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toda fidelidad se puede trasladar al mármol. Ésta es la tarea en la que participan los ayudantes para que, al final, el artista dé el último acabado, en el que tienen mucha importancia las carnes, las telas y las cabelleras, siempre con el objetivo de imitar la escultura griega. La base de todo el trabajo escultórico es el dibujo y, con él, los bocetos, pues transcriben una impresión captada de la realidad, aunque después se pierde espontaneidad. Los géneros que aborda son el funerario (Monumento al Papa Clemente XIV), el mitológico (Cupido y Psique) y el retrato (Paulina Borghese como Venus victoriosa).

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a) Marco histórico

Desde el Gótico tardío, Inglaterra no vuelve a destacar en lo artístico hasta finales del siglo XVII, cuando abandona definitivamente la tradición medieval en la arquitectura, y después en el siglo XVIII, en este mismo terreno y también en la pintura. En todo ello se desliga de lo europeo por sus circunstancias históricas peculiares, debido al retroceso del poder real y a su sistema representativo. Desde el siglo XVII, la dinastía de los Estuardo, dentro del protestantismo, promueve una política autoritaria que entra en conflicto con el Parlamento, integrado por la burguesía en general. No obstante, ya Jacobo I (1566-1625), rey desde 1603, manifiesta un gusto por las artes y por el coleccionismo que explica que, durante la primera mitad del siglo XVII, muchos artistas extranjeros, como Rubens o Van Dyck, sean contratados y releguen así a los autóctonos a un segundo plano. También Carlos I (1600-1649), que sube al trono en 1625 y provoca una guerra civil (1642-1646) que lleva a su ejecución, se convierte en un gran mecenas. Por ejemplo, da un título nobiliario a Rubens en 1630 y, dos años más tarde, hace lo mismo con Van Dyck, quien se convierte en su pintor de corte. Sin embargo, a raíz de la guerra civil se abandonan grandes proyectos artísticos, así como también se interrumpe la llegada de artistas foráneos.

Pero la fase más brillante cultural y económicamente es la segunda mitad del siglo XVII, cuando después de una dictadura republicana (1649-1658) que da al Parlamento todo el poder se produce la Restauración de los Estuardo, primero con Carlos II (1630-1685), rey desde 1660, y luego con Jacobo II (1633-1701), en el trono desde 1685. Mientras Europa está sumida en la Guerra de los Treinta Años, el dominio marítimo inglés y sus posesiones coloniales aumentan, al tiempo que en lo religioso se da un acercamiento al mundo católico que repercute en lo político y en lo artístico. El desenlace es la segunda revolución inglesa en 1688, que cuenta con el apoyo de Holanda, lo que da la victoria a la burguesía, por lo que Guillermo III de Hannover (1650-1702) se convierte en el nuevo rey de Inglaterra desde ese mismo año hasta su muerte. Con él se organizan definitivamente los partidos políticos, se declara la libertad de prensa, se resuelve la cuestión religiosa poco a poco, aunque los católicos se excluyen de los cargos públicos, y Londres se convierte en sede de la Compañía de Indias Orientales, lo que permite la creación del Banco de Inglaterra en 1694. En definitiva, así comienza una nueva etapa de parlamentarismo (1688-1714), que se fundamenta en la colaboración entre una monarquía, ya no de origen divino, y el Parlamento, con lo que se sientan las bases de la futura preponderancia política, militar, naval y económica de Inglaterra. Aunque con la dinastía

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Hannover no se acometen cambios políticos y sociales importantes, sí se logra la estabilidad necesaria para un desarrollo también tecnológico que deriva en el siglo XVIII en el nacimiento de la Revolución Industrial, lo que provoca cambios profundos en el siglo XIX.

