro o de plata y luego a una pintura aguada que permite que el brillo metálico dé una apariencia especial.

Las características que denotan su raigambre indígena son: Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos mestizos y atuendos locales; Aparecen con frecuencia costumbres ancestrales aborígenes; Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de sus ciudades, de su arquitectura; Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos, zarigüeyas, tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.), y la flora nativa se descubre en guirnaldas, bordados, incrustaciones, platería, tallas, etc.) al igual que la adopción de plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía tradicional europea; • en escultura y pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio; • el ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización" de los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia se conoce como San Jacinto de Yaguachi Principales exponentes En pintura: Fray Pedro Gosseal , Fray Pedro Bedón, Nicolás Javier Goríbar, Hernando de la Cruz, Miguel de Santiago, Manuel de Samaniego ESCUELA CUZQUEÑA DE PINTURA La célebre escuela de pintura cuzqueña o pintura colonial cusqueña, se caracteriza por su originalidad y su gran valor artístico, los que pueden ser vistos como resultado de la confluencia de dos corrientes poderosas: la tradición artística occidental, por un lado, y el afán de los pintores indios y mestizos de expresar su realidad y su visión del mundo, por el otro.

El aporte español y, en general europeo, a la Escuela cuzqueña de pintura, se da desde época muy temprana, cuando se inicia la construcción de la gran catedral de Cusco. Es la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, sin embargo, la que marca un primer momento del desarrollo del arte cusqueño. Este jesuita introduce en el Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, los detalles.

CARACTERÍSTICAS - Se caracteriza, en lo temático, por el interés por asuntos costumbristas como, por ejemplo, la procesión del Corpus Christi, y por la presencia, por vez primera, de la flora y la fauna andinas.

- Aparecen, asimismo, una serie de retratos de caciques indios y de cuadros genealógicos y heráldicos - cuanto al tratamiento técnico, ocurre un desentendimiento de la pespectiva sumado a una fragmentación del espacio en varios espacios concurrentes o en escenas compartimentadas. Nuevas soluciones cromáticas, con la predilección por los colores intensos, son otro rasgo típico del naciente estilo pictórico.

- El barroco en la pintura cuzqueña es sobre todo el resultado de la influencia de la corriente tenebrista a través de la obra de Francisco de Zurbarán y del uso como fuente de inspiración de los grabados con arte flamenco provenientes de Amberes.

- esta pintura es "cuzqueña", por lo demás, no solo porque sale de manos de artistas locales, sino sobre todo porque se aleja de la influencia de las corrientes predominantes en el arte europeo y sigue su propio camino.

- Luego de una ruptura entre pintores españoles e indios de esta escuela los artistas indios y mestizos se guían por su propia sensibilidad y trasladan al lienzo su mentalidad y su manera de concebir el mundo.

- libertad en el manejo de la perspectiva, un protagonismo antes desconocido del paisaje y la abundancia de aves en los frondosos árboles que forman parte del mismo. El motivo de las aves, sobre todo del papagayo selvático, es interpretado por algunos investigadores como un signo secreto que representa la resistencia andina o, en todo caso, alude a la nobleza incaica REPRESENTANTES Bernardo Bitti, Luis de Riaño, Diego Cusihuamán , Diego Quispe Tito, Basilio Santa Cruz Puma Callao

DECIMO CUARTA SEMANA: LA PINTURA BARROCA BARTOLOME ROMAN Nacido en Montoro (Córdoba), aunque Antonio Palomino lo consideraba madrileño, habría sido discípulo de Vicente Carducho, según la información transmitida por Palomino, pero la primera noticia documen tal que de él ha llegado, de 1614, hace referencia a un pleito que lo enfrenta a Carducho por la tasación de unas pinturas para El Pardo, siendo posteriormente recusado por éste, lo que parece desmentir la relación profesional sugerida por Palomino.

El primer lienzo firmado de su mano es el San Gil, actualmente en el Consejo de Estado, depósito del Museo Nacional del Prado, fechado en 1616. Tres años posterior es un documento por el que se comprometía a copiar para un particular, «sin ygnorarla ni alterarla», una estampa que se le entregaba en el momento de la firma, lo que pone de manifiesto tanto la sujeción de los pintores a los comitentes como, en el caso de Román y otros pintores menores, la dependencia de grabados ajenos, como se comprueba también en algunas de sus obras más célebres.

