HORIZONTE - Journal for Architectural Discourse No.5 – FETISCH by Initiative HORIZONTE

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Felix Burrichter

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DIE CHRONIK EINES FETISCH

Beatriz Colomina A HOUSE OF ILL REPUTE: E. 1027

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Eric de Broche des Combes

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MAKING ARCHITECTURE

Frühjahr 2 012 8,50 € ( D)

Z e i t s c h r i f t f ü r A r c h i t e k t u r d i s k u r s

DESIRABLE

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SUBMISSION GUIDELINES

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Andreas Kalpakci

Holger Wilkens

THE ARCHITECTURE

PORTRAITS

OF PARIS DURING SEVEN MONTH OF VERVE AND EXOTICISM

025

Stefanie Müller

AUSGABE

Mathias Mitteregger

053

Diogo Pereira & Eric Stephany IS HAVING SOMEONE DETERMINE THE WAY ...

085

Stefan Gregory

WAREN-

QUADRATUR DES

ARCHITEKTUR

BEGEHRENS

060

Bernhard Siegert

031

Christian Rothe & Markus Postrach AN DER SCHWELLE

AUFKLAPPEN, AUFREISSEN, AUFPLATZEN, AUFSCHLITZEN

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Ana-Maria Simionovici

PRIVATE PARTS

FETISCH

ZUR EKSTASE

SPECTACLE VALUE POPULARITY LONGING PROMISE TABOO INTIMACY DESIRE MASQUERADE OBSCURE IRRATIONAL AMBIGUITY POWER RITUAL PROJECTION PRESENCE AURA OBSESSION SENSUALITY CLICHE Der Fetisch ist die Manifestation einer kulturellen Notwendigkeit. In einer ansonsten fahlen Umgebung, speist er die kindliche Vorstellungskraft. Er ist ein Produkt unserer Fantasien; die Übersteigerung der Realität, welche die Versetzung des Eigenen ins Fremde erlaubt. In einem Augenblick, verleihen wir bestimmten Dingen die uns begegnen, vielleicht naiv, vielleicht notwendigerweise, Bedeutung und Macht. Dieser Moment, in welchem die Bedeutung hergestellt wird, ist schwierig zu fassen; alles das, was bleibt ist die Gewissheit der Macht der Dinge. Der Trick beim Verkaufen von Sehnsüchten ist, dass das Versprochene – Glück, Zufriedenheit oder Anerkennung – nicht künstlich kommodifiziert oder verkauft werden kann. Es ist nur das Verlangen in welchem zeitweise geschwelgt wird. Eine Ambivalenz an innern Werten zulassend, nährt der Fetisch das Verlangen. Er ist eine anhaltende Schwankung zwischen Sensibilität und freiwilliger Illusion, ein permanentes Schwelgen und Beschäftigen mit sich selbst. Obwohl er seinen Ursprung in unserer Mitte hat, wird der Fetisch an die Peripherie gedrängt, ungeachtet seiner Ausformung.

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HORIZONTE N°5 Fetisch kombiniert Schlaglichter, verwandte Begriffe und Konnotationen der zeitgenössischen Formulierungen des Fetischmus. Offensichtlich jedoch unsichtbar, hat die trügerische Natur des Fetisch unsere Untersuchungen hervorgerufen. In dieser Ausgabe, haben wir versucht nachzuvollziehen wie dieser in verschiedenen Phenomenen auftritt, nicht nur in Bezug zur Architektur sondern auch in verwandten Bereichen. In allen seinen Manifestationen, scheint der Fetisch eine beständige Komponente des Schaffens, Handelns und Denkens zu sein. Wie bewiesen, durch die offensichtliche Heterogenität unter unseren vorangegangenen Überlegungen, als auch den Definitionen mit denen wir konfrontiert wurden während der Zusammenstellung dieser Ausgabe, sehen wir es als notwendig an, die Schwierigkeit zu zugeben, den Fetisch in sich selbst, los gelöst von anderen Diskursen zu definieren. Tatsächlich weicht uns das was unser Interesse vorangetrieben hat kontinuierlich aus. Nichtsdestotrotz herrscht der Fetisch, gleichsam fruchtbar und verwüstend; er ist ein Substitut einer Ideologie.

Die Herausgeber

Editorial

YTIRALUPOP EULAV ELCATCEPS ESIMORP GNIGNOL ERISED YCAMITNI OOBAT ERUCSBO EDAREUQSAM REWOP YTIUGIBMA LANOITARRI NOITCEJORP LAUTIR NOISSESBO ARUA ECNESERP EHCILC YTILAUSNES 002

The fetish is the manifestation of a cultural necessity. In an otherwise pale terrain, it feeds the childlike imagination. It is a product of our fantasies; wherein the exaggeration of reality permits a transplantation of the self into the foreign/unusual. In the blink of an eye, we, perhaps naively, perhaps necessarily, bestow particularities we encounter with significance and power. This moment, within which meaning is appropriated, is difficult to grasp; all that remains is the certainty of the power of the object. The business of dealing objects of desire is that, that which is promised- be it luck, happiness or recognition- cannot be superficially commodified or sold. It is only the craving which can temporarily be indulged. The fetish nourishes the craving, permitting an ambivalence of inner values. It is an enduring vacillation between sensibility and voluntary illusion, a permanent indulgence and occupation with the self. Having its origins in the in-terior, the fetish ultimately coagulates in the periphery, irrespective of its mold.

Editorial

HORIZONTE NÂ°5 Fetisch combines ey concepts, related terms und connotations of contemporary notions of fetishism. Blatant yet invisible, the elusive nature of fetish provoked our investigation. Â In this issue, we have tried to trace it as it appears in different phenomena, not only in reference to architecture but also in related domains. In all of its manifestations, the fetish appears to be a persistent and enduring component of cre-ation, action and thought. As evidenced by the overt heterogeneity among our above deliberations as well as the definitions which we have been confronted with while compiling this issue, we feel it is necessary to admit the difficulty of defining fetish in itself, as separate from some other discourse. Indeed, that which propelled our interest continues to evade us. Nevertheless, the fetish prevails, simultaneously prolific and devastating; it is a substitute for ideology.

the Editors

Beatriz Colomina

A HOUSE OF ILL REPUTE: E. 1027

Eileen Gray. E. 1027, Roquebrune, Cap Martin, France. 1926-1929. Source: Peter Adam, Eileen Gray: Architect / Designer.

This paper is the story of an obsession, the obsession of Le Corbusier with a house by Eileen Gray, but also the story of my own obsession with this story, with this obsession. An obsession with an obsession then that, in my case, goes back at least to the summer of 1992, when I first wrote about the house. A few summers ago I went back to the Fondation Le Corbusier in Paris and dug a little bit deeper into the archives. Ultimately, I want to do a film, a

Peter Adam, Eileen Gray: Architect / Designer, Harry N. Abrams Inc., New York 1987, p. 174.

documentary. Some people may have thought that I was exaggerating in my reading of this story. I do not mind exaggerating. But what I discovered in the archives demonstrates that rather than exaggerating I had not gone far enough. In the meantime, for those unfamiliar with this story let me start from the beginning. E.1027. A modern white house is perched on the rocks, a hundred feet above the Mediterranean sea, in a remote place, Roquebrune at Cap Martin a 1 in France. The site is â&#x20AC;&#x153;inaccessible and not overlooked from anywhere.â&#x20AC;? No Essay

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Conversation of Ozenfant with Samir Rafi, June 8, 1964, as quoted by Samir Rafi in Le Corbusier et Les Femmes d’Alger, p. 52.

E. 1027. Eileen Gray. E. 1027. The satellite mirror.

Von Moos, p. 93. Rafi, pp. 54-55. Ibid., p. 60.

In My Work, Le Corbusier refers to the mural as Graffiti at Cap Martin. In Le Corbusier as Painter, Stanislaus von Moos labels the mural Three Women (Graffite à Cap Martin), and in Le Corbusier et Les Femmes d’Alger, Samir Rafi labels the final composition from which the mural was derived Assemblage des trois femmes: Composition définitive. Encre de Chine sur papier calque. 49.7 X 64. 4 cm. Coll. particulière. Milan.

Le Corbusier, Cahiers de dessin, n. 10, 1917. FLC 5165 Eugène Delacroix. Femmes d’Alger dans leur appartement. 1833. Oil on canvas. Musée du Louvre, Paris Credit: Photo R. M. N.

nary instance of the ingrained fetishistic appropriation of women, of the East, of “the other”. Yet Le Corbusier, as Samir Rafi and Stanislaus von Moos have noted, turned this material into “preparatory studies for and the basis of a projected monumental figure composition, the plans for which seem to have 8 preoccupied Le Corbusier during many years, if not his entire life”. From the months immediately following his return from Algiers until his death, Le Corbusier seems to have made hundreds and hundreds of sketches on yellow tracing paper by laying it over the original sketches and redrawing the contours of the figures. (Ozenfant believed that Le Corbusier 9 had redrawn his own sketches with the help of photographs or postcards.) He also exhaustively studied Delacroix’s famous painting Les Femmes d’Alger d dans leur appartement producing a series of sketches of the outlines of the figures in this painting, divested of their “exotic clothing” and the “Ori10 ental décor”. Soon the two projects merged: he modified the gestures of Delacroix’s figures, gradually making them correspond to the figures in his own sketches. Le Corbusier said that he would have called the final composi11 tion Les Femmes de la Casbah. In fact, he never finished it. He kept redrawing it. That the drawing and redrawing of these images became a lifetime obsession already indicates that something was at stake. This became even more obvious when in 1963-64, shortly before his death, Le Corbusier, unhappy with the visible aging of the yellow tracing paper, copied a selection of twenty-six drawings onto transparent paper and, symptomatically for some12 one who kept everything, burned the rest. But the process of drawing and redrawing the Les Femmes de la Casbah reached its most intense, if not hysterical, moment when Le Corbusier’s studies found their way into a mural that he completed in 1938 in E. 1027. Le Corbusier referred to the mural as Sous les pilotis or Graffite à Cap Martin; 13, e sometimes he also labelled it Three Women. According to Schelbert, Le Corbusier “explained to his friends that ‘Badou’ [Badovici] was depicted on the right, his friend Eileen Gray on the left; the outline of the head and the hairpiece of the sitting figure in the middle, he claimed, was the desired child, 14 which was never born”. This extraordinary scene, a defacement of Gray’s architecture, was perhaps even an effacement of her sexuality. For Gray was openly gay, her relationship to Baldovici notwithstanding. And in so far as Badovici is here represented as one of the three women, the mural may reveal as much as it conceals. It is clearly a “theme for a psychiatrist”, as Le Corbusier’s Vers une architecture says of the nightmares with which people 15 invest their houses, particularly if we take into account Le Corbusier’s obsessive relationship to this house as manifest (and this is only one example of a complex pathology) in his quasi-occupation of the site after World War f II, when he built a small wooden shack (the Cabanon) for himself at the very limits of the adjacent property, right behind Gray’s house. He occupied and

Essay

007

controlled the site by overlooking it, the cabin being little more than an observation platform, a sort of watchdog house. The imposition of this appropriating gaze is even more brutal if we remember that Gray had chosen the site because it was, in Peter Adam’s words, “inaccessible and not overlooked from anywhere”. But the violence of this occupation had already been established when Le Corbusier painted the murals in the house (there were eight altogether) without Gray’s permission (she had already moved out). She considered it an act of vandalism; indeed, as Adam put it, “It was a rape. A fellow 16 architect, a man she admired, had without her consent defaced her design”. The defacement of the house went hand in hand with the effacement of

Letter from

Marie Louise Schelbert to Stanislaus von Moos, February 14, 1969, as quoted by von Moos, p. 93. 15

Le Corbusier, Vers une architecture, Crès, Paris 1923, p. 196. The passage here referred to is omitted in the English version of the book.

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Gray as an architect. When Le Corbusier published the murals in his Oeuvre complète (1946) and in L’Architecture d’aujourd’hui (1948), Gray’s house was 17 referred to as “a house in Cap-Martin”; her name was not even mentioned. Later on, Le Corbusier actually got credit for the design of the house and even 18 for some of its furniture. Today the confusion continues, with many writers attributing the house to Badovici alone or, at best, to Badovici and Gray, and others suggesting that Le Corbusier had collaborated on the project. Gray’s name does not figure, even as a footnote, in most histories of modern architecture, including the most recent and ostensibly critical ones. “What a narrow prison you have built for me over a number of years, and particularly this year through your vanity”, Badovici wrote to Le Corbusier in 1949 about the whole episode (in a letter that Adam thinks may have been 19 dictated by Gray herself). Le Corbusier’s reply is clearly addressed to Gray: “You want a statement from me based on my worldwide authority to show – if I correctly understand your innermost thoughts – to demonstrate ’the quality of pure and functional architecture’ which is manifested by you in the house at Cap Martin, and has been destroyed by my pictorial interventions. OK, you send me some photographic documents of this manipulation of pure functionalism. … Also send some documents on Castellar, this U-boat of functionalism; 20 then I will spread this debate in front of the whole world.” Now Le Corbusier was threatening to carry the battle from the house into the newspapers and Beatriz Colomina

Le Corbusier

painting one of the murals in E. 1027, Source: Le Corbusier une encyclopedie, 275. Le Corbusier. Three Women (Graffite à Cap Martin). 1938. Mural in Eileen Gray’s house E. 1017, Roque, brune, Cap Martin Source Source: Alfred Roth, Begegnungen mit Pionieren (Basel and Stuttgart, 1973), 119. Le Corbusier. Cabanon. 1952. Cap Martin Credit: Bibliothèque de la Ville, La Chaux-de-Fonds / Fonds Le Corbusier Adam, p. 311.

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small drawing onto the 2,5 by 4 meter white wall where he etched the mural in black. It is said that in using black Le Corbusier was thinking about Picasso’s Guernica of the year before, and that Picasso, in turn, was so impressed with the mural at Cap Martin that it prompted him to do his own versions of the k Femmes d’Alger. Apparently Picasso drew Delacroix’s painting from memory and was later “ frappe” to find out that the figure that he had painted in the 26 middle, lying down, with her legs crossed, was not in the Delacroix. It was, of course, Graffite à Cap Martin that he remembered, the reclining crossedlegged women (inviting but inaccessible), Le Corbusier’s symptomatic representation of Gray. But if Le Corbusier’s mural had so impressed him, why did Picasso choose not to see the swastika inscribed on the chest of the woman on the right? The swastika may be yet one more sign of Le Corbusier’s political opportunism. (We should remember that the mural was done in 1938.) But the German soldiers, who occupied the house during World War II, may not have seen the swastika either, for this very wall was found riddled with bullet holes, as if it had been the site of some execution. The mural was a black and white photograph. By drawing he entered the photograph that is itself a stranger’s house, occupying and re-territorializing the space, the city, and the sexualities of the other by reworking the image. Drawing on and in photography is the instrument of colonization. The entry to the house of a stranger is always a breaking and entering – there being no entry without force no matter how many invitations. Le Corbusier’s architecture depends in some way on specific techniques of occupying yet gradually effacing the domestic space of the other. Like all colonists, Le Corbusier did not think of it as an invasion but as a gift. When recapitulating his life work five years before his death, he symptomatically wrote about Algiers and Cap Martin in the same terms: “From 1930 L-C devoted twelve years to an uninterrupted study of Algiers and its future. … Seven great schemes (seven enormous studies) were prepared free of charge during those years”; and later, “1938-9. Eight mural paintings (free of 27 charge) in the Badovici and Helen Grey house at Cap Martin”. No charge for the discharge. Gray was outraged; now even her name was defaced. And renaming is, after all, the first act of colonization. Such gifts cannot be returned. But who was the gift for, after all? Certainly not for Eileen Gray. The gift was for Le Corbusier himself. This can be seen in the obsessive attempt to keep his own gift. After the death of Badovici, the property of the house passed to his sister, an elderly nun living in Bucharest who had given powers to the American Adventists taking care of her. Le Corbusier started an extraordinary campaign to control the destiny of the house. He wrote over a hundred elaborate letters and notes to the pastor in charge of selling the house, to friends in Switzerland trying to arrange for a suitable buyer (most notably his publisher Boesiger and gallerist Heidi Weber), to a notary of the Cap Martin area trying to establish the value of the house against the pastor’s request for 30 million French francs, to the director of SPADEM requesting that he writes a threatening letter to the Pastor advising him of Le Corbusier’s intentions to make the preservation of the murals a condition, to the eventual buyer of the house, the Swiss architect Marie Louise Schelbert, advising her on what to do and what not to do, including precise instructions on wearing a hat (presumably to make bids at the auction), and so on and on. The letters, sometimes 3 and more pages long and including drawings, sketches, and photographs explain in excruciating detail how extraordinary the house and its location is, the Beatriz Colomina

“Vous réclamez une mise au point de moi, couverte de mon autorité mondiale, et démontrant – si je comprends le sens profond de votre pensée – ’la qualité d’architecture fonctionnelle pure’ manifesté par vous dans la maison de Cap Martin et anéantie par mon intervention picturale. D’ac [sic], si vous me fournissez les documents photographiques

de cette manipulation fonctionnelle pure: ‘entrez lentement’; ‘pyjmas’; ‘petites choses’; ‘chaussons’; ‘robes’; ‘pardessus et parapluies’; et quelques documents de Castellar, ce sous-marin de la fonctionnalité: Alors je m’efforcerai d’étaler le débat au monde entier.” Letter from Le Corbusier to Badovici, Fondation Le Corbusier, as quoted in Loye, pp. 83-84; English translation in Adams, pp. 335-36. 21

Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, Cap Martin, 28 April, 1938, as quoted in Adam, pp. 309-10. 22

“J’admets la fresque non pas pour mettre en valeur un mur, mais au contraire comme un moyen pour détruire tumultueusement le mur, lui enlever toute notion de stabilité, de poids, etc.” Le Corbusier, Le passé à réaction poétique, Catalogue of an exhibition organized by the Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites / Ministère de la Culture et de la Communication, Paris 1988, p. 75.

‘‘Mais pourquoi a-t-on peint les murs des chapelles au risque de tuer l’architecture? C’est qu’on poursuivait une autre tâche, qui était celle de raconter des hitoires.”, Ibid.

Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, in which he praises E. 1027. Cap Martin, April 28, 1938. Note the letterhead: Hotel Aletti Alger Source: Peter Adam, Eileen Gray, 310. Credit: Eileen Gray Archives, London

neighbouring houses, the beach, the other beach, the station connecting it to Boudreaux, Paris, Frankfurt, Geneva, Genes, Rome, … every detail of everyday life down to the perfect cuisine of the L’Etoile de mer, the restaurant immediately above E. 1027, eating in the sun on the terrace of Roberto (the owner of L’Etoile de mer). The tone in crescendo, he starts sounding as a tourist brochure: In a letter to his publisher, Boesiger, written from Cap Martin he writes: “Voila la question, Boesiger, Cap Martin Roquebrune for Xmas, New Years, Easter, winter and summer. It is this part of the coast called Mediterranean

“Femmes kabyles,” postcard bought by Le Corbusier in Algiers in 1931

Le Corbusier, Creation Is a Patient Search, Frederick Praeger, New York 1960, p. 203.

About French postcards of Algrian women circulating between 1900 and 1930, see Malek Alloula, The Colonial Harem, University of Minnesota Press, Minneapoli 1986.

Rafi, p. 61.

Le Corbusier, My Work, pp. 50-51 (my emphasis).

climate … Accesible by wagons lits, by the big international roads, by aeroplane. In direct contact by 3 routes (but here the tranquility of the isolation) with Nice, Antibes, Cannes, Menton, Genes (Turin St Bernard o Milan). Here I put an slip and nothing else for weeks. Boesiger make Photostat of this letter. Show it to I your friends. Do it quickly … I am going to jump into the water.” He tries to convince Boesiger to form a group of three or four people from Zurich who could buy the house. Ostensibly, he is trying to save the murals at every cost, but on the way he expresses once and again his great love for the place and for the house. Most remarkably, a recurring theme appears in all these letters: the fear that the house could be turned into a house of ill repute, a bordello. It is hard to imagine the idea that a modest modern house by the sea in what was by then a very expensive piece of property surrounded by luxurious villas could be turned into a brothel but Le Corbusier keeps repeating the idea obsessively in numerous letters to all kinds of people: “If the filthy beasts installed a bordello in this house, they will destroy the 8 mural paintings. If your group II buys it, they will be saved”, he says to Boesiger. To the pastor and the notary, he claims in different letters to be trying to preserve the house and the garden and avoid that it falls in the hands III of “gens equivoques” insisting that, by contrast, the people he is trying to organize to buy the house represent “the most impeccable quality, honesty, understanding of the problem, desire to preserve this pied-de-terre modest but IV coquet, for spending the weekend or holidays of every kind”. To Mr. Duchemin, Secretary General of SPADEM he writes: “The threat is double: On the one hand, the house could be bought by people who could make it a place of “rendez-vous”, perhaps picturesque! (the situation of the property and the house itself lend themselves to it), or it could be bought by people of taste – that we don’t know – and that will perhaps have as first atV titude to cover the mural paintings in the walls. What is the double threat? The brothel, precisely, the very scene of sexuality and femininity that he had tried to conquer through endless drawing(s). His fear is that the brothel will come to life as if projected back out from the Essay

011

SPECTACLE VALUE POPULARITY LONGING PROMISE

ELCATCEPS EULAV YTIRALUPOP GNIGNOL ESIMORP

SPECTACLE VALUE POPULARITY LONGING PROMISE

Andreas Kalpakci

THE ARCHITECTURE OF PARIS DURING SEVEN MONTHS OF VERVE AND EXOTICISM

Value made out of thin air

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1867 was the year of two powerful critiques of industrial capitalism. Volume one of “Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie” published in Hamburg on September 14th was second in chronological order. In the very first pages of it, Karl Marx (1818-1883) introduced the notion of fetishism to make sense of the mechanics of commodity exchange. Fetishism is a crucial aspect in the understanding of the difference between products and commodities. “To become a commodity”, reads Das Kapital, “a product must be transferred to another, whom it will serve as a 1 use-value, by means of an exchange.” Marx explained that a commodity acquires its exchange value as it relates with other commodities of different kind. The exchange of wheat with blacking, silk or gold is what makes wheat a commodity, and not merely a product of human labor. Furthermore, its exchange value seems to be facile to quantify, “as the proportion in which values in use of one sort are exchanged for those of another sort, a relation constantly changing with time 2 and place.” Marx acknowledges however that exchange value of commodities is not such a crystalline property after all, as it depends also on the hungers, desires and mysterious plots that guide

Robert C. Tucker (ed.), The Marx-Engels Reader, W. W. Norton & company, New York 1978, p. 308.

BY CONCEALING THEIR MAKING, FACTS BECOME REAL AS MUCH AS FETISHES BECOME SPIRITUALLY POWERFUL AND COMMODITIES BECOME THE RECIPIENTS OF UNSPEAKABLE DESIRES.

Andreas Kalpakci

Ib. p. 304.

Jacques Sbriglio, Immeuble 24 N. C. et appartement Le Corbusier, Birkhäuser, Basel 1996, p. 44.

Tucker, 1978, p. 321.

Bruno Latour, On the Modern Cult of the Factish Gods, Duke University Press, Durham 2010.

Eugene Rimmel, Recollections of the Paris Exhibition of 1867, Chapman and Hall, London 1868.

Pierre Guillaume Frédéric Le Play, Ouvriers européens. Études sur les travaux, la vie domestimestique et la condition morale des populations ouvrières de l’Europe, l’Imprimerie Imperia, Paris 1855.

the people involved. “The form of wood”, explains Marx, “is altered by making a table out of it. Yet, for all that, the table continues to be that common, everyday thing, wood. But, so soon as it steps forth as a commodity, it is changed into something transcendent.” And what is this transcendence all about if not cultural narratives? Think about the table placed in the dining room of Le Corbusier’s apartment in Paris. “Corbu’s inspiration for the marble table,” Yvonne Gallis once said, “with its narrow draining channel cut around the edges, sprang from a mortu3 ary table he saw in a dissection room.” It is this narrative that confers to a marble slab characteristics that transcend the use of it as just a table. Not the cold marble alone. Suppers consumed on it become part of a mystic ritual of sorts. It is because of this opaque relationship that people have with commodities that Marx introduced the notion of commodity fetishism. Marx explained this enigmatic character not as an actual transcendence from matter, but as people’s ignorance of other people’s labor. “Since the producers do not come into social contact with each other until they exchange their products, the specific social character of each producer’s labor does not show itself ex4 cept in the act of exchange.” This lack of social interaction between people who produce and people who exchange naturalizes commodities, conferring upon them esoteric properties beyond their use value. It is by ignoring the brutal forces that cut the marble slab that Yvonne, oh darling, mystified the table as product of genius. Bruno Latour goes further, suggesting that fetishism appeared in the “Moderns” – or perhaps it never went away – long time before commodities did. Fetishism labels somebody’s belief in the fictions that she fabricates, and despite the Modern’s pursue for objectivity and universally trustful 5 knowledge, the fetish dominates nevertheless. Objectivity is described as a series of facts that happened out there, showing the Moderns what reality unequivocally looks like. Yet these facts, Latour remarks, need to be fabricated by somebody – scientists – and somewhere – laboratories – in order to be understood and comprehended as facts. By concealing their making, facts become real as much as fetishes become spiritually powerful and commodities become the recipients of unspeakable desires. But what if the discussion on the production of commodities, facts and fetishes was interpreted not as an end to itself, but rather as a heuristic device? What if problematizing commodities, as Marx did, actually meant to inquire more about producing anything whatsoever, and less about commodities in particular? Perhaps it does not matter which of these items are being produced, whether commodities, facts or fetishes. Observing the means by which somebody engages in any production of sorts, and at the meantime ignores, conceals and neglects – either intentionally or inadvertently – the process of production itself, triggers the same type of question nevertheless: why does it happen that a table becomes more than a piece of wood? That an artifact becomes as powerful as god? That a fact is being defined as real?

