TRENDS
LA REVISTA DE MÚSICA
INTRODUCCIÓN AL BLUES PRIMEROS PASOS
CONOCIENDO EL JAZZ ARTISTAS DESTACADOS ESTILOS DE JAZZ
B.B. KING
"El rey del blues"
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TRENDS
JAZZ
TRENDS MÚSICA
BLUES
UN POCO DE HISTORIA
Como el flamenco, el tango y muchas otras músicas de raíz popular el blues nació fundamentalmente como necesidad expresiva de un grupo social excluido u oprimido, en este caso los afroamericanos esclavizados en el sur de Estados Unidos a fines del siglo XIX y principios del XX. Estos, al igual que otras etnias como los gitanos, llevan la música en su cultura – “en la sangre”, como se dice popularmente – y se sirven de ella para contar su vida y sus sufrimientos, pero también sus alegrías y momentos de felicidad. Así fue en América porque así era para sus ancestros en Africa, donde esas comunidades nativas vivían (y viven) la música como algo cotidiano y que atraviesa cada momento de sus vidas; a diferencia de Occidente, donde si queremos hacer música debemos… ir a una escuela de música y pagar a un profesor.
CAMPOS DE ALGODÓN
Por ello sus semillas germinaron en los campos de algodón, en la construcción de los ferrocarriles y en todos los sitios donde los negros eran la mayoría de los trabajadores… o los presos, porque las cárceles fueron otro gran semillero del género. Por lo mismo, es totalmente habitual que en esas comunidades la música está presente en todos los acontecimientos de la vida de sus integrantes, como las bodas, comuniones, funerales -¿quién no querría para el propio una carroza fúnebre como en New Orleans?- y cualquier reunión que congregue a dos o más personas. Aunque es necesario señalar que, al igual que otros géneros populares, también se nutrió de otras vertientes musicales no tan raciales, en su mayoría procedentes del folklore blanco americano, pero que contribuyeron a su configuración e identidad musical. También es bastante conocido el hecho que el blues tuvo un origen rural –principalmente en el Delta del Mississippi- y, a mediados de la década del 40, fruto del desarrollo de la industria del automóvil, plantó sus semillas más fértiles, y en modo eléctrico- en las grandes ciudades del norte como Detroit y Chicago. Sin embargo, a diferencia de su “hermano de parto” el jazz, que tuvo un reconocimiento importante desde las primeras décadas del siglo XX, el blues permaneció en el ostracismo hasta las décadas del 50 y 60 donde ocurrieron dos hechos relevantes: en primer lugar, dentro del propio Estados Unidos algunos avezados programadores y locutores radiales comenzaron a percibir la buena receptividad que los ritmos “endiablados” de la música negra empezaba a tener en la juventud blanca y decidieron darle un impulso cambiando sus nombres para hacerlos más potables, y por ende comerciales, a la comunidad blanca –así, el rythm’n blues pasó a llamarse rock’n roll– y luego promoviendo artistas blancos, de los cuales Elvis fue el exponente más destacado. Como señaló con cierta ironía Muddy Waters, uno de los pioneros del género: “El blues tuvo un hijo y lo llamaron rock’n roll”.
}LAS PRIMERAS GRABACIONES
Es conocida la anécdota de W. C. Handy esperando en una estación a que llegara su tren. Era el año 1903. Cercano a él se encontraba un músico negro tocando la guitarra con un cuchillo en su mano izquierda y cantando “I’m goin’ where the Southern cross the Yellow Dog”. Esta anécdota la relata en su autobiografía y no parece muy real, pero él se autoproclamó como el inventor del blues aunque sí tuvo la idea de pasar a partitura las canciones que escuchaba
Fue la compañía Okeh Records quien grabó por primera vez a una cantante negra, Mamie Smith (foto 2), en febrero de 1920 y aunque el sello no promocionó el disco su inesperado éxito de ventas llevaron a esta cantante de nuevo al estudio. Otras compañías discográficas empezaron a vislumbrar el potencial que podían tener las grabaciones de blues. Hubo un buen número de cantantes femeninas que grabaron discos durante los años 20 utilizando generalmente orquestas de jazz como
en los barrios negros. Y dos temas suyos, “Memphis Blues” o “St. Louis Blues” han pasado a la historia como unos de los primeros blues en ser editados en una partitura con una estructura musical que era la de las 12 barras. Hay otro punto importante a añadir. Las primeras grabaciones de blues no fueron blues propiamente dicho, incluían también baladas populares o country. Además, las compañías discográficas eran propiedad de blancos y quienes supervisaban las grabaciones eran blancos que utilizaban a cazadores de talentos que eran propietarios de tiendas locales y también blancos. Las grabaciones realizadas fueron las que ellos quisieron. ¿Se perdió algo en el camino? ¿Alguna forma musical no les gustó, no la grabaron y se ha perdido en el transcurso del tiempo?
acompañamiento (Clara Smith, Bessie Smith, Ida Cox, Ma Rainey, Alberta Hunter, etc). Pero a finales de los años 30 el papel tan destacado que habían jugado todas estas mujeres empezó a declinar para la gran mayoría de ellas. A medida que se iban realizando las grabaciones de classic blues, más compañías querían entrar en el reparto de la tarta y comenzaron a buscar nuevos intérpretes lejos de las grandes ciudades. Fue por tanto inevitable que se acabaran por registrar en disco temas de blues rural o down home blues. Parece ser que las primeras acontecieron en 1924 y los dos primeros en ser grabados pudieron ser Daddy Stovepipe o z (“Papa’s Lawdy Lawdy Blues” la primera grabación fonográfica de blues rural en opinión de Frank Tirro).
Al escribir el blues, W.C. Handy contribuyó a llevar el blues a una audiencia mayor
El blues rural o folk blues
El apogeo del folk blues se dio entre 1920 y 1930 con la eclosión de las formas musicales que han pasado a la historia de la música popular americana. Y estos tres principales estilos se podían resumir en el blues del Delta, el Piedmont y el blues de Texas, con una referencia a las “jug bands” con un arraigo especial en Memphis. Y unido a los estilos estaba la propia idiosincrasia del bluesman. Lo que más le gustaba al intérprete de blues era ser libre y poder viajar de acá para allá, como un “hobo”, es decir, vagabundeando y viviendo de su música en época de vacas gordas y trabajando temporalmen-
te cuando las cosas no pintaban bien. La gran mayoría de los blues singers de la primera época eran prácticamente analfabetos y un porcentaje elevado de las canciones que interpretaban eran tradicionales y se las habían aprendido de memoria, aunque se den casos de bluesman que fueron bastante prolíficos componiendo. En el caso del blues de Mississippi y Texas era común el martilleo de las teclas del piano y las cuerdas de la guitarra junto con el uso de un tubo de cristal o metal, una navaja o un anillo que se deslizaba a lo largo de las cuerdas para producir un sonido quejumbroso.