No vuelve a haber noticias de él hasta 1628, cuando firmó el gran lienzo de la Parábola de las Bodas para la sacristía del Monasterio de la Encarnación de Madrid, en el que Palomino advierte la influencia del joven Velázquez, poco antes establecido en Madrid y con quien, según dice, se perfeccionó Román. Cuadro muy alabado por Palomino, se observa en él una preocupación por el espacio de raíz veneciana, que puede explicar esa supuesta relación con Velázquez. En el mismo monasterio madrileño se conserva un óleo de El Salvador, en el pasado atribuido a Vicente Carducho, muy próximo a otro guardado en el Bowes Museum de Barnard Castle (Durham), en el que Cristo, en pie y de cuerpo entero, aparece vestido con túnica azul, según la visión de la venerable Mariana Escobar. [editar] Las series de arcángeles A una fecha próxima debe corresponder la serie de los Siete Arcángeles, alguno firmado, conservada en el coro del mismo monasterio madrileño de la Encarnación. Se trata de un motivo que arranca de la devoción propagada desde 1517 por Antonio Ducca, sacerdote de la iglesia de Santa María de los Ángeles de Palermo, que también fue abordado por el pintor en otras ocasiones, conservándose series arcangélicas incompletas en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, en la iglesia de San Pedro de Lima, estrechamente dependiente de ésta más que de la primera, y en los museos provinciales de Guadalajara y Palma de Mallorca. Son estas series arcangélicas seguramente las obras más atractivas del pintor, por la belleza de sus tipos y la gracia del color de sus sutiles túnicas, bien armonizadas con los paisajes fantásticos. Pero también en esta ocasión se sirvió de modelos grabados por artistas flamencos como Peter de Jode y Hieronymus Wierix. Por otra parte, la serie limeña, la más antigua de las citadas en América, puede estar en el origen de la rica iconografía arcangélica de la América colonial y dio lugar a la serie de arcángeles de la Colección Barboza Stern, del Museo Pedro de Osma y del Monasterio de las Nazarenas del Cusco.

La serie del Monasterio de la Encarnación consta de siete óleos sobre lienzo:  Arcángel San Miguel, firmado en letras capitales Bartolome/Romano Fca, con el rótulo San Miguel recibe las ánimas de los que mueren bien favoreciéndolas en las agonías y batalla del Tránsito.  Arcángel San Gabriel, firmado, con el rótulo San Gabriel favorece para que obedezcan los hombres a las divinas inspiraciones. Alcanza la virtud de la obediencia.  Arcángel San Rafael, con el rótulo San Rafael favorece a los que quieren verdadera penitencia.  Arcángel San Sealtiel, con rótulo San Seatiel favorece para tener buena oración.  Arcángel San Jeudiel, con el rótulo San Jehudiel favorece para confesarse. Ayuda a los deseos de la mayor honra y gloria de Dios.  Arcángel San Baraquiel, firmado, con el rótulo San Barachiel favorece para alcanzar los dones del Espíritu Santo.  Arcángel San Uriel, con la inscripción San Uriel favorece en las batallas contra las tentaciones y para que amen a Dios.

ESTEBAN MURILLO Vida y obra Nació en 1617 en la ciudad de Sevilla. Fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de la ciudad de Sevilla.

Fue el menor de catorce hermanos. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban, siendo por tanto Esteban su primer apellido. Su madre se llamaba María Pérez Murillo, de quien tomó el apellido para firmar su obra, como hizo Velázquez. Al morir sus padres cuando tan sólo tenía 10 años, pasa al cuidado de una de sus hermanas mayores, Ana, casada con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares, con quien el joven Bartolomé mantendría muy buena relación.

Primeros años Murillo se formó en el taller de su pariente Juan del Castillo, respetado artista en Sevilla, donde pronto comenzó a destacar de entre sus discípulos. Llegó a pasar allí cinco años, siendo uno de sus compañeros de taller el pintor [cita requerida] granadino Alonso Cano.

Para aportar algún dinero a la casa, a los 14 años de edad pintaba pequeños cuadros, o bien hacía dibujos para las comunidades religiosas.

A los 22 años Murillo decidió establecer un taller de pintura barata que le permitía vender cuadros sobre todo en las ferias de los pueblos, pero a pesar de que se vendían bien, esto no terminaba de satisfacer al artista, tanto es así que [cita requerida] tras conocer copias de Antoon van Dyck, traídas a Sevilla por Pedro Moya, surgió en él un fuerte deseo de perfeccionar su pintura. Aunque no se sabe que viajara al extranjero, conoció bien la pintura flamenca, debido entre otras cosas a la posible relevancia de Sevilla como importante ciudad comercial, ya que esto favoreció el conocimiento exterior. No obstante, Murillo tomó la resolución de abandonar su ciudad al menos por un tiempo.

De gran realismo, aunque con un estilo que se estaba forjando a lo que sería después, su pintura recogió asuntos de sentido social y de estética naturalista en sus grandes temas, como los niños mendigos o las escenas de la infancia de Cristo. También cultivó una pintura suave de gusto burgués y aristocrático, como demuestran sus obras religiosas. [editar] Consolidación En 1645 pintó trece lienzos para el claustro de San Francisco el Grande de Sevilla. Se casó ese mismo año con Beatriz Cabrera, con la que tendrá nueve hijos, cuatro de los cuales murieron en la epidemia de peste acaecida en Sevilla, en 1649. A raíz de un par de cuadros que lleva a cabo para la Catedral de Sevilla, empezará a especializarse en los dos temas que más fama le han proporcionado, las vírgenes con niño y las Inmaculadas.