Universals The other critique of capitalism was the Exposition Universelle that opened in Paris on April 1st and lasted until October 31st. The event was initiated by Napoleon III (1808-1873), Emperor of the French. Pierre Guillaume Frédéric Le Play (1806-1882) strategized its organization. Visitors outnumbered all previous editions, more than triplicating the Great Exhibition of 1851. Paris Essay

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repository of queer desires, exotic pleasures, technological furore and social d welfare. Its haziness precluded the possibility for political discourse, which had been symbolically entrenched at the center of a monumental arena. Nevertheless, the Park represented a different political form, one in which people e would pursue sensual delight instead of civic virtue.

Edwin Martin Stone, The architect and monetarian; a brief memoir of Thomas Alexander Tefft, including his labors in Europe to establish a universal currency, S. S. Rider and brother, Providence 1869, p. 40.

A monetary union of that kind was in fact a good deal for France. In

1865 the Bank of France had a reserve of 194.00 tons of gold, the largest in the world. The Bank of England was second with 93.00 tons. Timothy Green, Central Bank Gold Reserves: An historical perspective since 1845, World Gold Council, London 1999, p. 16.

Walter Benjamin, Rolf Tiedemann, The arcades project, Harvard University Press, Cambridge 1999, p. 8-9.

The dissimulation of timelessness After three years spent to organize it, the bourgeoisie discovered that the political forms – the apparatus of democracy – employed to reach the consensus that ignited the French Revolution and secured its hegemony had now suddenly become obsolete. The Exposition’s partial failure turned the event into a social experiment, proving wrong Le Play’s assumption about a latent order of industrial progress. If there was any, it was too difficult to grasp. The exchange value of commodities fluctuates along mysterious paths and can not be fixed in a rigid categorization. In the face of commodity fetishism and its exotic imaginaries, queer identities and savage needs, the so-called “public sphere” becomes impotent. The public conversation about the social contract goes deserted and its provisional order is ignored in favor of a much more distractible and yet euphoric individual participation. Perhaps this was the lesson learned from this accidental critique of industrial capitalism. The Exposition was successful precisely because its exotic Park and its accessory activities, amongst which prostitution peaked during the seven months of the event, proved to be successful, while the rest disregarded all expectations. The bourgeoisie tried to justify its hegemony and accomplishments through articulate classificatory systems and public discourse. But private citizens did not pay attention to these cerebral exercises. Accepting the industrial order would occur for much less of an effort: The appropriation of commodities became in fact the antidote against any discontent. “The private citizen,” remarked Walter Benjamin, “had no intention of adding social preoccupations to his business ones. In 12 the creation of his private environment he suppressed them both.” Le Play Essay

019

One. Disciplines 16

Benjamin, Tiedemann, 1999, p.18.

Eugene Rimmel, Recollections of the Paris Exhibition of 1867, Chapman and Hall, London 1868, p. 8.

Sigfried Giedion, Space, time and architecture: The growth of a new tradition, Harvard University Press, Cambridge 1941, p. 260.

Tucker, 1978, p. 314.

Antoine Picon, French architects and engineers in the Age of Enlightenment, Cambridge University Press, Cambridge 1992.

“World exhibitions glorify the exchange value of the commodity,” said Benjamin. 16 “They create a framework in which its use value becomes secondary.” The dialectic opposition of Palace and Park can ironically be interpreted as manifestation of Marx’s critique of commodity. Initially imagined as the plan for a city, the Palace was finally realized as a work of engineering. Its transverse section reminds of a terminus train station. It was the representation of unconstrained use value: a vast open space that maximized the sheltered area minimizing the relationship to the outer context. Even so, any architectural refinement was insignificant on a circumference of 1,500 meters long. lt was “ far from attractive”, said Éugene Rimmel – French perfumer and inventor of modern-day mascara – as the “meagre flagstaffs which form its only ornament”, on the outer perimeter, 17 poorly relieved the building from monotony. For the same reason, Sigfried Giedion praised it in his narrative of modern architecture – the citizen being already out of sight, replaced by the spectator. The Palace responded to a question of use: “how should the separate sections be arranged so as to give the spectator an ordered and undisturbed insight into the industry of all na18 tions?” The Park embodied how exchange value operates. Its fragmentation allowed multiple styles to coexist all at the same time. It was an imaginary field where each pavilion acted like a commodity at the moment of exchange, when it had to be seen in relation to other commodities for its value to be assessed. In other words, the Park symbolized how the “relative form of value” described in Das Kapital operates. This form, as well as the “equivalent form”, can arise only through difference between commodities. As Marx explained, “the commodity that figures as the equivalent cannot at the same time assume the relative form. That second commodity is not the one whose value is expressed. Its function is mere19 ly to serve as the material in which the value of the first commodity is expressed.” Benjamin observed that the distinction between art and dioramas was as potent as the separation of science from philosophy, and architecture from engineering. In making this distinction, art lost its use-value as political communicator, and with it the chance to prevail against the dioramas’ power to originate illusions and distractions. Disentangling engineering from architecture, instead, allowed the latter to flourish – its exchange value floating in the meanders of the universe of commodities – while the latter would provide ultimate firmness. Architecture is like art against dioramas: stripped off its use value, it becomes a discourse on the adequacy of the shelter, not on the precariousness of it. But the opposite could also be true. At the Exhibition, architecture exalted delight as much as dioramas did, surviving on the neglect for endurance. Like art, engineering and its Palace lost the ability to organize a polity through lasting structures, submitting to architecture’s imaginative power instead. The distinction of architecture in two different disciplines allowed its later commodification; the belief that certain works can only be seen as products of engineering and others of architecture exclusively, despite the artificiality of this 20 division , emulated the confidence in the supernatural powers of the fetish.

Two. Envelopes The Park’s exotic authenticity had been carefully fabricated after negotiations between French and foreign bureaucrats. Most of the foreign pavilions, faced with unaccessible transportation costs, had in fact been designed and fabricated in loco by French architects, who appropriately adapted ethnic Essay

021

to elevate visitors on the roof of the Palace. The process of imagining architecture, encapsulated in these drawings, would have to come to terms soon or later with novel spectacular artifacts such as Edoux’s inventions. Showing fine arts and heav y industry in the same Palace was a scan29 dal. Major French artists had not been selected. The space was also poorly organized, so that sculptures obstructed the sight of the architectural drawings hanging on the walls behind them. The show decoupled these drawings from their use value as instruments imparting instructions. They were displayed as standalone images, recessing from the actual process of building construction. Fetishism? As other commodities, they highlighted the techniques used in their making and the virtuosity deployed in building the imaginary in them. Nonetheless, the paying public looked at them and saw architecture.

THE LIMITS OF THE FETISH ARE NOT IN MATERIAL CULTURE, BUT IN CULTURAL AND POLITICAL BARRIERS THAT GRANT THE ACCESS TO THE PLEASURES THAT THE FETISH PROCURES IN ANY IMAGINABLE FORM.

Perfumed hut

Mainardi, 1987, p. 133.

Rimmel, 1868, p. 297.

To use Marx’s expression, the Palace brought into “social contact” producers of the same and different commodities. Machineries. Raw materials. Labor. Perhaps this could have been sufficient to demystify commodities. The success of the Exhibition was however of a different kind. The bourgeoisie showed that exposing to the public the logic of commodity fetishism would not harm its social order. As long as the body-politic had access to unlimited commodities, the French Empire would have secured its political consensus. Dissimulating its frailty, architecture contributed to the fabrication of the belief that the industrial order was a tangible fact: A necessary evolution of world history. Yet, this apparent accomplishment should not deceive. The fact that everything could become a fetish by being commodified does not mean that everyone can get access to those commodities anyway. The limits of the fetish are not in material culture, as virtually anything could become a fetish, but in cultural and political barriers that grant the access to the pleasures that the fetish procures in any imaginable form. Also Eugene Rimmel’s company had a pavilion at the Exhibition. “We have erected in the Park a small cottage wherein we exhibit a steam-still at work, besides models of the different apparatus, and samples of the various 30 substances, used in the manufacture of perfumery.” Perfumery was closer to chemistry than fashion. Showcasing its making certainly unveiled part of its mysterious allure. But raw materials aren’t always pleasing. Alligators glands Essay

023

Stefanie Müller

WARENARCHITEKTUR Der kulturelle Mehrwert kommodifizierter Architektur

Aldous Huxley, Limbo, 1920

In Aldous Huxleys Kurzgeschichte „The Bookshop“ geht es um einen jungen Mann, der während eines Spaziergangs an einem Buchladen vorbeikommt und sich entschließt, ihn sich genauer anzuschauen. Im Laden kommt er ins Gespräch mit dessen Besitzer, ein alter Herr, der sich mit ihm über die sogenannten „guten alten Zeiten“ und über Musik unterhält, wofür sich der Protagonist augenscheinlich sehr interessiert. Der alte Herr überredet ihn nun, sich ein Buch zu kaufen: einen Klavierauszug eines Stückes namens „Robert The Devil“. Obwohl sich der Käufer in dem kleinen Laden sehr wohl fühlt, erschreckt ihn die Vorstellung, dass der Verkäufer am Ende doch nur an dem Kaufprozess interessiert war. In dem Moment, in dem der Herr das Buch einpackt, endet das vorher geknüpfte Verhältnis und der Protagonist verlässt verärgert mit seinem neu erstandenen Buch den Laden. Auf dem Weg nach Hause, fragt dieser sich, warum er nun Geld für etwas ausgegeben hat, dessen Sinn ihm nicht klar ist und wirft die Partitur weg. In dieser Geschichte werden zwei Sichtweisen deutlich: Einerseits die des Verkäufers, der in seiner Ware – einer Partitur – nur die Ware sieht, für die er einen gewissen Preis verlangt und die des Käufers, der im Nachhinein keinen Nutzen mehr im Kauf dessen sieht. Der Verkäufer will dem Käufer den Gebrauchswert des Buches besonders hervorheben, obwohl es sich hierbei nicht um eine normale Ware handelt, sondern um einen Kunstgegenstand. In diesem Moment leugnet der Verkäufer den Doppelcharakter der Ware Kunst und kann ihn an jemanden

KÖNNEN KUNSTWERKE UND AUCH ARCHITEKTUR WIRKLICH ALS WAREN IM ÖKONOMISCHEN SINN GESEHEN WERDEN?

Essay

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verkaufen, für den der Gebrauchswert der Kunst eigentlich nicht vorhanden ist. Anhand dieser Geschichte wird deutlich, dass der Kauf und Verkauf von Kunst immer mehrere Ansichten auslöst. Eine Diskussion zur „Ware Kunst“ soll in diesem Artikel folgen. Der Prozess der Kommodifizierung der Kunst – des ‘Zur-Ware-Werdens’ – ist wohl hauptsächlich aus den 1960ern und 1970ern bekannt. Beispielgebend hierfür ist Andy Warhol zu nennen: Der Künstler, der in seinen sogenannten „Factories“ – büroähnliche Strukturen mit vielen Mitarbeitern – eine beinahe seriell hergestellte Kunst erschuf, prägte auch mit seiner Lebensweise die Gesellschaft: „ … but making money is art and working is art and good 2 business is the best art.” ist eines seiner vielen bekannten Zitate aus „From A to B and back again“ (1975), in denen Warhol den Warenfetischismus gera3 dezu zelebrierte. Er war sich der Bedeutung der Marken für die Gesellschaft bewusst und fand, dass Waren genauso Kunst seien, wie Kunstwerke, die in 4 einem Museum ausgestellt sind. Doch können Kunstwerke und auch Architektur wirklich als Waren im ökonomischen Sinn gesehen werden? Um Kunst mit Waren zu vergleichen, muss erst Ware definiert werden, dies geschieht im Folgenden aus der Perspektive der Marx’schen Ökonomie. Laut Marx werden Waren als Elemente des Handels definiert, die eine Nachfrage befriedigen und nur im Tauschverfahren einer Ware gegen eine andere erwerbbar sind. Der Wert des Nutzens der Ware sollte im Moment des Tausches mit dem Wert des Tauschobjektes übereinstimmen. Der „Gebrauchswert“ und der „Tauschwert“ gleichen sich. Marx definiert in seinem Werk „Das Kapital“ (1867) den Gebrauchswert über die Nützlichkeit eines Gegenstandes, welche abhängig von dessen physischen Eigenschaften ist und ledig5 lich durch den direkten Konsum erfahrbar wird. Der Tauschwert hingegen reduziert den Gegenstand auf ein Gemeinsames mit anderen Gegenständen; er bestimmt den Preis eines Objektes. Dieser Preis wiederum lässt sich durch die für die Herstellung aufgewandte Arbeitszeit, die Produktionskosten und einen gewissen Mehrwert – den Gewinn des Unternehmers – bestimmen. Dieser Mehrwert ist der Teil des Preises, der im Weiteren genauer untersucht wird. Heutzutage gehen Unternehmer dazu über, im Ausland zu produzieren, da die Arbeitskraft dort weniger kostet. Für die Preisbildung kann trotzdem der „normale“ Lohn eines nichtausländischen Facharbeiters angenommen werden. Außerdem spielt bei der Preisbildung noch die Höhe des Bedarfes eine Rolle. Der Preis eines Gegenstandes orientiert sich demnach immer an der Nachfrage und regelt damit das vorhandene Angebot. Je größer die Nachfrage ist, desto höher ist auch der Preis. Dasselbe gilt andersherum. Allerdings ist es nun mal so, dass der Mehrwert meist um einiges höher ist, als dass er durch Nachfrageschwankungen oder Auslandsproduktion erklärt werden 6 kann. Der Mehrwert beinhaltet demnach noch mehr, als bisher erläutert. Marx erklärt dieses Phänomen durch einen Fetisch, den die Gesellschaft mit einem Gegenstand assoziiert. Dieser wiederum entsteht durch einen „mys7 tischen Doppelcharakter“ , der den Tauschwert der Waren viel höher werden lässt, als der Gebrauchswert der Ware ihn bestimmt. Dieses Phänomen erklärt er durch die abstrakte menschliche Arbeit, die nicht nur die (nützlichen) Gegenstände selbst herstellt, sondern auch Werte. Diese bekommen ein Eigenleben, wodurch die Waren an sich in Beziehung zueinander treten und damit die abstrakte Arbeit und den (Tausch-)Wert ins Zentrum rücken. Die Gesellschaft gibt dem Wert somit eine höhere Bedeutung, die für uns sinnlich nicht zu fassen ist. Jean Baudrillard greift einen ähnlichen Gedanken auf, wenn er im Buch „System der Dinge“ (1968) die Konsumgesellschaft analysiert. Seine These lautet, dass man sich durch die vielen Geräte, die das Stefanie Müller

Andy Warhol,

The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and back again, Cussell, London 1975. 3

Ein berühmtes Zitat Andy Warhols macht diese Haltung besonders deutlich: “The most beautiful thing in Tokio is McDonald’s. The most beautiful thing in Stockholm is McDonalds. The most beautiful thing in Florence is McDonald’s. Peking and Moscow don’t anything beautiful yet.” (ebd.) „Wenn man mal darüber nachdenkt, ist ein Kaufhaus eine Art Museum“ (Warhol, Andy) Marx und Engels,

Gesammelte Werke Band 23, 1962, S. 52. 6

Als ein gutes Beispiel dient die Herstellung eines Apfelkuchens: ein Stück in der Herstellung kostet kaum mehr als 0,50 €, trotzdem wird es für über 1,00 € verkauft. Apfelkuchen wird wohl kaum im Ausland hergestellt, noch wird die Nachfrage danach enorm hoch sein, um einen solchen Mehrwert zu rechtfertigen.

„Die Form des Holzes z.B. wird verändert, wenn man aus ihm einen Tisch macht. Nichtsdestoweniger bleibt der Tisch Holz, ein ordinäres sinnliches Ding. Aber sobald er als Ware auftritt, verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegnüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel verwunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“ (Marx und Engels, Gesammelte Werke Band 23, 1962, S. 85.)

der ihn kulturell auf eine andere Ebene hebt als den Rest der Gesellschaft. Das bedeutet, ähnlich wie bei dem Erwerb von Bildung, dass auch hier dieses „Kapital“ indirekt in Geld umgewandelt werden kann. Der objektivierte Zustand steht in direkten Zusammenhang mit dem inkorporierten Zustand und teilweise mit dem ökonomischen Kapital. Hierbei handelt es sich um die materiellen Träger des kulturellen Kapitals (Bücher, Gemälde, Instrumente etc.). Das juristische Eigentum dieser Gegenstände ist einfach zu übertragen, während die Fähigkeiten, dieses auch zu benutzen, erst erlernt werden müssen. Man benötigt immer ein gewisses inkorporiertes Kapital – also einen gewissen Stand der Bildung – um beispielsweise Geige spielen oder über einen Van Gogh diskutieren zu können. Trotzdem verleitet allein die Anwesenheit eines Computers zur Annahme, dass der Besitzer dieses Gerätes auch damit umgehen kann. Damit wird wiederum ein gewisses inkorporiertes Kapital suggeriert, das vielleicht so gar nicht vorhanden ist. Sich Bildung kaufen zu können, gibt dementsprechenden Dingen einen höheren ideellen „Gebrauchswert“, der oftmals durch eine hohe Investition von Geld ausgedrückt wird. Auch der Besitz von Architektur hat einen kulturellen Wert. Ein beliebtes Beispiel ist Weil am Rhein, eine kleine Stadt in BadenWürttemberg, welche weltweit bekannt geworden ist, aufgrund der Bauten von Frank Gehry, Zaha Hadid und Herzog & de Meuron, und weiteren weltweit renommierten Architekten. Kunst und Architektur sind Statussymbole, deren bloßer Besitz als objektiviertes kulturelles Kapital zu sehen ist und damit Träger von „Bildung“. Auch wenn bei ästhetisierter Architektur eher die Rede von „Geschmack“ ist, wird Betrachtern immer noch suggeriert, dass der Besitzer beziehungsweise Bauherr eben diesen hat. Die Gebrauchswertdiskussion in der Architektur scheint nicht annähernd so kompliziert zu sein, schließlich ist die Urfunktion eines Gebäudes die des Schutzes und der Schaffung von Räumen für bestimmte Funktionen. Doch ein Gebäude erfüllt nicht zwingend nur eine Funktion. So wie bei Baudrillards Feuerzeug kann man auch hier gebäudespezifische Primärfunktionen (Oper, Stellwerk, Einkaufszentrum) und gebäudeunspezifische Sekundärfunktionen (Repräsentation, Ästhetik) unterscheiden. Die Oper in Sydney ist nicht unbedingt bekannt wegen der Opern, die darin aufgeführt werden oder der besonderen Akustik in den Theaterräumen, sondern einzig und allein wegen ihrer besonderen architektonischen Gestaltung. Das Beispiel des Stellwerkes soll diesen Sachverhalt noch mehr verdeutlichen. Ein Stellwerk dient einem Bahnhof zur Regelung des Schienenverkehrs. Das Stellwerk in Basel von Herzog & de Meuron zeichnet sich durch seine besondere aus Kupferlamellen bestehende Fassade aus. Diese Fassade erfüllt allerdings in diesem Moment keine spezifische Funktion und unterstützt nicht einmal die eigentliche Funktion des Bauwerks, da die Lamellen die Sicht nach außen beeinträchtigt. Die Fassade erfüllt damit die unspezifische Sekundärfunktion der Repräsentation des Gebäudes. Nun kann man in diesem Fall so weit gehen und fragen, ob ein solches Gebäuden denn überhaupt eine „schöne“ Fassade benötig. Tauscht man die Kupferfassade des Stellwerkes Basel gegen eine normal verputzte Fassade, scheint lediglich der Teil des Ge-

ARCHITEKTUR UND KUNST SIND STATUSSYMBOLE, DEREN BLOSSER BESITZ ALS OBJEKTIVIERTES KULTURELLES KAPITAL ZU SEHEN IST.

Essay

029

Felix Burrichter

DIE CHRONIK EINES FETISCH Im Gespräch mit Horizonte

MEIN ANSPRUCH IST, ARCHITEKTUR ÜBER DEN DUNSTKREIS DIESES INZESTIÖSEN ARCHITEKTURBETRIEBES HINAUS ZU TRAGEN UND DIE INHALTE LEUTEN ZUGÄNGLICH ZU MACHEN, DIE NICHTS MIT EINEM AKADEMISCHEN ARCHITEKTURDISKURS ZU TUN HABEN.

DIE BESTEN MAGAZINE IM HOME-BEREICH ODER ARCHITEKTUR, SIND DIE, IN DENEN ZUM BEISPIEL CHER ZU SICH NACH HAUSE EINLÄDT. NATÜRLICH IST DAVID COPPERFIELDS HAUS NICHT SEHR SCHÖN, ABER ES GEHT DARUM INDIVIDUALITÄT ZU ZEIGEN.

Ist ein Bett für Dich auch schon Architektur?

FELIX BURRICHTER

Ja, ein Bett ist ein Raum und deshalb kann man von Architektur sprechen, zumindest in diesem Fall.

Du warst Dir also der Doppeldeutigkeit des Namens den Du gewählt hast von Anfang an bewusst. Gebrauchst Du ihn nur als plakatives Element, oder nutzt Du ihn zusätzlich auch für Inahlte innerhalb des Magazins, wie bei-

FELIX BURRICHTER

Beides. Aber Ich glaube es spielsweise die Fotostrecke mit den macht Sinn den Anfang phallischen, Hochhausarchitekturen? von PIN-UP zu schildern damit man eine Vorstellung davon bekommt worauf es mir ankommt. Zu Beginn habe ich mir, zusammen mit Alex [PIN-UP editor at large, Pierre Alexandre de Looz], die Frage gestellt: „Brauchen wir ein Editorial Board mit bekannten Namen?“ Alex war zunächst der Meinung, dass viele Namen, zum Beispiel Professoren von der Columbia University, sehr wichtig seien. Außerdem müsse man sich um Gelder von der Universität bemühen. Dieser Ansatz war mir viel zu formell. Denn der Anspruch, den wir bis heute an das Heft stellen, ist Architekturdiskurs über den Dunstkreis dieses etwas inzestuösen Architekturbetriebes hinaus zu tragen und Essays – wie etwa von Beatriz Colomina – Leuten zugänglich zu machen, die nichts mit dem akademischen Architekturkreisen zu tun haben. Das sind so interessante, spannende Texte die viel mehr Menschen lesen sollten. Deshalb haben wir am Ende beschlossen, keine Gelder von der Universität oder anderen Stiftungen anzufragen sondern nur privat zu finanzieren. Das heisst durch Werbung – somit haben wir dann auch gleich ein ganz anderes Publikum angesprochen. Und dann wurde PIN-UP irgendwann in der New York Times beschrieben als ein Magazin“whose unlikely editorial foundations are architecture and sex.” So kam es dann, das alle gesagt haben „Oh, PIN-UP. Das ist das Magazin in dem es um Sex und Architektur geht“.

040

War es zusätzlich Dein Ansporn, dass es etwas ähnliches noch nicht gab?

FELIX BURRICHTER

Naja, ich interessiere mich nun mal auch für Sex. Und wenn ich ein Heft mache kommen da auch die Dinge hinein für die ich mich interessiere.

Welche Verbindung siehst du persönlich zwischen Architektur und Fetisch?

Felix Burrichter

FELIX BURRICHTER

Im besten Falle eine direkte. PIN-UP ist immer noch ein Ventil meines eigenen

persönlichen Fetisch, mein Architekturfetisch. Es sind vielleicht in der letzten Ausgaben keine großen Phallen mehr vorgekommen, aber irgendwie taucht Sex dann in anderer Form wieder irgendwo auf. Also eher in einer subversiven visuellen Sprache, die Du anwendest?

