IATR: BOLETIN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE. Número 2. Julio a diciembre de 2004.

BOLETÍN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINEDEL ATENEO PUERTORRIQUENO NÚMER02 JULIO A DICIEMBRE 2004 PO:'\CE (l•t ERTo-Hrco).-El. T E \THO llE L.\ PERL \

DENACIONALARCHIVOTEATROYCINEDELATENEOPUERTORRIQUEÑO POBOX 9021180. San Juan de Puerto Rico. 00902-1180. Calle San Francisco, #361. ler. Piso Viejo San Juan, Puerto Rico Tel: Email:Fax:787-725-3873.787-722-4839787-977-2307ANTCAPR@ateneopr.comrrperea@ateneopr.comwww.ateneopr.com Boletín Nacional e Internacional bianual para la difusión y discusión del acontecer teatral y AteneoUnapuertorriqueño.cinematográficopublicacióndelPuertorriqueño,sueditorialLEA y de su Archivo Nacional de Teatro y Cine, fundado en 1985 por Roberto Ramos- Perea, Edgar Quiles Ferrer y José Luis Ramos Escobar. •EDITORIALNúmero2ARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINECONTENIDO:julioadiciembre2004 1 •HOMENAJE alaDRA. BONNIE HILDEBRAND REYNOLDS .................. .4 •SEGUNDA PARTE de las ACTAS del 11 CONGRESO DEL AUTOR DRAMATICO IBEROAMERICANO (1997).••..•..•..••••••....•••••••.•.••...•..•.•.••8 •En torno a la palabra del Dr. Edgar Quiles • Dramaturgia m ti próximo mi/mio: talkr m otrm de: Aleyda Morales • hist6rico-ficcíonaks y sus uatraks de: la Dra. Bonnic: Reynolds. • Ensayos sin rttÚs: pnformanu como talkr tÚ idmtidades m UlliTO puntorriqumo de: la Dra. Vicky Unruh • Mtxico: Lopt y Dramaturgia de: Ricardo Pérc:z Qui r • El dramaturgo m final del mi/mio: mtrt apocalipsis y la del Dr. José Luis Ramos Escobar • La dramaturgia puntorriquma antt la critica: untros y bordes de la Dra. Grace Dávila Lópc:z • Los demonios apocaUpticos de: Carlos Canales • y /ibmad: m algunos dramm finistculam tÚ Hispanoambica de: la Dra. Carmen Montañc:z • Asisu lo vivido: rroisi6n y rtsumm m la dramaturgia finistcular hispanoammcan. de: la Dra. Ana M. Rodríguez • dramaturgos anu la posmodernidad de la Dra. Oiga Manha Peña Doria • Contradiccionts Observadas o Una I!XIraña de Robc:no Ramos-Pc:rc:a • Tarzdn y MIUÚJna: cultura popular m f1 uatro latinoammcano actua. de la Dra. Lauritz Seda. **** SUPLEMENTO: LOS ORIGENES DEL TEATRO EN PUERTO RICO • lA PRODUCCIÓN TFATRAL EN PUERTO RICO DE 1700 A 1824: El papel desempeñado por el Gobierno y la Iglesia Dra. Myrna Casas............................................................................ .56 •NOTAS PARA LOS ORÍGENES DE LAS REPRESENTACIONES DRAMÁTICAS EN PUERTO RICO Dr. Cesáreo Rosa Nieves 107 • EL TFATRO EN PUERTO RICO (Siglo XVIII) Dr. Angel López Cantos 113 •HISTORIA GENERAL DEL TFATRO EN PUERTO RICO (Caplndos 11 y 111) Prof. Robn-to Ramos-Perea ...............•............................................... 122 ••••

MANIFIESTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS 137 Pumorrú¡wiúl de Pedro Castafier Casanovu (1913)

•Colectivo Nll&iorud tÚ Teatro tÚ Puerto Rko (1975)

•MAS QUE VIVO EL TEATRO por Juan Luis Baay (2003)

•Mure/

•El Nativo de Pérez Losada (1916)

•SITUACIÓN

•CINE NUESTRO: Historia y motivo de una colección (2000)

•La estllcÜJn e/Jctriett de Jorge Gonzálcz (2004)

•POSICIONES

•HISTORIA DEL CINE PUERTORRIQUEÑO por Ramón Baroo (1971) ••••••• 150

•Ramos-Perca:

•PROBLEMÁTICA PARA UN TEATRO PUERTORRIQUERO por Adrián Santos Tirado (1967)

•EL TEATRO DE LA VIOLENCIA: EL NUEVO TEATRO POBRE DE AMiR/CA DE PEDRO SANTAUZ por Carlos Manuel Rivaa (2002)

•

•CRITICA TEATRAL 259 y sus ponn41 (Arlequín) (2004) El cielo tkl MMStro Raful (Marañan) (2004)

•Ernesto

•Escritura Escénica: 14 "otra" Jramaturgill puertorrú¡udíll de Margarita Espada (2001)

•Los Manifiestos tÚ 14 Puertorrú¡uefúl" (1984-1987)

•Ramos-Perca:

•Esos seres extraños de Alcyda Morales (1983)

•CAMBIOS

•APUNTES

•Un secreto de Víctor Dclannoy (1887)

•M111caraáll de José Luis Ramos Escobar (1985) Tumm o Del de Magali Pifieiro (2003)

•Manifiesto de .Anamú (1970)

•Lo que poárla ser un Pumorrú¡wiúl de Emilio S. Belaval (!1.937)

Roberto RAmos-Perett 156 Y OPOSICIONES 161 UNO: José Luis Figucroa contra el Proyecto FINARTE contra la Colegiación de los Promotores de Espec:táculos Totalitarismo y Teatro Gonzálcz: Informe sobre el Estado del Teatro en Poncc, PR Urdante: Sobre el Teatro Latino en Nueva York I.ATINOMERICANA: Venezuela: Gmnys Pmt: contra la censura sobre Me CltfD m Dios de l. Ramúez de Haro DOCUMENTOS:PUERTORRIQUEI.QO:ENSAYOSYARTICULOS 168 PARA LA HISTORIA TEATRAL EN PUERTO RICO por Contado Ascnjo (1937) DRAMATlJRGICOS EN EL •NUEVO TEATRO (Lo mejor de 1997) por Edgar Quilcs (1997)

PUERTORRIQUEfíO,.

•Teatro

•TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQ.UE&OS: 182 •Amor MetJ/ieo de Pedro Castañcr Casanovas (1877)

•SONAD:

•Fray Ifiigo Abttá y Lasierra de Jorge Román Cortés (2004)

•EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS por Lauriet:z Seda (2004)

El extraño caso tÚ l4s triples Gama tÚ 14 Pttrrtt (Cisne) (2004) Por Etlgttr Quiks Ferrer.

JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO

PUERTORRIQUE:fílO (ANTCAPR) Ledo. Eduardo Morales Coll Presiámu tkl Atmeo Puertorriqueño Prof. Roberto Ramos-Perca Director Ejecutivo del Atmeo Dirtctor Gmeral dt/ANTCAPR Dimtor-Eáitor tkl Boktin ANTCAPR Dr. Edgar Quiles Fener Director tk la Sección dt Teatro Subdirector Gmeral tk/ ANTCAPR Prof. José Orraca Director dt la Sección tk Cine Prof. José M. Lacomba De la Fundación Rmt Marquls. Director Honorario dt/ANTCAPR Srta. Sbaron Miranda Mátdez Archivos Sr. Julián Ramos Trabal lAboratorios y Edición Digital Prof. Calixta VSez Adorno Investigadora tk campo Sra. Yajaira Reyes Mecanógrafo JUNTA ASESORA dd ANTCAPR Dr. José Luis Ramos Escobar Universidad dt Pumo Rico Dra. Laurietz Seda Univmity ofConntcticut, Stom; Dra. Ana M. Rodríguez-Vivaldi Washington Statt Univmity Dra. Bonnie H. Reynolds Hannover Colkgt, Indiana Prof. F.dgardo Huertas Atmto Puertorriqueño Dr. Víctor Torres Universidad dt Puerto Rico Dra. Carmen Monta6h Indiana Statt Univmity Dra. Grace Dávila López Pomona Univmity, California Prof. Jorge Marúnez Solá Atmto Puertorriqueño Prof. Joaquín 'Kino' Garda Atmto Puertorriqueño EN LA PORTADA: Grabado del Teatro La Perla de Ponce aparecido en la Iúutración Esptlfío/4 y AmnictUJil, c.l892. EN LA CONTRAPORTADA: Desde la Izquierda, •E[ Bizcochón Teatro tk Mayagün, 1880. Los dramaturgos puertorriqueños Eltuttrio Derltes (1835-1883), Carlos Canales, &liza Vida/ y Altyda Morales. El transformista Fregolini m el Teatro Tapia m 1905. Gloria Arjona, actriz pumorriqutña, 1940. El dramaturgo RAmón Mtndtz Quiñones, su única foto de 1885. Cartel dt la Pelkula "Entre Dios y el Hombre" dt 1959. Foto dt la Ptlicula •Preciosa • con Ana Berta úpt, filmada m Puerto Rico m 1964. Portada dt la obra •Mucln o el triunfo tk/ patriotismo• tk Celedonio Luis Ntbot, 1833. l

•INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUE&O: LETRA B Por Roberto 263 eObr111 Tetttrales y Pellcul4s Puertorrú¡uefúzs Desapttr«úlm •265 eComunielliÚJ tÚ Prensa 266

•TEATRO

•La C111tt tÚ los inmortllks de Carlos Canales (1985)

•Mónica

agrado sometemos al juicio de los lectores nuestro segundo número del Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño. Hemos recibido gran cantidad de mensajes y canas felicitando la iniciativa de de esta nueva sección del Ateneo, cuyos propósitos deja establecida esta publicación y la apertura de las nuevas facilidades de nuestra sede en la Calle San Francisco 361 del Viejo San Juan. Uno de los más interesantes comentarios que hemos recibido resalta el acierto de publicar textos dramáticos de nuevos autores en unión a los textos desconocidos del siglo XIX o de principios del siglo XX. Ciertamente esta práctica -la de incluir no menos de seis textos dramáticos puertorriqueños, aún cuando sea en letra pequeña (el teatro siempre se ha publicado en letra pequeña por su finalidad)- es pionera en la industria editorial del país. Con este segundo número son ya más de una docena las nuevas obras teatrales impresas. El Ateneo Puertorriqueño interesa destacar esta nueva producción dramática y se hace con el permiso de sus autores- en el mejor ánimo de dejar para la historia los escritos de una época y cómo esta refleja su circunstancia.Lamentablemente hay un teatro "performativo" que por su propia naturaleza es efímero, porque depende de la creación en la escena, de la "dramaturgia 1 escénica" como muy bien le llama la dramaturga Margarita Espada en su manifiesto que incluimos en este número. El problema del soporte, de la reproducción y de la re-presentatividad de estos textos, es algo aún no resuelto por este grupo de artistas que con gran creatividad y empeño trabajan en la forja de una nueva expresión teatral en Puerto Rico.

Junto con el pionero trabajo de Cesáreo Rosa Nieves, se publica como primicia el II y III capítulos de la Historia General del Teatro en Puerto Rico que escribe el dramaturgo Roberto Ramos-Perea y que verá luz el próximo año. Esta pedazo de historia de nuestro teatro, es decir el final del siglo XVIII hasta la mitad del siglo XIX está plagado de espacios de incertidumbre. Aún cuando hay notas y documentos, fragmentos de información de difícil acceso, aún no podemos establecer a ciencia cierta cuántos ni cuáles eran los teatros de la capital en los primeros 25 años del siglo XIX. Aún cuando los orígenes del Teatro Municipal o Coliseo, (hoy Teatro Tapia) están meridianamente claros, no es tan precisa la ubicación ni la historia de los otros teatros anteriores como el Rancho de la Maroma, o el Corralón de la Calle Sol o hasta el propio teatro de la Sociedad Económica de Amigos del país, que se sitúa en el algún lugar de Ballajá y que se

Este número del Boletín interesa rescatar además varios textos de carácter histórico sobre los orígenes de nuestro teatro. En este sentido la Tesis Doctoral de la dramaturga y Dra. Myrna Casas, cuya totalidad publicamos con su generosa autorización, es sin duda la más grande aportación que se ha hecho sobre la prehistoria teatral. La contribución de Angel López Cantos en sus estudios sobre el teatro en las postrimerías del siglo XVIII resultan sumamente reveladoras.

EDITORIALConmucho

Número 2 • Julio a Diciembre de 2004 San Juan de Puerto Rico

BOLETÍN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO

nuevamente las puertas del Teatro Corralón de San José en el Viejo San Juan, el único teatro original de dicho género que queda en América y que fuera remodelado bajo la Administración Rosselló, para desarrollar al máximo su potencial y promover obras de teatro universal para atraer el turismo cultural."demuestra fuera de toda duda, el desconocimiento de los asesores culturales políticos de nuestros candidatos. Los trabajos aquí recogidos son pruebas concretas que dicho "Corral6n de San José" y su supuesta "antigüedad pionera, como ce el único teatro original de dicho género que queda en América" es una invenci6n pomposa de: los funcionarios de la Oficina de: Fomento Teatral del Instituto de: Cultura Puertorriqueña, para justificar la apertura de un espacio de representaci6n en el Viejo San Juan. La intenci6n de proveer a San Juan de nuevos espacios teatrales es loable y necesaria, pero que se justifique falseando la verdad hist6rica, sin que se ofrezcan datos ni pruebas para legitimar tamaño disparate, es altamente reprochable, y aún mis si viene de instiruciones públicas.

Pero sirvan los trabajos aquí publicados para comenzar la caja de herramientas que nos llevará a reconstruir esta importantísima columna de nuestra historiografía teatral que es el primer cuarto del SigloComoXIX.parte de los empeños del Boletln se publica la Parte Segunda y Final de las Actas del Segundo Congreso del Autor 2 Dramdti.co Iberoamericano de San Juan, celebrado por el Ateneo en 1997 con el coauspicio del Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano y su Taller Superior de Dramaturgia (GEDI). Nuestro deseo es publicar el mayor número de Actas congresionales posibles, porque es una actividad que consideramos vital para la discusi6n de nuestro quehacer. En un futuro proyectamos la publicaci6n de varias actas de otros destacados congresos teatrales realizados en el Ateneo. En la parte sobre Cine nos complace reproducir la estupenda y vívida Historia del Cine Puertorriqueño de Ram6n Barco. Documento desconocido por haber sido publicado s6lo en la prensa hace ya un cuarto de siglo. Publicamos además la historia de nuestra Colección de Cine Nuestro, que ahora se encuentra disponible a nuestros usuarios.

La Secci6n de Manifiestos reviste un interés especial pues iniciamos con ella la publicaci6n de muchísimos manifiestos teatrales que se han escrito a lo largo de dos siglos de creaci6n. Sirvan los publicados en esta primera parte como una interesante propuesta a la discusi6n de los que es el "manifiesto" como fuerza de cambio y grito de revoluci6n en el devenir hist6rico del teatro.En la secci6n de oposiciones y posiciones incluimos una nueva Secci6n Latinoamericana que nos servirá para echar una breve ojeada a los demás teatros de nuestraVolvemosAmérica. a insistir en nuestra decisi6n de no publicar gráficos para no encarecer el costo de impresi6n. Esperamos que este segundo número satisfaga a investigadores y estudiosos de . . ,nuestro teatro y nuestro eme y que contmue siendo el caudal de informaci6n y el seguro provocador de las discusiones sobre las que se construye nuestra cultura.

incendiara presumiblemente en el año 1823. La reciente declaraci6n de uno de los programas culturales de los partidos que aspiran al poder en Puerto Rico para el cuatrienio 2004-2008, específicamente la plataforma cultural del Partido Nuevo Progresista y su candidato Pedro Rosell6, (ver El Nuevo Dla, 18 de agosto de 2004) dice y cito:"Abriremos

ArchivoCOMUNICADOANTCAPR@ateneopr.com.comDEPRENSA20deagostode2004NuevasfacilidadesparaelNacionaldeTeatro

2) Servicios de búsqueda y copia de cualquier material impreso relacionado al teatro nacional de cualquier época. El Archivo contiene en fondo más de 1,400 libretos de obras teatrales puertorriqueñas desde 1806 al presente y cientos de expedientes con información sobre compañías teatrales, de ópera, de danza, de teatro lírico, así como fuentes de investigación publicadas en libros y revistas.

El sefíor Presidente del Ateneo Puertorriquefio, el Ledo. Eduardo Morales Coll, y el Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquefio (ANTCAPR), el Pro f. Roberto RamosPerea, le comunican a toda la comunidad puertorriquefía la apertura de las nuevas facilidades del Archivo en el Edificio Calaf, calle San Francisco número 361, del Viejo SanElJuan.Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño (ANTCAPR) es una nueva sección dentro de las operaciones del Ateneo y un centro de investigación priyado cuya misión es la de preservar y facilitar recursos para la investigación sobre la historia del teatro y el cine puertorriqueño.ELANTCAPR

5) Una biblioteca de más de 4,000 volúmenes sobre teatro y cine puertorriquefío, internacional, textos dramáticos y teóricos y acceso a otras bibliotecas teatrales del mundo.

4) Expedientes sobre la vida y obra de teatristas y cineastas puertorriqueños o extranjeros residentes en Puerto Rico.

6) El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño (ANTCAPR) publica trabajos de investigación meritorios en estos campos y publica bianualmente el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño (ANTCAPR), así como trabajos de investigación sobre cine y teatro.Para acceder a los servicios del ANTCAPR es requisito realizar una cita donde se establezcan los materiales requeridos y los propósitos de la investigación. Para mayor información los interesados pueden solicitar los servicios del Archivo al teléfono (787)-977-2307 o ANTCAPR@ateneopra .com

Ateneo Puertorriquefío Archivo Nacional de Teatro y Cine el Ateneo Puertorriquefío (ANTCAPR) POBOX 9021180 San Juan, Puerto Rico 00902-1180 Tel. email:787-977-2307rrperea@ateneopr

y Cine el Ateneo Puertorriqueño (ANTCAPR)

3) Servicio de búsqueda y copiado de películas puertorriquefías. Se ofrecen copias de las películas puertorriqueñas siempre y cuando éstas sean de dominio público. El ANTCPR posee las más amplia colección de películas puertorriqueñas de todo el país.

1) Asistencia a tesis doctorales en estas dos ramas. En este momento el Archivo brinda asistencia, recursos de investigación y consejería a más de 14 tesis doctorales sobre teatro y cine puertorriqueño en Puerto Rico, Estados U nidos y Alemania. 3

ofrece los siguientes serv1c1os:

La Dra. Bonnie H. Reynolds, es natural de South Vienna, Ohio, y es graduada de doctorado de la Universidad de Lawrence, Kansas, con la tesis La tragedia en el teatro latinoamericano contemporáneo. Catedrática de varias universidades como la de Indiana, Louisville, Kentucky y en los últimos ai'los del Hannover College de Indiana, comenzó su carrera como critico dramático dedicándose de lleno al estudio del teatro puertorriqueilo al tiempo en que ofrecfa cursos de literatura latinoamericana y caribefta La conocimos más o menos para el ai'lo 1982, cuando en sus múltiples viajes a Puerto Rico para completar sus estudios en la obra de René Marqués, pasó varias temporadas junto a nosotros. Reynolds recopilaba los datos y las fuentes de trabajo para el libro que seria fundamental en ese momento de su carrera, Space, time and crisis; The Theatre of René Marqués (Spanish Literature Publishing Co., York, South Carolina, 1988.)

*** HOMENAJE A LA DRA. BONNIE HILDEBRAND REYNOLDS por Roberto Ramos-Perea Publicado como PREFACIO a su magna obra sobre crítica dramática puerto"iqueña: Reynolds, Bonnie H., RUMBO A LAS TABLAS: ensayos sobre teatro puertorriqueño contemporáneo, Editorial Lea, Ateneo Puertorriqueño, San Juan, Puerto Rico, 2004,245Estep.libro es un homenaje. Fue muy fácil proponer a la Junta de Teatro del Ateneo Puertorriquei'lo que se honrara la labor de la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds con un libro homenaje de sus trabajos sobre teatro puertorriquei'lo. Mucho más fácil fue aceptarlo. Y con este homenaje, irá también la dedicatoria del XXVII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo. Es necesario y conlleva el elogio merecido, el recordar lo que esta notable académica norteamericana ha realizado para que en Estados Unidos se conozca la dramaturgia puertorriquei'la contemporánea, asf como también la labor del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquei'lo. Deberiamos empezar por relatar quién es esta importante catedrática y cómo su amor por nuestro teatro se convierte en una cruzada que inspirará a muchos.

Dr:a. BONNIE H. REYNOLDS

Pasaba largas horas en lectura e investigación en la Fundación René Marqués y en conversaciones con José Lacomba -albacea de la obra de René- y ofreció en ese entonces, varias conferencias en el Ateneo Reynolds llega a Puerto Rico justo en medio del parto de lo que fuera la Nueva Dramaturgia Puertorriquefta. Reynolds viajaba mucho a Puerto Rico y también a Centro América donde desarrolló investigaciones y crió hermosas relaciones personales. En ese entonces, utilizando su dominio perfecto del espaftol, se hizo de la misión profunda y acuciosa de investigar los fenómenos teatrales que marcaban el ritmo cultural de América Anotaciones que se llevaba, discusiones en las que formaba parte como curiosa cuestionadora, para con ello desarrollar interesantfsimos y actualizados cursos de maestria en literatura y teatro latinoamericano en la Universidad de Louisville, Kentucky: En 1982 estrenaba yo mi obra Fethora en el Teatro del Ateneo, dando inicio a una serie de juveniles propuestas dramáticas que fueron presenciadas por Reynolds en el fragor de su creación. Observaba ensayos generales, preguntaba sobre

Como testigo de un proceso naciente, no tuvo miedo de teorizar sobre él, describirlo, atraparlo en el tiempo para explicarselo a si misma y a los demás. Sus visitas se sucedieron durante toda la década del ochenta, y tras ellas, más y más ensayos y conferencias donde expresaba su visión de nuestra cultura, sus descripciones de nuestro carácter dramático y los alcances de esta nueva visión. Ella conocía mejor que nadie ese proceso porque había estudiado con fervor a René Marqués, -lo conoce como sus manos-, y podía lanzar intensos vínculos en lo que a los problemas de ''puertorriqueftidad" y defmición de identidad se refiere. La identidad puertorriquefta y su proceso dramático pudo encontrar fuertes asideros en su análisis critico, expresado con apabullante sencillez en su ensayo Puertorriqueñidad: the force behind the puertorrican theatre. (incluido en este volumen). Sin proponérselo, Reynolds había tomado la batuta donde el Dr. Frank Dauster, el Dr. León Lyday y el Dr. George W oodyard, los más importantes y respetados críticos de teatro latinoamericano en ese presente habían llegado, (y sin duda alguna, aunque retirados ya, siguen ostentando ese puesto). Dauster, Lyday y Woodyard le hablan dedicado profundas y enjundiosas páginas al teatro puertorriquefto de Jos aftos sesenta y Reynolds les tomó el batón. Tras ofrecer el caudal de trabajo critico más importante que se halla escrito sobre el teatro de René Marqués, emprendió una intensa y necesaria misión de continuidad critica del fenómeno dramáticoLacontemporáneo.aportaciónmás importante de Reynolds en ese momento, me refiero a los finales ochenta y principios del noventa, fue contextualizar el nacimiento de aquel movimiento llamado ''la nueva dramaturgia" en su raíz latinoamericana, hispanoamericana. Lanzó paralelos con "la nueva dramaturgia mexicana" reclamada por Hugo Salcedo y representada con brio en los trabajos de Guillermo Schmidhuber, o la dramaturgia centroamericana o la del cono sur, Reynolds ubicó para la historia del teatro latinoamericano, aquel grito de identidad descubierta y defendida que se dio en 1985. Todo el teatro latinoamericano y con él los criticas que le estudian, se enteraron de que en Puerto Rico sucedían fenómenos similares a los de sus países, gracias a aquellos primeros trabajos que escribió Reynolds sobre nosotros, en especial sobre las obras de Aleyda Morales, Zora Moreno, Carlos Canales, y mías. Recuerdo como hecho simpático, cómo tronaba contra el colega Canales cada vez que éste -víctima de su 5 cáncer revisionista- le enviaba sus obras con la nota: "Querida Bonnie: Esta es la versión número 18 de La casa de los inmortales, pero le estoy haciendo unos pequeftos cambiecitos todavía.", y ella con su amable sonrisa que todo lo perdona, decía: "Carlos, ¿podrías terminar de escribir esta obra de una vez:! ¿Cuántas revisiones más me faltan por leer antes de poder escribir algo sobre ella?'' Y su hermandad fue tomándose en protección y estímulo constante. Reynolds además entusiasmó las gestiones de José Luis Ramos Escobar, Edgar Quiles y mías, de fundar lo que en 1985 era un mero suefto, y hoy es el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquefto. En los primeros aftos de esta institución, -y de su revista Intermedio de Puerto que se albergó en el cuarto trasero de la Fundación René Marqués, Reynolds puso horas y empefto en la catalogación de las primeras fuentes documentales donadas por Edgar Quiles, Ramos Escobar y mías. Y con gran desinterés ofreció las suyas que hoy forman parte de los fondos documentales de esta institución. Es de dignfsima recordación su participación en el N seminario de Dramaturgia que auspició la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos celebrado en 1987, que contó con la participación del Dr. Frank Dauster, de la Universidad Rutgers, del Dr. George Woodyard, de la Universidad de Kansas, y de la Dra. Bonnie Reynolds, de la Universidad de Louisville, en un panel acompaftado de varios críticos dramáticosSepuertorriqueftos.discutíaapasionadamente las recientes declaraciones del crítico de prensa Ramón Figueroa Chapel, quien en un articulo suyo acusaba a la nueva dramaturgia de "estar teorizando sobre dos días de trabajo", y de otras iniquidades parecidas, así como las declaraciones de los funcionarios del gobierno de tumo, en aquella época anexionistas sin patria con la nada disimulada misión de acabar con todo vestigio de "cultura nacional", que acusaban la no existencia de esa tal cosa llamada "nuevos dramaturgos". Dauster y Woodyard estaban muy claros de que un nuevo teatro puertorriquei'lo emergía de las llamas de las grandes obras de Marqués y de Francisco Arrivi; era un proceso natural que iba necesariamente a tener detractores que siempre lucharían por preservar su hegemonía. Que las etapas intermedias podían bien contribuir a esta formación, pero sin duda, si las cosas estaban cambiando en Latinoamérica, en Puerto Rico debían estarlo también.

Esta persecución contra la nueva dramaturgia, apoyada por los resei'listas teatrales de los periódicos El Nuevo

Tenia que ser de la boca de tres de los más importantes críticos dramáticos norteamericanos, que naciera un reconocimiento tan apabullante a la existencia de una generación, pero aún asi, nuestro colonialismo -manifestado a través de la incapacidad de la política cultural del estado entonces-, continuó su férrea lucha por su supresión.

Reynolds, con su delicada y suave voz, expresó claramente que si babia una dramaturgia puertorriquei'la, y no se explicaba cómo alguien podía negarla siendo un hecho tan evidente. "What's the big deal about it?", sei'laló, para luego expresar con gran seguridad y aplomo, que nuestra "nueva dramaturgia" era hija de un mundo violento, de un mundo caótico y lleno de contradicciones, y que la expresión de esa condición en los escenarios puertorriqueftos era ciertamente nueva y diferente a la de generaciones anteriores.

todo y siempre nos obsequiaba el mejor de los estfmulos. Así, el XVII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo de 1985 pudo ser visto por ella en su totalidad, logrando captar de primera mano, el nacer de un movimiento dramático que llamamos "la nueva dramaturgia". Carlos Canales, Aleyda Morales, Zora Moreno, Teresa Marichal, y varios otros dramaturgos le expresamos nuestras visiones de lo que se pretendía lograr y la fiereza con que lo haríamos. Así, un teatro hijo de la violencia comenzó a ser descrito por ella con impecable precisión. Sus trabajos sobre nosotros comenzaron a publicarse en revistas de prestigioso sello como el Latin American Theatre Review, Hispania, y muchas otras.

Día y de El Mundo, se extendió por largos aftos. A través de las columnas de El Reportero y de las propias que me permitía publicar El Mundo, y por su parte, con el apoyo incondicional de la Docta Casa del Ateneo Puertorriqueflo y su presidente el Ledo. Eduardo Morales Coll, la batalla que alentaron Dauster, Woodyard y Reynolds en ese congreso, fue ganada por una generación que conquistó su nombre y dejó sentadas las bases para el futuro. Y fue nuestra casa entonces, el Ateneo Puertorriqueflo. Al abrigo de sus sabias paredes, ybajo la sombra de su generoso techo, la Nueva Dramaturgia Puertorriquefla se convirtió en uno de los movimientos dramáticos más importantes de la historia de nuestro teatro.Almismo tiempo, en Estados Unidos, en las revistas de teatro latinoamericano, en las diferentes giras de conferencias que ofrecimos -organizadas por Reynolds- en varias universidades como la de Louisville, las de Indiana, las de Wisconsin, y las de California y muchos estados más, "la nueva dramaturgia" y sus luchas se conocieron gracias a la voz de Bonnie H. Reynolds, a la representación que hizo de nosotros, y a todos sus ensayos sobre nuestro teatro. Su visión sobre nuestra problemática literaria siempre iba a la par con su visión amplia, liberal y descolonizadora de nuestra realidad de pueblo. Era placentero escucharle explicar nuestro teatro con las razones más evidentes salidas de nuestra violencia callejera y de nuestro eterno miedoSomosnacional.una sociedad saturada hasta la hiel de miedos, y son esos y no otros, los que generan nuestros actos más violentos. Esos miedos los heredamos, como una enfermedad terminal, de la cultura impuesta por los Estados Unidos. Eso dijo y dice nuestro teatro contemporáneo, y Reynolds lo entendió y lo explicó mucho mejor que nosotros. Reynolds nos explicó nuestro teatro como la más pura expresión de nuestro miedo, de nuestra culpa y de nuestra incapacidad e impotencia de luchar por una independencia genuina, pero con el potencial de ser una voz redentora, fuerte y sólida, que sostuviera y alentara cualquier emancipación, (estamos hablando casi veinte ai'los del Grito de Vieques). Sus argumentos provocadores, su generosa extensión de preguntas y observaciones, pusieron el dedo en la llaga de nuestro trabajo creativo y cómo éste expresaba el caos y la incertidumbre de nuestro tiempo.

Su predilección por el teatro histórico, apoyada en los trabajos de Herbert Lindenberger, explicó los engranajes de nuestra dinámica socio-histórica. Asi, entender la sociedad puertorriquefla desde el teatro de René Marqués, era la más cruel pero más precisa forma de explicar la conducta del presente y explicar también el rechazo a ciertas formas de construcción dramática (¡aquel maldito onirismo postromántico por ejemplo!) y la indiferencia a ciertos temas, como el de la famosa definición de la identidad. Reynolds establece un corpus de trabajos criticos cuyo discurso extrapola nuestra generación y la del cincuenta (abuelos y nietos, puesto que los "padres" siempre estuvieron ausentes), apuntando sendas opuestas y celebrando con optimismo la descubierta divergencia. Divergencia que los creadores teatrales también celebramos. Ya las nuevas generaciones de dramaturgos "encontrarian" la identidad y la defenderian hasta en la muerte; no se suicidarian buscándola y no hallándola.

Ahora un asunto vital: mucha de su obra nos dirige a la acuciosa pregunta: ¿Se convirtió "la nueva dramaturgia" en una nueva forma Hegemónica? Tal vez si. La diversidad de estilos, formas y acercamientos no nos aleja ni nos justifica nuestra inevitable inmersión involuntaria en la hegemonia que dejaron vacante las generaciones idas. Muchos de nosotros, dramaturgos de la "nueva dramaturgia" que luchamos abiertamente en contra de aquel establishment hegemónico, hemos caido en él sin proponérnoslo.Nuestra lucha contra figuras "consagradas" -escritores modelos e intelectuales pasivos- como Luis Rafael Sánchez; nuestro rechazo a algunos rumbos creativos de Myma Casas; la oposición violenta al "pendejismo lirico" de René Marqués (como le llamó en 1971, el dramaturgo José Luis Ramos Escobar); la repulsión hacia un teatro eflmero como el del performance, teatro danza y la dramaturgia escénica que abrió nuevos espacios de expresión no dependientes de texto {representado entonces por las vanales ocurrencias de Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell y defendidos irracionalmente por el critico de Claridad, Lowell Fiet), no nos salvan de ese rigor critico de descubrir quiénes ocupan los espacios hegemónicos, los ascendentes y los marginales, como los describirla maravillosamente el critico chileno Juan Villeg as .Porque todos, de alguna manera lucharon y luchan por la hegemonfa y autoridad sobre ese nombre sagrado:

Reynolds ha sabido, en toda esta gestión académica, ir al paso de los movimientos y las luchas de poder del teatro puertorriquei'lo porque ha estado continuamente presente en él, no fue una turista becada de fin de semana, ni un critico de atalaya como algunos que recientemente han escrito sobre el teatro puertorriquefto con sólo haber visto dos o tres espectáculos, o peor aún, no haber estado aqui nunca ni haber hablado con los protagonistas del asunto. Estuvo aqui, en cuerpo y alma, mucho tiempo, y eso le ganó la autoridad y la estatura para hablar de nosotros con la excelencia que lo hizo.

Otro de los grandes aciertos de la obra de Reynolds, 6 es el amplio estimulo y difusión que dio a los trabajos de un grupo de criticas dramáticos puertorriquei'los en varias universidades de Estados Unidos. No podemos dejar de mencionar el trabajo de la Dra. Carmen Montaflez, puertorriquefta, discipula de Reynolds y catedrática de la Universidad del Estado de Indiana, quien recibe de Bonnie el más acendrado y devoto estimulo de su trabajo. Montai'lez escribirá ensayos sobre la obra de Aleyda Morales, de Carlos Canales y Teresa Marichal, asi como varios trabajos y traducciones sobre mi obra. La Dra. Laurietz Seda, en este momento la más activa critico dramático puertorriquefta que escribe sobre teatro contemporáneo nacional, comparte y promueve varias mesas congresionales con Reynolds, en especial la exitosa mesa de teatro puertorriquefto del Congreso del Modero Language Association (MLA) en Phoneix, Arizona, en el afio 1995 y muchas mesas subsiguientes a lo largo de todos estos aftos. Otro criticas dramáticos puertorriquei'los como la Dra. Grace Dávila López, la Dra. Ana Maria Rodriguez Vivaldi y la mexicana Dra. Oiga Martha Pei'la Doria, comparten visiones, estimulan lecturas y mesas de trabajo sobre el teatro puertorriquefto y latinoamericano en los más importantes congresos del MLA, o del Latin American Theatre Review, este último dirigido por el Dr. George Woodyard.

''teatro puertoniquefto", sin que medie -nunca ha mediado y por ello este canibalismo atroz- la sabidurfa de que hay espacio para todo, y que no debe haber ni hegemonías ni espacios

ajeno a la palabra sagrada, se esparce como una moda de mal gusto, necesaria para el consumo de "las últimas corrientes" (¡que en el fondo tienen más de 50 aftos de viejas!), pero a todas luces incomprensible y superficial. Así que -con gloriosas excepciones como los grupos Baobabs, Yerba bruja, Agua Sol y Sereno, o el Grupo Iré, por mencionar los más sólidos- luchamos porque el hondo silencio de nuestro verbo, sobreviva en medio de la apabullante y hueca palabrería del gesto. La literatura, como la vida, siempre busca sus espacios de acomodo. Es una ruta llena de desafios y batallas que lamentablemente siempre se pierden en garatas sobre la forma artística, como si la forma fuera, de alguna manera, más importante que el contenido. ¡La Nueva dramaturgia dejó su curtida piel sangrienta sobre la calle ardiente, privilegiando contenidos puertorriqueftos insólitamente nuevos! ¿Dónde están los contenidos nuevos de esas ''formas nuevas" de ese "otro teatro puertorriquefto" voceado a los cuatro vientos por la critica cubana Vivían Martinez Tabares? ¿Aunque pueda ser legitimo -cosa que no discutimos aquí- vale más ser "otro" en la forma que en el contenido? Bueno, aceptémosle su repulsión por la palabra, por humana tolerancia aunque sea, porque ya dije que había espacio para todo- y nombrémosle "un teatro puertorriquefto que privilegia otras cosas".

Roberto Ramos-Perea 26 de enero de 2004

Eseprivilegiados."otroteatro",

Pero nos clava una verdad como un cuchillo: no se es ''nuevo" ni "diferente" para toda la vida, y eso va con todos, los de la antigua hegemonía, los dramaturgos escénicos y los performeros, y los que aún quedamos de aquella "nueva dramaturgia". Y nada qué decir de "los novísimos" (por llamarle de algún modo a la generación que encabezan Carlos Vega, Cannen Zeta, Carlos Acevedo, Rayza Vidal, Angel Elias, Miguel Difoot, Adriana Pantoja y demás,) y su incontrolable inconsistencia. Para ellos será aún más dificil de lo que fue para nosotros, porque ahora la palabra se les pierde en la natural displicencia de la pomposa "posmodernidad", que es otra moda yerma. Es dificil sustraerse a tales explicaciones cuando la lucha por los espacios teatrales y literarios se ha dado precisamente en éstos agrios contextos de reclamación. Reclamamos lo que a la larga no queremos, pero no hay nada más. La oferta es pobre y la demanda hambrienta. Y por encima de toda la gritería, siempre queda una pregunta iluminadora y con cuyo poder se anula cualquier discusión estéril: ¿quién determina? Reynolds fue testigo y hasta cierto punto participe de esta lucha de "determinaciones" que vivió el teatro puertorriquefto en los ochenta y los noventa. El mismo Figueroa Chape), en algunos extraftos lapsos de lucidez, enfatizaba en sus clases de critica teatral en la UPR, que eran los criticos los que determinaban el espacio histórico de los creadores, no las creaciones mismas. Yo troné agriamente contra eso, pero lo visto en el tiempo me hizo reflexionar. Los hechos del diario resei'iismo teatral y la fangorria de poder que tras él se nombra (llámese Circulo de Criticgs de Teatro y prensa de espectáculos), así como el servilismo de algunos artistas en un asqueante quid pro quo con el resefiismo periodístico, me han desencantado un poco de la 7 idea de que "el artista auténtico se consagra a así mismo con cada obra que hace", como dije románticamente en Melodía Salvaje. La critica tiene su engranaje, a veces aceitado, a veces mohoso, pero se mueve, y mueve otras cosas no contempladas e innombrables de la rueda de la historia teatral. Esta extemporánea e inexplicable consagración por parte de la critica de las generaciones de dramaturgos y teatristas -no es menos cierta y evidente porque no creamos en ella- podrfa aplicarse al trabajo de Reynolds. Pero guardemos amplias y sonoras distancias entre aquellos que consagran desde sus compradas columnas, y aquellos que penetran hondo en el fenómeno driunático, y lo desmenuzan, y lo disectan con sabidurfa y compromiso de verdad. Es a estos últimos a los que pertenece Reynolds. Una consagración que salga de su pluma, es una consagración muy seria de considerar. Porque allf está la enjundia y allf no hay conflicto de interés. Su penetración de análisis, su dedicación a la búsqueda de fuentes históricas precisas, su testimonio directo de nuestras más abigarradas pasiones y conspiraciones, la hace merecedora de ese mal apreciado honor de haber "consagrado" aquello que se llamó "la nueva dramaturgia". Fue nuestro mejor emisario, nuestro mejor critico, nuestro mejor propagandista y la mejor tirana de nuestros anhelos. Baste leer algunos de sus juicios, donde truena con olímpica autoridad contra muchas de las cosas que establecimos teóricamente, pero que estaban ausentes de nuestros textos, bástenos recordar ese oido en tierra por cada contradicción de colonizado que saltaba de nuestros textos. ¡Qué placer oírla combatiéndonos desde su amoroso espacio de criticoLaapelable!critica es una guia, es una luciérnaga que alumbra al loco en el cuarto a oscuras. Sefiala, provoca, invierte, revierte, desdobla, proyecta, resume. Es la hermana siamesa del arte. Los artistas siempre la odiaremos, pero como a los caprichos, no podremos vivir sin ellos. Esto en fondo -que también en amorosa forma- hizo Bonnie Reynolds con el teatro puertorriquei'io. Hoy cosechamos esa semilla. Un fruto delicioso, dulce y placentero, como el agua que llevamos para el largo viaje a través del desierto de nuestros suei'ios. Gracias doctora Reynolds, por todo cuanto hizo por el teatro puertorriquei'io.Graciasquerida Bonnie, por el fraternal carii'io con que lo hiciste.

LA FORJA DE UN TEATRO NACIONAL (tkl30 al60)

1 día tll esf()s tnulrmtos q11t llttim!IS pam errar "" l#alrtl ño, 11n grm teatro nlltJhD, flD11tll kHitJ 1101 ti/tilla, el adDr, hs 1IIOiiPDs los itilm, 14 utiti(ll. Existt m fado lllltl insob!lr1111blt 114/ra/itlad q111 ti1111 q11t ser n-arada por I1IS propios llrlistas. " (Primer párrafo del marúfiesto de Don Emilio S. Belaval titulado: "Lo que podria ser un Teatro Puertorriqueño", publicado en la Rmsta tlll AlnrH P11trliJrriq11tio en 1939).

Cuando hablamos de un teatro puertorriqueño en estas, las últimas dos décadas, no podemos dejar de mirar las que le precedieron: la combativa de los sesenta y la controvertible de los setenta. Aquellas fueron la ruptura necesaria con una fuerte tradición teatral, quizás más homogénea, que ruvo sus correspondientes estilos a lo largo de casi cuatro décadas de formación. Así había nacido el "nuevo teatro puertorriqueño", también llamado por otros como "el teatro puertorriquefio contemporáneo".' Estos estilos seguían vistiendo, en su gran mayoría, un ropaje más tradicionalmente realista; como por ejemplo el ttatro historicista de los afios 30 con la figura de Don Emilio S. Belaval a la cabeza, el realismo social década que va del 35 al 45 donde Don Manuel Méndez Ballester se consagra como su máximo exponente con sus dramas Tiempo MuertD y El Clamor tk los Surcos, luego un realismo psicológico traído con Mllrla SoleJaJ por Don Francisco Arriví durante la década que va del 45 al 55, para volver al teatro social, más politizado, con el advenimiento del clásico más impactante en la historia del teatro puertorriqueño en este siglo (La Ca"eta del fenecido René Marqués) y que corresponde a la década del cincuenta. Finalmente advienen dos grandes influencias europeas: el absurdo, que Myrna Casas acriollisa con sus piezas Absurdos m SoletlaJ, lA Trampa, El improntu tk S4n jrum, No tod4s lo timm. , Cll4rmta años tkspuls, Tm. y otras más (ya entrada la década de los sesenta), y la influencia contagiosa del nuevo planteamiento que dejaran los trabajos de Bertolt Brecht e Irving Piscator sobre un teatro político dialéctico con miras a "concientizar" las masas, ' La Dra. Victoria Espinosa, directora de teatro, y el dramaturgo Don rrancisco Arriví, así lo han declarado en múltiples foros, entrevistas y artículos tanto periodísticos como de revistas académicas por más de tres décadas. 8 denominado estilo /pico, en la obra de Luis Rafael Sánchez LA Pasión según Antlgo111l Phu. 2 El Teatro Nacional Puertorriquefio había llegado a una etapa de solidez, y por qué no aceptarlo, de plena madurez, donde todas las oosas, no sólo ya nos "pertenedan" (parafraseando parte de la "Máxima" Belavalista del1939)!, sino que además comenzaba a tener proyección internacional, haciéndose sentir en foros y escenarios, tanto noneamericanos oomo latinoamericanos. Los éxitos y los premios que alcanzaron las obras de René Marqués, Francisco Arriví y Manuel Méndez Ballester, en estos dos continentes, abrieron las puertas al amocimiento de una dramaturgia puertorriquefia que comenzaba a disfrutar de cierto prestigio y era objeto de estudios e investigaciones por parte de los críticos más prestigiosos del momento, sobre todo norteamericanos como Frank Dauster, Phillips Knapp y George Woodyard, entre otros. En Europa haremos entrada con gran algarabía dos décadas posteriores con la nueva generación de autores capitaneados por Roberto Ramos Perea y José Luis Ramos Escobar, ganadores de varios importantes premios en la península ibérica;4 aunque ya habíamos incursionado por esas_latirudes, con los dramaturgos anteriores (René Marqués y Luis Rafael Sánchez, principalmente), pero no oon el interés y la atención que estos últimos han despertado. ' Con estos dos últimos estilos el Teatro Nacional Puertorriqueño comienza a despojarse de su viejo ropaje.

'La Dra. Bonrúe Hildebrand Reynolds, critica e investigadora de teatro, en su articulo "La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña en el Contexto del Nuevo Teatro Latinoamericano" (Rnüú MI Atw•• P""*"Ífttd#, número 8, de mayo a agosto de 1993, pp.- 139155), expone con una concisión clara y bien documentada y con un sentido cronológico, cómo "el teatro en Puerto Rico ha sido parte de ese movimiento latinoamericano" que se gesta en Colombia, Brasil, Nicaragua y Cuba (enumerando los países que ella menciona, compara y analiza).

••• SEGUNDA PARTE de las ACTAS del II CONGRESO DEL AUTOR IBEROAMERICANODRAMATICO(1997)Acontinuaciónpublicamos

La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y la continuidad de un teatro de ruptura por Dr. Edgar Quites Critico JramJtieo. UniversiJml tkl SitgrlliÚJ Corar.ón, Sitnturce, PuertD Rko.

• El dramaturgo Roberto Ramos-Perea con su obra Miht.-. •Js gana en 1992 el codiciado premio Tu:so de Molina, del Instituto de Cooperación Iberoamericana (I.C.I.) de Madrid-España. La pieza se estrena en octubre de 1993 en la Sala René Marqués del Centro de Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico, auspiciada por la Fundación René Marqués y el co-auspicio del l.C.I .. Este mismo año Ediciones Gallo Galante de San Juan, P.R. la publica en su antología T1.m Sl&nl•, y en 1994 se representa en España en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz y en Madrid. En 1995 es editlldo en la península ibérica bajo Ediciones de Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid. Por otro lado, el dramaturgo José Luis Ramos Escobar con su obra Gmy ,¡ Zpl/tl gana en 1993 el Premio Iberoamericano de Dramaturgia otorgado por la Urúversidad Santa Maria de la Rábida, de Huelva, España. En 1995 su obra BJ SIIIMIIw ¡,¡ P.,. obtiene el I Premio Extremadura a la Creación Diego Sánchez de Badajoz en la modalidad de Teatro, y es publicada en 1996 en Mérida, por la Editora Regional de Extremadura, Junta de Extremadura y su Consejería de Cultura y Patrimorúo. Finalmente hay que hacer mención además de que el dramaturgo Antonio Garáa del Toro ha sido galardonado en varias ocasiones con el Premio Letras de Oro de Miami por su obra LJ p,;.,.. D-• y el Premio Nacional de Teatro (1990) por su pieza D111M ,.,;,.. ltu llf/JIM.

las ponencias ofrecidas por alticos y dramaturgos invitados al 11 Congreso dd Autor Dramático Iberoamericano que se llevó a cabo en d Ateneo Puertorriqueño en 1997 y ruya PRIMERA PARTE ha sido publicada en este Boletln, en d Número 1, enero a junio de 2004. ••••••• TEATRO DE lA DENUNCIA TEATRO DE lA PALABRA:

INTRODUCCIÓN:

LA IMAGEN ACTIVA: UN TEATRO DE RUPTURA (los 60 y los 70)

Por lo tanto se comenzó a hablar de una "nueva dramaturgia" y hasta de una nueva forma de interpretar este tipo de teatro. De él surgirán dos versiones dispares: la palabra y la imagen pura. Por suerte será esta primera la que iniciará un fuene y nuevo movimiento, a partir de la década de los ochenta, que habrá de culminar exitosamente en esta década de los noventa, y que se ha denominado como la "Nueva Dramaturgia Puertorriqueña". Concepto que aunque muy discutido y debatido, revela una transformación más por la que ha pasado el teatro puertorriqueño en su constante peregrinaje por subsistir.

Por ello fueron cambiando los temas, los lenguajes a usarse, y se volvió a un realismo social más escueto. El teatrO pasó a ser otro gran ente de ''dmuncúz "en nuestro país; y así surgió el epíteto de Ttatro tÚ la Imagm Activa,• combativo, polémico y controvertible. Para avivarse a estas nuevas exigencias del medio a disposición, surgió la necesidad de echar mano de las imágenes, de los efectos sonoros que atrajeran la atención de los espectadores y compitieran con los ruidos naturales que gobernaban el medio, absorbiendo para beneficio del teatro la totalidad del cúmulo de miradas del nuevo público.

La Nueva Dramaturgia Putrto"iqutña: teatro tÚ una continuielad (los 80 y los 90) Durante los primeros años de la década de los ochenta la Nueva Dramaturgia Puertorriquefia hizo suya ciertas condiciones que le largaran las décadas anteriores del teatro de la ruptura Estas fueron el sentido de denuncia y de combatividad. Ambas las hicieron suyas a la par. Pues desde sus inicios, desde su génesis, en aquellos primeros encuentros y discusiones "virulentas" (como fueron catalogadas por algunos detractores, aunque confieso que lo fueron, pero no tanto asO que se dieron en los primeros afios del 80, lo que caracterizó su alumbramiento fue el 'Véase el artículo: "La Universidad de Puerto Rico; resorte en la forjación inicial de una década de teatro", la Sección El Teatro de GNmilla de la F. U. P. l., pp. 27-30 , de Edgar Quiles Ferrer, en ltllr,.,.,¡;, tú P•-n. lütrl , números 3 y 4, 1985 También en esa misma revista la pieza ¡&st41 (1973) del Grupo Moriviví, pp. 37-45

• Fue Don Francisco Arriví quien acuñó el término en la década de los setenta

Así se entra a la década de los sesenta donde comienza a darse una fuerte ruptura en toda esta tradición, generándose un teatro combativo, que quería traer nuevas cosas a la escena nacional, acorde a las últimas corrientes que en América Latina y en d mundo, pero sobre todo en esta primera, se gestaban. 5 Eran los poderosos y difíciles afias en contra de una guerra antipática y el éxito de una revolución socialista en suelo americano, caribeño y antillano, que ponía a Latinoamérica en la "mirilla" del mundo entero. Por eso, y entrada ya la álgida década de los setenta (álgida por los fuertes y violentos jalones que en la escena política del país se daban: grandes y prolongadas luchas huelgarias, violentos enfrentamientos en la Universidad, "invasiones" de terrenos, aparición de grupos armados clandestinos en pro de la independencia del país como los Comandos Armados de Liberación Nacional-CAL., etc., etc., etc.) el desangre de esa ruptura era total y abierto. Se percibía un rompimiento con todo lo establecido, con todo lo institucional Tan abierto, que el mismo fue considerado como algo "desagradable, virulento y ominoso", para algunos; pero para otros, "muy necesario, beneficioso, revelador, catalítico."Grupos de detractores y de defensores de estas "nuevas" y "antiguas" tendencias se enfrentaban al ruedo polémico desde las tablas mismas (se puso por algunos afios muy de moda el exigir el ritual de la "crítica y la autocrCtica" en un foro abierto al público al final de cada función), sin imaginar que el uno resultaba la consecuencia lógica del otro. Pues en última instancia la defensa por lo nacional se mantenía y era lo que le había dado fuena y sentido a toda una tradición, y necesidad de ruptura a la otra. De manera que la lucha por una defensa al teatro nacional {fuese cuál fuese el mismo, de acuerdo a sus particulares definiciones) se seguía compartiendo en casi igualdad de condiciones. Pues esa ha sido la lucha de nuestro teatro y de todo este pueblo: una lucha de resistencia. Resistir los diferentes intentos por eliminarnos, que han sido constantes, y rescatar un espacio, que nos pertenece por derecho propio, en la escena. Mas tarde las generaciones se darán cuenta de que estaban aunadas en los mismos propósitos: lograr el crecimiento o la salvaguardia del teatro nacional puertorriqueño, pero con recetas, moldes, perspectivas e interpretaciones diferentes, añadiendo otros ingredientes que en una u otra generación habían quedado fuera del codiciado guiso teatral aunque no desatendidos En esa lucha el protagonista dejó de ser el llamado "Teatro Nacional Puertorriqueño" y apareció el llamado "Teatro Popular Puertorriqueño"; que aunque siguió siendo Nacional, ahora quería dirigirse por nuevos rumbos e integrarse, como ya dijera, a lo "último" que se gestaba en sudo hispanoamericano; sobre todo los trabajos de Creación Colectiva del Teatro Experimental de Cali, Colombia, y Don Enrique Buenaventura en su dirección, así como los estatutos poiCtico- teatrales y las técnicas de teatro popular que gestaba el basileiro Agusto Boa! con su concepto de Teatro del Oprimido; 6 incluyendo algunos dramaturgos que de alguna forma u otra coparticipaban con la idea de que nuestra

• El escrito titulado "El Método de Creación Colectiva del T.E C." (I'catro Experimental de Cali) junto a los textos que fueron productos del mismo, como Los piiJHiu tú/ y los libros Tun tú/ Opri•itlo, l•li••••,rit••u tú 11111rr1 P•P•I•r y Ejlrtitios .J }"'f.'l 1/ tldw .J "' M#r t#tl I.IIIUS tú tiltir tl.(fo 11 lrlltlls tú/ l111lr1 de Augusto Boa!, se convirtieron en "LII BiJIJi." pentateucal de todos los teatristas del momento. 9 América era un vasto territorio oprimido por el imperialismo. Recuerdo muy claramente, allá para los afios de 1971 al 73, uno de los Festivales de Teatro Latinoamericano que se celebraban donde resultó de mucho esúmulo y aliciente para afaanzar el "nuevo teatro" la visita de estos grupos, muy particularmente la presencia del venezolano Rodolfo Santana, quien ha mantenido un contacto con nosotros más que de buen vecino y fiel amigo, de verdaderoEstehermano.teatro de la ruptura quiso romper con todo lo existente. Quiso producir una transformación completa en el quehacer teatral del momento. Quiso ser una rupnira no sólo en la forma sino en el contenido. Quiso ser una ruptura no sólo en la representación sino también en la dramaturgia. Pues en estos momentos el escenario se convirtió en la calle, la plaza pública, el parque y la cancha de juego, la talanquera gallCstica, el callejón, el atrio y el altar de la iglesia, el pasillo de un edificio o de una escuela, la línea de piquete de una huelga, y hasta el fangoso camino de una comunidad de rescatadores de terrenos. Las piezas para estos escenarios requerían de otras directrices, el requerimiento dramatúrgico fue cambiando. Ahora, por ejemplo, era imprescindible y necesario precipitar la acción dramática. La caracterización no era tan importante como sí acelerar el conAicto y hacer el mensaje más directo y más discursivo.7

¿Y no mantiene esa misma característica al querer denunciar de manera tan brutal y desgarrada la agonía que padecen muchos de nuestros hermanos ante los traficantes inmorales del dolor ajeno (MAriA MI .Rostlrio, el dolor de la locura frente al tratamiento dcshumanizante de nuestro sistema de salud mental; Mllrgie y Vamos a seguir bttilatuú, la explotación del inocente, en la primera una adolescente victimizada a la drogadicción, y en la segunda, una mujer violentada y prostituida por su propio marido; Vórtice y Juego peügroso, el caos dcsquiciante, atormentador de ese infierno familiar a que se someten las parejas sin escrúpulos, viciados de un fundamentalismo religioso que los castra y los envilece hasta llevarlos a cometer actos suicidas y de una brutalidad casi demoníaca; y finalmente Me gustAn las pelkullls M Charles Bronson y SI formó la rumbA, la denuncia contra las fuerzas del rencor, los celos infundados y las aspiraciones maltrechas cuando se desea la total reivindicación del género?

Y es que, aparentemente, como bien dijera nuestro poeta nacional Don Juan Antonio Corretjer, la literatura dramática puertorriqueña siempre será una literatura de trinchera; y a la par, el propio Don Francisco Atriv( le reconfirmará que nuestro teatro puertorriqueño no podrá escapar de su sustrato de protesta; en otras palabras, de la necesidad de la constante denuncia.

•• Expresión acuñada por el Dr. Edgar Martinez Masdeu, actual Presidente de la Sección de Literatura del Ateneo Puertorriqueño, al referirse a ese espectro de escritores puertorriqueños que por razones políticas, en su mayoría, han sido rezagados, olvidados y obviados conscientemente del análisis critico de los investigadores. El Dr. Masdeu es co-autor del libro Lillrlllrlr• P••rllrrif••l• (fomo I:·Siglo 19 y Tomo 11: Siglo 20), editado en Río Piedras por la Editorial Edil, Inc., 1972. 10 blos de: "Nueva Dramllturgia Puertorriquriia ". ¿Y por que sostengo que el movimiento de la Nueva Dramaturgia Puenorriquefia es una especie de "Teatro de la Continuidad", de la continuidad de la ruptura? Porque a lo largo de todo lo que ha visto y criticado en estas dos últimas décadas, estos nuevos creadores pertenecientes a esta nueva dramaturgia, no han podido, digamos, trascender o "deslastrarse" (como han mencionado algunos) de aquello que caracterizó las d&:adas de la ruptura: la denuncia abierta y el combate.

Esto en nada contradice el fenómeno de la continuidad de la ruptura le acabo de mencionar. Porque me estoy refiriendo simple y sencillamente al acuñamiento de esos tentadores voca' Hoy día convertida en Círculo Nacional de Autores Drarnáticos(C.N.A.D.)

con Aleyda Morales como Presidenta.

Lo que ha variado ha sido la forma y el grado de combatividad de ésta. La sustancia sigue y seguirá siendo la misma, por lo menos hasta ahora.

¿No son acaso las obras de Carlos Canales, con esa dosis excesiva de violencia en la acción y violencia en la palabra, actos valientes de fuerte denuncia? ¿No se ve de forma tan abierta y agresiva esa denuncia contra un sistema oprobioso donde la corrupción política campea por sus respetos en piezas como Corrupeión y Tiempo Siniestro?

Dando una panorámica mirada a las piezas escritas y escenificadas en los últimos años de la presente década (1995-97), nada más, las que pasan de cincuenta (véase tabla al final de este trabajo), el germen polémico de la denuncia surge como una constante, a veces abierta y sin tapujo alguno, otras veces un tanto solapada, pero nada de escondida, siempre rabiosa; siempre hay como una especie de gusto en regodearse con este aspecto controvertible de denunciar por denunciar siempre.

LA DENUNCIA DE CARLOS CANALES: UNA DINÁMICA DE INFIERNO

combate, fue su lucha tesonera por alcanzar el megáfono de la palabra dramática para lanzar su mensaje, ruya naturaleza fue y sigue siendo la denuncia que procreó. Es en el fragor de aquella lucha donde se crea la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos-S.O.N.A.D. 9 (triunvirizada por Roberto Ramos Perca, Carlos Canales y Alcyda Morales y con una pléyade de jóvenes dramaturgos que aquí sería imposible de enumerar como Angel Amaro Sánchcz, Josefina Mima Maldonado, Teresa Marichal y Abniel Marat, por sólo nombrar los más destacados), donde se exige un Festival de Nuevos Dramaturgos bajo la égida de la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña y que posteriormente seguirá su ejemplo la Administración del Centro de Bellas Artes bajo la Gobernatura del Partido Popular Democrático (calladamente defensor del Teatro Nacional Puertorriquefío), donde se producen varios seminarios de dramaturgia, seminarios que hablan sido abandonados d&:adas atrás y que dejaban el desarrollo de nuestro teatro en un estado total de inanición, y finalmente donde se crea la primera revista de teatro puertorriqucfío (InmmeJio M Puerto Rko) bajo la dirección de este servidor, el Dr. José Luis Ramos Escobar y el dramaturgo Roberto Ramos Perca; revista que diera cabida a la discusión, a la crítica y al análisis, entre otras cosas, del nuevo teatro puertorriqueño que comenzaba a evidenciar su fuerza. Fueron exactamente de cinco a seis, los años que se dieron de sacrificados esfuerzos por abrir espado para los nuevos dramaturgos y donde se fraguan las primeras batallas para ocupar el nicho vado y hacerse sentir en la historia del teatro puertorriquefío. Un lustro de combate y denuncia "virulenta" para asumir y exigir el sitial que históricamente le correspondía, ve-dado con el "conjuro del silendo" 10 por los supuestos fomentadores del teatro puertorriquefio de aqud entonces. Asila Nueva Dramaturgia Puertorriquefía pasó a ser una especie de "teatro de la continuidad" de aquella ruptura de los años que le precedieron. Roberto Ramos Perca, en su libro Perspeaiv4 M la Nlllflll Drllmllturgill EfUIIYOS sobre el nueuo tutro 1IIICÚm/l/ (Cuadernos del Ateneo. Serie de Teatro. Número 1), San Juan: Ateneo Puertorriquefío, 1989, ha catalogado estas primeras d&:adas Oa de los años sesenta y la de los años setenta) como un "Primer Ciclo" de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (de 1966 a 1975); visto el concepto Oa "Nueva Dramaturgia Puertorriquefía") como un proceso y no como un movimiento, como entiendo yo que el mismo ha sido. Por eso siempre ha sefíalado que la Nueva Dramaturgia Puertorriquefía es un movimiento nuevo y que a pesar de haber emanado del calor de las d&:adas anteriores, gestación y desarrollo corresponde a las d«adas de los años ochenta y noventa. Por lo que el título le corresponde con exclusividad a ellas (80 y 90).

LA DENUNCIA DE ALEYDA MORALES: UNA REFLEXIÓN FEMINISTA ¿Y las piezas de Alcyda Morales, plagadas de un juego entre verdad y mentira, entre reflexión y acción, como su muy atinente y experimental ejercicio dramatúrgico, el monólogo EnigmA M Ullll mujer, mezcla de un teatro foro y un teatro psicodramático, junto a una sutil, inteligente y perspicaz denuncia feminista de Quiero Mdrte Algo M lo que no poJemos hAblar, siguiendo la pauta de denunciar esas obsesiones coloniales de las

CRISIS EXISTENCIAL ¿Y el teatro mismo de Roberto Ramos Perca, autor intelectual y arquitecto de este movimiento, no son sino perpetuas y polémicas denuncias contra lo que, de acuerdo con él, no está bien en esta sociedad; sobre todo a un sistema que atropella, chabacana, adormece a sus creadores, que usa inclusive como coneji11 llos de India a un pueblo inocente sin imponarle las consecuencias? ¿No son estas las denuncias que encontramos, en sus piezas Miéntnne más, Morir tle noche y údlanJo amores?

¿No es la denuncia a ese desgarre polltico que produce la frustración de una causa perdida las obras como Golpes tle rejiU (un drama documental de abierto combate sobre la actual crisis de nuestros prisioneros pollticos y de guerra que se encuentran encarcelados en las masmorras del imperio), CensuraJo (la tragedia de la revolución traicionada en América Latina), Camántiula o historia tlel gran atentllllo (la cobardía en el intento fallido por ajusticiar al gobernador de turno de Puerto Rico; una nueva versión del drama marquesino c:Sperando su estreno en nuestra patria lA muerte no entrará m palacio), y finalmente Llanto tle luna (el asesinato político, el símbolo de la revolución patricidamente aplacada a finales del siglo 19 ante el traumático momento de la invasión del 1898 y la llegada de los nuevos conquistadores)?

¿Y qué me dicen de las piezas de José Luis Ramos Escobar, un formador de grupos de las décadas pasadas; d que menos se ha podido desprender de ese teatro de ruptura que tanto vivió y compartió? ¿No es acaso MllScarlllla una denuncia maravillosamente "descarada" contra la descomposición social que viven nuestras familias de urbanización, donde reina la hipocresía, la mentira, el qué dirán, la pérdida de valores y de respeto entre sus miembros?¿No es acaso también su Mano Jura otra variable de la misma ecuación familiar, vía la tan cacareada violencia a que nos enfrentamos diariamente en Puerto Rico; junto a la pieza más popular y de reconocimiento internacional El olor tlel "pop com donde nuevamente el tema de la violencia asume una amena e interesante vartiente: el asalto "fllosófico", que sí traumatiza pero que deja una nueva manera de ver e interpretar éste, un aroma diferente al esperado? Esta pieza, resulta para mí, hoy día, la mar de interesante, la mejor lograda de José Luis, después de haber visto su última puesta en escena, donde el fenómeno de la imagen no supedita el texto, no confunde la palabra, sino todo lo contrario, la ennoblece, la explica, la hace más diáfana a los espectadores. T ambién es muy reveladora, puesto que el "lastre" con glorioso pasado se mantiene con una claridad prístina que a muchos nos hace rememorar grandes glorias; pues no sólo es denuncia abierta, sino que, como en las décadas anteriores, trae a la palestra escénica su tesis político-sociológica en torno al problema dramatizándose. En la pieza el asaltante ofrece su versión del por qué de su conducta y a la postre nos percatamos de que estamos enfrentando a seres humanos en conflicto dentro de un mundo caduco de principios y valores. Y no hablemos de sus denuncias más cortantes como El StdvlliÚJr tlel Puerto (la mafia puertorriquefia en la gran urbe niuy,orquina con su particular tinte latino: la fuerza que ejerce el poderoso matriarcado), El otro mermg.u (una movidísima acusación a los prejuicios nacionales, a través del tema de la migración dominicana a suelo donde moran los puertorriquefios y la pérdida de una identidad propia que lo convierte en falsa víctima), incluyendo las piezas más directamente políticas como el Cofres/ y el teatro documento semi- surrealista de VIÚor y Sacrificio (donde imagen y palabra trascienden la figura máxima de nuestro nacionalismo, el héroe de nuestra patria, Don Pedro Albizu Campos).

¿Y todo ese teatro de la denuncia que han escrito los estudiantes de los talleres dramaturgia del Ateneo Puertorriquefio: Rosita Archevald con Prisión tlel remorJimimto y Princesas m foga, denunciando dos sistemas penales de "injusticia": la cárcel jurídico-civil y la cárcel mental; Pedro Juan Ávila en su aguerrida denuncia por ese mundo onírico y pesadillesco de la senil locura, y la pobreza en contubernio con el recuerdo un pasado ominoso que nos esclavisa en Entre miserillS mueren los sueños y H"Y un grito m mis huellas; así como otros tantos como Adriana Pantoja con Muera el recuertlo, Jorge Santiago, Carlos González, Rafael Acevedo, Carlos Raúl Acevedo, Gerardo Rodríguez Garda, Rayza Vidal y Luis Castillo.

LAS DENUNCIAS DE ANGEL ELlAs. ANTONIO GARC!A DEL TORO Y LOS ESTUDIANTES DEL TALLER DE DRAMATURGIA DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO FRUSTRACIONES E IMPOTENCIAS ¿Y esa denuncia a esas reivindicaciones frustradas que plantea Angel Elías en sus piezas histórico-ambientalistas como Golpe tle rlo (la lucha contra el despojo de la tierra y de nuestro más preciado medio de convivencia, el ambiente), Luna negra (una metáfora fina de nuestra eterna condición colonial) y Delirio tle luna llnut (el pasado indígena revelado oníricamente y preconizando una actitud fatalista y conformista ante la adversidad del futuro destino de nuestra patria puenorriquefia)? Pero también en el orden más psicologista y menos sociológico, la denuncia tiene matices cortantes y atrevidos. Por ejemplo, la denuncia tan clara que presentan los dramas de Antonio Garda del Toro contra esa personalidad castrante, deshumanizante, autoritaria y fascistoide que afloran en los personajes de sus piezas Los perros tlel Obispo y Juegos m el espejo. Esta última, evidenciando un juego de imágenes visuales para sacar a flote un conflicto interno de identidad, donde se denuncia al hombre que oprime, engafia, vive de la mentira, de la falta de honestidad para consigo mismo y que finalmente despersonaliza a otros. Sin olvidar su teatro semi- absurdista, algo surrealista, más bien ecléctico, donde la identidad del ser puenorriqueño, ese eterno dilema de nuestra dramática nacional, se ve eclipsado por medio de la palabra y la tergiversación de nuestra historia en Un aniversario tle larga JuracúJn o el "long playing" tle nuestra historia. Así como sus dramas nostálgicos El cisne tle cristal y Hotel Melancolla, ambos en denuncias tímidas contra el pasado que nos quitan.

parejas de clase media en su primer ejercicio de 1987 titulado lA obsaión tle Marfil; sin dejar a un lado su preocupación por aquellos que con el correr de los afios han cambiado sus posturas políticas, sociales y psicológicas en eras de eso que llaman "la madurez adulta" y sus vidas vegetean en el "comfon" y la racionalización constante de su conducta claudicante que aparece en la pieza OLDIES? ¿No son todas ellas unas denuncias tan transparentes que evidencian valentCa y combatividad?

LA DENUNCIA DE]OSÉ LUIS RAMOS ESCOBAR: DISCRIMEN Y VIOLENCIA

LA DENUNCIA DE ROBERTO RAMOS-PEREA:

LAS DENUNCIAS DE AL/NA MARRERO, MYRNA CASAS Y OTROS

Porque no enagena, porque no adormece, porque no envilece, porque embriaga, no de estupideces y sandeces, sino de alivios ante la frustración que produce la acción no realizada. Porque si bien es cierto que la pura imagen hace más acción que la palabra, ésta tiene una eficacia mayor, más evidente que la imagen misma, no hace lo que la acción hace, pero tiene un poder mágico, fantástico, que no lo tiene la imagen, y repito, al ser purgación, la catarsis, de una posible frustración producto de la no realización de una acción.

Sin la palabra, que también es alimento del espíritu, nos insensibilizamos, quedamos desamparados, mucre el teatro, mucre la vida del arte, mucre el entusiasmo. Nos quedamos sin ese importante Dios ENTHEOS que tanto el Ditirambo exaltaba. Y es esa falta de entusiasmo, esa falta de energía viva, una especie de vado en el alma, lo que he observado dejan los espectáculos de teatro a lo "pura imagen". El "non plus ultra" de la incomunicación estética; pero no ya como tema a denunciar, sino como acción misma a compartir. En muchas ocasiones he visto que el "texto" dramático ha sido usado como "pretexto" para vigorizar la imagen, enmudeciendo el mensaje del mismo, o peor aún, tartamudcándolo.Cuandoentodo proceso de comunicación el emisor "tartamudea" su mensaje, el receptor pierde más de la mitad del mismo produciéndose la maligna desinformación, el malentendido que distorciona la verdad. Un teatro distorcionantc y desinformante sino está muerto (parafraseando a Lorca) "está moribundo".

La palabra es la única que se puede dar el lujo de mentir para decir la verdad. Y en última instancia el arte y el teatro es 12 una manera mentirosa de revelarle la verdad a los seres humanos.

Y se sigue denunciando todo. El desamparo que sufren las clases oprimidas refugiándose en la estulticia de su violencia como el texto experimental de Alina Marrero Culpable o inocente (el anciano frente al presidio esperando un milagro para la conmutación de la sentencia a muerte de su hijo), y las proezas de Myma Casas para que los críticos entiendan sus denuncias al nuevo coloniaje colectivo que hoy vivimos como las obras Este pals no existe, Al garete o slase manga por hombro y El Gran Circo Eucranúmo (un pueblo inexistente, adormecido por la comodidad y enagenado de su propia realidad, viviendo de una fantasía circense que nada le produce y donde la política es un absurdo que deja como nave al garete el destino de su existencia). Y finalmente su acuciosa contra la enagcnación juvenil discotcquera, adormecida por la feria de las imágenes en su resonante FLASH visual que nos deja ciegos. He pasado revista, muy somera y superficialmente, confiando en que la memoria no me haya fallado, sólo en aquellos que de una forma u otra han confirmado su vinculación con el movimiento, se han adherido a él, lo han defendido o se han solidarizado con el mismo y han expuesto de forma constante sus creaciones en los últimos cinco años. Probablemente se hayan quedado muchos, que si bien se mantienen callados en la polémica, sus piezas siguen la tendencia, el espíritu de la denuncia, que vengo comentando.Paranopecar de injusto y convertirme en partidario de ese horrible conjuro del silencio debo hacer mención de los siguientes creadores: Damaris Rodríguez, Florita Pércz Garay, Ernesto Ruiz, Jaime Carrero, Pedro Santaliz, Zora Moreno, Jorge Santiago, Edwin Pabellón, Juan Gonzálcz, José Antonio Ramos, y el homenajeado en este Congreso el compañero crítico de teatro Jorge Martíncz Solá.

Cuando en Atenas, a partir del año 450 A C., el famoso Ditirambo había degenerado grandemente perdiendo importancia la palabra, cogiendo la música predominio, aumentando la ampulosidad visual del espectáculo; cuando el Ditirambo se había transformado en música laica, perdiendo su simetría rítmica, donde se incluía, se añadía, entre una estrofa y una antiestrofa, cantos solistas; donde la forma literaria se eclipsaba por el vigor sonoro de la música, trayendo una total relajación de la palabra misma, cobrando cada vez más fuerza la flauta y el flautista, perdiendo así el Ditirambo su lugar en las fiestas atenienses; cuando ya las formas tradicionales del Ditirambo se habían disuelto, y la palabra era algo extrafio, arcaico en el teatro, y la representación y celebración parcdan disolverse en otras manifestaciones artísticas, el surgimiento del drama le devolvió la palabra al teatro.Yasí nació la dramaturgia, como el producto de una lucha tenaz para salvar la palabra en el espectáculo teatral. Y desde ese momento en adelante, esa ha sido la historia del teatro occidental: la pérdida y devolución constante de la palabra. Dionisos despedazado y vuelto a rescatar. La gran eclosión de jóvenes dramaturgos que ha representado el advenimiento de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, con el enriquecimiento que le legara el teatro de la ruptura, su sentido de denuncia, y ante la fuerza que viene tomando el teatro de la imagen pura, está llevando una importante función histórica y es la de salvaguardar el alma del teatro, el soplo de vida del drama, que es la palabra.

COMENTARIOS FINALES: EN DEFENSA DE LA PALABRA Este movimiento de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es la continuidad del teatro de la ruptura en su versión de la palabra. Ha luchado por salvaguardar la misma. Le ha devuelto al teatro puertorriqueño su trascendencia evitando que se convirtiera en algo efímero, le ha dado la memoria para la posteridad, lo que la imagen sola no hubiera podido darle. Este movimiento ha logrado también que el teatro puertorriqueño recupere su condición reveladora ante la sociedad, pues es precisamente la palabra la herramienta que hace que el arte teatral le revele al hombre lo que ningún otro tipo de arte le puede revelar: su capacidad de indignación, su capacidad de transformación.Poreso es problemático, por eso es peligroso, por eso hay que combatirlo; pero por eso también hay que defenderlo.

Por eso hay que seguir rescatando el cuerpo despedazado de Dioniso Sagreo con nuevos Ditirambos, para que el teatro nacional puertorriqueño continúe viviendo y sobre todo denunciando. ' ***

Por eso T espis llamó al actor del naciente drama "Hypocrites", el hipócrita, el fingidor, el disimulador, que al actuar está mintiendo pero convirtiendo la palabra en fuerza mágica de verdades. Si abandonarnos la palabra abandonarnos la verdad. Sefialo esto para que los actores entiendan también la imperiosa necesidad de la palabra; para que comprendan que su profesión es poderosa si mantienen la palabra.

*** DRAMATURGIA DEL PRÓXIMO

¿Qué sabemos de nuestro pasado más allá de lo que hemos imaginado, inventado o nos han hecho otros creer que fue? N u estro pasado y nuestro futuro está basado en especulaciones porque vivimos atrapados en el presente. Los seres humanos hemos tenido siempre las mismas interrogantes con respecto al pasado, más allá del más remoto pasado en este planeta. ¿Por qué? Nadie se conoce propiamente hasta su esencia. Nacemos y morimos en el planeta Tierra pero, no logramos explicarnos cómo llegamos a él. Sobre esta interrogante se levantan todas las demás.

La vida es. Y todo lo que no es, probablemente sea, lo que nosotros entendemos que es: nuestra existencia. Nos acercamos al final de un siglo, final de un milenio, final de una era, y final de un ciclo en nuestro universo dentro del amplio todo de un universo infinito sin principio y sin fin.

¿Y qué es la vida?

Morales

MILENIO: CREATIVO EN OTRAS DIMENSIONESPorAleyda

Por siglos y siglos se ha venido diciendo que esta época actual sería una de turbulencias, de desastres y catástrofes, de destrucción. Todos los visionarios se pusieron de acuerdo para apuntar al final de este siglo y comienzos del que viene, como el momento terrible del fin del mundo. El año 2000 estaba muy lejos, la gente no se preocupaba tanto por lo que fuera a pasar. Luego parecía estar tan cerca que la preocupación ha ido despertando hasta alarmar. No deben sorprender las muchas predicciones que señalan este tiempo como los años del fin del mundo. Sabemos ha ocurrido antes en la historia del planeta Tierra: nuestro mundo no siempre fue el mismo. Hoy, no habitan los dinosaurios entre nosotros. Todavía no sabemos ciertamente cómo, o porqué razón desaparecieron esos gigantes. Nuestro origen como humanos se basa siempre en especulaciones sobre datos de investigaciones científicas que finalmente prueban que posiblemente fue debido a una cosa o la otra, pero no se sabe cómo pasó. ¿Sabían ustedes que hay evidencia de seres humanos hasta de treinta pies de altura, bastante civilizados, que aparentemente convivieron con los dinosaurios? ¿Sabían que mucho de lo que nos han explicado sobre lo necesario para la creación de la vida está cambiando al comprobarse nuevas posibilidades insospechadas hasta ahora? Precisamente descubrimientos en el DNA de esqueletos antiguos han abierto una caja de Pandora que nos remonta a un pasado más allá de lo imaginable.

13 Aceptamos por fe porque de ese modo, excusamos nuestra ignorancia, y al hacerlo, sentimos cierta seguridad. Sin embargo, el pasado no deja de ser una incógnita majadera y molestosa en algún lugar de nuestro ser. Sin pasado el presente es una incertidumbre y el futuro, después de todo, terminará siendo el presente justo en el momento que creíamos alcanzarlo. Como una representación teatral, lo que vamos viendo va quedando atrás mientras se desarrolla la pieza. Avanzamos en la trama con aquello que ocurre en el momento, y al caer el telón, el fin. Nunca estuvimos en otro lugar. Tenemos necesidad de explicaciones para seguir transitando en el tiempo con cierta seguridad. Por eso, todos buscamos encontrar la verdad. Las manifestaciones teatrales comienzan motivadas por esa preocupación. El misterio de la muerte, implica el misterio de la vida. La lucha por sobrevivir implica el miedo a la muerte. El miedo a la muerte implica el apego a la vida. El apego a la vida demuestra nuestro temor a lo desconocido. El temor a lo desconocido viene de nuestra ignorancia de lo que es la vida, que para entenderla, necesitamos de una verdad que nos brinde explicaciones que nos den seguridad. No necesariamente la verdad verdadera. Cualquier verdad que tomemos como cierta será nuestra verdad.Losque creamos personajes, podemos entender que cada quien tiene su verdad. Entre diferentes verdades se generan los conflictos. Y por lo general, el personaje se aferra a su verdad porque es lo que le brinda seguridad. La seguridad, nos permite, vivir conformes con nuestra ignorancia. Por eso la fe, no puede ser ciega si hemos perdido el miedo. El miedo es producto de nuestra ignorancia. Cuando nos aferramos a nuestra verdad sin la capacidad de ver en la de otros parte de la nuestra: estamos cegados por la fe, tenemos mucho miedo.¿Por qué somos ignorantes? ¿Por qué vivimos dominados por el miedo? La vida es, y como manifestación de ella, somos. A los curiosos, les recomiendo aventurarse un poco por ese laberinto de nuestro pasado y les sorprenderá encontrar que más allá de la verdad oficial que conocemos, está la simple verdad de lo que hemos sido antes. Y en esa verdad, es que tenemos que buscar para encontrar el verdadero significado de la vida. Después de todo, nuestro arte descansa sobre la vida m1sma. A los no curiosos, les reto a despertar su curiosidad, que posiblemente duerme a consecuencia de un miedo muy profundo.

dramaturgo, Puerto Rico

TALLER

Las religiones nos dan explicaciones que aceptamos por fe, reconociendo que todo es un misterio que no tenemos la capacidad para entenJer.

Más allá de lo que pensamos, está lo que sentimos. Más allá de lo que podamos escribir, está lo que podamos hacer vivir. Más allá del cuerpo que vestimos, se encuentra la esencia de la vida La esencia de la vida no puede encontrarse en otro lugar que no sea dentro de nosotros mismos.

¿QuiénPero soy yo para aconsejar a otros? Nadie en particular. Soy uno más que conoce la curiosidad y el miedo también. El pasado de lo que hemos sido antes es amplio. El punto de partida es uno mismo. La verdad ha sido siempre una sola. Puede ser nuestra verdad o la verdad de otro. Lo cierto es que probablemente no sea ni una ni la otra. Porque en nuestra existencia vivimos rodeados de medias verdades que tomamos como la verdad absoluta, para satisfacer nuestra necesidad de explicaciones que nos brinden seguridad.Buscando seguridad más que deshacernos de la ignorancia, tenemos por costumbre pasar de una media verdad a otra. Cuando una verdad se desintegra en el proceso de vivir, otra va

Hace veinte afios atcls, dudo que nos hubiéramos interesado por los demonios internos, porque estábamos ocupadísimos con los externos. No nos hubiéramos preocupado por lo esotérico o místico, porque estábamos muy ocupados negando nuestra espiritualidad y procurando el reinado de nuestra mente y los discursos floridos e impresionantes.

Debo reconocer que yo escribía desde que aprendí a escribir por impulso, como una demente sin ponerme títulos y sin preocuparme mucho por la ortografía o lo que pensara la gente.

Al convencerme de ello, comprendí que además de tonta: era muy atrevida y rebelde. ¿Por qué? En ningún momento escribí la obra pensando en mí como dramaturga.

dmdonos la razón de ser. Pero hay que aventurarse. Tal vez entre medias verdades, tenemos la gran fortuna de toparnos con la verdad absoluta. ¿No es acaso de ese modo que se han creado obras maravillosas? La verdad absoluta no tiene que encontrarse necesariamente para que el proceso de buscarla nos sirva para algo bueno.Debemos aventurarnos desprovistos de nuestro acondicionamiento de saberlo todo, para disfrutar de descubrir que no se sabe nada.

Si bien la mente, es el vehículo conductor del espíritu; es también el vehículo conductor de nuestra ignorancia, es donde habita el miedo y también donde habita la sabiduría que no necesita maestros, estudios ni universidades.

Debemos intentar con gran voluntad deshacernos del miedo, para ir aceptando que somos unos tontos. Sólo un tonto puede conSiderarse sabio, y sólo un sabio, puede considerarse tonto. ¡Qué verdad tan cierta! No creo que la inteligencia y la sabiduría sean una misma cosa. Asl como creo que el conocimiento, puede limitarnos si le permitimos suplantar nuestra sabiduría. La paciencia es una virtud que nos permite perseverar. Pero no se puede perseverar si no tenemos el valor de desgarrar el velo de nuestra realidad, para ir allá. Las inquicrudes nos pueden permitir el desarrollo de nuestra paciencia o pueden desbocarnos a como cierta la primera respuesta que encontremos. Otra cosa que pueden hacer es darnos valor. Entender una cosa, puede cerrarnos las puertas a entender otras. Ese riesgo todos lo tomamos inevitablemente. Es posible que sea esa la razón por la cual abundan las medias verdades. Y esa la razón, por lo cual desconocemos verdaderamente cuántos mundos nos han precedido o cuántas veces hemos andado por el mundo como para saber de dónde venimos.

Lo mismo podría decirse de los dramaturgos.

Todos muy controladores y arrogantemente humildísimos, en una contrariedad de la que hoy hasta podemos reírnos.

Creía que los títulos me quedaban demasiado grandes y aunque dijera que era escritora, no me lo creía. Tanto así, que por el mundo corren obras y cuentos que escribí y ni siquiera guardé copia de ellos. Incluso gané un pequeño premio con un cuento del que no tengo copia porque el original lo envié al certamen.

Reconozco que él le daba más valor a mi trabajo escrito, que yo misma; guardando todo papel que lograba que le pusiera en sus manos. Gracias a él se conserva bastante de ese material de un momento ultra productivo en mi trayectoria. Yo seguía escribiendo como demente y representando o leyendo a cualquiera que quisiera escucharlo y no fuera como Roberto que me tomaba en serio. Y mi reserva con él no era otra que puro miedo e ignorancia.Miinterés estaba en experimentar vivencias y hacerlas experimentar mediante el contacto de lo que escribía con las personas. Usando la palabra como herramienta para desgarrar el velo de una realidad a otra, y que las personas pudieran ver... no sé, lo que tuvieran que ver y les sirviera de algo. Lo que fuera no me importaba, porque entendía que a toda persona impactaría

Pero así de pronto, el mundo que conocemos está amenazado con desaparecer, y todo parece indicar que vivimos en el momento en que el fin del mundo está por llegar: ¡Qué bueno! Porque queramos o no el mundo siempre está cambiando. Siempre estamos terminando y volviendo a empezar. Y es mediante cambios que avanzamos, aunque en ocasiones tengamos que fastidiarnos para seguir adelante.

Podríamos decir que estamos aquí por otras razones, pero el hecho es que estamos aquí y no en otro lugar, estamos discutiendo estos temas y no otros.

Hace casi veinte afios escribí la obra: En caso de que hayas considerado que el verde se encuentra en el más allá, una obra donde trataba algunos temas que hoy están de moda.

Creo que el mero hecho de que estemos en un congreso de teatro iberoamericano discutiendo temas místicos, esotéricos, demonios internos y preguntándonos hacia dónde irá la dramaturgia en el próximo milenio; prueba lo que estoy diciendo.

La vida es eterna. El mundo que está por terminar es el que conocemos. Lo que se avecina puede ser un mundo mejor aunque no lo Peroparezca.loscambios nos asustan. Los cambios traen lo desconocido. Todos tenemos una verdad que nos sostiene y nos justifica. Nuestra verdad nos hace conocernos y entender el mundo, la vida, aún nuestras interrogantes sin respuestas tienen un sentido con nuestra verdad. Quedarnos sin nuestra verdad, es perder lo único que tenemos: el presente. Nuestro presente ahora mismo, bombardeado de cambios, está amenazando todas nuestras medias verdades. Tratamos de ignorarlo pero no podemos. El mundo controlado por la mente se está desvaneciendo aceleradamente: los cambios se sienten y allá del dominio de la mente se nos revelan explicaciones que el miedo nos esconde. Siempre que hay cambios, hay también resistencia. Esta se manifiesta de muchas maneras. La polaridad trae confusión y desesperación. Hace que fácilmente nos aferremos a la negatividad. Nos facilita pasarnos de un extremo a otro en busca de una verdad que nos mantenga seguros, sin detenemos en el punto medio: donde posiblemente se encuentran las respuestas correctas. De manera que, es natural que la dramaturgia de hoy se esté debatiendo entre los cambios y la resistencia a ellos. Es natural que de pronto nos preguntemos por qué tantísimas cosas se tomaban tan en serio, o, ¿por qué la dramaturgia está presentan14 do nuevas medias verdades, algunas tan insólitas como la negación de la palabra escrita?

Roberto Ramos-Perca, fue quien me demostró que yo era algo así como una dramaturga innata y me convenció de que ese útulo estaba hecho justo a mi medida. Esto, porque siempre me ha gustado escribir diálogos.

Sin embargo, en aquel momento, me senú como una tonta y me convencí de que lo era. Lo que había escrito no seguía ninguna corriente de aquel momento, ni yo me había planteado un discurso.Ante el asombro de los demás, que entendían la realidad y sabían que yo; comprendí que era una tonta.

Un viaje psicodélico se conviene en un viaje astral que lleva auna terrícola cualquiera con las preocupaciones eternas de quién soy y todo lo demás, a una nave espacial: la L.S.D. 125, capitaneada por el Angel 20 XY y una tripulación de seres de diversos planetas en diferentes estados de evolución o como lo quieran llamar.

15

de un modo diferente. Lo que buscaba era mejorar la técnica hasta poner el dedo en la llaga; eso es, tocar, conmover o sacudir el alma y de ese modo todos crecer, entender algo. Y sobretodo entender yo por qué me empefiaba tanto en complicarme la existencia y no hada como todo el mundo que tenía su discurso y seguían alguna corriente seriamente.Nomemal interpreten los esrudiantes, lo que yo hice fue mi proceso individual como escritora, y en ese proceso entra mi karma personal. Por algo estaba esa relación mística con Roheno y mi otro buen amigo y dramarurgo, Carlos Canales. Nadie puede negar, ni siquiera nosotros mismos, que somos una trilogía en el teatro nacional que nada tiene que ver con nuestra dramaturgia en sí. Tendremos miles de defectos, o unos egos que en un momento cobraron dimensiones de dinosaurios, pero hemos cumplido una misión poniéndonos de pie cada uno con su proceso individual, con tres direcciones distintas; y cada vez que nos caíamos, nos volvíamos a levantar: hasta que logramos una pirámide sólida, donde manteniendo su individualidad, nuestros trabajos armonizan sin pretenciones de ser o no ser, los dioses del meollo de la cuestión dramatúrgica, entre muchos otros dramaturgos que han convivido y se han desarrollado al mismo tiempo. De lo que hablo es de nuestra mística amistad y lo que hemos luchado juntos por el reconocimiento de los dramaturgos en Pueno Rico y la oponunidad para aquellos, como los esrudiantes que se encuentran aquí. Si me equivoco que lo digan las críticas. Si mis amigos no están de acuerdo, los seguiré queriendo y apreciando igual.

La terrícola quiere encontrar el Verde: su verdad de lo que es el más allá. Angel20 XY debe resolver ese problema porque si esa mujer sigue por donde va, eventualmente creará un caos en todo el universo. El Verde no existe. Pero esta mujer se ha convencido tanto de que sí existe, que está por alterar el orden de lo que es todo en realidad: Nada. Con ese breve resumen se podrán imaginar que cuando presenté mi texto muchos pensaron que estaba loca. Lo que me diviene muchísimo, porque lo que ellos no sabían era que yo me pasaba la vida tratando de ser cuerda como los demás. ·

El caso es que, místicamente nosotros tres coincidimos como dramaturgos en este momento histórico y nuestro trabajo se perfila al nuevo siglo con solidez individual y al mismo tiempo una armonía en conjunto, para pasar nuestro taller a otras dimensiones: lo que es a mi entender, es lo que será la dramaturgia en el próximo Cadamilenio.uno ha crecido a su paso, pero sin detenerse. Por caminos diferentes vamos llegando al mismo lugar.

Francamente, creí que había escrito algo bastante normal.

Volviendo al "Verde" o al "Más allá", nombres con que la gente recuerda la obra cuyo título tan largo tampoco estaba de moda, pero a mí me encantaba. Esa obra se convinió en mi carta de presentación como dramaturga. La nada como el punto de partida de todo, y el todo como una maravillosa expresión de la nada.

Pero lo que yo no sabía, era que todos los demás estaban tan locos que se encantaron con lo que llamaban mi loquera y aunque no lo entendían, e incluso hubo quien tenía temor de entrar en conflicto con su ideología: logré con aquella obra, lo que me había propuesto. Puse el dedo en la llaga, llegar al alma. Ni yo sabía cómo, ni lo sabían los demás. Pero se dio un chispazo con aquellaPersonalmenteloquera. sigo pensando que fui una atrevida. De lo que me alegro, porque fui atrevida en el buen sentido de la palabra. Siempre he sentido un gran respeto por el público. Por la persona común y corriente que va al teatro sin siquiera saber que los que escriben teatro se denominan dramaturgos: Escribo para él y por él. Vencí el miedo y entendí que era una gran fonuna aceptarme como lo que era: una dramaturga. De lo que Roberto, obviamente se alegró muchísimo. Pero no se lo dije hasta muchos afios después cuando tuve valor para expresarle mi agradecimiento a su preocupación por mi trabajo. La ignorancia, no nos permite en ocasiones ser agradecidos. Hoy no pienso igual que cuando escribí aquella obra. Entonces no pensaba en nada y hablaba de la nada. Hoy pienso en todo y comprendo que sigo hablando de la nada. O sea, sigo confrontando medias verdades, buscando más allá. Y cuando digo que antes no pensaba en nada, es porque pensaba en todo sin aferrarme a ninguna verdad, pero ignorante de la importancia de ese proceso. Hoy, comprendo que las medias verdades se aferran a nosotros o nosotros a ellas, más allá de lo que estamos o podemos estar conscientes. Al tomar conciencia de ésto es que comenzamos a desprendernos de las falsedades. En nuestro proceso creativo, al desarrollar una obra pasamos por procesos inconscientes que forman pane de nuestro proceso de crecimiento individual. Si logramos entrar al fluir de esos procesos, nuestro trabajo se nutre grandemente porque damos paso a nuestra sabiduría máxima. El resultado es que nuestro trabajo impactará a otros, ayudándoles en su proceso individual de crecimiento.Esnaturaly saludable que no pensemos igual que hace diez afios atrás, pero muchos hemos cambiado en un proceso acelerado. De pronto vemos el mundo diferente porque sencillamente hemos despenado o estamos despertando a otra dimensión: la espiritual.Comodije antes es probable que nos estemos debatiendo entre los cambios y la resistencia a ellos. Por eso me parece importante compartir en este congreso nuestras experiencias y nuestras visiones.Ennuestro trabajo dramatúrgico, se reflejan cambios que pueden madurar y crecerse en una comprensión amplia de que atravesamos todos una especie de catarsis, experimentamos un caos o quizás una metamorfosis. Yo creo que lejos de estar cerca de la muerte, el teatro se encuentra en camino a un renacimiento. Este compartir nos debe ayudar a reconocer nuestra resistencia a los cambios. Si logramos ésto en el proceso, seguramente superaremos los obstáculos que tenemos para que nuestra dramaturgia fluya al ritmo del nuevo milenio que se avecina. Creo que la dramaturgia controlada por la mente, pierde su encanto cuando logramos conectarnos con el alma, el espíritu, o los demonios internos; el nombre que le demos no tiene mucha imponancia. La mente puede ser nuestro enemigo, pero es también el vehículo que nos permite crear. De manera que no podemos dejarnos dominar por ella, pero tampoco podemos rechazarla

probablemente

Y SUS IMPLICACIONES TEATRALES

HISTÓRICOS-FICCIONALESPERSONAJES

Creo que el alma es lo que limita las pretenciones del ego. Pero debemos permitir que fluya aunque no lo entendamos. Nuestras resistencias pueden revelarse como los cambios necesarios, los correctos y adecuados. Si esto ocurre, es porque rechazamos los cambios verdaderos en un intento desesperado por mantener la seguridad. Si fluimos con los cambios, probablemente no nos sentimos seguros totalmente, estamos con muchas preguntas revoloteando en la cabeza, nos sentimos a la expectativa de algo que se aproxima y no podemos adivinar. Si fluimos con esa incenidumbre permitiéndonos la esencia inocente de la vida misma; disfrutamos de todo lo que está pasando sin preocuparnos si tenemos o no la verdad. Esto en el proceso creativo nos enriquece. Por lo tanto, yo creo que el taller de la dramaturgia en el próximo milenio, se encuentra en otras dimensiones. No necesariamente ésto quiere decir que nos conveniremos en otra cosa. Simplemente creo que nos daremos oportunidad de que otras cosas, que siempre han estado alú, fluyan en nuestro proceso creativo, y el teatro pueda florecer como un ane único de vida a vida, que lejos de menospreciarse, se aprecie grandemente. Si hablamos de dramaturgia, la palabra no podrá negarse hasta que nos comuniquemos todos telepáticamente. Algo que está muy lejos de ocurrir.

Jugar a sacudir las emociones mediante imágenes, es un juego peligroso que debe tomarse con cautela. No porque sea un mal juego, por el contrario es muy bueno e interesante. Pero esto substituye la palabra, no es dramaturgia. Puede ser una válvula de escape para no enfrentarse a los cambios. La palabra por largo rato será una herramienta necesaria y útil. Eventualmente, las im;{genes y las palabras comprenderemos que van de la mano en el arte de nuestra creación dramática. Entretejiendo palabras, se crean las imágenes, y las im;{genes se traducen en Cuandolenguaje.nuestro taller se abra a otras dimensiones como la espiritualidad y las experiencias místicas, la dramaturgia será más válida en términos de su relación con la gente común. Pasaremos a lograr, con orden y sin controlar a nadie, lo que se está buscando y se encuentra dentro del caos: armonía. No habrá que entender las palabras sino lo que ellas hacen vivir, lo que contactan en la experiencia de vida de aquellos que presencian una obra.Debemos derrotar nuestros miedos, entender que nadie tiene la verdad y nuestro trabajo no es encontrarla sino buscarla. Nuestro trabajo es hacer vivir. Creamos personajes que cuando cobran vida se relacionan con seres humanos que a su vez, experimentan sus vivencias particulares mientras interpretan las expe16 riendas vividas por nuestros personajes. Queramos o no, ésto implica una causa que tendrá un efecto. Lo que es o no es, va más allá, donde todos somos uno: la vida misma. ***

La mente puede ser un dictador que censura y aplaude de acuerdo a lo que le conviene.

El alma trasciende el yo, es lo que nos une a todos los demás y nos hace sensibles permitiéndonos poner a disposición de la mente el material para crear.

del todo. En realidad, estamos buscando armonizar la mente y el espíritu. Estamos captando que funcionamos en diversas dimensiones. Nos damos cuenta que existe un fenómeno del que antes no nos habíamos percatado. El proceso creativo va más allá de la mente. Entre diversas dimensiones está el misterio de la vida hecho verdad, significado.

Por Bonnie Hildebrand Reynolds crítico dramático, Hannover College, Indiana. El tema de mi ponencia tiene una historia que quisiera contarles (en forma muy breve) si me lo permiten. En abril del presente afio, en el Congreso de Literatura de la Universidad de Kentucky, dicté una conferencia sobre la obra de Robeno. Durante los momentos de diálogo después de terminar las ponencias y contando con la presencia de Robeno, unos colegas puertorriqueños empezaron a comentar una de las figuras históricas que protagonizan las obras de Robeno, oon la familiaridad que sólo los puenórriqueños suelen prestar a su gente histórica. Pues, me sentí un poco frustrada (aunque, claro, no lo aparenté) porque yo no podía responder a la obra con la familiaridad que expresaron mis colegas de Pueno Rico. No imponaba que había entendido el enfoque mayor de la obra, si hubiera hecho una profunda investigación en toda la historia de la obra, nunca hubiera podido reaccionar a la obra oon tal nivel de familiaridad. Esto me llevó a contemplar qué pasa cuando un personaje de teatro se basa principalmente en una figura histórica bien conocida, y es más, no sólo pensaba en el uso de tal figura, sino también en la creación del personaje histórico. ¿Cómo es diferente crear un personaje que es básicamente ficcional y uno que tiene más historia que ficción? Le hice la pregunta a Robeno, quien me dijo que no lo había pensado y lo dejamos ahí por el momento. Sin embargo, es algo que me intrigó y me interesó de modo que empecé a desarrollar algunas ideas sobre el tópico. A la vez, al indagar más en el tema, me di cuenta que sirve muy bien de vehículo para hablar de los cambios en el teatro en la segunda mitad del siglo, además de apreciar las diferentes direcciones que el teatro ha seguido recientemente. Así que, ofrezco esta ponencia en la forma de mis pensamientos sobre este tema, como el inicio de un diálogo; no pretende ser ni definición ni resolución de nada. Para facilitar el diálogo, identifiqué cuatro categorías. Aunque estoy segura que sería posible expandirlas, recombinarlas o encontrar otras, creo que éstas cuatro nos sirven bien de punto de embarque. Luego, tengo varias preguntas que quisiera hacer a los dramaturgos y a los críticos que están aquí hoy. Patrice Pavis, al hablar del personaje teatral, dice lo siguiente: "Todo personaje teatral realiza una acción ; inversamente, toda acción necesita, para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean estos personajes humanos o simples actuantes. De esta constatación proviene una dialéctica entre acción y carácter" (355). Obviamente, la idea de personaje está estrechamente ligada a la acción dramática, por eso, mis categorías también cuentan con la acción y sus implicaciones históricas. Las cuatro categorías son éstas: 1) evento histórico conocido con protagonista histórico

conocido;

2) evento histórico conocido con protagonista desconocido pero verídico; 3) evento histórico y protagonista desconocidos pero verídicos; y 4) evento desconocido, no necesariamente verídico con protagonista conocido. En la primera categoría-evento y protagonista conocidos- podríamos incluir obras como por ejemplo Mariana o el alba de René Marqués, Corona de sombra de Rodolfo Usigli (y las demás piezas de su trilogía), Tupac Amllru de Oswaldo Dragún más varias obras del teatro colectivo. Mariana o el alba se basa en el intento puertorriquefio de ganar su independencia en 1868, conocido como "El Grito de Lares" y la protagonista de la obra es Mariana Bracetti de Rojas, mujer que participó en la rebelión y quien hizo la bandera usada por los rebeldes. Los detalles históricos han sido fielmente investigados y representados tanto en el escenario que recrea la elegancia de la vida del hacendado del siglo pasado como en la apariencia física de la protagonista y en el lenguaje. La obra de Usigli abarca más de sesenta afios-los del reino de Maximiliano y Carlota en México más los de la locura de que Carlota padeció hasta su muerte sesenta afios después de salir de México. Como en la obra de Marqués, esta obra también usa el escenario, el vestuario y el lenguaje para recrear los detalles de la época. Cada una de las varias escenas lleva una fecha específica mientras Carlota se deviene espectadora por excelencia de su propia historia además de la de México. Otra obra que se pudiera incluir en ésta categoría es Tupac Amllru del argentino, Oswaldo Dragún. Los eventos de esta obra también llevan fecha específica-el 17 de noviembre de 1780 y el 17 de mayo de 1781- fechas del comienzo de la rebelión de Tupac Amaru y de su ejecución. Se ve la rebelión, la caprura de Tupac Amaru, su juicio y su muerte desde los ojos del protagonista, otra figura histórica de la misma época, el Visitador Areche. Como en las obras ya mencionadas, en esta se cuenta con la escenografía, el vestuario y el lenguaje para establecer el ambiente histórico. La segunda categoría la constituye un evento conocido con un protagonista desconocido pero verídico. Digo un protagonista desconocido en relación al evento representado. Por ejemplo, aquí pudiéramos mencionar Revolución en el Infierno de Roberto Ramos-Perca y Por las tierras tÚ Colón de Guillermo Schmidhuber. La primera obra tiene lugar durante la famosa "Masacre de Ponce", evento que también fue dramatizado por René Marqués. A diferencia de la obra de René que enfoca los diferentes eventos que llevaron a la masacre, la obra de Roberto desarrolla las acciones individuales del protagonista, Ulpiano Perca, en realidad tío del autor. O sea que, los eventos de esta obra son bien conocidos como parte de la historia de Puerto Rico, pero la intervención individual del tío de Roberto es solamente historia familiar. Guillermo ubica su obra al comienzo del famoso "bogotazo" en Bogotá, Colombia, otro evento bien estudiado en libros de historia. Sin embargo, la protagonista, que se llama Estela Fabremont, es un personaje híbrido basado en las actrices mexicanas, Estela Inda, Virginia Fábregas y María Teresa Montoya. La anécdota misma se basa en un acontecer histórico de la vida de la Montoya, suceso contado en detalle por la actriz en sus Categoríamemorias.tresincluye obras con evento y protagonista básicamente desconocidos pero a la vez verfdicos. En una de las obras más recientes de Guillermo, La secreta amistad tÚ Juana y Doroua, la protagonista es Dorothy Schons, una profesora y crítica estadounidense que fue la primera norteamericana de estudiar la obra de Sor Juana, en una época en que la mujer no esrudiaba ni se estudiaba. Al final de su vida en que ha fracasado en su 17 brega diaria con el sistema universitario estadounidense opta por suicidarse. Aunque no todos los personajes son históricos, los detalles de la vida de Dorothy son minuciosamente investigados y representados en la obra. Lo que interesa en esta obra es la manera en que el autor establece una convergencia de la vida de Dorothy y la de Sor Juana hasta que al final de la obra las dos son amigas que rompen las barreras temporales para conversar juntas en escena. Otra obra que se incluye en esta categoría es El coronel ]uüo del mexicano, Felipe Galv.in. Aunque el fondo de esta obra es la Revolución mexicana de principios del siglo, se da énfasis a la historia personal del protagonista en un suceso menor de la Revolución recordada sólo en la familia del joven coronel del título. Mientras el coronel y su asistente se defienden hasta la muerte contra las tropas de Carranza, se representan escenas de la vida personal e íntima del protagonista, dándole más importancia a esta historia personal y desconocida que a la historia más grande de la PorRevolución.último,tenemos la categoría de obras con un protagonista conocido en un evento desconocido y no necesariamente verídico. En esta categoría ubicamos obras como Mistihlú de Roberto y La secreta obscmúúzá tÚ caJa dla de Marco Antonio de la Parra. A diferencia de las otras obras comentadas, éstas no cuentan con un sólo protagonista, sino con personajes que se dependen mutuamente de la presencia de los demás. Si hay una palabra que se pudiera aplicar a estas obras, sería lo ilógico en términos temporales y espaciales. Por ejemplo, los personajes en Mistiblú son Casanova, el Conde Saint Germain y la cantante de rock, Madonna y la obra se desarrolla en un castillo del siglo XVIII en Puerto Rico. Los tres están fuera de su lugar y de su época, aunque se puede decir que Madonna sería el personaje más en su tiempo que los otros dos. Por lo menos, Casanova y Madonna son figuras que tienen un reconocimiento público estereotípico. El asunto de la obra tiene que ver con la posibilidad de prolongar la vida hasta 500 afios y el Conde ha inventado una poción que tiene tal efecto. Casanova llega al castillo pidiendo alguna poción que le restaure su virilidad perdida. Referencias a las memorias de Casanova recuerdan al público que a pesar de lo ilógico de la siruación, queda algo de lo histórico en la obra. En la acción que sigue, ambos, el Conde y Casanova son condenados a vivir eternamente, lo que convierte la vida en un infierno. La obra de Marco Antonio, La stcrtta obscenúúzá tÚ caJa dfa cuenta con sólo dos personajes que se han encontrado en un banco enfrente de un colegio de muchachas. Se llaman Carlos y Sigmund y más tarde en la obra son identificados como Carlos Marx y Sigmund Freud, figuras históricas cuyas filosofías han influido más en la vida occidental del siglo veinte, representando respectivamente lo colecrivo y lo individual. Sin embargo, en esta obra parecen ser dos exhibicionistas que están esperando a que salgan las muchachas para enseñarles sus "pistolas." Aunque al mismo tiempo hay implicaciones muy sutiles de que no son quienes dicen ser y que es posible que ambos hayan participado en torturas para el gobierno en el pasado, el público va a descartar este significado de la palabra "pistola" por el significado sexual, engafiado por la manera en que los personajes se visten y probablemente por ser quienes son históricamente. En la última escena de la obra, mientras las muchachas salen de la escuela, también salen todos los ministros del gobierno que asistían a una ceremonia, Sigmund y Carlos sacan pistolas de verdad y apuntan hacia los ministros. Así que el espectador se deja con la duda de quiénes son realmente, qué hacen, por qué lo hacen-a fin de cuentas, el espectador no sabe ninguna de la información que generalmente se

¿Cómo se recibe y se percibe una obra como Por las tierras de Colón en que la historia del "bogotazo" se conoce pero poca gente sabe de la relación histórica entre la famosa actriz y este acontecimiento? Sin embargo, el autor quiere que el público sepa que el personaje y los eventos vienen de la realidad histórica. Al saber esto, ¿cómo cambia el público su manera de entender esta obra? Se puede hacer las mismas preguntas en referencia a Juana y Dorotea, tomando en cuenta que es un personaje y un episodio que tienen un lugar en la historia; sin embargo, si el autor no se lo da a saber ¿el espectador lo verá como pura ficción? ¿Es m:fs creíble la relación entre Sor Juana y Dorothy siendo una figura histórica O, ¿no impona que se sepa de la realidad histórica?Porfin,llegamos a la cuana categoría que incluye Carlos y Sigmund m:is Madonna y Casanova. ¿Cómo responde el espectador a la ilogicidad de estos personajes? Parece que la falta de lógica en obras de esta clase se debe mucho a la historicidad de los personajes. Por ejemplo, si Carlos y Sigmund se llamaran Juan y ¿cómo cambiaría la percepción del público de esta obra? Tal como es, las dos figuras son casi caricaturas a causa de su identidad y su ubicación en tiempo, lugar y acción ilógicos. No obstante, y a pesar de que se identifican por sus ideas estereotipadas expresadas en el diálogo, me parece que la obra seria muy diferente sin las identidades históricas de los dos personajes. T omando en cuenta todas las categorías de obras comentadas, ¿dónde hay m;is distancia entre la obra y el espectador? ¿Dónde hay m;is identificación con el personaje? ¿Es el público que ha cambiado tal que ha sido necesario que el dramaturgo responda con formas y contenido nuevos, o es al y es el público que tiene que cambiar para poder apreciar las nuevas formas, etc.? La próxima preocupación que tengo se relaciona al dramaturgo y la creación anística de tales personajes. ¿Cómo se crea un personaje de pura ficción? ¿Se le crea una identidad m:fs grande de la que se ve en escena? ¿Se le crea una personalidad, unos valores, unos gustos, unas manías o costumbres? ¿Cómo difiere esta creación del acto de convenir un ente histórico en ente de ficción? ¿Cuál sería la diferencia entre crear una Carlota y un Ulpiano o una Dorotea, Madonna o Sigmund? Herbert Lindernberger, en su libro, Historical Drama, The Relation ofLiteraturt aná Reality dice que "esos asuntos con que cualquier sujeto histórico bien conocido puede tratar son estrictamente limitados por el conocimiento previo del público. De hecho, un sujeto histórico limita la libenad imaginativa de un autor" (25). ¿Es esto la verdad? Si el autor tiene sus límites cuando trabaja con materiales históricos, ¿esto no implica que el espectador es limitado en sus posibles reacciones e interpretaciones? ¿Es bueno o malo tener estas limitaciones? Por último, hablemos del crítico y su análisis de esta clase de obras teatrales. Hay un nivel en que el crítico reacciona como el espectador. Sin embargo, si el crítico ha de iluminar los nuevos textos, clarificarlos, hacer resaltar su creatividad o simplemente interpretarlos, tiene que buscar m:fs contemporáneos para envalidar sus análisis. Es fácil analizar en el caso de las obras m:fs realistas o m:fs verosímiles en cuanto a sus prota-

busca en una obra teatral. En la primera categoría, con obras como Mariana y Corona de sombra, es obvia la meta de recrear figuras con fama histórica en los personajes de la dramatización y luego de poner al descubieno el nexo entre la historia nacional y el presente. A pesar de algunas libenades poéticas de pane de los autores, los personajes por la mayor pane son fieles a su imagen histórica. De todas las categorías, estas obras son las m:is realistas y las m:fs convincentes en su aspecto histórico por su representación fiel de la realidad histórica que el público conoce. Por ende, todas las obras en esta categoría se relacionan con el concepto de la identidad cultural. En la segunda categoría-Rnmlución m el Infierno y Por las tie"as de Colón- eventos históricos bien conocidos se personalizan dando m:is a los sentimientos y conflictos interiores que en los exteriores. Por ejemplo, aunque la masacre se pone en plena escena, es la muene de Ulpiano en el momento de la masacre que recibe la atención dramática y la del espectador m:is que la muene de los dem:fs cadetes. Se ve algo parecido en Por las tierras de Colón cuando al final sólo se resuelve el problema personal de la actriz y el actor, pero el problema de la violencia como el mal que persigue a toda se deja para la contemplación del público. En esta categoría tampoco se interesa mucho en establecer un ambiente histórico en cuanto a la escenografía, sino que la escenografía es discfiada para desarrollar el ambiente interior del personaje. En la tercera categoría, obras como La secreta amistad de Juana y Dorotea y El coronel julio, desarrollan personajes que a la vez que son figuras históricas no son públicamente conocidas. Estos personajes intervienen en eventos tampoco conocidos pero todos con una base sólida en la historia. Enfocan la relación entre el pasado y el presente dentro de la obra y dan más bien a un concepto -en el caso de Juana y Dorotea, es la mujer pensante mientras en El coroMI julio es el sacrificio del ser humano a nombre de causas e ideologías que son de otros. La escenografla de estas obras es csquenútica y sólo cuenta con lo necesario para las acciones y movimientos de los personajes. En la última categoría, si la analizara críticamente, tendría que hablar del posmodernismo por toda una lista de razones incluyendo la &Ita de lógica y el ecleticismo enuc muchas otras. Sin duda nos hacen pensar en los cambios en los valores tanto de la sociedad como del teatro. Adem:is de no identificar un sólo personaje como el protagonista, la acción en sf no avanza de manera directa de modo que d público no puede estar seguro hacia dónde va a llegar la obra. A la vez que puede ser interesante hacer este tipo de análisis, es tal vez m;is vigente proponer unos temas y/o preguntas un poco diferentes. Creo que en la trayectoria de esta ponencia hemos podido ver cambios en la manera en que los dramaturgos utilizan la figura histórica en cuanto a la forma, el contenido y los objetivos. Estos cambios me llevan a otras preocupaciones en cuanto a este tema. Específicamente, me refiero a la recepción (el espectador), la creación (el dramaturgo) y el análisis (el crítico). Pensando en el espectador, me parece que el grado de realidad de la obra influye mucho en la recepción y en el tipo de público que asiste a la representación. O sea que, hay una gran distancia enuc Mariana Bracetti de Rojas como personaje retratado en un ambiente lógico y detallado y la cantante de rock, Madonna, en un lugar y situación anacrónicos e ilógicos. significan estas diferencias al público? O mejor dicho, significa el público a estas diferencias? Si el espectador sabe de antemano lo que va a pasar, ¿cómo reacciona a la obra? En el caso de Mariana o el alba suponemos que el público sabe el papel que 18 hace Mariana en el suceso dramatizado y sabe que el esfuerzo histórico puenorriqueño de liberarse fracasó. Luego, ¿cuál va a ser su en esta obra? que en una ocasión por lo menos, al final de esta obra, el público estaba de pie gritando por la libertad de Pueno Rico. ¿Es esta reacción emocional típica de esta categoría de obra? O ¿es esta categoría de obra típica de una en que la gente todavía se emocionaba con el tema de la libenad?

gonistas. Las figuras como Mariana y Carlota se ven en sus ambientes lógicos, actúan como se espera y lo hacen más o menos en orden cronológico. Hasta en las otras categorías se puede apreciar la caracterización y el ambiente interiorizado del personaje a través de convenciones teatrales reconocibles--aún cuando éstas no se respetan. El problema mayor del crítico descansa en obras de la cuarta categoría- obras que no respetan ni las convenciones teatrales que conocemos y que hemos estudiado ni los valores humanos que forman la base del humanismo de la modernidad. Es problemático hablar de tiempo, lugar, caracterización, tema, anécdota, desarrollo y resolución en el mundo caótico representado en esta clase de obras. Entonces, ¿qué hacemos con estas obras y sus personajes? No podemos ni hablar de protagonistas, ni de caracterización. Me parece que si nos apegamos a los viejos métodos y las teorías escritas para la filosofía o para la narrativa, nunca veremos más allá de la caricatura y la parodia en estas obras de tearo. Robeno escribió en su "Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad"lo siguiente: Las formas tk escmifoaci6n y dramaturgia comienzan a variar m abin10 contraste con las formas y convenciones aceptadas tkl teatro. lA critica se confontk al entmtkr/a tratanáq ciegamente tk analizarla y mcajarla a los viejos esqunnas, provocanJq con ello innumerables injusticias contra expresiones artlsticas tk gran potencial (16) Estas palabras de Robeno nos lleva a toda una serie de preguntas sobre la relación entre la crítica y la creación dramática, entre el crítico y el dramaturgo. Sin hacer toda la lista de preguntas que tengo, basta comenzar con éstas: ¿Cuál es la responsabilidad de la crítica en esta nueva era? ¿Cuál será en el nuevo siglo? La historia y sus figuras siempre han hecho un papel importante en la literatura de Latinoamérica, especialmente en el teatro. Como un constante en todas las obras comentadas, se percibe la relación entre la realidad histórica y la del presente, a veces más abiertamente, otras veces tan sutil e implícita que uno cuestiona si la ve o si la está imaginando. Este papel ha cambiado y seguirá cambiando con el paso del tiempo mientras Latinoamérica sigue en su lucha de encontrar una resolución entre su pasado y su presente. Mientras tanto, vale la pena entrar en un diálogo específico sobre el tema, algo que espero que ocurra, sea en este foro o en otros en el futuro. Muchas gracias por su atención y su paciencia. Bibliografía de la Parra, Marco Antonio. lA secreta obscmiáaá tk caJa áia. Santiago de Chile: Editorial Planeta Chilena, S.A, 1988 Dragún, Oswaldo. Tupac Amaru. Buenos Aires: Editorial Losange, 1957. Galván, Felipe. El coronel julio. OO. México, D.F.: Colección Teatro Iberoamericano. Junio-Agosto, 1994. 19 Lindernberger, Herben. Historical Drama. The Re/ation of Literature and Reality. Chicago: The University of Chicago Press, 1975. Marqués, René. Mariana o el alba. Edición Centenaria del Grito de Lares. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1968. Pavis, Patrice. Diccionario tkl Teatro: Dramaturgia, semiologla. Barcelona-Buenos Aires-México: ediciones Paidós, 1983 Ramos-Perca, Robeno. "Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad". Gestos. 17 (abril, 1994). 15-27. ---------· Mistiblú. En Gestos. 10 (Nov. 1990). 114-------·146. &vo/uci6n m el Infierno. Río Piedras, Puerro Rico: Editorial Edil, lnc., 1983. Schmidhuber, Guillermo. Por las tie"as tk Colón. Barcelona: Salvat, 1992.

*** EL ENSAYO COMO TALLER DEL CONOCIMIENTO EN EL PUERTORRIQUEÑOTEATROCONTEMPORÁNEOporDra.VickyUnruhcriticodramáticoUniversityofKa.nsas

· lA secreta amistad tk Juana y Dorotta. MS. 69 pp., (17 de abril de 1995).

En El impromptu tk San Juan, obra de 1972 por Myrna Casas, cinco actrices ("musas"), un director, y un actor principal"el Estar" -se reúnen para ensayar una obra-dentro-de-la-obra con el título PPPPRRRR. Las actrices y el director cuestionan la estructura de la pieza, el modo de representarla, y el hecho de que este aburguesado drama culinario, un tanto ibseniano, parece estar tan fuera de lugar. Al ensayar las musas se salen de sus papeles, se quejan de la utilería, y chismean con el Director. Cerca del fin el actor principal entra vestido de modo extravagante y tocando un tambor, se sienta en el proscenio, y explica que ha venido sólo para bautizar la empresa con su (re)nombre. Designado absurdista en su época, El impromptu tk San Juan dramatiza un relato tan puenorriqueño como Vtjigantts (1958) de Francisco Arriví o lA ca"eta (1 954) de René Marqués: en sus dos títulos, en las referencias al contexto tropical donde no se habla de las elecciones, y en la subjetividad liminal o fronteriza del "Estar", situado tanto entre el español y el inglés como entre las tablas y d público. Su nombre sugiere una identidad más movible (el "estar") que esencial (el ser), y, al representar una palabra de un idioma enunciada según los hábitos fonéticos de otro, propone un concepto de la identidad culturalmente compleja y matizada, características de la pieza que he analizado en otro contexto.11 Aquí quiero sugerir que esta pieza encarna una transición fundamental en el teatro puertorriqueño ante la perenne y obsesiva problemática de la identidad isleña que caracterizaba las décadas anteriores. Este cambio cuaja en los años 80 y 90, como demostraré brevemente en cuatro piezas: Qulntuples (1 984) de Luis Rafael Sánchez, Vlad (1983-1985) 12 de Teresa Marichal, El gran circo eukraniano 0 (1988) de Myrna Casas, y Me/odia salvaje (1992) de Roberto Ramos-Perca. Estas obras desarrollan ' Ver mi artículo "A Moveable Spacc : Thc Problem of Puerto Rico in Myrna Casas's Theater". ' Aunque en la versión publicada de Vlod se le asigna la fecha de 1985, Roberto Ramos-Perca indica que se estrenó en 1983 Pmputivo 29) ' La versión en español de esta pieza es aún inédita, pero se ha publicado en inglés con el título Tht Grtol USkroinion (1 997).

Como drama social, según Víctor Turner, la pnformanct posee la capacidad por una pane de afirmar los valores de una comunidad y por otra de exponerlas a un cuestionamiento escéptico. En contraste con lo ya ensayado, el acto de ensayar intensifica las abenuras y posibilidades de cualquier proceso de ptrformanct. Como sefiala Richard Schechner, el ensayo constituye, además, un modo de examinar las múltiples opciones para representar a un personaje o una actitud vital o intelectual. Así, ofrece una forma de pesquisa, un "vestirse y desvestirse de ideas", según Herben Blau (41), una tipo de caza en el análisis de Schcchner (182), o una búsqueda de conocimiento radicada tanto en el cuerpo como en la mente de la persona que ensaya. Normalmente, además, ensayar es una actividad colectiva que manifiesta las luchas ideológicas, abienas o implícitas, que surgen en cualquier proceso de pnformanct. Estas luchas abarcan no sólo la esperada "colisión de lecturas" de un libreto, según lo que señala Charles Lyons (126), sino también la contienda de guiones culturales implícitos, los contenciosos pre-textos que circulan a través de los discursos dominantes y marginales y que forjan al dramaturgo, al director, al actor, o al personaje que busca su propia interpretación. La versión finalmente escogida suele aparentar los vestigios de todas las ensayadas (Blau 48), y, no obstante la posible tiranía de códigos culturales dominantes, el ensayo siempre posibilita el surgimiento de lo espontáneo, la enunciación de lo que cotidianamente no se dice, la agencia de una nueva posición vital. Esta búsqueda de una interpretación inédita se destaca en las obras de Sánchez, Marichal, Casas, y Ramos-Perca, en las que el proceso del ensayo establece una actitud especulativa y antiesencialista ante la experiencia nacional. Aunque bien manifieste el general escepticismo ante identidades fijas que caracteriza la literatura latinoamericana en las últimas décadas del siglo veinte, esta actitud se despliega simultáneamente en una investigación de realidades ancladas en su tiempo y su lugar. En Qulntupks dos personajes caracterizados como actores hacen los pa20 peles de otros seis personajes-actores: el Gran Padre Semental y sus hijos los qulntuples Morrison que constituyen el grupo teatral y familiar Compafila Qulnruples. Definida en un prólogo del autor como un Congreso de Asuntos de la Familia, la ptrformanct de la Compafiía consiste de seis presentaciones solitarias ante el Congreso por cada hermano y el Padre. Al final, el actorpersonaje que interpreta al padre y a los dos quíntuples masculinos interrumpe la intervención del Padre para revelar su identidad de actor y afirmar que no puede más. Finalmente, él y la actriz que ha interpretado a las tres qulntuples femeninas celebran el carácter paradójico del teatro, ane de "premeditación y alevosía" y a la vez "una maroma audaz, un feroz riesgo" (78-79). Este comentario final resume las observaciones metateatrales de los seis qulntuples que, a lo largo de sus representaciones, han analizado reiteradamente su propia actuación, además de la actividad dramática de la Compafíía familiar. Como El impromptu Je San Juan, entonces, Qulntupks presenta las indagaciones sobre el teatro de un grupo teatral. A diferencia de los personajes en la temprana pieza de Casas, sin embargo, este grupo es también una familia, lo que señala una ruptura implícita de la obra con la tradición literaria puertorriqueña. Como he notado, la puesta en escena de esta pieza se constituye como un Congreso de Asuntos de la Familia, en que el público teatral, sin saberlo, hace el papel del los congresistaS. Pero el teatro occidental, como bien lo señala Priscilla Melc!ndcz en su excelente estudio sobre la farsa y el incesto en Qulntuples, siempre ha sido un familiar (Meléndcz, "Farsa" 8), desde aquellas dcsfuncionales de la tragedia griega hasta la farsa doméstica y el drama burguc!s. Es de notar, además, que en la literatura puenorriquefia de este siglo--no sólo en el teatro--la problemática nacional se haya construido como un asunto de la familia. Como observa Juan Gelpí, desde su surgimiento hacia fines del siglo diecinueve, "ese corpus de textos con semejanzas ideológicas que podemos llamar el discurso paternalista puenorriquefio", el "populismo desarrollista de los afios cuarenta, cincuenta, y sesenta", ha tenido "una metáfora privilegiada: la equiparación de Pueno ruco con una gran familia" (22). Al construir su pnformanct como un congreso sobre la familia, Qulntupks simultáneamente reconoce esta tradición y, a partir del encierro claustrofóbico que produce esta estructura para un público sujeto al explosivo histrionismo de la familia Morrison, manifiesta el deseo de abandonar o superarla. En la política cultural, la convocación de un congreso sobre algún problema social implica la presencia de una crisis, y el empleo de esta estructura en Qulntupks sugiere un drama colectivo que rebasa los confines familiares. Así, las presentaciones de los quíntuples revelan no sólo la gama de problemas sociales y psicológicos que acecha al círculo familiar sino también el deseo de escape expresado por los tres quíntuples (Dafne, Baby, y Bianca) que buscan otros papeles en el Gran Circo Antillano. En un momento, Mandrake el Mago desmitifica este espacio utópico de sus hermanos al llamarlo "unas casetas deshilachadas y mugrosas" (51). No obstante, esta reiterada fantasía de una fuga apunta hacia una colectividad más abierta y una forma de expresión teatral más allá de la incestuosa búsqueda de orígenes esencialistas de la "gran familia" puertorriquefia bajo la tiranía un Gran Padre Semental. El carácter de ensayo de la pieza manifiesta una seme• En un estudio sobre la autorreflexivo en Q11ín111pll, Hortensia Morell, citando a la obra Thtalricalitf de Elizabeth Bums, comenta brevemente esta relación entre grupo teatral y grupo familiar que caracteriza la pieza de Sánchez (Morell 40).

tres elementos presagiados en El impromptu de San ]UIIn. Primero, cada obra encierra una poética teatral, en que la cuestión de cómo hacer teatro se entreteje con una concreta problemática cultural. Cada obra presenta, además, un conjunto de individuos definidos ante todo por el quehacer dramático, metáfora de una comunidad puenorriquefia en pnformanct. Este modelo desplaza paulatinamente la imagen de la asediada familia islefia que había dominado las investigaciones literarias sobre la identidad-tanto teatrales y como narrativas--desde la década de los 30 hasta la de los 60. Finalmente, en cada obra, la indagación teatral y cultural se realiza a partir de un proceso de ensayo dramático, un concepto que provee un singular modo de conocimiento cultural y una nueva manera de concebir la actividad de una comunidad nacional menos como una búsqueda del "¿quiénes somos?" y más como una exploración del "¿qué sabemos?" y el "¿qué haremos?".En la reciente teoría de la pnformanct, al ensayo se le asigna un papel singular. Empleo la palabra pnformanct para designar maniobras autoconscientes del cuerpo o la voz, ante un público real o imaginado, y la ejecución de guiones escritos, culturalmente implícitos, o improvisados. Los teóricos del teatro suelen establecer una dicotomía entre drama-texto definitivo o producción formal y final-y ptrformanct, el aspecto del proctso dramático más parecido al ensayo que a la representación pulida y acabada. En su sentido más amplio, la pnformanct puede abarcar los géneros teatrales y musicales, el circo, el carnaval, los depones, y los rituales jurídicos y religiosos de una colectividad.

El Padre sitúa este quehacer ontológico en un contexto puertorriqueño, en "las corrientes leales del Canal de la Mona" y las "turbulencias" y la "agitación" del Caribe (72-3). Finalmente, queda irresuelta en la pieza la tensión entre el poder de lo pre-es21 crito sobre una colectividad y la abertura hacia otras vidas posibles ofrecida por una noche de improvisación.•' No obstante, al quitarse el maquillaje y desvestirse de los papeles asignados en esta farsa familiar, los personajes-actores celebran el desafio que presenta la "maroma sin redes" a exponer, como en un ensayo, lo que no se ha dicho y a indagar sobre inéditas opciones. En V/aJ, una breve pieza en un acto, Teresa Marichal dirige esta arriesgada exploración ontológica hacia contextos más concretamente puertorriqueños, y en su obra, el ritual de ensayar, de indagar sobre lo ocultado posee un carácter más comunal que familiar. Aquí el grupo teatral consiste de una agrupación de actores de un Circo (¿será el Gran Circo Antillano anhelado por los quíntuples Morrison?), y se borran las fronteras entre los personajes y entre ellos y el público. En un parlamento provocador ante los espectadores, Vlad, el mago epónimo de linaje draculiano y maestro de ceremonias, se transforma sucesivamente en Lucrecia la mujer del bigote, !caro el trapecista, y, finalmente el payaso Clocló quien, como los dos actores de la escena final de Qulntupks insinóa que ha generado toda la Tal como las rápidas entradas y salidas de las musas en El impromptu de San Juan y las desviaciones de lo ensayado de los quíntuples Morrison, las súbitas transformaciones de Vlad en otros se desenvuelven, como las maniobras de un mago, ante nuestros ojos. !caro liga esta volatilidad del circo donde "todo se transforma" al estado ontológico de la "islita del encanto" al que reiteradamente se refiere: "este absurdo de ser lo que no somos, de no saber lo que seremos jamás, confundiéndonos los unos con los otros, representando día a día una falsa realidad en la que somos espectadores pasivos " (273).

El proyecto principal de la pieza y de las representaciones de Vlad, Lucrecia, Icaro, y Clocl6, sin embargo, no es lamentar esta ya reconocible condición de identidad mudable sino convocar la experiencia ritualista de una el drama social en términos de Turner, que capacite a una colectividad a hacer visible lo no dicho y a enfrentarse a las violentas realidades cotidianas. Para producir esta experiencia compartida entre actores y público, la pieza emplea la estrategia del ensayo. Las acotaciones para la escena inicial producen la sensación no de una representación pulida de unas maniobras circenses, sino de algo que los anticipa. Así Vlad entra con todo el bagaje necesario, según la acotación, que "ayude al desarrollo del personaje": la capa negra y el sombrero de copa, el potecito de sangre artificial, el espejo, el pinta labios, la varita mágica {265). Tal como en un ensayo, el personaje-actor se transforma paulatinamente-y en constante intercambio con el público--en una serie de personajes. Los espectadores nunca llegan a presenciar los actos formales de este circo singular, sino que observan, como en un ensayo, los múltiples preparativos que exponen las líneas borrosas entre actores y personajes.Aligualque los hermanos Morrison, Vlad chismea con su público sobre su contenciosa vida comunal {hay un triángulo amoroso). Pero habla además de su singular modo de ensayar, ' En otro nivel, la paradójica voz de autor en Q11íntlljJks, manifestada en el "Prólogo a la representación", refuerza esta tensión entre el control de lo pre-escrito y la autonomía expresiva. Así, por una parte, la voz indica que la participación del público no será "pasiva" y sugiere varias maneras de incorporar a los espectadores; pero por otro lado, aftrma que de "ninguna manera,bajo ningún pretexto de experimentación, distanciamiento o muestra de originalidad, deberán dichas acotaciones ofrecerse al público" (xiv). Sobre el papel esta voz de autor en el desarrollo de "los mecanismos de la represión" en QNínlllfJks, ver el trabajo de .Johanna Emmanuelli Huertas.

jante búsqueda de abertura ante el dominio de las múltiples representaciones culturales recibidas--populares, históricas, literarias, de los medios masivos--que organizan las teatralizadas identidades de los quíntuples Morrison. Así la obra desencadena una constante tensión entre la improvisación que surge en el proceso de ensayar y las limitaciones de lo ya ensayado. Normalmente este grupo teatral presenta programas cuidadosamente elaboradas, como lo describe Bianca Morrison: Qulntupks Morrison una agrupación integrada por los qulntupks Morrison. Con rtlato de sus vidas //mas de a contratan sus snvicios. Ocurrencias, invuoslmiks qw surgm las qw crtcm juntas, la declamación de ponnas finos de Rubln Darlo, Alfonsina Storni y Luis Llorlns más artistico y humano de la agrupación. Nada encumtra lugar" (35-6). qLos libretos de Papá Morrison sirven como fuentes de estas presentaciones, pero Dafne Morrison explica en la primera escena que esta noche se abandonarán los guiones del Gran Padre Semental, y cada uno improvisará. La tensión entre la abertura y el control persiste, sin embargo, como bien lo señala Dafue al hablar de su familia: "Se han ido al bar de aliado a ensayar la improvisación. Si se improvisa no se ensaya, pero mi familia es así (9). Además del anuncio que esta no será una pulida, varios elementos se combinan para producir el ambiente de un ensayo frente a un público: la luz normal y la falta de teatralidad en la escenificación, las reiteradas pérdidas del hilo por parte de los actores quíntuples, las interrupciones para conversar con el público, y la constante tensión entre lo evidentemente preescrito y la posible autonomía de improvisar. Las presentaciones de los quíntuples se caracterizan por múltiples manifestaciones de lo normalmente ocultado: desvíos sin intención, digresiones de asociaciones libres, lapsos freudianos, pataletas, ataques nerviosos, y violentos estallidos de insolencia. Aunque Dafue se lamenta de que "nadie es lo que quiere ser",los quíntuples y el padre encarnan una gama de respuestas individuales ante el reto de la improvisación. Irónicamente, los más amenos a la abertura (Dafne y Mandrake Morrison) ejecutan las presentaciones más ensayadas (Mandrake nos da una paradójica fórmula para la improvisación), y los que más se quejan de no saber improvisar (el tímido Baby Morrison y la reprimida Bianca) resultan ser los que más radicalmente se desvían de lo que tratan de decir. Para toda la familia, sin embargo, la autonomía de improvisar sin guiones presenta, como la maroma sin redes, grandes amenazas ontológicas, como lo explica Dafne al interrumpirse: "La improvisación corre el peligro de la dispersión" (6). Se descubre que el proceso de armar una identidad más allá de los heredados libretos familiares o culturales constituye una dura labor, como lo describe el Gran Padre Semental al recuperarse después de un lapso freudiano: "Voy a morir en el escenario como mueren los actores ingleses. ¡Y no saberme el Hamlet de cabo a rabo! El esfuerzo de la improvisación, la tensión de estar frente a ustedes sosteniendo el personaje, entreteniéndolos, amenizándolos" (72).

Luego inicia una indagación a través de un ensayo, un arriesgado proceso a la vez ritualista y cognoscitiva de hacer visible los pensamientos encubienos y los actos anticipados: ToáD el mundo piensa cosas terribles. No soy el único. Yo no sd/o las pienso ·sino tambiln las vivo, realizo lo que pienso, lo que llevo a cabo. P/4nifico cada una áe mis pal4bras, áe mis actos Por ejemplo... Rllpiáammte, un pensamiento, a ver alguno áe ruteáes NaJie se atreve Pmsamimto: Pienso que el señor Lo/ó un asco y que si puáiera le sacarla los ojos, le cortarla 14/engua y le enterrarla clavos por las orejas, para que deje áe ser tan lengüilargo. (266) Al completar la larga descripción de este proceso, Vlad observa que "pensar es algo tan divertido, sobre todo cuando no se lleva a cabo lo que se piensa" (266). Cada personaje del circo ensaya fantasW comparablemente problemáticas. & notable, además, la agresividad de Vlad en su esfuerzo de involucrar al espectador en su proyecto de expresar lo indecible. En esta pieza, con la sucesiva transformación de cada personaje en uno anterior que lo ha generado, la búsqueda retrospectiva de identidades perdidas se conviene en un myse m abyme caduco. Por otra pane, en el mundo volátil de pensamientos violentos que constituye el circo de Vlad, el quehacer investigador del ensayo dramático busca una revelación colectiva de lo reprimido y la confrontación cognoscitiva con realidades por vivir. &ta concepción del proceso dramático coincide notablemente con la visión del teatro propuesta por Marichal, quien destaca la búsqueda de conocimiento, la comunicación, el ritual, y la experiencia companida entre actores y público: "La función inmediata del teatro es la búsqueda de la unión actor y espectador para establecer una comunicación total. El teatro como ritual se acerca a la experiencia mística ya que es una búsqueáa conjunta del actor y el público para descubrir juntos las posibilidades de comunicación que hay en y fuera de la palabra" (Marichal, "Respuestas" 261; énfasis mío). En la pieza Vlaá. esta "búsqueda conjunta" por "descubrir" se caracteriza como una forma de acción, potencialmente liberadora: "Pensamiento: es más fácil encontrar una aguja en un pajar que una persona dispuesta a enfrentarse a si misma y ser libre, que de eso se trata esta loca realidad" (267). En El gran Cirr:o Eulrraniano de Myrna Casas se manifiesta una comparable confrontación con realidades. Aquí los integrantes de un circo andante se preparan para su gran performance en una isla tropical. Aunque se insinúan tenues lazos amorosos, como en Vlaá, el trabajo companido constituye el fundamento de esta colectividad teatral, familia ad hoc, que incluye Gabriela José, la directora y maestra de ceremonias, los actores Cósima y Alejandra (que toman el papel de traP,CCistas) y Sandro e Igor (que toman el papel de animales}, el libretista y "recogedor de informaciones" Nené, y una mujer del público, Alina, que desea unirse al grupo. Los actores entran a la escena por el público, y, en un ambiente de creación colectiva, desarrollan sus actos ante los espectadores. Cuando llegan a un lugar nuevo, el trabajo de estos personajes consiste en averiguar historias cotidianas de la realidad circundante. Luego toman los papeles de las personas que han conocido y, hablando directamente 22 con el público, representan estos relatos. En otros casos, los actores presentan cuadros más pulidos que satirizan la vida isleña. Estos incluyen Eran una breve pieza de Casas previamente publicada, y el "Auto de la Providencia Sacramental metropolitano entre Carolina y Cangrejos". En conjunto, las representaciones abarcan los temas de la pobreza, la violencia, la droga, la emigración, los tapones islefios, y la burocracia. He analizado en otro contexto la construcción por esta pieza de una identidad puenorriqueña volátil; 6 pero aquí quiero destacar su carácter de ensayo dramático. Desde el comienzo con una interrupción, se establece ante el público este ambiente de ensayo. Cuando Gabriela José inicia la bienvenida al circo, la interrumpe Alina, y la maestra de ceremonias subraya la paradoja de este inicio en media res-- "Usted está interrumpiendo el espectáculo que está a punto de comenzar" (1). El final de la pieza es igualmente abrupto y abieno. El inestable espacio de la representación-la transitoria cancha de un circo--intensifica el ambiente de ensayo. Como en un ensayo, al presentar sus relatos improvisados, los personajes-actores entran y salen deJos papeles para comentar la representación, la búsqueda de información contextual, los procesos de creación, y la viabilidad de las interpretaciones. Como en Vlaá, además, la actividad efímera e identidad temporal del Circo Eukraniano-- "Casa de Ilusión y verdad, invento y ceneza" (13)-se ligan a una concreta situación puenorriquefia: "Estos cinco anistas yyo su servidora Gabriela José integramos la gran familia circense que trae hoy ante ustedes este Kalideoscopio Pueblerino o Prisma Ambarino, de tropical miopía de una Isla Metrópolis o metrópolis isla, el Gran Circo Eukraniano" (13). En las conversaciones sobre sus representaciones, los personajes-actores refuerzan esta conexión: comentan todo lo que han observado en este lugar, las impresiones que tienen de haberlo conocido en el pasado, y los problemas que parecen acecharlo. La pieza compane con Qulntuples y Vlad su visión de una identidad puertorriqueña tan sujeta a transformaciones como lo es un ensayo dramático, pero tal como en estas piezas, se ensaya en El gran circo no para hallar identidades perdidas, sino para adquirir un mejor conocimiento propio del entorno. Como se lo explica Igor a Alina, el trabajo de este circo, como en un productivo ensayo dramático, consiste en traer a la luz lo no visto, un acto de pesquisa y comunicación: "Averiguamos lo que está pasando y lo inventamos. A nuestra manera, claro está" (9). Así como los actores tratan de recordar su último recorrido por el lugar, los ensayos del Circo buscan corregir ciena amnesia histórica y cultural e iluminar-- "a su manera, claro está" --algo sobre el presente. Es fundamental, además, que los ensayos del Gran Circo Eukraniano constituyan una actividad de grupo-actividad vacilante, parcial, subjetiva, imperfecta, contenciosa--pero elaborada por una diversa comunidad, abiena a la integración de sus espectadores. En su retrato de una colectividad puertorriquefia radicada en una comunidad teatral, Me/odia salvaje de Roberto Ramos-Perca intensifica las relaciones contenciosas y la diversidad étnica y de clase social que la constituyen. La pieza dramatiza un intenso conflicto de fin de siglo decimonónico entre el joven dramaturgo anarquista y tipógrafo, Mario Casanova, y el crítico teatral eurocéntrico, Avelino Mendoza. Mendoza descarta la obra de Casanova por el comentario social que ostenta y ante la afirmación del dramaturgo que escribe teatro puertorriqueño. El crítico afirma, además, que Casanova no es dramaturgo. Como bien lo señala en su iluminador estudio Grace Dávila-Ló-

" Ver nota t.

que cxmstituyc un modo de conocimiento. Primero busca su materia prima en el mundo circundante como "un demoniado que camina por las calles, repletas de cunetas por donde corre el agua de historias inventadas, de las historias falsas y mentiras" (267).

' Dávila-López señala la conexión entre el músico negro y la posibilidad de una nueva identidad (174). 23 Como un espectáculo regido por convenciones, el duelo constituye una forma de drama social, de performance, caracterizada por guiones, papeles designados y suma teatralidad. En Me/odia sin embargo, el duelo se desarrolla como un ensayo, en los falsos comienzos, en las interrupciones entre los participantes y sus padrinos para debatir la justa ejecución, y en la revelación de lecturas o actitudes culturales en colisión con el juicio del director español que el dramaturgo Casanova "viola las más elementales reglas de la hidalguía española" (147). El breve ensayo de La cuart"ona contrapone una semejante "colisión de lecturas" 18 entre la versión del director español y la interpretación de Carmelo que no cuaja porque rio logra reconocer a su personaje en este· guión. Para Carmelo, como para Casanova en el duelo, este ensayo constituye un momento clave de autoconocimiento y revelación de verdades. Significativamente este ejercicio coincide con el punto culminante del conflicto entre el dramaturgo y el crítico, el momento en que cada uno ensaya la escritura para traer a la luz las verdades de la política sexual que entreteje las vidas privadas y los papeles públicos de los personajes de Me/odia salvaje. En su conversación final con el viejo antagonista, el dramaturgo afirma el "milagro" de hablar abiertamente. Una acotación inicial de la pieza, que ha establecido el ambiente de fin de siglo, ya ha presagiado el prodigio de este proceso de revelación: "& un fin de siglo, tal vez no importa mucho cuál; todos tienen, extrañamente, ese miedo a lo desconocido, ese perenne jaque mate a la tradición; esa melodía salvaje, ritmo de un clandestino milagro que está por estallar" (126). Así la pieza del dramaturgo Casanova, esa Me/odia salvaje, propone un nuevo teatro, un ensayo del conocimiento que, tal como todo el proyecto dramático de Ramos-Perca, busca desenmascarar realidades--sociales o personales-previamente inexploradas. & de notar en este contexto que Ramos-Perca haya destacado la fundamental importancia de la investigación en su propia actividad creativa y el carácter de ensayo en su proceso de escritura 19 Las piezas comentadas de Sánchez, Marichal, Casas, y Ramos-Perca comparten un fuerte impulso de examinar frescamente el proceso creativo y de hallar aberturas--teatrales y ontológicas-ante tradiciones ya gastadas, tanto dramáticas como culturales. En sus observaciones sobre los cambios que caracterizan el teatro puertorriquefio durante las décadas de los 70 y 80, Roberto Ramos-Perca afirma que la "Nueva Dramaturgia ha cesado en la búsqueda de la identidad perdida y difusa que tanto proclamaban a viva voz otros autores y estudiosos del teatro puertorriquefio" (Pmpectiva 35). 20 Afirma, además que "El pro" Cito aquí de nuevo a Charles Lyons 'En una entrevista con Carmen Montañez, Ramos-Perca dice lo siguiente: "La investigación es fundamental. Lo que leo, escucho, lo que veo mientras escribo para sentarme a empe1.ar a escribir tengo que estar, antes de empezar; meses estudiando e investigando. Entonces, comienzo a escribir un borrador, lleno de errores, de cursilerías. Con el primer borrador estoy como un loco, doy vueltas por la casa, dirijo una orquesta, corro, ¡qué sé yol... Estoy en un frenesí creativo, hasta que sale el borrador" (Montañe1., "Un aparte" 102) '" Sobre el concepto de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, ver también el csrudio de Bonnie Reynolds . Es importante notar que tanto las piezas comentadas en el presente análisis como la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña designada por Ramos-Perea y Reynolds constituyen solamente una parte de la extensa y muy diversa producción dramática en Puerto Rico durante los años 70 y 80. Ver, por ejemplo, los respectivos estudios de Edgar Quites Ferrer y Priscilla Meléndez, además de la tesis doctoral de Grace Dávila-Lópe1.

pez. la pieza presenta una confrontación de opuestos enue la cultura hegemónica y la marginada, conflicto de ideologías políticas, sociales y estéticas. Dávila-López subraya la intrincada estructura de la pieza que materializa el conflicto de modo eficaz al presentar a cada antagonista en su propio dormitorio en lados opuestos de la escena y al contraponer diálogos sobre la contienda entre cada personaje y su respectiva amante: la actriz Irene Avellanet con Casanova y el actor Carmelo Bonilla con el crítico. Con alteraciones de luz sobre cada espacio, estas conversaciones se desarrollan en lo que las acotaciones llaman una "continuidad interrumpida" y lo que Dávila-López denomina un "contrapunteo verbal". La música de jazz y blut:r-- "melodía salvaje"-que tocan un saxofonista negro y un bonguero blanco o mulato provee un brumoso ambiente de misterio y pasiones reprimidas y subraya, además, la estructura de contrapunto. A diferencia de las obras de Sánchez, Marichal, y Casas, salvaje se organiza alrededor de una concreta acción dramática, en que la culminación del conflicto revela secretos íntimos y produce cambios en varios personajes: Irene abandona a Casanova para irse con un director español en una gira peninsular de La cuarterona (1867) de Alejandro Tapia y Rivera; Carmelo acepta lo que es (homosexual) y lo que no es (actor) y rechaza su amancebamiento con el crítico; Casanova gana confianza propia y se libera de su dependencia de la droga y de la aprobación del crítico; y, en la última escena, los antagonistas logran hablar del arte sin insultarse. Con un gesto metateatral, además, Casanova revela que la pieza que escribe se titula Me/odia salvala misma que se desarrolla ante nuestros ojos. En este nivel metadramático, la obra comparte mucho con las de Sánchez, Casas, y Marichal. Aunque no integran precisamente un grupo teatral, los personajes de Me/odia salvaje, como los de Quintupks, Vlaá, y El gran circo sí constituyen una comunidad (Carmelo lo llama "nuestro pequeñito mundo" [141]}, cuya labor compartida es el teatro y que incluye un dramaturgo, un crítico, dos actores, y un director. Como en las otras piezas comentadas, d diálogo contencioso entre estos personajes se dirige mayormente al problema de c6mo y por qué hacer teatro, y esta pregunta se liga a la problemática social de la isla en el momento de transición entre el dominio español y el estadounidense. La obra emplea el concepto del ensayo para desplegar esta indagación. El dramaturgo Casanova se refiere a la pieza que escribe, Me/odia como su "tercer ensayo dramático", alusión que destaca su carácter provisional y de proceso. Al yuxla escena en la que los actores Irene y Carmelo ensayan La cuarterona con las escenas contrapuestas en que Mendoza y Casanova escriben sus respectivas denuncias periodísticas, la pieza establece un nexo metónimico, además, entre un ensayo dramático y el acto de escribir. &te se caracteriza como una ardua labor en que el crítico y el dramaturgo--tal como los actores en su ensayo--comienzan, tachan, y recomienza. En su búsqueda de verdades, además, la pieza socava su propio binarismo de rígidas posiciones antagónicas con el empleo de una serie de espacios física e ideológicamente intermedios, en que se ensayan alternativas. &tos incluyen el Café Bohemio, el lugar de los diálogos cara-a-cara entre el crítico y el dramaturgo; la calle, el espacio de los músicos e implícitamente de un emergente nuevo pueblo puertorriqueño de hibridez racial};" el Campo de El Morro, el lugar escogido para un duelo poco convencional entre el dr¡¡maturgo y el crítico; y d salón en que Irene y Carmelo ensayan La cuart"ona bajo la dirección del español.

Blau, Herbert. To AU Appearances: Ideology aná Performance. New York: Roudedge, 1992. Casas, Myma. El gran circo eukraniano. Manuscrito inédito, 1988. --. The Great USkrainian Circus. En Womm Writting Womm: An Anthology of Spanish-American Theater of the 1980s. Ed. Teresa Cajiao Salas y Margarita Vargas. Albany: SUNY Press, 1997. 125-85. -. El impromptu de San Juan. En lA trampa. El impromptu de San]uan. Río Piedras, P.R: Ed. Universitaria, 1974. Dávila-López, Grace. "Contrapunteo estético e ideológico en Me/odia salvaje de Roberto Ramos-Perca". Revista del Ateneo Puertorriqueño 2.6 (1992}: 168-176. -. Diversidad y pluralidad en el teatro puerto"iqueño contemporáneo: 1965-1985. Tesis doctoral. Universidad de California-Irvine, 1989. Emmanuelli Huertas, Johanna. "Qulntuples: Las máscaras de la representación". Revista de Estudios Hispánicos (Río Piedras) 17-18 (1990-91): 339-50. 24 Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo m Puerto Rico. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993. Lyons, Charles. "Beckett, Shakepeare, and the Making of Theory". En Arouná the Absurd: Essays on Moáern and Postmoáern Drama. Ed. Enoch Brater y Ruby Cohn. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990. 91Marichal,127.Teresa. "Respuestas al cuestionario". En Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas: Antología crítica. Ed. Elba Andrade y Hilde F. Cramsie. Madrid: Verhum, 1991. 261-64. -. Vlad. En Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas: Anto/ogla critica. Ed. Elba Andrade y Hilde F. Cramsie. Madrid: Verbum, 1991.265-74. Meléndez, Priscilla. "Lo uno y lo múltiple: Farsa e incesto en Qulntuples de Sánchez". lAtin American Theatre Reviml 26.1 (1992}: 7-22. -. "Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80". lAtin American Theatre &view 25.2 (1992): 151-67.

Montafiez, Carmen L. "Un aparte con Roberto Ramos-Perca". lAtin American Theatre &view 30.1 (1996): 97-103.

Una de las respuestas a esta pregunta se encuentra en las obras aquí comentadas, que, si bien todavía se preocupan por la especifidad de la experiencia puertorriqueña, ofrecen nuevos modos de concebir d teatro como proyecto cultural. Así en cada una de estas piezas se manifiesta cierto afán por recuperar información cultural y, como en la teatral "maroma sin redes", por exponerse al riesgo de hacer frente a las realidades vividas pero no siempreEnreconocidas.estecontexto, el ensayo como una estrategia puesta en escena constituye un taller de indagación--teatral, cultural, y siempre contenciosamente colectiva. Estos actos de conocimiento se caracterizan como difícil, especulativos, parciales, y, como en un ensayo dramático, siempre abiertos a las opciones aún no escogidas. En la narración "Cuento en camino" (1993) de Ana Lydia Vega, la comunidad ad hoc de un carro público cruza la cordillera de noche, y para mantener despierto al chófer para esta peligrosa tarea, los pasajeros le cuentan relatos vividos o recordados. De un modo semejante, en las piezas dramáticas de Sánchez, Marichal, Casas, y Ramos-Perea, el teatro puertorriquefio de recientes décadas se presenta como una actividad compartida y un tanto peligrosa, pero a la vez imprescindible, para la revelación de realidades encubiertas y la SQbrevivencia de una diversa y creativa comunidadObras citadas

blema ftlosófico del teatro nacional no está en d 'quiénes somos' de René Marqués, ni en el 'seguir siendo' de Francisco Arriví.

En última instancia creo que se manifiesta claramente en una nueva generación de creadores de la escena que han planteado una pregunta diferente: "¿Qué vamos a hacer para defender nuestra puertorriquefiidad?" (Pmpectiva 91).

Quitt Escuela de Arte Teatral INBA, D.F. México

Quites Ferrer, Edgar Heriberto. Teatro puertorrit¡ueño m acción (dramaturgia y escenificación) 1982-1989. San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1990. Reynolds, Bonnie. "La nueva dramaturgia puertorriqueña en el contexto del nuevo teatro latinoamericano". Revista de/Ateneo Puertorriqueño 3.8 (1993): 139-55. Ramos-Perca, Roberto. Meloála Salvaje. En Teatro Secreto. Mayagüez, P.R: Gallo Galante, 1993. 121-49. -. Perspectiva de la nueva dramaturgia puertorriquefúl (Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional). San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1989. Sánchez, Luis Rafael. Qulntuples. Hanover, N. H.: Ediciones del Norte, 1985. Schechner, Richard. Performance Theory. Edición revisada y ampliada. New York: Roudedge, 1988. Turner, Víctor. The Anthropolot;y of Performance. New York: PAJ,1986. Unruh, Vicky. "A Moveable Space: The Problem of Puerto Rico in Myma Casas's Theater". En lAtín American Womm Dramatists: Theater, Texts, aná Theory. Ed. Margarita Vargas y Catherine Larson. Bloomington, IN: Indiana University Press, de próxima aparición. ••• MÉXICO: LOPE, TRANSA Y DRAMATURGIARicardoPérez

Morell, Hortensia. "Qulntuples y el vértigo del teatro autorreflexivo de Luis Rafael Sánchez". lAtin American Theatre Review 27.2 (1994): 39-51.

Por lo que vale la pena morir vale la pena matar: el Poder. La sentencia shakesperiana en los labios del contrahecho Ricardo III, es un principio político universal de sorprendente efectividad para controlar la hegemonía; aunque la sentencia es bastante avasalladora en cualquier indicio de humanidad. El todo por el todo: la corona y la silla para dictar desde lo alto el argumento de sistema, el guión, la dramaturgia de los poderosos que debe ser interpretada con sangre, sudor y lágrimas por los miserables, los desposeídos. Una sociedad corrupta con maquillaje max factor que propicia la debacle, la perdida de valores, el libertinaje, la transa. La sociedad mexicana a final de milenio se enfrenta con tumuraciones del sistema político: devaluación de la moneda, magnicidios, fraudes, guerrillas de ejércitos que se autodenominan de liberación, braceros, narcotráfico, y todas las garantías ciudadanas puestas en riesgo precedidas por un longevo sistema

CARZOLA: Habéis de saber que a los que andan robando ganando llamamos abejeros; a los que hurtan puercos, groiíidores; a los que hurtan yeguas y caballos, cuatreros; A los que andan escalando ventanas, garirteros; a los que ven una puerta descuidada, caleteros; a los que andan con flor de trocar un real de cuatro, mareadores; a los que cortan bolsas, sicateros; a estos que van hurtando granadas o membrillos y uvas, y cosas bajas por el mercado, SALINAS:bajacerreros.()¿Y los que roban impuestos?

SALINAS: Seiíor Carzola, querría que nos dijeses algunos nombres cifrados en esto de nombrar ropa.

CARZOLA: (...) (No habéis oído decir, cobra f.una y échate a dormir? En este estilo, los lenguajes de quienes sustentan el poder en México, han sofisticado algunos términos, por ejemplo: a la devaluación la moneda, le llaman "deslizamiento". A la co· rrupción económica, le llaman "banda de flotación". Los guar· daespaldas dejaron de llamarse guaruras para llamarlos "dispositivos de Seguridad". Y hasta las prostitutas ahora sellaman "Sexoservidoras". Así como otras palabrerías dictadas desde arriba y propias de la transa como Afores. Los dos ladrones, Salinas y Buitrango después de haberse instruido en el método "Carzola", el maestro los examina de inmediato para poner en práctica sus conocimientos adquiridos. Salinas apuesta que habrán de asaltar a un pobre simple llamado Juan de Buenalma (por no decir Juan de la calle), que deambula en ese momento por sus terrenos, robándole todo lo que lleva enc1ma. Salinas y Buitrango, envuelven con su labia a la buena alma del honrado ciudadano, y le dan baje de capa, dinero y sustento, esto último son los huevos o blanquillos, depositados en una cesta, el único patrimonio de Juan Buenalma y su mujer. Cuando la pareja de atracadores ha atado a su víctima con engaños, Salinas, que resulta ser el mejor ladrón, huye con la apuesta,

CARZOLA: Estad atentos hijos míos. Nosotros los cursados ladrones llamamos a los zapatos, calcurros; a las calzas, tirantes; al jubón, justo; a la camisa, lima; al sayo, zarzo; a la capa, red; al sombrero, poniente; a la gorra, alturante; a la espada, baldeo; al puiíal, caleta; al broquel, rodancho; al casco, asiento; al jaco, siete almas; a la saya de la mujer, campana; al manto, samícalo; a la sábana, paloma; a la cama, piltra.

que emanó de la Revolución. El teatro de los acontecimientos mexicanos ha rebasado cualquier expectativa de ficción, en un sólo día podemos experimentar en México, un sismo de 6.7 grados Rietcher, o el desalojo en nuestro lugar de trabajo para salvar la integridad por WJa supuesta bomba terrorista del ejército rebelde nacido en las montañas del estado Guerrero (mientras el ejército de Chiapas sigue sentado en la mesa de las negociaciones; o la evacuación de los pueblos aledaños al volcán Popocatépetl porque éste ha entrado en contingencia activa arrojando gases y cenizas que zozobran su erupción; así como el hallazgo de las "nuevas pistas" de la Procuraduría General de la República (la PGR) en los homicidios políticos que se han convenido en verdaderos "misterios" sin resolver, involucrando en uno de ellos a "la Paca", una especie de bruja profanadora de cadáveres como si se tratara de un Macbeth mexicano en torno a un perol de aceite con lefia del narcotráfico en donde hierven los nahuales del cardenal Posada, del presidente nonato Colosio, Ruiz Masieu, y hasta el hermano incómodo de Salinas. El teatro y las crisis políticas de México nunca se reflejaron -eso creo- con tal magnitud en la escritura y el escenario como sucede hoy. En la Independencia y la Reforma el limitado teatro fue influenciado, por la escena francesa y espafiola. La Revolución Mexicana iniciada por caudillos buscó un ane propio que encuentra en el cine, la novela y el muralismo, que hablan acertadamente de esta búsquedaEltestimonial.teatrode la revolución mexicana encuentra en la pluma de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, WJa mancuerna que se preocupa por registrar los acontecimientos bélicos en la escena. Mariano Azuela, mejor novelista que dramaturgo (WJa golondrina no hace el verano), adapta al teatro su novela homónima Los de abajo, y lo mismo sucede con Martín Luis Guzmán con La sombra del caudillo. Rodolfo Usigli culmina esa etapa con El gesticulador, que él mismo generó como pieza para demagogos. Otro novelista-dramaturgo contemporáneo Ignacio Solares revive los acontecimientos de la Revolución con El jefe máximo, un repaso dramático en torno a la figura mítica de Plutarco el de Sonora, ex presidente de México y padre intelectual del PRI, jettatura del poder en México desde hace setenta años. Una sociedad en conflictos políticos sin resolver in pronto, genera por supuesto una sociedad libertina que seducida por la necesidad, atraca. La moderna transa mexicana parece tener orígenes en WJa curioso paso del español Lope de Rueda (crítico de una sociedad en auge en su clímax político, algo así como el primer mundo del XVI). En su Paso Segundo del Registro de Representantes, Lope de Rueda, crea mediante Carzola a un viejo ladrón, a un maestro de la transa. Él, Carzola, alecciona en las artes del hurto y del engaño a Buitrango, ladrón nuevo, y a Salinas, ladrón mozo . Salinas (sic), este personaje lopeano, es una especie de chupacabras que succiona los bolsillos y la vitalidad del ciudadano próximo (punúnciese prójimo). Este personaje tiene curiosamente un paralelo o parangón mágico con el Salinas ex presidente de México que con reconocida habilidad llevó como por "arte de magia" a los mexicanos del tercer al primer mundo estampando su garabato para firmar el Tratado de Libre Comercio (TLC). México parecía entonces un país de ensueño, debonanza competitiva con el monstruo de dos cabezas: Canadá y los 25 Estados Unidos. Sudío que despertó a los nacionales el primero de enero de 1994 al escuchar los primeros bombazos de los insurgentes de Chiapas; después sobreviene con el bisoiío gobierno del doctor Zedillo la devaluación de la moneda ante el dólar el 21 de diciembre de ese afio, precisamente el día en que el Volcán Popocatéped lanzara cenizas negras desviando la atención nacional ante otro tipo de catástrofe. Volviendo a Lope, no el de Vega sino de Rueda, el dramaturgo actor trashumante (1510?-1565), pone en el Registro de Representantes al personaje Carzola como el maestro de las artimañas y la jerga en la que se adoctrinan dos ladrones libertinos. Adiestra a Salinas y a Buitrango de cómo habcln de ser y de llamar las cosas por su nombre:

•••••

CARZOLA: No, bobillo, que más sano estoy que ní; sino que para estos negocios (robar) es menester de hacerse el hombre ciego, manco, cojo y mudo algunas veces.

SALINAS: Muy bien entendido está eso. Díganos algunos nombres de ladrones según a lo que se aficionan a robar.

BUITRANGO: Y ven acá, sefior Carzola: (qué manco eres?

BUITRANGO: ¿Qué real? Bueno; de plus ultra.

Por otro lado, mi obra Escombros denuncia la cadena

SALINAS: Ver que real puso.

CARZOLA: Que luego vuelvo.

SALINAS: BUITRANGO:Veamos.¡Oh, refíego {reniego) del bellaco que se lleva las JUAN:apuestas!¡Hola, oxte! sefior de mi capote, volved acá: ¿dónde vais, hombre honrado? Desengáfíame: ¿es esto burla o trampa o landronicio?CARZOLA: ¿Qué me sé yo, pecador de mí? Aguarda, iré a ver lo que pasa. JUAN: No quiero, estése quedo, y deje la cesta de los huevos.

