Wir, wir selbst sind die Methode

WIR, WIR HYPERWERK SELBST SIND 2016 DIE METHODE

Wir, wir selbst sind die Methode!

4

5

HyperWerk bezeichnet sich als Institut für Postindustrial Design. Wir fragen uns: Wie wollen, wie sollen, wie können wir in Zukunft in Europa leben? Was gehört zur Gestaltung einer nachindustriellen Gesellschaft? Wir suchen Antworten darauf, was wir arbeiten sollen, wovon wir uns ernähren wollen, wie wir uns beschäftigen werden, was wir lernen müssen.

Wo findet sich die neue Nische für das teure Europa im globalen Vergleich? Was machen all die Leute, die sich nicht mit neuen Technologien abgeben können und deren Fähigkeiten verdrängt und ersetzt werden? Beispielsweise in wenigen Jahren die Autofahrer, die bald durch selbstfahrende Autos wegoptimiert werden dürften?

Diese Fragen sind gross. Wie will HyperWerk dazu seine Antworten entwickeln und vorschlagen?

HyperWerk versteht sich als pragmatisch handelndes Institut.

Im interdisziplinären Projektansatz finden sich unsere Möglichkeiten, unser Profil. Die Voraussetzung für unsere Arbeit ist ein Handlungsraum, und die Voraussetzung für solch einen Raum ist ein erkennbarer Bedarf an Handlungen.

Postindustrial Design: To the Other Side, mitten im Wormhole

To the Other Side, mitten im Wormhole

Solch ein Bedarf an konstruktiven, anregenden, begeisternden Handlungen ist vielerorts vorhanden – wesentlich für unseren Erfolg ist die Wahl der richtigen Bühne, auf der wir auftreten können, ohne direkt ausgepfiffen zu werden.

Eine erste Projektbühne hatten wir 2002 mit unserem Medienkloster in Senones gefunden. Nun, nach vierzehn Jahren, sind wir etwas schlauer geworden; wir haben begriffen, wie grundlegend die Wahl einer Konstellation ist. Senones war eine heisse Liebesaffäre, keine Vernunftehe – diese haben wir jetzt in unserer neuen Partnerschaft mit der Stadt Mulhouse gefunden, wo der von uns gegründete Verein motoco aktuell den open­ parc hochzieht und wo unsere etwas anspruchsvolleren Werkstätten aufgebaut werden, rund um unseren Start-up-Verein postup.

6

7

Solch ein HyperStück soll Zuschauer haben, es soll spannend und lehrreich sein, es soll rechtzeitig anfangen und aufhören, die Bühne soll nicht abbrennen während der Vorstellung, und das Theater soll nicht an unserem Spiel in Konkurs gehen.

HyperWerk als Institut der Prozessgestaltung hat sich in den letzten Jahren immer wieder neu erfunden. Nun geschieht derart viel in unserer europäischen Nachbarschaft – in der Technologie, in der Bildungslandschaft, bei den Start-ups und in der Arbeitslosigkeit –, dass wir uns für die kommenden HyperJahre auf das existenzielle Thema Arbeit fokussieren wollen.

Arbeit als Erfindung heisst eine langfristig angelegte Zusammenarbeit, die Hy perWerk vorbereitet und die m it dem Museum der Kulturen Basel umgesetzt werden wird. Der Titel besagt, dass wir uns auf einer wirklich grundlegenden Ebene mit dem Phänomen Arbeit befassen wollen. Es geht uns also nicht einfach um die Erfindung neuer Arbeit, sondern auch um die Erkenntnis, dass unsere gesamte geschichtliche Epoche als Industriegesellschaft eine faszinierende Story und zuweilen übermächtige Erfindung gewesen ist. Nun, da wir uns mit schwindenden Ressourcen und mit immer mehr Sondermüll konfrontiert sehen, fängt unsere Gesellschaft vermehrt an,

Was an unserem Arbeitsbegriff ist Behauptung, was Trost und was Notwendigkeit? Was geschieht, wenn die von uns erfundenen Maschinen und Systeme eines nicht so fernen Tages ohne uns besser arbeiten werden – wenn wir lästiges Beiwerk geworden sein werden? Welcher inneren und äusseren Voraussetzungen bedarf es, damit wir aus Hingabe zur Sache Arbeit leisten dürfen? Was könnte der indirekte Gewinn solch einer Arbeit sein? Wie sieht Arbeit aus, die dem Vergnügen des Einzelnen an seinem Arbeitsprozess dient, oder auch dem gesellschaftlichen Zusammenhalt? Wie sind andere Kulturen unter ihren ganz anderen Umständen mit dieser Frage einer vergnüglichen und intensiven Vernutzung der menschlichen Lebenszeit umgegangen – was können wir eventuell von ihnen lernen?

Längst hat das Ende der Industriegesellschaft eingesetzt, doch erst heute wird es sichtbar und spürbar. Die Zeit des Übergangs in ein postindustrielles Selbstverständnis dürfte hart werden. Ob sich Illusionen eines gesellschaftlichen Gleichgewichts wieder durchsetzen werden, so wie das in privilegierten lokalen und temporären Nischensituationen der Industriegesellschaft der Fall war, bleibt fraglich.

Das nunmehr achtzehn Jahre alte Institut HyperWerk hat bis heute während etwa acht Prozent der gesamten Ära der Industriegesellschaft existiert – immerhin. In dieser Zeit ist sehr vieles geschehen, und wir haben einiges verstanden. Wir haben erfahren, wie wichtig die Wahl der besten Bühne ist, wenn man handeln will. Wir kommen immer mehr zu der Erkenntnis, dass wir eigentlich kaum etwas bewirken können, aber wir können sehr wohl das nutzen, was uns bewirkt. Postindustrielle Prozessgestaltung ist also eine Art Feedback-Design – man schaut, wohin der Hase läuft, und setzt sich auf ihn drauf; so kann man ihn eventuell noch etwas an den Ohren ziehen, damit er in eine Richtung läuft, die unseren Wünschen entspricht. Doch diese Absicht bleibt fragwürdig, denn wir wissen nicht, welche die beste Richtung ist.

Postindustrial Design: To the Other Side, mitten im Wormhole

sich kritisch mit dem gewalttätigen Arbeitsgeschehen der letzten zweihundert Jahre zu befassen.

8

9

Dennoch wollen wir handeln: In der Nachbarschaft von Basel zu Frankreich erkennen wir eine spannungsreiche Konstellation gegenseitiger Abhängigkeit und grosser Fremdheit. In der Science-Fiction-Literatur wird solch eine Schnittstelle zweier paralleler Galaxien als Wormhole bezeichnet; und so kommt uns der Korridor hinter der Grenzschleuse vor, den man nach einem famos gesetzten FR ANCE im Bahnhof Basel durchschreiten muss. Das Basler Wormhole verbindet zwei Versionen von Postindustrialität – die leerstehenden Hallen von Mulhouse mit dem Basler Erfolgsdruck, dem die global agierende Pharmaindustrie ihre lokalen Anwohner ausgesetzt hat.

Beim Aufbau unserer Forschungsbühne in Mulhouse erleben wir, wie sich unsere eigene Rolle wandelt. Werden die Hochschulen den Bewusstseinssprung schaffen, weniger der Berufsbildung zu dienen als der frohen und engagierten Lebensführung? Die Probleme dieser Welt werden ja kaum kleiner werden, nur weil Maschinen bessere Arbeiter, Ärzte und Autofahrer darstellen werden. In Detroit kann man heute erleben, wie schwierig es ist, nach einer über mehrere Generationen aufgebauten Kultur der Fliessbandarbeit jetzt als arbeitsloser Enkel vor zerfallenden Fabriken zu stehen – da führt kein einfacher Weg in die vorindustriellen Kulturtechniken zurück.

HyperWerk sucht einen alternativen Umgang mit der Bildungsabsicht. Sobald sich die Verknüpfung von Bildung und Wirtschaft aufzulösen beginnt, wird eine neue Generation der unternehmerischen Selbständigkeit angesagt sein – ausgerichtet weniger nach kapitalistischen als nach existenziellen Idealen. Für diese Aufgabe bieten die Kreativgemeinde von motoco und der Inkubator postup das optimale Umfeld, um die postindustrielle Zukunft der heutigen Fachhochschule zu gestalten und zu erfahren. Das findet auch Anerkennung: Im September 2016 wird motoco mit dem Label des Deutschen Werkbundes Baden-Württemberg ausgezeichnet – als eines von zehn Projekten, die «einen relevanten Beitrag zur Gestaltung von Zukunft und zur Bewältigung gesellschaftlicher Fragen leisten».

Mischa Schaub, Leiter Institut HyperWerk

Postindustrial Design: To the Other Side, mitten im Wormhole

10

11

Das Institut HyperWerk beschäftigt sich seit seiner Gründung 1999 mit den gestalterischen Möglichkeiten der gesellschaftlichen Transformationen, die sich zwischen Technologie und Gesellschaft auftun. Angetrieben werden die Veränderungen durch die Entwicklungen der IT- und Kommunikationstechnologien, die die globale Kommunikation (Internet, Big Data), den Handel («Globalisierung») und heute auch verstärkt die Produktion (Industrielle Revolution) verändern. Das Institut HyperWerk verwendet für dieses gestalterische Handeln den Begriff des postindustriellen Designs. In der Präposition «post» ist die Reibung am und die entstehende Entfernung vom Industriellen enthalten. Es geht aber weder um die Ausrufung eines neuen Zeitalters noch um eine Seitwärtsbewegung auf einen Nebenschauplatz, abseits der beschleunigten industriellen Entwicklungen. Es geht um ganz bestimmte Nutzungsformen der Potenziale der technologischen Entwicklungen, die beispielsweise eine Individualisierung und Autonomisierung der Produktion unterstützen. Für die Designdisziplinen steht damit eine Abkehr von der industriellen Auftrennung in Entwurf, Produktion und Gebrauch an; einer Auftrennung, die die «Erfindung» der Designberufe im 19. Jahrhundert begründete und damals die Marginalisierung des Kunsthandwerks vorantrieb.

Postindustrial Design: Die Einleitung

Postindustrial Design – eine Standort­bestimmung

12

13

Diese aktuellen Entwicklungen können als Randnotizen der 4.

Industriellen Revolution verstanden werden. Doch eine solche Sichtweise übersieht die Notwendigkeit einer Neuausrichtung unseres Wirtschaftssystems. Die Lösung der Umwelt- und Ressourcenprobleme und das Erreichen der Klimaziele können nicht oder nicht nur mit Energieeffizienzsteigerungen herbeigeführt werden. Die erwarteten Produktivitätssteigerungen der nächsten Automatisierungswelle können dadurch nicht mehr durch neue Absatzmärkte aufgefangen werden. Entwicklungen in Richtung einer individualisierten, autonomen Produktion, eines integralen Verständnisses von Entwurf, Produktion und Gebrauch und stärkerer lokaler und regionaler Kreisläufe verdichten sich zur eigentlichen postindustriellen Fragestellung: Welche nicht-industriellen Entwicklungen zwischen den grundsätzlich möglichen und den wahrscheinlichen Entwicklungen sind wünschbar? Und was kann Gestaltung dazu beitragen?

Standen in der Gründungsphase des Instituts die neuen Medien thematisch im Zentrum, so sind es heute diese Fragen des digital sich verändernden Handwerks, des Storytelling zur Umschreibung der laufenden Veränderungen, sowie die prozessgestalterische Praxis auf unterschiedlichen sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Feldern. Konstant blieb unser Selbstverständnis als kollaboratives Lernlabor. Ein Labor, in dem innovative Formen der Wissensaneignung, prozessgestalterische Kompetenzen und Designstrategien gemeinsam entwickelt und betrieben werden. In diesem Rahmen entwickeln wir jährlich ein Jahresthema, das ein aktuelles Themenfeld bearbeitet. Dieses Jahr handelt von «Wir, wir selbst sind die Methode!» Bereits der Titel gibt die Richtung vor: Inwiefern ist das handelnde, in die Arbeitsprozesse eingebundene und sich verändernde Subjekt selbst die zentrale Methode, die Schnittstelle zu neuem Wissen, neuen Erkenntnissen und ästhetischen Wahrnehmungen?

Wie jedes Jahr kann ein solches Unterfangen nur mit Hilfe aller Beteiligten, der Diplomierenden wie der jüngeren Studierenden, des gesamten Teams, unserer externen Partner und unseres Umfeldes gelingen. Einen ganz herzlichen Dank an Euch alle, die Ihr mich immer wieder am Schreiben dieses Textes

Bridge, ein Projekt von MX3D. Foto: Joris Laarman Lab / MX3D

Einleitung Wir erblicken eine romantische Kulturlandschaft; ein Weiher umgeben von saftig grünen Bäumen und Gräsern. Über dem Wasser schwebt die Hälfte einer Fussgängerbrücke. Die Konstruktion wirkt organisch; einem Astwerk gleich halten die Grundverstrebungen die Brücke in der Höhe. Am offenen Ende arbeiten zwei Roboterarme. Scheinbar geräuschlos, das romantische Bild nicht störend, setzen sie die Brücke zusammen.

Mit diesem Bild hat die niederländische Firma MX3D ihr Forschungs- und Entwicklungsprojekt, eine 3D-gedruckte und per Roboter montierte Stahlbrücke, wirkungsvoll in Szene gesetzt.

Die Roboter kennen wir aus dem industriellen Kontext, zum Beispiel aus der Automobilindustrie. Mit der Inszenierung von

Postindustrial Design: Die Einleitung

gehindert – und damit gleichzeitig diesen Text mit neuem Material und Fragestellungen beliefert habt. Und einen ganz besonderen Dank an Sotirios Bahtsetzis, der sich als Co-Autor auf dieses Unterfangen einliess. Nur gemeinsam konnten wir die Fülle von Kontexten strukturieren und bearbeiten.

15 14

MX3D wird der postindustrielle Wandel spürbar: Die Bauelemente sind individuell und automatisiert produziert; die Konstruktion wahrscheinlich generativ gestaltet; die Statik per Rechner berechnet und von unseren Kollegen, den Robotern zusammengesetzt. Dieses Bild steht für einen Gegenentwurf zu den Dystopien der Science-Fiction-Literatur. Und es steht für eine prinzipielle Frage: Wie gehen wir mit diesen rasanten Entwicklungen um? Wie setzen wir diese Entwicklungsschritte in ein Verhältnis zu unserer zentralen Ressource, der Erde, und wie in Einklang mit unseren individuellen, sozialen und kulturellen Bedürfnissen? Die dargestellte Natur ist eine Parklandschaft, von Menschenhand zu einer idealtypischen, romantischen Erholungsidylle zusammengefügt. Willkommen im Anthropozän – wir haben uns mit unserem Ressourcenverbrauch als Naturkraft in die Geologie eingeschrieben!1 Unsere Natur ist bis in die unwirtlichsten 1 Der Begriff des Anthropozän wurde 2000 von dem niederländischen AtmoRegionen im Hochgebirge, in den Wüsten und sphärenforscher Paul Crutzen gemeinsam mit Eugene F. Stroemer erstmals Polarregionen von uns determiniert, sei es durch in die Diskussion eingebracht (siehe unsere direkten Eingriffe oder die indirekten AusSloterdijk 2011, S. 7ff) wirkungen unseres Handelns. Alle unsere Natur­ idyllen sind kulturelle Konstruktionen, sowohl real in ihrer Physis, geistig in unserem Verstehen, als auch affektiv in unserem emotionalen Verhältnis. Und wir selbst sind Produkte unserer eigenen Arbeit an uns selbst, eingebettet in gesellschaftliche Ansprüche, normative Prozesse und unsere affektiv-emotionalen Formungen.

Der Begriff des Postindustriellen umschreibt mögliche gesellschaftliche Entwicklungen. Diese arbeiten sich in Differenz zum Industriellen ab. Im Gegensatz zum gegenwärtig viel verwendeten Begriff der 4. Industriellen Revolution 2 (zum Beispiel Brynjolfsson / McAfee 2014) 2 Die 4. Industrielle Revolution unterteilt die industrielle Entwicklung begreift der Begriff des Postindustriellen die in den Zeitraum des Einsatzes von Dampf- und Wasserkraft in ProdukTransformation nicht als eine weitere Industritionsanlagen (1. Revolution); der elle Revolution. Die Antriebskräfte dieser proEinführung der stark arbeitsteiligen Massenproduktion mit Elektrifizierung gnostizierten Revolution bilden die mit künstli(2. Revolution); der Nutzung von IT cher Intelligenz betriebene Automatisierung und und Elektronik zur Automatisierung der Produktion (3. Revolution); und Big Data. Aus industrieller Sicht entwickelt sich des Einsatzes von cyber-physischen ein hochgradig automatisiertes und integriertes Systemen in der aufkommenden­ 4. Industriellen Revolution. globales Produktions- und Distributionssystem.

Doch all dies wäre nur eine Fussnote zu einer weiteren Industriellen Revolution, wäre da nicht die Notwendigkeit des Postwachstums, des einzigen für uns erkennbaren Auswegs aus der drohenden Ressourcenverknappung, der fortschreitenden Umweltzerstörung und den Klimaveränderungen. Der globalen Mobilität und weiteren Produktionssteigerungen sind Grenzen gesetzt. Mit energieeffizienteren Systemen wird den Problemen nicht mehr beizukommen sein (zum Beispiel

Postindustrial Design: Die Einleitung

Die Produktion ist dabei flexibel und individualisiert, mit kleinen Lagerbeständen und kurzen Lieferfristen. Daraus ergibt sich ein starker Produktivitätsschub bei gleichzeitig massiver Reduktion der Arbeitsplätze. Vor allem im Dienstleistungsbereich, in den Verwaltungen, bei den Banken und Versicherungen werden dadurch massiv Arbeitsplätze verloren gehen.

Doch viele Elemente des sich verändernden wirtschaftlichgesellschaftlichen Dispositivs lassen sich auch als postindustriell begreifen. Die starke Flexibilisierung kann uns auch den Weg in eine alternative Richtung zeigen. Dieser geht einher mit der gleichzeitigen Verkleinerung der Produktionseinheiten, die immer stärker Laboratorien und Werkstätten gleichen, die eine Verbindung von Entwurf, Entwicklung und Produktion erlauben und erfordern. Die Arbeitskräfte sind hochqualifizierte, interdisziplinär arbeitende Handwerker, Gestalter und Bastler. Integrale lokale und regionale Kreisläufe können gestärkt werden. Nicht nur Entwurf und Produktion, sondern auch Gebrauch und die Rückführung der Erfahrungen in den nächsten Produktionszyklus nähern sich einander an. Die Investitionskosten für diese Art von Werkstätten sind im Verhältnis zu den Kosten der grossen Produktionsanlagen deutlich niedriger.

Alternative Formen des Wirtschaftens wie Genossenschaften, offene Kollektive und gemeinsame Laboratorien mit geteilten Urheberrechten (Open Source in Entwurf und Produktion) lassen sich so eher realisieren. Lokale und regionale Systeme ermöglichen alternative Bewirtschaftungs- (Kollektive, Commons), Kredit- und Tauschsysteme (alternative Währungen et cetera). Die industriell notwendig gewordene Aufteilung der Städte in die Bereiche des Wohnens, der Arbeit und der Freizeit lässt sich aufheben, und damit verringert sich die alltäglich notwendige Mobilität.

17 16

Paech 2012). Dies alles schliesst noch nicht die Notwendigkeit eines Ausgleichs der Unterschiede zwischen entwickelten und weniger entwickelten Ländern ein. Wohl nur unter Postwachstumsverhältnissen werden ein selbstregulierter Ausgleich und damit eine daraus sich ergebende Verringerung der Migrationsströme möglich sein. Hier wäre natürlich zu klären, welcher Entwicklungsstand in welchem kulturellen Kontext wünschenswert und global realisierbar wäre. Eine Reduktion des Ressourcenverbrauchs in den hochindustrialisierten Ländern ist auf jeden Fall eine Grundvoraussetzung – eine aufgezwungene Anpassung der gesamten Welt an das «westliche» Niveau überstiege die Potenziale des Planeten Erde um das Mehrfache. Globale Probleme können nur global gelöst werden, aber dafür müssen Bürger sich eine solche Perspektive aneignen. Laut Willke sind Parteienverdruss, Nichtbeteiligung an Wahlen, Populismus, Opportunismus, Abhängigkeit von Expertenkenntnissen, Ökonomisierung aller gesellschaftlichen Bereiche insgesamt Symptome der Unzulänglichkeit vorhandener Steuerungsmechanismen. Deswegen muss die Politik auf Dezentralisierung, Delegieren und Selbststeuerung der Funktionssysteme setzen. Darüber hinaus muss die Aufgabenstellung der Politik sich «von der Reparatur zur Re­ silienz» neu ausrichten. (Willke 2014, S. 145). Politik soll sich nicht in alle Bereiche des Lebens ausbreiten und als Verwaltung und Management verstanden werden, sondern sich auf ihre Kernkompetenz konzentrieren, das heisst «in der Herstel­ lung kollektiv verbindlicher Entscheidungen» bestehen (Willke 2014, S. 145). Das grundlegende Überdenken der Funktionen von Politik, Ökonomie und Zivilgesellschaft trägt zu dieser Diskussion bei.

Zurück zur Fussgängerbrücke von MX3D: Sie veranschaulicht einige der beschriebenen Möglichkeiten. Sie wurde durch ein überschaubares Kollektiv mit Hilfe hochentwickelter 3D-Printer, Rechenmodelle und Roboter individuell realisiert. Der Ort der Produktion ist nicht die Fabrikhalle, wo Tausende von Menschen in hoher Arbeitsteilung tätig sind. Die notwendigen Investitionen lassen sich nicht mit den Dimensionen grosser Fabrikationsanlagen vergleichen. In diesem Bild sind wünschenswerte Veränderungen zu erkennen. Wünschenswert in

Die Entwicklungen der letzten 30 Jahre sind eingebettet in den Kontext der Globalisierung und einer starken neoliberalen Ausrichtung. Diese Entwicklungen führten zu mehr als nur zur drohenden Auflösung des Arbeits- und Wohlstandsversprechens. Die Einkommens-, Vermögens- oder Lebenserwartungsscheren zwischen Arm und Reich, zwischen Zentrum und Peripherie vergrössern sich laufend. Wo sind die Steuern und die Lohnkosten am günstigsten? Wie lassen sich die Transportkosten minimieren und die globalen Optionen am besten nutzen?

Heute steht die Vorhersage einer «Reduktion der Lohnarbeit in den europäischen Ländern um 50 Prozent in den nächsten 20 Jahren» (Dirk Helbing in: Laukenmann 2015) im Raum. Wie reagieren wir darauf? Industriell und ökonomisch verstanden liegt die Lösung in einer Vergrösserung der Märkte. Extrem vereinfacht heisst dies: Bei einer Verdoppelung der Produktion

Postindustrial Design: Die Einleitung

dem Sinne, dass MX3D die Potenziale der cyber-physischen Apparate ausschöpfen und damit Möglichkeiten der Reduktion von Arbeitsteilung, der Stärkung von lokalen und regionalen Kreisläufen sowie Möglichkeiten von kollektiven Arbeits- und Produktionsformen sichtbar machen. Der Anfang dieser Entwicklungen liegt allerdings nicht in den hochtechnisierten Labors, sondern bei Nachbarschaftshilfe und Freiwilligenarbeit, in den Makershops und der DIY-Bewegung, bei Urban Agriculture, bei Handwerker- und Designerkollektiven, bei Commons-Initiativen sowie bei FabLabs. Hier wird der 3D-Plotter zum Ersatzteilproduzenten für Maschinen, die sonst entsorgt werden müssten – und er bleibt gleichzeitig Kunstgiesserei und Modellbauer. In solchen Entwicklungen lassen sich grundlegende und qualitative Veränderungen gegenüber dem Industriezeitalter feststellen – Veränderungen, die wir als postindustriell bezeichnen. Wir stellen die Frage nach der Gestaltbarkeit und der Funktion von Design. Diese Arbeit bedingt die kontinuierliche Auseinandersetzung mit der Wünschbarkeit und der Notwendigkeit der verschiedenen Entwicklungen. Sind wir fähig, aktiv gestaltend auf die Entwicklungen einzuwirken, oder bleiben uns nur die Aufräumarbeiten im Anschluss an Katastrophen und Krisen? Was will, was kann und was soll Design? Wie sind wir unterwegs? «By design or by desaster?»

(Sommer und Welzer 2014, S. 26)

18

19

entstünde keine Arbeitslosigkeit, und die sozialen Probleme liessen sich entschärfen – mehr Konsum für alle! Doch dieser Lösungsansatz steht in scharfem Kontrast zur bereits genannten Notwendigkeit der Reduktion der Gesamtproduktion und des Ressourcenverbrauchs.

All diese Entwicklungen sind eingebettet in einen epochalen kulturellen Wandel, her vorgerufen durch die elektrischen Medien wie Radio und Fernsehen, sowie die neuen elektronischen Medien und die Informatik. In den Medienwissenschaften wird dieser Wandel als der Anbeginn einer sekundär oralen Gesellschaft bezeichnet 3 (siehe 3 Der Begriff der sekundären Oralität wurde von Walter J. Ong Ende der 60er Ong 1986; Havelock 2007). Die globale GleichzeiJahre des vergangenen Jahrhunderts eingeführt und nimmt die theoretigkeit, die Stärkung der Mündlichkeit seit der tischen Arbeiten der kanadischen Einführung von Radio und Fernsehen, die überall Schule der Medienwissenschaften auf.

Die Möglichkeiten von Telefon, Radio, verfügbare Information, die semantischen AlgoFernsehen, Ton- und Bildaufzeichrithmen und, damit verbunden, die vielfältigen nungssystemen, Computer und Internet drängen die Vorherrschaft der Möglichkeiten von Big Data; all diese Faktoren schriftlichen Fixierung von Wissen, führen zu einem enormen und neuartigen mediaErinnerung, Meinungen zurück. Viele Elemente der heutigen Kommunikalen und gesellschaftlichen Sinnüberschuss (siehe tion gleichen wieder mehr den EpisteBaecker 2007). Die Interpretation von Ereignissen mologien oraler Gesellschaften (also deren Art, Wissen zu generieren). wird global verhandelbar – nichts scheint in Stein gemeisselt zu sein. Systemtheoretisch argumentiert muss dieser Überschuss wiederum mit einer formalen Reduktion des Sinnüberschusses beantwortet werden, um eine neue, veränderte Stabilität zu erreichen. Diese Art der Arbeit an Kultur und Struktur einer nächsten Gesellschaft wird alle bisher beschriebenen Veränderungen massiv überlagern. Und wir wissen nicht, wohin die Reise zu einer nächsten Gesellschaft geht.

Wo liegt dabei die Rolle des Designs? Nun lässt sich die Zu­­ kunft bekanntlich nur diskutieren und nicht voraussagen. Doch es lassen sich mit Experimenten Aussagen über Möglichkeiten sozialer und kultureller Veränderungen erarbeiten; in Entwürfen können Szenarien dargestellt werden, in Modellen sind potenzielle Produkte, Dienstleistungen und Arbeitsprozesse überprüf bar; und in literarischen, filmischen und anderen medialen Umsetzungen sind fiktionale Verdichtungen all dieser Elemente möglich.

Postindustrial Design: Die Einleitung

Hier liegen die Potenziale des postindustriellen Designs. Nicht die Gestaltung von Produkten und Services ist das zentrale Thema. Es steht nicht das Dienstleistungsverhältnis im Zentrum. Vielmehr sind es selbst entwickelte Designstrategien, die Potenziale aufzeigen, Bilder von möglichen Entwicklungen und postindustriellen Zuständen vorstellbar machen und konkrete Umsetzungen exemplarisch austesten. Im Zentrum steht dabei eine Aufhebung der industriellen Trennung in Entwurf, Produktion und Gebrauch (siehe Halter 2010, S. 228-233). In diesen Arbeitsformen werden oft neu auftauchende Arbeitsfelder und Berufsbilder gefunden und besetzt. Eine 2015 durchgeführte Studie bei den ehemaligen Studierenden des Instituts HyperWerk konnte gerade in diesem Bereich die Erfolge der Alumni belegen.

20

21

Ein Begriff sucht seine Bedeutung Die Ver wendung des Begr iffs des Postindustr iellen lässt sich bis in die Zeit des Ersten Weltkrieges zurückverfolgen.

Arthur J. Penty, ein Architekt und Schriftsteller, verwendet Post Industrialism seit circa 1917 und publiziert unter diesem Titel 1922. Aus einer sozialistischen Perspektive vertritt Penty eine Rückkehr zu einer auf «Handwerk und K leingewerbe basierenden Zünftegesellschaft» (siehe Leendertz 2012). Diese Elemente – die Rückkehr zu den überschaubaren Dimensionen des vorindustriell Maschinellen mit seinen ökonomisch und sozial kleinräumigen Strukturen sowie eine Zentrierung auf kleine Gemeinschaften gegenüber der Anonymität in der Masse – beschreiben eine Grundströmung der Verwendung des Begriffs postindustriell seit seiner ersten Verwendung.

In den USA wird der Begriff ab Mitte der 1950er Jahre in einem anderen Kontext erneut verwendet. Er beschreibt nun die gesellschaftlichen Veränderungen in der aufkommenden Dienstleistungs- und Wissensgesellschaft. Das Thema des Soziologen David Riesman sind die Veränderungen des Subjekts im Umgang mit den abstrakter werdenden gesellschaftlichen Strukturen (Riesman 1958). Der Westen hat sich zu einer

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

Das Postindustrielle

23 22

die Menschen verwaltenden Dienstleistungsgesellschaft mit mehr Freizeit und breitem Konsumangebot entwickelt. Den Begriff postindustriell benutzt er eher beiläufig zur aktuellen Zustandsbeschreibung der amerikanischen Gesellschaft.

Erst mit David Bell, Soziologe und Journalist, wird der Begriff im Sinne eines «Forecast», einer Vorhersage, in die Zukunft hinein projiziert. Bereits Ende der fünfziger Jahre verwendet Bell den Begriff – wirklich festgeschrieben hat er ihn 1973 in seinem Buch The Coming of Post-Industrial Society (deutsch: Die nach-industrielle Gesellschaft). Das rasche Wachsen des Dienstleistungssektors ist der Ausgangspunkt von Bells Konzeption. Diese Entwicklung führt zu einem grundlegenden Strukturwandel, der die Sozialstruktur, die Wirtschaft, die Kultur und die Politik umfasst. Es entsteht ein erhöhter Bedarf an hochqualifizierten, theoretisch ausgebildeten Arbeitskräften. Das theoretische Wissen gewinnt an Bedeutung und damit die Arbeit mit Modellen, Simulationen und systemanalytischen Methoden. Daraus ergibt sich eine bewusste, planerische Zukunftsorientierung der Gesellschaft. Die Dienstleistungsgesellschaft ist gleichzeitig eine Wissensgesellschaft. Wissen basiert auf dem Austausch zwischen Menschen; «Massstab der Lebensqualität ist nicht mehr die schiere Quantität konsumier­ ter Güter, sie bemisst sich an den Annehmlichkeiten und imma­ teriellen Werten von Bildung, Gesundheit oder Kultur.» (Zitiert nach Steinbicker 2011, S. 54) Die postindustrielle Gesellschaft ist deshalb bei Bell auch eine kommunale Gesellschaft. So sehr die Diagnose der aufkommenden Dienstleistungsgesellschaft in Detaillierung und Breite besticht, so sehr verliert sich die Begrifflichkeit des Postindustriellen im Wunschbild einer planbaren, auf theoretischem Wissen basierenden Gesellschaft, mit einem starken, die sozialen Konflikte ausgleichenden System.

In Wirklichkeit entwickelten sich die westlichen Gesellschaften in eine andere Richtung, gelenkt von einer neoliberalen Ausrichtung mit dem Vertrauen auf die Märkte als ultimatives Regulativ. Eine europäische Sicht auf den Begriff des Postindustriellen liefert 1969 der Soziologe Alain Touraine in Die postindustrielle Gesellschaft. Er konzentriert sich auf die Veränderungen in den gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Nicht mehr der Kampf zwischen Arbeit und Kapital steht im Mittelpunkt – die Auseinandersetzungen weiten sich in die

In dem nun rund hundertjährigen Diskurs um den Begriff des Postindustriellen lassen sich drei Grundtendenzen feststellen: Die gesellschaftliche Suche nach einem eher vorindustriellen Verständnis von Arbeit und Leben, das das industrielle Dispositiv ablösen wird. Die soziologische Beschreibung der Entwicklung der Wissens- und Informationsgesellschaft mit einem starken Dienstleistungssektor. Die Bewegung der Öffnung der Gesellschaft mit der Entstehung einer Breite von sozialen Gruppen mit jeweils unterschiedlichem Habitus und Werten, und damit die Entwicklung von neuen Formen der 4 Das Zitat «We shape our tools and our tools shape us» wird gesellschaftlichen Auseinandersetzungen; und thereafter Marshall McLuhan und seiner Publieine Neupositionierung des Subjekts mit seinen kation Understanding Media (1994) zugeschrieben. Dort lässt sich der Rechten und Möglichkeiten.

Satz jedoch nicht finden. Wahrschein«Wir formen unser Werkzeug, und danach formt unser Werkzeug uns.»4 (McLuhan 1994) Für eine aktuelle Definition des Postindustriellen haben diese Tendenzen eine grosse Bedeutung, aber sie treffen nicht unbedingt dessen Kern.

Abseits von den Hauptströmungen benutzt der Philosoph und Theologe Ivan Illich postindust­ riell in seinen beiden Streitschriften Selbstbe­ grenzung (1973) und Entschulung der Gesellschaft

lich stammt er von seinem Kollegen John M. Culkin, abgedruckt in einem Artikel von 1967 (Saturday Review 1967, S. 51-52, 71-72). Ungeachtet dieser Zuschreibungsproblematik umschreibt das Zitat in eindrücklicher Form Marshall McLuhans Verständnis der Medien, der Werkzeuge als Medien und des dialektischen Prozesses zwischen Mensch und Werkzeug.

Siehe dazu: www.mcluhangalaxy. wordpress.com/2013/04/01/we-shapeour-tools-and-thereafter-our-toolsshape-us/

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

unterschiedlichsten sozialen und kulturellen Gebiete aus. Soziale Bewegungen stehen den wirtschaftlichen und politischen Formationen gegenüber. Er konzentriert sich auf die sozialen Kämpfe, beschreibt aber gleichzeitig die Auffächerung und Öffnung der Gesellschaft in die unterschiedlichsten sozialen Gruppen. Touraine äussert sich 2006 in einem Interview (Die Zeit 23.3.2006): «Rationalität und Rechte sind die nicht-sozialen Grundlagen der Modernität, die nicht gesellschaftlich vermit­ telt sind und auch mit der Auflösung herkömmlicher Sozialver­ bände fortbestehen. Man sollte künftig das Wort ‹socialisation› durch ‹subjectivation› ersetzen. Wir brauchen ein Paradigma, in dem die Subjekte in ihrer Freiheit und Fähigkeit, sich kol­ lektiv zu definieren, ihre Rechte, Obsessionen und Identitäten Raum finden.» Diese Veränderungen, die ein neues Paradigma erfordern, sind letztlich das, was Touraine schon 1969 mit dem Begriff postindustriell umschrieb.

25 24

(1972) geradezu beiläufig und mit grosser Selbstverständlichkeit. Er diskutiert in beiden Schriften sogenannte konvivi­ ale Werkzeuge. Konvivialität beschreibt Illich als einen lebensbejahenden, «geselligen» 5 Umgang 5 Ivan Illich hat selbst Mühe mit einem möglichen Missverständnis des mit Technologie. In Entschulung der Gesellschaft Begriffs Konvivialität. Die Geselligkeit, die Fröhlichkeit haben eine (Illich 1972, S. 182f.) schreibt Illich dazu: «Bil­ Bedeutung, sind aber nicht zentral. dungserwägungen gestatten uns, ein zweites fun­ Illich fordert eine Gesellschaft, die sich aus den sozialen Gemeinschafdamentales Merkmal zu formulieren, das eine post­ ten heraus bildet. Er bezeichnet industrielle Gesellschaft aufweisen muss: nämlich Konvivialität als Lebensbejahung, die nur in überschaubaren solidarischen eine Grundausstattung von Werkzeugen, die sich Gemeinschaften, verbunden mit Techschon durch ihre blosse Beschaffenheit technokra­ nologien, die verstehbar und in diesen Gemeinschaften autonom benutzbar tischer Kontrolle entziehen. Nicht nur ökonomi­ sind, funktionieren kann. Gemäss sche, sondern erst recht Bildungsgesichtspunkte Illich ist diese Konvivialität notwendig, um die Welt vor Zerstörung (Umwelt, verlangen, dass wir auf eine Gesellschaft hinarbei­ Demokratie) zu schützen. Aktuell ten, in der naturwissenschaftliche Erkenntnisse wird der Begriff in Frankreich wieder verwendet. Siehe dazu das Konviviain Werkzeuge und Werkstoffe eingebaut werden, listische Manifest: Für eine neue Kunst die sinnvoll in so kleinen Einheiten benutzt wer­ des Zusammenlebens 2014 – eine Schrift, die von über 40 mehrheitlich den können, dass sie für alle verfügbar sind. Nur französischen Intellektuellen verfasst solche Werkzeuge können den Zugang zu Kennt­ wurde. nissen und Fertigkeiten sozialisieren; nur solche Werkzeuge ermöglichen den zeitweiligen Zusammenschluss von Menschen, die sie zu spezifischen Anlässen gebrauchen wollen. Nur solche Werkzeuge erlauben es, dass im Prozess ihres Gebrauchs neue spezifische Zwecke sich ergeben, wie jeder Bastler weiss. Nur das Zusammenwirken von garantier­ tem Zugang zu Fakten und Werkzeugen von begrenzter Kraft ermöglicht es, eine Subsistenzwirtschaft ins Auge zu fassen, die auch fähig wäre, die Früchte der modernen Wissenschaften auf­ zunehmen.» Dieser Abschnitt steht, wahrscheinlich eher ungewollt programmatisch, am Schluss einer Streitschrift, die die fundamentale Differenz von Bildung zu Erziehung zum Thema hat. Bildung und Lernen sind bei Illich als eine ständige Auseinandersetzung des Menschen mit sich, seiner Umwelt und der Natur zu verstehen; Bildung ist eine soziale, kommunikative und performative Aktivität, die immer mit freien Entscheidungen aller Beteiligten verbunden ist. Erziehung hingegen produziert Arbeitskräfte und Konsumenten. Sie ist immer als Teil eines systemsteuernden, das Individuum gezielt formenden Prozesses zu sehen, so Illich. Am Ende dieser fulminanten und die Diskussion provozierenden Streitschrift erscheint der

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

zitierte Abschnitt, der jedes sinnvolle Werkzeug als Werkzeug der Auseinandersetzung mit sich selbst, mit der eigenen Community und mit der Natur beschreibt. Mit Konvivialität fordert Ivan Illich den lebensgerechten, den lebensbejahenden Einsatz von Technologien. «Lebensgerecht» zielt auf die Ökologie, die Autonomie und eine Menschlichkeit des Umgangs mit Technologie. Dies ist nur möglich, wenn die Werkzeuge ein menschliches Mass besitzen: Sie müssen verstanden, repariert und verändert werden können; sie müssen individuell oder in kleinen Gruppen nutzbar sein; sie müssen sich sozial, ökologisch und ökonomisch in eine soziales System einpassen – also in allen zentralen Dimensionen nachhaltig sein. Illich erzählt dazu das Beispiel der chilenischen Fischer. Die alten Aussenbordmotoren der 1940er und frühen 1950er Jahre würden immer noch benutzt (das Buch wurde 1973 verfasst); die neueren Motoren der 1960er Jahre seien jedoch schon längst verschrottet. Die alten Motoren seien konvivialer – sprich: Man kann sie selber reparieren. In die heutige Zeit übertragen: Wie lässt sich ein alter Aussenbordmotor mit einem modernen Roboter in Verbindung bringen? Hier hilft der Philosoph Vilém Flusser weiter. In seinem Essay Die Fabrik unterscheidet Flusser Hände, Werkzeuge, Maschinen und Apparate (Flusser 1993, S. 68ff): «Beim Werkzeug ist der Mensch die Konstante und das Werkzeug die Variable: Der Schneider sitzt in der Mitte der Werkstatt, und wenn eine Nadel zerbricht, ersetzt er sie durch eine andere. Bei der Maschine ist sie die Konstante und der Mensch die Variable: Die Maschine steht in der Mitte der Werkstatt, und wenn ein Mensch alt oder krank wird, ersetzt ihn der Maschinenbesitzer durch einen anderen.» (S. 70) Hier sehen wir eine Übereinstimmung des Begriffs des Werkzeugs bei Flusser mit dem Begriff des konvivialen Werkzeugs bei Illich. Flussers Maschinen können dann als nicht konviviale Werkzeuge bei Illich verstanden werden. Wie sieht Flusser den Apparat als neu erscheinender Werkzeugtyp? «Maschinen sind Werkzeuge, die nach wissen­ schaftlichen Theorien gebaut wurden, als die Wissenschaft vor allem Physik und Chemie war, und Apparate können dane­ ben auch neurophysiologische und biologische Theorien und Hypothesen in Anwendung bringen. Anders gesagt: Werkzeuge sind empirische, Maschinen sind mechanische und Apparate neurophysiologische Hand- und Körpersimulationen. [...] Es ist

27 26

daher damit zu rechnen, dass die wahnsinnige Entfremdung des Menschen aus der Natur und Kultur, so wie sie in der Maschi­ nenrevolution ihren Höhepunkt erreicht, wird überwunden werden können. Die Fabrik der Zukunft wird keine Irrenanstalt mehr sein, sondern eher ein Ort, worin sich die schöpferischen Möglichkeiten des homo faber verwirklichen werden. […] Diese Struktur [der Fabrik] wird sich mit den Apparaten grundsätzlich ändern. Nicht nur weil Apparate wendiger und daher grundsätz­ lich kleiner und billiger sind als Maschinen, sondern weil sie im Verhältnis zum Menschen nicht mehr konstant sind. Es wird immer deutlicher, dass das Mensch-Apparateverhältnis rever­ sibel ist und dass beide nur miteinander funktionieren können: zwar der Mensch in Funktion des Apparates, aber ebenso der Apparat in Funktion des Menschen.» (S. 71ff) «Das lässt erah­ nen, wie die Fabrik der Zukunft aussehen wird: nämlich wie Schulen. Es werden Orte zu sein haben, an denen die Menschen erlernen werden, wie Apparate funktionieren, damit diese Appa­ rate dann das Umwenden der Natur in Kultur anstelle der Men­ schen durchführen können. [...] Wir haben daher bei der Fabrik der Zukunft eher an wissenschaftliche Laboratorien, Kunst­ akademien und an Bibliotheken und Diskotheken zu denken als an die gegenwärtigen Fabriken. Und den Apparatmenschen der Zukunft haben wir uns eher als einen Akademiker denn als einen Handwerker, Arbeiter oder Ingenieur vorzustellen.» (S. 74) Wenn wir als postindustrielle Designer die kommende Automatisierungswelle vor Augen haben, über die Einsatzmöglichkeiten von Robotern, Smart Things und Ähnlichem nachdenken, dann steht die Suche nach konvivialen Techniken im Zentrum.

Es ist die Suche nach einem wünschbaren Umgang mit Technologie, welcher zwischen dem Wahrscheinlichen und dem Möglichen herauszuarbeiten ist.

Sind wir zu Selbstbeschränkung und radikalem Wandel fähig?

Die Sozialwissenschaftler Bernd Sommer und Harald Welzer sprechen in ihrem gemeinsamen Werk Transformationsde­ sign (Sommer und Welzer 2014) von der Notwendigkeit einer «reduktiven Moderne» (S. 49) und setzen dazu die Bereitschaft voraus, sich selbst zu depriviligieren, was «das Herunterfahren von materiellen Ansprüchen, die Umgewichtung von Werten, die Veränderung der wirtschaftlichen Praxis, der Mobilität, der

Sind wir fähig, auf mögliche technologische Innovationen zu verzichten? Sind wir sozial fähig, grundlegende Regeln zu ändern? Gewiss – die Menschheitsgeschichte kennt mehrere Phasen massivster Veränderungen. Es scheint jedoch mehr als fraglich, ob wir die aktuellen technologischen Entwicklungen in IT und Automatisierung einfach stoppen können, stoppen wollen oder überhaupt stoppen sollten. Das nächste iPhone ruft! Wie also mit den technologischen Entwicklungen umgehen? Eine Möglichkeit ist die Förderung der Entwicklungen in eine konviviale Richtung. Nehmen wir als Beispiele die FabLabs, die 3D-Plotter und die Makershops. Darin ist ja auch eine romantische und gleichzeitig naive Vorstellung enthalten. Sommer und Welzer argumentieren, dass Open Source und Open Access so neu nicht seien (S. 151f) – auch die Leihbibliothek, das öffentliche Schwimmbad oder das Museum seien SharingProdukte. Nur wurden und werden diese Institutionen als öffentliche Aufgaben verstanden. Alle diese Ansätze, seien sie angesiedelt im Bereich der Produktion und des Handwerks (wie FabLabs), im Bereich alternativer Geschäftsmodelle (SharingÖkonomien von Carsharing bis Couchsurfen) oder der Distributionssysteme (Online-Systeme von Crowdfunding bis Nischenmärkte), sind nie an und für sich bereits positive Lösungen. Sie können soziale Sicherheitsnetze zerstören (wegfallende Sozialversicherungsabgaben durch viele Einzelselbständigkeiten); sie können über Rebound-Effekte zu einem Mehr statt zu einem Weniger führen (Carsharing als Mobilitätsantreiber); oder sie können zur Privatisierung und Kommodifizierung von vormals öffentlichen Aufgaben führen.

Postindustriell bedeutet, die funktionalen, die institutionellen und die habituellen Ebenen der Transformationen integral zu behandeln (siehe Elias 1987). Das Wünschbare, Faszinierende, Hoffnungsvolle entwickelt sich nur dann in eine wünschbare Richtung, wenn die Neben- und Seiteneffekte mit

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

Ernährung, des Arbeitens, der Freizeit, des Wohnens bedeu­ tet – zumindest für jene, die bislang auf Kosten anderer (seien es die heute Marginalisierten im globalen Süden und andernorts oder die zukünftigen Generationen) an den Errungenschaften der expansiven Moderne teilhatten.»

berücksichtigt werden. Darum meint postindustrielle Gestaltung immer auch Prozessgestaltung. Die eigenen Handlungen müssen als Prozess und die Gestaltungsaufgabe als ein Handeln in den Prozessen verstanden werden. Keine Maschine ist per se konvivial, kein Kollektiv per se und für immer überschaubar, und kein nachhaltig angelegter Ser v ice ist im Gebrauch auch garantiert nachhaltig.

28

29

Postdemokratie?

Vieles kann geleistet werden, ohne an den Rest der Welt zu denken. Zumindest, wenn die ökonomischen und infrastrukturellen Möglichkeiten vorhanden sind. Ein FabLab ist schnell gegründet. Doch spätestens wenn die Neben- und Seiteneffekte berücksichtigt werden, tauchen weitere Fragen auf. Und auch hier sind massive Transformationen im Gang, die sich auf die Bereiche des Politischen und des Sozialen auswirken.

Der Begriff der Postdemokratie fasst diese Veränderungen vielleicht am besten. Er findet seit den 1990er Jahren in den Sozialwissenschaften vermehrt Verwendung, vor allem durch die Popularisierung des Konzepts des Politikwissenschaftlers Colin Crouch. Crouch beschreibt mit Postdemokratie im Wesentlichen einen Verfall der Demokratie und sieht in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die späten 1970er Jahre hinein einen «Augenblick der Demokratie», bedingt durch eine keynesianische Wirtschaftspolitik und eine damit verbundene Aushandlung der Sozialen Frage. Er nimmt als Anlass seiner Arbeit ein heute allgemein beobachtbares Phänomen, nämlich die wachsende Distanz der Bürger zur Politik und die Passivität der Wähler. Das Gefühl der Ohnmacht gegenüber der «institutionellen Politik» nimmt zu, und daher stellt sich eine Verdrossenheit ein, die das Vertrauen in die repräsentative Demokratie schwinden lässt. Die Gründe für diese Entwicklung, in der Bürger «kaum noch Positives von der Politik oder den Parteien erwarten und ihre Beteiligungsrechte ungenutzt las­ sen» (Schäfer 2010, S. 40), sind vielfältig. Laut Crouch löst das öffentliche Auftreten von Politikern keine Diskussionen mehr aus, sondern es werden stattdessen ikonische Markenprodukte verkauft. Politik wird durch Meinungsumfragen und medialen

Für den Philosophen Jacques Rancière ist Postdemokratie die konsensuelle Demokratie. In Rancières politischer Theorie steht der Dissens, der Streithandel im Zentrum der Politik und setzt eine grundsätzliche Teilung der Gesellschaft voraus.

Grundlage ist eine für die Demokratie konstitutive Ungleichheit zwischen den Mitgliedern des Sozialkörpers, die einen Anteil an der Verteilung der sichtbaren Macht haben, und denen, die eben keinen Anteil haben und die von Rancière als die «Anteillosen» bezeichnet werden. «Aber auch durch das Dasein dieses Anteils der Anteillosen [la part des sans-part], dieses Nichts, das Alles ist, existiert die Gemeinschaft als politische Gemeinschaft, das heißt als eine von einem grund­ legenden Streit geteilte, durch einen Streit, der sich auf die Zählung seiner Teile bezieht, selbst noch bevor er sich auf ihre ‹Rechte› bezieht.» (Rancière 2002, S. 22). Dabei übernimmt Rancière keine klassenspezifische, sich allein auf öko­ nomischen Kriterien gründende Unterteilung der Gesellschaft (Klassenkonflikt), sondern erweitert die Kriterien, um Differenzen aufzunehmen, die sich aufgrund von Herkunft, Alter, Bildung, Zugang zu den Medien, ökonomischer Stellung et cetera einstellen. Auch Rancière unterscheidet zwischen einer erwünschten, aber eigentlich selten vorkommenden Politik und einer «Reihe von Prozeduren, durch welche Macht orga­ nisiert, Konsens hergestellt und Plätze und Rollen innerhalb der Gesellschaft attribuiert werden.» (Marchart 2010, S. 179) Letztere wird als Polizei definiert – ein Begriff, der bei Rancière eine andere Bedeutung hat als im üblichen Sprachgebrauch. Emanzipation ist für Rancière zunächst eine Praxis, die sich auf die immer neue Aufteilung des Sichtbaren und Sagbaren, des ‹Sinnlichen› einzulassen hat, durch welche die überkommenen Rollen verteilt werden. Diese kann potenziell den Zuschauer in die Position des Akteurs bringen und somit seinen politischen Status verändern.

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

Imagekampagnen ersetzt; eine Entwicklung, die auch mit einer Entideologisierung eigener Positionen politischer Akteure sowie von Parteien einhergeht. «Wahlen werden zu Wettkämp­ fen um ‹Markennamen›, sie geben den Menschen nicht länger die Gelegenheit, sich bei den Politikern über die Qualität öffent­ licher Leistungen zu beschweren.» (Crouch 2008, S. 131f)

31 30

Für die Politikwissenschaftler Michael Hardt und Antonio Negri wird die Multitude in Empire (Hardt/Negri 2003) als Potenzialität verstanden, die gegen das globalisierende Empire zu revoltieren und sie dadurch zu verändern trachtet. Mit der imposanten Einführung der Bildmetapher eines Wappentieres, des Doppeladlers, wird die doppelte Konstitution unserer gegenwärtigen soziopolitischen Situation beschrieben. Auf der einen Seite stehen «die Rechtsstruktur und die konstituierte Macht, die aus der Maschinerie biopolitischer Herrschaft her­ vorgehen.» Ihr gegenüber steht «die Multitude, die vielgestal­ tige Menge produktiver, kreativer Subjektivitäten in der Globali­ sierung, die gelernt hat, diesen gewaltigen Ozean zu befahren.»

(Hardt / Negri 2003, S. 73). Negri sieht in der Multitude eine Möglichkeit, «eine nicht-mystifizierte Form der Demokratie» (Negri 1987, S. 9ff) zu begründen, das heisst eine Form der gemeinschaftlichen Organisation, die auf der immanenten Macht von «Singularitäten, die gemeinsam handeln» begründet ist (Hardt / Negri 2003, S. 123). Gleichzeitigkeit und globale Verkettung dieser Ereignisse sind die entscheidenden Merkmale dieser neuen Form von gemeinschaftlicher Organisation.

Aufstände und Revolten der 1990er Jahre waren Anlässe zu einem weltweiten Auf bruch, der neue Organisationsformen hervorbrachte, die wiederum zu weiteren Formen von Selbstorganisation derjenigen führten, die Rancière als die Anteillosen bezeichnet. Ausgehend von der Selbstorganisation der Migranten stellen Hardt und Negri gewisse Forderungen, die als politisches Manifest jenseits der offiziellen Politik angesehen werden können: «als erstes die Forderung nach einer Weltbürgerschaft, die zweite Forderung ist der Kampf um ein soziales Einkommen mit oder ohne Arbeit, die dritte die Wiederaneignung des Wis­ sens und der Sprache, der Produktion und Reproduktion, der Körperlichkeit, des ganzen Lebens.»6 6 Robert Foltin – Immaterielle Arbeit,

Empire, Multitude; Neue Begrifflichkeiten in der linken Diskussion. Zu Hardt/ Negris «Empire». www.grundrisse.net/ grundrisse02/2multitude.htm

Das Konzept der Multitude ist jedoch nicht nur bezogen auf den Diskurs um die postdemokratische Kondition und das auf Repräsentation basierende System politischer Macht. Es steht in Verbindung mit Fragen nach neuen Formen der Subjektivierung sowie mit neuartigen Entwicklungen des Konzepts der Arbeit im Postfordismus, das sich seit den 1980er Jahren massiv verändert hat.

«[...] das wirtschaftliche Problem, der Kampf um den Lebensun­ terhalt, war bis heute immer das erste und drängendste Problem der Menschen. Wenn das Wirtschaftsproblem gelöst ist, wird die Menschheit ihres traditionellen Zweckes beraubt sein. [...]

Ich denke mit Schrecken daran, wie der gewöhnliche Mensch seine Verhaltensweisen und Instinkte neu organisieren muss, die ihm seit zahllosen Generationen eingebleut sind und die er jetzt vielleicht in nur wenigen Dekaden ablegen soll. [...] So wird der Mensch zum ersten Mal seit seiner Erschaffung seinen wirk­ lichen, seinen andauernden Problemen gegenüberstehen: Wie soll er die Freiheit vom Druck wirtschaftlicher Vorsorge benut­ zen? Was soll er mit der Freizeit machen, die Wissenschaft und Zinseszins ihm beschaffen werden, um weise und angenehm und gut zu leben?» (Keynes 1930: Economic Possibilities for our Grandchildren7) 7 Übersetzung zitiert nach Daniel

Bells Artikel Die nachindustrielle Gesellschaft. Die Zeit, 1969, Nr. 48.

Diese Fragen stellte der Wirtschaftswissenschaftler John M. Keynes in der dunkelsten Zeit der Weltwirtschaftskrise zu Beginn der 1930er Jahre.

Die Lösungsansätze des New Deal8 (und die wirt- 8 Unter New Deal versteht man Wirtschaftsreformen, die in schaftlichen Entwicklungen bis hin zum Zweiten die den USA unter dem Präsidenten Weltkrieg) waren noch nicht entwickelt oder grif- Franklin D. Roosevelt zu Beginn der Jahre als Antwort auf die fen noch kaum. Keynes’ Prognosen sind bis heute 1930er Wirtschaftskrise eingeführt wurden nicht oder noch nicht eingetroffen (siehe Pecchi / (Regulierung der Finanzmärkte, von SozialversicherunPiga 2012). Keynes’ Grundfrage bleibt nach wie Einführung gen, Arbeitslosen- und Armenhilfe, vor unbeantwortet: Was werden wir tun, wenn die Wirtschaftsförderungsmassnahmen).

Lohnarbeit stark abnimmt?

Drei konkrete Entwicklungsphänomene zwingen zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit genau dieser Frage.

1. Die Entwicklungen seit den 1980er Jahren führten zu einer zunehmenden Abkopplung des Finanzsektors von der Realwirtschaft; zu einer extrem hohen Kapitalisierung der «neuen» Firmen mit verhältnismässig wenigen Angestellten; sowie zu einer Reduktion des Steuersubstrats in den meisten Ländern. Die Differenz von Arm zu Reich nahm laufend zu. Die Mittelschicht als soziales, gesellschaftliches und wirtschaftliches Fundament der westlichen Industrienationen gerät heute immer stärker unter Druck. Auf der Basis umfangreichen Zahlenmaterials

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

Die Befreiung von Lohnarbeit?

33 32

erkennt der Wirtschaftswissenschaftler Thomas Picketty in Das Kapital im 21. Jahrhundert (Picketty 2014) das systemische Problem eines stärkeren Anwachsens des Kapitals gegenüber dem Wachstum der Gesamtwirtschaft. Seine Thesen sowie die Auswahl und die Interpretation des Datenmaterials sind Gegenstand intensiver Diskussionen in den Wirtschaftswissenschaften; das Auseinanderklaffen der Schere von Arm und Reich ist jedoch unstrittig.

2. Der Soziologe Wolfgang Streek zeichnet in Gekaufte Zeit: Die vertagte Krise des demokratischen Kapitalismus (Streek 2013) nach, wie die Soziale Marktwirtschaft sich seit dem Zweiten Weltkrieg in mehreren Phasen entwickelte und der Ausgleich zwischen Demokratie und Kapitalismus immer weniger funktioniert. Bis in die 1960er Jahre war das Wirtschaftswachstum genügend stark, um den Sozialstaat auszubauen, die Einkommen allgemein zu erhöhen und die Mittelschicht als zentrale gesellschaftliche Säule zu erschaffen. Diese Phase wird bei Colin Crouch als «Augenblick der Demokratie» beschrieben.

Doch in den Siebzigerjahren schwächte sich das Wirtschaftswachstum ab. Die Regierungen versuchten, die Rendite der Wirtschaft und den Wohlstand der breiten Bevölkerungsschichten gleichzeitig zu erhalten. Zuerst geschah dies mit einer inflationären Geldpolitik, später mit der Erhöhung der staatlichen Verschuldung und zuletzt mit der Privatisierung der Schulden in Form günstiger Hypotheken und Kredite. Und dann brach der amerikanische Immobilienmarkt 2007/8 unter der Masse der faulen Kredite in sich zusammen. Und seitdem zeichnen sich keine Lösungswege aus der Misere ab. Schulden lassen sich nicht ewig verschieben, und Schuldenschnitte erzeugen Verlierer.

3. Yanis Varoufakis, der Wirtschaftswissenschaftler und kurzzeitige griechische Finanzminister, beschreibt in Time for Change die Problematik der Kredite und Schulden sehr bildhaft (Varoufakis 2015, S. 65). Wie im Film Ma­­ trix9 stecke der Banker bei jedem Kreditgeschäft 9 Matrix. Regie: Andy und Larry Wachowski [heute Lilli und Lana seinen Arm durch die transparente, fluide Wand Wachowski], 1999 der Zeit. Er greife in die Zukunft und hole das Geld in die Gegenwart. Der hohe Investitionsbedarf der Industrie lasse sich nicht mit vorhandenen, akkumulierten Mitteln decken. Deshalb der Griff durch die Zeitgrenze. Damit

Wir fassen zusammen: Reichtum ist sehr ungleich verteilt, und dieses Ungleichgewicht nimmt laufend zu. Die soziale Absicherung und der Wohlstand einer breiten Mittel- 10 Siehe dazu www.footprintnetwork.

Die Methodologie, die Ausschicht sind mit Schulden erkauft. Die industri- org/de/. sagekraft und die Genauigkeit dieses ellen Entwicklungen sind mit virtuellen Geldern Indikators sind umstritten. Die Verauf eine verständliche Zahl aus der Zukunft erkauft – eine Rückzahlung ist kürzung hat ihren Preis. Doch das für diese nur bei weiterem Wachstum möglich. Gleichzeitig Einschätzung notwendige detaillierte zur Umwelt-, Ressourcen- und verbrauchen wir gesamthaft bereits heute jährlich Material Klimasituation ist vorhanden (siehe das 1,5fache der verfügbaren Ressourcen des Pla- zum Beispiel www.ipcc.ch/report/ neten (die Schweiz circa das 2,4fache).10 ​Und jetzt ar5/).

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

entstehen gesellschaftliche Schulden in der Zukunft und eine doppelte Notwendigkeit zu wachsen. Einerseits handelt es sich um zusätzliche Investitionen, die nicht im Jetzt und auf der Basis von erwirtschaftetem Kapital bezahlt werden können; und andererseits werden Zinsen fällig, Zinsen, die ein Mehr, ein Wachstum und eine noch stärkere Abhängigkeit von den Geldgebern bedingen (siehe dazu Graeber 2012). Beides zwingt zu Wachstum – ein Zwang, den wir uns eigentlich nicht mehr leisten können. Kapital ist nur auf die Rechenkapazität von Supercomputern angewiesen, die allein aus der Schnelligkeit der Geldtransaktionen nochmals Geld schlagen. Ein Fall, der diese Entwicklung sichtbar macht, sind die so genannten «Futures», das heisst Termingeschäfte, die in der Gegenwart mit etwas handeln, das erst in einer ungewissen Zukunft stattfinden wird (Esposito 2010). Der Spruch «Zeit ist Geld» des Kaufmanns und Politikers Benjamin Franklin ist vielsagend.

Unsere heutige Zeitmessung basiert auf den mittels Network Time Protocol (NTP) koordinierten Zeitimpulsen zahlreicher Atomuhren, die im Internet und auf jedem Smartphone für alle frei abrufbar sind; eine überräumliche Zeit der Verdinglichung.

Doch nur im fortgeschrittenen Stadium der Finanzökonomie erweist sich das Kapital als «der sich selbst verwertende Wert» (Marx) oder, wie Jean Baudrillard behauptet, haben die Zeichen (Wert) sich von ihrem Bezeichneten (Produktion) gelöst und sind «referenzlos» geworden (Baudrillard 1982). Baudrillards künstliche, «simulierte», auf sich selbst bezogene Realität (Hyperrealität), die keine wirkliche Welt abbildet, ist genau diese digitalisierte Akkumulation des Reichtums, die mit den Prinzipien sozialen Lebens nicht mehr vereinbar ist.

34

35

kommt noch das Versprechen – oder die Drohung – des nächsten Produktivitätsschubes mit seinem massiven Abbau von Arbeitsplätzen. Stark vereinfacht lässt sich die Situation so beschreiben: Wohlstand für alle ist auf reduziertem Niveau (Postwachstum, reduktive Moderne) rein rechnerisch möglich – doch Lohnarbeit im heutigen Umfang für alle wird zunehmend zu einer Illusion. Eine gesellschaftliche Umverteilung wird immer wichtiger werden, auch für die Wirtschaft selbst, denn sie braucht Konsumenten. Daraus ergeben sich die Fragen, die sich Keynes bereits 1930 stellte.

Auch wenn wir davon ausgehen, dass die wirtschaftlichen und strukturellen Probleme lösbar sind, bleibt diese Frage bestehen. Ihre Beantwortung erfordert einen echten Paradigmenwechsel – das gesamte gesellschaftliche Dispositiv der Identität steht zur Disposition. Arbeit – damit das Selbstverständnis des Subjekts im Stoffwechsel mit der Natur – (siehe Marx 1972, S. 192) muss neu gefunden werden. Die Bedeutungen von Freiwilligenarbeit, sozialer Arbeit, Hobbies, Basteln im Gegensatz zur Professionalität sind neu auszuformulieren. Die protestantische Ethik der Moderne (Max Weber) und die Disziplinierungs- und Selbstdisziplinierungsmechanismen (Michel Foucault) verlieren grosse Teile ihrer Grundlage. Gleichzeitig führt die maschinelle Domestizierung der Natur (Roboter, cyber-physische Systeme) zu einer weiteren Dezentrierung des Individuums und einer weiteren, als Optimierungsschleife wahrgenommenen Selbstdisziplinierung.

Die immaterielle Arbeit und die Dezentrierung des handelnden Subjekts Angesichts der bereits eingetretenen Verlangsamung des globalen Bevölkerungswachstums und des auf Konsum und Lohnarbeit basierenden Wirtschaftswachstums müssen weitere Faktoren in Betracht gezogen werden. Kapitalismus ist nämlich längst nicht mehr mit Industriekapitalismus gleichzusetzen, sondern tritt ebenso als Biokapitalismus und Wissenskapitalismus in Erscheinung (Marazzi 2011). Im Anschluss an Hardt und Negri wird diese neue Form der Arbeit – in erster

Doch der Begriff der immateriellen Arbeit wird nicht nur deskriptiv, sondern auch normativ eingesetzt, da in der immateriellen Arbeit Verborgenes und noch Aufzudeckendes, und zugleich Potenzial zur gesellschaftlichen Transformation vorhanden sein soll. Da Wachstum mit einem ständig anschwellenden Informationsf luss einhergeht, wird die menschliche Kapazität, mit der aktuellen «Informationsschwemme» umzugehen, überholt. Die Geburt des Semiokapitalismus (Franco

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

Linie entmaterialisierte Dienstleistungen – oft als immaterielle Arbeit beschrieben (Arbeit mit Information, Symbolen, Sprache, Affekten ohne direkt greifbares, stoffliches Resultat) und als Attribut der Infoproduzenten und Infokonsumenten angesehen. Die postfordistische immaterielle Arbeit ist grundsätzlich kommunikativ, kooperativ und affektiv (Lazzarato 1988).

Sprache und Kommunikation werden zu den zentralen Produktivkräften der Arbeit. Zugleich wird die Beschleunigung der an Kommunikation angebundenen Produktion – die gleichzeitig eine Intensivierung des subjektiven und kollektiven Bewusstseins von diskreter, linearer Zeit bedeutet – entscheidend und ausschlaggebend. Der Soziologe Hartmut Rosa hat beispielsweise gezeigt, dass die Geschichte der Moderne gleichzeitig die Geschichte der Beschleunigung ist. Rosa stellt fest, dass aufgrund des Zeitgewinns durch technischen Fortschritt kontinuierlich eine Zeitnot und kein Zeitgewinn entsteht, da Menschen der verselbständigten Beschleunigungsethik der Moderne und deren Temporalstrukturen ausgeliefert sind (Rosa 2005). Die triviale Maschine der Uhr ist nicht nur «das allgegenwärtige Dispositiv der Disziplin und Überwachung, das die Subjekte als Räder der fordistischen sozialen Maschine konstituiert» (Raunig 2008, S. 10); sie ist auch das Dispositiv der ökonomischen Verwandlung von Lebenszeit in Kapital, das Dispositiv der verding­ lichten Zeit (Ernst 2012, S. 25). Dass die traditionellen Trennungen zwischen Arbeit und Freizeit oder zwischen privater und öffentlicher Präsenz zunehmend aufgelöst werden – eine Tatsache, die mittlerweile weitgehend Konsens in sozialwissenschaftlichen Diskursen ist –, bezeugt die Richtigkeit einer solchen Annahme. Die attestierte Auflösung ergibt sich aus dem Beschleunigungsdruck auf alle Sparten des sozialen Lebens, die eng zueinander zusammengefügt werden.

37 36

«Bifo» Berardi) und des durch ihn entstandenen «Kognitariats» gründet sich auf die Veränderungen der Produktions- und Wertschöpfungsprozesse zu Beginn des 21. Jahrhunderts.

Kapital wird aus dem Einsatz von Techniken des Umgangs mit Begriffen, Symbolen und Zeichen geschlagen – aus Algorithmen, Finanzprodukten, wissenschaftlichen Formeln, psychologischen Normierungen oder juristischen Begrifflichkeiten.

Multiples Fachwissen, affektiv-emotionale Qualifikationen sowie soziale Kompetenz sind einschlägige Merkmale dieser Arbeitskräfte, die häufig als nomadisierende Selbständige agieren. Prekäre und nicht-existenzsichernde Beschäftigung, Hyperausbeutung, hohe Mobilität, die zur Auflösung sozialer Beziehungen führt, und hierarchische Abhängigkeiten sind einige der negativen Effekte der neuen Arbeitsweisen. Die oft von der Mediensoziologie mit dem Etablieren von Begriffen wie Netzwerk-, Informations- und Wissensgesellschaft einhergehende enthusiastische Bejahung dieser anthropologischen Veränderungen greift jedoch zu kurz. Der Wandel des affektiven Zustands der Infoproduzenten und Infokonsumenten muss berücksichtigt, und die Art und Weise wie Subjektivierungen und Gemeinschaften dadurch entstehen, muss mit einkalkuliert werden. Die Generation Post-Alpha (gemäss der «postalphabetischen» Generation von Marshall McLuhan), die erste «video-elektronische Generation», stellt diese aufkommende Klasse des Semiokapitalismus dar (Berardi 2009).

Diese Veränderungen spiegeln sich wider in der von mehreren Strömungen der Philosophie des 20. Jahrhunderts propagierten und von der sozialkonstruktivistischen Methode aufgebrachten Dezentrierung des Subjekts. Sie macht das Subjekt «abhängig von gesellschaftlich-kulturellen Struktu­ ren, die ihm nicht äußerlich sind und in deren Rahmen es seine Gestalt jeweils wechselt: Sprachspiele, symbolische Ordnun­ gen, psycho-soziale Konstellationen und technisch-mediale Strukturen.» (Reckwitz 2007, S. 13). Der Wissenssoziologe Michel Foucault situiert in seinen späteren Arbeiten die Techniken der Selbst-Disziplinierung, die der Genese des Subjekts zugrunde liegen, innerhalb rational-diskursiver Disziplinarmachtgefüge, die den Körper normalisieren. Diese Körpersubjekte bewegen sich innerhalb vorgegebener biopolitischer

vom späten Foucault im Sinne der Existenz einer modernen Normalisierungsgesellschaft angesprochen.

Auch wenn Sprache – verstanden als machtausübende Instanz – weiterhin eine entscheidende Rolle spielt, ist sie weder die Sprache des autoritären Gesetzes noch die verinnerlichte Sprache der Selbstverwirklichung und Selbstoptimierung (sowie auch der Selbstausbeutung), die sich dem Programm der «Sorge um sich» (Foucault 1983) verschreibt. Sie ist vielmehr die automatisierte, ent-rationalisierte, bedeutungs-lose Programmiersprache, die Kodifizierung von Informationen, die in Mensch-Maschine-Netzwerken flottiert und Handlungsräume bestimmt. Ziel der Kontrollgesellschaften ist die Selbstoptimierung, die die körperlichen, mentalen und affektiven Kapazitäten effizienter an ein globales Netzwerk von voll- oder semiautomatisierten Abläufen anbindet. Damit avanciert der rein elektronische Universalrechner (Computer) zum Universaldispositiv. Auch wenn wir wissen, dass unser Geist nicht wie ein Computer arbeitet, verursacht diese Konnotation eine Metaphorisierung aller Lebensbereiche und Bedeutungen.

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

oder sel bst- d iszipl i n ier ender Ha nd lungsspielräume von ­Gouvernementalität – Beispiele wären die Einschliessungsmilieus wie Gefängnis, Krankenhaus, Kaserne, Fabrik.11 Die Kontrollgesellschaften des Philosophen 11 Der von Michel Foucault eingeBegriff der Regierung (GouverGilles Deleuze beruhen hingegen nicht mehr auf führte nementalität) wird folgendermassen Handlungsformen und Praxisfeldern, die entwe- erklärt: «Jenseits einer exklusiven Bedeutung verweist der auf Selbst- oder auf Fremdführung angewie- politischen Regierung […] auf zahlreiche und sen sind, sondern sind völlig automatisierte oder unterschiedliche Handlungsformen Praxisfelder, die in vielfältiger sogar autopoietische Maschinen, die die Selbst- und Weise auf die Lenkung, Kontrolle, LeiInteressiertheit und Selbst-Verwirklichung mit tung von Individuen und Kollektiven und gleichermaßen Formen Körperroutinen, Ritualen der Aufmerksamkeits- zielen der Selbstführung wie Techniken der lenkung und medialisierten Wunschphantasien Fremdführung umfassen.» (Lemke koppeln. Es handelt sich dabei um verschieden- 2000, S. 10) artige immaterielle Produkte und digitalisierte Dienstlei­ stungen (Computerspiele, Pornografie et cetera) sowie um Pharmaerzeugnisse, die vorwiegend, aber nicht nur affektive Reaktionen her vorrufen. Zu diesen Veränderungen tragen automatisierte Handlungen bei, die völlig «normal» erscheinen – wie Autofahren, einen Gesundheits-Check-up machen, oder in den exotischen Urlaubsort fahren. Sie funktionieren durch die Erzeugung von Selbstbildern, die das Verhältnis des Subjekts zu sich selbst bestimmen.12 12 Dieser Vorgang wurde ebenfalls

38

39

Diese Entwicklungen werden im Kontext der Debatte behandelt, die den Menschen jenseits eines so fest in kulturellen Traditionen verankerten Anthropozentrismus positioniert. Zu Recht bemerken Kulturkritiker, dass trotz gravierender Entwicklungen in der Wissenschaft Begriffe wie Seele, Subjektivi­ tät, Persönlichkeit oder Ich-Entwicklung im Kern unverändert und eher im Szientismus des 19. Jahrhunderts stecken geblieben sind (Schäfer 2012, S. 238). Postindustriell denken zu können bedeutet, innerhalb von Konzeptualisierungen zu agieren, die Mensch und Humanität nicht als transzendentale, unveränderbare Begriffe auffassen (Schäfer 2012, S. 231).

Postindustrial Design: Das Postindustrielle

40

41

Menschen sind besonders erfinderisch, wenn es darum geht, «das Menschliche» zu erklären. Über die Jahrhunderte wurden verschiedene technologie-induzierte Metaphern entwickelt und kulturelle Narrative gesponnen, um die Natur-KulturTrennung zu betonen, oder besser gesagt, um Natur durch Kultur zu erklären und schliesslich zu domestizieren (Zarkadakis 2015). In der jüdisch-christlichen Tradition der Bibel sowie in einigen griechischen Mythen wurde der Mensch aus Lehm geschaffen – eine Metapher, die ihrer Kulturepoche entspricht und die für die Agrargesellschaften der Zeit geeignet war. Mit der Erfindung der Hydraulik im 3. Jahrhundert vor Christus wurde die hydraulische Metapher dominant (etwa bei Hippokrates), derzufolge die Bewegungen der Flüssigkeiten im Körper – der humores – u ­ nsere körperlichen und geistigen Funktionen regieren. Im Zuge der Moderne, als Automaten durch Federn und Zahnräder angetrieben waren, wurden Denker wie René Descartes dazu bewegt, Menschen als komplexe Maschinen zu verstehen. Von Thomas Hobbes bis zu Hermann von Helmholtz im 19. Jahrhundert blieb diese Metapher intakt und begründete das Industriezeitalter. Nach den Anfängen der Computertechnologie in den 1940er Jahren wurde behauptet, dass das Gehirn wie ein Computer arbeite, und das Denken

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

Das post­industrielle Subjekt – eine Annäherung

43 42

wurde mit Informationsverarbeitung verglichen. Mathematiker und Computerpionier John von Neumann erklärte, dass die Funktion des menschlichen Nervensystems algorithmischer Natur sei. Gleichzeitig bescherte uns die im 19. Jahrhundert gestiftete Metapher des Biologismus (vom Charles Darwin über Sigmund Freud bis Humberto Maturana) eine mit dem Informationsmodell konkurrierende Narration, die das Menschliche als autopoietischen Organismus auffasst. Beide Entwicklungen jedoch kulminieren gewissermassen in das Amalgam von Neuro- und Kognitionswissenschaften einerseits und Life ­Sciences andererseits, das entsprechend einem leitenden Gründungsmythos – oder einer epistéme, nach Foucault – das Selbstverständnis des heutigen Menschen bestimmt und verändert.

Wie soll der Mensch gedacht werden? An welches Verständnis des Humanen appellieren wir, wenn wir an das Postindustrielle denken? Wenn wir ein Menschenbild suchen, das die Symmetrierung13, die Vernetzung, die Bildung 13 Der Begriff der Symmetrierung bezieht sich auf Bruno Latours symautonomer Gemeinschaften mit konvivialen Werkmetrische Anthropologie, erstmals ausformuliert in Wir sind nie modern zeugen fördert, das gleichzeitig progressiv und gewesen (Latour 2008). Es geht dabei nicht restaurativ ist, dann blicken wir bereits in um die Reduktion der Dichtomien der Moderne: die Trennung in Natur und die Richtung des Kritischen Posthumanismus.

Kultur und – damit verbunden – die Subjekt-Objekt-Trennung.

14 Die Unterscheidung von posthuman zu posthumanistisch stammt von Rosa Braidotti. In Posthumanismus formuliert sie das Ende des Humanismus als eine Utopie und nicht als posthumane Dystopie.

Nicht post-human sondern posthuman(istisch) denken14

«Mensch und Humanität sind historisch-kulturelle Konstrukte, nicht ideologiefreie transzendentale Begriffe, und müssen daher in größere Zusammen­ hänge wie Ökosystem oder Technik oder Evolution eingefügt werden. Posthumanistisch (oder auch postmarxistisch) wird die­ ser Ansatz genau dadurch, dass der Mensch nicht mehr der Held einer Emanzipationsgeschichte ist, sondern ein (recht unwahr­ scheinliches, aber kurioses) Stadium in der Evolution komplexer Lebensformen darstellt.» (Herbrechter 2009, S. 13).

Ein für uns relevantes Verständnis des Menschlichen bewegt sich im Gegensatz zu bereits existierenden Ansätzen der Kultur- und Naturwissenschaften, die eine bevorstehende und bereits unabwendbare Ablösung der Spezies homo sapiens

Dieser Drang, den Menschen zu optimieren, das heisst ihn durch eine bessere Variante zu ersetzen, sitzt im Kern des westlichen Denkens. Wie die Philosophin und Theoretikerin des Feminismus Rosi Braidotti gezeigt hat, gründet sich «Humanität» geschichtlich gesehen auf solche Prozesse der Exklusion des immer wieder radikal Anderen (Braidotti 2014, S. 57). Das «Märchen vom Subjekt» – so der Philosoph Jacques Derrida – entpuppt sich als eine «anthropozentrische Fik­ tion, die selbst in seiner Verneinung oder Auflösungsform dem

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

durch die Prothetisierung und Cyborgisierung des biologischen Menschen sowie durch die Digitalisierung und Virtualisierung der aktuellen Lebenspraxis attestieren (Herbrechter 2009, S. 29). Diese Entwicklung, die als ein unausweichlicher, evolutionsbedingter Übergang in eine andere Spezies dargestellt wird, ist oft von Alpträumen und Ängsten vor einer aus den Fugen geratenen, dystopischen Gesellschaft begleitet. Diese Variante von Posthumanismus – nämlich die der gegenwärtigen technologiegesteuerten Überwindung des Menschen (Transhumanismus) – verweist darauf, wie Innovationstechnologien (wie digitale Technologien, Nanotechnologie, neurokognitive Medizin, Robotik, digitale Mechanik, Genetik) das eigentliche Leben verändern. Doch der Transhumanismus entwirft für die Öffentlichkeit (wobei selbstverständlich Hollywoods Fantasy- und Science-Fiction-Blockbuster entscheidend zur Formung dieses neuen gesellschaftlichen Imaginären beitragen) ein nur bedingt anderes Menschenbild, das wiederum neue Investitionsräume für Politik und Wirtschaft eröffnet (Herbrechter 2009, S. 29). Die transhumanistische Verpflichtung zum Fortschritt und dessen Anlage, im Menschen «eine Art Prothesengott» (Freud 1976, S. 229) zu sehen, wird von einer Unzufriedenheit mit der Lage des Menschen in einer schlecht geschaffenen oder unzulänglichen Welt genährt (Slo­ terdijk 1991). Transhumanismus geht sowohl von einem funktionalen und vom biologischen Leben abgekoppelten Verständnis des Medialen aus, als auch von einem unreflektierten, mechanischen (eben «humanistischen») Verständnis des Menschen.

Im Grunde dient die Diskussion um «Transhumanität» oft dem menschlichen, allzumenschlichen Drang nach mehr Profit und Einfluss.

44

45

Nicht-Menschlichen (zum Beispiel dem Tier, der Maschine, dem Objekt) jegliche Subjektfähigkeit abspricht.» (Herbrechter 2009, S. 171). Die Liste des Anderen ist viel zu lang – so lang, dass zum Schluss der Begriff des eigentlichen Menschen eher als eine lächerliche Karikatur erscheint, die immer die Anderen als abweichend markiert, diskriminiert und entsprechend politisch und sozial als Wesen zweiter Klasse behandelt hat. «Die Dialek­ tik des Anderen ist die innere Triebkraft der Macht des humanis­ tischen Menschen, der Differenz hierarchisch zum Herrschafts­ instrument macht» (Braidotti 2014, S. 73) und den «Menschen» (männlich, weiß, heterosexuell, eurozentrisch, vernünftig) zum Mass aller Dinge erhebt. Im Grunde ist es die Angst vor der Maschine, die sich immer in der Position des Werkzeugs, des Sklaven, des Arbeiters, des Kumpels oder auch des befreienden Retters befindet. Sie wiederholt die Logik der politischen und sozialen Ausschliessung und bestätigt die Angst einer besonders fragilen und dahinsiechenden Humanität vor ihrer eigenen Geschichte.

Die posthumanistische Neuorientierung des Denkens hat laut Braidotti Konsequenzen, wie zum Beispiel «dass Subjektivität erstens nicht das exklusive Vorrecht des Anthropos ist, zwei­ tens nicht mit einer transzendentalen Vernunft zusammenhängt, drittens abgekoppelt ist von der Dialektik der Anerkennung und viertens auf der Immanenz der Beziehungen beruht.» (Braidotti 2014, S. 87.) Postanthropozentrismus plädiert für ein posthumanistisches Projekt des «Minoritärwerdens» oder «Nomadischwerdens», inspiriert durch die wegweisenden Vorschläge von Deleuze und Guattari (Braidotti 2014, S. 58 und Deleuze / Guattari 1992), und ist gekennzeichnet durch die Entstehung der «Politik des Lebens selbst». Das «Leben» ist nicht der ausschliessliche Besitz oder das unveräusserliche Recht einer bestimmten Art – des Menschen – vor allen anderen Arten, geschweige denn eines Seins, das zu etwas Vorgegebenem sakralisiert wird, sondern ein interaktiver, offener Prozess.

