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Horti Hesperidum Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica Rivista telematica semestrale

STUDI SUL DISEGNO ITALIANO TRA CONNOISSEURSHIP E COLLEZIONISMO a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2014, fascicolo II

UniversItalia

Il presente tomo riproduce il fascicolo II dell’anno 2014 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

Cura redazionale: Michela Gentile, Marisa Iacopino, Marta Minotti, Giulia Morelli, Jessica Pamela Moi, Gaia Raccosta, Deborah Stefanelli, Laura Vinciguerra.

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Francesco Grisolia, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141 Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati.

Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2014 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-741-2 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.

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INDICE

FRANCESCO GRISOLIA, Presentazione

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FURIO RINALDI, Bernardino Luini «Mediolanensis», Aurelio Luini e Giovanni Paolo Lomazzo: disegni firmati tra autografia e documento

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LAURENCE ARMANDO, Un dessin inédit, autour de Rosso, Primatice et Thiry: Un homme nu (Apollon?) à demi-assis sur un char

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CRISTIANA GAROFALO, La Cena in casa del Fariseo tra Lodovico Cigoli e Francesco Curradi: su un bozzetto della collezione Feroni

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VIVIANA FARINA, Addenda al catalogo dei disegni di Aniello Falcone

93

Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

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DARIO BECCARINI, Una nota su Domenico Antonio Vaccaro

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ISABELLA ROSSI, Sulle tracce dell’ «immenso studio» di Pietro Stefanoni. Entità e dispersione

141

LUISA BERRETTI, Anticipazioni dal fondo di disegni e stampe del Museo Civico di Pescia

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CARLOTTA SYLOS CALÒ, Al di là del visibile: il disegno italiano tra il 1968 e il 1972

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ABSTRACTS

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BERNARDINO LUINI «MEDIOLANENSIS», AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO: DISEGNI FIRMATI TRA AUTOGRAFIA E DOCUMENTO

FURIO RINALDI

Mà prima habbiamo da sapere che il fondamento di tutto cio è delle parti principali, e de i suoi genere, sopra il quale ogni cosa come sopra saldissima base si riposa, & onde deriva tutta la bellezza, è quello che i Greci chiamano Euritmia, e noi nominiamo disegno.

(G.P. Lomazzo, Idea del tempio della pittura, 1590)

Diffusa in area nordica e principalmente da Albrecht Dürer (1471-1528) già dalla fine del Quattrocento1, la pratica di firmare i disegni rappresenta una prassi rara e inusuale tra gli artisti italiani del Rinascimento. Se si escludono alcuni Ringrazio per il sostegno nelle ricerche Carmen C. Bambach, Stijn Alsteens, Dagmar Korbacher, Maria de Fátima Vasconcelos al Museu Calouste Gulbenkian, Giulio Bora e Benedetta Spadaccini alla Biblioteca Ambrosiana, Diane A. Mullin e Karen Duncan al Weisman Art Museum, Paola Caroli e Emilio Fortunato all’Archivio di Stato di Milano, Sylvain Boyer, Silvia Tosetti, Alban Rudelin, Giovanni Valagussa, Sandrina Bandera, Silvio Leydi e Huub van der Linden. Un particolare ringraziamento a Francesco Grisolia per l’invito a contribuire a questo numero di “Horti Hesperidum” da lui curato.

1 Sulla pratica del giovane Dürer di firmare, siglare e datare i disegni si veda PORRAS 2012, pp. 245-259, che ricorda come nel campo della grafica questa tradizione risalga al tedesco Maestro E.S., le cui prime incisioni firmate datano al 1466.

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disegnatori-incisori del Cinquecento che sulla scorta dei nordici iniziarono la tradizione di siglare e annotare le loro composizioni destinate all’incisione, sono solo occasionali gli esempi di disegni firmati nel Rinascimento italiano2. Quando è verificata, la presenza della firma sul foglio, oltre a convalidare l’attribuzione del disegno, costituisce una testimonianza storica e culturale decisiva, perché implica da parte dell’artista la dichiarazione di una paternità ideativa della composizione, in linea con una prassi intellettuale moderna che, almeno in Italia, sembra farsi strada in modo diffuso solo più tardi.

In tale contesto, alla scarsità di fogli con firme antiche si unisce la frequente difficoltà di provare l’autografia di tali iscrizioni che, in mancanza di documenti vergati di propria mano dagli artisti, a fatica possono essere distinte dalle più tarde attribuzioni aggiunte dai primi collezionisti di disegni3.

Disegni firmati di Bernardino Luini Gli esempi di firme autografe sui disegni dell’artista del Rinascimento lombardo Bernardino Luini (Dumenza, doc. dal 1501-Milano, 1532), solitamente ignorate o confuse con attribuzioni più tarde, rappresentano un caso eccezionale sia per Dopo il fondamentale repertorio di Gaetano Milanesi (MILANESI, PINI 1876) è mancato uno studio applicato alle scritte sui disegni italiani: recentemente Carmen C. Bambach ha passato in rassegna firme e iscrizioni autografe di vario tipo sui disegni nel primo Rinascimento nell’intervento “Di sua mano” (from his hand): Signatures, Autorship, Function, and Questions of Originality in Italian Renaissance Drawings presentato alla giornata di studi Mantegna to Matisse: Master Drawings from the Courtauld Gallery (28 gennaio 2013, New York, The Frick Collection).

3 Ad esempio, la scritta «joà agustin da lodi» che compare su un disegno di Giovanni Agostino da Lodi (1470 ca.-ante 1519) in collezione privata a New York (BORA 1998, pp. 108-10, fig. 4.23; BAMBACH 2009, pp. 29-30, fig. 17) è in realtà una più tarda iscrizione che risale ad Antonio (III) di Girolamo Badile (1517/1519-1560) come dimostrato e discusso da KARET, WINDOWS 2005 (2006), pp. 27, 29, 37, fig. 28; WAGINI 2010, pp. 126-129, n. 797; KARET 2014, pp. 10, 14, fig. 1.12, appendix 2b, fol. 12 recto/2.

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numero che per la loro tipologia, perché furono apposte dall’autore non solo su disegni finiti e composizioni autonome, ma anche su studi più sintetici e funzionali alla creazione artistica al fine, forse, di rivendicarne l’ideazione. Insieme all’analisi di queste iscrizioni, lo studio del disegno e delle sue funzioni, quando non è marginalizzato o strumentalizzato ma restituito al suo valore più documentario, può aiutare a chiarire molte questioni attributive ancora aperte e a illuminare pratiche dell’artista poco note.

Il problema degli esordi artistici di Bernardino Luini, ad esempio, si è congestionato a lungo intorno all’attribuzione della pala del Museo Jacquemart André di Parigi4. In particolare la critica si è interrogata se il «Bernardin[u]s mediolanensis» che firma e data al 1507 il cartiglio sulla tavola parigina (fig. 3) vada effettivamente identificato con Luini e, di conseguenza, se l’opera possa essere considerata una primizia del pittore, assente da Milano e probabilmente attivo in Veneto nel 1502 e nell’ottobre 1507. Lo scetticismo attributivo che circonda la pala Jacquemart André è stato dettato non solo dallo stile del dipinto, marcatamente veneto e apparentemente lontano da quelli che sono gli sviluppi successivi della pittura del Luini, ma anche dalla tendenza del pittore a firmarsi già dalle prime opere col suo locativo d’origine, «Luino», nome col quale compare anche nei primi documenti milanesi5.

L’identificazione tra il Bernardino ‘mediolanensis’ e Bernardino Luini può ora essere confermata sulla base di un importante disegno al Museu Calouste Gulbenkian di Lisbona (fig. 1), un foglio certamente autografo dell’artista che reca in basso a Sulla tavola di Parigi (Musée Jacquemart André inv. MJAP-P 695) vedi BINAGHI OLIVARI 2007, pp. 10-11 (come «opera di scuola luinesca»); G. Agosti e J. Stoppa in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, pp. 46-51, n. 3 (come Bernardino Luini; con bibliografia precedente).

5 La firma a lettere capitali dorate «Bernardin. Lvini» (le ultime due lettere sono ripassate su una parte di restauro) compare in basso a sinistra nel San Sebastiano della collezione Borromeo: M. Romeri in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, pp. 70-73, n. 6, con data al 1510.

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sinistra la firma a penna e inchiostro marrone «Bernardinus / Louinus.Mediol.s f.»6 (fig. 2). Come dimostra l’elegante calligrafia umanistica corsiva cancelleresca, che nella scansione chiara delle lettere tondeggianti e leggermente inclinate a destra sembra riecheggiare gli insegnamenti ortografici di Ludovico degli Arrighi (1475 ca.-1527) codificati nella Regola del 15227, questa iscrizione non può essere considerata una tarda annotazione attributiva a Luini8, quanto una firma di sua mano, come prova anche il confronto ortografico con la firma posta sul cartiglio della pala Jacquemart André.

Il foglio firmato di Lisbona è eseguito esclusivamente a pietra rossa, un medium tipicamente leonardesco che Bernardino sembra adottare dal secondo decennio del Cinquecento, e presenta una composizione dal tono classico e al contempo domestico raffigurante una donna drappeggiata e pettinata all’antica che tiene in braccio un bambino, mentre ne accompagna con la mano un secondo. Si tratta forse di Eva con Caino e Abele o più probabilmente di una Caritas secondo un’iconografia che, prima di essere formalizzata da Cesare Ripa (1593) nell’immagine consueta con i tre bambini, circolava Lisbona, Museu-Fundação Calouste Gulbenkian, inv. 426. Pietra rossa, 27.0 x 19.0 cm, firmato in basso a sinistra a penna e inchiostro marrone “Bernardinus / Louinus.Mediol.s f.”. Il foglio è pubblicato per la prima volta in bianco e nero nel catalogo di vendita della collezione Landsdowne a Londra, 25 Marzo 1920 (LONDRA 1920, p. 14 n. 39). Da qui passa nella collezione parigina di Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955) dove è segnalato ma non discusso dalla Ottino Della Chiesa nel suo regesto dei disegni (OTTINO DELLA CHIESA 1956, p. 147, n. 34, che menziona la «scrittura antica») e infine esposto nel 1985 alla selezione di opere della Fondazione ora a Lisbona (UM OLHAR SOBRE AS RESERVAS 1985, p. 147, n.