JUAN: ¿Luego vuelvo? Este debe ser ladrón como los otros ¡Ah, Juan de Buenalma, Juan de Buenalma! ¡Con qué cara volverás a los ojos de tu mujer, sin blanca, ni capote, ni cesta de huevos. En este triángulo de ladrones denotamos que: al quedar Juan en la calle, Buitrango se ha robado sábana y capote, el maestro Cazorla se.queda con el sustento, es decir la cesta de huevos, y Salinas elluibil ladrón se lleva el dinero de las apuestas, huyendo. Un pastel bien repartido en el sistema ladronicio, como apunta en este Registro de Representantes, el comediógrafo Lope de Rueda, desde hace cuatro siglos. La transa diaria, en esa cadena de mentiras y asaltos en pcquefío que forman nuestra relación social, es retomado por el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda, en la época de los ochenta en México. Manos arriba denuncia la macro y micro corrupción: Salvador y María, los protagonistas, rentan una habitación a un estudiante universitario llamado Marcos. Salvador es un burócrata mediocre y María ayuda en los gastos de la casa mecanografiando tesis. Ana Ofelia, la vecina, vende productos de belleza que tienen su origen en el contrabando. Todos ellos se escandalizan ante las noticias que aparecen en los diarios acerca de los asaltos a los bancos {que se pusieron muy de moda en Méxioo}, y de los fraudes cometidos por los políticos (íbidem}, pero ninguno admite su propia corrupción que también afecta a la moral social. Marcos se hace amante de María y Salvador engafia a ésta oon Ana Ofelia. El cuarteto tiene problemas de todo tipo debido a su medio ambiente, entonces deciden dedicarse al asalto y a la malvivencia.Elteatro de Rascón Banda es un muestrario de la corruptela a partir del componamiento del individuo. El narcotráfico se hace patente en obras como Guerrero Negro y Contrabando. En su pieza breve La banca, Rascón Banda, sitúa la acción en un asalto bancario. En el teatro de este autor tarahumara no es extrafío la constante de sus temas; él es un autor fronterizo en donde los problemas de braceros o "espaldas mojadas" se suscitan a diario en las aguas del Río Bravo, él es un funcionario de la banca y conoce de cerca los mecanismos político-económicos de la sociedad, él es un abogado, ex litigante de conflictos del magisterio, todo esto ha sido el venero de su teatro.

Cabe mencionar la imponancia de autores como Jorge Ibargüengoitia {Guanajuato 1928-Madrid, Espaiia 1983} con sus obras como El atentado, en donde a partir de un complot a un ex presidente durante su nueva campafía política, se critica la gira electoral, a la demagogia y a los políticos de México, en especial durante las elecciones presidenciales, a la policía y sus nexos con funcionarios, así como los vericuetos y malos manejos del esclarecimiento del atentado. También critica a la iglesia ya 26 sus servidores, al falso nacionalismo, los actos terroristas. Es sorprendente la visión de Ibargüengoitia en una obra como El atentado, que cobra vigencia a medida que pasa el tiempo. Bien se puede suponer que Jorge escribió en esta obra, ciertos acontecimientos actuales.Enelmismo orden Vicente Leñero y su teatro documento dan testimonio de las corruptelas religiosas y políticas del México contemporáneo: Pueblo rechazado se estrena en el significativo 1968 cuando el logo olímpico de la paloma blanca anuncia las Olimpiadas mexicanas del depone, la cultura y la paz. En Pueblo rechazado, Leñero sitúa su acción en un monasterio mexicano, el Prior inicia la práctica del psicoanálisis dando lugar a un serio conflicto con el Vaticano repercutiendo el problema político-religioso ante la sociedad. El Prior es sometido a juicio y él decide separarse, con sus seguidores de los cánones que dicta el Papa. Es posible encontrar a dios por otros caminos que no lleguen a PeroRoma.también Lefiero hace patente la corruptela histórica de México en obras como El juicio y Martirio a Morelos. La primera obra es acerca de el juicio llevado en contra de José de León Toral y la Madre Conchita, acusados de homicida y cómplice del asesinato de Alvaro Obregón, y la segunda obra dedicada al martirio del caudillo de la Independencia, don José María Morelos, y su vituperio histórico que lo degrada religiosamente, la obra dramática de Lefiero hace que se agigante más la sombra de este insurgente. El monólogo Compafiero, del mismo autor, y su reciente Todos somos Marcos, conllevan a un teatro rebelde, un teatro testimonio, un teatro de guerrilla y de protesta. Emilio Carballido y su Un pequeño día de ira anticipa la insurrección de un pueblo cuando Cristina una aristócrata mata de un tiro a Angel, un ni fío brinca la tapia de su propiedad para hunar unos mangos. La acción transcurre en un pequeño pueblo del Golfo de México, y la protesta general hace cimbrar al ejército, al caciquismo. Una obra poderosamente atrevida que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1962, y estrenada en Cuba en 1966 cuando ejercía el poder en México el poblano Díaz Ordaz. Ceremonia en el templo del tigre es otra de las obras taumatúrgicas de Carballido que adviene el levantamiento armado deVolviendoChiapas. al teatro de los ochentas en México, uno de los autores dramáticos más imponantes es Jesús González-Dávila, da vida a personajes marginados por la sociedad, nifios infernales que deben ganarse la vida en la calle y tugurios, adultos marginados orillados a la malvivencia; ellibeninaje absoluto. Rufino de la calle en la obra De la Calle, es un niño páramo que busca la sombra de su padre en un mundo de prostitutas y chemos. En Los nifios prohibidos denuncia el síndrome del niño maltratado, la violencia y la hegemonía impuesta por la fuerza adulta. La vida clandestina de Leopoldo y Luisa en El Jardín de las delicias; los enervantes en la clase media de Sótanos, en donde los "machines" le atizan al "toque" para alucinarse en una caída libre de su condición humana, arrojada al vado sin redes. La hegemonía gay en Amsterdam Bulevar, la explotación de los desposeídos no sólo económicamente sino espiritualmente; personajes hechos trizas, sin salida, con la única luz del alucine, al final de un túnel de cloaca. El teatro de González-Dávila demuestra fidedignamente no sólo una realidad mexicana del libertinaje, sino también una realidad universal de los opresores y oprimidos.

perseguido por Buitrango, es decir, el buitre compafiero de fechorías. Vuelvo a la cita del Registro de Representantes:

de atracos a los vencidos en el sismo que desapareció gran parte del centro de la ciudad de México. Al respecto de esta obra, Gonzalo Valdés Medellín, apunta: " El pivote, el núcleo que genera la voluntad expositiva de Pérez Quin sin duda lo da ese tono rebelde e iconoclasta que permea atmósferas y situaciones de sus textos. Lo deja ver así en "Escombros" fábula amarga sobre el terremoto de 1985 que denuncia la deshumanización del gobierno, su corruptela endémica, frente a la vida no es respetada, que se condena a la inacción " Finalmente, los nuevos textos de Sabina Berman cierran este ensayo con el caso de su obra Krisis, donde patentiza la maquinaria demoledora de nuestra sociedad, el grupo de los niños terribles que manejarían más tarde los derroteros económicos, políticos y sociales México, los hombres de la U. de Harvard, soñadores con el primer mundo, y la denuncia de la corruptela piramidal en donde el más fuerte es base y soporte de quien se encumbra momentáneamente en la pandemia política. Denuncia los nexos de la grilla de alta esfera con la droga, con los complots, los magnicidios, el lavado de dinero, y la criminalidad antigua de uno sobre el cadáver de otro. El derrumbe económico de México ha conllevado a luchar por la diaria sobrevivencia. La vagancia parece ser cíclica a la primera época juarista que origino tremendo desempleo por la crisis nacional. No ha sido mi interés venir a sacar los trapos al sol porque la ropa sucia se lava en casa. Pero nuestra casa es Latinoamérica y los problemas de todos se ventilan en nuestras ventanas. Consabido es que los países de primer mundo tienden a corromperse y no sólo aquellos que están en vías de desarrollo. Por supuesto que hubiera preferido venir hablar de otro tema, por ejemplo de la cultura maya, o el teatro de evangelización, o compartir con ustedes las descomposiciones gramaticales de algunas palabras en náhuatl, como Tezcatlipoca: tezca-espejo; tlitil-negro; popo-humo; ca, lugar o señor de. T ezcatlipoca el señor del espejo negro obsidiana que arroja humo. Esto me hubiera apasionado más, fue inevitable. La nueva dramaturgia mexicana parece ser una tesis de la lucha ideológica de México, que como su historia misma está llena de misterios, encantos, jettaturas. La dramaturgia hoy en México es un espejo fiel de la crisis política de México, de su sistema institucional que saca los trapos al sol, que se autoaniquila, y que ahora se tambalea ante la falta de crédito y certificación de la Cámara del Congreso gringo, del aval a quienes por setenta años consecutivos han dado el espaldarazo al Partido dictador más lpngevo que registre la historia universal: el PRI. BIBLIOGRAFfA: CARBALLIDO, Emilio. Teatro de Emilio Carbal/ido. tomos I y 11. Gob. del Edo. de Veracruz. 1992, 447 y 465 pp. GONZÁLEZ Dávila, Jesús. Los sobrtvivimtes de la feria. Árbol edit. 1989. 292 pp. LEÑERO, Vicente. Teatro completo. UNAM. 1982. 280 y434 MENDOZA,pp. López, Margarita, et al. Teatro Mexicano del siglo XX Catdlogo de obras teatrales 1900-1999. IMSS 1985-1994. PÉREZ QUITT, Ricardo. Obras Tomo I. Escenologíaldrama, Méx. 1996. 277 pp. RASCÓN Banda Víctor Hugo. Teatro del delito. Editores Unidos Mexicanos. 1985. 256 pp. RUEDA Lope de. Pasos Completos. Ed. AguiJar, España. 1964. 432 pp.

*** EL DRAMATURGO EN EL FINAL DEL MILENIO: ENTRE EL APOCALIPSIS Y LA PorRESURRECCIÓNJoséLuisRamos

Escobar dramaturgo, Rico

Durante siglos se ha considerado al momento de comenzar a escribir como el tiempo de la angustia del dramaturgo. El terror ante la página o la pantalla en blanco, el sudor frío que nos recorre el cuerpo mientras buscamos un asidero en el laberinto mental para que las ideas, una civilización construida sobre un basurero, las emociones, aquel sentimiento de culpa que anega los ojos cuando uno se traiciona a uno mismo, los recuerdos, el rostro marchito del adiós, un olor que denuncia la invasión de nuestro espacio, y todas las demás provocaciones que nos hace la vida para que nos inventemos un mundo no se evaporen por la parálisis que nos afecta. Pero en este final de milenio, el proceso padece de distrofia yen vez de tonurarnos con el inicio, nos flagelamos con el final. Con intuición de ciego les aseguro que no hay nada que compare con la depresión post-parto. Es justamente luego del estreno de una obra cuando sufrimos un desbalance atroz que nos lanza por los senderos tonuosos de la melancolía, la ansiedad galopante y el poro sin fondo del temor de no servir para nada. Esta depresión post-parto nada tiene que ver con el éxito o el fracaso de los actores, técnicos y el director en la tarea de traer al mundo a nuestra criatura. Al contrario, parece intensificarse con un montaje exitoso pues no hay nada más atemorizante que el aplauso de un público complacido. Las palpitaciones atronadoras surgen inevitablemente al subir el telón y se van acelerando hasta el apagón final cuando ya estamos casi al borde de un síncope. Luego viene una sensación de vado, de tiempo perdido, como si los esfuerws invertidos en la creación teatral nos dejasen drenados, agotando para siempre la tinta del bolígrafo o del impresor. La insatisfacción que nos crece al terminar la representación tiene raíces múltiples, aunque algunas se resisten a salir a la luz y permanecen ocultas en regiones inéditas de nuestro cerebro. Quizás para algunos el carácter mismo del arte teatral es uno de los detonantes de este estado de flojera en el que nos hundimos inmisericordemente. Los dramaturgos somos parte de un reducido grupo de creadores que no mantienen control sobre su creación. Tal vez pensando en eso fue que Enrique Buenaventura señaló a los actores y los directores como el principal problema que enfrentamos los dramaturgos en América Latina. Y aunque esa relación conflictiva entre autor-actor-director puede variar desde la confrontación a la complicidad, no deja de atormentarnos la ineludible realidad que al final somos, en el mejor de los casos, padres putativos por no decir putañeros de la criatura. Los altos costos de producción son otra causa vírica para nuestra postración dado que entre la sala, los técnicos y la publicidad se tragan las obras de más de tres personajes, las tramas que exijan decorados múltiples o efectos especiales. Entonces sobreviene la pesadilla de la autocensura: este tema no, porque exige muchos personajes, elimina esa escena por la abundante utilería, olvídate del vestuario específico, y terminamos con un

abono pobrísimo que nada tiene que ver con la dinámica de la creación. Aclaro que no estoy proponiendo que escribamos dramas de escritorio como los románticos, obviamente hay que tomar en consideración las condiciones de representación de cada país, pero no darle carácter absoluto y definitorio a tales condiciones. Aquí en Puerro Rico, por ejemplo, el Centro de Bellas Artes se ha convenido en la trituradora de los dramaturgos por su af.m de convenirse en el Centro Comercial del Espectáculo. No sólo el alquiler de la sala es astronómico, sino que cada producción tiene que pagar adem:ls por el uso del piso, del equipo de iluminación y de sonido, y los técnicos cobran hasta por un turno de desmontaje de sonido que debe tomar 30 segundos en lo que se apaga la consola y la grabadora. El gerente general de este Shopping Center es un engendro típico del neoliberalismo que quiere privatizar hasta las conciencias y exige que el teatro funcione de acuerdo con la lógica de Wall Street. Así que la depresión post-parto también está relacionada con el lugar del alumbramiento.Sinembargo,

creo que la causa principal de esta enfermedad es un desorden genético que afecta nuestro sistema inmunológico-creativo y nos deja desvalidos ante el ataque despiadado de las bacterias y virus que este final de milenio ha generado. Ese desorden surge de la finalidad de nuestra escritura dramática y de la función que cumple ésta en la sociedad contemporánea. De acuerdo a nuestras paniculares visiones de mundo, nosotros escribimos para exorcizar fantasmas, para nuestros amigos, como una forma de vida, para provocar, para lograr comunión con el público, etc. Todos aspiramos asimismo a vivir de nuestro oficio, igual que el plomero vive de los trabajos de fontanería, el programador de computadoras de las aplicaciones que desarrolle y el abogado de los casos que litigue. Entre la finalidad y la aspiración surge a menudo una contradicción en la medida en que sometemos la finalidad a la aspiración de vivir de nuestro oficio. Obviamente tenemos el derecho de vivir de lo que escribimos y nada propicia m:ls ese derecho que una obra nuestra a sala llena. Cómo se llena esa sala es otro problema. Quisiéramos que fuese la calidad de nuestra obra la que atraiga al público, la fuerza de los personajes, la tensión que genera la trama, nuestra propuesta escénica... Pero a menudo son otros los factores que rigen las fauces abienas de la taquilla, parafraseando a Lorca. ¿Cómo se es un autor exitoso en el mundo de finales de milenio? La respuesta apunta hacia las bacterias y virus que nos rodean. El m:ls peligroso de estos agentes destructivos de nuestra creatividad es lo que Fredic Jameson denominó en su libro FJ posmodemismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado como un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido m:ls literal, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. (p. 29) Vivimos en una época que privilegia la duplicación, la producción en masa, la realidad definida por las relampagueantes imágenes publicitarias. En esta llamada aldea global en la que todos comeremos en MacDonalds y beberemos Coca Cola ha perdido pertinencia la significación, el sujeto, las emociones Frente al ocaso de los afectos y la abolición de la postura crítica se yergue omnipotente el mundo de las superficies de espejos rutilantes que reproducen la uniformidad del oropel, lo intrascendente y lo innecesario convertido en lo imprescindible. &te virus ha causado una epidemia atroz. A menudo convierte a las obras de teatro exitosas en clones de los modelos generados en los centros culturales de moda. Esa indistinción, que puede observarse en la arquitectura posmoderna que hace 28 que el Hotel Buenaventura de Los Angeles, el Beaubourg de París, el Eaton Center de Toronto o los múltiples Hyatt Regencies duplicaciones del mismo modelo, y ruyo mejor ejemplo acabo de ver ayer en una farmacia: una exhibición de peceras cuyo rasgo distintivo era la artificialidad, dado que todos los elementos colocados dentro de ellas eran pl:lsricos (rocas plásticas, corales falsos y una reproducción por computadora del fondo del mar) y los peces que nadaban eran todos variaciones del mismo modelo, pequefias máquinas que mueven aletas de goma y suben y bajan dentro del líquido preparado para hacerlas flotar y hundirse, esa indistinción, repito, funciona como una aplanadora de la creación. Lo auténtico ha sido suplantado por la copia, lo particular por lo genérico y el sujeto por la masa de consumidores. FJ virus de la clonación afecta ouas artes, el cine es quizás el medio más evidente de proliferación de esta enfermedad, y se extiende a todo el cuerpo social, eliminando los rasgos distintivos de cada miembro y creando una aburrida y aterradora uniformidad. Frente a este cuadro clínico, ¿cómo queda la creación teatral? ¿Cuál será nuestra finalidad en un mundo en el que el arte parece haberse convertido en simple objeto de compra-venta. tornándose así prescindible su función estética? ¿Habrá alguien como Ernest Fischer que sea capaz de proclamar y demostrar la necesidad del teatro? Todas estas preguntas se colgaron de los párpados durante mi convalecencia después del estreno en marzo de mi última obra Fl salvador cid puerto. No pretendo retomar la visión del dramaturgo como taumaturgo, ese genio capaz de darle forma sensual a lo supersensual y hacer de la experiencia humana una totalizadora. Sin embargo, me resisto a reducir el alcance de nuestra creación dramática a la función de medio para subsistir. Adem:ls de la función pragmática, la misma que cumple el trabajo del fontanero o del electricista, y que el neoliberalismo define como esencial en este final de milenio regido por las leyes del mercado, quiero creer en la función estética del teatro, aquella que propicia el enriquecimiento cultural y existencial mediante propuestas arriesgadas que tensionen los medios teatrales y provoquen, reten y confronten al público y a los que participamos de la representación. Pero para lograr esto, primero necesito público. Y es aquí donde hace su aparición la bacteria de la superficialidad y la insipidez, que ya ha contagiado a gran parte del cuerpo social. Para atraer al público necesitamos insenarnos en la dinámica publicitaria para anunciar nuestro producto como uno apetecible para un grupo significativo de personas. O como dice una canción de salsa: "Hay que darle al pueblo lo que el pueblo quiere, porque el pueblo sabe adonde va." Al respecto me comentaba con cinismo un dramaturgo puenorriqueño, autor de algunas obras trascendentes y peninentes, que el público no quiere problematizarse la existencia, van al teatro a buscar diversión y eso es lo que hay que darle en comedias baratongas que exploten el doble sentido y la sexualidad m:ls burda. De hecho, me confesó que ahora en adelante escribiría obras a partir del modelo de Amor en La Hamaca, la obra puertorriqueña más exitosa en nuestra historia y cuyos méritos teatrales nadie ha podido establecer. La actitud dnica de este escritor es despiadadamente pragmática. Para mantenerse en canelera hay que nadar con la corriente, doblándonos aunque se nos vean las nalgas. Esta visión del arte como exclusivamente diversión complaciente ha existido desde siempre, pero me temo que nunca ha sido tan preponderante como en este momento. Y considero que lo es a partir de la lógica del capitalismo que conviene en objetos de compra-venta a todas las manifestaciones de la vida y

TESTIMONIOlAIACIÚTICAANTE•••DRAMATURGIA:DEUNENCUENTRO

crea una demanda basada en lo superficial, lo intrascendente y lo trivial. Esto exige que nuestra ofena se inscriba dentro de esos parámetros o desaparezca. Esas son las leyes que rigen el mercado, las mismas leyes que invoca el gerente general de Bellas Artes cuando proclama que el teatro tiene que ser autoliquidable, sin tener plena conciencia de lo que estaba diciendo. Cuando uno escribe obras a panir de otros parámetros, uno queda al margen de la industria del teatro y puede convertirse en un paria. Sentado en la segunda planta del Centro de Bellas Artes luego del estreno de mi obra, me preguntaba si valía la pena escribir obras como El salvador del puerto o si era preferible colgar los guantes y decir como César Vallejo: "Total, qué más da, que se lo coman todo, y que acabemosn. La depresión estaba en todo su apogeo, a pesar de que esta obra me había significado un premio y una publicación en España, reconocimientos en el país y críticas favorables. De alguna manera sentía que el Apocalipsis estaba cerca, y no era sólo por mi caso individual. En Uruguay, varios miembros del legendario grupo El Galpón sobrevivían trabajando como albafiiles. En Colombia, la otrora poderosa Corporación de grupos de teatro se resquebrajaba y quedaba al garete. En Estados Unidos, los legisladores buscaban la desaparición del National Endowment for the Arts, porque el ane auspiciado por esta fundación se apartaba de las expectativas del ciudadano promedio. Y no hablemos de lo que sucede en la antigua Yugoslavia o en la República Central del Congo o en Afganistán. Mientras tanto, triunfa la banalidad por doquier, los mediocres son ensalzados, las instituciones culturales caen en manos de los mercaderes y dominan a su antojo los fríos dictámenes del Fondo Monetario Internacional. Durante varias semanas anduve sin rumbo, buscando sublimar mi depresión en ejercicios c:x:tenuantes, en rutinas agobiantes, en acciones y más acciones que me impidieran pensar. Enterré a mi computadora bajo una sábana, relegué a los escondrijos más recónditos de mi mente varias imágenes e ideas que reclamaban forma dramática y me dispuse a ser un ex-dramaturgo. El Juicio Final había llegado y yo me había condenado a ser una especie en peligro de extinción. Entonces, un día, al azar, sin que la lógica lo explicara o ningún indicio lo anticipara, todo volvió a empezar. Sumido en la sima de mi autoflagelación oía sin escuchar algunas melodías mientras me meda en la hamaca de mi dejadez y un buen vodka con jugo de tamarindo aplacaba mis resquemores. Sin darme cuenta, una melodía inglesa logró evadir el bloqueo de mi depresión y se instaló en la región prohibida de mi cerebro. Billy Joel interpretaba Piano Man y el bar se abrió ante mis ojos, poblado no por los personajes del newyorkino sino por otros seres más cercanos, mezcla de conocidos e inventados, que comenzaron a vivir su propia vida. Me reí a carcajadas con sus locuras y me condolí de sus fracasos y frustraciones mientras deshilvanaba su historia. De alguna manera había resucitado y estaba condenado a seguir creando, sin pensar en el tipo de público que pudiera interesarse en esta obra o como podría comercializarla. Estos seres y la imagen de un bar deteriorado y decadente me exigían llegar al escenario. Me olvidé de leyes del mercado, del gerente del Centro Comercial del Espectáculo y de los diez mandamientos para ser un dramaturgo exitoso, porque aquí había una imagen, una historia y unos seres que tenían algo que decir y yo estaba disponible para escribirlo de acuerdo a sus propias exigencias, sin hacer concesiones ni autocensurarme. Luego de comenzar a escribir me tropecé con la Revista Conjunto y sentí el abrazo solidario de Marco Antonio de la Parra y su arriesgado experimentado de Ofelia o la Pureza. A su lado sonreía avieso y perverso Rodolfo Santana y sus escobas inquietas, mientras Eduardo Rovner cantaba con maestría Volvió una noche, no la esperaba, Guillermo Schmidhuber se tornaba lúdicamente sacrílego con su Obituario, Mauricio Kartún huía de Misterix hacia la casita de los viejos, Robeno Ramos-Perea se moría de noche y Fermín Cabal cruzaba el Atlántico cargado de nuevas quimeras. Desde entonces escribo con pasión de enamorado insomne. No sé que pasará en el futuro, después de todo se presagian cataclismos insospechados para este final de milenio, pero cuando llegue la próxima depresión post-pano estaré sobreaviso, porque aunque sea inevitable el Apocalipsis, tengo la ceneza de que resucitaremos juntos.

por Dra. Grace Dávila-López critico dramático, Pomona College El 11 Congreso del Autor Dramático Iberoamericano ha resultado un evento trascendente para la reconsideración del estado actual de la dramaturgia y de la crítica teatrales. Se nos ha brindado a los críticos, autores dramáticos y estudiantes de dramaturgia la oponunidad única de intercambiar ideas, observar, cuestionar e iniciar nuevos proyectos de creación e investigación. Tanto es así, que algunos de los panicipantes en estas actividades, mi caso personalmente, hemos tenido que romper los esquemas prefabricados que traíamos, y nos hemos visto forzados a repensar nuestras ideas, revisar conceptos, reformular cuestionamientos acerca del teatro iberoamericano y, muy específicamente, la relación del discurso crítico con la producción dramático-literaria. Bajo dichas circunstancias, decidí modificar el tema originalmente propuesto para este Encuentro. Más que trazar el estado del teatro puenorriquefio ante la crítica en términos de preferencias crítico ideológicas o estéticas. o bien de acceso bibliográfico, en esta versión intento captar el espíritu dialógico y dialogizante, cuestionador y lúdico del Encuentro. De una manera un tanto anecdótica, propongo un acercamiento al tema ya mencionado, y que hoy se nos revela como fundamental: la relación entre el discurso crítico y el texto teatral, entre las labores del crítico y elDespuésdramaturgo.detres días de total inmersión en las diversas facetas del proceso creador teatral que han representado las actividades del Taller Superior de Dramaturgia, lo primero que comencé a cuestionar de mi presentación fue el título. Me explico. Por tres días se nos permitió a los "críticos invitados" 21 participar como "observadoresn en el proceso de intercambio creativo e intelectual entre los dramaturgos ya establecidos y sus estudiantes. Y ya hay que notar ese término con el que se nos denominó en las tarjetas de identificación que portábamos, cosa irónica ya que en los Congresos más tradicionales, el "invitadon suele serlo el autor dramático, tan objeto de estudio como su obra. Por tres días se nos permitió beber el brebaje de un oficio íntimo, secreto, al que solo tenemos acceso los críticos a través de una puesta ' Me refiero a Edgar Quiles, Bonnie Reynolds, Vicki Unruh, Carmen Montañez, Ana M. Rodríguez Vivaldi, Oiga Martha Peña Doria y Laurietz Seda.

29

• Teatro del Ateneo, 25 de junio de 1997, puesta en escena de Jaime "Velasco.Chile: Dolmen Ediciones, 1995. 30 noamericano a un crítico dramático ante el problema de la modernidad"26 de Roberto Ramos-Perca, y al planteamiento que la obra de Schmidhubcr hada del crítico (y el actor) como parásitos literarios. Pero sin tanto dramatismo, decidí que cambiar de "La dramaturgia puertorriqueña ante la crítica" a "La crítica ante la dramaturgia en Puerto Rico" era una posibilidad que sin aparentarlo, me permitía referirme a estos temas que el Encuentro proponía. Y ya con ese título, me puedo aventurar a explorar, primerizamente, la relación entre el oficio del crítico y el del dramaturgo, sin más objetivo que abrir un diálogo que puede ser de interés para los estudios teatrales.27 Inmediatamente resalta una diferencia entre el dramaturgo y el crítico, y es que al primero se le permite y se le alienta a comentar su propia obra, la relación entre texto y su vida, sus influencias culturales, sus preocupaciones personales o sociales. La noticia biográfica a veces da una clave para un más profundo entendimiento del texto, y del autor como productor. Juan Villegas, por ejemplo, dentro de su concepto clave de historización, recientemente propone la elaboración de modelos teóricos sobre la base de los escritos personales de los autores dramáticos. 28 Lo considera un instrumento útil para la construcción del destinatario al que apela el autor. El crítico, en medida opuesta, no se enfrenta a ese escrutinio por parte de sus lectores. Muy por el contrario, éste tiene que basar sus escritos en la investigación, en la lectura de nuevos textos (algunos desconocidos o poco asequibles), en lecturas teóricas y, sobretodo, debe presentar su trabajo con objetividad y documentación. El hablar conscientemente de su trabajo se le llama teorizar. El presente ensayo, constituye por ello mismo una anomalía crítica, ya que el crítico no suele revelar sus dudas o emociones personales ante el objeto estudiado, cómo llegó a la idea desarrollada, ni mucho menos expresar sus ideas en la primera persona del yo auroral. La falta de interés en datos biográficos en torno al discurso crítico confirma la visión del investigador como mediador objetivo al producir su discurso. Otra diferencia interesante, es la actitud del dramaturgo y del crítico ante el concepto de creatividad. El primer día del Encuentro 2' se discutió el tema de qué es la teatralidad y cómo la reconoce el dramaturgo cuando escribe el texto. La talentosa Ana Pino (una de las estudiantes) al describir su arte poética personal, ofreció un unipersonal, un espectáculo tipo performance, en que concretizó estéticamente su concepto del teatro. La tarea de definir su concepto del arte se transformó en un "acto" creativo en sí. Marco Antonio de la Parra se refirió, con relación al tema, al acto de "cocinar a la para describir el proceso creativo como algo preciso pero intuitivo, asunto del cocinero. Guillermo Schmidhubcr describía su producto creativo como uno en que se conjuga "memoria, razón y corazón." Nin,. Gtstos(Noviembre 1994) 14:15-27.

La obra, con una gran mezcla de humor y sabiduría teatral, logró representar el inmenso agrietamiento entre dos oficios que parecen alimentarse de una pasión afín por la creación teatral. Sin embargo, durante los tres días de encuentro entre dramaturgos y estudiantes, los críticos habíamos explorado y revaluado nuestros conceptos en torno al acto creativo, la teatralidad y d texto dramático. Esta experiencia nos había dado la oportunidad de entender una dimensión poco estudiada por los críticos: d proceso creativo del autor dramático, y con ello, la propuesta de que algunos procesos tal vez son comunes al crítico en su dimensión de Históricamente"autor".se ha legitimizado la crítica sobre el autor "creativo" y su obra, por las grandes claves que ofrecen al entendimiento de su producción. Sin embargo, la labor del crítico, su vida, sus intenciones, sus prácticas, no resultan de interés para nadie, y por ello rara vez se dan a conocer. En mi caso, esta revelación o posibilidad, el tema del dramaturgo y el crítico como dos tipos de autores, me llevó a reconsiderar mi presentación. La transformación de mi título es la historia anecdótica de una apertura en la consideración de la "creatividad" del autor. Tras la puesta del provocativo texto de Schmidhuber ya no podía hablar como "crítica" que el estado actual de ladramaturgia puertorriquefia. Lo lógico, en vez, hubiera sido escribir una "Carta de una crítica a un dramaturgo iberoamericano ante nuestras diferencias o igualdades." El objetivo no sería parodiar Úlrtas a un jovm dramaturgo25 de Marco Antonio de la Parra, sino responder un poco a "Cartas de un dramaturgo lati' Me refiero a Fennin Cabal, Marco Antonio de la Parra. Mauricio Kartún, Eduardo Rovner, Guillermo Schmidhuber, Rodolfo Santana y Roberto Ramos-Perca. ' Me refiero a Carlos Raúl Acevedo, Angel Elías, Adriana Pantoja, Maritza Boria, Wtlliarn Piedra, Ana Pino, Pedro Rodríguez, Vincent Landrau, Miguel Diffot, Pedro Rodríguez, Rosita Archevald, José Luis Castillo, Raiza Vidal, Carmen Zeta Pérez, Pedro Juan Avila.

••to.Decía esto de la Parra al tratar de explicar la dificil tarea de determinar cuándo un texto se encuentra finalizado, según él, "si queda crudo es un acto, si se pasa, no hay quien se lo coma."

formal en escena, un libro bien encuadernado o un manuscrito final. Fue una experiencia única en el sentido de que se pudo observar, a través de los diálogos entre maestro y estudiantes de dramaturgia,u un proceso que enfrentaba la materia creativa literaria {i.e. imágenes, situaciones, descripciones gestuales y espaciales) con su potencial teatral. Se definía un proceso de evocación de imágenes, de selección de lenguaje, y de transformación del material. Una imagen se volvía pretexto dramático, una idea se volvía personaje, la palabra se volvía gesto. En fin, se trazaba un proceso al que se refieren comúnmente los autores en sus entrevistas y escritos sobre teatro, pero que aquí quedaba concretizado en texto para ser leído/representado. La velada del tercer día, sin embargo, asistimos a la puesta en escena de Obituarios de Guillermo Schmidhuber,24 mascarada en dos actos en que un dramaturgo muestra su odio tanto por los actores como por los críticos, y donde una compleja trama lleva, entre otras ocurrencias, a la aniquilación escénica de una crítica teatral periodística. La reflexión pos-carcajadas llevó a reflexionar en cuál habría sido la intención de incluir esta divertida, pero mordaz, obra en el contexto de este Encuentro de autores y crítiq:>S teatrales. A ver si es posible entender la consternaci6n, si tomamos este término con una gran dosis de humor, de los críticos presentes al descubrir el "profundo odio" que secretamente comparten los dramaturgos por los críticos (y por los actores, pero que sería tema de otro trabajo).

• Para un modelo de historia del teatro (Irvine: Ediciones de Gestos, 1997) 93. ' Me refiero a la primera sesión del Encuentro, el lunes, 23 de junio de 1997, en que los estudiantes de dramaturgia postularon sus "artes personales" y en que los maestros establecieron un diálogo al respec-

' La anécdota en sí, da testimonio de cómo los críticos en nuestro papel de investigadores intentamos neutralizar los cambios de nuestro pensamiento. Y a pecado de sobreanalizar, ahora caigo en la conciencia de que el énfasis que hay en mi discurso critico por justificar el tema, ya que la curiosidad en sí, no parece bastar.

" Cabe aclarar que cada uno de estos tipos de críticos, como también ha aclarado Juan Villegas, se dirige a destinatarios diferentes, y por lo tanto sus objetivos críticos son diferentes.

" Interesantemente, muchos investigadores teatrales tenemos la oportunidad de "leer" nuestros trabajos, en actividades como la presente. En la mayor parte de los casos, el trabajo leído o presentado difiere del escrito, por limitaciones de tiempo y para claridad. En mi caso personal, me sentí obligada a cambiar incluso el tema, estilo y lenguaje utilizado ante la conciencia de que mi público consistía, contraria a otros eventos, mayormente de dramaturgos. Era mi deseo "apelar" a eUos. Sin embargo, Uegado el momento de escribir, mi destinatario imaginario se me revela más convencionalmente académico. De hecho, me exige hacer revelaciones como éstas solo en notas, como un secreto. 31 dcsconcieno de los dramaturgos ante las clasificaciones estilísticas o temáticas en que se les encasilla. Esto recalca la independencia del crítico con respecto a cómo se posicionar al autor, en términos ideológicos y estéticos. Sin embargo, tal vez dramaturgo y crítico sí tienen mucho en común. As1 como el reto para el dramaturgo no es escribir un texto más, sino una obra perdurable que capte la verdad humana, social, política de un momento, la meta del crítico o investigador teatral acrual no es criticar un texto más, sino el reto de entender la verdad teatral (de un autor, de un estilo, de un tema} dentro de un determinado momento histórico. Tanto para el crítico como para el dramaturgo el tema del que se escribe implica una preocupación, una selección y una forma particular de expresión. Y nótese cómo metacríticamente, y con tal intención, en párrafos anteriores he ido reproduciendo en este ensayo el proceso de una crítica, o de una historia teatral, en el microcosmo de las referencias al Congreso. He aludido a frases dichas por de la Parra, Schmidhuber, Raiza Vidal, Angel Elías y he excluido a otros como a Eduardo Rovner, Mauricio Kanún, Santana, Cabal, Pedro Rodríguez. Todos tuvieron oponunidad de hablar, todos expresaron ideas y opiniones diferentes en sus estilos paniculares sobre diversos temas. Sin embargo, a la hora de yo, como crítica, tener que "investigar" el tema que hoy me preocupa -ese encuentro entre críticos y dramaturgos- he seleccionado no "las mejores" frases, no las más válidas o verdaderas, sino las más efectivas que me servían para corroborar mi punto. Sin embargo, ese proceso tan arbitrario que describo no parece tan diferente de aquél proceso creativo que han descrito los dramaturgos y estudiantes de este Encuentro. El autor dramático dice enfrentarse a un material rico en posibilidades: las voces de los personajes, las imágenes teatrales posibles que luchan por la hegemonía en la creación teatral, un orden para los eventos. El dramaturgo, sin embargo, selecciona con base a la funcionalidad de esas voces e imágenes a lo que últimamente va a comunicar. En ocasiones, como ha probado este Encuentro, el dramaturgo tiene el objetivo de trabajar un tema, pero el momento o la "inspiración" le dicta otro tema, otro título. En ese sentido, ¿quién puede poner en duda que dramaturgo y crítico compartan ese mismo proceso creativo? La selección que hace el crítico de material para un ensayo, o para una historia del teatro va muy a la par con el pensamiento de su época y con su adiestramiento académico, pero también con sus específicas experiencias en el campo teatral, con sus particulares gustos, con sus propias obsesiones, además de las presiones creadas por las expectativas de un discurso crítico que se reproduce. Esto es así, aunque contrario al dramaturgo intente tratarlos con objetividad, o con una aparente objetividad crítica. Y con esta enumeración que pone en evidencia las diversas reacciones que puede generar un texto, una puesta en escena, expreso la consciencia de que el crítico ni hoy, ni mañana, posee la verdad en cuanto a la evaluación de un texto teatral, de la producción de un autor, ni mucho menos de la historia del teatro. Lo que sí se posee es una verdad, una perspectiva, una posición en un determinado contexto histórico ante un corpus teatral en constante movimiento, en constante búsqueda de definición y redefinición. Posee una posición y una perspectiva que como la del dramaturgo se hallan acondicionadas por su contexto histórico, cultural, ideológico. Una posición que se pone en competencia con otras posiciones, con otras verdades. Así se genera para cada texto un estilo, y para cada crítico, específicos acercamientos críticos y teóricos a un texto teatral.

gún investigador teatral se aventuraría a describir el acto de escribir crítica en términos parecidos. Lo cieno es que todo crítico de teatro aspira a recoger en sus estudios la esencia del texto estudiado. Para usar una frase muy utilizada en el Encuentro, el crítico, como el dramaturgo ante su materia, muchas veces, "se arroja al remolino" 31 que representa estudiar, investigar, analizar el teatro. Solo el encuentro entre texto y mente propicia la interpretación, el resto es estrategia discursiva. Sin embargo, la tarea del crítico dista de ser considerada labor creativa, sino investigación, interpretación, análisis o postulación teórica. Se refuerza el mito de la objetividad crítica ante la intuición del creador. Lamentablemente, y ahí tenemos otra diferencia, al crítico no se le permite ese momento de "inspiración" al que aludía Angel Ellas al tratar de definir cómo el autor dramático intuye que su escritura ha pasado de drama a teatro. La "creatividad a todo jender" a la que Adriana Pantoja se entrega a la hora de crear como autora dramática, en el caso del crítico se encuentra subcditada al trabajo creativo de otro. Para colmo de males, ese "vibrar" al que se refería Raiza Vidal, esa teatralidad "que se siente en la piel" de la que nos hablaba Rosita Archevald, aunque el crítico también la sienta y la presienta cuando lee/analiza un texto, cuando asiste a una puesta en escena, cuando piensa/escribe un ensayo, por convención académica es mediatizada por un lenguaje y unas actitudes críticas muy específicas. El crítico disecta el texto, no para destruirlo, sino para entender sus partes como códigos estéticos e ideológicos que en un específico contexto histórico cobran determinado sentido y valor para un público, para un crítico periodístico, para un crítico académico, para una historia del teatro. 32 Pane de esa disyuntiva entre convenciones literarias y metodológicas se debe probablemente al distinto tipo de destinatario al que llegan un texto dramático y un ensayo crítico. Mientras el dramaturgo escribe para un receptor virtual que puede variar en gran medida -lectores especializados, sectores de clase media alta, estudiantes universitarios, clase trabajadora, con la particularidad de que habrá en casos "espectadores"-, el crítico o investigador teatral escribe especializadamente para sectores académicos, es decir otros profesores, estudiantes e investigadores teatrales. El crítico puede o no puede ser, por sus intereses y estudios, un posible destinatario intencional del texto teatral, pero el dramaturgo rara vez es el destinatario del discurso crítico." Un punto notable que se discutió en este Encuentro fue el " Esto del remolino se utilizó mucho estos días, por haber el estudianté de dramaturgia Pedro Rodríguez hecho alusión en su "arte personal" al hecho de que la imagen de un remolino le había trazado la estructura dramática de un texto, al preguntarle a su mentor qué hacer ahora con el remolino, Marco Antonio de la Parra lo exhortó: "lanzate al remolino," frase que ha marcado en estos días esa energía creadora cuya dirección a veces resulta escurridiza.

Para concluir, quisiera reiterar el hecho de que estas ideas que expongo aquí tienen la intención de abrir un diálogo entre critico y dramaturgo en el plano de la exploración del acto creativo. Si me he valido de la diferenciación entre dramaturgos y críticos, para plantear o problematizar las visiones que del uno o el otro existen, no lo ha sido para proponer el potencializar el surgimiento de un discurso crítico "más creativo," la visión futura de un crítico creador, como proponía en el Encuentro Marco Antonio de la Parra. Más bien, presento este tema como campo exploratorio, como propuesta de la importancia real del acto creativo en el hacer dramatúrgico como en el hacer crítico. Aunque, tal vez no deba sorprendernos, que en los escritos no teatrales de los autores dramáticos, como lo es el caso del mencionado lntintrario, encontremos también a un dramaturgo critico. En todo caso, este enfrentamiento, este encuentro, es una experiencia que el crítico debe reconocer en su propio proceso de escritura, con el objetivo de revaluar la supuesta posición de objetividad desde la que éste escribe, acribimos, y como instrumento para explorar dicha creatividad en la producción del autor co.

Es aquí donde el crítico debe confesarse producto de su tiempo, un tiempo que cambia. En mi caso particular, podría decir: socióloga del teatro, nueva historicista, estructuralista en mis análisis textuales, postestructuralista en mis acercamientos teóricos, villegueana de formación académica, ramos-pereana en mi pasión por el teatro puertorriqueño, mañana, el tiempo ¡¡o la moda! dirá.No en opositoria medida al dramaturgo, el crítico sigue un proceso ideológico e intelectual. Como el dramaturgo, el crítico es un voraz lector de textos, un apasionado explorador que busca en su lectura satisfacer ciertas expectativas estéticas e ideológicas como lector. Y al escribir, como el dramaturgo, a veces emula modelos que admira, o que estima efectivos para comunicar sus ideas. Se podría desarrollar la comparación más. Una diferencia posible entre el dramaturgo y el crítico, es la responsabilidad que recae actualmente en el crítico de ir más allá de la pasión de sus gustos y cuestionar los mecanismos que hasta ahora han regido a las historias del teatro y superar las limitaciones de éstas. 34 Personalmente, pienso que el crítico, como investigador, es responsable de interpretar y dar coherencia al texto que estudia, y aún más entender su lugar y sentido dentro del corpus de textos que constituye la historia teatral de un país, de una región. Ya hoy nos parece limitado, si no errado, no prestar seria atención a la pluralidad y diversidad de discursos que caracterizan un período histórico teatral por este discurso no coincidir con específicos temas o estilos, que el crítico favorece. Como Juan Villegas ha indicado, un juicio de un texto sin considerar el público específico al que va dirigido, es un juicio prejuiciado, limitado y !imitador. Todo producto teatral conforma un elemento de la producción cultural en un momento y conforma el ambiente de coexistencia y competencia en que se desarrolla la totalidad de los discursos teatrales.'s Si, como aseguran los dramaturgos de este Encuentro, el creador se encuentra comprometido con la sociedad en que vive, pero sobretodo con sus propias obsesiones,· tal vez sea esa la principal semejanza entre dramaturgo y crítico: un compromiso con la realidad y la forma en que el teatro, en sus diversos modos, la expresa. Habrá que reconocer entonces, que el crítico, como el dramaturgo, también se encuentra asediado por "demonios" personales, culturales, académicos, políticos, históricos. No me eximo a mí misma de caer en este "mal" (o "bien", por ser un elemento de humanidad más que une al crítico y al dramaturgo en el hacer cultural de una época que compartimos), pese a que las teorías teatrales que manejo intentan superar esas limitaciones en nombres de una mayor justicia al construir las historias teatrales. Mi formación académica y cultural me hace inclinarme al favoritismo con respecto a ciertos autores, y me provoca placer apreciar particulares códigos estéticos e ideológicos. Algunas de las limitaciones de trabajos que he hecho, sin duda, parten de que los planteamientos teóricos y la tipología utilizados han sido formulados desde el punto de vista de la hegemonía cultural. Todavía hacen falta instrumentos y mecanismos sistematizadores funcionales que revelen la complejidad de las producciones teatrales como hechos culturales, y nos den la sensibilidad para apreciar esa diversidad. Tal vez, el mejor entendimiento del acto creativo, en sí, pueda aportar al sentido y función de lo tea-

" Para un modelo de historia del teatro (lrvine: Ediciones de Gestos) 1997.

Escribo teatro dominado por demonios. Permítanme definir demonios. Para mi los demonios son obsesiones y son demencias que me acechan desde el inconsciente; y me exigen materializarse en el papel y luego en la escena. Mis demonios son heterogéneos, contradictorios y persistentes. Mis obras son una expresión de mis zonas oscuras. El dramaturgo Francisco Arriví fue el primero en decir que mis obras son una dinámica de infierno. En un artículo escrito para el programa de la Primn-a Mrmtra tk (1987) escribió sobre juego /igroso y cito: En palabras dramatúrgicas, se invitan intelectualmente a juego catártico del subconsciente, depone peligrosd al " Es el reciente texto del Grupo de Estudios Drarnatúrgicos Iberoamericano (San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1997), cuyos miembros lo son: Fermin Cabal, Marco Antonio de la Parra, Mauricio Kartún, Roberto Ramos-Perca, Eduardo Rovner, Rodolfo Santana y Guillermo Schmidhuber.

tral en nuestra sociedad, y la diversidad estética e ideológica como se manifiesta. En este sentido la propuesta de Juan ViUegas, para quien cada vez se hace más necesaria la consideración de los discursos metateatrales ofrecidos por los dramaturgos, se vuelve un instrumento valioso al acercarse a la obra de un autor. En c:fi:cto, si por una parte muchas veces, como lectores, nos sentimos fascinados ante la vida de un autor, muchas veces descartamos el discurso personal de dicho autor al entender o evaluar su obra. Es el mito de que el texto debe "defenderse" solo. Lo cierto es que el texto teatral no tiene quién lo defienda de las expectativas del discurso crítico. Los escritos personales de los dramaturgos pueden abrir nuevas posibilidades de clasificación, teorización y, sobretodo, entendimiento. Itinerario átl autor áramdtico ihtroamnicano es un esfuerzo consciente por parte de un grupo reconocido de autores en esa dirección."

32

•••

" En mi caso particular intenté explorar en mi tesis doctoral la diverque constituye al teatro puertorriqueño. Ver "Diversidad y pluralidad en el teatro puertorriqueño contemporáneo: 1965-1985" (University of California, lrvine, 1989).

LOS DEMONIOS APOCALÍPTICOS Por Carlos Canales dramaturgo, Puerto Rico

que han descendido por agotamiento del emocionalismo virginal que los juntara marido y esposa, convención civil, bajo la cual se han ido endemoniando y dentro de cuyo infierno creciente buscan salida del mismo por vía de un exorcismo que en lugar de liberar se conviene en progresivo endiablamiento a muene. En otra pane del aniculo se refirió a la obra como un vomitivo espiritual. El 30 de noviembre de 1993 Francisco Arriví volvió acufiar el término en la exposición que hizo en el foro abieno cuando se presentó mi obra Margie en la sala Carlos Maríchal del Centro de Bellas Artes con motivo del Homenaje que le hizo el programa de Teatro Escolar a Leopoldo Santiago Lavandero. En un anículo que escribió el crítico Dr. Edgar Quiles para la revista literaria A propdsito sobre Vórtice reconfirma la tesis de Francisco Arriví y lo cita. Yo no sabía que me expresaba de esa manera. Aunque sentí unas emociones profundas que no sentí cuando escribí mis primeras obras. Recuerdo que cuando terminé de escribir Juego Peligroso me fui a caminar y luego de correr al parque de pelota. Quería liberarme de esa obra, pero por otro lado sentía que había logrado una obra que revelaba una pasión desbordante, contundente y poseía una fuerza dramática demoledora. Olvidé la obra y me puse a escribir otras obras. Cuando conocí a la Dra. Bonnie Reynolds, le di a leer la obra Juego Peligroso y ella me dijo que la obra era muy buena, pero que no la montarla jamás. Debí sospechar que ella había percibído mis demonios. Y se dio cuenta que yo no estaba consciente de ellos. Con mi obra Vórtice descubrí que escribía de manera endemoniada. Hago un paréntesis y definiré qué entiendo por infierno. Para mi el infierno es un lugar que está dentro mi y que tiene diferentes profundidades. Es un pozo blanco, negro, alegre, triste, lleno de experiencias conocidas y desconocidas, de contradicciones sicológicas y metaflsicas y de pasiones incontrolables, de pensamientos criminales y de sentimientos religiosos, de fuerzas centrífugas que me llevan a vónices abismales y de playas paradisíacas, etc. Los demonios me dictan las obras. Muchos dramaturgos hablan de imágenes que los impulsan a escribir sus obras. Yo siento voces desesperadas que me gritan, me susurran y que desean que las libere del tormento. Me siento dentro de la caverna a la que alude Platón cuando explica el mito de Protágoras. De la realidad solo percibo sombras. Cuando tenía 15 afios y estaba dedicado al juego de pelota, recuerdo que tuve un suefio que no entendí en su momento. Viajaba por el universo acompafiado de Cristo y de pronto veo un planeta que ardía en llamas y veo unas deformaciones humanas quemándose y pidiendo auxilio; sus manos clamaban hacia mí. Traté de ayudarlos, pero Cristo me dijo: Sigamos el viaje. No ha llegado el momento de ayudarlos. Cada va que los demonios me dictan una historia, busco mi libreta de apuntes y escribo la historia dictada. Luego la leo y cuando me decido a escribirla, paso por unos conflictos terribles. De primera intención rechazo escribir la obra, peleo con ellos, pero es inútil. Me vencen. Pero una va que me sumerjo en los bajos fondos de mi alma, no pienso y me dejo llevar por los instintos, por las pasiones y termino creando lo que no resistía a crear. Terminada la obra, los demonios no se sienten seguros de mí y continúan acosándome, porque saben que si se descuidan destruyo la obra. He destruido muchas obras porque no las resistía.En1988 quemé dos obras demoníacas, porque me sentía asediado por comentarios sobre mí y sobre mis obras. Confieso que me noquearon. Y sin posibilidad de una revancha. Me 33 sentía acabado. Entonces, tomé una decisión: hacer un examen de conciencia. El diagnóstico fue: eres un demonio. Vetc a la iglesia y arrepiéntete de todas tus obras demoníacas. Pero no fui, ni me arrepentíEstuvetampoco.dosafios sin escribir una obra. No por falta de historias, sino porque todas me arrastraban a mi infierno. Y no quería volver a ese lugar. Luego, escribí una obra y se la di a leer a Edgar Quites. El me dijo que la obra estaba bien, pero que él prefería los vomitivos. Me quedé pensando y me dije que Edgar estaba locoEntambién.abrilde 1990, me sentía como león rugiente, desesperado por devorar una presa, mi naturaleza depredadora estaba en su punto de ebullición, los demonios no soponaban la represión, entonces me dije: eres un demonio y tienes que cumplir con tu destino. Reescribí Vórtice, pero con más fuerza demoníaca. A panir de Vórtice, ya no temo que me vean el 666 en la frente. No me importa que me llamen el anticristo. Y quien no me quiera ver que me reprenda en el nombre del Sefior. Mis temas preferidos son los celos, el sexo, la religión, la venganza, el crimen, la culpa y la libenad. Ycentro las historias demoníacas en el matrimonio. De él extraigo mi materia prima. Porque existen variados y abundantes demonios. Por un lado, el demonio del hombre con todas sus inseguridades y dudas respecto a la mujer. Por el otro lado, la mujer luchando por ganarse d espacio y el respeto del hombre y tratando de no ser una repetición de su madre. Cuando la pareja entra en un conflicto se desatan las fuerzas demoníacas y terminan condenándose a los infiernos. Mis personajes están marcados sutil y violentamente en la nifia; y esas marcas no les permiten desarrollarse, les impiden comunicarse y adaptarse a la sociedad. Mis personajes son marginados sicológica y socialmente; y están en los límites. En otras palabras, son demonios. Son agresivos, violentos y ciegos. No se comunican, no son discursivos, no hablan, se expresan de manera vomitiva y Sientodestructiva.quelos demonios están funcionando cuando escribo los primeros parlamentos. Si al escribir esos primeros parlamentos no siento la presencia alentadora de los demonios, echo la obra a un lado y me olvido de ella. Una vez que siento la presencia de los demonios en el proceso creativo reconozco que estoy escribiendo una obra que expresa mi mundo interno. Esa es una premisa indispensable de mi dramaturgia. Y tengo que aprovechar el leitmotiv de los demonios. Por eso escribo el primer borrador en uno o tres días. No puedo detenerme. Es un Eros incontrolable que me guía hacia la meta: liberarme de los demonios. En otras palabras, si se acepta la creencia de la inspiración en el acto creador, yo la siento con los demonios. Reconozco que no es una inspiración agradable, pero esa ha sido la única que me han develado. Peor es nada. Cuando termino una obra demoníaca, me siento perturbado. La leo y la releo y me aterra saber el bajo fondo que hay en mí. Me aterra saber y oonfirmar mis fuerzas demoníacas. Me aterra saber con la facilidad que puedo comunicarme con mis zonas oscuras. Y lo más inexplicable es que me gusta descender a mi infierno. Me satisface poderlo comunicar en la representación. Mi propósito es revolcarle los demonios a los espectadores. Confrontarlos. Provocar la introspección.Asiscoa todas las representaciones de mis obras. Dejar mis demonios a merced de la inquisición, es un lujo que no me puedo permitir. Pero en muchas ocasiones me ha ocurrido que yo me convieno en el inquisidor de mi obra. Y en otras ocasiones me convieno en su mayor protector. Pero me lo callo. Esa con-

mdicción fundamental, es una voz de alerta, revela que los ángeles quieren eliminar a los demonios. Me da perspectivas de mi obra y de mi ser. No se puede ser demonio todos los días. De vez en cuando tenemos que interpretar a los ángeles. Mi manera de hacerlo es escribiendo obras de relevo que me sirven de terapia para curar las heridas producidas por descender a mi infierno. Esas obras son breves. De temas y asuntos diferentes. Me mantienen en forma. Me recuerdan la vocación. Es un respiro que me dan los demonios. Y lo disfruto. Pero los demonios no me dejan descansar por mucho tiempo. Y cuando vuelven a hablarme, me obsesionan con una nueva obra. Entonces, me arrepiento de haber escrito las obras de relevo. Maldigo el tiempo que invení escribiendo obras que no me revelan y que no me expresan como dramaturgo. Pero aclaro que muchas de esas obras de relevo tienen la semilla demoníaca. No la descubro de primera intención. La descubro cuando vuelvo a releer la obra. Luego, elimino lo angelical y me concentro en lo demoníaco, es un proceso complejo y doloroso. Los seres humanos estamos en un continuo desarrollo. Los demonios se desarrollan también. Los dramaturgos no puedep escapar al desarrollo. Al principio los demonios se me manifestaban de manera inconsciente; luego se hicieron conscientes y ahora me exigen descender a otr.l profundidad de mi infierno. Y como es narural me resisto a dar un paso más hacia mi infierno. Pero tengo la tentación de descubrir qué existe en realidad en ese fondo. Quiero saber hasta dónde llegan mis capacidades, descubrir m:is sobre mis zonas oscuras y probar mi resistencia. Recientemente descubrí que existe una guerra antagónica de mis demonios. Descubrí que existen muchos demonios; y esos demonios se pelean por dominarme. Unos no quieren perder su poder hegemónico. Otros quieren derrocar a los dominadores y asumir ellos el poder sobre mí. La verdad es que no sabía que estaba invadido de tantos demonios. Me tomó de sorpresa. Se complicaron mis conflictos. Ysé que tengo que tomar una decisión. Los demonios recién llegados proponen transgresiones m:is radicales. Cuando me las dijeron salí corriendo de mi casa y me monté en un avión astral y me fui al Village de Nueva York. En un café me encontré con Edward Albee hablando de los demonios de Strindberg. Me senté cerca de él, pedí una cerveza negra y comprendí la endclica papal. Escuchando a Albee descubrí que no hablaba del dramaturgo sueco sino de él. Cuando terminó su disertación, Albee se deprimió; y comprendí el precio que ha tenido que pagar cuando escribe obras demoníacas. Me le acerqué; y le conté mi tr.luma. Le expliqué a Albee que no siento placer cuando escribo una obra de teatro. Ni me divieno tampoco. Siento dolor, pero un dolor profundo y metafísico. Paso por un trance horrible. Si descender a mi infierno me produce un conflicto terrible, m:is conflicto me produce cuando me enfrento a lo que escribí. Y no digamos cuando veo la obra en escena. Me produce dolor, porque descubro cada día que pasa otras profundidades y resquicios de mi infierno. Y no es fácil reconocerse ni aceptarse demoníaco. Albee me observó y me sonrió. Luego me dijo: Do the right thing. Se levantó y se marchó. Pero no iba solo. A su lado iban Strindberg, Wedekind, O Neill, Williams y Jean Genet. Regresé a mi casa. La frase de Albee me daba vuelta en la cabeza. Los demonios regresaron. ¿Dónde estabas? Viajando. Seremos directos contigo. ¿Qué quieren de mí? Queremos que nos escribas m:is sobre los problemas de la pareja en el matrimonio. Me siento cómodo Al público, muéstrales las otras caras del infierno. Me exigen. Destrúyete; y renace como un ser libre que todavía no está contaminado por la cultura. Acéptate como eres y no te dejes influenciar ni por movimientos ni por modas. Que importa si no te entiendan, si te rechazan y te marginan. Eres un poeta... No lo soy... Eres un poeta del mal. Como Satan:is. No hablamos del mal como lo dice la Biblia, ni como lo presentan las películas de Walt Disney, ni como lo tergiversan las telenovelas, ni mucho menos como lo entiende Hollywood.

Entendemos por mal aquello que el público no quiere ver ni reconocer ni aceptar que está en ellos. Lo que quieren esconder y enmascarar. Desenmascaralos y muéstrales a Mr. Hide. Pausa larga. No te asustes. No escuches a los otros demonios. Ya aponaron lo que querían aponar. Nosotros te guiaremos. Pero nosotros no somos eternos. Otros demonios vendrán por ti también. Así que estoy condenado. Sin derecho a indulto. Y no tengo abogado, juez, ni defensor. Pausa larga. Escribe la otr.l obra que quemaste en 1988. No, no la voy a escribir. Tienes que escribirla. Esa obra es una declaración de guerra. Todas tus obras son declaraciones de guerra. Pero con esta obra voy a echarme de enemigo a mis propios seguidores. Quién sabe. Tal vez ganes más adeptos a la causa. No me la van a perdonar. Los otros demonios te pedían que escribieras obras vomitivas. Las escribiste. Pero fuiste directo. Nosotros queremos que seas más demoníaco por viejo que por demonio. No lo entienden. ¿Qué no entendemos? Si con las obras anteriores han dicho que soy escatológico, un vulgar, un degenerado, un inmoral, que esas obras las escribo bajo los efectos de la droga, que mis obras no tienen sentido, ¿qué dirán de esa nueva obra ? Que digan lo que digan. Tu deber es escribir. Le toca al público y a los críticos evaluar tus obras. No te autocensures. La autocensura es el principio de la domesticación, de transar con lo establecido y de asesinar la creatividad. Esta vez me exigen una transgresión.... Te exigimos ese acto de libenad. Esa obra va en contra... A Vórtice la quemaste con ella; y los otros demonios insistieron hasta que la escribiste. Me hicieron escribirla un viernes santo, un dbado de gloria y un domingo de resurrección. Esa nueva obra puede ser el comienzo o el final de una etapa dramatúrgica. Pausa larguísima. Acepto el reto. Los demonios y yo lo celebramos.Después de más de un afio de escritura, terminé la nueva obra que conviene a las anteriores en cuentos de hadas. Descendí como nunca a mi infierno, a mis zonas oscuras, me deleité y sufrí en sus moradas y descubrí un universo inexplorado. Voy a conquistarlo, cueste lo que cueste. No me impona el precio que tenga que pagar. Me repondré al dolor. Otros demonios me dicen que escriba obras underground. Que busque otros espacios escénicos, que busque un público deseoso de ver nuevas aventuras y con la capacidad de aceptarse como son; y que aprendan de la experiencia teatral. Me exigen que mi desarrollo sea hacia mi interioridad, que profundice más en la zona oscura de mi ser, en mi infierno y que manifieste en la escena mi manera de percibir la condición humana. Pero ya siento la llegada de nuevos demonios que me exigen que escriba sobre mis experiencias en el barrio. Y tengo que reconocer que esas situaciones e historias del barrio son opuestas a mi manera de ser y de ver el mundo. Entonces, ¿por qué los demonios quieren que escriba sobre los otros? ¿Y si escribiendo sobre los otros me pierdo en mí? ¿O será que el infierno de los otros es m:is profundo que el mío? ¿O es que no me percato que ellos son otra zona, otra profundidad de mi infier-

Montañez crítico dramático, Indiana State U niversity

• Schmidhuber, Guillermo. Por los tierras de Colón, Barcelona: Salvat (1987).

CAUTIVERIO Y LIBERTAD: TEMA EPISTEMOLÓGICO EN ALGUNOS

DRAMAS FINISECUlARES DE

HISPANOAMÉRICAPorDra.CarmenL.

•••

El dramaturgo, aprovechando la tendencia innata en el hombre de imitar y por medio de dos planos, uno textual y otro escénico que luego se fundirán en uno, le presenta al espectador o lector un orden de un acontecimiento, que casi siempre es un caos, de su propia existencia o de una situación mundial en el conflicto generará la acción. El conflicto queda del todo configurado una vez que elleaor-cspectador tiene conciencia de cuáles son las fuerzas en pugna y los objetivos que cada una persigue.' Estas fuerzas antagónicas se canalizan ya sea a través de los personajes o el tema de la acción dramática. En la historia del teatro tenemos personajes como Otelo frente a Yago, Hamlet frente a Claudio, Don Juan Tenorio frente a Don Gonzalo de Ulloa, por ejemplo. Así como temas donde el amor se enfrenta al odio, el bien al mal, la pobreza a la riqueza, o la tradición frente al progreso como se aprecia en Barranca abajo de Florencio Sánchez, por nombrar a algunos. También, puede tratarse el conflicto de fuerzas internas que desean vencer un obstáculo que reside en el sujeto y de esta forma la creación tiene una tendencia al drama psicológico. 2 Estas fuerzas deben ser capaces de contrarrestarsc, contradecirse, atacarse, ya sea en una acción activa o pasiva, pero debe ser en forma tal que creen una catarsis en clleaor o espeaador.Ennuestro estudio nos proponemos dilucidar acerca de dos fuerzas antagónicas que han prevalecido desde el comienzo de la poesía dramática hasta nuestros días, y que lo más probable es que continúen como fuerzas antagónicas en nuestro próximo siglo que entre poco dará comienzo. Nos referimos a los dos temas antagónicos y epistemológico: cautiverio y libertad. Los dramatwgos, desde la producción de la poesía dramática hasta el drama contemporáneo, se han sentido comprometidos al concepto de libertad y han tratado de exponer los principios de lo que es ser libres a través de las técnicas de caracterización y de los procedimientos técnicos necesarios, con el intento de contesC:U: a las preguntas qué es libertad y cómo el hombre puede conseguirla, especialmente con referencia a sus límites y validez como .requiere la epistemología. Para el dramaturgo exponer su versiÓn en forma de arte, explícita o implícitamente, según crea conveniente, de cual sería su explicación y contestación a estas preguntas, necesita a su vez presentar el concepto antagónico del cauti1 Villegas,Juan. lnltrprttacióny onálisiukltexlo dromáti&O, 1982: 37. ' Villegas 44. 35 verio. Se aprecian éstas fuerzas antagónicas desde la literatura griega y bizantina, que influyó en <?ervantes, .por ejempl?, para escribir su novela El Capitán Cautivo. En H1spanoaménca, las encontrarnos en el teatro precolombino. Como ya sabemos, este teatro carece de personajes antagónicos; era un teatro de canc:u:es épicos puestos en cuadros escénicos, en los cuáles se contaban históricamente las hazañas de los dioses y héroes que habían batallado por la libertad, o el cautiverio sufrido por los indígenas o sus antepasados. Además, de estos cantos épicos, se prácticas militares como un juego didáctico con el fin de cv1tar el cautiverio y preservar la libertad. Por consiguiente, ya desde el teatro la creación dramática es un verdadero juego. Señala Jorge Lu1s )alfen que, "el arte es una 'transformal' opera como juego, en el sentido de que el Juego es un a mover las cosas de su sitio". 3 Así, el dramaturgo med1ante el JUego verbal o escénico, se atreve a intercambiar, alternar o ner de un orden establecido, para transformar una expenenc1a por otra. Una motivación primaria que ha escritor dramático al juego escénico es su compromiso con la hbertad. Para )alfen, el compromiso con la libertad es un pacto con la trascendencia. Afirmar los signos de la indiferencia, y alentarnos, es preservar al ser de su tentación más profunda: ocultarse tras la máscara logocéntrica. 4 O sea, que el dramaturgo debe de sacudir la indiferencia y aparía en torno a los valores que apoyan el bienestar, tanto individual como colectivo. El compromiso con la libertad del dramaturgo del SIglo XX ha requerido de éste, serios y ya que el ser humano de este siglo sufr1do y está sufr1endo de un cautiverio colectivo diferente a s1glos pasados. El hombre y la mujer del siglo XX han estado sometido.s a la de sus propios monstruos, como el poder .de las Ideologías, al deseo individual del poder político, y al poder adqmsmvo. Como corolario de esta actitud, el dramaturgo a través de cuadros dramáticos, se ha visto precisado a exponer su preocupación por la existencia en orden de el de que har posibilidad de una mejor calidad estética y espmtual de la VIda. Esta inquietud se observa claramente en la La de los asesinos de 1966 del cubano José Tnana. La v10lenc1a y la crueldad presentada en este drama funcionan para presentar un cuadro patético donde unos jóvenes ensayan el ritual de como asesinar a sus padres. Los hijos están cautivos por el deseo de obtener libertad y los padres están cautivos por las convicciones sociales-tradicionales. Es un juego circular que alterna entre la agresión y la represión por del desdoblam.iento los personajes que manipulan var1os mveles de la T nana no intenta atribuir culpas a los hijos por su agresiÓn, m a los padres por su represión injusta. 5 son seres de una sociedad cambiante que se aleJa de los convencionalismos tradicionales para entrar en una era de nuevos avances técnicos y cambios institucionales y sociales. En la obra Por las tü"as t.k Colón6 (1987) de Guillermo Schmidhubcr, se plantea la idea de la libertad individual y la colectiva. Los personajes, Actriz y Actor, están cautivos en el Tea'Jalfen, Jorge Luis. E/ rompromiso ron lo libertad, Buenos Aires: Editorial Galerna (1987: 64)

• Jalfen,.Jorge Luis 68.

no? No lo sé; es un riesgo que me tengo que tomar. Estoy ronvencido que surgirán otros demonios apocalípticos, vendrán otros demonios más exigentes que los anteriores, que demonios descartados o que pertenecían a una etapa lejana, quemada, olvidada volverán a atacarme y continuará la guerra. Continuaré mi descenso a ouas profundidades de mi infierno. Seguiré escribiendo teatro. Tal vez esté pagando un Karma.

•ver de George Woodyard la introducción a la obra en N11eve dromolllfl!JS hispanoamericanos: Adolo¡jo del leo/ro hispanoamericano del siglo XX. Canadá: GIROL Books, Inc. (1983) : 133 .

tro Municipal de Bogocl durante el llamado Bogotazo de 1948. Ellos llegaron a Bogocl con el fin de montar una obra dramática, pero se encuentran en medio de unos de los momentos más difíciles de este siglo en la vida de los bogotefios, quienes al igual que los personajes de la obra, escln presionados por la pugna entre las ideologías. Así el cautiverio en el drama se da a varios niveles: uno interno e inconsciente sobre los personajes en escena; y otro cautiverio externo y consciente, aplicado al pueblo de Bogocl. Los personajes del drama, para poder sobrellevar el cautiverio aplicado indirectamente, juegan, según Actor, "ping-pong dramático" (45), de cómo sería la vida de ellos si tuvieran otra clase de vida. Mientras que el juego externo es uno bélico, donde los personajes son los políticos y el pueblo atemorizado que juegan a la dominación y el manejo de la realidad. En el Segundo Acto, cuando Actriz apunta a Capitán con la pistola de utilería teatral y Capitán le ordena que se la entregue, ella le dice:: "Es solamente Teatro la guerra es diferente", pero Capitán aclara: ¡No, sefiora Fabremont, la guerra y el teatro son semejantes ambos solucionan conflictos, la única diferencia es que en la guerra matan hombres, y en el teatro matan almas! (51). Obviamente, tanto en la guerra como en el teatro, los conflictos se solucionan cuando las partes, como único recurso, se comprometen am la libertad.

' Ramos-Perea, Roberto. CtiiSIIrodo: El f4tJq DJ&11r1J tk las araia1, San .Juan: Ediciones Gallo Galante, 1988 ' Edwards, David Bllt'Jiin! AU IliNsions: A GNitk /lJ PmDnal a11d Polili&al

FrttMm, Boston: South End Press, (1993) : 1.

Al final de la obra algo trágico por la muerte de Capitán a manos de Director, los personajes Actriz y Actor encuentran su libertad individual, pues Actor se libera de la represión de Actriz; lo cual Actriz acepta. Las acotaciones, por otra parte, marcan un final esperanzador para los personajes y, tal vez, para el pueblo de Bogocl, al apuntar que al salir los personajes de escena, sus rostros tienen una expresión de infinita plenitud. Los pasillos se iluminan con el gran sol del amanecer que afuera está empezando a brillar, la luz matutina es una promesa de Libertad". (67)

Es alentador que en estos días existan otras personas que, con comentarios como el anterior, nos recuerden que todavía la lucha por la libertad está en pie. Es preciso afiadir que día una lucha no es solamente una individual, sino que debe ser una colectiva. En los últimos afios, los escritores, en su compro-

Las fuerzas antagónicas de cautiverio y libertad que han estado en conflicto se reconcilian y la idea de libertad prevalece: como fuerza alentadora.Sefialan Eugene O'Neill en su ensayo On Playwright Today, que Hoy día el dramaturgo debe excavar en las raíces de las enfermedades de hoy según como lo sienta la muerte de un Dios Antiguo y el fracaso de la ciencia y el materialismo para dar uno nuevo satisfecho por la sobrevivencia del instinto religioso primitivo de encontrar significado a la vida, y ayuda a sobrellevar el miedo a la muerte. Me parece: que todo aquel que trate de hacer un gran trabajo hoy día tiene este gran tema detrás de todos los demás pequefios temas de su drama o novela, o simplemente lo que hace: es garabatear por encima de las cosas y no tiene un status real que no sea el de un espectáculo de salón. 7 36 Los dramaturgos hispanoamericanos de principio, mediados y fin de siglo no se apartan de lo propuesto por O'Neill, pues tanto el teatro de ayer como el de hoy es uno comprometido con la verdad que da significado a la vida. Ciertamente, se puede afirmar que los dramaturgos hispanoamericanos que se encuentran en este congreso no han perdido sus esfuerzos y tiempo en garabatear especclculos de salón. Así lo expresan en su teatro los dramaturgos contemporáneos Roberto Ramos-Perca, Josc! L Ra7 Ver MDtkm Drama, Editado por Anthony Capuri, New York: Norton & Co (1 966): 450. mos-Escobar y Rodolfo Santana, por ejemplo. La obra CmsuraJo: El /aJo oscuro de las araña/ de Roberto Ramos-Perca, escl arraigada al pensamiento de O'Neill y cimentada en el encuentro de las fuerzas antagónicas de cautiverio y libertad. La obra consta de tres personajes: un joven guerrillero, supuestamente seguidor de las ideas de libertad del Ché Guevara; un detective que persigue al guerrillero; y una joven cautiva por el detective y a quien usa para tirar una emboscada al guerrillero, y quien a su vez es usada por el guerrillero para saber su situación ante su perseguidor. Los hombres representan el poder tanto de la derecha como de la izquierda y juegan con la verdad según sus conveniencias, que es el formato ideal para imponer sus ideologías. La joven, por otro lado, no comprende muy bien la situación política o social en que se desenvuelve. Ella está cautiva de los hombres y de su ignorancia Ella piensa que si sigue las instrucciones del detective conseguirá que se le archiven los casos judiciales en su contra y encontrará así la libertad. Para lograr su objetivo, ella se somete al abuso sexual y escl dispuesta a arriesgar su vida. Por otro lado, cree que huyendo oon el guerrillero sería otra posibilidad de encontrar la libertad. Sin embargo, para la joven poder encontrar un significado a su vida y poder sobrellevar el miedo a la muerte, como propone O'Neill, debe buscar su verdad sin importarle la verdad que los individuos proponen. Gamundi, el guerrillero, le aconseja que tiene "que creer en la verdad", refiriéndose a su visión de la verdad. Elena cuestiona con firmeza: "¿Cuál verdad, maldita sea? ¿Por qué todo el mundo juega con la verdad como si fuera una mentira? ¿Quién de ustedes dos tiene la verdad?(38) Este: cuestionamiento es su primer paso para llegar a la "verdad" que la llevará a su libertad como ser humano. Tanto el guerrillero Gamundi como Elena, romo otros personajes creados por Ramos-Perca, son un conjunto de seres que están en un proceso de búsqueda y encuentros. Como el mismo autor sefiala, este proceso se lleva a cabo a través de una exploración de sus íntimos deseos y dentro de las posibles contradicciones que enfrentarán, heroicamente los llevará a enfrentarse al yo y al sentido de la existencia misma. Durante el transcurso de este siglo XX. numerosos han sido los acontecimientos que hemos experimentado donde las fuerzas de cautiverio y libertad se han enfrentado de forma abominable con consecuencias fatales. Han surgido guerras, creaciones y fracasos de ideologías políticas, uniones y divisiones de países que han alterado de geografía mundial; construcciones y destrucción de una muralla divisoria, guerrillas para cautivar sus propios hermanos, etc. todo en nombre de la libertad. Para David Edwards, quien escribió Burnings All Illusions' , una guía para la libertad personal y política, hoy día vivimos en una sociedad que ha creado una fuerte impresión de que salvo algunos problemas de desigualdad y distribución de la riqueza, la libertad ha sido más o menos alcanzada por la mayoría de las personas. Como resultado la mayoría de nosotros sentimos muy poca necesidad de una urgencia de luchar por la libertad.(l)

•• Me veo en medio de un metro ruadrado de verdor, rodeado de edificios llenos de esclavos, oon el alma vuelta un adoquín flotando en la negrura. (155-156) Estos parlamentos nos hacen comprender que los personajes tienen una misma visión del mundo que les rodea y su comunicación, que nos pareda descabellada, para ellos siempre ha tenido coherencia. De esta fusión de visiones unisonas es que nace la compasión y el amor. Pedro se convierte en el agente de la eutanasia para, de una manera compasiva y alentadora, liberar a Ana, oon una muerte lenta y sin sufrimientos físicos, del cautiverio de este mundo decadente. Si te imponemos un final indefiniblemente abierto a la obra, podríamos argumentar que en el futuro a Pedro también le ayudará un agente de la eutanasia y, algún día, el espectador necesite la ayuda de un agente. Para los personajes, la muerte es la fuerza libertadora de este mundo que los cautiva con su decadencia. El autor nos deja oon la pregunta ¿es la muerte la única fuerza libertadora? En la obra El olor Jel pop corn de José Luis Ramos Escobar, 12 se da una situación conflictiva donde la acción dramática, como bien sefiala Alberto Sandoval Sánchez mantiene al público en suspenso y a medida que el argumento avanza se van sofocando y asfixiando. 13 La acción comienza cuando Elia está repasando sus líneas de la obra en la cual representará a Desdémona. El suefio la vence y se queda dormida. Mientras tanto, d público escuchará, desde trasbastidores, el ruido de una ventana forzada. Ella despierta y se encuentra frente a un intruso que la va a asaltar. Ella enfrenta la situación admirablemente y con un lenguaje dramatizado logra retardar y aniquilar todas las intenciones del ladrón. Ella comienza un juego dramático, al que inconscientemente El se integra, sobreponiendo escenas y desdoblamientos. De esta forma, el autor logra una cadena de instantes teatrales que en una sucesión escénica componen el desarrollo del argumento dramático. El había entrado al cuarto con la intención de robar, pero al percibir que Ella está casi en su misma situación económica decide proceder con la violación sexual. En el instante de atacarla e intentar estrángularla, Ella logra zaf.use y le dice: "¡Tienes un olor insoportable a pop com" (63): una frase libertadora que da valor y suscita un cambio inesperado en ella y que, a la vez, toma al joven por sorpresa. Toda la acción dramática da un viraje, ahora Ella toma total control valiéndose de la palabra. Al final, Elle pregunta a Ella: "¿Qué hace Othello después que te mata?" (69). Ella le oontesta: "Se entera de la verdad y se mata" (70). Al oír éstas palabras, El comprende que no es tan valiente como Othello y que ella, antagónica a Desdémona, no asumirá una aceptación estoica a la violación y sale de escena por la misma ventana que entró. Ella estuvo cautiva por el olor a pop corn que es la peste de toda la violencia y el crimen urbano que ha invadido todos los rincones de la isla, y ha penetrado hasta en la intimidad de los hogares; todo llevado a cabo por una juventud enajenada. Por otro lado, El está cautivo por la situación económica y social del Puerto Rico de hoy, que lo impulsa al alienismo. El valor de la obra recae precisamente en el entendimiento, por parte del autor, de su compromiso con la libertad, al condenar el cautiverio metafórico del gran caos colonial, al caos moral, social y económico de este Puerto Rico de fin de siglo. A los dramaturgos que han participado en este 11 Con" Ramos Escobar, José Luis El oltJrtkl pop rom, Río Piedras: Editorial Cultural, "Sandoval1996.Sánchez, Alberto. "Prefacio para oler el pop corn", en El olor a pop corn, 9.

miso con la libertad, y sin apartarse de los temas políticos, están haciendo un llamado a una mejor estética del mundo. Les preorupa la situación contaminadora de nuestro planeta, la situación del ser humano frente a enfermedades aniquilantes, al apego a lo tecnológico, al consumerismo, y la falta de comunicación entre los seres humanos. Todos, de una forma u otra, vivimos con el espíritu en cautiverio. Muchos escritores, para presentarnos estas situaciones devastadoras, se valen de cuadros dramáticos aparentemente absurdos, que muestran una inestabilidad individual y universal que contrasta con el humor y comicidad de los parlamentos o los personajes y ruyo mensaje se mezcla entre risa y llanto Como obras significativas al respecto son las del venezolano Rodolfo Santana. Según R.J. Lovera de Solá, quién reseñó el prólogo de la colección Mirando al tendido, las obras de Santana no sólo nos indican el remate de un sistema político, sino quenostambién:habladel agotamiento de un modo de encarar la vida colectiva. Señala en sus piezas todo el cuadro horripilante de todo lo hecho contra el mundo, contra su estabilidad, con las personas por sociedades individuales y naciones. 10 37 En Encuentro m incluida en la colección Mirando al tmdido, se desarrolla una trama que recoge lo desorito por Lovera, donde toda la acción concluye con la muerte como una solución libertadora. El personaje femenino, Ana, se encuentra en el parque leyendo cerca a un tiovivo desmantelado, y es interrumpida por el personaje masculino. Pedro, dando así comienzo a un diálogo incoherente. Este diálogo, comenzando por Pedro, a principios molesta e incómoda a Ana, pero a medida que se va desarrollando los dos llegan a comunicarse plenamente. Entre una locura y otra, hablan de política, de la situación devastadora de las selvas, de la desaparición de los animales, hechan de menos la belleza pasada del parque, hablan de la eutanasia, de sus vidas. Algunos artefactos son personalizados, como el metro, con el propósito de dejar notar la interrupción de una vida sana y feliz. Por otro lado, la situación debería transmitir tensión a los espectadores, pero el humor y la comicidad de los parlamentos hacen que el espectador se libere de todo temor Este detalle del humor en un momento de tirantez, como puede ser una violación, que se adapta del teatro de absurdo, puede ser una manera eficaz de enviar un mensaje de liberación. Para Luigi Pirandello, "el humorista es mejor definido por su capacidad especial para la reflexión, una clase de reflexión que genera un sentido de contradicción, perplejidad, incertidumbre, y cierto estado de concientización". 11 Ciertamente, Santana provoca esa catarsis en el espectador que lo obliga a reflexionar sobre la aterradora situación en que estamos cautivos, por la falta de comunicación, compasión, amor y esperanza. Al final de la obra, los personajes en su conversación de una aparente incoherencia, comprenden que no son felices. Al respecto Ana dice: "Mi cuarto está repleto de un llanto escondido. Uoro mientras duermo. En las mañanas la almohada está mojada "(l55). A éstas tristes palabras Pedro contesta: A veces pienso que mi vida es como éste parque Lo estrechan cada vez más para construir corporaciones... Le mutilan árboles y césped sin '" Lovera de Solá, R.J. "Mirando a Santana", prólogo a Mirando oJ lmdido, Venezuela: Colección Cincuentenaria del Banco Central de Venezuela (1992) : 13. 11 Pirandcllo, Luigi. "Luigi Pirandello y Henry IV" en Modmt Drama. Editado por Anthony Caputi. Ncw York Norton & Co. (1966): 472. compasión.

ASISTE LO VIVIDO: REVISIÓN Y RESUMEN EN LA DRAMATURGIA FINISECULAR HISPANOAMERICANA Dra. Ana María WashingtonRodríguez-VivaldicríticodramáticoStateUniversity

•••

Todo fin conlleva llegar a unas conclusiones que aclaren y redondeen lo acaecido en el espacio y tiempo históricos ocupados. En el caso del final de un siglo, aunado al final de un milenio, es natural que este ánimo de clausura se cxarcebe y afecte a aquellos más sensibles al proceso: los creadores. El caso de los dramaturgos no será excepción. Por el contrario, dado que el género teatral implica un diálogo constante del creador con su mundo real, su mundo imaginario y su público, el proceso se conviene en una labor compartida, en una búsqueda de todos que el autor lidera. En este caso, el proceso de clausura de nuestro siglo se da dentro de la posmodernidad, una manifestación cultural que nos atreveríamos a llamar metafísica aunque su definición misma implique la negación de una concepción total de la vida y el universo. Como lo ha descrito Ramos Perca, la posmodernidad es "un ánimo que caracteriza al siglo [producido por) el agotamiento en favor de un nuevo y asombrado silencio expectante". (Ramos Perca, "Cana" 16) Es esta reacción a un fenómeno cultural complejo, panicularmente como se manifiesta en su tratamiento de la historia, y la investigación de algunos de sus efectos manifestados en la dramaturgia, lo que nos ocupa en este trabajo.Si bien la modernidad que precede nuestro momento se basaba en la negación de la historia, paniendo de una actitud 38 epistemológica totalmente basada en la fe de poder acceder al conocimiento total y absoluto empezando desde la nada, la posmodernidad nos reintegra lo histórico, el pasado, no con el afán de presentarlo como algo cerrado, sino para cuestionarlo, repensarlo, reinterpretarlo. (Fernando de Toro, "Postmodern Fiction" 36-37) El ánimo posmoderno presenta y permite una diversidad de acercamientos a la historia dentro de un sistnna rtcrtativo t inttgrativo con un alto grado de multiplicidad, adaptación, pluralismo, heterogeneidad y ambigüedad, entre otras características. (Alfonso de Toro "Hacia un modelo" 17) Este sistema permite que nuestros dramaturgos, entre otros creadores, desarrollen sus propias formas de reconocimiento dentro de discursos que admiten como estéticos una variedad infinita de códigos. Como ha establecido Fernando de Toro, el neohistoricismo posmoderno es una aceptación del hecho de que el texto histórico es un producto y no una fuente impoluta de significado; la historia se da como un texto compuesto por una serie de textos pasados reinterpretados. Lo que se ha logrado entonces es darle totallibenad al referente para que el receptor, mucho más amplio que en cualquier momento de nuestra historia, pueda acceder a su propia visión de lo relativo.

Se afiade también que, ahora, en la visión neohistórica, los eventos reales y ficticios son elaborados en una forma similar y se les otorga un igual valor eliminando las barreras tradicionales entre realidad y ficción. Como tal, todo discurso, marginal, minoritario o simplemente excéntrico, ocupa el mismo sitial de imponancia de lo que podría considerarse como discurso hegemónico. Esto ha dado paso al uso considerable y profundo de cienos elementos como la ciencia ficción, y de creencias marginales como la esoteria, la magia y otros acercamientos de tipo espiritual y altamente subjetivos, que son aceptados y elaborados como pane fehaciente de la revaluación histórica. Anteriormente avanzamos la idea de un sistema dual: recreativo o revisionario por un lado, e integrativo y de resumen por el otro, como fundamento para la revaluación histórica posmoderna. En las obras que estudiaremos, este sistema se manifiesta en su dos directrices o movimientos; en otras, las mismas pueden darse por separado. Sin embargo, dado lo abarcador del sistema mismo, es natural que sus directrices se manifiesten en una gran pane de lo escrito en este momento finisecular, auspiciado por ese ánimo de clausura del que hemos hablado. No es casualidad que muchas de las obras en esta última década ensayen la revisión de momentos históricos que han ocupado a intelectuales y pensadores por mucho tiempo, cuando se asiste precisamente al preámbulo del futuro. Simplemente observando la obra de los dramaturgos asistentes a este congreso podemos aseverar como muchos de ellos se han dado a la misión de reconsiderar elementos que han emergido en distintos momentos históricos de la existencia humana porque reconocen que no se han agotado. Al hacerlo, sin embargo, se embarcan a su ve:z. en ese otro proceso que sirve de complemento natural a la labor de revisión: el del resumen. Lo histórico, al ser evaluado desde una perspectiva inclusiva de lo experimentado hasta el momento de escritura, lleva en muchos casos a la integración y síntesis de preocupaciones, corrientes y/o estilos literarios. El sincretismo natural de nuestra cultura americana, producto de la mezcla de tantas otras, se manifiesta otra ve:z. y lleva con naturalidad al rompimiento de barreras, permitiendo absoluta libenad de forma y contenido; a la experimentación como norma; y al individualismo que admite voces paniculares con preocupaciones propias dentro de este gran proceso colectivo de terminar un siglo y co-

greso del Autor Dramático Iberoamericano les ha perseguido, o heredado de sus antecesores, los temas de cautiverio y libertad. Ya sea de una manera seria o jocosa, ellos nos han demostrado el compromiso que se han impuesto en defensa de la libertad, tanto política como espiritual. Debido a Mo, ellos se han visto precisados a presentamos al mundo de hoy por medio de escenas dramáticas con el propósito de ayudarnos a encarar la vida. Todo, a través de la palabra escrita puesta en acción. En este 11 Congreso también, hemos conocido a unos estudiantes que están "dando sus primeros pasos en el mundo de la dramaturgia. Han tenido la oponunidad, al igual los críticos, de enriquecerse y guiarse por una generación que posiblemente se le identificará como la generación de fin de siglo. Estos dramaturgos, conscientes y movidos por su compromiso con la libertad, no se han sentido temerosos de companir con estos estudiantes, y con todos nosotros, su sabiduría y experiencias teatrales. Ahora cabe preguntar a Carlos Raúl Accvedo, Angel Elías, Adriana Pantojas, Maritza Boria, William Piedra, Ana Pino, Pedro Rodríguez, Vincent Landrau, Miguel Diffot, Rosita Archevald, José Luis Castillo, Raiza Vidal, Carmen Zeta y Pedro Juan Avila, y todos los demás estudiantes de dramaturgia que serán los dramaturgos del siglo XXI, si ¿están ustedes dispuestos a heredar, de esta generación de fin de siglo, el compromiso con la libertad que conlleva esta vocación y oficio? Confiamos que así será.

mcnzar otro.Este ensayo se enfocará en obras escriw en la década de los noventa para explorar las directrices ya identificadas. No pretende ser excluyente de otras que también pueden ser representativas del sistema en décadas anteriores o en esta misma, sino ilustrar en un espacio muy limitado este proceso y algunas de las múltiples formas que puede asumir. En particular, nos centraremos en tres obras: Rumba calimte sobre el muro de Berlln (1992) de Rodolfo Santana, Siete lunas y un espejo de Albalucía Ángel {1991) y Vu/4 de unpoaa romdntico (1996) de Roberto Ramos Perca, porque cada cual manifiesta el sistema desde una perspectiva diferente, lo que da valor a la idea de heterogénea y pluralidad típicas de la posmodernidad.

Rodolfo Santana y Rumba caliente sobre el muro de IJerlm (1992) La primera obra que trataremos es la de Santana dado que su perspectiva histórica es sumamente amplia, apuntando a la historia de la humanidad. La obra en sí es una proliferación de signos históricos que se unen y confunden en una amalgama de hechos y personajes verídicos, aunados a interpretaciones de los mismos tomados del medio cinemático o de la imaginación combinatoria del autor. Esta obra está incluida en una colección de siete, escriw entre 1989 y 1992, que inician una pesquisa sobre el contexto socio-político y literario en que se insertan. Esto en sí no es nuevo. El teatro ha sabido tomar como punto de partida el contexto en su función parcial de apelar al público para aleccionado o motivado al cambio. Lo que nos atrae de esta obra de Santana en particular, es su visión apocalíptica de un futuro pesadillesco donde el ser humano ya muerto está sometido a la construcción de muros durante la espera milenaria antes de ser evaluado en el juicio final que lo sacará del limbo. El muro se presenta como una construcción metafórica dado que se compara a las barreras que ciñen a los seres humanos y que han sido impuestas por aquellos que tienen poder decisional sobre la humanidad, y que la han traicionado al imponerle esas separaciones artificiales. Así, la obra establece un diálogo histórico no sólo con la caída del Muro de Berlín del título, sino con su construcción y la de todos los muros, murallas o torres en la evolución del ser humano, y lo que este proceso ha representado en la historia de la humanidad. En un juego intertextual complejísimo, Santana establece vínculos con elementos diversos de toda la historia y de diversas culturas. ejemplo, en esta mezcla histórica, Juana de Arco murió en la silla eléctrica y Napoleón fue emperador de Irlanda; Richard Burton construyó el muro de Berlín y el comunismo era la secta de San Francisco de Asís. En los 38 mil millones y más afios que han pasado desde que el personaje principal espera por su juicio final se han perdido los puntos cardinales de la historia, el tiempo y espacio son obviados, se han confundido las fuentes con sus interpretaciones populares; el referente, en fin, se ha escondido en esa proliferación de signos que apuntan a la nada o al absurdo. Se mezcla la realidad con la ficción, la realidad con la realidad, la ficción con la ficción. El resultado es una visión multivalente y totalmente subversiva de lo canónico en todo su sentido. En el receptor, el efecto es de confusión, de extrafiamiento; su conocimiento no le servirá para entender lo que esta pasando, aunque sí para percibir lo que está pasando. En muchos casos, será llevado al humor, en otros a la revalorización de sus esquemas al darse cuenta de que la confusión apunta a una lógica implícita: la tautología de lo histórico. 39 El lenguaje prevalente apoya lo semántico y se da principalmente a través de la antítesis: la "benéfica represión" (169), la "burocracia lenta como Fórmula 1" (168). Constantemente se juega con el sentido de las palabras para crear una inestabilidad que apoya la precariedad de la existencia de los personajes y su desligamiento con la realidad causado por la separación metaforizada en los muros. En este futuro, que no es sino un resumen y fusión de las pesadillas del pasado, la humanidad ya muerta existe en condiciones marginales dado que toda construcción de calidad es destinada a los muros. Ha llovido sin cesar por los últimos quinientos afias, y las viviendas no protegen sino exponen y someten a los seres a mayores sufrimientos. No es de extrañar entonces que se sufra esta esquizofrenia, y que el personaje principal se haya rebelado, iniciando hace diez mil afios una destrucción sistemática de casi seiscientos muros. Considerando la obra desde el punto de vista del sistema posmoderno, debemos decir que es una revaluación de la historia del hombre, y particularmente de la civilización occidental desde el caos existencial que surge por la pérdida de valores absolutos y la decadencia del positivismo como filosofía. Apunta también al final de la Guerra Fría, con el fracaso implícito del sistema comunista. En esta revisión, lo que la historia podría apoyar como de valor, lo normativo o el orden, es clasificado como destructor del espíritu de la humanidad. Metafóricamente, el personaje del coronel Arciniegas, representante del status quo, defiende la construcción de muros como defendería el restablecimiento de unas normas de comportamiento: los muros representan los principios de la civilización, los soportes de la razón (198). Para el personaje principal, Ángel Ortega, sin embargo, esos muros son los elementos que hunden la dignidad del ser humano, que mantienen los privilegios de los pocos y frustran las aspiraciones de la gente. (197) Por ello deben ser destruidos en esta nueva vida eterna, como él intentó también hacerlo en la anterior.Almuro erigirse en el nuevo símbolo de una deidad a la que hay que alabar y hacer ofrendas, Santana obviamente entra en el revisionismo no sólo de la historia política sino de la religiosa, señalándola como otro elemento que separa al hombre destacando las diferencias más que las similitudes. El juego con lo religioso remite al impacto que la doctrina del catolicismo con su fetichismo y creencias maniqueas puede haber tenido sobre la cultura hispana y en el sometimiento de la humanidad a esquemas de poder verticales. Para hacer más efectiva la revisión, se efectúa un paralelo entre lo religioso y lo político. Por ejemplo Dios es el 'Supremo' (189) un ser escurridizo que va a la cabeza de sus ejércitos y que está siempre por aparecer aunque cuando lo hace no es reconocido ( 186) o causa miedo, y cuyos esbirros no dudan en recurrir a la tortura. Un dictador, en otras palabras, Jezabel, el evaluador, es el diablo que cansado de "la soledad, de tanta noche y silencio" y deseoso de poder bailar y cantar de nuevo (190) se ha prestado a engañar a Ángel para evitar que pase el proceso de evaluación y quede en manos del coronel Arciniegas. Ángel es un Adán en reversa, es el último hombre que queda por ser evaluado (190) y que se rebela clamando contra Dios y bombardeando muros durante los últimos diez mil afios de los billones que le ha tocado esperar para ser evaluado. Su búsqueda de Dios no es motivada por la fe, sino por el deseo de vengarse en por los sufrimientos humanos. Su rebelión lo llevará no a querer ser Dios, sino todo lo contrario, a querer destruirlo. La recreación y subversión del mito adánico es completada al ser él quien tiente al diablo esta vez, al incitar a Jezabel a

La segunda obra en que nos enfocaremos ts Sitte lunas y un tsptjo de Albaluda .Ángel. Si la obra de Santana se ocupa de la humanidad toda, ésta se va centrando ya en la visión de una colectividad, las mujeres. En esta obra, la escritora colombiana se suma al ánimo posmoderno en la elaboración de un discurso feminista revisionario. En particular, las características de esta obra la ubican dentro de un estilo deconstruccionista donde el texto nace como producto histórico (Alfonso de Toro Gtstos 32), donde se construye un nuevo discurso a través de la intertextualidad de códigos diversos, y donde se parte del teatro comprometido, social, absurdo, historizante o realista, sin ser ninguno de éstos, ya que al establecer la relación intertextual construye su propio tipo. 40 La situación que Sittt lu111ZS y un tsptjo presenta puede ser considerada neohistórica en que toma elementos considerados reales y los intertextualiza, ficcionalízándolos. La obra parte de una premisa interesante: la posibilidad de un encuentro entre seis personajes femeninos históricos o literarios, que traen consigo todo el bagaje de su historia, en medio de un bosque mágico donde una escritora, alter ego de la autora, ha ido a acampar. Ese encuentro se formula dentro de un ambiente de ambigüedad ya que nunca se explica el por qué ni el cómo de la situación representada. De hecho, la personaje escritora manifiesta cierta extrañeza a pesar de la naturalidad con que surge el encuentro. Sin embargo, sea físico, dentro de la realidad de la obra, o mental, como proyección de la sique de la escritora, el encuentro es una forma de indagación ontológica que sirve para rev:aluar a estos personajes y hacerlos llegar a ellos, y por ende al receptor, a una visión enriquecida de sus propias realidades. En esta obra, la revisión parte del resumen; la reunión imposible de personajes como Virginia Woolf, María Antonieta. Juana de Arco, y George Sand, junto a los personajes literarios de Alicia {la del país de las maravillas) y Julieta {la de Romeo), produce una integración de mujeres con actitudes y vidas dispares que, al conjugarse, llevan a la revaluación de sus vidas mismas y a la revolución de sus perspectivas. Todos los personajes son presentados a través de una organización fragmentaria donde recurren cienas imágenes y oonceptos que cuestionan, reafirman y recodifican lo que han significado históricamente. Virginia Woolf le permite a la autora cuestionar el concepto del tiempo, intextualizar su obra oon las de la autora misma, así como ev:aluar el discurso feminista emitido en una cultura distinta a la hispana. Su presencia es de importancia por el valor de rebeldla ante d mundo, y su suicidio adquiere un rango paradigmático. María Antonieta también recibe su porción de alabanza: "todo hay que decirlo. ¡Usted murió oon dignidad!" (54) Es su comportamiento personal ante una situación conflictiva lo que la rescata del lugar común de mujer vacua y frívola, y la proyecta con mayor profundidad hacia la nueva versión de la historia. La personaje misma se autocuestiona su comportamiento frívolo y reconoce su error, efectuando una liberación literal y simbólica al despojarse de su peluca y zapatos e irse a buscar hierbas para cocinar. Juana de Arco es alabada porque "recuperó para la historia de la mujer el valor y el verdadero peso que ellas merecen" (4) al asumir d contacto directo oon Dios yvenCtt al hombre en su propio terreno. El revisionismo se hace patente cuando, al definir Juana su hazafia de acuerdo a la interpretación tradicional, como una "de hombre" (42) hay una protesta general de los otros personajes. Los demás personajes ofrecen una revaluación al indicar que su hazafia es haber vencido siendo mujer no como sustituto del hombre, que sólo ella fue la elegida y pudo lograr lo que logró. Como conclusión indican que dd fuego que la consumió sólo se salvó su corazón, símbolo de lo femenino, del amor que la mujer da, indicando implícitamente que de un hombre no se salvaría nada. George Sand aporta una visión importante dentro de la obra. Su predica constante fue la reconstrucción de la sociedad y la unión de las clases a través de la prictica del amor. Su deseo de mostrar al ser humano como ella creía que debía ser apoyo el idealismo rebelde, positivo y esperanzador, que alienta la obra. Su fe en la vida se vuelca en los otros personajes y ayuda a desarrollar la temática de responsabilidad y enriquecimiento espiritual a través de la pluralidad, que tanto interesa a la dramaturga. En el caso de los personajes literarios, Alicia remite a un mundo carente de lógica tradicional, donde se es posible existir y funcionar. Julieta, por su parte, es la vulnerable adolescente que vence sus propias debilidades para enfrentarse a las imágenes de guerra, de muerte y de discordia y reprochar el estrago y sufrimiento que causan. Se supera la visión limitante de la joven que muere por amor, para elevarla a conciencia femenina que se enfrenta enérgicamente al odio y la crueldad de los hombres. Sobre todo, se ofrece un mensaje reinterpretativo y a la vez concluyente de la misión de la mujer en este momento de revaluación: "hay que entrar en la historia con nuestra propia ver-

tomar el vino que le ha sido prohibido, y a la humanidad a derrumbar los muros que la rodean. Es la creación que se rebela ante la injusticia del Dios, más que aceptar con resignación el ser echado delTambiénparaíso.

entran en juego nociones de la ciencia ficción, particularmente a través de la visión cinemática hollywoodense de una eternidad en que el ser humano esté degradado, sometido a la espera en una existencia precaria en el limbo donde la supervivencia se da en medio de la destrucción. Esa destrucción afecta también los estereotipos culturales. La oposición dialéctica obvia en la nominación de los personajes principales, Angel y Jezabel, que remite al conflicto maniqueísta del bien y el mal, aquí se ve subvertida por la idea de que Jezebel, a pesar de tener cierto poder como evaluador, es dependiente de su vicio personal, la ambrosía, se ha cansado de su soledad y termina aliándose a .Ángel contra el coronel Arciniegas, mientras que Angel, a pesar de su imagen subyugada como constructor de muros y evaluado, es el que subvierte la amenaza del coronel Arciniegas y lo mata, en un espacio donde se supone que la muerte no existe. Así, el ángel es el verdadero "mal," un valor positivo en la lógica de este espacio, porque es el verdadero rebelde, mientras que Jezebel es visto como vulnerable y victimizad.o. La multiplicidad y el pluralismo son las constantes de este resumen y por eso el mensaje final de su revisión histórica es, en última instancia, ambiguo también. Por un lado vemos como todo se repite, como Angel es torturado en su estado de muerte animada, como lo fue en la vida. Pero también vemos como su espíritu luchador persiste y se proyecta como el elemento prometió de salvador de la humanidad, casi como un nuevo Cristo que no rechaza su humanidad sino que la asume. Su acto simbólico de destrucción de los muros es el grito de batalla para el nuevo momento existencial. Santana, en sus actos de revisar, resumir y subvertir, logra crear una visión de una existencia liberada de aquello que la somete. El final de la obra, con Angel y J ezebel abrazados, apunta a la fusión de los contrarios, a la posibilidad de un mundo donde la unión de lo diferente es la norma.

Albaluáa Ángd y Sütt lu111ZS y un tsptjo (1991)

sión" (58). No significa implemente ofrecer una interpretación de la historia, sino replantear todo lo escrito sobre estas mujeres paradigmáticas en particular, y sobre la mujer en general, para comenzar un nuevo ciclo donde una nueva visión esté presente. Para George Sand, el mejor consejo es pisar duro desde el comienzo. No dejarse enredar o amilanar por los sofismas y doctrinas que el hombre impone (55). Es en la escritura de la historia propia donde la mujer puede salvarse del olvido. La perspectiva es clara, estas mujeres se salvaron precisamente por haberse enfrentado a su sociedad, por ser rebeldes, lo cual motiva el que la sociedad tenga que nombrarlas en su recuento de lo acaecido. Aun en el caso de la niña Alicia se hace patente que se distingue y se le incluye por haberse enfrentado a un mundo distinto y sobrevivido.En este ámbito dominado por el elemento histórico femenino irrumpen tres visiones arquetípicas de lo masculino: el cazador, el zorro y el soldado, representados significativamente por el mismo actor. Representan tres orientaciones: el abuso de poder en contra de los indefensos y la naturaleza misma, el acosador sexual y el portador de la muerte. Se constituyen como amenazas que son rechazadas o superadas por las mujeres. A su vez, se menciona esporádicamente a personajes históricos relacionados con las mujeres, menciones sumamente peyorativas dado que hacen énf.Lsis en elementos de destrucción, ineficiencia y abuso. En un ejemplo de pluralismo, se utiliza una pantalla en el fondo del escenario donde se proyectan fotos de Franco, Hitler, Mussolini, Somoza, Pérez Jiménez, Strossner, Batista, Videla, Pinochet y otros, terminando con una foto de guerra de la bomba en Hiroshima, mientras uno de los personajes habla de la relación del hombre con la guerra. Este recuento histórico metafórico está en contraste con la presencia y utilización de los personajes femeninos. El parámetro semántico queda establecido: el hombre está ligado a la destrucción. En la obra se codifica la idea de que en un nuevo texto histórico será ese elemento de lo masculino lo que debe rechazarse, quedando afuera. El sistema gestual y proxémico de la obra apoya el mensaje verbal: hay solidaridad entre los personajes femeninos, quienes se agrupan en torno así mismas, mientras que los personajes masculinos símbolos de la destrucción permanecen en el perímetro, amenazando el círculo sin formar parte de él. Los masculinos llevan a los femeninos a integrarse aún más en su respuesta a la amenaza, y a confrontada, delineando así una cierta ideología que el receptor puede descodificar en forma semántica y coherente dentro del espíritu posmoderno que promueve la diversidad y combate las hegemonías. La obra no plantea, sin embargo, que el matriarcado exclusivo sea la solución. A la idea de que la única forma de prevenir la guerra es que las mujeres suspendan el abastecimiento de carne de cañón (41) se opone el reconocimiento de la incapacidad de ir contra la naturaleza humana en una abstinencia sexual total. Así, la obra deja libre su referente; será el receptor el que llegue a sus propia conclusión de lo posible. En última instancia, la obra plantea que el triunfo de la mujer está precisamente en la persistencia de su búsqueda, en su resistencia, en su solidaridad y en su comprensión y aceptación de lo diverso. Lo único que puede ser recuperado del pasado es aquello que ha luchado por su lugar en la historia, pero no es una lucha que destruye, sino una lucha que construye al proponer una visión que acepta la otredad. La visión marginalizada de lo femenino acepta esa otredad y la celebra; no busca imponer una visión monovalente, sino que se admita "su propia versión" de las cosas. Así, atenta contra la idea de que sólo puede haber una visión de 41 los hechos históricos, de que el pasado está dado sobre una base absoluta y monolítica. Al resumir espacial y temporalmente elementos que responden a la diversidad de lo femenino, y otorgamos nuevas posibilidades de interpretación, el texto responde al sistema posmoderno de revisión y resumen a la vez que sefiala una orientación metodológica para la elaboración de definiciones ontológicas que respondan a la realidad multidimensional de nuestros días, donde se pueda llegar a la unidad en la diferencia.

Roberto Ramos Perea y V'u/aJe tm poeta rtnnántieo (1996)

La última obra en que nos enfocaremos es V'táa Je un poaa romántico de Roberto Ramos Perea, de 1996. Al igual que en las otras obras, ésta parte parcialmente de elementos de un pasado histórico coexistiendo con el presente para crear una serie de alternancias maravillosamente trabajadas que sirven para brindamos una clara visión del conjunto significativo. A su vez, también remite a la temática de la rebeldía porque el poeta romántico fue el rebelde de su generación, como lo será el periodista y dramaturgo del presente. Son los seres que hacen de su labor el instrUmento político para atacar la corrupción del poder. Sin embargo, se aparta de las obras anteriores en su intención de manifestar una revisión no a nivel de la historia de una colectividad, como puede ser la mujer, o la preocupación por los seres humanos coexistiendo, sino a nivel de un individuo y de su intrahistoria imperecedera como ser, a través de un tiempo inagotable. La premisa de la obra es que la muerte no es el final de la vida, de que en cada vida sucesiva un individuo cobra o paga las deudas del pasado, en su interacción eterna con los seres que lo han rodeado a lo largo de esas vidas anteriores y la presente. La noción va muy de acuerdo al concepto de reencarnación y otros acercamientos de tipo espiritual como el espiritismo, la astrología y el ocultismo, que han existido por mucho tiempo en forma marginal y que ahora, al final de siglo, están cobrando mayor vigencia dentro de la visión inclusiva e integrativa posmoderna. Como dice uno de los personajes en la obra "Es el signo de los tiempos. Todo se mezcla!" (8). Estos acercamientos se expresan de forma muy clara en todos los niveles; son evidencia de un síntoma cultural que responde a ese ánimo de rescate del pasado en todas su posibilidades para poder efectuar una labor de revaluación que nos permita emprender un nuevo camino, saldar con lo adeudado para poder comenzar el nuevo milenio con las cuentas claras. Responden a su vez, como todo acercamiento de este tipo, a llenar un vado que la pérdida de fe en valores absolutos ha causado y que las creencias religiosas más tradicionales no necesariamente han sabido llenar con exclusividad. Ante un mundo que se presenta como agotado en sus posibilidades, excesivamente materialista, confuso e inexplicable, el elemento de la esoteria añade el nivel mágico/mítico que se ha perdido, resume e integra las variantes de diversas filosofías y creencias para conformar una unidad ecléctica y abarcadora identificada como 'nueva era'. Sobretodo, permite nuevamente la fe en elementos que se escapan a toda lógica o razón, como la misma creencia en Dios. La obra manifiesta esto en la existencia de un ente sabedor que funciona como cordón, como hilo unitivo entre esas vidas para darles cierta dirección. Ese ente, representado por el personaje de Gaspard, puede ser el diablo o puede ser Dios mismo, o simplemente el fantasma de una conciencia que, como las estrellas, inclina pero no obliga. En todo caso, es el catalítico omnipresente y omnivideme, la chispa que proporciona los elementos que llevan al cambio y, eventualmente, el que resume los efectos de ese cam-

Ramos Perca, Roberto, "Cana de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad" Gestos 17 Abril1994:15-27. -----· Vuia de un poeta romántico. Copia provista por el autor, 1996.

bio. Es d ente que, en la obra, hace un llamado al reto de enfrentarse a un nuevo siglo con plena conciencia de las lecciones aprendidas a través del tiempo. El que hace el llamado a la paz. como esperanza para el tiempo venidero. En él está la clave del mensaje, la voz profunda de la sabiduría eterna. A su vez, la obra apunta a una preocupación, natural en esta época en que no sabemos a dónde vamos, por las raíces del individuo que van más allá de lo visible o constatable. Ya Darío culpaba d "no saber a dónde vamos, ni de dónde venimos" como fundamento de su gran angustia. La historia de los hechos no es suficiente, hay que ir más allá, hacia la intrahistoria profunda y eterna. Es esta preocupación, en todas sus dimensiones y posibilidades, la que Ramos Perca explora en esta obra a través de la integración de personajes del pasado y del presente que se resumen como evidencias de la reencarnación. La obra nos ofrece la posibilidad de sí saber de dónde venimos, para poder afeaar el a dónde vamos. De esa forma, la idea de la revisión, en términos del personaje que acepta evaluar y explorar su pasado para evitar cometer los mismos errores en el presente y poder dar un paso adelante en su proceso existencial, se ve complementada por el concepto de que dos hombres separados en d tiempo y en d espacio, son en realidad la fusión de uno mismo. La obra apoya la no existencia de la muerte, algo que hemos visto planteado implícitamente en la fantasía dd encuentro en Siete luNIS y en el limbo existencial de Rumba caliente. Sin embargo, la idea aquí está inserta más en lo espiritual, en la idea de que "no tendría sentido ser humos y justos" si la vida fuera a terminar en la nada. (82) Una parte importante de lo propuesto en este acercamiento panicular es la idea de que los seres humanos somos responsables de nuestro rol en el todo existencial. Cada ser humano aporta con sus acciones a la perfección del espíritu o alma que ocupa su cuerpo transitoriamente. Como forma de ejemplificar esta noción, la obra se en&asca en la reescritura de la vida de ese poeta romántico del título, Louis Bertrand (1807-1841}, partiendo de la ficcionalización de algunos hechos conocidos, para entablar un paralelo con la vida de un periodista y dramaturgo contemporáneo llamado Mario Casanova. Las escenas se suceden paralelamente en una clara atemporalidad en d mundo de esta obra. Pasado y presente coc:xisten en una dimensión especial, y los hechos del tiempo anterior se repiten ahora con la coherencia y consistencia del contrapunto, apoyando claramente la perspectiva de la existencia revivida. Algunas &ases de los epígrafes, particularmente las tomadas de Dylan Thomas "they shall rise again... and death shall have no dominion" y de Victor Hugo, "la ama tiene un ayer y la tumba un mafiana" (3) ya proponen y apoyan esta idea. Desde el punto de vista dd sistema posmoderno, es obvio que esta obra está planteando en su temática que cada vida ha de ser revisada, porque cada vida parte de y es el resumen de muchas existencias. En términos formales, la obra también apoya esta visión porque la escena dividida en los dos espacios temporales clarifica la idea del replanteamiento de elementos eternos y provee su clausura al ser aceptados y resueltos en su presente. La escena final donde Mario y Louis rompen la separación escénica en un abrazo, simboliza la fusión e integración de lo plural que la posmodernidad plantea. A través del individuo se llega a la idea de que todos somos uno, de que el tiempo es totalmente relativo, que toda noción de final es un engafio porque la vida misma es un proceso continuo.

Santana, Rodolfo, "Rumba caliente sobre el muro de Berlín", en Mirando al tenáiáo y otras obras {Caracas: Colección Cincuentenario del Banco Central de Venezuela, 1992).

Toro, Fernando de, "Post-Modero Fiction and Theatricality, Simulation, Decostruction, and Rhiwmatic Writing". Gestos 16 Noviembre, 1993:23-49.

Toro, Alfonso de. "Hacia un modelo para el teatro posmoderno". Semiótica y latinoamericano, Fernando de Toro, Ed. (Buenos Aires: Ed. Galerna, 1990), 13-42.

Obras citadas Ángel, Albalucía, Siete lunas y un espejo en Voces m escena: Antologia de áramaturgas latinoamericanas Nora Eidelberg y María Mercedes Jaramillo, Eds. (Antioquía, Colobia: Publicaciones de la Universidad de Ancloquía, 1991}, pp.l3-79.

Como hemos visto, las tres obras incluidas en este estudio ejemplifican acercamientos y preocupaciones muy panículares, que se manifiestan en los distintos usos estilísticos y temáticos de las directrices que propone el sistema posmoderno a tono con los intereses de cada dramaturgo. Sin embargo, dentro de su subjetivismo, cada una manifiesta una preocupación por el futuro y una conciencia de responsabilidad porque ese futuro sea distinto, eventualmente mejor, desde el punto de vista de la rebeldía a toda imposición de un sistema hegemónico ya corrupto. Cada una termina en una nota de optimismo a pesar de la desesperanza que se pueda desprender de la observación del pasado que efectúan en su materia dramática. Todo esto alienta al lector a pensar que el futuro que está ya inmediato, superará sin duda nuestro presente, y que se manifestará en una dramaturgia exploradora y positiva ante las posibilidades de liberación que ofrece la posmodernidad.Así, se culmina la búsqueda, se clausura una época. Dentro de tres años se terminará un siglo que ha traído consigo elementos discordantes a la par de síntesis maravillosas. Dentro de cuatro, emprenderemos una nueva aventura en un siglo XXI que todavía está por verse, representado por esa gran interrogante de saber si estamos al borde del abismo o por llegar a la cima. Es una interrogante que tiene que ocupar la mente de todos los seres humanos y que sin duda se manifiesta hondamente en aquellos que gozan de una mayor sensibilidad para intuir los caminos que ha seguido y sigue el ser humano. En este sentido, las obras que hemos discutido, así como otras muchas, nos ofrecen la posibilidad de participar en ese proceso de redondear lo que hemos sido en todas sus variantes e intereses paniculares, de llegar a esas conclusiones que nos permitan poner punto final a un proceso y pasar a una nueva El espiritualismo, solidaridad, optimismo y ánimo de rebelarse y actuar en pro del cambio que se percibe en muchas de estas obras quizás están marcando ya varios de los caminos que se seguirán en el nuevo siglo, facilitando un paso ascendente para el género humano desde la intuición de una dimensión superior. En todo caso, el nuevo milenio traerá consigo nuevas preocupaciones y escrituras que respondan a éstas, y sólo podemos decir que en este momento asiste ID vivitúJ y estamos a la espera de lo que se vivirá.

Dentro del panorama teatral existe un grupo de siete dramaturgos iberoamericanos que se han distinguido por conformar una generación a pesar de las distancias geográficas. Sus obras presentan búsquedas similares y logros paralelos y comparten la preocupación por incorporar en su teatro otros elementos dramáticos diferentes de los tradicionales, al presentar rupturas espacio-temporales, estructuras múltiples y personajes que juegan entre lo grotesco y lo absurdo, y entre lo patético y lo simbólico. Con el fin de ejemplificar sus características personales y apuntar las diferencias que los identifican y los acercamientos que los unen me remitiré a analizar una obra de cada uno de ellos. ¿Por qué estos siete dramaturgos han persistido en reunirse al menos en cuatro ocasiones en forma grupal y en múltiples contactos personales y por correspondencia? No es común que los dramaturgos de un país se comuniquen y menos que rompan fronteras para establecer una amistad de mutua comprensión y de estímulo recíproco. Mi hipótesis de trabajo es demostrar que a pesar de las enormes diferencias que muestran sus obras, hay una búsqueda en común del papel que debe jugar el dramaturgo y, en general, el teatro, en los afios que cierran el siglo XX y nos abren el nuevo milenio. Este grupo se distingue por la voluntad de escribir para el teatro a pesar de todos los riesgos y responsabilidades que implican este hecho, y por haber asimilado la herencia de dramaturgos de otras generaciones sobre todo de autores que forjaron el teatro de hoy, con el fin de unir ese hilo conductor que eslabona la historia del teatro en sus diferentes países, lo que constituye un cimiento vigoroso que les permite una madurez dramatúrgica y una sólida capacidad de creación. Otros dramaturgos que con tanto respeto han recibido su herencia dramática, poseen la característica de no aportar elementos que gesten una generación vanghardista; en cambio, este grupo ha presentado obras con nuevos elementos que rompen con esa tradición, pero que al fundamentarse en ella, permiten logros considerables. Así que a pesar de que todos provienen de la tradición teatral del teatro iberoamericano, sus aportaciones y sus nuevas búsquedas los ha llevado a forjar un teatro sólido y permanente que nos obliga, como público, a tener el doble estímulo de pensar y de sentir, en un hecho teatral que adquiere una nueva especificidad dramática. Para esta presentación utilizaré, Cuarteto de Eduardo Rovner, Obituario de Guillermo Schmidhuber, Mirando al ttnáiáo, de Rodolfo Sancana, La casita de los viqos, de Mauricio Kartún, Ello dispara, de Fermín Cabal, Infieks de Marco Antonio de la Parra, y Mistiblú, de Roberto Ramos-Perca. Cabe notar que estas obras han sido estudiadas durante un curso que he impartido en mi universidad y que me permitió analizar desde diferéntes perspectivas los elementos dramáticos que cada uno de los dramaturgos han aportado al teatro de hoy. En una primera lectura de las obras sobresale la diversidad temática y estilística, hasta el punto que bien pudiera concluirse que existe incompatibilidad de consolidar una misma generación. Sin embargo, al analizar una a una sus características, descubrimos elementos internos que apuntan a un mismo proyecto dramático. Pasaré a hacer un breve recorrido por cada uno de estos autores, siguiendo el orden que dicta su fecha de nacímiento. Eduardo Rovner es el decano del grupo, ya que nació en 1942. Una de sus obras más importantes es Cuarteto, en la que presenta a cuatro músicos grotescos y dos personajes reales, con una doble lectura; a un primer nivel se presenta el conflicto entre la vida familiar y la creación, y en un segundo nivel, se identifica un discurso autoritario hasta alcanzar el adjetivo de dictatorial. Los cuatro músicos viven en dos mundos, uno cotidiano que los enfrenta a la mediocridad, y otro de ficción que los acerca a la genialidad. Sus múltiples ensayos para presentar un supuesto concierto televisado para festejar un aniversario más de Beethoven, es una mentira, ya que ninguno sabe tocar su instrumento, son sólo simuladores, como lo dice el hijo de uno de ellos. Sus mismos nombres han sido cambiados en búsqueda de seudónimos germanizados para estar más a tono con el genio de Bonn. Así el teatro de Rovner presenta la facilidad con que se puede pasar de lo real a lo ficticio, de lo normal hasta el horror. En esta pieza es patente la utilización de la metáfora al presentar el impacto de la autoridad para falsificar los valores, ya que proponiendo el mensaje beethoviano de la "lucha por la libertad, la paz y la alegría", se llega a un mundo exactamente opuesto de opresión, hostilidad y tragedia. Los personajes son esquizoides, porque poseen un doble yo, uno real aunque mediocre, y el otro genial aunque ficticio, de tal forma que el primero equivale a una tesis que es confrontada con el segundo que funciona como antítesis. y de cuyo enfrentamiento nace la tensión dramática. La forma estructural de presentación y solución de conflicto dramático, es suplida por una antiforma en la que no da solución a las fuerzas dramáticas al dejar un final abierto que intensifica el dramatismo escénico, sin que lleguemos a saber si el concierto se va a dar o no, y presentando el absurdo de que es más importante fingir eternamente un ensayo que presentar una audición. En un análisis de la dinámica dramática, encontramos que hay una profusión de fuerzas dispersas, sin núcleo focal, tanto en el hogar como en el grupo musical, así que los personajes carecen de determinación vital que los oriente hacia la vida y los aleje de un juego irreal que nunca les permitirá una plena satisfacción personal. Otro elemento es la intertextualidad al utilizar lenguajes prestados del mundo de la música y de los desfiles de modas. Obituario, de Guillermo Schmidhuber (1943), es una metáfora de la vida y una meditación sobre la desarmonía entre teatristas y críticos, al presentar un actor joven que pretende vengarse de un viejo dramaturgo disfrazándose de una feroz crítica teatral que agrede intelectual y físicamente por buscar la justicia poética. Mientras el Dramaturgo vive intensamente su yo hasta colindar con la paranoia, el Actor multiplica esquizofrenicamente su yo. El distanciamiento que propone, rompe el ilusionismo teatral al dejar que el público/lector experimente emociones, mientras su mente está alerta debido a los cambios de realidad interior/exterior, con diversos traspasos de la frontera que divide la ficción de la realidad, hasta el punto que en dos ocasiones un personaje que el público supone muerto se levanta. La estructura de la pieza es binaria: la primera en dos actos con unidad temporal aunque tiene diversos juegos escénicos como la impersonalización de la Crítica por el Actor, y en la segunda

IBEROAMERICANOS EN LA POSMODERNIDAD

Lic. Oiga Martha Peña Doria. M.A. crítico dramático Universidad de Guadalajara, México

••• SIETE DRAMATURGOS

mediante un epílogo que sucede en un cosmos metateatral en donde ya no existen actores sino únicamente entes teatrales y que. hace replantear la pieza entera. La obra no ha sido esaita cuando se abre el telón, y está siendo creada por los personajes mientras el público la observa. La intertextualidad permanece constante con alusiones al mundo del teatro, nombres de dramaturgos y lectura de acotaciones. Asl que al terminar la representación, el público no llega a saber qué obra vio, si la escrita por Schmidhuber o aquélla que fue esaibiendo el personaje del Dramaturgo y que completó el personaje del Actor. La obra posee varias interpretaciones sin que ninguna sea apoyada por el autor, pues parriendo de una pieza aparentemente inocua perteneciente al género de misterio, alcanza niveles metaflsicos sobre el ser y el parecer. Mirando al tmáitJq, de Rodolfo Santana (1944), es una obra simbólica que utiliza la fiesta brava para trazar un paralelo con el destino de la humanidad y con la muerte infringida sin razón alguna. El tema central es morir con dignidad, lo que es muy distinto que ser asesinado o masacrado. Una interpretación es que la pieza sucede en la mente de un torero que ha sido herido de muerte. Otra interpretación posible es que la pieza sucede dentro de la mente del toro mientras se lleva a cabo la corrida y que los diálogos son producto de la ficción imaginada por el toro, lo que lleva a ser una obra que podemos calificar de pieza cuyo autor está más consciente del proceso de escritura que de la interpretación, al no interesarse en la descodificación del texto. El diálogo mental divide esquizoidemente el yo intenso del torero contra la multiplicidad del yo del toro. El diálogo que sostienen el torero y el toro es una metáfora de la vida y la muerte. El conflicto dramático posee varios niveles, la bestia contra la razón, la justicia contra la opresión, la barbarie contra la civilización, hasta llegar a la pregunta de quién es más salvaje, el toro o el torero, es decir,la naturaleza o la humanidad. Asl que hay una anarquía que presenta una situación no racional, como es la representación de un toro que piensa mejor que un humano, invirtiendo así la naturaleza. El toro, como el Caribán de Shakespeare, deja de ser animal para humanizarse y dialogar con su asesino, pero con la conciencia de ser toro, comentando sobre su ignorancia de no saber leer, su vida afectiva con su novia Lola la Vaca, la muerte de su primo que ha sido sacrificado en una corrida la semana anterior y que ha dejado dos viudas y varios hijos. También tiene memoria de los toros y los toreros que han pasado a la historia, como aquél que mató a Manolete o a Paquirri. El ruedo taurino pleno de público participa, así que el público teatral es literaturizado con sus gritos burlescos de ¡gol! o de ¡ole!. Hay elementos paródicos como la propuesta del indulto del toro por haber matado al torero, en una escena en que el torero habla con el juez de plaza utilizando la montera como si fuera un teléfono. La estructura dramática de la pieza no es tradicional, porque el tiempo de la agonía del torero es alongado hasta llenar el tiempo de la representación; por su parte, el final es abierto en cuanto que el conflicto no es resuelto aunque el toro muere a los pies del torero, y éste queda herido de muerte. Los derechos humanos que posee el torero, son comrapuestos a los derechos que en últimos afios se le han otorgado a los seres irracionales. En resumen, lo que aparentó comenzar un juego, ha terminado con un deseo de justicia y una profunda conciencia de la libertad y el respeto al mundo que nos Mauriciorodea.Kartún (1946), en su obra en un acto titulada LA casita tÚ los vitjos, nos lleva a un tribunal de la conciencia para que nos adentremos en la formación del principio de autoridad y sus relaciones entre el opresor y el oprimido. Rubén, el protagonista, recurre mentalmente a un espacio y un tiempo del pasado para expiar el sentimiento de culpa. cada vez que su conciencia le acusa de haber cometido una &Ita. El protagonista aparece simultáneamente como hombre y como nifi.o en un proceso dramático que nos adentra en su mundo sicológiro, como lo describe Sigismund Freud, acerca del yo y del super yo; el primero es personificado por Rubén adulto, y el segundo por las voces que recuerda de su mundo infantil cuando se establecieron los lineamientos de conducta que recibió de las figuras de autoridad. Al haber convivido con una figura dictatorial y opresora como lo fue el padre de Rubén, el joven nunca podrá llegar a ser una persona con criterio. Las reglas que sus padres le inculcaron le obligan a regresar mentalmente al hogar en busca del castigo que a su juicio merece cuando desarrolla alguna acción equivocada. Rubén necesitaba el castigo paterno, el encierro en el baño infantil y los golpes para expiar sus culpas de adulto. La estructura de la obra está basada en regresiones temporales que ilustran los recuerdos de la nifi.cz, la adolescencia y la juventud del protagonista. El espacio y el tiempo reales sólo aparecen en el principio cuando el protagonista analiza su divorcio; el resto de las coordenadas espacio-temporales pertenecen a su conciencia. La situación familiar es metáfora del impacto del autoritarismo militar que condiciona a los ciudadanos y no les permite liberarse de las normas de comportamiento que les ha impuesto. Es una pieza sin final, con un tiempo cíclico que será repetido mientras que no se rompa la sujeción del protagonista a las normas de conciencia impuestas por la autoridad. Esta pieza elabora una percepción esquizofrénica del yo del personaje al vivir Rubén una dicotomía de su persona y verse simultáneamente como nifi.o y como adulto. El género dramático es fársico y es particularmente notorio por los personajes secundarios, como las vecinas Rosa y sus hijas Pocha y Porota, las tres mujeres con poblados bigotes, indiscutibles símbolos de autoridad, según como las recuerda visualmente Rubén. La lógica de la vida es alterada porque el Padre y Rosa aparecen en escena a pesar de que sabemos que han muerto. La ubicuidad de la figura de autoridad presenta paralelos con los rasgos del dictador, ambos dominan la conciencia de sus súbditos mediante la opresión y el poder, con el dafio correspondiente que impide que un hombre o una mujer puedan aspirar a la libertad de elección con una conciencia madura. Por su parte, Fermln Cabal (1948) presenta un mundo mediatizado en E/Jo dispara, pieza en la que vemos a cinco personajes que están rodeados de aparatos electrónicos, como el teléfono, la televisión y el magnetofón. El público lector tiene que unir el rompecabezas dramático; la definición de los personajes ya no es por su comportamiento, sino por la tangencia que sus vidas privadas tienen con el devenir histórico de otros pueblos. Son definidos por los otros, aquellos que no están en el escenario, como los medios electrónicos, aquellos que no son creados por el dramaturgo, sino por la sociedad globalizada. Ya no hay posibilidad de historia pequeña paralela a la historia grande; los cinco personajes viven sólo la historia grande, sin que quepa ya la intimidad. Los diálogos castellanos son contrapuestos a ocho mensajes audibles en árabe, y de los cuales se incluye una traducción al lector. El mismo título de la pieza posee una dislocación gramatical, ya que el pronombre personal en tercera persona del neutro no puede ser sujeto de acción, ya no es ella o él, sino ello, lo neutro, el cero personaje, aquello que nombra sin nombrar; pero el verbo que lo acompafi.a está en presente: "dispara", así que lo

que no es nombrable, ni posible de ser sujeto de acción, se ha convertido en trabajo. La pieza se abre y se cierra con monólogos poéticos que sirven de prólogo y de epílogo dramáticos. El primero inicia con estas palabras "Se retira la noche y el sol llega con una puntualidad asombrosa. Una maquinaria perfecta que los hombres nunca podrán imitar ", para luego hacer una mención de la tortura: "He investigado el sistema nervioso con vistas a mejorar los métodos de presión sobre el detenido", etc. El epílogo está en la voz de Fina, con un largo texto poético, a cuyo final el personaje de Don Julio exclama: "Como en casa no se está en ningún sitio". Expresión que tiene que ser entendida, dado los contenidos de la pieza, como máxima ironía de la falta de un hogar en donde refugiarse, porque éste ha sido invadido por el mass mtdia y por la macrohistoria, haciendo de los personajes hombres y mujeres deshabitados, como el dtulo de la pieza de Ra&el Alberti, El hombrt deshabitado. La trama gira alrededor de una historia de índole policial sobre la polltica internacional. Es una denuncia en contra de un sistema polltico que se autocalifica de demócrata y que no lo es, así los macrodiscursos son ironizados al presentar la anarquía subversiva que pretende cambiar la historia y la falsificación de la lucha libertaria por los medios. Cabal rompe con la idea del tiempo, solamente sabemos que transcurre por el desayuno que prepara y la frase constante que repite Fina, "Ha llamado papá. Dice que tengas cuidado". Al autor sólo le interesan las partes de un rompecabezas político, por lo que rompe anárquicamente con el todo. Se burla del cineasta Almodóvar, de los libros, de la tortura, de los experimentos que hacen los americanos con los monos, pero sin llegar a tener un propósito definido, ya que sólo son juegos al infinito sin posible final. Se invierte la lógica dialéctica de la causa y el efecto, no es la libertad que busca auditorio entre el público que atento sigue los acontecimientos en los medios informativos, sino que son éstos quienes actúan como cómplices de la subversión. Ya no hay metonimia, ni menos metáfora, sino sólo falsedad. Marco Antonio de la Parra (1952) presenta una poliglosia dramática en Infitles, con cuatro narradores que, cruzando varias veces la frontera entre la realidad y la imaginación, reviven los sucesos de su pasado lejano en los momentos del golpe, junto imágenes de su pasado cercano en donde se percibe el impacto de la primera infidelidad en la segunda. La infidelidad es tratada en dos niveles: la infidelidad personal y la infidelidad colectiva. El mismo autor así lo explica en el prólogo a esta pieza: "Infitles es lo más doloroso que he escrito. Es toda nuestra generación, la que más se ha equivocado. La que no le quedó otra mas que equivocarse. La responsable del futuro. La importancia que esta obra tenga, la desconozco. Tendrá su vida propia, como todo lo que escribo, y tendrá un curso inimaginable. Aquí está. Aquí estoy. Estamos. Yo y los míos. Todos. Infieles" (Obscenammu (in) fitl 56). Uno de los cuatro personajes, Andrea, está muerta, y aún así sigue siendo parte de la acción dramática y en ella también recae el papel compartido de narrador. La infidelidad conyugal es una metáfora de la infidelidad colectiva, y el autor rompe anárquicamente con la ética de la fidelidad, todos se engañaron con todos, y, a su vez, se engañaron a sí mismos. No hay final posible, ya no interesa alcanzar un clímax liberador, porque los personajes seguirán preguntándose a sí mismos la causa de su dolor, en una continua decreación y deconstrucción, en el nivel de la conciencia y en el nivel de la estructura dramática. Así que las fuerzas quedan sin resolverse; no parte de una tesis, sino sólo presenta una antítesis sin solución escénica, acaso esperando que el 45 público provea la síntesis conciliadora dentro de su propia conciencia. Difícil resulta clasificar esta pieza dentro de los géneros tradicionales, ya que posee elementos muy claros de tragedia, inclusive hasta un coro griego es perfilado por las voces de los cuatro personajes/narradores; sin embargo, también encontramos cercanía con el género pieza al presentarnos un conflicto social; y por la intensificación de las emociones, se acerca al melodrama en su mejor definición. Estos tres acercamientos no llegan a la conclusión que estos géneros tradicionalmente alcanzan, no hay catarsis trágica, ni solución social que sirva de ejemplo, ni menos el melodramático perdón. El uso de ironía es permanente, dando un sentido directo y otro aparente, el primero con referencia a un pasado histórico colectivo y el segundo a un pasado individual de infidelidad, de tal manera que cada significante posee continuamente dos significados, siendo uno ironía del otro y viceversa. El diálogo es realista y posee múltiples citas de la vida real, con abundantes intertcxtos, como el monólogo que abre la pieza en que un poeta recién salido de la ducha matinal recita sus versos con alusiones paródicas de los de Pablo N eruela.

Roberto Ramos-Perca (1959), el benjamín de este grupo de dramaturgos presenta, en Mistib/ú, al conde de Saint Germaine, personaje que se encuentra destinado a vivir quinientos afi.os por haber bebido una pócima mágica llamada mistiblú, y al famoso Giácomo Casanova, quien desea recobrar su virilidad perdida y busca al alquimista Conde conocedor del secreto de la existencia; y a un personaje inspirado en la figura pop norteamericana de Madonna. A pesar de que los tres son históricos, el proceso de la continua deshumanización a que los sujeta el dramaturgo, los reduce a ser marionetas sin la capacidad de sobreponerse a su condición e intentar alcanzar el ser completo. Este autor utiliza los dos personajes del siglo XVIII en contraposición anacrónica con Madona, para enfrentarlos con la historia de Puerto Rico, con una metáfora que permita al público descubrir otras perspectivas alejadas de la historia oficial, así que los quinientos afi.os de la vida del conde del Saint Germaine es referencia obligada al 500 aniversario del descubrimiento/encubrimiento de América. La falta de deseo de este personaje de seguir viviendo los casi tres siglos que aún le faltan, hace referencia a un continente joven que ya no desean seguir existiendo; así como la pérdida de la potencialidad masculina de Casanova, es metáfora del Puerto Rico despotencializado y entregado a las fuerzas norteamericanas personificadas en Madona, la archisexuada diosa pop. Su autor así lo apunta en el prólogo de esta pieza: "el objetivo de Mistiblú es enfrentarse a la contradicción de un país ya perdido y al mismo tiempo redimible" (178). El lenguaje y la música son anacrónicos, junto a expresiones y maneras de vivir del siglo de las luces; encontramos referencias a la coca cola y al sida, así como intertextos con letras de las canciones de la cantante Madona. Las fuerzas de la pieza están polarizadas de tal manera que no existe solución posible. La búsqueda de vida y el amor perfecto nunca es alcanzado, sin que el dramaturgo provea información del porqué los personajes no logran ser felices, sino únicamente viven varados en la infelicidad. Su cosmos está fundamentado en la anarquía y en la disolución social, no hay rastro alguno de valores éticos y estéticos; en su lugar quedan entronizados los valores opuestos, como la lujuria, la violencia y el desamor. Esta visión dramática del autor privilegia las partts más que el todo, así que en lugar de que la acumulación de acciones dramáticas guíe a un clímax, la estructura dramática es deconstruida presentando una dinámica de fuerzas dispersas, en un nuevo período histórico que ya no puede ser calificado de siglo de

Aunque el concepto de la posmodernidad está causando tanta controversia, es interesante apuntar que en varios de los estudios fundamentales de este tema, como El desmembramimto de Orfto: Hacia una Üteratura posmoderna, de Ihab Hassan, y la Teorla de la posmoderniáaá, de Fredric Jameson, apuntan como sefiales de una nueva literatura aquellas que procuran la metáfora y la antiforma dramática; que privilegian la antítesis sobre la tesis, los aspectos lúdicos y la anarquía; que buscan la participación del público, mediante la deconstrucción de la realidad y el rompimiento de las fronteras que dividen los géneros dramáticos, logrando así una multiplicidad de interpretaciones con obras que no ejemplifican los metadiscursos políticos, sino las pequeñas historias; y, por último, porque perciben el cosmos con una visión irónica. Como corolario a este análisis, podemos concluir que son siete dramaturgos que son testigos del final de un milenio y el principio de otro, cuyo testimonio está fundamentado en las formas estéticas que preludian la posmodernidad.

46 las luces, sino que hoy sólo se reduce a mera pirotecnia. No es una pieza histórica, sino una farsa fundamentada en la patafisica.

Cabal,BibliografíaFennín.Ello Jisp4nz. Espafia: Editorial Fundamentos, 1995. De la P.ura, Marco .An:onio. hfielts. En lA s«refll obscmidml tk catl4 JJa. Jn. fo/n, Obscm4mmte (in) Chile: Editorial Planeta, 1988. HasSIII, Ihab. The Di,umbumnrt t{Orpheus: TowarJ a Postmotkm liuratuNcw York: Oxrord Univcrsity Prcss, 1982. jamCDJ, Frcdcric; EIJX61ffltkrnisWD olA lófiaz cultural drlcapitaümoava1JZiltlo. F.spafia: Paidós, 1995. Kartún, Mauricio. lA casifll !JJs viejos. En Teatro. Argentin:a: Edici01115 Corregidor, 1993. Rovncr, Eduardo. Cuartno. Argentina: Torres Agüero, 1992. Santana, Rodal ID. Mirrnulo al tmtiitlo. Yenczudz Banco Central de YcnC'lliCia. Schmidhubcr,1992.G uillcrmo. Obituario. En Llr mter uatraks. Guadalaj U nivcrsidad de Guadalajara, 1994. Ramos.Pcn:a, Robcrn MistiblsJ. En Puerto Riax Edici01115 Gallo Galante, 1993. ****

Todos estos elementos dramáticos coincidentes que hemos encontrado en la generación de dramaturgos analizada nos obliga a pensar que hay algo que está cambiando, tanto en las formas dramáticas, como en los tiempos del final del milenio.

Es mi culpa la selección del tema de este Congreso. Visitar zonas de eso-terismo, demonios inte-riores, ánimos finise-culares, Nueva Era lo admito. Es mi culpa y lo hice con un extrafio propósito. Y es ese de incluir los cambios en la conciencia dramatúrgica, específicamente el paso de una conciencia "política", por una conciencia "filosófica" y luego, si se da el caso, a una conciencia "espiritual". Quería saber si alguien más iba a hablar de ello porque a mi mé parece un tema fundamental en este fin de siglo tan poco coherente. A la altura en la que esto escribo, parece que el único que hablaré de ellas soy yo. Por eso les anticipo que este escrito está lleno de contradicciones y parafraseo un título de C.S Lewis, "Contradicciones observadas". A mi las luchas entre la pretensión de la razón y la pretensión de la credulidad, me parece que ocurren en un territorio poco explorado, y me propongo -utilizándome como conejillo de indias- hacerlo en esta ponencia que es ante todo una violenta autocrítica, -no sé si motivada por la crisis de los cuarenta añosque espero acuse enlaces entre otros escritores de teatro, y de paso a críticos de literatura dramática. Hace tres afios nos reunimos en este salón a hablar francamente sobre nuestra última obra de entonces, y cuál no fue nuestra sorpresa al damos cuenta de que de alguna manera, temas y acercamientos eran afines en algunas de esas obras. Recuerdo a Rodolfo Santana sefialar, con seguridad ciclópea, que estábamos asistiendo a una revolución espiritual, que nuestra dramaturgia acusaba una extrafia "espiritualidad". Aquello marcó mi ánimo hondamente, porque sin él proponérselo, tocó una cuerda rota en mi corazón.Revisar los temas e imágenes de las obras de mis hermanos, enfrentarme a Ofelia de Marco Antonio de la Parra, Tinieblas de un escritor mamoraáo de Eduardo Rovner, Obituario de Schmidhuber, Obra para dormir de Santana, Vida de un poeta romdntico, mía, no importa cuán lejos pudiese parecer una de otra, aquí se estaba hablando del extrafio misterio de la muerte.

¿Qué pudo haber sucedido al final de los afios ochenta y principios de los noventa que haya inspirado a estos siete dramaturgos para que se interesaran en experimentar dramáticamente a>n caminos paralelos? Aunque sus temáticas son totalmente diferentes, podemos encontrar varias coincidencias en la manera de conccptualizar la forma dramática. Todos recurren a la metáfora y menosprecian la metonimia al presentar en escena signos que tienen doble significado, uno relacionado a>n la realidad expuesta y otro a>n un cosmos totalizador, de tal forma que se expresa una idea con los signos de otra guardando una relación paradigmática de semejanza. Sus personajes muestran scfiales de esquizofrenia en cuanto a ser "yoes" divididos y por presentar cienos rasgos de incoherencia mental. La estructura dramática utiliza la antiforma, es decir a la estructura abierta apoyada en varios finales y que, al presentar lúdicamente la trama, recurre al género fársico. La realidad no es presentada a>n una percepción unívoca, sino que es deconstruida para mostrar sus elementos sin imponar el todo que forman. Una y otra vez se recurre al uso de la antítesis, la escena ya no presenta una tesis social, sino una dinámica de fueizas que no busca solución en una síntesis dramática, sino en la conciencia del público. Todos se retiran del realismo y rompen a>n la cuarta pared; utilizan monólogos y no temen adentrarse en juegos metatcatrales para obligarnos a pensar. Son obras fundamentadas en el discurso de la palabra y peneneccn a un teatro de ideas. Estos autores rompen con la frontera que separa los géneros dramáticos y privilegian sobre todo a la farsa. Recurren a la intenextualidad al utilizar escritos de otros autores. En conclusión, estos dramaturgos nos permiten una multiplicidad de interpretaciones, aunque algunas sean contradictorias entre sí, y buscan lectores y públicos que sean creativos para alcanzar sus propias conclusiones. La polisemia de las obras de estos autores nace de que están más inmersos en el proceso de creación de la pieza, que el de su descodificación. Ya no les interesa obras que revolucionen al mundo, sino pequeñas historias que afecten la conciencia individual del público. Por último, la ironía es un elemento ubicuo; en Kanún, Rovner y Schmidhuber más tamizada, y en el resto más impetuosa y descarnada.

OBSERVADASCONTRADICCIONESOUNAEXTRAÑAPROPUESTA por Roberto dramaturgo,Ramos-PereaPuertoRico

De las "posibilidades" de la muene. Y de pronto nos encontramos ante algo extrafiamente oximorónico: y este parece ser nuestro vicio secreto: mezclar dos imposibles. Así enfrentamos "las posibilidades" del final, lo posterior al "término".Comosi de pronto la muene no tuviese esa pegajosa sensación de fin, y se iluminase en el entendimiento la frase del Grande Víctor Hugo,: "la cuna tiene un ayer, la tumba tiene un mafiana". Y entonces se desencadenan en mi mente años de pretendida racionalidad y lógica y me pregunto ¿cuando abordamos la muene de qué realmente escribimos? Entonces encontré en medio de mi angustia una frase dictada por mi ánimo: siempre mamos ek cosas idas, o ek cosas que se están ymdo. De suefios fugados, de la intolerancia de lo incieno, de las íntimas utopías desgastadas, de la fugacidad de las emociones y hasta a veces de la senequiana brevedad de la vida, pero en el fondo, hecha un ovillo y avergonzada como una nifiita ultrajada, nuestra diminuta y maculada fe. Siento que en cada obra de teatro que firmamos hay una muene de algo. Y como un despropósito inconsciente esa muene nos deja un enorme vacío, porque escribir es vaciarse, mirarse derramado en medio de la vida, indefenso, golpeado y en la punta de los labios el hipocondríaco grito "¡me estoy muriendo!".Cuando pienso en las cosas idas de las que escribo, me sorprendo llamándolas y me asusta pensar por qué. Quizá al hacerlo no estoy respetando su muene o por el contrario las llamo para asegurarme de que de veras se han ido, porque cuando escribo de cosas idas, nunca estoy seguro de que hayan mueno del todo. Y allí es cuando oigo a la nifiita violada llamando llorosa a su Papá. Y cuánto nos sorprendemos de que mientras escribimos de lo ido, lo que pretendemos es hacerlo permanecer, es revivirlo -con algo de sadismo- en su agonía. Mi golpe crítico más violento fue el comprender la transitoriedad de las cosas. Fue hace poco que me pasó, con la inminencia de un inf.uto, mirar la muene a los ojos, a secas, sin posibilidades. La separación de mis más profundos apegos como la iluminada sonrisa de mi venerado hijo, las dulces caricias de mi amantlsima compafiera, mis familiares, mis amigos, mi trabajo, mis ideas, mis deseos todo ido o yéndose. La transitoriedad de todo, que todo pasa. que todo vuela, cambia y se va que por más que yo quiera, por más que me esfuerce, mi egoísmo, mi miedo, mi rabia, mi incenidumbre, no puede hacer que vuelvan. Y cuando escribo sobre su panida, pretendo hacerlos quedarse sin más razón que mi pretensión. El deseo de nuestra pretensiones es una cara y lujosa prepotencia. Y descubro que he vivido mi vida de escritor cobijado bajo pretensiones. Defino pretensión: derecho que uno cree tener sobre una cosa. En la profunda meditación que esto me provoca, logré identificar algunas pretensiones pero no me atreví a hacer de ellas una generalidad, no tengo las agallas para eso. Razoné que estas pretensiones modifican y condicionan el trabajo creativo de cualquier dramaturgo o crítico y lo categoriza, lo prejuicia en contra y a favor de la misma naturaleza del ane, que es la expresión de lo auténtico, de lo humano en toda su complejidad.. Así, que hablaré de ellas asumiendo mi entera responsabilidad. Es nuestro ánimo el que pretende algunas cosas. A veces pretende nuestro ego terrible y traicionero, pretende nuestra so47 berbia, nuestra fijeza, nuestra solidez y nuestro espantoso deseo controlar lo que no conocemos. Pretendemos porque tememos y nos culpamos. Pretendemos porque nos ahoga la soledad de nuestra propia voz, pretendemos porque en algún momento nuestro acto de escribir nos parece horrendamente inútil y a la misma vez utilitario. Pretendemos, como si fuéramos actores. Odiamos vivir en lo contingente y me culpo mucho por ello. ¿Hasta qué punto somos arriesgados? ¿Hasta qué punto la esencia de nuestra escritura, tanto la creativa como la crítica, no viene de nosotros sino de nuestras pretensiones? ¿Hasta qué punto somos hipócritas con lo realmente sentimos al escribir? ¿Hasta que punto nuestras pretensiones son meros efectos? Y aquí me detengo y digo , ¿pero cómo puede sobrevivir una dramaturgia sin efectos? Otra contradicción. Repaso mi vida como dramaturgo, mi insegura y a veces hipócrita vida de creador de efectos, de provocador de escándalos, de ingeniador de calenturas, de maquinador de traiciones, de chismoso intrigante, de puntilloso criticón, de despreciable facineroso, descarnadlsimo hereje, intelectual petulante, soberbio, seductor, timador de sueños, abusador de inocencias, mercenario de ideas, ¡tantas cosas que he sido antes de despenar una imagen, o escribir un parlamento que tenga aunque sea el aire de algo "sano"!¿Pero por qué hay que escribir sanamente? ¿No es acaso eso otra pretensión? ¿Qué hago con mis imperativos si uno y otro se contradicen y se atacan como caníbales? Hay una pretensión populista. La hubo. Fue aquella que nos llevó a las barriadas más pobres de nuestra capital, a sentarnos con "el pueblo" y ofrecerles nuestra incondicional solidaridad. Aquel momento en que nuestra letra era la de los marginados, los tonurados, los jodidos. Esos momentos en que fuimos la voz de la masa y "representamos la masa", con gran seriedad, con profundo compromiso, con cerrado humanismo y hasta con honesta religiosidad. Aquellos momentos en que en la soledad de mi cuarto universitario leía a Marx, Lenin, Ché, Bakunin, Albizu Campos... ese momento en que yo era pane, como diría Maní, de "los pobres de la Tierra y con ellos quería mi suene echar", como si yo no imponase, sino mi voz prestada, más alta que las otras por el privilegio social de ser un joven "intelectual". Renegar abienamente de la riqueza y pensar que la privación y la miseria eran el signo del verdadero despertar. Era estudiante entonces y cuando somos estudiantes cualquier causa social no es motivo de análisis, sino de ciega solidaridad. Con los pobres o traidor. Había entregado mi pluma al servicio de un concepto que yo no sabía muy bien quién lo había creado o quién lo dominaba. El incuestionable y sagrado concepto "pueblo", que curiosamente excluía a la Policía, a los soldados, a los burgueses, a los curas y las monjas y a los ejecutivos de las agencias de publicidad, esos no eran el pueblo. El pueblo éramos los estudiantes, los Macheteros, los de Villa Sin Miedo, los independentistas, las putas, los gays, los confinados, la gente de Claridad, algunos profesores que estaban "claros" y la gente que viaja en las guaguas de la AMA Ese sí era el pueblo. Y esta pretensión no estaba exenta de contradicciones, como la que me provocaba la compañera que durante la ocupación de la Universidad, puso una margarita en la boca del fusil del policía.Y entonces uno decide que va a "representar" al pueblo, con la doble acepción de esa palabra. No sólo representarlo en el escenario con mis textos, sino también asumir su representación. Yo me creí con la autoridad de decir que escribía a nombre del

Ante la conciencia de una falsa novedad, ante el vacío que va dejando el desmonte de cienas pretensiones que paulatinamente se me van secando, una prtttnsión nclptica me va cerrando el Haycorazón.unbrillante momento en la novela lA última ttntación ek Cristo de Kazantzakis, que a mi me conmociona y me parece revelador. Zebedeo toma la piedra de manos de Barrab;is para arrojarla contra Magdalena, y Jesús le dice: "¡Ten cuidado Zebedeo, que hay un Dios!. Tu brazo quedará paralítico. ¿No te da miedo de esa piedra en tu mano?" Luego Barrabás y Zebedeo enfurecidos de ira, dejan caer la piedra al suelo y enfrentan la

Los impresionables periodistas mueven en afirmativa la cabeza y titulan su historia: "La nueva chatarra arrasa con el pasado". Miles de exposiciones de ellos y de los seguidores del "neochatarrismo" se desparraman por el mundo.

Al cabo de los años, un viejo escultor a quien admiran mucho, invita a su casa a nuestros dos escultores. En su sala, acomodados delicadamente, varios pedazos de chatarra. Se sientan, se miran y se dicen: " ¡Qué orgullosos nos sentimos de ser tus nietos!. A propósito, un mocoso que se cree artista, acaba de presentar un pedazo de chatarra haciéndonos creer que es escultura, se llama a sí mismo "postchatarrista", ¿qué vamos a hacer?"

pueblo. Eran míos sus problemas, era mía su hambre, su dolor, su pasión por la vida, su deseo de reivindicación, sus excesos, su rabia sostenida de siglos, su irracionalidad, su paradoja. Si yo te-nía todo eso, ¿quién podía negarme el derecho de ser ellos? Y los representé. Luego yo mismo decidí dejar de hacerlo. En ese proceso, el pueblo no tuvo nada que ver. ¿Cuándo dejé de hacerlo? ¿Por qué? ¿Por qué cuando dejé de hacerlo, alguien me dijo que había "madurado"?Otradelas singulares pretensiones que observé durante mi proceso de escritura teatral fue la prmnsión justificativa. Estaba inmerso en un discurso ideológico que consideraba urgente en un momento circunstancial. De pronto me encuentro que la misma ideología que pregona la igualdad entre los hombres, la justicia social, la igualitaria repartición de los bienes de la tierra, así como la más democrática y justa forma de poder, es la misma que me conviene en el asesino e inquisidor de todo cuanto no encaje con ella. Es decir, que muchas veces en mi vida de escritor, me vi pregonando la paz con una metralleta. Podía justificar ideológicamente que un gobierno afín a mi ideología asesinase, tonurase y desapareciese a sus detractores, pero sangraba por las encías cuando se me hablaba de Pinochet, de Franco, de la Junta Argentina, de Ronald Reagan o de Carlos Romero Barceló. "¡No es lo mismo!, gritaba. Cada asesinato tiene su razón de ser!" Es decir que el mayor error del hombre, que es privar de la vida, podía justificarse si habían buenas razones ideológicas para ello. Los socialistas, los comunistas, los independentistas no éramos capaces de atrocidades porque teníamos una causa que era buena. Por eso, cuando llegaban las noticias de escritores cubanos desaparecidos en las mazmorras de Pide! Castro, me decía, "¡Quien los manda!", pero rabiaba al pensar en Rodolfo Walsh, en Haroldo Con ti, y en tantísimos otros asesinados y tonurados por las Juntas Militares Latinoamericanas. Nunca fui capaz de llegar al fondo de mi objetividad con esto, porque una pretensión de justificación me dominaba y restringí a ella la absoluta libertad de mi pensamiento. Protegía mis ideas del dedo acusador de sus opuestos y por eso fui capaz de justificar el horror para que se me llamase un escritor "comprometido", un escritor independentista, un escritor puenorriquefio. Porque creí que en la lucha por la independencia hay asesinatos que sí valen la pena. como si yo tuviese el derecho a decidir sobre eso. Y aunque todavía apoyo la independencia para mi país, ya no creo en los asesinatos ni en las causas de los asesinos. Con el tiempo las cosas, como todo en la vida, cambian, se transforman y me nació, hija de mi pretensión ideológica, una prtttnsión dnica. Así, armado de toneladas de textos, me lancé por la vida a decirle al mundo que yo sí sabía algunas cosas. Que sabía mds que alguna gente. Que no hay tal cosa como conocimiento natural y que toda experiencia es cuestionable a la luz de la información que acumulé. Que los demás no tenían los "criterios" para abordar cosas realmente complicadas. Los treinta años siempre traen el cinismo como pan brazo el brazo. No era decirle a la gente que no tuviesen los criterios, sino escucharlos y buscar hábilmente la manera de devolverles su ignorancia con el peor cinismo que se me pudiese ocurrir. Era como usurpar la chispa de Osear Wilde sin preocuparme si mi cinismo me reventaría en la cara como le pasó a él. Y como el cinismo es un juego de poder disfrazado, anulaba e invalidaba todo cuanto se me dijese que retase mis posturas. Esto lo aprendí de un crítico teatral que estudiaba sus cinismos con la profundidad de una ecuación y que me inspiró mi obra Mtlodia Sa/vajt. 48 ¡Cuántas veces desee el ridículo de los que me atacaban! Y entonces en algunas de mis obras me volví viciosamente divertido, sardónico, diestro con el lenguaje, utilizando hábilmente la palabra que destruye, minimiza y anula. Pretensión de representar "la inteligencia". A veces lo logré. Las m;is veces que no. El cinismo no calmó mi desventura y me ensefió que un texto dramático no es solo lenguaje, sino que también puede ser un petulante insulto conEntoncesconsecuencias.la

prdtnsión Je novtdaJ tomó lugar. Esta pe-ligrosa pretensión me dijo que cuanto estaba escribiendo era "realmente nuevo". Nuevo en el país, y al menos cierta modestia nacionalista me justificó entonces. Porque supuse que lo nuevo es lo que nunca se ha visto. Pero aquí me equivocaba estrepitosamente porque lo nuevo no es lo que nunca se ha visto, lo nuevo es aquello que yo nunca he visto. Y era verdad que había rosas que nunca se habían visto en el reducido círculo del país, pero yo las engrandecía y las utilizaba como banderas entre mis contemporáneos. La imagen era la del recolector de porquerías en el basurero, mirando un pedazo de chatarra mohosa que de pronto es una maravillosa escultura. Y le parecía fanWtico que el pedazo de chatarra pudiese provocarle tanta pasión. Pero era un pedazo de chatarra. Pretender que no lo era, sofiar con una maravillosa forma escultural, ¿lo acercaba a los dem;is? ¿Había alguien en d mundo que companiese esa necesidad de poesía, de misterio, de magia y de frescura que inspira a este hombre esa chatarra y lo que él hiciese con ella? El hombre torna la chatarra, le pone algún toque personal y la ensefia a otro hombre, contemporáneo suyo y le dice, "mira, es un pájaro oonsu ala herida", yd amigo dice, "no, te equivocas, es un perro lamiéndose las bolas". Se rascan la cabeza y concluyen: "pero al menos es algo m;is que una chatarra. ¡Salgamos al mundo a decir que hemos descubieno algo!" Una chatarra que no es chatarra o mejor aún, un nueva versión de la chatarra que puede ser dos cosas opuestas a la vez. "Pero lo descubrimos nosotros, es nuestro y al ser nuestro es nuevo". Y ahí andan, en medio de una conferencia de prensa, frente al pedazo de chatarra leyendo con delirante soberbia un incendiario manifiesto que dice y justifica: "esto es lo nuevo".

simpleza del di.Uogo de Jesús sobre el que está libre de pecado y el amor al enemigo. Magdalena queda salva y Jesús asombra a Judas. ¿Qué hubiese pasado si Zebedeo y Barrab:fs hubiesen arrojado la piedra por encima de las palabras de Jesús? Si no hubiesen creído que había "ese" Dios? Y uno pretensiosamente dice como Judas en ese mismo capítulo: "Qué mas da que muera Magdalena. De todos modos es una puta vulgar que se revuelca con los romanos. Es lo que ha dicho este hombre lo que me fascina" ¡Y así con tantas cosas de la creatividad! Yo pregonaba la búsqueda del misterio, el trabajo en zonas de fantasía, de libertad, de angustia y diversión, pero no era capaz de creer en la simpleza de la verdad que había tras todo ello. ¡Cuánto me burlaba del misterio de la vida haciéndome creer que era todo una casualidad de lo ignoto! Era una arbitrariedad que respondía más a mi curiosidad, que a mi humildad de aceptar que sobre mi, nadie dominaba el mundo, pero hipócritamente me asombraba que funcionase con hilos que yo no podía explicar. Porque pretendí explicarlo todo, sin dejar a espacio a mi impotencia, sin dejar espacio a la debilidad de mi naturaleza humana, porque nunca pude admitirme débil. No creer me daba fuerzas. Ser ateo o agnóstico, desafiliado, descomprometido, desinteresado me daba una fuerza y una pose con la que era capaz de pavonearme por los teatros. Es decir que en tanto era humano, era inadmisible aceptar que estaba hecho a imagen y semejanza de una naturaleza superior. Fui enseñado por esta pretensión a no creer, a no ver más allá de la punta de mi cabeza o de los dedos de nuestros pies. Un antropocentrismo que me apabulla. Pienso que nos lo enseñamos los unos a los otros, nosotros, escritores y críticos. Hablaba del misterio, pero no fui capaz nunca de pensar que este misterio no era mi descubrimiento. Asumí el misterio de lo desconocido como nacido de mi y de nadie más. Supuse que no hay nada que se pueda creer que me una a los demás, porque encima preferí la desunión de la incredulidad. Es mejor mucho incrédulos desunidos, porque mucho crédulos junto es una congregación y la fe siempre es la debilidad de la razón. Tenían que convencerme para sugerir que creería. E incluso a veces mis personajes o mis objetos criticados transfieren esa incredulidad, que no es otra cosa que un disfrutable angustia por lo incierto. Así me obligué con ellos a la nada cortés pleitesía de la comprobación. La única comprobación, cuya pleitesía es apreciable, es la de ciencia. Entonces me da una prttmsión cirotificista que me cambia toda mi manera de entender el mundo. Me crié en esta pretensión, pues estudié astronomía en mis primeros años universitarios, profesión que abandoné con gran gusto cuando descubrí la dramaturgia. Vivencié la ciencia con su exactitud, sus principios atomistas hasta su especulativa cosmogonía. Especulativa pero paradójicamente desde el espacio de lo corroborable. A veces me debato que no es lo mismo una hipótesis dicha por un científico que la misma hipótesis dicha por un clarividente. Canonizo los primitivos sentidos. Un Positivismo Jurásico todavía gobierna algunas actitudes artísticas. Pretendo que las metáforas tengan la precisión de un quasar y encima el sentido de una estrella neutrón, esa pequeña estrellita del tamaño de un sello postal pero que pesa un millón de veces más que la Luna. Que nuestros personajes sean modelos antropológicos exactos, que incluso pudiese psicoanalizarlos en el juego divertido de mis laberínticas certezas. Porque la ciencia, la economía, los estudios de globalización, la tecnología nos da 49 una certeza que no somos capaces de proveer con la imaginación y la autenticidad.Comono puedo encontrar nada seguro en la naturaleza humana misma, en la intuición misma, voy a la ciencia y con ella justifico mi debilidad intuitiva. ¿De donde me viene esta ansia de precisión? ¿Es creadora la precisión? ¿Y si no lo fuera, tiene el acto creativo que validarse con algo que no es creativo? ¿Porque ese terror a equivocarme, a ser paradójico? ¡Porque le hemos exigido al arte la precisión de la ciencia! Siempre he pensado en una poética de la equivocación, o bien una poética del "trial and error", un manifiesto del intento, ¡que en el fondo no puede haber nada m:fs científico que d intento! Ahora hay algo que se llama "fractals", es decir, aquellas expresiones azarosas de la cristalización que muestran la exactitud de la teoría dd caos, pues pienso que también podemos cientifizar la equivocación. Colocarla dentro de un cierto número de probabilidades previamente descritas. ¿Se pretende predecir el caos? ¿No dejaría de ser caos si tuviese alguna una certeza? Me pregunto si la psicología puede predecir cualquier tipo de conducta, entonces, mi imaginación está lamentablemente restringida a un número exacto de posibilidades. Mis personajes tienen un comportamiento que es lamentablemente predecible dentro de una determinada cantidad de comportamientos conocidos. Desde la mínima relación humana hasta el asesinato múltiple, todo lo podemos predecir y hasta dominar con una Prozac. Hemos cientifizado el azar. Y ante la negativa a la intuición, ante la negación a lo no verificable, me queda solo la fría pretensión descomprometida de la ciencia como metáfora y oon ella todo su vado, toda su soledad y toda su angustiante exactitud. ¡Coño, qué pena! Esto no me ilumina y no lo quiero ya. Y ahora hablemos de la moral. Recuerdo al "Flaco", un colega escritor de mis afios de bohemia. Aquel era un tipo cultísimo, al que lamentablemente Vietnam había consumido la mitad de su cerebro y la mariguana estaba por consumir la otra mitad, pero tenía un poder de oontradicción que para mí era verdaderamente incitante. El Flaco era un hombre muy lujurioso. Hablaba hasta la saciedad de sus lecturas de Sade con una delectación que asustaba. Había probado todas las drogas posibles, no hacía sin embargo hábito de nada. "Besa la mujer como te gustaría que a ti te besaran", decía. Podía dominar su voluntad, pero de pronto no quería saberse dominador de sí mismo. Una noche, en el bar donde nos veíamos consuetudinariamente, el Flaco me preguntó si yo pensaba en el futuro. Le dije que no. Que la cerveza por empezar, siempre era el futuro. Ese devastador aquí y ahora de cierta indolente juventud. Y vi la angustia aposentarse en sus ojos. Días después andaba con una biografía de Santa Teresa, que devoró en unos días. Más tarde la Biblia con algo de seriedad: "para que no nos sorprenda el apocalipsis". Y luego, las Centurias de Nostradamus. "¿Qué haces, Flaco? ¿Por qué lees todas estas cosas? ¿Qué tiene que ver esto con la alimentación de tus vicios?" Todos los de la bohemia de aquel entonces, feroces militantes de un pretensioso ateísmo, creíamos que el Flaco se estaba perdiendo, se nos perdía -¡como si fuese nuestro!- en lecturas extrañamente "espirituales". Su poesía, que nadaba entre una obscenidad glorificada y un lirismo erótico, había sido nuestro objeto de culto y de pronto, ante la duda del futuro, todo cambió. Como si hubiese tomado por los cuernos a la incertidumbre decía, "es que quiero lo inmediato y lo eterno a la vez". ¿Aunque sea una paradoja, Flaco? "Sí, aunque lo sea". ¿Pero cómo podía vivir en paz en-

Voy a creer en todo esto con inocencia, solo así descubriré luego si no vale la pena, pero ¿y si sí?. Porque finalmente y aquí espero no extenderme más, la más abyecta, la más horrorosa, la más vil e inhumana, la más sucia y cobarde de todas las pretensiones, es la pretensión de 14 veráaá.

