Česká vizuální poezie. Teoretické texty

Eva Krátká /ed./ Česká vizuální poezie

Tato publikace obsahuje soubor textů, které se zabývají teoretickými předpoklady české vizuální poezie 60. let. Mezi autory zařazených textových dokumentů — které jsou často roztroušeny po málo dostupných periodikách, výstavních katalozích, nebo zůstaly doposud nevydány — proto nemohou chybět jména osobností klíčového významu, jakými byli umělci a teoretikové Jiří Kolář, Bohumila Grögerová a Josef Hiršal, Ladislav Novák, Jiří Valoch, Vladimír Burda, Karel Milota, Jiří Padrta nebo Václav Havel či Ivan M. Jirous aj. Kniha svou formou odkazuje na dnes již běžnou dokumentaristickou praxi vyjadřovanou metodou antologického psaní, jejíž rámec zde shrnuje dílčí retrospektivně zaměřený materiál, který by měl doplnit současnou kritickou reflexi textového dědictví české kultury a umění druhé poloviny 20. století.

Eva Krátká / ed. /

č e s k á v i z u á l n í p o e z i e Teoretické texty

Cena 299 Kč ISBN 978-80-7294-736-2

Host

Eva Krátká / ed. /

č e s k á v i z u á l n í p o e z i e Teoretické texty

Brno 2013

4

Kniha byla edičně připravena s podporou Ministerstva kultury ČR a Vědecko-výzkumného pracoviště AVU v Praze.

Poděkování: Poděkování patří Ministerstvu kultury ČR, Vědecko-výzkumnému pracovišti AVU v Praze, Památníku národního písemnictví, všem autorům textů, dále jmenovitě Bohumile Grögerové, Jiřímu Valochovi, Vojtěchu Lahodovi, J. H. Kocmanovi, Petru Kotykovi, Marii Langerové, Janu Šulcovi, † Josefu Hlaváčkovi, Lucii Haškovcové, Martinu Valáškovi, překladatelům a ostatním, kteří mi vyšli vstříc.

Autoři textů: © Antonín Brousek, Vladimír Burda — dědicové, Bohumila Grögerová, Aleš Haman, Václav Havel — dědicové c/o Dilia, Josef Hiršal — dědicové, Ivan M. Jirous — dědicové, Jiří Kolář — dědicové, Zdeněk Kožmín — dědicové, Vladimír Mikeš, Karel Milota — dědicové, Jiří Padrta — dědicové, Jiří Valoch, Český rozhlas Editor © Eva Krátká, 2013 © Host — vydavatelství, s. r. o., 2013 Originály archiválií využité v přednáškách J. Hiršala a B. Grögerové jsou uložené v Památníku národního písemnictví — literární archiv.

ISBN 978-80-7294-736-2

5

Obsah

Úvod / Česká vizuální poezie šedesátých let a její teorie (Eva Krátká)........................................................................................7 Texty 1 / Josef Hiršal — Bohumila Grögerová.................................................... 43 Přednáška o filozofii jazyka, statistické estetice a současném literárním experimentu (1962) 2 / Josef Hiršal — Bohumila Grögerová..................................................101 Přednáška o poezii přirozené a umělé (1963) 3 / Bohumila Grögerová — Josef Hiršal..................................................158 Přednáška „O fonické poezii“ (1965) 4 / Jiří Kolář........................................................................................................164 Snad nic, snad něco (1965) 5 / Václav Havel................................................................................................168 O konvencích, informaci a kódu (1965) 6 / Jiří Padrta.....................................................................................................172 Svět obrazu a písma (1966) 7 / Vladimír Burda...........................................................................................176 S Jiřím Kolářem o evidentní poezii (1968) 8 / Vladimír Burda...........................................................................................186 Hesla z Kolářova slovníku (1968) 9 / Karel Milota.................................................................................................194 Fragmenty o systémovém básníkovi (1968) 10 / Československý rozhlas..........................................................................202 Východiska z voicebandů (1969) 11 / Ivan M. Jirous..............................................................................................217 Vizuální poezie v moderním umění (1970) 12 / Jiří Valoch.....................................................................................................231 Některé teoretické problémy a pokus o typologii (1970)

6

13 / Diskuse a materiály (1964–1969)........................................................250 Vladimír Mikeš...........................................................................................251 Co si myslíte o konkrétní poezii? (1964) Josef Hiršal — Bohumila Grögerová..................................................254 Český básnický experiment (1965) Jiří Valoch.....................................................................................................258 Česká experimentálna poézia (1966) Antonín Brousek.......................................................................................261 Kandidáti budoucnosti (1968) Zdeněk Kožmín.........................................................................................269 Svět textu (1968) Karel Milota.................................................................................................275 Experiment v černé a bílé (1968) Aleš Haman.................................................................................................284 Experimentální poezie — katastrofa básnictví (1968) Doslov (Jiří Valoch)............................................................................................290 Ediční poznámka (Eva Krátká).......................................................................294 Abstract / Resümee / Riassunto...................................................................296

7

ÚVOD / Česká vizuální poezie šedesátých let a její teorie V českém výtvarném umění se od konce padesátých let postupně obnovovaly hodnoty moderního umění a umělecké prostředky se staly opět, alespoň na několik let, nezávislými na společenské situaci. Na naší výtvarné scéně se v průběhu šedesátých let zformovalo množství uměleckých proudů, z nichž vystupovaly do popředí dva hlavní koncepty. První souvisel s takzvanými objektivními tendencemi, vymezujícími „novou senzibilitu“ vůči druhé, romantizující a lyrizující linii umění, již dobová teorie nazývala imaginativní. Umělecká citlivost se tehdy nacházela v prostoru mezi odkazem meziválečného surrealismu na jedné straně a širokým hnutím, které v sobě zahrnovalo konstruktivní tendence, kinetismus či konkretismus na straně opačné. Především tyto umělecké tendence stavěly proti estetice imaginativních vnitřních modelů a symbolických světů dematerializaci, konceptuálnost, procesuálnost a orientaci k jazyku. V protikladu k romantické koncepci se tak objevilo jiné měřítko aktuálního stavu věcí, ve svém základu absolutní a pozitivistické, související s progresivním vědecko-technickým pokrokem a s vizí dynamického světa harmonizovaného univerzálními zákony.1 Zájem vzbuzovaly intermediální umělecké formy a v duchu světového příklonu k experimentu bylo pro tyto „meziobory“ charakteristické, že dílo je situováno někam mezi hranice různých uměleckých disciplín, jak v roce 1966 výstižně napsal teoretik a kritik umění Jindřich Chalupecký.2 1 Viz charakteristika období let 1964–1968 in: Jiří Ševčík — Pavlína Morganová — Dagmar Dušková (eds.), České umění 1938–1989. Programy, kritické texty, dokumenty, Academia, Praha 2000, s. 247–251. — Zmíněné období zhodnotila i kniha Rostislav Švácha — Marie Platovská et al. (eds.), Dějiny českého výtvarného umění VI. 1958–2000 (I–II), Academia, Praha 2007.