22, ill.). Ringrazio Catarina Gomes Ferreira, Museu Calouste Gulbenkian, che per quest’occasione ha gentilmente fotografato il disegno per la prima volta a colori.

7 DEGLI ARRIGHI 1522. Sulla scrittura umanistica vedi anche ZAMPONI 2004.

8 Si veda, per confronto, l’antica attribuzione a «Lovini Milanese» sul foglio del giovane Tiziano del Metropolitan Museum of Art, inv. 1999.28.

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analoga negli stessi anni nella stampa di Marcantonio Raimondi (Bartsch 386 I/2)9.

A partire dalle notizie fornite da Giovanni Paolo Lomazzo (1584) sappiamo che Bernardino Luini si era confrontato proprio con una raffigurazione della Caritas, «sembiante di donna giovane con ciera allegra mà soave»10, nel perduto affresco che decorava la facciata esterna dell’Ospedale della Carità nel sestiere di Porta Nuova a Milano, poi Pio Luogo della Carità, smantellato nel 178511. L’emblema di questa istituzione è testimoniato da un’incisione seicentesca ora all’Archivio dei Luoghi Pii e Elemosinieri di Milano e presenta un’immagine della Charitas romana molto simile a quella proposta da Luini sul foglio Calouste Gulbenkian (fig. 4)12. Tra le opere oggi documentate, la composizione sul foglio di Lisbona sembra Cesare Ripa descrive la Caritas così: «Donna vestita di rosso, che in cima del capo habbia una fiamma di fuoco ardére, terrà nel braccio sinistro un fanciullo, alquale dìa il latte, & due altri gli staranno scherzando à piedi, uno d’essi terrà alla detta figura abbracciata la destra mano» (RIPA 1669 [1593], 69, pp. 84-85). Il verso di un disegno catalogato come bottega di Bernardino Luini al Kupferstichkabinett di Berlino (KdZ 461) presenta due immagini simili di donna con bambino, una a pietra rossa e l’altra a penna e inchiostro marrone. Sempre sul verso di questo foglio è la scritta a penna «I. disegni di questo autore sono rarissimi e massime/ ben conservati –».

10 LOMAZZO 1584, pp. 164-165: «ò della Carità, & miseridia che si dipinge à luoghi pij, & spedali; quale è quella che già dipinse sopra la porta nella facciata dell’Hospitale della Carità, di Milano, Bernardino Louino; nella quale benche egli sperimesse sembiante di donna giovane con ciera allegra mà soave, che però doveva essere matrona grave in visto, della quale fosse celebre, & illustre il nome conforme alla misericordia, & pietà sua». La decorazione è ricordata nella Giornata Prima de’ Passeggi… di N. SORMANI (1751, p. 133).

11 Sulla storia del Luogo Pio vedi P. Bianchi in AIELLO, BESCAPÉ, REBORA 2008, pp. 149-53.

12 L’incisione è riprodotta in AIELLO, BESCAPÉ, REBORA 2008, p. 152, tav.

104. Le prime raffigurazioni della carità raffigurate nei documenti a stampa delle compagnie e delle congregazioni elemosiniere di Milano presentano la figura femminile accompagnata da solo due bambini, si veda S. Leydi in AIELLO, BESCAPÉ, REBORA 2008, p. 33 figg. 18-19.

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ancora essere stata ripresa da Luini nel gruppo della madre e i due figli che compaiono all’estrema sinistra della Crocifissione di Santa Maria degli Angeli a Lugano, affresco concluso e datato nel 152913 (fig. 5).

Nonostante il possibile legame con la perduta immagine dipinta da Bernardino all’Ospedale della Carità e le somiglianze con l’affresco di Lugano, il disegno Calouste Gulblenkian non sembra essere stato concepito come foglio funzionale per l’esecuzione di un dipinto: la pulizia del tratto e la firma evidente indicano l’elaborazione di una composizione autonoma14, destinata a un collezionista raffinato capace di apprezzarne i suoi riferimenti classici, forse Girolamo Rabia o la famiglia Landriani, entrambi committenti di Luini dei quali sono emersi con maggiore evidenza durante la recente mostra milanese gli interessi antiquari, epigrafici e letterari15.

Il tema raffigurato, che si presume rielaborato o suggestionato dall’antico e lo stile maturo del disegno inducono a datare il foglio tra il ritorno di Bernardino da Roma, segnalato nel 1521 da Cesare Cesariano nella sua edizione del De Architectura di Vitruvio (ed. Gottardo Da Ponte, Como), e la fine del terzo decennio del Cinquecento, per le somiglianze della composizione col brano affrescato a Lugano nel 1529.

Il disegno Calouste Gulbenkian non è l’unico sul quale è possibile rintracciare la firma di Bernardino Luini. Un secondo caso è rappresentato dal più noto foglio del British Museum

Sull’opera: S. Valle Parri in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI: ITINERARI 2014, pp. 60-75, n. 8. Un brano simile compare anche sulla sinistra dei Preparativi per la partenza del ciclo della Pelucca per il quale: G. Agosti e J. Stoppa in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, p. 121, fig. 59.

14 Luini si confronta con questo genere di disegno autonomo almeno in un’altra occasione, il Commiato di Tobia della Biblioteca Ambrosiana inv. F 290 inf. n. 10, sul quale vedi B. Spadaccini in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, n. 60 (datato al 1525-1530 ca.).

15 BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, pp. 102-135, 174-177.

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(fig. 6)16 raffigurante il ritratto di un uomo barbuto di profilo verso destra che, sulla base della scritta «Blasij Arcimboldi Pictoris imago» posta sul margine inferiore a sinistra, è stato tradizionalmente identificato col ritratto di Biagio di Pasino Arcimboldi (doc. dal 1518 al 1554), padre del più celebre pittore Giuseppe (1526 ca.-1593). Biagio è documentato in contatto con i figli di Bernardino Luini almeno in due occasioni nel 1534 (quindi subito dopo la morte del padre) e ancora nel 155417.

Alla luce di questi contatti biografici tra i Luini e l’Arcimboldi, l’annotazione identificativa sul foglio di Londra (fig. 7), dalla grafia antica e certamente cinquecentesca, potrebbe costituire una nota autografa dell’artista e non un intervento posteriore, soprattutto se consideriamo il riferimento a Biagio Arcimboldi, una personalità quasi sconosciuta alle cronache e parzialmente recuperata dalla critica solo di recente.

Tuttavia, il fatto che questa iscrizione sia stata vergata a penna e inchiostro nero-blu, parzialmente sbiadito, induce anche a valutare l’ipotesi che risalga a un momento successivo rispetto alla stesura del disegno, quando lo sfondo intorno alla figura fu ampiamente scurito e ripassato con lo stesso tipo d’inchiostro nero-blu, forse da un primo collezionista, col fine di far risaltare il ritratto, il suo carattere ‘numismatico’ e renderlo Londra, The British Museum, inv. 1895,0915.767. Pietra nera, ripassature successive sullo sfondo a pennello e inchiostro acquarellato nero-blu, 23.4 x 14.6 cm, iscritto a penna e inchiostro nero-blu in basso a sinistra «Blasij Arcimboldi Pictoris imago» e a penna e inchiostro marrone in basso a destra «Bernardino Louino . F.», vedi: PARIGI 1879, p. 40, n. 149; PORTRAIT DRAWINGS 1974, p. 12; BORA 1980, p. 14, fig. 14 (con bibliografia); M. Romberg in ARCIMBOLDO 2008, p. 53, n. II.1; R.S. Miller in ARCIMBOLDO 2011, pp. 89, 90, 368, n. 112.

17 Per i documenti che vedono Biagio Arcimboldi in contatto con Tobia, Evangelista, Giovanni Pietro e Aurelio Luini nel 1534 e nel 1554 vedi: C. Cairati in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, docc. 164, 181. In base a questi documenti devono quindi essere corretti i tradizionali estremi biografici di Biagio (1518-1551) riportati a partire dagli Annali della Fabbrica del Duomo di Milano dall’origine fino al presente, Appendici, vol. II, Milano 1885, p.

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commercialmente più appetibile. Come testimoniano due fogli della collezione Corsini all’Istituto Centrale per la Grafica, attribuiti a Maso Finiguerra e Bartolomeo della Gatta18, la pratica di intervenire in questo modo sullo sfondo dei disegni di figura e di ritratto del Quattro e Cinquecento non è infrequente da parte dei primi collezionisti. Sottoposta allo stesso intervento è anche la serie di ritratti di profilo su carta dell’Accademia Carrara di Bergamo, costituita da sei fogli di dimensioni e probabilmente mani diverse, tutti uniformati in grandezza e ripassati sul fondo a pennello e acquerello grigio scuro19. Uno di questi, il ritratto di giovane con cappello piumato e al collo una medaglia con incisa sopra una «e» (fig. 9) si discosta per tecnica e formato dagli altri della serie bergamasca e sembra avvicinarsi proprio allo stile di Luini nel cosiddetto Biagio Arcimboldi di Londra20.