Tras una estancia en Madrid entre 1658 y 1660, en este último año, intervino en la fundación de la Academia de Pintura, cuya dirección compartió con Herrera el Mozo. Allí trabó contacto con otros importantes pintores como Velázquez, Zurbarán y Alonso Cano y debió de tener acceso a las colecciones de pintura del Palacio del Buen Retiro. En esa época de máxima actividad recibió importantes encargos, como el retablo del Monasterio de San Agustín; los cuadros para Santa María la Blanca, concluidos en 1665; las pinturas para el retablo mayor y los altares de las capillas laterales de la Iglesia del Convento de Capuchinos de Sevilla, uno de sus más importantes conjuntos pictórico, y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna también para los capuchinos de Sevilla; o los cuadros sobre las obras de misericordia para el Hospital de la Caridad.

Las pinturas de la Iglesia de los Capuchinos de Sevilla fueron salvadas de la invasión francesa y restauradas por el pintor sevillano Joaquín Bejarano. En agradecimiento, los frailes le regalaron la pieza que presidía el retablo mayor, El Jubileo de la Porciúncula, actualmente en el Museo Wallraff-Fichard de Colonia, escena que ha sido sustituida por la Inmaculada llamada La Colosal, que Murillo realizara hacia 1650 para el convento sevillano de San Francisco. En la zona inferior del retablo se situaba la Santa Faz y sobre ésta La Virgen de la Servilleta'. En los laterales del cuerpo bajo se encontraban a la izquierda las Santas Justa y Rufina, prototipos de belleza popular sevillana, y a la derecha San Leandro y Santa Buenaventura, patronos de Sevilla. En el segundo cuerpo se situaban a la derecha San José con el Niño y a la izquierda San Juan Bautista. En el ático figuraban San Antonio con el Niño y San Félix de Cantalicio con el Niño, ambas en formato de medio luneto que posteriormente fue transformado a rectagular. El retablo se halla actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Murillo destacó también como creador de tipos femeninos e infantiles: del candor de La muchacha con flores al realismo vivo y directo de sus niños de la calle, pilluelos y mendigos, que constituyen un prodigioso estudio de la vida popular. Después de una serie dedicada a la Parábola del hijo pródigo, se le encomendó la decoración de la iglesia del convento de los capuchinos de Cádiz, de la que sólo concluyó los Desposorios de santa Catalina, ya que falleció mientras trabajaba en ella, a consecuencia de una grave caída desde un andamio, aunque no en el acto, ya que sobrevivió al accidente unos meses más.

A petición del propio pintor, el día 4 de abril de 1682 (un día después de su muerte) fue enterrado en la primitiva Iglesia de Santa Cruz, iglesia que desapareció durante la ocupación francesa; y aunque más tarde volvería a ser levantada una nueva, el solar de la antigua es ocupado hoy día por la Plaza de Santa Cruz, bajo la cual, y en lugar ignorado, descansan los restos de Bartolomé Esteban Murillo.

DECIMO QUINTA SEMANA: PINTURA COSTUMBRISTA "La Jarana" por Ignacio Merino.

La vocación descriptiva de la ilustración buscaba sistematizar el conocimiento; su voluntad clasificatoria impulsó la catalogación del mundo en series y grupos. La Independencia prestó un nuevo dinamismo a este desarrollo, en el cual las descripción de las costumbres y de los trajes típicos empezó a servir para construir una noción de la especificidad local, y diferenciar, a cada país de las demás naciones de la región y del resto del mundo. Empieza si la gradual transición entre la ilustración científica y el género conocido como Costumbrismo. El caso de pintor quiteño Francisco Javier Cortés ilustra bien esta transformación, quien vinculado a los principales pensadores peruanos de la Ilustración, empezó a desarrollar hacia 1818 las imágenes iniciales del costumbrismo peruano. La representación sistemáticas de las costumbres del país se consolida recién a fines de la década de 1830, cuando Ignacio Merino (1817-1876) y Pancho Fierro (1807-1879) se unen para producir una serie de litografías de tipos y escenas de Lima. Dicha serie litográfica, así como otras imágenes que cada cual emprendería después independientemente, define el tránsito hacia una nueva función de los tipos locales, que dejan atrás el ámbito científico para internarse en los espacios públicos de la ciudad. La mayor parte de esta imágenes fueron creadas a través de la acuarela y la litografía, medios que señalan su carácter popular, un género que, significativamente no tuvo manifestaciones mayores en la pintura al óleo, salvo excepciones como "La jarana" de Merino.

Además, las descripciones detalladas que inundan la literatura de viajes encontraron entonces un paralelo en la obra de algunos artistas viajeros como Léonce Angrand, dibujante y diplomático frances que estuvo en el Perú como cónsul de su país entre 1836 y 1838, y del pintor romántico Juan Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858). Ambos dejaron un amplio registro visual de diferentes ciudades del país, pero sobre todo Lima, donde entablaron relación con Merino y Fierro. Las miradas de los artistas locales y sus contrapartes extranjeras no parecen diferenciarse del todo: ambas buscaron las señas que pudieran definir una identidad local.