Louis Armstrong y su concierto ante la Gran Pirámide
Delta Blues
Muddy Watters
Cuando se habla de blues rural, automáticamente casi todo el mundo piensa en el blues del delta del Mississippi. Ha sido además el estilo de blues más escuchado por los grandes artistas blancos del rock & roll y el que más les influenció. Este estilo se puede situar geográficamente en los alrededores de Clarksdale, de donde eran originarios Charley Patton y más tarde Muddy Waters. Y fue el primero a quien se le puede considerar el músico que forjó este estilo, para algunos el fundador del blues del Delta. Otros grandes fueron Son House, Skip James (uno de los pocos con estudios y que además tocaba el piano), Tommy Johnson, Bukka White o Robert Johnson cuya leyenda y música ha superado a la de los demás y quizás solamente por haber sido descubierto por los músicos blancos del rock a pesar de su reconocida valía musical y compositora. El blues del profundo sur, del delta del Mississippi, se expresaba con total desnudez, cada nota sale del alma y el canto es apasionado y áspero. Los ritmos son enérgicos, se tocan pocas notas y la guitarra repite insistentemente una breve frase musical después del canto y a veces no hay demasiado sentido del compás.
Blues de Texas
El estilo tejano se asemeja bastante al de Mississippi aunque hay unas pequeñas diferencias tanto en la forma de cantar, menos descarnado, menos desapacible, como en la interpretación, ya que su música tiende a aproximarse más al patrón de las tres frases y la estructura de los doce compases. Algunos guitarristas utilizaban un bajo continuo, potente, repitiendo un único acorde o volviéndose muy suave tras el canto y volver a comenzar de nuevo in crescendo. La primera estrella del folk blues fue el tejano Blind Lemon Jefferson, sin que nos podamos olvidar de Blind Willie Johnson, más en la línea de lo que se conoce como holy blues o blues religioso.
Akiń Babatundé interpretará a Blind Lemon Jefferson en el nuevo musical "Lonesome
Blues"
Jug Bands
Es importante recordarlas ya que utilizaban una gran variedad de instrumentos construídos por ellos mismos como peines, jarras, tablas de lavar y kazoos junto con armónicas, banjos, violines, guitarras o mandolinas. Su música era en general muy alegre en contraposición al estilo más profundo del Delta blues. Memphis parece ser que fue la cuna de las jug bands y con una importante peculiaridad ya que era
una ciudad de confluencia y paso hacia el norte, tanto para los provenientes de Mississippi como para los emigrantes del Este de los Apalaches. Las dos bandas más famosas de jarra fueron la Memphis Jug Band del guitarrista y cantante Will Slade y la Cannon’s Jug Stompers, del banjista Gus Cannon y el armonicista Noah Lewis.
Kweskin jug band
Piedmont
También conocido como el blues de los Apalaches, la cadena montañosa del este paralela a la costa atlántica y que aisla las Carolinas, Virginia, Georgia y parte de Tennessee. Los artistas del Piedmont estaban más en la tradición del songster, que interpretaba una mayor variedad de músicas populares, siendo este blues más desenfadado que el del Delta con
Gary Davis
una fuerte influencia del ragtime. Y su principal caraterística es el método del “fingerpicking” al tocar la guitarra. Blind Boy Fuller, Reverendo Gary Davis, Blind Blake, Josh White, Buddy Moss, Blind Willie McTell o Sonny Terry & Brownie McGhee son algunos de los principales ejemplos de este estilo.
Es ampliamente considerado uno de los músicos de blues más influyentes de todos los tiempos, recibiendo el apodo de «Rey del Blues» y el sobrenombre de «uno de los tres reyes (kings) de la guitarra blues» junto a Albert King y Freddie King. Según Edward M. Komara, King «introdujo un sofisticado estilo de solos basados en fluidas cuerdas (de guitarra) dobladas y brillantes vibratos que influirían prácticamente en todos los guitarristas de blues eléctrico que le siguieron». Los Beatles le mencionaron en la canción «Dig It» (1970). Además, la revista Rolling Stone lo situó en el puesto 6 de la lista de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos10 y figura en el puesto 17 de la lista «Top 50
Guitarists of All Time» elaborada por Gibson.11 King fue invitado al Salón de la Fama del Rock and Roll en 1987. Con los años, King desarrolló un estilo de guitarra identificable en su obra musical, con elementos prestados de Blind Lemon Jefferson, T-Bone Walker y otros y la fusión de géneros musicales como el blues, el jazz, el swing y el pop. Su guitarra eléctrica Gibson ES-335, apodada «Lucille», también da nombre a una línea de guitarras creada por la compañía en 1980. King es también reconocido por su prolífica nómina de actuaciones en directo, con un promedio de 250 o 300 conciertos anuales durante la década de 1970.
“Tú
tienes un alma, tú tienes un corazón, tú tienes el sentimiento de que tu música es vida. La vida que vivimos en el pasado, la vida que estamos viviendo hoy y la vida que creo que viviré mañana.”
B.B. KING
}EL BLUES ELÉCTRICO
El electric Blues es el género de Blues en el que se reproduce cualquier tipo de instrumento con amplificación de sonido, siendo el principal la guitarra eléctrica, pero extendiéndose a otros sonidos como la armónica o los teclados.Aparte de los sonidos modernos y amplificados, la esencia del Blues se mantiene intacta y se siguen utilizando los viejos estilos del Blues urbano, principalmente el Chicago Blues, el Texas y las variantes de Louisia-
na, junto con nuevas incorporaciones hacia el Funk y el Soul. Entre los artistas que destacan en el género del Blues eléctrico podemos citar a: Muddy Waters, John Lee Hooker, Buddy Guy, Clarence «Gatemouth» Brown, Little Milton, Lightnin’ Hopkins. A muy grandes rasgos, todo empieza a finales de los años 30 con la amplificación de la guitarra y de la armónica. Sin embargo esta brevísima afirmación merece ser desmenuzada, al menos unas líneas.