"Es que tú crees todo lo que lees", me acusa un íntimo amigo. Y pienso para mis adentros: "Tal vez, pero al menos quiero sin pretensiones, enfrentar las grietas de mi credulidad y no sucumbir a la credulidad de mis grietas." Mi Cristóloga se quedaría sola con su pretendido descubrimiento, frente al paredón de los académicos que se burlan de ella; su prestigio echado al suelo tras exponer teorías desaforadas. La necesidad de afirmarse en un otro sin pretensiones es urgente. Me urge ver la prédica de Jesús, de Buda, de Sai Baba y de otros tantos, como una utopla posible y motora de nuestra creadora incertidumbre.¡Meditoantela imperiosidad de esta utopía y no la del descreimiento! A veces no encuentro mi auténtica convicción entre tanta pretensión. Y pienso si pretender tanto no es también gritar por una tabla de salvamento. Un naufragio de pretensiones donde sólo me salva mi limpia fe. Fe, credulidad, insistencia en la utopía, creer y crear, crear sobre el descubrimiento, incluso ir descubriendo mientras se tiene la posibilidad de creer. El creer como un gran pretexto para echar hacia delante y dinamizar la acción dramática o humanizar el juicio crítico. Partir de un segundo de credulidad, no de milenios de negación. Así traté de hacerlo en mi obra Vuia de un poeta romtlntico, donde mi personaje, para salir de la agobiante retórica de su vida tiene que ofrecerle a un fantasma dos minutos de credulidad.

CREER... ¡DENTRODELCREAR!,

INEVI-

Y esto se explica por si solo y a cada quien a su sayal. Darme cuenta de mi pretensión por la verdad me ha devuelto algo de paz. De pronto esa pequeñita paz conquistada en mi, acusa algo de humildad. Pero toda humildad, en el contexto de este fin de siglo donde necesitamos publicidad para todo, es otra terrible presunción. La publicidad invalidó la humildad. Pero también quiero la humildad del silencio. Es mi trofeo después de tantos años de pugnas, arrebatos, violencia sin razón, pasión de-

CREYENDO

tre la moral santidad de sus lecturas y la vileza lujuriosa de sus deseos? Alguna de las dos era falsa, alguna de tas dos era una pretensión. Y pensaba que no puede sanar quien no está sano, que no puede descubrir quien no quiere viajar, que no puede iluminar quien vive en la oscuridad. Esta doble moral, que yo también viví durante tanto tiempo, era el signo de una neurosis que sólo el amor puro resolvería sabiamente. Regresar con cuatela a cierta clase de fe, me dije. Ante el vacío de todas mis pretensiones, me desapego como Siddartha y llego a mi. Pero el ego es sabio. Como Mara, el DiabloBudista que para tentar al famoso Príncipe se convierte en su propia imagen. El Flaco habla dejado de drogarse, de beber, habla dejado de hablar pendejadas y hasta de entretenerse en su lujuria. Tenia tanto miedo a que el final lo obligase a verse tal cual era y ya no encontrase diversión, ni magia, ni maravilla en la contradicción. Creo que por eso se suicidó en septiembre de 1977. Sobre su cuerpecito flácido por el bramador balazo en la cien, estaba el libro de la Centurias de Nostradamus, abierto y salpicado de sangre, justo en la página donde se habla del fin del mundo. Siempre he querido escribir esta historia y no puedo, porque tendría que a un libidinoso Flaco, entre Sade y Santa Teresa y darme cuenta de que uno de sus dos vicios filosóficos era falso. Vivió, lo sé, una falsa moral y yo no quería averiguar cuál. Me daba un miedo hondo a que fuese su pretensión religiosa y su amor por Santa Teresa, porque entonces su muerte no habría tenido sentido.Una pretensión confusa me nace entonces de la extrafia e insoportable sensación de vacío que deja la contradicción, 14 prttnuión de lo tspiritwd. De pronto mis manos en el ordenador escriben PORQUE YCREANDO... ARMAS, CONSTRUYES, SI TE PONES A PENSARSOLOENI.ACREACIÓN, TABLEMENTE VAS A DESTRUIR, ¡QUEPARADOJA! CUANDOUNOCREA, ESCRIBE DE COSAS QUE SEVAN, QUE SE ESTÁN YENDO, O QUE YA NO ESTÁN Y DESEAS CON TODO TU SER QUE VUELVAN. Y entonces me digo, cree en ellas aunque se hayan ido y entonces y sólo entonces podrás crear. Pero también estoy en guardia ante los desaciertos de la extrema credulidad. ¿Cómo puedo escribir personajes que creen si yo no creo?Recién acabé mi obra AVATAR, que es la historia de una cristóloga que hipotetiza sobre el origen de las lecciones de Jesús. Su investigación giraba en tomo a si las enseñanzas que impartla Jesús no habían sido primero o:periencias durísimas en su vida, y si lo habían sido ¿cómo fueron? Tenía claras las lecciones: Amar al enemigo, amar a Dios sobre todas las cosas, el desapego de la carne y la inmortalidad del alma. En el aprendizaje de estas cuatro verdades Jesús debe haber invertido largos sufrimientos y dolores. Mi cristóloga quiere representar este momento ante un congreso de historiadores de la vida de Jesús, racionalistas, científicos históricos y uno que otro escatólogo que todavía ve al Avatar como un loco. Hipótesis tras hipótesis, mi personaje va tras una cxtrafía visión de Jesús, que a su vez le descubre una audaz visión de sl misma: Jesús como aprendiz rebelde de un monasterio esenio, luego discípulo de un brahmín, y luego de un monje budista, luego, su mejor maestra en el amor, María Magdalena con la atrevida posibilidad de que no haya sido sólo su discípula y finalmente la teoría, hoy defendida por muchos de que en efecto fue bajado vivo de la cruz. Cuando comenté esta obra, alguien me dijo: bueno, Roberto, pero a quien le importan todas estas cosas, son sólo meras teorías que ya no cambian la trayectoria horrible del cristianismo. Y contesté que a mi no me importaban las teorías, ni mucho menos el horror que se ha hecho a la sombra de Jesús. Me importaba mi personaje, mi apasionada y contradictoria cristóloga, y su súbito descubrimiento de un nuevo vínculo para entenderse con los demás a través a este personaje: Jesús, no ya como una manida experiencia íntima, el vulgarizado "Jesús interior", sino como un tnte unificador de creáu/idades a través de experitncias traumtlticas transformadoras.

Ver a Jesús como un incitador de un trauma colectivo, como el tipo que invita a putaS y ladrones a cenar con él, y entre esas putaS y ladrones es tan confuso, tan contradictorio en su miedo, como nosotros, y al mismo tiempo ser tan amorosamente iluminado de credulidad como nosotros. Tener la seguridad de que lo que predicó es producto de una contacto directo con la vida y no como la simple inspiración de un ser supremo que no concebimos, entonces Jesús es otra cosa. Otra cosa que todos podemos mirar sin prejuicios... ¡porque aprendió esos inmensos absolutos de la misma dolorosa manera que nosotros podríamos hacerlo si nos diera la gana! Pero mientras escribía me tentaba, "esto es una pretensión Roberto, es que ahora te están gustando estos temas del "ncw age" y ya ves hasta dónde llegas".

Palomar, 26 de junio de 1997 ••• DE TARZÁN A MADONNA: CULTURA POPULAR EN EL TEATRO

e. The institution is Linkcd with industry and thc market, through in; dependence in work, technology, and thc nced for finance. f. The institution is invariably linked in sorne way with state power, through legal mechanism and lcgitimizing ideas wich vary from one society to another.

El teatro latinoamericano escrito a partir de 1980 se aparta de los textos escritos en los 50 y 60 en el sentido de que ya no es un teatro que utiliza las corrientes de Brecht, lonesco y Artaud, para presentar los males que aquejan a la sociedad latinoamericana. Tampoco se escribe un teatro enteramente politizado, como el de creación colectiva que toma apogeo en los años 70. El teatro que se escribe a partir de la década de los 80 aspira a desmantelar todas las tradiciones y las convenciones teatrales, políticas, sociales y culturales establecidas. Algunos de los dramaturgos que escriben en los 80, como por ejemplo Roberto Ramos-Perca (1959) y Marco Antonio de la Parra (1952) han sido considerados como posmodernos1 Sus obras se destacan por el uso de variadas estrategias en la escritura dramática que van desde el anacronismo, la intertextualidad la metaficción, la mezcla de la cultura de élites con la cultura popular, la parodia y el humor, hasta el énfasis en la sexualidad y el ocultismo. Su teatro se caracteriza por una irreverencia que muchas veces atenta contra el género teatro en su sentido más Sintradicional.embargo, el propósito de este trabajo no es definir características posmodernas o actitudes que puedan o no aparecer en las obras de estos dramaturgos, pues esto ya lo he hecho en otro lugar. Aquí prefiero enfocarme en uno de los elementos que caracteriza el teatro que aparece a partir del año 1980 en América Latina: la constante presencia de elementos de la cultura popular y de los medios de comunicación masiva.' Aunque este no es un fenómeno nuevo en la literatura latinoamericana y mucho menos en el teatro, su novedad consiste en el frecuente protagonismo de elementos de la cultura popular en las obras de esta ge' Ver mi tesis doctoral titulada: Dt Cortis al Mat,o tk Estrattgias poslltOÓmuJJ 111 ,, ltalrD lali1IIJIIflltrUQfiO (1980-1992).

c. Thc media operatc almost cxclusivcly in thc public sphcre.

TheACTUALlATINOAMERICANODra.LaurietzSedacríticodramáticoUniversityofConnecticut

'Jean Franco sugiere que en este concepto se pueden incluir "a spectrum of signifying practices and pleasurable activities most of which fall outside the controlling discipline of oficial schooling" (1 3). Cuando Andreas Huyssen se refiere a la cultura de masas identifica como parte de ella a las novelas de folletín, las revistas populares y las relacionadas con la familia y los "bestsellers". Otro autor que ha definido ampliamente el concepto de cultura popular es Ray B. Browne: By the terms "popular culture" wc gcnenlly mean all aarects of thc world we inhabit: thc way of lifc wc inhcrit. practicc and pas• on to our dcsccndants; what wc do whilc we are awakc, thc drcams wc drcam whilc we are aslccp. lt is everyday world around us: thc mass media. entertainmtnts, c.livcnions, herocs, icons, rituala, psycholo¡ey, religion --our totallife picture. Although it nocd not ncccssarily be, it is genc:rally disscminatcd by thc mass media.. Most imporW\1, thc popular culture of a countty is thc "oicc of thc peoplc-· thcir likcs and dislikcs, thc lifcblood of daily existencc, thcir way of life. En otras palabras es todo lo accesible económica, poütica e intelectualmente a la población en general Sin embargo, en las sociedades industrializadas y con avances tecnológicos se ha comenzado a denominar esta cultura como "cultura de masas" porque la misma se propaga mediante los diferentes medios de comunicación. En este trabajo se utilizan las palabras cultura de masas y cultura popular de acuerdo a estas definiciones. • Denis McQuail señala las características principales del mas$ mttlia como institución:a.ltis concemed with producing and distributing "knowlwdge"--infonnation, ideas, culture b. lt provides channels for relating certain peoplc to othcr people--senders to receivers, ·audiencc membcrs to othcr audiencc members, evcryone to their society and to its other constitucnt institutions.

51 scnfrenada, ¡quiero algo de humildad y no sé cómo conseguirla sin que parezca una pretensión pueril! Porque tampoco quiero decir que la humildad es mi verdad porque entonces sería doblemente pretencioso sabie'ndo que tengo tantos cadáveres en mi armario. Miro todas las pretensiones, observo todos esos &lsos derechos a un tiempo. Miro el paso de mi vida con algo de nostalgia: desde el joven dramaturgo -socialista y polltico- que tumbó cuanta cabeza se le puso de frente, pasando por el dramaturgo "filosófico" que llegó a hacer de su propia vida su más divertido cinismo, hasta el que creo ser ahora, a pulgadas del Fin de Siglo, atiborrado de dudas, queriendo creer desesperadamente en algo, en algún absoluto reconfortante, dejarme quemar por alguna luz, agarrado al salvavidas del latente sentido de lo que escribo, creer en alguna utopía que me salve de la teatralidad de lo pueril, y de la dramaturgia de la destrucción y del hastío ¡Yo no quiero privilegiar el caos sobre la esperanza! Pero y después de esta etapa, ¿cuál? ¡Qué inmenso susto tengo de mi mismo! Y alguien dice: pero cada obra es hija de su momento. Es cierto. Pero yo soy hijo de una recolección de momentos que por mis pretensiones sólo alcanzo a revisar fragmentadamente, de reojo y muerto de miedo. Y ahora pretendo detenerme para encontrar la esencia de todos esos momentos. Qué de mi sobrevivió -auténtico y claro- a todos ellos. Larguísimas distancias me separan de la genialidad del libro Seis propuestas para el Nuevo Mi/mio de Calvino. Y no soy quien para desarrollar una propuesta ahora que equipare las ofrecidas por él, pero sí quiero hacerme el mínimo recordatorio de que para el nuevo milenio que me espera, me conviene echar en la bolsita de afuera de la mochila, algo de autenticidad, algo de intención y no de pretensión. La intención de unir a mi intuitiva creatividad un conocimiento real de mi mismo, comenzando por la unión de todos esos pequeños momentos de intenciones limpias y honestas. En suma, la autenticidad, que en el fondo es un viaje azaroso a un extraña forma de humildad. No sé si mis pretensiones puedan más que yo, pero lo intentaré. Decían que la humildad de un clérigo se demostraba por la desnudez de su aposento. No propongo entrar en frac y alborotado a las habitaciones del monasterio, sino entrar desnudo y en silencio en la Suite del suntuoso Gran Hotel.

d. The participation in the institution as audicncc mcmbcr is essentially voluntary, without compulsion or social obligation.

Si se considera el aspecto de la mezcla cultural dentro del tema del discurso de la identidad nacional, puede sefialarse que antes de los 80 la mayoría de los escritores latinoamerican'os habían eludido el concepto de hibridez cultural y habían preferido definir al ser nacional dentro de los parámetros de lo propio, de lo nativo, de lo puro. Por ejemplo, en Puerto Rico los es• Hasta hoy existen aproximadamente 90 libros, 40 películas y 3 series de televisión en las que protagoniza Tarzán.

iiala que: Celeste Olalquiaga en su análisis de este fenómeno seThe humorous Tupinicopolitan aesthetic recycled Hollywood' s postcolonial pop image, producing a sort of Carmen Miranda in 1987 Tokio. lt carnavalizes both the perception of Latín America as "primitive" and the glamour and distance of high tech by putring them together: executive Tupí Indians skating around glittery cityscapes and consuming city life to the utmost. (83) Olalquiaga destaca la habilidad que estos participantes de carnaval tienen para manipular simultáneamente diversos códigos culturales. Luego afiade que: The intersection of an alíen perception of Latín America -whose supposed primitivity is ridiculed by turning its inhabitants into Indians -with the sophistication of a technological cityscape, however dramatized for the dfects of parody, is an accurate representation to the cultural mix in which Latín America is developing. (84)

neración de dramaturgos. En este trabajo me propongo comentar brevemente cuatro de los textos que incorporan elementos de la cultura popular: Mistiblú (1990) del puertorriquefio Roberto Ramos-Perea, /Gng Kong Palact o El txilio dt Tarzán (1990) del chileno Marco Antonio de la Parra, Chau Misttrix (1980) del argentino Mauricio Kartún y Santa Isabtl dtl vldto (1991) del venezolano Rodolfo Santana. A través del estudio demostraré cómo estos dramaturgos utilizan figuras del ambiente farandulero, de cemies y de los medios masivos de comunicación para socavar y cuestionar las bases de la definición tradicional de la identidad En el teatro latinoamericano se han incorporado con frecuencia el uso del lenguaje del "mass media" y los elementos de la cultura popular en obras escritas en los 60 y 70. Por ejemplo, en El ctpiUo dt ditntts (1%1 y 1966) de Jorge Díaz aparecen el lenguaje y los modos de expresión úpicos de los anuncios comerciales, en Topografla dt un desnudo (1966) del mismo autor se utilizan elementos cinematográficos, El dla qut mt quitras (1979) de José Ignacio Cabrujas se desarrolla en torno a la llegada de Gardel a Venezuela, Los albañilts (1970) de Vicente Lefiero incorpora elementos del género deteaivesco y A gota dt Agua (1975) de Chico Buarque y Paulo Montes utiliza como motivo la samba, para mencionar solo algunas. No obstante, en los afios 80 y 90 aparece otra generación de dramaturgos y con ellos una nueva serie de obras que también se valen de los recursos de la cultura popular y del "mass media", para teorizar sobre ciertos aspectos de la cultura y de la identidad nacional. Sin embargo, estos escritores le dan una configuración diferente y atrevida a dichos elementos. Muchos de los dramaturgos en lugar de utilizar figuras y signos propios de su país, ahora recurren a personajes de comics, "bestsellers," radio, cine y televisión propios de la cultura norteamericana y europea. Por ejemplo, en Aviso Prroio (1991) de la brasilefia Consuelo de Castro el personaje principal es Oz y la canción tema es "Over the Rainbow"; en TimtbaO (1990) del cubano Joel Cano encontramos como personajes a Marilyn Monroe, Los Beades, Greta Garbo, Katherine Hepburn y Charlie Chaplin. La amtnaza roja (1984) del mexicano Alejandro Licona se basa en la novela de Frankmsttin de Mary Shelley. En Mistiblú (1990), Roberto Ramos-Perea presenta a Giacommo Casanova, al Conde de Saint Germain y a Madonna como protagonista del drama, mientras que en Chau Misttrix (1980) de Mauricio Kartún se utiliza a un Lord inglés, Misterix, también un personaje de comics, como el personaje principal. En /Gng Kong Palact o El exilio dt Tarzdn (1990) de Marco Antonio de la Parra, los protagonistas son Mandrake el Mago (personaje de comics creado por Lee Falk en 1938) 5 , Tarzán y Jane (personajes que provienen de las novelas de Edgar Rice Burrough y que más adelante se • Garcia Canclini señala que escritores como Carlos Mosiváis y Roger Barta han indicado que algunas representaciones de lo nacional se pueden entender como la construcción de un espectáculo que va de acuerdo a los proyectos de legitimación política. Al concepto de identidad García Canclini añade que: "To have an identity would be above all to have a country, a city, or a neigborhood, an entity in which everything shared by those who inhabit a place becomes identical and interchangeable. In those territories identity is staged, cclebrated in fiestas, and also dramatized in daily rituals. Those who do not constantly share in that territory, or inhabit it or therefore have the same objects and symbols, the same rituals and costumes, are the others, the different ones. They have a different stage and a distinct work to represent" (132-133). ' Mandrake el Mago es parte de la familia de los Marvel Comics. 52 convierten en personajes de comics, de películas y televisión)' . En Santa Isabtl dtl vldto (1991) de Rodolfo Santana, la protagonista es Simona Salmerón una actriz de telenovelas, quien es poseída por el espíritu de Isabel la Católica. Por cuestiones de espacio sólo comentaré brevemente los textos Mistiblú, Chau Mistnix, King Kong Palact y Santa Isabtl dtl video, pero debe quedar claro que éste es un fenómeno que no sólo se da simultáneamente en varios países de Latinoamérica, sino que aparece con cierta frecuencia en los dramaturgos de la generación del 50 y 60 y que evoluciona en las obras que se escriben, estrenan y publican a partir de 1980. Como ya he sefialado, una diferencia notable entre las obras de los 50 y 60, y las de los 80 es el papel protagónico que se le otorga a los personajes extranjeros o de comics en los textos de la generación de fin de siglo.Este fenómeno no es particular del teatro solamente, pues la habilidad de manipular códigos de comunicación y representación de otras culturas también puede observarse en los diversos planos de la esfera social y cultural latinoamericana. Un ejemplo de ello es Tupinicópolis, una fantasía recreada en diversas carrozas en 1985 para el &moso carnaval Brasilefio y que ganó segundo premio como la mejor samba. La misma presenta una metrópolis india retrofutudstica. Su tema describía a los indios Tupí, como alegres habitantes de una cosmópolis desenfrenada donde rodeados por el neón y la basura, montaban motocicletas japonesas supersónicas y escuchaban música rock vestidos con el "Tupí look": zapatos deportivos de colores brillantes, plumas de colores fosforescentes y licuadoras como cascos. Estas carrozas representaban un escenario urbano "high tech" de espejos, cromo y pl:isticos de colores eléctricos, dorados y plateados, montados en diagonales y espirales expresionistas. En estaS carrozas se desplegaban autopistas, rascacielos y anuncios en neón del Centro Comercial Boitatá, del Banco Tupinicopolitano, del Hotel Palace Tupí y hasta de una discoteca (Olalquiaga 83).

Con estos personajes "ajenos" a la cultura puertorri53 qucfia Ramos-Perca desestabiliza y cuestiona las bases de la definición de la identidad nacional, el discurso tradicional y los modos de representación que los dramaturgos anteriores a la autonombrada "Nueva Dramaturgia" asumían para definir al ser puertorriqueño. Ramos-Perca ya no busca una definición utópica del puertorriquefio "pues ya no hay nada que buscar" (Perspectiva 56). Más bien expone la problemática de lo que constituye la misma definición. En Chau Mistnix del argentino Mauricio Kartún también se aprecia la presencia protagónica de un personaje extranjero. Aquí el dramaturgo se vale de dicho personaje para hablar de las relaciones de poder y de la autoridad en la sociedad argentina. Misterix es el personaje que le daba el nombre a un comics que comenzó a publicarse en la Argentina en los afios 50 y que en sus orígenes fue una historieta italiana. Misterix era un lord inglés que llevaba una pila atómica en su cinturón con la que disparaba un rayo de gran potencia. Vestía un traje rojo y un casco del mismo color. 7

critores constantemente utilizaban como símbolo de lo aut6ctono, de lo nacional la figura del jíbaro (campesino pucrtorriqucfio), del negro o del indio. Fenómeno similar ocurría en México con la imagen del indio y en Argentina con la del gaucho. Sin embargo, para los autores de fin de siglo estas figuras resultan obsoletas para expresar una realidad nacional que ya ellos perciben como diferente. Al respecto el dramaturgo Roberto RamosPerca ha manifestado que: Antes, el teauo de fas del '40y el'50 (herederas de la espafioli:r.lnte generación del '30), .la identidad pueda ser un ente agoni:r.lnte, el cual necesitaba una inyección de campo y tierra (Bra que no sucumbiera finalmente. la constante preocupación p>r .la vuelta al campo, por la pureza del jbaro, por .la tradición indígena, o por el orgullo de la ra:r.l negra constituían los pilares de ese sentimiento de identificación con algo que emotivamente podía identificarse como "lo puertorriquefio", '1o de aquí, '1o nuestro", pero esa fascinación se tornó en la búsqueda perenne. (Perspectiva 55) Ramos-Perca también afirma que "el puertorriquefio se define a través del teatro [de los 80 y 90], como un conglomerado de influencias, de variadas raíces" (35). Su obra Mistiblú es un ejemplo claro de estas ideas ya que funciona como un documento que teoriza sobre la hibridez cultural del ser puertorriquefio. En MístiblrJ encontramos a Casanova que llega a Puerto Rico en busca del bálsamo de la vida eterna, mientras que El Conde de Saine Germain, su inventor, busca ahora encontrar un antídoto para poder morir. En esa búsqueda utiliza a Casanova como conejillo de indias y le proporciona el antídoto que ha preparado para ver si funciona en lugar de darle el Mistiblú. El resultado es que Casanova se convierte en un ser monstruoso, por lo que decide vengarse de Saint Germain. Utilizando a Madonna como cómplice, Casanova acepta probar la nueva poción que ha preparado Saint Germain y finge morir. Al ver esto el Conde cree haber encontrado el ansiado antídoto, pero como Casanova había intercambiado los frascos, el Conde se bebe todo el Mistiblú, lo que le condena a vivir eternamente. Como se aprecia en este resumen, la trama aparenta no tener relación alguna con la realidad puertorriqucfia actual. Sin embargo, en los parlamentos de los protagonistas se cuelan comentarios sobre la situación socio-política de Puerto Rico: "Estos malditos puertorriquefios. Lo celebran todo, hasta sus humillaciones" (119); "Este Puerto Rico, colonia de colonias " {135). Obviamente los protagonistas de la obra, son figuras "ajenas" a la cultura puertorriqueña, no obstante, son los mismos que le sirven al dramaturgo para expresar la complejidad cultural e histórica de su isla natal. Ramos-Perca está consciente de tal complejidad cultural y de la influencia extranjera patente en Puerto Rico. No necesita de figuras y de temas obsoletos, como el jíbaro, para definir o establecer qué es ser puertorriqucfio. Con la presencia de personajes como Casanova, Saine Germain y Madonna demuestra lo complicado o la imposibilidad de hablar de "un puertorriqueño de pura cepa." Continuar definiendo al puertorriqueño con la figura del jíbaro o del campesino es básicamente congelarlo en un tiempo, romantizarlo o falsamente idealizarlo. Así Ramos-Perca pone en evidencia el papel protagónico del elemento extranjero en su país y la amalgama o hibridez cultural que caracteriza a Puerto Rico. Demuestra que para hablar de lo puertorriqueño también es necesario tomar en consideración todos los elementos culturales, tanto nacionales como extranjeros, que han convivido en la Isla por siglos.

Rubén, el protagonista de Chau Misterix, en contraste con el héroe Misterix, tiene unos diez afios, es feo, delgado y generalmente se encuentra sometido a la voluntad de otros. La acción del drama tiene lugar en los afios cincuenta, espcdficamente en 1958 en época de carnaval. El y sus amiguitos se encuentran en una de las calles del barrio y conversan sobre dos sucesos que van a ocurrir pronto: el baile del carnaval y el eclipse solar. Entre estos acontecimientos, cuando Rubén se encuentra sometido al po· dcr de otros se escapa hacia un mundo fantástico personificando o desdoblándose en el Misterix de los comics que asiduamente lee. La doble identidad de Rubén tiene una razón de ser, ya que le permite articular al dramaturgo un comentario sobre las relaciones de poder en una época en que la censura está vigente en la Argentina. A la misma vez puede socavar las raíces de la identidad nacional al darle importancia protagónica a un personaje extranjero.Misterix es el típico héroe de las historietas, es un tipo de Superman dotado con poderes superiores a los del hombre común. Rubén por su lado es como Clark Kent, un ser lleno de complejos y despreciado por sus propios amigos. Por eso en sus fantasías los fuertes pasan a ser los débiles y viceversa. En Rubén se manifiesta el fenómeno que Umberto Eco ha seiialado en cuanto a la doble personalidad de Clark Kent y a la posible identificación de los lectores con este personaje: "cualquier accontant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la espe· ranza de que un día, de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad" (Apocalipticos 259) En Rubén se aprecia este deseo de convertirse en un ser poderoso que pueda luchar contra la violencia y los abusos de sus padres, amigos y de la sociedad en general. En otro nivel se percibe la necesidad de luchar en contra del sistema político represivo de la dictadura argentina. Por un lado la figura del super héroe extranjero sirve para que la obra pase desapercibida ante los ojos de la censura porque en general los héroes de los comics luchan a favor del sistema y no en su contra. Sin embargo, Rubén/Misterix lucha precisamente en contra del sistema social y político que lo oprime y trata de definir su conducta social. El papel protagónico de Misterix y el disfraz de gaitero asturiano que Rubén tendrá que llevar en la noche de carnaval son signos que ponen de manifiesto lo extranjero en la obra. El ' La información que tengo sobre este personaje es la que muy amablemente me proveyó el dramaturgo Mauricio Kartún.

Otra obra que se vale de figuras de la cultura popular es /(jng Kong o El ailio de Tarzán de Marco Antonio de la Parra. Aquí no se presenta al T arzán apuesto, varonil y fuerte de las novelas, películas o comics que comienzan a aparecer desde 1918, sino a un Tanán decrc!pito, viejo e impotente y a unaJane ambiciosa y traicionera que tiene tantos zapatos como Imclda Marcos y depende de la cirugía pl:lstica y la American Express.

Con reminiscencias del teatro griego, del shakesperiano, de los musicales de Broadway, de las películas de Hollywood y de personajes de comics, de la Parra desmantela estos mismos discursos literarios, culturales, populares y teatrales. T ambic!n establece un comentario sobre la corrupción social, política y moral existente en las sociedades del mundo. Aunque no aparecen referencias explícitas a Chile o a Latinoamérica es imposible dejar de pensar en los gobiernos corruptos de ese continente y en la imposibilidad de encontrar un jefe de estado honesto. Al igual que en La stcrtta obscmidad de cada dia (1984), de la Parra saca a sus personajes de contexto y los presenta ya obsoletos y degradados. Entonces, por un lado, la hibridez literaria y cultural que se manifiesta en King Kong Palau es un comentario sobre la amalgama cultural latinoamericana. Por otro lado resulta ser un comentario paródico y dcsacralizante hacia el imperialismo cultural porque en lugar de presentarse a los héroes en todo su esplendor, se muestran aquí como seres decrc!pitos y ambiciosos. La dcsacralización de personajes sirve para manifestar lo obsoleto que resultan ya los discursos tradicionales (imperialistas o nacionales, a su favor o en su contra). Parece insinuarse que la amalgama de elementos, paradójicamente sirve de ente constructor y destructor de discursos. La hibridez de diversos elementos que a simple vista parecen incongruentes se percibe tambic!n en Santa del video de Rodolfo Santana. En ella se yuxtaponen el discurso histórico, el religioso y el de los medios masivos de comunicación. La obra está discfiada para que cuando el público entre a la sala vea en grandes pantallas el programa infantil "Bambilandia" al que asisten ese día niños con retardo mental, cancerosos, autistas y tambic!n algunos niños "normales." Ese día la artista invitada es Simona Salmerón, actriz principal de la telenovela "Leticia, un amor entre sombras". De repente, entre toda la algarabía de los niños y los payasos, a Simona la posee el espíritu de Isabel la Católica. A partir de esta situación se desarrolla toda la obra en la que los canales competidores inventan la aparición del espíritu de Cristóbal Colón, de Hernán Cortés y de otras figuras relacionadas o no con el Descubrimiento de América todo con fines de obtener el tan deseado cien por ciento de "rating."

mfasis en lo formeo tambic!n se puede percibir en algunos de los parlamentos: "Yo...Misterix...soy inglc!s" (70). Este tipo de comentario da paso a entender la metlfora de la doble identidad de Rubc!n al poner al descubierto la correlatividad entre las relaciones de poder y la dicotomía opresor/oprimido. A la misma vez le permite al dramaturgo socavar la definición tradicional (que enfatiza lo autóctono, como sería la figura del gaucho) de la identidad nacional al darle importancia protagónica a un personaje extranjero. Inclusive este aparente privilegio a lo foráneo se observa cuando Rubc!n le dice a Miriam que la sacará a bailar durante la celebración de la fiesta de Carnaval. A esto ella le responde: "Tango no rock y lento sacame" (58), comentario resulta en otro guifio al lector en cuanto a la presencia extranjera en Argentina y a su influencia en le ser nacional. A pesar de que el dramaturgo hace a sus lectores/espectadores conscientes del elemento extranjero, no lo presenta como la figura ideal, pues Rubc!n al convertirse en Misterix se convierte en un ser tan represivo y perverso como quienes lo han oprimido a c!l. De esta manera no se instituye lo foráneo como lo ideal, pues puede ser tan opresivo o menos digno de admiración que lo propio. Con ello Kartún pone al descubierto los discursos políticos, sociales y culturales imperialistas y nacionales, los socava, y demuestra que en este fin de siglo es imposible tratar de definir al ser nacional de una manera homogénea. Al final de la obra y como el título mismo lo sefiala, Rubc!n le dice "chau" a Misterix. Pero como en la típica historieta, este no seci un adiós definitivo. Misterix, Gina Lollobrígida, Marilyn Monroe, Doris Day, al igual que la misma familia de Rubc!n, sus amigos y otras personas y experiencias, pasarán a formar parte en decrecimiento como individuo y tomarán un papel protagónico en la formación de su personalidad. Así mismo mediante influencias diversas, nacionales y extranjeras los países crean su propia identidad nacional. Es este paralelo de formación, individuo-nación, lo que ha logrado retratar implícitamente Kartún en Chau Misterix. Con la presencia de Misterix se enfatiza la hibridez que convertirá a Rubc!n (y por extensión al ente argentino y latinoamericano) en un ser poderoso y cspccial. Por eso en lugar de utilizar mitos nacionales como lo han hecho los escritores argentinos de otras generaciones (Monti, Cossa, Halac) Kartún recurre a figuras extranjeras y les otorga un papel protagónico para hablar implícitamente sobre la complejidad cultural de la sociedad argentina y latinoamericana.

Invitados por el Administrador del Hotel, quien busca un nuevo jefe de estado, Tarzán y Jane van a refugiarse al Hotel King Kong Palace luego de ser exiliados de Africa donde una vez fueron tiranos que atropellaron y mataron a miles de personas incluyendo a su propio hijo, Boy. Mandrake el Mago (otro personaje de comics de los años 30, pero aquí presentado también de una manera decrépita, pues solo sirve como "mago de fiestas, de cumpleafíos infantiles y animador de shows baratos en la televisión" (48) también ha sido invitado por el administrador con la idea de que él será el nuevo jefe de estado. Mientras Tanán busca hablar con el espíritu de Boy (alusión hamletiana invertida), Mandrake el Mago, seduce a Jane y la convence de que deben S4 darle muerte a Tarzán para reinar juntos. Así Jane asesina aTarzán pero al ver que su amor por T arzán no ha desaparecido con su muerte, Mandrake la mata. El Administrador, quien buscaba un gobernante duro e implacable, pero con "manos limpias" se decepciona de Mandrake y le da muerte.

Santa del vláeo, a diferencia de las dem:ls obras discutidas que utilizan como protagonista a un personaje conocido de la cultura popular, populariza a un personaje histórico. En otras palabras, se convierte a Isabel la Católica en un ente de ficción popular mediante los recursos del ocultismo y la telenovela. Con ello se desmantelan los diferentes discursos (históricos, de la Conquista de Amc!rica y de los medios de comunicación) y se pone al descubierto la construcción de éstos y el deseo de manipulación de quienes los construyen. A la misma vez se demuestra que por medio de los "mass media" se pueden manipular los discursos sociales, culturales, religiosos y políticos. Sin embargo, lejos de presentarse una sociedad homogénea, se propone la idea de una sociedad heterogénea que se define por los diferentes patrones de comportamiento a partir de un mismo suceso, pues cada persona (televidentes, productores patrocinadores y religiosos) utiliza el acontecimiento de la aparición del espíritu de Isabel para su propio Medianteprovecho.laignorancia de unos y el deseo de manipu-

!ación de otros se introducen en la •telenovela" anacronismos y acontecimientos falsos sobre la Conquista de América: Mdsica indigena. la luz cifte a Juliana que muestra su cuerpo. Los soldados de conquista a'lllnzan enarboando las alabudas. Los indios vociferan. Los enfrentan con sus lanzas. Juliana asciende sobre el ídolo. Fleva sus bramsy grita. En las pmtallas escenas de películas. Pieles rojas que caen. John disparando sobre mexicanos. Indfgenas americanos danzando, en curims. Charles Bronson apuntando con un rifle. Maciste, J mn en las versiones italianas. Paracaidistas norteamericanos sobre Pana mi y luego a¡:aches a cabiDo. En el estudio soldados de la conquista a'lllnzan sobre las indias tras hacer huir a los guerreros. (104) &ta larga acotación evidencia una aparente disparidad de elementos culturales e históricos que tienen en común la ecuación dominante/dominado. A la misma vez se pone de relieve la característica construccionista de los discursos ya sean históricos, sociales y de comunicación. El cuestionamiento de la definición tradicional del ser nacional aparece aquí a manera de subtcxto, mediante las diferentes figuras históricas que se parodian y desmitifican.Ahora bien, podemos preguntarnos a qué se debe la presencia de la amalgama cultural en las cuatro obras comentadas en este ensayo. Diversos acontecimientos mundiales y locales enmarcan los textos estudiados: la llegada de Mijall Gorbachov al poder, la perestroika, el fin del socialismo autoritario en los paises del este europeo y la calda del muro de Berlín,. Estos acontecimientos acaecidos entre 1985 y 1989 marcan la desaparición del discurso socialista que mantenía una cierta unidad en el sector de izquierda en América Latina y que permitía la proliferación de discursos sobre lo nacional. Tampoco es casualidad que las cuatro obras aparecen unos afios antes del 500 centenario del Descubrimiento de América. Se puede afirmar que los dramaturgos se rucstionan nuevamente el quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Sin embargo, no presentan respuestas definitivas, sino que ponen al descubieno y cuestionan el carácter construccionista en la conceptualización de la identidad nacional. La importancia protagónica que se le da a los personajes de otras culturas no implica una homogeneidad cultural, sino que mediante la apropiación de los iconos extranjeros los dramaturgos cuestionan la gran narrativa del discurso nacional, ponen de manifiesto la hibridez cultural y socavan los discursos utópicos nacionalistas que abogan por la pureza autóctona en la definición de la identidad nacional. Resulta importante subrayar que estos dramaturgos ya no se conforman con proveer un espacio para incluir, como hadan los dramaturgos de los 50 y 60, los discursos que han sido marginalizados como ha sefialado Diana Taylor en su libro Thtatrt of Crisis: "Their structural open endness resists exclusión and incorporates, rather, the stories and voices of the victims and the downtrodden that have systematicaly bcen left out of official and cultural history" (7). La visión utópica de las generaciones anteriores de elevar lo marginal y de incorporar las voces de las víctimas desaparece en las obras de los nuevos dramaturgos de fin de siglo. Por otro lado, Thomas E. Skidmore y Peter H. Smith han sefialado que en América Latina han ocurrido una serie de • R.J. Lovera señala en su introducción a Santa Isabel del que dicha obra es producto "de las ideas e imágenes que han surgido en su espíritu !el de Santana) como consecuencia de los drástico cambios políticos que han ocurrido en el mundo en los últimos tiempos" (10). 55 cambios políticos y sociales profundos en los años 80. Por ejemplo, para tratar de resolver su crisis económica, Latinoamérica se ha visto forzada a abrir sus puenas a diferentes economías extranjeras o a entrar en la dudosa y debatible corriente de la globalización. Esto a su vez aumenta la dependencia política y financiera. Tal apenura y dependencia más los nuevos avances tecnológicos y de comunicación, permiten que América Latina establezca un amplio diálogo con otras culturas. El teatro no es una excepción a este diálogo. En el pasado los escritores transculturizaban las ideas extranjeras para tratar de definir al ser nacional. 9 En el presente, con los personajes de otras culturas los escritores posmodernos cuestionan las bases, las teorías y los modos de representación de esa misma identidad. Estos dramaturgos no consideran una amenaza el elemento extranjero a un nivel cultural. Por eso le dan el papel protagónico a personajes como Madonna, Casanova, Saint Germain, Misterix, T arzán y Mandrake. No se ha pretendido plantear en este trabajo que los dramaturgos presentan el elemento extranjero como superior al nativo o como la figura ideal a la cual el latinoamericano debe tomar como punto de panida para definirse. En ninguna de las obras estudiadas el elemento extranjero es digno de admiración, pues básicamente se presentan personajes obsoletos, decrépitos o impotentes. De esta manera los dramaturgos también cuestionan y desacralizan estos mismos personajes y los discursos que ellos representan. Sólo se desea enfatizar que estos escritores están muy consientes del papel protagónico que ha tenido el elemento extranjero en los diversos paises de hispanoamérica. Con esto tampoco se asevera de ninguna manera que existe una cultura homogénea universal. Lo que se establece y destaca es la hibridez de toda cultura latinoamericana. Se concreta, como dice RamosPerca al definir a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, "que somos constantes receptores de una amalgama de influencias, procedentes de muchos paises y regiones. Influencias... que han constituido un ser complejo, diversificado, en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo." 56)

' El término transculturación es acuñado por Fernando Ortíz y Ángel Rama. Ver Fernando Ortíz, "Del fenómeno social de la transculturación y de su importancia en Cuba", &vista Bimtsln CNbana 46 (1940): 273-278; y Ángel Rama, T ransCNIINradón na"ativa en Amirica Lotina. México: Siglo Veintiuno, 1982.

56

TEATRAL EN

'Toda vez que en el texto se haga referencia a la Iglesia se entenderá que se 1r.1.1a de la Iglesia Católica Romana. (N. del T.) ' Francisco Manrique Cabrera, Historia de la likratura puertorriqueña, Río Piedras: Editorial Cultural, 1965, 44- 47; Fmilio PasareU, Orígenes y desarrollo de la afición ll!aJial en Puerlo Rico, San Juan: Editorial, Universilaria, 1951, 1-61; Josefina Rivera de Alvarez, Diccionario de literatura puertorriqueña, Barcelona: Manuel Pareja, 1970, 54-61; Cesáreo Rosa Nieves, 'Notas para los orígenes de las representaciones dramáticas', San Juan: Asomante, 1950, VI, 6.r77. El libro de Pasarell contiene valiosos detalles sobre la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XIX, pero no es un estudio históriro y por lo tanto carece a veces de información acerca de las fuentes 'consultadas.Ellibrode Cabrera es d texto más usado en los cursos de literarura puertorriqueña de la Universidad de Puerto Rico.

tiene como propósito determinar el papel dcscmpefíado por el gobierno y por la Iglesia1 en relaci6n con la producci6n teatral en Puerto Rico de 1700 a 1824. Los estudios hechos hasta ahora acerca del teatro en Puerto Rico se habían limitado a los autores y las obras de los siglos XIX y XX. Nunca se había investigado la producci6n teatral durante el siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX. Algunos autores puertorriquefíos, como Francisco Manrique Cabrera, Emilio Pasarell, Josefina Rivera de Alvarcz y Cesáreo Rosa Nieves, mencionan -pero s6lo de pasada- el hecho de que en aquella se ponían obras en esccna 2• En su obra Historia de la lit"atura puntorriqwña, Manrique Cabrera cita la reacción de Pasarell ante un documento an6nimo del siglo XVIII en el que se describen cuatro representaciones llevadas a cabo en San Juan, Puerto Rico, en mayo de 1747 3: A propósito de estas representaciones, Pasarell se pregunta: e eran, a mediados del siglo XVIII, los hombres y las mujeres que leían y poseían las obras dram:iticas del Siglo de Oro, estaban familiarizados con Calder6n, Moreto, Bustos, Hoz de la Mota [sic] y organizaban teatros y representaciones?' Pregunta

Dra. MYRNA CASAS LA PRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓNEsteestudio

PUERTO RICO DE 1700 A 1824: El papel desempeñado por el Gobierno y la Iglesia

Disertación como uno de los m¡uisitos para grlli.ÚJ de Doctor m Filosofla tn la de de la Univmiáad de York 1973 Production in Rico from 1700-1824: Rok of Governmmt and ofthe Roman Catholic Church. *Myrna Casas 1973

! Estos comentarios de Pasarell y Cabrera fueron lo que inspiró esta investigación. Un estudio de la producción teatral, su relación con el gobierno y con la Iglesia, arrojaría quizás alguna luz sobre una era de la historia del teatro puertorriquefio rara vez investigada. Seis objetivos han guiado esta investigación: a) examinar el papel desempefiado por el gobierno y por la Iglesia en relación con la producción teatral en Puerto Rico antes del siglo XVIII, b) investigar el papel desempeiiado por el gobierno en relación con la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XVIII, e) ilustrar el papel desempeñado por la Iglesia en relación con la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XVIII, d) estudiar el papel desempeñado por la Iglesia en relación con la producción teatral en Puerto Rico durante el primer cuarto del siglo XIX, e) estudiar el papel desempeñado por el gobierno en relación con la producción teatral en Puerto Rico durante el primer cuarto del siglo XIX, f) sintetizar los hallazgos en una historia de la producción teatral en Puerto Rico de 1700 a 1824. Se usaron las siguientes fuentes de consulta para la consecución del primer objetivo: informes oficiales y cartas personales que se encuentran en varios archivos españoles relacionados con asuntos de Puerto Rico; La colonización tk Rico, de Salvador Brau; las crónicas de Gonzalo Fernández de Oviedo, Antonio de Herrera y Juan López de Velasco; documentos copiados por Alejandro Tapia y Rivera en su histórica tk Rico; las Constituciones Sinodales de Damián López de Haro; La tkl m siglo XVIII, • Cabrera, '15-46, en cita de Pasarell, 7-8. S7 de Manuel Zapatero, un grabado holandés del puerto de San Juan en 1625s. Los informes rendidos por el gobernador y por los miembros del Cabildo Municipal de San Juan no se consideran documentos diplomáticos stricto sensu, aunque eran el único medio de comunicación oficial entre el gobierno de Puerto Rico y el rey de Espaiia 6• Las crónicas de Oviedo, Herrera y V elasco, los documentos compilados por Tapia, las obras de Brau y Zapatero y d grabado holandés, son fuentes de autoridad reconocida, consideradas materiales auténticos por la Universidad de Puerto Rico, el Instituto de Cultura Puertorriquefia, el Departamento de Instrucción Pública y eruditos de la isla. Las Constituciones Sinodales, publicadas por primera vez en 1647 y vueltas a publicar por la Diócesis de San Juan, eran decretos oficiales de la Iglesia. A fin de establecer un trasfondo histórico para el primer tema, era importante mostrar los lazos existentes entre la cultura española y la puertorriquefia. También ha sido menester describir las costumbres de los habitantes de la isla durante los siglos XVI y XVII e investigar si en aquella época había alguna relación entre la Iglesia y la producción teatral. La información obtenida de los documentos oficiales, las crónicas de Herrera, Oviedo y V elasco, los documentos de Tapia y los libros de Brau y Zapatero, fue útil en el estudio de la colonización de Puerto Rico. El grabado holandés ha servido como prueba gráfica para ilustrar la importancia estratégica de la isla. Las cartas personales, los informes del gobierno municipal y las • En el Centro de Investigaciones Históricas de la Universidad de Puerto Rico se encuentran micropelículas de los infonnes oficiales y las cartas personales. La autora obtuvo otras micropelkulas del Archivo General de Indias, en Sevilla. En lo sucesivo, el Archivo General de Indias aparecerá en las notas con las siglas AGI; Salvador Brau, La colonización de Puerto Rico, Barcelona: Manuel Pareja, 1969; Gonzalo Femández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, 50 vols., Madrid: Real Academia de la Historia, 1851-1855; Antonio de Herrera, Historia general de los l1echos de los aste/lanos en las Islas y Tierra Firme del Mar Océano, Madrid: 1601, en Alejandro Tapia y Rivera, Biblioteca histórica de Puerto Rico, San Juan: Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1945, 105-131;Juan López de Velasco, Geogra/ia y descripción de las Indias recopiladas por el cosmógrafo cronista Juan López de Ve/asco, desde 1571 a 1574, Madrid: Tipografia Fontanet, 1894, Damián López de Haro, Constituciones Sinodales, 1647, San Juan: Imprenta del Seminario, 1920; Manuel Zapatero, La Guerra del Caribe en el siglo XVIII, Barrelona: Manuel Pareja, 1964-. El grabado del puerto de San Juan en 1625 se tomó de un dibujo hecho por un artista holandés que presenció el sitio de ese año. FJ grabado original se encuentra c;n Ll Casa del Libro, en San Juan.

capital ésta, sin dudas, porque el simple hecho de que tales actos pudieran haberse llevado a cabo implicaría una atmósfera, un clima cultural y unas posibilidades literarias en el mismo corazón del siglo XVIII islefio, que siempre han estado remotas en nuestras sospechas.Quién sabe si futuras investigad ones que exploren documentos reveladores de análogos acontecimientos o que registren descripciones de festividades religiosas o hallazgostradicionalessimplemente...nosguardendeinteréssumo

• Catálogo de las cartas y peticiones del Cabildo de San Juan Bautista de Puerto Rico en el Arrhivo General de Indias, Barcelona: Manuel Pareja, 1968, 9.

____,Las

Se hizo una comparación de los datos extraídos de las siguientes fuentes a fin de indagar las condiciones sociales, económicas y políticas de la isla durante el siglo XVIII: los documentos del Archivo General de Indias y los de Tapia, los libros de Abbad y Lasierra, Miyares, Lcdrú, Díaz Soler y Blanco.

Constituciones Sinodales revelan que, posiblemente, cualquier forma de entretenimiento público estaba bajo d control dd gobierno o de la Iglesia. El material fue sometido a las dos primeras reglas generales de precedencia mencionadas por Louis Gottschalk en su libro Undnstanding Historl. Cuando se trataba de documentos relacionados con acusaciones y quejas, la autora tuvo en cuenta los problemas de credibilidad y procedió con cautela en los casos tÚ interls y parcialitJ4J aparmtes8• fuentes de consulta utilizadas a propósito del segundo objetivo fueron los documentos que se encuentran en d Archivo General de Indias y los documentos recopilados por Tapia, la historia de Pueno Rico de lfíigo Abbad y Lasierra, las actas, de las reuniones dd Cabildo Municipal de San Juan, las obras de Fernando Miyarcs González y André Pierre Lcdrú, el libro de Aida Caro sobre la organización del Cabildo Municipal de San Juan, el libro de Díaz Soler sobre la esclavitud en Pueno Rico, el Prontuario histórico de Tomás Blanco y La Relación Verláica, un documento que aparece en el Boktin histórico tÚ Punto Rico, de Cayeran o Coll y Toste 9 • La selección de los documentos del Archivo General de Indias y de los documentos compilados por Tapia responde a los criterios ya señalados. La Historia de Abbad y Lasierra, publicada por primera vez en 1788, fue la fuente de consulta principal en lo que respecta a la historia de Pueno Rico en el siglo XVIII. Tanto Miyares como Lcdrú visitaron la isla en el siglo XVIII. Sus obras contienen información acerca de las condiciones sociales, políticas y económicas de la isla en aquella época. Los 'Louis Gottschalk, Undcrstanding HÍSIDly, Nueva York: Alfred A Knopf, 1967,90. 1 lbid., 1.5&157. 58 1 lñigo Abbad y Llsierra, Historia geográfica, civil y política de la isla de San]uan Bautisla de Puerto Rico, 1788, México: Editorial Orión, 1959; Archivo General de Puerto Rico, Libro de Acuerdos Capib.llares, 1730-17.50, 1750-1760, 1767-1771, 1774-1777, 1777-1781,1781-17&5, 1785-1789, 1'792-1798, En lo sucesivo, el Archivo General de Puerto Riro aparecerá en las notas con las siglas AGPR y el Libro de Acuerdos Capitulares aparecerá como Acuerdos. Las actas de 1771-1774 y de 1789-1792 han desaparecido.

Fernando Miyares González, Notic.:-.s particulares de la isla y plaza de San]uan Bautista de Puerto Rico, México: Gráfica Panamericana, S. de R.L., 1954; André Pierre U:dní, Vmje a la Isla de Puerto Rico, 1797, México: Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1957; Aida Caro de Delgado, F1 cabildo o ré,Pmen municipal puertorriqueño en el siglo XVIII, Sanjuan: Talleres GráfiCos del Departamento de Instrucción Pública, 1965; Luis M. Díaz Soler, Historia de la esclavitud negrn en Puerto Rico, Madrid: Imprenta Viuda de Galo Sáez, 1954; Tomás Blanco, Prontuario histórico, Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1935; Cayetano Coll y Toste, Boletín histórico de Puerto Rico, San Juan: TipografJa Canlero, Femández& Co., 14vols. 1914-1927, V, 148-193.

El Libro de Acuerdos Capitulares contiene actas de las reuniones del Cabildo Municipal de San Juan llevadas a cabo durante los años siguientes: 1730-1750, 1750-1760, 1760-1767. 1767-1771, 1771-1777. 17771781, 1781-1785, 1785-1789, 1792-1798. Al escoger estas actas como fuente de consulta, la autora utilizó los criterios expresados por Gottschalk: Algunas publicaciones del gobierno ... cuando son informes de los procedimientos tÚ los organismos gubernamentales o leves y reglamentos, pueden ser consideradas, con toda justicia, información de primera mano.10 El libro de la Dra. Caro, extensamente documentado con materiales de archivos españoles, sirvió de guía para la comprensión de la organización del Cabildo de San Juan. Tanto Luis Díaz Soler como Tomás Blanco son eruditos en historia de Pueno Rico. El ejemplar de Coll y Toste de La RelacúJn Verláica fue el único que se pudo conseguir. El Boletln histórico tÚ Puerto Rko es una de las fuentes de información más ricas en lo que a la historia de la isla se refiere. Era imponante exponer las condiciones sociales, económicas y políticas de Pueno Rico durante el siglo XVIII. Fue necesario investigar si el gobierno auspiciaba producciones teatrales en aquella época, y si sometía las obras presentadas a algún tipo de censura. También era imponante determinar si las representaciones se hacían en ocasiones especiales, qué clase de obras se presentaban y quién se encargaba de las representaciones.

A fin de determinar el papel desempeñado por el gobierno en relación con la producción teatral, se estudiaron con especial cuidado los documentos del Cabildo y los documentos peninentes al caso que se encuentran en el Archivo General de Indias. Se empleó un método comparativo en el manejo de los datos extraídos de estas fuentes. En lo que respecta a La Relación Veridica, copiada por Coll y Toste, los sucesos allí descritos pudieron verificarse por la información hallada en los materiales del Archivo General de Indias. "Gottschalk, 106. Traducción nuestra. (N. del T.)

tres libros son considerados por la Universidad de Pueno Rico, el Instituto de Cultura Puenorriqueña, el Depanamento de Instrucción y eruditos de la isla como fuentes fidedignas en lo relativo a la vida en Puerto Rico durante el siglo XVIII.

La Relación Vtridica fue sometida a crítica interna y externa, según el concepto de Louis Gottschalk 11 • Las fuentes consultadas a propósito del tercer objetivo fueron: los documentos del Archivo General de Indias, los libros de Abbad y Lasierra y de Miyares, La Relación Vtridica, las actas del Cabildo Municipal de San Juan, los documentos de la Iglesia, copiados por Generoso Morales Muñoz en su Boletln dt historia puertorriqueña y el estudio de la Iglesia en Puerto Rico durante el siglo XVIII de Cristina Campos Lacasa12•

Como fuentes de consulta para el cuarto y quinto objetivo se utilizaron las minutas del Cabildo de 1800 a 1825, documentos del Archivo General de Indias, documentos y periódicos de la Biblioteca General 11 lbiel. 59 " Generoso Morales Mutioz, Boletín ele IJisloria puerlorriquciia, 2 vols., San Juan: s.n., 1948-1950; Cristina Campos Lacasa, generales sobre la IJisloria eclcsiáslica dt• Puerlo Rico en d siglo XVIII, Sevilla: Es<-uela de Hispanoamericanos, 1963. de Puerto Rico, la Historia dt Puerto Rico de Lidio Cruz Monclova y las Memorias de Pedro Tomás de Córdoba13Ya• se han señalado los criterios para la selección de las actas del Cabildo y de los documentos del Archivo General de Indias. Los del Archivo General de Puerto Rico son documentos oficiales del gobierno que se pusieron en 1973 a la disposición de los investigadores puertorriqueños 14 • Los periódicos La Gaceta dt Puerto Rko 15 , El Diario Liberal y dt Variedades y El Eco se utilizaron para obtener información sobre las actividades teatrales en Puerto Rico de 1812 a 1825. La Historia dt Puerto /Uco de Cruz Monclova está muy bien documentada con materiales de archivos españoles. En cuanto a las Memorias de De Córdoba, sirven con frecuencia a los historiadores de Puerto Rico como fuente de información de primera mano para los estudios de los comienzos del siglo XIX. Como sexto objetivo, se sintetizaron los hallazgos en una historia de la producción teatral en Puerto Rico de 1700 a 1824. Las fuentes para este último objetivo fueron los hallazgos de los objetivos uno, dos, tres, cuatro y cinco. Se escogió el año 1824 como delimitación para el presente estudio porque fue en esa fecha cuando se estableció el primer teatro permanente de Puerto Rico. En esa ocasión, la Iglesia y el gobierno aunaron sus esfuerzos para que fuera posible la construcción del teatro.RECONOCIMIENTOLaautoradeseadar las gracias a las siguientes personas por su valiosísima ayuda: Jean W. White, Marion Primont, Santiago J. Luppoli. Janica L. Gorn, Roberto Beascoechea Lota, Josefa Busó, Aida R. Caro Costas, Anuro V. Dávila, María de los Angeles Dávila, Luisa Geigel de Gandía, Julia M. Guzmán, María "AGPR, Acuerdos, 1798-1803, 1803-1809, 1809-1lHO, 1810.. 1812, 18121813, 1814, 181S.1817,1817-1819,18ID-1821, 1821-182'2, 1822-1823, 1825.J.<'J¡Io sucesivo, la Biblioteca y Hemeroteca Puertorric¡uelia de la Universidad de Puerto Rico aparecerá en las notas nm las si¡,..¡a.<; liPR/BHP. Lidio Cruz Mondovd, Hisloria ele Puc11o Rico, JHaJ.-1868, Río Piedras: 1.-:ditorial Universitaria, 1952; Pedro Tomás de Córdoba, Memorias gc:ogr.ílicas, económicas y estadísticas de la isla ele J>ucrto Rico, 6 vols., Sanjuan: EdiLorial ÜXJUÍ, 1968.

" En los alios posleriores a la Guerra Hispano-:\meri,·ana (1898) se L.rasladaron a Washington muchos documenlos de los archivos del gobierno de Puerlo Rico. Algunos de ellos se devolvieron rec:ienlemcntc al Archivo General de Puerto Rico, que ,·omenzó sus funciones en abril de 1973.

" El primer periódico puertorrique1io, L1 Gacela ele Puerto Rico, comenzó a publicarse en 1806 Véase Cabrera, 6.5

Tanto Abbad y Lasierra como Miyares ofrecen una relación de los obispos de Puerto Rico. Cristina Campos Lacasa también menciona a varios obispos de Puerto Rico. Su obra sirvió como guía para la comprensión de la organización de la Iglesia en Puerto Rico durante el siglo XVIII.

Como cuano y quinto objetivos, se estudió el Papel desempeñado tanto por la Iglesia como por el gobierno en relación con la producción teatral en Puerto Rico durante el primer cuarto del siglo XIX. Se estudiaron dos problemas específicos a propósito de estos dos objetivos. ¿Continuó la relación entre la iglesia y la producción teatral en Puerto Rico de 1800 a 1824? ¿Continuó la relación entre el gobierno y la producción teatral en Puerto Rico de 1800 a 1824?

Ya se han señalado los criterios para la selección de todos los materiales mencionados, excepto dos. El boletín de Morales Muñoz es la única publicación que contiene copias de materiales pertinentes relacionados con la historia eclesiástica de Puerto Rico en el siglo XVIII. El libro de Cristina Campos Lacasa, publicación de la disertación presentada por ella en la Universidad de Sevilla, está muy bien documentado con manuscritos del Archivo General de Indias. Se estudiaron dos problemas específicos en relación con este tercer objetivo. ¿Participaban los miembros del clero en las producciones teatrales en Puerto Rico durante el siglo XVII 1? ¿Ejercía la Iglesia algún control sobre la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XVIII? Se comparó la información obtenida del libro de Morales Muñoz con algunos detalles encontrados en los documentos del Archivo General de Indias y en las actas del Cabildo de San Juan.

ANTES DEL SIGLO XVIII

espafiola.Laliberación de Fernando VII Teatro deTeatroaficionadosdeaficionados antes de Teatro1823de aficionados, temporada de 1823 Teatro profesionalTeatroprofesional antes de Teatro1824 profesional, temporada de 1824 Proyectos para la construcción de un teatro en San Juan Proyecto de J.E.Z. Proyectos para un teatro permanente, 1823, 1824 Conclusión- Resumen de la producción teatral en Puerto Rico de 1700 a 1824 El papel desempeñado por el gobierno y la CAPITULOIglesia1LAPRODUCCIÓN

IntroducciónReconocimiento l. La producción teatral en Puerto Rico antes del siglo TrasfondoXVIIIhistórico de Puerto Rico La producción teatral antes del siglo XVIII 11. El gobierno y la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XVIII Condiciones sociales, económicas y LaspolíticasjurasrealesLajura de Felipe V La jura de Fernando VI La Relación Verldica La jura de Carlos 111 La jura de Carlos N 111. La Iglesia y la producción teatral en Puerto Rico durante el siglo XVIII Las resoluciones de los obispos sobre la producción teatral: la censura eclesiástica La participación de la Iglesia en las juras reales Los días de fiesta, el Cabildo LosEclesiásticodíasde fiesta, el Cabildo Municipal N. La Iglesia y la producción teatral en Puerto Rico durante el primer cuarto del siglo XIX Trasfondo político La censura eclesiástica Las celebraciones de los días de fiesta V. El gobierno y la producción teatral en Puerto Rico durante el primer cuarto del siglo FestividadesXIXpúblicasLajuradeFernando

TEATRAL EN PUERTO RICO

VII Las bodas de Fernando VII y de su hermano Carlos Aniversario de la constitución

Socorro Latorre, Vicente Murga, Catalina Palerm, Rosario Parra Cala, Josie Pérez, Guido Picón, Pedro Puig y Brull, Olga Rivera Anaya, Luis Manuel Rodríguez Morales.La autora está profundamente agradecida a sus padres, Carmen y Sixto Casas, por su estímulo constante y su fe en este estudio.

Trasfondo histJrico de Puerto Rico El 19 de noviembre de 1493, durante su segundo viaje a las Indias, Cristóbal Colón descubrió la isla de Boriquén. Exploró sus costas, le dio el nombre de San Juan Bautista y continuó viaje hacia Santo Domingo' 6• Quince años más tarde, el comandante general Nicolás de Ovando, de la provincia de Higüey en Santo Domingo, concedió permiso a su lugarteniente, el capitán Juan Ponce de León, para explorar la isla de San Juan, de la cual se decía que tenía riquezas en oro 17• El jefe indio principal de San Juan, Agüeybaná, intercambio nombres con Ponce de León a la llegada de éste, extendiéndole así su amistad y hospitalidad en una " lñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica, civil y politica de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, 1788, México: Editorial Orión, 1959, cap. 1; Gonzalo Femández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, 50 vols., Madrid: Real Academia de la Historia, 1851-1855, 1, libro 16, cap. 1, páginas sin numerar; Antonio Herrera, Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar Océano, Madrid 1601 en Alejandro Tapia y Rivera, Biblioteca histórica de Puerto Rico, San Juan: Instituto de literatura Puertorriqueña, 1945, 105.

" Los indios de la provincia de Higüey a San Juan. Fue por ellos que los espruioles supieron de la abundancia de oro en la isla. Véase Oviedo, 1, libro 16, cap. 2, páginas sin numerar, Tapia 106.

INDICE DE MATERIAS

61 ceremonia de quatiaos 18 • Los mandatos del rey Fernando instaban a los españoles vivían en Santo Domingo a establecerse en San Juan 1 • Los colonos se establecieron cerca de uno de los puertos de la costa norte y procedieron a extraer oro de los ríos con el propósito de enviarlo a España. En 1511, después de la muerte de Agüeybaná, su hermano y sucesor, Guaybaná, encabez6 una rebelión costó vidas tanto a los españoles como a los indígenas 2 • Ponce de León y sus hombres sofocaron la revuelta21 • Después de esto, los indios fueron sometidos a la esclavitud y destinados a trabajar como mineros y sirvientes. Ya para 1528, Andrés de Haro, tesorero de la isla, informaba al rey Carlos 1 de la desaparición de la población indígena debido al maltrato que recibía de sus amos 22 • En 1534,los oficiales del emperador y del gobernador informaron a Carlos V que quedaban pocos indios en la isla 23 • La autora no pudo confirmar la cifra exacta de los indios que aún vivían para esa fecha, pero los historiadores puertorriquefios en general creen que la población indígena había desaparecido prácticamente hacia mediados del siglo El oro parece haber escaseado entre 1533 y 1542. El gobernador Francisco Manuel de Lando se quejaba a la emperatriz Isabel de esta escasez en San Juan en una carta fechada el 18 de abril de 153325 • Otra carta de los oficiales del emperador al emperador Carlos V, escrita el 25 de septiembre de 1542, informaba que ya no había oro 26• La autora encontró dieciséis documentos en los que se mencionan envíos de oro a España 27 , todos " Véase el glosario.

"(>viedo,l, libro 16, caps •t.-11; Tapia, 109-lll. ,. RHNCM vol. 76, ls. 80v-8lr. ., /bici., vol. HO, ls.l3r-l3v, 15r. FJ rey Carlos 1 de Espruia era también el emperador Carlos V de Alemania. Véase el Diccionario de Historia ele Esp;uia, 3 vols., Madrid: Hevista de OITidente, 1968, 1, 688-697.

" /!Jid., vol. &'l, J: 46r. "lbid., vol. 75, f. 257v; vol. 76, fs. 80v-8lr, 224r, 257r; vol. 78, f. 130v; vol. 79,15. 301v-302r, 302v, 303v; vol. 80, f. 15r, 252rellos anteriores a 1542. El último documento en que se menciona la práctica de enviar oro a la península data de 1555. Durante el siglo XVI, los espafioles tuvieron que afrontar muchos peligros inherentes a la conquista. Fueron víctimas de los piratas, de los antropófagos caribes y de huracanes devastadores 28 • En 1595, Francis Drake atacó la ciudad y puerto principal de San Juan de Puerto Rico, pero después de intentar por cuatro días la toma de la ciudad, aceptó la derrota y zarp6 con sus barcos 29 • El gobernador Pedro Suárez Coronel informó al rey Felipe 11 del ataque y anunció con orgullo su victoria sobre el pirata inglés30 • A medida que declinaba el poderío español, en el siglo XVII, Puerto Rico cobraba importancia como punto estratégico del Nuevo Mundo. El11 de junio de 1510, el rey Fernando había decretado que todos los barcos en ruta hacia las Indias debían recalar primero en la isla 31 • En 1534, el gobernador Lando escribió al emperador Carlos V que Puerto Rico era " .la entrada y clave de todas las Indias" 32 • La combinación de vientos y corrientes oceánicas favorables facilitaba a los barcos que salían de Espafia navegar hacia Puerto Rico antes que hacia cualquiera de las otras colonias españolas33 • La isla se convirtió en un tambo para los barcos españoles, ya que proporcionaba agua fresca, carne, frutas y vegetales a los viajeros que se detenían aquí camino de otras colonias más ricas. Proporcionaba suficiente madera, necesaria para reparar los barcos. Precisamente a causa de su posición se convirtió también en blanco de ataques por parte de los holandeses, los ingleses y algunos bucaneros 252v; vol. 81, f. 86r-86v; vol. 83, f.46r; vol. 87, f. 307r; AGI, Contaduría, 1073, doc. 5. • La documentación sobre los piratas se encuentra en: AGI, Indiferente 1887, docs. 8, 21, 35, 36, 74; AGI, Santo Domingo 155, docs. 51, 58, 151, 152, R.3, doc. 135; Museo Naval, Colección Navarrete, XIV, f. 339, doc. 45; XXV, f. 40, doc. 14. En lo sucesivo, el Museo Naval, Colección Navam:te, aparecerá en las notas con las siglas MN/Nav; RAH/CM, vol. 78, fs. 67v, 130r; vol. 81, f. 86r; vol. 82, f. 219v; vol. 83, f. 45v. La documentación acerca de los caribes se encuentra en: AGI, Santo Domingo 155, doc. 49; RAH/CM, vol. 76, f. 224r-224v; vol. 80, fs. 15r, 252r. La documentación acerca de los huracanes se encuentra en: MN/Nav, XII, f. 357, doc. 98; RHNCM, vol. 78, fs.l9r, 249v-250r.

"AGI, Re¡9stro 139, caja 1, doc. 4. "Tapia, 314. "Juan López de Velasco, Geografía y descripción de las Indias recopiladas por el cosmógrafo cronista Juan Ló[JCz de Ve/asco desde 1571 a 1574, Madrid: Fonta11et. 1894, 12&134.

" En algún momento del siglo XVI, no se sabe exactamente cuándo, empezó a llamársele a la isla Sru1 Juan de Puerto Hico. No hay consta11cia de cuándo empe7.Ó a conocerse el puerto principal como SanJua11 y la isla simplemente l'omo lluerto Rico. ,. AGI, Santo Domingo 155, docs.ISl, 1.52.

" Véase la t opia de una l'arta del rey Fernando a Diego Colón, gobemador de Santo Domingo, en Salvador Brau, u colonización ele Pucno Rico, Barl'clona: Manuel Pareja, 196.9, 121. Véase también la Real Cédula del 29 de marzo de 1511 en la Real Academia de la Historia, Colel'l'ión Muñoz, vol.75, f. 257v. En lo sucesivo, la Real Academia de la Historia, Colecl'ión Mmioz, aparecerá en las notas ron las siglas RAH/CM. ,. la lcl'ha de la muerte de Agücybaná no aparece en ninguno de los documentos o libros al alcance de la autora. Se presume que estaba muerto ruando su hermano tomó el mando. Véase Brau, I..a colonización de J>ucno Rico, 142.

"Véansc las notas de la Dra. Isabel Gutiérrcz del Arroyo, uno de los hisLOJiógrafos más notables de Puerto Hiro, en Brau, u colonización ele Puerto Rim, "RAH/CM, vol.79, fs. 30lv-302r. El emperador Carlos V estaba de viaje pard esa lerha. Véase HAH!CM vol.79, f. 303v.

• Tapia, 457461. 62 no se sabe cuándo comenzó esta práctica en la isla 39 • Desafonunadarnente, todos los archivos de la catedral que contenían registros eclesillsticos se quemaron en 1625 durante la invasión holandesa. Los otros documentos al alcance de la autora no aponan información alguna acerca de la existencia del teatro en Puerto Rico antes del 1644. La orden, sumamente detallada, para la construcción y organización general de la catedral de San Juan (1512) no decía que fuesen a presentarse o a permitirse obras teatrales.j(J. El día del Corpus Christi, en 1640, se presentaron varias obras a bordo de un barco andado en pueno nortefío de la isla. El 1 de junio de 1640, a las nueve de la mafíana, llegó a Pueno Rico el marqués de Villena en su nave La Capitana. Villena, ;edén nombrado virrey de México, habla salido de Espafía el 21 de abril de ese mismo afio. Su flota se detuvo en Pueno Rico, donde se abasteció de alimentos. El capellán de Villena, Cristóbal Gutiérrez de Medina, dejó constancia de todo lo acaecido durante el viaje de Espafi.a a México41 • Describió la celebración del día del Corpus Christi, el 1 de junio de 1640: Está este Puerto Rico muy fortificado con mucha artillería y muchos caballeros, torreones o fuertes que ha hecho este Gobernador, dignos de premio y alabanza; y a las cuatro de la tarde vino nuestra Saetía con refresco de gallinas y regalos de fruta de la tierra y mucha cantidad de dulces, tortugas de la mar, de a vara y media en proporción, y otros pescados frescos, terneras y ganado de cerda.A este tiempo, alegre toda la gente con la vista del Pueno y con el refresco que todos tomaron, iban divirtiendo el ocio con devota alegría y entretenimiento con los carteles y cenámenes que se hicieron para celebrar las fiestas del día del Corpus; para lo cual, en la Capitana y otras naos, hubo comedias prevenidas ... con premios, a juegos entremeses y varios géneros de poesías 4 • Es evidente que los espafi.oles habían continuado la celebración a bordo de la nave tal como solían hacerlo en Espafía. No se hace mención de que se haya llevado a cabo festividad alguna en Pueno Rico durante ese día.

franceses 34• Entre 1595 y 1703, Pueno Rico rechazó muchos de estos ataques. San Juan y su pueno habrían de rodearse de fonificaciones. La defensa de la de las Indias fue quizás el principal objetivo de sus caudillos durante la porción final del siglo XVI, todo el XVII y pane del XVIII. De los documentos de los siglos XVI y XVII estudiados por la autora, setenta y cinco tratan exclusivamente de la defensa de la isla35 • Alrededor de la ciudad se construyó una muralla protectora de piedra, en distintos puntos dcr: la cual se levantaron el fuene de Santa Catalina y el Castillo del Morro36• La construcción se costeó con el dinero del situado. Hacia fines del siglo XVII, la ciudad C$taba preparada para resistir ataques imponantes, pero no fue hasta 1783 que se completaron las Los espafloles introdujeron su cultura en la isla mediante la conquista. Por su total sumisión a los invasores, los nativos de Pueno Rico desaparecieron sin dejar rastro cultural alguno. Durante los dos primeros siglos de dominación espafi.ola, la vida de los habitantes de la isla estuvo condicionada por la defensa de la misma. En 1647 sólo se habían fundado tres pueblos: San Juan, San Germán y Arecibo. No había mlls que cuatro productos disponibles para la exportación: azúcar, tabaco, gengibre y cuero. Todas ellos debían enviarse a Espafi.a. En tale¡¡ circunstancias, no es de extrafi.ar que la isla sufriese continuamente de una pobreza extrema 31 • L4 proáuct:ión teatral antes del siglo XVIII ___.En España prevalecía la costumbre medieval de presentar obras durante las festividades religiosas y es posible que la .misma se extendiera a Pueno Rico, pero Juan Manuel Zapatero, La Gucna del Caribe en el siglo XVIII, Barcdona: Pareja, 1964, 27&307; Tapia. 5()6.510, 560-.597.

11 Docwnentos del siglo XVI: AGI, lndiferenre 1887, docs. 1, 4, 6, ID, 23, 60, m, 70, 74, 77, 78; AGI, Santo Domingo 155, docs. 44, 49; R. l. doc. 39; R. 2, doc. 3; R. 3, doc. 135; R. 4, docs. 148, 154, 159; Biblioteca Nacional, Mss. 3025, fs. 9&-98v. En lo sucesivo, la Biblioteca Nacional aparecerá en las notas con las siglas B.N.; MN/Nav, XXVII, f. 211, doc. 22; f. 237, doc. 27; f. 273, doc. 34 f. 313, doc. 38; RAH/CM, vol.75, f. 343r, 343v; vol. 78, fs. 58v-.59r; vol. 79, fs. 301v, 302v; vol. 82, fs. 148v, 219r, 219v, 220r, vol. 83, fs. 4.5v, 45v-46r, 46r, 98v; vol. 86, fs. 131r, 262r; vol. 87, fs. 314v-315r; documentos del siglo XVII: AGI, Indiferenre 1887, doc.l03; 2568 doc. 10; AGI, Santo Domingo 1.56, R. l. docs. 2, 10, 12, 13, 16, 18, 19; R. 2. docs. 10, 13, 15, 18, 22, 30, 32, 41, 43, 45, 47, 48; R. 3. docs. 2, 5, 10, 11, 17, 22, 24, 29, 37, 18; AGI, Santo Domingo 559, doc. 9; AGI, Santo Domingo 566.

• El grabado del puerto de San Juan se hizo de un dibujo de un artista holandés que estuvo presenre en el sitio de 1625. Santa Catalina está en el centro, el Castillo del Morro a la extrema dere<"ha. El grabado está invertido, puesto que d Castillo del Morro está situado en realidad a la izquierda de Santa Catalina. El grabado original se encuentra en La Casa del libro, en San Juan. ., Zapatero, 316410.

'" Sobre el reatro religioso en Espatia, véase Angel Valbuena Pral, Historia del teatro español, Barcelona: Editorial Noguer, S.A., 1956, Tapia, 371-386. " Cristóbal Gutiérrcz de Medina, Viaje de/ vilrey marqués de Vi/lena, 1640, Manuel Romero de Terreros, editor, Méxi<"o: Imprenta Universitaria, 1947. lbid., 27-28.

Haro, Constituciones Sinodales, 1647, San Juan: Imprenladel Senúnario, 1920, 61..()2, 73-74,91.

solemnidades de la Iglesia, lo cual así cumplan, pena de excomunión mayor, y de un mes de cárcel, y de seis pesos de por la primera y reincidiendo se procederá con el inobediente como si hubiere lugar de derecho 48 • Podría deducirse de esta constitución que, quizás, los miembros del clero participaban en representaciones teatrales el día del Corpus y de otras festividades 49 • Al decir comedias y autos públicos, De Haro puede referirse a dos cosas: que el clero también participaba en comedias y autos presentados por otras autoridades además de la Iglesia, o que las comedias y los autos se representaban fuera del templo, es decir, en público. La frase "... aunque las tales fiestas sean en el día de Corpus Christi o de otras solemnidades de la Iglesia. " podría implicar que había otras festividades, además de las celebradas por la Iglesia, que incluían representaciones dramáticas. LXXI. Que no se consientan en las Iglesias supersticiones y abusos indignos del Templo, ni estén los hombres entre las mujeres./ Una de las cosas que con más veras debemos evitar, obedeciendo al Santo Concilio de Trento, es que en los misterios dedicados al servicio, y culto de Dios Nuestro Señor no se profanidades, ni los lugares, ni Templos destinados para la Oración, y edificación de los fieles, sean teatros de risa y vanidad; y para limpiar deste pecado este nuestro Obispado, estatuimos, y mandamos a los curas y demás Clérigos de este Obispado, no consientan que en sus Iglesias, mientras celebran los Divinos Oficios, intermedien representaciones, o remembranzas profanas, ni acabados haya disfraces dentro de las Iglesias ... 50 En la constitución LXXIX, De Haro ordenaba al clero y a los fieles obedecer todos los decretos del Concilio de Trento 51 • LXXVIII. Cómo se han de hacer las comedias en las fiestas del Corpus y otras./ Por cuanto para regocijar, y solemnizar la gran fiesta del Corpus Christi, y otras fiestas que nuestra Madre la Iglesia entre año celebra hay costumbre de hacer, y representar comedias, y autos, permitimos, y toleramos tal costumbre, con tal que los autos, o comedias que en tales días se representaren estando en la Iglesia, o ../bid., 61-62. "Humaracho" es uno que va mal vestido. '" Sobre la importancia del Corpus Christi en el desaiTollo del teatro en la Edad Media, véase Silvia D'Amico, ele/ teatro UJIJVL'I'SiÚ, 4 vols., Buenos Aires: F.ditoriall.A:>sada, 1956, libro 1, ;{91-• ,. De Haro, 74. "Véase Concilio de Trenlo en el glosario

63 Sólo dos capitanes y un alcalde ordinario de Puerto Rico habían ido a La Capitana a dar la bienvenida al virrey. No se dejó constancia de que hubieran asistido a la celebración.Elprimer indicio de actividad teatral en Puerto Rico aparece en una carta de Damián L6pez de Haro a Juan Díaz de la Calle, escrita el 27 de septiembre de 164443 • L6pez de Haro, que había llegado a San Juan el 13 de junio de 1644 como nuevo obispo de la isla, fue recibido con ceremonias religiosas, bailes, corridas de toros y comedias, todos los cuales habían sido preparados para celebrar la fiesta de San Antonio (13 de junio) 44• Díaz de la Calle era para aquella época secretario del Consejo de Indias45 • De Haro se dirigía a él como Vuestra Merced y firmaba la carta " vuestro amigo y capellán " La carta, de carácter confidencial, fue escrita tres meses después de la llegada del obispo, de modo que relataba sucesos bastante recientes. La descripción exacta que hace De Haro del estado de la isla denota la seriedad de sus intenciones de informar al respecto 46• Decía, hacia el final de su carta, que tenía el propósito de organizar un sínodo, lo cual llevó a cabo en 1645. Sus Constituciones Sinodales informan sobre los decretos aprobados durante el sínodo de 1645 47; también ofrecen información sobre la posible existencia de la producción teatral en Puerto Rico antes de ese año. Cuatro de las Constituciones Sinodales -la LVII, la LXXI, la LXXVIII y la CI conducen a esta suposición. LVII. Que los clérigos de Orden Sacro no represen ten en comedias, ni autos, aunque sean a lo divino./ No se debe permitir en ninguna manera que los Sacerdotes y Ministros de Dios tengan ocasión de distraerse un punto, ni faltar al recogimiento, y modestia interior, y exterior que deben profesar por sus obligado nes, y estado; y porque todo esto lo pierde, o menoscaba, quando, aunque sea con poca devoción, y fiestas espirituales, se entrometen a representar en las comedias y autos públicos: por tanto mandamos, que ningún clérigo de Orden Sacro de este Obispado represente, ni entre en comedias, autos, danzas, fiestas, músicas, ni regocijos, ni máscaras, o vestirse de humarracho, aunque las tales fiestas sean en el día de Corpus Christi, o de otras ., Tapia, 449457.

" San Antonio de Padua era miembro de la orden franciscana. En Puerto Rico había tres comunidades religiosas establecidas para esa fecha: las los franciscanos y los dominicos ., Tapia, 496, 503.

"Louis Gottschalk, llnderstanding History, Nueva York: Alfréd A. Knopf, "Damián1967,90,95.Lópezde

patente el Santísimo Sacramento, sean a lo divino, y vistas, y aprobadas por Nos o nuestro Provisor, o Vicarios, y con tal que no puedan mezclar en ellas entremeses, bayles ni otras cosas que toquen a género de deshonestidad, y con que no se hagan dentro de las Iglesia52 • Cl. Que las cofradías no puedan hacer fiestas profanas, comedias, ni banquetes, ni correr toros con las limosnas de la Cofradía, ni que se recogieren entre los fieles./ Con las limosnas que se juntaren entre los fieles, ordenamos que ningún Cabildo, o Cofradía... puedan correr toros, ni hacer comedias, ni fiestas profanas porque nada desto es del servicio de Dios 53 Las obras de carácter religioso se permitían por tradición. Ya que se prohibía a los sacerdotes participar en ellas, es posible que las cofradías se hayan encargado de la tarea de presentar comedias, autos y otras festividades parecidas. Las cofradías, creadas para honrar a Cristo, a la Virgen María y a otros santos, contaban con veinticuatro miembros. En algunos casos, doce de ellos eran sacerdotes ordenados. Después del sínodo de De Haro, la actividad teatral quedó en manos de los miembros seglares de las cofradías de Puerto Rico 54 • El obispo murió en 1648 a causa de la peste, durante una visita pastoral a la isla de Santa Margarita, cerca de Venezuela 55 • Los otros documentos al alcance de la autora no dicen si se cumplieron o no sus órdenes entre 1645 y 1686. Cuatro informes del Cabildo Municipal al Consejo de Indias, hechos durante los años en que estuvo el obispo en Puerto Rico, no hablan de él en absoluto. Las Constituciones Sinodales revelan el celo del obispo por mantener la fe católica, y mantenerla, particularmente, en concordancia con los decretos del Concilio de Trento. Puesto que estas constituciones podrían considerarse como instrucciones u órdenes, deben aceptarse como un " tipo de documento digno de crédito" 56 • En España, la Iglesia había usado el teatro como medio de instrucción religiosa antes del siglo XIII.

"' Los jesuitas, que escribieron y presentaron obras de teatro para instruir a los estudiantes y a la población indíf!Cna de otras colonias en las enseñat11..as de la Iglesia Católica, no llegaron a Puerto Rico hasta 1858. Véase Antonio l.ópcz de Santa Auna, Los jesuitas en Pucno Rim, Santander: Taller de Artes Gráficas de los Hnos. Bcdia, 1958.

"De 1644a 1651 se cerraron todos los teatros comerciales en Madrid. Una ele las razones pat-a ello fueron los constantes ataques por parte de los reformistas. Véase el O:rford Companion lo the Thea[fe, Londres: Oxford University Press, 1967,904. "AGI, Santo Domingo, 165. /bid./bid.

"AGI, Santo Domingo, 156, R.3, doc. 41. "' Gottschalk, 91. El ejemplar de las Constituciones Sinodales usado por la autora es el que publicó en 19'.!> la Diócesis ele San Juan, que es copia de una publicación de 1647. Ciertamente, se debe proceder con <-autela al tratarse de una fuente secundaria, sin embargo, la Diócesis ele Satduatl dedat-a que su propósito al publicar el libro es mntribuir a la difusión de materiales históricos. El libro no se usaba como medio ele instrucción en 1920.

"'De Haro, 73-74. ·"/bid., 91. 64

También había luchado contra la aparición de elementos profanos en su teatro. Los caudillos de la Iglesia española, paladines de la Contrarreforma, fueron los promotores principales del concilio tridentino 57 • En una carta fechada el 6 de agosto de 1686, el Cabildo Municipal de San Juan se quejaba al Consejo de Indias de que el día del Corpus Christi (13 de junio de 1686) el obispo Francisco Padilla había prohibido a los mulatos su danza de los sables ante el altar mayor de la catedral de San Juan 58 • Adjunto a la carta iba un documento que explicaba la decisión del Cabildo de presentar una queja contra el obispo. El Cabildo argüía que desde la fundación de la ciudad había sido costumbre celebrar festividades dentro de la iglesia 59 • Padilla negó haber prohibido jamás la danza y explicó al Consejo que, la víspera del Corpus Christi, había ordenado a los mulatos descubrirse ante el altar porque estaba expuesto el Santísimo Sacramento. A la mañana siguiente les pidió que bailaran fuera de la iglesia porque la danza iba a tomar mucho tiempo y la procesión tenía que comenzar antes de que avanzara el día 60• Dedicaba la mayor parte de su carta a condenar la conducta escandalosa de los puertorriqueños de la época y se quejaba de que eran incestuosos y deshonestos, de que las mujeres montaban a caballo por las calles y de que las calles estaban llenas de basura. Decía que el mundo estaba trastornado e insistía en que debían seguirse los decretos del Tridentino (el Concilio de Tremo).

El Cabildo decía que era costumbre llevar a cabo festividades dentro de la iglesia desde que la ciudad había sido fundada. De Haro también había usado la palabra "costumbre" a propósito de las festividades dentro de la iglesia. Sin embargo, parece que para 1686 ya se había olvidado su orden de que todas las celebraciones se llevaran a cabo fuera del templo. El obispo Padilla recalcó la importancia del Concilio de Trento de la misma forma en que lo había hecho De Haro. Los dos documentos escritos por el Cabildo y la carta de Padilla presentan problemas de parcialidad. El Cabildo usó como argumento principal en su defensa de la danza de los sables el hecho de que las festividades se habían celebrado siempre en el interior de la iglesia. Esto puede haber sido studium, puesto que el Cabildo favorecía la danza y quería que el Consejo de Indias amonestara al obispo. Padilla negó haber expulsado a los

bailarines, diciendo que lo habían entendido mal, pero lo cierto es que se ceñía a las leyes tridentinas, instrumento, precisamente, para la prohibición de todas las celebraciones profanas dentro de la iglesia. No es probable que haya admitido el baile ante el altar mayor con el Santísimo Sacramento expuesto. Su explicación de que sólo pidió a los mulatos que se descubrieran puede haber sido cierta o no; pero su larga diatriba contra la sociedad puertorriqueña de la época refleja odium 61 • Durante los siglos XVI y XVII se nombraron veinticinco obispos para Puerto Rico. Dieciocho vinieron a la isla y asumieron sus deberes. De los siete restantes, cuatro prefirieron no aceptar el nombramiento y uno murió antes de salir de España. No hay constancia de por qué los otros tres no llegaron a Puerto Rico 62 • De los documentos disponibles que mencionan a otros obispos además de De Haro y Padilla, ninguno hace referencia al teatro, a festividades de la Iglesia, o al Concilio de Trento. Don Sancho Ochoa y Castro, gobernador de Puerto Rico en 1605, decretó festividades y para celebrar el nacimiento de un príncipe español 3 • En una carta fechada el 24 de octubre, el Cabildo Municipal de San Juan informaba al rey Felipe 111 del decreto del gobernador y de la forma en que se había cumplido: .. .las gentes... los cuales por sus estados salieron cada uno con su inbención, y asimismo todos los oficios y gentes de la mar, corriéndose toros y jugándose cañas y surtijas y muchos encamisados y últimamente hizo esta ciudad las fiestas principales corriendo toros y j ugando cañas con muy costosas libreas de telas de oro y plata y terciopelo 64 65 En la carta no se mencionan las comedias. Las corridas de toros y las cañas eran eventos tradicionales en las celebraciones públicas españolas hacia fines del siglo XV y en los siglos XVI, XVII y XVIII 65 • Las surtijas, también

populares, no eran tan comunes como los dos juegos antes mencionados; los que tomaban parte en ellas, así como los que corrían cañas, eran nobles, cortesanos u oficiales de los ejércitos reales. El Cabildo de San Juan no menciona a los que participaron en estos juegos, pero sí dice que el gobernador había tomado parte en algunos de ellos. Si los contendientes vestían oro, plata y terciopelo, eran quizás miembros del gobierno de la ciudad, la guarnición militar, las pocas familias acomodadas que vivían en San Juan en aquella época. Cada uno de los gremios presentó una inbención, pero no se sabe si en ellas se incluyó alguna forma de expresión teatral. En su país, los españoles habían solemnizado todos los sucesos relacionados con la vida cortesana. Nacimientos, bodas, muertes, visitas de monarcas extranjeros, todos ellos se contaban entre las ocasiones señaladas.Algunas veces las festividades se llevaban a cabo en la corte; muy a menudo se celebraban en público, pero siempre por decreto del rey y de los concejos municipales. La cana de 1605 del Cabildo de San Juan es la única prueba disponible de que hubiera en Puerto Rico alguna relación entre el gobierno y las celebraciones públicas. Es un informe breve de cómo se había celebrado en la isla el nacimiento del príncipe Felipe. Se escribió, posiblemente, poco después del acontecimiento a que se refiere, e iba dirigida a unos pocos: al rey y al Consejo de Indias 66 • Puesto que el Cabildo da pocos detalles de las celebraciones, puede considerarse el documento como un informe. Hay una oración que podría indicar cierto deseo, por parte de los autores, de agradar a los destinatarios 67 : "Jamás se ha hecho en este lugar y procurado aventajarse a todos los del contorno ... " Esta oración se presta a varias interpretaciones: que este tipo de celebración pública nunca se había llevado a cabo en Puerto Rico, o que se había llevado a cabo pero nunca de esa forma; " todos los del contorno" podría referirse a la gente de los pueblos de Arecibo y San Germán o a la gente de las colonias vecinas de Santo Domingo y Cuba. Arecibo estaba bajo la jurisdicción del Cabildo de San Juan; San Germán tenía su propio Cabildo, pero no hay constancia de que hayan conmemorado en ningún momento los acontecimientos concernientes a la realeza68 • En Santo Domingo y Cuba se presentaron

" Gollschalk, 157. " Aida Caro de Delgado, El cabildo o régimen municipal

"Fray Francisco de Padilla fue obispo de Puerto Rico de 1684 a 1695. Entre los documentos al alcance de la aulora, siele contienen inl(mnación sobre sus diferencias con el Cabildo Municipal. Cuatro de ellos datan de 1686, wto de 1690 y dos de 1691. Véase AGI, Sanlo Domingo, 165, 171, 161. ., Fernando Miyares González, Noticias particulares ele la isla y Plaza ele San]uan Bautista ele Puc1to Rico, México: Gráfica Panamericana, S. de 1954, 115-118. "'AGI, Santo Domingo 165. El nacimiento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV, se celebró en Valladolid, España, y en Milán, llalia, que en aquella épo<·a estaba bajo el dominio de Espruia. Véase Jenaro Aleuda y Mird, Relaciones ele solc:mniclaclcs y fiestas públicas ele .Espmia, 2 vols., Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903, 1, 141. Las carlas del Cabildo de San Juan al Consejo de Indias iban siempre dirigidas al rey. "'Aleuda y Mira, 1, 14-524, 11, 1-160.

Véase Gollschalk, 90. El Cabildo no dice cuánlo duraron las festividades ni dónde se llevaron a cabo. Si el príncipe nació el .16 de junio de 1605, la noticia de su nacimiento debe de haber llegado a la isla un mes más Larde. Los barcos Lardaban de uno a dos meses en llegar de España a Puerto Rico. Véase Tapia, 424.

" lñigo Abbad y Lasierr.t, Historia geográfica, civil y política ele la isla de Sélll ]uélll Rautist.t de Pucrlo Rico, 1788, México: Editorial Orión, 1959, 185-193; André Pierre l.ední, VJ1!ie a la isL1 ele l>ucrlo Rico, 1797, México: lnstilulo de Literatura Puertoni<¡ueña, 1957,32-34, •l7.

Contliciones socúdes, económicas y pollticas Puerto Rico goz6 de paz y tranquilidad de 1703 a 179771• La agricultura, que siempre había sido importante, lo fue mucho más todavía durante el siglo XVIII. El azúcar era el producto principal, y el café, el tabaco, el arroz, el maíz, la vainilla, el cacao, el algodón, el cuero y toda clase de maderas excelentes, se convirtieron en artículos valiosos para la exportación 72 • España había sometido a sus colonias a un monopolio comercial, y el imperio apenas podía darse el lujo de mantener el tráfico constante que tal monopolio exigía. El contrabando se convirtió en un arte sumamente desarrollado en el Nuevo Mundo, y los puctorriqucño en el siglo XVIII, San Juan; Talleres Gráficos del Departamento de Instruc-ción Pública, 1965,212-220.

TEATRALYCAPITULO1605.11ELGOBIERNOLAPRODUCCIÓNENPUERTO

DURANTE EL SIGLO XVIII

70 Flérida de Nolasco, Días de la colonia, Ciudad Trujillo: Imprenta Dominicana, C. por A., 1952,80-83. " La autora no halló constancia de que hubiese habido ataques durante ese período. 66

puertorriqueños eran bastante expertos en ello73 • En abril de 1797, una flota de sesenta a sesenta y ocho barcos bajo las órdenes de los comandantes ingleses Ralph Abercromby y Henry Harvey, trat6 de apoderarse de la isla. Inglaterra estaba en guerra con España y Puerto Rico era una presa codiciada. Después de dos semanas de sitio, los ingleses fueron derrotados 7•. Hacia fines de siglo, Puerto Rico era todavía una avanzada defensiva que seguía sirviendo de tambo a los barcos españoles. Una posición estratégica y un suelo fértil eran sus mayores ventajas. Tenía también una sociedad bien desarrollada, surgidas desde el siglo XVI, de la mezcla de las culturas española, india y africana. Desde los comienzos de la colonización se habían traído esclavos negros a la isla 75 • La población de Puerto Rico durante el apacible siglo XVIII se componía de soldados, sacerdotes, campesinos, comerciantes y esclavos. Muchos emigraron de España a Puerto Rico. En 1791, numerosos franceses huyeron de la revolución haitiana y se establecieron en Puerto Rico. Como era de esperar, trajeron consigo su estilo de vida. Para 1765, Puerto Rico tenía 44 883 habitantes 76• Para 1800, el número había aumentado a 155 42777 • Todos luchaban por prosperar. También encontraban tiempo para diversiones: corridas de toros, carreras de caballos, bailes, peleas de gallos, mascaradas y representaciones teatrales ocasionales se incluían en sus fiestas tradicionales, fuesen éstas de carácter religioso o profano. El único pasatiempo al que se entregaban con bastante frecuencia era quizás el baile78 • La Iglesia y el Estado se encargaban de proveer y regular los ratos de esparcimiento de los isleños. Las juras reaks Desde el siglo XV los españoles habían celebrado 71 Véase Arturo Morales Carríón, Puerlo Rico and thc Non Hisp;mic Caribbeélll, Barcelona: Complejo de Artes Gráficas Medinacclli, S.A., "Fn1971,Tapia, 560-597, se encuentra un relato delallado del ataque y su resultado. Es interesante notar que en 1797 se escribió en Cadiz un balleL panlomima cuyo tema era precisamente este incidente. Se llamaba l.AJ defensa de Pucrlo Rico. Véase Arturo V. Dávila, "Un ballcL de fines del dieciocho sobre asunlo puertorrique1io", Revist.t del lnstitulo de CultUTa Puerlorriquctia, enero-mar.ro, 1960,6, 37-40.

RICO

• José Luis Trenti Rocamora, El teatro en la América colonial, Buenos Aires: Editorial Huarpes, S.A., 1947,261,264,403.

"Véase la Memoria de don Alc.taiJdro O'Reylly sobre la isla de Puerlo Rico, 1765, en Aida Caro Costas, Antología de lcctur.ls de historia de Pucrlo Rico, Barcelona: Manuel Pareja, 1971, 386.

"Luis M. Díaz Soler, Historia de la esclavitutlnegrn e11 Puerlo Rico, Madrid: Imprenta Viuda de Galo Sácz, 1954, 13-21.

durante todo el siglo XVI comedias, autos, danzas, entremeses e inbenciones el día del Corpus Chcisti. En Junio de 1598, un grupo de jóvenes presentó una obra para festejar el cumpleafios del gobernador de Cuba 69 • En Santo Domingo, en el siglo XVII, presentaron comedias los estudiantes del Colegio Gorjón y de la Universidad de Santo Tomás de Aquino. En la iglesia también se presentaban comedias y entremeses. Su carácter profano y c6mico fue censurado por tres obispos de Santo Domingo, en 1610, 1663 y 1677. A pesar de la censura, las actividades teatrales siguieron formando parte de la vida cultural de Santo Domingo durante los siglos XVII y XVIII 70 • Tal vez el Cabildo haya exagerado en su descripción de las celebraciones para complacer al rey Feüpe III, aunque también es posible que haya dicho la verdad. Del estudio de otros documentos disponibles no se desprende si el gobierno de Puerto Rico se encargaba de proporcionar distracciones a los habitantes de la isla antes de

"Véase la Memoria de O'Reylly en Caro Costas, 39<J. " Pedro Tomás de Córdoba, Memorias geográficas, históricas, económicas y est.tdísticas de la isla de Puerlo Rico,1832, 6 vols., San Juan: Editorial Coquí, 1968, III, cap. XXII, 129.

" Jenaro Alenda y Mira, Relaciones de solemnidades y públicas de España, 2 vols., Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903, 1, 12-13.

111 lbid., 1, 457459; 11, 38-50, 6&78, 135-154.

los acontecimientos de la corte79• Los nacimientos, las bodas, las proclamaciones, las muertes, se conmemoraban con actos diversos. Las juras eran uno de los eventos más importantes de la realeza. A menudo se celebraban con numerosas festividades que en ocasiones duraban una semana. Las colonias espafiolas imitaron estas celebraciones tradicionales. Las cédulas reales del gobierno espafiol ordenaban a todos los súbditos de las colonias que se unieran a la conmemoración de cualquier acontecimiento ocurrido en Espafia. 67 mayo 13• Durante el siglo XVIII se llevaron a cabo en Espafia cuauo juras reales. Las juras de Felipe V, Fernando VI, Carlos 111 y Carlos N fueron celebradas por sus súbditos tanto en la península como en sus posesiones. Entre las diversiones populares ofrecidas en Espafia durante las juras reales había corridas de toros, cafias, surtijas, bailes, loas, enuemeses, comedias, máscaras y fuegos artificiales 80 • La jura de FtÜpt V En 1700, Felipe V, duque de Anjou y nieto de Luis XIV de Francia, se convirtió en el primer rey de España de la casa de Borbón. Carlos 11, el Hechizado, que murió sin dejar heredero, lo había escogido como sucesor81 • La corte de Madrid y los concejos municipales de toda España, Italia y las colonias hispanoamericanas, prepararon varios festejos para adamar al nuevo soberano 82 Una• carta del Cabildo de San Juan al rey Felipe V, fechada el 18 de agosto de 1701, acusaba recibo de la Real Cédula del 11 de noviembre de 1700, que informaba a los puertorriquefí.os la muerte de Carlos 11 y la ascensión de Felipe de Anjou al trono espafí.ol. La cédula venía acompafiada de una copia del testamento del difunto rey. El 7 de mayo de 1701 se hicieron en Puerto Rico las exequias de Carlos 11. El 14 de mayo de 1701, en horas del día, se levantó el pendón por el nuevo rey en tres sitios diferentes de San Juan. Esa noche hubo artificiales, y los balcones y callejuelas de la ciudad se alumbraron con velas blancas; la velada, con máscaras y músicas, fue placentera. El Cabildo explicaba que, dada la pobreza de los islefí.os, el gobernador había pagado muchos de los actos llevados a cabo el 14 de

•• Manual de historia de España, editado por Pedro Aguado Bleye, 3 vols., Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1967, III, 31. a En 1700, en España: Madrid, Baeza, Burgos, Cádiz, Granada, Valencia de Alcántara, Salamanca; en Perú: Lima. En 1701, en ltalia: Milán, Nápoles, Palenno; en México: Guadalajara; en Puerto Rico: San Juan. Véase Alenda y Mira, l, 457-459, 463 y 467; José I..Ws Trcnti

Rocamora, El teatro en la América colonial, Buenos Aires, Editorial Huarpes, S.A., 1947,335, 338; AGI, Santo Domingo, 550.

En la carta del Cabildo no se menciona que se presentaran comedias durante esta jura real. En Espafí.a, los participantes en las máscaras presentaban a veces diálogos cortos que podrían considerarse como formas teatrales, pero no hay indicio de que esto haya ocurrido en Puerto Rico la noche del 14 de Mayo de 170 l. La carta también habla de músicas, pero en ningún momento se dice si esto significaba cantos, m\ísica insuumental o bailes. Lo que parece claro es que la celebración de la jura de Felipe V duró un día y una noche. La causa de que hayan sido tan breves las festividades puede haber sido la extrema pobreza de los islefíos. La jura de Fernando VI Felipe V murió el 9 de julio de 1746. Su hijo Fernando se convirtió en Fernando VI de Espafí.a 84 • Ambos acontecimientos, la muerte de Felipe y la proclamación de Fernando, fueron solemnizados en Puerto Rico con las ceremonias tradicionales. Las actas de una reunión efectuada por el Cabildo de San Juan el 11 de noviembre de 1746 llevan la firma del gobernador Juan José Colomo y las de Tomás Dávila, Andrés de Castro y Juan Francisco Ramos, miembros del Cabildo 85 • Francisco de Sotres, escribano del Cabildo, testificó que los firmantes estaban presentes y que Bernardino de Allende estaba enfermo y no había podido asistir. En esa reunión, el gobernador Colomo entregó a los miembros del Cabildo una cédula real firmada por Fernando VI el31 de julio de 1746 en el palacio del Buen Retiro, en Madrid. Colomo informó a los miembros presentes que había recibido la cédula el 3 de noviembre de 1746, junto con otras dos cartas enviadas desde Espafia. El Cabildo aceptó el mandato real, prometió obedecer todas sus cláusulas y luego pidió al gobernador que sefí.alara las fechas para los distintos actos que debían llevarse a cabo. El gobernador aceptó la encomienda del Cabildo. Se afí.adió como apéndice a las actas de la reunión celebrada ese día una copia de la cédula real 86 • La cédula informaba la muerte de Felipe V, acaecida el 9 de junio de 1746 a las dos de la tarde. Ordenaba que se hicieran exequias por el difunto rey y que se levantara el estandarte real para proclamar a Fernando VI rey de Espafí.a, e instaba al Cabildo a organizar las ceremonias tradicionales prescritas en tales casos. En una carta del Cabildo escrita el 4 de junio de ., La carta del Cabildo, la cédula real y el testamento de Carlos ll están en el Archivo General de Indias, Sanlo Domingo, 550. Manual de llistoria de Esp;uia, Ill, 125, 129. AGPR,1730-1750, 15. 237-238v. lbid., fs. 239-239v.

" AGI, Santo Domingo, 550.

• AGPR, Acuenlos, 1730-1750, fs. 241 • los tres miembros presentes en la reunión del 11 de noviembre de 1746 ya no formaban parte del Cabildo en 1747. Véase AGPR, Acuerdos,1730-1750, fs. 24().24lv. 68 " Los cuatro miembros que firmaron la carta no tomaron parte en la rem1ión del 11 de noviembre de 17 46. Allende estaba enfermo; Dávila y Lópcz estaban ausentes, puesto que no consta que hayan asistido . Canales no fue elegido miembro del Cabildo hasta el30 de diciembre de 1746. Véase AGPR, Acuerdos, 1730-1750, f. 240. del4 de junio de 174"t1 , e) el gobernador Colomo acept6 la responsabilidad de ver que se cumplieran los mandatos de la cédula, f) el gobernador Colomo y el escribano del Cabildo, Francisco de Sotres, firmaron las actas de las reuniones del 11 de noviembre de 1746 y el 7 de enero de 1747, y no firmaron la carta del4 de junio de 1747 92 • LA Relación Verláict/ 3 LA Relación Vtridica es la copia de un documento an6nimo, escrito probablemente en 1747, en Pueno Rico, que informa con lujo de detalles sobre las ceremonias efectuadas en sefíal de duelo por la muene de Felipe V. También da noticia de las numerosas celebraciones que se llevaron a cabo en honor a la jura de FernandoPuestoVI. que la autora no encontr6 ningún otro ejemplar de LA Relación Verláica, le fue muy difícil constatar si la copia publicada Coll y Toste había sido tomada de un manuscrito original, de otra copia o de otra publicaci6n. Coll y Toste copi6 documentos relacionados con la historia de Pueno Rico y los public6 en su Boletln histórico tk Puerto lüco. La mayor parte de las fuentes usadas por él se encontraba en los archivos gubernamentales de La Fonaleza y del Ayuntamiento de San JuanEn9-4. la primera página del documento, en d título, aparece un error que pudo haber sido cometido por: a) el impresor de Coll y Toste, b) Coll y Toste mismo, e) otro copista, d) el autor no identificado del manuscrito original (si lo hubo) 95 • El título comienza así: Relación Verláica en la qve fo áa Noticia tk lo Acaeciáo en la Ysla tk Puerto Rko a Fines tk/Año tk 45 96 • La

una linea al fmal de la página 149 de Úi Relación Veridica. No fue posible determinar si fue omitida por un copista o por d "impresor.BHPR, V, 148.

" Los cuatro miembros del Cabildo que fumaron la caJ1a fueron los dos regidores, Miguel Canales y Francisco López, y los dos alcaldes ordinarios, Clemente Dávila y Bemardino de Allende. F8tos eran los cuatro miembros más importantes y, por lo tanto, a quienes tocaba fumar las caJ1as importantes.

" El gobernador presidia las reuniones del Cabildo, pero no era miembro oficial del mismo y por ende no era necesario que firmara las cartas enviadas por dicho cuerpo de gobierno. Véase Aida Caro de Delgado, Fl cabildo o régimen municipal puertoniqueño en d siglo XVIII, San Juan: Talleres Gráficos del Departamento de Instrucción Pública, 1965, 175-197. ,. La Relación Veridica se encuentra en Cayetano Coll y Toste, Boletín IJistórico de Puerto Rico, 14 vols., San 1uan: Tipografía Cantero, Femández & Co., 1914-1927, V, En lo sucesivo, el Boktin Jústórico de Puerto Rico aparecerá en las no1as con las siglas BHPR. " BHPR, passim. Coll y Toste no da la fuente de La Relación Veridica. Dice que proviene de su colección privada. Véase BHPR, "'FaltaV,148.

1747, se informaba al rey Fernando VI que dwante la reuni6n efectuada el 7 de enero de 1747, los miembros de dicho cuerpo de gobierno habían acusado recibo de la Real Cédula del 31 de julio de 1746,.,. Los autores testificaban: que se habían cumplido los deseos del rey, que había habido grandes muestras de duelo, que el 1 de mayo de 1747los habitantes de la ciudad habían saludado el nuevo estandarte real y habían iniciado manifestaciones de júbilo que dwaron nueve días. Al final de la carta se decía que el gobernador Colomo había organizado todos los actos y que todo el mundo se había distinguido lo más posible en las festividades. Firmaban: Clemente Dávila, Bernardino de Allende, Miguel Canales y Francisco L6pez, miembros del Cabildo. Las actas de la reuni6n del Cabildo del día 7 de enero de 1747 llevan las firmas del gobernador Colomo y de los miembros Clemente Dávila, Bernardino de Allende, Miguel Canales y Francisco L6pez 81 • El escribano Francisco Sotres atestigu6la presencia de los mismos en la reuni6n. Al investigar estas actas, la autora ha encontrado que en ellas no se menciona la Real Cédula del31 de julio de 1746. Si durante la reuni6n se acord6 escribir al rey para acusar recibo de la cédula, no hay constancia de ello en las actas. Es posible que el Cabildo quisiera posponer la carta al rey hasta que se hubieran llevado a cabo todas las 6rdenes de la cédula.

Después de comparar: la Real Cédula del 31 de julio de 1746, las actas de la reuni6n del Cabildo del día 11 de noviembre de 1746, las actas de la reuni6n del Cabildo del día 7 de enero de 1747 y la carta escrita por el Cabildo el4 de junio de 1747, tal vez se pueda concluir que: a) todos los miembros que firmaron las actas de la reuni6n del Cabildo del día 11 de noviembre de 1746 y los que firmaron la carta del 4 de junio de 1747 interpretaron correctamente los mandatos de la Real Cédula del 31 de julio de 1746, b) los miembros del Cabildo que firmaron las actas del 11 de noviembre de 1746 no firmaron la carta del4 de junio de 1747 19 , e) los miembros que firmaron la carta del 4 de junio de 1747 no firmaron las actas de la reuni6n delll de noviembre de 174í)X>, d) los miembros que firmaron las actas del 7 de enero de 1747 también firmaron la carta

'"' Alenda y Mira informa de la existencia de 9 relaciones y 24 tipos distintos de poemas en Madrid, y de otras relaciones en: Alcira, Barbastro, Barcelona, Calatayud, Córdoba, Ccrvera, Fraga, Huesca, Jaén, Palma, Pamplona, Puerto de Santa Maria, Salamanca, Sanlúcar de Barrameda, Segovia, Sevilla, Sos, Tarazona, Toledo, Valencia, Vich, Zaragoza, en Alenda y Mira, 11, 31-37, 3S- 50. Todos ellos de 1746. De 1747, en Argentina: Santiago del Estero, Buenos Aires; en Perú: Cuzco, Lima; en Cuba: Matanzas; en Panamá: Panamá; en Puerto Rico: San Juan. De 1748, en Chile: La Serena; en México: Santa Fe. Trenti Rocamora, 39, 48, 279, 337, 34.7; BHPR, V, 14&193; Trenli Rocamora, 352, 389.

'"' FJ autor hace referencia a las alas del dios "egipcio" Mercurio. La autora no ha podido encontrar la causa de este cambio de "nacionalidad" del dios. Ver BHPR,V, 148.

'" Rafael Lapesa, Historia de la lengua. española, Madrid: &celicer, SA., 1968, 276.

relación dice en qué forma guardaron duelo los puertorriqueños por la muerte de Felipe V. Esto no puede haber ocurrido en el 45 puesto que Felipe V murió el 9 de julio de 1746. Si el error fue del impresor de Coll y Toste, éste último no lo corrigió97 • Según la información registrada en la reunión del Cabildo de San Juan del día 11 de noviembre de 1746, el gobernador Colomo comunicó a dicha asamblea que el 3 de noviembre de 1746 había recibido la cédula real en la que se anunciaba que Felipe V había muerto98 • En La Relación Verldica se da esta fecha: 3 STBRE, 1746 99 • Esta contradicción podría conducir a cualquiera de las conclusiones siguientes: un copista pudo haber confundido la abreviatura de noviembre y en lugar de ello haber escrito septiembre, el gobernador Colomo pudo haberse equivocado al decir al Cabildo que había recibido la cédula en noviembre, el escribano del Cabildo pudo haber entendido mal a Colomo. Si La Relación Verldica es una f.tlsificación, su autor debe de haber conocido bien " .los hábitos, las actitudes, el carácter, la educación, las relaciones, etc." 100 de una persona que viviese en Puerto Rico entre diciembre de 1746 y mano de 1747. La presencia, en el texto, de " trivialidades y detalles de otro modo d "d ttiOI dÍ "zás h"p6esconoc1 os... po r a qm apoyar una 1 tesiS que favoreciera la existencia de un autor del siglo XVIII, testigo de todo lo relatado. En La Relación hay muchos otros detalles similares, desconocidos, tales como la descripción de la indumentaria del gobernador. Colomo y de los participantes en las mascaradas y los desfiles. Un detalle que parece particularmente interesante es el relato del autor acerca de que el capitán Laureano de Arroyo y Guerrero y su hijo Antonio se negaron a aportar dinero alguno las festividades preparadas por la guarnición militar 1 2 • Al parecer, el capitán Arroyo se encontraba bajo arresto domiciliario, al igual que otros tres capitanes 103• Los soldados los pusieron en libertad, con la aprobación de Colomo, a fin de que pudieran participar en las festividades del 30 de mayo. El capitán Arroyo no fue puesto en libertad, ya que no había querido asistir a las celebraciones de ese día y no había contribuido a sufragarlas. Los soldados desfilaron por las calles de San Juan, con el gobernador Colomo y los miembros del Cabildo instalados en una carroza tirada por treinta 'II'D Un copista que no esté lamiliarizado con documentos del siglo XVIII puede confundir un 6 con un .S. ,. AGAIR, Acuerdos, 1730-1750, 1:237. " UHPR,V, 150. , Louis Gottschalk, Undcrstanding History, Nueva York: Alfred A. Knopf, 1967, 138. '" /bid., 12.!!. ,., BHPR, V, 188 190. negros. De Arroyo cerró las ventanaS cuando la carroza pasó frente a su casa. Los soldados se indignaron, pero d gobernador Colomo fingió no darse cuenta 104 • Era tradicional que las ciudades españolas de la península y de las colonias informaran sobre las fiestas públicas. A juzgar por el contenido de otras relaciones, las mismas se escribían para demostrar la lealtad y el amor de los súbditos españoles hacia su rey. Para la jura de Fernando VI se escribieron relaciones en España y en las colonias. También se escribieron numerosos poemas en su honor 105 • Del estudio cuidadoso de este relato se desprende que quienquiera que haya escrito este informe estaba familiarizado con lo siguiente: a} cómo se escribía el español del siglo XVIII, b) cómo se hacían las honras fúnebres de los reyes. españoles, e} cómo se llevaba a cabo el levantamiento del pendón por un rey español, d) cómo se celebraba la jura de un nuevo rey, e) quiénes eran algunos de los habitantes de Puerto Rico entre diciembre de 1746 y mayo de 1747. El autor de esta Relación se consideraba más americano que europeo. Se quejaba de la pobreza de la isla y de las epidemias que la azotaron hacia principios de 1747. Hada referencia a Plutarco t, a Ovidio, y a varios personajes de la mitología romana 1 , y se las daba de poeta al reclamar la paternidad de 47 de los sesenta y cuatro poemas incluidos en el relato. Describía una moneda acuñada en Puerto Rico en 1747 y parecía estar de acuerdo con los preceptos de la Iglesia Católica. Las siguientes observaciones de carácter filológico podrían ubicar la fecha de redacción del documento en el siglo XVIII. El uso de la preposición a acentuada (á), la confusión o el uso indiscriminado de las siguientes consonantes: by v, i e y, e, s y z, ss y s; la sustitución de las siguientes consonantes: j por x, e por q, e y qu por eh, f por ph, y el uso inconsecuente de la letra h tanto para f como para s 107 • /bid., 191.

?O se lo dio al alcalde ordinario Clemente Dávila, porque no había alférez real 113• Si se hubiese respetado la ley, el regidor decano hubiera debido llevar el estandane. La autora ha encontrado que durante las juras de Felipe V y Carlos 111 también había sido un alcalde ordinario el portador del estandarte 114• Durante la jura de Carlos IV, San Juan tenía alférez real y fue éste quien llevó el estandane en dicha ocasión 115 • Del estudio de las juras de Felipe V, Carlos III y Carlos IV, celebradas en Pueno Rico durante el siglo XVIII, se puede concluir que la ceremonia de levantar el estandane se llevó a cabo de igual forma en las tres juras. La ceremonia descrita en La Relación Verldica es la misma que se ha informado de las otras tres juras 116• Según se describe en La Relación Veridica, las celebraciones por la coronación de Fernando VI tuvieron lugar en San Juan en mayo de 1747 con actividades similares a las de Espafia y a las de otras colonias españolas. Durante las festividades, San Juan se alumbró de noche con velas y antorchas. Se dispararon cañones, se tocaron trompetas y tambores. Se oficiaron servicios religiosos tales como misas y tedéums. Las festividades incluían también corridas de toros, mascaradas, desfiles, fuegos anificiales, fiestas, carreras de caballos, bailes, manteadas y comedias. El gobernador Juan José Colomo nombró patrocinadores para cada uno de los días de fiesta: el 1 de mayo- la ciudad de San Juan, el 2 de mayo- el Cabildo Eclesiástico, el 4 de mayo- los mercade res y los blancos de la ciudad ll7, el 5 de mayolos pardos, el 6 de mayo- Félix Bernardo Gómez y Manuel de Aréyzaga (tesorero y contador de la isla, respectivamente), el 7 de mayo- el gobernador Colomo, el S de mayo-la orden de los dominicos, el 9 de mayola orden de los franciscanos, el 1O de mayo- las monjas carmelitas.Durante los días de celebración se presentaron varias actividades teatrales, entre ellas una especie de entremeses y cuatro comedias espafiolas. Las comedias se presentaban por la noche, y se construyeron escenarios para tres de ellas por lo menos. En la noche del 1 de mayo ocurrió lo siguiente, "' BHPR, V, 168. Los dos alcaldes ordinarios eran los oficiales de mayor rango después del gobernador. Véase Caro de Delgado, 85'"107.(Felipe V) véase AGI, Santo Domingo, 550; (Carlos 111) véase AGI, Santo Domingo, 2348. "'B.N., Ultramar, 9985. Lt Dra. Caro dice en su libro que no siempre se respetaba la prerrogativa del regidor, puesto que a veces era el alcalde ordinario quien tenía el privilegio de llevar el estandarte. Véase Caro de Delgado, 117. '" BHPR, V, 168-170. '"El autor de La Relación dice que llovió mucho el 3 de mayo y que las festividades planeadas para ese día se pospusieron hasta el 4 de mayo. BHPR. V, 172.

En cada uno de estos tres lugares el pueblo aclamaba al nuevo rey. Si San Juan no tenía alférez real, entonces el regidor decano debía llevar .el estandane. El autor de la relación menciona que durante la jura de Fernando VI el regidor decano tomó el estandane del Ayuntamiento y

"' BHPR, V, 151-161. Sobre las honras fúnebres en España, véase Alenda y Mira, 457. "' BHPR, V, 168. 111 Recopilación de kyes de los reinos de Indias, Ley 56, título 15, libro 111, en Caro Delgado, 117. Véase en Alenda y Mira, 455-457, una descripción de la ceremonia según la ceremonia según se celebraba en España.

••Ibid., Z7l. ,. Ibicl., 272. Ll Poética de Luján inició el movimiento neoC'lásico en España. Véase Angel Valbuena Prat. Historia del teatro español, Barcelona, Editorial Noguer, S.A., 1956,445.

El estilo extremadamente barroco del lenguaje usado en La Relm:úJn, caracterizado por el uso excesivo de la metáfora, era típico del lenguaje usado por los autores espafioles durante los primeros sesenta afios del siglo XVIII 108• Las referencias a Plutarco, a Ovidio y a personajes mitológicos eran indicio de la preferencia por la literatura clásica; preferencia que se dio en Espafia desde la publicación de la Poética de Luján, en 1737, hasta fines del siglo XVIII 109 • Hay muchas abreviaturas a lo largo de todo el texto de La Relación. Estas abreviaturas pueden haber sido hechas por un copista, por alguien que imitase un documento del siglo XVIII o por un autor de 1747. El estudio de otros manuscritos de la época reveló que era muy común el uso de las abreviaturas. En diciembre de 1746, según La Relm:úJn Vniáica,los.puenorriquefios guardaron duelo por la muene de Felipe V. Se encendieron antorchas en la catedral de San Juan, se vistieron de negro los altares y se dijeron misas. El capitán de anillería Benito de Lisle construyó un monumento funerario de madera, de veinte pies de alto. Este monumento tenía cuatro niveles y, en el tope, una urna cubierta de terciopelo negro y galones de oro. Un cojín de terciopelo negro colocado sobre la urna sostenía una corona dorada. Los cuatro lados del monumento mostraban epitafios dedicados a Felipe V. Las exequias se llevaron a cabo el 20 de diciembre de 1746. El autor del relato dedica seis páginas a describir lo que había ocurrido antes de ese día, y otras cuatro a describir las honras fúnebres 110• El 1 de mayo de 1747 se levantó el estandane real"'. El acto de levantar el estandane por un nuevo rey era parte importante de toda jura real. En Pueno Rico, por ley, el alférez real llevaba por las calles de San Juan el pendón del rey112• El alférez, el gobernador y los miembros del Cabildo cabalgaban junto a los integrantes de la caballería de San Juan. Se detenían en tres puntos diferentes de la ciudad, donde se levantaba el estandane.

según lo describe el autor de La RelacüJn: don Lorenzo de Angulo (contador que ha sido interino en estas Reales Caxas) dispuso secretamente una máscara, con algunos oficiales y personas de distinción, para que le acompañasen á llebar por las calles un Globo que tenía de altura diez varas, y dos de ancho, que intitularon la Thorre de Babel, iba guarnecida de lienzo, con algunas pinturas, y muchas luzes en la interior, con tanta disposición, que la hacía muy vistosa: á las once de la noche llegaron al referido fesd n 118 , y dexando en la calle la referida Thorre, el dicho don Lorenzo, que se intitulaba sr. de ella, pidió licencia para publicar vn Bando, y decir de repente un medio entre mes, hicieron vno, y otro burlesco conque se divirtieron las señoras y concluido bolbieron á tomar la Thorre, que conducían ocho negros, llebándola por todas las calles de la Ciud., publicando el dho. Bando, y diciendo de repente cuanto se les ocurría, alegraron tanto al pueblo, que se mantubo en bela hasta las quatro de la mañana 119• Al Parecer, Angulo y sus acompañantes presentaron dos entremeses. El autor los llama "medio entremeses". Es posible que fuesen más cortos que un entremés regular o que los actores representaran sólo parte de dos entremeses. También es posible que el autor se haya equivocado al dar nombre a la clase de obras presentadas. No menciona si habían sido escritas en Espafia o por Angulo y sus amigos. En la noche del dos de mayo, el Cabildo Eclesiástico de San Juan presentó una comedia, El Conde Lucanor. Los actores eran los sirvientes o ayudantes del clero 120• Para esa fecha había dos versiones de una obra con ese título, una de Pedro Calderón de la Barca, la otra una edición pirata de la obra de Calderón 121 • El autor de La Relación no dice cuál de las dos versiones se presentó. No nombra a Calderón como autor de la obra, ni menciona a los de las otras comedias presentadas durante estas celebrado nes. Quizás lo creyera innecesario, ya que Calderón y los otros tres autores eran, en aquella época, dramaturgos conocidos. El reparto de El Conde Lucanor de Calderón 111 Se refiere a la fiesta dada por el alcalde ordinario, Clemente Dávila. BHPR, V, 170. "" BHPR, V, 170-171. '"'lbid., "'Véase171-172.EllaChristic, ílte Two Versions of El Conde Lucanor', tesis de maestria, inédita, Universidad de Nueva York, 19 de de 1938; Pedro Calderón de la Barca, Quarta Parte de comedias nuevas, Madrid: 1672, Library of the Hispanic Society of America, Nueva York.

"' Pedro Calderón de la Ban11, f1 Conclc.· Lucanor, en el vol. III de las Comedias de Pedro Calderón· ele /a Barca (1600.1681), Biblioteca ele Autores Espa¡ioles, Madrid: Talleres Orbe, I!H5, 417-444. '"""Sobre el uso de la magia en el teatro de Calderón, véase Valbuena Pral, 218-219,430-431.

"' Valbuena Prat. 218-410. '" BHPR, V, 171-172. '"' lbicl., V, 172. "" lbid., 173. Hay una obra titulada Los csp;uiolcs en G1Ji/c, eS<·rita por Francisco González de Bustos, dramaturgo espruiol del siglo XVII.

71 incluye siete hombres, siete mujeres, guardias, músicos y pueblo. La acción se desarrolla en Egipto y Toscana 122• El personaje principal, el Conde Lucanor, es uno de los tres pretendientes de la princesa Rosimunda de Toscana, cuyo padre, Federico, se encuentra prisionero de Tolomeo de Egipto. Después de muchas complicaciones de trama y acción, el Conde Lucanor libera a Federico y conquista la mano de Rosimunda. Un personaje importante de la obra es lrifela, una hechicera: En varias escenas pone de manifiesto sus poderes mágicos 123 • El Conde Lucanor no es de las obras religiosas de Calderón, ni se la considera de las mejores. Nunca se la menciona entre sus obras más conocidas 124 • El autor de La Relación Verldica no dice dónde presentó el clero la obra, ni quiénes interpretaron los siete papeles femeninos. Sí dice que todo el mundo disfrutó la representación y que entre las jornadas se brindaron al público refrigerios de todo tipo. Escribió un poema en el que celebraba la ocasión, parte del cual dice así: "A lo público sacan la Ilustre 1 farsa que titula Conde Lucanoz 1 con estraños primores avivan 1 caxas y clarines que mueben su voz " 125 • El texto de El Conde Lucanor está lleno de indicaciones para el uso de música, tambores y trompetas. La acción requiere el uso de espejos. Es interesante notar que las otras tres producciones se sirvieron de espejos, posiblemente para reflejar luz sobre el escenario. El autor de La Relación Verldica no dice si se emplearon espejos en El Conde Lucanor. En la tarde del 4 de mayo, los mercaderes y los blancos de la ciudad desfilaron por San Juan. Los que iban a actuar en la representación de esa noche iban ya vestidos para ello. Llevaban en medio " ... una figurada serpiente, conducida por negros sin ser vistos, pintada por fuera con su vivo y natural color, guarnecida el ' ' ' d d d fu " 126 La fu 'ó Ómtenor con vane a e ego... nc1 n comenz a las nueve de la noche con Los españoles en Chile, comedia representada en " un teatro tan vistoso de pinturas, espexos, y luzes y tan simetricamente adornado que se equibocaba con los Coliseos de ltalia" 127• Después de terminada la obra se prendió fuego a la serpiente, y a dos castillos de fuegos artificiales que se habían colocado

Aparece en las Comedias IJUt•vas (l665-Hi75), vol. U, Madrid, en el Catalogue o{ S¡1anish Libr;uy, Tick11or Collccticm, Boston: Rockwcll y Churrhill, 1879, 157.

,,. ll>id., 905. , lbid., 906. '" BHPR, V, 173. El villano del Danubio y el buen juez no tiene Patria, dejuan Claudia de la Hoz y Mola (1624-1714) aparece en Comedias de diferentes autores, Madrid: 1744, Catalogue of Spanish library, 175. '" Emilio Pasarcll, Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico, Sanjuan: F.ñiaorial Univcrsilaria, 1951, 10-11. ,,. Sobre el tema de los pardos como clase floreciente en el siglo XVIII, véase Díaz Soler, 86, y Abbad y Lasiena, 182. un montafiés y un Los oficiales de la guarnición militar pospusieron sus celebraciones hasta los días 29, 30 y 31 de mayo. Querían festejar el santo del rey, el30 de mayo. Se encomendó al capitán de artillería Benito de Lisie la organizaci6n de las festividades de la guarnici6n porque se le consideraba "inteligente y de bastante viveza" 135• De Lisie, que había construido el monumento funerario a Felipe V, se encargó de la construcción de: un enorme castillo de fuegos artificiales, un escenario para la comedia presentada por la guarnici6n y una elaborada carroza que llevó por las calles de San Juan al gobernador, los miembros del Cabildo y algunos músicos. La carroza iba tirada por treinta negros 136• El 29 de mayo, a las nueve de la noche, los oficiales presentaron la comedia Primero es la honra, en un tablado construido por Benito de Lisie. He aquí, la descripción del Estabatablado:conuna particular iluminación acompafiado luzidamente de espexos, luces y colgaduras, que todo hacía un particular adorno; se representó con grandísimo aplauso de los oyentes, que decían no poder hacerse mejor con los que tienen de profesión el ser farsantes.Todos salieron vistosamente vestidos y los que hacían papeles de dama con ricos ad 137trages, y COStOSSlmOS erezos Como se desprende del texto, los papeles femeninos estuvieron a cargo de los oficiales. Entre las jornadas se sirvieron dulces y refrigerios a las damas y a los caballeros que estaban en la casa del Cabildo 131 • Este detalle da un indicio acerca de la posible localización del tablado. Si se sirvieron refrigerios entre las jornadas a las personas que estaban en el Ayuntamiento, quizás el tablado estaba situado frente al mismo, que se encontraba en la calle San Francisco y daba a la plaza principal de la ciudad 139• Según el autor, la casa tenía balcón 1<40. Quizás aquellas damas y caballeros vieron la obra desde el balcón o desde algún sitio cercano a la casa. El tablado puede haberse instalado en la plaza principal.El reparto de Primero es la honra, una comedia de Agustín Moreto y Cabafia (1618-1669), incluye cinco hombres, seis mujeres, damas, sirvientes y músicos 141 • '" BHPR, V, 176-180. Los versos aparecen en La Relación. '" BHPR, V, 187. '" lbid., 188-191. "" lbicl., 188. ,,. lbicl., 189. '" Caro de Delgado, 176. '"' BHPR, V, 168. ,., Agustín Morelo y Cabaña, Primero es la honra, en Comedias de do11 Agusú11 Morelo y Cabaña, Biblioteca de Aulores Españoles,

a ambos lados del teatro. El autor no dice dónde estaba localizado este teatro. Puesto que no hay constancia de que hubiese un teatro permanente en San Juan en aquella época, puede que se haya construido alguno para la ocasión. A propósito de la referencia hecha a los coliseos de Italia, en ninguna parte del texto de La Relación el autor menciona haber estado en Europa. Puede que hubiera oído de los arquitectos italianos que habían construido teatros en la corte de varias ciudades europeas 128• Algunos de estos arquitectos habían construido teatros en Espafia durante la primera mitad del siglo XVIII 129 • Felipe V había remodelado el teatro de su palacio del Buen Retiro y había traído a un italiano, Farinelli, para hacer el trabajo 130• La autora no pudo obtener ningún ejemplar de Los españoles m Chile y por lo tanto no puede comentar acerca de la obra. Los pardos estaban a cargo de las festividades deiS de mayo. Esa noche, a las nueve, " ... se comenz6la comedia (representada por ellos mismos) intitulada El villano del Danubio y el buen juez no time Patria, que la ejecutaron con grande acierto y aplauso de los circunstantes sobre un Teatro que á este fin hicieron mui • d d d • • 1 nl31cunoso, a orna o e ptnturas, espeJos y uces... Vestidos aún con su ropa de teatro, los actores fueron a la mansi6n del gobernador, acompafiados por mulatas muy bien vestidas. El gobernador los recibió y les brindó toda clase de refrigerios. La autora no pudo obtener ningún ejemplar de la obra. Según Emilio Pasarell, que copió un parlamento de la misma, ésta fue prohibida en Cuba en 1852 porque condenaba la esclavitud y exaltaba los "derechos naturales del hombre". El parlamento copiado por Pasarell indica que el personaje debe callar porque lo • 132 Es" 1 damenaza un tirano mteresante que os par os, que eran en parte negros y libres, hayan escogido una obra que hablaba en contra de la esclavitud 133 • El 7 de mayo, innumerables máscaras recorrieron la ciudad recitando versos alusivos a los personajes que caracterizaban. Entre las máscaras había un Don Quijote, una Dulcinea, un gigante, un cocinero, 72 '" Oxford Companion lo the Theatre, Londres: Oxford University Press, 1967. 85().851.

1"' Sobre este tema, importantísimo en el teatro esp;uiol de los siglos XVI y XVII, véase Valbuena Prat, 305-3U.

'"'BHPR, V, 192.

73 capitán Benito de Lisie construyó el escenario para la comedia presentada por la guarnición militar, i) también se presentaron dos obras conas y una máscara. De las veintiuna personas mencionadas por el autor de La Relación, siete vivieron en Pueno Rico entre diciembre de 1746 y mayo de 1747, otras tres estuvieron posiblemente en San Juan para esa época. Juan José Colomo fue gobernador de la isla de 1743 a 1750 145• Bernardino de Allende y Clemente Dávila fueron alcaldes ordinarios durante 1747, tal como dice el autor 146• Félix Bernardo Gómez y Manuel de Aréyzaga fueron, como informa el autor, tesorero y contador de Pueno Rico 147 • El capitán de anillería Benito de Lisle casó en San Juan en 1742, y en 1745, 1746 X1749 se bautizaron tres niños inscritos como suyos 1 • El capitán Laureano de Arroyo, según informes encontrados, vivió en Pueno Rico entre 1731 y 1759 149• Miguel de Baerga tenía dos hijos casados en San Juan en 1751 y 1752JS0 • Francisca Dávila casó en San Juan en 1749 151 • Francisco Fernández de Baldelomar casó en San Juan en 1728 152• Al principio del relato, su autor declara que la verdad es necesaria para escribir una relación y que si ésta se escribiera en verso, no parecería verdadera. Afiade: "Grandes cosas se ven en Yndias, que se hacen increíbles á los europeos, y si se las contamos en verso no darán crédito á ntras verdades " 153 • Se enorgullece de que llamen a la isla la llave de las Indias y de que, como tal, haya sido fortificada por los monarcas de España 154 • Escribe: "Nosotros los Americanos ", " nosotros los Indianos "JSS. A menudo se refiere a Pueno Rico como "nuestro país". La Relación está dedicada al gobernador en un poema cono que aparece después del dtulo 156• La admiración del autor hacia Colomo se hace patente en su constante alabanza del gobernador. Ensalza el pueblo de Alfaro de la Rioja, suelo natal de Colomo en España 157• Habla encomiosamente de él como excelente gobernador y organizador de las honras fúnebres y de las festividades que siguieron a las mismas. Referencias de esta clase se encuentran en veintinueve páginas del 1 AGPR, Acuerdos, 1730-1750, fs.196v-279v. '"' lbid., fs. 241v-242. 1" lbid., fs. 206; 270.271v. '"Archivo de la Catedral, Segundo Libro de Matrimonios, f.l50v; Cuarto libro de Bautizos, f.l03v, 122, 156.

1"' AGPR, Acuerdos, 1730-1750, f.2; 1750-1760, f. 212v.

Una de las mujeres es una reina, otra, la hija de un almirante, las otras cuatro son sirvientas. La acción se desarrolla en Palermo, Italia. El tema de la obra es la importancia suprema del honor 142 • El 30 de mayo, los soldados lidiaron toros y organizaron un desfile con una carroza enorme construida por Benito de Lisie. Las festividades concluyeron esa noche con un espectáculo de fuegos anificiales.El autor de La Relación Verldica termina su relato con las siguientes palabras: Estos son los regocijos de ntra. tierra, estos son los alborozos de ntra. patria y estos son los exmeros de ntro. General quien devemos tan esclarecida celebracion, siendo esto no otra cosa que lo que sucedió en la Ciud., pues fuera casi imposible poner los regocijos y fiestas (que por disposicion de su sria.) se hicieron en todas las poblaciones de esta Ysla, que fueron muchas; se lidiaron toros, se representaron comedias, se corrieron cañas, alcanzías y otras celebraciones, atendiendo primero á dar gracias a Nuestro Señor Sacramentado g:>r la referida exaltación de nto. Catholico Rey Según estas últimas palabras de la relación, otros pueblos se unieron también a las celebraciones. Puesto que el autor no dice en ningún momento que se corrieran cañas y alcancías en San Juan, es posible que esto se haya hecho en algún otro pueblo. La autora no ha encontrado información acerca de las celebraciones fuera de San Juan. Como resumen de las actividades teatrales presentadas en San Juan durante la jura de Fernando VI, cabe notar los detalles siguientes: a) se presentaron cuatro comedias durante las festividades en honor al rey Fernando VI, b) los autores de dichas comedias eran dramaturgos españoles del siglo XVII, e) las comedias fueron patrocinadas por grupos distintos, d) cada uno de estos grupos actuó en las comedias, e) se construyeron tres escenarios distintos para presentar tres de estas d . 144 f) 1 . d al ' .come tas , os escenarios se ecoraron con gun npo de escenografía, se iluminaron con velas o antorchas, o con ambas cosas; probablemente se usaron espejos para reflejar la luz sobre el escenario, g) algunos oficiales hicieron el papel de mujeres en una de las comedias, h) el Madrid: Imprenta Orbe, 1950, XXXIX, 229-247.

1,. Archivo de la Catedral, Tercer libro de Matrimonios, f.28, 30v. "' [bid., f. 9v. 1" Archivo de la Catedral, Segundo libro de Matrimonios, f.29v. '" BHPR, V, 148. '" lbid., 149. 1" lbid., 14..9-166. , lbid., 148. l.l7 /bid., 14..9-150.

1" El autor no menciona que se haya construido ningún escenario par.t El G'oncle I.ucanor, presentado por el dero. La obra se presentó quizás en los terrenos de la <·atcdral de S;ut] uan.

74 texto 151 • Antes de comenzar su descripción de las festividades, escribe el autor: Por los meses pasados de Henero, Febrero, Marzo y Abril se padeció en ésta (a más de la plaga continua de la pobreza) una grande epidemia de enfermedades, en que murieron muchas personas; por cuyo motibo el sr Gobernr. queriendo que todas las cosas se hizieran con formalidad: por hallar siquiera gente que pudiera montar á caballo, para acompañar el Real Estandarte, dilató la Jura y Fiestas para el día primero de Mayo de este presente año de 1747. Querer referir lo sucedido se hace dificultoso, porque parece imposible, que en medio de tantas enfermedades (no siendo la menor la pobreza) hubiese días tan plausibles, ni regocijos tan adelantados .... 159 La pobreza de la isla era el tema constante en las reuniones del Cabildo de San Juan 160• En la reunión del 17 de abril de 1747 se informó de una terrible epidemia de sarampión 161 • El 26 de junio de 1747, el Cabildo informó que las epidemias de sarampión y viruelas habían cesado 162• No hay constancia de que el Cabildo se haya reunido entre el 7 de enero de 1747 y el 6 de abril del mismo afio 163• El autor de La IMacUJn Vuláica describe una moneda acufiada en Puerto Rico, en 1747, por orden del gobernador Colomo. Según la descripción, la moneda tenía: " en una parte el retrato de S.S. y por las circunstancias su nombre, y en la otra un cordero con un Estandarte, recostado sobre una pefia, que son las armas de la Ciudad " 164 • La jura de Carlos/// Al estudiar varias obras escritas por puertorriquefios, la autora ha encontrado referencias a ceremonias celebradas en la isla durante las juras de tres reyes espafioles del siglo XVIII: Felipe V, Fernando VI y Carlos IV165• Carlos III también reinó en Espafia en el OJO /bid., 148-152, 156-158, 16&170, 176-177, 179-184, 186,191. /bid., ... AGPR,Acuenlos, 173().1750,passim. '" /bid., fs.244- 245v. •• lbid., fs.248v- 249. lbid., fs. 241v-243. '" BHPR, V, 169. El Banco Mercantil de Puerto Rico usa como símbolo una cara de esta moneda. Guido Picón, ex-presidente de dicho banco, dijo a la aulora que el símbolo se había lomado de una moneda perteneciente a un coleccionista de Puerto Rico. Añadió que este coleccionista había vendido la moneda a alguien en los Estados Unidos. Desafortunadamente, la aulora no pudo loalizar a ninguno de eslos coleccionistas. ,.. Salvador Brau, Historia de Pueno Rico, Nueva York: D. Applelon & Co., 1904, 11; Francisco Manrique Cabrera, Historia de la siglo XVIII, pero ninguna de las fuentes secundarias estudiadas menciona su jura. Fernando VI murió ellO de agosto de 1759, sin dejar heredero varón 166• Su medio hermano, Carlos VII, rey de Nápoles y Sicilia desde 1734, se convirtió en Carlos III de España167• La reina Isabel de Farnesio, madre del nuevo rey y viuda de Felipe V, gobernó Espafia del 17 de agosto al 9 de diciembre de 1759 168• Carlos III llegó a Madrid, procedente de Italia, el 9 de diciembre de 1759 169 • En las actas de la reunión del Cabildo de San Juan del día 11 de agosto de 1760 quedó registrado que la Real Cédula del 19 de septiembre de 1759 había llegado a Puerto Rico el 8 de agosto de 1760. La cédula informaba a los puertorriquefios la muerte de Fernando VI, acaecida ellO de agosto de 1759. Ordenaba que se efectuaran las ceremonias tradicionales en honor al difunto rey y en celebración de la jura del nuevo monarca. La cédula llevaba la firma de la reina, Isabel de Farnesio 170• En la reunión del Cabildo del día 13 de septiembre de 1760, se acordó celebrar la ¡.roclamación de Carlos III el 25 de diciembre de 1760 1 1• El 23 de febrero de 1761, el mayordomo del Cabildo informó que durante la proclamación de Carlos III se habían repartido entre el pueblo ciento setenta y cinco pesos y tres reales de plata 172• El 10 de abril de 1761, el Cabildo decidió escribir al rey para informarle de las celebraciones llevadas a cabo en su honor 173• En una carta fechada el 1O de abril de 1761, el Cabildo de San Júan informaba al rey Carlos III que, acatando las disposiciones de la Real Cédula del 19 de septiembre de 1759, Puerto Rico había celebrado su coronación. Según esta carta, el levantamiento del pendón fue el 25 de diciembre de 1760. Entre el 26 de diciembre de 1760 y el 6 de enero de 1761 se realizaron celebraciones de toda clase. Los patrocinadores de cada día de fiesta fueron el gobernador Ambrosio de Benavides, el Cabildo Eclesiástico, las comunidades, las monjas carmelitas y los oficiales del ejército del rey. Las festividades incluían juegos, comedias, corridas de toros, mascaradas y pucrlDrriqucña, Río Piedras: Ediwrial Cultural, 1967, 44-47; Pasarell, 113; josefina Rivera de Alvarez, Diccionario de litemtura pucnoniqueña, Barcelona: Manuel Pareja, 1970, 54.61; Cesáreo Rosa Nieves, "Notas para los origenes de las representaciones dramáticas", Asomante, Sanjuan: 1950, VI, GS-77. '"Manual de historia de España, III, 125. "' lbid., 149. •• Ibid , 125. 18 Ibid.,l49. '" AGPR, Aruerdos, 1700.1767, fs. S.l3v. '" lbid., fs.l4v-15. "' Ibid., fs. 33v-34v. "' Ibicl., f. 36.

"' AGI, Santo Domingo, 2348 75 "' lbid. Al final de la carta, en una nota , decía : "Cuatro monedas acompañan esta carta"• .,. Alenda y Mira, 11, 63-78; Trenti Rocamora, 40, 4ó, 50, 214. 283. '"Manual de Justoria de España, III, 212, 2.4. '" AGI, Santo Domingo, 2345. '" AGPR, Acuerdos, 1785-1789, fs. 214-218; 2'20v-2'2l; 2'24-224v; 228vIW. ''"B.N., lTitramar, 9985.

CAPITULO 111 LA IGLESIA Y LA PRODUCCIÓN TEATRAL EN PUERTO DURANTERICOELSIGLO

saraos 174 • Con el informe del Cabildo iba una carta del gobernador Benavides al rey, fechada el20 de abril de 1761, en la que le ponía al corriente de las demostraciones festivas con que se había celebrado en San Juan la coronación. La información dada por el gobernador era similar a la del Cabildo. No entraba en detalles sobre qué clase de celebraciones se habían llevado a cabo. Afiadía que el alcalde ordinario Tomás Dávila había llevado el estandarte y que se habían acufiado monedas de plata con la efigie de Carlos III por un lado y el escudo de la ciudad por el otro. Decía que las celebraciones habían durado hasta el 6 de enero, y que había habido entretenimientos día y noche 175• La autora no ha encontrado ningún documento que contenga información sobre c6mo se celebró, en San Juan, la jura de Carlos III. En honor suyo se llevaron a cabo festividades en toda España y en las otras colonias latinoamericanas 176• La jura de Carlos IV Carlos III murió el 14 de diciembre de 1788. Le sucedió su hijo, quien reinó como Carlos IV de España 177• En una carta dirigida al rey, fechada el 10 de febrero de 1789, el Cabildo de San Juan acus6 recibo de la Real Cédula del 24 de diciembre de 1788. La cédula informaba a los puenorriq uefios la muene de Carlos III y la proclamación de Carlos IV, y ordenaba que se celebraran las ceremonias tradicionales 178 • En las reuniones del Cabildo de San Juan entre febrero y mayo de 1789 se estudiaron detalles de las celebraciones propuestas La jura de Carlos IV se celebró en San Juan del 17 al28 de octubre de 1789. El gobernador Miguel Antonio de Uztáriz envió al Consejo de Indias una relación que informaba sobre las festividades llevadas a cabo. La Imprenta Real de Madrid publicó esta relación en 1790 180• La ciudad rindió homenaje a Carlos IV en la forma tradicional. Se hizo el levantamiento del pendón, y esta vez el portador del mismo fue Joaquín Póver, alférez real. Los patrocinadores fueron el gobernador Uztáriz, las órdenes religiosas, el personal militar, los gremios y otros grupos seculares. Entre las actividades hubo tedéums, misas, carreras de caballos, corridas de toros, bailes, fuegos anificiales, fiestas y comedias.

En la mafiana del18 de octubre, la comunidad catalana recorrió, bailando, la ciudad. Divinieron al pueblo con mudanms, una de las cuales era una torre humana de cuatro hombres y un muchacho. Al atardecer hicieron un desfile para el cual habían construido una enorme carroza ornamentada, que iba precedida por d ás fu 'fi 'al 181 anzas, pantomtmas, m caras y egos ant ct es Entre el 20 y el 28 de octubre se presentaron cuatro comedias, que fueron muy bien acogidas. Las costearon el regimiento napolitano, los estudiantes, el contralor del Real Hospital y los gremios 182 • La autora no ha obtenido ninguna otra información acerca de cómo se celebró en San Juan la jura de Carlos IV, la cual se solemnizó también en Es -1 1 . 1 . . 183pana y en as otras co omas atmoamencanas

XVIII Las resoluciones de los obispos sobre la producción teatral: la censura eclesiástica Fray Pedro de la Concepción y Uniaga fue obispo de Puerto Rico de 1706 a 1715 184 • Durante ese período sostuvo varios debates con los gobernadores Juan L6pez de Morla y Juan de Rivero. El celo y la preocupación del obispo por la salud espiritual de los islefios le impulsó a acciones que provocaron las quejas de varios ciudadanos, del Cabildo Municipal y de los gobernadores. En 1707, el obispo prohibió ciertas festividades tradicionales, sobre todo las cabalgatas de enmascarados, que se hacían el día de San Juan Bautista, patrono de la ciudad. Se opuso a esta tradición so pena de excomunión 185 • Durante su visita pastoral por la isla, "' Es interesante notar que durante esta jura se presentaron dos espectáculos nunca antes mencionados: las pantomimas y las mudanzas, especie de actos circences. ,., l.os estudiantes eran posiblemente del convento lrandscano o del dominico. Véase Antonio Cuesta Mendoza, Historia de la cclucación en el Puerto Rico colonial, Mé.xico: Imprenta Manuel León Sánchcz, 1946, 24&-259. ,., Aleuda y 11, 135-1.'>4; Trenti Rocamora, 21&217, 229, 293, 3.'·16, 338-310, 342, 394. , hiigo Abbad y Lasierra, Historia gr:ogr.ílica, civil }' política ele la is/;1 de San ]uilll Bautista de Puerto Rico, 1788, México: Editorial Orión, 19.'>9, 259; Fernando Miyarcs Gon1.ález, Noticias particulares ele la isla y plaza de San Juan Bautista elt• Put·rto Rico, México: Gráfica Panamerirnna S. de R. l., 1954, 118; AGI, Santo Domingo, 566

,., Las carlas al rey escritas por l lrtiaga, el gobemador López de Morla, el Cabildo y ciudadanos particulares, se encuentran en AGI, Santo Domingo, 5.50.

•• FJ rey dio permiso para el establecimiento de un seminario, pero la isla era demasiado pobre para mantenerlo. Véase la información sobre la Real Cédula del 11 de marro de 1707 en AGI, Santo Domingo, 575.

tanto: Ordenamos, y mandamos, que en otras fiestas no se hagan gastos en comedias, comidas, bailes, so pena de Excomunión mayor, y de dos cientos pesos en que desde luego multamos a los Mayordomos, y solo permitimos que se puedan gastar Treinta pesos, en dar algun refrigerio a los hermanos cofrades el ella de la fiesta; y rogamos, y encargamos, a los Mayordomos que son, y en adelante fueren, que apliquen lo que habían de gastar en comedias, comidas 1,; demás en bien y aumento de el Culto Divino 92• Durante su visita pastoral de 1712, el obispo Urtiaga escribió al rey desde la ciudad de Ponce. Decía lo siguiente sobre los habitantes de la isla: quieren en sus fiestas, que solo se componen de una misa, gastar las pocas limosnas de las Cofradías y Parrochias en comedias, danzas y otras cosas en que se ocasionan muchas culpas; y porque mandé en las limosnas de dichas Cofradías y Parrochias se gastasen en ornamentos y otras cosas necesarias al culto Divino, y no en comedias, danzas y profanidades y que solo pueden gastar treinta de dichas limosnas en dar un refresco a las cofradías, han clamado a Vtro. governador "' Al final de la carta decía que había la necesidad urgente de reparar la imagen de la Virgen en la iglesia de La Guadalupe, en Ponce; que la parroquia no podía ocuparse de la imagen y sin embargo se habían celebrado bailes, comedias, cafias, corridas de toros y toda clase de diversiones profanas. La carta está firmada por el obispo el19 de agosto de 1712, en Ponce. Es interesante notar que en 1707, según la información copiada por Morales Mufioz, el obispo Uniaga prohibió las actividades profanas, entre ellas las comedias, en Arecibo. Cinco afios más tarde, en 1712, se quejó al rey de que había habido diversiones profanas en la ciudad de Ponce. La autora no ha podido obtener información sobre las resoluciones emitidas por U rtiaga en Ponce durante su visita de 1707 y por ende no ha podido constatar si el obispo prohibió las comedias en dicha ciudad. Tampoco ha sido posible corroborar si la población de Arecibo obedeció las resoluciones del obispo entre 1707 y 1712. Durante su visita pastoral de 1720, el obispo Fernando de Valdivia y Mendoza dijo en Arecibo que '" Del libro de Resultas de VISitas de los Obispos, de la parroquia (le Arecibo, copiado por Generoso Morales Muñoz en su Boletin de mstoria puertorriqueña. 2 vols., San Juan: 1, l:f}, u autora no pudo lornlizar el libro de Resultas '"'Véase la carta de Urtiaga al rey en AGI, Sección Eclesiástica, 34, <':Ya 3, doc. 23.

'"' Véanse las cartas de Francisco Danio Granados y del canónigo Juan de Rivafrecha en AGI, Santo Domingo, 566.

76 "" El rey de España era quien nombraba a los obispos de Puerto Rico y quizás por esta razón éstos últimos se consideraban con los mismos poderes que los gobernadores. Véase Cristina Campos Lacasa, Notas generales sobre la historia eclesiástica de Puerto Rico en el siglo XVIII, Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1963, 5-6. El Consejo de Indias emitió una decisión sobre este debate. Prohibió al obispo llrtiaga imponer castigos y multas, le instó a conciliar sus diferencias con el gobernador y pidió al gobernador que velara porque se llevaran a cabo de forma ordenada y honesta las festividades tradicionales. Véase la decisión del Consejo del día 2 de <xtubrc de 1708 en AGI, Santo Domingo 550.

"' Rivero fue destituido del cargo de gobernador. Véase la onlen de arresto expedida por el Consejo de Indias, en AGI, Santo Domingo, •56li.

en 1707, Uniaga ordenó que azotaran a dos ciudadanos, y también multó a los que paniciparon en cafias y alcandas 186• Por otro lado, Uniaga luchó incesantemente por organizar un seminario conciliar en San Juan y por reconstruir la catedral de esta ciudad 187• No logró ninguno de estos dos propósitos'". El obispo Urtiaga fue expulsado de la ciudad de San Juan por el gobernador de Rivero y murió en Cangrejos, un sector pobre cerca de la ciudad, el 4 de abril de 1715 119• En las cartas donde se presentan quejas por las prohibiciones de 1707, se muestra un caso evidente de odium hacia el obispo. Pero él mismo admitió haber ordenado los casti2os y las multas porque lo creía prerrogativa suya' . El tema principal de la controversia entre U niaga y el gobernador de Rivero era la apropiación, por pane del gobernador, de los fondos para la reconstrucción de la catedral de San Juan. En este caso, las canas al alcance de la autora reflejan odium hacia el gobernador191 • En 1707, durante su visita pastoral al pueblo de Arecibo, el obispo Uniaga emitió dieciséis resoluciones sobre los ri cuales y ensefianzas de la Iglesia. La resolución número siete dice lo siguiente: ,bid. Por quanto tenemos noticias, que en las fiestas que se hacen en este Pueblo a el Sor. San Phelipe su Patrón, y en otras, se hazen gastos excessivos en comedias y festejos profanos, de que se siguen gravissimos pecados, poca reverencia a los Santos, los quales se ofenden con los referidos desórdenes, y gastos: Por 117 Véase la car1a de Urtiaga al rey, sobre la necesidad de un seminario para Puerto Rico, en AGI, Santo Domingo, 575. Véase también AGI, Santo Domingo, 566.

suscribía las órdenes emitidas por su predecesor, Pedro de la Concepción y Urtiaga, durante su visita pastoral de mayo de 1707, en tanto dichas órdenes no estuviesen en desacuerdo con las que él habría de dar 194 • No hay mención de las comedias en las resoluciones del obispo de Valdivia. Ya que se refiere sólo a las resoluciones de Urtiaga de 1707, es posible que éste último no haya emitido resoluciones en Arecibo durante su visita de 1712. En 1729, el obispo Lorenzo Pizarro suscribió las resoluciones de sus dos predecC'.sores, Urtiaga y de Valdivia, y decretó que se acataran las mismas, a menos que estuviesen en desacuerdo con las que él habría de dar. El obispo Pizarro no mencionó las comedias en sus resoluciones, pero prohibió que se cantaran villancicos la víspera del Día de Reyes, porque los hombres y las mujeres cantarían juntos y las reuniones de hombres y mujeres eran peligrosas. Prohibió que los mulatos hicieran saraos y bailes en la fiesta de San Miguel, el 29 de septiembre. La Cofradía de San Miguel, en el pueblo de Arecibo, patrocinaba estas festividades 195 • De nuevo en Arecibo, en 1750, el obispo Francisco Julián Antolino suscribió las resoluciones de todos sus predecesores, pero creyó conveniente declarar lo que sigue, según dice la séptima resolución: Haviendosenos informado que en todo genero de funciones se cometen muchos y varios excesos ... so pena de excomunion maior... vajo dicha pena prohivimos todo genero de vailes entendiendose hombres con mugeres, aunque sea en bodas, baptizos, y otra qualesquiera función; y que en las que se tubieren en juntas de Cofradías, no se den refrescos, colaciones ni comidas, mirando en esto ebitar las funestas consecuencias que de los refrescos y gastos en semejantes juntas se • • 196 ongman . La octava resoluciónSiguiendosedice: los mismos daños e incombenien tes que en el Capítulo de arriba se expresan, de las Juntas que tienen hombres y mugeres que hacen papeles de comedias para instruirse en ellos, no siendo menor la ruina que causa a las Almas sus representaciones, las prohivimos in totu assi en publico como en . u1 197casas par u e ares . En su vigésimosexta resolución, el obispo Antolino exhorta al pueblo de Arecibo a recordar que el obispo Pizarra había prohibido las reuniones de hombres y ••• Morales Mwioz, I, 155. ,., /bici., I, 213-215. , /bici., 1, 246. ""/bid. TI mujeres la víspera del6 de enero, y las festividades celebradas por los mulatos el29 de septiembre 198• La autora no ha podido encontrar ninguna otra información sobre las resoluciones contra la presentación de comedias. Es posible que los obispos repitieran sus prohibiciones cada vez que tuvieran noticia de que se había hecho alguna representación. Durante la segunda mitad del siglo XVIII, otros obispos prohibieron diversas formas de esparcimiento. En 1760, el obispo Martínez de Oneca¡rohibió a todos los sacerdotes asistir a los bailes 1 • En 1774, el obispo Jiménez Pérez prohibió a hombres y mujeres reunirse en sus casas para rezar y cantar rosarios porque estas reuniones podían terminar en juegos, bailes y borracheras200 • El obispo Zengotita, durante su visita pastoral de 1799, condenó las peleas de gallos y los juegos de cartas. También¡rohibiólos bailes y las reuniones de hombres y mujeres De la información obtenida de las resoluciones de los obispos, quizás pueda concluirse que: a) en Arecibo, a principios del siglo XVIII, se presentaban comedias en los días de fiesta de la Iglesia, b) hombres y mujeres participaban en las comedias presentadas en Arecibo, ya fuera en público o en privado, antes de 1750, e) en Ponce se presentaban comedias a principios del siglo XVIII, d) durante su visita pastoral de 1707, el obispo Urtiaga prohibió la presentación de comedias en Arecibo, e) el obispo Urtiaga se quejó al rey de España, Felipe V, de la presentación de comedias en Ponce antes de 1712, f) durante su visita pastoral de 1750, el obispo Antolino prohibió la presentación de comedias en Arecibo, g) la población de Arecibo no siempre obedeció las resoluciones emitidas por algunos de sus obispos 202 • La participación de la Iglesia m las juras reales

El Cabildo Eclesiástico de San Juan contaba con siete miembros además del obispo: un provisor titular y uno sustituto, un fiscal, dos notarios, un procurador y un al guac1"1203Surge de la información ya examinada por la autora, que el Cabildo Eclesiástico y las comunidades religiosas de San Juan participaron en tres de las juras , /bid., 1, ''"Informe250.de la visita pasloral de 1760 del obispo Oneca, Biblioteca del Palacio Real de Madrid, 2846; la transcripción se encuentra en el Centro de Investigaciones Históricas de la Universidad de Puerlo Rico, vol. III de la Biblioteca de Documenlos del Palacio Real. ""Informe del obispojiménez al rey, AGI, Sanlo Domingo, 2356. ,., Informe del obispo Zengotita al rey, AGI, Sanlo Domingo, 2522. ,.. Los obispos vivían en San Juan y hadan visilas paslorales a los otros pueblos de la isla cada cinco años. Como los medios de comunicación eran deficientes, es posible que los obispos no pudieran mantenerse al tanlo de lodas las actividades de los feligreses. ..., Abbad y Lasierra, 147.