(Braidotti 2014, S. 66) Gegen «die opportunistische politische Ökonomie des biogenetischen Kapitalismus», die menschliche und nicht-menschliche Materie zu einer Ware macht (Braidotti 2014, S. 66, 72), will der Postanthropozentrismus diese Denkweise «einer Artenhierarchie und einer besonderen allgemeinen

Das Posthumane ist ein Netzwerk Bestehende Ansätze der Kulturwissenschaften haben bereits die Aufgabe der Überführung in eine produktive Haltung übernommen. Durch eine Integration der Wissenschafts- und Technikforschung in die Gesellschaftstheorie sieht etwa der Wissenschafts- und Techniksoziologe Bruno Latour das Gesellschaftliche nicht im Gegensatz, sondern im Zusammenhang mit der Objektwelt und «nicht-menschlichen» Handelnden, sodass «Sozialität» als eine Interaktion zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren angesehen wird. Statt von der Gesellschaft wird von sozialen Zusammenfügungen (assem­ blages), Settings oder Konstellationen aus menschlichen und nicht-menschlichen Wesen ausgegangen, die «bestimmte Kom­ petenzen und Performanzen» untereinander verteilen (Latour / Akrich 2006, S. 399). Zentraler Gegenstand von Latours sozialwissenschaftlicher Theorie ist das materiell-semiotische Netzwerk, das réseau – ein Begriff, den Latour von Denis Diderot übernimmt, um Materie und Körper zu beschreiben und dadurch der cartesianischen Kluft zwischen Materie (res extensa) und Geist (res cogitans) auszuweichen. Der Begriff des Akteurnetzwerks hat Ähnlichkeiten mit dem deleuzeschen Begriff des R hizoms und hebt den Dualismus von Subjekt und Objekt auf (Latour 1996 S. 3). Solche Konstellationen

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

Norm des Menschen» für ungültig erklären. Eine nicht-anthropozentrische Ökologie und eine De-Hierarchisier ung der Mensch-Tier-Interaktion jenseits des kompensatorischen Humanismus erfordert deshalb laut Braidotti eine Rekonstruktion von Subjektivität und Gemeinschaft. Daher bedeutet das postanthropozentrische Verständnis eine grundlegende Revision der Konzepte «moralischer Rationalität, einheitlicher Identität, transzendentalen Bewusstseins oder angeborener und allgemeiner moralischer Werte.» (Braidotti 2014, S. 95). Nur so kann das von Nietzsche, Foucault und Lyotard propagierte «Ende des Menschen» verstanden werden – nämlich als eine Möglichkeit, den «darüber hinaus anderen» Menschen sowie seine Institutionen zu begreifen. Damit wird keine defensive Haltung bewahrt, sondern eine produktive angenommen.

47 46

erscheinen punktuell – oder aber verschwinden innerhalb geformter Handlungsprogramme, sodass man sagen kann, dass Latours semiotische Theorie sich weniger von einer Syntax oder Semantik, sondern eher von einer Pragmatik leiten lässt. Damit wird die Handlungsfähigkeit der Dinge in jeweils konkreten Situationen untersucht. Die Zuschreibung von Handlungsfähigkeit (agency) zu Dingen ist nicht im Zuge eines Anthropomorphismus zu verstehen, sondern ergibt sich aufgrund bestimmter kontextabhängiger Situationen. Zum Beispiel ist der zur Konstruktion von Umzäunungen an Grenzübergängen zwischen Ländern der EU verwendete Stacheldraht nicht mehr ein neutrales Material, sondern ihm wird in diesem Zusammenhang eine eigene Seinsweise zugesprochen. Als non-humaner Akteur ist er eine Art Biomacht im Sinne Foucaults, die als eine materiell-körperliche Adaption und technologische Erweiterung von realen Körpern angesehen werden kann. Es ist offensichtlich, dass eine solche Theorie besonders fruchtbar im Sinne einer Neukonzeptualisierung postindustrieller Gestaltung sein kann (siehe Schmidgen 2013, S. 159ff). Eine «Maschinenwerdung», die sehr pragmatische Handlungsreferenzen hat, erlaubt uns, die Strukturen, Verfahren und Methoden von Wissen, Politik und Wirtschaft (alle eher als Subsysteme der téchne zu verstehen) neu zu denken.

Das Netzwerk ist allgegenwärtig. Im Gegensatz zum Disziplinar-Paradigma Foucaults treffen wir heute überall auf die Form des Netzwerks – welches durch Sprachverhältnisse, militärische Einheiten, Muster der Migration, soziale Bewegungen, Firmen, physiologische Strukturen und sogar persönliche Beziehungen gekennzeichnet ist. Das Netzwerk systemisch zu denken, das heisst als eine nicht-triviale Maschine (Heinz von Foerster); oder als ein selbstreferentielles System (Luhmann 1984, S. 24ff); als handelnde Vernetzung, als eine pragmatisch verankerte Praxis, eine Aktantisierung (Latour); oder als Rhizome (Deleuze und Guattari); – all dies bedeutet, Ordnungsbildung durch punktuelle Emergenzen als Merkmal der posthumanen Kondition vorauszusetzen (Willke 2011, S. 16). Wenn die Rede von Aktantisierung und der Ausweitung des Subjektprinzips auf nicht-menschliche Akteure ist, geht es nicht um «eine Liquidation des Subjekts, sondern eher um eine Proliferation

Wenn wir die Dezentrierung des Menschen wahrnehmen, aber zugleich die mit ihr einhergehende narzisstische Kränkung des Menschen (die durch die Theorien von Marx, Darwin, Freud und Nietzsche, schließlich auch durch Foucault, Derrida und Lyotard stattfand) überwinden – dann sollte es möglich sein, den prognostizierten Zeitpunkt der technologischen Singularität (zu dem sich Maschinen mittels künstlicher Intelligenz [KI] rasant selbst verbessern, sich dadurch verselbständigen und somit autopoietisch werden) als bereits existent anzuerkennen.

Im Film Transcendence (2014), mit Johnny Depp als sterbendem KI-Wissenschaftler in der Hauptrolle, dient als Ausgangspunkt nicht nur ein dystopisches Szenario von Manipulation, Versklavung und Entmenschlichung, sondern auch eine sehr triviale Frage: Was passiert, wenn das Internet ausgeschaltet wird? Doch da das Internet nicht abschaltbar ist und daher eher als eine bereits existente Form der Selbstorganisation fungiert, erweist sich die Frage als rhetorisch. Das Internet verhält sich als «eine emergente Realität», «ähnlich wie Leben und Bewusstsein» – damit bezeichnet der Soziologe Niklas Luhmann die Kommunikation (Luhmann 1995, S. 115) – und ist daher ontisch real, weil es immer den kantischen Aprioris von Raum und Zeit zugeordnet werden kann. In diesem Sinne deutet der letzte Satz des Medientheoretikers Friedrich Kittler auf dem Sterbebett der Intensivstation – «[...] alle Apparate ausschalten» – auf das Ende des Zeitalters des anthropos nicht metaphorisch, sondern wortwörtlich hin.

Das Posthumane ist techno-affektiv Der Subjektbegriff im Kritischen Posthumanismus unterscheidet sich vom herkömmlichen Verständnis des Menschen, indem

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

von Subjekten und ihrer Verantwortlichkeiten» (Herbrechter 2009, S. 172). Der Kulturwissenschaftler Stefan Herbrechter bemerkt treffend: «Die Frage, welche Theorie für einen Kri­ tischen Posthumanismus am besten geeignet ist, siedelt sich daher zwischen System und Subjekt, Autopoiesis und der Viel­ falt von ‹Lebensformen [vivants]›, also zwischen Postmetaphysik und Systemtheorie an.» (Herbrechter 2009, S. 172).

49 48

er auch die Affekt- und Triebkontrolle miteinbezieht, die der Mensch auf sich selbst und auf andere ausübt. Tatsächlich haben Philosophie und Wissenschaft die wichtige Rolle weitgehend ignoriert, die unsere körperlich-affektiven Dispositionen im Denken und in der Reflexion spielen (Leys 2011). Und obwohl «die Herauskristallisation einer spezifischen Version moderner, bürgerlicher Subjektordnung […] unter Berücksichti­ gung ihrer geschlechtlichen, intim-persönlichen und affektiven Strukturierung» stattfand (Reckwitz 2007, S. 6f), wurde diese Tatsache verleugnet und nur die rationale, auf Kalkulation und Berechnung zielende, kommunikativ handelnde Seite des Menschen einseitig betont. Affekte wurden lange Zeit als der Andere in uns betrachtet und galten der sozialen Domestizierung, der Umlenkung zu Gunsten sozial nützlicher Errungenschaften (wobei die klassische Psychoanalyse mit dem Begriff der Sublimierung als einer die Libido umgestaltenden, geistigen Leistung und kulturell anerkannten Verhaltensweise eine gravierende Rolle spielte), der Auslotung für den marktwirtschaftlichen Konsum oder der politischen Propaganda. Doch nicht nur die affektiven Grundlagen des Denkens sind längst nicht erforscht worden, sondern auch die Bedeutung der nichtintentionalen, körperbezogenen Darstellung von Gefühlen und Emotionen für das Verständnis des affektiven sozialen Lebens wurde nicht ersichtlich gemacht (Kosofsky 2003). Einige dieser theoretischen Ansätze, die zu einer neuen Epistemologie des Affective Turn in den Sozial-, Geistes-, und Kulturwissenschaften führten, verweisen auf ältere Genealogien, von Baruch Spinoza (der die Psychoanalyse vorwegnimmt, wenn er die Menschen als «Begierdewesen im Naturzustand» beschreibt) zu Gilles Deleuze und Félix Guattari.

Die Wissenschaftstheoretikerin Ruth Leys beobachtet, dass trotz der unterschiedlichen Positionen einer noch jungen Forschungsrichtung alle diese Ansätze eine anti-intentionalistische Haltung in Bezug auf das Verständnis von Subjektivität gemeinsam haben (Leys 2011, S. 443). Dazu eine wichtige terminologische Unterscheidung, die für Denker des Affective Turn wie Brian Massumi besonders wichtig ist: Affekte, diese nichtbezeichnenden, autonomen Prozesse, die unter der Schwelle der bewussten Wahrnehmung und Bedeutungsstiftung – also

Begriff der Subjektivierung – wenn auch genauer in seiner Auffassung, da er den Subjektbegriff nicht als eine autonome, sich selbst begründende Instanz versteht – geht eigentlich nicht weit genug in die Kritik der klassischen Subjektphilosophie hinein.

Nach Louis Althusser (mit dessen Werk die Dezentrierung des modernen Subjektbegriffs gewissermassen einsetzt) bedeutet die Einfügung in eine soziale Ordnung die Unterordnung unter rationalisierende Normen, die als Festschreibung auf eine Subjektposition stattfindet. Sie ist als bewusste Entscheidung zu verstehen, die an diskursiv nachvollziehbare Schlussfolgerungen gebunden ist. Ein Individuum konstituiert sich als Subjekt nicht allein aufgrund der interpellativen Funktion eines ideologischen Apparats (das «Anrufungsmodell» von Althusser).

Affekte illuminieren sowohl unsere Macht, die Welt um uns herum zu beeinf lussen, als auch unsere Kapazität, davon beeinflusst zu werden, und das in Anschluss an die Beziehung, die zwischen diesen beiden Mächten entsteht (Clough 2007, S. IX). Man könnte in diesem Zusammenhang die Definition von Körperlichkeit des Soziologen Anthony Giddens leicht variieren und den Körper als «den in Raum und Zeit verankerten Ort des [affektiv] handelnden Selbst» bezeichnen (Giddens 1995, S. 117). Doch in solchen Konzeptualisierungen werden Affekte nicht nur in Bezug auf den menschlichen Körper theoretisiert, sondern auch in Bezug auf die entwickelten Technologien, die uns erlauben, Affekte wahrzunehmen und affektiv-körperliche Fähigkeiten zu produzieren, die über die organisch-physiologischen Einschränkungen des Körpers hinausgehen. Diese medialisierte Selbstwahrnehmung schliesst sich an die zunehmend – vor allem durch die Einführung von Bildmedien – technologisierte Wahrnehmung der Welt an.

Diese Herangehensweise, die das Subjekt unter anderem als Korrelat zu medialen Apparaturen versteht, hat direkte Konsequenzen für die Erforschung des Sozialen. Denn diese Ansätze untersuchen die Bewegung in der Kritischen Theorie, weg von einer psychoanalytisch informierten Kritik des Subjekt- und

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

etwa ohne diskursiven Gebrauch des Verstandes – operieren und eine eindeutige körperliche Präsenz aufweisen, sind oft von dem rein psychologischen Phänomen der Emotionen zu unterscheiden (Massumi 2002, S. 21). Bei Affekten handelt es sich um präindividuelle, präkognitive und vorsprachliche Komponenten der Subjektivität. Emotionen sind dagegen einem bewussten Subjekt zuzuordnen. Die Affektlogik ist eigentlich eine Logik sowohl des dezentrierten Subjekts, so wie dieses in der Subjektphilosophie der Moderne etabliert wurde, als auch des Begriffs der Ich-Identität, wie er in der Psychologie des 20.

Jahrhunderts entwickelt wurde. Die unter dem Affective Turn zusammengefassten Theorien vervollständigen gewissermassen die von Foucault begonnene Formulierung der Dezentrierung des Subjektbegriffs.15 15 Auch der poststrukturalistische

50

51

Identitätsbegriffes, der Repräsentation und des Traumas, und hin zu einer Auseinandersetzung mit Informationen und Affekten. Affekttheorie untersucht die Wirtschaftskreisläufe präindividueller körperlicher Fähigkeiten und Affekte im Bereich der Biopolitik (Clough 2007, S. 2).

Geleitet vom Denken von Deleuze und Guattari entwickeln Autoren wie Maurizio Lazzarato und Bernard Stiegler den Begriff der Biopolitik weiter. Die politische Kraft des Foucaultschen Ansatzes wird bewahrt und zugleich auf die heutigen Verhältnisse angepasst, indem die Biopolitik zur Noopolitik (Lazzarato 2004) oder Psychopolitik (Stiegler 2008) wird. Am Beispiel des Fernsehens stellt der Soziologe Maurizio Lazzarato detailliert die Kräfte der «maschinischen Indienstnahme» dar, die das Subjekt affektiv konstituieren: Zuerst die «perzep­ tive Faszination, die durch das Lichtraster des Apparats hervor­ gerufen wird, welche sich mit den Intensitäten, Zeitlichkeiten, Affekten des Körpers, Gehirns oder Gedächtnisses zusammen­ fügen kann, die mich durchlaufen und meine prä­ individuelle, molekulare Dimension ­ausmachen.»16 16 Auf dieser Grundlage eines dem Denken von Gilles Deleuze und Félix Zweitens das «Eingenommensein, das mit dem nar­ Guattari verpflichteten Theoriekomplexes wird die Epoche des Spätkarativen Gehalt unterhalten wird, der meine Vorstel­ pitalismus von Maurizio Lazzarato lungen, Gefühle, Gewohnheiten als Subjekt (meine beschrieben als «eine Anzahl von Dispositiven der maschinischen Indienstmolare Dimension) in Bewegung versetzt»; und nahme und zugleich eine Anzahl von drittens das Hervorbringen «einer Welt bewusster Dispositiven der sozialen Unterwerfung». Laut Lazzarato kann man von und unbewusster Phantasmen, die meiner Träu­ einer Maschine (wobei damit nicht nur merei innewohnen.» Offensichtlich wird dadurch technische Maschinen, sondern auch ästhetische, ökonomische, legale und nicht der rationale Aspekt des Individuums ins so weiter gemeint sind), zum Beispiel Visier genommen, sondern primär seine präkognivon einer Kommunikationsmaschine «in Dienst genommen» und/oder ihr tive und vorsprachliche Gemütslage, seine an die «unterworfen» sein, wenn man einen Zeitlichkeit der Wahrnehmung gebundene AffektBestandteil, ein für ihr Funktionieren notwendiges Element bildet (Lazzalogik, und seine durch medientechnologische Verrato 2006). mittlung sich konstruierende Subjektivität.

Für den Philosophen Bernard Stiegler erfolgt die Selbstdisziplinierung ebenfalls durch Psychotechnologien, die hauptsächlich durch eine Steuerung der Aufmerksamkeit und die damit einhergehende Regulierung von Stimuli arbeiten und damit affektiv wie auch kognitiv manipulieren. Bei der Psy­ chomacht von Medien handelt es sich um soziale Technologien

Diese grosse Transformation des Menschen und seines Handelns wird von Stiegler und Lazzarato verstanden als ein Kraftoder Energietransfer mit der Natur (Arbeit) die zu einer nächsten Gesellschaft führen kann, einer Gesellschaft, die heute noch keine Bezeichnung hat. Das Postindustrielle beschreibt diejenigen Prozesse dieser Transformation, die in einem engen Verhältnis zum Industriellen stehen. Wie wird in Zukunft produziert? Wie verändert sich die individuelle Beziehung mit und zum Werkstück? Welche sozialen Prozesse sind innerhalb der affektiven Cosmosphäre gestaltbar? In welchen gesellschaftlichen Bereichen ist unsere Art zu entwerfen produktiv? Wie können wir Möglichkeiten der Zukunft gestalterisch und bildhaft besetzen und kommunizieren? Was für Narrative erfinden und bewirtschaften wir dazu?

Diese Annäherung an ein mögliches postindustrielles Subjekt will aufzeigen, wie wir mit postindustriellen Designprojekten immer auch die Veränderungen des Subjekts mitbespielen. Der Aufruf, «in die Prozesse, deren Teil wir sind, [...] verändernd ein[zu]greifen» (Halter 2010, S. 233), führt letztlich dazu, uns selbst als Aktanten dieser Veränderung wahrzunehmen.

Postindustrial Design: Das postindustrielle Subjekt

und Selbsttechniken, die aber immer einen medialen Bestand haben. Die auf analogen und später auf digitalen Apparaten basierenden Mnemotechnologien, die von Programmindustrien getragen und instand gehalten werden, konstituieren diese Psychomacht, die die Biomacht vollendet (Stiegler 2009, S. 22).

Für Stiegler und Lazzarato erfasst und besetzt die Postindu­ strialisierung ganz neue Bereiche, die die affektgesteuerte Produktion kollektiver Subjektivitäten und Sozialitäten vorantreibten. Somit erweisten sich die Untersuchung dieser affektiven Cosmosphäre und der genaue Aufweis ihrer technisch-medialen Verfassung als unabdingbar.

52

53

Was ist und was kann Design? Ist Gestaltung überhaupt möglich? Die Antwort darauf wäre wohl eine Gegenfrage: In welchen Bereichen ist Gestaltung möglich? Wenn wir die welt als entwurf 17 verstehen, dann ist Gestal- 17 welt als entwurf – so lautet der Titel tung eine anthropologische Grösse, ein fester eines Buches von Otl Aicher (1991).

Bestandteil des Menschseins – wir gestalten uns und unsere Welt. Die Frage nach der Gestaltung ist immer eine Eingrenzung auf wechselnde gesellschaftliche Bereiche, auf Bereiche, die in einer spezifischen Situation gestaltbar und damit entwerf- und veränderbar sind.

Doch die verschiedenen Gestaltungsdisziplinen haben eine Geschichte und damit Merkmale, die sich nicht einfach wegschreiben lassen. Design als Disziplin ist als «Erfindung» der Industrialisierung zu verstehen. Die industrielle Serienfertigung erforderte eine Trennung von Entwurf und Produktion.

Diese Trennung führte zu den Designdisziplinen mit ihren heutigen Methoden. Sie schuf neue Produktionsmöglichkeiten, und die Materialien und deren Anwendungen erweiterten sich. Auch die direkte Auseinandersetzung mit den Qualitäten und Eigenschaften der Materialien – das Handwerkliche mit all seinem impliziten Wissen (siehe dazu Sennett 2008) ist

Postindustrial Design: Das Design

Das post­industrielle Design

55 54

darauf zurückzuführen. Die zusätzlich eingetretene Trennung zwischen Produktion und Gebrauch wird jedoch meist nicht mitthematisiert. In einer vorindustriellen Situation blieben die Möbel des lokalen Schreiners im Dorf. Dadurch blieb der Handwerker direkt mit dem Gebrauch verbunden. Entweder verwendete er die Produkte selbst (zum Beispiel der Bauer, der seine Werkzeuge selbst herstellt), oder der Gebrauch fand in seinem unmittelbaren Umfeld statt. So oder so waren Entwurf, Produktion und Gebrauch Teile ein- und derselben Lebenswelt.

Die Entwicklung des Designs als Trennung von Entwurf, Produktion und Gebrauch war eine der Voraussetzungen der industriellen Gesellschaft. Später arbeiteten Designer dann aber auch an den Lösungen der durch die Industrialisierung entstandenen Probleme. Die Designer entwickelten ein eigenes Selbstverständnis als kulturelle und soziale Kraft (vom Russischen Konstruktivismus über das Bauhaus bis zu Ulm). Dazu ein exemplarisches Beispiel: Als Inneneinrichtung ermöglichte die Frankfurter Küche (Margarete Schütte-Lihotzky 1926) eine durchorganisierte, günstige Küche auf engstem Raum.

Sie war ein Teil der Antwort auf den grossen Mangel an kostengünstigen Wohnungen in den schnell wachsenden Städten.

Und sie bot die Möglichkeit, rasch, preisgünstig und effizient zu kochen – eine Voraussetzung für gut ausgeschlafene und gesunde Arbeitskräfte.

Das Ringen um die Funktion des Designs Die industriellen Produktionsverhältnisse erforderten die Entwicklung eines neuen ästhetischen Bewusstseins. Nur so konnte maschinen- und menschengerecht produziert werden.

Neogotische Möbel lassen sich nun mal mit industriellen, seriellen Methoden nicht gut produzieren. Der Cr ystal Palace (Joseph Paxton 1851) an der Weltausstellung in London war modulartig aufgebaut, die Gusseisen- und Glaselemente waren weitgehend industriell vorproduziert, und das Gebäude wurde in 17 Wochen errichtet. Obwohl die Form des zu gross geratenen Gewächshauses nicht gerade ideal für eine industrielle Bauweise war, war der Beweis für ein funktionierendes, industrielles, modulares Bauen erbracht. Darin liegt wohl auch

In der digitalen Dienstleistungs- und Informationsgesellschaft sind andere Themen wie soziale Prozesse, Interaktionen und Systeme in den Vordergrund gerückt. Scheinbar hat sich die leicht provokante Aussage des Soziologen und Erfinders der Promenadologie Lucius Burckhardt aus dem Jahr 1980 durchgesetzt: «Design ist unsichtbar!» Doch ein Satz aus seiner Schrift (Burckhardt 1980, S. 198f) stimmt nachdenklich: «Der Flohmarkt wird zur Begegnungsstätte zwischen der schwin­ denden Verschleissbevölkerung und der wachsenden nachin­ dustriellen Gesellschaft. [...] Neben der von ihm beherrschten Produktion für den weissen Markt wachsen der graue Markt, die Schwarzarbeit, die Eigenversorgung, der Tausch und die informelle gegenseitige Hilfe.» Der Begriff des Postindustriellen schleicht sich als «nachindustriell» in den Text hinein – und es taucht eine Gesellschaft des Flohmarktes, des Prekariats und des Informellen auf. Und dann folgt sogleich die Frage: «Ob daran alles erfreulich ist, sei dahingestellt, es droht auch die Gefahr der Verspiesserung, der Isolierung: aber vielleicht sind gesellschaftliche Rückschritte unvermeidlich als Ausgangspunkt neuer Erfahrungen.» Um dann in einen Schlusssatz zu münden, der wie eine Vorwegnahme von Bruno Latours symme­ trischer Anthropologie wirkt: «[...] ein Design von morgen, das unsichtbare Gesamtsysteme, bestehend aus Objekten und zwi­ schenmenschlichen Beziehungen, bewusst zu berücksichtigen imstande ist.» Vielleicht ist Design nach Burckhardt gar nicht

Postindustrial Design: Das Design

heute noch die Faszination des Crystal Palace. Die Entwicklung zur Guten Form, zum Prinzip des form follows function ist die Geschichte eines wechselseitigen Entwicklungsprozesses zwischen dem Entwurf, den industriell-maschinellen Möglichkeiten und dem sich nur langsam entwickelnden Massengeschmack. An die hundert Jahre musste die Schönheit des Funktionalen geübt werden, um ihr Publikum wirklich zu finden. Dann kam bald schon das Ende dieser grossen Erzählung: zuerst mit der postmodernen Öffnung der Form-Funktion-Relation und dann in Überlagerung mit der semantischen Wende (siehe Krippendorff 2013) – eigentlich weniger eine Semantisierung des Designs als ein Bruch mit der einen grossen, in die Jahre gekommenen Grundsemantik des Designs, der Guten Form.

unsichtbar, und es handelt sich nur um einen rhetorischen Trick, um auf die Beziehungen zwischen Objekten und Subjekten als Aktanten aufmerksam zu machen, auf die Vernetzungen und die Systeme, die in ihrer Wirkung sehr wohl sichtbar sind.

Die «Übergangserscheinungen auf dem Weg zu einer höheren Selbstversorgung» wären dann das eigentliche Thema.

Was kann und was ist postindustrielles Design?

56

57

Die Grundfrage zum postindustriellen Design müsste lauten: Ist postindustrielle Gestaltung möglich? Und die Antwort wäre wieder eine Gegenfrage: In welchen Bereichen ist postindustrielle Gestaltung möglich?

Die Transformationen zu einer nächsten Gesellschaft finden gleichzeitig auf allen möglichen Gebieten statt. Die Schwerpunkte der Veränderungen wechseln stetig. Wir benötigen eine Kategorisierung, wissend, dass wir mit jeder Einteilung ungenaue Grenzen ziehen und den «Schmutz» an den Rändern unter den Teppich kehren (Latour 2008). Aber solange es hilfreich ist und wir uns der Grenzen bewusst sind, solange ist es einen Versuch wert. Nehmen wir Arbeit an der Form, an der Struktur und an der Erzählung als die drei Grundkategorien des postindustriellen Designs.

Form: Wenn wir die Kategorien von links nach rechts lesen, also Form – Struktur – Erzählung, dann gehen wir von der direkten gestalterischen Auseinandersetzung in Entwurf, Produktion und Gebrauch aus. Wir beschäftigen uns mit unseren Werkzeugen, die sich einerseits immer weiter von uns entfernen. Erinnern wir uns an die beiden Roboterarme von MX3D, die für sich ganz alleine eine Brücke bauen. Oder die Werkzeuge, die praktisch in unseren Körper eintauchen, unsere Smartphones als Verlängerungen unserer Augen und Ohren, aber auch als die Exkorporationen unseres Gedächtnisses.

Andererseits denken wir an die Forderung nach konvivialen Werkzeugen, nach Werkzeugen, die lebensbejahend und -dienlich sind, mit denen wir autonom umgehen können, die reparierbar sind und die überschaubare soziale Gemeinschaften

Postindustrial Design: Das Design

fördern und unterstützen. Und damit sind wir bei den Potenzialen neuer und alter Werkzeuge, die die Trennung zwischen Entwurf, Produktion und Gebrauch in ihren Prozessen, in denen wir uns selbst befinden, wieder aufheben oder zumindest reduzieren. Dies ist nicht wie bei Artur J. Penty eine Rückwärtsbewegung in eine vorindustrielle Zunftgesellschaft, sondern eine Vorwärtsbewegung in eine hochgradig vernetzte Gesellschaft, aber gleichzeitig in eine, in der viele autonome, überschaubare Einheiten von operierenden Gemeinschaften existieren. Diese Entwicklung neuer Formen von Arbeit und Werkzeugen ist der zentrale Ausgangspunkt des postindustriellen Designs.

Struktur: Die Art der Arbeit an der Form verlangt nach Strukturen der Organisation. Makroökonomisch und materialistisch gedacht, machen wir den Kategoriensprung von den Produktivkräften (Technologie und menschliche Arbeitskraft) zu den Produktionsverhältnissen (Eigentumsverhältnisse und Organisation). Eine der Leistungen von David Bell liegt darin, aufgezeigt zu haben, dass kein zwingender Zusammenhang zwischen den Produktivkräften und Produktionsverhältnissen besteht (Bell 1996). Industrielle Verhältnisse sind in freien Marktwirtschaften, in Planwirtschaften oder in anderen gesellschaftlichen Eigentumsverhältnissen möglich (das moderne China ist ein Paradebeispiel eines «Zwitters»). Auf einer mittleren und kleineren ökonomischen Ebene sind die Arbeiten der Wirtschaftswissenschaftlerin Elinor Ostrom (Ostrom 1999) von zentraler Bedeutung. Ostrom vergleicht das Wirtschaften bei knappen Ressourcen in planwirtschaftlichen, kollektiv-genossenschaftlichen und marktwirtschaftlichen Organisationsformen. Welche Organisationsform ist am erfolgreichsten, wenn zu wenig an Wasser, Land, Rohstoffen oder beispielsweise Fischen vorhanden ist? Weltweit und über einen langen Zeitraum hinweg führte sie gemeinsam mit einem grossen Netzwerk von befreundeten Wissenschaftlern Fallstudien durch.

Ostrom konnte zeigen, dass in der Situation knapper Ressourcen kleinf lächige (lokale / regionale), genossenschaftliche Organisationsformen mit lokalem Wissen und gegenseitiger sozialer Verantwortung am erfolgreichsten wirtschaften. Die konkreten Organisationsformen können sich dabei sehr unterschiedlich, je nach Wirtschaftsbereich, nach kulturellem, sozialem und gesellschaftlichem Hintergrund strukturieren – sie

58

59

passen sich in Formen der Selbstorganisation an die realen Verhältnisse an. Ein klassisches Beispiel für die Schweiz ist die Alpwirtschaft, die seit rund 600 Jahren mehrheitlich genossenschaftlich organisiert ist und die Erosion durch Übernutzung praktisch ausgemerzt hat. Wir kennen diese Situation der Suche nach optimierten Organisationsformen von den unterschiedlichen Ansätzen der Sharing-Economy, der Makershops und FabLabs, der Co-Working-Spaces und Arbeitsgemeinschaften, der Kollektive und Start-up-Unternehmen, der NGOs und der sozialen Initiativen. Die Suche nach der geeigneten Organisationsform, der idealen f lachen Hierarchie, nach Formen der gemeinsamen Autorenschaft, nach individuellen Freiheiten, einer hohen Arbeitsintensität und exzellenten Resultaten, sowie nachhaltigen Umgangsformen mit den verwendeten Ressourcen – diese gesamte Suche ist Teil des Designprozesses.

Ein Arbeitsfeld kommt in dieser Standortbestimmung bewusst zu kurz. Es ist die Frage nach dem Umgang mit Raum und nach der Strukturierung des Raumes – speziell der öffentlichen Räume, der Dritten Orte 18 und 18 Der Begriff des Dritten Orts (third places) wurde von dem amerikanianderer sozialer Räume. Wenn wir diese Räume schen Soziologen Ray Oldenburg eingeführt. Es ist der Raum neben der thematisieren, dann thematisieren wir eine sich eigenen Wohnung (Erster Ort) und verknappen­de Ressource. Ostroms Thema ist die dem Arbeitsplatz (Zweiter Ort). Mit der zunehmenden Kommodifizierung Allmende, sind die Commons – es geht um die des öffentlichen Raumes verliert diegemeinsamen öffentlichen Güter. Gemeinsam verser seine sozialen, gesellschaftlichen und politischen Funktionen. Dritte waltetes Land ist traditionell eine der wichtigsOrte wie Cafés oder Bibliotheken ten knappen Ressourcen überhaupt. Im Rahmen springen in diese Lücke. der postindustriellen Transformationen können und werden sich die Stadt und auch der ländliche Raum grundlegend verändern. In den Städten steht die Segregation der Moderne19 zur Dispo19 Am 4. Kongress der CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne) sition – ist es möglich, die räumliche Trennung wurde 1933 die sogenannte «Charta von Athen» verabschiedet. Unter von Arbeit, Wohnen und Freizeit wieder zurückstarkem Einfluss von Le Corbusier zubauen? Eine Trennung, die täglich Zeit koswurde die Aufgliederung und Autogerechtigkeit der Stadt als Leitbild der tet, soziale Gemeinschaften schwächt und eine Moderne definiert und entwickelte Umweltbelastung (Mobilität, Raumverbrauch) eine grosse Wirkmächtigkeit bis in die 1980er Jahre. darstellt. Neue Formen der Arbeit fördern die kleinf lächigen Bezüge. Der von dem Soziologen und Philosophen Henri Lefebvre eingeführte Begriff der Raum­ produktion macht die Gestaltbarkeit des Raumes wie kein

Diese Transformationen bedeuten auch eine Veränderung unseres Bezugs zur Zeitlichkeit. Menschen und technomathematische Medien (digitale Medien) sind durch Zeit begrenzte Existenzen; nicht weil sie in der Dimension Zeit agieren, sondern weil sie über Anfang und Ende ihrer existenziellen Zeit wissen. Mit dem Etablieren «medieninduzierter Zeitprozesse» entwickelt sich ein neues Verständnis der Subjektivierung, ein Verständnis, bei dem «Menschen in ihrer zentralen Daseinshaftigkeit, nämlich der existenziellen (nicht historischen) Zeitempfindung» wahrgenommen werden (Ernst 2012, 15f). Doch die Herausforderung, vor die wir gestellt sind, ist nicht, gegen die Zeit, sondern mit der Zeit zu ko-existieren und in ihr zu handeln. Dies ist eine Möglichkeit, die geschichtliche Temporalität des menschlichen Daseins (das alte Paradigma der Geschichte) durch die technomathematische Zeitlichkeit von Maschinenwirklichkeiten zu ersetzen. Neue Lebensweisen zu ermöglichen und gesellschaftliche Transformationen zu bewirken bedeutet, Paradigmen von Zeitweisen zu konzeptualisieren, die aus solchen Maschinenwirklichkeiten hervorgehen und Menschen in Zusammenhang mit ihnen verstehen. Postindustrielles Design versteht die Strukturierung von Raum und Zeit, die Herausarbeitung passender Organisationsformen und Besitzverhältnisse als integralen Teil der strukturellen Designarbeit und nicht als einen Nebenschauplatz. Neue Arten der Arbeit, der Nutzung von Werkzeugen und deren Einbettung in geeignete Strukturen gehen entweder Hand in Hand oder gar nicht. Strukturen in Raum und Zeit sind eine Designaufgabe.

Erzählung: Der Begriff der nächsten Gesellschaft macht das Dilemma deutlich: Er umschreibt eine Leerstelle. Es exi­stieren keine oder wenige Bilder und Erzählungen. Auch der Begriff

Postindustrial Design: Das Design

anderer Begriff deutlich (Lefebvre 2014). Wir können Räume wahrnehmen; wir können sie nutzen und uns aneignen; doch erst wenn wir alle diese Interaktionen als Raumproduktion verstehen, verstehen wir die Designpotenziale vollumfänglich. Es sind soziale Prozesse, es sind Raumnutzungen, es sind räumliche Veränderungen, und es sind in die Raummöblierung eingeschriebene Verhaltensweisen (Aktanten-Funktionen), die alle in der Raumproduktion zu einer der Gestaltung zugänglichen Grösse werden.

61 60

des Postindustriellen lebt mehr von der Ablösung von alten Bildern als von neuen Bildern und Erzählungen. Die Postmoderne mag bereits Geschichte sein – der Tod der grossen Erzählung der Moderne ist jedoch allgegenwärtig (siehe Lyotard 2012). Es sind Zeichen, Bilder und Bedeutungen einer möglichen nächsten Gesellschaft zu entwickeln; wohl kaum als grosser Gesellschaftsentwurf – das liegt weder im Trend noch liegt hier der Fokus der Gestaltung. Aber es geht um die spekulativen Entwürfe: «Design’s inherent optimism leaves no alternative but it is becoming clear that many of the challenges we face today are unfixable and that the only way to overcome them is by chan­ ging our values, beliefs, attitudes, and behavior. [...] There are other possiblities for design: one is to use design as a means of speculating how things could be – speculative design.» (Dunne und Raby 2013, S. 2) Anthony Dunnes und Fiona Rabys Buch ­Speculative Everything ist als Manifest eines spekulativen Designs zu verstehen, welches physische Repräsentationen von wünschbaren Zukunftsszenarien einfordert. Diese Objekte sind meist mit Erzählungen vom Gebrauch dieser Gegenstände verknüpft – aber «critical designs need to be made physical» (Dunne und Raby 2013, S. 43). Diese Zuspitzung und Einengung auf das Objekt scheint uns in der Fokussierung unangebracht. Die Erzählungen der Zukunft, die Agenda-Setzung dieser Erzählungen (siehe dazu Lakoff 2004) hat mit Texten, Bildern, audiovisuellen Medien, neuen sozialen Praktiken (öffentliche Rituale), Aktionen und Events zu tun. Klar ist, dass postindustrielles Design eine Verantwortung hat gegenüber den Erzählungen, die die Handlungsräume der Kategorien der Form und der Struktur hervorrufen. Erst wenn diese Erzählungen zu eigenen Erzählungen werden und die medialen Verselbständigungen zumindest aktiv verfolgt und genutzt werden, ist die gestalterische Arbeit erfüllt.

Die Kategorisierung lässt sich auch von rechts nach links lesen: also Erzählung – Struktur – Form.

Erzählung: Die Erzählungen, die Rituale, die Agenda-Setzungen sind in der umgekehrten Leseart als die zentralen und potenziell wirkmächtigen moralischen, ethischen und sozialen Grundsätze zu verstehen. Ausgehend von den Mythen der nächsten Gesellschaft, den Mythen der postindustriellen Entwicklungen

Die Arbeit des postindustriellen Designs Postindustrielles Design kann als eine interdisziplinäre Disziplin verstanden werden, die sich an den wechselnden Themenfeldern des Postindustriellen orientiert. Ähnlich wie in den Nanowissenschaften oder in den Gender Studies (um zwei sehr unterschiedliche akademische Disziplinen zu nennen) liegt der Fokus auf einer bestimmten gesellschaftlichen Fragestellung, die sinnvollerweise inter- und transdisziplinär anzugehen ist. Das Design als Kernkompetenz steht für die Methoden (Designstrategien) und das Entwurfsverhalten,

Postindustrial Design: Das Design

werden neue Strukturen von Organisationen und Räumen, neue Arten von Arbeit und Werkzeugen erst vorstellbar. Ausgehend vom Sprechakt als sprachlicher Äusserung und gleichzeitig vollzogener Handlung sind es fast immer die Aktionen, in die die Erzählungen eingeschrieben sind, die über Bilder und Texte sozial verbreitet werden und die als gestaltete Prozesse Thema des postindustriellen Designs sind.

Struktur: Den Anfang macht die Erzählung beispielsweise bei den FabLabs, die aus Maschinen bestehen, die sich selbst reproduzieren können. Erstens: Alle Teile der Maschinen sind mit denselben Maschinen reproduzierbar. Zweitens: Das notwendige Wissen kann im Kollektiv mit Unterstützung durch den digitalen Austausch generiert werden. Und damit ist der Mythos geboren, der mit einem moralisch-ethischen Imperativ zusätzlich angeheizt wird. Bereits fünfzig FabLabs in Schwarzafrika! Ein Ansatz zur selbstermächtigten Entwicklung! Auf solchen Erzählungen auf bauend entstehen Bilder, die andere Möglichkeiten, andere Strukturen darstellen. Und wieder sind es die Handlungen, die im nächsten Schritt zur Form führen.

Form: Jetzt steht die gestalterische Auseinandersetzung mit neuen Formen von Arbeit, mit neuen, als lebensbejahend verstandenen Werkzeugen am Ende der Kette. Sie wird zur Arbeit an der Realisierung der Erzählung einer Zukunft. Diese Bewegung von Form zu Erzählung und zurück bildet natürlich das dialektische Verhältnis ab und zeigt, wie sich die Ebenen gegenseitig durchdringen.

62

63

immer bezogen auf das gewählte Feld der gesellschaftlichen Transformation.

Es liegt damit keine Fokussierung auf einen bestimmten Markt (wie zum Beispiel bei Modedesign), ein bestimmtes medialkommunikatives Feld (zum Beispiel Visuelle Kommunikation, aber auch Medien- oder Interaktionsdesign) oder einen bestimmten Output (zum Beispiel Produkt- oder Industrie­ design) vor.

Der Schwerpunkt liegt auf der experimentellen Entwicklung von Antworten auf neu auf kommende Fragestellungen der gesellschaftlichen Transformationen. Diese Fragestellungen sind in keinem Fall disziplinär lösbar. Wir gehen schon innerhalb der eigenen Disziplin von einem multidisziplinären Selbstverständnis aus. Dies bedeutet, dass wir zumeist in Teams mit mehreren beruflichen Hintergründen zusammenarbeiten.

Oftmals handelt es sich bei diesem Studium um eine Zweitausbildung; die beruflichen Hintergründe reichen von Handwerksberufen über kaufmännische Disziplinen sowie den Elektronikund IT-Bereich bis hin zu universitären Studien. Oft werden Personen mit Spezialwissen fest ins Team integriert. In der Regel ist dies kombiniert mit einer interdisziplinären Öffnung, also der intensiven Zusammenarbeit und dem Abgleich der unterschiedlichen Konzepte und Methoden mit anderen Disziplinen. Gemeinsamkeiten mit einer transdisziplinären Herangehensweise (siehe dazu Mittelstrass 2003 und Pohl / Hirsch Hadorn 2016) sind erstens die Startphase mit der Identifikation und Interpretation der Problemstellung; zweitens die inhaltliche Zusammenarbeit mit allen Akteuren (involvierte und betroffene Personen) und drittens das Ziel der konkreten In-Wert-Setzung. Doch es gibt auch Unterschiede zu transdisziplinären Konzepten. So wird die Neuinterpretation der Problemstellung als ein iteratives Verhalten durchgängig durch das ganze Projekt praktiziert. Die eigene Involviertheit und Integration in den Prozess – und damit eine bewusste Verletzung der Distanz zum zu erforschenden Gegenstand – trennt postindustrielles Design klar von üblichen wissenschaftlichen Grundkonzepten (mit Ausnahmen wie bei Participatory Action Research oder bei Grounded Theory). In einem postindustriellen Selbstverständnis ist das Individuum, ist das Designteam

Diese Lösungsansätze sind nicht an eine bestimmte Disziplin gebunden. Je nach Problem kann der Arbeitsprozess zu einer gänzlich anderen Lösung führen – entsprechend sind bei der Lösung ganz unterschiedliche «klassische Disziplinen» einzubeziehen. Beispiel: Wasserknappheit. Ein Ingenieur wird Brunnen oder zumindest eine technische Problemlösung entwickeln, ein Soziologe andere soziale Praktiken vorschlagen und ein Grafiker Plakate für Wasserkampagnen gestalten. Als postindustrielle Designer beziehen wir uns nur auf den Arbeitsprozess sowie die daraus sich ergebenden Lösungen und nicht auf einen konkreten, disziplinären Lösungsansatz, der auf einem vorgegebenen Funktions-, Dienstleistungs- oder Kompetenzbegriff gründet. Das Resultat kann dann technisch, sozial, gestalterisch, pädagogisch oder wie auch immer sein. Gerade in dieser vorgängigen Nicht-Definition der konkreten Lösung unterscheidet sich das postindustrielle Design von «etablierten» Designdisziplinen.

Postindustrielles Design als eine angewandte Kulturwissenschaft?

Die Arbeitsfelder des postindustriellen Designs sind experimentell und explorativ. Gleichzeitig sind sie direkt zukunftsfähig, sie sind ganz konkret und führen zu Umsetzungen im

Postindustrial Design: Das Design

immer gezwungen, im Arbeitsprozess eine eigene Positionierung zur jeweils konkreten Fragestellung zu entwickeln.

Das heisst; Die postindustrielle Designarbeit orientiert sich stark an künstlerischen Strategien und bewegt sich kaum in Dienstleistungsverhältnissen. Auch spielt der Begriff der Anti­ zipation eine Rolle. Der Philosoph Ernst Bloch (Bloch 1984) versteht Antizipation als einen Blick auf das Noch-nicht-Sein. Es geht um utopische Momente, die bereits im Jetzt existieren. Es ist ein Blick aus dem Jetzt, ein Blick, der mit der Ästhetik des Vorscheins spielt. Ein Drittes ist bereits vorhanden und taucht in wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Überschüssen auf – die Antizipation fasst dieses Dritte. Es geht also weniger um die Entwicklung von Zukunftsszenarien als um die Erkennung von solchen Elementen des Noch-nicht-Seins im Jetzt.

65 64

Alltag, in der jeweiligen Lebenswelt. Viele Alumni erfinden neue Berufe und besetzen einige Jahre nach dem Studienabschluss diese neuen Felder (HyperWerk 2016). Aus den experimentellen Versuchen entstehen neue Berufe. Der Ursprung der Arbeiten liegt in einer Analyse des gesellschaftlichen Umfeldes und der Entwicklung einer eigenen Strategie des Lösungsansatzes (siehe dazu Kap. 3 Methoden des postindustriellen Designs). Kann man postindustrielles Design, ja Design überhaupt als eine angewandte Kulturwissenschaft verstehen, so wie Ingenieure als angewandte Naturwissenschaftler verstanden werden? Das ist natürlich eine bewusste Anmassung, um einen neuen Gedanken einzuflechten.Der Designtheoretiker Bernhard E. Bürdek (Bürdek 2015) macht in Geschichte, Theo­ rie und Praxis der Produktgestaltung eine interessante Anmerkung im Kontext der Besprechung von Yana Milevs Publikation Design Kulturen, in der die Kultursoziologin Milev den Menschen als ein semiotisches Wesen, ein Designwesen beschreibt: «Bemerkenswert ist dabei, dass die Kulturwissenschaften in ihrer Designorientierung heute dort angekommen sind, wo die Designtheorie schon seit Jahren unterwegs ist.» (Milev 2013) Der Beobachtung des Autors liegen die letzten fünfzehn Jahre der Akademisierung der Designdisziplinen zugrunde. Anstatt die eigene Theoriebildung konsequent voranzutreiben, wurden intensiv Kultur-, Geistes- und Kunstwissenschaftler in die Designhochschulen intergriert. Die Auseinandersetzung ist spannend und befruchtend. Nur: Warum wird die eigene Theoriebildung im deutschsprachigen Raum nicht gleichzeitig konsequent aus der Praxis heraus betrieben, als angewandte Wissenschaft mit einem klaren Bezug zu den Kultur-, Geistes- und Kunstwissenschaften?

Postindustrielle Gestaltung führt aus der Theorie heraus zu 1. spekulativen Objekten, 2. Narrativen und 3. exemplarischen, lehrreichen, erfolgreichen Erfahrungen (Good Practices). Diese in der Praxis umgesetzten Experimente, die ihr Fundament in der Theorie haben, ermöglichen die Produktion handlungsbezogener, angewandter Konzepte. Sie fliessen zurück in die Theorie, um kulturwissenschaftliche Ansätze weiterzuentwickeln.

Damit wird Designforschung als eine dialektische Wissensproduktion im Dialog mit den Kulturwissenschaften verstanden.

Postindustrial Design: Das Design

66

67

Wir, wir selbst sind die Methode!

Die Methoden des postindustriellen Designs

20 Der Ursprung des Jahresthemas, des Ausrufes «Wir, wir selbst sind die Methode!» ist bereits nicht mehr ganz nachvollziehbar. War es die Gastdozentin Heidrun Friese (Ethnologin und Professorin für interkulturelle Kommunikation an der TU Chemnitz) beim Versuch, ethnografische Methoden zu erklären, oder Regine Halter (ehemalige Professorin für Theorie und Reflexion an unserem Institut HyperWerk) in der Diskussion mit Studierenden und Heidrun Friese?

Oder jemand Drittes?

μέθοδος (méthodos) Griechisch: «Der Weg oder Gang einer Untersuchung». Der Weg hat eine Annahme, eine Frage und ein Ziel, nämlich seinen Gegenstand. Der methodische Weg von der Annahme zum Ziel ist ein systematischer Weg – die Methode ist beschreib- und wiederholbar. Bei Aristoteles wird eine bestimmte Art des Handelns, eine Vorgehensweise (méthodos) zu einem geregelten, planmässigen und systematischen Verfahren zur Erreichung eines Ziels (métho­ dos). Die noch nicht realisierten – und in diesem Sinne im Wer­ den befindlichen – Kompetenzen und Fähigkeiten, die mit dem aristotelischen Begriff der dýnamis zum Ausdruck kommen, manifestieren sich ausschließlich durch Tätigkeit. Erst dann wird téchne zu einer in Sachwissen begründeten Fähigkeit, worauf auch méthodos zur «Untersuchung» oder «Lehre» avanciert. Die Übersetzungsschwierigkeit dieser Termini ergibt sich aus der dialektischen Natur ihrer Bedeutung. Bei Aristoteles sind téchne und méthodos sogar der Moral, dem Guten (ága­ thon) verschrieben, da sie beide an die Haltung des handelnden Subjekts gebunden sind (Nikomachische Ethik Α, 1, 1094a 1-3). Deswegen existiert erst einmal auch keine Lehre der Politik oder Lehre der Kunst. Politik muss erst gemacht werden.

Postindustrial Design: Die Methoden

20

68

69

Gleichzeitig wird das wissende und handelnde Subjekt durch diese Praxis konstituiert. Somit ergibt sich eine rhetorische téchne (Platon), eine politische téchne (Aristoteles) oder eine kunstschaffende téchne. Erst bei Anwendung einer Methode lässt sich beweisen, dass ein bestimmtes Ziel erreicht wurde oder eine Methode in einer bestimmten Situation funktioniert hat. Auch die negative Erfahrung hilft auf dem längerfristigen Weg zu einer Erkenntnis, welcher Art auch immer diese Erkenntnis ist. Sobald Methode als wissenschaftlich verstanden wird, muss der Weg streng überprüfbar sein: Er kann von einer anderen Person ebenfalls begangen werden und führt in diesem Fall zum gleichen Resultat.

Sowohl der Philosoph Jacques Derrida in seinem Essay Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissen­ schaft vom Menschen (Derrida 2000) als auch der Ethnologe Claude Lévi-Strauss in seinem Werk Das Wilde Denken (LéviStrauss 1968) kontrastieren den planend-rationalen Ingenieur mit dem improvisierenden Bricoleur und stellen somit die Bricolage vor die Technik. Der Unterschied zwischen diesen Denkansätzen ist dabei ein gradueller und dient nicht, wie bei Lévi-Strauss, nur als Metapher für das Denken in der westlichen Tradition und das Denken der damals als Naturvölker bezeichneten Gemeinschaften. Derrida argumentiert, dass wir alle Bricoleurs sind, kreative Denker, die die Werkzeuge und Ressourcen verwenden müssen, die wir um uns herum finden. Wenn man dieser Logik des adaptiven Verhaltens folgt, sind die Konsequenzen für die Entwicklung eines tatsächlich postindustriellen Begriffs der Gestaltung schwerwiegend und zukunftsweisend.

Methoden des Designs sind nicht wissenschaftlich. Das kann und soll nicht ihr Ziel sein, es wäre ein Denken in falschen Kategorien. Um ein eigenes Methodenverständnis zu entwickeln, ist ein Grundverständnis wissenschaftlicher Methoden jedoch hilfreich. «Ist dies auch Wahnsinn, hat es doch Methode» – William Shakespeare, Hamlet, 1603 (Shakespeare 2001). Der Oberkämmerer Polonius beobachtet Hamlets Verwirrtheit und meint, darin ein System zu erkennen. Er geht davon aus, dass Hamlet ein bestimmtes Ziel verfolgt und

A ls A ntwor t auf den zunehmenden rationalen Dr uck der Naturwissenschaften führt Wilhelm Dilthey in Grundlagen der Wissenschaften vom Menschen, der Gesellschaft und der Geschichte (Dilthey 1996) den Begriff des Verstehens, des sogenannten hermeneutischen Verstehens als Basis der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften ein. Seitdem bewegen sich die Wissenschaften zwischen Erklärung und Verständnis, zwischen dem Beweis und der Interpretation. Max Weber verwendet, sich auf den sozialwissenschaftlichen Methodenstreit zu Beginn des 20. Jahrhunderts beziehend, eine elegante Formulierung: Soziologie ist «eine Wissenschaft, welche soziales Han­ deln deutend verstehen und dadurch in seinem Ablauf und sei­ nen Wirkungen ursächlich erklären will.» (Weber 1985, S. 542) Gerade in der Soziologie zieht sich der Streit innerhalb der eigenen Disziplin bis in die heutige Zeit. Können wir eine Rolle des neutralen Beobachtens überhaupt einnehmen? Ist Interpretation, Verstehen nicht immer an einen Standpunkt und ein eigenes Werteverständnis gebunden? Ist Intersubjektivität, die absolute Wiederholbarkeit durch eine andere Person, überhaupt denkbar und wünschbar? Und falls ja, in welchen Situationen? Selbst in der Physik, dem Fundament der Naturwissenschaften, existiert die Differenz von Verstehen und Erklären.

Ist Licht eine Welle oder besteht Licht aus Teilchen? Je nach Phänomen erklärt das eine oder das andere Verständnis das Verhalten des Lichts besser.

Postindustrial Design: Die Methoden

systematisch einen Weg geht. Wir befinden uns im Jahre 1603.

Zu dieser Zeit bildet sich langsam ein modernes Verständnis des Methodenbegriffs. 1637 veröffentlicht René Descartes seinen Discours de la méthode pour bien conduire sa raison et chercher la verité dans les sciences (Descartes 2001). Der Begriff Methode ist eng mit der Gründung und Legitimierung der rationalen Wissenschaften verbunden. Hier spielen die Dualität von Geist zu Körper, von Subjekt zu Objekt und die unzweifelhafte Erkenntnis zentrale Rollen. Die Wissenschaft ist die beobachtende Instanz (der Geist) und nimmt sich selbst aus dem Spiel (den Körper). Das Ziel dieses methodischen Verständnisses ist die Suche nach der Erklärung. Naturwissenschaftliche Methoden müssen ein Phänomen eindeutig erklären können.

70

71

Wir, wir selbst sind die Methode!

In den Künsten und abgeschwächt auch in den angewandten Künsten suchen wir nicht die Wiederholbarkeit eines Ergebnisses. Wir suchen den individuellen Standpunkt, wir suchen den solitären Blick auf die Welt. Das Methodische, die zum Erkenntnisziel führende Wiederholbarkeit kann und soll sich nur auf die Entwurfspraktiken oder die verwendeten handwerk lichen Techniken beziehen. Deshalb k lingt auch das Jahresthema «Wir, wir selbst sind die Methode!» nach individueller Selbstbefreiung gegen die Zwänge des methodischen Vorgehens; Zwänge der Einengung, einer Verwissenschaftlichung der Kunst und des Designs. Dieser Gedanke mag eine Rolle gespielt haben. Doch bereits die Wahl der ersten Person Plural versalzt die Suppe. Der Plural kann das Kollektiv meinen, so unter dem Motto «Nur gemeinsam erreichen wir das Ziel!» Aber das wäre zu einfach. Es geht eher um die Spannung zwischen dem individuellen Lösungsweg und den Ähnlichkeiten der unterschiedlichen, individuellen Lösungswege.

Es geht darum, aus diesen Ähnlichkeiten Gemeinsames herauszuarbeiten. Und – auch dies ist im Titel enthalten – es geht um das Subjekt selbst und die Frage der methodischen Bedeutung der Beschäftigung mit sich selbst. Bei Aristoteles haben wir erfahren, dass Methode mit Ethos verbunden ist – die Verwendung einer Methode entspricht einer ethischen Haltung. Es geht also um eine Beziehung zum Gegenstand der Untersuchung.

Oftmals sind es ja implizite Methoden, die uns beschäftigen.

Methoden des «Gewusst wie», Methoden, die sich nicht verbal beschreiben lassen, so wie beispielsweise das Fahrradfahren, die Inkorporation einer Fähigkeit, das Gleichgewicht zu halten und sich gleichzeitig vorwärts zu bewegen. Das Erlernen dieser Fähigkeit ist an die sinnliche Wahrnehmung, an die Ästhetik gebunden. Nur wenn ich zu-schaue, körperlich wahr-nehme, ab-schaue, verbale und körperliche Anweisungen beachte, diese Anweisungen dann selbst ver-körperliche – nur dann wird mir Fahrradfahren gelingen. Und in diesem Prozess erarbeite ich eine ganz individuelle Art, etwas zu tun – eine Art, die sich der verbalen Vermittlung eindeutig entzieht. Auch dies ist

Position entwickeln Wie entwickeln wir eine eigene Position zum Gegenstand unserer Arbeit? Mit «Gegenstand» sind Projekte der postindustriellen Transformation gemeint. Diese Fragestellung geht davon aus, dass die Veränderung des eigenen Standpunktes im Arbeitsprozess eine eigenständige methodische Dimension einnimmt. Die Veränderung des handelnden Subjekts ist somit Bedingung, um eine Erkenntnis zu gewinnen. Die Erkenntnis kann in der Beschreibung einer postindustriellen

Postindustrial Design: Die Methoden

«implizit» mitgemeint – ich kann etwas nicht explizit kommunizieren, es ist in mir unveräusserlich eingeschrieben.

Es ist das analoge Denken – das Denken in Assoziationsketten, in denen wir Symbole, Bewegungen, Stimmungen, Sinneseindrücke, Wörter oder Farben miteinander verbinden. Wir verbinden A und B durch C. Die Baumkrone – der Baum und die Krone beschreiben etwas Drittes, in diesem Fall nämlich die Baumkrone (siehe dazu Brandstätter 2008). Die methodische Kultivierung dieses analogen Denkens führt zu den klassischen, alltäglich verwendeten Methoden der Designdisziplinen. Das Moodboard, die Mindmap, die Sammlung, die Collage oder das Skizzenbuch werden verwendet, um gestalterische Lösungsansätze zu finden und den Entwurfsprozess schrittweise zu verfolgen. Verfügt das postindustrielle Design über eigene Methoden? Oder sind Ansätze von eigenen Methoden zu erkennen? Das Jahresthema «Wir, wir selbst sind die Methode!» hat Antworten auf diese Fragen gesucht. Wir haben eine Unterteilung in sechs Methodengruppen entwickelt und über das Studienjahr damit gearbeitet. Die ersten vier Gruppen, Position entwickeln, Position bewirken, Transformation beschreiben und Transformation umsetzen, werden in dieser Publikation später ausführlich beschrieben. Die Gruppe Designmethoden anwenden diente der Ab- und Eingrenzungsarbeit: Welche Methoden sind bekannt, werden von uns angewandt, stellen aber nichts Spezifisches des Instituts dar? Und die Gruppe der Lern- und Lehrmethoden haben wir schliesslich zum Anlass genommen, bestimmte Aspekte unserer eigenen pädagogischen Arbeit zu hinterfragen.

72

73

Transformation oder in deren Durchführung oder Vermittlung liegen. Sie ist aber immer mit der Veränderung der eigenen Person verbunden. Denn nur dann ist auch die Veränderung der Aussenwelt möglich. Das Verhältnis ist prozesshaft dialektisch und stark symmetrisch gedacht. Das Projekt (das Objekt als Aktant) und die handelnden Personen (die Subjekte als Aktanten) bedingen und verändern sich gegenseitig. Die handelnden Personen sind in die Prozesse, die sie selbst auslösen, eingebunden und verändern sich mit ihnen. Sie sind Teil der Prozesse.

Als Grundmethode der gestalterischen Transformation ist diese Methodengruppe eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Und doch ist sie höchst aussergewöhnlich. Einem archaischen Bild von Veränderung entspricht der Entdecker. Er ist weiss, er weiss, was er will, er weiss, was richtig ist, und er erobert neue Länder, die er als Erforscher katalogisiert und denen er damit das eigene Weltbild überstülpt. Er verändert die Welt. Dieses Bild, so lächerlich, so entlarvend es ist und als so überholt es sich beschreiben lässt – so allgegenwärtig ist es in unseren Köpfen und so wirkmächtig im Verständnis unseres Tuns. Das macht die Sprengkraft dieser ersten Methodengruppe aus. Weitere Sprengkraft liegt in der Nähe zu den sogenannten künstlerischen Strategien, also zum Selbstverständnis der eigenen Arbeit. Die Übertragung dieses Selbstverständnisses auf eine Designdisziplin bedeutet eine Abkehr vom Designer als Dienstleister. Postindustrielles Design ist selbständig, unabhängig und durchaus unternehmerisch. Die Aufgaben werden weitgehend sich selbst gestellt oder selbst aufgefunden; und die eigene Veränderung ist die Methode, mit der wir der jeweiligen Aufgabenstellung gerecht werden.

Position bewirken «Position bewirken» umschreibt die Herausforderung des Gegenübers zur Entwicklung einer eigenen Position zur postindustriellen Transformation. Im dem Wort «Herausforderung» steckt die Aufforderung zum Kampf. Gemeint ist damit aber eher die Annahme einer Aufgabe, die sehr anspruchsvoll ist.

Transformation beschreiben Die Transformationen zu beschreiben heisst, sie zu interpretieren und sie zu verstehen. Und damit gibt es in dieser Methodengruppe eine eindeutige Überschneidung zu kultur- und sozialwissenschaftlichen Methoden. Es können eigene Projekte oder andere erkennbare Veränderungen beschrieben werden. Die Methoden beruhen auf den gestalterischen Mitteln der Dokumentation: audiovisuelle Medien, Text, Fotografie, Skizzen, Sammlungen und alle Arten eigener Notationssysteme kommen hier zur Anwendung. Oftmals sind aber auch

Postindustrial Design: Die Methoden

Diese Methodengruppe bezieht sich also nicht auf die Vermittlung und auch nicht auf die Kommunikation. Darin läge eine Verwechslung mit der Kampagnenarbeit in Werbung, Politik oder Prävention. Es geht darum, das Gegenüber dazu zu zwingen, eine anspruchsvolle Aufgabe zu übernehmen. Im «Zwingen» liegt das Kämpferische, zum Kampf Auffordernde. Also ein Aufruf: Lass Dich auf eine Veränderung der eigenen Position ein! Dies bedeutet, sich als handelndes Subjekt zu verstehen, das sich selbst auf und in den Prozess der Veränderungen einlässt.

Diese Methode spielt mit der Provokation, mit dem überraschenden Sichtbarmachen, mit der körperlichen Präsenz, mit der mehr oder weniger leicht erkennbaren Lüge, mit der Einbeziehung des Gegenübers oder mit dem sozialen Ereignis.

Werkzeuge aus der Werbewelt wie virales Marketing oder Kampagnenarbeit sind durchaus ein Thema; ebenso Methoden der aktionistischen politischen Arbeit, wie Détournement oder Dérive (beides Begriffe, die auf den Situationismus zurückgehen – siehe dazu Debord 1995); oder Methoden aus Design und Kunst wie Cultural Hacking (siehe dazu Düllo 2004) aber auch partizipative Methoden der Animations-, Konflikttransformations- und Sozialarbeit. Die Eindringlichkeit ist diesen Methoden gemeinsam. Die Aufforderung sucht nicht die Meinungsänderung, die vielleicht jemanden dazu bringt, ein Kreuz an einer anderen Stelle zu machen. Sie fordert dazu auf, eine anspruchsvolle Aufgabe zu übernehmen – sich auf Veränderungen aktiv einzulassen.

74

75

wissenschaftliche Methoden einzubeziehen. Viele der postindustriellen Transformationen bedingen eigenständige Beschreibungsformen, um die Veränder ungen überhaupt erkenn-, versteh- und erzählbar zu machen. Die Entwicklung dieser Beschreibungsformen ist eine eigenständige Dimension des postindustriellen Designs. Gerade wenn ein Anspruch auf verallgemeinerbare Erkenntnisse besteht, ist die Entwicklung von hybriden Formen zwischen wissenschaftlicher und gestalterischer Erfassung notwendig. Die Methoden der Ethnologie, ausgehend von der Teilnehmenden Beobachtung oder der Dichten Beschreibung, sind als Referenzen und Fundus sehr hilfreich.

Die Position des Beobachters, die langsamen Prozesse über die Zeit (Feldforschungen in der Ethnologie sind ja im Normalfall keine Momentaufnahmen) oder der Umgang mit den sozialen Interaktionen, deren Teil man selbst ist; es existiert eine Reihe von ähnlichen Fragestellungen.

Die Beschreibungsformen der eigenen Projekte müssen offene Prozesse dokumentieren können. Muss ein Notationssystem deshalb «alles» erfassen, um die entscheidenden Momente nicht zu verpassen? Wie können die entscheidenden Momente der Prozesse als Methode gefasst und damit ähnlichen Projekten zugänglich gemacht werden? Gerade eine solche Transferleistung für andere Projekte erweist sich oftmals als sehr schwierig. Sie ist der Grund, um Arbeitsmethoden überhaupt zu entwickeln. Die Ergebnisse solcher Beschreibungen sind als Sammlung von vergleichbaren Good Practices zu verstehen.

Transformation umsetzen Die Umsetzung kann sich auf die Form, die Struktur oder die Erzählung der postindustriellen Transformationen beziehen.

Es kann sich um Umsetzungen in der Form handeln, also konkret um die Entwicklung neuer Arbeitsformen, die die Trennung von Entwurf, Produktion und Gebrauch in Frage stellen.

Wichtig ist dabei zu verstehen, dass viele Veränderungen der Wertschöpfungsinteraktionen diesen Punkt zum Thema haben; dies meist bedingt durch digitale Netzwerke, Medien und ITInfrastrukturen. Auch Facebook kann als eine Infragestellung

Designmethoden anwenden Designmethoden anwenden diente der Ab- und Eingrenzungsarbeit. Welche Methoden sind uns bekannt? Welche wenden wir alltäglich an? Zwei Gruppen von Methoden konnten wir herausarbeiten. Erstens die Methoden der kollektiven Entwurfsarbeit wie Brainstormings, Moodboards oder Mindmaps.

Zweitens Methoden der Notation, der Dokumentation und der Beschreibung von Projekten und Prozessen (siehe Transfor­ mation beschreiben). Die bekannten Designmethoden bilden einen Fundus, der mit Methoden anderer Disziplinen wie der Sozialarbeit, des Journalismus oder der Ethnologie erweitert wird. Wesentlich ist die regelmässige Auseinandersetzung mit einer Vielfalt von bestehenden Methoden, die in der inter- und

Postindustrial Design: Die Methoden

der Trennung verstanden werden. Die Kunden produzieren die Site mit ihrem Content, der Gebrauch ist für alle jederzeit einsehbar. Alle sind Teil des Prozesses, des sozialen Experiments, das Facebook genannt wird. Das Institut HyperWerk hat sich in den letzten Jahren stärker mit Arbeitsfeldern des digitalen Handwerks beschäftigt – aber die Veränderungen sind auf den unterschiedlichsten Feldern im Gange. Es kann sich auch um Umsetzungen im Bereich der Struktur handeln. Viele Projekte beschäftigen sich mit neuen, kollektiven Arbeitsformen oder mit partizipatorischen Prozessen. Projekte, die sich beispielsweise mit digital erweitertem Handwerk auseinandersetzen, beschäftigen sich praktisch immer auch mit Fragen der Struktur. Wie organisieren wir unseren Betrieb, wie unsere Zusammenarbeit, wie unseren Umgang mit Rechten, wie unsere Wertschöpfung?

Und es kann sich um Umsetzungen im Bereich der Erzählungen handeln, der Entwicklung von Narrativen des Postindustriellen.

Die ethischen Schwerpunkte bei den Umsetzungsprojekten liegen in der Prozesshaftigkeit, im konkreten Umgang mit Interund Transdisziplinarität und in der Notwendigkeit des situativen und stark iterativen Handelns. Die Projekte ergeben einen Kanon vieler Einzelprojekte, die zusammengefasst eine Systematik der Handlungsanweisungen ergeben – wir, wir selbst sind die Methode!

transdisziplinären Projektarbeit auftauchen. Es gilt, solche Methoden zu verstehen, zu hinterfragen und / oder selbst anzuwenden. Je nach Situation sind sie mit anderen Methoden zu kombinieren. Dies erfordert einen bewussten und verantwortungsvollen Umgang, jedoch ohne Berührungsängste. Lieber etwas neu und falsch machen als es nicht zu tun. In der Überprüfung, Korrektur und Wiederholung können daraus neue Methoden entstehen.

76

77

Transformation lernen und lehren Die letzte Methodengruppe beschäftigt sich mit den methodischen Ansätzen des Lernens und Lehrens in Zeiten der Transformation und spezifisch des postindustriellen Designs. Die Grundfrage lautet hier: Ist Lehren in postindustriellen Zeiten möglich? Die Antwort des Instituts ist es, die Gestaltung des Studiums als ein kollaboratives Lernlabor zu betreiben. Die Wissensaneignung wird als eine gemeinsame und hochgradig vernetzte Aufgabe verstanden. Wie konstituiert sich Wissen in der nächsten Gesellschaft?

Gemäss dem Soziologen Helmut Willke ist Wissen «eine auf Erfahrung gegründete kommunikativ konstituierte und konfir­ mierte Praxis», die einen gemeinsamen «Erfahrungskontext voraussetzt». (Willke 2011, S. 42) «In diesem Sinne gibt es kein ‹theoretisches› Wissen, sondern nur praktisches Wissen im Umgang mit Theorie. Es gibt kein ‹abstraktes› Wissen, sondern nur praktisches Wissen im Umgang mit Abstraktionen. Und es gibt dann auch Wissen im Umgang mit Nichtwissen, mit Irrea­ lem, Virtuellem oder mit Imaginiertem, wenn diese Felder als relevante Bereiche sozialer Praktiken definiert sind, also zu realen Erfahrungen und Erfahrungskontexten geführt haben.»

(Willke 2011, S. 42) Theoretiker des systemischen Wissensmanagements wie Willke stellen ebenfalls fest, dass «Ausdrucks­ formen nichtverbaler Kommunikation oder emotive Qualitäten von Verhaltensweisen als Daten verloren gehen». (Willke 2011, S. 38) Wie können alle diese Formen des kognitiven und affektiven Wissens erfasst und fruchtbar gemacht werden? Gibt es ein Wissen, das den Temporalstrukturen der Zeitgesellschaften

Das einseitig intellektzentrierte Welt- und Menschenverständnis hat das wissenschaftliche Denken lange Zeit zu stark beherrscht, sodass eine solche Fragestellung zunächst als durchaus legitim erscheint. Die zweite und damit unmittelbar verbundene Frage, die sich hier stellen lässt, ist, wie ein Wissensmanagement auszusehen hat, das sich der rigiden Logik des Kapitalisierens und der linearen Zeit widersetzt. Gegen ein hegemoniales Denken, das die Eigenschaften des Selbst auf der Grundlage eines Prozesses der Individualisierung versteht und Wissen allein im Sinne von Bits, das heisst mit der Masseinheit für seinen Informationsgehalt berechnet, erhebt sich das Paradigma einer posthumanistischen Orientierung der Kulturwissenschaften. Laut Willkes Definition von Lernen, das als «Anpassung eines komplexen Systems an Umweltbedingun­ gen» verstanden wird, hat Lernen zunächst «nicht mit Qualität oder Fortschritt oder Perfektion zu tun, nicht einmal etwas mit Überleben, sondern alles mit selbst gesteuerter und auf system­ eigenen Perzeptionen fußender Selbstreproduktion physischer und sozialer Systeme.» (Willke 2011, S. 59) Wenn Lernen «Pro­ blemlösung aus der Sicht des lernenden Systems» (Willke 2011, S. 60) ist – eine Tatsache, die auf der Ebene von Personen evident ist, wenn man die Persönlichkeit und die Lebenstaktiken jedes Einzelnen ins Visier nimmt –, dann muss die Fragestellung darauf gerichtet werden, wie intelligente Organisationen mit Personen «in komplementärer Weise Wissen generieren, nutzen und wechselseitig ihr Wissenspotenzial sich zur Ver­ fügung stellen.» (Willke 2011, S. 66) Folgt man dieser Logik, dann ist das Internet eine Wissensressource, nicht nur weil es

Postindustrial Design: Die Methoden

und insbesondere dem Beschleunigungsparadigma der industrie-induzierten Moderne nicht folgt? Zweitens, gibt es eine Art von Wissen, das den üblichen Codierungsformen von Daten (zum Beispiel Zahlen, Texte und Bilder) nicht folgt und daher nicht der Logik des Informationsaustauschs entspricht und sich der Infosphäre widersetzt? Gäbe es dieses Wissen, würde sein Vorhandensein von der Existenz eines neuen epistemologischen, aber auch sozialen Paradigmas zeugen? Und wäre ein solcher gesellschaftlicher Entwurf überhaupt möglich innerhalb der gegebenen Möglichkeiten? Diese Fragestellung soll im Folgenden unter die Lupe genommen werden.

79 78

einer immensen Datenbank gleichkommt (oder weil es gleichzeitig einem endlosen Datenfriedhof ähnelt – das Problem von Big Data), sondern vorwiegend weil es die enorme Vernetzung von Wissensgenerierenden ermöglicht. Der Akzent liegt weder beim gegebenen Angebot von Informationen, noch bei der Zahl derjenigen, die diese Informationen «veredeln», sondern beim potenziellen Zusammenkommen, also den wissensbasierten Operationsweisen von Aktanten. Wissen ist dann an das Prinzip der Resilienz gebunden, weil es Lernfähigkeit, Innovationskompetenz und Antizipation von möglichen Veränderungen bedeutet, worauf «proaktiv zu antworten, anstatt punktuel­ les Krisenmanagement zu betreiben» ist. (Willke 2011, S. 75) Um die Emergenz von Wissen zu ermöglichen, müssen laut Willke Kommunikation gefördert, Nichtwissen in die Struktur des Wissensmanagements integriert, sowie Kompetenzen im Umgang mit Ungewissheiten und Risiken entwickelt werden.

Diese Logik der Virtualität und Potenzialität scheint ein Antidot zur Zeitlinearität der Moderne zu sein, da sie eine multivariante Zeit, eine Quantenzeit, oder, mit Wolfgang Ernst, eine «non-euklidische Geometrie von Zeit» darstellt, die kompatibel mit den Temporalstrukturen der postindustriellen Medienökosysteme ist (Ernst 2012). Swarm intelligence, das heisst das kollektive Verhalten dezentraler, selbstorganisierter natürlicher oder künstlicher Systeme, das zur effektiven Selbstreproduktion führt, kann als ein Modus des Lernens angesehen werden, der dem Beschleunigungsdruck einer mechanisierten Moderne nicht folgen muss. Ein Lernen in slow motion würde bedeuten, die kognitiven, affektiven und sozialen Kompetenzen von Personen und Organisationen als «empfindliche» Ressource zu betrachten, die «bei weitem nicht so neutral und schematisch zu nutzen und zu managen ist wie etwa Kapital.» (Willke 2011, S. 80)

Bildung als künstlerische Strategie Hier eröffnen sich Fragen danach, die Bildung als künstlerische Strategie anzusprechen und Bildung als künstlerische Strategie im Kontext von systemischem Wissensmanagement zu situieren. Natürlich sind damit weder Kunstunterricht im

Eine vorläufige Typologie der Bildung als künstlerische Strategie umfasst folgende Merkmale: Offensichtlich gründet sich eine solche Denkweise auf eine inter- und transdisziplinäre Arbeitsweise, die nicht nur mehrere voneinander unabhängige Einzelwissenschaften umfasst, sondern auch die interdisziplinäre Entwicklung neuer Methoden fördert, die sich aus dem systemorientierten Zusammenführen verschiedener

Postindustrial Design: Die Methoden

Bildungssystem noch Lehrpläne der Kunsterziehung gemeint.

Als eine leitende Figur zu diesem Verständnis kann die Figur des paidagogos aus der griechischen Antike fungieren (der Begriff geht zurück auf die Worte pais, «Kind», und ágein, «führen, leiten»), ein Ausdruck, der ursprünglich nicht den ausgebildeten Erzieher, sondern einen Knecht bezeichnet, der Knaben beaufsichtigte. Der Begriff wurde für eine vertraute Person des Haushalts verwendet, die als Mentor und Trainer fungierte und die Aufgabe hatte, den jungen Mann in das Gymnasium zu begleiten, wo nur die klassischen Werke der Dichtung – zum Beispiel Homer – vorgelesen wurden. Doch der eigentliche Lernprozess fand auf dem Weg zu und vom Gymnasium statt, sozusagen in den Strassen der Polis. Er war auf einen dialogischen Austausch gegründet, während die Lernziele von den Gesprächspartnern festgelegt wurden. Ohne diese Praktiken idealisieren zu wollen, können wir diese Figur als Emblem eines posthumanistischen (oder post-anthrop-ago­ gical) Lernens in Anspruch nehmen. Damit sind wichtige Fragen angesprochen: Was sind offene Produktion von Wissen und selbstorganisierte Pädagogiken? Wie können wir kollektives Wissen ermöglichen, und wie bezieht sich ein solches Verfahren auf alternative Wissensökonomien? Was bedeutet es, ephe­ mere Kollektive von Wissensgenerierenden zu konstruieren?

Was ist ein auf Erfahrung basierendes Wissen? Wie bezieht sich ein solches Wissen auf sozial engagierte Kunst und politischen Aktivismus? Was bedeutet es, Mikropraktiken des Lernens zu entwickeln, entweder im Rahmen formaler Bildungseinrichtungen (Universität) oder von Museen, Ausstellungsplattformen oder Produktionskollektiven? Was bedeutet es, dieses Wissen in informellen, selbst organisierten, in Off-Site-Projekten zu suchen, in denen Fragen des Politischen, der Öffentlichkeit, der Gemeinschaft und der Bildung zusammenlaufen?

81 80

Teilaspekte der jeweiligen Methoden ergeben. Interdisziplinäre Arbeitsweisen sind demnach immer selbstreflexiv und kritisch gegenüber ihren eigenen Epistemologien. Das gilt besonders für eine explizit geisteswissenschaftliche Erkenntnistheorie, gerade weil die Art der Datenerhebung in den Geisteswissenschaften zur Komplexität tendiert (Braidotti 2014, S. 160).

Bestimmte methodologische Verhaltensvorschriften und Richtlinien wie «kartographische Sorgfalt mit der Konsequenz ethi­ scher Verantwortlichkeit, Transdisziplinarität, Verbindung von Kritik mit kreativer Figuration» – um einige von Braidottis goldenen Regeln zu erwähnen (Braidotti 2014, S. 167) – sind zukunftsweisend. Im Idealfall zielen diese neu entwickelten Arbeitsweisen auf die Verbreitung neuer Diskursfelder hin, die tradierte Denkweisen in der Gesellschaft und etablierte akademische Disziplinen erweitern oder sogar ersetzen. (Braidotti 2014, S. 151f). Diese Forderung geht aber mit der wichtigen Forderung geisteswissenschaftlicher Theorie einher, nämlich sie mit und mittels der Naturwissenschaften zu entwickeln, womit ein neues Wissenssystem entwickelt werden kann, das Braidotti als «matter-realist» bezeichnet, das heisst als ein System der Erkenntnisse, das sich auf den affektiven wie auch autopoietischen oder selbstorganisierenden Begriff der Materie gründet (Braidotti 2014, S. 161). Im Grunde sollte man eher von einer doppelten Zusammenführung sprechen; einerseits des naturwissenschaftlichen Wissens mit den Geisteswissenschaften, und andererseits beider Domänen in den Bereich ihrer praktischen Anwendung, in die Praxis. Lernen soll aber zugleich abhängig von entsprechendem Willen, Antrieb und Neugier sein. Unbekannte und unerwartete Forschungstriebe, Interessen und Neugierden, die mitgeteilt und geteilt werden, sollen den Ort gründen, wo gemeinsame Wissensmöglichkeiten, Einfühlungsvermögen und Leidenschaften sich versammeln, um kreatives Potenzial zu entfesseln. Viele dieser Experimente konzentrieren sich auf die temporäre Zusammenführung von Wissenschaftlern, Weltbürgern, Aktivisten und kreativen Individuen, die zielgerichtete und selbstbestimmte Arbeitsweisen ergründen. Gemeinsame Praxis bedeutet in diesem Zusammenhang, ephemere und diverse Kollektivitäten entstehen zu lassen, um einzigartige Inhalte zu ermöglichen. Der Lernprozess funktioniert dann als soziales Medium und nicht als Apparat,

Die Befähigung der aleatorischen und freien Natur des Generierens von Wissen muss gewährleistet sein. «Lernen» findet in Situationen oder an Orten statt, die sich einer solchen Tätigkeit nicht unbedingt verschr ieben haben. Der erforschende, experimentelle und auf Erlebnis ausgerichtete Charakter dieser Form des Lernens ist dann näher an der Verspieltheit des kreativen Prozesses anzusiedeln. Doch Kreativität ist «ein risikoreicher und verletzbarer Zustand» (Ziemer 2013, S. 12) und trägt somit keine Leistungsgarantie mit sich. In jeder Zusammensetzung innovativer Kontexte muss deshalb immer ein Element der potenziellen Fehlbarkeit mit eingebaut sein, sowie die Möglichkeit mit einkalkuliert werden, dass das gezielte Handeln scheitern kann.

Dieses Element soll als der eigentliche Sinn des Experimentierens sowie als die wahre Natur der Forschung herausgestellt werden. Eine solche Herangehensweise grenzt sich von den vorhersehbaren und kontrollierbaren Ergebnissen in der Mainstream-Forschung und Ausbildung ab; von einer Form, die immer strenger die Prinzipien von Leistungsorientierung und Effizienzförderung verfolgt. Dieser Effizienzehrgeiz infiziert alle Kreativbranchen und sorgt für die Diskreditierung des Begriffs Kreativität, der inzwischen fast zum Synonym von erfolgreichem Marketing wurde. Ziel ist es, im Sinne von Bruno Latours Verständnis des Netzwerks, mehr Komplexität zu fördern und den Boden für Unsicherheit und Kontingenz, aber auch für die Emergenz unvorhersehbarer Ergebnisse vorzubereiten. Für Latour entsteht Stärke nicht aus

Postindustrial Design: Die Methoden

wodurch sich eine andere Perspektive auf Kollektivität öffnet.

Eine durchsetzungsfähige Interessengemeinschaft zu etablieren bedeutet, mit dieser eigenartigen Form von kreativer Kollektivität zu hantieren, die Gesa Ziemer mit dem Begriff Kom­ plizenschaft umschreibt: «Komplizenschaft stellt sich vor allem dann ein, wenn kreativ mit Strukturen umgegangen wird, wenn diese verändert, adaptiert oder gar neu erfunden werden. Sie ist daher vor allem Ausdruck kreativer Arbeit, wobei diese sich quer durch alle Berufsfelder und sozialen Milieus hindurch zeigt und nicht nur in solchen, denen landläufig eine hohe Kreativität zugesprochen wird, wie etwa der Kunst oder anderen Kreativ­ branchen.» (Ziemer 2013, S. 12)

83 82

Konzentration, Reinheit und Einheit, sondern aus der Verbreitung und Heterogenität.