John Lee Hooker 96 años de “Boom Boom y de “One Bourbon, One Scotch, One Beer”
California
Otra importante corriente migratoria se produjo por esas mismas fechas desde Tejas, y en menor medida desde Louisiana y Oklahoma, hasta California para trabajar en los astilleros, sin olvidar el éxodo desde los estados que conformaron el blues del Piedmont hacia Nueva York. Respecto a California, la música de los tejanos se fue fundiendo con la que provenía de las orquestas de jazz así como con la de los sofisticados cabarets de Hollywood, dando lugar a un blues original, el blues de la Costa Oeste, teniendo en T-Bone Walker, Pee Wee Crayton, el pianista Charles Brown o Lowell Fulson como sus primeros creadores.
Algunos músicos que provenían del jazz habían empezado a explorar el sonido de la guitarra eléctrica, como fue el caso de Charlie Christian, el cual tenía como amigo a T-Bone Walker que había sido cautivado por el estilo de la guitarra de Lonnie Johnson, y que también comenzó a experimentar amplificando la guitarra, estando considerado como uno de los primeros bluesman en electrificar este instrumento, sin olvidar a Lightnin’ Hopkins que también hizo sus pinitos.
Lo que sí es cierto es que Walker fue el primero en usar la guitarra para tocar frases como si de un instrumento de viento se tratara. Fue el intérprete más prestigioso del nuevo sonido que se estaba gestando por los años cuarenta.
La forma de tocar la guitarra de Walker era blues, aunque de forma parecida al jazz: notas articuladas de manera precisa entremezcladas con provocativos ligados a la manera de una trompeta de jazz. Sus rabiosas improvisaciones de acordes, repetidas a menudo por la sección de viento, eran una imitación en seis cuerdas del estrepitoso sonido de los instrumentos de latón y caña. Al principio, cuando las compañías de discos empezaron a grabar música hecha por los negros para su mismo público, crearon sus propios catálogos especiales o incluso compañías subsidiarias. A estas grabaciones se las conocieron como “Race” records. Poco a poco y a partir de finales de la segunda guerra mundial, esta expresión empezó a tener connotaciones negativas hasta que en 1949 un
T-Bone Walker
redactor de la revista musical Billboard, Jerry Wexler, y que más tarde sería productor del sello Atlantic, adoptó el nombre de Rythm & Blues (R&B). En los años 50 y 60 este término se había extendido y popularizado coincidiendo con la amplia expansión de la electrificación ya vista anteriormente. Las pequeñas diferencias que presenta el R&B con el blues es la inclusión de una batería en la sección de ritmo, la utilización de instrumentos de viento, sobre todo saxofón, unas historias más coherentes en las letras de las canciones y una vocalización más clara por parte del cantante para que a la audiencia blanca le fuera más fácil seguirla.
Chicago
Tendiendo un puente entre la tradición rural y la urbana, Tampa Red (cuyo verdadero nombre era Hudson Woodbridge) se convirtió en uno de los primeros referentes del Chicago Blues. A raíz de la gran Depresión de 1929 y una cada vez mayor miseria y segregación racial en el sur, una gran masa de población negra, principalmente procedente de Mississippi, va a emigrar al norte para instalarse mayoritariamente en Chicago. El tren se convierte en su medio de transporte, en su sueño de libertad y en su salvación económica, con dos paradas trascendentales para la historia del blues en este largo y duro viaje: Memphis y Saint Louis. Esta traslación del country blues a la ciudad, con un patrón musical más seco, duro y descarnado, conforma el blues urbano con su germen y origen en Leroy Carr y Francis Scrapper Blackwell, y de este proceso evolutivo surge el blues eléctrico. Hay dos figuras imprescindibles que ya estaban residiendo en Chicago en los años 20: William Lee Conley Broonzy “Big Bill Broonzy” y Hudson Whittaker “Tampa Red”, que incorporaron a sus grabaciones piano, bajo, saxofón y trompeta; la batería se agregó al blues hacia los años 40. Y ambos sirvieron de cabeza de puente y de magníficos anfitriones del resto de músicos que continuaban llegando a la ciudad del viento. El tercer músico a tener en cuenta fue John Lee Williamson, “Sonny Boy I”, que dio a la armónica la posibilidad de ejecutar líneas instrumentales en un solo, al modo en que un saxofón lo hacía en una orquesta, y también añadió un piano a sus grabaciones. John Lee Williamson será el primero en amplificar la armónica. John Lee era de Tennessee y no podemos dejar de mencionar a su mayor influencia, su paisano a quien admiraba, Sleepy John Estes, conocido como “el poeta del blues de Tennessee” que junto con su inseparable armonicista y amigo Hammie Nixon fueron los primeros creadores del dúo de armónica y guitarra. El flujo migratorio hacia el norte continúa con la segunda guerra mundial, con una riada de población negra, casi un 60% procedente de Mississippi, llegando a Chicago para trabajar en la industria del armamento y estableciéndose primero en el South Side y más tarde en el West Side. Big Bill Broonzy realizó alguna se-
sión con guitarra eléctrica en 1938 pero sin ningún propósito de darle una continuidad. Sin embargo, a partir de mediados de los años 40, prácticamente todo el blues que se realizaba en Chicago era eléctrico. Y en los años 50 las dos bandas que dominaron la escena musical fueron la de Muddy Waters y el combo de Howlin’ Wolf. Muddy Waters, fue un músico de blues estadounidense, generalmente considerado el padre del Chicago blues. Su figura y su sonido fueron, del mismo modo, una de las máximas inspiraciones para la escena del blues británico, que comenzó a despuntar en el Reino Unido hacia principios de la década de 1960. Ha sido ubicado en el puesto # 17 de la lista de los más grandes artistas de todos los tiempos realizado por la revista Rolling Stone. Su influencia no solo llegó a los músicos negros de blues sino también a los blancos, como Paul Butterfield o Mike Bloomfield, y a las bandas inglesas de rock.
