Hostos Review/ Revista Hostosiana #20 by Hostos Community College

HOSTOS REVIEW

REVISTA HOSTOSIANA

AN INTERNATIONAL JOURNAL OF LITERATURE AND CULTURE

REVISTA INTERNACIONAL DE LITERATURA Y CULTURA

VOLVER AL FUTURO BACK TO THE FUTURE

EDITOR/AS INVITADO/AS / GUEST

HOSTOS REVIEW/REVISTA HOSTOSIANA

Chief Editor/ Editora en Jefe

Inmaculada Lara Bonilla

No. 20 Cover Image/ Imagen de portada

“Fractal yagrumo verde”

Photography and digital media

2020 © José Arturo Ballester Panelli

Layout Design/ Diagramación Benchmark Signaats Printing Company

Hostos Review/Revista Hostosiana es una publicación internacional dedicada a la literatura y la cultura. Hostos Review/Revista Hostosiana is an international journal devoted to literature and culture.

La revista no comparte necesariamente la opinión de sus colaboradoras/es. Articles represent the opinions of the contributors, not necessarily those of the journal.

Mailing Address/ Dirección postal:

Instituto de Escritores Latinoamericanos Latin American Writers Institute

Hostos Community College / CUNY

Ofﬁce of Academic Affairs

500 Grand Concourse Bronx, New York 10451 U.S.A.

HOSTOS REVIEW/REVISTA HOSTOSIANA

Esta publicación es posible gracias al apoyo de/ This publication is made possible with support from:

Daisy Cocco De Filippis President

Hostos Community College, CUNY

Shiang-Kwei Wang

Provost & Vice President of Academic Affairs

Hostos Community College, CUNY

Est her Rodríguez-Chardavoyne Vice President of Administration and Finance

Hostos Community College, CUNY

Alisa Roost Chair, Humanities Department

Hostos Community College, CUNY

Hostos Review/Revista Hostosiana would also like to thank the Ofﬁce of Communications and Marketing of the City University of New York and the Hostos Community College Research Center and Ofﬁce of Academic Affairs for their support in the publication of this issue.

ISSN: 1547-4577

CONSEJO EDITORIAL HONORARIO/ HONORARY EDITORIAL BOARD

MARJORIE AGOSÍN (Wellesley College)

CARMEN BOULLOSA (City College, The City University of New York)

MARIO BELLATIN (Author, Mexico/Peru)

MARÍA JOSÉ BRUÑA BRAGADO (Universidad de Salamanca)

NORMA E. CANTÚ (Trinity University)

CARLOTA CAULFIELD (Northeastern University)

RAQUEL CHANG-RODRÍGUEZ (City College, The City University of New York)

JACKIE CUEVAS (University of Texas, Austin)

ARIEL DORFMAN (Duke University)

ALICIA GASPAR DE ALBA (University of California, Los Angeles)

MARGO GLANTZ (Universidad Nacional Autónoma de México)

ISAAC GOLDEMBERG (Author, Founder, Latin American Writers Institute and Hostos Review/ Revista Hostosiana, Hostos Community College, The City University of New York)

ÓSCAR HAHN (Academia Chilena de la Lengua, Fundación Huidobro)

STEPHEN HART (University College London)

YLCE IRIZARRY (University of North Carolina, Chapel Hill)

GISELA KOZAK ROVERO (Instituto Tecnológico de Monterrey, Mexico & Universidad Central de Venezuela)

ELENA MACHADO-SÁEZ (Bucknell University)

LOUISE M. MIRRER (New York Historical Society)

FRANCES NEGRÓN MUNTANER (Columbia University)

JULIO ORTEGA (Brown University)

EDMUNDO PAZ SOLDÁN (Cornell University)

EMMA PÉREZ (The University of Arizona)

CRISTINA RIVERA GARZA (University of Houston)

GIOVANNA RIVERO (Author, Bolivia - U.S.)

ALEJANDRO SÁNCHEZ AIZCORBE (Southwest Minnesota State University)

RÓGER SANTIVÁÑEZ (Temple University)

MAYRA SANTOS FEBRES (University of Puerto Rico, Río Piedras)

JACOBO SEFAMÍ (University of California, Irvine)

MARÍA ANTONIA OLIVER ROTGER (Universitat Pompeu Fabra)

SAÚL SOSNOWSKI (University of Maryland)

ANTHONY STANTON (El Colegio de México)

ILÁN STAVANS (Amherst College)

SILVIO TORRES-SAILLANT (Syracuse University)

VÍCTOR TOLEDO (Universidad Autónoma de Puebla)

SANTIAGO VAQUERA-VÁSQUEZ (New Mexico State University)

SHEREZADA (CHIQUI) VICIOSO (Author, Dominican Republic)

HELENA MARÍA VIRAMONTES (Cornell University)

ÍNDICE / TABLE OF CONTENTS

Fray Ramón Pané

fueron mujeres otra vez á la Isla de Ahiti, ó Española

from the island of Haiti, or Española

Roque Raquel Salas Rivera En el bosque de los sueños, Fray Pané le cuenta otro origen

Fray Pané

NOTA EDITORIAL

Un atractivo sentido de infinitud y cierta sensación de pérdida parecen aflorar al sonido de la palabra tiempo. Tiempo encierra algo intrínsecamente evasivo, incluso nostálgico, pero también gobierna nuestros días con la firme e inexorable especificidad de su marcha, a veces, incluso con la milagrosa precisión del Kairós. Su paso cuidadosamente medido se mueve incesante sin que podamos atraparlo. Excepto quizás en la breve ilusión de tener un ápice de historia entre las manos. O al vernos inmersos en tareas como escribir, leer o publicar, con su silencioso guiño a la posteridad. O cuando conmemoramos la persistencia de nuestros compromisos, nuestra dedicación, o nuestros logros.

Este año, el continuo paso del calendario marca un jubiloso hito: Hostos Review/Revista Hostosiana, fundada en 2004 en Hostos Community College (CUNY) por el escritor y profesor Isaac Goldemberg, cumple veinte años. No podemos estar más felices al contemplar el legado de nuestros veinte números, el esfuerzo sostenido de tratar de compilar los mejores y más sugerentes escritos contemporáneos de las Américas y generar nuevos diálogos. Y por supuesto, celebramos la publicación de este número 20, tan verdaderamente especial, titulado Volver al futuro/Back to the Future

La revista luce sus mejores galas para la ocasión, con la presencia de dos distinguidas editoras y un distinguido editor invitados. Norma E. Cantú, Sandra Guzmán y Enrique Winter han curado una compilación única para reflexionar sobre el tiempo y la literatura. Los textos reunidos amplían geografías, géneros literarios, sexualidades, lenguas, etnias, capacidades, etc.

A través de ellos se nos invita a pensar la compleja cuestión del tiempo tal y como ha sido tratada en las letras americanas, y también sobre cómo la literatura se ha ido insertando en el hilo de la historia. El extraordinario resultado incluye escritos en seis lenguas originales de América Latina, el Caribe y América del Norte, nos incita a contemplar linajes mientras también cuestionamos las familiares líneas del canon. Nos emplaza a ver esas historias como redes rizomáticas extendiéndose hacia atrás, hacia delante, y en todas direcciones a través de los temas recurrentes, los silencios, o los ecos especulativos de cada texto.

Así, Hostos Review/Revista Hostosiana no. 20 rescata escritos de siglos anteriores, pero también numerosos otros que miran al futuro. Profundizamos con ellos en realidades pasadas y por venir, algo que puede ayudarnos a comprender quiénes hemos sido e imaginar en quiénes nos podemos convertir. El viaje nos conduce a regiones literarias tan diversas como el periodismo especulativo del siglo XIX, visiones trans y feministas

contemporáneas para el futuro, la recuperación de la herencia y la invocación indígena, la poesía digital de hoy, o reflexiones sobre lo que constituye la escritura de vanguardia e incluso la misma autoría. De esta manera, ahondamos en las raíces del continente mientras se nos insta a repensar lo que podemos crear aún. Esperamos que disfruten de esta abundancia, querides lectores; que quizá sientan la conexión con el pasado y con el futuro ola sensación de grandeza e insignificancia de ser parte del maravilloso tejido de la historia a través de algunas de las escrituras más fascinantes.

Y esperamos también que se unan a nuestra celebración. Hay humildad y orgullo en este momento. Nuestra revista cumple nada menos que veinte años, pero también solamente veinte. Es solo un esfuerzo en el ancho océano de la escritura y la edición literarias de Abya Yala (las Américas). Sin embargo, es un orgullo poder amalgamar idiomas, regiones, legados y generaciones como lo hacemos aquí. Ojalá este tipo de intercambio llegue a desplegar, como especulan algunos de los textos incluidos en el número, sus hechizos: el hechizo transtemporal de convertir experiencia en literatura, el de quedar suspendida en el tiempo a través de la lectura, el poder de las visiones de libertad más fantásticas, el dibujo de futuros habitables. En fin, el poder de seguir imaginando.

Nueva York, Otoño de 2024

Inmaculada Lara Bonilla

Editora en Jefe, Hostos Review/Revista Hostosiana Directora, Latin American Writers Institute

Hostos Community College

The City University of New York

EDITORIAL NOTE

Both an enticing endlessness and a sense of loss seem to surface at the sound of the word time Time holds something intrinsically evasive, even nostalgic, but also commands our days with the firm, inexorable specificity of its tread, and sometimes even with the miraculous precision of kairos. Its carefully measured gait moves unabatingly without our being able to grasp it. Except perhaps when we briefly succeed at the illusion of holding a dab of history on our hands. Or when we engage in tasks such as writing, reading, or publishing, with its quiet signaling to posterity. Or when we commemorate the length of our commitment, our endeavors, our achievements.

This march of the calendar marks a sprightly milestone: Hostos Review/Revista Hostosiana, founded in 2004 at Hostos Community College, CUNY by writer and professor Isaac Goldemberg, turns twenty years old. We cannot be more jubilant as we contemplate its legacy, celebrate our yearly attempts at capturing the best, most suggestive contemporary writing of the Americas, and publish the truly special 20th issue, titled Volver al futuro/ Back to the Future.

The journal dons its best attire for the occasion, with the presence of three distinguished guest editors: Norma E. Cantú, Sandra Guzmán, and Enrique Winter, who have curated a unique compilation inviting us to reflect on literature and time. The texts they have gathered expand geographies, genres, sexualities, languages, ethnicities, abilities, etc. Through them we think about the complex theme of time in literature and the question of how literature inserts itself into history. The result is an extraordinary collection of writings in six original languages from Latin America, the Caribbean, and North America, which prompts us to imagine literature in the continuum of history, while it also questions canonical alignments. It encourages us to think about literary histories as rhizomatic webs extending backward, forward, and in all directions, as recurrent themes, silences, and speculative echoes appear in each text.

Hostos Review/Revista Hostosiana no. 20, then, recuperates texts from previous centuries, but also looks toward the future. We delve into overlapping layers of past and future realities as they appear in writings that help us understand who we have been and imagine who we may become. The journey leads us to areas as diverse as 19th-century speculative journalism, contemporary trans and feminist visions of the future, Indigenous heritage recovery and invocation, the digital poetry of today, or reflections on what constitutes avant-garde writing and even authorship. With them we dig into

the roots of the continent while being urged to rethink who we wish to be. We hope that you enjoy this bounty, dear reader, as you also connect with the past and with the future, feel the greatness and insignificance of being part of the wondrous weaving of literary history as it unfolds through the words of some of these most fascinating authors.

And we hope that you also join in the festivities! There is a humbleness and a pride on the occasion. Our journal is no less than twenty, but also only twenty years old, and just one effort in the wide ocean of the literary publishing of Abya Yala (the Americas). There is pride, however, in being able to bridge languages, regions, legacies, and generations as we do here. We wish that this exchange, as some of the texts in the issue speculate, may perform its magical powers: the power of suspending us in time through reading, the transtemporal power of turning experiences into words, the power of wild visions drawn on the page for a more livable future, the power to continue to imagine.

New York, Fall 2024

Inmaculada Lara Bonilla Chief Editor, Hostos Review/Revista Hostosiana Director, Latin American Writers Institute

Hostos Community College

The City University of New York

INTRODUCCIÓN/

INTRODUCTION

Norma

Elia Cantú, Sandra Guzmán y Enrique Winter

VOLVER AL FUTURO

Traducción parcial del inglés por la Editora en Jefe

En celebración de los veinte años de Hostos Review/Revista Hostosiana y de sus veinte números publicados con una puntualidad excepcional entre las cada vez más alicaídas revistas de literatura, hemos decidido mirar hacia atrás en busca de quienes en su momento miraron hacia adelante y hemos escarbado entre la tierra y las nubes de nuestro continente para dar con escrituras que lean hoy las señales de lo venidero. En esta compilación focalizada en grandes zonas territoriales —Sudamérica, Caribe y Norteamérica—, que luego hemos entremezclado con fines narrativos, como una novela que difumina su autoría en tres cabezas, el futuro imaginado desde un pasado con inquietudes muy distintas de las nuestras ha decantado en otros pasados reescritos desde la amplitud de estímulos y causas actuales.

Fue un placer seleccionar literatura vinculada con el tema, y reflexionar sobre las cuestiones más destacadas que suscitaban sus contribuciones, tales como las diferentes realidades lingüísticas y territoriales. Como habitantes de este continente, a menudo nos aislamos en nuestros respectivos territorios, estados nacionales, o incluso comunidades discursivas o lingüísticas. Con este volumen buscamos desdibujar estas divisiones mientras ponemos estas voces literarias en mutua conversación y, diacrónicamente, con el pasado, contemplando así el surgimiento tanto de diferencias como de similitudes entre las diversas épocas y regiones.

El primer renglón de nuestro trabajo curatorial se centró en buscar colaboraciones que hubieran abordado el tema del tiempo, del pasado o el futuro, y a veces ambos, en su trabajo. En nuestro esfuerzo por incorporar latinidades de todo el hemisferio, nos adentramos en un proceso que apuntaba a la inclusión y consideraba la etnicidad y el género de las autoras y autores, así como el género literario, los idiomas, el origen nacional y la ubicación geográfica. Si bien estas consideraciones y la relevancia específica de los textos en cuanto a cuestiones temporales fueron ciertamente claves en la toma de decisiones finales, lo fue aún más la calidad del trabajo a medida que discerníamos cómo las piezas funcionarían junto con otros textos. Nuestro objetivo era ofrecer, por ejemplo, una porción de escritura contemporánea que en cierto modo es profética y que ya alcanza un futuro no muy lejano basado en nuestra realidad cotidiana del siglo XXI, pero también textos que reconectan con ideas o cuestionamientos de siglos anteriores. Así, mientras imaginábamos este número especial multilingüe como una bisagra entre el ayer y el futuro, propusimos un lujo poco usual: reflexionar sobre el tiempo —pasado, presente y futuro— celebrando la

escritura contemporánea y sus ecos del pasado. Ofrecimos la posibilidad de publicar los textos contemporáneos junto con las que podríamos llamar escrituras heredadas o patrimoniales, remontándonos a textos fundacionales o al menos a algunas obras de nuestro pasado compartido. Opciones obvias habrían sido José Martí, Sor Juana Inés de la Cruz, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez o Elena Poniatowska. Sin embargo, cada escritura capta influencias específicas que no siempre son las obvias ni las sospechosas habituales, sino otras que pueden yacer escondidas, ocultas o en alguna especie de basurero literario. Y la totalidad del pasado y el futuro de la literatura en las Américas abarca mucho más que las luminarias; numerosas escrituras también presagiaron lo que está presente, así como nuestras propias voces presagian lo que está por venir. Así, invitamos a pensar en este continuo, sus interrupciones, sus ausencias, y en los tiempos de la escritura, tanto los momentos célebres y conocidos como los ocultos u olvidados. Como resultado, este número incluye formas literarias que reflexionan sobre la escritura y el lenguaje desde un punto de vista histórico o temporal, que viajan al pasado o al futuro, a través de la poesía, la prosa, el teatro o ensayos híbridos. El proceso y el resultado han sido polifónicos, como era de esperarse, pero también asombrosos, en cuanto los propios textos nos fueron develando varios ejes que no nos habíamos planteado de antemano. La confianza masculina en la modernización industrial, por ejemplo, ha virado en algo más de un siglo —y tras las vanguardias que confiaron a su vez en el potencial del lenguaje— hacia una de denuncia y colaboración, actual y futura, basada en la diversidad de géneros y etnias. Junto al eje de lo común y lo identitario, han aparecido otras líneas que hacen visibles capas de oscuridad dentro de las luces, a la manera de Gloria E. Anzaldúa, aquellas de los marginados de cada uno de los proyectos estéticos de las décadas que cubrimos. Así fue cómo constatamos que ciertos textos entablaban conversación con los efectos de la migración en su escritura, por ejemplo.

Los artículos compilados muestran también cómo con la Ilustración llegó una esperanza en el progreso, recogida con agudeza por Omar Chauvié en un folleto que hace dieciséis años circuló por Bahía Blanca, Argentina. A través de recortes de la prensa local publicados en 1884, 1889 y 1891, asistimos a la promesa de un nuevo mundo cuyos problemas habrían de ser solucionados por la tecnología y cierta cohesión política que, en una lectura extemporánea, nos provoca una mezcla de simpatía y desazón. El famoso Manifesto antropófago de Oswald de Andrade (1928) afinaba la propuesta relevando lo específico de los pueblos originarios de las Américas. Lo sentimos escrito en el futuro, llamando sarcásticamente a terminar con la dependencia y la amnesia cultural. A la pregunta de cómo hacerlo responden varias de las autoras contemporáneas aquí incluidas, ya sea desde el punto de vista de mujeres históricas, como en el texto de Leticia Hernández-Linares, o desde las imaginadas por Aurora Levins Morales en el porvenir. O con un

poema en cada polo, a la manera de la también puertorriqueña Mara Pastor. También queda claro que ningún manifiesto continental contemporáneo podrá volver a excluir a los pueblos originarios; a vía de ejemplo los que la nativa de Borikén Pluma Bárbara Moreno Torres o la poeta mapuche Adriana Paredes Pinda han aportado a este número. Son explícitos Roque Raquel Salas Rivera en su reescritura del origen no binario de uno de estos pueblos, así como la afroecuatoriana Yuliana Ortiz Ruano en su recado a las muchachas del futuro, las encargadas de impedir el borronamiento. Lo piensa también Judith Santopietro en su ensayo de autoadscripción y así lo expresa en sus poemas, disponibles en náhuatl, como los de su compatriota Martín Tonalmeyot.

Sin ser exactamente especulativa, pero a menudo tendiendo un puente desde el pasado o presente hacia el futuro, muchas de las selecciones que incluimos aquí reflexionan sobre los temas, los lenguajes o la estética de la literatura a lo largo del tiempo, así como sobre cambios en los modos de lectura. Al detenernos en lo que se considera fuera de la historia literaria, así como en lo que es o ha sido considerado vanguardia en alguna de las múltiples tradiciones literarias de las Américas, profundizamos en el pasado con algunos textos, mientras estos conversan a su vez con otros contemporáneos y hasta hoy inéditos. Por ejemplo, en el poema “Cathedral of the Night” y las imágenes de Anel I. Flores, escritora y artista de la frontera entre Estados Unidos y México, observamos un interés por la expresión multidisciplinar queer y una estética de claroscuro que nos recuerda textos anteriores de poetas tejanas como Sara Estela Ramírez, “la musa tejana” como se la conocía a principios del siglo XX. Del mismo modo, varias otras colaboradoras y un colaborador optaron por utilizar textos recuperados —algunos publicados anteriormente, otros inéditos, encontrados en algún archivo—, como es el caso de la conferencia de la autora dominicana Camila Herníquez Ureña sobre el poeta cubano Julián del Casal y su vanguardia, transcrita por Pedro José Ortega a partir de la grabación de archivo. Estos textos exploran nuevos géneros, cambios de paradigmas literarios y nuevas estéticas, al referirse a propuestas de vanguardia, ya sean actuales o pasadas.

No todas las participantes propusieron un “texto heredado” y, sin embargo, por el modo o tema elegido entran en diálogo diacrónico con textos anteriores, y sincrónicamente entre sí. Tal es el caso de la obra de Vicky Grise, cuyas piezas teatrales a menudo cruzan los géneros, conectando con otros como la ficción de la escritora chicana Helena María Viramontes. Aquí Grise ofrece una visión de “teatro flash” multirracial y multicultural que nos invita a imaginar intersecciones narratológicas, e incluye la presencia de la tradición popular como comentario sobre la influencia duradera de las tradiciones culturales incluso frente al contacto cultural y la hibridación. La estela de los legados que cada participante parece revisar o en los que nos invita a pensar se vuelve evidente la mayoría de las veces en el estilo o tono de su trabajo. Así, la pieza de Grise también recuerda a los entremeses

de las tradiciones teatrales españolas. De manera similar, el poema sin título de Hernández-Linares resucita y yuxtapone a la figura histórica de la afroindígena salvadoreña Prudencia Ayala con La Siguanaba, una figura folclórica de Centroamérica y México. En otras ocasiones, algunos textos históricos contienen un impulso hacia un futuro que, curiosamente, se materializa en el texto contemporáneo. A veces imaginan un texto de este tipo que prefigura o recupera su pasado, al tiempo que atrae a lectores y escritores de su futuro, que es quizás nuestro presente. Este ir y venir en el transcurso del tiempo convierte la fluidez temporal de un texto pasado en un palimpsesto sobre el cual la literatura todavía se está escribiendo y su potencial aún cumpliéndose.

En lo tocante a tradiciones literarias propias de las Américas, se destaca el testimonio, dedicado a atestiguar los contratiempos de la vida, frecuentemente con el fin de militar por el cambio social, y así remediar el desasosiego a causa de la pobreza, la violencia, el analfabetismo, y tantos otros males. En él encaja, por ejemplo, la obra de la poeta mexicana y radicada en Austin Liliana Valenzuela. Traductora totalmente sumergida en ambas lenguas inglés y español , en su testimonio lingüístico relata sus percances y descubrimientos al leer a Rosario Castellanos y Zora Neale Hurston, escritoras mexicana y afroamericana respectivamente. Al reinventarse y crear tradiciones en un país ajeno al natal, su texto se liga de manera metafórica al de estas autoras y a otras obras aquí incluidas, como la de Ortiz Ruano. Es precisamente en la elaboración de la tradición donde vemos la conexión con aquellos textos orientados hacia la afrolatinidad. En relieve y en vinculación íntima con Valenzuela ponemos a Marie Célie Agnant, haitiana residente en Canadá, cuyo texto testimonial hace hincapié en cómo su país de origen es víctima de una historia que, a la vez, es el detonante de su escritura. También aludiendo a pasados colonies, la caribeña e hija de padres judíos mexicanos, Ana Portnoy Brimmer abre caminos entre su amado Puerto Rico y la Cachemira devastada por la guerra del difunto poeta Agha Shahid Ali a través del prismático poema en prosa de este, de 1996, “Dear Shahid”. Ambas naciones están bajo ocupación militar, ambos lugares sufren historias complicadas de fantasmas que tiran y empujan, dejando a su paso devastación, violencia, muerte, dislocación, miseria y feminicidio permitidos por el Estado. En “Queridísima Ana”, el tiempo se convierte en un poltergeist que lanza fuego al presente. Sin embargo, por muy miserables que puedan ser sus respectivas naciones, ambas tienden tiernamente a tener esperanza y hacia un futuro glorioso que, como escribe Shahid Ali, traerá “días de paz en los que todos estábamos enamorados y la lluvia estaba en nuestras manos dondequiera que nos encontráramos”1, o hacia el futuro de Portnoy, “días en los que la dignidad colgaba de los árboles

1 Ali, Agha Shahid. “Dear Shahid,” in The Prose Poem: An International Journal (Volume 5) 1996. n.p. The Berkeley Electronic Press (bepress) for the Providence College Digital Commons. http://digitalcommons.providence.edu/prosepoems/.

y nos pertenecíamos a nosotros mismos. De aquellos días solías escribir poemas”. Su carta presenta de manera conmovedora tal telón de fondo de la experiencia puertorriqueña pasada yuxtapuesta con el siglo XXI de una manera que se asemeja a la pieza de la dramaturga Afrolatina hija de Jamaica y de Puerto Rico Christin Eve Cato, quien trata la memoria de su gente a través de la denuncia de la pérdida de casas e historias también por vía de un texto anterior, A Raisin in the Sun de Lorraine Hansberry. Quisimos atender también a las exploraciones específicas de cada género literario y de ciertas discapacidades, repensando la idea de inclusión, que suele tratarse como si unos/as/es estuvieran dentro y otros afuera. La chilena Ignacia González Torres montó una obra de teatro a oscuras, en que la audiodescriptora es la que despierta los sentidos de quienes creíamos que veíamos. Lo hace desde la manera en que ven quienes se supone que justamente tienen vedado este sentido. Invierte así la expectativa del portador de la carencia. En otro modo de inversión, el futuro y el pasado se superponen en los íntimos poemas de la uruguaya Silvia Goldman. En ellos la hija y la madre confluyen con ternura en los pliegues de un lenguaje que inevitablemente les falla, abriendo de este modo nuevas posibilidades expresivas. La propuesta del poeta chicano Rodrigo Toscano, estira ese eje hacia el exterior, a la crítica de las instituciones, a los puntos ciegos de los propios discursos que puede enarbolar una revista como esta. Ambos citan a sus personajes y acaso sea el habla y sus limitaciones en todo momento, en todo tiempo, el hilo que une nuestro número o esas preguntas a la nada que, con la misma vocación de poeta experimental entre dos lenguas, lanza la escritora judeo-americana Rosebud Ben-Oni.

Por último, el diálogo con el futuro está en la raíz tanto de las instalaciones de los poetas colombianos Carolina Dávila y Juan Afanador, como del arriesgado ensayo del venezolano Gustavo Guerrero. Los primeros colaboraron con una explicación de sus procesos creativos y colectivos, que van de ida y de vuelta entre el poema y la intervención urbana que lo edita. Han pensado el futuro de la poesía en su exposición al medioambiente y a la sociedad que ha solido estar excluida de ella. Guerrero, en tanto, trae a la vista una suma de manifestaciones menos conspicuas de internet, como el proyecto litelat, que compila poesía cuyo soporte no es ya la página sino los propios algoritmos de la red. La misma noción de autoría estaría en entredicho, algo que podría aterrarnos como distópico, pero que a su juicio y en sus ejemplos resulta ser lo contrario, revolucionariamente. Cuando se ha atendido al estudio de la variable temporal en la literatura, y más cuando se ha tratado de imaginar el futuro, han sido usuales las reuniones de textos de la así llamada ciencia ficción, rara vez entremezclada con el trabajo de archivo o la producción contemporánea en otros soportes, como el caso de internet. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde va la creación literaria? ¿De dónde venimos? ¿Con cuáles raíces rizomáticas del pasado nos nutrimos? Creemos que la propuesta de este

número especial de Hostos Review/Revista Hostosiana puede abrir vías de activismo, investigación y pensamiento interdisciplinarios, ya que las nuevas estrategias de escritura conllevan inevitablemente nuevas teorías y nuevas formas de vida. Así invitamos a las y los lectores a dialogar con las obras aquí incluidas e imaginar su propia exploración circunvalante al pasado y al futuro con ancla en el presente.

Norma Elia Cantú, traductora, folklorista, y destacada poeta, ocupa la Cátedra Murchison en Humanidades en Trinity University en San Antonio, Texas. Su obra literaria e investigación académica han sido reconocidas por instituciones como Modern Language Association, La Asociación Nacional de Estudios Chicanes, y American Folklore Society en Estados Unidos. Entre sus más recientes títulos se encuentran las antologías Chicana Portraits: Critical Biographies of Twelve Chicana Writers, Teaching Gloria Anzaldúa: Pedagogies and Practices for our Classrooms y Communities, and meXicana Fashions: Politics, SelfAdornment, and Identity Construction. Es autora de las novelas Canícula: Imágenes de una niñez fronteriza y Cabañuelas y de la colección de poesía Meditación Fronteriza: Poemas de amor, vida, y labor. Entre sus próximas publicaciones están las antologías Fiestas in Laredo: Matachines, Quinceañeras, George Washington’s Birthday Celebration y The Folklorico Dance Tradition in US Latinx Communities, y su colección de poesía Elemental Odes

Sandra Guzmán es una premiada autora, editora, documentalista y antóloga cuyo trabajo explora la identidad, la tierra, la memoria, la raza, la colonialidad, la espiritualidad, la cultura y el género. Es la editora de la histórica antología Hijas de América Latina: Una Antología Global (2023), que incluye textos de mujeres de cincuenta países que escriben en más de dos docenas de idiomas. Produjo y fue entrevistadora en The Pieces I am, el aclamado documental sobre el arte y la vida de su mentora literaria, la ganadora del premio Nobel Toni Morrison. Sus ensayos han aparecido en la revista Audubon y en las antologías So We Can Know, editada por Aracelis Girmay y Some of My Best Friends, editada por Emily Bernard. Su trabajo ha aparecido en CNN, NBC News y El Diario/La Prensa, entre otros. Sus documentales han sido transmitidos por PBS para American Masters, HBO y Netflix. Ganó un EMMY por un programa que analizó el embargo de los Estados Unidos contra Cuba. Actualmente es editora asociada en Studio Gannett. Sandra es Afro-Indígena nacida en el archipiélago Caribeño Boriké.

Enrique Winter (Chile, 1982) es uno de los poetas hispanoamericanos más relevantes de su generación. Ha publicado Atar las naves, Rascacielos, Guía de despacho, Lengua de señas y, con José Kozer, Variaciones de un día, las novelas Las bolsas de basura y Sobre nosotros callaremos, el ensayo Una poética por otros medios y el álbum musical Agua en polvo, repartidos en veinte volúmenes, doce países y cuatro idiomas. Integra unas ochenta antologías como The Other Tiger: Contemporary Poetry from Latin America. Traductor de libros de Dickinson, Chesterton, Larkin, Howe y Bernstein, ha recibido los premios Víctor Jara, Nacional de Poesía y Cuento Joven, Pablo de Rokha y Goodmorning Menagerie, entre otros, y las residencias de la Universidad de los Andes y la Sylt Foundation. Abogado y magíster en Escritura Creativa por NYU, dirige el diplomado homónimo de la PUCV y enseña en la Volkshochschule de Colonia, donde cría a su hijo.

Norma Elia Cantú, Sandra Guzmán, and Enrique Winter

BACK TO THE FUTURE

Partially translated from the Spanish by

Norma E. Cantú

In commemoration of the twentieth anniversary of Hostos Review/Revista Hostosiana and its twenty issues, published with exceptional punctuality among the increasingly fewer literary journals, we decided to look back in search of those who once looked forward, and searched high and low through our continent to find the writings of today that read like omens of what is to come. In this compilation focusing on large territorial areas— South America, the Caribbean and North America—, which we have later braided for narrative ends like a novel that blurs a three-headed authorship, a future imagined from the past, with concerns very different from our own, has poured into other pasts rewritten from the breadth of current stimuli and motivations.

It was a pleasure to cull through literature connecting with this theme and to think through the salient issues that those submissions gave rise to, such as the diversity of linguistic and territorial realities. As denizens of this continent, we are often siloed off into our respective territories, national states, or even discourse or linguistic communities. With our volume, we seek to blur these divisions as we put these literary voices in conversation with each other and, diachronically, with the past, thus contemplating the emergence of differences, as well as of similarities between diverse times and regions.

Our first order of curatorial work centered on seeking contributors who had touched upon the theme of time by addressing the past or the future, and sometimes both, in their work. In our endeavor to incorporate Latinidades across the hemisphere, we engaged in a process that aimed for inclusivity. We considered the ethnicity and gender of authors, as well as literary genres, languages, genders, national origin, and location. While these factors and the specific relevance to the theme were certainly key considerations as we made our final decisions, even more so was the quality of the work as we discerned how the pieces would operate in tandem with other texts. We aimed, for instance, to offer a slice of contemporary writing that is in some ways prescient and already reaching towards a not-toodistant future based on our daily 21st-century reality, which also reinforces ideas and questionings of past centuries. Thus, as we imagined this special multilingual issue as a hinge between past and future, we splurged on a luxury not often afforded to writers: to reflect on time—past, present and future—while celebrating contemporary writing and its ties to the past. We offered authors the possibility to be published alongside what we might call

legacy or heritage writing, that is, work that harkens back to foundational texts or at least texts from our shared past as Latinxs, Chicanx, and Latin Americans in the Americas. Obvious choices would have been José Martí, Sor Juana Inés de la Cruz, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez or Elena Poniatowska. But, as we found out, individual writers harbor specific influences that may not always be the obvious, not the usual suspects, as it were, but those who may lie hidden, erased, or who may lie forgotten in our literary dust bin. The entirety of the past and future of literature in the Americas encompasses so much more than the luminaries, and many like them also foreshadowed what is present, even as our own voices presage what is to come. Thus, we invited authors to think about this continuum, its interruptions, absences, and the times of writing, the celebrated and wellknown as well as the hidden or forgotten.

As a result, this issue includes forms of literature that reflect on writing and language in a historical or temporal way, that travel to the past or the future in poetry, prose, theater, hybrid testimonio, and personal essays. The process and the results have been polyphonic, as expected, but also amazing, in that the texts themselves revealed to us several axes that we had not anticipated. In just over a century masculine confidence in industrial modernization, for instance, has shifted after the avant-garde authors who in their time trusted in the power of language toward one of denunciation and present and future collaborations, based on a diversity of genders and ethnicities. Alongside the axis of the common and the identitarian, other points of view have emerged, which make visible the layers of darkness within the light, to use a concept from Gloria E. Anzaldúa, those of the marginalized from the aesthetic endeavors of each decade. This is how we observed that several authors engaged in conversation with the effects of migration through their writing, for instance

The gathered texts also show how the Age of Enlightenment brought about a belief in progress, captured so acutely by Omar Chauvié in a pamphlet that circulated sixteen years ago in Bahía Blanca, Argentina. Through clippings from the local press published in 1884, 1889, and 1891, we observe the promise of a new world whose problems would be solved by technology and a certain political cohesion that, in an extemporaneous reading, incites in us a mixture of charm and uneasiness. The famous Anthropophagous Manifesto by Oswald de Andrade (1928) refined such a proposal by highlighting the uniqueness of the native peoples of the Americas. We feel it written in the future, sarcastically calling for an end to dependency and cultural amnesia. Several of the contemporary women authors included here seem to respond to the question of how to achieve this, whether remembering female historical figures, as in the text by Leticia HernándezLinares, or imagining those of the future, as in Aurora Levins Morales’ piece. Or with a poem at each end, in the manner of the Puerto Rican Mara Pastor. What is clear is that no contemporary continental manifesto

will be able to exclude indigenous peoples ever again, as evidenced in the pieces that Taína Native from Boriké Pluma Bárbara Moreno Torres or the Mapuche poet Adriana Paredes Pinda have contributed to this issue. Roque Raquel Salas Rivera is explicit in their rewriting of the non-binary origin of one of these peoples, as well as the Afro-Ecuadorian Yuliana Ortiz Ruano in her message to the girls of the future, those charged with preventing the erasure. Judith Santopietro dwells upon it in her identity-affirming essay and expresses it in her poems, available in Náhuatl like those of her fellowcountryman, Martín Tonalmeyot.

Not quite speculative literature, yet often bridging past and present with the future, many of the selections we include here reflect on the themes, languages, or aesthetics of literature and also modes of reading through time. Dwelling on what is considered outside of literary history, as well as what is or has been considered avant-garde or cutting-edge in one of the multiple literary traditions of the Americas, we delve with them into past texts and pair them up with contemporary, unpublished texts. One such instance is the poem “Cathedral of the Night” and images by Anel Flores, a writer and artist from the U.S.-Mexico border, in dialogue with Sara Estela Ramírez who was also writing from that border a century earlier. In Flores, we can observe an interest in queer multidisciplinary expressions and in the aesthetics of chiaroscuro of earlier texts by Ramírez, or “la musa tejana,” as she was known in the early 20th century. Similarly, various other contributors chose to use recovered texts—some previously published, some unpublished, and yet others found in archives—, as is the case of the transcript of Dominican author Camila Henríquez Ureña’s reflections on Cuban poet Julián del Casal transcribed by Pedro José Espinal from an archival recording, paired with del Casal’s own avant-garde poems. These texts explore new genres, shifts in literary paradigms, and new aesthetics, as they refer to other groundbreaking proposals, whether contemporary or past.

Not every contributor proposed an inhereted text, and yet by their chosen mode or theme they come into dialogue diachronically with earlier writings and synchronically with each other. Such is the case of Vicky Grise’s work, whose theatrical pieces often converse across genres as in her connection with Chicana fiction writer Helena María Viramontes. Here Grise offers a glimpse at a multiracial, multicultural “flash theater” that invites us to imagine narratological intersections and includes the presence of folk tradition as a comment on the lasting influence of social mores even in the face of cultural contact and hybridity. What influences or what legacy the contributors sought to revisit or think about becomes evident most times in the style or tone of their work. Thus, Grise’s piece is also reminiscent of “entremeses” in earlier Spanish theater traditions. Similarly, Hernández Linares’s untitled poem resuscitates and juxtaposes the Afro-Indigenous Salvadoran historical figure Prudencia Ayala and La Siguanaba, a folkloric figure from Central America and Mexico. Some other times earlier texts

contain an impulse towards a future, which is, curiously, often realized in the contemporary text. At times they imagine such a text prefiguring or recovering its past, while appealing to readers and writers of a future, which is perhaps our present. This coming and going across time renders the temporal fluidity of a past text a palimpsest upon which literature is still being written, its potential still being fulfilled.

In terms of literary traditions that originate in the Americas, one stands out: testimonio, based on witnessing injustice and life’s setbacks, frequently with the aim of highlighting injustice and effecting social change and thus remedying unrest due to poverty, violence, illiteracy, and many other evils found in our communities. The work of the Mexican and Austin-based poet Liliana Valenzuela fits this description. A translator totally immersed in both languages English and Spanish , Valenzuela recounts mishaps and discoveries in her linguistic testimonio, framing her observations by readings of two feminist writers, Rosario Castellanos and Zora Neale Hurston, Mexican and African American authors respectively. By reinventing herself and creating new traditions in a country foreign to her native one, she is metaphorically linked to other works included here, such as that of Ortiz Ruano. It is in the elaboration of tradition that we see the connection with writings positioned as Afro-descended. Prominently and in intimate relation with Valenzuela and others, we place Marie Célie Agnant, a Haitian author resident in Canada, whose manifesto emphasizes how her country of origin is the victim of a history that, at the same time, is the trigger for writing. Also alluding to colonial pasts, Caribbean daughter of Mexican-Jewish parents Ana Portnoy Brimmer opens pathways between her beloved Puerto Rico and the late poet Agha Shahid Ali’s war-torn Kashmir via his prismatic 1996 prose poem, “Dear Shahid.” Both nations are under military occupation, both places suffering complicated histories—phantoms pushing and pulling and leaving devastation in their wake—state sanctioned violence, death, dislocation, misery, and femicide. In “Dear Ana” time becomes a poltergeist breathing fire into the present. Yet however miserable their respective nations may be, both tenderly cling to hope and a glorious future that as Shahid Ali writes, will bring “days of peace when we all were in love and the rain was in our hands wherever we met.”1 So in Portnoy’s future of “days when dignity hung plump from the trees and we belonged to ourselves. Those days you used to write of in poems.” Her letter poignantly presents one such backdrop as the Puerto Rican past experience is juxtaposed with the 21st century in a way that resembles the piece from Afrolatina (daughter of Jamaica and Puerto Rico) playwright Christin Eve Cato, who captures the memory of her people by denouncing the loss of homes and of histories also via a text from the past, A Raisin in the Sun by Lorraine Hansberry.

We also wanted to show awareness of the specific explorations of each literary genre and of some disabilities by rethinking the idea of inclusion, which is usually treated as if some are inside while others remain outside. The Chilean Ignacia González Torres staged a dramatic piece in the dark, where the audio describer is the one who awakens the senses of those of us who think we can see. She approaches this from the perspective that those who are supposed to be denied this sense specifically can in fact see. She thus inverts the expectation of those who carry the ascription of lack of vision. In another mode of inversion, the future and the past overlap in the intimate poems of the Uruguayan Silvia Goldman. In them the daughter and the mother come together tenderly in the folds of a language that inevitably fails them, thus opening up new expressive possibilities. The proposal of Chicano poet Rodrigo Toscano stretches that axis outwards, toward the criticism of institutions, to the blind spots of the very discourses that a journal such as this one may uncover. Both cite their characters, and perhaps it is speech (and its limitations at all times) the common thread that unites the pieces in this special issue, or those questions posed to nothingness that Jewish American poet Rosebud Ben-Oni launches, also with the vocation of an experimental poet who plays between languages.

Lastly, the dialogue with the future is at the root of both the installations by Colombian poets Carolina Dávila and Juan Afanador, and the bold essay by Venezuelan Gustavo Guerrero. The former contribute an explanation of their creative and collective processes, which go back and forth between the poem and the urban intervention that interpellates it. They have thought about the future of poetry in its exposure to the environment and the society that has often been excluded from it. Guerrero, on the other hand, brings to light a number of less conspicuous manifestations on the Internet, such as the litelat project, which compiles poetry whose base is no longer the page but the internet’s own algorithms. The very notion of authorship comes thus into question, and something that might terrify us as dystopian turns out to be, in his opinion and his examples, the opposite, revolutionary.

When the study of time as a variable in literature has been studied before, and even more so when an attempt has been made to imagine the future, it has been common to gather so-called science fiction texts, not to intermingle them with archival work or contemporary production in other media, such as the internet. Where are we going? Where is creative literature headed in the Americas? Where have we been? With which rhizomatic roots of the past do we nourish ourselves? We believe that this special issue of Hostos Review/Revista Hostosiana can open new avenues of activism, research and interdisciplinary thinking, since new writing strategies inevitably entail new theories and new ways of life. Thus, we invite readers to dialogue with the work of the authors included here and to imagine their own exploration circumambulating the past and the future with an anchor in our present.

Norma Elia Cantú, translator, folklorist, and renowned poet, holds the Murchison Distinguished Professorship of the Humanities at Trinity University in San Antionio, Texas. Her research and creative writing have been recognized by a number of institutions including the Modern Language Association, the National Association for Chicana and Chicano Studies, and the American Folklore Society. Her most recent publications include the coedited anthologies: Chicana Portraits: Critical Biographies of Twelve Chicana Writers, Teaching Gloria Anzaldúa: Pedagogies and Practices for our Classrooms and Communities, and meXicana Fashions: Politics, Self-Adornment, and Identity Construction. She is the author of the novels, Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera and Cabañuelas, and a poetry collection Meditacion Fronteriza: Poems of Love, Life, and Labor. Her forthcoming publications include the anthologies Fiestas in Laredo: Matachines, Quinceañeras, and the George Washington’s Birthday Celebration, The Folklorico Dance Tradition in US Latinx Communities and a collection of poems tentatively titled Elemental Odes.

Sandra Guzmán is an award-winning author, editor, documentary filmmaker, and anthologist whose work explores identity, land, memory, race, coloniality, spirituality, culture, and gender. She is the editor of the landmark anthology, Daughters of Latin America: An International Anthology of Writing by Latine Women (2023) featuring the texts of women from fifty nations who write in more than two dozen languages. She produced and was the interviewer on The Pieces I am, the acclaimed documentary film about the art and life of her literary mentor, Nobel Laureate Toni Morrison. Her essays have appeared in Audubon magazine and the anthologies So We Can Know, edited by Aracelis Girmay and Some of My Best Friends edited by Emily Bernard. Her work has appeared in CNN, NBC News, and El Diario / La Prensa among others. Sandra’s documentary work has aired on PBS for American Masters, HBO, and Netflix. She won an EMMY for a program on the US-Cuba embargo. She is presently associate editor at Studio Gannet. Sandra is a Caribbean-born, Afro Indigenous daughter of Boriké.

Enrique Winter (Chile, 1982) is one of Latin America’s most prominent poets of his generation. His books Skyscrapers, Suns and Sign Tongue—which was awarded the Pablo de Rokha and the Goodmorning Menagerie prizes— are available in English. He has also published Atar las naves, Guía de despacho and, with José Kozer, Variaciones de un día, the novels Las bolsas de basura and Sobre nosotros callaremos, the essay Una poética por otros medios and the musical album Agua en polvo in twelve countries and four languages. He is part of some eighty anthologies such as The Other Tiger: Contemporary Poetry from Latin America. Translator of books by Dickinson, Chesterton, Larkin, Howe and Bernstein, he has received the Víctor Jara and National Young Poet awards, among others. Master in Creative Writing from NYU, he leads the diploma course on the area at Pontificia Universidad Católica de Valparaíso while teaching at the Volkshochschule in Cologne, where he raises his son.

Omar Chauvié

BAHÍA BLANCA, ARGENTINA: CIUDAD

FUTURA1

En el desenvolvimiento actual del progreso argentino, bajo las distintas fases del comercio y la industria puede asegurarse sin asomo de jactancia que en la provincia de Buenos Aires, de todos los pueblos de su vasta campaña, Bahía Blanca marcha a la vanguardia. De pocos años a esta parte su metamorfosis ha venido operándose de un modo sorprendente que asombra a los mismos habitantes que vivimos en contacto constante con su desarrollo.

—“Porvenir de Bahía Blanca” (s/firma), La Tribuna, 29 de setiembre de 1889.

La imaginación vence al tiempo

En una novela escrita en 1860 titulada París en el siglo XX, Julio Verne imaginaba un tiempo venidero para la capital francesa con trenes atravesando veloces el espacio urbano, con competencias culturales como la lectura y la escritura extendidas a todos los sectores sociales y con la posibilidad de establecer vínculos con los puntos del planeta más lejanos, merced a las nuevas y sorprendentes formas de comunicación. El porvenir, por cierto, siempre es algo más que un deseo, navega en los sueños y en la escritura. Se acercaba a su fin el siglo XIX y el ejercicio de considerar el futuro a la luz de los avances de la tecnología se volvía frecuente y, muchas veces, necesario.

¿Eran textos utópicos? ¿de ciencia ficción? ¿de anticipación? Más allá de las posibles clasificaciones, en ellos se percibe el gesto de revisar desde el momento en que se vive, de considerar —teniendo en el horizonte la realidad de esa situación presente— lo que sucederá en un tiempo futuro. Esa época puede verse lejana, pero generalmente está datada, es decir que, independientemente de la creación ficcional, no se pierde de vista el sondeo de la exactitud o de las certezas. Sin dudas, fue este un ejercicio de alternancia entre los fundamentos más o menos seguros del presente —que se manifestaba favorable— con las especulaciones de lo fantástico.

En tiempos signados por la transformación y, con ella, las grandes expectativas, la ciudad argentina de Bahía Blanca también hizo posibles algunos textos del porvenir en los que se mezclaban el ensueño y la técnica.

1 Este texto y los siguientes de Esteban Ricard, Nilo María Fabra y Julián Gray son las versiones revisadas de aquellos seleccionados por Chauvié para Cómo era Bahía Blanca en el futuro. Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX, un folleto engrapado que publicó localmente el museo Ferrowhite con el apoyo de la Casa del Espía en 2008.

Por cierto, no surgieron en las mismas condiciones que el de Verne, quien escribió aquella novela en tiempos en que, por ejemplo, el poeta Charles Baudelaire recorría la gran ciudad moderna dando cuenta de su asombro ante los nuevos signos, con la ayuda de la reciente iluminación artificial que le otorgaba la posibilidad de vagar por los bulevares de la urbe que se agigantaba y cobijaba en su vientre a la multitud. Aquí, bien al sur, al momento de escribirse estos relatos de la Bahía futura, la localidad guardaba aún los ecos del pueblo de frontera en el que los memoriosos podían evocar las vicisitudes del último ataque de las tribus de la región. La fascinación por lo nuevo es, probablemente, uno de los puntos que permite aproximar estos textos surgidos de realidades tan distintas.

Estas ficciones sobre el propicio futuro bahiense emergen durante el transcurso de la década de 1880. En ese entonces, la pujante localidad comienza un proceso de despegue que la llevará a transformarse en ciudad rápidamente y, como tal, en una importante promesa de desarrollo dentro de la región. Los primeros cincuenta años de lo que hoy es Bahía Blanca tuvieron las marcas de la fisonomía propia de un pueblo de frontera, pero una serie de transformaciones que comienzan un tiempo antes y que se hacen efectivas en las últimas décadas del siglo, van a ser la plataforma de ascenso para la ciudad joven. Estas no son circunstancias aisladas, ya que se trata de cambios que también se dieron a nivel nacional, pero aquí, en un pueblo cuya situación se consideraba estratégica, tanto por su ubicación geográfica como por las condiciones materiales que se estaban implantando, adquieren una dimensión singular.

Vendedores de elixires

Era posible ver el progreso cada día, era posible escucharlo, sentirlo. Las transformaciones se hacían perceptibles en muchos campos, y, en particular, en un medio de comunicación que por entonces comenzaba a afianzarse en estas tierras: la publicación periódica.

En principio, el periodismo se presentaba como un registro de la realidad, pero, particularmente en aquel momento, podía también establecer vínculos con una cierta configuración ficcional. El flujo de un mundo cambiante, que se percibía veloz y constante como una máquina, daba lugar a la dimensión imaginaria: ¿todo será posible en los tiempos venideros? ¿tendrán solución todas las situaciones complejas del momento presente en un futuro no muy lejano?

El folletín, el texto literario con carácter unitario, pero también la noticia, la crónica, la nota editorial, y aún la publicidad contenían un detalle proveniente del territorio de la imaginación. La sección destinada a los avisos publicitarios completaba habitualmente la mitad del ejemplar y compilaba publicidades varias, mixturadas sin distinción de rubros. Junto

a los anuncios vinculados a los sectores privilegiados de la economía del momento, como las actividades rurales, los negocios inmobiliarios, los remates de terrenos y de chacras, o las actividades comerciales —entre las que predominan corralones y almacenes—, había una variedad destacable de avisos que parecen tener una utilidad inmediata, productos que ofrecían soluciones casi mágicas a trastornos habituales. Tónicos o jarabes, junto a píldoras, pastillas o tinturas de poderes asombrosos como el jarabe de vida de Reuter nº2, el Ajenjo Berger, las píldoras del Dr. Haydock, Aperital (tónico, higiénico, aperitivo) eran algunos de los productos con que se invitaba al lector, artículos que ofrecían siempre alguna virtud notable, alguna propiedad que permitía curar o evitar los males de la vida cotidiana.

En estos avisos hay algo que insinúa el milagro; pero, por otro lado, se trata de productos propios de los nuevos medios técnicos con que se cuenta, que permiten imaginar soluciones “para todo”. En una mezcla de medicina y curanderismo, esos productos tienen algo de “prodigio del progreso”, son elementos que están todavía instalados en la esfera tradicional de lo mágico, en cuanto a sus posibilidades de acción (terapéutica, curativa), y, paralelamente, responden a las condiciones que otorga este mundo nuevo como instancia de solución o de alivio a problemas que hasta entonces aparecían como insolubles.

«A infinita grandeza te orientas»

Un pueblo con expectativas de gran ciudad que, además de promotores de productos sorprendentes, tiene una fe muy propia de esos tiempos en el progreso, se perfila en la aparición de notas que mezclan el desarrollo real con el soñado en la utopía; en ellas se anticipa un futuro con la rúbrica de la maravilla y alejado de las dificultades del momento actual.

Los medios informativos y de opinión dan otra nota de las dilatadas posibilidades del progreso con estos textos que traman, sin alejarse demasiado del matiz y el estilo propio de las notas periodísticas, una proyección futurista, en la que imaginan, crean, ficcionalizan, la ciudad del mañana. Los textos seleccionados aquí se publicaron en periódicos locales. “Bahía Blanca en 1900” aparece en El Porvenir, durante 1884, con la firma de Esteban Ricard, un ingeniero oriundo de California que participó en las tareas de construcción del puerto de Ingeniero White; “Un viaje a la Argentina del año 2003” aparece en La Tribuna, en octubre 1889, firmado por un escritor nacido en Italia y radicado en España, Nilo María Fabra; “Un poco de historia” también aparece en La Tribuna, pero en 1891 y, a diferencia de los anteriores, no está ambientado en el futuro, sino que es una reseña histórica del pueblo firmada por Julián Gray2, razón por la cual

2 Este es uno de los tantos seudónimos adoptados por Roberto J. Payró en su actividad periodística. Muchos de los textos que escribió en los medios bahienses llevan esta firma.

brinda una idea bastante clara de las expectativas que tenían los hombres de la localidad respecto de los tiempos por venir.

El texto de Fabra había sido publicado poco tiempo antes, en el número 21 de la revista La ilustración española y americana, bajo el título “Un viaje a la Argentina en el siglo XXI” Pero el relato que apareció en La Tribuna resulta un poco más extenso porque intercala un fragmento dedicado a Bahía Blanca, el viaje del personaje no culmina en Buenos Aires como en la versión original, sino que continúa hacia el sur de la provincia. El periódico fundado por Payró lo publicó en tres entregas con la firma de Fabra y sin ningún tipo de aclaración, con una única oración suprimida y el intercalado en el último tramo de esos párrafos que recrean la Bahía futura. Algunos nombres de calles, como Unión Cívica, o la mención de la ciudad como capital de una nueva provincia, dan la pauta de una adaptación local, seguramente a cargo de Payró.

“Bahía Blanca en 1900” y “Un viaje a la Argentina del año 2003” prevén un futuro más o menos lejano y con la mirada fija en las potencialidades del poblado, por ello evalúan una transformación material y sus implicancias en la vida general de los hombres. Pareciera que en esos escritos la ciencia y la ficción se unieran en un confín del mundo en el que un pueblo en expansión todavía confunde sus calles en las quintas no tan apartadas del centro.

En uno y otro relato Bahía Blanca es el final de un largo recorrido en modernos medios de transporte ferroviario. En el pueblo que crecía vertiginosamente, los cambios operados en las formas y las potencialidades de los transportes, con la llegada del ferrocarril inglés en 1884 y la apertura del puerto en 1885, brindaban la posibilidad de viajar de manera más confortable y a puntos muy alejados, pero además colocaban a la localidad —de unos 5.000 habitantes por entonces— en un punto clave del entramado comercial que tenía como principal objetivo la exportación de materias primas procedentes del interior del país. El tren y el barco dinamizarían sustancialmente la economía del lugar, y harían posible el traslado de personas a las zonas rurales, facilitando el aporte de mano de obra, el poblamiento de la campaña, la formación de nuevos asentamientos urbanos cercanos a los hitos del ferrocarril y, fundamentalmente, la llegada de los inmigrantes en masa, tal como sucedió con las colonias de diverso origen que comenzaron a instalarse en la región a partir de esos años.

Las lanas, los cueros, y un tiempo después los cereales, encontraron una vía de comercialización más directa con la apertura del puerto en 1885 que, por su ubicación geográfica, se convirtió en salida de una zona de producción muy amplia con destino a los mercados internacionales. Por otro lado, la circulación marítima era un portal que se abría para comunicar a los bahienses con nuevos y lejanos lugares.

El tren o el barco podían ahora traer las flamantes máquinas a vapor o las maquinarias agrícolas más modernas. A esto siguieron, como

consecuencias inmediatas, el desarrollo de la actividad industrial, el de la construcción y, a la par de ellas, el movimiento comercial y los servicios. Quien recorriera la localidad podía toparse con saladeros, graserías, molinos harineros, talleres de carros y carruajes, aserraderos, hornos de ladrillos, fábricas de conservas, de sal, de cerveza y de licores, de fideos, de jabón, de velas y de cal. Incluso, algunos productos locales pudieron ser exhibidos en la Exposición Universal de París de 1889. Así, bajo la Torre Eiffel recién inaugurada, fueron presentados, por caso, los fideos que se producían en Bahía Blanca.

Estas condiciones generales favorecieron el aumento, con ritmo rápido y sostenido, de la población, por esa razón, además de las importantes posibilidades de exportación, comenzó a gestarse en la zona un mercado interno propio, lo que bosquejaba un panorama muy atractivo para la inversión de capitales.

La inversión económica es uno de los signos de rápida percepción. Sin ser un conglomerado importante era destacada la presencia y la cantidad de bancos en la localidad; antes de 1884, el Banco Nacional y el de la Provincia de Buenos Aires habían abierto aquí sus sucursales. Por esa misma época se produjo la apertura del Banco de Crédito Real y Personal que tuvo una existencia efímera. Pero, probablemente, un dato relevante es que para 1887 comerciantes e industriales bahienses proyectaron la constitución de una institución bancaria propia que comenzaría a funcionar en 1890. Se trata del Banco Comercial de Bahía Blanca que, si bien no tuvo continuidad, pues cayó con la fuerte crisis económica de esos años, constituye una muestra elocuente del crecimiento económico local.

Suele caracterizarse el despegue de la modernización como un torbellino, como una fuerza impetuosa, ¿Estaban “pasados de vueltas” en ese turbión aquellos bahienses? En ese vértigo que imponía lo moderno, “la Liverpool del Sud”, “la Nueva York argentina”, “la gran ciudad del sur”, “la Australia del Sud” eran denominaciones que se sucedían con el afán de vislumbrar el horizonte de la ciudad futura. Sin dudas, un entusiasmo que en otro momento hubiera sonado desmesurado, pero que en ese contexto no resulta tan difícil de comprender.

¿Futuro perfecto?

A esa realidad presente le falta la tecnología, la semilla transformadora que trae el torbellino del progreso; es justamente ella quien reina en estos textos. Aquí esa tecnología hace de la velocidad sorprendente un hecho cotidiano, de las industrias y el trajín de la ciudad, instancias que no generan perjuicios, sino que los evitan (“Estas fábricas están en ella y el humo de sus chimeneas bastaría para oscurecer enteramente el cielo si hubiese

chimeneas y hubiera humo”3). Los nuevos materiales no aportan más que ventajas (“Los buques de vidrio, de cautehue, de papel, han suplantado a los antiguos de madera”4), los novedosos avances técnicos proveen únicamente celeridad y confort, la concordia se instala en las ciudades. Y si bien hay lugar para episodios bélicos, parecen, sin más, un telón de fondo, un nuevo dato de ese porvenir triunfante, otro elemento ordenador que destaca el desarrollo notable de la próspera ciudad (“Nuestro almirante se decidió entonces a llevar la escuadra a Bahía Blanca, para hacerle las reparaciones indispensables, que la pusieran en estado de afrontar nuevos encuentros con el enemigo (...) De esa feliz inspiración dependió la salvación del país.”5).