2 V úvodu ke knize Jindřich Chalupecký, Umění dnes, Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1966, s. 39.

8

Mezi nejoblíbenější a nejrozšířenější umělecké přístupy šedesátých let patřilo přesahování a stírání hranic výtvarného umění a literatury. Ujal se pro ně termín vizuální poezie označující metodu kombinování dvou složek původní umělecké koncepce, vizuality a textovosti. K takovému způsobu užití dvou různých médií vedly umělce nefigurativní tendence soudobého výtvarného umění, jejichž jednu samostatnou větev tvořily písmové obrazy, v nichž autoři zapojovali do výtvarna komponenty jazyka, a tím obohatili umění hned na několika rovinách. Již v počátcích odborné diskuse, která se v průběhu šedesátých let postupně rozvíjela, obhajoval toto „zasnoubení“ obrazu a slova historik a teoretik umění Arsén Pohribný: Domníváme-li se, že se obraz nápisem znehodnotil, je to proto, že jsme zvyklí jen na praktické souvislosti. Uvažme však, že obraz má stejně svou literu — název, a ten mnohdy otevírá souvislosti málo věcné. Ostatně písmo vchází do obrazu teprve v okamžiku, kdy se uvolnil od přírodního motivu. V té chvíli zde funguje jako nalezený básnický předmět společensky vyrobený, jako figura, která obohacuje plátno mnoha vztahy k vnějšímu světu.3 A naopak, básníci dospěli k poetickému vyjádření díky odlišnému pojetí stavby i funkce klasického básnického textu, do nějž zapojovali vizuální účinek — začali psát „obrazy“, aby dosáhli toho, čeho psaním slov dosáhnout nemohli. Vzájemné hledání nových tvarů se tak dovršilo v nových, sobě si podobných uměleckých formách.

Východiska experimentální poezie Pojem vizuální poezie zahrnuje tvůrčí experimentování s obrazem, textem a jazykem, které se v umění uplatňovalo od padesátých let, a objevil se jako označení jedné z podob intermediální tvorby, jež se rozšiřovala hlavně v letech šedesátých a sedmdesátých.4 Tehdy 3 -ap- [Arsén Pohribný], Slova svobodná a zasnoubená jinak, Plamen 1964 (6), č. 7, s. 80–81.

4 Definice z prostředí teorie umění viz např. JVa [Jiří Valoch], heslo Vizuální poezie, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění (I–II), Academia, Praha 1995, II., s. 909–910; Zora Rusinová, heslo Experimentálna poézia, in: Jana Geržová (ed.), Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Od abstraktného umenia k virtuálnej realitě. Idey — pojmy — hnutia, Kruh súčasného umenia PROFIL, Bratislava 1999, s. 75–79. — Pro kánon literární vědy viz LV/*JT [Laurenz Volkmann / Jiří Trávníček], heslo Konkrétní poezie, in: Ansgar Nünnig — Jiří Trávníček — Jiří Holý (eds.), Lexikon teorie literatury a kultury. Koncepce — osobnosti — základní pojmy, Host, Brno 2006, s. 402–403. — Přehledové texty: Josef Hlaváček, Vizuální a konkrétní poezie, lettrismus, in: Rostislav Švácha — Marie Platovská et al. (eds.), Dějiny českého výtvarného umění VI. cit. dílo, I., s. 233–239; kapitola Laboratoře básnického experimentu, in: Pavel Janoušek

9

vizuální poezie vědomě navázala na svůj historický vývoj spojený s mnohými podněty avantgardy:5 spjatá je jak s futuristickými osvobozenými slovy, kubistickými kaligramy a objevem koláže, tak i s fonetickými a typografickými básněmi dadaistů a jejich antiuměleckým přístupem, pokračuje v ideji ruského zaumu, využívá konstruktivistického principu v pojetí prostoru a podobně čerpá i z obrazových básní poetismu nebo surrealistických básní-objektů a metody automatického psaní.6 Autoři šedesátých let využívali podobné postupy jako umělci avantgard, významy však byly také jiné: výrazně se projevil pocit zneužitelnosti, opotřebovanosti a vyprázdněnosti dobového jazyka.7 V reakci na poválečnou (a poúnorovou) krizi tradičních stylů využívali textu, slov, písmen, znaků k vyjádření myšlenek, které jim umožňovaly oddělovat rovinu výrazu od roviny obsahu a které zároveň podporovaly obrazoborecké postoje. V důsledku toho se brzy objevily nejrůznější radikální proudy snažící se podkopat, rozvrátit a zneuctít verbální i ikonická pravidla, která postupně připouštěla, že umělecké dílo může mít i jinou podobu než tu tradiční, jakou představuje obraz či socha.8 Literatura do tohoto kontextu pronikala nejen prostřednictvím hry s jazykem a zvýrazňováním vizuální stránky textu, ale především cestou racionální a konceptuální metody, která využívala jazyk jako et al. (eds.), Dějiny české literatury 1945–1989, III.,1958–1969, ÚČL AV ČR, Praha 2008, s. 194–203; Marie Langerová, Experimentální poezie šedesátých let, Česká literatura 1998 (46), č. 3, s. 308–319. — Monotematické číslo časopisu Pandora. Kulturně-literární revue 2007, č. 14, Experimentální poezie; a sborníku Wagon 2007, č. 3–4, Experimentální poezie (http:// www.almanachwagon.cz/exp.htm). — Viz také Martin Jeřábek, Experimentální poezie a její odrazy ve výtvarném umění [diplomová práce], PF UK, Praha 2009.