FELIX BURRICHTER

Genau. Aber eigentlich geht es mir vielmehr um Humor als um Sex. Die Geschichte mit den phallischen Türmen in der ersten Ausgabe ist ein gutes Beispiel. Die ist nun wirklich nicht dafür gedacht, dass sich die Leute daran aufgeilen.

Uns ist aufgefallen, dass PIN-UP, vielleicht kann man es gelebte Architektur nennen, abbildet? Oder besser belebte Architektur. Du zeigst Häuser und Wohnungen die schon lange bewohnt werden, nicht die neuen gerade fertiggestellten Projekte,

FELIX BURRICHTER

Ja, das stimmt, das kann man in denen noch niemand etwas veränso sagen. Ich bin ja der dert hat. Meinung, dass PIN-UP eher komplementär zu den bereits existierenden Architekturmagazinen zu verstehen ist. Natürlich gibt es Magazine in denen all die wunderschönen, neugebauten Häuser vorgestellt werden. Wenn man das sehen möchte – und ich sehe es auch gerne – dann muss man sich ein anderes Magazin kaufen. In PIN-UP geht es um die Geschichten, die sich um bestimmte Projekte ranken, um die Persönlichkeiten, die hinter den Projekten stecken. Das sind die Dinge die wir in PIN-UP versuchen zu erzählen. Aber es sind immer Deine eigenen Interessen, die dazu führen, dass bestimmte Geschichten ihren Weg in das Magazin finden? Und nicht

FELIX BURRICHTER

Ich muss mir natürlich auch weil die Story oder ein großer Name immer darüber Gedanken beim Publikum ankommen würden? machen, ob ein Thema außer mir auch noch andere interessiert könnte – aber zuerst sollte es mich interessieren.

Ist die Suche nach Inhalten für PIN-UP trotzdem auch immer eine Suche nach dem persönlichen Fetisch der in

FELIX BURRICHTER

Nicht explizit. Aber natürlich der Ausgabe vertretenen Protagointeressiert mich – und die nisten? Leser hoffentlich auch – immer das was die Interview-Sujets antreibt, und was sie fasziniert, also auch ihr persönlicher Fetisch, architektonisch usw. Wenn es um Häuser, deren Bewohner und Geschichten geht, ist ein Ver-

Interview

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Ist Dir auch aufgefallen, dass PIN-UP aus zwei unterschiedlichen Gründen gekauft wird? Einmal wegen des inhaltlichen Wertes und dann aufgrund des Objektwertes. Diese Flut an Publikationen die es momentan gibt ist auch immer von einer Kaufkraft abhängig. Und wenn David A. Garcia uns erzählt, dass sein Magazin MAP hauptsächlich in Japan und Südkorea verkauft wird, obwohl es dort fast fast niemand lesen kann, dann muss man schon fast sagen, dass das Magazin an sich ein fetischisierbares oder schon fetischisiertes Objekt ist.

FELIX BURRICHTER

Gottseidank, jetzt sind wir endlich wieder beim Fetisch angekommen!

Ein Magazin besitzt natürlich einen inhaltlichen Wert für eine Diskursland schaft, aber funktioniert auch als gestaltetes Objekt. Wie bei der PIN-UP, bei der ein spezieller Reiz davon auszugehen scheint, dass sie nur in Times New Roman und Arial gesetzt ist. Eben das sind Dinge, durch welche ganz bestimmte Kreise angesprochen werden.

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FELIX BURRICHTER

PIN-UP ist mittlerweile komplett in Arial gesetzt. FELIX BURRICHTER

Das Design ist ein integraler Teil von PIN-UP und das Kontingent der Leser, die das Heft kaufen weil sie gerade das Design unglaublich toll finden ist nicht zu unterschätzen. Ich habe mir auch schon oft Magazine gekauft weil ich mich primär für das Design interessiert habe, nicht unbedingt für den Inhalt. Fotografie zum Beispiel! Aber das heisst nicht dass Inhalt und Design komplett von einander getrennt sind. Im Gegenteil – Dylan Fracareta, PIN-UP Design Director, setzt sich jedes Mal sehr ausführlich mit dem Inhalt der einzelnen Ausgaben auseinander und versucht das dann auch mit in das Design übergehen zu lassen. Und wenn man dann die Ausgaben durchblättert – auch wenn sie alle in Arial gesetzt sind – merkt man, dass es kein einziges mal das gleiche Design ist. Manchmal macht mich das als Herausgeber auch wahnsinnig, denn bei jedem Heft wird von Grund auf neu gestaltet, und das braucht natürlich auch mehr Zeit. Aber ich bin mir sicher dass es das ist was auch den Erfolg des Heftes mit ausmacht.

Du hast erwähnt das du ein Faible für Steine hast, sprich Mauerwerk, wie

FELIX BURRICHTER

Soviel Gedanken habe ich mir wie äußert sich das? darüber noch nicht gemacht, aber ich denke es ist die Taktilität oder Haptik. Und ich empfinde es als ein sehr ehr-

Felix Burrichter

Das Gespr辰ch f端hrten David Bauer, Martin Pohl, Marco R端del, Gordon Selbach und Jonas Malzahn

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Fotos: Marco R端del

Felix Burrichter

Mathias Mitteregger

SUBMISSION GUIDELINES Image distribution on architecture blogs.

Introduction

Peter Stuiber, “Designblogs” in: The Gap, 122, p. 38.

Ibid., p. 39.

Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, The MIT Press, Cambridge 1999.

Peter Zumthor, Architektur Denken, Birkhäuser, Basel 1999, p. 7.

Design and architecture blogs replaced journals to herald the next big thing. Indeed as Marcus Fairs, the editor of dezeen.com puts it: “Our mission is to deliver a careful selection of the best architecture, design and interior design projects from all over the world” and with an eyeball on the printed competi1 tors “ faster than anybody else.” The blogs at issue here have been criticized for overemphasizing the image. Similar to his own agenda to publish as fast as possible, Fairs assumes the 2 same for clients, for “internet users have no patience.” In his polemic The Anaesthetics of Architecture Neil Leach maintains that due to their obsession with images and image-making, architects participate in a culture of mindlessness, where there is no longer a possibility 3 of meaningful discourse. Drawing on the work of Baudrillard, Benjamin and Debord, the author draws a grim picture both of the state of art and the years to come. The scope of the present article is the design blogs and the images they distribute. Starting with Loos’ critique on the architects’ drawings the article looks at what a selective privileging of images could imply. Large parts of the argument are provoked by an interview with Marcus Fairs printed in The Gap 122 and may hold certain idiosyncrasies deliberately left unattended.

Architects’ tools Today, image production is admittedly a part of the job of being an architect. Even the Neo-Minimalists seem to agree, because Peter Zumthor starts his 4 Architektur Denken with considerations on images and architecture. However, in Survival through Design, Richard Neutra remembers the revolt of his Essay

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teacher Adolf Loos against the drawings his colleagues produced. For Loos, the self-titled “architect without a pencil”, technical drawings are a neces5 sity to architects only due to the division of labour. The architect needs to draw to make his three-dimensional intentions intelligible to a “craftsman 6 carrying out the work.” However, the only “ human way” was to design on site, with the architect inside the volume of the building, carefully contemplating “with all [his] powers” on height, proportion and placing. Loos claimed that “[t]he mark of a building … remains ineffective in two dimensions.” “The art of construction degenerated through the architect to a graphic art,” because of a misguided education were the future architects learned 7 “ drawing, and nothing else.” Loos position is in line with the functionalist strive for purity and the rhetoric they use. However in the special mix of sexuality and brute force, his writings and theories are idiosyncratic and ideally fit a paper on fetish. Loos’ reasoning on the drawings architects work with is in many ways related to his thoughts on ornament, also touched on in the same text “Architek8 tur”. To quickly outline the famous argument: Ornament had and still has an anthropological function to peoples like the Papua and more generally the ancestors of the cultivated soci9 ety of 1908 Vienna. Ornament, drawing on bodies, implements and walls, is, according to the architect, the first kindle of a dawning creative mind. Furthermore it was the first images of sexuality to admire “[a] horizontal dash: the prone woman” and “[a] ver10 tical line the man penetrating her.” After loosing this function, ornament degenerates into an archaic token of a pre-cultural past that invades society, 11 carelessly repeating it. Loos attests the same kind of proliferation and loss of function to architects’ drawings. In constantly staring at them, architects got deluded by their own products that, like a lovesickness, they forgot all the rest. They were used by the “alte meister” only to clarify a detail but invaded the entire profession, straying from its purpose and putting a “Zeichenkünstler” where 12 an architect used to sit. What Loos describes was not a novelty in the changing century. He would be shaking in rage by the self-conception of his predecessor ÉtienneLouis Boullée who liked to declare: “Ed io anche son pittore” and continued that architecture is not meant to be built, but to be shown at an architectural 13 museum. Loos’ suspicion extends from the practice used in design, to the methods used to display. Considering photography, the architect holds that he was “proud of the fact that the inhabitants of my spaces do not recognize their own apartments in the photographs, just as the owner of a Monet painting would 14 not recognize it at Kastan’s”. Reading this passage in Loos’ texts, Beatriz Colomina has argued “Loos’ interiors are experienced as a frame for action 15 rather than as an object in a frame.” She elaborates: Looking at a published piece of architecture in a journal requires “a different kind of attention that presupposes distance” comparable to viewing at a picture in a museum. Inhabiting a house means to perceive it as the immediate environment “as a stage, 16 in which the viewer is involved.” Another passage in Loos is of importance

Richard Neutra, Survival through Design,

Oxford University Press, New York 1954, p. 300. Adolf Loos, Ornament und Erziehung [1924] in: Adolf Loos, Sämtliche Schriften, vol. 1, Herold, Wien 1962, p. 392; Adolf Loos, Architektur in: Loos, Sämtliche Schriften, p. 307.

Ibid.

Adolf Loos, Ornament und Verbrechen in: Loos, Sämtliche Schriften, pp. 276-288.

IN CONSTANTLY STARING AT THEM, ARCHITECTS GOT DELUDED BY THEIR OWN PRODUCTS THAT, LIKE A LOVESICKNESS, THEY FORGOT ALL THE REST.

Mathias Mitteregger

Loos, Sämtliche

Schriften, p. 276.

Loos, Sämtliche Schriften, p. 277. Loos, Sämtliche Schriften, p. 276, 279,

281. Adolf Loos, Architektur in: Loos,

Sämtliche Schriften, p. 307. 13

Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart, C.H.Beck, München 2004, pp. 177-178.; Philippe Madec, Etienne-Louis Boullée (Collection Architectur), Birkhäuser, Basel 1989, p. 45.

Neil Postman. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (1985)

Stuiber, Designblogs, p. 38.

Restraining published projects by a ruling given in a single medium leaves uncountable discourses unpublished and untouched. Neil Postman postulated in his dystopia Amusing Ourselves to Death that “ form 28 excludes content” - ideas are tied to the medium. Paraphrasing Postman we can say that making use of the TV to educate children gave airtime to the whales, not because they are of seminal importance to biology class, but because they look good on screen. The selective use of a single medium holds another problem. A rguing against the preoccupation with images editor of dezeen elaborates, “We not only publish high-gloss images, we also publish pictures that wittingly break 29 rules and are rough.” Morris Weitz introduced the view that the arts can 30 be conceptualized as an open concept. This anti-essentialist view can also be used to think of architecture. Our intuitions on the meaning of the term “architecture” are shaped by means of representation, material conditions, social conventions and legislated community norms, rather than by a thing one can point at. This is why some sketches are part of the discourse but largescale sculptures are not. It does not follow however that the things architecture constrains, amongst others the means of representation, collapse with what they represent. Hence, a certain style of picture of a building assumes does not address a discourse in architecture, in the same way the car Ken Hedric put in front of Le Corbusier’s houses as a trademark is not considered to 31 be part of the architecture.

THE LIMITS OF THE SYSTEM ALSO CONSTITUTE THE LIMITS OF POSSIBLE CRITICISM. 30

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15, 1956, pp. 27–35.

Cervin Robinson and Joel Herschman, Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press, Cambridge 1988, p. 103.

Mark Wigley, Theoretical Slippage in: Fetish, The Princeton Architectural Journal, Volume 4, editors Sarah Whiting, Edward Mitchell, Greg Lynn, Princeton Architectural Press, New York 1992, p. 101.

Johannes Grenzfurthner, Günther Friesinger, Daniel Fabry, Thomas Ballhausen, Do Androids Sleep with Electric Sheep?: Monochrom's Arse Elektronika Anthology: Critical Perspectives on Sexuality and Pornography in Science and Social Fiction, Re/Search Publications, San Francisco 2008.;

Johannes Grenzfurthner, Günther Friesinger, Daniel Fabry, Of Intercourse and Intracourse: Sexuality, Biomodification and the Techno-Social Sphere, Re/Search Publications, San Francisco 2012.

Ars Amatoria In framing or mystifying a lost situation and selectively preserving it, images are accepted to be objects of fetish. By applying a tighter sense, fetish as a subjectively worshiped routine, we accept that it is pointless to criticize the aesthetic self-control and maybe even concede the possibility of a critical discourse. We end in the same dull and a-critical situation that Baudrillard and others constituted. All the worse, following Mark Wigley in his article “Theoretical Slippage”, in an issue of the Princeton Architectural Journal of the same title as the present issue of Horizonte, theory is a part of and inherent to any fetish discussed. In Wigley’s words “ fetish, by definition, convolutes the distinction between structure and ornament”, leaving no possibility to criti32 size from. However such a strong programme seems undesirable for two reasons: Firstly, writings commonly come in a moralizing tone comparable to the modernist quivering of Loos. This as such would not be a problem but a fetish recognized in theory is typically not by “the masses”, a kind of bias many postmodern writers accused as untenable. Secondly, to use Baudrillard’s word, any simulacrum requires some kind of real thing, an essential whatness or essence that it is a simulation of. If we agree with Weitz however, there is no such thing; (in the case of arts and architecture) it is no more clear what essence it would be that is simulated. Being an open concept shaped by laws, conventions, norms and means of representations, we recognize architecture as a contingent phenomenon, a concept under constant flux. A possibility for a critical discourse comes from a business that shares the fetish for the image, largely advancing in the last century by working on images and not exactly known for critical debate – porn. In this world of … Essay

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Diogo Pereira & Eric Stephany

IS HAVING SOMEONE DETERMINE THE WAY YOU SHOULD LIVE YOUR EVERYDAY LIFE THE ULTIMATE SUBMISSIVE LIFE EXPERIENCE? “Before it can defend the body, architecture must defend itself against the body, by ordering it.”

Mark Wigley in “The Housing of Gender”

Projekt

Synthesizing and erecting are one of the main tasks of an architect among exploring and creating fantasies into their clients. Architects are trained to do it and it is in their natural ability to control and predict as many variables as possible when designing. It forces them to dominate multiple areas of culture which combined with technical knowledge makes this profession an empowering one. The self necessity of being published makes the Archichitect survive and appealing to the main audience. This urge reaches further more than being recognized among piers, they portrait themselves as icons that regulate not only the visual and spatial but also sensorial aspect of life. This compilation of skills creates on them ego trips that imply branding and imposing what they think it could be a “new social order”, alluring with their images and visualizations. Self-centered archtectural drawings, renders, diagrams, concept images, photos, symbolic modes of representation, penetrate the readers imaginary, capturing their clients into submissive cleanliness projects and fantasies. From minimalist to complex fetishes, these pieces of worship inhabited the fist of their master being translated to their clients into forms of pleasure taken to an abnormal mode of entrapment. Their Master Designs not only mask the privatization of life when shooting concrete, or jerk of layers of plaster but also create the sufficient scenario for intimacy and ultimately sex. Perfect cages that not only protect the inhabitant from its exterior conditions but also its “vessel” from his user, forcing their captivities to be submitted sometimes to very specific living rules. New landscapes where sexuality and space live in perfect symbioses are created. The human body and their genitalia as premise can embody cavernous sections or protruding constructions where need, desire, obsession and self gratification are extremely explicit in most of of their iconic designs. Alternative patterns to already established roles and other possibilities for living is what triggers their necessity of existence. The aptitude to predict the future and being able to apparently control it, allows them to design a third option, where seductive utopic scenarios and futuristic perspectives challenge common boundaries and this puts them in the category of transgender figures.

Casting # 1, 2012, Aldof Loos,

unrealized project.

Diogo Pereira & Eric Stephany

TABOO INTIMACY DESIRE MASQUERADE OBSCURE

OOBAT YCAMITNI ERISED EDAREUQSAM ERUCSBO

TABOO INTIMACY DESIRE MASQUERADE OBSCURE

Bernhard Siegert

AUFKLAPPEN AUFREISSEN AUFPLATZEN AUFSCHLITZEN Zum Sakralfetischismus im 15. Jahrhundert

Sakramentaler Realismus

060

Mit dem Begriff des „Sakramentalen Realismus“ hat man den exzessiv realistischen Stil der sogenannten „Ars nova“ des 15. Jahrhunderts bezeichnet. „Realismus“ kann in Epochen, die unter einem Bild nicht notwendig oder gar nicht eine zentralperspektivische Darstellung verstehen, auch in Formen auftreten, die nichts mit einer illusionistischen tiefenräumlichen Darstellung zu tun haben. Daher hat man in der neueren Kunstgeschichte vom Illusionsmus andere Formen des Realismus unterschieden, etwa den Detailrealismus Jan van Eycks, den Milieurealismus Robert Campins oder die realistische Darstellung von Emotionen und Affekten bei Rogier van der Weyden - Realismen, die nicht die zentralperspektivische Organisation der gesamten 1 Bildfläche voraussetzen. Der Begriff des Sakramentalen Realismus indes zielt nicht auf einen Malstil, sondern auf die dem Realismus der Ars nova insgesamt zugrundeliegende Bildontologie. Dieser Realismus berufe sich auf die Wirklichkeit der Liturgie (es ist daher auch von einem „liturgischem Realis2 mus“ die Rede), nicht auf die Wirklichkeit der irdischen Welt. Der theologische Begriff des Sakramentalen Realismus ist ein Synonym für die Realpräsenz des Leibes Christi in den eucharistischen Gestalten von Brot und Wein. Heike Schlie hat massiv dafür argumentiert, dass für den Bildbegriff der Niederländer im 15. Jahrhundert der theologische Diskurs über die Inkarnation 3 entscheidend ist: Die Doktrin der Inkarnation des Logos, schreibt sie, ist das entscheidende Bindeglied zwischen dem Realismus des Bildes und dem 4 Sakramentskult. Diesem Realismus liegt ein Wissen davon zugrunde, dass in allen Erscheinungen der sichtbaren Welt sich der göttliche Logos inkarniert. „Nach dieser Doktrin der Inkarnation“, so sinngemäß Timothy Verdon, „hat die symbolische Realität der Dinge die ontologische Realität unendlich Bernhard Siegert

Vgl. Heike Schlie, Bilder

des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch, Berlin 2002, S. 233 f. Ebd., S. 248.

Ebd., S. 244.

Ebd., S. 279.

062

aus den Petites Heures, die den Herzog beim Gebet zeigt, ist die Idee des aus textilen Schichten bestehenden Raumes auf die Spitze getrieben: Jean de Berry kniet vor einem Ehrenbaldachin, der an einer Vorhangstange mit Ringen aufgehängt ist. Davor hängt eine zweite Stange, an der ein Vorhang hängt, der dasselbe Muster und dieselbe Farbe hat, so dass er vor dem ersten mimikryartig unsichtbar wird. Warum diese Darstellung, die es erschwert oder gar verhindert, zu erkennen, dass sich hier ein Stoff vor einem anderen befindet? Soll hier nicht die Idee evoziert werden, daß ein Bildgrund niemals eine plane Ebene ist, sondern immer eine „tiefe“ oder „geschichtete Oberfläche“, etwas a priori Polyptychisches, in dem stets eine weitere Schicht verborgen sein kann? Diese Idee eines aus textilen Schichten bestehenden Schwellenraumes, der von der profanen Sphäre in immer sakralere Sphären führt, erfährt in der linken oberen Ecke der Miniatur eine bildtheologische Interpretation. Der Bildgrund, den ein Rankenornament ziert, ist in dieser Ecke aufgerissen, so dass man seine weißliche Rückseite sehen kann. Der Rand des viertelkreisförmig aufgerissenen Bildgrundes ist gezackt. Die nach vorn geklappte Rückseite des Randes, also jene schmale Zone, die weder zur diesseitigen Welt des Duc gehört noch zur jenseitigen Gottes, erscheint als eine wolkige Figur der Grenze, die selbst an der Grenze des Figürlichen steht. Als Wolkenrand paraphrasiert sie eine herkömmliche Bildformel zur bildhaften Formulierung der Grenze zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen; als aufgerissener textiler Bildgrund knüpft sie diese Bildformel an die Materialität des Bildmediums. Durch diese doppelte Lesbarkeit stößt das Bild eine Sinn-Verschiebung an: Eine Verschiebung des Sinns von der Repräsentation zur Operation. Als Wolke gehört die Grenzfigur zur Welt der Repräsentationen, als gezackter Rand eines Lochs thematisiert sie die operationale Medialität des materialen Bildgrundes. Schon in der byzantinischen Prokypsis (am Weihnachtsvorabend und am Vorabend von Epiphanias) sollten die Vorhänge der Tribüne, die den Kaiser als vergöttlichten Menschen der Menge offen8 barten, nach dem Text eines Hymnus Wolken versinnbildlichen. Das Loch öffnet das Bild auf die himmlische Sphäre hin, in der Gottvater den in der Anbetung versunkenen Fürsten segnet. Es handelt sich bei dieser Öffnung mithin um eine Interpretation der bei Darstellungen von Visionen und Erscheinungen üblichen Mandorla, die die Darstellungskonvention der Mandorla als materielle Operation, die am textilen Bildgrund vorgenommen wurde, deutet. Das textile Medium attestiert hier also nicht nur die Wahrhaftigkeit des Bernhard Siegert

Diese Reinterpretation des Bildgrundes als Vorhang sieht man im Werden begriffen auf der Innenseite des Basler Heilsspiegelaltares von Konrad Witz. Eine Vorhangstange, Vorhangringe und ein Saum deuten an, daß die Goldgründe in den beiden Tafeln mit dem Antipater vor Cäsar und mit Esther vor Ahasver als Vorhänge interpretiert werden sollen. Vgl. Bodo Brinkmann, Katharina Georgi, Stephan Kemperdick u. a., Konrad Witz. Katalog zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel 6. März- 3. Juni 2011. Ostfildern 2011, S. 73 und 75.

Der Duc de Berry im Gebet vor dem Ewigen

Vater. Les Petites Heures de Duc de Berry, 13851390, Paris, Bibliothèque Nationale. 8

Vgl. Hartmut Kühne, Ostensio reliquiarum: Untersuchungen über Entstehung, Ausbreitung, Gestalt und Funktion der Heiltumsweisungen im römisch-deutschen Regnum (= Arbeiten zur Kirchengeschichte)., Walter de Gruyter, Berlin 2000, S. 781.

Der Duc de Berry im Gebet vor dem Ewigen Vater. Petites Heures du Duc de Berry, Bibliothèque nationale, Paris.

Vgl. Schlie, S. 247.

Vgl. Goehring, The Representation and Meaning of Luxurious Textiles, S. 137.

Vgl. die Geschichte des Vorhangs als Medium für die Erscheinung des Göttlichen oder Vergöttlichten. Proskynese der byzantinischen Kaiser usw.

Zum Bildgrund als Vorhang vergleiche man auch die Verkündigung aus den Heures de Charles VIII von 1485 (Jean Bourdichon, Werkstatt, BN, Paris, Lat. 1370): Der Bildgrund imitiert einen Wandbehang, der als Trompe-l’oeil vor dem undefinierten Hintergrund zu hängen scheint (was durch den Schatten angezeigt wird).