Scritta con grafia e inchiostro diversi è una seconda annotazione «Bernardino Louino .F.» che compare a destra sul margine opposto del foglio londinese (fig. 8). Sia la tipologia dell’inchiostro antico, presumibilmente di tipo ferro-gallico, sia la posizione e la grafia della scritta, con lettere ordinatamente distanziate e inclinate a destra, ricordano le caratteristiche della Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. FC 130518 (Maso Finiguerra) e inv. FC 13022 (att. a Bartolomeo della Gatta).

19 Per i fogli dell’Accademia Carrara di Bergamo inv. disegni nn. 1993-1998 vedi M.T. Fiorio in MILANO E CREMONA 1982, nn. 1-6 (artista lombardo inizio sec. XVI).

20 Bergamo, Accademia Carrara, inv. disegni 1996. Pietra nera, pennello e acquerello grigio-marrone, fondo a pennello e acquerello grigio scuro, integrazioni successive di carta, 53.5 x 41.5 cm. Pur molto restaurati, i fogli della Carrara inv. 1996 e 1998 (51 x 41.3 cm) sono gli unici della serie che mantengono le loro dimensioni originarie: tutti gli altri sono di dimensioni più piccole e sono stati integrati sui quattro lati con intarsi di carta e poi ricostruiti a matita nera al fine di uniformarli alla grandezza di circa 53 x 41 cm. La ripassatura del fondo ad acquerello risale a dopo questo intervento.

Sul disegno: M.T. Fiorio in MILANO E CREMONA 1982, n. 4 dove si riporta che Giulio Bora, con ragione, aveva già evidenziato la somiglianza di questo disegno con il cosiddetto Biagio Arcimboldi di Luini.

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firma di Luini sul foglio di Lisbona e permettono di ipotizzare che anche in questo caso siamo di fronte a una firma autografa di Bernardino.

Nonostante il profilo maschile inviti al collegamento con l’opera pittorica di Luini, in particolare con i numerosi ritratti inseriti dall’artista nelle sue composizioni (si pensi alla serie per il ciclo della Casa degli Atellani a Milano, circa 1530), la presenza di queste iscrizioni indicherebbe che l’originaria funzione del foglio non era orientata alla preparazione di un dipinto. Come il disegno Calouste Gulbenkian, anche il foglio del British Museum potrebbe rappresentare un disegno autonomo, offerto in dono dal suo autore, che la vicinanza stilistica col più noto ritratto femminile all’Albertina di Vienna (inv. 59), analogamente caratterizzato da un’alta definizione del volto e un segno più libero e sintetico nel busto, ci permette di datare alla metà degli anni Venti.

Il ritrovamento di firme antiche su due disegni attribuiti a Bernardino Luini ora all’Albertina di Vienna (fig. 10) e al Kupferstichkabinett di Berlino (fig. 13) dimostra nondimeno come l’artista usasse siglare non solo disegni autonomi e finiti ma anche studi compositivi e funzionali alla creazione pittorica.

Il foglio di Vienna (fig. 10)21 accoglie uno studio di figura da modello maschile eseguito a pietra rossa che è stato variamente messo in relazione sia con la celebre scena delle Fanciulle al bagno dal ciclo della Pelucca (Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 5529), sia con quella delle ninfe che raccolgono i fiori, parte della Storia di Europa dipinta dall’artista dopo il 1513 nel palazzo milanese di Girolamo Rabia e che ora si conserva in due frammenti a Vienna, Albertina, inv. 4856. Pietra rossa, 13.2 x 14.4 cm, iscritto in basso a sinistra a penna e inchiostro marrone «Bernardino F. d[a] L[…]uino» e sul verso in alto a sinistra a penna e inchiostro marrone «Bernardino .F.» e «da Luino Milanese». OTTINO DELLA CHIESA 1956, p. 148, n. 41; BIRKE, KERTÉSZ 1995, p. 1673; BORA 1998, pp. 112, 115, fig. 4.28 (per le Fanciulle al bagno); RINALDI 2011, p. 118. Per il ciclo di palazzo Rabia vedi: BOCK ET AL. 1996, p. 458, n. 2073, ill.; QUATTRINI 2004 [2010], pp. 184-198; QUATTRINI 2006, pp. 30-31, 40-41; BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, p. 132-133, 135.

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Berlino (Gemäldegalerie, Kat. Nr. 219 C-D). Il foglio di Vienna è siglato due volte e probabilmente in entrambi i casi dall’artista.

La prima volta sul recto, in basso a sinistra, con l’annotazione a penna e inchiostro marrone «Bernardino F. d[a] L[o]uino» (fig.

11). Nonostante la firma sia molto abrasa e la grafia appaia più corsiva rispetto all’elegante caso precedente, la presenza dell’abbreviatura «F[ecit]», che caratterizza anche il foglio di Lisbona, sembrerebbe indicare più una firma autografa, poi cancellata, che un’antica attribuzione.

Più probabilmente autografa è la seconda scritta posta sul verso dello stesso disegno e tracciata in alto a sinistra a penna e inchiostro marrone (fig. 12). Il disegno è ora incollato su un secondo foglio di supporto, ma l’inchiostro è comunque leggibile in trasparenza sul margine superiore destro del recto (per una lettura più chiara si riproduce qui il foglio specularmente). Si legge «Bernardino .F.» e, con inchiostro più labile, «da Luino Milanese». Se l’autografia di questa scritta sembra ancora indicata dalla tipologia della «.F.» con la doppia punteggiatura ai lati, è soprattutto la particolare abbreviatura dell’iniziale del nome Bernardino, sintetizzata nel monogramma «Ber» a lettere incrociate, a indicare che ci troviamo di fronte a una firma cinquecentesca, credo autografa dell’artista.

Al verso di un foglio del Kupferstichkabinett di Berlino (figg.

13-14), uno studio compositivo per la scena delle ninfe che raccolgono i fiori per la decorazione di palazzo Rabia, s’incontra un’analoga stilizzazione dell’iniziale B nella scritta «B.no louino», vergata con lo stesso tipo di inchiostro utilizzato per alcune misurazioni numeriche autografe presenti sul margine inferiore22.

Considerando la fama piuttosto limitata di Luini e che la comprensione della sua personalità di disegnatore è Berlino, Kupferstichkabinett, KdZ 5033. Penna, pennello e inchiostro marrone, biacca, su carta azzurra, quadrettato a pietra rossa (recto); iscrizione a penna e inchiostro marrone «B.no lovino», calcoli numerici «3,5», «1/2» e a grafite «23», timbro del museo (Lugt 1612) (verso), 18.8 x 21.0 cm.

Sul foglio, KORBACHER 2014, pp. 216-217, n. 72.

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un’acquisizione della critica abbastanza recente, appare improbabile che le scritte sui disegni di Vienna e Berlino costituiscano delle attribuzioni antiche.

Di certo questa stilizzazione della B biffata colloca le scritte al primo Cinquecento, inserendosi in una pratica di scrittura diffusa, come prova il confronto con la firma «B[er]nardino de luyno manu p[ro]pria subs[cri]p[s]it» che compare su un documento dell’Archivio di Stato di Milano (trascritto qui in Appendice e figg. 15-16), segnalatomi da Giulio Bora e Silvio Leydi23. Il documento milanese non è datato ma sarebbe da collocare entro il 1499, perché accoglie una supplica scritta all’ «Ill.me Princeps et Ex.me Dux» (il duca di Milano) da parte degli abitanti nella parrocchia di San Bartolomeo in Porta Nuova a Milano, affinché la chiesa abbia un nuovo prete che ne segua le anime. Nonostante la somiglianza nella forma abbreviata delle iniziali «Ber», la palese differenza calligrafica sembra indicare che ci troviamo di fronte alla firma di un altro Bernardino da Luino, forse uno dei due omonimi del pittore documentati a Milano tra Quattro e Cinquecento24. Al contrario, nel caso che l’identità tra i due ‘Bernardino’ venisse confermata – anche sulla base delle firme sui disegni di Vienna e Berlino – l’identificazione di questo documento risulterebbe di una certa rilevanza, sia per la sua precocità (il primo documento noto di Luini risale al 1501), sia perché testimonierebbe la presenza abitativa dell’artista nella parrocchia

Milano, Archivio di Stato, Autografi, 100, fasc. 17 («Bernardino Luini»). Il documento è reso noto e datato al 1485 circa da MOTTA 1901, p. 118 nota 2, che considerava il Bernardino citato un omonimo del pittore.

24 Erano almeno tre i Bernardino Luini documentati a Milano: un Bernardino Luini figlio di Dionigi, cartaio, e un Bernardino Scapi detto Luini figlio di Giovanni, che nel 1524 è domiciliato in Santa Tecla in porta Orientale. Vedi MOTTA 1901, p. 118 nota 2; C. Cairati in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, p. 362, doc. 4.

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di San Bartolomeo in Porta Nuova a Milano, altrimenti sconosciuta25.

Disegni in bottega Nel caso dei fogli di Vienna e Berlino la firma non è posta su un disegno autonomo e finito, ma sul verso (e nel caso di Vienna probabilmente anche sul recto) di uno studio funzionale alla creazione finale, una pratica davvero rara tra gli artisti italiani del primo Cinquecento. Bernardino Luini può aver siglato il foglio per difendere la paternità intellettuale di una sua invenzione figurativa e così conservarlo nella sua bottega come modello da utilizzare per progetti futuri. La presenza della firma ha quindi parzialmente modificato l’originaria funzione preparatoria del disegno, che assume così un nuovo valore pedagogico e consente alla bottega di esercitarsi ad assimilare lo stile e i motivi figurativi del maestro, attraverso la pratica e lo studio del disegno stesso.