Tapada limeña, según acuarela de Pancho Fierro. Museo de Arte de Lima.

Merino dejaría el país para establecerse en Francia en 1850. A partir de ese momento abandona la temática limeña y desaparece del registro local. Fierro, en cambio, permanece como el principal representante del costumbrismo peruano hasta su muerte.

Si bien Pancho Fierro recogió algunos de los tipos populares desarrollados inicialmente por Cortés, los transformó significativamente a través de su estilo característico. Pero las imágenes de Fierro sirvieron igualmente a la "invención" de una tradición local, en el momento preciso en que la apertura internacional y la modernización iban desplazando las antiguas costumbres. El criollismo costumbrista permitió a las élites limeñas diferenciarse del pasado, abrazar las modas europeas y, al mismo tiempo, preservar una cultura criolla en textos e imágenes.

La reiteración de los tipos a través del tiempo contribuyó a forjar una memoria colectiva, que se mantuvo durante todo el siglo XIX. La inmovilidad del género permitió fijar una imagen esterotípica del la ciudad, crear elementos reconocibles y puntos de identificación. Los fotógrafos limeños también posaron sus modelos en actitudes y trajes que recordaban las imágenes creadas por Fierro. Los editores como A.A. Bonnaffé, Manuel Atanasio Fuentes y Carlos Prince, no fueron ajenos a la influencia de dichas imágenes, y sus publicaciones fueron de gran éxito. En las últimas décadas del siglo, en la obra de pintores como José Effio y Carlos Jiménez, surge también un corto auge de escenas costumbristas en la pintura al óleo. Para entonces el costumbrismo, se había asociado casi exclusivamente a Lima, la única ciudad que logró desarrollar una tradición sostenida de imágenes de este tipo.

PANCHO FIERRO Aunque no acostumbraba a firmar sus acuarelas, su nombre ha definido un estilo y una inspiración inconfundibles. Se calcula que llegó a pintar aproximadamente 1200 escenas de la vida limeña, las cuales ofrecería a la venta a través de

la casa "Ricordi" y contaron con la demanda de los aficionados y entendidos del tema. Inclusive existieron otros artistas que las imitaron o plagiaron. La colección más conocida fue tomada por el literato Ricardo Palma, cuyos herederos la entregaron a la Municipalidad de Lima, y es la que en la actualidad se encuentra expuesta en el Museo de Arte de Lima.

Pintor autodidacta. Mulato liberto, nació y falleció en Lima, conocido como Pancho Fierro.

Reconocido como un célebre acuarelista, hijo de Don Nicolás Mariano Rodríguez de Fierro y Robilla y de Carmen Palas.

Acerca del año exacto de su nacimiento existen muchas controversias: El Almanaque Mundial y Ricardo Palma lo registran en 1803; Ugarte Eléspuru en 1806; Villacorta Paredes y Carlos Rodríguez Saavedra, en 1810; para Teodoro Núñez Ureta en 1809, y, posteriormente el mismo dijo que “... nació a fines de 1807; que se bautizó a los dieciséis meses de nacido, en 1809; que casó a los 21 años en 1828 y que murió a los 71 años de edad...”. Es posible que las declaraciones de su esposa referentes a su edad estuvieran equivocadas ya que si nació a finales de 1807 y falleció en julio de 1879 lo más probable es que tuviera 71 años y no 70 según sus declaraciones para el acta de defunción. Juan de Contreras, Marqués de Lozoya, en su Historia del Arte Español e Hispanoamericano, da como esposa de Pancho Fierro a una Carmen Varas o Palas, (realmente apellido de uno de sus tres hijos). Fierro casó con Gervasia Cornejo y que tuvo tres hijos: dos mujeres y un varón que murió siendo soldado.

En investigaciones realizadas en 1999, en los Archivos de la Beneficencia de Lima, y proporcionados por Samuel Rojas Cortegana, se encuentra que murió de parálisis en el Hospital Central Dos de Mayo, el 28 de julio de 1879 a los 70 años de edad. Fue enterrado en el Cementerio General Presbítero Maestro el 29 de julio, en el cuartel San Andrés 6-16 en comunes (nicho temporal); posteriormente exhumado y depositado en la fosa común.

En el Registro de Partes del Hospital Dos de Mayo Pág. 50, año 1879, se encuentra lo siguiente: “...En veinte y nuebe de Julio de mil ochocientos setenta i nuebe: fué conducido al Cementerio General el cadáver de Francisco Fierro, casado con Gervacia Cornejo. De setenta años de edad, falleció de parálisis en el Hospital dos de Mayo, de que doy fe.- Luis Alvarado...”.(sic).

El diario El Comercio, dando cuenta de su sensible pérdida comenta: “... Pancho Fierro. Cierto estamos, que pocos de nuestros lectores habrán dejado de oír ese nombre hablándose de pintura nacional, de esa pintura de costumbres por la que se traslada al papel o al lienzo los tipos nacionales. Pancho Fierro, al decir de uno de nuestros amigos, era para la pintura lo que Segura era para el drama. Tomaba el pincel y con una facilidad extraordinaria dibujaba un retrato, que más de una vez ha dado gran trabajo a otros pintores para copiarlo. Pues bien, ese genio ha muerto el lunes último. Deja numerosos cuadros al óleo y muchos retratos a carboncillo, única herencia de su desconsolada familia...”.