Bildes, sondern auch die Sakramentalität des Bildgrundes, der als Medium zwischen Gott und Mensch fungiert. Dem Spätmittelalter ist die Vorstellung 9 einer Unvereinbarkeit von Irdischem und Himmlischen fremd, im Gegenteil, es definiert geradezu den Mediengebrauch der Ars Nova, das Heilige und das Profane über die Medien des Textils, des Buchs, des Retabels und ihre metaphorische Reflexion in Kontakt treten zu lassen. Der Gebrauch von Textilien zur Bezeugung der Wahrhaftigkeit von Bildern könnte, so vermutet Margaret Goehring, in der typologischen Verbindung von Christus mit dem Tabernakel 10 und insbesondere mit dem Tempelvorhang zu suchen sein. Der Bildgrund ist ein Vorhang, der sich zur Transzendenz hin öffnet – ein Kommunikationsmedium, das einen Kanal zwischen den Seinsbezirken des Vergänglichen und 11 des Ewigen öffnet. Dann wären textile Bildgründe immer auch Tabernakelvorhänge, die das Allerheiligste, den konsekrierten Körper Christi, verber12 gen. Der Mantel Marias und das Gewand des Engels schließen so dicht an den unteren Saum der Miniatur an, dass der Eindruck entsteht, als bilde der untere Teil des Trompe-l’oeil-Behangs einen Beutel, in dem Maria, der Engel und das Lesepult, das ebenfalls mit einem Gewand bedeckt ist, stecken. Die Operation des Aufplatzens oder Aufreißens des Bildgrundes, die den Anblick einer transzendenten Realität enthüllt, findet sich spektakulär auf einem Folio des Stundenbuchs der Katharina von Cleve, das den Heiligen Nikolaus zeigt. Die Miniatur mit dem Heiligen erscheint wie immer in diesem Stundenbuch vor einem textilen Bildgrund, der ein Übergangsstadium zwischen Grund und Vorhang definiert. Höchst ungewöhnlich aber ist die Bordüre. Sie stellt nichts anderes dar und ist nichts anderes als das leere Pergament selbst, das so kunstvoll bemalt ist, daß es den aufgeplatzten wellenförmigen inneren Rand des Pergaments simuliert. Auf diese Weise wird der Zeichenträger des Folios interpretiert als das, was er in seiner Materialität tatsächlich ist: Haut nämlich, vellum. Die Seite erscheint als aufgerissene Körperoberfläche, in deren Öffnung die Miniatur erscheint. Das Buch selbst bietet sich damit an als Fetischobjekt für einen Blick, der begehrt, mit der

Essay

063

wurde. Um auf den Punkt zu bringen, um was es hier geht, möchte ich für diese Paraphrasen und metaphorischen Ersetzungen von Bild durch Textil und Fleisch durch Textil den Begriff des Sakralfetischismus verwenden. In der Psychoanalyse ersetzt der Fetisch den weiblichen Phallus, auf den „der Knabe“, wie Freud sagt, aus den bekannten Gründen nicht verzichten will. Auf dem Feld der sakramentalen Bildontologie handelt es sich stattdessen um

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die Realpräsenz Christi, auf die der in mystischem Mitleid entzündete Geist des Betrachters nicht verzichten will. Freud selbst hat die Möglichkeit eines 13 Sakralfetischismus nahegelegt. Der Fetischismus gibt die unbewusste Logik ab für die Verschiebung des in der Repräsentation Repräsentierten, das als abwesend vorgestellt werden muss, auf das Medium. Vernähung und VerEssay

Luxigon

MAKING ARCHITECTURE DESIRABLE HORIZONTE in conversation with Eric de Broche des Combes, Scott Airlie and Juanito Olivarria

IN EVERY PROJECT, WE ARE SHOWING THE ESSENCE OF THE BUILDING – AND THE ESSENCE IS NOT NECESSARILY DESIRABLE.

SOMETIMES WE ARE WRONG BUT STILL, IT’S AN ATTITUDE AND THIS ATTITUDE IS CONVEYED THROUGH THE IMAGES AS WELL.

IT IS THE PROCESS OF DISCUSSION WHICH IS MUCH MORE IMPORTANT THAN THE IMAGE ITSELF.

WE ARE NOT FAKING IT, WE ARE REALLY LYING, THAT’S THE WHOLE POINT!

ric de Broche of Luxigon lays his cards on the table and reveals his thoughts about images in contemporary architectural practice, he and his team produce for well kown architecture firms like OMA or MVRDV. In his opinion, the image in comparision to other presentation methods, is still the simplest and most effective tive way of presenting a building. Horizonte questions whether visualisations are still an architectural tool or have been occupied by marketing goals. The conversation articulates Luxigins’ way of working in technical terms as well as by means of their attitude towards the architectural profession.

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HORIZONTE

Let us start the discussion by describing your work as “making architecture desirable”; is it a common

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, making it desirable is not wish of your clients to make architecan option. The problem is ture – or rather its picture – desirable? that in every project, we are showing the essence of the building – and the essence is not necessarily desirable. Not everything is meant to be sold. At the beginning, when I was working on the first images, I was still thinking about the people, about the end-user and the ones looking at the images in a competition. What we are doing (now) is slightly different – we are working for (and with) the team that is designing the building. It is them that I want to please and not the end-user in the first place. I don’t care for what they do with the image and whether the building is desirable but what matters to me, is whether they have an emotion for their own building or not. Of course, sometimes there are commercial projects where we have to make the architecture desirable but this is why I love to do competitions. Interestingly, you raised the issue of trying to capture, or to communicate the “essence of the building” through the image, which is at Eric de Broche des Combes

a certain degree. Do these formal similarities not contradict the quite diverse range of architectural works of your clients? Why do they all

ERIC DE BROCHE DES COMBES

The image is only the top of the commission Luxigon for rather similar the iceberg. In fact, most of visualisations? the job is just through aprocess of discussion, like: ‘‘Should we choose this option or this other option?” So the appearance is in fact not that important, I mean, to us it is but it doesn’t matter to the architects. But it is the process of discussing, which is much more important than the image itself and probably they like to work with us because we are trying to understand things. So you also provide a kind of external critique during the design process?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, it also depends at what stage we get involved in the project. I mean, there are no rules. Sometimes very early or sometimes really just in the last three days. It depends on the project, the architect and even the offices themselves are sometimes either super-well organised or at other times not at all. Altogether, we did more than 3.000 images so far, which means that we can go quickly through a certain type of thing. I think they are working with us not because they are fans but because we can deliver something averagely correct in the right moment, without them being too worried.

Derived from the visual aesthetic of all these pictures, one might accuse your images of a certain aesthetic replaceability, as they operate with, I would not call it “cliché” – but with the same “box of tricks”, which also might contribute to a certain degree of content-related arbitrariness. You have also been quoted saying that your pictures were composed of “sterile sunlit images, peopled by zombie-like figures”, right? Do you think that you might have entered an aesthetic trap, as the creation (or staging) of atmo-

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, it is a niche actually. I am spheres has become a jack-of-all-trades really thinking about this trades in the business? because it is a problem when it becomes overplayed and the thing that would not like to do is just using a bag of tricks due to our experience. It is probably difficult for people outside the office to notice that we are actually changing our style very often but incrementally. Most of the projects you are seeing on the website are probably about one or one-and-a-half-year old because of the timing Interview

071

movement, etc. – so whatever you do, every time you are trying to represent, you automatically go wrong (under the given technological means). It will be fake, even if it looks real. Only nature is nature, the rest is just mimicking. Does it ever happen to you that someone accuses you of “putting make-

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, of course but in the end up” on the images; hence, of deception? you never know what a building would look like. Seriously, even if you are trying hard, sometimes the shadow will be different, the sun won’t be what you envisioned or the surroundings will change, etc. This is why I think we are kind of ‘‘objective’’ because we are not showing what we don’t know. When looking at the images we are doing, you could say that we are lying – because it’s so obvious. Still, I’m not interested into hyper-realism If you show something with marble, then you will have to have marble in the end and the client could say: ‘‘No, but it was marble in my image; why do we have cork now, or plastic or …?’’ So in fact, we are not lying that much if we are not showing certain things and sometimes we have nothing to show, so let’s go for a nice girl in front, a nice sun and everything – but still, it’s showing something about the project. A girl in the foreground will make a completely different building! But we are not faking it, we are really lying [emphasis added], that’s the whole point!

Interestingly, I didn’t say “lying” but there must be the accusation of …

ERIC DE BROCHE DES COMBES

… but you said ‘‘make-up’’,which is commonly used to depict deceit! If you are showing a plan to a mayor or to someone who takes decisions, he will have no idea what it’s all about. So the problem is we did not create it; it’s a long process of people not doing exactly what they should do. There are lots of (western) architects doing competitions in China who actually never went to China before, which is absolutely absurd in a way! If you want to do a proper building, you should at least know the site or the ambience of the country, which is not the case then. Probably things are just pacing too quickly or too recklessly to be adequate … but I mean, why not? It will eventually change and it’s not that I couldn’t change to do something else. It might become different in three years because we might become able to picture even more realistically without any effort worthy of mention and the clients might say: ‘‘Okay, you have lied for us for so many years; I want to see my building the way it will be done.’’ I don’t know – I don’t control the weather … but … I can! [laughs] Interview

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In conclusion; what advice would you give to students?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, I have never seen anyone succeeding without working like a horse, seriously. The only people who really succeed in my eyes are either geniuses or people who work like a horse. There is no inbetween and if you’re not happy at doing something, don’t do it … and just don’t forget to: smoke, kiss girls, have fun!

Thank you for the conversation!

Das Gespräch führten David Bauer, Martin Pohl, Jonas Malzahn und Konrad Lubej

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Eric de Broche des Combes

Stephan Gregory

QUADRATUR DES BEGEHRENS Aus den Schachtelwelten der Freimaurerei

Kammern des Übergangs

Georg Simmel, Das Geheimnis und die geheime Gesellschaft, in: Ders.: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Duncker & Humblot, Berlin 1908, S. 283.

Der Raum der Freimaurerei ist zunächst ein ideeller, vorgestellter Raum, gemacht aus den „Wechselbeziehungen derer, die das Geheimnis gemeinsam 1 besitzen“. Auf eine solche Topologie der Seelenverwandtschaften zielt z. B. eine Schrift von 1785, die den freimaurerischen Kommunikationszusammenhang als „Versammlung“ eines „Häufleins guter Leute […] wie in einem 2 Raume“ charakterisiert. Doch auch die künstliche Wirklichkeit der brüderlichen Vereinigung kommt ohne materielle Stützen, ohne Ort und Spielfeld nicht aus. Ihren Ankerplatz in der alten Welt bildet die „Loge“. Mit ihr ist ein Raum umrissen, in dessen Innern sich neue Formen der Kommunikation und des Zusammenseins erproben lassen – unbeschwert von den Gea setzen, die die profane Außenwelt regieren. Je nach den örtlichen Gegebenheiten und dem betriebenen Aufwand können die Logenräume sehr unterschiedlich aussehen; sie müssen jedoch, um als Orte der geheimen Zusammenkunft zu funktionieren, nicht nur die Abschirmung nach außen gewährleisten, sie müssen auch in ihrem Innern eine bestimmte, den Erfordernissen des Rituals entsprechende „Ein3 richtung und Lage der Behältnisse“ verwirklichen. So setzt die Abkapselung gegenüber der Außenwelt sich fort in der Verschachtelung der Innenwelt. Die Aufteilung der Zimmer errichtet Bereiche unterschiedlicher Sakralität (vom profanen Vorraum bis zum heiligen Logenraum); ein System der Schwellen und Zwischenzonen bestimmt zugleich die Möglichkeiten

DURCH UNTERSCHIEDLICHE HINDERNISSE UND PRÜFUNGEN WIRD DAS GEHEIMNIS DEM ZUGRIFF ENTZOGEN. 2

anon., Etwas über ächte Freymaurerey und Freymaurer. Eine Beylage zu den vielen Beylagen zur ersten Warnung über Freymaurer, o.O. 1785, S. 19. (Hervorhebung S.G.).

Essay

085

des Übergangs von dem einen in den anderen Bezirk. Die räumliche Ordnung ist hier buchstäblich als ‚Anordnung’ zu verstehen, als eine gebaute, in Wände und Türen gefasste Vorschrift für den Ablauf des freimaurerib schen Rituals.

„Free-Masons Hall“,

Stich von Francesco Bartolozzi für die Constitutions of Masonry, London 1785.

086

Wie der Abbé Larudan in seiner Enthüllungsschrift „Die zerschmetterten Freimäurer“ treffend bemerkt, lassen sich die „Bewegungen und Ceri4 monien“ innerhalb einer Loge am besten nachvollziehen, wenn man deren „Grundriß“ zur Hand nimmt. In der 1746 erschienenen deutschen Übersetzung wird der Plan der Berliner Loge abgedruckt – weil sie „eine der schöns5 ten und ordentlichsten ist“. Unterschieden werden hier „vier Quartiere“, die vier Bereiche unterschiedlichen Geheimhaltungsgrades bezeichnen. Ins erste Zimmer [q 1] führt die Tür A, „welche die geweihten Oerter von den unheiligen absondert […]. Sie ist allezeit verschlossen, und wird mit grosser Vorsicht 6 durch zwey Brüder Diener bewacht.“ Eingebaut in zwei Ecken dieses Vorzimmers finden sich die „finstren Kammern“, von denen noch die Rede sein wird. Durch die zweite Tür [B], diesmal ohne Schloß und Wache, gelangt man in einen weiteren Vorraum [q 2], an dessen Seiten sich die Bäder [O], und zwei verschließbare Kammern [D] befinden. Das dritte Quartier [q 3], ein ansehnlicher Saal, wird als das „Allerheiligste“ betrachtet; es ist der Ort, an dem Loge gehalten wird. Den Eingang [E] zu diesem inneren Geheimnis-Bezirk Stefan Gregory

anon., Geheimnisse der Freymäurer, deren

Sitten und Gebräuche bei ihren Versammlungen und Aufnehmen der Brüder, Diener, Lehrlinge, Gesellen, Meister, u. Obermeister, o.O. 1766, S. 54. Gabriel Louis Calabre Pérau / Larudan, Die zerschmetterten Freymäurer, Oder Fortsetzung des verrathenen Ordens der Freymäurer, Franckfurt, Leipzig 1746, S. 117. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 117 f.

6, 7

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 119.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 120.

In englischen Schriften ist von „dark rooms“ die Rede, vgl. anon., [Ohne Titel. Text des Essays beginnt mit:] „Credulity is a weakness, from which very few are exempted“. In: The Plain Dealer, 14. Sept. 1724, No. 51, S. 429.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 122.

Norbert Schindler, Freimaurerkultur im 18. Jahrhundert. Zur sozialen Funktion des Geheimnisses in der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, in: Robert M. Berdahl und u. a.: Klassen und Kultur: Sozialanthropologische Perspektiven in der Geschichtsschreibung, Syndikat, Frankfurt a. M. 1982, S. 224.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 128. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 129. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 131.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 133.

Grundriss der Berliner Loge, aus: Die zerschmetterten Freymäurer, 1746.

bewachen „von aussen zwey Brüder Diener mit ihrem Gewehr, und inwendig 7 ein Lehrling“. Der vierte Raum schließlich [q 4] ist „den Ergötzlichkeiten der Gesellschafft gewiedmet“. Weil dieser Festsaal auch für die „Brüder Diener“ zugänglich sein muss, die während der laufenden Zeremonien schon „den Schmauß“ vorbereiten, wird er nicht vom Logenraum aus betreten, sondern 8 durch die Tür [G] des Vorraums [q 2]. Voll ausgereizt werden die Möglichkeiten dieses Kammernsystems in den Aufnahmeprozeduren. Der Eintritt in die Loge wird hier in dramatischer Überhöhung als ein sakraler Akt, als Übergang in eine neue, heilige Welt in Szene gesetzt. Wesentlich ist, dass dieser Schritt nicht zu schnell und zu leicht geschieht, und so bildet die Schachtelarchitektur der Loge vor allem ein System der Verzögerung und des Aufschubs: Durch unterschiedliche Hindernisse und Prüfungen wird das Geheimnis dem Zugriff entzogen – und dadurch als ein umso begehrenswerteres Gut vor Augen gestellt. Die erste Station der Einweihung bildet die sogenannte „dunkle Kam9 mer“ , in der der Kandidat „in der tiefsten Finsterniß gleichsam begraben 10 ist“ und in der man ihn für „eine gantze Stunde“ seinen Gedanken überlässt. Bildet diese „chambre obscure“ das Zwischenreich des sozialen Todes, das durchquert werden muss, bevor die neue Gemeinschaft sich eröffnen kann, so wird die Strenge der einzugehenden Verpflichtung durch den Auftritt des „Examinators“ oder „Fürchterlichen Bruders“ vor Augen gestellt, der sich „von 11 der Ernsthaftigkeit der Motive des Kandidaten zu überzeugen“ hat. Mancher, so wird berichtet, ist schon in dieser Situation „schwach genug“, „den Verlust 12 seines Lebens“ zu fürchten. Beeindruckend muss auch der nächste Schritt wirken: „Mit einem ernsthafften und gravitätischem Tone“ wird dem Kandidaten befohlen, „alles 13 Metall und die Kleider abzulegen“ ; daraufhin wird er zwei anderen Brüdern übergeben, die nochmals seine Entschlossenheit erforschen und ihm – was 14 „seinen Schrecken gar sehr vermehrt“ – die Augen verbinden. Zum „Zeichen der Dienstbarkeit“ wird ihm ein Strick um den Hals gelegt; zum „Zeichen der Gefangenschaft“ bindet man ihm die Hände. Entkleidet und gebunden wird er in die nächste Geheimniszone befördert, so „wie man einen Ochsen am Jo15 che oder ein wildes Thier an der Kette führt“. In der als „Bad“ bezeichneten Kammer wird er am ganzen Körper gewaschen und schließlich „mit aller Gewalt in die Höhe gehoben […] und mit aller möglichen Ernsthafftigkeit ins Was16 ser“ getaucht. Gewaschen und im frischen Hemd, aber immer noch gebunden und geblendet wird der Aufzunehmende vor die Tür des Logenzimmers

Essay

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Vorstellung des Gevierts fällt mit der des Heiligen zusammen. Zugleich steht die räumliche Einfriedung auch für den Akt der Verheimlichung. Mit dem rechtwinkligen Viereck verbindet sich die Vorstellung eines schützenden Gehäuses, eines Kästchens, das eine Intimität verbirgt. Gaston Bachelard bemerkt dazu ganz lapidar: „Daß eine Entsprechung zwischen der Geometrie des Kästchens und der Psychologie des Verborgenen besteht, das bedarf wohl 27 keiner langen Kommentare.“ Doch eine psychoanalytische Interpretation der „Kästchenwahl“, die in „Kästchen“ und „Schachteln“ nichts anderes sieht als „Symbole des Wesentli28 chen an der Frau und darum der Frau selbst“ , würde hier nicht weiterhelfen. Zwar ist in der freimaurerischen Suche zweifellos so etwas wie ein erotischer Drang wirksam, doch handelt es sich dabei nicht um die Suche nach der Frau (oder ihrem Schächtelchen). Statt einer symbolischen hat das Kästchen hier eine funktionelle Bedeutung: Es spricht nicht von einem verborgenen Wunsch nach einem bestimmten Objekt; es spricht vielmehr von einer bestimmten Organisationsweise des Wunsches, von einer Struktur des Begehrens, die man durchaus als schachtelförmig bezeichnen kann.

Das Rechteck der Wünsche

090

üblichen Zunft mäßigen Fragen, in: anon. (Hg.): Der neu-aufgesteckte brennende Leuchter des FreymäurerOrdens, Blochberger, Leipzig 1746, S. 139.

Gaston Bachelard,

Poetik des Raumes (1957), Fischer, Frankfurt a. M. 1987, S. 97.

WAS BEI FREUD DER PENISMANGEL IST, IST IN DER FREIMAUREREI DER MANGEL DES GEHEIMNISSES.

Einen ersten Hinweis auf die spezifische Organisation des freimaurerischen Begehrens geben die Brüder der Loge La Candeur in Straßburg. Treuherzig, wie es dem Namen ihrer Loge entspricht, verraten sie, was es mit den blutrünstigen Eidesformeln ihres Initiationsrituals auf sich hat. Es handelt sich dabei, so sagen sie, um „Spiele der Einbildungskraft, die wir jenen theatralischen Darstellungen vergleichen, die den Geist unterhalten, ohne ihm irgendeine Neigung zu gefährlichem Handeln 29 einzugeben“. Dieser Satz stellt mehr dar als einen – offensichtlich verharm30 losenden – Vergleich der Freimaurerei mit dem Theater; er bildet nämlich eine ziemlich genaue Definition dessen, was in der Psychoanalyse als „Phantasie“ oder „Phantasma“ bezeichnet wird. Nach Laplanche und Pontalis hat man darunter ein „imaginäres Szenarium“ zu verstehen, „in dem das Subjekt anwesend ist und das in einer durch die Abwehrvorgänge mehr oder weniger entstellten Form die Erfüllung eines Wunsches, eines letztlich unbewußten 31 Wunsches, darstellt“. Ein Phantasma wäre also die Inszenierung eines Wunsches, ein imaginärer Schauplatz, an dem das Subjekt sein Begehren realisiert. Doch die geläufige Auffassung, nach der unter einem Phantasma eine imaginäre Wunscherfüllung, die in Szene gesetzte Befriedigung eines Wunsches zu verstehen ist, greift zu kurz, um zu erfassen, was es mit dem freimaurerischen Begehren auf sich hat. Dessen spezifische Verlaufsform besteht offensichtlich nicht darin, Wünsche zu befriedigen. Es handelt sich umgekehrt darum, sie gerade nicht zu befriedigen – und damit den Prozess des Wünschens in Gang zu halten. Zum Verständnis der freimaurerischen Passionen scheint es also nötig zu sein, sich von der Idee einer Triebbefriedigung zu verabschieden und zu einem Modell des Begehrens überzugehen, das der Tatsache einer unendlich aufgeschobenen, letztlich unerreichbaren Befriedigung Rechnung tragen kann. Ein solches Modell des Wunsches stellt die Lacansche Psychoanalyse zur Verfügung. Das Begehren, wie Lacan es nennt, geht nicht auf in Wunscherfüllung und Lustbefriedigung, es bezeichnet vielmehr jene endlose dialektische Bewegung, durch die jede einmal erreichte Befriedigung sich immer wieder in Unzufriedenheit und die Suche nach einem neuen Objekt verkehrt. Stefan Gregory

anon., Von den bey der Frey-Maurerey

Siegmund Freud, Das Motiv der Kästchenwahl (1913), in: Ders.: Studienausgabe, Bd. 10: Bildende Kunst und Literatur, hg. v. A. Mitscherlich, A. Richards und J. Strachey, Fischer, Frankfurt a. M. 1970, S. 184.

Archives secrètes de la F. M. lyonnaise, zit. Nach René Le Forestier,Die templerische und okkultistische Freimaurerei im 18. und 19. Jhd., Erstes Buch, Die strikte Observanz (1970), Kristkeitz, Leimen 1987, S. 83.

Verharmlosend ist der Vergleich, weil er die unterschiedliche Immersionskraft von Thetater-Loge und Freimaurer-Loge unterschlägt: Das freimaurerische Subjekt sieht sich nicht einer Darstellung gegenüber, sondern befindet sich in der Darstellung.

auch der Schauplatz der Phantasmen eröffnet; das Geviert des „Tapis“ bildet gleichsam den Grundriss, auf dem die Gebäude der Phantasie sich erheben f können.

Ein verdeckter leerer Raum Lässt sich das Phantasma als eine szenische Anordnung verstehen, die dem Begehren den Ort und die Richtung vorschreibt, so ergibt sich die räumliche Besonderheit der freimaurerischen Phantasiewelt durch die enge Verknüpfung von Wunsch und Geheimnis. Das entscheidende Moment der maurerischen Begehrensproduktion liegt nicht in der Ausstellung eines Objekts, das die Lust der Subjekte ansprechen soll, es besteht umgekehrt in der Bewegung des Entzugs, die die Befriedigung immer von neuem aufschiebt und damit das Verlangen wach hält. So sind die tausend vom Geheimnis errichteten Hürden und Hindernisse vor allem dazu da, um das Begehren in sicherem Abstand von seiner drohenden Erfüllung zu halten. Entsprechend strukturiert sind die phantasmatischen Räume der Freimaurerei. Eine unendlich verschachtelte Welt bildet den Ermöglichungsraum jener unendlichen Suche, in der das freimaurerische Begehren sich artikuliert und erhält. Die Geheimbundliteratur der Zeit nutzt das Prinzip für ihre eigenen SuspenseStrategien – und lässt ihre Protagonisten durch umfangreiche architektonische Kammernsysteme irren: „Der Baron führte sie hierauf in das Zimmer, worinn die übrigen Mäurergeheimnisse lagen. Dieses war in dem abgesondertsten Theile des Schlosses, und man mußte viele Säle und Nebenzimmer durchwandern, ehe man dahin 34 gelangen konnte.“ Um ein Geheimnis zu machen, bedarf es jedoch nicht unbedingt eines verwinkelten Schlosses; es genügt eine verriegelte Tür, eine verschlossene Kiste, ein versiegeltes Kuvert, auch eine Decke, eine Schürze, ein Vorhang, eine Gardine. All diese mehr oder minder massiven Medien des Wahrnehmungsentzugs dienen dazu, das Verborgene in den Rang des Geheimnisses zu erheben. In Theodor Gottlieb von Hippels 1793 erschienenem Roman Kreuz- und Querzüge des Ritters A. bis Z. zeigt sich die Großmeisterin des „Ordens der Verschwiegenheit“ genau informiert über die Funktion der Umhüllung, die das, was sie angeblich vor den Blicken schützt, in Wahrheit erst erzeugt. Sie weiß, „daß die meisten Geheimnisse nichts weiter als ein verdeckter leerer Raum sind: – Vorhänge, hinter denen nichts ist. Leider! der Vorhang 35 ist alles.“ Auffällig ist die Aufmerksamkeit und geradezu erotische Besetzung, die die Medien der Verbergung erfahren. Sie erstreckt sich auf alle Objekte, die die Neugier behindern und die Aufdeckung des Geheimnisses erschweren: Vorhänge, Schlösser, Türen, Siegel, Masken, Schleier und Chiffren, Kisten, Kästchen, Truhen und geheime Behältnisse aller Art. Es gibt gute Gründe, diese zwischen Verdeckung und Enthüllung changierenden Objekte als Fetischobjekte des freimaurerischen Begehrens zu betrachten. Damit ist nicht gemeint, dass es sich um verkleidete Sexualobjekte handele. Die Logenbrüder waren nicht ohne Grund stolz darauf sein, einen Mechanismus des Begehrens erfunden zu haben, der ohne fleischliche Verwirklichung auskam. Wenn Freuds Theorie des Fetischismus dennoch dazu beitragen kann, den Status der freimaurerischen Verbergungsmedien aufzuklären, so deshalb, weil sie nicht um die Präsenz, sondern das Fehlen eines Objektes

„Eingang des Aufzunehmenden in die Loge“,

aus: Allerneuste Geheimnisse der Freymäurer, 1766

DURCH DAS PHANTASMA LERNEN WIR ZU BEGEHREN.