.. BHPR, 171-172; AGI, Santo Domin&o. 2348; B.N.,lfltramar, 9985. .. Entre las acepciones de la palabra familiar se encuentran: criado, sirviente; eclesiástico o paje dependiente y comensal de un obispo. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1970,007. Miyares, Abbad y Llsiena, 259-260. ., Morales Muñoz,ll, 237. 78 Es posible que aún se encontrara en la isla para las festividades con que se celebró la jura de Carlos N, del 17 al 28 de octubre de 1789, pero para esa fecha ya había sido nombrado obispo de San Cristóbal de La Habana. El siguiente obispo de Pueno Rico, Monseñor de la Cuerda, llegó a San Juan en 1790208 • Los dúzs de fiesta, Cabiltlo Eclesiástico Antonio Cuesta Mendoza publicó en su periódico La V«tkui un índice de los temas tratados en las reuniones del Cabildo Eclesiástico durante los siglos XVII, XVIII y XIX209 • Morales Mufioz copió dicho índice y observó que las fechas del Libro 11 de las actas eran 1700-1774. Las actas del Libro II llevan fecha de 1700, 1771, 1772, 1773 y 1774. Morales se quejaba de que se había omitido un período de setenta años en el índice de las actas 210 • La autora cree que las fechas del Libro 11 debieron ser 1770-1774. Las actas de la reunión del 31 de julio de 1700 [sic] informan que el gobernador Muesas es taba presente en la misma. Muesas fue gobernador de Pueno Rico en 1770 211 • En las reuniones del 21 de agosto y el4 de septiembre de 1700 [sic] se mencionó al Dr. Francisco de Acosta. Acosta fue miembro del Cabildo Municipal de San Juan en 1770212• Es posible que Cuesta Mendoza se haya equivocado al informar la fecha, o que el impresor de Cuesta Mendoza se haya equivocado al copiarla. Luego de un estudio cuidadoso del índice copiado por Morales Muñoz, la autora encontró sólo una referencia a la presentación de comedias en San Juan durante el siglo XVIII. El 28 de septiembre de 1700 [sic] el Cabildo Eclesiástico de San Juan prohibió al clero asistir a las comedias a los bailes que tuviesen lugar después de esa fecha 2 3• El16 de agosto de 1770, en una reunión del Cabildo Municipal de San Juan, se decidió que todos los miembros de dicho cuerpo de gobierno asistirían ese año a las festividades en honor a San Francisco214 • Los dlas de fiesta, Cabilt/o Municipal Las actas de las reuniones efectuadas por el Cabildo Municipal de San Juan durante el siglo XVIII indican que varios de los días de fiesta de la Iglesia se Ibid.,ll, 238. ..,A. Cuesta Mendoza, La Verriad, 1913, 1914, en Morales Mutioz, U, 207-256. La autora no pudo localizar los manuscritos de las actas en los ardúvos de la catedral de Sa.njua.n . '"' Morales Muñoz, 11, 2'l5 '" AGPR, Acuerdos, 1767-1771, f. 234. IIJ lbid., f. '"Morales207.Muñoz, 11,217. '" AGPR, Acuerdos, 1767-1771, f. 213v. La fiesta de San Francisco se celebra el 4 de octubre. La orden franciscana era una de las tres órdenes religiosas de Sanjuan en el siglo XVIII.

reales celebradas en San Juan en el siglo XVIII204 : las de Fernando VI, Carlos III y Carlos N. Durante la jura de Fernando VI, el Cabildo Eclesiástico patrocinó la presentación de una comedia, El Contle Lucanor, en San Juan, d 2 de mayo de 1747. Los actores fueron, como dice d autor de La Relación Vmáica, "familiares del hábito talar ", es decir, allegados del clero o sirvientes y ayudantes del mismo 205 • La autora no ha podido determinar quiénes eran exactamente estos familiares, pero es muy probable que no fuesen sacerdotes ordenados, puesto que el autor de La Relación no especifica que éstos hayan actuado en la obra. Desde luego, ya que es poca la evidencia disponible, no puede dcscanarsc dd todo la posibilidad de que el clero haya participado en esta comedia. Durante la jura de Carlos III, del 25 de diciembre de. 1760 al 6 de enero de 1761, el Cabildo Eclesiástico de San Juan participó como patrocinador de algunas de las festividades, pero la autora no ha podido determinar si auspició una o más de las comedias presentadas. En octubre de 1789, para la jura de Carlos N, las órdenes religiosas de San Juan participaron como patrocinadores de las festividades. La relación escrita para esa ocasión informa que en las comedias participaron estudiantes. Como entonces no había escuda ni seminario en San Juan, puede que se refiera a los estudiantes de los conventos franciscano y dominico. En Vista de las diversas prohibiciones impuestas por diferentes obispos de Pueno Rico durante el siglo XVIII en relación con las comedias y otras formas de entretenimiento, puede parecer extrafio que el Cabildo Eclesiástico de San Juan y las órdenes religiosas hayan patrocinado celebraciones durante las juras reales. Pero las juras eran ocasiones sumamente especiales y es posible que la Iglesia hiciera excepciones en estos casos. También es posible que sólo a los estudiantes y a los sirvientes o ayudantes del clero se les haya permitido participar en las representaciones o asistir a las mismas. Es interesante notar que Pueno Rico no tenía obispo cuando la jura de Fernando VI, en mayo de 1747, ni cuando la jura de· Carlos III, de diciembre de 1760 a enero de 1761. El obispo Béjar murió en junio. de 1745 y su sucesor, el obispo Antolino, llegó a San Juan en 1749. El obispo Manínez de Oneca murió en abril de 1760 y su sucesor, el obispo Maní, llegó en 1762 206• El obispo Tres Palacios estuvo en Pueno Rico a principios de octubre de 1789 207•

En 1808, Carlos IV de Espafia abdicó en favor de su hijo, Fernando VII. Ese mismo afio, Napole6n Bonaparte invadió Espafia y puso en el trono ibérico a su hermano José, después de provocar la abdicación de Fernando VII. Con su rey en el exilio, los espafioles lucharon desde 1808 hasta 1814 por independizarse de Francia. La península estaba dividida entre dos fuerzas, el gobierno bonapartista de Madrid y el gobierno espafiol de regentes y Cortes que se sucedieron unos a otros en su intento de crear un gobierno nacional. Los liberales y los conservadores luchaban por el poder. El 19 de marzo de 1812, las Cortes de Cádiz proclamaron la constitución liberal de 1812. En 1813, Napole6n dejó en libertad a Fernando VII. Las Cortes de Cádiz lo reconocieron como rey, con la condición de que acatara la constitución. Al regresar a Espafia, Fernando VII hizo un pacto con el ejército e inmediatamente abolió la constitución. Reinó como monarca absoluto de 1814 a "' AGPR, Acuerdos, 173>-1750; 1750-1760; 1760-1767; 1767-1771; 17741777; 1777-1781; 1781-1785; 1785-1789; 1792-1798; 179S-1803. ,.. AGPR. Acuerdos, 173()..1750, fs. 247-247v. '" Sobre la elección de estos diputados, véanse las actas de las reuniones efectuadas a principios de enero. 79 1820. Liberales y absolutistas 211 lucharon hasta que la revolución de 1820, encabezada por el general Rafael del Riego, implantó de nuevo la constitución. Fernando VII juró respetarla, pero el nuevo gobierno duró sólo tres afios. El rey libró una batalla victoriosa, y Cádiz, el último reducto liberal, cayó el 1 de octubre de 1823. Fernando VII volvió a reinar como monarca absoluto hasta el día de su muerte, el 29 de septiembre de 1833219 • Puerto Rico permaneció leal a Espafia durante la guerra contra Francia. En 1809, por decreto de las Cortes de Cádiz, la isla envió a su primer representante a un cuerpo espafiol de gobierno. El puertorriquefio Ramón Power y Giral, nombrado vicepresidente de las Cortes de Cádiz, apoyó la constitución de 1812. La isla acató la constitución y, mediante los esfuerzos de Power, se estableció una Intendencia en 1812. La constitución otorgó a Puerto Rico otro organismo, la Diputación Provincial, que se encargaba de los asuntos administrativos de la isla. El gobernador de Puerto Rico era uno de los nueve miembros de la Diputación, pero su poder casi absoluto había disminuido. En 1814, Puerto Rico fue la primera colonia que aclamó a Fernando VII como rey, y el gobernador Salvador Meléndez Bruna abolió la constitución y disolvió la Diputación220• El gobierno despótico de Meléndez Bruna terminó el 24 de marzo de 1820, cuando Fernando VII lo destituyó debido a las quejas constantes que de él había recibido. El 15 de mayo de 1820,los puertorriquefios aclamaron el nuevo gobierno constitucional espafiol. Se reorganiz6 la Diputación Provincial y se pusieron en vigor otros decretos constitucionales. El 4 de diciembre de 1823, luego de recibir las nuevas de la victoria del rey Fernando, el gobernador González de Linares renunció a su cargo y el gobierno de la isla quedó en manos del general Miguel de la Torre. Este no tardó en imponer a los islefios la monarquía absoluta de Fernando VII, y en abril de 1824 accedió oficialmente a la gobernación de Puerto Rico 221 • La cmsura En una carta firmada el 17 de octubre de 1811, el obispo de San Juan, Juan Alejo Arizmendi, informó al gobernador Salvador Meléndez Bruna que había organizado tres días de rogativas y procesiones. Los '"Los liberales eran los partidarios de un gobiemo constitucional; los absolutistas, los que favorecían la monarquía absoluta.

consideraban feriados oficialesm. Las fiestas, celebradas en San Juan con servicios religiosos tales como misas y procesiones, eran: el Corpus Christi, Nuestra Sefiora de la Candelaria, San Juan Bautista y Santa Rosa de Limalos dos patronos de la ciudad- y Santiago el Mayor, patrono de Espafia. Según la informa,ción disponible, las calles de la ciudad se adornaban con guirnaldas para la procesión del dia del Corpus 216• A principios de cada afio, el Cabildo Municipal designaba a algunos de sus miembros como comisarios diputados de fiestas 217 , cuya misión era encargarse de que todos los actos programados para cada día de fiesta se llevaran a cabo de forma correcta y ordenada. En las actas de las reuniones del Cabildo Municipal no se menciona la presentación de comedias ni de actividades teatrales de cualquier otra índole durante los días de fiesta. Pero tampoco se habla de otros actos incluidos en tales como no sea de la celebración de misas y procestones.CAPITULO IV LA IGLESIA Y LA PRODUCCIÓN TEATRAL EN PUERTO RICO DURANTE EL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XIX

"' No se pudo disolver la Intendencia porque había sido establecida previamente por las leyes espaJiolas en 1784. Véase Lidio Cruz Monclova, Historia ele Puerto Rico, Río Piedras: Editorial. Universitaria, 1952, 66. "' Cruz Mondova, 3-27 4.

Trasfondo polltico

"' Ma11ual de Jús1oria de F..spaña, editado por Pedro Aguado Bleye, :i vals., Madrid: Espasa..calpe, S.A., 1967, III, .'>.11.()()7.

m AGI, Santo Domingo, 2523. ..lbid.

domingos 20 y 27 de octubre y el lunes 28 del mismo mes, el pueblo de San Juan se uniría en oración para que Fernando VII recuperase el trono que le pertenecía. el obispo, estas rogativas hablan sido ordenadas por decreto de las Cortes de Cádiz del 28 de agosto de 1811. El obispo pidió al gobernador que cerrara los cafés y las tiendas y que hiciera limpiar las calles de la ciudad.

"' AGI, Santo Domingo, 252.'l ""lbid. '" "'lbid.lbid. "'AGPR, Arucrdos, 1810-1812, fs.118-118v.

También pidió a Meléndez que suspendiera lo siguiente: .las demás diversiones que, estamos viendo ejecutarse en los días más Santos y Divinos prohibiendo no menos el que llegue a tener efecto el proyecto de las Comedias que se estén preparando por las razones que sabe V.S. he manifestado al público en la plática Pastoral que hice el día 14 con motivo de la memoria del felicissimo nacimiento de nuestro amado Rey a que se halló V.S. presente como que tales espectáculos son enteramente opuestos a la conservación de las buenas costumbres 222 El 18 de octubre de 1811, el gobernador Meléndez contestó al prelado que, aunque no tenía conocimiento del decreto del 28 de agosto, cooperaría cerrando los cafés y suspendiendo las diversiones de modo que nada interfiriera con las ceremonias religiosas. Añadía que preferiría que las ceremonias se celebraran en días consecutivos 223 • El 19 de octubre de 1811, Arizmendi escribió a Meléndez para explicarle que había escogido esas tres fechas en particular para las rogativas porque no quería que el pueblo perdiera muchos días de trabajo, puesto que era muy pobre. Pero, añadía el obispo, aceptaría la sugerencia del gobernador y las oraciones y procesiones podrían llevarse a cabo en días Ese mismo día, Meléndez informó al obispo que ya había hecho arreglos con todos los interesados, de modo que las rogativas gudieran hacerse en las fechas propuestas por Arizmendi 2 5• El18 de octubre, el Cabildo efectuó una reunión especial a petición del gobernador. Según las actas de esta reunión, ya se les habla notificado de las rogativas planeadas por el obispo para los días 20, 27 y 28 de octubre. El Cabildo se encargaría de que se limpiaran las calles y se cerraran tiendas y cafés durante esos tres días 226 • Un bando, publicado probablemente antes del 27 de octubre de 1811, dice lo siguiente: De orden del gobernador se ha determinado que el domingo 27 de los corrientes se aplique el producto de las entradas lunetas y palcos a beneficio del Real Hospital de

Caridad de esta muy noble y muy leal ciudad. A tan piadoso fin la Compañía y musica tmbajaran de balde poniendo el mayor empefio para complacer al público con la función siguiente: Después de una armoniosa obertura se ejecutará la famosa acreditada comedia de figurón El Dómine Lucas. Concluida se bailará el bolero por los sres. Manuel y Margarita Olivares. En seguida se ejecutará la pieza graciosa o miscelanea de musica y versos titulada Los cómicos de la legua. El cómico hará la comedia unipersonal La Brevetkul sin sustan&ia con tonadillas y sainete. Concluida dicha escena cantará la sra. Teresa Canal un aria en carácter de vieja y se dará fin con el baile nacional El fandango por los sres. Olivares m El bando también informaba al público que habría veinte funciones y que se podría pagar a la entrada, como era usual, y que las lunetas y palcos que no estuviesen reservados podrían alquilarse por una noche, y que si los que ya tenían sus sitios reservados quedan comprar estas lunetas, tenían preferencia sobre los que no habían hecho • 228reservacionesEste bando, u otro similar, debe de haberse distribuido antes del domingo 27 de octubre, ya que había una función programada para esa fecha. Como se habían hecho reservaciones con antelación, es de suponer que el público estaba informado desde antes del 27 de octubre de las comedias que iban a presentarse. En una carta fechada el 17 de octubre, Arizmendi decía a Meléndez que el 14 de ese mismo mes, durante una misa que había oficiado en la catedral en celebración del cumpleafios del rey Fernando, se había pronunciado en contra de las comedias. Si el prelado decía en la carta que iban a presentarse comedias "... en los días más Santos y Divinos ", debe de haber visto algún bando o haberse enterado del proyecto por algún otro medio. Puesto que el bando no tiene fecha de emisión, no es posible determinar si Meléndez lo había ordenado antes del 17 de Octubre. Pero, cualquiera que sea la fecha de emisión de este bando o de cualquier otro, está claro que Arizmendi sabía que se estaban preparando comedias y que mediante su carta al gobernador intentó impedir su presentación en los días de las rogativas. Las actas de la reunión del Cabildo de San Juan del día 29 de octubre de 1811 dicen loEstesiguiente:cabildo se presentaron María Teresa Canal, Margarita y Manuel Olivares, de profesión cómicos, en solicitud de permiso

""'lbid., f. 162 v.

""AGPR, Acuerdos, 1810-1812, t:l22.

"'' AGI, Santo Domingo, 2523. Es interesante notar que, según Meléndez, la función se dio el 29 de octubre y no el 27 como se había anunciado.

para dar al público algunas diversiones respecto a tener ya la licencia del señor capitán general. Y visto, se acordó: Pasar esta petición, de que queda entendido este ayuntamiento y conviene con la solicitud hecha, al caballero rexidor- alguacil mayor, don Manuel Hernáiz, diputado al intento, para que entienda en todo lo concerniente a este asunto y fixación de precios de la entrada, según se ha acostumbrado en las anteriores, dejando a beneficio del caldero de los pobres de la real cárcel el costo de alguna función 229• La frase "... en las anteriores... " indica que antes del 29 de octubre se habían efectuado algunas representaciones. También indica que los actores podían presentarse sin el permiso del Cabildo, siempre y cuando tuvieran el del gobernador. En las actas de las reuniones del Cabildo llevadas a cabo entre el29 de octubre de 1811 y el13 de enero de 1812, no hay mención de comedias ni de ningún otro tipo de actividad teatral. En las actas de la reunión del Cabildo del día 13 de enero de 1812, consta que dos acróbatas habían solicitado permiso para entretener al público en el corral donde se estaban presentando las comedias. Se les concedió el permiso, según lo acostumbrado, y el diputado -Manuel Hernaíz se encargó de ver que el precio de la entrada no excediera de dos reales y que se dedicara una de cada veinte funciones a alguna obra de caridad 230 En• alguna fecha entre el 1 y el 13 de enero de 1812, el gobernador Meléndez escribió al obispo una carta en la que le pedía explicaciones de por qué no había aceptado los quinientos pesos de la función benéfica del 29 de octubre 231• Decía al prelado que tanto él como el Cabildo habían dado permiso a dos artistas ambulantes para presentarse en un corralón provisional que habían construido para dar veinte funciones con ayuda de aficionados, una de ellas dedicada a alguna obra de caridad. El 13 de enero de 1812, el obispo contestó a Meléndez lo Ningunosiguiente:mejor que V.S. sabe las declaraciones que he hecho en mi Iglesia contra el establecimiento de las Comedias ... segun el oficio que datado en Enero sin fecha del día me ha remitido exigiéndome informe de lo ocurrido sobre la repulsa que se ha hecho de los quinientos pesos Desde antes, y solo con las noticias de que se trataba de hacerlas manifesté

.....Y finalmente supe... que el fruto de mis germinadas exhortaciones había sido rebuscarse con eficacia la Comedia antiquisima, detestada, prohibida y mandada recoger por el Santo Oficio de la Inquisición titulada El Diablo Predicador para mofar y despreciar mas la voz del Obispo Estos insultos no crea V.S. que siendo ciertos son hechos a mi persona, sino al Obispo, al Pastor que lo es tanto de V.S. como de los demás; al Sacerdote del Pueblo, y aún al mismo Jesucristo 233 Al final de su carta, Arizmendi decía al gobernador que esta desagradable situación podía haberse evitado si hubiera suspendido las representaciones, y añadía: ... mándese suspender las Comedias, cesen estos espectáculos que, como una madriguera de pecados irritan la Justicia Divina que por otra parte tenemos tanta necesidad de apelar para que suspenda el azote con que nos aflije. Pero si V.S. por un efecto de tenacidad en su opinión continuase la con que se ha conducido hasta aquí dando pruebas públicas de ningún temor a Dios ni al Rey... buscará el Obispo en la rectitud Soberana el remedio conveniente. Dios guarde a V.S. muchos años 234 En una carta al editor de La Gaceta de Puerto Rico_del 29 de enero de 1812, un tal J.M.V. pedía que se "'AGI, Santo Domingo, 2523. .., "'lbid.lbid.

81 el desagrado 232 Arizmendi abundaba sobre su correspondencia anterior con Meléndez, y daba al gobernador numerosas razones por las cuales había rechazado el dinero, el que consideraba solamente un instrumento del gobernador para tratar de influenciarlo. Exhortaba a Meléndez a ser verdaderamente caritativo con los pobres y los enfermos. Decía que, con España sumida en el caos, el momento era para orar y no para divertirse. La ira impulsó al obispo a escribir al gobernador en los siguientes términos: Fui informado que era influjo de V.S., que se había detenido el embarque de entreambas, o una de las dos cómicas que seguía su destino para la Habana, adonde tiene su marido que se dice por voz pública que se ha retardado aquí contra el reclamo y voluntad de este. Que había V.S. también procurado asegurar su decidido empeño en las Comedias, proponiendole al Ayuntamiento, después de resuelto a ellas, y puesto en planta el teatro, y que había prestado aquel su anuencia

publicara un anículo del periódico El Conciso, de Clidiz 235• Este anículo, publicado junto con la carta, trataba de la apertura del teatro de Cádiz que había estado cerrado por veintidós meses. Daba tres razones para la apertura del teatro. Las recaudaciones podrían ayudar al espafiol, las obras de car.icter patriótico podrían desalentar' a los que simpatizaran con Francia o con Inglaterra y el teatro alejaría a los ociosos de otras diversiones que podrían tener consecuencias fatales. Argüía que el teatro podría utilizarse como medio para avivar el sentimiento patriótico, y que durante las representaciones podrían leerse las proclamas del gobierno y cantarse canciones patrióticas. J.M.V. concluía su carta con una petición al gobierno de Puerto Rico de que terminara y perfeccionara el teatro va existente. Decía que podía hacerse, a pesar de los opositores, p;ua que el pueblo pudiera disfrutar de una diversión decente y decorosa. Indicaba que las recaudaciones podrían beneficiar a alguna institución de caridad.

Así lo ve m os cumplido con dolor, cuando a la sombra de un Conciso que se dice impreso en Cádiz a 25 de noviembre del año próximo pasado, se ha publicado por la Gaceta del 29 de enero último en esta ciudad un papel semi anónimo, ... que queriendo unir a Dios con Baal conspira a autorizar como ventajosas las máximas criminales del teatro y de la farsa sobre las de la piedad, y la decencia.... 236 El obispo establecía una comparación entre Cádiz y Puerro Rico. Decía que era posible que, en Clidiz, las recaudaciones de las funciones beneficiaran al y a las instituciones de caridad, pero que en Puerro Rico se destinaba pane del dinero a. los acto res, y que era una carcoma para la pobreza de la isla; que en Cádiz las representaciones quiw inspiraran ideas elevadas a la gente, pero en Puerro Rico los ejemplos de las obras del "" UPR/BHP, La Gaceta de Puerto Riro, 29 de enero de 1812, VI: 81, 552--554. La Careta fue el primer periódico de Puerto Rico. No se ha determinado si comenzó a publicarse en 1806 o en 1807. Según F.rnilio Pasarell, las inicialesj.M.V. corresponden a José Maria Vertiz, comandante naval de Puerto Rico para aquella época, lo cual es posible. Vertiz redacló en lSZi un proyecto para la conslrucción de un tealro pennanente. Véase Emilio Pasarell, Orígenes y desarrollo de la alición teatral en Puerto Rico, San Juan: Editorial Universitaria, .,. AGI, Santo Domingo, 232.5. diablo causarían, sin duda, disolución; que en Cádiz el público era numeroso, pero en Puerro Rico había s6lo trabajadores pobres que se distraerían de sus tareas. El obispo aclaraba que no estaba en contra de las tragedias que exaltaran el sentimiento patriótico. Preguntaba a su congregación:...podreis decidir en vuestra conciencia, si no ha llegado al último grado de relaxación, cual es el entusiasmo que levanta en el corazón humano, una comedia como la de El Desdén con el Desdén, El Diablo Predicador ... y últimamente una mujer elevada en alto en traje de hombre, insultando en todo a la lascivia misma: que es lo que se ha representado en el nuevo coliseo de Puerro Rico .... 237 Es evidente que Arizmendi escribió su carta pastoral como respuesta, en pane, a la carta de J.M.V. es evidente que consideraba el asunto de tal imponancia que creyó necesario apelar a la comunidad puerrorriqueña. La erudita cana, llena de referencias a la Biblia y a otras enseñanzas religiosas, algunas de las cuales condenaban el teatro, era una censura de las comedias y una petición a los feligreses 238 • Pedía a su congregación que se aparrara del teatro y de la necedad Oid la voz de vuestro Pastor que es la que os enseña el camino de vuestra salvación, y cerrad vuestras orejas a los bramidos simulados de los lobos que procuran malear vuestra vida y enfermar vuestra alma. Viva el Señor con vosotros y sea la luz del Cielo que ilustre vuestros entendimientos 239 Es posible que pane de la congregación de Arizmendi no haya prestado mucha atención a su cana pastoral. Una cana del obispo al rey Fernando, fechada el28 de febrero de 1812, dice lo siguiente: "'lbid. El Obispo de Puerro Rico, movido del celo de su Ministerio, se ve en la necesidad de ocupar la atención de V.M., poniendo en vuestra Real consideración lo ocurrido en esta ciudad, a consecuencia de un Coliseo que se ha establecido nuevamente por el actual Gobernador, don Salvador Meléndez, en medio de la suma pobreza y estado indigente en que se halla toda la Isla: cuando la Nación entera no respira mlis que llistimas y gemidos por los sacrificios que ha sufrido A pesar de todas estas 11311 Arturo V. Dávila publicó un interesante artículo sobre las leclur.ls religiosas que probablemente conocía Arizmendi, tiLulado "La pastoral del obispo AriYmcndi contra las comedias", en la RcviSI.il del Instituto de Cult.ura Puertoniqucña,julio-septiembre, 1961, 12, 27-32. ""AGI, Santo Domingo, 2325

El9 de febrero de 1812, el obispo Juan Alejo Arizmendi escribió una carta pastoral a todo Puerro Rico: ... nunca faltar;{ al hombre pecador una aparente razón para huir de la corrección, ni a los malos una excusa para apartarse de Dios.

consideraciones se están eiecutando las comedias a que concurre no todo el Pueblo; pero sí un número bastante considerable de jóvenes noche por noche 2 .ro El obispo continuaba su carta con una relación detallada de su conflicto con Meléndez por causa de las comedias. Decía que el gobernador había tratado de acallar su oposición con quinientos pesos. La carta termina con estas palabras:V.M. sabrá dar muy bien la providencia que merecen tales patrafias, ideadas por un Jefe que ha puesto todo su conato en establecer el Coliseo de Comedias a cualquier costa. w Como no hay al alcance de la autora otros documentos relacionados con este asunto, no le ha sido posible determinar si en Espafia se tomó alguna decisión al respecto. Tampoco ha podido verificar cuándo salieron de la isla los dos actores profesionales. El incidente entre Arizmendi y Meléndez Bruna fue sólo un episodio de la amarga lucha que sostuvieron continuamente desde 1809 hasta el día de la muerte de Arizmendi en Arecibo, el12 de octubre de 1814. Fue un profundo conflicto de carácter político e Del estudio de los documentos mencionados se puede concluir que para el 29 de octubre de 1811: a} se había otorgado permiso a tres actores profesionales para presentarse en San Juan, b) antes de esa fecha se había construido un teatro para la presentación de comedias, e} el teatro seguía probablemente el modelo del corral d) los actores obtuvieron permiso tanto del gobernador como del Cabildo, e} el obispo de San Juan se opuso a la representación de comedias en ese momento, f) las recaudaciones de algunas funciones se destinaron a obras de caridad, g) el Cabildo de San Juan había designado un diputado de teatro. También se puede concluir que a} antes del 13 de enero de 1812 se habían presentado comedias en San Juan, b) el13 de enero de 1812 el Cabildo de San Juan dio autorización a algunos artistas de circo para presentarse en un corral, e} el precio de la entrada para cada función era a veces de dos reales, d) entre octubre de 1811 y enero de 1812 se presentaron por lo menos tres comedias espafiolas (El dómine Lucas, El desdén con el desdén y El diablo predicador), un sainete (Los cómicos de la legua) y un monólogo (La brevedad sin sustancia}; e} en una de las representaciones, entre octubre de 1811 y enero de 1812, apareció en escena una mujer vestida de hombre, f) junto a los tres actores profesionales se presentaron actores aficionados de la isla. ""lbid. MI lbid. ,.. Para más información sobre esto véase Cruz Monclova, 27-65. .., Véase el glosario.

'" Angel Valbuena Prat, Historia de/ teatro t•spaiiol, Barcelona: Editorial Nogucr, S.A., 1956,421. ,_,. lbid.,

8.l La carta de Arizmendi al rey suscita una interrogante. En ella se dice que el gobernador había establecido nuevamente un coliseo. Puesto que el obispo escribió la carta en febrero, esto podría significar que el teatro había sido construido antes de octubre de 1811 , o que se había desmantelado el construido en esa fecha y se había levantado otro en enero de 1812. Según un documento de 1813 hallado en Cuba, los palcovara el público podían montarse en unos cuarenta días 2 • En 1813, una compafiía ambulante espafiola informó al pueblo de La Habana que se presentaría en un escenario provisional, a fin de poder comenzar de inmediato las representaciones, durante los dos meses anteriores a la Durante los cuarenta días de Cuaresma, los que quisieran podrían construir palcos para la próxima temporada teatral. La compafiía se ofrecía a dar indicaciones sobre la construcción de estos palcos. El 19 de diciembre de 1813, la compafiía anunció su primera representación en el teatro provisional: El desdén con el desdén. En 1812la misma compafiía había actuado en Guayaquil, Ecuador, donde también había presentado El desdén con el desdén 246 • Es interesante notar que el cómico principal de esta compafiía era Santiago Cándamo, quien visitó la isla en 1824 como director y cómico principal de una compafiía ambulante. Cuatro de las obras presentadas en San Juan entre octubre de 1811 y enero de 1812 son de autores espafioles: El diablo predicador, de Luis Belmonte Bermúdez El desdén con el desdén, de Agustín Moreto y Cabafia (1618-1669) 248 , l El dómine Lucas, de José de Cafiizares (1676- El sainete, Los cómicos de la legua, fue escrito probablemente por un espafiol, puesto que dicho género se desarrolló sólo en Espafia durante el siglo XVIII 250• No ha sido posible determinar quién escribió La brevedad sin sustancia, pero hay una obra llamada El entretenido o la brevedad sin sustancia, escrita en Espafia probablemente a fines del siglo XVIII. La obra, un monólogo, se divide en tres jornadas consistentes on un entremés, dos tonadillas y un '" José Luis Trenti Rocamora, El teatro en la América colonial, Buenos Aires: Editorial Huaqx:s, S.A., 264-26.5. ,., La Cuaresma empieza generalmente en febrero y termina a fines de mar.w o principios de abril. ''" Trcnti Rocamora, 284. "' Luis Bclmontc Bermúdez, El diablo predicador, en Dramáticos contempo.r.ineos a Lope de Vesa, editado por Ramón de Mesonero Romanos para la Biblioteca de Autores Espatioles, Madrid: Libreria de los Sucesores de Hemando, 1924, 11,327-346.

"'Agustín Moreto y Cabaña, El desdén con el desdén, en Comedias de don Agustín Morcto y Cabaña, Biblioteca de Autores Españoles, Madrid: Imprenta Orbe, 1950, XXXIX, 1-19.

CAPITULO V EL GOBIERNO Y LA PRODUCCIÓN TEATRAL EN PUERTO RICO

DURANTE EL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XIX Festivúiades públicas La jura de Fnnando VII ___Tal como había sido tradicional en los dos siglos precedentes, el gobierno de Puerto Rico siguió patrocinando actos en conmemoración de los eventos acaecidos en DebidoEspafia.alturbulento clima político de la época, la proclamación de Fernando se celebró en relativamente pocas ciudades espafiolas. Hubo festividades en Madrid, Colmenar de Oreja, T arancón, Toledo y Villaseca de la Sagram

La Gaceta de Puerto Rico, 5 de febrero de 1817, 2: 11,

sainete. El actor debe usar un traje distinto para cada da 1 dill 'd d . 251Jorna y cantar as tona as vest1 o e maJa . El reparto de El diablo se compone de doce hombres, tres mujeres, una joven que representa d papd de la Virgen María, un Nifio Jesús, tres pobres y algunos sirvientes; d de El desdln con desdln se compone de cinco hombres, cuatro mujeres, damas, caballeros y músicos; el de El tÚJmim Lucas se compone de cinco hombres y cuatro mujeres252• No ha sido posible determinar cuál de las comedias requería que apareciera una mujer vestida de hombre. Ninguno de los personajes femeninos de El diablo o de El desdln con desdln tiene que aparecer vestido de esa forma. Tampoco se ha podido verificar si el actor de La sin sustancia se vistió de maja para cantar las tonadillas de la obra. Las de los dlas de fiesta No hay mención de que se hayan llevado a cabo actividades teatrales en los días de fiesta celebrados en San Juan durante el primer cuarto del siglo XIX253 • El2 de febrero de 1823, en Mayagüez, se hicieron cuatro representaciones teatrales de lo mejor de "... nuestros antiguos poetas ... " en honor a Nuestra Sefiora de la Candelaria, patrona de la ciudad254 • El21 de febrero de 1823, Pedro José, Benítez, secretario del concejo municipal de Mayagüez, escribió una carta a La Gaceta del Gobinno Constitucional de Puerto Rico en la que informaba de las celebraciones a dicho periódico sanjuanero. Decía que la actuación y los decorados de las cuatro representaciones eran un ejemplo de la ilustración del siglo. Benítez no daba más detalles sobre las representaciones, pero la frase " nuestros antiguos poetas... " indica que las obras habían sido escritas por dramaturgos espafioles. 84 Entre los documentos estudiados no se menciona ninguna otra actividad teatral presentada en los días de fiesta.

"' T rcnti Rocamora, 6.1, 68. "' Valbuena Prat, 423. La autora no pudo localizar ningún ejemplar de El dómine Lucas. '"' AGPR, Acuerdos, 1800-1811, 1811-1812, 18121813, 1814, 1815-1817, 1817-1819, 1821-1822, "'1825.liPR/BHP, La Gaceta del Gobierno Constitucional de Puerto Rico, 5 de marL.O de 182.1, 4: 19, 76. La Gaceta se llamó Ú Gaceta del Gobierno Constitucional de Puerto Rico de 1820 a 1823.

La Real Cédula del 1O de abril de 1808 informaba a Puerto Rico que Carlos IV había abdicado en favor de su hijo Fernando 2S6. Ordenaba que todos los súbditos espafioles proclamaran rey a Fernando VII. Las celebraciones habrían de ser acordes al estado de la ciudad en tales tiempos de guerra. La jura real se celebró en San Juan d 25 de julio de 1808 257• Ese día se levantó el pendón real. No hay indicio de que se hayan incluido actividades teatrales en las celebraciones. Las bod4s de Fnnando VII y de su Carlos El 5 de septiembre de 1816, en Cádiz, Fernando VII y su hermano Carlos desposaron a las hermanas Isabel y Francisca de Braganza y Barbón 2sa. Las bodas se festejaron en Espafia259 y en Puerto Rico. El Cabildo de San Juan discutió las festividades en su reunión del22 de julio de 1816, luego de recibir las nuevas de la próxima celebración de las bodas260• Los festejos se llevaron a cabo los días 4, 5 y 6 de enero de 1817 261 , pero no hay mención de que se haya dado actividad teatral alguna en San Juan para esa ocasión en particular. Los días 19, 20 y 21 de enero de 1817, la ciudad de Caguas festejó las bodas de Fernando VII 262 • Un "' jenaro Aleuda y Mira, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España. 2 vols., Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903, Il, "'AGPR,177-l!ll.Acuerdos, 1803-1809, f. 317v. w lbid., fs. 323v-324v .,. Manual de historia de España, editado por Pedro Aguado Bleyt, 3 vols., Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 167, III, 56&567. ""Aleuda y Mir.l. Il, 199-208. AGPR. Acuerdos, 1815-1817, fs.l71-172. /bid., fs. UPR/BHP,213-214.

""' Pedro Tomás de Córdoba, Memorias geográficas, históricas, económicas r estadísticas ele la isla ele Puerto Rico, 18B2, 6 vols., San Juan: Editorial Coquí, 1968,11, cap. III, 8 . ... AGPR, Acuerdos, 1822-1823, ls. 278v-279.

""UPR/BHP,81-84. La Gaceta ele Puerto Rico, 15 de lebrero de 1817, 12: 14, 105-106. "' Manual ele historia ele Esp;uia, III, 598.

.,., Véase la página 83 de esta disertación. ,... liPR/BHP, I..a Gacet.1 ele/ Gobiemo Constitucional de Puerto Rico, 5 de julio de 182B, ·1: 57, 239.

anículo firmado por un tal P.T.C., con fecha del30 de enero de 1817, informaba a los lectores de La que algunos jóvenes de ambos sexos habían representado dieciséis piezas dramáticas de las más selectas en un teatro construido para la ocasión. El anículo mencionaba que el teatro estaba bellamente decorado, pero no daba detalles sobre la clase de obras presentadas. Sólo especificaba que una loa, escrita para las festividades, tuvo tanto éxito que hubo de representarse tres veces. Alejandro Ordófiez, alcalde de Ponce, escribió al gobernador Meléndez el31 de enero de 1817 para informarle que la ciudad había festejado las bodas reales durante los días 26, 27 y 28 de enero 263• El día 27 se presentaron una loa y una comedia en un teatro construido para la ocasión. La loa, escrita por un autor local, expresaba la lealtad de Pueno Rico al rey Fernando VII, la comedia se llamaba La virtud prnniaáa; a la función asistieron "gentes de ambos sexos". La cana no da detalles sobre quiénes actuaron en la comedia y en la loa. Anivmario tÚ la constitución La constitución de 1812 volvió a ponerse en vigor en Espafia entre 1820 y 1823 264 • La ciudad de San Juan celebró el aniversario de la constitución el15 de mayo de 1823 265 • En su reunión del3 de mayo de ese mismo afio, el Cabildo había nombrado un comité para organizar las festividades 266 • Se construyó un teatro en la plaza principal de la ciudad y se tomaron prestados los bastidores y la utilería del Teatro Amigos del País para la presentación de y La con la participación de actores profesionales y aficionados. Ambas obras habían sido ya presentadas en el Teatro Amigos del País 267 • El 2 de junio de 1823, Juan Morales, alcalde de Aguada, informó al gobernador que dicho pueblo había celebrado el aniversario de la constitución espafiola con varias festividades y se había presentado un sainete el 28 de mayo de 1823 68 • La tÚ hrnando VII Después de la caída de Cádiz el 1 de octubre de 1823, Fernando VII volvió a reinar en Espafia como 85

monarca absoluto 269• Su retorno al trono se celebró en varias ciudades espafiolas 270 • En su reunión del 27 de septiembre de 1824, el Cabildo de San Juan informó que el gobierno espafiolle había instado a unirse a las festividades en conmemoración de la liberación del rey 271 • El1 de octubre de 1824, una compafiía profesional espafiola que se presentaba en San Juan en ese momento puso en escena Las tÚ Lambng y El rntUStro tÚ y la rosca, a beneficio del nuevo teatro 'b . l 'tal272 E Al •que 1 a a construtrse en a capt . n sus J.YJ.mlonas dice Pedro Tomás de Córdoba, entonces secretario del gobernador Miguel de la Torre, que las festividades del 1 de octubre de 1824 finalizaron con una representación dramática a beneficio del nuevo teatro. Afiade que las obras presentadas eran alusivas a las festividades del día 273 y critica la escandalosa farsa presentada por los constitucionales el afio anterior, el15 de mayo de Córdoba, leal a Fernando VII, había escrito una obra en la que describía la lealtad de Pueno Rico hacia el rey. Le había impulsado a escribirla la lectura de una comedia, de Mejía, que había sido interceptada en Cabo Rojo en septiembre de 1824 275 • Córdoba tituló su obra Triunfo del trono y lealtad La obra de Mejía exaltaba la personalidad del general Rafael del Riego, jefe de la revuelta militar contra Fernando VII en 182027 • Córdoba no dice si esta obra llegó a ponerse en escena. Del estudio de los documentos mencionados se podría determinar que: a) entre 1803 y 1824, el gobierno de Pueno Rico patrocinó celebraciones en conmemoración de los eventos políticos ocurridos en Espafia, b) entre los actos presentados durante esas celebraciones había representaciones teatrales, e) en las obras presentadas trabajaron actores aficionados de la isla, d) durante las fiestas por la liberación de Fernando VII se presentaron actores profesionales en San Juan, e} otras ciudades además de San Juan llevaron a cabo festividades públicas, f) entre las obras presentadas durante las celebraciones públicas entre enero de 1817 y octubre de 1824 había una loa, escrita por un actor local, las comedias La libntad y Las tÚ Lambug y el entremés El tÚ y la rosca. Se puede concluir que en 1824 el gobierno de Pueno Rico censuró una obra llamada porque exaltaba la ele historia de Es¡Jaña, III, 596-597. ""Alenda y Mirn, 11, 215-220. '" AGPR, Acuerdos, 1823-1825, f.114v. m UPR/BHP, La Gaceta de Puerto Rico, 1 de octubre de 1824, 5: Zil, "'644.Córdoba, IV, cap. IV, 232-233. 114 /bid. "' lbid., "'Véase200.José Juan Arrom, Historia de la litcralura dramática cubana, Ncw Havcn: Yale Univcrsity Prcss, 1944, 113.

• AGPR, Acuerdos, 182'2-1823, passim.

• UPR!BHP, El Diario liberal y de Variedades, 2i de abril de 1822, 2: 55, IDi-!lli.

personalidad de un enemigo de Fernando VII y que un secretario del gobernador de Pueno Rico escribió una obra en alabanza de Fernando VII y de la lealtad de Pueno Rico hacia el reym. No ha sido posible determinar si La libntaá restarmllia se escribió en España, ya que la autora no ha encontrado detalles sobre dicha obra. Tnnlstocks, llamada tambim No hay contra/a Patria venganza, es una adaptación de la ópera del italiano Metastasio, hecha por el dramaturgo español José de Cañizares en 1788 271 • La virtud prnniaJa o el veráaJero hum hijo, fue escrita por un tal D.A.J.M. o por Antonio Valladares de Sotomayor 279• Se estrenó en Madrid en 1790. Las cárceles Je Lamberg, drama sentimental y lacrimoso, se estrenó en Madrid en 1806uo. El maestro Je escuela y_ la rosca es un escrito probablemente en 1681 211 • Después de su estreno, Tnnlstocks, La virtud premiaJa y Las cárceles Je Lamberg se pusieron en escena varias veces en Madrid en distintas temporadas teatrales.

• AGPR, Acuerdos, 1815-1817, fs.101Y.10'.l.

En una reunión, el16 de octubre de 1815, Juan Antonio Mejía informó sus hallazgos y el concejo decidió hacer saber al gobernador que podía conceder el permiso para las diversiones públicas, con la condición de que Morales donara dos pesos de cada representación o la recaudación total de una función a los pobres de la Real Cárcel284• Desafonunadarnente, ningún otro documento al alcance de la autora informa si Morales llevó a cabo su proyecto de dar a San Juan un teatro de aficionados. Pero el 15 de enero de 1816, el Cabildo acusó recibo de un informe del gobernador en el que decía que enregaría a dicho concejo ocho camas del Hospital de Caridad, para que el Cabildo pudiera disponer de ellas285 • Al parecer, las camas se habían comprado oon los 488 pesos de la comedia presentada a beneficio del Hospital de Caridad 216• El gobernador decía al Cabildo que deseaba evitar discusiones sobre la donación 287 • Puede que esa comedia en particular haya sido presentada por Morales y sus aficionados. Es interesante notar que el gobernador, que era todavía Meléndez Bruna, no quería verse implicado en ninguna discusión acerca de las recaudaciones de la comedia. No se pudo verificar si el Hospital de Caridad aceptó las camas. En esa misma reunión del 15 de enero de 1816, Manuel Hernáiz fue nombrado diputado de teatro del Cabildo por un año. No hay constancia de que el Cabildo haya dado permiso para la presentación de comedias entre el 15 de octubre de 1816 y el22 de julio de 1822. El24 de abril de 1822, d periódico de San Juan El Diario Liberal y Je Variedades publicó un "Proyecto para el establecimiento de un coliseo", firmado por un tal. J.E.Z. 288 Estas iniciales correspondían quizás a Juan Evangelista Zuazo, que era entonces alcalde ordinario del Cabildo 219 • Según d proyecto, el concejo municipal nombraría una comisión que se encargaría de todos los detalles concernientes al teatro. No hay indicios de que se haya presentado semejante proyecto al Cabildo de San Juan entre el 15 de octubre de 1816 y el 22 de julio de 1822 290• Pero sí hay constancia de que para julio de 1822 existía un teatro en SanJuan 291 • También hay constancia de que hacia febrero de 1823 existía una organización llamada Comisi6n

.., AGPR, Acuerdos, 1815-1817, 1817-1819, 1821-182'..!, 1822-

•• AGPR, Arucrdos, 1822-1823, f. 3R

Jbid., f. 104. ., lbid., f. 128v -lbid. ., lbid.

Teatro Je aficionaJos Teatro Je aficionaJos antes Je 1823 A juzgar por la información hallada en una carta del Gobernador Meléndez al obispo Arizmendi, escrita a principios de enero de 1812, para aquella época había actores aficionados en San Juan 212 • los miembros del concejo municipal de San Juan informaron en una reunión del 9 de octubre de 1815 que se había estudiado una petición, presentada al gobernador por Francisco Morales, vecino de San Juan, en la cual solicitaba permiso para construir un teatro público modesto donde los actores aficionados pudieran presentar comedias para divenir a los moradores de San Juan213 • El gobernador había referido la petición al Cabildo. El concejo nombró a los miembros Juan Antonio Mejía y Agustín Martínez para que investigaran qué clase de comedias iban a presentar los aficionados, qué local habían escogido para el teatro, cuál sería el precio de admisión para todo el mundo, niños inclusive, y qué cantidad planeaban donar a los pobres de la Real arcel o a cualquier otra institución de caridad.

•• La colecrión teatr.ú de don Antooio Sedó, Barcelona: Seix Barral, S.A., 1951, 11K).181. ., Santo Domingo, 2523.

177 La autora no pudo obtener ningún ejemplar de la obra de Córdoba. Pero, a juzgar por su titulo y por el hecho de que la escribió como reacción a Riego, de Mejía, puede muy bien suponerse que favorecía a Fernando VII. .,. Ada M. Coe, Calj}ogo bibliogr.í/ico y critico de las comedias ammciadas en Jos periódicos de Madrid desde 1661-1819, Baltimore: Johns Hopkins Press, 1935, 165. ... Ibid., -Ibid.,36.235.

""'UPR/BHP, El Fro, 12 de enero de 1823, 2: 134, .538; 16 de enero de 1823, 2: 138, 550; 23 de enero de 2: 145, .582; 7 de lebrero de 2: 160, 642; 9 defebrero de 2: 162, 650; 13 de abril de 2: 225, 894; 25 de abril de 1823, 2: 960. El inlcrvalo de dos meses entre el !1 de febrero y el 1a de ahril puede haber correspondido al periodo de "'Cuaresma.Losnombres de los autores de estas obr.tS no aparecieron en los anuncios del periódico "" Dos miembros del Cabildo fueron diputados de teatro ese a1io. Véase AGPR, Acuerdos, 1822-1823, t:l18v.

• En varias ediciones de El Eco aparece información adicional sobre las producciones teatrales. Se advirtió al público de ciertas reglas establecidas por un diputado de teatro 302 • No se permitiría fumar en el teatro, todo el mundo habría de sentarse discretamente, no se permitiría la presencia de nadie tras bastidores, nadie podría subir a la galería después de comenzada la función porque los escalones hadan mucho ruido, y tres minutos antes de alzarse el telón sonaría un silbato para .., UPR/BHP, El Eco, 5 de enero de 1823,2: 127,509.

Amigos del País 292 • El 1 de julio de 1822, en una reunión del Cabildo de San Juan, Francisco Pimentel se quejó de que durante las representaciones de las comedias no se había alumbrado el palco del concejo en la forma acostumbrada. Se acordó que se suministrarían "dos bombas y velas para cada noche de representación" 293 • Como el Cabildo no había informado que hubiese concedido permiso a ningún actor aficionado o profesional para presentarse en San Juan entre el22 de octubre de 1816 y el1 de julio de 1822, no se pudo verificar quién actuó en las comedias mencionadas en la reunión del1 de julio de 1822. Es probable que para esa fecha existiera en San Juan un teatro provisional o se hubiese construido el propuesto por J.E.Z.; también es probable que el gobernador o la Diputación Provincial hubieran autorizado las representaciones. Teatro de aficionados, temporada de 1823 El 1 de enero de 1823, el periódico sanjuanero El Eco_anunció que la víspera estaba completándose la preparación de un sainete, una brillante sinfonía y una comedia, Vme y tenerse por muerto, que se presentarían ese día294 • El anuncio iba seguido de una nota de los editores en la que se decía que las funciones podrían no tener lugar, debido a la gran cantidad de contratiempos que podrían impedirla. El 4 de enero, el mismo periódico aclaraba que no garantizaba la función de El dómine Lucas programada para esa noche29 s. Ese mismo día El Eco público cuatro artículos incluidos en un decreto emitido las Cortes de Cádiz el 25 de octubre de 1822 El decreto autorizaba al gobierno espafiol a: a) arreglar teatros y cuidar de que las representaciones dramáticas estuvieran a la altura de una nación heroica y dieran ejemplo de virtud ciudadana, b) obligar a los empresarios a presentar obras patrióticas para avivar el espíritu público y a salvar los obstáculos que se opusieran al teatro, e) aumentar los impuestos de modo que los municipios tuvieran medios para fomentar producciones teatrales, d) autorizar a las Diputaciones Provinciales a establecer teatros mediante la asignación de alguna parte de un edificio o un edificio completo para tal fin.El 5 de enero, El Eco publicó una lista de aguinaldos, y deseaba como regalo a los amantes del teatro: comedias cuyos diálogos sean francos con caracteres vigorosos y costumbres verosímiles, UPR/BHP, El Ero, 6 de febrero de 1823, 2: 159, 637.

,. UPR/BHP, El Fro, 6 de enero de 1823,2: 128,514.

""AGPR. Acuerdos, 1822-1823, f. 33. UPR/BHP, El Ero, 1 de enero de 1823,2: 123, 4.94. .., UPR/BHP, El Ero, 4 de enero de 1823, 2: 126, 506. lbid., 50.'i.

estilo ni muy elevado ni muy familiar, y que los actores se penetren que ejercen un arte que deben estudiar los principios, guardando al público la consideración que se merece y no darle por función el primer ensayo de la Elp1eza• 6 de enero, el periódico anunció una función extraordinaria de Los amantes constitucionales, con una introducción análoga 298 • La velada concluiría con una obra nueva llamada El juramento de la constitución y triunfo de la libertad, y en el curso de la noche se cantarían himnos patrióticos. El siguiente anuncio de una representación teatral apareció en El Eco del 12 de enero 299 • Hasta ese día, la información sobre las obras presentadas había aparecido bajo el encabezamiento Teatro. Después de esa fecha éste cambió a Teatro Amigos del Pals. No se dispone de otros documentos que expliquen este cambio. No ha sido posible verificar si el teatro que había en San Juan se llamó Teatro Amigos del País entre el 12 de enero y el 25 de abril de 1823 o si había dos salas de espectáculos en la ciudad para la misma época. Pero es posible que el periódico omitiera el nombre del teatro en algunas ediciones anteriores a la del 12 de enero. Durante la temporada de teatro aficionado del 12 de enero al 9 de febrero de 1823 y los días 13 y 15 de abril del mismo año, se presentaron las siguientes obras 300• Comedias: El desquite, El hijo agradecido, Ali Bek, Los templarios, La librerla, La libertad restaurada, Mujer, llora y vencerás, Temlstocles; sainetes: La casa de los vinos generosos, La avaricia castigada, Las cuentas de propios y arbitrios; monólogo: Guzmdn el Bueno301

"'UPRIBHP, El Eco, 12 de enero de 1823, 2: 134, .538.

""UPR/BHI', El Eco, 13 de abril de 1823, 2: 225, 894; 25 de abril de ,.1823,2:237,960.UPR/BHP,

que cada cual ocupara su asiento303• Durante esa temporada se dieron funciones benéficas, una para la Junta de Beneficencia y otra para el Teauo Amigos del País304• EnAli Bek, Guzmdn el Bueno y La casa de los vinos generosos actuaron j6venes estudiantes, militares y meritorios de oficinas 305• En una carta al editor de El Eco, se felicitaba a los aficionados que habían presentado Los templarios y se les exhortaba a presentar Otelo 306 • La carta llevaba la firma de Los Amigos del Hombre. En el teatro se efectuaban reuniones de los subscriptores de la temporada teatral307 • El precio de las funciones benéficas era a veces de dos reales para los subscriptores y de tres reales para los demás 301• De la informaci6n presentada se puede concluir que el Teatro Amigos del País tenía un área tras bastidores, un tel6n y una galería a la que se subía por unos escalones de madera. También tenía cuatro filas de asientos en la galería, palcos, lunetas y bancos de lunetas309 • El 1 de febrero de 1823, varios ciudadanos presentaron a la Junta de Beneficencia un proyecto para una funci6n de La librerla de lriarte y Los templariol 10 • La representaci6n sería a beneficio de la Junta. El grupo también solicit6 permiso del gobernador, que era presidente de la Comisi6n del Teatro Amigos del País. Se concedi6 el permiso y El Eco public6 una copia del proyecto. Informaba a sus lectores la decisi6n favorable de la Junta y ciertas reglas establecidas por el gobernador y por el grupo de ciudadanos para esa funci6n en particular. La informaci6n obtenida de la publicaci6n de esas reglas arroja alguna luz sobre la posible localizaci6n del teatro. La entrada sería por un rastrillo y la salida por el zaguán del edificio; las puertas de los palcos estaban localizadas en casas adyacentes, y s6lo a las mujeres se les permitiría el acceso a las galerías. De estos detalles se podría quizás concluir que el teatro pudo haber estado localizado en alguna especie de plazoleta rodeada de 88

'"'UPR/BHP, El Ero, 23 de enero de 1823,2: 14.5, 582.

El F..co, 6 de febrero de 1823, 2: 159, 63&637. Es interesante notar que los ciudadanos atribuían La libreria a lriarte, entre cuyas obras la autora no la ha encontrado mencionada. Pero hacia fines del siglo XVIII era popular en Madrid una obra con ese título, escrita por Maria Garda y Clemente Gil. Véase Coe, 131. casas o en un patio colindante con varias de ellas, que los palcos estaban situados cerca de las puertas de las casas adyacentes al teatro, que las galerías de algunas de las mismas se usaron como paraíso o se construyeron galerías para el teatro, y que como enuada y salida se usaron puertas diferentes de una casa o de un local destinado para teatro. Si el teatro tenía un área tras bastidores, es probable que se haya construido algún tipo de escenario, muy posiblemente de madera, o bien en una plazoleta o bien en un patio. Si tenía tel6n, entonces debe, de haber tenido algún tipo de arco de proscenio. De cualquier forma, parece que el gobierno de Puerto Rico -quiW la Diputaci6n Provincial y el gobernador- se había cefiido al artículo del decreto de las Cortes de Cádiz que autorizaba al gobierno español a exhortar a las Diputaciones Provinciales a establecer teatros mediante la asignaci6n de parte de un edificio o un edificio completo para este prop6sito. No hay informaci6n disponible sobre algunas de las obras presentadas durante la temporada de teatro aficionado de 1823, como: Los amantes constitucionales, El desquite, La libertad rntaurada. Las cuentas de propios y arbitrios y El hijo agraáecitlo311 • Ali Bek, tragedia escrita por María Rosa de Gálvez se estren6 en Madrid en 1801 312 • Los templarios o La destruc&n de los templarios, de Raynouard, traducida del francés por José Rangel, se cstren6 en Madrid en 1807313• La librerla, escrita por María Garda y Clemente Gil, se estren6 en Madrid en Mujer, Uora y vencerás, de Calder6n, se prcsent6 en varias ocasiones durante los últimos afios de! siglo XVIII y principios del XIX, en Madrid 315• La casa de los vinos generosos, sainete anónimo, aparece en un . chi pafi IJUS Lamanuscnto que se encuentra en un ar vo es o . avaricia castigaJa es quiw una traducci6n de la comedia italiana Lavaro punito, escrita por Giovan Battista Fagliouli (1660-1742} 317 • Se estren6 en Italia en 1708 y se public6 en 1734. De Guzmdn el Bueno hay dos versiones 311, una de Nicolás Fernández de Moradn y otra de Tomás de Iriarte. La primera versi6n, la de Moratín, se estrcn6 en 1777 y la segunda, la de lriane, en 1791. >n» Muchas de las obras anunciadas tenían dos títulos, y a veces tres, lo cual hace difkil encontrarlas en los catálogos y bibliografias • Coe,9. lbid., 67. lbid., 131. lbid., 161. .,. La casa de los vinos generosos, en el Catálogo de las piezas de teatro del Depa11amento de Manuscritos, B.N., Madrid: Blass, S.A., '"1935,599.Giovan Battista Fagliouli, Lavaro punito, en González PortoBompiani, Diccionario literario, 12 vols., Barcelona: Montaner y Simón, S.A., 11, 471. 311 Coe, 108.

3111 UPRIBHP, El Eco, 4 de marzo de 1823, 2: 186, 714; 7 de mano de 18'23, 2: 188, 752.

""UPR/BHP, El Eco, 7 de febrero de 1823, 2: 160, 642; 9 de febrero de 1823, 2: 162, 650.

UPR/BHP, El Eco, 19 de febrero de 1823, 1: 173, 689-690.

'"' UPR/BHP, El Eco, 12 de enero de 1823, 2: 134, 538; 16 de enero de 1823, 2: 138, 550; 13 de abril de 1823, 2: 225, 894.

• UPR/BHI', El Eco, 23 de enero de 1823, 2: 145, 582; 6 de febrero de 1823, 2: 159, 6.'rl.

Los detalles sobre la obra Tmzlstocles ya se han examinado. Ttatro profosional Ttatro profosional antts de 1874 Según las fuentes consultadas, los primeros actores profesionales que se presentaron en San Juan fueron Manuel y Margarita Olivares y Teresa Canal, que actuaron en dicha ciudad en octubre de 1811. Es posible que extendieran sus presentaciones en San Juan hasta principios de enero de 1812. El31 de agosto de 1813, el Cabildo de San Juan dejó constancia de que Antonio Uteza, actor teatral, había pedido permiso para dar una representación que incluirla varias piezas dramáticas319 • El Cabildo concedió a Uteza el permiso, con la condición de que obtuviera el del gobernador. No se menciona dónde iba a presentarse el actor. El 27 de septiembre de 1813, el Cabildo recibió una orden real que contenía varias reglas concernientes al teatro 320• No hay constancia de que se haya presentado teatro profesional en San Juan entre el31 de agosto de 1823 y el 10 de julio de 1824. Ttatro profosional. tmzporaáa de 1824 En la reunión del22 de marzo de 1824, el Cabildo de San Juan recibió la copia, destinada al gobernador, de un informe enviado por el contralor del Real Hospital a la Intendencia el 16 de marzo de ese mismo afio 321• El contralor explicaba que el Hospital estaba en peligro de incendiarse porque el edificio que había servido como teatro, construido casi contra las paredes del hospital, estaba hecho de materiales combustibles, como el pino y el betiún de su techo, que estaba bastante deteriorado. Añadía que al fondo del edificio había un campo donde solían ir a freír carne y manteca los que mataban cerdos. A esto había que sumar la poca atención de que era objeto el edificio por el tipo de servicio a que se destinaba. La Intendencia ordenó que se demolieran en un plazo de diez días aquellas panes del edificio mencionadas en el informe del contralor, a fin de prevenir una catástrofe. También ordenaba que se guardara cualquier material sobrante de la demolición que estuviera en condiciones de usarse de nuevo. El 29 de marzo de 1824, Wenceslao Juan Helin pidió al Cabildo que no se demoliera el teatro, porque algunos ciudadanos le habían prestado dinero para repararlo 322 • Añadía que había firmado un contrato con una compañía de actores profesionales que estaba en Cuba y ya había "• AGPR, Arucrdos, 1812-1813, f. 115. ""/bid., kl28-128v. "' AGPR, Acuerdos, 1823-1825,1: 77. "" /bici., f. 82.

8IJ alquilado tres casas para ellos. El Cabildo acordó que uno de sus miembros, José Bello, investigaría el asunto y tomarla una decisión al respecto. Tal parece que Bello decidió a favor de la petición de Helin. El periódico sanjuanero La Gactta anunció el8 de Julio de 1824 que el teatro había sido reparado en todas sus partes y que el maestro carpintero Luis Delgado t su ayudante Gregario Céspedes lo habían inspeccionado 23 • El1 O de julio, una compañía de actores profesionales comenz6 su temporada, que duró hasta el 2 de febrero de 182532•. El director y cómico principal de la misma era Santiago Cándamo. Otros miembros de la compañía eran Rosa Naranjo, Rafaela Molina, una joven llamada Estefanía Rojas, José Gómez, Juan Bardanaca, Francisco Rojas, Tiburcio López, José Ferrer, y unos tales Sra. Barany, Sr. Bergara, Sr. Cerdefio y Sir. Bastida. Según la información publicada en La Gactta entre el 8 de julio y el2 de febrero de 1825, las funciones se daban por la noche, usualmente los jueves y domingos y ocasionalmente los sábados. Algunas funciones empezaban a las ocho y otras a las siete y media. Los espectadores podían abonarse a ocho representaciones, cada una de las cuales consistía por lo general en una comedia, una danza y un sainete que siempre cerraba el programa. A veces se cantaban arias de óperas. La mayoría de las obras presentadas eran espafiolas, aunque había algunas adaptaciones o traducciones de otros dramas europeos. Una de las obras era de un sacerdote cubano. En una de las funciones, a la Sra. Barany la hicieron "volar" del escenario a la galería. No se indica qué truco usaron para ello. De la información disponible no se puede colegir si el teatro reconstruido era el mismo que se había llamado Amigos del País en 1823. Pero cabe la posibilidad, puesto que el contralor del Real Hospital, al referirse al edificio, decía que era el mismo que había servido de teatro. Esto puede implicar que no había otro edificio destinado a tal uso. Además, si hubiese habido otro teatro, quizás Wenceslao Juan Helin no hubiera tenido que pedir dinero prestado para reconstruir la maltrechaDelestructura.informe del contralor se puede concluir que el teatro estaba localizado aliado del Real Hospital, que estaba tan cerca de las paredes del Hospital que representaba para el mismo un constante peligro de incendio, y que, como se freía carne y manteca cerca del teatro, dicho peligro era real. También se puede determinar que el teatro tenía

"" UPRIBHP, La Gaceta de Puerto Rico, 8 de julio de 1824, 5: 158, "'UPR/BHP,336.

La Gaceta de Puerto Rico, deiS de julio de 1821. al 2 de febrero de 1825.

Durante la temporada de teatro profesional de julio de 1824 a febrero de 1825, se presentaron en San Juan cuarenta y una obras y cuarenta y un sainetes 327• En ninguno de los anuncios aparecidos en los periódicos se mencionaban los autores. No ha sido posible obtener información sobre los autores de algunas de las obras presentadas: .La loca mamoraáa áe su hijo, Cbaviano triunfante m Egipto, El verdaáero amor áe dos esposos es causa áe divorciarse, La maáre embustera, El buen gobernador, El abuelo y 14 nieta, Los mártires áe Toledo, Los dos amantes hermanos, El jurammto ante Dios, El mendigo y Teresa, El encanto áe los celos y El forfollo. Uno de los sainetes presentados fue la más 'Descripción del muestrario de maderas del país, presentado por la Real Maestranza de Artilleria a la primera exposición pública de la industria, agricultura y bellas artes de la isla de Puerto Rico celebrada enjwúo de 18.54', Revista de/Instituto de Cultura, • Arturo Morales Carrión, "Origenes de las relaciones entre Estados Unidos y Puerto Rico', en Aida R. Caro Costas, Antología de lecturas de historia de Pueno Rico, Barcelona: Manuel Pareja, 1971, 699. .,UPIVBHP, ú Gaceta de Pueno Rico, 10 de julio de 1824, 5: 164., 362; 17dejuliode 1824,5: 170,382; 18dejulio de 1824,5: 171, 387; 22 de julio de 1824,5: 175, 400; 24 de julio de 1824,5: 176, 405; julio de 1824,5: 180, 422; 31 de julio de 1824,5: 182, 432; 7 de agosto de 1824,5: 188, 456; 8 de agosto de 1824,5: 189, 460; 26 de agosto de 1824, 5: 28 de agosto de 1824, 5: 528; 2 de septiembre de 1824, 5:210, 544; 5 de septiembre de 1824,5: 212, 551; 8 de septiembre de 1824, 5: 215, 564; 11 de septiembre de 1824, 5: 218, 573; 14 de septiembre de 1824,5: 220, 584; 15 de septiembre de 1824, 5: 221, 589; 18 de septiembre de 1824,5: 224, 600; 23 de septiembre de 1824, 5: 228, 616; 1 de octubre de 1824,5: 235, 644; 2 de octubre de 1824,5: 236, 648; 7 de octubre de 1824,5: 240, 664; 9 de octubre de 1824,5: 242, 669; 14 de octubre de 1824, 5: 246, 16 de octubre de 1824, 5: 248, 696; 21 de octubre de 1824, 5: 252, 712; 22 de octubre de 1824, 5: 253, 716; 23 de octubre de 1824, 5: 254, 4 de noviembre de 1824, 5: !!)4, 760; 6 de OOYÍembre de 1824, 5: 266, 768; 11 de noviembre de 5: 270, 784; 17 de noviembre de 1824,5: 274, 804; 18 de noviembre de 1824, 5: 275, 808; 20 de noviembre de 1824, 5: 277, 813; 27 de noviembre de 1824, 5: 284, 840; 2 de diciembre de 1824, 5: 'MI, 856; 4 de diciembre de 1824, 5: 289, 864; 6 de diciembre de 1824, 5: 290, 868; 11 de diciembre de 1824, 5: 294, 18 de diciembre de 5: 300, 911-912; 21 de diciembre de 1824,5: 002, 23 de diciembre de 1824,5: 004., 928; de diciembre de 1824, 5: 302, 950; 6 de enero de 1825, 6: 5, 13 de enero de 1825, 6: 11, 44; 16 de enero de 1825, 6: 13, 52;20deenerode 1825,6: 17,68;2defebrerode 1825,6:29,112. 90 famosa de las obras de Ramón de la Cruz: El manolo328 • Otro fue La casa fÚ los vinos gmerosos, sobre el que va hemos hablado329 • El no de las niñas fue escrita por José Ibáñez en 1783330• No hay información disponible sobre los treinta y ocho sainetes restantes. Se ha podido obtener alguna información sobre las obras siguientes: Mudanzas áe la fortuna, de Cristóbal Monroy y Silva, estrenada en Madrid en 1784331 ; El hombre agratkcido e Isabel 1 áe Rusia, escritas por Luciano Francisco ComeUa a fines del siglo XVIII 332; El mds valiente francés, también conocida como El mariscal de Viron, escrita por Juan Pérez de Montalván hacia fines del siglo XVIII 333; El abate fÚ L' Eple, de Juan Nicolás Bouilly, traducida del francés g:>r Juan de Estrada y estrenada en Madrid en 1801 : Blanca) Mocasln, también conocida como Bkznca y los vmecianos, de Arnaud, traducida del francés gor T eodoro de la Calle y estrenada en Madrid en 1802 3 5; Vula y muerte tkl Cid y nobk Martln Peláa, escrita quizás Fernando de Zárate, dramaturgo del siglo XVII 36, autor también de El maestro fÚ Akjandro 337 ; Reinar áesputs áe morir, una obra muy popular del dramaturgo del siglo XVII Vélez de Guevara 33 ; Cuando no se aguarda la dicha, escrita por Francisco de Leiva Ramírez, dramaturgo del siglo XVIII 339 Las• obras siguientes se presentaron en Madrid entre fines del siglo XVIII y principios del XIX: El tklincumte honrado, de Gaspar de }avellanos, adaptada por Joaquín Ibarra 340; Las vlctimas áe 14 impostura, de Juan Estremera, y Las vlctimas áel amor, Ana y Sindbam, de Gaspar Zabala y Zamoral-1 1; El Pe/4yo, de Manuel José Quintana, y La piedad de un hijo vence 14 impiedad áe un paJre, adaptada por Antonio Bazo de la ópera Artajerjes, de Metastasio 3-1 2; La posatkra, traducida al espafiol por José L6pez Sedano de la f.unosa obra de Goldoni, La locandiertJ43 , el Otelo de Shakespeare, traducido por L.A. Calle de una versión francesa de la obra 344; El mayor ,. Coe, 140. Un manolo es un madrileño de clase pobre. ..., Véase la página 86 de esta disertación. ""Coe, 140. Ibid.lbid., 116, 118. lbid., 142. "'lbid., l. "'/bid., 29. "' /bid., 232. .., /bid., 137. /bid., 118. lbid., 189. ... lbid.,62. , lbid., 2..l!O. ,. Ibid.,l77, 180. ... Ibid.,84. ,.. lbid., 172.

un tejado de pino cubierto con algún tipo de mezcla de asf.dto. Si la madera usada para el tejado era pino, entonces era importada, puesto que en aquella época no había pinos en Puerto Rico 325• Es interesante recordar que en 1822 J.E.Z. había recomendado, en su proyecto parad establecimiento de un teatro en San Juan, que se trajera del norte la madera necesaria para la construcción. Esto quería decir, probablemente, de los Estados Unidos. Espafia había terminado el monopolio comercial de sus colonias el 18 de noviembre de 1797326•

.,.José Luis Trenti Rocamora, El teatro en la América colonial, Buenos Aires: Editorial Hu:upcs, S.A., 194.7, 263. '"Angel Valbuena Pral, Historia del teatro cspa1iol, Barcelona: Editorial S.A., 1956, 290. .., T n:nti Rocamora, 393. .,. Véase la página 80 de esta disertación. none. La comisión se encargaría de contratar actores y músicos. El concejo municipal sería el propietario del teatro y, terminada la temporada, podría usar las ganancias para organizar un orfanato a una casa para pobres. Junto con el proyecto se publicó una lista de posibles subscriptores. Los que querían contribuir debían poner una cruz aliado de su nombre y los que no, una N. No ha sido posible determinar por los documentos disponibles si se llevó a cabo el proyecto de J .E.Z. Pero lo cieno es que dos meses después de la publicación del mismo había un teatro en San Juan, en el cual el concejo municipal tenía un palco 3So4. No se mencionó el proyecto en ninguna de las reuniones del concejo en 1822, y si J.E.Z. era Juan Evangelista Zuazo, miembro imponante del Cabildo, no lo presentó ante dicho cuerpo de gobierno 355 • Los editores de El Diario Liberal y de Variedades mostraron interés en el teatro. El 3 de mayo de 1823 se publicó un artículo sobre las ventajas de preparar buenos actores 356• El artículo no llevaba firma, pero su autor debe de haber sido espafiol, porque llamaba "nuestros" a los actores espafioles. Argüía que el establecimiento de teatros y la preparación de buenos actores eran muestras de la cultura y el buen gusto de una nación. Luego de alabar a Corneille, a Moliere y al actor francés Talma, se lamentaba de que se subestimara y menospreciara a los actores espafioles por culpa de las ridículas actitudes tradicionales de los espafioles hacia el teatro. Invitaba a sus lectores a descanar viejos conceptos y terminaba su artículo diciendo que el gobierno liberal mejoraría las opiniones, los gustos y los co nacimientos. De los detalles que muestran al autor como un liberal se puede concluir que el artículo se escribió en Espafia durante uno de los dos períodos liberales, 1812-1814 ó 1820-1823.En otras dos ediciones del mismo periódico se publicaron notas sobre la historia del teatro 357 , notas que trataban de los teatros griego, español y francés clásicos y shakesperiano. Estas notas no llevaban firma, pero su autor hablaba de Ramón de la Cruz y mencionaba a Morado como autor contemporáneo. Pudieron haber sido escritas en Espafia entre fines del siglo XVIII y principios del XIX. Ramón de la Cruz escribió sus famosos sainetes alrededor de la década de 1760. La referencia a Moradn puede ser al padre, Nicolás (17371780), o al hijo, Leandro (1760-1828)

»>Jbid.lbi<J• ..., liPR/BHP, El Diario l..ibcrnl .r de 3 de mayo de 1823, 8: 8, 10.11.

"' lJPR/BHP, El Diario l..ibcrnl .r de Varit·clarlcs, 15 de julio de 1822, 3:46, 181-184; 16 de julio de 1822,3: 'l7, 1&S.187.

Podría traerse un director, una actriz principal y un actor principal de La Habana o de cualquier otro sitio. El resto de la compafiía podría componerse de puenorriqueños. El concejo municipal se ocuparía de todo lo concerniente al teatro. Nombraría una comisión encargada de hacer el contrato para la construcción del exterior del edificio y conseguir un comerciante de San Juan que proveyera las maderas para el interior del mismo. La madera podría traerse del Ibid.,148. lbid., 205 Ibid.,lOl-236• lbid., 21. lbid., m, 11a. 91

La construcción del teatro podría costearse con contribuciones, y los que aponaran cincuenta pesos por adelantado tendrían derecho a un palco por veinte funciones, si así lo deseaban. Si no, la corporación a cargo del teatro podría alquilarlos. El precio regular de los palcos sería de ochenta pesos por veinte funciones.

monstruo, los celos, de Calderón.w 5; El si de las niñas, una de las comedias más famosas de Leandro Fernández de Moratín3<46; El perro del hortelano, de Lope de Vega; Las vivanderas ilustres, de Antonio Valladares de So yor.w7 ; Al amor de madre no hay afocto que le iguale, también conocida como Astianacte, escrita por José Cumplido.w8 ; Solimdn Segundo, de Arellano de Flores, y Los dos opuestos hermanos, traducida del &ancés.w9 (no se pudo determinar quién hizo la traducción); El prlncipe jardinero ofingido Cloridano, escrita por un sacerdote cubano, José Rodríguez, el pseudónimo de Santiago Pita, y publicada en 1791 3 ; Del rey abajo, ninguno, la mejor obra de Francisco Rojas Zorrilla Al deshonor heredado vence el amor adquirido, escrita por Fermín de Laviano 352 • Proyectos para la construcción de un teatro en San Juan El proyecto de j.E.Z En abril de 1822, El Diario Liberal y de Variedades, de San Juan, publicó un proyecto para la construcción de un coliseo, firmado con las iniciales J.E.Z. 353 El autor comenzaba su propuesta diciendo que el teatro proporcionaría una diversión honesta al pueblo. El local mediría treinta varas por diecisiete. Dentro podrían construirse ochenta y un palcos; el patio tendría cabida para cuatrocientas treinta y dos personas y la cazuela (una especie de galería), para otras cien.

gobernador De la Torre, le dio las gracias y envió una contribución de 1500 pcsos362• El proyecto del gobernador De la Torre tuvo éxito. El impuesto del pan entró en vigor no sólo en San Juan, sino en toda la isla 363• De todo Pueno Rico llegaron contribuciones a San JuanLa364•construcción se comenzó el25 de agosto de 1824, y la ceremonia oficial de colocación de la primera piedra tuvo lugar el21 de septiembre del mismo afio. En 1829, el rey Fernando VII decretó que se usara como teatro el edificio construido para tal fin 365• En 1832, Pedro Tomás de Córdoba describió el nuevo coliseo: En la Plaza de Santiago se halla la hermosa obra del teatro, todo de mampostería trabajado con la mayor solidez está concluida en la pane de albafiilería pintado el salón de espectación y completándose la pane de maquinaria y telones. Puede asegurarse no hay otro igual en América por su solidez, planta, 366gusto y ornato....

para un 1823-1824 Las Cones de Cádiz habían aprobado un las dramÁticas el 25 de octubre de 1822 358• Autorizaban a las Diputaciones Provinciales a construir nuevos teatros o a usar para tal 6n pane de algún edificio ya existente. T amb im autorizaban al gobierno espafiol a aumentar los impuestos municipales, con el fin de construir teatros. Un peri6dico de San Juan informó que durante la decimoquinta sesión de la Diputación Provincial, el 1O de junio de 1823, una comisión de ciudadanos presentó ante la misma un proyecto para el establecimiento de un teatro 359• El peri6dico publicó una copia del proyecto, que llevaba las firmas del general Miguel de la Torre, los coroneles José de Navarro, Manuel de Arroyo y Matías de Escuté, y el comandante naval José María Veniz. Setenta ciudadanos de San Juan habían contribuido ya con cincuenta pesos cada uno. Las ganancias del teatro se usarían para fundar la primera universidad de Pueno Rico. A cada libra de pan se le impondría un gravamen a fin de obtener fondos adicionales para la construcción del teatro. Los autores del proyecto basaban sus argumentos en los anCculos aprobados por las Cones de Cádiz. La Diputación examinó minuciosamente la petición, pero no tomó ninguna decisión durante la sesión de ese día. No se dispone de documentación alguna que indique si la Diputación llegó a aprobar el proyecto.Para enero de 1824, Pueno Rico había cambiado de gobierno y éste había quedado en manos del general Miguel de la Torre. El 24 de julio de ese mismo afio, el gobernador De la Torre envió al Cabildo de San Juan su para establecimimto ele un El proyecto, firmado por el gobernador y por su secretario Pedro Tomás de Córdoba, recibió la aprobación del Cabildo el 27 de julio de 1824 361• El proyecto se costearía con donativos y con un impuesto sobre el pan. Las ganancias de las actividades teatrales contribuirían a la fundación del seminario conciliar del obispo.

• Véase la carta del obispo Mariano Rodríguez de Olmedo al gobernador De la Torre, 30 de julio de 1824, en De la Torre, Proyecto para el establecimiento de un tcalro penn:mente, 7. ., AGPR, Acuerdos, fs.10W.107.

Véanse dos listas de contribuciones, febrero de 1825, s.f., y 18 de abril de 1825, y una carta de Lino Delp:lo, párroco de San Sebastián, con una donación de 100 pesos, en AGPR, Records of the Spanish Govemon of Puerto Rico (Record Group 186) Relating to Political Affairs, 1754-1897, Teatro 1lm-1856, 66. Véase también ÚJ Gaceta de Puerto Rico, 6 de septiembre de 1824, 5: 213, 556; 9 de septiembre de 1824,5: 216, 567-568; 10 de septiembre de 1824,5: 217, 572; 13 de sepCiembre de 1824, 5: 219, 579; 15 de septiembre de 1824, 5: 221, 585; 17 de septiembre de 1824, 5: 223, 596; 20 de seplicmbre de 1824, 5: 225, 604; 25 de septiembre de 1824, 5: 229, 620; 1 de octubr-e de 1824, 5: Zi5, 644; 2 de octubre de 1824, 5: 236, 648; 4 de Odubre de 1824, 5: 237, 652; 19 de octubre de 1824, 5: 250, 704; 20 de octubre de 1824, 5: 251, 7C17; 23 de octubre de 1824, 5: 254, 719-7l», de octubre de 1824, 5: 256, 725; 27 de octubre de 1824,5: 257, 732; 30 de noviembre de 1824,5: 285, 84&847; 4 de diciembre de 1824, 5: 289, 856; 8 de diciembre de 1824,5: 291, 875; 9 de diciembre de 1824, 5: 292, 877; 10 de diciembre de 1824, 5: 293, 884; ll de diciembre de 1824, 5: 294, 887-888; 18 de diciembre de 1824,5:300, 911-912; 20 de diciembre de 1824, 5: 001, 916; 21 de diciembre de 1824, 5: 002, 9'». de diciembre de 1824, .5: 304, 928; 24 de diciembre de 1824, 5: 306, 936; 27 de diciembre de 1824, 5: 007, 940; 28 de diciembre de 1824, 5: :DI, 944; 29 de diciembre de 1824,5: 009, 948. ,., Véase carta de Mateo de Agüero al obispo Mariano Rodríguez tle Olmedo, 24 de septiembre de 1829, en AGPR, Rerords of the Spanish Govemors of Puerto Rico, (Record Group 186), Relating to Political Affairs, 1754-1897, Tea1ro 66. .- Córdoba, Il, cap. l, 20-21.

""'AGPR, La Gaceta del Gobierno Constitucional de Puerto Rico, 2 de julio de 182."1, 4: 56, 2.!J4. ""Miguel de la Torre, Proyecto para el establecimiento de un teatro permanente en la capital de la isla de Puerto Rico, Sanjuan: Imprenta del Gobierno a cargo de don Valeriano Sanmillán, 1824, 1-4, en AGPR, Ardúvo Mwticipal de San Juan, 136, la. ,., AGPR, Acucnlos, fs.l02-10."l.

Al recibir una copia del proyecto, que beneficiarla a su tan esperado seminario, el obispo de San Juan, Mariano Rodríguez de Olmedo, felicitó al Véase la página 82 de esta disertación.

La primera mención de actividad teatral en la isla se encuentra en una carta del obispo Damián López de Haro a Juan Díaz de la Calle, secretario del Consejo de Indias, escrita el 27 de septiembre de 1644. El obispo De Haro informa que se presentaron comedias en la fiesta de San Antonio de ese año. En 1645 el obispo organizó un sínodo. Redactó las Constituciones Sinodales, cuatro de las cuales se referían a las representaciones teatrales. Las Constituciones prohibían al clero regular participar en comedias y autos, aunque los mismos fueran de carácter religioso y se presentaran el día del Corpus o en cualquier otra festividad de la 93 Iglesia. Prohibían a las cofradías sufragar comedias con el dinero recaudado entre los feligreses; prohibían cualquier tipo de representación teatral dentro de la iglesia. En los días de fiesta de la Iglesia se permitían obras de carácter religioso, siempre y cuando se presentaran fuera del templo y contaran con la aprobación del obispo. De esta información se podría concluir que a mediados del siglo XVII se presentaban comedias en Puerto Rico en las festividades de la Iglesia. A juzgar por las prohibiciones del obispo De Haro, es probable que: los miembros de las órdenes dominica y franciscana hayan actuado en comedias y autos en San Juan, las cofradías patrocinaran comedias durante las festividades, se presentaran comedias y autos dentro de la iglesia, y se presentaran comedias de carácter profano durante los días de fiesta. Nótese que el obispo De Haro no prohibía la presentación de obras de carácter religioso durante las fiestas, siempre y cuando su aprobación y se presentaran fuera de la iglesia. Es posible que del sínodo de De Haro la tarea de representar obras durante las fiestas de la Iglesia quedara a cargo de los miembros seglares de las cofradías. Los otros documentos disponibles no ofrecen información sobre la actividad teatral en Puerto Rico antes del siglo XVIII.

Las obras se presentaban en ocasiones especiales, tales como las juras reales y las festividades de la Iglesia. El gobierno disponía las juras y diversas organizaciones de la comunidad se encargaban de la presentación de comedias y otros actos como parte de las celebraciones. De la información obtenida de las fuentes consultadas no se desprende que el gobierno censurara las comedias que iban a presentarse. Fn lo que respecta a la conexión entre l.a Iglesia y la actividad teatral, se podría concluir que existía algún tipo de censura por parte de los obispos en lo relativo a la presentación de comedias durante las festividades de la Iglesia. También es posible que el clero no haya tomado parte en comedias durante este siglo. La autora no encontró ninguna resolución episcopal que prohibiera o permitiera al clero participar en comedias. En 1747, durante la jura de Fernando VI, el Cabildo Eclesiástico

El por y la Iglesia ___Puerto Rico fue descubierto por Cristóbal Colón el 19 de noviembre de 1493. La colonización comenzó en 1508, con la llegada del primer gobernador de la isla, Juan Ponce de León. Hacia mediados del siglo XVI, la población indígena había sido destruida o sometida a la esclavitud. Los nativos de Puerto Rico no dejaron rastro cultural alguno. El arryto, su única ceremonia con características teatrales, desapareció con ellos. Por su posición estratégica única, a Puerto Rico se le llamó la de las Indias. Durante cerca de tres siglos los españoles concentraron todos sus esfuerzos en la defensa de la isla. Como Puerto Rico era pobre, las fortificaciones se costearon con dinero del tesoro mexicano. Durante los siglos XVI y XVII, los habitantes de la isla tuvieron que arrostrar ataques enemigos y huracanes y plagas devastadores, amén de la constante pobreza. El primer indicio de las formas de distracción de los isleños aparece en un informe del Cabildo al Consejo de Indias. El informe, fechado el24 de octubre de 1605, da noticia de las celebraciones llevadas a cabo en la ciudad capital de San Juan en honor al nacimiento del príncipe Felipe de España. El gobernador Sancho Ochoa y Castro había decretado festividades en la ciudad. Las mismas eran parecida a las que tenían lugar en España en ocasiones similares: corridas de toros, cañas, surtijas e Los patrocinadores de estas fiestas eran lo gremios, los funcionarios del gobierno y algunos miembros de la guarnición militar de San Juan.

CONCLUSIÓNrealidad.RESUMENDElAPRODUCCIÓNTEATRALENPUERTORICODE1700A1824

El primer teatro permanente de Puerto Rico se había hecho

Puerto Rico era pobre todavía durante el siglo XVIII. El monopolio económico de España había obstaculizado el desarrollo de la isla, pero, por otra parte, no hubo ataques entre 1703 y 1797. La producción teatral durante este siglo estuvo relacionada de un modo u otro con el gobierno o con la Iglesia. Luego de un estudio cuidadoso de los materiales disponibles, la autora no pudo encontrar rastro alguno de la existencia de un teatro profesional o comercial. Es posible que a veces se leyeran o se representaran obras en casas particulares. Es probable que Puerto Rico no recibiera la visita de una compañía ambulante espafiola hasta principios del siglo XIX.

A juzgar por la información disponible, durante

Como no había escuela en San Juan en aquella época, los estudiantes deben de haber sido de los conventos franciscano y dominico. No hay información disponible acerca de las comedias mismas ni de su puesta en escena.

!H de San Juan patrocinó la presentación de una comedia de carácter profano. En ella no paniciparon miembros del clero regular, sino sus sirvientes o ayudantes; o los estudiantes de los conventos dominico y franciscano. En 1760, un obispo prohibió a los asistir a bailes, y en 1770 el Cabildo Eclesiástico de San Juan les prohibió asistir a las comedias. Si se les prohibía participar como espectadores, no es probable que se les permitiera tomar pane en la producción misma de las obras. En 1707, durante su visita pastoral al pueblo de Arccibo, el obispo Pedro de la Concepción y Urtiaga prohibió a las cofradías gastar dinero alguno en la presentación de comedias el día de San Felipe o en cualquier otra celebración. Cinco afios más tarde, en 1712, el obispo Urtiaga escribió al rey Felipe V desde el pueblo de Ponce. Se quejaba en su carta de que los isleños gastal?an dinero en comedias y de que habían apelado al gobernador en protesta por su prohibición. T acusaba a los ponceños de gastar dinero en comedias.En mayo de 1747 se celebró en San Juan la jura de Fernando VI, por orden de una ddula real espafiola. El gobernador Juan Colomo nombró a los patrocinadores de las festividades. En la noche del primer día de celebraciones, el 1 de mayo, un grupo de ciudadanos presentó dos entremeses en una fiesta privada. Durante la jura se presentaron cuatro comedias de autores espafioles del siglo XVII. El 2 de mayo el Cabildo Eclesiástico de San Juan presentó El Conde Lucanor, de Calderón; el 4 de mayo los mercaderes y los blancos de la ciudad presentaron Los españoles m Chile, de Francisco González de Bustos; el 5 de mayo los pardos presentaron El Villano del Danubio y el buen juez no time Patria, de Juan Claudio de la Hoz y Mota, y el 30 de mayo la guarnición militar presentó Primero es la honra, de Agustín Moreto y Cabaña. Los actores de las comedias patrocinadas por los grupos seglares eran miembros de dichos grupos. Las tres organizaciones construyeron escenarios para sus representaciones. En todas ellas se usaron luces, espejos, vestuario y algún tipo de escenografía pintada. Como las funciones empezaban a las nueve de la noche, probablemente se usaron antorchas o velas para iluminar el escenario. No se sabe dónde presentó su obra el Cabildo Eclesiástico. Puede haber sido en los terrenos de la catedral de San Juan, en el convento de los dominicos o en el de los franciscanos. En Arecibo, tanto el obispo de Valdivia, en 1720, como el obispo Pizarro, en 1729, aprobaron las resoluciones de 1707 del obispo Urtiaga. En 1750, durante su visita pastoral a Arecibo, el obispo Francisco Julián Antolino también aprobó las resoluciones de sus predecesores. Pero probablemente creyó necesario condenar la presentación de comedias y prohibió su puesta en escena, ya fuera en público o en privado. Esta prohibición lleva a pensar que los arecibeños habían presentado comedias en público antes de 1750 y que algunos de ellos se reunían en sus casas para leer o representar comedias. No ha sido posible determinar si estas representaciones privadas se hadan en ocasiones especiales, o si esta práctica se seguía en alguna otra ciudad además de Areci bo. Del 25 de diciembre de 1760 al 6 de enero de 1761, por orden de una cédula real española, los puertorriqueños celebraron la jura de Carlos 111. En San Juan, el gobernador Ambrosio de Benavides designó a los patrocinadores de las festividades: el Cabildo Eclesiástico, las comunidades, las monjas carmelitas y los oficiales del del rey. Durante esta jura se presentaron comedias, pero no hemos encontrado información que arroje luz sobre los detalles de su puesta en escena.En septiembre de 1770, el Cabildo Eclesiástico de San Juan prohibió al clero regular asistir a una comedia que iba a presentarse el día de San Francisco de Asís. El Cabildo Eclesiástico prohibió al clero asistir a cualquier otra comedia presentada en cualquier ocasión. Esto puede indicar que en aquella se presentaban comedias en San Juan durante los días festivos, y que los productores de las mismas eran, probablemente, grupos seglares. En octubre de 1789, por orden de una ddula real española, San Juan celebró la jura de Carlos IV. El gobernador Miguel de Uztáriz designó a los patrocinadores de las celebraciones. Entre el 20 y el 28 de octubre se presentaron cuatro comedias. Los productores fueron el regimiento napolitano, los estudiantes, el contralor del Real Hospital y los gremios.

Puerto Rico permaneció leal a Espafia durante la invasión francesa de la península, de 1808 a 1814. El gobierno de la isla sufrió los mismos cambios que el gobierno espafiol. Se celebró la jura de Fernando VII en 1808, se acató la constitución de 1812, redactada por las Cortes de Cádiz, se juró lealtad a Fernando VII cuando éste subió al trono en 1814, se acató de nuevo la constitución en 1820, y luego se juró lealtad a Fernando VII de su victoria sobre el ejército constitucional en 1823.El gobierno de Puerto Rico patrocinó festividades en celebración de los eventos acaecidos en Espafia durante el primer cuano del siglo XIX. La jura de Fernando VII se celebró en San Juan en 1808, pero no hay constancia de que se hayan incluido actividades teatrales entre los festejos.

una temporada teatral en octubre de 1811 y en enero de 1812 se presentaron actores aficionados de la isla junto a, por lo menos, tres actores profesionales españoles. Para esa temporada se construyó un teatro, inspirado probablemente en los corrales españoles. Entre las obras presentadas había tres comedias españolas y un sainete. El obispo Juan Alejo Arizmendi se opuso a las representaciones teatrales con el mismo ardor que algunos de sus predecesores del siglo XVIII. Escribió al gobernador Salvador Mdéndez varias cartas al respecto. Expuso sus razones en contra del teatro en una carta pastoral dirigida a todos los puertorriqueños e informó al rey Fernando VII de sus infructuosos esfuerzos por hacer que Meléndez suspendiera las representaciones. En enero de 1812, d Cabildo dio autorización a dos acróbatas de circo para actuar en el corral donde estaban presentándose las comedias. En agosto de 1813, el Cabildo concedió permiso también a un actor llamado Uteza para presentar varias piezas dramáticas en San Juan. No ha sido posible determinar dónde presentó Uteza suEl16programa.deoctubre de 1815, Francisco Morales, vecino de San Juan, solicitó permiso al Cabildo para construir un teatro modesto donde presentar funciones de aficionados. Se le otorgó el permiso, con la condición de que destinara parte de sus ganancias a obras caritativas. No ha sido posible obtener más información sobre la empresa de Morales, pero las actas de la reunión del Cabildo del día 15 de enero de 1816 informan que una representación de una comedia produjo 488 pesos para el Hospital de Caridad. En 1817 se festejaron en Puerto Rico las bodas de Fernando VII y las de su hermano Carlos. No hay constancia de que se presentaran comedias en San Juan durante esas festividades, pero en las ciudades de Caguas y Ponce se presentaron obras españolas durante las fiestas en honor a dichas bodas reales. En Pon ce se presentó una loa, obra de un autor local. En abril de 1822, un periódico de San Juan, El Diario Liberal y tÚ Variedades, publicó un proyecto para el establecimiento de un teatro en San Juan. El proyecto llevaba la firma de J.E.Z. Es posible que estas iniciales correspondieran a Juan Evangelista Zuazo, que era entonces alcalde ordinario del Cabildo de San Juan. No se dispone de otra documentación acerca del proyecto. El 1 de julio de 1822, un miembro del Cabildo de San Juan se quejó de que el palco del Cabildo no estaba alumbrado. Esto indica que para, esa fecha existía algún tipo de teatro en San Juan. Para el 1 de enero de 1823 se había organizado en San Juan una compañía de actores aficionados. Las. funciones se llevaban a cabo en un teatro llamado Amigos del País, y las entradas se vendían por subscripción. El periódico sanjuanero El Eco anunció las 95 producciones de la compañía. El periódico no garantizaba que se presentaran las funciones del 1 y el 4 de enero. Puede que se dieran las funciones anunciadas entre el6 de enero y el25 de abril. Hubo dos funciones benéficas esa temporada, una para la Junta de Beneficencia y la otra para el Teatro Amigos del País. Las obras anunciadas eran comedias y entremeses españoles o versiones españolas de obras francesas e italianas. El Teatro Amigos del País tenía un escenario, uri área tras bastidores, un telón, una galería a la cual se subía por unos escalones de madera, cuatro filas de asientos en la galería, palcos, lunetas y bancos en alguna parte de la orquesta. A los palcos se entraba por las casas adyacentes al teatro. Un diputado de teatro nombrado por el Cabildo estableció las reglas para las representaciones. No se permitía fumar en el teatro, no se permitía la entrada al área tras bastida res, no se podía subir a la galería una vez comenzada la función y se hacía sonar un silbato antes de alzar el telón para que todos ocuparan sus asientos. En enero de 1823, El Eco había publicado cuatro artículos de un decreto aprobado por las Cortes de Cádiz el 25 de octubre de 1822. El decreto autorizaba a los gobiernos coloniales españoles a establecer teatros y financiar su construcción mediante impuestos. En julio de 1823, un grupo de ciudadanos puertorriqueños, entre ellos el general Miguel de la Torre, presentó un proyecto ante la Diputación Provincial de Puerto Rico, organismo creado por el gobierno constitucional. El proyecto proveía para la construcción de un teatro permanente en San Juan, costeado con aportaciones privadas y con los ingresos provenientes de un impuesto sobre el pan. Las ganancias de las representaciones se usarían para la fundación de una universidad. No ha sido posible determinar si la Diputación llegó a aprobar el proyecto. Ell5 de mayo de 1823, la ciudad de San Juan celebró el aniversario de la constitución española. Actores aficionados presentaron dos obras en un escenario construido especialmente para la ocasión. El Teatro Amigos del País prestó los bastidores y la utilería. EllO de julio de 1824, una compañía profesional de actores españoles comenzó en San Juan una temporada que duró hasta el 2 de febrero de 1825. La compañía, que venía de Cuba, actuó en un teatro reconstruido situado junto al Real Hospital. El gobierno tenía dispuesta para marzo de ese año la demolición del teatro, que había sido catalogado como riesgo de incendio por el contralor del hospital. La estructura pudo salvarse gracias a los esfuerzos de Wenceslao Juan Helin, que pidió dinero prestado para costear las reparaciones. El teatro reconstruido era probablemente el mismo que se había llamado anteriormente Amigos del País. Durante la temporada de julio de 1824 a febrero de 1825 se presentaron cuarenta y una obras y cuarenta y

Baerga, Maria Manuela. Archivo de la Catedral, T creer Libro de Matrimonios (1752}, f. 30v. Baerga, Melchor. Archivo de la Catedral, T creer Libro de Matrimonios (1751), f.28. Bahamonde de Lugo, Francisco. Carta de Francisco Bahamonde de Lugo a Felipe 11. 26 de mayo de· 1566. AGI, Santo Domingo, 155,44. __ .Carta de Francisco Bahamonde de Lugo a Felipe 11. 16 de enero de 1568. AGI, Santo Domingo, 155, 49.

BIBLIOGRAFíA Manuscritos Agüero, Mateo de., Carta de Mateo de Agüero al obispo Mariano Rodríguez de Olmedo. 24 de septiembre de 1829. AGPR, Records of the Spanish Governors of Puerto Rico (Record group 186}, 1823-1856, 66. Agüero y Valdés, Jerónimo, Francisco Calderón y Quijano, Pedro Echevarría y Paraguirre, Diego Montañés de Sierra, Juan Silverio Mujica y Juan Soria y V elasco. Carta de los miembros del Cabildo de San Juan a Carlos II. 7 de agosto de 1691. AGI, Santo Domingo, 165. _. Carta de los miembros del Cabildo de San Juan a Carlos 11. 4 de julio de 1691. AGI, Santo Domingo, 165. Aguilar, Francisco, Juan de Castellanos y Martín de Eguiluz Carta de Francisco Aguilar, Juan de Castellanos y Martín de Eguiluz al emperador Carlos V. 12 de febrero de 1542. RAH/CM, vol. 83, f. 45v. Aguilera, Diego de. Carta de Diego de Aguilera a Felipe N. 20 de noviembre de 1651. AGI, Santo Domingo, 156, R. 4. 18. Alava, Francés de. Informe de Francés de Alava sobre las 96 fortificaciones. Siglo XV. AGI, Indiferente, 1887, Allende,4. Bernardino de, Miguel Canales, Clemente Dávila y Francisco López. Carta de los miembros del Cabildo de San Juan a Fernando VI. 4 de junio de 1747. AGI, Santo Domingo, 550. Allende y Menéndez, Francisco, Jerónimo de Agüero, Fernando CasciUa V aldés y Agusún Herrera y Calderón. Carta de los miembros de Cabildo de San Juan a Felipe V. 18 de agosto de 1701. AGI, Santo Domingo, 550. Alvarado, n.n., Juan de Castellanos y Francisco Manuel de Lando. Carta de Alvarado, Juan de Castellanos y Francisco. Manuel de Lando a la emperatriz Isabel. 23 de febrero de 1533. RAH/CM, vol.79. f. 301v. Andino, José, Antonio de Córdoba, José Dávila, Valentfn Marúnez, Tomás Pizarro y Joaquín Póver. Carta de los miembros del Cabildo de San Juan a Carlos N. 10 de febrero de 1789. AGI, Santo Domingo, 2345. Araziel, Alonso, Miguel Calderón, Alonso Carrero, Gonzalo Machado, Nicolás Manrique, José Munibe, José de los Ríos, el marqués deRivas y el conde de T rifiliana. Resolución del Consejo de Indias a Felipe V. 28 de septiembre de 1715. AGI, Santo Domingo, 566. __ .Carta del Consejo de Indias a Felipe V. 8 de octubre. AGI, Santo Domingo, 566. Arizmendi, Juan Alejo. Carta del obispo Juan Alejo Arizmendi al gobernador Salvador Mdéndez. 17 de octubre de 1811. AGI, Santo Domingo, 2523. --·Carta del obispo Juan Alejo Arizmendi al gobernador Salvador Meléndez. 19 de octubre de 1811. AGI, Santo Domingo, 2523. --·Carta del obispo Juan Alejo Arizmendi al gobernador Salvador Meléndez. 13 de enero de 1812. AGI, Santo Domingo, 2523. __.Carta pastoral del obispo Juan Alejo Arizmendi al pueblo de Puerto Rico. 9 de febrero de 1812. AGI, Santo Domingo, 2523.

--·Carta del obispo Juan Alejo Arizmendi al rey Fernando VII. 28 de febrero de 1812. AGI, Santo Domingo, 2523.

El 1 de octubre de 1824 se celebró en San Juan d primer aniversario de la liberación de Fernando VII. La compañía profesional española presentó dos obras esa noche como parte de las festividades. Las ganancias de la función se destinaron al nuevo teatro que iba a construirse en San Juan. En julio de 1824, d general Miguel de la Torre, entonces gobernador de Puerto Rico, envió al Cabildo de San Juan una copia de su proyecto parad establecimiento de un teatro permanente en la capital. También envió copia al obispo Mariano Rodríguez de Olmedo, puesto que las recaudaciones del teatro se utilizarían para instituir un seminario conciliar. Tanto el Cabildo como el obispo aprobaron el proyecto. La construcción del teatro comenzó en agosto de 1824; se financió con aportaciones privadas que Uegaron de todo Puerto Rico y con el producto de un impuesto sobre el pan que se recaudó también en toda la isla. El teatro se edificó en la Plaza de Santiago, en San Juan. La construcción terminó en 1832.

un sainetes. La mayoría de las obras eran españolas, otras eran versiones españolas de obras francesas e italianas y una de ellas había sido escrita por un sacerdote cubano. Las funciones eran los jueves, sábados y domingos por la noche.

--·Carta de Rodrigo de Bastidas al emperador Carlos V. 25 de julio de 1553. RAH/CM, vol. 86, f. Benavides,262r. Ambrosio de. Carta de Ambrosio de Benavides a Carlos III. 20 de abril de 1761. AGI, Santo Domingo, 2348. Berlanga, n.n., y Montesinos, n.n. Informe de los frailes Berlanga y Montesinos sobre las fortificaciones de Santo Domingo y San Juan. 26 de junio de 1528. RAH/CM, vol. 78, f. 58v-59r. Bolaños, Juan de. Carta de Juan de Bolaños a Felipe N. 8 de marzo de 1643. AGI, Indiferente 1887, 103. Calderón, Francisco, Fernando Castilla, Pedro Echeverría, Gas par Martínez, Diego Montañés de Sierra, Andrés Montañés Melcar y Juan Sánchez Maraver. Testimonio del Cabildo de San Juan a Carlos Il. 30 de julio de 1686. AGI, Santo Domingo, 165. ___ .Carta del Cabildo de San Juan a Carlos Il. 6 de agosto de 1686. AGI, Santo Domingo, 165. Carasa, Diego de. Carta de Diego de Carasa al emperador Carlos V. 5 de abril de. 1557. AGI, Santo Domingo, 155, R. 1., 29.

__.Carta de Francisco Bahamonde de Lugo a Felipe Il. 10 de febrero de 1568. AGI, Santo Domingo, 155, Bahamonde51.Lugo, Manuel, Manuel Cordero, Loreto Espínola, Diego Rodríguez de Castellano y Juan Tissol. Carta de los miembros del Cabildo de San Juan a Felipe III. 24 de octubre de 1605. AGI, Santo Domingo, 165. Bastidas, Rodrigo de. Carta de Rodrigo de Bastidas al emperador Carlos V. 3 de febrero de 1543.

RAH/CM, vol. 83, f. 98v.

Carlos 1 de España (Carlos V de Alemania). Real Cédula del21 de febrero de 1531. RAH/CM, vol.79, f. Carlos74r.IIde España. Cláusulas del testamento de Carlos 11. 1700. AGI, Santo Domingo, 550. Carvajal, Gonzalo de. Informe de Gonzalo de Carvajal al emperador Carlos V. 10 de mayo de 1555. RAH/CM, vol. 87, f. 307r. Castellanos, Juan de. Carta de Juan de Castellanos al emperador Carlos V. 12 de marzo de 1541. RAH/CM, vol. 82, f. 219r. _. Carta de Juan de Castellanos al emperador Carlos V. 12 de junio de 1541. RAH/CM, vol. 82, f. 219v. __ .Carta de Juan de Castellanos al emperador Carlos V. 8 de febrero de 1537. RAH/CM, vol. 81, f. 86r86v. ___ ,y Gerónimo de Santaolalla. Carta de Juan de Castellanos y Gerónimo de Santaolalla al emperadOf" Carlos V. 17 de enero de 1540. RAH/CM, vol. 82, f. 148v.

m__, Baltasar de Castro y Antonio Sedefio. Carta de Juan de Castellanos, Baltasar de Castro y Antonio Sedeño a la emperatriz Isabel. 16 de marzo de 1536. RAH/CM, vol. 80, fs. 252r-252v. __,Martín de Eguiluz y Juan de Villa. Carta de Juan de Castellanos, Martín de Eguiluz y Juan de Villa al emperador Carlos V. 25 de septiembre de 1542. RAH/CM, vol. 83, f. 46r. __,Martín de Eguiluz, Alonso de la Fuente y Alonso Pérez Martel al emperador Carlos V. 7 de diciembre de 1541. RAH/CM, vol. 82, f. 220r. Castro, Baltasar de. Carta de Baltasar de Castro al emperador Carlos V. 6 de noviembre de 1520. RAH/CM, vol. 76, f. 224r-224v. __ .Carta de Baltasar de Castro a la emperatriz Isabel. 15 de marzo de 1536. RAH/CM, vol.80, f.252r. __, Martín Hernández y Bias de Villasanta. Carta de Baltasar de Castro, Martín Hernández y Bias de Villasanta al emperador Carlos V. 1529. RAH/CM, Vol.78, f.130v. __,Martín Hernández, Francisco Manuel de Lando y Bias de Villasanta. Carta de Baltasar de Castro, Martín Hernández, Francisco Manuel de Lando y Bias de Villasanta. 8 de septiembre de 1530. RAH/CM, vol. 78, f.249v-250r. __, y Antonio Sedefio. Carta de Baltasar de Castro y Antonio Sedeño al emperador Carlos V. 14 de junio de 1520. RAH/CM, vol. 76, f.204v. __ ,y Antonio Sedeño. Carta de Baltasar de Castro y Antonio Sedeño al emperador Carlos V. 29 de julio de 1520. RAH/CM, vol.76, f.224r. Coloma, Pedro. Carta de Pedro Coloma a Fernando Ruiz Contreras. 10 de marzo de 1633. AGI, Indiferente, 2568, 1O. Cuéllar, Diego de, Espinosa., n.n., Garda Troche y Bias de Villasanta. Carta de Diego de Cuéllar, Espinosa, n.n., Garda Troche y Bias de Yillasanta al emperador Carlos V. 31 de octubre de 1530. RAH/CM, vol. 78, f.250r-250v. Danio Granados, Francisco. Carta de Francisco Danio Granados a Felipe V. 23 de mayo de 1715. AGI, Santo Domingo, 556. Dávila, Francisca. Archivo de la Catedral, Tercer Libro de Matrimonios (1749), f. 9v. Dávila, José, José Pizarra, Cayetano de Quiñones y Juan Ramírez de Arellano. Carta de José Dávila, José Pizarra, Cayetano de Quiñones y Juan Ramírez de Arellano a Carlos III. 13 de abril de 1761. AGI, Santo Domingo, 2348. Delgado, Lino. Carta de Lino Delgado al gobernador Miguel de la Torre. 27 de noviembre de 1824. Records of the Spanish Governors of Puerto Rico (Record Group 186) Relating to Political Affairs 1754-1897, Teatro, 1823-1856,66.

Espinosa de Lasebo y Olivo, Alonso, Juan Gutiérrez de Avila, Juan de Lugo, Diego Montafiés de Sierra, Pedro Mujica y Antonio Robles de Silva. Carta del Cabildo de San Juan a Carlos 11. 9 de julio de 1690. AGI, Santo Domingo, 171. Felipe 11 de Espafia. Instrucciones de Felipe 11 de Espafia al ingeniero de artillería Andrés Espinosa. 28 de febrero de 1576. AGI, Indiferente, 1887, 77. __ .Real C6iula del 21 de junio de 1590. B.N./Mss. 3025, fs.98r-98v. Felipe V de Espafia. Real Cédula del 11 de noviembre de 1700. AGI, Santo Domingo 550. __ Real C6iula del 11 de marzo de 1707. AGI, Santo Domingo, 550. Fernmdez de Baldelomar, Francisco. Archivo de la Catedral. Segundo Libro de Matrimonios (1728), f. Fernando29v. V de Espafia. Real Cédula del 11 de junio de 1510. AGI, Registro, 139, caja 1, doc. 4. __ Real Qdula del 29 de marzo de 1511. RAH/CM, vol. 75, f.257v. Figueroa, licenciado, n.n., Carta del Ledo. Figueroa a Carlos l. 12 de septiembre de 1512. MN/Nav., XXVII. f. 211, doc. 22. Fragmento de las notas sobre el envío de armas para la fortaleza de Puerto Rico. 14 de marzo de 1511. RAH/CM, vol.75, f. 343r. (Copia de Muñoz) Franco de Medina, Juan. Carta de Juan Franco de Medina a Carlos 11. 28 de mayo de 1696. AGI, Santo Domingo, 559, 9. Fuente, Alonso de la. Carta de Alonso de la Fuente a la emperatriz Isabel, 25 de enero de 1537. RAH/CM, vol. 81, f. 86r. Gama, Antonio de la. Informes sobre el oro extraído en Puerto Rico de 1526 a 1529, rendidos por Antonio de la Gama. AGI, Contaáurla, 1073,5. _. Carta de Antonio de la Gama al emperador Carlos V. 15 de junio de 1529. RAH/CM, vol. 78, f. 130r. _. Carta de Antonio de la Gama al emperador Carlos V. 19 de noviembre de 1529. RAH/CM, vol. 78, fs.130v-131r. Haro, Andrés de. Carta de Andrés de Haro a Carlos l. 21 de enero de 1518. RAH/CM, vol.76, fs.80v81r. Haro, Juan de. Carta de Juan de Haro a Felipe N. 31 de marzo de 1626. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. _.Carta15. de Juan de Haro a Felipe N. 23 de septiembre de 1626. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 18. _. Carta de Juan de Haro a Felipe N. 5 de junio de 1627. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 22. _. Carta de Juan de Haro a Felipe N. 17 de junio de 1629. AGI, Santo Domingo, 156, R., 2. 30. 98 _. Carta de Juan de Haro a Felipe N. 26 de enero de 1631. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 32. Isabel, emperatriz de Espafia. Real Cédula del 28 de marzo de 1533. RAH/CM, vol.79, f. 301v. Jiménez Pérez, Manuel. Informe del obispo Manuel Jiménez Pérez a Carlos III. 1774. AGI, Santo Domingo, 2356. Lando, Francisco Manuel de. Carta de Francisco Manuel de Lando a la emperatriz Isabel. 2 de junio de 1532. RAH/CM, vol.79, fs. 301v-302r. __ .Carta de Francisco Manuel de Lando a la emperatriz Isabel. 3 de febrero de 1533. RAH/CM, vol. 79, f.302v. __ .Carta de Francisco Manuel de Lando a la emperatriz Isabel. 18 de abril de 1533. RAH/CM, vol. 79, fs. 301v-302r. __ .Carta de Francisco Manuel de Lando a la emperatriz Isabel. 24 de abril de 1533. RAH/CM, vol. 79, f. 301v. __ Carta de Francisco Manuel de Lando al emperador Carlos V. 13 de julio de 1534. RAH/CM, vol.8, Librosf.15r.deAcuerdos Capitulares. 1730-1750, 1750-1760, 1760-1767, 1767-1771, 1774-1777, 1777-1781, 1781-1785, 1785-1789, 1792-1798, 1803-1809,1809-1810,1810-1812,1812-1813,1798-1803,1814,1815-1817,1817-1819,1820-1821,1821-1822,1822-1823,1823-1825..AGPR

Lisie, Benito de. Archivo de la Catedral, Segundo Libro de Matrimonios (1742), f. 150v. Lisie, Eulalia. Archivo de la Catedral, Cuarto Libro de Bautizos (1746), f.122v. Lisie, Manuel. Archivo de la Catedral, Cuarto Libro de Bautizos (1749), f.156. Lisie, María. Archivo de la Catedral, Cuarto Libro de Bautizos (1745), f.103v. Lista de Suscriptores al Teatro, s.f. febrero de 1825. Records of the Spanish Governors of Puerto Rico (Record Group 186) Relating to Political Affairs 1754-1897, Teatro 1823-1856,66. Lista de Suscriptores al Teatro. 23 de abril de 1825. Records of the Spanish Governors of Puerto Rico (Record Group 186) Relating to Political Affairs 1754-1897, Teatro 1823-1856, 66. L6pez de Morla, Juan. Carta de Juan L6pez de Morla a Felipe V. 8 de noviembre de 1707. AGI, Santo Domingo, 544. Manso, Alonso. Carta de Alonso Manso al emperador Carlos V. 28 de abril de 1533. RAH/CM, vol.79, f. Martínez303v.deOneca, Pedro. Informe de la visita pastoral del obispo Pedro Martínez de Oneca. 1760. Biblioteca del Palacio Real de Madrid, 2846. Medina, Alonso de. Carta de Alonso de Medina al

emperador Carlos V. 12 de febrero de 1512. RAH/CM, vol. 83, fs. 45v-46r. Mdgarejo, Juan. Carta de Juan de Melgarejo a Felipe 11. 23 de mayo de 1583. AGI, Indiferente, 1887, 35. Meléndez, Salvador. Carta del gobernador Salvador Meléndez al obispo Juan Alejo Arizmendi. 18 de octubre de 1811. AGI, Santo Domingo 2523. __. Carta del gobernador Salvador Meléndez al obispo Juan Alejo Arizmendi. 19 de octubre de 1811. AGI, Santo Domingo, 2523. __ Bando del gobernador Mdéndez al pueblo de San Juan. s.f. octubre de 1811. AGI, Santo Domingo, 2523. __ . Carta del gobernador Salvador Meléndez al obispo Juan Alejo Arizmendi. s.f. enero de 1812. AGI, Santo Domingo, 2523. Méndez de Avilés, Pedro. Carta de Pedro Méndez de . Avilés a Felipe 11. 29 de noviembre de 1560. MN/Nav., XXVII, f. 237, doc. 27. __.Carta de Pedro Méndez de Avilés a Felipe 11. 22 de julio de 1571. MN/Nav., XIV, f. 339, doc. 45. Menéndez de Valdés, Diego. Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 26 de diciembre de 1582. AGI, Indiferente, 1887, 23. __.Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 12 de febrero de 1583. AGI, Indiferente, 1887, 36. __ Carta de Diego Menéndez de V aldés a Felipe 11. 1586. AGI, Indiferente, 1887, 74. __ .Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 13 de mayo de 1586. AGI, Indiferente, 1887, 69. ___ Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 26 de septiembre de 1586. AGI, Indiferente, 1887,7.

Pardo y Osario, Sancho. Carta de Sancho Pardo y Osario a Luis Fajardo. 22 de mayo de 1595. MN/Nav., XII, f.357, doc.98.

Pérez de Lugo, Luis. Carta de Luis Pérez de Lugo al emperador Carlos V. 5 de febrero de 1552. RAH/CM, vol. 86, f. 131r. Puente, Juan de la. Carta de Juan de la Puente a la emperatriz Isabel. 29 de abril de 1533. RAH/CM, vol. 79, f. 302v. Relación. Relaci6n sobre San Juan de Puerto Rico y su importancia como avanzada defensiva. Siglo XV. AGI, Indiferente, 1887, 60.

Riva Agüero, Fernando de la. Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe N. 20 de diciembre de 1648. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 41. Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe IV. 25 de marzo de 1644. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 10. __ Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe IV. 25 de noviembre de 1644. AGI, Santo Domingo,

__. Carta de Diego Menéndez de V aldés a Felipe 11. 11 de junio de 1587. AGI, Indiferente, 1887, 21. __ Informe de Diego Menéndez de V aldés a Hernando de Vega, secretario del Consejo de Indias. 21 de febrero de 1587. MN/Nav., XXVII, f.273, doc.34. __ .Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 21 de febrero de 1587. AGI, Indiferente, 1887, 78. __.Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 10 de julio de 1587. AGI, Indiferente, 1887, 6. __ .Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 1 de abril de 1588. AGI, Indiferente, 1887, 20. __ Carta de Diego Menéndez de Valdés a Felipe 11. 23 de enero de 1592. AGI, Santo Domingo, 155, R. Menéndez3. Márquez, Pedro. Carta de Pedro Menéndez Márq uez a Felipe 11. 17 de julio de 1586. AGI, Indiferente, 1887, 8. Mercado, Alonso de. Carta de Alonso de Mercado a Felipe 111. 5 de diciembre de 1599. AGI, Santo Domingo, 155, R. 4. 159. 99 Mosquera, Antonio de. Carta de Antonio de Mosquera a Felipe 11. 13 de junio de 1597. AGI, Santo Domingo, 155, R. 4. 154. Mota Sarmiento, Ifiigo de la. Carta de lfiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 30 de abril de 1636. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 41. __ . Carta de Ifiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 25 de julio de 1636. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 43. __ . Carta de Ifiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 13 de noviembre de 1636. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 45. __ . Carta de Ifiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 1 de marzo de 1637. AGI, Santo Domingo, 156, ,R. 2.47. __ . Carta de Ifiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 27 de marzo de 1637. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2.48. __ .Carta de lfiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 28 de agosto de 1638. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3.2. __ Carta de lfiigo de la Mota Sarmiento a Felipe N. 22 de junio de 1641. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 5. Notas sobre el envío de armas para las fortalezas de Santo Domingo y San Juan. 1515. RAH/CM, vol. 75, f. 343v. Núfiez, Blasco. Informe de Blasco Núfiez a Felipe 11. 1590. MN/Nav., XXVII, f. 313, doc. 38. Osario Diego de. Carta de Diego de Osario a Felipe 11. 30 de junio de 1586. AGI, Indiferente, 1887, 70. Padilla, Francisco de. Carta del obispo Francisco de Padilla a Carlos 11. 2 de agosto de 1686. AGI, Santo Domingo, 165.

Carta de Juan de Vargas a Felipe III. 31 de mayo de 1620. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 18. ___ Carta de Juan de Vargas a Felipe III. 20 de diciembre de 1620. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 19. Carta de Juan de Vargas a Felipe III. 13 de noviembre de 1623. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 10. Carta de Juan de Vargas a Felipe N. 30 de enero de 1625. AGI, Santo Domingo, 156, R. 2. 13. Vdázquez, Francisco. Carta de Francisco Velázquez al emperador Carlos V. 7 de marzo de 1521. RAH/CM, vol. 76, f. 257r. Villasanta, Bias de. Carta de Bias de Villasanta al emperador Carlos V. 26 de septiembre de 1528. RAH/CM, vol. 78, f. 67v. Zengotita, Juan Bautista. Informe del obispo Juan Bautista Zengotita a Carlos N. 1799. AGI, Santo Domingo, 2522. Zurita, capitán, n.n., Informe del capitán Zurita sobre su visita a la fortaleza de San Juan. Siglo XVI. AGI, Santo Domingo, 155, R. 2. 3.

Cargo de Delgado, Aida. El cabiláo o rlgimen municipal puertorriqueño en el siglo XVIII. San Juan: Talleres Gráficos del Departamento de lnstrucci6n Pública, 1965.

156, R. 3. 11. Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe IV. 20 de febrero de 1645. AGI, Santo Domingo, 156,R.3.17. __ Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe N. 20 de febrero de 1646. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 22. __ . Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe N. 11 de octubre de 1646. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 24. __ Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe IV. 9 de junio de 1647. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 29. __ . Carta de Fernando de la Riva Agüero a Felipe N. 17 de marzo de 1648. AGI, Santo Domingo, 156, R. 3. 37. Riva&echa, Juan de. Carta de Juan de Rivafrecha a Felipe V. 25 de mayo de 1715. AGI, Santo Domingo, 566. Rojas, Gabriel de. Carta de Gabriel de Rojas a Felipe III. 17 de abril de 1611. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 2. __ Carta de Gabriel de Rojas a Felipe 111. 5 de octubre de 1612. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 10. ___ . Carta de Gabriel de Rojas a Felipe III. 25 de marzo de 1613. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. ---·Carta12. de Gabriel de Rojas a Felipe III. 10 de octubre de 1613. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 13. __ .Carta de Gabriel de Rojas a Felipe III. 31 de marzo de 1614. AGI, Santo Domingo, 156, R. l. 16. Solís, Francisco de. Carta de Francisco de Solís a Felipe 11. 12 de julio de 1571. AGI, Santo Domingo, 155, 58. Suárez Coronel, Pedro. Carta de Pedro Suárez Coronel a Felipe 11. 14 de febrero de 1595. AGI, Santo Domingo, 155, R. 4. 148. __ .Carta de Pedro Suárez Coronel a Felipe 11. 24 de julio de 1595. AGI, Santo Domingo, 155, 151. __ .Carta de Pedro Suárez Coronel a Felipe 11. 19 de diciembre de 1595. AGI, Santo Domingo, 155, 152. U niaga, Pedro de la Concepci6n y. Carta del obispo Pedro de la Concepci6n y Uniaga a Felipe V. 23 de junio de 1707. AGI, Santo Domingo, 550. ___ . Cana del obispo Pedro de la Concepci6n y Uniaga a Felipe V. 19 de agosto de 1712. AGI, Secci6n Eclesiástica, 34, caja 3, doc.23. __ .Carta del obispo Pedro de la Concepci6n y Uniaga a Felipe V, s.f., AGI, Santo Domingo, 575.

CatdÚJgo de las cartas y peticiones del Cabiláo de San Juan Bautista de Puerto Rico. Barcelona: Manuel Pareja, 1968. Coll y Toste. Cayetano. Boletln histórico de Puerto Rico. 14 vols., San Juan: Tipografía Cantero, Fernández y Co., 1914-1927. C6rdoba, Pedro Tomás de. Memorias geogrdficas,

100Vadillo, Juan de. Carta de Juan de Vadillo al emperador Carlos V. 20 de marzo de 1527. RAH/CM, vol. 78, f.19r. Vallejo, doctor, n.n., Carta del doctor Vallejo a Felipe 11. 12 de octubre de 1554. MN/Nav., XXV, f. 40, Vargas,doc.14.Juande.

Puerto HistoriaRico Abbad y Lasierra, Fray Ifíigo. Historia geogrdfica, civil y polltica de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico. México: Editorial Ori6n, 1959. Blanco Tomás. Prontuario histórico. Madrid: Imprenta de Juan Pucyo, 1935. Brau, Salvador. Historia de Puerto Rico. Nueva York: D. Appleton & Co., 1904. --·La colonización de Pumo Rico. Barcelona: Manuel Pareja, 1969. Caro Costas, Aida R. Antologla de lecturas de historia de Puerto Rico. Barcelona: Manuel Pareja, 1971.

Uztáriz, Miguel Antonio de. Carta de Miguel Antonio de Uztáriz a Carlos IV. 20 de octubre de 1789. AGI, Santo Domingo, 2369.

Teatro "Aguinaldos". El Eco, 5 de enero de 1823, 2: 127, 509.

López de V elasco, Juan. Geografta y descripción de las Indias, recopiladas por el cosmógrafo cronista Juan López de Ve/asco desde 1571 a 1574. Madrid: Tipografía Fontanet, 1894.

Anuncios de funciones teatrales: "Teatro". El Eco, 1 de enero de 1823, 2: 123, 494. ___.El Eco, 4 de enero de 1823, 2: 126, 506. ___ El Eco, 6 de enero de 1823, 2: 128-514. "Teatro". La Gaceta de Puerto Rico, 1O d e julio de 1824, 5: 164,362. --·La Gaceta de Puerto Rico, 17 de julio de 1824, 5: 170, 382. --· La Gaceta de Puerto Rico, 18 de julio de 1824, 5: 171,387. ___. La Gaceta de Puerto Rico, 22 de julio de 1824, 5: 175,400. --·La Gaceta de Puerto Rico, 24 de julio de 1824, 5: 176, 405. __ .La Gaceta de Puerto Rico, 29 de julio de 1824, 5: 180,422. __ .La Gaceta de Puerto Rico, 31 de julio de 1824, 5: 182,432. --·La Gaceta de Puerto Rico, 7 de agosto de 1824, 5: 188,456. __ .La Gaceta de Puerto Rico, 8 de agosto de 1824, 5: 189,460. ___ .La Gaceta de Puerto Rico, 26 de agosto de 1824, 5: 204,520. ___ .La Gaceta de Puerto Rico, 28 de agosto de 1824, 5: 206,528. ___._La Gaceta de Puerto Rico, 2 de septiembre de 1824, 5: 210, 544. __ .La Gaceta de Puerto Rico, 5 de septiembre de 1824, 5: 212, 551.

Miyares González, Fernando. Noticias particulares de la y plaza de San Juan Bautista de Puerto Rico. México: Gráfica Panamericana S. de R.L., 1954. Morales Carrión, Anuro. Puerto Rico and the Non Hispanic Caribbean. Barcelona: Complejo de Anes Gráficas Medinacelli, S.A., 1971.

O'Reylly, Alejandro. "Memoria de don Alejandro O'Reylly sobre la isla de Pueno Rico", en Aida R Caro Costas, Antología de lecturas de historia de Puerto Rico, Barcelona: Manuel Pareja, 1971, 385Oviedo,416.Gonzalo Fernández de. Historia general y natural de las Indias. 50 vols. Madrid: Real Academia de la Historia, 1851-1855. Tapia y Rivera, Alejandro. Biblioteca histórica de Puerto Rico. San Juan: Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1945. Zapatero, Juan Manuel. La Gue"a del Caribe m el siglo XVIII. Barcelona: Manuel Pareja, 1964.

Iglesia Campos Lacasa, Cristina. Notas generales sobre la historia 101 eclesidstica de Puerto Rico en el siglo XVIII Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1963. Dávila, Anuro V. "La pastoral del obispo Arizmendi contra las comedias". Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, julio-septiembre, 1961, 12,27-32. López de Haro, Damián. Constituciones Sinodales. 1647. San Juan: Imprenta del Seminario, 1920. López de Santa Anna, Antonio. Los jesuitas en Puerto Rico._Santander: Taller deAnes Gráficas de los Hnos. Bedía, 1958. Morales Mufioz, Generoso. Boletln de historia puertorriqueña. 2 vols. San Juan: 1940-1950. Rodríguez de Olmedo, Mariano. Carta del obispo Mariano Rodríguez de Olmedo al gobernador De la Torre. 30 de julio de 1824, en Miguel de la Torre, Proyecto para el establecimiento de un teatro permanente en la capital de la isla de Puerto Rico. San Juan: Imprenta del Gobierno a cargo de don Valeriano Sanmillán, 1824, 7. AGPR, Archivo Municipal de San Juan,136.

históricas, económicas y estadlsticas de la isla de Puerto Rico. 1832, 6_vols., San Juan: Editorial Coquí, 1968. Cruz Monclova, Lidio. Historia de Puerto Rico 18981868. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1952. Cuesta Mendoza, Antonio. Historia de la educación en el Puerto Rico colonial. México: Imprenta Manuel León Sánchez, 1946. "Descripción del muestrario de maderas del país, presentado por el Real Maestranza de Anillería a la primera exposición pública de la industria, agricultura y bellas artes de la isla de Pueno Rico celebrada en junio de 1854". Revista del Instituto de Cultura, junio-septiembre, 1961, 12, 54-63. Díaz Soler, Luis M. Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico. Madrid: Imprenta Viuda de Galo Sáez, 1954. Diccionario de provincialismos de Puerto Rico. San Juan: TipograRa Cantero, Fernández & Co., 1917. Gómez Canedo, Lino. Los archivos históricos de Puerto Rico. Barcelona: Manuel Pareja, 1964. Ledrú, André Pierre. Viaje a la isla de Puerto Rico. 1797, México: Instituto de Literatura Puenorriqueña, 1957.

__ "Orígenes de las relaciones entre Estados Unidos y Puerto Rico", en Aida R. Caro Costas, Antologla de lecturas de historia de Puerto Rico. Barcelona: Manuel Pareja, 1971, 675-699.

--·La Gaceta áe Punto Rko, 11 de noviembre de 1824, 5:270,784. --· La Gaceta áe Punto Rko, 17 de noviembre de 1824, 5:274,808.

--·La Gaceta áe Punto Rko, 18 de noviembre de 1824, 5:275,784. --· La Gaceta áe Punto Rko, 20 de noviembre de 1824, 5:277,813. --· La Gaceta áe Punto Rko, 27 de noviembre de 1824, 5:284,840. __ La Gaceta áe Punto Rico, 2 de diciembre de 1824, S: 287,856. --· La Gaceta áe Punto Rico, 4 de diciembre de 1824, 5: 289,864. __. La Gaceta áe Punto Rico, 6 de diciembre de 1824, 5: 290,868. --·La Gaceta áe Puerto Rico, 11 de diciembre de 1824, 5: 294, 887-888. --· La Gaceta áe Punto Rico, 18 de diciembre de 1824, 5: 300, 911-912.

102 --·La Gaceta áe Punto Rko, 21 de diciembre de 1824, 5:302-920. --· La Gaceta áe Punto Rko, 23 de diciembre de 1824, 5:304,928. --·La Gaceta áe Puerto lüco, 29 de diciembre de 1824, 5:302,950. ---·La Gaceta áe Punto Rko, 6 de enero de 1825, 6: S, 20. --· La Gaceta áe Punto lüco, 13 de enero de 1825, 6: 11, 44. ---·La Gaceta áe Puerto lüco, 16 de enero de 182S, 6:13, 52 --·La Gaceta áe Punto lüco, 20 de enero de 1825, 6: 16, 68. --·La Gaceta áe Punto Rico, 2 de febrero de 1825, 6: 29, 112. "Teatro Amigos del País". El Eco, 12 de enero de 1823, 2: 134,538. ---·El Eco, 16 de enero de 1823, 2: 138, SSO. ---·El Eco, 23 de enero de 1823, 2: 145, 582. Eco, 7 de febrero de 1823, 2: 160, 642. Eco, 9 de febrero de 1823, 2: 162,650. ---· El Eco, 23 de abril de 1823, 2: 225, 894. El Eco, 25 de abril de 1823, 2: 237, 960. Anuncio de las reparaciones del teatro: La Gaceta áe Punto lüco, 8 de julio de 1824, S: 158, Anuncios336.de las reuniones de los suscriptores al Teatro Amigos del País: El Eco. 4 de marzo de 1823, 2: 186, 741. ___. 4 de marzo de 1823, 2: 188, 752. Benítez, Pedro José. Carta de Pedro José Benítez al editor. 21 de febrero de 1823, La Gaceta del Gobierno Constitucional áe Punto Rico, S de marzo de 1823,4: 19, 76. Cartas de los patrocinadores del nuevo teatro: Aibor, Silvestre. Carta de Silvestre Aibor al gobernador De la Torre. 27 de agosto de 1824. La Gaceta áe Punto lüco, 23 de septiembre de 1824, S: 228, Archilla,616.José. Carta de José Archilla al gobernador De la Torre. 2S de agosto de 1824. La Gaceta áe Puerto Rico, 20 de septiembre de 1824, S: 22S, 604. Capacete, Manuel. Carta de Manuel Capacete al gobernador De la Torre. 20 de septiembre de 1824. La Gaceta áe Puerto Rico, 8 de diciembre de 1824, S: 291, 87S. Cenon y Castilla, Rarn6n. Carta de Rarn6n Cenon y Castilla al gobernador De la Torre. 28 de agosto de 1824. La Gaceta áe Puerto Rico, 26 de octubre de 1824, 5: 256, 72S. Collazo, Juan Candelaria. Carta de Juan Candelaria Collazo. s.f. La Gaceta áe Puerto Rico, 1O de diciembre de 1824, S: 293, 884.

--· La Gaceta áe Punto Rko, 14 de octubre de 1824, 5: 246,688. ___ La Gaceta áe Punto Rko, 16 de octubre de 1824, 5: 248,696. ---·La Gaceta áe Punto Rko, 21 de octubre de 1824, 5: 252,712. _ La Gaceta áe Punto Iüco, 22 de octubre de 1824, S: 253.716. ___ La Gaceta áe Punto Rko, 23 de octubre de 1824, 5: 254,720.

--· La Gaceta áe Punto lüco, 8 de septiembre de 1824, 5:215,564. ---· La Gaceta áe Punto Rko, 11 de septiembre de 1824, 5: 218,573. ___._fA Gaceta áe Punto Rko, 14 de septiembre de 1824, 5: 220, 584. ___ ._fA Gaceta rfe Punto Rko, 15 de septiembre de 1824, 5: 221, 589. ---·La Gaceta áe Punto Rko, 18 de septiembre de 1824, 5:224,600. --· La Gaceta áe Punto Rko, 23 de septiembre de 1824, 5:228,616. ___ La Gaceta áe Punto Iüco, 1 de octubre de 1824, 5: 235.644. --·La Gaceta áe Punto lüco, 2 de octubre de 1824, 5: 236,648. __ La Gaceta áe Punto Rko, 7 de octubre de 1824, 5: 240,664. --·La Gaceta áe Punto lüco, 9 de octubre de 1824, 5: 242,669.

--·La Gaceta áe Punto Rko, 4 de noviembre de 1824, 5: 264,760. --·La Gaceta áe Punto Rko, 6 de noviembre de 1824, 5: 266,768.

Ortiz de la Renta, José. Carta de José Ortiz de la Renta al gobernador De la Torre. 20 de agosto de 1824.

Gutiérrez de Medina, Cristóbal. virrry marqués tÚ Vilkna. 1640. Manuel Romero de Terreros ed.,

Velilla, Joaquín, Carta de Joaquín Velilla al gobernador De la Torre. s.f. La tk Rico, 20 de octubre de 1824, 5: 251, 707.

Vázquez, Máximo. Carta de máximo Vázquez al gobernador De la Torre. 18 de octubre de 1824. La tk Punto Rico. 18 de diciembre de 1824, 5. 300, 912.

Pimentel, Francisco. Carta de Francisco Pimentel al gobernador De la Torre. 12 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 4 de diciembre de 1824,3: 289,864.

La tk Puerto Rico, 1O de septiembre de 1824,5: 217,572.

Suárez Valdés, Manuel. Carta de Manuel Suárez Valdés al gobernador De la Torre. 3 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 23 de octubre de 1824, 5: 254, 719-720.

La tk Puerto Rico, 13 de septiembre de 1824, 5: 219, 579.

Roben, Manuel S. Carta de Manuel S. Roben al gobernador De la Torre. 22 de septiembre de 1824. La Gauta tÚ Rico, 18 de diciembre de 1824, 5: 300, 911.

De la Fuente, Vicente. Carta de Vicente de la Fuente al gobernador De la Torre. 6 de octubre de 1824. La tk Puerto Rico, 11 de diciembre de 1824, 5: 294,887-888. De la Renta, Gregorio. Carta de Gregorio de la Renta al gobernador De la Torre. 22 de agosto de 1824. La tk Puerto Rico, 17 de septiembre de 1824, 5:223,596. Dd Valle, Dionisio. Carta de Dionisio del Valle al gobernador De la Torre. 28 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 26 de diciembre de 1824, 5:306,936. Dd Valle, Nicolás. Carta de Nicolás del Valle al gobernador De la Torre, 28 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 23 de diciembre de 1824, 5: 304, 928. Domínguez, José. Carta de José Domínguez al gobernador De la Torre. n.d. La tk Puerto Rico, 4 de octubre de 1824, 5: 237, 652. García de la Torce, Félix. Carta de Félix Garda de la Torre al gobernador De la T ocre. 8 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 27 de diciembre, 5: 307, 940. González, Antonio. Carta de Antonio González al gobernador De la Torre. 18 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 28 de diciembre de 1824, 5: 308, 944. 103 González, José H. Carta de José H. González al gobernador De la Torce. 20 de agosto de 1824. La tk Puerto Rico, 13 de septiembre de 1824, Goyena,5:219,579.Joaquín.Carta de Joaquín de Goyena al gobernador De la Torre. 4 de septiembre de 1824. La tk Puerto Rico, 1 de octubre de 1824, 5: 235,644. ___.Carta de Joaquín Goyena al gobernador De la Torre. 24 de octubre de 1824. La tk Punto Rico, 9 de diciembre de 1824, 5: 292, 877. Larregui, Miguel Francisco. Carta de Miguel Francisco Larregui al gobernador De la Torre. 17 de agosto de 1824. La tk Punto Rico, 5 de septiembre de 1824, 5: 213, 566. Lebrón, Frutos. Carta de Frutos Lebrón al gobernador De la Torce. 30 de septiembre de 1824. La Gauta tk Punto Rico, 20 de diciembre de 1824, 5: 301, Maldonado,916. Monserrate. Carta de Monserrate Maldonado al gobernador De la Torre. 21 de septiembre de 1824. La Gauta tk Punto Rico, 29 de diciembre de 1824, 5: 309, 948. Mangual, Agustín. Carta de Agustín Mangual al gobernador De la Torre. 31 de agosto de 1824. La tk Rico, 27 de octubre de 1824, 5: 257,732.

Morales, Manuel Isidro. Carta de Manuel Isidro Morales al gobernador De la Torre. 20 de agosto de 1824.

Román, Andrés Avelino. Carta de Andrés Avelino Román al g.obernador De la Torre. 26 de agosto de 1824, La tk Rico, 25 de septiembre de 1824, 5: 229, 690.

Cabrera, Francisco Manrique. Historia tk la lit"atura Rlo Piedras: Editorial Cultural, 1965. De la Torre, Miguel. para tk un m la capital tk la isla tk Rico. San Juan: Imprenta del Gobierno a cargo de don Valeriano Sanmillán, 1824, AGPR, Archivo Municipal de San Juan, 136, la. "Diputación Provincial, sesión de 1O de junio, 1823". La del Comtitucional tk Rico, 2 de julio de 1823, 4: 56, 233-234.

Morales, Juan. Carta de Juan Morales al gobernador De la Torre. 29 de agosto de 1824. La tk Rico, 19 de octubre de 1824, 5: 250, 704.

Roig, Jaime. Carta de Jaime Roig al gobernador De la Torre. 23 de agosto de 1824. La tk Rico, 15 de septiembre de 1824, 5: 221, 585.

Sepúlveda, Ildefonso. Carta de Ildefonso Sepúlveda al gobernador De la Torre. 11 de noviembre de 1824, La tk Rico, 30 de noviembre de 1824, 5; 285, 846-847.

---· 16 de enero de 1823, 2: 138, 550.

Catalogue ofSpanish Library, Ticknor CoUection, Boston: Rockwell and Churchill, 1879.

---· 13 de abril de 1823, 2: 225, 894.

Rosa Nieves, Cesáreo. "Notas para los orígenes de las representaciones dramáticas". San Juan: Asomante,1950, 1, 63-77. "Teatro". El Diario Liberal y de Variedades, 3 de mayo de 1823, 8: 8, 10-11. V., J. M. [Veniz, José María]. Carta de J.M.V. al editor. La Gaceta de Puerto Rico, 29 de enero de 1812, VI:81,552-554.

México: Imprenta Universitaria, 1947. "Junta de Beneficencia, sesión del1° de febrero". El Eco, 6 de febrero de 1823, 2: 159, 637. Los Amigos del Hombre. Carta de Los Amigos del Hombre al editor, s.f. El Eco, 19 de febrero de Morales,1823,2:173,689-690.Juan.CanadeJuan

Rivera de Alvarez, Josefina. Diccionario de literatura puertorriqueña. Barcelona: Manuel Pareja, 1970.

---· El Diario Liberal y de Variedades, 16 de julio de 1822,3: 47, 185-187.

Ordóñez, Alexandro. Carta de Alexandro Ordóñez al gobernador Salvador Meléndez, 31 de enero de 1817. La Gaceta de Puerto Rico, 15 de febrero de 1817, 12: 14, 105-106. P.T.C. Artículo de P.T.C. Sin título. 30 de enero de 1817. La Gaceta de Puerto Rico, 17 de febrero de 1817, 2: 11, 81-84. Pasarell, Emilio. Orlgmes y desarrollo de la afición teatral m Puerto Rico. San Juan: Editorial Universitaria, 1951. Reglas para el público asistente al teatro: El Eco, 12 de enero de 1823, 2: 134, 538.

La colección teatral de don Antonio Sedó. Barcelona: Seix Barcal, S.A., 1951. Moreto y Cabaña, Agustín. El desdln con el desdln, en Comedias de don Agustln Moreto y Cabaña, Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Imprenta Orbe, 1950, XXXIX, 1-19. __ .Primero es la honra, Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Imprenta Orbe, 1950, XXXIX, 229-247.

Valbuena Prat, Angel. Historia del teatro español. Barcelona: Editorial Noguer, S.A., 1956. Latinoambica

España 104 HistoriaDiccionario de historia de España. 3 vols. Madrid: Revista de Occidente, 1968. Manual de historia de España, editado por Pedro Aguado Bleye. 3 vols. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1967. Teatro Alenda y Mira, Jenaro. Relaciones de solemnidades y fiesta públicas de España. 2 vols. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903. Belmonte Bermúdez, Luis. El diablo predicador. Dramdticos contempordneos a Lope de Vega, editado por Ramón de Mesonero Romanos para la Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Librería de los Sucesores de Fernando, 1924, 11, 327-346.

Coe, Ada M. Catdlogo bibliogrdfico y critico de las comedias anunciadas tn los periódicos de Madrid desde 1661 a 1819. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1935. Cortes de Cádiz. "Proyecto sobre representaciones teatrales". 25 de octubre de 1822. El Eco, 4 de enero de 1823, 2: 126, 505.

Morales al gobernador de Puerto Rico, 2 de junio de 1823. La Gaceta del Gobierno Constitucional de Puerto Rico, 5 de julio de 1823, 4: 57, 239.

Relación de las fiestas que m la proclamación del Señor Rey Don Carlos IV ha celebrado la Ciudad de San Juan de Puerto Rico. Madrid: Imprenta Real, 1790. Relación verldica m la qve ft da noticia de lo acaecido m la Ysla de Puerto Rico a fines del año 45 sic y principios de el 47 con el motivo de llorar la muerte de N. Rey y Señor Don Phelipe Quinto y celebrar la exaltación a la Corona de N.S.D. Fernando Sexto m Cayetano CoU y Toste, Boletln histórico de Puerto Rico, 14 vols., San Juan: Tipografía Cantero, Fernández & Co., 1914-1927, V, 148-193.

Z., J. E. [Zuazo, Juan Evangelista]. "Proyecto para la fundación de un coliseo". El Diario Liberal y de Variedades, 24 de abril de 1822, 2: 55, 204-205.

"Notas sobre la historia del teatro". El Diario Liberal y de Variedades, 15 de julio de 1822, 3: 46, 181-184.

Dávila, Anuro V. "Un ballet de fines del dieciocho sobre asunto puertorriqueño". Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, enero-marzo, 1960, 6, 3740.

Christie, Ella. "The Two Versions of El Conde Lucanor". Tesis sometida para el grado de Maestro en Artes. Inédita. New York University, 19 de marzo de Calderón1938.de la Barca, Pedro. El Conde Lucanor. Vol. III de Comedias de Pedro Calderón de la Barca, Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Talleres Orbe, 1945. ---· Quarta parte de comedias nuevas. Madrid: 1672, Library of the Hispanic Society of America, Nueva York. Catdlogo de las piezas de teatro del Departamento de Manuscritos B.N., Madrid: Blass, S.A., 1935.

376 Ludovico Pastor, Historia de los papas en /a época de la reforma y

tOS Arrom, José Juan. Historia de la Literatura dramdtica cubana._New Haven: Yale University Press, 1944. Nolasco, Flérida de. Dlas de la colonia. Ciudad Trujillo: Impresora Dominicana C por A, 1952.

"" Caro de Delgado, 107-111. 370 Real Academia Española, 144. '" lbicl., 171. 371 lbicl., 217. '" lbid., 248. "'lbid., 327. El término comedia se ha usado en España desde el siglo XVI para identificar toda obra teatral larga. Véase el O:rforrl Companion to tJ¡c Thealre, Londres: Oxford University Press, 1967, ,90'1,.904..Ramón Menéndez Pielal, et al., Gran Enciclopedia del Mundo, Bilbao: Dwvan, S.A. de Ediciones, 1972, V, 576.

Trenti Rocamora, José Luis. EL en la Ammca coloniai._Buenos Aires: Editorial Huarpes, S.A.1947. Otras D'Amico, Silvio. Historia del teatro universal. 4 vols. Buenos Aires: Editorial Losada, 1956. González Porto-Bompiani. Diccionario 12 vols. Barcelona: Montaner y Simón, S.A., 1959. Gottschalk, Louis. Understanding History. Nueva York: Alfred A Knopf, 1967. Lapesa, Rafael. Historia de la Lengua españtlla. Madrid: Escelicer, 1968. Menéndez Pidal, Ramón, et al. Gran del Mundo. 20 vols. Bilbao: Durvan, S.A de Ediciones, 1972, Oxford Companion to Londres: Oxford University Press, 1967. Pastor, Ludovico. Historia de los papas m la lpoca de la reforma y católica, vol. XV de Historia de los papas desde de la Etku/ Trad. José Monserrat. Barcelona: Gustavo Gilí, editor, 1929. Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Madrid: Espasa-Calpe, S.A, 1970. Vox, Diccionario general ilustrado de la Lengua española. 3a ed. Barcelona: Bibliograf, S.A., 1973.

ás . 1 "d 369pero m Importante que os reg1 ores . Auto Composición dramática de breves dimensiones y en que, por lo común, intervienen personajes bíblicos o alegóricos 370• /Jastidor Armazón de listones o maderos, sobre la cual se extiende y fija un lienzo o papel pintados; y especialmente cada uno de los que, frente al público, se ponen a un lado y otro del escenario y forman parte de la decoración teatral 371 • Cabildo Cuerpo o comunidad de eclesiásticos capitulares de una iglesia catedral o colegial.//Ayuntamiento, corporación que rige un municipio.// Junta celebrada por un cabildo.// Sala donde se celebra 372 • Cañas Fiesta de a caballo en que diferentes cuadrillas hacían varias escaramuzas, arrojándose recíprocamente las cañas, de que se resguardaban con las adargas.// Co"er cañas. Hacer fiesta a caballo en que se arrojaban cañas373 Poema• dramático de enredo y desenlace festivos o placenteros. Tiene por objeto frecuentemente corregir las costumbres, pintando los errores, vicios o extravagancias de los hombres.// Poema dramático de cualquier género que sea374• Concilio de El decimonono y más importante Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica, celebrado en tres sesiones en los años 1545-47, 1551-52 y 1562-63 ... [con el propósito de] definir la doctrina de la Iglesia, eliminar las corrompidas costumbres del clero y discutir el modo d . 1 h "í 375e conJurar a ereJ a . el 17 de septiembre de 1562 se efectuó la sesión XXII... Publicáronse el decreto sobre el santo sacrificio de la misa en nueve capítulos y nueve cánones, el decreto sobre el evitar abusos en la misa, d decreto de reforma, que comprendía once capítulos, y finalmente, la mencionada decisión acerca de la administración del cáliz a los legos El decreto de reforma da prescripciones para la digna celebración de la santa misa, y ordena a los obispos que destierren todo cuanto tenga de codicia o sea supersticioso o escandaloso 3 6•

GLOSARIO Alcalde ordinario Los dos alcaldes ordinarios eran los dos miembros más importantes del Cabildo Municipal de San Juan. Su función principal era la administración de la justicia en el ámbito •• mumc1pal367 . Alcancía Bola hueca de barro seco al sol, del tamaño de una naranja, y la cual, llena de ceniza o de flores, servía para hacer tiro corriendo o jugando alcancías.// o jugar, alcancías. Tirárselas, corriendo a caballo, unos jinetes a otros, las recibían en el escudo, donde se quebraban 3 • Miembro del Cabildo Municipal de San Juan, menos importante que los alcaldes ordinarios "'' Aida Caro ele Dclg-.ulo, El cabildo o rcg¡men municip;¡J pucrlorricJUclio en el siglo XVIII, San Juan: Talleres Grálicos del Departamento ele lnslrucción Pública, 1965,85-107. ,.., Real Academia Espa1iola, Diccionario de la lengua española, Madrid: Fspasa-Calpc, S.A., 1970,54.

• Del artículo "Props", O:t:ford Companion to thc 1hcatrc, 767. El término uti/cria está de sobra legitimado por el uso, pero no aparece incluido en el diccionario de la Real Academia. (N. de T.)

llnderslélllding History, Nueva York: Alfred A. Knopf, 1967, 156. • Alejandro Tapia y Rivera, Biblioteca histórica de Puerto Rico, San Juan: Institulo de likratura Puei1Dniqueiia, 194.5, 106-107. ., Real Academia Española, 1074. lbid., 1122. dos regidores 319 • Sainete Pieza dramática jocosa, en un acto, y por lo común de carácter popular, que se representaba al final de las funciones teatrales390• Sarao Reunión nocturna cuyo objeto es divertirse con baile y música 391 • Studium Prejuicio a favor de algo o alguien 392 • Surtíja (ant.) Sortija.// Correr sortija. Ejecutar el ejercicio de destreza que consiste en ensartar en la punta de la lanza o de una vara, y corriendo a caballo, di d . . al 393una sortiJa pen ente e una cmta a cierta tura . Este juego era muy popular en los siglos XVI, XVII y Tambo Vocablo indígena de Puerto Rico que designaba un lugar de descanso en un viaje. Equivaldría quizás a la posta o estación donde los viajeros pueden comer, descansar y esperar el relevo de los caballos. El significado exacto es difícil de expresar 395 • Utilnia Conjunto de los objetos esenciales para la acción de una obra, aparte de los que componen el vestuario, la escenografía y el mobiliario 396• ,. Caro de Delgado, 111-118. .,. Real Academia Española, 1169. '"' Vox, Diccionario general ilustTado de la lengua española, 3a ed.; Barcelona: S.A., 1973, 1425 GoiJsch;úk. 156. '"'Real Academia Española, 1220. '"' Véase Alenda y Mira, 1, 1Ol . ... Tomás Blanco, Prontuario histórico, Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1935, l.

Contrarriforma Movimiento religioso, intelectual y político destinado a combatir los efectos de la reforma protestante3". Corral Casa, patio o teatro donde se representaban las comedias; diósele este nombre porque antiguamente estaba descubierto 371 • Entremls Pieza dramática jocosa y de un solo acto. Solía representarse entre una y otra jornada de la comedia, y p,rimitivamente alguna vez en medio de una jornada 79 • lnbmción (ant.) Invención. Carroza ornamentada, en la que iban personajes mitológicos o alegóricos y, a veces, músicos. Los personajes recitaban versos e incluso diálogos cortos310• ]o1'1Uiáa En el poema dramático espafíol, acto de una obra dramática311 • jura real Acto solemne en que los Estados y ciudades de un reino, en nombre de todo él, reconocen y juran la obediencia a su príncipe 312 • Loa Poema dramático de breve extensión en que se celebra, alegóricamente por lo común, a una persona ilustre o acontecimiento fausto 313 • Mantear Levantar con violencia en el aire a un hombre, mamarracho o bruto, puesto en una manta, tirando a un tiempo de las orillas varias personas314• Oáium Prejuicio en contra de algo o alguien 315 • Qulltúuls Ceremonia de los nativos de que consistía en intercambiarse los nombres en sefial de amistad 316• Proscenio Parte del escenario más inmediata al público, que viene a ser la que media entre el borde mismo del escenario y el primer orden de bastidores317 • Regúlor Conc;Jal que no ejerce ningún otro cargo municipal . El Cabildo Municipal de San Juan tenía 106 rest.UTaCión católia, vol. XV de Historia de Jos papas desde fmes de J¡¡ Ed<1d Medié!, trad. José Monserrat. Barcelona: Gustavo Gilí, c:dita,1929, 286-287 ., Real Academia &pañola, 355. ""Ibid.,366 .,. lbid., 544.

• Véase jenaro Alenda y Mir.l, Relé!ciones de solemnidéldes y ficsléls públic<IS de Esp;uia, 2 vols., Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1903, 1, 101. • , Real Academia Española, 771. lbid., 776. lbid., bid.,841810.LouisGottschalk,

LIMEN: Dos momentos nos proponemos presentar, a grandes 1'2Sg0S, sobre los orígenes de las representaciones dramáticas en nuestra isla, de 1644 a 1830. Desde la primera noticia de teatro que hemos encontrado en la Carta de Fray Damián López de Haro, hasta la fecha en que se estrena el Teatro Municipal de San Juan de Pueno Rico, y de 1830 a 1856. En esta última fecha se estrena en el Teatro Municipal el drama: Roberto d'Evma de Alejandro Tapia y Rivera, por una compañia de aficionados dd país.

R

l. Y ESPORADISMO (1644-1830) a. Los Tabúuios. Propiamente considerado, el género dramático en Pueno Rico debe comenzar de 1830 en adelante, que es la fe.. cha en que empieza a despertar la afición por el teatro en la isla, con la inauguración del Teatro Municipal en San Juan. Sin embargo, antes de esta fecha hay que sefialar brotes esporádicos, que vienen a indicar las ralees del género. Durante los siglos XV y XVI, el pueblo estuw envuelto en una preocupación puramente material y evangelizadora.' Dicen los hermanos Perea, refiriéndose a esta época: El programa cultural de ate pmodo n-a la mstianización de los indlgmas; ti polltico, ti convmcimiento con los caciqun; ti aJministrativo, ti fommto de la inmigración y cmtros urbanos, la rrcokcción de la yuca y ti oro, y ti abastecimiento y ? del nacimtt pals.> Los siglos XVII y XVIII, corrían casi igual suerte que los anteriores como ya hemos tratado de probar en nuestra obra, La m Putrto Rico. 3 De suene que la ausencia . de producción puramente literaria se debe a los siguientes factores a nuestro modo de ver: ' La pri meranor ici a de divcrsi oocs, en Pue., Ri a¡, nos 1a da cm Juan d: C.di--, en !.1 Ele !á VId: sw Efe: ita Varuos 61111m !ruJias. En d Camo V,oaaa 48, el poeta nos rdica: cnu: b ocia; d: b mnquistadot<s. "hayjuuas,jucganc:afias,Jsr tomeos".Vc!ze Coll yTom: Ca)'IDno.-8. H. P. R , Nov. y Dic. Afo 11, NIDl 6. Sm Juan, P. R. 1915, Jlll& 'Perea,Juan.Augum351. y Salvan Rmst11 Histtrit PturtoRÍCD Vcl. 1. Núm. 2, Novicmbte. 1942, Jl4 116. 'Rosa-Nieves, Cesáao. -LA p«s/11 m Punto RúD -Ed. Tesis, Móico, D F., 1943. La; frailes dominía:s y el obi!p> ypoea Bernardo d: Balbue'- fun.. daron bibliotecas particulares cpe Ido en Puerto Ri<D ydcsapareáerm <m d :uaquc d: los holandeses 111 1625. Amcdim d: misliD 1m franásCIIIOS fUndaron la tcn:era Vbae Pedreira Amonio S.El/ilwo pumrmiqudo.-Sm Juan P.R,1939, Jlll& :lí Elscgundo Iilm d: ver u publ icaOO 111 P uat o Rim. basta b cpe hemos podi cb averiguar. es d: Manuel Matlad: Sanlúc;r -CIIIIIkmittulr 1111rÍIII nptrhs tlr aphs m.g Je... .....,ar.- Lo da ;J públicoFCJf Manuel Marlad: Sanlúcar, misionero cilpuchim <m do el pizbo f11 d: exár;r la tlevociá! divinas alabanzas,cpe tlebcrnm al Sefiorde todo lo criach lmprCSl en PIICitO Rm, en 1812. Vbse : Rasa-Niaocs. Cir:r Jlll& 17, Mi!xico, ll F, 1943 El libro fui! sdíalam por nosorros de a 1931. El primoo es : Oaos Jr flz de Juan Rodríguez Calderón, Puerto Rico, 1806. 107 (1) a la poca y casi nula circulación en el mercado de libros. La imprenta se implanta en la isla entre los afios 1806 y 1808; (2) a la pobreza de la instrucción en Pueno Rico. Las 50Cicdadcs culturales que IIW ayudaron a la educación surgieron más tarde, como veremos en este trabajo; (3) y al casi aislamiento cultural en que se mantuvo la colonia durante estoS períodos, afiadiendo a todo esro, la pobreza económica del país. Li primera noticia que hemos encontrado sobre representaciones dramáticas en Pueno Rico en el teatro laico, aparece en la "Carta del Obispo de Pueno Rico, don Fray Damián López de Haro, a don Juan Dfaz de la Calle, de 1644", en donde nos refiere su autor: Yo foi m:ibiáo no sólo con todas las prtvmcionts que dispont ti ctrrmoniaJ Romano, sino am muchas demostraciones de singular alegria. con danzas y comedias, toros y cafias, que casuaimmtt tstaban prtvmidas para la fiesta de dicho San Antonio a quim ti tila siguiente Jigimos la Misa} Nada dice el documento sobre el carácter de estas primeras comedias, pero suponemos que debieron ser de tipo profano, ya que fueron representadas en el d:isico tablado público, junto a otras diversiones de la misma índole y por aficionados del país. 5 Críticas sobre el carácter poco edificante de estaS representaciones las sefialaremos IIW adelante. Estos espectáculos se montaban sobre escenarios o plataformas que se constnúan para tales efectos y en ello intervenían las Cofradías. De este momento nos quedan en síntesis, los siguientes recuerdos literarios de alguna imponancia: primero, la biblioteca del obispo Balbuena (1561-1627), aroma del Siglo de Oro espafiol y mexicano; segundo, el nombre de nuestro más antiguo poeta de los nacidos en Pueno Rico, y que se formó y floreció en México, Lic. Francisco de Ayerra Santa María (1630-1708), autor de varias composiciones poéticas de un gongorismo en crepúsculo. Estos poemas. algunos en latín y otros en español, fueron premiados en los certámenes entre 1682-83, y compilados por el polígrafo mexicano don Carlos de Sigüenza y Góngora en su antología: Triumpho Parthlnico de 1683 en Máico; y tercero, hay que anotar, la alusión a comtdi4s profanas representadas en el país que se hace de paso, en la Carta de López de Haro de 1644. b. Ttatro Religioso. Siguiendo trayectorias europeas, el teatro en Boriquén parece que se inicia en la Iglesia, de la Iglesia pasa al atrio y del atrio pasa a los tablados de estilo medieval que se preparaban en las plazas públicas. De suene que desde un principio salió la mise m scme con rumbo al pueblo en forma de farmdula. El Clero trató de prohibir estas piezas populares • Coll yTOIIlc: Ca>-no.-B H. P. R-Marm y Abri, Afo IV. Núm 2 Tip. Cana:rQ Fcmántlez & <A, Sm Juan, P. R ,1917, Jlll& 87. fl:lf Danú:O Lópcz de Ham yVallalda,trinitario h! Obispo de Puero Rim dcsd: 1644 a 1648. En e Sil: mismo documento •e encueru"' el tz cita m sonero: "E u es Scñcxa lllll peque lil lsl illa", dirigido a IDl señor a d: Son O omi ngo,endondeelautornos pinta cm m injmtoaguafuene Lainjuril fui!cona:stada wlimtc:mentepor O(JD auror,anóniliD basa ahora, <m el soneto: V ICIICil, Señora, a la pcquefia Islilla" 'Ladoaora Maria CadiUa d: Maníra. 111 SJJibro: TraJici&lllllima Tin-rrt. d: 1938, hu: IDl conjerurapcrsonallsima111 romo a es m comedias, cuando afirma: "Crecnu cpe el ren:> rdigiQil -el cpe vil 111 1644 el obispo FrayDanú:O Lclp:< d: Ham represcnum al públia> 111la &b 111lafaa d: San Alronio-dióamnoccr 111 dlaalosAuta tlr PllSitñcpe 111 la &pafia d: aqucUos bellfO erz represerum durante la Selllllll Santa,ll1 cpe se pon1an enescma,hasa e mis miS iglesias los que escribiet111 aa;oo:s como Gómez Manrique,Luc:as FerrWdz yorras" P:ig 145 Toma1005 excepción.

••• NOTAS PARA LOS ORfGENES DE lAS

DRAMÁTICASREPRESENTACIONESENPUERTORICOporCESÁREOROSA-NIEVESReproducidodeASOMANTE,AñoVI-Vol.VI-No.1-enero-marzo..1950,SanJuan,P.

Como se ve por la cita, queda bien claro que esas comedias no debieron ser de carácter piadoso, ya que escandalizaron tanto a este Obispo. También revela el documento, el entusiasmo del pueblo en 1712 por estas representaciones dramáticas de carácter profano, que debieron ser adaptaciones de comedias populares españolas por aficionados, pues seóa peligroso suponer que fueran de producción nativa y por profesionales, por motivos del clima cultural que hemos expuestos anteriormente. Demuestra adeWs esta cana obispal, el celo de la Iglesia por alejar al pueblo de estas exhibiciones laicas. El teatro, pues. ya está en surco, en su estado embrionario y sin muchas preocupaciones eclesWticasSiendo gobernador de la isla el Coronel don Juan José Colomo, se escribió una relación de los años 1745 a 1747, sobre las cosas que pasaban en la colonia. El documento es harto interesante para este estudio, ya que es el que rrús información nos suministra en torno a los orígenes de las representaciones dramáticas en Pueno Rico. • La primera parte de este documento en prosa, contiene interpolaciones de acrósticos y poemas de muy mal gusto, de estilo seco y oficinesco, sin vuelo imaginativo y en un ' El original cr sa aaa encuentra en d Archi10 Gener.al cr Indias (S«-á6n Estllll# 5( Olja.l ltf. ZS). Véase ese doau:oeoo en Cal yT.-,Ga>-no.-B H. P.R. JulioyAgosm.Aro X Núm.4 Sin Juan. P R., 1923, pig. 236 a 238 '"Rdacidn Verldicaenlaque seda lo acaecilb en la Pucro Ri:n a fines dd aro dd 45 y del 47, cm d moáVJ cr llorar la nu:ac cr N.Ror y Seiior cba Felipe Quimoycdcbra- la cxalracm ala C()o mna cr N.s. rm Femando Sen a o edlc z a1 Seftor coronel cr 1e& Reales Ejércite& Dm Juan}OiqD Colomo Jn,r 17# a/75(1¡, G()o bcma<kr y Capiria General de dicta Isla. 19 de febrero cr 1747." Vl!a: Cal y Tos r. B. H. P. R., Ma)o y Jwaio, No V, Núm .3, Sin Juan. P. R., 1918, 148 a 192.

por creerlas poco edificantes, pero al enconmuse con dificultades para impedirlas, optó por separar, mediante legislación al efecto, lo religioso de lo profano. En el libro: Constituciones Sinoáaks hechas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. Dr. Fray Damián López de Haro, Obispo de la Ciudad de San Juan de Pueno Rico, etc., Madrid, 1674; se le prohibe terminantemente a las Cofradías mezclar la iglesia con diversiones del pueblo. En la Constitución l. pág. 91, dice el autor: Que las Co.fratlias no pueden hacu jiestlls profontZS, comedias, ni ba"'luetes, ni co"" toros am las /imoSMS Je la Co.fraála, ni que rtcogin'an los En la Constitución LVII, se prohibe a los Clérigos de Orden Sacro que representen comedúu, ni Autos, aunque sean a lo divino. El tctto reza así: No Jebe pumitir m ninguna maMra que los Samrlotes y Ministros Je Dios tengan OCIZSión Je un punto, ni faltar al rteogimimto, y modestia interior, y extnior que Jeben profoar por sus obligaciones, y es todo, y porr¡ue todo esto lo pinrk, o menoscaba, cuando, au"'lue am poca devoción y foslll espirituales mtromdm a rqmsmlllr m las comedias, y autos públit:os. Por lllnto mandamos, que ningún Clérigo Je Orden Sacro Je Obispado rtprtsmte, ni mtrt m comedias, autos, danrAS, fiessas, músicas, ni rtgocijos, ni mJscaras, ó Je mama"acho, au"'/rre las tales fiessas sean m el dla Je Corpus Christi, o de otras sokmnitia.Jes Je la Iglesia. lo cual asl cumplan. pena de excomunión mayor. y de un mes de cárcJ, y Je sns pesos Je la prim"a y rnnriJiendo se procederá contra el inolmlimte, como hubinr lugar Je tlertcho. La censura eclesiástica hace incursión hasta en los libretos teatrales que se iban a representar, haciendo todo esto con un celo extremo. En la Constitución LXXVIII, titulada, "Cómo se han de hacer las comedias en las fiestas del Corpus y en otras", el autor nos dice: Por cuanto para rtgocijar, y solemnizar la gran foSIIl Jel Corpus Christi, y otras fiessas que nuestra Madrt la Iglesia mtrt año celebra, hay costumbrt de hacu, y comedias y autos, permitimos, y toleramos la tal costumbrt, con tal que los autos, o comedias que m los tales dúu se m la Iglesia. o patente el Santlsimo Sacramento, a lo divino, y vissas y aprobaáas por Nos, o nuestro Provisor, o Vicarios, am tal que no puedan mezclar m entremeses, bailes, ni otras cosas que toquen a Je deshonestidad, y am que no hagan dentro Je la Iglesia.