A los ojos del visitante emerge el emporio de establecimientos fabriles, y con los medios tecnológicos llegan nuevas condiciones de trabajo. En una curiosa inversión, la realidad laboral está instalada en el campo con “millones” de agricultores que producen “legumbres, cereales y forrajes”; en ese ensueño perfecto la Argentina cumplía con su papel de productor de materias primas. Esa ciudad tiene el paisaje de las fábricas, los docks, los astilleros, los edificios públicos, pero no muestra la presencia de obreros. La conflictividad social que ya se evidenciaba en el país con las primeras huelgas parece no tener certezas ni entidad en el futuro. El progreso aparece como un bien controlado, un ente libre y saneado de todos aquellos rasgos que pudieran vivirse como inconvenientes. Quizá la única nota discordante para ese futuro perfecto se manifieste en el accidente ferroviario con que se cierra el sueño del narrador de “Bahía Blanca en 1900”.

Tal vez estos proyectos que tienen el desarrollo pleno como meta, pero con una consideración atenuada respecto de sus posibles costos, hayan sido uno de los signos permanentes de una ciudad que sigue siempre con una pupila clavada en el porvenir y en la tecnología, y la otra que no alcanza a detenerse con precisión en las dificultades y carencias del presente. ***

3 Nilo María Fabra, p. 44 de este número.

4 Ibid., p. 45 de este número.

5 Esteban Ricard, Cómo era Bahía Blanca en el futuro. Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX Bahía Blanca: Museo Ferrowhite, 2008, p. 29.

BAHÍA BLANCA EN 19007

dreams […] They do divide our being; they become A portion of ourselves as of our time, And look like heralds of eternity; They pass like spirits of the past—they speak Like sibyls of the future. —Lord Byron.

El 23 de mayo de 1900, a las 7 de la mañana salíamos de Villa Roca, sobre el Nahuel Huapi, por el primer tren del Sud-Andino; ya podíamos considerar concluida nuestra excursión a la Patagonia austral, y volvíamos a Buenos Aires, vía Uñorqui y Bahía Blanca. Mi compañero de viaje, el Doctor Jalapa, me presentó al capitán Timothy Trump que iba a seguir el mismo itinerario; conversando con este, aprendí que era oriundo de la tierra de los yankees, es decir compatriota, comandante del vapor Spanish Castle de la Hamburg Navigation Company, Limited, y que volvía a su bordo, en Bahía Blanca, para seguir viaje a New York...

El tren recorría todas las caprichosas vueltas de las faldas Andinas, y desde que salimos a las orillas del inmenso lago, hasta llegar al río Agrio, se desarrollaban ante nuestros maravillados ojos, esos pintorescos paisajes de la Cordillera animados por los grandes establecimientos de la industria […]. Ora cruzamos el frondoso bosque […], ora el arroyo aprisionado en artificial cauce, impele la rueda hidráulica cuyos subordinados agentes pulverizan el mineral o mueven a la imponente rastra. Aquí es el tren de canales en que el mercurio se apodera del precioso polvo; allá el horno en que se entrega a la torrefacción la triturada piedra; acullá la copela8 en la que se ensaya al valioso metal; más adelante el cilindro que reduce a tersísima plancha el producto de gigantesco martillo… Semejante espectáculo debió inspirar a Baralt su oda inmortal al Gran Genovés, y de ninguna región del Nuevo Mundo, mejor que de esta podía decir con propiedad: …Son árboles y piedras un tesoro: Los montes plata y las arenas oro… Esos tesoros convergen en Bahía Blanca, que ha llegado a ser el puerto obligado de una gran mitad de la República Argentina y del Sud de

6 Esteban Ricard fue un ingeniero californiano que llegó a Bahía Blanca para trabajar en las obras de construcción del puerto local en la década de 1880. Se desconocen más datos biográficos.

7 Publicado en El Porvenir, números 205 y 206, 29 y 31 de mayo de 1884.

8 Vaso en forma de cono truncado, hecho con cenizas de huesos calcinados, donde se ensayan y purifican los minerales de oro o plata.

Chile, pues el canal de Panamá, como se había previsto, no ha atraído por su vía más que el tráfico comercial en las partes más inmediatas de las costas del Pacífico.

Llegamos de noche a la Estación Neuquén, del Interoceánico; allí cambiamos de tren y empezamos a recorrer esa recta gigantesca que abarca más de 7 grados de longitud sobre el paralelo 38. Nos acomodamos lo mejor posible en el Pullman, durmiendo tan bien que, el día siguiente, cuando despertamos, ya estábamos en jurisdicción de la provincia de Bahía Blanca. Para formarse una justa idea del extraordinario desarrollo que ha adquirido la República Argentina, en la última década, basta recorrer esa parte de la rica provincia que entonces cruzábamos; allí se cree transportado el viajero a las más pobladas y florecientes campiñas de Europa o de los Estados Unidos; allí se hallan reunidos todos los elementos que ha brindado a la agricultura la mecánica práctica en el siglo XIX, arrancando a la fecunda tierra las riquezas que luego se esparcen sobre medio mundo; allí están sintetizados todos los ramos de la industria rural, operando en vastos y bien ordenados establecimientos. Entre los pueblos y aldeas formando risueños paisajes, a ambos lados de la vía y hasta los confines del horizonte, cubriendo los verdes prados, se extienden numerosísimas y florecientes haciendas, rebosando de gordura, e inmensos rebaños que gimen bajo el abrumador vellón; a los arados que el vapor de las máquinas fijas pasea de uno a otro lado del campo, suceden los admirables aparatos de Wood; al vapor sucede la turbina, el pulsómetro, el generador dinamo-eléctrico, y entre los vastos establecimientos en que funcionan las máquinas cruzamos campos de viña, lino, trigo, cebada, y demás miembros de la espigada tribu. Luego, elegantes casas de campo medio ocultas por frondosos bosques de los álamos, sauces, eucaliptos y acacias, revelan la suntuosidad en que viven los dueños de todas esas riquezas, y anuncian al viajero que se acerca ya a la gran ciudad de Sud América: la “Reina del Atlántico Sud”.

Al aproximarnos a Bahía Blanca, me sentí vivamente conmovido, hacía ya once años que la suerte me tenía alejado de sus hospitalarias playas, y en el intervalo, la ciudad había seguido transformándose, de tal manera, que ya parecía que no iban a ser pocas las sorpresas que me aguardaban.

Al detenerse en la gran estación Central del Interoceánico, eran ya las 8 p.m., y por la hora avanzada creí un momento que el día siguiente me sería dable considerar las magnificencias de la gran ciudad. Pero, ya al salir del vagón, comprendí que para Bahía Blanca aún no principiaba la noche: un intenso foco de luz eléctrica, que nos dejó completamente ofuscados en los primeros momentos, iluminaba el interior del vasto edificio; nos apeamos sobre marmóreo andén, bajo una inmensa bóveda de cristal sostenida por elegante armadura metálica, a tal altura, y de tan gigantescas proporciones, que me creía transportado bajo uno de sus inmensos edificios, en que una gran nación llama al mundo entero al certamen de todas las manifestaciones del trabajo y del ingenio humano. Recorrida la interminable galería que nos

conducía al tramway, entramos en un coche de este, y me apercibí que no se movía ya por tracción animal sino por el aparato Moncrieff reformado, al aire comprimido. Describió el vehículo mil curvas entre las primeras manzanas en que se apiñaba, en confuso tropel, un mundo de coches, carros, trenes e inmenso gentío, y por último entramos a una de las grandes avenidas de la ciudad: el boulevard Sarmiento. ¿Cómo encerrar en cláusulas el maravilloso espectáculo que se presentó entonces a nuestra vista? ¿“A qué ángel le pediría yo prestados sus acentos y su arpa” para describir esas maravillas dignas de un reino de hadas o de las fantasías de las Mil y una noches?… Allí se presentaron sucesivamente a nuestra creciente admiración, bajo esa vivísima y blanca luz de mil lámparas eléctricas Sewan todos esos portentos del comercio, de la industria y del arte; las ricas tiendas, profusamente iluminadas, los relumbrantes aparadores, los soberbios edificios de servicios públicos o residencia privada, los templos dedicados al culto o a las musas, los elegantes vehículos de la aristocracia bahiana que recorrían la calle adornada en toda su extensión por millares arcos, guirnaldas, coronas, flores y farolillos de color, y la brillante multitud que pisaba el terso macadam, me recordaban a Broadway, Park Row, Picadilly o el Boulevard des Italiens, en un día de fiesta. El Doctor Jalapa tocó un botón del elegante respaldo de su asiento, se detuvo el car, y nos apeamos frente al Hotel de los Embajadores…

Al día siguiente, nos despertaba una salva de 21 cañonazos a la batería Reconquista: era el 25 de mayo de 1900.

Las demás baterías y buques de guerra surtos en el puerto, contestaron al puerto, las campanas principiaron su repique, las bombas y cohetes a estallar, y las bandas militares a lanzar sus armonías. Después de un rápido desayuno, tomamos un carruaje, y principió nuestro paseo por la New York de Sud-América. El primer edificio que me llamó la atención fue el soberbio teatro de la Ópera en la esquina de los bulevares Alsina y Roca. Toda su fachada es de mármol Sarrancolin de las canteras de Curamalán; en seguida vistamos las Cámaras de Representantes, la Gobernación, el Ministerio de Hacienda, la Prefectura Marítima cuyo edificio costó dos millones m/n9, la Catedral, la Biblioteca Rivadavia que cuenta ya con 85.000 volúmenes, la Municipalidad, el Palacio de Justicia, el Club “Progreso” cuyos vastos salones reciben hasta 3.500 socios, el Observatorio Astronómico, el Ateneo, el Instituto Sarmiento, el correo y el Museo Antropológico. Esos y otros edificios que pudimos examinar durante nuestro rápido paseo, presentan los más perfectos tipos de pureza arquitectural y dan a Bahía Blanca un carácter monumental que difícilmente se hallaría en otra ciudad sud-americana. Los vastos peristilos del capitolio, especialmente con su colosal columnata, revelan el genio superior del arquitecto que concibió tan armonioso conjunto. En la gran plaza Rivadavia, otras sorpresas nos aguardan. Allí bellísimos jardines ostentan por donde quiera los más raros arbustos, las

9 En moneda nacional.

más preciosas flores; todos los recursos del arte adornan las veredas y el bello parterre, y sobre elegantes bancos, a la sombra de troenos y sauces, descansan las animadas flores y elenco de la sociedad bahiana —mientras la escogida orquesta toca en adornado pabellón los más selectos trozos del repertorio a la moda—. En el centro se eleva el inmenso monumento que domina toda la ciudad: la base, plato colosal de fierro fundido sirve a la abundante fuente, donde el agua —lanzada por multitud de surtidores, artísticamente dispuestos— forma caprichosos juegos; encima del lujoso pedestal que ocupa el centro del plato superior, sobre una vasta concha de mármol, se eleva la figura colosal de Bahía Blanca saliendo de las ondas — grupo de mármol que corona el monumento, y cuyas simbólicos atributos son hijos de la fecunda inspiración de Bartholdi—. Los alrededores de Bahía Blanca son encantadores. El solo Boulevard Juárez, que recorrimos de un extremo a otro, basta para dar una idea de lo agradable que puede hacerse la vida en tal emporio de riquezas. En ese nuevo Edén, situado entre la ciudad y las pintorescas márgenes del Napostá, parece reproducida por un fenómeno de aclimatación, la exuberante vegetación tropical; allí encontráis árboles gigantescos que trepan las retorcidas enredaderas; impenetrables bosques de incomparable frescura y lozanía; avenidas convertidas en bóvedas de verdura donde se respira el más perfumado ambiente y os penetra el efecto delicioso de esa agradable soledad en que ningún ruido viene a perturbar vuestras meditaciones, a no ser el repentino vuelo de algunas aves asustadas, o el gorjeo de los pajarillos que pueblan las profundidades del bosque. Entre esos macizos de verdura, la vista descubre los chalets suizos, la villa francesa o italiana, el cottage inglés, o el imponente Schloss del alemán. Las elegantes casas de campo, con frente al Boulevard, me recordaban los alrededores del Central Park, robusteciéndose mi ilusión al ver flotar en una de ellas el glorioso pabellón de las estrellas. Cruzamos luego el Napostá, cerca de la fábrica de papel de los Sres. Estraza y Co., y principiamos la ascensión de las lomas por el ingenioso aparato aéreo funicular que hace en los días feriados las delicias de la familia bahiana. Mientras subíamos, descubrí que a todas las faldas de esos cerros, desde la cúspide hasta los pies cubrían los inmensos viñedos que constituyen una de las principales riquezas de Bahía Blanca, produciendo esos generosos vinos cuyas marcas principales —el “Chateau Bahía” y el “Chateau Blanca”— han adquirido ya universal reputación.

Llegados al punto culminante de las lomas, subimos todavía por las torres del observatorio meteorológico, y desde su elevadísima plataforma pudimos contemplar el maravilloso panorama que se desarrollaba a nuestras plantas. La ciudad, según estimé entonces, ocupa una superficie de más de 3.000 hectáreas; llena todo el vasto triángulo formado por el Napostá, el Maldonado y el mar, y allí, aunque no salga de esos límites, puede fácilmente triplicar su población a cerca de 110.000 habitantes.

Millares de buques de todas dimensiones llenaban el puerto, cerrando completamente una gran parte del horizonte, pero el día era tan claro que con ayuda del telescopio percibíamos sin dificultad los menores detalles de esa vasta extensión. El capitán Trump me indicó los principales muelles de los ferrocarriles, Interoceánico del Sud, Central Sud, Patagónico central, y Sud oeste; otras tantas líneas convergen a Bahía Blanca […] En fin, a poca distancia del observatorio, sobre el Napostá, descubrimos los grandes edificios y estanques donde se filtra el agua que surte a la población, y que proviene en gran parte del Sauce Grande, cuyo contingente se ha traído al Napostá por inmenso acueducto.

Volvimos a la ciudad, y después del almuerzo, queriendo visitar algunos establecimientos industriales, nos dirigimos previamente a la edificación del Porvenir —decano de la prensa bahiana y moderno Herald de Sud América—. La edición diaria del Porvenir se imprime en la gran máquina de Hoe “Type-Revolving Printing Machine”, de una tira de papel continua de manera que la impresión de sus 125.000 ejemplares es trabajo de pocas horas. Un motor de 50 caballos sirve a esta, a las demás prensas y máquinas del establecimiento, y a un generador dínamo-eléctrico de Gramme, reformado, para la luz eléctrica que se usa en todos los talleres a que tuvo la amabilidad de conducirnos el Director general del Porvenir, Sr. D. Francisco E. Amadeo. En esas oficinas hallamos prensas especiales para obras y grabados de madera, prensas hidráulicas de satinar, aparatos de electro estereotipia, máquinas compositoras que hacen el trabajo de cuarenta cajistas, y todo el material de una vasta encuadernación.

En seguida visitamos la gran fábrica de tejidos y estampados de los Sres. Oliver Twist & Sons, y en las dos horas que duró nuestra inspección de esos vastos talleres, nunca sabíamos qué admirar más: el genio de los inventores, o el del que, con modesto principio, había llegado a establecer competencia a las más grandes manufacturas de Europa.

[…] “Los Docks y astilleros de Bahía Blanca”, me decía el capitán Trump, “son de incalculable beneficio para la marina mercante, en un país como este, cuyo vasto litoral no posee otro refugio para el buque averiado, y en cuanto a servicios militares, son salvaguardia de la escuadra argentina, como lo han venido a demostrar, poco ha, las sangrientas jornadas de la Ensenada y cabo Corrientes”.

[…] “De manera”, pensaba yo, “que sin Bahía Blanca y los cuantiosos elementos del gran puerto, toda la Nación estaba en serio peligro; ¿qué digo? completamente a merced del enemigo, se hubiera hallado, pues, ¿dónde hubiera buscado la escuadra argentina los elementos que aquí halló en el refugio más abrigado, más cómodo, más vasto de Sud América?

“¡Bahía Blanca!”, exclamé, “¡ciudad predestinada! ¡Cómo se realizó ese brillante porvenir que te habían anunciado, y con cuántas grandezas, que aún te reservará la fortuna, pasará tu historia a la más remota posteridad!

El capitán Trump, visiblemente conmovido, quiso en este momento restablecer el equilibrio de sus facultades, y al efecto volvió a empinar la botella de whisky cuya intervención reclamaban, hacía rato, las agradables costumbres de su dueño...

El tren del ferro-carril Sud nos llevaba hacia la Metrópoli argentina, con extraordinaria velocidad. Esta aumentó hasta tal grado que manifesté a mis compañeros de viaje el temor que me causaba. Un señor que viajaba en el mismo coupé, y sin duda sería algún accionista de la empresa, nos dirigió entonces la palabra, en momento en que el tren iba a cruzar el Sauce Chico.

“En el Ferro-carril del Sud, señores, no suceden accidentes, y no os dejéis impresionar por las mentiras ridículas y exag…

No pudo concluir… el tren se hundía… reventaba el puente… se oyó un espantoso crujido, y fui precipitado con tal violencia contra el Doctor Jalapa que le rompí los cascos…

Desperté……… estaba en mi cama… en mi casa…… en Bahía Blanca, era el 25 de mayo de 1884, y no de 1900…

¡¡todo había sido un sueño, ilusión!!

Restablecido de la violenta sensación que acababa de experimentar, ¡cómo!, pensé, ¿qué visión fue esa?

¡Si todo ese progreso un día se ha de realizar!

Quise inmediatamente consignar al papel las impresiones que aún conservaba mi memoria, y escribí lo que acabáis de leer. Perdonadme, si he abusado de vuestra paciencia con esa visión del futuro. Pero, ¡ah!, no lo dudéis: Bahía Blanca será un día como la he visto en mis ensueños, y sobre todo esa grandeza se levantará la aurora del siglo XX. ***

Nilo María Fabra10

UN VIAJE A LA REPÚBLICA ARGENTINA EN EL AÑO

200311

Al día siguiente de mi llegada, a las ocho de la mañana tomaba yo el tranvía eléctrico para ir a visitar la capital de la nueva provincia —Progreso—, cuya capital Bahía Blanca, de tres millones de habitantes, es hoy el puerto de entrada y salida de todos los productos extranjeros y del país, porque los grandes buques actuales no pueden entrar a ninguno de los puertos antiguos (Rosario, Buenos Aires, La Plata) que están únicamente dedicados a cabotaje. Es inexplicable la rapidez vertiginosa de ese tranvía.

Desde que salí de Buenos Aires hasta que llegué a mi punto de arribo sólo vi un inmenso borrón verde a trechos salpicados por manchas blancas, rojas y amarillas; son los inmensos cultivos de legumbres, cereales y forrajes que abastecen hoy a toda Europa y en donde trabajan millones de agricultores, esmaltados por lindas granas blanqueadas, los palacios de recreos de ladrillo rojo, y los hospitales rurales que cada dos leguas se presentan con sus distintivos muros pintados de amarillo.

Cuando se detuvo el tranvía en el gran paseo que ocupa el centro de la ciudad, hacía cuatro horas que los viajeros habíamos salido de la capital de la República. Allí tomé en la estación de los Cabos Eléctricos, un pequeño vehículo para una sola persona, en el cual pude recorrer la inmensa ciudad. Como no llevaba conductor, tuve que dejar en la estación de caja dos duros que se me devolverán al hacer entrega del carruaje. Soy poco susceptible de asombro, pero al recorrer la calle Unidad Cívica, en que se cuentan dos mil quinientas fábricas de diversos artículos, tuve que admirar la gran ciudad del Sud. Estas fábricas están en ella y el humo de sus chimeneas bastaría para oscurecer enteramente el cielo si hubiese chimeneas y hubiera humo. La calle, que en los tiempos antiguos hubiese sido bulliciosa por demás, goza de un silencio claustral, si se me permite esta comparación hoy que los conventos apenas si existen en el recuerdo. No sé de qué está compuesto el afirmado de esa y las demás calles:

10 Nilo María Fabra y Deas nació en Blanes, Cataluña, el 20 de febrero de 1843. Fue periodista, empresario, escritor y político. Desde los dieciséis años colaboró en los periódicos El café, El amigo del comercio y El boletín comercial, entre otros. En 1860 publicó un cuaderno de poesía y estrenó dos obras de teatro: una comedia, Amor y astucia, y una zarzuela, Las máscaras. Puede ser considerado como uno de los primeros escritores españoles de ciencia ficción. Escribió cuentos fantásticos y utópicos reunido en los volúmenes Por los espacios imaginarios (1885), Cuentos ilustrados (1897) y Presente y futuro: nuevos cuentos (1897). Falleció en Madrid en 1903.

11 Fragmento del publicado en La Tribuna, número 47; 25, 26 y 27 de octubre de 1889.

es una materia semi-elástica que facilita el tránsito y ahoga el ruido de las ruedas de los vehículos y no admite nunca ni la más leve sombra de lodo.

De esa calle me dirigí al puerto por un boulevar de cinco leguas de largo.

Las doce leguas de bahía están limitadas a uno y otro lado por magníficos docks circundados de depósitos y afamados astilleros.

Si se me pregunta cuántos navíos levaban sus anclas en las aguas del pueblo, no sabré contestar; baste decir, para dar una idea del movimiento marítimo de Bahía Blanca, que si se usaran mástiles, estarían allí todas las arboledas del muelle.

Los buques de vidrio, de cautehue, de papel, han suplantado a los antiguos de madera, y no necesitan para ser conducidos de tripulación, solo de cuatro a cinco hombres; ninguno de ellos es flotante, pues las ventajas de la navegación submarina están reconocidas en el mundo.

Antes de poner término a este relato, fuerza es que diga siquiera breves palabras acerca de los caminos que en el orden político se han operado en el Nuevo Mundo.

Los Estados Unidos del Norte adquirieron durante la pasada centuria enorme crecimiento, hasta el punto de que su inmenso territorio apenas bastaba para sostener su población y amenazaban un desbandamiento a costa de los países de origen latino.

Méjico, las repúblicas del Centro y Colombia, como más directamente interesadas, la primera porque veía peligrar sus fronteras septentrionales, y las restantes porque su protesta de los canales interoceánicos, el gobierno de Washington pretendía someterlas a una tutela que rechazaba la dignidad nacional, dieron la voz de alerta y reclamaron el auxilio de los demás estados americanos.

Las notas diplomáticas que los representantes de aquellas repúblicas dirigieron a sus hermanos, fueron acogidas al principio con marcada tibieza, porque nadie creía el riesgo cercano, pero la noticia de que los angloamericanos habían violado el territorio de Méjico, y de que pretendían enviar un ejército de ocupación a Nicaragua, Costa Rica y Panamá, produjo un grito unánime de indignación desde Río Grande del Norte hasta el Cabo de Hornos: Todos los gobiernos, impulsados por el generoso y espontáneo movimiento de opinión pública, pactaron una alianza ofensiva y defensiva, y aprontaron sus formidables huestes y sus escuadras submarinas para salvar la independencia de la América latina y la exclusiva preponderancia en ella de la raza ibérica.

España, que no podía permanecer indiferente a una lucha gigantesca en la cual se ponía en tela de juicio el principio de raza, de lengua y de costumbres que eran las suyas propias, prestó desinteresado y noble concurso a sus hijas americanas, y de Cádiz salió la escuadra submarina que, en unión de las demás aliadas, contribuyó al desastre de la poderosa armada de los Estados Unidos.

Entre tanto las márgenes del Río Grande del Norte eran teatro de las más encarnizadas batallas que vieron los siglos. Todos los medios de destrucción que el moderno arte de la guerra arrancó a la ciencia y a la industria se juntaron allí: cañones de 300 toneladas, proyectiles explosivos con sustancias hasta entonces desconocidas, máquinas eléctricas arrastrando las piezas, verdaderas fortificaciones ambulantes que marchaban sobre rieles, a medida que lo exigía el ataque o la defensa, reductos cubiertos que se ocultaban o a voluntad salían a flor de tierra para disparar su artillería, trincheras que parecían montañas, y montañas que allanaba el asiduo trabajo de zapa y el incesante reventar de las minas. La infantería y la caballería había desaparecido, pero no el recuerdo de sus bizarras empresas, en que en tan alto grado campeaba el valor individual. La lucha ya no era de hombres contra hombres, sino de máquinas contra máquinas. Imposibles las batallas a campo raso y sobre la superficie de los mares, la guerra, según una frase del general Arbaff, se convirtió en subterránea y submarina.

Vencidos los Estados Unidos en esta memorable campaña, viéronse obligados a firmar un tratado de paz, comprometiéndose al pago de una indemnización de diez mil millones de pesos, que se repartieron los aliados, a limitar sus fuerzas navales y terrestres, y a devolver a Méjico los territorios que inicuamente les usurparon en el siglo XIX.

Entonces los Estados de la América Latina, para afianzar su independencia y oponer inquebrantable valladar a la invasión de la raza anglosajona, pactaron la confederación sin el predominio de ninguno, y conservando todos sus leyes e instituciones particulares.

¡Obra admirable con que el siglo XIX abría una nueva era de paz, de prosperidad y de grandeza a los hijos emancipados de la gloriosa Iberia!

Julián Gray12

UN POCO DE HISTORIA. BAHÍA BLANCA13

Hoy es el día de la fiesta de este pueblo, y justo nos parece —dejando de lado su historia actual que día a día hacemos— dedicar algunas líneas a su historia pasada, generalmente desconocida.

En 1828 se fundaba como fortín bajo las órdenes del coronel Estomba, para impedir las depredaciones de los indios, el pueblo actual de Bahía Blanca, sobre cuyo porvenir inmenso tanto se ha hablado y se sigue hablando todavía, erigiéndose en parroquia de Nuestra Señora de las Mercedes en el año 1835, de modo que no es hoy, como algunos creen, el aniversario de su fundación, sino pura y simplemente el día en que la iglesia festeja a su patrona.

Sin embargo por extensión se acostumbra a considerar este día como la fiesta del pueblo, con tanta mayor razón cuanto que los historiadores han descuidado consignar la fecha exacta de su fundación primera, y con la no menos poderosa de que se sigue la misma rutina en la mayor parte de los pueblos de la República.

Acerca de la clase de población que formó Bahía Blanca se sabe generalmente cuál ha sido y eso mismo hizo decir a muchos que la conocen que este pueblo estaba llamado a ser la Australia del sud.

En efecto, mucha gente de equívocas costumbres, así como algunos criminales y varios cautivos rescatados de los indios formaron este centro que hoy es el tercer mercado de lanas de la América Meridional, y que está llamado a ser en breve el primero, si es que las probabilidades infinitas que se tienen no fallan.

Pero, sin embargo, no faltaron habitadores progresistas y personas ilustradas que desde los primeros tiempos impulsaron la naciente colonia, entre los que se cuenta el lamentado señor Caronti, el regularizador, por decirlo así, de lo que entonces no era sino una aldea, y lo que estaba llamado a ser una ciudad.

12 Julián Gray es un seudónimo de Roberto J. Payró, quien nació el 19 de abril de 1867 en Mercedes, provincia de Buenos Aires. Fue autor de poemas y dramas. Escribió novelas como Casamiento del Laucha (1906) y Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910), así como los volúmenes de relatos Pago chico (1905) y Nuevos cuentos de Pago chico (1929) en los que sintetizó el costumbrismo gauchesco y la picaresca. Payró residió en Bahía Blanca entre 1887 y 1892, trabajó como periodista y fundó el diario La Tribuna; el seudónimo Julián Gray es uno de los muchos que usó en ese medio. Luego se trasladó a la ciudad de Buenos Aires donde fue redactor del diario La Nación. Falleció el 8 de abril de 1928 en la localidad bonaerense de Lomas de Zamora.

13 Publicado en La Tribuna, Bahía Blanca, 24 de septiembre de 1891.

Bahía Blanca permaneció muchos años en la categoría de territorio disputado a los indios, como lo prueba el que, habiendo sido fundada en 1828, no se la erigió en partido de la provincia de Buenos Aires sino en 1865 bajo el gobierno de don Mariano Saavedra.

A pesar de su magnífico puerto, uno de los mayores del mundo, y a causa de la falta de población de la inmensa zona de territorio que la rodea, Bahía Blanca permaneció en casi absoluta estagnación durante muchos años, no datando su desenvolvimiento asombroso sino de 1883, año en que el ferro-carril del sud llegó hasta su puerto, dotándola de fácil vía de comunicación y provocando la población de sus inmediaciones.

Hasta hace poco, los indios habían merodeado por sus alrededores, y el comercio era escasísimo, como que durante muchos años las comunicaciones eran muy difíciles; al puerto no llegaba casi buque alguno, hasta que el gobierno puso el Villarino en la carrera a Buenos Aires, bajo el comando de Federico Spurr, y gracias a las influencias de don Fermín Muñoz y de don Ignacio Sánchez; por la vía terrestre no había más comunicación que la escasa que proporcionaban las mensajerías entre el Azul y Bahía Blanca, pasando por Juárez y Tres Arroyos, que por primera vez estableció don Antonio Astauraga, que las cedió al señor Camacho, pasando más tarde a ser propiedad de don Marcos Mora, que actualmente hace servicios igual entre esta y Patagones.

Con elementos tan escasos, razonable era que el comercio no asumiese vastas proporciones, pero con la llegada de la primera locomotora del ramal del ferro-carril del Sud, inaugurado por el Dr. Rocha, con el establecimiento de la colonia Curamalán en los terrenos de la concesión otorgada a Ángel Plaza Montero —ciento once leguas—, comprada por don Eduardo Casey, y con otros no menos importantes adelantos, que vinieron en seguida como corolario obligado de esto, fuese ensanchando la ciudad, ampliándose el comercio, y en solo cuatro años, había tal distancia entre la antigua colonia militar de Olivieri y la naciente ciudad que nadie hubiera conocido en ella el teatro de las continuas y feroces hazañas de los indios. Desde 1883 los adelantos se cuentan a cientos, el puerto tiene un movimiento tal que la prensa local inserta diariamente sus noticias; construyóse un importante ferro–carril; pavimentóse la ciudad que ostenta ya hermosos edificios; implántanse aun industrias; fundáronse bancos propios… Es decir, que en solo ocho años se ha adelantado más, pero mucho más, ¡que en los cincuenta y cinco años anteriores! Y tanto es así, que sin la crisis que ha venido a paralizarlo todo, con los beneficios que aportaría en ese caso el ferro-carril Noroeste, con los no menores de los puertos y malecones en proyecto, con la línea férrea a Tres Arroyos, con las minas de cobre de Liluel Calhel, las de sal de Jacinto Aráuz, Las Salinas, las fábricas de conservas, las graserías, los saladeros, y más que todo con sus barracas que reciben una inmensa parte de las lanas que produce la República, sería hoy Bahía Blanca un verdadero emporio,

en que encontraran trabajo y bienestar cuantas personas a él acudiesen a aumentar su población y acrecer sus producciones.

La naciente agricultura abre en estos momentos hermosos horizontes, y si continúa en progreso, si responde —como responderá— a los esfuerzos de los que la han emprendido, no tardará en ser explotada en grande escala, y vendrá a aumentar considerablemente la riqueza que nos procura ya, sin ruido, el comercio de lanas.

Y si la industria coopera a las grandes obras, como hay lugar de esperarlo, si se establecen nuevas fábricas, si se da amplitud a las ya existentes, no se necesita ser muy optimista para señalar para Bahía un porvenir el más brillante entre el porvenir de los demás pueblos de la República, aun cuando, como rémoras y con intención preconcebida o sin ella, sigan oponiéndose a tal surgimiento las ineptas administraciones comunales, que unas a otras se suceden sin historia de beneficios, aunque con crónica de escándalos.

Vamos a cerrar estos rápidos apuntes, pero no los cerraremos, sin embargo, sin una palabra para los viejos vecinos, quienes con tanto ahínco han luchado por el progreso de Bahía Blanca.

A ellos loor, como también a los nuevos elementos que han venido a dar tanto impulso a esta ciudad.

Omar Chauvié es licenciado y doctor en Letras por la Universidad Nacional del Sur, donde trabaja como Profesor Asociado. Es coautor de Cómo era Bahía Blanca en el futuro (La Casa del Espía, 2008) y de Payró en Pago Chico (1887-1892). Periodismo, revolución y literatura (UNLP, 2009). Tuvo a su cargo la selección de textos y el estudio preliminar de Ciudades argentinas de Enrique Banchs (17 grises, 2010). Ha publicado artículos sobre poesía argentina y latinoamericana en revistas especializadas y volúmenes colectivos, dirige el Proyecto de Investigación “Territorio y comunidad. Políticas de las prácticas artísticas y literarias contemporáneas” y el fascículo de letras de la revista Cuadernos del Sur. Es miembro del comité científico de Estudios de Teoría Literaria. Revista digital. Artes, letras y humanidades de la Facultad de Humanidades, de la revista digital El jardín de los poetas de la Universidad Nacional de Mar del Plata y del equipo organizador del Festival de Poesía Latinoamericana de Bahía Blanca desde su primera edición en 2011. Entre ese año y 2017 coordinó el ciclo de actividades Ciclotímico de poesía; entre 2015 y 2017 coordinó las actividades de la Escuela Argentina de Producción Poética, donde también dictó talleres. Como poeta, ha publicado los libros Hinchada de metegol, El ABC de Pastrana, Ernesto Guevara quiere ser Papá Noel y otros papeles, Escuela pública y Deuda & Literatura y aparece en diversas antologías.

Omar Chauvié

BAHÍA BLANCA, ARGENTINA: CITY OF THE FUTURE1

Translated from Spanish by D.P. Snyder

One can say without boasting that, in the current forward march of Argentine progress and in the different areas of commerce and industry, Bahía Blanca is in the vanguard of all towns in the vast countryside of Buenos Aires province. In recent years, its metamorphosis has been unfolding in a remarkable manner that amazes even those residents who live in regular daily contact with its development.

—“Future of Bahía Blanca” (unsigned), La Tribuna, September 29, 1889.

Imagination Conquers Time

In a novel written in 1860 entitled Paris in the Twentieth Century, Jules Verne imagined a future for the French capital with trains speeding through the urban space, cultural skills such as reading and writing extended to all social classes, and the ability to establish links with the most distant places on the planet thanks to novel and amazing forms of communication. Indeed, the future is always something more than a desire: it sails along in our dreams and writing.

As the 19th century drew to a close, the exercise of considering the future in light of technological advances became a frequent and often necessary one.

Were they utopian texts? Science fiction? Forward-looking? Regardless of the possible classifications, one can perceive in them the impulse to review from the moment in which one lives, to consider—with the reality of the present situation in mind—what will happen in the future. That period may seem remote, but it is generally dated; that is to say, apart from the fictional creation, it does not fail to take into account accuracy or certainties. Undoubtedly, this was an exercise of alternating between the more or less secure foundations of the present, which seemed favorable, and the speculations of the fantastic.

In times marked by transformation and, along with it, great expectations, the Argentine city of Bahía Blanca also inspired some futuristic texts in which dreams and technology were blended. Certainly, they did

1 This and the following texts by Esteban Ricard, Nilo María Fabra and Julián Gray are the revised —and here translated— versions of those selected by Chauvié for Cómo era Bahía Blanca en el futuro: Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX [What Bahía Blanca Was Like in the Future: Visions of Times to Come in the 19th Century Press], a stapled booklet published locally by the Ferrowhite Museum with the support of the Casa del Espía in 2008.

not arise in the same conditions as Jules Verne’s, who wrote his novel at a time when, for example, the poet Charles Baudelaire was roaming the great modern city, expressing his amazement at the new signs and with the help of the new artificial lighting that made it possible for him to wander the boulevards of the metropolis that was growing by leaps and bounds and sheltering the masses in its belly. Here, far to the south, at the time of writing these accounts of the future Bahía Blanca, the place still bore echoes of the frontier town where the memorious could evoke the hardships of the last attack by the region’s native tribes. The allure of the new is likely one of the points that allows us to bring together these texts that emerged from such different circumstances.

These fictional works about the auspicious Bahian future appear during the course of the 1880’s. Back then, the thriving town began a take-off process that would quickly transform it into a city and, as such, an influential leader of development in the region. The initial fifty years of what is now Bahía Blanca had the characteristics of a frontier town. However, a series of transformations that began sometime before and became a reality in the last decades of the century were to be the springboard for the ascent of the young city. These are not isolated developments since these changes also happened at the national level; however, here, in a town whose situation was considered strategic, they acquired a unique dimension because of its geographical location and the material conditions that were coming into play.

Elixir Salesmen

You could see the progress every day. You could hear it, feel it. The transformations were evident in many fields, particularly in a means of communication that was only beginning to take hold in these parts: the periodical publication.

In principle, journalism was seen as a record of reality, but back then, it could also establish links with a specific fictional configuration. The flow of a world in flux, seen as swift and constant as a machine, gave rise to the imaginary dimension: Would everything be possible in times to come? Would all the complex situations of the current moment encounter a solution in the not-too-distant future?

The serialized story, a literary text with a unitary character, as well as the news, the chronicle, the editorial note, and even advertising, all included features from the territory of the imagination. The section devoted to advertisements usually comprised half of the issue and compiled various ads, mixed without distinction of categories. Along with the advertisements linked to the privileged sectors of the economy of the period, such as farming activities, real estate businesses, land and farm auctions, or commercial activities, among which townhouses and warehouses were predominant,

there was a remarkable variety of advertisements that seemed to have immediate utility, products that offered almost magical solutions to common complaints. Tonics or syrups, along with pills, tablets, or tinctures with incredible powers, like Reuter’s Life Syrup No. 2, Berger’s Absinthe, Dr. Haydock’s pills, Aperital (tonic, hygienic, aperitif) were among the products readers were invited to contemplate, products that always offered some remarkable virtue, some characteristic that cured or prevented the ills of daily life.

In these advertisements, there is something that implies a miracle, but, on the other hand, they are products of the new technical means at hand, which allows one to imagine a “cure-all.” In a mixture of medicine and folk remedies, these products smack of the “wonder of progress.” They are elements still connected to the traditional sphere of magic in terms of their potential for action (therapeutic, curative) while also responding to the conditions offered by this new world as an opportunity to remedy or alleviate problems that, until then, appeared to be irremediable.

“You Set a Course for Infinite Greatness”

A town with big city dreams, which, in addition to promoting surprising products, exhibits faith in progress very typical of those times, is represented in the appearance of articles that blend reports of actual development with utopian aspiration. There, a future is envisioned with the flourish of wonder and removed from the difficulties of the present moment.

The news and opinion media offer another note of the vast possibilities of progress with these texts that plot, without straying too far from the tone and style of journalistic articles, a futuristic vision in which they imagine, create, and fictionalize the city of tomorrow.

The texts selected here were published in local newspapers. “Bahía Blanca in 1900” appears in El Porvenir, during 1884, signed by Esteban Ricard, an engineer from California who participated in the construction of Port Ingeniero White; “A Journey to Argentina in the Year 2003” appears in La Tribuna in October of 1889, penned by a writer born in Italy and based in Spain, Nilo María Fabra; “A Little Bit of History” also appears in La Tribuna, but in 1891 and, as distinct from the previous texts, it is not set in future but is a historical account of the town signed by Julián Gray2, which is why it gives a relatively clear picture of the expectations the townspeople had for the times to come.

Fabra’s text had been published a short time before, in issue 21 of the magazine La ilustración española y americana [Spanish and American Illustration], under the title “Un viaje a la Argentina en el siglo XXI” [“A Journey to Argentina in the Twenty-first Century”]. But the story that appeared in La Tribuna is a little longer because it includes a fragment dedicated to Bahía

2 This is one of the many pseudonyms used by Roberto J. Payró in his journalistic activity. Many of the texts he wrote in the Bahía media bear this signature.

Blanca, and the character’s journey does not end in Buenos Aires as in the original version but continues towards the southern part of the province. The newspaper founded by Payró published it in three installments with Fabra’s signature and without explanation, with a single sentence deleted and inserted in the last section of the paragraphs that envision a Bahía of the future. Some street names, like Unión Cívica or mentioning the city as the capital of a new province, indicate a local adaptation, probably by Payró.

“Bahía Blanca in 1900” and “A Journey to Argentina in the Year 2003” foresee a more or less distant future and, with their eyes fixed on the town’s potential, they consider a material transformation and its impact on the general life of the people. It would seem that in these writings, science and fiction join together in a corner of the world where the streets of an expanding town still melt into the country estates not far from the city’s downtown.

In both accounts, Bahía Blanca is the terminus of a long journey via modern rail transportation. In the town that was growing at a dizzying pace, the changes that took place in the forms and potentialities of transportation, with the arrival of the English railroad in 1884 and the opening of the port in 1885, offered the possibility of traveling more comfortably and to very distant points, but it also placed the town of about five-thousand inhabitants at that time at a critical location in the commercial network that had as its primary objective the export of raw materials from the country’s interior. Train and ships would substantially boost the local economy. They would promote the transport of people to rural areas, facilitating the supply of labor, the settlement of the countryside, the formation of new urban settlements near the railroad hubs, and, in short, the arrival of immigrants en masse, as happened with the diverse groups of people that began to settle in the region from those years onward.

Wools, leathers, and, later, grains found a more direct marketing channel with the opening of the port in 1885, which, due to its geographical location, became an outlet for a vast production region bound for international markets. On the other hand, maritime traffic was a portal that opened and permitted the people of Bahia to come into contact with new and distant places.

Now, the train or the ship could bring in the latest steam engines and the most modern agricultural machinery. As an immediate consequence, this was followed by the development of industrial activity, construction, and, simultaneously, commercial development and services. Those who toured the town could come upon salt works, grease works, flour mills, wagon and carriage workshops, sawmills, brick kilns, canneries, salt, beer, liquor, noodle, soap, candle, and lime factories. Some local products were even exhibited at the 1889 World Exhibition in Paris. And so, the noodles produced in Bahía Blanca were exhibited just beneath the recently opened Eiffel Tower.

These general conditions encouraged rapid and sustained population growth. For this reason, in addition to the important export opportunities, the area began to develop a domestic market, which created an extremely attractive panorama for capital investment.

Economic investment is one of the evident signs of rapid economic growth. Though it wasn’t an important business conglomerate, there was a remarkable presence and quantity of banks in the community. Before 1884, the Banco Nacional and the Banco de la Provincia de Buenos Aires had opened branches in Bahía Blanca. Around the same time, the Banco de Crédito Real y Personal was opened, though its existence was shortlived. However, it is probably relevant that in 1887, Bahia’s merchants and industrialists planned the incorporation of their own banking entity, which would open its doors in 1890. This was the Banco Comercial de Bahía Blanca, which, although it did not have a long life since it collapsed with the severe economic crisis of that period, was nevertheless an eloquent symbol of local economic growth.

The take-off of modernization is often characterized as a whirlwind, an unstoppable force. Did the people of Bahía go a little crazy in that whirlwind? In the vertigo prompted by modernity, “the Liverpool of the South,” “the New York of Argentina,” “the great city of the South,” and “the Australia of the South” were names that followed one after the other, all trying to offer a glimpse of a vision of the future city. Without a doubt, enthusiasm that would have appeared excessive at another time, in this context is not so hard to understand.

Future Perfect?

That present reality lacks technology, the transforming seed that brings the maelstrom of progress, and it is indeed technology that reigns supreme in these texts.

Here, technology makes astonishing speed an everyday event; industries and the bustle of the city are realities that do not generate harm but instead prevent it (“These factories are there, and the smoke from their chimneys would be enough to make the sky complete dark if there were chimneys and there were smoke”3). New materials bring only advantages (“Glass, rubber, and paper ships have replaced the old wooden ones.”4), new technical advances provide nothing but speed and comfort, and harmony prevails in the cities. Although there is room for bellic episodes, they seem to be a mere backdrop, just another piece of information in this triumphant future, another organizing element that highlights the remarkable progress of the prosperous city. (“Our admiral then decided to take the flotilla to Bahía Blanca to make the necessary repairs that would put it in a position to

3 Nilo María Fabra, p. 63 in this issue.

4 Ibid., p. 64 in this issue

face new clashes with the enemy. (...) The salvation of the country depended on this felicitous inspiration.”5).

The visitor’s gaze falls on concentrations of manufacturing plants, and with the technological advances come new working conditions. In an interesting inversion, the labor market is installed in the countryside with “millions” of farmers producing “legumes, cereals and fodder.” In this perfect fantasy, Argentina would fulfill its role as a producer of raw materials. That city has a landscape of factories, docks, shipyards, and public buildings but does not feature the presence of workers. In the future, the social conflict already evident in the country with the first labor strikes seems to have no real certainty or substance.

Progress seems like a controlled good, an organism free and cleansed of all those features that might be considered inconvenient. Perhaps the only discordant note to this perfect future is manifested in the railroad accident that ends the narrator’s dream of “Bahía Blanca in 1900”.

Perhaps these projects with the goal of total development, though with a diminished consideration of their potential costs, have been one of the enduring symbols of a city that always moves forward with one eye fixed on the future and technology and the other incapable of dwelling with any precision on the difficulties and shortcomings of the present.

5 Esteban Ricard, Cómo era Bahía Blanca en el futuro. Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX Bahía Blanca: Museo Ferrowhite, 2008, p. 29.

BAHÍA

BLANCA IN 19007

[D]reams […] They do divide our being; they become A portion of ourselves as of our time, And look like heralds of eternity; They pass like spirits of the past—they speak Like sibyls of the future.

— Lord Byron

On May 23, 1900, at 7 a.m., we left Villa Roca on Lake Nahuel Huapi by the first train of the Southern Andean line. We considered our excursion to southern Patagonia concluded and returned to Buenos Aires via Uñorqui and Bahía Blanca. My traveling companion, Dr. Jalapa, introduced me to Captain Timothy Trump, who would undertake the same itinerary. Chatting with him, I learned that he was a native of the land of the Yankees, that is, a fellow countryman, a commander of the steamer Spanish Castle of the Hamburg Navigation Company, Ltd. and that he was returning to his ship in Bahía Blanca to continue his voyage to New York...

The train traveled along all the winding turns of the Andean foothills. From the time we left the shores of the immense lake until we reached the Agrio River, those picturesque landscapes of the Cordillera, enlivened by large industrial enterprises, unfolded before our wondering eyes […]. Sometimes, we traverse a thick forest [...], and other times, a stream contained in an artificial riverbed drives the hydraulic wheel whose subordinate engines pulverize ore or propel the powerful grinder. Over here is the conveyor belt in which mercury captures the precious dust; over there is the furnace in which the crushed stone is delivered to the furnace, and beyond, the cupel8 in which the precious metal is assayed. Further along, we see the cylinder that transforms the product into a smooth plate with a giant hammer... Such a spectacle must have inspired Baralt’s immortal ode to the Great Genoese, and of no region in the New World could he say it with more accuracy than of this one:

…Trees and stones are treasure:

The mountains are silver, and the sands are gold…

These riches converge in Bahia Blanca, which has become the essential port for a large half of the Argentine Republic and southern Chile because the Panama Canal, as had been anticipated, has attracted to its

6 Esteban Ricard was a Californian engineer who arrived in Bahía Blanca to work on the construction of the local port in the 1880s. Further biographical information about him is unknown.

7 Published in El Porvenir, issues 205 and 206, on the 29th and 31st of May, 1884.

8 A flat, porous plate made of a refractory or high temperature resistant material.

route only the commercial traffic in the most proximate parts of the Pacific coast.

That night, we arrived at the Neuquén Station of the Interoceanic Railway. There, we changed trains and began traveling that massive rectilinear line that spans more than 7 degrees of longitude along the 38th parallel. We made ourselves as comfortable as possible in the Pullman and slept so well that, the next day, when we awoke, we were already in the territory of the province of Bahía Blanca. To get a fair idea of the extraordinary development the Argentine Republic has undergone in the last decade, it is enough to travel through that part of the rich province that we crossed after that. There, the traveler thinks he has been whisked away to Europe’s or the United States’ most populous and flourishing countryside. There, all the elements that practical mechanical engineering has brought to agriculture in the 19th century are arrayed, wresting from the fertile soil riches that are then distributed to half the world. There, all the branches of rural industry are concentrated, operating in vast, well-organized facilities. Between the towns and villages, forming cheerful landscapes on both sides of the road and as far as the eye can see, covering the green meadows are numerous and flourishing farms, overflowing with fat, immense herds that groan beneath tremendous coats of fleece; plows that the steam power from the stationary machines moves from one side of the field to the other, Wood’s remarkable device. Steam is followed by the turbine, the pulsometer, the dynamo-electric generator, and among the vast establishments in which the machines operate, we pass through fields of grapevines, flax, wheat, barley, and other members of their sprouting tribe. Further on, elegant country houses half-hidden by leafy forests of poplars, willows, eucalyptus, and acacias reveal the luxury in which the owners of all these riches live and announce to the traveler that he is now approaching the great city of South America: the “Queen of the South Atlantic.”

As we approached Bahía Blanca, I was deeply moved. It had been eleven years since my destiny had separated me from its hospitable beaches, and in the meantime, the city had continued to evolve in such a way that it seemed that there would be many surprises awaiting me.

As the train stopped at the great Central Station of the Interoceanic Line, it was already 8 p.m., and, because of the late hour, I thought it would make more sense for me to take in the magnificence of the great city the following day. However, when I descended from the carriage, I realized that the night had yet to begin for Bahía Blanca: an intense electric spotlight, which left us utterly dazzled for the first few moments, illuminated the interior of the vast building. We alighted on a marble platform beneath an immense glass dome supported by an elegant metal frame, at such a height and with such gigantic proportions that I thought I had been transported beneath one of those immense buildings from which a great nation calls the whole world to the pageant of every manifestation of human labor

and ingenuity. Once we had traversed the endless gallery that led us to the tramway9, we boarded one of its cars, and I noticed that it was no longer propelled by animal traction but by the revamped Moncrieff device with compressed air. The vehicle traced a thousand curves through the first few blocks, where a world of cars, wagons, trains, and immense crowds of people swarmed in dense throngs, and finally, we entered one of the great avenues of the city: Sarmiento Boulevard. How to put into words the magnificent spectacle that appeared before our eyes? “From what angel would I borrow his accents and harp” to describe those wonders worthy of a fairy kingdom or the fantasies of the Arabian Nights?… There, beneath the brilliant white light of a thousand Sewan electric lamps, all these wonders of commerce, industry, and art showed themselves in quick succession to our mounting admiration: The sumptuous stores, profusely illuminated, the glittering shop windows, the superb buildings of public works or private residences, the temples dedicated to worship or the muses, the elegant vehicles of the Bahian aristocracy that traversed the street adorned along its entire length with thousands of bows, garlands, wreaths, flowers, and colored lanterns, and the brilliant crowds that trod the smooth macadam, reminded me of Broadway, Park Row, Picadilly or the Boulevard des Italiens, on a festive day. Doctor Jalapa touched a button on the elegant back of his seat, the car stopped, and we got off in front of the Ambassadors’ Hotel…

The next day, we were awakened by a twenty-one-gun salute from the Reconquista battery: It was May 25, 1900.

The other batteries and warships in the port answered the harbor’s call. The bells began to ring, the bombs and rockets to explode, and the military bands to launch their harmonies. After a quick breakfast, we hired a carriage and undertook our tour of the New York City of South America. The superb Opera House on the corner of Alsina and Roca Boulevards was the first building that caught my attention. Its entire façade is made of Sarrancolin marble from the Curamalán quarries. We next visited the Chambers of Representatives, the Governor’s Office, the Ministry of Finance, the Maritime Authority, whose building cost two million pesos, the Cathedral, the Rivadavia Library, which now contains 85,000 volumes, the Town Hall, the Palace of Justice, the “Progreso” Club whose vast halls receive up to 3,500 members, the Astronomical Observatory, the Athenaeum, the Sarmiento Institute, the post office and the Anthropological Museum. These and other buildings we were able to view during our quick tour exhibit the most perfect examples of architectural purity and give Bahía Blanca a monumental character that one would be hard-pressed to find in any other South American city. The vast peristyles of the capitol, especially with its colossal colonnade, reflect the superior genius of the architect who conceived such a harmonious design.

9 [Translator’s Note]. The word “tramway” is inserted as a novel anglicism in the original Spanish text.

In the grand Rivadavia Square, other surprises lie in store for us. Beautiful gardens flaunt the rarest shrubs and the most beautiful blossoms everywhere. All imaginable artistic elements adorn the sidewalks and the lovely formal parterre, and on elegant benches, in the shade of ligustrums and willows, repose the cheerful flowers and the cream of Bahian society while an elegant orchestra in an ornate pavilion performs the most select pieces of the popular repertoire. In the heart of town stands the immense monument that dominates the entire city: the base, a colossal plate of cast iron serves the copious fountain, where the water, released by a multitude of artistically arranged jets, plays whimsical games; above the luxurious pedestal that occupies the center of the upper plate, on a vast marble shell, rises the colossal figure of Bahia Blanca, emerging from the ocean waves, the marble cluster that crowns the monument, whose symbolic attributes are the result of Bartholdi’s prolific inspiration.

The environs of Bahía Blanca are enchanting. Juárez Boulevard alone, which we traveled from end to end, is enough to give you an idea of how pleasant life can be in such an embarrassment of riches. In this new Eden, located between the city and the picturesque banks of the Napostá, the exuberant tropical vegetation seems to be reproduced by a phenomenon of acclimatization. There, you will find immense trees climbed by twisted creepers, impenetrable forests that are incomparably fresh and lush, avenues transformed into green vaults where you breathe in the most fragrant atmosphere, and the delicious effect of the pleasant silence seeps into you and where no noise comes to disturb your meditations, except for the sudden flight of some frightened birds or the warbling of the little birds that populate the depths of the forest. Among these thickets of greenery, the eye can discover Swiss chalets, French or Italian villas, English cottages, or an awe-inspiring German schloss.10 The elegant country houses overlooking the Boulevard reminded me of the surroundings of Central Park, and my illusion was strengthened when I saw the glorious dome of an observatory hovering over one of them. Then, we crossed the Napostá Stream, near the paper factory owned by Mr. Estraza & Co., and began our ascent of the hills by the ingenious aerial funicular apparatus that delights the typical Bahian family on holidays. As we rose in the air, I discovered that all along the slopes of these hills, from top to bottom, there were the immense vineyards that constitute one of the chief treasures of Bahía Blanca, producing those rich wines whose principal brands, “Chateau Bahía” and “Chateau Blanca,” have already acquired universal fame.

Once we reached the top of the hills, we climbed the towers of the meteorological observatory, and from its lofty platform, we could admire the marvelous panorama that unfolded below. The city, as I estimated at the time, occupies an area of more than 3,000 hectares; it fills the vast triangle formed by the Napostá, the Maldonado Stream, and the sea, and there, even

10 [T.N.] Schloss, castle or palace, is written in German in the original Spanish.

without exceeding those boundaries, it could easily triple its population to about 110,000 inhabitants.

Thousands of vessels of all sizes filled the harbor, completely blocking a large portion of the horizon from our view. Still, the day was so clear that with the aid of the telescope, we could discern the smallest details of that vast expanse without difficulty. Captain Trump pointed out to me the main railroad docks, the Southern Interoceanic, the Southern Central, the Central Patagonian, and the Southwestern, and many other lines converge in Bahía Blanca […] Finally, a short distance from the observatory, on the Napostá, we discover large buildings and reservoirs where the water that supplies the population is filtered, and which comes mainly from the Sauce Grande, whose waters have been carried to the Napostá by an immense aqueduct.

We returned to the city, and after lunch, wanting to visit some industrial facilities, we first went to the Porvenir [Future] building, the dean of the Bahian press and modern Herald of South America. The daily issue of Porvenir newspaper is printed on Hoe’s large “Type-Revolving Printing Machine,” which prints on a continuous strip of paper, so printing all 125,000 copies takes only a few hours. A 50-horsepower engine serves this, the other presses and machines at the facility, and a refurbished Gramme dynamo-electric generator is employed for the electric light used throughout the work areas to which the General Manager of Porvenir, Sr. Francisco E. Amadeo, was kind enough to guide us. In these offices, we find special presses for woodcuts and engravings, hydraulic-satin-finishing presses, electro-stereotyping machines, composing machines that do the work of forty typesetters, and all the equipment for a vast book bindery.

We next visited the great weaving and printing factory of Messrs. Oliver Twist & Sons, and in the two hours that our inspection of those vast ateliers lasted, we couldn’t decide which we admired more: the genius of the inventors or that of the one who, with humble beginnings, had managed to compete with the greatest European manufacturers. […] “The Docks and shipyards of Bahia Blanca,” Captain Trump told me, “are of incalculable benefit to the merchant marine in a country like ours, whose vast coastline has no other haven for the damaged ship, and as far as the military is concerned, they are the guardian of the Argentine fleet, as the bloody battles of Ensenada and Cape Corrientes have recently demonstrated.”

[…] “So,” I thought, “without Bahía Blanca and the large port, the whole nation was in serious peril; what can I say? It would have found itself totally at the enemy’s mercy. After all, where else would the Argentine squadron have found the necessary supplies it encountered here in the most sheltered, most comfortable, and commodious haven in South America?

“Bahía Blanca!” I exclaimed, “A city destined for greatness! How marvelously that brilliant future ordained for you has been fulfilled, and with how many

great things destiny still holds in store for you, your story will go down through the ages!”

Captain Trump was visibly moved. At this moment, he sought to reestablish the equilibrium of his faculties. To that end, he took another swig from the bottle of whiskey whose intercession had for a while, by that point, been in demand by the agreeable habits of its owner...

The Southern railroad train transported us to the Argentine Metropolis with extraordinary speed. This increased to such a degree that I expressed the fear it inspired in me to my fellow passengers. A gentleman who was traveling in the same coupé, and undoubtedly a shareholder of the company, then addressed us as the train was about to cross the Sauce Chico River: “On the Southern Railway, gentlemen, accidents do not happen, and do not permit yourselves be deceived by the ridiculous and exaggerated lies...

He couldn’t finish his sentence… the train was falling… the bridge was breaking… a dreadful cracking was heard, and I was hurled with such violence against Doctor Jalapa that I broke some of his ribs...

I awoke………

...I was in my bed… in my house…… in Bahía Blanca, and it was the 25th of May 1884, and not 1900…

It had all been a dream! Just a beautiful dream!

When I recovered from the violent sensation I had just experienced, I thought: Goodheavens! What vision was that?

Indeed, all that progress shall be achieved one day!