092

Stefan Gregory

Carl Friedrich Bahrdt

(anon.), Vollendeter Aufschluß des Jesuitismus und des Wahren Geheimnisses der Freimaurer, o. O. [„Rom“] 1787, S. 143.

Theodor Gottlieb von Hippel, Kreuz und Querzüge des Ritters A bis Z, Erster Theil, Sämmtliche Werke, Bd. 8, Reimer, Berlin 1828, S. 356.

Siegmund Freud, Fetischismus (1927), in: Ders.: Studienausga-

be, Bd. 3: Psychologie des Unbewussten, hg. v. A. Mitscherlich, A. Richards und J. Strachey, Fischer, Frankfurt a. M. 1970, S. 384.

Karl Leonhard Reinhold, Die Hebräischen Mysterien oder die älteste religiöse Freymaurerey, Göschen, Leipzig 1788, S. 60.

38, 39

Reinhold, Die Hebräischen Mysterien, S. 68.

kreist. Was bei Freud der Penismangel ist, ist in der Freimaurerei der Mangel des Geheimnisses. Wird dort die sexuelle Neigung zu bestimmten leblosen Objekten aus der Verleugnung des ‘Kastrations’-Schrecks erklärt, den der 36 kleine Junge im Augenblick der „Wahrnehmung des Penismangels“ der Mutter erfährt, so lässt sich freimaurerische Leidenschaft für Hohl- und Verdeckungsmedien aller Art mit dem Versuch erklären, den Enthüllungsschreck zu vermeiden, den das ‘Fehlen’ des Geheimnisses (die Einsicht, dass es „hinter dem Vorhang“ nichts zu sehen gibt) unweigerlich heraufbeschwören muss. Wie das fetischistische Begehren sich auf jene Objekte richtet, die kurz vor der traumatisierenden Erfahrung des Mangels noch ins Blickfeld geraten: Schuhe, Strümpfe, Wäsche etc., so verharrt die geheimgesellschaftliche Enthüllungslust in aufgeregter Spannung vor jenen Objekten, die die Leere des Geheimnisses umschließen: Vorhänge, Türen, Kisten usw. Der Blick hält sich an das Medium der Verbergung, gerade um nicht erkennen zu müssen, dass es nichts verbirgt. Eine entsprechende Vermutung findet sich schon 1787 bei dem Philosophen Karl Leonhard Reinhold. In seiner Untersuchung über die Hebräischen Mysterien oder die älteste religiöse Freymaurerey fragt er nach der Bedeu37 tung all der „Laden, Kasten, Kästchen und Körbe“ , die in den Geheimkulten der Antike eine so prominente Rolle spielten. Wie er annimmt, hatten die Mysterienpriester an einem bestimmten Punkt der Entwicklung „kein anderes Mittel übrig als den Mangel der Geheimnisse, die man bei ihnen aufsuchte, 38 39 selbst zum Geheimnis zu machen“. „Der verschlossene Kasten“ bildete das unentbehrliche Requisit eines Mysterienkults, der vor allem eines zu verheimlichen hatte: die Leere der Kiste, das Fehlen des Geheimnisses.

093

Essay

Ana-Maria Simionovici

PRIVATE PARTS Thoughts on the taboo of privacy and the fetish of space

094

The medical term for the external genitals of a human being, especially those of a woman, colloquially referred to as ‘private parts’, is ‘pudenda’. The origin comes from the verb ‘pudere,’ or ‘to be ashamed’. While it may not be a culturally universal, there exists a notion of privacy as a matter of secrets about the self, which connote shame and must be hidden from others. In this view, privacy contradicts itself. Logically, it belongs to the category of private notions, such as private thoughts for example, and so to the individual but to nobody else. However, as soon as privacy involves the element of shame, which necessarily requires the other as (potential) observer, it becomes a collective phenomenon. This contradiction makes it easy to file privacy as a logical displacement lacking causal explanation. As such, when environmental psychologist Irwin Altman 1 defines privacy as the “selective control of access to self or to one’s group” , it is hard to reason for the definition rationally. The alternative argumentation for such a contradictory process (which involves others although meant to refer to the individual self), is that it is a prohibition lacking causal explanation – or in other words: a taboo.

Irwin Altman, The Environment and Social Behavior: Privacy, Personal space, Territory, Crowding, Brooks / Cole, Monterey 1975, p. 18.

If privacy is taboo – what if space was a fetish? Applying Altman’s definition to the built environment, selective control of access occurs via spatial boundaries. Privacy refers to spatial exclusions of others. In architecture, space obtained special status at the beginning of the 20th Century. The need for a unique characterisation of architecture apart from the other arts, justifying its existence, led to the accreditation of space as the essence of 2 architecture or as an autonomous aesthetic object. Kantian aesthetic philoso3 phy played a major role in the arguments brought forward in this context. Kant defines art as purposiveness without purpose. A priori disinterested judgements Ana-Maria Simionovici

Kari Jormakka, Geschichte der Architekturtheorie, Selene, Wien 2007, pp. 192-193.

During the second half of the 20th Century, architecture also began to consider its social aspects. This can be most famously traced back to Henri Lefebvre’s The Production of Space but is often associated with the much more recent so-called spatial turn of the 1980’s. In architecture, the turn has led to some quite complicated attempts trying to explain a very simple circumstance, namely that people concerned with spatial organisation, architects and planners for example, do so acknowledging that their actions will have (social) con11 sequences. Moreover, these theories often mistake space for the main force behind social power relations, whereas it is rather a medium of expression for such 12 relations already in place. Despite these outcomes, there exists a strong interdisciplinary interest regarding the connection between active subject and built environment. This interest has born architectural attempts to evaluate the connection between space and society methodologically, such as those by Bill Hillier and Julienne 13 Hanson’s. Other approaches comment on the inherent paradox of architecture between ideal space, ignoring the subject, and material space, ignoring the 14 concept. Most recently and strongly recalling Lefebvre, sociologist Martina 15 Löw argues for a relational space model to be used in the social sciences, which aims to reunite abstract and material aspects of space by positing all space to be social. Built environment and acting subject are interdependent and space depends on the actions and perceptions of its subject.

Consequences of social constructions of space

096

In such social constructions, space gains its relevance from the active subject within, including the latter’s actions towards others. Without the active subject within and the meaning space creates for it, private space makes a meaningless void, trivial in-itself. Being in-itself, Jean-Paul Sartre informs, is to be seen in the same existentialist convolute of being for-itself and being for-others. Objects and other things lacking consciousness are simply in-themselves. They lack the distinct component of being, which would allow them to choose to develop or further their existence. Human conscious subjects possess this component, namely the mode of being for-itself, aspiring to constantly nihilate the objectification of the self as it occurs. Moreover, conscious human existence has yet another level of existence, which Sartre refers to as being for-others, making the existence of others indispensable for the self’s objectification. Others cannot but objectify the self and the latter cannot but try to escape this objectification by objectifying them. Acquiring its relevance from the active subject, the socially constructed private space manages spatial interactions between self and others. It is a tool controlling the degree of objective and (necessary) assessment by others. However, as such, it also becomes part of the active self. “In its widest possible sense, […] a man’s Self is the sum total of all that he CAN call his, not only his body and his psychic powers, but his clothes and his house, his wife and children, his ancestors and friends, his reputation and works, his lands and horses, and yacht and 16 bank-account”. William James’ definition of the material self refers to the dwelling as part of the material self for the same reason, namely that among other elements, it distinguishes the self from others. This embodiment of objects and things, including private space, leads to identification between the active self and its private built environment. The usual manoeuvre used to link subject and space involves the active subject’s body. Lefebvre himself uses the body to distinguish between the three concepts of social space. In The Production of Space, the body is required for productive activity pertaining to space, as well as for experience and concepAna-Maria Simionovici

Thomas J. Sheff,

“Shame in Self and Society” Symbolic Interaction Vol. 26, No. 2 (2003).

Ibid.

Dörte Kuhlmann, Raum, Macht und Differenz: Gender in der Architektur, Selene, Wien 2003, p. 11.

Ibid.

Bill Hillier and Julienne Hanson, The Social Logic of Space, Cambridge University Press, Cambridge 1984.

Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge / London,

2001 pp. 27-51.

Martina Löw, Raumsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt 2001.

William James, The Principles of Psychology, William Benton for Encyclopedia Britannica, Chicago et al. 1984, p. 188.

Juanito Olivarria

MINISTRY OF INDULGENCE In order to swim one takes off all one’s clothes – in order to aspire to the truth one must undress in a far more inward sense, divest oneself of all one’s inward clothes, of thoughts, conceptions, selfishness etc, before one is sufficiently naked.

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Juanito Olivarria

Søren Kierkegaard

The cult of celebrity influences our actions and thoughts on a daily basis. We are confronted with half naked celebs immersed in a culture of deviant behavior at every checkout line. As their behavior escalates, the shock value of their actions becomes less and less disturbing. Culture absorbs the dysfunctional behavior and expresses it as the norm. Playboy bunnies are rewarded with their own television shows based on their indulgences and we watch. Paparazzi pry into the most private moments and we watch. Nothing stays sacred; the changing identity of the taboo is celebrated in modern media. The context of new technology has allowed a distinct change in how we view celebrity and our own 15 minutes of fame. Like Dostoyevskyâ&#x20AC;&#x2122;s Underground Man, design must question what a society based on capitalism and greed has to say because society is in not position to judge. Design must critique the changing identity of the norm. Toward that end, the design project, Ministry of Indulgence, questions the nature of what is presumably taboo and elevates it to the the status of celebrity. What is perceived as common for celebrities becomes the basis for a high rise of gratification for the masses. Similar to Japanese Love Hotels, Ministry of Indulgence advances a hotel design with billboard capabilities. The thin towers not only offer graphic glimpses into a lifestyle previously viewed through a television screen but also proliferate across the desert landscape of Los Angeles as needs arise and taboos fall. The Ministry of Indulgence offers the means to take off all oneâ&#x20AC;&#x2122;s clothes in an effort to generate an understanding of the change in cultureâ&#x20AC;&#x2122;s influence on society and the context of the city.

100

Juanito Olivarria

LOVE HOTEL / JAPAN A love hotel is a type of short-stay hotel found in Japan, operated primarily for the purpose of allowing couples privacy to have sexual intercourse. Love hotels can usually be identified using symbols such as hearts and the offer of a room rate for a “rest” as well as for an overnight stay. The period of a “rest” varies, typically ranging from one to three hours. Cheaper daytime off-peak rates are common. In general reservations are not possible, leaving the hotel will forfeit access to the room and overnight stay rates only become available after 10:00 p. m. These hotels may be used for prostitution and while they are sometimes used by budget-trav elers sharing accommodation, the practice is discouraged. Some love hotels will even refuse entry to same-sex couples (especially if they appear to be platonic backpackers). Entrances are discreet and interaction with staff is minimized, with rooms often selected from a panel of buttons and the bill settled by pneumatic tube, automatic cash machines, or a pair of hands behind a pane of frosted glass. Although cheaper hotels are often quite utilitarian, higher-end hotels may feature fanciful rooms decorated with anime characters, equipped with rotating beds, ceiling mirrors, karaoke machines or strange lightlighting, or may be styled similarly to dungeons, sometimes including S & M gear. These hotels are typically either concentrated trated in city districts close to stations, near highways on the city outskirts, or in industrial districts. Love hotel architecture is sometimes garish, with buildings shaped like castles, boats or or UFOs and lit with neon lighting. However, some more recent love hotels are very ordinary looking buildings, distinguished mainly by having small, covered, or even no windows.

103

Projekt

Lisa Bühler

FETISCH UND FOTOGRAFIE Fetisch in den Fotografien Helmut Newtons

Fetisch und Sehen

104

Es gibt viele Menschen, die sich mit dem Phänomen Fetischismus auseinandersetzen, wahrscheinlich vor allem, weil sie Angst haben im Unwissen über ihren eigenen Fetisch zu verweilen. So auch Sigmund Freud, dessen Theorien für kunsttheoretische Betrachtungen – was die vorliegende vorgibt zu sein – von Bedeutung sind. Er schreibt in seinen „Drei Abhandlungen zur Sexual1 theorie“, der Fetischismus rühre von dem Entdecken des Kindes bzw. des Jungen, der Mutter fehle der bis dato vorhanden geglaubte Penis. Der Fetisch ist daraufhin ein Ersatz für einen „ganz bestimmten Penis, für den Phallus des Weibes (der Mutter) an den das Knäblein geglaubt hat und auf den es – wir 2 wissen warum – nicht verzichten will“ . Der Fetischismus entsteht also aus einer tiefen Kastrationsangst des Kindes heraus, in Verbindung mit Verdrängung und Verleugnung dieses traumatischen Anblicks und mündet in einer Identifizierung mit der leidenden, sowohl phallischen, als auch kastrierten Mutter. Zunächst einmal mag diese Theorie abstoßend und pervers klingen und man fragt sich, ob Freud vergessen hat, dass auch Frauen Fetischistinnen sein können. Es sei denn, er setzt die Annahme voraus, dass die Frau das Bedürfnis hat, das Fehlen des Phallus auszugleichen, da sie keinen besitzt 3 und durch ihren Fetisch die symbolische Gegenwart des Phallus produziert. Den pathologischen Beigeschmack scheint der Begriff zu verlieren, wenn man davon ausgeht, dass lediglich die Überzeugung oder Erfahrung, dass von bestimmten Objekten, Sexualpartnern oder Handlungen eine Kraft ausgehe, bereits ein Fetisch sei. Erst dann, wenn die „für sexuelle Zwecke sehr wenig 4 geeigneten Körperteile oder unbelebten Objekte“ notwendig werden, um das 5 Sexualziel zu erreichen und das eigentliche Sexualobjekt durch das FetischLisa Bühler

Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, hg. von Lothar Bayer, Reclam, Stuttgart 2010.

Sigmund Freud, Fetischismus, in Objekte des Fetischismus, hg. von Jean-Bertrand Pontalis: Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1972, S. 26.

Vgl. Viviane Rittersporn, Fetischismus und Film, VDM Verl. Müller, Saarbrücken 2008, S.60-69. Der Fetisch impliziert einen phallischen Symbolersatz. Der Phallus ist „ein ewig erregiertes Symbol von Macht und Potenz“, in dessen Besitz „weder Mann noch Frau sind, aber beide wollen ihn und die Macht, die er ihnen verspricht.“

„Als normales Sexualziel gilt die Vereinigung der Genitalien in dem als Begattung bezeichneten Akte, der zum zeitweiligen Erlöschen des Sexualtriebes führt“. Als Sexualobjekt definiert Freud „die Person, von welcher die geschlechtliche Anziehung ausgeht “ aus: Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, S. 30 und 34.

Vgl. Ebd., S. 34. Ebd., S. 35.

objekt ersetzt wird, tritt der pathologische Fall ein. Auch nach Freud liegt in jedem „normalen Lieben ein gewisser Grad von solchem Fetischismus“, da man das Sexualobjekt überschätzt und das, was diesem eigen ist „auf alles andere 6 mit demselben Assoziativ“ überträgt. Zwei wenig krankhafte Ansätze liegen augenscheinlich im Phänomen des Fetischismus: Es geht um das Sehen, den Augenblick des Blickes, der auf das nicht vorhandene Glied fällt und, weiter noch, um einen Mangel, der durch das Fetischobjekt substituiert wird. Das Gesehene wird zum Nicht-Gesehenen gemacht, das Nicht-Vorhandene ins Off gelegt und durch ein anderes Objekt ersetzt. Dieses Fetischobjekt muss gleichfalls immer wieder gesehen werden, da es die Erfüllung des Mangels verspricht. Wenn man also die Kastrationsangst mit einer Trennungsangst erweitert (was wiederum die Fetischist in nicht vernachlässigen würde), erkennt man einen ziemlich gesunden Fetisch, bei dem es darum geht, etwas nicht (mehr) Vorhandenes mit etwas Sichtbarem (und Anfassbarem) zu kompensieren.

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Fetisch und Fotografie

Roland Barthes, Die helle Kammer: Bemerkung zur Photographie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1989, S. 86.

Eine Möglichkeit, dieser Trennungsangst zu entkommen, liegt also in der fetischistischen Skopophilie, die Lust zu schauen. Der Weg zur Fotografie ist nun einfach zu gehen, da das Foto dem Betrachter den Eindruck einer Wahr7 heit des Objektes vermittelt, einen „Es-ist-so-gewesen“ Eindruck, der nicht nur den Beweis der Erscheinung der Objekte liefert, sondern scheinbar auch ihren Besitz sichern kann. Der Mangel des Fetischismus findet sich in der Fotografie wieder, denn der Betrachter begehrt alles zu sehen, doch wird er Essay

IRRATIONAL AMBIGUITY POWER RITUAL PROJECTION

LANOITARRI YTIUGIBMA REWOP LAUTIR NOITCEJORP

IRRATIONAL AMBIGUITY POWER RITUAL PROJECTION

Kenton Card

THE FETISH OF “CONSCIOUS” ARCHITECTURAL PRACTICES Imagining everyday spaces

112

The world is haunted by crisis and architects are responding with various “conscious” practices. The testing of ideas is invaluable, however we must also unpack the interconnections between crisis, space, and new architectural practices. This paper will traverse the global economic crisis and revolts, the commodification fetish of architecture, observe a “conscious” architectural practice, and suggest architects follow the new political imagination with a new architectural imagination. The dominant practice of architecture that people aspire to practice and that has engulfed architecture pedagogy in the United States and elsewhere – is a fetish for “conscious” architectural objectas disguised by progressive rhetoric: sustainable, political, social, public interest, acupuncture, smart, for the other 90%, etc. The practices of architectural 1 consciousness are a fetish (and have a “talisman complex” ) that assumes they can produce a predetermined societal impact from an aesthetic, innovative or technological nature of the architectural object. The architect’s fetish for the object is not rare, but a faith that follows the technological determinism that is at the heart of the neoliberal capitalist project, which David Harvey calls a “ fetish belief that there is a technological 2 fix for each and every problem.” In this context, the architect is a technician producing a formulaic outcome – the commodity of space. Listening to the voice of a client reveals an everyday perspective and the paradox of the architecturally conscious practices. The interview slices into the complicated world wherein architecture is made and perhaps is always full of contradictory components. How do architects respond to income inequality or social injustice? Can the “consciously” designed architectural object alleviate poverty or environmental degradation? Kenton Card

Gabriel Rockhill, The Productive Contradictions of Rancière’s Productive Contradictions: From the Politics of Aesthetics to the Social Politicity of Art. Symposium 16:2 (fall 2011), pp. 12-13. David Harvey, A Brief History of Neoliberalism, Oxford University Press, Oxford 2005, p. 68.

Henri Lefebvre, The Urban Revolution, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003, p. 155. Henri Lefebvre, The Urban Revolution, p. 160. Reinhold Martin, Occupy: What Architecture Can Do? (Design Observer, http://places. designobserver.com/ feature/occupy-whatarchitecture-cando/31128/, accessed on 2/27/12), p. 6.

The democratic awakening is founded upon the demonstration that technical solutions that are mechanically created in representative democracy cannot top down govern freethinking individuals. The “conscious” architect must consider this new political imagination.

The Architectural Fetish A fetish is “an inanimate object worshiped for its supposed magical powers 15 or because it is considered to be inhabited by a spirit.” Marx analyzed the commodity fetishism in a capitalist economy, wherein the object becomes abstracted from its everyday use, loosing its physical characteristics, to gain

114

symbolic value. Architects create an object for everyday use (with “use value”), while also something that can be culturally exchanged through property flipping and cultural publications (as the “exchange value”). Architecture pedagogy and practice generally stay within the role of architect produces architectural commodity. The architect as technician, or as the bearer of 16 knowledge over the client, often “exclude[s] use for the sake of exchange.” An architectural object becomes a fetish when it is assumed to have causal outcome due to its spiritual endowment: aesthetic, sustainable, social, or political relevance. Lefebvre described “the fetishism of space” where something assumed by the architect to be “good” is created, fills space, and 17 “results in ambiguity, misunderstanding, a singular oscillation.” Conscious practices that predict “good” outcomes are not only an American architectural fetish, but can certainly be seen in Europe. (For instance, a recent conference at the University of Arts in Berlin was called “Do Good: What can a 18 designer do for a better world?”. ) The architect is caught in the ‘world of commodities’ without realizing that it is in fact a world. Unconsciously, that is, in good conscience, he subor19 dinates use to exchange and use values to exchange values. [emphasis added] The architect has a “double bind” because “it celebrates enlightened culture … while on the other it offers welcoming receptacles for capital to do its 20 business.” The architect develops a “conscious” response, yet subsumes to pragmatism and market forces, making his “conscious” response merely oil for the engine of neoliberal urbanization.

Ethnographic perspectives What do “conscious” architectural practices look like in the context? In 2008 I conducted ethnographic fieldwork for eight months throughout the United States on Architecture for Humanity, the Alley Flat Initiative, the Rural Studio, the Detroit Collaborative Design Center, and the Neighborhood Design 21 Center. The “conscious” architectural trend has gained significant traction at all levels of architectural production; design-build architecture education Kenton Card

Arundhati Roy, We are All Occupiers (Guardian, http:// www.guardian.co.uk/ commentisfree/cifamerica/2011/nov/17/ we-are-all-occupiersarundhati-roy, accessed on 11 / 29 / 11).

Occupied Barcelona: The Spanish Election Rejection (Vimeo, http:// player.vimeo.com/ video/32524711? autoplay=1, accessed on 11 / 29 / 11).

Cornel West, (Youtube: http://www. youtube.com/ watch?v=ojObYwE2Smc&f eature=related, accessed on 3 / 2 / 12).

Fetish, Oxford Dictionaries, April 2010. Oxford University Press. (http://oxforddictionaries. com/definition/ fetish, accessed 2 / 28 / 12). Henri Lefebvre, The Urban Revolution, p. 188. Ibid., p. 159.

effective for the clients lived experience. I do not present Joe’s perspective to dismiss the Rural Studio’s work, but instead to problematize architect’s assumptions regarding their object’s social impact. In this case, Joe moved out of his Rural Studio home, which I suspect could be harshly articulated as an architectural failure to providing dwelling for a human.

Technique and critical spatial practice

Henri Lefebvre, Writings on Cities, Blackwell Publishers, Oxford 1996, p. 147.

Reinhold Martin, Occupy: What Architecture Can Do?, p. 6.