Como se ve por los documentos arriba citados, en el siglo XVII. existían dos géneros de dramas, los autos o misterios de carácter europeo y la comedia de tipo popular con farsas a manera de entremeses en las obras de menor teatro. Después de estas alusiones, tenemos que entrar en el • Qucrema; hacer reconoámienro cr gradud :i hi•oriador pucaorriquem G E.Moralos Mufioz,por habemos indiada laconsuha cr c:sa: uro libro cr legislación cdcsiáltica paraPuero Ri(l), Islas de Barlovem:Q Provincia de Cuamaná y demás anow a ella. 108 siglo XVIII en donde volvemos a hallar datos con relación a las representaciones en la Isla. En una cana que con motivo de una V"JSita Pastoral a Ponce, dirigiera al Consejo de Indias, el 19 de agosto de 1712, el obispo, don Fray Pedro de la Concepción Urtiaga y Salazar, franciscano, Obispo de Pueno Rico desde 1706 a 1713, y natural de Querétaro, volvemos a oir sobrt dram4ticas, aunque siempre en un tono peyorativo para el género dramático popular en inicios. Dice su autor: Para las cosas Je Dios y Je las Parrochias es lllnlll iNievoción Je los y setlam, simáo los ornamentos llln indect1Jtes y pocos. que la Parrochia Je San GermJn solo time un avito, y assl lo Jem4s Quinm m sus fiessas, que solo componen Je una misa, gaslllr las }OC4S limosnas Je las Co.fradúu y Parrochias m comedias, danzas y otras cosas m que se OCIZSÍOnan muchas culpas; y porque manál m las limosnas Je dichas Co.fradlas y Parrochias se tastm m ornamentos y otras cosas al crJto divino, y no m comedias danzas y profanidades, y que sólo puedan faSIIlr trtintll de dichas /imoSMS m dar un rt.fresco a los cofrades, IHtn clamaJo a Vtro. Sobr. Y en otra pane de la cana aludida, vuelve el obispo a arremeter contra las comedias y danzas. pues, según él, en vez de preocuparse por la Virgen de la Guadalupe de Ponce, se dedicaban a estos ocios teatrales. Termina así: si ha habiáo bailes, comedias, cafias, comidas am todo lo que toca a diversiones profontZS ocasionadas a gravúimos ac. 7

barroco malabaresco y decadentista. En la segunda parte. en donde se da noticia de las fiestas celebradas en San Juan en d año 1747, persisten estos poemas y canciones de elogio y llanto, pero es ésta la parte que más nos interesa para el rema que glosamos. En el segundo día de fiesta, (toros, bailes, alboradas, carnras de caba/lo, manteamientos a usanza de la lpoca de Quijote, a cuyos cervantinos alude m trabajo), dice su autor: Esta los de Abito talar la obra intitulada Conde Luc:anor (de Calderón de la Barca), con gran aceptación de todo concurso, y m de las jornadas abundantes rqmcos, y veviáas, con un particular y bisarria. • Esta comedia que se dió "a lo público", muy celebrada por todos y debió representarse como las demás de otros días, en un teatro o tablado construido para tal fin como veremos más adelante. que: Durante el tercero y cuarto día, dice el documento A las horas de la tarde su foncron los y blancos de la Ciudad, salimtio de mdscaras la mayor con los comediantes, hablan de rqJmmtar a la vestitios todos como debiuan salir al tablado A las horas de la commzó la intitulada: Los Españoles en Chile, los de sobre un teatro tan vistoso de pinturas, y luces y tan simltricammte adornado con los de Italia. La comedia a que alude el cronista y representada por aficionados: Los Españoles m Chile es de Francisco González de Bustos, comedia que lleva a la escena el tema de La Araucana de Ercilla. Es interesante la descripción del lujo del teatro que se erigió para tal acontecimiento. Afiade el comentarista que: "durante dicha comedia, en los intermedios de las jornadas, dieron en significación de su aplauso abundandsimos refrescos, y concluida, se dió fuego a la serpiente y a los Castillos que tenían a los costados de dicho teatro. Así terminó la fiesta de aquel día, cuando se retiraron a cenar losDurantecomediantes."elquinto día, y a las nueve de la noche: Se commzó la por los pardos), intitulada: El Villano del Danubio y El Buen Juez no Tiene Patria, la con grande acimo, y aplausos de los circunstantes sobre un que a fin hiciuon muí curioso, adornado de pinturas, espqos, luces, y m de cada jornada dulces y veviáas con abundancia. disparando al fin de dicha Comedia muchos de manos y acabó cuca de las dos de la mañana. La obra a que alude el documento es una comedia villanesca de segundo orden, que se inspira en otra de Fray Antonio de Guevara y cuyo autor espafiol es Juan de Hoz y Mota (1622-1714). El tema de la comedia es un rústico de '"NO{iciaciciCl d: lasliest:5 <pe o: hicieron en estaGuá:d e Isla de Puer1> Rio:l. en cdebracién d: la Exalcacién al Trono Real d: Nuesuos señores D Fernando d: Borb6n ydJña Maóa BárbaCI d: Braganza qu: celebraron en los lllJC\e primeros dJ;¡ y tambiál en el últilm del mes d: Mayo de ese preo:rE ;ñ) mi se¡xc:z:a; ycuarcrEI ysiele"Wa"" -B H. P. R. Mayo y junio, Año V, Núm. 3, San Juan, P. R.,l918, p;lg.171. 109 Germania que se presenta ante el Senado romano protestando de la esclavitud y clamando por la reivindicación de los derechos naturales del hombre. Nada se dice de teatro después, hasta que llegamos al dttimo día, en que a las nueve de la noche, unos oficiales del Repmmtaron la intitulaáa: Primero la Honra un tablado a este fin dispuso reforido Capitán de Artilleros a don Benito de Lisie}. Estaba am una partit:ular iluminación, acompafúltlo ltkúiammte de espqos, luces y colgaduras, todo hada un partit:ular adomo; "Jimmtó con granáúimo aplauso de los oyentes, declan no poderse hacu mqor con los timen de profosión su farsantes. Todos saliuon vistosamente vestitios y los que hacían papeles de dama con ricos trajes, y costúimos llliertzos, etc.; La comedia en cuestión es del ciclo calderoniano y es una de carácter, debida a la pluma de Agustín Moreto Cavafia (1618-1669). Muestra esta comedia la lucha entre el honor y la lealtad en un caballero, de cuya hija se ha enamorado d Rey que es casado. Tema muy frecuente en la obra de Lope, Calderón y HastaTirso.aquí el interesante documento citado, que junto a los anteriores que hemos comentado, nos trae a las siguientes conclusiones: l. que el teatro en Puerto Rico nace en la Iglesia y después lo llevan a las plazas en forma de comedias; en estas exhibiciones teatrales se celebraban bailes, alboradas jibarescas y banquetes, todo esto mezclado con el clima de la religiosa;2.que el pueblo de Puerto Rico, desde el siglo XVII, era aficionado a formar Compafiías de Comedias, para repRSCntaciones al público en tablados, en días de fiesta;

11. TEATRO PERMANENTE La primera noticia que tenemos de teatro permanente en Puerto Rico nos la suministra don Cristóbal Real en un artículo de El Mundo, domingo 30 de noviembre de 1947, titulado: Gran Alboroto m fUco al Estabkcme Primer T Del documento, fechado el 28 de febrero de 1812 por Juan Alejo de Arizmendi, Obispo de Puerto Rico, dirigido al Rey Fernando VII, se desprende que el Ministro religioso se opuso a que se representaran comedias por creerlas perjudiciales a la moral de su pueblo. Parece ser que el Gobernador, contrario al Obispo, hizo que se representaran varias comedias más en el Coliseo que menciona el documento de Indias, pero no hay más detalles sobre el particular.Elsegundo hallazgo de teatro en edificio que hemos hallado en nuestras humildes búsquedas, nos lo suministra el

3. que en el siglo XVIII esta afición fué cobrando más ímpetu y fervor, a pesar de los obstáculos que se le presentaban en su desarrollo; 4. que las obras que representaban eran espafiolas o profanas) y que la producción nacional estaba ausente; S. que este es el comienzo, no solamente del drama en Puerto Rico, sino de las compafiías de teatro por afKionadosdelpab,y6.quelosprimeros teatros fueron tablados clásicos, erigidos al público para las representaciones dramáticas en días de fiesta, sin intención de permanencia y con lujo de tramoya y trajes.

110de boca que era una verdadera obra de ane duró hasta 1857, en que se encontraba en muy mal estado. En 1879 y por d 22 de noviembre, se reanudó el Teatro, reconstruido por d ingeniero don T ulio Larrínaga. 11 En el año 1837, 13 fecha en que se juró en Puerto Rico la Constitución del 1812, d 22 de abril por la noche, debutó en d Teatro Municipal (Coliseo) la Compañía Dramática Gonzalo Duclós y la Pdufo, llevando a escena la obra: Cortes tle Castilla y d día o sea d 23 del mismo mes, montó en el mismo teatro La Viuda tle Padilla o Los Comuneros, tragedia dd dramaturgo espafiol Marúnez de la Rosa. Dice Alejandro Tapia que esta compañía española, "era una de las más numerosas, buenas y completaS que ha visitado estas regiones." 14 Esta compañía llevó a la escena más tarde el drama: El Músit:rJ Je la Murga,' 1' de Enrique Pérez Escrich (1829-1897}. Nos refiere Tapia que en d Teatro Municipal: "se representaron durante aqud período constitucional, obras, piezas y sainetes contra los carlistas, los frailes, la inquisición, la esclavitud africana, etc. Despu6 volvió la censura. "t6Posterior a esta época, la censura se agudizó y a pesar de dla se puso en escena la comedia lírica: Un RAmilkte, Una CArta y Varias Equivocaciones de Scribe (1791-1861}, arreglo de Luis de Olama, autor de zarzudas, de nacionalidad espafioJa.•7Como se ve por lo citado, la inauguración dd " lldxlo 1101 obce ata de.tcripci mcY T ca a "Se a anejaba mis a 111 baluarm. pa el puertQ cp: a m a::. de Tal á, espcci: de rcduc D o faldal. Fraue ala lunetll,la o¡quesa cm SUI atriles primitivo cm badurnados de pi lltUI'a blii!D cp: ya :.nari lleaba. y donde me paree e atamilllldo la beatl&ca figurad: Fdip: Gwil!mz dirigimdo d e incncdia IIIIIIIW: c:lcs puis. e1Mm de boca, cp: llllllqiiC viej O y yam!f mandlacb par d usQ aa una olxa mzsa:a cY am:. Am reaado a¡pllienzo cp: reprc1muba a la izquiada del espectador; 101 arquerla ruinosa como de 111a::. griego, cm c:apitdesy batrs columna derribad. y cspucidassobiC la yerba. y trepando por las gricras hw-laslaycdrayel jaramag:¡. A la derecha sec:lcstaca el sepulcro de Moraán clll[odiado por lasmUSB de la Traplia la Comedia y d Dra1111o en acliud llorosa y compungida En el &CIIIIBdeesesepulcm y cm algún trabajo. ¡us Jll cs:mm medk! borrados,s: ldaesms-: V tcios corrige la vivaz Talla, con risa y camo y más cara engaliosa y d nacional adorno que le viste. Melpómene la &z majestuosa bailada en lloro, al corazón envla piedad, rcrror, cuando declama triste." DaaD!n. jal! Anmnio. -e- • PwrtD Rm .PrimeraSeri: lip ''LaCorrespoadencia", Sin Juan, Pueao Ria>, 19M, plp. 71 a i3. El TeartD atll\0 colocdo &cm: a la anlip Plaza de Santiago, Colón y el llamaTEATRO TAPIA. "Ana:sd: 1837, par d llfD 1834. 1101 encontramos cm 111 RtDI D«rm,en donde s: 1c¡is la sobre e1c:1csa:ho de imprenta pila Rim. B artí cUo 9 de di dm docum am di a: a i "No e á n exentas de censura las obz cp: aatan geogra Ba, bis: oóa y Wi jcs, rú las de re acD y pm tiempo. axm poeá• 110\'d• y composiciones Ji los periódiCill que ID s11111 puraticnico otraren únicamente de artes o ciencia naturales o cZ lirerarura" .Es:e decrCID rigió en la isla has a 1865 en cp: s: promulgS otro dec:reo paralaimprera. PedreiraAmonio 5.-E/Pni«Ü!ffiDIII PwrtD Ri:11-Tomo 1 La Habana. 1941, pág. 58. " Vl!aa: Tapia Alejandro.--Mis -plf,. 86. No saberna! si ata Compaftla fUi la primera en su clase en visitar a Puerto Rico. "Pata aa direcrord: la orquea del Teaao Municipi d mao:sttD Fdip: y Espinosa (1825-1900) autor de la ópera libreto es ele Alejandro Tapia y Rivera. Rivera. • Tapia. Alejandro. -Ob. Cit., pág. 86. " Ch Cir. pág. m. Por es: a q,oa s: publican en PlatO Rico cb obras maaalcs cp: solamcnteconocema par su¡ árulos yllfD de publicacim ycp: lasciCIIIlm como dao bibliográ&co de curiosidzl: Nebot CekdorúQ Luiso El Triunfo P111riDtitnr1- Tragedia Puero Rim, 1833, 48 pá"", y h otra Arro:anre Rtina • Nantdn.Gron tragedia china en tres aaos. lmp del Gobierno, a cugo de Ibt Valeriam Stn MiO á\ Puerto Rim, 1834. Dice Tapia cp: pila 1835: "En Puerto Ri m sólo babia visi tacb el a: aao wta noche en 1a exhibi ci6n de wu cuadros disolventes, teatro mecánico o rosa pan:cida". Ob. Cit.-pág. 67.

III. DEL COUSEO A TAPIA (1830-1856)

historiador Pedro de Angdis. El autor nos revela que: m el 1820 se construyó m úzp4s, por varios particulares el primer tea1ro que hubo m la isla, simáo su costo Je 600 pesos.•• Pocas son las notas que hemos podido encontrar en tomo al teatro permanente antes de la inauguración dd Teatro Municipal o Coliseo (1830} dd que hablaremos más adelante. Por un libro de Tapia nos enteramos que antes de él nacer (1826}, ,o poco después: Existúz junto al que es hoy Hospital Militar, m un solar que forma aaualmmte parte tlel mismo y figura como casa aáy4cmte, un teatro tle matlera, vertlaJuo corral de comedias, como se apelütJaban m algunas druiades Je España. ÚJ conod tle o/Jas. AIJI habla un aaor gracioso, antJaluz stgdn me han Jieho, 1/ammJo CdntiAmo. La primera aaris: se apeOúlaba la Chicha. Su repertorio se t:tnnponla m esCIIJa parte Je nuestro tea1ro antiguo y los tle Moradn y Gorostú:a, completántlslo algunas o muchas protlu.ccúmes, resto Jel gusto Je Comellas. En cuanto a los SAinetes. mm · los famosos tle don Ramdn tle la Cnu:, no foltaban los mds extrttwzgantes, coldntlsse alguno que otro Je asunto local. Por el titulo tle uno, Jebúls a la pluma o plumaje Je OJnáAmo, poJia jwegane la estética Je nuestro público Je aquel tiempo. Denomin4base: Vdorio en Bayajá y Pendencia en Culo Prieto.•• Esta es la primera noticia que tenemos de alguna obra de ambiente puenorriquefio, aunque de una calidad callejeramente bufonesca y además otra alusión a teatro permanente y a compafüas dramáticas en d país. Al repenorio no se le podía pedir más, en una de comienzo para este gmero tan dificil de ejecutar y con tan dolorososEstosescollos.son los antca:dentes más cercanos dd Teatro Municipal. dd cual hablaremos en d próximo capítulo.

El T eatto Municipal de San Juan se proyectó para d año 1824, durante la gobernación de don Miguel de La Torre, Conde de Torrepando (tlestle 1822 hasta 1837), y se empezó a construir en septiembre dd mismo afio por subscripción. Se estrenó en d 1830 y se terminó de construir en agosto de 1832, con un gasto de 154,974 pesos y con capacidad para mil personas. Se plane6 para tres pisos, pero después los ingenieros militares lo mutilaron, dejándole dos. La pintura estuvo a cargo de los escenógrafos hermanos Villamil, especialmente de. Genaro Vlllamil. El tdón "Angeli& Pedro de. .CuriiiSiMI/ts Puertorriqudllts- (mlaJ4 Tomado de ú Rlllist11 Blma. Alb l. Nóm.26, 10 de enao de 1897. Mayagüc:z. P.R. !19- 339 a340.Hemm enconaacb la siguiente nocicia auima sobte tatsiD parad uaao puenorriqudlo. Qu: en d mes de septiembre (1824) f!Z inmn:epcDI en Cabo Rojo 111 ejemplar de la comedia Rkfod: Mejá esaia en Nore Am!rica que adan& de ser 111 papd incendiario, introduádo maen la isla par pen1D1 mt' conocida ydeaafcaa al gobierno, prof191 enlacie Samoma, aa una produccim acmdalma encp: se denigraba aloll0belllllll5. yen donde sebadaallllde de IIIÚiiiiiiS R:YOiucionari• 111:.,111:." Pza conuarn::sur ese m:i eftDD. d Sr.LaTone ordenS a u ccn:ralio escribiaa oua comedia cm el á rulo: TriunfoJtl TrfRJ yLtiÚkiJ Pumorritplditl. ráüurtdo la anrerior. V«!z Tomo N Aro 1832. pg. "TapiayRivaa,200.Alejandro, 91 a92 Pza en q,oa ya habla limdado la Sod.JaJ • Anp Pflls de 1813. a inici:tti._ cY primer inrendeme cZ PlatO Rim. cbt Alejandro Ramlrez Esa sociedad ju:p 111 papel imporuna: en d daarrollo de la en PuerD Rioo: ayudó a la instrucci6n, la econonúa, cen:únenes lilerarios, etc.

" [l> n Juan G onz:fla de la Pauela y C cballos nac i6 en Lima (1\o,;) en el al\o 181 9 siendo supadrevir"')', y murió en d 1ro6 FUI! Marq uisde la Pauela (18 5Z)y luego Conde de Ches1e (1864.) Sustiruyó en el gobierno de la Isla a don Juan Prim. el 12 de sep1iembre de 1848 y es1uvo en ella has1a el 23 de abri l de 1851. Su discuno inaugural al presidir la Audiencia Terri1orial, no bien acogido por los puer!orriqueftos. Desaprobó por un decrero la fundación del C.fttio Úntrlll ideado por el benefaacr Padre Rufo y ¡roregido p>r d Conde de Mirasol (114fiuJ tft ArÍltrfiÚJ V&.Q, e hizo devolver alosd:>nan1eslos 3QOOOpcsosque don Nicol:lsAguayo habla rcmlecudo pcr b Isla. Sin embargo. Pauela fundó b Acllflnriz Rutl tft BwnJU útrllS a imi1aci6n de la Academia de de Buenas Leuasde Sevilla, en d al\o 185 L Est1 Acll· ánriz di6 muy buenosfru101o lacdebraci6n deceot:lrneneslilerarios y larepresemación deobr.a 1ea1ralcsde &pana y PueriD Rica Adem:ls fundó escuelas elemen1alcs en los pueblos de la Isla. Pezuela publicó el úllimo Bando de Polida y Buen Gobiemo.querigió en dpa& hasta 18ID. muyconservadoren p>lllica. En Pezuela prohibió el Mtrnpt(á1111za tfttSitllpiKII l{llttlltiSÓ muh11rmulo por"' mtntrll tft iklilauljlllto tJ1tfrmti11Jlllrlit tfth ,;.,.,)medianleun bando al muycrilicadopcr <Sio y blanco de epigramas y cáuslicas alusiones. Mandaba en Caraluña en lB lB cuando la Revolución de sep1iembre y publicó una ¡r a: larna en cspaño ly Cllal:ln dcsaUio ri:r.:ondo la sublevación de Prim. Se rrano y TopeoeSe distinguió 10rno naduacr.y de o!l son las siguien1es olxz lA }triiSII · ltmC.111fuistlláa de Tasso (1855). las lu!ÍIIáa J de Camocns(l871). Úl llvina Omurliz de Dame y Orfllnáotl Furioso de Arioolo (11113), version<Sde gran Ulilidal, y aunq uepobr<Sde inspiración, reflejan un alma inq uiea p>r las msas dd <Splriru. En ellas esluYO arca dd original, empleando casi la misma fcrma y a v<e<Sias mismas palabras. Corno aUiordrarnália> ocribió b 1ragedia hermosa mmedo:t ÚIJ Grrzallf tn lo dircacr de b Academia Eapanola. p>rsuccsivas reelecciones 1rienales, desde 1875.

Coliseo o Teatro Municipal marca el prinap10 de un renacimiento para el género dramático en Pueno Rico. •• En 1841, siendo gobernador de la isla el Teniente General don Santiago Méndez de Vigo (1841-1844), fundó éste la C4sa de Bmeficmda y para tal fin, nos encontrarnos con la primera legislación local que hemos podido encontrar sobre representaciones teatrales en Pueno Rico, en donde se estipula como arbitrio en 1841: Un ptso por cttdtz licencia de baik de casa de alto o bajo, cuatro por los que se ejecuten m el teatro, uno por los permisos que se concedan por toda fiesta de Cruz de costumbre, el producto libre de una foncMn que se di por la Compañia Dramática cttdtz temporada. 19 Para ayudar a esta obra de beneficencia, se fundaron compafiías de aficionados para representar obras teatrales a beneficio de esta noble causa. Sabemos que se dieron alrededor de 15 funciones lfrico-teatrales, por el informe de 1842.211 De las obras que se representaron tenemos los siguientes informes, reveladores del gran entusiasmo teatral que se levantó en Pueno Rico. En el Teatro Municipal, se representaron entre 1841 y 1842 las siguientes obras dramáticas: El Marino, drama de Alejandro Dumas (paá"), El Pilluelo de Parls, comedia en dos actos y La Familia del Boticario. Se representó después el drama de Alejandro Dumas (patlre), traducción de Antonio García Gutiérrez (1813-1884), titulado La Mancha de Sangre, bajo la dirección de don Fernando Montilla. Antes de comenzar la obra don Juan Gaudier recitó una Oda, en versos endecasílabos y asonantados debida a la pluma del poeta Juan Manuel Echevarría, con el título de Alocución. Después se representó el drama en un acto, El Cldsico y el Romántico. Se formó además para este fin filantrópico, una Compafiía de aficionados de niños de ambos sexos, organizando una función dramático-filarmónica, dedicándola a la Reina de Nuestra Sefiora Dofia Isabel 11 , en celebración de su cumpleafios. En otra ocasión se representó la comedia en tres actos: CaJa Cual Con su Razón. del dramaturgo romántico, José ZorrillaMás(1817-1893).tardeserepresentó el sainete que tiene sabor de Ramón de la Cruz, titulado La C4sa de los Abates Locos, bajo

" Poc mAaas del 10 d: jwü o dd Munici ¡i> de Sin G errmn para d :ñJ 1839 seamsp que pata Jc:¡ mesesd: junio yjuli> des allí lDl Can paflla D ramáú a, b:lj o 1a dirección d: cbt J 11111 G arel a y IJIC 1a funciln del 2 d: j 11DD d: 1839 fu! m bendici> para reparor la Iglesia IJIC produjo n pesos. 5 reales. "Olll y Cayetam.-BtJk,;, HilldrictJIÍ! PumoRim.-Eorm yFebnro Aro IX. Ntm. l Tip. CanterQ Fernández & CD., Sin Juan, P. R. 1922, pigt. 56 a 57. Nos cuem: a O;oub6n que pa a 15 a qxx: a oonoci 6 en Sin Juan, P R, a Sargento F onr anlllcs, Cl[• d: :di ciones 1it eraria; muy m arcad& y d: soberanos dranmioos,pucs aa nada mau que el prim:r barba en d TtatriOtJCaurtJque a:nlm en d aoanel, (.rt' rifitrtal "tJtl Cuarttl tle Santo lJtJni'fP 111 dontfe tSIIÚ1a alojath ti Batallón tÍ! Catalulill) y donde mlsd: 101 -te aplaudí, vimdoleejecta" d p¡pd principi d: EIZttpattID y ti Rty, 1841 de José ZorriUa (1817-1893). Todavía me acueltb d: la enr onación 1!pi ca y ret wnbant e oonque pronuncia aqudl o d: ¡Qui 6t se hl &Uawlaauona IJIC C!I:D sobreaquestamesa?,yotD apóstrofespor d 15álo, IJIC Uc:nabm d: asombro yenrusiznn a públioo, oompuem de la tropa em11a d: &miliz d: oficiales, y algunos conocidos, enu e b IJIC me e ncontra m)O y adcm:l$ ge m: menuda de 1a barri :kla. • Vi=: Daioón. José Antonio.-CtJStJS tÍ! Punto RitD.- Primaa Serie, lip "La Correspondencia", San Juan, Puerro Rioo, 1904. pigt. 127 y 128. "' Coll y C:I)Uano.-Ob. Cir., p1g.. 61 a68. Tomaron axro actores en C!l:al funciones Ramón y Méndez Vi ¡p. dd gobernador don Santiago Méndez de Vogo. 111 la dirección de don Francisco Vassallo. Una música militar compuesta de individuos escogidos de los dos cuerpos de la guarnición llenaba los entreactos. La función principió a las siete en punto. De acuerdo con el informe económico de 1842, las 15 funciones líricodramáticas produjeron 4, 796 pesos." En el afio 1846 se funda en San Juan de Pueno Rico la Sociedad Filarmónica, creada por el Teniente Coronel Rafael de Aristegui y Vélez, Conde de Mirasol que gobernó la isla de 1844 a 1847. El primero de enero de 1849 se inauguró en dicha sociedad cultural un escenario con el propósito de ofrecer concienos, lectura de versos, y representación de obras dram:iticas. Para este fin téatral se empezó a formar una compafiía de aficionados entre los socios. Para este tiempo ya era gobernador de Boriquén don Juan Gonz:ilez de la Pezuela y Ceballos (desde 1848 a 1851). Pezuela era gran entusiasta por los bailes, el amor y el teatro y fundó la Sociedad Conservadora del Teatro Español Llrú:oDramática para el afio de 1849!2 La Filarmónica duró hasta 1851. En torno a ella habla Fernando Calleja de la siguiente manera: De ella foeron grandes entusiastas sostenedores, don Martln Salavt!rrla. don Martln Travieso, y la familia Montilla. Su principal objetivo era fomentar las artes y especialmente la música. Tmla su domicilio m la Cal/e la Cruz, casa m donde se encuentra hoy establecido el Colmado Central y la que todavla se designa con el nombre de La Filarmónica. Dicha sociedad puso m escena, m el Teatro Municipal, a los pocos meses de haberse estrmaJo m Madrid, la bella zarzuela del maestro Arrieta, El Dominó Azul (ktra de Camprodón), con tan buen éxito que después acometió obras de mayor "Coll yToste,Ú)'I':310. .Qb Cit, 66, 61 y68. La poesía iJ.! mlsafornmada en C!l:e período, pues en 1843. apa=e la primera antología poétic:a: Axuinalth Puerto "it¡ut m 15 ait a por j6ve ns d: 15 a :!l aiO y publ icada en Puen o Ri en Son versos románt ioos d: pooo va loe. Des pu!s se publi <Ó d Álbum PutrttJrrit¡udio d: 1844, en donde la naciente lireratlll:l empeza a despenor cm alguna gracia C!l:l!rica. De ea hornada sm Santiago Vidarre (1828-1848) y Manuel Alons> (1822-1899), ambc& muy inB .& por Espronceda Mis tarde apareced Cil71CÜ1nno tÍ! BtJriquln d: 1846, yen 1849, ID sorprende Manu:l A.Aims> cm SJiibm d: cosrumbn:s jíbara; en prosa tirul:do El Glbaro. &121 01 la; cuatro olns d: maya importancia literaria enea primea miud dd siglo XllCCm ella; quedan afinn:zb Jc:¡ oom ienzos de 1a poesl a yl a novel a de t4n romántico El género dd drama m sehim esperar ¡us aparcu: plenamente en dciclodeAiejandroTapiayRivera (1826-1882).

Como ya hemos sefialado, bajo la protección de don Juan de la Pczuela, Conde de Cheste (1819-1906), se estableció en Pueno Rico por el afio 1851, la Academia de Buenas Letras de San ]Uiln Bautista de Punto Rico que duró hasta 1865. Aunque de vida breve, esta institución fué la que dió comienzos a los certámenes literarios en la Isla, hizo varias publicaciones y alentó la producción dram:bica del país.l' Ene es a grandes rasgos d panorama literario en que se mueve el género dramático entre los años de 1830 a 1856 y en donde ya estaban floreciendo las nuevas semillas del romanticismo europeo, movimiento que prendió aquí "üllejn FemaRh -Músm J músi&11 pwrtttrrúpldiDs.-Jmp. Camero, Fernmdez 8c Co. , Sm Juan Pum o Ri <n 1915, p¡9. l3 y 3oi Adcmá habla en db. tenulias literarias,baile, ac:ademiad: aúica, orquesa. de socio :iiciaoados yproisoa:s a sud<b leaurad: pocsl:as y oompali.la dranúri Q d: afi áonados. Esa mmpalil a ps> en esa: ra E1S Jr bu Nifitts d: Lcandro Femirm d: Moratb yalgums saineade cm Ramál d: b. Cruz. seg!n DDS di a: cm C:l)aan> CoU y Tese en SI& úpntlm Ptmfqrriqlldúu, mm o 111, San Juan, Puerto Rim, 1925. En la obra d: Moratb uabaj.S mmoprimea. aariz, b. arrisa. puertorrilpfia Seta N aria. MonteUad: Peralta. "Durae ell5 d: dicieml:e d: 1847 y cm moti 'ID d: la tlml de poa:sm d: b. Capit d General de cm Jum P rim, s: a: lebra ron fa laS en tod.l b. isla. Se improvisaron, ClJtnO ca CXIISRIDlbR. grandes i:saep "IJIC no contU\0 la e uares ma", y 1e cd ebrarm dura es Q i:cba "bailes, mme dias,banquctcr. IJIC se prolongarm en Arroyo basa. d jueves saniD". Br.u, Salvacb:. rúuú Putrto Rkl1- New York, 1904, ¡»g. 253. "El maemocm Felipe Gutio!n= yEspinosa (1825-1900),ademá d: 11 ópera Gllllriollt)(. csacnada por La Filarmónica (1848-1849) en el Teaao Municipal,a aurcr siguientes obrat:EI.AmtJrá-.., Ptsrllllor, :rarzuda 111 des aa 01, leu:a d: N avan:x El Btamn, ópera 111 cua ID aa Olo libm o den Araoni> Biaggi, y Madm. ópera 111 tres libreto de cm Martln Traviao (h tÚJlltHil SJt<, á- h Univmitltsá Jr Putrto Ré11 ast:um qut tslt übrtto fui tsaiiD J»r .AitjanJro Tapitl). El primes a:rt1m1111irerari> d: esra.Acatitm;, N! d am d: ulimdacm (1851). En ese certamen NeiDil premiacb lo poemas épicos: Glori• Dtfmsa át la Cbulaá á- Pum o Re tn 17'17 (Primer prtmiq por Juan Manuel Ec:hevarrla. El accésit sobre el rnisnotema correspondió a Manuel Ca m 8 13 d: CRCIO d: 1851 le)6 en la .Acatltmia, cm Rafael Ca10, 11 cmro épiw a la Sierra de Luquillo. tirulzb El publicado csemisrro año. En d am 1853, y cm mor M> d: otroa:rtamen d: csG insrituáón, se premió cm Medalla d: Oro, la Memoria en prosa, órulm LA Jr h .Ap/iaiCitln J J Trabajo m h Moralitloá Jr l11 PutbloJ. E..uobra a d: den JuanAnmnio Puig y Monserr::r (1813-1894), hombreiJIC fu! diputzb yObisfD de Puerto Ricn El úhimoa:rtamen IJIC int cm Cfl e be nernérita ins tiruá á\ b! en d am 1854, poa el cual tS U\0 designado puad priJID" premin d poemaépiw en sii\QS:ÚI VéiDria átl Mori'IJ, heroica defa111. d: la Cid.d de Plllml Ri<n contra les holandeses en 1625. SJ aumr esJuon Manud Echevarm y ha sido publicub cb wa:s Una: Imprenta d: CarreiD Hermanos. Caracas, 1854. y la segunda. "La Prirn:m:ra", Sm Juan, Plllml Rico, 1911. Véas: Rasa.N ievl:$ Gs:lml. -Lil Ponúz m Putrto Rico, M6cico, D F., Ed. Tesis, 1943. 112 tardíamente, debido a las dificultades que tuvimos en nuestro desenvolvimiento cultural y económico. De esta suene terminamos el capítulo consignando las siguientes conclusiones: l. que con la inauguración del Teatro Municipal (Coliseo) en 1830, el género dramático fué despenando la afición teatral de Pueno Rico; 2 que tanto en San Juan, como en toda la Isla, se levantó un gran entusiasmo por la creación de Compafiías Dramáticas de aficionados y otras semi-profesionales y que casi todas se organizaban en casas paniculares; 3. que la educación pública cobró un gran auge en el país, así como la creación de otras instituciones culturales como la SocietltuJ tÚ Amigos áe/ Pals (1813), lA SocietltuJ Filtlrmónica (1846) y la Academia Real de Bumas Letras (1851), etc.; 4. que con las sociedades culturales, se instalan aquí los primeros certámenes literarios que estimulan grandemente la creación literaria de Pueno Rico. La primera obra de Tapia: &bmo se estrena en 1856; 5. y por último, que todo este renacer de nuestros géneros literarios: poesía, novela, historia, drama, marca el comienzo de un amanecer cultural que, al cerrar el siglo XIX. viene a converrirlo en un renacimiento de las letras boricuas. 26

nnpdio. Y en efecto a los pocos meses estrenábase la ópera en tres actos, letra de don Alejandro Tapia y música de don Felipe Gutiérrcz, titulada GUilriono:. Tanto las panes principales como los coros y paniquinos estaban desempefiados por jóvenes aficionados, de la mejor sociedad, alcanzando un gran éxito dicha obra y repitiéndose por varias veces su representación.

De Mar á Bibi:m Benfll:z (1783-1873) conoa:11101 ID Di4loto en vmn publicado en Sm }u:1n en 1858. Comilre esra composiciál d: ID alegórim ai::IIO remcm IRf pobn: d: lm Á- Samsmmtllltt d: Calderá\ mue b. Virgende Luqwlo y el Genio d: Puem Rico. u faawa d: tSa obrita es pero aliaD 1n1. sana immciál e!ll!tica Delió reprmmarseen esa: rnisno afio d: 1858. cuando s: cdebrarm en Sm Juan las 6tSa Re:ales, en d mes d: i:btao en honor :i IJIC hablad: a d rey AlfonD xn y en 111)0 mium am !: cdebraron: alborack d: aballo, n:prescntaáones jlbaru conciii!D d: cancione$ «e El otro drama d: Bibi:m Baút« cs:ÚI Jti Mo,.,, impres:> en 1862; IDl segunda edicm d: 1919. obra históriQ 111 cb aao yenveao. Fsa. obraso!R d episodio del ZI.IJIC d: les holandeses a la Isla m 1625. a ID humild: intento dramático, aunque no se le ocuh:an lunares de tl!cnia.

lA Filtlrmónica tuvo vida robusta, dando a conocer obras de autores y asuntos nativos, como El Amor de un Pescador, zarzuela en dos actos del maestro Gutiérrez, libreto de Navarro, hasta que después el General Pczuela, al fundar la Academia de Buenas Letras (1851), la hizo incorporar a esta institución.lJ He aquí ya, del 1848 al1851, a los hijos del pais en escena y exhibiendo su propia cosecha de buena calidad, y en donde hallamos a Alejandro Tapia y Rivera recogiendo sus primeras rosas de triunfo. Además nos reflejan estos documentos el avance grande, noble y legítimo de las Compafiías de aficionados y profesionales del país.24

" Durae ea perlocb publil:m des obras que maecm mendón en elle recorrich La primera: CabaUeJD, Ramál C. F. (amt.u.f.mo ubkath tn llutStTD isllt). Los jwp Jr GaJ/ou El NttrtJ Blll!llll. Comediad: Cllltumbra puertorricp:lils m cb aCIDI y en veao, publiada m d libro: R«utrtltJr á- Putrto Rie {Jinl"-i11rus lilmlrÍIIs tnp,., J Pmll). Imp. d: Pona:. P. R. 1852, DI p¡9. y b. oba de d: Eupnio. ÁllllllltC 141111l y Plljt.- Comllil 111. CUZID aca y m o J. Rodríguc,Madrid. 1854, (15 pdp. )lb sabemos li se repre1111ramn m la ida o fuera de ella, bemol podido rrsatar los títulos. Tambilb debemol nombar a CarDIIII Herdnlls d: Ara.., (1832-1877), cp1i:n se mnsidera CXliiiD la primera mujer IJIC 11: dadiaS al drama en las la De eUaconocanolo á rulo de /úcer el Bitn al E,_,;JI ts htptmtrlt tiMIIJII' CattP, Puerto Ri<n 1863, drama es: rito poa d á 1847 scgW1 MarlaLwa d: Angdi$ Los Dtutiat Riwúts. drama m cilm aam y en proa. publicacb en Puerto Rm 111 11166. Se escribió sqp¡ la milma aJtOQ poa 1847, y.AIIDrltletú. oomail en tres aam yen publiada en 1866, en un volumen con la obra anrerior, titulado Olmu Drtmultú:m.

Capitulo N: Los Espectáculos

ll3 *** FIESTAS Y JUEGOS EN PUERTO RICO EL TEATRO EN PUERTO RICO. (Siglo XVIII) (NOTAS PARA SU HISTORIA)

un hecho aislado, sino algo que aconteda con regularidad, o por lo menos, concretamente, en las conmemoraciones de dicho Santo. La otra, que el origen no podemos siruarlo en 1644. En esa fecha ya era un acontecimiento habirual. El prelado sólo fue el notario de una realidad que hada tiempo se venía dando.Lasegunda referencia al arte de Talía que conocemos se encuentra en las Constiruciones Sinodales promulgadas por el mismo obispo, López de Haro. Dos afios m:ls tarde del sínodo de 1646 en sus actas nos ofrece ciertos datos que confirman los anteriores: prohibe terminantemente "que ningún clérico de orden sagrado de este obispado represente ni entre en comedias, autos•.. ".3 Debió de ser norma bastante frecuente que los eclesi:lsticos actuaran en obras teatrales, sino no se explica la advertencia que les hada el prelado. Pese al veto que pesaba sobre ellos, unos afios después, en 1572, una alta dignidad de la iglesia de Puerto Rico, el arcediáno, confesaba públicamente que el día de la octava de la Inmaculada "hicieron dentro de la casa del declarante un auto a lo divino, representado con toda decencia".4Por, las constiruciones estas sabemos que había "cosrumbre de hacer y representar comedias y autos" para conmemorar la festividad del Corpus Christi "y otras fiestas que nuestra Madre la Iglesia entre afio celebra". Todas las representaciones no debieron ser a lo divino. No faltaron, sin duda, las de tema profano, mezclmdose con mtrnneses y aún bailes y, en algunas ocasiones, según la jerarquía rozaban "el género de la deshonestidad". Con el fin de evitar estas anomallas, la iglesia determinó que toda pieza que se fuera a representar tuviera su aprobación, siendo obligatorio que los temas fuesen de asuntos religiosos. 5 De nuevo hay que hacer constar algo que ya m:ls arriba apuntábamos, el teatro, como elemento lúdico y de distracción se practicaba en Puerto Rico periódicamente: tenía continuidad, y no se puede tomar como algo esporádico e incidental. En las Sinodiales se nos dice: " hay cosrumbre de hacer ". Y abundando en esta apreciación se necesita subrayar que la afición teatral había calado en el gusto de los puertorriqueños para el siglo XVIII, ya que no sólo se divirtieron en unos momentos concretos, sefialados por los clérigos, sino que aprovecharon algunas ocasiones propicias para ello, y as( con motivo de las fiestas de los tirulares de las cofradías religiosas, se hadan comedias y no siempre de tema piadoso. S La afición teatral en la cen ruria decimoctava la podemos encontrar en algunos testimonios, pocos en verdad, de las manifiestaciones dramáticas en varias poblaciones de Puerto Rico, y que nos demuestran que con el paso del tiempo fue in creschmdo, convirtiéndose en una constante lúdica en la vida de sus habitantes, aunque, en verdad, San Juan será el lugar que aporte más datos. Gracias a la iglesia y su afán de preservar la pureza de las costumbres tenemos ciertas noticias por las cuales se puede deducir la idea ya apuntada: En la visita que realizó el obispo Fr. Pedro de la Concepción Urtiaga en 1712 a Puerto Rico, comprueba que en Ponce los miembros de la hermandades

El teatro lo podemos considerar como un hecho que se daba con frecuencia en Puerto Rico, pero que la documentación en donde apoyar tal afirmación es por desgracia muy poca y escueta. A lo largo del tiempo van apareciendo notas sueltas que hacen referencia a representaciones dramáticas en la Isla por diversos eventos. Nuestra exposición consistirá en presentar de manera lineal los testimonios encontrados en el Archivo General de Indias, perdidos en medio de la ingente masa de d()CWllentación, que sobre el siglo XVIII puertorriquefio existen. La primera noticia de que poseemos pruebas documentales de la existencia teatral nos la ofrece el obispo Damián López de Haro. En una carta de 1644, dirigida a Juan Díaz de la Calle, te narra de qué forma tan cordial fue recibido por sus nuevos feligreses. En las diversiones que hicieron en su honor, las aderezaron "con danzas, comedias, toros y cañas, que casualmente estaban prevenidas para las fiestas de San Antonio, a quién al día siguiente dijimos la misa".2 Como podemos comprobar el prelado participó en tales regocijos. "danzas, comedias, toros y cafias" de manera casual y no porque se hubieran preparado concretamente para su llegada, sino que arribó a la Isla en el preciso momento que por tradición se hadan: para la festividad de San Antonio. En definitiva, por el anterior documento se pueden deducir dos cosas: una bien manifiesta, las funciones dramáticas no eran

2 Rosa-Nieves, Cesáreo: "Notas para los orígenes de las representaciones dramáticas en Puerto Rico". Rev. Asomante; año VI; vol. VI; enero-marzo, 1950. San Juan Puerto Rico. p. 64.

3 Constituciones Sinodales del obispo Damián López de Haro. Constitución LVII. 4 Resultas de la vista canónica del obispo Marcos Arias de Sobremote. Puerto Rico, 19 de febrero de 1674. A G l. Santo Domingo, 173. 5 Ibíánn, nota 3. Constitución LXXVIII. 6 Iblánn, nota 3. Constitución CI.

N. de E.: El Boktln th/ Archivo Nacional th Teatro y Cine th/ Ateneo Puenorrü¡ueiio reproduce este capítulo con permiso del autor, de su libro Fiestas y juegos m Puerto Rko (Siglo XVIII), San, Juan, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1990, 376p.

1 El presente apartado tiene por base un artículo nuestro publicado en la revista Anaks, San Germán, 1985, volumen Jo núm. 2, pp. 6383 que titulamos: "El teatro en Puerto Rico. Notas para su historia". Si se comparan, se verá que se ha modificado, al tiempo que se ha ampliado en base a datos nuevos que entonces no disponíamos.

por Angel López Cantos Universidad de Sevilla, España

piadosas "quieren en sus fiestas, que s6lo se componen de una misa, gastar las pocas limosnas de las cofradías y parroquias en comedias, danzas y otras cosas". Como el prelado mandó que el dinero se gastara en comprar ornamentos, y que únicamente distrajeran treinta pesos en un refresco para obsequiar a los cofrades, 6itos protestaron indignamente al gobernador por tal medida. 1 De nuevo, a fuer de reiterativo, hay que hacer constar que el teatro se daba muy a menudo en los primeros afios del siglo XVIII. Y así sabemos que con ocasión del nacimiento del príncipe heredero de Felipe V, Luis Fernando, en 1707, entre los varios festejos que se programaron en todos los lugares de Puerto Rico, concretamente en Coamo, su párroco, Juan Collazo de Torres, escribía a su primo el canónigo de San Juan, Juan de Rivafrecha, lo siguiente: "Puse por ejecución sacar una comtdia, costeando los ensayos con toda celebración hasta el día 4 de febrero que se representó".8 En la capital se conmemoró tales poniendo en escena algunas piezas teatrales. En esta oportunidad conocemos, si no el drulo, al menos el esdnico que se interpretó: "una loa saaamental y un coloquio que se compuso de cinco sujetos, leales vasallos de S. M.".9 Este príncipe, Luis Fernando, iba a ser fuente importante de datos para el estudio de la vida teatral boricua, ya que en las fechas claves de su existencia se celebraron una serie de fiestas en Puerto Rico en su honor, apareciendo el teatro en ellas como elemento de regocijo. En 1711, cuatro afios de su nacimiento, se celebró su jura como heredero a la corona de Espafia. En toda la Isla, por decreto del gobernador Danío Granados hubo nueve días de festejos y enue otros actos en San Juan "se representaron comedias".10 De nuevo otro evento en el devenir del príncipe heredero dará lugar a días de asueto para Puerto Rico. Ahora se conmemora su casamiento en 1722, y he aquí otra ocasión para que todo el mundo se regocije y una vez más hace su aparición el arre dram:itico. En San Germ:in hubo "juegos sortijas, cafias, toros, comedias".11 En la capital, los vecinos participaron de la alegría general. La nota característica de estas fiestas la compuso la piedad religiosa. El lunes, 20 de abril una procesión recorrió sus calles y "habiendo encerrado al Sandsimo Saaamento, un auto saaamental, que su sefioría ilustrísima tenía dispuesto, el cual se representó de la parte de afuera del cuerpo de la iglesia por los ordenantes de esta catedral. Terminado el auto saaamental salieron del tablado dos pajes de su ilustrísima que repartieron monedas por todo el cementerio de la iglesia a los pobres diciendo: ¡Viva el Rey!". Dentro de la misma catedral se hizo un coloquio piado.o. Los actores que intervinieron en la representación se lucieron en la anterior procesión "vestidos en la misma conformidad que salieron en Al día siguiente, marres, se organizó un nuevo cortejo religioso y terminado "se representó un auto sacramental por los ordenantes de la catedral en la misma parte que el antecedente". Se realizó la

7 Del obispo Pedro de la Concepción Urtiaga al Rey. Ponce, 19 de agosro de 1712. A G l. Santo Domingo, 575. 8 De Juan Collazo de Torres, cura de Coamo, al canónigo Juan de Rivafrecha. Coamo,16 de febrero, 1708. A G l. Santo Domingo, 9577.Certificación del racionero Luis Garda de Vega. Puerto Rico, 1 de mano de 1708. A G l. Santo Domingo, 577. 10 Del gobernador Francisco Dan!o Granados al Rey. Puerto Rico, 10 de agosto, 1711. A G l. Santo Domingo, 2295.

11 InfOrme del púroco de San Germán, 23 de abril de 1722. A G l. Santo Domingo, 2297.

de114

Ib/Jnn, nota 3. 14 lb/Mm, nota 5. 15 Edicto de &forma de Costumbm. Puerto Rico, 22 de noviembre de 1750. AGI. Santo Domingo, 576. 16 Del obispo Fernando de Valdivia al gobernador Francisco Danio Granados. Puerto Rico, 12 de junio de 1723. A G l. Santo Domingo, 2297.

misma ceremonia del día anterior, repartiose más dinero.12

Y la fuerza que iba adquiriendo en la complacencia general era tal, que el obispo Fernando de Valdivia se olvidó de la constitución LVII que prohibía tajantemente "que ningún de orden sacro de este obispado represente ni entre en comedias, autos ", como más arriba hemos ya apuntado. Y con el agravante que esta norma no se podía romper ni aún en la fiesta "del Corpus Christi o de otras solemnidades de la Iglesia, lo cual así cumplan, pena de excomunión mayor y de un mes de cárcel y de seis pesos por la primera vez, y reincidiendo se proceded contra el inobediente, como hubiere lugar a derecho" .13 Hay que anotar la labor de la iglesia en estos menesteres, pero sin olvidar que utilizaba el arte esdnico con fines pedagógicos, para adoctrinar a los fieles con piezas teológicas, como eran los autos sacramentales, usando de escenario las iglesias y los pórticos de los templos a pesar de la prohibición existente desde mediados del siglo XVII.14 A mediados de la centuria, en 1750, se terminará con la costumbre de tomar las iglesias como teatros. El obispo Francisco Juli:in de Antolino promulgó un "edicto de reformas de las costumbres" en se decía de manera concluyente: "prohibimos introducir las representaciones dentro de los templos y casas del sefior y las que se hacen en tiempo y espacio en que se celebran las procesiones" .15 A partir de este momento las comedias saldr:in definitivamente a la calle y los templos dejar:in de ser escenarios improvisados de representaciones dramáticas. No hemos encontrado ninguna referencia a que se hiciera teauo dentro de alguna iglesia a partir de que fuera promulgada tal prohibición ni tampoco en el curso de las procesiones. Efectivamente, la calle sirvió de teatro improvisado y las procesiones, que periódicamente se hadan en honor de Cristo, la Virgen o un santo se aprovechaban para este fin. Felipe V habla comunicado al Gobernador Danío Granados que el día de San Antonio de Padua "sea guardado de precepto", como en otro apartado hemos indicado. Esta gracia había sido concedida por el Papa lnocencio XIII a petición del Rey de Espafia. El gobernador solicitó al prelado que saliese el santo en procesión. Este accedió bajo dos condiciones: iría San Antonio y el Santísimo Saaamento, "sin que se pueda representar en dicha procesión loas, coloquios ni otra cosa semejante sin que primero venga a correjirse ante su sefioría ilustrísima por los gravísimos inconvenientes que de lo contrario resulta", ya que estaba "mandado por la Santa y General Inquisición que se vean, corrijan y enmienden por el comisario del distrito donde se representaren" .16 Esta disposición debió parecer un tanto extrafia a casi todo el mundo. Se podía comprender que las iglesias y sus pónicos y sus auios, lugares sagrados, dejaran de ser utilizados con el paso del tiempo de escenarios para representaciones teatrales. Con el uanscurrir de los años 6tas no sólo se habían limitado a temas sacros, sino que en bastantes ocasiones degeneraron en puestas en escena de obras 12Ccrti6cación de Gaspar López de Armas, escribano de cámara del obispo Puerto Rico, 22 de abril de 1722. A G l. Santo Domingo, 57513

Petición de José de: la Torre: al obispo de Puc:no Rico. Pueno Rico, 15 de: diciembre: de: 1777. A G l. Santo Domingo, 2391.

19

serie de poesías satíricas y denigratorias que había escrito contra el gobernador Danío Granados. En el documento se nos dice que el tal Ferrer no lo pasaba nada mal en su refugio sagrado y entre las actividades festivas a que entregaba, estaba "el mantenimiento de una celda hecha de música; la iglesia, casa de conversación para mujeres que lo visitan con meriendas y con refrescos, y los altares en aparadores para este fin".19 No sabemos lo que se nos quiere informar cuando se indica "teatro de música': Lo cierto es que se nos muestra una exposición y que sólo participaban un grupo reducido de Enpersonas.otraocasión, en 1777, un grupo concreto, los militares de graduación del presidio se aplicaban a dichos esparcimientos. José de la Torre solicita al obispo que recluya a su mujer en el convento de las carmelitas mienuas se tramita el divorcio, separación legal, que la esposa ha solicitado por malos uatos de palabra y obra de su marido. El prelado no toma en consideración tal petición y pone a la mujer bajo la protección y en la casa del teniente coronel de ingenieros de la plaza. De nuevo protesta el marido y entre las razones que alega el esposo, muy cuidadoso de su honra, aparece lo siguiente: "A mú de esto , estoy cerciorado de que para la noche de mafiana se representa en la casa del mismo don Juan (el teniente coronel) una comedia y Villalongo (el que cree amante de su mujer y era teniente de ingenieros) hace uno de los papeJes•.20Losdos hechos narrados refuerzan nuestra teoría. Casi nunca la documentación hace referencia de forma directa sobre el tema del teatro, como se puede comprobar. Creemos que estos hechos no fueron aislados, sino que por unas circunstancias especiales se citan tangencialmente en los informes. Ademú, al ser representaciones privadas, consolida la hipótesis, ya que si tales hechos sucedían a nivel particular, hay que pensar que se realizaron con mú frecuencia que lo que la documentación deja enuever. Podemos afirmar, sin ningún de dudas, que tales conductas se podían considerar moneda común en la sociedad islefia como lo confirma un obispo en un documento pastoral que redactó y decretó su estricto cumplimiento después de efecruar la visita canónica a Puerto Rico. Las consideraciones que escribe son a postniori; una vez que ha visitado toda la Isla y ha conocido de manera directa, in situ, sus particularidades. En lo que se refiere al teatro dice: "... de las juntas que tienen hombres y mujeres que hacen papeles de comedias para insuuirse en ellas, no siendo menor la ruina que causa en las almas de los fieles, sus representaciones, las prohibimos totalmente así en público como en casas particulam".21 Tales palabras confirman la teoría que venimos exponiendo: la puesta en escena de obras dram'ticas era algo habitual, y no se puede considerar como cosrumbre nacida en el siglo XVIII, sino como ya hemos apuntado unas líneas m;ls arriba, en la centuria anterior se practicaba. Al mismo tiempo nos proporciona otro dato de gran interés: hombres y mujeres actuaban juntos y no improvisaban, sino que como buenos cómicos dedicaban un cierto tiempo al ensayo. No poseemos referencia alguna que por estas fechas existiere en la Isla individuo que de manera profesional se dedicara al mundo de la farándula. Sin embargo, hemos

20

que desdeclan del lugar, como entremeses y hasta bailes profanos. Pero lo que causa sorpresa es que dicha prohibición se extendiese, asimismo, a las procesiones. En este caso la calle se convierte en escenario. No ha lugar a irreverencias en lugares no santificados. Sin embargo, el veto estaba mú que justificado desde el punto de vista de la Inquisición. Hay que pensar que los actores eran aficionados y el texto religioso a recitar debía pronunciarse sin quitar ni una coma, porque de lo contrario, en no pocos casos, cambiaba el sentido y. por ende, se estaba al borde de propalar una herejía. En una palabra, peligraba la pureza de la fe y se podían divulgar públicamente doctrinas contrarias al dogma. Sin olvidar, que la cultura religiosa de casi todos los puertorriquefios no pasaba de unos pocos y rudimentarios conocimientos teológicos. 115 La mayor actividad esdnica a nivel de información para el s. XVIII está representada por los actos que se hicieron en 1747 para conmemorar la exaltación al trono de Espafia de Fernando VI. Es el documento mú importante que se posee para esta centuria sobre la actividad teatral en Puerto Rico y el mú conocido de todos. Por esta razón trataremos muy brevemente su contenido. Era gobernador Juan José Colomo y enue las muchas actividades que se realizaron, se pusieron en escena varias piezas dram,ticas con notable hito de público durante algunos días. Estas fueron: "El Lucanor"; "Los m Chile•; "El villAno del Danubio"; "El bumjun: no patriA", y "Primero es 14 honra'".11

21

Testimonios de la visita pastoral a Puc:no Rico. Puerto Rico , 23 de noviembre de: 1750. AGI. Santo Domingo, 576.

Informe: dc:l fiscal dc:l Consejo de Indias. Madrid, 10 de febrero de: 1724.A G l. Santo Domingo, 570.

Otro acontecimiento regio, otra exaltación a la corona espafiola, la de Carlos 111 ser' el que nos suministre nuevas noticias de acontecimientos escénicos. Por desgracia, esta ocasión el informante no sed. lo prolijo en narrar las fiestas como acaeció con el anterior monarca. Sus noticias, mú que un reportaje o crónica del evento se asemeja a un telegrama. Únicamente nos comunica que los actos lúdicos se prolongaron desde el 25 de diciembre de 1760 al 6 de enero del afio siguiente y que por las noches entre otros acontecimientos, se representaron varias comedias sin indicar los dtulos.18Ante estos hechos concretos pensamos que la actividad teatral fue una constante en el mundo puertorriquefio, sobre todo en San Juan; que el arte escénico se dio ininterrumpidamente a lo largo de todo el siglo XVIII. Esta afirmación no la decimos de manera gratuita. Hay que hacer constar que las únicas y escasas referencias que poseemos sobre el teatro se encuentran dentro de una documentación, que no tiene por finalidad concreta informarnos sobre este particular, sino sólo como un acontecimiento mú de los muchos realizados por eventos regios. Por esta razón pensamos que las noticias sobre el arte ·dram'tico en la documentación son tan limitadas e indirectas, ya que comunicar a Espafia o a otra autoridad hechos de este tipo no eran lo suficientemente importantes. No conocemos ni un solo documento que de manera directa haga referencia al teatro sino de forma muy indirecta: unos, o limit,ndolo, y otros, cit,ndolo sin m,s. Pero tampoco demuestran que la afición de los islcfios por el teatro esruviera aletargada y en espera de que algún acontecimiento regio la despertase. Nada mú lejos de la realidad. Dos noticias confirman lo que apuntamos. Su desarrollo no se circunscribía a actos de origen popular, sino que en ciertas clases sociales, las altas, constituía una actividad practicada con cierta asiduidad. En 1724, Raimundo Ferrer, protegido de Miguel Enríquez, se había refugiado en el convento de Santo T omú para evitar la clrcel a causa de una 17 &lAdón vmáica.

18 Del cabildo secular de San Juan al Rey. Pueno Rico, 13 de abril de 1761. A G l. Santo Domingo, 1348.

22 De José Martín de Fuentes a Antonio Valdés. Puerto Rico, 10 de diciembre de 1789. AGI. Santo Domingo, 2369. 23 Poesía de José Martín de Fuentes al gobernador de Puerto Rico. Puerto Rico, 10 de diciembre de 1789. AGI. Santo Domingo, 2369. "Una fuente cristalina que con clemencia a mares felices hizo a miUarcs, que hoy lloran ya su ruina: ¡Oh Adtcsis peregrina! hecha por la muerte aqul, yo ayer era Fuente, sí: y hoy en esta honcnda esfera ¡soy polvo! ¡soy calavera! ¡soy humo y nada! ... ¡ay de ml!"

hallado una noticia muy interesante: la primera compafiía extranjera de la farwdula, concretamente titiriteros, llegó a Puerto Rico en Aunque1789.este acontecimiento lo trataremos en el siguiente apartado de esta monografía, las fuentes históricas nos proporcionan unos datos de sumo valor para d estudio de la vida teatral en Puerto Rico. En un momento determinado se nos informa que a una función asistió "en el teatro, el gobernador y la mayor parte del pueblo embaucados en la simple frialdad de la literaria charlataneria".22 Documento interesantísimo en el que nos muestra una nota muy importante y que ya conocíamos, pero que aquí lo confirma rotundamente: la asistencia a espectáculos escénicos desde "el gobernador a la mayor parte del pueblo". 116 El anterior documento, asimismo, da lugar a una conjetura con indicios de verosimilitud, cuando afirma tajantemente que la gente concurría "en el teatro " Hace referencia la fuente histórica a un lugar concreto, a un edificio o sitio destinado a este propósito ya que el informante utiliza el artículo determinado "el", que singulariza, concretiza. También se podía tomar simplemente como un lugar donde se había levantado un tablado para tal efecto. Si aceptamos esta suposición, tendremos que afirmar que es la primera noticia que se tiene acerca de la existencia de un teatro permanente. Nos atrevemos a proponer dicha hipótesis en base a la gran preparación literaria que poseía el informante. Dicho aserto no es gratuito. En la sección Santo Domingo, del Archivo General de Indias, legajo 2369, hay depositados varios memoriales muy extensos, en los que un tal José Martín de Fuentes va desgranando los agravibs de que ha sido objeto; las injusticias que ha recibido, y las actuaciones, nada limpias, de las autoridades islefias, todo ello mezclado con testimonios bíblicos, de poetas latinos, citwdolos en su propio idioma y sin que falten los filósofos griegos y escolásticos. Tales escritos denunciadores le acarrearon la cárcel y de su estancia en ella conservamos una poesía bien estructurada. 23 Hay que pensar a la vista de estos escritos, que sabía emplear con corrección la gramática y cuando utiliza el artículo determinado, el, conocía exactamente su uso y por ello escribió: "el teatro" y no "un teatro". No obstante, insistimos que es una hipótesis. Asimismo, se desconoce en qué lugar estuviera emplazadoEnsíntesis, se puede afirmar que el siglo XVIII fue el período en el que se echaron las raíces teatrales puertorriquefias, sin olvidar que hacia mediados de la centuria anterior ya era una realidad tangible la afición de los islcfios a la Dosescena.conceptos distintos cid teatro El gusto por las representaciones dramáticas entre los puertorriquefios se habla consolidado en la centuria decimoctava pese a las trabas que la iglesia puso. Hemos

24 Del gobernador Salvador Meléndc:z al obispo Juan Bautista de Arizmendi. Puerto Rico, enero de 1812. A G l. Santo Domingo, 2523 y Ultramar 413.

25 Aviso al público. Puerto Rico, 19 de octubre de 1712, A G l. Santo Domingo, 2523 y Ultramar 413.

comprobado más arriba cómo en un principio la oposición fue moderada. El prelado López de Haro en las Constituciones Sinodiales prohibe que se hagan las comedias con fondos de las cofradías, y si se hicieran de argumentos religiosos; asimismo, veda a los eclesiásticos que en dichas obras actuaren como actores. El obispo Uniaga incide en lo mismo, y además, determina la cuantía que se debían gastar en las representaciones dramáticas y festejos profanos. Otro ordinario de la isla, Antolino, llega más lejos en sus prohibiciones, puesto que ordena raxativamente que no se den actuaciones teatrales ni en público ni en privado. Todos ellos adujeron para tomar tales posturas, que tenían que velar por la salud espiritual de la grey que Dios les habla encomendado. Sin embargo, es bien sabido que tales vetos no lograron los efectos apetecidos. Se siguió haciendo teatro. Peto quien con más fuerza y vigor se opuso fue el obispo, nacido en la Isla, Juan Bautista de Arizmendi. Conocemos su manera de pensar al respecto gracias a un incidente que ocurrió. El cabildo secular de San Juan dio licencia a unos cómicos transeúntes para que en un corraMn dieran veinte representaciones teatrales. Se les impuso el precio que debían cobrar por las entradas: dos reales al público en general y uno a los militares sin graduación. Pero a "condición de hacer una gratis a benc6cio del Real Hospital de la Caridad, mejor que dar una limoma diaria al estilo que se practica en la Penínauta•.24 Efectivamente, asl se hizo. Por suene conocemos el programa de las funciones. Es un aviso al público que se pegaba en los sitios más concurridos en una palabra, un carteltJn anunciador. Por su interés y las noticias que nos da lo transcribimos literalmente. Dice así: "De orden del gobierno se ha determinado que el domingo 21 de los corrientes se aplique el producto de las entradas, lunetas y palcos a beneficio cid Real Hospital de Caridad de esta muy noble y muy leal ciudad. A tan piadoso fin la compafila y música trabajarán de balde poniendo el mayor empefio para complacer al público con la función siguiente: Después de una armoniosa abertura, se ejecutará la famosa y acreditada comedia de figurón El dómine Lr«u; concluida, se bailará el bokro por los sefiores Manuel y Margarita Olivares. Enseguida se efectuará la pieza graciosa o miscelwea de música y verso ÚJs cómicos de la lepa; en dicha pieza la sefiora T ercsa Canal efectuará el papel de vieja. El gracioso hará la comedia unipersonal La brtWd4J sin SJUtllncia con tonadilla y sainete. Concluida dicha escena, cantará la sefiora Canal un aria en el carácter de vieja. Y se dará fin con el baile nacional, el fondango, por los scfiores Olivares" "Siendo el objeto destinar a tan piadoso fin el todo del producto de la función que se ha de ejecutar a más de las 20 ofrecidas al público, las lunetas y palcos, que no sean propios, se alquilarán sólamente para aqu6lla noche, prc6riendo a los duefios que la tenga en arrendamiento. Las entradas según costumbre sin boletín, pagando a la puerta y se admiten como a benc6cio lo que quieran generosamente darse a más de los dos reales de la entrada. Se previene al público que se guarde silencio y compostura y para el que faltare, se tomarw providencias desagradables". 25 Apart:lndonos por un momento del tema central del discurso, al que en breve volveremos, al análisis de esta fuente para el estudio de la historia del teatro puertorriquefio es importantísima, por las razones siguientes: -Podemos afirmar con certeza absoluta que en 1811 hay en Puerto Rico un

Pero volviendo al tema central de este apartado, el obispo Arizmendi se opuso con todas sus fuerzas a cualquier tipo de manifestación teatral. En una carta al gobernador Meléndez le decía: "que ninguno mejor que él sabía las declamaciones que había hecho en la iglesia contra el establecimiento de comedias. Que desde que tuvo noticias de que se trataba de hacerlas, había manifestado su desagrado y 26 En el articulo citado en este trabajo en las notas 1 y 2, ROSANIEVES en la página 69 hace mención a ello simplemente. Afirma que "no hay más detalles sobre el particular". Nosotros hemos tenido la suerte de encontrar dichos detalles y poder, por tanto, ampliar la 27noticia.

De José Martín de Fuentes a Antonio Valdt!s. Puerto Rico, 18 de abril de 1790. A G l. Santo Domingo, 2369. 28 Haciendo un muestreo entre las fichas que poseemos de salarios sacadas del Archivo General de Indias, hemos extraído los siguientes datos para mejor comprender el valor real de las entradas: En 1575, un peón de albañil ganaba al día 2 '5 rs. Santo Domingo, 174. En 1650, 4 rs Contadurla, 1078 En 1660, 3 rs Contadurla 1078. En 1696 , 4 rs. Escribanía de Cámara, 126 B. En 1713, 2 rs. Santo Domingo, 551. En 1718, 3 rs. Escribanía de Cámara, 129 B. En 1776, 4 rs. Santo Domingo. 2506 En 1780, 4 rs. Santo Domingo, 2363, y en 1797, 3'5 rs. Santo Domingo, 2317. cuando, después de hecha la primera, recibió la orden de la Regencia preventivas a las rogativas, repitió sus clamores sobre que se desistiera de una empresa que no sólo era detestable por sí, sino que estaba convencido de que en aquellas circunstancias era casi contra la voluntad cuasi decidida del soberano"."Ultimamente -continuó manifestando el obispohabía vuelto a rogar por la reforma de costumbres y restauración de la antigua disciplina de los primeros cristianos cuando había sido informado de que al influjo del gobernador se había determinado el embarque de una de las cómicas contta su voluntad de su marido y procurando asegur.ar su decidido empefio a las comedias, proponiendo al ayuntamiento después de resuelto a que se ejecutasen y puesto en planta el teatro había habido que es el fruto de sus exhortaciones había sido buscarse con eficacia la comedia detestada, prohibida y mandada recoger por el Santo Oficio de la Inquisición, tirulada El ditzblo pntiicatior, con objeto de mofar y despreciar la voz del obispo con la representación dd demonio, figurando en un religioso haciendo las funciones de predicador, tales insultos no eran hechos a su persona sino al pastor".29Las quejas y argumentos del prelado hubieran quedado en simples manifestaciones personales al gobernador. Pero aconteció que en la Gaceta de Puerto Rico, el día 29 de enero de 1812, apareció una carta firmada sólo por las siglas J.M.V. que transcribía un articulo sobre la apenura dd Teatro de Cadiz el25 de noviembre de 1811, que había publicado el periódico gaditano El Conciso y refería las ventajas que se conseguían con la inauguración del teatro de Cádiz. He aquí algunas.

También exhorta que las proclamas y boletines y partes de guerra se lean en las salas del espectáculos, interrumpiendo las representaciones momentáneamente, si fuere preciso.Elfirmante de la carta termina diciendo: "Si el gobierno de esta Isla, como es de esperarse, condesciende con los deseos del público, y a pesar de un cordsimo número de antagonistas del teatro, se dedica eficazmente a que g concluya

Pide este escritor anónimo que antes de empezar una representación se canten canciones pattióticas, como sucede en Francia y en Madrid ya se hacen. "Debe pues por constitución cantarse todos los días y en todos los teatros de España e Indias alguna canción patriótica".

-La escenificación de acciones heróicas "de que está llena nuestra antigua y moderna historia no puede presentarse en los púlpitos ni en las proclamas donde cuando más, puede sólo hacerse una memoria de sus hechos, pero presentarlos de bulto, con todos sus caracteres, trajes y lenguaje propios de ellos, sólo le es concedido al teatro". Por esta razón "los directores deberán elegir con cuidado las piezas a representar en función de las actuales circunstancias".

-"El auxilio diario que reciben el ejército y obras pías", porque un porcentaje de la taquilla se destinaba a ellos. -Se ponía en entredicho todo los bulos que difundían en la ciudad los "que creían que cada día eran mayores los apuros de esta plaza y los progresos que hadan los sitiadores", después de 22 meses de bloqueo.

-El teatro serviría, asimismo, para dirigir al pueblo las "proclamas y las verdades e ideas favorables a nuestra causa" que ya se hadan en los púlpitos.

teatro permanente, que por cierto ya ha sido apuntado esta noticia por el escritor puertorriquefio Cesáreo Rosa-Nieves.26 -En el documento que hablaba del permiso concedido por los capirulares sarjuaneros se afirma que era un comzlón. Pensarnos que se debió escribir un co"a/ de comedias como los que había en España con "lunetas y palcos". Este pensamiento fue tomado en consideración en un principio, pero después hemos comprobado que el aumentativo está bien puesto, como más adelante se verá. -Nos indica, asimismo, que existían auténticos aficionados y por supuesto económicamente solventes, como eran los duefios de las lunetas y palcos; en definitiva, abonados fijos. -Y, finalmente, nos muestra que se accedía al recinto pagando en metálico en la misma puerta de entrada sin que existiera taquilla para los boletos. La recaudación fue de 500 pesos y seis reales, 117 "deducidos los cortos gastos de 12 pesos de alumbrado".27 Unas simples operaciones aritméticas, partiendo de las cantidades expuestas, nos van a informar de las personas que asistieron a la función. Como el peso contenía ocho reales y lo recolectado ascendió a 512 pesos y seis reales, estos hacen 4102 reales, divididos por dos reales, valor de la entrada arrojan una cifra de 2051 personas que concurrieron. Comprendemos no debió ser fruto de las entradas, porque no podemos olvidar que el pregón deda " se admiten como a beneficio lo que quiera generosamente darse a más de dos reales" voluntaria por varias razones. La clase alta, la duefia de lunetas y palcos, que era la que podía contribuir más espléndidamente con cantidades importantes, preferirla ir otro día que no les costara dinero ya que estaban abonados y no iban a pagar por dos veces para ver la misma función. La otra, los que debieron asistir fueron sin duda los económicamente más débiles y su situación económica no era tan saneada como para gastarse dos reales y además dar una limosna de suplemento. No hay que olvidar que un peón, un obrero sin cualificar, ganaba al día de tres o cuatro reales,28 como en otro lugar ya se ha expuesto, y difícilmente podían contribuir con algo más que el precio de la entrada, de por sí nada barata. Por lo anteriormente expuesto hay que pensar que la cifra de asistentes estuvo alrededor de los 2000 espectadores, y ante semejante hecho cobra su auténtico significado la palabra corralón como lo define el documento.

"Distraer a los ociosos de otras diversiones y pasatiempos" más perjudiciales.

29 Del obispo Juan Bautista de Arizmendi al gobernador Salvador Melt!ndez. Pueno Rico, 13 de enero de 1812. A G l. Santo Domingo, 2520 y Ultramar 413.

32 Actas del cabildo de San Juan de Puerto Rico. Vol. 1815-1816 Puerto Rico,9 de octubre de 1815.

y pn:foccione que tmnnos, para que el numeroso conjunto, que generalmente asiste, pueda disfrutar con la posible comodidad el gusto de las representaciones, encargando al mismo tiempo a su director que procure poner en práctica las reflexiones del Condso, excusando la repetición de las piezas a menos que el público las pida, y finalmente aprovcchmdose también el gobierno de aquella reunión de toda clase de personas para comunicar las noticias de importancia que se reciban, no hay duda que podemos prometernos lo más preciso y necesario en una ciudad como ésta, que por su crecida población merece que se le proporcione una diversión pública, decente y decorosa que la distraiga de otros entretenimientos perjudiciales a la sociedad; por medio de la cual puede igualmente sacarse alguna utilidad en beneficio de cualquiera obra pía, que no deja de haberlas con bastante necesidad de que se les socorra". 30 No se hizo la contestación de Arizmendi. Lo rcaliz6 de manera oficial, mediante una pastoral que se leyó en todas las iglesias de Puerto Rico durante un mes, los domingos y dlas de fiestaS. Está datada en San Juan el ocho de febrero de 1812, exactamente a los diez dlas de la publicación de la carta en la Gaceta. La encabezada con un verskulo de Psalmo 118, v. 85: "Narraf/erunt iniqui fobuiationn, ud non ut /ex tllll. Los malos han referido sus fábulas, y las invenciones de su espíritu, pero ellas nada tienen que se parezca a la Divina Ley". 118 Arremete violenramente contra el teatro y sus admiradores. Da por sentado que todo autor dramático se aprovecha de la obra teatral, que escribe, para "embestir a la religión y deprimir las buenas costumbres". Asimismo, está convencido de que los dramaturgos poseen "un espíritu lascivo" y propensos al pecado, ya que "no sólo dan a la malicia humana todos los ensanches que le inspiran su dcsapravada inspiración, sino que pretenden con el pcsáfero aliento de la impudicia enviar a los incautos y arrastrar lastimosamente tras si a la juventud del sexo débil". Admite que en adiz es posibk que sea útil para la sociedad el teatro, pero no en Puerto Rico ya que "son diversas las costumbres de los pueblos como lo es el carácter de los hombres; puede en uno ser provechoso lo que en otros es nocivo". En Cádiz las necesidades del ejército lo permiten en la Isla servirla para arruinar a sus gentes, aunque el fin no justifica los medios: "no es Ucito hacer males para que resulten bienes. En todo caso la corrección y el castigo en uno, es mejor medicina que evitar las consecuencias de otros". Pone multitud de ejemplos sacados de la Biblia y del santoral para reforzar sus argumentos y termina casi dramáticamente su pastoral con estaS palabras: "huid del teatro y de la torpeza. Dejad a los libertinos que fomentando el tema y despique, estrellen en las sirres Ubicas de los vicios, pero consérvese la parre escogida dd Pueblo de Dios. Oíd la voz de vuestro pastor que es la que os enseña d camino de vuestra salvación y cerrad vuestras orejas a los bramidos simulados de los lobos que procuran mascar vuestra vida y enfermar vuestra alma. Sean tales papeles cuando los leais bien o mal, tan odiosos para vosotros como para las leyes del Alcorm".31 Hacer comentarios sobre tales manifestaciones pensamos que no es necesario, se parafrasean ellas por si solas. Parece ser que la oposición frontal de Arizmendi al teatro no surtió los efectos que el prelado hubiera deseado. Tres años más tarde, 1815, al anterior enfrentamiento e intento de prohibición, un vecino de San Juan, un tal 30 tk Putrto Rico, San Juan, miércoles, 29 de enero de 18 312.1carra pasroral del obispo Juan Bautista de Arizmendi. Pueno Rico, 8 de febrero de 1812. A.G.I. Santo Domingo, 2523.

"Proyecto para el establecimiento de un teatro permanente en la capital de la isla de Puerro Rico". Ano 1824.

Después de la lectura del proyecto el obispo de Puerro Rico, Mariano Rodríguez de Olmedo, se expresaba en los siguientes términos doce afios más tarde de la carta pastoral de Arizmendi: "Recibí el respetable oficio de V. E. en que se me sirve solicitar mi dictamen acerca del expediente

33 Jbltkm, Pueno Rico, 16 de octubre de 1815.

35 Oficio al gobernador del cura de Mayagücz. Mayagücz, 13 de diciembre de 1818. A G l. Ultramar, 502.

No sólo tenemos noticias que el teatro funcionaba en San Juan, sino que hubo representaciones en otros lugares de la Isla, y así sabemos que las fiestas que se hicieron en Mayagüez en 1818 por el casamiento de Fernando VII con María Isabel de Portugal entre los actos que se celebraron "hubo dos juegos voladores y un carro triunfal con d pabell6n real".35

34 Jb/Jtm, Pueno Rico, 15 de enero de 1816

Francisco Morales, solicitaba al cabildo secular "su permiso para rormar un teatro público de poco costo, donde algunos aficionados representen varias comedias para diversión de los habitantes de esta ciudad". Además de esta nota, que pensamos muy interesante, se nos informa que el corralón de comedias que cxisáa ya en los primeros afios de siglo había desaparecido o estaba en desuso. De no ser así no se comprende que entre las indagaciones que debían llevar a cabo dos capitulares nombrados para el efecto se encontraba la información precisa amén "de la calidad de diversión que preparaban estos aficionados, cual es el lugar que escogen para construir el teatro " En una palabra, la capital no debía contar en aquellos momentos con local estable para esos menesteres " donde algunos aficionados representan varias comedias.Asimismo," se les ordena que indaguen cumto dinero estaban determinados a cobrar por las entradas "en sus diferentes clases de y Se les encarga, igualmente, qué inquieran con que cantidad contribuirían "a beneficio de la manutención de los pobres de la real cárcel u otra obra de Unabeneficencia".32semanamás tarde, concretamente en la siguiente reunión, los cabildantes acedieron a dar su aprobación después de examinar la indagación practicada por los dos comisionados. Es muy posible que tanta diligencia fuera debida a dos razones. Una, a la total falta de teatro público. La segunda, a la endémica penuria de fondos de la prisión sanjuanera. La única condición que se impuso fue "que contribuyen para la manutención de los pobres de la cárcel con dos pesos cada función que se haga o del total producto de una que se ejecutará en el tiempo que se le prevenga". 33 Pensamos que el nuevo local debió llegar a inaugurarsc. Unos meses más tarde el ayuntamiento de San Juan nombró al alguacil mayor flisitador del teatro.34 Este cargo tenía por misión mantener el orden y las buenas costumbres antes, durante y después de las representaciones. Hada también oficio de censor así en los textos que se iban a poner en escena como en el vestuario y comportamiento de los actores. Y además, en el supuesto de que cada varias funciones se celebrara una para los fondos de la cárcel, era el encargado de inspeccionar lo recaudado para evitar posibles fraudes.

4° "Porque careciendo de toda clase de instrucción pública en la isla", el seminario servirá para paliar este defecto.

3° Con un impuesto de un maravedí por libra de pan "en la capital y pueblos de la Isla". Este gravamen que pudiera parecer un tanto -onoroso no lo era según el proyectista porque el pan "no es un renglón de primera necesidad en un país donde está su bragado por otras muchas materias alimenticias" .36

2° Con suscripciones voluntarias (entre los que aportaron cierta cantidad por este concepto, paradójicamente, aparece un tal José Javier de Arizmendi).

Con acciones sin interés de 50 pesos cada una.

"Todo, pues, convence que el establecimiento de un teatro en la capital de Puerto Rico es de absoluta necesidad y tanto más útil cuanto con se enlaza el del colegio seminario, donde los vecinos hallarán la instrucción sólida que debe proporcionarle este establecimiento y al ramo eclesiástico un plantel de párrocos, que con el tiempo desempeñen dignamente las funciones de su sagrado ministerio".

¿Cuándo se construyó el teatro? Hemos encontrado un documento precioso. Es una certificación, que podría equivaler a la colocación de la primera piedra. Sucedía esto el 22 de octubre de 1824. Asistieron a la ceremonia las primeras 36 Proyuto para tk un uasro m la capital tk la isla tk Puuto Rico. Imprenta del Gobierno. Puerro Rico, 1824, AG l. Ultramar, 414.

que lo acompafia, que ha formado su notorio celo, comprensivo del proyecto, plano, cálculo y arbitrio que discretamente ha meditado para el establecimiento de un coliseo permanente en esta ciudad, que sirve de desahogo y honesto recreo al público, conciliando el beneficio general de la Isla, de asignar sus rendimientos deducidos sus gastos a favor y sostenimiento del seminario conciliar. Todo lo que he leído con grande placer, atenta y detenidamente, y considero que justa razón ha merecido ya el mayor aplauso y debido elogio al excelendsimo Ayuntamiento en su acuerdo del 27 del corriente a que nada tengo que agregar, sino convencernos que según los medios adoptados tendrá el más cumplido efecto las ideas laudables de V.E. y será completo mi gozo si al mismo tiempo logro el ver construir y en ejercicio el Colegio Conciliar, que tanto he anhelado". Sigue alabando al gobernador por su iniciativa y termina escribiendo: "•.. y al mismo tiempo que por todo doy a V.E. las más sinceras y cordiales gracias, ofrezco desde luego por subscripción del fondo disponible del mismo colegio treinta acciones para concurrir inmediatamente a los primeros y más inmediatos gastos, contando V.E. con los más esfuerzos que está a mi alcance". 119 Honradamente, la pastoral de Arizmendi puesta frente a esta comunicación de Rodríguez de Olmedo, hay que pensar que estamos hablando de dos regiones distantes: separados por cientos de afios y que pertenecen a iglesias y credos distintos. Y sin embargo, bien sabemos que es en un mismo territorio, sus autores fueron prelados de la misma diócesis y que el tiempo que los separó, doce afios. general, fuera de la Isla, la instrucción que hallarán en ella con muy pocos gastos los pudientes, y sin ninguno los pobres a quienes sostendrá el establecimiento por el número de becas que se establezca conforme a su instituto, y la instrucción gratuita que proporcionará a cuantos la quieran recibir!". Queda uno perplejo ante dos opiniones tan dispares, que más bien parecen dictadas por seres de distintas galaxias que por pastores de una misma grey religiosa. Las razones para la construcción del teatro fueron las siguientes: ! 0 "Porque el provisional que existe no ofrece ninguna comodidad a los espectadores ni en él se disfruta del menor desahogo".2°"Porque la concurrencia que ha habido en las funciones que van ejecutadas ha manifestado hasta la evidencia la afición del vecindario a esta clase de recreo y honesta diversión".3°"Porque no existe ningún paraje de diversión pública en la capital donde gocen sus vecinos de aquél esparcimiento y alegría que representan las reuniones en los teatros".

· con sus viejos colores y sus consecuencias peligrosas y

"No es posible se presente un objeto más interesante, y un motivo más justificado que el propuesto, porque al mismo tiempo que proporcione un modesto recreo a los padres de familia, para hacer más llevaderas las tareas a que cada cual se halle constituido, presente modelos a la juventud en las apreciables y escogidas composiciones de que abunda nuestro teatro, y proporciona a aquéllos los medios de dar educación sólida a sus hijos y formar con el tiempo útiles vasallos, vecinos honrados y españoles firmes, religiosos y tan constantes como lo fueron siempre los naturales de esta dichosa Isla".

Después de continuar alabando la obra, sigue manifestando: "Las ventajas que han de proporcionar a la Isla con el establecimiento del colegio tridentino, se al alcance de todos, y aún cuando se limitase a encontrar dentro del territorio los medios de educar la juventud ¡cuántos dispendios y peligros nos evita a los padres! ¡cuánta facilidad no proporciona a los jóvenes que tienen que mendigar, por lo desgraciadas".Eledificio seria de mampostería exterior y madera en el interior, con una capacidad, de mil personas y estaría sujeto a los tres principios esenciales de comodidad, firmeza y hermosura sin olvidar la buena visión de los espectadores y la acústica. Se dividirla en dos partes.

1° Salón de espectación, para bailes y saraos. Sería de forma circular con un diámetro de veinte varas con las siguientes divisiones: orquesta para 40 músicos; 144 lunetas; 80 asientos de patio; 22 sillones en una galería en forma de anfiteatro; 25 palcos bajos; 23 en el principal, y 22 en el segundo piso. Estaría iluminado con una arafia de quinqués.

2° Sala de representaciones. Estaría compuesta de un "escenario digno"; cuarto de vestuarios con separación de sexos y un habitáculo para espectadores lo más amplio posible según con el terreno que se cuente. Su financiación costará 21.000 pesos que se obtendrán:1°

5° "Porque el mismo teatro de suyo es lo más a propósito:-Para instruir a la juventud, -recrear a la edad experimentada, -admirar en hechos que entran por la vista, las acciones inimitables, detestando los vicios que se presentan El anteproyecto que detenidamente leyó el prelado islefio y que se redactó durante el gobierno de Miguel de la Torre, y que lo hizo "con grande placer, atenta y detenidamente", empieza así: "Los pueblos capitales de provincias llegan a un cieno grado, por un conjunto de circunstancias que exige de necesidad la existencia de diversiones útiles. Su población como que pide ya un teatro, en que al paso que se distraiga el hombre laborioso halle el joven lecciones pr4cticas de amar la virtud y aborrecer los vicios. Los progresos que han hecho la agricultura y el comercio; el concurso de emigrados y extranjeros; la belleza y fecundidad de la Isla: la circunstancia de ser este puerto frecuentado por su comodidad y situación segura para el navegante ".

120 autoridades. Gobernador, oficiales militares de alta graduciación e ingenieros. "Se colocaron en el centro de las dos columnas que se montan frente a las escaleras, dos cajitas con varias monedas, medallas y documentos que en todo tiempo comprueben varios sucesos públicos y con particularidad los relativos a este edificio". En sendas cajas de plomo fueron depositados. "Un impreso que dice: de teatro del JO de agosto de 1824; una gula de forasteros del presente año; una relación firmada por el secretario honorario de S. M. y de este gobierno y capitán general que se contrae a varios sucesos públicos, históricos y estadísticos, los más relativos al país". Asimismo, se pusieron varias monedas, "un peso fuerte de 1821; medio peso conado en 1810; una peseta conada de 1820; un real; un medio real, y un cuarto de cobre muy antiguo". La de la columna de la izquierda se introdujo "una medalla de plata con la inscripción en su anverso: a costa de los de la Isla con un impuesto pan, y en el anverso: 1/tmo. obispo Excmos. Sr. Don Mariano Rodriguez de dedicado a la msdíanza de la En la de la derecha otra medalla con "la siguiente inscripción en el anverso: En el rnnado del augusto Monarca Sr. Don hmando VII; afio de 1824. Y al reverso: Capitán Gm"ai y el Excmo. Sr. Don Miguel de la Tom, Se empezó m 25 de agosto de 1824·.37 Ese mismo año, 1824, el secretario de gobernación, Pedro Tomás de Córdova, dio a la luz una comedia para conmemorar el primer aniversario de la "D&:ada Ominosa" y que tituló: El triunfo del trono y kaltad Al margen de que se la puede considerar como la primera obra teatral conocida e impresa en Puerto Rico, su interés literario es nulo. En realidad no pasa de un papfleto poUtico en el que "se pretendía demostrar con ello lo feliz que era el pueblo puenorriquefío por tal circunstancia, subrayando al mismo tiempo su fidelidad al trono español. Esta dividida en tres actos y escrita en prosa".38 Pensamos que nunca llegó a estrenarse.La evocación de la vuelta al absolutismo constituyó una imponante fuente de información en lo que al teatro se refiere en los primeros afíos del siglo XIX. En no pocas poblaciones lo festejaron con representaciones escénicas. Esto no quiere decir que únicamente lo hicieran en fechas sefíaladas, sino que era una actividad frecuente en sus formas de vida. Lo que sucede es que no tenían necesidad de manifestarlo a los cuatro vientos; lo cotidiano no es noticia. Pero cuando se conviene en una manifestación destinada a festejar un hecho imponante, su magnitud crece, y si éste es de tipo poUtico su alcance es mayor. Esta es la razón que algunas localidades de Puerto Rico, incluida la propia capital, lo patentizaran oficialmente por medio de un comunicado a las autoridades centrales de los actos realizados y entre ellos, por supuesto, el Desconocemosteatro. la fecha en que se inauguró el espléndido teatro a que más arriba nos referíamos. El manes, 24 de mayo del afio siguiente, 1825, siete meses justos después de la colocación de la primera piedra, la del Puerto Rico, el periódico local, insertaba un anuncio escueto en el que se comunicaba a los sanjuaneros que "Don Tiburcio López. procedente de Barcelona y de paso en Puerto Rico con su familia que ha reunido actores cómicos en ello para abrir el teatro que se está amglando por orden del 37 A G l. Ultramar, 414. 38 Vid. Angel LOPEZ CANTOS: "El gaditano Pedro Tom:ú de Córdoba, autor del Triunfo del trono y lealtad puertorriqueña, primera pieza teatral editada en Pueno Rico (1824). Estudio sociopolltico".- V.]oT7llliÚis de Andalucla y América Tomo 11; pp. 361384. Sevilla, 1986. gobernador". Sólo habían transcurrido siete meses y, según esta información, ya estaba el edificio prácticamente terminado, pues el texto del anuncio parece indicar que así era. Sin embargo, pensamos que no se inauguró por aquellas fechas, ni aún después de varios meses. En un principio se puede deducir que al mismo tiempo, paralelamente, la primera autoridad islefia estaba acondicionando un local ya existente, que debía encontrarse muy deteriorado, al tiempo que se llevaban a cabo el teatro definitivo, porque en el citado aviso al público se incluía, asimismo, que los duefios de palcos y lunetas debían pagar anticipadamente por ocho funciones doce pesos o doce reales respectivamente. Si lo hadan por función suelta dos pesos o dos reales. Al margen de esta cuestión de por si bastante accidental, lo interesante de ella es que el ya citado Tiburcio permaneció en San Juan al menos durante un afio dando representaciones teatrales. Este hecho ya de por si interesante queda casi eclipsado por unas series de informaciones mucho más imponantes para la historia del teatro puenorriquefio. La compafíla que arribó a la Isla en los primeros afios de 1825 más que una completa trupé teatral, se asemejaba a un pobre embrión. Sólo la formaban el tal López, su director, y su familia, su mujer, Rafaela Molina, y sus tres hijos, Rafaelita, Estefanla y Gabrielito. El resto de los actores los reclutó entre los aficionados capitalinos. El ditector no sólo ejerda como tal, sino que actuaba siempre de protagonista masculino, dándole la réplica su esposa, la primera actriz. Intervenía, asimismo, de bailarín y cantante en los entreactos de que se componía toda función teatral de la época. Su mujer casi siempre le acompafiaba en ellos. Y además, ejerda de músico en las "agradables sinfonías que abrían la escena". Y en no pocos casos el mismo era el autor o arreglista de las obras musicales que se interpretaban y bailaban. Conocedor del impacto que debió causar entre los espectadores sanjuaneros y queriendo sacar panido de ello, puso en práctica una costumbre de la época y que residía en que los actores famosos se apostaban en la puerta del teatro junto al expendedor de boletos "para el que guste favorecerlo". Con dicha providencia los fans, como hay se les llaman, podían ver de cerca y conversar con su /dolo, al tiempo que actores tan notables en el ane de TaUa no tenían empacho alguno en recibir a cambio unos pequefios donativos, que ciertamente no constituían otra cosa que pseudolimosna.Aunque habían llegado a Pueno Rico procedentes de Barcelona, según rezaban los anuncios periodísticos, "esta verdadera compafiia había merecido los mayores aplausos en todos los teatros de Europa y en principal Francia, por ser ella su verdaderoContabaorigen".con un repertorio teatral muy extenso. Durante el tiempo que permanecieron en San Juan no repusieron ninguna obra ya representada. Sólo por la simple lectura de los útulos que pusieron en escena, creemos que tuvieron una finalidad moralizante, una de las características del neoclasicismo.Esobligado también resaltar la habilidad y actitud de los artistas secundarios, "los actores cómicos reunidos en ella" {Isla), los aficionados puenorriquefios, que participaron en todas las obras teatrales que se representaron. Pero como ya hemos apuntado la calda del Trimio Constitucional se convirtió en una fuente de festejos públicos a nivel de toda la Isla. La citada compafiia no pudo ser menos y participó de esa conmemoración. Para ello presentó un programa especial para los días uno y dos de octubre, sábado y domingo respectivamente. El preámbulo del anuncio periodístico sintetiza la razón especial de dichas funciones. Dice así; "Hoy sábado uno de octubre (si el tiempo lo

42 ReiAddn dt 1m fimas públicas por el cas11miento dt Fáo. VII con M11rla Cristina dt Borbdn. Puerto Rico, 1830. A G I. Santo Domingo, 2335.

43 ReladtJn Jit!Stas públictZS por el nMimiento dt lA infont11ls11bd. Puerto Rico, 1832. A G I. Santo Domingo, 2335.

permite) la compafiía de anistas cómicos de esta ciudad recuerdan la libertad feliz y derecho al trono, recuperados por nuestro augusto soberano, el Sefior Don Fernando VII, su digna esposa y real familia, queriendo celebrarlo comt. es justo con sublimes demostraciones de alegría, ha recogido para representar en una funci6n propia para manifestar los sentimientos". 39 En 1828 sabemos que entre las diversiones que se programaron en la capital por motivos estuvieron presentes las comedias.40 Arecibo en 1826 para conmemorar igual evento lo realizó con un hecho importante y de gran trascendencia: inauguró un teatro. Según los datos de que disponemos se trata del segundo local estable para las representaciones esdnicas del de San Juan. Pero según lo que se expone en la noticia inserta en la prensa no se puede colegir si se trataba de un recinto cubierto o al aire libre. El 29 de septiembre "al medio día" abrió sus puertas. Su primer visitante fue el gobernador Miguel de la Torre, escoltado por las personas principales de la localidad y algunas otras venidas de a fuera. Todos quedaron prendados por el buen gusto con que se había decorado. En el telón principal "se veía un lienzo sostenido por un genio alado en el cual estaba escrita la siguiente dedicatoria": "hoy animada tk Út fo más pura nuntra 11IIJiima y tlmiáa TtÚ/4 tkl amabk úztorn obsequia ála hacimtio tk su tnnplo Út apmura': 121 A las más de doscientas personas que componían el de la primera autoridad se les obsequió con una entrada para la función vespertina. El programa que pudieron contemplar fue muy Comenzó con una poesía laudatoria en honor del gobernador "en nombre de Puerto Rico los justos elogios de que su gratitud es deudora". Le siguió "una tragedia unipersonal" titulada lA Olimpia, que se dedicó a la mujer del gobernador. "En el intermedio de esta 39 Vid. dt/ Gobin710 dt IWno lüco dc:l afio 1825: jueves, 6 de enero; s;ibado, 11 de junio; dbado, 18 de junio; dbado, 2 de julio; dbado, 9 de julio; s;ibado 16 de julio; jueves, 25 de agosta; s;ibado, 3 de septiembre; s;ibado, 1O de septiembre; dbado, 17 de septiembre; s:{bado, 24 de septiembre; s:{bado, 1 de octubre; s:{bado, 8 de octubre; manes, 22 de noviembre; jueves, 1 de diciembre, y jueves, 8 de diciembre. En este apuntamiento enunciaremos únicamente los títulos teatrales. En primer lugar las obras mayores y a continuación los sainetes por el orden que se pusieron en escena. 1° "El encanto de los celos y fuente de la judía" (comedia en tres actos). "La mujer firme" (Id). "Eficaz receta para las convulsiones de las mujeres". (drama); "Armida y Rcynaldo" (tragedia en dos actos); "El alba y el sol" (comedia en cuatro actos); "El orgullo abatido o la coqueta enamorada" (Id); "La esposa delincuente" (comedia en tres actos); "La urraca ladrona" (comedia en cuatro actos); "La mujer mú generosa con su mayor enemigo" (comedia en tres actos); "Nada vale el interés donde hay amor verdadero o los esposos perseguidos" (comedia en cinco actos); "La princesa mú decente: Emperatriz de Alemania" ("comedia herofca"); "La misantropía o verdadero arrepentimiento" (comedia); "El nazareno Sansón" (comedia en tres actos); "El marido de su madre, pastor-patriarca de Siria" ("comedia de tramoya"); "La esclava de Negroponto o Mahomed 11, emperador de Constantinopla" (tragicomedia en tres actos); "Las minas de Polonia o dígasc el tirano palatino de Sandomir" (comedia en tres actos) y "Acmet el magnífico" ("comedia heroica").

40 Gaceta del gobierno de Puerto Rico, viernes, 21 de noviembre de 1828. pieza con la siguiente se bailó con el mayor primor la tahota por una nifia de once afios y un nifio de diez, continuando el último de los dos con el baile ingMs". Termin6la funci6n con una pieza a prop6sito "para mezclar todos los géneros con un drama burlesco y lleno de sal". El cronista de suceso tan notable termin6 su exposición con las manidas y consabidas frases de "aclamación general" y que "superó en mucho la esperanza de los espeCtadores". 41 Los acontecimientos regios siguen siendo casi los únicos que nos proporcionan noticias sobre el quehacer teatral. Con motivo de la boda del Deseado con María Cristina de Borb6n, Caguas puso en escena dos comedias "muy lucidas y bien reprcsentadas".42 La misma localidad, que ya para 1830 poseía un teatro permanente, para festejar el nacimiento de la futura Isabel Il, durante tres noches consecutivas reprcsent6 distintamente "una famosa comedia con su sainete por varios aficionados en el teatro de este pueblo". Rincón para conmemorar evento "había preparado un teatro y se represent6 por aficionados el sainete titulado El y Mr. Cornuto y la pantomima lAs modistas astutas en cuyo ac;to había un concurso numeroso".43Hasta aquí hemos hilvanado algunas notas históricas referentes a la actividad teatral, fundamentalmente durante el siglo XVIII y primeros afios del XIX. Las presentamos no como un trabajo de un entendido en literatura sino como un historiador, que ha intentado bajo su prisma formativo exponer sin más una serie de notas, que en sus investigaciones han llegado a sus manos. Sin embargo, a la vista de las noticias manifestadas anteriormente no hemos podido por menos de hacer algunas reflexiones en voz alta a esta realidad social islefia. Lo primero que salta a la vista es que el espectáculo de la farándula fue una actividad lúdica que estuvo presente constantemente en la vida de los puertorriquefios durante la centuria decimocrava, cristalizando en el siglo siguiente de forma definitiva, como lo demuestra la fundación de lugares permanentes para las exhibiciones dramáticas, primero el corralón y dcspu6i los teatros Hay que hacer asimismo consw que se produce en la historia teatral pucrtorriquefia un binomio muy interesante y prácticamente imposible de separar como es iglesia-teatro. Si analizamos la base documental de estas notas veremos que prácticamente en casi todas ella aparece la iglesia como elemento que las genera. Y al mismo tiempo su reproducción tiene un doble motivo. Por una parte se opone como ya hemos visto con todos los medios a su alcance y esto sucede cuando es una manifestación espontánea, popular; siendo sin embargo complaciente y permisiva en los casos que redundan en homenaje de cualquier miembro de la Casa Real. En una palabra, utiliza un doble juego en razón del fin a que se dedique la funci6n teatral. 41 Ibídem, viernes. 13 de octubre 1826.

2° Sainetes: "El perlático fingido"; "El sueño o el celoso desengaliado"; "La varita de la virtud o cura de los deseos"; "Iza y Arrina"; "El valiente y la fantasma"; "El niño vitongo"; "Los locos de Sevilla"; "Los vicios del día"; "Velorio en Bayaj:{ y pendencia en Culoprieto"; "El sacristán santo o el conocido por San Tristeza" y "Herir por los mismos filos".

11.2 Uegad "diálogo" negro: Si el censo del 1530 ccnifica que habían, de los 3,040 habitantes en total, más de 1,168 negros y más de 1,000 taínos, es lógico pensar que existiese una manifestación cultural de carácter comunal enue dios y enue unos y otros.

Los negros por su pane, ofrecen su religión y el carácter representacional de ésta, en la vida cultural de explotación que les toca vivir. Muestra de ella son los elementos culturales que heredamos de la santería que lograron sobrevivir los primeros años de la inquisición en Pueno Rico. El sincretismo creado entre sus dioses y las deidades cristianas, crea jerarquías, rituales en los que -al igual que los cienos individuos sostienen poder y representación sobre la comunidad, en su exclusividad de hablar con lo ignoto, a estos se les llamó babalaos.

La conquista fue sangrienta, genocida. Miles de taínos fueron exterminados en la insaciable sed de oro que trajeron los conquistadores. La brutalidad espafiola violenta el honor y la nobleza taína, y la antigua religión de los cemíes es desacralizada por la religión cristiana. Para nuestros taínos es momento de caótica confusión. Y los bohlqws, nuestros primeros autores drarniticos, son reducidos al silencio y a la muene por los mensajeros deNoCristo.existen documentos que recopilen manifestación cultural significativa alguna durante el primer siglo de la conquista (1493-1593), y la cultura, de manifestarse enue los primeros pobladores, se asocia a la labor evangelizadora.

Las misiones franciscanas en la California, las dominicas en la Espafiola y las jesuitas en Nueva Espafia manifiestan un grado awnzado en d uso del teatro como medio evangelizador. Los monjes de las misiones utilizaban el sistema dialógico de evangelización, auxiliado por un sistema representacional de alto contenido ético-cristiano. El ritual mismo de la misa, así como toda aaividad misionera destinada a la evangelización de los "salvajes", necesitaba el caráaer representacional de la autoridad para cumplir su objetivo. Es por ésta y no por otra razón, que las primeras exigencias de la Iglesia con respeao a la "representación" se dan el interior de la misión, o del edificio religioso. Las primeras comunidades religiosas en Pueno Rico, dominicos y franciscanos, inician estas prácticas desde su misma llegada en los primeros lustros, y esta aumenta significativamente en la segunda mitad del siglo XVI, cuando comienza el auge en la construcción de iglesias y poblados respectivos.

(Oniz, 1981, 36)

CAPÍTULO SEGUNDO LAS DRAMÁTICAS"REPRESENTACIONES"HASTAEL1800.

**** HISTORIA GENERAL DEL TEATRO EN PUERTO RIC0 1 por Roberto(CapítulosRamos-Perea11 y 111)

Nos dice el antropólogo cubano Fernando Ortiz, sobre las formas culturales de los negros: Su socialidad gregaria hace que sus mismas emociones broten ya conformadas por la conciencia tribal, donde las individualidades están inmersas. En su mismo origen, el ane africano, es inseparable de la colaboración del núcleo social. Por eso germina en la religión y la magia y da su mejor floración con el baile. Nace y vive en la multitud como función del grupo. Un genio le infunde la creadora chispa de su individualidad, el coro le da la masa con que se plasma; uno y otros cooperan a darle a sus formas con una venebración de ritmos. Es un ane esencialmente "dialogal".

D.l Sislo11.1.2XVI SIGLO XVI: PUERTO RICO

Con la pronta escasez del oro, el ánimo hacia el trabajo disminuye y la vagancia es la razón de ser de los pobladores del país. La despoblación es un hecho indetenible. La Isla, luego de exprimida, es abandonada. Sin embargo, los pocos pobladores que quedaban, buscan hacer de los días, algo menos que un espi1 Ramos-Perca, Robeno, Historilz Gmmú ele/ Ttlltro m Primo Rico, Ms. in6iito. San Juan, Pueno Rico, 2004, 456p. El libro será publicado por Ediciones Pueno, San Juan, Pueno Rico, de próxima aparición. Se publican los capítulos II y III como primicia. 122 ral. El juego famoso de "toros y cafias" se expona de Espafia y se práctica con intensidad. Las "cafias" eran entonces juegos de cuadrigas de caballos adornados, en los que resultaba ganador quien más "cañas" se lanzase. Cafias, licor, indias sometidas y la vagancia que produce una tierra seca, avivaron las licenciosas costumbres de los primeros pobladores y clérigos del país, iniciando el descarnado mestizaje que selló el destino de nuestra nación. Cien afios de explotación que terminan abruptamente, ausencia de libros -a excepción de los religiosos imponados por los dominicos- y de pobladores cultos, la vinual anarquía política y la economía de explotación bastaron para que no quedase memoria de creatividad alguna en Pueno Rico del Siglo XVI. Más fue el tiempo invenido en explotación minera, repanimientos, encomiendas e inquisición; mientras los en la confusión creada por la llegada de "los socios del dolor", en su propio exterminio y en la repentina invalidación de su esperanza en los cemíes, cerraron las puenas al mundo de lo imposible y muchos de ellos se echaron a morir en el honor de la rebelión. Las nuevas industrias de explotación crearon comunidades pequcfias de negros y criollos, en torno a haciendas azucareras o minas. Si bien no crearon producto cultural alguno, no es menos cieno que en estas pequefias poblaciones los hacendados se reunían a divenirsc en veladas musicales combinadas con los rituales religiosos del Corpus Christi y las fiestas de juras de los nacimientos y muenes de la monarquía.

El babalao apenas puede ejercer su oficio. Encadena-

1) Se prohibe la representación de comedias oon fondos de las hermandades piadosas. Lo que implica que se llevaron a cabo con el auspicio de los frailes y monjes, pero dichas fiestas (en sus gastos de refrescos y adornos) minaban las arcas tanto del Cabildo como de las dichas hermandades y por tal razón fueron prohibidas.

2) Se prohibe la participación de clérigos en las mmedias. Implicando además la participación de éstos, bien cómo actores-tutores, o bien meros actantes de partes específicas, que contribuyeran a la representación.

Como es de saber, toda actividad cultural estaba bajo el dominio de la Iglesia y no del poder provincial. Alonso Manso en el siglo XVI y Damián López de Haro en el XVII, atajarán todo tipo de manifestación cultural, bien sea literaria, editorial o teatral. En primer lugar, porque impedía el proceso de nización y la Inquisición era la única manera de controlarlo y en segundo lugar, porque las manifestaciones culturales podrían difundir elementos de la Reforma Protestante. Cualquier atentado contra esta estabilidad cclesiútica, se pagaba oon una visita al charco de la Brujas, en los entornos del Morro, donde fueron quemados vivos, los ofensores de la Inquisición.

do y obligado a trabajar dobles jornadas, el esclavo negro solo encuentra descanso en la hora del sudio, donde tendido en el suelo, musita las viejas coplas de sus padres y sus tierras, aprendidas por la continua repetición entredientes, en medio del azote del mayoral. El aciago siglo XVII, sin embargo, no impcdir:S. el acopio por parte del negro, de elementales formas culturales que sobreviven en el cautiverio. La música, el baile y la mímica que unidas al ritual religioso africano colisionan oon el ritual cristiano, dando nacimiento a nuevas formas de expresión representacional. Es cuando los ciclos cristianos se abren y el rayo que no cesa se convierte en Ogún. Recordemos cómo los babalaos de Cuba para sus conjuros entonan unos breves cantos o <cánticos> o súyn-e estando ellos solos, sin acólito ni consultante que los acompafic Pero los súyere son dirigidos a un ente sobrenatural, y éste responde por medio de un sistema adivinatorio; también aquí se trata en rigor de un diálogo. No hay plegaria ni conjuro, a solas, que sea unipersonal. Siempre va de un ser humano que se nombra expresamente («Yo», «fulano de tal», etcétera a un ser cxtrahumano cuyo nombre también se dice y se repite (el del dios, del antepasado, del espíritu o ánima de la bestia, del árbol, de la piedra, del mar, etcétera). Esa característica de la poesía y del canto en su fase originaria se sigue trasluciendo aún en las expresiones alejadas de la religión. En la poesía y la canción del negro o de inspiración, negroide casi siempre figuran nombres de personas reales o imaginarias que protagonizan la acción. (Ortiz, 1981, 46) El teatro de los puertorriqueños negros comenzaba II.2 Siglo XVII. Primeras representaciones españolas 123 "Bim sablis cómo usamos el Oficio de la Santa Inquisición. " Obispo Alonso Manso,1528. El siglo XVII no trae nada nuevo consigo. Explotación, inquisición y vacío. El criollo, el negro y el espafiolllenan sus esde vida con trabajo y religión. La actividad cultural se limita a la continuación del juego (caballos, cañas), a la celebración religiosa de fiestas paniculares como la de San Antonio (13 de junio), y Corpus Christi en (1 de junio), en la que es muy probable se representasen loas y comedias "de divino asunto". No era posible la presentación de ninguna manifestación cultural profana (comedias o sainetes de tema popular) en el interior de las iglesias, aunque si se permitían los juegos, inbmciones y festividades, como la que se realizó en 1605 en San Juan, con motivo del nacimiento de Felipe III. (Casas, 1973, 15)

3) Toda representación debe ser primero vista y aprobada por la Iglesia. Lo que implica que las había sin que la Iglesia las supervisara.

1640: Sin embargo, entrado ya el siglo XVII, se obtiene la primera referencia documental a una representación teatral insular. La dramaturga Myma Casas, en su impresionante tesis doctoral sobre la intervención de la Iglesia al teatro en el Puerto Rico colonial, señala que en el 1 de junio de 1640 se detuvo en la Isla, en su viaje a México, el Marqués de Villena, y coincidiendo oon la celebración del Día de Corpus Christi no &ltaron las representaciones de comedias, "como era de costumbre" y como se leer:S. en otros documentos "hay costumbre de hacer" (Casas, 1973, 11), estableciendo con esta frase una continuidad y un uso. Pasarell da una relación diferente del hecho, señalando que fue ante el Obsipo Juan de Palafox y Mendoza el receptor de dicha celebración. (Pasarell, 1963, 149-152) II.2.1 los primeros censores: los obispos católicos. 1644: Cuatro años mas tarde, en cana del Obispo Inquisidor Damián Lópcz de Haro dirigida a Juan Diéz de La Calle, narra éste que se le recibió con "danzas, comedias, toros y cañas que casualmente estaban prevenidas para las fiestas de San Antonio". Como hemos dicho los relatos de estas dos primeras representaciones contienen una fuerte implicación de que los puertorriquefios gozaban del arte dramático y las recitaciones desde principios del siglo XVII. Y que el auge tomado por dichas actividades, sobre los que la Iglesia tenía poco control, obliga a la legislación eclesiástica sobre las mismas. Recordemos además que toda festividad o manifestación cultural desde los tiempos de la conquista estaba cobijada por la Iglesia y se llevaba a cabo en el interior de la Catedral. (Casas, 1973, p.11) Es el propio López de Haro quien promulga en 1645 las Constituciones Sinodales (Lópcz de Haro, 1645-1989), entra las muchas reglamentaciones propuestas, la LVII, LXXI, LXXVII y CI (para textos completos ver Apéndice 1) serán consideradas por los historiadores como la primera censura eclesiástica al Arte Dramático insular. Como es lógico pensar, algo se prohíbe porque se hace y no gusta, por lo tanto se disponía la constitución siguiente con la implicación consiguiente:

4) Se exige que toda comedia trate tema "divino" o "religioso". Implicando que existía un tipo de comedia popular, profana que tomaba auge entre las poblaciones negras y criollas.

1701: Jura de Fdipe V: Se tiene noción del "inusitado lujo de ceremonias" que según Brau, {Brau, 1904, 151) deben haberse celebrado con motivo de la Jura de Felipe V el 14 de mayo de 1701, aunque Casas, oon nuevos doaunentos, {Casas, 1973, 20) adjudica "pobreza" a las fiestas y no está segura de que se hallan realizado comedias, pero no descarta la celebración de mdscaras, que eran formas dialogales y elementales de sainetes. Para comprender este tipo de celebración y su entorno social, es menester recordar que el pueblo tenía pocos entretenimientos o momentos de ocio, aunque en innumerables descripciones de clérigos y visitantes, se tilde a los puertorriquefios de indolentes oon propensión al ocio desmedido y al gusto por la

1672: Las Constituciones Sinoáales, aun cuando reflejaban el odio que los prelados sentían por el teatro, permitieron sin embargo que éstas se llevaran a abo en la intimidad de las casas religiosas. Muestra de ello es la referencia que de "un auto a lo divino representado oon toda decencia" se realizó durante la visita canónica del Obispo Marcos Arias de Sobremote a San Juan, en 1672. {Lópcz Cantos, 1990, 210) 1686: Experiencias oomo el incidente del 13 de junio de 1686, en la fiesta de Corpus Cristi, en la que d Obispo Francisoo Padilla expulsa de la Catedral a un grupo de negros que bailaba la danza de los sables con sombreros puestos- dentro de la iglesia, denotan claramente que la Iglesia era d centro de reunión social de todos los ciudadanos, y que era allí donde se realizaban fiestas, oomcdias y demás actividades de índole cultural. La prohibición de Padilla -amonestada por el Cabildo- implica además que las festividades de oone pagano no eran deseadas en el seno de la Iglesia y de que oon el transcurrir del tiempo y apoyadas en estas prohibiciones religiosas, buscarían otros lugares, y expandirían sus expresiones y sus características a unas menos "divinas". {Casas, 1973, p.11, Brau, 1904, p. 158.} No debemos dejar de pensar tampoco, que en pleno siglo XVII, los barrios pobres, las oomunidades de esclavos, e incluso las poblaciones del interior montafiosos y costero ruvicscn sus formas de reunión cultural en donde se practicase la música, la declamación y d teatro. Innumerables relaciones de comercio e imponación hablan de la llegada legal de instrumentos musicales y libros. Si estos llegaban por la vía legal, nos debemos imaginar lo que llegaba producto del oontrabando. 124 En los aspectos musicales, el siglo XVII negro iba a despuntar oon manifestaciones bailables de cone religioso que serían el más fuene origen de religiones consolidadas como 14 santerla y el palo mayombe. Estas expresiones religiosas y culrurales se hadan en la clandestinidad entre negros libres desde temprano este siglo, y para evidenciarlo nos basta ver como manifestaciones paralelas se dan en las Islas de Cuba, la Espafiola y Jamaica. 11.2.2 Los actores en d siglo XVII puertorriquciio. Aunque no tenemos referencias de nombres o personas, no es de dudar que muchas de las fiestas religiosas que se daban en la catedral, eran auspiciadas y producidas por gente asociada al Cabildo, es decir, personas prominentes que se encargaban de estos primeros festejos de inbmdonts y comedias al uso, desde un espacio de religiosidad y civismo. La mujer criolla, como panicipante, se limitaba a la lectura, canto o recitación de loas o versos de asunto religioso y moral en lo que se comenzó a llamar "velada familiar". Estas veladas se desarrollaban en las grandes casas de la capital a invitación privada y en ella las damitas ofredan el fruto de sus lecciones de canto, o de algún instrumento musical. Mientras, en las afueras el atrio, otro mundo teatral se desarrollaba. De los frailes podemos especular mucho y oon fundamento, pues según las diversas crónicas eclesiásticas (BHPR, passim) a lo largo de este siglo, describen la vida licenciosa de cienos frailes -dominioos o franciscanos, quienes si bien por un lado usaban la representación dialógica (diálogo maestro-alumno) oomo método de evangelización, algunos de ellos también utilizaron las representaciones de las festividades y sus distensiones para satisfacer placeres mundanos. La referencias oon respecto a las prostitutas oomo panicipantes de estas fiestas populares, montadas a caballo y exhibidas por los soldados en juerga, no son pocas. Así, la afición por las "comedias", imponada del teatro popular espafiol, nace en los habitantes de Pueno Rico a comienzos del Siglo XVII en medio de una pulposa mezcla de religiosidad y11.2.3paganismo.Espacios de repraentaá6n en d Siglo XVII. La Catedral de San Juan, en la hoy Calle del Cristo, frente a la Caleta, fue el eje de toda actividad social, cultural y política del Siglo XVII. Fue mandada a construir por el Obispo Manso en una primera instancia de madera en d afio de 1521 y remodelada y reconstruida durante todo el Siglo XVI. (De Hostos, 1983, 317-320). Demás no está decir, que las Catedrales de La Habana, y la de Santo Domingo sirvieron de igual propósito en los primeros cien afíos de la conquista. (Rodríguez Dcmorizi, 1971, 25)Es probable, aunque no hay evidencia contundente apane de las Sinodales, que cualquier tipo de manifestación representacional se diera en d interior de la nave de la Iglesia, hacia d púlpito, en horas fuera de misa y oon el sagrario cerrado. Posteriormente, las fiestas y representaciones deben haberse "bajado" por las escaleras de la Catedral, como en los tiempos medievales y deben haberse realizado en su amplia :irea frontal que daba acceso al mar, en d espacio que hoy se oonocc como La Caleta. Otros espacios de representación lo deben haber sido los salones o patios interiores o escalinatas de la Ermita de Santa Búbara {hoy desaparecida) y El Convento de los Dominicos (al lado de lo que es hoy la Iglesia San José). 11:3 FJ siglo XVIII. FJ teatro crece y se hace público. Mientras el oscurantismo cultural dominaba el siglo XVII, el Siglo XVIII fue más pródigo y permisivo oon d teatro, aún cuando era costumbre representar comedias, la Iglesia manruvo persecución sobre los métodos y planteamientos de las mismas. Sin embargo, el pueblo puenorriquefio gustaba de ellas y éstas enoontraron estupenda justificación de su existencia con los cambios políticos en Europa, y los nacimientos y muenes de príncipes, reyes y reinas, cuya celebración era obligada en las colonias de América. Así, el teatro se serviría de estos espacios de distensión oon los que la Iglesia no intervino directamente durante el transcurso de este siglo. Las Sinodales pronto quedarían olvidadas y luego de 1815 la Igklesia no intervendría directamente con d 11.3.1teatro.Cronología de un gusto en desarroUo.

fiesta y el baile, en las cuales la representación popular obtiene terreno fértil. En su estupendo estudio sobre las fiestas puertorriquefias en el siglo XVIII, el historiador espafiol Angel López Cantos nos reconstruye una fiesta ideal, con la participación de militares, clérigos, "personas de distinción" y el "pueblo"; que eran éstas de duración extensa, varios días, con innumerables elementos de la tradición espafiola y la animación de fuegos artificiales, salvas militares, fogatas, luminarias de todo tipo, así como carreras, juegos, caballos y mucha música y baile. (López Cantos, 1990, 47-99.), eventos que no distancian de las celebradas aún en San Juan como las Grandes Fiestas de 1992, con que se recibió en Puerto Rico a los Reyes de España.

1711: Posteriormente en 1711, el propio Gobernador Darío Granados convoca a nueve días de festejos por la jura de Luis Fernando como heredero de la Corona y en dichos festejos se presentaron comedias.

125 1712: Primera Protesta sobre teatro. El Obispo Pedro de la Concepción Urtiaga sigue sus visitas y esta vez en Ponce, elabora una carta de agrio enojo contra los canónigos de ese pueblo, que al igual que en Arecibo, cinco años atrás, gastaban su poco dinero de limosnas en comedias, comidas y fiestas profanas. Concepción Arteaga determinó que sus clérigos sólo podían gastar en ornamentos y un refresco para las fiestas reales en el pueblo de Ponce, y esta decisión fue desaprobada y protestada por los clérigos ponceños, en la primera protesta sobre teatro de que tengamos noticia en nuestra nación. Sentenciaba Concepción Urtiaga al Consejo de Indias que las referidas comedias y danzas "ocasionan muchas culpas" y que como tal debían prohibirse, amparado en sus resoluciones de 1707, cosa que hizo con su autoridad. Cesáreo Rosa Nieves analiza que dichas comedias que motivaron tanto celo, no debieron ser comedias de asunto religioso y especula que pudieron ser comedias españolas populares estrenadas por aficionados. (Rosa Nieves, 1950, p.4-5) La protesta de estos clérigos y ciudadanos llegó al gobernador quien las apoyó más por rencilla con el prelado que por su propia naturaleza, y de allí, al Consejo de Indias, a engrosar el expediente que contra d Obispo mexicano se llevaba por su continua faena de intervenir con festividades locales. El Consejo de Indias amonestó al Obispo y permitió algunas de las fiestas tradicionales pero al parecer avaló las prohibiciones sobre la representación de comedias. (Casas, 1973, 103; López Cantos, 1990, 212.) Las prohibiciones sobre las representaciones de co71Udias y el que el Cabildo Eclesiástico invirtiera dinero en ellas, se mantuvieron hasta bastante ya entrado el siglo XVIII y fueron puestas en vigor por obispos de otros pueblos, pero obviamente no fueron respetadas.

1722: Casamiento de Luis Femaado en 1722. Como tampoco fueron respetadas las sinoáa/n, sobre todo en su artículo que prohibe la participación de clérigos en cualquier comedia, así, con el casamiento del joven heredero, se jugó al teatro con nuevas reglas. En el pueblo de San Germán, con motivo de este casamiento, se estrenaron comedias y juegos de sortijas, cañas y toros. En San Juan, el20 de abril, una procesión recorrió las calles y un grupo de "ordenantes" (sacerdotes por ordenar) de la Catedral representó durante dos días. en sus escalinatas "un auto sacramental" que ya se tenía dispuesto y dentro de la misma catedral, representaron "un coloquio piadoso". Durante estas festividades, los ordenantes repartían monedas a los gritos de 'Viva el Rey!". (López Cantos, 1990, 213.)

1746-1747: Muerte de Felipe V- F.ultación!Jura de FemudoVI. "estos son los regocijos de ntra. tierra, estos son los alboror.os de nuestra patria • "Relación Verídica en la que fe da noticia de lo Acaecido en la Isla de Puerto Rico a fines del Afio de 45 ... " En 1746, al ascender al trono el nuevo Rey Fernando VI, tras la muerte de Felipe V, se celebro en San Juan lo quepodría llamarse "un primer festival de- teatro espafiol en Puerto Ri co." En la Relación Verláica de las fiestas (BHPR, V, 1918, 148-152), de ascenso al trono ordenadas por el gobernador Juan José Colorio, se da cuenta de innumerables festejos, juegos, máscaras y salvas militares y ceremonias eclesiásticas con que los habitantes de Puerto Rico acogieron al nuevo Rey. En estas celebraciones se adjudicó un día para los diferentes sectores sociales a saber, los blancos, los pardos, los militares y los clérigos. Así, diferentes grupos sociales escogieron las comedias a representarse, construyeron sus tablados en diferentes zonas de la ciudad y convocaron al público y a las altas esferas políticas a presenciar las representaciones.Larepresentación de la primera obra, El Conde Lucanor de Calderón de la Barca el 2 de mayo de 1747, estuvo a cargo de los miembros del Cabildo Eclesiástico y estuvo precedida por amplia propaganda a través de las calles de la capital. La segunda obra, Los Espafioln m Chile de Francisco González de Bustos y estrenada en Madrid en 1665, el3 de mayo estuvo a cargo de los mercaderes y blancos de la ciudad mientras El Villano del Danubio y el buen juez no time patria de Juan Claudio de la Hoz y Mota -estrenada en Madrid en 1717- el 5 de mayo estuvo a cargo de los pardos libres. Finalmente Primero es la honra de Agustín Moreto el 29 de mayo, le toco el turno a los militares de la Guarnición de San Juan.

Otros documentos hallados por el acucioso López Cantos certifican que en San Juan, con motivo de estas mismas fiestas se representaron "una loa sacramental, y un coloquio que se compuso de cinco sujetos, leales vasallos de SM". (lánn) En mayo de ese mismo año, en la ciudad de Arecibo el Obispo Fray Pedro de la Concepción Urtiaga, de visita a ese pueblo se queja en carta a sus fieles del excesivo gasto que se realiza en comedias, comidas y festejos profanos debiendo invertir "en bien y aumento del culto divino" e impone prohibiciones so pena de excomunión y multas. (Casas, 1973, 47-49; Pasarell, 1951, 5)

1707: Así, en medio de todo tipo de eventos musicales y lúdicos, el teatro busca su ruta. El nacimiento de Luis Fernando en 1707, heredero de Felipe V, provocó celebraciones y fiestas en las que el párroco de Coamo, Juan Collazo de Torres señala en carta a otro canónigo: "Puse por ejecución sacar una co71Udia, costeando los ensayos con toda celebración hasta el día 4 de febrero en que se representó" (López Cantos, 1990, 212.)

·

notifica de representaciones teatrales llevadas a cabo por los soldados en casas de militares de alta gradación o bien en casa particulares de dudosa reputación.

Como estaba vedado a los clérigos participar de comedias profanas, estos entusiasmaban a sus estudiantes de los seminarios o a aquellos bajo protección de los conventos, así como a sirvientes y criados y ellos se encargaban de los aspectos de las producciones que tocaban a la Iglesia dentro de las fiestas de J ura. Es entre los militares que se arraiga una tradición del actor como entusiasta aficionado. La obra teatral encomendada a la Guarnición recibió el respaldo económico y la participación de muchos soldados aficionados al teatro que construyeron el tablado y representaron los papeles de mujeres. En este afio de J u-

1760: Jura de Carlos m Con pocas referencias históricas a la mano, los historiadores Casas y López Cantos certifican que entre el 26 de diciembre de 1760 y el 6 de enro de 1761 se llevaron a cabo comedias y celebraciones de toda clase -mascaradas, corridas de toros, juegos y saraos- para honrar la Jura de Carlos 111. En dichas fiestas participó el clero, las monjas Carmelitas, los militares y las comunidades1m:criollas.Se

Este concurrido y muy comentado evento teatral fue el mas importante de ese siglo porque contó con la aprobación y concurso de todas las class sociales y los dos poderes del pals, el eclesiútico y el político, con excepción de los esclavos negros. Pueden analizarse los contenidos de estas comedias y porqué cada grupo se las adjudicó, aunque dicho análisis sería extenso para este espacio, no podemos dejar de establecer que este evento, como ningún otro, reflejó las divisiones sociales del pals y demostró las percepciones que del teatro como vocero de ideas, tenia c:ada sector.

1797: Las tensiones políticas y militares entre la alianza Espafia-Francia contra Inglaterra-Holanda en la decada del 90, se sienten en el país. El aumento en la población esclava con mo126 tivo de la liberalidad de las Compafíías esclavistas, provoca atención de las áutoridades sobre la forma y manera de vida de esta oomunidad, que vivía al margen de estas distracciones por serie vedadas. Pero se sabe sin especular que el Siglo XVII para el negro es siglo ajuste, de consolidación entre una cultura y una religión formea con la suya. para crear una distintiva y única. Los negros disponlan ademú de sus bailes, de su música y de sus naturales expresiones esponrmeas de felicidad y de ocio. En esas formas permitidas, elementales y sencillas, pero profundo contenido religioso, se continúa la forma dialogal, la jocosidad, la alabanza a la naturaleza y el código único y privado de una raza camino a su liberación. El 17 de abril de 1797, la Flota del Comandante Aberaomby después de haber tomado por las armas la Isla de Trinidad, atraca en Punta de Cangrejos, provocando un sangriento ataque que será recordado como "el sitio de los ingleses". El sitio fue resistido heroica y victoriosamente por las fuerzas espafiolas y puertorriquefias al mando del Brigadier Ramón de Castro de San Juan. Es lógico pensar que tan sonada victoria, que llenó de alegría y esperanza al pueblo, fuera celebrado con fiestas, saraos y comedias y 11.3.2ballets.laproducción cspectacular: Los actores. El perfil general de la clase actoral del Siglo XVII, -que los documentos ya empiezan a mosuar con nombres y apellidos-, habría que dividirlo entre aquellos de la clase privilegiada motivados por el servicio religioso, o bien mercaderes blancos, los actores /empresarios militares, los estudiantes de los oonventos, los criollos pardos, las obreras mulatas y los actores profosionales. En el primer grupo de gente de distinción que participaban del civismo teatral y que contribuían con dinero y adornos vistosos las actividades de la Juras. Estos se utilizaban para la representación de asuntos "divinos" pues poseían mejor corrección al hablar, mayor educación y no realizaban estas actividades oon mimos de diversión sino por devoción. Entre los mercaderes y blancos podemos contar al "primer actor criollo" del que se sabe nombre: Don Lorenm de Angula, de oficio contador de las cajas reales, quien organiza en Siglo XVII la propaganda popular nocturna de las referidas fiestas de 1747. De Angulo, recitó en ellas "un medio entremés" (un entremés mú corto de lo usual), y recitó otro de carácter "burlesco" oon que "se divirtieron la señoras" y que en unión de varias "personas de distinción", construyeron un globo que elevaron a la altura de diez varas (unos 30 pies) y que cubrieron con lienzo dando la imagen de una torre, con luces en el interior. Es muy probable, aunque no se tiene evidencia, de que el mismo actor fuera el autor de tales textos. Angulo se valió de esclavos negros que "sin ser vistos" cargaban la referida torre. (Casas, 1973, 31)

1789: Uega la primera oompafiía teatral. En concurrida y vistosa celebración se estrenó en San Juan, ooo la presencia del scfior Gobernador Juan Dabin, una compafüa de titiriteros y f.uanduleros procedente de San Thomas, traída "para divertir al pueblo" por el funcionario Jaime O'Daly. Con permiso de las autoridades, -a pesar de las sospechas de que entre ellos existieran conspiradores- se representaron a través de la ciudad con "juegos, pantomimas y bailes de maroma" y estuvieron en la Isla cinco meses. (López Cantos, 1990,218,Es240.)esteafio también que se celebra la Jura de Carlos IV, ooo vistosas ceremonias y juegos y dos nuevos entretenimientos: pantomimiiS y mutia1IZIIS, esta última consistía de una torre humana sobre una carroza que recorría las calles precedida de danzas, pantomimas, múcaras y fuegos artificiales. En estas celebraciones se estrenaron cuatro comedias costeadas por los militares, el contralor del real Hospital, algunos gremios y los estudiantes de los conventos franciscanos y dominicos. (Casas, 1973, 44, 53, 130).

1750: Edicto de Antolino: "Rd"onuu de Coaumbra" El22 de noviembre de 1750, el Obispo Francisco Juli4n Antolino promulga el "Edicto de Reformas de Costumbres", en el que prohibía toda celebración de comedias tanto en el interior de las Iglesias como en los espacios y tiempos separados para sus procesiones. Al llegar de una visita a Arecibo, Antolino prohibió "in totu" cualquier representación teatral. Este edicto desobedecido desde su promulgación, lanzó el tcauo a las calles, a un nuevo espacio, con un nuevo destinatario y con nuevas perspectivas de desarrollo, aunque la Iglesia siempre permanecería celosa de que cuanto se presentara no afcctasc la moral ni las "buenas costumbres•.

Sin embargo, el acceso de libros y comedias por contrabando o por vía legal a través de la Iglesia, es el que facilita la selección de los textos del "festival" del 1747. Autores -todos españoles- como Calderón de la Barca {1600-1681), Juan Claudia de la Hoz y Mota {1622-1714), Agustín Moreto {1618-1669), González de Bustos (164?-17??), eran autores conocidos, publicados y hano representados. Incluso algunas comedias escritas por ellos mismos fueron catalogadas, años más tarde, en el Intkx prohibitivo de la Inquisición. El Siglo XVIII nos dará un texto español que tienen claras referencia con Puerto Rico. Se trata de "La defonsa de Puerto Rico por D. Ramón de Castro, m cinco actos de la composición del sriíor Ctrlos Augusto Favier", listo para estrenar en la ciudad de Cádiz el día 14 de octubre de 1797. Se desprende de los documentos y el texto encontrados y analizados por Dávila {Dávila, 1960, 37-40) que había serias confrontaciones ideológicas entre franceses y espafioles -por motivos de protagonismo en la defensa de Puerto Rico- para la representación del mencionado ballet. El texto completo del mismo (ldem) es el de una pantomima ballet que idealiza la participación de Ramón de Castro, sin pretensión histórica alguna y con interesantes gestualidades pre-románticas. No hay evidencia de que dicho Ballet se representase en Puerto11.3.5Rico.Lugares de representación

11.3.6 El público. La ciudad de San Juan tuvo un crecimiento poblacional de 3,040 habitantes, la mayoría esclavos en 1530, y en los últimos afios del siglo XVIII la población varia era de 6,605. {Hostos, 1995, V, 266-267). Esta sencilla duplicación poblacional nos da una idea de que los eventos artísticos y las fiestas de Jura en el

Muchas de las representaciones que se llevaron a cabo en la Jura de Fernando VI se realizaron en tablados provisionales construidos para esos fines. El lugar de ubicación de ellos, es de suponer que fuera junto a la Catedral o en los patios y solares adjuntos alrededor del Convento de las Carmelitas, descontando aquellos construidos en la Plaza frente al Cabildo. {hoy plaza de Armas). Se tiene noticia de algunas representaciones se repitieron en otros espacios, como lo fueron las escalinatas de la Catedral. No es de extrafiar que estas costumbres ya hubiesen colmado la paciencia de los clérigos, quienes tenían que soportar en las faldas de sus templos a toda· clase de espectáculos de teatro, danza, baile y música. Lo cierto es que todas las representaciones se llevaron a cabo dentro de los muros de la ciudad terminados de construir a mediados del Siglo XVIII.

tActrices o prostitutas?

11.3.3

Si bien es cieno que muchas de las fiestas de Juras, los papeles femeninos eran realizados por hombres, hay evidencia suficiente de que las mujeres sí realizaban el oficio de actor. Bástenos la ira del Obispo Antolino cuando prohibió las representaciones en casas particulares por "la ruina que causa a las almas el juntarse hombres y mujeres que hacen papeles de comedias". Podemos acusar a la Iglesia católica de perseguir el oficio del actor y en especial el de las mujeres que pasaban tiempo en ensayos de comedias, por asociarlo a "corrupciones del alma". Sabemos que las prostitutas de San Juan, permitidas en su oficio desde antes de 1526, encontraban la fuente mayor de su oficio entre militares. No son pocas las noticias de la vida licenciosa de militares, de sus borracheras y peleas en las guarniciones y esta conducta era propia de una vida sin inhibiciones, como la vida del teatro popular. El hecho mismo de que fuera perseguida la panicipación de las "actrices" era indicio de que ésta se realizaba en los "teatros particulares" o en "el interior de las casas"; el caso del actor Villalongo y su amante casada es prueba interesante. Nos relata López Cantos que el mayor número de prostitutas de San Juan en el siglo XVII, pertenecía a la raza negra y parda. Y eran mujeres de esta raza las únicas de quienes tenemos evidencia que participaran como actrices en los espectáculos del1747 y otros. (López Cantos, 2000, 321-328) No justificamos las represiones de los clérigos al oficio de "actriz", pero tampoco olvidamos la creación de los "teatros libertinos" en la Francia pre-revolucionaria, donde se consolidó toda una dramaturgia de carácter sexual y filosófico en los que el Marqués de Sade desarrolló su corpus literario. No es de dudar que estas formas de arte asociado al "putería" se practicaran en el 127 país al amparo de ese anonimato (Gerould, 1992,passim). Todas y cada una de estas asociaciones contribuyeron a que se relacionara el oficio de actriz a la prostitución en el siglo XVII, y este prejuiciada concepción continua hasta hoy.

11.3.4 No podemos certificar que los textos recitados por I>e Angulo fueran escritos por él, aunque es fácil asumirlo. La circunstancia en que se da la ejecución del "medio entremés", en medio de la calle en una parada vivaz y el propio carácter "burlesco" de uno de ellos, hacen sospechar del recurso de la improvisación, en la que es probable que incluyera referencias conocidas por el pueblo. (Para la tipología del entremés americano ver Molinaza, 1984, l, 65-84)

ra, las actividades teatrales militares fueron producidas por el Capitán de Artillería Don Benito de Lisle, y realizadas por los oficiales Phelix Bernardo Gómez y Don Manuel Areyzaga. Más tarde en 1m. el teniente de ingenieros Villalongo, actor militar, es acusado de seducir a una mujer casada que habían recluido en la casa de familia de un teniente de Guarnición donde se representaban comedias. (López Cantos, 1990, 217) En las fiestas organizadas por los pardos, estaban incluidas las pardas o mulatas libres ricamente vestidas y adornadas, que con el vestuario que se usarían en los tablados, salían por las calles a anunciar el espectáculo. Esta comparsa en especial fue recibida por el Gobernador y con el estuvieron de fiesta hasta la madrugada.Con simpático asombro, leemos los detalles de la solicitud de permiso de oficio -concedida por el Cabildo de San Juanque realizaran los criollos Andrés Girona en 1798 para practicar el oficio de "maromero", y la de Miguel Cortés para realizar el oficio de "equilibrista" (Actas del Cabildo, 1798-1803, 9, 182) conviniéndose así en los primeros actores profosionaks de nuestro país. Y por tal razón las ganancias de taquilla de sus oficios eran tributables. En el caso de Girona, particularmente, el Gobierno le amonestó porque sus actores no estaban suficientemente preparados y el espectáculo dejó qué desear. {Suárez Radillo, 1984, 1, 169-170). Los "maromeros" y "equilibristas" fueron los primeros artistas de circo de que gozó nuestro país. Estos combinaban sus arriesgadas trenzas corporales con agitados bailes y pantomimas que eran muy del agrado del público. (Sobre el ane de la "maroma" en Puerto Rico: López Cantos, 1990, 237247)

11.4 El Entorno: el Teatro del Siglo XV y XVI en el Caribe hispano.

área de San Juan Murada, podían ser asistidos por buena parte de este núcleo poblacional. Los asistentes a los espectáculos teatrales, que se desarrollaban al aire libre eran de diversas clases sociales, en su mayoría criollos -muejres y hombres-, pardos y un amplio sector de esclavos negros quienes eran los más que disfrutaban de las diversiones de carácter popular. Las clases altas, blancas, también disfrutaban de ellas conservando la distancia -desde sus balcones o desde las escalinatas de los templos- y sin mezclarse en la masa del público fiestero con los demás sectores. Serán sin embargo los militares y estudiantes los más activos en el fenómeno teatral, tanto como participantes como público, y a ellos principlamente serán dirigidas las comedias, que cada vez más adquirían los tonos "burlescos" y el sabor local que tanto gustaban "a las mujeres" y a los soldados.

114.1 CUBA Las representaciones dramáticas espafiolas en Cuba, se gestan desde tan temprano como 1570, al amparo de la Iglesia y en el Interior de la Catedral, censuradas y vigiladas. Su desarrollo en plenitud no llegará hasta 1599 cuando las "comedias y representaciones" forman parte obligada de la fiesta de Corpus Cristi. (Arrom, 1944, 8) Finalmente el teatro y la música se liberarán del seno de la Iglesia en 1673, cuando se decreta la prohibición de uso de la Iglesia para festividades profanas (Tolón/González, 1061, 16; Pérez Sanjurjo, 1986, 49). A partir de allí, al igual que en el resto de las Antillas Mayores, las representaciones teatrales se darán en el contexto popular de fallecimientos y Juras de los monarcas españoles. En la Habana particularmente se desarrollarán formas novedosas de teatro popular al calor de la vida estudiantil de la Universidad de la Habana en 1728. Al Igual que en Puerto Rico, la Jura e Fernando VI motivó la realización de innumerables fiestas y funciones teatrales, tanto en La Habana como en las ciudades del interior de CubaLos géneros más populares lo serán el entremés y la comedia importada de los grandes dramaturgos del siglo XVI y XVII. Cuba comenzaría su gran tradición teatral a partir del afio 1776, con la construcción del primer Coliseo permanente, por la intervención del Marqués de la Torre, el Gobernador. 11.4.2 SANTO DOMINGO. Santo Domingo tendrá la primicia de ofrecer a América el primer autor dramático y además perseguido, por su obra: Don Cristóbal de Uerena, quien estrenó en 1588 su famoso Entrtmls, primera obra que enjuiciaba un sistema social e institucional con una visión festiva y satírica. (para la historia de este autor y de este proceso ver Molinaza, 1984, passim) Llerena, ejemplo que sería posteriormente de toda una tradición dramatúrgica en América, como lo será la del entremés público y político, sería indultado por el Rey tras largo proceso y encarcelación. 128 Los siglos venideros de la hermana República Dominicana no sería pródigos con el teatro por culpa de las "devastaciones" y las crisis económicas, limitándose únicamente, al igual que en nuestro país, a fiestas políticas y religiosas en las que se deben haber representado comedias de ocasión. La Iglesia prohíbe las representaciones en su seno en el afio de 1740, diez afios antes que en Puerto Rico. A finales de siglo XVIII diversos Gobernantes estimularán el teatro en sus palacios, hasta la construcción del primer teatro permanente en Santo Domingo en el afio 1806. (Teatro Garatey, 1984, CAPITULOpassim)111

EL TEATRO ANTES DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA (1800-1856)

La "emancipación

III.1 De la Imprenta al primer Teatro Permanente. El(1806-1832)ejércitodeNapoleón azota España y su fantasma recorre América en los primeros afios de este aciago siglo. Las guerras, invasiones, las conspiraciones entre Godoy e Inglaterra para derrocar las ambiciones de su anterior aliado francés, provocan inestibilidad en el Gobierno espafiol, y en pleno comienzo del siglo, los franceses entran a España y la obligan a una guerra de reconquista que tomará seis años. La paranoia francesa inicia el siglo con el silencio cultural que reventaría de hastío con las subidas y bajadas de las ambiciones monárquicas de Fernado VII y sus dos traiciones a los liberales constitucionales. Sin embargo, un nuevo sistema económico precapitalista emergía con fuerza y Puerto Rico comenzó a saborear los dulces frutos de la importación azucarera, -principalmente a Estados Unidos- que alcanzaba en 1803, la generosa cifra de 263,200 libras, (Cruz Monclova, 1920, l, 14), sin descontar los estupendos beneficios del contrabando que aumentaban con la piratería.De esa misma forma generosa en que aumentaba fa exportación, de una manera vil, asesina y cuel, recrudeda el esclavismo, la explotación del criollo, la dilapidación de la Hacienda Pública y la creación de suburbios en la desmedida extensión de las ciudades. Mientras la población se extendía al interior de la Isla y se continuaba la fundación de nuevos pueblos, los aumentos de la población requirieron de nuevas estructuras de control, de nuevos métodos de censura y ante la evidente separación de los poderes entre Iglesia (con su extinta inquisición) y la Gobernación con su liberalidad contrabandista, la Iglesia se constituyó en un observador silente en proceso de explosión. 1806 es un afio de progreso para Puerto Rico. El Gobernador Don Toribio Montes, adquiere de un comerciante francés una imprenta en la que de inmediato se comienza a publicar el primer periódico del país, La Gacm de Punto Rico, en mayo de ese afio. La llegada de esta nueva puerta tecnológica abrió posibilidades de desarrollo cultural e industrial nunca sospechadas.Sin embargo se nos dice que para 1808, siete de cada diez habitantes del país no sabía leer ni escribir. Solo había dos escuelas en San Juan y la mayoría de las materias tenían que ver con teología. (Díaz Soler, 1994, 356-357) Puerto Rico, que había sofiado en algún momento con la posibilidad de una Universidad, se consumía en el analfabetismo. ¿Cómo era posible que en estas condiciones pudiera darse siquiera la idea de un escritor de comtdias, o un escritor, de cualquier género que fuere? No todavía, a pesar del pequefio libro Ocios de la juvmtud del poeta gallego Juan Rodríguez Calderón, que inicia el mercado editorial del país en 1806. Para la creación de una "cultura" literari'a, moral, teatral, se necesitaba "un teatro" como espejo de "virtud y de buenasIII.1.2costumbres".

Pero esta emancipación de los clérigos y sus inquisitoriales persecuciones divinas, llevarían al teatro a refugiarse en las faldas del Cabildo, que al igual que la Iglesia en su momento, también lo explotaría económicamente. Incluso el Cabildo llegó a imponer tributos hasta sobre el producto de una función completa para satisfacer necesidades públicas, dado que era el teatro la única diversión de que el pueblo disponía y por la pagaba; es de comprender esta usura. Sin embargo, el Cabildo y el Gobernador, si bien no intervenían en asuntos de moralidad,en tanto no hubiese falta a las "buenas costumbres"- fue ciertamente mucho más laxo en autorizar los contenidos de las comedias, e incluso se llegó a considerar el gusto del Gobernador como criterio único de apoyo para permitir y fomentar el trabajo de losActores,actores. maromeros, equilibristas, mimos, bailarines y toda suerte de actantes, ejercieron trabajos durante la primera década del siglo XIX, bajo una aparente liberalidad en materia de censura. 1811. III.l.3 Un tirano español favorece al teatro y un religioso puertorriqueño lo destruye: el conflicto Meléndez Bruna y Ariunendi. En 1810, de la mano del Inmenso Simón Bolívar, Venezuela logra su independencia (dando al resto de América la luz del camino) y entre 1811 y 1812, Puerto Rico celebraba los triunfos de nuestro primer representante a las Cortes de Cádiz, Don Ramón Power y Giralt, entre ellos una descentralización efectiva del Gobierno (la creación de la Diputación Provincial y la Intendencia) y la creación de la Socitdad Económica tk Amigos tkl Pals que tanto beneficiaría la cultura puertorriqueña de ese momento y la Primera Constitución liberal de toda su historia, la Constitución de Cádiz, hecha vigente aquí en julio de 1812. La Constitución permitió derechos nunca antes vividos por los puertorriqueños, así como una activa participación ciudadana en asuntos de política pública; aunque no garantizó el derecho de reunión ni de libertad de culto, garantizó el derecho al trabajo, libertades de pensamiento, el sufragio y el derecho de petición. Muchos de estos derechos influirían en el teatro de manera determinante, porque amparados en esta constitución, los Gobernadores y funcionarios públicos fomentarían el teatro como una expresión del y para el pueblo, separándolo definitivamente de la autoridad eclesiástica. En 1809, arriba a Puerto Rico un nuevo Gobernador, el Brigadier Salvador Meléndez Bruna. Este gobernante español, como muchos de este siglo, llega a la Isla tratando con sinuoso menosprecio toda manifestación de puertorriquefiidad. Son incontables los actos despóticos que Meléndez Bruna realiz6 durante su mandato, conviertiéndose en uno de los peores tiranos que haya pasado por Puerto Rico. Su odio nace con el despótico celo que provoca en el país la Revolución de Venezuela. Por este motivo Meléndez Bruna escoge como principal objeto de su odio a Juan Alejo de Arizmandi, primer Obispo Puertorriqueño,Losreformista.conflictos entre ambos comienzan cuando Meléndez Bruna hostiliza a Arizmendi oponiéndose a diversas reformas de salud hospitalaria que el prelado proponía. El Gobernador, en su afán de control, no acata el poder del religioso en ningún aspecto, y lo acusa al igual que a Power- ante el Consejo de Regencia de actitudes "separatistas" y "deslealtad" No olvidemos que es Arizmendi el que entrega su sortija cuando nuestro diputado parte a las Cortes de Cádiz en la búsqueda de reformas políticas para el país. Así las cosas, las procesiones y festividades religiosas para las que no hay que solicitar permiso a la Gobernación, comienzan a interferir celebraciones populares a las que era afecto el Gobernador. Una nutrida correspondencia de informaciones y advertencias se cruza entre ambos en otoño de 1811, rogando el Obispo que el Gobernador se abstenga de autorizar comedias en los días santos.El gobernador por su parte, ya había accedido a ciertos acuerdos para no contrariar al Obispo, sin embargo no interrumpe los ensayos y preparativos para 20 funciones de varias comedias que una compafiía de actores españoles, compuesta por María Teresa Canal, y los hermanos Manuel y Margarita Olivares, ofrecería dar en el Co"alón. Arizmendi escribe a Meléndez Bruna advirténdole sobre las veces que ya ha hablado desde el púlpito en contra de la representación de Comedias por ser estas contrarias "a las buenas costumbres". El Gobernador insiste que de los recaudos de las representaciones, se destinarán 500 pesos para las reformas del Hospital. El Cabildo nombra a un Diputado tk encargado de los Finalmenterecaudos. las representaciones se llevan a cabo el 21 de octubre de 1811, con atronador éxito económico, al parecer. (López Cantos, 1990, 222). Entre las comedias representadas por esta compafiía se encuentran El tksdln con Dmlln de Agustín Moreto (1618-1669), y la obra posteriormente prohibida por el Santo Oficio, El Diablo de Luis Belmonte Bcrmúdez (1587-¿1650?), como golpe de gracia y metáfora a propo en la que se presenta a Satánás con hábito franciscano y hablando en nombre de Dios. Todos los espectáculos estaban acompañados de bailes como boleros y fandangos (Pasarell, 1951, 30) Mdéndez Bruna ofrece a Arizmendi los 500 pesos prometidos que fueron el beneficio de una función entera. Arizmendi lo rechaza, alegando que Meléndez Bruna trataba de comprar su aceptación del teatro. De la misma forma Arizmendi escribe a Espafia y nuevamente al Gobernador, esta vez con un

129 del Teatro Puertorriqueño. Sin embargo las fiestas votivas, las celebraciones y demás jolgorios religiosos no se fueron con el siglo anterior. Se siguieron construyendo teatros provisionales, hasta un "parque de la maroma" y un "ranchón de comedias" que sirvieron de fuente de ingreso para el Cabildo (Actas del Cabildo, 1798-1803, 9, 53, 182, 399). Varios profosionaks fueron los que solicitaron ayudas y permisos al Cabildo de San Juan entre 1798 y 1803, para ejercer el oficio del entretenimiento público. El Cabildo declaraba a ciudadanos de distinción como Comisarios de fiestas votivas y espectáculos o simplemente ugidom diputados para que ellos censuraran, organizaran y vigilaran las celebraciones y cobrasen en ellas la parte del Cabildo que tocaba y que se destinaba a las prisiones o a obras de caridad. Este impuesto es la mejor evidencia que tenemos para dejar establecido un hecho silencioso pero dé trascendental significación que ocurre a finales del siglo XVIII y principios del XIX: ttatro pumo"iquriío u tk la Iglesia. Es de suponer que para los afios inmediatamente anteriores al Sitio de los Ingleses, los cómicos ya se estaban presentando sin la anuencia o permiso de los obispos, y por el contrario, sí buscaban los avales del Gobernador y a su vez las licencias que pudiese conceder el Cabildo como profosionaks del arte dramático, como ya hemos visto.

Estas nuevas representaciones, que obviamente exaltaron el gusto popular, colmaron la copa de Arizmendi, quien continuó su guerra de canas a Espafia, acusando que el Gobernador no tenía "ningún temor de Dios ni del Rey" en su empeño de fomentar el teatro que era "una madriguera de pecados". El tono de las canas de Arizmendi al Gobernador, de quien era jurado enemigo, y las canas que enviaba a Espafia reflejan verdadero odio irracional contra el arte dramático. Odio impulsado por su educación y lecturas de sus maestros jesuícas, históricos aborrecedores del teatro. (Casas, 1973, 62-64; Dávila, 1961,2733) Será la primera vez -de muchas otras veces hasta hoy-, en toda la historia eclesiástica de Puerto Rico, que se hostilizaba y se criminalizaba de tal manera al teatro. El trasfondo y el contexto, aunque comprensible hoy, no legitimaba esas acciones. Arizmendi, como Obispo reformista puertorriqueño tenía una faena que cumplir al buscar sacar de en medio a un déspota español monárquico (Meléndez Bruna obedeció pero no respaldó la Constitución de Cádiz); para Meléndez Bruna por su parte, Arizmendi era más que un enemigo, era un estorbo de sus desmedidas ambiciones: el teatro sólo fue un motivo menor para sus 130 guerras. Para aderezar la disputa, La Gacaa de Puerto Rico (29/ene/1812) publica un artículo suscrito por el Capitán de Fragata José María Vertiz -en el que se reproducía un anículo sobre la inaguración del Coliseo de Cádiz-, apoyando la permanencia de coliseo y acusando a los detractores del teatro de ser un "cortísimo número" y señalando que las comedias eran una diversión "decente y decorosa". Arizmendi no se quedaría callado ante la inacción de Espafia contra el Gobernador y ante la alusión que hada el artículo sobre lo permisivo de Cádiz oon el asunto de las comedias en oposición a la represión local, y el 8 de febrero de 1812, firma la Pastoral de prohibición esclesiástica más severa contra el arte del teatro que hayamos conocido. La "Pastoral de Comedias" firmada por Alejo de Arizmendi fue leída desde todos los púlpitos y en todas las Iglesias del país. (Dávila, 1961, 27-33; Ver Apéndice 11). De agrio, riguroso y fanático tono, Arizmendi llama al teatro "oficina de la lujuria", "depravada inclinación" "serrallao de la pública honestidad", "aula de la torpeza"; términos parecidos se seguirán escuchando a través del siglo XIX, el XX y principios del XXI oon respecto al teatro por pane de sectores fundamentalistas cristianos. No sabemos el impacto de un documento como éste en la población que gustaba del ane dramático, pero en aquella época- y ahora- la Iglesia Católica en Puerto Rico sólo representa un poderPocoscosmético.meses después de esta temporada de la Compafiía Olivares, el Coliseo era solicitado por dos actores circenses para realizar funciones, y el Gobernador mismo se los concedió. De la misma forma, Antonio Uteza, cualificado como "actor de teatro", solicita el teatro en agosto de 1813, y se le concede.

111.1.4 Nuevas representaciones y la construcción del Teatro de Amigos el País. En octubre de 1815, un vecino de San Juan, Francisco Morales, solicita al Cabildo autorización para formar un teatro público donde daría varias funciones oon aficionados "de esta ciudad". Concedida la petición, se comienza la construcción de un tablado provisional, que probablemente fuese el origen del Teatro Amigos de País, a un costado de lo que es hoy el Hospital Militar, en el Barrio Ballajá. (Actas del Cabildo, 1815-1817, 91,93)

Las representaciones teatrales continuaron su curso en este tablado provisional durante el largo tiempo comprendido entre las Bodas de Fernando VII (5 de septiembre de 1816) y la construcción del Proyectado Coliseo "Amigos del País" en 2 Recientemente (2000-2002) se ha dado contínua y extrema publicidad, a la inauguración de un espacio teatral en la Calle San José del Viejo San Juan. Este espacio, denominado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña como El Corralón tÚ San jos! ha justificado erróneamente su existencia, al decir de su curador que "es uno de los corralones más antiguos de América". Nada más lejos de la verdad. El curador e historiador de la Oficina de Teatro del JCPR en los años 2000-2001, el dramaturgo Abniel Marat, comete el error de asignar el nombre de Corralón a una estructura, que ciertamente conserva la elemental forma de corral -es decir, balcón y platea a la redonda de un espacio interiorpero este espacio nunca fungió ni fue tal teatro.

El Corralón de la Calle Sol, según se desprende de los documentos, dejó de funcionar en algún momento de los meses finales de 1814, el mismo afio en que muere Arizmendi. 2

chisme que pretendía poner en tela de juicio la reputación de las actrices de la Compafiía al asegurar que el Gobernador ejerció presión para que una de ellas (no sefiala cual) llegara a Puerto Rico sin la autorización de su marido, porque el Gobernador quería asegurar "su decidido empefio en estrenar las comedias", al mismo tiempo en que Arizmendi ponía todo "su decidido empefio" en detenerlas. Otro comentario de Arizmendi giraba en torno a la presencia de una actriz, vestida de hombre en el escenario elevado, lo que consideraba un claro acto provocador de "lujuria". Así, continúan las funciones con el estreno El Lucas de José Cafiizares (1676-1750), Los cómicos de la úgua de Ignacio González del Castillo (1763-1800), y el unipersonal La brevttlaá sin sustancia (de autor desconocido). En su libro El Tapaboca, publicado en la Imprenta del Gobierno de Puerto Rico en 1812, (Amor, 2000,52, 62) el político y escritor venezolano Andrés Level de Goda, nos refiere en su crónica de su refugio en San Juan, estas interesantes frases sobre las hermanas Olivares:Cuando en Cumaná destrozan la fábrica del Coliseo, arrancan sus tablas, roban los telones, repanen bastidores y quitan pinturas para servir al primero que puso la mano, aquí el espectáculo teatral representa una Casa de la beneficencia en obsequio de la humanidad; exalta el contento y alegría de todo el pueblo fiel que, con Viva Rty Fnnantlo, acompafia a los actores animados de una música sonora y marcial; penetra en el corazón un odio eterno al tirano Corso; admira con una Margarita cuyas castafiuelas, pies y cuerpo en varias posiciones pintorescas trastornan los ojos de un concurso numeroso que no atinan dónde fijarse; diviene con una que a lo vivo maneja el drama, ya oon una pasión tierna e interesante en la tragedia, ya festiva en los pasajes cómicos y burlescos, ya como una vieja desdientada [sic] y alegrona, ya cantando de pastora o de petimetra, e imitando a una Catalana en el bosque con Sm-allonga."

111.2 "FJ Coliseo": Primer Teatro Permanente de Puerto Rico. Tanta efervescencia por el teatro, y con la obvia ausencia de facilidades adecuadas, (El Teatro Amigos del País era funcional pero estaba deteriorado) era obvio y natural que varios ciudadanos elevaran al Cabildo su deseo de que San Juan contase con un Coliseo con todos los adelantos y facilidades que hasta ese momento Espafia prodigaba en sus grandes ciudades. Así un proyecto ciudadano muy bien estructurado por parte del Militar Miguel de La Torre, da origen a lo que será el Primer Teatro Permenente de Puerto Rico, llamado indistintamente durante el siglo XIX, "Teatro" "Coliseo" o "Teatro Municipal" El Primer Proyecto de Comisión ciudadana sometido a la Diputación Provincial en junio de 1823, fue encabezado por De la Torre y otros distinguidos militares entre los que se encuentra nuestro ya conocido mecenas del teatro, D. Maúas Escuté, quien junto a otros notables ciudadanos y militares impulsores del arte dramático, acuden a la Diputación Provinicial con la propuesta de acciones. El Teatro costaría 21 ,000 pesos. El proyecto tenía como coleta la fundación de una Universidad. La Diputación durmió sobre el Proyecto, a pesar de que la Cortes de Cádiz habían aprobado legislación para autorizar y estimular a las diputaciones a contruirlos (Casas, 1973, 96).

1822, sobre este mismo tablado funCional. Ahora oon nuevas fuentes periódicas como El Eco, el desarrollo del teatro podía quedar registrado con más exactitud. Una de estas fuentes invaluables, el Diario Libtral y át Varitdadts, en su edición de abril de 1822 publica un proyecto para la Construcción de un Coliseo. El Artículo lo firmaba Juan Evagelista Zuazo, Alcalde Segundo de San Juan, en el que con gran especificidad se proponen las medidas y facilidades así como los reglamentos que se deberán seguir para su operación.3 Ya en febrero de 1823 se anuncia que las tareas de construcción de un nuevo Coliseo estaban avanzadas, y un grupo amplio de aficionados de San Juan se reúne con el Cabildo para negociar los permisos y arreglos para las representaciones en él. El Teatro se inauguraría con Los Ttmplarios de Raynouard, y La comedia La Librtrla de Tomás Iriarte. El grupo lo encabeza el respetable ciudadano de San Juan aficionado a las artes teatrales y actor Matías Escoté. El propio Gobernador Franciso González de Linares apadrinó el proyecto de manera entusiasta (Cruz Mondova, 1970, 158). El Cabildo por su parte, negocia todo un reglamento y contrato que especificaba al detalle tanto la cobranza como el comportamiento del público y la segregación sexual que debía realizarse. (Pasarell, 1951, 46-51) "El Teatro de Amigos del País" acogió las dos primeras grandes temporadas de teatro español del siglo, una en 1823, producida por el grupo de aficionados de Maúas Escuté, y otras dos: en 1824, bajo la dirección del actor gallego Santiago Candamo, quien había hecho gran fama y fortuna en Cuba (Arrom, Historia átl Ttatro m la Habana) con una nutrida compafiía con su esposa Rosa Narajo, a quien apodaban "La Chicha" y en 1825 cuando se les une la gestión empresarial del también actor español T oribio López y su familia. En ambas temporadas se representaron más de 11 O obras diferentes, algunas adaptadas al ambiente local. (Carteleras completas en Pasarell, 1951,54-61) La compafi(a Candamo-López desaparece sin aviso en 1826. El público de Candamo lo componían cerca de 16,000 habitantes en San Juan, entre ellos soldados, hacendados, esclavos y burgueses a quienes separaba el precio de taquilla y el lugar del asiento. Se sabe que también para esta epoca se acostumbraba dividir a los espectadores en funciones para negros y blancos, sistema de segregacion que se mantuvo vigente hasta avanzado en siglo XIX.

Es entonces que Miguel de la Torre, ya Gobernador de Puerto Rico, y su secretario de Gobierno, D. Pedro Tomás de Córdova, los somete al Ayuntamiento en julio de 1824, bajo el rubro "Proytcto para la formaci6n dt un ttatro público, cuyos productos átbtrán strvir para auxiliar ti tstabkcimintto átl Coltgio Stminaro Conciliar átl Obispado át tsta Isla", esta vez olvidándose de la proyectada Universidad, pero para congraciarse con el Obispo, determina que de las ganancias del teatro se otorguen fondos a la fundación del Seminario Conciliar, a lo que el Obispo Mariano Rodríguez de Olmedo accede gustosamente y con carta de felicitación. (López Cantos, 1990, 227-229). El Cabildo lo aprueba sin reparos el27 de julio de 1824, se comienza la construcción el 25 de agosto y la primera piedra -e incluso una cápsula de tiempo- se colocan el 22 de octubre en gran pompa inaugural.Durante los ocho años de lenta construcción del Teatro las representaciones esCénicas continuaron en menor grado en salones y casas particulares. Cerca a 1830, el Coliseo había concluido su nave central y en ella se llevaban a cabo bailes oficiales. Pero el teatro del país no se detuvo por ello y durante ese tiempo se realizó otra variedad de espectáculos de calle como el circo, los prestidigitadores y una compafiía de volantines (maromeros, mimos y payasos) que representaban con frecuencia. Se cuenta también de una compafiía de "fantasmagorías" con juegos hidráulicos, sombras chinescas y bailables. Finalmente el Coliseo fue inaugurado formalmente

111.1.5 Teatro y Constitución. El 15 de mayo de 1823, la Ciudad de San Juan celebró la nueva restauración de la Constitución de 1812 y se ordenó 131 3 Luego de detenido análisis adjudicamos el Proyecto para la Fundación de un Coliseo" de Zuazo a la construcción del Teatro de Amigos del País, el que en ocasiones también fue denominado "Coliseo". Contrario a lo propuesto por Pasarell (1951, 31-34) y Casas (1973, 93), quienes adjudican el proyecto como un atecendente del Coliseo Muncipal, la proximidad de las fechas y el rango del propio Zuazo, as( como la petición de Zuazo de que se trajeran cómicos de La Habana, como lo fue la petición a Santiago Cándamo, sugieren con gran fuerza que luego de la presentación de esta propuesta, la misma fue acogida y fue la base de la construcción del Ttatro Amigos átl Pals. Un acusioso analisis de la propuesta de Zuaso nos dará alguna idea de los detalles de construcción del referido Teatro, del que Zuazo debe haber sido supervisor. construir un tablado en la Plaza Mayor, frente al Cabildo y traer, desde el Teatro de Amigos del País, los bastidores y utilerías para llevar a cabo representaciones teatrales en conmemoración del hecho. Desde el mes de enero, en el Teatro de Amigos del País se llevaron a cabo estrenos de las comedias Los amantts constitucionaks, El ]urammto át la Constituci6n, (de autores desconocidos) hasta la presentación de Ttmlstocks y la Libtrtad RtstauraJa, frente al Cabildo. Una vez más los sucesos nacionales tanto políticos como religiosos, volvían a usar la teatralidad como vehículo de legitimación ante el pueblo.

111.3.1 Fl Grupo Méndez V¡go. 1841-1843. 132 El deseo de ronstruir una Casa de Reclusión y Beneficiencia que venía persiguiendo el Gobernador Santiago Méndez Vigo, esrogió romo punto de sostén los recaudos que pudiesen lograrse de la realización de comedias aficionadas. Sus propios hijos, quienes gustaban del teatro, acceden al estímulo de su padre y se lanzan a la realización de producciones teatrales bajo la dirección del actor Don Miguel Atero y la dirección musical del Maestro catalán Don José Cabrizas. Los actores de este grupo eran jóvenes hijos de acaudaladas e influyentes familias de la capital, amigos de los hijos de Méndez Vigo. En este grupor de entusiastas jóvenes enrontramos a un actor y escritor que será figura clave en este primer medio siglo, D. Martín Travieso. Es en el Grupo Méndez Vigo que este joven se pule romo cantante, actor y teatrista rompleto, por su estímulo, se moverán en activa dirección otros grupos aficionados de la Capital. Estos grupos ya empiezan a montar en sus repertorios, además de autores evidentemente populares, a autores romo Zorrilla y Dumas y a cantar libretos de operas que llegaban romo reconocidísimas en InteresanteEuropa.notaren el romportamiento de este grupo, la disciplina en términos de su organización. Cada producción tenía un director de escena y un director musical diferente, creando obviamente una diversidad de tono y estética evidenciada por la variedad de textos y música esrogidos. Este Grupo viajará al interior del país a hacer representaciones en Aguadilla, Mayagüez, Cabo Rojo, Guayama, San Germán y Ponce. Y si bien no se estabece que robraran por su oficio, el recuado para la casa de Reclusión disponía para "el gasto de las comedias". Una sola de las funciones produjo 103 pesos de beneficio para la Casa. En este grupo destaca también Ignacio Guasp, quien será el tenaz redactor en prensa de las actividades de los aficionados. El Grupo se disuelve en 1845, habiendo logrado el rometido impuesto por Méndez Vigo.

ron un concierto del tenor inglés William Pearman y su esposa, en mayo de 1832, a lo que siguió una nutrida e indetenible temporada de conciertos musicales y teatro de diversas rompañías traídas del exterior por empresarios locales o extranjeros en gira, romo lo fueron la Compafiía en verso de Dofia Rosa Peluffo {1832),la Compañía Cómica de Armenta {1833-1839),1a Compañía de Opera Italiana de Steffano Bussati (1842),la Compañía Dramática de Ayala {1843), Ravel (1845), la de José Robrefío {1846) que vendrá muchas veces al país y lo unirán a él incidentes familiares-, Los Vita {1852-1855) y numerosas rompañías que se formaban y se disolvían ron los varios actores que ingresaban o renunciaban a sus patronos. (Para carteleras y repertorios ver Pasarell, 1951, 64-101 y La Gaceta de Punto Rico 1832-1856).