Che i disegni realizzati da Bernardino Luini fossero conservati e utilizzati dai suoi allievi come modelli di repertorio, da copiare o sui quali esercitarsi, è provato da tre fogli all’Ambrosiana di Milano che presentano le stesse misure in altezza e costituivano molto probabilmente le pagine di un taccuino di motivi assemblato già all’epoca di Bernardino o al più tardi dai suoi figli artisti, Giovan Pietro e Aurelio. I primi due fogli (inv. F 263 inf. n. 18 e F 265 inf. n. 90) furono ridotti rispetto al loro formato originale a una misura di circa 20 x 14 cm e accolgono insieme a studi certamente autografi di Bernardino altri schizzi

Vedi C. Cairati in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, docc. 2, 105, 164: nei primi documenti milanesi del 1501 Bernardino Luini è registrato nella parrocchia di San Carpoforo in porta Cumana; dal 1525 è abitante nella parrocchia di San Vittore al Teatro di porta Vercellina, mentre nel 1534 sono documentate proprietà immobiliari della famiglia Luini in San Marcellino a porta Cumana.

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di minore qualità, forse esercitazioni di allievi26. Un terzo foglio (inv. F 263 inf. nn. 19, 19a, 19b) era costituito ab antiquo e almeno fino al 1987 dall’intarsio di tre frammenti diversi e complessivamente raggiungeva la grandezza degli altri due27. Al disegno principale (fig. 17), che presenta sul recto studi di teste e sul verso studi di gambe di un bambino e la sigla a penna «louino» (forse di mano di Aurelio Luini), furono incollati i due frammenti n. 19a, uno studio probabilmente autografo di Bernardino per la tavola di Cristo tra i dottori alla National Gallery di Londra (inv. NG 18), e il n. 19b (fig. 18), una testa caricata di profilo esemplata sul frammento autografo di Leonardo da Vinci ora ad Amburgo (figg. 19-20). Lo studio di Amburgo era forse parte di quel mitico «libricciuolo» composto da cinquanta teste caricate eseguite a pietra rossa da Leonardo che Giovanni Paolo Lomazzo ricorda in mano di Aurelio Luini in due occasioni nel 1584 e nel 159028.

Successivamente forato nei contorni, per essere copiato tramite spolvero (fig. 20), il disegno di Leonardo ad Amburgo costituì il modello sia per la copia ora a Windsor attribuita a Giovan Francesco Melzi (Royal Library inv. RL 12493r), forse primo proprietario del disegno vinciano, sia per la copia dell’Ambrosiana (fig. 18), ascrivibile alternativamente a

Per questi due fogli e la loro datazione vedi rispettivamente RINALDI 2011 e B. Spadaccini in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, pp. 273-74, n. 61.

Credo che risalga alla bottega di Luini, forse Giovan Pietro o Aurelio, lo studio di figura acefala sul verso del foglio n. 18 e il grande volto (parzialmente cancellato) al verso del n. 90, entrambi a pietra rossa.

27 Inv. F 263 inf. 19 (13 x 11.8 cm); F 263 inf. 19 a (8.6 x 6.5 cm); inv. F 263 inf. n. 19b (8.1 x 7.0 cm). Una riproduzione del foglio nel suo stato originario è in BINAGHI OLIVARI 2007, p. 13, fig. 1.

28 LOMAZZO 1584, p. 360: «Il quale [Leonardo] perciò molto si dilettò di disegnare vecchi, & villani, & villane diformi che ridessero, i quali si veggono ancora in diversi luoghi, tra i quali forsi da cinquanta designati di sua mano ne tiene Aurelio Louino uno libricciuolo»; LOMAZZO 1590, pp. 54-55: «Le quali sono sparse in tutto il mondo, oltra quelle disignate col lapis rosso, che tiene Aurelio Lovino, pittore milanese».

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Bernardino o alla sua bottega29. Il foglio di disegni dell’Ambrosiana costituisce quindi un documento importante per comprendere come i modelli grafici di Luini e di Leonardo venissero trasmessi, assemblati e conservati.

Probabilmente destinato a ricoprire una funzione analoga di repertorio nella bottega di Luini è il disegno con la Testa di Cristo coronata di spine, per un Cristo portacroce o Ecce Homo, che ho recentemente avuto modo di studiare al Weisman Art Museum di Minneapolis, dove è catalogato come opera del Sodoma (fig.

21)30. La proposta attributiva di questo foglio a Luini, indicata anche da un’antica annotazione sul recto, poi cancellata, è confermata dallo stile e della tecnica del disegno che rievoca il ritratto femminile di Vienna (inv. 59) nell’adozione combinata di pietra nera e pietre colorate (gialla, rossa e blu, sulla corona di spine), andando a costituire una seconda, importante testimonianza circa la pratica di Luini di «colorire assecho» i

Per il disegno di Leonardo ad Amburgo (Hambruger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. 21482, pietra rossa, 9.9 x 8.2 cm) vedi C.C. Bambach in LEONARDO DA VINCI MASTER DRAFTSMAN 2003, pp. 463-465, n. 75; KLEMM 2009, vol. 1, pp. 214-215, n. 289. Per il disegno di Melzi a Windsor (Royal Library RL 12493r) vedi M. Clayton in LEONARDO DA VINCI 2002, pp. 88-89, n. 38. A un esame ravvicinato di entrambe le copie di Milano e Windsor nessuno dei due fogli presenta tracce di spolvero derivate dall’utilizzo del foglio di Amburgo come cartone.

30 Minneapolis, Weisman Art Museum, Gift of Ione and Hudson D. Walker, inv. 1953.18. Pietra nera, pietre colorate (gialla, rossa e azzurra), tracce di gessetto bianco, lievi incisioni sul profilo del volto, ritocchi successivi a matita nera, 22.3 x 17.6 cm. Annotato sul recto in basso a sinistra «Luini» a matita nera e sul verso «354» a matita rossa, «53:D17/ 1953.18» a matita nera (grafite). Il disegno è stato anticamente ripassato e parzialmente ricostruito a matita nera su tutto il margine destro (all’altezza dei capelli) in prossimità di un’ampia lacerazione della carta. Non sono note le vicende collezionistiche del disegno precedenti alla sua donazione nel 1953 da parte di Hudson Dean Walker (1907-1976). Il disegno è stato pubblicato come opera di Giovanni Antonio Bazzi detto Sodoma e datato a dopo il 1530 da OLSZEWSKI 2008, vol. I, p. 45, cat. 39. Ringrazio ancora Diane A. Mullin e Karen Duncan per l’aiuto nelle mie ricerche al Weisman Art Museum.

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suoi disegni con pastelli o pietre colorate, come prescritto da Leonardo31.

L’immagine concentrata sull’intenso volto di Cristo durante la Passione fu adottata da Luini in numerosi dipinti e affreschi, tuttavia il disegno di Minneapolis trova il confronto più stringente con alcune tavole attribuibili alla bottega dell’artista raffiguranti il Cristo portacroce32 esplicitamente modellate sugli esempi analoghi di Andrea Solario (fig. 22)33, pittore che intorno agli anni venti del Cinquecento esercitava su Luini e Giampietrino una forte influenza34. In mancanza del prototipo perduto di Luini, per il quale il foglio di Minneapolis era forse preparatorio, la tavola autografa con l’Ecce Homo ora a Colonia (fig. 23)35 ci restituisce un’idea dello stile di Luini verso il 15151520 e, nella resa plastica delle figure, profondamente debitrice dei modi di Solario, costituisce un termine di confronto appropriato per spiegare l’incisività del disegno di Minneapolis che ancora si apprezza nella definizione delle palpebre e Su questa pratica di Leonardo poi adottata dalla sua bottega milanese, specialmente da Boltraffio vedi: BAMBACH 2008 e NOVA 2008.

32 Si vedano le tavole del Museo Poldi Pezzoli a Milano (inv. 1624, olio su tavola, 50.4 x 40 cm) e già a Vienna, collezione Hans von Matsch (olio su tavola, 41.2 x 29.5 cm) pubblicata da OTTINO DELLA CHIESA 1956, p. 141, cat. 249, fig. 121 come dipinto autografo di Bernardino Luini. Il disegno di Minneapolis raggiunge all’incirca le stesse dimensioni della testa di Cristo del dipinto viennese.

33 Ad esempio il Cristo portacroce di Nantes (Musée des Beaux-Arts, inv. 160) con il relativo studio preparatorio di Vienna (Albertina, inv. 52) e l’Ecce Homo di Oxford (Ashmolean Museum, inv. WA 1951.149), databili tra il 1505-1507 e il 1510 e discussi da BROWN 1987, cat. 31, 57-58.

34 A dimostrazione della comune (e reciproca) influenza di Luini e Giampietrino dai modelli di Solario, si veda il confronto tra il disegno di Minneapolis e il volto di Cristo raffigurato da Giampietrino nel Cristo deriso o Ecce Homo del Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma (inv. CSA III/45, olio su tavola, 64 x 51 cm). Per i disegni di Giampietrino vedi RINALDI 2013.

35 Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Gemäldesammlung, Inv.-Nr. WRM 0528. Olio su tavola 71.5 x 56.7 cm. Vedi BROWN 1987, p. 277, ill.

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dell’ovale del volto, nonostante il suo stato conservativo compromesso.