Su pintura, costumbrista por excelencia, denota notable capacidad de observación y soltura en sus trazos. Su personalidad tiene singular relieve en el proceso artístico e histórico peruano. Pancho Fierro, ha sido siempre considerado como el ilustrador de costumbres y tipos de la Lima colonial y republicana. Gracias a sus estampas, se conservan costumbres de la Lima antigua, con sus bailes, pregones, toros, tapadas, frailes, monjas y un sin fin de personajes de época.

DECIMO SEXTA SEMANA: LA ESCULTURA COLONIAL La escultura, al igual que todas las artes, fue introducida al virreinato peruano por la iglesia. La escultura virreinal produjo obras maestras, tanto por las delicadeza y minuciosidad en los detalles, como por la magnifica expresión del conjunto. Se esculpieron, mayormente, imágenes religiosas, para embellecer los altares, en los que predominaba el dorado y la policroma; igualmente, otras estatuas de santos, como aquellas que adornan las fachadas de los templos, a la vez de altares, púlpitos y confesionarios. En todos los casos se empleó mayormente, la madera y excepcionalmente la piedra. La presencia de maestros españoles durante el siglo XVI y principios del XVII consolidó a Lima como importante fuente de producción escultórica.

Baltazar Gavilán. Cristo, siglo XVIII.Entre las más importantes escultures del virreinato figuran Juan Martínez de Arrona, excelente ebanista especializado en cajonería religiosa. Su obra más importante es la Cajonería de la Catedral (1608) realizada bajo los cánones del renacimiento pues debía armonizar con el estilo de Francisco Becerra, alarife de la catedral. Otro importante escultor fue Pedro de Noguera, autor de la Sillería de la Catedral (1532), acaso la obra escultórica más bella de Lima construida en el siglo XVII. De los talleres del andaluz Juan Martines Montañéz (15681649) destaca el retablo del Monasterio de la Concepción (actualmente se encuentra en la Catedral de Lima). Este gran retablo describe en sus relieves la vida San Juan Bautista y fue enviado, desde Sevilla, durante 15 años a la Ciudad de los Reyes (1607-1622).

Otra obra importante es la escultura de Melchor Caffa titulada "El tránsito de Santa Rosa" (1699). De origen maltés, Caffa se educó en Roma, por lo que la obra en honor a la santa peruana posee bastante parecido con la Santa Teresa de Bernini.

En el siglo XVII, ocupa un lugar especial la obra del mestizo Baltazar Gavilán. Con un manejo exquisito del barroco, sus obras imprimen un realismo sin precedentes en la plástica peruana. Destacan La dolorosa realizada para el convento de San Francisco y La Muerte, para la iglesia de San Agustín. De 1.95 m, esta escultura representa el fin de la vida (esqueleto con un arco y flecha en la mano) y según una tradición de Ricardo Palma fue el mismo Gavilán víctima de esta obra, pues, cuenta la leyenda, que tras una pesadilla el autor se levantó y a media luz se encontró con la horrible figura de "La muerte", muriendo de la impresión.

La escultura colonial se inspiró en motivos religiosos y siguió los modelos peninsulares. Trabajaron sobre madera, piedra y otros materiales. Se reconoce diversas especialidades:  Escultura Exenta. - Consiste en la talla de estatuas de tamaño natural en la que se acentúa el realismo con pestañas, cabellos humanos y ojos de vidrio, en madera las más conocidas es "El arquero de la Muerte", de Baltazar Gavilán.

Baltazar Gavilán: escultura Cristo Tallas en alabastro. - Son pequeñas esculturas no mayores de 40 cm. estaban hechas a base de piedra de Huamanga de color blanco.

Retablos.

Sillerías de coro y púlpitos.

DECIMO SEPTIMA SEMANA: REPRESENTANTES DE LA ESCULTURA COLONIAL La escultura, al igual que todas las artes, fue introducida al virreinato peruano por la iglesia. Desde un primer momento tuvo una función práctica: sirvió como una herramienta eficaz en las campañas de evangelización y de extirpación de idolatrías durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII. Inclusive el Concilio de Trento (2563) se encargó de dar las directrices para la buena utilización de las imágenes en la difusión de la fe católica. Así, la virgen María, Jesucristo y los principales santos debían tener un papel hegemónico en las iglesias y conventos.Los curas doctrineros llegaban hasta los lugares más recónditos de los Andes y con sus imágenes y cajas-retablo, lograban el entendimiento de los indígenas a pesar de que no hubo una buena comunicación entre ambos grupos a causa del idioma.

En el siglo XVI el renacimiento tardío continuaba inspirando a los artistas locales.