5 Kořeny vizuální poezie sahají do starověku, jejich historická řada vede přes antiku (carmen figuratum) a středověk do období výrazného humanistického rozkvětu, přes artificia a emblémy baroka až do nového oživení během 19. století, které předznamenalo vývoj ve 20. století. Viz např. Jeremy Adler — Ulrich Ernst, Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne (kat. výst.), Herzog August Bibliothek Wolfnbüttel, Weinheim 1988 (2. rozšířené vydání). — Piotr Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Akademia Ruchu, Warszawa 1989. — Kateřina Bulínová, Vizuální poezie. Obrazové texty v Evropě od starověku do raného novověku, I.–II., edice Tvary, sv. 6, 7, přílohy Tvaru 2003, č. 6, 7, s. 1–32; Světla Mathauserová, K pramenům konkrétní poezie, Literární noviny 1965 (14), č. 31, s. 5; Mirjam Bohatcová, Homo ludens, Knižní kultura 1964 (1), č. 10, s. 397–402, apod.

6 Odkaz na historii avantgardního vztahu obrazu a písma v nedávné době představila publikace Lenka Janská, Mezi obrazem a textem. Text a grafém v evropském a českém malířství 1910–1930, Mladá fronta, Praha 2007.

7 Viz kniha věnující se sémantickému rozboru ideologizace jazyka Petr Fidelius, Řeč komunistické moci, Triáda, Praha 1997 [1998].

8 Patří k nim konceptuální umělecké projevy jako happening, performance či akční umění.

10

materiál, jehož významovou nosnost už nebylo třeba dále rozšiřovat, ale naopak ji oprostit od akustického, vizuálního a nakonec i významového rozměru (jako např. evidentní poezie). Změny v chápání poetických obsahů psaného textu v literatuře úzce souvisely s proudem tzv. konkrétní poezie, která je nejčastěji zařazována do okruhu literární experimentální poezie. Její typické básně nebyly stavěny z vět, ale spíše z jednotlivých slov a jejich skupin, jež se na jedné straně hromadily, jindy navzájem proplétaly, splývaly či vytvářely proměnlivé soustavy, nazývané konstelace. Jiné postupy využívaly estetických kvalit písma a výtvarné organizace grafémů v prostoru. Tyto grafémy byly někdy seřazovány do linií, jindy do objemů, kde vytvářely nejen znakové soustavy, série, rastry, ale i další kombinační a „pohyblivé“ modifikace, jež se nazývaly jednou permutace, jindy struktury, a které se často blížily variabilním či mobilním „sochařským“ objektům vystavovaným na dobových výstavách.

V tomto období už hlavní roli nehrála významová složka jazyka, ale vědomé osvobození od všech zažitých kánonů, na což starší generace hleděla s jistým despektem. Například literární historik Václav Černý charakterizuje ve svých memoárech konkrétní básníky jako usilovné umělecké hledače výslovně disidentní povahy, zaměřené na nové výrazové cesty a zhusta na formální experiment, a pokračuje: Roku 1957 Kolář vydal knížku o Kazimiru Malevičovi a zavedl nezcela přiléhavé jméno „konkrétní poezie“. V zmateném klubku popudů a pokusů tohoto experimentujícího antirealismu, založeného na zásadě politické neangažovanosti a tvůrčí svobody, byla první a nejstarší ze složek a záruk našeho obnovujícího se svobodného uměleckého vědomí.9 Výtvarní umělci často obraceli svou pozornost ještě dále, tvarem a organizací písma byli inspirováni k tomu, aby radikálně změnili jeho podstatu. Očistili literu od původního významu, což se na jedné straně projevilo v lettristické a situacionistické angažovanosti, jež se snažila, navazujíc na odkaz dadaismu, aktivně zasáhnout do kulturně-politického klimatu; oproti tomu gesticko-skripturální tendence, která využívala grafické podoby záznamu a kvalit písma v jeho maximálně uvolněné dynamice, vynikala jako forma, která se neomezovala na významovou jednoznačnost jazyka. Navzdory svým koncepcím mají obě tendence spíše formálně vizuální charakter a byly (a jsou) 9 Václav Černý, Paměti III (1945–1972), Atlantis, Brno 1992, s. 467.

11

tak i vnímané.10 Jinou cestou se naopak ubíraly pokusy fonické a fonetické poezie, které představují syntézu literárních a výtvarných experimentů s hudbou. Posun od dadaistických Lautgedichte zaznamenala fonická poezie především díky nové technologii nahrávky, ale kromě auditivních děl, určených k přednesu či poslechu, se sepětí s hudbou projevovalo souběžně ve formě vizuální, např. v grafické hudbě a hudební grafice.11 A tak se všechna a mnohá další směřování nakonec opět střetla na „otevřeném fóru“ vizuální poezie.

Jako nejpraktičtější prosadila teorie umění termín vizuální poezie.

Zavedla jej pro jednolitě chápané experimentální hnutí, přestože vizuální poezie vycházela ze dvou odlišných poetik a její vlastní typologie je složitá. Poznamenejme ještě, že základní pojmy konkrétní a vizuální poezie často splývají (skutečné „zmatení“ teoretických pojmů dosáhlo tehdy pozoruhodného stupně především u slova „experiment“) — neexistují jejich jasné, přesně ohraničené definice, snad jen jakési klasifikace, které souvisejí především s rozdílným pohledem literárního historika a výtvarného teoretika a bývají užívány víceméně ve významu synonymním.

Ve skutečnosti lze termínem vizuální poezie označit nejrůznější umělecké a kulturní jevy, jež v sobě slučují dvě média — obraz a text; oproti tomu konkrétní poezie často představuje jasně vymezenou kategorii literární tvorby. Bohatá dobová teorie a kritika přinesly mnoho dalších pojmů — jak ty, které mají sumarizační ambice (tzv. „poezie nového vědomí“ či ryzeji pojaté „systémové tendence“), tak ty, jež se 10 „Do oboru konkrétní poezie spadá dnes množství diferencovaných kreací, jejichž pouhý výčet by zabral pěkných pár stran. Z hlediska realizace (tzv. užitého materiálu a postupů a technik) rozlišujeme jen v oblasti vizuálního konkrétismu takřka nepřehlednou řadu nejrozmanitějších typů, jako např. kaligrafické kreace, psané obrazy, kreslenou poezii atd., což vše spadá do oblasti skripturální tvorby. Ve druhé, řekněme lettristické kategorii soudobého vizualismu, kde umělec pracuje s otisky či přímou realitou liter anebo sazby, se setkáváme se strojopisy, typografickými realizacemi, koláží, asambláží, objektem, skulpturou, fotografií anebo mechanickými realizacemi. Nelze však už dnes striktně rozlišovat vyhraněně skripturální či lettristický typ, protože jsou časté kombinace (kresba + typ apod.).“ Vladimír Burda, Panoráma současné experimentální poezie, Výtvarná práce 1969 (16), č. 1–2, s. 1, 3–5 (s. 4).