111.3.2 La Filarmónica. 1823, 1846-1857. Este segundo grupo de entusiastas jóvenes tuvo un grupo predecesor tan lejos como en 1823. Sin embargo, en aquella lejana ocasión, las actividades se limitaban a la ejecución musical. Hacia 1846, los jóvenes filarmónicos, también blanros y de alta clase, decidieron iniciarse en la producción de romedias, algunas de ellas de gran embergadura y requerimiento musical. La Filarmónica realizó dos grandes temporadas de tertulias, música y teatro lírico, en 1847 y 1848. Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) -quien se ronvertirá posteriormente en la figura más importante del teatro del siglo XIX era un joven entonces, pero sobre él recayó la responsabilidad de ronvocar a su rongéneres coetáneos romo Manuel Elzaburu -quien fundará el Ateneo Puertorriquefío en 1876- a fundar la denominada agrupación. Cándidamente Tapia sefíala en Mis mnnori4s, que el motivo de la agrupación era para poder estar cerca de las jóvenes a quienes amaban, -en particular Tapia a su amor de juventud, Salomé- y no necesariamente por motivos artístiros. Sea romo fuere, La Filarmónica realizó innumerables actividades ron los mejores artistas y músiros del país, y su existencia fue respetada y celebrada por todos los intelectuales de la época. Uno de esos intelectuales lo fue el más importante rompositor de ese siglo, Don Felipe quien ron La Filarmónica escribió la primera ópera puertorriquefía, Guarionex, basado en la novela de La Palma del Cacique de Alejandro Tapia, publicada en 1852. Tal fue éxito de esta ópera, que Gutiérrez se entusiasma ron el grupo y vuelve a producir ron ellos Macias, ron letra del actor y escritor Martín Travieso, seguida por El Bearnls ron letra de Antonio Biaggi y El amor de un pescador, (1857) ron letra de Carlos Navarro y Almansa. Como vemos, los mismos actores del Grupo Méndez Vt.go, serán los integrantes de La Filarmónica, y posteriormente, esta organización se fundirá ron la Sociedad Conservadora del Teatro EspañoL 111.3.3 Sociedad Conservadora dd Teatro Espa6ol 1849-1857Ese tercer grupo fue fundado por la gestión del Gobernador Juan de la Pezuela, un ftlántropo y mecenas del teatro, pero déspota gobernador. La sociedad romenzó a funcionar ron el apoyo de De la Pezuela quien buscó la manera de activar al grupo los miembros de la Filármonica y otros jóvenes dispersos en las veladas de San Juan. Las actividades de este Grupo se publicitaban en detalle en el periódiro La Guirnaláa, del que era redactor uno de los jóvenes actores del grupo que luego sería un destacado escritor, D. Ignacio Guasp. La Sociedad Conservadora vino a ser la primera institución teatral protegida por el estado español en Puerto Riro. Es ron ella que Tapia estrena luego de llegar de su exilio, el drama Roberto D'vreux en 1856 y luego Bernardo de Pa/issy en 1857. La sociedad publicó su reglamento y tenían además participación de privilegio en la programación del Teatro Municipal. En su mayoría estaba rompuesta por jóvenes hijos de españoles, y puenorriqueños de la clase alta. Se desprende de las crónicas que el grupo era constituido mayormente por mujeres, y señoritas que dominaban el arte de la música y el bel canto.

III.4 Dramaturgia Puertorriqueña 1800-1856. Es en esta primera mitad del siglo XIX que nace dramaturgiaNuestrospuertorriqueña".historiadores del Teatro han establecido que el primer dramaturgo "puertorriqueño" lo sería Alejandro Tapia y Rivera, pero los criterios para establecer esa primada no están claros ni son unánimes entre los crítiros.

El Seminario Conciliar nunca vio un sólo real de los fondos prometidos por el Teatro. 111.3 Actores puertorriqueños y los primeros grupos teatrales ddpaís.

En esta primera mitad del Siglo XIX, los jóvenes aficionados al arte teatral se organizan en tres grupos, el segundo por vocación; el primero y el tercero por estímulo Gubernamental. Todos los integrantes eran blanros y católicos, y pertenecían a las clases pudientes del país.

La redaccion de la misma le fue ordenada por De La Torre como antídoto monárquico a una comedia cubana que entró clandestinamente a Puerto Rico y cuyos libros fueron confiscados. Dicha comedia se titula Rafael Del Riego y La España en Cadenas del dramaturgo cubano Felix Mejía, de alto corte antiespañol y liberal que había sido publicada en Estados Unidos. (López Cantos, 1989)

Establecer que sólo es "dramaturgia puertorriquefia" aquella que imparte un sentido de identidad, o una aparente concretización de una esencia nacional a través de la descripción del paisaje, o de actitudes de los habitantes, resulta confUso. Por otra parte, la mera descripción de costumbres no constituye en sí misma un atributo de "puertorriquefiidad", ¿deja de ser "dramaturgia puertorriquefia" si esas costumbres son descritas por un espafiol?. Así, términos como costumbrismo, romanticismo o neoclasisismo sólo resuelven borrosas fronteras estilísticas. ¿Sobre qué criterios entonces adjudicaremos esa puertorriquefiidad? Tal vr:z. no enfrentar esta pregunta sea la mejor manera de contestarla, dado que la identidad en el teatro no es un proceso estático, sino cambiante y dinámico que depende de una innumerable variedad de contextos y puntos de vista (Ramos-Perca, 1998). Así, consideramos prudente atenerse a hechos concretos, y a resultados de procesos en desarrollo. Veamos las obras y autores "puertorriquefios" por el más elemental criterio geográfico -escritas y/o estrenadas aquí- de más significación de este medio siglo: 133 a) Las intrigas tÚ un malvaáo seductor. (¿1809?) Probablemente publicado entre 1790 a 1810- fue hallado por Don Emilio Pasarell en 1950, compaginado con el Manifiesto al Pueblo tÚ Venezuela de Ignacio Cortabarría, publicado en Puerto Rico en 1811. La copia hallada está incompleta y sin página de presentación. A falta de mejor título conservamos el otorgado por Rosa Nieves (Rosa Nieves, 1950, ) Varios son los hallazgos en torno a este texto, que Pasarell y Rosa Nieves ubican en los primeros afios del Siglo XIX, pero cuyo contenido se desarrolla en la década de 1790 a 1800. De este texto se han hallado varias páginas en diferentes instancias por investigadores como Pasarell y Carlos Miguel Suárez Radillo. Su trama se desarrolla durante la Guerra de Espafia y Francia contra Inglaterra, y su asunto es la bigamia de su protagonista. Las páginas halladas, que comprenden un cuerpo vasto de la obra tiene varias referencias a la situación de Puerto Rico y al estado de miseria del país a finales del siglo XVIII. (Todos los Fragmentos en Pasarell, 1959,)b)Santiago Candamo. En su viaje a Puerto Rico, el cómico Cándamo trae numerosas piezas teatrales del repertorio cubano, además de varias piezas de la actualidad espafiola. Por afinidad caribeña, Candamo adaptará las pir:z.as cubanas con referencias locales, y las guarachas, boleros, tonadillas, y otros bailes habaneros, complementarán los espectáculos y darán una sensación de localidad sin haber sido escritos aquí. Es Candamo quien trae a Puerto Rico el género del Bufo cubano, el sainete burlesco localista que de inmediato responde a la petición del gusto popular. En sus memorias Tapia recordará el título de uno de ellos: "Velorio en Ballajá o pentkncia en Culo Prieto" (1824). Tanto Ballajá como Culo Prieto, eran los barrios que rodeaban al Teatro Amigos el País, en los que habitaba la mayor cantidad de criollos, pardos libres y negros. e) El triunfo Jel tronD y la libertaá Puertorrit¡ueña (1824), escrita por el Secretario del Gobernador Miguel de La Torre, el gaditano Don Pedro Tomas de Córdova (1789-1869)

d) Muem o el trirmfo Jel patriotismo (1833) de Luis Celedonio Nebot de Padilla. Será Luis Cdedenio Nebot, d primu dramaturgo puertorriqueño del que se tenga noticia verificable. El primer autor puertorriquefio, nació en San Juan de Puerto Rico y escribe esta obra a los 18 afios de edad y en la misma portada de su publicación, establece que es "puertorriquefio" y que compone su pieza a los 18 afios de edad. Celedonio Luis Nebot, nacido en 1815, es hijo de Don Luis Nebot, militar valenciano que vive y trabaja en Puerto Rico de 1815 a 1825 como militar retirado, asignado a la administración del Hospital Militar, edificio del que estaba adjunto el Teatro Amigos del País. Así es que desde pequeño, Ccledonio Luis Nebot estará expuesto al teatro, bien por proximidad física como por esúmulo paterno, pues su padre fue también un destacado miembro de la Sociedad Económica tÚ Amigos tkl Pals y de la Sociedad Amantes tÚ las Ciencias y las Artes, que funcionaba en San Juan en este período. En 1833 lleva a la Imprenta de Don Valeriana San Millán, este drama, que trata sobre la toma de los turcos de las tierras otomanas de Silistra. 4 Nebot, luego de 1833 parte de Puerto Rico a Espafia, donde inicia una breve carrera literaria como poeta y estrenará y publicará otra teatral titulada Carlos 1 tÚ España en 1859. e} José Simón Romero Navarro.(1815-188?) Puertorriqueño. Este joven poeta y maestro sanjuanero publica en la Imprenta del Gobierno en 1834 lo que se considera la segunda obra teatral escrita por un "hijo del país". Se titula La a"ogante Guyerón, &ina tÚ Nangdn: gran tragedia china en tres actos, hoy desaparecida.Romero Navarro escribió tambien muchas otras obras, según Pasarell, La Gactta tÚ Puerto Rico de marzo de 1848, (que no hemos hallado) señala que entre ellas se menciona Matiláe tÚ Groomer, Sampiero Batistllica, El ultimo Agoebana, (Obvia referencia al cacique taíno Agüeybana), La frmologia, El astrónomo, Los novios sin camisay El ensayo tÚ una comtdia entre aficionados, "entre otras". Ninguna fue publicada pero Pasarell asegura que sí fueron estrenadas por aficionados sin que fueran rescfiadas ampliamente.

g) Ramón C.F. Caballero (183?-18??) Puenorriqucfio. Otro pionero intento en la dramaturgia nacional lo será la obra La juega tÚ gallos o el negro bozal, comedia de costumbres puertorriqueñas en dos actos y en verso, escrita por el patillensc Ramon C. F. Caballero . La obra fue publicada en 1852 y muy posteriormente representada en una velada íntima. Hay en este texto muchas alusiones a las costumbres de 4 El texto de este drama fue hallado en el afio 2002 en las bóvedas de la Biblioteca del Congreso de Washington, OC, por el Archivo Nacional de T earro y Cine del Ateneo. Había sido declarado perdido. El mismo nunca había podido ser visto ni analizado por los historiadores teatrales puertorriquefios hasta esta fecha.

Romero Navarro abandonará el teatro y se convertirá en un agitado polemista político y filosófico.

f) Carmen Hernández de Araujo (1824-1877) Puertorriqueña. Nuestra primera dramaturga. En 1846 -a los 22 afios de edad- escribirá dos obras Hacer el bien al enemigo es el mayor castigo que se desarrolla en Inglaterra, en el afio 1660, en el primer período del Reinado de Carlos Il, y Los deut/qs rivales, la primera sera publicada en 1863 y la segunda en 1866 junto con otra escrita posteriormente titulada Amor itkal. De profuso romanticismo y de temas de honor a la europea, esta damita -que luego se convertiría en una potente escritora, no logró que sus obras se representaran, pero si fueron leídas y criticadas muy favorablemente por intelectuales espafioles de la epoca.

III.6 Espacios de representación.

San Juan tuvo diferentes espacios para la representación, la mayoría de ellos provisionales hasta 1832, fecha en que se finalizan las obras y se inaugura en Coliseo. {Ramos-Perca, 2000, "Teatros")

III.6.2 Teatro de Amigos del País-1822

III.6.1 El Parque {Patio/Palco) de la Maroma, también llamado "Rancho de Comedias" -1798, luego, Corralón de la Calle Sol-1800-1814. Como hemos referido ya, los tablados provisionales resolvieron momentáneamente la necesidad de espacios de representación para las comedias y espectáculos que se desarrollaron en San Juan, tanto en la fiestas populares como votivas. Estas espacios sin embargo, no proveían ni seguridad ni facilidad para que de manera permenente ros y tquilibristas pudieran desarrollar con sus compañías los espectáculos a los que la ciudad de San Juan ya empezaba a acostumbrarse. No sabemos la fecha exacta pero en algún momento del verano del año 1798, ya se tenía construido un espacio de representación, manejado y mantenido por el Cabildo al que el pueblo llamaba "el Parque de la Maroma" (e ocaisones los documentos del Cabildo lo llaman también "El Patio o Palco de la Maroma") y ruya restauración y matenimiento se le encargó al Alarife del Cabildo, el Maestro Carpintero Don Juan de la Puerta, que ocupó su puesto de 1794 a 1803 y quien reporta que en 1798, el Cabildo invirtió $93 pesos en maderas nuevas para su restauración. (Actas del Cabildo, 1798-1803,9, 167, 182).

III.5 La Censura. La Diputación Provincial crea la Junta de Censura en el afio 1852. Dicha censura era encargada a funcionarios diferentes, encargados de autorizar toda representación, toda publicación de folletos, periódicos, textos impresos, hojas sueltas y cualquier texto que emanare de fuentes no gubernamentales. Era requisito que toda teatral representada en el pais tuviera el sello de la censura local, no importa si esta había sido aprobada ya por una censura en la Metropóli. Los textos dramaricos locales debían llevar el permiso y sello de la Diputación y la consabida frase "Puede representarse". Los criterios de censura eran tan caprichosos como censores hubiere nombrados y el rídiculo extremo de estos siniestros personajes, quedó inmortalizado en el varios capítulos de la de Alejandro Tapia y Rivera.

Con una fecha más precisa, se establece la existencia de un Rancho áe Comtdias, existente en los primeros meses de 1800, que al parecer estaba en mal estado, pues el regidor alguacil mayor pide a Juan de la Puerta que lo repare con maderas nuevas para las fiestas votivas proyectadas para ese afio. En esta reparación se invierten 130 pesos en maderas nuevas y 56 pesos en vigas, lo que da una idea del posible tamafio de dicho ranchón, capaz de albergar -especulamos- al menos unas 200 personas. (Actas del Cabildo, 1798-1803, 167, 173).

b) Martín Travieso, Antonio Biaggi., Carlos Navarro y Al.mansa, Alejandro Tapia y Rivera, a excepción de Navarro, todos puertorriquefios siendo aún jóvenes estudiantes algunos y empleados públicos otros, escriben la letra de diversas óperas que compondrá el Maestro Felipe Gutiérrez, entre los años 1852 a 1857. Aunque no se conserva ninguno de estos libretos, se da por descontado el vasto sabor local de todas ellas, tanto en la música como en la letra, siendo las primeras óperas puertorriquefias oompucstas y eStrenadas en San Juan.

Con el paso del tiempo, este "Ranchón" debió ser demolido y sobre sus cenizas, a mediados de 1811 (a principios de 1812, Arizmendi le llamará "nuevo Coliseo") uno nuevo será construido, de madera con palcos y lunetas, además de ostentar capacidad para cerca de 2,000 espectadores, sentados y parados (Casas, 1973, 62; I..ópcz Cantos, 1990, 222).

1) Maáas Garda, actor puertorriquefio, estrena en el 1856, oomo parte de la Gira de una oompafiía espafiola en el teatro de Ponce, un drama original en verso y prosa titulado El regrino. Estos primeros nombres no pasarían de ser meras referencias a un teatro "nacional" aún en plena concepción. Dichas obras, más que representadas con gran parafernalia escénica, eran leídas en veladas privadas y las publicaciones no excedián de los 200 ejemplares.Sinembargo, serán evidentes manifestaciones de una urgente necesidad de reconocerse como hijos de un país de singulares formas de vivir y de pensar. Estos autores deseaban dejar constan<;ia en la Historia de innumerables asuntos que Puerto Rico les inspiraba: bien la lealtad a la Metrópoli, bien lo vivo del ambiente y el sabor local, bien las formas literarias españolas que deseaban ser superadas y hasta un sentido de compasión y culpa histórica de los escritores blancos con sus personajes negros. No hay un único motivo para tomar la pluma y descargar las ideas que conformaron estaS obras, pero en ellas hay la conciencia de una individualidad, de un ambiente, de un momento histórico, que podemos asociar a esa aún elusiva definción de "lo puertorriqueño".

Este "Patio" que fue y que era ahora Corralón estaba localizado en el inmenso patio interior que quedaba al descubierto de las casas que conforman la cuadra entre la Calle Sol y Luna y la Calle del Cristo y San José. Según mapas de la época, esta cuadra estaba bordeada por casa particulares, pero la extensión de dichas casas no colindaba la una otra por lo que quedaba un inmenso patio cm-ado que no se divisa desde el exterior, y fue allí donde se realizó la construcción. Actas del Cabildo y correspondencia gubernamental señalan que la entrada de Taquilla era por un zaguán de la Calle Sol y la salida del teatro por la Calle de la Luna contigua a la Catedral. El Teatro debe haber estado en funciones hasta ell814, donde la parecer las casas de esa cuadra fueron extendidas. El precio promedio de entrada era de dos reales.

134 hacendados y burgueses y lo mas atractivo es la inclusión del negro como personaje dramático. Aun cuando la obra es trivial, romántica.al exceso y de trama moralista, la inclusion de canciones, versos y de una escena entera de un baile de salón, hacen suponer un fuerte influencia española de ngran teatro" que trascendiera al sainete popular.

Construido por el Gobierno a petición del Alcalde Segundo de San Jaun, D.Juan Evangelista Zuaso. El teatro era de madera, y aunque sus medidas se desconocen, en el Poryecto de Zuazo se habala de 30 varas de largo y 17 de ancho (90 pies por 51 de ancho) y que podía albergar a unas 500 personas sentadas y de pie. Tenía galería, palcos, lunetas, telones, amplio escenario y arca trasbastidores o "Vestuarios". El teatro era regido por una Comsión de Amigos del País y por un Diputado de Teatro que actuaba como cobranza y censor. En 1824 se advierte que el Hospital -pared adjunta al Teatro- corría peligro de incendio y que para ello contribuían las malas condiciones del teatro. El Cabildo accede a la petición de varios ciudadanos para su restau-

ración. (Casas, 1973, 88-90). No se puede precisar en cuál de los tres lados, -izquierda-derecha o fondo- del cuadrilatero que es el Hospital, estaba construido el Teatro. Se puede especular que debió ser hacia el lado del sector Ballajá, donde se certifica que había matadero y expendio y cocina de carnes. Creemos, por lo abrupto de la ausencia de noticias, que el Teatro se incendió a principios de 1826.

BIBLIOGRAFIA1850.GENERALl.Teatro,HistoriayLiteratura

III.6.3 Teatro Provisional para la celebración dd Aniversario de la Constitución. Mayo de 1823. Tablado provisional que sirvió de escenario a las festividades y comedias que se llevaron a cabo para las fiestas de la Constirución. Una vez terminadas fue demolido. Utilizó bastidores y escenarios prestados del Teatro de amigos del País. Se ubicó en medio de la Plaza Mayor, frente al Cabildo. III.6.4 Fl Coliseo (Teatro Muncipal, hoy Teatro Tapia)-1824.Ochoaños, de 1824 a 1832 tardó la construcción de este teatro de Mampostería de gran fachada neoclásica, columnas, palcos, lunetas, y salón de Baile que coronoba a una araña de T dones traídos de Europa para diversos escenarios, maquinaria y útiles de novedad. Tenía capacidad para 600 personas aproximadamente. En 1836, pasó a propiedad del Ayuntamiento y en 1837 un ciclón afectó severamente su estructura. Tras diversas remodelaciones a lo largo de los años, el Colsieo ha sobrevidio a los embates del tiempo y la política, y hoy continúa siendo la primera Sala Teatral del País. Está Ubicado frente a la Plaza de Santiago (Hoy Plaza de Colón, a la entrada de la Ciudad de San Juan).

111.6.5 Teatro de la Filarmónica. Inaugurado el1ero de enero de 1849. Sirvió de espacio de representación para las tertulias de este grupo. Poseía un pequefío Tablado a propo para elevar las representaciones. Se desconoce su ubicación, aunque se sospecha fuese en el Interior de La Fortaleza. III.6 .6 Espacios de representación en el loterior del país. a} Ponc:e: Para las Bodas de Fernando VII se levantó un teatro provisional el 27 de enero de 1817. Se representaron loas y comedias.b)Caguas: Para las mismas festividades se informa que un teatro provisional fue construido para la ocasión, en el que se representaron 16 comedias dramáticas. e} Guayama, Mayagüez, Aguada, Rincón, Coamo, levantaron teatros provisionales para diversas fiestas reales entre 1820 y

Puertorriquefia de los Siglos XIX y XX 21 conforencias, San Juan, P. R., Instituto de Cultura Puertorriquefia, 1960,430pp 22 conformcitJS de Literatura Pumorriqueña, San Juan, P. R, Editorial LEA. Ateneo Puertorriquefio, 1995, 650p. Aguinaldo Colección de producciones originales en prosa y verso. San Juan de Puerto Rico: Ediciones Borinquen, Editorial Coquí,l968, 168 p. (La primera edición es de 1843). Braschi, WUfredo, pumorriqueño, San Juan, P. R., Ed. Coquí, 1970, 111 pp. Cabrera, Francisco Manrique, Historia de la literatura pumorriqueña, New York, Las Americas Publishing Co., 1956, 384 pp. 135 Casas, Myma, Tmatrical Production in Puerto Ricofrom 1700-1824 (Tesis doctoral, Departamento de Teatro Educacional, Universidad de Nueva York), 1973, inédita. Coll y Toste, Cayetano, Boletln histdrico de Puerto Rico, San Juan, P. R., Tip. Cantero Fernández y Cía., Publicación bimensual. San Juan, Puerto Rico Tomo 1, 1914, 313 p. Tomo 11, 1915,385 p. Tomo 111, 1916, 380 p. Tomo IV, 1917,385 p. Tomo V, 1918, 384 p. Tomo Vll, 1920,386 p. Tomo VIII, 1921,384 p. Tomo IX, 1922,390 p. Tomo X, 1923,382 p. Tomo XI, 1924,384 p. Tomo XII, 1925, 388 p. Tomo XIII, 1926, 372 p. Tomo XIV, 1927,128p. Córdova, Pedro Tomás de; histdrictJS, ctJS y de la Isla de Puerto Rico. Ediciones Borinquen, Editorial Coquí, San Juan de Puerto Rico, 1968. (Edición facsimilar de la primera de 1831 impresa en la Oficina del Gobierno: A cargo de D. Valeriano Sanmillán Tomo 1, Historia geográfica civil y política de la Isla de Puerto Rico dada a luz. Don Antonio Valladares de Soto Mayor. Impresa en Madrid: Afio MDCCLXXXVIII. Puerto Rico: afio 183 1, reimpresa en la Oficina del Gobierno a cargo de D. Valeriano Sanmillán (Es reimpresión de la Historia de Puerto Rico de Fray liiigo Abbad, 264 p. Tomo 11, 456 p. Tomo 111456 p. Tomo IV 463 p. Tomo V 422 p. Tomo Vl482 p. Cruz Mondova, Lidio; Historia de Puerto Rico (Siglo XIX) Segunda edición, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1958, 740 p.). Tomo 1 (1808-1868), Tomo Primera Parte (1868-1874),410 p.,Tomo Il- Segunda Parte (18751885),1056 p. Tomo Ill Primera Parte (1885-1898), prólogo de Emilio M. Colón, 1962,484 p. Segunda parte (18851898),457 p. Tercera parte (1885-1898), 547 p. Dalmau y Canet, Sebastián. La literatura y el teatro espaiiol en Puerto Rico, &vista de LtJS AntiUas,l920, 12p. D:l.vila, Arturo, La pastoral del obispo contra las Revista del Instituto de Cultura Puertorriquefia, julio-septiembre, Núm. 12, pp. 27-32. Diario Econdmico de Puerto Rico (1814-1815). Ordenación y estudio por el Prof. Luis E. González Vales Editorial Coquí, San Juan, Puerto Rico, 1972. Tomo 1, 433 p. Tomo 11, 416 p. (edición facsimilar de la primera de 1815). Géigel y Zenón, y Abelardo Morales Ferrer, Bibliografta puerto"iquefía, 14921894, Barcelona, Ed. Araluce, 1934,453 pp. Girón, Socorro, Pumo Rico en su uatro popular (1880-1899). Ponce, Puerto Rico, 1985,542p. -Ramón C. F. Caballero, ''Recuerdos de Puerto Rico"y la polémica del merengue. Ponce, Puerto Rico, 1984,315 p. La Pula y la Campana de la Almudaina, Ponce, Puerto Rico, Edición de la Autora, 1986.705 p. González, Nilda, Bibllografia de (Siglos XIX y XX) Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico 1979.223 p. González, José Luis, Liuratura y m Puerto Rico. México,D.F., Fondo de Cultura Económica, 1976,246 p. Hostos, Adolfo de, Diccionario histdrico-bibliogrdfico commtado de Puerto Rico. Publicaciones de la Academia Puertorriquefia de la Historia, 1976; 952p. _Historia de San Juan, ciudad murada. Instituto de Cultura Puertorriquefia, San Juan de Puerto Rico, 1966, 390 p. López Cantos, Angel y Sued Badillo, jalil, Puerto Rico Ntgro, Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Cultural, 1986, 316p. El ttatro m Rico-nottJS para su historia, Anales, Voi.I 1 Número 2,1985. -Introducción a Córdova, Pedro Tomas de, El Triunfo del trono y lealtad San Juan, Puerto Rico, Ateneo Puertorriquefio, Cuadernos del Ateneo, Serie de Teatro, Número 2,1990, p.5-39. La uligiosidad Popular m Puerto Rico, (siglo XVIII), San

Rivera de Alvarez, Josefina, Diccionario de literatura San Juan, P. R.• Instituto de Cultura Puertorriquefia, 1974, 2 t. 136 Histori4 de la literatura puertorrú¡uefía, San Juan, P. R., Ed. del Departamento de Instrucción Pública, 1969, 2 t. Literatura Puertorriqueffa. Su proceso m tl Tinnpo. Madrid, Espafia, Ediciones Partenón, 1983, 430p. del uatro pumorriquefío: 1..4 juega de gaUos o El Mgro bozal de Ramón C. F. Caballero, Revista del Instituto de Cultura Puertorriquefia, San Juan, P. R., abril-junio, 1959, pp. 20-25. Glnesis y desa"oUo de 14 Jrarna""fÜl puertorriqueña hasta ws umbrales de la gmeraddn del treinta., Revista del Instituto de Cultura Puertorriquelía, octubre-diciembre, 1970, XIII, 49, p. 36-45. Rivera y Rivera, Floísa, 1..4 ptxsla m Fumo Rico antes de 1843, San Juan, P. R., Instituto de Culrura Puertortiquefia, 1965, Rosa-Nieves,316p.Cesáreo, Aguinaldo /Jrico de la ptxsla pumorriquefía, San Juan, P. R., Librería Campos, 1953, 3 t. Histori4 panordmica de la literatura pumorrú¡udía ( 15091909), San Juan, P. R., Campos, 1960,2 volúmenes .. Notas para ws orlgeMs de las dramiúicas en Punto Rico, Asomante, enero-marzo de 1950, VI, 1, pp. 63-77. -Plumas esulares m las letras de Punto Rico, UPRED, v. 11967: v. 111971. Sama, Manuel María, Bibliografla puertorriqueña, Mayagüez, P.R., 1887,159 p. (Premiado en el Ateneo Puertorriquefio en 1887, según laudo de la Asociación de Escritores y Artistas de Madrid). Sáez, Antonia, "Nuestro teatro, su pasado, su porvenir", &vista át la Asociacidn de Mujeres GraáUIIIias, enero de 1940, pp. 55-60. El teatro en Puerto Rico, Río Piedras, P. R., Ed. Universitaria, 1950, 185 pp. Tapia y Rivera, Alejandro, Conftrmci4s esthica y /iuratura, San Juan, P. R., Imp. Venezuela, 1945,295 pp. Mis mnnorias o Putrto Rico como /Q encontré y como lo dejo, San Juan, P. R., Imp. Venezuela, 1946,178 pp.

Allison Peers, E. Histori4 del mo11imiento romdntico espafíol trad. del inglt!s por José María Gimeno, 2 tomos, Madrid, Gredos, 1954,1050 pp. Alvarez Banientos, Joaquín y Rodríguez Sánchez de León, María Jo51!, Diccionario de la Literatura Popular Española, Madrid, Espafia: Ediciones Colegio de Espafia, 1997,372p. Arrom, Jost! Juan, Histori4 del hispanoamericano, lpoca cowni4l Mt!xico, Ed. Andrea, 1967. Histori4 del uatro m 1..4 Habana, Santa Clara, Cuba,Universidad Central de Las Villas, 1961. Esquema generacional de las lnras hispanoamericanas, Bogotá, Colombia, 1963. Carilla, Emilio, El romanticismo m la Amlrica hispdnica, Madrid, Gredos, 1958, 512pp. Flores Garda, Francisco, Mnnori4s Intimas del Teatro. Valencia, Espafia: F. Sempere y Compafiía. Tomo l. 1897, 302p. Tomo 11, 1898, 325p. Thatcher Gies, David, El uatro m la España del SitbJ XIX. Cambridge, Inglaterra: Cambridge U niversity Press, 1996, 546p. Villegas, Juan, "La especificidad dd discurso crítico en el teatro hispanomaericano",Gestos, Universidad de California, Irvine, #2, noviembre 1986,p.57.

Pagán, Juan Bautista, Dionisos, San Juan de Puerto Rico, Biblioteca de Autores Puertoriquefios, 1957,190 p. Pasarell, Emilio J, Orlgenes y de11moUo de la aficidn uatral en Fumo Rico, San Juan, P. R., Ed. Universitaria, Tomo 1, 1951,393 pp. Tomo 11, 1967, 336 p. Segunda Edición: Editorial del Departamento de Instrucción Pública Estado Libre Asociado de Puerto Rico, 1970 465 p.; 78 páginas de láminas al -Curiosidadesfinal. teatrales a granel en Puerto Rico, San Juan, P.R., Almanaque Asenjo, 1942. Guía para la producción teatral en Puerto Rico en el siglo XX, San Juan, P.R., Almanaque Asenj o, -Teatro1948,1949,1950,1962. y liberalismo en Puerto Rico, MPR, 11 de febrero de 1951 Panorama uatral de Pumo Rko m el sigw XIX. San Juan, P.R.,IC P, 1960,17 p la pluma al papeL Rumbos, Barcelona, 1967,282 p. Ensayos y artlcuws. Editorial Cordillera, San Juan, Puerto Rico, 1968,217p. -Esculcando sigw XIX en Puerto Rico. Rumbos, Barcelona, 1967,132p. Pedreira, Antonio S. Bibliografia puertorriqueña (1493-1931). Madrid, Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, 1932,707 p. Perea, Salvador, Historia de Fumo Rico, 1537-1700, San Juan, P. R., Instituto de Cultura Puertortiquefia y Universidad Católica de Puerto Rico, 1972, 242 pp. Perrier, José Luis, Blbliogra.ffa Dramdtica Cubana, incluye a Fumo Rico y Santo Domingo, New York,The Phos Press, 1926.Quiles Ferrer, Edgar, Tapia, Ayer y Hoy, Edición Conmemorativa 1882-1982. Universidad del Sagrado Corazón, Santurce, Puerto Rico, Ediciones de la Biblioteca Madre María Teresa Guevara. 1982,150p. Ramos Perea, Roberto. Histori4 de un anonimato: Orlgmes y desarroUo del uatro de ws artesanos pumorriqueños del Sigw XIX 1971-1906. manuscrito int!dito, San Juan de Puerto Rico, 1991. --Escritura605p.Dramática en Puerto Rico: hacia la reafirmación del contexto". (ensayo) EnDe la cowni4 a la posmodernidad. delll Encuentro de Teatro Latinoamericano. 111 TCL. Editorial Galerna, Buenos Aires, Argentina."Teatro1990. Puertorriquefio del siglo XIX: nuevas visiones". Publicado en 22 Conftrmcias de LitCTatura Pumo"iqueña. Dr. Edgar Martínez Masdeu, editor. Ateneo Puertorriquefio. San Juan de Puerto Rico, 1994. &lacidn de las fiestas públicas de 1831. Ediciones Borinquen, Editorial Coquí, Sanjuan de Puerto Rico, 1971,211 p. (Edición facsimilar de la de 1831).

Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1992, 65p. y juegos m Punto Rico, (sigw XVIII), San Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1990, 376p. Morfi, Angelina, Historia critica de un sigw de teatro pumorriquefío. Instituto de Cultura Puertorriquelía, San Juan, Puerto Rico, 1980, 569p. Antologla de uatro San Juan, P.R., Ediciones J Ponce de León, 1970, vol. 1, 235 p. El uatro en Pumo Rico, T. VI de 1..4 gran encicwpedi4 de Pumo Rico, Madrid, Editor Vicente Báez, 1976,249 pp. Neumann Gandía, Eduardo, Bmefaaom y notabks de to Rico. Bocetos biográfico-críficos.Volumen ll Ponce, Puerto Rico, Imp. del Usdn Comercial, V'illa 4,1899.

2. Teatro e Hiatoria de Eapa.fia e Hispanoamérica del Siglo XIX

Precaria es nuestra literatura regional, no por falta de poetas y prosistas, sino por la carencia de estímulo y recompensas con que estos pueden contar. Siendo la prensa diaria y las revistas el único campo que se ofrece a la publicidad de los trabajos literarios, resulta tan el material que afluye á las redacciones, material que se les bnnda gratuitamente y aún con la consabida súplica de que se cabida m las columnas de su acreditado ó de su popular pertódtco, de., de., que las redacciones no tienen más que escojer lo mejorcito para darlo á las cajas, y echar el resto al canasto de los papeles, sin preocuparse un momento en pensar que los trabajos que. publican contribuyen á dar interés y vida á sus periódicos, antes bten, quedando muy convencidos de que han dispensado un favor al poner tales trabajos en letras de molde. Quédale al escritor que aspira á algún provecho positivo para su labor literaria, el recurso del libro, pero este recurso encierra tantas dificultades, que hay que pensarlo mucho para recurrir á él, pues no solo no tenemos aquí editores que se dediquen á publicar obras por su cuenta y riesgo, sino que los autores, ademas de pagar la edición de sus libros, tienen ellos mismos que ocuparse de distribuirlos y venderlos, en peregrinación por la Isla, si no quieren que un gran número de ejemplares se les queden para pasto de polilla. Pero todo esto que sucede con los poetas y prosistas, son tonas y pan pintado, comparado co lo que les pasa á los malaventurados á quienes en menguada hora se les ocurre escribir algo para el teatro. Para estos sí que no hay redención. Una poesía, un artículo político ó literario, no le producirán nada á su autor, pero siquiera l_os este insertos en tal ó cual periódico, y podrá hacerse la tlustón de que sean leídos y comentados por algunos valientes lectores de esos que no temen á las latas, pero lo que se escribe para el teatro, ¿cómo darlo á conocer? Ocurre aquí que las compañías que por regla general actúan en nuestros teatros, proceden del exterior de la Isla, y tanto por ellas que traen ya hecho y ensayado su repertorio de obras 137mejores ó peores del teatro espafiol, cuanto por el público que naturalmente desea conocer las obras nuevas estrenadas en Macuyos éxitos más ó menos todos tienen noticia por los penódtcos, resultan campo cerrado para los autores de aquí y si alguna vez por casualidad consiguen éstos que les acepten alguna obra como sucedió con Brau cuando el estreno de sus "Horrores del triunfo" y ahora recientemente con Percz l..ozada en San Juan y Asto! en Ponce, se obtienen como por favor una ó dos representaciones, aún cuando la obra obtenga un éxito lisonjero y luego .se vá la compafiía y aquí paz y después gloria; á dormir los recien nacidos laureles. Se me dirá. ¿Y aquí hay ó ha habido quien haya escrito para el Teatro?Aunque parezca mentira por la falta de estímulo que para ello han tenido los ha habido y los hay. Tapia y Rivera, Corchado, Brau, Mendcz Quiñones, Torregrosa, Ramón Marín, Derkes, Asto!, Percz Losada, el que estas líneas escribe y algún otro que en este momento no recuerdo, han escrito obras representables. Si como autores no han sido más ó menos aceptables, apenas han podido apreciarse, pues sus obras han pasado fugazmente por la escena, para ir enseguida á dormir el sueño de los justos. Y si en tan poco halagadas condiciones no ha faltado quien se lanzara á producir obras dramáticas, ¿qué no sería si aquí como en otros países cupiera á los autores la esperanza de que sus obras vivieran algún tiempo en la escena, produciendo posibles cosechas de aplausos y de dineros de los derechos de representaciones? No faltará quien me diga: -Pues amigo, esto es así y así hay que aceptarlo porque es un mal sin remedio.- He aquí precisamente lo que yo no creo y por no creerlo es que escribo estas líneas para lanzar á volar una idea, que recomiendo á mis cofrades en literatura y especialmente á los que hemos forjado personajes de esos que aparecen se retiran por el foro. La idea es esta. Fundar un Teatro Pumo"iqudío, con el fin de poner en escena las obras de los autores portorriqueños y residentes en el país. No hay que sonreír con sonrisa volteriana. La empresa podrá tener sus dificultades como todo lo que se implanta de nuevo, pero está muy lejos de ser un imposible. Tenemos por de pronto para llevarla adelante una prensa entusiasta que secunde y difunda la idea; tenemos una Corporación literaria á quien de derecho corresponde iniciativa, la Asociación de Escritores y Artistas. Fundándose como sería natural que se fundara el Teatro Puertorriqueño en San Juan, se encontrarían allí elementos suficientes para construir una compafiía dramática, que aunque al principio tuviera vago el carácter de compafiía de aficionados, se iría transformando gradualmente en compafiía de actores. Tenemas en el país obras escritas, engavetadas, entrenadas, otras inéditas á las que por de pronto se podría recurrir para ponerlas en estudio y presentarlas al público, de cuyo fallo dependería que siguieran ó se excluyeran del repertorio. Tenemos poetas y escritores que desde el momento que hubiera alguna emulación producirían nuevas obras; y á mayor abundamiento existe en San Juan, un teatro apropósito para esta que al nacer tendría que ser forzosamente modesta empresa: el Apolo. En cuanto al público, se hace. Parte por lo módico de los precios, parte por el natural espíritu regionalista, del que no carecemos y aún por el hecho de no abundar esta clase de espectáculos en San Juan, es de esperar que el teatro atrajera el suficiente público para poderse sostener tanto más cuanto su sostenimiento no representaría exorbitantes gastos.

***

MANIFIESTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS

A continuación ofrecemos varios de los textos íntegros de los que podrían considerarse los manifiestos más relevantes del teatro y la dramaturgia puertorriqueña. Los reclamos, las aspiraciones y los ataques que cada manifiesto expresa, son propios de las épocas en que se escriben. Quedan pues como intensos tesde momentos significativos dignos de profundos estuEn próximas ediciones continuaremos publicando estos tmponantes documentos que el ANTCAPR considera fundamentales para comprender la Historia del Teatro Nacional.

PUERTORRIQUEÑO.

*** 1913 TEATRO

¿Podremos tener un teatro propio?

138 Ahora yo creo que para que la empresa llenara su objeto y tuviera condiciones de durabilidad, desde un principio debiera establecerse que ni actores ni autores trabajaran por amor al arte.

El estreno del monólogo que ha escrito Jorge Adsuar para el beneficio de Clara Zorda, me dá ocasión de hablar un poco del Teatro regional. -¿Pero es que existe aquí un Teatro regional?-puede que inquiera irónico, alguno de esos que no dan su tributo intelectual ni su ayuda material a ninguna obra de progreso y que, sin embargo, lo censuran todo y lo echan todo de menos.

El trabajo de unos y otros debiera ser remunerado en proporción á la importancia de la empresa, á unos en forma de sueldos y á los otros pagándoles sus derechos de representación por las obras que se les Sipusieran.elTeatro Puerto"iquefío llegara á ser un hecho, podría la empresa iniciadora constituir una comisión ó sindicato de personas competentes que revisara y admitiera las obras que tuvieran condiciones para ser representables, dejando el juicio definitivo al público, pues para las obras que se ponen en escena, el público viene á ser de hecho el juez supremo.

PEDRO CASTAÑER CASANOVAS. Aguadilla, P.R, Enero 1913. Punto Rico 1/ustr/UÚJ, primera semana de mano, 1913. *** 1916 ACOTACIONES: EL TEATRO NATIVO

-No; el Teatro regional no existe todavía, y quizá por la desidia y la falta de adhesión del público no existirá nunca. Pero aun los más apáticos en estas cuestiones de arte habrán de convenir conmigo en que a nadie dafíaría ni estorbaría a nadie el que hubiera en Puerto Rico un poco de Teatro, un Teatro que fuese reflejo y palpitación de nuestra vida, que haciendo crítica de las costumbres, las mejorase y puliera, que educara los instintos del pueblo, dándoles una orientación estética que no pueden fijar oon igual éxito los espectáculos más o menos exóticos que enfocan y nos muestras otros medios sociales, otras vidas, otros intereses, otros tipos, otros refinamientos y otras perversidades. Aun si prescindiéramos de esta finalidad trascendental que tiene el arte del teatro, siempre podríamos encontrar la razón de su existencia en lo que nos entretiene y deleita cuando juega con la frivolidad de las gentes y hasta cuando pinta con brocha gorda la caricatura de tipos y costumbres... Pero es que en Puerto Rico no tenemos autores; es más, no tenemos asuntos que sirvan para el Teatro; ni siquiera tenemos tipos pintorescos como el andaluz, como el chulo madrileño, como el irlandés, como el apache parisién, como ese lamentable negro catedrático o como esa mulata fondona y chancletera de la Habana,-nos dicen, desalentándonos, los pesimistas y los cortos de Paravisión.responder a los que eso dicen, ahí está el monólogo de Jorge Adsuar. El hábil escritor ha sabido ver y ha sabido enfocar la vida que pasa, y quien eso logra en su primera obra, quien así sabe hacer en cuatro trazos de pluma la caricatura escénica, nos dá la medida aproximada de lo mucho que haría si tuviera la fortuna de encontrar el estímulo que no hallaron nunca sus antecesores en la escena de Puerto Rico No es que no haya autores en el país, es que no hay público, que no hay afición al teatro en el público, y sin público y sin afición y sin cómicos que representen las obras, ¿cómo ha de haber autores que las escriban para lograr por toda recompensa el aplauso eBmero de una noche? No hay afición, no hay público. El Teatro pasa por una verdadera crisis en Puerto Rico. Las empresas que se aventuran a venir, pierden tiempo y dinero, que si nos atenemos al aforismo conocido es una doble pérdida de dinero, ya que el tiempo es dinero también.Yno obstante la perspectiva desalentadora que ofrece un teatro vado, desoladora y habitualmente vado, de este alejamiento del público puede esperarse que, andando el tiempo, lleguen mejores días para la escena regional; cuando las compañías que vienen de fuera no se atrevan a venir y el justificado abandono de los extraños nos haga volver los ojos con simpatía a los de casa; cuando pase la furia del cine, que pasará como todo pasa en la vida, y cuando el Ayuntamiento, o un filántropo que no sospechamos quien pueda ser todavía, o una corporación que se organice oon un poco de ambición pero con un poco de idealidad, construyan un teatro, como debe ser el teatro en estos países, amplio, fresco, en medio de un jardín, como son las salas de espectáculos veraniegos en los pueblos que tienen la fortuna de recibir todos los años el frío y estimulante latigazo del invierno Porque nosotros vivimos en un perpetuo estío y necesitamos buscar en los sitios de esparcimiento la comodidad del cuerpo juntamente con el recreo del espíritu. Y el "confort" que desea todo aquel que asiste a un teatro cuando acaso se impuso una privación material o cuando realiza un verdadero sacrificio para ello, no se encuentra ni con mucho en nuestro viejo y macizo teatro de la Plaza de Colón.Eldesvío del público tiene también su explicación discreta en el sórdido alojamiento que nuestro teatro le brinda.

Cuando tengamos uno en el que el público que paga se encuentre bien instalado y pueda ver la escena desde cualquier localidad que se le haya vendido, y pueda oir lo que en el escenario se habla y no lo que en la calle se grita, cuando no salgamos del teatro como quien ha tomado un baño ruso, medio asfixiados por el calor y molestos por la transpiración copiosa, cuando el fotutazo de una bocina de automóvil no corte, brutal, el diálogo más pulido ni rompa el encanto de una escena de amor y de poe-

Puesta una obra y siendo bien recibida, debiera asegurársele al autor un mínimum de representaciones según es práctica en los centros teatrales, cuyo mínimum de representaciones am sus derechos de propiedad correspondientes, constituiría la recompensa inmediata á la labor literaria de los autores, sin perjuicio de que las obras que obtuvieran mejor éxito se siguieran poniendo por tiempo indefinido. Establecido el Teatro Putrto"iquefío en San Juan podría también suceder, que cundiendo el ejemplo surgieran compafiías oon el mismo objeto en Ponce, Mayagüez y otras poblaciones de la Isla, con lo que ganaría en importancia esta rama de la literatura y serían mayores los provechos de los que á ella se dedicaran.Con las anteriores líneas queda lanzada una idea. ¿Caerá en el vado? Puede ser, pero no lo creo. Para bien de la literatura puertorriqueña en general y de la dramática en particular celebraría que esta idea cristalizara y que el Teatro Putrtorriqutño fuera un hecho. Tienen la palabra nuestros literatos.

Por Emilio S. Belaval. l. Incitación a un teatro puenorriquefio. Algún día de éstos tendremos que unirnos para crear un teatro puertorriqueño, un gran teatro nuestro, donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas, la estética. Existe en cada pueblo una insobornable teatralidad que tiene que ser re-creada por sus propios artistas. Un pueblo no tiene mas remedio que ponerse a caminar hacia sus artes fisonómicas, de insuflar en su ambiente la mayor cantidad de ideas típicas, para que sienta la necesidad de interesarse en su propio drama. Nuestra realidad circundante es que Puerto Rico no parece interesado en el drama puertorriqueño; es un espectador que asiste impasible a su propio drama, que arrincona como inútiles bambalinas aquellas ideas históricas, tradicionales y ambientales por cuya conservación los pueblos luchan desesperadamente.

Puerto Rico 1/u.straáo, 26 de agosto de 1916 #339 *** 1937 LO QUE PODIÚA SER UN TEATRO PUERTORRIQUEÑO

Los que seguimos de cerca su tragedia nos hemos dado cuenta de que la razón de esta actitud es que nuestro pueblo no se reconoce a si mismo en el drama que se desarrolla a su alrededor; que su actitud obedece a una desvinculación cautelosa de ideas y sentimientos que no le dicen nada de su propia vida; que ante esta falta de dualidad entre la cultura, gran espejo donde se copia la vida de un pueblo y el actor incorregible que siempre pretende actuar en esa vida, que es el hombre, nuestro pueblo ha hecho el disparate genial de despreciarlo todo. Para crear un teatro puertorriqueño hay que poner a caminar hacia el propósito artístico a casi todos los artistas de nuestra época. Porque el teatro solo florece, con todo su esplendor heterogéneo, en grandes épocas artísticas. A su vez, un florecimiento del teatro es el mejor estímulo para el desarrollo de una serie de artes subsidiarias, artes mayores y artes menores, que encuentran en el escenario una expresión noble, una solemnidad generosa que llega lo mismo al poeta, al músico, al escenógrafo, que a los modestos artesanos del atrezzo y la utilería. Cuando en un minuto de la historia conviven una actriz como Eleanora Duse, un escenógrafo como Gordon Craig, un dramaturgo como Henrik Ibsen, la humanidad vive un excelso momento del arte teatral. Nuestro punto inicial para crear un teatro puertorriqueño es trazar antes que nada un esquema de arte fisonómico en general. Todo problema de cultura fisonómica en Puerto Rico se tropieza con el serio inconveniente de que nuestra cultura no nos ofrece un elemento tradicional literario lo suficiente diferenciado para que podamos edificar sobre nuestro andamiaje anterior la nueva concepción de nuestro tiempo. Nuestra cultura típica nunca será un problema de renovación; siempre será un comienzo de hoy, una latente actualidad, una creación del presente. La última mitad de nuestro siglo diecinueve, nuestro primer balbuceo como pueblo, nos ofrece además el inconveniente de ser aquí lo mismo que en España un período de expansivismo romántico, donde las raíces de la cultura pierden su raigambre ancestral trepando en una ancha aspiración universalista. Puerto Rico no tuvo como España su generación del 98. Nuestro horario marcaba otra nueva hora de cesión colonial, en un momento crítico, cuando había aun resquemores contra lo español, cuando la ganancia por nuestro componte espiritual apenas la había usufructuado nuestro pueblo. Desde ese momento Puerto Rico se convierte en el espectador impasible de que antes hablé, para presenciar la lucha de las últimas corrientes españolas con las nuevas corrientes norteamericanas, hasta ya cerca del 1928, que es cuando se oye el segundo balbuceo de nuestro criollismo, como un movimiento puro de cultura, primero, universitario, después ateneístico, gracias al Centro de Estudios Históricos de Madrid. Las excepciones a esta regla general son unos cuantos nombres: Manuel Alonso, Ramón Méndez Quiñones, Zeno Gandía, Virgilio Dávila, Luis Llorens Torres, Miguel Meléndez Muñoz, Enrique A Laguerre, como principales exponentes de distintos géneros literarios.Enpintura tuvimos la suerte de poseer a Frasquito Oller, mucho más nacional que José Campeche para cualquiera apreciación fisonómica. En música hay que adoptar una posición de polémica para decir que la danza de Juan Campos sea un ritmo lo suficiente diferenciado para que pueda catalogarse con el nacionalismo pictórico de Oller, aunque sin duda alguna nuestra danza es una interpretación anímica de nuestros finales del siglo diecinueve.Por fortuna o por desgracia estamos en el actual momento artístico en Puerto Rico con la tremenda responsabilidad de trazar todo el esquema fisonómico de nuestra cultura. Duran-

139 sía, tal vez entonces veremos, como en todas las ciudades cultas se ve, una muchedumbre siempre renovada y siempre la misma, haciendo cola junto a la taquilla del teatro para asistir al último estreno. Y entonces, cuando el ser autor dramático tenga también la compensación material y el estímulo que toda noble labor merece, veremos cómo hay quienes consagren su talento y su arte, con más frecuencia que ahora, a producir comedias y dramas y sainetes y entremeses, observador del natural, de la vida que pasa ante nosotros y que no todos sabemos ver... Entretanto, demasiado hacen nuestros autores con asomarse un poco trémulos, alguna que otra vez, al tablado de la farsa, en solicitud, al parecer, de un aplauso del público indiferente, pero en realidad para recordarle que hay aquí la materia prima de un Arte que podría desarrollarse lozano, apenas recibiera por parte de quien está llamado a dárselo el calor fecundo de una cordial acogida.Cuando tengamos público y tengamos teatros, tendremos también autores y entonces podremos tener también una critica que depure la labor de nuestros escritores dramáticos que ahora hacen de sobra con sobreponerse a la indiferencia ambiente para dar en este medio glacial y apático, despectivo para todo lo propio, sin necesidades espirituales ni alientos de belleza, una nota de Arte indígena, tímida como un tanteo, como un atisbo o como una insinuación, pero casi siempre prometedora de lo que sería nuestro arte, apenas nuestro público sintiera, no ya la admiración que no pretendemos todavía los que para el teatro escribimos, sino la curiosidad, una sana curiosidad espectadora de ver, de saber, de juzgar lo que hacemos, que ese sería el comienzo de una afición que repartiera luego equitativasJ(osé}.compensacionesPérezLOSADA.

La simplificación del hombre hace posible una temática pura, ancha, porque en teatro simplificar es una fórmula de avance, que le ha quitado a la teatralidad contemporánea, sus rémoras habituales de atmósfera poética, de cromo romántico o de verismo agresivo para templar la visualidad hacia el realismo que no se desprenda de sus elementos poéticos, sino que los hace una gracia indirecta. Intuitivamente un pueblo está dotado de una gran cantidad de poesía, poesía que circula libremente entre los harapos como una oscura aspiración hacia la belleza. Un teatro intelectualizado, complicado el hombre hacia impulsos sobrenaturales o actitudes superadas, dejaría a nuestro pueblo en su misma posición tradicional de espectador impasible. Algunos litc!ratos puertorriqueños alcanzarían las páginas exclusivas de uno que otro magazine de novedades del tiempo y malograríamos el nuevo impulsoNuestrageneroso.actitud hacia la temática puertorriqueña tiene

III. Los grandes temas para nuestro teatro.

11. Meridiano de nuestro teatro regional. Como arte de expresión, incluso como arte para ensayo de las más atrevidas concepciones de la estética, el teatro ha pasado a través de sucesivas etapas míticas, simbólicas, realistas, psicológicas, que han creado distintas realidades de superación humana, donde el hombre se ha reconocido más como accidente dramático que como actor. Como punto de partida nuestro teatro tiene que empezar a ser un teatro subjetivo por la sencilla razón de que el más interesante elemento de nuestra teatralidad circundante es el material humano. Nuestros educadores, nuestros sociólogos, nuestros pensadores han podido coincidir en una reflexión acercadora de que el problema cardinal de nuestra cultura está en el hombre, en este hombre nuestro, que ha hecho el disparate genial de despreciarlo todo, incluso los más honorables problemas de nuestra conciencia. Yo no creo que nuestra primera modalidad dramática sea la del llamado teatro psicológico. El teatro psicológico empieza por abstraer al hombre de su vida ordinaria, complicar su tesis individualista con situaciones puramente intelectuales por el goce de esperar un chillido interesante de su mundo interior. El teatro subjetivo puertorriquefío tiene que empezar por simplificar a su hombre teatral, por presentarlo en toda la crudeza de su tipo, incluso por no robarle ninguno de los resortes ambientales que crean la atmósfera genuina de su conducta atrabiliaria. Es indudable que en esta actitud tiene que haber una prudente dosificación de elementos psicológicos que surgen expontáneamente del telón de fondo ancestral, superstición, ladinismo, concepto breve de la vida, inestabilidad, irritabilidad, defensa festiva, todas esas tremendas angustias que puede sufrir un material humano como el nuestro que nunca se ha sentido decorosamente aposentado en nuestra tierra. El puertorriquefío es un media sangre europeo, cuya otra media idiosincracia tampoco nos pertenece. Nuestro mundo menudo ha hecho imposible que en él se cumplan asimismo las leyes de asociación de la tierra. Se siente demasiado grande frente a nuestro paisaje, escaso este último en grandezas indianas que achaten su impulso de argonauta del pasado. Para un teatro de tipos humanos tenemos un ancho material que ofrece una serie de reproducciones teatrales de un subjetivismo formidable.Con el hombre puertorriquefío no es necesario siquiera ponderar el truco dramático. Cualquiera vida aislada nuestra tiene tanto dramatismo, tanto fracaso, que en cuanto uno se enfrenta con un puertorriqueño en un despacho de abogado comprende que nuestro hombre se ha adelantado al artista y ha modelado él, una gran teatralidad nuestra, un tremendo drama interior que acucia su vida hacia una superación de la vieja realidad Shakespiriana de que "El mundo entero es una escena y todos los hombres y las mujeres son tan solo actores. Tienen sus salidas y sus entradas y un hombre, en su tiempo, representa muchos roles". Solo que el puertorriqueño, tipo desarticulado de su medio se ha apoderado de su mundo y lleva dentro de sí, por miedo a perder su idiosincrasia vital, una psicología, una ética, una patria de bolsillo.

140 te los últimos cuatro o cinco años se han presentado de improviso en nuestro escenario los elementos precursores de la nueva modalidad estética, de una estética que empieza a diferenciarnos, con lo tradicional aprovechable ponderado, con el rasgo definido, con la inquietud nueva de un tiempo que junta a Manuel de Falla, a Diego Ribera, a Ricardo Güiraldes, a Federico Garda Lorca en una gran hora interpretativa de lo típico. Es una gran hora nuestra que lleva a la pila bautismal un gran poeta de nuestra tierra, Luis Palés Matos, el vate somñoliento a quien le obsede la visión de un pueblo extraño que resulta ser por uno de esos misteriosos infraismos de lo poético nuestro propio pueblo. Porque en Palés hay, lo que era el enconado argumento contra nuestro criollismo, una estética, una concreción de la belleza donde lo tradicional, metro arcaico, lo nuevo, imaginismo vanguardista, ironía vital, se ponen al servicio del más despreciado de nuestros materiales humanos para crear lo que hasta ahora no había dado nuestro tema criollo, una estética, una seguridad de belleza para el artista que se acercara a nuestro tema criollo. Desde los claros cocoteros de Farafangana irrumpe una ola agorera que viene a morir a una costa estilizada nuestra, a cargo de entecas palmas. Las otras cosas que vienen no se hacen esperar: poesía jíbara de Francisco Manrique Cabrera, los bocetos de Rafael Palacios, la novela cañera de Enrique A Laguerre, la música de Rafael Hernández, los recitales de Poldín Santiago Lavandero, las acuarelas de Rafael ParaRíos.hacer el plan ideal de nuestro teatro no bastaría conformar el elemento circundante de nuestra teatralidad para traerlo al escenario por el aislado intento de un tema literario o un tema musical que tenga nuestra fisonomía del presente o del pasado. En términos teatrales, la reproducción de un tema de ayer o la creación de un tema de hoy se hace no solamente por el diálogo o el discurso del personaje que encarna la expresión del minuto, sino a través de la atmósfera coincidente que crean todas las artes para que la sensibilidad capte la realidad pura que es siempre la mejor conquista de la ficción teatral. No bastaría asimismo el remozamiento de la fuente ovejuna de nuestro incipiente mayorazgo artístico. En nuestra tradición literaria, por el complejo romántico de que antes hablé, no encontrará el artista puertorriqueño el milagroso sombrero de tres picos que le sirvió a Manuel de Falla ya Pablo Picasso para llevar hasta el Ballet de Monte Cario una solemne estilización de lo español. Además el arte cumple, según habéis oído decir repetidas veces, una función social y nuestro teatro típico tendría que marcar en el barómetro de nuestra sensibilidad actual. Nuestra tradición no puede ya aspirar a que nuestra alma se encajone en un esplendor fenecido que no nos pertenece. La posición difícil que tiene que adoptar nuestro teatro es casualmente ésta: ser un teatro de hoy, de una teatralidad nuestra, ingrávida en el presente y en el pasado.

141 que ser la de esos retratistas que ponen toda su destreza en cuatro rasgos fisonómicos esenciales y van difuminando el resto del contorno para que solo hablen los rasgos esenciales. Un artista tiene siempre la obligación a sugerir una gran cantidad de belleza detrás de cada rasgo fisonómico. De manera que no es impedimento estético simplificar en la actitud de un pueblo, y por ende de un hombre, aquellos elementos preciosistas con que a veces se recarga un arte para que le sirva de tortura al entendimiento medio. El teatro es un arte esencialmente popular, aunque la afinación distinta de la sensibilidad genérica hable distintamente para unos y paraYootros.tengo la seria sospecha de que al momento de crear nuestro teatro vayamos a adoptar una posición de intransigencia culterana que resbale por encima de nuestra sensibilidad popular. Que hagamos con nuestro jíbaro un adefesio pirandelesco. Ya demasiado tiempo ha sido nuestro pobre jíbaro, el abstracto personaje en busca de autor para que lo volvamos a defraudar ante su pueblo; también tengo la seria sospecha de que nuestro nuevo intento no sea nada más que un recrudecimiento del viejo mal nuestro de pintar a nuestro jíbaro como el inocente morador de un mundillo policromado, con su gallito bajo el brazo. A nadie se le ha ocurrido pensar que un jíbaro pueda jugarse alguna ve:z su propia alma entre las plumas de una postura.

Por ser el hombre la clave de nuestra temática teatral, nuestro teatro será antes que nada un teatro social, dignificado hacia el hombre y en esto tendremos hasta la ventaja de coincidir con la corriente ideológica más característica de nuestro tiempo.

Los temas de un teatro social encontrarían en nuestro medio una estupenda madrépora teatral, unas inducciones dramáticas que sólo existen en pueblos que, como el nuestro, han tenido el triste privilegio de enconcharse en su dramatismo autóctono. Hay otros pueblos que han desangrado su dramaticidad, su elemento heroico, su voluntad religiosa en grandes movimientos sociales, dentro y fuera de sus fronteras. En Puerto Rico, nuestro dramatismo es una oscura prenda anímica que lleva cada puertorriqueño colgada al cuello, como un escapulario de triste:za, como un broche de austero romanticismo, como un voto de silencio por el dolor de una tierra tantas veces expoliada.

IV. Formación de elementos estéticos subsidiarios. Ya dijimos que un teatro es siempre un producto de una gran época artística y que un esquema fisonómico de nuestro teaero por fuerza tendría que ser un esquema de arte fisonómico en general. Coinciden en el teatro casi todas las artes mayores y menores de que dispone la humanidad. La escenografía moderna ha hecho además necesaria la ingeniería eléctrica para magnificar expresiones de sonido, de luces, de efectos lumínicos que no existieron dentro del teatro anterior confiado más a la declamación, al elemento humano, al elemento escénico.

Una escenografía puertorriqueña no podría hoy eneajonarse en los bastidores ancestrales de nuestro teatro espafiolizante del siglo pasado y tendría que empezar por ser ella una de las creaciones del movimiento. Además es que en estos elementos estéticos subsidiarios de decorado, atrezzo, utilería, es donde está el amplio margen de una interpretación nuestra superada. Entre las sorpresas de nuestro desconocido mundo puertorriqueño está mirar profundamente nuestro paisaje para buscarle una tonalidad artística nueva. Puerto Rico es mucho menos verde de lo que la gente cree La vaca vegetal que vió Samuel Gilí Gaya, no pasa de ser una lindura visual de un artista conmovido por la femenina torricidad de una tarde de contemplación rápida. En nuestra vegetación úpica hay atisbos que nos autorizan a tener esperanza de que nuestra oxidación espiritual de un color más complicado que el beaúfico verde de nuestros cañaverales. Al paisaje de Puerto Rico hay que empezarlo a mirar en ocre, en violáceo, en amacantos, buscando una nueva interpretación de nuestra cromática para que no haya tanta alma desesperada tan pronto deja de lucir nuestro metaforizado sol. La escenografía de un teatro puertorriqueño tiene que ser una revolución de color de nuestra policromía turística, aunque tengamos que cortarle la oriflamada moña a nuestros flamboyanes. Yo nunca podría concebir que el retorcido mangle que le sirve de ringlera a un bohío nuestro tenga el relamido color sepia con que lo hacen figurar nuestros pintores. Así ha ido nuestra pintura degenerando desde la media tinta casi agónica de Frasquito Oller hasta esta lindura paisajista de jardín sevillano, hasta estos rojos, verdes y amarillos cabrilleantes que ha recogido nuestra tonalidad rudimentaria. Salvada esta pequeña tragedia de nuestros colores rotulados, una escenografía puertorriqueña puede hacer el milagro de que nuestro nativo vea en nuestro teatro una nueva luz de reconocimiento individual. En cuanto a la estilización del motivo decorativo, la propiedad del atre:zzo, el ensayo de una utilería donde se le dé amplio margen a nuestros alfareros nacientes a redecorar nuestras arcaicas tinajas con simbolismos indianos, con todo ese pequeño lenguaje que tiene el aborigen para no perecer en la conciencia de su gente, solo nos da tiempo hoy para decir que su secreto está en una modernidad bien entendida, en un buen gusto depurado pero que no destruya la atmósfera que es su obligación crear para que de ella surja espontáneamente una realidad nuestra. Puerto Rico pronto le deberá a nuestro actual Comisionado de Instrucción José M. Gallardo, la publicación de unos motivos decorativos de nuestros indios, recogidos de nuestra alfarería aborigen por una maestra de Puerto Rico. Sra. Matilde Pérez, donde aparece ya aplicada a distintos fines industriales toda la simbología de nuestro mundoPeroindológico.aúnqueda por considerar otro elemento de importancia primaria en una creación autóctona de nuestro teatro: el actor, este "otro" personaje de la farsa, este último re-creador de la creación teatral. El actor tiene que ser siempre un intérprete de sentimientos nacionales. Es además el que declama ante el escenario anchuroso de la humanidad el hallazgo de la tierra. En él está personificada la individualidad, en carne y hueso, en vida y palabra de la obra que nace como una voz diferenciada buscando propios y extraños horizontes. Recuerdo un pequeño cuadro jíbaro que presentaba Poldín Santiago Lavandero en sus recitales de poesía negra antillana, que apesar de su condición secundaria en el reparto, tenía atisbos muy interesantes que observar. El cuadro lo salvaba por un milagro de composición escénica la manera de decir, de actuar, de mimificar intuitivos del actor doncel. Porque hay en el fondo insobornable de los pueblos una dicción, una gesticulatoria, una mímica con la cual hay que contar para

Porque el puertorriqueño es un hombre que se ha apoderado del paisaje, de su historia, de su tradición; sólo, que la lleva en un bolsillo esperando el momento propicio para instalarlos a su derredor, como bambalinas de su propia vida. En cuanto el puertorriqueño se reconcilie con su medio nosotros no tendremos problema.

Con la simplificación del tema humano, animado por un alto propósito estético, surgían espontáneamente los grandes temas de nuestro teatro, los sociales, los ambientales, los que nacen por el taladro agorero del hombre en el medio que lo rodea.

2-Por estar nuestra máxima teatralidad en el hombre, nuestro tema inicial tiene que recoger el elemento humano preponderante, buscando aquellos tipos, no importa cuales sean, que tengan la mayor definición territorial.

Las aspiraciones nacionales de un teatro puertorriqueño podrían concretarse con las siguientes bases: 1-N uestro teatro tiene que ser un teatro fisonómico, no en cuanto a tema únicamente, sino en cuanto a todos los elementos artísticos subsidiarios, tales como decorado, atrezzo, utilería, efectos lumínicos y motivos musicales.

142 una adecuada composición escénica. Esta segunda creación que hace el actor de una obra regional no puede tener por base ni el puro instinto de su arte, ni un sexto sentido imitativo que poseen algunos, para que la primera creación genuina no quede adulterada. Nuestro actor, tiene que surgir lo mismo que nuestro teatro, por un impulso de voluntad nacional dirigido hacia un cultivo coincidente. Nuestra interpretación no puede dejarse a expensas del aficionado esporádico, que sin más conservatorio que el propio claustro de su afición, incorpore un entusiasmo de muchacho avispado, a nuestro diálogo generoso como pueblo. Hasta ahora hemos estado haciendo heroicidades con el maternal intuitivo de nuestros aficionados, porque nuestro intento teatral no ha sido nada más que eso, un intento de aficionados, aficionado el autor, aficionado el escenógrafo, aficionado el actor. Además nos ha servido de impedimento esta usurera disposición nuestra hacia el tema puenorriqueño. Todavía hay gente por ahí que honestamente cree en la imposibilidad de que en Pueno Rico surja una poesía, una novela, un cuento, una comedia nuestra que pueda canjearse con el resto del mundo como un decoroso producto nuestro. que nuestro pueblo puede aducir atendibles excusas para no tener un conservatorio de declamación, pero no tiene ninguna que aducir en su favor para no tener repartidas en nuestra universidad, en nuestras altas escuelas y en nuestro ateneo, cátedras de declamación, no a cargo de actores arrumbados que incluso cargan en su decadencia con los prejuicios de una teatralidad pomposa largo tiempo ya en desuso, sino a cargo de profesores que sepan las nuevas inducciones de interpretación dramática, de represión psicológica, de justeza lexicográfica, de actuación novada que hay en la teatralidadHaycontemporánea.otroelemento subsidiario de la mayor imponancia que necesitamos fomentar para que nazca coetaneamente con nuestro nuevo teatro, que es una crítica teatral ejercitada por hombres, que desde afuera, puedan corregir cualquier exceso de patriotería mediocre como asimismo entrar ellos a formar parte del reparto de coincidencias artísticas que hacen florecer un período teatral. En Pueno Rico, donde no existe no ya la profesión, sino ni aún la devoción hacia la crítica, esta noble función del arte de los pueblos se ha dejado a merced de unas corrientes de opiniones que acostumbran a sostenerse por distintos grupos o banderías intelectuales o sentimentales. Hay un grupo que sostiene el banderín intelectual de lo nuevo, que no comprende como un pueblo como el nuestro que tiene tan escasa tradición teatral puede aburrirse soberanamente viendo La Sirena Varada, sin duda alguna la más fuene creación del gran don Alejandro. Hay otro grupo tradicionalista que cree que no se puede pasar en teatro más allá de los Alvarez Quintero y don Jacinto. Por la curiosidad que estas cosas siempre han tenido para mi espíritu, he seguido de cerca el menú literario que se le ofrece a las grandes capitales del mundo en esto de la exclusiva modernidad de las obras, y puedo asegurar que figuras ellas solas capaces de llenar un teatro, tales como Igor Stravinsky, Claude Debussy, Eugene O'Neill, George Bemard Shaw, Luiggi Pirandello siguen siendo aun para los públicos de nuestras grandes capitales contemporáneas un manjar minorista. Lo único que conseguiríamos con adscribirnos a un código de depuración última es lo que hemos conseguido en el pasado, que nos fracase en los marinees del Rialto el "Teatri dei Piccolo", o en las noches del Municipal las danzas orientales de T ónola y otras vergüenzas que nos es duro recordar. La crítica tiene la obligación de ir hasta los resortes del entusiasmo popular. La educación de la sensibilidad de un pueblo, al cual últimamente se le ha atosigado de un concepto materialista, disolvente del arte, tiene que ser hecho a traves de una crítica acercadora, que se alíe con el medio que la circunda, para que no suene demasiado sacerdotal, pero que asimismo se libere de su anverso dañino, el empalagamiento patriotero detrás del cual se han escudado muchos mediocres de nuestra tierra. De manera que podamos ir dejando nuestro menosprecio por las culturistas indígenas o nuestro plafíidero puenorriqueñismo para ponernos en plan de crítica sana, dentro del problema de nuestro teatro y la vida de nuestro pueblo, más para señalar pautas que para combatir expresiones conas del momento, que es lo que hace un crítico cuando sale de la pedantería habitual del oficio para incorporarse generosamente al anhelo vital que contiene la vida del pueblo que lo rodea. V. Aspiraciones nacionales de un teatro puertorriqueño.tenidohasta aquí la paciencia de escuchar unas cuantas ideas nacidas más de la buena voluntad que del entendimiento. Cada vez que mi angustia me lleva a coordinar unas reflexiones en tomo a los problemas de la cultura de mi pueblo, un pueblito donde se podrían hacer tantas si no ante su porvenir el gesto disoluto de derrochar sus mejores años en aras de un pesimismo político, no puedo reprimir la extraña sensación de que hablaba Nietzsche cuando dijo: "algunos seres viven dentro del constante temor que les inspira su propio ideal, al cual desearían renunciar, pero al que, no obstante, obedecen. Le temen a ese yo más noble que llega a ser un amo exigente desde el día en que se le ha permitido expresarse." Soy de los que obedecen al amo exigente que es siempre un propio ideal. Alguna vez he sentido hasta el rubor de la perogrullada que le sirve de sazón al entendimiento medio, que es por desgracia, la fuena más dormida de nuestro pueblo. Mientras más medito sobre nuestra realidad, más me afirmo en la creencia de que nuestra vitalidad, nuestra conciliación, nuestra esperanza tumultuosa del futuro están en este entendimiento medio que es el que nos ha fallado, compelido por la miseria en parte, pero desilusionado profundamente de los cultos que no han sabido bajar al corazón de nuestra gente para sembrarles sus propias semillas de belleza. Cada vez que circula por Puerto Rico un verso ensalzando la belleza radiosa de Circe, o un cuento hablando de un en una embajada de Londres o una novela hablando de condesas rusas siento la sacudida imperiosa del otro yo, m;ls noble, que habla elocuentemente desde el fondo de la conciencia, demandando propios sentires y pensares de la tierra.

3-Nuestro actor tiene que ser un producto nuestro, un de sentimientos nacionales que en su recreación personal de las obras no vaya a adulterar el tipo o el ambiente a confiado.

El Grupo de teatro Anamú surge de la necesidad en Puerto Rico de un teatro que verdaderamente responda a los intereses sociales, económicos, culturales y políticos del pueblo puertorriqueño. El arte en Puerto Rico ha estado al servicio de unos sectores sociales privilegiados, la burguesía norteamericana y la pequeña burguesía criolla. Estos han hecho del arte un medio para la desinformación e inmovilización del pueblo y para la perpetuación de su dominación; además de atribuirle al arte un cáracter mercantil.Nosotros pretendemos popularizar el teatro entre las clases trabajadoras y los sectores afines a y devolverle la función social al arte. Que ya no sea un mero producto para ser consumido por los espectadores, sino un instrumento para el conociemiento de la reaidad y su cambio. Que sea un teatro que se nutra del pueblo y a la vez que el pueblo se enriquezca con él. pretendemos incorporar los elementos de cambio necesarios en nuestro arte para así contribuir a la forjación de la cultura puertorriqueña y hacer de ésta una fuente de riqueza para nuestro pueblo. Es nuestro objetivo fundamental que el teatro, como cualquier expresión artística, no sólo ayude a explicar la realidad, sino a transformarla. Aspiramos a un teatro que aporte al desarrollo de nuestra cultura, a un teatro que movilice al pueblo concorde a sus mejores intereses, a un teatro que informe, a un teatro que sirva de medio de integración entre nuestro pueblo y los demás países hermanos de Hispanoámerica.

*** 1975 EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO DENTRO DEL NUEVO COLECTIVOLATINOAMERICANOTEATRONACIONALDETEATRODEPUERTORICO

(Exp: Documentos sueltos. Colección Edgar QuilesANTCAPR)Ferrer.

ManifiestoANAMÚ1970

A principios del año 1975 se organiza en Puerto Rico el Colectivo Nacional de Teatro, (CNn grupo de teatro popular comprometido con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Integran el colectivo los miembros de los grupos Anamú y Moriviví, que a su vez llevaban varios años de experiencia teatrales en la calle. Decidieron fusionarse en un colectivo para sí poder superar deficiencias artísticas y técnicas que adolecían los grupos anteriores y además realizar un trabajo artístico y organizativo más eficaz, acorde con las necesidades de la lucha. Los miembros del CNT son trabajadores y algunos estudiantes a la vez que afiliados y militantes del Partido Socialista Puertorriquefio.

Nuestra actividad artística esta comprometida con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y proponga cambios a sino que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso político; ligándose y colaborando con el movimiento de liberación nacional de su país. Sólamente enmarcado en el conjunco total de la lucha de clases, participando y nutriéndose de ésta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el arte.

143 4-Salvando el contenido fiSOnómico en cuanto a tema, ambiente e interpretación, la dramática debe tender más a ser una tttnica actual, incluso una novedosa, para que no resbale sobre la sensibilidad nuestra como cosa arcaica. 5-l..os trazos ambientales no deben pecar de ningún regionalismo pinturero, ni en el tema ni en la escenografía, para que el público no vea en el nuevo intento una realidad nuestra que no tiene más justificación que la de una literatura pesada. 6-Tratar de crear por todos los medios al alcance del teatro moderno de que la realidad teatral sea esencialmente una reproducción típica de nuestra realidad territorial. Si a estos elementos fisonómicos se le diera una artística ponderación, sin enchape de patriotería barata pero sin olvidar el propósito de que nuestro teatro tiene que ser antes que nada un teatro social, un teatro que se acerque al pueblo sin ninguna tortura de retorcimiento vanguardista para las tres percepciones fundamentales, el producto sería un gran teatro nuestro. Como dice EvreinofF el ruso "La vida se encuentra en realidad bajo el dominio del teatro". Al copiar nuestra vida, surgirá como una espontánea gracia de la tierra, el teatro puertorriqueño.

El CNT sale a la calle en mayo del presente año con dos obras: ¿Quiln time miedo? y A puño cerrado, trabajos colectivos que tratan la realidad socio-política del país. Pero antes de entrar en las perspectivas del CNT y su trabajo queremos analizar el teatro popular que le da origen. Anamú y Moriviví y el teatro popular en Puerto Rico: 1968-1975 Teatro estudiantilParamediados del año 1968 un grupo de estudiantes del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico se lanza a los pasillos de las diferentes facultades a representar teatralmente los problemas por los que atravesaba el estudiantado así como a denunciar las maniobras de la administración para reprimirlos.Poco a poco se va popularizando la labor de este grupo con su participación en los paros estudiantiles, huelgas, piquetes y demás actividades del estudiantado revolucionario puertorriqueño. Así, en el año escolar 1969-1970 pasan a constituir la Compañía del Consejo General de Estudiantes y montan, bajo la dirección de la doctora Victoria Espinoza, la obra El archivo de

Rroista Ateneo Puertorriqueño VoL III-1. 1939 ***

Teatro Popular-Teatro de calle A raíz de ese encuentro y luego de analizar que el tipo de producción teatral que se daba en nuestro país no satisfacía las necesidades culrurales, sociales y políticas que exige un pueblo en lucha por su liberación, Anamú decide dedicar todo su esfuerzo hacia la proyección de un teatro movilizador, educativo y agitativo. Indudablemente, esa decisión conllevaría el desarrollo de un estilo, tipo de producción técnica y una difusión nuevos y ágiles que permitieran hacer un teatro de creación y consumo popular. En fin, aunque inconscientemente, en ese momento se planteaba el desarrollo de una nueva estética. Hasta ese instante la producción de teatro de Puerto Rico estaba dominada por las compañías burguesas cuyo único propósito, aparte de las ganancias económicas de las presentaciones, era proveerle tabla a una serie de "estrellas" reclutadas de tiempo en tiempo por los empresarios para los distintos festivales de teatro auspiciados por el gobierno colonial a través de sus instituciones educativas y culturales.

144 Tadeus Rosewick. Dicha obra, aunque seguía la línea de denuncia y desenmascaramiento de la represión contra el esrudiantado y la burocratización de la universidad, experimentaba con el happening en términos de estilo. Esto era un reflejo de la influencia vanguardista del teatro norteamericano. En noviembre de 1971la Compañía fue invitada a participar en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano celebrado en el Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, Puerto Rico. Anamú, como pasó a llamarse el grupo, escenificó un col/age de cuentos, canciones e improvisaciones sobre la realidad política del país. Este fue el primer contacto del grupo con las corrientes teatrales latinoamericanas de avanzada y marcó otra etapa en el desarrollo del grupo y el teatro popular en Puerto Rico.

Pero el pueblo puertorriqueño no estaba ajeno al teatro comprometido; para los años veinte y treinta se había dado en el país la agitación del teatro obrero propulsado por grupos socialistas y anarquistas y durante aquella primera efervescencia de nuestras luchas obreras.

Para fines del año 1972 Anamú presentó Aqul es rlDnde el zapato aprieta y La lucha empieza, espectáculo teatral compuesto por cuatro obras: Historias para ser contadas, de Osvaldo

Seboruco de Peñuelas, pueblo de la costa sur del país, otro grupo de trabajadores y esrudiantes presentaba ¡Basta!, obra de creación colectiva que recogía los problemas del obrero puertorriqueño. Moriviví, como pasaron a llamarse, irrumpía en el teatro puertorriqueño con su clamor popular. Durante todo el año 1972 Anamú coordinó su trabajo teatral con el Partido Socialista Puertorriqueño (PSP). A mediados de 1973 ambos grupos se afilian al Partido hasta constituir un área especializada de trabajo del mismo. Producción y estilos Es interesante señalar como dos colectivos afines ideológica y teatralmente desarrollan estilos distintos. Ambos inician su producción con improvisaciones y creaciones colectivas, pero mientras uno concentra esfuerzos en el montaje de textos ya escritos, el otro enfatiza la elaboración de piezas cortas elaboradas colectivamente.Anamú inicia su intenso recorrido por pueblos y barrios con la obra Pipo Subway no sabe reir del autor puertorriqueño Jaime Carrero y bajo la dirección de Pablo Cabrera. Uruado, pueblo de la región montañosa en el interior del pa!s, fue el primer escenario de Pipo y los esrudiantes de la escuela secundaria sus primeros espectadores. Pipo Subway... es la historia del puertorriqueño en Estados Unidos, y de como éste es influenciado y agredido por una sociedad hostil, discriminatoria y ajena a los patrones culturales caribeños, y cual es la respuesta a esa situación. La obra se desenvuelve en el ghetto de Nueva York. Pipo, hijo de una familia obrera puertorriqueña, quiere una bicicleta y para conseguirla hace diversos trabajos: lavar carros, cargar compras, etc. Ahorra su dinero, pero su madre que vive sola con él, le gasta el dinero en un "trabajo" de espiritismo porque va a tener otro hijo. En un arranque de rabia Pipo empuja a su madre por la escalera. Esta obra marca una nueva etapa en el grupo Anamú. Es el despegue de su trabajo en la calle y señala un estilo propio, el cual se va a mantener con los montajes de las subsiguientes piezas. La obra se presentó más de cien veces por toda la isla, en pueblos, escuelas, huelgas y manifestaciones obreras. Al final de cada representación los actores entraban en un diálogo con el público durante el cual se explicaba al espectador el trasfondo económico y social que da origen a la dramatización. Y es con estos diálogos que se comprobaba la efectividad del trabajo. La agilidad del montaje, desprovisto de artificios, y el hecho de que los personajes niños eran representados por actores adultos, (inclusive el papel de la madre de Pipo lo hacía un actor) contribuyeron a su gran aceptación. Aparte de que la experiencia del puertorriqueño en Nueva York es harto conocida por todo nuestro pueblo. En Pipo Subway no sabe reír, Anamú encuentra los comienzos de un nuevo teatro crítico, que sustituye la influencia anarquista y exótica del happming norteamericano por una atmósfera de realismo social. Es durante el transCurso de las presentaciones que el grupo va definiendo con más claridad su concepción estética y qué necesidades culturales y políticas tiene que satisfacer. Y a la pregunta de ¿cuál debería ser la función social de nuestro teatro?, Anamú respondió que: " el teatro como cualquier otra expresión artística, no solo ayuda a explicar la realidad, sino a formarla que aporte al desarrollo de nuestra cultura, que movilice al pueblo acorde a sus mejores intereses "

Así, cuando el grupo Anamú comienza su trabajo en la calle, la experiencia refrescante de representaciones teatrales vinculadas al diario quehacer del puertorriqueño es aceptada calurosamente.En Comerlo, pueblo del interior de la isla perteneciente a la región tabacalera y con una larga tradición de lucha, Anamú hace su primera representación teatral. Ese año, 1972, había surgido un descontento popular por la separación de sus cargos a una serie de sacerdotes progresistas que denunciaban la situación crítica y asfixiante que sufría el pueblo de Comerlo. El comité del Movimiento Pro-Independencia (MPI) -antecesor histórico del Partido Socialista Puertorriqueño- en ese pueblo organiza la representación. Ese mismo año los trabajadores de la Puerto Rico T elephone Company (ITT) se van a la huelga y piden la participación del grupo. En esa ocasión Anamú improvisa un "sketch" alusivo a la problemática de los trabajadores y la combatividad que estos demostraban ante los abusos del patrono. Ya se perfilaba un estilo y un método de trabajo y se desarrollaba un teatro con elementos mínimos de utilería y escenografía y con textos elaborados en base a la situación particular y a los hechos concretos que se discuúan, organizaban y mediante improvisaciones se teatralizaban.Enelbarrio

Todas estas piezas contienen unos elementos muy particulares que iban definiendo el estilo de trabajo del grupo Anarnú. La música, un elemento tan arraigado en nuestros pueblos antillanos servía de introducción a las presentaciones así como eslabón que unía las distintas piezas teatrales. El lenguaje claro, sencillo, pero no por esto poco profundo, era entendible por todos los sectores. La dirección resultaba un tanto tendiente al realismo, pero dentro de un montaje desprovisto de utilería y escenografía aparatosas. Y claro el "foro" o diálogo al final de cada representación donde el espectador confrontaba al actor y donde la problemática planteada en la obra se cotejaba con la realidad del público, y este a su vez analizaba entonces no ya la obra sino su propia condición. Al tiempo que el grupo Anamú presentó Pipo Subway y Aqul tS donde ti zapato apritta, los integrantes del grupo Moriviví estrenaron la obra de creación colectiva ¡Basta! Esta pieza en seis escenas dramatizaba algunos de los efectos del colonialismo en Puerto Rico, enmarcados en la problemática capitalista colonial que sufre nuestro pueblo. La obra se desarrolla en un pueblo de la isla, y mientras un narrador va contando sus experiencias las escenas dramatizan problemas como el servicio militar obligatorio, la drogadicción, la prostitución, el desempleo, el alto costo de la vida, la represión a los obreros y el saqueo de nuestras riquezas por los yanquis. El uso de un vestuario sugestivo, túnicas y ropa de colores vivos y elementos como sombreros, delantales, etc., proveían la atmósfera necesaria sin tener que utilizar un vestuario extenso, y el lenguaje popular y sencillo permitía la rápida comunicación con el público y la identificación de este con los problemas planteados.

La producción de ¡Basta! es significativa en el teatro popular en Puerto Rico. Es la primera obra trabajada colectivamente que tiene difusión masiva en toda la isla. Aparte de que sentó las bases para un método de trabajo teatral. Mientras Anarnú se concentró en montar obras ya escritas, haciéndoles las adaptaciones necesarias, Moriviví dirige sus esfuerzos a producir teatro agitativo y didáctico creado por el propio conjunto. En 1973 se celebró en Puerto Rico un festival de teatro en la categoría de autores nuevos en el cual Anamú participó con la Flag lnsiek de Jaime Carrero. Dicha obra planteaba la problemática del servicio militar obligatorio en una familia puertorriqueña y el conflicto que produce el último deseo del hijo muerto en Viemam mientras servía al ejército yanqui. Esta obra se montó para el festival y una vez terminado este cesó de presentarse, pero fue la primera vez que las instituciones del gobierno accedieron a la participación del grupo en actividades auspiciadas por ellos.Aunque ya para esta época ambos grupos trabajaban con el Partido Socialista Puertorriqueño, el trabajo era más o menos improvisado. Los grupos de teatro decidieron coordinar sus tareas mediante un organismo del Partido estructurado oon ese propósito. De ahí en adelante todas las representaciones de los grupos en el país se hicieron en coordinación estrecha con el Partido y sus organismos en los distintos pueblos y comunidades obreras. Después de montar León a"iba y león abajo, experimento de teatro infantil, Moriviví recoge los planteamientos sociales, políticos y económicos más relevantes de la lucha de nuestro pueblo contra los planes de saqueo de nuestras riquezas minerales y el establecimiento de un centro de acopio y distribución de petróleo en el país en la obra El chou tÚ la hora cmJ. Este nuevo trabajo colectivo del grupo Moriviví utilizaba el formato de los programas populistas televisados por las emisoras en Puerto Rico. Y por medio de diferentes escenas denunciaba la intervención yanqui y la alternativa socialista ante tal situación. Quizás el período 1973-1974 fue uno de los más productivos en el teatro de calle puertorriqueño; centenares de funciones se dieron a todo lo largo y ancho del país e inclusive en Estados Unidos, donde el grupo Moriviví realizó una gira en coordinación con la seccional del PSP En Cabo Rojo pueblo en la costa sur-occidental de Puerto Rico, el grupo Anarnú tiene su primera experiencia de creación colectiva con la comunidad visitada. Para esa época, fines de 1973. un tanquero había derramado millón y medio de galones de petróleo crudo en las costas del sur oeste de la isla afectando severamente a los pescadores residentes en el litoral de Cabo Rojo. Anamú se encontraba de visita haciendo unas presentaciones para los habitantes. Al finalizar la función del sábado en la noche, durante el foro, los pescadores se acercaron inquiriendo si los actores podían actuar en una asamblea de la comunidad a celebrarse el día siguiente en el sector Bahía Sucia, uno de los lugares mas afectados por el derrame. El interés de los pescadores era representar teatralmente toda la situación que ellos atravesaban para de esa forma integrar a toda la comunidad en la lucha. Los actores se reunieron con los pescadores y ordenaron los hechos desde el derrame, la politiquería oportunista de los coloniales, las protestas, y cómo ese incidente era sólo una muestra de lo que traería el proyectado complejo petrolero. Luego se improvisaban escenas y se fue montando la obra con la participación de losJuntopescadores.conEl chou. , Bah/a sucia-Bah/a ntgra, como pasó a llamarse la pieza, recorrió toda la costa oeste del país,

145 Dragún, Gloria, la boliura de Lydia Milagros González, y El solar, trabajo colectivo que luego fue sustituido por La pantomima del hombrt qru: dijo no. Las Historias fueron adaptadas a la realidad puertorriqueña y enmarcadas en la problemática colonial, denunciando la represión de que son víctimas los trabajadores y la situación económica del país. Gloria, la bolittra es la historia del tránsito traumático de nuestro pueblo de la etapa agrícola a la industrialización. Cómo miles de familias emigran del campo a la ciudad porque las centrales azucareras y el resto de la producción agrícola ha sido destruida. Aunque de un enfoque bastante individualista, la obra va tratando los diversos problemas que sufre el trabajador; prejuicios, desempleo, prostitución, participación compulsoria en el ejército yanqui Gloria, la mujer hija de campesinos arrastrada a lo que suponía fuera la salvación, se margina de la sociedad y cae en el juego clandestino. La arrestan y la condenan a diez años de cárcel. Al salir le cuenta su vida al pueblo y enjuicia a la sociedad que la empujó a ese tipo de vida. Pero toda su apreciación la hace desde un punto de vista individual y personalista. El montaje (simulando la ceremonia religiosa de una secta muy conocida en el país), hizo de la obra una cosa familiar en el sentido de que todos los espectadores habían visto en alguna ocasión ese tipo de ceremonia o habían oído hablar de ella. Con el tiempo la obra varió ligeramente tratando de darle un sentido menos individualista, pero cuando pararon la obra para hacerles los arreglos pertinentes, el resultado fue una nueva pieza. La pantomima del hombrt qut dijo no representa la usurpación de nuestro territorio por el yanqui y cómo se vale de todos los recursos para cumplir su propósito.

A fines del afio 1974 se desarrolla en el país una intensa huelga que llevó a la calle a miles de trabajadores de dependencias gubernamentales, como la Autoridad de Acueductos y Alcantarillados y la Autoridad de Fuentes Fluviales. Durante este tiempo los actores de ambos grupos improvisaron una serie de piezas agitativas acordes con la situación del momento y popularizando la gesta obrera. El colectivo nacional de teatro El propósito fundamental del Colectivo es hacer teatro comprometido ron el cambio de la realidad puertorriqueña, pero teatro con un nivel estético y político que logre impactar favorablemente en todos los sectores de la sociedad. Intenta el Colectivo, servir de vanguardia artística en el país abriendo brechas mediante el teatro y otras expresiones afines. Se podría decir que esas metas las hubieran podido alcanzar los grupos anteriores sin la necesidad de fusionarse. Nosotros después de analizar las condiciones y posibilidades de cada grupo vimos que nuestro trabajo carecía de ciertos requisitos indispensables, como lo son actores bien formados artística y políticamente, técnicos, compañeros ron posibilidades de elaborar textos y finalmente un equipo de dirección escénica. Ahora bien, cada grupo mantenía en su seno compañeros con esos requisitos, pero siempre quedaba cojo en algún aspecto. Y viendo que el trabajo de Anamú y Moriviví había ayudado a la formación de otros conjuntos de teatro popular, así como a la consolidación y radicalización de algunos de los ya existentes, pensamos que la reducción en términos numéricos de grupos no afectaría la proyección del teatro popular en el país. También apreciamos que consolidando ambos grupos en uno, ello permitiría el desarrollo en dos niveles: uno profesional y una para profesional.Desde su iniciación en el teatro los miembros de los de teatro popular se han mantenido en sus ocupaciones dedicándole el tiempo "libre" a su trabajo teatral. Y esto ha sido así no por capricho o deficiencia artística que les impidiera "competir" favorablemente, sino por una particularidad del teatrero en Puerto Rico. Esta es que para poder vivir el actor o actriz, si no entra en el limitado campo de la televisión y el teatro pequeñoburgués, tiene que desempeñarse en lo que mejor pueda.

Muestra de Teatro Mundial, celebrada en Puerto Rico, Anamú y Moriviví unen recursos y junto al grupo musical Taoné montan Linea viva, experimento de teatro total, inicialmente elaborado por Walter Rodríguez, Maritza Pérez y Jorge Rodríguez. Mediante el teatro, la música y el cine, (colaboración del Taller Tirabuzón Rojo) en esta obra se plasmaba la denuncia a la crisis del colonialismo desenmascarando la educación, el desempleo, la contaminación ambiental y presentando la lucha por un sindicalismo progresista. Las experiencias obtenidas durante este trabajo sentó las bases para que un afio más tarde ambos grupos teatrales formaran el Colectivo Nacional de Teatro. Moriviví entra en el montaje y producción de De compras del escritor guatemalteco Manuel José Arce, adaptando el texto a sus necesidades y recursos. El montaje enfatizaba la proyección de cómo la ideología de la clase dominante penetra todos los sectores sociales en un momento histórico dado. Anamú, mientras tanto, trabajaba con el texto de El asesinato áe X, obra de creación colectiva del Libre Teatro Libre de Argentina. En el estudio y montaje de esta obra Anamú plasma un método de trabajo teatral. La elaboración de un cuento en base al texto y la dramatización de las escenas en un orden no cronológico, era la base de este sistema. No trabajaban con la improvisación antes de fijar una escena determinada, sino que el director, en este caso el compafiero Juan Miranda, que había dirigido Flag Insiáe, les planteaba su idea del montaje de las escenas y los actores la trabajaban siguiendo sus instrucciones. En esta obra Anamú incorpora un elemento que los compañeros de Moriviví ya habían probado, la sátira mediante los elementos de la televisión. Durante el rerano de 1974 Anamú se limitó a presentar las obras que ya tenia montadas, mientras que Moriviví rnontó Los migrantes, inspirada en la visita que hizo el grupo a Estados Unidos, donde se denuncia la situación de los obreros migrantes en las fincas agrícolas del este de Estados Unidos.

Con la experiencia adquirida en los años de trabajo de Anamú y Moriviví, el CNT desarrolla un método de trabajo colectivo, que se basa en la improvisación teatral de textos o documentos recopilados y analizados colectivamente. Luego de la improvisación un compañero elabora el texto que se monta bajo la orientación del director. Este sistema con alguna que otra variante fue el que utilizamos para el montaje de ¿Quiln tiene miedo? y A puño cerrado.

La nueva dramaturgia nacional: el nuevo teatro que se escribe Hasta aburrido sería enumerar uno a uno los problemas que aquejan a nuestra actual sociedad puertorriqueña. Irremediablemente nos enfrentamos a un sistema dirigido por fanto-

Conjunto- Casa de las Américas, Cuba. 1975, No. 26, *** 1984-1987 LOS MANIFIESTOS DE LA NUEVA DRAMATURGIA

Finalmente, ron la incorporación del trabajo teatral a las distintas esferas de acción política del Partido Socialista Puertorriqueño introducimos un elemento adicional en la lucha de liberación. Ahora el PSP cuenta con un organismo artístico que coordina y proyecta el trabajo de los artistas en el Partido, a la vez que vamos dilucidando la importancia del artista en la lucha y la función del artista en el Partido.

146 como parte de la campafia que desarrolló el PSP para detener los planes imperialistas de convertir a nuestro país en una estación de trasiego petrolero.ParalaPrimera

Esta traba al artista puertorriqueño se magnifica cuando se trata de artistas totalmente identificados con la independencia y el socialismo. El CNT está sentando las bases económicas y técnicas que permitirán a un sector del Colectivo desempeñarse totalmente en el teatro. Se vislumbra un equipo de trabajo que dedicará todo el tiempo a los menesteres del teatro y podrá ampliar el radio de acción del grupo, ya que anteriormente, por ejemplo, el grupo no podía participar todas las veces que hacía falta en fábricas y escudas, porque sus integrantes estaban trabajando. A la vez el CNT proveerá para que aquellos compañeros que no puedan trabajar a tiempo completo en el teatro se mantengan en la actividad teatral.

PRIMER MANIFIESTO:

Roberto Ramos-Perea EL REPORTERO, San Juan, PR, Martes, 22 de mayo de 1984 SEGUNDO MANIFIESTO de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña

Es necesario dejar establecido de una vez y por todas que existe una NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA, con sus conceptos propios, definida en sus propósitos, con una visión clara de su lugar dentro de la literatura puertorriqueña, consciente de su responsabilidad histórica y que cuenta con dramaturgos que evidencian contundentemente su existencia real en el ámbito teatral puertorriqueño. La NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA tiene como objeto fundamental denunciar injusticias y problemas, así como cuestionar estructuras sociales, políticas y económicas de nuestro país. Las generaciones anteriores también las denunciaron, pero nunca de forma tan definida, tan clara y devastadora como profesora la NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA. Esto tiene wta explicación: los años setentas constituyen un descalabro en la economía capitalista y nuestro mundo idílico se desplomó. Nosotros, los autores nacidos en la época del cincuenta, vimos y vivimos esos cambios, sufrimos la crisis política y económica y conocimos de cerca las consecuencias de la guerra. Por eso sentimos la necesidad de expresar en nuestra literatura dramática esas situaciones que conocemos y rechazamos.

147 ches patéticos y por otro lado, a Wl pueblo apático que casi ha perdido la esperanza. Hay sin embargo unas genuinas expresiones que en todos los campos: político, económico, social y artístico, logran levantarse y morder los amordazadores que se sientan sobre la tapa del barril. La dramaturgia nacional, caso que nos compete, debe ser un foro dispuesto y responsivo a nuestra abrumadora realidad social. Sin embargo, lejos de ser fiel a ella, ha optado por dividirse hacia dos extremos, cual de los dos más peligroso. Por un lado, la exacerbada irracionalidad patriótica de la década del '40, el '50 y el '60, y por otro lado, el escapismo inútil e infantil del mal copiado teatro del absurdo (que culmina -¡gracias a Dios!- a finales de los afios '60) que rechaza, casi como material sarnoso, la agitada realidad social y política de esos años. Sin embargo ha habido una revolución en la que algunos críticos y estudiosos puertorriqueños, más pendientes de los elogios que se hacen entre sí, no han puesto sus ojos. Me refiero a una nueva "generación" de escritores de teatro, que entrampados dichosamente en una pluralidad de puntos de vista, enfrentan esta realidad cuestionándosela y afirmándose con ella.Hoy por hoy, el nuevo dramaturgo vive más en la calle, en el barrio, en el caserío, en la huelga de la universidad, en la cárcel, del brazo del tecato, en el terreno rescatado, vive más en el Vieques militarizado, en los laberintos del crimen organizado, en la fila del desempleo, en la guagua, en la calle Vendig y Santa Rita, en la línea de piquete, en Villa Sin Miedo, en el Cerro Maravilla, en la calle San Sebastián, en los muelles, en la construcción, en la represión: vive más en el Puerto Rico verdadero y no se escuda con él ni proletariza su definición, sino que lo entiende y lo traduce. El nuevo dramaturgo no es lámina de libro, es fotografía cruda. Con arrojo y vehemencia, con "optimismo y desafío", como diría Jorge Rodríguez, son cuestionados de igual forma, la pudrición del sistema gubernamental, como el abigarrado círculo ideológico que se ata indiscriminadamente a la irracionalidad patriótica. Igualmente entiende y cuestiona el dolor del oprimido, como analiza la culpa del opresor. El nuevo dramaturgo cuestiona sin intereses creados. Nos saca de la página roja del periódico y nos lleva de la mano al hecho desnudo y lo presenta de manera serena y clara. Nuestra realidad social es el crisol de todos nuestros problemas actuales, como una bandeja al servicio de todos, cada quien escoge su tema y con él una pregunta. Las claras obras de Moncho Conde, con su genuino sentir de caserío, la denuncia certera con dulce poesía de barriada de Zora Moreno y Pedrito Santaliz; el cuadro del puertorriqueño en carne viva de Jaime Carrero, Papo Márquez, Juan Antonio Ramos y otros tantos, la incisiva comedia de Flor;¡ Pérez Garay, los trabajos de Teresa Marichal, Abniel Morales y otros: ¡son casi sesenta los dramaturgos puertorriqueños! Algunos menos jóvenes pero renovados y presentes, otros jóvenes, con nuevas ideas, enfoques y preguntas directas. Un nuevo teatro que hoy representamos, el cual no admite códigos personalistas, ni falsos y adornados elitismos. Nuestro teatro es poético cuando la poesía surge del hambre, el dolor, el abandono y el desahucio. Nuestro teatro es simbólico cuando el símbolo es una macana, una cuchara o Wl machete. N uestro teatro es denuncia, cuando la denuncia es pregunta. Un porqué sencillo, que lo entiendan todos. No Wl porqué rodeado de justificaciones y evasivas, tampoco un porqué metafísico que ni el más erudito entienda. Un porqué limpio, claro y justo. Un por qué que nace desde la suprema belleza de nuestra historia y de nuestra realidad. El porqué de ser y decir: "Eso es lo que somos". No hay alternativas en nuestro teatro. ¿Para qué? ¿Para que al final de la representación todos levanten su puño en señal de lucha y al salir del teatro vuelvan a ser los mismos asimilados que entraron? La alternativa corresponde a cada quién, a cada espectador que pase el trabajo de contestarse la pregunta. Sobre los hombros de esta nueva generación se afirma la identidad con cada interrogante. Preguntamos para afirmar. En el análisis está la respuesta y con ella la razón de ser de cada espectador. El estruendo de cada afirmación dejará desnuda la crisis que hoy nuestros políticos se empeñan en encubrir. Los nuevos dramaturgos preguntan hoy, lo que no se atrevieron a preguntar los otros. Huyendo de proselitismos, metemos el dedo en la llaga y lo retorcemos para que duela. Yo en lo personal, no culpo a los predecesores de haber olvidado algunas de estas realidades. Pero aún con toda mi admiración no los excuso. Ha llegado la hora de sentarnos &ente a sus textos y analizar planteamientos, puntos de vista que aún se vmdm como vigentes, cuando en realidad son una válida einapreciable manifestación de una época distinta ya superada. La admiración, el mito y el respeto no deben mezclarse en aras de una justificación. Con nosotros también lo harán los que vendrán. Ha llegado el tiempo de sentarnos finalmente a definir. Acusar esta expresión de "soberbia" es el camino más fácil para rechazarla. Puertorriqueños todos, en el compromiso de hacer de nuestra profesión foro y tertulia de nuestras preguntas, emprendemos hoy la marcha hacia un nuevo teatro nacional; no el que pasa cien afios buscando la identidad, sino el que finalmente la encuentra.

La NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA está abocada incondicionalmente a denunciar, porque la denuncia es nuestra voz de protesta. Pero rechazamos el teatro de propaganda, y cuando vamos a la penetración de los personajes lo

La NUEVA DRAMATURGIA ÑA no se anda por las ramas y llama las cosas por su nombre; presándose en un lenguaje liberado, directo, violento, basado en la acción y el conflicto como única expresión genuina del maturgo.

(TERCER) MANIFIESTO

La NUEVA DRAMATURGIA ÑA busca, persigue confrontar al público, acorralarlo, golpearlo presentado asuntos, temas y conflictos de lo to, de todos los días, de hoy. Nosotros no alabaremos la pequefía burguesía nacional ni extranjera, ni haremos pacto con Gobierno alguno; porque nuestras obras van encaminadas irremediablemente a cuestionar todas las tramas ocultas que el pueblo desconoce; lo que a veces los mediocres y enajenados resefíistas periodísticos y los leros fisgones del teatro critican como inverosímiles. Nuestras obras estarán comprometidas con el momento histórico que nos toca vivir. Somos como periodistas; utilizamos la noticia, el acontecer, para constituir con él y con nuestra visión de un Puerto Rico en crisis, nuestra genuina defensa y traducción del ser queDesomos.acuerdo a lo anterior, el espectador esperará que nuestros asuntos, violentos en sí mismos, sean de corrupción lítica, administrativa, religiosa, los atropellos de la Policía tra la izquierda, la confabulación de empresa y Policía que barata huelgas y sindicatos, los problemas de la izquierda rriquefía que no vive lo que predica, la destrucción de la familia, el desempleo, la situación carcelaria, ect.

Al final de la guerra de Vietnam las cosas tomaron un silencioso, pero nuevo orden. Aquellos afios de caos nos habían llevado muy cerca de la improvisación, del escamoteo, a la falta de mesura, al grito irracional de 'libertad' con que defendíamos nuestra imprudencia.Entoncesesa nueva voz abierta y liberada para el arte nos llevó incluso a olvidar lo que era el arte, y le dimos utilidad a algo que siempre había sido inútil. Las viejas manías desconocidas, las nombramos corno nuevas. Fuimos responsables de una voluntad absoluta. Y lo tendimos, porque era la voz urgente de nuestro tiempo, la voz de nuestra generación.Enelteatro, por ejemplo, los rumbos tan diversos ron quebrando inmisericordemente los anquilosados esquemas, se olvidó lo que era 'blandir la palabra' y entonces blandimos el gesto, la mueca, la máscara, supuestamente inventamos un idioma muy teatral para comunicarnos, desechamos el teatro nal con su coqueteo esnob y nos fuimos a la calle, al pasillo, lejos de la Guardia Universitaria, a gritar por la independencia y por el socialismo. Nos acurrucamos en un absurdo populista que siempre justificaba nuestra vagancia literaria.

148 hacemos en función de una trama sin tar ningún estilo dramático siempre que su fin sea la expresión realista de lo vivido. No definimos el teatro como "entertainment", sino que conservamos el objetivo intrínseco del drama: el to de toda cosa, la crítica radical de nuestra sociedad y del estado. Perseguimos la reflexión del público ante los grandes males que la sociedad genera, y provocamos al pueblo y al Gobierno a la peración de los mismos mediante la reflexión, no mediante la imposición de ideología o panfleto. Presentaremos al quefío en toda su natural complejidad y contradicción a trav6l de temas nuestros. La tragedia moderna y el drama de situación serán los estilos que mayormente se cultivarán en la búsqueda de esta presión. Se cultiva la comedia, pero nunca la burla de nuestra tegridad nacional. Los temas y asuntos de la NUEVA TURGIA PUERTORRIQUEÑA llegarán a la escena de forma seria y responsable.Entendemos que la comedia es el estilo dramático que más fácilmente puede caer en la comercialización, en lo no, en lo baladí y lo insustancial cuando no se persigue un vo esclarecedor o una ironía edificante. Reconoce la NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA que Méndez llester, Francisco Arriví y René Marqués trabajaron el género cómico con depuración técnica. con seriedad y responsabilidad; con asuntos y temáticas del momento y haciendo referencia al contexto histórico en que éstas se escribían. Pero hacemos un aparte con las comedias de Carlos Ferrari y Teatro Del Sesenta, que en su mayoría, aún por encima del resonado éxito a nivel ternacional, son comedias insustanciales, de corte puramente mercial, de "flirteo" con nuestra realidad, intrascendentes, de poca conciencia artística y patriótica que lindan en lo estéril y lo efímero.

Preferimos dar las soluciones, en vez de ofrecer nes, preferimos dar respuestas antes de plantear las preguntas, preferimos inventar 'un nuevo teatro', un espectáculo en el pusimos nuestra pasión por romper todas las leyes y la estructura dramática y crear algo 'nuevo'.

No aceptamos la deificación ni el protagonismo de la palabra como en las obras o cuentos teatralizados 'establecidos' de Luis Rafael Sánchez (con la excepción de La Pasión Según tlgona Plrtz, que es salvable.) El retruécano y el lenguaje no constituye en sí mismo, para la NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA, la finalidad del drama. La ción "erudita" no es nueva. El lenguaje debe ser expresión ta, descarnada, liberada de ampulosidades y de clisés, que nos prese totalmente y que a su vez el público comprenda la realidad de donde parte tal Conclusión:expresión.laNUEVA DRAMATURGIA TORRIQUEÑA cumplirá siempre su propósito fundamental: cuestionar, denunciar, inquietar, confrontar, fiscalizar, alertar al pueblo de su realidad inmediata, en un lenguaje liberador en función de la realidad puertorriquefia. Buscamos la reacción, la sublevación por la reflexión, no la pasividad ni la risa fácil; buscamos la revolución del público ante el anquilosado y nal concepto de la dramaturgia y esa revolución ya ha do.

¡Un nuevo teatro!, que nada tuviera que ver con René Marqués, Arriví, Tapia o Bdaval un teatro donde el texto mático no valiera absolutamente nada. Y lo entendimos, porque

Colección &vista lntermtdio. Exp: Trabajos noANTCAPRpublicados.

ROBERTO y CARLOS J. CANALES1986

Por Roberto Ramos-Perea

Domingo 4 de enero de 1987. El Mundo *** 2001 ESCRITURA ESCÉNICA: lA "OTRA" DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA por Margarita Espada

149 era la voz de nuestra generación. Y entonces la guerra de Vietnam se acabó. Pero las leyes se quedaron rotas, se siguió pensando en Marqués y en Arriví como escritores obsoletos y comenzaron a justificarse las actitudes asumidas y a teorizar sobre ellas, a tratar de darles el orden por el cual siempre se rebelaron. Y nos dimos cuenta de que estuvo bien hecho, porque era la voz de nuestra generación. Ahora esa generación cumple veinte afias y ya nada tiene de nueva pues hemos quedado claros, por ejemplo, de que el teatro propaganda e independentista se hada en Puerto Rico desde el siglo pasado y que los griegos ya habían jugado con el teatro de denuncia desde Aristófanes. Que el gesto, la máscara y la improvisación la habían explotado en la Comedia del Arte italiana hace ya unos cuantos siglos y que el teatro popular, (populista en muchas ocasiones) tampoco era nada nuevo junto a los pasos de Lope de Rueda y los sainetes pueblerinos que ya también tenían sus afiitos. Que cualquier disparate escénico al que llamáramos teatro del absurdo, era una burda copia de las manifestaciones futuristas y dadaístas y que lo mejor que podía aprenderse de ese momento ya había adquirido su cumbre con Beckett, lonesco y Adamov en la década de 1950. Y entonces... cuando todos entendieron esto, se dijeron; bueno ¿y dónde está el nuevo teatro? Entonces amigos, no habíamos inventado nada. Todo se hacía 'en la mejor tradición de fulano o sutano'. Todo habían sido variantes, copias, elucubraciones tardías de procesos y desarrollos dramáticos de otros países de los que nos apropiamos llamándoles 'nuevo teatro puertorriqueño' y nos creímos el engafio. Esto también lo entendimos. Ahora ya no más. Aquella efervescencia de teatro total, de teatro del absurdo, de protesta, de teatro pánico, de la crueldad, de teatro pobre, de vanguardia, propaganda, futurista, artodiana ... ya es simplemente vieja, pasé. Se acabó. No debemos de hablar de ningún nuevo teatro porque en el teatro nada es nuevo. Y el que siga por aquellos rumbos prolonga una forma y un sentir que ya no es de esta época, de esta generación. Y eso, hoy nos obliga a recapitular. A devolver, en justicia, el valor que le fue despojado al texto dramático, a la dramaturgia. A la única y verdadera razón del teatro. Estaba tan claro. En veinte afias no podíamos cambiar lo que había tomado siglos desarrollar y pulirse en las obras de los más grandes genios de la dramaturgiaConmundial.aquella actitud no logramos una nueva alternativa, nada nuevo se planteó, nada en concreto pudo desplazar el valor del texto, de la estructura dramática, de la idea y la palabra como eje de una buena pieza teatral. Hoy miramos al texto nuevamente, pero caminando hacia el futuro. No rechazamos la pasada experiencia, aprendimos y enriquecemos con lo bueno de ella, eso que hoy llamamos 'Nueva Dramaturgia'. Dramaturgia que sí ha 'cuajado' y que tiene como respaldo y herencia a cerca de 1,600 obras de teatro puertorriqueño escritas desde 1811. Con esta Nueva Dramaturgia podemos, en el justo valor de su texto, 'blandir el gesto con la palabra', experimentar con su estructura, darle un nueva utilidad, un nuevo compromiso social y político, un nuevo Puerto Rico que tenga una efectiva coherencia para la idea o la pregunta. Un orden para un nuevo contenido. Contenido innovador que sostiene y es razón de esta Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Tenemos que volver al texto porque es lo perdurable, porque es lo eterno, porque es la huella. Porque es un orden para nuestro desorden Un orden para la conciencia colectiva de un pueblo que también ansía mesura y prudencia en las preguntas que se le hacen, que aspira un poco de claridad para comprender nuestra innata y violenta ambigüedad. La Nueva Dramaturgia reclama ese orden, esa claridad. Busca su razón en el texto escrito. La estructura dramática, aún siendo objeto de experimentación constante, es la columna que sostiene el nuevo cuestionamiento, el nuevo significado; el firme motivo para la nueva acción de hoy.

La historia del teatro en general es conocida por los grandes escritores de determinada época. Es muy poco lo que se conoce sobre convenciones escénicas o técnicas de actuación en distintos momentos históricos. Lo que nos llega en la mayoría de los casos es la dramaturgia. Esto es así por que históricamente la dramaturgia ha recibió un lugar privilegiado en la literatura. El mejor ejemplo de esta historia del teatro la encontramos en los textos griegos.Deigual manera nos sucede en nuestra isla donde la dramaturgia está consagrada para unos pocos que a su vez determinan quien es o quien no es dramaturgo, o peor aún cómo se escribe teatro.Es importante destacar que existe en Puerto Rico un grupo de dramaturgos que escriben de "otra" manera. Su acercamiento a la escritura teatral consiste en procesos de trabajos realizados directamente en el escenario. En su mayoría son actores/"performeros" 1 poetas que constantemente desarrollan sus propuestas teatrales basándose en procesos de investigación e improvisación para la construcción de sus espectáculos. Es pertinente resaltar este fenómeno teatral puertorriqueño ya que por las características en que se desarrollan estos trabajos no se producen publicaciones posteriores quedando sólo en la memoria de los que disfrutaron el evento escénico. Esta dramaturgia escénica, muchas veces colectiva, creada en procesos de investigación e improvisación, nada tiene que ver con la dramaturgia tradicional literaria. Una dramaturgia escénica que responde al teatro como acto único y vivo a falta de textos literarios que llenen las necesidades inmediatas.Comoartista puertorriqueña contemporánea y directora del estudio Yerbabruja me interesa destacar la colaboración de este movimiento artístico. Teatro Estudio Yerbabruja desde su apertura ha servido de laboratorio para actores/"performeros", bailarines, mascareros y otros creadores escénicos quienes desarrollan esta "otra" dramaturgia. Una dramaturgia escénica escrita desde el cuerpo. Donde el cuerpo como instrumento es entrenado para buscar un vocabulario escénico corporal. Son cuerpos en movimiento los que exploran el lenguaje escénico en búsqueda de la imagen que mejor los represente. Creadores escénicos que día a día llegan al Estudio Yerbabruja para escribir textos visuales o sonoros o ambos y que crean esa

Enpuertorriqueña.Rojo,

Pero Viguié quería saber si (ilegible) en 1916 se fué a New York a tomar un curso en el lnstitute of Photography. Allí supo ¡lpreciar las enseñanzas del codificador del cine David W. Griffih, quien con sus películas El Nacimimto de una naci6n e Intolerancia había elevado al medio cinematográfico a una perfección genial. Se producían gran cantidad de películas y Hollywood comenzaba a dejarse oir como la Meca del Cine. Mientras, en Puerro Rico Don Rafael J. Colorado crea la Sociedad Industrial Cine Puerto Rico y filman en 1912 Por La Htmbra y por ti Gallo. Colorado era un fotógrafo de alta sociedad que no simpatizaba "con esos yankis que ocuparon la isla en 1898, tres años después del nacimiento del cinc" pero a pesar de presumir de español, adoraba todo lo auténticamente boricua y su film retrata la vida jíbara idealizando la placidez la sensualidad del jíbaro y su bravura. Lamentablemente ésta historia de amor y celos se ha perdido debido a que el tiempo destruyó la emulsión de la película inflamable y nadie se interesó en sal-

Para el bienestar del teatro puenorriqueño tiene que existir una apenura y estímulo a estas propuestas escénicas. Este apoyo debe comenzar desde las instituciones oficiales culturales quienes muchas veces marginan económicamente estas propuestas artísticas, la prensa oficial que sólo publica lo que ellos entienden como cultura, y por supuesto un público dispuesto a compartir una experiencia humana más allá del entretenimiento. Por otro lado aprovechando los avances tecnológicos que disfrutamos, la dramaturgia literaria no tiene por qué seguir ocupando su lugar privilegiado en el teatro. La integración tecnológica, especialmente el vídeo, hace posible documentar esta "otra" dramaturgia. Para finalizar propongo un proyecto para las instituciones interesadas en fomentar el desarrollo teatral; como emergencia nacional escénica urge la apenura de una videoteca teatral puenorriquefia donde se recojan los trabajos de los creadores escénicos. Esta videoteca será una verdadera aponación al desarrollo de nuestra historia teatral y a nuestra cultura Clariáaá. 26 de enero al 1 de febrero de 200 1 HISTORIA DEL CINE PUERTORRIQUEÑO

150 ****

"otra" dramaturgia escénica que al final es compartida con el público. Una comunidad de artistas contemporáneos que buscan identificar su voz independientemente de las convenciones establecidas por el teatro tradicional.

por Ramón Barco Los siguientes artículos han sido reproduciods del periódico El NutVO Dfa y fueron publicados consecutivamente desde el lunes, 21 de agosto al manes, 29 de agosto de 1978.

El teatro contemporáneo puenorriqueño se mueve hacia otras direcciones, otras búsquedas, otras estéticas, que no deben ser marginadas por la tradición teatral. Una búsqueda teatral que tiene que ser estudiada desde los paradigmas de la semiología teatral dada la naturaleza de su trabajo. Patris Pavis en su libro "Language on Stage" define la semiología teatral como el discurso del escenario: La relación entre el dialogo, el pnformtr, los elementos visuales y sonoros. Es desde el análisis escénico en que tiene que ser estudiada y documentada nuestra historia teatral.

CUANDO EL SILENCIO ES ORO NO HAY QUE HACER, una encuesta para saber que la mayoría de los puertorriqueños piensan que el cine aquí ni existe ni jamás existió, y lo que es peor, pocos tienen esperanza de que alguna vez florezca. Sin embargo es erróneo pensar así y a continuación los curiosos podrán sorprenderse con éste telón de historia que se ha llenado de telarañas en la oscuridad, a pesar de los actuales esfuerzos del Centro Nacional del Cine y otras organizaciones interesadas en mostrar que si antes se pudo hacer cine, en la actualidad se puede hacer mejor. Cieno es que el recuento de toda la obra hecha no lleva a triunfulismos. También, que rendir homenaje a los pioneros de nuestra filmografía boricua es un homenaje inútil, pero de ésta experiencia a través del tiempo el interesado en el tema puede sacar algunas lecciones prácticas que expliquen el porqué de algunas dudas y eviten el ir cayendo siempre en lo mismo.

ESCENAS DE PONCE El primer trabajo que exhibió con orgullo lo tituló Esunas de Ponct, de esa forma el cine nació en Borinquen en 1912, al quedar plasmado en celuloide el parque de bombas, la plaza, la gente, los comercios, un de sociedad.

Por esa razón y algunas más, pasemos revista de inmediato a las primeras películas que se rodaron en la Isla cuando el silencio era oro y las camas no se habían liberado del cursé.

1era Parte: 21 de agosto de 1978.

2da Pane: 22 de agosto de 1978. LA PEOR EL PRIMER LARGOMETRAJE sonoro del cine puenorriquefio se estrenó con grandes honores en 1934. La depresión había hecho estragos en Estados Unidos y la carestía repercutió violentamente en la Isla. El público boricua que llenaba los teatros idolatraba a Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West, los fabricantes del suefio de Hollywood tenían nuevos equipos sonoros y los productores boricuas con anticuados artefactos de cine silente que ni siquiera eran capaces de fotografiar la acción a 24 imágenes por segundo. Sólo Juan Viguié adquirió un equipo apropiado para emprender largometrajes en esta nueva era, ayudándose con la producción continúa del noticiero local Viguié Sound News. Entonces reunió el dinero de los gastos del rodaje y forrna una cooperativa con no profesionales para rodar Romanct Tropical y no sólo produjo y dirigió la cinta, sino que también la fotografió. El guión fue escrito nada menos que por Luis Palés Matos, y ese mismo público que consideraba galancitos prometedores a Clark Gable y Gary Cooper lleno el teatro de estreno una sala estilo europeo con platea, palcos y gallinero, con un piso levadizo capaz también de convenirse en grandiosa sala de bailes.

PERO EL ÉXITO SE subió a la cabeza de los actorcitos que trabajaron en Romanct Tropical y en 1935 exigieron a Viguié cantidades desorbitadas. Rencillas personales y sinsabores de todo tipo hicieron que Viguié se desentendiera del film y con ello también perdió el entusiasmo en producir cine. Su hijo Juan Emilio continuará la labor creando en 1948 la Viguié Tele News y en 1951 facilitará equipo y orientación a muchos productores independientes que se aventuran en diversos proyectos. El rodaje de chistes cortos para intercalar entre anuncios ha subsistido mediante Cine Revista desde que en 1962 Roberto y Mariano Guastella compraron todo a Viguié. Pero demos vuelta atrás, a esa época de Gardel, Negrete, Imperio Argentina y Libertad Lamarque: el tiempo de los teatros de variedades, cuando el Condado y Miramar eran territorio exclusivo para personajes como los del Gran Gatsby y el campo era como en el libro Ttrrazo y aún vivían Julia de Burgos, Silvia Rexach y "todo ese mosaico fresco sobre aquel mosaico antiguo" que el inconmensurable René Marqués ha dejado plasmado en su testimonial obra.

COLORADO Y En 1910 el más popular de los cines puenorriquefios era la Carpa Tres Banderas. En el terreno en que poco después iba a construirse la Biblioteca Carnegie, había una bandera espafiola, una puenorriquefia y una cubana, donde algunos exigían que era la bandera de USA la que debía estar. Pasado el tiempo, la empresa se trasladó a la calle Comercio a un edificio que después fué demolido.JuanVigué era un joven poncefio hijo de un francés que murió en la construcción del Canal de Panamá y una dama ecuatoriana. En 191 O visitó París y los cafés-cines donde los Hermanos Lumiere exhibían películas cortas con vistas de países remotos, llegadas de trenes, cintas breves con argumentos simpátiws, admiró también los primeros films con decorados complicados. La bella Gloria Swanson vivía en Fort Brook, junto al Morro, cuando se deleitó con los primeros dramones y documentales que trajeron exhibidores locales, quedó deslumbrada al ver en la pantalla como coronaban al Zar Nicolás de Rusia y los últimos modelitos de la moda en París. Gloria marchó a Hollywood e ingresó en el grupo de locas bañistas de las comedias filmadas de Sennet, fue entonces cuando Cecil B. de Millie la transformó en vampiresa sofisticada estrella de films como Macho y Htmbra, No Cambits de Marido y muchas otras que hicieron babearse a aquéllos caballeros de sombrero de paja y bastón que acudían al cine a sofiar con paraísos prohibidos. Gloria no volvió a su viejo San Juan sino que se hizo amante del padre de John F. Kennedy y reina de Hollywood. En 1917 el poeta Luis Uoréns Torres fundó la Tropical Film Company y dirigió un argumento propio titulado Paloma del Montt que narraba las desventuras amorosas de una jibarita ingenua en el barrio de Collores en Juana Díaz, Nemesio Canales y otros intelectuales del Ateneo lo ayudaron a llevar adelante el proyecto pero el resultado final no gustó.

SIN GLORIA SWANSON NI TORRES La entrada de U.S.A. a la primera Guerra Mundial afectó varios proyectos cinematográficos especialmente a una superproducción que comenzó a rodarse en el castillo de San Cristóbal titulada El Pirata Cofrtsl, que quedó definitivamente interrumpida cuando no pudieron conseguir mas película Kodak. parte del equipo de esta productora pasó a la propiedad de los hermanos González quienes monearon en 1919 un fabuloso estudio junto a la clínica Juliá de Hato Rey para rodar La Mujtr Que st Engañó a Si Misma y Amor Tropical, con los actores norteamericanos Ruth Clifford y Reginald Denny quien les reclamaron unos sueldos más altos que lo que entonces cobraban Rodolfo Valentino y Lilliam Gish. A pesar de que Amor Tropical dio mucho dinero en taquilla, el despilfarro fue tan grande que entre gritos, patadas y tiros los González cerraron el estudio. Entonces Juan Viguié que había estado trabajando en Estados Unidos para la Universal y Paramount volvió y lo compró todo creando así la productora Pueno Rico Photoplay. Pero el mercado entonces ya no era de películas conas sino de elaboradas producciones con estrellas de moda y Viguié sabía que él no podía crear películas caras y e.ntregarlas a esos distribuidores de aquí y allá que no podían competir con los que tenían en sus listas los films de Greta Garbo, Douglas Fairbanks o Harry Landon. Por ello de 1922 a 1948 Viguié desarrolló un noticiero que es hoy el más valioso de los archivos filmicos del país. Entre los cortometrajes que hizo él mismo, poniendo gran empefio en su calidad, está La Colectiva (1925), donde intenta mostrar que el trabajo en equipo, en conjunto cooperador, es más productivo que la artesanía individual del pasado y es que el luchador cineasta se encontró siempre con lo mismo que ocurre hoy y que ocurrirá mañana aquí y en cualquier pane que "los mejores proyectos se frustran porque cada cual tira para su lado y todos prefieren ser cabeza de ratón que cola de león n. LA LLEGADA del sonoro lo obligó a comprar costosos equipos y lo alejó aún más de su suefio permanente de hacer largometrajes. Desde 1927, las películas norteamericanas estaban llenas de diálogos y música, se oían los disparos, los pasos, las puertas. En 1933 Viguié Sound News tomó gran fuerza en los mercados de cines latinos en New York, Chicago, Miami pero el cine sonoro en Pueno Rico es pane de la historia.

151 varia rcimprimiéndola cuando aún era tiempo.

152 RAFAEL RAMOS COBrAN era dueño de una próspera cadena de cines y se aventuró a producir en Hollywood la cinta Mis Dos Amorts, con la estrella boricua Blanca de Castejón y el mexicano Tito Guisa, famoso por el film, Al/d m ti Rllncho Grande. Gran éxito fue el de Ramos Cobián a nivel económico durante la explotación del film en 1938, por ello ese mismo año rodaron en estudios aztecas Los Hijos Mandan, donde el galán elegido fue Arturo de Córdova, que por aquel entonces traía locas todas las latinas a través de films mexicanos, cubanos, argentinos y españoles. Ramos Cobián quiso entonces que el siguiente film de su productora se rodase en la isla, y lo tituló, Cuando los Paám Olvidan' En este melodrama, evocador de tangos. había una búsqueda de superación y buenos sentimientos que emocionaba al público de entonces. La iluminación, el encuadre, los diálogos seudopoéticos; muestran que equivocadamente lo que se pretendía era calidad. T eodulo Llamas, el magnate del hielo y rival de Ramos Cobián en las cadenas de exhibición fílmica, arriesgó también su dinero en un film mexicano protagonizado por la supervcdcttc boricua Mapy Cortés y por Rafael Hernández que se tituló Ahora Strtmos Ftlicts y que Teo exhibió en el Matienzo, Broadway, Modelo, Royal, Martí... y otros más de los suyos. Hasta Fred Astaire bailó en uno de sus films la música del moreno Rafael Hernández, que se había hecho famoso en la Habana y ayudaba a Myrta Silva y a Diplo a conquistar aquella metrópolis del placer. Diplo logró el codiciado papel del negrito en Una Galkga m /4 Habana, protagonizada por la cómica argentina Niní Marshall y Mirta rumbeó todo lo que quiso en T ro picana con plumas amarillas en la cabeza y con un trasero que haría palidecer a la Chacón.

EL APOGEO DE lA División del Cine es en los añ.os 50. Otro alumno de Van Dykc, el joven Angel Rivera, se apunta un gran éxito con Ignacio (1956, 33 minutos) que expone el problema de la timidez, campo adentro, entre los jíbaros. También al amparo intelectual de quien es cabeza de toda la División para ese tiempo, René Marqués, surge Marquitos Bctancourt, quien filmó La Guarda"aya con Myrna Vázquez y Elín Ortíz viviendo un amor imposible debido a rivalidades de ambas familias, motivadas por un pedacito de tierra que cada cual alega es suyo: BENJI DONNIGER logró con Modesta (1956) su mejor corto, donde una Lysistrata jíbara le pega con un palo al marido por pretender que ella la cace un pollo y se lo fría para sus amigotes, estando en avanzado estado de gestación y scmia-

CUANDO LOS CINEASTAS de Estados Unidos comenzaron a buscar exteriores tropicales con precios módicos se les ocurrió Puerto Rico. Así comenzaron a rodarse una lista de más de 60 películas que jamás llegaron a nuestras pantallas, tres excepciones fueron Machttt (donde trabajaba Ruth Cains) Stason ofMaánm, y Last Woman on Earth pero esa es también historia reciente y el próximo capítulo quiero concentrarlo en el cine de la División de la Comunidad, que convirtió a Puerto Rico en gran escuela de documentalistas. Paralelamente a estas dos formas de cine hay que destacar también el esfuerzo del dominicano Rolando Barrera (pariente de Balaguer) que en 1953 rodó Escombros (en New York) con actores latinos de su teatro experimental en el Village y vino a San Juan a rodar un novelón fílmico que tituló Trts Vidas m ti Rtcun-do, y poco después (1955) lanzó a Wallie Vázquez y a Tony Rigus con Entrt Dios y ti Hombrt, que pretendía ser un film audaz y osado y que visto hoy su fuerza melodramática lo convierte en delicioso espectáculo 3eracómico.Parte: 23 de agosto de 1978.

lA PRIMERA GRAN obra fue Los Ptloteros, dirigida con mucho talento por Rosskan, que cuenta ele como un grupo de chiquillos de La Perla venden periódicos, limpian zapatos y ventanaS para reunir dinero y comprarse los uniformes para su equipo de pelota. Incluso montan una pieza teatral para cobrar la entrada, y Diplo, quien en cierto momento quiere robarles el dinero para casarse con Miriam Colón, cambia de modo de pensar al darse cuenta que la acción comunal es la solución a muchos de los males CUANDOacuciantes EN lA postguerra mundial, McAnhur emprendió la caza de izquierdistas en Hollywood, Muñ.oz abrió las puertas de la División al polémico documentalista Willard Van Dykc, que se encargó de formar nuevos directores con aquellos chicos entusiastas que acudían a aprender cine en el gran caserón del Viejo San Juan. El más aventajado era Amílcar Tirado, y y.¡ en 1952 se le dio al muchacho la oportunidad de dirigir Una voz m /4 Montaña, donde en 46 minutos ilustraba el tema de la acción conjunta de unos campesinos por solucionar un problema agrícola. El corto recibió diploma de Mérito del Festival de Venecia y animados todos, se emprendió el rodaje de El Pumu, también inspirado en un hecho real, que demuestra la eficacia de un grupo de hombres que en vez ele quejarse ele sus males construyen un puente con sus manos, haciendo posible lo imposible. El tercer corto de Amílcar lo hiw en el 57, lo tituló Cuando los Paáus Olvidan. Utilizó a actores de novelas radiales. El tema son los pocos horizontes recreativos de los jóvenes del campo. Se explica a través de la historia de un joven que huye de su casa y tiene que volver. Los vecinos influyen para que el padre sea menos severo. Este film participó en los festivales de Bcrgamo, Edimburgo, V e necia. Otros cortos de AmOcar son: Santn-o, El Gallo, L4 Plena, El contnnplaáo, Los Pttroglifos y L4 Nocht de Don Manutl (1965) donde el personaje central es un líder autoritario que se relaciona ron otro más democrático y su comunidad; descubriendo que los métodos de la mano dura no son buenos para nadic.

SURGE lA PELÍCULA DIDÁCTICA BAJO lA INSPIRACIÓN intelectual del dramaturgo y novelista René Marqués en los años 40, un grupo de jóvenes deseosos de hacer cine se reunían en el sótano del antiguo edificio de Parques y Recreo Públicos frente al Parque Muñoz Rivera. Organizados por Jack Delano y su esposa Irene en 1947, lograron rodar un estupendo cortometraje titulado Gota de Agua, ba1 Error de Ramón Barco. El segundo film de Ramos Cobián se tituló Mis dos amores. N. de E. sado en el tema de la higiene en las barriadas pobres. Esto interesó tanto al primer gobernador electo de la Isla, Luis Mufioz Marín, que en 1948, Muñ.oz respaldó económicamente la creación del departamento de cine de la División de Educación de la Comunidad, siguiendo los patrones del Film Board of Canada. Edwin Rosskam marcó las pautas intencionales del cine corto que debía hacerse: historias con sencillez didáctica (para llevarlas a los campos y barriadas) que animaron a los más pobres a reunirse y buscar ellos mismos soluciones a sus problemas para mejorar la calidad de su vida. Benji Donniger era un camarógrafo que compartió con todos los del grupo sus conocimientos técnicos.

4ta Parte: 24 de agosto de 1978.

El director productor Richard Fleisher fue convencido

SIN PENA NI GLORIA se estrenó en el Excélsior la mejor película que se hay.¡ rodado en Puerto Rico: Lord of tht Flies, donde cuatro niños boricuas hadan de inglesitos (al parecer muy civilizados) que naufragaban en una isla desierta y en poco tiempo se convierten en una feroz tribu de caníbales. La dirigió Peter Brook después de realizar un film con Jeanne Morcau en París y antes del montaje teatral y fílmico de Marat/Sade.

Tito Bonilla, Helena Montalbán, Efraín López Neris, Ruth Cains; acompañaban a José de San Antón en su rol de alcalde pueblerino que se deja convencer por el periodista interpretado por Axel Anderson para continuar en su puesto a pesar de que una revolución ha derrocado al antiguo gobierno y el pueblo está tan desorientado y revuelto que los héroes se hacen y deshacen a capricho. La historia (escrita por el hindú R X Narayan) está narrada por una comprensiva estatua. Se estrenó (en gala televisada, 1963) en el Metropolitan, en días siguientes se puso en el Oliver de Arecibo. No fue mal recibido pero lo cierto es que el film fue retirado misteriosamente y hasta el presente no se ha vuelto a exhibir en ningún otro lugar. Cierto día pregunté al propio Amilcar y él culpó a la y.¡ desaparecida Cooperativa de Artes y Ciencias Cinematográficas, inmediatamente después me aseguró que se iba a poner a trabajar en el nuevo montaje del film, pulirlo al máximo para volver a ponerlo en los cines, pero nunca más se supo. Amílcar fue mi profesor en 1965 (en la clase de Audio Visual) en la Universidad de Puerto Rico. Cuando yo llegué estaban terminando El Caño tk Martln Ptña y yo me puse a trabajar bajo supervisión de David Holdrich en Trts Libros, con Belén Ríos. Por ese entonces el sanjuanero José Rodríguez Soltero filmaba en la Iglesia de Río Piedras el corto surrealista de influencia buñuelcsca Ptcaáo Original y otro grupo de muchachos creaba un taller de cinc experimental al amparo dcJonás Mekas y Film Maker's Cooperative de Ncw York. Amílcar montaba un documental turístico y sofiaba oon poder rodar algún día La Charca, la extraordinaria novela de Zcno Gandía.MAGGIE BOBB RODABA Laguna Solt"o, una biografía de Lupe Vélcz con el travestí Mario Montes. Yo rodé en 16mm la cinta Angtla, y la mandé al Festival de Karlovy V ary en Checoslovaquia, luego la dejé en Film Makers y la olvidé los protagonistas eran Arturo Correa e Iris Figucroa. A ellos los conocí en el Arsenal del Viejo San Juan cuando aún no estaba reconstruido, todos rodeando al director argentino Lcopoldo Torre Nilson, quien entonces (1966) rodaba Mondtzy's Chi/d con Geraldine Page y Arthur Kcnnedy, película que sólo se ha exhibido comercialmente en la Argentina y que aquí se ha considerado insultante para el país. A continuación y también para el productor Alfredo Durona el cineasta Torre Nilsson (autor de películas tan aclamadas como Fin tk Fima, La Mano m la Trampa, La Ttrraza, El Ojo tk la Ctrradura, Martln Fit"o, Boquitas Pintadm, Siat Locos} rodó Los Traidores tk San Ángtl, una comedia de acción donde Lautaro Morúa era un dictador tipo Trujillo y Graciela Borges la revolucionaria que amaba al terrorista lan Hendry. Actuaban Arturo Correa, Esther Sandoval, Waltcr Rodríguez, y se filmó mayormente en el Castillo de San Cristóbal, en La Casa de la Familia Puertorriqueña y en la Alcaldía. Dofia Fcla insistió varias veces a Lcopoldo, y a su mujer Beatriz Guido, en su interés por actuar en un pequeño papel, pero le explicaron que tratándose de una sátira contra las dictaduras era más conveniente para todos que el rollo desempeñara Silvia del Villard

"MARUJA" ROMPE RÉCODS DE TAQUILlA MARU]A FUE LA película puertorriqueña que rompió récords de taquilla en los circuitos latinos de Estados Unidos, asistió al Festival Cinematográfico de Río Grande en Argentina, e inició una próspera etapa en la cinematografía puertorriqueña. Dirigida por el argentino Osear Orzábal Quintana en 1960, el proyecto se rodó gracias al empeño de J eró ni mo Mitchell y Juan Ortiz Jiménez, convirtiendo a Marta Romero en diva estelar. Marta interpretó el rol de la esposa insatisfecha de un barbero de pueblo que según las malas lenguas se iba con todos los hombres en la playa y que se enamora de un chico bien (papel interpretado por Mario Pabón). Maruja aparece asesinada en la playa. El misterio envuelve el Alentadocaso.por el éxito Orzábal, Ortiz y Axel Anderson forman una cooperativa fílmica para rodar El Otro Camino, donde Rosaura Andreu se enamora de su hijastro Axel en el cafetal donde viven. El film desapareció del mercado sin que nadie lo viera. Fue entonces cuando Axel se mezcló en el interesante proyecto Más Allá tkl Capitolio, donde el director Amilcar Tirado y su productor Frank Marrero obtuvieron financiamiento de más de 200 mil dólares de Fomento Económico. Amilcar tenía ya estrenado su primer largometraje, Aytr Amargo, un drama sicológico con Marta Romero y el galán puertorriqueño del cine mexicano Arturo BRAULIOCorrea.CASTILLO,

En 1967 llegaron Gina Lollobrígida, Bob Hope, Mylene Demongeot y el difunto Jeffrey Hunter para rodar a las órdenes de Frank T ashing, Tht Privatt Navy of Sargent O' Hara.

153 bandonada por él. Los vecinos le hacen comprender que si bien ella ha ofendido su machismo, las mujeres no son de piedra.

LUIS MAISONET es otro realizador que surge prcsencializando el pasado histórico de Puerto Rico, a través de El Hombrt Esptraáo, que nos transporta a una plantación de tabacos de 1880. En 1959 consigue uno de los mejores guiones escritos por René Marqués y filma lntoltrancia con una Lucy Boscana PXtraordinaria en el rol de campesina pobre que viene de cultivar una tierrita que ha heredado y que todos la tratan con hostilidad. Braulio Castillo hace de un soldadito que vuelve de la guerra de Korea y ama a una chiquilla que debe huir de su rudo padre con el marido de la Boscana. Al final todos se olvidan de f.Usos honores y las parejas olvidan las infidelidades y se arreglan para continuar luchando por la subsistencia. EL YUGO (1959) es otro cortometraje surgido en la División que pasó con éxito por el Festival de Venecia. La acción muestra un pucblito de pescadores y los problemas que tuvieron que enfrentar para eliminar al "intermediario" en sus ventas y formar una cooperativa entre ellos. El realizador fue el dominicano Osear Torres, el cual Fidel Castro invitó en 1960 a dirigir un film para el Instituto Cubano del Cinc. Torres marchó a La Habana lleno de ilusiones y filmó allí Rtalengo 18, pero algo misterioso ocurrió y Torres volvió a Puerto Rico sin jamás (hasta su prematura muerte hace tres años) declarar nada acerca de ésta aventura. Torres había nacido en Santo Domingo y tuvo profunda amistad con el recientemente fallecido Faré F. Ramírez, director de El Niño tk Aguadil/a y varios cortos musicales que fueron lo mejor de la División en todos estos últimos afios.

GRAN CANTIDAD, POCA CALIDAD lA PRIMERA PELÍCULA a color que se rueda aquí es Romanct m Pumo Jaco, en 1961. Filmada en el Caribe Hilton con la rumbera María Antonieta Pons vestida de muchacho, José Miguel Agrelot la sorprendía besando al capitán de su barco, con lo cual se creaba un equívoco. Dirigía el marido de Maritofia Quntos volvieron después a filmar Caña Brava con Braulio Castillo) "'Ramón Pereda, que le hizo ganar buen dinero al productor debutante Damián Rosa. Dinero que él invirtió con singular talento en un guión muy oportuno encaminado al ccilado boricua en New York film titulado lAmmto Borincano, que rompió records de taquilla y creó gran euforia por rodar cine aquí. Con música de Rafael Hernández lAmmto Borincano contaba la historia de un hombre {Arturo Correa) que se va a hacer dinero a New York para casarse con su novia (Gladys Rodríguez), a la que ha dejado embarazada.

EL PERSONAJE DE Braulio Castillo buscaba a su hermana Maribella Garda, quien se había hecho prostituta en San Juan, y quien al final se casaba con T ony Aguilar. José de San Antón era el cura del pueblo, Mona Maní la madre, Adalberto Rodríguez "Machucha!" el tonto del colmado Mapy Cortés la mujer que para siempre se había convertido en inadaptada extranjera en New York. El director era su marido Fernando Cortés y a partir de este momento forma sociedad con su sobrino Paquito Cordero para producir una serie de películas, todas ellas de f.fcil amortización y pocos riesgos: En Mi Vitjo San Juan (con Lucha Villa, Gina Romand, Manuel Ochoa), lA Mujtr del Cura, con Lucho Gatica, Mapita Cortés), y sobre todo la serie con Machucha!; El jlbaro Millonario (con Chucho Avellanet, Baby Bell y El Men, filmada en el Hotel San Juan, en 1966), Machucha/ Agmtt O {rodada en New York aprovechando la moda James Bond 007), El Curanáno (con Lucecita en papel de ingenua oon trenzas y lazos que se enamora del venezolano Héctor Cabrera y una Lucy Pereda en rol jibarita) La primera vez que Machucha! protagonizó un film fue El Alcalde tk Machuchal el propio Paquito Cordero lo dirigió y posiblemente sea la mejor de todas sus películas, sin esos brochazos baratos de interés momentáneo que Cortés pone en sus películas. Pero fue algo antes (en 1960) cuando Machucha! apareció por primera vez en cine. Era un film de feos colores y audio ininteligible donde sus compañeras eran las India Girls y el título Asl Baila Putrto Jaco. Lo dirigía René Martínez e imitaba a la Tremenda Corte radial de Tres Patines. Lo curioso es que meses después René volvió a rodar el mismo argumento ¡pero serio! sustituyendo al cómico por el galán Braulio Castillo a quien la Miss Puerto Rico, Caro! Bajandas, la cubana Raquel Bardisa y una venezolana acusaban de seducción, la cintita en cuestión se tituló Trts Putrtorriqutñas y 154 un Dtuo. Y es que esa era la fórmula, hacer muchas películas aunque fuera a lo loco. Se busc6 a su pariente Tino Acosta y lo puso a dirigir al cómico TinTan y a su carnal Marcelo en el aeropuerto de Isla Verde para aprovechar un material que él tenía rodado previamente. El film se tituló Carnaval m Putrto Jaco y en ellos "boys" de El Cotorrito usurpan la personalidad de la entonces alcaldesa Felisa Rincón de Gautier. EL DIRECTOR productor cubano Ramón Pe6n contrató a Sonia Noemí y a César del Campo con ellos rodó Bajo ti Citlo tk Pumo Rico, que se estrenó en el Modelo, de Río Piedras. Inmediatamente emprendió Stmilla tk Rmcor para demostrar a los cubanos de Miami lo mal que lo estaban pasando los campesinos de la Cuba comunista. Y otro cubano más, Osear Dulzaides, se trajo al galán Jorge Mistral a dirigir Tomntt tk Pasionts (con Marta Romero y Kitty de Hoyos) y lA Pitl Dtsnuáa {con Libertad Leblanc, la blonda desnudista argentina que enloqueció a presentes y televidentes). También para Dulzaides, Libertad filmó aquí Nochts Prohibidas, donde en la noche de bodas, su marido bisexual intentó compartirla con un amigo. Y contratada por la casa Rozas Priego de México, Libertad fue la estrella de Una mujtr sin prtcio, teniendo como galanes a Guillermo Murray, Víctor Junco, Braulio Castillo y Arturo Correa (en 1965). En ese film ella hada algunos números de strip tease. Walter Mercado era el coreógrafo, y yo como actor joven era el camarero que peleaba con Maribella Garda. MIENTRAS TODO esto ocurría también se pensaba en el dinero de los nifios: ]ostlito Vagabundo Borinqutño, del realizador Miguel Marayta, contó con el auténtico "pequeño ruiseñor". Federico Curiel fue el ridículo realizador de]uicio a un Angtl, con el niño Pachín en la Perla, que finalmente triunfaba cantando por televisión. Peor aún fue Vado m ti Alma, con la pequeña Uoroncita, del director español Sebastián Almeida. Y como si todo esto fuera poco, el increíble "cineasta" Juan Oro! apareció con su esposa rumbera Mary Esquivel para el film Mi Borinqum Qutriáa, donde Mary se vengaba de Arturo Correa, al volver de París, en una fiesta muy exquisita donde ella cantaba y una mosca se le paseaba por la nariz. lA Maldición tk mi R4za fue el siguiente engendro de Orol donde pretendía demostrar que ser negro era peor que tener lepra y por lo tanto había que tener mucha compasión. Como nadie le rompió la cara por ello, pudo filmar a continuación Los Pistoleros, nada menos que en la mansión Georgeti, con Luis Molina y Norma Niurka.

EL MERCADO LLEGO a saturarse de pésimo cine boricua que ya nadie quería ver en las capitales norteamericanas. Damián Rosa siguió intentando una producción digna, hizo Mitntras Putrto Jaco Dutrmt (buen tema de alcoholismo con Arturo de C6rdova, Marta Romero, dirigido por Julián Soler), Btllo Amantctr (con Martita Martínez, Braulio Castillo, Nydia Caro; también dirigida por Soler), incluso buscando más calidad Rosa busco al extravagante director español Manuel Mur Oti (1964) para hacer un film del 65 de Infantería llamado Nutstro Rtgimimto, en el cual trabajaron Leo Anchoriz, Jaime Sánchez, Maribella Garda, Raúl Dávila, Tito Bonilla, Bobby Capó. Pero el resultado fue de lamentar en todos los aspectos. Tampoco le salió bien la coproducción Fray Do/lar, con Vic Winner, dirigida por el joven Raúl Peña. Volvió a buscar a Soler para encargarle la dirección de El ]ibarito Rafotl, costosa producción sobre la vida del compositor Rafael Hernández que tampoco logró hacer dinero en la taquilla.avatares ha tenido otro hombre de mérito, el ponceño Jerónimo Mitchell. Como director demostró

por la activa productora boricua Vicky Hernández de que San Juan era el lugar perfecto para rodar Cht, con Ornar Sharif en el rol de Guevara. Luego el director Frank Perry fue quien convenció a Vicky para que le interpretara el rol de prostituta sanjuanera en su film Mami. Y puede que por los mismos caminos Vicky logró que Woody Allen diera a Jacobo Morales el rol de Fidel Castro en la película que él rodó aquí, Bananas. Últimamente ella ha coproducido con España, el film de Pedro Mas6, lA Coquito, pero eso es otra historia 5ra Parte: 25 de agosto de 1978.

7ma y últimaParte: 29 de agosto de 1978.

155 con su interesante fllm Hn-oina, que conoce el oficio a profundidad. Htrolna era un film de drogadictos en New York con Jaime Sánchez en la mejor de sus interpretaciones y Kitty de Hoyos, para que no falte nada también salía Oiga Guillot cantando un bolerito. A continuación filmó Vmtkdora tk Amor, con Gilda Mirós y Carlos Alberto Badías, un thriller con tiros, cabaret, sexo y persecuciones. Más a su gusto rodó en Puerto Rico Amor Perdóname, con Marta Romero y Braulio Castillo, buscando el corte romántico. 6ta Parte: 28 de agosto de 1978.LACAfDA

EL CINE EN PUERTO RICO HOY

CUANDO más lejano parecía el sueño de formar una industria de cine en Puerto Rico el productor newyorican Anthony Felton inició con el film Correa Cotto ¡Asi me llaman! (1968) la modalidad del film de acción centralizado en la figura de algún criminal local sacado de la vida real. Un torrente de violencia, sexo, verdor de montes y ese hablar de tierra adentro, dieron a este film un enorme éxito inesperado. El director Glauco del Mar había logrado llenar los cines de espectadores con un film barato y mal hecho, pero original.

Miguel Angel Alvarez, El Men, convence a Columbia Pictures para que respalde su debut como realizador en Arocho y Ckmmte (1969) donde Jaime Sánchez interpreta al asesino fugitivo que tanto dio que hablar a la prensa sensacionalista en los años 30. También con Jaime en el rol central Efraín López Neris dirigió La Palomilla, donde logra un film personal e interesante con Lucy Pereda como novia, Lucy Boscana como Madre, Danny Rivera y Gilberto Monroig como compañeros de celda, de Palomilla un buen chico al que se le torció la vida. Desde ese 1969 Efraín ha venido rodando en secreto un film titulado Cándido, en Santo Domingo, Los Angeles, Guatemala y varios países más.

ERA BONITO VER como se organizaban las películas en Puerto Rico hace algunos años. Recuerdo a Braulio Castillo metido a productor en el film Opn-ación Tiburón, a José de San Antón cambiando escenas del guión, en una habitación del hotel Flamboyán, antes de comenzar a dirigir el rodaje. Recuerdo la llegada de la protagonista mexicana Sonia Furió y como ensayaba con su padre, junto a la piscina del hotel, todos los diálogos que debía memorizar. El día que Lucecita filmaba su playback nos lanzamos todos a la calle a reclutar extras, en menos de media hora teníamos la sala de fiestas llena de espectadores, con bebidas que eran solamente de color. Alex Phillip Jr. era el fotógrafo de ésta y de casi 20 películas borinqueñas más, casi nunca estaba en México con su mujer, la cantante Mona Bcll. Yo estaba convencido de que Maribella iba a hacer mejor carrera en México que Marta Romero, quien acababa de rodar allá El Doctorcito (con Cantiflas) y Casa tk Mujn-es (con Dolores del Río). En Opn-ación Tiburón, Maribella era la perversa organizadora de una banda descubierta por agentes secretos. En Preciosa, era la esposa de Guillermo Murray y sufría porque él se le iba con la curvilínea Ana Berta Lepe, quien también quería a Julio Alemán. El rol que pudo ser definitivo para Maribella fue el que finalmente interpretó Ana Luisa Peluffo en Los QJ« Nunca Amaron, donde el galán era Murray y el director José Díaz Morales, exilado antifranquista con ganas de ser comoENBuñuel.ESEIR Y VENIR de los artistas Julio Alemán volvió a Puerto Rico para Opn-ación Bikini (de René Cardona Jr.) y Corazón Salvaje (de Tito Davison), donde Angélica María era esa monja enamorada que ha vuelto a ser para su novelón televisivo con Fernando Allende, y Tere Velázquez su hermana frívola y mala también erotizada por Juan del Diablo. En la versión de esa misma telenovela que se hizo en el Canal 7 de Puerto Rico (a principios del60) el Juan del Diablo era Braulio Castillo. En Perú lo contrataron para Simpkmmte Maria, y tras el éxito lacrimógeno, Braulio llegó a México en plan estelar a protagonizar El Cielo y Tú, con Irán Eory. También a remolque del triunfo televisivo El Hijo tk Angela Maria se llevó al cine con Rolando Barral y Johanna Rosaly. Hasta el espacio cómico La Criadtz Malcriada se filmó con Velda González, Agrelot y Tommy Muñiz.TODO

MAS DIVERTIDAS son las escenas con Alida Ariz-

La Venganza tk Correa Cotto (1968) se encargó a un director de más categoría, a Jerónimo Mitchell, quien tiene a su haber filmes como Pouida, Carrillo Blanco o El Ciclón tk San Cipridn. Al repetirse el éxito nació un nuevo género fílmico que no tiene nada que ver con el melodrama romántico, y sí con la ola de sexo que en ese momento sacude al mundo y que es el remedio fílmico para competir contra la televisión.

ESTO coincidió con el boom de la cele a colores, la peligrosidad en las calles al terminar la guerra de Vietnam y su secuela de desempleos y drogas. Aún los exhibidores y: productores, se preguntaban por qué el público iba a pagar por ver algo generalmente inferior a lo que se les ofrecía gratuitamente en su casa. Por ello a principios de los 70 se hace muy difícil a los productores locales convencer al departamento latino de Columbia Pictures para que les anticipen un dinero y poder rodar un film en Puerto Rico. Es el momento en que Peli Mex se va abajo y ni siquiera Sarita Montiel dirigida por Juan Antonio Bardem en Lágrimas Negras (Varietes) logra llevar a la gente a los cines. El banquero Billy Carrión produce un film a su gusto sin anticipo de distribución y luego no encuentra a quien venderlo, quedando archivado sin posibilidades de exihibirse. Los bancos ya ni siquiera estudian la remota posibilidad de prestar dinero para financiación cinematográfica. Pasó el tiempo en que Mario Pabón por si mismo podía hacer un film como Obsesión y explotarlo de forma rentable, hasta a Fernando Cortés le falló sus Vírgenes a GoGo con Chucho Avellanet; lanzar a un nuevo nombre como Perla Faith en Cuando los Salvajes Aman, o a Daniel Lugo en Mulato, era altamente riessoso. De vez en cuando aparecían en los cines cintas como La Ultima Jugada (de Aldo Sambrell con Candice Kate) o Morir en Puerto Rico (con Emily Cranz y Rafael Beltrand) que merecían más éxito del que tuvieron. Incluso Paquito Cordero y Damián Rosa dejaron de producir. Y ese Arturo Correa que en 1969 parecía que se iba a comer el mundo cuando, produjo El Derecho de Comer (con Lissette, Findingo, dirigidos por Leo Fleider) y que inmediatamente (1970) produjo Libertad para la Juventud (de Juan Codazzi), cerró su productora un año después con Tú Mi Amor protagonizada por Frank Moro y dirigida por él mismo. Su padre murió y el dejó el cine, se fue a Mameyes a atender una gasolinera que heredó y allí vive actualmente, dicen que muy tranquilo.

SANDINO FILMS es hoy la productora más fuerte, Produce regularmente comerciales, documentales y largometrajes, como La Pandilla en Apuros {de Luis Soto en 1977). Ellos hicieron posible el rodaje aquí de Maten al León {aún por estrenar (a pesar de Jorge Rivero) y Drum, otro proyecto ambicioso. Contracorriente grupos de cinéfilos independentistas han cooperado con ICAI en cortometrajes como Cerro PelatúJ y cabe citar por su interés político al Taller del Tirabuz6n Rojo y sus cortometrajes como Denuncia de un Embeleco; y los cortos de José Garda Torres: Julia de Burgos y Destino Manifiesto. David Ortiz ha tenido un éxito con Un Abajito y Queriendo, Piñones {de Diego de la Texera), Cinco Cuentos en Blanco y Negro {de Víctor Cuchí), Para/so Invadido y actualmente el que Mario Vwepó ruede cinco de los más contestatarios cuentos de René Marqués, son prueba de que la inquietud fílmica boricua bulle en todas direcciones. Hace apenas semanas el documentalista francés Jean Rouch vino a Puerto Rico para ayudar a Ivonne Soto en la realización de su cinta Las Noches del Caribe, donde posiblemente Coraly Betancourt sea una de las protagonistas. l'7IYO, film de T ony Betancourt con Richard Reyes, acaba de ser estrenado en el Rex, coincidiendo en fechas con Mecanismo Interior, film que debió hacerse en San Juan, donde lo preparamos todo en la hoy desaparecida Mansión Giorgetti. El actor Julio Soto también estuvo por aquí promoviendo Atrapados, el film que ha hecho en Massachusetts dirigido por T. Joslin y M. Patrick. Todo esto debe demostrar que las posibilidades de nuestro cine van más allá de el esperar que a Manolo Escobar le cuadre o no incluir a Iris Chacón en Qué Bravas Son Las Solteras o en La Mujer es Un Gran Negocio. Ya terminadas reposa en sus latas La Ca"era de Los Sexos, con Jorge Rivero y Frank Moro. Esperemos que La Coquito {de Pedro Masó) consiga del público el éxito que merece y que esa maravilla que es Ileana Rosa, sea esa nueva Rita Moreno que necesitamos. CINENUESTRO: HISTORIA Y MOTIVO DE UNA COLECCIÓN por Roberto Ramos-Perea

****

Las fotos que hemos visto de este trópico estaba maquillado con un exotismo falso, un misterio rentable a la mentalidad comercial, como el que se puede elucidar de películas como A'ioma of the Souths Seas filmada aquí o quizá de las dos películas filmadas en Puerto Rico por el magnate Mackmanus, de las que solo conservamos fotos.: The woman who fookd herself y The tmts ofAl/ah. La última desarrollandose en Arabia, pero filmada

156 mendi y Velda González. Su próximo proyecto es Isabel La Negra, cuyo presupuesto acaba de ser aprobado en Nueva York. Por su parte Miguel Angel Alvarez hiw para el activo productor Joe Zayas, Natás es Satdn, con Perla Faith, Frank Moro y el mismo en el rol de un policía loco que en cierto momento besa en la boca a otro vigilante del orden. Perla tiene una regocijante escena al desnudo con razón Glauco del Mar la eligió para el rol titular de La Tigresa. Glauco fue quien hiw el film Toño Bicicleta con Colón Riozama en el rol titular, acompañado por Gladys Núñez y Alida Arizmendi. Perla tiene uno de los mejores papeles en el film- debut como realizador de Damián Rosa, titulado Good Bye New York, que actualmente está editando. En exhibición Damián tiene actualmente La Noche de San Juan y, casi perdida ya la esperanza de que Nicolás Nogueras le ayude en su esfuerw por continuar produciendo cine en la Isla, dice que se va al Ecuador donde le ofrecen mejores facilidades. Sin embargo, el productor de La Virgen de Sabana Grande, el activo José Cuevas, planea ponerse a trabajar activamente en nuevos proyectos: al igual que Pedro Cabrera, que se lo está pensado en serio a favor de su talentosa mujer Caro! Myles, Tony Rigus es quizás el que tiene más energías, está animando por las recaudaciones que sigue obteniendo de Los Machos, que se exhibe aquí y allá, y que le ha proporcionado auténticas satisfacciones de toda índole.

Con muchísimo gusto accedo a la invitación que me hiciese la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez para hablar ante ustedes del orgullo que siente el Ateneo Puertorriqueño al haber logrado inaugurar, para todo el país, la colección CINE NUESTRO, la más amplia colección pública de Cine Puertorriqueño en video.

La importancia dd cine oomo expresión social: En el Ateneo oonsideramos al cine una de las más importante manifestaciones artísticas de nuestro país, así como una de las más atractivas e inquietantes muestras de nuestro ser social. El Cine Puertorriqueño, desde sus inicios en la década del diez, mostró su verdadera naturaleza de espejo copiador de nuestras costumbres e inquietudes, y distinto a la literatura -cuyo proceso a fuego lento todavía nos da sorpresas-, el cine comenzó, en seguida a mostrar claras señas de una identidad puertorriqueña en movimiento y receptiva a influencias. Aunque nadie ha visto hoy películas como Mafia m Puerta de Tie"a, Por la hembra y por el Gallo, la serie de Coftesl, o la película de Luis Uoréns Torres Paloma de/monte, y poros privilegiados recuerdan haber visto Romance Tropical (1934), por los datos que se conservan de sus realizadores, sean estos Juan Viguié o Rafael Colorado, un insobornable oolor color local se cuela oomo polizón el trasfondo de las escenas.

El otro día me topé con una foto de una cortísima secuencia de la película Un drama m Puerto Rico de 1912, tomada del mismo rollo, que ilustraba el importante artículo La Cinematografoz m Puerto Rko publicado en Grdfico de mayo ese afio y vi como el Trópico es parte inicial de esa primera lectura del país. Es decir que la primera definición de nuestra identidad desde la óptica cinematográfica es el ambiente.

Pero cualifiquemos cómo se enseña este trópioo puertorriqueño en estas primeras imágenes. ¿Se muestra como una expresión de nuestra virginal flora, o bien es necesario transformarlo, modificarlo para que de alguna manera interese más al gusto del posible público norteamericano de dicha película? Recordemos que estas primeras películas son silentes, por lo que el idioma no representaba gran dificultad a su distribución.

Mercadeo de lo exótico, deseos de competencia, ingenuidad emp resarial y algo de fascinación, caracterizan nuestro primer cine, que como estrella fugaz pasa y desaparece en la década del treinta sin dejarnos hoy nada de su existencia, sólo fotografías inmóviles y mudas como testigos de un loco empeño. Aún andamos en búsqueda de estas películas para poder apreciarlas en toda su magnitud. La película Mr. Motto m Dangtr Is/and, de 1933, ni siquiera filmada aquí, toma a Puerto Rico como su lugar de acción. La he visto recién, la tenemos en nuestra colección, pues puede considerarse la primera película estadounidense que conservamos completa, que habla sobre nuestro país. ¿Cómo habla? ¿Qué manifiesta sobre nuestra personalidad? ¿Cómo nos ven? Sí queremos dejar dicho que nuestro cine nos muestra ... y a lo largo de todos los años, desde estas primeras manifestaciones poderosas de material social de las primeras décadas de nuestro siglo hasta la más reciente en que se menciona o se hable de nuestro país, ¿representan los fundamentos de una inquietud? Es la óptica del realizador el que da esa respuesta. Es la visión del guionista, del director, pero ciertamente estas primeras películas estadounidenses filmadas aquí son solo una embocadura para este propósito.