Lernen sollte Rücksicht nehmen auf die Vielfalt, Spezifizität und Einzigartigkeit der beteiligten Menschen (individuelle Subjektivitäten), um somit die Förderung eines ganzheitlichen Ansatzes voranzutreiben, der die Individualität der Teilnehmer umfasst. Der Soziologe Boaventura de Sousa Santos exemplifizier t in seinem Buch Epistemologien des Südens. Gerechtigkeit gegen Wissensdelikte (Santos 2014)) diese Auffassungsgabe, Diversitäten als Bereicherung des Lernprozesses anzuerkennen, und liefert eine anschauliche Kritik an bestehenden Modellen, die nicht-normative Identitäten ignorieren, zum Beispiel diejenigen, die marginalisiert oder ausgeschlossen sind: die Migranten, die Verschuldeten, die Arbeitslosen, die kulturell Divergenten oder die sexuell Abweichenden. Ivan Illich (Illich 1971 und 1973) gehört zu den oft zitierten Autoren, die sich mit der Fragestellung der Konvivialität als des entscheidenden Merkmals einer postindustriellen Gesellschaft auseinandergesetzt haben. Er schlägt ein ganz anderes Bild des kreativ Schaffenden vor, eins, das von empfindlicher Wahrnehmung und Offenheit gekennzeichnet wird – womit die intersubjektive Verwundbarkeit und Empathie gegenüber dem Betrachter oder Kollaborateur in den Vordergrund gestellt wird. Bildung als künstlerische Strategie sollte die affektive Natur der Individualitäten miteinschliessen, die adressiert werden. Philosophen und Kritiker haben die wichtige Rolle, die unsere körperlichen affektiven Dispositionen im Denken und in der Reflexion spielen, weitgehend vernachlässigt. Nicht-signifizierende, autonome, körperlichperformative Prozesse, die sich unterhalb der Schwelle der bewussten Wahrnehmung und Sinngebung befinden, sollten Teil einer kontinuierlichen Integration hin zu einem ganzheitlichen «Bewusstsein» werden. Sie können und dürfen nicht disqualifiziert und ausgeschlossen werden.

Bildung als künstlerische Strategie sollte das Überprüfen von Fragestellungen und Forschungszielen ermöglichen: Was sind berechtigte Fragen, und unter welchen Bedingungen werden sie gestellt? Eine Quelle der Inspiration in dieser Hinsicht ist die Arbeit des Wissenschaftsphilosophen Paul Feyerabend

Bildung als künstlerische Strategie setzt eine nicht-hierarchisch strukturierte Lernumgebung voraus, in der es keine Lehrer, sondern nur Teilnehmer gibt. Damit sollen die Beziehungen zwischen Spezialisten und Laien, privilegierter und nicht-privilegierter Zuhörerschaft, sowie zwischen Wissenden und vom Wissen Ausgeschlossenen abgelehnt werden. Natürlich bedeuten das Etablieren einer flachen Hierarchie oder die Horizontalisierung nicht, dass fachspezifische Kenntnisse

Postindustrial Design: Die Methoden

(Feyerabend 1986), der in seinem sogenannten epistemologischen Anarchismus einige moderne Mythen über die Produktion von Wissen in Frage gestellt hat. Der rationale Dogmatismus der wissenschaftstheoretisch-methodologischen Regeln und Zwänge wurde hinterfragt, und die viel gefeierte rationale Objektivität der Wissenschaften als relativ fehlerhaft herausgestellt. Dagegen betont Feyerabend die Bedeutung von Intuition und Kreativität, wobei auch die Neusetzung von Forschungsmethoden und Hypothesen mitgemeint ist, als Voraussetzung des Erkenntnisgewinns und Erkenntnisfortschritts. Ebenso untersucht Bruno Latour die zentralen Fragen der objektiven Erkenntnis, beispielsweise war um sich das Auf kommen der Wissenschaft so schwer damit tut, die anderen Modi des Erkennens zu erfassen. Aus der Sicht der systemischen Komplexitätsforschung wurde ebenfalls die Effektivität von Expertentum in Frage gestellt, «denn die Geißel des Nichtwissens betrifft alle, auch die Spezialisten und Professionellen, denn gerade sie sind zwar Experten auf Spezialgebieten, hingegen Laien in allen anderen Fragen.»

(Willke 2014, S. 10) In dieser Hinsicht sollte die Beurteilung wissenschaftlicher Innovationen und Theorien nicht nur die interdisziplinäre Zusammenarbeit verschiedener Experten, Ingenieure, Ethiker, Juristen und Politiker verlangen, sondern, laut Feyerabend, auch die direkte Mitwirkung von Bürgern und Politikern, wodurch sie «ohne weitere administrative Umwege über abstrakte Theorien, am Erkenntnisprozess teil­ haben.» (Feyerabend 1980) Dies ist auch eine korrigierende Instanz gegen die sogenannte «Big Science» und Technowissenschaft, die für die zunehmende Globalisierung, Militarisierung oder Pharmakologisierung der Gesellschaft verantwortlich gemacht werden kann.

85 84

nicht in Anspruch genommen werden, sondern dass diese Kenntnisse nicht mit der autoritären und verbindlichen Wahrheitsverkündung gleichgestellt werden. Bildung sollte als Selbstermächtigung verstanden werden. In dieser Hinsicht ist Jacques Rancières Buch Der unwissende Lehrmeister richtungsweisend für das Verständnis sowohl des Lernprozesses als auch der intellektuellen und der damit einhergehenden politischen Emanzipation (Rancière 2009). Der unwissende Lehrmeister Joseph Jacotot lehrt, was er nicht weiss, und verkündet, dass alle Menschen die gleiche Intelligenz haben. In jedem anderen sprechenden Wesen dieselbe Fähigkeit anzuerkennen, stellt nicht nur eine ethische, sondern auch eine zutiefst demokratische Herausforderung dar. Diese Haltung gegenüber der horizontalen Logik der Repräsentation schlägt auch ein anderes Verständnis von Politik vor, die als Kampf verstanden werden muss um das, was als politisch gelten soll – einschliesslich der hochpolitischen Behauptung, dass etwas überhaupt nicht politisch sein kann (als ein gutes Beispiel: die Designdisziplinen!). Die Aktualität dieser Argumentation ergänzt die laufende Debatte über Bildung und Klasseneinteilung, die nicht nur Studierende, sondern auch Lehrende betrifft. Ebenfalls nimmt diese Argumentation teil an der aktuellen Debatte um Exzellenzinitiativen von Forschungsuniversitäten in der globalen Battle for Brainpower und um Positionen, die Forschung von der Lehre her denken (Baecker 2007, S. 101). Offensichtlich wird mit Bildung als künstlerischer Strategie eine Institutionskritik und das Hinterfragen der wahren Gegebenheiten und Verhältnisse der Institution impliziert, sei das eine Universität oder eine andere Bildungseinrichtung, die solche Lernprozesse ermöglicht. Dies bedeutet ebenfalls, Fragen in Bezug auf die Natur des geistigen Eigentums einer Idee (Urheberrecht) oder eines Werkzeugs (Software) zu formulieren. Es bedeutet auch, Sharing Eco­ nomy und Open Source, die immer noch ein Tabu im aktuellen Bildungssystem sind, als Alternativen zu thematisieren. In diesem Zusammenhang sollte die Verbreitung von Innovationen als der Mehrwert einer Idee angesehen werden – wobei der Wert des Wissens eher nach dem Grad seiner Ausbreitung sowie nach sozialer, politischer und ästhetischer Nützlichkeit und Resilienz gemessen wird.

Postindustrial Design: Die Methoden

Begriffe wie Bricolage, MacGyvering21, Serendi­ 21 Der Begriff MacGyvering geht auf die US-amerikanische pität22, Détournement (Debord 1995) oder Kultu­ zurück TV-Serie MacGyver, die von 1985 bis relles Hacking (Düllo 2004) sind als Methoden zu 1992 produziert wurde. Der ProtaAngus MacGyver ist eine Art verstehen, die beim systemischen Wissensma- gonist Geheimdienstagent in eigener Sache. nagement unter dem Begriff der kognitiven Viel­ Gegenüber technischen Problemen Zeitbomben, verschlossene falt gefasst werden (Willke 2014, S. 68). Kollek- (tickende Safes) entwickelt er ein ungewöhnlitive Intelligenz ist wirksamer, um Lösungswege ches Lösungsverhalten: eine Mischung Improvisation, exzellenter zu den verschiedensten Problemen zu finden, als aus Kenntnis der Technologien und der jedes auf Autorität gegründete top-down Wissen konsequenten Arbeit mit den unmitvorhandenen Werkzeugen und über prozedurale Vorgänge; oder, mit den Wor- telbar Materialien. Diese Vorgehensweise ten des Komplexitätsforschers Dirk Helbing aus- wird heute MacGyvering genannt. gedrückt: «Die Summe der Ideen vieler ist besser als der klügste Mensch, selbst wenn dieser Super­ 22 Der Begriff der Serendipität wurde wird in der Wissenschaftstheorie computer nutzt.» (Laukenmann 2015) Bildung und intensiv thematisiert. Es geht dabei als künstlerische Strategie könnte auch als ein um die zufällige Beobachtung von ursprünglich nicht GesuchAppell angesehen werden, das exzessiv beschleu- etwas tem, das sich überraschenderweise nigte, persönliche Leben verändern zu wollen, als neue Entdeckung erweist. Die Beobachtung bedingt aber es zu de-organisieren (siehe dazu Drabble 2013, zufällige eine «laterale Aufmerksamkeit» in S. 17ff). Die Förderung von De-organisation käme der Arbeit. Ian Fleming schenkte der Schimmelpilze verschmutzten einer Kritik der «Organisation des Selbst»gleich, durch Petrischale letztlich Beachtung, weil welche in den westlichen Gesellschaften zum er auf der Suche nach bakteriziden war. Der Zufall hat Em­blem zeitgenössischer Biopolitik wurde. Nicht Substanzen System. zu vergessen, dass das Wort «Schule» (school, école), aus dem Griechischen skholé abgeleitet wird, das eigentlich Freizeit, Ruhe und Musse bedeutet und in diesem Sinne das Gegenteil von aufgezwungener, von Fremdinteressen bestimmter Arbeit darstellt. De-Organisation ermöglicht neue organische Formen der Selbstorganisation, die den Wünschen und dem Potenzial jedes Einzelnen entsprechen.

Diese Förderung geht mit der Anerkennung eines Zustandes der Achtsamkeit und Geistesgegenwart einher, die sich der von Stiegler attestierten Malaise der hyperattention entgegensetzt (Tisseron / Stiegler 2009, S. 64), einer Aufmerksamkeit, die sich gleichzeitig auf mehrere Ziele richtet beziehungsweise schnell zwischen ihnen hin- und herwechselt.

Wie Dirk Baecker anmerkt: «Die innovativen Unternehmen der nächsten Gesellschaft werden entdecken, dass Geistesge­ genwart – Weick und Sutcliffe sprechen von mindfulness – im Umgang mit Menschen, Maschinen und Ideen die knappste Ressource von allen ist.» (Baecker 2007, S. 21)

86

87

«Unter Konvivialität verstehe ich das Gegenteil der industriellen Produktivität […] Von der Produktivität zur Konvivialität überge­ hen heißt, einen ethischen Wert an die Stelle eines technischen Wertes, einen realisierten Wert an die Stelle eines materialisier­ ten Wertes setzen. [...]

Wenn eine Gesellschaft, ganz gleich welcher Art, die Konviviali­ tät unter ein gewisses Niveau drückt, dann wird sie dem Mangel anheimfallen; denn keiner noch so hypertrophierten Produktivi­ tät wird es jemals gelingen, die nach Belieben geschaffenen und multiplizierten Bedürfnisse zu befriedigen.» (Ivan Illich 1973, S. 32f.)

In diesem Text haben wir die eigene gestalterische Praxis zum Thema gemacht. Eine Praxis, die sich mit den gesellschaftlichen Transformationen beschäftigt und sie zwischen Technologie und Gesellschaft aufspannt. Der Ausgangspunkt sind Potenziale, die in die neuen und in die alten, neu untersuchten Technologien eingeschrieben sind. Diese Potenziale sind vielfältig und können zu völlig unterschiedlichen Entwicklungen führen. Wir betrachten diejenigen Potenziale, die die Trennung von Entwurf, Prozess und Gebrauch reduzieren. Wir betrachten Potenziale, die in einem autonomen,

Postindustrial Design: Der Ausblick

Ausblick

89 88

überschaubaren, resilienten Kontext stattfinden; Potenziale, die lokale und regionale Kreisläufe stärken. Wir entwickeln in dieser Arbeit Kulturtechniken, also «kulturelle und techni­ sche Konzepte zur Bewältigung von Problemen in unterschiedlichen Lebenssituationen.»23 Die Pro23 de.wikipedia.org/wiki/Kulturtechnik bleme, die wir erkennen, liegen im Bereich eines gesellschaftlichen Spannungsfeldes zwischen einem massiven Automatisierungsschub in Richtung cyber-physische Systeme und der Notwendigkeit der Lösung der globalen Umwelt- und Ressourcenprobleme im Lichte der Postwachstumsökonomie.

Unser Beitrag ist anthropologischer Natur. Die Handlungen entwickeln sich in Richtung einer Aktantisierung (Reduktion der Subjekt-Objekt- und der Entwurf-Produktion-GebrauchTrennung). Unsere experimentellen Anordnungen, unsere Interventionen, unser Selbstverständnis als Lernlabor sind mikroskopische Unternehmungen auf der Basis eines Verständnisses von welt als entwurf (Aicher 1991). Was für ein Wissen generieren wir dabei? «Das Wort Wissen verweist auf alle Verfahren und Erkenntniseffekte, die in einem bestimmten Diskursfeld zu einem bestimmten Zeitpunkt akzeptabel sind.»

(Michel Foucault zitiert nach Agamben 2009, S. 11) Unser Wissen baut sich auf kleinen Bestandteilen auf. Es ist extrem partikular. Wir meinen darin eine Bewegung zu erkennen – eine Bewegung zu einer neuen Überschaubarkeit, einer Balance zwischen der Welt als Dorf und dem Dorf als Welt.

Diese Bewegung kann eine Spur legen und damit ein Feld abstecken. In Bezugnahme auf den locus classicus von Aristoteles stellt der Philosoph Giorgio Agamben fest: «Während die Induktion also vom Partikularen zum Universalen fortschrei­ tet und die Deduktion vom Universalen zum Partikularen, ist das, was das Paradigma definiert, eine dritte und paradoxe Art der Bewegung, das Fortschreiten vom Partikularen zum Partikularen.»(Agamben 2009, S. 23) Agamben versteht in der Interpretation von Foucaults Verwendung des Begriffs das Paradigma nicht als solitäre Weltanschauung oder Lehrmeinung. Vielmehr bezeichnet das Paradigma eine Bewegung, «die von einer Singularität zur anderen geht und die, ohne sich selbst untreu zu werden, jeden Fall in das Exemplar einer Regel verwandelt, die a priori zu formulieren unmöglich bleibt.» (Agamben, 2009 S. 26)

würde zu nicht mehr voraussehbaren rasanten Entwicklungen führen.

Mit Singularity wird eigentlich eine Schnittmenge von technologischer Zukunftsforschung und ScienceFiction-Literatur beschrieben.

Eine andere Dimension – und eine wahrscheinlich viel essenziellere Art des Posthumanen – findet ganz alltäglich statt. Wir sind bereits bestens und freiwillig mit vernetzten Systemen verbunden und in vielfältige Selbstoptimierungs- und Disziplinierungsprozesse eingebunden. Hier geht es um Veränderungen der Konzepte von Zeit, von Raum, von Wissen, von Information und von Zeichen. Entwicklungen, die unsere Existenz, uns als Subjekte massiv verändern. Sie sind fast immer in die Kontexte einer Intensivierung der Kapitalisierung von Zeit, Raum, Wissen, Informationen und Zeichen mit den unterschiedlichsten Konsequenzen eingebettet. Aus dieser Perspektive betrachtet, stellt das anti-intentionalistische Subjekt in der postindustriellen Situation keine Instanz des Selbstbewusstseins und der Selbstref lexion dar, sondern – wenn man Latours symmetrischer Anthropologie folgen möchte – eine Entität innerhalb einer Pluralität materiell-semiotischer Netzwerke oder verschiedenartiger Existenzweisen. Ebenfalls spricht Braidotti von «einem erweiterten relationalen Selbst» (Braidotti 2014, S. 65), das im Kraftfeld nicht-anthropomorpher Elemente, autopoietischer

Postindustrial Design: Der Ausblick

Der Spur der Singularitäten folgend entwickelt sich ein Bild; ein Bild, das neue Formen von Arbeit, von Gestaltung und von den damit verbundenen Strukturen der sozialen Organisation skizziert. Dieses Bild trägt einen Optimismus in sich und wahrscheinlich auch eine gute Portion Naivität. Im Rahmen der Arbeiten am Jahresthema beschäftigten wir uns vertieft mit der Frage des Posthumanen. Posthuman trägt ja immer die Behauptung in sich, dass wir uns in einer humanen Zeit bewegen und diese Zeit gerade jetzt droht verloren zu gehen. Das Posthumane ist die Alterität, das Andere – und das ist natürlich nicht nur zeitlich gemeint; auch geografisch oder sozial funktioniert die Abtrennung vom Posthumanen ziemlich gut. Wir, wir als westlich industrialisierte Kulturen, begegnen dem Posthumanen beispielsweise in der als Gefahr wahrgenommen zunehmenden Durchmischung der Kulturen. Wir begegnen dem Posthumanen auch in der Angst vor der Dystopie der Singularität 24 , den Frankensteinszenarien, der 24 Singularity beschreibt den Zeitzu dem Informatiksysteme Machtübernahme durch die Apparate, die uns als punkt, fähig werden, sich umfassend selbst und selbständig zu verbessern. Dies Menschen eigentlich unnötig machen.

90

91

Materie und selbstregulierter Datenströme entsteht und sie alle umfasst. Gestaltung soll sich daher innerhalb dieser Kontexte bewegen und diese Potenziale nutzen. Für die technikfeindliche Holismus-Romantik gehören Maschinen dieser Welt nicht an. Doch «Maschinenwerdung» in Sinne eines spielerischen und lustvollen Verhältnisses zur Technik, das nicht auf einem Funktionalismus beruht, bedeutet, «die wechselseitige Abhängigkeit von Körpern und technologischen Anderen zu respektieren.» (Braidotti 2014, S. 95.) Nicht-essenzialistische Differenzen müssen aufbewahrt werden, nicht um Machthierarchien neu einzurichten (also um auf Unterschied basierende Identitäten neu zu stiften), sondern um das Mensch-MaschineVerhältnis innerhalb eines Gefüges von Interdependenzen von Umwelt, Gesellschaft und Psyche zu situieren (wie in Guattaris Begriff der Chaosmose).

Das Paradigma der Konvivialität bedeutet, Konzepte von Zeit und Subjektivität, Zeichen und Kapital, Wissen und Affekt neu zu überdenken und sie pragmatisch zur gesellschaftlichen Transformation einzusetzen. Gestaltung als disziplinübergreifende Praxis und zukunftsorientierte Theoriebildung umfasst alle diese Diskurse und greift genau an diesen transformativen Ansätzen und Entwürfen ein. Gestaltung versteht sich als Umgestaltung einer in Transformation befindlichen Gesellschaft.

Gestaltung bedeutet zugleich, die Dispositive, Systeme und Möglichkeiten des Generierens von Wissen mitgestalten zu können.

Sotirios Bahtsetzis, Max Spielmann

Bibliografie

Anmerkung: Es werden immer die aktuellen deutschsprachigen Versionen der Publikationen aufgeführt. Es geht bei der Bibliografie um den Gebrauch und nicht um eine Quellennennung gemäss bibliografisch-historischer Genauigkeit.

Clough, Patricia Ticineto und Halley, Jean O’Malley (Hg.), 2007. The Affective Turn: Theorizing the Social. Duke UP, Durham NC

Agamben, Giorgio, 2008. Was ist ein Dispositiv? diaphanes, Zürich

Crouch, Colin, 2008. Postdemokratie.

Suhrkamp Verlag, Berlin

Agamben, Giorgio, 2009. Signatura rerum: Zur Methode. Suhrkamp Verlag, Berlin

Crouch, Colin, 2015. Die bezifferte Welt: Wie die Logik der Finanzmärkte das Wissen bedroht.

Suhrkamp Verlag, Berlin

Aicher, Otl, 1991. die welt als entwurf: schriften zum design. Ernst und Sohn, Stuttgart Baecker, Dirk, 2007. Studien zur nächsten Gesellschaft. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main Baudrillard, Jean, 1982. Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes und Seitz, München Bell, Daniel, 1996. Die nachindustrielle Gesellschaft. Campus Verlag, Frankfurt am Main Berardi, Franco «Bifo», 2009. Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the Pathologies of Post-Alpha Generation. Autonomedia, New York Bloch, Ernst, 1984. Das Prinzip Hoffnung.

Suhrkamp, Frankfurt am Main Braidotti, Rosi, 2014. Posthumanismus: Leben jenseits des Menschen.

Campus Verlag, Frankfurt am Main Brandstätter, Ursula, 2008. Grundfragen der Ästhetik: Bild – Musik – Sprache – Körper.

UTB, Stuttgart Brynjolfsson, Erik und Andrew McAfee, 2014. The Second Machine Age – Work, Progress, and Prosperity in a Time of Brilliant Technologies.

W. W. Norton und Company, New York, London Burckhardt, Lucius, 1980. Design ist unsichtbar.

In: Burckhardt, Lucius, 2004. Wer plant die Planung? Architektur, Politik und Mensch.

Martin Schmitz Verlag, Berlin 2004 Bürdek, Bernhard E., 2015. Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung.

Birkhäuser, Basel

Debord, Guy, 1995. Die Gesellschaft des Spektakels und andere Texte. edition TIAMAT, Berlin Deleuze, Gilles und Guattari, Félix, 1992. Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie.

Merve, Berlin Derrida, Jacques, 2000. Die Schrift und die Differenz, Suhrkamp, Frankfurt am Main Descartes, René, 2001. Discours de la Méthode / Bericht über die Methode: Französisch / Deutsch.

Reclam, Ditzingen Dilthey, Wilhelm, 1996. Gesammelte Schriften, Bd.19: Grundlegung der Wissenschaften vom Menschen, der Gesellschaft und der Geschichte.

Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen Drabble, Barnaby, 2013. On De-Organisation.

In: Stine Hebert und Anne Szefer Karlsen (Hg.), Self-Organised. Open Editions, London Düllo, Thomas und Liebl, Franz, 2004. Cultural Hacking: Kunst des Strategischen Handelns.

Springer Wien, New York Dunne, Anthony und Raby, Fiona, 2013. Spec­ ulative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming. MIT Press, Cambridge Elias, Norbert, 1987. Wandlungen der Wir-IchBalance. In: Elias, Norbert, 2003. Die Gesellschaft der Individuen. Suhrkamp, Frankfurt am Main Ernst, Wolfgang, 2012. Chronopoetik. Zeitweisen und Zeitgaben technischer Medien.

Kulturverlag Kadmos, Berlin Esposito, Elena, 2010. Die Zukunft der Futures: Die Zeit des Geldes in Finanzwelt und Gesellschaft.

Carl Auer Verlag, Heidelberg

Postindustrial Design: Bibliografie

Aristoteles, 1986. Nikomachische Ethik Reclam, Ditzingen

Convivialistes, les, 2014. Das konvivialistische Manifest: Für eine neue Kunst des Zusammenlebens. transcript, Bielefeld

Feyerabend, Paul, 1986. Wider den Methodenzwang. Suhrkamp, Frankfurt am Main Feyerabend, Paul, 1980. Erkenntnis für freie Menschen. Suhrkamp, Frankfurt am Main Flusser, Vilém, 1996. Vom Stand der Dinge.

Steidl, Göttingen Foltin, Robert. Immaterielle Arbeit, Empire, Multitude. Neue Begrifflichkeiten in der linken Diskussion. Zu Hardt / Negris «Empire». www.grundrisse.net/grundrisse02/2multitude. htm Foucault, Michel, 1983. Sexualität und Wahrheit, Bd. 3. Suhrkamp, Frankfurt am Main Freud, Sigmund, 1976. Das Unbehagen in der Kultur. In: Studienausgabe, Bd. IX, S. Fischer, Frankfurt am Main

92

93

Giddens, Anthony, 1995. Die Konstruktion der Gesellschaft. Campus Verlag, Frankfurt am Main Graeber, David, 2012. Schulden: Die ersten 5000 Jahre. Klett-Cotta, Stuttgart Halter, Regine, 2010. Über den Zusammenhang von Entwerfen, Produzieren, Gebrauchen. In: 512. HyperWerk, Basel Hardt, Michael und Negri, Antonio, 2002. Empire: Die neue Weltordnung. Campus, Frankfurt Hardt, Michael und Negri, Antonio, 2004. Multitude: Krieg und Demokratie im Empire.

Campus, Frankfurt Herbrechter, Stefan, 2009. Posthumanismus: Eine kritische Einführung. WBG, Darmstadt HyperWerk, 2016. This is it. Alumni-­ Studie. Abrufbar unter www.hyperwerk.ch/ hypermagazine/this-is-why-hyperwerk/ Keynes, John Maynard, 1930. Economic Possibilities for Our Grandchildren. In: Pecchi, Lorenzo und Piga, Gustavo, 2010. Revisiting Keynes: Economic Possibilities for Our Grandchildren.

MIT Press, Cambridge Kosofsky Sedgwick, Eve, 2003. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Duke UP, Durham NC

Krippendorff, Klaus, 2013. Die semantische Wende. Eine neue Grundlage des Design.

Birkhäuser, Basel Kuhn, Thomas S., 1995. Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen.

Suhrkamp, Frankfurt am Main Lakoff, George, 2004. Don't Think of an Elephant!: Know Your Values and Frame the Debate.

Chelsea Green Publishing, White River Junction Larrabee, Eric und Meyersohn, Rolf, 1958. Mass Leisure. The Free Press, Glencoe IL, S. 363-388 Latour, Bruno und Akrich, Madeleine, 2006.

Zusammenfassung einer zweckmäßigen Terminologie für die Semiotik menschlicher und nicht-menschlicher Konstellationen. In: Belliger, Andréa und Krieger, David, 2006. ANThology. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-NetzwerkTheorie. transcript, Bielefeld Latour, Bruno, 1996. On actor-network theory.

A few clarifications plus more than a few complications. In: Soziale Welt, Bd. 47: 369-381, 1996. www.cours.fse.ulaval.ca/edc-65804/latourclarifications.pdf, S. 3 Latour, Bruno, 2008. Wir sind nie modern gewesen – Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Suhrkamp, Berlin Laukenmann, Joachim, 2015. Menschheit steht vor dem grössten Umbruch seit der industriellen Revolution. SonntagsZeitung, 3.1.2015 Lazzarato, Maurizio, 1988. Immaterielle Arbeit.

Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus. In: Atzert, Thomas.

Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion.

Berlin: ID-Verlag, 1988, S. 39-52 Lazzarato, Maurizio, 2006. Die Maschine. eipcp www.eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/de Lazzarato, Maurizio, 2004. Les Révolutions du Capitalisme.

Les Empêcheurs de Penser en Rond, Paris Leendertz, Ariane, 2012. Schlagwort, Prognostik oder Utopie? Daniel Bell über Wissen und Politik in der «postindustriellen Gesellschaft». In: Zeithistorische Forschungen / Studies in Contemporary History, 1/2012, S. 161-167

Lemke, Thomas, Krasmann, Susanne und Bröckling, Ulrich, 2000. Gouvernementalität der Gegenwart. Suhrkamp, Frankfurt am Main

Negri, Antonio, 1987. Die wilde Anomalie. Baruch Spinozas Entwurf einer freien Gesellschaft.

Wagenbach, Berlin

Levi-Strauss, Claude, 1968. Das Wilde Denken.

Suhrkamp, Frankfurt am Main

Oldenburg, Ray, 1989. The Great Good Place: Cafés, Coffee Shops, Community Centers, Beauty Parlors, General Stores, Bars, Hangouts and How They Get You Through the Day. Paragon House Publishers, St. Paul

Leys, Ruth, 2011. The Turn to Affect: A Critique.

In: Critical Inquiry, Vol. 37, No. 3.

Spring 2011, S. 434-472

Ostrom, Elinor, 1999. Die Verfassung der Allmende. Jenseits von Staat und Markt: Die Verfassung der Allmende. Mohr Siebeck. Tübingen

Luhmann, Niklas, 1984. Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie.

Suhrkamp, Frankfurt am Main

Paech, Niko, 2012. Befreiung vom Überfluss: Auf dem Weg in die Postwachstumsökonomie. oekom verlag, München

Luhmann, Niklas, 1995. Das Recht der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main

Pecchi, Lorenzo und Gustavo Piga (Hg.), 2010.

Revisiting Keynes: Economic Possibilities for Our Grandchildren, MIT Press, London, New York

Lyotard, Jean-François, 2012. Das postmoderne Wissen. (Hg. Peter Engelmann) Passagen Verlag, Wien Marazzi, Christian, 2011. Verbranntes Geld. diaphanes, Zürich Marchart, Oliver, 2010. Die politische Differenz.

Suhrkamp, Berlin Mareis, Claudia, 2016. Theorien des Designs zur Einführung. Junius, Hamburg Marx, Karl, 2014. Das Kapital, in: MEW: Werke, 43 Bde., Bd. 23. Karl Dietz Verlag, Berlin Massumi, Brian, 2002. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation.

Durham UP, Durham NC McLuhan, Marshall, 1995. Die Magischen Kanäle.

Verlag der Kunst (Fundus), Dresden McLuhan, Marshall, 2009. Das Medium ist die Botschaft. Verlag der Kunst (Fundus), Dresden

Penty, Arthur J., 1922. Post Industrialism.

George Allen and Unwin, London Pfeffer, Florian, 2014. To Do: Die neue Rolle der Gestaltung in einer veränderten Welt: Strategien | Werkzeuge | Geschäftsmodelle.

Hermann Schmidt, Mainz Picketty, Thomas, 2014. Das Kapital im 21. Jahrhundert. C. H. Beck, München Pohl, Christian und Hirsch Hadorn, Gertrude, 2016. Gestaltungsprinzipien für die transdisziplinäre Forschung: Ein Beitrag des td-net. oekom verlag, München Rancière, Jacques, 2002. Das Unvernehmen: Politik und Philosophie.

Suhrkamp, Frankfurt am Main Rancière, Jacques, 2009. Der unwissende Lehrmeister: Fünf Lektionen über die intellektuelle Emanzipation. Passagen Verlag, Wien

Mersch, Dieter, 2013. Medientheorien zur Einführung. Junius, Hamburg

Raunig, Gerald, 2008. Tausend Maschinen: Eine kleine Philosophie der Maschine als sozialer Bewegung. Turia + Kant, Wien

Milev, Yana, 2013. Design Kulturen.

Wilhelm Fink, Paderborn

Reckwitz, Andreas, 2007. Subjekt (Einsichten.

Themen der Soziologie.). transcript, Bielefeld

Mittelstraß, Jürgen, 2003. Transdisziplinari­ tät – wissenschaftliche Zukunft und institutionelle Wirklichkeit. Universitätsverlag, Konstanz

Reich, Kersten, Sehnbruch, Lucia und Wild, Rüdiger, 2005. Medien und Konstruktivismus. Eine Einführung in die Simulation als Kommunikation.

Waxmann, Münster

Postindustrial Design: Bibliografie

Lefebvre, Henri, 2014. Die Revolution der Städte.

EVA Taschenbuch, Hamburg

Riesman, David, 1958. Work and leisure in post-industrial society. In: E. Larrabee und R. Meyersohn (Hg.), Mass Leisure, Glencoe IL

Stiegler, Bernard, 2009. Prendre Soin: Tome 1, De la jeunesse et des générations.

Flammarion, Paris

Rifkin, Jeremy, 2005. Das Ende der Arbeit und ihre Zukunft.

S. Fischer, Frankfurt am Main

Stiegler, Bernard, 2009. Von der Biopolitik zur Psychomacht. Suhrkamp, Berlin

Rifkin, Jeremy, 2007. Access – Das Verschwinden des Eigentums: Warum wir weniger besitzen und mehr ausgeben werden.

Campus Verlag, Frankfurt am Main Rosa, Hartmut, David Strecker, und Andrea Kottmann, 2013. Soziologische Theorien.

UTB, Stuttgart

94

95

Rosa, Hartmut, 2005. Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne.

Suhrkamp, Frankfurt am Main

Streek, Wolfgang, 2013. Gekaufte Zeit: Die vertagte Krise des demokratischen Kapitalismus.

Suhrkamp, Berlin Tisseron, Serge und Bernard Stiegler, 2009.

Faut-il interdire les écrans aux enfants?

Editions Mordicus, Paris Touraine, Alain, 1985. Die postindustrielle Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt Varoufakis, Yanis, 2015. Time for change.

Hanser, München

Santos, Boaventura De Sousa, 2014. Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide.

Paradigm Publishers, Boulder CO

Weber, Max, 1985. Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre.

Johannes Winckelmann, Tübingen

Schäfer, Armin, 2010. Krisentheorien der Demokratie. Unregierbarkeit, Spätkapitalismus und Postdemokratie. MPIfG – Discussion Paper 08/10, Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln

Welzer, Harald, und Bernd Sommer, 2014. Transformationsdesign: Wege in eine zukunftsfähige Moderne. oekom verlag, München

Schäfer, Armin, 2012. Das molekulare Unbewusste. Bemerkung zum Anti-Ödipus. In: Kirchhoff, Christine und Scharbert, Gerhard (Hg.) Freuds Referenzen. Kulturverlag Kadmos, Berlin

Welzer, Harald, 2014. Selbst denken: Eine Anleitung zum Widerstand. S. Fischer, Frankfurt Willke, Helmut, 2011. Einführung in das systemische Wissensmanagement.

Carl Auer Verlag, Heidelberg

Schmidgen, Henning, 2013. Bruno Latour zur Einführung. Junius, Hamburg

Willke, Helmut, 2014. Demokratie in Zeiten der Konfusion. Suhrkamp, Berlin

Sennett, Richard, 2008. Handwerk.

Berlin Verlag, Berlin

Zarkadakis, George, 2015. In Our Own Image: Will artificial intelligence save or destroy us?

Ebury Press, London

Shakespeare, William, 2001. Hamlet: Englisch / Deutsch. Reclam Verlag, Ditzingen Sloterdijk, Peter, Paul Crutzen, Mike Davis, Michael D. Mastrandrea und Stephen H. Schneider, 2011. Das Raumschiff Erde hat keinen Notausgang. Suhrkamp Verlag, Berlin Sloterdijk, Peter und Macho, Thomas, 1991.

Weltrevolution der Seele: Ein Lese- und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spätantike bis zur Gegenwart. Artemis und Winkler, München Steinbicker, Jochen, 2011. Zur Theorie der Informationsgesellschaft.

VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden

Ziemer, Gesa, 2013. Komplizenschaft. Neue Perspektiven auf Kollektivität. transcript, Bielefeld

Postindustrial Design: Bibliografie

64

63

65

66

60

59

GEHE ZU FELD 62.

61

62

Sag es mit Deinem Projekt! Hast Du eine Idee, die Du umsetzen willst?

Such Dir ein Team und starte ein Projekt. Willst Du wissen, wie was geht? Dann lanciere ein Lernstück und werde Experte.

Jede Tätigkeit, jedes Objekt erzählt eine Geschichte. Auch die will ­gestaltet und durchdacht sein. Überlege Dir, was Dir wichtig ist und wie Du es spannend erzählst.

GIB JEDER PERSON EINE «ERKENNTNIS» UND FAHRE DIE ENTSPRECHENDE ZAHL WEITER.

VERTEILE DEINE «ERKENNTNIS»PUNKTE, SETZE EINE RUNDE AUS UND GEHE EIN GLAS WASSER TRINKEN. PROST!

47

GEHE ZU FELD 67.

48

49

50

45

44

43

Am HyperWerk finden Workshops zu ganz unterschiedlichen Themen statt. Diese Lehrveranstaltungen ­sollen Deine Inspiration anregen oder dienen der Vertiefung eines Themas.

BEGINNE EINE GRUNDSATZDISKUSSION.

46

Serendipität bedeutet, etwas zu finden, wonach man nicht gesucht hat. Etwa so wie damals, als Columbus nach Indien wollte und Amerika entdeckte.

FAHRE BIS ZUM SPIELENDE IN EINE ANDERE RICHTUNG – ZUM BEISPIEL RÜCKWÄRTS ODER VERTIKAL.

GEHE ZU FELD 36.

GEHE ZU FELD 48.

32

31

33

34

Die Studierenden bringen unterschiedliche Erfahrungen mit ins Studium. Das HyperWerk bietet ein Netzwerk von Expertinnen und Experten. Alle helfen einander – unabhängig von Alter, Semester und Vorwissen.

GEHE ZU FELD 46.

GIB EINE DEINER «ERKENNTNISSE» AN EINE ANDERE PERSON WEITER.

27

28

29

30

Durch die persönliche Teilnahme der oder des Forschenden am Experiment verändern sich die Intensität und der Wert des Experiments.

Ein besonders intensiver Workshop oder das bevorstehende OpenHouse führen zu einem erhöhten Arbeitsflow. Setze Dich hoch gesteckten Zielen aus und tauche tief ein ins Projekt.

FAHRE FÜR JEDE PERSON, DIE EINE BRILLE TRÄGT 2 FELDER WEITER

ALLE FAHREN 2 RUNDEN LANG NUR NOCH MIT DEINER FIGUR.

16

15

17

18

Bricolage – Basteln mit Stil – ist geplantes wildes Drauflos. Überlasse das Denken dem Material, den Werkzeugen und Deinen Händen.

BASTLE EINE NEUE LEITER.

12

13

14

11

Freue Dich auf Dein erstes S ­ cheitern!

Mit dem Hinfallen lernst Du aufzustehen. Bei all Deinen Projekten wirst du auf die eine oder andere Weise scheitern. Scheitern ist aber nicht nur eine Niederlage, sondern auch ein wertvoller Denkzettel.

Der Abschlussjahrgang erarbeitet gemeinsam ein für das ganze Institut geltendes Jahresthema.

Die Abschlussarbeiten werden in diesem Thema kontextualisiert und diskutiert.

GEHE 2 FELDER ZURÜCK, WÜRFLE NOCHMALS UND FAHRE WIEDER VORWÄRTS.

GEHE ZU FELD 34.

ALLE FAHREN 3 FELDER VOR.

1

2

Spielregeln Benötigtes Spielmaterial: Würfel, Figuren, 20 – 25 «Erkenntnisse» (Zum Beispiel Zündhölzer oder Bonbons) Ablauf: Alle Figuren werden auf dem Feld Start platziert. Die dümmste Person beginnt. Wird ein markiertes Methodenfeld (Feld mit RotstiftBegriff) erreicht, erhält die Person eine «Erkenntnis»; sie liest die Methodenbeschreibung vor und führt

die vorgegebene Aktion aus.

Befindet sich auf dem erreichten Feld bereits eine Figur, muss diese der hinzukommenden eine ihrer «Erkenntnisse» abgeben – wenn sie welche hat. Es gewinnt, wer am meisten «Erkenntnisse» gesammelt hat.

Unter Improvisation versteht man eine intuitive und kreative Handlung, um eine unbekannte Situation ohne Vorbereitung zu meistern.

GEHE ZU FELD 14.

ERFINDE EINEN WITZ ODER SINGE EIN LIED.

67

68

69

70

Um zu lernen ist es wichtig, das eigene Handeln stets zu hinterfragen und sich selbst zu reflektieren.

Die Reflexion versucht, mit einem Perspektivenwechsel – Rückblick statt Ausblick – die Vergangenheit zu verstehen.

Wachsam durch die Stadt zu flanieren bringt Dich in jedem Fall weiter.

Lass Dich treiben, sei aufmerksam und entdecke Unbekanntes und Unerwartetes.

SETZE EIN RUNDE AUS UND MASSIERE EINER ANDEREN PERSON NACKEN UND SCHULTERN.

GEHE ZURÜCK ZUM START.

GEHE ZU FELD 58.

58

57

56

55

53

54

Am HyperWerk wird Deine persönliche Entwicklung fortlaufend dokumentiert, und die Qualität Deiner Projekte wird überprüft. Feedback geben und annehmen zu können ist wichtig in der Prozessgestaltung.

GIB DEINEN SENF ZUR FRISUR JEDER PERSON.

51

52

Beim Sammeln werden nach Deinen Regeln Objekte aufgespürt und in Beziehung zueinander gestellt. Der Wert der Erkenntnis liegt in der Vielfalt und nicht im einzelnen Objekt.

Am HyperWerk gibt es mehrere Vertiefungsgruppen. Regelmässig diskutieren Studierende, Dozenten und Fachpersonen über aktuelle Projekte und deren Bezug zu Theorie.

WÜRFLE UND ERHALTE DIE ENTSPRECHENDE ANZAHL AN «ERKENNTNISSEN».

SAMMLE ALLE SPIELFIGUREN AUF EINEM FELD OHNE AUFGABE.

42

41

40

39

Hacking bedeutet aufbrechen und neu ordnen. Wenn Du einen Prozess beobachtet und verstanden hast, kannst Du eingreifen und ihn neu denken.

Folge im Zweifel Deiner Nase oder Deinem Bauch. Du wirst erstaunliche Wege finden, wenn Du für einmal nicht alle Möglichkeiten bewusst hinterfragst.

ERFINDE EINE NEUE SPIELREGEL.

GEHE ZU FELD 52 ODER 20.

35

36

37

38

Ein Entwurf verdeutlicht Funktionsweise und Qualität, aber auch allfällige Fehler einer Idee. Entstehung und Entwicklung einer Idee sind am HyperWerk wichtiger als das finale Produkt.

SETZE EINE RUNDE AUS UND BASTLE EINEN WÜRFELERSATZ.

26

25

24

23

Setze eine These in die Welt! Überprüft werden kann nur das, was Du auch erzählst. Lege Dir gute Argumente zurecht und freue Dich auf die Reaktionen.

ERKLÄRE POSTINDUSTRIELLE GESTALTUNG.

19

20

21

22

Texte sind linear. Karten hingegen können assoziativ gelesen werden.

Nutzt Du die Fläche, können Gedanken beliebig angeordnet, gruppiert oder kategorisiert werden.

Verstecke Deine Idee hinter einer täuschenden Maske, damit Deine Absicht nicht gleich erraten wird.

Subversiv und unerkannt arbeitest Du Dich von innen nach aussen.

BRING ORDNUNG INS SPIEL UND VERTEILE DIE FIGUREN AUF BELIEBIGE FELDER.

HÜPFE AUF EIN FELD, AUF DEM BEREITS EINE FIGUR STEHT.

GEHE ZU FELD 11.

10

8

9

7

Am HyperWerk erhalten alle einen Coach zur Förderung der persönlichen Studienentwicklung. In Coaching-Sitzungen wird der eigene Prozess reflektiert, und individuelle Anliegen werden thematisiert.

VERSETZE EINE BELIEBIGE FIGUR UND GIB IHR WAS ZUM FUTTERN.

GEHE ZU FELD 22.

3

4

5

Am HyperWerk geschieht die Wissensaneignung auf praktische und gemeinschaftliche Weise. Studierende aller Jahrgänge und Dozierende begegnen sich im Lernalltag auf Augenhöhe.

GIB ALLEN PERSONEN EIN ÄMTLI. DIESE GELTEN SOLANGE, BIS ES WIEDER NEUE GIBT.

6

Packungsbeilage

16. September 2016, 16:00h Diplomübergabe, 18:30h des Jahresthemas «Wir, wir selbst sind die Methode!» steht fest – der Weg dorthin ist eine lange Reise.

Auf dieser Reise verändern sich die individuellen Diplom­ arbeiten diverse Male, sie gewinnen an Gestalt, und diese Gestalt wird wieder in Frage gestellt. Das Jahres­­­­ thema steht auf dem Prüfstand – geht es doch um die Methoden selbst. Heute, bei Niederschrift dieses Editorials, schreiben wir den 10. Juli 2016. Erschei­ nen wird es am 16. September 2016. Ist das Editorial deshalb in der Vergangenheitsform zu schreiben? Damit täten wir so, als wäre zum heutigen Zeitpunkt alles klar und es ginge nur noch um die Abarbeitung: Der Staudamm wird gebaut und wird so und so viel Ener­ gie liefern – Punkt. Damit würden wir dem Anspruch an eine prozessgestalterische Arbeitsweise niemals gerecht.

In den folgenden vier Magazinen sind vier in den ers­ ten­Monaten des Studienjahres definierte Methoden­ grup­ pen zu finden. Im Zentrum stehen die Diplomarbeiten und die Diplomierenden selbst. Wir ergänzen diese Arbeiten um Beiträge zu Ereignissen und Themen, die wir auf dieser Reise gesammelt haben und die von Bedeutung für diesen Prozess sind.

Max Spielmann: Packungsbeilage

Ausstellungseröffnung. Der Termin für den Abschluss

Am Anfang fand eine Studienreise nach Island statt. Die Frage an diese Insel war eine im Kern methodische: Wie machen es denn die IsländerInnen? Wieso haben wir das Gefühl, dass Island mit rund 320’000 Einwohnern so über­ durch­ schnittlich viel Kultur hervorbringt? Welche Stadt, welches Land mit einer vergleichbaren Einwohnerzahl hat zumindest zwei Top Acts in der Musik (Björk und Sigur Rós), einen Literaturnobelpreisträger (Halldór Laxness) und eine so aktive Kulturszene? Oder täuscht der erste Eindruck? Wie gerieten die Isländer in die Finanzkrise?

Wie kamen sie so rasch wieder heraus? Und die Panama Papers und die Fussballeuropameisterschaft! Die Reise war geprägt von der überwältigenden Natur Islands, den eige­ nen Eindrücken und dem Umgang der IsländerInnen mit dieser Natur – oft im Hot Pot sitzend, die Ereignisse des Tages

2

3

diskutierend.

Das Curriculum am HyperWerk ist geprägt von Workshops und Projekten. Einige bleiben haften, lösen intensive Prozesse aus und fliessen in die individuellen Arbeiten der Studie­ renden ein. Magazinbeiträge erzählen von solchen Erfahrun­ gen. Sie werden ergänzt durch Beiträge der Diplomierenden.

In ihren Arbeitsprozessen gibt es Momente, die vielleicht für das Endresultat gar keine sichtbare Rolle mehr spielen.

Sie waren aber während des Prozesses von grosser Bedeutung.

Weichen wurden gestellt, der Blick auf die eigene Arbeit veränderte sich grundlegend.

In den letzten zwölf Monaten beschäftigten wir uns inten­ siv mit unseren Alumni. Mittels einer Studie untersuchten wir ihre heutigen Berufsfelder und ihre Erfahrungen während des Studiums. Die Resultate sind sehr erfreulich (siehe ­www­­.­­hyperwerk.ch/hypermagazine/this-is-why-hyperwerk/).

Alumni konnten beispielsweise erfolgreich neue Berufsfelder mitbegründen und besetzen – ihre heutigen Tätigkeiten bil­ den das Spektrum der thematischen Felder des Instituts in den letzten 16 Jahren ab. Einige Alumni kommen deshalb in den Magazinen zu Wort.

Die Jahresthemen selbst werden in einem sogenannten Dream­­lab mit den Studierenden des zweiten Studienjahres ­ entwickelt. Mit «Wir, wir selbst sind die Methode!» unter­ suchen wir dieses Jahr nicht nur die Methoden, sondern auch das Kollektiv und das Verhältnis zwischen Individu­ um und Kollektiv. Dieses Verhältnis haben wir anhand des Pantheons diskutiert. Im römischen Pantheon huldigte man einer Vielzahl von Göttern. Diese Götter können als Indi­ viduen unterschiedlicher Herkunft verstanden werden, in Verbindung mit zahlreichen Eroberungskriegen. Im Gegen­ satz zum Christentum haben die Römer nicht versucht, die Gottheiten der eroberten Völker zu beseitigen, sondern sie wurden in die bestehende Vielfalt integriert. Nicht uns, sondern das Bild der Einheit in der Vielfalt und die Erweiterbarkeit. Wir wollten mit einem mobilen Tempel durch das Studienjahr ziehen und Artefakte einsammeln, quasi Artefakte des Wirkens sammeln. Daraus entstand der Polymat, ein Veloanhänger auf der Basis eines standardisierten Flüssigkeitscontainers für die Chemische Industrie. Als Alleskönner (von polymath: «someone who knows a lot about many different things» – Merriam-Webster’s Dictionary) kann das Gefährt für unterschiedliche Projekte und Anlässe verwendet werden. Einige Verwendungszwecke sind protokol­ liert und abgebildet.

Seit mehreren Jahren führen wir regelmässig gemeinsame Workshops mit Studierenden des Instituts für Schreib­ kunst der Universität für angewandte Kunst in Wien durch.

Die Resultate sind Arbeiten zwischen Text und Bild, zwi­ schen Installation und Performance. Dieses Jahr werden wir gemeinsam die Diplomausstellung bespielen und die Schar­ nierstellen zwischen dem Museum der Kulturen Basel und unserem Studiengang erkunden. Mit dem Museum der Kulturen verbindet uns das gemeinsame langfristige Projekt Arbeit als Erfindung – Work as Invention. Das Unterfangen dient der Untersuchung grundlegender Konzepte von Arbeit und­­ der Veränderung dessen, was wir in verschiedenen Kulturen mit

Max Spielmann: Packungsbeilage

der Weg der Eroberungen und Unterwerfungen interessiert

dem Begriff der Arbeit bezeichnen. In einigen kurzen Texten gehen Studierende aus Wien bereits auf dieses Thema ein.

Jedes Jahr stehen wir vor demselben Problem. Im Juni nähert sich der Redaktionsschluss der Jahrespublikation, gleich­ zeitig haben die Diplomprojekte volle Fahrt aufgenommen oder befinden sich in einer wichtigen Phase der Veränderung.

Jetzt müssen die Diplomierenden Stellung beziehen und ihr Diplomprojekt schwarz auf weiss beschreiben. Sollen sie das fiktive Resultat beschreiben und damit den möglichen Aus­ gang des Projekts vorzeitig festlegen? Oder sollen sie den Prozess beschreiben und das Ergebnis noch offen lassen? Wir haben dieses Jahr die Diplomierenden um ein kurzes State­ ment gebeten, und KollegInnen, meist Mitstudierende, haben die Diplomierenden interviewt und daraus eine Momentauf­

4

5

nahme erstellt. Diese Momentaufnahmen sind subjektiv: Die Autoren versuchen, sich in kurzer Zeit ein Bild vom Pro­ jekt zu machen; der oder die Diplomierende ist inmitten der heissen Phase des eigenen Projekts, und es ist nicht seine oder ihre Aufgabe, Distanz zu gewinnen; die Projekte selbst haben ihre Eigendynamik. Sie verhalten sich wie Subjekte, die ihre Richtung selbst bestimmen.

Dennoch – oder gerade deshalb – sind wir gespannt, ob die gewählte Kombination der eigenen Statements, ergänzt durch Momentaufnahmen, einen vertieften Einblick in die Projekte und deren Entwicklungsprozesse ermöglichen.

Die Entwicklung dieser Magazine war eine grosse Heraus­ forderung. Wird aus den Einzelteilen sowohl inhaltlich als auch gestalterisch ein Ganzes, fügt sich das Puzzle zusammen? Ich möchte an dieser Stelle der Redaktion und den Diplomie­ renden danken. Es ist nicht selbstverständlich, sich auf ein solches Experiment einzulassen.

Und so möchte ich mit einem Zitat von Matthias Claudius ab­ schliessen: «Wenn einer eine Reise tut, so kann er was erzählen.»

Max Spielmann

Position entwickeln Diplome

8

Zwischen Amerika und Europa 14

MATTHIAS MAURER STRIKING GOLD 10

Der Hype: Armeebasis bleibt

DAVID SAFRANK SCHÖN, SCHREIBEN 20

Die Idee in der Postwachstumsära

GABRIEL KIEFER HIBUK HIBUK BIBLIOTHEK 30

25

Kein Leben ohne Idee

Voyage in Time

LEA LEUENBERGER UNTERWEGSSEIN 42

34

Eine Zeitreise für Eigenständige

«Fotografie Afrika» ist jetzt mein Label 46

Interview mit Benjamin Füglister

Layout im Laidak oder: die beste Falafel Berlins

56

ISABELLE BAUMGARTNER RÉS – ALLTAG UND OBJEKT 52

Position entwickeln

Eine Klassenfahrt

Island – Insel voller Hot Pots

Wie entwickeln wir eine eigene Position zum Gegenstand unserer Arbeit? Die Fragestellung geht davon aus, dass die Veränderung des eigenen Standpunktes eine eigenständige methodische Dimension enthält. Sie ist mit einer Verän­ derung des handelnden Subjekts verbunden. Wir sind in die Prozesse, die wir selbst auslösen, eingebunden und ver­ ändern uns mit ihnen. Wir sind Teil dieser Prozesse. Die Tren­ nung zwischen Subjekt und Objekt ist ein Konstrukt und erschwert diese Prozesse. Das Jahresthema «Wir, wir selbst sind die Methode!» berücksichtigt diese Fakten. Daraus ergibt sich ein spezifisches Selbstverständnis: Es besteht eine Nähe zu künstlerischen Strategien; die Arbeitsfelder und Themen werden selbst gewählt. Gestaltung und Offenheit der Arbeitsprozesse sind von grosser Bedeutung. Postindus­ trielles Design versteht sich als selbständig, unabhängig

6

7

und unternehmerisch.

GABRIEL KIEFER ging zurück nach St. Cruz auf der philip­

pinischen Südinsel Mindanao. Dort ist Gabriel aufgewach­ sen;

inzwischen ist er fremd und einheimisch zugleich. Er

will den Aufbau einer Gemeindebibliothek vorschlagen: ein Ort, um sich zu treffen, um Comics und andere Bücher zu lesen, um zu lernen. Als weder Einheimischer noch Fremder ist das ein schwieriges Unterfangen, und gerade darin liegt seine Chance. Zuerst wird er sein Projekt zur Seite schie­ ben – und sich neu erfinden müssen.

DAVID SAFRANEK ist im Gegensatz zu Gabriel Kiefer fest

in ­ seinem Umfeld verankert – er ist Graffitikünstler. Das ist sein Handwerk, und das ist seine Heimat. Aber plötz­ lich führt sein Weg vom Graffiti-Tag zur Handschrift – als Zeichen, als Kalligrafie und infolgedessen als schwindende Kulturtechnik. Doch Kulturtheorie war eigentlich nie sein Thema und die Handschrift auch nicht seine Heimat. Einmal sprayt David in Pantomime für uns ein Tag und lässt uns alle eine neue Erfahrung machen – als eigenständige kör­ perliche Reverenz an dieses Handwerk.

ISABELLE BAUMGARTNER töpfert, aber Töpferin im Sinne eines

Berufs zu sein, ist nicht ihr Ziel – die Auseinandersetzung mit dem Materiellen und deren Bedeutung ist ihr Thema. Im Konsumzeitalter ist unsere Beziehung zu den Dingen ­ scheinbar beliebig. In Gesprächen und Umfragen realisiert sie, dass das so nicht stimmt. «Was macht eine materielle Kultur aus?», fragt sie sich und erfindet einen Tassen-Prototypen.

MATTHIAS MAURER lässt Andere für sich arbeiten – Blitze

sollen Metall zum Schmelzen bringen und Ringe giessen. Eine beinahe unmögliche Versuchsanordnung, die das Verhältnis zwi­ schen Kultur und Natur thematisiert, ob das Experiment nun­ gelingt oder nicht. Geht es um den ernsthaften Versuch, also um die dafür notwendige Entwicklungsarbeit? Oder geht es um Blitzfänger-Communities, zu Radio Beromünster oder zu Blitz­ ­ forschungsinstitutionen führt?

LEA LEUENBERGER gestaltet ihre eigenen Landkarten; darunter

auch eine, die ihren Weg durchs Diplomjahr abbildet. Verlang­ samung und Achtsamkeit öffnen den Blick auf eine Ästhetik des Moments. Die analoge Fotografie erweist sich für sie als ide­ ales Medium, um diesen Prozess abzubilden.

In allen Projekten liessen sich die Diplomierenden auf heraus­ fordernde Prozesse ein, und ihre Projekte und sie selbst ver­ änderten sich mit ihnen. Ihre Vorgehensweise der Nicht-Tren­ nung zwischen AutorIn und Ziel steht im Zentrum, erlaubt neue Erfahrungen und gibt Hinweise auf mögliche gesellschaftliche Transformationen.

Position entwickeln

eine fiktive Geschichte, die Matthias gemeinsam mit uns zu

OpenHouse 2016: Badengehen mit HyperWerk Foto: Diana Pfammatter

Andrea Iten

Your voice – your ideas – your community Jón Gnarr: isländischer Komiker, Schrift­ steller, Punkmusiker, Politiker und Grund genug, um nach Island zu reisen. Er wurde 2010 nach dem heftigen Finanzcrash zum Bürgermeister von Reykjavík gewählt. 2013 trat er von der Politik zurück, strebte keine weitere Amtszeit mehr an. Die Gesellschaft auf Island hat von ihrem Bürgermeister ge­­ l­ernt: Bis heute kann öffentlich und demo­ kratisch auf der Online-Plattform Betri Rey­ kjavík am Geschehen der Stadt mitgewirkt werden. Seit 2011 sind 165 dieser Ideen so­gar vom Stadtrat akzeptiert und umge­ setzt worden.

Als wir mit dem Flugzeug am Mittag im Oktober 2015, anfangs Studienjahr, in ­Keflavík landen, wissen wir noch nicht genau, was uns erwartet: Matthias Kokorsch, unser Führer und Humangeo­ graf auf Island, macht uns noch am selben Tag klar, dass sich seit der Finanzkrise wieder dieselben ­Personen in den Ämtern etabliert haben und der Mas­­­sen­t ourismus sich gefährlich auf die so­z ialen Strukturen der Hauptstadt, aber auch auf das fragile Ökosystem im Land­e sin ­neren aus­w irkt.

Eine Gentrifizierungswelle hat die Haupt­ stadt erfasst: Immobilienspeku ­la­t ionen und unbezahlbare Neubauten ver ­­­t reiben Bevölkerung wie Kulturschaffende an den Stadtrand, die Mieten sind ins Unermess­ liche gestiegen. Von den Panama Papers

wissen wir damals noch nichts. Ernüch­ terung macht sich breit. «Ja klar, es läuft doch immer dasselbe, weshalb nicht auch auf Island», ist der allgemeine Tenor.

Die ­Klassenfahrt hat uns den Hot Pot nach Basel gebracht.

8

9

Eine Klassenfahrt

Hatte Nico Paech als Postwachstumsöko­ nom recht? Anfangs des Semesters erklärte er, er sei vor vielen Jahren zum letzten Mal auf Island gewesen. «Per Schiff und Fahr­ rad, umweltverträglich und fit. Und heute schaffe ich das nicht mehr, und drum lasse ich es bleiben, der Umwelt zuliebe», erzählte er uns im Rahmen seines Vortrags.

Ganz so krass haben wir das nicht umge­ setzt. In den Diplomthemen der Studieren­ den tauchen dennoch Methoden, Theo­r ien und Lösungsansätze auf, die global Gleich­ gesinnte suchen, oder solche, die mit unor­ thodoxen Ansätzen – wie denen eines Jón Gnarr – gängige Muster und Hierarchien

Position entwickeln

hinterfragen und aufbrechen, sei es mit Strukturen von Rhizomen, Kunst ­­­pausen oder gar Blitzeinschlägen in Steinwüsten.

Islands Natur hat etwas mit uns gemacht.

Wir transformieren diese Eindrücke in unter ­­­­­schiedlichster Art und Weise und haben einen Dialog darüber begonnen, mit welchen Ansätzen und Methoden sich solche Fragestellungen im Diplom am besten beant­ worten lassen: einzeln, in der Gruppe, the­ oretisch, performativ und in der P ­ raxis. D ­ ie Klassenfahrt hat uns die Türen in Islands Hauptstadt weit geöffnet und den Hot Pot nach Basel auf den Campus gebracht.

Tomorrow Wie lassen sich kleine Dinge bewirken, die den prognostizierten Umweltkollaps verhin­ dern helfen? In Detroit, Gaborone, Pemba oder Heiderabad sind HyperWerk­erinnen

und HyperWerker und ihre Studienpartner­ Innen zur Tat geschritten: Mit Konzepten, Communitybuilding, Interviews und mobi­ len Bauten wurden kleinste Bewegungen ins Leben gerufen, die Alternativen und Lö­sungsansätze aufzeigen. Solche, die län­ gerfristig sensibilisieren und differenzieren helfen, damit wir uns nicht von Statistiken entmutigen lassen und nichts als gegeben hinnehmen. Denn es hat eine Selbstermäch­ tigung eingesetzt: in Form von Energie, um zu handeln, zu diskutieren und mit Gleich­ gesinnten zu arbeiten. Übrigens auch ganz konkret hier vor Ort in Basel oder Mulhouse, mit Flüchtlingen oder Schulklassen, mit Künstlern oder Handwerkern. Der Auftakt hat in Reykjavík stattgefunden, u ­ nd wenn es sein muss, packen auch wir die Pfan­nen und Kochlöffel und ziehen damit lärmend auf den Marktplatz.

10

11

MATTHIAS MAURER STRIKING GOLD

Vielleicht war es Wahnsinn, eine Modellrake­­te zu bauen, mit der man Gewitterblitze auslösen kann. Das war mir aber erst einmal völlig egal. Gesehen hatte ich das Prinzip in einer Dokumentation über ein US-amerikanisches Forschungsprojekt: Rakete mit a ­ ngebrachtem Kupferdraht hoch, Blitzenergie per Draht runter – wenn die Rakete im richtigen Moment gezündet wird. Dann nämlich, wenn das elek­ trostatische Potenzial zwischen Gewitterwolken und Erde am grössten ist.

Die Felder geladener Teilchen misst man mit sogenannten Rotationsvoltmetern. Ich stu­­­dierte einige alte Patentschriften der NASA, baute selbst ein solches Mes­sinstru­ ment – und begriff den eigenen Wahnsinn. ­Dennoch: Meine Idee, die Kraft einer un­kon­ t­­­rollierbaren Naturgewalt in ein Objekt zu bannen, blieb. Das schien der richtige Weg zu sein, um als Gestalter pointiert den verworrenen Verbindungslinien nachzuspüren, die zwischen der profanen Materialität von Objekten und deren symbolischem Wert ver­ laufen. Daraus ist das fiktive Portrait eines Handwerks entstanden, dessen eigentliche Arbeit und Wertschöpfung darin besteht, Geschichten zu erzählen.

BLITZE JAGEN Matthias Maurer entwickelt ein fiktives Handwerk.

Text: Ralf Neubauer

Das erste, wovon ich im Zusammenhang mit Matthias Maurers Abschlussarbeit gehört hatte, war seine Idee, ein «Büro für fiktives Handwerk» zu gründen. Und irgendwann erzählte er mir, es solle darum gehen, ein Artefakt von einem Blitz herstellen zu lassen.

Da war er auch schon mittendrin in der Re­­ cherche, berichtete vom stillgelegten Schweizer Radiosender Beromünster mit seinem hohen Sendemast als idealem Blitzattraktor und von Anfragen an eine ganze Reihe einschlägiger internationaler Forschungsinstitute.

Mir fiel Walter de Marias Lightning Fields ein, ein Klassiker der Land-Art und wohl auch der «Blitzkunst». Würde Matthias mit einer fokussierten Kunstarbeit abschliessen? Dann sah ich ihn einmal in der Werkstatt an einer Teleskopantenne mit Dreibein hantieren, ähnlich denen, die in den späten Jahren des letzten Jahrtausends noch von CB-Funkern benutzt wurden. Die Sache veränderte sich offensichtlich rasch. Und noch einige Zeit später fragte er mich, was denn die lateinische Übersetzung für einen «Blitzhandwerker» sei – faber fulguris.

Wo suchen?

Aus seinem Projektplan konnte ich dann er­sehen, wie er mittlerweile das Phänomen des Blitzes in alle Richtungen übergreifend und sorgfältig recherchiert hatte. Er gab mir den Link zu Karl-Heinz Hentschels Kleine Kulturgeschichte des Blitzes, und ich war etwas verblüfft, wie sehr die sich in den unterschiedlichen Versionen des bis weit ins Zwanzigste Jahrhundert hinein verbreiteten trüben Volksglaubens erschöpft und wie lange es gedauert hat, bis naturwissenschaftliche Erkenntnisse sich durchsetzten. Wenn der logos sich ein­ mal am Phänomen abarbeitet und ausdiffe­ renziert, dann wird auch der mythos fein ziseliert und knusprig. Deswegen ist Matthias’

Autogramme Auf vielen Fotos sieht man Matthias und seinen Expeditionsgefährten Dominik Dober, einen Diciassette, bei Montagearbeiten an unterschiedlichsten exponierten Orten, seien es Berggipfel oder Antennenstrukturen, und dann wieder vertieft in kleinteilige, goldschmied­eartige Metallarbeiten. Und wirklich haben die beiden nach dem Vorbild eines Goldschmiedetisches – mit dessen halbrunder Aussparung, in die ein großes Stück Leder eingefasst ist – einen mobilen Handwerker-Expeditions-Kit entwickelt, ­ den man wie einen Rucksack transportieren

kann und der wie ein Jetpack aussieht. An so einem Tisch kann man das Autogramm bearbeiten, das der Blitz hoffentlich einmal hinterlässt. Die «Köder» sind Kupferstäbe, auf denen Goldringe sitzen, die innerhalb einer Plastikfassung von edelmetallenem Pulver und feinen Drähten umgeben sind. Der Blitzeinschlag amalgamiert das Ganze, sodass ein un­vorgreifliches Artefakt entsteht.

Form follows fictitious function Irgendwo an einer stillgelegten Boje haben die beiden eine solche Vorrichtung angebracht. «Der Versuch» – wie sie den Köder nennen – ist mit einer 3D-gedruckten Hülle umschlossen, die beim Einschlag zerstört würde; das wäre vom Ufer aus mit einem Fernglas festzustellen. Zusätzlich ist ein altes, per Solarpanel konstant geladenes Mobilte­ lefon (mit billiger Prepaid-SIM-Karte) am Ver­ such angebracht, das beim Einschlag ebenfalls zerstört würde und nicht mehr angerufen werden könnte.

Man sieht: Auf der Jagd nach dem Blitzein­ schlag ist Matthias enorm erfinderisch geworden und hat vielfältige Experimentalvorrichtungen konstruiert, deren Pläne und Explosionszeichnungen alle denselben Geist atmen: form follows fictitious function. Alles ist ingeniös, alles ist vorbereitet und vibriert, alles schreit nach der Erzählung, dem Forsch­ ungsbericht. Da wird es zweitrangig, ob noch ein Blitz in die Falle geht oder nicht. Und zweit­­rangig ist auch, ob Matthias seine Rolle als die eines Künstlers, Ingenieurs, Designers oder Kulturwissenschaftlers versteht – sie ist auf jeden Fall intensiv angewandt.

Diplomprojekt Matthias Maurer

Mitgliedschaft im Netzwerk ­­blitzortung.org so interessant. Dieses Netzwerk liefert historische Messdaten – Koordinaten von Einschlä­ gen mit Zeitstempel –, aufgrund derer man sogenannte Hitzekarten erstellen kann: Karten, auf denen vielversprechende Stellen ausgezeichnet sind, an denen man metal­ lische «Blitzköder» platzieren kann. In Venezuela gibt es den Relámpago del Catatumbo, ein «ewiges Gewitter»; und in der Nähe von Moskau, versteckt in einem Wald, gibt es eine gigantische Blitzmaschine namens Sibniie, einen sogenannten Marx-Generator aus der Sowjetzeit, mit dem man künstliche Entladungen erzeugen kann. Vieles, was man heute über Blitze weiß, musste man über solche Generatoren und andere Versuchsanordnungen herausfinden. Nikola Tesla hat ebenfalls einen Anteil an solcher Forschung; und aller­ spätestens bei diesem Namen wurde mir klar, was für faszinierende Kontexte Matthias’ Unternehmung durchfährt und was es alles­ ­zu erzählen geben wird. Die Linie mit den Blitzen in den Retorten der Forschungsinstitute hatte er inzwischen verlassen, um sich auf die Jagd nach dem seltenen Wild in der freien Natur zu konzentrieren.

14

15

Andrina Stauffer

Wir, wir selbst sind die Methode. Und wie ticken die Anderen? Mit dieser Fragestel­ lung sind wir alle nach Island gereist. Ich habe rasch bemerkt, dass die Isländer einen anderen Umgang mit dem «Neuen» pflegen.

Das will ich anhand von drei Geschichten erzählen, die von Islands kontrastreicher und hybrider Kultur handeln, von dieser Insel, die zwischen Amerika und Europa schwimmt und irgendwie kurios ist.

1951. Am Anfang des Kalten Krieges. In Keflavík, im Südwesten von Island. Hier entsteht eine U.S. Naval Air Station. Diese wird bald zum kleinen amerikanischen Dorf, das ­­ 5’000 Soldaten beherbergt. Die Army Base dient hauptsächlich als strate­ gische Plattform gegen die Sowjetunion und hat eine Anti-Submarine-Einheit.

2006. Die amerikanische Armee zieht ab.

Ein über 600 Quadratkilometer grosses Gelände steht leer, von einem Tag auf den anderen.

Kadeco, die Keflavík Airport Development Company, unterstützt vom Finanzdeparte­ ment Islands, wird im selben Jahr mit dem Ziel gegründet, dieses Gebiet zu verwalten und für eine zivile Nutzung zu entwickeln.

2009. Kurz nach der Finanzkrise verlässt der Fastfood-Konzern McDonald’s Island.

Ein Dienstleister, der bei den Isländern

durchaus einen guten Ruf hat und dessen Produkte beliebt sind. Die Schliessung sei symbolisch für den Zustand des Landes, schreibt Kirstin Lofsdottir, Anthropologin der University of Iceland in einem Bericht im Kulturmagazin Grapevine. Island sei nicht mehr eine Nation unter Nationen, habe nicht eimal mehr eine McDonald’s-Filiale. Etwas, das sonst nur in extrem armen oder kriegs­ betroffenen Ländern der Fall sei. Obwohl die Schliessung dieser bekannten Food-Kette medial für enorme Furore sorgt, reagieren die Isländer mit der gewohnten Prise Ironie.

«Es ist so wie es ist», meinen sie lakonisch.

Der Wegzug von McDonald’s lässt Island dabei noch exotischer erscheinen.

Sechs Jahre nachdem der letzte Burger bei McDonald’s verkauft wurde – welcher übri­ gens im Bus-Hostel Reykjavík unter einer Glasglocke immer noch bestaunt werden kann – ist der US-Fastfood-Riese zurück auf Island. Die erste von insgesamt 16 geplanten Dunkin’-Donuts-Filialen öffnet anfangs 2015 ihre Türen in der Hauptstadt. Da der Kon­ zern den ersten 50 Besuchern lebensläng­ lich Donuts gratis verspricht, campieren die Menschen sogar vor der Ladentür, um bei der Eröffnung auch gewiss die ersten zu sein: ein Phänomen, welches ich als Aussen­ stehende den ruhigen Skandinaviern nicht zugetraut hätte. Doch mir wurde erzählt, es sei normal, dass die Isländer immer in­d ­ ie Läden strömen, sobald ein neuer eröffnet

Position entwickeln

Zwischen Amerika und Europa

16

17

Text

wird. Egal ob es um Kleider, Baumaterialien oder Essen geht: Das Neue löst sofort einen Hype aus.

2010. Die Designerin Unnur Valdis entwi­ ckelt in ihrem Industriedesignstudium eine ganz besondere Badekappe. Sie wird aus einer Art Schaumstoffmaterial hergestellt und ist etwas dicker als herkömmliche Modelle.

Sinn und Zweck der Float-Kappe ist, wie der Name erahnen lässt, schwereloses Driften erlebbar zu machen, wenn man sich damit auf der Wasseroberfläche treiben lässt – d ­ ie Kappe verstärkt den Auftrieb. Als sie ihr Produkt zum ersten Mal in einem öffent­ lichen Swimmingpool ausprobiert, frage ich sie, wie die Leute darauf reagieren. Sie verrät mir, dass sie bei der ersten FloatingSession mit zwei Freunden skeptische Blicke von den anderen Badenden erntet.

Doch die Neugierde überwiegt, und so sind bereits beim nächsten Treffen acht Personen dabei. Als sie ihr Floating-Kit, welches im übrigen von einer Art Beinschoner ergänzt wird, im Designerladen verkauft, merkt sie, dass nebst der Gestaltung des Pro­ dukts auch noch eine Szenerie drum herum erfunden werden muss. Damals boomt die

Tourismusindustrie bereits – aber noch hat sie keinen konkreten Plan. Ein Jahr später stellen sich bei Unnur verschiedene Reise­ agenturen vor, die Floating-Touren zu heis­ sen, natürlichen Lagunen veranstalten wol­ len, um das Beobachten der Auroras auf eine andere Art zu ermöglichen. Heute kann man diese Angebote tatsächlich buchen. Unnur erzählt mir, dass sie viel zu teuer sind. Man bezahlt für eine solche Tour ungefähr 27’000 Isländische Kronen, was umgerechnet etwa 200 Franken entspricht!

Floating ist aber vor allem bei den Einhei­ mischen beliebt. Unnur berichtet mir, dass besonders ihre Yoga-Float-Kurse sehr beliebt und für jüngere Menschen eine sozi­a le und gesunde Alternative zum derben Partylifestyle sind.

Die rasche Entwicklung dieses Produkts ist in Island nicht ungewöhnlich. Daran ist gut ablesbar, wie schnell Isländer auf neue Produkte reagieren, weshalb das Land auch oft als Testmarkt für neue Produkte benutzt wird.

Neben diesen beiden Verwendungen der Float-Cap entwickelt sich noch eine weitere: seit Kurzem werden auch kleine Konzerte

Das bin auch ich – beim Ausflug zur ehema­ ligen Army Base. Wie bereits erwähnt, übernahm Kadeco kurz vor der Finanzkrise das Gelände. Und so sieht es zehn Jahre später dort aus – was ich angetroffen habe, ist schwierig zu vermitteln.

Gigantismus / Einzigartige Leere / Über­ dimensionierte Siedlungsbauten / Ein verlas­ senes Baseball-Feld / Amerikanischer Kult / Eine Kirche mit schrillgelben Plättchen an der Fassade / Ein Wasserturm / Eine riesige moosüberwachsene Satellitenschüssel /

Position entwickeln

Das Neue löst sofort einen Hype aus. veranstaltet, bei denen man sich treiben lässt und im wahrsten Sinn des Wortes in die Musik eintaucht.

Kinder beim Versteckspiel / Von 20 rück­ wärts zählend / Stillstand Langsam und leise scheint sich Leben in das riesige Areal zurückzuschleichen. Es gibt erste Hostels, Wohnungen und Firmen, die sich in Baracken eingemietet haben.

Trotz dieser kleinen Lebenszeichen kann ich diesen Ort nicht wirklich fassen und verste­ hen – ungefähr so wenig wie Unnur, die sich fragt, weshalb die Leute zu ­Dunkin’-Donuts gehen. «Sie haben wohl das Gefühl, im Aus­ land zu sein.» Ein Fremdheitsgefühl, das auch mich beschleicht, wenn ich durch das verstaubte Fenster einer Baracke auf ein verlassenes Fitnessstudio blicke.

18

19

ich moechte meine eigene muse sein.

Naa Teki Lebar: muse sein

20

21

DAVID SAFRANEK SCHÖN, SCHREIBEN

Mein Ausgangspunkt war klar: Graffiti. Diese kontroverse Subkultur ist für mein Interesse an Gestaltung und Gesellschaft verantwortlich. Ich begann meine Arbeit im Ungefähren und verliess mich auf die Stärke der Prozessgestaltung und der Kondensation durch Handlung. Im Prozess gelangte ich vom Graffito zur Handschrift. Ich erkannte für mich den Wert dieser Kulturtechnik und ihren Handlungsimpuls. Durch die voranschreitende Digitalisierung und Automatisierung rückt die Handschrift immer weiter in den Hintergrund und wird vielleicht in naher Zukunft ganz verschwinden. So begann ich, Handschrift als Kulturtechnik, Handwerk und Gestaltungsmoment zu untersuchen.

Ich fokussierte mich in meiner Arbeit auf die kulturelle und auf die ästhetische Ebene. Mein Ergebnis ist eine Mischung aus Analyse und Ermächtigung. Zum einen geht es also um die Untersuchung der Handschrift und ihres kulturellen Wertes für die Gesellschaft und für mich persönlich; zum anderen um die Ermächtigung meiner selbst im Umgang mit Schrift.

Das Resultat werde ich in einem Buch zusammenfassen, das den Grundstein für meinen Werdegang als Schriftgestalter legt.

UND WIE SCHREIBST DU? David Safranek wirft die Frage auf, ob Graffiti die Handschrift retten werden.

Text: Fabian Ritzi

Was haben Sprayereien in Unterführungen, an Zügen und Transformatorenhäuschen mit «Schnürlischrift» zu tun? Jede Menge, wenn es nach David Safranek geht. Er untersucht in seinem Diplomprojekt die Veränderungen im Spannungsfeld von Handschrift, Kalligrafie und Graffiti – auch, weil das Schreiben von Hand zunehmend aus unserem Alltag verschwindet.

Diplomthema über Umwege Wir sitzen in einem kargen, ruhigen Raum auf dem Campus am Dreispitz. Auf den Hinterbeinen des Stuhls balancierend, erzählt mir David von der Entwicklung seines Diplomthemas. «Die meisten Menschen haben ein eher schwieriges Verhältnis zu ihrer Handschrift.

Viele empfinden sie als hässlich und gehen den bequemen Weg; sie benutzen die Tastatur. Mit der Verkümmerung der Handschrift geht ein persönliches Merkmal verloren.»

David sieht darin einen weiteren Verlust der Entfaltungsmöglichkeiten der Menschen, und das schon sehr früh: Auch in der Schule wird immer häufiger mit dem Computer gearbeitet, obwohl es als erwiesen gilt, dass man sich Dinge besser merken kann, wenn man sie von Hand aufschreibt.

Zu Beginn seines Diplomjahres stand David noch an einem anderen Punkt. Er wollte Sprayer portraitieren und herausfinden, welche Motivation hinter ihren Werken steckt.

Erst als er sich selbst die Frage stellte, woher seine Leidenschaft für Graffiti und Kalligrafie kommt, fand er zu seinem Thema.

Dabei hat er ein Feld betreten, auf dem immer wieder heftig gestritten wird – nicht nur, wenn es um das Sprayen geht: Unlängst ging ein Auf­schrei durch die Feuilletons, als PISALiebling Finnland das Schönschreiben aus dem Lehrplan kippte – mit der Begründung, die Kinder nicht mehr zu einer einheitlichen

Den Zeigefinger vermeiden In das Wehklagen des Bildungsbürgertums möchte David nicht einstimmen. «Ob man seine Handschrift pflegt oder nicht, hat viel mit persönlichen Wertvorstellungen zu tun», findet er. «Jemandem vorzuschreiben, was sie oder er zu denken hat, liegt mir fern.»

Stattdessen konzentriert er sich darauf, eine eigene Position in diesem Diskurs zu finden und damit Reaktionen zu provozieren. Die selbsternannte «Philographin» Susanne Dorendorff, eine glühende Verfechterin der Feder, bezeichnet die Kalligrafie als das «absolute Gegenteil der Handschrift». Sie argumentiert, dass die Kalligrafie bewusst gestalte und konstruiere, die Handschrift hingegen spontan und asymmetrisch sei. David folgt dieser Argumentation, stellt sie aber gleichzeitig auf den Kopf: Seine Arbeitsweise, so die Behauptung, sei ein Hybrid beider Formen, ein Bastard, der Handschrift und Kalligrafie kombiniere. Dass Graffiti von Kalligrafie beeinflusst sind, wird wohl niemand leugnen – David versucht, diesen Kreis in seiner Diplomarbeit zu schliessen. Er arbeitet konstant an seinem eigenen Handstyle und wird ein Buch gestalten, in dem er seine eigenen handschriftlichen Typografien sammelt.

Liebe zum Bastard Was mit der Verschmelzung von Typo und Handschrift gemeint ist, zeigt sich etwa in einem Video über einen polnischen Sprayer.

Die Bilder sind schwarz-weiss. Ein Mann steht in einer geräumigen Unterführung, die

Hände hat er auf dem Rücken verschränkt.

In der Rechten versteckt er eine Sprühdose.

Plötzlich beginnt er zu malen. Er bewegt sich schnell und elegant der Wand entlang, geht in die Knie, streckt sich wieder und schreibt in schwarzer Farbe seinen Namen auf die mar­mornen Kacheln: SICOER. Das Ganze geschieht mit einer handwerklichen Präzision, die jener der Kalligrafie in nichts nachsteht.

Die Bewegungen ähneln einem Tanz, der un­mit­telbar in einen Schriftzug übersetzt wird. So wird bei den Graffiti überdeutlich, was das Schreiben von Hand ausmacht: die sinnliche Erfahrung, einem Buchstaben Form zu geben – etwas, das beim Tippen auf der Tastatur verloren geht.

Davids Überlegungen sind nur einige der Gründe dafür, ein besseres Verhältnis zur eigenen Handschrift zu entwickeln. Auch wenn das die meisten Schreiberlinge des Feuilletons nicht so sehen werden: Die Schönschrift ist nicht mehr als eine Disziplinierungs­ massnahme und gehört abgeschafft. Doch statt den Kindern mehr Tastatur zu verordnen, sollten man ihnen freigeben und sie sprayen schicken. Das wär’ doch mal was!

Diplomprojekt David Safranek

Schreibweise zwingen, sondern ihnen mehr Zeit an der Tastatur geben zu wollen. Der Blick ­­ auf den Arbeitsmarkt ist nicht zu übersehen – derweil wurde in deutschen Zeitungen die motorische und geistige Verarmung ganzer Generationen prophezeit.

Das Wesen der Idee in Annäherung an ihre Komplexität

24

25

Prof. Dr. Sabine Fischer

Eigentlich ist es doch ganz einfach: Eine gute Idee hat immer eine Chance. Wie zum Beispiel dann, wenn alle ein wenig träge in der Sonne herumhängen, und jemand schlägt in der Hitze vor: «Lasst uns schwim­ men gehen!»

Das, was wir neuerdings rück- wie voraus­ schauend «Digitale Transformation» nennen, funktioniert ähnlich; auch wenn die Ideen hier bis zur Vollendung weit mehr Zeit, inten­sive Denkarbeit und ausgefeilte Logik brauchen.

Wie jene sichtbaren Ideen auf Rechnern, Mobiles und Tablets, durch die wir kommu­ nizieren, bestellen, uns unterhalten, uns informieren, suchen oder finden und vieles mehr. Und wie die unsichtbaren Ideen, die dahinter liegen und die das Leben schneller, einfacher, neuer, vielfältiger, ereignisrei­ cher – im Ganzen also erregend superla­ tiver machen. Oder wie das neue Machine Learning und die umwerfenden Neuronalen Netze, die unser Gewohntes fast unmerk­ lich über Bord werfen, die Autorschaft über­nehmen und für uns das Beste aus der überwältigenden Masse zu filtern wissen.

Leistungen, die wir weder allein noch im Kollektiv auch nur annähernd bewältigen könnten.

Und auch wie die unglaublich schillernden Kommunikationskanäle, die massenhafte

Beziehungen zulassen und gleichermassen irritierende wie unerschöpfliche Formen von Wahrheit und Lüge, von Nähe und Distanz, von Liebe und Hass, von Sein oder Nicht­ sein zulassen – und Formen davon, alles und jedes kurz, bündig und meinungsstark teilen zu können.

Kein Leben ohne Idee Die technologischen Spielarten scheinen auch für die nächsten tausend Jahre noch nicht ausgereizt, und Ideen sind zur wert­ vollsten Ware auf dem Planeten geworden.

Wer jetzt denkt, dass es nur geldschneide­ rische Geschäftsideen sind, die das digitale Zahnrad der Zeit anwerfen und die üblichen kapitalistischen Strukturen gierig und gei­ zig und rücksichtslos in eine vollkommene Überdrehung führen, sodass sie irgendwann bersten und dem Grossteil der Menschheit einen Trümmerhaufen hinterlassen – der bettet sich im eigenen, kindheitswarmen Vorurteil. Der irrt.

Wachstum trifft auf Die Grenzen des Wachs­ tums (Dennis Meadows: Die Grenzen des Wachstums. Stuttgart 1972), und 44 Jahre nach Postulierung dieses Gedankens auf mehr und mehr Ideen dazu – Wachstum trifft auf andere, neue Zeiten. Mit ebenden­ selben Möglichkeiten Digitaler Transforma­ tion, wie das Wachstum sie zu entwickeln weiss, werden Postwachstumsideen gestal­ tet. Alles – und damit ist nicht das Analoge

Position entwickeln

Die Idee in der Postwachstumsära

27 26

allein gemeint –, alles soll und wird f­ airer, natürlicher, gesünder, menschlicher, sozi­ aler, integrativer, hilfsbereiter, individuel­ ler, entgrenzter, nachhaltiger, anders, ad­äqua­t er und noch viel mehr werden: ein ungeheuer ergreifender und wohltuender Gedanke, dem Taten mehr und mehr folgen!

Gedanken, die uns herausfordern und denen wir auch am HyperWerk dringend Rech­ nung tragen wollen und werden.

Doch hier wie da müssen wir im Vergleich zur Idee, schwimmen zu gehen, stärker unter­scheiden als nur in Zeit, Denkarbeit und Logik. Der bahnbrechende und die Welt auf den Kopf stellende Unterschied in allem, was wir heute tun, liegt in dem, was wir selber bereits lange vor der Digitalen Transformation angestossen und mit ihr in unvorstellbarer Größe geschaffen haben: in der Komplexität, die unsere analog wie digital produzierenden Maschinen täglich massenhaft multiplizieren – und weit dar­ über hinaus in der Dynamik der Potenziale, die aus der Komplexität erst entstehen.

Eine Idee ist immer Teil einer grösseren Idee Jede Idee, ob wachstums- oder postwachs­ tum­sorientiert, die wir entwickeln und die uns und allen Betroffenen, lokal oder global, aus Sicht ihres Gestalters eine bessere W ­ elt verspricht, ist absolut abhängig von einem System. Um es mit Frederic Vester (Frede­ rik Vester: Die Kunst, vernetzt zu denken.

München 2002) zu erläutern: Die Natur schafft es, hochkomplexe Systeme elegant und sicher zu steuern. Sie folgt dem Prinzip der drastischen Reduktion. Naturgemäss geht der Mensch in gleicher Weise mit Infor­ mationen um: Wir reduzieren sie auf ein Millionstel der einströmenden Menge, um dann durch Assoziation und Resonanz auf der Basis des Vorhandenen Erkenntnisse zu bilden.

Was wir aber derzeit tun, ist, der Masse, die wir erschaffen, mit Masse an Rechen­ leistung zu begegnen. Intelligente Sys­ teme erschaffen ungeheure Sichtweisen auf ungeheuer viel Information, und das

Der Flügelschlag eines Schmetterlings entspricht einer Idee der Natur, die

Das ist es wohl, was Jaron Lanier meint, wenn er fragt: «Wann werden wir stolz genug sein, um es mit unseren eigenen Erfin­ dungen aufzunehmen?» (Jaron Lanier: Wem gehört die Zukunft? Hamburg 2014, S. 25) Unsere Aufgabe ist es heute, der Herausfor­ derung zu begegnen, vorausschauend und verantwortlich mit unseren eigenen Ideen umzugehen. Unser Bewusstsein dafür, unsere Haltung dazu und unser entspre­ chender Umgang mit der Entwicklung und langfristigen Ausführung unserer Ideen; das alles kann zu einer systemimmanenten Methode werden. Dazu müssen wir das richtige Mass finden – ob in Wachstum oder Postwachstum.

Position entwickeln

Das Wesen der Idee Das Wesen der Idee als fraktales System Rechts:

Links:

Wann werden wir stolz genug sein, um es mit unseren ­eigenen ­Erfindungen aufzunehmen? begeistert uns über die Massen, wenn wir damit unserem Ziel näherkommen, nämlich der U ­ msetzung unseres klar umrissenen Vorhabens. Und genau da liegt das Problem mit der Komplexität: Unsere Ideen sind Teil eines grösseren Systems. Jede Idee ist ein Fraktal einer grösseren Idee, einer noch grösseren Idee, einer noch grösseren Idee ...

Wenn wir also zu klein denken, richten wir poten­ziell mehr Unheil an, als wenn wir zu gross denken. Denken wir zu gross, erleiden wir Schiffbruch bei der Umsetzung, weil sie nie zustande kommt.

systemimmanent ist in all ihren möglichen Auswirkungen. Das hat die Natur uns vor­ aus. Jede unserer Ideen, egal wie fest wir von ihrer Bedeutung überzeugt sind, bedarf in leistbaren Massen eines Systemabgleichs mit Grösserem, um nicht langfristig mehr Schaden als Gutes auszurichten.

Text Vorname Name Bild Vorname Name Projektform Irgendwas

30

31

GABRIEL KIEFER HIBUK HIBUK BIBLIOTHEK

Eine Bibliothek dient als experimenteller Versuch, die Organisation und die Dynamik eines Dorfes zu verstehen. Dieser neu entstandene Raum in St. Cruz auf den Philippinen wird ein Dritter Ort, an dem Ideen, kulturelle Motivation­en und Interessen diskutiert werden können. Die Bibliothek ist die Methode, um die Leute aus dem Dorf zur Selbstorganisation zu motivieren. Es braucht diesen Ort, um Ideen zu entwickeln, die verwirklicht werden sollen.

Der kommunikative Austausch, verschiedene Workshops und Veranstaltungen werden uns helfen, unsere Ansprüche und unsere Interes­ sen kennenzulernen. Dies soll als Moti­­v­a­ti­ on­smotor dienen und die aktive Teilnahme der Dorfgemeinschaft fördern. Wenn das Info­­rmationsfundament gemeinsam aufgebaut wird, werden sich interessierte Menschen bereits mit dem Projekt verbunden haben.

EINE BIBILIOTHEK AM FUSSE DES VULKANS Gabriel Kiefer legt mit seinem Projekt hierar­ chische Strukturen in der Dorfgemeinschaft offen.

Text: Ralf Neubauer

Hibuk Hibuk ist der Name eines Vulkans auf Mindanao, der großen Südinsel der Philippinen. Hibuk Hibuk ist ein weithin sichtbares Symbol für fruchtbare Erneuerungsprozesse, die gelegentlich auch wehtun. Eine solche Assoziation war der Grund dafür, dass Gabriel Kiefer sein Bibliotheksprojekt nach dem Feuer speienden Berg benannt hat. Man kann den Vulkan von St. Cruz aus sehen, sodass die ­Inspiration gewährleistet ist. St. Cruz ist das Dorf, in dem Gabriel aufgewachsen ist.

Das Bibliotheksprojekt ist nicht Selbstzweck, sondern soll im gemeinsamen Prozess des Auf­­baus den Anspruchsgruppen, die in St. Cruz etwas verändern wollen, Gelegen­­heit geben, ihre Vorstellungen zu präsentieren.

Die Bibliothek ist also ein boundary object, ein Grenzobjekt (Star / Griesemer 1989), über dessen Realisierung zwei oder mehrere Parteien einander kennenlernen.

Ein leeres Versammlungshaus Gabriel hat vier Monate, von April bis Juli 2016 in diesem Dorf verbracht, das er noch aus seiner Kindheit kennt – beziehungsweise zu kennen glaubte. Es ist eine sehr kleine Bibliothek geworden – aber kann man das denn so sagen? Wenn es vorher nichts gab und jetzt gibt es etwas, dann ist das ein Fortschritt. Und es ist durchaus so, dass dieses Projekt und die Seitenprojekte, in denen Gabriel zum Beispiel versucht hat, eine Reihe von Konzerten zu ini­tiieren, die Verhältnisse im Dorf offengelegt hat. Man kann sagen, dass die Strukturen zur Kenntlichkeit entstellt wurden.

Aktivitäten im Dorf werden nicht von Bedürfnissen geleitet, sondern von politischen Macht­verhältnissen und Hierarchien – Eisberge, deren Spitzen der Bibliotheksprozess schlaglichtartig sichtbar gemacht hat. Das Versammlungshaus, das eine koreanische Nichtregierungsorganisation dem Dorf

Vertraute Distanz «Anstatt im Dorf mitzuleben, habe ich durch meine aktive Partizipation eine Distanz zwi­ schen mir und den Dorfbewohner_innen geschaffen.» Dabei hatte Gabriel von Anfang an, schon als er das Projekt von Basel aus vorbereitete, die klare Leitlinie, sich selbst von seinem Projekt zu unterscheiden und sich schließlich überflüssig zu machen. Er war deshalb gar nicht so unglücklich, dass keine Stiftung ihm Geld hatte geben wollen, sodass die Gefahr des Schweizer Verwandten, der zurückkehrt und etwas Großes hochzieht, von Anfang an gebannt war.

Bewusstseinsindustrie Was unerwarteten Anklang fand und womit Gabriel so nicht gerechnet hatte, war die Möglichkeit für Kinder, im Gemeinderaum frei zu zeichnen – Papier und Malkreiden stehen reichlich zur Verfügung, und jeden Tag finden sich dort sieben bis zehn Kinder ein.

Merkwürdig, dass sie zunächst Tannen und Apfelbäu­me zeichneten, die es auf den Philippinen gar nicht gibt – vielleicht ist das etwas, was ihnen in der Schule über irgendwelche unpassenden Unterrichtsmaterialien so vermittelt wurde: Bewusstseinsindustrie auch bei den Kindern. Nach einer Weile hatten sie das sozusagen «weggezeichnet» und konnten zu dem übergehen, was sie sahen.

Gabriel dachte, er hätte kaum Fotos, denn er hatte seine Kamera fast nicht benutzt, um

nicht auch dadurch weitere Distanz zwischen sich und dem Dorf zu schaffen. Gelegentlich hatte er sie aber den Kindern überlassen, und die haben dann fleißig fotografiert. Das stellte sich aber erst heraus, als die Redaktion der vorliegenden Publikation ihn bat, doch Bilder zu schicken, und er einige Kollegen in St. Cruz anfragte, ob sie nicht doch noch einige Fotos auftreiben könnten. Und siehe da – es ist doch ganz schön was passiert.

Jetzt, da Gabriel wieder in Basel ist, tritt das Projekt in eine neue Phase: Einige Kinder, Jugen­dliche und auch Erwachsene bedauerten, dass er bald weg sein würde; und vielleicht übernehmen sie ja doch die Verantwortung und machen Hibuk Hibuk­­zu ihrem Projekt. Gabriel ist im standby-­Modus für Unterstützung aus der Ferne. Man muss schauen, wie es jetzt weitergeht.

Diplomprojekt Gabriel Kiefer

gestif­­tet hat, wird nicht genutzt; es gibt keine Kommunikation zwischen der Gemeindeverwaltung und der Bevölkerung. Die Arbeitslosigkeit ist hoch; viele Männer, auch viele Jugendliche hängen rum, trinken, spielen Glücks­spiele, beschäftigen sich mit ihren Smartphones – alle haben eins – und sehen fern.

34

35

Voyage in Time – Eine Zeitreise für Eigenständige

Still aus dem Haiku von Florian Bitterlin

Montag, 9:00 Uhr. Das HyperWerk auf dem Campus der Künste erwacht langsam zum Leben. Studierende trudeln ein, stehen Schlange nach Kaffee. Eine weitere Work­ shopwoche des Moduls design! beginnt. Die zwölf teilnehmenden Studierenden versam­ meln sich in einem der hellen und ein wenig sterilen Seminarräume. Ein junger Mann Anfang dreissig richtet den Beamer ein. Er hat eine dieser blauen Mützen auf dem Kopf, die an Kopfbedeckungen von Studentenver­ bindungen erinnern; eigentlich ist es eine Schiffermütze. Ihm steht sie, und sie passt zu seinem schwarzen Vollbart. Als er seine Bassstimme zur Begrüssung erhebt, erkennt man deutlich seinen basel-landschaftlichen Dialekt. Florian Bitterlin ist HyperWerkAlumnus und selbständiger Filmemacher.

Seine Brötchen verdient er mit Werbeclips und Dokumentationen. Zurzeit brütet er an seinem ersten Spielfilm.

Als Erstes zeigt Florian sein jüngstes Werk: einen Film, den er für die Kunstwerkstatt artSoph in Liestal realisiert hat. Aus einem Auftrag zu einem kleinen Imagefilm ent­ stand ein halbstündiger Filmessay. Die Künst­lerinnen und Künstler, die in der Werk­ statt arbeiten, sind die Akteurinnen und Akteure. Ohne ausgesprochene Worte, dafür mit umso raffinierteren Einstellungen baut Florian durch diese Arbeit eine Beziehung zu den Künstlerinnen und Künstlern auf. Im Anschluss bittet Florian uns, zu sagen, was gefallen und was nicht gefallen hat.

Laut Florian war der Zweck der Übung, den Kontakt zu uns selber zu finden – denn: «Kritisieren und Loben heisst, dass man sich entscheiden muss. Sich zu entscheiden für Dinge, die einem gefallen oder die man nicht mag, ist der erste Schritt. Zu reali­ sieren, dass Entscheidungen zu f­ ällen in einem Gestaltungsprozess eine der wich­ tigsten Fähigkeiten ist, ist der Sinn des gesam­t en Workshops. Für Entscheidungen braucht es Mut, um dem Paradox von Zwei­ fel und dem Wunsch, etwas zu gestalten, entgegenzutreten.»

Der Kreislauf des Entscheidens Dienstag, 10:00 Uhr, Neues Kino in der Kly­ beckstrasse in Basel. Béla Tarrs 432-minü­ tiger Film Sátántangó soll gezeigt werden.

Der Kinooperateur spannt die erste Rolle in den Projektor ein. Stolze 24 Filmrollen nimmt dieses Meisterwerk in Anspruch.

Sátántangó basiert auf dem gleichnamigen Roman des ungarischen Autors László Krasznahorkai. Das Raumlicht erlischt. ­Der Projektor beginnt zu rattern, und auf der Leinwand erscheint ein schwarz-weisses Bild. Ein langgestreckter Bauernhof mit einigen Fenstern und Türen ist zu sehen, davor nichts als Morast. Keine Bewegung ist auszumachen – ein Standbild? Wind­ rauschen ist zu hören und einige Krähen.

Dann bewegt sich etwas oberhalb der Bild­ mitte – eine Kuh; sie stapft aus dem Bauern­ haus hervor, und ihr folgt eine ganze Herde.

Position entwickeln

Der Mut im Filmpelz: Silvan Rechsteiner über den Filmworkshop mit Florian Bitterlin.

37 36

Mystisch klingen Glocken. Die Kamera beginnt, nach links zu fahren. So kann die erste Minute des Films beschrieben werden.

Charakteristisch sind die langen Kamera­ fahrten und Einstellungen und die perfekt kadrierten Bildausschnitte. Zudem ist der Film nicht wirklich schwarz-weiss – das ver­ meintliche Schwarz ist vielmehr ein dunkles Braun. Laut Florian rührt dieser wunder­ bare Effekt vom Vergilben der Filmrollen her.

Béla Tarr sagt in einem Interview mit Howard Feinstein auf YouTube Folgendes zur Entstehung seiner Werke: «What is around us? […] This is just my point of view.

Maybe I am absolutely wrong but this is a moral question for me. I have to tell you what I see. How I see. I have to show you.

And you can judge. If you don’t like you don’t agree you can go out. […] I use for this film public money. I use the people’s money – tax money. In this case I have to be perfect.­­I­have to tell them what I see. This 1 is a moral question.»

Warum gerade dieser Film?

«Sátántangó ist den Menschen zugewandt.

Inhaltlich beschreibt der Film die Natur des Menschen als die eines Zweifelwesens.

Und genau diesen Mut, den es braucht, ein so eigenständiges Werk zu machen, sich zehn Jahre Zeit zu nehmen, um an einem Film zu arbeiten, obwohl die Aussicht auf finanziellen Erfolg gleich null ist, ist die

Essenz. Béla Tarr ist seiner Vision gefolgt, entgegen allen gängigen und vernünftigen Überlegungen, und hat mit seinem Film einen monumentalen Beitrag geleistet.

Diesen Mut will ich vermitteln. Entschei­ den heisst konkret werden. Sich der Angst vor den Konsequenzen der Entscheidungen stellen. Mut ist die einzige Möglichkeit, aus dem Teufelskreis des Zweifelns auszubre­ chen. Denn ein Ankommen im Leben gibt es nicht – so auch keinen gestalterischen Prozess, in dem nicht gezweifelt wird.

Dieser Mut ist nicht nur wichtig, um sich selber zu ver­w irklichen, sondern er ist die Grundlage, auf der neue Gesellschaftsfor­ men aufgebaut werden können. Man ist es der Gesellschaft schuldig, seine Ideen zu vermitteln. Genau das meint auch Béla Tarr mit ‹a moral question› im Interview.»

Das Thema Film stand viel weniger im Zen­ trum des Workshops als der Entscheidungs­ prozess, den es braucht, um einen Film zu machen. Reflexion über Welt wird nicht gerne gesehen, sie wird subjektiv – aber ist nicht genau das die Aufgabe von Gestalten­ den? Ihre Sicht der Dinge zu zeigen, wie das auch Béla Tarr im Interview als «morali­ sche Frage» beschreibt?

Mut zur Kreativität und Haikus Mittwoch, 9:00 Uhr, HyperWerk auf dem Campus der Künste. Im Seminarraum liegen Papierstapel: Kopien von einzelnen Textstel­ len, gesetzt in grosser Serifenschrift, aus

Florian gibt uns den Auftrag, einen kurzen Film in Form eines Haiku zu drehen. Dazu gibt es einige Regeln: drei Einstellungen mit dem Längenschema 5–7–5 Sekunden; wie die Anzahl der Silben in den drei Verszeilen des Haiku. Keine Schnitte. Musik und Ton sind optional. Mach das, was Du liebst!

«Ich habe mich für Haikus entschieden, weil sie spezifische Bilder beinhalten. Haikus sind nichts Anderes als Shotlists. Wer ent­ scheidet, hat am Schluss einen Film – wer nicht, nicht.»

Freitag, 09:00 Uhr, HyperWerk. Die Teil­ nehmenden haben sich einen Tag Zeit genommen, haben Storyboards gezeichnet, ihre Ideen skizziert und wieder verworf­en, in Windeseile Drehtermine organisiert­­u nd ­M itstudierende zur Schauspielerei ermutigt.

Was entstand? Zwölf Kurzfilme à 17 Sekun­ den, die die unterschiedlichsten Konzepte und Geschichten bieten: von einer Anleitung

für den perfekten Espresso über poetische Adaptionen von echten Haikus und radi­ kal verdichtete Urlaubsvideos bis hin zur Slapstickszene. Im Plenum werden unsere Haiku-Filme diskutiert und wie bei der ersten Übung kritisiert und auch gelobt.

Mit dieser Übung hat Florian sein Anliegen auch auf praktischer Ebene vermittelt und den Studierenden neben einem Einblick in das Arbeiten eines Filmemachers auch eine Einführung in die einzelnen Komponen­ ten des Films gegeben – Bild, Ton, Schnitt, Schau­spiel, Inszenierung et cetera. Und w ­ as bleibt?

Irgendetwas ist anders. Irgendetwas hat sich bei den Teilnehmerinnen und Teilneh­ mern verändert. Florian Bitterlin hat mit seinem Workshop und mit seinem Film ARTSOPH etwas zurückgelassen. Ist es Hoff­ nung oder gar ein Funken von Mut, zu den eigenen Entscheidungen zu stehen?

Anmerkung S.R.: Dieser Text basiert unter anderem auf Beschreibungen in der offiziellen, in englischer Sprache verfassten HyperWerk-Workshopdokumentation von Ahmed Jizawi. Für diese Arbeit danke ich ihm herzlich.

1 Béla Tarr Régis dialog with H ­ oward Feinstein, www.youtube.com/ watch?v=K104Srbj7h0, entnommen am 10.07.16 2 Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit.

Alexander Verlag Berlin, 2006, S. 98.

Position entwickeln

Ein altertümliches Kloster Kalter Mond 2 Ein Wolf heult.»

«Kritisieren und Loben heisst, dass man sich entscheiden muss.»

aus dem Haiku von Flurina Brügger aus dem Haiku von Quirin Streuli Rechts: Still

Links: Still

Die versiegelte Zeit von Andrej Tarkowskij.

Auf dem letzten Blatt steht folgender Text: «Das grundlegende formbildende Element im Kino, das dieses vom unscheinbarsten Bildausschnitt an durchzieht und bestimmt, ist die Beobachtung. Allgemein bekannt ist das traditionelle Genre der altjapanischen Poesie – das Haiku. […]

38

39

Tagesausflug zum Þing­ vellir. Hier wurde bereits um 930 einmal jährlich während zwei Wochen im Juni die traditionelle gesetz­ gebende Versammlung Alþing abgehalten.

Die neue Staatska­ rosse des damaligen isländischen Minister­ präsidenten Sigmundur Davíð Gunnlaugsson.

Ivo Ludwig: Island

DEAD, Isländischer Künstler und Musiker Im Interview mit Jón Sæmundur Auðarson, auch DEAD genannt, diskutierte ich über seine Arbeiten, sowie die Entwicklung in ­ Reykjavík und Island in der Krise, und was das für ihn als Künstler bedeutet. Damals verlor er an der Shoppingmeile Hverfisgata sein florieren­ des Ladenlokal in Reykjavík. Das hatte auch Vorteile: Jón erklärte mir, dass es eine gute Gelegenheit war, sich von Überflüssigem zu tren­ nen und sich wieder auf das Wesentliche zu fokussieren. Auf ähnliche Aussagen traf ich bei weiteren Interviews und Gesprächen. Zusammen­ fassend habe ich festgestellt, dass die meisten Personen die Wirtschaftskrise als eine Art Ent­ schlackung oder Reinigung von Materiellem sehen. Ganz nach dem Motto: Weniger ist mehr.

40

41

zuerst muss ich mich selbst verstehen.

Naa Teki Lebar: mich selbst

42

43

LEA LEUENBERGER UNTERWEGS­SEIN

Zeitwahrnehmungen und der Effekt der Ver­ langsamung – das Tempo unserer Zeit bringt mich dazu, mich in meiner Wahrnehmung gegen den Takt zu bewegen. Mit voller Aufmerksamkeit die Umgebung aufzunehmen ist mein Interesse; Erleben statt Konsumieren ist mein Anliegen. Es scheint, als seien die tausend Fotos eines Kurzurlaubs nur abgespeichert, um unsere Wahrnehmung auf eine externe Festplatte zu verlagern. Es fehlt die Zeit, die Ereignisse bewusst wahrzunehmen und zu verinnerlichen. Wir erfahren die Reise im Flugzeug nicht; sie ist ein Ankommen, kein Reisen. Solche und andere Prozesse werden zunehmend verkürzt, wenn nicht gar ausgeklammert: easyJet als Instantsuppen-Variante des Unterwegsseins.

Wie möchte ich meine Umgebung wahrnehmen? Mit «müssigem Reisen», flanierendem Gehen; Dingen am Wegesrand; Beobachtun­ gen im Moment; Poesie im Alltag. Mit meinen gestalterischen Arbeiten stelle ich Lösungsansätze dar. Ich versuche, durch analoge Verfah­ren Prozesse wieder erlebbar zu ma­­ chen und das Bewusstsein für die Ästhetik des Moments zu schärfen. Ich lasse mich von meiner Intuition leiten – wie bei der analogen Fotografie, die sowohl mein gestalterisches Ausdrucksmittel ist als auch das Prozessuale meines Projekts widerspiegelt.

UNTERWEGS MIT DER EIGENEN WAHRNEHMUNG Eine Alternative zu «Instantsuppe und Kurzurlaub» – Lea Leuenberger über andere Zeitdimensionen.

Text: Silvan Rechsteiner

«Hier ertränkten sie die todgeweihten Frauen» hallt es aus den kleinen Lautsprechern über mir. Beim Loslassen des Messingherings, der an einer Angelschnur baumelt, kehrt wieder Stille ein, und die Hellraumprojektion an der Wand erlischt. Ein Leuchtkasten steht in der Mitte des Raums; darauf ist eine Karte des westlichen Teils Islands zu sehen.

Die multimediale Installation Journey Mapping ist eine der vielen gestalterischen Arbeiten, die Lea Leuenberger in ihrem Diplomprojekt entwickelt hat. Sie stellt die Themen Zeit- und Raumwahrnehmung in den Vordergrund. Mit ihrem langsamen, konzentrierten, aber ziellosen Unterwegssein ­sammelt sie sinnliche Wahrnehmungen und hält diese fest. Während ihrer Streifzüge macht sie analoge Fotografien, Tonaufnahmen, Notizen und sammelt Dinge am Wegrand. In einem nächsten Schritt entwickelt sie daraus unterschiedliche Formate: von einer Multimediainstallation mit neun Hellraumprojektoren über Fotobücher bis zu interaktiven Karten im Web. Appell an die Gesellschaft Unterwegssein heisst bei Lea, fremde Orte zu bereisen und in andere Kulturen einzutau­ chen. Das Unbekannte ist für sie unabdingbar, um in neue Zeitvorstellungen und Raumverhältnisse einzutreten. Sie appelliert an die Gesellschaft, die eigene Wahrnehmung zu überdenken. Indem weniger erlebt wird, soll mehr Bewusstsein geschaffen werden für das, was man tut – oder einfach ausgedrückt: Weniger ist mehr.

«Von Instantsuppe bis Kurzurlaub» lautet der Titel einer der Texte in ihrem Diplomabstract.

Sie stellt sich die Frage, ob wir mit tausend Urlaubsfotos, die wir in drei Tagen geknipst haben, die Urlaubstage wirklich erlebt oder nur überlebt haben. Doch befreit Verlangsamung wirklich? In der griechischen Mythologie

Kafka und Fotografie In der hintersten Ecke des Studierendenateliers WORK hat sich Lea eingerichtet, ihren eigenen Raum gebaut. Beim Eingang hängt ein rosafarbenes Blatt: In schwarzen Lettern steht da der Satz «Ein Käfig ging einen Vogel suchen.» von Franz Kafka. Die analogen Fotografien ihrer Indienreise hängen ausgedruckt und sorgfältig aufgeklebt an den mit weissem Papier überzogenen Trennwänden. In diesem Raum ist der prozessuale Teil ihrer Arbeit sichtbar; die Auslegeordnung der Bilder zeigt, dass hier immer wieder neue Auseinandersetzungen mit den sinnlichen Wahrnehmungen stattfinden, auch wenn es gerade still ist und wohl alle Vögel ausgeflogen sind.

Die Frage drängt sich auf, warum Lea auf ihren Streifzügen analog fotografiert. Hat das mit ihren Themen zu tun, oder ist sie einfach

eine Nostalgikerin, die gerne analoge Techniken nutzt? Die analoge Fotografie fördert das Bewusstsein für den Prozess und ist eine starke Aussage zu ihrem Thema Zeitwahrnehmung. Mit dieser Technik reduziert sie ihre Eindrücke auf 36 Bilder und setzt ihren Wunsch, bewusst zu erleben, präzise und konsequent um. Raum und Zeit werden dadurch prozessual behandelt, dass zwischen der Aufnahme des Bildes und seiner Sichtbarkeit wesentliche Schritte notwendig sind. Also geht es nicht um Nostalgie, sondern vielmehr um die Einschränkung, sich durch den Sucher für ein Bild und einen Moment entscheiden zu müssen.

Jetzt arbeitet Lea sowohl an der Verdichtung und Reflexion ihrer bisherigen Arbeiten – ganz im Sinne von bewusster Wahrnehmung – als auch an einer weiteren multimedialen Installation, die sich mit ihrer Indienreise befasst.

Dafür hat sie auch schon einen Raum organisiert, und zwar das Buffet und den alten Wartesaal im Französischen Bahnhof Basel. In den nächsten drei Monaten wird sich ihr Projekt nochmals verdichten. Also gibt es die Aussicht auf weitere Installationen zu anderen Reisen, die noch nicht konkretisiert sind, aber sicher mit Sorgfalt und spannenden Geschichten konzipiert und umgesetzt werden.

Diplomprojekt Lea Leuenberger

steht Chronos, der Gott der Zeit – als Attribut hat er ein Stundenglas – allegorisch für die gleichmässig getaktete Zeit und kann mit der Zeitvorstellung unserer Wachstumsgesellschaft verglichen werden. Lea bezieht sich daher viel lieber auf Chronos’ Gegenspieler, den griechischen Gott Kairos; niemand weiss genau, wann und wo der ist. Er ist Sinnbild für den richtigen Moment, der aber nicht vorhergesehen werden kann. Genau um die Momente, in denen sich Kairos am Schopf packen lässt, geht es ihr, wenn sie unterwegs ist und mit ihrer analogen Kamera Momente festhält, die sogleich wieder vorbei sind.

Auch ihre Arbeitsmethode kann mit den Mo­­ menten ver­glichen werden, in denen Kairos da ist. Sie geht sehr intuitiv vor, nimmt Dinge auf, legt sie wieder beiseite und wartet die Inkubationszeit ab; oder anders gesagt: Sie wartet, bis Kairos erneut da ist. Dieser Gärprozess, der sich durch ihr ganzes Projekt zieht, ist das Prozessuale ihres Diploms.

47 46

«Fotografie Afrika» ist jetzt mein Label Benjamin Füglister hat 2003 als Due sein Studium am HyperWerk abgeschlossen und wohnt seit über 14 Jahren in Berlin. Heute arbeitet er hauptsächlich für den ersten afrikanischen Foto­ wettbewerb POPCAP. Im Interview mit Julian Rieken erzählt er über seine Zeit am HyperWerk und wie das Studium ihm geholfen hat, dorthin zu gelangen, wo er heute ist.

Benjamin: Ich hatte vor dem HyperWerk bis zum Vordiplom Molekularbiologie studiert, wurde aber nicht so richtig glücklich damit.

Mein Interesse galt eigentlich schon seit dem Abitur der performativen und Bildenden Kunst. Dann gab es diesen neuen Studien­ gang HyperWerk im Bereich Neue Medien, bei dem niemand so recht wusste, was dort eigentlich genau gelehrt wurde. Das gefiel mir, insofern nicht genau definiert war, was man dort alles machen konnte, sollte, durfte.

Ich habe mich also beworben und angefan­ gen zu studieren.

Welche Erinnerung hast Du an das HyperWerk?

Es war für mich und meine damaligen Kom­ militonen eine turbulente Zeit. Die meisten meiner Erinnerungen beziehen sich auf die Auseinandersetzungen zwischen uns Stu­ dierenden über Sinn und Ziel des Studiums.

Viele der von mir besuchten Module und Workshops sind mir dabei aber sehr positiv in Erinnerung geblieben, wie beispielsweise das Typografiemodul bei Professor Wolfgang Weingart und die Projektmanagementmodule mit Bettina Lehmann.

Hast Du in diesen Modulen konkrete Fertigkeiten erlernt, die Dir auch im späteren Berufsleben geholfen haben?

Ich habe während des Studiums eigentlich keine konkreten Fähigkeiten erworben, zumindest nicht bewusst. Natürlich konnte ich aber allein durch die Mitarbeit an ver­ schiedenen Projekten viel lernen und mitneh­ men. Ich wollte aber damals unbedingt noch ein Masterstudium anschliessen, um mehr Theoriewerkzeuge zu erlernen.

Hättest Du Dir einen stärkeren Fokus auf das Erlernen solcher Werkzeuge und Fähigkeiten gewünscht?

Ich denke, das kommt sehr auf den eigenen Hintergrund an, also darauf, wie alt man ist, wenn man das Studium beginnt, und was man vorher gemacht hat. Die unglaublich hetero­ gene Durchmischung der Studierenden ist gleichermassen das Interessante wie auch

Problematische an diesem Studium. Mögli­ cherweise wäre es sinnvoll, wenn man die bereits vorhandenen Skills und Fähigkeiten besser nutzen und an andere Studierende weitergeben könnte.

Hat HyperWerk Dir dabei geholfen, Deine eigene Position zu finden und zu formulieren?

Wahrscheinlich schon, auch wenn mich damals vieles genervt hat. Das liegt aber auch an meinem Naturell, daran, dass ich nie mit irgendetwas zufrieden bin. Aber wahr­ scheinlich hat genau diese Unzufriedenheit mir dabei geholfen, meinen eigenen Weg zu finden. Denn wenn man sich immer an irgendetwas stösst, findet man auch irgend­ wann eine Ecke, in der man sein will oder sein soll.

Konntest Du nach dem Studium vom HyperWerk-Netzwerk profitieren?

Ich habe kaum noch Kontakt zum Hyper­ Werk. Das liegt einerseits daran, dass ich schon seit über 14 Jahren nicht mehr in der Schweiz lebe. Gleichzeitig bedingt aber auch die Struktur des Studiums, dass man einan­ der nicht zwingend gut kennenlernt. Es ist sogar möglich, dass man bestimmte Leute überhaupt nie sieht, weil sie einfach andere Module besuchen und andere Projekte machen. Daher hat mir das HyperWerk als Sprungbrett oder Netzwerk für die Arbeitssu­ che nichts gebracht. Das ist eigentlich schade und könnte sicherlich verbessert werden.

Würdest Du nochmals am HyperWerk studieren?

Ich denke, ich würde Soziologie studieren, wenn ich nochmals vor der Wahl stünde, da ich mich für den Menschen interessiere. Ich glaube, dass man sich viele der Dinge, die man im Studium am HyperWerk lernt, selbst beibringt und beibringen kann im Projekt­ kontext. Insbesondere in Berlin arbeiten heutzutage die meisten auf Projektbasis – es werden immer neue Skills erwartet. Viele dieser Skills kann man sich in den Projekten selbst erarbeiten. Doch das Buchwissen, das tiefe Wissen der Menschheit, das kann man nicht nur erfühlen, dass muss man sich auch erlesen.

Position entwickeln

Julian: Wie bist du an das HyperWerk gekommen?

48

49

Du wohnst nun schon seit über 14 ­Jahren in Berlin. Was ist für Dich Berlin?

Ich wollte nie nach Berlin und mochte es nicht und mag es eigentlich immer noch nicht. Zwischen Berlin und mir gibt es so eine Art Hassliebe. Ich bin nicht wegen «Wow, Berlin!» nach Berlin gekommen, son­ dern wegen eines Jobs. Inzwischen gibt es im deutschsprachigen Raum für die Kreativ­ branche meiner Meinung nach kaum noch eine Alternative zu Berlin. Ich könnte das, was ich heute in Berlin mache, beispielweise in der Schweiz nicht machen – das würde finanziell nicht aufgehen.

Berlin hat einen immensen Durchlauf an Men­schen, was natürlich toll ist. Jeder ist mal in Berlin, jeder will nach Berlin.

Andererseits sehen und nutzen viele Berlin als Spielplatz. Ein leeres Ladenlokal, fünf Stühle, ein Kühlschrank – und fertig ist die Bar. Das ist natürlich toll, wenn man studiert, für ein, zwei Jahre auch, wenn man hier lebt. Dieses Postkapitalistische, dass das Geld nicht mehr im Vordergrund stehen sollte, das ist sehr weit verbreitet in Berlin.

Man muss aber trotzdem in irgendeiner Form von irgendetwas leben können.

Wovon lebst Du nun in Berlin?

In gewissen Lebensabschnitten sind solche Lebensentwürfe natürlich kein Problem. Man muss aber schauen, dass man dort irgend­ wann rauskommt. Das geht meiner Meinung nach eigentlich nur durch Beständigkeit. Ich habe mich irgendwann dann ganz bewusst entschieden, dass die Fotografie der rote Faden in meinem beruflichen Leben wird. Ich hatte zwischendurch auch noch ein Unter­ nehmen für Manschettenknöpfe gegründet und hundert verschiedene Dinge gleichzeitig gemacht. Das ist zwar schön und spannend, man hat aber kein Profil. Niemand weiss, wer man ist, was man macht und was man will.

Es gibt natürlich immer Ausnahmen, aber mein Eindruck ist, dass man heute ein Label braucht. «Hallo, ich bin Ben. Fotografie Afrika ist mein Label.» Darunter kann man sich etwas vorstellen, während man als Künstler, der beim Verlag arbeitet und noch ein Projekt in Afrika macht, immer schwebend bleibt.

Heute arbeite ich sehr international, ich organisiere seit fünf Jahren hauptsächlich den Preis für Afrikanische Fotografie POPCAP.

Wenn man endlich mal was macht, das die Leute wollen und das auch Spass macht, kann man ja auch weitermachen.

Wie kam es zu diesem Fotowettbewerb?

Ich arbeite seit über zehn Jahren in der Redaktion bei European Photography, einem unabhängigen Magazin für zeitgenössische Fotografie. Wir bekommen ungefähr 100 bis 200 Einreichungen pro Monat von Fotogra­ fen, die veröffentlicht werden möchten. Da kamen immer sehr wenige aus Afrika, bezie­ hungsweise das, was kam, waren immer dieselben Namen, die man schon kannte.

Ich habe dann einen Call for Entries gestar­ tet, um zu beweisen, dass es doch mehr Fotografen in Afrika gibt. Das ging auch ganz gut; um die 360 Fotografen hatten sich gemeldet. Daraus hat sich dann der jährli­ che Fotowettbewerb POPCAP entwickelt.

Mittlerweile sind wir jährlich bei fast 1’000 Bewerbungen aus 94 Ländern und zehn Ausstellungen weltweit. Einer der Gründe für den Wettbewerb ist, dass Afrika nach wie vor sehr falsch repräsentiert wird. Wir ver­ suchen – unter anderem – ein anderes, ein zeitgenössisches Bild von Afrika zu zeigen.

Es ist aber kein Gutmenschenprojekt. Es geht eigentlich darum, Fotografie zu fördern und Fotografen zu entdecken.

Gibt es etwas, das Du Studierenden am HyperWerk mit auf den Weg geben möchtest?

Obwohl ich nicht weiss, wie das Studium heute genau aufgebaut ist, gibt es sicher­ lich auch nach wie vor viele Studierende, die nicht so richtig wissen, was sie wollen, was sie sich von diesem Studium erwar­ ten. Die Offenheit ist mitunter auch einer der Gründe, warum sich viele dieser Leute – mich eingeschlossen – für dieses Studium interessieren oder interessiert haben. Doch wenn man genau weiss, was man will, sollte man sich auf diese Sache kon­ zentrieren, sich nicht ablenken lassen und alles andere links liegen lassen. Des Weite­ ren sollte man sich die Freiheit des Studi­ ums zunutze machen, indem man Leute zu Workshops und Projekten einlädt, die man sowieso schon immer mal treffen wollte.

Mehr Infos: www.popcap.cc

Position entwickeln

50

51

Salome Lützelschwab: Skyr

52

53

ISABELLE BAUMGARTNER RÉS - ALLTAG UND OBJEKT

Wir leben in einer materiell überhäuften Welt.

Noch nie waren wir so reich an Gütern wie heute. Dadurch wird vieles zur Wegwerfware, zur blossen Ansammlung – und manchmal zum Trivialen. Haben wir heute den Bezug zu Objekten verloren?

Im Projekt rés – Alltag und Objekt untersuchte ich diesen Bezug zwischen Mensch und Ding: Wie gehen wir mit der uns umgebenden materiellen Kultur um, und wie beeinflusst sie uns im Alltag? Da fast alle Objekte auf eine gewisse Art und Weise gestaltet ­wurden, haben Designer und Objekt eine klare Aufgabe: Sie vermitteln uns Werte, bieten uns Reflexion und stiften Identität.

Die Tasse bot sich als subtiles und – überraschenderweise – emotional aufgeladenes Objekt an: ein perfektes Beispiel, um den persönlichen Bezug zum Alltagsobjekt zu zeigen. Mit dem Projektziel, ein Keramikprodukt zu gestalten, suchte ich nach einer erzählerischen Art und Weise, diese Beziehungen im Objekt spürbar zu machen. Somit entstand aus meiner Recherche eine Publikation von Tassengeschichten: Leute liehen mir ihre Tassen aus und erzählten mir, warum ihnen genau diese so wichtig ist. Die Sammlung wurde dann anhand von spezifischen Parametern – zum Beispiel der Form – vermessen, und auf Grundlage der entsprechenden Daten wurde eine neue Tasse gestaltet. Durch die Erzählung am Objekt soll meine Auseinandersetzung mit einem alltäglichen Gebrauchsgegenstand erfahrbar gemacht und im besten Fall ein Bezug geschaffen werden.

ERZÄHLEN AM OBJEKT Isabelle Baumgartner sucht nach dem ­persönlichen Bezug zu Alltagsdingen.

Text: Lukas Popp

Hört man Isabelle Baumgartner zu, ist man sofort gefesselt von ihrer Begeisterung für Objekte und Materialien. In kürzester Zeit zieht sie mich hinein in die Welt der Keramik, der Tassen und des Geschirrs. Vielleicht lässt sich über Objekte derart gut reden, weil man sich meistens etwas darunter vorstellen kann?

Hinzu kommt, dass Isabelle eine sehr präzise Sprache hat und genau weiss, wie sie Dinge beschreiben muss, damit sie verstanden wird.

In ihr Diplomjahr ist Isabelle mit einer Frage gestartet: «Haben wir den Bezug zu den Objekten verloren?» Bald musste sie feststellen, dass diese so nicht zu beantworten ist und differenzierter gestellt werden muss: «Wie kann ich die uns umgebende materielle Kultur erfahrbar machen, damit ein persönlicher, emotionaler Bezug entsteht?» Ein Gespräch über die Hassliebe zu einer Tasse hatte den Ausschlag dafür gegeben, dass sie ihre Hypothese überdachte und umformulierte. Nun ist die Tasse ihr zentraler Untersuchungsgegenstand, denn überrascht hat sie festgestellt: «Fast alle besitzen eine Lieblingstasse.»

Schon als Kind eine Handwerkerin Isabelle legt gerne Hand an. «Das Interesse am Handwerk stammt möglicherweise aus meiner Kindheit», erinnert sie sich. Isabelle ist im Elsass aufgewachsen, wo ihre Eltern ein Bauernhaus umgebaut haben, um Platz für ein Atelier und einen Bewegungsraum zu schaffen. Hier kam sie auch erstmals in Kontakt mit Gips, Ton und Töpferscheibe. «Später wollte ich im gestalterischen Vorkurs herausfinden, ob ich mir eine Zukunft im kreativen Bereich vorstellen könnte.» Nach einem Praktikum im Walking Chair Design Studio in Wien bewarb sie sich am HyperWerk. «Schon in meinem Motivationsschreiben habe ich erwähnt, dass ich etwas in Verbindung mit Keramik machen möchte.»

70 Lieblingstassen Daneben entstand ein Tassen-Buch mit Objekt-Geschichten, in dem Isabelle die Lieb­lingstassen und die damit verbundenen Geschichten von etwa 70 Personen portraitiert. Diese Sammlung bringt sie ihrem Ziel noch näher, eine Erzählung am Objekt zu ermöglichen. Die eingesandten Lieblingstassen wurden vermessen, fotografiert und dienen ihr nun als Grundlage, um eine neue Tasse zu gestalten – die Verflechtung aller

persönlichen Geschichten zu einem einzigen Objekt.

«Es ist wie ein Stafettenlauf: Der eine Schritt ergibt den nächsten», beschreibt Isabelle ihre Arbeitsweise. «Ich lasse mich gerne überraschen – und es macht Spass, nicht immer zu wissen, was kommt.» Immersion, oder auf Deutsch: Eintauchen ist daher auch eine ihrer bevorzugten Arbeitsmethoden im Diplomjahr; sich in eine unbekannte Situation zu begeben und dann zu schauen, was sich daraus machen lässt. «Ich bin durchaus eine Macherin – übers Machen komme ich zum Denken.

Ich würde wahnsinnig, wenn ich das ganze Jahr von Beginn weg verplant hätte.»

Nicht ohne Stolz stellt sie fest: «Das Schöne ist, dass ich dank meiner Diplomarbeit nun dafür argumentieren kann, dass meine Tassen wichtig sind für die Welt.» Materielle Kultur sei identitätsstiftend; die Wohnungseinrichtung zum Beispiel verdeutliche dies. «Die Möbel und die Objekte in unserem Umfeld helfen uns dabei, uns mit uns selbst zu identifizieren.

Die Lieblingstasse als Allegorie des persönlichen Bezugs zu einem Gegenstand – exem­ plarisch auch das Fahrrad – macht uns also zu dem, was und wie wir sind.»

Isabelle will diese Achtsamkeit fördern; das Bewusstsein dafür schärfen, wie wichtig Alltagsobjekte für Menschen sein können. Die ökologische Nachhaltigkeit kommt noch dazu, doch den Moralfinger zu erheben liegt ihr fern: «Ich will nicht vermitteln: ‹Du sollst weniger besitzen!›, sondern den Dingen zu mehr persönlichem Wert verhelfen.»

Diplomprojekt Isabelle Baumgartner

Im dritten Semester besuchte Isabelle einen Kurs an der Keramikschule in Bern und machte dort eine prägende Erfahrung: «Einerseits habe ich an der Töpferscheibe Zeit und Raum völlig vergessen. Doch andererseits kam die Frage auf, worin der Sinn dieser Tassen liegt, wo es doch schon so viele davon gibt auf der Welt.» Doch statt zu verzweifeln, suchte sie nach den Gründen für ihr Tun. «Als Erstes musste ich herausfinden, woher meine bedingungslose Liebe zu Keramik, Geschirr und Handwerk kommt.» Durch die Auseinandersetzung mit dem Material und mit Designtheorien wurde sie auf den Begriff der Materiellen Kultur und das lateinische Wort res aufmerksam. «Res bedeutet Sache, Objekt, Gegenstand oder auch Bezug», erklärt sie und berichtet von ihrem ersten Teilprojekt: «Mit res vitae – übersetzt: ein Ding fürs Leben – untersuche ich, ob und wie die Käufer meines Geschirrs, das im Kurs in Bern entstanden ist, einen persönlichen Bezug zum Objekt aufbauen.» In unregelmässigen Abständen befragte sie die Käuferinnen und Käufer, wie oft und in welchem Rahmen sie die erstandenen Produkte verwendeten und welche Emotionen sie damit verbanden. Dabei erkannte Isabelle, dass sich die Tasse perfekt eignet, um emotional aufgeladene Alltagsobjekte zu untersuchen.

Quirin Streuli und Silvan Rechsteiner

56

57

Layout im Laidak oder: die beste Falafel Berlins Eigentlich sollte die HyperWerksche Di­ plompublikation auf Vordermann gebracht werden. Aber die gerade mal zweiköpfige Textredaktion beschäftigt sich mit Buchsta­ benspationierungen, und das Layoutteam korrigiert Platzhaltertext.

Es ist Freitagabend, unsere Arbeit getan – die Buchstabenspatien sitzen; der Platz­ haltertext gilt ab sofort als Meilenstein der deutschen Literatur. 24 Stunden bleiben uns, um die Stadt zu erkunden. Schweren Herzens trennen wir uns von unserer Di­­ plom­publikationsredaktionsherde. Die acht HyperSchafe sind die meiste Zeit ziellos durch das heisse Berlin geirrt; der Schweiss unter unseren Achseln wurde zum sozialen Kleister. Nun ziehen wir zu zweit alleine in den nächsten Stadtteil weiter, besser gesagt ins nächste Städtchen – Berlin erscheint uns als XXL-Flickenpullover: viele Stadtteile, kein Zentrum, nur ein künstliche Mitte ohne Altstadtflair – das Millionenstadt-Feeling dringt nur zu Stosszeiten in der überfüllten U-Bahn ins Bewusstsein. Wir fühlen uns mehr wie in einem von unzähligen Pro­ vinzstädtchen, die sich ausgedehnt haben, zusammengewachsen sind und dann auch politisch zu einem Ort verwurstet wurden.

Das nächste Ziel heisst Berlin-Steglitz.

Unser Local Guide, ein gebürtiger Langen­ thaler, der mit Zwischenstopp in Basel den Weg in den Norden fand und uns nun in

dieser letzten Nacht Kost und Logis bietet, erwartet uns mit gebratenen Kartoffeln und Bier. Aus den Untiefen seines Kühlschranks kramt er einen Becher Tsatsiki hervor. Die Unterkunft hingegen passt nicht in dieses schweizerisch-provinzielle Bild: Wir wohnen im Schloss Dracula – unser Fremdenführer haust in einer verwahrlosten Jugendstilvilla, deren Fassade so total mit Russ überzogen ist, als hätte die Troposphäre den Abgas­ überdruss tausender Motorfahrzeuge über dieses Haus gekotzt. Die Eingangshalle entzückt mit Kreuzgewölbe, verwittertem Pflanzenfries und Kronleuchter, der mit seinen flackernden Lichtern zum transsilva­ nischen Charme beiträgt.

Um neun Uhr ist es für Berliner Verhält­ nisse zwar zu früh, um rauszugehen; dennoch machen wir uns auf zur U-BahnStation, vorbei an einem bunten poparchi­ tektonischen Bijou: dem Bierpinsel, dessen Silhouette wie ein Lollipop in den Steglitzer Abendhimmel ragt. Ein unterernährter Wendeltreppenhals bildet den Aufstieg zum Tiefgaragenwasserkopf – doch wir liegen mit unseren Assozi­a­t i­onen völlig dane­ ben, liessen sich die Architekten doch von einem Baum inspirieren. Das merkwürdige Gebäude, das einst eine Bar mit Ausblick beherbergte, fristet nun ein Dasein als Asbestruine. Dies ist das erste Insiderge­ heimnis, das uns unser Guide verrät. Die Führung hat also begonnen: Mit der U-Bahn

«Nur die Liebe sprengt die Welt», heisst es in Vladimir Kaminers Russendisko, aber das erfahren wir erst viel später.

Vorerst üben wir uns im Schwarze-SchafeSein und deterritorialiseren uns wieder von der Herde, auf der Suche nach Futter in Falafel-Form. Unser berlinkundiger Lotse aus Langenthal, der sich nicht wegen der Multi­k ultistadt reterritorialisierte, sondern vielmehr wegen seiner Liebe zum Film, führt uns zur besten Falafel Berlins an den Busen Neuköllns, wo sich punkige Student­ innen und hippe Studenten an Erfrischen­ dem aller Art laben.

Unser Zielobjekt zwängt sich hinter gros­ sen Platanen in eine recht herunterge­ kommene Häuserzeile, die sich in der Nacht kaum von anderen unterscheidet; über vier Stockwerke hinweg umrahmen Metallfens­t erläden Fensterlöcher; von klei­ nen krautüberwucherten Balkonen fallen

schummriger Partyleuchtkettenschimmer und Stimmengemurmel. Über dem Eingang steht in schwarzer Schrift auf gelbem Grund geschrieben: SAHARA FALAFEL. Welch kre­ atives Farbkonzept! Davor ein paar kleine, von palavernden Figuren umsäumte Tische in der sonst verlassenen Strasse. Wir mar­ kieren den letzten freien Tisch mit einem imaginären «Reserviert»-Schild und gehen rein. Drinnen im Fritteusendunst stehen zwei Afrikaner relaxt hinter dem Tresen und schmeissen Falafel in heisses Öl. Hier wer­ den jene wirklich frisch aus einer Kichererb­ senmasse geformt und direkt frittiert. Wir bestellen appetitliche Falafel mit knackfri­ schem Salat, erfrischend unbiolo­g ischen Tomaten und den übrigen bekannten Gour­ mand-Abrundungen, die das Falafelerlebnis noch smoother machen. Zusätzliches kuli­ narisches Flirren bieten ölige Erdnuss- und pikante Mangosauce. Köstlich! Nur das Brot ist nicht warm, und Alkohol gibt es auch keinen; so geht halt halal.

Nach Falafelverzehr und einer weiteren Exkursion in einen Späti – einen Spätkauf, der 24 Stunden geöffnet ist –, die anstelle von Wegbier mit einer einzigen Glacé endet, verfangen wir uns beinahe im Kuhfänger unter den wild kullernden Leuchtaugen eines neuköllnischen Busmonsters. Hinter der Frontscheibe erahnen wir den buckli­ gen, haarlosen Umriss eines Lenkbeauftrag­ ten. Rauchgelb verfärbte Zähne glimmen

Position entwickeln

fahren wir gen Osten, wo wir uns wieder in die Redaktionsherde einreihen. Grund dafür ist der Karneval der Kulturen. Was von Althippies schmissig als Multikultifestival betitelt wird, macht in einer Multikultistadt wenig Sinn, ist lang­weilig und höchstens noch was für die clichéhörige Landbevölke­ rung, die sich zur Abwechslung mit Mojitos, Tequila Sunrises und belgischem Bier die Lampe füllen will.

58

59

unter hämischem Grinsen. Ein Hechtsprung rettet uns vor der drohenden Katastrophe.

Die Neuköllner Busfahrer sind bekannt für ihre aggressive Fahrweise. Und übrigens: Wir überquerten die Strasse wirklich bei Grün! Noch lebendig, torkeln wir vorbei an lappiger Pasta-Blumendeko im Schau­ fenster einer ammoniaksauberen PastaGeschenkboutique und biegen beim Spelun­ kenwarnschild Alptraum 2 rechts ab. Dies ist der direkte Weg ins Laidak, die Stamm­ kneipe unseres Fremdenführers. Laut ihm steht das tschechische Wort «Laidak» für «Faulenzer».

Da angekommen, fühlen wir uns gleich wohl, erinnert doch das Laidak an die heimischen Alternativspunten – natürlich para­metrisch den hiesigen Verhältnissen angepasst.

Das heisst: hohe Decken, grosse Räume und deutsches Bier. Die Lichtstimmung ist noch ein paar Zacken schummriger als bei uns, und das Mobiliar ist hier real vintage.

Auf unterschiedlichen Holzstuhlmodellen verflossener Epochen drücken sich Szenis, Alteingesessene sowie nicht mehr ganz taufrische radikale Jugend gleichermassen die Hinterbacken platt, kippen günstiges Studentenbier hinter die Binde und bere­ den den neusten Schund oder versuchen, mit Pseudo-Fachwissen die hübsche Pu­ blizistikstudentin um die Ecke zu kriegen.

Touristen wie wir outen sich durch ausge­ fallene Trinkwünsche. Zu unserer Freude stossen wir auf Dada; Dada steht als Cock­ tail auf der Getränketafel – auf der Liste «Für Touristen». Ohne zu zögern bestellen wir Dada beim bayrischen Barkeeper, der seine Mitmenschen mit dem T-Shirt-Spruch «Gemeinsam gegen die Gesamtscheisse» beglückt. Dass er sich der Rezeptur des Drinks nicht sicher ist, müsste uns stutzig machen. Tut es aber nicht. Er serviert uns kurze Zeit später mit Feedbackwunsch eine gewagte Mischung aus Pastis, Zitronen­ saft, Himmbeergeist, Mate und anderen Ungereimtheiten.

Zu dritt setzen wir uns an einen bierklebri­ gen Tisch, unterziehen Dadas Wirkung einer Prüfung und ritzen mit den Fingernägeln Muster in die weiche Tischplatte. Halb her­ untergebrannte Rechaudkerzen in wachs­ verschmierten Windlichtern beleuchten die Mikroszene. Zoomt man raus, erkennt man

eine raumumspannende Sitzbank, grosse und kleinere, stehende oder aufgehängte Bücherregale. Um fünf weitere, in ihrer Grösse variierende Holztische gruppiert sich das oben genannte Publikum. Geschwätz und Musik, die subtil aus den Lautspre­ chern bröselt, vermischen sich zu einem Geräuschkleber.

In diesem Moment schlägt der Blitz ein – als überschäumende Mass Bier kos­ tümiert. Mit den Worten «Passt mal auf!

Ich bin zehn Jahre älter als Ihr alle zusam­ men», pflanzt sich der siebenunddreissig­ jährige, nicht mehr ganz nüchterne Peter an unseren Tisch. Die Hakennase glüht rot, ein spitzmäuliges Grinsen kräuselt sich bei jedem neuen «Pass mal auf!» Er trägt einen blauen Zweiteiler, darunter ein gestreiftes Oberteil; der Matrosenlook wird vom keck umgebundenen Halstuch komplettiert.

Schnell geht es ans Eingemachte in Form seines Liebeskummers. Mit der ad hoc vorgetäuschten Identität von drei luxem­ burgischen Burschen beraten wir ihn, wie er mit Steffi, seiner Freundin, sowie mit Fabi, seiner Angebeteten und tatsächlichen Luxemburgerin, weiter verfahren solle.

Ganz nebenbei erfahren wir, dass Peter, der Arme, täglich die ganze U-Bahnlinie 7 bis Haselhorst kurz vor Spandau abrattert, und dies weder, um Fabi, noch, um Steffi zu besuchen – nur seiner Arbeit wegen.

Mehr über Peter erfahren wir nicht – wie bei einer alten Schallplatte hopst die Nadel immer an derselben Stelle.

Ein kurzes, absurdes Intermezzo liefert der glatzköpfige Achmed, der sich auf der Suche nach verloren gegangen Ns und Ms befindet, die sich in seinem feuchtem Genuschel ihrer Identität selber nicht mehr so ganz sicher sind. Er brabbelt irgendetwas von Namuel oder Mamel; wir verstehen beim besten Willen nicht, was er meint. Mühsam stützt er seinen verkehrt-proportionalen Körper auf unseren Tisch, lässt einen Schwall an berlinerisch-arabischen Sätzen auf uns nieder­prasseln und erwartet Antworten, die ihm aus unseren entweder staunenden oder desinteressierten Mündern nicht entgegen­ kommen. Also zottelt er wieder ab. Seine Bierflasche sehen wir noch eine Weile über den Köpfen des Laidak-Publikums hin- und herschwanken.

Nacht und Morgen schmieden einen neuen Tag. Der inzwischen ultramarinblaue Peter bestellt uns beim Barkeeper einen letzten Schlummertrunk. Dass er es mit der Anzahl der anwesenden Personen am Tisch nicht mehr ganz im Griff hat und Achmed und unseren Fremdenführer auf dem Trockenen

Im herangrauenden Morgen werden wir ­​ vor der nunmehr eher leeren Bar ein letztes Mal von Peter abgeschlabbert und von Achmed väterlich verabschiedet. Über ver­ kehrt laufende Rolltreppen und verlassene U-Bahnstationen, wo nur noch altbekannte, von uns oft frequentierte Geleisekurven die Stellung halten, finden wir den Heimweg ins Schloss Dracula. Der Morgen hat ausge­ graut, und frisch geschmiedet präsentiert sich der Tag unserer Rückkehr. Am Haupt­ bahnhof stossen wir wieder zur Herde. In corpore entern wir den Intercityexpress, der uns nach acht Stunden kurzweiliger Fahrt in Basel ausspuckt. So wie die Liebe die Welt sprengt, verteilen sich die Schafe der Herde in die Welt.

Position entwickeln

«Dantes Wirkung ist zu prüfen» zitiert nach Manuel D. M. Über unseren Köpfen hängt zwischen aller­ lei Bildmaterial ein Schwarzes Brett, auf dem kreidig die Aussage prangt: «Dantes Wirkung ist zu prüfen» – zitiert nach Manuel D. M. Zum zweiten Mal werden wir Opfer von Achmeds unverständlichen Fragen, die sich irgendwie um ebendiese Wirkung ranken – wie uns nun endlich dämmert. Er sucht vielleicht einfach Kontakt, den wir ihm in Form eines freien Platzes an unse­ rem Tisch auch anbieten. Obschon er als Polymath die gesamte Studienpalette von Medizin über Germanistik bis Geschichte abgebrochen hat, halten sich seine ProsaFähigkeiten in Grenzen. Selber hält er sich für einen fähigen Poeten und wird ein Buch schreiben wollen, sobald ihm das geeignete Thema über den Weg läuft. – Wir womöglich!

sitzen lässt, nehmen wir ihm zu so später Stunde nicht mehr übel. Der eifrige Versuch der schweizerischen Exoten, noch einige authentische Trinksprüche auf Berlinerisch klarzumachen, scheitert grandios am bayri­ schen Barkeeper, der den Proletariatsspun­ ten um die Ecke empfiehlt. Der Ratschlag ist aber schnell vergessen, als dem enttäusch­ ten Auge vom Regal über der Bank das Buch mit dem Titel Russendisko entgegenspringt.

Zufällig aufgeschlagen und völlig unkon­ textualisiert extrahieren wir den bereits genannten Satz: «Nur die Liebe sprengt die Welt.» Das klingt schmissig, weshalb das Buch vorsorglich in einer unserer Taschen verstaut wird.

WELTENDE IN GROSSBUCHSTABEN – EIN AUSZUG Stefan-Manuel Eggenweber HansiFransi: ich hab meinen sob im supermarkt verlohren für die scheiß robotter.

Mach jetz ne umschulung auf krankenpfleger. sonst gibts ja keine posten mehr.

FRIEDolin: Kein Wunder, dass dich jeder zweitklassige Kassier-Roboter ­ ablösen kann. Bei den Ausdrucks-Skills …

HansiFransi: was brauch ich für ausdrucksskills beim kassiern, kannst du mir das mal verraten??

FRIEDolin: Hast du das Video nicht gesehen? Schau es dir nochmal an und passe diesmal auf, anstatt die Kommentare mit deinem bedeutungslosen ­ Privatleben zuzumüllen. Soziale Kompetenzen. TEAMFÄHIGKEIT. Darauf kommt es an. ­ Kassieren kann jeder. Auch ein dämlicher Roboter. Weshalb glaubst du denn, dass es in Nordamerika noch so viele menschliche Supermarktverkäufer und Kellner gibt?

Herta1804: Laut Deiner Aussage gibt es dann keine Supermarktverkäuferinnen*?

FRIEDolin: Lass mich in Ruh mit deiner Feministen-Scheiße.

Herta1804: Wenn Du so weiter machst, wirst du auch bald ersetzbar sein.

Robots sind nicht sexistisch.

FRIEDolin: Ich bin auch nicht sexistisch.

61

FRIEDolin: Ja aber auch nur, weil ihr linkslinken immer gleich aufschreit, wenn euch was nicht passt.

60

Herta1804: Robots gendern.

Herta1804: Ist linkslinks ein zulässiges Eigenschaftswort? Ich beginne an Deinen Kommunikationskompetenzen zu zweifeln.

Team Play(er)boy: Ich bin total Team. Ich bin sozial. Ich habe im laufe der Jahre fundierte soziale Kompetenzen ausgebildet. chris launger: @Team Play(er)boy das bringt dir auch nichts mehr. robots took over. das ist das ende jeder arbeit. Das ende des systems. das ende des nationalstaats. ­ Dreamer44: Jetzt ist der Neoliberalismus da. Jetzt trauern alle dem Nationalstaat nach.

RightyRight: Neoliberalismus gibts nicht mehr. Du meinst den freien Markt. Washington Consensus.

Dreamer44: Du kannst das ja nennen wie du magst. Es ist und bleibt Neoliberalismus.

RightyRight: Für dich vielleicht. Weil du dich verschließt.

Der freien Marktwirtschaft gegenüber.

Sandra O.: Fühl den freien Handel …

Dreamer44: @RightyRight Klar verschließe ich mich gegen ein System, das den Untergang bedeutet.

Dreamer44: @Sandra O. Was soll ich da fühlen. Da ist nichts.

Position entwickeln

62

63

Position bewirken 66

Interview mit Wolfgang Müller

Kurzzeitgemeinschaft

ANDRINA STAUFFER ZWISCHEN DEN DINGEN 74

78

Politesse Publique unterwegs als Schweizerischer Pendler Club

Der Big Fat Flipper Mark II Der letzte fahrende Flipperkasten

Lernlandschaften

112

Lernen aus dem Koffer

Around 39° is good

118

Der Badekultur auf den Grund gehen

Hey Martin! Hey Christoph!

Hey Willi! VIVO! 130 Walfleisch – in Island normal

Diplome

LAURA ADELE BLEYER POP POP POP TRUE 80 85

MARTIN GRAF VIVO 92 FABIAN RITZI KOLLEKTIV WAL 108 PHILIPPE VILFROY DIE PAUSE 114 GABRIEL WOLF LERNFELD ENERGIE 126

Position bewirken

Das ist so schön an Island!

Wir arbeiten eigentlich nie alleine. Wie aber bewirken wir in Projekten eine Positionsveränderung bei unseren Teammitgliedern, unseren Partnern und in unserer Umwelt? «Position bewirken» umschreibt die Herausforderung an das Gegenüber.

In diesem Ausdruck steckt ein Konfliktpotenzial. Gemeint ist die Bereitschaft, eine anspruchsvolle Aufgabe zu übernehmen. Es ist auf jeden Fall ein Aufruf: Lass dich auf eine Veränderung ein!

Diese Methodengruppe spielt oft mit Irritation und Provokation, mit überraschenden Sichtweisen oder mit der puren körperlichen Präsenz.

ANDRINA STAUFFER besuchte im Rahmen des Forschungsprojekts

Cultural Spaces drei Workshops in Afrika, in Asien und in

64

65

Australien. Zurück in der Schweiz, organisiert sie Picknicks. Sie arbeitet mit Gegensätzen, beispielsweise mit einem Picknick am Meeting-Point des Berner Hauptbahnhofs.

Alltagsregeln werden mit dem in einem anderen Kontext völlig alltäglichen Picknickritual ausgehebelt. Meet – einander zu treffen wird als eine soziale Handlung ganz wörtlich genommen und damit neu interpretiert. Ein Hybrid entsteht, als Taktik in der Auseinandersetzung zwischen einander überlagernden Kulturen.

MARTIN GRAF stöbert im Lager des Familienunternehmens

und stösst auf Restposten einer alten Rasiercrème – VIVO genannt. Ein lokales Produkt im Retrodesign – eine Crème: kein Gel, kein Schaum. Wie und wieso produzieren wir diese glatten Oberflächen auf unserer Haut? Wieso tun wir dies nur noch mit Produkten globaler Unternehmen?

Walfische tauchen lange nicht auf – jedes Auftauchen ist ein Spektakel. Eine Wasserfontäne schiesst in die Höhe, Wellen entstehen. Was war da gerade? Im Projekt Kollektiv Wal von FABIAN RITZI sind soziale Aktionen als Rituale und Mythen zu

verstehen. Sie leben nicht von der exakten Aufzeichnung, sondern vom Mythos. Mit Comiczeichnungen erfasst Fabian

seine Aktionen, auf dass neue Mythen entstehen – Möglichkeiten, sich zu orientieren, den Sinn und die eigene Identität zu überprüfen.

LAURA BLEYER will Alltagsroutinen durchbrechen. Sie bringt

Menschen für einen kurzen Moment zusammen; die Begegnungen schaffen temporäre Augenblicke eines Bewusst-Seins. Wie können wir uns selbst und unsere Umgebung neu verstehen?

Die erlebten Wahrnehmungen können Ausgangspunkte zu Veränderungen sein, Veränderungen zur Neuinterpretation von Räumen, Veränderungen in den zwischenmenschlichen Begegnungen und immer Veränderungen des Selbst erzeugen.

PHILIPPE VILFROY beschäftigt sich mit der Pause. Der Unter-

bruch im Fluss der Zeit. Ein seltenes Gut in unserer Position bewirken

hektischen Zeit, absolut notwendig, um Kraft zu schöpfen, ­ die Umwelt genau wahrnehmen zu können und neue Ideen zu entwickeln. Müssiggang – was für kraftvolle Wörter gibt es doch für die Entspannung, um dann wieder gestärkt aktiv zu werden.

GABRIEL WOLF arbeitet in einem konkreten Umfeld und mit

einem genau definierten Vorgehen. Er entwickelt Werkzeuge für den Schulunterricht. Es handelt sich dabei um Spiele und Versuchsanordnungen. Sie bezwecken, im Umweltunterricht Zusammenhänge wortwörtlich be-greifen zu lernen.

Für all diese Methoden zu «Position bewirken» gibt es viele Namen wie détournement oder dérive, cultural hacking bis hin zu Spaziergangswissenschaft. Allen gemeinsam sind sich verändernde Wahrnehmungen, mehr oder weniger starke Irritationen und das Miteinbeziehen des Gegenübers. ­

65

67 66

Das ist so schön an Island!

Ein kleines Café an der Oranienstrasse im Zentrum von Berlin-Kreuzberg; DIY-Möbel, die t­ ypische Berliner Wohnzimmer-Atmosphäre mit einem leichten Touch eines New Yorker Take-away Coffee­ shops. Wolfgang Müller erwartet mich schon. Er war Gründungsmitglied und ist Chronist von Die Tödliche Doris, einem festen Bestandteil der Berliner Post-Punk-Szene der 1980er und 90er mit weltweiter Ausstrahlung. Die Band ist hier nicht das Thema, auch wenn ihre Grenzüberschreitungen zwischen Kunst, Popkultur und Performance mit ihren ganz eigenen Mythenbildungen genug Material für eine vertiefte Betrachtung bereithielten. Wolfgang Müller ist auch Berliner Elfenbeauftragter. Die isländischen Elfen haben mit ihm als Islandkenner eine gute Wahl getroffen, und ich erhoffe mir von ihm einige Klärungen zu Island.

Wolfgang Müller im Interview mit Max Spielmann.

Wolfgang: Ich glaube, in einer so kleinen Gesellschaft muss jeder in irgendeiner Weise Teil des Kulturlebens sein, sonst müsste man alle Theater schliessen. Man kann nicht mit einer kleinen intellektuellen Elite von 300 Leuten die Theater bespielen und gleichzeitig füllen. So kann kein Theater funktionieren, auch ein Opernhaus nicht, und die zwölf Kinos in Reykjavík wären auch leer. Das heisst, es muss eine Stimmung da sein, in der jeder Teil der Kultur ist. Die Auftrennung in eine intellektuelle Elite und die Anderen – das geht nicht. Als 1990 Richard Serra eine Installation auf Viðey [einer kleinen Insel in der Bucht von Reykjavík] einrichtete, bin ich auf die Insel rübergefahren. Zur Eröffnung wurde ein Bauer gebeten, ein Gedicht vorzutragen. Er war bekannt dafür, dass er schöne Gedichte schrieb. Er trug dann das Eröffnungsgedicht vor. Es war nicht etwa etwas Besonderes, dass ein Bauer Gedichte schreibt und dann im Kontext von moderner Kunst vorträgt. Aber das würde in Deutschland so nicht funktionieren. Da wäre das eine Kuriosität, das wäre eine Vorführung eines verrückten Bauern.

Die Kultur steht für alles. Dieter Roth hat diese wunderbare Zeitschrift für Alles (Review for everything – Timarit fyrir allt) in Island gegründet. Ich glaube, dass seine Idee genau daraus entstand. Er war ja schon sehr früh in Island und wusste, dass eigentlich jeder irgendwie kreativ ist, Kunst macht oder sich als Schriftsteller betätigt. Es war ihm sicher auch bewusst, dass da nicht alles von tollster Qualität war. Doch dieses Konzept, sozusagen eine kreative «Teilhabe für Alle» oder künstlerische Basisdemokratie, das hat er mit seiner Zeitschrift für Alles aufgenommen. Die Zeitschrift wurde dann nach der zehnten Nummer eingestellt, aufgrund der Masse der Einsendungen. Sie war wegen ihres Umfangs nicht mehr finanzierbar, und es hatte natürlich unglaublich viele schlechte Beiträge dabei, schlechte Bilder, schlechte Texte – aber egal, es ist ein Dokument von Kreativität. Ich glaube, dass alles, was wirklich gut wird, nur in diesem Überfluss entstehen kann, also mit einer Verknappung geht es auf keinen Fall. Wenn die Ökonomie einen solchen Stellenwert einnimmt, dass

man sich zuerst fragt: Rentiert sich das?

Verkauft sich das gut? – Dann gibt es bald keine guten Bücher mehr, das geht dann ganz schnell bergab.

Westberlin zu Zeiten der Mauer war auch eine Insel – gibt es da eine Vergleichbarkeit?

Ja, da gibt es eine merkwürdige Verbindung.

Westberlin war ja ökonomisch ein Witz, das war nicht ernstzunehmen. Kein Mensch ist damals hierhergekommen, um als Künstler erfolgreich zu werden. Es war eher eine Absurdität, als Iggy Pop und David Bowie 1976 nach Westberlin umzogen – es wirkte grotesk. Sie waren die ersten Weltstars, die nach dem Weltkrieg Westberlin aufgesucht haben. Die wollten ihre Ruhe haben. David Bowie wollte von seinen Drogen wegkommen. Da ist ihm aufgefallen, dass hier kein Mensch ihn nach einem Autogramm fragte, dass er fast ignoriert wurde. Hier waren wirklich keine Leute, die ernsthaft nach kreativen Leuten gesucht hätten. Da sind keine ­Manager gekommen und haben gefragt: Wo ist hier Geld zu holen? Wo sind hier die zukünftigen Stars? Leute, denen es um Rendite und Profit ging, die waren in Köln, Düsseldorf und Stuttgart, wenn es um Kunst ging, oder in München oder Hamburg.

Gibt es in Island eine spezifische Situation, die das Kulturschaffen unterstützt?

Ja, die allgemeine Atmosphäre macht etwas Wichtiges aus. Ich habe in Island auf dem Campingplatz der Stadt Höfn mit rund 1’000 Einwohnern ein kleines Stadtfest erlebt. Auf dem Tourismusbüro sagten sie mir: Bleiben Sie doch noch einen Tag. Wir haben jetzt gerade das jährliche Hummerfest. Das hörte sich gut an. Dort spielte dann eine Punkband, eine Punkband aus Höfn. Es spielten vier Jungs auf einem Lastwagen, und da waren dann alle da, die Eltern, die Verwandten, die Omas und die Opas. Das gehörte sich einfach so. Die Grenzen sind nicht so streng, wenn die Menschen die Zeit und das Interesse haben.

Man nimmt sich die Zeit und hört sich mal das Konzert an. Das ist ein Kultursprung.

Also meine Mutter konnte es gar nicht f­ assen, dass ich mit meiner Band Die Tödliche Doris nach Japan eingeladen wurde. Ich habe sie 1987 angerufen: «Mutti stell Dir vor, ich bin

Position bewirken

Max: Meine erste Frage: Wieso gibt es in Island eine so breite Kulturszene – und stimmt dieser Eindruck überhaupt?

«Die Auftrennung in eine intellektuelle Elite und die anderen – das geht nicht.»

69 68

nach Japan eingeladen worden.» – «Wie denn, mit der Musik? Du hast doch früher so schön gesungen, Du hattest eine so schöne Stimme. Und jetzt schreist Du nur so rum.»

Nun – ich höre ja auch nicht Maria Hellwig, und Volksmusik finde ich scheusslich, trotzdem mag ich meine Mutter. Ich glaube, diese Spaltung ist in Island nicht so stark.

Popmusik hat ja oft so was Faschistoides: diese Massen, die jubelnden Leute, dieser Gleichtakt – das hat ja schon etwas Beunruhigendes. Ich glaube, dass in Island dieser Fanatismus ein wenig fehlt. Die Leute können es ertragen, wenn Mick Jagger mit seiner Luxusjacht in Ísafjörður ankommt. Da hat ihn eine stämmige Bankbeamtin umarmt, das war dann auf der ersten Seite der Tageszeitung. Und damit hatte es sich dann auch erledigt. Die haben festgestellt: Aha, das ist auch nur so ein seltsamer Mensch.

Man hat so eine Nähe, diese Nähe ist sehr dicht. Dieser vorauseilende Respekt funktioniert auf eine bestimmte Weise nicht. Diese Autoritäts­hörigkeit, dieses Sich-beeindrucken-Lassen durch Masse und Lautstärke, das geht irgendwie nicht. [Anmerkung: Die isländischen Fans waren an der EM durchaus auch laut. Aber ein unnötiger Respekt vor den gegnerischen Teams ging ihnen doch ganz offensichtlich ab ...]

Gibt es eine Wikingermentalität?

Ich halte das für einen Mythos. Ich denke, das wird bei Bedarf so gedreht. Nehmen wir die Finanzkrise, die Neoliberalen – daran waren, wie ich hörte, im Grunde genommen drei isländische Professoren beteiligt. Die haben sich einen Floh ins Ohr setzen lassen von einigen amerikanischen Ökonomen, die

ihnen sagten: Ihr könntet das Dubai des Nordens werden! Manchmal genügen ja zwei, drei Leute, die glauben: O.k. – werden wir das Dubai des Nordens und sind nicht mehr diese Fischereination! Alle Leute, die ich in Reykjavík kenne, gerade auch in der Kunstszene, die waren alle gegen diesen ganzen Kram ... Die sagten, wir leben von der Fischerei wegen der 200-Meilen-Grenze, wir können damit unsere Ausgaben bestreiten, haben eine kleine Filmindustrie, auch unsere fünfzehn Botschaften verteilt über die ganze Welt. Wozu sollen wir jetzt Finanzmetropole werden? Alle, die ich kannte, waren dagegen.

Die waren auch gegen DeCode-Genetics, diese private Firma, die die Krankenakten des gesamten Landes für einen privaten Konzern vom Staat zusammenkaufte. Das schien natürlich super für die Wissenschaft, und gleichzeitig glaubten auch viele nicht daran. Und das hat sich ja bestätigt. Heute ist die Firma pleite. Pleitesein ist in Island andererseits eine ganz alltägliche Sache.

Dass eine Idee beim ersten Mal funktioniert, daran glaubt eh niemand. Wenn überhaupt, dann beim dritten Mal. Es ist üblich, dass ständig mal jemand Pleite macht. Es gibt eine schöne Erzählung von Halldór Laxness über einen Opernsänger, der im Ausland angeblich berühmt wurde und nach Island zurückkehrt.

Und alle zollen ihm Respekt, da ist ja einer von ihnen ein berühmter Opernsänger geworden. Und als er dann tot umfällt, machen sie seinen Koffer auf, und da sind nur ein paar Steine drin. Das Fischkonzert, das ist ein tolles Buch über die isländische Gesellschaft, die sich natürlich auch bluffen lässt, wie überall sonst auch. Und dieser Bluff hat bei der Finanzblase funktioniert. Aber die meisten Leute, die ich kenne, die haben eh nie daran geglaubt, waren nicht am Hype interessiert und haben auch kein Geld verloren. Die sagen, naja, jetzt haben wir im Moment ein paar Bananen weniger, und viele Importgüter sind ein bisschen teurer geworden, aber so richtig Verluste haben sie nicht gemacht.

Ich glaube, das ist so schön an Island: Man sieht den Bluff so viel besser, so viel klarer als anderswo. Weil die Natur immer dagegen steht. Die ist ja wirklich beeindruckend. Es ist überwältigend, wenn man da bestimmte Landschaften sieht und sich mittendrin befindet. Und da wirkt dann immer alles so menschengemacht, es wirkt alles immer konstruiert, alles ausgedacht.

Ich kann meinen Arbeitsprozess an einem Beispiel erklären. Ich möchte keine Ideen konstruieren. Mir fiel irgendwann auf, dass die Singschwäne, die in der Mythologie eine grosse Rolle spielen, dass die Schwäne auf dem Tjörnin, dem Stadtsee von Reykjavík, so riesige Ringe an den Beinen trugen. Nun gibt es ja tausend Geschichten von Ringen, von verwunschenen Ringen, die etwas auslösen, was zu weiteren Ereignissen führt. Und es gibt zahlreiche Geschichten von Schwänen, die verzauberte Jungfrauen oder Jungmänner oder Prinzen sind. Interessanterweise ist das isländische Wort für den Singschwan – «alft» – mit dem Wort «alf», Elfe, verwandt. Die Leute, die sich nicht erklären konnten, wieso die Schwäne im Winter plötzlich weg waren, die haben ja dazu früher, vor der wissenschaftlichen Vogelberingung, so ihre Überlegungen angestellt. Dann habe ich

mit diesem Bild des beringten Schwans den isländischen Beringungsbeauftragten aufgesucht, also den zuständigen Wissenschaftler.

Das ist meine künstlerische Methode: Ich war neugierig und wollte wissen, wer ist diese Person, wie ist diese Person als Mensch und was macht diese Person so. Ich habe ihn dann besucht und mich erkundigt, ob ich so einen Ring haben könnte. Ich erhielt eine ganz strenge Antwort: Jeder Schwan habe eine eigene fortlaufende Nummer, und die Ringe seien aus rostfreiem Stahl und importiert aus Schweden. Ich erkundigte mich dann nach der Möglichkeit, bei einem Goldschmied in Reykjavík einen Ring nachfertigen zu lassen, und so erfuhr ich plötzlich etwas über die reiche isländische Silberschmiedetradition.