Paul Butterfiel
Saint Louis
Es necesario mencionar esta ciudad ya que por su enclave estratégico y fluvial fue uno de los centros industriales principales de Estados Unidos. A finales del siglo XIX ya había músicos de ragtime en el ghetto y a comienzos del siglo XX el blues que se oía en la ciudad era ejecutado principalmente por pianistas, posibilitando que artistas como Roosevelt Sykes se instalaran en la ciudad, así como luminarias de la talla de Robert Nighthawk o Big Joe Williams e igualmente Henry Townsend y Peetie Wheatstraw que tocaban tanto la guitarra como el piano. A partir de 1937 se dio el finiquito a esta música por
parte de las autoridades locales tras las denuncias efectuadas por los ultraortodoxos de la virtud y no fue hasta finales de los años 50 en que resurgió de sus cenizas con la llegada de Ike Turner, Little Milton o Albert King. Y no podemos olvidar la otra ciudad de Missouri, Kansas City, también con el piano como instrumento ilustre además de la mezcla de los sonidos jazzísticos de Nueva Orleans. Jay MacShann, Julia Lee o Pete Johnson (que dijo que “el boogie es en realidad un blues en fuga”), uno de los grandes del boogie woogie, son algunos de los artistas más representativos de Kansas City.
Big Joe Williams
A partir de 1945 Memphis era un hervidero de trabajadores negros procedentes de las zonas rurales y un punto de encuentro de muchos grandes bluesman en Beale Street, donde cada vez fue más frecuente escuchar blues eléctrico en detrimento de las jug bands. B.B. King en 1948 empezó a forjarse un nombre en esta mítica calle. Muchos artistas de blues que tocaban en solitario o a dúo se acomodaron permanente o temporalmente en la ciudad, destacando entre los años 20 y 40 a Furry Lewis, Frank Stokes, Jim Jackson, Memphis Minnie, Little Buddy Doyle, los pianistas Speckled Red y Memphis Slim. Figura importante del blues de Memphis fue Sam Phillips que se dio cuenta que muchos artistas no habían grabado nunca, montó un estudio de grabación y empezó a vender el resultado a determinadas compañías de discos, como Chess o Modern, hasta que fundó el sello Sun en 1951.
Sam Phillips Memphis
Furry Lewis
Gran narrador de blues y guitarrista de slide, grabó lados en la década de 1920, relegados a la historia, revividos y revividos en los 60. Furry Lewis fue el único cantante de blues de la década de 1920 que logró una gran atención mediática en las décadas de 1960 y 1970. Lewis, uno de los guitarristas de Memphis más grabados de finales de los años 20, la fama posterior de Lewis 40 años después se basó en gran medida en la fuerza de esos primeros lados. Uno de los mejores narradores de historias de blues, y un guitarrista de dedos extremadamente ágiles en sus setenta, era igualmente experto en blues y ragtime, y sacó el máximo provecho de un estilo discreto, en lugar de un estilo abiertamente extravagante. Furry Lewis se convirtió en una celebridad del blues durante los años 70, siguiendo un perfil en la revista Playboy y apariciones en The Tonight Show, y logró algunas apariciones en cine y televisión, incluida una como él mismo en la acción / comedia de Burt Reynolds WW y los Dixie Dance Kings. . En ese momento, tenía varias grabaciones nuevas en su haber, y si el material no era tan vital como los lados que había cortado a finales de los años 20, seguía siendo un blues válido y excepcionalmente fino, y le pagaba algo. dinero por sus esfuerzos. Lewis murió en 1981 como una figura querida y un gigante reconocido en el mundo del blues. Su música siguió vendiéndose bien, atrayendo a nuevos oyentes muchos años después.
Swamp Blues
El sonido perezoso del blues de los pantanos de Louisiana, el swamp blues, realmente fue una invención del productor J.D. Miller, que asociado con el propietario del sello Excello, se dedicó a buscar, descubrir y grabar a toda una colección de músicos en función de su gusto musical, como era el sonido de la armónica de Jimmy Reed. Esto ocurrió ya más
tardíamente, a partir de 1953, y así han pasado a la posteridad Slim Harpo, Lightnin’ Slim, Whispering Smith, Lonesome Sundown o Lazy Lester. Como armonicista y vocalista, Lester fue fuertemente influenciado por Jimmy Reed y Little Walter. Sus crujientes y articulados riffs le daban el toque de distinción a su pastosa manera de cantar.
Lazy Lester
Nueva Orleans
La ciudad de la diversión, del Dixieland, la cuna del jazz, del Mardi Grass, la ciudad sin estudios de grabación hasta 1945 y una fuente inagotable de pianistas desde Jelly Roll Morton (impagable la historia en comic de este hombre realizada por Robert Crumb) y Champion Jack Dupree o más tarde
Fats Domino con su record de grabaciones y ventas con los arreglos del trompetista Dave Bartholomew y el Professor Longhair, creador del estilo denominado Gumbo, sin olvidar al guitarrista Eddie “Guitar Slim” Jones.
Portada de la historia en comic de Jelly Roll Morton realizada por Robert Crumb
Nueva York
La migración provenía de Carolina, Georgia o Florida y a finales de los años 30 Leadbelly estuvo en la ciudad grabando para pequeños sellos en la década de los 40. En el barrio negro de Harlem sí se oía blues gracias a Sonny Terry, Brownie McGhee, Reverendo Gary Davis o Josh White que residían en esta ciudad. Sin embargo el blues no gozó en Nueva York de la popularidad que obtuvo en Chicago y la mayoría de la música que se gestó en la ciudad, alrededor del teatro Apollo, se denominó Doo-Wop con cantantes interpretando a capella en un sentido más pop con coros armoniosos más alineados con el gospel. En definitiva, una música que se desarrolló en Nueva York con muy poca relevancia en el blues.
Sony Terry
▶CONOCIENDO
JAZZ
INTRODUCCIÓN
Al escuchar música de Jazz surgen ciertos interrogantes: ¿qué es lo que ésta posee para que tenga un carácter distintivo que la diferencie tan claramente de otros estilos musicales? ¿Hasta qué punto la creatividad infl uye en este sello diferenciador? Son varios los elementos que otorgan al Jazz una peculiaridad propia. La esencia y personalidad de este arte sonoro indican la inmensa magnitud de esta forma de arte musical en el que la creatividad ha sido un factor determinante. Gracias a ella, con la actuación e interacción de sus múltiples parámetros e indicadores, y junto a su propia esencia estética, se ha desarrollado la evolución estilística en el Jazz.
¿QUÉ ES EL JAZZ?
El Jazz es una expresión humana sorprendente, nacida del sufrimiento del pueblo africano en esclavitud. Lo que esa raza le ha dado al mundo, lo vuelve diferente; de tanta crueldad y tanta destrucción, devolvió belleza y creación. Los cantos, las percusiones y la imitación de voces naturales fue parte del legado que los africanos trajeron consigo a América entre los siglos XVII y XIX. En esa vida de desesperanza impuesta, sus cantos se volvieron historias de opresión, de trabajo y de súplica, y unidos a los ritmos europeos de los colonizadores dibujaron la pauta para la creación de novedosos ritmos y formas musicales.
"El jazz es un espejo del instante que quiere ser reflejado en el alma del que escucha; un eco que quiere resonar intacto en el espíritu; es una sucesión de puertas que van abriendo paso a la vertiginosidad de las ideas, que corren libres entre las bifurcaciones, encrucijadas y laberintos que el tiempo va poniendo a su paso, evadiendo caminos conocidos y estirando los límites de la libertad; es tener música resonando en la cabeza a todas horas, hasta confundirse con locura. El jazz es caída libre que se confunde con vuelo, silencio que se confunde con paz, cuerpo que se confunde con instrumento; es la ansiosa espera de la nota que irrumpe súbitamente en nuestra existencia, invadiendo el espacio con un sonido cuyas vibraciones nos sorprenden, nos sacuden y nos transforman. El jazz es un riesgo que concatena posibilidades para parir un solo momento, el elegido, el que nos toca vivir y escuchar; es nobleza, generosidad y entrega. El jazz nos enseña que en la vida nada está escrito y que podemos recorrer nuevos caminos que no existían; senderos únicos que nos someten a una aventura en donde el riesgo nos llevará a metas desconocidas."
Alex Mercado.
}PARA ENTENDER EL JAZZ
El marino es un ser humano especial, proveniente de diferentes estratos de nuestra sociedad y oriundo de los más diversos lugares de nuestro territorio. Quien optó por esta carrera también optó por un estilo de vida que siempre lo diferenciará del resto. Pero ello no es fácil ni algo que todos serán capaces de lograr. Para convertirse en marino
rino, y la afición que me une al Jazz, es que me he inspirado y decidido a escribir este artículo, que pretende -de alguna manera- entregarles nociones y herramientas básicas para conocer, apreciar y comprender cómo y por qué este género musical (con más de un siglo de vida), que fue catalogado -en sus inicios- como música marginal, llegó a las salas de con-
es necesario que el individuo adquiera conocimientos y desarrolle habilidades en una amplitud de campos que no solo tienen que ver con la navegación, la guerra o con el permanente perfeccionamiento profesional, sino que tienen que ver con el fortalecimiento de los valores personales, con sobreponerse a las circunstancias adversas con optimismo y entusiasmo, con ser flexibles (tener la capacidad de reaccionar con creatividad y tomar decisiones responsablemente ante los cambios imprevistos). El marino debe ser una persona honesta, con un profundo amor su familia y la carrera que ha elegido, él privilegia el bien común por sobre sus intereses personales, rige su vida y conducta personal en congruencia con los principios y valores. En los eventos sociales, él es un caballero y ella una dama, cuya preparación profesional y bagaje cultural obtenido a través de la lectura y principalmente por medio del contacto personal con diversos lugares, personas y culturas en sus innumerables travesías alrededor del mundo, le distinguen del resto y le permiten opinar acerca de cualquier tema. Es en este punto, motivado por la experiencia que vivió un ma-
cierto y actualmente es considerado música culta. De esta manera, cuando usted estimado lector, asista a un concierto o cuando participe en un evento social y se hable acerca de este tema, podrá opinar con propiedad. Para comenzar a tratar sobre el Jazz resulta indispensable convenir por lo menos en dos puntos: esta música se conoce mediante la audición atenta de todas sus manifestaciones antes que leyendo una montaña de libros y, en segundo lugar, el Jazz es indefinible y, sin embargo, no es muy difícil identificarlo, aun cuando el recién iniciado en el conocimiento de esta música pueda confundirse debido a que su nombre se ha utilizado y aplicado con excesiva ligereza. Justamente ese uso indiscriminado ha promovido mi interés por difundirlo. Si nos ubicamos ante las evidencias, sin recurrir a los orígenes ni buscar la explicación de los hechos, parece razonable señalar que el Jazz, en su multifacético panorama, presenta ciertas características generales cuyo enunciado puede servir de punto de partida a todo interesado en aprender el lenguaje y disfrutarlo más ampliamente
Retrato de Nina Simone en 1969., Jack Robinson
}CARACTERÍSTICAS DEL JAZZ
La música Jazz se caracteriza por eludir la ejecución de las interpretaciones a partir de la lectura fiel de una partitura, naturalmente, evolucionando hasta crear su propio lenguaje. ¿Cómo es ese lenguaje?
Uso de la síncopa, insistencia rítmica, timbres instrumentales insólitos -difíciles de encontrar en otro tipo de música- improvisación y, en cuanto a las voces, desgarro de las mismas. Todo ello impregnado de una palabra mágica: swing, el
alma del Jazz.El Jazz es música y, por lo tanto, presenta algunos elementos básicos: melodía, armonía, ritmo, timbre y forma, los cuales han sido tratados, desarrollados y consolidados conforme a particulares concepciones de algunos prominentes cultores y otros artistas, quienes en conjunto han afianzado y decantado el lenguaje, estableciendo una inagotable cadena de aportes cuyo desenlace no está precisado.
Melodía U
Ella Fitzgerald
na melodía podría definirse como una sucesión de notas organizadas horizontalmente en frases. Así como en una obra literaria tenemos sentencias, frases intercaladas, puntuaciones diferentes y cierta consonancia en las palabras, la melodía presenta un cuadro similar en su tipo, y, así como al leer vamos relacionando las palabras para captar el contenido de lo escrito, al escuchar relacionamos las diferentes notas y frases musicales para captar el total. Un oído atento hace al entendido en Jazz. En líneas generales, la melodía jazzística presenta una construcción plena de contrastes, fraseo sorpresivo, cierta tendencia a insistir, singularidad en cada uno de los grandes creadores y una particular sintaxis. Algunas personas no iniciadas tienen la dificultad de memorizar y/o canturrear de inmediato las melodías jazzísticas, contrariamente a lo que les sucede con cierta música de entretenimiento -mal llamada música popular-, muchas de cuyas interpretaciones ofrecen la discutible cualidad de ser pegajosas. Obviamente, los valores de una melodía no están determinados por la mayor o menor dificultad que se tenga para memorizarla inmediatamente, pero en el caso que nos preocupa, se requiere de un trabajo o, si se prefiere, de una concentrada atención, además de ponerse de acuerdo en los términos. Cada creador jazzístico tiene su propia lógica melódica y en la producción de todos ellos -hasta ahora- se produce lo que Joachim Berendt llamó “arcos de tensión” (momentos de interés), cada uno de los cuales tiene un valor propio y aislado que se va sumando a los anteriores y los por venir. Estos momentos de interés, incluso los calificados como largos, presentan una brevedad abismante, pues a veces una sola nota, con una entonación adecuada, constituye todo un discurso musical.
Armonía
La palabra armonía forja la imagen de lo armonioso como sinónimo de agradable al oído. La misma disciplina aplicada para captar la belleza melódica se puede adecuar para la apreciación de la armonía, entendiéndose por tal una secuencia de acordes, que se mueven siguiendo un plan preestablecido y que sirve de base de sustentación de la melodía. La armonía podría definirse, entonces, como una sucesión de notas organizadas verticalmente. Estos acordes agrupados conforman lo que se llama armonía base de un tema, la cual puede servir para desarrollar varias melodías distintas, sucesivas o simultáneas. Los jazzistas improvisan siguiendo la estructura armónica de una melodía, que permanece invariable en lo fundamental, tantas veces como se acuerde previamente; cada una de estas expo-
siciones de la estructura recibe el nombre de chorus (coro). En la vida del Jazz, muchos músicos se han tomado libertades llegando al politonalismo (simultaneidad de dos o más tonalidades diferentes). Con tal superposición se aspira a destacar sus planos sonoros. Es un movimiento de principios del siglo XX, aunque tenga sus raíces en el pasado, en el Jazz han reemplazado la armonía base por escalas o modos (interpretación modal), evidenciando que estamos frente a una música viva y siempre atenta. El asunto de la armonía es bastante más complejo que toda esta explicación, pero señalemos - eso sí - que el Jazz se ha nutrido de las concepciones armónicas de la música europea, aunque la ha trabajado imprimiéndole un movimiento diferente.
Miles Davis
Timbre
En este terreno, el Jazz es atrevidamente singular, visto como un conjunto o apreciado a través de cada uno de sus creadores más prominentes; en este terreno el Jazz es apasionadamente peculiar, presentando una riqueza infinita y un carácter francamente antiacadémico o, a lo menos, no-académico, si es enemigo de forzar las definiciones. El mundo de los sonidos en el Jazz es de una riqueza tal que no es atrevido señalar que su singularidad es uno de sus aportes más significativos a la cultura musical contemporánea. El expresivo sonido de esta música, con su cualidad vocal (timbre significativo), es la resultante de la aplicación de una técnica instrumental propia de cada intérprete; una técnica natural, creada sobre la base de una técnica académica actualmente indispensable, que convierte al instrumento en una verdadera prolongación del individuo. Desde sus primeros balbuceos, el Jazz abrió las puertas al sonido y sigue ensanchando y profundizando el cauce hasta llegar al predicamento de los músicos de vanguardia, muchos de los cuales -más que buscar formas y notas musicales de acuerdo a la tradición europea- buscan y encuentran texturas sonoras, en una nueva dimensión de la música, donde el concepto tradicional de afinación cede ante el logro de un clima o ambiente de expresión quizás más elocuente que lo logrado por el más calificado virtuoso instrumental convencional. En el Jazz se advierte toda una gama de sonoridades impactantes cuyos adjetivos deben tener un significado muy diferente al impuesto por el uso y la costumbre. La entonación (expresión que se da a una o más notas) y las dinámicas (intensidad y matices de los sonidos) son tan variadas en el Jazz y tan singulares en cada intérprete, que resulta preferible referirse a cada caso en particular, ya sean grupos o individuos, pues hay tantos sonidos diferentes como artistas de categoría ha producido esta música. Aquello de las armonías extrañas o disonantes del Jazz corresponde justamente al campo sonoro más que a la organización de las notas; corresponde al enfoque sonoro de grupos o individuos que han logrado una fisonomía tímbrica claramente identificable.
Nina Simone
Ritmo “
Si usted pregunta qué es el ritmo, no lo sabrá jamás”, respondió una vez el pianista Fats Waller y con tal afirmación se podría cerrar este párrafo; pero antes conviene detenerse a examinar algunos aspectos. El tempo (velocidad) de las interpretaciones jazzísticas es habitualmente estable, aunque en este terreno algunos músicos han variado para matizar sus interpretaciones destruyendo así el mito de “la imperiosa necesidad de no acelerar ni desacelerar”. En lo referente a los acentos rítmicos se advierte una tendencia que destaca los tiempos débiles del compás con enfoques cambiantes con el correr de los años: de la casi insistente marcación de dos tiempos por compás, a la acentuación de los cuatro tiempos mediante el trabajo en bloque de la sección rítmica, para llegar a la liberación gradual de los distintos instrumentos que la componen, hasta desembocar en interpretaciones que no marcan el tempo sino el pulso, siguiendo una fundamental rítmica implícita, alrededor de la cual los músicos elaboran sus variaciones creando una nueva sensación de flotar sobre el ritmo. En todo caso, el valor rítmico de una interpretación no está determinado exclusivamente por la calidad de uno o todos los integrantes de la sección rítmica, sino por las cualidades de todos los participantes del conjunto, ninguno de los cuales traspasa responsabilidades; el solista melódico de primera posee un sentido del ritmo tan bueno como el mejor de los percusionistas y se integra al equilibrio flexible y balanceado con sus acentuaciones desplazadas, yuxtaponiéndolas a las de los otros (polirritmia), anticipándose, produciendo quiebres, silencios y apoyos. Para la afirmación “el Jazz es puro ritmo y debe ser interpretado en un compás de 4/4”,
Fats
Waller
Donald Byrd
Formas (interpretación)
Unánimemente se ha acordado que solo la interpretación es válida para la calificación de las obras, no importando el material elegido, por cuanto el Jazz no tiene temas propios, siendo decisivo el cómo se hace. Se llega incluso a la descalificación de un conjunto de virtuosos que pretenden hacer Jazz ejecutando -al pie de la letra- una obra escrita por un jazzista y se califica bien al grupo de jazzistas que interpreta una pieza escrita por el menos integrado de los autores. La más insignificante composición adquiere validez si la vierte un buen músico de Jazz, y la ejecución más perfecta de virtuosos desconocedores del lenguaje parece música de robot, con los atributos de la vida, pero carente de la vida misma. Ahora bien, la interpretación se realiza siguiendo el expediente de la improvisación (colectiva o individual) o la simple lectura de un arreglo; el mito de la improvisación indispensable no es otra cosa que el producto de una difusión mal enfocada, ya que no se pueden desconocer la legitimidad y calidad de muchas obras íntegramente escritas o memorizadas (lo que viene a ser lo mismo), sean estas de Jelly-Roll Morton o el gran colorista canadiense Gil Evans, ambos creadores de piezas consideradas obra total. El excesivo énfasis en la improvisación, es la resultante de una desinformación producida cuando se comenzó a difundir esta música con más entusiasmo que preparación. Evidentemente, todos los grandes creadores han sido improvisadores muy fértiles; pero su valor e importancia en el desarrollo en el Jazz no radica exclusivamente en eso.El trompetista Donald Byrd señaló: “Después de todos estos años dedicados a tocar música, he llegado a la conclusión de que una de las mayores dificultades
para el músico es tocar una melodía tal como es originalmente, y tocarla bien, con buen sonido y buen sentido musical.” En la década de 1920, el trompetista Louis Armstrong lo hizo, seguramente, sin haberlo analizado primero.Durante mucho tiempo, la interpretación jazzística ha seguido la forma tema con variaciones: se expone un tema (una balada, una canción popular o un blues) y, después de uno o más chorus de la exposición, se hacen variaciones sucesivas o simultáneas, improvisadas o escritas. La base de la interpretación jazzística es la improvisación. Consecuentemente, es una música que se centra en el intérprete antes que en el compositor. Excepto en algunos casos de free jazz o de jam session, donde sí puede darse el caso de que no se trabaje sobre ningún tema ya conocido. Improvisar significa que el intérprete recrea libremente el tema en cada ejecución del mismo, ya sea en directo o en un estudio de grabación: la melodía es solo un pretexto para desarrollar una posible interpretación de la misma. La libertad interpretativa, que es definitoria del Jazz, ha llevado al uso de un término histórico, swing, como sinónimo de una determinada calidad rítmica que es percibida de una forma completamente subjetiva en algunas interpretaciones, de las que se puede decir que tienen swing como un elogio. El jazzista, además, ha debido desarrollar cualidades que son determinantes para un intérprete a la hora de improvisar: la intuición (originalidad), la emoción (el carácter), el intelecto (nivel técnico y forma melódica), sentido de las alturas (transforma alturas imaginadas en notas) y el hábito de ejecución (rapidez de respuesta).
}SUBGÉNEROS DEL JAZZ
Hot Seven
Hot Jazz:
El jazz hot o simplemente “hot” es el jazz tradicional y englobaría los estilos que se desarrollaron en el jazz antes de 1930. Sus características serían principalmente una sonoridad cálida y apretada, con afinaciones “por aproximación”; la utilización de ritmos propios de marchas militares (2/4) y de origen folclórico; la polirritmia horizontal, en la que todos los instrumentos desarrollan una función rítmica; la exposición del tema melódico por el instrumento líder (usualmente la trompeta) mientras los restantes instrumentos improvisan de forma colectiva. La banda-tipo está integrada por tres instrumentos con misión solista (trompeta, trombón y clarinete), un instrumento armónico-rítmico (banjo) y uno o dos estrictamente rítmicos (batería y tuba). En los primeros tiempos también era usual el violín, que solía sustituir a alguno de los instrumentos de metal. Posteriormente, se introdujo el contrabajo en sustitución de la tuba, y el piano o la guitarra en sustitución del banjo. Como principales exponentes de este estilo destacan los siguientes músicos y orquestas, algunos en su primera etapa: King Oliver, Jelly Roll Morton, Kid Ory, Clarence Williams, Sidney Bechet, Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Eddie Con-
don, Louis Armstrong (especialmente sus grabaciones con los Hot Five y los Hot Seven), Fats Waller y Fletcher Henderson. Algunos de ellos se adaptaron bien e incluso protagonizaron otros estilos posteriores. Algunas de las grabaciones más antiguas de jazz hot son difícilmente escuchables en baile social debido sobre todo a la poca calidad de los registros, pero siempre se puede recurrir a grabaciones posteriores hechas por esos mismos músicos (por ejemplo Louis Armstrong, que hizo versiones de sus canciones más populares de esa época en los años 50, o Mugsy Spanier, que nunca abandonó el estilo), así como a bandas actuales que practican ese estilo. De estas últimas a mí me gustan especialmente Meschiya Lake and the Little Big Horns o la banda Madrid Hot Jazz Band. Por último, una curiosidad sobre la denominación, que realmente no deriva de “hot” (caliente en inglés), aunque podría ser, sino de “haut” (alto en francés, que era la lengua que hablaban los criados de amos franceses en Nueva Orleans, muchos de ellos con educación musical), en referencia a la “música alta” que desde la Edad Media designaba a las agrupaciones musicales destinadas a tocar en la calle, normalmente con instrumentos de metal y percusión.
Con el desplazamiento del epicentro jazzístico de Chicago a Nueva York, el jazz hot perdió definitivamente un buen número de sus características. Las orquestas eran cada vez más numerosas en instrumentistas, lo que obligó a sustituir la improvisación colectiva por pasajes orquestales arreglados, y a estructurar los temas de forma más rígida y con una peculiar forma de llevar el ritmo, que en el sur llamaban “swing”. Además, la función como orquestas de baile que empezaban a tener las bandas y el hecho de que el público blanco, al bailar, se desconcertaba fácilmente si no percibía con claridad la estructura melódica, llevaron a las orquestas a tocar “straight”, es decir, realzando el tema principal, o a reducir las improvisaciones a unos pocos compases. Esta corriente, que se convirtió en mayoritaria, propició el primer gran cambio conceptual en la historia del jazz: el swing. Se suele fijar el comienzo de la “era del swing” en el concierto que Benny Goodman ofreció en El Palomar Ball-
room en Los Angeles en agosto de 1935 y su final con el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945, pero realmente ya se hacía swing un poco antes y se siguió haciendo durante bastante tiempo después. Los principales músicos de este estilo son de sobra conocidos: Fletcher Henderson, Duke Ellington, Chick Webb, Count Basie, Benny Goodman, Louis Armstrong (de nuevo), Jimmie Lunceford, Artie Shaw, Tommy Dorsey. Todos ellos lideraron grandes orquestas, o big bands, aunque otros músicos se sentían más cómodos con pequeñas formaciones, como Fats Waller, Teddy Wilson o Earl Hines y representan lo que actualmente se denomina “chamber swing” o swing de cámara. Entre los intérpretes modernos hay muy buenas bandas de swing como la Hot Sugar Band, Jonathan Stout & His Campus Five, The Swing Dance Orchestra, Bill Elliot Swing Orchestra, Gordon Webster, Professor Cunningham & His Old School o Naomi & His Handsome Devils.
Chick Webb Swing
Bebop:
También conocido simplemente como “Bop”, se desarrolló en los años 40, sucediendo cronológicamente al Swing. Frustrados por las limitaciones que suponía tocar en grupos grandes, los músicos buscaron nuevas y originales formas de expresión; y en consecuencia, los músicos se dispersan en
Thelonious Sphere Monk
una infinidad de pequeños grupos. Se individualiza la sección rítmica, el fraseo se vuelve rápido con una estética nerviosa, fría y totalmente improvisado, afinado más al estilo europeo, con tempos rápidos, solos individuales y un impulso en la armonía.
Cool Jazz:
Desarrollado hacia 1950. Cuando el Bebop comenzó a estancarse a inicios de los 50’s, una de sus estrellas, Miles Davis, comenzó a experimentar con nuevos sonidos. Se alejó de los ritmos furiosos y la improvisación del Bebop y grabó con una banda de 9 instrumentos, alejándose de las raíces del blues y acercándose a la música clásica europea. El resultado: su disco “Birth of the Cool”.Como su nombre indica, es un estilo
Miles Davis
calmado, ecuánime e imperturbable. El estilo adoptó, muy tempranamente, la denominación alternativa de West Coast jazz, porque la mayor parte de los músicos que lo interpretaban estaban establecidos en la costa oeste de Estados Unidos. Ello hizo que la denominación cool quedara finalmente reservada a una parte reducida del estilo, preferentemente al desarrollado en la Costa Este.
Inició a mediados de los 50’s, sucediendo al Cool Jazz. Debido a la gran aproximación del Cool Jazz a la música europea, muchos músicos negros se sintieron ajenos a este estilo. Con el fin de revitalizar el jazz, sus tendencias oscilaron desde una combinación de blues y gospel, que daría origen al Funk y al Soul; hasta una forma revisada del Bebop con un regreso al expresionismo: el Hard Bop. Tras el
Wynton Marsalis Hard Bop:
apogeo de las vanguardias, y a partir de 1975, el hard bop tiene un fuerte revival de la mano de los llamados grupos VSOP, bandas all stars que desarrollan una versión mainstream del bop, adusta y ajustada a los patrones clásicos del género. A la cabeza de ellos, Herbie Hancock, Terence Blanchard y, sobre todo, Wynton Marsalis.
Muhal Richard Abram Free Jazz:
Ya en la década de los 60’s, se desarrolló como parte de las “vanguardias jazzísticas”. La característica principal del Free Jazz es su salto hacia la atonalidad, es decir los acordes y la estructura melódico-armónica se enfrentan a la invención espontánea, el ritmo se extiende a todos los instrumentos y está interrelacionado con la melodía, se pierde el concepto de fraseo y se llega a una
autonomía de los diferentes sonidos, y el tempo se concibe de manera herética con respecto a la ortodoxia occidental. En pocas palabras y como su nombre lo indica, es un jazz totalmente libre. Los discos de free jazz se llenaron de alusiones de todo tipo, el jazz respiró nuevamente su libertad total y los años sesenta alimentaron este movimiento con toda su vorágine política, social y cultural.
Smooth Jazz:
Apareció a inicios de 1970, influenciado estilísticamente por el Rhythm & Blues, el Funk y el Pop. Posee un tempo bajo o lento, con un ritmo “programado”, dejando espacio para que el instrumento líder (comúnmente saxofón, piano o guitarra) interprete una melodía. Generalmente se considera como “música de fondo” o ambiental. El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado
Larry Carlton
que habían dejado los músicos de soul jazz y fusión, caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado
Jamiroquai es hoy en día el que mejor ha perdurado en la memoria colectiva de aquellos que se englobaron dentro del acid jazz
Acid Jazz:
Acid jazz es un estilo musical que surgió de la innovación y fusión de géneros principalmente afroamericanos. Tiene sus orígenes en Inglaterra a finales de los años ochenta como una alternativa más en la escena dance de aquel entonces, comenzando a difundirse en discotecas locales para finalmente alcanzar popularidad a nivel nacional. Este movimiento de acid jazz tuvo su auge en los años noventa luego de que muchas agrupaciones británicas se dieron a conocer internacionalmente, entre ellas Jamiroquai, Incognito y Brand New Heavies. Podemos decir que una previa denominación del acid jazz es el término "rare groove", acuñado por el DJ británico Norman Jay luego de lanzar al aire "The Original Rare Groove Show" Una fuente define el acid jazz como una fusión de jazz, funk y hip hop, mientras otros autores subrayan la presencia de disco y mú-
sica latina en la mezcla. Aparentemente todos ellos brindaron elementos esenciales que permitirían al acid jazz desarrollarse como una nueva forma de música Los primeros exponentes del acid jazz dominaban una escena inspirada en el resurgimiento de la música afroamericana de los años 70. Esta escena reflejó un estilo musical —usualmente llamado rare groove— que combinaría una inmensa variedad de géneros bailables y/o rítmicos, desde funk, soul, R&B, jazz-funk, northern soul, jazz fusion y jazz latino, hasta estilos de música electrónica de baile (house, disco, downtempo) y hip hop. Años después, este fenómeno underground encabezado por DJs dio origen al movimiento liderado por bandas y artistas que adoptarían el género acid jazz. Así pues, los medios denominan acid jazz tanto al género como al movimiento musical.
Jazz Fusión:
En música, se denomina Fusión a la “conjunción de dos o más estilos distintos, para producir una forma única e identificable por separado de ellos”; por ello, se habla de Jazz Fusión cuando uno de estos estilos es el jazz. El jazz en sí, tiene como característica el absorber características e influencias de otros estilos para modificarse y “evolucionar”, pero es en el Jazz Fusión donde esta característica es central. Algunos ejemplos
son el Jazz Latino, el Jazz Rock, la Bossa Nova, el Jazz Rap, el Soul Jazz, el Ska Jazz, el Jazz Afro-cubano, el Nu Jazz, por citar algunos. El gran éxito comercial y la fuerte consolidación de la fusión con el rock, ha hecho que, en buena medida, el término Jazz Fusión haya acabado aplicándose con carácter preferente, aunque no excluyente, a este tipo de fusión. Algunos autores, incluso, los consideran sinónimos.
José Dámaso Pérez Prado