I immediately decided to commit to paper the impressions that still lingered in my memory, and I wrote down what you have just read. Please, dear reader, forgive me if I have tried your patience with this vision of the future. But, oh! Doubt not! For Bahía Blanca will one day be as I have seen it in my daydreams, and o’er-arching that grandeur will rise the dawn of the twentieth century.

Nilo María Fabra11

A JOURNEY TO THE ARGENTINEAN REPUBLIC IN THE YEAR 200312

The day after my arrival, at eight o’clock in the morning, I took the electric streetcar to visit the capital of the new province—Progreso—, whose capital, Bahía Blanca, population three million, is today the port of entry and exit for all foreign and domestic products, because today’s large container vessels cannot enter any of the old ports (Rosario, Buenos Aires, La Plata) that are now exclusively dedicated to coastal trade. The lightning speed of this streetcar is beyond description.

From the moment I left Buenos Aires until I arrived at my point of arrival, I only saw a vast green blur dotted with white, red, and yellow spots. These are the immense vegetable, cereal, and fodder crops that today supply the whole of Europe and where millions of farmers work, which are embellished with white and crimson, elegant red brick recreational centers, and the rural hospitals that every couple of kilometers appear with their distinctive yellow-colored walls.

When the streetcar stopped in the grand promenade that dominates the city’s center, it had been four hours since we travelers had left the capital of the Republic. There, at the Cabo Eléctricos station, I took a small oneperson vehicle in which I was able to tour the vast city. Since it was driverless, I had to leave two five-peso coins at the cashier’s station, which would be reimbursed to me upon the return of the carriage.

I am not prone to astonishment, but as I walked along Unidad Cívica Street, where there are two thousand five hundred factories of various goods, I had to admire the great city of the South. These factories are there, and the smoke from their chimneys would be enough to darken the sky entirely if there were chimneys and smoke. The street, which in the old days would have been cacophonous, enjoys a cloistered silence if I may use this comparison today when convents barely exist even in memory. I do not know what the pavement of this and other streets is made of: it is a

11 Nilo María Fabra y Deas was born in Blanes, Cataluña on February 20, 1843. He was a journalist, businessman, writer, and politician. From the age of sixteen, he contributed to the newspapers El café, El amigo del comercio, and El boletín comercial, among others. In 1860, he published a poetry collection and He premiered two plays: a comedy, Amor y astucia [Love and Cunning], and a zarzuela (a Spanish or Spanish-derived musical theater form), Las máscaras [The Masks]. He is considered by some to be one of the first Spanish science fiction writers. He wrote fantastic and utopian short stories collected in the volumes Por los espacios imaginarios [Through Imaginary Spaces] (1885), Cuentos ilustrados [Illustrated Stories] (1897), y Presente y futuro: nuevos cuentos [Present and Future: New Stories] (1897). He died in Madrid in 1903.

12 Fragment published in La Tribuna, issue 47; 25, October 26 and 27, 1889.

semi-elastic material that facilitates traffic, muffles the noise of the vehicles’ wheels, and never shows even the slightest speck of mud.

From that street, I headed to the port along a five-league boulevar.

The twelve leagues of the bay are bordered on both sides by magnificent docks surrounded by warehouses and renowned shipyards.

If you ask me how many ships weighed anchor in the town’s waters, I don’t know what to tell you. However, to give an idea of the maritime traffic of Bahía Blanca, suffice it to say that if masts were still in use, all the groves of the wharf would be out there. Commercial vessels made of glass, rubber, and paper have replaced the old wooden ones and do not require a crew to be operated, only four or five men; none of them is floating on the surface, as the advantages of underwater navigation are now recognized worldwide.

Before concluding this account, it is necessary to say a few words about the political developments in the New World.

The United States of North America grew by leaps and bounds during the last century. Its immense territory was barely adequate to sustain its population and threatened a stampede southward at the expense of the countries of Latin origin.

Mexico, the Central American republics, and Colombia were the most directly concerned, the former because it saw its northern borders in peril, and the others because of their protest of the interoceanic canals. The government in Washington intended to subject them to a protectorate that ignored their national pride, and they raised the alarm, calling for the intervention of the other American states.

The diplomatic memos that the representatives of those republics addressed to their brethren were initially received with a marked lukewarmness because no one believed the risk was imminent. However, the news that the Anglo-Americans had invaded the territory of Mexico and that they intended to send an occupying army to Nicaragua, Costa Rica, and Panama raised a unanimous cry of indignation from the Northern Rio Grande to Cape Horn. All the governments, impelled by the widespread and spontaneous mobilization of public opinion, agreed to an offensive and defensive alliance and readied their formidable armies and submarine squadrons to come to the aid of Latin American freedom and the exclusive predominance of the Iberian race there.

Spain, which could not remain aloof from a gigantic struggle in which the principle of its own race, language, and customs was being called into question, lent selfless and noble support to its American daughters, and from Cadiz came the submarine squadron which, together with the other allies, contributed to the devastation of the mighty United States navy.

In the meantime, the banks of the Northern Rio Grande were the scene of the bloodiest battles witnessed in centuries. All the means of destruction that the modern art of warfare has wrested from science and

industry were brought to bear there: 300-ton cannons, explosive projectiles containing hitherto unknown substances, electric machines dragging components, veritable traveling fortifications that moved about on rails as the attack or defense demanded, hidden redoubts that were hidden or rose to the surface at will to launch their artillery, trenches that looked like mountains, and mountains that were flattened by the constant trenching and the incessant bursting of mines. The infantry and cavalry were long gone, but not the memory of their heroic enterprises, in which individual valor reigned supreme. The struggle was no longer that of men against men but of machine versus machine. As battles in the open and on the surface of the sea were no longer possible, the war, according to a statement by General Arbaff, became subterranean and submarine.

The United States, defeated in this memorable campaign, was compelled to sign a peace treaty, committing itself to pay an indemnity of ten billion pesos, which the allies shared, to limit its naval and land forces, and to return to Mexico the territories that were unjustly seized in the nineteenth century.

Then, the Latin American States, to consolidate their independence and to oppose the invasion of the Anglo-Saxon race, agreed to a confederation dominated by none of them and preserving all their individual laws and institutions.

What an outstanding achievement, with which the 19th century welcomed a new era of peace, prosperity, and greatness for the emancipated children of glorious Iberia!

A LITTLE HISTORY: BAHÍA BLANCA14

Today is a feast day in this town, and it seems appropriate to us, leaving aside its current history that we are making every day, to devote a few lines to its past history, which is generally unknown.

In 1828, to defend against Indian raids, the present town of Bahía Blanca, whose grand future has been much discussed and continues to be debated, was founded as a fortress under the orders of Colonel Estomba, becoming the parish of Nuestra Señora de las Mercedes in 1835, such that today is not, as some believe, the anniversary of its foundation, but purely and simply the day on which the church celebrates its patron saint.

However, by extension, it is customary to regard this day as the town’s feast day, especially since historians have neglected to record the exact date of its first foundation, as well as the no less important reason that the same practice is followed in most of the towns of the Republic.

About the kind of population that shaped Bahía Blanca, it is commonly known what it was, and this has made many who know it say that this town was destined to be the Australia of the south.

In fact, many people of erroneous customs, as well as a few criminals and several captives rescued from the Indians, founded this center, which today is the third largest wool market in South America and soon destined to be the first, if the infinite possibilities open to us do not falter.

But there was no paucity, however, of enlightened and progressive inhabitants who from the earliest days gave the fledgling colony a boost, among them the late Mr. Caronti, the regularizer, so to speak, of what was then but a village, and what was destined to become a city.

Bahía Blanca remained for many years in the category of a territory disputed by Indians, as evidenced by the fact that the city, having been founded in 1828, was not established as a department of Buenos Aires province until 1865 under the government of Don Mariano Saavedra.

13 Julián Gray is the pseudonym of Roberto J. Payró, who was born on April 19, 1867 in Mercedes in Buenos Aires province. He was a poet and playwright. He wrote such novels as Casamiento del Laucha [Laucha’s Wedding] (1906), and Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira [The Amusing Adventure of Juan Moreira’s Grandson] (1910), as well as the short story collections Pago chico [Little Pago] (1905) and Nuevos cuentos de Pago chico [New Tales of Little Pago] (1929) in which he described the gaucho and picaresque customs and manners. Payró lived in Bahía Blanca between 1887 and 1892, worked as a journalist and founded the newspaper La Tribuna; the pseudonum Julián Gray is one of many that he used in that context... Later, he moved to the city of Buenos Aires where he was an editor at the newspaper La Nación. He died on April 8, 1928 in the Buenos Aires neighborhood Lomas de Zamora.

14 Published in La Tribuna, Bahía Blanca, September 24, 1891.

Despite its magnificent port, one of the largest in the world, and because of the lack of population in the immense territory surrounding it, Bahía Blanca remained in near absolute stagnation for many years, its astounding development dating back to 1883, the year in which the southern railroad was brought to its port, providing it with an easy means of communication and causing the population of the surrounding area to expand.

Until recently, Indians had been marauding in the vicinity, and trade was very scarce since, for many years, communications were minimal; almost no ships arrived at the port until the government, thanks to the influence of Don Fermín Muñoz and Don Ignacio Sánchez, put the Villarino, under the command of Federico Spurr, on the Buenos Aires run. There was no other communication by land than the limited one provided by the courier service between Azul and Bahía Blanca, via Juárez and Tres Arroyos, which were first established by Don Antonio Astauraga, who ceded them to Mr. Camacho, and which later became the property of Don Marcos Mora, who at present provides the same service between the latter and Patagones.

With such scarce means, it was logical that commerce did not take on vast proportions, but with the arrival of the first locomotive of the Southern railroad line, inaugurated by Dr. Rocha, with the establishment of the Curamalán colony on the lands of the concession granted to Ángel Plaza Montero one hundred and eleven leagues , bought by Don Eduardo Casey, and with other equally essential advances, which came as a corollary of these, the city was growing and commerce was expanding, and with the arrival of the first locomotive of the Southern railroad line, inaugurated by Dr. Rocha, and with the establishment of the Curamalán colony on the lands of the concession granted to Ángel Plaza Montero one hundred and eleven leagues , bought by Don Eduardo Casey, and with other no less significant advances, which came immediately after, as a natural corollary of this, the city was expanding, its commerce increasing, and in only four years, there was such an vast distance between the old military colony of Olivieri and the nascent city that no one would have known it as the scene of the persistent and ferocious exploits of the Indians.

Starting in 1883, advances number in the hundreds, and the port has such a strong forward motion that the local press publishes a daily paper; an important railroad was built; the city, which already boasts beautiful buildings, has paved streets; new industries were set up; banks were incorporated... That is to say that in only eight years it progressed more, vastly more, than in the previous fifty-five!

So much so that, without the crisis that has brought everything to a standstill, the benefits that the Northwestern railroad would bring in such a case, the no lesser benefits from the planned ports and jetties, with the railroad line to Tres Arroyos, with the copper mines of Liluel Calhel, the salt mines of Jacinto Aráuz and Las Salinas, the canning factories, the grease

factories, the salting houses, and most of all with its warehouses that receive the lion’s share of the wool produced by the Republic, today Bahía Blanca would be a true industrial center, where as many people as came to augment its population would find jobs and prosperity and increase its manufacturing capacity.

At this time, the nascent agricultural industry is opening beautiful horizons, and if it continues to progress, if it responds, as it surely will, to the efforts of those who have initiated it, it will not take long for it to be operating on a grand scale, considerably increasing the wealth that we already obtain, without fanfare, from the wool trade.

And if industry cooperates with great projects, as is to be expected, if new factories are opened, if the existing ones are expanded, one needn’t be overly optimistic to predict for Bahía the brightest future of all the towns in the Republic, even if, whether as obstacles and with malice aforethought, the inept communal administrations, with no history of positive results, but instead with a record of scandals, one after the other, keep opposing the emergence of such growth.

We will close these quick notes, but we will not do so, however, without mentioning the older inhabitants who have worked so hard to advance Bahía Blanca.

All praise to them, as well as to the new arrivals who have come to contribute extraordinary dynamism to this city.

Omar Chauvié holds a BA and PhD in Literature from the Universidad Nacional del Sur, where he works as an Associate Professor. He is coauthor of Cómo era Bahía Blanca en el futuro (La Casa del Espía, 2008) [What Bahía Blanca Was Like in the Future] and Payró en Pago Chico (1887-1892): Journalism, revolution, and literature (UNLP, 2009) [Payró in Pago Chico]. He coordinated the selection of texts and the preliminary study of Ciudades argentinas [Argentinian Cities] by Enrique Banchs (17grises, 2010). He has published articles on Argentine and Latin American poetry in specialized journals and collective volumes and directs the research project “Territorio y comunidad. Políticas de las prácticas artísticas y literarias contemporáneas” [Territory and Community: The Politics of Contemporary Artistic and Literary Practices] and the literature section of the journal Cuadernos del Sur. He is a member of the scientific committee of Estudios de Teoría Literaria: Revista digital: Artes, letras y humanidades of the School of Humanities, of the digital magazine El jardín de los poetas at the Universidad Nacional de Mar del Plata, and is a member of the organizing committee of Bahía Blanca’s Latin American Poetry Festival, since its first edition in 2011. Between that year and 2017, he coordinated the activities program of Ciclotímico de poesía; between 2015 and 2017 he also directed the activities of the Escuela Argentina de Producción Poética, where he also taught workshops. As a poet, he has published the books Hinchada de metegol [Foosball Fans], El ABC de Pastrana [A Pastrana ABC], Ernesto Guevara quiere ser Papá Noel y otros papeles [Ernesto Guevara wants to be Father Christmas and other papers], Escuela pública [Public School] and Deuda & Literatura [Debt & Literature], and his works have been widely anthologized.

Oswald de Andrade

MANIFESTO ANTROPOFAGO1

Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Philosophicamente.

Unica lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os collectivismo. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupy, or not tupy that is the question.

Contra toda as catequeses. E contra a mãe dos Gracchos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropofago.

Estamos fatigados de todos os maridos catholicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psychologia impressa.

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeavel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reacção contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hypocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No paíz da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramaticas, nem colecções de velhos vegetaes. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mappa mundi do Brasil. Uma consciencia participante, uma rythmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciencia enlatada. A existencia palpavel da vida. E a mentalidade prelogica para o Sr. Levy-Bruhl estudar.

1 Publicado na primeira edição do Revista de Antropofagia. São Paulo, 1928. Reproduzido com a grafia do original.

Queremos a revolução Carahiba Maior que a revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direcção do homem. Sem nós a Europa não teria siquer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

A edade de ouro annunciada pela America. A edade de ouro. E todas as girls.

Filiação. O contato com o Brasil Carahiba. Oú Villeganhon print terre. Montaigne. O homem natural. Rosseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução surrealista e ao bárbaro technizado de Keyserling. Caminhamos.

Nunca fomos cathequisados. Vivemos atravéz de um direito sonambulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admittimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro emprestimo, para ganhar commissão. O rei analphabeto dissera-lhe: ponha isso no papel mas sem muita labia. Fez-se o emprestimo. Gravou-se o assucar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a labia.

O espírito recusa-se a conceber o espirito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vaccina antropofagica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos attender ao mundo orecular.

Tinhamos a justiça codificação da vingança. A sciencia codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversivel e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dynamico. O individuo victima do systema. Fonte das injustiças classicas. Das injustiças romanticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Carahiba.

Morte e vida das hypotheses. Da equação eu parte do Kosmos ao axioma Kosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetaes. Em comunicação com o sólo.

Nunca fomos cathequisados. Fizemos foi Carnaval. O indio vestido de senador do Imperio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas operas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tinhamos o comunismo. Já tinhamos a língua surrealista. A edade de ouro.

Catiti Catiti

Imara Notiá

Notiá Imara

Ipeju

A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens physicos, dos bens moraes, dos bens dignarios. E sabíamos transpor o mysterio e a morte com o auxilio de algumas formas grammaticaes.

Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.

Só não ha determinismo onde ha mistério. Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catalagos e apparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagonicas. Trazidas nas caravellas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropofago, o Visconde de Cayru: —É mentira muitas vezes repetida.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jaboty.

Se Deus é a consciência do Universo Increado, Guaracy é a mãe dos viventes. Jacy é a mãe dos vegetaes.

Não tivemos especulação. Mas tinhamos adivinhação. Tinhamos Politica que é a sciencia da distribuição. E um sistema social planetario.

As migrações. A fuga dos estados tédiosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatorios e o tedio especulativo.

De William James a Voronoff. A transfiguração do Tabú em totem. Antropofagia.

O pater famílias e a creação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas + falta de imaginação + sentimento de autoridade ante a procuriosa.

É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar a idéa de Deus. Mas a carahiba não precisava. Porque tinha Guaracy.

O objectivo creado reage como os Anjos da Queda. Depois Moysés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portuguezes descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o indio de tocheiro. O indio filho de Maria, afilhado de Catharina de Medicis e genro de D. Antonio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memoria fonte do costume. A experiencia pessoal renovada.

Somos concretistas. As idéas tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as idéas e as outras paralysias. Pelos roteiros. Acreditar nos signaes, acreditar nos instrumentos e nas estrellas.

Contra Goethe, a mãe dos Grachos, e a Côrte de D. João VIº.

A alegria é a prova dos nove.

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Creatura-illustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabú. O amor quotidiano e o modus-vivendi capitalista. Antropofagia. Absorpção do inimigo sacro. Para transformal-o em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realisar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males cathequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto

sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, elle se torna electivo e cria a amizade. Affectivo, o amor. Especulativo, a sciencia. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia agglomerada nos peccados de cathecismo —a inveja, a usura, a calumnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e christianisados, é contra ela que estamos agindo. Antropofagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céo, na terra de Iracema —o patriarcha João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VIº: —Meu filho, põe essa corôa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dynastia. É preciso expulsar o espirito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud —a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

OSWALD DE ANDRADE

Em Piratininga.

Anno 374 da Deglutiçao do Bispo Sardinha. ***

Oswald de Andrade (São Paulo, 1890-1954) foi um poeta, ensaísta e dramaturgo brasileiro, considerado um dos mais proeminentes autores do modernismo, cujo evento fundador, a Semana de Arte Moderna, ele ajudou a criar em 1922. Estudou direito e exerceu o jornalismo, fundando o semanário O Pirralho. Formou os grupos Dos Cinco e Pau Brasil, nos quais defendia uma estética primitivista. Sua visão vanguardista, em direção a um futuro que partia do passado da cultura local, com o conceito de antropofagia cultural à frente, fez dele uma referência incontornável. Ele recebeu, entre outros, o prêmio nacional de seu país, o Jabuti.

Oswald de Andrade

MANIFIESTO ANTROPÓFAGO1

Traducción del portugués por Rafael Toriz2

Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.

Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tupi, or not tupi: that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos.

Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática. Freud acabó con el enigma de la mujer y con otros miedos de la psicología impresa.

Lo que encorsetaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción contra el hombre bien vestido. El cine americano informará.

Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la saudade por los inmigrantes, por los traficantes y por los turistas. En el país de la Cobra Grande.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil.

Una conciencia participante, una rítmica religiosa. Contra todos los importadores de la conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el Sr. Lévy-Bruhl.

1 Publicado en portugués en el primer número de la Revista de antropofagia. São Paulo, 1928.

2 Incluida en el reciente libro Resaca tropical de Mário y Oswald de Andrade. México: Alias, 2022.

Queremos la Revolución Caraíba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.

La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls.

Filiación. El contacto con el Brasil Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, de la Revolución Bolchevique a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling. Caminamos.

Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belém do Pará.

Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros.

Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para obtener comisión. El rey analfabeto le dijo: ponga eso en papel pero sin mucha labia. Se hizo el préstamo. Se gravó el azúcar brasileño. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.

El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropofágica. Para el equilibrio contras las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.

Solo podemos atender el mundo oracular.

Teníamos la justicia, codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.

Contra el mundo reversible de las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas anteriores.

Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios. Itinerarios.

El instinto Caraíba.

Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.

Contra las élites vegetales. En comunicación con el suelo.

Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. El indio vestido de senador del Imperio. Fingiendo ser Pitt. O figurando en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.

Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro.

Catiti Catiti Imara Notiá Notió Imara Ipeju

La magia y la vida. Teníamos a relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos trasponer el misterio y la muerte con el auxilio de algunas formas gramaticales.

Pregunté a un hombre lo que era el derecho. Él me respondió que era la garantía de ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré.

Solo no hay determinismo donde hay misterio. ¿Pero qué pitos nos importa eso?

Contra las historias del hombre que comienzan en el Cabo Finisterre. El mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César.

La fijación del progreso por medio de catálogos y televisiones. Solo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.

Contra las sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.

Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairú: —Es la mentira muchas veces repetida.

Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabuti.

Si Dios es la consciencia del Universo Increado, Guaraci es la madre de los vivientes. Jací es la madre de los vegetales.

No tuvimos especulación. Pero teníamos adivinación. Teníamos Política, que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario.

Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.

De William James a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia.

El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.

Es necesario partir de un profundo ateísmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraíba no lo necesitaba. Porque tenía a Guarací.

El objetivo creado reacciona como los Ángeles de la Caída. Después Moisés divaga. ¿Pero qué nos importa eso?

Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad.

Contra el indio de antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Catarina de Médicis y yerno de D. Antonio de Mariz.

La alegría es la prueba del nueve.

En el matriarcado de Pindorama.

Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.

Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan y queman a la gente en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por los senderos. Creer en las señales, creer en los instrumentos y las estrellas.

Contra Goethe, la madre de los Gracos y la Corte de D. Juan VI.

La alegría es la prueba del nueve.

La lucha entre lo que se llamaría Increado y la Criatura-ilustrada por la contradicción permanente del hombre y su Tabú. El amor cotidiano

es el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena finalidad. Con todo, solo las puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud: males catequistas. Lo que sucede no es una sublimación del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropofágico. De carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo: la envidia, la usura, la calumnia y el asesinato. Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de ella que estamos actuando. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema —el patriarca João Ramawo fundador de São Paulo.

Nuestra Independencia aún no ha sido declarada. Frase típica de D. Juan VI: —¡Hijo mío, pon esta corona en tu cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu bragantino, las ordenanzas y el rapé de María da Fonte.

Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud — la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penintenciarias del matriarcado de Pindorama.

OSWALD DE ANDRADE

En Piratininga.

Año 374 de la Deglución del Obispo Sardinha. ***

Oswald de Andrade (São Paulo, 1890-1954) fue un poeta, ensayista y dramaturgo brasileño, considerado uno de los autores más destacados del modernismo, cuyo evento fundante, la Semana de Arte Moderno, ayudó a crear en 1922. Estudió derecho y ejerció el periodismo, estableciendo el semanario O Pirralho. Formó los grupos Dos Cinco y Pau Brasil, en los que propugnó una estética primitivista. Su visión de vanguardia, hacia un futuro que comenzara desde el pasado de la cultura local, con el concepto de antropofagia cultural a la cabeza, lo ha vuelto un referente ineludible. Obtuvo entre otros el premio nacional de su país, el Jabuti.

Oswald de Andrade

ANTHROPOPHAGOUS MANIFESTO1

Translated from Rafael Toriz’s2 Spanish version by D.P. Snyder.

Only anthropophagy unites us. Socially. Economically. Philosophically.

World’s only law. Masked expression of all individualisms, of all collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties.

Tupi or not tupi: that is the question.

Against all catechisms. And against the mother of all Gracchis.

I’m only interested in what’s not mine. Law of man. Law of the anthropophagous.

We are tired of all the suspicious Catholic husbands in dramatic situations. Freud put paid to the mystery of woman and all the other terrors of printed psychology.

What hemmed in the truth was the clothing, that waterproof jacket between the inner and the outer world. The backlash against the well-dressed man. American movies will break the news.

Sons of the sun, mother of the living. Found and fiercely loved, with all the hypocrisy of a burning nostalgia for immigrants, traffickers, and tourists. In the country of the Great Cobra.3

It was because we never had any grammars or collections of old flora. And we never found out what urban, suburban, frontier, and continental were. Sloths on the Brazilian world globe.

A participatory consciousness, a religious rhythm.

Against all the importers of canned consciousness. The palpable existence of life. And prelogical mentality for M. Lévy-Bruhl to study it.

1 Published in Portuguese in the first issue of the Revista de antropofagia [Anthrophagy Review]. São Paulo, 1928.

2 Included in the recent book Resaca tropical [Tropical Hangover] by Mário and Oswald de Andrade. México: Alias, 2022.

3 [English Translator’s Note] The Great Snake is an image of the Amazon and also the powerful, feared underwater snakes of that river that hold a central position in Tupi mythology.

We want the Carib Revolution. Bigger than the French Revolution. The unification of all efficacious revolts aimed toward humanity. Without us, Europe wouldn’t even have its feeble Declaration of the Rights of Man.

The golden age heralded by America. The golden age. And all the girls. 4

Affiliation. Contact with Carib Brazil. Ori Villegaignon print terre. 5 Montaigne. The natural man. Rousseau. From the French Revolution to Romanticism. From the Bolshevik Revolution to the Surrealist Revolution and Keyserling’s technified barbarian. We walk.

We were never catechized. We live by a somnambulist law. We caused Christ to be born in Bahía. Or in Belém do Pará.

But we never accepted the birth of logic in our midst.

Against Father Vieira.6 Author of our first loan to obtain a commission. The illiterate king said to him: put it all on paper, but leave out the fancy talk. The loan was granted. Brazilian sugar was taxed. Vieira left the money in Portugal and brought us the fancy talk.

The spirit refuses to conceive of the incorporeal spirit. Anthropomorphism. Need for the anthropophagic vaccine. For equilibrium against the religions of the meridian. And external Inquisitions.

We can only attend to the oracular world.

We had justice, the codification of revenge. Science, the codification of Magic. Anthropophagy. The permanent transformation of Taboo into totem.

Against the reversible world of objectified ideas. Cadaverized. The end of thought that’s dynamic. The individual, the victim of the system. Source of the classic injustices. The romantic injustices. And the omission of previous conquests.

Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries.

4 [E.T.N.] In the original Manifesto, “girls” is in English, implying the marketed image of the American woman.

5 [E.T.N.] “Oú Villegaignon print terre” [Where Villegaignon’s footprint lands] is a quote from Michel de Montaigne’s essay “On Cannibals.”

6 [E.T.N.] Father António Vieira was a Portuguese Jesuit priest, writer, diplomat, and philosopher who adopted Brazil as his country.

The Carib instinct.

Life and death of hypotheses. From the equation Self part of Cosmos to the axiom Cosmos part of Self. Subsistence. Knowledge. Anthropophagy.

Against the vegetative elites. In contact with the soil.

We were never catechized. What we created was Carnaval. The Indian dressed as a senator of the Empire. Pretending to be Pitt. Or being featured in Alencar’s operas full of fine Portuguese sentiments.

We already had communism. We already had the surrealist tongue. The golden age.

Catiti Catiti

Imara Notiá

Notió Imara

Ipeju

Magic and life. We had the relationship and distribution of physical goods, moral goods, and well-deserved goods. And we knew how to transpose mystery and death with the help of some grammatical structures.

I asked a man what the law was. He answered that it was a guarantee of the exercise of possibility. That man’s name was Galli Mathias. I gobbled him up.

Only where there’s no determinism does mystery exist. But why should we give a toss about that?

Against the stories of humanity that begin at Cape Finisterre. The undated world. Unsigned. Sans Napoleón. Sans César.

The obsession with progress through catalogs and televisions. Only machinery. And blood transfusers.

Against antagonistic sublimations. Brought in caravels.

Against the missionary peoples’ truth, as defined by the shrewdness of an anthropophagist, the Viscount of Cairú: —It is the oft-repeated lie.

But those who came were not crusaders. They were fugitives from a civilization we are devouring because we are as strong and vengeful as the Jabutí.7

7 [E.T.N.] A Jabutí is a tortoise, and it figures heavily in Amazonian folktales as a trickster

If God is the consciousness of the Uncreated Universe, Guarací is the mother of the living. Jací is the mother of plant life.8

We have no speculation. But we had divination. We had Politics, which is the science of distribution. And a planetary social system.

Migrations. The escape from tedious conditions. Against urban sclerosis. Against Conservatories and speculative ennui.

From William James to Voronoff. The transfiguration of the Taboo into a totem. Anthropophagia.

The pater familias and the creation of the Stork Fable: Real ignorance of things + imaginative language + feeling of authority before curious progeny.

To arrive at an idea of God, one must base oneself on profound atheism. But the Carib people didn’t need him. Because they already had Guarací.

The created objective reacts like the Angels of the Fall. Then, Moses beats around the bush. But why should we care about that?

Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness.

Against the torch-wielding Indian. Maria’s Indian son, Catarina de Médicis’s godson and the son-in-law of Dom Antonio de Mariz.

Happiness is casting out nines.

In the matriarchy of Pindorama.

Against memory, the source of Custom. Personal experience revived.

We are concretists. Ideas take over, react, and burn people in public squares. Let us suppress ideas and other paralyses. On the trails. To believe in the signs, to believe in instruments and the stars. character.

8 [E.T.N.] In Tupi mythology, Guarací is the sun God and Jací is the moon goddess.

Against Goethe, the mother of the Gracchis, and the Court of Dom Juan VI.9

Happiness is casting out nines.

The struggle between what would be called the Uncreated One and the Creature is illustrated by the permanent contradiction between man and his Taboo. Everyday love is the capitalist modus vivendi. Anthropophagy. Absorption of the sacred enemy. To transform him into a totem. The human adventure. The earthly purpose. Even so, only the absolute elites managed to realize the carnal anthropophagy, which brings the highest sense of life and averts all the evils pointed out by Freud: catechist’s ills. What transpires is not a sublimation of the sexual instinct; it is the thermometric measure of the anthropophagic instinct. From the carnal, it becomes elective and develops friendship. From the affective, love. From the speculative, science. It becomes deflected and transferred. We reach debasement. The low anthropophagy amassed in the sins of the catechism: envy, usury, slander, and murder. The plague of the so-called educated and Christianized peoples is against what we are doing. Anthropophagists.

Against Anchieta singing the praises of the eleven thousand virgins of heaven, in the land of Iracema—the patriarch João Ramawo, São Paulo’s founder.

Our Independence has yet to be declared. Typical phrase of Dom Juan VI: “My son, put this crown on your head before some opportunist does!” We kicked out the dynasty. Exposing the Bragança spirit, the ordinances, and María da Fonte’s snuff is necessary.

Against social reality, dressed and oppressive, registered by Freud— reality without complexes, without madness, prostitution, or the Pindorama matriarchy’s penitentiaries.

OSWALD DE ANDRADE

In Piratininga. Year 374 since the deglutition of Bishop Sardinha.

9 [E.T.N.] Dom John VI, nicknamed “the Clement”, was King of the United Kingdom of Portugal, Brazil and the Algarves from 1816 to 1825.

Oswald de Andrade (São Paulo, 1890-1954) was a Brazilian poet, essayist and playwright, considered one of the most prominent authors of the modernist movement, whose founding event, the Semana de Arte Moderno [Modern Art Week], he helped create in 1922. He studied law and practiced journalism, founding the weekly O Pirralho. He formed the groups Dos Cinco and Pau Brasil, in which he advocated for a primitivist aesthetic. His avantgarde vision, towards a future taking as its starting point the local culture’s past and with the concept of cultural anthropophagy at its forefront, has made him a compulsory reference. Among other awards, he received the Jabutí, the Brazilian national literary prize.

TEJIDO DE TRES MUJERES Leticia Hernández-Linares

Prudencia Ayala: Suffragist: Seamstress: Sibila: Writer

Sparks at her heels, volcanic crater molds sustaining her feet, as she stomps combustible prints on the ground in route to the civic center, mouthy & unashamed, on the twenty third day. Prudencia declares her refusal, demands a vote. Ya estuvo to the wobbly table of faceless men. She means to shape the lines of linear legislation into a wide skirt. First rip old seams, then sew new the threads.

Why should Espino’s pages paint women ugly the men, nod dead, mute, & tragic, & negotiate designing our prison pen our paths, that the mothers enforce, existence controlled to support a miserable order

La Siguanaba: Sihuehuet: Spirited: Shameless: Exagerada

CARCAJADA.CAR-CA-JA-DA. Does my canyon laugh scare you? Is it laughing, if you don’t feel it at your center, if it doesn’t echo in the wind? Why do the men write us dead?

I tend the rivers & the pájaros prune me. No horses take my face. That version of my story is how the men trick you. The chiltota, its bright orange chest at attention, sprays the air with fast whistles. Ch-ch-ch-ch-ch-ch. Not a call, more a caution, to let you know she’s there, to let you know the flowers still grow for the warrior spirited. Your retellings complicit with my banishment. Weave the fabric different.

I was a girl wandering, curious promised to waiting for a different path a man, a woman would choose but no one asked me no one asked her ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

La Poeta: Poet Girl: Loud Mouth: Rebel: Audaz oooooo

Blooms at the bottom of tree trunks, petals in our mouths, patterns crocheted on table cloths, bedspreads—in the lining of poems. The long needles lost in my hands, but I can weave palabra. My nahuales: a former presidential candidate even though no mujeres voting yet & another rebellious spirit’s voice goading us all into mischief.

I crave texture, wear dresses of burlap & straw & find their soft. I write in eyelet & lace. The matriarch who sprouts me wars until ninety-eight. As she departs, she reassures me: soy hecha de reata y lazo. Thick rope, untamable. No snare or halter subdued her. She wild horses into the night.

I sit on the floor songs appear in the ash my mouth open wide my memories humming I scare the men because a very different version I don’t choose them for the happily ever after.

o Prudencia Ayala, an Afro-Indigenous o La Siguanaba, folkloric figure o woman from Santa Ana, ran for whose name unites two words o president in the 1930’s, wrote, woman & spirit. Of the many o divined, sewed, despite attempts o versions of this myth one tells o to jail & silence her. She started Tlaloc, rain god, & mother-in-law o a feminist newspaper titled after punished her for not wanting to o redemption of the feminine, o wife. At once a beauty but then o she penned incendiary questions. horse-faced, scary & loud, & & &. oooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

These voices come to me through song, memory, vision, excavation. They connect the threads of my poetry. ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

Leticia Hernández-Linares is an award-winning bilingual, interdisciplinary writer, artist and racial justice educator. The first-generation U.S. born daughter of Salvadoran immigrants, she is the author of Mucha Muchacha, Too Much Girl and co-editor of The Wandering Song: Central American Writing in the United States Widely published, her work appears in anthologies such as Maestrapeace, San Francisco’s Monumental Feminist Mural and Other Musics: New Latina Poetry She has created numerous interdisciplinary performances and art installation projects, and has performed her poemsongs throughout the country and in El Salvador. In 2021, she authored the children’s book Alejandria Fights Back! ¡La lucha de Alejandria! a project of Rise-Home Stories, a collaborative of multimedia storytellers and housing, land, and racial justice advocates. She is an Assistant Professor in Latina, Latino Studies at San Francisco State University, and in 2023, she received the Community Appreciation Teyolía Award from the San Francisco Flor y Canto. A daily witness to gentrification, and an eviction survivor, she has lived, created, taught, and protested in the Mission District (unceded, ancestral Ramaytush Ohlone land) while living on the same block, for thirty years.

Aurora Levins Morales

LA SÉPTIMA GENERACIÓN1

Este otoño, en una tarde de aguaceros, estaba sentada en mi escritorio con la libreta abierta a una página en blanco, mirando por mi ventana a unos pájaros refugiándose entre las ramas. Cuando bajé la vista habían aparecido en el papel, en una letra desconocida y de estilo extraño, estas palabras, un dicho de uno de los pueblos originarios de Norteamérica: “haz cada decisión pensando en las consecuencias hasta la séptima generación.” Mientras miraba asombrada, apareció letra por letra otra frase. Yo soy la séptima generación. Me quedé mirando un buen rato y por fin tomé mi propia pluma en la mano y escribí ¿en que puedo ayudarle?

Así empezó una correspondencia muy rara. La escritora se identificó como Atabeiris Miyoko Levins, tataranieta de mi nieta. Es o será lo que en 2178 se llama una narradora de la Universitá de Caribia en el recinto Adjuntas de mi país, que para ese tiempo se conoce otra vez por su nombre indígena, Borikén. Me dijo que su colectivo de trabajo había tomado la decisión de intentar comunicarse con varios grupos de mujeres en lo que me dice es un momento clave de la historia caribeña, para compartir lo permitido.

Después de darme varias instrucciones que he prometido no divulgar, me envió esta propuesta y me pidió que, si me pareciera comprensible, la sometiera a Luisa Campuzano, nuestra directora. Eso hice, pero parece que por problemas demasiado técnicos del trabajo transtemporal, no le llegó hasta el jueves pasado. Dice así:

Bruxas coaybayanas en la formación de la Comuna Caribia.

En conmemoración del quincuagésimo aniversario de la declaración de la Comuna Caribia, y en harmonía con los acuerdos del trabajo temporal, proponemos compartir, a través de siglo y medio, esta ponencia sobre el papel esencial de las bruxas de Coaybay en la formación de nuestra Comuna, como mensaje solidario con nuestras antepasadas.

La civilización de Coaybay fue fundada en 1542 por tres practicantes de distintas tecnologías energéticas ancestrales, con el cual formaron lo que mucho después se vino a llamar el Triángulo de Bermuda, zona de protección para las aldeas flotantes de Coaybay. Con el propósito inicial de proteger a este quilombo marino, y con mucha experimentación, crearon la bruxeria usando elementos de prácticas mágico-resistenciales mayormente de ocho culturas indígenas regionales, de Iberia-Maghreb, África occidental y

1 Ponencia presentada en Casa de las Américas, La Habana, Cuba, el 24 de febrero de 2023 en el Coloquio de Estudios de la Mujer.

el mundo árabe. Tras los siglos, lograron desarrollar capacidades extraordinarias para la intervención política y cultural, practicadas clandestinamente para la seguridad de Coaybay y su desarrollo como territorio libre dentro del ámbito colonial.

Como resultado de la defensa de Boriken de 2093-94, cuando les coaybanes salieron del secretismo para apoyar a la población borikua contra la agresión de milicias turistas, las bruxas fueron integrándose en comunidades terrestres del archipiélago antillano de forma migratoria.

Nuestro colectivo propone que entre los años 2094 y 2128, las redes antillanas establecidas entre las bruxas coaybayanas y las mujeres y les transes isleñes del Caribe sentaron las bases para la exitosa creación de la Comuna, con una influencia coaybayana mucho mayor de lo que se ha documentado, dado sus bajos números y sus tradiciones de disfraz.

Bueno…por supuesto estos parrafitos me dejaron con mil y una preguntas y una esperanza reanimada por nuestro futuro. Atabeiris también tuvo preguntas sobre nuestro tiempo y este coloquio que la ayudaron a preparar su ponencia. Nuestras descendientes no están permitidas a compartir nada del futuro inmediato, pero tengo la impresión de que enfrentaremos muchas dificultades durante el resto de este siglo. A pesar de eso, parece que en menos de cien años la generación de nuestras nietas y bisnietas será parte de una inmensa transformación de nuestra región en la cual se formará la Gran Comuna Caribia, algo que irá mucho más allá de los sueños de integración continental bolivarianos. He aquí las palabras del colectivo:

Como es ampliamente conocido en nuestro tiempo, la civilización cimarrona de Coaybay se inició con las hechicerías prácticas de tres individuos de distintas culturas, quienes, en 1542, bajo condiciones desesperadas, pudieron acudir a técnicas ancestrales para manipular el campo energético-espiritual de nuestra región y crear una zona protegida. Les fundadores eran una mujer Igbo, esclavizada en Bermuda, un curandero/chaman “taino” en la Isla de Mona entre Puerto Rico y Santo Domingo, y una niña de origen china y árabe, también esclava, en las Bahamas. Se encontraron dentro del triángulo energético que habían hecho, donde tomaron nombres nuevos (Sombra, Fuego y Agua) y construyeron la primera de lo que llegaron a ser 188 aldeas flotantes. Desde esa primera balsa hicieron un llamado, por medio de sueños, para reclutar la población inicial de Coaybay. Desde su principio, esta sociedad se gobernaba con la plena participación de todas las personas mayores de cinco años, con las decisiones finales hechas por un concilio de abuelas. Rumores de la existencia del palenque marino se filtraron por muchas redes y tras el tiempo llegaron refugiados de los genocidios de los pueblos indígenas, la esclavitud, la dominación y violencia de género y sexualidad, las interminables guerras, el envenenamiento del medio ambiente y la pobreza. De quienes salieron a buscarlas, solo una minoría alcanzó a las balsas, pues el campo energético, mantenido y fortalecido, funcionó muy bien para esconder a Coaybay, y sus contactos con caribeñes isleñes fueron pocos y cautelosos.

Entrenaron espías, llamados waisas, personas que abandonaban los géneros fijos durante el plazo de su oficio, que salían de Coaybay para recoger información. En 2193, como resultado de una misión waisa, les coaybayanes decidieron intervenir abiertamente en la crisis de Puerto Rico o Richport. Con los cambios climáticos de esa época, las colonias militarizadas de la costa norte, establecidas por emigrantes estadounidenses llamados turistas o tristas, fueron perdiendo territorio al mar, y lanzaron una guerra de conquista contra las comunidades boricuas del sur.

La alianza Boricua Coaybayana tuvo éxito en parar la guerra y absorber pacíficamente a gran parte de la población turista. De esa victoria salieron muchas cosas que ayudaron a transformar el futuro caribeño y eventualmente del mundo, pero tal vez la más importante fue la red colaborativa que se estableció entre les nómadas bruxas de Coaybay y las mujeres isleñas.

Queremos señalar cuatro aspectos críticos de esa colaboración.

1. En su primera fase, la alianza surgió de la ayuda mutua entre mujeres y personas trans y no binaries (mujeris) —el intercambio del curanderismo de las isleñas, especialmente relacionado a las plantas, por las técnicas energéticas que las coaybayanas llamaban mágico-resistenciales y la eventual fusión de estas dos ramas de conocimiento.

2. La curiosidad de les bruxas por conocer todas las islas del Caribe, por tanto tiempo fuera de su ámbito, resultó en una red mucho más fuerte de relaciones entre mujeris, hasta entonces separadas por las colonizaciones que les impusieron distintas idiomas europeas. La vida migratoria de les bruxas fue el hilo del cual se tejió un nuevo feminismo caribeño unido, no transnacional sino ex-nacional, pues para les coaybayanas el concepto de nación no tenía sentido ninguno.

3. De esta colaboración de hermanes surgió la práctica de las tres sanaciones. Se empezó con enseñar sobre la relación mutua entre cuerpa humana y planta medicinal, luego la de comunidad y ecosistema, y finalmente, isla con planeta. Estas prácticas resultaron en cambios de conciencia profundas. A la misma vez se organizaron pequeños grupos de aprendizaje para el estudio de sistemas complejos: desde la ecología y la astronomía a una comparación de sociedades humanas enfocada en su nivel de igualdad y la condición de sus mujeris. Así llegaron a la decisión de liderar la creación de una nueva e inclusiva sociedad caribeña.

4. Se establecieron concilios maritierra donde se elaboraron estrategias para movilizar a les demás mujeris isleñas y coaybayanas con fin de acabar con la explotación de los pueblos y especies no humanos del caribe, y hasta donde fuera posible, empezar a vivir en ese presente otro futuro colectivamente imaginado.

En nuestro tiempo hemos estudiado las resistencias abiertas y clandestinas contra las dictaduras de los EEUU —De Santis, Los Tres Petroleros y el fascista McKenzie— antes de su fractura como nación, los efectos del cambio climático en la formación del Ejército de Liberación del Golfo, la poderosa Liga Lesbiana que salió de la frontera de Tejas con México, la transinsurreccion de la década de los treinta, la huelga turística de 2052 y la segunda revolución haitiana. Pero nos parece que se ha subestimado el

trabajo de descolonización de la imaginación que llevaron a cabo les mujeris de la alianza Coaybayana-Isleña. Fué por esa preparación tan potente que la declaración Caribia que lanzó el grupo Las Huracanadas en 2123 tuvo su efecto tan catalítico.

De ese cultivo sistemático de la imaginación feminista salieron les mujeris que, de forma colectiva, lideraron huelgas, desobediencias civiles y no tan civiles, rebeldías premeditadas y espontaneas y lo que llamaban el transplante de gobiernos locales, que con impacto acumulado llegaron a inaugurar la época en que nosotras, su séptima generación vivimos. Unos de los futuros que ustedes soñaron, un tiempo de sanación humana de los horrores de la prehistoria, un tiempo de restauración cultural, económica y ecológica, en que a pesar de los cambios ambientales que seguimos sufriendo, el hambre está a punto de desaparecer del mundo, un tiempo de dignidad universal como predicó la presidenta de Colombia y embajadora global, Francia Márquez. Nos queda mucho por hacer para reparar el daño de tantos siglos de explotación y de la violencia de género casi universal, por fin erradicada pero no olvidada. Y nuestra sociedad sigue evolucionando de maneras interesantes y a veces inesperadas. Pero queremos que ustedes, enfrentando uno de los tiempos más difíciles y peligrosos de la historia humana sepan esto. Sus nietis y bisnietis, sean biológicas o de corazón y cabeza, serán les líderes de este cambio tan esencial para la humanidad.

La Comuna Caribia ha sido, para el siglo 22, lo que fue el experimento audaz de la revolución cubana empezando en la segunda mitad de siglo 20 y por mucho tiempo después, fuente inspiradora de esperanza y posibilidad caribeña que en nuestro caso ha logrado extenderse por la gran mayoría del planeta.

En su tiempo son mayormente les artistes que entienden el tremendo poder libertador de la especulación futurística. Se subestima como herramienta de cambio social. Pero quien no imagina el futuro no lo puede construir. En la antigua Cuba de 2022 la colectividad imaginó una nueva ley familiar que tuvo elementos hasta entonces nunca pensados. La tremenda creatividad de la huelga turística de 2052 nació de una conversación graciosísima después de la medianoche entre tres camareras en un crucero y llegó a descolonizar a la entera industria del viaje.

No se desanimen. Sigan nutriendo su creatividad política, intelectual y artística y la de sus descendientes. La Comuna Caribia nació, como escribe la poeta Maga Marta bat Tzipporah, “de mil jardines pequeñitas sembradas a la luz de constelaciones herejes e insolentes, de chispas indignadas y la risa tierna de las galaxias.”

Ustedes y les mujeris de las cuales hablaron esta semana, son las constelaciones bajo las cuales nuestras abuelas plantaron a nuestra Caribia, libre de fronteras y guerras, de pobres y ricos, de machistas y homofóbiques, una sociedad de gente sana y producción en harmonía con tierra y mar.

Queridas ancestras, sigan brillando. Sean tiernas y solidarias con sus hermanas. Sean aun más audaces. Organicen, movilicen, sean estratégicas y feroces, sean graciosas, sepan llorar juntas, y no se olviden de descansar y de tomar agua. No se conformen con quejarse ni se dejen infectar con cinismo. Sepan que todo es posible y construyan lo necesario. Cada acción suya es una semilla que cosechamos en este futuro que ustedes nos hacen. Sepan que su trabajo ilumina las vidas de sus remotas hijas, nosotres, su séptima generación.

Aurora Levins Morales es escritora, artista, historiadora, docente y mentora. También es activista, curandera, agricultora y revolucionaria. Es narradora de historias con poderes medicinales. Los herbalistas que recolectan plantas silvestres para hacer medicina lo llaman artesanía silvestre. Ella es artesana silvestre de los detalles del mundo, de la historia, de la vida de las personas, y los concentra a través del arte para cambiar la conciencia, para cambiar la forma en que pensamos sobre nosotros mismos, sobre los demás y sobre el mundo. Las historias que contamos sobre nuestras vidas dan forma a lo que somos capaces de imaginar, y lo que podemos imaginar determina lo que podemos hacer. Levins Morales ve su trabajo como capaz de cambiar las historias que contamos y nos ayudan a imaginar un mundo donde la codicia no tiene poder, la tierra es apreciada y todas las personas pueden vivir vidas seguras y satisfactorias. Como mujer con enfermedades crónicas y discapacidades, debido a que su cuerpo es incapaz de manejar la carga tóxica del capitalismo del siglo XXI, no puede producir libros constantemente, hacer giras como conferenciante, enseñar en una universidad, asistir a conferencias, ir a reuniones y marchas, o trabajar una jornada de ocho horas. He tenido, pues, que inventar otras formas de relacionarse con el mundo.

Aurora Levins Morales

THE SEVENTH GENERATION1

Translated

from the Spanish by

D. P. Snyder with Aurora Levins Morales

This fall, on an afternoon of heavy rain, I sat at my desk with my notebook open to a blank page, gazing out my window at the birds taking shelter among the branches. When I looked down, the following words, a saying of one of the North American native peoples, had appeared on the page, written in a strange style and unfamiliar handwriting: “Make every decision bearing in mind the consequences to the seventh generation.” As I stared at it in astonishment, another sentence emerged letter by letter: I am the seventh generation. I stared at it for a long time and finally took my pen in hand and wrote, “How can I help you?”

Thus began a very strange correspondence. The writer identified herself as Atabeiris Miyoko Levins, the great-granddaughter of my granddaughter. She is or will be what in 2178 is called a Narrator at the University of Caribia, Adjuntas campus in my country, which by that time will be known again by its original name, Borikén. She told me that her working group had decided to try to reach out to various women’s groups at what she tells me is a critical moment in Caribbean history and to share with us what they’re allowed to.

She sent me this presentation after giving me various instructions that I promised not to tell anyone about and asked, if it seemed comprehensible, to submit it to our Director, Luisa Campuzano. I did do, but it appears that because of the highly technical reasons having to do with transtemporal work, it did not reach her until last Thursday. This is what it says:

Coaybayan bruxas2 in the formation of the Comuna Caribia.

In commemoration of the fiftieth anniversary of the proclamation of the Comuna Caribia, and in keeping with the agreements on temporal work, we propose to share across a century and a half this paper on the essential role of the bruxas of Coaybay in the formacion of our Comuna, as an message of solidarity with our foremothers.

The Coaybayan civilization was founded in 1542 by three practitioners of various ancient energetic technologies with which they created what much later came to be called the Bermuda Triangle, a protected zone for the floating villages of Coaybay. With

1 Paper presented at Casa de las Américas in Havana, Cuba, on February 24, 2023 at the Women’s Studies Colloquium.

2 [Translator’s Note] I retain the word bruxas (or in standard Castilian, brujas) finding the word “witch” inadequate to the spirit and intent of this text. Likewise, I maintain the word bruxerías, meaning the practices of bruxas.

the initial goal of protecting this marine quilombo,3 and with extensive experimentation, they created bruxería using elements of magical resistance practices drawn primarily from eight regional indigenous cultures, as well as from Iberia-Maghreb, West Africa, and the Arab world. Over the centuries, they were able to develop extraordinary abilities for political and cultural intervention, practiced in secret for the security of Coaybay and its development as a free territory within the sphere of colonial influence.

As a result of the defense of Boriken in 2093-94, when the Coaybayans came out of hiding to support the Borikua population against the aggression of tourist militias, the bruxas began integrating themselves, in a migratory fashion, into the land-based communities of the Antillean archipelago.

Our collective proposed that between the years 2094 and 2128, the Antillean networks established between Coaybayan bruxas and Caribbean islander women and trans people laid the groundwork for the successful creation of the Comuna, with a vastly more significant Coaybayan influence than has been previously documented, given their small numbers and traditions of disguise.

Well…naturally, these short paragraphs left me with a million questions and renewed hope for our future. Atabeiris also had questions about our era and this dialogue that helped her prepare her presentation. Our descendants are not allowed to share information about the immediate future; however, I am left with the impression that we will face many difficulties during the rest of this century. Despite that, it seems that in less than a hundred years, the generation of our granddaughters and greatgranddaughters will be part of an immense transformation of our region leading to the foundation of the Gran Comuna Caribia, something that will far exceed the Bolivarian dreams of continental unity. These are the words of the collective:

As is widely known in our time, the Maroon civilization of Coaybay began with the practical sorceries of three individuals from different cultures who, in 1542 and under desperate conditions, resorted to ancestral techniques to manipulate the energetic-spiritual field of our region and create a sanctuary zone. The founders were an Igbo woman who was enslaved in Bermuda, a “Taíno” shamanic healer on the Island of Mona located between Puerto Rico and Santo Domingo, and a girl of Chinese and Arab descent, also an enslaved person in the Bahamas. They met within the energetic triangle they had created, where they took new names—Shadow, Fire, and Water—and built the first of what would later become 188 floating villages. From that first raft, they sent out a call by way of dreams to recruit the original population of Coaybay. From the beginning, this society was governed with the full participation of everyone over five years old, with all final decisions made by a council of grandmothers.

3 [T.N.] In colonial Brazil, a quilombo was a community organized by fugitive slaves. Quilombos were located in inaccessible areas and were inhabited by small groups of people who survived by farming and raiding.

Rumors of the existence of a seaborne palenque, an ocean refuge, spread through many networks and, over time, refugees arrived from the genocides of indigenous peoples, slavery, gender and sexual domination and violence, unending wars, environmental poisoning, and poverty. Of those who set out in search of them, very few reached the rafts because the energy field, maintained and reinforced, worked extremely well to hide Coaybay, and their contacts with Caribbean islanders were but few and cautious. They trained spies, known as waisas, people who abandoned fixed genders during the term of their service, who left Coaybay to gather information. In 2193, as a result of a waisa mission, the Coaybayans decided to openly intervene in the crisis of Puerto Rico, or Richport. With the climate change of that era, the militarized colonies of the north coast, established by U.S. emigrants called tourists or tristas, were losing ground to the sea, and they launched a war of conquest against the Puerto Rican communities in the south.

The Borikua Coaybayana alliance succeeded in ending the war and peacefully absorbing a large part of the tourist population. Out of that victory emerged many things that helped transform the future of the Caribbean and, eventually, the world, but perhaps the most important of them was the collaborative network forged between the nomadic bruxas of Coaybay and the island women.

We would like to highlight four critical aspects of this collaboration.

1. In its first phase, the alliance stemmed from the mutual aid between women and trans and non-binaries (known collectively as mujeris), the exchange of the islanders’ curanderismo, primarily related to plants, for the energetic techniques that the Coaybayanas called magical-resistential, and the eventual synthesis of these two branches of knowledge.

2. The curiosity of the bruxas to become familiar with all the islands of the Caribbean, so long out of their reach, resulted in a much more robust network of relationships between mujeris, who, until that time, had been separated by colonizations, which imposed different European languages on them. The migratory life of les bruxas was the connecting thread from which a new united Caribbean feminism was woven, not transnational but rather ex-national, because, for the coaybayanas, the concept of nation had no meaning whatsoever.

3. From this collaboration of siblings came the practice of the three healings. It began with teaching about the reciprocal relationships between the human body and medicinal plants, community and ecosystem, and finally, island and planet. These practices created profound shifts of consciousness. At the same time, small study groups were organized to investigate complex systems, from ecology and astronomy, to a comparison of human societies focused on their level of equality and the condition of their mujeris. In this way, they arrived at the decision to take the lead in the creation of a new and inclusive Caribbean society.

4. Sea-land councils were formed where strategies were developed to mobilize other island and coaybayan mujeris to put an end to the exploitation of all the peoples, nonhuman beings, and species of the Caribbean and, as much as possible, begin to live their own time, this other collectively imagined future.

In our time, we have studied the overt and covert resistances against the dictatorships of the USA—De Santis, The Three Oilmen, and the fascist McKenzie— prior to its breakup as a nation, the effects of climate change on the formation of the Gulf Liberation Army, the powerful Lesbian League that emerged from the Texas-Mexico border, the transinsurrection of the thirties, the tourist strike of 2052, and the Second Haitian Revolution. But it seems to us that the work of decolonizing imagination undertaken by the mujeris of the Coaybayana-Isleña alliance has been underestimated. It was thanks to this potent groundwork that the Caribia declaration launched by the group Las Huracanadas in 2123 had such a galvanizing effect.

From this systematic cultivation of the feminist imagination came the mujeris, who collectively led strikes, civil and not so civil disobediences, deliberate and spontaneous rebellions, and what they called the transplant of local governments, which with cumulative effect, managed to inaugurate the era in which we, your seventh generation, now live. Some of the futures you dreamed about, a time when humans were healed from the horrors of prehistory, a time of cultural, economic, and ecological recovery when, despite the environmental changes we continue to suffer, hunger is nearly banished from the world, a time of universal dignity as declared by the president of Colombia and global ambassador, Francia Márquez. Much remains to be done to repair the damage of so very many centuries of exploitation and almost universal gender violence, finally eradicated but still not forgotten. And our society continues to evolve in exciting and sometimes unexpected ways. But we want all of you, who are facing one of the most challenging and perilous times in human history, to know this: Your grandchildren and great-grandchildren, biological or of head and heart, will be the leaders of the change that is so crucial for humankind.

The Caribia Commune has been for the 22nd century what the bold experiment of the Cuban revolution beginning in the second half of the 20th century and for a long time afterward was: an inspiring source of hope and Caribbean potential that, in our case, has succeeded in spreading across most of the planet.

In your time, it is mainly the artists who understand the tremendous liberating power of futuristic speculation. It is underestimated as a tool for social change. But whoever cannot imagine the future cannot build it. In the old Cuba of 2022, the collective imagined a new family law with elements never before conceived of. The tremendous creativity of the 2052 tourism strike was born out of a hilarious midnight conversation between three maids on a cruise ship and eventually decolonized the entire travel industry.

Don’t despair. Continue nurturing your political, intellectual, and artistic creativity and that of your descendants. As the poet Maga Marta bat Tzipporah writes, the Comuna Caribia was born “from a thousand tiny gardens planted by the light of heretic and defiant constellations, of indignant sparks and the tender laughter of the galaxies.”

All of you and the mujeris about whom you were speaking this week are the constellations beneath which our grandmothers planted our Caribia, free of borders and wars, poor and rich, misogynists and homophobes, a society composed of healthy people and production in harmony with the earth and the sea.

Dear foremothers, keep on shining. Be tender and supportive of your sisters. Be ever bolder. Organize, mobilize, be strategic and fierce, be funny, know how to cry together, and don’t forget to rest and drink water. Don’t be content with complaining, and don’t

become infected with cynicism. Know that everything is possible and build what is needed. Every one of your actions is a seed that we are harvesting in this future you are making for us. Know that your work illuminates the lives of your remote daughters, we, your seventh generation.