Utilizaron para sus primeras obras madera, mármol, piedra, marfiles y metales, aunque muchas veces tuvieron que importar los materiales del reino español. En Lima surgieron varios talleres que satisfacieron la demanda de los encomenderos y también de las órdenes religiosas, porque se encontraban necesitadas de producción artística, ya sea para la decoración de sus nuevos templos e iglesias o para el adoctrinamiento de indígenas. De este periodo resaltan la Virgen de la anunciación (1551), Virgen del Rosario (c. 1555), Virgen Patrona de la orden dominica (1558), todas obras del escultor flamenco Roque de Balduque. Cabe resaltar que la importación de obras fue practica común durante todo el virreinato peruano.

Las regiones preferidas fueron Sevilla, los Países Bajos y, en menor proporción, de Italia.La presencia de maestros españoles durante el siglo XVI y principios del XVII consolidó a Lima como importante fuente de producción escultórica. Entre los maestros españoles destacan Juan Martinez de Arrona, excelente ebanista especializado en cajonería religiosa. Su obra más importante es la Cajonería de la Catedral (1608) realizada bajo los cánones del renacimiento pues debía armonizar con el estilo de Francisco Becerra, alarife de la catedral. Otro importante escultor fue Pedro de Noguera, autor de la Sillería de la Catedral (1532), acaso la obra escultórica más bella de Lima construida en el siglo XVII. De los talleres del andaluz Juan Martines Montañéz (1568-1649) destaca el retablo del Monasterio de la Concepción (actualmente se encuentra en la Catedral de Lima).

Este gran retablo describe en sus relieves la vida San Juan Bautista y fue enviado, desde Sevilla, durante 15 años a la ciudad de los Reyes (1607-1622).

Otra obra importante de las postrimerías del XVII es la escultura de Melchor Caffa titulada "El tránsito de Santa Rosa" (1699). De origen maltés, Caffa se educó en Roma, por lo que la obra en honor a la santa peruana posee bastante parecido con la Santa Teresa de Bernini. No obstante, la escultura realizada en mármol de Carrara posee una sobriedad única y sin duda representa una de las obras cumbre del barroco italiano en el Perú.El siglo XVIII se caracterizó por la introducción de nuevas técnicas en la elaboración de esculturas. Destacó la llamada técnica de la tela engomada, pues lograba darle un efecto muy realista a la obra. Santos, vírgenes, ángeles y arcángeles fueron realizados con esta técnica que con los años fue muy popular en el virreinato peruano. En este siglo ocupa un lugar especial la obra del mestizo Baltazar Gavilán.

Con un manejo exquisito del barroco, sus obras imprimen un realismo sin precedentes en la plástica peruana.

Destacan La dolorosa realizada para el convento de San Francisco y La Muerte, para la iglesia de San Agustín. De 1,95

m, esta escultura representa el fin de la vida (esqueleto con un arco y flecha en la mano) y según una tradición de Ricardo Palma fue el mismo Gavilán víctima de esta obra, pues, cuenta la leyenda, que tras una pesadilla el autor se levantó y a media luz se encontró con la horrible figura de "La muerte", muriendo de la impresión.

MELCHORE CAFFA Su certificado de bautismo, tiene la fecha del 21 de enero de 1636; su verdadero nombre era Marcello, pero en 1655, mientras estaba activo como escultor en Sicilia, empezó a llamarse Melchiorre. Su hermano Lorenzo Gafa fue uno de los principales arquitectos de Malta.

Cafà era ya un conocido escultor cuando llegó a Roma y entró en el taller de Ercole Ferrata, que no era exactamente su maestro, aunque lo ayudó a perfeccionar su técnica. En 1660 hizo su primer trabajo independiente, Martirio di San Eustaquio para la iglesia de Sant'Agnese in Agone, encargado por el príncipe Camillo Francesco Maria Pamphili.

El papa Clemente IX lo invitado a hacer una estatua de Santa Rosa de Lima, que fue transportada al Perú en 1670 y ahora se conserva en la catedral de Santo Domingo en Lima.

En 1662 fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas, llegando con el tiempo ha ser elegido director en 1667, pero declinó el honor. Supuestamente, él era un amigo íntimo del pintor Giovanni Battista Gaulli. Cafà murió el 4 de septiembre de 1667 en un accidente durante la fundición de San Pedro, mientras trabajaba en las decoraciones para el altar de la Iglesia de San Juan en Valletta.

Baltazar Gavilán Nacido en el siglo XVIII, mestizo que hizo imágenes religiosas y retratos de personajes coloniales, en madera policromada. Se hizo célebre, sobre todo, por su famosa estatua de "La Muerte".

Sus dos obras más famosas están vinculadas con su existencia, pues una le salvó la vida y la otra según la leyenda, le ocasionó la muerte.

Habiéndose refugiado en el convento de San Francisco por haber cometido un delito, el virrey Marqués de Villagarcía lo perdonó con la condición de que hiciera una estatua de Felipe V, que fue la primera de su género en América. Su segunda obra, la estatua de la muerte, para la procesión de la semana santa en el convento de San Agustín la conservaba en su casa, cuando una noche que entró en su aposento, fue tanta la impresión que le produjo aquel esqueleto tallado por él, que murió repentinamente.