Il grado di finitura di questo foglio e l’esistenza di alcune tavole con lo stesso soggetto prodotte dalla bottega permettono in alternativa di ipotizzare che Luini avesse concepito lo studio col fine di farlo tradurre su tavola direttamente dai suoi allievi, definendolo tramite le pietre colorate per una più precisa traduzione su tavola. Che il disegno vada considerato preparatorio per un’opera perduta o uno studio che l’artista ha fornito alla bottega, il foglio di Minneapolis testimonia la pratica di Luini di colorare anche i disegni più funzionali, utilizzandoli come riferimento cromatico per la realizzazione dei dipinti secondo una consuetudine assimilabile a quella assunta dai cosiddetti «cartoncini per i colori» adottati circa trent’anni dopo da Federico Barocci (1535 ca.-1612).

Da Aurelio Luini a Lomazzo e Figino In base ai fogli superstiti qui discussi, appare quindi evidente come Bernardino usasse apporre sui suoi disegni il proprio nome con funzioni diverse: a volte, alla stregua dei dipinti, per siglare composizioni autonome e destinate al collezionismo (come i fogli di Lisbona e forse quello di Londra), in altre per sottolineare la paternità figurativa di una sua composizione (come sul foglio di Vienna).

Sull’esempio di questa pratica adottata dal padre, il figlio minore Aurelio Luini (1530-1593) iniziò a inserire la sua firma su moltissimi disegni. Il caso più evidente e certo è costituito, a mio parere, dal foglio del British Museum (figg. 24-25), uno studio compositivo forse preparatorio per una Presentazione della Vergine al Tempio o una scena della vita di Sant’Ambrogio, che è siglato in alto dall’autore «aurelio luino» con lo stesso inchiostro col quale è eseguito il disegno36 (fig. 25). Per citare solo alcuni Londra, The British Museum, inv. 1946,0713.361. Penna e inchiostro marrone di due diverse concentrazioni, su pietra nera, 29.3 x 19.3 cm, iscritto in alto a sinistra a penna e inchiostro marrone «(?) morello 41 [o 36

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esempi, una grafia simile a penna e inchiostro compare già dal giovanile foglio di Avignone, databile al 1555 e siglato sull’arco «Aurelio Luino» (Musée Calvet, inv. 1066)37, nella sigla «E di Urelio luino» posta al verso dello studio di Venezia (Gallerie dell’Accademia, inv. 548v), preparatorio per la pala di San Barnaba del 1575-80 circa38, sullo studio di un santo o apostolo dell’Ambrosiana («Aurelio Louino pi[tto].re»; inv. F 266 inf. n.

53)39 e, in grande evidenza al centro, nel celebre studio di teste della Fondazione d’Arco a Mantova («aurelio luino»; figg. 2627)40. La prossimità, quasi identità, calligrafica di tutte queste scritte e la loro tipologia e posizione porta a supporre che risalgano alla mano di Aurelio e non ad attribuzioni posteriori vergate da un unico collezionista.

Diffusa dai Luini, la tradizione di annotare i disegni sarà poi ereditata dalla successiva generazione di artisti lombardi attiva nella seconda metà del Cinquecento. In particolare i disegnatori modello di] aurelio luino» e sul verso a penna e inchiostro marrone «aurelio luino». Sul foglio vedi BORA 1973, p. 18, n. 11, fig. 10, p. 81 (datato al 1591).

L’inchiostro dell’iscrizione è lo stesso del disegno mentre la grafia della firma coincide con quella che compare sulla lettera autografa di Aurelio vergata al verso del disegno del British Museum (inv. 1997.0712.103).

37 Avignone, Musée Calvet, donazione Puech, inv. 1066 (ex 996-7-832).

Pietra nera, 23.8 x 16.7 cm, iscritto in basso a penna e inchiostro marrone «Aurelio Luino». Il foglio è preparatorio per la volta della cappella Bergamini del 1555, vedi: BÉGUIN, DI GIAMPAOLO 1998, I, p. 38, n. 187.

38 Venezia, Gallerie dell’Accademia, Gabinetto dei Disegni, inv. 548v. Penna e inchiostro marrone, 20.6 x 21.0, iscritto a destra a penna e inchiostro marrone «E di Urelio luino» e «53». Vedi: RUGGERI 1982, pp. 66-67, n. 51; C. Gulli in BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014, n. 84.

39 Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 266 inf. n. 53. Penna e inchiostro marrone, su pietra nera, acquerello marrone, 31.7 x 21.8 cm, iscritto in basso a sinistra a penna e inchiostro marrone «Aurelio Louino pi.re», filigrana (cfr.

Briquet nn. 7569, 7572; Milano 1580-90). Vedi: BORA 1971, p. 57, n. 94.

40 Mantova, Museo e Fondazione di Palazzo d’Arco, inv. 4789. Penna e inchiostro marrone, pietra rossa e nera, 33.0 x 21.0 cm, iscritto in basso a inchiostro marrone «Aurelio Luino». Vedi: BORA 1980, pp. 17-18, n. 17; G. Bora in RABISCH 1998, pp. 295-296, n. 11; ARCIMBOLDO 2011, pp. 45, 366, n. 23.

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appartenenti alla cerchia degli Accademici ‘dei Facchini’ della Val di Blenio, tra i quali Aurelio, erano soliti firmare le proprie composizioni o siglare con annotazioni in dialetto ‘facchinesco’, con motti e soprannomi i ritratti dei vari accademici41. Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), accademico bleniese e cognato dei Luini, adottò questa pratica in modo particolarmente esteso e lo studio delle note da lui poste sui disegni è utile a definire questioni attributive e possibili identificazioni. Ad esempio, l’iscrizione in dialetto «or boglia [ved]ìgno / icheporta ol capelet incima al ca» annotata a penna e inchiostro sul foglio a lui attribuito all’Ambrosiana (fig. 28) diventa utile a definire l’identità dell’effigiato, un boia, forse preparatorio per la composizione di un Cristo deriso o portacroce42; analogamente, la scritta «Merlino Cocalio» ha permesso di collegare la testa caricata (tratta da Leonardo) raffigurata sul foglio dell’Ambrosiana F 274 inf. n. 45b col poeta maccheronico mantovano Teofilo Folengo (1491-1544)43.

Almeno due sono invece i casi di disegni che recano una possibile firma di Lomazzo. L’attribuzione all’artista, ingiustamente contestata, dello studio per una figura maschile con il flauto in mano – forse uno studio per il suo giovanile autoritratto in veste di accademico della Val di Blenio, da datare alla fine degli anni Cinquanta – può essere ribadita non solo sulla base della relazione col dipinto firmato ora a Brera (Reg. Cron. 112), che ripropone la stessa posa, ma anche grazie alla firma «gian Paolo Lomazzo» presente sul verso (figg. 29-30)44.

Per una rassegna vedi BORA 1989, pp. 88-90, figg. 9-10; PALIAGA 1995; G. Bora in RABISCH 1998, pp. 169-171, 181-182, nn. 32-35; G. Bora in ARCIMBOLDO 2011, pp. 21-49.

42 Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 274 inf. n. 20. Vedi: PALIAGA 1995, p. 150, fig. 14; G. Bora in RABISCH 1998, p. 181, n. 31; MARA 2010, p.

99; ARCIMBOLDO 2011, p. 248, n. 229.

43 PALIAGA 1995, p. 151, fig. 16; G. Bora in RABISCH 1998, p. 181.

44 Milano, Biblioteca Ambrosiana inv. inv. F 271 inf. n. 47. Pietra rossa su carta ingiallita incollata su un secondo supporto, 17.5 x 13 cm. Più che lo stile del disegno è stata la sua iconografia a spingerne la passata attribuzione 41

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Per tipologia di scrittura questa firma si avvicina molto a quella presente su un secondo foglio, forse il caso più importante e qualitativamente più alto dell’artista, la Testa maschile di profilo verso sinistra con un copricapo a mascherone che Lomazzo firma in due parti sul collare «Giovan/ paulo/ Lomazzo /Milanese» (figg. 31-32)45.

Nonostante la vicinanza stilistica col disegno dell’Ambrosiana, il disegno di Londra se ne distacca dall’immediatezza esecutiva: i suoi valori più caricaturali, le maggiori dimensioni e l’accurato tratteggio incrociato e parallelo a penna e inchiostro, su traccia preliminare a pietra nera, indicano come probabilmente fu concepito da Lomazzo con un’altra funzione, forse un’incisione, la cui traduzione potrebbe essere stata affidata ad Ambrogio Brambilla (doc. 1579-1599), l’incisore accademico della Val di Blenio nonché autore di una serie tavole con teste fantastiche e dal formato analogo.

Ponendo in grande evidenza la firma, Lomazzo rivendica la sua invenzione figurativa e al contempo associa se stesso alla figura ritratta che, pur non costituendo un autoritratto in senso stretto

a Sebastiano del Piombo. L’ascendenza veneta di questa immagine non appare in contraddizione con la filosofia ‘pastorale’ promossa dagli accademici della Val di Blenio e dal Lomazzo. La firma sul verso sembrerebbe a pietra nera, ma il disegno è incollato su un foglio di supporto e riproduco quindi l’immagine in trasparenza e specularmente. Ringrazio ancora Benedetta Spadaccini per l’aiuto all’Ambrosiana. Vedi: BORA 1971, p.

41, n. 49, fig. 49 (Lomazzo); RUGGERI 1974, p. 69 (Sebastiano del Piombo); LUCCO 1980, p. 94, n. 12; (copia da Sebastiano del Piombo); MARANI 1987, p. 243 (derivazione da Sebastiano del Piombo); PALIAGA 1995, p. 156, nota 63, fig. 31 (anonimo milanese, seconda metà del XVI secolo); F. Porzio in RABISCH 1998, p. 180; Mara 2010, pp. 98-99; SANTUCCI 2010, p. 102 nota 24.