En la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII, con su monarquía parlamentaria en detrimento del absolutismo ilustrado, el arte no es un instrumento de la corte, pues los encargos ya no proceden del rey, cuyas atribuciones quedan muy limitadas. Los nuevos clientes son, en cambio, la nobleza y la clase media de comerciantes, quienes gracias a su pujanza económica influyen decisivamente desde el punto de vista político. Al mismo tiempo, la Iglesia también deja de ocupar un puesto preferente como patrocinadora artística, algo que ya se constata desde el siglo XVI, cuando Enrique VIII (1491-1547) se separa de Roma en 1533-1534 a raíz de su divorcio con Catalina de Aragón (1485-1536), lo que da al anglicanismo un carácter nacional y motiva la supresión de los monasterios, cuyas propiedades pasan a la Corona y a la nobleza. Como consecuencia, en Inglaterra no existen encargos religiosos, ni del papado ni de los conventos. Por tanto, el Barroco persuasivo alimentado por la Contrarreforma Católica y por las monarquías europeas, como la francesa, no tienen cabida aquí. En contrapartida, el arte recibe un enfoque diferente, pues, en lugar de glorificar a la Iglesia y a los reyes, hace propaganda de la nobleza y de la burguesía como clases superiores, mucho más interesadas por adquirir una formación humanística ligada a lo clásico que por hacer ostentación directa de su riqueza y de su poder.

b) Arquitectura

Los primeros signos evidentes de la desvinculación completa del arte inglés con respecto a lo gótico y también a lo europeo se producen en la arquitectura, caracterizada por su firme lealtad a lo clásico a través de la herencia de Palladio. Esto se constata en tres fases: el palladianismo de los dos primeros tercios del siglo XVII, el Barroco propiamente dicho de la segunda mitad del mismo siglo y el neopalladianismo de la primera mitad del siglo XVIII.

Ya a principios del siglo XVII Iñigo Jones (1573-1652) es el responsable de que lo clásico se convierta en punto de referencia constante hasta finales del siglo XVIII. Desarrolla su actividad con Jacobo I, quien le permite viajar a Italia (1613-14), y después con Carlos II. Al descubrir el Renacimiento italiano renueva la arquitectura inglesa partiendo de la Antigüedad romana y, sobre todo, de Palladio, por lo que se basa en la horizontalidad, en la simetría y en las líneas rectas, tanto en la villa suburbana (Queens´s House, Greenwich) como en el palacio (Banqueting House). Por tanto, está muy lejos de la retórica barroca y muy cerca de la moderación, lo que concuerda con la manera de ser de la sociedad inglesa y, al mismo tiempo, apunta ya a la Ilustración.

Christopher Wren (1632-1723) pertenece a la segunda mitad del siglo XVII, época de la Restauración y del parlamentarismo. De una manera autodidacta contribuye a la investigación científica, lo que le lleva, por ejemplo, a obtener la Cátedra de Astronomía en la Universidad de Londres (1651), a ingresar en la de Oxford y a viajar por Europa (1665-1666), donde se relaciona con F. Mansart, L. Le Vau y Bernini. Todas estas experiencias las pone en práctica cuando es nombrado por Carlos II miembro de la comisión encargada de la reconstrucción de Londres tras su incendio en 1666. Aunque la planificación urbanística

presentada por Wren resulta inviable, su reedificación de la iglesia de San Pablo y de cincuenta y una iglesias más le convierten en el arquitecto más destacado de Inglaterra en esta época y en uno de los más prestigiosos de todos los tiempos.

Como consecuencia de la inclinación de Carlos II y de Jacobo II al catolicismo, Wren impone por primera vez en Inglaterra un clasicismo permeable a la influencia romana. Esto ya se nota en su proyecto para la ciudad de Londres que, aunque rechazado, propone un sistema barroco de plazas y calles radiales con la Bolsa y la catedral de San Pablo como focos dominantes. Pero, fundamentalmente, este apego al Barroco católico es visible en su arquitectura religiosa protestante, que, al carecer de una tradición, le permite experimentar libremente. Parte de la concepción de la iglesia como sala donde la comunidad se reúne para manifestar su fe a través del recogimiento, por lo que se excluye cualquier incursión de lo sobrenatural en la realidad como se constata en el mundo católico. Aunando lo clásico con lo barroco procedente de Italia, Wren opta por la planta rectangular con gran cúpula sobre el crucero y fachadas a modo de pórticos con órdenes clásicos y torres (Catedral de San Pablo, Londres).