Sin embargo, ¿podemos descubrir quiénes somos a través del cine y qué hemos hecho? ¿Somos ese ambiente exótico de los años veinte, somos el Puerto Rico mísero, abandonado, confuso y "eñagotao" de la películas de la División de Educación a la comunidad realizadas entre los años cuarenta y los setentas? ¿Somos el puertorriqueño de las películas de Correa Corto, Toño Bicickta, Arocho y C/tmmu, La Palomilla? ¿Somos el puertorriqueño del cine de Amilcar Tirado, Tony Rigus, Jacobo Morales, de Luis Malina o de la recién publicada en video Maruja? ¿Somos el puertorriqueño de la película de Menudo, Luis Clarita o Mi dia tÚ SutrU? Y voy más lejos... ¿Somos el puertorriqueño asimilado y callejero de Wtst Súk Story, el puertorriqueño ron guayabera y pajarita de Show of Forct, el puertorriquefio traficante de drogas de Mimtras Putrto Rico dutrmt, nuestras mujeres son la mundanas sufridas de Amor Ptrdónamt o los vagabundos de las películas de Joselito ... Todas estas últimas filmadas aquí por compañías y talento extranjero? ¿Cómo nos vemos nosotros?¿Cómo nos ve el otro? ¿No es esa "otredad" elemento fundamental en la construcción de nuestro yo nacional? ¿No es el cine una de las más claras y abiertas expresiones de esa ¿Podremos"otredad"?saberlo algún día? Para ello necesitamos verlo. No podemos hablar de él si no lo hemos visto. No basta leer un guión o fijarse bien en una foto. Hay que tener ese cine y esto debemos reconocerlo como fundamental en la definición y búsqueda de esa identidad. ¿Por qué un fenómeno sociológico? Es secreto a voces que el cine puertorriquefio en calidad, es deficiente, pobre, improvisado y dependiente de su miserable capital, fácilmente comprable y sobornable a las tentaciones del mercadeo y que ha servido de vehículo para el enriquecimiento económico de muchos de los que lo han hecho aquí, sobretodo de extranjeros que aprovecharon nuestro sistema de producción a bajo precio. Por esa razón, mediano valor concede el Ateneo en su propósito de esta colección, el enjuiciar al cine nuestro como manifestación artística. No buscamos el cine puertorriqueño para ver si el encuadre de la cámaras era el correcto, si los actores actuaron bien o si la historia entretenía lo suficiente. Nuestro cine no debe -en abono a su desigualdad-, ser comparado ron ningún otro cine del mundo. Tampoco a nuestro cine lo definen algunas dos o tres películas que salvamos de la injusta andanada de constantes críticas sobre su calidad. Nuestro cine no son solamente las películas de Jacobo Morales o de Luis Molina, estos dos últimos creadores, autores de obras cinematográficas excelentes, pero sin duda, herederos de un intermitente y fragmentado entusiasmo que ha sobrevivido a lo largo de este siglo. Buscamos el cine puertorriquefio porque este cine, estas más de 500 películas de las que hablo hoy, expresan una visión de nuestro país. Este cine, entre su excelsitud y su mediocridad, nos define como pueblo. Es por esta y no por otra razón, que este cine nos pareceAlguienimportante.medijo una vez, "¿Pero por qué tu guardas esas películas si el cine puertorriqueño, casi todo, es una verdadera basura, mira las películas de Correa Cotto para que veas?" Yo he visto las dos películas de Correa Cotto y unos breves conos que tengo de una tercera varias veces. No ¡>Qrque sea masoquista, sino porque en ella descubro mucho de lo que pensaban sus realizadores puertorriqueños sobre Puerto Rico y de aquello que querían transmitir al público al que eran dirigidas. Se arma una condición social y psicológica no sólo de sus

157 aqu!. Otras como Tht Liar, Htart and soul y Gold Dust, poco conocidas por la crítica, tienen profundas referencias tanto de guión como de ambiente a nuestro Puerto Rico de entonces. Romanct Tropical por su parte, convierte nuestro isleño ambiente en una Isla del Mar del sur, exótica, tentación de viajeros que como los amotinados deiBounty, buscan la Isla donde las indias son fáciles y apetecibles, la comida y el licor abunda, y el nativo puede ser engañado con un espejito. Pero Romanu Tropical es filmada por Puertorriqueños con un acendrado e incuestionable amor su Patria, como Luis Lloréns Torres, guionista de ella. ¿Qué sucede con la industria filmica puertorriqueña en este entonces que tiene que acceder a integrarse en una corriente extranjera de mercadeo y venta? Revistas como Putrto Rico Ilustrado, Grdfico y El Carnaval hablan de la cinematografía como el más revolucionario invento en la industria del entretenimiento, desplazando inmisericordemente al teatro, a varieté y a la zarzuela. Aquí ya se había saboreado su magnificencia cuando los primeros aparatos Lumiere llegan a la Isla en el último lustro del siglo XIX. La misma guerra del 98 se conoce en muchas partes por los cortes que de ella hicieran los soldados cineastas de Thomas Edison El Cine no era un asunto nuevo para nosotros a principios del siglo, pero la posibilidad de que pudiéramos hacerlo aquí y competir con la naciente industria estadounidense, era sí de verdad un sueño que valía la pena para ese grupo de puertorriquefios arriesgados y ambiciosos. La ambición del éxito -incongruente con la realidad, se estrelló poco después, cuando nos fue imposible competir en un mercado dominado por intereses ajenos a la industria fílmica misma. Recuérdense los dos estrepitosos fracasos del empresario Ramos Cobián, Los hijos mandan y Mis dos amorts, que interesaba convertirse en un empresario cinematográfico de primer orden en la naciente Hollywood, pero la mala administración de su pobre capital, las constantes peleas protagonísticas entre actores de diversa nacionalidad, hicieron pasar a la historia a este empresario como uno que no pudo entrar, por su naturaleza de ambicioso puertorriqueño en la carrera más ambiciosa aún del cine estadounidense. ¿Le sucedió por ser puertorriqueño?

Pero primero había que hallar el sujeto para luego investigarlo.

4)Tiene como meta, dentro de un proyecto histórico, convertirse en cine nacional. Esta definición ofrece innumerables problemas de clasificación y no se sostiene ante innumerables muestras de cine que se relacionan con Puerto Rico pero que no observan ninguna de las características citadas. Además, el significado de estos términos usados por Kino penden hoy de criterios de extrema subjetividad como lo son las palabras "valores", "tema", "contenido", "realidad nacional", "proyecto histórico". Esta definición no nos ayudaba, pues obligaba más a la exclusión que a la inclusión. Y nunca es conveniente la exclusión en criterios tan abiertos a la subjetividad.Ya en la soledad de mi oficina me dije, "Todas estas fichas de "cine puertorriqueño" son muy valiosas, son el camino. Pero... ¿es esto todo lo que había de cine?. Y si es este... ¿dónde está todo este cine? V arias reuniones con Kino me confirmaron que él había tomado muchas de las fichas de periódicos y entrevistas, pero que sólo había visto una mínima parte de ellas por la imposibilidad de encontrarlas. Kino, hombre emprendedor y cineasta de vocación, no quiso sin embargo compartir mi inquietud de buscar estas películas, aunque me dio detalles adicionales de algunas más y nos obsequió su colección privada, rica en el cine experimental de los ochenta. Hoy lamentablemente, mucha de su inquietud sobre la cinematografía se ha perdido en la desilusión con la industria misma. Hoy habla poco de cine. No ha podido terminar su película y eso le desencantó violentamente de todo lo que tiene que ver con este tema. Yo le dije que yo conseguiría esas películas y me deseó suerte, todavía no sé si con algún CiniSmO. Necesitaría mucho más que suerte para emprender la tarea de conseguir 350 y pico de películas, algunas de ellas qué él aseguraba, estaban irremediablemente perdidas. Contagié mi entusiasmo al señor Presidente del Ateneo, el Ledo. Eduardo Morales Coll y al Director de la Sección de Cine y Vídeo, el Prof. José Orraca y de inmediato se asignó un pequeño pero útil presupuesto para la compra de películas en existencia.Con la ayuda de algunos amigos y aprovechando lo que se encontraba en venta en ese momento logré un cuerpo inicial considerable de unas cincuenta películas, mayormente las deJacobo, las de Molina y alguno que otro documental. Poco a poco comenzaron a llegar a la colección documentales y películas filmadas en video y fue necesario establecer una primera definición. La Colección de Cine Nuestro solo guardaría material en fílmico. Otra colección de!Ateneo se dedicaría alVídeo, por ser este campo muchísimo más extenso y casi imposible de fichar, sobre todo porque el video es una forma popular de creación. El Ateneo por ejemplo posee en su colección de videos más de cien conferencias grabadas, así como todas las obras de teatro de sus últimos seis festivales. Eso de por sí hace un grupo amplio de cintas. Pero la cinematografía puertorriqueña era otro cuerpo. Me vi obligado, ante la llegada de muestras de diverso carácter a revisar la definición que del cine puertorriqueño había dado Kino, para atemperar a ella los propósitos de la colección.

El Ateneo Puertorriqueño definiría como "cine puertorriqueño" lo siguiente:I)Cualquier película de cualquier formato, tema o extensión producida por puertorriqueños.

Nosotros no usaríamos criterios cualitativos, ni pasaríamos censura sobre los valores de filmación o contenido, o ningún atributo adicional que no fuese la apreciación de la naturaleza misma de su creación. Esa parte fundamental, la valoración de contenido, la dejábamos a los varios investigadores que desde entonces han hecho campamento frente a la colección.

Según nuestra nueva definición, películas como Contllct con Joddie Foster, Goláeneye del Agente 007, Santo m Oro Negro con El enmascarado de Plata; todas las películas de Raúl Julia, Rita Moreno y Miriam Colón; Ghost con Patrick Swaze y Demi Moore, donde el malvado asesino del protagonista es puertorriqueño; las pornográficas y de explotación Love a.fier Dead y Mondo Freudo y hasta la reciente The wedding singer donde se hace un vulgar chiste denigrante contra la mujer puertorriqueña, debían estar en la colección.

2) La producción es puertorriqueña o la mayor parte de su esfuerzo técnico es puertorriqueño.

158 creadores sino de su inversionistas y la intención de su mercadeo. Eso para mí, como investigador y estudioso de la cultura puertorriqueña, tiene mas valor que ver y analizar cualquier escondida muestra de cine europeo. Que no sé por qué extra.fio chauvinismo o baja autoestima, siempre nos parece el mejor cine del mundo. 1111Juimul: En eso se fomenta nuestra inquietud. Joaquín Kino Garda escribe en 1984la primera Historia del cine Pumorrit¡udio. Es un libro pionero, -dificilísimo de conseguir por haber sido tirado en una mínima edición- pero un libro revelador de estos intentos de crear un arte nacional cinematográfico. Recoge testimonios, noticias, y arma un entramado f.kil de atrapar y acceder. Afios después publica una edición muy limitada de una primera filmografía del cine puertorriqueño que me presentó en mi oficina dos afios atcls. Al tener en mis manos aquel libro comprendí no sólo la importancia de su trabajo, sino el reto que me llevaría adelante en un derrotero seguro. En el Ateneo Puertorriqueño, sin chistar, decidimos publicar el libro en una edición mucho más amplia. El libro titulado Cine Pumorriqudio: Filmografta, fomus y referencias contiene fichas de aproximadamente 350 películas puertorriqueñas y en coproducción. Para Kino, el "cine puertorriqueño" se define como aquel cine:1) Cuyo enfoque y valores presentados responden a una manera de interpretar la realidad que en su esencia es puertorriqueña.

3)EI contenido o tema responde a una realidad nacional.

2) Cualquier película coproducida entre Puerto Rico y otro país.

3) Cualquier película producida en el extranjero en la que participen actores, directores, escritores o personal técnico puertorriqueño.4)Cualquier película extranjera filmada en escenarios puertorriqueños.5)Cualquier película extranjera en la que se hable o se mencione el nombre de Puerto Rico, o algún personaje se identifique comoAntepuertorriqueño. esta nueva definición el corpus filmográfico de 300 películas recopilada por Kino, se quintuplicaba.

Búsqueda de un consejo asesor: La Colección necesitó los oficios de un consejo asesor que serviría de guía en la búsqueda de importantes películas. El primer asesor desinteresado y uno de los más importantes impulsores del cine nacional y además coleccionista del corazón del roUo, lo es el actor y animador Edgardo Huertas, quien a la sazón produce mensualmente por el Canal Seis, un programa donde se exhibe Cine Puertorriquefío y al que Ueva invitados a cada sesión. La Colección de Huertas, que la componían en ese entonces unas cuarenta películas, fue ofrecida generosamente por él al Ateneo. Allí descubrimos películas desconocidas de actrices como Marta Romero, las primeras películas de Chucho Ave1lanet como ídolo de los afíos sesentas, y su pequefía pero significativa colección de Mapy Cortés y las de la Novicia Voladora, fllmadas en Puerto Rico. Nos sorprendimos cuando Huenas nos ofreció en video, muchas de las películas que Kino había calificado en su Filmografia como "desaparecidas". La insistencia del coleccionista había rescatado muchas de estas manifestaciones. La clave era precisamente esa: los coleccionistas privados. En Puerto Rico hay, en este momento en que les hablo, una docena de coleccionistas de películas y de videos musicales que podríamos Uamar "viejos", es decir, anteriores a 1970. No fue fiícil ponernos en contacto con todos y ofrecer a manera de intercambio, lo que teníamos, con lo que ellos tenían de interés para nosotros. Fuimos instruidos de que esta práctica no viola la Ley de Derechos de Autor, pues el intercambio se da entre coleccionistas y esto no implica gravamen a ningún derecho. Lo que sí esta prohibido es su comercialización. Así, fuimos tachando la filmografía de Kino y la filmografía suplementaria que íbamos construyendo con noticias de las nuevas películas puertorriquefías según nuestra definición. De esa forma también nos fuimos allegando a cineastas que guardaban interesantes colecciones como las del editor Alfonso Borre!, el director Amilcar Tirado, y la propia colección de la División de Educación a la Comunidad del Instituto de Cultura Puertorriquefía. Cineastas como Efraín López Neris, entre otros, nos ofrecieron voluntariamente sus obras. Las películas se fueron fichando e integrándose a una base de datos sencilla que estará disponible en la página web el Ateneo Puertorriquefío el próximo mes. Saltar de los coleccionistas locales a los coleccionistas extra,njeros tampoco fue fácil. El empeño de conseguir para nuestra colección, las ocho películas que el director espafíol-mejicano Juan Oro! filmó en Puerto Rico en los afíos sesenta, ha sido una de las más difíciles empresas que hemos emprendido, y hasta ahora solo hemos conseguido cuatro de e1las, que por sus títulos podrán intuir su contenido: "El Crimen de la Hacienda" con Anuro Correa y Lillian Hurst, "Historia de un gángster" y "Pasiones Infernales", en la que debuta una diminuta jovencita de ojos enamoradizos llamada Velda González; "La maldición de mi raza", que posee una larga secuencia de la vida en Loíza Aldea en los afíosElsesenta.Internet fue la mejor fuente para conseguir mucha de e1las. Diversas revistas de coleccionistas nos dieron buenas pistas. En una de estas revistas hallamos a un coleccionista que ofrecía la película "Frankenstein invade Puerto Rico", filmad.a en Piñones y el Viejo San Juan en 1962. Ver esta película es una experienciaAsí,alucinante.losmismos hallazgos fueron definiendo nuestros El propósito del Archivo de Imágenes en Movimiento del ICPRes la preservación del material fílmico puertorriqueño, mayormente perteneciente a la División de Educación a la Comunidad y a algunas colecciones privadas. No es su propósito completar una colección. Aunque con gran entusiasmo desearían que todo las existencias que guardan fuesen disfrutadas por el público, los problemas presupuestarios y ...-esto que viene ahora puedo decirlo porque no trabajo para el gobierno- .... la pésima y politiquera administración de Directores Ejecutivos de ese Instituto que no comprenden la importancia de este acervo cultural, no permiten que se haya abierto la sala de exposición de estas películas al público. Incluso, -y esto me parece grave y lo hemos dicho a voces ante e1los-, hay aHí películas que no han sido vistas desde que se hicieron. Películas como Con los pies descalzos y Obsesión, no pueden ser vistas porque anteriores administraciones no permitieron -amparados en incomprensibles regulaciones preservacionistas- que se realice una transferencia a video que sirva de referencia para su estudio. Es decir, están allí, guardadas en su bóveda y nadie las puede ver. Es como sacar un libro raro fuera de consulta y no sacarle una fotocopia o una microficha antes. Culpa no es de los dedicados archiveros quien de seguro lamentan esto tanto como yo. Así, nuestra misión sería suplir esta necesidad de investigadores, críticos, estudiantes y curiosos de nuestro cine de un espacio donde pudiesen disfrutar de la película puertorriqueña que quisieran ver, libre de costo en la Biblioteca del Ateneo. Así lo hicimos saber en la prensa, que felicitó con entusiasmo nuestra iniciativa. Como dato curioso, nuestro primer usuario lo fue el cantante GilbertoSantarrosa, quien nos manifestó que llevaba afíos buscando ver las películas de Machucha!, y cuando se enteró de que en el Ateneo las tenemos todas, se pasó un día entero, viendo una detrás de otra.

159propósitos.

La ColecciónNuestrafinal.Colección actualmente goza de aproximadamente unas 400 películas en existencia y otras que aunque no las poseemos, hemos ubicado el lugar de encuentro de al menos 130 de e1las. Esto incluye películas en fílmico de todos los géneros, ficción, documental, experimental de todos los metrajes, cortos, medios y largos, así como las animaciones en fílmico. Las películas se encuentran en el Ateneo donde hay una lista accesible al público. Las reglas de la colección son muy sencillas. El usuario interesado Uama al Ateneo y manifiesta su interés de ver tal o cual película y se le da una cita, puesto que hay que preparar el equipo: el video, el televisor y los audífonos. El usuario llega, se sienta cómodamente y disfruta su película en la Biblioteca del Ateneo. Carecemos de espacio para una sala de proyección en este momento, pero recibimos como donación un equipo de televisión y video de gran tamaño de la compañía Panasonic, que es utilizado cuando es un grupo el que interesa ver la película. Es el mismo equipo que usaremos en varias muestras de cine puertorriqueño que estamos organizando. Estas muestras de Cine, que se ofrecerán una vez pase la racha de trabajo teatral, editorial y de análisis político que hace el Ateneo en este semestre, pretenden abarcar varios temas que son de mucho interés entre estudiantes e investigadores. En lo particular, trabajo un artículo, que servirá de introducción al Ciclo que hemos titulado: El Cine del Delincuente Puertomqueño. Durante una semana exhibiremos en la Galería del Ateneo y libre de costo las películas: Arocho y Clmzente, Toño

•Paloma tk!Montt (1917) Dir: Luis Uoréns Torres. Act: Gabreil Tejd, Aquiles Zorda y Oara Zorda.

•Contrabandistas tÚ[ Caribt (1966) Dir: Juan Orol. Act: Arturo Marúnez, Dinorah Judith. Coprod: México.

•El ttsoro dt Cofrtsl (1919) Dir: Juan Vtguié.

•Nocht prohibida (196?) Prod.. Osear Dulzaides.

• Una mujtr sin prtcio (1965) Dir: Alfredo Crevenna. Act: Libenad Leblanc y Víctor Junco.Coprod: México.

•Tht woman that (o who) fookd hmt/f(1922).

•Anttsala dt la silla tllctrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Frank Moro. Coprod: México.

Luego de hacer un exhaustivo análisis de la Historia de Nuestro Cine, de buscar concienzudamente en revistas y periódicos y de ir eliminando y añadiendo posibilidades de encuentro y búsqueda, nos dimos cuenta de que falta una muy buena cantidad de largometrajes, documentales y cortos. Decidimos comenzar por hacer una realización de los largometrajes y posteriormente haríamos lo mismo con documentales y cortos. En cuanto a los largometrajes hemos dado con una relación de treinta películas filmadas entre años 1912 y 1980 que no hemos encontrado, -como dice el jíbaro- ni en los centros espiritistas, ni vivas ni muertas. Hemos lanzado dos circulares a lo largo de todo el mundo urgiendo a cualquier persona que sepa algo de su existencia a que notifique al Ateneo a la mayor brevedad. La respuesta a la primera circular que contenía 58 títulos de largometrajes arrojó un balance de recuperación de 28 títulos, así como de cortos de otras varias que aunque están en la lista, se consideran "ubicadasn.Uno de los más felices encuentros fue un impecable original en 16mm de la primera película de Marta Romero en Puerto Rico que se creía perdida para siempre: Aytr Amargo, filmada en 1959 en San Germán y La Perla, con la participación d Arturo Correa y un niñito de 9 años a quien todos conocen hoy como Raulito Carbonell. A continuación la lista de estas películas, con la intención de que lleven en su mente estos títulos por si alguien las encuentra por ahí, sepa que está salvando algo que es patrimonio nacional.

Una muchacha tÚ Pumo Rico (1953) aka: A girl from Pumo Rico. La única copia que sobrevive de esta importante película que se desarrolla en la comunidad puenorriquefia de Nueva York, se encuentra en muy mal estado en el Hunter College de Nueva York y hemos hecho contacto con los bibliotecarios de allá para ver de que manera levantamos fondos para una transferencia en video.

•La pitl dtsnuda_(1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Mistral y Libertad Leblanc.Coprod: México.

•Hutllas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus. Raúl Carbondl hijo.

•La cancidn dtl Caribt (1963)Dir: Rolando Barren.&.

• La viudita st quim casar. (1917) Act: Aquiles Zorda y Clara Zorda.

Dir: Charles l..ogue. Act: May Allison, Frank Currier, Roben Ellis. Coprod: EEUU •Tmts ofAl/ah (1922) aka: El hijo dtl dtsimo. Act: Mary Alelen, Monte Blue, Frank Currier.Coprod: EEUU.

Entre los años 1912 y 1939 se filmaron una docena de películas puertorriqueñas y otra cantidad igual de reportajes. A excepción de unos cortos de Juan Viguié filmados en los años veinte y treinta, ninguna de ellas se conserva, pues es probable que se haya usado nitrato en el acetato en que fue filmada y este material es perecedero. Estamos casi seguros de que estas películas se hallan perdido para siempre. Estas son: 1912 a

•Organizacidn Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah

•Mis dos amorts (1938) Act: Blanca de Castejón, Tito Güisar. Coprod: México. •Los hijos mandan (1939) Act: Anuro de Córdova. Coprod: CortometrajesMéxico. de ficción:

• Por la htmbra y poul gallo (1915) Dir: Rafael Colorado. Act: Luis Avdlablanco y Antonio Capella.

•Los mistmos tÚ Cofrtsl (1917) Dir: Rafael Colorado. Act: Aquiles Zorda y Clara Zorda.

•Romanct Tropical (1934) Dir: Juan Vtguié. Act: Raquel Canino y Ernestina Canino.

Largometrajes:1939

•Hmlna (1967) Dir: Jerónimo Mitchdl. Act:Jaime Sánchez, José San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos. Esta película ha sido ubicada en la bóveda del antiguo canal 7, hoy perteneciente a TeleOnce. Sin embargo, un aluvi6n de cartas y llamadas de amigos de esa empresa no ha podido lograr que esta emisora pueda ofrecer una copia en video de esta importante cinta. Seguimos intentándolo.

160 Bicickta: ti fogitivo dt Pumo Rico, La Palomilla, La Vmganza dt Co"ta Cotto e Isabtl. La Negra. Cada película estará acompañada de una presentación crítica que la analizará sociológicamente y alguno de sus realizadores o actores que hayan participado en la filmación nos acompañarán en el Ateneo para la discusión. Otro ciclo que esperamos ofrecer es el que ya les he contado de Juan Orol en Puerto Rico, así como un ciclo de las películas de Mapy Cortés, Juano Hernández, Braulio Castillo, Raúl Julia y un ciclo muy interesante sobre los nuevos directores de cine puertorriqueño en Estados Unidos. Es un programa de exhibición ambicioso que queremos extender a universidades y centros de educación interesados en estas expresiones.

Act: María Asc:enclo y Marieta PicorneU.

• La vlrgm dt la ca/k (965) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Federico Pifieiro. Coprod: México.

•Trts vúlas m rtcutráo (1957) Dir: Rolando Barreras.

•Un drama m Pumo Rico (1912) Dir: Rafael Colorado.

De estas películas apenas hemos encontrado fotos y referencias. El periódo entre 1953 y 1977, observa los siguientes largometrajes perdidos.

1953a •Largometrajes:1977

•Mafia m Pumo Rico (1916) Dir: Rafael Colorado.

FJ cine perdido:Como ultima parte de esta exposición quiero hablarles de aquellas películas que aún no hemos podido encontrar.

•Amor Tropical (1921) aka: Tropical Lovt, Cumbrt dt Oro ó Picacho dt Oro. Dir: Ralph Ince. Act: Ruth Clifford y Reginald Denny. Coprod: EEUU.

•Escombros (1953) Dir: Rolando Barreras.

•El milagro tÚ la virgm (1916) Dir: Rafael Colorado.

• Whiplash (196?) y Counttrplot (197?) con MiguelA. Alvarez

•La Tormenta (197?) Die: Anthony Felton.

•Op"ación Alacrán (1975) Act: La Pandilla.

•Bajo cülo azul tÚ Pumo Rico (196?) Dic. Ramón Peón.

*********

OPOSICIÓN: Ponencia tk Uno, Corp pmentada antt la Comisión tk Educadón, Cimcia y Cultura tkl do, 7 tk tk 2003, P. tk la e 3799 Para mar Programa tk y el P. tk la e 3800 Para la Ley para la promodón y tÚ la Industria tÚ las Artes y las Comunicaciones Buenas tardes, Honorable Margarita Ostolaza Bey, Presidenta de la Comisión de Educación, Ciencia y Cultura y demás miembros, distinguidos legisladores. Buenas tardes a los asistentes.Mi nombre es José Luis Figu eroa, Director Ejecutivo de Teatro Uno, productor de teatro, actor y dramaturgo. Teatro Uno quiere agradecer la deferencia de la Presidenta de esta Comisión al convocarnos a esta vista pública que examinan los proyectos de la Cámara 3799 y 3800 y permitirnos expresar nuestra visión y sugerencias en torno a los mismos. El destino es extraño. Una tarde tuve la oportunidad de irme a compartir con los compañeros y compañeras que habíamos laborado en La y, en cambio, me pidieron que asistiera a Wlll Asamblea del Colegio de Actores y como consecuencia me encuentro esta tarde ante esta Comisión del Senado para hablar de dos proyectos que han causado mucha controversia entre todos los sectores del teatro puertorriqueño, entiéndase, productores, actores, directores, dramaturgos, diseñadores, técnicos. ¿Por qué surge la controversia? Porque estos proyectos no tienen nada que ofrecer a las compañías de teatro sin fines de lucro que desarrollan producciones culturales. Porque estas piezas legislativas no contienen el espíritu para lograr el o bjetivo de educar al pueblo. En este sentido es Wlll contradicción que la Comisión de Educación, Ciencia y Cultura atienda estos proyectos que fueron originados en comisiones tan ajenas a la cultura y la educación como lo es la Comisión de D esarrollo Socioeconómico y Planificación y la Comisión de Comercio e Industria de la Cámara de Representantes que han tratado al teatro y a la cultura como si fuera Wlll mercancía más. U n producto que puede ser envasado y procesado y distribuido en un escaparate para la venta. Aquí no importa el contenido, sólo el vehículo para alcanzar el financiamiento.Hemos examinado el contenido de estos proyectos y ninguno de los dos reúnen las garantías educativas, de conocimiento y de cultura que pretende financiar. Aquí la cultura es un pretexto y el teatro su justificación. De eso se trata la globalización. De la absorción de todo el pensamiento, la expresión y conducta para homogeneizarla, creando un patrón de estímulos y respuestas predecibles para alcanzar el consumo deseado. Detrás de la política económica denominada globalización, hay una ideología. La ideología del poderoso que utiliza el dinero para doblegar la dignidad humana. La ideología de la deshumanización, del acaparamiento, de la explotación, de la extorsión, del chantaje, de la insidia y la confusión para lograr un solo propósito: acceder al dinero porque se entiende que es sinónimo de identidad. La nueva identidad del dinero se traduce en la

•La Masam tk (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Onega.

Producciones Estadounidenses filmadas aquí y con talento nacional: •Aloma of south (1926) 161 (1958) Dir. Kurt Neumann conJuanoHernández y Ruth Fernández

•Harbor lights (1963) Dir: Maury Dexter (1967)Relaciones similares con respecto a los documentales serán enviadas proximamente por el mundo y por la filmotecas de nuestras Universidades. Sabemos que toda institución universitaria posee recursos audiovisuales y filmicos dirigidos mayormente a suplementar los cursos. Suponemos que en estas filmotecas, sus filmotecas o videotecas, hay muchas películas que podrían catalogarse como "puertorri-queñas" dentro de esta definición del Ateneo.He aquí una proposición. El Ateneo Puertorriqueño interesa poseer una relación de esta filmografía de cada filmoteca del país, si es posible. Si logramos reunirlas todas, podremos hacer una mínima edición de un libro guía de todo el cine puertorriqueño sobretodo, donde se indique su ubicación. Método similar realizó el Newspaper Proyect hace algunos años. Claro que este proyecto de cine no pretende centralizar otra cosa que no sea información sobre la disponibilidad de las películas. De la misma forma el Ateneo se compromete a ofrecer su lista de videos de la Colección CINENUESTRO a todas las Bibliotecas que así lo Exhortaciónsoliciten.aladuplicidad.Finalmente;dicenpor ahí que la duplicidad es mala. En este caso no lo creo. Quisieramos que los amantes del cine, que todas las bibliotecas del país pudiesen identificar sus recursos filmicos puertorriqueños y emprender la búsqueda de copias en video de aquellos otros recursos que no tienen. Quisieramos que todas las filmotecas de los recintos tuviesen una colección de cine puertorriqueño. Sería de esta manera que estudiantes, profesores y estudiosos tuvieran acceso a este inacabable discurso de puertorriqueñidad que es el cine, sus creadores, sus temas y su visión de mundo. Muchas gracias, 11 de abril de 2000

•Morir m Pumo Rico (196?-197?) Coprod.

•Luisa (1970) Die: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

•El Grito tÚ Lares (197?) Die: Anthony Felton.

• La última jugada (1974) Die: Alfredo Sambrell.

•Una pumorriqudía en Acapulco (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero y Manuel L6pez Ochoa.

•Paco (1974) Dir: Francis Santiago. Act: Félix Mondova.

•Toño Bicicleta (1975) Dir: Anthony Felton. (incompleta) Blanco (197?) Act. Daniel Lugo y Gilda Hadock. y Cotto. (197?)Dir: Anthony Felton.

•Soñando nació amor (196?) Dic. Femándo Cortés.

•La Pandilla m Apuros (1977) Act: La Pandilla.

POSICIONES Y OPOSICIONES

*********

•Cuando los aman (197?) Coprod: México.

Judith, César del Campo. Coprod: México.

proyectos.Para

Puerto Rico está sujeto a la reglamentación de la Comisión Federal de Comunicaciones y estos proyectos son un desvío para no atender el problema verdadero. Y los problemas del teatro no son su relación con la FCC. La Asociación de la Industria de las Comunicaciones y las Artes (AICA) es el organismo rector, creado por Emanuel Logroño para ser heredero de este paquete de leyes. Leyes creadas por encomienda de un pequeño sector para acaparar y protegerse. La compatiías de teatro sin fines de lucro están llamadas a la desaparición. A juzgar por el proceso que nos ha llevado aquí, donde se han destruido reputaciones, roto consensos para lograr el objetivo de controlar los medios de comunicación y otros sectores como el teatro, sólo para asegurar el trabajo de unos pocos. Unos pocos que descarrilaron la mayor convocatoria de compañías de teatro, casi 50. Estas leyes no benefician a todos por igual. Un proceso donde la consulta y el diálogo estuvo ausente. Donde disentir era considerado un pecado mortal. No quiero imaginar el futuro de nuestro teatro bajo la responsabilidad de un organismo como Al TenemosCA. modelos a seguir: Leopoldo Santiago Lavandero, padre de nuestro teatro, junto con nombre como Emilio S. Bclaval, René Marqués, Francisco Arriví, Manuel Méndez Ballester, Rafael Cruz Emeric entre muchos otros, crearon la Sociedad Areito en la década del 1930. De aquí surgió el Programa de Extensión a la Comunidad, Departamento de Drama, la Compañía Teatral de Maestros, los Festivales del ICP. Esa es la tradición teatral y cultural que debemos seguir y la que le ha dado vida a la radio y la televisión. Nuestra recomendación a esta Comisión es que debe

Estos proyectos van dirigidos específicamente a otros sectores que nada tienen que ver con la cultura y el teatro: que son la televisión, la radio y las agencias de publicidad. Cada cual es dueño de sus acciones. Y los productores de televisión y radio han decidido hacer programas que ellos entienden tienen el favor del público. Pero han llevado a la mediocridad el gusto del pueblo, apelando a temas como el sexo en todas sus variantes, fantasías y perversiones. Con el respeto que se merecen estos compañeros, yo dudo que los programas que producen para la radio y la televisión posean la calidad en forma y contenido para ser exportados y vendido en otros países. Sí, pero alguien me dirá. Aquí hay programas de otros países que se presentan en la televisión con la misma calidad. Hay dos cosas: tenemos que decidir cual es la imagen que los puertorriqueños queremos exportar al exterior. Y más cuando se utilizarán fondos públicos para financiar esos programas. Si me preguntan a mí, no estoy de acuerdo con imitar la mediocridad del exterior ni la nuestra. Ninguno de esos programas representan a nuestro pueblo. Porque el propósito es meramente mercantilista.Además,el problema de la televisión y la radio no es la globalización o el globalismo como lo prefiero llamar, sino lo es el colonialismo. Puerto Rico no tiene la autoridad ni la soberanía para decidir sobre sus propios medios de comunicación.

l. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

La cultura no produce dinero, la cultura produce conocimiento, sensibilidad, empatía hacia los problemas que la sociedad puertorriqueña está atravesando. La cultura es una respuesta contra la criminalidad, la violencia y la soledad. La inversión que el estado haga en la cultura, en sus escritores, en el teatro contribuye a mejorar la calidad y condiciones de trabajo de sus exponentes. Y contribuye a plantearnos vías alternas en la solución de problemas que ahora parecen no tenerlos.

162 inversión de bienes de consumo innecesarios y la acumulación de bienes inmuebles que forman la personalidad del nuevo ser humano todopoderoso. La omnipresencia es un atributo de este ser al querer controlar la información, la conciencia, los grupos y las comunidades que tratan de conceptualizar, desarrollar y plasmar su mundo imaginado. Una ideología que coarta la expresión porque la sintetiza, la digiere, la edita y la impone en publicidad televisiva, radial y otros medios electrónicos adecuados para estos fines. Por eso esta llamada globalización no es más que un globalismo. Una ideología que segrega e impone sus criterios como ha sucedido durante el proceso de la redacción de estos que quede claro: ninguna compatiía de teatro sin fines lucro podrá acceder a los 30,000,000 millones dólares que el proyecto 3799 pretende distribuir mediante préstamos. El proyecto no lo dice, además, la ley del Banco de Desarrollo Económico no está habilitada para que entidades sin fines de lucro puedan pedir prestado. Como dice el mismo proyecto 3799, será el FIN ARTE, el fin del arte. Seg4n datos de la Directora Ejecutiva del Instituto de Cultura Puertorriqueña, esta Institución posee $3,000,000 netos de su presupuesto para invertirlo en sus programas culturales. Eso quiere decir que el gobierno de Puerto Rico está invirtiendo en la cultura 75 centavos por cada habitante. Nosotros proponemos que se revise todo el contenido, lenguaje y objetivos este proyecto 3799 y que se establezca que la cultura es un derecho humano como lo es la salud y la educación.

2 Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que sólo en ella puede desarrollar libre y plenamente su personalidad. El teatro tiene que verse como principio de cultura, arte y expresión de un pueblo. No puede verse como una mercancía que pierda la esencia misma de su naturaleza. Si el teatro, la pintura, la literatura y la danza fueran medios de hacerse millonario mucha más gente lo estaría ejerciendo. Estos proyectos no tienen nada definido. Y están partiendo de una premisa equivocada de lo que es la cultura y el teatro. Los procesos artísticos son difíciles de entender. Por eso dejar en las manos de la Administración de Fomento Comercial y la Corporación para el Fomento de las Exportaciones el establecer un programa de desanollo, habilitar un grupo de trabajo y la elaboración de un plan estratégico para la cultura es una equivocación. El proyecto 3800 es como darle autorización a que alguien viva en tu casa gratis y después comience ha decidir las cosas que se hacen en tu propia casa. Hay un ejemplo en el Municipio de Caguas. El Pabellón de las Artes estaba adscrito al Área de Desarrollo Urbano y Económico de Caguas, dirigido por un Ejecutivo Auxiliar. Y ¿qué pasó? El Pabellón de la Artes desapareció. En cambio, el Municipio de Caguas ha tenido que estructurar un Departamento de Cultura para dirigir el nuevo complejo y facilidades teatrales, museos y salas en las cuales tuvo que invertir dinero para comenzar a convertir a Caguas en un pueblo preocupado por la cultura.

Así mismo está consagrado en la Declaración U niversal de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas

**** jos! Luis Figueroa Teatro Uno

En tercer lugar: como no han leído nunca la Constitución y son tan ignorantes de ella, no saben lo que significa la garantía que nos da el derecho a ganarse el sustento y el sagrado derecho a la libertad de expresión. Este proyecto es tan inconstitucional, que cuando se habla de él a algún abogado, se producen largas e hilarantes carcajadas. Es decir que si este proyeao se aprueba, podremos vivir en varios de estos absurdos, por ejemplo; los grupos teatrales que recogen a cientos de estudiantes egresados de las universidades y academias de teatro, que montan obras en fios teatros como el Yerba Bruja, Coribantes, el Ateneo, y el teatrito Lucy Boscana, entre otros, cuyos presupuestos de producción no sobrepasan los $2,000 dólares, tendrán que pagar los famosos $500 para que esta Asociación determine si ellos pueden producir obras de teatro o no. ¡Una cuarta parte de su presupuesto de producción para pagar un impuesto gubernamental!

Otro absurdo: el Ateneo, por ejemplo, lugar donde se montan obras de teatro y festivales desde el mismo siglo XIX, que alberga un festival aficionado y semiprofesional, será invadido por hordas de esta Asociación, que cobrarán este impuesto romano y leonino a grupos de pueblos como San Lorenzo, Mayagücz y Ponce, por representar en la Docta Casa, que ha sido albergue de tanto joven teatrero y creador dramático de este país. Quisiera verlos ir a cobrar su impuestito frente a la estatua de Hostos y la de Tapia que están allí. La Feria de Libro de Puerto Rico, espectáculo público para la promoción del libro puertorriquefio, tendrá que pagarle a esta Asociación para poder vender sus libros a los cientos estudiantes de nuestras escuelas que la visitan cada afio porque exhibir libros es "un espectáculo público".

OPOSICIÓN: A la proyectada Colegiación compulsoria de los Promotores de Espectáculos Públicos. Por Roberto RamosPercaCausa indignación la descabellada pretensión de la recién creada Asociación de Productores de Espcaáculos Públicos de querer colegiar a todos los que producen espectáculos públicos, desde los travestís hasta las ferias de libros. Amparados en el velagüirismo político que el Representante Ferdinand Pérez mendiga entre los artistas, estos "grandes promotores", han promovido un proyeao de L:y, que va camino al Senado y luego a la Gobernadora, que pretende agrupar en un Colegio de "promotores" a toda aquella persona que produzca un espeaáculo público y cobre por ello. La cuota compulsoria de dicho colegio es de $500 dólares y será obligatorio pertenecer si usted quiere llevar a escena un espeaáculo por modesto, complejo o sencillo que sea. Este proyecto, aprobado por la Cámara a medianoche -<:omo todo lo turbio que se hace allí-, es el más reciente atentado contra la Constitución del Estado Libre Asociado de Puerto Rico y la de Estados Unidos. En su garrafal ignorancia pretenden en primer lugar: imponer trabas, colegiaturas, papeleos y procesos compulsorios a los que se ganan la vida con esta profesión. En segundo lugar, pretenden que todos los productores de teatro y espectáculos se junten como borregos para controlarlos, mantener el monopolio y aniquilar la libre competencia en esa área de producción. Y ese control puede llegar al extremo nefasto de ser un control político si es aprobado por la Gobernadora, pues será el Estado y estos promotores, los que determinen si se puede producir o no y cuán difícil se la pueden poner a quien quiera hacerlo . Cuando yo como dramaturgo quiera producir un espectáculo burlándome a pata suelta de los que nos gobiernan, tendré que pedirles permiso a ellos para poder hacerlo ¡y encima pagar!. ¿No es esto tan vil como la peor dictadura? ¿Eso pretende estos Promotores, ser los que determinen qué y quién hace un espectáculo aquí? ¿No recuerdan el disparate inconstitucional que es Colegio de Actores?

Un travestí que haga un "show" en una discoteca, esos que se ganan $50 en una noche por imitar a alguna cantante, tendrán que pagar sus quinientitos. Una conferencia donde se cobre la entrada también, los conciertos de música sacra, los parques donde haya payasos para los nifios, los cines, los circos, las fiestas patronales, los talleres de meditación y yoga, el bingo, el teatro universitario y escolar, los cafés de bohemia, los pubs donde haya música en vivo, los conciertos de la Orquesta Sinfónica, las escuelas de Ballet, el Conservatorio, los museos, la Escuela Segunda Unidad de Mamey Atriba que monte un talent Show con los estudiantes y cobren un pesito para pagar sus vestuarios, tienen que pagar los $500 y no sigo porque el absurdo es tan grande que estos Promotores, cuando lean esto, se habrán de sonreír y si tienen alguna visión de lo que la democracia significa y del derecho constitucional a la libre expresión que nos cobija, serán los primeros en reflexionar la tamafia estupidez que se proponen. Bajo el derecho a la libertad de expresión se cobija el derecho a escribir, actuar, y expresar, se cobre o no por ello, cualquier idea que uno desee, y el estado no tiene ni puede intervenir en tanto no se vea afeaado el interés público. Si lo que pretende esta Asociación es controlar lo que es el "interés público" y el "derecho de reunión" de todo aquel que disfruta los espectáculos, los veremos convertidos en censores, perseguidores, tiranuelos y dirigistas culturales. Me imagino que a esta Asociación no les dará el tiempo para producir sus espectáculos con tanto que van a tener que correr tras sus quinientitos, por todos los sitios donde se presentan espectáculos en Puerto Rico.Creemos que estos promotores que producen espectáculos masivos de cantantes, o importan espectáculos y que dicho sea de paso se ganan millones de dólares con ello, solo pretenden legitimar la pobre calidad de sus ofrecimientos, tratando de obtener control sobre la calidad y el serio ofrecimiento cultural del teatro puertorriquefio. Tener"al teatro bajo su ala les daría prestigio. Para ellos el espectáculo es un negocio, y no es así para la gran mayoría de los productores teatrales. ¿Cómo pretenden unir bajo una misma sombrilla un espectáculo de Ednita Nazario con el que se ganan millones, con una obra de teatro de un dramaturgo puertorriquefio que se hace con miles de sacrificios y con míseros o ningún subsidio? Que esta Asociación tenga el empuje y las relaciones con algunos senadores y representantes para legalizar este disparate jurídico, pues eso es más que obvio., porque todos sabemos lo fácil que se compra esa lealtad. Y que esos legisladores, para compla-

163 evaluar el Programa de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña y fortalecer sus dos festivales para que sirvan de estímulo en el desarrollo de un nuevo público teatral. El teatro es el reflejo de una sociedad. La solución está en nuestra aaitud. Cuando tengamos la capacidad de pensar en los demás y menos en nosotros mismos encontraremos el sendero que nos llevará a la paz. Muchas gracias.

OPOSICIÓN: TOTALITARISMO Y TEATRO por Robeno Ramos-PereaTotalitarismo

Culpemos también a cienos grupos de presión, religiosos y artísticos, que andan tras la caza de espacios de poder para ejercer su influencia y como se dice por ahí "cargar la virgencita" de la procesión.Mencionaremos cuatro actos totalitarios que mantienen paralizada las intenciones creativas y sociales de la creación teatral nacional:laley del 50% de descuento de los envejecientes: ley impuesta en 1985 y actualizada con altísimas penalidades hace 4 años, que obliga al productor teatral a vender cualquiera de sus boletos al 50% de descuento a las personas mayores de 65 años y darlo gratuito a los mayores de 75 años. Ley impulsada por senadores para hacer votos a costa del ingreso artístico, y garantizar el voto del sector envejeciente llamándolo "un derecho adquirido".

Si los productores de Espectáculos Públicos, valiéndose del servilismo del Departamento de Hacienda y la nueva Inquisición que es la Oficina de Promotores de Espectáculos Públicos pretenden disfrazar de buenas intenciones lo que a todas luces es un intento más de controlar la culrura para el beneficio de unos pocos, les aconsejamos que no pierdan su tiempo. Asóáense ustedes, allá en la soledad de sus millones, pero no vengan a meterse con el teatro, arte del que viven más de 6,000 personas que no van a rendir la autonomía y la libenad de expresión que les garantiza la Constitución.

••••

la Ley 135 de 1985, que aea d Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico. Esta ley inconstitucional obliga a que todo actor puenorriquefio, cobre o no cobre, sea cenificado por el estado. Es decir, que el grupo de actores que decidió sobre esta ley, en su incapacidad de fundar un sindicato para que sus pares velaran por sus pares, le entregaron al estado esa misión y con ella la prerrogativa de determinar lo qué es un actor, y quién lo es o no. A raíz de esto, se impusieron las redadas en los camerinos en busca de actores sin carnet y las amenazas de paralizar producciones. Hace un par de años apenas, el estado dejó de otorgar subsidios a los productores que no presentaran una certificación de que sus actores estaban debidamente colegiados. Esta absurda colegiación compulsoria atenta contra el sagrado derecho de la libertad de expresión garantizada por la Sección 4 del Anículo 2 de nuestra Constirución. La actuación, se cobre o no se cobre por ella, es una forma de la libenad de expresión y esto está certificado por amplia jurisprudencia. Recientemente, la Senadora Yasmín Mejías ha presentado enmiendas para que todos los actores, no sólo los de teatro, se colegien obligatoriamente y rindan cuentas al estado de su trabajo mediante el pago de impuestos. Lo próximo es colegiar a los poetas, a los músicos y a los pintores. la Ley de Licitadores: En su ansia de transparencia y limpieza, el gobierno le ha exigido a los productores de teatro educativo que deben tener una licencia de licitadores para poder vender su producto cultural a las escudas. La susodicha licencia, que requiere la misma permisología que se le exige a un contratista de millones de dólares, impide que los esrudiantes puedan disfrutar de producciones de teatro valiosas si el productor no cumple con los requisitos de licitación. Licitación es la puja entre dos proveedores por ofrecer un mejor precio al estado, de un mismo articulo. El absurdo lleva a estos funcionarios a pensar que todos los productores teatrales ofrecen "la misma" obra de teatro y por lo tanto hay que llevarla a licitación. Una obra de teatro es un producto único, sin competencia. Una obra de teatro no es un furgón de papel sanitario que se puede licitar a bajo precio. Sin embargo, el Departamento de Educación y la Oficina de Servicios Generales están muy cansados de velar corruptos, para sentarse a hacer esta obvia distinción. la Ley de O.S.P.E.P. y d Reglamento 5670 del Departamento de Hacienda: Con esta ley totalitaria se ha roto la tinaja del sentido común, y se ha violentado el sagrado derecho de libenad de expresión artística de un pueblo. Esta ley exige que todo productor de teatro tiene que obtener una licencia del estado para producir una obra. Esta licencia requiere más de 25 documentos -entre ellos el ridículo requisito de hacer labor social en comunidades marginadas- y casi mil dólares de fianzas y sellos. Es decir que si una compañía de teatro sin fines de lucro, o un nuevo dramaturgo que se junta con cuatro amigos para llevar a escena su nueva obra con un presupuesto de 50 pesos, tiene que obtener permiso del estado para hacerla. En este momento se han cancelado producciones, actores se han quedado sin trabajo porque los productores teatrales no quieren someterse a este disparate. A estas cuatro formas sofiSticadas de persecución y censura que hemos mencionado, añadimos la censura previa en los teatros municipales, el totalitarismo hostigador del fundamentalismo religioso, la presunción de que el teatro puenorriquetío está cundido de criminales, y que los que nos ganamos la vida con este sagrado arte, somos inadaptados sociales que hay que perseguir y espiar (¿Será por esto la marejada de cámaras de vigilancia en los pasillos de Bellas Anes de Santurce?)

Este derecho adquirido por los envejecientes fue un derecho robado a los artistas por el totalitarismo estatal. Esta Ley ha mermado en más de un 50% la producción teatral profesional en Puerto Rico. Los productores han tenido que aumentar el costo de los boletos, bajar las horas de las funciones, escoger temas que no apelen a la comunidad envejeciente, por lo que ya nadie lleva a escena clásicos del teatro. Por culpa de esta Ley, el teatro actual ha perdido significación y estatura.

es una palabra peligrosa, que usamos contra otros países y culturas que nos son ajenas. ¡Pero cuántas veces, en nuestro país podemos usarla sin desmentir ni un ápice su significado!Y definimos totalitarismo como el control absoluto y total que posee un partido sobre todos los organismo de un estado. Ser totalitario, en nuestro contexto, implica el no permitir que otras personas puedan beneficiarse de los derechos inalienables que provee un sistema democrático y una Constirución en la que todo el pueblo confía. El teatro en nuestro país, -la más libre de todas las expresiones artísticas pues es la suma de todas ellas-, se hace bajo el más abusivo y restrictivo sistema de control estatal. Desde hace 20 años, cuando empezó la época más oscura del teatro nacional, el Estado ha lanzado sus hordas de funcionarios a legislar y perseguir las expresiones artísticas, a hurgar en sus libros, a exigir licencias, a censurar sus contenidos y a ofrecer las migajas de sus subsidios a cambio de lealtades y prebendas.

164 cer esta compraventa insistan en presentar un proyecto inconstirucional y absurdo ante los ojos de la Gobernadora o peor aún, que ella lo firmase pasando por encima de la Constirución, nos estaremos enfrentando a uno de los más graves conflictos que se haya podido generar en la cultura puenorriquefia.

165 Sí, tal va, en efecto somos criminales porque hemos cometido el crimen atroz de servir bien al pafs a través del arte y la cultura. Y como todos sabemos, servir bien en este país, así como en cualquier pafs totalitario, es un gravísimo delito. ***

González Productores Estas son las Compañías permanentes, todos los años se invita a una Compañía de Teatro, con el fin de darle variedad y oportunidad a los teatristas del patio ponceño,con el fin de ver si esta cantidad de productores permanentes aumenta.

difícil dar a conocer este Festival, pues ni siquiera por Servicio Público la prensa nos publica algo. Por otro lado te encuentras con que si no vende la prensa no te lo publica y por último si hay algo que llame más la atención, aunque sea una basura teatral o artística, nos quitan el espacio y no nos publican.

POSICION: SOBRE EL TEATRO lATINO EN NUEVA YORK La ausencia de actividad crítica en español en Nueva York crea reflexiones sobre la trascendencia de la actividad cultural de esta ciudad, específicamente del teatro hispano. Continuamente se difunden mensajes institucionales relacionados con el orgullo hispano. Dicho orgullo viene por la herencia común y por los logros de los hispanoparlantes en diversos campos. Pero pareciera que el teatro hispano de Nueva York no da muchos motivos para sentir orgullo. Los principales medios de comunicación de masas tienen reponeros de cultura motivados por la responsabilidad de su oficio que hacen interesantes reseñas y artículos sobre teatro; ellos son los que actualmente sientan parámetros en el desarrollo de la escena de nuestra ciudad. Sin embargo, ante la cantidad de eventos que se realizan, muchas agrupaciones terminan en los listados. Hay programas de televisión y de radio abiertos a difundir actividades culturales incorporando incluso información básica de este tipo en los calendarios comunitarios. Sin embargo, no basta saber el día y la hora, no basta que el director o un actor diga que es una buena producción. Cuando un potencial espectador quiere salir a ver una obra de teatro, necesita de una referencia con base que le motive. ¿Qué aporte sustancial pueden dar los medios? Abriendo páginas y espacios a la crítica ayudarían a definir el contorno del teatro latino de Nueva York, no sólo influyendo en la opinión del espectador sino brindando un marco de referencia a los creadores. Si los medios, además de cubrir su función básica de transmisores de noticias reflejaran los logros artíticos y culturales de los latinos de Nueva York, influirían positivamente en el

OPOSICIÓN: INFORME SOBRE EL ESTADO DEL TEATRO EN lA CIUDAD DE PON CE. 30 de julio de 2004

Actualmente el Festival se sostiene con las siguientes Compañías de Teatro: 1- Producciones Artemisa WJfreáo Roárlguez- Productor JI- Talkr tk Teatro Luis Torres Naáal- P.U.CP.R. Rosita Productora III Balkt Señorial Grace Marie Bigas- Productora IV- Producciones Majagua Inc. Orlanáll NavarroyMónica

Como compañías se nos hace muy difícil las producciones, pues solo presentamos una vez al añoy nunca nos recuperamos, máxime cuando entidades gubernamentales como: Departmnento tÚ Educación Titulo! tarda tanto en pagarnos los boletos que nos compran. Para que tengas una idea a nuestra compañía Producciones Majagua Inc. el Departamento de Educación le debe aproximadamente $4,500.00 desde el año 2002 (marzo y octubre), año 2003 (marzo y octubre) por lo queeste año 2004 (marzo) no pudimos participar, porque no teníamos Working capital. Por otro lado el Instituto de Cultura la división de teatro le da a los que le caen bien, porque la primera vez, nosotros presentamos "La Ca/k tkl sexo vertÚ" de Hugo Carrillo y no nos dieron nada, ni siquiera $1 ,500.00 que era algo. En el año 2003, presentamos ''Santa CM, va a la Cuchi/14 " de Abelardo Díaz Alfaro en versión para teatro de Héctor Rodríguez y tampoco nos dieron nada. Sin embargo a Compañías de Teatro ya establecidas de años les dan sobre los $4,000.00, esto lo se porque en una reunión que hubo en San Juan nos informaron eso. Realmente nosotros nos sentimos muy incomodas, pues es como si Ponce en términos teatrales no existiera, y quizás no tendremos en nuestros elencos a Idalia Pérez Garay, José Félix Gómez, Gladys Rodríguez, Ángela Meyer, Juan González, Chavito Marrero, etc. pero nuestro trabajo es de calidad y muy depurado y sobretodo con mucho amor y por amor al Teatro, porque nos gusta y porque estamos conscientes de que mediante este podemos educar. Además de que le damos exposición a jóvenes que eventualmente serán futuros teatristas, porque muchos al terminar acá de estudiar van a parar a la U.P.R. a Drama o a Sagrado Corazón a estudiar Teatro. Bueno Roberto, a grandes rasgos esta es nuestra situación con el Teatro en Ponce, lo que nos puedas ayudar te lo vamos a agradecer, porque nos gustaría que se supiera del Festival, pues ya el próximo año 2006 será el XX Aniversario del mismo. Cualquier información me dejas saber bien sea por correo electrónico candilcja(!fyahoo.com o por teléfono al (787) 447-9171 o (939) 639-0120 o por correo regular al P.O. Box 8015 Ponce, Puerto Rico 00732-8015 Un millón de gracias por tu tiempo y será hasta que nos veamos o nos comuniquemos: Un abrazo fuerte, *** Mónica Gonzdkz Sdnchez Producciones Majagua lnc.

Estimado Roberto: Hola distinguido amigo del Teatro Puertorriqueño,espero que cuando recibas esta te encuentres bien de salud tu y tu familia.Recuerdo todavía lo que hablamos el día que se presentó el libro de Luis Torres Nadal, pues aprovecho para hacerte saber que esta pasando en Ponce con el Teatro. De actividad teatral netamente ponceña, solo contamos con el Festival de Teatro Luis Torres Nadal, del cual cabe señalar que este próximo año 2005, entre febrero y marro, vamos a celebrar su edición XIX, o sea que el Festival lleva 19 años presentando teatro y baile Lamentablementeininterrumpidamente.paranosotrosesmuy

***

EL TEATRO QUE DUELE

Ernesto

7 de julio de 2004

GennysPbez Dramaturga y Directora Teatral (Al igual que el país, en proceso } ***

166 componamiento de la comunidad frente a una actividad originada en su seno. Conocer el teatro es conocer la cultura que lo sostiene. Descubriendo las claves que impulsan a los teatristas latinos contribuye a un mejor entendimiento. Debe iniciarse un diálogo honesto, riguroso y reflexivo para que la actividad de los profesionales del teatro deje de ser un monólogo ante la ausencia de crítica en nuestros medios de comunicación. U rdaneta SITUACIONPAIS:LATINOAMERICANA:VENEZUELA

DIOS NO ESTÁ POR ENCIMA DE LA VERDAD O DE LA JUSTICIA O DE LA LIBERTAD. Los recientes sucesos relacionados a la obra cago m Dios, del colega dramaturgo espafiol lñigo Ramírez de Haro; vuelven a la memoria americana algunos incidentes parecidos, así como la sospecha de que este nuevo ataque contra la libertad de expresión en el teatro, no está sencillamente motivado por mentes "hechas" o estrechas, en términos religiosos. El trasfondo, o el fondo, está doblemente motivado por circunstancias que hemos pasado por alto y que en América, como en España, se asoman como punta de iceberg. Acá en Puerto Rico, desde donde escribimos estas notas, y con el breve conocimiento de otras experiencias en otras ciudades, la censura, el ataque y los crímenes de odio contra la expresión anística son hechos cotidianos, que nada tienen de divertidos

Hoy, mis compafieros de teatro, aquellos que algunas veces vienen a ver mi obra, aquellos que nunca la ven, aquellos que algunas veces me prestan algún mobiliario, algún objeto teatral para mi puesta, el teléfono en una emergencia, el número de imprenta que cobra barato, el computador y, aquellos que nunca me prestan nada, aquellos que me dan sala y aquellos que me la nicgan Pero en fin, mis compafieros de teatro aquellos que sabemos que existimos, de un lado de la ciudad y, del otro lado algunos nos conocemos, otros por primera vez nos vemos las caras... pcro, todos nos olemos, nos respiramos, porque somos ante todo una raza en extinción: ¡Sabemos cuánto cuesta producir teatro en este país! Y quizá por ese conocimiento intdnsico del oficio, quizá algunos no nos queremos mucho, pero cuánto nos respetamos, porque todos sufrimos el mismo país cultural. El país cultural, que estamos claros, no comenzó con La Revolución Bolivariana, ni con los cuarenta años de corrupción de la democracia, empezó antes, mucho antes. y ahora estamos aquí, de corazón abieno y con mente despejada, solicitando una explicación al CONAC, sobre el presupuesto asignado para el 2004, que para todos, sin duda alguna ha sido una vergüenza, ya que esperábamos realmente "ese cambio", eso que se ha llamado tan bonitamente "inclusión" y "descentralización" Pero, sólo hemos encontrado explicaciones de porcentajes presupuestarios que les toca a cada región, sin derecho a reclamo, porque se supone que esos porcentaje corresponden a las necesidades y realidades detectadas en cada región, según diagnóstico Eso se nos explicó, la mafiana de hoy. Porcentaje que se supone, nos merecemos, porque hay que cambiar las estructuras mentales, y el país exige que el profesional cultural se sume al cambio .Ahora hay que apoyar "otras áreas que estaban dcsasistidas" Yo me pregunto: ¿Cuándo ha estado asistido con dignidad el teatro venezolano?, porque tengo 15 afi.os haciéndolo, y estudiándolo y de todas las áreas, el teatro sigue siendo la "Carmelita descalza" Es decir para darle apoyo a "esas áreas desasistidas como lo es el desarrollo cultural comunitario", hay que "quitarle" m;is de lo poquito que tiene el teatro hay que companir la esc:ascz. Pero, m;is triste es escuchar la otra pane del cambio, donde somos nosotros los que tenemos que "limpiar" d sector, porque existen grupos "fantasmas", "grupos corruptos" que han chupado del "clientclismo cultural del CONAC"; yo me hago otra pregunta: ¿Por qué si el CONAC, conoce esos f.mtasmas, conoce "esos corruptos", "conoce esos clientes vampiros del sector", por qué no los ha eliminado, por qué se nos exige a los creadores fungir, de "Aseo Cultural", ese oficio no lo conocemosy, agradecemos no conocerlo nunca. Nuestro oficio es crear obras de teatro, producirlas, llevarlas a escena y entregárselas al público, con la mayor calidad posible. Porque podríamos equivocarnos imperdonablemente al practicar "el asco cultural", podríamos estar barriendo artistas y creadores, grupos de teatro que tienen su propio y privado proceso creativo¿Quién está calificado para juzgar la calidad artística del otro?. En todo caso esos artistas fantasmas, y grupos corruptos, ya deberían haber sido eliminados por el CONAC; porque para eso existe esa institución, para planificar, orientar, supervisar... etc, todo lo concerniente al aspecto "cultura" ... Debo, entender entonces, que el CONAC no se siente en capacidad de evaluar la cultura que patrocina, no se siente en capacidad de evaluar a los creadores que auspicia y nos endosa la penosa labor de convenirnos en verdugos de nuestro propio sector. Quizá por eso muchas de las instituciones culturales del país, están muy lejos de los modelos exitosos de la empresa privada porque no les duele el dinero cultural, porque no son capaces de limpiar su propia casa.Hoy nosotros: actrices, actores, escenógrafos, escenógraf..s, vestuaristas, directores, directoras, técnicos, dramaturgos ...dramaturgas, hoy nos duele el teatro, porque en nuestra casa nos podemos pelear, nos podemos criticar nuestras diferencias estéticas, gerenciales, pero nunca nos podremos convenir en verdugos de otros anistas, de otros creadores, de mujeres y hombres del teatro que han sostenido la vida espiritual de este complejo país, llamado Venezuela. Ese oficio no lo sabemos hacer, ni lo queremos aprender. Nuestro oficio es abrir el telón, y motivar al público al eterno aplauso.

POSICION: de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos de Pueno Rico ante la censura de la obra ME CAGO EN DIOS de Iñigo Ramírez de Haro y en Solidaridad con la Asociación de Autores de Teatro de España en favor de Ramirez de Haro.

La punta del iceberg que: nos sorprende: es lo que ha sucedido en los últimos cuatro años del siglo XXI. Todo empezó oon c:l anunciado estreno de la obra Stxo, Pudor y Ldgrimas del dramaturgo mexicano Antonio Serrano, en un teatro de un pequeñísimo y provinciano pueblo del interior de la Isla llamado Aguada. El Alcalde rescindió el contrato de arrendamiento dc:l teatro tan pronto la comunidad católica dc:l pueblo condenó que una obra como esa no era "cultura sana" y que: podría afectar la mente de los "niños del pueblo". (¡Como si los niños estuvicsc:n convocados a verla!). El asunto terminó en las Cortes, como es de suponer, y el Alcalde, después de recibir unos cuántos golpes a la cara con la Constitución, no le quedó más remedio que aceptar la obra en su sala, con la continua protesta del cenáculo católico dc:l microscópico pueblo. Sin embargo, fue la obra Chicos tksnudos y cantando dc:l norteamericano Robert Schrock, la que ha sido el paradigma de: la censura previa en el país y el caso judicial sentó jurisprudencia en las cortes isleñas. El asunto se resume así: después de: haber otorgado las fechas del principal y más antiguo teatro del país, el Teatro Tapia, la Juma asesora de dicho teatro, firmado ya el contrato de arrendamiento, asiste al ensayo general de la obra y sin terminar de verlo sale furibunda de la sala y decide unilateralmente no honrar el contrato y notifica a los productores yactores que tienen que: abandonar el teatro de inmediato pues la obra queda cancelada por ser "obscena y pornográfica". De inmediato también llegaron las mociones al Juzgado de Primera Instancia por parte de los productores quienes se defendieron de: las acusaciones con una excelente batería de: abogados constitucionalistas.

167 en una sociedad que muchas vccc:s toma estos hechos por locura o por f.matismo al que no se le debe hacer mucho caso.

La historia de la censura teatral en Puerto Rico comienza desde los inicios de la dominación espafiola, cuando en el Siglo 17, la Iglesia se abrogó el derecho de intervenir oon toda expresión teatral, permitiendo sólo aquellas obras teatrales escritas por "lo divino". Pero como el teatro, tajada extrafia e incierta de la vida, siempre busca como expresarse y florecer, mientras más suprimía la Iglesia, más teatro popular y marginal se hacía, y era éste de corte tan "pagano" que provocó decir, en 1809, por boca de uno de nuestros más famosos obispos católicos, don Juan Alejo de Arizmend i, que "los dramaturgos son corruptores de la juventud", y al teatro era "'oficina de lujuria y "serrallao de la pública honestidad". A la altura de 1809 podemos entenderlo, pero que epítetos parecidos se blasonen a la altura de la década del 60 del pasado siglo, cuando alguna que otra obra utilizaba desnudos en alguna escena, era motivo de asombro. El dramaturgo Francisco Arriví fue excomulgado de la Iglesia Católica tras el estreno de su obra Maria Soledad, en 1963, porque en su obra se desnudaba una Posteriormente,actriz. obras como Doct parttks Ntgras de Juan González, donde se trataba el tema del lesbianismo, "Bem" de Martin Sherman que tocaban la homosexualidad y tantas otras, eran acuciosamente perseguidas por f.máticos religiosos cristianos que vociferaban en la prensa o en alguna emisora radial su inconformidad. Alguno que: otro Obispo Católico convocaba marchas frente: a los teatros; vamos, esto pasaba y pasó si pena ni gloria hasta hoy.

Un par de conclusiones: o El fundamentalismo cristiano en Puerto Rico y en Estados Unidos, está en aumento. Es violento, homofóbico, racista, derechista y trapero. Crece rápidamente, en primer lugar, para ser auxilio a la propaganda que Estados Unidos promueve contra el fundamentalismo oriental; en segundo lugar, contrarrestar el aumento en las nuevas creencias cuestionadoras de la fe cristiana (New Age, budismo, y otras}, y c:n tercer lugar es una reacción a su propia incapacidad para convocar nuevos acólitos. La frustración de no sentirse ya como una religión mayoritaria en América provoca la violencia y el crimen de odio y fuerza sus posturas por todos los medios posibles para hacer creer que aún son una fuerza

El Tribunal de Primera Instancia falló c:n favor de los productores y el Municipio de San Juan, dueños del teatro, acudieron en cosa de horas, al Tribunal de Apelaciones, que les falló a su favor sin oír a la parte afectada. La orden fue diligenciada por policías armados, una hora antes de: subir el telón del estreno y con público en sala. Los actores, consejeros y empresarios, fuimos sacados a la fuerza del teatro y la Fuerza de Choque de la Policía (los que tienen armas muy largas y cara de orangutanes} tomaron el teatro por la fuerza. Así las oosas, la obra no se estrenó hasta pasada una semana, donde c:l Tribunal de: Apelaciones se revocó a sí mismo, apoyándose en la Sección 4 del Artículo 1 de: Nuestra Constitución y Carta de: Derechos que ga rantiza la libre expresión. La policía nunca pudo probar que: la obra era pornográfica, pues el propio comandante -un analfabeto ilustrado que no podía definir lo que era "exposición deshonesta"- no pudo proveer al juez una sencilla definición entre erotismo y pornografía.Hastaahora les hemos referido la censura afiliada a un asunto de moralidad digamos "sexual". Sin embargo, la modalidad más peligrosa de la censura en Puerto Rico es la motivada por la religión y la creencia espiritual . En 1999 estrenan en sendos teatros de San Juan dos obras que cuestionaron la visión cristiana y tradicional sobre: Jesús de Nazaret: La última tmtación tk Cristo, de Nikos Kazantzakis en adaptación de Gilberto Batiz y Avatar: los años dtsconocidos tk Lz vida tk }tsús, de Roberto Ramos-Perca. Ambas obras estrenaron el mismo fin de semana y los titulares de la prensa cultural exaltaron las propuestas que motivaron una asistencia masiva a ambos espectáculos. De: inmediato se movilizaron también tres organizaciones compuestas por cristianos fundamentalistas, a saber: Providll, una organización antiabortista dirigida por un carnicero de profesión llamado Carlos Sánchez; ClAmor a Dios, dirigida por el reverendo Jorge Rashke, y Morality in mtdia, dirigida por un exagente de la Policía llamado Milton Picón. Estas tres organizaciones, compuestas por un puñado de 50 a 60 personas cada una, se apostaron en un piquete frente al teatro donde se exhibía la obra La última ttntación e impidieron físicamente la entrada dc:l público al teatro con amenazas y empujones, acordonados c:n los brazos como si se tratara de una barrera. La Policía de Puerto Rico no quiso intervenir con los amotinados y la obra se canceló c:l primer día. Al segundo día la Policía les obligó a moverse a 100 pies de la puerta del teatro, pero les permitió el uso de bocinas estentóreas con cantos religiosos. La obra Avatar fue amenazada en más de seis ocasiones en el teléfono del teatro y el autor fue amenazado de daños "permanentes" si no retiraba la obra. Ninguna de las obras se retiró d e cartel. En Nueva York, en 1998, la obra Corpus Christy dc:l norteamericano Terence Macnally fue sacada de escena por los obispos católicos de Nueva York porque c:l autor, un dramaturgo homosexual, figuraba a Cristo como un rabino homosexual. Macnally se hallanó a la decisión, pe ro su obra ha sido estrenada con éxito en muchos otros países.

TEATRO PUERTORRIQUEÑO DOCUMENTOS: ENSAYOS Y ARTÍCULOS

HISTORIA TEATRAL EN PUERTO RICO

El teatro en Puerto Rico, como en todas partes, está en decadencia. Ya casi puede decirse que no vienen Compafiías y cuando vienen, si no son algo excepcional, tienen que irse, por que el público les hace el vado, y las lleva a la quiebra.

Podemos asegurar que el arte teatral está en crisis, en una gran crisis, y lo peor es que no hay perspectiva alguna de que esa crisis pase.Hay quienes echan la culpa de tal decadencia, localmente, se entiende, a nuestro viejo y carcomido Teatro Municipal. No dejamos de creer que a ese histórico monumento le corresponda parte de esa culpa, pero parte nada más, el resto está en el modernismo, que no es cosa anticuada, y que está por el cine. Sin embargo, los que recordamos con precisión los hechos de nuestra historia teatral desde principios de este siglo, y fines del otro, podemos saborear, por nuestra suerte, el paso y la actuación de artistas de gran cartel mundial, algunos de ellos, y otros de gran cartel en España y toda la América Espafiola, acompafiados, en la de las veces, por excelentes Compafiías. Revivir aquí, recordando, ya que recordar es vivir, aunque sea de una manera fugaz, el paso de esos grandes artistas, por el escenario de nuestro viejo Coliseo, por su vejez y malísimas condiciones acústicas, ahora tan vilipendiado, es el propósito de estas páginas dedicadas a "Apuntes de la Historia Teatral en Puerto Rico", y las cuales van a adolescer, indudablemente, por su brevedad, de muchas omisiones en nombres y hechos; pero no otra cosa podemos hacer dentro de los breves límites de que disponemos. Maria Ba"imtos, Maria Gut"tro, Margarita Xirgu, Catalina Bdrcma, Esptranza Iris, Ana Pawlowa, la Vacari, Cami/a Quiroga, Luisa A"tgui, Rosario Pino, Concha Catald, Matileú Mormo, &gina Alvarn, Tórtola Vakncia, Enriqutta tÚ la Palma, Evangtlina At:lams, Virginia Fdbrtgas, Ana At:lamuz, Ltonora Corona, Aurora Boaáts, la Btlla Starau, la López tÚ

********

********

168 decisora. Estas organizaciones mencionadas tienen fundamentos tan peligrosos como el dicho de "sobre Dios y Cristo, nada", es decir, ni siquiera la Constitución -de los Estados Unidos y la de Puerto Rico- que garantiza la libertad de expresión. oLa presión ejercida por estos grupos llega al mismo seno de la política y la administración pública. El mencionado Alcalde del pueblo de Aguada ha incluido en !aJunta Asesora de su Teatro al Párroco católico de la Iglesia de su pueblo. Él, junto a otros ciudadanos de "probada moralidad" deciden lo que se estrena en el teatro. Los políticos que no ceden a las exigencias de estos grupos fundamentalistas son expuestos como "réprobos", "desviados" e "inmorales"; algunos de ellos son expuestos en su vida íntima por estos grupos que mantienen detectives y espías de la intimidad. Incluso los jueces que han decidido casos de este tipo de censura, son asociados a la "suciedad" que permea el arte. El reverendo Jorge Rashke, desde su programa radial ha convocado a la persecución y hostigamiento de toda forma de arte en la que se toquen asuntos sobre homosexualidad, o se enjuicie la figura de Cristo y pide a sus feligreses que no voten por los senadores o legisladores que apoyan el arte dramático, porque los teatros están llenos de "desviados sexuales". oSe hace forzoso que los artistas del país y de todo el mundo, hagan muy claro a la sociedad -a las Juntas de los teatros, a la prensa- de aquellos artículos constitucionales que los asisten en sus derechos de expresión. En Puerto Rico, la libertad de expresión está garantizada por la Constitución siempre y cuando ésta libertad no constituya delito. En este caso los únicos delitos aplicables a la libertad de expresión abusada serían el libelo y la difamación.No creemos que la figura de Jesús -que no es propiedad de secta o persona alguna- o que la desnudez y la conducta sexual humana contemporánea sea un peligro para gente madura y civilizada. Pero ya hemos visto como la religión vive ya en el terreno de la inmadurez y la barbarie. Si una obra de teatro se titula "Me cago en Dios", y la Constitución española no provee para que nuestro colega pueda montarla y expresarla como desee, entonces tenemos un grave problema. No sé si en España la blasfemia es un delito. En América no lo es, "gracias a Dios". En Puerto Rico hemos decidido forzar la tolerancia. Si ellos atacan, atacamos nosotros en las cortes. Si llevan 100 y se colocan frente a los teatros, nosotros llevamos 500. Nuestras obras son hijas del tiempo en que vivimos y ese no pueden condicionarlo, y en nuestro caso, la Justicia a dado buena cuenta de ello y lo ha avalado con la seriedad de sus decisiones. Dios -sea de la religión que sea- no está por encima de la verdad o de la justicia o de la libertad.Desde Puerto Rico, en lo personal y como portavoz de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, nuestra estrecha e incondicional solidaridad con el colega y amigo lfiigo Ramírez de Haro y nuestro brazo tendido a la lucha por la libertad de expresión en las artes españolas. Creemos que ya va siendo hora de que los dramaturgos del mundo creemos vínculos de lucha contra asuntos como éstos que nos afectan a todos, en todas las latitudes. El próximo Salón del Libro Teatral debe tocar este tema ampliamente y nos ofrecemos a colaborar con esa mesa de discusión donde elaboremos alternativas de acción y Robertosolidaridad.Ramos-Perca Sociedad Nacional de Autores Dramáticos de Pueto Rico Publicado en la Rtvista tÚ la Asociación tÚ Autorts Dramdticos tÚ España, Noviembre 2004.

APUNTES PARA lA

Por Conrado Asenjo

169 Hn-edia, y otros nombres femeninos más, que así de memoria no recordamos, unidos a los masculinos de Roncoroni, Tita Ruffo, Soto"a, Nicolttte Korman, Enrique Bo"ds, Hipólito Láztlro, Emilio Thui//ier, Paoli, Emilio Sagibarba, Juan Balaguer, Ricardo Calvo, Fernando Dlaz tÚ Mmdoza, Sainati, Paganelli, D'Ottavi, Bartttln, Bernardo ]ambrina, Rusconi, Vi/ches, etc., son nombres todos de más o menos fama o más o menos prestigio artístico, que han dejado honda recordación en los que, durante el último lustro del siglo anterior y las tres primeras décadas del actual, concurrían con frecuencia al hoy viejo y vilipendiado Coliseo de la Plaza de Colón. Entonces, no solamente en la noche del debut de la Compañía, sino en la mayor parte de las noches de la temporada y especialmente en las de estreno, la platea y la herradura de palcos y paraíso, del histórico Teatro, llamado hoy, sin que nadie lo sepa, Teatro Paoli, aparecía engalanada con la belleza de nuestras mujeres y sus preciosos atavíos, y la elegancia en el vestir, del sexo feo.

Para este año me ha parecido oportuno y muy propio destacar aquellos trabajos que al ser representados tuvieron, no una fuerza avasalladora de público enloquecido por la "pocaverguenza", no un "brutal" despliegue de imágenes enagenantes nunca antes plasmadas en un escenario; sino una ingeniosa y refrescante utilización de todos estos medios, atractivamente teatrales, ya mencionados, que hicieron placentera la experiencia teatral y que trajeron algunos cambios muy curiosos al famoso género dramático, sin menoscabarle su intrínseca valía. Fueron proyectos muy populares y que gustaron mucho a todo tipo de público que pudo disfrutar y "sabo rear" de ellos, quizás por lo fino y bien cuidado en que éstos fueron estructurados. Es esa "popularidad", fina y bien articulada, con un sentido profesional y serio del trabajo teatral realizado, la que me movió y me orientó, en mi interior, a considerar los "mejores trabajos del 1997"; puesto que en ella la dramaturgia se vio precisada a compartir espacios con nuevas ideas, corrientes y formas provenientes de otras esferas del saber artístico, nutriendo la capacidad supracreadora del arte teatral de manera sin igual; y quién sabe si ahí no se esté gestando una nueva renovación de nuestro arte dramático finisecular.

Para ello, una comedia de pura situación y denuncia crítica exagerada, PISCOLABIS de la comediógrafa puertorriqueña Florita Pérez Garay para la Compañía Teatro del Sesenta,

Para hablar de "cambios dramatúrgicos" en el quehacer teatral de los actuales escritores de dramas en nuestro país, hay que entender que debemos mirar, trastocar un poco nuestra percepción, de lo que es el género literario "per-sé". Debemos abrirnos, por este momento, al montaje propiamente y auscultar una dramática, que aunque rompa reglas y cánones de "pureza", y nos parezca "no propia" de la literatura, ejerce una función necesaria para sostener una actividad y afición teatral ebulliciente. Montaje, representación, espectáculo, educación y entretenimiento, son puntos neurálgicos que a veces pugnan contra la dramaturgia, contra los creadores artísticos y contra todo aquel esteticismo que reniega de la "popularidad".

ENDRAMATÚRGICOSCAMBIOSEL"NUEVOTEATROPUERTORRIQUEÑO"Losmejoresespectáculosdelaño1997afán

1 11 "ó "en su por a renovac1 n . por Edgar Quiles Ferrer

Reproducido de el AlmanaqueAsmjo, 1937, p. 73-79. ****

El que estas desalifiadas líneas escribe, que ha tenido la dicha, no solamente de ver y gozar de todas esas temporadas, que como dice el poeta, "ya pasaron, ya pasaron " sino de conocer personalmente a todos estos artistas, y como periodista interviuvar a muchos de ellos, y con algunos de los más importantes, como Catalina Bárcena y Gregario Martínez Sierra, pasear en su compañía, por la ciudad y sus alrededores, y pueblos limítrofes, mostrándoles nuestras bellezas naturales, goza de la íntima satisfacción de haber estrechado la mano de María Barrientos: de haber rendido un homenaje a Margarita Xirgu, escribiendo más de 20 artículos en su honor; de haber presentado por radio a Da. María Guerrero y a Don Fernando Díaz de Mendoza; de conservar un expresivo telegrama de despedida, puesto desde Ponce, por Anna Pawlowa; de hacerse un retrato en compañía de Matilde Moreno y otro con Tórtola Valencia, la bailarina de los pies desnudos; de poseer retratos especialmente dedicados por la hermosa y bella cantante americana Leonora Corona, la conocida actriz mejicana, Virginia Fábregas, y la eminente trágica italiana de Bella Starace; de haber cantado a las bellas espaldas de la López de Heredia, y a todas y a todos haber aplaudido con sus manos y con su pluma, con más o menos enrusiasmo. Quién que de estas múltiples temporadas haya gozado, no recuerda las noches de llenos y delirante entusiasmo por parte del público, de María Barrientos, María Guerrero, Hipólito Lázaro, aún siendo el costo de la butaca no menos de diez dólares. Y quién de estos puede olvidar al "Místico" de Enrique Borrás, y "La Viuda Alegre" de Esperanza Iris, y la temporada de la Músico Teatral con Lu isa Arregui, y la completísima Compañía de comedias. Balaguer-Catalá, y a la Xirgu en el Olimpo de Santurce, y el sonoro timbre de voz de Catalina Bárcena, y Anna Pawlowa con su compañía de baile, y a la Bella Starace y Sainati con sus intensas tragedias en un acto del Teatro Guiñol, ya Matilde Moreno en "Nena Teruel", y a Rosario Pino interpretando a los Quintero, y a la Vacarí en "Luda", y a Paganelli en el Esplritu Gentil de "Favorita", y a Camila Quiroga en el teatro Argentino, ya Regina Alvarez en la gitana de "Aida", y a Paoli en "Otelo", y a Barettín en "Rigoletto", y a Roncoroni y a Calvo en los dramas en verso de capa y espada, ya Vilches en "El Amigo Teddy", y a Sotorra enAsí"Marina".sinorden alguno, ni cronológico ni de mérito, sino solamente en el orden que la mente los recuerda, ha ido la pluma escribiendo estos breves apuntes, que por lo menos servirán a muchos para rememorar, como en un sueño, las gratas horas que todos esos predilectos del arte nos han hecho pasar a su paso por el escenario del viejo teatro Municipal, que a su vejez ha venido a ser bautizado con un nombre nuevo, "Teatro Paoli", en honor a nuestro egregio cantante de ópera, Don Antonio Paoli. ¿Lo sabían ustedes?

Somos un pueblo que no puede vivir sin la presencia constante de la música, que siempre está "bailando" y bailando se comunica, se expresa, se manifiesta, se da a conocer, trabaja, suefia, lucha, ríe, sufre y llora... y si ésto no es pane del teatro nuestro, qué otra cosa podría ser. Ya Vejigantes de Don Francisco Arriví había manifestado la incursión de esta corriente en nuestra dramaturgia contemporánea. Ya el teatro político-popular de los afios sesenta y setenta había planteado una renovación en esa dirección con sus piezas breves de corre callejero. Ya los mal lfamados "musicales criollos", como Putrto Rico Fua de Carlos Ferrari y Pedro Navaja de Pablo Cabrera, entre otros, habían patentizado la existencia de un nuevo estilo dramático nuestro que comenzaba a tomar vuelo y forma durante la década de los ochenta. CanJombe continúa dicha trayectoria, esta vez auscultando con mayor destaque otro género musical con mucho más arraigo en nuestra gente que la música cantada: el baile. Afán por la renovación. Afán por crear algo nuevo, aunque realmente no lo sea totalmente. El Caribe entero desde el siglo pasado iba por esos rumbos con su "teatro Mambí", con su "teatro Bufo".

CanJombe se presentó como un fuerte drama con abundancia de visos románticos, donde pululaban las singularidades del más transparente sentimentalismo decimonónico. Contrario a los otros dos anteriores esfuerzos en esa dirección (Hupay Tragedia Bruja) la fuerza "folklorista" dejó más espacio al sentimiento puro extraído por vías de la palabra. El movimiento y el sonido se tornaron en códigos adjetivantes para darle un nuevo entendimiento al poder sustantivo de la palabra. El fluir de ambas esferas (drama-palabra y bailt-movimimto} corría a la par. El teatro se transformaba en cine, adquiriendo adecuada prominencia la imagen visual para acentuar la esencia del romanticismo: la pasión. Un negro libre (Fausto), heredero de una gran Hacien-

(grito tle guerra negro-pasión-romance y honor) Podríamos catalogar esta simbiosis que se viene dando entre la aclamada Compafiía de Ballet Folklórico AREYTO y la textualización de sus bailes por el dramaturgo Roberto Ramos Perea (ya han producido dos ejercicios m tsa dirección: HUPA y TRAGEDIA BRUJA) como "ballet dramático", como "drama romántico bailable" o simplemente como "danza-teatro" o "teatro-baile". La posible nueva clasificación no impona. Lo que importa es su esfuerzo por renovar la escena desde la perspectiva del baile folklórico; manifestación anística muy "popular" y generalizada en el gusto del pueblo puenorriquefio.

En el patio o jardín de una lujosa residencia del duefio de una f.unosa cadena de pastelería (Piscolabis}, se va a celebrar su próxima boda. Los sirvientes discuten los pormenores de la misma (gmialn situacionts dramáticas que no abundan mucho m nuestros comtdiót;rafos). Nadie debe enterarse. Su ex-mujer irrumpe en sospechas de algo, su hija (una incisiva ptrioJista Jt ttltvisión) surge también sospechando que pasa algo. El parásito de su hijo aparece con su novia atontada y en el esfuerzo por esconder la verdad se miente sefialando que son ellos(hijo y novia) los que se casarán ese día y no el padre Don Genaro. Tremendo revolú. Uega el Juez, fantocheando personajes de la famosa Comedia Del Ane, más loco que el viejo mismo. Aparece el padre de la "novia" del hijo de Don Genaro en contra del matrimonio y se enfrenta con éste en la confusión. La ex-esposa activa un viejo amor con el padre de la "novia", ahora todo un verdadero señor Senador. Finalmente todo será aclarado y se procede a la celebración esperada, tal como lo planeado: Don Genaro con una tal Mercedes. De pronto, lo inesperado (que dramdticammtt hact rato qut tra esperado): Mercedes no es "una", sino "uno"; cambiado a "una", pero "uno". Otro revolú momentáneo, pero finalmente la vida se acepta tal y como es, y si las cosas son así, ahora. no queda más remedio que celebrar la dichosa boda como se había originalmente planificado. Un juego escénico de locura, de maravilla, bien montado, ensayado, engranado con una eficacia diestra. Una labor de conjunto también de primera. A veces por la intrepidez de los parlamentos algunos actores y actrices no se entendían. Sin embargo, era claro todo un acoplamiento profesional, bien balanceado y depurado. El disfrute evidenciado por los intérpretes era contagioso. El resto de los factores del montaje cumplieron su cometido y los famosos "piscolabis", que Teatro del Sesenta nos había prometido, con dicha producción, resultaron sí "deliciosos". Esta comedia fue de los mejores trabajos en ese género y dirección del afio (si no el CANDOMBEmtjor).

El agudísimo engranaje visual-espectacular de esta producción nos hizo degustar, con mucho placer, ese hábil y, como dije anteriormente, simple entretenido argumento. Una sátira muy bien puesta e intencionada, que destacaba su bien definido ritmo con un tráfico escénico la mar de variado, poderosamente aceitado, con buena imaginación, que más que diluir el mensaje lo reafirmaba, aumentando la fuerza del movimiento en situaciones de poco o casi nada de diálogo, haciendo así de la comedia, una más propia para verse que para escucharse. Hubo mucho control en el destaque de lo incongruente, en lo ilógico de las acciones (ah/ prtcisammtt radicaba ti por qul Jt la diáfana risa Jtl tsptctatior) y en el nutrido colorido que ambientó cabalmente la puesta en escena.

170 loe., el ejercicio o experimento bailable que lleva ya algún tiempo perfeccionándose produciendo varios espectáculos al respecto y que esta vez irrumpió con CANDOMBE a cargo de la conocidísima y respetable Compañía de Ballet Folklórico-AREYTO y el dramaturgo Robeno Ramos Perea, y una nueva y diestra versión de la pieza EL OLOR DEL ''POP CORN'; quizás la más internacionalizada durante este afio, de José Luis Ramos Escobar a cargo de la Compafiía El Roble Escénico, Inc. PISCOLABIS... UTIIl comedia m boca Je tlHios Esta, la última comedia que nos presenta Florita se escenificó en la suntuosa Sala de Drama René Marqués de f.unoso Centro de Bellas Anes Luis A Ferré de Santurce. Tuvo una excelente dirección, donde aquella energía desquiciante, atolondrada y casi descontrolada que habíamos visto mucho tiempo atrás (tambiln con un rotundo lxito} en los salones de belleza ( "Btauty Parlors j de El Gran Pinche, volvió a arroparnos y a envolvernos en un delirio de risas incontrolables, como la audaz y efectiva veniente directoria! que le imprimió Idalia Pérez Garay. Este montaje nos hizo ver una comedia llena de humor sano, escrita con inteligencia, y aunque, sí, bastante predecible en su simplona trama, nos hizo reconocer un humor finísimo (lo mds dificil Je comtgUir m el glntrO tle la Alta ComeJia}, basado no en la palabra propiamente dicha, sino en sus ingeniosas, inimaginables y absurdas situaciones (Jt hecho bim articu/aJas mtrt si) que se desprendían de ella.

171 da, descendiente de holandeses, Uega con el propósito de rescatar lo suyo, lo usurpado por el blanco de la más baja ralea (Ldzaro Montnugro), incluyendo a su eterno amor, una esclava de tez clara (Softa) que ahora está bajo el dominio de su más acérrimo enemigo. Viene la tradicional contienda romántica con sus conmovedores y avasalladores encuentros insultantes, humillantes, donde el mismísimo diablo blanco vomita su pestilente prejuicio. En varias ocasiones consecutivas vencerá el apuesto negro (m los m las espiUÚI.s y m el a71Wr), y se impondrá su astucia, su inteligencia, su paciencia. Pero por sobre todo eso se salvará el tema obligado de este imponente movimiento teatral: el honor. Aún en el momento más dramático de la contienda, la traición, un ardid piadoso del embrujado destino hace que el negro se percate de ella y con una velocidad de espíritu brujo, su decisión de perdonarle la vida al blanco queda trunca ante la inesperada penetración de su fuerte florete. Muere la encarnación del mal y recupera el negro su Hacienda para un mejor uso social. También recupera su prestigio y su ansiada felicidad. Pero su mayor recompensa será la recuperación del amor de toda su vida. Final feliz. Para esta producción el Ballet Folklórico-AREYTO, entremezcló los tradicionales Bailes de Salón (Mazurcas, Lanceros, VaLres, DaTlZilS y Polcas) con los pasionales y vibrantes ritmos de la Bomba. Esta última poseía el espíritu de combate del drama, corazón adentro, fuerza viva del desconcertado giro romántico que caracterizó toda una época en el teatro de 1830.

EL OLOR DEL ''POP CORN" Otro logro en dirección, otro esfuerzo en renovación dramatúrgico, lo constituyó la nueva escenificación de la pieza más popular fuera de Puerto Rico, la más representada en otros paises por su sencillez de medios, la más que pudo viajar a ·diferentes festivales de teatro en los últimos años titulada, El olor tkl "pop com ", del dramaturgo, también muy reconocido internacionalmente, José Luis Ramos Escobar. Y que dicho sea de paso, es otro gran preocupado teatrista por la renovación constante de nuestra escena, desde que se inició en las lides teatrales de aquella convulsa década del setenta, siendo miembro de grupos de teatro popular que gritaban por un cambio sustancioso en el desarrollo de un "auténtico" Teatro Nacional. Luego de su estreno en el último Festival de Teatro Latinoamericano (F.E.S.T.E.LA T.) celebrado a principios de la década de los noventa, la pieza a ido perdiendo y ganando cosas. Se ha hecho más concisa, más teatral, menos explicativa y por sobre todo más abierta a libres interpretaciones de sus intérpretes (J valga la redundancia). La violencia, como tema gestor, se trasluce con mayor claridad con el mínimo de recursos y con la reducción de escenas y diálogos. A pesar de su excepcional laconismo el tema logra asumir una nueva, amena e interesante vertiente enriquecedora que podríamos parafrasearla como "el asalto filosófico", que sí traumatiza pero deja una manera nueva de ver e interpretar el fenómeno de la violencia; siendo realmente una especie de aroma diferente al esperado. En la trama el asaltante ofrece su versión del por qué de su conducta y la joven estudiante, también empobrecida, comprende que dicho enfrentamiento se da entre dos seres humanos en conflicto dentro de un mundo caduco de principios y valores. El nuevo montaje hecho por la joven compañía El Roble Escénico, Inc., bajo la dirección sagaz del señor Mario Colón, para el Vigésimo Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño, le dio una vitalidad al texto, particularmente a su mensaje, que realmente lo engrandeció. Digo ésto porque sorprendía el uso de la imagen visual contrario a la tendencia general de constituirla en otro pseudo-texto. La vía fácil de trabajar sobre un drama como mero pretexto para desarrollar algo totalmente distinto y contrario al texto original, descontextualizandolo, aquí desaparece, y surge la imagen como un aliado; es más, ella se convierte casi en una eficacia técnica que a muchos dramaturgos les dará mucho qué pensar. Lo que quiero decir es que este fenómeno novedoso de la imagen no supeditaba al texto, no confundía la palabra, sino todo lo contrario, la explicaba, la hada más clara a los espectadores. Los cuerpos de los actores parecían moverse con esa simultaneidad de propósitos. Eran las frases corporales, a la va que eran la carne y los huesos de unos personajes en conflicto: el asaltante y la asaltada. Había naturalidad en la palabra dialogada; pero también había abstracción en lo dicho. Eran seres humanos y al mismo tiempo ideas. Parecían existir realmente y no existir propiamente. Este juego, claramente incorporado en esta producción, renueva totalmente la dramática de su autor, cuyas anteriores piaas (destk las mds critico-realistas como Mascara4 Cofres/. El otro mermgue y aún su mds rtciente El salvador tkl puerto, hasta las mds experimentalistas y de tesis polltico-filosóficas como Valor y sacrificio) tenían una unidad estilística extremadamente inflexible. Ahora notamos una cierta flexibilidad al respecto, muy propio para plasmar con mayor veracidad mensaje y contenido.Un drama depurado, excelentes actuaciones, minimización de efectismos, buen diseño de luces, simplicidad de medios escenográficos, aguda y bien orquestada labor directorial, hicieron de la puesta en escena de El olor tkl ''pop com •: en ese 1997, uno de los montajes más renovadores.

La escenografía destacaba, en el escenario, el territorio de los blancos (ti Casino y la Casona del usurpador), y en la parte baja, a nivel del público, el espacio de proscenio para el otro territorio: el de los negros, los explotados. La subida a la esfera alta se daba en varios momentos, algunos como atrevimientos de negros, en otros, como esfuerzos rebeldes de éstos por destronar a los de arriba. Finalmente, el éxito de la reconquista, la total subida y la transformación de ésta. Previamence el blanco se había visto forzado a bajar al campo de dominio negro y ahí fue que recibió su merecido final. Buenas y muy claras prescripciones políticos-sociales de aqueUos momentos históricos del pasado siglo nos dejó ver el autor con ese juego de espacios en que se suscitó su tesis central contra el oprobioso racismo colonial. La p oducción brilló por su colorido en luces y vestuario, atemperándose al vivísimo y contagiosísimo ritmo que emanaba de un buen sonar de instrumentos percusivos, como las cadenciosas Bombas, que los Cepeda (Luis Daniel "Chichito ·:jesús y Mario) interpretaban con un espíritu inspiracional de un mundo para muchos desconocido. Este trabajo fue de los más refrescantes, renovadores y espectaculares productos que se dieron en el teatro puertorriqueño durante el 1997. La múltiple Sala de Exposiciones del Ateneo Puertorriqueño se vio engalanada con dicha producción haciéndole honor al nombre de Vigésimo Festival de Teatro de Vanguardia que allí se llevaba a cabo.

Para teatralizar esta problemática, el dramaturgo/director se vale del mito clásico de Mtdta. Sin embargo, en esta obra éste es .Y. para no la Mtdta que por sus y cnmmales es castigada y destruida por la soC_Jedad; smo para mdagar cómo el discurso patriarcal vigila y castiga, pero no t_oma en cuenta qué fue lo que llevó a esta mujer a cometer un cnmen contra sus propios hijos, y cómo esto surgió como consecuencia del abuso y la injusticia que los hombres cometen contra ella y que la sociedad acepta sin cuestionarlos. El castillo inttrior dt Mtdta Camuñas gira alrededor de una mujer peluquera, casada ron un conductor de autobuses de San Juan, Puerto Rico, Jacho y ron tres hijos de un matrimonio anterior. Esta familia disfuncional de delincuentes traficantes de drogas, esposo adultero, quien esconde sus actos en la religión protestante mata a Medea Camuñas, al escaparse un disparo de uno de los mafiosos que persigue al esposo y a sus hijos. Por esta razón, esta obra representa un imaginario simbólico contra la subalternidad histórica de la mujer a partir de la obra de Pcdreira, Insularismo. El uso de este personaje clásico alude a la defensa de la voz y la justicia de la mujer en frente del mundo y de la sociedad. Esta pieza se escenifica con una estética paródica que utiliza el diSCUrso de los marginados y el lenguaje coloquial y de jerga de estos in?ividuos de clases sociales menos privilegiadas, para desconstrutr la hegemonía y para representar la violencia en la escena. De ahí que Santaliz recurra a la técnica del metateatro, utilizando a un narrador que separa el recuento de la historia y su represc:nració? como en el teatro griego y en el teatro épico brechtlano. Sm embargo, esta metatcatralidad es simultánea; es una intertextualidad donde un narrador organiza y comenta la ya que trabaja como un coro griego que crea un distanctamlento como Brecht, para que el espectador analice y se motive a cambiar la abyección representada. Este recurso deviene como una parodia o como un juego teatral, llevando a la audiencia a ver la pieza como una parodia narrativa en la que estás en dos representaciones a la vez: la clásica Mtdta de Eurípides y Mtdta Camuñas. Otro recurso es la incorporación de un ritual caribeño esotérico espiritismo y santería. En este ritual, visualizamos una parodia grotesca de la catarsis aristotélica del teatro griego, para que el espectador mediante este choque contradictorio de trance espiritista y santero, cree un distanciamiento de lo presentado y no se envuelva en sensiblerías externas que no logran el cambio, el análisis, el mejoramiento o la revolución individual, social y colectiva, como la proponían Artaud, V al le Inclán y más tarde Bcrtold Breche con un teatro de distanciamiento entre lo que sucede en la escena y el espectador. De la misma forma. ron este recurso el dramaturgo participa en la obra como personaje, ya que como narrador es uno de ellos, pero también es el escritor creador quien da vida a los personajes y a los mismos personajes que él se desdobla frente al público. En este sentido, la obra es desarrollada por el pastiche que imita e incorpora otros estilos de la copia original a la nueva pieza. De esta manera, a través de la obra visualizamos a El Nuevo Teatro Pobre de América como un grupo de resistencia que i:ea de la parodia la problemática social y sus relaCiones stmbóhcas, en la cual la violencia y la crisis social llevan a destruir la lucha inalcanzable del sujeto femenino por mantener una posición inquebrantable dentro de la sociedad puertorrique-

172 **** EL TEATRO DE lA VIOLENCIA: EL NUEVO TEATRO POBRE DE AMÉRICA DE PEDRO SANTALIZ por Carlos Manuel Rivera

Tomado de &á Subjects, lssue # 61, September 2002 sólo las mujtm focundan alas m la titrra, su vutlo, aqutlarrt dt mágicas hllZilñas Carboinael Rixema En los años ochenta, El Nuevo Teatro Pobre de América del director y dramaturgo Pedro Santaliz representó en Puerto Rico y en la ciudad de Nueva York el problema de la violencia doméstica con la obra El castillo inttrior dt Mtdta Camuñas (1992). A través de estas representaciones en las calles y en las comunidades marginadas de Puerto Rico y Nueva York, El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz se dio a la tarea de articular una crítica radical sobre la continua violencia social, principalen lo respecta. a la condición de la mujer. La parodia hacta una estética de la vtolencia, que presenta este grupo de teatro P?pular, la ideología dominante del discurso logocéntnco y patnarcal del teatro puertorriqueño. Mediante cierta renovación dirigida a sectores marginales en Puerto Rico, el enfoca en. acentuar lo que ha irwisibilizado y ha exclmdo el dtscurso crítico hegemónico del teatro puertorriqueño en Isla y en Nueva York La mujer siempre ha sido vista en estos dtseursos como víctima de un sistema que da supremacía al hombrePoresto, El Nuevo Teatro Pobre de América como grupo de teatro popular ha representado el problema de la violencia en la mujer para lograr su mejoramiento dentro de las condiciones con La violencia contra las mujeres comtenza por el mtsmo dtscurso hegemónico patriarcal, al este discurso excluir violentamente las voces y los espacios femeninos ?entro de la sociedad, para así evitar la desintegración de unas tdeologías formadas en la construcción de identidad nacional que puede ser dirigida hacia la asimilación, la anexión o hacia la separación del discurso central de la Federación NorteamericaEl castillo inttrior Mtdta Camuñas es una obra que subvterte el papel de las muJeres dentro de esta sociedad monolítica, pues sus acciones son vistas como una amenaza al poder central que ha constituido la idiosincrasia del patriarcado, independientemente de los diferences acercamientos ideológicos que utiliza para Renélograrlo.Marqués (1972), uno de los más importances dramaturgos, escribió en su ensayo "El puertorriqueño dócil" como la mujer ha irrumpido violentamente en los espacios literarios y teatrales que son exclusivos de los hombres De ahí que El Nuevo Pobre de América de Pedro Samaliz programe con su trabajo una hacia discursos que se dan en el teatro puercomo paradtgmas absolutos, cuando la problemática de dtscnmen de géneros y como consecuencia la violencia domést_ica es una disyuntiva en las clases menos privilegiadas, al ser segutda por la ignorancia e inconsciencia de un pueblo que obedece como corderito a un sistema impuesto por el patriarcado, en la el hom?re es el privilegiado, el ideólogo, el proveedor y _la muJer la _la de casa, madre y criadora de hijos, sin mnguna postctón prmc1pal para tomar decisiones en la sociedad.

PARA UN TEATRO

NACIONAL PUERTORRIQUEÑO (1967)

173 ña. Por esto, en la obra observamos como espectadores un distanciamiento de la original, ya que no es una imitación de ella, sino además de que se incorporan parlamentos de Eurípides, lo más importante está en la transmisión de un mensaje de conciencia social sobre la problemática de violencia doméstica, opresión y marginación de la voz y el espacio femenino en la sociedad puery para concluir, el teatro de la violencia representado por El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz en la obra El castillo inurior tÚ Mttka Camuñas (1992) creó una ruptura con el significado homogéneo de la política de control del discurso patriarcal. La hegemonía de este discurso ha establecido que el discurso femenino debe estar afiliado a las acciones básicas de la casa y de la maternidad en la sociedad puertorriqueña. Aquí, la pieza desmitifica la figura clásica de Medea para subvertir la soberanía del patriarcado que demuestra la representación de las voces excluidas y marginadas por sus acciones impermisibles dentro de la sociedad. De esta manera, se refleja como la combinación heterogénea de géneros en Puerto Rico ha cambiado la razón unidimensional hacia la representación de la mujer. Ahora ellas y ellos celebran su aquelarre que desconstruye la violencia creada por el orden patriarcal. Carlos Rivera tmtña Ttatro Latinoamtricano m tl Davidson Colkge. *****

En un tercer caso nos ponemos de frente a un estado socio-económico en constante ebullición, en un mundo de ruedas en movimientos vertiginosos, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial. Las perspectivas de movilidad ascendente en lo social y en lo económico, han creado para el individuo un terreno incierto en donde no logra todavía pisar con paso firme y que lo afronta a problemas que van desde lo corpóreo hasta los laberintos sicológicos del ser; desde la fuga del lar nativo hasta el lóbrego rincón de la metrópolis; desde el equilibrio de la razón y el sentimiento, hasta el desbalance de sus interioridades anímicas. A partir del 1938, las obras que se escriben y se presentan en el país encajan casi en su totalidad dentro del ambiente isleño que ya hemos expuesto. El autor puertorriqueño -ya desde el 1898 con el cambio de gobierno- comienza "el doble intento de reconstruirse el pasado y definirse el futuro", como afirma F rancisco Arriví en su ensayo Evolución tkl autor dramdtico putrtorriqudio. A partir de esta fecha comienza una intensa labor de renovación, de aquilatación de los recursos y valores autóctonos, como un intento de asirse a un sólido apoyo para no ser arrastrado a la vorágine absorbente de una nueva cultura. Surge la generación intelectual de los treinta, encabezada por Antonio S. Pe-

PROBLEMÁTICA

por Adrián Santos Tirado En este breve trabajo trataremos de indagar sobre el conjunto de situaciones históricas, culturales, económico-sociales y otras que podrían dar lugar a la creación de un teatro nacional puertorriqueño.Muchos aseguran, y con mucha razón, que la creación o el inicio de nuestro teatro nacional recibe impulso sin precedente a partir del año 1938, en que el Ateneo de Puerto Rico, celebra un certamen sobre teatro y se reciben obras de grandes valores artísticos y culturales con motivos genuinamente puertorriqueños, a saber: El clamor tÚ los surcos, El tksmonu y Esta nocht jutga tl jóker. Decimos "genuinamente" puertorriqueños, porque hasta entonces, los intentos al tratar temas relacionados con nuestro medio cultural e histórico no acusaban un verdadero espíritu de teatro Indudablementenacional. antes del1938 hubo una serie de obras teatrales de pocos o grandes méritos, que por ser de temas tan diversos y muchas veces distanciados de los que nos interesan por ahora, no vamos a mencionar aquí. En cuanto a los temas históricos puertorriqueños, la primera obra dramática de la cual se tienen noticias es La Cruz tkl Mo"o, de María Bibiana Benítez, escrita en 1862. Se basa en la toma de la Plaza en 1825 por los holandeses y el duelo que sostiene el capitán Amézquita con el holandés Balduino Enrique. El Grito dt Larts, de Luis Lloréns Torres, es otra obra escrita en 1914 y publicada en 1927, se basa en los sucesos de este acontecimiento de carácter político, tratado más adelante en Mariana o ti alha, de René Marqués. También se tratan los asuntos político-sociales, pero las obras en su mayoría son de escaso valor literario, artístico o sentido de penetración. La mayoría se compone de uno o dos actos. Una de las primeras obras sobre estos temas fue La tmancipación tkl obrtro (1902), escrita por R del Romeral, que acusa muestras por parte del autor de usar el teatro como medio para difundir sus ideas. Sin embargo, parece que esta clase de teatro tiene poco arraigo en el público todavía al comienzo del presente siglo.

torriqueña.Enfin

Como es cosa sabida, en la mayoría de las veces el teatro nacional de los pueblos se forja al calor de una honda tradición cultural, social, histórica y un sinnúmero de características que le dan su perfil individual y lo sitúan en la geografía física y humana del mundo. Por lo tanto, un teatro nacional se espera que exprese o indague aquellos asuntos de honda vinculación con la historia, la tradición, modo de sentir, vivir, actuar, -entre otras cosas-, y la proyección cultural y social del espíritu de ese pueblo hacia una perspectiva reafirmatoria de su identidad en el tiempo y el espacio en relación con el resto del mundo. Muchas veces por la fulta de motivos artísticos, emotivos, de tradición; por la apada hacia el arte escénico donde no existe una tradición teatral y por otras tantas dificultades que se presentan en este menester, el teatro nacional de un pueblo casi siempre nace a la postre de las demás artes como expresión del sentir colectivo.Hurgando en la tradición yen la problemática puertorriqueña que pudiera dar a la creación de un teatro nacional, podríamos señalar varios factores que se derivan del trasfondo histórico y sus proyecciones al futuro, y del medioambiente político-social en que nos ha tocado vivir, a saber: la mezcla de los elementos raciales principales que ruedan por la sangre del hombre puertorriqueño que a veces lo arrastra hacia la interrogante de su verdadera identidad en relación con el nuevo hombre americano. De índole histórica también se le presenta un brumoso destino político por el cual ronda con pasos inciertos casi desde el comienzo de la colonización hasta nuestros días, impelido por fuerzas encontradas que apelan unas veces a la razón vital y otras veces al sentimiento de raigambre tradicionalista.

El tema del "trasplante", -emigración voluntaria en busca de mejores posibilidades económicas- nos lo trae Gonzalo Arocho del Toro con El eksmonte, que comienza por arruinar la tierra y termina por destruir la familia al sufrir una movilización del lugar en el cual estaban fijadas sus raíces.

En la obra de Sierra Bcrdecía Esta noche juega el jóker, el "trasplante" se efectúa más allá de nuestras playas, hasta la ciudad de Nueva York; tema que va a tener seguidores como René Marqués en La carreta (1954) y Palm Sunálly (1955), así como otras obras que han tratado las posibilidades dramáticas que pueda presentar la vida de los puenorriquefios en la selva de los rascacielos.

Otras obras que en su mayoría tratan el tema socio-económico junto a otros de importancia para la época, son Tie"a y honra, (1943), de Raúl Gándara; El camino ekl silmcio, (1944), de Edrnundo Rivera Alvarcz; Nuestra enemiga la piedra, (1948), de Rosa-Nieves, entre otras. En cuanto a los temas políticos, hay bastantes obras que acusan una actitud alerta contra la desintegración de los valores puenorriquefios que podría surgir del cercano roce con una cultura extrafia a la nuestra, a panir del1898. El hecho "de vivir una cultura dentro de otra, el fenómeno de la independencia a otro medio muy diferente que se expresa también de modo distinto", según apunta Carlos Solorzano en Teatro latinoamericano ekl siglo XX, "es motivo de honda preocupación en nuestros autores." Se vuelve la mirada hacia nuestras raíces hispanas. El grito ek Lares, (1914), escrita por Luis Lloréns Torres y montada por el grupo Arcyto en 1928, así como el drama Juan Ponce ek Ltón, tratan asuntos muy puertorriquefios: la raíz de la cultura espafiola en el segundo y la advertencia en el primero de que Puerto Rico, a pesar de su aparente insensibilidad por su destino político, guarda una actitud defensiva por lo que es suyo. Otra obra en la cual aparece vinculada la política, es Mi sriiorla, de Rechani Agrait, montada en 1940 y repuesta en 1959. Buenaventura Padilla "enriquece nuestra caracteología teatral con una eficaz trasposición artística del político inculto pero generoso y sincero devorado finalmente por los demonios del oportunismo", según las palabras de Francisco Arriví. Igual objetivo de reafirmación puenorriquefia va envuelto en la obra de Enrique A. Laguerre La resmtiáll, (1944). El autor "ambienta la obra entre clamores de las partidas sediciosas que en 1898 incurren en desmanes contra los espafioles hacendados". Asimismo también Cesáreo Rosa-Nieves nos lega una magnífica obra sobre el prócer Román Baldorioty de Castro en 194 7. Conjuntamente con el estado socio-económico y político-histórico ya tratados, y a veces con prioridad sobre aquéllos, en los últimos tiempos se da un teatro de vanguardia que va hacia la búsqueda del ser como puertorriquefio y como ente frente a ese mundo cambiante, infestado de nihilismo e ideas contradictorias como ya apuntáramos al comienzo. Se busca dentro de ese ser puertorriquefio nuevos horizontes más allá de la geografía, de la realidad política o social. No se ven estos motivos como una meta en sí, sino como medios para lograr un teatro simbolista, saturado de imágenes anímicas universales debido al estado de disolución que reina en la época actual en casi todo el mundo. En 1940 Francisco Arriví escribe por ejemplo, la obra Club ek solteros yen 1941 El diabbJ st humaniza, en cuyos títulos se adviene una clara desviación de los temas puramente localistas para adentrarse en una temática más universalista del hombre esencial. José Ferrer comenta en El Día del 19 de agosto de 1949, que la obra El diabbJ se humaniza "no es sino el signo de un hecho sicológico: el desdoblamiento del alma de Angel"... Una honda filosofía expresa Arriví por medio de las palabras de Satanás en esa obra. 'El verdadero diablo es humano como el hombre mismo. Hace tiempo que habito dentro de cada uno de vosotros. No soy sino un inspector de pequefios infiernos: aquéllos que se forman en el alma de los hombres al chocar unos con otros y con los cuales cada uno expía sus debilidades en forma aparente oOtrodisimulada.ejemplo de este nuevo teatro podría ser María Sokálld, también de Arriví, que plantea el caso de la belleza corpórea y la belleza espiritual absoluta. Su filosofía se basa en la teoría de que la primera debe ser un medio para alcanzar la segunda, reminiscencias quizás de pensamientos platónicos.

El montaje de la obra Tiempo Muerto, en 1940, por el grupo Arcyto, culmina en afán de reforma social por parte de los hombres que ese mismo afio toman las riendas del gobierno. En la obra hay una protesta implícita, una denuncia de la situación agobiante y de miseria en que se debatía el jíbaro nuestro de esa época.

El clamor ek ÚJs surcos, de Manuel M6ndcz Ballester, nos ofrece el cuadro de una familia cuya hacienda se derrumba socavada por un sistema económico que termina apoderándose de su finca de cafia, es decir un problema económico-social principalmente: realidad de nuestro ambiente para la época en que fue escrita la obra.

174 dreira, fraguado en el noventiochismo espaiiol, y con ella grandes e imponantes obras de investigación como La novela m Punto Rico, de Carmen Gómcz Tejera (1929); El teatro m Punto Rico, (1950), de Antonia Sácz; Costumbres y tradiciones ek mi tierra (1938), de María Cadilla de Maníncz, y otras importantes obras de esta índole. La finalidad primordial de esta generación, entre otras, era "buscarle sus raíces vivientes, calar hasta el fondo de las causas perturbadoras, cobrar conciencia de lo legitimable y denunciar engendros dcsvinuadores para entonces trazar rumbos y enderezar caminos...", según dice Francisco Manrique Cabrera en su obra Historia ek la literatura puertorriqueña. Con Emilio S. Bclaval "lo que podría ser un teatro puenorriquefio" comienza a cristalizar bajo las ideas de su manifiesto hecho esperanzas. "Algún día de estos tendremos que unirnos para crear un teatro puenorriquefio, un gran teatro nuestro donde todo nos pertenezca, el tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas y la est6tica." Y continúa exponiendo las razones y los escollos que tendrá que vencer este nuevo teatro puertorriquefio: "Nuestra realidad circundante es que Puerto Rico no parece intercsad.o en el drama puenorriquefio: es un espectador que asiste impasible a su propio drama, que arrincona como inútiles bambalinas aquellas ideas históricas, tradicionales y ambientales por cuya conservación los pueblos luchan desesperadamente." Y es hacia esa meta de despenar conciencia histórica y patriótica que esta generación de los treinta enfila la mira de la dramaturgia. Las preguntas a formularse estos hombres por fuerza tuvieron que ser; ¿Cómo es ese puertorriquefio al cual hay que redimir? ¿Cómo es esa alma que se debate en una problemática sin lograr encauzar sus pasos para llegar hasta el fondo de sí . miSmo Con Esta noche el jóker, El clamor ek ÚJs surcos y El desmonte, a partir de 1938, se hace la primera vendimia de obras teatrales de verdadero entronque puenorriquefio.

En "el ansia de comunicación trasciende la mera relación sexual entre un joven acaudalado de 'sociedad', y su atractiva amante mulata en quien encama la locura de que el ser ilegítimo latente en sus entrañas, hecho ignorado aún por el progenitor, nazca del amor previo de la madre y no de la mera atracción de los sentidos."

Alta escena, de Alberto Rodríguez, presentó "Aigarete", con un reparto de siete: actores en donde se lució Alberto Zambrana. "Audición final" con Michael Stuart y Yamaris Latorrc se presentó a fines de febrero c:n la sala de Festivales. También en febrero se presentó la exquisita Nydia Caro en la Sala Raúl Julia

175 El circulo w cerrándose cada vez más sobre el YO del hombre puertorriqueño, que a la vez se va transformando en YO universal hasta culminar en el teatro del absurdo donde aparentemente se pierden las dimensiones de tiempo y el espacio en un derivar metafísico, como ocurre en mayor o menor escala en las obras recientes, tanto caminar, de Piri Fernández; El milagro, de Méndez Ballester; El sol y los MacDonald, de René Marqués; La vitl4, de Belaval; O casi alma, de Luis Rafael Sánchcz; El cocul tk Don Nadü, de Arriví y otras. Por último nos resta hablar de los estratos étnicos como parte de la problemática de nuestro teatro, asunto más frecuentado por Arriví en sus obras Máscara m la bah/a, y Sirma, que recogen "irradiaciones diferentes de este prisma existencial, el cual se descompone de múltiples maneras al choque con límites de nuestra conducta social".

Para tener una idea más clara de la temática y la problemática en la cual se basa en su mayor parte nuestro teatro, podríamos agrupar algunas obras, no tanto por su fecha de aparición, de su valor literario, como por su línea de acción y otras características que las unen de alguna forma: 1) Las que tratan entre otros, principalmente el tema socio-económico puertorriqueño. Dentro de este tema pueden incluirse, entre otras, El clamor tk los surcos y Tümpo Mumo de Manuel Méndez Ballester; El desmonte, de Gonzalo Arocho del Toro; La de René Marqués; Esta jólur, de Sierra Berdecía y otras. 2) Las que acusan alguna preocupación con los destinos de la cultura puertorriqueña y otros asuntos relacionados: La Hacimda tk los cuatro de Belaval; El apartamimto, de René Marqués; El cocul tk Don Naáü, de Francisco Arriví; Bimvmiáo Don Goyito, de Méndez Ballester; 3) Histórico-político-sociológicas tenemos por ejemplo algunas como: El grito tk de Luis Uoréns Torres; Mariana o alba, de René Marqués; La de Enrique A Laguerre; Mi sdiorla, de Luis Rechani Agrait, y otras, 4) Las que en alguna forma se identifican con problemas de los estratos étnicos o de identidad racial: Máscara pu"m la bah/a, y Sirma, de Arriví. 5) Las que, aunque en su temática, forma y contenido denotan una tendencia más universalista, ya por tratarse de un producto creador de autores puertorriqueños, ya que los problemas tratados son de preocupación del hombre universal, así como por otros factores inherentes del medio en que han sido escritas, caen dentro de la problemática puertorriqueña. El inciso de César Andreu Iglesias, La dificil de Ana Inés Bonín Armstrong, ... 0 casi alma, de Luis Rafael Sánchez, tanto caminar, de Piri Fernández, así como muchas otras que caben en esta línea. Es preciso aclarar, como apunté al principio, que algunas de estas obras pueden agruparse, -dentro de la sustancia puertorriqueña-, según el interés ilustrativo que se tenga presente. Tal vcz haya quien difiera en uno que otro caso, pero integralmente todas forman la sustancia de un teatro puertorriqueño. Para concluir, podríamos enumerar brevemente tres principales etapas de nuestro teatro, a saber: 1) La etapa de formación, en que se dan obras, ya sea sobre temas históricos, sociológicos o políticos, pero que en su fondo no necesariamente late el germen de puertorriqueñidad, de preocupación por revisar nuestros valores que se da posteriormente en la generación de los treinta yen las demás subsiguientes 2) La etapa que, excepto algunas obras que se escriben anterior y posteriormente, se inicia con la generación de los treinta. A mi juicio, es ésta la que con más claridad y objetividad encarna la temática de un teatro nacional puertorriqueño, ya que, además de los temas que emplea, prácticamente casi todos los elementos que intervienen son de su producto. 3) La que recoge el teatro de los últimos años, con alguna que otra excepción, y que, aunque abarca una gran variedad de temas de carácter local y universal, aplicables al hombre de cualquier época y lugar, conserva características nuestras que sumadas en conjunto nos dan el perfil de un teatro nacional; aun aquellas que en su forma caen en el teatro de vanguardia, el absurdo y la metáfora anímica expresionista de la última moda. Quedamos a la expectativa de nuevas sorpresas de parte de las nuevas generaciones y los ya consagrados que luchan tesoneramente por el enriquecimiento y la afirmación de nuestro arte escénico. (Se publicó como separata de una edición de la revista Puntos de V"1St4, editada por el Departamento de Instrucción Pública Estado Libre Asociado de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1967. Dany Yank de Suae, Editor) ***

MÁS QUE VNO EL TEATRO Por Juan Luis Barry Abrió la actividad teatral en el 2003 con los reyes indiscutibles de la sátira política, Los Rayos Gamma, según reseña publicada en ESCENARIO el lunes 13 de enero, contando esta vcz con la actuación estelar de Antonio Sánchez "El Gángster", quien se robó el show haciendo distintos personajes.

En "el ansia de comunicación traspasa la indignidad de una primera generación y las vacilaciones de la segunda hasta manifestarse en una tercera capaz de afirmar con orgullo la realidad de su ser mestizo."

Arriví sintetiza así sus obras: En m la bah/a, "el ansia de comunicación del protagonista desgarrado entre su familia de color arrinconada en el arrabal y su familia blanca del Condado, lo empuja al suicidio cuando se descubre impotente para conciliar los términos dispares de su origen."

A ésto siguió la zarzuela "El huésped de Sevillano", y en febrero, la comedia dramática "Así son las mujeres" que en nuestra reseña del 3 de febrero describimos como "angelicalmente diabólicas".Con el estreno de "El veneno se sirve a las 8", brillante obra de Juan González-Bonilla, con ocho de las mejores actrices de Puerto Rico, a saber: Yamaris Latorre, Linnete Torres, Mariam P! abón, Marilyn Pupo, Ofelia D'Acosta, Noelia Crespo, Sonia Noemí González y Nashalí Enchautegui.

Con las actuaciones estelares de Lucy Ann Ramos y Néstor Rodulfo, la productora, directora y dramaturga, Adriana Pantoja estrenó su más reciente obra "Ventana oculta", un drama

En el nuevo teatro Coribantes, el autor Miguel Difoot estrenó su obra "Cambalache", donde cuatro actores caracterizaron a Isadora Duncan, Frida Kahlo, Cyrano de Bergcrac, luciéndose especialmente Fancisco Capó como AdolfHider. En agosto, Aníbal Rubio y producciones Acrópolis presentaron el la Sala René Marqués del CBA la surrealista pieza de ]ose Luis Ramos Escobar, "Isabel: la santa del burdel", en la que la fabulosa Lucy Fabery obtuvo grandes ovaciones en cada una de sus participaciones como el espíritu de "Isabel la Negra".

Johanna Rosaly se creció en la producción de Raúl Méndez "Ella cantaba boleros", en la cual hizo eso mismo cantando los boleros no con su cultivada voz de soprano, sino en tonos más bajos, comoCelebrandocancionista.sus30 años Gíbaro de PR presentó su obra máxima "Barrio arriba barrio abajo", una producción espectacular de su director Eric González en la Sala de Festivales del CBA

En el teatro Tapia hubo una actuación estelar de la vedette del mundo lris Chacón, alternando con la orquesta de César Concepción dirigida por Nicolás Nogueras. En nuestra reseña del 30 de junio sefialando: "Bajó una diosa del Olimpo y se apoderó del teatro Tapia".

176 del Museo de Arte de Puerto Rico. Del renombrado autor Luis Rafael Sánchez, se repuso en el teatro Tapia, su pieza "Sol13 interior", que contiene dos obras cortas "La hiel nuestra de cada día", protagonizada por ]ose Luis "Chavito" Marrero y su esposa Mercedes Sicardó, y "Los Angeles se han fatigado" conJohanna Rosaly. En marzo subió a escena la obra de Adriana Pantoja "El nuevo Macbeth", mientras, a los 50 años de su estreno, se repuso el clásico de René Marques, "La Carreta", tan vigente ahora como entonces.También en marzo se estrenó "Historias de camerino", en la que el productor y director Rafael Rojas, recopiló cinco monólogos, interpretados por primeros actores, entre los que descolló la magnífica actriz y cantante y bailarina, Sara ]arque.

En julio empezó a formarse el escándalo de los "Chicos cantando y desnudos" que fue suspendida varias veces porque no fue considerada digna de presentarse en el teatro Tapia; después de varias semanas de dimes y diretes Luisito Vigoreaux les ofreció su teatro El ]oseo, donde tuvieron gran éxito del públid o. Luego fueron al Tapia, donde fue debut y despedida.

El 25 de abril estrenó la extraordinaria producción de Rocky Venegas, del clásico japonés "Rashomon" en la sala experimental de la Universidad del Sagrado Corazón.

¿Qué sucede cuando se unen tres potencias? Pues nada menos que una gigantesca explosión de talentos. El Sábado de Gloria, abril 19, fue especialmente una noche gloriosa para Luis Carbonell, Julio Axel Landrón, Ruth Fernández y todos los que tuvimos la dicha de presenciar este magno espectáculo en la Sala Carlos Marichal, del CBA Luis A Ferré, escrito, producido y dirigido por Landrón. Y así llegamos con "Salsa caliente" al mes de abril, donde se lucieron Lucy Ann Ramos y Richard Rondón.

A mediados de marzo, se presentó en el Ateneo la obra surrealista del autor y actor Carlos Vega "Canvas", con Ulises Rodríguez.Como parte del 44to Festival de Teatro Internacional del ICP, Sully Díaz encarnó a la legendaria "La reina, la Lupe" dijo que estaba poseída por el espíritu de La Lupe. Y así mismo fue, pues su interpretación actuando, bailando y sobre todo cantando con una regia voz, estuvo nada menos que magistral, como consta en la resefia del 5 de marzo. El31 de marzo escribimos: "Si usted quiere ver una lucha entre tres titanes, simplemente vaya a ver 'la Mujer de los dos', con tres titanes de verdad', que son René Monclova, Jaime Bello y Mariam Pabón, hilarante comedia de humor negro".

En julio Myrna Casas presentó su obra "Tres noches tropicales y una vida de infierno", que consiste de tres monólogos por la actriz Angela Meyer en tres personajes muy distintos.

Luego de cuatro exitosas funciones en el teatro Tapia el espectáculo llamado "Al Cesar lo que es del Cesar", con Iris Chacón de artista invitada, se repuso en el CBA afiadiéndole al título "Y a Iris lo que es de Iris", gracias a la sensación que causó el regreso a los escenarios de la vedette del mundo".

Por otro lado, en el café teatro Sylvia Rexach, en producción de Florentino Rodríguez, cuatro famosos travestís hicieron de las suyas en el v6devil "Las rumbcras de Piñones".

A la vez en la Sala René Marqués subió la versión teatral muy elaborada de la famosa! novela de Paulo Coehlo "El Alquimista" en producción de Rafael Rojas, con escenografía de Norberto Barreto, que para nosotros fue lo estelar de esta prodbcción.

También estrenó en marzo, la obra "P! ánico", que el joven y talentoso dramaturgo Edwin Yumar Rosario escribió como un guión cinematográfico y fue dirigida de igual manera por el profesor Edgar Quiles, como un "thriller". Y pasando a lo musical, Gíbaro de Puerto Rico presentó "Noche de suspiros", donde se lució en todo su esplendor la contralto Aida Encarnación.

Y llegamos a mayo con "Ellas arriba, ellos abajo", risas de a fin; también en mayo espléndida "El diario de Adam yEva.

Celebrando los 20 años de producciones Aragua, Florentino Rodríguez presentó "Las nenas del más allá" de Roberto Ramos Perea, con personajes con nombres tan increíbles como "Miriam Burgos viuda de Santini" y "Norma Mejía de San lnocencio"; también "Purísima Concepción de Hoyos Santos". En junio se presentó "De negro y blanco" con Julio Axel Landrón y Lourdes Chacón, con libreto, producción y dirección de Landrón.Myrna Casas trajo de Nueva York al grupo "Pregones" que impactaron con su arte. En el Ateneo se presentó al obra "Abismo sin fondo", dirigido por el profesor doctor Edgar Quiles de un modo extraordinario pues no es una obra fácil, tratándose de intrigas en la corte del zar Pedro El Grande de Rusia.

En junio en el teatro Oliver de Arecibo, Ernesto Aquino presentó "La jaula de las locas parte 2" con gran éxito.

En abril, el "enfant terrible" de la dramaturgia puertorriquefia, Roberto Ramos-Perea, estrenó su opus "Fausto Rave", después de 1Oaños de gestación, con un reparto gigante.

El polifacético actor Luis Raúl se presentó en la inmensa Sala de Festivales del CBA celebrando sus 20 años de éxitos a lleno total y así dijimos en nuestra reseña del 19 de agosto "Titán del escenario".Yaenseptiembre, Noris Joffre hizo un v6dcvil "La Gobc suelta como gabcte" en el café teatro Sylvia Rexach del CBA que duró semanas y semanas con llenos espectaculares.

177 sicológico.EnGuaynabo se escenificó la comedia de Edgardo Huertas "Las chicas a Go Go" con un grupo excepcional de comediantes.En el teatro Tapia en la producción de María López y José Luis Figueroa, "Luminaria", Julián Gil se enfrentó a la actriz Lydia Echevarría en un mano a mano del cual salió airoso. Josean Ortiz completó el trío del elenco.

EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS. por Laurietz Seda

En este ensayo se presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización. A mi parecer, mientras que los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos, interpretándola y definiéndola, los puertorriqueños dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de la globalización. Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz de la globalización2•

*******

A pesar de que hasta ese momento ya se han publicado más de quinientos libros relacionados con el tema de la globalización, este concepto ha demostrado ser difícil de definir. Sin embargo, las innumerables discusiones y debates que se dan en el presente constituyen un fuerte indicio de que existe lo que podría llamarse una "conciencia de la globalización" (Mato, Prowos culturales 11). Así lo demuestra la siguiente definición que ha estado circulando en el internet: ¿QUÉ ES lA GLOBALIZACIÓN? El mejor ejemplo lo 1uemos m el CISO de la princesa Dianz: Una princesa britdnica, con un novio egipcio, que usa un ulular sueco, que choca m un túnel ftmcls en un awoalemdn con motor holmdlsmmqaáo por un conduaor belfll que estzlrz cura/o con uhislty escocis.A eUos les stguia de ceraz un papamzzi ittiiano m unamotocicltSajaponesaque tomtÍJafotos con una ctimarataiwmesa pam una revistz española Elh fiu intmeniáa por un mldico ruso y un asislu6tfilipino que utilizaron medicinas braikflls. E$e articulo fue traiuciálJ dd inglls por un colombiano. Y tiJora lo e$d leyendo un puerto"iqumo qUI! no timenaiaque lxlctr. m unamdquinagringaodt quitn !llbt de dtinde, ya que la piezasson de sepa su madre ¿Q!¡Itti? ¿E;d claro qul es la globalizacidn? (MENSAJE ANÓNIMO)

Algo ha cambiado en la esmcia de nuestra experimcia cotidiana cuando puede sernos más conocida la imagm de Nelson Mande/a que la cara de nuestro vecino de mftmte.

(GIDDENS, Anthony, Un mundo desbocado.)

La gran diva argentina María Marta Serrá Lima, dio un concierto extraordinario en la Sala de Festivales del CBA alternando con el f.unoso, justificadamente como el mejor, Mariachi Vargas de México. Ya en octubre Roberto Ramos-Perea estrenó en el teatro Tapia su más reciente obra "Pasajeros a Bordo", con un reparto multiestelar de grandes actores haciendo comedia. El director, y productor Rafael Acevedo repuso la obra "El diablo en la luna" debido al éxito que tuvo el año anterior. La productora y bella actriz Provi Seín interpretó a Satanás en la obra "Mefisto"Proarte lírico presento la ópera "Caperucita Roja", con una música muy complicada, bien cantada por los participantes. Y llegó al CBA de Caguas en una excelente producción de Lolyn Paz la tan esperada reposición de "La verdadera historia de Pedro Navaja" con populares figuras del canto en sus roles estelares. Estuvo cuatro semanas a lleno total. Entre el 31 de octubre y el1 de noviembre Rafo Muñiz y Promotores Latinos anunciaron que los Gamma y Raymond Arriera se presentarían cantando y desnudos, parodiando el famoso caso que dio tanto de qué hablar; por supuesto no se desnudaron, pero lograron llenos a granel. En noviembre, el dramaturgo César Paredes presentó su obra "La Maldición" y la productora Sandra Rivera puso la obra "La prueba" a prueba . El genio de Antonio Pantojas se lució en "Pantojas de Cabaret ¡Y llegó "Chicago" a Puerto Rico! El 7 de noviembre se estrenó en el teatro Tapia del Viejo San Juan la fastuosa producción de Arteskene "Chicago el musical", con las actuaciones estelares de Mariam Pabón, Sara Jarque y Axel Cintrón, acompañados por Marilyn Pupo, Albert Rodríguez, Miguel Difooot, con un coro de 12 excelentes bailarines que cantaron con voces de verdad, dirigidos en una espectacular coreografía de Rosita Palmer, con 13 músicos bajo la experta dirección de Martín Nieves, con un coro de cinco cantantes en una producción no del mes, ni del año, sino de la vida; indudablemente, la mejor producción de comedia musical que se haya hecho en Puerto Rico. También estrenó en el CBA de Guaynabo el musical infantil, pero para todas las edades, "Salvemos la selva", producción de Wanda Colón con las actuaciones estelares de José Vega "Remi" y Julián Gil como "Tarzán". {Publicado en ESCENARIO, El Vocero, San Juan, PR, 29 de diciembre de 2003. El crítico teatral Juan Luis Barry, murió de causas naturales, el28 de agosto de 2004 alos 85 años de edad. Su trabajo como crítico teatral de El Vocero se destacó por ser un activo propulsor del nuevo talento y un entusiasta del teatro popular. Fue miembro del Circulo de Crlticos tÚ Teatro tÚ Puerto Rico. Además de su labor teatral fue un destacadísimo músico, compositor, poeta y activo aficionado del cine puertorriqueño. Su colección de cine y de documentos teatrales es una de las más extensas del país.)

Es obvio que el/la autor/a anónimo/a presenta una cierta reocu ación or entender y definir de un modo simplis' Es necesario nnar que los dramaturgos mexicanosypuertorriqueños escogidos para este estudio no son los únicos que en sus páses dialogan con el proceso de la globdi:!ación. Por ejempo. Luis Mario Moneada. Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (México), Carlos Canales y José Luis Ramos Escobu (Puerto Rico) son autores que también indagan sobre las consecuencias del proceso de la glol»liZlción de modos distimos a los aquí presentados. Para efectos de contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tralan el rema explíciramenre y oaas que se acercan al proceso de la glol»liZlción desde una perspectiva menos obvia.

178 ta. jocoso Yque. a las masas, el fenómeno de la glo- globalización no es únicamente un fenómeno económico sino un Su observaCIÓn, sm embargo, no está muy lejos del si- "_proceso que denota las formas en que fuerzas económicas, polígutente eJemplo que emplea el investigador y crítico Néstor ttcas y culturales globales están transformando radicalmente el García Candini en su libro Consumidores y ciuáaáanos: plan.eta. en un mundo transnacional" (Pabón 360-361t La glocomp'lflmos un coche Ford monttáo m EsjXZfil, ron viários he- bal ó 1chos tn Otnllid, ctrbu71láor ittiillno, 'lfldiaáorawtrlllco, cilin- tzact n es por o tanto, una serie compleja de procesos que en lugar de ho.mogeneizarnos estimula a repensar desde ángulos mittl111isor jibrialáo tn]IIJidny Jo qut tlt!O tS unfdmWJ4wio, nuevos Y qutzás más abarcadores, no sólo las identidades sino pn:Jw:iáo tn Hol/.ywood. dirigido por un cintatt pol«o con nuestro lugar en el universo. j11ueses. aaorts y «tricts dt dio; n«wnalidaitS, y Como es sabido la globalización formulada con base al tsrma fiJmuJu m los cllltro palsts qut pwitron fin 111 ciamkn- paradigma del neoliberalismo ha causado muchos problemas tos para hamlos. (16-I 7) económicos, especialmente en los países subdesarrollados. No Ambas sugieren que la globalización permite que la globalización en su dimensión cultural, social y poliaquellos que ttenen acceso a la tecnología vivan en un mismo ttca ha provisto nuevos espacios de gestación y rearticulación de mundo en el cual se pueden compartir conocimientos y bienes de identidades locales y globales. una forma acelerada y simultánea. Este intercambio acelerado de Como afirma Carlos Pabón: "la globalización no iminformación ha estimulado profundas transformaciones en el phca, como supone el nacionalismo fundamentalista, la desaparimodo de interpretar el mundo. ción de lo 'nacional.' Lo que sí sugiere es la disolución de la preSin embargo, aún persiste la idea de que la globaliza- tensión de homogeneidad cultural ligada históricamente a la naCIÓn va a homogeneizamos, existen discrepancias en cuanto a una ción moderna, y la expansión desigual y segmentada de culturas definición concreta del término y los investigadores no han lo- La hibridación cultural no es un fenómeno marginal, grado ponerse de acuerdo con respecto al momento histórico en smo el terreno mismo en el que las identidades contemporáneas que comenzó la globalización!. Por ejemplo, algunos estudiosos se construyen" (370-371). Por lo tanto, la globalización resulta señalan que la globalización no es un hecho nuevo sino un fenó- amenazante para aquellos que pretenden definir las identidades meno que adquiere ahora dimensiones distintas y más complejas de manera homogénea en virtud de un nacionalismo nostálgico, que en el pasado4 y otros establecen una diferencia en cuanto a la pero por otro lado, representa nuevas demandas para articular internacionalización, la transnacionalización y la globalizacións. los modos de pensar las identidades de la nación {políticas, sociaLo que sí se puede afirmar es: 1) que en el presente existen distin- les Ypersonales). tos la globalización, .2) que ésta influye en De acuerdo a mis investigaciones, puedo afirmar que nuestro dtarto VIVIr no sólo a escala local, smo a escala nacional e algunos dramaturgos latinoamericanos como Marco Antonio de internacional, 3) que el mundo en que vivimos hoy es muy distin- la Parra (Chile), Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón Banda, to al nuestros antepasados, que la alta tecnología, los sofistica- Hugo Salcedo, Luis Mario Moneada, Luis Eduardo Reyes dos información y transportación, y (México), Jocl Cano (Cuba), Gustavo Ott (Venezuela), Roberto los serviCIOS distrtbutdos en todo el planeta permiten que los bie- Ram.os-Perea, Carlos Canales, Teresa Marichal (Puerto Rico), nes materiales se desterritorialecen y que "las fronteras geográfi- Dantel Veronese, Mario Cura y Mauricio Kartun (Argentina), cas se vuelvan porosas y las aduanas a menudo se tornen inoperan- entre otros, responden, cuestionan y dialogan con los signos locates" (Garda Candini, Consumiáorts y ciudaditnos 45), 4) que Y .globales debate con respecto a las categoimportantes están surgiendo a nivel económico, políti- rtzactones estáticas de las tdenttdades nacionales. a>, y que las formas tradicionales de pensar la A continuación se exponen varios ejemplos, que por familta, el matrtmomo, la sexualidad, la identidad y la nación, restricciones de espacio han tenido que ser reducidos a dos países: entre otras cosas, han sufrido una metamorfosis bajo los cuestio- México Y Puerto Rico. Se han escogido estos países porque amnamientos de las definiciones limitantes y categóricas, y 6) que la bos presentan dos modos distintos de enfrentarse a los procesos ,x· Agudo el de la globalización y porque los dos mantienen relaciones econóunena y u;oni Mato sugieren que loifll!Ortante es entender que la globalización es una tendencia histórica (25). micas estrechas con Estados Unidos, lo que ha llevado a muchos 'Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que "La glmalización real es un estudiosos a señalar que Puerto Rico y México han sufrido o han proceso de largo plam, que se acderaa partir de la difusión de la revo- sido víctimas del denominado imperialismo cultural. No obslución industrial en el siglo XIX y adquirió nuevo iflllulso en la se- tante, los defensores que proponen que el imperialismo cultural gunda mitad del XX" (1). y la globalización tienen como agenda la homogeneización del 'Gatda Canclini establece una clara diferencia entre lainternaciona- mundo no toman en consideración: 1) las distintas etnias en cada lización,la transnacionalización y la glooaización. La primera" se ini- país, 2) que Estados Unidos es una nación heterogénea, 3) que las cia. con las .navegaciones transoceánicas Yla apenura comercial hacia el migraciones y las diásporas complican el ideal de unidad naciol..eJ ano O nente y Am !!rica La tina y 1a consiguiente col oni u ció n• (La nal y que con 11 el d · · 1 bo d lob J. • e as surge concepto e VIVIr en os r es o entre g . MlrNIDn imtginttáz 4 5). Adem:l.s, los bienes y los mensajes consu- u1 m1dos en cada pals se producían en el mismopás. La segunda, se for- e tucas, Y 4) que la tecnología facilita el intercambio de ideas, m a por medio d.e la internacionalización de la economá y la cultura información Y conocimientos de un país a otro creando nuevos estilos de vida. pero crea org¡niSmos y empresas cuyas sedes no se rigen exclusiva?'ente a una nación. En la glol:aliución el p;pel de la tecnología es La tendencia a equiparar la globalización con la amerilmportante. Igualmente se "requirió que los mo\imientos trans&on- canización y el imperialismo cultural se convierte en un discurso terims de las tecnologfas, los bienes y las finanzas fueran acompafia- Maro tan,!Gt!n .Prefiere utilizar la expresión proctSOJ dt g/obadospor una intensificación de flujos migratorios y turísticos que fa- por que nos Sltve para designarla manera genl!rica a los nuvorecen la adquisición de lenguas e imaginarios multiculturales• (La merosos procesos que resultan de las interrelaciones que establecen globtiiTAcidn imaginllia46-47). La glooalización por lo tanto, es "un entre sí actores sociales a lo ancho ya lo largo del glooo y que produnuevo de producción del espacio y del tiempo• (Laglobtii- cen globtiizacidn, es decir interrelaciones complejas de alcance crezaddn imaginada 47). cientemente planetario· (152).

"u obta se presentó en maJO del 2003, dirigida por Berman. Fue protagoniZida por los hermanos Bruno, Odisea y Demián Bichir quienes alternaban su participación durante la temporada. u escenografía estuvo a cargo de Philippe Amand, la coreograRa de Ruby Tagle y la producción de lsabelle Tardán.

179 nacional nostálgico que aboga paradójicamente por la homogeneidad cultural de la nación. Por ejemplo, Víctor Hugo Rascón Banda en su obra La Malincht (estrenada en 1998r equipara la globalización a la americanización' revelando una visión neo-nacionalista cuando presenta la influencia estadounidense como una plaga que ha contagiado a México. Las escenas XXN ("Las siete plagas") y XXXVI ("Las nuevas plagas") muestran los resultados de lo que el dramaturgo interpreta como la americanización del país: El día de los muertos ha sido sustituido por Ha1/owem, los tianguis por el maO, la UNAM por las universidades estadounidenses y los tacos por las hamburguesas. La percepción que presenta Rascón Banda sobre la globalización como sinónimo de americanización y, la visión de México como una nación conquistada por la cultura estadounidense, irónicamente parece obviar: 1) y desestimar la capacidad de toma decisiones o de resistencia de los mexicanos, 2) la diversa composición de etnias y grupos indígenas que conviven en México y 3) que la nación estadounidense tampoco es homogénea ni está exenta de conflictos internos (lo que complica cualquier intento de homogeneización o dominación absoluta y unilateral). Es imponante explicar, sin embargo, que el hecho de que Manín Conés, el hijo de Malinche y Hemán Conés, se retrate en la obra como un 'yuppit' que rechaza y desconoce a su madre, establece un comentario sobre las clases medias y altas en cuanto a su acceso a los bienes culturales estadounidenses. Como señala Sandra Messinger Cypess en su estudio sobre la Malinche en la literatura, esta mujer: "viene a significar al que traiciona las metas nacionales, aquel que se ajusta a ese paradigma es clasificado como malinchista, el individuo que se vende al extranjero, aquél que devalúa la identidad nacional en f.tvor de los beneficios imponados" De este modo, puede afirmarse que la obra parece apuntar a la idea de que son las clases mis privilegiadas las que intentan imitar el llamado "american way of lifo" convirtiéndose éstos en los traidores (los malinchistas) de la cultura mexicana. La escena XXXIII titulada "Nuevo cuerpo, nueva piel" es un claro ejemplo de este deseo de imitar el "amtrican way of lifo •. La Mal in che funciona aquí como metáfora de las clases privilegiadas (especialmente urbanas) que tienen acceso a los bienes materiales y culturales estadounidenses y que aspiran a alcanzar niveles de vida similares a los de Estados Unidos: "Únete a la gente que tuvo la fonuna de conocer el secreto de nuestro producto" (La Malincht 132), dice una de las modelos rubias y esbeltas de la televisión. Mientras otras exclaman: "¡Sé delgada"! "¡Sé ·blanca!" (La Malincht 133.) Ahora ya no se trata solamente de vender y comprar la imagen de la mujer esbelta, sino que también se presenta el deseo de blanquear la piel, de eliminar todo rastro indígena o mestizo: "Nueva piel, nuevo cuerpo, nueva vida" (La Malincht 133.) En esta escena se lleva a cabo una crítica contundente a este sector social privilegiado que en busca de prestigio (social o político) prefiere darle la espalda a su herencia ' Para un estudio com fleto sobre la figura de la Ma Ji nche en 1a 1iteratura ver /..4 Miz linche in Mexican Littfllturt: From History to Myth de Sandra Messinger Cypess. 'En /..4 Mlllincht también se equip:ua la glooal2ación con el neolbetalismo. Esta perspectiva. común en concibe la glooalización como un fenómeno fundamentalmente económico en que las organiDciones y corporaciones transnacionales ;pc:yadas por el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional ola Organización Mundial de Comercio, son los actores sociales que definen y prt:r mueven el proceso de la globalización. ' La traducción es mía. indígena. Así Rascón Banda establece un comentario crítico hacia el racismo prevaleciente en el México contemporáneo y se sugiere que Estados Unidos no es la única amenaza para México, sino que las clases privilegiadas y las elites burocráticas del gobierno10 también son nocivas para el país porque son ellas las que generalmente prometen un futuro de bienestar para la nación. En ocasiones, la obra de Rascón Banda intenta rescatar a la Malinche de la acepción implícita de traidora que se le ha conferido a su nombre otorgándole una función más positiva, mostrando que esta mujer utilizó su inteligencia y su creatividad para conciliar dos mundos totalmente distintos y para sobrevivir entre dos mundos que amenazaban su existencia: No obstante, cuando se plantea la fuene crítica a la influencia cultural, económica y política de Estados Unidos en la vida del mexicano contemporáneo, aparece implícitamente la acepción malinchista en términos negativos. Por ejemplo, en una entrevista con la Agencia EFE, Rascón Banda "[r]econoció que la obra constituye una fuene crítica a los propios mexicanos que están perdiendo su carácter para convertirse en una «aldea global asociada permanentemente a la economía de Estados Unidos""(l). Rascón Banda retrata en esta obra una nación mexicana amenazada por la globalización (entendida por él como americanización}. Pero la globalización no puede ser entendida meramente en términos económicos, sino que ésta, como ya he apuntado, es producto de una serie de procesos políticos, tecnológicos, culturales, sociales y económicos que tienen una relación directa con la aceleración del tiempo y el achicamiento del espacio. En mi opinión La Malincht fluctúa entre el afán del dramaturgo de rescatar la figura de Malinche y su deseo de anicular una crítica a la influencia estadounidense en México. Sin embargo, estos dos empeños entran en conflicto y resultan difíciles de conciliar puesto que con la crítica a la americanización el dramaturgo continúa atribuyendo y utilizando el calificativo negativo de traidora presente en la palabra malinchista. Por un lado, Rascón Banda entiende los procesos de la globalización como procesos de asimilación, pero por otro, también demuestra que los actores sociales (en este caso los políticos mexicanos y las clases privilegiadas} también constituyen una amenaza para México puesto que ellos son los que por lo general tiene poder para determinar el destino del país. Sabina Bcrman también establece una fuerte crítica al impacto de los procesos de la globalización económica en México. La argumenta que: Sumamuy btencf#l'IWio decimos que lz globtzlizadón significa unmerauio mundialgobemtrio únicamtr#e por lashyesdelibre competencia. En lz prdctica,dtsde el punto de vistz del cintllsa o del dmmztuTgO htinoamericano, y da/a hs enormes dtsigutidzdes económicas er#re nuesros paises y ti "Primer Mu'IWio, • h globalización es un eufemismo lxzjo ti que st tscoruk un imperialismo despiadado. ("El euftmismo • 2) Su más reciente obra titulada eXtras (2002}, la cual resulta ser una adaptación de Stones in His Pocktts de la irlandesa Mary Jones, es un claro ejemplo de esta afirmación 11• Berman ha 'Estas elites burocráticas están representadas en /..4 Malincht por medio de los diputados del PRI, PAN y PRD. Irónicamente en las didascalias se apunta que el público estará sentado en los curules de los diputados, lo que indica que éstos son pane de los sectores privilegiados que tienen en sus manos el futuro de la nación.

Esa es la situación que en lo fundamental ha venido denunciando el pacifista EZLN desde el1ro de enero de 1994. (Labastida 1) "Esto es un ejemplo de lo que ocurre en 1984 !:ajo el goaerno de Miguel de la Madrid, el cual abre las puertas de co a más de 1 00 empresas provenientes de Estados Unidos.

Por otro lado, en Pueno Rico se pueden apreciar las distintas sensibilidades a que se enfrentan los dramaturgos de la autodenominada Nueva Dramaturgia y cómo " Giddens explica que "the intensification of worldwide social rdations [ ) link distant locarions in such a way that local happenings are shaped byevents occurring many miles away and viceversa" (Qtado en Pabón 362).

" Para más infonnación sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriquefia ver por ejemplo de Roberto Ramos-Perca, "La dramaturgia puertorriquefia: O cómo boxear con la derecha sin parecer izquierdi512," Rtvistadtl Atmto PutTto"it.¡udio 8 (1993 ): 15 &.17l; "Historia personal del Festi'llll de Nuevos Dramaturgos ICP-1 InterMEDIO dt Puerto Rico 22-1 (1 8-14; Perspectiva tk h Nutva Dr11naurgia PutTtorriqutfíz: Enszyos sobre ti Nuevo T111tro Naciotull (San Juan, Ateneo Puenorriquefio, 1 y, Laurietz Seda, "Ll Nueva Dramaturgia Puertorriquefia en su contexto" en lA NutvaDTrzm:ztu7gia PutTto"iqutfíz (Antología), San Juan, Pueno Rico: LEA, a>m y "La Nueva Dramaturgia Puertorriquefia: cruzando fronteras." en T111tro tk Frontera IL· Mlxico/Putrto Rico, Durango, Espacio V w:io Editorial, 2004.

180 señalado que "durante la adaptación encontró que las condiciones geopolíticas de Irlanda y México son muy similares. Ambas naciones tienen la tenración de participar activamente en la globalizaci6n, con la particularidad de que los dos países son receptores de la misma y no exponadores de sus productos" (Laborie 1). tXtras presenta la historia de dos extras mexicanos, José y Charlie, que trabajan en la filmación de Va/ley, una película de Hollywood localizada en México con actores estadounidenses que representan a los individuos locales. La dramaturga mexicana no hace cambios radicales en su adaptación, pero el contexto de México y de las relaciones de este país con Estados Unidos permiten que la obra tome un giro político explícito al mostrarse los efectos de las practicas económicas del T catado de Libre Comercio entre México y Estados Unidos 11• Por ejemplo, Charlie, uno de los extras, tuvo que cerrar su tienda de videos con la llegada de uno de los esrablecimientos de la cadena Bloclebusurs13. El personaje se queja de que las personas de su pueblo dejaron de visitar su tienda porque preferían la diversidad de videos que les ofrecía Estos comentarios se encuentran al inicio de la pieza por lo cual se establece que en eXtras se van a tratar los temas relacionados con una globalización neoliberal 14 • La crítica de la obra va dirigida mayormente a industria cinematográfica de Hollywood, la cual puede equiparse a las maquiladoras -"plantas de monraje establecidas por corporaciones transnacionales de diversas ramas"- (Mato 153). Los extras mexicanos son explotados por los productores de la película, quienes pagan un sueldo muy bajo y maltratan a estos actores. Como señala José, uno de los extras, "vienen aquí, y nos usan, usan el lugar y se largan y no piensan en lo que dejan atrú"(43). No obsrante, es esa situación laboral lo que estimula a José y a Charlie a buscar un futuro mejor, escribiendo y produciendo ellos mismos su propia película. El final de es abierto, puesto que no se sabe si José y Charlie lograrán su suefio de dirigir su película o si seguirán atrapados en la maquiladora cinematográfica de Hollywood. En este punto, es necesario examinar los argumentos de Daniel Mato en cuanto a la función de las maquiladoras en el contexto de la g,obalizaci6n. Dicho investigador ha afirmado " El Trata do de re Comercio se pone en vigencia d 1 de enero de 1994. Es interesante hacer notar que muchas personas en México esuna ecuación de simaitud entre la gld>:aliz.acióny las consecuencias económicas del Tratado de Libre Comercio: Utvllnos dos lustros tk globtiizacidn y los "sulllzlos tstdn ah visttr quitbm del azpitti n«iotul/; dtstmplto gtntmlizado y crtcit"t;calda clclicas tkipodtr tk compa tk sutláos ySIZhrios; táuc«idn preescolar, prim17ia y secundl7ia azrgala tk gmvlsimas deficiencias; continua y enormes migacionts tk grupos qutvm tkl c11npoa lasciudtzlts y tk la ciudzdy ti Cllnpo a/IMmilh"t y cala uoz mds peligroso br«erismo norttamericmo; y tn JXlmlelo a 1111apobl«idn que se mutuo t"" la pobrem,/a tksesper«idn y la miseria txtl'tmll, 1111 circulo privilegiado goza tk los fwros vincuhdos ti prtsiáencialismo autoritario que nos rige tkstk hace largo tiempo.

" Utilim el glooali'tación neoliberalpm subrayar que ladramaturga equi(llra la glchalización con laspal!ticas neolberales en las cuales predominan d mercado y la desregulación económica del Estado nacional. Esta perspectba concibe la gloo:ali'tación como un fenómeno meramente económico. que los modos dt orgznización de h vida fzmiliar Y "hcionts tk podtrtntlsmo dtlajlmilias (tstos son sitnifwtivos, intkptndimteme"t dt si uno los consiáea positivos JXl'llZ hs inte7gmlricas o intergmer«iotullts). azmbian hs pawa tk consumo tit tJtos tttzátjiiiJom, el tiempo disponible paa tiimu617St, los alimmtos qut putám prtpi717St o tmnt7St m tst tiempo, h disponibiüdtzl tk tfectivopa'IIZ h«er compra, J tipo de ropa qut nectsism odts111n usl7,1os productos de la induJtriasdJ mtrtttnimimto por los cuales st intntsan, (154) Tomando en consideración esta aseveración puede sefialarse que los actores sociales {por ejemplo, la concepción genérica "HoOywoodj dejan de ser invisibles puesto que la decisión de estos actores de invertir en maquiladoras (o de producir la película Quin Valky en el caso de no se subordina únicamente a los componentes económicos sino que también depende de factores políticos y culturales de los países y sus habitantes. En otras palabras, la decisión de inversión no la toman solamente los inversionistas y los aspectos económicos no son los únicos que invitan a las personas a trabajar en las maquiladoras. De esta manera, la decisión no ocurre sólo por parte de HoOywooá ni de las multinacionales sino que por ejemplo, también depende de las practicas y de las medidas implemenradas por el gobierno y la demanda consumista de la gente. Por ello es imponante entender que la globalización "no resulta tan sólo de lo que hacen los gobiernos y organismos intergubernamenwes (llamados internacionales), sino también de lo que hacen organizaciones comunitarias, diversos tipos de organizaciones no gubernamenwes y movimientos sociales, de sus politieas, de nuestras politicas" (Mato 172). Es posible afirmar por lo tanto, que las decisiones económicas no son las únicas que rigen los procesos de globalización, sino que éstos son procesos no unilaterales que dependen también de elementos sociales, culturales y políticos. Es mi opinión que dentro del contexto de la globalización articulada como la transformación de los contextos de experiencia social, el signo Malinche y los extras mexicanos de la obra de Berman funcionan como punto de engarce entre la cultura local y la global 1s. Estas dos obras permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que deben ocurrir en un país no son únicamente producto de las organizaciones sociales, políticas y culturales, sino que son también responsabilidad de todos los individuos de ese pals.

"Úl at7Tefade René Marqués es la obra preponderante en el teatro puenorriquefio en cuanto al tema de la emigración y el retorno a suelo patrio.

181 la globalización afecta la visión de éstos en cuanto a su relación con el concepto de la construcción de la identidad nacional. Estos autores exploran y cuestionan la noción de las fronteras sexuales, nacionales e identitarias que postulaban las generaciones anteriores, e invitan a reconfigurar dichas categorías en los planos de lo político, lo social y lo cultural. A la misma vez demuestran lo estáticas y lo inútil que resultan las definiciones homogéneas sobre la identidad nacional y sugieren que la posibilidad de poder elegir en el plano de lo político, lo cultural y lo social es lo que le provee autonomía a los puertorriqueños para su supervivencia cultural. Estos dramaturgos implican, contrario a generaciones anteriores y a entidades gubernamentales que abogaban por una identidad nacional homogénea, que no existe una identidad puertorriqueña pura ni monolítica y sugieren que es necesario rebasar los límites de los planteamientos o proposiciones hegemónicas sobre la identidad. En algunas de las obras de Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea, entre otros, contrario a sus predecesores que colocaban en un primer plano la problemática del estatus político de la isla, se llevan a ese primer nivel problemáticas sociales que tienen que ver con los sujetos de comunidades subalternas como lo son los desposeídos, la mujer, los homosexuales y las lesbianas. Estos dramaturgos se adentran en los problemas sociales de Puerto Rico desde otras perspectivas, dejando a un lado la idea de que éstos provienen o están arraigados a la falta de una definición del estatus político de la isla. Como ejemplo, Teresa Marichal en Pasto al atardectr (1982}, revisa y cuestiona los paradigmas culturales mujer/madre, mujer/profesional, y enfatiza las ambigüed;.des y dualidades inherentes en el mismo ser femenino que vacila y se encuentra escindida entre su función social asignada de ser madre y el ser fiel a sí misma para proveerse la oportunidad o la posibilidad de 'desarrollarse como profesional.

Como en las demás obras de su tradición, Malasangrt expone nuevamente el tema de la desintegración familiar, pero ahora esa desintegración no se debe a la falta de educación, sino a la educación de la mujer. Ahora cada uno escoge su paradero, Mario decide regresar y Luna se quedará en Estados Unidos conviniéndose en parte de las comunidades de la diáspora puertorriqueña que siguen siendo parte integral de la isla por los estrechos lazos sociales, e identitarios, y por sus prácticas culturales. En Malasangrt se expone lo que Anthony Giddens explica sobre la globalización, que ésta "es también un fenómeno de 'aquí adentro,' que influye en los aspectos íntimos y personales de nuestras vidas. [...] Los sistemas familiares tradicionales están transformándose, o en tensión, en muchas zonas del mundo, sobre todo al exigir las mujeres [los homosexuales y las lesbianas] una mayor igualdad" (24-25). Luna, la protagonista de Malasangrt, le exige a su marido igualdad laboral. Es la "nueva mujer" que se educa y que quiere ejercer su profesión. Pero muchos hombres, como Mario, todavía no están listos para enfrentarse a estos cambios sociales, lo que como consecuencia lleva a la desintegración de la pareja. En este ensayo se ha examinado brevemente cómo responden, interpretan o se enfrentan algunos dramaturgos latinoamericanos a los procesos de globalización. A mi parecer las obras comentadas pueden llevarnos a entender la función y la relación de los distintos actores sociales, políticos, económicos y culturales que entran en juego durante los procesos de globalización a nivel local e internacional. Por ejemplo, Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman, a pesar de que enfatizan el factor económico como uno de los principales actores de los procesos de globalización, en sus obras el elemento cultural, social y político, no deja de estar presente. Del mismo modo, los dramaturgos puertorriqueños escogidos, exploran diferentes perspectivas de las problemáticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de globalización, sin presentar soluciones específicas o relacionadas con el estatus político de la isla, como se había hecho en generaciones anteriores. Se puede concluir que lo provechoso o no de los procesos de globalización "depende de los contenidos específicos de las representaciones, políticas y programas de acción promovidos por esos otros actores, así como de la información y conciencia que los actores 'locales' tengan de esas relaciones y de su autonomía y capacidades de aprendizaje creativo en un mundo cada vez más interrelacionado, y en este sentido cada vez más globalizado" (Mato 172).

Mediante la presencia de personajes contradictorios la dramaturga propone que el deseo femenino no es maternal ni antimaternal sino que es ambivalente y contradictorio. Marichal, desde su propia subjetividad femenina como madre y escritora, presenta en Pasto al atardtctr a la mujer como un ser escindido entre su identidad y las expectativas socioculturales. En el texto no se revelan soluciones a este dilema, sólo se sugieren finales alternativos.Por otro lado, Abniel Marat en su binomio titulado: El olor de los machos/ El olor de las htmbras (2000} trata el problema de la violencia, en especial hacia la mujer, los niños y los homosexuales. El dramaturgo ataca el sistema corrupto y opresor que opera en la Isla en el cual las nociones del bien y del mal está regidas por una sociedad patriarcal. En El olor de los machos Marat explora los temas del SIDA y algunos de los efectos de la violencia doméstica en los niños. Y en El olor de las htmbras, critica el sistema que discrimina contra la mujer y las lesbianas, y que hace caso omiso a la violencia hacia la mujer. El olor de los machos/El olor dt las htmbras muestra cómo en un mundo que se enfrenta a los cambios que provoca la globalización económica, cultural, política y social, es necesario tolerar y aceptar las transformaciones que están ocurriendo en los modos de vivir, en la sexualidad y en la familia nuclear. La desintegración familiar por causas económicas y políticas se puede observar en Malasangre (estrenada en 1987) de Roberto Rarnos-Perea. El dramaturgo retoma un tema constante en la literatura isleña: la emigración a Estados Unidos y su álgida contraparte que es la necesidad /obligación del regreso al suelo patrio proveniente de la tradición utópica de la asociación del hombre con la tierra, con el jíbaro, con lo blanco y con la herencia española17 • Junto a este dilema, Ramos-Perea presenta lo intrincado de las relaciones personales y matrimoniales como una metáfora que va más allá de la elección dicotómica entre la isla y la diáspora. Además, explora en el plano personal la complejidad de las relaciones matrimoniales que se ven mediatizadas por el desempleo, el machismo, la educación de la mujer, el idealismo, el materialismo y la emigración. A la misma vez cuestiona una de las bases ideológicas hegemónicas preponderantes en la isla, la elección del estatus político, demostrando que con la decisión del estatus no se resolverán los problemas de Puerto Rico ni de los islefios.

Monólogo rtpresmtllble m lln'SO original de Pedro Cascúier Casanovas Aaoúnico(189?).