45 Londra, British Museum inv. 1860,0616.60. Penna e inchiostro marrone, su pietra nera, 36.1 x 26.2 cm, firmato a penna sul collare «Giovan/ paulo/ Lomazzo/ Milanese». Vedi: BORA 1989, p. 86, fig. 6 (Lomazzo); F. Paliaga in RABISCH 1998, p. 338 (Giovanni Ambrogio Brambilla). La grafia sul foglio di Londra ritorna simile in quella del Merlino Cocalio all’Ambrosiana (inv. F 274 inf. n. 45b).

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(la fisionomia dell’autore ci è infatti nota da diverse fonti)46, allude alla capacità creativa dell’artista di realizzare immagini più o meno aderenti alla realtà. Si tratta un concetto che Lomazzo teorizza in un passaggio dell’Idea del tempio della pittura (1590), dedicato alla possibilità dell’arte di sublimare rappresentazione e immaginazione: trasferendosi l’immaginationi alla rappresentatione, rescono effetti tali, che dal mondo sono ammirati […]. Si come per essempio si può vedere in un ritratto dal naturale di qual si voglia persona, che mirandosi non si saprà ciò che sia, e pur si mirerà una testa con tutto il resto del corpo, ne tutta via conoscerà che sia ritrattato, se non con quel arte con cui l’immaginatione si accompagna alla rappresentatione. Il che ho fatto io per mio diporto spesse volte, con grandissima meraviglia di quelli che presenta vi si son ritrovati47.

A partire dagli anni Sessanta del Cinquecento, la pratica di firmare disegni di ritratto inaugurata dai Luini e promossa da Lomazzo trovò un’ulteriore e più ampia diffusione. È del 1562 l’autoritratto, ora a Brera, firmato e datato da Gerolamo Figino (ante 1524-post 1562)48, l’allievo di Giovan Francesco Melzi che

Il volto di Lomazzo è documentato dai due autoritratti, uno giovanile a Vienna (Kunsthistorisches Musum inv. 342) e uno databile al 1568 a Brera (Reg. Cron. 112); l’incisione sul frontespizio dell’ Idea del tempio della pittura del 1590 è tratta dalla medaglia di Annibale Fontana (Brescia, Musei Civici inv. Rizzini n. 352; Londra, Victoria and Albert Museum inv. 507-1864). Per una rassegna vedi RABISCH 1998, nn. 27, 116-18, 128, 130-31.

47 LOMAZZO 1590, pp. 31-32, paragrafo «Rappresenta con l’arte una cosa per un’altra, che pure è la medesima».

48 Milano, Pinacoteca di Brera, Gabinetto dei Disegni, inv. dis. 250. Pietra rossa e nera, sfumino, gessetto bianco, 19.4 x 15.8, firmato e datato in basso a penna e inchiostro marrone, «Io Girolamo Figino M.D.LXII.». Sul foglio vedi: BORA 1980, pp. 23-24, n. 24; P.C. Marani in DISEGNI LOMBARDI 1986, pp. 56-57, n. 11, tav. IV; G. Berra in RABISCH 1998, pp. 138, 147-148, n. 16; ARCIMBOLDO 2011, pp. 45, 365, n. 13. Figino forse deriva la pratica di firmare i suoi fogli proprio dal Melzi, il cui studio in Ambrosiana (inv. F 274 46

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Sebastiano Resta, nell’albero genealogico vergato sul verso del disegno, aveva posto come ultimo epigono della tradizione leonardesca milanese.

inf. n. 8) firmato e datato 10 agosto 1510 costituisce uno dei primi esempi del genere.

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Appendice49 Milano, Archivio di Stato, Autografi, 100, fascicolo 17 («Bernardino Luini»).

Ill[ustrissi]me princeps et ex[cellentissi]me d[omi]ne parte uicinorum p[ar]ochialis et curate eccl[es]ie sancti Bertolomeij porte noue m[edio]l[an]i, ex[cellenti]e u[ostre] exponit[ur] cum | ip[s]a p[ar]ochialis et curata eccl[es]ia nu[n]c[ium] solo rescidenti sic relicta et imposibile sit gubernari et curari illo sollo cu[m] sint | a[n]i[m]e supposite numero duomillia que ad assumptionem sacr[atissi]me eucarastie apte sunt sitq[ue] redditus eius tenue ex quo no[n] | p[er]cipit[ur] seu eius ualorem annu[m] sit solum de ducatis quatuor auri, ex quib[us] soliis no[n] po[tes]t uiuere, ip[s]iq[ue] uicini multum | et maxime indigeant residentia alterius ex comoditate ac necessitate quia si unus infirmaret[ur] alter sucedat, et sucedere | possit pro eor[um] comoditate et necessitate cum in maxima populi multitudo nequeat paucis ac minimis gub[er]nari.

Ideo p[ro]fate ex[cellenti]e u[ostre] p[re]dicti uicini humilit[er] denote ac flexis gembus supplicant ut p[ro]missis atentis dignet[ur] m[agnificentia] u[estra] ambasiatori sine | legato complacere pro p[res]b[ite]ro Ioh[ann]e Iacobo de Silua suo capellano, qui dictis uicinis gratus est et aptus ad exercendum cura[m] | cum altero rescidenti sollo, ut comode sacr[ament]a necess[ar]ia eis ac indigentib[us] cottidie ministrari possint, cum solus ut[raque] non | sit aptus, ac diuina officia celebrari possint ut est congr[egat]im et oport[un]im cu[m] dictus p[res]b[ite]r Ioh[annes] Iacobus u[incu]lum aliud no[n] obtineat | benefitium nec capellam, et d[ict]i uicini comoditate sua ad sui libitum uti possint ut a[n]i[m]at[que] suis salubriter p[ro]inde a[u]t[em] ut | credunt fore intentionis d[omini] u[ostri] cui humilit[er] se comittunt.

Michael bonicuis cremo[nesi]s manu p[ro]p[ri]a Ringrazio Huub van der Linden e Roberta Giubilini per l’aiuto nella trascrizione di questo documento, la cui lettura non è sempre chiara a causa delle diverse mani che lo hanno firmato e della natura delle parole (nomi, cognomi e luoghi geografici).

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

Alexander de Castelnouo manu p[ro]pria Rafael de dugnano in testimoniu[m] s[ub]s[cr]i[ps]it Gasp[er]inus de restis in testimoniu[m] s[ub]s[cri]p[sit] Paganus de pasqalib[us] in testimoniu[m] s[ub]s[cri]p[si]t Petrus de triuulzio manu p[ro]pria s[ub]s[cri]p[sit] Johannes de Mendotijs in testimoniu[m] p[ro]pria Aug[ustus] de triuulzio manu pona p[ropri]a Ant[oniu]s confa[...]ius manu p[ro]pria s[ub]s[ripsit] Polidorus de rebughis no[m]i[n]e signorum de Garbagnate s[ub]s[cripsit] Martinolus de Candianis s[ub]s[crips]it Antonius de pullatio s[ub]s[ripsi]t Micheel [sic] dela fra[...]

Me[...]olo dela grazoloso [sic?] [......]

Georgius de panarazijs s[ub]s[cripsi]t Honofrius de Uicom[er]chato confateor Uerinus de Caijrate s[ub]s[cripsi]t Johanes Antonius de merate Michael de cuppis Baptista de galiate Gabriel de plenis Ambrosius de garbag[nate] batista de marmonibus Simon de monetarijs manu p[ro]p[ri]a N[...]brius de Bexaria manu propria Franciscus de grassis s[uper]s[crip]te p[ar]ochie s[ub]s[crips]it Jeronim[us] de La[m]brazijs p[ro]pria manu subs[cripsit] Bernardinus de Cax[atis?] p[ro]pria manu ssb subs[cripsi] Ego donatus de comazio manu propia subs[crip]si[t] Johan[n]es petrus de cruniolis subs[crip]s[it] Meltramus de Caxatis manu propia subs[crip]si[t] Johannes giramus s[ub]s[cripsi] ____________ Johannes de b[...]piso manu p[ro]prija Paganus de florenzia manu p[ro]pria Marchus de gla[uenna?] manu p[ro]p[ria] s[ub]s[cri]p[sit] Salomon de Xudatis Baptista de Pegito s[ub]s[cripsi]t Gabriel de oldegardis s[ub]s[crips]it Jacobus matheus de oldegardis s[ub]s[crips]it B[ar]tholameus de Marmo[n]ib[us] m[anu] p[rop]ria Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

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F. RINALDI

Ambroxio Marmano s[ub]s[cripsi] Baptista de uicom[er]chato s[ub]s[cripsi]t Donat[us] de P[er]ago dict[us] de notaris s[ub]s[cri]p[sit] Jacobus de Caxate manu p[ro]pria subs[cri]psij B[er]nardino de Luijno manu p[ro]pria subs[cri]p[s]it Xtoforo [= Christoforo] da Silua manu propia s[ub]s[cripsi] M[…]dino da Silua manu propia s[ub]s[cripsi]t donato di benzono manu propia s[ub]s[cripsi]t Johanes petro da Salerno manu propria s[ub]s[cri]p[sit] Bartolomeus de antonio manu propria s[ub]s[cripsi] For[m]adius [sic?] de Fararijs Petr[us] de silua maraxexius da marchexius da castelo B[er]taloto da merate

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

Bibliografia AIELLO, BESCAPÉ, REBORA 2008 = L. AIELLO, M. BESCAPÉ, S. Rebora (a cura di), Milano. Radici e luoghi della carità, Torino 2008.

ARCIMBOLDO 2008 = Arcimboldo (1526-1593), catalogo della mostra (Vienna, Kunsthistorisches Museum, 12 febbraio-1 giugno 2008; Parigi, Musée du Luxembourg, 15 settembre-13 gennaio 2008), a cura di S. Ferino-Pagden, Milano 2008.