In der Bibliothek fand ich in einem Buch über die Geschichte der Vogelberingung in Island einige Abbildungen der unterschiedlichen Ringgrössen. Die Ringgrösse 2 passt zufällig auf einen menschlichen Finger.

Der Silberschmied an der Laugavegur [die Einkaufs- und nächtliche Vergnügungsstrasse von Reykjavík] stellte mir einen Ring her, und so hatte ich meinen Prototypen. Zurück

Position bewirken

Foto: Andreas Tille / CC-BY-SA 4.0 / www.fam-tille.de/island/iceland/reykjavik/1998_001.html

Eine Aussage, die ich in einem Deiner Bücher fand, war, dass Ihr Die Tödliche Doris zugelassen habt. Ihr saht Euch als ein Werkzeug von etwas, das Ihr selbst konstruiert hattet.

71 70

in Deutschland, habe ich die Vogelwarte Helgoland angeschrieben und zum Thema Vogelring angefragt. Und die Vogelwarte schickte mir dann 27 Nummern und hat mir gleichzeitig auf einem Formular bestätigt, die siebenundzwanzig Originale aus Aluminium zerstört zu haben. Ich habe dann der Vogelwarte im Tausch ein paar meiner Vogelzeichnungen geschenkt. Damit konnte ich dann meine Vogelringserie herstellen, Duplikate der 27 zerstörten Aluminiumringe aus Sterlingsilber. Ich glaube an diese Poesie, die sich da entfaltet – eine Geschichte, die sich verdichtet, mäandert und ins Offene bewegt. Die ursprüngliche Idee ist eigentlich ganz minimal. Wenn mir Studierende sagen, man könne gar nichts Neues mehr machen, dann sage ich nein, du könntest zum Beispiel Vogelringe herstellen. Das Kunstwerk selbst, das bewegt sich im Unsichtbaren. Das spielt sich nicht im Material selber ab, das ist nur der Endpunkt eines Prozesses. Dieser ist dann natürlich nicht das Ende, man trägt den Ring ja auch. Und niemand weiss, was damit noch geschehen wird.

Ich glaube, dass in Island die Angst vor etwas Neuem nicht so stark ist wie anderswo.

Zuweilen überwiegt die Neugierde. Ich hatte einmal ein Interview mit Anna geführt, der ersten Person, die sich in Island als Trans­ sexuelle geoutet hat. Mich interessierte sie als Persönlichkeit. Denn für jemanden, der nicht transsexuell ist, ist dies sehr schwer nachvollziehbar. Ich kann nicht alles begreifen, ich muss die Verschiedenheit der Existenzen akzeptieren. Ich denke, dass die Isländer da eher positiv naiv und für NichtIsländer womöglich befremdlich reagiert haben. Natürlich gab es auch Leute, die dachten, ach, das ist nur so ein Spleen, eine fixe Idee. Der beziehungsweise die hat eine Macke oder bildet sich das ein, speziell da sie zuvor noch als supernormaler Mann betrachtet wurde, der auf einem Schiff als Maschinentechniker arbeitete. Es wäre schön, wenn die Isländer eher Angst hätten, dass es bei ihnen etwas nicht gibt, das es woanders gibt. Also die Leute nehmen wahr, da gibt es Dinge, die kann man nur ganz schwer nachvollziehen, wenn man nicht direkt betroffen ist. Das muss man akzeptieren, wenn man Menschen respektiert.

1980 wurde die erste Frau ins Präsidentenamt gewählt. Sie war geschieden und hatte ein Adoptivkind: also Dinge, die in Deutschland

zumindest damals eine unglaubliche Diskussion hervorgerufen hätten. Die Leute in Island kommen mir diesbezüglich manchmal insgesamt pragmatischer vor. Das wäre auch gleich eine ganz persönliche Sache, wenn ich sagen würde, diese Frau kann das nicht, obwohl sie sieben Sprachen spricht, weltgewandt und intelligent ist. Negative Reaktionen wie, die ist aber geschieden, oder, die ist aber alleinstehend – das würde gar nicht funktionieren. Es könnte sein, dass die Nähe, die Unmittelbarkeit das bewirkt. Wenn ich mir vorstelle, hier in Deutschland würde zum Beispiel ein Gesetz zur Gleichstellung gleichgeschlechtlicher Elternpaare verabschiedet, dann würde womöglich kaum ein Politiker ein solches Paar kennen. Würde man in Island im Parlament dagegen stimmen, dann wäre das ein ganz direkter persönlicher Angriff – zum Beispiel ganz konkret gegen einen populären Schauspieler des isländischen Fernsehens, Felix Bergsson, der mit Freund und Kind zusammenlebt. Es bekommt sofort eine persönliche Note – man kann sich nicht hinter einer ideologischen Wand verschanzen, man würde mit der Gegenstimme direkt sagen: Das ist ein schlechter Vater. Ich sage nicht, dass die Leute toleranter oder liberaler sind.

Es ist aber ein Unterschied, wenn ich jemanden persönlich kenne – und das ist in Island praktisch eher der Fall.

Und zum Schluss: Wie ist das genau mit den Trollen und Elfen in Island?

Du weisst, dass die Trolle in Island weiblich und gross sind? In Norwegen sind die Trolle männlich und klein. In Island sind sie zudem gewalttätig. Sie sind blutrünstig, fressen Schafe und überfallen Schafhirten, fressen sie dann auf, kannibalisch, also richtig schlimme Trollfrauen.

Wer mehr von und über Wolfgang Müller wissen möchte: – mehr zu Westberlin: WM: Subkultur Westberlin 1979-1989.

Philo Fine Arts, Hamburg 2014 – mehr zur Musikszene: WM: Geniale Dilettanten.

Merve Diskurs, Berlin 1996 – mehr zu Elfen und Island: WM: Neues von der Elfenfront: Die Wahrheit über Island.

Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007 WM: Die Elfe im Schlafsack: Neue Märchen und Fabeln aus Island.

Verbrecherverlag, Berlin 2011

Anzeige

Position bewirken

vivo-vivo.ch

VIVO swiss made

Shaving Cream

since 1935

73 72

Die Welt bewegt sich.

Das Land wird grösser.

Es wächst so schnell wie unsere Fingernägel.

Lea Leuenberger: Journey Mapping

74

75

ANDRINA STAUFFER ZWISCHEN DEN DINGEN

Ausgehend von meinem Interesse an ­Kulturen, meiner Faszination für das Reisen und meiner Passion als Gestalterin habe ich mich für das Thema Hybride Kultur entschieden. Ich will herausfinden, welche Neuheiten bei der Vermischung zweier Kulturen entstehen.

Durch Studienaufenthalte auf drei Kontinenten wurde mir klar, dass hybride Kulturen all­gegenwärtig sind, jedoch nicht als solche wahrgenommen werden. Ich bin davon überzeugt, dass kulturelle Hybridität für unsere Gesellschaft zum Potenzial wird, wenn ‹das Andere› zum Anlass genommen wird, sich selbst zu b ­ ilden, sich inspirieren zu lassen und seine Formensprache zu erweitern. Ich erachte es als meine Aufgabe als Designerin, diesen Prozess zu beobachten und mitzugestalten. So lote ich aus, was zwischen den Dingen ­passiert: wie sich das gleichsam Zerstreute und eine nicht zentrierte Vielheit umsetzen lassen.

Das Picknick ist für mich ein ideales Gestaltungsformat, um das Rhizomatische h ­ ybrider Kulturen darzustellen. Ein Picknick kann vielseitig wie auch komplex sein. Immer übersteigt es die Grenzen seiner einzelnen Elemente, verbindet letztere und wird zur stimmigen Einheit. So wie ein Rhizom nicht ein Ding, sondern vielmehr einen Prozess beschreibt, zielt meine Auseinandersetzung mit dem Picknick darauf, herauszufinden, w ­ as aus diesem Format entstehen kann: in meiner theoretischen Recherche, in der Gestaltung und in der sozialen Praxis.

ZWISCHEN DEN DINGEN Andrina Stauffer untersucht auf der ­Picknickdecke das Zusammentreffen ­verschiedener Kulturen.

Text: Lukas Popp

«Man kann nicht über Kultur sprechen, ohne ihr hybrides Wesen zu beachten», berichtet Andrina Stauffer und verweist auf das Rhizom.

Dieser botanische Ausdruck, dem durch einen Aufsatz der französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari eine steile ­Theoriekarriere beschert wurde, bezeichnet einen oder mehrere Sprosse, die auf einer Achse wachsen, aber immer nur dort, wo genug Energie zur Verfügung steht – zum Beispiel bei Ingwer oder Efeu.

Andrina begreift Kulturen ebenfalls als solche spezifischen Netzwerke. «Wo ein Effort geleistet wird, da entsteht neues Leben. Gewisse Enden sterben mit der Zeit ab, doch die Wurzel ist davon nicht bedroht. Alles ist verbunden, und trotzdem ist jeder Ansatz individuell und eigenständig.» Diese Verbundenheit will sie mit ihrer Diplomarbeit ans Licht bringen und ins Bewusstsein heben. Kulturelle Zusammenhänge haben ihrer Meinung nach eine unterschätzte Bedeutung. «Was eine Kultur ausmacht, sind ihre Verbindungen zu anderen Kulturen, denn erst dadurch werden die Differenzen deutlich.»

Eintauchen in fremde Kulturen Von Beginn weg war für Andrina klar, dass sich Kulturen nur vor Ort erfahren und beschreiben lassen. In ihrem Diplomjahr war sie jeweils für einen Monat in Indien, in Botswana und in Australien, wo sie tausende Fotos gemacht und unzählige Eindrücke gesammelt hat.

Ursprünglich wollte sie erst nach ihren Reisen ein Produkt daraus entstehen lassen, doch im Zuge der Reflexion der Indienreise fiel ihr auf, dass die Picknickdecke ein treffendes Bild für ihr Verständnis von kultureller Hybridität ist.

Sie kann als organisches Gebilde und als ständig wachsendes Hybrid verstanden werden.

Um das Format und das Potenzial des Picknicks zu verstehen und zu entwickeln, hat

Rumänische Villen als Auslöser Andrina fordert sich gerne selbst heraus, sie stösst aber auch an Grenzen. Sie stellt sich ungern ins Zentrum ihrer Arbeit, will sich nicht persönlich zelebrieren. Obwohl sie voll und ganz hinter ihrer Idee steht, wurde ihr erst im Laufe des Projekts bewusst, dass eine bewusste Positionierung unumgänglich ist.

«Langsam aber sicher fühle ich mich wohl in der Rolle der Picknick-Tante», gesteht sie lachend.

Andrina hat ihre ganz eigenen Methoden und Arbeitsweisen entwickelt: «Wie ich arbeite und mich organisiere, hat viel mit Zielsetzung und Rhythmisierung zu tun.» Ihr Arbeitsplatz ist entsprechend praktisch eingerichtet und aufgeräumt. An der Wand hängt ein grosser Wochenkalender für die restliche Zeit bis zur Abgabe. Viel Platz ist da nicht mehr; Andrina hat sich eine Menge vorgenommen.

Gleich neben dem Kalender hängen Fotografien von prunkvollen Villen in Rumänien.

Sie zeigen eindrücklich die Hybridisierung westlicher Konsumwerte mit der alten nomadischen Kultur: Ein schwarzer Mercedes steht vor einem lachsfarbenen Palast, Dutzende Balkone und Erker säumen die Fassade, das Dach ist geschmückt mit kunstvoll geschmiedetem Kupfer. Trotz diesem Luxus kochen die Bewohner lieber im Freien und benützen ein Aussenklo. «Diese Bilder waren eigentlich der Auslöser für mein Diplomprojekt», erinnert sich Andrina.

Diplomprojekt Andrina Stauffer

sie im Juni über zehn Picknicks durchgeführt: unter anderem in den Bergen, am Bahnhof mit Fastfood, ein Motto-Picknick mit Verkleidung und ein Black-Dinner-Picknick. In stets neuen Umgebungen trafen sich die unterschiedlichsten Menschen zum Austausch beim Essen. Andrinas Arbeitsweise ist inspiriert von der soziologischen Methode der Teilnehmenden Beobachtung. Den Unterschied sieht sie darin, dass sie die Rahmenbedingungen des Experiments an ihre Bedürfnisse angepasst hat und nicht in eine bereits bestehende Situation eintauchte.

In den vergangenen drei Jahren am HyperWerk hat sich Andrina immer wieder mit der Gestaltung von Erlebnissen beschäftigt. Sie liebt es, Konzepte zu schreiben, ein Team zu organisieren und gemeinsam verrückte Ideen umzusetzen. Diese Fähigkeiten kommen ihr nun zugute. Glücklicherweise habe sie in Tosca Waeber eine Projektmitarbeiterin gefunden, die sie bei allem unermüdlich unterstütze, sagt Andrina.

Wie sie ihre Tätigkeit beschreiben würde?

«Ich bezeichne mich als ‹Kultur-Sichtbarmacherin› oder ‹Erlebnis-Gestalterin›». Damit ­positioniert sich Andrina deutlich als Gestalterin – und auf dieser Schiene will sie auch noch möglichst lange fahren. So kann sie ihr Interesse an kulturellem Austausch, am Umgang mit dem öffentlichen Raum und an der Fotografie unter einen Hut, oder besser gesagt: auf eine Decke bringen.

Olivia Schneider

78

79

Kurzzeitgemeinschaft Politesse Publique ist eine studentische Gruppe, die sich für performative Aktionen im öffentlichen Raum interessiert. Unsere Aktionen sind bislang ephemer und auf Partizipation angelegt. Als Politesse Publique haben wir seit unserer Gründung im vergangenen Herbst drei Aktionen realisiert, bei denen die Fragen nach Gemeinschaft, Öffentlichkeit und Privatem eine zentrale Rolle spielen.

Anhand einer der Aktionen möchte ich in diesem Text auf eine wesentliche Frage eingehen, die unsere Gruppe beschäftigt: Wie können wir in öffentlichen Räumen gemeinschaftliche Situationen erschaffen?

Aufbauend auf dieser Fragestellung gründete Politesse Publique den Schweizerischen Pendler Club. Wir wollten mit unserer Aktion den Fokus auf die zufällige, zeitlich begrenzte Gemeinschaft richten, die während einer Zugfahrt entsteht. Der Club inkludiert automatisch alle Pendler, ungeachtet ihrer Auseinandersetzung mit dem Club.

Wir wollten den Reisenden die Möglichkeit bieten, mit anderen Reisenden in Kontakt zu treten. Deswegen entschieden wir uns für ein Turnier. Spiele im Turnierformat sind gut geeignet für Veranstaltungen mit grosser Teilnehmerzahl und bewähren sich gerade im Sport für Plauschanlässe wie zum Beispiel Grümpelturniere. Wir suchten nach einem Spiel, das problemlos im Zug gespielt werden

kann, keine besonderen Fähigkeiten voraussetzt und somit alle Reisenden zu potenziellen Teilnehmern macht.

Daumenkampf ist ein Spiel, das leicht verständlich und weit verbreitet ist. Alle können es spielen. Es kann mit Bekannten und mit Fremden gespielt werden. Die Spieler berühren einander physisch. Und obwohl mehr zwischen ihnen stattfindet als bei einem klassischen Händedruck, ist es keine intime Berührung.

Wir nahmen verschiedene Rollen ein, um die Aktion anzuleiten. Wir hatten eine Modera­ torin, die die Geschichte der Gründung des Clubs erzählte und die Passagiere zum Spiel aufforderte. Mit Schweisstuch und Fahrrad­ klingel zum Einläuten der Spielrunden bewaffnet, trat ein Schiedsrichter für das Fair Play ein. Die Administration stellte die Mitgliederausweise des SPC sowie die Teilnahmezertifikate aus, und eine Kamerafrau sorgte für die Medienpräsenz bei diesem Spektakel.

Offizielle Stellungnahme von Politesse Publique zum Daumenkampfturnier als Gründungsakt des Schweizerischen Pendler Clubs

Position bewirken

«Der Schweizerische Pendler Club setzt sich für ein interaktives und abwechslungsreiches Zugfahren ein. Am 27.1.2016 trat der Schweizerischen Pendler Club zum ersten Mal in Aktion. Auf der IC-Linie Basel – Bern veranstaltete das Vorstandskomitee in Zusammenarbeit mit Politesse Publique ein Daumenkampfturnier. Das Turnier wurde zweimal durchgeführt: einmal auf der Strecke Basel – Bern und einmal auf der Strecke Bern – Basel. Alle Passagiere eines Wagens wurden herzlich eingeladen, spontan daran teilzunehmen. Mutige Daumenkämpferinnen und Daumenkämpfer setzten sich in einer festlich gestalteten Arena hin, um ihr Können auf die Probe zu stellen. Alle Turnierteilnehmer erhielten vor Ort einen Mitgliederausweis und ein Zertifikat. Sie sind nun Teil des Schweizerischen Pendler Clubs.»

80

81

LAURA ADELE BLEYER POP POP POP TRUE

Zwei von der Sonne beleuchtete Vorhänge – der eine safrangelb, der andere fuchs­ rot – hängen zwischen den Hausfassaden.

Passanten schreiten zwischen den wehenden Stoffbahnen hindurch und betreten unseren ausgesparten Raum in der Gasse. Es riecht abwechselnd nach frischer Wäsche, Frittierfett und Googal-Harz. Einer Basler Dame sprechen wir mit der Intervention direkt aus der Seele. Sie bezeichnet die Installation als einen «offenen Salon auf der Strasse» und findet, wir erreichten die Qualität eines spontanen Dorfplatz-Austausches: eines ‹theatrum veritatis›! Die Intensität der Andersheit eines gewohnten Ortes sei spürbar. Sie will uns gar nicht mehr verlassen und meint: «Wunderbar, ihr schafft Bewusstsein! Jede Stadt braucht eine Plattform der höheren Absichtslosigkeit!»

Pop Pop Pop True entwickelt sich zu einem experimentell-gestalterischen Austauschformat. Ziel ist das Durchbrechen von Alltagsroutinen unserer Gesellschaft – auch im urbanen Raum. In diversen performativen Aktionen schaffen wir durch Sinneswahrnehmungen – also Wahrnehmung von Begegnung, Musik, Duft und Farbe – Momente des Bewusst-Seins. Dabei agieren wir so unmittelbar, spontan und authentisch wie nur möglich im Austausch mit dem Gegenüber.

MOMENTE DER WAHREN EMPFINDUNG Laura Adele Bleyer verbindet ­verschiedene Methoden der Theaterpädagogik mit ­Achtsamkeitslehren, um authentische ­Erlebnisse zu ermöglichen.

Text: Ralf Neubauer

«Beton essen, Leere atmen» – eins der vielen Graffiti, die das Motiv des Überdrusses an der Unwirtlichkeit der Städte variieren. Es begegnete mir unlängst an einer Betonwand in einem Basler Randquartier, in der mit Händen zu greifenden Ödnis einer massiven Zweckmäßigkeit und Wartungsfreiheit. ‹Wir wollten doch mal ein anderes Leben – u ­ nd das ist jetzt das, worin wir uns finden.› – Das ist das allbekannte Dilemma, vor dessen Hintergrund Laura Bleyer ihr Diplomprojekt ausbreitet. Lauras Hypothese ist die folgende: «Die Intensität des individuell Lebendigen stirbt aus, je mehr wir dem kommerziellen Kon­sum verfallen.» Und ihre Gretchenfrage ist: «Lassen wir uns gestalten, oder gestalten wir selbst?»

Nichtesoterische Werkzeuge Pop Pop Pop True – diese Wortfolge stach ihr von einem Fehlausdruck auf einem Makulaturpapierstapel zufällig ins Auge: Klangmalend zerplatzen Seifenblasen, und unversehens erscheint eine Wahrheit – ein Stück Authentizität. Ein altes Gedicht fällt mir ein: «Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren / Sind Schlüssel aller Kreaturen, / Wenn die, so singen oder küssen / Mehr als die Tiefgelehrten wissen [...]» – An Lauras Arbeitsplatz hängen Stoffbahnen mit Paisleymuster, an einer Pinnwand Aquarelle von Seifenblasen mit ihrem irisierenden Lichtspiel, und Vanitasmotive – darunter ein Skelett mit einem Strohhalm zwischen den Zähnen, aus dem Seifenblasen aufsteigen: sehr eindrucksvoll. Und es riecht nach – nein, eben nicht nach Patschuli oder YlangYlang, sondern nach dem glimmenden Harz des indischen Googal-Baumes. Und das ist ein düster-majestätischer Geruch – durchaus penetrant, gar nicht schmeichelhaft und auch nicht wirklich angenehm –, der das Esoterische souverän hinter sich lässt. Laura setzt

Romantische Impulse weiterverfolgtz Lauras Aktionen sind mir sehr sympathisch, weil sie hartnäckig aufs Ganze geht, indem sie intensive Momente herbeiinszeniert, die alles Laue, Konventionelle, bloß Inkrementelle radikal in Frage stellen und Sternenstaub aus dem ganz anderen Leben sind.

«Für mich liegt die Relevanz von Gestaltung im Durchbrechen der Alltagsroutinen unserer bilderüberfluteten, Werte verlierenden, konsumorientierten Gesellschaft.» Natürlich ist auch das ein thematischer Strang im HyperWerk, der sich aber bei denen, die ihn anfangs noch vertreten, im Laufe des Studiums meist ausdünnt oder ganz verflüchtigt.

Die öffentlichen Aktionen und Interventionen sind so einfach wie wirkungsvoll: Zum Auftakt im Mai gibt es eine Zeichenaktion unter dem Titel POP Illustration, bei der zwei Menschen einander gegenübersitzen und einander portraitieren – und zwar innert vierzig Sekunden. Da zeigt sich, ob Du das

Charakteristische eines Menschen erfassen und darstellen kannst, ob Du im Prozess schonungslos oder konziliant bist, ob Du überhaupt zeichnen kannst – oder eben nicht. Momente von Selbstentblößung und wechselseitiger Erkenntnis, ebenso dezent wie tiefsinnig, aber immer eine freie Begegnung, authentisch und spontan.

Ephemere Heterotopien Die Intervention, die Laura am Anfang ihres eigenen Textes anspricht, heißt Garden Installation: Hier wird das Grundkonzept, kleine, flüchtige Heterotopien zu schaffen, in denen nicht die Vektoren des Alltags verlaufen und in denen man einen Moment mit unerwarteten Sinneseindrücken erleben kann, besonders sinnfällig. Musik, Licht und Gerüche lassen sich unaufwändig einsetzen und gehen direkt ins Stammhirn, sodass sich eine geradezu betörende Wirkung einstellen kann.

Natürlich geht es um Aufmerksamkeit, um Achtsamkeit und mindfulness; das sind zwar zurzeit die modischen Konzepte zur Kompensation des immer schneller getakteten Alltags, die Trostmomente, die uns im Hamsterlaufrad halten; aber –: kein Aber!

Um solche Momente geht es nun einmal im Leben. So ist das.

Diplomprojekt Laura Adele Bleyer

geballt romantische Motive gegen die verwaltete Welt, und das macht mir Eindruck, weil das die Dinge sind, die auch mir immer wieder ins Bewusstsein dringen und bei denen ich sehe, wie sie vielfach in esoterische Ohnmacht münden oder sich – wie in meinem Fall – in kulturkritischen Schleifen manchmal fast totlaufen. Das Unbehagen in der Kultur.

Die Wiederkehr des Verdrängten. Die Trägheit des Herzens. Haben oder Sein.

Das Team hat drei Mitglieder: Laura und die beiden Diciassette Linda Bühlmann und Daniela Vollmer. Im Vorfeld fotografiert Laura mögliche Schauplätze für Aktionen; dann entscheiden die drei ad hoc, wohin sie gehen.

Bei schlechtem Wetter geht halt nichts. Sie wechseln einander ab beim Ansprechen der Passanten, bei der schriftlichen und bei der fotografischen Dokumentation der Aktionen.

84

85

Big Fat Flipper

86

87

Big Fat Flipper

88

89

Big Fat Flipper

90

91

Big Fat Flipper

92

93

MARTIN GRAF VIVO

In meiner Arbeit gehe ich der Frage nach, wie ich mit geringem Budget ein eigenes Marken­ produkt platzieren und aktivieren kann.

An­hand der Rasiercrème VIVO möchte ich herausfinden, welche Schritte zum Erfolg führen.

Seit 1935 stellt meine Familie die Rasiercrème VIVO her und nutzt sie auch privat. Die Rezeptur dieser Crème ist seit 80 Jahren fast unverändert, ebenso das Design der Verpackung aus den 1960er Jahren. Nach einer derart langen Testphase ist die Crème bereit für den Markt! Dieser Schritt wird nun der meine sein.

Ziel: Eintritt in den bereits gesättigten Kosme­ tikmarkt; internationaler Auftritt mit einem Traditionsprodukt aus Rothenfluh.

Die Rezeptur habe ich den heutigen Mass­ stäben angepasst; Claim, Konzept und ImageStrategie entwickelt; und die Verpackung behutsam aktualisiert. Ich bewege mich zwischen Schweizer Handwerk und Familientradition, Hochglanz-Beauty-Werbung und Sales-Welt. Alles, um am Ende mit « ­ VIVO – ich lebe» erfolgreich durchzustarten.

Shave hard!

www.vivo-vivo.ch

MIT EINEM MIKROUNTERNEHMEN GEGEN GESICHTSHAAR Martin Graf bekämpft Wildbartwuchs mit der Lancierung der besten Rasiercrème der Schweiz.

Text: Silvan Rechsteiner

Die Vögel zwitschern, es riecht nach frischem Heu. Weisse Spitzengardinen schmücken die Fenster des ehemaligen Wirtshauses, das früher einmal als Hirschen bekannt war. Es steht inmitten des 780-Seelen-Dorfes Rothenfluh im Herzen des Kantons Basel-Landschaft. Die Haustür öffnet sich, und ein junger Mann mit langen schwarzen Haaren, einem Vollbart und einer Brille steht vor mir. Es ist Martin Graf, Erbe der VIVO Rasiercrème.

Die Familie im Rücken Die VIVO Rasiercrème wurde 1935 von Martins Grossvater, Otto Louis Graf, erfunden.

Eine simple Anleitung erklärt comicartig in drei Schritten die Handhabung: Ganz ohne Rasierpinsel, Tiegel und Aftershave lässt sich die Crème anwenden; nur etwas Seife wird benötigt, um das Gesicht zu reinigen und die Poren zu öffnen. Die Crème besteht aus den Naturprodukten Leinöl, Bienenwachs und Lanolin, was so viel wie Wollwachs ist.

Getestet wird die Rasiercrème seit einem halben Jahrhundert im Kreise der Familie Graf und ihrer Freunde – Tiere kamen nicht in den Genuss des sanften Rasiererlebnisses.

In den 1960er Jahren war eine erste Lancierung der Crème geplant. Damals wurde der Name VIVO geboren, und die Verpackung wurde von einem Basler Grafikatelier gestaltet: Violett-schwarze Quadrate bilden das Grundraster der Verpackung; in weissen Lettern steht schlicht VIVO Rasiercrème geschrieben. Mit dem Tod des Erfinders wurde die Kampage auf Eis gelegt.

Seit Kindsfüssen kennt Martin die Rasiercrème. Nur ein einziges Mal hat er sich mit einem anderen Produkt die Gesichtshaare entfernt. Das Gefallen an der Verpackung aus den 60er Jahren, der Glaube an das Produkt und der Wille, ein eigenes Mikrounternehmen zu gründen, haben ihn schliesslich dazu

Kleiner Fisch statt Global Player?

Es bleibt die Frage, welche die postindustrielle Qualität dieses Projekts ist. Für Martin liegt sie im Aufbau eines Kleinstunternehmens, das sich auf traditionelle Handwerksmethoden sowie die Familiengeschichte stützt. Das Produkt wird in Handarbeit in Rothenfluh hergestellt und keineswegs in Serie in einer grossen

Fabrik produziert. «Es geht nicht darum, eine grosse Kosmetikfirma aufzubauen, sondern eine Produktlinie in einer höheren Preiskategorie zu lancieren.» Die Zielpersonen sind Menschen, die einerseits ein Faible für lokale Produkte haben und andererseits weder auf Qualität noch auf Modebewusstsein verzichten wollen. Diese Anforderungen erfüllt VIVO. Im Internet ist die Rasiercrème bereits heute erhältlich. Eine Tube kostet 22 Franken und 50 Rappen – ein stolzer Preis für ein Produkt, das kein Bio-Siegel trägt und dessen Ingredienzien auch nicht aus fairer Produktion stammen.

Dafür wird es in der Schweiz hergestellt. Auf der Website wird das «Revival der besten Rasiercrème der Schweiz» seit dem Sommer 2016 angepriesen. Gespannt kann man sich auf die Lancierung freuen und hoffen, dass VIVO bald in aller Munde beziehungsweise auf allen Wangen sein wird.

Diplomprojekt Martin Graf

veranlasst, die Rasiercrème in den Mittelpunkt seines letzten Studienjahres zu stellen.

Mikrounternehmen, Marketing, Kommunikation und Low Budget sind Themen, die Martin beschäftigen. Er stellt sich die Frage, ob er mit einem kleinen Budget die VIVO Rasiercrème auf dem Kosmetikmarkt etablieren und so eine Alternative zu grossen Rasiercrèmeherstellern bieten kann. Da das Produkt und die Verpackung nur noch feiner Anpassungen bedurften, konzentriert er sich auf die Kommunikations- und Marketingstrategie – und natürlich auf die Suche nach potenziellen Verkäufern, die neben seinem eigenen Onlineshop das Produkt vertreiben werden.

«Kein erfolgreiches Produkt ohne extravagante Werbung», begründet Martin mit Nachdruck den Dreh eines Werbeclips. «Der Clip besteht aus drei Teilen: Zu Beginn sieht man einen Mann in Nahaufnahme, der langsam mit den Händen seine Bartpracht verdeckt.

Schnitt. Found-footage-Szenen werden eingeblendet, die sich um die Intensität des Lebens drehen: ein junger Mann, der nackt auf Kühen reitet; eine Geburtsszene; ein Schwimmer lässt sich treiben mitten im Ozean. Schnitt.

Der Protagonist wird wieder eingeblendet und hebt die Hände. Darunter kommt frisch rasierte Haut zum Vorschein.» So beschreibt Martin seinen Werbeclip, für den er ein ganzes Filmteam auf die Beine gestellt hat. Der Werbeclip spielt auf den Produktnamen an. VIVO kommt vom lateinischen «vivo» – «ich lebe».

96

97

Lukas Oppler: Klingelstreich

Klingelstreich #1 «Just a normal Sunday!»

«Ein ganz normaler Sonntag» sei es, erklärt mir eine junge Mutter, die mich, nach Absprache mit ihrem Ehemann, hereinlässt. Was von aussen schäbig aussieht, entpuppt sich als gemütliches Einfamilienhaus. Zwei Geschwister sitzen in der Stube. Der junge Familienvater steht am Herd. Weil sie unter der Woche durchgehend arbeiten, wird bereits jetzt das Essen für die nächste Woche vorbereitet.

98

99

«Willst du mich bestehlen?» – «Ja natürlich, ich will dir alles wegnehmen!» Er muss lachen. So begegne ich einem älteren Mann, der gerade um die Ecke seines Hauses kommt.

Er zeigt mir sein zweistöckiges Haus mitsamt der Werkstatt.

Das Haus hat er sich von Grund auf selbst gebaut. Vor 15 Jahren sei er am gleichen Ort gestanden, und da sei es nur in seiner Vorstellungskraft vorhanden gewesen – nun ist es Wirklichkeit. Sogar einer seiner Freunde hat bezweifelt, dass er es schaffen würde.

«Wenn du heiratest, schau auf die Mutter und schau, wie sie ist. Bevor du etwas beginnst, sollst du ein gutes Bild vom Ende haben. Wenn du einen grossen Turm baust, dann stell dir vor, wie das Dach aussieht. Nimmt dir alle Zeit, die du hast, und mach eine Menge Fehler! 99,9 Prozent der Menschen sind beschädigt. Sie versuchen, sich in eine Form ­ zu quetschen, die andere Menschen für sie gemacht haben.

Ich bin nicht anders – ich bin nur nicht beschädigt. Was das Leben ausmacht, ist die Tatsache, dass wir alle verschieden sind. Wir leben auf demselben Planeten und haben diesen Platz zusammen, und das ist schon was. Gerade jetzt versuchen die Russen, um den Mond zu fliegen, um zu prüfen, ob die Amerikaner wirklich auf dem Mond waren – das ist sehr gut» (er lacht). «Menschen sind dasselbe überall. Sie haben Angst vor sich selbst, weil sie nicht wissen, wie sie selbst reagieren. Die Menschheit ist keine Person, nicht ich oder du, sondern es sind alle – schau auf die Ameisen.

Wir haben sehr reine Luft, aber verschmutzten Verstand. Wir gehen zu schnell in die Zukunft. Es ist ein kleines Amerika hier. Wir investieren – und dann schmeissen wir es weg. Wir nutzen es nicht. Wir brauchen viel Energie, um die Umwelt zu verschmutzen. Wir haben einen sehr gierigen Verstand – wenn ­ wir etwas sehen, müssen wir es essen. Es ist ok, wenn es schnell geht. Das Einzige, was eine Rolle spielt, bist du!

Versuche nicht, in irgendeine Form zu passen. Sei einfach du selbst und nichts anderes. Dann fragen sich die Leute, wieso du so glücklich bist und alle diese guten Gefühle verbreitest. Be original! Nice to meet you – bye.»

Lukas Oppler: Klingelstreich

Klingelstreich #2 «Be yourself, be original!»

100

101

Klingelstreich #3 Vom Fischen, Reiten und dem Handwerk Glergrðin Breiðholti erzählt uns aus seinem Leben. Als wir so im Türrahmen seines Hauseingangs stehen, präsentiert er uns seine ganze Familie – 42 Kinder und Kindeskinder hat er. Zwei seiner Kinder sind jedoch gestorben. Ein Sohn hatte Krebs, und eine Tochter wurde ermordet.

Die längste Zeit seines Lebens war er Fischer. Mit ­ seinem sechs Meter langen Boot holte er Fisch aus dem Meer, direkt vor seinem Haus, und verkaufte den Kaviar. Er war aber nicht immer in diesem Beruf tätig – lange Zeit war er auch Steinhauer. Dies kann man an einer Wand in seinem Haus oder am Boden im Eingangsbereich erkennen. Den Boden habe er mit Resten von einer Baustelle gebaut. Viele kleine Steinplatten aus Italien habe er gesammelt, um dieses Werk zu vollbringen.

Er lädt uns ein, seine Werkstatt zu besichtigen. Wir sehen aus Glas geformte Teller, Platten und Lampen. Alle sind sie in einem Schmelzofen selbst hergestellt. Die Methode hat er sich selber beigebracht.

Er führt uns weiter zu einer Wand voller Medaillen, neben denen jeweils ein Foto des Pferdes hängt, mit dem er diesen Preis gewann. Mir kommt der Gedanke, dass er wohl einer der besten isländischen Reiter gewesen sein muss. Er zeigt auf eines seiner Pferde und spricht von acht Gangarten, die es beherrscht habe – ein sehr seltenes und wertvolles Tier.

Bis heute hat er einige Pferde behalten, die auf der Wiese nebenan weiden.

Wir essen rohen Fisch und trinken Cola, als er uns erzählt, wie er damals Schwimmen gelernt hat. Es gab noch ­ keinen Schwimmunterricht. Als kleiner Junge fand er zufällig eine Schwimmweste, die aus einem amerikanischen Flugzeug stammte. Mit ihr legte er sich ins Wasser und fing an, sich vorwärtszubewegen.

Lukas Oppler: Klingelstreich

102

103

Text

Lukas Oppler: Klingelstreich

Klingelstreich #4 Beim Präsidenten von Island Per Autostopp fahren wir weg von Reykjavík. Unsere ­ Fahrerin schlägt vor, zum Präsidenten zu fahren – wir willigen ein.

Das Haus thront auf einer Halbinsel, eine kleine Kirche nebendran. Die Kapuze über den Köpfen schützen wir uns vor dem stürmischen Wind. Wir klingeln. Leider ist er nicht zuhause. Ein Polizist, der für den Abwart eingesprungen ist, zeigt uns die alte Kirche.

104

105

Isabelle Baumgartner: Tassengeschichten

106

107

Isabelle Baumgartner: Tassengeschichten

108

109

FABIAN RITZI KOLLEKTIV WAL

Wir wollen mit dem Kollektiv Wal neue Rituale, Feste, Traditionen und Kulte gestalten und mit Comics dokumentieren und erzählen.

Warum ein Kollektiv? Rituale kann man nicht alleine machen, denn es geht nicht um Routinen wie Zähneputzen, sondern um das Ritual als Gegenstück zum Alltag: Wir verstehen es als Raum, in dem die Regeln und Strukturen des Alltags aufgelöst und neu verhandelt werden können; Rituale als Spiegel der gesellschaftlichen Ordnung, aber auch als verwirklichte Utopie.

Wir wollen festhalten, was mit Menschen passiert, wenn sie aus dem Alltag katapultiert werden – um damit ebenjene Ordnung nachzuzeichnen, die im Ritual aufgehoben wird. Im Comic sehen wir das Potenzial, um ebendiese flüchtigen Dinge abbilden zu können. Hier kommt nun auch der Wal ins Spiel: Er ­verkörpert die Bewegung des stetigen Auf- und Abtauchens, die dem Projekt innewohnt. Um diese verschiedenen Stationen erzähl­erisch zu verbinden, braucht es den Wal als Erzählfigur.

Das Ergebnis dieser Diplomarbeit wird eine Reihe von kurzen Comicheften sein, die auf assoziative Weise von unseren Erkenntnissen und Einsichten erzählen. Dahinter steckt der Wunsch, ein neues Bewusstsein für die Gestaltung von Ritualen zu entwickeln und somit auch einen Fingerzeig auf die Gestaltbarkeit der Welt zu geben.

VIELFÄLTIGE EINHEIT Fabian Ritzi und das Wal-Kollektiv collagieren Comics und realisieren Rituale.

Text: Quirin Streuli

Wenn Fabian Ritzi seine Zeichnungsmappe öffnet, quellen abstrakte Portraits, Skizzen von Walen, Textschnipsel und Sprechblasen heraus, die sogleich eine lockere Anordnung erkennen lassen. Eine, die jedoch so fragil ist, dass die Blätter beim leisesten Windhauch durch­einanderwirbeln und sich wiederum eine neue, ebenso richtige Kombination ergibt.

Experimentierforum für Kapriolen Vielschichtigkeit ist ein zentraler Aspekt der Diplomarbeit Fabians. Da gibt es einerseits Fabians eigene Gedankengebilde, gleich einer wilden Skulptur, die aus verschiedenen Blickwinkeln jeweils ein anderes Bild bietet. Hätte man die Übersicht, würde sich der Schleier, der sich um das Projekt legt, lüften – niemand, ausser vielleicht Fabian selbst, kann jedoch sämtliche Blickwinkel einnehmen. Es steckt ein Konzept dahinter, immer nur einen Teil des Ganzen zu präsentieren: Die Freiheit zum Selber- und Neudenken erlaubt es ihm, sein Projekt selber immer wieder aus neuen Blickwinkeln zu betrachten.

Er und sein Projektteam bilden eine Experi­ men­tierplattform, um gedankliche Kapriolen auf ihre Tauglichkeit hin zu prüfen: das ­Kollektiv Wal. Gleichzeitig ist das Kollektiv auch der ausführende Arm seines Diploms.

Hier werden Aktionen, Rituale und Interventi­ onen geplant – zum Beispiel die allwöchentliche Schmelzfeier eines Glacé, die den stu­den­tischen Freiheitsverlust durch das Bologna-Punktesystem satirisch aufgreift –, und hier wird auch an ihrer Dokumentation gearbeitet, den Comics.

Kritik an der Hochschulwelt Damit sind wir bei den thematischen Schichten des Projekts angelangt: Da ist das Spielfeld «Ritual», das beobachtet und bearbeitet

Veränderung durch Sensibilisierung Dass ein solches Vorhaben nicht reibungslos abläuft, ist verständlich. Das Projekt dient nicht der Vertiefung der Ritualforschung.

Fabian geht es darum, sein Publikum für die Macht, aber auch die Ohnmacht von rituellen Handlungen zu sensibilisieren. Das ursprüngliche Projektziel, mit Ritualen das

Alltagsleben zu verändern, verwarf er im Lauf der Diplomarbeit.

Eine weitere Schwierigkeit besteht darin, dass niemand im Wal-Kollektiv Comiczeichner ist.

Es gibt zwar Geschichtenerzähler, Illustratorinnen und sequenzielle Denkerinnen, aber niemand verbindet alle Eigenschaften. Er selber hat erst im Verlauf des Diplomjahres dank einer geschenkten Graphic Novel – einer Pjöngjang-Reportage von Guy Delisle – den Comic für sich entdeckt. «Ich habe im vergangenen Jahr ziemlich viel Geld für Comics ausgegeben, um in diesem Medium zu denken zu beginnen. Das Zeichnen hingegen bedarf der Übung», gesteht er schmunzelnd.

So bestand Fabians Aufgabe zu Beginn auch darin, dem Wal-Team das Medium Comic näherzubringen. In der redaktionellen Phase wird sich zeigen, wie weit ein funktionierendes Zine – eine kurze, eigenständig publizierte Graphic Novel – umgesetzt wird. Dann wird sich herausstellen, ob das Team eine gemeinsame Bildsprache gefunden hat und die Vielfalt zur Tugend machen konnte, aber auch, ob es möglich war, die losen Enden des Projekts zu einer stringenten Geschichte zu verweben.

Sollte das dem Wal-Kollektiv gelingen, wird hoffentlich bald auf vielen Nachttischen ein Exemplar dieses Zine liegen.

Diplomprojekt Fabian Ritzi

wird; und es gibt die Ebene des Comic, der als Dokumentationsmedium fungiert. Wie es zu dieser Zweiteilung gekommen ist, lässt sich an Fabians HyperWerk-Laufbahn ablesen: Während seiner ersten zwei Jahre befasste er sich mit der Hochschule selbst. Gemeinschaftliche, manchmal gemeinschaftskritische Aktionen mit Ritualcharakter wie das monatliche Studi-Fest PingKong waren auch provokative Antworten auf die Funktionsweise der Hochschulinstitutionen. Die Schulthematik und Fabians Status als zugezogener Berner verhinderten jedoch, dass er in der Basler Kulturszene ausreichend Fuss fassen konnte, um hier wirksam zu agieren. Also widmete er sein Augenmerk der Dokumentation seines Projekts. «Es ist ein erster Schritt, um in Zu­kunft die oft vernachlässigte Dokumentationsebene von Anfang an stärker ins Konzept einzubinden.»

Weshalb aber in Form von Comics? Mit dieser Erzählform werde die Subjektivität jeder Dokumentation überdeutlich, erklärt Fabian. «Der Unterschied zwischen Realität und Fiktion v ­ erschwimmt und lässt Raum für fluide Momente und zwischenmenschliche Fein­­heiten.» Wenn er mit seinen Ritualen­ – so kitschig das klingen mag – Hühnerhautmomente produziere, solle die Dokumentation diese auch angemessen wiedergeben. Ihm sei wichtig, dass «nach zehn, zwanzig Jahren mehr vorhanden ist als bloss ein nostalgisches Gefühl».

Andrea Iten

112

113

Von Lernlandschaften und der Boîte-en-valise Im Schulhaus Zum Diplomthema von Gabriel Wolf ist mir sofort meine Freundin Simone eingefallen.

Sie hat mir oft von der neuartigen Schulform ihrer Tocher im Basler St. Johann–Quartier erzählt.

Aicha ist dreizehn Jahre alt und besucht seit einem Jahr die Sekundarschule Vogesen. Dort ist sie an einem Pionierprojekt beteiligt. Sie schildert das mit grosser Begeisterung so: In sogenannten Lernlandschaften hat sie sich einen eigenen Arbeitsort eingerichtet, an den sie sich immer zurückzieht und Aufgaben löst. Dort lernt sie, selbständig zu a ­ rbeiten und zu recherchieren. Ihr sei noch nie langweilig gewesen in dieser Schule, weiss Aicha zu berichten. Die Schülerinnen und Schüler sind wie andernorts in die Schulzüge A, E und P eingeteilt (allgemeine, erweiterte und hohe Anforderungen), jedoch seien diese durchlässig und könnten gewechselt werden.

Innerhalb dieser drei Züge bilden sich Teams, etwa neun Kinder teilen sich einen Coach.

Aicha ist sehr zufrieden mit ihrer Betreuungsperson, Herrn Mosfegh. Sie führt mit ihm wöchentliche Gespräche über Noten, Ziele, Verbesserungen oder darüber, was ihr gerade unter den Nägeln brennt. Sie ist es gewohnt, in der grossen Gruppe etwa Sport oder Handarbeit zu betreiben und kennt dadurch praktisch alle Namen der Mitschülerinnen und Mitschüler, auch wenn sie nicht mit allen gleich viel Kontakt hat. Den Stundenplan

durfte sie sich teilweise selbst zusammenstellen. Gewisse Pflichtfächer sind fest im Programm verankert. Ihre Mutter Simone hat all das unterschrieben. Sie bleibt durch regelmässige Gespräche mit der Schule verbunden. Der Stundenplan eines Mitschülers sieht ganz anders aus als derjenige Aichas, dennoch sind beide an derselben Schule. So gibt es im Tagesablauf kaum Freistunden.

Es besteht die Möglichkeit, das Mittagessen in der schuleigenen Mensa einzunehmen.

Mithilfe entsprechender Pläne entscheidet sich Aicha, wie sie sich ihre Pensen an Arbeit einteilt und wie sie Aufgaben anpackt, damit sie zu Hause nicht mehr für die Schule büffeln muss. Das entlastet auch ihre Mutter.

Selbst die Lehrer sind dazu angehalten, ihre Vorbereitungen für den Unterricht vor Ort zu treffen. Gleichzeitig sind sie für die Kinder da, wenn diese Aufgaben lösen.

Im Kunstmuseum Als ich 1986 in der Malklasse an der Basler Schule für Gestaltung studiere, machen wir mit Franz Fedier, Meister der Malerei, einen Besuch in der Bibliothek des Kunstmuseums Basel. Um einen grossen Tisch versammelt, blicken wir auf einen geheimnisvollen, verschlossenen Koffer. Der Kurator, Jörg Zutter, öffnet ihn vorsichtig. Wir sind erstaunt und irritiert, denn er enthält bewegliche Teile, ­Bilder, Schriftstücke, Objekte, ja sogar das Grosse Glas en miniature: Marcel Duchamp hat sein ganzes Werk aus Leinwand, Leder,

«Wenn man Künstlerin oder Künstler wird, muss man sich dessen bewusst sein, dass Marcel Duchamp als Erfinder des Readymade einen Meilenstein in der modernen Kunst gesetzt und sie damit radikal hinterfragt und verändert hat», so Zutter. «Sich darauf zu beziehen ist unumgänglich.» 1941 ist die Boîte-en-valise, mit den Massen 40 x 37.5 x 8.2cm, 69 Mal reproduziert worden. 1966 wurden nochmals 312 Exemplare hergestellt, alle vom Künstler signiert. Aus dieser Serie stammt wohl das Basler Exemplar, das 1968 vom Kunstmuseum angekauft wurde.

Plenar, individuell, kooperativ Das sind Begriffe aus den Lernlandschaften des Vogesenschulhauses. Dort stehen auch für Aichas Zug acht Computer und einige iPads bereit, die im Unterrichtsmodul von Gabriel Wolf eingesetzt werden können. Stolz zeigt mir Aicha ihre selbst gebaute Lampe mit Trafo, die sie im Fach Natur und Technik zum Leuchten gebracht hat. Vorgängig gab

es eine Exkursion in die Genossenschaft Elektra Baselland. Aicha mag die naturwissenschaftlichen Fächer genauso wie Handarbeit oder Sport. In ihr Heft hat sie eine Glühbirne gezeichnet und kann erklären, wie sie funktioniert. Da kann ich nicht mithalten.

Ich frage sie am Ende unseres Gesprächs, was sie sich von Gabriel Wolf zum Thema der Klimaerwärmung wünscht, falls sein Experimentierkoffer bei ihnen im Unterricht eingesetzt wird. Nach kurzem Überlegen erklärt sie bestimmt: «Mich faszinieren naturwissenschaftliche Themen sehr. Ich würde daraus am liebsten eine Anwendung bekommen, die das Zeichnen erfordert – das würde mir gefallen.»

Im HyperWerk Die Buchhandlung und der Verlag Walter König haben inzwischen die Rechte an Marcel Duchamps «Museum in a Box» erworben und geben ein Faksimile in 1’500 Exemplaren he­­­ raus. Eine grün bezogene K ­ artonschachtel mit den 69 Miniatur-Repliken gehört ab sofort auch dem HyperWerk und kann dort eingesehen werden. Mit seinem Experimentierkoffer befindet Gabriel Wolf sich auf der Zielgeraden für sein Diplom. Vielleicht berücksichtigt er Aichas interaktiven Vorschlag, um seinen Energieverbrauchsunterricht für die Kinder attraktiv zu gestalten.

Im besten Fall wird so ein Koffer unsere Welt verändern – so wie es der von Marcel Duchamp getan hat.

Position bewirken

Um einen ­grossen Tisch ­versammelt, ­blicken wir auf einen ­geheimnisvollen ­verschlossenen Koffer.

Holz, Metall und Papier dokumentarisch nach­gestellt und in einen kleinen Koffer gepackt. Da gibt es Fächer, Seiten zum He­­ rausklappen – ja sogar das weltberühmte Urinal hat unten links seinen Platz gefunden.

Jörg Zutter versichert uns, immer noch die weissen Handschuhe an den Fingern, dass wir uns dieses Werk nach Anmeldung von jemandem aus der Bibliothek vorführen ­lassen und es betrachten können.

114

115

PHILIPPE VILFROY DIE PAUSE

Die Pause gibt es schon sehr lange. Sie hat im Zuge der Industrialisierung als alltagskulturelles Phänomen, aber auch als dramaturgisches Element im Kunst- und Kulturschaffen zunehmend an Bedeutung gewonnen. Schon damals sprach man vom Phänomen einer sich beschleunigenden Gesellschaft. Ich möchte herausfinden, welche Bedeutung die Pause heute hat, nach der Digitalen Revolution: Wie tangiert sie mich und meine Umgebung?

Haben wir die Pause womöglich unter der Hand abgeschafft?

Neben der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Begriff will ich durch Gespräche und Interviews herausfinden, welche Bedeutung die Pause für den Prozess der Gestaltung hat. Wie manifestiert sie sich im spezifischen Tätigkeitsbereich meines Gegenübers? Die gesammelten Interviews werden Teil einer Installation sein, mit der ich meine eigene Haltung zur Pause zum Ausdruck bringe. Im Zentrum der Installation steht eine Bank, die ich selbst entwerfe und herstelle. Sie ist Symbolträger in Bezug auf meine Arbeit und Haltung. Durch die Gestaltung und Umset­ zung folge ich meinem Wunsch nach einer schöpferischen Tätigkeit. Diese wiederum symbolisiert zugleich die Sehnsucht des Menschen nach dem Verweilen.

ERFINDUNG DER ARBEIT – WAS PASSIERT MIT DER PAUSE? Philippe Vilfroy plädiert für Verlangsamung in unserer Gesellschaft und beweist dabei Mut zur Lücke.

Text: Silvan Rechsteiner

«Ich mach einfach nichts, gar nichts – das ­­ ist mein Thema», hallt es durch den Raum.

Philippe Vilfroy geht es um die Pause, und die will er radikal und konsequent darstellen.

Wie ginge das besser als mit einem leeren Blatt? Gar nichts als Diplombeschrieb zu ver­ fassen wäre ja auch eine Aussage. Mut zur Lücke – darum geht es ihm.

Angefangen hat es auf der Studienreise nach Island. Philippe war fasziniert von der Situation auf der Insel nach dem Wirtschaftskollaps und schloss daraus, dass Pausen Raum für neue Entwicklungen bieten können. Geleitet von dieser Erkenntnis begann er mit einer breiten Recherche zum Thema Pause, immer auf der Suche danach, diese «zeitlich begrenzten Abschnitte zwischen zwei Tätigkeiten», wie er sie definiert, fassbar zu machen.

In seinem Projekt differenziert er zwischen zwei Pausenarten: Auf der einen Seite gibt es die Pause im Sinn einer Arbeitsunterbrechung, die zur Regeneration dient; auf der anderen Seite steht die Kunstpause, die eigentlich das Gegenteil bewirkt und die Spannung steigert. Sie hat nichts mit Erholung zu tun, sondern wird bewusst eingesetzt, um Dingen mehr Bedeutung zu geben und den Übergang zwischen den Aktionen zu verdeutlichen.

Pause und Gesellschaft Während seines Studiums wurde Philippe zunehmend klar, dass er sich zu vielen Themen auf einmal widmete, statt sich einer Sache konzentriert anzunehmen. Die Folge: Qualitätsverlust. Er kritisiert, dass Gestalterinnen und Gestalter – auch im postindus­­ triellen Umfeld – zur Schnelllebigkeit in der Gesellschaft beitragen und das allgegenwärtige Überangebot weiter bedienen. Philippe fordert, sich stattdessen zu fragen, wie

Pausendiplom oder Diplompause?

Eine eigens für das Diplomprojekt gestaltete Pausenbank wird seine Arbeit abrunden. Sie entsteht in einem Workshop, wobei es aber nicht um die Bank als Objekt geht, sondern mehr um das Arbeits- und Pausenverhalten der Gruppe während der Konstruktionsphase.

Dabei will Philippe auch seine Thesen überprüfen, um anschliessend die Interviewfragen präziser zu formulieren.

Das Thema Pause sei «anstrengender als man denkt, wenn man sich wirklich darauf einlässt», sagt Philippe. Die Pause wird uns alle weiter fordern, mit all ihren Chancen und Schwierigkeiten. Denkt man daran, dass mit

dem Aufkommen und der Etablierung von Robotern wir Menschen dereinst vielleicht gar nicht mehr am Arbeitsprozess beteiligt sein werden – was passiert dann mit der Pause?

Das ist definitiv ein postindustrielles Thema.

Philippe ist jedenfalls nicht der einzige, der sich fragt, was mit mehr Mut zur Lücke noch alles entstehen kann.

Diplomprojekt Philippe Vilfroy

Qualität, Intensität und Aussagekraft von Arbeiten verändert werden können, indem man das Potenzial der Langsamkeit nutzt.

Pas­siver Aktivismus ist Philippes Methode, und deshalb will er als Vorbild zur Entschleunigung beitragen. Sein Projekt stehe noch ganz am Anfang, sagt er Mitte Juni. «Viele Überlegungen sind schon da; nun geht es darum, sie zu kanalisieren und die Pause praktisch umzusetzen.» Darin liegt allerdings der Knack­ punkt, denn die Pause ist ein vielschichtiges Thema und in unserer Gesellschaft nicht eben gerne gesehen; wer Pause macht, gilt schnell als unproduktiv.

Philippe wird die Pause mittels eines Films erlebbar machen: In Kurzinterviews sollen Gestalterinnen und Gestalter ihre eigenen Pausensituationen beschreiben, ihm die Plätze zeigen, wo sie sich erholen, Kraft und Inspiration schöpfen. Dazu wählt er bewusst langsame Kameraeinstellungen, die sehr präzise sind. Der Film als Medium erlaubt es ihm auch, mit der zeitlichen Dimension zu spielen – das will er ausnutzen: Er ist für jene gedacht, die sich Zeit nehmen, eine Pause machen und sich auf ihn einlassen wollen.

118

119

Fabian Ritzi

Schon am ersten Abend entschlossen wir uns, baden zu gehen. Es nieselte leicht, wir liefen durch Reykjavík und tranken Whisky aus der Flasche (warum, wusste niemand genau, aber es schien uns angebracht). In den Bädern ist Alkohol strikte verboten, und so musste die Flasche in der Umkleide bleiben. Auch bei der Badevorbereitung sind die Regeln strikte: Man stellt sich nackt unter die Dusche und schrubbt sich einmal komplett ab. So gereinigt darf man dann die Badehose anziehen und sich draussen in die Hot Tubs legen. Die Becken sind in pinkes Neonlicht getaucht, es dampft, man entspannt sich, führt Gespräche oder schwimmt ein paar Längen im tieferen Becken.

Die Wolken zogen schnell über den dunklen Nachthimmel, und plötzlich war da dieses grünliche Schimmern. Wir konnten es nur unscharf erkennen, aber es waren Nordlichter – sie wurden immer stärker. Ich rannte zum Spind, um meine Brille zu holen, aber es gab keinen Grund zur Eile; die Nordlichter blieben die ganze Nacht.

Wir lagen mehrere Stunden im warmen Wasser, bis wir uns, völlig aufgeweicht, auf den Heimweg machten. Wieder Whisky trinkend, gingen wir nach Hause, dick in Kleider eingepackt und glücklich.

Die Badekultur der Isländer sei einzigartig – das hörten wir nun ständig, und

irgendwann begann ich mich zu fragen, ob das nicht doch nur eine Marketingstrategie sei: eine Tradition, die nur in Tourismusbroschüren existierte, die aber nichts mit der Lebenswirklichkeit der Isländer zu tun hatte.

Ich entschloss mich, jemanden zu fragen, der es wissen musste: die Billetverkäuferin des öffentlichen Bades, das wir besucht hatten. Ich schrieb sechs Fragen in mein Notizheft und bat sie, diese zu beantworten, während ich badete. Die Frau war sehr freundlich, legte ihr Strickzeug zur Seite, und als ich zwei Stunden später zurückkam, hatte sie meine Bitte erfüllt.

Ihr Antworten widerlegten meine Zweifel sehr grundsätzlich: Es scheint wirklich so zu sein, dass den Isländern das Baden sehr wichtig ist.

Das zeigt sich auch daran, dass die Touristen in den Bädern (1’000’000 Touristen kommen auf 330’000 Isländer) häufig Probleme bereiten. Einerseits halten sich manche Besucher nicht an die Regeln; andererseits wird die In­­ frastruktur stärker belastet, sodass Eintrittspreise erhöht werden mussten. Das schadet dem inklusiven Charakter der Badeanstalten.

Sie sind Orte der Begegnung und der politischen Debatte, wie die Parks und Plätze der südlichen Hemisphäre. Pools in ländlichen Regionen werden oft als Gemeingut behandelt und kollektiv gepflegt. Soll man sie vor dem Tourismus schützen, oder will man sie

Position bewirken

Around 39° is good

121 120

nutzen? Wenn man sie nutzt – wie soll das funktionieren? Darf man Eintritt verlangen, oder soll die Gemeinschaft den Mehraufwand tragen?

Mit diesen Fragen beschäftigte sich Vatnavinir, isländisch für «Freunde des Wassers».

Die Gruppe begann damit, die Hot Tubs auf ihr Potenzial für eine nachhaltige Regionalentwicklung in Island hin zu untersuchen.

Landflucht wird auf Island mit dem Bau von Kraftwerken und Aluminiumschmelzen bekämpft, mit gravierenden Folgen für die

Natur der Insel. Vatnavinir liefert mit Wellness Country Iceland einen Gegenentwurf.

Sie setzen auf die Hot Tubs und nutzen sie, um den Tourismus lokal und in kontrollierbarem Rahmen zu fördern.

Das Baden ist seit jeher politisch. Einer der ältesten noch intakten Pools ist Snorri’s Bad in Reykholt. Snorri Sturluson (1179–1241) war Dichter und zu seiner Zeit der einflussreichste Politiker Islands – man bezeichnet ihn auch als den isländischen Homer. Er liess sich einen runden Hot Tub bauen, und

Position bewirken

die Legende besagt, dass die Politik jener Zeit in ebendiesem Pool gemacht wurde.

Auch Jón Gnarr, Komiker und ehemaliger Bürgermeister von Reykjavík, streicht die politische Bedeutung der Hot Tubs he­­ raus – nicht ohne darauf hinzuweisen, dass man sich in den Bädern immer auf Augenhöhe begegne, wegen der Nacktheit.

So bleibt uns KontinentaleuropäerInnen nur das Staunen über solche Entspanntheit und die Frage, ob sich derartige Räume und

Traditionen auch hier in der Schweiz eta­ blieren liessen. Den Politikern in der Schweiz würden Gespräche auf Augenhöhe und Entspanntheit sicher gut tun – nur das mit der Geothermie funktioniert bei uns leider noch nicht so gut.

122

123

In den Bädern ist Alkohol strikte ­verboten – und so musste die Flasche in der Umkleide bleiben.

Position bewirken

126

127

GABRIEL WOLF LERNFELD ENERGIE

Im Zentrum meiner Diplomarbeit steht die physikalische Energie, also potenzielle, kine­ tische, chemische und thermische Energie. Sie ist eine der wichtigsten Grundlagen unserer wirtschaftlich reichen und digital fortgeschrittenen Gesellschaft. In der Regel wissen wir alle relativ wenig über diese Grösse, die uns in allen Lebensbereichen umgibt und formt.

Meine Frage lautet daher: Wie kann ich dazu anregen, dass die Gesellschaft sich dieser Thematik bewusster und kritischer annimmt und fragt: Wie viel Energie braucht «das»?

Meine Strategie dafür folgt dem Bottom-upPrinzip und beginnt bei lernenden, wissbegierigen Schülern und Schülerinnen zwischen 6 und 15 Jahren. Ich will weniger Fakten und Theorien ins Zentrum stellen, als vielmehr den Glauben an die eigene Wirksamkeit und Methodik festigen.

Mit der Stiftung Praktischer Umweltschutz Schweiz Pusch habe ich einen Partner gefunden, der mir Zutritt zur Institution Schule verschafft. Ob Solarzelle, Wasserrad, Legespiel oder Versuche zur Klimaerwärmung: Ich kann meine Arbeit in ein bestehendes und funktionierendes Lernumfeld einbinden und die theoretischen Inhalte um ein fassbares Erlebnis ergänzen.

UMWELTBILDUNG OHNE UMWELTBEWUSSTSEIN? Die Schulung eines ökologischen ­Bewusstseins ist für Gabriel Wolf sekundär.

Text: Silvan Rechsteiner

8:20 Uhr – und die Schulglocke schrillt über den belebten Pausenhof. Mit ihrem Ausklingen leert er sich: Die Schulkinder verschwinden in die Eingangshalle und von dort aus wieder in ihren Klassenzimmern. In einem davon stehen heute zwei Lehrpersonen; vor ihnen liegen weisse Spielsteine, daneben stehen einige seltsame Apparaturen auf dem Tisch.

Gabriel Wolf entwickelt Experimentierkästen für einen praktischen Umweltunterricht. Mit der Umweltorganisation Pusch – Praktischer Umweltschutz Schweiz – hat er einen wichtigen Partner für sein Diplomprojekt gefunden, denn die gemeinnützige Organisation macht sich stark für die Umweltkompetenz junger Menschen. Mit breitgefächerten Unterrichts­ angeboten erreicht sie 60’000 Schulpflichtige; das Spektrum reicht vom Kindergarten bis zum neunten Schuljahr. Durch diese Kooperation bringt Gabriel seine Experimentierkästen direkt in die Schulklassen und erhält sowohl von Lehrpersonen als auch von Kindern und Jugendlichen laufend Rückmeldung.

Gabriel hat drei verschiedene Experimentierkästen entwickelt – für jede Schulstufe einen.

Das Experiment der Unterstufe besteht aus einem kleinen Holzkasten mit Einbuchtungen. Drei Energiearten werden Spielsteinen zugeordnet, auf denen Piktogramme von alltäglichen Energieverbrauchern zu sehen sind – zum Beispiel Smartphones oder Kühlschränke. Eine Handkurbel erzeugt Strom; wenn die Kinder die Spielsteine richtig zuordnen, leuchten kleine Lämpchen über den Symbolen auf. Auf einer Leuchtskala von eins bis vier zeigen sie an, wie viel Strom der entsprechende Gegenstand verbraucht.

Rückmeldungsschleife «Feedback ist das Allerwichtigste. Die Kinder sollen eine Rückmeldung auf das erhalten, was sie entdecken», erklärt Gabriel. Beim

Institutionelle Einschränkungen Gerne hätte Gabriel in einen seiner Versuche aufregendere Dinge wie einen Stirlingmotor eingebaut. Dabei wird in einem geschlossenen System Gas in einem Zylinder erhitzt und in einem anderen wieder abgekühlt. Durch die Temperaturunterschiede zieht sich das Gas entweder zusammen oder es dehnt sich aus.

Der Volumenunterschied in den Kolben wird in Bewegungsenergie umgewandelt. Gabriels Problem: «Der Motor an sich ist so faszinierend und zieht die Aufmerksamkeit derart auf sich, dass die pädagogische Funktion davon überschattet wird.»

Insofern bringt die Zusammenarbeit mit Pusch auch Einschränkungen für Gabriel mit sich: «Die institutionellen Feedbacks auf meine Experimente sind sehr positiv. Trotzdem bin ich ein wenig enttäuscht, weil meine entwickelten Versuche nicht wirklich spektakulär sind», stellt er fest. Gerne würde er deshalb auch eigene Schulungen anbieten: zweitägige Workshops für Kinder und Jugendliche, denen er vermitteln will, was alles durch Ausprobieren, Reflektieren und Wiederholen erreicht werden kann.

«Es ist wahrscheinlich der Mix: Ich habe einerseits einen technischen Anspruch und suche andererseits Verknüpfungen zur Pädagogik und zum Lernen», kontextualisiert Gabriel seine Arbeit. «In dieser Mischung sehe ich den postindustriellen Teil meines Projekts. Die praktische Umsetzung stellt vor allem Fragen an Design und Technik.»

Da er am Gesamtkonzept des Unterrichts von Pusch kaum beteiligt war, will er nun persönlich Schulbesuche durchführen, um Rückmeldungen und Verbesserungswünsche von Kindern und Lehrpersonen zu erfragen.

Die restliche Zeit bis zur Abgabe des Diplom­ projekts nutzt er, um seine Arbeit weiter aus­­zuwerten und zu dokumentieren. «Ich war sehr in den technischen Prozess vertieft und musste Lösungen für immer wieder neue ­Probleme finden. Dabei kam die Dokumentation etwas zu kurz.»

Diplomprojekt Gabriel Wolf

Spielen werde aber nicht nur Wissen über Energieverbräuche vermittelt, auch Neugier und Experimentierfreudigkeit würden gefördert. Damit zielt Gabriel auf die Flexibilität, die er in jungen Menschen wecken will.

«Umwelt und Gesundheit sind mir gar nicht so wichtig. Mit dem Experimentierkasten ap­pelliere ich an die intellektuelle Flexibilität der Kinder – damit sie später in ihrem Leben Dinge hinterfragen und verschiedene Lösungen in Betracht ziehen.»

Für die Mittelstufe hat Gabriel eine kleine mobile Solarzelle an eine Glühbirne ange­ schlos­sen. Mit diesem Konstrukt können die Kinder herausfinden, woher die Energie kommt und wie stark sie ist. In weiteren Experimenten erfahren sie zum Beispiel den Unterschied zwischen fossiler und erneuer­barer Energie. Das Experiment für die Ober­stufe heisst Peltier-Fabrik. Die Frage dahinter: Wie funktioniert die Umwandlung von thermischer in elektrische Energie? Am Ende des Experiments gibt es die Antwort: Eine brennende Kerze oder ein Zündwürfel wird unter ein sogenanntes Peltier-Element gestellt, einen elektrothermischen Wandler, der durch eine Temperaturdifferenz einen Stromfluss erzeugt.

Christoph Herbert, Martin Graf und William Bejedi

Hey Martin!

Hey Christoph!

Hey Willi!

VIVO!

130

131

Ahoi! Wir machen uns auf die Suche nach Walfleisch, da wir gehört haben, dass es auf Island ganz normal verkauft werde und mitunter zu den billigsten Fleischsorten im Handel gehöre.

Im alten Hafen angekommen, fragen wir einen älteren Herrn, der von einem der Wal­fänger herabsteigt, wo Walfleisch in Reykjavík zu kaufen sei. Er überlegt ziemlich lange und erklärt uns, dass wir vermutlich am neuen Hafen etwas finden könnten. Nach einer weiteren längeren Denkpause meint er, dass wir wohl doch lieber zum Supermarkt fahren sollten, denn dort gebe es sicher Walfleisch. Unsere Frage nach Walfleisch schockiert ihn offensichtlich nicht. Im Vorfeld unserer Studienreise hatte man uns erzählt, dass in Island die Walfleischdebatte z ­ iemlich hitzig geführt werde. Wir bedanken uns bei ihm und machen uns auf den Weg. Kurz darauf holt er uns mit seinem Auto ein und meint, er würde uns dort hinfahren. Wir sprechen dann über Wale, und er erzählt uns, dass er selbst ein paar auf dem Gewissen habe, und schmunzelt dabei. Dann erklärt er uns, dass der Walfang notwendig sei, da sonst die Wale den anderen Fischen die Beute wegfrässen. Und wir erfahren auch, dass der grösste Teil des Walfleischs nach Japan exportiert und gar nicht von den Isländern selbst gegessen wird. Im Verlauf des Gesprächs verraten wir ihm, dass wir aus der Schweiz sind, worauf er wieder mit einem Schmunzeln

antwortet: «Die High-Tech-Waffen, mit denen die Wale ganz ‹schmerzlos› erlegt werden, kommen aus der Schweiz – also habt Ihr auch ein paar Wale auf dem Gewissen.»

Beim Supermarkt angekommen, bedanken wir uns, und er wünscht uns viel Spass in Island. Im Supermarkt selber werden wir zunächst nicht fündig, bis Martin einen Angestellten fragt, worauf dieser ihm einen Karton öffnet, mit dessen Inhalt er gerade ein Kühlregal auffüllen wollte. Im Karton befinden sich marinierte Fleischstücke in verschiedenen Grössen. «Whale meat», meint der Verkäufer freundlich. Das unmarinierte sei leider ausgegangen, aber dieses sei auch sehr gut. Ob wir nicht auch noch Haifischfleisch ausprobieren wollten? Es sei würziger und stärker im Geschmack als Walfleisch. Da für uns schon letzteres exotisch genug ist, lehnen wir dankend ab.

An der Kasse werden wir von der Verkäuferin kritisch begutachtet – es liegt ja auch nichts ausser Walfleisch auf dem Förderband. Wir bezahlen und stellen fest, dass die Distanz vom Einkaufszentrum zu unserem Hostel beträchtlich ist. Wir fragen einen Busfahrer, der gerade eine Person im Rollstuhl im Bus anschnallt, wie wir am besten wieder in die Stadt zurückkämen. Er zeigt auf einen Damm, hinter dem sich offenbar die Hauptstrasse befindet. Dank eines kur­ zen Sprints schaffen wir es gerade noch auf

Position bewirken

«Die HighTech-Waffen, mit denen die Wale ganz ‹schmerzlos› erlegt werden, kommen aus der Schweiz.» unseren Bus und kommen heil und überglücklich in die Hostelküche, in der fast alle Quindici ein Häppchen von unserem Fang probieren wollen.

Im Orginalrezept der Rasiercrème, die ich für mein Diplom produziere, war Walrat eine der Zutaten. Walrat ist eine fett- und wachshaltige Substanz aus dem Vorderkopf des Pottwals. Es ist geeignet für die Herstellung feiner Kerzen, Schmierstoffe, Hydraulikflüssigkeiten und eben auch Kosmetika. Darüber hinaus wurde es bei allerlei Gebrechen als Heilmittel verwendet.

Erst 1984 wurde der Walfang durch die International Whaling Commission verboten.

Diese Kommission war 1946 zur Regulierung

des Walfangs gegründet worden. Island ist dieser Kommission 2002 beigetreten. Das Walrat wurde durch Jojoba-Öl und das künstlich hergestellte Cetylpalmitat ersetzt. Das Cetylpalmitat hat ähnliche Eigenschaften wie das Walrat und wird darum auch Walratersatz genannt. In der Kosmetikindustrie wird es als rückfettendes Verdickungsmittel eingesetzt.

In der VIVO Rasiercrème wurde das Walrat bereits 1973 durch Cetylpalmitat ersetzt. In den 1970er Jahren wurden die Probleme des industriellen Wachstums und die Zerstörung der Umwelt vermehrt zum Thema und Anlass dafür, neue Gesetzte zu schaffen, nach denen ökologisch sinnvoller mit der Natur umgegangen wird – wie zum Beispiel das Gesetz zum Walfangverbot von 1984.

ABYTE Lena Biertimpel plastikpalmen wehen

kaffee, tee, gewürze nullen und einsen früher liefen dort

drüben menschen

kräne, elbe, möwen

leben im land

der imaginären lösungen

alfred sitzt im mast

acht bit gleich Abyte's

132

133

fleet, korhausbrücke, segel setzen ein bit tee

die kleinste einheit im speicher stadt wandeln los

grund, kommen, ein

null igkeit, vielleicht warum festhalten?

luftpolster system

Position bewirken

134

135

Transformation beschreiben Diplome

138

HyperWerk auf dem Campus der Künste

Manifest 16

WILLIAM BEJEDI TIT FOR TAT 144

148

Sedici – Verlag der Möglichkeiten

Iceland Report

162

Auf der Suche nach dem authentischen isländischen Design

Von Fischen und Menschen Was macht einer aus dem Ruhrpott auf Island?

Ein Blindfeld

188

Gestaltende Forscher*innen und forschende Gestalter*innen im Urbanen

Papiertextilien??!

200

HyperWerk zu Gast im Museum der Kulturen

172

JOEL CORREIA SOUND. NOISE. CULTURE. 158 IVO LUDWIG TÉCHNE 168 MARIANA EGUES PLAST|C BE/NGS 184 ZARA SERPI MENSCHEN KOMMEN AN 196

Transformation beschreiben

Ahoi Freilager!

Um gestalterisch handeln zu können, müssen wir gesellschaftliche Veränderungen verstehen. Viele der postindustriellen Transformationen bedingen eigenständige Beschreibungsformen, um Veränderungen erkenn-, versteh- und erzählbar zu machen. Diese Arbeit hat eine eigene gestalterische Dimension. Verwendet werden die unterschiedlichsten Medien: Audiovisuelles, Text, Fotografie, Skizzen, Zeichnungen oder Sammlungsgegenstände. Eigentliche Notationssysteme werden immer dann notwendig, wenn längere und komplexere Prozesse erfasst werden.

ZARA SERPI beschäftigt sich mit Gastfreundschaft. Sie hat

festgestellt, dass sich in der Migrationsarbeit Hierarchie­ verhältnisse fortsetzen. Das beginnt bereits bei den Begriffen. Reisende Menschen kommen bei uns an; gemeinsam

136

137

leisten wir Ankommensarbeit. Nie würden wir einen solchen Satz in einer Zeitung lesen oder selbst im Alltag verwenden. Wir benötigen neue Wörter, neue Formen der Beschreibung, um anders handeln zu können.

JOEL CORREIA ist selbst auf Reisen. Seine Unternehmungen

führen ihn in die Karibik, die USA oder nach Australien.

Er sucht Musiker und Musikkulturen. Was treibt die Musiker um? Wie verarbeiten sie lokale Einflüsse, und wie verhalten sie sich zu den globalen Regeln von populärer Musik? Mit einem Dokumentarfilm versucht Joel, die Musik als globale Sprache in all ihren unterschiedlichen Formen zu verstehen.

IVO LUDWIG untersucht seine eigene Arbeit als ­ Handwerker,

als Kunsthandwerker und als Künstler. Er arbeitet als Dienstleister, als Mitarbeiter und an seinen eigenen Pro­ jekten. Aber eigentlich erkennt er keinen Unterschied. Mit dem Begriff der téchne findet er eine Möglichkeit, seiner spezifischen Situation einen Namen zu geben. Es ist ein mediales Drittes, das ihn antreibt. Und der Begriff erlaubt ihm, sich ent­­ sprech­ end zu positionieren.

Auch bei WILLIAM BEJEDI steht ein Begriff im Zentrum; es ist der Begriff der Kreativität. Er führt Interviews mit Personen aus seinem Umfeld. Es sind alles Kreative wie er, und es sind alles ehemalige Schulkollegen, Bekannte oder Freunde. Er will mit diesen Interviews verstehen, was Kreativität für ihn bedeutet, und warum er seinen Beruf als Musiker und Gestalter so oft legitimieren muss.

MARIANA EGUES interessiert sich für Plastik, für dessen

Ästhetik, sowie für die Verwendungsmöglichkeiten von Plastikabfall. Irgendwo auf dem Meer schwimmen Tonnen davon.

Sie sind in den Eingeweiden der Fische, sie sind in den Tiefen des Ozeans, und sie schwimmen durch Strömungen getrieben wie Teppiche auf der Wasseroberfläche. Lässt sich beschreiben? Und liegt darin ein Anfang für eine Verhaltensänderung im Gebrauch von Plastik?

In jeder Beschreibung liegt der Aufruf zu einer Veränderung. «Transformation beschreiben» ist nicht wertneutral, sie führt nicht zu einer Veränderung der eigenen Position.

Sie ist gleichsam Anfang und Ende einer zirkulären Bewegung von der Beschreibung zur Veränderung und wieder zurück zum Anfang.

Transformation beschreiben

mit Eigenschaften wie Transparenz der Wert des Materials

Quirin Streuli, Silvan Rechsteiner und Ralf Neubauer

138

139

Ahoi Freilager!

Wir sind am neuen Ufer gelandet – umge­ siedelt auf das Dreispitzareal. Seit einem guten Jahr liegt das HyperWerk nun auf dem Campus der Künste vor Anker. Die düster-fröhliche Postadresse Totentanz ist einer historisch geprägten, weltoffenen Anschrift gewichen: Freilager-Platz 1. In einer nüchternen Umgebung gewinnen die Erinnerungen an die Barockvilla am Toten­ tanz an Lebendigkeit. Ein Anlass, um nach einem gelebten Jahr Zukunft eine Bestands­ aufnahme zu machen: Wer hat das neue Land trockenen Fusses betreten? Wer liess sich von Untiefen und Sirenen aufhalten?

Das Verlassen der Villa am Totentanz erin­ nert an einen Ausbruch aus dem Elternhaus.

Die neue Wohngemeinschaft hier mit den anderen Instituten ermöglicht einen trans­ disziplinären Austausch auf der Ebene der Studierenden. Die Gefahr des Vergleichens steigt. Die Frage nach dem Warum drängt sich auf. Warum gibt es das HyperWerk?

In Diplompublikationen, Interviews und im Bildarchiv stolpern wir über Wörter wie Prozessgestaltung, Interaktive Medien, Postindustrialität, Serendipität, Selbstver­ waltung, Humanität und Gemeinschaft; immer in Begleitung eines etwas scheuen, aber hartnäckigen Pioniergeistes. Der Auszug aus dem Totentanz zwang nun die Pioniere zu einer neuen Pionierleistung, zu einem Umdenken. Oder eher Nachdenken?

Zwei der hyperwerkschen Tugenden sind die Fähigkeit und auch die Bereitschaft zum Ändern der eigenen Sichtweise. Es kann ja durchaus vorkommen, dass man sich dem urhelvetischen Bedürfnis nach Theorie und Konsens hingibt und in umständlichem Reflektieren versinkt. Der Wille zu hand­ festem Eingreifen ist aber mindestens eben­so ausgeprägt. Deshalb sollte es wenig erstaunen, wenn ein spärlich dahintröp­ felndes Ideenrinnsal über Nacht zu einem reissenden Sturzbach anschwillt. Denn wie Franz Kafka einst über die Behand­ lung der im Schulleben sich entfaltenden menschlichen Beziehungen als Gegenstand des Unterrichts schrieb: «Man lernt das Ma­t rosenleben nicht durch Übungen in einer Pfütze.»

Die HyperWerker mögen als Paradiesvögel erscheinen – eigentlich aber bilden sie das alternative Spezialistenteam, das auf seinem Schiff durch den Ozean pflügt.

Bestimmt entdecken sie auf ihrer Reise ein neues Universum. In einem durchaus gewagten Manöver vereinen sie dann die zwei Welten und retten nebenher alle beide vor dem drohenden Kollaps. Wobei «­nebenher» ganz klar als bewusst gewähl­ ter Metakurs verstanden werden muss: Es würde ja gar nicht den Werten des Hyper­ Werks entsprechen, liesse man nicht auch alle anderen sich am eigenen Erfahrungs­ schatz laben.

So zu stolpern und vor allem sich wieder aufzurappeln braucht Zeit – und die nehmen wir uns. Auch das macht die HyperWerkerin­ nen und HyperWerker aus.

Horizont nicht aus den Augen zu verlieren, braucht es eine mutige Crew. Sie besteht aus Köchinnen, Gärtnern, Polygrafinnen, Bähn­ lern, Barkeeperinnen, Musikern, Hostessen, Bürokraten, Weltenbummlerinnen, Helikop­ ter­piloten, Schreinerinnen, Hochbauzeich­ nern, Maturandinnen, Bauarbeitern, Bast­ lerinnen, Schöggelern, Joggerinnen und vielen weiteren, aber gewiss ist nicht ein einziger Matrose dabei. Fast kommt man in Versuchung, die HyperWerker als die Bre­ mer Stadtmusikanten der Postindustrialität zu verstehen.

Es mag dilettantisch erscheinen, die wich­ tigen Fehler selber erfahren zu wollen.

Viel­leicht liesse sich speditiver lernen als auf diese selbstbestimmte Weise. Um das Privileg von Freiheit und Flexibilität zu ver­ teidigen, braucht es aber ein selbstbewuss­ tes Mass an Naivität.

Nach einem Jahr muss nun das Hissen der Segel wieder vermehrt metaphorisch verstanden werden. Klar aber ist, dass derselbe Wind, der uns auf das Dreispitz­ areal trieb, weiterhin weht. Deshalb rüsten sich Routiniers und Grünschnäbel für neue Aventüren, die ganz bestimmt erlebt werden.

Und um souverän zwischen Globalisierung, Ökologie, Wunschdenken und Individualis­ mus hindurchzumanövrieren und dabei den

Das bedeutet: weitersuchen, verwerfen, agil bleiben und das Schiff immer wieder in den Wind drehen.