********* TEXTOS TEATRALES PUERTORRIQUEÑOS ********* •Amor Metdlú:o de Pedro Castafíer Casanovas (1877) •Un S«1'do de Víctor Ddannoy (1887) •Esos seres extraños de Aleyda Morales (1983) •Ll Gua de los inmort4/es de Carlos Canales (1985) •MasCilratia de José Luis Ramos Escobar (1985) •Mure/ Tumm o Dtl de Magali Pifieiro (2003) •Ll estación tllctriCIZ de Jorge González (2004) •Fray lfiigo AINu/ y úuierra de Jorge Román (2004) *************************

AMOR METÁLICO

El ttlltro rtpmmtll un gabintte de confianza Escena única Aurora (mtriUIIÚJ por tiforo) entra por el foro y figura que dice los primeros versos á uno de fuera antes de cerrar por dentto la puerca del foro. Bien si es 6 que quiere enttar digale que espere un rato (cinra la adelant11 111 proscmio) Que aprenda á tener paciencia que eso es propio de casados. Por fin respiro, por fin estoy libre de esos dnganos que llenan nuestros salones nuestros salones, es claro pues siendo de mí marido son míos, eso es bien llano Por fin me encuentro á mis anchas en este rico palacio que por mí y para mí sola mí cónyugue ha preparado La verdad es que me gusta esa elegancia ese fausto. Confieso que eso es lo mismo que en mis ensuefios dorados se forjaba mí ilusion, es el haber conseguido tan en breve realizarlos Sin duda todos nacemos con un destino marcado, unos nacen con estrella y otros nacen estrellados Bien puedo entonces creer que me favorece d hado y que ya en mi humilde cuna 182 (paWII) (al publico) me esperaba un alto rango Ademas y eso lo digo dejando modestia á un lado es preciso convenir sefiores que aquí hay algo (por la cabn:ll) Que bien me sienta este trage sí con 6 me viera Eduardo El pobrecito á estas horas estará dado á los diablo. Y... no le falta razon para esw desesperado; pues fué talla calabaza que hay para morir de empacho. Yo lo siento me da pena 6 que me quería tanto. Y yo•... tambien le quería y lo quiero ... á que negarlo Esto es un contrasentido y sin embargo es c:xacro arcanos dd corazon como diría un poetastto Aquí á W en confianza y no decírselo al tío les diré que yo á quien amo en el fondo de mí alma es al pobrecito Eduardo Pero que podia hacer quien como yo se ha encontrado desde nifia careciendo hasta de lo necesario Papá tenía un empleo con un sueldo muy escaso la conciencia muy estrecha y d escalafin cerrado Amen de las cesantias de vaivenes y traslados que nos tenían al día ó viviendo de prestado A mí por ser la mayor con esmero me educaron como conviene á una nifia que penenoce al Estado Y me hicieron entrever por las rendijas un rango mas elevado que el mío (y vivi4 m sotllbanco), Con esta ilusion crecí y desde que mí trabajo de costura permitió que pudiera gastar algo en m{ persona, mí anhelo por el lujo y por el boato, se ha acentuado tanto en mí que por un trage de raso cuatro días ayunando En siruacion tan penosa se me declaró Eduardo le dí d sí y el verbo amar los dos juntos conjugamos Pasamos dlas felices á ensuefios mil entregados nos hicimos juramentos y los dos nos arrullamos como tiernos tonolitos á la orilla de un remanso

Mucha palabrita dulce pero con todo el muchacho es un infeliz maestro de escuela. y no tiene un cuarto pues los sueldos son muy cortos y no acostumbran pagarlos. Esto moderó mi ardor y pensé, me caso y que hago vivir de sopa y puchero y tener que llevar hábito ó hacer papeles ridículos vistiendo modas de antafio. En esto se presentó el tio, y hablo mas bajo para evitar que me oigan sí estuvieren escuchando (mira por las cerraáuras de las pun1as para cerciorarse de que naáie escucha) No hay nadie. (por su maritio) Se comopresentóunapercha de alto, y seco como un espárrago con mas una buena alforja bien repletita de afios Y tocandome la barba como quien habla á un muchacho me dijo «eres muy bonita (imitando la voz de un viejo) que ojos tienes y que garbo «tu me traStornas muchacha «yo aun estoy robusto y sano "Y tengo veinte millones «de reflejos bien contados. «Sí tu quieres seran tuyos «y dentro un mes nos casamos» Dijo y á mí francamente no me pareció maltrato Un milloncejo de duros á trueque de dar mí mano cansada ya de coser tanta ropa de soldado me pareció buen negocio! Le dí pasaporte á Eduardo y accedí á ser millonaria Al decírselo á Don Pánfilo que es el tio, ? se alegró el infeliz tanto y tanto que por poco se desmaya. Se ha vencido el mes de plazo nos ha bendecido el cura y heme aquí en mí nuevo estado. (al publico) No murmuren, harto sé que no andarán muy escasos los que charlen y critiquen la censura no merezco pues yo no estoy en el caso de renunciar por siempre á sentimientos mas caros para el alma, no yo soy consecuente á que negarlo puesto que á pesar de todo yo no renuncio á mí Eduardo ¿Como así? diran algunos acaso no te has casado y entregado tu albedrío á merced de ese Don Pánfilo 183 Aquí está el guid sí sefiores esta es, cuestion de cálculo Voy á exponer el problema, El cuento sesenta Marzos yo veinte, por consiguiente me lleva cuarenta afios. El por mas que no lo cree se encuentra ya muy gastado pongamosle pues de vida diez afios mas como máximo Durante este tiempo puedo con mí lábia y mis halagos hacermelo todo mío y á mí gusto manejarlo Hago me sefiale un dote bien crecido, por sí acaso se muriese sin testar, no engordar á un abogado y cuando Dios se lo lleve ó cargue con el diablo y sobre todo con cuartos muy dispuesta á divertirse y resarár lo pasado.

Yo soy para usted la misma que antes de ser de Don Pánfilo con mas, tantos milloncejos; abandone V sus traStos de enseñanza y sí la acepta aquí tiene Vd mí mano. Y aceptará no lo dudo un amor semi-apagado y l'argmt son argumentos que conducen al vicario Y entonces los dos felices y de nuevo enamorados gastaremos muy contentos el dinero de Don Pánftlo Que tal, negocio redondo sobre todo, bien pensado y hay quien diga que nosotras no servimos para el cálculo.

Entonces llamo al magister sí no le liga otro trato y le diga: Caro amigo ya que fiel se ha conservado á su amor por mí, olvidemos resentimientos de antafio.

Cierto es que como negocio está expuesto á sus quebrantos y que mientras viva el tío pasaré muy malos ratos sufriendole impertinencias y oyendo lamentaciones por asma ó dolor reumático y me aburrirá el tener por galan á un bacalao, pero nunca tarde llega cuando llega el bien deseado, Mañana á Eduardo le escribo y en términos reservados le diré en resumen esto: "No desconfies muchacho "espera, que nos espera "la dicha, tardeó temprano" El es listo y esto le basta para mantenerse al ?

Ernesto, m cuyo rostro se vm las huellas del dolor, aparece sentado m un siUón, triste y reclinado m una mesa.

Tomado dd libro: Diccionario de la Literatura Dramatica Pumomt¡udia del Siglo XIX esctito por Robeno Ramos-Perea. Editorial LEA, Ateneo Puertorriquefio, en prensa.} ***

UN SECRETO.

DIALOGO POR VICTOR DELANNOY. Estrenado en el Teatro de la Sociedad de Agricultura de Guayama, la noche del 13 de Junio de 1886. GUAYAMA EST. TIP. "lA UNION" 1887. Al amigo, al paisano y al poeta Vicente Palés, dedica estas SALOUNDIALOGOlíneas.SECRETO.NDEUNACASA.

CARLOS. (Entra.) Siempre pensativo, Ernesto. ERNESTO. Me abruma el pesar; las horas son siglos para mí, y mi esperanza no se realiza.

C. Tu esperanza! En tu pecho encierras el misterio, y enmudecen rus labios cuando de ellos arrancar pretendo tma

El Agente de la obra lo era la Admininración Lírico Dramática de D. Eduardo Hiadalgo, en Madrid. Sobre esta obra dice Fernández Juncos en BUS, 20/ abr/1884:"LOS FRUTOS DEL ERROR-Cualquiera al leer este dtulo creería que vamos a tratar de ciertos delegados del gobiejno y de la desordenada administración municipal de este país. No es eso. Los frutos del error es el dtulo de una obra dram 'patica de mi amigo y colaborador D. Pedro Castafier Casanovas, joven estudioso y dotado de muy apreciables disposiciones para el cultivo de las letras. Hemos leído con placer esta producción en la que (roto) vigorosas pinceladas (roto) y ¿pasiones? propias de (roto) gl!nero.Por lo que (roto) Castafier la vuelta de algunas deficiencias propias de quien empieza a ¿crear? en este difícil género, creemos que legará a producir obras muy notables para la escena".

Actuada por Da. Filomena Vázquez de Vega, Da. C. Adrián de Lara, Srta. Natalia de la Vega, Sr. Antonio de la vega, Sr. José Gudel, Lara y cinco N.N.(Non nomitatos)

A parte de la dramaturgia, se le debe a Don Pedro Castafier la escritura y publicación de lo que podría llemarse el Primer Manifiesto en favor de un Teatro Puertorriquefio, titulado "Teatro Puertorriquefio: ¿podremos tener un teatro propio?". Este manifiesto, escrito en enero de 1913 y que se publica en el Puerto Rico Ilustrado (primera semana de marzo /1913}, recoge con gran fidelidad el decaído ánimo de ladramaturgia de entonces y expone como alternativa, la animación de una dramaturgia nacional que nada tiene que enviadiar a Otras. T enos dramáticoa: 1) LOS FRUTOS DEL ERROR. Drama en tres actos y en verso original de..., Barcelona, [Espafia], Imprenta de Luis Tasso y Serrá, Arco del Teatro, 21 y 23, 1884, 61p. (ANTPR, CPR) "Estrenada con extraordinario b:ito en el Teatro de Arecibo, P.R. en la noche del 9 de Diciembre de 1883".

El Autor.

184 (al pueblo} como diría un piloto. Esto que les he contado espero no lo divulguen me conviene reservarlo pues puede perjudicarme sí lo supiera D Pánfilo, Conviene mucha prudencia (se oyen dos golpes m la puma del foro) Sefiores hasta otro rato me parece que alguien llama (despues de mirar por la ?) Es el pobrecito, vamos á empezar una comedia titulada Amor metálico thl ll•ito ori/)••1: (telon rápido) Fotocopia de nueve páginas del manuscrito original del autor. Propiedad del ANTCAPR. El original pertenece a la Colección Privada de documentos del Dr. Ricardo Alegría, quien donó la copia al Ateneo. Pedro Castafier Casanovas es pariente de la esposa del Dr. Alegría. El texto no poesee fecha, pero puede asociarse a los hechos de la vida del autor entre 1896 a 1898 cuando Castafier Casanovas se inicia como empresario teatral. lthtlnji&llti6tl .J tiOIIU ltiWr 1/ tor. CASTAÑER CASASNOVAS, PEDRO: (Barcelona, Espafia, 1859?-Aguadilla, 192?). Comerciante, agricultor, aficionado a la música y a la historia y animador culrural. Uega a Puerto Rico a finales de los afios setenta tras perder en corto tiempo a su madre, Antonia Casasnovas y Frau y a su esposa Elvira Cusí y Forné, ambas barcelonesas. Se establece de inmediato como comerciante y se integró pronto al trabajo culrural desarrollando su afición por el teatro. Su trabajo en los círculos intelecruales le es reconocido a principios de los afios ochenta, cuando Fernández Juncos le llama "mi amigo y colaborador". De hecho, la colaboración queda refrendada por la publicación de varias piezas poéticas breves en las páginas de El Buscaple de carácter emientemente romántico. ("Dos besos" BUS 1/jun/1884 y "La monja" BUS, 28/sep/1884}.Castafier Casanova funda en 1890 la Sociedad A Castafier y Cia., una sociedad mercantil que fracasó al poco tiempo de formada (La Razón, 1/mayo/1890}. Su empuje comercial fue intenso. A mediados de esta década es nombrado Presidente de una asociación mercantilista de dependientes y en mayo 1897 la Sociedad Económica .del País le concede Medalla de lera Clase a su ensayo titulado "Nuestro Porvenir Agrícola". En ocrubre de 1897, Don Pedro Castaner Casanovas funda en Aguadilla el grupo "Juventud Artística", compuesto por nifios y jóvenes que se aprestarían "a dar funciones en el Teatro de esa villa", (DEM, 5/occ/1897). Ya entrado este siglo, Castafier se mantiene colaborando activamente en varias revistas literarias, entre ellas el Puerto Rico Ilustrado, donde con algunas frecuencia, entre 191 O y 1914 aparecen varias colaboraciones suyas de diferentes temas.

185 sola palabra que revele lo que oculto tienes para tu hermano. E. Tu hermano!.. Suefio en WJa dicha irrealizable, y la imposibilidad de conquistarla me destruye el corazón. e Nada hay que no se pueda alcanzar. Amas ? pues el amor lo allana todo. Esperas .. ? y no sabes que todo lo endulza la esperanza?E.Cuando en lejano horizonte brilla siquiera un rayo de luz que anuncie feliz desenlace... Oh! pero jamás, jamás Mi esperanza es la muene y e Calla.. Tu desesperación me intranquiliza. En vano busco el motivo de tu continuo pesar, y se destroza mi alma al vene encerrado en tan oscuro misterio. Si es amor E No C. Y qué? E. Inútil; no preguntes la causa de mi dolor. e (Como .. ) E. levanta.) Vuelvo, Cárlos. Necesito respirar el dulce aroma que despiden las flores del jardín. En ellas busco consuelo para mi despedazado corazón y oon ellas se infiltra en mi sangre un veneno que me seca, que me mata. C. Necesitas las distracciones del campo, y olvidar debes el ruido de esta expléndida ciudad. E. Volveré, Cárlos. Un momento de soledad ansío. Mi pecho oprimido pide aliento ..aire...vida para.. (oh ¡desgraciado! qul iba d decir.? e [Pobrt Ernesto.! ¡Cudnto Pdlúlo rostro,· seco corazón; foMsto y fatal anuncia su ansiedati, su deE. Pronto estaré CARLOS.contigo. (SOLO.) ¡Tanta felicidad para mí! ¡Tan poca para él! Háblole de María; le comunico mis gratas impresiones Nada le conmueve; su impasibilidad es la del mármol. Cada una de mis palabras de amor cae como gota de agua que le enfria el corazón. Es inaccesible á las impresiones más dulces del alma. Si le recuerdo la dicha que me aguarda en breve, dándole por hermana á mi María adorada la indiferencia aparece en su rostro. Toda distracción es inútil; inútil toda promesa, y cada día el sufrimiento y el desconsuelo un dia roban á su triste existencia. Acaso retirado en deliciosa campifia, y aspirando el fresco ambiente de la brisa.... Pero esa soledad aconaría los días que cuenta de vida. Si pudiera arrancar de sus labios el misterio que á nadie ha revelado Todo en su semblante dice que arde en su pecho un amor profundo, cuyas llamas le consumen. Pero sus palabras hacen desvanecerse en la mente de cualquiera la idea de que palpita su corazón á impulsos de esa tierna pasión. Es insondable el misterio, y ni mi afecto ha logrado que descorra el velo que en sus recónditos pliegues lo envuelve.

C. ¡Por piedad, no sigas! E. Qué cambio! Cárlos, por la sangre que en tus venas corre, habla; la mia se hiela, y pronto, si tu pesar me ocultas, una losa buscarás para mis pobres restos. C. Imposible. Acaso, ántes que ro, muera yó. VIVe, sí; vive. El sacrificio lo haré por tu vida, por tu felicidad. E. Sacrificio .... ? ¿Cual? C. Mis labios sello. Pensemos en tu salud. Un viaje te salvará. E. Sólo en el de la Eternidad pienso por ahora. C. No; es preciso que vivas. Tu desgracia ha sido hasta ahora horrible. Es preciso que cambies en alegrías tus pesares. Saldremos de París; irémos á Italia. E. No puedes dejar á María; y quiero tener el consuelo

ERNESTO, [SOLO.] E. [Se simta m sillón de la y se dormiáo al pronunciar las últimas palabras.] En la muene y en su negro manto hallaré el fin que ansío. ¡Qué f.uiga!...... ¡Cuánto amar! ¡Cuánta desesperación ! Si muero mi cuerpo á la tierra mi alma á mi Dios.... mi pensamiento á María e Antes de marchar olvidé decirle Duerme ¡Pobre Ernesto! ¡Cuánto carifio para él en este corazón! ¡Cuánto en el suyo para mí! Jamás WJa discusión jamás un resentimiento Todos nuestros afectos sinceramente expresados. Nuestras alegrías, las mismas; los mismos nuestros pesares.... ¡Hermano leal!E..... (Soñando) María e [Aclrcas&] María.. ? Sin duda con mi María suefia. lo acrito m Su letra! (L«] "Si mi ampo á la tinra. mi alma d mi Dios mi pmsamiento á. .Marl4 • Oh! nó, vana sospecha! ¿Quién de su fé dudara? [Guarda Ernesto es incapaz. y María. No; no quiero ofenderla ni con el pensamiento. Pura como el cristal de purísima fuente, hermosa como la luz que inunda al mundo, sincera como la fé cristiana, jamás sus palabras revelaran en ella. Oh! pero ¡qué horrible desesperación de nú se apodera! Y no es este papel (por il) que me la inspira, no. Ernesto! María! [Se simta con E. (Dapmanáo y como ha oúlo) María? C. Oh! imposible! [Se levanta.] E. Eres rú, Cárlos.? C. Sí, Ernesto. [Volviendo m si.] E. Veo en tu rostro la agitación; la sonrisa de rus labios desaparece. ¿Qué te pasa? C. Nada, Ernesto. E. Jamás en tu semblante ví esa amargura que en él se refleja Y María ? C.E. [Se levanta.] Pero, ¿por qué no hablas? María en ú su pensamiento tiene, y mira en ú el sol que sus días ha de hacer felices. María te ama, te adora. Piensa en la dicha que en sus brazos te aguarda, y vuelve á la calma Callas? Cárlos? Tu silencio me entristece. C. No, Ernesto. Un secreto tuviste para nú toda la vida. Igual secreto para ú desde hoy aquí [por corazón] se oculta. E. Mis días son contados, y mis sufrimientos serán horribles si cambias tus alegrías por eternos pesares. C. No sufras, Ernesto. Mi corazón para ú no ha cambiado. E. Ni para María, ¿no es verdad? C.E. Habla. María, el ángel que mansión de paz y amor te brinda; María, cuyo nombre á cada instante á rus oidos trae el murmurar de la brisa; María, tierna criatura, á quien mi carifio entregar anhelo; María, que C. Basta, Ernesto; no prosigas. Me tocas profunda herida abiena en el corazón. E. ¿No sientes placer indecible con el recuerdo de tu María? ¿Contra la roca de la indiferencia se estrella el sonido de voz tan dulce para ú, y calla como el de esa roca el eco de tu corazón?

ERNESTO Y CARLOS. E. (Entra con una flor m la mano, deshojdnáola, y luego la tira.) Nunca! e Ernesto! E. [Maldita aclamación] María te aguarda, Cárlos, y quiero que no pierdas un momento. C. Sí, Ernesto, á su lado vuelo, y pueda yo en sus caricias hallar lo que busco para tu consuelo. E. V é, Cárlos.

·¡Terrible situación! Decirle que no es la idea de su próxima muene lo que me entristece, no puede Tampoco ante él puedo acusar ;1. María, ;l.ngel de pureza. Hano comprendo la causa de su coJUtante sufrir. No quiero ni pe!Uar en ello. E. Una cana parad Carlos. (Se sienta.) C. (Leymáo) "Una ligera indisposición me impide vene hoy: tu María." [No si lo que m mi pasa. ]amds recibiera una cartA de mi Marúz con ináiftrmcút. Por vez primera leo sus ktras sin sentir esas gratas snwuiones que causa la lectura de una misiwz amoroSII.] C. Es de María? E. Sí. E. Tu indiferencia no se esplica. C. Torna. (Le tiÁ la carta.) E. (1..«] "Una ligera indisposición me impide verte hoy: tu María." De tal manera recibes esta noticia, y no vuelas hasta encontrar ;1. tu adorada?

CARLOS (SOLO.)

LDcalirAdón del único original: Este texto fagutó durante varios afios en la Circular de Obras Teatrales que el ANTCAPR publicó en 1986. En el afio 2004, un ejemplar de la única edición de la obra fue localizada por el ANTCAPR en la Biblioteca del Ateneo de Madrid, España, quien tuvo la gentileza de obsequiarnos una fotocopia de excelente calidad. It:lmtifieadón y notas solnY el1111tor: VICfOR DELANNOY {Guayama, 1865 -Guayama, 19??) Maestro de Música, empresario teatral. Masón, liberal. Hijo de Don Ramón Delannoy, nacido en Francia y criado en Venezuela, graduado del CoJUervatorio de Música de: París y quien era un respetable compositor y de música. Este oficio le fue ensefiado a Víctor, quien luego fundó en Guayama una academia musical que ofrecía cursos de piano, violín y canto. Su vida no estuvo ajena a las tablas ni al especúculo. Fue un artista entuSiasta, orga-nizador de veladas y eventos líricos. Militante masón, que ocupó las más altas jerarquías de la Logia Unión de Guayasna. Asume Delannoy la Veneratura en el afio 1886 y luego en 1887, afio en que se representa su opúsculo, y poste-riormente asume en propiedad la Veneratura de dicha Logia en 1893. Antes de esta elección, dicho cargo masónico estuVO en manos del poeta negro Eleuterio Lugo en calidad protempore en 1892. {Porrata Doria, Guayama. p. Delannoy223-224)intervino en dos affaires de interés histórico. El 12 de noviembre de 1893, (DEM 11-18/nov/1893)

Otra polémica fue la sostenida por Delannoy con el Círculo de Recreo de San Germ4n, que se negaba a nombrar a Lola Rodríguez de Tió como socia de Mérito de dicho centro. Delannoy, en largas canas explicativas, defiende a la poeta de falsas acusaciones. (BUS 11/-jul/1880). Delannoy invirtió mucho tiempo de su vida en la carrera de su hijo, Emilio, quien era un precoz violinista. Junto con él se presentó en innumerable veladas y funciones teatrales, en los que exhibía el natural talento del nifiito para el violín, el que fue celebrado oon excesivo enrusiasmo por la prensa de todos los pueblos. Emilio fue conocido en d mundo musical como "el artista en miniatura" y el dinero recogido por su padre, le sirvió para sus estudios en Europa. (La Razón, 4/sep/1890).

186 de llamarla hermana mia mees de separarme eternamente de vosouos. C. Tu salud, primero, y despues, María. E. Inútil empefío. No de París, miéntras al altar no la Ueves. Cuando hayas Uegado al colmo de rus deseos, entónces.... [Canon fllligas, Ot:UÚI.tnáo su C. Ernesto, Ernesto! E. No es nada. Un poco de aire.... [Cdrlos k prodiga sus cuiámios.] Eres tan bueno. ¡Qué dichoso serás! Y yo. desde aqueUa mansión eterna donde moran la paz y la ventura, velaré por vuestra felicidad. e Imposible ya. [Con tksnperación.] E. Qué? ¿María su fé. ? e No: su amor es infinito como lo eterno, y como el espacio es inmenso. E. ¿Y en esa inmeJUidad vagando, pierdes la esperanza, alentado por el amor de María? Eres rico; María en virtudes y honradez es un tesoro. ¿A qué más aspiras? No te entristezca mi eterna separación. Os dejo satisfechos. Vuestra felicidad me hará más feliz en mi otra vida. Viene María, y os dejo. (Vare.)

Víctor Delannoy, como empresario teatral, sostiene una agria pugna con el cura párroco de Guayama, Jorge Hizern, por la presentación del Mártir del Gólgota, obra que según la Iglesia, ofendía la imagen de Cristo. Hizern, con el condeno del Gobernador Dabán, envía soldados armados y a caballo a las mismas puenas del teatro y Delannoy se ve obligado a cancelar la función, que se realizaba en beneficio de la Logia Masónica. (y. Incidentes violentos en los teatros.)

TEXTOS DRAMÁTICOS: 1) UN SECRETO. DiJ/ogo Publicado m 1887. (TPD) Estrenado en el Teatro de la Sociedad de Agricultura de Guayarna,la noche del13 de Junio de 1886. Dice BOL 18/ago/1887: "Un Secreto".-Hemos recibido impreso un opúsculo,

C. No sed gran cosa. Oye. Ernesto. Me es imposible caDar por m;l.s tiempo. Mi silencio ofende ;1. dos seres queridos, ;1. dos almas que se comprenden tal vez, y del más cruel de los sacrificios con víctimas. La honradez de ambos me es conocida, y por lo mismo, no me es permitido callar. Mi ofCJUa sería horrible. y no puedo E. Tu acento extra.fio me conmueve. Habla, y si puedo enjugar tu Uanto C. Ernesto, ¿conoces este papel? (Por IL) E. [l.«.) "Si muero, mi cuerpo ;1. la tierra. mi alma ;1. mi Dios.... mi pe!UaiDÍento.. María " ( ! Mi letra ! Esto es un sudúJ. ToJiJ un munáo de ideas se agolpa ti mi mmte.) e Es inútil tu sorpresa. No quiero ofendene, no; has sufrido toda tu vida, y has ocultado en tu pecho un amor que arde en tu corazón, y cuyas Damas te coJUumen. Por tu vida hago el sacrificio. Emprenderé el viaje al que quería yó arrastrane Quedads aquí con E. Cruel! me asesinas. Mi secreto has descubieno, ignoro de qué manera. La letra es mía, y tal vez en un suefio haya yo escrito Por la honra de nuestra madre! C;l.rlos, jarn;i.s miré en ella sinó ;l. una hermana. Sufrí diez años, y los sufrimientos me han matado y me muero. C. Ernesto!! Viene María; vas á verla ántes de morir E. No Juré no volverla á ver el día que mi secreto se descubriera Espeso velo cubre ya mis ojos. Inútil todo (l:ryese ruitlo de pasos.) e Ernesto, María ! E. Oh ! [MIIm'.] T donFIN.dpido.

HOMBRE:constantemente.Porlos fantasmas

MUJER: (preocupada. angustiosa) Se siente su llegada HOMBRE: Se sigue viviendo ... MUJER: (cogiendo coraje) Se inventa una realidad, luego otra y siempre hay demasiada compañía.

HOMBRE: y burlón) ¡Ja! ¿En la soledad?

2-PERSONAJES:1-MujerHombre (1983) de Aleyda Morales PRIMER ACTO

MUJER: Nunca es una palabra sin fin, sin esperanzas. Tan hueca y HOMBRE:fría Si así lo crees

SOBRE EL AUTOR: 187 V. FP: lA Abqa. 23/may/1880, 18/juU1880; Articulos pmódisticos "lacionados a la mume de potta puertorriqudío ]ost Gautin- &nltez, en la prmsa de la tpoca. Propiedad del Ateneo Puenorriquefio. 1992, passim, contiene varias de las contribuciones poéticas de Delannoy con motivo de la mucne del bardo; Moret Boucher, Simón, Crónica de Simón Mom, ms. 1955, 10p. (Contiene arbol genealógico de los Delannoy en Guayama).

MUJER: A que no hay soledad posible. Entregarse a ese estado puebla el universo de fantasmas que penurban constantemente con su ausencia.

Tomado del libro: Diccionario de la Litn-atura Dramatica Pumorriquma del Siglo XIX escrito por Robeno Ramos-Perca. Editorial LEA, Ateneo Puenorriqueño, en prensa. ****

MUJER: Así la siento (da unos pasos observando el lugar y encogida de hombros) Teniblc, ¿verdad? HOMBRE: Hum- jum MUJER: (deteniendose, lo mira) Dije, terrible. HOMBRE: ¿De qué hablas? MUJER: De la soledad. ¡Eso es lo terrible!

MUJER: ("accionando, moksta, se pone de pie) ¡La última no se ha dicho todavía! HOMBRE: (irónico) Entonces, no se dirá nunca.

un diálogo escrito con aquel tirulo por don Víctor Dclannoy y puesto en escena en Guayama recientemente. Agradecemos el obsequio."

FS: Garda Boyríe, Francisco, Guayama: colapso cana al lector publicada en El &portn'o, ¿1984?; ms. 3p.; Porrata Doria, Guayama. p. 223-224.

HOMBRE: ¿En la soledad?

MUJER: (hist!rica) ¡No hay soledad posible! ¡No existe!

MUJER: HOMBRE:¿Entonces?Palabras sólo palabras.

EXTRAÑOS

EL BUSCAPIE."

MUJER: ¿Qué dicen los periódicos? HOMBRE: Lo mismo de ayer MUJER: ¿Lo de siempre? HOMBRE: Nunca lo dicen.

MUJER: (pentativa) Recuerdo muy bien cuando dijo la primera Sus ojitos brillaban de inocencia HOMBRE: ¿Crees que la última la dijo no siendo inocente?

HOMBRE: (burlón) ¿Estado? MUJER: La soledad, es un estado ilusorio. HOMBRE: ¿Y los fantasmas?

ESCENARIO: Luz difusa; m algunos momentos del diálogo, cobrará intensitúul. Desde antes del principio y por casi tic- tic de una gota qué cae. En (realismo sugerido) sala-comedor con pun-ta principal a la derecha y intn-ior al fondo, entre ambas puertas, amplio ventanal de cristal cubimo en por una cortina que cuelga del otro cdrmlo. de comulor y dos sillas, la mesa lima de papeles, libros, pinceles, vasos y "chucherlas. • Una butaca de descanso, junto a ella, una lámpara de pie, encenditla; un sofd pequeño. Libros, paneles, librnas, cuadros, ropa. figuritas, canastas, platos sucios, ect. La realitúul distonionada por si misma en abandono, desordm. caos. Como si tiempo gritara en cada objno "clamando "conocimiento. Todo, como atraves de un ukvisor en blanco y negro. Sólo los (y únicamente, en rostro) ikvan colores; violeta, vn-de, amariilo o'" .• a modo de payasos grotescos m estado de descomposición. Al abrir telón, el se encuentra sentado en la butaca kyentlo periódico. No apartará de la kctura iz menos que indique lo contrario. La mujer. camina de un lado al otro m un intento esmn-ado, pn-o inútil por estableen- el orden. Recoge cosas de aqul y las tira allá. En un momento, se detiene en-ca del hombre, quien la ignora totalmente, mlmicamente animada con tl Luego, camina al sofá, se sienta y observa al homb" tktenUiamente.

MUJER: Habitan en todas panes, pero en la soledad su ausencia es MUJER:HOMBRE:penurbadora.¿Ausencia?¡Claro!Sifuesen presentes, el estado de soledad sería convincente, habría paz, su constante presencia nos haría conocerlos. (pausa) Pero ·SU ausencia los hace impredecibles, los hace sentir más que la existencia misma.

MUJER: ¡La soledad, no existe! Es un monstruo inventado, vomitando incenidumbre una peste, una llaga supurando

ESOS SERES

Dice BUS 21/ago/1887 (la nota es de Manuel Fernándc:z Juncos):"Esundiálogo representable, entre dos Adanes que aman á una misma Eva. Como el conflicto no es fácil de arreglar en tales condiciones (aunque se han dado casos), el autor coge a uno de ellos (de los Adanes) y lo pone a morir, sin veneno, sin espada, sin pufial ni nada que le pinche el cuerpo. Se mucre de amor ó de bobería, pero se mucre al fin, con lo que terminan el conflicto y el diálogo precisamente cuando se oyen las pisadas de la joven que se acerca. ¡Mucnc más inoponuna! Pero en fin Dios le dé la gloria al mueno, y a vivir que es a lo que estamos. Hay exageración romántica en los afectos y ciena ampulosidad artificiosa en el lenguaje. Apanc de esto, el diálogo es vivo y la acción animada y breve, como conviene á esa clase de trabajos. Lo que no me parece bien es que Ernesto escriba sin saber lo que hace, y que se muera tan fácilmente. El morir es cosa seria, y aw¡que sea para morir de mentirijillas se necesitan cienos preparativos que den al acto algunas apariencias de verdad.

HOMBRE: (con paciencia) ¿ A qué te refieres?

MUJER: Hay demasiada compafíía en la soledad. HOMBRE: ¡Bah! ¡La soledad es el estado más maravilloso del MUJER:hombre!Asi como el egoísmo, su emoción más fuene. HOMBRE: No te he pedido jamás tu compafíía. MUJER: Cieno. Simplemente me has obligado.

MUJER: (rtaccionanáo desilusionada) Un eterno presente donde estamos y no estamos Donde estuvimos ayer, donde estaremos rnafiana. ¡Pero nunca hoy! ¡¿Te das cuenta?! ¡Nunca HOMBRE:hoy!Ayer fue hoy.

HOMBRE: ¿Hablas de la muene?

HOMBRE: Te equivocas. Admito en mi soledad tu interrupción, porque tú me necesitas. MUJER: HOMBRE:¿Necesitane? Estas condicionada a mi... odias la soledad tanto MUJER:comoaúmisma.(eksconctrtada, ponimdo y quitanáo cotas IIIJUI y allá. sin smtido) ¡¿Y qué de tu gloriosa soledad?! Disfrutas de ella gracias a mi. Resulto una interrupción muy ventajosa. ¿No? Te soy útil, indispensable Todo desplomándose alrededor y tú en el trono de la indiferencia porque me tienes a mL ¡A mí que he tenido el valor que no has tenido! ¡A mí que no soy indiferente! ¡Que no puedo serlo! ¿Me enciendes? (pausa) Eres puro egoísmo. HOMBRE: (am tranqui/it/4á) Debí haberlo sido hace veinte afios. En cuanto a ti, no has hecho nada que no sea por ti misma. Ni siquiera MUJER: (inttrrumpimdo alarmada) ¡¿Cómo puedes decir HOMBRE:eso?!

MUJER: ¿Qué dices ? HOMBRE: Hablo de morir. MUJER: La muene no mata. Castiga. HOMBRE: Su castigo ahora sería una bendición MUJER: Aún hay esperanzas, fé (sofíaáora) : Siempre hay un mañana••• HOMBRE: (burlón) Y un ayer.

No hay por que negarlo. MUJER: ¡Vuelves a culparme! HOMBRE: Nunca lo he hecho. MUJER: Siempre. ¿Pero y tú? ¿Qué has hecho tú? (provocando y con tarcasmo) ¿Por qué no hablamos de esos veinte afíos? ¿Por qué no hablar de eso que llamas, "necesidad de ti", "condicionamiento"? ¿Por qué no hablar de tus suefios? ¡De tú seguridad! ¿Por qué no hablar de lo borrascoso de éste infierno? (pausa) ¿Por qué no hablas de tus miedos ? HOMBRE: (molesto) ¡No tengo deseos de hablar!

MUJER: ¡Pero no pensamos que mañana sería hoy también! HOMBRE: ¿Pensar? ¿Lo has hecho alguna va2 MUJER: (htrida) Eres cruel. HOMBRE: (molesto) ¿Ya qué impona? MUJER: (carifíota) lmponamos nosotros, estuvimos, estamos, y HOMBRE:estaremos.Estamos es efímero e incieno, nada puede imporMUJER:tar. lmponaba antes, imponará después. Algo tiene que HOMBRE:hacerse. Lo que hacemos, estar solos en la soledad.

MUJER: (prtocupada) No, no ... HOMBRE: (irónico) Debe ser terrible esperar y que nunca se MUJER:presenten.(intmtanáo aplicarst) Se presentan sorpresivamente, cuando ya no esperamos más. .. HOMBRE: ¿Ves? Hablas de la muene.

MUJER: ¡No lo sé! No puede distinguirse nunca nada ... HOMBRE: ¿Por los fantasmas? MUJER: Esperando siempre esperando No hay paz. St rttira de la punta.

MUJER: ¡¿Por qué te empefias en la muene?! HOMBRE: ¿Le temes? MUJER: ¿Temerle? (pausa) No, la odio. HOMBRE: ¿Estas segura? MUJER: La muene no resuelve nada. HOMBRE: Es el final.

HOMBRE: ¡Estoy de acuerdo contigo! ¡No hay soledad posible! &cogt ti y vutlw a smtarst tranquilammtt nuanáo su lectura. E/14 tlmúlammtt, levanta ti rostro y asumimdo una actitud humilde y sm;icial:

188 (sdílllanáo a la principal) Una vez se ha estado tras la puerta. ¡No hay soled2d posible! Una vez se tiene conocimiento de la existencia. ¡No hay soledad posible! Una vez se ha nacido ¡No hay soledad posible! ¡No la hay, no existe! &pmtinammu, ti Hombre deja la lectura y con detafianu autoridad t intimúlanáo, grita al público.

HOMBRE: ¡¿Es de día o de noche?! La Mujtr, corrt ekstsptrada a la principal. la abre, obsm;a attrrorizaáa, VUtiw a urrarla prtcipitaáammu y qutdanáo ek tspaldas a la y asustada, conmta. Mimtras, ti Hombre VUtivt tranquilo y cdmodammtt a su lectura.

MUJER: No. No hablo de la... muene. Hablo de la espera. Esa dolorosa ansiedad que nos oprime y cuando creemos HOMBRE:vencerla. (inttrrUmpimdo) ¿Por qué esperar? Tal vez no se MUJER:presenten.¡Siempre se presentan! Tarde o temprano. Su ausencia es la existencia misma. HOMBRE: Al presentarse dejaran de ser ausentes, entonces tendrás paz y dejarás de existir. Si aseguras que tarde o temprano se presentan, no debes preocupane. Es la muene. Hablas de la muene.

MUJER: (burlona) ¡Oh, pero amas ésta soledad! HOMBRE: Es la única que tengo. MUJER: ¿Por qué no lo haces?

MUJER: Es la continuidad del absurdo. HOMBRE: ¿Eso crees? MUJER: Hemos tenido bastante. HOMBRE: Tal vez, no lo suficiente.

MUJER: ¡No te atreves! (murmuranáo) Cobarde, egoísta. Bruscammtt, ti Hombre st pont ek pit, arrojanáo ti ptriódico y la vista fija m ti La Mujtr reacciona asustada, arroái/J4náost m ti y cubritnáose ti rostro am los brazos.

HOMBRE: Tal vez asi estaría absolutamente solo.

MUJER: ¿Chocolate o café? HOMBRE: Hummm Chocolate. MUJER: (se levanta rápidammtt, y rtfogianáost tras una ek las sillas del comtdor) ¿Ves? Si no fuera por mí, te morirías. (infontilmmtt agurda una reacción) ¡Te morirías!

HOMBRE: (hastiado) Tomemos el chocolate. Hemos hablado MUJER:demasiado.Sí,demasiado para no decirnos nada.

HOMBRE: (tratando de cambiar la conversación) Hemos hablado demasiado. Tomemos el chocolate.

MUJER: Me parece una noche larga y no puedo volver atr.is HOMBRE: Los suefios frustrados me · llevaron a muchos MUJER:sitios Hablando de ideales, de esperanzas, de cómo y por qué luchar. Hablando de un hoy difícil para un mafiana HOMBRE:ideal. ¿Otro suefio? ¿Otra ilusión? Se acosrumbra uno a tantas cosas..• excepto a dejar de sofiar...

con rabia, u pom de pie arrojando periódico, a plano donde grita fiando al público. Mimtras, la aterroriza-

MUJER : (sorprmdida) ¿Eres feliz?

MUJER: (mirando/e, mtusiasmada) De chocolate, galletas y mermelada ... HOMBRE: ¿Qué te parece? MUJER: (ansiosa, mirando a la del interior) Estamos a tiempo... ¡Estamos! ru, yo... Hay esperanzas... Hay un mafiana. ¡Tiene que haber un maldito mafiana! ¡Tiene que haber HOMBRE:justicia! (con desprt:cio) No hay nada. Nunca habrá nada. MUJER: (dando un paso m dirt:cción a la del interior) ¡Tiene que haber! HOMBRE: abandona la lectura, morboso, autoritario y observando al público, contesta) ¡Pensándolo bien, tomaremos el chocolate luego! La Mujer y asustada. Se a la del violenta.

MUJER: ¿Te gusta? HOMBRE: ¿Qué cosa? MUJER: Sentir diariamente esa angustia que nos ahoga.

MUJER: (sin mirarle) Me parece una vida absurda sometida a la HOMBRE:existencia¡¿Ah?! ¿De qué hablas ahora?

La levanta angustiadlt. camina como perdida hasta llegar al vmtanal del cual observa.

MUJER: Estamos rodeados de fantasmas HOMBRE: (burlón) ¿Presentes o ausentes? MUJER: lugar) De todas clases•.• en tod2s panes a cada momento (gira y observa con del cristal) Hubiera preferido ser feliz. aunque en realidad no lo fuera nunca. Pero, creerme al menos que lo era. ¡Hay cantos así...! Yo quise ser así. ser feliz. observando ansiosammte y so/Jozando.

HOMBRE: ¡Acompañaremos el chocolate con galletas y mermelada! (mtusiasmado) ¿Qué te parece? La de luz dejando los persocomo sombras. Commzando con la Mujer, ambos perhablan cada cual abstraldo m su pmsamimto.

MUJER: No hay demencia, ni cordura que destruya un ideal. Pero un cuerpo está indefenso, puede morir o sofiar•.. HOMBRE: Hace veinte afias.•• el suefio más hermoso, se extendió a la realidad... Pero un suefio es sólo un suefio no se puede perperuar•.. MUJER: Una noche lluviosa, hace veinte afias. y la hermosura deformándose hasta otra noche horrenda y tormentosa. HOMBRE: Chocolate, galletas y mermelada .. . MUJER: Desesperación, angustia, impotencia.. . HOMBRE: Asi de simple puede concluir la vida de un soñador incansable, cuando no hay nada más que sofiar MUJER: Un cuerpo nos arropa y tenemos que aceptar.

189 HOMBRE: ¿Qué cosa? MUJER: HOMBRE:SuicidaneNoesnecesario, espero la muene.

MUJER: La inconsciencia es un privilegio. Observa lugar deunidammu y con luego, una taza del mira dentro de la taza mcontrando no hay nada. la tira al Camina al MUJER: Ser feliz ¡Qué comería! HOMBRE: Para alguien convencido de que ser feliz es imposible, supongo será una tontería pensar en la felicidad.

úntammte, la luz vuelve a la normalidaá. El Hombrt: continua periódico. La Mujer inmóvil y abstralda por unos segundos. Luego, camina nerviosammte unos pasos, detime cerca del Hombrt:.

MUJER: En la soledad no se olvida nada. Se pretende perperuarlo todo ... Asi es ésta soledad... Limpia con sus manos polvo del cristal. Observa luego polvo m sus manos, lo limpia vmido y luego lo sacude con deMira ansiosammte del cristal y a observar sus manos.

MUJER: Me parece una noche de verano hace veinte afias, y unos labios que curiosamente comparan un beso sencillo con la mermelada de pifia... HOMBRE: Una noche como tantas para un soñador cansado y aburrido Un sofiador incansable.

MUJER: (insistmu) ¡Contéstame! ¿Eres feliz?

Por unos segundos la Mujer camina m actitud de derrota por lugar, como quim a perdido la discusión y lo con trisuza. simta.

HOMBRE: A todos nos ahoga alguna vez. Pero en la soledad se olvidan esas cosas.

MUJER: No hay descanso en este suefio que me pareció la paz. ¡Un idealista trabaja, no se detiene a sofiar! HOMBRE: Un sofiador sólo suefía porque en suefios todo alcanza. .. Todo termina en un nuevo empezar...

HOMBRE: Te preocupas demasiado por cualquier cosa. Siempre te he dicho que no vale la pena preocuparse por lo que no tiene remedio. Nadie te agradece ru preocupación. La unos pasos del vmtana/ y de su tristeza:

HOMBRE: Entonces, resulta conveniente, continuar sencillamente... dormido.

MUJER: Sí, más tarde será mejor Más tarde. luego mañana. .. (tirando la mesa llena de chucherlas al ¡NUNCA!

190

MUJER: ¡No lo Sl!! El sentido del tacto no responde. Un cuerpo desnudo puede sentir frío... Un cuerpo desnudo puede sentir calor (J/eganáo a la puerta interior) ¡Un cuerpo desnudo puede no sentir nada! (abrienáo y mtranáo por la puerta) ¡AMAAHHHHHhhhh...! Al abrir la puerta la Mujer, ti Hombre AtemrizAáo Cllt de rodillas al swlo continUAnáo ti grito átsgamuJor de la Mujer. Apa.gdn. El tco del grito ptrmAnect m el lugar unos sepntlos. Fin del primer acto. El sonitlo de la gotll qw cae nos sigut acomjlllfíllnáo... TIC- TIC-tic-tic SEGUNDO ACfO ESCENARIO: El mismo lugar del primer acto. Tte-tic..., la misma ilu:. los mismos pertoNZjes. El hombre smtlliÚJ m su butAcA /eymJ4 ti peri6Jico, no st itpllrtllrd de la lecturA A mmos qw st ituiú¡ut lo contrario. LA mujer st mWVt de un /aJo a otro m un esmerado pero inútil por tstllblecer el orám: Recoge libros de aqul y los pone aJJd, hojea algunos, st simtll y lee algo m otro. Dobla y desáobla papeles, todos m montllfílls asimltricas colocaJas m t:UilÚ¡uier lugar. TIIZ/lS, VilSIJs, pililos... ttrmiNZn amontoNZdos porahl. Montones de figuritlls y ·muchtrlas• las colocA m ca114Stils átmasiatlo ptqudías. AJ.fuNZ cosa la hact rtlr, otra llorar. Con el ruedo del vtstitJo Ümpill el polvo, luego con ansitt/4J, sacude el polvo del vtstitlo. MWVt algun mwble colocdnáolo m su Jugar, como si foese un nuevo decoratlo. EncumJTA uNZ coü/la de cigarrillo, st simtll A fomar. No estll memJitlo. Se levantA, bus«l fiJsforos. Vwlve a smtarst, foma. ObstrrNl el lugAr con satisj'llCción, de pronto, áetimt su mirttáa m la cortiNZ del Vtntllnal (qw cwlga de un /aJo) la obstnJa como animal salvajt qw se dispone a atacllr a su vlctima. Corrt a la cortina, la revisa. Dtsoráetlll todo; hastll eneontrar cintll adhesiva. Vwlvt al ventanal. intmtll colocAr la cortiNZ m su lugar usanáo la cintll fllihtsiva. No lo logra. Pero sobrt el cristal y la cortiNZ qwtllln colganáo las tiras de la cintll como si fotsm }'llrtt de la decoración. S4tisfocha, vwlve a smtllrst, obstrva con gusto su trabajo, luego, el mto del lugar con .frustración. pimsa. Con grAn impulso st levantll y comimzll su de oráetlllr. Se áetimt, obstrrNl alrtdeáor, como si el ambimtt la aplastllra, st simta. Con gran JificuitltiJ st levanta. Colo«l sobre uNZ de las sillas del comedor, un sombrtro y un ptt1au de Toma /dpiz y }'llptL st simtll m la otra silla. Conversa animatlll con la silla del sombrtro y escribe de vtz m CUilnáo. ImagiNZ qw su k prtguntll quim ts el hombrt. Lo mira, contestll a la silla tratllnáo de restllrlt importllncia. Luego, st /evantll y Jirijimdost a la silla arroja el sombrero al swlo. lnmtdiatllmmtt lo recoge con ldstima, ton cuid4Jo lo TtVisa y lo coloca por ahl. Vwlw a su silla. st simtll, obstTVa al hombrt.

HOMBRE: (ton voz de locutor aburrido, gradualmmtt st tor114 agresivo) La basura continua comiéndose las calles. Se usaran tonos pastel en verano y los tradicionales grises en otofio. La montafia de nifios mutilados crece aceleradamente. El sabio en las cuarenta paredes de su mansión, opina sobre las cuatro paredes de la pobreza. La lógica y el placer siguen sin rumbo. Un auto sigue siendo indispensable, una sonrisa también. Una taza de café puede ser la diferencia entre la vida y la muene. Un hombre es un pedazo de carne, otro hombre una idea. Una mujer un vestido, otra, un pedazo de papel. Un infante es esclavo dd destino, d destino una palabra de siete letras, cada letra, un eslabón, cada eslabón, otra palabra Millones, millones de letresitas parpadeando al ritmo acelerado de cieno o falso, pretendiendo acenar Un juego, sólo eso Una forma de dar sentido a lo que no lo tiene. .• Una forma & contestar lo que no debe cuestionarse... (luz. el hombre st mcumtra de pie miranáo fijammtt y con cima tristtt:ll al público, La mujer de espaldas al público obstrva atravts del vmtllnal. El hombre st simtll y vwlve a la lectura. LA mujer gira, lo observa. st k llCerca) MUJER: Es necesario conseguir la respuesta. HOMBRE: No hay pregunta. MUJER: Hay muchas. muchas preguntas sin respuestas aplastándonos constantemente. HOMBRE: Somos sencillamente seres humanos MUJER: Y demasiados fantasmas

HOMBRE: ¡¿Hace frío o calor?! (qwJafijo m su a«itJn) Como impu/s4áa por a/pNZ foeruz sobrmatural. la Mujer correrd primero, a la puerta principal. luego, al vmtanal. y por último a la puerta interior.

MUJER: (Angustillda) Pero no una muene absurda, estúpida y carente de sentido como es la vida. HOMBRE: (irónico) Lamento que ru vida haya sido absurda, estúpida y carente de sentido.

HOMBRE: Nunca lo dicen. MUJER: ¿Entonces?

MUJER: ¿Lo de siempre?

MUJER: ¡¿Haya sido?! ¿Dices, haya sido? ¿Mi vida? éY la tuHOMBRE:ya? La vivo. MUJER: La vives, eso piensas. Un día tras otro y tras ese otro uno más. La vida, ¿qué ha sido? HOMBRE: Mi vida es. .. la ruya, me pregunto si fue alguna MUJER:vez. (mimtras comimzll a tratar de oráeNZr el lugar) ¡Es necesario establecer el orden aquí! HOMBRE: Eso es imposible.

LA luz m esctNZ disminuye atraves del monologo hasta llegar a la oscuridad. Al final mcimáe

MUJER: (destsperatlll m su insmto de ordeNZr) No, No es HOMBRE:imposible.Me gustan las cosas como están... de todos modos, no me impona. ¿Qué caso tendría? MUJER: Ninguno, para tf, ninguno HOMBRE: Se conserva la armonía ¿No?

HOMBRE: Fantasmas presentes, fantasmas ausentes, fantasmas en el balio, en la sopa. ¡Bah! Son rus fantasmas. ¡Sólo tuyos, yo nada tengo que ver con ellos! MUJER: (llCercdnáost mds) ¡¿Míos?! No. ¡Nuestros! (apartdnáost) De todos del mundo. Pero, a nadie parece importarle Es mejor inventar una respuesta que buscar la HOMBRE:vetdad. ¿Verdad? ¿Cual es la verdad? MUJER: (sorprtndida) No lo sé, he tratado de encontrarla HOMBRE: (burlón) ¿Y, no la has encontrado todavía? MUJER: Se puede estar cerca (camiNZ) HOMBRE: ¿De la muene? MUJER: (detmimdost, asustaáll) ¿Por qué mencionarle? HOMBRE: ¿Por qué no? Es la única verdad, estamos muriendo todos los días. La verdad de la vida es la muene.

MUJER: ¿Qué dicen los periódicos?

HOMBRE: Lo mismo de ayer

MUJER: ¡Silencio! ¡Silencio! El silencio puede convertirse en verdugo que tortura sin darnos un final o una esperanza. El

Ella reaccionará con desesperacidn, movimdose de un lado a otro del escenario intmtantÚJ desprenderse de su propio cuerpo m movimientos bruscos y rectilineos. Lkga a primer plano al lado contrario del Hombre. Cae de rodillas agotada, mientras el Hombre regresa tranquilamente a su lectura.

HOMBRE: Es preferible el silencio.

MUJER: TODO. 191 HOMBRE: No te entiendo. ¿Si todo importa nada. .. por qué no puedes aceptarlo? MUJER: (detmimdose) ¿Puedes hacerlo tú? (pausa) HOMBRE:¡Contéstame!¡Bah!

He dicho suficiente. lA Mujer se mcoge de hombros angustúula. camina, se detime y observa la puerta del interior, continua al ventanal, la intensidad de luz va disminuyendo quedantÚJ el Hombre como sombra, la figura de la Mujer queda tenuemente iluminada por luz tenue de la ventana. Se encuentra de espaldas al público.

HOMBRE: (ron paciencia) Te he soportado a ti, y lo sigo haMUJER:ciendo.No pudiste soportar cuando supiste lo que estaba pasando: (imitantÚJ) "Creo que estas exajerando" decías en un principio. "Es una simple enfermedad" Y luego, era insoportable. ¡Se te escapaba otro suefio, se desvanecía otra ilusión! ¡Fracasabas nuevamente con tú estúpida forma de ver y entender las cosas!

MUJER: (imitantÚJ) "Es suficiente" dijiste aquella noche. Igual que la primera vez, igual que ahora. Tres meses más tarde, no había sido suficiente. Tres afios después era demasiado HOMBRE:tarde.(de pie) Sus ojos se cerraron, ¡para siempre! Sus párpados cayeron cerrando el telón de una vida desdichada. Una corno tantas. MUJER: (de espaldas al público, con su cuerpo contra el ventanal, los brazos un tanto abiertos a lo alto y las manos abiertas) ¡No es cierto! ¡No es cierto!

HOMBRE: ¡No me interesaba entender nada! ¡No quería saber MUJER:nada!(pensativa y ron melancolia) Todos deberíamos entender, todos deberíamos saber...

HOMBRE: ¡¿Somos culpables o inocentes?!

MUJER: ¡No lo sé! Todo lo que se conoce o sabe, está en la cabeza. Todo lo imaginable, está ahí también. Todo lo que se ha visto, está en los ojos. Todo lo escuchado, está en los oídos. Todo lo sentido, está en la piel. Todo lo que se ha dicho, está en la boca. Todo ser humano tiene un cuerpo, ese cuerpo, una mente. Se nace puro, ingenuo e inocente. Todo inocente lo es porque hay un culpable. Todo culpable lo es porque hay un inocenre. (pausa) ¡No, no lo sé! No sabemos nada. ni siquiera porqué somos HOMBRE: Es el problema de los dioses MUJER: (ensimismada) Estamos indefensos HOMBRE: Estoy de acuerdo contigo. Es imposible establecer el MUJER:orden.(reaccionantÚJ) ¡Es necesario! HOMBRE: (am tono ammarAnte) ¡No quiero escuchar más! (ella se pone de pie) MUJER: ¡No podemos conformarnos! HOMBRE: El conformismo es confortable. Disipa las preoMUJER:cupaciones.Hay preocupaciones que no pueden disiparse fácilmente, y otras, que no pueden disiparse jamás. HOMBRE: (baja el pmddico y k contesta al público) No me hables de principios, de ideales, de justicia. No me interesan tus preocupaciones. No me interesa buscarle solución al mundo, no me interesa entender la humanidad. El mundo es como es. La genre es como cs. La muerte llega en su justo momenro y la vida la vivimos como nos toca a cada cual. Aceptación, ¡esa es la clave a la felicidad! (vuelve tranquilamente a la lectura) MUJER: (angustiada) Es la clave a suprimirse... a dejar de ser... a vivir sin emociones auténticas... a convertirse en HOMBRE:cómplice.No hay remedio. Debes soportar, enronces.

MUJER: No, no es cierto HOMBRE: Era inevitable la enfermedad fue una casualidad. Tenía que morir Tenía que vengarse. Una enfermedad incurable, es una enfermedad incurable, conduce inevitablemente a la única verdad. Pero la venganza logró burlarMUJER:se. Mienres ... mientes ... HOMBRE: Mentira, sí. La mentira puede ser un suefio, ese suefio hacerse pesadilla y la pesadilla convertirse en realidad. MUJER: Aquella noche HOMBRE: Una de tantas noches MUJER: Pudimos hacer algo HOMBRE: No lo hicimos no tú. no aquella noche. Uovía. era tarde. y demasiadas preguntas alborotaban los MUJER:sentidosNo has querido entender, nunca lo has hecho Siempre equivocado, siempre temeroso Repentinamente vuelve la intensidad de luz. El Hombre de pie con los ojos fijos m el público grita. La Mujer gira asustada.

HOMBRE: ¿Qué puede importar? MUJER: (volvimtlo a la desesperiiiÚ tarea de ordenar) ¡Nada! Todo importa nada. HOMBRE: Es lo que digo. MUJER: (casi histlrica) ¡¿Cómo puedes decirlo?! ¡¿Cómo puedes HOMBRE:aceptar?!¿Aceptar? ¿Qué cosa?

MUJER: ¿Soportar? Ni siquiera tu has podido hacerlo.

HOMBRE: El tiempo transcurre. •. y hoy puede ser lo mismo ayer que mafiana. •. Un presente donde estamos y no estaMUJER:mos. ¡No me tonures!

La armonía es una ilusión, un espejismo. Algo tan engafioso como la soledad.

HOMBRE: Repito tus palabras. MUJER: (áetmimtlose, cansad4) Pero no las entiendes. HOMBRE: No me interesa. MUJER: (sentántÚJse) ¿Adonde vamos? HOMBRE: Estamos MUJER: HOMBRE:¿Donde?Enlasoledad...MUJER: (ponimtlose de pie) ¡En la maldita soledad donde nunca se está solo!

MUJER: HOMBRE:¿Armonía? Lo dijiste hace un rato estuvimos, eswnos, estaMUJER:remos.

HOMBRE: Sí, asi fue. Ya el brillo de sus ojos no era el mismo, sus manos, sus pies, todo era diferente... Se nace para morir, y él quiso hacerlo rápidamenre.

MUJER: muy cansaáll) No HOMBRE: (kymáo como para el público m tono coloquúd pero, sin mirarlos) Sigue habiendo ricos muy ricos y pobres, muy pobres. Mientras unos de "gula" se atragantan en su abundancia, otros en su escasez mueren de hambre... (la mujer llnHllas manos a la cabeza. luego al rostro, ponJrd de pie y tambakanJose de nauseas llega 11 la meut donde, de espaldas al público y con ambas manos apoya m elúl) Se calcula en millones los infdices que mutilan su cuerpo con agujas y en otros tantos millones los que deforman su alma y bendicen la desgracia de los primeros. La esclavitud sigue adoptando nuevos nombres. Los buenos siguen siendo los cobardes y los malos siguen siendo los valientes. La guerra sigue siendo el juego favorito de los hombres. Al-

MUJER: No es justo ¡No es justo! HOMBRE: Sencillamente es. MUJER: (giranáo) ¿Donde? ¿En qué momento nos perdiHOMBRE:mos?

MUJER: Sólo he sido feliz con mi esperanza, con mi búsqueda, mi fé. Con mi coraje, con la fuerza que dentro de mi, se niega a someterse. HOMBRE: ¿Esw segura? ¡Bah! Te has sometido a ti misma. Te has convenido en esclava de la humanidad, del mundo, del universo de pie y miranáo al ¡nlblico) ¡¿Quien crees qué eres, Dios?! (irónico y mientras vuelve a la lectura) ¡No, Dios es demasiado pequeño, él tampoco sabe nada! MUJER: (hniáa) Sigues sin entender: HOMBRE: Al menos tengo una respuesta. MUJER: Una respuesta falsa.

Nunca. Hemos caminado sin encontrarnos. MUJER: (caminanáo al sofiJ, am optimismo y Cllrifio111) Pero, hemos caminado. Unos pasos rruis y... HOMBRE: Es el mismo camino equivocado.

MUJER: ¡Qué ironía! Parece ser que la felicidad es algo, a lo cual me he negado en mi afán por encontrarla... HOMBRE: Quizás no has buscado bien. Debe andar por ahL.. Me refiero a la tuya, claro escl, la rnia sé donde se encuenMUJER:tra. Eso crees... HOMBRE: Me gustarla ayudarre, ¿Cómo es la felicidad que MUJER:buscas?(entusiasmada, infantil) ¡Auténtica! HOMBRE: Ah, ja MUJER: Permanente La que sólo se alcanza cuando se sabe la HOMBRE:verdad.(cruel) La verdad es aquello que se acepta.

MUJER: levanta agotai/4, intmtanáo tmer fon'us par• ordenar el lugar) ¡Hay que establecer d orden .! HOMBRE: Es inútil. Nada has podido hacer. Nada podrás. Tu lo has dicho alguna vez.•• no tener conciencia es un privilegio. Siento profundamente que hayas perdido esa oportunidad. MUJER: ¡Eso es, una oponunidad! Merecernos una oportuniHOMBRE:dad. ¿Quieres saber lo que dicen los periódicos?

MUJER: ¡No acepto! HOMBRE: Entonces, no la encontraras.

192 silencio multiplica las palabras hasta confundirnos, llevandonos a ese abismo terrible donde todo se escucha y nada se HOMBRE:entiende. (divmiáo) ¡No puedo creerlo! ¿Hablas de tu lenMUJER:guaje?El lenguaje es una limitación. HOMBRE: (riendo y raordmdose m la butaca, como si la lectura k causara gracia) ¡Que divertido ... es una de las cosas que rruis me atrajo de ti, ese buen humor!

HOMBRE: ¡¿Estamos solos o acompañados?! (El Hombre vuelve a su lectura.)

MUJER: (miranáo atraves del cristal con ansietiaá) ¡No lo sé! Millones, millones de cuerpos deambulando, ojos turbios en todas partes, palabras, palabras por doquier... manos, pies. Y los vientres siguen reventando. (giranJo horrorizAtia al pdblico) ¡Oh, no! ¡Estamos solos compartiendo la soledad de todos! al ventanal, miranJo atraves y sollor.4nJo) Hubiera preferido ser feliz, aunque en realidad no lo fuera nunca. Un cuerpo desnudo puede sentir frío, un cuerpo desnudo puede sentir calor... un cuerpo desnudo puede no sentir nada.

HOMBRE: Tus manos suaves, expresivas. y tu voz clara, con tanW palabras Un suefio materializado.

MUJER: El mundo era diferente entonces. HOMBRE: El mundo ya no fue igual.

MUJER: (rimdo contagiada) ¡Es gracioso! ¿No? El lenguaje es una burla, una broma pesada. Hablamos y hablamos HOMBRE:blL blá. (riendo) Tu lenguaje, carifio tu MUJER:lenguaje.(am seried4á, el hombre &111 tkjanáo de reir y se acomotiard bien m la butaca) Yo creía en la felicidad, quería ser feliz. Conseguir la felicidad que es derecho de todos. (pausa) Pero el silencio, ese grito hueco, se apoderó de mi, de nosotros Y el tiempo, y la soledad y los f.mtasmas

MUJER: El amor, el amor HOMBRE: Era hermoso tu vestido y tu sonrisa lo adornaba motivando la envidia.

HOMBRE: Puedes creer en la felicidad, pero no te da la gana.

MUJER: (sentanáose y recostanáose m el sofá) Me quedan fuerzas para seguir en busca del camino correcto. HOMBRE: Estas sofiando.

HOMBRE: El tiempo tiene sus limites MUJER: Nos ha traicionado HOMBRE: Somos fugitivos de nosotros mismos MUJER: Perdidos en un laberinto donde no nos encontraHOMBRE:mos. La desesperación conduce a extraño lugar... El amor y el odio se hacen sinónimos.

MUJER: Te hice de ideas propias, como se hace un mufieco de trapo que un dla se n08 pierde.

HOMBRE: Al menos no hay pregunw. MUJER: Las hay, y tan profundas que no te am:ves a pregunHOMBRE:tar. Una pregunta: ¿Qué cenaremos hoy? MUJER: Una respuesta: chocolate, gallew y mermelada. HOMBRE: Veinte años .. . MUJER: Una eternidad lit intensidad de luz disminuye dejanáo a los personajes como sombras. Ambos se acercan uno al otro sin encontrarse. Quedan m latlos opuestos. Luego. caminanáo como recientes ciegos y sin encontrarse, regresaran a su posición original.

HOMBRE: Debemos callar entonces... Se pueden quebrantar muchos suefios.•• muchas ilusiones... muchas respuestas. .. La muerte es una esperanza y los ruerpos se pudren.

MUJER: Uegue a sentirme dichosa, tenia tantas ganas de luchar... sus deditos se movían graciosamente para acariciar ¡Qué feliz puede paresernos! &pmtinammte vuelve la luz. El Hombre de pie frente al pdblico grita angustÍIIIÚJ. lit Mujer correrd al ventanal.

HOMBRE: ¿No buscabas la verdad? Pero, claro creíste que no la encontrarías

HOMBRE: Porque no podemos aceptar no podemos conformarnos... no podemos esperar estamos rodeados de fantasmas, la soledad es una ilusión. Un cuerpo desnudo, puede sentir frío Un cuerpo desnudo, puede sentir calor Un cuerpo desnudo, puede sentir, angustia, desesperación, impotencia. Entonces, hoy puede ser lo mismo que ayer, pero no lo mismo que mafíana. El Hombre vuelve tranquilamente a su butaca y a la lectura. La Mujer permanece unos segundos angustiada y m un soUozo opaco. Luego. levanta el rostro, observa el lugar entristecida. se arrastra al ventanal. con dificultad se levanta y observa atraves de el.

HOMBRE: Es imposible... Ella tlmidammte se le acerca suplicante. Mira a la puerta interior.

MUJER: Por favor HOMBRE: ¡Sí, has ganado! Al fin pude entender (pausa. luego emocionado) Yo lo amaba. lo sofiaba ayer y mafiana en suefios hermosos y triunfantes... Pero tu. ¡Tu lo deformaste con preguntas, con fantasmas ... (dnico) ¿Sabes? Ya no quería vivir, por eso enfermó... te odiaba... ¡Te odiaba tanto como yo! MUJER: No es cierro sabes que no es cierro

HOMBRE: (firme, sin mirarla) Hace veinte afíos, yo creí en ti... en la fdicidad ... mermdada de pifia, el primer beso••. y palabras, palabras... preguntas, preguntas Demasiado real para un suefio tan hermoso.

HOMBRE: ¡Sí, estoy seguro ! Se consumía para hacerre sufrir. ¿No lo recuerdas? Aquella noche y la otra noche, y tantas noches ¿Lo has olvidado?

MUJER: entrar por favor, entrar Necesito descanso, paz.•• HOMBRE: (molesto) ¡¿Paz?! No, no hay paz. Para ti no. MUJER: (con sutiles movimientos debe indicar que se dirige a la puerta del interior, como si una foerza extraña le impidiese llegar, el hombre se pone de pie y por primera vez la mira y se dirigirá a e/Ja interrumpiendo/e el paso)

HOMBRE:entrarNo,no podrás nunca más MUJER: (cae al suelo, se arrastra al hombre, se aferra a las rodillas de 11 y levanta el rostro suplicando, 11 la observa indi.formte como si disfrutara el momento) Por favor jame entrar... me necesita. .. dame una oporrunidad, hay esperanzas ...

MUJER: Por favor por favor HOMBRE: Estabas ocupada con d mundo, con rus preguntas, con rus fantasmas (burlón, rle) ¡Y preocupada por la enfermedad! Preocupada por lo que más querías ¿De qué sirve vivir? ¿Para qué luchar? ¿Acaso buscando establecer el orden, vale la pena? No. Hacer tantas preguntas no es

MUJER: (soUozando) ¿Por ? ¿Por qué ?

PERSONAJES: (1985) de Carlos Canales

JULIOVOZ3VOZ2VOZlELLARAÚL N ANDO RAMÓN: LUISMANDRILHIJAHOMBREFRANCO

HOMBRE: No las hay no para ti

La acción se desarrolla en una casa de "hacendados" del siglo diecinueve (y otros lugares) ubicada en un campo mltico de Puerto Rico, m el siglo actual, m el pasado y m el actual.

MUJER: Por favor HOMBRE: Chocolate, galletas y mermdada asi de simple puede iniciarse el último suefio de un sofiador incansable, hasta quedarse dormido y despertar a la única verdad.

MUJER: déjame entrar

MUJER: (sollozando) Hubiera preferido ser feliz. Inmediatamente apagón. La gota que cae se hace escuchar foertemmte. Fin del Segundo Acto. Fin de: Esos seres extraños. **** LA CASA DE LOS INMORTALES

La Mujer baja la cabeza, se encoge de hombros, soUoza.

gunos se entretienen poniendo y quitando los colores de moda y otros se divierren inventando armas nucleares. Uueve escandalosamente o hay sequía. Nacen unos, mueren otros 193 MUJER: (girando bruscamente, al hombre) ¡BASTA! HOMBRE: (adoptando su posición usual de lectura, crm ironla) ¿Sigues insistiendo en establecer el orden?

MUJER: (con desesperación) ¡Por favor ! ¡Por favor! No puedo, no puedo más (soUoza)

MUJER:conveniente...(histérica) ¡Déjame, déjame entrar! ¡Es mi hijo! (gritando a la puerta) ¡HIJO! HOMBRE: (agresivo, levanta a la mujer tomándola de los hombros y sosteniendo/a foertemente contra si. sus rostros quedan uno frente al otro y los pies ele la mujer apenas tocan el suelo) ¡¿Tú hijo?! No. Ahora me perrenece ¡Es mío! Tan mío como mi soledad, como mis suefios, tan mío como d silencio... Tan mío como una vez fue tan ruyo (crm desprecio) Era tu mirada, tus palabras, tus pensamientos. ¡Tu maldita fdicidad! (emocionado) Lo amaba, tenía suefios triunfantes para él.. (Con desprecio) Pero tu, tú no podías entenderlos Lo llenaste de palabras, le dibujaste tu sonrisa lo hiciste tuyo (abrazando/a foertemente, con su rostro m alto) ¡Yo lo hice mío! Sólo mío (sosteniendo/a aún. la retira de s{) Sin miradas, sin palabras, sin nada, absolutamente nada de ti... (suelta a la mujer, e/Ja cae de rodi/las, Dora opaco, terriblemente angustiada) ¡Uora, sí...! Es una respuesta humana. Tan humana como el amor, d odio, la enfermedad, la venganza y la muerte.

MOBILIARIO Un sofd. dos butacas, una mesita o vari4s, unas lámparas. Todos deben sugerir lo que g usaban m la casa de los hacendados m el año 1868. Estos objetos serdn ubicados como siguen: entre primer y segundo tlrmino de la izt¡uierda una butaca al igual que m la derecha. Al centro de la sala el sofd guardando con las butacas La o las mesitas y las lámparas serdn colocadas m lugam estratégicos y visibles.

194 ESCENOGRAFfA

ELLA: Aquí volverás a ser el mismo de antes. (Dudando). ¿Estás segura? ELLA: Y tú? fu No sé. ELLA: (Incómoda). ¿Por qué? (levant4nt./og). Tú lo sabes. ELI.A:(.Levant4ndose. Anlmate). No permitas que los problemas acaben con ru vida. Te necesitamos. (Ddndok dnimo). Vamos alegrarnos. Esta casa es bella y maravillosa. Me siento bien. Creo que la pasaremos (Se mueve y lo ve perdido). ¿En qué piensas? á: (Reaccionando molesto). Pienso que estoy escapando del problema. Pienso que ha sido un error que viniéramos a pasarnos unas vacaciones. Pienso que no tengo ELLA: (lnterrumpimdo). No estás escapando. (Molesto). ¿Qué estoy haciendo?

ELLA: Estás tornando un descanso para organizane y enfrentarte a la situación. (Molesto). Así piensas tú. Pero los otros quién sabe que están diciendo de mí. ELLA: Sácate esas ideas de la cabeza. Todos saben por la situación que estás pasando. Y tú sabes que hace tiempo que los obreros te están diciendo que cojas un descanso Ahora lo coges y estás imaginándote cosas. á: (Reaccionando). No debí coger estas vacaciones. Un líder obrero no puede tomarse nunca unas vacaciones.

VESTUARIO En el siglo actual Él, El/a, Luis, Franco y Céslzr visten de acuerdo a las posiciones m la obra. César bajo ningún concepto debe vestirse con el unifonne policiaco. En el siglo XIX Raúl, julio y Ramón vestirán gabanes que dnnuestrm su posicidn y del año 1868. Nando vestird como los pones de la época. ÚJs colom del vestuario irdn acordes con el concepto politico de la pieza. Al levantarse el telón, la escena a oscuras y se escucha una músic4 extraña y misteriosa. Cesa y se ilumina la escena am luz opac¡z sombrla. Él observa la sala. Pero lo hace de manera extrafúl y curiosa.& mueve a obgrvarla. Apame .EJia, la esposa, por la puerta derecha, izquierda fondo. lo observa y se prtgUnta qul k sucede. Decide interrumpirlo.

Nada. (Yendo al sofá). Miraba la sala. Se sienta y se pierde m sus pensamientos. Ella g acerca amable y se sienta a su lado.

ELLA: ¿Por qué no? Y me lo preguntas. ELLA: Estás en un error. Eres un ser humano, no una máquina. Todos los humanos tenemos derecho a relajarnos de los problemas. á: (Subiendo la 11!1Z). Tú sabes por qué estoy descansando... Y sabes por qué tengo la cabeza a punto de explotar. (Observándola). Y no vine por mí mismo, vine porque tú ELLA: (lnterrumpimdo). No quiero discutir. (Igual). Pero es que ... ELLA: (Cortante). Por favor, olvidémonos de los problemas de la fábrica. ¿Vamos a pasarnos las vacaciones discutiendo d tema? ( Transicidn. Dice amable). Hablemos de nosotros y de los demás.

Ella k sonrle y Él no puede mistir la amabilidad de su esposa. Piensa m sus palabras. Con gestos claros k da la razón a Ella y k pide disculpas. De pronto vuelve a observar la casa y el techo de manera extraña. La esposa lo observa y

Él no contesta y se pierde m4s m sus pensamientos. Ella sigue observdndolo y cuestiondndose la nueva de su esposo. ELLA: (Despuls de una pausa dice desviando el tema y tratando de interesar a su esposo m otro tema). ¿Qué te parece la sala? No esta mal. Parece un buen sitio para descansar.

Él vuelve a observar la sala, no como lo hizo anterionnmte,

Esta obra ha siáo concebida m teatro de cdmara negra. Pero si el director se mipdíara m usar escmografta, pues deber ser U711Z sugerida nunca realista representativa de una sala de hacendados del siglo XIX espedficammte m el año 1868.

fuELLA:Respiro¿Qué?Nolosé.

ELLA: (Observdndolo). ¿Cómo te sientes? (Conociendo la intencidn de la prtgUnta). Mejor. ELLA: (Sin dejar de observarlo y después de una pausa ¿Qué te preocupa? No sabría decine. ELLA: Dímelo No me pasa nada.

ELLA: Estás mintiéndome. Algo tiene que pasarte. En d camino no me dijiste ni una sola palabra. Me he preguntado por qué, y todavía no he encontrado una contestación. (Angustúindog). No sé lo qué me pasa. ELLA: No sigas pensando en los problemas de la fábrica. Si no estoy pensando en dios. ELLA: (Intrigada). Entonces, ¿por qué estás así? No lo sé. Pero te puedo decir Cuando veníamos todo lo veía. Era como si estuviera metiéndome en otro sitio, como si estuviera viajando en el tiempo. ELLA: (Extrafúlda). ¿Todo? ¿Qué es todo? El camino, d viento, los árboles, el río, el campo y la casa. ELLA: No te entiendo. Ni yo. Pero siento una sensación.. Es como si algo que estuviera dormido por mucho tiempo se estuviera desperELLA:tando.Eso tiene una explicación. Lo que pasa es que no habíamos venido a pasarnos unas vacaciones en una casa de campo como ésta. Es natural que te sientas como te sientes. Yo me siento así también.

ELLA: (Acercdndose knta). ¿Qué te pasa? Él, que est4 m la izt¡uiertiA centro, g mueve, la observa y CIZmina.(Mintiendo).

VOZ 1: ¡Porque no quiero venderlos!

VOZ 1: Tomaremos una decisión importante, crucial en nuestras vidas, y él tiene que estar de acuerdo con nosotros. Se escucha una calesa que se acerca a la casa.

ELLA: (Desviando el tnna). Quizá la viste en un suefio o has visto una que se parece mucho a 6ta. (Seguro). No. ELLA: Es imposible que hayas venido antes. (Deductivo). Yo no sé, pero la siento afín conmigo. Y es que estuve antes. ELLA: ¿Cuándo? No lo Pero cuando llegué, todo ha cambiado dentro de mí. No puedo pensar con claridad.

VOZ 2: Ya viene. VOZ 1: Sí, es él. Se escucha la partida de la calesa.

ELLA: (Extrañaáa). me quieres decir? (Sorprmáilnáose). He estado antes aqul. Pero no sé cuándo, ni con quimes.

VOZ 2: ¿Qué propones? VOZ 3: ¿Qué estás pensando? Desaparecen las voces, la iluminación azul roja, y vuelve la luz opaca sombrla.

195 sino am m4JOr intensidad. como si tkscubrirra algo importante, y eso lo a"astrara de manrra misteriosa e incontrolable.(Casi convmcido). Me parece. No estoy seguro Creo que no es la primera vez que estoy en esta casa. (Concmtraao). La conozco.

tL: (Despuls de escuchar, dice de repente y concmtraao). Escucha. Desaparece la luz opaca sombrla y una luz azul y roja invade la escena. Puede iluminarse el drea donde e//os estdn y dejar el resto en la penumbra. Los personajes quedan petrificaaos hasta que desaparezca la luz azul roja. El director puede movrrlos, pn-o serd con movimimtos pantomlmicos que revelen asombro, confosión, y buscando explicación al momento presente. Las voces se escuchardn por medio de una grabaJora y estereofiJnicammtt. Es importante que el efrcto de las voces salga del intmor de la escena, ya sea areo o de los latrrales.

VOZ 3: Buenas noches. VOZ 1: ¿En dónde estabas? VOZ 3: Empecemos. VOZ 2: Ya estamos todos. VOZ 1: Tenemos un problema económico en la hacienda. Muchos esclavos no producen como afios atrás y no debemos invertir dinero... Nuestra labor no es la filosofía, somos hombres de acción y debemos comportarnos como tales. ¿Qué vamos a hacer con los viejos esclavos?

ELLA: (Sorprendida). ¿Qué te pasa? E/ no responde porque una sensación lo /lama, un sonido que sdlo El escucha y un misterio lo avasa/la. Está tan concmtraao que apenas la ha escuchaJo.

ELLA: (Sin comprender). ¿Qué te pasa? (Concmtraao y gesticulando). Cállate. ELLA: (Despuls de una pausa, dice impacientándose). Dime. (Despuls de una pausa breve). Hay ELLA:tL:(Despuls de una pausa breve). No ELLA: (Despuls de una pausa breve). estás escuchando? (Despuls de una breve pausa, dice concmtraao). Un sonido. ELLA: Un sonido? ¿Qué clase de sonido? l?.L: (Despuls de una pausa breve). ¿Lo escuchas? ELLA: (Despuls de escuchar.) No. tL: Lo tienes que escuchar. ELLA: escuchas? l?.L: (Despuls de una pausa). Unas voces. ELLA: ¿Estás seguro? tL: ¿Tú no escuchas las voces que están con nosotros? ELLA: (Extrañaáa). Pero, ¿de qué voces me estás hablando? Yo no he oído ningunas voces. l?.L: Tú tienes que escucharlas. Están aquí. El está concmtraao y le presta mucha atención a lo que estd escuchando. Demuestra que ellas están acercdndose o que las escucha con mayor claridad. ELLA: están diciendo?

ELLA: Hablemos del amor y de la felicidad! ¡Enterremos el pasado y pensemos en el futuro! (Transición. Dice akgre ''suplicante'). Dime que no habías venido a esta casa, que no hablarás de ella, ni de los problemas de la fábrica. E/ no la mira. Estd concmtraao. El de repente, como ate"aJo, busca algo extraño, mistrrioso m toda la sala. E//a, la esposa. que no ha mtmdiáo la actitud de su esposo, lo observa, dando la impresidn de asombro y de confusidn. lA iluminación opaca sombrla debe pronunciar mds la idea de mistmo. Los personajes se movrrdn dentro de un dmbito de "irrealidad".

ELLA: Todo en ti sigue igual. Son las preocupaciones que te hacen sentir as!. (Seguro). Esta casa la conozco... (Sdialando). Ese mueble... Está nuevo. (Observando la sala). Todo sigue igual. La casa no ha cambiado en nada. ¿Por ELLA: No pienses en ella. Estoy tratando. Pero se me ha despertado algo que estaba dormido. Y no es la primera vez que me pasa. Recuerdo que fui a New Jersey y vi la sala de una casa que me parecía conocida. que había sofiado con ella dos veces. ELLA: (Desviando el tema. dice akgre). paisaje hermoso! ¡Hay un río cristalino! ¡Vamos a bafiarnos en tL: (Como aterraao). En ese río

VOZ 3: Debemos venderlos.

l?.L: (Serio). Sí. ELLA: son?

ELLA: ¿Oíste?

VOZ 1: ¿En dónde está él? VOZ 2: No lo sé. VOZ 1: ¿Por se marchó? ¿Qué le ocurre? No está trabajando debidamente. Sale todas las noches y se reúne con esa mujer. ¡Malditas sean las mujeres! Pero no tiene conciencia de los tiempos que vivimos. ¿Por se arriesga de esa manera? ¿Qué pretende con su conducta? He hablado con pero no me obedece, me contradice, y no sé por qué. VOZ 2: Debemos empezar la reunión.

VOZ 2: ¿A VOZ 1: ¡No los vamos a vender! VOZ 3: ¿Por qué?

ELLA: (Reaccionando). Esto nada tiene que ver con los cuentos de nuestros abuelos.

ÉL: (Acusando). El viejo Franco. ELLA: No. ÉL: El fue quien lo hizo. ELLA: (Reaccionando). Estás volviéndote loco. ¿Cómo vas a dudar de Don Franco? ÉL: (Insistiendo). Nos trajo a la casa. ELLA: (Cortante). No me vas a convencer.

VOZ 3: No lo hagamos.

NANDO: Don Raúl. RAÚL: (lnNzntándose). ¿Qué te pasa? NANDO: (Acercándose). Hubo un levantamiento en la haRAúL:cienda.¿Qué pasó?

VOZ 3: No debemos sacrificarlos. Tu idea causaría IIW problemas en la hacienda. En vez de ayudamos, nos perjudicaría.

voz 1: ¡Qué sabes tú!

ELLA: Pero, ¿en dónde están metidas? ¿Qué les da vida? ¿Qué buscarán? ÉL: (Después de pensar). Y si fuera una grabación. ELLA: Para ese tiempo no habían inventado las grabadoras. ÉL: Si la hicieron en este siglo con el fin de asustar a los visiELLA:tantes.¿Y quién estaría detrás de esto?

VOZ 1: Ya está decidido. Los vamos a sacrificar. Y tú no vuelvas a oponerte a mis ideas, a contradecirme..• ¿Qué tienes contra mí? Hablemos de hombre a hombre. ¡Desahógate y resolvamos el problema! Desaparecen las voces, la iluminación azul roja. y vuelve la luz opaca sombrla a la escena. Él y Ella han quedado dobkmmte impresionados.

ELLA: ¿Por qué escucharnos hombres discutiendo un asunto del siglo pasado? ÉL: Había escuchado hablar de estos casos pero...

ELLA: ¿Por qué esa extrafia conversación? ÉL: ¿Por qué tuvimos que escucharla?

ÉL: ¿Con qué tiene que ver? ELLA: Me gustaría saberlo. ÉL: No te desesperes. (De repente y concentrado). Escucha. Desaparece la luz opaca sombrla y una luz azul roja (ahora un poco mds intensa) invade la escena. Puede üuminarse el área donde ellos están y dejar el resto m la penumbra. Los personajes quedan petrificados hasta que desaparezca la luz azul roja. El director puede moverlos, pero será con movimientos pantomlmicos que revekn un nuevo asombro, una nueva confosión, y buscando una nueva explicación al momento presente. Las voces seguirán escuchándose por medio de una grabadora y estereofónicammte, pero desde otra área esctnica interna y con mayor intmsidaá.

ELLA: ¿Cómo es posible que existan personas ? Gente como esa no pueden ser cristianas. Y esos son unos ateos. ÉL: (Pmiiáo). Los están castigando ya. ELLA: Se lo merecen. ÉL: (Despuls de una pausa breve, dice con tnfasis). ¿De dónde salen esas voces? ¿Por qué están en la sala?

VOZ 1: Vamos a sacrificarlos. VOZVOZ3:¡No!1:¿Por qué no? VOZ 3: Pero, ¿cómo puedes ? VOZ 1: Dame una razón.

1% ÉL: No lo sé. No los conozco.

ÉL: ¿Y si ellos lo compraron? ELlA: (Enlrgica). No calumnies a una persona decente que se ha sacrificado por ti en los momentos IIW difíciles de tu vida. Don Franco sería incapaz de traicionarte. ¿Qué pasa contigo? ÉL: (Despuls de una pausa breve}. Yo quisiera saberlo también. En estos últimos días ya no sé quién soy, ni sé lo que hablo, ni lo que miro. Se me hace difícil saber qué veo en verdad y que me crea la mente. Siento que estoy a punto de estallar. ELLA: (Desviando el tema). Busquemos las voces. ÉL: (Después de una pausa. dice deciáido). Sí, vamos. Ellos se miran y sakn a buscar las voces. Él por la punta derecha y Ella por la izquierda del fondo. La escena queda sola. Reina el vado y el silencio. Luego se escucha una músú:a misteriosa del siglo diecinueve y al uniSIJno la iiuminación cambia kntammte a una azul con destellos rojos, púrpuras y ambarinos. Aparece Raúl por la punta derecha del primer tlrmino. Vute un gabán 1868. Observa la sala. Lo hacecon mucha calma. mesura y autoridad. Luego se detiene, pero continúa observando la sala. Aparece julio por la punta izquierda del primer término. Viste gabán 1868.

JUUO: (Acercándose}. ¿Observando la sala? RAÚL: (Volvilndose). Sí. JUUO: (Sonrimte). Veo que las sirvientas hicieron una buena RAÚL:limpieza.(Después de una pausa breve). ¿Tú crees que le guste la sala a nuestro hermano? JULIO: (Observando). Todo está igual. Aquí no ha cambiado RAÚL:nada.Quiero que reviva el mismo ambiente que había antes de que se fuera a la Madre Patria. JUUO: Va a revivir eso y mucho más. RAÚL: ¿A qué hora llega el barco? JULIO: A las cinco, si los cálculos de Don Cristóbal están coRAÚL:rrectos.Tengo unos deseos de verlo. (Transición). Julio, recógelo en el puerto. JULIO: De acuerdo. RAÚL: (Sonrimdo). Cuídate de esa mujer•.. Ella no te conviene. ¡Qué te diviertas! Raúl lo ve alejarse y luego se sienta m el sofo quedando pensativo. Aparece Nando por la punta izquierda del primer tlrmino. Es mayor y trabaja como peón de los hermanos. Viste de acuerdo a su posición.

NANDO: Mandril incitó a los derrW esclavos a levantarse Muchos le siguieron, pero nosotros acabarnos con la subleRAÚL:vación.¿Muertos?NANDO:Treintaesclavos.RAÚL:¿Jóvenes?NANDO:Sí,sefior.RAúL: (Incómodo). Esas muertes nos perjudican. NANDO: Sefior, no pudimos evitarlo. RAÚL: (Después de pensar. dice con lnfosis contenitio). Esos esclavos no debieron pensar en ser hombres libres por su propia cuenta... Estoy seguro que esas ideas revolucionarias se las inculcaron en la cabeza los malditos abolicionistas. Están en todas partes. En mi hacienda también. No hay

ELlA: No tiene sentido. ÉL: Aquí nada lo tiene.

VOZ 2: Tenemos que resolver el problema.

RAÚL: (Amable e inteligente). Ramón, voy a hablarte de un asunto serio y escúchame con atención. •• Julio y yo dirigimos una agrupación que lucha contra los enemigos de Espafia. RAMÚN: (Que ha escuchado atmto y pmsando m todo, pregunta con interés y con cierta agitación). ¿Cómo los combaten?

JULIO: (V"Imdo que Rtzmón no responde, pregunta natural maligno). ¿Por qué te quedas callado? RAúL: (Mordaz.). ¿Tú estás con el enemigo? RAMÓN: (Defensivo). No soy separatista. RAÚl: (Presionando). ¿Estás seguro? ¿No estás mintiendo, RAMÓN:Ramón?(Defonsivo). Les estoy diciendo la verdad. Pausa. Ellos lo observan y comprmdm muchas cosas importantes y las utilizarán.

RAMÓN: (Delatando su interior, dice algo confonditlo). ¿Por qué me preguntan? JULIO: (Natura/). Queremos saber RAMÓN: (De.fonsivo). Ustedes saben..• RAÚL: (Natural maligno). No veo razón para que lo ocultes. Somos hermanos, nos hemos llevado bien; la unión no nos ha faltado, y en los momentos que vivimos no deben haber secretos en la familia.

RAMÚN: (Contento). Ella no ha cambiado. Todo está igual. Me siento feliz de estar en casa. ¡No saben cuántos los extrafié en Espafia! Ellos siguen profosándose smtimimtos, demostrándolo m el rostro y m los gestos. Todo es alegria y emoción. Luego conversan sobre su estad/a m España y otros tmzas, pero todo ser exclusivamente mlmica. Podrla escucharse una música celebrativa con sabor criollo o españoL La iluminación pierde un poco de intensidad. Ellos terminan los saludos y todo. Se muevm al centro de la sala y toman unos lugares estratégicos. Pausa larga. Rtzúl y julio intercambian miradas de inteligencia, Rtzmón comprmde y su interior lo previene, le vuelve a dar la voz de alerta.

JULIO: (Con intención). Los tiempos exigen que sepamos cómo piensa cada uno de nosotros. RAMÓN: (Defensivo). Ya les dije que no me importa la políRAÚl:tica. (Maligno). Eso quiere decir que tú estás con nosotros, y que vas a pelear contra los enemigos. Ramón los observa y descubre m ellos intenciones terribles y su guerra interior empieza a incrementarse y el conflicto se hace inminente.

NANDO: ¿Qué va a hacer? RAÚL: ¿Y Mandril? NANDO: En d calabozo. RAúL: (Desputs de una pausa, dice maligno). N ando, vamos a darle la libertad. NANDO: (Sin comprmdu). Sefior, no se la merece. RAúL: No le voy a dar la libertad que tú estás pensando NANDO: (Comprmdimdo e intmumpimdo). Señor, ¿puedo darle un consejo? RAÚL: ¿Para qué? NANDO: No avive más el fuego. RAÚL: ¿Por qué? NANDO: No le dé motivos a los esclavos para levantarse. No les despierte el demonio. RAÚL: (Sonribuiose). Nando, los fuertes somos nosotros. Ellos son los débiles. ¿Cuándo los débiles han derrotado a los NANDO:fuertes?Mas vale precaver que remediar. RAÚL: (Firme). Escúchame con atención. Quiero que saque a Mandril del calabozo, le quitas la ropa, lo paseas por la hacienda, lo dejas al sol seis horas, a la vista de todos y luego le das latigazos hasta sacarle el pellejo. Eso le servirá a todos de NANDO:escarmiento.¿Quése propone? RAÚL: (Autoritario). ¡Obedéceme! NANDO: Sí, sefior. Nando sale por la puma izquimla del primer tbmino. Raúl queda pmsativo. Aparecen julio y Ramón por la puma derecha del primer tbmino. Ramón viste gabán 1868. Ellos se miran y Rtzmón va al mcumtro de Raúl, se abrazan, y hay mucha alegria m sus rostros. Se separan y Rtzmón observa alegre la sala.

197 quién me haga pensar lo contrario. (Transición). ¿Cómo está la RAÚL:NANDO:hacienda?Calmada. Esa situación no puede repetirse. NANDO: Sí, sefior. RAÚL: (DecitJido). Y para evitarlo, le daremos un escarmiento a ese esclavo rebelde para que respete a su amo y se olvide de la idea de sublevación y de libenad. (Firme). En estas tierras, las únicas personas libres somos nosotros: los hacendados. Los esclavos no tienen derecho a la libertad.

RAMÚN: (Rompiendo el hielo). ¿Qué pasa? ¿Por qué están RAÚL:serios?(Volviendo a la realidad). Ah.

RAMÚN: (Piensa y suspira apenas perceptible, dice mostrando mucha "naturalidaá"). Pues mis planes son trabajar de abogado, cuidar mi casa y velar por mi hija. RAúL: (Con intmción). Pero, ¿trabajarás con el gobierno o por tu cuenta? RAMÓN: (Inteligente). Trabajar, donde gane más dinero. JULIO: (Falso). Bien pensado. RAÚl: (Persuasivo). En estos tiempos hay que saber lo que uno hace; vivimos tiempo difíciles. Hay que tomar decisiones firmes y conectas. RAMÓN: Es lo que se espera de los hombres. RAúL: (Serio). Ramón, los separatistas quieren apoderarse del RAMÓN:gobierno.Lo sé. JULIO: (Con naturaliáad maligna). Ramón, ¿cómo aí te enRAMÓN:teraste?Los separatistas de la Universidad se pasaban discutiendo la situación política del país. Ellos volverán, se unirán con los de aquí y pelearán hasta liberar la Isla. Ese es su JULIO:suefio.(Directo y con intención). Y aí que estudiabas con ellos, ¿qué tú piensas de esas ideas revolucionarias? RAMÓN: (Tratando de ocultar su temor, pero no puede dominarlo). Yo los escuchaba•.. muchos eran mis compafieros de clase, pero a mí el asunto de la política no me importa. A mí lo que me impona es trabajar tranquilo y sin molestar a RAÚL:nadie.(Sospecha de Rtzmón y dice con marcada intención). Supongamos que ellos nos atacaran porque nos consideran sus enemigos, ¿con quién estarías tú?

JULIO: (Remediando la situación). Pensábamos en ti. RAMÚN: ¿Puede saberse lo que estaban pensando de mí? RAÚL: (Inteligmte). Ramón, háblanos de tus planes.

NANOO: Mandril... se fugó del calabozo. RAÚL: (Alarmándose). ¡Maldición!

JULIO: No puedes escapar de Dios. ¡No tienes salida: el destino te atrapó en sus manos! RAMÓN: (Q!¡e duranu las palabras de sus hn711anos ha smtido la derrota. dict buscando U114 que no vmdrá, ni que podrá sacar de su convmar a sus antagonistas, ve un s" descubierto y prdximo a m los misurios inexplicables del destino). ¡No entraré a su agrupación! RAmdn los mira Y sale destruúiD por pasillo de la del fondo. Los hmnanos lo ven alejarse. Estdn se y Aparrce Nando por la puma izqui"da del tbmino.

NANOO: ¡Don Raúl! RAúL: ¿Qué te pasa?

JUUO: a la "mz/itiaá'). De nada. RAúL: Nando, te puedes ir. Sigan buscando a Mandril. No lo dejen escapar. NANDO: unos como si foera a contar otra cosa, duda y di«). Sí, sefior. Nando sale. RAúl y Julio observan: sus rostros estdn iluminados por u114 ú/ea fija 1/egd con de Nando. Timm u114 convn-sacidn m mlmica. Discutm y llegan a un acuerdo. Luego salen por la puma iv¡uimia del prim" tbmino. la escma. ilumi114 con luz azul y roja acompalilu/a con U114 música denote violencúz. RAúl y julio hablan m mlmica con un homEstdn El unos gmos vos, pm¡ acepta. RAúl y julio le dan claras y El con rumisidn y tmzor. Luego los hmnanos le advimm: gesto de afirmativo: los otros lo folicitan y dua. Continúa la música violenta, p"o con mayor intensidad. Se ilumi114 con luz azul y roja del cmtro. U114 niña de años juega sola y lle114 de alegria. Poco a poco ac"ca al proscmio y mmdonado ac"ca lentammtt por la espalda de Ella. lA música violenta in lA niña cuando le tapa la boca, y la tira al piso, la 114 rdpúiD. lA música violenta in Luego caa. Un emita/ de luz ambarina ilumi114 la puma del fonJo. Se escucha u114 música txtraña denou un alma se m un conflicto. Se la voz de RAmdn de vn m cuando "no" hasta llevarlos a un erescmdo. Cesan los no. RAmdn y la ilumi114dón azul ambarina y la opaca sombrla ilumi114 la zo114 don-

RAúL: Te lo voy a explicar. Si un separatista incita al pueblo a que se levante en armas para separarse de Espafía. nosotros lo vigilamos, nos enteramos de sus movimientos, pero si se conviene en un enemigo peligroso, lo enjuiciamos, lo sentenciamos y lo condenamos.

JULIO: ¡Ellos seguirán con la violencia y no respetarán proP.iedades, f.unilias, ni vidas! ¡Están decididos! RAÚl: (Vwuio RAmdn guarda si/mdo, estd tmso, inestado inurior de su hmnano, día sin y ¿Por qué te quedas callado? ¿Por qué estás nervioso? Ramón, no escondas lo que está dentro de ó. Lo veo en tus ojos, lo dicen tus palabras y te ddata el cuerpo!

NANOO: En d cafiaveral. RAÚL: ¿Lo buscaron ? NANOO: Sí, sefior. Pero no lo hemos encontrado. Lo estamos buscando. Sabemos que está allí. Tarde o temprano lo vamos a agarrar. JULIO: (Iluminado). Raúl, Mandril nos está ayudando. Podemos aprovechar la situación y tenerlo en nuestro bando.

JULIO: (Tranquilo maligno). En todas las formas. Creemos que todas las formas de pelea son buenas si ayudan a ganar la RAMON:guerra.No entiendo.

JUUO: (Certn-o). Por vida. RAMÓN: (ComprmdinuJo, /uchanJo consigo mismo, di« sorprmáiáo y contmúiD). A esa agrupación salvaje quieren ustedes que yo me meta! ¡No lo puedo creer! ¿Cómo es posible. ? La violencia no resuelve los problemas que tengamos con los demás! JULIO: (Rucdonantio). Los separatistas nos metieron en la lucha y nos ensefiaron a usar la violencia. Comprende que estamos en una guerra. RAÚl: (Dramático). Estuviste muchos afias fuera de la Isla y no entiendes por qué cambió la situación política; tampoco sabes por qué nosotros estamos en la pelea. Pues te lo diré ellos nos consideran sus enemigos y nos atacan todos los días. ¿Qué querías que hiciéramos? ¿Qué nos quedáramos con los brazos cruzados cuando ellos nos han destruido RAMON:pro_piedades?(Reacdo114ndo y luchando contra lo Pero no se justifica la violencia. RAÚl: (Rúpostando). Nosotros no creemos en dla, la odiamos como tú. Pero ellos nos atacaron y le contestamos el ataque. No permitiremos que nadie abuse de nosotros, máxime cuando nuestros antepasados se distinguieron en la Isla por su coraje y por su valentía.

198

NANOO: Déjeme contarle cómo pasó. Después que me fui de aquí, tuve una visión: Mandril se escapaba dd calabozo y todos los hombres trataban de atraparlo. Me dije que estaba viendo visiones... Pero cuando llegué a la hacienda me dijeron que Mandril se había fugado. Entonces senó un temblor en el cuerpo y me fui a buscar al esclavo. RAúL: ¿Ya lo capturaron? NANOO: No, sefior. RAÚL: ¿Cómo se les pudo escapar? NANOO: No tenemos ni idea. Los demás hombres dijeron que Mandril se había esfumado como por ane de magia, como si la naturaleza nos los haya escondido o se lo hubiera tragado. Desapareció... RAÚl: ¿En dónde?

RAúL: Es verdad. El tiempo lo está trayendo. NANOO: (PmJúlo). ¿De qué están hablando?

RAúL: ¿Permitirás que derroquen nuestro gobierno e impongan las ideas de justicia y de libertad? ¿Quieres la abolición de la esclavitud y que perdamos la hacienda?

RAMÓN: Es d ejército quien tiene la responsabilidad de defender al pueblo de sus enemigos. RAÚL: (Combtllívo). El ejército no puede sólo. Los separatistas est2n desparramados por toda la Isla. Nos atacan constantemente. El ejército no da a basto para sofocar todas las situaciones violentas que ocurren todos los días. Y el gobernador nos pidió ayuda y nosotros, hijos de militares y defensores de Espatia, entramos en la batalla enalteciendo d nombre de la f.unilia.

RAMÓN: ¿Y qué tengo yo que ver con los seJULIO:paratistas?¡Queremos que entres a la agrupación! RAÚl: ¡Qué combatas a los enemigos herejes de la Madre PaRAMÓN:tria! (Difmsivo y ¡No voy a entrar a esa JUUO:agrupación!¿Permitirás que destruyan la corona?

&zmón, que ha escuchado las palabras de sus hermanos, se ha remontado al pasado: recuerdo de los abuelos, de los padres, de la niñez, de la Hacimáa, va cambiando la expresión a una más dslra y de coraje, como si lo peor del ser empezara a apoderarse de 11.

RAMÓN: (Despuls de una pausa, dice firme y decidido). Hermanos, me tienen en la agrupación, pero ser, el jefe. &zmón los mira y sale rápido de escena. Los hermanos lo ven alejarse. Luego se observan. Aparece Nando y el hombre mencionado. &zúl les ordena m mlmica que recojan el cadáver, ellos obedecen y se lo llevan. Raúl toca sonriente los hombros de julio y nota un cambio m 11.

RAÚL: Lo atrapamos.

JULIO: ¿En qué lo convertimos? RAÚL: ¿A qué le temes?

RAúL: Ramón, ¿qué más esperas para entrar a la agrupación? ¿Qué continúen los asesinatos? ¿Cuándo entenderás que tú eres el hombre que acabarás con los enemigos de España? ¡Dios te escogió para imponer la ley y el orden en este país! Y tú no puedes desobedecer la voluntad de nuestro Creador! &zmón los mira y ellos lo observan y se oscurece la escena. Se escucha una música violenta. pero diftrmte y con mayor intensidad que la anterior. Se ilumina con luz azul y roja intensa el área del cmtro del proscenio. Ramón y Mandril están mirándose; el esclavo no comprende ni la actitud ni la mirada despiadada y endemoniada de Ramón. &zúl y julio k dicen m mimica que lo mate. lA música viene in crescendo. &zmón k apunta a Mandril. El esclavo da unas explicaciones m mimica. Aummta la tensión. Ramón, agitado por los hermanos, dispara y mata a Mandril. que muere expresando m su rostro el misterio de su muerte. &zúl y julio han disfrutado la muerte, pero con gran disimulo. Ramón está concentrado y tiene rigido el rostro. Cesa la música por completo.

RAÚL: Hay que restablecer el honor de la familia y vengar la muene de nuestra sobrina. Ya sabes por qué es que luchamos contra el enemigo y enciendes por qué es que te queremos en la agrupación.

199 de &zmón se mcumtra. &zmón viste igual. Su actitud y su mirar son diftrmtes. Hay un cambio drástico. Camina lento y observando la sala. Se detime y mdur«e el rostro. lA música !Je:a al mJximo y cesa de repente. lA Üuminación vuelve a su normalúlmJ cuando mtran los dos hermanos por la puma derecha del primer término. Fingen estar fatigados. E//Os se observan. Tensión. Pero la mirada de &zmón es diformtt y los hermanos se percatan del cambio. El silencio y la situación se han hecho tan tmsos que &zmón no la resiste y decide hablar.

JULIO: (Aprowchando la situación). Ramón, hay que actuar contra el esclavo Mandril y contra los separatistas y los abolicionistas, que indujeron a Mandril a cometer el crimen. Ellos te han declarado la guerra y de la forma más baja y terrible.

RAÚL: (Despuls de una pausa. Fingimdo tristeza). En verdad Ramón, no sabes cuánto lo siento; pero en estos momentos hay que tener valor y estar de acuerdo con la voluntad de RAMÚN:Dios. (Excitado). ¿Qué más pasó?

RAMÚN: (Luego, que demuestra coraje y el dolor intenso, pregunta contenido y concentrado m una imagen mmtal).

JULIO: El diablo está dentro de él.

RAMÚN: (En otro tono). ¿Qué ha pasado? Ellos, que todo lo timm planificado, no responden y simulan tristeza y coraje.

JULIO: Va a someternos. RAÚL: Recuerda que él será el jefe, pero nosotros tendremos el poder. (Transición). Vámonos. Tenemos que hacer. No perdamos tiempo. Julio lo mira. Raúl le echa el brazo y salen por el fondo. El silencio domina la escena. Poco a poco va desapareciendo la iluminación azul y roja. Se escucha la música de comienzo de obra, pero mds intmsa. (Poco a poco se ilumina con luz opaca sombrla.) Cesa la música. Reina el vacío y el silencio. Aparece Él por la puerta derecha del fondo. Está intranquilo y prrocupado. Sin mowrse observa toda !A sala y se concentra m sus pensamientos. Un cenital de luz azul lo va iluminando, mientras desaparece la luz opaca sombría. Él se

RAÚL: Así lo queríamos, ¿no?

RAÚL: (Mirando fijamente y pmsando sus palabras, dice fingime/o sentimientos). Antes de que tú llegaras, Fernando me dijo que los esclavos se sublevaron en la Hacienda. El esclavo Mandril, d responsable del levantamiento, lo prendimos y lo encerramos en el calabozo. Pero después el esclavo rebelde se escapó. Nuestros hombres lo persiguieron pero Mandril desapareció en d cañaveral. Luego se metió en la casa vieja y se robó pane de las rdiquias de la familia.

RAÚL: Mandril, que está lleno de odio, inconforme con saquear la casa, llevó su odio más allá. Sé que los separatistas y los abolicionistas lo ordenaron a hacerlo: el esclavo rebelde Mandril abusó de tu hija y la mató! &zmón, que ha reaccionado como un resorte, los observa. ellos dominan la situación como lo hablan planificado, vuelve a remontarse al pasado: su hija, el nacimiento, la alegria de ella, el rompimiento con la madre, su dolor al dejarla m la Isla. m lo que la añoró m España. m su amor por ella, de ella por 11. lo que jugó con ella y los "Ka/os que le trajo de España. etc. Una música violenta. vengativa se escucha, pero debe ser diformte a la anterior. Su rostro adquiere una actitud dura y de coraje. Ahora lo peor del ser lo obsesiona, lo atrapa m sus redes. Sus hermanos guardan silencio y sabm que su plan esta dando los resultados esperados. &zmón hace gestos violentos de ira y de coraje. Sin mirar a los hermanos, sale por la izquierda del primer tlrmino. Los hermanos lo observan y lo siguen. Se oscurece la escena. Continua escuchándose la música. Se ilumina con luz azul y roja. está más pronunciada. el área del cmtro m el proscenio. Está el cadáver de la niña m el centro. Cuando Ramón w el cadáwr, el dolor k cubre el rostro, se detiene, se acerca rápido, se a"odilla, la observa, la abraza, mira a lo lejos y un dolor profondo está m 1/; vuelw a mirarla. la abraza, y llora de rabia m el pecho de la hija. Aparecen los hermanos por el centro fondo. Se detienen y se acercan a Él. lo tocan; &zmón levanta la cabeza, luego se levanta y lo abrazan. Se separan y miran el cadáver. Cesa la música. Pausa.

¿Dónde está ese esclavo Mandril? JULIO: (Aprovechando la oportunidad. dice dramático). Lo estarnos buscando, pero no aparece por ningún lado. Tiene que estar escondido en algún lugar y espera que se acabe la búsqueda para huir de nosotros.

l!L: ¿Qué juego es este? LUIS: Antes de que fueras a trabajar a la fábrica, ¿habías sofíado con nosotros? l!L: (No ha comprnulúlo del to/ÚJ, ptro simtt qut la situación tmpiml a ponbsek dificil y un múe/q dnconocúlo u devtla antt 11. y responde defonsivo). No. CÉSAR: (Con intmción). Cuando nos viste por primera vez, ¿recordaste una historia? l!L: LUIS:Tampoco. Sabes.•• tus ojos reflejan cosas interesantes y no sé qué corre veloz por tu conciencia. Cl!sAR: ¿Cómo es posible que no sepas quiénes somos? l!L: No los entiendo. Cl!sAR: Míranos a los ojos. LUIS: Tu alma te habla de nosotroS, pero tú no quieres escuCÉSAR:charla.(Con intención). ¿Por qué nos niega la verdad? l!L: ¿De cuál verdad me hablan? LUIS : (Presionando). La única verdad. cl!sAR: (Presionando). La que tenemos tú, él y yo. á: (Le ha htcho tflcto la frau de los trts, y dice con cinta firmn:a combinada con temor. etc.). Díganme de una vez y por todas qué es lo que quieren de mí, pero no me hablen en cl!SAR:parábolas.Escls nervioso. LUIS: ¿Por qué? fu ¡No lo sé! CÉSAR: Tú lo sabes, pero no quieres aceptarlo. LUIS: Si nosotros lo sabemos, tú tienes que saberlo también. ¿Cómo es posible que no recuerdes•.• ? Piensa en nosotroS, y lo recordarás. á: (Sabinulo qut tilos lo están dominando y timm un plan con 11. pregunta con cinta firmeza y abatimimto). ¿Por qué me hablan así? ¿Qué quieren de mí? cl!sAR: (Exigente). ¡Todo! LUIS: (Exigente). Los nombres. •• l!L: (&4ccionando). Repito: en la wti6n no hay CÉSAR: (Inquisitivo). ¿Por qué los ocultas? LUIS: (Inquisitivo). ¿Por qué proteges a esos criminales aJando siempre has favorecido la ley? l!L: (Rnzccionando). ¿Por qué me hablan así? ¡Porque eres como nosotro5; queremos salvarte del error en que esás metido! l!L: (/Jefonsivo.) ¡Yo no soy como ustedes!

Cl!sAR: (Con sutil intmción). Eso tú crees. Nosotros estamos unidos y no podemos separarnos.

LUIS: (Actrcdndost). Perdone la tardanza. l!L: (Lo obsuva, pausa brrot y dict con cinta impacimcia). ¿Qué quiere?

LUIS: (Con toda su calma, dict malicioso). ¿Qué le habrá pasado? l!L: (Antes de contestar pimsa m tsas palabras y simte algo extraño qut lo intriga y pregunta con cinto temor). ¿A quién?

Pero eso sí: queremos mejores condiciones de trabajo y aumento de suddo de acuerdo al costo de vida. En esos reclamos, no sé dónde está el comunismo.

200 concentra mds y st escucha una música de misterio, pero muy diformtt de la anterior. Él está ttmeroso, a la expect4Jiva y esptra por algo. Aparm Luis por la derecha. Cesa la músi&a. Viste gabán de última moda. pero conservador. Él lo obstrva y k aumenta ti ttmor IJIU no sabe m si cómo ni por qul k ha surgido m los últimos timzpos.

LUIS: (Con delicada intmcidn). Al Capiún Velb.quez. l!L: (El temor aumenta y lo demutstra al preguntar). ¿Por qué lo invitó? Usted me dijo que iba a venir sólo. ¿Qué quieren de mí? LUIS: (Con mucha atmción y misterioso). Queremos lo que ha olvidado, pero que nosotros lo recordamos como si hubiera pasado ayer. l!L: (Con temor). ¿De qué? LUIS: (Estratlgico). Quizá te parezca familiar. l!L: (Sin comprmtier y con temor). ¿Por qué me tutea? LUIS: Ya comprenderás. Aparta César por la derecha. Al verlo Él. k aumenta la intranquilidtzá y ti temor.

LUIS: Ya no eres tan fuerte como antes. cl!sAR: y sientes, aunque me lo niegues y trates de ocultarlo y no lo dejes ver, que algo se derrumba dentro de ti, sientes una pelea en tu conciencia y unos recuerdos que "olvidaste" est:ln despertando á: (Que durante los ataques de dios ha estado pensando. tratando de averiguar las intenciones de ellos, y qut ha manttnúlo una tensión contmú/a. dia violentamente, pero con temor.) ¡Váyanse de mi casa! ¡Esto se acabó! ¡Y no hablaremos hasta el día de la negociación del convenio colectivo!

LUIS: (Lo mudiA, dict seguro de si y con calma). Hablar de la unión. l!L: ¿Qué pasa con ella? LUIS: Comunismo, ¿comprende? l!L: Usted sabe que no es verdad. ¿Cuántas veces tengo que estar repitiéndoselo y cuántas veces más vamos a discutir el tema? ¿Cuándo se va a acabar este asunto?

LUIS: Pero nosotroS te conocemos. cl!sAR: y sabemos que te descontrolas cuando te enfrenw a nosotros. á: ¡Ustedes no me conocen! ¡No saben quién soy yo en verdad!

LUIS: ¡Tú lo sabes mejor que nosotros! CÉSAR: ¡Y volveremos al pasado y acabaremos mn nuestroS enemigos! l!L: (Con cinta firmeza.) ¡No me uniré a ustedes! Cl!sAR: Te conocemos. LUIS: Y siempre cambias de opinión. J!L: ¡No quiero hablar del asunto! CÉSAR: (Mordaz.) ¿Tienes miedo? fu (Reaccionando.) ¡No, no lo tengo!

LUIS: (Continuando con su pmsamimto). Y yo no voy a permitir que me arrebaten la fábrica. l!L: (Hacilndou mttnder). Nosotros no queremos quiclrsela.

Cl!sAR: Buenas tardes. LUIS: (Combinado). Ya estamos todos. l!L: (Que k ha sorprmdido ti tutto de Luis con de César, ha comprmdido qut aistt un plan con 11. pero por mds IJIU busca no mcumtra nada, pregunta con ttmor). ¿Qué quieren? LUIS: Hablar contigo. l!L: (Desconfoulo). Nosotros no tenemos nada de qué hablar.

LUIS: Sabe de qué estoy hablando. Después que "ganaron" la huelga, y ruve que reponerlos en sus trabajos, me exigen con el propósito de llevarme a la quiebra.

LUIS: ¡Eso es lo que tú crees! ¡Volveremos a hablar y nos darás los Cl!sAR:nombres!¡Entonces serás el amo de la unión, pero estarás bajo nuestro poder, como antes! (Transición.) ¡No olvides esás palabras! ¡Nos veremos pronto, Ramón! Ellos lo obstrvan y Él los obstrva sorprmdúlo, con múdo

l!L: Si usted no quiere cumplir con el convenio colectivo, nosotros tenemos el derecho a exigirle que lo cumpla..• (Transición). ¿Por qué estamos discutiendo temas viejos?

¿Cuál es el propósito de esta conversación?

Él está concentrado en sus pensamientos. Poco a poco va entrando la luz opaca sombrla y al unúono el cenital azul. Aparece Ella por la puerta izquierda al fondo. ELLA: y observándolo). ¿Qué encontraste? (Observándola). Nada. ELLA: (Incridula). ¿Qué no hallaste ? ¿Y tú? ELLA:¿BuscasteTampoco.entodo el cuano? ELLA: Busqué de arriba a abajo, pero no encontré ¿Qué pasa en esta casa? ¿Qué oculta? (Después de una pausa ¿Y, si las voces nos las imaginamos nosotros? ELLA: Eso no tienePiensasentido.que las voces las inventamos nosotros, que no están en la casa; sino dentro de nuestraS cabezas. Acuérdate que llevamos días peleando con las presiones y sin poder dormir. Tú sabes que si no se duerme uno puede descontrolarse de los nervios. ELLA: (Sin poder contenerse, dice sin pensar). Si estás pasando por esa situación, es que te vas a volver loco. (Sorprendido). ¿Qué me voy a volver loco? EllA: Locos son los que ven y escuchan... y temeroso). No puedo volverme loco. Desde pequefio estoy viendo locos en mi casa. Le tengo miedo a la locura. Creo que empezó a meterse en mí. Los problemas de la fá.brica y las voces ELLA: (Que lo mira atenta, fijándose en su cara y gntos, dice cortante). No mezcles los asuntos de la f:l.brica con las voces. No tienen relación.

VOZ 1 : Ustedes me preguntan, ¿qué vamos a hacer con los esclavos? Pues le haremos una fiesta. Ellos nos presentar:l.n un

Desaparece la luz opaca sombrla y una luz azul y roja invade la escena. iluminarse el área dantk ellos están y tkjar el resto en penumbras. Los personajes quedan petrificados hasta que desaparezca la luz azul roja. El moverlos, pero será con movimientos pantomlmicos revelen un nuevo asombro, una nueva confosión, y buscando una nueva explicación al momento pmente. Si los moviera director, el movimiento ird in crescendo de acundo a su confosión. Las escucharán por medio de una grabadora y estereofónicamente, pero desde otra rea esclnica intema y con mayor intensidad.

201 ancestral, un vmiginoso corre maeórico por su sn, pero Él no comp_rnukrlo. Ellos sa/m por la a paso firme y seguro. E los ve salir limo de tensión y de incertidumbre. Pausa. Aparece la esposa por la derecha. Ve a su esposo tenso y preocupado.

ELLA: ¿Estuviste a punto de decirles los nombres? No, pero si me hubieran presionado... , re juro que no sabría en qué habría parado todo el asunto.

ELLA: Son inteligentes. Te presionan, se alejan y te dejan pensando, estudiando cómo re portas y planifican cómo volvene a atacar. Así lo hacen, pero creo que este problema está llegando a su fm. Estoy seguro. Me presionaron como nunca. ¿Por qué me odian así? ¿Qué les hice... ?

ELLA: No olvides que estuviste dirigiendo la huelga. Ustedes la ganaron y el Empresario tuvo que reponerlos en sus trabajos. 8 no lo ha olvidado y se quiere vengar de la unión. Detrás de esre problema, hay una razón muy fuene. Ellos buscan algo grande y me tienen dentro de sus planes. ¿Qué será? (Transición). Cuando los vi por primera vr::z., ellos me miraron como si estuvieran esperando por mí. No puedo olvidar la alegría del Capitán Velázquez, ni la del Empresario. Les agradé y me dieron el empleo. Luego buscaron mi amistad. Pero cuando me rebelé, contra la unión impuesta por ellos, cuando hicimos el paro para que repusieran a Orlando en su trabajo, cuando nos fuimos a la huelga, cuando decidimos hacer la nueva unión, cuando acepté ser el líder de los obreros, ellos cambiaron conmigo y me consideran su enemigo.

EllA: No van a detenerse Te seguirán presionando. No descansarán hasta que delates a los obreros. Y cada día que pasa siento que me están dominando.

FRANCO: (Luego de observarlos, dice snio). Malas noticias.( Todos se observan). En la f:l.brica escuché, una conversación entre el Empresario y el Capitán Vel:l.z.quez. Estaban hablando de usted. Dijeron que usted les penenece hace afios y que juntos serán invencibles. (Temeroso). ¿Usted est:l. seguro?

ELLA: (Sabiendo el estado de su esposo, que no k es desconocido y vimdo está peor que nunca, dice previniendo). Vámonos para el campo. Allí pensarás en todo; te volverá tu fuerza, re enfrentarás a los enemigos y los vencerás de una vez y por todas. (Como para sf). Ellos están confiados que traicionaré a los obreros Aparece Don Franco por la derecha. Tiene el rostro pado. ELLA: Don Franco, ¿qué le pasa?

FRANCO: El Capitán dijo que tiene un arma que cuando la use contra usted, no podr:l. con ella; y el empresario contaba que ellos saben ya lo que usted está por descubrir. (Temeroso). ¿Qué?

FRANCO: Yo los llevaré a la casa (Reaccionando). Si me voy, ellos pensarán que les tengo miedo. EllA: Vamos, no est:l.s escapando. (lnterrumpimdo). ¿Qué voy a decirles a los obreros? EllA: Ellos no lo van a saber. Les diremos que te vas al campo a descansar dos o tres días porque te sientes agotado y que luego regresar:l.s para negociar el nuevo convenio. (Transición). Eso es lo que vamos a hacer. Don Franco, venga a ayudarme. Ella y Don Franco lo miran y desaparecen por elfondo. Él tenso y pensativo. Él se al primer término. LA iluminación se más intensa. Un cenital/o ilumina. (Día confoso, tnneroso, dra1711ÚÍco y trágico) ¿Qué me pasa? ¿Por qué me hablaron de esa manera ? ¿Por qué estoy nervioso? ¿Qué se esr:l. metiendo dentro de mí? ¿Por qué están seguros que me atraparon? ¿Por qué no pude mirarlos a los ojos? ¿Por qué sigo escuchando sus palabras? ¿Por qué me llamaron Ramón? (Muy trágico.) ¿Por qué siento que no es la primera vez que me enfrento a este problema?

FRANCO: Ellos no lo dijeron. Hablaban de usted como en par:l.bolas. Pero sé que tienen un plan para destruir la unión. Dijeron que usted les ayudará como en los viejos tiempos. Me parece que lo visitar:l.n esta noche. ÉL: {Imaginando la situación). Aquí no entrar:l.n más. ELLA: (Decidida). Nos vamos al campo.

ELLA: Esta vr::z., ¿qué querían? La información

lar voces, la iluminacúJn azul roja. y vuelve la ·opaca sombria. Él y Elúz han quedatio doblemente impresionados. ELlA:Así¡Criminales!somoslosseres humanos, criminales y perversos.

ll: No me hagas caso. Estoy hablando sin pensar. No puedo ver las cosas con claridad. Me est2 volviendo loco la situaELlA:ción.A ml me est2 pasando igual. No cseo que pueda aguantar... Estoy cansada de todo. Creo que debemos irnos•.. ll: (Que durante lar JHdabras de Ella, estaba conantrado, dice decitlido). De aquí nos vamos cuando averigüemos d con las ganas. Esta casa tiene una explicación y la quiero encontrar.

Ya sabes todo acerca de ci y de nosotros.

No lo Hoy pienso de Wta manera y mañana puedo pensar de otra. La vida es Wta jodienda. A cada momento, estamos tentados a tirarnos por d precipicio y a traicionar a aqudlas personas que conftaban en uno .•. ELlA: (Intensificándose). Tus palabras no me gustaron. éQué me quieres decir? Me parece que escis confundiendo un problema con el otro.

ELlA: A veces es mejor no metemos donde nada se nos ha perdido.éPor no? ELlA: (ProfttiC4). Porque la curiosidad mata. Podemos descubrir a aquello que Dios no quiere que conozcamos; y en vez de sentir alegría vamos a sufrir... (Profrtica y aávirtilndok). Presiento que nos vamos a separar, cada uno tomará otro camino y no nos volveremos a encontrar. (Sin importancüz a lar palabras de El/4, dice). Pero, tú esw diciendo? ELlA: Quiero largarme (D«iáido y dispuesto a todo). No podemos darle la espalda a la realidad. Si todos lo mismo, éadónde vamos a parar? A nosotros nos ha tocado d problema y lo vamos a descubrir, cueste lo que nos cueste. ELlA:¡Vete¡Vámonos! tú! Yo me voy a quedar. Voy a resolver este misterio. Nadie me alejará de mi misión. ELlA: (Extrafúula). éMisión? Sí, todos los hombres tenemos una misión que cumplir en esta vida. Si la sabemos o no, ese es nuestro problema. Yo descubrí la mía y la voy a cumplir. Él se qued4 observándola y Elúz trata de descubrir que pasa m el interior de su esposo, puo ya no se atreve a preguntar. Sabe que Él está m una zona que no puede retroceder. la luz opaca sombria y una Luz azul roja invade la esana, ahora con mayor intensidaJ. (Puede iluminarse el área donde estdn ellos y dejar el mto m pmumbra). Los personajes qued4n petrificados hasta que desaparezca la luz VOZ 1: (Firme). ¡Cállense! ¡No se hable más del asunto! Quiero resolver otro problema. Manuel Ríos se ha negado a cooperar con nosotros. Y necesitamos la información. No podemos permitir ese levantamiento... que est2 pensando si delata o no a los organizadores. Pues tengo una idea: vamos a visitarlo a la casa de Eugenio y no le daremos a escoger; éme encienden?. lar voces, la iluminación azul roja. y vuelve la opaca sombria. Él y Elúz han quedatio doblemente impresionados.

ELlA: (Que sabe que k ocurre (l Él algo extraño, pregunta inquieta). tú dijiste? (SalimáD del otro mundo). Olvídalo. ELlA: (SospeciNzndo y Tú no serás como ellos, éverdad?(Duilando).

ELlA: (Decidida). Me voy. á No te vayas. En esta casa hay datos que son parte de nuestra historia; hechos que tenemos que descubrir y que d mundo los debe conocer... éNo te das cuenta de la mina cultural que existe en esta casa? Esta es una oportunidad que se da una sola vez en la vida. ELlA: ( Trlltilndo de convencerlo). Nadie nos va a creer. Si no vienes conmigo , te volverás loco y no serás feliz. ¡Vámonos! (Firme). ¡Dije que me voy a quedar! ELlA: ¡Vámonos! ELlA: ¡No puedo! ¡No quiero estar más aqufl ll: No me dejes ahora. Te necesito más que nunca. Vete al cuarto, pero no te vayas. Quiero llegar al final del asunto. Y quiero que tú estl5 conmigo. Por favor, Hay una pausa lima de tenswn y se entrecruzan mirad4s. Ella sak rápido por la puerta izquierd4 del primer término. Él la observa alejarse, lkno de tensión. Se aleja y observa toda la sala buscando algo y esperando como la apariciDn de lo misterioso. Estd tenso y su rostro denota confosión, angustia, coraje, conflicto interno y decisión de luchar contra lar foerzas que lo torturan. Todo lo ocuúo, ahora es eviámte. La luz opaca sombrla va perdiendo intensid4d y la luz azul roja va apoderándose de la escena. que percibe el Cllmbio m su interior, observa la sala limo de tnnor knto, hacimdo uso de la Cllra, gestos calculados y significativos que el tnnor interior que padece. Hay mucha tragedia m su ser. Se escucha un ruido de huracán in crescmdo, y al unisono, nnpieza a menear la cabeza armo si estuviera luchando contra unas fuerzas poderosas que estdn atrapándolo. La luz azul roja gana intensidaJ. Una música viene in crescmdo. Desaparecen el huracán y la música. Él ha sido atrapado por lar fuerzas. Se escucha un carro que /lega rápido y cuando tiran lar puertas al bajarse. Él se lima de temor y no se mueve de lugar. Se escuchan unos pasos ampliados que se acercan. A Él k aumenta la tensión. Entran Cisar y Luis por la puerta derecha del primer tlrmino. La iluminación azul roja gana intensid4d y la opllCil sombrla ha desaparecido por compkto. Hay una pausa lima de mucha tensión. Todos se observan fijamente. Él estd sorprendido y limo de angustia y tnnores que no se pueden describir.

ELlA:misterio.Nosquedaremos

202 espectáculo anfstico. Cantarán, bailarán, actuarán, bcber.úl, comerán y disfrutar.úl. Como acto final, los fusilaremos. .. Y si tú vuelves a proresrar, te azul roja. El director puede moverlos, pero serd ron movimientos pantomlmicos que revekn un nuevo asombro, una nueva confoswn, y busCilndo una explicacwn al momento (Si los moviera el director, el movimiento irá in crescmdo de acuerdo a su confoswn). Las voces se escucharán por medio de una grabadora y estereofónicammte, pero desde otra área esclnica y ron mayor intensidad.

LUIS: Has escuchado nuestras voces, escuchaste nuestros planes; aqudlos que te inventabas y nos obligabas a cometer. (Dtspuls tk una paustz Comprmáimlio m9or todA lA siIUIIción y tratltndo tk no cr«r lA qw vive). Ustedes. no puede ser. ¡Que bueno que se te despenó la conciencia dd pasaLUIS:do!

LUIS: (Pmionando). No puedes escapar. Tu destino es estar con nosotros, hacer lo que hagamos, y ser la persona que nos dirija en la lucha contra los enemigos. Dios lo ha determinado así por el resto de nuestros siglos. Tú no puedes negar ni cambiar el destino y tienes que sometene a su dictamen. (Luchando). No me van a convencer. No voy a repetir mi otra vida. Soy un hombreEresnuevo.nuestro. No te puedes negar a nuestra voluntad.

Ya sabes d de nuestra última conversación. .. Pero tuviste que venir a nuestra casa por equivocación o por tretas dd destino, y descubrir lo que nosotros sabíamos Escapaste y nos encontramos en la casa. Ya sabes eras en la otra vida. Está claro todo. (Obsnwindolos, involuntario). ¿A han venido?

LUIS: (Inteligmte). En d pasado luchamos... (Reaccionando). Lo sé No tienes por qué a decir. Danos los nombres de los obreros comunistas

LUIS: Tienes una deuda con nosotros. (&accionando }"o lA agonia del mommto). A ustedes, yo no les debo nada. de una paUS4 pn-suasivo y zante). Si no te unes a nosotros, te , LUIS: (Cortante). Nos estás traicionando. Pero te vamos a unir a nuestro equipo. ¡Olvídate de esos obreros! (Luchando y piáimtio aplicación tk lo que ti conoce). ¿Por qué se empefian en matar mi felicidad? ¿Por qué quieren acabar con mi conciencia de obrero? ¡Olvídense de: mí! ¡Déjenme vivir! (Sabimlio Él no m sus afirmaciones, Jiu Te necesitamos y sin ti no podemos combatir a los enemigos Tú eres el elegido para acabar con ellos. Tienes la inteligencia y el valor Y empezarás a vencerlos dándonos todos los datos confidenciales de la unión. Date cuenta que la lucha de la otra vida, la seguimos en esta vida. Tus obreros son los separatistas y aboLUIS:licionistas.Conesa información y tú estando con nosotros vamos a acabar con la unión, que tú sabes que es un brazo de los comunistas y terroristas. Tú eres el hombre que los vas a derrotar. Dios te ha asignado la misma misión de la otra .vida. ¡Decídete! (Reaccionando). ¡Esta no me van a agarrar! (Presionando y profoico). ¡Caerás! (Reaccionando). ¡No! LUIS: (Presionando y profoico). ¡Te rendirás! (Reaccionando). ¡Nunca!

A tk sus "firmes", Él encuentra m4s conflictivo qw CUilndo foe &zmón m lA otra vida. Existe una intervención de concimcüzs y m lucha. Por tanto sus son viokntltS, nacidas de un profondo y bk conflicto. Y pasado chocando con pmmte no olvidarlo actor ni asar y Luis, que sabm que lA situación no nueva para ni para miran y hacm que atacarán con todo poder para derrotltr a su aávtrSario. Ahora lA luz azul roja gana intmsiáaá y reduu tk actuación. Por lo tanto, asar y Luis, hardn su presión m4s '"'a de ÉL (Despuls de una pausa, diu presionando y amenazando). Si no te unes a nosotros, nos meteremos en tu sueño y tendrás las pesadillas más horrorosas que haya tenido un hombre. Te quitaremos d suefío. Te quitaremos el apetito. Te joderemos la vida. Y te impediremos que te acuestes con tu esposa. á: (Las palAbras de Clsar han efocto, do). No me importa. LUIS: (lnterrumpimlio quizá una que Él podria decir, siguimlio mltodo de César). Te ensefíaremos el pasado, verás los crímenes que cometiste contra los esclavos, los abolicionistas y los separatistas. Te odiarás y sentirás asco de ti mismo. (&accionando). No me impona y con mayor pmión y Te volveremos loco. Predicarás tus crímenes. Actuarás como en el pasado. Te encerraremos en el manicomio. No saldrás de las rejas. Te quitar:ls la vida. (Reaccionando). No me impona LUIS: (lnterrumpimlio). ¿Por qué te hiciste líder obrero cuando eres de la burguesía? ¿Qué ha pasado contigo? ¿En dónde tienes la conciencia de burgués? El destino sentencia que tú no puedes combatirnos. ¡Ramón, no perdamos más tiempo! ¡Decídete! á: (Con una "firmeza" que irá demostrando a que profonáiu m sus palabras). El destino! El destino! ¡Ustedes me hicieron mi destino en la otra vida! ¡Me engafíaron! ¡Como yo no quería entrar a la agrupación, rompieron la casa, mataron a mi hija y me: obligaron a matar a Mandril! ¡No pueden decir que me estoy inventando esta historia! ¡Tengo despierta la conciencia... ! ¡Y cuando morí y llegué al cielo o al infierno, me hicieron un juicio por mis crímenes! Me leyeron las acusaciones y yo dije que me habían obligado las circunstancias. ¡Entonces los jueces me enseñaron la verdad! ¡Pedí perdón, pero ellos me condenaron a la soledad! ¡Viví lo horrible! ¡Por eso no me van a convencer y no me van a condenar! Y si me condeno será por lo que yo decida... El destino no existe, lo inventan ustedes para agarrarme y para manipularme! ¡Pero eso se acabó! ¡Traidor! ÉL: ¡No soy un traidor! No lo retes, ni lo desafíes. (Transíción). Hablaste de tus padecimientos, pero qué sabes de los nuestros. LUIS: También nos condenaron. Pero sin hacernos juicio. Al ver lo que sufríamos preguntamos si el destino nos había utilizado para actuar como lo hicimos, ¿por qué nos condenaban? Nos respondieron que esos misterios no podían conocerlos los inmonales. Nos sorprendimos Y añadieron que los tres seguiríamos juntos, y el que

203 LUIS: Esta casa era nuestra en d pasado. Y tú eres nuestro hermano Ramón.

LUIS: y acabaremos con la unión. (Buscando firmn:a y que ahora combinan muchas .fonzas m su sn-, Jiu temeroso). No los delataré. ¿Por qué? En esta vida estoy luchando por los obreros. ¿Sabes quién fuiste?

LUIS: ¿Olvidaste quién eres? (Dtspuls de una paUS4 Fui verdugo y asesino. (lm}"ativo). No fuiste, lo eres todavía. Y por eso tienes que estar con nosotros.

EU.A: ( Qut: sabe qut: los son capaces de cualqui" cosa y qut: k ha dado cierta a las palabras del esposo, pregunta intrigada). ¿Cómo ? ÉL: (En su mundo mmtaL decidiáo). Se acabaron las vacaELLA:ciones.(Sorprmáida). ¿Nos vamos a ir de aquí? ÉL: (Decidido). Sí. ÉL:EU.A:Tú¿Yoqué?EU.A:Nosvamos cuando tú estés recuperado. Si nos vamos puede complicarse el problema y tú Uevarás la peor parte. ¿No ves dónde quieres meterte?

EU.A: (Restdndok importancia a las palabras de ÉL y movida por una ilka fija. di« aconsejando). Me parece que debes recostarte un rato en la cama. Has pasado un día terrible. Luego hablaremos dd asunto. ÉL: (Mo/estándog). ¿Estás pensando que me volví loco?

EU.A:No.ÉL:(Insistimdo). Entonces, ¿en qué piensas?

CÉSAR: (Violento). ¿Esa es ru última palabra? ÉL: y decidiáo). ¡Si! LUIS: Tienes tiempo ... ÉL: (Gigante). ¡Ya tomé mi decisión!

Todos g miran Clsar y Luis lo están más. Timen coÉl los mira duro, esp"ando una vert.ladera ofonsiva de Cisar y Luis lo duro, tensos, y hacm unos gestos qut: indican qut: asunto no ahl. y salen rápidos y acaloraáos por la puma derecha del primer tlrmino. Se qut: prenden carro y van a toda m4quina. Luego ruido del huracán qut: sale de Él hasta dejarlo Él qut:da como si hubiera salido de un Al unisono va cambiando la iluminación a la opaca sombrla. &ina Él respirando fatigaáo. p"o con mucha mergla. Él la sala. movimiento de cabeza. acma rápido a la puma derecha del primer tlrmino, desde aiil obgrva la sala. está muchas preguntas y g pasa las manos por Camina rápido hasta sofá de la izquimla. La iluminación g concentra m del sofá. El resto m pmumbra. Él sienta, mantenimdo una mirada Aún está tenso. Pimsa m lo Poco a poco. por lo pmsado y decidiáo, va do una mergia m la cara y m los brazos. Endurerostro y lste un de lo qut: m su interior. Entra la Está impresionada, confusa y ÉL: ¿Qué me dices? ELLA: de una pausa). ¿De qué? ÉL: (Ent"aáo qut: su como cambiaáa, k como De la discusión que tuve con ellos.

ELLA: ¿Con quiénes? ÉL: Con el capitán y el empresario. ELLA: No los vi. ÉL: (Sin comprmder). Pero, ¿cómo que no los viste? EU.A: Te vi moviendo d cuerpo y luchando ÉL: (Que no las palabras de y ha puesto un rostro de asombro, romo y reaccionando). ¿Cómo me vas a decir que ellos eran fantasmas, ilusiones de mi mente? ¡Yo no estoy loco! ¡Si yo los vi y discutí con ellos! (Transición. Sin pmler tensión). El Capitán y d Empresario son mis hermanos de la otra vida. Nos dedicábamos a linchar a los esclavos, a los separatistas, a los abolicionistas y a todos aquellos que estaban en contra dd gobierno espafiol en la Isla. Esta era nuestra casa, aquí hadamos las reuniones y decidíamos los ataques. Comprendes por qué la casa me parecía conocida y d porqué de las voces.

204 desobedezca, lo condenarán por la eternidad. ÉL: ¡Mentiras! ¡Nuevos trucos para controlarme a su antojo!

Qut: ataqut: de ha debatido m su lucha intana, sintimdo las palabras de buscando una firmeza, su angustia. saca una foerza violenta. descomunal. como la ""pción de un volcdn. de lo profundo del y todas sus iluminado, explosivo y ¡Yo no soy un traidor! ¡Soy un hombre libre! ¡Estoy luchando por los obreros y los voy a defender ! ¡Ya no les tengo miedo a ustedes, ni al destino! ¡Porque he roto las cadenas que me pusieron! ¡Yo soy mi propio destino! ¡Y toda la fuerza, la experiencia del pasado la usaré contra ustedes, y conocerán el poder de un hombre libre que hace su destino! ¡Ya no me importan los destinos divinos! ¡Y como yo soy mi destino, él me dice que luche contra ustedes, que coja su fábrica y que acabe con los abusos! ¡Prepúense!

LUIS: CÉSAR:¡Traidor!¡Danos los nombres! ÉL: (Luchando). ¡No! LUIS: CÉSAR:¡Enrrégalos!¡Traiciónalos!ÉL: (Luchando). ¡No! EMPRES: ¡El destino lo reclama! CÉSAR: ¡Lo exige! LUIS: ¡Lo ordena! CÉSAR: ¡Traidor! LUIS: CÉSAR:¡Traidor!¡Traidor!ÉL:(

LUIS: ¡Queremos salvarte de la condenación... ! ÉL: ¡De la única condenación que quiero librarme es la de los obreros! ¡No me importa que me condene el destino!

ELLA: (Qut: ha estado atenta a los gestos, al rostro y a las palabras de su esposo, dice como para no hablar de fantasla y borrar todo vestigio de realidad). No te creo esa historia. ÉL: (Hacilnt/og mtmder). Ellos saben que fuimos hermanos; están mejor enterados que yo de todo lo que hicimos. Por eso cuando presionaban... me descontrolaba sin saber por qué. Ya está claro todo. En la discusión, me amenazaron: si no delato a los obreros, mis hermanos acabarán conmigo.

EU.A: (Expectante). ¿Qué asunto? ÉL: (Dtductivo y dramlitico). EUos estarán discutiendo lo que harán conmigo y con la unión. Están colocando las fichas en sus lugares estratégico.•. Tengo que detenerlos.

ÉL: (Reaccionando). ¡Yo me siento bien! ¡No les tengo miedo a ellos! ¡Ellos me temen a nú! ¡Además están los obreros por d medio! Y tú sabes que por ellos doy hasta la vida. ELLA: ¡Así como estás no puedes salir ! ¡Yo no quiero que dios acaben contigo! ÉL: (Molesto porqut: la esposa no lo compmu/e, le y decidiáo). ¡No voy a seguir discutiendo d problema! (Transición. dramático para qut: comprmda de una vez y por todas). Enciendes que me siento bien. No tengo por qué seguir en esta casa. Mi cabeza está en su sitio. El miedo huyó de mi conciencia. El misterio pude averiguarlo. Sé quiénes son mis enemigos y sé cómo los voy a combaELLA:tir. (Reaccionando a sus y comunicándolos a su esposo con honda preocupación y dramatismo). No quiero volver a vivir el infierno de los últimos días... No quiero volver a vene como un loco, desesperado y sin poder dormu.

EU.A: No puedo dedndo, porque no lo sé. He visto.•• a través de una tdarafia. No puedo pensar. ÉL: (Entmtlimdo y tratando de borrarle la ilka de k muy humano). No importa. Tenemos que enfrentar un asunto más importante.

AMANDA: 18 afios llenos de vida y determinación VIOLETA: 23 afias sosegados en tareas escolares

El lo mira y comprmde muchas cosas.

LUIS: Has escuchado nuestras voces; escuchaste nuestros planes, aquellos que te inventabas y nos obligabas a cometer. (Aclarado del todo, diu y Ustedes han venido aquí con la idea de convencerme, que delate a los obreros comunistas, hacerme pane de ustedes, y para tratar de convencerme me dirán que fuimos hermanos en la otra vida, que luchamos contra los separatistas y los abolicionistas, que yo era el líder, su hermano Ramón, que el destino dice que no podemos estar separados; también me dirán que el destino me castigará, que se meterán en mis sueños, me enseñarán el pasado, que mataré a mi esposa y que yo me mataré. Y yo les repito que soy mi destino, que soy un hombre nuevo y lucho por los obreros. (Ellos lo miran y guardan sikncio). ¿Por qué no me hablan? ¿Qué les pasa? (Los obs""a. Ellos tratan de a la situación. Él diu y ttrminantt). Si no tienen nada que decirme, pues lárguense de aquí. Nos veremos más tarde y sabremos quién da más. No olviden que yo soy Ramón, el hombre que respetarán, el que se vengará del pasado y el que acabará con las injusticias en la fábrica!

LUIS: Ya sabes que esta casa era nuestra en el pasado.

La Ca111 tÚ lotlnmortlllu de Carlos Ca mies se tstrmó h n«he del 30 de mayo de 1586; m experimer#ti Carlos Mltrichti del Cer#ro de Belhs ArA-s, Szn ]u"', Pwno Rico, como p•A- del Primer Festiuzl de Nutvos Drtmlllll'fOS,IlUSpicilldo por el Instituto de Cultu111 Pwno"ü¡ueña m u m producción de h ComJXlñla Mandioca In c. con el siguimA' rtJXl1to: Teófilo Toms, ELLA: Franccs Cardona, VOZ 1: Teófilo Torres, VOZ 2:Angcl Domenech, VOZ 3: Luis Antonio Gautier, RAÚL: Angd Domenech, JULIO: LuisAntonioGautier, NANOO: Waliam Rey Moalcs, MANDRIL: Tony de la Rosa, LUIS: Luis Antonio Gauticr, Angel Domenech, FRANCO: Waliam Rey MoCiles. Producción: Producciones Mandioila loe., Producción General: Carlos Canales, Discfio y Dirección: Hebcno Ferrer Duchcsne. **** MASCARADA (1985) de José Luis Ramos-Escobar Premio de Teatro Rcné Marqués 1985 del Ateneo Puenorriquefío Sólo sobrevive el mutilado

JUANCHfN: 17 afios y una mirada perdida JULIO: 35 años, musculoso y parlanchín vfCTOR: 23 afios, hosco y corpulento lüga¡:: una urbanización m una ciudaJ llamada San Juan

El los obsnva triunfontt. Ellos lo observan duro, timen Ltlefo con gestos k indican que la guerra declarada. Y tomarán acción. Clsar k y odio y trata de sacar el revólver y Luis lo calma. El los mira seuno. Ellos lo observan y sakn foriosos y rápidos por la P""ta del término. & va ruido del huracán, al unúono con la partiáa a toda velocidaá del carro. El no se mueve del lugar, respira, que tomó una actitud arrifigada, que la guerra será inevitabk y su viáa está m juego. Está pmsalivo. & ficucha una música que decisión de y de victoria. La esposa, que chó la convmacúJn, apam:e por fondo. & mueve rápido hacia Él Ambos miran. Ella convmcida de todo. Lo abraza. El queda observando mientras va cayendo lento.

RICARDO: 47 afíos, grandes ojeras, cuerpo pesado, pero con una corpulencia todavía evidente a su edad. ADA: 45 afios, frágil y menuda físicamente

Escenografla: Interior y aterior de una tlpica casa de urbanización. & localiza la ca/k frmte a la casa. En lado izquierdo y a lo largo de la casa hay matas y flores. Aliado deucho, la mtrada a la casa. En plano, la sala-comedor con sofá, dos butacas y un tekvisor que queda de frmtt a los actores. detrás del sofii fitd la mesa del comedor con seis sillas. A la derecha del comedor la cocina, con una puerta m lateral que

205 (Dramdtico y humano). Ya no tienes por qué preocupane. Se rompió el hechizo que ellos tenían sobre mí. Venir a esta casa me aclaró la mente. He nacido otra vez. Puedo pelearme con ellos. Y si aparece un infierno no será el tuyo, ni será en nuestra casa, sino que será entre ellos y yo. (Dispuesto a afrontar lo que vmga, decidiJo y orgulloso). No me importa cómo sea el infierno Lo que me importaba era salvar mi conciencia; y la he salvado. Ella estará con la frente en alto luchando por los obreros. pronto ficucha ruido del huracán. Él cambia de actitud. La 6posa lo obs""a extraña. ¡El huracán! ELLA: Eso no es un huracán. (lntnrumpimáo.) Entonces, ¿qué es? ELLA: Es un barrunto de lluvia. (Tomando Vete al cuarto, y escuches lo que escuches, pase lo que pase, no salgas para nada. & un carro acerca rápido. Ellos ficuchan. ELLA: ¿Quiénes vienen? ELLA:Ellos.(Comprmáimáo). ¡Tú sólo no puedes pelear ! El carro frrna. cuando abrm y las puertas.(lm}"ativo). ¡Sube! ¡Avanza! Ella lo mira y sale rápido por la puerta izquierda del fondo. El por Clsar y Luis mtran por la puerta cha del primer tlrmino. Hay una pausa lima de mucha tmsión. Todos obs""an Ya sabes todo acerca de ti y de nosotros.

El lo mira y su mmtt má comprmáimáo y del todo. Y tú eres nuestro hermano Ramón.

Carolina,Buenaventura1985PuenoRico

ADA: ¡Cmare la bocal RICARDO: ¡Víctor! vfCfOR: (tiestle el t:llllrto) Ya voy. RICARDO: (sentándose m la mesa) Dame café.

JUANCHfN: (se rle) Claro que sí, yo los conozco, aunque se cambien los ojos mil veces al día. Si yo los veo aquí (se seÑÚilla Cllbeza), a mí no me engañan. Hay días que vienen solos o como pescados, se creen que las máscaras podridas me confunden. Hace tiempo que me siguen, suerte que a veces hay huelga de lluvia y no vienen. Yo estoy preparado, quieren ahogarme (se 1HZ llSustando) dentro de este cuarto, las flores marchitas, la ceniza en Íos platos, las puertas de acero, no no, el silencio, (vuelve a reir) pero yo sé cómo alejarlos y dejarlos arriba, el fuego evapora a los hombrecitos, sí, el fuego (comimzlz a hacer foego con las manos m fobril pantomima)

RICARDO: (mtra am gabán y corbatll desde el t:llllrto de Ad4; tllmbitn se notll rejuvenecido) Listo para hacer lo que su majestad ordene y disponga.

RICARDO: Se me perdió d día que me case contigo.

ADA: Ni aunque fueras el último hombre que quedara en la RICARDO:tierra. Cuando nos conocimos decías otra cosa. Hasta temblabas cuando me acercaba para acariciarte.

AMANDA: (sin eletmerse) No quiero, gracias. Adiós.

VIOLETA: (sllle de su t:llllrto y sesimtll m la meSIZ del comedor) Buenos días.

RICARDO: a través de la vmlllnll) Seguro, si es pura madre.

RICARDO: Habla menos y avanza a vestirte, que se hace tarde. Lz escma permanece solitllrúz unos instllntes. Del silencio mismo parece surgir juanchln, quim vime descalzo y sin camistz. Lz luz se tomfl verdoSIZ, mftrmiZil. dándole un aire de deca.dente irrealiáaá a todo el esceMrio. juanchln parece Jlotllr m su propio sumo.

ADA: Por RICARDO:loco.Loco me volví cuando te vi a ti.

RICARDO: De placer, acéptalo, del deseo que te destrozaba los nervios.

ADA: Te equivocaste de profesión: debiste meterte a payaso.

RICARDO: ¡A volar! &a muchacha siempre está por las nuADA:bes.(tiestle lllimtro) Lo que se hereda no se hurta.

ADA: Mira, Ricardo, si a alguien aquí le falta un tomillo es a ti.

JUANCHfN: (azymtio al suelo como si hubiera perdido fimZil m las coyunturllS) ¡Mamá! No me regañes, Mam:l.. Sólo jugaba a quemar el vado. Son tal largas las horas del ADA:silencio.(entrando al escmario, se ve más joven y erguida) Ricardo, avanza, que hay que abrir la tienda a las ocho. Juanchín, ahí re dejé pan. jamón y queso en la nevera para que te comas algo cuando te dé hambre. ¡Ricardo!

ADA: Quita, quita, que tú estás viejo para esas cosas.

ADA: (trlllllndo de Jetmn-/a con la w.r:) Ya voy a preparar el desayuno, Amanda.

¿Cómo diablos le V2S a dar café ames de correr? A ti nada más se le podría ocurrir. Vamos, arranca y trata de completar diez millas hoy.

ADA: (/kvdndole cll[IJ ¿Quieres pan. Violeta?

ADA: No te atreverías a hacerlo porque te falta valor. Siempre fuiste cobarde. Cuando boxeabas y te golpeaban, retrocedías. No tienes agallas, Ricardo, corazón de ratón.

ADA: (tiestle fon-a del escmario) Juanchín!

Amanece. En la penumbra se desdibuja la sombra de Ricardo, quién riega las plant4S del lado izt¡uierdo de la CllSII. Canturrea mtre áimtes unll melodút olvitlaJa. Aátt SIÚe de su CUilrto y se a la COCÍNL Encimde la Úlz. Simultáneamente Amantia SIÚe del t:llllrto al fondo, con Unll mochila al hombro.

RICARDO: (desde el fondo) ¡Amanda. Amanda! ¿Adónde V2S tan

RICARDO: Por heridas recibidas en batalla.

RICARDO: Mentira. Yo me fajé de campana a campana con los mejores de mi peso. Fui campeón en la Marina y noqucé a quince oponentes. El último fue un gringo de Montana que pesaba 240 libras. Y lo dejé tendido botando sangre por ojo, boca y nariz. Le conecté ADA: No me hagas reír, campeón tú. Tu único campeonato es el de la locura. A ti te licenciaron de la Marina por loco.

ADA: Mira, baja la voz, que tú no eres duefio de este barrio. ( Violetll ha termiNIIio su caft y va al CUilrto a buscar los libros)

AMANDA:temprano?¡Avolar! (}'4 fon-a de escma)

RICARDO: Santos días, mi hija.

RICARDO: Trabajaríamos juntos. Tú, de domadora de animales, y yo, como tu fiel servidor. Divertiríamos a las multitudes con la comedia y el horror. Y se quedarían sin aliento cuando metas tu cabeza en la boca del león más feroz mientras redoblen los nervios y se congele la respiración. Y seda una verdadera pena que el león cerrase sus mandíbulas y te descabezara porque yo le hale el rabo.

206 contiua al t:llllrto de Ricardo. Entre la COCÍnll y el comedor ADA: (camii'IIJtldo hllCi4 su t:llllrto) A ti parece que re hicieron hay un pasiUo que corre hllSIIl elfondo. En el pllSiUo se di- de prisa. visan tm pun111s que contiucm a los dormitorios. RICARDO: (caminllndo haci4 su Cllllrto por úz cociM) ¡Ave María, que mujercita esta! ¿En qué sorteo me la habré saPRIMER ACTO cado?

vfCTOR: (m la calle) Diez millas.

ADA: No empieces otra vez..

ADA: Pero muchacha, no puedes irte sin tomarre aunque sea un AMANDA:café. No sólo de café vive el ser humano... (}'4 ha salido de la CllSil y CT'UZil a izt¡uimltz)

RICARDO: Tú tiraste primero. (tira un jab am la izt¡uierJ4) ¡Víctor, Víctor! Levántate a correr, que los campeones no se hacen en la cama. (ú la vuelta }llrll mtrar a la CIISII) ¡Víctor! ADA: {m la COCÍnll) Deja a ese muchacho que duerma tranquiRICARDO:lo. Si fuera por ti, lo tendrías jugando con mufiecas.

RICARDO: (que lo ha seguido) A ocho minutos la milla, mantén el ritmo, respira hondo, llena esos pulmones, levanta esa cabeza.

ADA: Del miedo que te tenía.

VIOLETA: No, no. Esta semana comienzo la dieta en serio. ADA: Muchacha, pero si tú re ves bien. (VIctor SIÚe con suiÚztÚrllS) No re vayas todavía, que te voy a dar una tacita de RICARDO:café.

RICARDO: Todavía te gusto, ¿verdad?

ADA: La sirvienta renunció. RICARDO: (w a la COCÍM y se sirve) Hoy no hay quien te bebe un caldo.

VfCTOR: Y en esta esquina, El Loco. Un muchacho de diecisiete años que todavía se orina encima y se pasa todo el día como un estúpido con una vellonera en el oído. (se cuadran y comimzan a boxear)

ADA: JUANCHfN:¡Ricardo!¡Mamá! ¡Papál(la voz de juanchln rompe el mftmtamimto, Ricardo y Ada salen por donde entraron mientras juanchln se tapa Jos oiáos crm las manos t:01110 si un ruido ensordecedor le invadiese el cuerpo. PoctJ a poco las luces vuelven a la normaliáad mimtras fuanchln se levanta y se simta m la sa/4.)

JUANCHfN: Yo no me orino encima, embustero,(fuanchln tira golpes a Jo Joco)

RICARDO: ¿Quieres que te demuestre lo contrario? (se le acerca)

¡Que te calles, te dije!

VfCTOR: Si vuelves a ponerlo tan alto, re lo quito y te lo JUANCHfN:rompo. Este radio no es tuyo .

VfCTOR: Pareces un mismo loco con el escándalo que haciendo, chico.

ADA: (entrando al escenario desde su cuarto; su cuerpo vuelve a dejar ver el peso de Jos años) Ricardo, avanza, que la tienda hay que abrirla a las ocho. Juanchín, ahí te dejé pan, jamón y queso en la nevera para que te comas algo cuando te dé hambre. ¡Ricardo! RICARDO: (sale por la cocina) Ya estoy listo, Ada, vámonos. (romimzan a salir por la puerta principal.)

VfCTOR: Seguro, porque tú no tienes que bregar con ellos todos los días, ni aguantar sus comentarios sobre el lunático del barrio. Tú vives encerrado en ese maldito radio y lo único que haces es mirar a la gente con tu cara de bobo.

ADA: Mira, Ricardo, ya tú diste lo que ibas a dar Hace rato que se te acabaron los carruchos.

JUANCHfN: ¡Y con qué cara los miras tú?

VIOLETA: Voy.(sa/e de su cuarto con un bulto de maestra y su cartera. Se le acerca a ]uanchln y le acaricia la cabeza) Adiós, Juanchín, y cómete algo al mediodía. (11 asiente y ella sale de escena) LA escena queda m silencio por unos segundos. juanchln permanece ron la mirada pmJiáa. De pronto se estremece de modo casi imperceptible y se levanta, va a la cocina y regresa crm un enorme raJio portátil. Se Jo coloca m el oiáo derecho mimtras Jo sintoniza. Se escucha mú.siCJZ de salsa a un volumen muy alto. juanchln la oye crm aparente atención, aunque parece no escucharla. Por el laáo iZIJuin-do entra Vlaor trotando. Viene jadeante. Se detiene y camina lentamente mientras intenta recuperar su respiración normal. Algo, sin embargo le molesta. Cuando se percata del volumen del ratiio, reacciona molesto.

JUANCHfN: ¡Y que me importa lo que diga la gente!

JUANCHfN: A mí me gusta así.

RICARDO: ¿Con que ya yo no soplo? Yo te voy a ensefiar a ti.

ADA: Muerta es como tu querrías verme. Si hasta suefias con mi

207JUANCHfN: Ah pues, me voy a la calle a oírlo. La calle es liVfCTOR:bre.

VfCTOR: Pero a mí no. Y yo también vivo en esta casa. Así que o lo oyes bajito o te lo boto.

RICARDO: Es lo único interesante que se puede hacer aquí después de las nueve de la noche.

ADA: Violeta, nos vamos,

ADA: No te atrevas a ponerme una mano encima.

VfCTOR: Ay, mira, cállate la boca que rú no sabes ni lo que JUANCHfNdices.

RICARDO: Hazlo, vomita. Así por lo menos sabré que escls viva.

¿Cómo te vas a ir a la calle? Los vecinos se van a reír de tus loqueras.

: Con la cara de bruto que sólo sirve para que le VfCTOR:den.

RICARDO:muerre.Por lo frías que se te ponen las manos y lo duro que se te pone d cuerpo cuando duermes. Cuando te toco por la noche, siempre siento que estoy durmiendo con un cadáver. Por eso te suefio muerta y descomponiéndote.

VfCTOR: (esquiva su embestiáa y le coloca una sóliáa derecha al estómago: Juanchln cae al piso mientras Vlaor se aleja a su cuarto) A ver si aprendes a respetar a los mayo-

JUANCHfN:res (se ovilla m el piso mientras la luz cobra nuevamente aspeao de irrealidad) Te prometo no volver a hacerlo, Mamá, pero no me dejes solo en la casa. Las ventalW son altas y lejano el reloj. Y las risas, Mamá, lo peor son las risas. Se ríen todo el tiempo, debajo dd piso, entre las paredes, dentro de las bombillas, se ríen, se ríen... Escin ahí, escondidos, ahí, listos para saltar sobre mí, Mamá. los oigo, me vigilan hace afios, cuando ustedes se van se ríen. No te vayas hoy, Mamá. Solo no puedo con ellos. Si te quedas no importará que la lluvia y los truenos quieran derrumbar los techos, no imporrarán las burlas de la gente, no importarán los orines ¡No, Mamá, no cierres la puerca con llave, no me dejes solo! (Sonido de puma que se cierra. Luego unas risas sordas, apagadas, que parecm provenir de todas partes. Mientras aumentan m intmsiáad las risas, un aguacero de luces cae inmisericorde sobre el cuerpo de juanchln. En el paroxismo de la visión, cobran cuerpo ante juanchln las sombras de su imaginación: Vlctor, con el rostro desfigurado y ensangrentado vestido como boxeador, con guantes y lanzando golpes como un idiota: A4 con una careta blanca se mantime lejana m una esquina mimtras teje una madeja: Ricardo, ron rostro equino, entra encabritado, recorre impetuoso el escenario para irse a posar a Jos pies de Ada: Violeta danza en derredor de fuanchln, cual gallina que protege a su poUito desvalido, y Amanda. con una careta blanca m la parte posterior de la cabeza, camina de espaldas al público hasta la puerta de entrada. A medida que las risas co-

JUANCHfN: (se le avalanza encima, llorando de rabia) Te voy a matar, so maricón, te voy a matar.

VfCTOR: (coneadndole una iZ1Juierda al rostro) Nunca has dejado de hacerlo. Por eso te decían El Meón.

ADA: Si sigues, me vas a hacer vomitar.

JUANCHfN: O sin cara, mejor. Tú eres como esos mufiequitos con cuerpo, pero sin cara¡ con pufios, con músculos, con fuerza, pero sin cara. En esta esquina ¡Kid Sin CaVfCTOR:ra! Mejor no te hago caso, porque si no te voy a dar un JUANCHfN:macerazo. Kid Sin Cara, invicto en diez peleas que haganado durmiendo, fuerce pegador cuando le da a los chiquitos, d famoso Kid Sin Cara, que en su casa lo conocen.

ADA: Esto te pasa por tomar café a las nueve de la noche y ponene a ver pellculas de terror.

RICARDO: Tú bien sabes que todavía voy toda la distancia. Estoy como coco, ADA: Como coco rancio. Si ya tú no soplas

VfCTOR: Oye, baja ese radio. (fuanchln permanece impdvido; Viaor grita:) Que bajes el radio, Juanchín. (al no obtener respuesta, entra a la casa y apaga el raJio; fuanchln Jo empuja y toma el ratiio m sus manos)

v!CTOR: ¿Ya llegó Papi? (Amanda no k contesta y sigue su camino) Oye, te hice una pregunta, ¿tú eres, sorda?

RICARDO: (a carcajadas) Seguro. Así que usted cállese la boca hasta que vea a una gallina meando. (risas)

AMANDA: Y entonces Víaor lo hereda, ¿verdad?

AMANDA: Artistas, no vagabundos, artistas. Y no te metas en mi vida, que yo no me meto en tus tonterías de boxeador.

AMANDA: Quizás, pero seré feliz. Y cuando tenga cuarenta afios no andaré por ahí como un zombie, sin poder casi ni hablar y viviendo de la caridad de los demás.

RICARDO: Graciano suena a campeón, Garda no, Garda es cualquiera. Además ese es el apellido que me pusieron cuando yo boxeaba.

RICARDO: Deja eso, le ws decir. Y él dándote abajo para ablandane y metiéndote el gancho al hígado y d recto de derecha al estómago, cruzándote arriba oon derechas e

AMANDA: Ah. era eso. Oye, y de dónde tú sacas el Graciano ese, porque nosotros somos Garda, que yo sepa.

v!CTOR: (con un dejo de indecisión en la voz) Sí, Papi.

AMANDA:ciano! (saliendo del cuarto) ¿Que escándalo es ese?

v!CTOR: Claro, cómo vas a saber, si nunca estás en la casa. Te pasas perdiendo el tiempo con los vagabundos esos del teatro. Ya ni vas a la universidad.

AMANDA:perdón.Déjame

v!CfOR: Nada. Me cansé y volví. RICARDO: ¡Te cansaste! Así de fácil, te cansaste y volviste. ¿Tú te crees que te puedes dar el lujo de cansarte, ah? Cuando estés en una pelea y el ouo te esté tirando golpes y aninconándote en una esquina, ¿que vas a hacer?. Le vas decir que pare porque esds cansado. (ha aeompafl4tio nu palabras con acciones y k estd lanr,ando golpes) vtcrOR: Deja eso, Papi.

v1CTOR:izquierdas...¡Deja la jodienda ya!

AMANDA: No, don músculo, no soy sorda. Pero ¿cómo voy a saber si Papi llegó si acabo de regresar ahora mismo? Tú estabas aquí, tú debes saber.

AMANDA: Eso es lo que ustedes quisieran, que yo me calle la boca. Claro, si las mujeres no entienden. Lo malo es que yo sí entiendo. Y lo que está haciendo oon Víctor RICARDO: (interrumpiináola) ¿Qué estoy haciendo yo oon Víctor? Ayudándolo para que se supere, estimulándolo para que se desarrolle, sacándole lo mejor que tiene adentro. Y eso es lo que tiene que hacer un padre.

v!CTOR: Un día te vas a comer esas palabras, sabes, bocona, un día ganaré el campeonato y entonces vendrás a pedirme decine algo: a mí no me importa si ganas un campeonato y te haces rico o si te matan de un golpe en una pelea. No me importa lo que haga ninguno de ustedes.(Da la espalda para ·irse, pero se detiene. Gira arrepentida a Vlctor, quien ha bajado la cabeza.) Perdóname, Víaor, no quise decir eso. Es que me molestó mucho lo que dijiste. Yo te quiero mucho, hermano, pero cada cual debe hacer su propia vida. Ya yo escogí la mía y nada de lo que ustedes digan me hará cambiar. Y lo que quiero decine es que escojas lo que te gusta y dedícate a eso con todas tus fuerzas. Pero escoge tú, libremente; no te dejes usar por los demás. Perdóname otra vez, ