Arquitectura Comparada

ARQUITECTURA COMPARADA Hugo Mu単oz Gris MBArch ETSAB, 2016

Este libro constituye el diario de un viaje con nueve paradas divididas en dos actos. Estos resultan de la separación de aes y bes en función de las ces con las que se atan en cada ejercicio.

El primer tramo ve actos en las parejas: el nacimiento y la muerte de un universo, la creación de un mundo, las funciones de un circo y la reflexión de un espejo.

El segundo, actores: un boxeador debutante, un jardinero podando arbustos, un ingeniero destripador y un rey tomando posesión de su cargo.

La última piedra de la senda se reserva al tiempo, que acompaña cada paso del trayecto descrito en estas páginas, aguardando pacientemente su turno.

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N˞ˎ˟ˎ ːˊ˝˘˜ Nada es sólo lo que parece. Lo apreciable a simple vista de un objeto, de una obra, de una persona, de un lo-que-sea es en realidad un resultado, una cristalización puntual, concreta y fugaz de un conjunto de relaciones cuya red es tan inabarcable como, a priori, desconocida. Una urdimbre a la que, además, uno aporta siempre sus propios hilos, pues el ejercicio de analizar, descomponer y recomponer para, ulteriormente y en el caso que ocupa a este ejercicio, comparar, no es sino el de enfrentarse a la incertidumbre y, en el proceso, ser un poco un Schrödinger valiente y aventurarse a abrir la caja .

Por ello, las nueve parejas de este libro están en un primer momento relacionadas con todo y con nada al mismo tiempo, como el gato del científico vive y muere simultáneamente hasta que los ojos lo sentencian a lo uno o a lo otro. Así como la magdalena de Marcel Proust le conecta con su infancia, algunas de las obras de este pequeñísimo compendio están, sin saberlo, relacionadas con los trucos de un mago, con el ascenso de un rey al trono, con la edad del universo o con las reflexiones de un espejo. En esto reside el interés y la potencia de la comparación: todo es posible, todo es comparable, pues en el fondo, al construir las relaciones y hablar de las cosas, uno habla un poco de sí mismo.

Comparar es entonces y en esencia, buscar las ces que siguen y contienen a todas las aes y las bes, es acudir al cuño de la moneda para descubrir la relación entre sus caras, es descomponer conceptos, objetos e imágenes en un proceso de derivación que hace que se muestren tal y como son, crudos, radicales en tanto en cuanto uno puede ser crudo y radical. Y entonces, con lo más básico en las manos, redescubrir, reintegrar para entender que en el fondo, más allá de lo evidente, lo común tiene la virtud de sobrevivir al tiempo y al espacio en lo más profundo de estas obras, de estos edificios, del que observa.

Así comienza el mejor de los caminos: el que no tiene dirección ni meta, el que se recorre sobre la marcha, improvisado, ingenuo pero no por ello inocentemente, ese que se hace al andar. Una senda que se reitera en sí misma continuamente, que no termina, pues a cada vuelta sobre sí descubre más relaciones, más hilos, más conexiones de las cosas con las cosas en un eterno retorno a la raíz del acto creativo. Cada paso del trayecto no es, sin embargo, baladí, sino todo lo contrario, un acto tremendamente 01

trascendental en el proceso de autodeterminación, pues acerca al caminante a nuevos estados de sí mismo.

Tras de sí, la vereda queda poblada de lo que el caminante fue mientras andaba, de ideas que añadieron fugaces hilos a la siempre cambiante red que une todo con todo. Y como todo buen camino recorrido, el viaje es desandable, revisitable, reconstruible a partir de sus nueve ces, nueve cuños, nueve magdalenas, nueve treses, nueve comparaciones como nueve gatos con tantas vidas y tantas muertes como veces uno este dispuesto a abrir la caja y mirar.

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EL UNIVERSO

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J. PLEKNIK

Iglesia de la Virgen de Lourdes ZAGREB, 1936-1937

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LACATON VASSAL Maison Cap Ferret BURDEOS, 1998

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Aˌ˛˘˜˜ ˝ˑˎ U˗˒˟ˎ˛˜ˎ Dicen que el universo se hace viejo. Según los teóricos del Big Crunch —el último instante del universo—, llegado el momento, la expansión del mismo, originada por el Big Bang —el primer instante—, se detendría, previa frenada, para encogerse, densificarse e implosionar. Como si de un modelo universal se tratase, estas dos plantas reflejan esos dos momentos concretos de la vida del cosmos.

El universo de Pleknik, anciano, masivo y colmatado en la sección de sus muros, aparece en pleno proceso de compresión, en el que algunos de los elementos perimetrales se acercan a diferentes velocidades hacia el centro de su universo. Allí, pronto, se reunirán, y todo acabará para, de nuevo según los teóricos, volver a empezar.

El espacio de Lacaton Vasal es joven aún, sigue expandiéndose.

Fruto de ello, existe un cierto desórden cuyas lógicas no son inmediatamente extraíbles, pero pueden intuirse. Algunos de sus elementos más masivos se aventuran fuera del perímetro conocido, como pioneros de esa expansión que, en este momento de la vida no sabe lo que es el freno.

Estos modelos universales pueden relacionarse directamente con el tipo de edificio, emplazamiento y año al que hacen referencia las plantas.

Corre el 1934 en Croacia, país mayoritariamente católico, y Pleknik proyecta una iglesia cuyo foco central es el altar: su universo es eminentemente teocéntrico. Inmerso en esa dinámica se compone un templo que, prescindiendo de la direccionalidad tradicional de la cruz, dirige la atención a la deidad mediante el gesto formal de componer radialmente una distribución asimétrica de sus pilares centrales, a lo que contribuye también el dibujo de la escalera, que se despliega hacia el frente y los lados. Para el croata promedio, el lugar al que señala el movimiento de los pilares es el escenario de sus Big Bang y Crush, el centro de su ideología, pensamiento y moral, de su vida, de su barrio, ciudad, país, de su mundo, de su universo.

Seis décadas después, en Burdeos, Lacaton Vasal proyectan una sencilla casa entre árboles. El modelo aquí es antropocentrista: la actividad de los habitantes de este microcosmos es la lógica interna que lo compone.

La juventud del espacio se manifiesta en un desorden que encierra un órden 07

superior: la vida misma. Esta se adapta a las leyes naturales y se desarrolla entre los elementos existentes: el aseo abre contra un potente tronco, la cocina se apoya en otro más pequeño. Los proyectistas, moviendose en esas lógicas existentes e impostando algunas propias, como la regularidad, añaden sus pilares. A partir de esta subcapa nace el mundo. Más allá, en el espacio exterior, atravesada la atmósfera doméstica, quizá haya más planetas habitados poblando entre las constelaciones de los árboles. O quizás todavía no, pero no hay prisa. El universo tiene toda la vida por delante.

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EL MUNDO

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H. P. BERLAGE Bolsa de Amsterdam AMSTERDAM, 1893-1903

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FISCHER VON ERLACH Escuela Espa帽ola de Equitaci贸n VIENA, 1729-1735

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V˒ˌ˝˞˛˒ ˝ˎ ˜ˊ˕˞˝ˊ˗˝1 Cocinar un mundo no requiere muchos ingredientes. Bastan un par de límites, un poco de luz, algo de uso y el resultado será el mayor de los eventos: la vida. A partir de esta fórmula básica, el sabor, la calidad y la presentación del plato dependerán tanto de las intenciones y habilidades del chef como del origen y tipo de esos pocos componentes. Las posibilidades son infinitas.

El vacío es uno de esos ingredientes que han estado siempre en el recetario perenne de la arquitectura, para cuya elección lo primero es elegir con qué tipo de límite se quiere trabajar. Hay vacíos que, como el de la Bolsa de Amsterdam, saben a plaza, a encuentro, colectividad, cotidianeidad. Arcadas, bancos, una iluminación natural y cenital otorgan a este espacio un regusto a mundo exterior, y las proporciones (otro de esos ingredientes imprescindibles del buen vacío) le dan matices de una cierta solemnidad, de esa que deviene de los actos importantemente rudimentarios. La plaza cubierta proyectada por Berlage se asemeja más a uno de esos platos caseros que tienen un intenso sabor, con multitud de estratos y cocinados a fuego lento.

La Escuela Española de Equitación, por otro lado, se come por los ojos. Sus ingredientes, aunque similares en tipo a los del edificio de Amsterdam, difieren en calidad y cualidad. Aquí la luz natural que adereza el recinto no viene del cielo, sino de los costados, y su relevancia queda eclipsada por la potencia de su versión artificial. Las grandes arañas que penden del techo no se utilizan sólo para como fuente de iluminación: dan una imagen.

Esta, enfatizada por la severa ornamentación de la sala, da al lugar ecos de exclusividad, de evento, de elite que busca diferenciarse, apartarse del 1

Manipulando el viejo “Ave César, morituri te salutant”: aquí los que van a vivir, saludan.

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Romance Sonámbulo, F. García Lorca: (...)

Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, dejadme subir, dejadme, hasta las verdes barandas.

Barandales de la luna por donde retumba el agua.

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resto. La receta de la Escuela es la de un mundo propio, de personajes aristocráticos, casi diametralmente opuesta a la de Amsterdam, de actores populares y que tiene voluntad de saber como sabe el mundo real, ese del que algún día fue centro.

Los dos edificios, no obstante, tienen al final ese regustillo a vida que tanto atesoran los arquitectos. Los actos que tienen lugar en el sino de estos dos vacíos son irresistiblemente atractivos, e invitan a asomarse a disfrutar de su puesta en escena desde las potentes galerías que empaquetan estos pequeños mundos, disfrutar de esos barandales por los que no corre el agua de la luna2 , sino los pies de los curiosos. Pasajes que recuerdan a fachadas de edificios en la Bolsa, a vecinos asomados, en los que casi podría haber ropa tendida, trastos olvidados o mesas de café, y que en la Escuela asemejan gallinero de teatro, tribuna de estadio o arena de combate en la que, esta vez, son los que van a vivir los que saludan.

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EL CIRCO

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FRANK L. WRIGHT Johnson Wax

WINSCONSIN, 1936-1937

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J. A. CORRALES R. V. MOLEZÚN

Pabellón Español E.U. de Bruselas MADRID, 1959

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Pˊ˜ˎ˗ ˢ ˟ˎˊ˗ La arquitectura tiene algo de espectáculo circense. A veces, en ausencia de unos condicionantes fuertes que guíen la mano del proyectista, argumenten sus estrategias y decisiones y justifiquen cada estocada del lápiz, el arquitecto se convierte en prestidigitador: con un par de buenos trucos se las ingenia para crear una ilusión que juegue con la percepción de su público. En otras ocasiones, contrarias, en que el emplazamiento atesora una fuerza irresistible, el proyecto se acerca a un acto de doma, al amansamiento de lo eminentemente salvaje para que actúe en favor del espectáculo.

El Johnson Wax es un excelente truco de magia. En un recinto perfectamente cerrado, apenas perforado por unas pequeñas ventanas horizontales, Wright imagina cómo crear y sostener un cielo. En su edificio, cada gesto, cada elemento, cada decisión guía la impresión del espacio que tiene el habitante para generar una ilusión ante sus ojos. Los usuarios, absortos en los movimientos de la mano de Wright, que rechaza la realidad y la sustituye por la suya propia1 , vagan por el escenario, caminando bajo unas altas copas de extraños árboles blancos presos del truco, un bosque bañado en una luz cenital difusa que cuenta historias de un sol familiar.

En un acto muy diferente de la función, Corrales-Molezún salen a la palestra como esos domadores de bestias indómitas y feroces que someten lo salvaje a su control. No necesitan látigo: aquí la estructura es la herramienta perfecta para controlar a la criatura que, aunque domesticada hace tiempo, siempre atesorará cierto orgullo salvaje y leonino en su corazón.

La técnica de doma es clara, tamizando el exterior y dejando que la naturaleza ruja cuando ellos lo decidan, a través de vidrios y pantallas, combinando luz natural y artificial, consiguen ofrecer el espectáculo de lo natural desde la comodidad de un asiento, de un refugio.

Quizás ciertos edificios no sean sino eso, trucos, y los arquitectos artistas de la ilusión, de la emoción e incluso del engaño. El pabellón español de la Expo de Bruselas es un medio, un método, es técnica y actitud, el asomo a las fauces del león para producir un sobrecogimiento. La ilusión de Wright es un clímax, una ovación que llega tras un camino de gestos, movimientos y trucos para crear una sensación única a partir de las modifi19

caciones de una imagen preconcebida en las mentes del público. En esta dinámica, cada proyectista puede buscar su propia técnica, su juego de manos que le permita meterse al público en el bolsillo. Y como los del mago, los trucos del arquitecto son siempre mejores cuando no son revelados.

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EL ESPEJO

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PIETER H. DE HOOCH

Sala del Concejo del Ayuntamiento de Amsterdam AMSTERDAM, 1893-1903

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PAUL KLEE

Perspectiva de sala con gente 1921

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U˗ˊ ˛ˎˏ˕ˎˡ˒˼˗ Toda verdad tiene dos caras. La luz entra lateralmente en la sala del Ayuntamiento de Amsterdam, bañando los acabados, materiales y figuras que componen la escena. Aquí la arquitectura se vuelve un fondo sobre el que unas figuras representativas del estilo de la época se distribuyen por el pavimento ajedrezado como piezas de una partida en curso. La perspectiva, congelada en pleno proceso constructivo en la sala de Klee, adquiere profundidad en el cuadro de Hooch a través de la relación entre sus figuras, mientras en la Sala con Gente suelo y paredes se unen en un haz de líneas de fuga que buscan el infinito.

La iconografía flamenca representada en el cuadro de Hooch, que abarca desde las vestimentas típicas del funcionariado de época hasta atuendos de civiles y sirvientes, pasando por la presencia testimonial de la figura infantil y el perro, otorga a la pieza un valor representativo e historiográfico contrapuesto al onírico dibujo de Klee, cuyo espacio se construye a sí mismo en un ejercicio congelado en eterno proceso conceptual. Tejido el entramado que genera la profundidad, se articula una ilusión óptica en la que objetos y personas quedan atrapados en la rigidez de la estructura, resultando en una cierta adimensionalidad.

Por ello, la sala de Klee es un espacio, a priori, indefinido, de infinitas interpretaciones. La perspectiva centrada adquiere una apariencia de túnel en el que la distancia entre las personas de primer plano y las cortinas del fondo no es precisable, como sí lo es en la composición de Hooch, en la que podrían aproximarse los metros que separan las cortinas, aquí en primer plano, de la pareja cuyas cabezas ocupan el lugar en el que confluyen las líneas de la sala, mucho más abiertas que en el ejercicio de Klee.

Podría aventurarse que ambas piezas son versiones del mismo espacio, en una misma dirección pero en sentidos opuestos, como reflejadas en un espejo. Klee dibujaría la sala desde las columnas bajo el cuadro más allá de la pareja que da la espalda a Hooch. Entre esta y el joven ataviado de época de su izquierda se adivina una figura difusa, cuyo lugar podría haber ocupado Klee para construir su composición en dirección a Hooch.

Desde allí, Klee coloca los rostros de la pareja ligeramente ladeados a la 25

derecha, como le correspondería al brumoso figurante. Más allá, el mobiliario y la decoración que pudieran apreciarse desde su posición completan la imagen hasta llegar a la pared del fondo, cuya abertura, bajo la cortina, sería elegida por Hooch como lugar desde el que pintar la visión contraria de la sala en la que los últimos serán, para Klee, los primeros.

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EL PÚGIL

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MIES VAN DER ROHE National Gallery BERLÍN, 1968

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NORMAN FOSTER Carré d’Art NIMES, 1993

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C˞ˊ˝˛˘ ˎ˜˚˞˒˗ˊ˜ Terrible oponente es la historia. Un adversario implacable que no conoce el cansancio, la fatiga o la piedad, que asesta un golpe tras otro desde su esquina en el cuadrilátero del tiempo. Un contrincante al que si se quiere hacer frente y ganarse su favor, solo se puede apretar los dientes y pelear, afianzar los pies en el suelo con contundencia, adoptar una pose vigorosa y apuntalar cada asalto con todo el cuerpo, con cada detalle, con cada mínima intención en busca de un objetivo común: sobrevivir.

Por todo ello, nada mejor que acudir a los mayores por consejo, a esos que ya lo han vivido y que lo siguen viviendo, a los que hicieron frente al relato y lucharon, aquellos que se resistieron al obituario y se mantienen erguidos en el ring. Los aspirantes Mies y Foster llegan como esos jóvenes newcomers que traen nuevos estilos, técnicas y filosofías para asumir su esquina en la lona. Su repertorio es sólido y variado, podría decirse revolucionario, pero a pesar de todo se dejan aconsejar por sus predecesores en la lucha, a los que miran de frente y respetan. Los viejos contendientes arrojan, tras las cuerdas, consejos sobre como perdurar: no importan el material, la composición, el uso o la edad; resistir es una cuestión de actitud.

Una actitud que, eso sí, requiere humildad, pues no hay nada más importante que saber de dónde se viene para poder fijar a dónde se va. El edificio de Mies se asienta en un amplio plinto ante la atenta mirada de una ciudad por cuyo trazado cicatrizado corren los puros ríos de la memoria.

Ante una situación así, resistir los embates de la historia es una hazaña reservada a sólo unos pocos. La postura del arquitecto es la más ingeniosa de todas: dejar hablar; abrir los ojos y que el entorno sea la fachada reflejada en los vidrios y la vista desde el interior. Convertir el propio tiempo de la ciudad en el emplazamiento de la obra.

El caso de Foster es exactamente el mismo, con algún matiz. Puede aventurarse que, entre esos campeones por los que el contendiente se deja aconsejar se encuentra, en este caso, también el de Mies, que 25 años más tarde ya ha cruzado el Rubicón de cuerda y ocupa su puesto en el salón de la fama de los luchadores de la crónica. Fóster, además, se enfrenta a algo mucho mayor: la historia del mundo entero, representada por la Maison Carré, un memento de todo lo que fuimos. De nuevo, la decisión es la de 31

hacerse a un lado y mirar; convivir. Y es que la lucha, por siempre en liza, se reitera, una y otra vez, con un flujo constante de pĂşgiles en busca de grandeza, pero su regla mĂĄs bĂĄsica se mantiene inalterable: a los mayores, hay que respetarlos

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EL JARDINERO

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KISHO KUROKAWA Nakagin Capsule Tower TOKYO, 1970-1972

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JAVIER Sﾃ・NZ DE OIZA Torres Blancas MADRID, 1961-1969

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T˘˙˒ˊ˛˒ˊ Hay edificios que hacen regla y reglas que hacen edificio. Los llamados sistemas de crecimiento, aplicados en arquitectura, basan su formulación en unas pocas reglas que dirigen la forma en que una construcción se desarrolla. El trabajo del arquitecto en estos casos, además de generar esas dinámicas, es similar a la poda de un arbusto: trazar con precisión los límites a dicho crecimiento, pues, en su mayoría, estos edificios podrían, si se les dejase, crecer indefinidamente.

En esta forma de afrontar el proyecto convergen los trabajos de Oiza y Kurokawa: de ambos edificios pueden extraerse unas pocas leyes fundamentales que los convierten en una suerte de organismos vivos, con diferentes patrones de expansión y diferenciación. Las normas, no obstante, son muy diferentes para cada caso. En Torres Blancas puede adivinarse una lógica fractal, un proceso de autorreplicación que invita a imaginar una expansión horizontal con el infinito en su punto de mira. La composición, de altura regular y que conjuga el prisma rectangular con el cilindro, se agrega con un modelo aparantemente desordenado resultando en un figurado caos que sabe a vida. Los límites que impone Oiza dibujan el perímetro de la torre a partir del cual no se permiten más iteraciones de las formas, en ausencia de los cuales el edificio podría ocupar toda su calle, su barrio, su ciudad y su mundo.

El crecimiento de Nakagin es, por el contrario, vertical. Su objetivo es el cielo. Las piezas que constituyen el objeto final, que vienen pre-especializadas, se agregan a modo de cristales, jerárquicamente, en lo que acaba resultando un esquema clásico de torre en basamento, fuste y remate. Aquí, unos cuerpos centrales de gran tamaño dan soporte físico y vital para que a la torre le crezcan cápsulas, todo ello precedido por un arranque macizo que puede vaticinarse repleto de servicios. El corte que Kurokawa ejecuta en los soportes es el que marca la frontera del crecimiento. La expansión horizontal, por otro lado, es imposible, pues de la jerarquía funcional deviene una jerarquía constructiva: para una expansión lateral haría falta replicar todo el proceso de levantamiento de base con servicios, núcleo estructural y cápsulas.

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A partir de estas diferencias en los modelos de expansión pueden entenderse algunos de los demás elementos compositivos de los edificios.

Como ejemplo, las ventanas: en los cuerpos de Torres Blancas, estos post-especializados, se generan unos huecos horizontales y continuos que miran hacia ese infinito al que aspiran, buscan la vida en el exterior; los pequeños huecos de Nakagin, por su parte, son apenas una necesidad formalizada, luz y ventilación para unas células que, por lo demás, son autosuficientes. Y es que de estos conjuntos de reglas que imitan la vida pueden extraerse formas muy diferenciadas de entender la misma. Una metabólica y cristalina en Nakagin frente a otra orgánica y vegetal en Torres Blancas. Ligándolas a sus lugares de origen, no es de extrañar que a Tokyo le crezcan ojos y a Madrid le salgan setas.

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EL INGENIERO

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LOUIS I. KAHN Convento Dominicas PENSILVANIA, 1965-1968

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路 VII 路 Monasterio de Saint Gall SAN GALO, 816-836

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I˗ːˎ˗˒ˎ˛˷ˊ ˒˗˟ˎ˛˜ˊ Para analizar algunos edificios hay que mancharse las manos.

Averiguar lo más difícil y oculto de algo no es sino sacarle las entrañas1, eviscerarlo, desmontarlo parte a parte para ahondar en toda su complejidad.

Este proceso, cuando se relaciona con el diseño de productos, se acuña como ingeniería inversa y consiste en darle la vuelta al proceso de creación y diseño del objeto estudiado para averiguar cómo fue pensado.

Esta aproximación analítica es aplicable, por supuesto, a la arquitectura. La planta del Convento Dominicas de Kahn se presenta como la de un objeto complejo, compacto, fruto de un largo proceso de diseño. Invita al desmonte de sus salas, a encontrar ese primer tornillo que al desenrroscarlo permita recorrer el camino de vuelta al momento en que las primeras ideas del edificio se gestaron en la mente del arquitecto. Si en esta imaginación procedimental se distribuyeran los elementos que conforman el convento sobre un plano, puede aventurarse que el resultado sería muy similar a la planta del Monasterio de Saint Gall. Los espacios que en el proyecto de Kahn se superponen, intersectan y componen con gran complejidad y en altura, se presentan en Saint Gall distribuidos horizontalmente, creando más un territorio que un edificio en sí. Lo que en uno son corredores, pasillos, escaleras, en el otro son calles, patios, galerías.

En el tiempo que separa ambas construcciones, algo más de diez siglos, pareciera que hubiese acontecido un proceso similar al que en tecnología llevó apenas treinta años. Los aparatos que antes ocuparían una cantidad considerable de espacio al distribuirlos en un plano (como una mesa de trabajo) han visto reducido su tamaño, superpuestas sus funciones, compactados al máximo en un solo producto multifuncional: tal y como el proyecto del Convento Dominicas condensa en un límite diferenciable toda la distribución territorial del monasterio de Saint Gall. Vistos desde un punto de vista historicista, las distribuciones características de estos edificios son directamente relacionables con las épocas a las que pertenecen. En plena

1 Ambas deficiones extraidas de la web de la Real Academia Española: http://dle.rae.es/ 1. tr. Sacar, arrancar las entrañas.

2. tr. Averiguar, penetrar lo más dificultoso y recóndito de una materia .

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Edad Media, la enormidad del Monasterio de Saint Gall puede interpretarse como un símbolo de poder, una ciudad ideal a modo de complejo teocéntrico en el que prima una necesidad de demostración de autoridad. Mil años después, el culto ha cambiado hasta lo irreconocible: se ha instaurado el reino del objeto, de la marca, y la atención ha virado del Creador al diseñador.

Exprimiendo hasta el final esta cada vez más estrecha relación entre la evolución de la arquitectura y la tecnología, el Monasterio de Saint Gall puede entenderse como una pieza arcaica, ineficientemente enorme pero, a pesar de todo, entrañable. El edficio de Kahn, por otro lado, sería un moderno gadget, optimizado para cumplir con varias funciones simultáneas, de complejas dinámicas internas y, por ello, desentrañable. Son buenos tiempos para aquellos que aún creen que la belleza está en el interior.

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EL REY

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JOSÉ A. M. LAPEÑA ELÍAS TORRES Escaleras de La Granja TOLEDO, 1997-2000

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RENZO PIANO RICHARD ROGERS Centro Georges Pompidou PARÍS, 1977

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Aˌ˝˘˜ ˍˎ ˌ˘˛˘˗ˊˌ˒˼˗ Hay escaleras para subir y escaleras para bajar. Decidir a qué tipo quieren pertenecer es el paso más importante en la vida de la mismas, pues a partir de ahí empezarán a construir su carácter, su forma, su actitud frente al mundo. Mientras maduran, se irán forjando su carácter, su identidad, su voluntad. Así, una escalera puede acabar colgada o enterrada, ser de ritmo constante o irregular, servir como medio o constituirse en un fin, pero una vez lista para enfrentarse al uso todos los rasgos de su personalidad podrán trazarse hasta ese momento decisivo, esa génesis, ese de dónde viene y a dónde quiere llegar.

A los pies del edificio de Rogers y Piano, una hilera de aspirantes a visitante aguarda su turno para atravesar la difusa fachada bajo la presencia de su enorme escalera colgante, que se alza imponente frente al viejo París.

La visión es potente, atractiva, prometedora, y mientras espera, el espectador se proyecta en el interior, en el uso, en la subida, acumulando plantas en la memoria, sumando escalones en un recorrido ascendente. O quizás sea al revés y la enorme estructura sea la que espera a ese fino pero constante meandro de caminantes, como una transfusión vital y diaria de actividad que da una razón de ser al edificio y su escalera. Entrar al Pompidou es escalar su estructura, piso a piso, llegar a la cima de la ciudad, echar la vista atrás y darse cuenta de que se ha hecho camino al subir, al andar.

Lapeña y Torres proyectan algo muy distinto: un medio, una forma de llegar. Asomado a la colina, el viejo edificio que se alza con solemnidad atrae la mirada, invita a superar la pendiente y aventurarse en la historia de la ciudad de Toledo. La escalera es trámite, necesidad, un arma con la que combatir las dificultades del terreno, a costa de un profundo tajo en la tierra. Aquí hay más transeúntes que visitantes, un flujo de subida constante, ajeno a los ritmos, que trae a la mente el ajetreo de un hormiguero. Una vez vencidos los escalones, la mirada se arroja al frente. El premio aguarda.

El último golpe de talón en el Pompidou marca el fin del camino; en la Granja, el principio. Coronar la colina de Toledo y volver al pasado. Coronarse en lo alto del Pompidou como un peón que llega al final del tablero y se da la vuelta, transformado por y en el camino y allí, arriba y desafiante, se pregunta cómo reaccionará la escalera cuando dé la vuelta, abdique y decida bajar.

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EL TIEMPO

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FRIEDERICK KIESLER Maqueta de la Endless House 1959

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FRANK L. WRIGHT

Maqueta del Museo Guggenheim 1945

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F˒˗ˊ˕ ˍˎ˕ ˌˊ˖˒˗˘ Los finales son aterradores. Los recuerdos acumulados, las experiencias vividas, las obras, los actos, las ideas, dibujan un rastro detrás de nosotros que, como un reguero de migas de pan, nos conectan con el primer instante del viaje, el primer golpe de talón que puso en marcha la travesía que se desdibuja un poco más cada vez que nos paramos y echamos la vista atrás. Y a pesar de ello solo podemos avanzar, caminamos uno, dos, tres pasos más, cada día hacia algo nuevo y, por ello, más cerca de ese final.

Por suerte, no estamos solos en la senda: el tiempo nos lleva de la mano, guía las decisiones, las victorias y derrotas, cada gran gesta y pequeño gesto, aciertos y errores que llenan la mochila de lo que llamamos memoria. Quizá en ello resida el atractivo irresistible de ese compañero y el porqué de que tantos hayan intentado entenderlo, desentramar sus secretos, con un cierto sabor a imposible en la boca que, en ocasiones, en los estertores del camino convierte el interés en lucha. A esa contienda invencible cada uno llega con las armas que puede. El arsenal disponible, eso sí, no es muy variado. Uno puede refutar el tiempo, acudir con la negación del propio fin como escudo y alumbrar un lugar emancipado del eterno fluir hacia adelante. Un lugar sin principio, endless, erigido por Kiesler sin alfa y sin omega, en el que hacerse más atemporal que intemporal, salirse del camino y vivir en una vereda desde la que ya no se ve el comienzo y, en consecuencia, como en una cinta de moebius, tampoco se atisba el final.

Otra opción es aceptarlo. Agarrar con fuerza la mano del incansable y mirarlo de frente, asomarse a sus ojos y fluir con él. El arma, en este caso, es la espiral. Reconducir el recorrido en un nuevo flujo, una reiteración eterna que dice que sí, que el tiempo fluye, pero que lo hace eternamente, y por ello, de su mano, podemos ser también eternos. Caminar por una re-versión de la calzada en la que que el último ladrillo amarillo coincide con el primero. Subir para bajar; bajar para subir. En el museo de Wright, el espacio también es ilimitado en su experiencia, pero sus límites están definidos a partir de una sola dirección ajena, eso sí, a su sentido.

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El miedo, pese a todo, persiste. Se hace fuerte con cada arruga que asoma en la cara, con cada mancha entre las manos, día tras día, año tras año. Y cuanto más cerca la conclusión, más irresistible, porque a pesar de tanta lucha, de tanto esfuerzo, el tiempo sigue siendo un extranjero, un forastero inquebrantable que arrasa con todo y con todos. Pero no hay de qué preocuparse, siempre hay esperanza; basta recordar que allí, al final del camino, es justo donde todo puede vuelve a empezar

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