Transformation beschreiben

Still aus dem FIlm Ahoi Freilager! https://vimeo.com/167740001

Der Metaweg ist auch die Überlebensstrate­ gie von HyperWerk. Prozessgestaltung führt zwar zu lösungsorientiertem Arbeiten – aber ist in einer postindustriellen Gesellschaft die Lösung an sich nicht schon ein Irrweg?

Anders ausgedrückt könnte man sagen: Die HyperWerker verfolgen nonchalant die zufäl­ ligen Abfallprodukte ihrer Arbeit und ziehen daraus ihre Erkenntnisse.

140

141

Kollektiv Wal: Im Zweifel ein Eis

Bildbeschreibung Seitenzahl nur falls nรถtig

Bildbeschreibung

142

143

Kollektiv Wal: Im Zweifel ein Eis

Bildbeschreibung Seitenzahl nur falls nรถtig

Bildbeschreibung

144

145

WILLIAM BEJEDI TIT FOR TAT

Am Ende meiner obligatorischen Schulzeit wurde mir von einer Berufsberaterin gesagt, dass das Künstlerdasein keinen Lebensunterhalt bietet und für mich deshalb keine Option sein sollte. Später musste ich mich als Künstler oft gegenüber anderen erklären. Auf unserer Diplomreise nach Island wurde mir bewusst, welch grosses kreatives Potenzial es auf dieser Insel gibt. Deshalb ging ich der Frage nach, ob dies im Zusammenhang mit dem dortigen Schulsystem stehen könnte.

Ich erkannte rasch, dass Kreativschaffende in der isländischen Gesellschaft grosse Akzeptanz geniessen. Aus diesem Grund machte ich mich in meinem Schweizer Umfeld auf die Suche nach Kreativschaffenden, um deren Situation mit der meinen als Student und Musiker zu vergleichen. Zum ersten Mal reflektierte ich meine kreative Arbeit. Ich begab mich auf eine Sinnsuche zwischen persönlichem Netzwerk und gesellschaftlichem Kontext, um anderen, die den gleichen Weg wählen – eventuell auch meinen beiden Kindern – den Mut und die richtigen Tipps geben zu können, um selbstbewusst ein Leben als Künstler anzugehen.

Tit for Tat ist eine persönliche Auseinandersetzung mit dem Thema Kreativität, die immer wieder neue Formen annimmt; sie wird durch Interaktion mit meinem heutigen oder früheren Umfeld beeinflusst, und ich wiederum beeinflusse mein Umfeld in seiner Kreativität.

KREATIVITÄT IST EIGENTLICH ALLGEGENWÄRTIG William Bejedi geht mit Interviews und ­Workshops dem Ursprung der Kreativität nach – auch seinem eigenen.

Text: Quirin Streuli

«Kreativität ist ein Virus, ein Lauffeuer, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; das, was für mich Menschsein ausmacht. – Ergibt das irgendwie Sinn?», fragt William in fröhlichem Walliser Dialekt. Er ist auf der Suche nach einem Begriff von Kreativität. Darüber hinaus möchte er wissen, wie man Kreatitvität fördern kann.

Den eigenen Lebensweg ergründen Angetrieben wird William von seiner eigenen Biografie: Als quer eingestiegener kaufmän­ nischer Angestellter langweilte er sich immer, wenn ihm die Freiheit zum Mitreden und Mitdenken genommen wurde – was er in seinem Büroalltag eher als die Norm erlebte.

Mit seiner Elektroswingband Klischée fand er den gesuchten Freiraum für seine kreative Entfaltung, aber auch die damit verbundenen Probleme, den Rechtfertigungsdruck und somit die Frage, weshalb er überhaupt kreativ sein wolle und müsse. Jetzt – mit dem bevorstehenden Schuleintritt seiner älteren Tochter im nächsten Sommer – sieht er sich zudem mit dem heutigen Bildungssystem konfrontiert und hat zu entscheiden, welche Art von Bildung er sich für seine beiden Töchter wünscht.

Diese Fragen führen ihn zurück zu seinen eigenen kreativen Anfängen – und zu jenen Menschen, die ihn dabei massgeblich beeinflusst haben. In zwölf Interviews mit Freunden und Bekannten, mit denen er gemeinsame Kreativprojekte realisierte – manche bereits vor zwölf Jahren – spürt er in forensischer Manier die Gründe für ihren Werdegang auf.

Die Menschen kommen aus unterschiedlichen Bereichen, aus dem Tanz, der Musik oder der VJ-Szene. Alle verbindet aber, dass sie mit ihrer kreativen Tätigkeit zumindest teilweise ihren Lebensunterhalt bestreiten. Diese Interviews bringen William nicht nur Erkenntnisse zu Kreativität, er gewinnt auch eine gewisse

Das Scheitern lernen In einem zweiten Schritt versucht William, die gewonnenen Erkenntnisse mit je einer Kindergartenklasse und einer Gymnasialklasse umzusetzen: In eintägigen Workshops setzt er sich mit dem kreativen Prozess auseinander, in dem die Kinder und Jugendlichen stecken. Im Kindergarten versucht er, durch offene oder sehr strikte Malaufgaben und anschliessenden Austausch zu verdeutlichen, «dass Scheitern nichts Schlimmes ist». Im Gymnasium coacht er die Klasse bei ihrem Vorhaben, eine Passage aus Homers Odyssee kreativ und frech umzusetzen.

Während die Kinder ihre Rollen als unvorein­ genommene, begeisterte Probanden für Williams soziale Experimente einnehmen und ihn in seinen Vermutungen bestärken – dass nämlich Freiheit und das unbedingte Wohlwollen von Bezugspersonen sowie Selbst­ vertrauen ins eigene Tun Kreativität erst ermöglichen –, veranlasst ihn die Gymnasialklasse in erster Linie zur Selbstreflexion: Er sieht in der Arbeit mit ihr sein eigenes Schaffen gespiegelt und begreift, dass der Prozess, den er selber gerade erlebt, ihm ermöglicht, anderen in ihrem kreativen

Entwicklungsprozess beratend zur Seite zu stehen.

Mit dieser zweiten Phase wird eine Transformation seines Diplomprojekts deutlich: William sucht den Ursprung seiner eigenen Kreativität, erlangt aber gleichzeitig auch Kompetenzen in Bereichen wie Kommunikation und Beratung, die er ursprünglich gar nicht im Fokus hatte.

Kreativität erklären Den Einwand, dass das Diplomprojekt von der Thematik her sehr ambitioniert und deshalb mit einem erhöhten Risiko des Scheiterns verbunden sei, lässt William gelten. Verständlich ist aber auch seine Antwort darauf: «Gerade die Kreativität lebt von der Vielheit und ist in allen Bereichen zu finden. Kreativität ist eigentlich allgegenwärtig.»

Seinen Traum – eine Toolbox oder einen Kata­ log zu entwickeln, mit dem er selber, aber auch Kollektive und Firmen, die in einem kreativen Loch stecken, eine Lösung finden können – muss er trotzdem zurückstellen, zumindest im Zeitraum des Diplomjahres.

Kreativität funktioniert nicht nach dem Schema «wenn A dann B». Stattdessen arbeitet William jetzt daran, seinen empirischen Studien ein theoretisches Fundament zu geben, um seine Arbeit und seinen Lebenswandel einerseits sich selber, andererseits auch anderen verständlich zu machen. Eine abschliessende Antwort auf die Frage, weshalb er denn nun selber ein Kreativschaffender ist und wieso er genau diesen Lebensweg eingeschlagen hat, gibt es nicht. Kreativität ist zu alltäglich, zu vielschichtig und taucht immer wieder in neuer Form auf.

Diplomprojekt William Bejedi

Souveränität im konstruktiven Gespräch mit anderen. Als Frontmann einer Band kennt er bisher vorwiegend die Seite des Interviewten und weiss von daher, wie er seine Interviews nicht gestalten will – in seiner Diplomarbeit setzt er sich nun mit der anderen Seite auseinander, jener des Fragestellers. Das Feedback seiner Interviewpartner bestätigt ihn in seiner Vorgehensweise: Er bringt sie zum ersten Mal dazu, eine längere Periode ihres Lebens Revue passieren zu lassen und das eigene Verhältnis zu Kreativität zu reflektieren. Eine derartige Herausforderung hätten sie noch nie angenommen, sagen viele.

149

Als Kollektiv betreiben die Sedici Social Mining und graben in der Daheit nach dem Zeitgenössischen, dem Flüchtigen, dem Wetterleuchten der Erkenntnis. In der Rolle von Prozess­ gestalterinnen und -gestaltern denken wir in die Zukunft, um sie durch unser Handeln in der Gegenwart zu konkretisieren.

Der Sedici-Verlag ist eine kollektive Unternehmung von Studierenden und Dozierenden des Instituts HyperWerk HGK FHNW. Sedici ist nach unserem Selbstverständnis ein Instrument der Kommunikation und Verhandlung sowie Verlag der Dinge und Verlag der Möglichkeiten zugleich.

Sedici – Verlag der Möglichkeiten

MANIFEST 16

148

Sedici – Verlag der Möglichkeiten

Die Sedici, Jan Knopp, Michael Tatschl und Olivier Rossel www.sedici-verlag.ch

Unser Konzept zur Kommunikation und Veröffentlichung heisst Raw Media, seine Methode Rapid Publishing. Prozesse sind immer auch Storys. Und je nach Story wählen wir das Format der Publikation: von der Performance über das Objekt bis hin zum gedruckten und digitalen Erzeugnis. Unser Ziel ist die Initialisierung von Feedback Loops und Beam Failures, um diese wiederum gekonnt als Rohstoffgeneratoren zu nutzen.

Im Akt des Mining sind wir selbst die Forschenden, die Grabenden, die Methode. Wir machen uns zum Werkzeug, das wir benötigen, um die intermediären und flüchtigen Stoffe zutage zu fördern, die wir in den vom Menschen ausgelösten Prozessen entdecken und festhalten. Sedici ist das Experiment, dieses abstrakte Dazwischen als Handlungsposition zu erobern wie auch erzähl- und lesbar zu machen.

150

151

Sedici – Verlag der Möglichkeiten

Bildbeschreibung Seitenzahl nur falls nötig

Bildbeschreibung

Die digitale Parallelwelt scheint trotz ihrer ewigwährenden Jugendlichkeit das ­ Grundgerüst unserer Zivilisation darzustellen. Unsere Wirtschaft, die Forschung und vor allen Dingen unser gesellschaftliches Miteinander gäbe es in der heutigen Form ohne diese Instanz nicht.

Sie ist eine Errungenschaft in der Erkenntnisgewinnung des Menschen. Sie ist Rohstoff und Material, unabhängig und wertfrei, und dient der Schaffung von Neuem.

Jeder User und jede Userin trägt zur Datenmenge bei, indem er / sie Inhalte publiziert, kopiert, interpretiert, teilt, kreiert, transformiert, kommentiert und mittels Hyperlinks verknüpft. Die dabei entstehenden Daten und ihre Zusammenhänge häufen sich auf diesem jederzeit zugänglichen Informationshaufen an.

Bereits 2014 wurde die Milliarden-Marke an Websites erstmals erreicht; 2015 wurden an die 4 Millionen Stunden Videomaterial pro Tag auf YouTube hochgeladen; circa 4,3 Milliarden Facebook-Nachrichten verschickt; an die 40 Millionen Tweets geteilt; über 3,5 Milliarden Suchanfragen täglich von Google verarbeitet, und nahezu 205 Milliarden E-Mails pro Tag verschickt.

Mit dem Aufschalten der ersten Website durch Tim Berners-Lee im Dezember 1990 begann sich die Welt zu verändern. Durch die nahezu exponentiell wachsende, globale Nutzung des Internet als neues Medium etablierte sich eine neue Art, Information zu gewinnen, zu lesen und zu verbreiten.

DIE DAHEIT – MINE ALLER MÖGLICHKEITEN

153

Wir hangeln uns pausenlos von Gedanke zu Idee zu Manifest und zurück.

Hashtags sind unsere Leuchttürme, unsere Bildschirme sind die Seekarten der noch neueren Welt und ebnen uns damit den Weg zu neuen Ressourcen. Es entsteht dabei ein unübersehbares Universum an Informationen, bewohnt von den verschiedensten Kreaturen und Akteuren. Wir verschlingen, was uns unter die Augen kommt. Wir ernten Inhalte, von denen wir nicht wussten, dass wir, unser Geist und unsere Körper, nach ihnen suchen. Wir handeln unmittelbar und multidimensional. Wir werten nicht, wir verwerten. Wir betreiben Digital Information Mining.

Jeder Mensch wirkt durch Gestaltung und kreiert so eine Fülle an Informationen, die verhandelt werden wollen. Das ist Teil unserer Selbstverwirklichung. Das kulturelle Handeln ist der Ursprung unseres Selbstverständnisses und definiert uns als Akteure. Mit der Sesshaftwerdung des Menschen begann der Kampf um Territorien. Mit der Erfindung der Schrift und der Geschichtsschreibung begann das Ringen um Deutungshoheit, Wissen und Wahrheit. Mit dem Internet – der grössten vom Menschen geschaffenen Ansammlung von Informationen – begann das Ringen um Einordnung, Verortung, Vernetzung und Autorschaft.

INTO THE WHY

152

Wenn wir die physische Realität als kollektiv praktizierte Fiktion begreifen, dann ist die Daheit als die deren freie, anarchische, radikale Version zu verstehen. Sie benötigt weder Konsens noch Einwilligung. Einzig das Übertragen, also das Publizieren in den Raum, erzeugt den da-Moment. Und geht in der Daheit auf.

Jan Knopp, Michael Tatschl und Olivier Rossel

Sedici – Verlag der Möglichkeiten

Danke fürs Teilen!

Der Sedici-Verlag ist ein erster Versuch, die Daheit zu kultivieren und sie als Feedback Loop zu etablieren. Eine erste Manifestation der Idee. Und ein Experiment, wie weit uns das bringt.

Digitale Monaden entstehen in der Perzeption, dem Orbiting im digitalen Informationsraum. Erst dann folgt die Apperzeption, und aus diesem Moment erfolgt das Entstehen einer Idee, also eines Gedankens, nach dem man handeln kann. Digitale Monaden sind erste, flüchtige Aggregatzustände, «Bodenschätze» als Ergebnis des Digital Harvesting.

Digitale Monaden

Unsere Beziehung zur Daheit ist vergleichbar mit der der Blütenpflanze in einer Mykorrhiza – einer Lebensgemeinschaft zwischen Blütenpflanzen und Pilzen. Die Daheit umfasst die gesamte Spanne der Auseinandersetzungsmöglichkeiten des Menschen mit sich und seiner Umwelt und berührt dabei sämtliche Wissensgebiete, Kulturkreise und Volksgruppen. Wir schliessen nichts und niemanden aus. Wir wissen und zweifeln zugleich.

Es geht uns dabei nicht um die Ergründung und Erschaffung von institutionell tradiertem Wissen. Amateurhaftes beziehen wir ebenso in unser Handeln mit ein wie hochkomplexe Profi-Materie. Die Daten, mit denen wir wechselwirken, sind weder wahr noch falsch. Die übermittelten Zeichen unterstehen einer permanenten Verhandelbarkeit durch uns selbst und lassen uns zu Autoren werden.

Seit mehr als 25 Jahren wächst eine nie dagewesene, transnationale, transkulturelle und jederzeit gegenwärtige Informations- und Interaktionssphäre heran, die wir als die Daheit anerkennen. Sie ist weder hier noch dort –: Sie ist da.

154

155

Martin Graf: Analoge Fotografien von Island

156

157

Martin Graf: Analoge Fotografien von Island

158

159

JOEL CORREIA SOUND. NOISE. CULTURE.

Warum wird auf der ganzen Welt Musik praktiziert? Welchen lokalen Stellenwert hat sie? Weshalb hat sie teilweise mehr Macht als Staatspräsidenten? Wo liegen ihre Grenzen?

Und, ganz wichtig: Muss ich diese Fragen beantworten, damit ich die Kunstgattung Musik verstehe?

Meine Faszination für Musik versuche ich, in Form einer filmischen Erzählung zu kondensieren und abzugleichen: Ein auf Interviews basierender Dokumentarfilm über musikbegeisterte Menschen an den verschiedensten Orten dieser Welt zeigt Parallelen, aber auch Gegensätze.

Zu überprüfen sind die Vorstellungen von ‹Musik als globaler Sprache› und ‹Musik als Werkzeug›. Auf welche Weise beeinflussen Kultur, Geschichte, gesellschaftliche Problematik und Musik einander?

In meiner dokumentarischen Filmarbeit möchte ich zeigen, mit welchen sozialen Problemen sich die Portraitierten auseinandersetzen müssen, sowie der Frage nachgehen, wie diese Probleme ihre musikalische Tätigkeit beeinflussen.

An erster Stelle steht dabei aber immer meine eigene Musikbegeisterung. Auf einer zweiten Ebene geht es mir darum, mit meinem Film die Perspektive des Publikums in Bezug auf Künstler und ihre Tätigkeit zu erweitern.

www.joelcorreia.ch

AUF DEM WEG ZUR MUSIK Joel Correia erklärt in seinem Dokumentarfilm die Faszination für Musik rund um die Welt.

Text: Vanessa Gygax

Fröhlich und selbstsicher steigt der junge Mann mit den lockigen Haaren die Treppe zum HyperWerk hoch. Joel Correia kommt gerade aus Zürich, wo er wohnt und arbeitet.

Er ist viel unterwegs. So reiste er bereits am Anfang des Diplomjahres nach Australien, nach New York und auf die kleine Insel Nevis in der Karibik. Aber auch in der Schweiz ist der Filmschaffende anzutreffen. Seine Vorbereitung geschieht meistens erst vor Ort: «Auf Nevis zum Beispiel hatte ich keine Ahnung, was mich erwartet, weil ich zuvor nur wenige Informationen über die Insel gefunden hatte.

Das war eine Herausforderung.» Dort angekommen, zieht Joel von Haustür zu Haustür, und seine offene Art bringt ihn gleich zu den richtigen Leuten: Er führt viele Gespräche mit Musikern und erhält so einen Einblick in ihre Welt. Er befragt nicht nur Musizierende, auch Tontechniker, Radiomacher und Musikblogger kommen zu Wort. Er will herausfinden, was sie an der Musik so fasziniert. Dabei gibt er bloss die Themen vor, ansonsten lässt er sie frei reden. Ihm gefällt, dass Musik eine Sprache ist, die auf der ganzen Welt verstanden wird, und dass er so leicht Zugang zu den Menschen findet. Schwierigkeiten, die richtigen Leute zu treffen, hatte er in New York: «Die meisten erwarten eine Gage, ansonsten sind sie nicht bereit zu einem Gespräch. So konnte ich nur drei Interviews führen.»

Musik im Gepäck Joel möchte in jedes Land eintauchen, das er gerade besucht. Am einfachsten erreicht er dies über das Medium Musik; zum Beispiel indem er lokales Radio hört: «So erfährt man viel über die jeweilige Kultur und Politik.»

Der junge Schweizer ist sich der kulturellen Unterschiede von klein auf bewusst. Sein Vater kommt aus Portugal, und so war er in den Ferien oft dort.

Repeat – Play Joel ist immer mit Begeisterung unterwegs.

Der junge Mann strotzt vor Energie. So erledigt er auch die meiste Arbeit alleine. «Nur der Künstler und ich, das ist gut. Auf Nevis war ein Freund dabei, dadurch verlief das Gespräch anders, angespannter.» Hilfe erhält er von Freunden und Bekannten, die ihn mit Musizierenden und Musikfans in Kontakt bringen.

Auf dem Weg nach Biel, wo er einen Musiker treffen möchte, hört er sich die Aufnahme

eines Gesprächs an. Immer wieder stoppt er die Aufnahme, schreibt sich Notizen in sein Büchlein, hört weiter, spult zurück und schreibt wieder etwas. «Am Anfang wusste ich noch nicht, um was es mir bei dem Film geht, aber ich wusste, was mich interessiert: Kultur, Musik, worüber sie singen.» Während der Zugfahrt notiert Joel sich die wichtig­ sten Passagen, analysiert die Texte. Mit den neuen Erkenntnissen kann er die Aussagen seines Films konkreter umsetzen.

In den letzten Monaten seines Diplomjahres sortiert Joel die Filmsequenzen und führt weitere Interviews. Er möchte gerne noch andere Länder bereisen, noch mehr Musik­ begeisterte befragen, noch mehr Filmmaterial sammeln. Die Arbeit am Film wird mit dem Diplom nicht beendet, der Film noch nicht in seiner definitiven Länge zu sehen sein. Oder wie sein Coach Jan Knopp sagt: «Verdichtung durch Handlung. Je mehr er macht, desto klarer wird’s.»

Diplomprojekt Joel Correia

Durch das Drehen von verschiedenen Schulungs- und Imagefilmen hat sich Joel in den vergangenen drei Jahren das filmische Handwerk selber beigebracht. Es ist das Medium, das er auch in seiner Diplomarbeit nutzt, um der Faszination von Musik näherzukommen.

«Mein Vater ist ein Musikfreak, deshalb stand Musik immer im Vordergrund. Ich beschäftige mich stark mit Musik.» Joel spielt seit 15 Jahren, unter anderem in einer Band, beherrscht diverse Instrumente und ist auch als DJ unterwegs.

In Joels Dokumentarfilm erzählen nun Musikfaszinierte aus allen möglichen Ländern, Kulturen und Musikgenres von ihrer Leidenschaft für Musik. Joel wird sich mehr und mehr der Tatsache bewusst: «Musik und die Kultur eines Landes beeinflussen einander oft; nicht selten geht es in der Musik auch um soziale, gesellschaftliche oder politische Probleme.» Der Film geht darum auch der Frage nach, ob Musik überhaupt eine Aussage haben muss. Joel selber liefert darauf keine Antwort, sondern überlässt diese seinen Protagonisten. «Ich will die Zuschauer mit der Faszination von Musik konfrontieren, die diese Leute haben. Heutzutage nimmt man sich gar nicht mehr die Zeit, ein Lied samt Text von Anfang bis Ende zu hören, ausser man sitzt im Bus oder im Zug und schlägt die Zeit tot.»

162

163

Iceland Report Ankommen Reykjavík – anhand der drei Hauptstrassen, die durch das Stadtzentrum führen, kann man sich schnell orientieren. Wir flanie­ ren durch die Strassen, bis es keine Läden mehr gibt, schlendern zur Harpa, der Oper, zum Hafen, dem Heisswasserspeicher Perlan und zum Reykjavíker Wahrzeichen, der Hallgrimskirkja. Von dieser Kirche aus führt eine der drei Strassen, die Skòlavördustigur, zurück zum Hostel.

Die Reykjavíker «Attraktionen», wie sie im Reiseführer stehen, hat man an einem Tag abgeklappert. Fährt man aus der Stadt heraus, findet man eine eindrückliche Weite vor – kaum ein Baum, unglaubliche Land­ schaften, Lavahorizonte und Gletscher.

Davon lassen sich fantastische Bilder mit nach Hause nehmen. Auch in der Stadt versteht sich von selbst, dass die Isländer ein Volk sind, das mit der überwältigend ­schönen Natur tief verbunden ist – kein Wunder bei dieser atemberaubenden Szenerie.

Die frische Luft lässt einen tief einatmen.

Das Bad im Hot Pot mit Sternenhimmel und Polarlichtern krönt das Ende des Tages.

Die Ruhe auf den Strassen lässt einen tief schlafen.

So ein Island will individuell entdeckt werden.

Skòlavördustigur – «Icelandic Design» Auf den Schaufensterscheiben an den drei zentralen Strassen steht häufig «Icelandic Design». Ich fragte mich als Designerin in spe beim Flanieren, weshalb mit dieser Bezeichnung geworben wird. Man wird das Gefühl nicht los, dass die Läden mit diesem Schriftzug hauptsächlich Souvenirs verkaufen, die im ersten Moment nicht unbedingt als solche zu erkennen sind.

Puffin-Plüschtiere, Lavasalze, Wollpullover und Getöpfertes mit Lavaglasuren werden in fast jedem Geschäft angeboten. Sind das alles Versuche, das Naturschauspiel in Produkte zu fassen? Dass dieses touristisch orientierte «Icelandic Design» nichts mit dem Designverständnis, das an Hochschu­ len gelehrt wird, zu tun haben kann, war mir sofort klar.

Dieser Ort ist bilderbuchreif, man möchte ein Stück davon mitnehmen – und kauft ein Plüschtier oder eine Lavakette zur Erinnerung. Deshalb machte ich mich auf die Suche nach den «Icelandic Design Souvenirs».

Im Bericht Don´t get too excited about your Icelandic souvenir, der im Grapevine Magazine veröffentlicht wurde, verfolgt die Redakteurin Lynn Klein die Spur solcher Lava-Souvenirs. Kritisch erzählt sie von ihren Gesprächen mit Verkaufspersonal in verschiedenen Souvenir-Shops. Ihre

Transformation beschreiben

Isabelle Baumgartner begibt sich auf die Suche nach dem authentischen isländischen Design und findet eine junge Szene, die beginnt, sich vom Tourismus-Souvenir zu emanzipieren.

Keine Zwangserlebnisse wie Gruppenstress und Exotismus bitte!

165 164

Vermutung, dass die Lava-Halskette nicht aus isländischer Lava sei, bestätigt sich.

Ein Experte bei Kraum sagt: «Icelandic lava is too soft to be treated.» Ein zweiter im Iceland Gift Store fügt hinzu: «Icelandic lava cannot be polished.» Klein recher­ chiert weiter und fragt die Schmuckdesi­ gnerin Andrea Ellen. Die meint: «I try to use stones that I or others have found in Iceland, but cutting Icelandic lava is only possible on a small scale and is very timeconsuming.» Sie erklärt, dass isländische Lava deshalb meist in Silber gefasst sei.

Klein findet heraus, woher die Lava kom­ men könnte. «We heard that the polished rocks came from Germany and Norway to China and Japan. [...] As Andrea explained, Indonesian lava is a good alternative to Ice­ landic lava because it has a matt look but is less porous, which makes it more mallea­ ble» – so Lynn Klein.

Dieser Artikel bestätigte meine Irritation bezüglich des Begriffs Icelandic Design. Wie sich herausstellt, wird er hauptsächlich als Marketing Brand benutzt, um Touristen und Touristinnen wie mir ein «Qualitätsmerk­ mal» zu suggerieren. Werden die Lava­ ketten in größeren Mengen hergestellt, weil die Nachfrage der Touristen steigt?

Sollte Icelandic Design nicht etwas ande­ res sein als ein Authentizitätsstempel für Souvenirs?

Massentourismus Die steigenden Tourismuszahlen in Island waren eine klare Antwort auf die Finanz­ krise von 2007. Sogar der Ausbruch des Eyjafjallajökull im Jahre 2010, der mit seiner Aschewolke den Flugverkehr über Nord- und Mitteleuropa zum Erliegen gebracht hatte, konnte den Tourismus nicht aufhalten. Die Naturkatastrophe wurde sogar gekonnt vermarktet und machte das Land mit seinen Vulkanausbrüchen noch attraktiver. Ein Erfolgserlebnis mit Nebenwirkungen: Mitt­ lerweile sind circa 10 Prozent der Bevölke­ rung in der Tourismusbranche tätig, wobei diese immer häufiger auf ausländische Arbeitskräfte angewiesen ist.

«Wir hatten im letzten Jahr eine Steigerung von 80 Prozent im Tourismus und kommen auf eine halbe Million Gäste im Jahr», sagt Thingvellir-Sprecher Einar Asgeir Saemund­ sen auf Spiegel-Online, nur drei Jahre nach der Eruption. Die Zeitung Die Welt berich­ tet, dass es 2015 schon über eine Million Gäste waren. Dass diese Masse an Gästen eine Auswirkung auf die 335’000-Einwoh­ ner-Nation, ihre W ­ irtschaft und ihre fragile, teilweise geschützte Natur hat, ist abseh­ bar. Einerseits diskutiert man über Flugkon­ tingente oder kostenpflichtige Visa, um die Besucherzahl wieder herunterzuschrauben; andererseits ist der Tourismus eine wichtige Einnahmequelle für das Land. Die Kontin­ gentierung von Reisenden kann also nicht

Icelandic Design, wie es auf den Schau­ fenster­scheiben geschrieben steht, ist für mich ein ebenso problematisches Kulturgut.

Mit Souvenirs, die dieses Label tragen, lässt sich einfach gut Geld verdienen: eine Marketingstrategie der unangenehmeren Sorte und keine problemlösende, kreative, nachhaltige Arbeit, die die isländische Kultur nähren würde. Dass Besucher eine Erinnerung in Form eines Souvenirs nach Hause bringen wollen, ist verständlich. Die authentischen Souvenirs sind und bleiben die persönlichen Erinnerungen an die Begegnungen mit dem Land und seinen Menschen.

Umdenken Im Verlauf der Woche, in der ich auf Island war, habe ich immer mehr von Projekten und Initiativen gehört und auch Menschen gefunden, die umzudenken wagen und weg­ weisende Ideen haben. Das Projekt Vatnavinir – Friends of Water ist zum Beispiel ein Versuch, den Wellness- und Badetourismus

der schönsten Thermalbäder Islands im Freien so zu gestalten und zu unterstützen, dass ein Slow Tourism mit dem nötigen Respekt vor Natur und Umwelt entsteht. Die Kollaboration von Designern, Architekten, Naturliebhabern und einer Dekanin der Gestaltungshochschule in What sich über ganz Island ausgebreitet. Dieses gemein­ schaftliche Projekt versucht, auch kleine und wunderschön gelegene Pools zu erhal­ ten, die über die ganze Insel verstreut sind, um damit eine Alternative zur überlaufenen Blue Lagoon zu bieten.

Island zu bereisen bedeutet für mich, be­­ wusst und offen Neues zu entdecken. Keine Zwangserlebnisse wie Gruppenstress und Exotismus bitte! Dafür Platz und Ruhe, um zu denken, um Lösungen zu finden und gestalterisch aktiv zu werden. Und keine Entspannung ohne das isländische «þetta reddast», was so viel heisst wie: «Das wird schon werden.» Wir sollten versuchen, einen ruhigen Inselmoment in unseren Alltag einzubauen. Mach eine Pause – trink einen Tee – setz Dich auf einen Stuhl und beobachte die Umgebung. Das lehrte mich Island: sinnliche und authentische Sou­ venirs statt vermarkteter Dinge mit nach Hause zu nehmen. Durch Innehalten und geistiges Umherschweifen konnte ich auf Island bewusst frische Luft schnappen und im Alltag wieder Inspiration, Ruhe und Kon­ templation finden.

Transformation beschreiben

die einzige Lösung sein. Es mag seltsam anmuten, dass ich, selbst Touristin, von diesem Problem berichte. Island hat jedoch mehr Gemeinsamkeiten mit der Schweiz als man denkt. Zermatt zum Beispiel zählt Besucher in Millionen und hat ein ähnliches Tourismusproblem. Dieses Phänomen höhlt solche Orte von innen aus und zerstört ihre Kultur: Das sollte uns alarmieren.

166

167

David Safranek: Urbane Kunst in Island

‹Graffiti› war das einleitende Thema in meinem Diplomjahr. In diesem Kontext sehe ich meine Reisedokumentation: Wie gehen die Isländer mit urbaner Kunst um? Vor der Reise las ich einen Artikel im isländischen Kulturmagazin Grapevine, in dem die Situation als sehr restriktiv geschildert wurde. Umso erstaunter war ich, das genaue Gegenteil davon vorzufinden. Dutzende grossflächige Fassaden waren mit Street-Art verziert. Die illegal operierende Szene war in den Strassen und Hinterhöfen äusserst aktiv, und selbst Wohnhäuser und Geschäfte waren bunt bemalt. Im Gespräch mit einem einheimischen Kunststudenten erfuhr ich, dass jetzt auch die beste Zeit zum Sprühen war: «Die Polizei ist gerade im Streik.»

168

169

IVO LUDWIG TÉCHNE

Der altgriechische Begriff der téchne um­fasst jedes kreative und philosophische Schaffen – er unterscheidet nicht zwischen Handwerk und Kunst. Ich habe festgestellt, dass diese Kategorisierung auch in meiner Praxis keine Rolle spielt. Meine Ideen und Visionen sind für mich wichtiger als die Einteilung in Handwerk oder Kunst.

Im Rahmen der Diplomarbeit führe ich Interviews, um diverse Sichtweisen auf die téchne, aber auch auf die Kunst zu erlangen. Ich er​ hoffe mir aus den Gesprächen Aufschluss bezüglich der Frage, weshalb in der Renaissance die téchne in Handwerk und Kunst aufgetrennt wurde.

Dabei geht es mir um eine eigene Haltung und Positionierung, wobei ich die téchne direkt ins Zentrum setze. Indem ich einen sogenannten «Methodenbaum» entwickelt habe, der meine Haltung und Positionierung widerspiegelt, versuche ich, mein Sein als ein organisches Konstrukt zu vermitteln, welches sich um den Kern der téchne gebildet hat. Daraus schöpfe ich und bin fähig zu agieren. Meiner Meinung nach ist ein ambivalentes Verhältnis dazu ein entscheidender Faktor in jeglichem Gestaltungprozess. Diese Tatsache versuche ich zu berücksichtigen, mit meinem Umfeld zu verhandeln und laufend zu testen und zu adaptieren.

ZUM VERHÄLTNIS VON KUNST UND TECHNIK Warum wird oft streng unterschieden, ob jemand sich als Techniker, Handwerker oder Künstler versteht? Ivo Ludwig geht dem nach, indem er den Begriff téchne untersucht und dabei seine eigene Position klärt.

Text: Anka Falk

Eine übergrosse schwarze Kameraattrappe, darunter ein Rumpf und zwei Beine, die auf hölzernen Filmrollen stehen – der Kopf des Besuchers ist in der Kamera verschwunden.

Diese Installation von Ivo Ludwig ist Teil einer Ausstellung über Enzo Regusci. Wer seinen Kopf in die Kamera steckt, sieht ein MashUp aus Videomaterial des schweizerischen Fernsehpioniers. «Ich hatte die Idee, mit Bild und Ton aus verschiedenen Zeiten die Spannweite seines Schaffens zu zeigen», so Ivo zu seiner Arbeit. «Daher nahm ich Bildmaterial von der Revolution in Budapest 1956 und Ton aus einem Kinderformat, das er in den 80er Jahren produzierte hatte, und mischte beides, sodass eine neue Narration entstand. Mit dieser Arbeit wollte ich die diversen Blickwinkel aufzeigen, die er durch seine Objektive sah.»

Diese Installation entsteht während Ivos zweitem Studienjahr am HyperWerk. Danach stellen ihm seine Mitstudierenden jede Menge Fragen – wie er das gemacht habe, und ob er sich denn eigentlich als Künstler oder Handwerker verstehe. Künstler oder Handwerker?

Ivo ist das eigentlich erst einmal gar nicht so wichtig. Aber durch die Fragen der anderen merkt er, dass er darauf keine klare Antwort geben kann. So beschliesst Ivo, diese Frage zum Thema s ­ eines Diplomjahres zu machen.

Kunst und Technik – Wie wächst zusammen, was einst zusammengehörte?

Im Gespräch mit dem Kurator und Kunsthistoriker Sotirios Bahtsetzis stösst Ivo auf den Begriff der téchne, der nun Ausgangspunkt und Kern seiner Recherche darstellt. Aus einem Begriff der antiken griechischen Kultur entwickelt der Diplomand seine Vision davon, wie Technik und Kunst sich wieder miteinander verbinden können: «Ich möchte wissen, was passiert, wenn die Vereinigung von Kunst, Handwerk und Technik als téchne gelebt wird.

Über die allmähliche Verfertigung einer ­eigenen Position im Dialog: Ivos Methode Ivo kommt aus der Praxis: Er ist gelernter Fein­ mechaniker und kommt aus einer handwerklich geschickten Familie. Am HyperWerk merkt er, dass ihn dies von Mitstudierenden unterscheidet. Er geht anders an Projekte heran, kann sich auf Arbeitsmethoden und Kenntnisse berufen, die ihm die Umsetzung seiner gestalterischen Ideen erleichtern. Von seinem Atelier als Keimzelle aus will er in seinem Diplomjahr zunächst eine Plattform aufbauen für Leute, die wie er selbst «zwischen Stuhl und Bank» sitzen, zwischen Technik und Kunst. Er will eine Gruppe initiieren, die nach aussen hin sichtbar ist und gemeinsam Aufträge ausführen kann. Dann merkt er allerdings, dass er nicht umhin kommt, seine eigene Position zu klären. Was wäre denn der programmatische Kern einer Plattform Werft 13, die er sich vorstellt? Was wäre ihr Selbstverständnis?

So kommt es, dass Ivo nun erst einmal bei der Formulierung seiner Position bleibt. Er beschliesst, in Videointerviews andere zu fragen, wie sie die Grauzone zwischen Technik und Kunst beschreiben und sich darin positio­ nieren: Michel Winterberg etwa, der wie Ivo einen technischen Hintergrund mitbrachte und dann am HyperWerk Medieninstallationen baute, oder Professor Armin Blasbichler, den Künstlerischen Leiter des Masterstudios Design der HGK. Auch Julia Lütholf, Leiterin des Materialarchivs im Sitterwerk, gehört neben weiteren Künstlerinnen und Künstlern zu den Interviewten. Mit Hilfe dieser Gespräche umkreist Ivo seine Position, ähnlich wie Heinrich von Kleist in seinem Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden feststellte, dass sich manche Probleme am besten lösen lassen, indem man mit Anderen darüber spricht.

So versucht der Künstler-Techniker-Handwerker, sich von Rollenzuschreibungen zu lösen, die die alte Trennung perpetuieren. Zwischen Stuhl und Bank ist der ideale Ort, sich ein eigenes Sitzmöbel, einen eigenen Platz zu konstruieren. Die technischen Fertigkeiten bringt Ivo ja mit. Und den gestalterischen Ideenreichtum ebenso.

Diplomprojekt Ivo Ludwig

Ich möchte verstehen, was zu einer Trennung von Technik und Kunst geführt hat, und ob es sinnvoll ist, sie in der heutigen Zeit wieder zu verschmelzen.»

In der Tat ist diese Trennung eine Erscheinung der Moderne: Die lateinische Entsprechung für den griechischen Begriff lautet ars, aus der die englische wie auch die französische Bezeichnung für Kunst, art, entstand. Aus dem griechischen téchne hingegen wurde das deutsche Wort Technik. Mit dem Differenzierungsprozess der Moderne trennte sich immer deutlicher, was vorher noch zusammengehörte: Das Gute, Wahre und Schöne, in der Antike innig verbunden, wird nun in verschiedene gesellschaftliche Bereiche unterteilt: Mit dem Guten beschäftigen sich Ethik und Religion, mit dem Wahren die Wissenschaft, mit dem Schönen die Kunst. Und die Technik wird zur Sphäre der Ingenieure.

Matthias Kokorsch

172

173

Von Fischen und Menschen «Matthias macht irgendwas mit Fisch». So lautet die nicht gänzlich falsche Antwort meiner Mutter, wenn sie nach dem Trei­ ben ihres Sohnes auf Island gefragt wird.

Nun – diese Antwort greift ein wenig kurz; jedoch hege ich kaum noch Hoffnung, dass meine Mutter den vollen Umfang meiner Promotion verinnerlichen wird. Aber wie kann man es ihr, stellvertretend für jeden beliebigen Außenstehenden, verdenken, Begrifflichkeiten, die nicht zum Standardre­ pertoire gehören, nicht mit dem richtigen Leben zu füllen. Begriffe wie zum Beispiel Adaptives Co-Management, Resilienz, Bewältigungsstrategien und Cluster-Analyse.

Antworte ich aber, dass ich über die Priva­ tisierung des isländischen Fischereiwesens und die damit einhergehenden sozialen Auswirkungen schreibe, ernte ich nicht selten skeptische Blicke, die allein auf einer Tatsache beruhen: meiner Herkunft. Salopp wird dann gefragt: «Was kann ein daherge­ laufener Bursche aus dem Ruhrgebiet über das isländische Fischereiwesen erzählen, beziehungsweise was kann man von ihm ler­ nen?» Die Antwort vor gut drei Jahren war so kurz wie ernüchternd: nichts. Von daher fühlte ich mich am Anfang auch ein wenig fehl am Platze und hätte lieber an meine Examensarbeit angeknüpft, die erneuerbare Energien und die Diversifizierung der islän­ dischen Wirtschaft zum Thema hatte und mich im Frühjahr 2012 nach Island brachte.

Was mir jedoch von Anfang an bewusst war, war die Tatsache, dass über die B ­ edeutung von natürlichen Ressourcen und den nach­ haltigen Umgang damit sowie über den (wirtschaftlichen) Strukturwandel viel vom Ruhrgebiet gelernt werden kann. Und ob es sich bei der natürlichen Ressource dann um Kohle oder Fisch handelt, ist im Endeffekt völlig unerheblich.

Die Sache mit der Nachhaltigkeit Nachhaltigkeit. Kein Projekt, insbesondere in der Humangeografie – meiner Diszi­ plin – kommt heute noch um diese Thematik herum. Dabei wird oft vergessen, dass es sich um einen Stuhl mit drei Beinen han­ delt. Die Negierung eines Beines, sprich der Ökonomie, der Ökologie, oder der sozialen Aspekte gestaltet den Balanceakt schwie­ rig. Schwindelerregende Exportzahlen, ein Bruttoinlandsprodukt, das sich sehr fisch­ lastig zeigt, und ein inzwischen vergleichs­ weise stabiles Ökosystem machen es derzeit schwer, der Sozialen Frage im Diskurs Gehör zu verschaffen. Dabei kennt die mit der Privatisierung zwangsläufig einherge­ hende Zentralisierung nicht nur Gewinner.

Viele Küstengemeinden, die zuvor um eine Kooperative aufgebaut worden waren und direkte Beschäftigungszahlen in der Fische­ rei von über 80 Prozent aufwiesen, haben den plötzlichen Aufkauf der Fischereiquoten kaum verkraftet. Den sozialen Folgen auf den Grund zu gehen, kann man durchaus als

Quantitativ oder qualitativ?

Mein Projekt ist eine Kombination unter­ schiedlicher Methoden (Triangulation), die unterschiedliche Perspektiven einnimmt und somit zur Legitimierung der Ergebnisse beiträgt. Begonnen habe ich mit Fragebögen und einer Teilhaberanalyse. Zentrale Fragen bezogen sich auf den gewünschten Einfluss der im Fischereiwesen Beschäftigten: Wie ist es um die Machtverteilung in der Fische­ reipolitik allgemein bestellt, und wie hat sich diese seit der Privatisierung entwickelt?

Kooperatives Management stellte dabei den theoretischen Rahmen für die Analyse. Als wesentliches Ergebnis ist festzuhalten, dass von dem eher egalitären Machtverhältnis vor der Privatisierung kaum noch etwas übrig ist. Die Machtstrukturen sind von der öffent­ lichen Hand, insbesondere den Kommunen, in die Hände einiger weniger Konzerne über­ gegangen. Inzwischen wird mehr Einfluss gewünscht. Bei den Quoten sind die Teilha­ ber zuversichtlich, was die Realisierung öko­ logischer und wirtschaftlicher Ziele angeht; sie sehen jedoch dringenden Handlungsbe­ darf auf den Feldern der Regionalentwick­ lung und der sozialen Verantwortlichkeit.

Auf die Umfragen folgte die Erstellung einer Datenbank für alle Fischereidörfer seit 1991, mit der zentralen Frage nach der allge­ meinen Entwicklung der drei Teilbereiche Ökonomie, Soziales und Ökologie. Darauf aufbauend wurde spezifisch nach Korrelati­ onen gesucht.

Aufgrund dieses Datensatzes wurden dann zwei Orte mit gleicher Ausgangslage im Jahre 1991 ausgewählt, die 2016 aber eine gänzlich andere Entwicklung aufweisen.

Diese beiden Ortschaften tauschte ich dann für jeweils fünf Wochen im Frühjahr 2016 zwecks Fallstudien gegen den Elfenbein­ turm der Alma Mater ein. Teilnehmende Beobachtung, Interviews, Archivarbeit und Workshops waren dabei die wesentlichen methodischen Werkzeuge. Geraume Zeit verbrachte ich am Fließband in der Fisch­ fabrik, besuchte täglich die lokale Post und Bank, nahm jede Kaffeepause in den Betrieben mit, hielt den Bürgermeister stundenlang von seinen Verpflichtungen ab, versuchte mich völlig erfolglos im Volleyball, verbrachte drei Stunden mit der Abgangsklasse an der Schule und philoso­ phierte mit den Schülern über die ortsspezi­ fische Zukunft (Szenario-Methode). Selbst als Teilzeitschafbauer versuchte ich mich, während es beim Bingospielen, Biertrin­ ken und Karaokesingen schwierig wurde, die wissenschaftliche Notwendigkeit zu verkaufen.

Transformation beschreiben

«Was kann ein dahergelaufener Bursche aus dem Ruhrgebiet über das isländische Fischereiwesen erzählen?» eine Art Nestbeschmutzung sehen. Dabei brodelt es gewaltig, wie unzählige Gesprä­ che immer wieder belegen. Insbesondere dort, wo die Erfolgsgeschichte der Privati­ sierung gänzlich anders erzählt wird. Aber der Reihe nach.

«Eine Mischung aus Mitleid und Ungläubigkeit sprang mir entgegen, wenn ich von der bevorstehenden Feldstudie sprach.»

175 174

Dabei hätten die Erfahrungen in den beiden Dörfern kaum unterschiedlicher sein kön­ nen. Auch wenn beide Ortschaften seit dem Jahr 2000 jeweils gut 200 Einwohner verlo­ ren haben (60 beziehungsweise 30 Prozent der Bevölkerung), sieht es hinsichtlich der Zukunftsperspektiven völlig unterschied­ lich aus. Dabei wird deutlich, wie wichtig alternative ökonomische Modelle, Kultur und persönlicher Einsatz sind. Die Ortschaft mit der positiven Perspektive hat frühzeitig erkannt, dass die ehemals zentrale Funk­ tion – Fischfang und Verarbeitung – ohne Fischereiquoten kaum zukunftsträchtig ist.

Ehemalige Gebäude der Fischverarbeitung beherbergen nun eine Forschungseinrich­ tung und Labore für angewandte Meeresbio­ logie, während die alte Krabbenfabrik zur Künstlerresidenz umgenutzt wurde. Insbe­ sondere diese Residenz (NES Artist Residency) ist von unschätzbarer Bedeutung: Durch sie wurde der Ort, der den meisten Isländern kein Begriff ist, auf die kulturelle Weltkarte gesetzt. Zwölf Künstler aus aller Welt verbringen ein bis drei Monate in der Einöde und widmen sich ganz ihren Projek­ ten. Thematisch ist dabei alles vertreten.

Dass diese Idee aus dem Jahre 2007, anfangs verlacht, Früchte trägt, kann man an den unterschiedlichen Nachahmern im ganzen Land sehen. Die Residenz ist mittlerweile ein Ort der interkulturellen Kommunika­ tion; die lokale Bevölkerung bringt sich ein; öffentlicher Raum wird gemeinschaftlich

genutzt und umgewandelt. Insofern ist es kaum verwunderlich, dass einem die lokale Bevölkerung in Orwellscher Manier Leer­ stand als Hoffnung verkauft: Mantrahaft wurde mir versichert, dass «dort schon bald wieder Leben reinkommen wird». An Ideen mangelt es zumindest nicht.

Ganz anders sah es in der anderen Ortschaft aus, die nicht nur geografisch am weitesten von Reykjavík entfernt war. Eine Mischung aus Mitleid und Ungläubigkeit sprang mir entgegen, wenn ich von der bevorstehenden

Transformation beschreiben

Feldstudie sprach. Und in der Tat handelt es sich um einen der depressivsten und freudlo­ sesten Orte Islands. Hier wurde Leerstand kaum noch als Hoffnung verkauft. Worauf hofften und warteten die Menschen noch?

Auch nach fünf Wochen konnte ich diese Frage kaum beantworten. Trotz der negati­ ven Aura in diesem Dorf bleibt festzuhalten, dass es ein wunderbarer Menschenschlag ist, den ich an diesem vergessenen Flecken Islands fand. Menschen mit unbändigem Willen, dort zu bleiben, der Dinge zu harren, zu kämpfen.

Nun biege ich mit der Promotion auf die Zielgerade ein. Insbesondere der letzte Abschnitt hat es mir dabei angetan und führt mir die Wichtigkeit epistemologischer Vielfalt vor Augen. Dies klingt einerseits selbstverständlich, andererseits wird einem methodologische Variabilität nicht unbe­ dingt positiv ausgelegt. Zahlen spiegeln jedoch nur eine Form der Wirklichkeit wider. Sie mit Leben zu füllen, ist für jeden Human- und Sozialwissenschaftler nicht nur zwingend erforderlich – es erweitert auch den ganz persönlichen Horizont.

177 176

Bastler und raumlaborberlin im Einsatz: Im Herbst 2015 entsteht in der HGK-Werkstatt der Alles­­ könner: Polymat-Veloanhänger, DIY-Luxusjacht, modulares Festelement oder Trainingsgerät für die Alpenüberquerung

Einsatzrapport Polymat

178

179

Einsatzrapport Polymat

180

181

Einsatzrapport Polymat

182

183

Einsatzrapport Polymat

184

185

MARIANA EGUES PLAST|C BE/NGS

PLAST|C BE/NGS is a study about how materials we use every day are produced, consumed and discarded; about the consequences of these processes for us and our surroundings; and about how people react towards these issues.

The study’s output takes two forms: first, a blog where I compile a major part of my ongoing research and collect different – often conflicting – perspectives on the topic of dis­carded materials and its many adjacent fields. Second, practical experiments with discarded plastic; or plastic waste as a method and means of exploring, expressing and exposing the aesthetic intricacies of plastic as a material, as well as its complexities and contradictions.

Plastic has in common with humans the ­adapt­ability to changes in its environment and the quality of being easily shaped or molded. In that sense, I not only use plastic as building material but also make use of «plasticity» to transform the way we perceive plastic and its effects on our surroundings and ourselves – changing environments, creating situations, molding interactions, thoughts and actions.

www.plasticbeings.tumblr.com

PLASTIK: KUNST ODER ABFALL? Mariana Egues pendelt zwischen plastischer Kunst und Plastikabfall.

Text: Olivia Schneider

Es ist kurz nach Mittag, Mariana Egues kocht.

Es duftet nach roten Linsen, die neben Reis und einer Gemüsetortilla dampfen. Die gebür­tige Brasilianerin probiert gerne vegane Rezepte aus und erfindet ständig neue Kreationen. Auf dem Kühlschrank stapeln sich Glasbehälter gefüllt mit Trockenfrüchten, Ölen, Samen und Kernen. «Ich versuche, weitgehend auf Plastik zu verzichten», erklärt Mariana. Dieses Prinzip lässt sie allerdings schnell an Grenzen stossen, da viele Produkte in Plastikverpackungen verkauft werden.

Deshalb hat sie auch begonnen, Kosmetika – etwa Crèmes oder Deodorant – selber herzustellen. Als Shampoo dient ihr beispielsweise Natron, Honig oder Essig mit Wasser vermischt.

Generation Plastik Auch im Diplom setzt Mariana den Fokus auf Plastik – und auf die Generation Plastik, zu der sie sich und andere Gleichaltrige zählt – eine Generation also, die mit Plastik als allgegenwärtigem Material aufgewachsen ist. Auf ihrem Blog postet sie täglich sowohl Reportagen über dieses Material als auch Artikel über Design- und Kunstprojekte, die sich mit Plastik und anderen Wegwerfmaterialien beschäftigen. Parallel dazu arbeitet Mariana an Plastic Generation, einer Sammlung, die alle Plastikabfälle eines Monats von zehn jungen Leuten umfasst. Jedes Stück wird laminiert, am Schluss wird alles zu einer Art Buch zusammengebunden. «Damit will ich das Konsumverhalten unserer Zeit darstellen», erklärt Mariana, während sie die Tortilla nachwürzt. Beispiele habe sie bereits, fügt sie strahlend hinzu und eilt aus der Küche. Wenig später kommt sie mit einer laminierten Bierdosenverpackung zurück und erklärt: «Plastik in Plastik zu verpacken ist eigentlich völlig sinnlos, denn Plastik muss

Aus Abfall wird Kunst Es sind aber nicht nur die konsum- und gesellschaftskritischen Fragen, die Mariana beschäftigen, sondern auch die Ästhetik von Plastik an sich. Mit den Eigenschaften von Plastik und Plastizität assoziiert Mariana etliche Adjektive: leicht, transparent, anpassungsfähig, flexibel, faltbar, verdichtbar. «Auch unsere Generation spiegelt viele dieser Eigenschaften wider», sagt sie.

Mariana stellt das künstliche Material immer wieder in Kontrast oder in Zusammenhang mit der Natur. Es sei ein ideales Arbeitsmaterial für die Installationen und Skulpturen, die sie oft im Wald oder auf der Strasse macht. Dabei

sucht sie nach interessanten Formen, zwingt sich, rauszugehen und praktische Übungen zu machen. Darunter versteht sie das Herumspielen, Basteln, Gestalten, Inszenieren und plastische Bilden mit Plastik. Sie inspiriert sich an Formen, Linien und Stimmungen in ihrer Umgebung und will herausfinden, wie sie wo eingreifen oder stören kann. Um jederzeit auf ihr gesammeltes Material zugreifen zu können, lagert sie alles in Papiertüten auf dem Balkon.

Theorie ist Weiterführung der Praxis Mariana recherchiert viel. Die Auseinander­ setzung mit dem Natürlichen und dem Künstlichen beschäftigt sie. Viel mehr als mit soziologischen Theorietexten kann Mariana aber mit Kunstwerken anfangen, «die für sich selbst sprechen», wie sie sagt. Die wissenschaftliche Substanz fehle ihr trotzdem. «Da es ein sehr junges Projekt ist, kann ich über diesen Mangel aber hinwegsehen. Das Projekt muss noch reifen.» Sie plant, einen Master in diesem Bereich zu machen. Discard Studies wäre ein mögliches Studium: Das Thema Verschmutzung wird dort auf verschiedene Weisen behandelt; Aktivismus, Kunst und auch soziologische und anthropologische Aspekte finden in dieser Ausbildung Platz – «Recherche», sagt Mariana und zeichnet mit dem Finger eine liegende Acht in die Luft.

Diplomprojekt Maraina Egues

nicht konserviert werden.» Mit ebendieser Widersprüchlichkeit spielt sie.

Ihre Plastic Generation-Sammlung soll als archäologische Sammlung dienen: «Damit kann man noch in tausend Jahren sehen, wie wir 2016 gelebt haben.» Und schon heute kann ihre Sammlung Diskussionsgegenstand werden, davon ist sie überzeugt. Sie zeigt eine laminierte Eisverpackung: «Hier unter dem Logo steht: 100 Prozent natürlich. Nur natürliche Inhaltstoffe. Das Schweizer Wappen dient als Qualitätssiegel. Da stellt sich mir die Frage, wie und wieso das Zeug heutzutage in dieser Form verkauft wird. Was sagt die Plastikverpackung aus über unsere Werte und das, was wir als Konsumenten wollen?»

Mariana ist sich dessen bewusst, dass ihr Pro­ jekt nur bedingt repräsentativ ist: Alle, die während eines Monats Plastik dafür sammeln, leben in Basel, in der Schweiz; in einem Industriestaat. Mit diesem Projekt hat sie dennoch Kollaborationsmöglichkeiten geschaffen, denn es könnte überall auf der Welt eine Heimat fin­den. Allein der Vergleich des Plastikver­ brau­chs einzelner Länder dürfte jedenfalls aufschlussreich sein.

Ein Blindfeld

188

189

Ben Pohl über gestaltende Forscher*innen und forschende Gestalter*innen im Urbanen.

Mit der Erkenntnis, dass die Gestaltung und Herstellung von Stadt nicht nur Investo­ ren, Architekten oder Stadt- und Raumpla­ nern überlassen werden kann, sondern dass Stadt das gemeinsame Werk einer Vielzahl von unterschiedlichen Akteuren ist, rückt das Urbane als Gestaltungsfeld zuneh­ mend auch in den Fokus jener Disziplinen, die sich diesem Thema traditionell nicht 1 unbedingt verschrieben hatten. Das ist zunächst eine gute Nachricht, denn damit wird die Frage nach den Herstellungs- und Gestaltungsprozessen des Urbanen auf eine breite gesellschaftliche und professionelle Basis gestellt. Zum anderen wirft es für alle beteiligten Akteure und Disziplinen neue methodologische Fragen auf, die es zu bear­ beiten gilt.

Wenn wir uns dem Thema Stadt zuwen­ den, stellt sich zunächst die Frage: Was bedeutet «Stadt» eigentlich? Diese Frage lässt sich nicht im Allgemeinen, und in ­A nbetracht der Kürze des vorliegenden Beitrags schon gar nicht vollständig beant­ worten, aber es lassen sich einige Anhalts­ punkte s ­ kizzieren, wie Stadt zu fassen sein könnte.

Mittlerweile zeichnet sich ab, dass Stadt weder als statisches Objekt verstanden werden kann, noch als ein ausschließliches Produkt professioneller Planungs- und 2 Gestaltungspraxis.

Vielmehr wird deutlich, dass Stadt, oder genauer: das Urbane, aus Praktiken besteht und von Praktiken alltäglich hervorgebracht wird, die in ein komplexes bewegliches Geflecht einer Vielzahl von menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren trans­ 3 lokal eingelagert sind. Der dabei kollektiv 4 hergestellte Raum lässt sich nicht mehr als ein den Akteuren äusserlich gegenüber­ tretendes Objekt («Die Stadt») sezieren, verstehen oder formen. Das Urbane gibt sich im Gegenteil und in dialektischer Bezie­ hung als Produkt und als Produktionsbedin­ gung einer postindustriellen Gesellschaft zu 5 erkennen.

Es wird dabei evident, dass sich die Kom­ plexität dieser Räume den überkommenen industriellen Prozeduren ihrer Deutung und Gestaltung entzieht, und dass mit der Ver­ änderung gesellschaftlicher Produktions­ weisen auch neue Verfahren im Umgang mit urbanen Fragestellungen erarbeitet werden müssen.

Dies jedoch kann nur gelingen, wenn die Komplexität des Themas nicht vorschnell auf vereinfachte Deutungs- oder Handlungsre­ zepte reduziert wird; und wenn die gesamte Vielzahl der beteiligen Akteure und alle mit der Untersuchung und Gestaltung des Urbanen befassten Disziplinen sich dieser Herausforderung in inter- und transdiszipli­ 6 närer Arbeit stellen.

Ein Blindfeld Der grösste Graben, der sich dabei noch immer über weite Strecken durch die dis­ 8 ziplinären Felder zieht und ein enormes 9 Blindfeld hinterlässt, trennt die forschen­ den von den gestaltenden Disziplinen. So operationalisieren designorientierte Dis­ ziplinen, ihrem Wesen nach und zu Recht, sehr offensiv die Subjektivität ihrer Mitglie­ der. Das damit verbundene Potenzial ver­ lieren sie auf der anderen Seite, wenn sie ohne ausreichende Grundlagenermittlung und ohne prozessorientierte Methodologie eilige Interventionen in den Raum werfen; oder wenn sie Lösungen für Probleme lie­ fern, die nie befragt oder hinterfragt wur­ den, beziehungsweise wenn sie in Ermange­ lung geeigneter Verfahrensschritte bei der Analyse nicht über die Beschreibung eines Phänomens, den Stadtspaziergang oder die Dérive hinauskommen.

Demgegenüber verpflichten sich Disziplinen der qualitativen Sozialforschung einer komplexen methodologischen und metho­ dischen Präzision und kokettieren oftmals 10 mit dem grossen Narrativ der Objektivität.

Im internationalen Diskurs der qualitativen Methodenforschung, in den Science-andTechnology-Studies und über die diver­ sen Krisen der Repräsentation zeichnet sich hingegen ab, dass wissenschaftliche Tatsachen immer «Sachen der Tat» sind 11 und damit Hergestelltes. Eine spezifische Form von Subjektivität bildet dabei eine

12

nicht zu vernachlässigende «Grundlage» , die im Forschungsprozess anzuerkennen 13 ist. Vielen Sozialwissenschaftler*innen wird regelmässig unwohl, wenn sie ihre forschenden Interventionen als Gestal­ tungshandlungen begreifen und konzipie­ ren sollen, und wenn sie das eigene Motiv, die subjektive Triebfeder ihrer Forschung, benennen müssen. Dabei sind es gerade diese Fähigkeiten, die mit der veränderten und nicht externalisier- und objektivierba­ ren Wissensstruktur des Urbanen notwen­ 14 dig werden.

Beide Seiten jedoch könnten voneinander methodologisch lernen. Die Vielzahl von aktionistischen und wenig durchdachten Design-Interventionen ohne Fragestellung wie z.B. das Chair Bombing, Urbane 48-Stun­ den-Interventionen oder das Urban Knitting zeugen genauso von diesem Bedarf wie die Vielzahl von ethnografischen, soziologischen und humangeografischen Untersuchungen ohne eigenen Handlungsbezug und ohne Überlegungen dazu, wie gewonnenes Wis­ sen handlungswirksam werden kann oder warum es erhoben wurde.

Was müssten zukünftige Designer*innen im Feld des Urbanen mitbringen?

Im Folgenden geht es um den Versuch, eine Agenda zu umreissen, die für eine metho­ dologische Anschlussfähigkeit an urbane Themenfelder unumgänglich scheint.

Wie beginnen? Erstens geht es darum, sich dessen bewusst zu werden, dass wir das Feld unserer Untersuchung immer mit bestimmten Prämissen, Vorstellungen und einem spezifischen Vorwissen betrachten.

Wir haben, könnte man sagen, eine «Brille» auf, die einer bestehenden Ordnung und den spezifischen, je eigenen Erfahrungsräu­ men entstammt. Dieser Subjektivität kann sich kein Mensch vollends entledigen, und selbst wenn das ginge, wäre damit nichts gewonnen. Wir können uns aber die Filter, Linsen und Perspektiven bewusst machen, mit denen wir die Welt betrachtend hervor­ bringen, und sie zur Disposition stellen, sie beweglich halten und wenn nötig ändern oder erweitern. Der «Zweifel» an den Gewissheiten und vermeintlichen Fakten bleibt dabei ein treuer und verlässlicher Freund.

Transformation beschreiben

Neue Methodologien, Methoden und Werkzeuge Um ein tieferes Verständnis der Komplexi­ tät urbaner Prozesse zu erlangen und die Relationen und Zwischenabhängigkeiten der Akteure, der Funktionen, die Struktur­ bildungen und Formierungen sicht-, ver­ handel- und gestaltbar zu machen, bedarf es veränderter und neuer Methodologien, Methoden und Werkzeuge. Solcher näm­ lich, die der Komplexität und Dynamik des Städtischen angemessen sind, sich selbst mit und in den Prozessen urbaner (Wissens-) Produktion bewegen und eine andere «Auf­ 7 teilung des Sinnlichen» (Rancière ) hervor­ bringen, damit bislang Unvernommenes, Unbesehenes und Marginalisiertes als Teil der Bedingungen zunächst wahrnehmbar und verhandelbar wird.

190

191

Die situationistische Dérive (frz. dérive, la [Substantiv, femininum], dt. Drift, die [Sub­ stantiv, femininum]) stellt neben anderen Möglichkeiten einen solchen Versuch dar, einen Modus zu finden, der eine Neuinter­ pretation des Gegebenen und eine verän­ derte Wahrnehmung zulässt. Die Dérive allein jedoch ist keine Methode und auch keine Methodologie. Sie erscheint eher als ein Modus, eine Einstellung, eine Seins­ weise, die versucht, eine andere «Auftei­ lung des Sinnlichen» zu befördern und damit dem «Politischen» (Rancière) eine Möglichkeit zu geben.

Um vom Modus der Dérive aber zu einer Frage, einem Projekt, einer Intervention z ­u kommen und nicht bei der Beschreibung des Phänomens stehen zu bleiben, bedarf es einer Methodologie, einer komplexen Versammlung von Methoden und erkennt­ nistheoretischen Fundamenten, die in Wechselbeziehung mit dem jeweils spezifi­ schen Untersuchungsgegenstand angepasst und entwickelt werden muss. Im Zentrum stehen dabei zunächst Fragen nach dem Motiv, dem Untersuchungsgegenstand und der eigenen Rolle im Prozess. Es kann also weder im Allgemeinen noch in diesem kur­ zen Beitrag eine Blaupause geben, mit der unterschiedliche Konstellationen zu bear­ beiten wären. Was sich jedoch umreissen lässt, ist ein methodologischer Rahmen. Ein tieferes Verständnis dafür jedoch verwirk­ licht sich nur in der Praxis, im eigenen for­ schenden Tun, und mit den Fragen und Zwei­ feln, die sich greifbar daraus ergeben. Zur Entfaltung der Motive und Fragen bedarf es auch des Schutzraums der Hochschule.

Wie könnten die Grundzüge eines solchen methodologischen Rahmens beschaffen sein?

1. Eine primäre erkenntnistheoretische Säule bildet ein erweitertes und relationa­ les Verständnis von Raum als «Hergestell­ 15 tes» , denn nur über die Abkehr von einem minder komplexen und überkommenen Raum-als-Container-Verständnis lässt sich eine Anschlussfähigkeit an die Diskurse um das Urbane entwickeln, dessen Komplexität erfasst und verhandelt werden kann.

2. Eine zweite Säule entsteht im sym­metrischen Verständnis der

Handlungs­t rägerschaft menschlicher und 16 nicht-menschlicher Akteure. Eine an den Prämissen der Akteur-Netzwerk-Theorie orientierte Sichtweise wäre einzuüben, nicht nur, weil das Urbane sich aus Handlun­ gen in diesem unbestimmten Gefüge bildet, sondern weil Designer*innen es in allen Berufsfacetten mit der Gestaltung von sozio­ materiellen Prozessen zu tun haben. Sei es bei der Programmierung einer Webseite, dem Bau von Fahrrädern aus Bambus, der Gestaltung von Food-Spaces oder Nachbar­ schaftsprojekten etc. Sie müssen mit Men­ schen und mit Institutionen, technischen Infrastrukturen, Verträgen, Gesetzen und Normen, Materialien, Naturphänomenen und so weiter in Verhandlung treten.

3. Eine weitere Säule ist das symmetrische Verständnis der Co-Autorenschaft und Co-Produktion von Forschung und Gestal­ tung zwischen Experten*innen des Alltags und ausgebildeten Gestalter*innen und 17 Forscher*innen. Mit einem an den Prämis­ sen der Aktionsforschung / Handlungsfor­ 18 schung orientierten Ansatz liesse sich eine resiliente Gestaltungshaltung etablieren, die nicht für oder über, sondern mit den Akteuren des Alltags arbeitet und die sich 19 für ein «Learning from …» öffnet, das alle Potenziale nutzt und Möglichkeiten für den Umgang mit unbestimmter Zukunft situativ erweitert.

4. Es bedarf eines spezifischen qualitativen Methodentrainings für Designer*innen, um sich neue Werkzeuge und Grundlagen der Gestaltung im komplexen Feld des Urbanen 20 systematisch zu erschliessen. Damit wäre eine weitere Stufe gestalterischer Hand­ lungskompetenz erreichbar, die in ihren Verfahren zwar von subjektiven Entschei­ dungen geprägt wäre, aber transparent und verifizierbar bliebe, weil die Motive, Fragen, Methoden und Prozesse der Form­ findung in den Fokus rückten und nicht in erster Linie das singuläre gestaltete Objekt oder Ereignis.

5. Ein Schwerpunkt wäre zu setzen in der angewandten und reflexiven, auf das eigene Handeln bezogenen Theoriebildung, Metho­ 21 denreflexion und Prozessdokumentation.

Gleichzeitig muss man nach neuen Werkzeu­ 22 gen für das «Aufschreibesystem» (Kittler )

Learning from …

Beim Voneinanderlernen ginge es daher weniger darum, aus Sozialwissenschaftlern Designer*innen zu machen oder umgekehrt.

Vielmehr geht es um die Kompetenz, die jeweiligen Sprachen, Werkzeuge und Metho­ den der eigenen und der anderen Disziplinen zu kennen, neu auszulegen und zu hybridi­ 24 sieren. Vor dem Hintergrund des Urbanen und der Gestaltung kollektiver Produkti­ onsbedingungen muss es darum gehen, die verschiedenen Kompetenzen fruchtbar zu machen und «Dasein als Design» zu begrei­ fen, um sich «aus dem Geworfensein» in den 25 Prozessen des Urbanen «zu entwerfen» , wie es der niederländische Philosoph Henk Oosterling so treffend formuliert.

Gestaltende Disziplinen werden also nicht umhinkommen, sich mit den Theorien, Methodologien und Werkzeugen raumbe­ zogener Wissenschaften zu befassen, wenn sie sich ernsthaft dem Projekt des Urbanen zuwenden wollen. Im Gegenzug können sozialwissenschaftliche Disziplinen von den Gestaltern entscheidende Fähigkeiten lernen, denn Gestalter bereichern die wenig entwickelten Methoden der Darstellung und der Performanz von Untersuchungen in den Sozialwissenschaften. Darüber ­h inaus tragen sie mit ihren Fähigkeiten und Werkzeugen entscheidend zu Kommunika­ tionsprozessen bei und bieten ein reiches Repertoire, auch Situationen und Prozesse aktiv so zu formen, dass sie der Produktion von geteilter Bedeutung, Vertrauen und 26 Wissen zuträglich sind. Die für die Erkundung und Gestaltung urbaner Pro­ zesse wesentlichen Kompetenzen werden daher – neben einem präzisen disziplinären

Handwerk – im gemeinsamen Sprach- und Schnittstellenwissen und in der Zusammen­ arbeit mit anderen Disziplinen liegen. Dies eröffnet in der Folge neue und umfangreiche berufliche Felder für die Absolvent*innen der jeweiligen Akademien.

«Wir, wir selbst sind die Methode!»

Die so erworbenen und eingeübten Fähigkei­ ten liessen sich auch einsetzen, um mit den unbestimmten beruflichen und persönlichen Zukünften alltäglich umzugehen, denn die Tätigkeiten, die wir vollführen, sind nicht immer die, die wir in geradlinigen Vorstel­ lungen erträumten. Wir können allerdings begreifen, das sich das «Ungeheure» im ganz Alltäglichen finden lässt und es darum geht, dieses Alltägliche als Objekt einer forschenden Gestaltung und gestaltenden Forschung zu begreifen. Denn eines können wir mit Sicherheit sagen: Dem Urbanen ent­ kommen wir nicht, und es kommt darauf an, es mitzugestalten.

Endnoten 1. Zu den klassischen Kerndisziplinen zählen wir hier die Stadt- und Raumplanung, die Stadtsoziologie, die Stadtanthropologie, die Human- und Wirtschaftsgeografie und die Architektur bzw. den Städtebau. Neben diesen haben sich immer auch angrenzende Felder wie die Bildenden und Darstellenden Künste, Fotografie und Film, Geschichte und Journalismus teilweise mit dem Phänomen Stadt befasst.

2. Certeau 1988a; Lefebvre 1992 3. Dell 2014; Farias und Bender 2011; McFarlane 2011; Alexander 1966 4. Certeau 1988a; Lefebvre 1992; Lefebvre 1972; Schmid 2010 5. Lefebvre 1972; Dell 2014 6. Mit «inter-» meinen wir zwischen den Fachdisziplinen, mit «transdisziplinär» meinen wir die Zusammenarbeit mit potenziell allen Bewohner*innen des Urbanen.

7. Rancière 2002; Rancière 2016 8. Natürlich gibt es auch Ausnahmen.

9. Ich wage diese Kritik und Aufforderung an beiden Fronten, weil ich beide Seiten im eigenen Alltag von Forschung und interdisziplinärer Lehre über die letzten Jahre erleben konnte und mich durch meinen eigenen disziplinären Hintergrund in beiden disziplinären Welten bewege.

10. Vgl. Mruck und Breuer 2003 11. Denzin 2005; Latour 2004; Latour 2008 12. Sturm 2000 13. Und auch hier gibt es zum Glück Ausnahmen.

14. Vgl. zum Basiskonzept raumbezogener Wissenschaften Sturm 2000

Transformation beschreiben

urbaner Wissensproduktion suchen, damit Information sich als angewandtes Wis­ sen entfalten kann, explizierbar wird und intersubjektiv verhandelt werden kann.

Designer*innen können hier mit ihren Fähig­ keiten weit über die Möglichkeiten reiner Textproduktion hinaus agieren, ob in neuen Formen digitaler Wissensspeicher, in der Gestaltung von Re-Enactments und Auffüh­ rungen, in der Moderation von Prozessen, in der Materialisierung von gebauter Umwelt, in Ausstellungen, Katalogen, Büchern, in Form von Karten und diagrammatischen 23 Zeichnungen oder Filmen.

193 192

15. Löw 2001; Lefebvre 1992; Schmid 2010 16. Belliger und Krieger 2006; Latour 2005; Callon 2006; Graham und Marvin 2001; Easterling 2010 17. Certeau 1988b 18. Altrichter et al. 2010; Kromrey 1998 19. Venturi, Scott Brown, Izenour 1977 20. «Spezifisch» meint hierbei, dass Designer*innen andere Kompetenzen mitbringen als zum Beispiel Anthro­ polog*innen. Ein Methodentraining muss sich diesen anderen Schreib- und Mitteilungsfähigkeiten gegenüber offen gestalten.

21. Strauss und Corbin 2010; Brüsemeister 2008 22. Kittler 2003 23. Pohl 2013 24. Kuroda und Kaijima 2001; Yaneva 2009; Alexander 1977 25. Oosterling 2009. «Thrownnessunthrowing: there you have the human condition.»

26. Pohl 2013 Literatur: Alexander, Christopher. 1966. «A City Is Not A Tree». Reprint from the magazine Design, London: Council of Industiral Design, Nr. 206.

Alexander, Christopher. 1977. A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. Oxford University Press, New York Altrichter, Herbert et al. 2010. «PraktikerInnen als ForscherInnen. Forschung und Entwicklung durch Aktionsforschung.» In: Handbuch qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, hrsg. von Barbara Friebertshäuser, Heike Boller und Sophia Richter, 3, S. 803–818. Juventa-Handbuch. Weinheim.

Belliger, Andréa, und David J. Krieger.

2006. ANThology: ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie.

Transcript, Bielefeld.

Brüsemeister, Thomas. 2008. «3. Grounded Theory». In: Qualitative Forschung, S.151–98. Springer-Verlag.

Callon, Michel. 2006. «Einige Elemente einer Soziologie der Übersetzung: Die Domestikation der Kammmuscheln und

der Fischer der St. Brieuc-Bucht». In: ANThology : ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, S.135–74.

Transcript, Bielefeld Certeau, Michel de. 1988a. Kunst des Handelns. Merve Verlag, Berlin.

Certeau, Michel de. 1988b. «Taktiken von Praktikern». In: Kunst des Handelns, S. 21–32. Merve, Berlin.

Dell, Christopher. 2014. Das Urbane: Wohnen. Leben. Produzieren. Jovis, Berlin.

Denzin, Norman K. und Yvonna S. Lincoln. 2005. The Sage Handbook of Qualitative Research. Sage Publications, Thousand Oaks, Calif.

Easterling, Keller. 2010. «Die Aktion ist die Form». dérive – Zeitschrift für Stadtforschung, Nr. 40 (Oktober).

Farias, Ignacio, und Thomas Bender.

2011. Urban Assemblages: How ActorNetwork-Theory Changes Urban Studies.

Taylor & Francis Ltd. London, New York.

Graham, Steve, und Simon Marvin. 2001.

Splintering Urbanism: Networked Infrastructures, Technological Mobilities and the Urban Condition. Routledge, London, New York.

Kittler, Friedrich A. 2003. Aufschreibesysteme 1800/1900. Wilhelm Fink, München.

Kromrey, Helmut. 1998. «Handlungsforschung (action research)». In: Empirische Sozialforschung: Modelle und Methoden der Datenerhebung und Datenauswertung, 515–519. UTB, Opladen.

Kuroda, Junzo, und Momoyo Kaijima.

2001. Made in Tokyo: Guide Book. Kajima Institute Publishing Co., Tokyo.

Latour, Bruno. 2004. «Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern». Critical Inquiry 30 (2): 225–248.

Latour, Bruno. 2005. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-NetworkTheory. Oxford University Press, Oxford, New York.

Latour, Bruno. 2008. Wir sind nie modern gewesen – Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Suhrkamp, Frankfurt am Main.

Lefebvre, Henri. 1972. Die Revolution der Städte. List.

Lefebvre, Henri. 1992. The Production of Space. Wiley-Blackwell.

Löw, Martina. 2001. «Kap. 5.2 Die Entstehung von Raum in der Wechselwirkung zwischen Handeln und Strukturen».

In: Raumsoziologie. Suhrkamp, Frankfurt am Main.

McFarlane, Colin. 2011. «The city as assemblage: dwelling and urban space».

Environment and Planning D: Society and Space 29 (4): 649–671.

Mruck, Katja, und Franz Breuer. 2003.

«Subjectivity and Reflexivity in Qualitative Research—The FQS Issues». Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research 4 (2).

Oosterling, Henk. 2009. «Dasein as design or: Must design save the world?»

Premselalecture 2009.

Pohl, Ben. 2013. «Working Worlds – Exploring Wilhelmsburg. A performative videographic approach.», RC21 ISA Annual Conference, Session 12, Innovative qualitative methods in urban research, Berlin.

Rancière, Jacques. 2002. Das Unvernehmen: Politik und Philosophie. Suhrkamp, Frankfurt am Main.

Rancière, Jacques. 2016. «Gibt es eine politische Philosophie?» episteme.

Zugegriffen Juli 11. http://www.episteme. de/htmls/Rancière.html.

Schmid, Christian. 2010. Stadt, Raum und Gesellschaft: Henri Lefebvre und die Theorie der Produktion des Raumes.

Steiner, Stuttgart.

Strauss, Anselm L., und Juliet M. Corbin.

2010. Grounded Theory: Grundlagen qualitativer Sozialforschung. Beltz, Weinheim.

Sturm, Gabriele. 2000. Wege zum Raum: Methodologische Annäherungen an ein Basiskonzept raumbezogener Wissenschaften. Leske + Budrich, Opladen.

Venturi, Robert, Denise Scott Brown, und Steven Izenour. 1977. Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. MIT Press, Cambridge, Mass.

Yaneva, Albena. 2009. Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography of Design. 010 Publishers.

Transformation beschreiben

194

195

Lea Leuenberger: Analoge Fotografien Island

Im Winter bist du ans Haus gefesselt.

Das Licht holst du dir aus der Dose.

Vitamin D hochdosiert.

Dunkel ist es und dunkel bleibt es.

Du hast nichts ausser Zeit.

196

197

ZARA SERPI MENSCHEN KOMMEN AN

Vielfältige Begebenheiten bewegen Menschen dazu, sich von einem Ort zu lösen und woanders hinzugehen. Sie werden willkommen geheis­sen oder auch nicht; gastfreundlich empfangen oder an der Türschwelle abgewiesen. Doch wann ist man angekommen?

Die Willkommenskultur suggeriert: Wer ankommen will, muss willkommen sein. Der Begriff ist an ein eindeutiges Rollenverhältnis geknüpft. Ankommenden, Neulingen und Gästen stehen Gastgeber und Alteingesessene gegenüber: Auch die Gastfreundschaft bringt Hierarchien mit sich. Sie ist temporär: Gäste kommen und gehen wieder. Wanderungs- und Fluchtbewegungen sind aber Teil unserer Lebenswelt – und sie sind nicht rückgängig zu machen. Von «Gastfreundschaft» und «Willkommenskultur» zu sprechen, kann also der Realität nicht gerecht werden: Menschen kommen an.

Ankommen ist ortsgebunden und gefühlsabhängig. Ich bin für die Einführung einer pluralen Ankommenskultur. Voraussetzung dafür wäre der bedingungslose Zugang zu Bildung und Orientierung, wodurch freie Teilnahme daran ermöglicht würde. «Plural» meint Sensibilität für ortsabhängige Differenzen – aber auch für individuelle Unterschiede. Ankommen steht für den Prozess, bis ein «Sich-aneinem-Ort-Befinden», ein «Sich-Wohlfühlen» eintritt – unabhängig davon, wie lange jemand sich schon an einem Ort befindet. Dies gilt auch für das Ankommen der gesamten Gesellschaft in einem Wohlbefinden.

VON DER GAST­ FREUNDSCHAFT ZUR ANKOMMENSKULTUR Zara Serpi will die Vorstellung von ­Geflüchteten als Opfer, Täter oder Befreier auflösen.

Text: Fabian Ritzi

Migration ist von Machtverhältnissen geprägt.

Das trifft auf das zynische Agieren westlicher Staaten zu, aber auch auf das lebensbe­ jahende Engagement von Aktivistengruppen, NGOs und Bürgerbewegungen. Zara Serpi hat in den letzten Jahren viel Erfahrung in diesem Kontext gesammelt. Sie sucht in ihrem Diplom Wege, diese Hierarchien und Grenzen abzubauen.

Zara ist in Basel aufgewachsen. Sie war schon mehrmals länger unterwegs, aber sie mag die Stadt – als Ort, den man gestalten kann, und dem es gelingt, vielfältige Lebensentwürfe zu vereinen. Ihr Atelier ist klein, aber hoch und hell. Schaut man aus dem Fenster, sieht man Kastanien und ein Stück Rhein. Davor wird gejoggt, flaniert und Glacé gegessen. Die Einrichtung ist einfach: einige Stühle, ein Tisch; darauf Papierstapel, ein roter Suhrkamp-Band (David Harvey, Rebellische Städte), Orangensaft, Schokolade und Kekse. Man darf sich bedienen.

Das Grandhotel als Ideal Zentraler Begriff in Zaras Arbeit ist die Gast­ freundschaft. Eines der Kollektive, an denen sie beteiligt ist, heisst ZurBleibe. In dem kleinen Lokal im kulturell durchmischten Kleinbasel kann man essen gehen oder gleich mitkochen – egal woher man stammt. Es ist ein kulinarischer Begegnungsort und gleichzeitig ein Versuch, die miserable Arbeitssituation von Menschen im Asylverfahren zu thematisieren. ZurBleibe ist einer der Ausgangspunkte von Zaras Analyse, der ihr gleichzeitig die Möglichkeit gibt, ihre Erkenntnisse direkt in die Praxis einfliessen zu lassen. Am Anfang ihrer Recherche standen Orte wie das Grandhotel Cosmopolis in Augsburg. Das Grandhotel vereint ein Hostel, eine Flüchtlingsunterkunft, Ateliers und ein Café unter einem Dach – eine Mischunterkunft, die es schafft, verschiedene

Helfen macht abhängig Gastfreundschaft impliziert immer Regeln und Hierarchien, die dem Gast und dem Gastgeber Rollen und Verhaltensweisen zuweisen. Diese Machtgefälle sind im staatlichen Umgang mit Migration offensichtlich. Der Staat weist Menschen an der Grenze ab und schafft sie mit Gewalt in ihr Heimatland zurück. Das Machtgefälle bleibt selbst im Integrationsprozess bestehen. Die Gastfreundschaft erzwingt eine Anpassung, denn der Gast hat sich den Sitten des Gastgebers unterzuordnen. Auch viele Projekte, die sich der Willkommenskultur verschreiben, bleiben in diesen Hierarchien befangen und zementieren kulturelle Unterschiede, anstatt sie zu verhandeln.

Im Gespräch erzählt Zara von ihren Erfahrungen bei ZurBleibe. Obwohl schon beim Entstehungsprozess Menschen mit Migrationshintergrund einbezogen wurden, gibt es Probleme.

Man wollte Gastgeber sein und helfen. Das führte aber zu Abhängigkeiten, wo man sich freundschaftliche Beziehungen auf Augenhöhe gewünscht hatte. «Es ist klar, dass man gewisse Kategorisierungen nicht aufheben kann», sagt Zara. «Ich bin hier aufgewachsen und habe mehr Rechte und Möglichkeiten als jemand ohne gültige Papiere. Trotzdem ist die Frage wichtig, welche Bedürfnisse man repräsentiert. Viel zu häufig werden einfach die Bedürfnisse der Gastgeber auf die Gäste

projiziert. Es ist frustrierend zu sehen, wie so Machtverhältnisse reproduziert werden, die man eigentlich ablehnt.»

Ankommenskulturen als Perspektive Will man die Probleme grundsätzlich angehen, kommt man an der Arbeit an Begriffen nicht vorbei. Das wird klar, wenn man sich mit den Texten von Heidrun Friese befasst. Die Anthropologin zeigt, wie sehr die Bilder, die wir von Fremden haben, unser Handeln bestimmen.

Die Vorstellung der Geflüchteten als Opfer, Täter oder Befreier dominieren die mediale Landschaft und prägen uns und unser Verhalten weit stärker als uns lieb sein kann.

In der Begriffswerkstatt, die Zara zu Ende ihres Diplomprojekts lanciert hat, war es deshalb das Ziel, diese Kategorisierungen auf sprachlicher Ebene aufzulösen. So ist Zara nun von der Gastfreundschaft zu den Ankommenskulturen gelangt. Dabei steht der Prozess des Ankommens im Zentrum und nicht die Eingliederung in eine Gesellschaft. Ankommen heisst aushandeln, nicht anpassen. Dazu müssen die Voraussetzungen geschaffen werden; es braucht Orte und Räume, die einladen und Barrieren abbauen. Es braucht den Zugang zu Bildung und einen offenen Dialog zwischen jenen, die neu ankommen, und jenen, die schon da sind. Ihre Erkenntnisse wird Zara in einer Publikation veröffentlichen, um damit all jenen die Hand zu reichen, die sich für Menschen engagieren, die ankommen wollen.

Diplomprojekt Zara Serpi

Formen von Gastfreundschaft zu vereinen und die Rollen von Gast und Gastgeber zu vermischen.

Aus solchen Vorbildern entwickelte sich die Frage nach den verschiedenen Vorstellungen von Gastfreundschaft, die wir pflegen, um Fremden zu begegnen. «Gastfreundschaft spricht sehr grundsätzliche Fragen an», so Zara, «am Ende geht es darum, wie wir zusammen- oder aneinander vorbei leben.»

201 200

Papiertextilien??!

HyperWerk zu Gast im Museum der Kulturen Basel Regina Mathez und Anna Cordasco im Gespräch mit Silvan Rechsteiner ßber Papier, Partizipation und die Ausstellung StrohGold.

Anna: Beim Titel StrohGold kommen mir sofort die Schmuckstücke aus Stroh im Ein­ gangsbereich der Ausstellung in den Sinn.

Mich fasziniert, wie man aus dem Material Stroh, das sehr einfach und an sich nicht besonders wertvoll ist, durch einen Verarbei­ tungsprozess Schmuckstücke gestalten kann.

Zudem ist Stroh auch ein sehr unübliches Material für Schmuck. Wenn ich Leuten erkläre, was in der Ausstellung StrohGold ausgestellt wird, bringe ich gerne dieses Beispiel. Kulturelle Transformation ist für mich das, was in der Kultur über einen gewissen Zeitraum hinweg passiert: dass man einen Bruchteil von anderen Kulturen aufnimmt und für die eigene Arbeit nutzt.

Also wenn wir in die Sammlung des Museums gehen und dort Webrahmen anschauen und vielleicht gar nicht verstehen und sie dann als Inspiration nehmen, um selber einen Web­ rahmen bauen zu können.

Regina: StrohGold ist für mich ein poetischer Titel. Er weckt viele Assoziationen. Stroh ist etwas Wertloses, das im Stall benutzt wird.

Gleichzeitig gibt es auch sehr viele Märchen, die beschreiben, wie Stroh zu Gold gespon­ nen wird. Gold weckt natürlich genauso viele Assoziationen: Wert, Reichtum und Ansehen von Leuten. Die beiden Wörter zusammen bilden ein Kunstwort. Und diese Wortkombi­ nation sagt sehr viel aus. Dass eben auch etwas scheinbar Wertloses umgewandelt oder verzaubert werden kann. Dazwischen braucht es irgendeinen Prozess. Genau dieser Prozess ist die eigentliche kulturelle Transformation.

Silvan: Was ist das Besondere an der Dauerausstellung StrohGold?

Regina: Das Spezielle daran ist, dass sich die Ausstellung selbst in einer Transforma­ tion befindet: Alle Dinge sind im Wandel.

Man zeigt Exponate und Techniken, die sich verändert haben; Wissen, das übernommen wurde und aus dem Neues gemacht wird. So soll auch die Ausstellung nicht statisch sein und sich während der fünf Jahre wandeln.

Künstlerinnen und Künstler nehmen Objekte aus der Sammlung als Inspirationsvorlage.

Daraus entsteht eine Umsetzung, die im

ersten Raum der Ausstellung gezeigt wird.

Im letzten Raum gibt es im Sommer eine Ausstellung über Prozesse des Wandels, und in den Wintermonaten wird ein Werkatelier eingerichtet.

Silvan: HyperWerkende im Museum der Kulturen. Wie kam es dazu?

Anna: HyperWerk arbeitet bereits in einem anderen Bereich mit dem Museum der Kul­ turen zusammen. Es geht um das Thema Arbeit als Erfindung mit der Fragestellung: Wie entwickelt sich die Arbeit weiter?

Ursprünglich sprachen wir auch mal von der «Zukunft der Arbeit». Der Titel änderte sich, weil wir gar nicht wissen können, wie Arbeit in Zukunft aussehen wird. Im Rahmen dieser Auseinandersetzung hatte ich die Möglichkeit, in der Sammlung des Museums stundenlang Objekte anzuschauen. Eine sehr unscheinbare Papierschnur aus Japan brachte mich auf die Idee, dass man im Museum Papier zu einem Faden verarbeiten kann. Aus den Papierfäden soll in gemeinsa­ mer Arbeit ein grosser Teppich entstehen.

Die Idee fand Anklang, weil sie derart gut zur Ausstellung StrohGold passt. Ich habe viel recherchiert, aus verschiedenen Papieren Schnüre gedreht und einen kleinen Teppich gewoben. Mit diesen Materialproben habe ich meine Idee bei Regina Mathez und Ste­ phanie Lovász vorgestellt, der Kuratorin der Ausstellung. Mit Mitstudierenden entwickelte ich die Idee weiter und erstellte ein Konzept unter dem Namen PartiziPAPIER. Silvan: Worum geht es?

Anna: Es geht darum, dass wir im hintersten Raum der Ausstellung StrohGold Papier ver­ arbeiten – besser gesagt: Die Besuchenden verarbeiten Papier. Wir haben uns entschie­ den, mit Zeitungspapier zu arbeiten, und zwar mit Gratiszeitungen. Die bekommen wir täglich in die Hände gedrückt, und sie werden im besten Fall 20 Minuten lang kon­ sumiert und dann auch schon zum Altpapier gelegt. In der Ausstellung schneidet das Publikum die Zeitungen in Streifen. Diese Streifen werden mit Hilfe eines Handbohrers zu Papierschnüren verdreht. Danach werden sie in ein langes Band eingewoben. Dieser Ablauf ist einfach und funktioniert sehr gut.

Man kann hautnah miterleben, wie aus einem

Transformation beschreiben

Silvan: Zwei Begriffe – StrohGold und kulturelle Transformation. Wie passt das zusammen?

203 202

Papier eine Textilie entsteht. Wir haben sehr bewusst den ganzen Vorgang so vereinfacht, dass er wirklich für alle Personen, vor allem auch für Kinder nachvollziehbar ist. Bei der Entwicklung habe ich zuerst an eine maschi­ nelle Struktur gedacht. Das hat ja auch etwas Faszinierendes. Wir haben uns dann entschie­ den, den Prozess zu vereinfachen, damit man begreift, was wirklich passiert.

Papier ist für mich auch etwas Textiles im weitesten Sinne und lässt sich nicht klar abgrenzen. Ein gutes Beispiel dafür ist Tapa, eine Herstellungsweise, bei der Rindenstücke von verschiedenen Bäumen so lange gewäs­ sert und geschlagen werden, bis ein filzarti­ ges Gewebe entsteht. Das ist sowohl Papier als auch Stoff. Der Übergang zwischen Papier und Stoff ist fliessend.

Regina: Das Ziel der Mitmachstation oder des Werkateliers, wie wir sie auch nennen, ist, dass wir Leuten die Möglichkeit geben, wieder etwas mit den Händen zu machen.

Wenn man etwas mit den Händen macht, dann macht man eine taktile Erfahrung und begreift, was vor sich geht. Papier haben alle Leute in Massen. Sie denken nicht da­rü­ ber nach, was es ist oder was man daraus machen kann. Man wirft es gedankenlos weg.

Im Werkatelier zeigen wir, wie Transformatio­ nen materiell erfahrbar werden können.

Anna: Papier ist an sich ähnlich aufgebaut wie Textilien. Papier besteht an sich aus Fasern, die miteinander verbunden sind. Filz ist technisch gesehen sehr ähnlich wie Papier.

Die Faserstruktur ist fast die gleiche. Mich fasziniert es, dass wir in Papier schwimmen.

Wir benützen in unserem Alltag unendlich viel Papier. Es ist ein Verbrauchsmaterial. Es ist einfach da und kostet nichts. Es ist ver­ blüffend, dass man aus einer Zeitung sehr schöne Dinge produzieren kann.

Silvan: Die Verbindung von Papier mit Textilien ist in unserer Kultur eher unüblich. Was fasziniert euch an Papiertextilien?

Regina: Das Ausgangsmaterial. Es ist pflanz­ lich, sowohl für Papier als auch für Stoff.

Silvan: Was für W ­ ebtraditionen mit Papier gibt es noch?

Anna: In Japan gibt es verschiedene Papier­ textilien und Verarbeitungstechniken. Die Technik, die dem am nächsten kommt, was wir im Werkatelier zeigen, ist die ShifuTechnik. Dabei wird Papier ebenso in Streifen

so geschickt sind. Die grösste Herausfor­ derung war, allen Ansprüchen gerecht zu werden.

geschnitten, allerdings sind es endlose.

Diese werden verdreht und nachher verwo­ ben. Das Papier ist aus Maulbeerstrauch­ fasern hergestellt. Es wird in feuchtem Zustand verarbeitet. Shifu-Stoff hat etwas von Leinen – es wirkt nicht mehr wie Papier.

Ich war sehr überrascht, als ich hörte, dass man diesen Stoff bei bis zu 40 Grad waschen kann. Ich nehme an, dass diese Technik aus Armut heraus entstanden ist. Papier war etwas, das auch Bauern selber herstellen konnten; es war verfügbar, und aus Not heraus hat man alles Mögliche für den Alltag hergestellt. Eben auch Textilien für Kleider.

Silvan: Was waren die Schwierigkeiten bei der Entwicklung des Werkateliers?

Anna: Ich denke, der Knackpunkt war, dass meine wunderbaren kleinen Schnürchen, die ich gedreht hatte, in der Herstellung sehr aufwändig und vor allem zeitintensiv waren.

Wenn man sie verwebt, braucht man schnell einen ganzen Tag, bis ein Resultat da ist.

Wir mussten einen Weg finden, den ganzen Prozess so zu gestalten, dass nach kurzer Zeit ein Ergebnis sichtbar ist. Zudem musste der Vorgang einfach und sicher sein, auch für Kinder. Alle sollen ein Erfolgserlebnis haben, auch Leute, die vielleicht handwerklich nicht

Anna: Es wird eingelagert in der Sammlung.

Das freut mich besonders, denn so ist der Kreislauf beziehungsweise die Geschichte geschlossen. Wir haben uns inspirieren lassen von einer Schnur aus Papier. Danach haben wir die Webrahmen in der Samm­ lung angeschaut. Wir haben die Inspiration mitgenommen und etwas Eigenes gestaltet – beziehungsweise: Die Bevölkerung macht etwas Eigenes, etwas Grosses, Gemeinsames.

Die Papiertextilie kommt dann wieder zurück in die Sammlung. Somit schliesst sich der Kreis. Das möchten wir auch den Besucher­ innen und Besuchern vermitteln. Mich freut die Vorstellung, dass vielleicht in fünfzig Jahren oder noch später, in hundert Jahren jemand in der Sammlung die Textilie ent­ deckt, und was sich diese Person dann wohl für Gedanken macht, so wie wir sie uns zum Webrahmen gemacht haben. Soviel ich weiss, werden alle Objekte, die in den Werkateliers entstanden sind, ein weiteres Mal ausgestellt.

Regina: Ich freue mich, wenn Besuchende ein Objekt machen und dieses eine Samm­ lungsnummer und einen Platz in der Samm­ lung erhält. So bekommen die Besucher­ innen und Besucher einen Einblick in das, was mit unseren Objekten im Hintergrund passiert. Alle Objekte wurden irgendwo hergestellt. Nur dank des Interesses von For­ schern wie Alfred Bühler und Willi Meier an Handwerk und Werkzeugen gelangten derart viele Gegenstände in die Sammlung. Diese ist ja wiederum eine Fundgrube für Leute, die am HyperWerk studieren, oder generell für Erfinderinnen und Erfinder. Bei uns ist Wissen über das Handwerk eingelagert, das Potenzial bietet für weitere kulturelle Transformationen. Und ab und zu kommen einige Gegenstände wieder nach vorne – in eine Ausstellung.

Ankündigung: Das Projekt PartiziPAPIER wurde erarbeitet von Anna Cordasco, Daniela Vollmer, Fabian Petignat, Jannis Ebinger, Jennifer Ruesch, Kilian Noorlander und Silvan Rechsteiner.

Es findet statt im Museum der Kulturen Basel ab dem 30. Oktober 2016.

Transformation beschreiben

Silvan: Was passiert mit dem gewebten Papiertextil nach der Ausstellung?

ZU HUNDERT ZERBRÖCKELN Katharina Pressl

Ein Handschlag macht Klick und was Bewegung war, ist ein swipe. Um mich wird es dunkel und Nachtfalter beginnen gegen den Bildschirm zu fliegen. Unangenehm, aber ich sehe den Staub zwischen den Tasten nicht mehr. Überhaupt hält mich wenig auf. Hinter den viereckigen Rändern der Helligkeit, kommt es ums Herz zu einem schwammigen Tumult. Ich mag es nicht, nicht zu bemerken, wenn das eine Licht untergeht und das andere einzuschalten ist. Ich bin im Verlauf in der‘ Freizeit angekommen und gönne mir nach rechts willkürlich Tabs.

Ein Arbeitstag sind nicht 8 Stunden, sondern dreimal Ladekabel anstecken und dann kommt erst der Feierabend. Ich google ‚Arbeitszeit‘ am Laptop und der erste Hit ist ‚Wie lässt sich die Arbeitszeit eines Notebooks im Akkubetrieb verlängern?‘ Entweder sind meine bisherigen Google Suchen zu einschlägig, Google insgesamt zu einschlägig oder die Menschheit schon sehr über das Verschwimmen von Freizeit und Arbeitszeit hinweg. Ich will mir selber noch darüber Gedanken machen, also google ich vorerst nichts mehr dazu. Ich bin mir sicher, dass ich jetzt nichts lieber möchte, als nach der Arbeit am Laptop, mit dem Laptop zu faulenzen.

Mehrere Folgen einer Serie hintereinander zu schauen ist jetzt anerkannte Leistung.

206

207

In den ganz rechtesten keit sehr, während ich des Kapitalismus lese. ich mich nicht vor all dürfen.

Tab schreibe ich ‹Arbeitskritik›. Ich wünsche mir die Arbeitslosigüber Arbeit als historisch-spezifisches Vergesellschaftungsprinzip Die ganze Welt rollt einem unbestimmten Ziel hinterher, also muss jenen schämen, die gerne arbeiten würden, es aber nicht können oder

Eine hat so zum gewaltigen anderen geführt hat, dass wir glauben Arbeit sei das, was das Leben aufbrauchen soll. Lohnarbeit und ihre ganze Vorbereitung darauf, die die kleine Spanne des Lebens, die noch nicht die Arbeit selbst ist, beansprucht, braucht die Arbeitskraft und die Arbeitskraft bin ich. Das kann ich gut besprechen, mit allen, auch mit Mama. Wer arbeitet schon gern. Vieles ist mühsam, jammern bringt die Leute zusammen. Dass ich mir eine Welt vorstelle, in der Arbeit nicht der zentrale Ordnungspunkt eines jeden Tages ist, spricht sich schwieriger aus und an. Wie ich mir das vorstelle? Ich weiß nicht genau, aber vielleicht lässt sich die Illusion zerbröckeln, die meint, Arbeitskraft aus hundert Menschenleben ziehen zu müssen, sei nötig, um Glück fassbar zu machen.

Mein Leben zu bekommen, bedeutet nicht, mein Leben dafür herzugeben. Das am meisten akzeptierte Gemetzel der Welt braucht mich nicht, um die Fäuste siegreich in den Himmel zu strecken. Vielleicht könnte ich wieder Freund_innen treffen, ohne sie durch ein Iris-Vergleichsraster zu sehen.

Würde noch jemand die „Notwendigen Tätigkeiten“ machen? Das Badezimmer putzen, dem Kind die Fingernägel schneiden? Darüber lache ich. Vorübergehend wäre es in Ordnung, jeden Tag eine durchschnittliche Akku-Laufzeit lang, zu arbeiten. Anfangs wäre es schwierig zu entscheiden, was man tun will, wenn man nichts tut, weil jede Form des Fallenlassens unvorstellbar, sogar unerwünscht sei.

Es tränen mir in den Augen die kratzigen Spuren des Tages und auf die weißen Flächen am Bildschirm projiziert mein Blick winzige, hin und her springende Mandalas. Ich gähne als ich den Laptop zuklappe. Soweit war ich gestern auch.

Heute nicht die Arbeit aus dem Warenkorb geklickt, sie nicht rechts aus dem Bild geswiped.

Morgen dann.

Transformation beschreiben 14

Erum necab id eum fugi dicae nonseni magnate samus apid exerovi tiuntia aliquosam volorpora earibus aut idundae Matthias MaurerCiae consequ odigend itioneturepe volorerum ad eium vollatem doluptur? Quide lis doluptat.

Integrview Alumni: Ein Gespräch mit Hans

17

Erum necab id eum fugit landicae nonseni magnate samus apid exerovi tiuntia aliquosam volorpora

Ahoi Freilager

22

Diplome LEA LEUENBERGER JOURNEY MAPPING 14 ANDRINA STAUFFER RHIZOME - DIE NEUE FORM DER GESELLSCHAFT 14 ZARA SERPI DIE NEUE GASTFREUNDSCHAFT 12

Erum necab id eum fugit landicae nonseni sequ odigend itioneturepeSolo volut in proviti dolore magnatia alitiis vendelit renihit, vid quam,

LUKAS OPPLER GEMEINSCHAFTEN BAUEN 69

Jetzt Gemeinschaft!

FABIAN RITZI DAS WAL KOLLEKTIV 23

33

Erum necab id eum fugit landicae nonseni magnate samus apid exerovi tiuntia aliquosam volorpora earibus aut idundae Matthias MaurerCiae consequ odigend itioneturepe

ANNA-MADELEINE SCHWEIZER HEALTHY FOOD FOR DUMMIES 25

Transformation beschreiben

Techmatters

208

209

Transformation umsetzen Diplome

212

Die Vielfalt der Welt – tohuwabohu

SALOME LÜTZELSCHWAB LOKALMAHL 216 220

Im Gespräch mit den Alumni Livia Matthäus und Etienne Blatz

Mut zur Leere

LUKAS OPPLER GEMEINSCHAFT BAUEN 226

Elisa Petri und Benedict Dackweiler im Gespräch über ihre ganz persönlichen Lernerfahrungen am HyperWerk

ANNA-MADELEINE SCHWEIZER ESSEN VERBINDET 236

Geothermie, Anthroposophie und die All Star Band 240

DANIEL NIKLES APPLIED ROBOTICS IN ART AND DESIGN 252

230

Island und seine Ressourcen

Was das Maker-Herz begehrt

Zu Besuch im FabLab Rheinfelden

Spiel der Differenzen

266

Über Orte und ihre Funktionen: raumlaborberlin

Island – der Film Mit der Kamera unterwegs

274

256

CHRISTOPH HERBERT L’HOMME EXQUIS 262 MATTHIAS WEBER LE BON TON 270

Transformation umsetzen

ZurBleibe

Chancengleichheit fordert Umdenken

In der vierten Methodengruppe stehen konkrete Umsetzungen im Zentrum. Aber es geht nicht um die handwerklichen Methoden der Umsetzung, sondern um die Umsetzung selbst als Methode der postindustriellen Gestaltung. Das Interesse gilt der Entwicklung von neuen gemeinschaftlichen Arbeitsformen und Prozessen, welche der Auftrennung in Entwurf, Produktion und Gebrauch entgegenwirken. Wie organisieren und bewirtschaften wir unseren Betrieb, wie unsere Zusammenarbeit, wie unsere informellen Netzwerker, wie unseren Umgang mit Rechten, und wie unsere Wertschöpfung? Uns geht es um die Narrative, die wir entwickeln, wenn wir von solchen Umsetzungen erzählen.

LUKAS OPPLER baut in Gemeinschaften und versucht damit,

Communities zu bilden. Als freundlicher Gast bietet er sich 211

wendig ist und das sich mit vorhandenen Ressourcen rea-

210

Anderen an, gemeinsam etwas herzustellen; etwas, das not-

vorhandenen Ressourcen, den sich beteiligenden Menschen und

lisieren lässt. Er ist ein Bricoleur – er erfindet mit den den zur Verfügung stehenden Werkzeugen etwas Neues. Damit unterstützt er seine Partner und ermutigt sie, in Zukunft vermehrt Projekte selbst zu initiieren und durchzuführen.

SALOME LÜTZELSCHWABs Interesse gilt den Lebensmitteln

und deren lokalen Kreisläufen – von der einheimischen Produktion über die Weiterverarbeitung und den Vertrieb bis hin zur Rückführung von Resten (Kompost, Verpackungen). Es werden aber auch Erfahrungen mit Produzenten geteilt und wieder in den Kreislauf zurückgespielt. Entwurf (Was soll wie produziert werden?), Produktion (Anbau, Ernte, Weiterverarbeitung) und Gebrauch (Was für Erfahrungen mit den Produkten gibt es?) werden so aufeinander abgestimmt.

Auch bei ANNA–MADELEINE SCHWEIZER geht es um Lebensmittel. Bei ihr ist die gesunde Ernährung das Thema, beispielsweise auf dem Campus der HGK. Aber eigentlich geht es ihr auch um den Austausch, um die informellen Netzwerke, die entstehen, wenn Menschen zusammen Essen zubereiten und

gemeinsam speisen. Hier nehmen neue Ideen Gestalt an und beginnen ihren Weg zur gemeinschaftlichen Realisierung.

MATTHIAS WEBER hat ein ganz persönliches Problem: Schall-

absorber sind teuer, sehen hässlich aus und lassen sich nicht gut in seinem Tonstudio anbringen. Aber es gibt ja neue Herstellungsmethoden (zum Beispiel 3D-Drucker) und akustische Erkenntnisse, die andere Produkte zulassen, welche in Netzwerken entwickelt und produziert werden könnten.

Fachleute wundern sich, dass solche Produkte nicht bereits alltäglich existieren – gibt es doch diverse Anwendungsmöglichkeiten im Wohnbereich, in Schulen, in Büros, in Hotellobbys! Hier springt Matthias in die Lücke.

und Arbeitswerkzeugen – den Robotern. Sie stehen oft in gigantischen Lagerhallen herum – bereits nach zwei, drei Jahren Gebrauch sind sie nun ohne jegliche Funktion. Sie könnten noch so manches tun. Daniel will herausfinden, wie das möglich ist. Wenn die klassische industrielle Produktion das heutige Designverständnis hervorgerufen hat – wie wird dann die cyber-physische Automatisierung unsere Gesellschaft verändern?

CHRISTOPH HERBERT entwickelt ein Spiel über Männlichkeit.

Zu Beginn war die Frage einfach fassbar: Warum gibt es immer noch diese klaren Zuschreibungen und Clichés; beispielsweise das des trinkfesten, grölenden Fussballfans.

Doch dann schlich sich die Komplexität der heutigen GenderFragen in die Arbeit ein. Und damit all die Ausdifferenzierungen und multiplen Rollenverständnisse. Wer darf bei diesem Spiel am Schluss alles mitspielen?

All diese Umsetzungen sind konkrete Transformationsprozesse und führen zu praktischen Anwendungen oder neuen Produkten.

Sie sind immer auch Methoden, um Fragen nach dem Postindustriellen zu generieren und zu erkennen. Das Neue gilt es erst zu entdecken.

Transformation umsetzen

DANIEL NIKLES beschäftigt sich mit unseren nächsten Design-

ZurBleibe

212

213

An den Grenzen Europas wacht die Frontex. Im Kleinbasel bleibt die Tür von ZurBleibe für alle weit offen.

Andrea Iten besucht ZurBleibe in ihrem Lokal.

Der Brexit ist eingetreten. Daran hat kei­ ner richtig geglaubt. Umso grösser ist der Katzenjammer. Das vielfältige Gebilde Europa stellt sich die Frage, was das konkret im Alltag bedeutet. Davor gab es diverse Schauergeschichten: Etwa, dass besorgte Bürger Englands mit Ferngläsern an der Steilküste stünden, um nach Flüchtlings­ booten Ausschau zu halten – Radar hin oder her, man wolle vor Ort sein, um Vorboten illegaler Einwanderungsströme in flagranti zu ertappen. In den Nachrichten sprach eine besorgte polnische Europäerin, die in London auf der Strasse ununterbrochen in einer riesigen Pfanne Bigos rührte: Sie sei nicht mehr sicher, ob sie und ihre Landsleute noch in Grossbritannien bleiben könnten.

«Ich bin K. Ich bin der Landvermesser.»

Eine solche Situation hatte Tim Staffel vor Jahren am Basler Theater mit seinem Stück Das Schloss nach Franz Kafka beschrieben: «Ich bin K. Ich bin der Landvermesser. Ich bin hierher bestellt. Vom Schloss.» Fast hat K. das Schloss erreicht. Dessen Anwohner aber halten ihn zurück, zweifeln an seinem Auftrag. K. ist für sie ein Eindringling, ein Störfall im System. K. kann nicht vor und nicht zurück. Er wird zum Spielball anonymer Mächte, zur Projektionsfläche diffuser Hoff­ nungen und Ängste. Er steckt fest in einem Niemandsland, einem Labyrinth, aus dem er weder entkommen kann noch will. «Aus­ gezogen, um etwas heimzubringen, ohne zu

wissen, wo sein Zuhause ist, begibt sich K. in den Dauerzustand einer Suchbewegung, die auch den Zuschauer erfasst», schrieb die Frankfurter Rundschau.

Ein Raum mit Piano Ich fahre fast täglich ins Büro in der Mark­ gräflerstrasse im Kleinbasel. Vor einem Jahr fiel mir an der Ecke Müllheimerstrasse ein Ladenlokal auf, das spontan an ein Berliner Wohnzimmer erinnert. In den Schaufenstern sind mit afrikanischen Stoffen bezogene Kissen zu sehen, mehrere Kronleuchter mit Kerzen hängen von der Decke, Tische und Stühle ergänzen das Mobiliar. Letztere sind abends meist besetzt. Wessen Vereinslokal ist das? Was geschieht an dieser Strassenecke, in der Nähe von Modeboutique, Kirchen­ café, Kurdischem Verein und Kleingewerbe?

Wie würde es sich anfühlen, über die kleine Treppe in den Raum einzutreten statt vor­ beizufahren? «Drin zu sein» und komfortabel nach draussen blicken zu können, wie in Tim Staffels Schloss?

Ein Gespräch Ich bin drin. Im Lokal des Vereins ZurBleibe, der sich aus Dringlichkeit gebildet hat, um Flüchtlinge zu unterstützen, die erste Kon­ takte zur Schweizer Arbeitswelt suchen und kafkaesken Richtlinien ausgesetzt sind. Dies, weil die Schweiz bekanntlich 26 Kantone und damit 26 gesetzgebende, Recht sprechende und vollziehende Behörden hat. Und weil es

Transformation umsetzen

für Menschen, die in der Schweiz gestran­ det sind, nichts zu tun gibt, ausser zu war­ ten – unterschiedlich lange, je nach Kanton.

Das erzählen mir Zara, Diplomstudentin, und Noemi, im ersten Studienjahr, beide HyperWerkerinnen, die mich zum Gespräch eingeladen haben.

Ein Rückblick ZurBleibe wurde von Gabriel Meisel gegrün­ det, Zara ist seit Oktober 2014 dabei, Noemi seit einem Jahr. Die Freiplatzaktion Basel, die seit den 1980iger Jahren zusammen mit Menschen aus Sri Lanka dringliche Fragen und Probleme angeht, ist im Netzwerk. Dazu gab es Aufrufe an der Uni und im HyperWerk und im Freundeskreis. Zara weist auf den Film Die Festung von Fernand Melgar hin; darauf, dass Bilder oft subtil zeigen, dass für

Menschen, die aus Kriegsgebieten stammen, eine Rückschaffung fatale Folgen hat. Diesem krassen Machtgefälle setzt ZurBleibe ein Netzwerk entgegen, das Menschen befähigt, das selbst erworbene Wissen zu teilen. Und das zeigt, wie man Hürden überwinden kann, wie man Stellen schafft und andere nach­ zieht. Wertvolle Erfahrungen von Betroffe­ nen, die diesen Prozess durchlaufen haben, werden weitergegeben, indem man sich trifft, besser kennenlernt, den Bekanntenkreis erweitert und gemeinsam Aktionen plant, durchführt oder Geschäftsmodelle erarbeitet.

Dazu braucht es weder Idealismus noch fal­ sche Helfermentalität oder Gleichschaltung mit NGOs und Institutionen wie der Kirche, sondern genaues Hinschauen und Analysie­ ren und ein entsprechendes Bewusstsein; nicht aber die Akzeptanz von Asymmetrien.

215 214

Wer ist hier Gast?

Und so ist ZurBleibe zurzeit von mehr Schweizerinnen und Schweizern besucht, weiss Noemi zu berichten. Ein Transformati­ onsprozess hat begonnen, der das Kollektiv in eine Schieflage gebracht hat. So etwas passiert, wenn Flüchtlinge als Angestellte Arbeit bekommen, jedoch zu wenig Lohn, um ganz davon leben zu können. Dann kocht und isst man gemeinsam, ohne eine Familie zu sein, dank Kollekte dauernd ein labiles Gleichgewicht produzierend und immer nach neuen Lösungen suchend, um einen stabilen Zustand mit den und für die Beteiligten zu erreichen. Eine Herausforderung für beide Seiten! Und wer soll die Zielgruppe sein? Wie sich von gängigen Kategorisierungen lösen?

Für Zara ist es absolut zentral, sich über gesellschaftliche und politische Strukturen Gedanken zu machen. Chancengleichheit, nicht als leere Floskel, sondern als Verände­ rung verstanden, fordert ein Umdenken.

Ein Raum mit Aussicht Noemi meint, so wie sie lebe, habe sie im Alltag nichts mit Migranten zu tun. Wie soll sich diese Gruppe der nach Alain Badiou «nicht Existenten», die weder konsumiert noch produziert, im globalen Konstrukt verorten (A.B., Wider den globalen Kapita­ lismus, Berlin 2016)? Hier in der reichen Schweiz, die sich mehrheitlich über Arbeit und Konsum definiert? Und wo will so eine Gesellschaft hin? Das kleine Konstrukt ZurBleibe produziert solche Fragen und gibt Antworten, um hierarchisierte Räume auf­ zubrechen, indem man als Labor Zukunfts­ visionen Raum gibt. Vom Arbeitsplatz als Einstiegsticket in unsere Schweiz über globale Machtverhältnisse, die zu krassen Menschenrechtsverletzungen und einem Ungleichgewicht von Mitteln und Ressour­ cen führen – alles wird im Kollektiv bespro­ chen. Bis hin zur Frage: «Was tun wir hier und heute?»

andere; um Arbeitsbeschaffung und Statuten; um Beweise von Arbeitgebern, dass niemand sonst diese Arbeit machen kann, und um viele kleine Jobs für Migranten, die die erste Hürde bei der Arbeitsbewilligung bereits genommen haben. Das ist nicht einfach ein Studienprojekt, sondern Teil der eigenen Lebenswelt inklusive Verantwortung. Und es geht darum, wie man spricht, etwas Ungesag­ tem Worte gibt – und das dann protokolliert.

Der Fries Angela und Nico sind inzwischen auf die Leiter gestiegen, um am Fries im Raum ZurBleibe weiterzumalen. Auf den ersten Blick erinnert ihre Arbeit an ein griechisches Muster. Oder doch nicht? Ein feiner, hell­ blauer, unfertiger Hauch, so fragil, frisch und wertvoll wie ZurBleibe, wo mutige Men­ schen mit viel Engagement ein Interieur ent­ werfen und sich die Frage nach dem Drinnen oder Draussen für einen Moment erübrigt.

So wird Raummitgestaltung ein Teil dessen, ­was zurzeit in ZurBleibe passiert: ein mutiges Miteinander.

Transformation umsetzen

Das Kollektiv empfindet es als Moment der ­Entspannung, wenn alle auf derselben Ebene hantieren.

Das Eingemachte ZurBleibe ist ein sichtbares Provisorium, was Miete, Zwischennutzung und Finanzierung betrifft. Ein Kulturpreis, Gabriel (im selben Haus wohnend) und der Goodwill einer Erbengemeinschaft, aber auch Stiftungen, Freiwilligenarbeit und Spenden lassen dieses fragile Gebilde überleben. Es könnte durch seine grossen Schaufensterscheiben trans­ parent und leer erscheinen, wären da nicht die kollektive Energie und der Wille aller, die mittun, die sich weit über diesen Raum hinaus multiplizieren.

Da gibt es auch eine Küchentür, die sich ab­ und zu öffnet, und Köpfe, die sich kurz zeigen, bevor sie wieder verschwinden. Da geht es um die Überproduktion von Nahrungs­­mitteln, im wörtlichen Sinne um das Eingemachte!

Da wird Gemüse geschnitten und gekocht.

Das Kollektiv empfindet es als Moment der Entspannung, wenn alle auf derselben Ebene hantieren, wenn gemeinsam gerüstet und gegessen wird. Bei der Freiwilligenarbeit, so Zara, befinde man sich bald im Zwiespalt, einerseits zu tun, worauf man Lust habe, und andererseits den Erwartungsdruck zu spüren, dass man etwas tun müsse. Da geht es um Organisationsstrukturen in Form von Programmsitzungen, Aktionsplanung einer sichtbaren Veränderung und darum, dass selbst die eigene Arbeit einem star­ ken Wandel unterworfen ist. Da geht es um Entlohnung – und die Öffnung des Raums für

216

217

SALOME LÜTZELSCHWAB LOKALMAHL

Die Ernährung ist der ökologisch relevanteste Konsumbereich. Sie verursacht rund ein Drit­ tel der Umweltbelastung. Die Hälfte der Kos­ ten für Nahrungsmittel entfallen auf Transport und Verpackung. Das heutige Ernährungssys­ tem mit seinen Transportwegen, Verteilzen­ tren und Supermärkten ist alles andere als nachhaltig.

Das Gute liegt so nah! lokalmahl beschäftigt sich mit dem Entdecken, Visualisieren und Portraitieren der Menschen, die aktiv einen Beitrag zum lokalen Ernährungskreislauf leisten und so einen Mehrwert für Konsumie­ rende, Umwelt und lokale Ökonomie schaffen. lokalmahl ist die Vermittlungsinstanz zwischen Bauernhof und Küchentisch. Es bietet eine Plattform, um Produzenten und Produzent­ innen aus Basel vorzustellen, Produkte zu kommunizieren und inspirierende Geschichten zu erzählen.

Willst du wissen, wie das Essen auf deinen Teller kommt? Die gesammelten Erlebnisse, die Portraits der Hersteller, die Interviews und Bilder werden in einem Online-Magazin präsentiert. Als Erweiterung bietet ein kleiner Shop die Möglichkeit, lokale Produkte online zu kaufen oder zu verkaufen und so Teil eines unabhängigen Kreislaufs zu werden.

www.lokalmahl.ch

LOKALE LEBENSMITTEL­ KREISLÄUFE FÖRDERN Woher kommen die Rüebli, und wer hat die Konfi gekocht? Salome Lützelschwab will, dass wir wieder danach fragen.

Text: Noemi Scheurer

Salome Lützelschwab jätet Unkraut auf einem Feld der Nuglar Gärten nahe Liestal. Löwen­ zahn und Spitzwegerich sollen weg, die Süss­ lupinen müssen bleiben. Um den Sonnen­ schirm herum arbeiten mehrere Freiwillige, darunter Zoé Beutler. Sie ist die Kommunika­ tionsverantwortliche der Nuglar Gärten. Ziel des Projektes sei es, eine «gemeinschaftlich getragene Landwirtschaft» zu bauen, erklärt Zoé im Schatten einiger Büsche.

Salome hat schon quer durch Basel Produ­ zenten und Produzentinnen aufgespürt, die Lebensmittel wie Brot, Käse, Joghurt oder Gemüse lokal herstellen und verkaufen, um so einen Beitrag zum lokalen Lebensmittelkreis­ lauf zu leisten; von der Frau, die ein wenig ausserhalb von Basel die Natur und Kultur Werkstatt betreibt, über den jungen Mann, bei dem man jeden Dienstagmorgen vor der Haustüre im Kleinbasel frisches Brot holen kann, bis zur Brauerei Gleis 1 im St. Johann, wo Bier vor Ort verkostet und gekauft werden kann.

Für den Kaffee bis nach Nicaragua Eigentlich begann alles mit Kaffee. Neben dem Studium arbeitet Salome als Barista in einem Basler Café. Da sie wissen wollte, wie Kaffee produziert wird, reiste sie in den Semesterferien nach Nicaragua, wo sie auf den Kaffeeplantagen bei der Ernte mithalf.

«Ab einer gewissen Qualität von Kaffee ist die Nachverfolgbarkeit unabdingbar», erklärt Salome. «Diese Transparenz dient dem Mar­ keting, aber vor allem der Qualitätssicherung.

Bis zurück nach Nicaragua, Kolumbien oder irgendwo anders auf der Welt kannst du dich als Konsumentin oder Konsument darüber informieren, auf welchem Hof und von wem dein Kaffee angebaut wird.»

Diese Transparenz hinsichtlich der Herstel­ lung, die bei Kaffee so normal ist, vermisst

Mit anpacken, um zu verstehen Bei den Interviews, die Salome führt, spricht sie meist nicht einfach nur mit den Menschen, sondern packt gleich mit an – wie hier in den Nuglar Gärten. Sie ist neugierig und sie mag die praktische Arbeit; schliesslich will sie nicht nur wissen, welche alternativen Vertriebsmög­ lichkeiten es gibt, sondern auch selbst Hand anlegen.

Aus den Interviews und den gesammelten Informationen wird Salome ein Magazin zusammenstellen, das als Ratgeber dienen und die Neugier auf lokal produzierte Produkte wecken soll. Und ganz nach ihrer Art wird sie nicht bei der blossen Beschreibung bleiben, sondern selber Hand anlegen und eine eigene Internetplattform mit lokalen Produkten

erstellen, die das Entdecken, Erzählen und Ver­kaufen vereint: lokalmahl wird der saisonal ausgerichtete Pop-up-Store heissen. Obwohl sie auch im Digitalen gerne selber gestaltet, wird sie für die Programmierung der Website auf Hilfe angewiesen sein. Darin sieht sie die grösste Herausforderung: andere zu finden, die ebenso gerne mit anpacken wie sie selber.

Salome ist nicht die einzige, die sich mit den Lebensmittelkreisläufen in und um Basel aus­einandersetzt. Erst vor kurzem ging ein anderer Shop für Produkte aus der Umgebung online; im Sommer soll ein weiterer Quartier­ laden mit regionalen Produkten eröffnen.

Darüber freut sie sich, denn auch darum geht es ihr: Produzierende und Konsumierende besser zu vernetzen und damit die regionale Ökonomie zu stärken.

In den Nuglar Gärten wird es spät an diesem Abend. Es wird noch gemeinsam gekocht und gegessen. Das passt zu Salome, denn es geht ihr in ihrem Diplom nicht nur um Wirtschaft, Produktion und Konsum, sondern um einen direkten Bezug zu den Lebensmitteln und Menschen. Bewusst zu essen bedeutet für sie auch mehr Lebensqualität. Und wo könnte das besser gelingen als direkt neben dem Feld, auf dem der Weizen wächst und die Kirschen direkt vom Baum gegessen werden?

Diplomprojekt Salome Lützelschwab

sie bei alltäglichen Schweizer Produkten: Die Bio-Kartoffeln kommen aus Österreich; und «Aus der Region» heisst nicht unbedingt, dass alle enthaltenen Zutaten auf dem Hof nebenan produziert wurden. «Wenn man in der Stadt lebt», sagt Salome, «verliert man schnell den Bezug zu den Produkten. Man ver­ sucht, immer den schnellsten und einfachsten Weg zu gehen. Alles, was mehr Zeit benötigt oder mehr kostet, wird ausgeblendet.» Also beginnt sie bei ihrem eigenen Konsumver­ halten, geht auf den Markt und informiert sich über Lebensmittelgemeinschaften und Gemüsekörbe. Daraus entstand ihre Projekt­ idee, andere für den lokalen Konsum und alternative Einkaufsmöglichkeiten zu sensi­ bilisieren: «Man muss doch irgendetwas tun, damit die Leute begreifen, dass es nicht nur Migros und Coop gibt. Ich kann verstehen, dass man nicht immer Zeit hat, um aufs Land zu fahren und die Produkte direkt ab Hof zu kaufen. Aber es geht ja auch darum, über­ haupt zu verstehen, wie und was tatsächlich in der Umgebung produziert wird.»

221 220

Die Vielfalt der Welt – tohuwabohu Wer Transformation bewirken will, braucht eine Vision, ein Bild davon, wie unsere Welt eine lebenswerte sein kann – auch morgen, im Grossen wie im Kleinen. Das Projekt tohuwabohu – Haus für Kosmopolitisches will Zukunft gestalten: Getragen von der Vision einer kosmopolitischen Welt, wollen die Initianten einen Beitrag leisten zum Dialog über und vor allem zur bedingungslosen Teilhabe an der Stadt. Das Projekt von Livia Matthäus, Etienne Blatz und Luca Varisco entstand während ihres Studiums am HyperWerk. Nun, drei Jahre nach der ersten Formulierung der Idee, hat das Team die Möglichkeit erhalten, das alte Getreidesilo auf dem Erlenmatt-Quartier umzunutzen. Laura Pregger und Anka Falk sprachen mit Livia Matthäus und Etienne Blatz über Vision und Realisierung des Projekts.

«Der Anfang ist die Unordnung, das Tohuwabohu, das Chaos, aus dem das Neue hervorgeht, die Komplexität, die Welt. Anfangen heisst, diese Unordnung vorsätzlich herzustellen, damit die Kräfte, die alles bewegen, einsetzen und sich entfalten können, und es einen Weg gibt, der kein Ausweg ist, keine Flucht, sondern eine Möglichkeit, eine Chance, eine Verheissung.»

Aurel Schmidt, Von Raum zu Raum, Berlin 1998

Etienne: Das Wort stammt aus dem He­ bräischen und bedeutet so viel wie Chaos.

Wörtlich übersetzt, heisst es «wüst und leer» – das kennt man aus dem zweiten Satz der Bibel; da heisst es: «Und die Erde war wüst und leer». Bei uns steht das Wort für das Chaos, das am Anfang von allem Neuen steht. Es passt in symbolischer Hinsicht zu unserem Projekt, weil wir uns immer wieder neu ausrichten und immer wieder von vorne anfangen mussten.

Livia: Und es ist auch eine Ermahnung an uns und das Projekt, nicht stehen zu bleiben, immer wieder mal innezuhalten und den Mut zu haben, alles wieder neu zu denken.

Anka: Was habt Ihr konkret vor?

Livia: Die Stiftung Habitat hat im letzten Jahr eine Ausschreibung für eine neue Nutzung des alten BLG-Silos im Erlenmatt-Quartier veranstaltet und sich für unsere Projektidee entschieden. Zusammen mit der Stiftung planen wir nun den Umbau und können das Haus für Kosmopolitisches ungefähr Anfang 2019 eröffnen. Konkret planen wir eine günstige Herberge und Wohnstudios für Geflüchtete sowie einen offenen Salon mit verschiedenen soziokulturellen Angeboten als Begegnungsort für die Reisenden und die Nachbarschaft. Drum herum gibt es viel Platz für weitere Projekte und Initiativen, die das Projekt mit ihren eigenen Ideen und Anliegen bereichern möchten.

Anka: Was ist bisher passiert, und wo steht Ihr gerade?

Etienne: Ganz zu Beginn ging es um die recht konkrete Idee, ein Hostel in Basel zu eröff­ nen, mit einem Raum, der auch für die lokale Bevölkerung offen ist, zum Beispiel einem kleinen Café. Wir wollten zu einer offenen Schweiz beitragen und einen Ort gestalten, der Austausch über kulturelle Grenzen hin­ weg ermöglicht. Dann kam nach ungefähr einem Jahr das Dreispitzareal als möglicher Standort für unser Projekt ins Spiel. Die Arbeit mit realen Partnerinstitutionen aus Stadtentwicklung und Architektur hat uns

sehr herausgefordert und das Projekt wach­ sen lassen. Wir haben dadurch den Zugang zu urbanen Fragestellungen gefunden. Damit hat das Projekt eine ganz andere Dimension erreicht. Wir haben verstanden, wie wichtig es ist, reale Möglichkeitsräume zu entwerfen und Stadträume mitzugestalten.

Livia: Jetzt haben wir so einen Raum gefun­ den, und damit kommen auch wieder andere Fragen ins Spiel. Im Moment beschäftigen wir uns mit Arbeitsstrukturen, also mit der Frage, wie wir zusammenarbeiten wollen und wie wir nachhaltige Organisationsformen schaffen können, die für das Projekt funk­ tionieren und nicht von uns als Individuen abhängig sind.

Laura: Was für Umstände oder auch Zufälle braucht es, damit sich eine so umfassende Idee entwickeln kann?

Livia: Elementar war, dass wir Zeit hatten, eine Vision für dieses Projekt zu entwickeln.

Der Ausgangspunkt war recht privat: Es ging um unsere individuellen Wünsche für die Welt, aber vieles war noch nicht greif­ bar. Da war das Studium am HyperWerk sehr wichtig, um einerseits diese Wünsche in Worte fassen zu lernen: Womit bin ich nicht zufrieden, was will ich verändern und wie kann ich es verändern? Was ist mein Wirkungsfeld? Und andererseits, um diese Wünsche als Teile eines gesellschaftlichen und politischen Kontexts verstehen zu ler­ nen und damit in die Welt zu gehen, sich der Realität zu stellen. Wir haben von Beginn an den Austausch mit der Realität gesucht – mit ähnlichen Projekten, mit Menschen aus der Stadtentwicklung, der Architektur, der Soziologie, mit unseren Freundeskreisen.

Das war anstrengend, hat uns immer wieder gezwungen, uns von liebgewonnen Kon­ zepten und Denkmustern zu verabschieden und uns an die Umstände anzupassen. Es war aber auch enorm bereichernd – wir haben viel gelernt. So ist das Projekt im Stu­ dium von einer kleinen, idealistischen Idee zu einem Anliegen mit politischer Wirkung gewachsen. Und es wächst ja immer weiter, je mehr Komponenten dazukommen. Dieses Hin und Her zwischen unseren individu­ ellen Anliegen, den grossen Fragen und der Alltagsrealität ist herausfordernd und motivierend.

Transformation umsetzen

Laura: Mich würde zu Beginn interessieren, was sich hinter dem Namen tohuwabohu verbirgt.

Anka: Wie fasst Ihr Eure Vision heute in Worte?

Livia: Wir haben uns geeinigt auf Haus für Kosmopolitisches. Das Schöne an dem Pro­ jekt ist ja, dass alle, mit denen wir zusam­ menarbeiten und in Austausch stehen, ihren eigenen Spiegel, ihren eigenen Ort darin fin­ den. Meine kleine Vision ist es, einen Ort zu entwerfen, wo mit gesellschaftlichen Gegen­ modellen experimentiert werden kann; wo es Synergien gibt; wo Akteure, die am Wandel im weitesten Sinne arbeiten, zusammenkom­ men und so Neues entstehen kann.

Etienne: Die Herberge ist für mich ein starkes Symbol, eine temporäre Heimat. Sie ist ein Ort, der niemandem gehört, wo aber alle hinkommen können. Das ist für mich der Kern, der von Anfang an da war.

222

223

Anka: Was versteht Ihr denn unter «kosmopolitisch»?

Livia: Es geht um eine Zugehörigkeit zur Welt, die nicht über nationale Grenzen und anderen Unsinn definiert wird. Wörtlich übersetzt steht das Wort für ein Weltbürger­ tum. Dabei gehen wir von einem Verständnis von Bürgerschaft aus, das an das Konzept der Urban Citizenship angelehnt ist, wonach der Zugang zur städtischen Praxis und zu ihrer Mitgestaltung für alle möglich sein soll.

Anka: So wie ich es verstehe, geht es darum, einen Ort zu schaffen, wo verschiedenste Menschen zusammenkommen, wo auch immer sie herkommen und was auch immer sie mitbringen.

Livia: Einen Ort, der die Vielfalt der Welt aufnimmt, wo Verschiedenes nebeneinander existieren und miteinander in Austausch treten kann.

Anka: Was braucht es denn für Rahmenbedingungen dafür, dass diese Vision Realität werden kann? Wir erleben ja im Moment auch zur Genüge, dass Diversität nicht gelingt oder nicht ausgehalten wird, dass nicht unbedingt Kontakt entsteht zwischen Menschen, die verschieden sind, und dass es nicht funktioniert, über Grenzen und Unterschiede hinweg

gute Formen des Zusammenlebens zu finden.

Livia: Wir haben verschiedene Ansätze. Wich­ tig ist da zum Beispiel der Offene Salon, der für alle offen ist; ein Raum, den alle mitge­ stalten können. Was dann da schlussendlich passiert, kann niemand wirklich beeinflussen.

Diese Offenheit auszuhalten ist sehr wich­ tig. Es geht darum, Räume zu schaffen, die diese Offenheit bieten können. Das ist die eine H ­ erangehensweise; die andere besteht darin, die Nachbarschaft und verschiedene Initiativen aus der Stadt einzuladen, Teil des Projekts zu werden und ihre eigenen Ansich­ ten und Ansätze zur Diskussion zu stellen.

Etienne: Wir sind jetzt in erster Linie dabei, so einen Raum in der Stadt überhaupt erst mal zu ermöglichen.

Anka: Hat die Flüchtlingsdebatte Euer Projekt beeinflusst?

Livia: Mobilität war immer ein Thema.

Globale Mobilität, egal in welcher Form. Wir stehen dafür ein, Mobilität als globales Phä­ nomen zu verstehen und nicht in Tourismus und Flüchtlingsbewegung zu unterteilen.

Laura: Ob da ein Geflüchteter kommt oder ein Künstler oder ein Tourist – budgetmässig sind das riesige Unterschiede. Da gibt es klare Ein- und Ausgrenzungsmechanismen mittels Geld.

Etienne: Das Symbol der Herberge, wo jeder kommen und gehen kann wie er will, funktioniert in der Realität natürlich nicht.

Wir sind in Strukturen und Realitäten ein­ gebunden, die wir nicht einfach so in nichts auflösen können. Wichtig ist, ein gemein­ sames Bewusstsein zu schaffen, dass es auch anders gehen könnte, und dieses Andere dann Schritt für Schritt auszuprobieren.

Als ersten Schritt planen wir Wohnstudios für geflüchtete Menschen. Auch wenn diese Wohnmöglichkeiten Teil der momentanen Struktur bleiben, so können wir doch Begeg­ nung, Anschluss und Sichtbarkeit bieten.

Laura: Oft leben die geflüchteten Menschen isoliert und kommen gar nicht in Kontakt mit Leuten, die offen oder bereit sind, sich auszutauschen. Dieser

Anka: Da kommen viele Fragen ins Spiel, wenn wir uns das konkreter vorstellen: Wie umgehen mit Sprachbarrieren; mit den zahlreichen Themen, die im alltäglichen Leben auftauchen, wie zum Beispiel Händeschütteln. Da werden Unterschiede konkret. Darauf habt Ihr jetzt natürlich noch keine Antworten, aber es wird spannend, zu schauen, wie Ihr Euch im Projekt damit beschäftigt.

Laura: Im Moment ist ja noch alles am Werden. Ihr seid dabei, Vereinsstrukturen zu entwerfen und Raumplanung zu betreiben, aber auch Kooperationen zu suchen. Wenn ihr jetzt drei Jahre vorausschauen könntet – hättet ihr eine Vision für Eure zukünftigen Rollen im Projekt?

Livia: Mein Wunsch ist, dass ich das Projekt irgendwann abgeben kann, dass es bis dahin breit abgestützt ist und sich selber trägt, und dass es Menschen gibt, die es weiterentwi­ ckeln wollen. Jobmässig sehe ich mich ganz klar in der Vernetzung im und ausser Haus, in den Synergien, die entstehen sollen.

Etienne: Schwierig zu beantworten, aber ich denke, ich hab irgendwann genug von der Gesamtkoordination und bin dann auch gern wieder mit den Händen beschäftigt, selbst Teil des Ganzen. Das Hostel liegt mir sehr am Herzen. Da würde ich gerne auch in Zukunft viel Zeit an der Rezeption verbringen und natürlich auch selber Gast sein, bei anderen Menschen und in anderen Herbergen.

Laura: Welche Wirkung soll das Haus auf die Stadt haben?

Livia: Ich glaube sehr daran, dass der im Raum materialisierte Entwurf auf die Stadt zurückstrahlt und von da wieder zurück auf das Projekt. Es ist eigentlich ganz einfach: Wir versuchen, niederschwelligen Zugang zum Stadtleben und zu dessen Mit­gestaltung zu ermöglichen. Kontakt zwischen Unter­ schiedlichen und Unterschiedlichem zu för­ dern und die Vielheit der Stadt sichtbar zu machen. Wer das sieht, kann sich nur darin

verlieben. Das wäre doch mal ein Anfang: Die Gäste sollen sich in die Vielheit verlieben und erleben, was entstehen kann, wenn man das Chaos herausfordert, die Diversität aufeinan­ derprallen lässt.

Etienne: Ein anderer wichtiger Punkt ist die Vernetzung. Es gibt so viele grossartige Ideen und Initiativen in der Stadt. Wenn auch nur ein Bruchteil davon endlich mal den Raum hat, unter einem Dach zusammenzuarbeiten und nachhaltige Synergien aufzubauen, wird das explodieren!

Livia: All das wollen wir sichtbar machen – was die Leute damit anfangen, ist ihnen selbst überlassen. Aber vielleicht können wir andere Möglichkeiten des Zusammenlebens und -arbeitens aufzeigen und zum Nachden­ ken darüber anregen. Das ist schon alles, was wir uns wünschen.

Anka: Bedingungslose Teilhabe an der Stadt – was heisst das für Euch?

Livia: Im Haus für Kosmopolitisches sollen Gesellschaft und Kultur als ein gemeinsam zu gestaltender Ort des alltäglichen Lebens wahrgenommen werden. Als ein Ort, der für alle offen und durch jede und jeden zu berei­ chern ist.

Laura: Was ist Euer Motor, Eure Motivation, diesen Weg zu gehen?

Livia: Ich möchte meine Welt mitgestalten.

Einen Beitrag leisten zu einer Welt, die ich bejahen kann. Und ich möchte das alles teilen und Menschen dazu einladen, genauso verbindende Wege zu gehen. Egal in welcher Form und Grösse. Das ist für mich die einzig sinnvolle Arbeit.

Etienne: Als Pionier sehe ich mich nicht.

Schluss­endlich haben wir einfach nur ein Haus, in dem wir mehrere Dinge unserer Welt zusammenbringen. Das ist eigentlich alles, und gleichzeitig ist das auch ganz viel.

Ich glaube, wenn mehrere Bewegungen und Initiativen zusammenkommen, ist die Wir­ kungskraft viel stärker. Ich habe ein Traum­ bild von meiner eigenen Nachbarschaft, und das motiviert mich immer wieder weiterzu­ machen – und es vor allem immer wieder neu zu denken.

Transformation umsetzen

gestaltbare Begegnungs-, Diskussions- und Konfliktraum ist eine grosse Qualität Eures Projekts.

224

225

Culrural Spaces: Perspektiven der Designausbildung

Das Forschungsprojekt Cultural Spaces and Design – Perspektiven der Designausbildung wird von der Gebert Rüf Stiftung gefördert. Es befasst sich mit den Auswirkungen von Globalisierungsprozessen auf Design und fragt nach den Konsequenzen für die Designausbildung.

2016 reisten deshalb drei Gruppen von HyperWerkerInnen nach Banasthali (Indien), Gaborone (Botswana) und Canberra (Australien), wo sie in Workshops zu verschiedenen Themen mit Studierenden vor Ort zusammenarbeiteten.

Die Erfahrungen und Erkenntnisse aus allen drei inter­­­ nati­ onalen Workshops werden im Rahmen des Forschungsprojekts doku­ mentiert, evaluiert und zu Vorschlägen für ent­­ sprech­­ ende Ausbildungsinhalte an Gestaltungshochschulen verdichtet.

Projektteam: Regine Halter, Catherine Walthard, Anka Falk

226

227

LUKAS OPPLER GEMEINSCHAFT BAUEN

Gemeinschaften brauchen Begegnungsräume.

Im besten Fall schaffen sie sich selbst geeig­ nete Strukturen und Bauten. Um sie dabei zu unterstützen, habe ich ein Konzept entwi­ ckelt, das ich während meines Diplomjahres in Mosambik, Indien und der Schweiz erprobe.

Am Anfang der Begegnungen steht ein per­ sönlicher Kontakt zu einer Einzelperson, die mich der Gemeinschaft vorstellt. Im Weiteren wird nach handwerklichen Potenzialen sowie Materialien und Werkzeugen und gemein­ schaftlichen Wünschen gesucht. Sie bilden die Grundlage, um Ideen auszuarbeiten und zu realisieren. Das Ganze wird schliesslich zum Anlass genommen, die Gemeinschaft und ihre Nachbarschaft einzuladen, um das Objekt gemeinsam einzuweihen.

Durch das aktive Arbeiten an einem Objekt kommen die Menschen zusammen und erkennen ihre Möglichkeiten. Es entstehen Objekte, die auch im Nachhinein von Nutzen sind und einen Beitrag zum gemeinsamen Leben leisten. Entstehen soll eine für Verän­ derungen offene Gemeinschaft, die die Initi­ ative ergreift, um ihr Lebensumfeld aktiv zu gestalten und damit auch ihr Zusammen­leben neu zu erfinden.

Damit habe ich den Beruf eines handwerk­ lichen Gemeinschaftsmoderators entwickelt.

Ich suche nach Potenzialen einer Gemein­ schaft und unterstütze sie dabei, die richtigen Teile wie ein Puzzle zusammenzufügen.

www.gemeinschaft-bauen.ch

NACHHALTIGE ZUKUNFTSMUSIK Lukas Oppler versteht sich als «wunscherfüllender Gemeinschaftsbastler».

Text: Quirin Streuli

Wir sitzen in der Polytur; Lukas Oppler an seinem Koordinationspult in einem Polymaten, überdacht von einer weissen Plastikwanne, ich auf der Kundenbank. Ein weiterer Polymat dient als Werkbank; auf einem dritten ist eine Wandtafel installiert, wo gross die Polytur angepriesen wird.

Würfeln für den Austausch Die Polytur ist das dritte und letzte Teilpro­ jekt von Lukas’ Diplomarbeit. Gemeinsam mit anderen HGK-Studierenden arbeitet er an einer Lösung, um den leeren Vorplatz vor dem Ateliergebäude am Freilager­ platz zu beleben. Dies bedeutet zunächst he­rauszufinden, was überhaupt gewünscht und gebraucht wird. Mit einem Würfelspiel werden Ideen entwickelt; Werkzeuge sind gesucht, ebenso Materialien, Personen, Wün­ sche und Umsetzungsweisen. Die sechste Seite des Würfels fordert auf zur Skizzierung des Projekts, das aus den bereits ausge­ suchten Teilaspekten bestehen muss. Ein auf diese Weise entstandener Vorschlag steht vor der Umsetzung: Aus den Polymaten werden Strandkörbe entstehen, die gleichermassen als Pausenbänke und Arbeitsplätze genutzt werden können.

Im Winter zuvor war Lukas je einen Monat in Pemba (Mosambik) und in Heiderabad (Indien). Ein Schaukelparadies, eine Bussta­ tion und ein Gemeinschaftstreffpunkt sind die handfesten Ergebnisse dieser Reisen.

Die Polytur ist der letzte Zwischenhalt in seinem Diplomprojekt, bevor er sich hinter sein Pult setzen und seine Arbeit schreiben wird – vielleicht ergänzt durch ein Werkbuch für Gemeinschaftsbastler.

Kein Dschinn aus der Flasche Fragt man Lukas nach der Kernidee sei­ nes Diplomprojekts, sagt er: «Ich bin den

Nur Notizmaterial und Kamera Ursprünglich wollte er sich mit einer mobi­ len Fräsmaschine auf einem Pickup auf die Reise begeben, in Familien oder kleinen Gemeinschaften etwas bauen und dann weiterziehen. Diese Idee hat er aber wie­ der verworfen: Das Risiko und der Aufwand, ein solches Gefährt zu bauen, nur um dann

vielleicht festzustellen, dass diese Art von Hilfe gar nicht erwünscht sein könnte, waren ihm zu gross. So hat er sich alleine mit seinen persönlichen Dingen, einem Notizbuch und einer Kamera auf die Reise begeben und sich auf die Situation vor Ort eingelassen. Das bedeutete, dass er mit dem arbeiten musste, was der Ort und die Leute ihm boten. «Manch­ mal waren das Abfallmaterialien», sagt er, «manchmal Dinge, die schon angeschafft waren, seither aber ungenutzt in einer Ecke standen; und manchmal Baumaterialien, die an jeder Strassenecke gebraucht wurden, wie zum Beispiel Bambus».

Lukas hat keine handwerkliche Ausbildung. Er selber bezeichnet sich eher als Bastler, wobei er betont, dass seine Arbeit «kein Gebastel» sei. Mit dem eleganteren Begriff der Bricolage könnte er sich vielleicht anfreunden. Ihm ist wichtig, dass er eine gewisse Nachhaltigkeit erreicht und dass seine Arbeit einen tat­ sächlichen Mehrwert für die Gemeinschaft bedeutet. Gleichzeitig muss er aber auch eingestehen, dass dies alles die Dimension einer Bachelorarbeit übersteigt. Ein Monat – so viel Zeit nahm er sich jeweils für die einzelnen Projekte – ist schlichtweg zu wenig Zeit für eine weiterreichende Umsetzung.

Sein Diplomprojekt umfasst den umsetzbaren Prototypen eines neuen, gemeinschaftlichen Arbeits- und Integrationskonzepts. Lukas hat damit aber den Grundstein für seinen eige­ nen Beruf gelegt: den des wunscherfüllenden Gemeinschaftsbastlers.

Diplomprojekt Lukas Oppler

Wünschen einer Gemeinschaft nachgegangen und habe versucht, sie zu erfüllen.»

Etwas ausführlicher bedeutet das, dass er das Vertrauen der Gemeinschaft gewann ­– in Mosambik war das die Familie, bei der er lebte, in Indien eine frisch gebaute Schule. In beiden Fällen versuchte er, mit der Gemein­ schaft herauszufinden, was sie sich wünschte.

Lukas’ Input entsprach seiner Einstellung, dass man «sich aktiv überlegen kann, wie man einen Ort gestaltet oder verbessert».

Somit war er nicht der Wünsche erfüllende Dschinn aus der Flasche, sondern ermu­ tigte die Gemeinschaft, sich ihre Wünsche mit eigenen Ressourcen selber zu erfüllen.

Seine Motivation entspringt aber einem ganz eigenen Wunsch: «Mir ging es darum, neue handwerkliche Fähigkeiten zu erlernen.»

Dieser Zugang ist auf den zweiten Blick eine neue, auf Austausch und Selbstermächtigung angelegte Arbeitsform, die auch in Bezug auf Nachhaltigkeit punkten kann. Insofern ist es kein Understatement, wenn er sagt, er sei «bloss der Katalysator» gewesen.

In der Praxis – und dasselbe sagt er auch, wenn man ihn nach den Schwierigkeiten sei­ nes Projekts fragt – entwickelte es sich dann immer anders. Gerade in Pemba sah er sich oft damit konfrontiert, dass er sich alleine auf der Baustelle fand und vieles selber bauen musste – was aber gerade bei diesem Projekt auch verständlich ist: Seine Mithelfer waren vor allem Kinder.

231 230

Mut zur Leere Benedict Dackweiler, Tredici, schloss 2014 am HyperWerk ab. In seinem Diplom gründete er mit Hilfe von Elisa Petri, Quattordici, die GeldMachtSinn-Stiftung. Elisa schloss ein Jahr später ihr Diplomprojekt Die Bildung der Zukunft ab. Zusammen sprechen sie über das HyperWerk und ihren persönlichen Antrieb. Ein Text von Vanessa Gygax und Quirin Streuli.

Elisa: In meinem Diplom habe mich mit zukunftsfähiger Bildung auseinandergesetzt.

Welche Aufgabe soll oder muss Bildung über­ nehmen, damit wir als Gesellschaft zukunfts­ fähig sind? Ich wollte aber nicht in der Kritik verharren, sondern konkrete, bereits existie­ rende Beispiele portraitieren. Das Projekt an sich hat während des Diplomjahres nicht viel bewirken können, ich hatte zu lange auf ein konkretes Projekt gewartet, bei dem ich hätte mitmachen können, anstatt es einfach selbst zu beginnnen. Inhaltlich habe ich dennoch viel gelernt, was ich nun in der Praxis anwen­ den kann: Bei zwei Schulgründungen stehe ich beratend zur Seite. Ich bin pädagogische Mitarbeiterin an einer Sonderschule für verhaltensauffällige Kinder. In den Gruppen, die ich im Lernfeld Plus leite, muss ich keine Standard-Lernziele verfolgen. Bei mir lernen sie, an ihre eigenen Grenzen zu kommen, sie lernen den eigenen Körper kennen und ihre eigenen Fähigkeiten einzuschätzen. In klei­ nen Klassen von ein bis vier Kindern gehen wir raus in die Natur. Manchmal arbeiten wir im Wald und helfen dem Förster. Auch das ist Bildung!

Das ist schon interessant, wie sich bei dir das Thema Bildung durch die ganze Zeit im HyperWerk gezogen hat; auch in Bezug zur GMS-Stiftung haben wir über Bildung geredet.

Ich habe mal Erziehungswissenschaften zu studieren angefangen, was ich dann abge­ brochen habe. Die Zwischenprüfung nach dem ersten HyperWerk-Jahr, die sogenannte PreThesis, beendete ich mit der Frage: Wie sieht die Bildung der Zukunft aus? Für mein Diplom war dies die Ausgangsfrage. Lei­ der bin ich dann im Theoretischen stecken geblieben, obwohl meine Stärke eigentlich in der Umsetzung liegt.

Das Problem hatte ich vor der Realisierung der GMS-Stiftung während der Entwicklungsphase auch. Vieles hing lange in der Schwebe. Überall diese grossen Fragen und keine Antworten darauf. Ihr als Team habt mir Druck gemacht, zu einem Ergebnis zu kommen.

Mit dem Ende des Diploms war für mich klar, dass ich nicht direkt in der Stiftung weiterarbeiten kann. Mein Projekt hat sich unter anderem dadurch ausgezeichnet, dass es keinen Gewinn machte: Wenn Geld reinkam, ging es auch gleich wieder raus. Die Stiftung war kein wirtschaftsfähiges Konstrukt, von dem ich hätte leben können.

Damals bin ich zum zweiten Mal Vater geworden. Da braucht man ein sicheres Einkommen. Deswegen ist die Stiftung in eine Art Pause verfallen. Bis heute stört mich das, weil ich gemerkt habe, dass ich da an etwas dran war, das funktioniert und Aufmerksamkeit bekommt.

Manchmal braucht es eine Pause, um wieder neu anzufangen. Sonst verliert man sich im Projekt oder bekommt keinen Abstand.

Ich bin bei deinem Projekt eingestiegen und hatte keine Ahnung, was du machst. Ich hatte nur ein Gefühl für die Richtung. Das aushal­ ten zu lernen ist für mich ein ganz grosser Teil des Studiums. Es hat mir viel geholfen, die Tiefen, die bei jedem Projekt auftauchen, bei dir schon zu erleben. Das Institut bietet Narrenfreiheit: Man kann frei und leicht an Sachen rangehen, waghalsige oder grössen­ wahnsinnige Projekte realisieren. Nach dem Studium ist man ein bisschen vorsichtiger, weil dieser Freiraum fehlt.

Das ist für mich ziemlich relevant: Man ist nur fähig zu gestalten beziehungsweise etwas zu verändern, wenn man

Transformation umsetzen

Benedict: Ziel der GMS-Stiftung war, etwas in die Welt zu stellen, das eigentlich gar nicht existieren dürfte, das die Logik des Systems aber dennoch irgendwie zulässt. Die Stiftung beschäftigt sich vor allem damit, was Macht, Sinn und Geld gemeinsam haben.

Das Grundanliegen ist, eine Diskussion anzuregen und neue Antworten zu bekommen: weg von «so ist das eben» oder «so haben wir das immer gemacht» und hin zu einem Dialog über Wert und Wertigkeit zu kommen.

Wir haben Leute und Projekte gefördert, eigene Projekte realisiert und Workshops geleitet. Für mich persönlich war das Diplom ein Aufwachmoment. Ich merkte, dass ich mehr kann, wenn ich mich traue. Man muss diesen Möglichkeitsraum erst einmal für sich entdecken – und dann muss man handeln.

232

233

nicht gleich die ganze Welt verändern muss. Man setzt bei der eigenen Pers­ pektive an und macht von da aus immer neue Dimensionen auf. Ich hatte vor meinem Diplomprojekt bei Peter Blickenstorfer [Dodici] mitgearbeitet. Da hatte ich gesehen, wie man ein Projekt auch aufziehen kann. – Dann konnte ich entscheiden, ob ich es diesmal anders mache oder gleich.

Im Diplom verfolgte uns die Frage, was der Zweck der Stiftung sei. – Die Frage ist noch immer nicht beantwortet. Das verstehe ich auch unter Aushalten.

Manchmal kann man keine Antwort geben, sich selber nicht, nicht dem Team und auch nicht der Welt, die vielleicht irgendwann mal daran interessiert ist.

Aushalten; weitermachen; zu wissen: Irgend­ wie kommt das gut – das haben alle Pro­ jekte am HyperWerk gemeinsam. Es ist eine Haltung, wie man lebt, wie man an Sachen rangeht. Wenn ich mit anderen Personen zusammenarbeite, die nicht aus diesem Kontext kommen, merke ich, dass da manch­ mal die Angst vor der Leere ist. Der Mut zur Leere ist etwas, das ich sicher auch aus dem Studium mitnehme. Ich freue mich über diese Leere, denn ich weiss, dass es ganz vieles gibt, was darin entstehen kann. Wenn man wegen der Unsicherheit – die auch finanziell sein kann – schon alles mit irgendwelchen Sachen zukleistert, bleibt kein Platz dafür.

Ich mache jetzt gerade diese Vertretung; was ich ab September mache, wenn das Finanzi­ elle wieder eine Rolle spielt, weiss ich noch nicht. Ich habe ein paar Projekte – langweilig wird mir auf jeden Fall nicht. Für viele ist das völlig unverständlich, warum ich mir nicht jetzt schon etwas suche. Aber ich habe keine Familie wie du, Benedict, wo man die Verant­ wortung dafür hat, dass Geld reinkommt.

Stimmt. Nach dem HyperWerk bin ich wieder einem Beruf mit sicherem Erwerbseinkommen nachgegangen. Ich arbeite in einer Klinik, da muss es eine gewisse Standardisierung und Prozesssicherheit geben. In der Realwirtschaft haben viele Menschen nicht den Impuls, aus sich heraus etwas in die Welt stellen. Ich erlebe, dass ganz viele das brauchen, dass ihnen jemand sagt, was

sie jetzt wie machen sollen – erst dann ist die Welt in Ordnung. Was Du vorhin beschrieben hast, ist, alle diese Prozesssicherheiten über Bord zu werfen.

Ich glaube, das ist ein wichtiger Aspekt, dass wir am HyperWerk «entbildet» werden, zumindest was unser Schulsystem anbelangt. Das «Verlernen» lernt man am HyperWerk.

Wir haben hier am HyperWerk die Möglich­ keit, zu verlernen, was wir vorher eingeprägt bekommen haben. Wie man gewohnt ist zu lernen, das verlernt man hier, weil man sel­ ber ein Projekt initiieren muss. Während der obligatorischen Schulzeit ist dies nicht zwin­ gend so. Wenn man wartet, was jetzt kommt, dann kommt erst mal nichts. Während dem stattutopie festival [Teil der Diplomarbeit von Livia Matthäus, ebenfalls Quattordici] leitete ich einen Workshop. Dabei kam die Idee, eine Anti-Schule, also einen Ort der Entbildung anzubieten, wo man eingefahrene Muster verlernen kann.

Ich finde diese Idee genial. In der Klinik, wo ich arbeite, wird wegen einer Umstrukturierung eine Organisation eingeladen, die genau das versucht: die Leute wieder zu aktivieren, alte Muster aufzubrechen und neuen kreativen Schwung zu bringen. Ich glaube, das ist nicht nur ein Problem von einzelnen Menschen. Es gibt mittlerweile viele Firmen, die merken, dass sie mit ihren Standardmodellen nicht weiterkommen und dann Organisationen beauftragen, diese fest eingeprägten Denkansätze aufzubrechen.

In der Schule gibt es Kinder, die mit ver­ schränkten Armen dastehen, wenn andere Kinder spielen. Man merkt, dass von ihnen verlangt wird, ein Schulkind zu sein. Spielen sei Kinderkram. Dabei sind sie sieben oder acht Jahre alt. Die Festigung von Mustern fängt schon früh an. Man merkt ihnen den Druck an – sie dürfen nicht mehr spielen, weil sie lernen müssen. Eine Trennung von zwei Dingen, die für ein Kind eigentlich völlig zusammengehören. In meiner Arbeit versuche ich, einen Rahmen zu schaffen, in dem die Kinder wieder spielen können – was eigentlich in der Familie geschehen sollte.

Am HyperWerk ist bestimmt auch ein

Für mich sind PreThesis und Moduldokumentationen Instrumente, in denen ich einen Spiegel gesucht habe und mich den unangenehmen Fragen widmen musste – nämlich den Fragen, denen ich aus dem Weg gegangen bin.

Genau das ist das Anstrengende dran! Da merkt man, dass man sich damit auseinan­ dersetzen muss, was man getan hat, was man will, wo man steht. Aber dabei muss ich gar nichts Spezifisches gelernt haben – ich muss sagen, wo ich stehe! Diese Auseinan­ dersetzung ist sehr energieraubend. Viel anstrengender als etwas auswendig zu lernen.

Die Moduldokumentation wirft dich immer wieder auf dich selbst zurück.

Der grosse Unterschied zu Hausaufgaben ist: Wenn man etwas lernen muss, hat das nicht zwingend etwas mit mir zu tun. Die Moduldokumentationen haben immer etwas mit dir zu tun, ob du es willst oder nicht.

Du kannst dich der Verantwortung für das, was du tust, nicht entziehen. Wenn nichts kommt, warst du zu wenig intensiv, dann bewegst du dich nur an der Oberfläche.

Wenn du dich tiefer hineingibst, kommt der totale Tiefpunkt, wo du dir entweder über­ legst, mit dem Studium aufzuhören oder das Projekt über den Haufen zu schmeissen.

Bei mir im Diplom gab es den Zeitpunkt, zu dem ich aufhören wollte. Dadurch dass ich aus der Höhle rausging, kam ich in Kontakt mit Leuten, die ein Interview mit mir führen wollten. Ich musste immer wieder erklären, was ich mache. So wurde mir das selber wieder klar. Durch diese Erfahrung habe ich eine Methode entwickelt: Ich behaupte einfach, dass ich etwas tue, dann muss ich es auch tun.

Wir hatten schon vom Mut zur Leere gespro­ chen. Damit hängt das Entscheiden unbe­ dingt zusammen, weil man in dieser Freiheit zu entscheiden hat. Mit den Konsequenzen muss man dann leben. Hier im Lernlabor HyperWerk kann man in den drei Jahren üben, wie man sich aus dem Sumpf zieht.

Das ist dieser Freiraum, den das Studium eröffnet: einfach mal ausprobieren.

Wirkliche Freiheit ist Schwerstarbeit.

Man stellt sich immer vor, man ist frei und kann gehen, wohin man will. Kann man – aber man muss es auch machen.

Du hast vorhin von diesem Aus-derHöhle-Rauskommen gesprochen. Für mich heisst das auch, dass niemand etwas über dich und dein Projekt wissen kann, wenn du damit nicht rausgehst.

Das Gefühl, sich zu wiederholen, ist ein ganz wichtiger Punkt, den man überwinden muss.

Durch die Mitarbeit bei anderen Diplom­ projekten zu erleben, wie man mit schwierigen Situationen umgehen kann, hilft viel für eigene Projekte. Man lernt, dass ein Problem nicht zwingend das Ende ist, dass man während den Tiefs nicht die Hoffnung verliert. Die sind ein Teil des Prozesses und sind nötig, damit Qualität entsteht, etwas, das Bestand hat.

Wie wir vorhin schon gesagt haben, wird man während dem Studium in dieser Outof-Space-Zeit – das HyperWerk ist ja schon etwas fernab der Welt – mindestens hundert­ mal auf sich selbst zurückgeworfen. Dieses ständige Reflektieren, diese Reibung an sich selber führt dazu, dass das Studium manch­ mal schwer und träge wirkt. Man kann auf der Oberfläche bleiben. Auch das braucht es; man kann nicht immer mit Ketten an den Füssen laufen. Man muss auch fliegen kön­ nen. Durch die Konfrontation danach lernt man, mit Kritik umzugehen. Man lernt, sich vom Projekt abzugrenzen, sich nicht mehr angegriffen zu fühlen. Das sind viele Sachen, die wir hier lernen, die am HyperWerk so selbstverständlich sind; die werden selten ausgesprochen. Man kann sich dem aber auch sehr gut entziehen. Es ist ja nicht so, dass man das lernen muss.

Klar. Zur PreThesis musst du dann aber in die Gänge kommen.

Auch da muss man nicht richtig Stellung beziehen. Es kommt auf einen selbst an, ­was man lernen möchte und was nicht.

Wenn man sich nicht mit irgendetwas kon­ frontieren möchte, kann man das Studium zwar abschliessen, aber ich persönlich weiss nicht,­was man dann mitnimmt, und was man dem Institut, der Gesellschaft

Transformation umsetzen

gewisser Druck da vor Abgabe der Moduldo­ kumentation oder der PreThesis.

zurückgibt. Das Studium sollte der Wirt­ schaft oder der Gesellschaft etwas nützen, denke ich.

Das halte ich für einen ziemlich wesentlichen Aspekt. Das HyperWerk ist ein Raum, dem man etwas zurückgeben muss. Es ist nicht nur ein Konsum­ ort, wo ich meine Freiheit ausleben kann.

234

235

Man sollte etwas zurückgeben. Aber du kannst niemanden zwingen. Du stellst deine Begabung zur Verfügung, wenn sie gebraucht wird. Das ist der kritische Aspekt an der Art, hier zu studieren. Es verpufft viel.

Diese Findungsphase am Anfang, bei der der Wirkungsgrad nicht hoch ist, in der man verwirrt ist, erlebe ich auch im Grafik-Atelier, wo wir immer wieder neue Projekte mit neuen Kunden starten. Es gibt Kunden, die ganz genau wissen, was sie wollen. – Die sind noch viel komplizierter! Der Prozess fängt damit an, dass man sich mit dem Thema vertraut macht, den Horizont öffnet für die Themen, mit denen man sich beschäftigen wird. Das führt dann zu der Frage, wozu die Arbeit überhaupt gut ist. Die eigene Arbeit so runterzubrechen ist unangenehm, führt aber dazu, dass man sich nicht mit dem Erstbesten zufriedengibt. Am HyperWerk habe ich gelernt, vorsichtig zu sein und keine schnellen Antworten zu geben.

Ich bin kritischer geworden und hinterfrage mehr. Ich weiss aber nicht, ob die Gleichung «Je doller es wehtut, desto besser wird es» stimmt. So einfach ist es dann auch nicht.

Es ist wichtig, sich erst im Themenbereich umzuschauen und sich darin zu verlieren.

Wenn man nur geradeaus läuft, dann ver­ passt man vielleicht das Nächstliegende.

Deshalb sollte man einfach dokumentieren, was man tut, was man denkt und was für Fragen aufkommen. Zu dieser Zeit erscheint vieles banal; im Nachhinein hilft es zu reflektieren.

Das hat auch mit der Fehlerkultur zu tun. Wie gehe ich mit Kritik um, was ziehe ich aus misslungenen Projekten?

So ein Erlebnis kann man einfach hinnehmen und sich in das nächste Projekt stürzen – man kann es aber auch verwerten.

Wenn man nicht selbst in dieser Anfangs­ phase steckt, ist es leicht zu sagen: Geniesse sie! Wenn man selber drinsteckt, wird es schwieriger. Man sollte sie wirklich genie­ ssen: Noch ist man nicht festgenagelt; man kann sich mitreissen lassen von Themen, die interessieren, auffallen oder anziehen. Von aussen oder im Nachhinein betrachtet ist das wirklich schön.

Ich fand solche Phasen ziemlich fruchtbar. Sie sind der Humus, auf dem alles andere wächst.

Wenn ich zurückdenke, meine Jahre hier reflektiere, würde ich im letzten Jahr mehr Workshops besuchen. Zu dem Thema, mit dem ich mich am Ende meines Diplomjahres beschäftigt habe, hatte es am Anfang einen Workshop gegeben. Aber damals wusste ich noch nicht, dass er wichtig sein würde.

Das passiert immer wieder; manchmal sieht man etwas, das man nicht kennt, und will es gar nicht kennenlernen, weil Neues erst mal anstrengend ist. Man ist ja freiwillig da.

Genau in solchen Situationen sollte man sich aber selber dazu überwinden.

Man muss Verbindlichkeit sich selber gegenüber aufbauen. Manchmal denke ich, hätte ich doch die ersten zwei Jahre genauso intensiv genutzt wie das letzte Diplomjahr. Doch diese ersten zwei Jahre waren vielleicht nötig, damit ich überhaupt ein drittes in dieser Form durchziehen konnte. Aber ich hätte nach dem Diplom keinen Rettungsanker auswerfen sollen. Klar, es gab sehr viele gute Gründe dafür, doch ich hätte nicht auf den Verstand oder die Meinungen anderer hören, sondern wie schon im Studium einfach drauflos machen sollen.

Wie fassen wir das zusammen?

HyperWerk in einem Satz? Ich glaube, ich verwehre mich. Das mach ich nicht.

Ich glaube, man kann dabei nur scheitern.

Man wird HyperWerk nicht gerecht.

Ich versuche es mal. Ich brauche kurz Zeit.

Ein Satz kann ja auch sehr lang sein.

Ich sag ihn dir nachher gleich.

Transformation umsetzen

Der Satz ist nie erschienen. HyperWerk muss man selber erleben, sich trauen, sich in die­ ses Getümmel zu stürzen und es zu geniessen lernen.

236

237

ANNAMADELEINE SCHWEIZER ESSEN VERBINDET

Meine Leidenschaft ist es zu kochen, ­Menschen zu beherbergen und beim Essen Gemeinschaft zu erleben. Ich möchte durch gemeinsames Kochen und Essen einen Rah­ men gestalten, in dem Menschen zusam­ menkommen, die im Alltag kaum zueinander finden würden.

Das Food Culture Lab ist ein Kochlabor, eine Kochwerkstatt und eine offene Küche für Studierende, die neu auf dem Campus der Künste eröffnet wurde. Mit meinen ESSperimenten versuche ich herauszufinden, wie diese Plattform auf- und ausgebaut wer­ den kann. Studierende aus unterschiedlichen Instituten haben im ersten ESSperiment ohne Rezept, Plan oder Anweisung gemeinsam gekocht.

Das Kennenlernen und Austauschen beim gemeinsamen Kochen und Essen ist eine Erfahrung, die nicht nur auf das Food Culture Lab begrenzt ist. Sie kann auch bei Themen wie der Integration von Asylsuchenden oder als Hilfsmittel zum Kennenlernen von neuen Teams in Unternehmen genutzt werden.

MISE EN PLACE FÜR EINEN KOCHENDEN AUSTAUSCH Anna-Madeleine Schweizer experimentiert für ein institutsübergreifendes Kochlabor auf dem Campus.

Text: Noemi Scheurer

Das Einfachste wäre wohl gewesen, eine Veranstaltung zu planen – etwas, bei dem man ein klares Ziel vor Augen hat, bei dem Anfang und Ende schon definiert sind. Durch die Arbeit als Eventverantwortliche in einem Restaurant, der sie schon vor dem Studium nachging, ist Anna-Madeleine Schweizer ver­ traut mit Organisationsfragen und Arbeitsef­ fizienz. Eventmanagement braucht ein Ziel.

Und genau das kann dir unter Umständen zum Verhängnis werden: «Wenn man nur zielorientiert ist, fehlt eine Dimension. Es fehlt das Potenzial, sich weiterzuentwickeln», erklärt Anna-Madeleine. Deshalb will sie in ihrer Diplomarbeit dieses Zielorientierte und die Sicherheit, die es mit sich bringt, hinter sich lassen. Sie machte es sich zur Aufgabe, sich auf unbekannte Situationen einzulas­ sen, die Unsicherheit auszuhalten und nicht von Anfang an ein Endprodukt vor Augen zu haben.

ESSperimentieren Diese Offenheit kostete sie mehr Energie als sie erwartet hatte. Mit verschiedenen Methoden tastete sie sich an die Themenfin­ dung heran. Um sich einen Überblick über die Recherche und ihre eigenen Gedanken zu verschaffen, erstellte sie Karteikarten mit kleinen Zeichnungen, die für ein Thema, eine Recherche oder einen Gedanken ste­ hen. Diese konnte sie immer wieder anders an­ordnen, um neue Zusammenhänge zu erkennen. Schliesslich schälte sich ihre Leidenschaft für gesunde Ernährung he­raus – und darin fokussierte sie sich auf das gemeinsame Kochen als Raum der Begeg­ nung und das Essen als Medium für den sozialen Austausch; das gemeinsame Kochen als eine soziale Praktik.

Um ihrem Diplomthema näherzukom­ men, las Anna-Madeleine Artikel, schaute

Gemeinsam Ankommen beim Kochen Neben ihrem Studium ist Anna-Madeleine seit Anfang 2016 Tutorin im hochschulinternen Food Culture Lab. Diese Küche ist für kulina­ rische Workshops gedacht und soll gleich­ zeitig offen sein für das tägliche Kochen der Studierenden. Schnell wurde aber klar, dass das Food Culture Lab, wie es konzipiert war, diesen Vorstellungen nicht gerecht wird. AnnaMadeleine sieht trotzdem Potenzial darin: In der ersten Woche des Studiums könnten Stu­ dierende dort beispielsweise an institutsüber­ greifenden Workshops teilnehmen. «Wenn Industrial-Design-Studierende gemeinsam mit Modedesign-Studierenden kochen», sagt sie, «könnten daraus Beziehungen und Projekte entstehen. Wieso diese Idee nicht in den Kon­ text der HGK bringen und daraus einen län­ geren Workshop gestalten?» Das Food Culture

Lab in den HGK-Alltag einzubinden: Mit dieser Eingrenzung ihrer Fragestellung schafft sich Anna-Madeleine den Rahmen, auf etwas Konkretes hinarbeiten zu können.

Dass der institutionelle Rahmen auch mit Ein­ schränkugen verbunden ist, ist ihr bewusst.

Es ist eine Herausforderung, realistische Experimente mit Studierenden durchzuführen.

Gerade weil ihr Ziel ist, sich auf diese Kon­ ditionen einzulassen, ist es umso wichtiger, offen zu bleiben und hartnäckig daran zu arbeiten, ohne genau zu wissen, was dabei herauskommt.

Mise en place für weitere Projekte Anna-Madeleine plant weitere Essperimente; das Endprodukt ihrer Diplomarbeit wird aber konzeptionell sein und die Erfahrungen reflektieren. Da sie das Thema auch über ihr Studium hinaus beschäftigen wird, versteht sie es als einen ersten Schritt. «Möglicher­ weise arbeite ich danach weiter im Food Culture Lab und kann mein Konzept selber testen. Sicher kann ich die gewonnenen Erfahrungen in weiteren Projekten einbrin­ gen», sagt sie und berichtet begeistert von einem Projekt namens Über den Tellerrand, wo Flüchtlinge Kochkurse für Einheimische geben werden.

Jetzt, in der Hitze des Gefechts, mitten im Prozess, kann und will Anna-Madeleine ihre Position als Gestalterin noch nicht abschlie­ ssend ausformulieren. Sie weiss jedoch, dass sie z ­ wischen der «effizienten Projektumset­ zerin», die sie vor dem HyperWerk war, und der «kreativen Person, die Veränderung als Chance sieht und offen ist für neue Wege» eine Verbindung sucht und sie auch finden wird.

Diplomprojekt Anna-Madeleine Schweizer

YouTube-Videos und recherchierte Projekte mit ähnlichem Bezug. «Um etwas wirklich zu verstehen, muss man es aber selber erle­ ben», ist sie sich sicher, deshalb startete sie einen ersten Versuch, ein ESSperiment: Eine kleine Gruppe von Studierenden, die sich vorher nicht kannte, wurde vor einen Haufen Gemüse, Früchte und Kohlenhy­ drate gestellt. Dabei waren weder Koch noch Menü vordefiniert. Anna-Madeleine hat nur beobachtet: Schnell übernahmen einzelne die Leitung, andere fühlten sich wohler im Hintergrund und schnitten einfach Gemüse.

Gekocht wurde in kleinen Gruppen, und am Ende des Abends standen unter anderem eine Salat-Quiche, eine würzige ZitronenKartoffel-Pfanne und eine süsse Polenta samt Karamell-Apfel-Kompott auf dem Tisch. Das Potenzial dieses Essperiments habe sich noch nicht voll entfaltet, sagt sie, gebe ihr aber eine Vorstellung, was gemeinsames Kochen und Essen mit sich bringen könne.

Andrea Iten

240

241

Geothermie, Anthroposophie und die All Star Band Was bei uns in Basel ein grosses und einige kleinere Erdbeben ausgelöst hat, ist in Island allgegenwärtig: Wir betreten durch eine spitze Glaskonstruktion das Geother­ miekraftwerk Hellisheiði. Um es mit Zahlen zu sagen: Heute produziert das GeothermieKraftwerk von Hellisheidarvirkjun etwa 300 Megawatt Strom und bis zu 400 Megawatt thermische Energie. Die Anlage gilt als das grösste Geothermie-Kraftwerk der Welt, bei den gegebenen Kapazitäten.

Stolz stellt sich unser Kraftwerk-Guide vor eine Werbefilmwand und berichtet, dass hier in Island alle Bewohner stundenlang unter der heissen Dusche stehen könnten, ohne per Ende Monat eine teure Rechnung zu erhal­ ten: Die schier unerschöpfliche Erdwärme sorgt nicht nur für Strom und Energie à discrétion für Islands Bevölkerung. 90 Prozent der Haushalte verfügen denn auch über eine geothermische Heizung. Sogar die Strassen­ beleuchtung von Reykjavík ist bis zum Kraft­ werk hin angelegt: Allerdings verirrt sich nachts hierhin kaum ein Auto. Nicht so posi­ tiv spricht die Künstlerin Maria Sjöfn Dupuis Davidsdottir über diesen Energiesegen: Die Preise für den Strom und die Beleuch­ tung der Treibhäuser in der Landwirtschaft seien gleich hoch wie die für die Haushalte, was rund um die Uhr einen erklecklichen Betrag ergebe und das Gemüseanbauen teuer und unrentabel mache. Und Aluminium­ firmen produzierten weltweit in Island, weil

sie Energie zu Schleuderpreisen bekämen.

Von diesem Segen würde die Bevölkerung nicht profitieren; nur einige wenige berei­ cherten sich.

Nach dem Mittagessen im Gewächshaus einer Tomatenplantage, wo Bienen summen und Kunstlicht brennt und wir eine von A bis Z selbst produzierte Tomatensuppe mit lokalem Basilikum probieren, fahren die HyperWerker samt Begleitteam weiter zu einem mit grünem Gras bewachsenen Haus, das sich kaum von den umliegenden Hügeln abhebt.

Solheimar Jetzt betreten alle das Universum Solhei­ mar, dessen Ausrichtung sich am besten als anthroposophisch beschreiben lässt und das methodisch den Menschen ins Zentrum stellt.

Wer’s genauer wissen will: «Unter Anthro­ posophie verstehe ich eine wissenschaftliche Erforschung der geistigen Welt, welche die Einseitigkeiten einer blossen Naturerkennt­ nis ebenso wie diejenigen der gewöhnlichen Mystik durchschaut und die, bevor sie den Versuch macht, in die übersinnliche Welt einzudringen, in der erkennenden Seele erst die im gewöhnlichen Bewusstsein und in der gewöhnlichen Wissenschaft noch nicht tätigen Kräfte entwickelt, welche ein solches Eindringen ermöglichen.» – Rudolf Steiner (Rudolf Steiner-Gesamtausgabe, Bd. 35.

Basel: Rudolf Steiner Verlag, 1984, S. 66)

Fondation Beyeler, Riehen, im­ ­Souterrain, ein paar Wochen später Wir tasten uns an den Bildern von Male­ witsch vorbei. Sie hängen, vom Personal gut bewacht, im Halbdunkel. Diesmal geht es nicht um ein Stelldichein mit den Supre­matisten, sondern um eines mit dem Künstler Ragnar Kjartansson und seiner

All Star Band. Mit ihm treten Kristín Anna Valtýsdóttir, Kjartan Sveinsson, Davíð Þór Jónsson, Ólafur Jónsson und Þorvaldur Gröndal auf. Das Publikum ist nicht gerade zahlreich erschienen und vom Alter her nicht mehr ganz taufrisch, aber vom ersten Moment an gewillt, einen guten Abend zu verbringen, die Musiker anzufeuern und zu tanzen. Die Gitarren singen, und Rangnar Kjartansson gibt Gas. Er ist kein Kind von Traurigkeit.

Zurück in Islands Süden Nach und nach haben wir begriffen, dass die behinderten Heimbewohner inzwischen in die Jahre gekommen sind und sich alle­ samt gerade an einer Beerdigung befinden.

Manche von ihnen mögen Gäste, andere sind scheu, und darum finden die Führungen stets dort statt, wo sie keinen stören. Das Betreuungspersonal kommt heute aus dem benachbarten Dorf und wohnt nicht mehr in Solheimar mit den Betreuten zusammen unter einem Dach. Behinderte Kinder wer­ den heute in Island meist in ihren Familien oder in der nächsten Umgebung belassen; sie können inzwischen gut zu Hause geför­ dert werden. Das war nicht immer so. Wir begeben uns auf einen Rundgang. Eine undefinierbare Stille legt sich über das Gebäude; der selbst gebackene Nusskuchen mit viel Honig liegt schwer im Magen; ein paar einzelne Schneeflocken fallen auf die sanften Hügel vor dem Haus; schwarz

Transformation umsetzen

Die Schuhe ausziehen Zuerst gibt es eine Grundsatzdiskussion um die isländische Tradition des Schuheauszie­ hens am Hauseingang. Die mit Bienenwachs gebohnerten Holzböden sprechen eine eindeutige Sprache: Ein Angestellter meint, das müsse nicht unbedingt sein – die uns zugeteilte Führungsperson zieht die Augen­ brauen hoch. Wir betreten Solheimar mit oder ohne Schuhe. In einer abgestuften Aula gibt es eine Power-Point-Präsentation über die Gründung des Schul- und Wohnheims für Waisen. Später wurden benachteiligte und behinderte Kinder aufgenommen.

1930 begann Sesselja Hreindis Sigmunds­ dottir in Zelten Schützlinge aufzunehmen, während die Häuser von Solheimar gebaut wurden: Mädchen und Knaben wurden durch eine von der Regierung geforderte Mauer getrennt. Sessilia Sigmundsdottir ist nicht irgendwer – sie hat es 2002 auf die 45-íslenskarkrónur-­Marke geschafft, und aus dem ehemaligen Behindertenheim ist inzwi­ schen ein bekanntes Ökodorf im Südwesten Islands geworden.

Das Hemd ausziehen Ein Akkordeonsolo und eine Begleitung aus der Computertastatur entführen uns auf eine energiegeladene Reise durch Raum und Zeit, mal schmachtend, mal rockend, voller Lebensfreude. Wird nicht behauptet, Island sei von Trollen bewohnt? Ragnar Kjartansson macht spätestens jetzt eine kurze Pause, knöpft sich das Hemd auf. Jetzt zieht er es aus, dann streift er die Hosenträger wieder hoch, über den nackten, behaarten Ober­ körper. Er meint, die Jungen würden es auch so machen. Die Methode der perfor­ mativen Handlung zieht einen hauchdünnen Strich zwischen Publikum und Künstler auf der Bühne. Ist das peinlich? Ist es Zufall, gewollt, geplant, inszeniert, Standard oder gar Markenzeichen? Und wie gewöhnt sich unser geübtes Auge an den halb angezo­ genen Kjartansson? «Die Entblössung unter den Blicken anderer steht stets im Span­ nungsverhältnis von Norm und Devianz.

Bild: Fondation Beyeler

Wird nicht behauptet, Island sei von Trollen bewohnt?

243 242

ragt das Kreuz der Holzkirche in den grau verhangenen Himmel; ein paar Islandfahnen flattern verloren im Wind.

Was genau als Nacktsein angesehen und wie es bewertet wird, ist in höchstem Mass von der Situation und dem kulturellen Kontext abhängig», heisst es bei der Ausschreibung einer Tagung zu performativer Nacktheit am Institut für Theaterwissenschaften an der Universität Bern. (http://www.theaterfor­ schung.de/date.php4?ID=3860) Zurück in Islands Süden Die Werkstatt als Produktionsort zwischen Kunst und Handwerk. Wer wünscht sich nicht das Gefühl, im geschützen Rahmen mit Anderen der eigenen Kreativität freien Lauf zu lassen? Seit der Kindergarten- und Schulzeit sind wir es gewohnt, zu zeich­ nen, zu malen, zu töpfern und uns über Ergebnisse oder gar Geschenke produktiv mit der Gesellschaft auszutauschen. Dazu braucht es spezielle Räume. Die finden wir in Solheimar zuhauf. Mit dem Alter scheinen unsere gestalterischen Fähigkeiten abzu­ nehmen und zu verkümmern, es sei denn, wir pflegen sie bewusst. Sie fallen gar weg, sind nicht mehr gefragt, oder aber werden in einem Prozess, der sich «Entwurfsver­ halten» nennt, wieder hervorgeholt. Nicht so in Solheimar. Wir betreten die Töpferei, wo sich die Ergebnisse der BewohnerInnen durchaus sehen lassen können. Es sind in sich stimmige Figuren und Tiere aus Ton sowie kräftig und dicht gemalte Zeichnun­ gen. Im nächsten Raum sind es in die Zeit eingeschriebene Stickereien, die Stich für

Tausend Papierschnipsel wirbeln als bunter Konfettiregen über die All Star Band.

Die Produkte von Solheimar sind weit über die Region hinaus bekannt. Würden sie in irgendeiner Edelboutique verkauft – kaum

jemand könnte das Etikett «Behinderung» damit in Verbindung bringen.

So begehen wir einen Atelier- und Werkstatt­ raum nach dem anderen. Trotz der fehlen­ den Menschen ist eine angeregt-produktive Arbeitsatmosphäre fern von Stress und Lärm zu erspüren. Wir sind wehmütig, dass wir diesen geschützen Rahmen gleich wieder verlassen werden. Die kleinen Kunstwerke und Zeichnungen bleiben liegen, bis sie wie­ der aufgenommen, ergänzt und fertiggestellt oder gar verkauft werden. Ganz in Geborgen­ heit und in der Welt seiend, im wild-rauen Island, das Bände spricht, Lava wie kreative Musiker und Künstlerinnen ausspuckt, mit und ohne Hemd.

Das Grande Finale Auf der Bühne ist die All Star Band zu Höchstform aufgelaufen. Kjartansson lässt es für die Bühnenpartnerin Kristín Anna Valtýsdóttir krachen: Tausend Papier­ schnipsel wirbeln als bunter Konfettiregen über die All Star Band bis weit ins Publikum hinein.

Transformation umsetzen

Stich davon erzählen, wie jemand höchst kon­ zentriert sein Menschenbild mit Nadel und Faden verewigt, mit all seinen Möglichkeiten und Fähigkeiten – Bilder gewordene Beweise differenzierter Wahrnehmungsfähigkeit.

245 244

Im heiminternen Ladenlokal decken wir uns mit der auf der Insel bekannten Spezial­ flüssigseife ein, die nach Ingwer duftet: Ihr Geruch hat uns bereits im Youth Hostel eingelullt. Heute Mittag schnuppere ich an meinen Händen und lasse die Szenerie Solheimars Revue passieren, zu Hause, am Badezimmerwaschbecken. Die Seife hat den weiten Weg in die Schweiz gefunden und ist äusserst ergiebig. Mitgereist sind Regen, Wind und leere Strassen zur Mittagszeit.

Noch sind wir in Solheimar. Wir verabschie­ den uns von unserer Führerin, nicht ohne einen Blick in die Modell- und Waschküche geworfen zu haben, wo auch Haushaltfüh­ rung im heiminternen Alltag geübt sein will. Als wir alle im Bus sitzen und das Gelände verlassen wollen, winken uns zwei ältere Menschen fröhlich zu: Das waren sie, die Bewohnerinnen und Bewohner von Solheimar!

Das Konzert mit der All Star Band ist im letzten Drittel angelangt. Frenetisch klatscht das Publikum und will eine Zugabe. Die Band ist zum ersten Mal von der Bühne gegangen. Einer nach dem Anderen treten

sie wieder heraus, auch Ragnar Kjartansson, inzwischen wieder angezogen. «Klassisch» kann er auch: Er stimmt ein Kunstlied von Schubert an und legt schmachtend zu den Klängen des Pianisten Kjartan Sveinsson eine saubere Version mit Text von Heinrich Heine hin. Das hätten wir nicht gedacht.

Eine wehmütige Atmosphäre breitet sich aus – ob markig-amerikanische Gitarrenklänge oder klassischer Gesang: Das Universum der All Star Band verbindet Gäste und Künstler mit einer erfrischenden Herzlichkeit und lässt sie zufrieden heimkehren. (Als Peri­ petie [von altgr.: περιπέτεια: «plötzlicher Umschlag, unerwartetes Unglück/Glück»; im Drama: «durch plötzlichen Umschlag bewirkte Lösung des Knotens»] bezeichnet man ein Umschlagen des Glücks/Unglücks oder den entscheidenden Wendepunkt im Schicksal eines Menschen.)

Auf dem Heimweg Ein einsamer Kleber von Beni Achermann und Gabriel Meisel verweist auf die Studie­ rendengruppe am Flughafen Keflavík beim Rollteppich an der Passkontrolle: Ob wir es wollen oder nicht – es geht zurück nach Basel, wo das Diplomjahr mit der Landung des easyJet begonnen hat und die meisten verschlafen aus ihren Sitzen steigen.

Johanna Benz und Tiziana Jill Beck: Illustrationen

246

247

Johanna Benz und Tiziana Jill Beck: Illustrationen

248

249

Johanna Benz und Tiziana Jill Beck: Illustrationen

250

251

Johanna Benz und Tiziana Jill Beck Zu unserer Tagung *Not - Established (28. bis 30. April 2016) luden wir das Berliner Theater- und Performancekollektiv Turbo Pascal zu einer Geselligen Runde mit unseren Alumni und Studierenden ein.

«Die Geselligen Runden sind ein variables mehrstündiges Gesprächsformat, bei dem Turbo Pascal zum absichtslosen Beisammensein und gemeinsamen Nachdenken einlädt. Bei Bier und Butterbrot findet Turbo Pascal heraus, welche Themen in dieser Runde ausdauernd oder nicht besprochen werden wollen, welche unverbindlichen Fragen zum Zustand der Welt noch gestellt werden müssen, und wann es Zeit für einen ersten Tanz ist.»

Zwei Illustratorinnen, Johanna Benz und Tiziana Jill Beck, ergänzten Turbo Pascal (Veit Merkle, Kathrin Feldhaus und Tobias Gralke), um das Geschehen zu illustrieren und zu kommentieren. Johanna und Tiziana produzierten visuelle Kommentare am Laufmeter – oftmals waren sie den Gesprächen und Welten voraus. Am Ende des Abendes überreichten sie uns einen dicken Umschlag voller Illustrationen und Portraits mit der Bitte, doch alles zu scannen.

Da lag nun dieser Umschlag auf meinem Schreibtisch, und die Illustrationen warteten auf ihre Digitalisierung. Immer wieder mal zog ich ein paar Illustrationen aus dem Umschlag und war vom Augenblick der Entstehung gefesselt. Was doch ein paar Striche alles umfassen können! Die Illustrationen sind noch immer nicht alle gescannt, doch einige wenige haben den Weg in diese Publikation gefunden. Liebe Johanna und Tiziana: Euch einen ganz herzlichen Dank für die Abdruckbewilligung, und ja, wir werden die Illustrationen noch alle scannen! Und wir freuen uns auf ein Wiedersehen und einen Workshop mit Euch – die Welt mit ein paar Strichen zu begreifen, da können wir von Euch viel lernen!

www.johannabenz.de / www.tizianajillbeck.de / www.graphicrecording.cool / www.turbopascal.info

Johanna Benz und Tiziana Jill Beck: Illustrationen

Illustrationen

252

253

DANIEL NIKLES APPLIED ROBOTICS IN ART AND DESIGN

Heutzutage werden sogar Roboter a ­ rbeitslos.

Der industrielle Optimierungsdruck beschleu­ nigt den Generationenwechsel dieser Maschi­ nen, die oft lange vor dem Ablauf ihrer vorgesehenen Gebrauchsdauer auf ebay verschleudert werden.

In der Architektur sind Roboter seit etlichen Jahren ein beliebtes Forschungsfeld, doch in der Schweizer Designbranche lässt man sich erst vereinzelt auf sie ein. Als Designer sollten wir uns mit solchen ausrangierten Robotern befassen, denn im postindustriellen Kontext können wir sie auch alternativ nutzen – uns geht es weniger um Prozessoptimier­ ung als um Faszination, Inszenierung und Einzigartigkeit.

Mein Diplom behandelt in drei Teilaspekten die Frage, wie ich als Designer mit Robotern arbeiten kann. Mit der Konferenz Applied Robotics in Art and Design Education haben Mischa Schaub und ich gemeinsam zu einer Arbeitstagung eingeladen, die über die Lan­ desgrenzen hinaus Anklang fand. Der Aufbau des Vereins postup in Mulhouse eröffnet mir durch den dort installierten Industrieroboter meine weitere Zukunft. Kern meiner Arbeit ist die experimentelle Annäherung an die Maschine selbst. Zum Diplomabschluss will ich dem erarbeiteten Wissen einen Ausdruck verleihen, der die Betrachter ermutigt, Robo­ ter mit anderen Augen zu sehen.

VERLÄNGERTE ARME Daniel Nikles in der Rolle des Mediators oder: Wie aus Versehen Kunst entsteht.

Text: Quirin Streuli

«Ich verschwende gerne Zeit auf YouTube und schaue mir Maschinenabläufe an. Die Hyper­ Werkdynamik wollte es, dass sich das Institut in meinem letzten Studienjahr einen grossen Industrieroboter anschaffte.» So erklärt Daniel die Entstehung seines Diplomthemas.

Wie ein Roboterpräsident thront der ehema­ lige Hochbauzeichner auf seinem Drehsessel in der HyperWerkstatt. Um ihn herum stehen 3D-Drucker, die Geräusche wie aus einem Science-Fiction-Film von sich geben. Neben ihm stehen auf einem Tisch zwei herzige Miniroboter. Damit sind nicht die menschlich anmutenden Androiden gemeint, wie man sie aus Hollywood-Produktionen kennt, sondern Industrieroboter. Also Roboterarme; beliebig grosse, fünf- bis sechsachsige, dem mensch­ lichen Arm nicht unähnliche Greifer, die aus jeder Position jeden Punkt im Raum erreichen können.

Projektziel: Zukunft Fragt man Daniel nach den Schwächen seines Projekts, nennt er das unzureichende theo­ retische Fundament. Das Problem tauche immer wieder auf, Daniel wolle es aber in näherer Zukunft beheben. Vorerst hat er kein konkretes Produktziel, sondern sucht nach den noch nicht erschlossenen Möglichkei­ ten, die der Industrieroboter bietet, um den Bereich der theoretischen Fragen abzuste­ cken. Das passt zu seiner Aussage, dass ein Studium «zukunftsbefähigend» sein müsse.

Aus demselben Gedanken heraus engagiert er sich als Vizepräsident im Start-up-Verein postup, der HyperWerk-Alumni eine robo­ terorientierte Werk- und Verkaufsplattform bieten will. Natürlich tut er dies auch mit dem Ziel, nach seinem Studium weiterhin auf dem Gebiet tätig zu sein.

Selbstermächtigung könnte schnell in Eigen­ brötlertum münden. Auch gegen diese Gefahr

Roboterkunst Doch wie muss man sich Daniels Arbeit mit den Robotern vorstellen? Am ehesten ver­ steht man sie, wenn man seine momentane Beschäftigung betrachtet – die führt nämlich ein Jahr zurück zur Startidee: Anhand eines 3D-Scan seines eigenen Kopfes programmiert er den Bewegungsablauf eines kleinen Arm­ roboters. In der Folge fährt der Roboterkopf Oberflächenpunkte des Computermodells nacheinander ab. An der Spitze dieses Robo­ terkopfes ist eine LED-Leuchte angebracht.

Eine Kamera steht dem Roboter gegenüber und friert mit Langzeitbelichtung den circa sie­ benminütigen Vorgang in einem Bild ein. Der Roboter zeichnet – einem Hologramm nicht unähnlich – ein Bild in den Raum.

Dieser Versuch ist exemplarisch für eine ganze Reihe roboterspezifischer Experimente.

Keines soll länger als eine Woche dauern – im besten Fall bloss zwei bis drei Tage. Auf diese Weise will Daniel das gestalterische Poten­­zial eines Roboters ausloten, ohne sich dabei bis ins Detail mit der Materie auseinandersetzen zu müssen. Was er jetzt am Ende des Jahres macht, wäre eigentlich der geplante Start in sein Diplomjahr gewesen, der durch die oben genannten Aktivitäten an den Schluss geschoben wurde.

Prozess oder Produkt?

Ist Daniel ein Roboterkünstler? «Diese Kuns­t­ objektbezogenheit habe ich noch nie ver­ standen», widerspricht er. «Einen Künstler, der eine gerade Linie zieht, finde ich zwar unglaublich langweilig – er hat aber immer­ hin den Spannungsbogen, dass es ihm nicht gelingt. Wie viel langweiliger muss da ein Roboter sein, der eine perfekte Linie zieht!»

Das Interessante an derartiger Roboterkunst sei nicht das Endprodukt, sondern der Weg dahin. Wenn in seiner Arbeit Kunst entstehe, sei das sowieso dem Zufall zu verdanken.

Thematisch bewegt er sich eher im Kontext des traditionellen Handwerkers; Arbeit und das Verschwinden von Arbeit sind unweiger­ lich an den Roboterdiskurs gekoppelt.

Mit seinen handwerklichen Fertigkeiten sieht er sich als Vermittler zwischen Künst­ ler, Maschine und Endprodukt. Er kann mit sei­nem breiten Wissen einen Lösungsweg für das jewei­lige Konzept des Künstlers finden; der Roboter – Daniels verlängerter Arm – führt die Handarbeit dann perfekt aus.

Das physische Resultat ist ein Artefakt – im Zentrum steht jedoch der Arbeitsprozess mit seinen Herausforderungen. Ist ein Werkstück fertig, landet es darum meistens gleich im Abstellschrank, wo es als Produkt verstauben darf. Wenn am Schluss etwas zu sehen ist, so ist es eine Momentaufnahme eines einjäh­ rigen Rechercheprozesses. Metonymisch verweist sie auf den Dialog zwischen Mensch und Maschine und ist Material für den ­Diskurs über Handwerk, Arbeit und Roboter.

Diplomprojekt Daniel Nikles

hat Daniel eine Strategie: Mit dem von ihm mitorganisierten Kongress Applied Robotics in Art and Design Education arbeitet er am notwendigen Netzwerk, um in der Kunstund Designbranche Fuss fassen zu können.

Gleichzeitig hat sich der Kongress das ambi­ tionierte Ziel gesetzt, den Roboter wiederum in derselben Branche Fuss fassen zu lassen.

«Roboter sind noch nicht ins Bewusstsein von Design und Kunst getreten, was in einer post­ industriellen Gesellschaft schon längst hätte geschehen müssen», beobachtet er.

256

257

Was das Maker-Herz begehrt Auf dem Tisch stehen Heissluftpisto­ len, d ­ rum herum wird fleissig diskutiert, angepasst und­ausprobiert. Sechs Pri­ marschulkinder nehmen am FerienspassCosplay-Workshop im FabLab Makerspace Rheinfelden teil. Cosplay ist ein Verklei­ dungsspiel, stammt ursprünglich aus Japan und setzt sich aus den englischen Wörtern «costume» und «play» zusammen. Dabei schlüpfen die Cosplayer in die Rolle – und vor allem in die möglichst originalgetreue Kleidung – ihrer Lieblingscomic- und Game­ Figuren, zum Beispiel Darth Vader aus Star Wars, Lightning aus Final Fantasy oder Batman aus dem gleichnamigen Comic. Die Kostüme sind in der Regel selbst gemacht und, je nach Zeit und Geschick, nahezu per­ fekte Nachbildungen der Originale.

Am Ferienspass-Nachmittag in Rheinfelden wird aber klein angefangen: mit einer Maske.

Dazu schneiden sich die Kinder eine Moos­ gummischablone zurecht und überziehen diese anschliessend mit Cosplayflex, einem leichten, thermoplastischen Material, das sich ähnlich wie Modelliermasse ver­hält und nach dem Abkühlen wieder hart wird. Passt die Form, kann die Maske nach Lust Laune mit Farbe angemalt werden. «Mit Cosplayflex ist so gut wie alles möglich», erklärt Workshopleiter Bastian Fischer. « ­ Man kann Masken formen, Schmuck, ­Waf­fen und andere Accessoires und sogar ganze Ritterrüstungen.»

130 Quadratmeter voller Möglichkeiten Normalerweise ist das FabLab im Rheinfel­ dener Industriequartier nur an den Samsta­ gen von 9 bis 16 Uhr offen – der Ferienspass ist eine Ausnahme. Insgesamt 130 Quadrat­ meter hat der Makerspace, verteilt auf zwei Räume. Wer sich umschaut, dürfte umge­ hend ein Kribbeln in den Fingern verspüren, denn hier gibt es so ziemlich alles, was das Macherherz begehrt: etliche Computerplätze mit Zeichenprogrammen, einen Sandstrah­ ler, mehrere 3D-Drucker, eine CNC-Fräse und eine NC-Fräse für Metallbearbeitungen, einen Plotter, einen Lasercutter, eine Dreh­ bank und unzählige Regale voll mit Kabeln, Schrauben, Platinen und anderem Bauzu­ behör. In einer Vitrine stehen zwei selbst gebaute Staubsaugerroboter; im Raum nebenan ein seltsamer, silberner Kasten mit LED-Anzeigen, verschiedenen Knöpfen und eingebauter Tesla-Spule – «das Requisit für das Thurgauer Theaterstück Seegfrörni», erklärt Claus Pfisterer, Gründer und Ver­ einspräsident des FabLab. «Der Roboter ist ferngesteuert und wird von einer Autobatte­ rie angetrieben.»

Von der Idee bis zur Eröffnung des FabLab im Oktober 2015 sind gut drei Jahre verstrichen.

«Wir haben lange nach einem passenden Ort gesucht», sagt Claus, «denn das meiste war uns zu klein.» Zehn Verbündete konnte der gelernte Fotograf und HyperWerk-Student in dieser Zeit gewinnen. Sie bilden heute das

Transformation umsetzen

Claus Pfisterer ist HyperWerker, Fotograf und FabLab-Initiator.

Corinne Riedener besucht ihn in seinem Makerspace. Dieser befindet sich zwar in der Basler Peripherie, hat aber trotzdem regen Zulauf.

259 258

FabLab-Kernteam; dazu gehören mehrere IT-Spezialisten, ein Maschinenbauer, ein pensionierter Werklehrer, ein Unternehmer und ein Orgelbauer. Frauen gehören keine dazu – «noch nicht», wenn es nach Claus geht. «Wir würden uns sehr über weibliche Verstärkung im Kernteam freuen, und es gibt auch Interessentinnen, nur hat es bisher aus zeitlichen Gründen leider noch nicht geklappt.»

FabLabs gibt es seit bald 15 Jahren. Die Idee dazu wurzelt unter anderem in der Do-ityourself-Bewegung und im Open-SourceGedanken. Das erste FabLab wurde 2002 von Neil Gershenfeld am Massachusetts Institute of Technology (MIT) in den USA gegründet.

«Make almost anything you can imagine!», ist die Parole des passionierten Physikers und Informatikers, und mittlerweile ist seine Vision einer offenen, demokratischen

Werkstatt, die gemeinschaftlich organisier­ ten Privatpersonen Zugang zu industriellen Produktionsverfahren ermöglichen soll, auch in der Schweiz angekommen.

Claus und sein Team verfolgen dieselben Ziele wie Gershenfeld: Gemeinschaftssinn und Open-Source-Mentalität pflegen, Schwel­ len abbauen und so Technologie erlebbar machen. «Es geht um den Reiz, herauszufin­ den, dass nicht immer alles Rocket Science ist», sagt Claus. «Der Z ­ eitpunkt dafür ist ideal, denn unsere Grundbedürfnisse sind grösstenteils gesättigt, neue Technologien werden zunehmend erschwinglicher, und der Trend bewegt sich weg von der Massenpro­ duktion hin zu mehr personal fabrication».

Ein «Erste-Welt-Projekt» sei das FabLab deswegen aber nicht; schliesslich gebe es auch in ärmeren Ländern Makerspaces und gemeinschaftliche Werkstätten – «nur wird

Nicht die Augen verschliessen Unter anderem an solchen Aussagen wird deutlich, dass Claus kein Träumer ist, kein beliebiger Bastler, der sich mit Gleichge­ sinnten bloss ein bisschen austoben will.

Er macht sich ständig Gedanken; über die Zukunft unserer Gesellschaft, der Wirtschaft, der Arbeit – so auch über die fortschreitende Robotisierung: «Dieser Wandel wird nicht aufzuhalten sein», sagt der 36-jährige Hyper­ Werker. «Alteingesessene Berufe werden

Die Ferienspass-Kinder im Nebenraum haben den ersten Schritt in diese Richtung bereits gemacht. Sie produzieren zwar «nur» Masken an diesem Nachmittag, doch sie erfahren dabei live, dass die Kostüme ihrer Superhelden nicht zwingend anonym mas­ senproduziert sein müssen, sondern genauso gut – und ebenso professionell – auch selbst gemacht sein können. Zum 3D-Drucker, zur CNC-Fräse oder zum Lasercutter ist es so nur noch ein kleiner Sprung. www.makerspace-rheinfelden.ch

Transformation umsetzen

zwar über kurz oder lang verschwinden, aber ich glaube nicht, dass dadurch tatsäch­ lich Arbeitsplätze verloren gehen – sofern man denn bereit ist, seinen Geist zu befreien, sich neu zu orientieren, und man damit idea­ lerweise schon bei der Berufswahl beginnt.

Wichtig ist, dass wir uns mit der Techno­ logie befassen, statt die Augen vor ihr zu verschliessen.»

«Make almost anything you can imagine!»

dort vielleicht an Bewässerungssystemen statt an Theater­robotern getüftelt.»

Für ihr FabLab haben Claus und sein Team fast 16’000 Franken per Crowdfunding auf­ getrieben – 1’000 Franken mehr als geplant.

Jetzt, ein Jahr nach dem Startschuss, besteht der Verein aus gut 50 Mitgliedern, die pro Jahr 150 Franken einzahlen, Tendenz steigend. Merke: Auch im eher peripheren Rheinfelden sind Makerspaces gefragt – es muss nicht immer Zürich, Bern oder Basel sein. Und Claus hofft auf weiteren Vereins­ zu­wachs: «100 Mitglieder wären ideal.­ ­Mein Traum ist es, dass ich mir dereinst eine bezahlte Stelle im FabLab schaffen kann, Teilzeit oder Vollzeit.» Im Moment arbeitet er noch ehrenamtlich, durchschnittlich etwa zwei Stunden pro Tag. «Unbezahltes Enga­ gement ist zwar wichtig», betont er, «aber irgendwann muss schon der Punkt kommen, an dem unser FabLab als ernstzunehmende Institution verstanden wird.»

262

263

CHRISTOPH HERBERT L’HOMME EXQUIS

«Das war jetzt ziemlich männlich!» – «Das ist ja oberschwul!» Vermutlich hat das jeder schon gehört: Während die erste Aussage das Lob für einen Mann darstellt, gilt die zweite als Aberkennung von Männlichkeit. Aber was ist diese Männlichkeit überhaupt? Und wollen wir, dass sich jeder «Mann» an diesem Bild orientieren muss, um in der Gesellschaft von anderen Männern nicht ausgeschlossen zu werden? Wäre es nicht sinnvoller, die veral­ tete Vorstellung von männlich und weiblich aufzulösen, um Raum zu schaffen, der die individuelle Entwicklung und Selbstfindung unterstützt?

An diesem Punkt soll mein Diplomprojekt anknüpfen. Es soll ein analoges Gesellschafts­ spiel entstehen mit der Kraft, eine gesell­ schaftliche Transformation zu unterstützen.

Und sei es nur, um bei den Spielern einen Gedankenprozess anzustossen. Spiele bieten den Menschen schon als Kindern die Möglich­ keit, unterhaltsam zu lernen; aber das wird kaum genutzt, um gesellschaftlich relevante Themen anzusprechen. Hier liegt das Poten­ zial von l’homme exquis verborgen. Beginnen wir, mit unserer Gesellschaft zu spielen!

MÄNNLICHKEIT IM FOKUS Christoph Herbert will Geschlechterrollen spielerisch verändern.

Text: Noemi Scheurer

Über Geschlechterrollen wird rege diskutiert, nicht nur in persönlichen Gesprächen: vor allem in den Medien, und vor allem über die Rolle der Frau. Das Thema ist aktuell, nicht zuletzt dank feministischer Bewegungen, die zur Auseinandersetzung mit verschiedenen Rollenbildern auffordern. Es ist einer der weni­ gen sonnigen Nachmittage im Juni. Christoph Herbert und ich sind im lockeren Pausenge­ spräch über Geschlechterrollen – nur­­spielt dabei für einmal nicht die Frau die Hauptrolle.

Stereotypen entlarven «Zu Beginn war es einfach ein Unbehagen», erklärt er. «Etwas ist komisch an dem Bild von Männlichkeit, das unsere Gesellschaft heute aufrechterhält.» Es sind nicht zuletzt persön­ liche Erlebnisse auf der Strasse, Diskussio­ nen und der Umgang seines Freundes- und Bekanntenkreises mit dem Begriff Männlich­ keit, die ihn stutzig machen. Also beginnt Christoph in seinem Diplomjahr damit, der Männlichkeit – besser gesagt: dem Stereotyp von Männlichkeit nachzugehen und seinem Unbehagen auf den Grund zu kommen.

Er liest Bücher über Neurowissenschaften und Sozialisierung, recherchiert und informiert sich über Gender Studies und Transgender-Rollen.

In der Auseinandersetzung damit gelangt Christoph immer mehr zu der Überzeugung, dass die Vorstellung von der männlichen Rolle, wie sie heute in unserer Gesellschaft vorherrscht, problematisch ist. «Das Stereo­ typ der Männlichkeit funktioniert nur durch Ausgrenzung. Sobald man ein wenig von diesem Idealbild abweicht, gilt man entweder als verweichlicht oder als schwul. Wir haben ein Bild von Männlichkeit, dem nur ein Bruch­ teil der Männer überhaupt entspricht. Meine Vermutung ist, dass damit viele psychische Probleme entstehen – eine Unzufriedenheit, ein Nicht-bei-sich-selber-Sein. Bei Frauen

#daschmännlich Wie nun also eine andere Überzeugung in die Gesellschaft einbringen? Auf Social Media startete Christoph Mitte Studienjahr mit dem Hashtag #daschmännlich einen ersten Versuch: Auf einer Facebook-Seite postete er Bilder und Videos. Mal ernsthaft, mal humo­ ristisch drehte sich alles um die Frage, was «männlich» ist und – viel wichtiger! – was es sein könnte. Dabei vermied er es zu wer­ ten: «Man kann nicht einfach ein Rollenbild im Labor bauen und in die Welt setzen.» ­Christoph wollte im Netz für Diversität eintre­ ten, die Nutzer sensibilisieren, damit sie über das eigene Rollenbild aktiv nachdenken und diskutieren – denn eine Rolle wird erst zur Rolle, wenn sie gelebt wird.

Christoph ist überzeugt, dass #daschmänn­ lich funktionieren kann – im Rahmen seines Diploms sieht er in diesem Hashtag aber zu wenig Potenzial und ist daran, Genderfragen auf eine direktere Weise neu zu verhandeln: Er entwickelt ein Gesellschaftsspiel.

Polarität aufweichen «Im Spiel können relevante Werte und Rollen vermittelt und entwickelt werden. Es kann eine Form von Diskussionen sein», erklärt ­Christoph. Allerdings gibt es nur wenige Spiele, die diese Chance wirklich nutzen.

Es gibt zwar Diskussionskarten – auch über Geschlechterrollen. Ebenso gibt es eine Vielzahl an sogenannten Serious Games, bei denen meist am Computer spielerisch

gelernt wird. Doch Christoph will mehr: Der Spassfaktor darf nicht ausser Acht gelassen werden, und zugleich sollen die Mitspielen­ den – Männer wie Frauen – zum Nachdenken und Diskutieren angeregt werden. Er will ein Spiel gestalten, bei dem die Polarität aufge­ weicht und gemeinsam eine Diversität der Geschlechterrollen ausprobiert wird.

Mit seinem Vorhaben steckt Christoph sich ein hohes Ziel. Anstatt die Teilung der Gesell­ schaft in Geschlechterrollen weiter zu zemen­ tieren, werden Rollenbilder über das Spiele­ rische erprobt: Es ist eine Herausforderung, mit dem Spiel nicht doch wieder in die Auf­ teilung der Gesellschaft in zwei Geschlechter zurückzufallen. Vorerst geht es aber darum, die verbleibende Zeit möglichst gut zu nutzen, konkret zu werden, zu konzipieren und das, was daraus entsteht, zu produzieren.

Die Junisonne sinkt, unser Gespräch endet; es wird Zeit für einen ersten von Christoph orga­ nisierten Spielabend. Na dann – viel Glück!

Diplomprojekt Christoph Herbert

hingegen werden unterschiedliche Rollen stär­ ker gelebt. Das ist unter anderem dem Femi­ nismus zu verdanken: Es gibt ein grösseres Verständnis dafür, dass frau ihre Rolle selber finden und definieren will. Frauen orientieren sich weniger an ihrer äusseren Stärke als Män­ ner», vermutet Christoph.

Julian Rieken

266

267

Spiel der Differenzen Direkt am Ufer – dort, wo der Flutgraben in die Spree mündet – steht die Treptower Kunstfabrik. Der wie ein gigantischer rosti­ ger Dampfer aus dem öligen, trüben Kanal­ wasser aufragende Backsteinbau war einst Teil der Ostberliner Grenze. Auf seinem Dach schoben NVA-Soldaten Wache; die Fenster nach Westen waren zugemauert und mit Sta­ cheldraht gesichert. Heute ist der Ort Heimat der Kunst: In selbstverwalteten Ateliers und gemeinsamen Werkstätten arbeiten Klang-, Video- und Neue-Medien-Künstler; Maler, Bildhauer und Fotografen bespielen den Ort neu. An der ehemaligen Grenze – Schauplatz Berliner und deutscher Geschichte – wird inzwischen eine neue Geschichte geschrie­ ben, werden neue Grenzen durchbrochen.

Im Umfeld lokaler Wodka-Destillerien und des einst legendären White Trash (wo schon Pete Doherty spielte und manch einer sich ein Tattoo stechen liess), zwischen dem Badeschiff – einer auf der Spree schwimmenden Großstadt-Badewanne – und Open-Air-Clubs, die auf den Planken des Treptower Ufers dau­ erhaft provisorisch eingerichtet wurden, hat auch die Berliner Architektengruppe raumlabor ihre Kreativzentrale aufgeschlagen. Der Ort steht für Berlin, auch wenn viele der ehe­ mals subkulturellen Projekte inzwischen eher Magneten für die neue easyJet-Technotouris­ musschickeria geworden sind. Doch einige Projekte erinnern noch an das kurze Glück der Anarchie in den wilden Jahren nach dem

Mauerfall und schreiben diese Geschichte fort, wenn auch in einer anderen Form. «Der Ort steht für Berlin, wie wir es in den 1990er Jahren kennengelernt haben: eine besondere Stadt mit unzähligen unbestimmten Flächen und Orten, die sich im Laufe der Geschichte immer wieder transformiert haben – das hat uns und unsere Arbeit natürlich sehr geprägt», erzählt Francesco Apuzzo, einer der Gründer des Kollektivs.

Auch die Kunstfabrik steht symptomatisch für die Arbeitsweise eines Kollektivs an den Schnittstellen von Architektur, Stadtplanung, Kunst und Intervention. Die großen Hallen und Werkstätten ermöglichen eine flexible, prototypische Auseinandersetzung mit unter­ schiedlichen Materialitäten und in verschie­ denen Maßstäben. Durch die räumliche Nähe zu den Künstlerateliers stellt sich die Frage nach der Definition der eigenen Arbeit. «Was ist das eigentlich, was wir machen? Sind wir noch Architekten oder schon Künstler? Wahr­ scheinlich irgendwas dazwischen. Bedarf es überhaupt einer solchen Definition, oder definiert man sich nicht vielmehr durch die eigenen Projekte?»

Eines wird jedoch schnell klar: Das inzwi­ schen neunköpfige Kollektiv bewegt sich in seinen Projekten an den Grenzen des traditionellen Architekturbegriffs. Tempo­ räre Events mit Happening-Charakter in neu interpretierten Raumsituationen erkunden

Oftmals bespielt raumlabor Orte, die aus irgendeinem Grund nicht funktionieren; an denen sich Fragen stellen, die mit der klassi­ schen Architektur nicht zu beantworten sind.

Motivation ist dabei immer die direkte Aus­ einandersetzung mit dem Ort. «Wir schauen, wie wir einen Ort aktivieren können, wie wir eine nachhaltige Aktivierungsstrategie für einen Ort entwickeln und umsetzen können»,

Narrativ eingeführt und dem Ort eine neue Geschichte ein- und zugeschrieben wird.

Es geht darum, auf verschiedenen Ebenen Möglichkeiten prozessgestalterisch auszupro­ bieren, Dinge neu zu denken und Prototypen zu entwickeln. «Indem man sich vorstellt,

Transformation umsetzen

beschreibt Frauke Gerstenberg, Mitbegrün­ derin von raumlabor, ihre Arbeit. Manchmal steht das soziale, partizipative Moment im Vordergrund, indem das Interesse für den Ort wieder neu geweckt wird. Ein andermal geht es eher um das utopische Moment, indem ein

Oftmals bespielt raumlabor Orte, die aus irgendeinem Grund nicht funktionieren.

den urbanen Raum nach Möglichkeiten einer alternativen Nutzung. Die Projekte reichen von Saunabauten in Göteborg über gemein­ sam mit Flüchtlingen betriebene Stadtgärten in Berlin sowie temporäre Festivalarchitek­ tur bis hin zur Intervention im städtischen Raum. Dabei werden verschiedene gestal­ terische Methoden angewandt. Grundlagen dafür sind immer die Arbeit mit dem Ort und die Recherche, die aus der Geschichte des Ortes hervorgeht. Aus der Recherche ergeben sich Ansatzpunkte, die wiederum räumlich untersucht werden. Eine räumliche Darstellung kann Skizze oder auch Modell sein. Da die Projektteams immer auch aus externen Experten bestehen, wird geschaut, was die externen Partner gut darstellen und in das jeweilige Projekt mit einbringen können.

268

269

Die Projekte werden auch immer als Impulse verstanden, um eigendynamische Energien freizusetzen und eine gründliche Auseinan­ dersetzung mit einem Ort zu ermöglichen.

Dabei steht auch der nachhaltige Umgang mit Ressourcen im Vordergrund. Wenn Raum produziert wird, geht das schnell einher mit viel Geld und Energie. Doch gerade in einer Zeit, in der es viel um Umbau und Umden­ ken geht anstatt darum, alles immer neu zu produzieren, müssen Raum, Ort und Material immer wieder neu gedacht werden.

Wo früher die Stadt in Ost und West geteilt war, beben heute an den Wochenenden die Ufer des Flutgrabens – Clubs und Restau­ rants umzingeln das Wasser. Sprachen und Klänge mischen sich in der grellen Mittags­ hitze; von den Stegen baumeln Füße ins flimmernde Wasser; buntes Licht fällt durch

die Blätter; ein Hund durchquert den Kanal.

Vorne auf der Brücke zischen Dealer «Tst­ sts» und fragen «Do you wanna smoke?», im Hintergrund wummern bereits knarzige Beats. In diesem bunten Milieu zwischen Ost und West, Subversion und Subvention, Kunst und Kommerz, Subkultur und Gentrifizie­ rung, in diesem Spiel der Differenzen durch­ dringen Raum- und Identitätskonstruktionen einander. Hier wird Raum als gesellschaftli­ che Praxis täglich aufs Neue produziert und ist Resultat kreativer Handlung. Die Gesamt­ heit dieser Prozesse schafft in wechselseiti­ ger Interaktion Stadt und Urbanität. Nicht nur Henri ­Lefebvre hätte seine Freude daran gehabt.

Transformation umsetzen

Wenn Raum produziert wird, geht das schnell einher mit viel Geld und Energie. dass an diesem Ort wieder etwas stattfindet, wird ein Möglichkeitsraum eröffnet. Die Mög­ lichkeit, dort wieder etwas Neues entstehen zu lassen, wird sichtbar gemacht», erklärt Frauke.

270

271

MATTHIAS WEBER LE BON TON

Heute treffen immer mehr Leute in grossen Räumen aufeinander, es herrscht immer noch mehr Hektik im Alltag; die Ruhephasen werden immer kürzer. Lärm ist anstrengend, belastend und erschwert die Konzentration.

Deshalb ist es umso wichtiger, die verfügbare Zeit effektiv zu nutzen. Um bestmögliche Vorraussetzungen dafür zu schaffen, können die Räumlichkeiten akustisch gestaltet und optimiert werden. Der Einfluss der Akustik auf den Menschen ist weitgehend bekannt, jedoch misst man ihm viel zu wenig Bedeu­ tung zu. Dem entgegenwirken möchte ich mit der Gestaltung eines Akustikmoduls, das die Eigenschaften eines effizienten Absorbers mit denen eines ästhetischen Raumelements verbindet.

Neue Technologien – wie beispielsweise der 3D-Druck – ermöglichen es, die ästhetischen Aspekte mit den technischen zu verbinden.

Dies erschliesst mir einen neuen Markt für Akustikmodule, die in Schulen, im privaten Wohn- oder Fernsehzimmer eingesetzt werden können. le bon ton will Räumlichkeiten verbessern und verschönern. Es ist ein Versuch, Akustik neu zu thematisieren, respektive die Problematik des Lärms zu vergegenwärtigen. Dadurch ­sollen Anreize geschaffen werden, künftig mehr auf die akustische Gestaltung des jewei­ ligen Umfelds zu achten und so die Lebens­ qualität zu verbessern.

www.lebonton.ch

LÄRMMANAGEMENT Matthias Weber arbeitet an einem modularen Akustikelement, das sowohl Profis als auch Privatpersonen dienen soll.

Text: Vanessa Gygax

In seinem Tonstudio produziert Matthias Weber HipHop-Beats. Trotz der vielen ver­ schiedenen Elemente ist der Raum akustisch nicht optimal. Aus diesem Grund hat Matthias sich zum Ziel gesetzt, einen günstigen, ein­ fach herzustellenden Lärmschutz zu entwi­ ckeln, einen Akustik-Absorber.

Bassist in vier Wochen Es ist ein regnerischer Vormittag. In der Lounge seines Studios erzählt er von seiner Faszination für Musik; mit 14 Jahren spielte er bereits in einer Punkband. Da niemand in der Band wusste, wie man Bass spielt, brachte er sich das Instrument kurzerhand selber bei – in gerade einmal vier Wochen. Vier Jahre später, in denen er sich in unterschiedlichen Musik­ genres bewegt hat, gab es neue Hürden zu bewältigen. «Ein Freund rappte auf Franzö­ sisch, und ich machte die Beats», erzählt Mat­ thias. «Wir wollten es aufnehmen, doch die Qualität war nicht gut. Aufnehmen ist nicht einfach, vor allem wenn man kein Geld hat.

Wir suchten uns einen kleinen Raum, wo wir Musik machen konnten. Nach gut drei Jahren fanden wir das Studio an der Laufenstrasse in Basel.»

Das 100 Quadratmeter grosse Studio, das Matthias mit vier Anderen nutzt, ist liebevoll eingerichtet. Er riss den alten Teppich heraus, baute Trennwände ein und kümmerte sich um die Akustik. Holz und Schaumstoff dienen ihm sowohl zur akustischen Raumoptimierung als auch zur Gestaltung des Raums selbst.

Die Atmosphäre ist gemütlich und lädt zum Verweilen ein. So verwundert es nicht, dass Matthias die meiste Zeit hier arbeitet und wenig am HyperWerk anzutreffen ist. Er hat seinen Arbeitsplatz gut eingerichtet: Stifte, Kleber, auch kleine Muster des Absorbers, die er gebastelt hat, sind hier ausgelegt. Pyrami­ den aus Papier auf Klebeband visualisieren

Schwierige Klangverhältnisse Einer der beiden Aufnahmeräume hat einen zu grossen Nachhall. Ohne finanzielle Mit­ tel an professionelle Qualität zu kommen, stellte sich für Matthias als ziemlich schwierig heraus. «Ich stiess schnell an eine Grenze; also eignete ich mir das nötige Wissen selber an.» Matthias begann, sich über verschiedene Lösungen zur Raumakustik Gedanken zu machen – er sucht le bon ton. Dies ist auch der Name seines Diplomprojekts.

Beim Reden über seine Arbeit leuchten seine Augen. Matthias hat einiges zu erzählen und weiss viel über Klang und Akustik. Mit seinem Fachwissen analysiert er zum Beispiel, wie sich der Klang in den einzelnen Räumen verhält und welches Material für welche Frequenzen geeignet ist. Dieses Wissen hat er sich autodidaktisch beigebracht. Dazu hat er mit zahlreichen Fachleuten viele Gesprä­ che geführt – sie sind von Matthias’ Vorha­ ben überzeugt und unterstützen ihn bei der Umsetzung.

Von der Theorie zur Praxis Durch die Recherchearbeit wurde Matthias auch bewusst, dass Lärm nicht nur für professionelle Aufnahmen, sondern auch im öffentlichen Raum oder in Wohnsiedlungen ein

Problem darstellt. «Im Alltag ist man stark mit Lärm konfrontiert», erklärt er. «Auch in den Räumen am HyperWerk hallt es zu stark; es ist zu laut, und man kann sich darum nicht auf die Arbeit konzentrieren. Deshalb hätte mein Absorber auch hier einen effektiven Nutzen.»

Der Absorber soll modular aufgebaut sein und sich vielfältig einsetzen lassen; zum Beispiel im Schlafzimmer oder als Trennwand in Schul­ zimmern. Dabei soll der Akustik-Absorber nicht nur einen praktischen Nutzen haben, sondern auch ein ästhetisch ansprechendes Objekt sein. Im Idealfall lässt er sich preiswert selber herstellen.

Matthias hat sich viel theoretisches Wissen angeeignet und mit der Gestaltung experi­ mentiert, bevor er sich an die Umsetzung des Projekts gemacht hat. Er weiss, dass er in einem Jahr keine fertige Lösung anbieten kann, da noch viele Tests und Anpassungen gemacht werden müssen. Die Messungen und Hypothesen zum anstehenden Prototypen werden danach von einem Fachspezialisten beglaubigt. Mit der Umsetzung des Absorbers wird sich Matthias wohl noch in einem Mas­ terstudium beschäftigen. Aber dann dürfen wir uns über eine ruhige Atmosphäre in den grossen Räumen am HyperWerk freuen.

Diplomprojekt Matthias Weber

Matthias’ Idee. Dank der rasanten techno­ logischen Entwicklung der letzten Jahre ist die Hardware viel kompakter und günstiger geworden. So sei man als Künstler nicht mehr auf die grossen Studios angewiesen, um professionelle Aufnahmen zu machen, sagt Matthias. «Gleichzeitig blieb aber die Entwick­ lung der Raumakustikmodule stehen. Diese weiterzutreiben wäre jedoch wünschenswert.

Kleinere Studios können sich heutzutage zwar die Technik leisten, doch die gegebene Raum­ akustik ist leider oft nicht ausreichend.»

Philippe Vilfroy

274

275

Island – der Film Während der Islandreise habe ich mich zum ersten Mal als Kameramann versucht. Dabei waren es vorwiegend die ruhigen Momente, in denen ich die Musse hatte, mit der Kamera zu filmen. Dies war meistens der Fall, wenn ich mit der Gruppe an einer Führung war, wenn wir beim Essen waren, oder während meinen einsamen Streifzügen durch die Stra­ ssen Reykjavíks. Entstanden ist eine Samm­ lung von ungezwungenen Impressionen einer Reise, die mir als etwas surreal und wie ein Traum in Erinnerung geblieben ist. Warum ich diese Empfindung habe, ist schwer zu beschreiben; vielleicht, weil ich tatsächlich die ganze Zeit übermüdet war, vielleicht aber auch wegen der ungewohnten Landschaft oder den bereits sehr kurzen Tagen im hohen Norden. Es könnte auch am wechselhaften Wetter gelegen haben, das mal stürmisch, mal aufklarend, aber immer kalt und feucht den nahenden Winter ankündigte. Spätestens am Abend, wenn sich das Wetter beruhigte und am klaren Nachthimmel die Auroras grün, schimmernd und pulsierend über uns hinwegzogen, wurde uns bewusst, was für ein magischer Ort diese Insel im Norden ist.

Das Volk der Isländer So sind auch die Isländer ein sehr eigen­ artiges Volk. Auf ihrer Insel zwischen der europäischen und der nordamerikani­ schen Kontinentalplatte leben die Isländer eine hybride Kultur mit europäischen und amerikanischen Elementen, die aber sehr

skandinavisch scheint und das «Isländi­ sche» ausmacht. Auf breiten Strassen, durch Geothermie geheizt und nicht zufrierend, fahren die Isländer mit übertrieben gro­ ssen Geländewagen umher. Das scheint aber kein Widerspruch zu sein. Auch nicht, dass Jón Gnarr 2010 mit seinem ironischdadaistischen Wahlkampf zum Bürgermeister gewählt wurde, nachdem die Bevölkerung mit Kochtöpfen und Kellen bewaffnet ein Jahr zuvor das Parlament zu Neuwahlen gezwun­ gen hatte. Die Probleme auf Island scheinen überschaubar. Mit der Wirtschaftskrise von 2009 hat das Land viele Schulden angehäuft.

Die Standbeine der Wirtschaft, die Fischerei, aber auch die Aluminiumraffinerien wer­ den kaum besteuert, und so setzt man auf den boomenden Tourismus, der sich in den letzten zehn Jahren durch Billigflugangebote verdreifacht hat. Die Wohnungen im Zentrum werden durch Airbnb dauervermietet, und die raren Jugendkulturplätze werden durch Hotelprojekte an den Stadtrand verdrängt.

Die Stadt wird so zum Tourismushauptort.

Das globale Vernetzungssystem mit all seinen Vor- und Nachteilen hat Island eingeholt.

Tiefe Zinssätze vor der Wirtschaftskrise verhalfen vielen Isländern dazu, den Traum vom Eigenheim zu verwirklichen; gleichzeitig schossen Hochhäuser am Ufer der Stadt wie Pilze aus dem Boden und versperren jetzt den Isländern die freie Sicht aufs Meer und auf den Hausberg. Ununterbrochen führen die Isländer die Diskussion über Sinn und Nutzen

Die Probleme auf Island scheinen überschaubar.

Reykjavík – einer App für mehr Bürgerinitiati­ ven, die während der Amtszeit von Jón Gnarr eingeführt wurde – und Vatnavinir, einem For­ schungsprojekt der Isländischen Kunstakade­ mie, in dem nach Möglichkeiten gesucht wird, wie die Isländer ihre warmen Quellen ins Tourismusangebot integrieren können, ohne dass diese ihren kulturellen Wert verlieren.

Trotz geothermiebetriebener Gewächshäu­ ser ist Island noch immer stark vom Import

ausländischer Lebensmittel abhängig. Das Hauptexportprodukt ist derweil ihre viel­ fältige, aber noch junge Musikszene. Auch darin beweisen die Isländer ihren Sinn für Kreativität und Gemeinschaft. Unter dem Dach der staatlich geförderten Plattform IMX unterstützen sie die isländischen Labels, Musiker und Veranstalter, damit sie auf dem internationalen Markt besser wahrgenom­ men werden – und das gelingt ihnen offenbar sehr gut. Während im Jahr 2012 rund 700 Auftritte von isländischen Bands im Ausland registriert worden waren, waren es zwei Jahre später bereits 1’200 Auftritte.

Der Gemeinschaftssinn scheint mir auch das Geheimrezept zu sein, weshalb Island im Gegensatz zu anderen Staaten in Europa besser mit den Turbulenzen der Wirt­ schaftskrise umzugehen vermag. Durch die modernen Medien und die Anbindung an die internationalen Verkehrsmöglichkeiten scheint Island etwas näher ans Festland und an Europa herangerückt zu sein. Allerdings haben die Isländer auch nicht viele andere Probleme zu lösen als ihre eigenen. Dieser Eindruck änderte sich auch nicht, als mir ein junger euphorischer Isländer während einem Benefizkonzert der Band Ulfur Ulfur, die für das Rote Kreuz sammelte, erklärte, dass «wir damit die Welt verändern könn­ ten». Die Probleme anderer Länder schie­ nen auch mir, der aus der Schweiz kommt, sonderbar fern.

Transformation umsetzen

solcher Hochhäuser. Nur die Wirtschaftskrise konnte diese Entwicklung kurzzeitig stoppen.

So wirkt die Krise auf mich auch eher wie eine Zwangspause, in der die Isländer nicht resignierten, sondern mit neuen kreativen Lösungen für mehr Selbstbestimmtheit und Nachhaltigkeit kämpften. Jedenfalls zog ich diese Erkenntnis aus den Projekten betri

ARBEIT Marie Lehner Habe ein Bewerbungsgespräch.

Soll zeigen, meine Authentizität.

Stehe regelmäßig hinter die Bar.

Habe schlecht geschlafen.

Erfinde Krankheiten.

Beweise sie meiner Ärztin.

Habe meinem Chef zu erklären 277

wie ich auf der Straße umgekippt bin.

276

Muss schreiben.

Habe einen Kellnerblock, auf dem ich schreibe.

Arbeiten und arbeiten.

Will dich treffen.

Du kannst nicht, hast zu arbeiten, sagst du.

Kommst dann doch, mitten in der Nacht.

Haben einander in den Armen.

Bin allein am Tag,

schreiben.

Abends dein Körper nicht bei mir

Sitze zuhause.

Werde einsam am Boden liegen.

Warten.

Warten.

Warten.

Ich muss was machen.

Will nichts mehr arbeiten.

Mache Trinkgeld und Literatur.

Transformation umsetzen

278

279

AUTORENVERZEICHNIS BAHTSETZIS, SOTIRIOS

FISCHER, SABINE

Autor, Kurator und Pädagoge in Berlin und

Unternehmensberaterin und Professorin für

Athen, wo er am American College of Greece

Ideenökonomie in der Digitalen Transfor-

und an der Hellenic Open University lehrt.

mation. Entwicklungsprozesse und Quali-

Er leitet die Artistic Creative Agency des

tätssicherung von Ideen hin zu Innovatio-

EU-Projekts Artecitya. Er beteiligt sich

nen sind branchenübergreifend ihr Thema.

an experimentellen, kollektiven Lern-

Wissenschaftliche Beirätin an Universitäten

und ­Forschungsinitiativen wie Avtonomi

und Fachhochschulen in Deutschland und der

Akadimia.

Schweiz.

BECK, TIZIANA JILL

GALL, SIMON

Künstlerin und Illustratorin. Lebt und

Studierender am HyperWerk, Jahrgang Sedici,

arbeitet derzeit in Berlin und Paris. Im

arbeitet mit Fotografie und Gestaltung.

Zentrum stehen der Mensch und die alltäglichen Phänomene der modernen Gesellschaft.

GRAF, MARTIN Studierender am HyperWerk, Jahrgang

BENZ, JOHANNA

Quindici.

Ausbildung an der HGB Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Seit 2013 frei-

GYGAX, VANESSA

beruflich als Illustratorin für Zeitungen,

Studierende am HyperWerk, Jahrgang Dicias-

Magazine und live als Graphic Recording

sette, gelernte Polygrafin.

Artist.

BIERTIMPEL, LENA-MARIE

ITEN, ANDREA Lebt und arbeitet als freischaffende Künst-

geboren und aufgewachsen in hamburg / hasst

lerin in Basel und Berlin.Tätigkeit auf den

hochzeiten & opern / mag käsekuchen & hip

Gebieten der Zeichnung, Videokunst, Instal-

hop / immer / lena macht lesungen / die sie

lation sowie der Neuen Medien. M.A. Trans-

auszüge oder 1. person singular nennt / lena

diziplinarität, wissenschaftliche Mitarbei-

schreibt und lacht seit september 2015 am

terin und Coach am HyperWerk. Mitarbeit in

institut für sprachkunst / in wien.

verschiedenen Forschungsprojekten, Publikationen sowie Ausstellungen.

BRICOLA, LEON Studierender am HyperWerk, Jahrgang

KNOPP, JAN SCHLOMO

Diciassette.

Dipl. Designer (FH) und Konzepter. 2010 Gründung des Büros für Visual Stories,

DUARTE, FLAVIO

KARL ANDERS / Hamburg. 2013 Arbeit als

Studierender am HyperWerk, Jahrgang Dicias-

Dozent für HyperWerk sowie Gründung der

sette, professioneller Uhrenfotograf und

Designagentur Mé – Mesmer Société / Basel.

Illustrator.

Arbeitsschwerpunkt Konzeption und Gestaltung; medial unabhängige Erzählstrategien.

EGGENWEBER, STEPHAN-MANUEL Studiert Künstlerisches Lehramt an der Aka-

KOKORSCH, MATTHIAS

demie der Bildenden Künste und Sprachkunst

Seit 2013 Doktorand an der Universität

an der Universität für angewandte Kunst /

Island. Ursprüngliche Ausbildung: Staats­

Wien.

examen für Lehrämter (Geografie und Sozialwissenschaften) an der Universität Duisburg

FALK, ANKA

/ Essen.

M.A. Rhetorik, Pädagogik. Dozentin für Theorie und Methodik am HyperWerk 2007-2016.

LEBAR, NAA TEKI

Seit 2015 Research Associate im von der

Künstlerin und Fotografin. Studium Bilden­ de

Gebert Rüf Stiftung geförderten Forschungs-

Kunst (Sir John Cass Faculty of Art,

projekt Cultural Spaces and Design – Pros-

Architecture & Design, London), ­ Fotografie

pects of Design Education.

(London College of Communications) und

Sprachkunst (Universität für Angewandte

1991 bis 2006 Faktotum bei der Hölderlin-

Kunst Wien). Ausstellungen in UK & AT in:

Gesellschaft in Tübingen. Übersetzer vom

VBKÖ, Doomed Gallery, Unit Two Gallery,

Deutschen ins Englische.

Hales Gallery.

OPPLER, LUKAS

LEHNER, MARIE LUISE

Student am HyperWerk, freiberuflich tätig

Studiert Sprachkunst an der Universität ­ für

in den Bereichen Grafik, Webentwicklung und

angewandte Kunst Wien, Drehbuch und Dra-

Eventmanagement. In seiner Diplomarbeit

maturgie an der Filmakademie Wien. Gewin-

beschäftigt er sich mit Gemeinschaftsbildung

nerin des «Kolik» Preises und des Preises

durch handwerkliche Prozesse.

der Oberösterreichischen Nachrichten. Ihr Debütroman «Ein Kind haben» erscheint im

POHL, BEN

Februar 2016 bei Kremayr & Scheriau.

Designer, Filmemacher und Stadtforscher.

Designstudium, Berlin und M.Sc. in Urban

LEUENBERGER, LEA

Studies / Urban Design, Hamburg. Zuletzt

Als Bauernmädchen aufgewachsen, als Tagträu-

wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut

merin zur Schule gegangen, an Musikfesti-

Urban Design / HCU Hamburg. Forschung: lokal

vals durch Europa getourt, als Schrift- und

eingebettete ökonomische Akteursnetze und

Reklamegestalterin diplomiert worden, als

deren Raumproduktion, partizipative Methoden

Weltenbummlerin bekannt, als Taucherin in

der Stadtforschung.

Asien, als letzter Jahrgang der «Ära Bockstecherhof», kam ich, bin ich hier und fand

POPP, LUKAS

mein Revier.

Künstler, Beobachter, Vermesser, Freelancer; Student am HyperWerk.

LUDWIG, IVO Bachelor of Arts, Institut HyperWerk, HGK

PRAXMARER, MORITZ

Basel, gelernter Feinmechaniker & Diplom-

Matura–, Propädeutikum– und Motorsägekurs-

Techniker HF, Fachrichtung Betriebstechnik.

abschluss. Tätigkeiten zwischen den Bereichen Videokunst, Theater, Performance und

LÜTZELSCHWAB, SALOME

Gebastel.

Studierende am HyperWerk, Jahrgang Quindici.

PREGGER, LAURA

LUTZ, ANJA

Gestalterin, Kuratorin und Vermittlerin.

Buchdesignerin für zeitgenössische Kunst

Mitgründerin des Ausstellungsraums und

[anjalutz.com]. Initiatorin / Art-Direktorin

der Diskursplattform Depot Basel – Ort für

des internationalen Kunst- und Designpro-

kontemporäre Gestaltung, Projektcoach am

jekts shift! [shift.de]. Mitgründerin /

Institut HyperWerk.

Art-Direktorin des Kunstbuchverlags The Green Box [thegreenbox.net]. Konzipiert und

PRESSL, KATHARINA

gestaltet Bücher in enger Zusammenarbeit mit

Lebt in Wien, studiert dort Sprachkunst.

Künstlern.

Arbeit in und mit Kollektiven: Zeitschrif-

MÜLLER, WOLFGANG

Veranstalter_innen-Bande Anteaters Against

Autor, Musiker, Künstler und Missverständ-

Everything.

tenprojekt Tortuga [tortuga-zine.net] und

niswissenschaftler, lebt in Berlin und Reykjavík. Mit Nikolaus Utermöhlen ­ (1958-1996)

RECHSTEINER, SILVAN

findet er Die Tödliche Doris und ist die

Diciassette am HyperWerk, Teilzeitreisezug-

einzige noch lebende Dauerschleifspur dieses ­

begleiter in den Bahnen der SBB CFF FFS.

Post-Punkgetriebes. [­wolfgangmueller.net]

Neben den Film-, Fotografie- und Sprachstudien im HyperKosmos als engagierter Allroun-

NEUBAUER, RALF Sprachwissenschaftlicher

der auf vielen Hochzeiten anzutreffen.

Mitarbeiter am

Institut HyperWerk. Studium der Philosophie

RIEDENER, CORINNE

und Neueren Deutschen Literaturwissenschaft

Hat 2006 die Grafikfachklasse (Schule

/ Universität Tübingen sowie Film und The-

für Gestaltung St.Gallen) abge-

ater / University of Oregon, Eugene, USA.

schlossen und danach Jornalismus und

Organisationskommunination in Winterthur

STAUFFER, ANDRINA

studiert. Seit 2013 ist sie Co-Redaktions-

Studierende am HyperWerk, Jahrgang Quindici.

leiterin des Ostschweizer Kulturmagazins Saiten.

STREULI, QUIRIN Auf ein Jahr Vorkurs an der SfG Basel folgte

RITZI, FABIAN

die Drift in den Diciassette-Jahrgang am

Momentan Student, in Zukunft Chefdesigner

HyperWerk. Neben der angewandt-philosophi-

bei Raeuber und Stehler.

schen Tätigkeit hauptsächlich als Musikkünstler und Theatermacher unterwegs.

RIEKEN, JULIAN A. BA in den Bereichen Kultur-, Medien- und

VILFROY, PHILIPPE

Musikwissenschaft an der Humboldt-Universi-

Studierender am HyperWerk, Jahrgang

tät zu Berlin. MA in Kultur- und Medienma-

Quindici.

nagement an der Freien Universität Berlin.

Heute selbständiger Kulturberater und Kul-

WALTHARD, CATHERINE

turmanager in Berlin.

Mitglied des Leitungsteams des Institut HyperWerk seit 1999. Seit 2015 Research

SAFRANEK, DAVID

Associate im von der Gebert Rüf Stiftung

Studierender am HyperWerk, Jahrgang

geförderten Forschungsprojekt Cultural

Quindici.

Spaces and Design – Prospects of Design Education.

SCHAUB, MISCHA Leiter Institut HyperWerk, Präsident motoco,

WEBER, JOSEPHINE

Mitglied postup

Studierende am HyperWerk, Jahrgang Sedici.

Bildhauer / Industrial Designer M. Des. (RCA) / Autor Arbeit als Erfindung sowie Robotik und Handwerk als Fokus.

SCHEURER, NOEMI Studierende am HyperWerk, Jahrgang Diciassette.

SCHMET, MARKUS Autodidakt mit 15 Jahren Erfahrung als Gestalter von Schriftenmaler über Grafik bis Screendesign. Ausbildung zum Prozessgestalter am Institut HyperWerk 2014. 2015 Mitgründer und Grafiker im Grafik-Atelier ­ Das Kleine Schwarze [daskleineschwarze.graphics] in Basel.

SCHNEIDER, OLIVIA Studiert seit zwei Jahren am HyperWerk, Matura am Gymnasium Hofwil, Gestalterischer Vorkurs an der SfGBB sowie ein einjähriges Praktikum bei der bernischen Filmproduktion Parasolfims. Zur Zeit widmet sie sich dem Projekt Politesse Publique.

SPIELMANN, MAX Mitglied des Leitungsteams des Institut HyperWerk seit 1999, zuständig für audio­ visuelle Medien, seit Herbst 2015 für Theorie & Reflexion. Schwerpunkte: partizipatorische Medien, Commons und neue Technologien.

Die Redaktion in ihrer natürlichen Lebenswelt – Lük Popp als Fotograf ist nicht im Bild.

Impressum

Fotografien: Andrea Iten

Wir, wir selbst sind die Methode!

Andreas Tille Andrina Stauffer

Herausgeber:

Anna-Madeleine Schweizer

Institut HyperWerk

Ben Pohl

Fachhochschule Nordwestschweiz

Brigitte Krumhaar

Hochschule für Gestaltung und Kunst

Carsten Klindt Catherine Walthard

Gesamtverantwortung:

Christoph Herbert

Max Spielmann

Daniel Nikles David Safranek

Gestaltungskonzept:

Diana Pfammatter

Anja Lutz

Dominik Dober Fabian Ritzi

Redaktion:

Flavio Duarte

Andrea Iten

Florian Bitterlin

Flavio Duarte

Flurina Brügger

Josephine Weber

Francesco Apuzzo

Léon Bricola

Gabriel Kiefer

Lukas Popp

Gabriel Wolf

Max Spielmann

Isabelle Baumgartner

Noemi Scheurer

Ivo Ludwig

Quirin Streuli

Joel Correia

Ralf Neubauer

Julian Rieken

Silvan Rechsteiner

Laura Bleyer

Simon Gall

Lea Leuenberger

Vanessa Gygax

Lena Biertimpel Lukas Oppler

Journalistische Unterstützung:

Lukas Popp

Corinne Riedener

Mariana Egues Martin Graf

Lektorat:

Matthias Maurer

Michael Herrmann

Matthias Weber

Ralf Neubauer

Max Spielmann

Silvan Rechsteiner

Naa Teki Lebar

Quirin Streuli

Philippe Vilfroy Salome Lützelschwab

Gestaltung:

Silvan Rechsteiner

Flavio Duarte

Simon Gall

Lukas Popp

Tabea Michaelis

Léon Bricola

William Bejedi

Josephine Weber

Wolfgang Müller

Markus Schmet

Zara Serpi

Noemi Scheurer Quirin Streuli

Illustrationen:

Silvan Rechsteiner

Anja Bornhauser

Simon Gall

Fabian Ritzi

Vanessa Gygax

Johanna Benz Lukas Popp

Lithografie:

Noemi Scheurer

Flavio Duarte

Quirin Streuli

Kai Ross

raumlaborberlin Salome Lützelschwab Tiziana Jill Beck

Schrift: DejaVu Open Source Font by SourceForge.net Papier: Theorie: 90 g/qm Alster Werkdruck Plakat: 120 g/qm Rainbow Color Magazin: 135 g/qm RecySatin Alle Papiere sind FSC zertifiziert Auflage: 700 Exemplare Druck, Bindung: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH Gutenbergstrasse 1 D-04600 Altenburg Administration HyperWerk: Elena Mores T: +41 61 228 40 33 elena.mores@fhnw.ch Die Art der gendergerechten Formulierung wurde den Schreibenden überlassen und vom Lektorat nicht vereinheitlicht. In gewissen Texten wurde auf die gleichzeitige Verwendung weiblicher und männlicher Sprachformen verzichtet. Dort gelten sämtliche Personen­ bezeichnungen sinngemäss für beiderlei Geschlecht.

Eine Publikaton von Institut HyperWerk for Postindustrial Design FHNW HGK Institut HyperWerk Freilager-Platz 1 4023 Basel Schweiz www.fhnw.ch/hgk/ihw www.hyperwerk.ch www.facebook.com/cometohyperwerk Download unter issuu.com/hyperwerk © Verlag HyperWerk 2016 ISBN-13 978-3-905693-59-1