DECIMO OCTAVA SEMANA: PLATERIA COLONIAL Antecedentes la visualización de la riqueza de las ornamentas y joyas de metales preciosos de los habitantes de la civilización inca por parte de los conquistadores españoles sucede, producto de su codicia, el hallazgo de la riqueza mineral.

La cantidad de oro, metal que simbolizaba al dios Sol, y de plata, metal que representaba a la diosa Luna en la mitología inca, deslumbró a estos conquistadores.

Llegada de buscadores de oro y plataLlegadas a Europa las primeras noticias de las riquezas encontradas en el Imperio inca, comenzaron a arribar conquistadores con el afán de buscar metales preciosos, encontrando algunas veces, dada la abundancia, filones por pura casualidad.

Los ricos yacimientos andinos fueron así descubiertos en la época de la conquista. Basta mencionar, como uno de los tantos, el célebre yacimiento de Potosí, con seis mil hornos de fundición, situado en el altiplano del Alto Perú, hoy parte de Bolivia, ubicado a 4.000 metros de altura.

En el año 1545 Potosí llegó a albergar a 14,000 personas. En 1610 ya eran 160,000 los pobladores que vivían de los metales preciosos. En Europa, mientras tanto, apenas las grandes ciudades sobrepasaban esta cantidad de habitantes.

Poder Central Toda la riqueza encontrada y extraída del territorio del Imperio inca, que iba en declive, y del Virreinato del Perú, dio espacio para una vida social intensa aunque a veces sublevante, razón por la cual desde Lima, donde estaba centralizado el poder, se daban órdenes para intervenir fuertemente para aquietar la metálica sed, reducir los deslumbrados ojos y disminuir el pomposo derroche de los extranjeros peninsulares.

Quinto del Rey Por ordenanza real procedente de España, el Virrey del Perú aplicó un impuesto a la extracción de metales, principalmente el oro y la plata, llamado "Quinto del Rey", el cual llegaba a manos de la monarquía española en barras de metal precioso.

Yacimientos argentíferos Se calcula en doscientos los yacimientos de plata ubicados en el territorio del Perú actual que eran explotados en la época colonial. Sólo en uno de los yacimientos, situado en Pasco, fueron hallados dos trozos de plata maciza, uno de ellos de 368 kilos y el otro de un poco más de 150 kilos, en 1703.

Casa de Moneda de Pasco La ciudad de Pasco tuvo su propia casa de moneda desde 1684, calculándose que sólo desde sus minas se produjeron 50 mil toneladas de plata.

Lima la opulenta Siendo Lima, la tres veces coronada ciudad, el centro del poder político y económico, se fue creando un boato, una magnificencia y una legendaria vida cortesana al mismo nivel que lo que sucedía en las opulentas monarquías europeas.

Arribo de cada nuevo virrey

Las entradas a Lima de los nuevos virreyes eran especialmente fastuosas. Para la ocasión, se adoquinaban las calles con barras de plata desde las puertas de la ciudad hasta el Palacio del Virrey. A todo lo largo de esta misma vía se levantaban arcos al estilo del Imperio romano, adornados con pinturas y esculturas.

Técnicas de labrado de la plata Las siguientes eran las técnicas del trabajo de la plata en el Perú de la época virreinal y que subsisten hasta la fecha, siendo de especial atracción para quienes realizan turismo en el Perú: Alambrado Burilado Bruñido Calado Cincelado Esmaltado Filigrana Grabado Incrustado Peinado Rechazado Rehundido Repujado Trenzado Unido DECIMA NOVENA SEMANA: LOS PULPITOS Y SILLERIAS EL PULPITO DE SAN BLAS En el interior de la iglesia DEL Cuzco se halla una de las más grandes joyas del arte colonial en el continente: el Púlpito de San Blas; que es filigrana hecha en cedro por manos expertas en el manejo de la gubia. No se conoce con certeza quien o quienes lo ejecutaron, cuanto tiempo tomó el trabajo, ni muchos otros detalles del mismo; sin embargo, el púlpito está allí como mudo testigo de una gran devoción y trabajo dedicado. Existen pruebas suficientes para afirmar que fue mandado a hacer con el peculio del Obispo mecenas Manuel Mollinedo y Angulo por lo tanto fue hacia finales del siglo del siglo XVII; hay serias discrepancias en cuanto a la identidad del artista ejecutante.

Muchos aducen que fue obra del más famoso tallista y ensamblador Quechua Juan Tomás Tuyro Tupaq, coetáneo y protegido de Mollinedo y Angulo, quien le encargó la ejecución de numerosas obras; pudo también ser obra de otros artistas contemporáneos de Mollinedo como Martín de Torres, Diego Martínez de Oviedo que hizo el monumental Altar Mayor de la Compañía de Jesús, o el franciscano Luis Montes que hizo el coro de San Francisco; la tradición oral tiene su versión recogida por Ángel Carreño que en los manuscritos de sus "Tradiciones Cusqueñas" tenía consignado el nombre de Esteban Orcasitas como el autor del púlpito; pero, para la 1a. edición de su libro el nombre fue cambiado por el de Juan Tomás Tuirutupa, quien como es conocido fue Quechua y cusqueño pero que de acuerdo a esa versión tradicional fue un tallador leproso de Huamanga (Ayacucho), que en cierta ocasión tuvo en sus sueños la revelación de la "Santísima Virgen del Buen Suceso" quien le dijo que si quería curarse de su lepra debía buscarla en la plazuela de Arrayanpata en la ciudad del Qosqo; luego de un largo periplo y muchas desgracias, un día la encontró pintada en un muro al haberse desplomado el techo de la capilla de "Lirpuy-phaqcha" cayendo de rodillas y bañado en lágrimas la invocó, convirtiéndose el rosario de la virgen en pétalos de rosas con las que se restregó el cuerpo quedando completamente curado; la facción de la pared conteniendo la imagen fue cortada y trasladada al templo de San Blas, acordándose construir un altar y un púlpito para la virgen; el tallador Quechua en gratitud al milagro recibido se comprometió y juró hacer el púlpito sin cobrar un centavo por el trabajo presupuestado en 1400 pesos; obra que le llevó 4 años de ardua labor con madera que fue cortada en la plaza de Kusipata (hoy Regocijo) de un enorme árbol de cedro. Mas, al terminar la obra el tallista faltó a su juramento al pedirle al cura 70 pesos para agasajar a una mestiza cusqueña, y luego de asegurar la imagen superior de San Pablo en el tornavoz del púlpito, dio un paso en falso y cayó falleciendo poco después; sus restos fueron enterrados debajo del púlpito pero tiempo después sacados y su cráneo colocado debajo de la imagen de San Pablo, donde hoy se puede apreciar.

Al igual que cualquier púlpito normal, el de San Blas, tiene una base (pedestal), un antepecho (tórax o taza), un respaldo, un dosel (tornavoz), y un corredor (entrada). La Base es esférica y está sostenida por una estructura de bronce, contiene ocho bustos humanos que representan a los herejes del catolicismo y son: Martín Lutero, creador del luteranismo y jefe de la reforma religiosa en Alemania; Juan Calvino, fundador del calvinismo en Francia y Suiza; Ulrico Zwinglio, amigo y seguidor de Calvino; Enrique VIII, Rey de Inglaterra negó la autoridad del Papa y creó el Anglicanismo; Isabel de Inglaterra, fue hija y seguidora de Enrique VIII; Arrio, originario de Alejandría y fundador del arrianismo; Focio, junto a Arrio dio lugar al gran cisma de los griegos ortodoxos o cisma de Oriente; Catalina de Bora, esposa de Lutero. Encima, en la Taza se hallan columnas barrocas entre las que se encuentran la imágenes talladas de

los cuatro evangelistas, San Mateo, San Juan, San Marcos y San Lucas; y en la porción central la imagen de la "Inmaculada Concepción María Santísima del Buen Suceso". En el Respaldo está grabada en alto relieve la efigie de San Blas, Patrón de la Parroquia, con vestido pontifical; encima de esa imagen está el escudo del obispo Mollinedo y Angulo. En el Tornavoz (amplifica la voz de quien da el sermón) que es bastante exornado se hallan esculturas de los doctores de la iglesia, San Buenaventura, Santo Tomás de Aquino, San Agustín de Hipona, San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Bernardo y San Francisco de Sales. Finalmente coronando el púlpito, sostenido por cinco arcángeles aparece la escultura de San Pablo de Tarso (Carreño cree que es Santo Tomás y otros que es Cristo) con un crucifijo en la mano; a los pies de San Pablo se encuentra el cráneo que según se aduce pertenece al autor del púlpito.

El Altar Mayor de la iglesia, es igualmente imponente; tallado en cedro y dorado con hojas de oro, tiene un estilo mixto donde dominan las columnas salomónicas (retorcidas) propias del barroco; fue dorada y posiblemente también ejecutada por Juan Tomás Tuyro Tupaq y su equipo de tallistas, en su porción central se halla la Virgen de la Inmaculada Concepción y encima la imagen de San Blas. Sobre el muro oriental existe otro retablo obra de Tuyro Tupaq y su hijo Mateo hacia 1678, corresponde al de la "Virgen del Buen Suceso". Hay otros retablos que corresponden a San Blas, San José y un Cristo moreno conocido como el "Señor de la Agonía" que posee brazos y cabeza articulados (se pueden mover), su color oscuro es porque está recubierto con pergamino de llama. Sobre las paredes laterales se observan 8 lienzos anónimos con impresionantes marcos dorados, representan el martirio de San Blas, Obispo de Tucumán. Dentro del baptisterio existe un lienzo de un Cristo con evidente cuerpo femenino; hacia la derecha de la entrada una cruz torcida de una sola pieza de madera de Chachacomo (un árbol nativo de los andes). La iglesia ostenta además, un coro alto con balaustradas de cedro dorado