Aurora Levins Morales is a writer, artist, historian, teacher, and mentor. She is also an activist, a healer, a farmer, and a revolutionary. She tells stories with medicinal powers. Herbalists who collect wild plants to make medicine call it wildcrafting. She wildcrafts the details of the world, history, and people’s lives and concentrates them through art in order to shift consciousness and change how we think about ourselves, each other, and the world. The stories we tell about our lives shape what we can imagine, and what we can imagine determines what we can do. She sees her job as one that changes the stories we tell and helps us imagine a world where greed has no power, the earth is cherished, and all people can live safe and satisfying lives. As a woman with chronic illness and disability, because her body is unable to handle the toxic load of 21stcentury capitalism, she can’t crank out books, go on speaking tours, teach at a university, attend conferences, go to meetings and marches, or work an eight-hour day. She has had to invent other ways to engage with the world.

Mara Pastor

MCKINLEY QUIERE UNA SORTIJA1

McKinley le pide una sortija a la reina hawaiana Liliʻuokalani y una boda en Kalahari.

McKinley le escribe una carta de amor aunque no la que ella quiere. McKinley le pide a la reina una calle en Manatí con su nombre, la más grande, McKinley sabe -el mapa en su manoque podría ponerle su nombre al mapa entero -que pedir algo que es suyo es una forma de quitarpero insiste en la calle que Liliʻuokalani no le puede dar. Su isla es otra, huele a jengibre. Los ojos de McKinley atraviesan como bola de cañón una iglesia en Viejo San Juan, como la piedra de un cíclope que también perfora mezquitas y pirámides.

(Años después mi abuelo puso su joyería en la calle McKinley, porque soñó que Liliʻuokalani le pedía una sortija y un mapa sobre el dedo de una República. Hostos, su foto, en cambio, luminosa opacidad, reflector para el que no posó el presidente). La mano de un presidente sobre un mapa. Un pintor que fuma pipa lo mira en una foto. Algo que solo despide luz, despide, cobra eso que filma, dibuja, convierte en juego de mesa, abanico se teje entreteje, pinta, eso que llamamos ahora imperio. La sortija que Liliʻuokalani quiere es otra,

1 Mara Pastor, “McKinley quiere una sortija.” Escrito para una lectura sobre la expocisión 1898: Visiones y revisiones impresiales de los EE. UU. National Portrait Gallery, Washington, DC. Febrero 2024.

una canción pegada con arena, isla de otro archipiélago.

El imperio se conjuga con auxiliar. Desangrado umbral que no vemos. Haber acordonado volcanes, echado islas al bolsillo como pequeñas sortijas, perlas en almejas donde se esconden las obras de arte que no existen en Guam porque las arrastró un tifón hasta la arena vietnamita. No se celebran bodas en los museos dice la reina Liliʻuokalani, en notable desacuerdo con el rumbo de la conversación.

Dice: “la boda en Kalahari o mejor aún, en Ponce porque allí está el General Miles abriendo camino con su mala digestión”.

La escasez de flora no es buena para el trópico, ni para el ramo de la novia, pero sí para Zoraida Valdezate que tanto ha aprendido en la la Escuela Industrial de Indios Carlistas, pero fue en la cocina de su abuela taína que aprendió a hacer el guarapo de hoja de limonero para la reina.

La dama de honor, dice la reina Liliʻuokalani, “porque es una isleña muy educada”, sabe fermentar caña de azúcar y cuántos granos de café son un almud. Aunque su mirada esté fija en el piso como si la hubiera atravesado el rayo de luz de McKinley, la cámara Kodak de un soldado que retrata nativos muertos en una isla tropical o a orillas del mediterráneo. El rey advierte que no podrá casarse, que tenía otros compromisos, dice: “¡Gracias por la calle! ¡Vuelve pronto!”

Mi abuelo cierra la puerta, le dice a la Reina que espere en el almacén a que siembre un nuevo jardín.

Mara Pastor es una poeta, editora y profesora puertorriqueña. Ha publicado una docena de colecciones de poesía, incluyendo Poemas para fomentar el turismo (Puerto Rico, 2011, 2022; Argentina, 2016), Arcadian Boutique (México, 2015), Sal de magnesio (México, Puerto Rico, 2015) y Deuda Natal (The University of Arizona Press, 2021), traducido por María José Giménez y Anna Rosenwong, que recibió el Premio Ambroggio 2020 otorgado por la Academy of American Poets. Posee un bachillerato en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, una maestría en Literatura de la Universidad de Notre Dame y un doctorado en Literatura de la Universidad de Michigan. Recientemente, sus poemas han aparecido en revistas como Gatopardo, Latin American Literature Today y World Literature Today, entre otras. En 2022, recibió el Premio Letras Boricuas de la Fundación Flamboyán y la Fundación Andrew W. Mellon. Es la creadora de un curso experimental de poesía para Domestika. Actualmente, dirige el Programa de Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Sagrado Corazón en Santurce, Puerto Rico.

Mara Pastor

MCKINLEY WANTS A RING2

Translated from Spanish by Roque Raquel Salas Rivera

McKinley asked the hawaiian queen Liliʻuokalani for a ring and a wedding in Kalahari. McKinley writes her a love letter although it’s not the one she wants. McKinley orders, for the queen, a street in Manatí with her name, the biggest, McKinley knows —map in hand— he could write her name on the entire map —that asking her to give up anything is theft— but he insists on having the street that Liliʻuokalani cannot bestow. Her island is another, scented with ginger. McKinley’s eyes cut through a church in Old San Juan, like a cannonball, like the stone of a Cyclops that also pierces mosques and pyramids. (Years later, my grandfather set up his jewelry shop on McKinley street, because he dreamt that Liliʻuokalani asked him for a ring and a map on a Republic’s finger. Hostos, his photo, by contrast, a luminous opacity, a spotlight for which the president never posed.) A president’s hand atop a map. A painter that smokes a pipe stares at him in a photo. Something that only emits light, discharges, charges what it films, draws, converts into a boardgame, a fan, weaves, interweaves, paints, what we currently called empire. The ring

2 The poem “McKinley wants a ring” was written for a reading about the exhibition 1898: U.S. Imperial Visions and Revisions at the National Portrait Gallery, Washington, DC. February, 2024.

that Liliʻuokalani wants is another, a song whose mortar is sand, island of another archipielago. Empire is conjugated with auxiliary. The threshold, bled dry, which we do not see. Having cordoned off volcanos, pocketed islands like slight rings, pearls in clamshells where they hide art works that don’t exist in Guam because a typhoon dragged them onto Vietnamese sand.

Museums are not made for weddings says queen Liliʻuokalani, in notable dissent from the conversation’s tide. She says: “the wedding, in Kalahari, or better yet, in Ponce because that is where General Miles is breaking ground with his bad digestion.”

The dearth of flora is not good for the tropics, nor for the bridal bouquet, but it is excellent for Zoraida Valdezate who has learned so much from the Carlist Indians’ trade school but it was in her taína grandmother’s kitchen that she learned to make guarapo for the queen from lemon leaves. The maid of honor, says queen Liliʻuokalani, “because it is a very educated island,” who knows how to ferment sugarcane and how many coffee grains are in a bushel. Even if her look is fixed on the floor as if she had been pierced by McKinley’s ray of light, the Kodak camera of a soldier who photographs dead natives on a tropical island or the shores of the Mediterranean. The king warns he will not marry, he had other commitments, and says: “Thanks for the street! Come back soon!” My grandfather closes the door, and asks the queen to wait in the pantry while he plants a new garden.

Mara Pastor is a Puerto Rican poet, editor, and professor. She has published a dozen poetry collections, including Poemas para fomentar el turismo (Puerto Rico, 2011, 2022; Argentina, 2016), Arcadian Boutique (Mexico, 2015), Sal de magnesio (Mexico, Puerto Rico, 2015), and Deuda Natal (The University of Arizona Press, 2021), translated by María José Giménez and Anna Rosenwong, which received the 2020 Ambroggio Prize awarded by the Academy of American Poets. She holds a bachelor’s degree in Hispanic Studies from the University of Puerto Rico, a master’s degree in Literature from the University of Notre Dame, and a doctorate in Literature from the University of Michigan. Recently, her poems have appeared in magazines such as Gatopardo, Latin American Literature Today, and World Literature Today, among others. In 2022, she was awarded the Letras Boricuas Prize by the Flamboyán Foundation and The Andrew W. Mellon Foundation. She is the creator of an experimental poetry course for Domestika. Currently, she directs the Creative Writing and Literature Program at the University of the Sagrado Corazón University in Santurce, Puerto Rico.

Pluma Bárbara Moreno Torres

MUJER INDÍGENA ANTILLANA

Somos el inmortal tiempo de nuestras generaciones los cimientos vivos de nuestras antepasadas

Somos la jíbara, la del barrio, la del pueblo, la del caserío, la de la universidad, la de la jornada contra la Colonia

Somos la piel que resiste al presente discrimen a nuestra palabra, a nuestra verdad, a nuestra historia!!

Y nos podrán negar, pero no borrar!!

Somos la Anacaona, la Guayerbas, la Guabancex, la tempestad resistente a los prejuicios, a los silenciamientos.

Somos el presente

Somos la mujer indígena del ahora, de este justo instante, de este palpadear, de este palpitar

Podemos ser Muchas, podemos ser Todas

Podemos ser la que te atiende en el supermercado o en la ferretería Podemos ser la maestra de la escuela o la estudiante o la que pide un trago en el chinchorro de la esquina, o la agricultora que siembra tus alimentos, o la que te recibe en cualquier agencia de este mal e impune Gobierno

Somos Tantas, somos Muchas!!

Y nos podrán negar, pero no borrar!!

Somos la Resistencia de nuestras generaciones

Somos los conocimientos pasados y presentes

Somos las hermanas, las tías, las abuelas, las vecinas, las amigas, las primas, las madres, las conocidas y las desconocidas y también somos las desplazas, las violentadas, las discriminadas, las invisibilizadas, las silenciadas pero, más que nada somos las Subversivas, las Valientes, las Bravías, las Guerreras, las que estamos jartas y las que gritamos:

Nos podrán negar, pero no borrar!!

Somos las que escribimos en los libros de historia, que nunca fueron la historia

Somos las que nos paramos junto a ustedes hombro a hombro, aunque no nos reconozcas. Somos las que denunciamos en las verdades, que nunca fueron verdades

Somos las que luchamos libertades, donde nunca hubieron libertades

Somos las que defendemos marchas y manifiestos que nunca nos incluyen

Hoy, aquí, frente a ustedes

Con plumas o sin plumas...!! Somos!!

Con piel cobriza o sin ella... !! Somos!!

Con collares de camándulas o sin collares... !! Somos!!

Con maracas o cemíes o sin ellos... !! Somos!!

Porque somos las Indígenas del presente, las que sobrevivimos colonialismo, y hoy resistimos neoliberalismo …y nos podrán silenciar pero no desaparecer

Somos las descendientes, las Originarias, las primeras en resistir al invasor, al Colono

Las que amamantamos la Patria antes de llamarse Patria

Las que nos armamos de guerra y sangre, de hierbas y flechas, de instinto y sobrevivencia defendiendo, liberando la tierra que hoy nos cobija, nos sustenta

Esta tierra, ésta, que hoy pisamos, que pisas tu que pisan ustedes, nosotres, todes

Esta tierra donde inventamos camino juntas y juntos aunque no nos reconozcan.

Somos las próceres nunca nombradas

No erigen monumentos para nosotras

No existen espacios para nuestras voces

...Y nos podrán silenciar, pero no desaparecer

Y aún sin voz, aclamamos… !!

Boriké, Boriké, Boriké!!

Reafirmo que somos más que 530 años de Historia que fuimos nuestro propio Territorio Y la historia nos marcó como territorio de lucha

Y la colonia nos indoctrinó misoginia y patriarcado

Y nuestras cuerpas se convirtieron en cuerpos políticos!!

Sagradas cuerpas politizadas como campos de guerra!!

Ayer violadas, secuestradas, asesinadas

Ayer, nuestra cuerpa, el campo político de la sangrienta Colonia.

Hoy, hoy discriminadas, olvidadas, invisibilizadas

Hoy, hoy nuestras cuerpas, campo politico de racismo, de prejuicio

Hoy, resistimos, reivindicamos y reafirmamos que transformamos cuerpos políticos en libertades.

Nuestras cuerpas son Tierra, son Madre

Somos la Itiba Cahubaba, la insurgente y subversiva Ancestra

Somos la gran guerrera Yuisa Somos la Atabey, la gran comandanta, la madre de Yocaju, y de todos los hombres.

Las que reivindicamos nuestra jerarquía matrilineal!!

¡¡Honor y honra a lo que fuimos y somos!!

Somos el Areyto de hoy, ceremonia aniquilante del coloniaje y el patriarcado

Somos la historia presente, las indígenas caribeñas, las Indígenas Borikuas, las jíbaras. Aquellas, Esas, Éstas que te enseñaron a cimarronar, porque somos las infinitas, las indomables, las inconquistables

...Y aclaramos— ¡Hubo colonia pero no conquista!!

Y te corresponde…

Te corresponde reconocernos, te corresponde sumarnos, te corresponde visibilizarnos Te corresponde decolonizar la narrativa, decolonizar la lucha, descolonizar la palabra. ...y habiendo compartido palabra, las mujeres jíbaras o indígenas, es lo mismo, desde ésta tierra cimarrona, hoy, declaramos: !!

Ahora sí: levantémonos juntas, levantémonos juntos a realmente descolonizar y despatriarcar!!

Jan Jan Katum

Que así sea

Pluma Bárbara Moreno Torres. Mujer del pueblo Indígena Can Jíbaro -Taino de Boriké (Puerto Rico). Hija del Grito de Lares, Hija de Maria, Nieta de comadronas Minga y Paula Cardona. Socióloga, agricultora e investigadora en asuntos indígenas y racismos anti-étnicos. Activista anticolonial y anti- imperialista por la soberanía de la nación Indígena, la Tierra y el Territorio de la isla de Borike y el Caribe. Defensora y experta, certificada en Mecanismos Internacionales de Derechos Humanos Indigenas. Mediadora de Relaciones Internacionales. Poeta. Co-fundadora de la Organización del Pueblo Indígena Can-Jíbaro de Boriké (Organización CAN), organización político-social que articula la primera Escuela Indígena de Formación Política y Saberes Ancestrales de las Antillas; y del evento anual Jornada Nacional por los Derechos de los Pueblos Indígena de Boriké y el Caribe. Co-fundadora de la Alianza Indígena Boricua en Resistencia (AIBER), Cofundadora del Centro de Apoyo Mutuo Jíbaro de Lares (CAMJi-Lares); y de la Escuela Jíbara Agrícola de Lares y del proyecto, Del Bohío al Batey: Soberanía Medicinal. Miembro de la Red de Mujeres Rurales y de la Montaña. Miembro del Concejo por la Defensa de los Derechos Indígenas de Boriké.

Pluma Bárbara Moreno Torres

INDIGENOUS ANTILLEAN WOMAN

Translated from Spanish by Sheila Maldonado

We are the immortal time of our generations the living foundations of our women ancestors

We are the jíbara, she of the barrio, of the village, of the caserío, she of the university, of the journey against the Colony

We are the skin that resists the present discrimination against our word, our truth, our history!!

And they can deny us, but they cannot erase us!!

We are Anacaona, Guayerbas, Guabancex, the tempest resistant to prejudices, to silencing.

We are the present

We are the Indigenous woman of now, of this very moment, of this blinking, of this throbbing

We can be Many, we can be All

We may be the ones who assist you at the supermarket or the hardware store

We may be the teacher in the school or the student or the one who orders a drink at the chinchorro1 on the corner, or the farmer who grows your food, or the one who receives you in any agency of this evil and unpunished government

We are Many, we are So Many!!

And they can deny us, but they cannot erase us!!

We are the Resistance of our generations

We are the wisdom past and present

We are the sisters, the aunts, the grandmothers, the neighbors, the friends, the cousins, the mothers, the known and the unknown, we are also the displaced, the violated, the discriminated, the invisibilized, the silenced but more than anything we are the Subversive, the Brave, the Women Warriors the ones who are fed up and the ones who scream: They can deny us, but they cannot erase us!!

We are the ones who write on the history books, who were never the history

We are the ones who stand with you shoulder to shoulder, although you don’t recognize us. We are the ones who denounce the truths, that were never the truths

We are the ones who fight for freedoms, where there were never freedoms

1 Food stall.

We are the ones who defend marches and manifestos that never include us

Here, today, before you

With feathers or without…!! We are!!

With coppery skin or without…!! We are!!

With rosary necklaces or without…!! We are!!

With maracas or zemis…!! We are!!

Because we are the Indigenous of the present the ones that survived colonialism, and today we resist neoliberalism …and they can silence us but they cannot make us disappear

We are descendants, las Originarias, the first to resist the invader, the Colonist the ones who nursed the Homeland before it was called Patria the ones who arm ourselves with war and blood, with herbs and arrows, with instinct and survival defending, liberating the land that today shelters us, sustains us

This land, this very one, upon which we step today, upon which you, us, everyone steps, This land where we invent our path together even if they don’t recognize us.

We are the never named founders

They don’t erect monuments for us Spaces for our voices don’t exist …And they can silence us, but not disappear us

And still without a voice, we claim…!!

Boriké, Boriké, Boriké!!

I affirm that we are more than 530 years of History that we were our own Territory And history marked us as territory of struggle and the colony indoctrinated its misogyny and patriarchy and our bodies became political bodies!!

Sacred bodies politicized like battlefields!!

Yesterday raped, kidnapped, murdered Yesterday, our body, the political field of the bloody Colony.

Today, today, discriminated, forgotten, invisibilized Today, today, our bodies, political field of racism, of prejudice

Today, we resist, reclaim and reaffirm that we transform political bodies into freedoms.

Our bodies are Earth, are Mother

We are the Itiba Cahubaba, the insurgent and subversive Ancestor

We are the great warrior Yuisa We are the Atabey, the great commander, mother of Yocaju, and of all the men.

We are those who reclaim our matrilineal hierarchy!!

Respect and honor to what we were and are!!

We are the Areyto of today, a ceremony annihilating colonialism and patriarchy

We are the present history, the Indigenous Caribbean, the Indigenous Borikuas, the jíbaras. Those, These who taught you marronage, because we are the infinite, the indomitable, the unconquerable

…And we clarify—There was a colony, but not a conquest!!

And it behooves you…

It behooves you to recognize us, it’s up to you to join us, it’s up to you to visibilize us It’s up to you to decolonize the narrative, decolonize the struggle, decolonize the word… and having shared the word, the jíbara or Indigenous women, it’s all the same, from this land of maroons, today we declare: !!

Now, yes, let’s do it now: let us rise up together, let us rise up together to truly decolonize and undo patriarchy!!

Jan Jan Katum

So be it

Pluma Bárbara Moreno Torres. Woman of the Can Jíbaro-Taino Indigenous people of Boriké (Puerto Rico). Daughter of El Grito de Lares, Daughter of Maria, Granddaughter of the comadronas Minga y Paula Cardona. Sociologist, farmer, and researcher of Indigenous and anti-ethnic racist issues. Anti-colonial and anti-imperialist activist for the sovereignty of the Indigenous nations, the Land and the Territory of the island of Boriké and the Caribbean. Defender and expert, certified in International Mechanisms for Indigenous Human Rights. Mediator in International Relations. Poet. Co-founder of the Organization of the Can-Jíbaro of Boriké Indigenous People (Organización CAN), a sociopolitical organization that articulates the first Indigenous School of Political Formation and Ancestral Knowledge of the Antilles, and of the annual event National Day for the Rights of the Indigenous Peoples of Boriké and the Caribbean. Cofounder of the Indigenous Boricua Alliance in Resistance (Alianza Indígena Boricua en Resistencia, AIBER). Co-founder of the Jíbaro Mutual Support Center of Lares (Centro de Apoyo Mutuo Jíbaro de Lares, CAMJi-Lares), of the Jíbaro Agricultural School of Lares and the project, From Bohío to Batey: Medicinal Sovereignty. Member of the Network of Rural and Mountain Women (Red de Mujeres Rurales). Member of the Council for the Defense of Indigenous Rights of Boriké (Concejo por la Defensa de los Derechos Indígenas de Boriké).

Rodrigo Toscano

CIVILIZATIONAL

1. Cleavage of pre-linguistic intuition harnessed by bardistry on task for ‘the environment’

* People can? or can’t? choose a sex –

* Nuclear power (not bombs) – back on the table –

* Homo choosiensis

* You want folks burning wood coal briquettes for decades?

T e o t i h u a c a n

teeming plazas! granite serpents! curling tongues!

* “Yeah, we were about to meet hereabouts but veered off”

* 2030 CE

Whence ‘the selves’ appeared and puffed out before us cycling

* “No yeah it’s all about the calves for me”

* 6,000 megawatts

* snach’em up

2. Crotch Bulge of extra-linguistic forensics

tethered to civics

bangin’ on ‘society’

* People can’t? or can? choose a gender –

* Nuclear power (not bombs) – back on the table –

* Homo choosiensis

* You want folks torching tires in every alley and major highway?

* C a h o k i a sprawling mounds! buried amulets! birdman blinking!

* “Yeah, we’re on different paths now but still connected”

2040 CE

Whence ‘the cultures’ appeared and puffed out before us cycling

* “No yeah it’s all about the shoulders for me”

* 12,000 megawatts

* snork’em up

3. Panty Line (glandular crease) of intra-linguistic spy work covert poesy pumping out ‘introjectionism’

* People can’t? or can? choose a sexuality –

Nuclear power (not bombs)

– back on the table –

* Homo choosiensis

* You want door to door rolling black outs?

* C a l a k m u l carved temples! leaping jaguars! jade! opal!

* “Yeah, the city’s a bit batty but workable”

* 2050 CE

Whence ‘the ideas’ appeared and puffed out before us cycling

* “No yeah it’s all about the hands for me”

* 18, 000 megawatts

* shloock’em up

4. Heaving Belly of poly-linguistic gonad grooves experiment liberally gliding towards ‘civilizational’

* People can? or can’t? choose a self –

* Nuclear power (not bombs) – back on the table –

* Homo choosiensis

* You want skull to skull extraction of foresight?

C h a c o C a n y o n

crumbling bricks! circular pits! shooting stars!

* “Yeah, the city’s showing signs of life again so to speak”

* 2060 CE

Whence ‘the spirits’ appeared and puffed out before us cycling

* “No yeah it’s all about the thighs for me”

* 24, 000 megawatts

* snarf’em up

Rodrigo Toscano is a poet and dialogist based in New Orleans. He is the author of eleven books of poetry. His latest books are The Cut Point (Counterpath, 2023), The Charm & The Dread (Fence, 2022). His Collapsible Poetics Theater was a National Poetry Series selection. His poetry has appeared in over 20 anthologies, including Best American Poetry and Best American Experimental Poetry (BAX). Toscano has received a New York State Fellowship in Poetry. He won the Edwin Markham 2019 prize for poetry. He received an Honorable Mention for the 2023 International Latino Literary Awards. His previous books include In Range, Explosion Rocks Springfield, Deck of Deeds, To Leveling Swerve, Platform, Partisans, and The Disparities. He works for the Labor Institute in conjunction with the United Steelworkers, the National Institute for Environmental Health Science on educational training projects that involve environmental and labor justice culture transformation.

Paredes Pinda

FRAGMENTO DE LOS CANTOS DE LAS “TIERRAS BALDÍAS”1

¿Me esperarán las lawengelu2 de este sueño?

¿Me verán llegar con los chaiwe3 repletos de murtas latidos y digüeñes?

¿Pasaré por sus noches como un brote de pewen como yuyos nuevos hilándose a la luz de la miel de tiaca, para sanar el desprecio el despojo y el hambre o seré la erguida pústula de la venganza?

–Es que el mundo me ha olvidado –les diré–“Es que ya no soy gente, parece”.

–¿Cuántos pvllomeñ4 me enviarán las nubes de mis muertas cándidas?

¿En qué vértebra de mi cuerpo florecerá la melancolía?

Esa añeja dolencia agridulce y pegajosa que aqueja a las mujeres ballenas cuando ven partir a las viajeras,

¿serán “las flores del mal”?

¿Serán las violetas de Felipa Huenuleo que han de curar la lánguida argucia del olvido?

¿Qué flores de oro y plumas extasiadas

me regalarán los espíritus del oscuro viento?

¿Serán ellas capaces de brotarse en mi clavícula para volver a plantarme en el espacio?

1 Poemario inédito. En las notas siguientes se ofrece la traducción de los términos mapuche incluidos en este fragmento.

2 Sanadoras.

3 Canasto circular mapuche, tejido a mano.

4 Abejorro sagrado, espíritu que toma esa forma para volver al mundo de los vivos.

Adriana

La desesperada materia vibrante de mis huesos ¿volverá a hacerse?

–De esta mapu5 se hicieron mis carnes de esta mapu me hice mecida para encender los remedios que besaron la bilis el fémur la rotura de todas las cosas a esta mapu vendrán por mis cantos porque aquí se criaron las flores de manzano de mi sangre triste –dirá.

–¿Dónde la ternura agreste de la tierra mojada y la mísera codicia de alas ligeras?

¿La mirada que no me dejó echar raíces?

¿Quiénes son ellas que caminan a la muerte desnudas como peces brillantes bajo el destello moribundo de la luna?

¿Qué puede escribirse ahora con la materia trágica rota y desesperada del mundo?

¿Puede escribirse el instante en que la luna llora sus destellos de plata sobre las vertientes?

¿Puede escribirse el instante en que Nieves Calcumil camina recogiendo barbas verdes en los hualles6 para teñir las lanas de la vida con la marea o la visión donde Aurelia Catrihual enciende de un solo soplo todas las estrellas de la fecundidad?

¿Puede escribirse el machiwe7 que da la forma al tiempo y al presagio?

“Ni con sus escudos puede ser sostenida su soledad” letras que ayer fueron salvajes apariciones

5 Tierra.

6 Roble pellín o chileno.

7 Azuela.

millalobos8 camahuetos9 y sirenas que soñaban libres un kvtralwe10 donde detenerse y rumiar las vanas promesas del porvenir cortezas videntes sin poder alguno letras de invierno flameando sus negras banderas al cielo en busca de dioses y espíritus que nos olvidaron letras de menta negra huetrihuetri y flor de kilmawe11 letras que “no pueden respirar” una pluma de colibrí vadeando entre mares remotos.

8 Representante de Caicai que gobierna todo lo que habita en el mar, de acuerdo a la mitología proveniente de la isla de Chiloé, en el sur de Chile.

9 Animal fantástico que produce los derrumbes de terreno que forman los ríos. También proviene de la mitología chilota.

10 Hueco en el suelo de la casa donde se mantiene el fuego.

11 Plantas medicinales.

Machi Pinda, Lof mapu Riñinahue, Fvtawillimapu.

Adriana Paredes Pinda (Osorno, Chile, 1970) es poeta y machi, equivalente a una chamana entre los mapuches. Magíster en Literatura Hispanoamericana Contemporánea y doctora en Ciencias Humanas por la Universidad Austral de Chile, en poesía ha publicado Üi (2005) y Parias zugun (2014), luego de ser incluida en numerosas antologías como Epu mari ülkatufe ta fachantü: 20 poetas mapuche contemporáneos (2003), Hilando en la memoria. 7 mujeres mapuches (2006), Kallfv Mapu. Poesía mapuche contemporánea (Argentina, 2008) y Kümedungun / Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XXXXI) (2011). En 1999 ganó el Concurso Nacional de Poesía Indígena en su país, en 2002 obtuvo la beca para escritores noveles del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Su primera novela, Lanka piwke, primer retazo de un relato mayor, ha sido publicada recientemente con las comadronas de Amukan Editorial Itinerante. Actualmente reside en el Lof Mapu Riñinawe del Awka Lafken (Lago Ranco) en las grandes tierras del sur, Fvtawillimapu.

Adriana Paredes Pinda

FRAGMENT OF THE SONGS OF “THE WASTELANDS”1

Translated from Spanish by Sheila Maldonado with Inmaculada Lara Bonilla

Will the lawengelu2 of this dream wait for me? Will they see me arrive with the chaiwe3 full of myrtle, heartbeats, and digüeñe fungus? Will I spend their nights like a sprout of pewen4 like new weeds spinning themselves under the light of tiaca honey to heal the contempt the dispossession the hunger or will I be the erect pustule of vengeance?

–The thing is that the world has forgotten me—I’ll tell them— “that I am no longer human, it seems.”

–How many pvllomeñ5 will the clouds of my innocent female dead send me? In which vertebra of my body will melancholy flourish?

That old disease sticky and bittersweet that afflicts the whale women when they see the travelers leave are those “the flowers of evil”?

Will it be Felipa Hueneleo’s violets that will cure the languid scheme of oblivion? What flowers of gold and ecstatic feathers

1 Unpublished poetry book. The notes below offer translations of the Mapuche terms included in this excerpt.

2 Female healers.

3 Circular mapuche basket, handwoven.

4 Also known as Chilean pine.

5 Sacred bumblebee, a spirit that takes that form to return to the world of the living.

will the spirits of the dark wind gift me? Will they be able to sprout on my collarbone to plant me in space again?

The desperate vibrant material of my bones will it remake itself?

–My skin was made from this mapu6 from this mapu I was made cradled to ignite the remedies that kissed the bile the femur the rupture of all things they will come to this mapu for my songs because here grew the apple blossoms of my sad blood—she will say

–Where, the wild tenderness of the wet earth and the miserable greed of light wings?

The look that did not allow me to take root?

Who are those women who walk toward death naked like shining fish in the dying beam of the moon? What can be written now with the tragic broken and desperate matter of this world? Can we write the instant when the moon cries its beams of silver over the slopes? Can we write the instant when Nieves Calcumil walks picking up the green beards of the hualles7

to dye the wools of life with the tide or the vision where in one breath Aurelia Catrihual ignites all the stars of fertility?

Can the machiwe8

6 Earth.

7 Pellín or Chilean oak.

8 Axe.

that gives shape to time and omen be written?

“Not even their shields can sustain their solitude” letters that yesterday were savage apparitions millalobos9 camahuetos10 and mermaids who free dreamt a kvtralwe11 where one could stop and ruminate upon the vain promises of the future clairvoyant barks without powers winter letters flaming their black flags to the sky in search of gods and spirits that forgot us

letters of black mint huetrihuetri and flower of kilmawe12 letters that “can’t breathe”

a hummingbird feather wading between remote seas.

9 Representative of Caicai who governs everything that lives in the sea, according to the mythology from the island of Chiloé, in southern Chile.

10 A fantastic animal that produces the landslides that form rivers. Also from Chilota mythology

11 Hole in a home’s floor where the fire is kept, hearth.

12 Medicinal plants.

Machi Pinda, Lof mapu Riñinahue, Fvtawillimapu.

Adriana Paredes Pinda (Osorno, Chile, 1970) is a poet and machi, equivalent to a shaman among the Mapuche. She has a Master’s degree in Contemporary Hispanic American Literature and a Ph.D. in Humanities from the Universidad Austral de Chile. In poetry, she has published Üi (2005) and Parias zugun (2014) and has been included in numerous anthologies, such as Epu mari ülkatufe ta fachantü: 20 poetas mapuche contemporáneos (2003), Hilando en la memoria. 7 mujeres mapuches (2006), Kallfv Mapu: Poesía mapuche contemporánea (Argentina, 2008) and Kümedungun / Kümewirin: Antología poética de mujeres mapuche (20th - 21st centuries) (2011). In 1999 she won the Concurso Nacional de Poesía Indígena in her country; in 2002 she obtained the scholarship for new writers from the Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Her first novel, Lanka piwke, the first fragment of a larger story, has been recently published with the comadronas (midwives) of Amukan Editorial Itinerante. She currently resides in the Lof Mapu Riñinawe of Awka Lafken (Lake Ranco) in the great southern lands, Fvtawillimapu.

Fray Ramón Pané1

VII. CÓMO FUERON MUJERES OTRA VEZ Á LA ISLA DE AHITI, Ó ESPAÑOLA

Dicen que un día fueron á lavarse los hombres y que estando en el agua llovía mucho y tenian gran deseo de tener mujeres y muchas veces cuando llovía iban á buscar las huellas de las suyas, sin poder hallar nueva alguna de ellas, sino aquel día que lavandose, dicen que vieron caer de algunos arboles, por entre las ramas, cierta especie de personas, que no eran hombres ni mujeres, ni tenían naturas de unas ni otras, que fueron á cogerlas y huyeron como anguilas, por lo cual llamaron de orden del Cacique dos ó tres hombres, viendo que no podian cogerlas, para que las aguardasen y buscasen para cada una, un indio Caracaracol, que tenía muy ásperas las manos, y que así las tendrían estrechamente, sin que les escurriesen; dijeron al Cacique que había cuatro de estos Caracaracoles y los llevaron. Es el Caracaracol una enfermedad como tiña, que causa gran aspereza en cuerpo. En efecto, las cogieron, y habiendo tenido consejo sobre el modo de hacer estas personas mujeres, por faltarles naturaleza de ellas y de hombres. VIII.

CÓMO HALLARON MEDIO PARA QUE FUESEN MUJERES.

Buscaron un pájaro que se llama Inriri llamado antigüamente Inriri Cahuvial, el cual agujerea los árboles y en nuestra lengua se llama pico. Cogieron aquellas personas y las ataron de piés y manos, y el pajaro al cuerpo, en sitio tan proporcionado, que pensando que eran árboles, las personas, picando, formó la naturaleza de la mujer, que le faltaba. De este modo dicen los indios que tuvieron mujeres, según cuentan los más ancianos, pues yo escribo en resumen, por no haber tenido papel bastante, y asi no podré poner en lugar donde debe estar, lo que apunte en lugar diverso; pero con todo esto, no he errado, porque creen los indios todo lo que va expresado, como va escrito. Volvamos ahora á aquello que debiamos haber puesto primero, esto es, á la opinion que los indios tienen en cuanto al origen y principio del mar.

1 Publicamos estos dos pasajes de La relación sobre las antigüedades de los indios de Fray Ramón Pané, elegidos por Roque Raquel Salas Rivera para acompañar su poema, y tal y como aparecen en Mitología Taína o Eyeri. Ramón Pané y la Relación sobre las Antigüedades de los Indios: El primer tratado etnográfico hecho en América, Ángel Rodríguez Álvarez, Nuevo Mundo, San Juan, 2009. Ramón Pané acompañó a Cristobal Colón en su segundo viaje a las Antillas y aprendió la lengua indígena de La Española, el taíno.

VII. HOW THE WOMEN RETURNED FROM THE ISLAND OF HAITI, OR ESPAÑOLA

They say that one day the men went to wash themselves; and while they were in the water, it rained hard, and they felt great desire for women; frequently when it rained they sought traces of their wives, but could not find them. However, that day, as they were washing themselves they saw, falling from the trees, sliding down the branches, some creatures that were neither men nor women, and had neither male nor female genitals. They tried to catch them, but they slipped away like eels. So by orders of their cacique they summoned two or three men who should see how many of these creatures there were, and who should bring as many men of the kind called caracaracol, because they had rough hands, who would be able to catch them and tie them down. They told the cacique there were four of these creatures; so they brought four men who were caracaracoles. This caracaracol is a sickness like the scab that makes the body very rough. When they had caught them, they considered how they could make women out of them, since they had neither male nor female genitals.

VIII. HOW THEY DEVISED A WAY OF MAKING WOMEN OF THEM

They found a bird now called inrim, and in ancient times inrire cahuvayal, that is, a woodpecker, which bores holes in trees. Then, seizing those women without male or female genitals, they bound their hands and feet, and tied that bird to the body of each. The bird, thinking they were trees, began his accustomed work, pecking and hollowing out the place where women’s genitals are wont to be. The Indians say that is the manner in which they acquired women, as told by their oldest men. As I wrote in haste and had not enough paper, I could not put everything where it belonged, yet I have made no mistake, for they believe everything that is written here. Turning now to what I should have related first, I shall tell their beliefs concerning the origin of the sea.

2 We include here two sections from La relación sobre las antigüedades de los indios by Fray Ramón Pané selected by Roque Raquel Salas Rivera, in order to accompany his poem, and as they appear translated in La “Relación” of Fray Ramón Pané, United Confederation of Taino People Educational Resource Series no. 3, United Confederation of Taino People’s Digital Library Archive. September 15, 2011. Ramón Pané accompanied Christopher Columbus in his second voyage to the Antilles and learned the indigenous language, Taino.

Roque Raquel Salas Rivera

EN EL BOSQUE DE LOS SUEÑOS, FRAY PANÉ LE

CUENTA OTRO ORIGEN3

Al estilo de los sueños, tres-por-uno, plenos de indistinción, ayer soy hoy. Soy, ayer, una flota de conquistadores y su clero.

Pané irrumpió en mi paisaje onírico con un corte de pastelillo, con otro comienzo:

Entonces, las jevas se fueron —dicen que al espot donde se grajean hasta los callos— y los tipos se quedaron perros tristes en la lluvia. La bellaquera los tenía mal.

Bajaron bejucos de los árboles, “cierta especie de personas, que no eran hombres ni mujeres”.

Los machos sintieron un deseo escurridizo, pero las semi-anguilas, estaban crudas, así que buscaron un pájaro carpintero, llamado Inriri, ataron las anguiles a su cuello y lo engañaron para que picoteara cuerpas en les sinforma.

Donde había cuerpo liso, tallaron curva. Donde estaba plano, crearon hueco. El mito en el mito, cavaron lo que algunos llaman coger, otros, sexo, pero que las aguiles concibieron como natación aérea.

Pané concluyó con la creación de la mujer, esculpiendo sierpes o costillas, una historia de lo oral, una dualidad, un bien y un mal, un adentro y un afuera.

3 Del poema épico trans Algarabía, Graywolf Press, 2025.

Entre palabras, aprendí que siempre hemos existido.

¿Se adaptaron les anguilas, me pregunté, a la metralla penetrante de los hombres? Quizás soy su descendiente.

Roque Raquel Salas Rivera es autor de varias colecciones de poesía, entre ellas antes que isla es volcán/before island is volcano (2022); x/ex/exis: poemas para la nación (poems for the nation) (2021, 2018 Premio Ambroggio 2018); while they sleep (under the bed is another country) (2019, nominado al Premio PEN América Open Book 2020 y finalista del Firecracker Award 2020 del CLMP), y lo terciario/the tertiary (2018), que recibió el Premio Literario de Poesía Transgénero Lambda 2019 y fue preseleccionado para el National Book Award en 2018. Salas Rivera también es autor de tierra intermitente (2017) y Caneca de anhelos turbios (2011), ambos publicados en Puerto Rico. Salas Rivera es coeditor de Puerto Rico en mi corazón (2019), una colección de poetas contemporáneos de Puerto Rico, y es traductor de poesía. En 2019, fue nombrado Academy of American Poets Laureate y en 2018-19 fue poeta laureado de Filadelfia, Pensilvania. Escribe y enseña en Puerto Rico y, en 2023, se desempeñó como Felice Massie Distinguished Visiting Professor en el departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Washington en St. Louis.

Roque Raquel Salas Rivera

IN THE DREAM FOREST, FRAY PANÉ SHARES

ANOTHER ORIGIN4

Translated from Spanish by the author

As dreams go, three-in-one, lacking in distinction, I was today. I am, yesterday, a fleet of conquistadores and their clergy.

Pané performed a corte de pastelillo, and burst onto my dreamscape with another origin tale:

Then, the jevas left—to whatever that spot is called where they make out until they callus— and the men stayed sad waterlogged dogs. The bellaquera drove them wild,

Long vines descended from trees, “a certain species of persons, who were neither men nor women.”

The machos felt a slippery desire, but the eel-like people were raw, so, the men trapped a woodpecker, also known as an Inriri, tied the eelies to its neck, and tricked it into pecking woman bodies from the formless.

Where it was smooth, they carved curve. Where there was flatness, made holies. They dug the myth into the myth, what some called fucking, others, sex, and which the eelies conceived as aerial swimming.

Pané concluded with the creation of woman, sculpting snakes or ribs, a history out of orality,

4 From the Trans epic poem Algarabía, Graywolf Press, 2025.

a duality, a good and a bad, an inside and an out. Listening between the words, I learned we have always existed. Did the eels adapt, I wondered, to men’s penetrating shrapnel? Perhaps I am their descendant.

Roque Raquel Salas Rivera is the author of several collections of poetry, including antes que isla es volcán/ before island is volcano (2022); x/ex/ exis: poemas para la nación (poems for the nation) (2021, 2018 Ambroggio Prize 2018); while they sleep (under the bed is another country) (2019, longlisted for the 2020 PEN America Open Book Award and a finalist for CLMP’s 2020 Firecracker Award), and lo terciario/the tertiary (2018), which received the 2019 Lambda Literary Award for Transgender Poetry and was longlisted for the 2018 National Book Award in Poetry. Salas Rivera also authored tierra intermitente (2017) and Caneca de anhelos turbios (2011), both published in Puerto Rico. Salas Rivera is coeditor of Puerto Rico en mi corazón (2019), a collection of contemporary Puerto Rican poets, and is a poetry translator. In 2019, he was named an Academy of American Poets Laureate and served as the 2018-19 poet laureate of Philadelphia, Pennsylvania. He writes and teaches in Puerto Rico and, in 2023, served as the Felice Massie Distinguished Visiting Professor in the department of Romance languages and literatures at Washington University in St. Louis.

PISTA AMOROSA PARA UNA MUCHACHA DE FUTURO

nos van a borrar dirán que no existimos dirán que no habían mujeres Negras que escribían dirán que era imposible que una mujer Negra escribiera dirán que fuimos amantes tal vez dirán que enseñamos a leer que amamantamos que gritamos en las calles que nos estábamos liberando que no tuvimos tiempo para escribir en la supervivencia del día a día pero nos van a borrar dirán que es imposible sacarán de las estanterías los libros que escribimos los periódicos físicos habrán sido comidos por el moho el internet se apagará y no existirá forma de encontrarnos esconderán un par de objetos nuestros en alguna bodega asquerosa pero las muchachas de futuro nos van a buscar meterán sus narices en los archivos navegarán en mares de archivos de escritores negros anglófonos por supuesto en efecto encontrarán amantes en efecto encontrarán maestras en efecto encontrarán mujeres negras que criaron a escritores blancos que las mencionan por supuesto hablando por ellas pasarán muchos años quince tal vez las muchachas de futuro tendrán ojeras y angustias nos van a borrar pero una tarde no una madrugada en el archivo abrirán una falsa pared

Yuliana Ortiz Ruano

Dedicado a Maria Firmina dos Reis

meterán otra vez las narices donde no debían encontrarán este ordenador encontrarán una máquina vetusta encontrarán una foto un libro comido por el moho donde por azar figura nuestro nombre hurgarán tanto las muchachas de futuro como solo se hurga en la piel de los amantes ya que ser entrometidas investigar-nos es un acto de amor y desborde nos hallarán desgreñadas con ojeras y angustias escribiendo mientras intentábamos sobrevivir al miedo al temblor de los días al facismo y racismo de tiktok y al amor que nos quería de vuelta muy al fondo de las casas y las muchachas de futuro escribirán sobre nosotras y dirán que es ficción porque en el futuro la ficción perderá peso credibilidad estatus la ficción estará poblada de mujeres por ello perderá peso y credibilidad dirán que es ficción como si hacer ficción fuera sencillo ellos los de arriba mirarán con repudio la bajeza de la ficción ellos que no tuvieron que imaginar un futuro porque lo tenían todo resuelto pero las muchachas de futuro sabrán pelear como peleamos nosotras en el pasado

que es siempre una forma de futuro como pelearon las muchachas del pasado machete palo o veneno en mano las muchachas de futuro tendrán otros instrumentos otras armas como ahora yo tengo este ordenador y reconstruirán la ficción como potencia física y sensible para ti muchacha de futuro que me estás encontrando pese a todos los esfuerzos sistemáticos del borrado incluso de nuestra negritud para ti y por ti yo estoy escribiendo hinchada de futuro ***

Yuliana Ortiz Ruano ha publicado en poesía Canciones desde el fin del mundo (Libero Editorial, Madrid, 2021) y Cuaderno del imposible retorno a Pangea (Ediciones Libros del Cardo, Valparaíso, 2021 – Recodo Press, Quito, 2021 – Amauta & Yaguar, Buenos Aires, 2022). Seleccionada en el Translator Choice II del Festival de Literatura Latinoamericana LATINALE, organizado por el Instituto Cervantes de Berlín. Fiebre de carnaval (La Navaja Suiza, Madrid, 2022) su primera novela, ganó el premio IESS Primo Romanzo Latinoamericano en Italia este 2023 y el premio de nacional de narrativa Joaquín Gallegos Lara. Ganadora del Programa Internacional de Escritores en Residencia de Granada 2023. Con el libro de cuentos Litorales, publicado por Recodo Press en 2023, ganó los fondos IFCI del Ministerio de Cultura de Ecuador. Su obra poética ha sido traducida al portugués, inglés y alemán.

LOVING PATH FOR A GIRL OF THE FUTURE

Translated from the Spanish by

Sandra Guzmán

Dedicated to Maria Firmina dos Reis

they will erase us they will say that we don’t exist they will say that there were no Black women writers they will say that it was impossible for a Black woman to write they will say that we were lovers maybe they will say that we taught how to read that we breastfed that we hollered in the streets that we were liberating ourselves that we had no time to write because every day we were fighting for our lives but they will erase us they will say it’s impossible they will remove the books that we wrote from shelves the newspapers will have been devoured by mold the internet will shut down and there will be no way of finding us they will hide some of our belongings in some filthy bodega but the girls of the future will look for us they will poke their noses in the archives they will navigate in an ocean of archives of Black writers, anglophone of course indeed they will find lovers indeed they will find teachers indeed they will find Black women who raised white writers who mention them of course speaking for them many years will pass fifteen perhaps the girls of the future will feel anguished and have dark circles under their eyes they will erase us but one afternoon no one ambrosial morning

Yuliana Ortiz Ruano

deep in the archives they will open a trapdoor they will once again stick their noses where they aren’t supposed to they will find this computer they will find an antiquated machine they will find a photo a book eaten by mold where by chance our name appears the girls of the future will rummage so much as only one rummages on the skin of lovers since being nosy bodies and researching-us is an act of unconditional love, of excess they will find us disheveled with dark circles under our eyes and anguished writing while we attempted to survive the fear and quivering days of fascism and tiktok racism and the love that loved us back very deep in the homes and the girls of the future will write about us and they will say it’s fiction because in the future fiction will lose credibility status fiction will be populated by women therefore it will lose credibility they will say that it is fiction as if fiction were easy they the ones on top will repudiate the lowliness of fiction they who did not have to imagine a future because they had everything solved

but the girls of the future will know how to fight like the girls of the past fight which is always a form of the future like the girls from the past fought machete stick or poison in hand the girls of the future will have other tools other weapons just as I have this computer and they will reconstruct fiction to be mighty, sensible for you girl of the future who are finding me despite all the systematic ways of erasure including our Negritud for you and because of you I am writing swollen with the future

Yuliana Ortiz Ruano has published in poetry Canciones desde el fin del mundo [Songs from the End of the World] (Libero Editorial, Madrid, 2021) and Cuadernos del imposible retorno a Pagea [Notebook of the Impossible Return to Pangea] (Ediciones Libros del Cardo, Valparaíso, 2021 – Recodo Press, Quito, 2021 – Amauta & Yaguar, Buenos Aires, 2022). Selected in the Translator Choice II of the LATINALE Latin American Literature Festival, organized by the Cervantes Institute in Berlin. Fiebre de carnaval [Carnival Fever] (La Navaja Suiza, Madrid, 2022), her first novel, won the IESS Primo Romanzo Latin American award in Italy in 2023 and the Joaquín Gallegos Lara national narrative award. Winner of the Granada International Writers in Residence Program 2023. With the book of short stories Litorales, published by Recodo Press in 2023, she won IFCI funds from the Ministry of Culture of Ecuador. Her poetry has been translated into Portuguese, English and German.

Judith Santopietro

POETRY1

ixcanelin quitlachpanah malhuilli ininohhui campa nehnemizceh

cequin tlayohua echcapatzin tlahuilli patlanihtihuallohuih tlen tlalli pilteoxihuitzitzin motlatlah noque ixcanelin quitlachpanah malhuilli ininohhui campa nehnemizceh

zampampa naman piltlahuiltzitzin nemih pan xihuitl

neca nouhquiya nimomahchahcoa ica huitzli huan nimahezquiza

las hormigas barren tiernamente los senderos por donde caminarán

algunas noches diminutas luces vuelan desde la tierra los brotes sagrados se incendian mientras las hormigas barren tiernamente los senderos por donde caminarán

aunque ahora pequeñas luciérnagas viven en la yerba

allí también mis manos se espinan con astillas y sangran

ants gently sweep the paths on which they will walk

some nights tiny lights fly up from the earth the sacred plants ignite while ants tenderly sweep the paths on which they will walk

although now little fireflies live in the grass there too are my hands, bleeding and splintered with thorns

1 Poems in Nahuatl and Spanish by the author. Translation into English by Kim Jensen.

cihuatepatihquetl

ce cihuatl motehtemiqui pan cuatlapazolcuatitlamitl itemiquiliz tepalcatlatomoni tlen tlitetl atiyatilia tlachihualiztli comalli

pan pahtemiquiliztli malhuilxochimeh camahuia huan quiillia tlacayolizlti temitoc ica tlachihuanih

mujer curandera

una mujer se sueña una y otra vez en una tupida selva sus visiones son truenos de cristales de la piedra lumbre que derrite la maldad en el comal

en los sueños de la curación las plantas sagradas le anuncian que el cuerpo está plagado de animales invisibles

medicine woman a woman dreams again and again in an impenetrable jungle her visions are crystal claps of thunder from the alum stone that dissolves the evil in the comal

In medicinal dreams the sacred plants reveal the body is plagued with invisible animals

Xopantlan

Nimocehuihtoc xochitlan ni tzintlayohua campa tlahuilli patlanih tlahtlayohua nicnehnehuilia tlaahuetziliztli quiixhualtia pilteoxihuitztitzin nouhquiya nitemiqui huanya nonanan: inahnahualiz axnechmaca huan poctli quentzin totonic tlen nechtlahtlania ma nicpopochhui itlacayo. Zan cequin tonatiuh tlen cueciuhtoc ohtli pan nochipan tzopelic huan yeccaquiztiliztli xochitlahtolli totohuicaliztli tlen zanoc quichichilihuiltia elhuicatl: cahuitl quemman tlahuilli calaqui tlen ni tlaltepactli.

Tiempo de lluvia

Sentada entre las flores en este lugar oscuro donde las diminutas luces vuelan cada noche pienso en la lluvia que empuja los pequeños brotes sagrados sueño también con ellos y mi madre: su abrazo que no existe y el humo tibio que me pide esparza por su cuerpo. Sólo algunos días de batallas tristes en que habita la poesía dulce y sonora el canto de los pájaros apenas enrojeciendo el cosmos: es la hora cuando la luz se agota de esta tierra.

Rainy Season

Sitting among flowers in this dark place where tiny lights fly up every night I think of the rain that brings the sacred plants to life I dream of them, and of my mother: her absent embrace and the warm smoke that invites me to dissolve into its body. Just a few more days of these lonely struggles in which a sweet and melodious poetry dwells the sound of birdsong barely reddens the cosmos: it is the hour when light drains from the land.

TLAHTLANIA: SOME QUESTIONS ABOUT MY LINEAGE

THE ERASURE OF FEMININE IDENTITIES IN FAMILY HISTORY 1

In memory of my aunt Dominga Melchor Zapata who taught me to keep my fire alive

TLAHTLANIĀ: to examine one’s own conscience, practice introspection, to ask a person questions, to interrogate someone2

I have a memory of a sunny morning in Mexico City. My aunt J. and I were eating breakfast and talking about the pueblo where she and my father were born, and where I spent a large part of my childhood. It was a calm morning; a cuetlaxochitl3 tree with red velvet petals bloomed on the patio. My aunt suddenly began telling me about a part of our family history, unveiling an unknown genealogy in which women’s stories had been shrouded in silence. On that velvet, sun-soaked morning, my aunt J. revealed that my paternal grandmother, Otilia González Bernabé, was an indigenous Nahua woman who spoke Mexikano, which is how people in San Pedro Ixhuatlán del Café, the High Mountains of Veracruz, refer to the Nahuatl language. That revelation transformed my whole life, as if a whirlwind began spinning in my mind and body. The words she used to describe my grandma Otilia were distant and cold; there was even a level of disdain in her voice suggesting that perhaps my long-time interest in Indigenous languages was due to that heritage. More precisely, she said that my grandmother spoke dialecto instead of language, and referred to her as an indígena who worked in my family’s coffee plantations.

After that, I tried to understand who I was and the way it would transform my work. At that time, I was working on a literary and community project called Iguanazul that promoted literature written in indigenous languages. The project involved a publication, a nomadic radio station, and a “cartonera” press.4 My aunt’s revelation in a moment when I was bearing witness to the majestic river of poets in indigenous languages that were transforming the literary canon in Mexico, helped me to understand my place. Knowing that history absolutely reaffirmed my commitment to the project and marked the beginning of a long, creative and painful process.

1 Originally written in English by author, Judith Santopietro, with English proofreading by Kim Jensen.

2 Karttunen, Frances. An Analytical Dictionary of Nahuatl. University of Oklahoma, 1992.

3 Poinsettia.

4 Cartoneras are part of a literary movement in Latin America. Collectives of artists, writers, and other cultural workers gather to make books with recycled cardboard. Eloisa Cartonera, the first publishing house of its kind, emerged during the financial crisis in Argentina in 2001.

To acknowledge that I was of Nahua descent implied far more than recalling pleasant or bucolic memories from my ancestors’ stories while visiting family and spending time in their pueblos. Instead, the acknowledgment involved a complex political process of recognition. According to the Mexican Constitution, it is not just a right to self-identify as Indigenous, but it is also a political category that must be defended and proven before the State and others. Even my own heart was engraved with the words once spoken by a Nahua poet and journalist: “This is not your voice; you cannot claim you are of Nahua descendant and try to write in Mexikano now.” Other words from my childhood resounded in my heart: “You look like an india with that long hair and those braids,” my brothers told me as we were heading to a cultural festival in kindergarten.

Since my aunt J’s revelation, I have been learning Mexikano/ Nahuatl, researching my family history and heritage, writing and using a language that I’ve been close to since childhood5. I have opened a dialogue with the wisdom that my foremothers safeguarded secretly to pass onto us, sometimes in Spanish, other times using different cultural codes. Within a society with strong colonial traces and wounds that are still bleeding and where Indigenous languages and identities have been erased in order to reinforce Mestizo identity, acknowledging Indigenous heritage is act of resistance.

In the first place, we have to dismantle the notion of a European lineage within our family, and to demonstrate—even among writers and colleagues—that recognizing oneself as a Nahua-descendant woman is not merely performative, but rather a restorative act of transformation.

When I was studying the Mexikano/Nahuatl of the Huasteca in Veracruz—a different dialect than my grandmother Otilia spoke—many questions emerged about the implications of learning, writing, and speaking this language in a University in the United States, guided by the professor and translator Sabina Cruz de la Cruz. Certainly, the praxis of using the language subverted the dominant discourse.

The use of Nahuatl allowed me to delve into family memories. I remembered the night of a maize harvest celebration at my aunt Constancia “Tancha” Zapata´s6 home years earlier. I had a vivid recollection of my uncles carrying heavy sacks full of tender corn that my aunts and my grandmother Crescencia later cooked in the brasero, the traditional oven

5 Spanish language in this region has been deeply influenced by terms and concepts from Nahuatl/Mexikano language. Moreover, some cultural and social practices from that culture remained in the region. Even though Nahuatl/Mexikano was not spoken at that time, my family lived immersed in the dynamics of campesino-indigenous peoples.

6 Stories told by my uncles about the Zapata lineage are related to Eufemio Zapata, brother of Emiliano Zapata, the commander of the Ejército Liberador del Sur during the Mexican Revolution. Eufemio lived in the region currently known as municipio de Comapa, Veracruz, in which Rancho Boca del Monte is located and in which my family belongs. Eufemio Zapata worked there as vendor, and afterwards he joined the troops. The name of one of my aunt Constancia´s daughters is Eufemia Melchor Zapata.

used at the rancho. In the darkness illuminated only by the fire—in those days the area lacked electricity—the smell of maize, herbs, and conversation blended together as one. Through these memories, I was able to connect deeply with my campesino-indígena family and understand that I had always been surrounded by cultural practices that nurtured my identity. These practices allowed me to have caring relationships with my family, to grow up close to a cosmovision, and to understand that identity is cumulative cycle of memories and oral histories transmitted to us as the most valuable treasures.

Although this is a personal story, it is also political since it opens a dialogue about issues that have been deliberately concealed and that hurt our sentipensar: issues of sexual violence, exploitation, racism, and the disappearance of languages.

Without a doubt, colonialism has deprived us of the cultural practices that nurture us, and racism is still an open wound that obscures our history and language. However, as the Aymaran writer Silvia Rivera Cusicanqui points out, dismantling colonialism requires anti-colonial resistance in our everyday lives. That is why I pronounce my surname and know that I am still a colonized woman. I have an Italian name that demarcates the various forms of violence exercised by white men against the campesino and Indigenous women they found along their way; a surname claimed by my family over generations to conceal a genealogy closer to Indigenous people rather than Europeans. I would say that my last name is a heavy and indispensable stone that reminds me of the necessity to a carry out a permanent anticolonial process.

I assume that I am a colonized woman, and I act against it.

“Están Viendo y No Ven:” Collective Ways to Address SelfIdentification

During the pandemic, the Mexican poet Maricela Guerrero, the Mexican linguist Amanda Delgado, and the Chicana poet and translator Stalina Villarreal and I had weekly Zoom meetings to discuss poetry, the Covidlockdown, films, and current social media debates that brought back uncomfortable situations we had experienced since our childhoods. We now call our group “Están viendo y no ven.” “They see, but don´t see” is a popular Mexican saying that refers to situations where people prefer to remain ignorant, in this case regarding racism. We found ourselves immersed in conversations about our feelings about black and Indigenous identities, our colonial past, and mainly about the persistent shadow of racism within our own families.

From these conversations, we explored our ancestors’ stories, trying to read every sign of love, anger, pain, and joy that they revealed in our lives and dreams. We decided, as an act of dignity, to honor these ancestors through writing and memory. We understood the enormous weight of the

past that our ancestors disclosed in their stories. But, unlike what they had suffered through, we have now decided to not carry only their pain. We choose to listen to the messages they convey through us; we bring their presence into poetry through vital characters who tell their stories through our voices. Never again should anyone else have to translate what it means to be an Indigenous woman nor interpret the implications of what selfidentification has meant for us. No one else will make us feel shame nor undermine our dignity because of our cultural background.

As women who struggle with inner emotional conflicts produced by our decision to embrace self-identification, we have decided to move forward from the suffering that colonialism imposed, and focus on transforming, restoring, and healing our relationships.

At the beginning of those intimate conversations, I was spending time in the little garden of my childhood home trying to recall the essentials. I made a list of things that I did not inherit from my Nahua family:

I did not inherit the Mexikano/Nahuatl language. I did not inherit the traditional knowledge of cultivating maíz, the cycles of the harvest, nor the special rituals asking for protection of the harvest.

I did not inherit the names of some of the women in my lineage, women who were stigmatized for wanting to be free: punished, mistreated, beaten, and humiliated by men in my family.

As we gathered every week to enjoy breakfast together in our virtual space, we found a wide variety of ways to name ourselves, to recover the identity that had been troubling our minds and spirits. A list of inherited traits then emerged. I recalled past and ongoing conversations with my family that brought up not only traumatic and violent memories of the past, but also a secret wisdom that remains alive in my daily life.

In the beginning of the pandemic my aunt Dominga Melchor, who recently passed away, told me over the phone about the remedies they used to use in Rancho Boca del Monte, Veracruz. She told me they were able to cure measles and saved many lives, especially among the children:

Boil Palo Mulato in a liter of water. That infusion takes the heat from inside the body.

Add Mobil herb.

Castile Rose too.

Take a bath in this water. As hot as your skin can withstand.

Palo Mulato is also the tree that people use to make the cross for the 3rd of May celebration.

We survived using these remedies, our medicines. If it weren’t for them, we wouldn’t be here, my auntie Minga says.

Over the phone, Aunt J. told me that my maternal great grandparents were also able to speak Mexikano/Nahuatl; she said that even my grandmother Otilia´s aunt had Mexikano last names. But she never pronounced their names nor remembered their surnames. I wonder if they were xoxoctic—green, my favorite word in Nahuatl—, xochitototl—flowery birds—, tzictic tlapetlani—the ones with blue stripes—. In that conversation, the word “racist” came out and remained floating like thick dust in the air when I asked why she was just giving me this information now. She finally admitted that racism was the reason she never spoke out loud about our ancestors.

Sometimes I dream in Mexikano. People I know are speaking to me in that language. We wander around a village, always eating something delicious made of maize. So I finally understand that my ancestors have multiple ways of communicating their existence: through a recipe to cure measles, from the vestiges of their last names, or in dreams. Once again, I try to reflect on my feelings regarding the time I learned that my ancestors spoke Mexikano, and how powerful it was to unveil the facts that colonialism hid from us.

In the midst of the narratives portraying my identity, their concealed names are a reminder of patriarchal practices that erase women’s existence, especially when they are considered morally unacceptable; it is a reminder of those colonial practices that seemingly strip away every trace that would remind us our heritage. My great grandmother´s name is still a mystery to me; a haze fills every detail of her skin, eyes, hair, voice, and even her mother tongue.

To Tell my Foremothers’ Stories is to Narrate my Rebellion

The narratives of our foremothers subvert the codes of representation; their bodies and voices destabilize colonial accounts since their presence emerges in stories. Depicting them in my poetry as brave women, highly intuitive healers, storytellers who invent fantastical stories of nahuales7 is fundamental to addressing another topic that matters: representation. I want to know the names of my foremothers, because it is not enough to have an incomplete picture of their faces in my mind. I want to pronounce every syllable of their names with my lips. I want them to bring me joy and happiness as when they braided their long hair and wore their aprons to cook a delicious tlatonille, as when they breastfed their children or swam in the water of any of the rivers in the High Mountains in Veracruz. I want the women of my lineage who are still alive to be brave enough to tell me the hidden stories they have carried for centuries; and that even those who have passed away may speak to me in my dreams. To heal the colonial wounds, we need to retell those stories aloud.

7 Shape-shifting animals.

To tell their stories is to narrate my rebellion. I assume the ongoing process of learning Mexikano/Nahuatl involves dismantling those painful stories hidden for decades by women, and also recognizing the ways my ancestors send messages to me in my dreams when they whisper words in Nahuatl that I have never heard before, words that later become crucial to use in poems, the space where everything makes sense. In this way, 57 years after my grandma Otilia passed away, learning Mexikano/Nahuatl has become a way to confirm my existence in this world, to heal, to carry this language into the public sphere and into my own writing.

Even when the traces of racism remain open wounds that hide history and language, I choose to speak some words in Mexikano in the cultural and social space, to use terms and concepts in this language as interventions in my poetry, to reconnect with the spirituality that can transform and heal our presence in this world as descendants.

I once thought that family narratives had be told in a different way, one in which women would no longer be erased, nor their names, their wisdom, their roles in the community or migrations. Faced with the question of how to acknowledge that dynamic identity through a matrix of symbols and oral histories, a luminous answer emerges: poetry. Poetry is the way to recount my genealogy by bringing back the remarkable existence of the women erased from my family. Poetry lets me create in the language of some of my ancestors, it allows me to relearn, it is a way of being in this world.

Judith Santopietro Altas Montañas de Veracruz November, 2021

Judith Santopietro. Her mother tongue is Spanish; nevertheless, she has learned Nahuatl to honor her ancestors. She is the author of the books Palabras de Agua and Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa/ Poems from the Mother Coqa (translated by Ilana Luna). She was awarded the Lázara Meldiú National Poetry Prize in 2014 and was a finalist for the Sarah Maguire Prize for Poetry in Translation (UK, 2021), and for the International Literary Award “Aura Estrada” 2017. Her literary contributions have extended to numerous festivals, including PEN America’s World Voices Festival in New York in 2018, and the project Narratives and Memories on Disappearance in Mexico (Deutsche Welle Akademie) facilitating literary workshops aimed to the mothers in search of their disappeared ones. From 2005-2016, she founded Iguanazul: literature on indigenous languages, a project focusing on oral tradition, literature and arts. Judith holds a Master’s degree from the University of Texas at Austin and has carried out research residencies in The Netherlands and Bolivia. In 2022, she was awarded the International Writing Program Residency at The University of Iowa. Currently, she is writing a poetry book on enforced disappearances in Mexico and her debut novel on Indigenous migration in New York.

TLAHTLANIA: ALGUNAS INTERROGANTES SOBRE

MI LINAJE

LAS IDENTIDADES FEMENINAS BORRADAS EN LA HISTORIA FAMILIAR

Traducido del inglés por la autora

A la memoria de mi tía Dominga Melchor Zapata, por enseñarme a mantener mi fuego encendido.

TLAHTLANIĀ: examinar la propia conciencia, practicar la introspección; hacer preguntas a una persona, interrogar a alguien.1

Tengo el recuerdo de una mañana soleada en la Ciudad de México. Mi tía J. y yo desayunábamos mientras hablábamos sobre el pueblo donde mi padre y ella nacieron, y donde pasé gran parte de mi infancia. Era una mañana tranquila, en el patio florecía un cuetlaxochitl: árbol de pétalos de terciopelo rojo. De repente, empezó a contarme parte de nuestra historia familiar develando para mí una genealogía en la que varias mujeres han permanecido en silencio. Esa brillante y tranquila mañana de terciopelo, mi tía J. me reveló que mi abuela paterna Otilia González Bernabé era una mujer nahua que hablaba el idioma mexikano, como la gente se refiere a la lengua nahuatl en San Pedro Ixhuatlán del Café, en las Altas Montañas de Veracruz. Esa revelación transformó mi vida entera como si un remolino diera vueltas en mi mente y mi cuerpo. Sus palabras para describir a mi abuela Otilia fueron distantes y frías, incluso tenía cierto desdén en su voz al decir que, tal vez, todo este tiempo me había interesado en las lenguas indígenas debido a esa herencia. Para ser más precisa, ella dijo que mi abuela hablaba dialecto en lugar de idioma, y también se refirió a ella como una indígena que trabajaba en los cafetales de mi familia.

Después de eso, traté de entender quién era yo en medio de toda esta información que transformó lo que hacía entonces: el proyecto Iguanazul, una publicación, una radio nómada y una editorial cartonera2 que promovía la literatura escrita en lenguas indígenas de América. Con esa revelación y al presenciar el río majestuoso de poetas en lenguas indígenas que fueron transformando el canon literario en México, comprendí mi pertenencia. Ciertamente, saber esa historia logró reafirmar mi compromiso con el proyecto y también fue el comienzo de un largo, creativo y doloroso proceso identitario. Reconocer que era descendiente de nahuas implicaba más que recordar memorias agradables o bucólicas del archivo de mis ancestrxs mientras visitaba y pasaba tiempo con mi familia en sus pueblos. Al contrario, encarnar esta identidad después de aquella revelación crucial

1 Karttunen, Frances. An Analytical Dictionary of Nahuatl. University of Oklahoma, 1992.

2 Las cartoneras forman parte de un movimiento literario en Latinoamérica. Colectivos de artistas, escritores y otras personas se reúnen para crear libros con cartón reciclado Eloisa Cartonera, la primera editorial de este tipo, surgió durante la crisis financiera en Argentina en 2001.

abrió un proceso complejo: el reconocimiento. En la Constitución Mexicana, la autoadscripción indígena no solo es un derecho sino una categoría política que hay que defender y comprobar ante el Estado y lxs demás. Y aún en mi corazón, las palabras dichas alguna vez por un poeta y periodista nahua han quedado grabadas profundamente: “Esta no es tu voz, tú no puedes decir que eres descendiente de nahua y ahora intentar escribir en mexikano”. También en mi corazón resonaron otras palabras de mi infancia: “Te ves como una india con ese pelo largo y esas trenzas”, me dijeron mis hermanos mientras nos dirigíamos a un festival cultural en el kínder.

Desde la revelación que hizo mi tía J., he estado aprendiendo mexikano/nahuatl, investigando mi historia familiar y mi herencia, escribiendo y experimentando con el uso de un idioma cercano a mí desde que era niña3, dialogando con la sabiduría que mis ancestrxs guardaban en secreto para transmitirnos, a veces en español, y otras con diferentes códigos culturales. Dentro de una sociedad con profundas huellas y heridas coloniales que aún sangran, y donde las lenguas e identidades originarias han sido borradas con el fin de reforzar una identidad mestiza, reconocer la herencia indígena constituye un acto de resistencia.

En primer lugar, tenemos que desmantelar la noción de un linaje europeo dentro de nuestra familia, e incluso demostrar, entre escritores y colegas, que reconocerse como una mujer nahua descendiente no implica un performance sino un acto restaurador de transformación. Cuando aprendí mexikano/nahuatl de la Huasteca en Veracruz — una variante diferente al que mi abuela Otilia hablaba— surgieron muchas interrogantes sobre las implicaciones de aprender, escribir y hablar este idioma en una Universidad de los Estados Unidos, guiada por la profesora y traductora Sabina Cruz de la Cruz. Ciertamente, la praxis del uso del lenguaje subvertía el discurso dominante. El uso del nahuatl me permitía ahondar en los recuerdos de mi familia: una celebración por la cosecha de maíz una noche en casa de mi tía Constancia “Tancha” Zapata4, el recuerdo claro de mis tíos cargando costales pesados llenos de maíz tierno, que después mis tías y mi abuela Crescencia cocerían en el brasero, el horno tradicional usado en el rancho. En la oscuridad iluminada solo por el fuego —en aquellos tiempos aún no había luz eléctrica—, el olor a maíz, hierbas y las conversaciones se mezclaban por completo. A través de estas memorias, más tarde me di cuenta de que provengo de una familia campesino-indígena;

3 El español en esta región tiene una gran influencia de términos y conceptos del nahuatl/ mexikano. Además de que muchas prácticas culturales y sociales provenían de esta cultura en el siglo pasado. Aunque no se hablaba la lengua nahuatl, mi familia vivía inmersa dentro de las dinámicas de un pueblo campesino-indígena.

4 Las historias que cuentan mis tías y tíos sobre el linaje de los Zapata remiten a Eufemio Zapata, hermano de Emiliano Zapata, comandante del Ejército Liberador del Sur durante la Revolución Mexicana. Eufemio vivió un tiempo en la zona que hoy se denomina como municipio de Comapa, Veracruz, al que pertenece el Rancho Boca del Monte, de donde es originaria mi familia. Ahí trabajó como vendedor y después se unió a las tropas revolucionarias. Una de las hijas de mi tía Constancia se llama Eufemia Melchor Zapata.

de que he estado rodeada de prácticas culturales que nutren mi identidad y me permiten tener relaciones afectivas con mi familia, crecer cercana a una cosmovisión, entender que la identidad es un ciclo acumulativo de recuerdos e historias orales que nos transmitieron como los más valiosos tesoros. Aunque esta es una historia personal también es política, ya que abre un diálogo para hablar no solo de esos bucólicos y placenteros recuerdos de un linaje, sino que permite traer a la conversación esos temas ocultos que hieren nuestro sentipensar: violencia sexual, explotación, racismo y la desaparición de las lenguas.

Ciertamente, el colonialismo nos ha privado de esas prácticas culturales que nos nutren, y la huella del racismo sigue siendo una herida abierta que esconde nuestra historia y lengua. Sin embargo, como señala la escritora aymara Silvia Rivera Cusicanqui, el desmantelamiento del colonialismo es un ejercicio de la vida cotidiana que implica ser parte de una resistencia anticolonial. Por eso pronuncio mi apellido y sé que todavía soy una mujer colonizada; poseo un apellido italiano que delinea historias de diferentes tipos de violencias ejercidas por parte de hombres blancos contra las mujeres campesinas e indígenas que encontraron en su camino; un apellido reivindicado por mi familia durante generaciones para ocultar una genealogía más cercana a los pueblos indígenas que a los europeos. Diría que mi apellido es una piedra pesada y esencial que me recuerda que es necesario llevar a cabo un proceso anticolonial permanente. Asumo que soy una mujer colonizada, y actúo contra eso.

“Están viendo y no ven”: formas colectivas de abordar la autoadscripción

Durante la pandemia, la poeta mexicana Maricela Guerrero, la lingüista mexicana Amanda Delgado, la poeta y traductora chicana Stalina Villarreal y yo nos reunimos semanalmente en zoom para hablar de poesía, del confinamiento, de películas, de discusiones presentes de las redes sociales que nos remitían a situaciones incómodas que hemos vivido desde la infancia. A nuestro grupo lo llamamos “Están viendo y no ven”, un dicho popular mexicano que se refiere a una situación clara donde la gente no quiere ser consciente de algo, en este caso del racismo. De repente, estábamos inmersas en conversaciones acerca de nuestros sentimientos respecto a las identidades negras e indígenas, a nuestro pasado colonial y, principalmente, a esa sombra horrible y persistente: el racismo entre nuestra familia. A partir de estas conversaciones, exploramos las historias de nuestrxs antepasadxs tratando de leer cada signo de amor, ira, dolor y alegría que nos mostraron en la vida y los sueños, honrándolxs a través de la escritura y la memoria como un acto de dignidad. Entendimos el enorme peso del pasado que se nos revela en sus historias. Pero ahora, a diferencia de lo

que vivieron ellxs, decidimos no cargar sólo su dolor. Preferimos escuchar los signos a través de los cuales nos hablan, convirtiéndolxs en poesía por medio de personajes importantes que cuentan sus propias historias a través de nuestras voces. Nunca más ninguna otra persona debería traducir lo que significa ser una mujer indígena o cuáles son las implicaciones de la autoadscripción para nosotras. Nadie más nos hará sentir avergonzadxs o socavadxs por nuestro legado.

Como mujeres que luchamos con los conflictos emocionales internos producidos por nuestra decisión de abrazar la autoadscripción, decidimos avanzar desde ese dolor que estableció el colonialismo y enfocarnos en transformar, restaurar y sanar nuestras relaciones.

Al comienzo de esas conversaciones íntimas, pasaba tiempo en el pequeño jardín de la casa de mi infancia tratando de recordar lo esencial, así que hice una lista de lo que pensé que no había heredado de mi familia nahua:

No heredé el idioma mexikano/nahuatl.

No heredé los conocimientos tradicionales para cultivar maíz, los ciclos de la cosecha, los rituales de pedimento que se realizan para protegerla.

No heredé los nombres de algunas mujeres de mi linaje. Mujeres que fueron estigmatizadas por querer ser libres: castigadas, maltratadas, golpeadas, humilladas por hombres de mi familia.

Al reunirnos todas las semanas y disfrutar el desayuno juntas en el espacio virtual, encontramos una amplia variedad de formas de nombrarnos, formas de recuperar una identidad que ha estado sacudiendo nuestros espíritus y nuestras mentes. Entonces, una lista de cosas heredadas emergió. Recordé conversaciones anteriores y actuales con mi familia que me trajeron no solo recuerdos traumáticos y violentos del pasado, sino una sabiduría secreta que permanece viva en mi vida cotidiana.

Al comienzo de la pandemia, mi tía Dominga Melchor —quien falleció recientemente—, me contó por teléfono acerca de los remedios que solían usar en el Rancho Boca del Monte, Veracruz. Me dijo que con eso pudieron curar el sarampión y salvaron muchas vidas, especialmente de niñxs:

Hervir Palo Mulato en un litro de agua. Esa infusión saca el calor del interior del cuerpo. Agrega hierba Mobil. Rosa de Castilla también.

Báñate con esta agua. Tan caliente como aguante tu piel.

El Palo Mulato es también un árbol que la gente usa para hacer la cruz para la celebración del 3 de mayo.

Sobrevivimos usando estos remedios, nuestras medicinas. Si no fuera por eso, no estaríamos aquí, dice mi tía Minga.

Por teléfono, mi tía J. me contó que mis bisabuelos maternos también hablaban mexikano/nahuatl; dijo que incluso la tía de mi abuela Otilia tenía apellidos en este idioma. Pero nunca pronunció sus nombres ni recordó esos apellidos. Me pregunto si fueron xoxoctic –verde, mi palabra favorita en nahuatl–, xochitototl –pájaros floridos–, tzictic tlapetlani –los del rayo azul–. En esa conversación, la palabra “racista” surgió; permanecía flotando en el aire como un polvo espeso cuando le pregunté por qué me estaba diciendo esta información hasta ahora. Ella finalmente admitió que el racismo era el motivo por el que nunca había hablado en voz alta sobre nuestros antepasadxs.

A veces sueño en mexikano. La gente que conozco me habla en ese idioma. Deambulamos por un pueblo y siempre estamos comiendo algo delicioso de maíz. Así que ahora, entiendo que mis antepasadxs tienen múltiples formas de comunicarme su existencia: a través de una receta para curar el sarampión, del vestigio de sus apellidos o en sueños. Una vez más trato de reflexionar sobre mis sentimientos respecto a la vez que me dijeron que mis antepasados hablaban mexikano, lo poderoso que fue develar esos hechos que el colonialismo ocultó para nosotrxs.

En medio de esas narrativas que retratan mi identidad, sus nombres ocultos son un recuerdo de las prácticas que utiliza el patriarcado para borrar la existencia de las mujeres cuando son consideradas moralmente inaceptables; es un recordatorio de esas costumbres coloniales que aparentemente nos quitan cada rastro que nos recuerda nuestra herencia. El nombre de mi bisabuela sigue siendo un misterio para mí; una neblina llena cada detalle de su piel, ojos, cabello, voz, incluso de su lengua.

Contar las historias de mis ancestras es narrar mi insubordinación

Las narrativas de nuestras ancestras subvierten los códigos de representación; sus cuerpos y voces desestabilizan las narrativas coloniales, ya que su presencia emerge en los relatos. Representarlas en mi poesía como mujeres valientes, curanderas que poseen gran intuición, narradoras que inventan historias fantásticas de nahuales, es fundamental para abordar otro tema que importa: la representación.

Quiero saber cuáles fueron los nombres de mis ancestras, porque no es suficiente tener una pieza incompleta de sus rostros en mi mente. Quiero pronunciar cada vocal de sus nombres con mis labios. Quiero que me traigan alegría y felicidad como cuando trenzaban sus largos cabellos y vestían sus mandiles para cocinar un riquísimo tlatonille, como cuando amamantaban a sus hijxs o nadaban en las aguas de cualquier río de las Altas Montañas

de Veracruz. Quiero que las mujeres de mi linaje que aún están vivas sean valientes y me cuenten sus historias ocultas que han cargado durante siglos, que incluso aquellas que ya murieron me las cuenten en sueños. Para sanar las heridas coloniales, necesitamos decir esas historias en voz alta. Contar su historias es contar mi insubordinación. Asumo que el continuo proceso de aprender mexikano/nahuatl implica desmantelar aquellas dolorosas historias ocultas durante décadas por las mujeres, pero también reconocer las formas en que mis ancestrxs me envían mensajes en sueños cuando me susurran palabras en náhuatl que nunca antes había escuchado, palabras que más tarde se vuelven cruciales en mis poemas, espacio donde todo cobra sentido. De esa manera, 57 años después del fallecimiento de mi abuela Otilia, aprender mexikano/nahuatl ha sido una forma de afirmar mi existencia en este mundo, de sanar, de llevar este idioma a la esfera pública y a mi propia escritura.

Aún cuando las huellas del racismo permanecen como una herida abierta que esconde historia y lengua, yo escojo hablar algunas palabras en mexikano en el espacio cultural y social, usar términos y conceptos en este idioma como intervenciones en mi poesía, reconectar con la espiritualidad que puede transformar y sanar nuestra presencia en este mundo como descendientes.

Una vez pensé que las narrativas familiares había que contarlas de otra manera, una en la que las mujeres ya no fueran borradas nunca más, ni sus nombres, sabidurías, roles en la comunidad o migraciones. Ante la pregunta, ¿cómo puedo reconocer esa identidad dinámica a través de archivos de símbolos y la historia oral?, surge una respuesta luminosa: la poesía como la forma de narrar mi genealogía rememorando la notable existencia de las mujeres borradas en mi familia. La poesía me permite crear en la lengua de algunos de mis antepasadxs, me deja reaprender, es una forma de estar en este mundo.

Judith Santopietro

Altas Montañas de Veracruz Noviembre, 2021

Judith Santopietro Su lengua materna es el español; sin embargo, ha aprendido nahuatl para honrar a sus ancestros. Es autora de los libros Palabras de Agua y Tiawanaku. Poemas de la Madre Coqa/ Poems from the Mother Coqa (traducido por Ilana Luna). Recibió el Premio Nacional de Poesía Lázara Meldiú en 2014 y fue finalista del Premio de Poesía en Traducción Sarah Maguire (Reino Unido, 2021) y del Premio Literario Internacional Aura Estrada 2017. Sus contribuciones literarias se han extendido a numerosos festivales, incluido el World Voices Festival del PEN America en Nueva York en 2018, y el proyecto Narrativas y Memorias sobre Desaparición en México (Deutsche Welle Akademie), con talleres literarios para madres en búsqueda de sus desaparecidos. De 2005 a 2016, fundó Iguanazul: literatura en lenguas indígenas, un proyecto sobre tradición oral, literatura y artes. Judith tiene una maestría de la Universidad de Texas en Austin y ha realizado residencias de investigación en los Países Bajos y Bolivia. En 2022, fue galardonada con la Residencia del Programa Internacional de Escritura en la Universidad de Iowa. Actualmente escribe un libro de poesía sobre desapariciones forzadas en México y su primera novela sobre migración indígena en Nueva York.

Martín Tonalmeyot1

NOTLALTSIN

Itla kokoua ipeyoyotsin notlaltsin. Kimate kampa yekase totonke. Kijtoua tej itlaluayouan yeamikej, kinekej noaseseliskej ika kiyajtle, noamimiloskej ken se axolotl.

Kechka nojuitsiaj iatentsitsiuan xok tlajtlajtouaj aueuemej, xok notilanaj akouatsitsintin, yamok nokuikatlaliaj temomej. On mestsintle niman sitlalimej xok kipiyaj kanon noteskauiskej.

Notlaltsin yenajmana kampa xok kimatlaouaj oselomej, xok ipan kochej tekuanej, yamok ipan tsijtsikuinej masamej nin tochtin.

Ajakatsintle sa konta niman yamok noteltsia san tleka, sa lomoxixipektik.

Aman tej yechoka notlaltsin.

Choka kampa tlakatsitsintin xok kitlakaitaj, xok kinojnotsaj ken tokojkoltsitsiuan kinojnotsayaj, yokelkajkej kitlakentiskej ika tlajtoltsintle, yokelkajkej kipojpojchiuiskej ika kopaltsintle.

1 The poems by Martín Tonalmeyot included in this issue of Hostos Review/Revista Hostosiana were authored by the poet in Nahuatl and Spanish and have been translated to English by Whitney DeVos.

MI TIERRA

Algo le duele a la piel de mi tierra. Se siente invadida por la fiebre. Parece decir que sus venas están sedientas, de lluvia quieren refrescarse, sumergirse en el agua como ajolotes.

Por donde caminaban sus ríos han enmudecido los ahuehuetes, no se arrastran más las serpientes y las ranas se niegan a cantar. La luna y las estrellas no tienen donde peinarse.

Mi tierra está triste porque ya no es acariciada por los ocelotes, ya no duermen sobre ella los jaguares, no siente más la carrera de los venados y el brinco de conejos.

El viento solo la observa y no se detiene todo por tener lastimada la espalda.

Hoy día llora mi tierra.

Llora porque los hombres le han perdido el respeto, ya no dialogan con ella como lo hacían nuestros abuelos, han olvidado vestirla de palabras, perfumarla con humo de copal.

MY LAND

The skin of my land aches. The skin of my land is hot with fever. The skin of my land says her veins are bone dry, they long for rain, to plunge into the water like axolotls.

Riverbeds that once belonged to the ahuehuetes have fallen silent, snakes no longer slither about, frogs refuse to sing. The moon and the stars have nowhere to comb their hair.

My land is full of sorrow no longer caressed by ocelots, no longer slept upon by jaguars, no longer able to feel the deer or rabbits as they leap across her. The wind just watches and watches, her back wounded.

Today my land weeps. She weeps, knowing men have lost respect for her. They no longer speak with her as our ancestors once did, Men have forgotten to clothe our land in words, to perfume our land with the smoke of copal.

NOCHANIJKAUAN

Se tonajle nochanijkauan okinemilijke yeskej ken se tototsintle yaskej uejka niman patlaniskej itsalko moxtle. Chika yolik okinemilijkej oyejkokej tsopilomej niman inka intentlatekiluan okitetsojtsopinijke niman okechtsonteke on ajakatsintle.

Aman tej tlayouisyotl niman xochitonaltsintle inuaxka on xkuajkualtin tsopilotexipaltin.

MI GENTE

Mi gente quiso ser ave un día por el simple placer de volar sobre las nubes, pero tardaron en decidir y llegaron los buitres, y con sus filosos picos, lastimaron al viento y le cortaron la cabeza.

Hoy por hoy, el día y la noche secuestrados están por esos sucios y violentos pajarracos.

MY PEOPLE

My people longed to be a bird, just for a day, to have the simple joy of flying above the clouds. But we took too long in deciding which and the vultures drew closer, and with their sharp beaks, wounded the wind, decapitated it.

As of today, morning and night are being held hostage by ugly, vile, vicious scavengers.

NOTLALTIPAK

Notlaltipak melauak ueye niman noijke ueye inejyamanyo. Aman tej chika nojuitsia tonaltsintle tlayouisyotl notlajtolpatla

ika inkualankachokalis tepostlauilanaltin niman inkualankatsajtsilis miktepostin.

MI MUNDO

Mi mundo es diverso y triste por su ambivalencia. Cada día que pasa la noche cambia su silencio por rugidos de autos y gritos irritados de metralla.

MY WORLD

My world is varied and sorrowful about its own ambivalence. Each day that passes night exchanges its silence for the roar of cars and the wild cries of shrapnel.

Martín Jacinto Meza, Atzacoaloya, Chilapa, Guerrero, 1983. Lic. en Literatura Hispanoamericana, Mtro. en Lingüística Indoamericana. Escritor, maestro, traductor, locutor de radio, columnista y campesino. Ha dedicado su vida a la desestigmatización y la circulación de las lenguas originarias de México. Lingüista de formación, su tesis de maestría fue la primera en documentar la morfología y fonología del náhuatl de Atzacoaloya, la variante en la que escribe. Ha sido profesor en numerosas universidades de México, apoyando la formación de una nueva generación de hablantes de la lengua náhuatl. Editor de Xochitlájtoli (Círculo de Poesía), columna de poesía contemporánea escrita en lenguas originarias de México. Compilador de la antología relacionada Xochitlajtoli: Poesía contemporánea en lenguas originarias de México (Círculo de Poesía, 2019): única por ser la primera editada por un miembro de una comunidad originaria en lugar de un académico externo y por ser la primera que incluye las autotraducciones de sus poetas al español. Autor de los poemarios bilingües Tlalkatsajtsilistle / Ritual de los olvidados (Jaguar Ediciones, Universidad Intercultural del Estado de Puebla, 2016), Nosentlalilxochitlajtol / Antología personal (Asociación de Escritores de México, Colección Colores Primarios, 2017), e Istitsin ueyeatsintle / Uña mar (Cisnegro, 2019).

Martín Tonalmeyotl is a Nahua writer, teacher, translator, radio host, columnist, and self-described campesino who has dedicated his life to the destigmatization and greater circulation of Mexico’s lenguas originarias [Indigenous languages]. A trained linguist, his master’s thesis was the first to formally document the morphology and phonology of Atzacoaloya Náhuatl, the variant in which he writes; he has been a professor at numerous universities in Mexico, at work training a new generation of Náhuatl speakers. He is editor of the series Xochitlájtoli (Círculo de Poesía), a column of contemporary poetry written in Mexico’s Indigenous languages; his related anthology Xochitlajtoli: Poesía contemporánea en lenguas originarias de México (Círculo de Poesía, 2019), is the first of its kind to be edited by a member of an Indigenous community rather than a scholar from the outside, and the first to include the authors’ own unmediated translations into Spanish. His bilingual poetry collections, which present self-translations from regional Atzacoaloya Náhuatl into Spanish en face alongside the original, include Tlalkatsajtsilistle / Ritual de los olvidados (Jaguar Ediciones, Universidad Intercultural del Estado de Puebla, 2016), Nosentlalilxochitlajtol / Antología personal (Asociación de Escritores de México, Colección Colores Primarios, 2017), and Istitsin ueyeatsintle / Uña mar (Cisnegro, 2019).

CATHEDRAL OF THE NIGHT at the Saint

When I stepped onto the blue cement floor

a color I have to make up because I do not remember ever looking down how could I?

with the splendor of vision the edges smooth and sculpted by hands some might say of the goddess the curves bouncing through blue jeans hardly there Slit and stringy so close to the place where her pelvis meets mine His pelvis meets his Their chest meets theirs

The walls around me blue

A cobalt blue that should have reminded me of mexico of frida kahlo of indigo of sky right over the water of the bottom of the sea where sometimes when the nights are rough when the walls caved in when laying in fetal position is [not close enough

It was the blue I imagined was the last I’d see

Pero no

Todo lo que me asustaba antes de este momento se había ido Everything I was afraid of before I passed through was gone

When I was seventeen and hardly home anymore sleep was replaced with anything open twenty-four hours I heard during an overnight pseudo study session with my best friend

We can skip to other portals places where we can meet the dead the past

Anel I. Flores

the future

the now on another plane, she said the other family the other children the other puppy you carry in your bag the other me

Like when you fall asleep at the table and your spirit falls out of your body like when you were drunk and fell out of your chair but this time you open your eyes, not in bed or beside a toilet

Right back into the casual conversation among friends stories you missed all the beginnings of like that, she said

When I passed through the blue enveloped me

Bioluminescent rays of stardust

like if dandelions were electric and some goddess was making a wish

Smells of fish vanilla beans cigarette sex rose lipstick and cherry gloss

Sounds of giant elephants and elegant herons birds danced in high heels on the water

The smoke of octopus ink filled the air

And I danced and danced and danced and danced kissed and caressed the fish who swam by.

Anel I. Flores, trans-queer Xicane writer and artist, captures LGBTQIA+ experiences across diverse realms. With an MFA in Creative Writing, Flores explores themes such as recovering stories of sexuality, gender, race, borderlands, spirituality, radical love, and kinship. Notable works include chapbook La Fea, Lambda award-nominated book Empanada: A Lesbiana Story en Probaditas, and novel Curtains of Rain. In process are Flores’s Bilingual 2nd Edition of Empanada, and hybrid graphic memoir Painted Red. Their contributions extend to publications like Fifth Wednesday, Switchgrass, Camino Real, Somos Xicana, Entre Guadalupe y Malinche and more. Flores’s play “Empanada” is still being produced nationwide in its 20th year. Beyond their creative endeavors, Flores is founder of LezRideSA, Queer Voices Speak Out, and La Otra Taller Nepantla Residency. Recognized with numerous accolades, including the Andrew W. Mellon Democratizing Racial Justice Artists in Residence, Radical Imagination Catalyst for Change Award, Women’s Advocate of the Year, Nebrija Creadores Award, the Mentorship Leadership Award, and many others. Flores continues to impact the literary, visual art and LGBTQIA+ communities with a goal of documenting queer truths through fictions for a more just, joyful and loving world for all.

Fig 1. Anel I. Flores Of Comets and Diosas, 2023 (14’’x10’’ ink and watercolor on paper).

Sara Estela Ramírez

¡SURGE!1

Surge a la vida, a la actividad, a la belleza de vivir realmente; pero surge radiante

¡Surge! Surge a la vida, a la actividad, a la y poderosa, bella de cualidades, esplendente de virtudes, fuerte de energías.

Tú, la reina del mundo, diosa de la adoración universal; tú, la soberana a quien se rinde vasallaje, no te encierres así en tu templo de diosa, ni en tu camarín de cortesana triunfadora.

Eso es indigno de ti, antes que diosa y reina sé madre, sé mujer.

Una mujer que lo es verdaderamente, es más que diosa y que reina. No te embriague el incienso en el altar, ni el aplauso en el escenario, hay algo más noble y más grande que todo eso.

Los dioses son arrojados de los templos; los reyes son echados de sus tronos, la mujer es siempre la mujer.

Los dioses viven lo que sus creyentes quieren.

Los reyes viven mientras no son destronados; la mujer vive siempre y este es el secreto de su dicha, vivir.

Sólo la acción es vida; sentir que se vive es la más hermosa sensación.

Surge, pues, a las bellezas de la vida; pero surge así, bella de cualidades, esplendente de virtudes, fuerte de energías.

Sara Estela Ramírez, poeta, maestra, periodista, activista política y feminista, nació en 1881 en el estado mexicano de Coahuila y murió en Laredo, Texas, el 21 de agosto de 1910. Comenzó a publicar poemas, ensayos y artículos literarios en La Crónica y El Demócrata Fronterizo. Fundó el diario radical La Corregidora (1904) y el periódico literario Aurora en Laredo (1910). Sus artículos y poesía también fueron publicados en Vésper, y junto con su amiga Jovita Idar fue miembro destacada de Regeneración y Concordia y del Club Redención.

1 Publicación original en La Crónica, Laredo, Texas. 6 de Abril, 1910, p.3.

Sara Estela Ramírez

RISE!1

Translated from Spanish by Pilar Melero

Rise! Rise to life, to activity, to the beauty of true living; but rise radiant and powerful, beautiful with qualities, gleaming with virtue, strong.

You, queen of the world, goddess of universal adoration; you, queen to whom vassalage is paid, do not confine yourself to your goddess temple, nor to your triumphant courtesan’s chamber. That is unworthy of you, rather than goddess or queen, be mother, be woman.

A woman who truly is a woman, is more than a goddess and a queen. Do not become intoxicated with the incense of the altar, or with applause on the stage there is something more noble, bigger than all of that. Gods are cast out of their temples; kings are tossed from of their thrones, woman is always woman.

Gods live as long as believers want. Kings live as long as they are not dethroned; woman lives always and this is the secret of her joy, to live.

Only action is life; to feel that one is alive is the most beautiful of sensations.

Rise, then, to the beauty of life; but rise beautiful with talent, gleaming with virtues, strong.

1 Original publication in La Crónica, Laredo, Texas. April 6, 1910, p.3.

Sara Estela Ramirez, poet, teacher, journalist, political activist and feminist, was born in 1881 in the Mexican state of Coahuila and died in Laredo, Texas, on August 21, 1910. She began publishing poems, essays, and literary articles in La Crónica and El Demócrata Fronterizo. She founded the radical daily newspaper La Corregidora (1904) and the literary periodical Aurora in Laredo (1910). Her articles and poetry were also published in Vésper, and she along with her friend Jovita Idar was a prominent member of Regeneracion y Concordia and Club Redención.

Camila Henríquez Ureña

LA MUERTE EN LA POESÍA DE JULIÁN DEL CASAL1

Transcripción, edición y notas de Pedro José Ortega

En su artículo en ocasión de la muerte de Casal, Martí escribió:

… Es como una familia en América esta generación literaria, que principió por el rebusco imitado y está ya en la elegancia suelta y concisa, y en la expresión artística y sincera, breve y tallada, del sentimiento personal y del juicio criollo y directo. El verso para estos trabajadores ha de ir sonando y volando. El verso, hijo de la emoción, ha de ser fino y profundo como una nota de arpa. No se ha de decir lo raro, sino el instante raro de la emoción noble y graciosa. Y ese verso, con aplauso y cariño de los americanos era el que trabajaba Julián del Casal. Y luego, había otra razón para que lo amasen. Y fue, que la poesía doliente y caprichosa que le vino de Francia con la rima excelsa paró por ser en él la expresión natural del poco apego que el artista tan delicado había de sentir por aquel país de sus entrañas, donde la consciencia oculta o confesa de la general humillación trae a todo el mundo como acorralado o como con antifaz, sin gusto ni poder para la franqueza y las gracias del alma2.

Así Martí descubre en el verso de Casal un patriotismo y un americanismo como de signo negativo3, asimilación del verso nuevo europeo, que a través de un temperamento americano se reviste de nueva sonoridad y nuevos matices, y da a la voz de América la trascendencia universal, que es el carácter más importante del modernismo, por ese fenómeno de independencia involuntaria de que habló Alfonso Reyes4. La poesía

1 Este archivo de audio que publicamos ha sido transcrito, editado y documentado con notas al pie de página y de cierre por Pedro José Ortega, Dominican Studies Institute (CUNY-DSI), para la Revista Hostos Review/Revista Hostosiana. El archivo fue donado en 2017 por la escritora Julia Álvarez al Instituto de Estudios Dominicanos de City University of New York. El editor y transciptor, el CUNY-DSI y la Dominican Archives and Library aprovechan la oportunidad para expresar nuestro más profundo agradecimiento por su valiosa y constante contribución.

2 Cf. Martí, José. 1893. Periódico Patria el 31 de octubre de 1893.

3 Camila Heníquez Ureña observa una influencia europea en Casal donde tanto Martí como otros críticos de su tiempo advertían el influjo de la literatura francesa. Ibidem, Martí afirma en el mismo texto “[e]l problema fundamental en todo ello radicaba —y sin lugar a dudas—, en el reconocido afrancesamiento de Casal traducido por sus críticos en un total desapego, desarraigo y apatía manifiesta hacia los intereses de la patria”.

4 Énfasis del editor transcriptor. El concepto independencia involuntaria de Alfonso Reyes tuvo amplia resonancia. Por ejemplo, Ángel Rama (1985) escribió: “El problema consistía

de Casal es intensa, personal y sincera. En sus aspectos íntimos, es una de las expresiones más hondas y conmovedoras que haya alcanzado nunca el dolor radical de la naturaleza humana: el sentimiento del vacío de la vida, de la nada. En este aspecto, aunque esté palpitante la esencia romántica que persistió en la actitud modernista, puede verse la manifestación de una nueva sensibilidad, característica del final del siglo XIX, engendrada en el alma contemporánea por la gran incertidumbre, la inquietud a que el propio Casal se refería al definir la tristeza a fin de siglo. Angustia que rechazaron los parnasianos, atentos a no poner en descubierto sus emociones, pero que aparece vívidamente en los simbolistas, y la resume Mallarmé en sus poemas “Brisa Marina” y “El azul”5

Esa sensibilidad la encontramos en el modernismo hispanoamericano. En ella se advierte una tendencia que es mística en el sentido de que revela la obsesión del misterio oculto en la existencia. Aparece en Casal en una de sus formas más vagas e inquietantes, en la forma de ecos desconocidos de otro mundo que su alma oye vibrar entre las sombras, de una voz que lo arrastra muy lejos de este mundo. Refiriéndose a esta tendencia que aparece en la mayor parte de los poetas modernistas, dice Max Henríquez Ureña: “No es la obsesión de la muerte ni el temor de lo inevitable lo que la inspira, sino el sentido del desconocimiento del sentido de la vida, el no saber a dónde vamos ni de dónde venimos de Darío”6. También Casal expresó ese sentido en versos que casi textualmente repitió luego Amado Nervo: “En mi alma desolada solo siento el hastío glacial de la existencia y el horror infinito de la muerte”7. Pero en Casal además la idea de la muerte

en escribir como se hablaba, al tiempo que se revestía la máscara europea, para poder así realizar lo que perspicazmente Alfonso Reyes habría de describir como una ‘independencia involuntaria’. No se ha acentuado suficientemente, cuánto ella se debió a este trabajo en lo sensible de la lengua, en los sonidos de una pronunciación americana pero también en las articulaciones sintácticas propias y aún más que todo eso, en la entrega a la conversación, a una fluencia envolvente movida por el deseo en la que legítimamente podían manifestarse con soltura los latinoamericanos, trazando gracias a ella una significación que los representaría más verazmente, más originalmente que en el discurso ideológico armado”. Para ampliar esta referencia, se sugiere consultar el texto Ángel Rama (1985) Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama. Federico de Onís, citando también a Alfonso Reyes, indica que esta independencia involuntaria caracterizó a los padres del modernismo en América hispánica. Se sugiere asimismo consultar el texto de Concha Meléndez (1966) «Federico de Onís y la América hispana [Homenaje a Federico de Onís (1885-1966)].» Revista Hispánica Moderna, Enero-abril (34) 1: 31-36.

5 Cf. “Brise marine” y “L’azur”, de Stéphane Mallarmé.

6 Se puede advertir la visión compartida sobre el modernismo entre los hermanos Max y Camila Henríquez Ureña. Las páginas que anteceden a la cita de Camila tratan sobre literatura francesa tomando como referencia los poemas “Brise marine” y “L’azur” de Mallarmé. La cita parafraseada por Camila se recoge en el libro Breve historia del modernismo, de Max Henríquez Ureña (1954). Y dice: “No es la obsesión de la muerte la que inspira arrebatos así en los modernistas, como han querido entenderlo algunos; no es tampoco el temor a lo inevitable, que solo ocasionalmente aparece en gritos aislados, como el de Amado Nervo en “Predestinación” (1899)” (18). Para ampliar esta referencia, se sugiere consultar la obra de Amado Nervo, Poesías completas: Amado Nervo 1870-1919. Madrid: Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, 1942.

7 Cf. “Paisaje espiritual” de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas” incluido a continuación.

está presente como una obsesión. No ama Casal la muerte, a veces la teme y desea huir, y olvidar la hora confusa y aterradora morir; a veces la desea y la teme a la vez: “de no verla llegar ya desconfío / y más me tarda cuanto más la ansío / y más la ansío cuanto más me tarda”8. Pero la tiene constantemente presente. En más de la mitad de sus composiciones poéticas, aparece la palabra muerte o uno de sus derivados, en otras composiciones la idea de la muerte asume formas encubiertas. En algunas aparece expresada en el derramamiento de sangre, no sólo en escenas que presuponen la pérdida de la vida como en “Bajo relieve”9 y “La agonía de Petronio”10, sino en cuadros mitológicos como “Hércules y las estinfálidas”11, en fantasías coloristas como “Neurosis”12 y hasta en descripciones de paisajes como “Crepuscular”13 Subrayemos aquí el carácter eminentemente subjetivo de los paisajes de Casal. Los paisajes naturales no le conmovían, y llegó a declarar que el eterno azul del cielo cubano sobre el eterno verdor de los campos le parecía monótono y sin belleza. En cambio, fue un gran descriptor de paisajes imaginarios, en los que su fantasía reúne detalles en combinaciones insólitas como esas cavernas que se abren pobladas de escorpiones encarnados y esas langostas purpurinas que vuelan desde las costas a los arenales en “El camino de Damasco”14. ¿Y qué decir de los pájaros reales de encendida pluma15 que pueblan un paisaje cubierto de nieve en un país de eterna bruma y de los flamencos rosados que picotean las fresas rojas nacidas

En este diálogo intertextual de los hermanos Henríquez Ureña, destaca la referencia al poeta Amado Nervo. Max recurre al poema “Me marcho” (1915), mientras Camila rememora los últimos versos del poema “Paisaje espiritual” de Casal (1892). Ambos lo hacen para probar que en la estética de estos máximos representantes del modernismo no subyace siempre el amor a la muerte física sino, antes bien, se manifiesta como “inquietud ante el eterno misterio” que sugiere Max, o el “sentido del desconocimiento del sentido de la vida”, que evoca Camila; en resumen, podemos referirnos así, a todo aquello que de indecible presupone el fenómeno de la muerte.

8 Cf. “Las horas”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

9 Cf. “Bajo-relieve”, de Julián del Casal.

10 Cf. “La agonía de Petronio”, de Julián del Casal.

11 Cf. “Hércules y las estinfálidas”, de Julián del Casal en el apéndice “Poemas”. Los hermanos Henríquez Ureña, Camila, Pedro y Max, coinciden en observar el protagonismo de Casal en el marco del movimiento modernista y este poema es uno de sus puntos de encuentro. Camila y Pedro comparten aprecio por el rico colorido que Casal revela en poemas como “Hércules y las Estinfálidas”, “Elena”, y “El camino de Damasco”. Max no apela directamente a esto, sino que más bien alude al contacto de influencia entre “Hércules y las Estinfálidas” y “Stymphale” (1888) de José-María Heredia. Pedro destaca el liderazgo de Casal en la transición del Romanticismo al Modernismo. Lo situa al lado de Martí, Gutiérrez Nájera, Silva y Darío, entre otros. Advierte también con fino detalle que Casal “[r]ara vez llegó a describir paisajes o escenas de Cuba (excepción notable es un soneto en un día tormentoso, en que el viento marino aúlla sobre las rocas); la distancia parecía necesaria a su visión”, dice Pedro…. Se sugiere consultar las obras de Max Henríquez Ureña Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica (1954), y de Pedro Henríquez Ureña Historia de la cultura en la América hispánica. Obras Completas: 1941-1946 (Vol. 13, I: 221-222). Santo Domingo: Editora Nacional (2013).

12 Cf. “Neurosis”, de Julián del Casal.

13 Cf. “Crepuscular”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

14 Cf. “El camino de Damasco”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

15 Cf. El poema “Ægri somnia”, de Julián del Casal.

entre pálidos jazmines16? Tales improbabilidades biológicas demuestran claramente que los paisajes de Casal deben ser contemplados con los ojos con que contemplamos aquel cuadro de “El aduanero Rousseau”, en el que un sofá perfectamente urbano aparece en medio de la selva. En él se recuesta muellemente una mujer, mientras entre las plantas raras, densamente agrupadas, se ven brillar los ojos ávidos de las fieras17. En “Crepuscular”18, el poema de Casal, se puede ver con la mayor claridad cómo el paisaje pictórico y espiritual, a la vez que describe una escena con aparente objetividad, nos transmite el drama subjetivo del poeta que lo contempla. En ciertas descripciones de personajes de Casal, creemos ver en otra forma expresada la idea de la muerte. El personaje descrito aparece en ellas pintado en su aspecto exterior e inmovilizado en una manera que, aunque sea en muchos casos la reproducción de un cuadro, nos dan la impresión de formas escultóricas, de movimiento contenido. Salomé, danza en el palacio de Herodes con un loto blanco siempre en alto en la mano19 Elena20 se yergue entre los escombros de Ilión con un lirio en la rosada mano, indiferente a lo que en torno pasa. Son forma pura y sin fondo. Más aún, Pablo de Tarso avanza por el camino de Damasco hacia su trágica anagnórisis21. Y aunque vemos descender sobre él la suprema voluntad en el estallido de un rayo, en un cuadro de inimitable belleza, el poeta elige no decirnos nada de la tragedia espiritual que va a transformar al orgulloso noble hebreo en el apóstol máximo de una oscura religión nueva22. Dante presenta a sus personajes en el “Infierno” en forma escultórica también, inmovilizados en la actitud que los caracterizó durante la vida terrestre. Pero cada una de estas actitudes expresa una pasión y el poeta hace que nos la manifiesten. Francesca23 nos dice del trémulo momento del primer

16 Cf. “Vespertino”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

17 Se refiere a la obra “El sueño” del célebre pintor francés Henri Julien Félix Rousseau (18441910), conocido como “ Le Douanier Rousseau” (o “El aduanero Rousseau”) por su primera profesión, quien practicó el arte naíf.

18 Cf. “Crepuscular”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

19 Cf. “Salomé” y “La aparición” de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”. Pertenece al conjunto Mi museo ideal ―Diez cuadros de Gustavo Moreau―, dedicado a Eduardo Rosell. Está compuesto por 12 sonetos conectados circularmente entre sí, comenzando con el poema “Vestíbulo: Retrato de Gustavo Moreau” y cerrando con “Sueño de gloria: Apoteosis de Gustavo Moreau”. Es evidente la admiración e influencia del pintor francés Gustave Moreau con quien, como se sabe, Casal sostuvo correspondencias epistolares entre 1891 y 1893 (Cf. “Julián del casal en el contexto del modernismo hispanoamericano”, prólogo de Ángel Augier (sf.: p. XXVII a la edición de la Biblioteca Ayacucho Páginas de vida. Poesía y Prosa de Julián del Casal).

20 Cf. “Elena”, de Julián del Casal. Cf. “Vespertino”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

21 Cf. “El camino de Damasco”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

22 La ausente interrogación del Dios al inconverso apóstol Saulo —del relato bíblico del libro de Hechos, capítulo nueve, versos del uno al siete—, no es parte de la escena expresada por Casal en el poema. Camila y su hermano Pedro comparten esta observación. Este último lo reseñó en su libro Historia de la cultura en la América hispánica (Henríquez Ureña, 2013, vol. 9: 221-222).

23 Cf. “Tras la ventana”, de Julián del Casal, que nos recuerda la emblemática escultura “Paolo y Francesca” (1852) de Alexander Munro.

beso, ahora eternizado. Ugolino24 vuelve a morir de hambre en la siniestra torre después de ver sucumbir uno tras otro a sus pequeños hijos. Ulises25 nos inspira una vez más el ansia de lanzarnos en busca de lo desconocido, cifra de la única ambición digna de la especie humana. Estas estatuas han vivido y guardan su vigor vital. Y como ahora son obras de arte, viven con vida perdurable, pues en el orden del espíritu siempre es lo que una vez ha sido. Pero estas figuras de Casal anímicamente están muertas. Colocadas en un reino que no es el de la desesperación, como el de Dante, sino el del vacío espiritual. Son bellas sombras, sin pasado y sin futuro, limitadas a un bello gesto. Sin duda, para este procedimiento se inspiró Casal en los parnasianos. Pero él extremó la nota puramente formal, haciendo de ellas el punto central de su inspiración. En los sonetos de Heredia26, por ejemplo, podemos encontrar una sugestión de alma. Marco Antonio, al inclinarse sobre los ojos de Cleopatra, cree ver reflejado en ellos su destino en una fuga de galeras derrotadas. Los conquistadores, al mirar alzarse ante sus ojos asombrados nuevas constelaciones, sueñan con el resplandor del oro que colmará su ambición.

Casal desdeña toda revelación de la vida interna de sus personajes. Es Casal un gran colorista, lo atraen las grabaciones de la luz y el color, logra efectos de deslumbramiento por medio de palabras que lleven a la frase el brillo y el colorido ―joyas, esmaltes, pedrería―, todo lo que sea refulgencia; lo que hiera a la vista con luminosidad intensa. El derroche de pedrería, de materiales bellos, fríos e inútiles que resplandecen en la poesía de Casal es también evocación de la muerte. Como lo ha señalado Cintio Vitier, “la joya alude siempre al esqueleto”. Y hace referencia al hecho de que en Casal ese sentido se penetra de una vibración de erotismo que es el eco de un hambre de trascendencia, citando en su apoyo el soneto “Marina”27, en el que un cuervo olfatea el cadáver desnudo de una mujer muerta en un naufragio y al alzar el pico, levanta un brazalete de oro constelado de diamantes, rubíes y zafiros. Podemos evocar otro ejemplo, en el soneto “La aparición”28, en el cual Salomé, al serle presentada a la cabeza tronchada del Bautista, se despoja del manto y mágicamente queda cubierta en un momento de oro y perlas, zafiros y rubíes, mientras las gotas de sangre del precursor sobre el pavimento de mármol son otros tantos rubies. Es la identificación del deseo

24 Cf. Canto XXXIII de La divina comedia de Dante Alighieri. Para ampliar este dramático episodio de la obra, se sugiere consultar el texto de Luis Quintana Tejera «La torre del hambre: Ugolino y Ruggiero. El intertexto clásico en la Comedia de Dante Alighieri» Critica. cl. Revista latinoamericana de ensayo XXVII (2019).

25 Hace referencia a alguna de las tantas representaciones del héroe que transmite la impresión evocada.

26 Se refiere al poeta parnasiano José María Heredia (1842-1905) que destacó por su colección de sonetos Les Trophés (1893), entre otras obras. El poema de Casal “La canción del torero” viene acompañado de la excéntrica nota: “Imitación de José M. de Heredia” (Cf. Augier, Ángel: 66).

27 Cf. “Marina”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

28 Cf. “La aparición”, de Julián del Casal, en el apéndice “Poemas”.

y la muerte, los engendros divinos del soneto de Heredia29. Otras veces el efecto de pedrería no tiene en Casal sentido de sexualidad, pero expresa la impotencia ante la vida, como en la cólera del infante que deshace en chispas las perlas de su collar, o la destrucción de los símbolos de la muerte y de la alegría y de la fuerza de la vida humana, que son solo vanidad en “El camino de Damasco”.

Tanto por su vida solitaria y retraída, como por su temprana muerte, Casal solo alcanzó influencia directa en la esfera de sus relaciones íntimas. Además, Cuba entonces seguía políticamente sometida a España y en aquel país solo al terminar el siglo, ya muerto Casal, tomó cuerpo el movimiento de renovación literaria. En aquella época en Cuba, estos intentos de renovación eran mirados con desconfianza e ironía. De sus contemporáneos, aunque todos los que escribieron sobre él están acordes en reconocer su talento, casi todos se muestran en desacuerdo con su aparente exotismo y afrancesamiento. La casa de Esteban Borrero Echeverría30, hombre de ciencia, prosista y poeta, a la que le ligó una profunda amistad, fue para Casal un oasis del espíritu. En ese círculo influyó en la obra política de los hermanos Urbach, y de la niña sorprendente que fue Juana Borrero31. Pero tanto Juana como su prometido, Carlos Pío Urbach, murieron tempranamente y con ellos se desvaneció la influencia en Cuba de la renovación llamada luego modernista. Aunque en Cuba nacieron dos de los innovadores de las letras que se consideran iniciadores del modernismo, graves conmociones políticas condujeron luego a las letras cubanas por otros caminos: Muere Casal, mueren sus discípulos, tronchose violentamente la vida de Martí; Cuba no sigue la evolución del movimiento modernista en su segunda etapa, vive su lucha americana; momentáneamente, abandona toda otra forma de expresión.

29 A su vez, este poema nos remite a la obra de Gustave Moreau, “La aparición” que escenifica la cabeza decapitada de Juan el Bautista, flotando, suspendida en el centro del cuadro. Mirando esta imagen, Salomé danza en acto de aparente satisfacción ante Herodes Antipas. Ángel Augier anota en su prólogo la influencia que el colorido y expresión del artista plástico tuvo sobre Casal (Cf. Augier, Ángel, XXVIII).

30 También considerado un impulsor del modernismo en Cuba, en el campo de la cuentística (1849-1906).

31 Considerada también poeta modernista en Cuba (1877-1896). Para ampliar sobre estas personalidades, El ensayo “El contenido social de la literatura cubana” de Portuondo, José Antonio (1944), donde dice: “Cuando la segunda Guerra de Independencia estalla el 24 de febrero de 1895, se impone en las letras, otra vez, el tono herediano de exaltación que ahoga la palabra modernista de los discípulos de Casal: Carlos Pío (1872-1897) y Federico Urbach (1873-1932) y Juana Borrero (1878-1896). Los hermanos Urbach habían publicado en 1894 un libro de versos, Gemelas, en el que es evidente la influencia de Casal, con mayor fuerza en los versos de Carlos Pío que casi sigue a la letra el ejemplo de su maestro, menor en Federico que ya anuncia su delicada manera personal. Juana Borrero, la amada de Carlos Pío, publicó, en 1895, su único libro de poemas, Rimas, que prologó, como el de los hermanos Urbach, Aniceto Valdivia. En sus Rimas, Juana Borrero revela, junto al pesimismo de Casal y de sus discípulos, un indomable impulso vital que hace más hondo y más sincero su sollozo, más ricas de pasión y de color sus olvidadas estrofas”. Cf. Portuondo, José Antonio. El contenido social de la literatura cubana. El Colegio de México, 1994.

Camila Henríquez Ureña (1894-1973) nació en Santo Domingo, República Dominicana, del matrimonio entre Francisco Henríquez y Carvajal y Salomé Ureña, que también concibió a sus hermanos mayores Francisco (1882–1961), Pedro (1884-1946) y Max (1886-1968). En 1926 se naturalizó cubana. Por su aporte a la literatura, la educación, la cultura y la política, esta fue una de las familias más destacadas de América Latina y el Caribe. Camila siempre se autodefinió como maestra, según podemos apreciar en sus intercambios epistolares. Escribió ensayos que recorren una variedad de temas unidos por el hilo conductor de la literatura, la educación, la moral y el humanismo. Se reúnen hoy en diez volúmenes que con mayor investigación de archivo podrían aumentar. Fue una destacada activista del movimiento feminista, de la igualdad social y de la justicia social. Su labor académica fue una de las más notables en su tiempo. Obtuvo el título de Doctora en Filosofía, Letras y Pedagogía en la Universidad de La Habana en 1917. Fue profesora de Vassar College, en Nueva York, de Middlebury College en Vermont y de la Universidad de la Habana en Cuba, y dictó conferencias en muchos otros espacios académicos de Estados Unidos y de América Latina y el Caribe.