11 Jiří Valoch — Mojmír Horyna (eds.), Partitury: grafická hudba, fonická poezie, akce, parafráze, interpretace, Jazzová sekce, Praha 1980. — O zrakové „visuálné básni“, která je „v jistém smyslu partitura“, se zmiňoval v souvislosti s Mallarméem již literární kritik F. X. Šalda, Z alchymie moderní poesie, in: Šaldův zápisník III., 1930–1931, s. 289–309 (hlavně s. 298–299). — Zajímavý příspěvek ke vztahům mezi fonetickým a ideografickým systémem jazyka podala Marie Langerová, Zbytky písma: kaligram, typogram, čára, Svět literatury 2006 (16), č. 33, s. 39–55.

12

pokoušejí o přesnější kategorizaci (např. „randomické texty“, „narativní“ a „procesuální texty“ apod. nabízené Jiřím Valochem). Česká vizuální poezie Vysvětlit samotný charakter vizuální poezie je obtížné, což se odráží i v různorodosti teoretických koncepcí jejích hlavních představitelů — umělců a teoretiků. Někteří z nich se snažili tuto neohraničenou kategorii použít nejen pro popis určité tendence, ale dokonce i pro celistvěji uchopenou oblast „nového umění“. Velmi podobnou myšlenku vyjadřovala například „poezie nového vědomí“, definovaná jako poezie zakotvená racionálně, nikoliv v emocích, a týkala se různých druhů textů ať již logických, vizuálních, entropických a jiných přes poezii auditivní (fonickou) až k typům oscilujícím mezi poezií a výtvarnictvím a poezii objektů (např. poezii evidentní) až k vysloveným akcím, jako je happening, event či totální umění.12 V podobném duchu uvažoval v roce 1966 i estetik a teoretik umění Josef Hlaváček v článku, ve kterém zamýšlel zjistit, odkud se bere estetická působivost projevů balancujících na hranicích výtvarného umění a poezie; proto z našich úvah vypadá na jedné straně celá ta část lettristické problematiky, v níž je písmo pouze předmětem výtvarné kompozice (např. Legérovo zátiší z písmen A, B, C), a na druhé straně většina tendencí umělé poezie, kde snad až na některé topologické snahy, obdobné Vasarelyho tvorbě, nepřichází onen podivně vzrušující rozpor mezi výtvarnou a jazykově významnou organizací v úvahu.13 Tomuto vztahu obrazu a písma přisoudil velmi výstižně a nadčasově pojmenování „optické básně“, kterým dokumentuje jednotu těchto projevů.14 Z odstupu čtyřiceti let a zároveň z pohledu kanonizovaných dějin českého výtvarného umění je zřejmé, že Hlaváček nezapomněl ani na zdůraznění vzájemných přesahů uměleckých druhů.

Jeho slovy to znamenalo vkročení do terénu mezioborového projevu, 12 Vyjádření Vladimíra Burdy a Bohumily Grögerové v rozhovoru o jedné části současné poezie, Vladimír Burda, Poezie nového vědomí, Literární noviny 1967 (16), č. 22, s. 4–5 (s. 4).

13 Josef Hlaváček, Optické obrazy, Estetika 1966 (3), č. 3, s. 253–260 (s. 254); taktéž Pandora 2007, č. 14, s. 145–152; taktéž Wagon 2007, cit. dílo, s. 33–37.

14 Pojmenování „optická poezie“ pro všechny opticko-textové formy tvorby, zahrnující v sobě jak historicko-typologické modely od dávného starověku přes středověk, novověk a modernu, tak i specifické myšlenkové struktury současnosti, kam je zařazeno i hnutí vizuální poezie šedesátých let, navrhuje nejnověji teoretik Klaus Peter Dencker, Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den digitalen Experimenten der Gegenwart, Walter de Gruyter, Berlin — New York 2011.

13

k němuž tehdy směřovalo kde co: obrazy se hrály, partitury se obdivovaly jako výtvarná díla, a výtvarné umění přecházelo (v performanci či happeningu) až v divadelní projev.15 Pozoruhodná na těchto od sebe časově vzdálených hodnoceních je především snaha o vyzdvižení interdisciplinarity jako zásadního znaku doby. Velmi podobně — a výstižně — uvažovala v roce 1967 i výtvarná kritička a teoretička Ludmila Vachtová v anketě časopisu Sešity pro mladou literaturu o posunech obsahu pojmů poezie, malířství a hudba v souvislosti s dobovým překračováním hranic jednotlivých uměleckých druhů: Idea Gesamtkunstwerku je idea romantická a umělá. Daleko průkaznější pro dnešní pohyb myšlení zdají se být situace, kde jednotlivé druhy lidské činnosti, nazývané uměním, přesahují jeden do druhého, kombinují své metodiky, anebo, ponechávajíce si vlastní východiska, docházejí k obdobné intenzitě výsledků. Bez ohledu na nepodařené výsledky praxe „syntéz“ je pravda, že hranice jednotlivých výtvarných oborů se setřely, že architektura je zároveň sochařským dílem, že obraz se stává sochou a socha obrazem, že dokonce grafika může být prostorovou kvalitou.

Podle slov Vachtové jde však tato integrace ještě dál: Moderní partitura je samostatnou grafickou kompozicí, báseň uvažuje zvuk hlasu, ale také takovou výtvarnou konstrukci shluků slov a písmen, která přesahuje konvenci verše a strof. To, co zde může vypadat jako novost až schválná, nemusí mít vždycky programovou polohu experimentu.