Sin embargo, en la primera mitad del siglo XVIII se impone de nuevo una arquitectura inspirada directamente en la Antigüedad y en la tradición palladiana, lo que anticipa el Neoclasicismo. Como ya sucediera con Iñigo Jones, los edificios rehúsan la extravagancia y la complicación, pues se busca la armonía clásica en un estilo neopalladiano que domina en Inglaterra desde 1715 hasta 1760 y que también llega a América. Su tipología más importante es la casa, propiedad de una aristocracia y de una burguesía que ven en lo clásico la encarnación de unos valores republicanos a los que siempre han aspirado. Dichos valores se realzan con Jorge I (1660-1727), cuya monarquía constitucional da desde 1714 el poder político a una oligarquía de terratenientes. Con sus columnas y su frontón, la casa, de simple mampostería, refleja la manera de ser de sus inquilinos, que, plenamente satisfechos de sí mismos, hacen del recato la nota distintiva de su rango social.

El principal responsable de este nuevo retorno hacia Palladio es Lord Burlington (16941753), quien gracias a sus viajes a Italia se distingue como uno de los mayores impulsores del Neoclasicismo inglés. Él dirige la carrera de William Kent (1685-1784), quien trabaja al principio en Roma (1709-1717) con el comercio de obras de arte y como guía para los nobles británicos que visitan Europa. Allí conoce al conde de Burlington y al regresar se convierte en su protegido y también en el mejor ejemplo de estilo neopalladiano, primero como decorador de interiores y luego como arquitecto. Sus dos grandes aportaciones son las residencias campestres y el jardín inglés. Al contrario de lo que sucede en el resto de los países europeos, en la Inglaterra del siglo XVIII ningún rey puede permitirse el lujo de construir inmensos palacios al estilo de Versalles. En contrapartida, surge como ideal la casa realizada “a la manera de Palladio” y, por tanto, completamente alejada de las licencias y de las fantasías del estilo barroco. El objetivo ahora es respetar todas las reglas de la arquitectura clásica, pues son ellas las que constituyen lo que se entiende como “buen gusto” (Chiswick House, Londres).

Como complemento de la villa neopalladiana, William Kent crea el jardín inglés o jardín paisajista, que abandona definitivamente la organización geométrica y simbólica de la naturaleza que André le Nôtre aplicó en Versalles. En Inglaterra el edificio ya no conquista dinámi-

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camente el entorno ni ambos forman un todo continuo gracias a la labor activa del hombre, que domestica la naturaleza. En cambio, en el jardín inglés el edificio se aísla de lo que le rodea y el espectador adopta una postura pasiva para que la naturaleza parezca más natural aún, con ruinas artificiales que expresan un deseo nostálgico de volver al pasado. El arquitecto altera el paisaje natural, el que ve, para que provoque un estado de ánimo, igual que hacía en sus cuadros Claudio de Lorena, quien ahora constituye un referente para los ingleses, pues ofrece el marco ideal para retornar a esa edad dorada en la que el hombre vivía en estrecha sintonía con la naturaleza y era guiado por sus facultades innatas (Parque de Stourhead, Wiltshire).

c) Pintura

Mientras en la arquitectura inglesa las referencias a lo clásico son constantes y directas en todo el siglo XVIII, en la pintura se compaginan con otras propuestas de tipo rococó. Son las ofrecidas por William Hogarth (1697-1764) y Thomas Gainsborough (1727-1788), que se contraponen al academicismo de Joshua Reynolds (1723-1792). Frente a la preferencia de las clases altas por los pintores extranjeros en el siglo XVII, Hogarth es el primer artista autóctono del siglo XVIII inglés que, con su inconformismo hacia lo oficialmente establecido, se muestra independiente de los maestros del pasado y aspira a ser valorado por su originalidad. Consciente del predominio foráneo en la pintura inglesa durante mucho tiempo, cuando los coleccionistas sólo se interesan por las obras italianas, quiere atraer al público de su país, formado en la tradición puritana, por lo que crea para él un nuevo tipo de cuadro que se caracteriza por su carga moralizante que, en realidad, entronca directamente con el mismo sentido social y político de la arquitectura neopalladiana cuando recurre a lo clásico y a lo racional. Hogarth también se refiere el modelo humano ideal, pero a través de asuntos de su época, es decir, modernos y no antiguos. Lo hace a través de la sátira, con acciones cercanas a lo vulgar, llegando a la deformación y a la caricatura. Pretende así mostrar los vicios de la sociedad, como los casamientos por conveniencia, la corrupción política o el libertinaje propio de la aristocracia. De este modo, se ensalzan actitudes acordes con el sentido común y con las virtudes de la burguesía, por lo que sus obras poseen una utilidad evidente que las hace peculiares.