Lefebvre begins his famous essay, “Right to the City,” by defining “anthropo24 logical needs” as the foundation of everyday life. So too, the OWS protests are mobilized by innumerable individual desires, unsynthesized, which the architect should take as inspiration by “refusing to play by the rules as written 25 by developers and banks.” Architects have certainly experimented with alternative practices for a long time, and it is common within the architectural culture. The architect can still mobilize in a number of direct approaches to public life and reprodcution where their keen spatial mind could intervene (irrespective of financial compensation). The architect must re-imagine spa26 tial distributions, the housing question, human dwelling, and how these factors have changed in a commodified and securitized city. What are spaces of dissent? Drawing spaces can transfer the OWS’s political imagination into a new spatial imagination or public spatial practice where we can dream a

Henri Lefebvre, The Urban Revolution,

new world and step beyond the conventional design process (plans, sections, axonometric projections, renderings, etc, as conscious-fetish objects) that is 27 ultimately a “reduction of the everyday.” Architects ought to “construct new processes, strategies or institutions – rather than ever more refined forms of in28 denture.” Architects are also endowed in the act of critique, either written, through visualizing societal flows (ex. mapping activism / ownership / sur29 veillance), or by designing fantasy projects. Architects live in a local place and can become involved in local knowledge construction, as leaders and followers, to help re-imagine how dialogue is constructed, micro-democracy functions, and to deconstruct disciplines. In local contexts, feedback loops

Quilian Riano has developed a form of critique by mapping privatization within NYC – exposing social injustice. While the Center for Urban Pedagogy developed maps of foreclosures in NYC. Thomas A. Dutton has suggested architects function as “not a map drawer, but a drawer of lines of march.”

Ibid., p. 4.

pp. 182-183.

Reinhold Martin, Occupy: What Architecture Can Do?, p. 6.

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Kenton Card

Dimitrie Stefanescu

TOOLS OF THE DIGITAL FETISH: COMPUTATION AND USER Digital Fetishism in Architecture

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Architecture has made an irreversible jump into the computational world. We can now justly affirm that the digital medium has gained a considerable foothold in this otherwise traditional and highly suspicious domain. The role of the computer has expanded beyond that of a simple drafting tool and now actively shapes and informs both the design as well as the designer and his way of thinking, leading the discipline towards a paradigm shift in which computational tools are central. There are many manifestations of “digital” architecture which have yet to be filtered and to merge into a coherent and articulate movement. For 1 example, Patrik Schumacher’s proposal of “parametricism” as a global style , while provoking a much needed debate and dialogue, has been met with skepticism by the practitioners and thinkers of the trade. ”Blob architecture” is now already classed as being dated, mainly due to its highly vulnerable aesthetics; “non-standard architecture”, with its fascination for digitally exuberant ornamentation, has stopped innovating and relishes in its geometrical ex2 perimentation. Digital architecture is still, from this point of view, mutating 3 and its offspring are highly volatile. It is because of its transient nature that, instead of interpreting the exact architectural results of contemporary digital architecture, this essay will take a different route towards enlarging the understanding of the current computational paradigm and its effects on the discipline. Thus, we propose to analyze the new tools that are employed by computational architecture and their bi-directional relationship with the designer. Whereas the designer’s needs to direct the tools, the tools also inform 4 the designer and facilitate a certain type of expression. This auto-catalytic loop of creativity is not fully understood yet in the case of digital design tools, and in what position it will settle or not is yet to be determined. Furthermore, Dimitrie Stefanescu

Patrik Schumacher, The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture, Wiley, London 2011. 2

Sanfort Kwinter, Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture, ACTAR, Barcelona 2008. 3

The current transient nature of digital architecture is inevitable given its age and the huge amount of ongoing technological changes, changes which need to be reflected by the discipline. 4

Manuel DeLanda, A Thousand Years of Nonlinear History, Zone Books, London 2000.

Constraints which, as we shall see later on, are also being eliminated by digital fabrication techniques. 11

Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, MIT Press, Cambridge 1999.

process is no longer a singular object, but rather an objectile. An objectile is a set, or a family, of objects defined by all the possible variations of the parameters describing the respective design process. Computational techniques are making this easily possible to visualize. In the past, this exploration of variation was limited due to the friction of the analog medium (consisting of pen and paper) in which architecture was expressing itself. The virtual realm has effectively eliminated this barrier and thus paved the way for a comprehensive exploration of the objectile. The architect is no longer an author of objects, which loose their identity inside their family, but an author of processes. This shift in the nature of the authorial role, from that of creator of objects to that of creator of objectiles, prompts a huge change in attitude: no longer being constrained to singularities, the designer relishes in the power to generate multiplicities. The reality of construction – feasibility, material constraints, etc. – sometimes acts as an ulterior selection criteria which collapses the objectile into an object. The power of algorithmical exploration of multiplicities does not stop here. Not only can computational tools easily facilitate the blind variation of parameters, but they can also inform it with the same mechanisms that nature uses to create its complex structures: the evolution of species, the formation of geological structures, and, we might argue, even the articulation of the built environment. The design process is no longer a blind search controlled only by the whims of the designer and sometimes by constraints 10 pertaining to the reality of the construction site. Harnessing the power of emergence through carefully crafted algorithms, the designer is no longer an author of processes, but a semi-deity which creates a system, similar in mind and body to those of nature, from which his object of attention unfolds. Computational tools allow designers to no longer design a tree, but to design the process which gives birth to trees. Obviously, touching even briefly – because it is no more than briefly that our current technological skills and equipment allows us to – this immense and beautiful power is thrilling, yet dangerous. As Neil Leach remarked, “in every architect there 11 is a fascist”. Projecting onto himself the qualities of a designer-deity, and the subsequent control this puts into his hands, what started off as an innocent fetish risks to end up into a race to control every aspect of the built environment through the systems of computational architecture that mimic natural processes. This fetish of absolute control has its obvious downsides, which are common throughout any “absolutist” movements of architecture. Evidently, trying to encompass all of the complexity that architecture presents us with in a however intricate, yet rationalized system leads to drawing simplified conclusions and assumptions, which, as the Modernist movement showed us, lead to failure. In architecture, the multitude of the objectile has to collapse into a singular object upon realization and this brings back upon it all the limitations which are otherwise not present in the objectile itself. Nevertheless, there is another, easily overlooked, aspect of the same trend: the desire of the designer-deity (or of the tools he is employing) to 12 remove the Modern dichotomy between Nature and Culture and integrate, through whatever computational means possible, with the former. Acknowledging this would open up a whole new page in the relationship

THE ARCHITECT IS NO LONGER AN AUTHOR OF OBJECTS, BUT AN AUTHOR OF PROCESSES.

Modern here stands for not the Modernist architectural movement, but for the socio-cultural movement started in the 17 th Century, or the Age of Enlightenment.

Essay

121

Simon Weir

DELIRIOUS CATALYSIS Exhaust logical intuition in several directions; interpolate, then extrapolate.

Describing things as ‘surreal’ is increasingly common, but what exactly the word means is far from clear. The initiators of the surrealist movement at the beginning of last century valued confusion and ambiguity above the bureaucratic clarity of a dictionary maker. When Salvador Dalí joined the group he explained his surrealist work as the result of a paranoiac-critical method, approximately: Exhaust logical intuition in several directions; interpolate, then extrapolate. The method confuses observation and participation, interpretation with material creation, and as most artists and architects know, it is in this confusion that new and interesting things happen. Konrad Lubej’s proposal for an architectural transformation just outside of Frankfurt, called Catalytic City, lures the observer inevitably into participation, draws the distant city centre directly into the core of the project, and it is here, in this precisely ill-defined location that surreal things will surely happen.

Paranoid Methods

Salvador Dalí, The Conquest of the Irrational, Éditions surrealists, Paris 1935.

The paranoiac-critical method was Salvador Dalí’s explanation for the process of taking some conscious control over unconscious Surrealist practices. Dalí described the method in somewhat confusing language: “a spontaneous method of irrational knowledge based on the interpretive critical associations 1 of delirious phenomena” . Precedent for this technique in recent architecture is found almost entirely in the writings of Rem Koolhaas; in 2005 he spoke about using the method for his book Delirious New York, and hinted at its ongoing practical validity: The paranoiac critical method ... seemed to me to be the best way of making coherent and heroic what was not necessarily either ... Dalí’s strategic Essay

123

formula offers in practice the best model for understanding architectural procedures: making the world accept visions that it does not want, and build2 ing them in the city. The paranoiac-critical method is a theoretical and psychological description of a process, in which seemingly unrelated objects and ideas are combined and forced into the form of an obsessional ‘object’. The description is based in the language of Freud, and the paranoiac’s fetish, where the soft and formless play of metaphors and relative interpretations are rendered critical by concretisation and objectification. Forcing the materialisation of ephemeral considerations deliberately, or perhaps opportunistically, blurs the distinction between real and imagined objects, so that real objects can be considered as metaphors, bound to their objective form with a soft and catalysing gaze; i. e, the obsessive transforming vision produces the illusion of objective autonomy in the idea-objects because of the apparent semantic elasticity inferred by the varying interpretations. This objectification is essential because metaphors have no assessable value except via the coherent meanings given by the objects employed in their representation. Dalí’s writing on his process reveals the objective clarity he sought: “Things have no meaning whatever beyond their strictest objectivity; herein resides, in my opinion, their miraculous poetry … more than what a horse can suggest to a painter or a poet, I am interested in the horse or kind of horse the painter and poet can invent, or better yet, encounter. Let us strive to attain the maximum comprehension of reality by means of our senses and our intelligence and, instead of imitating or explaining our impressions of reality, our emotions (that is to say, its repercussions or resonances within us), let us create things that are its equivalent; and let the pathos of reality be derived not from our souls, but from the things themselves, 3 just as it occurs in reality.” During the process, the idea-object is transformed by interpretation. Slippery interpretations of changing forms are moments of interpretive delirium. The method engages an object of paranoid obsession in a systematic concretisation. The object hardens upon reflection, accumulating and revealing complexity, just as objects do in reality, yet the reality of the object’s interpretation occupies an intermediate position between fact and fetish, in Latour’s language, the knowledge is factish. As an example, imagine the following interpretive obsession: You see a common blue pen on the hallway floor, and remembering that your beloved this morning used a blue pen, you know there is a chance that it is hers. When you pick it up, the first thing you notice is the teeth marks on the pen. It has been chewed once or twice, and the imprint of the particular dental work is visible on the barrel. As you imagine her teeth it seems plausible to you that these are precisely her teeth marks, that this pen has a real imprint of a part of her body. Then you notice the top of the pen; the blue plastic cap has a small dent and an ear of squashed plastic is spiking up above the pen’s natural contours. This morning you had seen her with a slightly pained expression as she wrote, as she rubbed her finger across the plastic spike. As you hold the pen, you watch the light shine off each of the surfaces and catch sight of a fragment of her fingerprint, a dozen short lines of the physical signature of her being.

Jean-Francois Chevrier, “Changing Dimensions: Conversation with Rem Koolhaas.” in L’Architecture d’Aujourd’Hui 361(2005), p. 101.

THE DIFFERENCE BETWEEN PATHOLOGICAL PARANOIA AND USEFUL PARANOIA LIES IN THE SPECIFIC CRITICAL CAPACITY AND PERHAPS PREFERENCE.

124

Simon Weir

Robert Lubar, “Dalí and Modernism:

Vision and Its Representation” Dalí: The Salvador Dalí Museum Collection (St. Petersburg, FL: Salvador Dalí Foundation, 1991): 9-19. Quoting a letter from Dalí to Sebastian Gasch, dated 1929.

like rocket launches, circuses, zoos, roller coasters and cinemas supplying Catalytic City with foot traffic to sustain the service industry and provide enviable working environments in adjacent areas. Rather than a campaign of demolition, the Catalytic City adds layers of infrastructure, adds density to the underused corporate office environment, makes their repurposing an inevitable consequence of a much larger transformation.

128

The success of the enterprise depends largely on what is not seen: On the connections, on the underground rail link, on the Bigness of the architectural proposal, not just the small constituent buildings. The edge condition, which is strictly contained on the plan, may over time become looser and less clearly defined. Improvised extensions would be perhaps unavoidable; and some occupiers of large areas may elect to have a few of their unused overhead beams removed to allow additional sunlight. If, after a few decades, the edge is softened, and the possibility of extensions be considered a success of the project and not a violation of its boundary, then the Catalytic City could extend indefinitely, producing multiple dimensions of Bigness, simultaneously increasing the size of the city and competing as an autonomous district. The success of this project is therefore in the ambiguous edgesâ&#x20AC;&#x2122; hard delineation and inevitable softly contested expansion, and in the unrendered darkness between the Catalytic City and the old city: The unseen bigness of the infrastructure, tunnels, roads and rails, allowing a rapid response from media and emergency services when frightened giraffes escape into the suburbs, or giant gorillas driven frantic by the sound of exploding fireworks, rampage through the city pulling airships out of the sky. Simon Weir

129

Manifest

Wai Think Tank

PURE HARDCORISM What About the Manifest of the Perfect Shapes

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Hard-Core: characterized by or being the purest or most basic form of 1 something. In the kingdom of architecture the shapes reign supreme. Centuries of the continuous search for a transcendental architecture serve as evidence that a pure shape is the ultimate aesthetic utopia. Hardcorism is the theory of architecture as pure geometric shapes. The first endless architectural manifesto, it announces the advent of an architecture of already known looks. Hardcorism is form as ideology. Ideology as form.

MANIFESTO

Architects have been searching for the pure shapes ever since they started registering icons on a monumental scale. The pure shapes have become an endless obsession. A Platonic fetish. A recurrent topic. The pure shapes represent the ultimate aspiration of mankind. A direct connection to the gods. Form as temple. Religion as geometry. Hardcorism is pure form unconcealed. It is blunt, straightforward, explicit, up front. It presents itself as it is, and represents what it presents. No decoration. No crime. No ornament. No structure. No distractions. No program. No excuses. No dialectics. No post-occupancy. No hat-tricks. No diagrams. Archetypes of Jungesque proportions, Hardcorism is pure imagery embedded in the Collective Unconscious. Hardcorism is architecture made for photography, for engraving, for model making. Hardcorism is emphatic; final. Hardcorism is reductionist. It is architecture as architecture. Wai Think Tank

â&#x20AC;&#x153;Hard-Coreâ&#x20AC;?, Merriam-Webster Online Dictionary, http://www.merriamwebster.com/ dictionary/hardcore ?show=0&t = 1329373442> Orthodoxy concept from George Orwell, 1984, (Signet Classic: New York,1949).

133

Manifest

134

Wai Think Tank

NaJa & deOstos

MATERIALIZING THE HIDDEN Horizonte in conversation with Nanette Jackowski & Ricardo de Ostos

MOST OF OUR PROJECTS ARE DRIVEN BY AN EXTREME SENSE OF SELFISHNESS.

WHAT MOST OF US WANT IS TO CREATE A PRIVATE MYTHOLOGY OF OURSELVES.

ARCHITECTURE IS A TOOL FOR US, LIKE A LANGUAGE, WE USE IT TO EXPRESS OUR THOUGHTS.

WE ARE BOMBARDED BY INFORMATION AND WE ADORE IT, WE ARE ADDICTED TO IT.

“Naja & de Ostos creates what amounts to an alternative world in which we, with our assumptions and expectations, are strangers.” Lebbeus Woods in Pamphlet Architecture 29

aja & de Ostos talk with H O R I Z O N T E about their unconventional approach to architectural projects. Equipt with the power of narrative, literary tools such as irony and sarcasm, and digital media they give shape to invisible phenomena which emanate from modern life.

Among many insights, they explain how literature and fiction can be a fertile ground for the investigation of architectural, and ultimately social, problems. Their interdisciplinary, collaborative approach sometimes results in strange and ambigiuous projects which blur the lines between traditional dichotomies such as the digital / natural and fictional / factual.

HORIZONTE

136

What are your thoughts about presenting your work under the notion of fetish?

RICARDO DE OSTOS

I think the first question is always why are you guys interested in fetish?

Ok, well, initially we wondered why everything has to be sexy. There is an urge for sexy renderings and sexy plans. It might be only a saying, but what is this notation of sexiness? We than subsumed it vaguely and maybe wrongly under the title of “fetisch” and found out that the term itself contains very different ideas – religious ideas, economical ideas and of course psychological and sexual interpretations. Independent from any specific context, fetish described an exaggerated relationship between individual and object. So what would be better or more enter-

RICARDO DE OSTOS

So fetish for you is a theme taining for an architectural journey than not so much about underto thematize this relationships? standing the center but more about the reaction of the periphery? The periphery in the sense that you are not interested in the semantic veil of the word fetish but how, what you

NaJa & DeOstos

Could you give us a short description of how this project works?

RICARDO DE OSTOS

The Hanging Cemetery is simply a project that doesn’t exist except through six TV cameras. So there is a confrontation between the point of view of the observers. NANNE T TE JACKOWSK I We used fiction as a tool to describe the project. The book The Hanging Cemetery of Baghdad is a narration told by four different characters. There are those who work or visit the cemetery, those who inhabit it, who are, of course, dead, and those of us who are observing it through the TV. Therefore the project is not described entirely in an architectural way – R I C A R D O D E O S T O S it is like a short story drawing parallels The narrative here was to extrapolate the concept of a with literature. fictional geography and how we are in a banal, but still in a very emotional way, connected with them.

138

So your drive evolves from the daily dose of medial input?

RICARDO DE OSTOS

Most of our projects are driven by an extreme sense of selfishness, because they are emotional, irrational reactions among a rational process of work. Nonetheless, they are concerned with the clash between the technological and the social, the techno-social. This confrontation in our architecture is not manifested as an envelope to house the latest technology but is rather a reaction to some other disciplines that stimulate our career. Most of the early projects are heavily inspired by poets like Gabriel García Márquez, Kafka and Jorge Luis Borges. These guys created a mythology. But of course this is a current phenomena. What most of us want is to create a private mythology of ourselves. Everyone wants to be famous, everyone wants to be unique in a world that is becoming more and more homogeneous. Applying this inherent selfishness as a process in reacting to circumstances, like watching casualties on TV while having dinner, becomes a way of how you suddenly

NaJa & DeOstos

appropriate technology and alter social dialog. Lately, our projects are more speculative, more propositional than investigative. Why is that?

RICARDO DE OSTOS

That is the reason why I deliberately use the word selfishness, but it is certainly an interest that you develop.

NANNE T TE JACKOWSK I

â&#x20AC;Ś an obsession â&#x20AC;Ś

RICARDO DE OSTOS

It develops and in the end you do a project because you have to react to your habitat. When you react you see that it was the same sensibility, beautiful or ugly or naive or intelligent, that put them together. Herein there is a variation between the rational world of detaining, putting things together, the architect who is the organizer of giving parameters, versus the architect who is trying to find these parameters. In most of the projects, we do not know how the subject will become architecture in the first place. With The Pregnant Island we investigated dams in Brazil and how tribes have been annihilated as a consequence. These same dams created the energy which fed the Brazil of the seventies, eighties and nineties. We were interested in that ambiguity, which started to generate questions, demanding research and more data. At that stage you feel like you have to decide whether to become a historian or to write another fiction or eventually to channel this in an architectural fashion. Our second book Ambigious Spaces was a birth of this interest because it was an infrastructural rather than architectural subject. It has to do with strategy, with organization of a region, of a country, which so much as alters the planets rotation. You collect so many artifacts and you think, how can architecNANNE T TE JACKOWSK I Architecture is a tool for us, like a language, we use it ture say something about this issue? Can to express our thoughts and discuss the subjects we it say something meaningful? Can it affect people and if so, how? In a lecture? As a are interested in. teacher?

Interview

139

our movements, activities and behaviors, this layer that exists throughout. So when you walk through the installation instead of turning on a computer, you gain access by entering a spatial layer that you can understand via a colored aura around you. The difference between a computer and a computation of space becomes blurred. I donâ&#x20AC;&#x2122;t understand your work as merely a way of presenting

RICARDO DE OSTOS

It is the comment on the infoyour digital avatar in the real wocalypse. We are bomrld, but also as a criticism. barded by information and we adore it, we are addicted to it. We are adorned with devices, mediated by great designers, that make us assimilate this form, so if we want to check e-mails, we touch it every third second. These are also objects of desire, objects that enable us to create relationships with the digital. Architecture can also make this bridge to reprotocolize our relationship to the digital layer, like in The Ectoplasmatic Library. It is obviously a critical project in the sense that it is commenting on how we access and devour information, how we need this layer to constantly manipulate our desires and our consumption patterns. But what if we could suddenly start to manipulate that with what we have learned since we were kids, which is to negotiate things in a spatial fashion? Would we become more aware? Or would we become even more indulgent? Or would we dive even further into a world of secrecy and mystery?

142

So space in this case is giving back the gatekeeper function. I use

RICARDO DE OSTOS

Exactly. Itâ&#x20AC;&#x2122;s amazing, the level the term for information that is of experience with data we reciprocated back to the user. have in our world, be it virtual or just browsing online. At the same time, however, all these interactions are in the hands of Microsoft or

NaJa & DeOstos

Apple. That might sound like a pastiche critique but it is not. How we engage with technology is suddenly how we approach life and the border between the two becomes very, very thin. There is this great french philosopher, Bernard Stiegler, who wrote “The Economy of Contemporary Politics”, where he’s talking exactly about this condition. The more and more we are surrounded by libidinous objects, the deeper we dive into a universe of delicious interaction with them. The house becomes a clutter of screens, keyboards, ipads, iphones, the walls are reduced to a NANNE T TE JACKOWSK I The Ectoplasmatic Housing shows that our being in shelter for mankind. It’s about appreciatthe world reshapes the environment. Willingly or ing human sensibility within this comunwillingly, we alter and shape our environment and mercialization of the living, the living who here we explore this communication between the in- may fear the invisible data. visible, in our case the digital, and the surrounding physical space.

143

It is funny in what a short time we got used to this. Ten years ago, everyone was so excited about internet-shopping and thought, here comes the future! But nowadays we are entrenched in communities, like Facebook for example, that have become a really permanent layer, something that will not vanish. Although your instal-

RICARDO DE OSTOS

Generally people have a bit of lations are an inherent critique, an issue understanding you seem to except these phenomenas. what we are trying to do simply because we don’t want to fall into the category of utopian or distopian provocation. We don’t feel the need to do projects for the sake of showing, “look guys, if we don’t change, that is what is gonna happen” nor conversely, “ look guys, there is a possibility where all of us can come together”. Here literature becomes very important because good literature never judges. Interview

It always shows both sides. Again, with regards to Pregnant Island, a lot of people are interested in the construction of dams in South America, a lot of people suffer with it as well, although these dams produce the energy that feeds the Sleeping Giant. From this ambiguity comes a proposition, slowly marching out of the collective experience. It becomes less militaristic, less oppositional, and the assurance in it is that it has a layer of hope. There is horror in many stories that needs to be told, critique is deserved, but there also has to be a layer of hope and recently, there is a proposition.

Das Gespr채ch f체hrten Martin Pohl, David Bauer und Konrad Lubej

144

NaJa & DeOstos

PRESENCE AURA OBSESSION SENSUALITY CLICHE

ECNESERP ARUA NOISSESBO YTILAUSNES EHCILC

PRESENCE AURA OBSESSION SENSUALITY CLICHE

Frederike Lausch

DIE BEZIEHUNG ZU DEN DINGEN DIESER WELT

148

„Dass Architekten einen Materialfetisch haben, ist nichts Neues, doch selten sieht man den so ausgeprägt wie bei Erhard und Karsten.“ „Die Haptik der Oberflächen und ihre Verarbeitung spielen bei Karhard stets eine primäre Rolle. Schließlich soll ein Raum nicht nur gut aussehen, sondern auch gut klingen 1 und sich gut anfühlen.“ Dieser kurze Auszug aus einem Artikel über Karhard Architekten illustriert, wie der Begriff ‚Materialfetischismus‘ im Architekturdiskurs Anwendung findet. Wenn die ArchitektInnen eine gewisse sinnliche Beziehung zum Material entwickeln, dabei vielleicht ein Materialarchiv aufbauen oder berichten, wie wichtig ihnen die Auswahl der Materialien für ihre entwerferische Praxis ist, dann werden sie des Öfteren als ‚MaterialfetischistInnen‘ bezeichnet. Diese Assoziierung einer ästhetischen Vorliebe mit dem psychologischen Begriff des Fetischs ist vermutlich besonders effektvoll und medienwirksam, dennoch nicht so einfach hinzunehmen. Im Zuge einer kritischen Beleuchtung muss die Frage gestellt werden, wie jene Beziehung der ArchitektInnen zum Material zu charakterisieren ist und ob die Analogie zum Fetischismus an dieser Stelle treffend erscheint. Das gesteigerte Interesse des oder der ArchitektIn am Material äußert sich insbesondere in einer Untersuchung des Stoffs hinsichtlich seiner sinnlichen Eigenschaften: Seine Haptik, die Beschaffenheit, seine Wirkung auf die Sinne des Menschen werden bedeutend. Mit der Verwendung der Materialien wird zumeist ersehnt, einen Teil jener fühlbaren Qualität in die Architektur zu integrieren und sie damit körperlich erlebbarer zu gestalten. Nun inwiefern passt dies zum Fetischismus? Um dieser Frage analytisch nachzugehen, lohnt es sich einen Vergleich anzustellen: einerseits, welches Verhältnis von Subjekt und Objekt der FeFrederike Lausch

Jeanette Kunsmann, Material und Fetisch – Karhard Architekten im Gespräch, BaunetzWOCHE#221 (2011): 11 und 14, accessed January 22, 2012. http://media.baunetz.de/dl/1033399/ baunetzwoche_221.pdf.