ARCIMBOLDO 2011 = Arcimboldo: artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 febbraio-22 maggio 2011), a cura di S. Ferino-Pagden, Milano 2011.

BAMBACH 2008 [2010]= C.C. BAMBACH, Leonardo’s notes on pastel drawings, in LE TECNICHE DEL DISEGNO RINASCIMENTALE 2010, pp. 176-204.

BAMBACH 2009 = C.C. BAMBACH, Giovanni Agostino da Lodi, “Head of a Young Man”, in Raphael to Renoir. Drawings from the Collection of Jean Bonna, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 21 gennaio-26 aprile 2009; Edinburgh, National Gallery of Scotland, 5 giugno-6 settembre 2009), a cura di S. Alsteens, C.C. Bambach, G. Goldner, C. Ives, P. Stein, N. Strasser, New York 2009, pp. 28-30, n. 13.

BÉGUIN, DI GIAMPAOLO 1998 = S. BÉGUIN, M. DI GIAMPAOLO, Disegni della donazione Marcel Puech al Museo Calvet di Avignone, 2 voll., Fondation Calvet, Napoli 1998.

BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI 2014 = Bernardino Luini e i suoi figli, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 aprile-13 luglio 2014), a cura di G. Agosti, J. Stoppa, Milano 2014.

BERNARDINO LUINI E I SUOI FIGLI: ITINERARI 2014 = Bernardino Luini e i suoi figli: itinerari, a cura di G. Agosti, R. Sacchi, J. Stoppa, Milano 2014.

BINAGHI OLIVARI 2007 = M.T. BINAGHI OLIVARI, Bernardino Luini, Milano 2007.

BIRKE, KERTÉSZ 1995 = V. BIRKE, J. KERTÉSZ, Die Italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis Band III, Inv. 2401-14325, Wien, Köln, Weimar 1995.

BOCK ET AL. 1996 = H. BOCK ET AL., Gemäldegalerie Berlin, Gesamtverzeichnis, Berlin 1996.

BORA 1971 = G. BORA, Disegni di manieristi lombardi, con Introduzione di A.M. Brizio, Presentazione di A. Paredi, Vicenza 1971.

BORA 1973 = G. BORA, Disegni di figura, in Il Seicento lombardo. Catalogo dei disegni, libri, stampe, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

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F. RINALDI

Ambrosiana, 1973), a cura di G. Bora, A. Scotti, G. Bologna, C. Alberici, vol. III, Milano 1973.

BORA 1980 = G. BORA, I disegni lombardi e genovesi del Cinquecento, Venezia 1980.

BORA 1989 = G. BORA, Da Leonardo all’Accademia della val di Bregno.

Giovan Paolo Lomazzo, Aurelio Luini e i disegni degli accademici, in «Raccolta Vinciana», 23, 1989, pp. 73-101.

BORA 1998 = G. BORA, I leonardeschi e il ruolo del disegno, in I leonardeschi: l’eredità di Leonardo in Lombardia, contributi di D.A. Brown, G. Bora, M.T. Fiorio et. al., Milano 1998, pp. 93-120.

BROWN 1987 = D.A. BROWN, Andrea Solario, Milano 1987.

CATALOGUE 1920 = Catalogue of a very choice and remarkable collection of Old Master Drawings. The property of the Marquess of Lansdowne, K.G. of Lansdowne House, Berkeley Square, W. Together with a choice of selection of Drawings by English Masters from the collection of J.P. Heseltine, Esq. of 196, Queen’s Gate, London S.W., Sotheby, Wilkinson & Hodge, 25th March 1920, London 1920.

CATALOGUE DESCRIPTIF 1879 = Catalogue descriptif des dessins de Maitres Anciens exposés a l’École des Beaux-arts, Mai-Juin 1879, catalogo della mostra (Parigi, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, maggiogiugno 1879), Paris 1879.

DEGLI ARRIGHI 1522 = L. DEGLI ARRIGHI, detto il Vicentino, Il Modo & Regola de’ scrivere littera corsiva over Cancelleresca nuovamente compsto per LUDOVICO VICENTINO Scrittore de brevi aplici in Rome nel Anno di nra salute MDXXII, Roma 1522.

DISEGNI LOMBARDI 1986 = Disegni lombardi del Cinque e Seicento dalla Pinacoteca di Brera e dall’Arcivescovado di Milano, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, 1 marzo-27 aprile 1986), a cura di D. Pescarmona, Firenze 1986.

FAIETTI, SCAGLIETTI KELESCIAN 1995 = M. FAIETTI, D. SCAGLIETTI KELESCIAN, Amico Aspertini, regesto documentario di M. Iodice, Modena 1995.

KARET 2014 = E. KARET, The Antonio II Badile Album of drawings. The origins of collecting drawings in early modern northern Italy, contributi di P. Windows e A. Zamperini, Farnham 2014.

KARET, WINDOWS 2005 (2006) = E. KARET, P. WINDOWS, The “Antonio II Badile Album” of drawings: a reconstruction of an early sixteenth century collection, in «Arte Lombarda», 145, 2005 (2006), 3, pp. 23-56.

KLEMM 2009 = D. KLEMM, Italienische Zeichnungen 1450-1800, Kupferstichkabinett Hamburg: Die Sammlungen der Hamburge Kunsthalle, 2 voll., Köln 2009.

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

KORBACHER 2014 = D. KORBACHER, Arkadien - Paradise auf Papier.

Landschaft und Mythos in Italien, catalogo della mostra (Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, 7 marzo-22 giugno 2014), contributi di D. Korbacher, C. Brouard e M. Riccòmini, Petersberg 2014.

LEONARDO DA VINCI 2002 = Leonardo da Vinci: The Divine and the Grotesque, catalogo della mostra (Edinburgh, Queen’s Gallery, 30 novembre 2002-30 marzo 2003; Londra, Queen’s Gallery, 9 maggio-9 novembre 2003), a cura di M. Clayton, London 2002.

LEONARDO DA VINCI MASTER DRAFTSMAN 2003 = Leonardo da Vinci Master Draftsman, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 22 gennaio-30 marzo 2003), a cura di C.C. Bambach, New York, New Haven 2003.

LOMAZZO 1584 = G.P. LOMAZZO, Trattato dell’arte de la pittura, di Gio. Paolo Lomazzo Milanese pittore, Milano 1584.

LOMAZZO 1590 = G.P. LOMAZZO, Idea del tempio della pittura di Gio. Paolo Lomazzo pittore, Milano 1590.

PORTRAIT DRAWINGS 1974 = Portrait Drawings XV-XX centuries, catalogo della mostra (Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings, 2 agosto-31 dicembre 1974), London 1974.

LUCCO 1980 = M. LUCCO, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milano 1980.

MARA 2010 = S. MARA, Il libro di disegni della Biblioteca Ambrosiana, in «Arte Lombarda», 158-159, 1-2, 2010, pp. 74-118.

MARANI 1987 = P.C. MARANI, Leonardo e i leonardeschi a Brera, fotografie a colori di R. Bencini, Firenze 1987.

MILANESI, PINI 1876 = G. Milanesi, La scrittura di artisti italiani (secoli XIV-XVII), riprodotta con la fotografia di Carlo Pini e corredata di notizie da Gaetano Milanesi, 3 voll., Firenze 1876.

MILANO E CREMONA 1982 = Milano e Cremona. Grafica del ‘500. 2, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2 aprile-30 giugno 1982), a cura di F. Rossi, Bergamo 1982.

MOTTA 1901 = E. MOTTA, La data della morte di Bernardino da Luino (con osservazioni sui suoi figli), in «Bollettino Storico della Svizzera Italiana», XXIII, 1901, p. 109-119.

NOVA 2008 (2010)= A. NOVA, Pietre naturali, gessi colorati, pastelli e il problema del ritratto, in LE TECNICHE DEL DISEGNO RINASCIMENTALE 2008 (2010), pp. 158-175.

OLSZEWSKI 2008 = E.J. OLSZEWSKI, A Corpus of Drawings in Midwestern Collections. Sixteenth-Century Italian Drawings, vol. I, Thurnout 2008.

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F. RINALDI

OTTINO DELLA CHIESA 1956 = A. OTTINO DELLA CHIESA, Bernardino Luini, Novara 1956.

PALIAGA 1995 = F. PALIAGA, Quattro persone che ridono con un gatto, in «Achademia Leonardi Vinci: Journal of Leonardo Studies & Bibliography of Vinciana», 8, 1995, pp. 143-161.

PORRAS 2012 = S. PORRAS, “ein freie hant”: Autonomy, Drawing and the Young Dürer, in The Early Dürer, catalogo della mostra (Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, 24 maggio-2 settembre 2012), a cura di D. Hess, T. Eser, London, Nürnberg 2012, pp. 245-259.

QUATTRINI 2004 (2010) = C. QUATTRINI, Bernardino Luini nel secondo decennio del Cinquecento, in «Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte», 27, 2004 (2010), pp. 155-198.

QUATTRINI 2006 = C. QUATTRINI, Lo ‘Scherno di Cam’: un dipinto riscoperto di Bernardino Luini, appendice di C. Beccaria, catalogo della mostra (Milano, Pinacoteca di Brera, 14 novembre 2006-25 febbraio 2007), Brera Mai Vista, n. 19, Milano 2006.

RABISCH 1998 = Rabisch. Il grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Accademia della Val di Blenio, Lomazzo e l’ambiente Milanese, catalogo della mostra (Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 28 marzo-21 giugno 1998), a cura di G. Bora, M. Kahn-Rossi, F. Porzio, Milano 1998.