El mismo objetivo persigue por las mismas fechas en Francia Chardin, aunque sin la mordacidad de Hogarth, quien además se comporta como un dramaturgo, pues sus personajes son verdaderos actores de una pantomima, donde sólo con gestos y con la escenografía ofrece un conjunto de comportamientos que no sólo son una imagen despiadada de su época sino de la estupidez humana en general. Con este sentido edificante, sus pinturas y sus grabados constituyen series en donde el espectador hilvana unas escenas con otras a través de muchos detalles que le ayudan a comprender el mensaje, aunque sin provocar ningún sentimiento dramático ni religioso profundo. Para todo esto, cultiva el cuadro de conversación, que representa a un grupo que no posa para el pintor, sino que se encuentra en actitud informal (El matrimonio a la moda). Aunque este género ya existe en Holanda durante el siglo XVII y en Francia durante el primer cuarto del XVIII, es en Inglaterra donde adquiere su desarrollo más específico

No obstante, Hogarth no influye demasiado sobre la pintura inglesa, ya que las clases superiores prefieren a otros artistas que siguen el ejemplo de los clásicos italianos y que destacan en el retrato, única fuente de ingresos segura para los pintores en Inglaterra. Es el caso, por ejemplo, de Thomas Gainsborough, quien, tras recibir al principio la influencia holandesa del siglo XVII, considera innecesario viajar a Italia y se desinteresa totalmente por la teoría artística, por los grandes maestros y por la pintura de historia. En Londres pinta retratos de pequeño formato donde capta a sus personajes con naturalidad, fijando las calidades y fomentando tanto la gracia y la delicadeza como los efectos de luz y color, igual que Fragonard, que es de su misma generación. Pero, en cambio, Gainsborough, como Hogarth, transmite valores como la naturaleza y la libertad, que se contraponen a lo artificial del mundo francés, lo que se inserta perfectamente en una cultura ilustrada, igual que la villa neopalladiana. Los moradores de ésta son los mismos que posan para sus retratos, personas que hacen gala de su alto nivel político, social y económico con satisfacción, pero, al mismo tiempo, sin presumir y en parques que reflejan un mundo libre.

Gainsborough contribuye así a establecer el inconfundible carácter del retrato inglés (El señor y la señora Andrews). Pero hacer retratos es sólo una necesidad para subsistir que le priva de su verdadera vocación, que es pintar paisajes, en los que no reproduce la naturaleza tal como es, como sucede en el jardín inglés. Aunque no encuentra compradores para ellos y, por eso, la mayoría se quedan en bocetos, son importantes porque marcan el comienzo del paisajismo inglés, donde, con ecos de Rubens, capta matices atmosféricos, por lo que se le considera el antecedente próximo de Constable (El bosque de Gainsborough).

También en el retrato sobresale Joshua Reynolds, de una generación después que Hogarth y contemporáneo de Gainsborough, del que es su rival. De estos dos se distancia completamente por su carácter intelectual, que le lleva a ser el primer presidente de la Real Academia desde su fundación en 1768. A partir de su experiencia de dos años en Roma, se convence de la necesidad de elevar el rango social del artista y da al arte un enfoque clasicista a través de sus conocidos Discursos, pronunciados cada año en la Academia. En ellos fija la doctrina artística a través de una serie de teorías y reglas, igual que en el siglo XVII hacen los franceses. Como ellos, quiere imitar a los grandes maestros italianos, pues de su estudio se extrae el buen gusto. Sin embargo, frente a la intransigencia de Charles Lebrun en la Francia de Luis XIV, Reynolds aboga por una mayor flexibilidad, más acorde con el sentido común que distingue a los ingleses. Por ello, aunque sus preferencias se dirigen a la pintura de historia, comprende que ésta no tiene éxito en Inglaterra, donde lo que más se demandan son retratos, género que ya cuenta con una tradición instaurada por A. Van Dyck en el siglo XVII, cuando ya se fija el retrato oficial inglés. Esta misma línea sigue Reynolds, pero intentando ennoblecerlo lo más posible, como hace por las mismas fechas Houdon en Francia. Sin embargo, frente a la naturalidad y espontaneidad de Gainsborough, Reynolds enfatiza el elevado rango social de sus personajes tratándolos como estatuas antiguas o figuras mitológicas (Mrs. Siddons como la musa trágica).