Za analogický považuje vývoj veškerých oblastí tvůrčí činnosti, nejen umělecké, ale i vědecké. Přesahují jedna do druhé a dělítko mezi tím, kde například končí moderní fyzika a kde začíná chemie, kde matematika a kde filozofie, je ve skutečnosti jen těžko určitelné, neboť je doba, poněkud paradoxní, charakterizovaná na jedné straně stále větší specializací oddělených činností, na druhé straně nutností komunikace. Poezie a výtvarno patří tu k jednomu z nejoblíbenějších témat. Ne po prvé, ale po prvé v takovém výkladu, který se týká jejich skutečné struktury a ne jenom jejich vedlejších produktů. Neboť jsou ještě v paměti doby, kdy ke každému obrazu dlužno míti poezii, zatímco poezie, rozuměj lyrická, jest sledem ušlechtilých obrazů.

15 Josef Hlaváček, Vizuální a konkrétní poezie, lettrismus, in: Rostislav Švácha — Marie Platovská et al. (eds.), Dějiny českého výtvarného umění VI., cit. dílo, I., s. 233–239 (s. 233).

14

Ludmila Vachtová se také ve stručnosti vrací k historii koncepce vizuální poezie: Začal to Rimbaud s barevnými hláskami a Mallarmé, jehož vrh kostek nikdy nevyloučil náhodu, pokračoval Marinetti, jenž osvobodil slova, a Apollinaire, jenž pozorně tkal kaligramy. Jde o historii známou a publikovanou. Málokteré oblasti se u nás v poslední době dostalo takového zájmu (kromě koláže, která byla v našich zeměpisných šířkách stejně úspěšná): katalog baden-badenské výstavy Obraz a písmo z roku 1964 putoval z ruky do ruky, výstavě se dostalo zasvěcených recenzí, načež došlo — zcela po právu — k její variantě z českých materiálů, byly přednášky, publikovaly se ukázky toho, čemu se říká vizuální poezie, připravuje se její antologie.

Podobným shrnujícím hodnocením se tato kritička obrací na umělce, kteří v našem prostředí patřili k pionýrům vizuální poezie, pro některé byl styk s touto oblastí jen určitou a časově omezenou fází vlastního proudu tvorby (Jiří Balcar, Jan Kotík), pro jiné byl osudem (Jiří Kolář), pro další programem (Josef Hiršal). Obliba šla až tam, že skoro každý spěchal se svou trochou kaligramů do tisku a že se těm pohotovějším — jak už to tak bývá — dostávalo vlastně větší publicity než těm, pro něž to znamenalo tvorbu. Takže „kaligramová“ podoba stala se téměř zárukou modernosti grafických úprav a propagačních materiálů. Což není nikterak argumentem proti tomuto způsobu vizuálního myšlení, spíš důkazem, že má nejširší možnosti použití, dokonce průmyslového použití.

K obecnějšímu vymezení těchto tendencí se Ludmila Vachtová vyjadřuje následovně: Je to primární a oprávněné východisko, jemuž jde o základní materiál, jeho metamorfózy a možnosti. Problém není nový a má rovněž svou historii, s tím rozdílem, že to, co mohlo vypadat v iniciále gotického žaltáře jako dodržení estetické normy a zachování funkce, co mohlo v manýristických a barokních kaligrafiích působit jako hříčka a v abecedách devatenáctého století jako bizareio, bylo schopno naplnit tvůrčí programy ve dvacátém století.

Vachtová se pokouší vystihnout i hlavní linie vztahu obrazu a písma, jejichž typologie vychází podle jejího názoru především z rozdílnosti v přístupu k tématům: V jednom z nich je sledován sám mechanismus písma, rukopisu ve smyslu poloautomatického grafismu s ohledem na jeho napětí, ale bez ohledu na jeho sdělení, tedy na obsah slov, která jsou

15

zapsána. Je to tendence, kterou umožnila action-painting. Pokud se mluví o poučení z orientální kaligrafie, je to poučení jen vnější, protože každý kaligrafický znak skutečně něco znamená, a proto je také psán. Takové skripturální obrazy beze slov, vlastně rukopisné seismogramy, jsou ku příkladu Balcarovy Dekrety (vzniklé mimochodem v době, kdy u nás byl termín lettrismus jen velmi vágním pojmem). Přesto i ony — a to je zřejmě příznačné pro celou tuto linii — sugerují dojem, že by měly být čteny, přeloženy do slov.

Druhá tendence vzniká z absolutizace téze, že každá litera je samostatným výtvarným znakem. Jiná tendence — a to je metodika poezie — vzniká preparováním souvislých textů — je-li tedy první tendence zčitelňováním něčeho, co čitelné nikdy nebylo a být nemůže, pak je tohle systém znečitelňování čitelného. Výsledek je stejně znepokojivý. Další linie vtahuje do obrazu písmeno jako fakt: návěští, tabule, ukazatele, reklamy, názvy, všechno, co proletí vědomím jen globálně, co ale patří do životního provozu stejně jako elektrická žehlička nebo psací stroj.

A jak svou úvahu Vachtová uzavírá?

Obraz a písmo, ale v konečné fázi jde přece jenom o to, co je malba a co je poezie. Či spíše co s poezií a co s malbou. Mají obě tyto disciplíny takový smysl, jako ho měly ještě za Apollinaira, to je za kubismu? Těžko. Něco je přesahuje a něco jim chybí. Proto se dotkly právě tímto způsobem, který vytvořil novou kvalitu.

V tomto kontextu si také uvědomuje jasný paradox, s nímž se potýkáme dodnes: Literární kritik si nebude vědět rady s vizuální poezií. Bude mu málo poetická. Výtvarný kritik bude rozpačitý nad obrazem, jenž nezachycuje ani stav nitra, ani západ slunce, nýbrž písmeno A. Bude mu málo malířský. Současné proniknutí poezie a malby není sňatkem z rozumu. Je to proces dosti spontánní, tím cennější, že je vědomý a že má ctižádost aspoň pojmenovat určité momenty, které by mohly vést k novému řádu. V tomto případě nepreferuji ani experiment, ani avantgardnost. Nevěřím na ně. Objevy se dějí v prostředích značně méně extrovertních, než jsou hlučné houfy. Vizuální poezie ani skripturální malba nemohou za to, že se dostaly na pořad dne.

Mohou ale za to, že rozšířily oblast naší citlivosti. Tím, že se shodly na společném, definovaly také rozdílné. Neexistuje povědomí katedrály, čímž není řečeno, že nemůže existovat jiné vědomí, dosud křehké, které by bylo schopno udržovat mentální společenství.