Notas sobre el archivo de voz “La muerte en “La Poesía de Julián del Casal”

La transcripción anotada de “La muerte en la poesía de Julián del Casal” es una invitación al lector interesado en escuchar la voz de Camila Henríquez Ureña; una de las más destacadas pensadoras dominicanas, de América Latina y el Caribe. La descubrí movido por el interés de coleccionar archivos de voz de personalidades destacadas de la historia de las ideas dominicanas y caribeñas. La grabación de audio fue producida en 1981 por el Centro de Investigaciones Literarias y el Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, de la Habana, Cuba. Se produjo en un disco de vinilo (disco gramofónico) de 12 pulgadas de diámetro, diseñado para la reproducción análoga de sonido en 33 1/3 revoluciones por minuto (RPM). Además de “La muerte en la poesía de Julián del Casal”, el disco también comprende fragmentos de “Metal del diablo en Augusto Céspedes” e “Ideas pedagógicas de Eugenio María de Hostos”, que el lector interesado de esta pieza, podrá escuchar. El disco, actualmente se encuentra disponible en la Biblioteca de Estudios Dominicanos de City University of New York (CUNY Dominican Studies Library). Según el registro de repositorio bibliográfico WordCat, también está en el Centro de Estudios Puertorriqueños/ Center for Puerto Rican Studies (CUNY), en el recinto de San German de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, en Library of Congress of the United States of América, Stanford University Library, Sidney Martin Library de The University of the West Indies en Barbados y en University of Essex, Reino Unido.

Es un material único en su género no solo por tratarse de una de las más destacadas pensadoras dominicanas del siglo XX, sino también por la escasez de grabaciones de audio que reinó hasta mediados del siglo pasado, debido a la ausencia o al limitado acceso a la tecnología que las hiciera posibles. Hoy contamos con variados dispositivos que permiten preservar la voz, inclusive como registro de las interacciones más simples y llanas de la vida cotidiana. La voz adquiere así, hoy, un poder mucho mayor al que antes pudo tener y la consciencia de ese poder nos ayuda a imaginar, a restituir, la fisonomía de algunos pensadores que alcanzaron a donarla como parte de su legado. Despido estas notas con mi más profundo agradecimiento a la profesora Sarah Aponte, directora de CUNY-DSI Archives and Library, quien me puso en contacto con este archivo de audio desde que supo de mi investigación. Su consejo, recepción y apoyo ha sido vital en este proyecto. También agradezco a la profesora Inmaculada Lara Bonilla, Directora editorial de the Hostos Review/ Revista Hostosiana, y a su comité editorial, por recibir mi propuesta de publicación.

Pedro José Ortega

Camila Henríquez Ureña

DEATH IN THE POETRY OF JULIÁN DEL

Translation of Pedro José Ortega’s Spanish transcription

D. P. Snyder

CASAL1

In his article on the occasion of Casal’s death, Martí wrote:

...This literary generation in America is like a family that started with imitative gleaning and is now imbued with easy and concise elegance, and with an artistic and sincere expression, succinct and sculpted, drawing from personal feelings and a matter-of-fact, Creole sensibility. Verse for these workers must ring out and fly. Verse, the child of emotion, should be as refined and resonant as a harp’s note. It is not the strange thing that should be said but rather the rare moment of noble and graceful emotion. And that was the sort of verse, with the applause and affection of the Americans, that Julián del Casal endeavoured to write. Then again, there was another reason for them to love him. And it so happened that the aching and whimsical poetry that came to him from France with its excellent rhyme became in him the natural expression of the scant attachment this sensitive artist felt for the country of his heart, that land where the concealed or confessed awareness of general humiliation makes everyone feel ashamed or causes them to hide behind a mask, lacking the appetite or ability for sincere, heartfelt expressions of the soul.2

Thus, Martí finds in Casal’s verse a patriotism and an Americanism as though it were of a negative sort3, the assimilation of the new European verse, which, filtered through an American character, acquires new sonority and nuances, and lends the American voice a universal transcendence which is the most essential characteristic of modernism, via that phenomenon of

1 The audio file published here has been transcribed, edited and documented with footnotes and endnotes by Pedro José Ortega, Dominican Studies Institute (CUNY-DSI), for Revista Hostos Review/Revista Hostosiana. The recording was donated in 2017 by writer Julia Álvarez to the Dominican Studies Institute, The City University of New York. The editor and transciptor, the CUNY-DSI, and the Dominican Archives and Library take this opportunity to express our deepest appreciation for her valuable and ongoing contribution.

2 Cf. Martí, José. 1893. Patria newspaper, October 31, 1893.

3 Camila Heníquez Ureña notes a European influence in Casal where both Martí and other critics of his time noticed the influence of French literature. Ibidem, Martí affirms in the same text: “The fundamental problem in all this lay, without a single doubt, in the well-known Frenchness of Casal translated by his critics into a total detachment, rootlessness and manifest apathy towards the interests of the homeland.”

involuntary independence about which Alfonso Reyes spoke.4 Casal’s poetry is intense, personal, and sincere. In its intimate dimensions, it is one of the most profound and poignant expressions of the radical pain of human nature ever achieved: feeling the emptiness of life, of nothingness. In this regard, although the romantic essence that persisted in the modernist attitude is palpable, we can see the manifestation of a new sensibility, characteristic of the end of the nineteenth century, engendered in the contemporary soul by the great uncertainty and the restlessness that Casal himself referred to when defining the sorrow of the end of the century. It is an anguish that the Parnassians, careful not to expose their emotions, rejected, but which appears vividly in the Symbolists, and is summarized by Mallarmé in his poems “Sea Breeze” and “The Blue.”5

We find this sensibility in Spanish-American modernism. It reveals a mystical tendency in that it shows an obsession with the hidden mystery of existence. It appears in Casal in one of its most vague and disturbing forms, in the shape of unknown echoes from another world that his soul hears trembling in the shadows, a voice that drags him far away from this world. Referring to this tendency that appears in most of the modernist poets, Max Henríquez Ureña states: “It is not the obsession with death or the fear of the inevitable that inspires it, but rather Darío’s sense of not knowing the meaning of life, not knowing to where we are going or where we come from.”6. Casal also expressed this sentiment in verses later repeated almost verbatim by Amado Nervo: “In my bleak soul, I feel only the glacial boredom

4 Emphasis by the transcribing editor. Alfonso Reyes’ idea of involuntary independence had wide resonance. For example, Ángel Rama (1985) wrote: “The problem consisted in writing as one spoke, while putting on the European mask, in order to realize what Alfonso Reyes would insightfully describe as an ‘involuntary independence.’ It has not been sufficiently stressed how much it was due to this work regarding the sensitivity of the language, the sounds of a Latin American pronunciation, but also the syntactic organization and even more than all that, in the surrender to the conversation, to an enveloping fluency moved by desire in which Latin Americans could legitimately express themselves with ease, thus designing a meaning that would represent them more accurately, more originally than in the fabricated ideological discourse.” To expand on this reference, we suggest consulting the text by Ángel Rama (1985) Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama. Federico de Onís, also quoting Alfonso Reyes, indicates that this involuntary independence characterized the founding fathers of modernism in Hispanic America. Similarly, we suggest consulting Concha Meléndez’a text (1966) “Federico de Onís y la América hispana [Homenaje a Federico de Onís (1885-1966)].” Revista Hispánica Moderna, January-April (34) 1: 31-36.

5 Cf. “Brise marine” and “L’azur,” by Stéphane Mallarmé.

6 We can detect a shared vision of modernism between the siblings Max and Camila Henríquez Ureña. The pages that precede Camila’s quotation deal with French literature, taking as a reference the following Mallarmé poems “Brise marine” and “L’azur”. The quotation paraphrased by Camila is taken from the book Breve historia del modernismo [A Brief History of Modernism], by Max Henríquez Ureña (1954). And it says: “It is not the obsession with death that inspires such outbursts in the modernists, as some have wanted to imply; nor is it the fear of the inevitable, which only occasionally appears in isolated outcries, such as that of Amado Nervo in “Predestination” (1899).” To explore this reference further, we suggest consulting the work by Nervo, Poesías completas: Amado Nervo 1870-1919. Madrid: Fondo Antiguo de la Universidad de Sevilla, 1942.

of existence and the infinite horror of death.”7 But in Casal, the idea of death is also present as an obsession. Casal does not love death; sometimes he fears it and wishes to flee and forget the confusing and terrifying moment of extinction; sometimes, he desires it and fears it at the same time: “As it tarries I grow suspiciously concerned,/And the longer it delays, the more for it I yearn/ And the more for it I yearn, the longer it delays.”8 But it is always on his mind. The word death or one of its derivatives appears in more than half of his poetic compositions. In other compositions, the idea of death assumes veiled forms. In some, it is expressed in the shedding of blood, not only in scenes that presuppose the loss of life as in “Bajo relieve” [Bas-relief]9 and “La agonía de Petronio” [Petronius’s Last Days],10 but also in mythological scenes like “Hércules y las estinfálidas” [Hercules and the Stymphalian Birds],11 in coloristic fantasies like “Neurosis”12 and even in descriptions of landscapes like “Crepuscular” [Twilight].13

Let us stress here the eminently subjective character of Casal’s landscapes. Natural landscapes did not move him, and he even declared that the eternal blue of the Cuban sky over the endless verdure of the fields seemed monotonous and lacking in beauty. Instead, he was a terrific depicter of imaginary landscapes, in which his fantasy brought together details in unusual combinations, such as those caverns that reveal themselves populated by flesh-colored scorpions and those purplish locusts that fly from the coasts

7 Cf. Julián del Casal’s “Paisaje espiritual” [Spiritual Landscape] in the appendix of “Poemas” [Poems]. In this intertextual dialogue by the Henríquez Ureña siblings, the reference to the poet Amado Nervo is noteworthy. Max turns to the poem “Me marcho” [I Am Leaving] (1915), while Camila recalls the last lines of Casal’s poem “Paisaje espiritual” [Spiritual Landscape] (1892). Both do so to prove that the love of physical death does not always undergird the aesthetics of these chief figures of modernism, but rather, express a “restlessness before the eternal mystery”, as Max proposes, or the “feeling of ignorance about the meaning of life”, as Camila describes it; in short, we can thus refer to it as all that is unspeakable regarding the phenomenon of death.

8 Cf. “Las horas” [The Hours] by Julián del Casal, in the appendix “Poemas” [Poems].

9 Cf. “Bajo-relieve” [Bas-relief] by Julián del Casal.

10 Cf. “La agonía de Petronio” [The Last Days of Petronius] by Julián del Casal.

11 Cf. “Hércules y las estinfálidas” [Hercules and the Stymphalian Birds] by Julián del Casal in the appendix “Poemas” [Poems]. The Henríquez Ureña siblings, Camila, Pedro and Max, coincide in noting Casal’s prominence in the Modernist movement and this poem is one of their points of convergence. Camila and Pedro share an appreciation for the rich color that Casal displays in poems like “Hércules y las Estinfálidas”, “Elena”, y “El camino de Damasco” [The Road to Damascus]. Max does not appeal directly to this, but rather alludes to the direct influence “Hércules y las Estinfálidas” and “Stymphale” (1888) by José-María Heredia. Pedro highlights Casal’s leadership in the transition from Romanticism to Modernism. He places him alongside Martí, Gutiérrez Nájera, Silva and Darío, among others. He also notes in fine detail that Casal “rarely described landscapes or scenes of Cuba (a notable exception is a sonnet on a stormy day, in which the sea wind howls over the rocks); this distance seemed crucial to his vision,” remarks Pedro…. It is advisable to consult the works of Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo [A Brief History of Modernism]. México: Fondo de Cultura Económica (1954), and those by Pedro Henríquez Ureña Historia de la cultura en la América hispánica. Obras Completas [History of Culture in Hispanic America. Collected Works]: 1941-1946 (Vol. 13, I: 221-222). Santo Domingo: Editora Nacional (2013).

12 Cf. “Neurosis” by Julián del Casal.

13 Cf. “Crepuscular” [Twilight] by Julián del Casal in the appendix “Poemas” [Poems].

to the sandbanks in “El camino de Damasco” [The Road to Damascus].14 And what to say about the royal birds with flaming feathers15 that populate a snow-covered landscape in a country of eternal mist and the pink flamingos that peck at the red strawberries born among pale-yellow jasmines?16 Such biological improbabilities demonstrate that Casal’s landscapes must be contemplated through the eyes with which we contemplate that painting of “El aduanero Rousseau” [Customs Officer Rousseau] in which a perfectly urban sofa appears in the middle of the jungle. On it, a woman gently reclines while among the rare and densely grouped plants shine the hungry eyes of wild beasts.17 In “Crepuscular” [Twilight]18, Casal’s poem, we can see with utmost clarity how the pictorial and spiritual landscape, while describing a scene with apparent objectivity, conveys the subjective drama of the poet who contemplates it.

In Casal’s descriptions of certain characters, we believe the idea of death is expressed in another way. The character described appears in them painted in his external appearance and immobilized in such a way that, although it is in many cases the reproduction of a painting, it creates the impression of sculptural forms, of movement constrained. Salomé dances in Herod’s palace with a white lotus always held aloft in her hand.19 Elena20 stands amidst the rubble of Ilium with a lily in her pink hand, indifferent to what is happening around her. They are pure form and lacking substance. Moreover, Paul of Tarsus advances along the road to Damascus towards his tragic anagnorisis.21 And although we see the supreme will descend upon him in a burst of lightning, an image of incomparable beauty, the poet avoids relating anything about the spiritual tragedy that will transform the proud Hebrew nobleman into the greatest apostle of a new and obscure religion.22

14 Cf. “El camino de Damasco” [The Road to Damascus] by Julián del Casal.

15 Cf. The poem “Ægri somnia” [Invalid’s Dream] by Julián del Casal in the appendix “Poemas” [Poems].

16 Cf. “Vespertino” [Late Evening] by Julián del Casal.

17 This refers to the painting “El sueño” [The Dream] by the famous painter Henri Julien Félix Rousseau (1844-1910), known as “ Le Douanier Rousseau” [Customs Officer Rousseau] because of the first profession of the painter, who practiced a Primitive or Naive style of art.

18 Cf. “Crepuscular” [Twilight] by Julián del Casal in the appendix “Poemas” [Poems].

19 Cf. “Salomé” and “La aparición” [The Apparition] by Julián del Casal, in the appendix “Poemas.” It belongs to the collection Mi museo ideal ―Diez cuadros de Gustavo Moreau― [My ideal museum—Ten paintings by Gustavo Moreau—], dedicated to Eduardo Rosell. It is composed of 12 sonnets circularly linked to each other, beginning with the poem “Vestíbulo: Retrato de Gustavo Moreau” [“Vestibule: Portrait of Gustave Moreau”] and closing with “Sueño de gloria: Apoteosis de Gustavo Moreau” [“Dream of Glory: Apotheosis of Gustave Moreau”]. Here is evident the admiration and influence of the French painter Gustave Moreau is apparent, with whom, as is well-known, Casal corresponded between 1891 and 1893 (Cf. “Julián del Casal en el contexto del modernismo hispanoamericano”, prologue by Ángel Augier (sf.: p. XXVII) to the Biblioteca Ayacucho edition Páginas de vida. Poesía y Prosa de Julián del Casal.

20 Cf. “Elena”, by Julián del Casal. Cf. “Vespertino” [Late Afternoon], by Julián del Casal, in the appendix “Poemas”.

21 Cf. “El camino de Damasco” [The Road to Damascus], by Julián del Casal, in the appendix “Poemas”.

22 God’s lack of interrogation of the unconverted apostle Saul ―from the bible story from the book Hechos [Deeds], chapter nine, verses one through seven―, is not part of the scene

Dante also depicts his characters in the “Inferno” sculpturally, immobilizing them in the attitudes that characterized them during their terrestrial lives. However, each of these attitudes expresses a passion, and the poet makes this apparent to us. Francesca23 tells us about the tremulous moment of the first kiss, now eternal. Ugolino24 starves to death again in the ominous tower after watching his young children succumb, one after the other. Ulysses25 once again inspires us to want to embark on a quest for the unknown, the only ambition worthy of the human species. These statues have lived and retain their vital vigor. And since they are now works of art, they will live on with everlasting vitality, for in the spiritual sense, they are always what they once were. But these Casal figures are psychically dead. They are situated in a realm that is not that that of despair, like Dante’s, but rather that of spiritual emptiness. They are beautiful shadows, without past or future, trapped in a lovely gesture. Casal was undoubtedly inspired to adopt this approach by the Parnassians. But he went beyond that purely formal aspect to make them the central focus of his inspiration. For example, we can find a glimmer of soul in Heredia’s sonnets. Mark Antony, bowing over Cleopatra’s eyes, thinks he sees reflected in them his fate in the flight of vanquished warships. While they watch new constellations appear before their astonished eyes, the conqueror’s dream of the glittering gold that will satisfy their worldly ambition.

Casal disdains any revelation of his characters’ inner lives. Casal is a great colorist and is attracted to recording light and hue. He achieves dazzling effects by employing words that bring brightness and color—jewels, enamels, rhinestones—to the phrase, everything that glitters, whatever wounds the eye with its intense luminosity. The profusion of gemstones, beautiful, cold and useless materials that glimmer in Casal’s poetry, also evokes death. As Cintio Vitier remarked, “the jewel always alludes to the skeleton.” And he refers to the fact that in Casal, this sense is infused with a certain eroticism that is the echo of his hunger for transcendence, citing as an example the sonnet “Marina,” in which a crow sniffs the naked corpse of a woman killed in a shipwreck and, raising its beak, raises aloft her gold bracelet studded with diamonds, rubies, and sapphires. We can cite another example from the sonnet “La aparición” [The Apparition]26, in which Salomé, on being described by Casal in the poem. Camila and her brother Pedro share this observation. He reviewed the latter in his book Historia de la cultura en la América hispánica [A Cultural History of Hispanic America] (Henríquez Ureña, 2013, vol. 9: 221-222).

23 Cf. “Tras la ventana” [“Through the Window”], by Julián del Casal, which reminds us of the emblematic sculpture “Paolo and Francesca” (1852) by Alexander Munro.

24 Cf. Canto XXXIII of La divina comedia [The Divine Comedy] by Dante Alighieri. To expand on this dramatic episode of the play, we suggested consulting the text by Luis Quintana Tejera “La torre del hambre: torre del hambre: Ugolino y Ruggiero. El intertexto clásico en la Comedia de Dante Alighieri” [“The Tower of Hunger: Ugolino and Ruggiero. Classical Intertext in Dante Alighieri’s Comedy.”] Critica. cl. Revista latinoamericana de ensayo XXVII (2019).

25 This refers to one of the many representations of the hero that conveys the impression described.

26 Cf. “La aparición” [“The Apparition”], by Julián del Casal, in the appendix “Poemas”.

presented with the Baptist’s severed head, takes off her cloak and is magically covered for a moment in gold, pearls, sapphires, and rubies. At the same time, the drops of the older man’s blood on the marble floor are just so many rubies. It is the association of desire and death, the divine monsters in Heredia’s sonnet.27 At other times, the effect of gemstones has no sexual meaning for Casal. Nonetheless, it expresses impotence in the face of life, as in the anger of the infant who shatters the pearls of his necklace into sparks or the destruction of the symbols of death and of the joy and strength of human life, which are only vanity in “El camino de Damasco” [The Road to Damascus].

Both because of his solitary and reclusive life, as well as his early death, Casal only achieved a direct influence in the sphere of his intimate relationships. Moreover, Cuba was still politically under Spanish domination, and only at the end of the century, after Casal’s death, did a literary revival movement emerge in that country. At that time in Cuba, such attempts at renewal were viewed with distrust and irony. Among his contemporaries, although all who wrote about him agree in acknowledging his talent, almost all take issue with his apparent exoticism and Frenchness. The house of Esteban Borrero Echeverría,28 a scientist, prose writer, and poet with whom he shared a deep friendship, was a spiritual oasis for Casal. He influenced the Urbach brothers’ political work in that circle as well as the remarkable young woman, Juana Borrero, a poet and prose writer.29 But both Juana and her fiancé, Carlos Pío Urbach, died young, and with them faded the influence of the so-called modernist revival in Cuba. Although Cuba was the birthplace of two of the literary innovators who are considered the fathers of Modernism, serious political upheavals later led Cuban literature in other directions: Casal dies, his disciples die, Martí’s life is violently cut short; Cuba does not follow the evolution of the Modernist movement in

27 In turn, this poem refers us to Gustave Moreau’s work, “La aparición” [“The Apparition”] which depicts the decapitated head of John the Baptist, floating as if suspended in the center of the painting. Looking at this image, Salome dances in an act of apparent satisfaction in the presence of Herod Antipas. Angel Augier notes in his prologue the influence that the coloring and expression of the visual artist had on Casal (Cf. Augier, Angel (cf.: XXVIII).

28 He is also considered an exponent of modernism in Cuba, in the realm of short stories (1849-1906).

29 Also considered a modernist poet in Cuba (1877-1896). To expand on these personalities, the essay “El contenido social de la literatura cubana” by Portuondo, José Antonio (1944), where he says: “When the second War of Independence broke out on February 24, 1895, the Heredian tone of exaltation that drowns out the modernist word of Casal’s disciples: Carlos Pío (1872-1897), Federico Urbach (1873-1932), and Juana Borrero (1878-1896). In 1894, the Urbach brothers had published a book of verse, Gemelas, in which the influence of Casal is evident and with greater strength in the verses of Carlos Pío, who follows the example of his teacher almost to the letter, and less in Federico, who already reveals his delicate personal style. In 1895, Juana Borrero, Carlos Pío’s girlfriend, published her only book of poems, Rimas, which was prefaced, like the Urbach brothers’, by Aniceto Valdivia. In her Rimas, Juana Borrero reveals, along with the pessimism of Casal and his disciples, an indomitable, vital drive that makes her laments deeper and more sincere, her forgotten stanzas richer in passion and color.”. Cf. Portuondo, José Antonio. El contenido social de la literatura cubana [The Social Content of Cuban Literature]. El Colegio de México, 1994.

its second stage, and it goes through its American struggle; momentarily, it abandons any other form of expression. ***

Camila Henríquez Ureña (1894-1973) was born in Santo Domingo, Dominican Republic, the daughter of Francisco Henríquez y Carvajal and Salomé Ureña, who also gave birth to her older brothers Francisco (18821961), Pedro (1884-1946), and Max (1886-1968). She became a naturalized Cuban citizen in 1926. The Henríquez Ureñas’ contributions to literature, education, culture, and politics made them one of the most distinguished families in Latin America and the Caribbean. Camila always defined herself as a teacher, as we can see from her correspondence. She wrote essays on a wide variety of topics linked by the common thread of literature, education, ethics, and humanism. They are now collected in ten volumes, which could be expanded with further archival research. She was a leading feminist and social equality and social justice activist. Her academic work was among the most remarkable of her time. She earned a doctorate in Philosophy, letters, and Education from the University of Havana in 1917. She taught at Vassar College in New York, Middlebury College in Vermont, and the University of Havana in Cuba and lectured at many other academic institutions in the United States, Latin America, and the Caribbean.

Notes on the Audio Recording “La Muerte En La Poesía De Julián Del Casal” [“Death in Julián Del Casal’s Poetry”]

The annotated transcription of “La muerte en la poesía de Julián del Casal” is an invitation to readers who are interested in listening to the voice of Camila Henríquez Ureña, one of the most outstanding Dominican thinkers in Latin America and the Caribbean. I discovered her because of my interest in collecting voice archives of Dominican and Caribbean scholars. The original audio recording was made in 1981 by the Center for Literary Research and the Center for Caribbean Studies of the Casa de las Americas, Havana, Cuba. It was discovered on a 12-inch diameter vinyl (phonograph) record designed for analog sound reproduction at 33 1/3 revolutions per minute (RPM). In addition to “La muerte en la poesía de Julián del Casal”, the recording also includes excerpts from “Metal del diablo en Augusto Céspedes” [Devil’s Metal in Augusto Céspedes] and “Ideas pedagógicas de Eugenio María de Hostos” [Eugenio María de Hostos’s Pedagogical Ideas], which readers of this annotated transcription can also listen to if they are interested. The recording is currently available at the Dominican Studies Library of the City University of New York (CUNY). According to the WorldCat bibliographic repository, it can also be found at the Center for Puerto Rican Studies/Centro de Estudios Puertorriqueños (CUNY), the Inter-American University of Puerto Rico’s San German Campus, the United States Library of Congress, the Stanford University Library, the Sidney Martin Library of the University of the West Indies in Barbados, and the University of Essex in the United Kingdom. It is a unique recording in its genre, not only because it features one of the most outstanding Dominican thinkers of the 20th century but also because audio recordings were rare until the middle of the last century due to the lack of or limited access to the technology that might make them possible. We now have technologies that allow us to preserve these voices, even as a record of the most routine interactions of everyday life. Therefore, the voice now acquires a much greater power than it could have had before, and the awareness of this power helps us to imagine restoring the physiognomy of some thinkers who were able to bequeath it as part of their legacy. I would like to end these notes by expressing my deepest gratitude to Professor Sarah Aponte, Director of the CUNY Dominican Studies Institute Library, who introduced me to this audio archive as soon as she heard about my research. Her advice, encouragement, and support have been vital to this project. I would also like to thank Professor Inmaculada Lara-Bonilla, Editorial Director of Hostos Review/Revista Hostosiana, and her editorial board for accepting my proposal for this publication.

Pedro José Ortega

Julián del Casal

POEMAS 32

Paisaje espiritual

Perdió mi corazón el entusiasmo

Al penetrar en la mundana liza,

Cual la chispa al caer en la ceniza

Pierde el ardor en fugitivo espasmo.

Sumergido en estúpido marasmo

Mi pensamiento atónito agoniza

O, al revivir, mis fuerzas paraliza

Mostrándome en la acción un vil sarcasmo.

Y aunque no endulcen mi infernal tormento

Ni la Pasión, ni el Arte, ni la Ciencia,

Soporto los ultrajes de la suerte,

Porque en mi alma desolada siento,

El hastío glacial de la existencia

Y el horror infinito de la muerte.

Las horas

¡Qué tristes son las horas! Cual rebaño

De ovejas que caminan por el cielo

Entre el fragor horrísono del trueno, Y bajo un cielo de color de estaño.

Cruzan sombrías en tropel huraño,

De la insondable Eternidad al seno, Sin que me traigan ningún bien terreno, Ni siquiera el temor de un mal extraño.

Yo las siento pasar sin dejar huellas, Cual pasan por el cielo las estrellas,

32 Este apartado antóloga nueve poemas citados en “La muerte en la poesía de Julián del Casal”, a partir de la obra de Ángel Augier (sf.). Páginas de vida. Poesía y Prosa de Julián del Casal. Venezuela: Biblioteca Ayacucho; y el texto de Francisco Morán (Comp.), 2012, Segunda Época: XV aniversario (1998-2012). Julián del Casal (Inmemoriam). United States of America: Stockcero edition. Los poemas antologados se disponen aquí según el orden en que aparecen en el texto “La muerte en la poesía de Julián del Casal”.

Y aunque siempre la última acobarda,

De no verla llegar ya desconfío, Y más me tarda cuanto más la ansío

Y más la ansío cuanto más me tarda.

Hércules y las estinfálides

Rosada claridad de luz febea

Baña el cielo de Arcadia. Entre gigantes

Rocas negras de picos fulgurantes, El dormido Estinfalo centellea.

Desde abrupto peñasco que azulea, Hércules, con miradas fulminantes, El níveo casco de álamos humeantes

Y la piel del león de la Nemea,

Apoya el arco en el robusto pecho, Y las candentes flechas desprendidas

Rápidas vuelan a las verdes frondas,

Hasta que mira en su viril despecho

Caer las Estinfálides heridas,

Goteando sangre en las plateadas ondas.

Crepuscular

Como vientre rajado sangra el ocaso, Manchando con sus chorros de sangre humeante

De la celeste bóveda el azul raso,

De la mar estañada la onda espejeante.

Alzan sus moles húmedas los arrecifes

Donde el chirrido agudo de las gaviotas, Mezclado a los crujidos de los esquifes, Agujerea el aire de extrañas notas.

Va la sombra extendiendo sus pabellones, Rodea el horizonte cinta de plata, Y, dejando las brumas hechas jirones, Parece cada faro flor escarlata.

Como ramos que ornaron senos de ondinas

Y que surgen nadando de infecto lodo, Vagan sobre las ondas algas marinas

Impregnadas de espumas, salitre y yodo.

Ábrense las estrellas como pupilas, Imitan los celajes negruzcas focas

Y, extinguiendo las voces de las esquilas, Pasa el viento ladrando sobre las rocas.

El camino de Damasco

Lejos brilla el Jordán de azules ondas que esmalta el Sol de lentejuelas de oro, atravesando las tupidas frondas, pabellón verde del bronceado toro.

Del majestuoso Líbano en la cumbre erige su ramaje el cedro altivo, y del día estival bajo la lumbre desmaya en los senderos el olivo.

Piafar se escuchan árabes caballos que, a través de la cálida arboleda, van levantando con sus férreos callos, en la ancha ruta, opaca polvareda.

Desde el confín de las lejanas costas, sombreadas por los ásperos nopales, enjambres purpurinos de langostas vuelan a los ardientes arenales.

Ábrense en las llanuras las cavernas pobladas de escorpiones encarnados, y al borde de las límpidas cisternas embalsaman el aire los granados.

En fogoso corcel de crines blancas, lomo robusto, refulgente casco, belfo espumante y sudorosas ancas, marcha por el camino de Damasco,

A Manuel Gutiérrez Nájera

Saulo, elevada su bruñida lanza que, a los destellos de la luz febea, mientras el bruto relinchando avanza, entre nubes de polvo centellea.

Tras las hojas de oscuros olivares mira de la ciudad los minaretes, y encima de los negros almenares ondear los azulados gallardetes.

Súbito, desde lóbrego celaje que desgarró la luz de hórrido rayo, oye la voz de célico mensaje, cae transido de mortal desmayo,

bajo el corcel ensangrentado rueda, su lanza estalla con vibrar sonoro y, a los reflejos de la luz, remeda sierpe de fuego con escamas de oro.

Vespertino

I

Agoniza la luz. Sobre los verdes montes alzados entre brumas grises, parpadea el lucero de la tarde cual la pupila de doliente virgen en la hora final. El firmamento que se despoja de brillantes tintes aseméjase a un ópalo grandioso engastado en los negros arrecifes de la playa desierta. Hasta la arena se va poniendo negra. La onda gime por la muerte del Sol y se adormece lanzando al viento sus clamores tristes.

II

En un jardín, las áureas mariposas embriagadas están por los sutiles aromas de los cálices abiertos que el Sol espolvoreaba de rubíes,

esmeraldas, topacios, amatistas y zafiros. Encajes invisibles extienden en silencio las arañas por las ramas nudosas de las vides cuajadas de racimos. Aletean los flamencos rosados que se irguen después de picotear las fresas rojas nacidas entre pálidos jazmines. Graznan los pavos reales.

Y en un banco de mármoles bruñidos, que recibe la sombra de los árboles coposos, un joven soñador está muy triste, viendo que el aura arroja en un estanque, jaspeado de metálicos matices, los pétalos fragantes de los lirios y las plumas sedosas de los cisnes.

Salomé

En el palacio hebreo, donde el suave humo fragante por el sol deshecho, sube a perderse en el calado techo o se dilata en la anchurosa nave,

está el Tetrarca de mirada grave, barba canosa y extenuado pecho, sobre el trono, hierático y derecho, como adormido por canciones de ave.

Delante de él, con veste de brocado estrellada de ardiente pedrería, al dulce son del bandolín sonoro,

Salomé baila y, en la diestra alzado, muestra siempre, radiante de alegría, un loto blanco de pistilos de oro.

Náufrago bergantín de quilla rota, mástil crujiente y velas desgarradas, írguese entre las olas encrespadas o se sumerge en su extensión ignota.

Desnudo cuerpo de mujer que azota el viento con sus ráfagas heladas, en sudario de espumas argentadas sobre las aguas verdinegras flota.

Cuervo marino de azuladas plumas olfatea el cadáver nacarado y, revolando en caprichosos giros, alza su pico entre las frías brumas un brazalete de oro, constelado de diamantes, rubíes y zafiros.

II

La aparición

Nube fragante y cálida tamiza el fulgor del palacio de granito, ónix, pórfido y nácar. Infinito deleite invade a Herodes. La rojiza

espada fulgurante inmoviliza hierático el verdugo, y hondo grito arroja Salomé frente al maldito espectro que sus miembros paraliza.

Despójase del traje de brocado y, quedando vestida en un momento, de oro y perlas, zafiros y rubíes, huye del Precursor decapitado que esparce en el marmóreo pavimento lluvia de sangre en gotas carmesíes.

Julián del Casal (1863-1893). Poeta cubano modernista. Aunque no pudo completar estudios de derecho en la Facultad de Derecho de la Universidad de la Habana, Cuba, su obra poética es rica en referencias culturales que capta de tanto de sus influencias modernistas y vanguardistas como de obras plásticas. El texto de Camila Henríquez Ureña editado para el presente número de la Hostos Review/Revista Hostosiana, así lo pone de manifiesto. La valoración que recibió de críticos literarios de alcance regional como los hermanos Henríquez Ureña, Pedro y Max, coronan el reconocimiento artístico que lo sitúa entre los autores más representativos de su movimiento, a la par con José Martí, Rubén Darío, y otros. A pesar de su temprano fallecimiento, del Casal llegó a entablar amistad con grandes artistas y personalidades de su época como Juana Borrero, Salvador Rueda, Francisco Asís de Icaza y Rubén Darío.

POEMS30

Translated from Spanish by Emily Hunsberger

Spiritual landscape

My heart lost all enthusiasm

As soon as it entered the worldly fight, Like a spark falls to ash and loses its light

Flaming out in a final, fleeting spasm.

Dumbstruck and paralyzed before a chasm

My stupefied thoughts agonize on the brink

Even when my strength returns, I can only think How every move is imbued with vile sarcasm.

And though my infernal torment is not consoled

By the likes of Passion, Art, or Science, I forbear the indignities of fate,

Because I feel in the desolation of my soul

The glacial weariness of existence

And the horror of death’s infinite weight.

The hours

How sad are the hours! Like a herd of sheep walking across the heavens

Horrible thunder surrounds their procession

Beneath the sky’s tin-colored curve.

In droves they cross, somber and reserved, From the unknowable Eternity to my breast, Bringing me no earthly good to bequest, Nor fear of some strange evil to perturb.

I sense them go by without leaving a trace,

30 This section contains the English translation of poems cited in Camila Herníquez Ureña’s “La muerte en la poesía de Julián del Casal” (“Death in the poetry of Julián del Casal,” above) in order of appearance. The translations are based on original versions published in the following works: Ángel Augier (sf.). Páginas de vida. Poesía y Prosa de Julián del Casal. Venezuela: Biblioteca Ayacucho and Francisco Morán (Comp.), 2008, and Segunda Época: XV aniversario (1998-2012). Julián del Casal (Inmemoriam), United States of America: Stockcero edition, 2012.

Julián del Casal

As the stars carry on their celestial race, And though the final one provokes dismay,

As it tarries I grow suspiciously concerned, And the longer it delays, the more for it I yearn And the more for it I yearn, the longer it delays.

Hercules and the Stymphalides

The Phoebean light’s rosy glimmer Fills the Arcadian sky. Nestled between Black rocks whose craggy peaks gleam, The dormant Lake Stymphalis shimmers.

From a bluish bluff on the horizon, Hercules, with a murderous gaze, Girded with the snowy poplars’ haze And the pelt of the Nemean lion,

The bow against his mighty chest leans, And as soon as the red-hot arrows are shot, To the green fronds they speed away,

Until in his virile contempt he sees The wounded Stymphalides begin to drop, Spilling their blood onto the silvery waves.

Twilight

Like a slashed gut the eventide bleeds, Its hazy bloodstains leave streaks of red On the glistening silver-plated sea And the celestial blue dome overhead.

Their sodden mounds the coral reefs lift Where sharp caws from seagulls’ throats Mix together with the creaking of skiffs, Piercing the air with peculiar notes.

As the awnings of darkness unfurl, A silver belt encircles the horizon, And, perforating the misty blur,

Each lighthouse seems a scarlet blossom.

Like the water nymphs’ briny garments

Seaweed emerges from the musty mud, Floating along the waves like adornments, Drenched in a foamy, mineral flood.

Like pupils the stars begin to blink open, Inky seals mimic the sky’s dark features, And over the rocks the growling wind deadens The voices of the smallest ocean creatures.

The Road to Damascus

Far away on the shimmering blue Jordan that the Sun adorns with gold cabochons, penetrating the dense and leafy curtain, green shelter for a bull with a hide of bronze.

High up on Lebanon’s majestic peaks the stately cedar erects its leafage, and under the glow of the estival heat the olive tree swoons along the passage.

The Arabian horses’ iron boots resound throughout the warm wooded grove, as their hooves stomp and paw the ground, forming a cloud of dust over the road.

From the edge of faraway shores under the prickly cactuses’ shadows, locusts fly in purple swarms to the sweltering sandy fallows.

The plains are punctured with caverns, where tawny scorpions make their lair, and along the rim of crystalline cisterns pomegranate trees embalm the air.

Atop a blazing white-maned steed with a strong back, sweaty haunches, foamy flew, and hooves agleam,

For

Manuel Gutiérrez Nájera

riding along the road to Damascus,

Saul lifts his burnished lance skyward, and, with glints of Phoebean light, as the whinnying beast moves forward, amidst the plumes of dust it shines.

Beyond the leaves of dark olive groves the city’s minarets are in his view, and above watchtowers black as coal, wave pennants of grayish blue.

Suddenly, as a frightening flash of light rips through the gloomy heavens, he hears the message a celestial voice recites, and he faints from mortal torment,

rolling underneath the bloodied steed, with a crack his lance splits and flails, resembling, in the light’s reflected sheen, a fiery serpent with golden scales.

Vespertine

I

The light slips away. Over the green hills where the gray mist is looming, the glowing orb of evening flickers like a sorrowful virgin grieving in the final hour. The firmament casts off colors bright and dazzling, and resembles an enormous opal encrusted in the black reefs lining a deserted beach. Even the sand is turning black. The wave is groaning at the Sun’s death and its sad clamor to the wind it is drowsily tossing.

II

In a garden, the gilded butterflies are intoxicated from drinking in aromas from open calyxes

that the Sun was dusting with rubies, emeralds, amethysts, topazes, and sapphires. Unseen lace is stretching in silence woven by the spiders among the knotty branches teeming with clusters of grapes. The pink flamingos are flapping their wings and standing erect after pecking at red berries that the pale jasmines are cradling. The peacocks cry.

And on a bench of burnished marble, receiving the shade of the lush, tall trees, a young dreamer is sadly gazing at a pond flecked with metallic hues, where he sees the breeze is blowing the lilies’ fragrant petals and silky wisps of cygnet clothing.

Salome

In the Hebrew palace, where soft plumes of fragrant smoke fade in the sun’s light, rise to the ceiling’s soaring heights, and fill the great hall’s cavernous room,

Tetrarch, with a grave look on his face, a beard of white and a weary chest, sits on the throne, in a state of kingly rest, as if lulled to sleep by the songbird’s grace.

Before his seat, dressed in a brocade robe starred with an array of glittering stones, to the mandolin’s tones dulcet and blissful,

Salome, radiant with joy, dances alone, and all the while in her right hand she holds a delicate white lotus with two gold pistils.

Seascape

A wrecked brigantine with a broken keel, tattered sails and a splintered mast, bobs as the choppy waves roll past and dips below in uncharted heel.

The nude body of a woman reels as frigid gusts of wind whip past, and, in a foamy shroud of silver cast, floats on waters dark-green and teal.

A sea crow with bluish feathers smells the scent of the pearl-skinned cadaver, and, flying about in circles with fanciful ease, clutches, amidst the cold misty swells, a gold bracelet with a starry pattern of diamonds, rubies, and sapphires in its beak.

II The Apparition

The warm and fragrant cloud filters the ornate palace’s bright luster, of shining granite, onyx, and nacre. Herod’s delight is infinite and bitter.

The gory spear of the executioner stands still and stately in a corner, and, paralyzed as it hovers before her, Salomé wails at the cursed specter.

She tears her brocade robe asunder and, her form remaining adorned with pearls, sapphires, rubies, and gold,

she recoils from the beheaded Forerunner, whose skull drips onto the marble floor a ghastly shower of crimson blood.

Julián del Casal (1863-1893). Cuban Modernist poet. Although he was unable to complete his law studies at the Law Faculty of the University of Havana, Cuba, his poetic work is rich in cultural references, drawing from modernist and avant-garde influences as well as from the visual arts. The text by Camila Henríquez Ureña, published in the current issue of Hostos Review/Revista Hostosiana, makes this clear. The appreciation he received from regional literary critics, such as the Henríquez Ureña brothers, Pedro and Max, crowns the artistic recognition that places him among the most representative authors of his movement, on par with José Martí, Rubén Darío, and others. Despite his untimely death, del Casal became friends with great artists and personalities of his time, such as Juana Borrero, Salvador Rueda, Francisco Asís de Icaza, and Rubén Darío.

Virginia Grise

A CALL TO PRAYER

Should be performed by four actors.

Actor 1: The Pakistani has an incense store on the corner. He sells sage and copal but doesn’t know where to get blue corn. He tries to show me how to pray.

Actor 2: Burn this to clean the house. If you like it you can put some in your hand and talk to God.

Actor 1: But there are some things I haven’t forgotten.

Actor 3: Ritual.

Actor 4: An old lady stands in the middle of the street. Takes a knife from her bra. Corta el cielo. 1 It starts to rain.

Actor 3: Put an empty bowl on the fire escape.

Actor 1: Put an empty bowl on the fire escape.

Actor 2: Stainless steel, to catch the rain.

Actor 1: It is raining.

Actor 4: Then mop the floor with the rain water.

Actor 1: At night, I can hear the call to prayer from my open window.

Actor 2: It’s important to keep a clean house.

ALL: To make space for the dreams.

Actor 1: I will remember my dreams. I will remember my dreams tonight. I will remember I am dreaming.

[She dreams.]

1 Corta el cielo literally translates to “She cuts the sky/heaven.” A ritual/prayer for rain.

Virginia Grise is a recipient of the Alpert Award in the Arts, Yale Drama Award, Whiting Writers’ Award, and the Princess Grace Award in Theatre Directing. Her published work includes Your Healing is Killing Me, blu, The Panza Monologues and an edited volume of Zapatista communiqués titled Conversations with Don Durito Her interdisciplinary body of work includes plays, multimedia performance, dance theater, performance installations, guerilla theater, site specific interventions, and community gatherings. She holds an MFA in Writing for Performance from the California Institute of the Arts and is a founding member of a todo dar productions.

Liliana Valenzuela

HACIA EL INFINITO

Llegué a este país buscando un lenguaje. Un lenguaje y un amor. Un amor al lenguaje. Un lenguaje nuevo, desvestido de patriarcados, del yo padre, del yo ego, del yo académico. Un lenguaje. Un lenguaje mixto, ni español ni inglés, ni de aquí ni de allá. Un lenguaje por inventarse. Y lo descubrí en Texas, sin darme cuenta. Empecé a escarbar con los dedos, con la lengua. Buscando en los recovecos y en las calles de Austin. Husmeando en las canaletas y los signos de neón de sus calles nocturnas. También en los ojos de agua y los cielos abiertos. ¿Dónde vivía mi lengua? Entré a un salón de clases. Entré a muchos. Pero entre mis enseñanzas veinteañeras, me topé con la Dra. Jane Marcus y sus escritoras experimentales. No sabía que las buscaba, no sabía que las necesitaba, pero al encontrarlas no hubo vuelta atrás. El panorama se abría hacia el infinito, como las llanuras del Oeste de Texas hacia Big Bend. Los tumbleweeds rebotaban en mi cabeza. Aunque leíamos a autoras estadounidenses, francesas e inglesas, ¿dónde dentro de ellas se escondía mi linaje? ¿Quiénes eran realmente mis madres literarias? Instintivamente busqué a Rosario Castellanos (1925-1974), la única autora mexicana que conocía a medias. Me perdí en la Biblioteca Benson,1 leyendo entre los estantes por horas, indagando en su obra algún indicio que me dijera “por aquí”. Sus novelas antropológicas de Chiapas, ese mundo extraño y ajeno para muchos mexicanos, incluso yo, me parecieron crueles y desgarradoras, y tal vez así fue y aún es. Luego indagué en su poesía, buscando un eco, un retrato, una luz. Mujer que sabe latín (1973) me deslumbró con su amplio y rico vocabulario y referencias, pero sentí que se escondía tras las palabras, quizá al no haber otra opción en su época. En su cuento “Lección de cocina” 2, finalmente la encontré: una mujer de carne y hueso sufriendo la decepción amorosa más grande e importante de su vida. Eso me dio esperanzas. Ahí se mostraba de cuerpo entero. Para mi trabajo final comparé a la Rosario con Zora Neale Hurston (1891-1960), folclorista, antropóloga y escritora afroamericana. Por esa época leía a algunas escritoras afroamericanas como Alice Walker, Maya Angelou y Notzake Shangé, pero gracias a Alice Walker llegué a Zora, su antepasada, a quien también adopté como mía. Yo estudiaba antropología

1 La colección Nettie Lee Benson contiene joyas de toda América, con más de un millón de ejemplares, además de manuscritos, correspondencia, fotografías, etc. Es parte de la Universidad de Texas en Austin.

2 Castellanos, Rosario. “Lección de cocina”. Álbum de familia. Joaquín Mortiz, México, 1971.

cultural en la Universidad de Texas al momento, y me intrigaba saber cómo Zora había llegado de la etnología a la literatura, del folclore a la música y canciones populares, a crear personajes auténticos que hicieron olas en el Renacimiento de Harlem de los años veinte y treinta, y más allá. Mujeres de avanzada, Rosario y Zora. De distintos países y tradiciones, pero unidas por su búsqueda de la esencia humana, sobre todo la de los más olvidados.

¿Cuál no sería mi sorpresa al ver que el Harry Ransom Center3 albergaba parte del legado de Zora en sus archivos? No podía creer estar leyendo sus tarjetas postales de viajes enviadas a amigos, sus diarios que hablaban de problemas financieros, sus fotos de cuando hizo etnología en la Florida, ella, una mujer sola por los caminos entre pequeños y medianos pueblos, una anomalía. Zora, un personaje exuberante, escandaloso y divertido, en contraste con una Rosario seria, reservada, de lecturas doctas:

He de mantener la casa impecable, la ropa lista, el ritmo de la alimentación infalible…me transformo en una [dama]…que asiste a reuniones, que se abona a la ópera, que controla su peso, que renueva su guardarropa, que cuida la lozanía de su cutis, que se conserva atractiva, que está al tanto de los chismes, que se desvela y que madruga, que corre el riesgo mensual de la maternidad, que creen en las juntas nocturnas de ejecutivos, en los viajes de negocios y en la llegada de los clientes inesperados. (“Lección de cocina”, 15)

Pero llega a nuestros oídos el mote salvaguarda de “matar al ángel del hogar”4. Lo requetematamos. Y luego, leo:

Los barcos a la distancia llevan los deseos de todos los hombres a bordo…tal es la vida de los hombres. Las mujeres, en cambio, olvidan todo lo que no quieren recordar y recuerdan todo lo que no quieren olvidar. Ese sueño es la verdad. Entonces actúan y hacen las cosas en consecuencia. (Their Eyes Were Watching God, 1)5

Sin saberlo, mi mapa estaba trazado. En el arte y la vida no hay barreras entre las disciplinas. Todo converge en una profunda curiosidad sobre los seres humanos. ¿Qué nos mueve? ¿Qué nos encanta? ¿Qué nos horroriza?

Investigadoras empíricas de la pluma y el corazón, ambas hicieron mella en sus variados campos y los ampliaron. Caminante no hay camino,

3 El Centro de Investigaciones Harry Ransom es un archivo, biblioteca y museo en la Universidad de Texas en Austin. Su colección consiste en literatura, fotografías, películas y las artes escénicas de EE. UU. y Europa.

4 Referencia al título del libro de Virginia Woolf, Virginia, Killing the Angel in the House. Seven Essays (Penguin Books, 1995).

5 Traducción de Luisa Valenzuela. Hurston, Zora Neale. Their Eyes Were Watching God, p. 1. Harper Perennial, 2006.

se hace camino al andar, como escribió el poeta Antonio Machado. En esa época y sobre todo en esta era de migraciones masivas. Migrar es natural y tan viejo como el caminar.

¿Qué veo en el horizonte? Veo una tierra que arde, se anega, tiembla, se convulsiona en el siglo XXI. Ya no solo somos las mujeres quienes reivindicamos el derecho a expresarnos, a ser. Ahora un espectro de géneros reivindica su derecho a expresarse libremente. Mañana, ¿quién sabe? Algo que no hemos imaginado todavía.

A ese ser del futuro, de aspecto inquietante y desconocido, le digo: sigámonos inventando, que el panorama se abre hacia el infinito. ***

Liliana Valenzuela es autora del poemario bilingüe Códice del amor: Bendita ternura (FlowerSong Press, 2020), que recibió una Mención Honorífica en el concurso Juan Felipe Herrera Best Poetry Book Award del International Latino Book Awards 2022. También ha publicado el libro Códice de viajes: Bendito camino (Mouthfeel Press, 2013) y varios poemarios artesanales. Su obra ha aparecido en Edinburgh Review, Indiana Review, Tigertail, ANMLY y otras publicaciones. Ha realizado residencias de escritura y traducción en el Vermont Studio Center, Writers’ Colony at Dairy Hollow y The Tasajillo Residency. Liliana es la traductora al español de obras de Sandra Cisneros, Julia Álvarez, Denise Chávez, Cristina García, Dagoberto Gilb, John Olivares Espinoza y muchas otras escritoras y escritores. En 2006, recibió el premio Alicia Gordon Award for Word Artistry in Translation. Su traducción más reciente es Mujer sin vergüenza (Vintage Español, 2022), de Sandra Cisneros. Miembro de las organizaciones para escritores Macondo y CantoMundo, colabora con el podcast Hablemos, Escritoras. Originaria de la Ciudad de México, reside en Austin, Texas.

Liliana Valenzuela

TO INFINITY

Translated from Spanish by the author

I came to this country searching for a language. A language and a love. A love for language. A new language, stripped off patriarchies, the father’s I, the ego’s I, the academic I. A language. A mixed language, neither English nor Spanish, neither here nor there. A language yet to be invented. And I found it in Texas, unawares. I started digging with my fingers, with my tongue. Looking for it in the twists and turns of Austin’s streets. Sniffing in gutters and the neon signs of its night streets. Also, in water springs and open skies. Where did my language reside?

I entered a classroom. I entered many. But in my learning journey as a 20-something I bumped into Dr. Jane Marcus and her Experimental Women Writers course. I didn’t know I was looking for them, I didn’t know I needed them, but when I found them, there was no turning back. The vistas opened to infinity, like the West Texas’ plains towards Big Bend. Tumbleweeds bounced inside my head. Although we read U.S., French, and British women writers, where was my lineage? Who were my true literary mothers?

I instinctively looked for Rosario Castellanos (1925-1974), the only Mexican woman author I half-knew. I got lost in the Benson library,6 reading among the stacks for hours, searching for a clue in her works that would point “this way.” Her anthropological novels of Chiapas, that strange and foreign world for many Mexicans, myself included, struck me as cruel and heartrending. Perhaps that’s how it was and still is. Later, I probed her poetry, looking for an echo, a reflection, a light forward. Her book A Woman Who Knows Latin dazzled me with its rich and wide vocabulary and references, but I had a feeling she was hiding behind words. Perhaps she had no choice at that place and time. In her story “Lección de conica,” [“Cooking Lesson”] I finally found her: a flesh-and-bone woman suffering her greatest and most important love deception. That gave me hope. I caught sight of her fulllength reflection in a mirror.

For my final paper I compared Rosario with Zora Neale Hurston (1891-1960), an African American folklorist, anthropologist, and writer. At that time, I was reading some African American women writers such as Alice Walker, Maya Angelou and Notzake Shangé, but Alice Walker led me to Zora, her literary ancestor, whom I also adopted as mine. I was studying

6 The Nettie Lee Benson Latin American Collection contains jewels from all of the Americas, with more than a million volumes, plus manuscripts, correspondence, photos, etc. It is housed at the University of Texas at Austin.

Cultural Anthropology at the University of Texas at Austin then, and was intrigued by how Zora had gone from ethnology to literature, from folklore to popular music and songs, to create authentic characters that made waves in the 1920’s and 30’s Harlem Renaissance and beyond. Forward-looking women, Rosario and Zora. They belonged to different countries and traditions, but were united in their search for our human essence, especially that of the forgotten ones.

To my surprise, the Harry Ransom Center7 had part of Zora’s archives among its holdings. I could not believe I was touching and reading her travel postcards written to friends, her journals describing financial problems, her pictures of when she did ethnographic research in Florida. She, a single woman wandering the roads between small and medium sized towns, an anomaly. Zora, an exuberant, loud, and fun character, versus a Rosario who was serious, reserved, and preferred high-brow reading:

I must keep a spotless house, clothing at the ready, regular meal times…I morph into a [lady]…who attends soirees, who holds season tickets to the opera, who controls her weight, who renews her wardrobe, who keeps her facial skin fresh, who remains attractive, who is up on the gossip, who goes to bed late and gets up early, who runs the monthly risk of pregnancy, who believes in evening executives’ meetings, in business trips, and the arrival of unexpected clients.8

But to my ears came the soothing moniker of “Killing the Angel in the House.”9

And we done killed it. Then, I read:

Ships at a distance have every man’s wish on board…that is the life of men. Now, women forget all those things they don’t want to remember, and remember everything they don’t want to forget. The dream is the truth. Then they act and do things accordingly.10

Without realizing it, my map was drawn. In art as in life there are no barriers among disciplines. Everything converges in a profound curiosity about human beings. What moves us? What fascinates us? What horrifies us?

Experiential scholars of pen and heart, both left an imprint in their respective fields and widened them. “Wanderer, there’s no road, we make a

7 The Harry Ransom Center is an archive, library and museum housed at the University of Texas at Austin. It contains collections of literature, photography, film and the performing arts of the U.S. and Europe.

8 Castellanos, Rosario. “Lección de cocina” [“Cooking Lesson”] p. 15. Álbum de familia Joaquín Mortiz, México, 1971. Author’s translation.

9 Woolf, Virginia. Killing the Angel in the House. Seven Essays. Penguin Books, 1995.

10 Hurston, Zora Neale. Their Eyes Were Watching God, p. 1. Harper Perennial, 2006.

road by walking,” as the Spanish poet Antonio Machado famously wrote. Back then and especially now with our massive migrations. Migrating is as natural and old as wandering.

What do I see in the horizon? I see a land that burns, floods, shakes, and shudders in the 21st century. It’s not only women now who fight for our right to expression, to being. There is now a spectrum of genders who fight for their right to free expression. Tomorrow, who knows? Something not yet imagined.

To that being from the future, disquieting and unknown, I say: Let’s keep inventing ourselves, the vista opens to infinity.

Liliana Valenzuela is the author of the bilingual poetry collection Codex of Love: Bendita ternura (FlowerSong Press, 2020), which received an Honorable Mention in the Juan Felipe Herrera Best Poetry Book Award contest of the International Latino Book Awards 2022. She has also published the chapbook Codex of Journeys: Bendito camino (Mouthfeel Press, 2013) and several artisan chapbooks. She has held writing and translation residencies at the Vermont Studio Center, Writers’ Colony at Dairy Hollow, and The Tasajillo Residency. Valenzuela is also the acclaimed Spanish language translator of works by Sandra Cisneros, Julia Alvarez, Denise Chávez, Cristina García, Dagoberto Gilb, John Olivares Espinoza, and many other writers. In 2006, she received the Alicia Gordon Award for Word Artistry in Translation. Her most recent translation is Mujer sin vergüenza (Vintage Español, 2022), by Sandra Cisneros. A CantoMundo and Macondo fellow, she interviews writers at the Hablemos, escritoras podcast. She was born and raised in Mexico City and is a long-time Austin resident.

Marie-Célie Agnant

ÉCRIRE LE CRI

Montréal, 2024

Née en Haïti, un pays qui a toujours été bâillonné, qui se trouve, au jour d’aujourd’hui, réduit à néant par les politiques coloniales et néocoloniales, le silence se veut mon espace de création.

Dans la mesure où tout être humain devrait pouvoir, d’une manière ou d’une autre, avoir le loisir de s’exprimer, j’ai donc fait le choix de l’écriture comme moyen d’expression et d’épanouissement.

Si disséquer le travail d’écriture n’est pas véritablement mon rôle; toutefois, je conçois que les analyses auxquelles se prêtent les spécialistes de la littérature m’offrent parfois l’occasion de mieux comprendre mon travail d’écrivain. C’est ainsi que les invitations à participer aux colloques et autres activités hors création me permettent une mise à distance; celle-ci m’entraîne sur des chemins de traverse, propices à une plongée dans l’architecture de la création littéraire. De là, on parvient souvent à évaluer le parcours d’une œuvre, à analyser sa réception, sonder les espaces interdits à ladite réception, ainsi que les conditions dans lesquelles elle s’effectue. Pourtant bien d’autres aspects de la pratique d’écriture, à commencer par la genèse même de celleci, demeurent souvent occultés.

C’est ainsi que, partie d’un lieu où s’imposent les lois du silence, où n’existent que de très rares trouées de lumière, l’écriture s’est imposée à moi, tel un faisceau de lumière duquel on ne peut se détourner.

Pour écrire, je me suis mise à faire la somme des pertes et à arpenter des chemins de deuils, au nom d’une nécessaire réparation; par la suite, je me suis mise à l’inventaire de mes racines éparpillées, pour dire la spoliation… et tenter de donner voix aux silences.

Interpellée par «cette douleur du monde», conséquence des actions abjectes de ceux qui ont tout raflé pour dresser les socles des systèmes qui gouvernent nos sociétés, je me suis mise à nommer: les politiques brutales de dépossession et d’exploitation éhontée des êtres humains, les inégalités criantes qui perdurent. Puis j’ai écrit avec, au-dedans de moi, de multiples voix, celles des victimes de l’oppression.