Hans Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen: Einige Überlegungen zum Mystischen in der gegenwärtigen Ästhetik, in „Wovon man nicht sprechen kann … “ – Ästhetik und Mystik im 20. Jahrhundert. Philosophie – Literatur – Visuelle Medien, hrsg. von Cornelia Temesvári und Roberto Sanchiño Martínez, transcript Verlag, Bielefeld 2010, S. 13.

PRÄSENZBEGRIFF

FETISCHBEGRIFF

ANALOGIE 1 Beide Begriffe bezeichnen eine Sprengung der Subjekt-ObjektSpaltung: Subjekt (S) und Objekt (O) stehen in einem innigen Verhältnis.

Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik: Die Produktion von Präsenz, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2004, S. 42ff. Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen, S. 13-16. Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen,.: Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M 2002, S. 143.

Die Subjekt-Objekt-Spaltung äußert Nach Walter Benjamin unterwansich in der Unterscheidung zwischen dert der Fetisch die Barrieren, die ‚Geistigem‘ und ‚Materiellem‘ und ist zwischen der unbelebten, trägen 4 spätestens seit Descartes elementa- Masse und dem Leben liegen. Inrer Bestandteil der abendländischen dem das S etwas Inneres auf das O Philosophie. Die Welt wird dabei als projiziert verbinden sich im Fetisch materielle Oberfläche verstanden, S und O miteinander. Somit wird im 1 die interpretiert werden müsse. Fetischismus ebenso die absolute Nach Stauffacher ist ein Grundzug Trennung zwischen ‚Geistigem‘ und der gegenwärtigen Ästhetik die Ver- ‚Materiellem‘ aufgehoben. schmelzung von S und O, die in den Begriffen Präsenz, Aura, Epiphanie und Erscheinung zum Ausdruck 2 kommt. Vorrausetzung für die Einlassung ins Auratische und für die Erfahrung der präsenten Objekte sei die Sprengung des neuzeitlichen 3 Subjekt-Objekt-Gefüges.

DIFFERENZ 1.1 4

Peter Mörtenböck, Die virtuelle Dimension: Architektur, Subjektivität und Cyberspace, Böhlau, Wien 2001, S.˘115.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 138-139. 6

Tillmann Habermas, Geliebte Objekte: Symbole und Instrumente der Identitätsbildung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1999, S. 364-366.

Mit dem Verlangen nach Präsenz wird eine unmittelbare Beziehung von S und O als in gleichem Rhythmus schwingend ersehnt. Diese Untrennbarkeit wird dabei als Normal- bzw. Idealfall verstanden.

Die Verschmelzung des S mit dem O wird als pathologisch behandelt. Der Normalbzw. Idealfall wäre dementsprechend eine geistige Distanz zwischen S und O.

Nach Freud wird der Fetischismus als pathologische Beziehung zu be„Mit dem Wort ‚ästhetisch‘ nehmen stimmten Objekten begriffen. Sie wir Bezug auf Epiphanien, die es be- ist eine Form von Fixierung und wirken, daß wir […] davon träumen, Abhängigkeit des S vom O, die sich es ersehnen und uns vielleicht sogar nicht durch bewusste Interessen des daran erinnern, wie vortrefflich es S am O erklären lässt. Dementsprewäre, in unserem Leben im gleichen chend wird der Fetisch vom S streng Rhythmus zu schwingen wie die verheimlicht. Die Vorstellung der 5 Abwesenheit des O wird dabei vom Dinge dieser Welt. S als Schmerzen verursachend emp6 funden. Essay

151

ANALOGIE 2 Beide Begriffe beschreiben eine gesteigerte Sensibilität des S für das O. In Folge dessen werden mit dem O Gefühle der Ekstase und der Befriedigung verbunden.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 167. Ibid., S. 159.

T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 146.

Mit dem Wunsch nach Präsenz ver- Im Sinne Freuds beinhaltet der Febindet Gumbrecht eine gesteigerte tischismus eine derartige Fixierung Sensibilität zu den präsenten Objek- des S auf ein O, dass mit dem Objekt ten, welche er als „Wiederherstellen höchste Leidenschaften und Geder Beziehung zu den Dingen dieser fühle verbunden werden. Der Besitz 13 Welt“ bezeichnet. Durch die Inten- oder die Auslebung des Fetischs besität und ergreifende Dynamik des wirkt beim S ein kurzzeitiges Gefühl 15 ästhetischen Erlebens der Präsenz der Befriedigung. des O erreicht das S eine „intensive Ruhe der Präsenz“ im Sinne einer er14 lösenden Gelassenheit.

153

DIFFERENZ 2.1 Die Sensibilität des S für das O äußert sich in einer ästhetischen, unmittelbaren Erfahrung der Einwirkung des O auf die Sinne des S. Bedeutend ist dabei die Materialität des O.

T. Habermas, Geliebte Objekte, 146.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 55ff. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 167. T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 365f.

Die Sensibilität des S für das O äußert sich in einer lustgeladenen Fixierung auf das O. Bedeutend ist dabei der zugeschriebene Sinngehalt des O.

Für Mersch ist die Schönheit abso- Im Fetischismus wird kein Wunsch lute, unmittelbar überwältigende nach Präsenz oder Dinghaftigkeit Präsenz, die nicht nur auf das Auge gehegt, sondern der Wunsch das O des S einwirkt, sondern durch den zu besitzen oder an ihm festzuhal16 18 gesamten Körper erfahren wird. ten. Das O wirkt auf das S nicht Gumbrecht spricht von einer „Welt- durch seine Materialität, sondern aneignung durch den menschlichen durch seinen Sinngehalt. Es verleiht Körper“, durch alle Sinne; das Erfah- dem S Sicherheit und stabilisiert ren des eigenen Körpers im Verhält- das S, indem es dem S eine illusio17 nis zur Präsenz anderer Körper. näre Herrschaft über die Situation Zentral ist dabei die Materialität des suggeriert. Dadurch entsteht eine O, da sie genau diese Erfahrung des Abhängigkeit des S von der Befriedigung durch das O, die das S in Körperhaften anbietet. seinem Handlungs- und Denkraum 19 einengt.

Essay

ANALOGIE 3 Die Beziehung zwischen S und O liegt jenseits des Denkens bzw. des logisch-sprachlichen Verständnisses. Es handelt sich um eine Erfahrung des Unsagbaren.

Ästhetische Objekte können nicht begrifflich erfasst werden: sie müssen unmittelbar erfahren werden. Die Materialität des O stemmt sich 20 gegen ihre Versprachlichung. Präsenz, Aura und Ereignis fällt dort 21 an, wo die Sprache schweigt. Somit beinhaltet der Präsenzbegriff eine Kritik an der Hermeneutik, die das Kunstwerk lesen, interpretieren und verstehen möchte. Mit der Sinnzuschreibung werde die unmittelbare Wirkung des O auf das S verhindert – 22 es rückt in Distanz.

Der Fetischismus beinhaltet sehr viele irrationale Momente schon allein dadurch, dass Leidenschaften und Ängste des S involviert sind. Die pathologische Fixierung des Fetischisten auf ein O ist daher nur schwer logisch nachvollziehbar.

154

DIFFERENZ 3.1 Präsenz – Aura, Atmosphäre, Ereignis, Epiphanie … Das O fungiert als Wirkungsträger.

Fetisch – Begierde, Leidenschaft, Projektion, Surrogat … Das O fungiert als Hoffnungsträger.

Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf die immaterielle Wirkung, die das S durch die Präsenz und Materialität des O erlebt. Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf die immaterielle Wirkung, die das S durch die Präsenz und Materialität des O erlebt.

Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf das Projizierte, welches das O für das S transportiert.

Frederike Lausch

Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen, S. 22. Mersch, Ereignis und Aura, S. 146.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 11f.

Sophia Gräfe

ARCHITEKTUR ALS RESONANZKÖRPER Zur Leere der fetischistischen Konstruktion

Filmemacher, Autor und Professor für Experimentelle Filmgestaltung an der Universität der Künste in Berlin.

„Gebäude sind architektonische Situationen, die darauf warten betrachtet zu werden.“ Mit diesen Worten wies der Regisseur Heinz Emigholz 1 (*1948) zur Premiere seines Filmes Parabeton während der diesjährigen Berlinale auf die genuine Bezüglichkeit von Architektur und menschlicher Wahrnehmung hin. Architektur erfüllt, so könnte man schließen, ihre Funktion in der menschlichen Betrachtung. Ist sie Gegenstand eines Filmes, dann mag sie als begehrliches Material passiv auf der Leinwand dem kinematographischen Blick harren. Sollte Architektur jedoch auf die Begegnung mit dem Blick ihres Betrachters warten, dann läge ihr ebenfalls ein Aktionspotential inne, das sich innerhalb der Begegnung von Objekt und Subjekt als Handlungsaufforderung zur Wahrnehmung manifestiert. Architektur ist also das unbelebte Belebte – tote Materie, die doch Aspekte des Handelns aufzuweisen scheint. Heinz Emigholz lässt in seinem Dokumentarfilm Parabeton (2012), welcher in Standaufnahmen der Betonbauten des italienischen Bauingenieurs Pier Luigi Nervi (1891-1979) den Baustoff Beton als Konstruktionsprinzip der Moderne auf die Betonbauten des Alten Roms zurückbezieht, Architektur als ebendiesen ambivalenten Protagonisten auftreten. Emigholz’ Bilder zeigen, wie sich Architektur innerhalb eines Machtgefüges aus unbelebten Objekten und vita-

ARCHITEKTUR IST DAS UNBELEBTE BELEBTE – TOTE MATERIE, DIE DOCH ASPEKTE DES HANDELNS AUFZUWEISEN SCHEINT.

Essay

155

tischen Begierde nach der Aufdeckung des Verborgenen. Der junge Knabe kann bei Freud den Blick nicht vom fehlenden Penis der Mutter abwenden, der Bezwinger eines architektonischen Arrangements sucht nach dessen Stützen und erhofft Erkenntnisbefriedigung im Vordringen in den Körper der Architektur. Auf der Reise ins Innere der Gebäude wird der Baustoff Beton von Emigholz in seinen Formen und Farbvarianten, in den Stufen seines Alterns und Vergehens bildlich durchdekliniert. Der Fetisch der Architektur trifft also neben der Ebene des widerständigen objekthaften Monuments, dessen äußere Grenzen es optisch zu bezwingen gilt, auf eine zweite Ebene des Materials als begehrliche Oberfläche, an die sich der menschliche Blick haftet.

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Pier Luigi Nervi vertrat die Position einer strukturellen Architektur, deren Form von den konstruktionstechnischen Gesetzmäßigkeiten des 2 gewählten Baustoffes folgerichtig bestimmt werden sollte. Die konkrete architektonische Form ist in dieser Auffassung die logische Konsequenz von Kräfteverhältnissen eines Gebäudes, die durch den Architekten lediglich ersehen und mithilfe technischer Verfahren in eine „objektive 3 Realität“ umgesetzt werden muss. Das Tragwerk der Betonbauten Nervis ist somit Ausdruck eines materiellen Wahrsprechens, eines unverstellten Blicks des Architekten auf die formale Essenz des Baustoffes. Die Y-förmigen Stützen und rautenförmige Dachrippenstruktur in einigen Großhallen Nervis überspitzen diese materialgebundene Formgebung in einer dekorativen Ornamentik. Der Kamerablick folgt elegant geschwungenen Linien, die eine Ästhetik der architektonischen Kurve stilisieren. In Emigholz’ Aufnahmen erodiert der Beton weiß, braun bis grün. Er zeigt Kittstellen der einzelnen Fertigteile, Stellen der Witterung, Abnutzung und des Verfalls. Die Oberflächen der Betonbauten sind zwar karg, jedoch nicht glatt, sondern porig und rauh. Das Vorantasten des filmischen Blickes

DAS TRAGWERK IST AUSDRUCK EINES MATERIELLEN WAHRSPRECHENS, EINES UNVERSTELLTEN BLICKS DES ARCHITEKTEN AUF DIE FORMALE ESSENZ DES BAUSTOFFES. 2

Vgl. Nervi, Pier Luigi, Neue Strukturen – Einleitung, Hatje, Stuttgart 1963, S. 6-9. Nervi, 1963, S. 9.

Essay

als Dingfetisch konstruiert werden. Der Eindruck der Leere bestätigt sich ironischerweise im faktischen Leerstand der Betonbauten der italienischen Moderne. In vielen Aufnahmen von Parabeton zischt die Luft in den Betonpalästen durch das Flügelschwingen von wilden Tauben, von außen wummert Donnergroll. In den Gebäuden Nervis hallen ihre baukonstruktivistischen Vorläufer nach. Doch ist der architektonische Bau metaphorisch gesehen leer? Kann man das Konzept der fetischistischen Architektur mit dem Bild einer Leere beschreiben, an Stelle dessen ein irrtümlicher Glaube an einen versteckten Gegenstand als Urquelle der Handlungsmacht tritt und den Blick des Betrachters benebelt? Ist die Wahrheit des Fetisch das Nichts, das in der Ver-

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schmelzung von Wirklichkeit und Illusion ein nicht zu befriedigendes Begehren danach auslöst eine Fülle zu entdecken? Den Fetisch mit den Begriffen der Leere und des Nichts zu erklären verzerrt die Ursache und die Wirkung des fetischistischen Verhältnisses von Betrachter und architektonischem Objekt. Im Rahmen der fetischistischen Betrachtung besitzt Architektur atmosphärische, sakrale und schöpferische Eigenschaften. In den Betonbauten Nervis wimmelt Essay

Etienne Turpin and Lisa Hirmer

THE UNINTENTIONAL AESTHETICS OF THE ANTHROPOCENE A Textual-Photographic Précis

The most beautiful world is like a heap of rubble tossed down in confusion. – Heraclitus

Introduction to the anthropocene Our major cultural artefacts, or at least those endorsed by dominant culture, such as museums, monuments, statues and the like, suggest through their passive advocacy of stainlessness, a paradoxical commitment to both permanence and progress. Not unlike their iron predecessors in the late-nineteenth century, whose Jugendstil organicism created a metallic imagry that provided Baudelaire with the title for his most well known collection of verse, Les Fleurs du Mal. The evils of our shiny, contemporary wish images remain obscure, not least because their capacity to reflect cultural values is necessarily distorted. Whether one is pacing the promenade leading to Frank Gehry’s Walt Disney Music Hall in Los Angeles, cautiously approaching Ned Kahn’s undulating kinetic façade that skins the Technorama Science Centre in Zurich, or finding one’s bearings among the gluttonous consumption of Michigan Avenue beneath Anish Kapoor’s Cloud Gate in Chicago’s Millennium Park, we witness how our current epoch reiterates a pernicious but pervasive value: metallic surfaces are synonymous with progress. The more polished, refined, expansive and contiguous these metallic surfaces, the greater the representational carrying capacity for our most lauded but least considered civilizational fetish –stainlessness. What force compels this aesthetic of mineralization? How did our proliferation of stainlessness (as a quality) take place so rapidly, reaching an almost unthinkable ascendancy in its contemporary ubiquitous dispersion? Most importantly, what precedents within a materialist history of the Essay

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Anthropocene could help orient our attempt to understand the force of the human species, which has proven itself more than capable of antagonizing the vast scale of the earth through the mineralization of its surface? To answer these questions, we examine the remains of the architecture of extraction as it persists in the Sudbury Basin, where the world’s most strategic nickel deposit is mined along the irruptive rim of a massive astrobleme to be con1 verted into stainless steel. Through our reading of the denuded landscape of the Basin and its toxicosis, we discover questions of cosmic contingency, labour unrest, and aesthetic meditation (in the sense Georges Bataille, following Nietzsche, gives to the term). As we are entangled in these questions, we try to imagine, with both text and image, the history of this most pernicious fetish – stainlessness – by reading the remainders of its refinement. In order to do so, we need to first locate the site of our inquiry within the broader arc of modern industrial activity. The pseudonymously named force known most commonly as Homo sapiens is expanding its territory of influence, or, perhaps more correctly, that force is beginning to recognize its reflection within the expanded field of its operations. No longer confined to the organic register of biology – although by no means freed from it as a limit condition – humans are a geologic force with an impact now comparable to the asteroid that ended the Cretaceous period by annihilating the dinosaurs sixty-five million years ago. To grasp this force of the human, to be capable of understanding the consequence for our biological species-being as it manifests a geologic reformation, the International Commission on Stratigraphy and the International Union of Geological Sciences are currently debating the relevant scientific merits of the Anthropocene, which would allow them to recognize a geo-diachronic shift from the epoch of the Holocene (since the last Ice Age receded almost twelve millennia ago), to our current “epoch of man.” To determine whether or not the Anthropocene satisfies the necessary criteria, stratigraphers and geologists consider various anthropogenic effects, that is, those changes most precisely associated with so-called Homo sapiens. These changes include, but are certainly not limited to: the rise of agriculture and attendant deforestation; coal, oil and gas extraction, and their consequences; the combustion of carbon-based fuels and attendant emissions; coral reef loss producing so-called “reef gaps” similar to those of the past five major extinction events on the planet; a rate of extinction on Earth happening at tens of thousands of times higher than in most of the last half billion years; and, perhaps most significantly, a rate of human propagation – an unrestrained explosion in population growth – which, according to the biologist E. O. Wilson, is “more bacterial than primate.” Even from this truncated list, the evidence suggests a dramatic human impact; still, among the various processes that most emphatically characterize the Anthropocene, the most consequential for its role in the proliferation Etienne Turpin & Lisa Hirmer

My reading of the astrobleme – a tellurian formation created as the result of the impact of a massive asteroid – is largely indebted to the work of architecture historian Kenneth Hayes, especially in his essay, “Be Not Afraid of Greatness, or, Sudbury: A Cosmic Accident,” Sudbury: Life in a Northern Town, Musagetes Foundation and Laurentian Architecture, Guelph and Sudbury 2011, pp. 16-25. Although I fundamentally disagree with Hayes’ unfortunate reading of the Basin through the aesthetic of the “sublime,” I nevertheless attempt to refashion several aspects of Hayes’ inquiry regarding the astrobleme in what follows. Contrary to Hayes, I argue that the force of the human is tremendous, that is, a force beyond the recuperative logic of the sublime. For the most potent explanation of the imbecility of the “sublime” as an aesthetic category, see Nick Land, The Thirst for Annihilation, Routledge, New York and London 1992; and, more recently, Nick Land, Fanged Noumena: Collected Writings 19872007, Urbanomic, Windsor Quarry and New York 2011, especially “Kant, Capital, and the Prohibition of Incest”, pp. 55-80.

a priori principle by the very fact that it is incapable of subsuming empirical experience under any conceptual rubric; that is, our ambiguous aesthetic relations suggest, for Kant, the necessity of meaning that would make them possible. This meaning can only be, for Kant, the purposiveness of nature which, by way of each individual organism and by way of their multitudinous expression, returns us back to Man and his Moral reason as the necessary and ultimate end of Nature. The a priori principle at stake in the analysis of reflective judgment is thus the necessity of or the insistence on purposive 3 existence. While this incredibly expedited summary must here suffice, our point is nonetheless clear: Kant makes a fetish out of the assumed natural ascendancy of Man over Nature; Man is literally the supernatural iteration of purpose that makes Nature meaningful by the very act of not being capable of understanding his experience of it. This fetish of Man as the meaning of Nature is the prerequisite for the second order fetishization, namely, Man’s capacity to transform the world, to render it beyond the changing, physical cycle of birth and decay, and instead arrest his constructions with quality the stainlessness.

To be done with the sublime

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Stricken with the malediction attached to acts, the violent man does not force his nature, does not go beyond himself, except to furiously re-enter, as aggressor, followed by his enterprises, which come to punish him for having raised them. There is no work that does not return against its author: the poem crushes the poet, the system the philosopher, the event the man of action. – E.M. Cioran From our reading of Kant’s overestimation of Man as the purpose of Nature, it becomes evident that invoking the sublime as a condition of aesthetic apprehension – when we encounter a natural force incommensurate with our own ‘scale,’ or, in a relation of magnitude inconceivable by the human mind – can only be deployed as a means of reinscribing the human as the purposeful outcome of nature. While this reinscription is philosophically problematic, it also leads to a shorthand thinking about allegedly natural processes. More than this, however, the concept of the sublime simply cannot bear the force of the human and its tremendous, unintended aesthetic consequences. We offer two complimentary and especially instructive examples examined during our preliminary research on the Sudbury Basin; these examples are suggestive not least for the way they indicate the two aesthetic poles of the Anthropocene: fantastically-scaled diversions and partially-sorted detritus.

Thrusting skyward from the irruptive rim of the Sudbury Basin, the exaggerated monumentality, minimal geometry, and specious utility of the Superstack – a 380-metre high industrial chimney completed in 1972 in an attempt to disperse the pollution produced in the refinement processes – defies any reinscription by way of the aesthetics of the sublime. Despite Etienne Turpin & Lisa Hirmer

For a prescient analysis of both Kant’s separation of the noumenal and phenomenal registers as required by his aesthetic analytics and the consequences of this philosophical parsing, see Iain Hamilton Grant, “Prospects for Post-Copernican Dogmatism: The Antinomies of Transcendental Naturalism,” Collapse V, edited by Damian Veal, Urbanomic, Falmouth, UK 2009, pp. 415-454; for an analysis of the problematic division between natural and human history, see Dipesh Chakrabarty, “The Climate of History: Four Theses,” Critical Inquiry 35 (Winter 2009), pp. 197-222.

Bernhard and Hilla Becher, Anonyme Skulpturen, ArtPress, Düsseldorf 1970.

Lingwood, p. 70.

Lingwood, p. 71.

Following his field trip with Bernd Becher, Smithson, for his part, developed a sculptural installation addressing the illusion of the discrete object (the art) and a sealed container (the gallery), while simultaneously indicating the complicity of production and waste. With the aid of an industrial manufacturer, Smithson constructed a series of five steel containers, each increasing in height by linear geometrical intervals toward the wall of the gallery, accompanied by five identical maps with varying photo-documentation of the industrial sites from which the contents of the containers were retrieved. The contents of the linearly perforated stainless steel bins are chunks of slag –

the waste product of the refining process. According to Lingwood, “Different kinds of evidence rubbed up against each other – hard geological facts, photographic impressions and cartographic description – in a display which mirrors Smithson’s own restless mind as it oscillates between microcosm and macro10 cosm, scientific specimen and imaginative projection.” This is because, in Lingwood’s analysis, “The sequences of prosaic black and white snapshots do more than describe an industrial wasteland. They conjure up an almost apocalyptic vision of an exhausted world. Oberhausen isn’t so much documented as it is subjected to a temporal transformation, characteristic of Smithson’s penchant for dramatic mental leaps in time and space, from the prehistoric (before anything had emerged from the primordial soup) to the post-historic (where 11 everything would return to a similarly undifferentiated state).” For Smithson, the creation of stable systems of meaning is always gratuitous because these systems are constantly plagued by a loss of order – a condition known as entropy. The futility of systems of organization (i.e. differentiation) is concentrated in Smithson’s Nonsite [Oberhausen] where the aesthetic relationship – the tension between use and ornament – offers a semblance of the interminable burning of sulphur and pouring of slag that constitute the smelting process of pentlandite in the fetishized campaign against corrosion in the Sudbury Basin. As in Smithson’s Nonsite, in the Basin refinement and entropy are just two sides of the same coin; the lauded coin that commemorates this aporia is, in Sudbury at least, a nickel.