16

Snad je ještě příliš brzy na to, abychom toto vědomí ztratili nebo abychom se ho nepokusili najít.16 Od takto jadrné odpovědi z období vrcholu vizuálněpoetického tvoření uplynula již dost dlouhá doba na to, abychom na celou tuto kapitolu ve vývoji výtvarného umění a literatury dokázali nahlédnout jako na svým způsobem uzavřený fenomén.17 Obraz a text Kořeny teorie české vizuální poezie bychom mohli nejen zdánlivě hledat v blízkosti pojmu „obrazová báseň“, který formuloval Karel Teige v první polovině dvacátých let.18 V duchu radikálnosti avantgardy zde sice poetistická ideologie dospívá k fúzi obrazu a básně,19 což mělo nakonec způsobit smrt malby ve prospěch plakátu a filmu, ale ve skutečnosti zůstalo pouze u nenaplněného utopického sociálně zaměřeného projektu, který směřoval k mechanické reprodukovatelnosti umění jako celkovému konceptu modernity.20 Podobnou inspirační souvislost s vizuální poezií jako koncepce obrazové básně mělo i Teigovo moderní typo, „ztělesněné“ ve spojení s tanečním cyklem Milči Mayerové v Abecedě Vítězslava Nezvala, která je knižně výtvarným obrazem setkání samostatných umění, řešících v mezích svých funkcí paralelně společný 16 Zkrácená část odpovědi Ludmily Vachtové citována podle Malé ankety, Sešity pro mladou literaturu 1967 (2), č. 10, s. 23–30 (s. 29–30). Na anketu odpovídali kromě Vachtové ještě Josef Hiršal a Jaromír Paclt; taktéž in: Petr Kabeš (ed.), Sešity. Výběr z 33 ½ čísel časopisu, Gallery, Praha 2009, s. 175–177.

17 Naše kritická antologie není žádnou výjimkou, téma vizuální poezie se do kulturního povědomí periodicky vrací. Nejprve v nakladatelské činnosti devadesátých let, poté několika výstavními projekty (viz pozn. 45), naposledy téma shrnuje a aktualizuje monotematické číslo kulturně-literární revue Pandora, viz Olga Stehlíková, Možnosti a podoby literárního experimentu, Pandora. Kulturně-literární revue 2007, č. 14, s. 12–16; podrobný přehled připravila Kateřina Tošková, Experimentální poezie ve sbírkách, sbornících, činech a činnostech (od 60. let do současnosti), tamtéž, s. 145–191.

18 Pojem formuloval Karel Teige, Malířství a poesie, Disk 1923, č. 1, s. 19–20.

19 Karel Teige, Obrazy, in: týž, Stavba a báseň. Umění dnes a zítra, edice Olymp, svazek 7–8, Praha 1927, s. 121–122. — K obrazovým básním také viz např. Zdeněk Primus, Obrazové básně — entuziastický produkt Devětsilu, in: Karel Srp (ed.), Karel Teige 1900–1951 (kat. výst.), Praha 1994, s. 48–61; Esther Levinger, Czech Avant-Garde Art: Poetry for the Five Senses, The Art Bulletin 1999 (81), č. 3, s. 513–532; nebo také Josef Vojvodík — Jan Wiendl (eds.), Heslář české avantgardy. Estetické koncepty a proměny uměleckých postupů v letech 1908–1958, Filozofická fakulta UK v Praze a Togga, Praha 2011, apod.

20 Více viz František Šmejkal, Výtvarná avantgarda dvacátých let / Devětsil, in: Vojtěch Lahoda — Mahulena Nešlehová et al. (eds.), Dějiny českého výtvarného umění IV. (I–II), Academia, Praha 1998, II., s. 147–203 (zvláště s. 164–168); viz také Lenka Janská, Mezi obrazem a textem, cit. dílo, především s. 128–145 a s. 146–155.

17

úkol.21 Principy bimediálního kombinování obrazu s textem a textu s obrazem v poetisticko-konstruktivistickém duchu známe také z prací Jindřicha Štyrského, který je obdobně jako Teige prováděl pozoruhodným typofotomontážovým způsobem.22 S jinými cíli, oproti devětsilské koncepci poezie pro pět smyslů, zasáhla do dialogu slov a obrazů ve třicátých letech českobudějovická skupina Linie. Zaměřila se na přehodnocení tradičního rozvrstvení uměleckých oborů a v programu z roku 1930 vyjadřuje svoji multimedialitu mimo jiné takto: Nazýváme-li naše obrazy poezií imaginerního prostoru, nemáme na mysli snad iluzi barevného prostoru v obraze, nýbrž onen vskutku imaginerní útvar. Prostorový, vytvořený vůní, barvou, zvukem, pohybem, sněním — infinitivem. Zkrátka čistou poezií bez lokálního zabarvení.23 Svou otevřeností a názorovou pluralitou, pohybující se od básnických textů po ryze abstraktní kompozice, se skupina Linie současně snažila prolomit i místní provincialismus (usilovala o propojení nejrůznějších domácích i světových avantgardních tendencí do skutečné vize moderního života). I zájem strukturalismu (hlavně Jana Mukařovského) o vizuální a hudební hodnotu jazyka podporoval v meziválečné době u umělců a básníků hledání nových uměleckých tvarů. Specifické postupy vzájemného kombinování textu, obrazu a objektu představují také realizace básníka a výtvarníka, surrealisty Jindřicha Heislera, který kromě experimentování s typografií a fotomateriálem vytvořil počátkem padesátých let ve Francii jak vlastní verzi „narativní“ xylografické abecedy, tak i jakési objektově-lettristické ideogramy upravené do formy materiálově-symbolistní knihy-objektu.24 Na přelomu čtyřicátých 21 Vítězslav Nezval, Abeceda. Taneční komposice Milči Mayerové, J. Otto, Praha 1926; reprint Torst, Praha 1993, s. 4; v podobné úpravě vyšel i anglický překlad, Matthew Witkovsky (ed.), Vítězslav Nezval, Alphabet, Michigan Slavic Publications, Ann Arbor 2001. — Viz týž, Staging language: Milca Mayerova and the Czech book Alphabet, The Art Bulletin 2004 (86), part 1, s. 114–135. — Teigova úprava zde navazovala na jeho pojetí tzv. typografické básně, k jejímž příkladům se řadí například sbírka Jaroslava Seiferta Na vlnách TSF vydaná v roce 1925.

22 Viz také Štyrského dvojstránkové manifestační prohlášení „Obraz“ z května roku 1923, které bývá klasifikováno jako český konstruktivistický manifest. Uplatnil jej jako úvodník prvního čísla časopisu Disk, vydaného koncem roku 1923; reprint in: Karel Srp (ed.), Jindřich Štyrský, Každý z nás stopuje svoji ropuchu. Texty1923–1940, Thyrsus, Praha 1996, s. 9–10.

23 Josef Bartuška — Oldřich Nouza, Poesie imaginerního prostoru, in: Jaroslav Anděl (ed.), Avantgarda o mnoha médiích. Josef Bartuška a skupina Linie 1931–1939 (kat. výst.), Obecní dům, Praha 2004, s. 11.

24 František Šmejkal — Karel Srp — Jindřich Toman (eds.), Jindřich Heisler, Z kasemat spánku, Praha 1999. — Viz recenze Josef Vojvodík, František Šmejkal — Karel Srp — Jindřich Toman (eds.), Jindřich Heisler. Z kasemat spánku, Umění 2000 (48), č. 6, s. 477–480.

18

a padesátých let vymyslel snad básník Karel Hynek metodu tzv. „gramatického automatismu“, kdy je báseň tvořena slovy, která začínají na stejnou slabiku, jako končí slovo předcházející. Je jí napsáno i několik básní z legendárního sborníku Židovská jména, sestaveného v lednu 1949 Egonem Bondym a Janou Krejcarovou.25 K „řetězové metafoře“ přirovnává tento způsob automatismu vůdčí osobnost české surrealistické skupiny, Vratislav Effenberger. Sám se však k surrealistickému automatickému psaní stavěl revizionisticky, v roce 1951 dokonce navrhl, aby se od termínu surrealismus upustilo úplně a aby byl nahrazen označením „objektivní poezie“, která by fungovala jakožto objektivní výraz lidských hodnot a jako nová koncepce „uměleckého“ díla.26 Od konce padesátých let důsledně sledovali vztah obrazu a textu především dva „básníci — obrazoborci“,27 kteří tehdy začali experimentovat na pomezí obou médií. Jiří Kolář a Ladislav Novák nevycházeli ve své změněné poetice z žádného přejatého programu, ale navazovali na některé surrealistické a konkrétistické avantgardní techniky a podstatně je rozvinuli. Oba dva nezávisle na sobě zformulovali originální koncepci, uznávali sice podobné principy tvořivosti, ale vybudovali si vlastní svébytné světy. Vizuální poezie se u nás pak výrazněji rozšířila až na počátku šedesátých let, paralelně s mezinárodním hnutím vzniklým v jejím okruhu, které se projevilo nejen v umělecké, ale i ve filozoficko-teoretické rovině. O kontakt českého umění a literatury s obdobnými experimentálními přístupy v zahraničí se zasloužila 25 Milan Machovec (ed.), Židovská jména, NLN, Praha 1995. Zastoupení autoři: Zbyněk Fišer neboli Egon Bondy, Jana Krejcarová neboli Sarah Silberstein a Gala Mallarmé, Jaroslav Růžička neboli Isaak Kuhnert, Karel Hynek neboli Nathan Illinger, Jan Zuska neboli Benjamin Haas, Libuše Strouhalová neboli Diana Š., Vladimír Šmerda neboli Edmond Š., Zdeněk Wagner neboli Herbert Taussig, Vratislav Effenberger neboli Pavel Ungar, Oldřich Wenzl neboli Arnold Stern, Anna Marie Effenbergerová neboli Szatmar Neméthyová. — Fenoménem gramatického automatismu se zabývají např. Jiří Chocholoušek, Surrealismus po pitvě. K poválečnému přehodnocování avantgardních východisek v tvorbě Karla Hynka, Aluze 2007 (11), č. 3, s. 52–62; Oskar Mainx, Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho, Protimluv, Ostrava 2007, s. 24–26; Milan Machovec, Židovská jména redivia. Významný objev pro dějiny samizdatu, A2 2007, č. 51–52, s. 10–11; Ivo Vodseďálek, Okouzleni gramatickým automatismem, Aluze 2001 (5), č. 3, s. 163–170; týž, Felixír života, Host, Brno 2000; Jaromír F. Typlt, Dvě svědectví o Židovských jménech, Host 1997, č. 3, s. 36–37.

26 Viz František Dryje, Útěk do reality (Skutečnost a poesie v díle Vratislava Effenbergera), in: Jan Šulc (ed.), Vratislav Effenberger, Básně 2, Torst, Praha 2007, s. 827–878 (s. 836). — Viz také Alena Nádvorníková, Anketa o surrealismu ve sbornících Znamení zvěrokruhu, Umění 1995 (43), č. 1–2, s. 166–168.

27 Arsén Pohribný (ed.), Jiří Kolář & Ladislav Novák (kat. výst.), Slovenská národná galéria, Bratislava 1996, s. 51.

19

zejména autorská dvojice Bohumila Grögerová (1921) a Josef Hiršal (1920–2003). Oba aktivně překládali, pořádali přednášky, připravovali sborníky a účastnili se mezinárodních aktivit.28 A tak jejich zásluhou mohl v roce 1967 do tehdejšího kulturního klimatu zasáhnout výbor esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny 20. století s názvem Slovo, písmo, akce, hlas, který zpřístupnil příbuzné inspirace z německého, francouzského, jiho- i severoamerického prostředí.29 Základní okruh českých autorů vizuální poezie vymezilo však především několik sborníkových publikací připravených Grögerovou a Hiršalem, z nichž nejpodstatnější je antologie světové avantgardní poezie Experimentální poezie.30 Na tuto sbírku, v níž byly práce českých tvůrců konfrontovány s ukázkami více než stovky autorů z dvaceti zemí světa, měl navazovat průřez českou konkrétní a vizuální poezií Vrh kostek, který mohl nakonec vyjít až o mnoho let později.31 28 Zasloužili se o vydání mj. Max Bense, Teorie textů, Odeon, Praha 1967; Siegfried J. Schmidt, Člověk stroj a báseň, Severočeské nakladatelství, Liberec 1969; apod. — Viz Petr Macner, Česká experimentální poezie šedesátých let mezi domácím prostorem a internacionálním hnutím, in: Hana Šmahelová — Josef Vojvodík (eds.), Generace, skupiny a programy v literatuře, Pistorius & Olšanská, Příbram 2009, s. 132–139.

29 Josef Hiršal — Bohumila Grögerová (eds.), Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století, Československý spisovatel, Praha 1967. Diskusi však vyvolaly již i předcházející informativní články, např.: Josef Hiršal — Bohumila Grögerová, Poezie textů, Plamen 1964 (6), č. 7, s. 72–79; nebo týž, Konkrétní poezie, Dějiny a současnost 1964 (6), č. 4, s. II; podobně také Josef Hiršal, Český básnický experiment, Tvář 1965 (2), č. 1, s. 4–5 apod. — Nejdůležitější manifesty byly v průběhu let otištěny v řadě dalších antologií, např.: Text Buchstabe Bild (kat. výst.), Kunstgesellschaft und Helmhaus, Zürich 1970; Siegfried J. Schmidt (ed.), Konkrete Dichtung. Texte und Theorien, Bayerische Schulbuch-Verlag, München 1972; Thomas Kopfermann (ed.), Theoretische Positionen zur konkreten Poesie. Texte und Biographie, Max Niemeyer, Tübingen 1974; Eugen Gomringer (ed.), Konkrete Poesie. Deutschsprachige Autoren. Anthologie, Reclam Universal-Bibliothek Nr. 9350, Stuttgart 1972 [2001], s. 155–176; týž, (ed.), Visuelle Poesie. Anthologie, Reclam Universal-Bibliothek Nr. 9351, Stuttgart 1996, s. 145–153; apod.

30 Josef Hiršal — Bohumila Grögerová (eds.), Experimentální poezie, Odeon, Praha 1967. — Podobné publikace vznikaly tehdy i jinde ve světě, např.: Stephen Bann (ed.), Concrete Poetry. An International Anthology, London Magazine Editions 1967; Emmet Williams (ed.), An Anthology of Concrete Poetry, Something Else Press, New York 1967. Zastoupeni Bohumila Grögerová — Josef Hiršal, Václav Havel, Jiří Kolář, Ladislav Novák; Mary Ellen Solt (ed.), Concrete Poetry: A World View, Hispanic Arts 1968 / Indiana University Press, Bloomington 1970 [kniha obsahuje kapitoly věnované jednotlivým zemím: v části Czechoslovakia zastoupeni Ladislav Novák, Jiří Kolář, Josef Hiršal — Bohumila Grögerová, Jiří Valoch, Václav Havel, Zdeněk Barborka, Eduard Ovčáček (s. 22–28); Klaus Peter Dencker, Text-Bilder. Visuelle Poesie international. Von der Antike bis zur Gegenwart, M. DuMont Schauberg, Köln 1972; apod.

31 Bohumila Grögerová — Josef Hiršal — Jiří Kolář — Michal Resl (eds.), Vrh kostek. Česká experimentální poezie, Torst, Praha 1993. Představeni: Jiří Valoch, Zdeněk Barborka, Ladislav Nebeský, Jindřich Procházka, Vladimír Burda, Ladislav Novák, Běla Kolářová, Bohumila Grögerová, Emil Juliš, dvojice Hiršal — Grögerová, Josef Honys a Jiří Kolář.

20

Lze říci, že téměř všichni tvůrci české vizuální poezie navazovali na svá literární východiska, jakkoli to nemuselo být pravidlem. Přibližně od roku1963–1964 tíhli tito autoři s různou intenzitou buď k literárnímu proudu, nebo k výtvarnému pojetí. Patřili mezi ně mimo jiné Karel Adamus, Zdeněk Barborka, Vladimír Burda, Václav Havel, Josef Honys, Zdeněk Hůla, Emil Juliš, J. H. Kocman, Běla Kolářová, Miroslav Koryčan, Milan Nápravník, Ladislav Nebeský, Eduard Ovčáček, Jindřich Procházka, Karel Trinkewitz, Miloš Urbásek, Jiří Valoch a mnoho dalších.

Vizuální poezie dlouho bojovala o výraznější publicitu.32 Pro svou složitou povahu a úzkou spojitost s vývojem typografie zůstávaly (nejen z ideologických důvodů) umělecké práce, kromě několika zdařilých knižních realizací, často v bibliofilských edicích nebo jen v podobě originálů. A tak ještě v roce 1967 mohl výtvarný kritik a teoretik Jiří Padrta spolu se stoupenci nového druhu básnictví polemicky zajásat slovy písně o Gagarinovi: „Tak jsme se konečně dočkali.“ Obávám se ale, že nebudou tak docela nadšeni. […] Všichni mají doma pět let nepublikované sbírky, jež jsou zásadním příspěvkem nejenom k současné umělé a konkrétní poezii, ale v širším slova smyslu k dnešnímu novému experimentálnímu básnictví vůbec. Nejedna z jejich knih byla v posledních letech nabídnuta k edici Svazu čs. spisovatelů — bez úspěchu. Kolář byl ukonejšen vydáním dvacet let starého výboru z válečné a poválečné poezie. Hiršalovi a Grögerové vycházely výtečné překlady, kdežto původní nová tvorba se má objevit na trhu v jedné či dvou ukázkách teprve v letošním roce. Novákovi právě vychází první útlá knížka zveřejňující více než skromný výbor z jeho rozsáhlé a mnohotvárné produkce, zahrnující kromě toho vesměs starší věci, o Burdovi pak vůbec nemluvě. […] Závěrem si uvědomuji, jak je vlastně pozadu naše ediční politika za současným výtvarnictvím, v němž už od roku 1963 neexistují ani zamlčené objevy, ani tajně slavní umělci.33 32 Už v roce 1964 — ještě předtím, než autoři vizuálních básní začali publikovat — upozorňuje známý italský bohemista Angelo Maria Ripellino na „verbální experiment“ (l’esperimento verbale) jako na jednu z hlavních nových tendencí v českém umění. Ve svém článku zmiňuje tehdy v podstatě ineditní díla od Václava Havla, Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala, Ladislava Nováka nebo od Jiřího Koláře; A. M. Ripellino, Mosaico praghese: Maggio‚64, in: A. Pane (ed.), Angelo Maria Ripellino, L’ora di Praga. Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Est (1963–1973), Firenze 2008, s. 18–30.

33 Jiří Padrta, Konkrétněji o konkrétní poezii, Literární noviny 1967 (16), č. 13, s. 2. Autor článku odkazuje k publikacím jako: Jiří Kolář, Básně ticha, Umělecká beseda, Praha 1965; týž,