J’ai écrit depuis la matrice du cri.

Dans cette matrice, j’ai découvert le sens de l’arrachement à ma terre natale, laquelle n’est pas, comme plusieurs se plaisent à le répéter, et avec quelle délectation, surtout, les ayants droit de ce monde, « le pays le plus pauvre de l’hémisphère », mais bien celui qui a été le plus appauvri.

Les économistes honnêtes évaluent à plus de 21 milliards de dollars – en dollars d’aujourd’hui, la somme extorquée à Haïti par l’État Français.

Ce pays de négresses et de nègres, qui avaient osé se prétendre libres, avait été condamné à payer une telle rançon. J’ai donc vu le jour dans un pays effondré.

La pérennité de la brutalité, de ces rapports de force qui régentent l’existence des peuples ont (encore) pour effet l’ajout de la colère au cri J’en ai senti les premiers soubresauts, à mon arrivée au Québec, lorsque, abasourdie, je me suis rendu compte du sort réservé, dans le pays voisin, aux Afro-américains, descendants de celles et ceux qui ont ensemencé les champs de ce pays, créé une richesse qui leur a toujours été interdite. Après des siècles d’iniquité, et la destruction de leur être profond, leurs enfants, leurs petits-enfants, sont encore, plus souvent qu’autrement, traités comme des parias. Bon nombre d’entre eux se trouvent aujourd’hui enfermés dans les prisons, esclaves d’une économie qui fonctionne grâce à l’exploitation éhontée de leur force de travail, dans ces lieux qu’Angela Davis appelle « Goulags de la démocratie. »

Quant à celles et ceux auxquels on accole les étiquettes de premiers peuples, ici, comme ailleurs, ils ont été relégués au ban de l’humanité. Invisibilisés, ils sont devenus les derniers et le demeurent, démantelés par un système qui avait prétendu les civiliser.

Écrire, n’est-ce pas aussi oser ce geste qui porte le cri de ceux qui sont de trop, dresser la liste de tous ces chemins de deuils que parcourent les peuples spoliés, (re)joindre celles et ceux que l’on condamne à vivre à genoux, celles et ceux à qui on a tout pris, tout refusé, tout volé, tout extorqué?

Écrire le cri ? Est-ce inscrire, sur les pages « à offrir en partage… », les voix que le système s’entête à condamner au silence, mettre en place un plan d’ensemble pour phagocyter l’architecture des ignominies?

Écrire aujourd’hui ? Serait-ce de se recroqueviller pour aligner des mots, remplir nos pages, dans la pénombre glaciale d’un pseudo feu créateur, hors de nous-mêmes, hors de soi, hors de toute humanité ?

Écrire encore ? Alors que nous sommes sommés de ramper, de garder les yeux fermés, de fouler aux pieds les vérités historiques, et cheminer, sous l’effet d’une obédience que l’on voudrait anesthésiante ?

Se donner une voix, se faire entendre, faire entendre les voix que l’on bâillonne, rappeler, se rappeler que l’on peut, qu’ils et elles peuvent, que nous pouvons, que nous devons exercer ce droit si précieux, ce besoin fondamental de dire, n’est-ce pas ce dont nous avons besoin pour renverser la vapeur ?

Écrire? Un geste devenu indispensable, puisqu’il ne nous reste que les cris !

Née en Haiti, Marie Celie Agnant arrive au Québec en 1970. Elle publie son premier recueil de poésie en 1994. Suivront romans, recueils de nouvelles, livres destinés aux enfants. Elle est aussi connue pour son engagement social. Traduits dans plusieurs langues, les textes d’Agnant témoignent de l’attention qu’elle porte au monde dans sa globalité, ils trouvent leur ancrage dans les réalités sociales contemporaines et abordent des thèmes tels l’exclusion, le racisme, l’exil. La situation des femmes, le passé, la mémoire, font aussi partie de son champ d’exploration. Plusieurs prix littéraires tels le Prix Alain-Granbois de l’Académie des Lettres du Québec (2017), soulignent l’excellence de son travail.

Marie-Célie Agnant

WRITING THE CRY OF THE WORLD

Montréal, 2024

Translated from French by Katia Grubisic

I was born in Haiti, a country forever muzzled, and which today has been all but annihilated by colonial and neocolonial policies. Silence is my creative space.

Every human being should be able to have the freedom to express themselves, in one form or another. I have chosen to write—as expression, and as fulfillment.

My role isn’t really to dissect the work of writing, yet I realize that literary analysis can sometimes afford insight into my practice as a writer: invitations to participate in conferences and other activities peripheral to creation offer distance, a different perspective that can be a productive detour as I wend my way through the architecture of writing. They provide a space from which I can see the trajectory of a book, gage public reaction, plumb the forbidden corners of that response, and understand the conditions that shape how my work is read and received. Still, so many other parts of the process of writing, first and foremost the inception itself, often remain unspoken.

Writing imposed itself on me, from a place where silence reigns, where only slim fingers of light slip in; writing was a gleam that was impossible to turn away from.

If I wanted to write, I had to start by tabulating the losses, pacing back and forth along the path of grief in the name of reparation. Then, later, I started to inventory my own roots—my scattered, stolen selves. I began to try to give the silence a voice.

I have always felt called by the sorrow of the world—the result of the ignominy of those whose pillaging is a pillar of our system—and I began naming it all: the brutal politics of dispossession and shameless exploitation of human beings, the endless, incontrovertible disparities. I wrote with all the multiple voices inside me, the voices of the oppressed.

My words sprang from the cry of the world.

In that creative fount I found the meaning of having been torn from my native land—a country that is not, as so many powerful people take such pleasure in repeating, the poorest country in the West; it is only the most impoverished.

Honest economists estimate that France has extorted over $21 billion, adjusted for inflation, from Haiti, from Blacks who dared claim their freedom and paid dearly. I was born in a collapsed country.

Persistent brutality and the power imbalance that structure the existence of nations compound the cry of the world, still and always, inflecting it with anger. I felt the first shudder of that indignation when I got to Québec. I was astounded to witness, in our neighbor to the south, the fate of African-Americans—the children and grandchildren of those who had planted the seeds of that country, sowing wealth they were never allowed to reap. After centuries of inequality, of the destruction of their deepest selves, their descendants are still more often than not treated like pariahs. A disproportionate number are locked up in prison, slaves to an economy that functions only because of the exploited Black labor, which Angela Davis identified when she called for “abolition democracy.”

As for those to whom we have attributed the label of First Peoples, here as elsewhere they are relegated to the margins of humanity. They are not first at all but last, invisibilized, dismantled by a system that professed to civilize them.

Doesn’t writing mean daring to carry the cry of those who are cast out, drawing up a list of all the paths of grief walked by nations despoiled, joining—and joining forces—with all those who are condemned to live on their knees, the women and men who have been denied everything, from whom everything has been taken, torn, extorted?

Doesn’t writing the cry of the world mean jotting down on a page, as an offering, the voices that are stubbornly condemned to silence by deliberate mechanisms to swallow the architecture of abasement?

Does writing today mean stacking words next to each other, filling up pages in the frozen twilight of a fraudulent creative spark, outside of ourselves, outside of any self, outside of humanity?

Does writing mean anything when we are forced to grovel, to close our eyes, to trudge over truth and history, plodding along hoping obedience might at last be somewhat analgesic?

Stepping into our voices, making ourselves heard, letting silenced voices be heard, remembering and reminding ourselves and each other that we can, you can, they can, and we must exercise that precious right to speak… Isn’t that what will turn the tide?

Writing has become even more crucial when all that remains is the cry of the world. ***

Marie-Célie Agnant was born in Haiti and has lived in Quebec since 1970. She is the author of poetry, novels, and short stories, has published children’s literature, and is well known as a committed member of her community. Agnant’s works reflect her involvement in and attention to the world around her. Her texts are anchored in contemporary social realities, addressing themes such as exclusion, racism, and exile. She also explores the status of women with respect to the past and to memory. Agnant’s literary work has been translated into numerous languages and has been awarded several literary prizes, including the Academy des Lettres du Québec AlainGranbois Prize and the Femmes des Terres Brûlées poetry prize.

Ana Portnoy Brimmer

QUERIDÍSIMA ANA,

Tras “Dear Shahid” de Agha Shahid Ali

Te escribo desde tu isla en la lejanía. Lejana hasta para quienes permanecemos aquí. Hace muchos años ya que te fuiste. Aún llevo un bate en el asiento del pasajero de mi carro. Nunca espero por la policía. Los cargamentos de comida se pudren de camino a este pueblo. La mayoría de los edificios están abandonados y declarados estorbos públicos. Les pescadores desertaron su oficio. La costa está fértil con almendros y seguridad privada. Y las mansiones vierten sus aguas residuales en el mar.

Les niñes aprenden matemáticas bajo robles rosados e inglés en contenedores de barcazas de carga. Les enfermeres se siguen yendo de huelga. Los hospitales corren con generadores. Y el gobierno ha cerrado tantas escuelas. Todos los días despedazan el país, se lo reparten entre bonistas y multimillonarios como dulce de coco. Este mes, han matado a cuatro mujeres más. Cuatro mujeres más. Los periódicos omitieron sus nombres. Pero publicaron la matanza.

Ayer, alguien le preguntó a la astróloga del pueblo sobre su examante y el futuro de Puerto Rico. Apuntó hacia los planetas y advirtió sobre la importancia de aprender a olvidar.

Con tanto apagón, he desarrollado un afán por lo epistolar. Enviaré esta carta mañana, antes de que el próximo huracán se aproxime a nuestras aguas. Estos días hace tanto calor que hasta me desvisto la piel.

Hoy manejé al oeste de la isla. Donde solían vivir tus padres. La casa está en su mayoría invadida por comején y pothos hawaiano. Por casualidad, mirando el suelo, vi la delicada cabeza de un iris andante amarillo. Recordé que te gustaban. El tatuaje en el dorso de tu cuello. Así que te la envío con esta carta. Espero que te recuerde a la alegría que alguna vez anhelaste aquí.

Me temo que las cosas siguen igual. Lo que te inquietaba se ha materializado: todo se ha vuelto normal.

Sé que duele regresar. Pero aún te espero. Con cama para compartir y los gatitos realengos. Con la esperanza de aquellos días en que la dignidad colgaba suculenta de los árboles y nos pertenecíamos a nosotres mismes. Aquellos días que soñabas en tus poemas.

Ana Portnoy Brimmer es poeta, traductora independiente y organizadora de Puerto Rico. Obtuvo su bachillerato y maestría en Literatura en Inglés de la Universidad de Puerto Rico y es egresada del MFA en Escritura Creativa de Rutgers University-Newark. To Love an Island, su primera colección de poesía, fue originalmente ganadora del premio Vinyl 45 Chapbook Contest 2019 de YesYes Books. Que tiemble, un derivado del libro en español, fue publicado con La Impresora en 2023 y está siendo traducido al francés para publicación con Editorial Pulpo. Ana recibió un 2023 MASS MoCA Fellowship for Artists from Puerto Rico y fue nombrada una de les Poets & Writers 2021 Debut Poets. Su trabajo ha sido publicado en el Paris Review, Prairie Schooner, Southeast Review, Society and Space, Sixth Finch, Foundry Journal, Sx Salon, The Breakbeat Poets Volume 4: LatiNEXT, Aftershocks of Disaster: Puerto Rico Before and After the Storm, entre otros. Ana es hija de inmigrantes MexicanesJudíes, reside en Puerto Rico y encuentra esperanza en la poética del bailoteo y la revolución.

Ana Portnoy Brimmer

QUERIDÍSIMA ANA,

After Agha Shahid Ali’s “Dear Shahid”

I’m writing to you from your far-off island. Far even from us who remain here. You’ve been gone for many years now. I still carry a bat in the passenger seat of my car. I never wait for the police. Food rots on its way to us in this town. Most buildings are abandoned and declared public nuisances. Fishermen have deserted their trade. The coast is ripe with almond trees and private security. And the mansions dump their sewage into the sea.

Children learn math under pink trumpet trees, and English in shipping containers. Nurses keep going on strike. The hospitals run on generators. And the government has closed so many schools. With their bare hands, they tear the country to pieces for bondholders and billionaires. This month, four other women have been killed. Four other women. The newspapers left out their names. But not the carnage.

Yesterday, someone asked the local astrologist about their ex-lover and Puerto Rico’s future. She pointed to the planets and advised on the importance of letting go.

I’ve developed a taste for epistolary, what with the power outages and all. I’ll be posting this letter tomorrow, before the next hurricane reaches our waters. These days, it’s so hot, one can’t even manage to wear skin.

Today, I drove to the west side of the island. Where your parents used to live. The house is mostly overtaken by termites and Hawaiian Pothos. By chance, looking down, I saw the head of a yellow walking iris. I remembered you like those. The tattoo on the back of your neck. So I’m enclosing it with this letter. I hope it reminds you of the happiness you once longed for here.

Things are as usual, I’m afraid. What you feared has materialized: it’s all become normal.

I know it aches to return. But I still wait for you. With a bed to share and the stray cats. For those days when dignity hung plump from the trees and we belonged to ourselves. Those days you used to write of in poems.

Ana Portnoy Brimmer is a poet, freelance translator, and organizer from Puerto Rico. She holds a BA and an MA in English Literature from the University of Puerto Rico and is an alumna of the MFA program in Creative Writing at Rutgers University-Newark. To Love an Island, her debut poetry collection, was originally the winner of YesYes Books’ 2019 Vinyl 45 Chapbook Contest. Que tiemble, a derivative work in Spanish, was published with La Impresora in 2023, and is being translated into French for publication with Editorial Pulpo. Ana was awarded a 2023 MASS MoCA Fellowship for Artists from Puerto Rico and was named one of Poets & Writers 2021 Debut Poets. Her work has been published in The Paris Review, Prairie Schooner, Southeast Review, Society and Space, Sixth Finch, Foundry Journal, Sx Salon, The Breakbeat Poets Volume 4: LatiNEXT, Aftershocks of Disaster: Puerto Rico Before and After the Storm, among others. Ana is the daughter of Mexican-Jewish immigrants, resides in Puerto Rico and finds hope in the poetics of dance parties and revolution.

STORYTELLING AS A MEANS OF DOCUMENTATION

The renowned author James Baldwin once made the profound observation, “you think your pain and your heartbreak are unprecedented in the history of the world, but then you read…”1

As a Puerto Rican and Jamaican playwright and performing artist from The Bronx, I have grown up listening to stories from my grandmothers. Their tales of ancestors, folklore from our motherlands, and their journeys to the United States have shaped my writing. Combined with my experiences as an Afro-Caribbean Latina in the hood, these stories have become an integral part of my artistic expression. Throughout my career as a theater artist, I’ve realized that the plays which have impacted me the most are those that shed light on the pain and struggles faced by Black and Brown people in America. These stories resonate with me deeply, as they make me feel seen and understood. Recognizing the significance of how stories maintain the cultural truth of our times, I am compelled to contribute to the canon of American plays by writing my own stories about what I have witnessed in my life. My work is for this generation, the last, and especially for the future, aiming to reflect the historical times we are living through.

Stories are the ultimate guardians of culture, tradition, and historical records. Each piece of literature is akin to an archive. When I envision a world bereft of these archives, I perceive a realm without a sense of identity, devoid of its people’s history. Our stories hold immense significance as they furnish irrefutable evidence of our existence and validate our lived experiences. They instill in us the realization that we are not alone in this journey of life, and by reflecting upon the past of our ancestors, we can successfully navigate our futures. These narratives provide valuable insights into the origins of various phenomena and enhance the understanding of our behaviors, traumas, and the world surrounding us. Throughout human evolution, stories have played a pivotal role in our development. Stories have served as cautionary tales, provided recipes for survival, celebrated our contributions, and challenged our existing beliefs. I have realized that to preserve these truths without obscurity, we must meticulously document them in written form. Hence, the motivation behind my decision to become a writer is to report the truth, ensuring that the stories of my people do not fade into oblivion. The role of a storyteller bears a striking resemblance to

1 Jane Howard. LIFE magazine, May 1963.

that of a historian. As writers, we bear witness to various truths, and our solemn duty is to preserve them for posterity.

Lorraine Hansberry, a constant source of inspiration for me and a contemporary of James Baldwin, composed stories with this philosophy in mind. In the following excerpt from her renowned play, A Raisin in the Sun2 , the Younger family eloquently describe their experiences as they navigate a neighborhood that is undergoing significant economic and demographic changes:

WALTER

Don’t cry, Mama. Understand. That white man is going to walk in that door able to write checks for more money than we ever had. It’s important to him and I’m going to help him … I’m going to put on the show, Mama.

MAMA

Son I come from five generations of people who was slaves and sharecroppers but ain’t nobody in my family never let nobody pay ’em no money that was a way of telling us we wasn’t fit to walk the earth. We ain’t never been that poor. (Raising her eyes and looking at him) We ain’t never been that dead inside.

BENEATHA

Well we are dead now. All the talk about dreams and sunlight that goes on in this house. It’s all dead now.

WALTER

What’s the matter with you all! I didn’t make this world! It was given to me this way! Hell, yes, I want me some yachts someday! Yes, I want to hang some real pearls ’round my wife’s neck. Ain’t she supposed to wear no pearls? Somebody tell me tell me, who decides which women is suppose to wear pearls in this world. I tell you I am a man and I think my wife should wear some pearls in this world!

In A Raisin in the Sun, Hansberry tells the story of a Black family in the 1950s who moved from the South to the North in search of a city (Chicago) with less discrimination and the promise of the American Dream.

2 Lorraine Hansbury, A Raisin in the Sun, Random House, 1959.

Though the term “gentrification” is not explicitly mentioned in the play, the challenges faced by the Younger family mirror those experienced by many families in gentrifying neighborhoods today. Growing up in New York City during a period of gentrification, I have witnessed my community grappling with many of the same issues, particularly the loss of their homes. The following excerpt from my play, Stoop Pigeons, depicts a family of neighbors who are experiencing significant changes in their living conditions during a wave of gentrification in the Bushwick area of Brooklyn. This excerpt is between Mario, a longtime resident of the Black and Puerto Rican neighborhood, and Amanda, a new White neighbor from the Midwest:

MARIO

What you doing living around here?! Don’t you make wild money?

AMANDA

Well, I’m still in my residency. I also have to pay off school loans... You wouldn’t believe how much money I owe.

MARIO

What, like a couple thou?

AMANDA

Try like $160k. Plus interest.

MARIO

Damnnnnnnnnn. What about your parents, don’t they help you?

AMANDA

My parents are getting old, they can’t really support me anymore. So I moved out here because rent is reasonable you know?

MARIO

Maybe for you.

AMANDA

The train is close, I’m 20 minutes away from the city, so that’s pretty convenient. Plus, there’s a couple of cool bars and coffee shops around here too. It’s cute!

MARIO Cute?

AMANDA

You disagree?

MARIO

This shit wasn’t cute a few years ago. Shit, back when I was a little kid, we had to walk around in groups and be home before dark because it was too dangerous out here. Nothing but drugs, fights... I mean, we didn’t have cool bars or coffee shops. We had abandoned warehouses, sketchy crack spots, and 50 cent coffee in them Greek designed cups from the bodega […] Everything you see here is new... and I guess that could be a good thing. You know? Like why can’t people in the hood have nice things? It’s just wack that the only reason why they making it nice is so that folks like you can feel comfortable. No offense...

In our capacity as storytellers, it is of the utmost importance to compose narratives that explore the human condition and our interconnectedness with the surrounding world. Through our storytelling, we provide a mirror in which generations can recognize themselves, fostering a deeper understanding of the cyclical patterns inherent in familiar situations and encouraging critical reflection on the transformative work necessary for our collective renewal and growth. Regardless of whether the prevailing circumstances remain unchanged or undergo drastic shifts, our narratives serve as enduring records of the trials, triumphs, and evolutionary journeys of our shared human experience. Drawing inspiration from the enduring nature of dreams, conflicts between individuals, the contrast between established traditions and unforeseen transformations, and the ongoing struggle against oppression in all its manifestations, we engage in a creative process essential for our liberation.

Christin Eve Cato is an award-winning playwright, dramaturg, poet, educator, lyricist, songwriter, and performing artist. She emerges from the Bronx, bringing with her a profound artistic narrative steeped in the rich tapestry of her Puerto Rican and Jamaican roots. Cato’s voice is often distinguished for her ability to create universal stories grounded in advocacy for human rights and social justice. Immersed in the pulsating heart of New York City’s theatrical landscape, Cato has become an indispensable thread in the cultural fabric. She holds esteemed positions such as ensemble member and former Resident Dramaturg at Pregones/PRTT, a founding UNIT 52 ensemble member at INTAR Theatre, and a playwright in the WP Theater 2022-2024 Pipeline Lab. Recent productions include her 2024 Obie AwardWinning play Sancocho (off-Broadway debut @ the WP Theater); The Diamond (The People’s Theatre Project @ Pregones Theatre); American Made (Samuel French OOB Festival @ Playwrights Horizons); and an audio play journey, The Mayor of Hell’s Kitchen Presents: A Time Traveling Journey Through NYC’s Wild West (The Parsnip Ship & Playwrights Horizons).

Ignacia González Torres

PUNTO CIEGO1

PERSONAJES

Audiodescriptora (AD)

El cura

Luisa

El forense

Aníbal Pinto

Delfina de la Cruz

El iluminador (Lorenzo)

Fiscal

Coro de chilotes imputados

Actriz 1 (Francisca)

Actor 2 (Camilo)

Actor 3 (Alejandro)

PRÓLOGO

En total oscuridad.

AD Imagínese que estamos en una sala de teatro construida sobre un puente.

Imagínese que este puente conecta dos partes de la capital de este país. Imagínese que este país es Chile y el río que fluye bajo nuestros pies se llamó Mapuche, hoy deformado en la palabra Mapocho.

La sala está llena hasta la última butaca.

Imagínese que usted ha llegado hasta este lugar para “ver” una obra de teatro.

Imagínese que son (hora exacta) y la función está a punto de empezar.

La sala ha sido dividida en dos por un gran telón negro.

Se podrá imaginar entonces que aquí hay muchos más cuerpos de los que se pueden ver.

En medio de esta sala hay una plataforma que llamaremos “escenario”. Imagínese que ese escenario es cuadrado, tiene una altura de veinte centímetros y está ubicado al centro de la sala.

Como una isla.

Rodeado por la más absoluta oscuridad.

Imagínese que sobre ese escenario y sobre las butacas y sobre

1 Selección de escenas de la versión montada en Teatro del Puente, Santiago de Chile, 2019.

nuestros cuerpos, hay focos que permanecen apagados.

También hay cables que recorren todo el techo del recinto.

Bajo el suelo, hay cañerías.

Pero nada de eso se puede ver.

El suelo es negro, las paredes también son negras.

Suelo y paredes se confunden en la oscuridad.

Imagínese ese espacio al encenderse la luz eléctrica.

Ahora el escenario comienza a iluminarse, tenuemente.

Imagínese que esa iluminación es parte del preset de la obra que va a empezar.

Imagínese que esa luz lentamente cambia.

Un largo haz de luz cruza la superficie del escenario.

Pero este haz de luz no ilumina ni las cañerías del bajo suelo, ni los cables que tenemos sobre nuestras cabezas.

Imagínese que este haz de luz toca el cuerpo de un hombre cercano a los setenta años que está tirado en el suelo.

Amanece.

Imagínese su cuerpo.

Su torso desnudo.

Su pantalón de algodón negro, rasgado y humedecido por el rocío de la mañana.

Sobre su cuello hay un sombrero.

Ese cuerpo no respira.

Ese cuerpo está muerto.

Imagínese la luz del sol al amanecer iluminando el cadáver.

Imagínese que ese cadáver está tirado en una playa de arena negra en una pequeña isla del archipiélago de Chiloé.

¡Pobre!

¡Está desvaneciéndose!

¡Pudriéndose!

Imagínese que escuchamos desde muy lejos un grito.

Es el grito de una niña.

La niña grita por su perro que se ha perdido en la playa.

“Waldo, Waldo, Waldo, ¿dónde estás?”

Es verano.

Chiloé

20 de febrero de 1879.

ESCENA 6

En total oscuridad.

Lorenzo Hola, hola ustedes no me conocen... Yo soy el técnico de iluminación y soy el culpable de que se haya caído este foco y se haya producido todo este desorden. Bueno... no soy tan responsable de eso tampoco. En esta obra nos pidieron muchos focos: “Que pon ese foco”, “que saca ese foco”. Ese foco lo sacamos y lo pusimos muchas veces. Fueron tantas las maniobras que quizás quedó suelto. ¡Y al final dijeron que no, que no lo iban a ocupar! …y ahí quedó, inutilizado. Y por esas cosas de la vida se cayó. Quizás yo no tengo la culpa de eso. Ustedes no conocen lo que hay allá arriba, hay muchos cables y muchos enchufes. Ustedes no ven lo que está en la parrilla. Yo tampoco lo veo. No veo nada, solo siento el piso bajo mis pies. Pero no veo negro, yo veo una oscuridad clara, que parece un término extraño... para la oscuridad. Hay una luz que queda dentro de mis ojos, y si aprieto más los ojos, veo muchos puntitos, puntitos, puntitos...

AD El iluminador dibuja figuras en la oscuridad con un haz de luz.

Lorenzo Son formas como de arañitas luminosas que se mueven, como si vibraran lentamente. Nunca se quedan quietas. Arañitas que están unidas una al lado de la otra. Más grandes, más pequeñas, brillantes, unas muy fosforescentes, otras más tenues. De diferentes formas y colores. No son colores fijos: un amarillo claro transparente está al lado de un café muy difuso. Pero nunca negro. Quizás el color más oscuro es el azul. Es como si estuviera dentro de una galaxia. ¿Estoy dentro de una galaxia o la galaxia está dentro mío? Una galaxia es un espacio enorme y solitario. Me siento como un lobo en esta galaxia.

AD Los tres cuerpos que bajaron de la plataforma recorren todo el espacio palpando el suelo en cuatro patas.

Lorenzo Solamente tengo el piso y esas lucecitas que no me indican nada. Nunca he estado cerca de un lobo. Nunca he tocado un lobo. Imagínese un cachorro de lobo con dos semanas de vida. A esa edad todos los lobeznos son sordos y ciegos. A esa edad los lobeznos recién empiezan a caminar y conocen el mundo

sin haberlo visto. Cuando empiezan a escuchar y ver, sienten miedo. Mucho miedo. Les temen a los sonidos y a las imágenes toda su vida. Por eso aúllan. Por eso se defienden. Por eso son salvajes. Por eso no es el mejor amigo del hombre. Por eso el lobo no se puede domesticar.

AD Los cuerpos se congelan. Todo se congela.

Lorenzo Cuando era chico a mi hermana le regalaron un perro. Ella le puso Waldo, con doble ve. Ese perro era medio lobo. Un día saltó la reja de la casa y se fue corriendo... Mi hermana pensó que ese sería su compañero para siempre... Pero Waldo no lo pensó así: “Waldo, Waldo, Waldo, ¿dónde estás?”. Waldo se fue.

AD Aparecen algunos objetos tirados en el suelo…

Lorenzo Quizás el color más oscuro que veo es el azul…

AD …una huincha de medir1…

Lorenzo …azul marino…

AD Una batea…

Lorenzo ...como el mar, como el océano.

AD Una sombrilla.

Efecto de sonido del Océano Pacífico: batea, sombrilla y huincha.

ESCENA 8

En total oscuridad.

Delfina, actriz 1 y Aníbal, voy a pintar una gran cascada en este muro. actor 2

Cura, 1 y 2

Pero en las noches, Aníbal, cuando trate de dormir, Aníbal.

Delfina, 1, 2 y 3

¡No podría!

Cura …porque escucharía el sonido del agua golpeando las rocas.

Luisa, 1, 2 y 3

¿Qué habrá cambiado en nuestro ojo para que la imagen de una fuente no pueda ya saciar nuestra sed? Ya no cubrimos los espejos cuando hay un muerto en la casa, por miedo a partir con él, Aníbal.

Como lo hacíamos antes, en el campo, Aníbal.

Delfina, 1, 2 y 3 Responde esa carta al Cura de Chiloé, Aníbal, y dile que sospechas que esa muerte pudo haber sido generada por un brujo. Y que en un caso así,

Aníbal, El Estado de Chile, Aníbal, se compromete a perseguir y castigar a todos quienes puedan ser relacionados con esa organización maligna. ¡Ah! Y ponle un nombre.

Coro de chilotes Aníbal, ¡Ponle un nombre!

Anibal ¿A qué?

Delfina y 1 A la organización... Acá dice…

Delfina, 1 y 2 …“Consejo de la raza indígena”.

Anibal, 1 y 2

Delfina y 1

¿Y qué debería decir?

Algo tenebroso…

Delfina y 2 Que tenga a Satanás entre sus letras...

Anibal ¿La Recta Provincia?

Delfina, 1, 2 y 3 ¡Eso! (Vocalización del Océano)

AD Imagínese el Océano Pacífico. Es una gran masa de agua. Hay olas que chocan en todos los sentidos.

Imagínese esa gran masa de agua por dentro. Imagínese la zona más profunda de ese lugar. Es oscuro ahí.

¿Qué hay en el fondo del mar? Es una pregunta simple.

La respuesta es igual de sencilla: No lo sabemos. Sabemos más de Marte que de las aguas que cubren el setenta por ciento de este planeta. Ahí habitan millones de especies que aún no han sido descubiertas.

Bajo el mar hay más montañas, cataratas y volcanes activos que en cualquier otro lugar del mundo. Pero nada de eso se puede ver.

A cuatro mil metros de profundidad, la luz no existe y la mayoría de los organismos son ciegos y transparentes. Fundido a negro.

El iluminador ha sacado una bolsa de basura y ha guardado su linterna adentro. Imagínese que un haz de luz toca esta bolsa.

Coro de chilotes, 1, No esclarezcas que oscureces. 2 y 3

AD Luz.

Al fondo, un grupo de imputados. Imagínese que hay muchos más cuerpos de los que se pueden ver.

Cada uno ha sacado de su bolsillo una bolsa plástica. Para la vista es negra y brillante. Para el tacto, suave, tibia y blanda. Pero, en realidad, su apariencia varía según cómo la luz se refleje en ella.

Ahora veo algunas partes que incluso aparecen totalmente blancas. Es decir, que la bolsa no es siempre negra.

Imagínese a un grupo de cuerpos con bolsas que no son negras, en sus cabezas. Imagíneselos frente a un fiscal. Él no cree en lo invisible.

No cree en los espíritus, ni en la Pincoya que canta mirando el Océano.

No cree en los rezos que afectan el clima.

No cree en los animales submarinos con terrorífico aspecto.

El fiscal cree en lo que se ve, por eso mira desde todas partes. Él cree en la identidad de su país. Él cree en el

Estado de Chile.

Imagínese un Estado de Chile.

¿Qué forma tiene?

Imagínese un haz de luz tocando a un Estado de Chile. ¿Cómo es? ¿Se lo imagina?

El fiscal cree en el Estado de Chile, pero no cree en las conversaciones con el viento. Ni en la magia. Ni en los brujos. Sin embargo, él llevará a juicio precisamente a un grupo de machis y curanderas acusadas de hacer magia negra en la región. Todos —supuestamente— brujos. El fiscal de Ancud iniciará un proceso sumario basado en múltiples declaraciones. Imagínese una declaración.

Imagínese una declaración real efectuada por cuerpos diversos en el contexto de un juicio. Imagínese una declaración real efectuada por cuerpos diversos en el contexto de un juicio, luego de haber sido amenazados por el fiscal o torturados para forzar sus confesiones.

Ancud, 23 de marzo de 1880. Un tribunal de justicia.

Ignacia González Torres (Ancud, Chile, 1989). Intérprete y directorade teatro radicadaen Colonia, Alemania. Estudió actuación y realizó una maestría en Estudios Teatralesen Santiago, Chile en2016. En 2015 fundó la Compañía de Teatro Persona con el propósito de interrogarnormatividades perceptuales. Con ellaha dirigido cinco obras de teatro y participado en varios festivales en Chile y México. En 2019 realizó una pasantía en Rimini Protokollen la obra Granma. Posaunen aus Havanna. También colaboró con el colectivo She She Pop en la versión chilena de la obra Oratorium. Desde 2021 forma parte del colectivo teatral what about: fuego como intérprete;con su pieza Kriegsrahmense han presentado en festivales como Best Off (Hannover), Körber Studio Junge Regie (Hamburgo), Politik im Freien Theatre (Frankfurt) y Festival de Artes Escénicas (Berlín). La segunda obra del colectivo, Im Anfang war der Zaun, se presentó en el Schauspiel Köln durante 2023 y 2024.

Ignacia González Torres

BLIND SPOT1

Translated from Spanish by Inmaculada Lara Bonilla

CHARACTERS

Audiodescriptress (AD)

The priest

Luisa

Forensic doctor

Aníbal Pinto

Delfina de la Cruz

The gaffer (Lorenzo)

Prosecutor

Chorus of Chiloense defendants

Actress 1 (Francisca)

Actor 2 (Camilo)

Actor 3 (Alejandro)

PROLOGUE

In total darkness.

AD Imagine that we are in a theatre built on top of a bridge. Imagine that this bridge connects two parts of the capital city of this country. Imagine that the country is Chile and that the river flowing below our feet was called Mapuche, which is nowadays deformed into the word Mapocho.

The theatre is full to the very last seat.

Imagine that you have come to this place to “watch” a play. Imagine that it is (exact time) and the show is about to begin.

The room is divided into two sections by way of a black curtain. You can then imagine that there are many more bodies here than those you are able to see.

In the middle of the room there’s a platform that we shall call “stage.”

Imagine that such a stage is a twenty centimetre high square placed at the center.

Like an island.

1 Scene selection from the staging of Blind Spot at Teatro del Puente, Santiago de Chile, 2019.

Surrounded by the most absolute darkness.

Imagine that above such stage and all the seats and our bodies there are stage lights that stay unlit.

There are also wires running through the ceiling of the facility.

Underneath the floor, there is pipework.

But none of this can be seen.

The floor is black, the walls too are black.

Floor and walls blend into the darkness.

Imagine this space when one electric light is turned on.

Now the stage begins to brighten, dimly.

Imagine that this brightening is part of the preset of the play about to begin.

Imagine that the light changes slowly.

A long beam of light crosses the surface of the stage.

But this beam of light does not show the pipework underneath the floor, nor the wires above our heads.

Imagine that this beam of light touches the body of a nearly seventyyear-old man who is lying on the floor.

The sun rises.

Imagine his body.

His naked torso.

His black cotton pants, tattered and moistened by the morning’s frost.

There is a hat on his neck.

That body does not breath.

That body is dead.

Imagine the sunlight at dawn illuminating the dead corpse.

Imagine the corpse is lying on a black-sanded beach on a small island of the Chiloé archipielago.

Poor man!

He is melting away!

He is rotting!

Imagine that we hear a cry from far away.

It’s a youg girl’s cry.

The girl shouts for her dog, who is lost on the beach.

“Waldo, Waldo, Waldo, where are you?”

It is summertime.

Chiloé. February 20th, 1879.

SCENE 6

In total darkness.

Lorenzo Hello, hello, you don’t know me… I’m the gaffer, light technician, the one responsible for knocking down the stage spotlight and causing all of this disarray. Well, I am not so responsible for that either. They requested a lot of spotlights for this play: “Please place this light here” and “take that one away.” That spotlight, we brought it in and put it away many times. We handled it so many times that it must have gotten disconnected. It the end they decided not to use it! … and so it just sat there, unused. And, as it tends to happen in life, it got knocked over. Maybe I am not to blame for that. You don’t know what it’s like there, there are so many cables, so many electrical outlets. You don’t see what’s in that grid. I don’t see it either. I can’t see anything, I just feel the floor under my feet. But I don’t see it black, I see a clear darkness, which to me sounds like a bizarre term … for darkness. There is a light that stays within my eyes, and if I close them tighter, I see lots of little points, lil’ points, lil’ points…

AD The gaffer draws figures in the dark with a shard of light.

Lorenzo They are shapes like little spiders moving about, as if vibrating slowly. They never stay still. Little spiders connected to one another. Larger, smaller, shiny, some really fosforescent, some dimmer. Of different forms and colors. Not fixed colors: a light, transparent yellow is next to a difused brown. But they’re never black. The darkest color I may see is blue. As if inside a galaxy. Am I inside a galaxy or is there a galaxy inside of me? A galaxy is an enormous, solitary space. I feel as if I was a wolf in this galaxy.

AD Three bodies that descended from a platform crawl all over the space on all fours, feeling the floor.

Lorenzo I only have the floor and those little lights that do not signal anything. I have never been close to a wolf. I have never touched a wolf. Imagine a two-week old wolf cub. At that age all wolf cubs are deaf and blind. At that age the cubs are just starting to walk and to know the world, which they have never seen before. When they begin to hear and see, they feel fear. Much fear. They are afraid of sounds and images all their lives. That’s

why they howl. That’s why they defend themselves. That’s why they are wild. That’s why they’re not man’s best friend. That’s why the wolf cannot be domesticated.

AD The bodies freeze. Everything freezes.

Lorenzo When I was a child my sister was gifted a dog. She named him Waldo, with a double-v. That dog was half-wolf. One day he jumped the fence of our home and ran away… My sister thought that he would be a companion for life… But Waldo did not think so: “Waldo, Waldo, Waldo, where are you?” Waldo was gone.

AD Some objects appear thrown about on the floor…

Lorenzo The darkest color I see may be blue…

AD … a measuring tape…

Lorenzo Navy blue

AD A blowl…

Lorenzo … like the sea, like the ocean.

AD An umbrella.

Sound effect for the Pacific Ocean, bowl, umbrella, and measuring tape.

SCENE 8

In total darkness.

Delfina, actress 1 and actor 2

Priest, 1 and 2

Delfina, 1, 2 and 3

Priest

Luisa, 1, 2 and 3

Aníbal, I’m going to paint a large waterfall on this wall.

But at night, Aníbal, when I try to sleep, Aníbal.

I wouldn’t be able to!

… ‘cause I would hear the sound of water swashing against the rocks.

What has changed so much within our eyes that the

Delfina, 1, 2 y 3

image of a fountain will not quench our thirst? We no longer cover the mirrors when there is a dead body in a house for fear of leaving with him.

Aníbal.

As we used to, in the countryside, Aníbal.

Respond to that letter to the Priest of Chiloé, Aníbal, and tell him you suspect the death may have been caused by a brujo.

In such a case, Aníbal, The Chilean State, Aníbal, is committed to prosecuting and punishing those who may be related to such evil organization. Oh! And give it a name!

Chorus of Chiloenses

Aníbal, give it a name!

Aníbal A name to what?

Delfina and 1 To the organization… Here, it says…

Delfina, and 2 … “Council of the Indigenous Race.”

Aníbal, 1 and 2

Delfina and 2

Something sinister…

Something with Satan among its letters…

Aníbal The Upright Province?

Delfina, 1, 2 and 3

That’s it! (Vocalization of the Ocean)

AD Imagine the Pacific Ocean. It’s a great mass of water. There are waves breaking in all directions. Imagine the inside of that great mass of water. Imagine the deepest region of that place. It is dark there. What is there at the bottom of the sea? It’s a simple question. The answer is easy: we do not know. We know more about Mars than about the waters

Choir of Cholonses, 1, 2 and 3

covering seventy per cent of this planet. Millions of species that have not been discovered yet. Under the sea, there are more mountains, waterfalls, and active volcanos than in any other place of the world. But none of that can be seen.

Four thousand kilometres below, light does not exist and most creatures are blind and transparent. Fade to dark.

The light technician has brought out a trash bag and has placed his flashlight inside it. Imagine that a beam of light hits this bag.

Do not brighten things up, or you’ll darken them.

Light.

In the back, a group of defendants. Imagine there are many more bodies than those you can see.

Each one has taken one plastic bag out of their pockets. It is black and shiny to the eye. Soft, tepid, and tender to the touch. But, really, its appearance varies according to how the light hits it.

Now I see some parts that look even totally white. That is, the bag is not always black.

Imagine a group of bodies with bags, which are not black, on their heads.

Imagine them in front of a prosecutor. He does not believe in the invisible.

He does not believe in spirits, nor in the Pincoya2 who sings while staring at the Ocean.

He does not believe in prayers that influence the weather.

He does not believe in undersea creatures of terrifying appearance.

The prosecutor does believe in what can be seen, hence he looks at things from all sides. He believes in the identity of his country. He believes in the State of Chile.

Imagine a State of Chile. What is its shape?

Imagine a beam of light landing on the State of Chile.

2 [T.N.] Female sea figure of human appearance in the Southern Chilean mythology of

Chiloé.

What is it like? Can you imagine it?

The prosecutor believes in the State of Chile, but does not believe in conversations with the wind.

Nor in magic. Nor in shamans. However, he will prosecute, precisely, a group of machis3 and healers charged with performing black magic in the region. All, supposedly brujos

The prosecutor from Ancud will initiate a summary process based on multiple testimonies. Imagine a testimony.

Imagine a real testimony performed by a number of bodies in the context of a trial.

Imagine a testimony performed by a number of bodies in the context of a trial after having been threatened by the prosecutor or tortured in order to force their confessions.

Ancud, March 23rd, 1880. A court of justice.

Ignacia González Torres (Ancud, Chile, 1989). Performer and theater director based in Cologne, Germany. She studied acting and completed a master’s degree in Theatre Studies in Santiago, Chile, in 2016. In 2015 she founded the Persona Theater Company with the purpose of interrogating perceptual normativities. With them she has directed five plays and participated in several festivals in Chile and Mexico. In 2019 she did an internship with Rimini Protokoll in the play Granma. Posaunen aus Havanna She also collaborated with the collective She She Pop in the Chilean version of the play Oratorium. Since 2021 she has been part of the theater collective what about: fuego as a performer; with their piece Kriegsrahmen they have been presented at festivals such as Best Off (Hannover), Körber Studio Junge Regie (Hamburg), Politik im Freien Theater (Frankfurt) and Performing Arts Festival (Berlin). The second work of the collective, Im Anfang war der Zaun, was presented at Schauspiel Köln during 2023 and 2024.

3 [T.N.] Shamans in the native Mapuche culture of southern Chile and southwestern Argentina.

POEMAS DE TOCAR1

tocar

el tiempo te detiene en la escalera pero no lo ves estoy ahí cuando sube por tu espalda como una oscuridad ya no es posible hacer ese paseo largo hasta vos estás ahí parada en el descanso yo ya pasé por acá me digo yo sé que no voy a llegar tocar es identificar una distancia voy a mirar tus manos para guardar un vínculo con esa distancia voy a hacerlas dos puños apuntando hacia mí

tos

la cantidad de tos que hay en Vallejo no puede sustituir el poema que evoca la tos de Vallejo ninguna tos puede entrar en un poema que no tenga intacta su tos el futuro tiene la tos completa del poema de Vallejo pero no tiene a Vallejo en el presente el futuro no es ninguna tos completa ningún poema el futuro del poema futuro depende de una tos que no va a completar nada

1 Poemario inédito de la autora.

Silvia Goldman

lo que se desmorona en una tos no es un cuerpo sino la historia de sus relaciones porque tiene padres que no van a querer criar a sus hijos y tiene hijos que van a amar igual a esos padres busca en esa contradicción el origen de una orfandad que aprende a desear si el cuerpo es firme y revela una casa va a tener una puerta no siempre vas a poder entrar a veces vas a ver de lejos a la madre maltratar al padre a veces vas a ver de lejos al padre maltratar a la madre la carne de tu labio los va a hacer bailar en el cuarto del que quisieron salir y no pudieron en la rareza de ese movimiento vas a hacerlos correr hasta toser vas a alejarte de esa tos y de las llamas

la multitud va a conocer lo chiquito de tu muchedumbre

III

el recuerdo de esa tos hace que doblarte ya no sea peculiar pronunciado así cambia de sentido y el femenino pasa a ser un puente que llega a tocar los pies pero los confunde con plantas que cuenta desde el final de tu voz hasta el principio en un proceso interminable

nada crece si no tiene alimento

no es gratitud este pensamiento voy a hablar de algo que venga de vos y haga un cielo o su expulsión brusca decir por ejemplo dos era una nube

POEMAS DE LO QUE SE HEREDA ES LA ORFANDAD2

obeja

pienso en cuando escribiste obeja y yo te pregunté qué era y me dijiste una obeja es una cosa chiquita venenosa libre en el cielo que tiene alas y está tratando de meterse por una ventana de la casa ahora y entonces balamos las dos mientras me clavabas tu aguijón honey

a veces sos como una hija me decís no me da vergüenza cuando se tiene una hija y no se tiene una madre se va a querer tener una madre en la hija me decís honey y cambiás el tono la boca se te hace más grande ensayás una edad que no tenés un desayuno que no sabés hacer el estómago se te estira en la preparación de tus raíces sos parte de querer darme una vida me tocás para confirmar que ya no estás ahí

mi hija no lo sabe pero a veces una madre cabe adentro de lo que toca una hija

2 Manuscrito inédito de la autora, Silvia Goldman.

ternura

para llevarme tu habitación podría esperar a que las paredes hicieran tierra con mi miedo o ablandaran el lugar tan inseguro que hay en la noche

por alguna de sus bocas este balde derrama el agua que juntamos las manos que nos dieron el pan parecen atadas

yo vi sus verdes blancas uñas de pasto y puse en ellas el animal

una madre son procesos indecibles y no podemos decidirnos por una palabra porque decirla es como derramarla o entrar en ella sin rastro de él

si no me llevo tu habitación podrías traérmela mostrarme sus muros la alta blancura de ciertos sobresaltos ante la palabra padre no había antes que nosotros ninguna hostilidad ni siquiera en el vocabulario ternura no era sólo una palabra

era una posición frente al lenguaje

margaritas

¿has pensando en la tristeza en su cancha de luz en el agua que deja en la pelota?

¿has traído hasta acá el hecho y se te ha hecho difícil bajar? ¿lo llevaste hacia el lado izquierdo cuando lo que querías era ponerlo adentro de lo único?

¿has pensado en matar a tus hijos como lo hizo Hiromi Ito y has dejado arriba de ese pensamiento un vasito?

¿has pensado en que esa boca puede ser tan íntima como cruzar tu cara?

¿has pensado en que no es una boca si está en tu cara?

¿hay una palabra que sustituya para vos el pensamiento del hambre la decisión de no comer?

¿te has besado las muñecas para estar menos sola que vos más cerca de qué?

¿has vuelto a decir lilas pero pensaste en margaritas y las guardaste arriba del mismo pensamiento pero en otro vasito?

¿reuniste dos pelotas y una se te cayó?

¿se te hizo difícil bajar?

¿se te hizo?

Silvia Goldman es poeta, docente e investigadora. Ha participado en diversas antologías como Llama de amor viva: XXII Encuentro de Poetas Iberoamericanos (Antología en homenaje a San Juan de la Cruz, 2019), Árbol de Alejandra y Poeta en Nueva York: Poetas de tierra y luna. Sus poemas han sido traducidos al inglés, italiano, portugués, árabe, bengalí, hebreo, montenegrino y finés. Publicó los libros Cinco movimientos del llanto (Hermes Criollo), De los peces la sed (Pandora Lobo Estepario), miedo (Axiara ediciones), árbol y otras ansiedades (Isla Negra), Ese eco que une los ojos (Almud ediciones), en colaboración con Esperanza Vives y Juan Alcota, y Voz hasta el principio (Editorial Efímera). En 2020 obtuvo un accésit en el Premio de Poesía FILLT 2020, asimismo, fue finalista del VI y VII Premio Internacional de poesía “Pilar Fernández Labrador” y del Premio Internacional de Poesía “Paralelo Cero 2020”. Es doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown y enseña en la Universidad de DePaul en Chicago. Participa del proyecto “Poetic Education for the World” y co-conduce el programa radial de poesía “Flashback”.

Silvia Goldman

POEMS FROM TOCAR1

Translated from Spanish by Sheila

Maldonado

touch

time stops you on the stairway but you don’t see it I’m there when it crawls up your back like a darkness it is no longer possible to take that long walk to you you stand there at the landing I already went this way I tell myself I know I’m not going to get there to touch is to identify a distance I will look at your hands to keep a linkage with that distance I will make them two fists pointing towards me

cough

the amount of cough there is in Vallejo cannot substitute for the poem that evokes Vallejo’s cough no cough can enter a poem that doesn’t have its cough intact the future has the complete cough of the Vallejo poem but does not have Vallejo

the future is not in the present no cough completes any poem the future of the future poem depends on a cough that won’t complete anything

1 Unpublished manuscript by the author.

what crumbles in a cough is not a body but the history of its relations because it has parents that won’t want to raise their children and it has children who will love those parents just the same seeks in that contradiction the origin of an orphanhood that learns to desire if the body is firm and reveals a house it will have a door you will not always be able to enter at times you’ll see from afar the mother mistreat the father at times you’ll see from afar the father mistreat the mother the flesh of your lip is going to make them dance in the room that they wanted to leave but couldn’t in the strangeness of that movement you will make them run till they cough you will get away from that cough and from the flames

the multitude will know the smallness of your crowd

III

the memory of that cough makes your doubling over no longer odd pronounced like that, it changes meaning and the feminine becomes a bridge that gets to touch your feet but confuses them with plants that depend on an endless process from the end of your voice to the beginning

nothing grows without sustenance

this thought is not gratitude I will speak of something that comes from you and makes a sky or its abrupt expulsion say for example two was a cloud

POEMS FROM POEMAS DE LO QUE SE HEREDA ES LA ORFANDAD2

obeja

I think about when you wrote obeja and I asked you what it was and you told me an obeja is a small thing poisonous free in the sky which has wings and it is trying to get in through a window in the house now and then we both bleated while you nailed me with your stinger

honey

at times you’re like a daughter you tell me I’m not embarrassed when one has a daughter and not a mother one will want to have a mother in the daughter you call me honey and change your tone your mouth gets bigger you play an age you are not a breakfast you don’t know how to make your stomach stretches in the preparation of your roots you are part of wanting to give me a life you touch me to confirm that you are no longer there my daughter doesn’t know it but at times a mother fits inside of what a daughter touches

tenderness

to take your room away I could wait for the walls to make dirt of my fear or soften the insecure place that exists in the night

2 Unpublished manuscript by author.

through one of its mouths this bucket spills the water we gathered the hands that gave us bread seem tied

I saw its green white grass nails and put the animal in them a mother

they are unspeakable processes and we can’t decide on a word because to say it is to spill it or to enter it without a trace of him

if I don’t take your room away you could bring it to me show me its walls the high whiteness of certain shocks before the word father prior to us there was no hostility not even in the vocabulary tenderness was not just a word

it was a position in front of language daisies

have you thought about sadness in its field of light in the water it leaves on the ball?

have you brought the fact here and have you found it difficult to come down? did you take it to the left side when what you wanted was to put it inside the only thing?

have you thought about killing your children as Hiromi Ito did and have you left a small glass above that thought? have you thought about how that mouth can be as intimate as to cross your face?

have you thought that it is not a mouth if it is on your face? is there a word that replaces the thought of hunger for you the decision not to eat?

have you kissed your wrists to be less alone than you closer to what?

have you said lilies again when you thought of daisies

and did you keep them above the same thought but in another small glass? did you collect two balls and one fell off? did you find it difficult to get down? did you find it?

Silvia Goldman is a poet, teacher, and researcher. She has published in several anthologies including Llama de amor viva: XXII Encuentro de Poetas Iberoamericanos (Antología en homenaje a San Juan de la Cruz, 2019), Árbol de Alejandra, and Poeta en Nueva York: Poetas de tierra y luna. Her poems have been translated into English, Italian, Portuguese, Arabic, Bengali, Hebrew, Montenegrin, and Finnish. She published the books, Cinco movimientos del llanto (Hermes Criollo), De los peces la sed (Pandora Lobo Estepario), miedo (Axiara ediciones), árbol y otras ansiedades (Isla Negra), Ese eco que une los ojos (Almud ediciones), in collaboration with Esperanza Vives and Juan Alcota, and Voz hasta el principio (Editorial Efímera). In 2020 she was awarded an honorable mention in the Premio de Poesía FILLT 2020, and was a finalist for the VI and VII Premio Internacional de poesía “Pilar Fernández Labrador” and the Premio Internacional de Poesía “Paralelo Cero 2020.” She holds a Ph.D. in Hispanic Studies from Brown University and teaches at DePaul University in Chicago. She participates in the “Poetic Education for the World’’ project and co-hosts the poetry radio program “Flashback.”

Rosebud Ben-Oni

FROM THE B’BOISTEROUS FILES

“Where are you?”

“In what I say.”

“What is your truth?”

“What lacerates me.”

“And your salvation?”

“Forgetting what I said.”

—Edmond Jabès, “At the Threshold of the Book”

Q: {in a} beginning: absolute. Zero. Only nothing & if nothing, nothing kept happening so time itself. Gone & kept being gone so. Tell me. How do you threshold that which has no life.

Q’yes: {:: come ≈ glitch ≈ with me ::}

Q: This might not be real. Say the limit is.

y-s: a raptor holds

Q: Say the limit began beginning. So we can’t get past it—

y-us : if it’s to survive, the fledging

Q: —before something builds beyond it. Say I—

y-s : has to thresh the nest early

E: cannot imagine space existed first—

y-us: yet he never survives

S: and that I’m exploding into that space.

y-s: if you look at it

S: No observer makes for a madhouse.

Q’yes: so w h e r e is :: ≈ e v e r y b o d y ≈ ~ Dark Energy zoomies(!!!) alarm is sounded ~

S: How can anything begin, when everything

E: —was once a point in space, so every point is—

Q: —on that surface—the center is everywhere—

y-us: nothing is moving except the skin

Q: —and that skin is our urgency, seizing everything—

E: —you are unable to name, to experience—

S: —& believing the limit came first—

Q’yes: it’s {you} or the skin, it’s up -holding the speed of light or thrash rock {:: montalmemory :: } to the next galaxy already <:: glitched :: >

Q: Howdoyoubeginthatwhichhasnolife.

y-s: troll the quark

Q: Who sent you.

y-us: a lot of gravitons in one place §

Q: Bring in all her AntiChildren, all of— ~ AntiMatter zoomies, dark energy tolling ~

Q’yes: ( :: you cannot invent me ::}

Q: What is a force without interaction—

Q’yes: { :: wrestling with the camera inside you :: } §

Q: How. DoYouKill. ThatWhich. HasNoLife—

y-s: {a theory of everything enters the chat—}

E: Gravity isn’t a quantum force—

S: Natural law has become metaphor—

Q: Make testable predictions or the groundwork collapses—

y-s: chaos

y-us: { : nothingness: }

Q’yes :: r a d l a :: to nullify to :: conceal to :: transform

Q: How do you kill tHat wHicH Has no life.

y-s: an elegant equation

y-us: is the ultimate simulation

Q’yes : not the threshold §

Q: One theory is too many—

Q’yes: a model will always collapse

Q: Responsibilities. It turns—

Q’yes: on itself

Q: —mammoth. A colossal who’d we make myth—

Q’yes: if you brought it back from extinction

Q: Q’yes: Q’yes ~ dark energy tolling with tundra & arrow of time rescinds~

Q: {{ :: how do you threshold that which has no life ::}}

Q’yes: Ask :: :: what if ::

Born to a Mexican mother and a Jewish father, poet Rosebud Ben-Oni is the winner of the Alice James Award for If This Is the Age We End Discovery (March 2021), which was also a finalist for the 2021 National Jewish Book Award in Poetry. She is the author of turn around, BRXGHT, XYXS (Get Fresh Books, 2019) and the chapbook 20 Atomic Sonnets, which appears online in Black Warrior Review (2020). In May 2022, Paramount commissioned BenOni’s video essay “My Judaism is a Wild Unplace” for a Jewish Heritage Month campaign that appeared on Paramount Network, MTV Networks, The Smithsonian Channel, VH1, and other outlets. Recipient of a 2021 City Arts Corps grant, a 2021 Queens Arts Fund grant from the Queens Council for the Arts, and 2014 NYFA Fellowship in poetry she is a 2013 CantoMundo Fellow. Her work appears in Poetry magazine, the American Poetry Review, and other journals. From 2015-2020, she wrote weekly for the Kenyon Review blog. Ben-Oni earned a BA at New York University, an MFA at the University of Michigan and completed postgraduate studies at Hebrew University of Jerusalem.

Carolina Dávila, Jennifer Vega y Juan Afanador

CONTAMINACIÓN

CRUZADA

Y POEMA

DISPUESTO

Contaminación cruzada (CC) es un proyecto de intervención artística y poética en el espacio público en Bogotá, Colombia, que realizamos en colectivo Carolina Dávila, Jennifer Vega, Inti Guevara y Juan Afanador desde el 2022. CC es una de las muchas formas que puede tomar un tipo de escritura que llamamos “Poema dispuesto”: poesía que se extiende sobre un lugar, que se ubica en el espacio público, pero también poesía con apertura, con disposición a dejarse afectar por el mundo y a transformar su sentido en medio de ese intercambio. Entendemos que el poema es algo, es materia. Esa materialidad le permite estar dispuesto en un lugar. Cuando el texto está en un libro, esa materialidad se difumina y se naturaliza. En cambio, en el poema dispuesto el lenguaje aprovecha el contexto en el que se sitúa y amplifica su sentido. El poema aprovecha los formatos, colores, texturas y otros elementos materiales y simbólicos que el lugar le ofrece para constituirse como cuerpo textual. El poema dispuesto tiene una apertura que multiplica las posibilidades de afectación del lenguaje. Al disponerse en un lugar, los poemas se abren a la posibilidad de ser afectados y a afectar a los seres humanos y no humanos que atraviesan el espacio público tanto en el momento efímero en el que el poema existe como en el momento posterior que queda registrado a través de la fotografía y el video.

CC es un proyecto que explora creativa y políticamente los espacios de la ciudad de Bogotá y busca difuminar la noción de autoría individual de modo que en primer lugar esté el texto y los diálogos que este abre. Cada intervención se realiza en las siguientes etapas: 1) Escribimos un poema a partir de un lugar de la ciudad. 2) Generamos un proceso de lectura y retroalimentación colectiva de la primera versión del poema que lo “contamina”, lo llena de nuevas voces y difumina su vínculo con la idea de autoría individual. 3) Hacemos una reescritura del texto integrando los elementos de “contaminación” de la etapa anterior. Este proceso de lectura y retroalimentación se puede repetir varias veces. 4) Una vez que tenemos una versión definitiva del poema, buscamos su formato preciso. Para esto, retomamos el lugar que fue el estímulo creativo inicial para la escritura del poema y visitamos los posibles lugares de instalación. Buscamos que los formatos y lenguajes que existen en ese sitio integren el poema. Por ejemplo, el formato de un letrero de curaduría urbana se convirtió en el del poema “Proyecciones”. 5) Instalamos el poema en el lugar elegido. 6) Registramos la degradación y desaparición del poema ya que nos interesa su interacción con todo lo que cruza el espacio público, ahí ocurre una nueva y

final instancia de transformación creativa y de “contaminación” del poema. El registro de los poemas se expone a continuación.