End Human life is exhausted from serving as the head of, or the reason for, the universe. To the extent that it becomes this head and this reason, to the extent that it becomes necessary to the universe, it accepts servitude. – Georges Bataille, Visions of Excess. Produced from the smelting and refinement of Nickel sulphide, the addition of the Ni – nickel is represented in Dmitri Mendeleev’s Periodic Table of the Elements with the letters Ni and the atomic number 28 – to the composition of steel adds a higher corrosion resistance and a greater overall strength to the final product. Stronger and more resistant steel is an indicator Essay

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Kristian Faschingeder

STAUB, MÜLL, SCHMUTZ UND DRECK Eine Polemik

Was macht unsere Zivilisation aus? Ich behaupte, dass es zu einem guten Teil Schmutz, Müll, Staub und Dreck sind, jener Teil unserer Zivilisation also, von dem wir uns nur allzu gerne verabschieden. Und dieser Teil verfolgt den Menschen von Anbeginn seiner Sesshaftwerdung an. Für die Jäger und Sammler, die wir einst waren, war Abfall kein Problem: Sie hinterließen ihre Lagerplätze zugemüllt mit Essensresten; bis sie wiederkamen, hatten Würmer und Aasfresser ihren Teil geleistet. Die Sache änderte sich jedoch vor kaum 12.500 Jahren. Zu dieser Zeit wurde die wahrscheinlich älteste Siedlung, ’Ain Mallaha, am westlichen Rand des fruchtbaren Halbmonds gegründet: Die Menschen hatten sich dauerhaft niedergelassen, also mussten sie auch mit ihrem Abfall leben. Sehr zur Freude der Archäologen, die aus den zivilisatorischen Resten – Artefakte, Bauten, aber auch Müll und organischer Abfall – die Geschichte unserer Vorfahren rekonstruieren. Daneben aber fanden sie auch die ältesten Spuren der uns heute so bekannten, wenngleich meist unsichtbaren Begleiter, den Mäusen und Ratten. Ständig bewohnte Siedlungen hatten die Lebensbedingungen dieser Nagetiere grundlegend geändert. Duftende, köstliche Mengen an Abfall waren nun sieben Tage die Woche zugänglich, und kleine, heimtückische Ratten und Mäuse zogen weniger Aufmerksamkeit auf sich als ihre wesentlich größeren und damit sichtbareren Vorfahren. Innerhalb von nur wenigen dutzend Generationen veränderten sich diese Nagetiere derart, dass sie mit dem sesshaft gewordenen Menschen kohabitieren konnten: Sie wur-

DIE MENSCHEN HATTEN SICH DAUERHAFT NIEDERGELASSEN, ALSO MUSSTEN SIE AUCH MIT IHREM ABFALL LEBEN.

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siges, während es unmöglich ist, etwas hinzuzufügen, ohne die ästhetische Wirkung zu beeinträchtigen oder gar zu zerstören. Innerhalb der Normen der klassischen Komposition sind dies die Regeln, die bestimmen, dass ein Kunstwerk Schönheit aufweist und überhaupt als Kunstwerk gelten kann. Eine Ruine kann in diesem Sinne nicht als schön gelten; sie ist nur ein letztes Überbleibsel, die ephemere Erinnerung an etwas, das ursprünglich einmal schön, weil ganz, war. Und trotzdem hat die Ruine einen künstlerischen Wert. Für John Ruskin manifestiert sich dieser nicht in der nunmehr verlorenen ästhetischen Erscheinung, sondern darin, dass sie Erkenntnis vermittelt: Sie impliziert die Präsenz einer zeitlosen Gegenwart, die das ephemere 10 Leben überdauert. Die Unregelmäßigkeit, die eine Ruine – gemessen an den Kriterien des klassischen Schönen – aufweist, wird nun aus epistemologischen Gründen aufgewertet. Die Ruine erlaubt nicht nur Erkenntnisse über das eigene Dasein, sondern vermittelt auch eine Verbindung mit der Geschichte, insofern sie das authentische Zeugnis eines bestimmten Ortes darstellt. Das betrifft auch und vor allem die gebauten Zeugnisse der Gotik, deren bisweilen durch die lange Baugeschichte bedingte Unregelmäßigkeit zuerst als hässlich wahrgenommen, dann aber als Dokument eines historischen Prozesses revalorisiert wird. Jener gotische Turm vermittelt durch seinen Verfall, seine Verletzungen, die Partikularitäten seiner langen Geschichte. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts führte dies in England zum sogenannten ‚Gothic Revival‘ und in erkenntnistheoretischer Hinsicht dazu, dass der zeitliche Ablauf in den Erkenntnisprozess integriert wurde. Dabei handelte es sich also um keine globale Erfassung eines Gegenstandes auf einen Blick, wie dies der französische Landschaftsgarten exemplarisch postuliert, bei dem die Promenade nur das Mittel darstellt, die einmal wahrgenommene Harmonie schrittweise wieder zusammenzusetzen. Der englische Landschaftsgarten hingegen lebt von ‚particulars‘, die mehr oder weniger zufällig entdeckt und 11 zusammengesetzt werden.

Durch die Spuren, die sie trägt, vermittelt die Ruine also eine Form der Erkenntnis, die zutiefst geschichtsgebunden ist – etwas, das das klassische, harmonische Kunstwerk nicht zu vermitteln imstande ist. Ruskin geht jedoch noch weiter. Für ihn resultiert aus den Spuren des Alters kein Abstrich an der ursprünglichen Schönheit eines Bauwerks; ihnen inhäriert vielmehr selbst ein ästhetischer Wert, weshalb bereits bei der Planung und Errichtung die mutmaßlichen Auswirkungen der Zeit am Bauwerk antizipiert werden müssen. Diese Schönheit hat nichts mit dem Ausdruck eines allgemeinen Verfalls zu tun, wie es im Pittoresken der Fall ist, von dem sich Ruskin scharf distanziert. Es geht nicht um die Ästhetik des Verfalls per se, sondern darum, dass sich ein Gebäude auch über die Auswirkungen der Zeit hinweg selbst treu bleibt; letztlich also darum, die Integrität eines Kristian Faschingeder

Vgl. Sylviane

Agacinski, Volume: philosophies et politiques de l’architecture, Galilée, Paris 1992, S. 263.

Vgl. Michel Baridon, Arthur O. Lovejoy, Le gothique des lumières. La redécouverte du gothique, G. Monfort, Saint-Pierre-de-Salerne 1991, S. 120ff.

Vgl. John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, J. Wiley & Son, London 1871, S. 155 ff.

Adolf Loos hatte einst die Abschaffung des Ornaments damit begründet, dass der Mensch sich von diesem emanzipiert habe. Die Produktion von Ornamenten vergleicht er mit dem Beschmieren von Wänden, seiner Meinung nach das Symptom einer Degeneration: „Es ist selbstverständlich, daß dieser drang menschen mit solchen degenerationserscheinungen in den anstandsorten am heftigsten überfällt. Man kann die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abort23 wände beschmiert sind.“ Sein (und auch mein) Landsmann, der Maler Friedensreich Hundertwasser, bezeichnete „die Wandbearbeitungen in Klosetts“ hingegen als „beispielgeben24 de Architektur“. Er wetterte gegen die funktionalistische Architektur und postulierte, dass „ die totale Unbewohnbarkeit, die schöpferische Verschimmelung in der Architektur so rasch wie möglich“ anzustreben sei. Der Bewohner in einem Mietshaus müsse „die Möglichkeit haben, sich aus seinem Fenster zu beugen und – so weit seine Hände reichen – das Mauerwerk abzukratzen. Und es muß ihm gestattet sein, mit einem langen Pinsel – so weit er reichen kann – alles rosa zu bemalen, so daß man von weitem, von der Straße, sehen kann: Dort wohnt ein Mensch, der sich von seinen Nachbarn unterscheidet, dem zugewiesenen Kleinvieh! Auch muß er die Mauern zersägen und allerlei Veränderungen vornehmen können, auch wenn dadurch das architektonisch-harmonische Bild eines sogenannten Meisterwerkes der Architektur gestört wird, und er muß sein Zimmer mit Schlamm 25 oder Plastilin anfüllen können. Doch im Mietvertrag ist dies verboten!“ Hier wird der Schöpfung des Architekten der schöpferische Impuls des Einzelnen entgegengestellt, der absoluten Vorrang genießen sollte. Hundertwasser befand sich damit künstlerisch in bester Gesellschaft: Für Jean Dubuffet hatte Kunst nichts mit Geschmack, klassischer Harmonie oder Begabung zu tun, sondern mit einem inneren und ursprünglichen Impuls, der in jedem Individuum vorhanden ist. So beschrieb er Graffiti als „our state of civilisation, our primitive art […] the wall gives its voice to that part of man which, without it 26 would be condemned to silence“. Dubuffets eigene Arbeiten veranschaulichten die von ihm vertretene Anti-Ästhetik des ‚Art Brut‘, wobei er grundsätzlich nicht gegen die Kunst per se eingestellt war, sondern vielmehr nach einem neuen Schönen suchte, fernab von der klassischen Ästhetik und dem etablierten Geschmack – wozu auch die Verwendung von Schlamm und Schmutz gehörte: „Mud, rubbish and dirt are man’s companions all his life; shouldn’t they be precious to him, and isn’t one doing man a service to remind 27 him of their beauty?“ In der Tat: Sie sind die Begleiter des Menschen seit Anbeginn seiner Geschichte.

WENNGLEICH SPUREN ALS STÖRENDER FAKTOR EINER SAUBEREN, GEORDNETEN UMGEBUNG GELTEN, SO SIND SIE DOCH DAS LEBENSELIXIER EINER MENSCHENWÜRDIGEN UMGEBUNG. 24

Friedensreich Hundertwasser, Verschimmelungs – Manifest [Rede in der Abtei Seckau,

4. 07. 1958, Ergänzungen 1959 u. 1964] Zit. nach: www.kunstzitate.de/bilden dekunst/manifeste/ hundertwasser1.htm (Zugr. a16.03.2011). 25

Ebenda..

Dubuffet zitiert in: Germain Viatte, Primitivism and Art Brut, in: Aftermath. France 1945-54, New Images of Man, Katalog d. Barbican Art Gallery, Trefoil, London 1982, S. 74. (Zit. nach: Nigel Whiteley, Banham and‘Otherness’: Reyner Banham (1922-1988) and His Quest for an Architecture Autre. in Architectural History Bd. 33 1990, S. 188–221, hier: S. 191.

Jean Dubuffet, Rehabilitation de la boue [1946], übers. in: Aftermath, S. 99f.

Essay

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Johannes Warda

DER FETISCH DES ALTEN Oder: Vom Raumbuch zum Lookbook. Plädoyer für eine anders ästhetische Denkmalpflege

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Denkmalpflege und Ästhetik – das ist ein verklemmtes, bisweilen schizophrenes Verhältnis. Darf man oder darf man nicht? Ist Ästhetik unwissenschaftlich? Unter dem Schlagwort „Ästhetik“ subsumiert die moderne Denkmalpflege das irrationale, emotionale Moment der Vergangenheitsbezogenheit, während sie sich seit den von Protagonisten wie Georg Dehio, Alois Riegl, Paul Clemen und anderen um 1900 geprägten Debatten als 1 wertbasierte historische Wissenschaft versteht. Das bedeutet, dass sie Bewertungen vornimmt, dabei jedoch objektivierten Kriterien folgt. Denkmalwertigkeit ist nach diesem Verständnis gerade keine individualästhetische Geschmacksfrage, sondern beruht vor allem auf der Geschichtlichkeit der 2 Gegenstände, also ihrem Wert als historische Quelle. Dass Denkmalpfleger aber auch nur Menschen sind und sich hinter penibler Wissenschaftlichkeit auch die heimliche Scheidung von „schön“ und „hässlich“ verbergen kann, durfte im denkmalpflegerischen Theoriediskurs lange nicht thematisiert werden. Dabei war allen längst klar, dass „Baudenkmäler als Kompensationsobjekte einer ästhetisch verarmten Umwelt und […] Denkmalpfleger als eine 3 Art Geschmackswächter über Architektur und Städtebau“ wahrgenommen wurden – die sich selbst zunehmend wohler in dieser Rolle fühlten. Inzwischen, so wird kritisiert, sei Ästhetik sogar zum „übergeordnete[n] Denkmal4 wert“ avanciert. Damit hätte sich die Denkmalpflege weitgehend von ihrem wissenschaftlichen Kern, nämlich dem aufklärerisch-kritischen Impetus eines substanzgebundenen Quellen- und Methodenverständnisses, verabschiedet. Stattdessen jongliert sie, zumindest in der breiteren öffentlichen Wahrnehmung, mit einem Grundbestand an Bildern, der klassische Work-in-progressMotive von Baustellen, regelrechte „Schadensbilder“ mit Schock-Effekt und Johannes Warda

siehe Hermann Wirth, Werte und Bewertung baulich-räumlicher Strukturen. Axiologie der baulich-räumlichen Umwelt, VDG, Alfter 1994; vgl. Hans-Rudolf Meier und Ingrid Scheurmann (Hg.), DENKmalWERTE. Beiträge zur Theorie und Aktualität der Denkmalpflege, Deutscher Kunst-

verlag, München 2010.

Vgl. Wolfgang Brönner, Geschichte als Grundlage des heutigen Denkmalbegriffs, in: Denkmalpflege im Rheinland 4 (1987) 1, S. 1-8.

Jörg Schulze, Das Denkmal – ästhetisches Objekt oder Geschichtsdokument?, in: Zeitschrift für Kunstpädagogik 2 (1982),S. 11-14., hier S.˘11.

Ingrid Scheurmann, Stadtbild in der Denkmalpflege: Begriff – Kontext – Programm, In: Sigrid Brandt und Hans-Rudolf Meier (Hg.), Stadtbild und Denkmalpflege. Konstruktion und Rezeption von Bildern der Stadt; Jovis, Berlin 2008, S. 140-149., hier S. 142.

Vgl. Hans-Rudolf Meier, Das Bild vom Denkmal. Überlegungen zur Denkmalpflege nach dem Iconic Turn, in: Ausdruck und Gebrauch 1 (2004) 4, S. 94-102, hier S. 99f.

das gerettete, in eher neuem als altem Glanz erstrahlende Denkmal ebenso umfasst wie historische Stadtansichten und Renderings von Rekonstruktionsprojekten. Prominenteste Verkörperung dieses Bilderfetischs war 1993 die Fassadensimulation für den Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses. Die Verhüllung des gerade Geschichtszeugnis gewordenen Palastes der Republik, einem Leitbau der DDR-Kulturhaus-Moderne, mit Planen, auf denen die Schlütersche Schlossfassade gedruckt war, mutet immer noch reichlich absurd an und hat, zusammen mit anderen Reko-Projekten der späten achtziger und frühen neunziger Jahre, die Vorstellung davon, was Denkmalpflege leisten könne, nachhaltig geprägt (obwohl, und das ist ja das Paradox, Rekon5 struktionen mit Denkmalpflege eigentlich nichts zu tun haben. Man denke auch an die unzähligen Bilder der nach 1990 „geretteten“ Altstädte mit ihren immergleichen Gaslaternen, Pastellfassaden, Sprossenfenstern und Kopf6 steinpflastergassen. Solche Bilder illustrieren die zum Leitbild gewordene Vision eines irgendwie Alten, wobei völlig egal ist, dass das vermeintliche Alte vielfach aus neuen Oberflächen besteht, die sich einfach eines historisierenden Formenkanons bedienen. Die Botschaft ist klar: Es geht um das „Schöne“, das eben alt sei. Großen Anteil an dieser Produktion von „Stadt7 bildern“ haben das Stadtmarketing und das regelrechte Branding von Städten über stilgeschichtliche Leite8 pochen, siehe das „barocke Dresden“. Immer wieder wird vorgeschlagen, diese Entwicklungen in die Denkmaltheorie zu integrieren. Topische Stadterzählungen schweben vielleicht Holger Brülls vor, wenn er mit Hayden White, der die Geschichtswissenschaft als Erzählkunst entlarvt hat, gewissermaßen eine Poetik der Denkmalpflege fordert, die ihre „Gegenstände“ nicht „taub“ und „indifferent“ 9 betrachtet. Eine solche Ästhetik müsse aber nicht zwangsläufig mit Schönheit im engeren Sinne zu tun haben, denn „der Begriff des Schönen wird für unsere [denkmalpflegerischen] Fragestellungen erst dann brauchbar, wenn er das Widrige einschließt.“ Zur Ehrenrettung der Schönheit im Städtebau macht dagegen Wolfgang Sonne folgende Rechnung auf: ‚Nachhaltigkeit plus Ästhetik gleich Schönheit der Stadt.' Er stellt fest, Ästhetik sei gerade nicht unwissenschaftlich, die „Subjektivität der Schönheit“ vielmehr ein „Mythos“: „Nachhaltige Stadtästhetik – die Schönheit der Stadt – ist keine emotionale und individuelle Angelegenheit, sondern eine rationale und im gesellschaftli10 chen Konsens zu lösende Aufgabe.“ Anhaltspunkte für das, was denn nun Schönheit sein könne, findet Sonne in den Touristenströmen nach Paris und Siena, den bevorzugten Wohnlagen Charlottenburg und Nottinghill und dem Münchner Volksentscheid gegen Hochhäuser. Ob das jedoch eine empirisch sichere Basis ist, oder doch eher ein Fall von 99 versus ein Prozent, wäre zumindest zu diskutieren. Neben dem von Sonne angedeuteten „schönen“ Schönen umfasste der denkmalpflegerische Theoriediskurs mit einem ebensolchen universellen Gültigkeitsanspruch immer auch Bilder des Anderen, anders Schönen und gerade durch das Anderssein Schönen. So wird etwa Max Dvořáks einflussreiches Bändchen „Katechismus der Denkmalpflege“ aus der Findungsphase der modernen Denkmalpflege gern als Quelle eines auf das Schöne, Malerische abzielenden Denkmalbegriffs herangezogen. Auf den zweiten Blick aber sieht man, was dahintersteckt: Dvořáks Bebilderung vermittelt eine Ästhetik des alt Ge-

DAS PARADOX IST, DASS REKONSTRUKTINEN MIT DENKMALPFLEGE EIGENTLICH NICHTS ZU TUN HABEN. 6

Vgl. Ulrike Wendland, Eine Stadtbildbetrachtung in Ostdeutschland nach 2010, in: Hans-Rudolf Meier und Ingrid Scheurmann, 2010, S. 108-119.

Vgl. Hans-Rudolf Meier, Annäherungen an das Stadtbild, in: Andreas Beyer, Matteo Buriono und Johannes Grave (Hg.), Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst, Wilhelm Fink, München 2011, S. 92-113.

Vgl. Paul Sigl, Konstruktion urbaner

Identität, in: Ders. und Bruno Klein (Hg.), Konstruktionen urbaner Identität. Zitat und Rekonstruktion in Architektur und Städtebau der Gegenwart, Lukas, Berlin 2006, S. 1331, hier S. 15.

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Julian S. Bielicki

ARCHITEKTUR ALS FETISCH

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„Nebbisch. In der Wüste saß ein Derwisch, stolz auf seinem teuren Teppisch. Er war stolz, der Teppisch stumm, das war jetzt sein neuer Fetisch. Drum.“ Mit dem Fetisch, dass ist so eine Sache. Karl Marx hat sich im Wesentlichen mit der fatalen Neigung, fast einem Wahn des Menschen, alles zum Ding zu machen, beschäftigt. Zum Ding, also zur Ware, damit man es kaufen und verkaufen kann. Und damit man etwas zur Ware machen kann, muss es ein Ding sein, mit fester Größe, Breite, Tiefe, oder Zeitmaßen. Wie Arbeit. Dann weiß man, wie man kalkulieren muss, damit man billiger kauft, und teurer verkauft. Denn wird etwas zum Ding gemacht, dann kann man durch Werbung Leuten einreden, dass das Ding mehr Wert ist, als andere solche Dinge. Dann ist es eine Markenware. Und wenn so ein Ding durch eine solche Marketingpropaganda in der Vorstellung der Menschen sehr, sehr hohen Wert erreicht, dann kann man es sehr teuerverkaufen. Weibliche primäre und sekundäre Geschlechtsorgane wurden schon immer von Menschen zum Fetisch gemacht. Wie eine Monstranz, ein Altar, Devotionalien, Kaaba und andere Fetische. Der Vorgang ist einfach: man verbietet den freien Zugang zu etwas, den freien Umgang mit etwas und gleich raunen Menschen, dass da etwas Geheimnisvolles und Wertvolles, Heiliges und Heilendes sei, und wenn man es sehe, berühre, dann erfahre man eine Erhöhung, Erleuchtung, Heilung, usw. Und dafür muss dann bezahlt werden. Oder schon vorher. Je nachdem. So haben z.B. Schweizer aus ihren sonst ziemlich wertlosen Bergen einen teuren Fetisch gemacht und Leben gut davon. Die Berge sind ja genauso, wie z. B. in Polen, aber die meisten wollen lieber nach St. Moritz als z.B. nach Szczyrk, denn St.Moritz ist ein Fetisch und Szczyrk gar nicht. (Das nennt man dann: Sport). Oder Frauen mit ihren Mammis und Vaginis, mit Silikon und Botox aufgepimpt, um es an den meistbieten zu verkaufen, oder zu vermieten (Das Julian Siegmund Bielicki

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Der letzte Tag der Republik / The Last Day of the Republic Herausgeber: Manfred

rikanische Videokünstler Reynold Reynolds

Rothenberger und Kathrin Mayer, Gedicht: Gerhard Falkner,

mit dem deutschen Autor Gerhard Falkner kooperiert. Reynolds erschafft in beein-

Filmstills: Reynold Reynolds, Essay: Moritz Holfelder,

druckenden Schnitten eine Welt, in der die Abrisskräne roboterartig die letzten Stücke

Gestaltung: Timo Reger Nürnberg: starfruit publications, 2011,

des Palasts geradezu auffressen und dabei eine gewisse Endzeit-stimmung aufkommen lassen.

Deutsch / Englisch, 152 Seiten, Beiliegend DVD mit dem Film „The Last Day of the Republic“,

Erst kombiniert mit dem faszinierend bildhaften Gedicht von Falkner entwickelt das Werk seine

21,5 x 15 cm, Flexcover ISBN 978-3-922895-22-0,

volle Wirkung. Diese nimmt das Buch auf. Zahl-

24,00 € Dem Palast der Republik, der 2009 endgültig

reiche Standbilder des Films, der zudem vollständig auf DVD beiliegt, werden in Verbindung

aus dem ehemaligen Ost-Berlin verschwand, wurde mit dem 2009 bei starfruit publications

mit dem Gedicht präsentiert und durch einen Essay von Moritz Holfelder abgerundet. Dieser

erschienen Buch Der letzte Tag der Republik eine hochwertige und stimmungsvolle Hommage

beschreibt ausführlich die aufregende Geschichte des Palasts und bringt dabei das ein

gesetzt. Grundlage dieser Erscheinung bildet das gleichnamige Filmprojekt, in dem der ame-

oder andere mitreißende Detail zur Sprache.

Buchrezension

„Pornotopia - Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy“ Beatriz Preciado Verlag Klaus Wagenbach 2012 ISBN 978-3803151827

„Fetish“ Sarah Whiting, Edward Mitchell (Ed.) Princeton Architectural Press, 1992 ISBN 978-0910413923

„Die Hoffnung der Pandora: Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft“ Bruno Latour Suhrkamp Verlag, 2002 ISBN 978-3518291955

„AIT 9 - 2010 Verkauf und Präsentation – Retail and Representation“ Verlagsanstalt Alexander Koch GmbH, 2010 ISSN 0173-8046

„Dummy 34 – Geheimnisse“ DUMMY Verlag GmbH, 2012

„Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media“ Beatriz Colomina Mit Press, 1996 ISBN 978-0262531399

„Ökonomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf“ Georg Franck Hanser Verlag, 1998 ISBN 978-3446193482

„Hipster: Eine transatlantische Diskussion“ Mark Greif (Ed.) Suhrkamp Verlag, 2012 ISBN 978-3518061732

„Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne“ Hartmut Böhme Rowohlt Verlag, 2006 ISBN 978-3499556777

„Carlo Mollino: Un Messaggio della Camera Oscura“ Napoleone Ferrari, Lucas Gehrmann, Gerald A. Matt (Ed.) Verlag für Moderne Kunst, 2011 ISBN 978-3869842608

„Fetisch als heuristische Kategorie: Geschichte – Rezeption – Interpretation“ Christina Antenhofer (Ed.) Transcript, 2011 ISBN 978-3837615845

„Der Code der Leidenschaften. Fetischismus in den Künsten“ Johannes Endres (Ed.) Fink Verlag, 2010 ISBN 978-3770549689

„Cruising. Architektur, Psychoanalyse und Queer Cultures“ Helge Mooshammer Böhlau Verlag, 2005 ISBN 978-3205772941

„Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen“ Dieter Mersch, Karl Heinz Bohrer (Ed.) Suhrkamp Verlag, 2002 ISBN 978-3518122198

„Fetisch + Konsum / Fetish + Consumption“ Jean Baptiste Joly (Ed.), Catherine Perret (Ed.), Julia Warmers (Ed.) Merz + Solitude, 2009 ISBN 978-3-937158-49-5

„Fetisch: Mode, Sex und Macht“ Valerie Steele Berlin Verlag, 1999 ISBN 978-3827002136

„Artefakt, Fetisch, Skulptur: Aristide Maillol und die Beschreibung des Fremden in der Moderne“ Gabriele Genge Deutscher Kunstverlag, 2009 ISBN 978-3422068261