RINALDI 2011 = F. RINALDI, Bernardino Scapi detto Bernardino Luini, “Due studi di volto e busto femminile” (recto), in Leonardo e Michelangelo, capolavori della grafica e studi romani, catalogo della mostra (Roma, Musei Capitolini, 27 ottobre 2011-12 febbraio 2012), a cura di P. Ragionieri e P.C. Marani, Cinisello Balsamo (Milano) 2011, pp. 118119, n. 30.

RINALDI 2013 = F. RINALDI, I disegni di Giampietrino: note di tecnica e funzione, in «Raccolta Vinciana», 35, 2013, pp. 203-232.

RIPA 1669 [1593] = C. RIPA, Iconologia di Cesare Ripa perugino, Roma 1593, ed. cons. Venezia 1669.

RUGGERI 1974 = U. RUGGERI, Disegni lombardi del Cinquecento, in «Critica d’Arte», 21, 1974, pp. 51-70.

RUGGERI 1982 = U. RUGGERI, Gallerie dell’Accademia di Venezia.

Disegni lombardi, Catalogo dei disegni antichi, 2, Milano 1982.

SANTUCCI 2010 = M. SANTUCCI, A proposito del “Pastore con il flauto” del Museo di Capodimonte, in Sebastiano del Piombo e la cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale, atti del convegno internazionale (Roma, Real Academia de España, 13-14 maggio 2009), a cura di S. Arroyo Esteban, B. Marocchini, C. Seccaroni, Firenze 2010, pp.

100-103, 180-181.

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

SORMANI 1751 = N. SORMANI, Giornata prima de’ passeggi storicotopografico-critici nella città, indi nella diocesi di Milano: ad erudizione, e a diporto della gioventù nobile, e massime ecclesiastica. Coll'intreccio di varie dissertazioni tratte a compendio da' manoscritti, Milano 1751.

LE TECNICHE DEL DISEGNO RINASCIMENTALE 2008 (2010) = Le tecniche del disegno rinascimentale: dai materiali allo stile, atti del convegno internazionale (Firenze, Kunsthistorisches Institut, 22-23 settembre 2008), a cura di M. Faietti, L. Melli, A. Nova, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 52, 2/3, 2010.

UM OLHAR SOBRE AS RESERVAS 1985 = Um Olhar sobre as reservas.

XXX aniversário da morte de Calouste Gulbenkian, julho 1985; a colecção Calouste Gulbenkian, catalogo della mostra (Lisbona, Fondazione Calouste Gulbenkian, Luglio 1985), a cura di M.M.M. Mota, Lisboa 1985.

WAGINI 2010 = S. WAGINI, Giovanni Agostino da Lodi, “Allegorie der Prudentia”, in B. Degenhart, A. Schmitt, Corpus der italienischen zeichnungen 1300-1450. Teil III, Verona, Band 3, Badile Album, Studiensammlung einer Veroneser Künstlerwerkstatt, München 2010, pp.

126-129, n. 797.

ZAMPONI 2004 = S. ZAMPONI, La scrittura umanistica, in «Archiv für Diplomatik, Schriftgeschichte, Siegel-und Wappenkunde», 50, 2004, pp. 467-504.

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Didascalie Fig. 1. Bernardino Luini, Figura femminile con due bambini (Caritas?), 1525 ca., pietra rossa, 27.0x19.0 cm. Lisbona, Museu-Fundação Calouste Gulbenkian, inv. 426.

Fig. 2. Particolare della firma alla Fig. 1 («Bernardinus/ Louinus.Mediol.s f.»).

Fig. 3. Bernardino Luini, Madonna col Bambino, tra un Santo vescovo, Santa Margherita e due angeli musicanti (particolare della firma), 1507, tavola, 142x142 cm. Parigi, Musée Jacquemart André, inv. MJAP-P 695.

Fig. 4. Anonimo, Emblema della ‘Charitas’ del Pio Luogo della Carità a Milano, 1630 ca., incisione. Milano, Archivio dei Luoghi Pii e Elemosinieri di Milano.

Fig. 5. Bernardino Luini, Crocifissione (particolare), affresco, 1529.

Lugano, Santa Maria degli Angeli.

Fig. 6. Bernardino Luini, Ritratto maschile verso destra (detto Biagio Arcimboldi), 1520 ca., pietra nera, ripassature sullo sfondo a pennello e inchiostro acquarellato nero-blu, 23.4x14.6 cm. Londra, The British Museum, inv. 1895,0915.767.

Fig. 7. Particolare della fig. 6 («Blasij Arcimboldi Pictoris imago») Fig. 8. Particolare della fig. 6 («Bernardino Louino .F.») Fig. 9. Attribuito a Bernardino Luini, Ritratto maschile con cappello piumato e una medaglia al collo, 1520 ca., pietra nera, pennello e acquerello grigio-marrone, fondo a pennello e acquerello grigio scuro, integrazioni successive di carta, 53.5x41.5 cm. Bergamo, Accademia Carrara, inv. disegni 1996.

Fig. 10. Bernardino Luini, Studio da modello maschile seduto e proteso verso sinistra, 1515 ca., pietra rossa, 13.2x14.4 cm. Vienna, Albertina, inv.

4856.

Fig. 11. Particolare della fig. 10 («Bernardino F. d[a] L[o]uino») Fig. 12. Particolare dell’iscrizione sul verso della fig. 10 (immagine speculare).

Fig. 13. Bernardino Luini, Studio compositivo per le ninfe che raccolgono fiori (dalle Storie di Europa), 1513-1515 ca., penna, pennello e inchiostro marrone, biacca, su carta azzurra, quadrettato a pietra rossa (recto), 18.8x21.0 cm. Berlino, Kupferstichkabinett, inv. Kdz 5033.

Fig. 14. Verso della fig. 13 con l’iscrizione «B.no louino» Fig. 15. Milano, Archivio di Stato, Fondo autografi, 100, fasc. 17.

Fig. 16. Particolare della fig. 15 («B[er]nardino de luyno manu p[ro]pria subs[cri]p[s]it»).

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

Fig. 17. Bernardino Luini, Studi di teste (recto), 1520-1525 ca., pietra rossa, 13x11.8 cm. Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 263 inf. n.

19.

Fig. 18. Bernardino Luini o bottega (da Leonardo da Vinci), Studio di testa caricata di profilo verso sinistra, 1520-1530 ca., pietra rossa, 8.1x7.0 cm. Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 263 inf. n. 19b.

Fig. 19. Leonardo da Vinci, Studio di testa caricata di profilo verso sinistra, 1495-1505 ca., pietra rossa, forato per lo spolvero, 9.9x8.2 cm.

Amburgo, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. 21482.

Fig. 20. Particolare della fig. 14.

Fig. 21. Qui attribuito a Bernardino Luini, Testa di Cristo coronata di spine (studio per Cristo portacroce o Ecce Homo), 1520 ca., pietra nera, pietre colorate (gialla, rossa e azzurra), tracce di gessetto bianco, lievi incisioni sul profilo del volto, ritocchi successivi a matita nera, 22.3 x 17.6 cm. Minneapolis, University of Minnesota, Weisman Art Museum, Gift of Ione and Hudson D. Walker, inv. 1953.18.

Fig. 22. Andrea Solario, Cristo portacroce, 1510 ca., olio (e tempera?) su carta incollata su tavola, 45.2 x 34 cm. Nantes, Musée des BeauxArts, collection Cacault (1810), inv. 160.

Fig. 23. Bernardino Luini, Ecce Homo, 1515-20 ca., olio su tavola, 71.5 x 56.7 cm. Colonia, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Gemäldesammlung, inv. n. WRM 0528.

Fig. 24. Aurelio Luini, Studio compositivo per la vita di Sant’Ambrogio (?) e studi di teste, 1585-1590 ca., penna e inchiostro marrone di due diverse concentrazioni, su pietra nera, 29.3x19.3 cm. Londra, The British Museum, inv. 1946,0713.361.

Fig. 25. Particolare della fig. 24 («aurelio luino») Fig. 26. Aurelio Luini, Studi di teste e di panneggi, 1570 ca., pietra nera e pietra rossa, penna e inchiostro marrone, 33.0x21.0 cm. Mantova, Museo e Fondazione di Palazzo d’Arco, inv. 4789.

Fig. 27. Particolare della fig. 26 («aurelio luino») Fig. 28. Attr. a Giovanni Paolo Lomazzo, Studio di figura maschile con cappello, di spalle voltata a sinistra (studio per un boia), 1560 ca., pietra nera, penna e inchiostro marrone, 11.9x9.2 cm. Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 274 inf. n. 20.

Fig. 29. Giovanni Paolo Lomazzo, Figura maschile di tre quarti, voltata a sinistra con cappello e flauto (studio per un autoritratto?), 1558-1560 ca., pietra rossa, 17.5x13 cm. Milano, Biblioteca Ambrosiana, inv. F 271 inf. n. 47.

Fig. 30. Particolare dell’iscrizione sul verso della fig. 29 (immagine speculare) («gian Paolo Lomazzo»).

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Fig. 31. Giovanni Paolo Lomazzo, Profilo maschile con un copricapo a mascherone rivolto a sinistra, 1560 ca., penna e inchiostro marrone, su pietra nera, 36.1x26.2 cm. Londra, The British Museum, inv.

1860,0616.60.

Fig. 32. Particolare della fig. 31 (ÂŤGiovan/paulo/Lomazzo /MilaneseÂť).

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

22

23 Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

53

F. RINALDI

24

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

26

27 Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

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F. RINALDI

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DISEGNI DI BERNARDINO LUINI, AURELIO LUINI E GIOVANNI PAOLO LOMAZZO

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32 Horti Hesperidum, IV, 2014, 2

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