PROYECCIONES

Lugares de intervención: Calle 4a # 67-71, Calle 61 #5 – 67 y Calle 64 # 7-80, Bogotá

Fecha: 25 de junio de 2022

Es un poema que explora la desaparición de los lugares como parte de los procesos de transformación urbana y las implicaciones íntimas de esas transformaciones. Temáticamente, este poema explora el vacío provocado por la demolición. Los recuerdos, experiencias y emociones que quedan suspendidos en el aire cuando al lugar al que están atados desaparece. Al poner en diálogo este poema con espacios urbanos donde quedan rastros de demoliciones anteriores o hay procesos de construcción en curso, reflexionamos sobre conflictos sociales actuales como la gentrificación y la gestión urbana del espacio. En este diálogo entre el poema, las artes plásticas y el espacio público, el poema tomó la forma de los avisos administrativos usados por las curadurías urbanas, esto es, con barras en vez de cortes de verso.

Proyecciones

Una cosa un lugar tienen su propia coordenada irremplazable.

Por decir algo dos cuartos en la altura

en la ciudad no pueden estar en el mismo sitio exacto.

Cada libro cada media donde no podría haber otro libro ni otra media.

Se llama impenetrabilidad la resistencia que opone un cuerpo a que otro ocupe su lugar en el espacio en el mismo instante.

Pero un recuerdo puede en el mismo tiempo que otro en el mismo lugar

lo imaginario cabe tantas veces.

Sobre la espalda de una cama se abren los giros de la enfermedad igual que la blandura del cuenco y su reposo aristas donde ha abierto el placer como una caja y se recuerda un hambre inferior extendido territorio de juguetes motas miedo.

No es cuestión de sedimento ni de superposición

todas estas proyecciones no estando están como los colores.

Pero un día aparece un letrero de la curaduría urbana y el edificio tiembla todo porque dieron el permiso.

No hay impenetrabilidad que pueda contra una bola de demolición.

Después del humo del estruendo cuando ya existe nuevamente la transparencia aire aire en lugar de libro y media en lugar de cama aire mota de aire.

Ya no se cierra el espacio nuevamente es la intemperie.

Pero algo queda allá arriba flotando pendido donde ahora hay nada y aire exactamente en la misma coordenada.

LAS UÑAS

Lugar de intervención: Carrera 34 # 30-36, Parque Juventud, Bogotá Fecha: 7 de julio de 2022

El poema explora las uñas como un símbolo de la materialidad del cuerpo. Al mismo tiempo entabla un diálogo con la materia corporal como desecho. El encuentro entre el poema y el espacio público en donde se hizo la intervención orbita alrededor de la pregunta sobre la relación del cuerpo humano con la basura. También reflexiona en torno a la manera en que el cuerpo o sus partes se convierten en desperdicio a través del juego con los códigos de organización de la basura en el espacio público.

Las uñas

No se sabe adónde van las uñas que las personas se cortan.

Hay quienes las tajan enteras diez unidades. Otros producen esquirlas.

Son un enrojecimiento un aseo solitario el trato con la dureza del cuerpo.

Existe el miedo a la brujería. La envoltura en un pañuelo la evasión de las canecas públicas. Porque nadie sabe quién escarba la basura.

Existe el miedo a los muertos y a sus uñas alargadas.

La queratina dura más tiempo en descomponerse que la piel dura se revela brillante. La abuela dice

que es un peligro cortárselas en los días de la semana que tienen la r

será la silueta garriforme de esa letra inventada esa disposición a aferrarse.

Un peligro arrastran que las vuelve aterradoras cuando se alejan del cuerpo cuando se vuelven algo aparte.

Dónde no habrá trozos de uñas.

Siempre salpican siempre hay una perdida manos buscando en el suelo entre las sábanas y solo ocasionalmente aparecen en el arroz.

MAS POLVO / ASFIXIARSE

Lugar de intervención: Carrera 88 # 18-18, Parque de Hayuelos, Bogotá Fecha: 20 de agosto de 2022

Los poemas “Mas polvo” y “Asfixiarse” se dispusieron en una sola instalación. Estos textos exploran la relación entre el cuerpo y la contaminación desde dos perspectivas: la afectación del cuerpo al estar expuesto a agentes contaminantes invisibles como los microplásticos y la mutación del cuerpo en desperdicio contaminante. Para esta instalación priorizamos la posibilidad del poema de interactuar con agentes contaminantes como el esmog y la tierra, de forma que estos pudieran ser parte de la escritura / aparición del poema en el espacio. Para esto, algunos fragmentos de la ilustración que acompaña el poema fueron dibujados con engrudo, lo que permitió que el polvo y la tierra se adhirieran y revelaran los fragmentos faltantes.

Mas polvo

Se dice que el polvo está hecho de nuestro pierde cutícula y piel.

Cómo nos vamos deshaciendo. Todo rodeado por esta cascarilla respirable evidente a contraluz. Pero una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa honda sabiduría en ese dicho exasperante.

El polvo de las casas es pelo, caspa, fibra de textil partículas de comida células secas y el polvo en la calle: tierra polen trocitos de llanta y pedazos muertos de insecto.

Cada polvo es distinto

en porcentaje y composición. Se revela así no la Muerte con sus mayúsculas de araña convertida ahora en mínimo ingrediente sino la suave variación.

Cada delicada diferencia altera lo que es.

Conserva el nombre que le damos pero el aspecto ha cambiado y aún puede cambiar.

Las palabras sus membranas generosas hacen lo posible por emparentar todas estas cosas alteradas

el polvo además de volumen es placer en la calle o en la casa y hacer polvo es destruir estar agotado es hecho polvo

y poner pies en polvorosa es irse es escapar

Si seguimos al final incluso leche en polvo.

Pulverizar espolvorear pólvora pólvora.

Cada intento es diferente en procedencia ubicación luz y segundo

Cada polvo es este polvo.

Asfixiarse

Cada semana cinco gramos de plástico se hacen cuerpo entran por los poros por la lengua al ritmo de la respiración

Microscópicas partículas se desprenden de la ropa se liberan con el agua sucia de la lavadora invaden la ciudad las tuberías los ríos

que reciben el alimento con ardor de anatomías recorridas por puntas de alfileres heridas imperceptibles pero mortales

Creamos el riesgo un riesgo dulce y brillante como una fruta en conserva como su redondez tumores de colores bolas de poliestireno polipropileno poliuretano y policloruro de vinilo

La procesión va por dentro y la muerte una piscina de pelotas mínimas siluetas de ballenas encalladas en los pliegues en la falta de espacio para que el oxígeno pase llegue a los pulmones infestados ya no del gas de escape ni de esmog más bien de hilos insignificantes como palabras para advertir la devastación palabras que se quedan en la garganta donde el aire no donde no hay vibración ni sonido donde no hay contingencia donde la contingencia es larga impronunciable a punto de extinguirse

Carolina Dávila ha sido abogada y activista por la defensa de los derechos humanos de las mujeres. Es autora de los libros Como las catedrales, 2011, Imagen (in)completa, 2018 y animal ajena, 2022. Cursa un doctorado en NYU, en donde investiga las relaciones entre lenguaje, deuda y subjetividad. Coedita el fanzine de poesía, ensayo e ilustración La trenza y crea con otres en Contaminacion cruzada, un experimento poético y artístico de intervención urbana.

Jennifer Vega es escritora experimental, poeta, editora, tallerista y gestora cultural. Lingüista y magíster en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha autopublicado obras como Fuimos felinos florales felices (poema-objeto) y frAgmentos (fotoliteratura). Coeditó Flores de papel: Antología de poesía y composiciones visuales de estudiantes de Escrituras Creativas y otrxs estudiantes y amigxs de la UNAL. Participa en los colectivos de literatura expandida Contaminación cruzada (poesía instalada) y Escuchar al Borde (rituales de lectura), y el colectivo de crítica y creación teatral La Santa Acción.

Juan Afanador es escritor y antropólogo. Participó como compilador en Sobre las macetas. Antología de poetas nacidos después de los ochenta en Colombia (Amargord, 2018) y como coeditor de Emilia Ayarza. Antología (Editorial Magisterio, 2020). Es autor de bosque (Volcán ediciones, 2022) y Algo blando en cada trámite (La Jaula Publicaciones, 2023). Coedita la revista virtual de poesía Otro páramo y realiza el podcast Poesía para la vida desde la Red Distrital de Bibliotecas Públicas de Bogotá. Hace rituales de lectura de escritoras latinoamericanas en Escuchar al Borde y crea con otres en Contaminación cruzada.

Carolina Dávila, Jennifer Vega, and Juan Afanador

CROSS CONTAMINATION AND POETRY IN PLACE

Translated from Spanish by Sheila Maldonado

Cross Contamination (CC) is an artistic and poetic project of public space intervention in Bogotá, Colombia, which we, Carolina Dávila, Jennifer Vega, Inti Guevara, and Juan Afanador, have been carrying out as a collective since 2022. CC is one of the many forms that a type of writing we call “Poetry in place,” can take: poetry that extends over a place, that is located in public space, but also poetry with an openness, a willingness to be affected by the world and to transform its meaning in the midst of that exchange. We understand that the poem is some thing; it is matter. That materiality allows it to be arranged in a place. When the text is in a book, that materiality is blurred and naturalized. In contrast, in the poem in place language takes advantage of the context in which it is situated and amplifies its meaning. The poem takes advantage of the formats, colors, textures, and other material and symbolic elements that the space offers to constitute itself as a textual body. The arranged poem has an openness that multiplies the possibilities of affecting language. By making themselves available to the place, the poems open up to the possibility of being affected by, and affecting, the human beings and non-humans who pass by the public space, both in the ephemeral moment in which the poem exists and in the subsequent moment when it is recorded through photography and video.

CC is a project which creatively and politically explores the spaces of the city of Bogotá and seeks to blur the notion of individual authorship so that the text and the dialogue it opens come first. Every intervention is carried out in the following stages: 1) We write a poem based on a place in the city. 2) We generate a process of collective reading and feedback on the first version of the poem that “contaminates” it, fills it with new voices, and diffuses the link with the idea of individual authorship. 3) We rewrite the text integrating “contamination” elements from the previous stage. This reading and feedback process can be repeated several times. 4) Once we have a definitive version of the poem, we look for its precise format. To do this we return to the place that was the initial creative stimulus for writing the poem and visit possible installation sites. We look for the formats and languages that exist in that site to integrate the poem. For example, the format of an urban curatorship sign became that of the poem “Projections.” 5) We install the poem in the selected place. 6) We record the degradation and disappearance of the poem since we are interested in its interaction with everything crossingthe public space. This is where a new and final instance

of creative transformation and “contamination” of the poem occurs. A record of the poems is presented below.

PROJECTIONS

Places of intervention: Calle 4a # 67-71, Calle 61 #5 – 67 and Calle 64 # 7-80, Bogotá

Date: June 25, 2022

This poem explores the disappearance of places as part of urban transformation processes and the intimate implications of these transformations. Thematically this poem explores the emptiness caused by demolition. Memories, experiences and emotions remain suspended in the air when the place to which they were tied disappears. By placing this poem in dialogue with urban spaces where traces of previous demolitions remain or where construction processes are underway, we reflect on current social conflicts like gentrification and the management of urban spaces. In this dialogue between the poem, the visual arts and the public space, the poem took the form of the administration notices used by urban curators, that is, with bars instead of verse breaks.

Projections

One thing one place have their own irreplaceable coordinate.

For instance two rooms

up high in the city cannot be in the same exact place.

Each book each sock where there could not be another book or sock.

The resistance put up by a body so that another does not take its place in space at the same moment is called impenetrability.

But one memory can at the same time as another in the same place the imaginary fits so many times.

Over the shoulder of a bed the twists of a disease open like the softness of a bowl and its rest edges where it has opened pleasure like a box and it remembers an inferior hunger extended toy territory specks fear.

It’s not an issue of sedimentation or overlap all these projections not being there are there like colors.

But one day a sign of urban planning appears the entire building shakes

because they gave permission.

There is no impenetrability that can against a ball of demolition.

After the smoke and the noise when transparency exists again air air in place of book and sock in place of bed air speck of air.

The space no longer closes again it is the outdoors.

But something remains up there floating hanging where now there is nothing and air exactly in the same coordinate.

NAILS

Place of intervention: Carrera 34 # 30-36, Parque Juventud, Bogotá Date: July 7, 2022

The poem explores nails as a symbol of the materiality of the body. At the same time it establishes a dialogue with bodily matter as waste. The encounter between the poem and the public space where the intervention occurred revolves around the question of the relationship of the human body with garbage. It also reflects on the way in which the body or its parts become waste by playing with the codes which organize garbage in public space.

Nails

It is not known where the nails that people cut go.

There are those that chop them whole ten units.

Others produce splinters.

They are a reddening a solitary tidying the dealing with the hardness of the body.

There is a fear of witchcraft. The wrapping them in a tissue the evasion of public trash cans. Because no one knows who is digging in the garbage.

There is a fear of the dead and their elongated nails.

Keratin takes longer to decompose than skin

it lasts it becomes shiny.

Grandma says it is dangerous to cut them on the days of the week with an ‘r’ it must be the claw-shaped silhouette of that invented letter that tendency to cling.

They carry a danger that makes them terrifying when they distance themselves from the body when they become something apart.

Where will there not be remnants of nails.

They always splatter there is always one lost hands looking on the floor between the sheets and only occasionally they appear in the rice.

ONLY DUST / SUFFOCATE

Place of intervention: Carrera 88 # 18-18, Parque de Hayuelos, Bogotá Date: August 20, 2022

The poems “Only Dust” and “Suffocate” were arranged in a single installation. These texts explore the relationship between the body and pollution from two perspectives: the effect on the body when exposed to invisible pollutant agents such as microplastics and the mutation of the body into polluting waste. For this installation, we prioritized the possibility of the poem interacting with polluting agents such as smog and dirt, so that these could be part of the writing/appearance of the poem in the space. For this

purpose, some fragments of the illustration that accompanies the poem were drawn with paste, which allowed the dust and dirt to adhere and reveal the missing fragments.

Only Dust

It is said that dust is made of our loss of cuticle and skin.

How we keep unraveling. All surrounded by this breathable husk evident against the backlight. But one thing is one thing and another thing is another thing deep wisdom in that exasperating saying.

The dust of the houses is hair, dandruff, textile fiber particles of food dry cells and the dust of the street:

dirt pollen little remnants of tire and dead pieces of insects.

Each dust is distinct in percentage and composition. It reveals thus not Death with its spider capital letters now converted into minimal ingredient but the gentle variation.

Every delicate difference alters what it is.

It preserves the name we give it but the appearance has changed and it can still change.

Words their generous membranes do everything possible to marry all these altered things besides volume dust is pleasure in the street or at home and to make dust is to destroy to be exhausted is to have become dust

to take your heels off the dust is to flee to escape

If we continue to the end even powdered milk.

To pulverize to sprinkle gunpowder

gunpowder.

Every attempt is different in provenance location light and second

Each powder is this dust.

Suffocate

Every week five grams of plastic become body they enter through the pores through the tongue at the rhythm of our breath

Microscopic particles detach from clothing they are released with waste water from the washing machine invade the city the pipes the rivers they are fed with the ardor of anatomies traced by pinpoints imperceptible but fatal wounds

We create the risk a risk sweet and shiny like a preserved fruit like its roundness colored tumors polystyrene balls polypropylene polyurethane and polyvinyl chloride The procession within and death a pool of balls minimal silhouettes of stranded whales in the folds in the lack of space for the oxygen to pass arrive to the infested lungs no longer from exhaust gas or smog rather from insignificant threads like words to warn of the devastation words that stay in the throat where the air does not

where there is no vibration or sound where there is no contingency where the contingency is long unpronounceable about to become extinct

Carolina Dávila is a lawyer and an activist defending women’s human rights. She is the author of the books Como las catedrales, 2011, Imagen (in)completa, 2018, and animal ajena, 2022. She is pursuing a doctorate at NYU where she researches the relationship between language, debt and subjectivity. She coedits the poetry, essay and illustration fanzine La trenza and collaborates with others on Cross Contamination, a poetic and artistic experiment in urban intervention.

Jennifer Vega is an experimental writer, poet, editor, workshop leader and cultural organizer. She is a linguist and has a Master’s degree in Creative Writing from Universidad Nacional de Colombia. She has self-published works such as Fuimos felinos florales felices (poem-object) and frAgmentos (photoliterature). She coedited Flores de papel: Antología de poesía y composiciones visuales de estudiantes de Escrituras Creativas y otrxs estudiantes y amigxs de la UNAL. She participates in the expanded literature collectives Cross Contamination (installation poetry) and Escuchar al Borde (reading rituals), and the theater criticism and creation collective La Santa Acción.

Juan Afanador is a writer and anthropologist. He has participated as an anthologist in Sobre las macetas. Antología de poetas nacidos después de los ochenta en Colombia (Amargord, 2018) and as coeditor of Emilia Ayarza. Antología (Editorial Magisterio, 2020). He is the author of bosque (Volcán ediciones, 2022) and Algo blando en cada trámite (La Jaula Publicaciones, 2023). He coedits the virtual poetry magazine Otro páramo and is the creator of the podcast Poesía para la vida from the District Network of Public Libraries of Bogotá. He performs reading rituals of Latin American writers in Escuchar al Borde and collaborates with others on Cross Contamination.

Gustavo Guerrero

LA POESÍA ELECTRÓNICA LATINOAMERICANA Y

EL POST-HUMANISMO: EXPLORANDO LA GÉNESIS DE OTRO MUNDO1

La autopoiesis maquínica indica que la tecnología es un lugar del devenir postantropocéntrico, un umbral para otros mundos posibles.

—Rosi Braidotti, Lo posthumano (2015)

El primer volumen de la antología LiteLat2 fue lanzado en línea en diciembre de 2020 por la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana, una comunidad de creadores, críticos y universitarios de distintos países de la región, fundada cinco años antes, en 2015. Entre sus objetivos, figuraban justamente conectar los trabajos que se estaban haciendo dentro de este género y diseñar un mapa de investigaciones y obras producidas en el área latinoamericana y caribeña. La antología LiteLat nace así de la necesidad de construir una perspectiva de conjunto que estructure, preserve, visibilice y evalúe las diversas y dispersas creaciones de diferentes grupos y autores que han ido explorando los nuevos horizontes tecnológicos en nuestro continente desde hace poco más de medio siglo.

81 obras, 52 autores, 10 países, 6 idiomas, 22 categorías y un arco de tiempo que va de 1965 a 2019 constituyen los datos básicos de este primer volumen preparado por el puertorriqueño Leonardo Flores, la argentina Claudia Kozak y el mexicano Rodolfo Mata. Se trata, como se habrá entendido, de una antología fundamentalmente “panorámica”, para utilizar el término de Ruiz Casanova, es decir, de una compilación general, diacrónica, colectiva, sectorial, plurilingüe y trasnacional, sin el afán programático o prescriptivo que suele animar las publicaciones de generaciones o movimiento poéticos específicos. Dicha apertura no se confunde sin embargo con un eclecticismo ralo. Por el contrario, existe una poética y una política de LiteLat que son fruto de un arbitraje de valores, de una reflexión sobre el uso de las herramientas digitales y de una discusión sobre los modos de intervención de la literatura electrónica dentro del campo cultural contemporáneo.

1 Conferencia inédita, presentada en el marco del congreso «World Exhaustion», organizado por la Universität zu Köln en junio de 2023.

2 https://antologia.litelat.net

En la plataforma, la pestaña “Acerca de” abre la ventana del texto que condensa la propuesta de la antología. Ante todo, LiteLat se presenta como “un espacio de recuperación y visibilización de un corpus significativo de piezas de literatura electrónica producidas desde (o en relación con) Latinoamérica y el Caribe”. Su primera vocación es el rescate de una producción diseminada desde hace ya muchos años por toda la región y la forja de un archivo en línea que se erija en lugar de memoria y en puerta de acceso a un conjunto de prácticas poéticas a menudo desconocidas y por tanto infravaloradas dentro de la historiografía latinoamericana. Y es que, aun cuando no han faltado exposiciones, coloquios y publicaciones académicas, hasta ahora no se contaba con una compilación susceptible de dar una idea tan clara y amplia de lo que se ha hecho en América Latina en este género. Tampoco se podía tener acceso a un sinnúmero de obras presentes y pasadas, ni se podía leerlas en presencia de tantas otras con las que dialogan y que forman parte de sus horizontes de recepción. LiteLat construye, en este sentido, un espacio que organiza, selecciona y jerarquiza la producción latinoamericana, pero que, al hacerlo, dejando testimonio del presente en que estamos, muestra cómo el desarrollo tecnológico y mediático de las prácticas poéticas impugna las definiciones de lo latinoamericano en términos territoriales, históricos y nacionales. Los antólogos son muy claros en ello:

La literatura electrónica latinoamericana y caribeña es a la vez localizada y de-localizada. Esta condición habla de un espacio de tensiones globales y nacionales. Por un lado, es una literatura dependiente del desarrollo global informático. Pero, por otro lado, se trata también de una literatura que presenta con bastante frecuencia especificidades locales en cuanto a una fuerte comprensión de relaciones de poder y asimetrías, hegemonías de sentidos en las culturas digitales, e idiosincrasias y temáticas vinculadas con procesos sociohistóricos, políticos y económicos de la región. Todo esto da cuenta de una tendencia hacia la politización de esta práctica no solamente a nivel de los contenidos sino también de las políticas lingüísticas y algorítmicas.

Para la selección de los autores, según se nos dice, se ha tratado de seguir la pauta del lugar de nacimiento o, en su defecto, de la vinculación que el poeta o artista tiene con el mundo latinoamericano. De ahí que no se haya dudado en incluir a miembros de la comunidad latina en Estados Unidos y que se le haya hecho un lugar en la antología al inglés, junto al español, el portugués, el francés, el quechua y el zapoteco. Algo que hubiera sido impensable en otras antologías de la poesía de América Latina, se vuelve así prácticamente obligatorio cuando se pasa a un modo de producción y a un medio de difusión que no solo amplían ostensiblemente

los públicos llevándonos a una escala diferente, sino que apelan a un tipo de colaboración artística y tecnológica que opera a menudo a un nivel transnacional y transcontinental. De hecho, esta misma lógica de trabajo colaborativo en torno a un mismo proyecto, que es característico de la literatura electrónica, supone simultáneamente una problematización de la noción de autoría que emborrona la figura del poeta moderno y plantea otras preguntas sobre el sentido de la obra que ya no hallan respuesta en la sola lógica de la intencionalidad de un sujeto creador individual, abriéndose de esta suerte a perspectivas posthumanas.

Finalmente, y para cerrar esta presentación, LiteLat estructura su corpus con un abanico de categorías de geometrías múltiples que permiten enfocar las obras desde diversos ángulos y enriquecen la lectura que se puede hacer de ellas al poner de relieve diferentes rasgos compositivos, editoriales, enunciativos, formales o visuales. Algunas de estas categorías se refieren, de este modo, al tipo de representación que la obra ofrece, como, por ejemplo, “3D”, lenguajes modelados para crear una ilusión tridimensional, o “Animación”, lenguajes que presentan textos o elementos gráficos en movimiento. Otras aluden más bien al método creativo o a los mecanismos de composición, como “Generación”, que describe las obras provistas de algoritmos capaces de producir elementos nuevos, o “Apropiacionismo”, que se refiere a la reutilización y remediación de elementos procedentes de otras fuentes anteriores. En fin, categorías como “Hipermedia”, “Multimedia”, “Poesía Sonora”, “Poesía Visual” y “Video Poesía” cubren el amplísimo espectro de las prácticas intermediales en el ámbito de la creación electrónica latinoamericana y conectan a autores y obras anteriores al advenimiento de internet con la producción más contemporánea, en un continuum de tiempo que le da una profundidad histórica a la lectura de la antología. Es de reconocer, sin embargo, que la multiplicación de estas categorías descriptivas (son 22 en total) puede engendrar a veces una cierta confusión por lo que toca a los rasgos que se consideran como más decisivos o definitorios para calificar a las obras y por lo que toca a las tecnologías que se emplearon al crearlas. Pero, a descargo, sería difícil no ver en ello una prueba de lo complicado que aún resulta ordenar un corpus tan dinámico y cambiante como el de la literatura electrónica actual y proponer además una clasificación del mismo sobre unas bases taxonómicas relativamente consensuales. LiteLat da cuenta de estos problemas y paralelamente atenúa su impacto gracias a una definición bastante explícita de su objeto que pone de relieve ostensiblemente la importancia del lenguaje verbal y el texto. Vale la pena citarla:

Consideramos como literatura electrónica obras de arte textual que experimentan con dispositivos electrónicos digitales y, en casos históricos, analógicos. Este tipo de literatura, aunque

frecuentemente incorpora imagen fija o en movimiento, video, sonido, programación, interacción, redes, requiere un alto grado de participación del lenguaje verbal con función poética.

La aparición de esta antología marca, a mi modo de ver, un hito en la historia más reciente de nuestras literaturas, pues plantea por primera vez, y sin ambages, la pregunta por el lugar de las tecno-poéticas latinoamericanas en la era del tecnoceno y nos demuestra contundentemente que la poesía electrónica ya es el disputado territorio donde se están ventilando algunos de los temas mayores de la agenda contemporánea — por ejemplo, la discontinuidad entre nuestras formas de vida marcadas por la digitalización y las formas anteriores de la modernidad dominadas por tecnologías analógicas; o el problema del control biopolítico en sociedades de la información donde la asociación de lo dactilar y lo digital se ha ido erigiendo en un mecanismo de vigilancia sin precedentes; o bien el papel determinante que la mediación tecnológica está desempeñando en la fabrica de las subjetividades actuales y en la emergencia de un pensamiento crítico post-humanista—. Quisiera emplear los minutos de que dispongo para referirme brevemente al trabajo de tres poetas latinoamericanos incluidos en LiteLat cuyas obras se relacionan justamente con algunos de estos debates y que además intervienen en ellos de un modo singularísimo, como ninguna poesía analógica podría hacerlo hoy.

http://meiac.es/turbulence/archive/Works/word-market/index.php World Market

Empiezo con el trabajo de la hispano-argentina Belén Gache (Buenos Aires, 1960), quizás una de las figuras más conocidas de la poesía electrónica actual por su crítica radical del capitalismo digital y sus intervenciones en el archivo de la literatura moderna. Buena parte de su obra puede verse en su portal http://belengache.net. De ese corpus impresionante, destacaría, en particular, la compilación Meditaciones sobre la revolución (2014), reeditado y ampliado en 2020, y el formidable proyecto Word Market de 2012 Recordemos que este constituye un cuestionamiento irónico y feroz de la creciente desdiferenciación entre digitalización y privatización de los bienes públicos al proponernos un sitio web donde se pueden comprar y vender palabras por distintos precios, despojando a los otros usuarios del derecho a emplearlas o forzándolos a pagar sumas cada vez más elevadas si quieren volver a servirse de ellas Estamos ante un uso literario de la tecnología que hace visible paródicamente los mecanismos del saqueo y la dominación a que estamos siendo sometidos y los revierte creativamente contra los poderes políticos y económicos que representan.

En un plano conexo, aunque algo distinto, el de la crisis del humanismo tradicional, Gache trabaja asimismo con el archivo de la

literatura moderna en varias de sus obras, como los Góngora Wordtoys (2011) que se incluyen en la antología y en los que pone de manifiesto la necesidad de repensar las prácticas contemporáneas de la reescritura en un mundo donde lo tecnológico ha entrado en una nueva relación de intimidad y convergencia con la experiencia de la lectura Todos sabemos que los procesos de reescritura se sitúan hoy en el corazón mismo de la producción literaria porque la tecnología digital le ha dado una presencia inédita a los textos del pasado como totalidad disponible y ha convertido a cualquier escritura, como en la pesadilla borgiana, en una virtual reescritura que ya no fabrica originales sino versiones y más versiones de un modo potencialmente infinito La reciente comercialización de la Inteligencia Artificial a través de aplicaciones como Chat GPT no ha hecho más que poner de relieve la realidad de este triunfo de las prácticas reescriturales, pues lo que produce el cruce entre big data y deep learning en la simulación de redes neuronales maquínicas es básicamente una reescritura solapada del archivo.

http://belengache net/gongorawordtoys/ Góngora Wordtoys

La obra de Gache toma, sin embargo, un camino distinto, pues, en su caso, asistimos a un desplazamiento del problema que lleva la discusión a otro nivel dentro de las prácticas reescriturales y remediales al poner en tensión los modelos retóricos, poéticos y estilísticos del gran poeta barroco y los recursos técnicos de los que disponemos a nivel digital. En efecto, Góngora Wordtoys es un libro virtual que se presenta como una versión de cinco momentos de Soledades (1613): primero, el prólogo que constituye la dedicatoria y, luego, los cuatro pasajes intitulados sucesivamente “En breve espacio mucha primavera”, “El llanto del peregrino”, “Delicias del Parnaso” y “El arte de cetrería”. Cada una de estas secciones, que corresponden a la primera o la segunda parte del poema, obedecen a un modelo de hipertextualidad distinta en función de la analogía propuesta y la tecnología utilizada. Pero lo esencial es que la reescritura que se ofrece del poema de Góngora repiensa en términos tecnológicos los recursos poéticos, retóricos y estilísticos barrocos, y hace explícita su presencia a través de una visualización que los reconceptualiza, que vuelve aparente su contenido e ilustra su modo de funcionamiento. En un análisis de Góngora Wordtoys, Claire Taylor lo dice con bastante detalle:

En estos poemas, Gache establece algunas relaciones claras, pero también complejas, entre las tecnologías digitales modernas y la poética barroca. Por ejemplo, en «En breve espacio mucha primavera», el uso de los hotlinks y de ventanas pop-up para establecer relaciones chocantes o incomprensibles entre las palabras, se asemeja a la técnica gongorina de catacresis. Las técnicas gongorinas que

Gache menciona y admira en el prefacio de cada poema encuentran su paralelo en la experimentación tecnoliteraria contemporánea: las complejas imágenes barrocas se convierten en el mash-up de hoy; el hipérbaton se convierte en espirales animados por Flash; la catacresis se encuentra en el hotlinking; el significado elusivo se representa ahora mediante las cadenas de lexias.

Lo que Gache introduce así en el trabajo de reescritura del archivo no se sitúa solamente al nivel de las palabras sino de los discursos y de la estructura conceptual que los sostiene, organiza y anima, como una manera de repensar el código que los gobierna y hacerlo explícito. En este sentido, más allá o más acá de la ruptura con la lectura lineal o del diálogo con la cultura visual, hay una historicidad y una densidad semántica en la obra de Gache de la que no disponen por de pronto los productos de la Inteligencia Artificial ni las combinatorias algorítmicas generativas de escritura reproductiva. Se podría decir incluso que Gache formula una crítica de la herramienta técnica al poner de relieve, de un modo oblicuo, lúdico y brillante, las posibilidades y los límites de la tecnología actual en su confrontación con el archivo. En cualquier caso, lo que Gongora Wordtoys nos deja es la certidumbre de que una de las perspectivas creativas y críticas más apasionantes que se abren ante nosotros es la de este comercio cada vez más intenso entre poesía y tecnología que apunta a una superación del humanismo clásico y cuya materia principal es el archivo digital y los modos de lectura y reapropiación del pasado desde el presente del tecnoceno.

http://antologia litelat net/obra-8

Autorretrato

Quisiera pasar rápidamente a la obra del mexicano Diego Bonilla (1969), que empieza a trabajar a mediados de los noventa directamente en una perspectiva multimediática, con herramientas digitales y teniendo ya presente el horizonte de difusión en línea por internet. La antología Litelat contiene tres obras suyas Autorretrato (1998), Universales (1998) y Liber Rotavi (2013) aunque es autor de una importante producción tanto individual como colectiva, pues ha trabajado junto a otros poetas y artistas latinoamericanos, como el también mexicano Rodolfo Mata (1960). Con este último comparte un cierto interés por las poéticas del yo y la construcción de las identidades contemporáneas, según puede verse en obras como Selfie (2016) o, de un modo acaso más evidente, en el ya citado Autorretrato recogido en la antología. Esta obra, que es la que vamos a comentar, se presenta como un poema generativo, aleatorio y multimediático que produce y proyecta uno o dos versos sucesivamente en una pantalla negra al son de golpes de campana, sobre el fondo de un obsesivo loop y bajo la égida de tres pequeñas flechas cuyas constantes e imprevisibles mutaciones son como

el correlato a la vez del tiempo y del proceso de composición que asocia interactivamente escritura y lectura. Bonilla crea con su poema un entorno sensorial hipnótico e inmersivo en el que versos, sonidos e imágenes juegan continuamente el juego de la repetición y la variante, de lo mismo y de lo otro, como si cada nuevo texto autogenerado por el programa fuera la traza o la huella verbal de un sujeto especifico y/o de las diferentes voces que lo habitan. El efecto resulta estéticamente tanto más logrado cuanto que la enunciación del texto se desdobla a menudo, pasando de la primera a la segunda persona del singular del “yo” al tú” y esboza un diálogo o intercambio entre el enunciante y/o los enunciantes del discurso poético, una instancia enunciativa conflictiva y fragmentada. El lector/espectador asiste a esta conjetural conversación que no es solo la del programa consigo mismo sino la de una subjetividad confrontada a otra subjetividad a través del lenguaje aleatorio generado por la tecnología. En las fronteras de lo racional y lo irracional, Autorretrato es como el espejo de una conciencia contemporánea que se contempla a sí misma en la experiencia de una alteridad posthumana e intuye que existe una poesía maquínica susceptible de dar cuenta de los nuevos horizontes que se abren con ella. ¿Estamos hablando de una humanización de la tecnología o de una tecnologización de lo humano? El poema no nos lo dice, pero nos hace sentir que hoy estamos en esa frontera, en esa zona intermedia.

https://www.miltonlaufer.com.ar/size/emociones/ Emociones artificiales

Termino con un breve comentario sobre la obra de otro argentino, Milton Läufer (1979). Su poema Emociones artificiales (2017) es uno de los más analizados y discutidos de la reciente poesía electrónica latinoamericana, pues constituye una síntesis de los principales recursos y tendencias del género en su esfuerzo por tematizar los rasgos de la comunicación contemporánea a través de los dispositivos tecnológicos. Para describirlo brevemente, vale decir que Emociones artificiales es un poema generado algorítmicamente en función de un código previo de 799 caracteres y 800 bytes, y cuya materia central es la posibilidad de imaginar una inteligencia emocional maquínica que permita superar los límites actuales de la inteligencia artificial y pueda representar la base de constitución de una subjetividad posthumana, de un modo aún más palmario y explícito que en la obra de Bonilla. Läufer nos propone escuchar una voz creada por la programación cuyos versos dan cuenta a la vez de la convergencia y la distancia entre lo humano y lo no-humano por medio del lenguaje. Más que escribirse, el poema se despliega autónomamente rompiendo con una lectura lineal y horizontal, y moviéndose en su verticalidad con una velocidad que se erige en el verdadero soporte de la percepción y que pone en tela de juicio la capacidad de nuestra mirada para seguir y leer al mismo ritmo. La máquina digital nos habla de sus virtuales emociones buscando equivalentes humanos que

hagan posible describírnoslas y explicárnoslas mientras observamos en la pantalla el contraste entre el lenguaje artificial de la programación y el lenguaje natural del poema, dos formas de infinitud confrontadas en el loop generativo combinatorio que repite el poema indefinidamente y crea un tiempo circular.

Algunas conclusiones para terminar: si el antropoceno se concibe como la era geológica actual que señala el lugar central del hombre en la más reciente y desastrosa evolución del planeta, entrar en una nueva era posthumana se presenta como la posibilidad de superar esta tóxica centralidad de varios siglos y su corolario estético y literario: la infatigable poética de la expresividad que, desde el romanticismo, hace gravitar la producción de sentido en las solas profundidades de la conciencia de un genio creador. Repensando la creación en términos colectivos y a través de la fusión de las figuras del poeta y el programador, la poesía electrónica latinoamericana apunta hacia una salida y está abriendo, con antologías como LiteLat, un espacio de debate para entender mejor las subjetividades contemporáneas, sometidas a la presión de la aceleración tecnológica, la crisis climática y el reino del capital. “Encontrar un lenguaje adecuado para el postantropocentrismo escribe Braidotti significa que los recursos de la imaginación, como los instrumentos de la inteligencia crítica, deben ser empleados con este fin”. A mi modo de ver, nuestra mejor poesía electrónica no está haciendo otra cosa en su empeño por construir una nueva literatura expandida en la que, de cara al futuro, se borren los linderos entre cultura, naturaleza y tecnología.

Gustavo Guerrero (Caracas, 1957) es profesor de Historia cultural y Literatura hispanoamericana contemporánea, así como director del máster de Ingeniería editorial y de la comunicación de la Universidad Cergy-París. Es el editor literario de Gallimard para las obras en castellano y portugués. Antiguo alumno de la EHESS, es autor de una tesis en Historia y teoría de la literatura, dirigida por Gérard Genette. Ha publicado los ensayos La estrategia neobarroca (Barcelona, 1988), Itinéraires (Caracas, 1997), La religion du vide (Ciudad de México, 1998), Poétique et poésie lyrique (París, 2001), Historia de un encargo: La Catira de Camilo José Cela (Barcelona, 2008), ganador del Premio Anagrama, y Paisajes en movimiento, literatura y cambio cultural entre dos siglos (Buenos Aires, 2018). Fue profesor visitante en el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton en 2009 y 2010. Entre 2011 y 2013 dirigió el seminario ALLICCO «Mondialisation, littérature et culture en Amérique latine» en la Escuela Normal Superior de París. En 2014 fue profesor visitante en la Universidad de Cornell, y en 2015 y 2018 en la Universidad de Berna. Actualmente dirige el proyecto interuniversitario «Médiation éditorial, diffusion et traduction de la littérature latino-américaine en France» (MEDET LAT) en la Escuela Normal Superior de París. El componente digital de este proyecto, MAP-LAT, fue seleccionado y premiado en 2018 por la Iniciativa de Excelencia París-Sena. Codirige el proyecto franco-suizo «Online Compendium of Lyric Poetry», financiado por la Fundación Nacional Suiza para la Ciencia.

Gustavo Guerrero

LATIN AMERICAN ELECTRONIC POETRY AND POST-HUMANISM: EXPLORING THE GENESIS OF ANOTHER WORLD1

Translated from Spanish by D.

P. Snyder

Machinic autopoiesis means that the technological is a site of post-anthropocentric becoming or the threshold to many possible worlds.

—Rosi

Braidotti, The Posthuman (2015)

The first volume of the anthology by LiteLat2 was released online in December 2020 by the Latin American Electronic Literature Network, a community of creators, critics, and academics from various countries in the region founded five years before, in 2015. Among its goals were specifically to link together the work being done in this genre and to design a map of research and works produced in the Latin American and Caribbean countries. The LiteLat anthology hence arises from the need to build up an overall perspective that structures, preserves, visibilizes, and evaluates the diverse and scattered creations of different groups and authors who have been exploring the new technological horizons on our continent for just over half a century.

Eighty-one works, fifty-two authors, ten countries, six languages, twenty-two categories, and covering a time span from 1965 to 2019 comprise the essential elements of this first volume prepared by the Puerto Rican Leonardo Flores, the Argentinean Claudia Kozak, and the Mexican Rodolfo Mata. It is, as you will have guessed, an essentially “panoramic” anthology, to use Ruiz Casanova’s term; that is, it is a general, diachronic, collective, sectorial, multilingual, and transnational compilation without the programmatic or prescriptive zeal that usually drives the publications of specific poetic generations or movements. However, this openness is not to be mistaken for a threadbare eclecticism. On the contrary, LiteLat’s poetics and politics result from an arbitration of values, a thoughtful reflection on the use of digital tools, and a discussion about how electronic literature can play a role in contemporary culture.

1 Unpublished lecture, presented at the conference “World Exhaustion,” organized by the Universität zu Köln in June 2023.

2 https://antologia.litelat.net.

The “About” tab on the platform opens a text window summarizing the anthology’s aim. Above all, LiteLat is presented as “a space for the recovery and visibilization of a significant corpus of electronic literature pieces produced from (or related to) Latin America and the Caribbean.” Its first vocation is the rescue of production that has been dispersed for many years throughout the region and the forging of an online archive that will become a place of memory and a gateway to a set of poetic practices that are generally unknown and, therefore, undervalued in Latin American historiography. This is because, although there has been no lack of exhibitions, colloquia, and academic publications, until now, there has been no compilation capable of giving such a clear and expansive idea of what has been done in this genre in Latin America. Nor could one have access to an endless number of present and past works or read them alongside the many others with which they are in dialogue and which inform to some extent their possibility of their reception by the public. In this sense, LiteLat constructs a space that organizes, selects, and hierarchizes Latin American production. Still, in doing so and leaving testimony about the present time we live in, it shows how the technological and media development in poetic practices challenges, in territorial, historical, and national terms, the definition of what Latin American means. The anthologists are very clear on this point:

Latin American and Caribbean electronic literature is both localized and de-localized. This state of affairs reflects a space of global and national tensions. On the one hand, it is a literature dependent on the development of global computer technology. On the other hand, it is also a literature that frequently presents local specificities in terms of a strong understanding of power relations and asymmetries, hegemonies of meaning in digital cultures, and idiosyncrasies and topics linked to socio-historical, political, and economic developments in the region. All this points to a trend toward politicizing this practice, not only on the content level but also on that of linguistic and algorithmic policies.

We are told that for the selection of the authors, an attempt has been made to follow the criteria of their birthplace or, failing that, the ties that the poet or artist has with the Latin American world. Hence, there have been no qualms about including members of the Latinx community in the United States. English has been given its space in the anthology, along with Spanish, Portuguese, French, Quechua, and Zapotec. Something that would have been unthinkable in other Latin American poetry collections thus becomes virtually obligatory when switching to a mode of production and a means of dissemination that not only significantly broadens the audiences, taking us to a different scale, but also appeals to a type of artistic

and technological collaboration that often functions on a transnational and transcontinental level. In fact, this same logic of collaborative work towards the same project, which is typical of electronic literature, simultaneously implies a problematization of the notion of authorship that blurs the figure of the modern poet and raises other questions about the meaning of the work that no longer find answers in the simple logic of the intentionality of an individual creative subject, thus opening the way to posthuman perspectives. Finally, and to bring this presentation to a close, LiteLat structures its body of work with a range of categories of multifaceted geometries that allow us to approach the works from different angles and enrich our reading of them by highlighting different compositional, editorial, illustrative, formal, or visual features. Some of these categories thus relate to the type of representation that the work offers, such as, for example, “3D” (languages modeled to create a three-dimensional illusion) or “Animation” (languages that present texts or graphic elements in motion). Others speak more about the creative method or compositional mechanisms, such as “Generation” (describing works equipped with algorithms capable of producing new elements) or “Appropriationism” (referring to the recycling and remediation of elements from other previous sources). In short, categories such as “Hypermedia,” “Multimedia,” “Sound Poetry,” “Visual Poetry,” and “Video Poetry” cover the comprehensive spectrum of intermedial practices in the field of Latin American electronic creation and connect authors and works prior to the advent of the Internet with the most contemporary output, in a temporal continuum that lends a historical depth to a reading of the anthology. It must be recognized, however, that the proliferation of these descriptive categories (twenty-two in all) can sometimes lead to some confusion as to which features are considered the most critical or definitive for characterizing the works and regarding the technologies used to create them. But, at the same time, it would be hard not to see in this a proof of how complicated it is to organize such a dynamic and changing body of work as contemporary electronic literature and to organize it in a relatively agreedupon taxonomic system. LiteLat takes these problems into account and, at the same time, mitigates their impact thanks to a rather explicit definition of its purpose that clearly privileges the importance of verbal language and text. It’s worthwhile to quote it:

We consider electronic literature to be any works of textual art that experiment with digital and, in some historical cases, analog electronic devices. This sort of literature, although it frequently incorporates still or moving images, video, sound, programming, interaction, or networks, must have a high degree of involvement of verbal language with a poetic dimension.

The appearance of this anthology marks, in my opinion, a milestone in the most recent history of our literatures because it raises for the first time, and without beating around the bush, the question of the place of Latin American techno-poetics in the technocene era and it shows us conclusively that electronic poetry is already the disputed territory where some of the major issues of the contemporary agenda are being aired—for example, the discontinuity between our lifestyles marked by digitalization and the previous forms of modernity characterized by analog technologies; or the problem of biopolitical control in information societies where the association of the fingerprint and the digital realm has become an unparalleled surveillance mechanism.; or the decisive role that technological mediation is now playing in the manufacture of current subjectivities and the emergence of posthumanist critical thinking. I would like to use the few minutes left to briefly refer to the work of three Latin American poets featured in LiteLat whose works are directly related to some of these debates and who also engage in them in a singular fashion, as no analog poetry could do today.

http://meiac.es/turbulence/archive/Works/word-market/index.php

World Market

I begin with the work of the Spanish-Argentinean Belén Gache (Buenos Aires, 1960), perhaps one of the best-known figures in electronic poetry today for her radical critique of digital capitalism and her contributions to the archive of modern literature. Much of her work can be viewed on her website: http://belengache.net. From that impressive body of work, I would highlight, in particular, the compilation Meditaciones sobre la revolución [Meditations on the Revolution] (2014), republished and expanded in 2020, and the formidable Word Market project of 2012. Let’s remember that this is an ironic and fierce questioning of the increased blurring between digitalization and privatization of public goods by proposing a website where words can be bought and sold for varying prices, depriving other users of the right to use them or forcing them to pay increasingly higher amounts if they want to make use of them again. We are faced with a literary use of technology that parodically makes visible the mechanisms of looting and domination to which we are being subjected and creatively turns them against the political and economic powers they represent.

On a related, though somewhat distinct plane, that of the crisis of traditional humanism, Gache also works with the archive of modern literature in several of her pieces, such as Góngora Wordtoys (2011) that is included in the anthology in which she highlights the need to rethink contemporary practices of rewriting in a world where the technological has entered into a new relationship of intimacy and convergence with the experience of reading. We all know that the processes of rewriting are today at the very heart of literary

production because digital technology has given unprecedented visibility to the texts of the past as an available totality and has turned any writing, just as in the Borgesian nightmare, into a virtual rewriting that no longer produces originals but instead versions and more versions in a potentially infinite way. The recent commercialization of Artificial Intelligence through applications like Chat GPT has only underscored the reality of this triumph of rewriting practices, since what the crossover between big data and deep learning in the simulation of machinic neural networks produces is basically an overlapping rewriting of the archive.

http://belengache.net/gongorawordtoys/ Góngora Wordtoys

Gache’s work, however, takes a different path because in her case, we witness a shift of the problem, which takes the discussion to a new level within the rewriting and remedial practices, as she places the rhetorical, poetic, and stylistic models of the great baroque poet and the technical resources available to us digitally in tension. Indeed, Góngora Wordtoys is a virtual book presented as a version of five moments from Soledades (1613): first, the prologue that serves as dedication and then the four passages entitled successively “En breve espacio mucha primavera” [In a Short Time so Much Spring], “El llanto del peregrino” [The Pilgrim’s Cry], “Delicias del Parnaso” [Delights of Parnassus], and “El arte de cetrería” [The Art of Falconry]. These sections, each corresponding to a poem’s first or second part, obey a different hypertextual model depending on the analogy proposed and the technology employed. But the fundamental fact is that the rewriting of Góngora’s poem rethinks in technological terms the baroque poetic, rhetorical, and stylistic devices and makes their presence explicit through a visualization that reconceptualizes them, makes their content evident, and illustrates their mode of operation. Claire Taylor’s analysis of Góngora Wordtoys describes this in detail:

Gache establishes some straightforward but complex relationships between modern digital technologies and baroque poetics in these poems. For example, in “En breve espacio mucha primavera,” the use of hotlinks and pop-up windows to create shocking or unintelligible relationships between the words resembles the Gongorian technique of catacresis.3 The Gongorian techniques that Gache references and admires in the preface to each poem find their equivalent in contemporary techno-literary experimentation: complex baroque imagery becomes today’s mash-up; the hyperbaton is transformed into Flash-animated spirals; catachresis is found in hotlinking; the elusiveness of meaning is now represented by chains of lexias.

3 The use of a forced and especially paradoxical figure of speech, such as “blind mouths”.

What Gache thus introduces into the work of rewriting the archive is seen not only at the level of words but also of the discourses and the conceptual structure that sustain, organize, and animate them, as a way of both rethinking the code that governs the archive and making it explicit. In this regard, above and beyond the rupture with linear reading or the dialogue with visual culture, there is a historicity and semantic density in Gache’s work that neither the products of Artificial Intelligence nor algorithmic generative combinatorics of reproductive writing possess at this point. One could even say that Gache offers a critique of the technical tool by highlighting, in an oblique, playful, and brilliant way, the possibilities and limits of today’s technology in its encounter with the archive. In any case, Gongora Wordtoys leaves us with the certainty that one of the most exciting creative and critical perspectives opening up before us is that of such increasingly intense dialogue between poetry and technology pointing toward an overcoming of classical humanism and whose main concern is the digital archive and our ways of reading and reappropriating the past from the present of the technocene era.

http://antologia.litelat.net/obra-8.

Autorretrato

I would like to proceed quickly to the oeuvre of the Mexican Diego Bonilla (1969), who began to work directly in the mid-nineties with a multimedia approach, using digital tools and already considering the prospect of online diffusion via the Internet. The Litelat anthology features three of his works—Autorretrato [Self-portrait] (1998), Universales [Universals] (1998), and Liber Rotavi [Rotated Book] (2013)—although he has produced a significant output, both individual and collective, since he has worked alongside other Latin American poets and artists, among them fellow Mexican Rodolfo Mata (1960). He shares with the latter a particular interest in the poetics of the self and the construction of contemporary identities, as can be seen in works such as Selfie (2016) or, perhaps more evidently, in the aforementioned Autorretrato [Self-Portrait], included in the anthology. This work, the one we will discuss here, is presented as a generative, random, multiple-media poem that produces and projects one or two verses successively on a black screen to the sound of a bell ringing against the background of an obsessive loop and under the aegis of three small arrows whose constant and unpredictable mutations echo the correlates of both time and the process of composition, which interactively associate writing and reading. With his poem, Bonilla creates a hypnotic and immersive sensory environment in which verses, sounds, and images continuously play with repetition and variation of the same and the other, as if each new text auto-generated by the program were the trace or the verbal fingerprint of a specific subject and/or of the

different voices that inhabit it. In aesthetic terms, the effect is all the more successful in that the utterance of the text is often divided, passing from the first to the second person singular—from “I” to “you”—and sketches a dialogue or exchange between the enunciator and/or enunciators of the poetic discourse, conflictive, a fragmented enunciative instance. The reader/ spectator attends this conjectural conversation, which is not only that of the program with itself but also that of a subjectivity confronted with another subjectivity through the random language generated by technology. On the frontiers of the rational and the irrational, Self-Portrait is like the mirror of a contemporary consciousness that contemplates itself experiencing a posthuman otherness and intuits the existence of machinic poetry capable of understanding new horizons consequently opening up. Are we dealing with a humanization of technology or a technologization of the human? The poem doesn’t answer this question, but it makes us feel that today we are on that frontier, standing in that middle zone.

https://www.miltonlaufer.com.ar/size/emociones/ Emociones artificiales

I conclude with a brief comment on the work of another Argentinean, Milton Läufer (1979). His poem Emociones artificiales [Artificial Emotions] (2017) is one of the most analyzed and discussed of recent Latin American electronic poetry since, in its effort to thematize the features of contemporary communication through technological devices, it represents a synthesis of the leading resources and tendencies of the genre. To describe it briefly, it merits saying that Emociones artificiales is a poem generated algorithmically according to a prior code of 799 characters and 800 bytes; its central theme is the possibility of imagining a machinic emotional intelligence that could surpass the current limits of artificial intelligence and represent the basis for the constitution of a posthuman subjectivity, in a way that is even more clear and explicit than in Bonilla’s work. Läufer proposes that we listen to a voice created by the program whose verses shed light on both the convergence and the distance between the human and the non-human through language. Beyond just writing itself, the poem unfolds autonomously, breaking with linear and horizontal reading and moving in its verticality with a speed that emerges as the true medium of perception and questions our gaze’s ability to follow and read at the same pace. The digital machine speaks to us of its virtual emotions, seeking human equivalents that make it able to describe and explain them to us. At the same time, we observe on the screen the contrast between the artificial language of programming and the natural language of the poem, two forms of infinity that confront each other in the combinatorial generative loop that repeats the poem indefinitely and creates a circular time.

Some final thoughts: if the Anthropocene is understood as the current geological era that marks the central place of man in the most recent and disastrous evolution of the planet, entering a new posthuman era is viewed as the possibility of overcoming this toxic human-centeredness of the past centuries as well as its literary and aesthetic corollary: the relentless poetics of expressiveness that, since romanticism, makes the creation of meaning gravitate towards the depths of the conscience of a creative genius. Rethinking creation in collective terms and through the fusion of the figures of the poet and the programmer, Latin American electronic poetry points towards a way out and, with anthologies such as LiteLat, is opening up a space for debate to better understand contemporary subjectivities, subjected to the pressure of technological acceleration, the climate crisis, and the power of capital. “Finding an adequate language for postanthropocentrism,” Braidotti writes, “means that the resources of the imagination, like the instruments of critical understanding, must be deployed toward this goal.” In my view, our best electronic poetry is doing nothing less in its quest than building a new kind of augmented literature in which, with an eye to the future, the boundaries between culture, nature, and technology are erased. ***

Gustavo Guerrero (Caracas, 1957) is a professor of Cultural History and Contemporary Spanish-American literature, as well as director of the master’s degree in Publishing and Communication Engineering at CergyParis University. He is Gallimard’s literary editor for works in Spanish and Portuguese. An alumnus of the EHESS, he is the author of a thesis in History and Theory of Literature, supervised by Gérard Genette. He has published the essays La estrategia neobarroca (Barcelona, 1988), Itinéraires (Caracas, 1997), La religion du vide (Mexico City, 1998), Poétique et poésie lyrique (Paris, 2001), Historia de un encargo: La Catira de Camilo José Cela (Barcelona, 2008), winner of the Anagrama Prize, and Paisajes en movimiento, literatura y cambio cultural entre dos siglos (Buenos Aires, 2018). He was a visiting professor in the Latin American Studies Program at Princeton University in 2009 and 2010. Between 2011 and 2013 he directed the ALLICCO seminar “Mondialisation, littérature et culture en Amérique latine” at the Ecole Normale Supérieur de Paris. In 2014 he was a visiting professor at Cornell University, and in 2015 and 2018 at the University of Bern. He currently directs the inter-university project “Médiation éditorial, diffusion et traduction de la littérature latino-américaine en France” (MEDET LAT) at the École Normale Supérieure de Paris. The digital component of this project, MAP-LAT, was selected and awarded in 2018 by the Paris-Sena Excellence Initiative. He co-directs the Franco-Swiss project “Online Compendium of Lyric Poetry,” funded by the Swiss National Science Foundation.

SUBSCRÍBASE A / SUBSCRIBE

TO HOSTOS REVIEW/ REVISTA HOSTOSIANA

An International Journal of Culture | Revista internacional de cultura

Hostos Review/Revista Hostosiana encourages subscriptions and contributions from readers, foundations, institutions, corporations, and all others who wish to support the journal.

Individuals who contribute $50 or more will receive a two-year subscription and will be listed in two issues of Hostos Review/Revista Hostosiana

Subscripciones (2 años: dos números)/ Subscriptions (2 years: two issues)

Individual: $35.00

Instituciones/Institutions: $50.00

Unidad/Unit: $20.00

Donaciones/Donations. I wish to support Hostos Review/Revista Hostosiana as: Donor ($50-$99)

Patron ($100-$499) Sponsor ($500 and over)

Emita su cheque a nombre de / Make your check payable to

Hostos CC Foundation-LAWI

Nombre/Name

Dirección/Address

Ciudad/City, Estado/State, Código Postal/Zip Code

Teléfono/Telephone

Años/Years:

Donor / Patron / Sponsor:

Envíe esta hoja de subscripción con su cheque a: Send this subscription form with your check to:

Instituto de Escritores Latinoamericanos /Latin American Writers Institute

Hostos Community College / CUNY 500 Grand Concourse Bronx, New York 10451, U.S.A.

LATIN AMERICAN WRITERS INSTITUTE (LAWI)

INSTITUTO DE ESCRITORES LATINOAMERICANOS

Eugenio María de Hostos Community College

The City University of New York (CUNY)

Ofﬁce of Academic Affairs/Oﬁcina de Asuntos Académicos Humanities Department/Departamento de Humanidades

Housed at Hostos Community College, CUNY, since 1992, the Latin American Writer’s Institute (LAWI) is an initiative dedicated to promoting and disseminating Latin American, Latina/o/x/e, and Ibero-American literature in the United States and across borders.

Since its founding in 1987, LAWI has been devoted to supporting the work of authors who write in Spanish, English, and other languages of the Americas, and who reside in the United States and other countries. One of its main tools for doing so is the publication of Hostos Review/Revista Hostosiana, a multilingual literary journal showcasing and disseminating the richness and plurality of this literary production.

LAWI also supports local communities of emerging and established writers and works to build bridges between US-based writers and their counterparts in Latin America, Spain, and other parts of the world by sponsoring and co-sponsoring creative writing workshops, literary readings, and conferences. In addition, the Institute functions as a clearinghouse, with services available to professors, journalists, reviewers, translators, editors, and publishers.

In keeping with its goal of increasing intercultural understanding, LAWI’s activities are designed for a multiethnic audience and seek to recognize and encourage cultural diversity in its membership and in all of its programs.

For further information, please contact Dr. Inmaculada Lara-Bonilla, Director, Latin American Writers Institute, Ofﬁce of Academic Affairs, Hostos Community College, 500 Grand Concourse, Bronx, N.Y. 10451. Email: ilarabonilla@ hostos.cuny.edu.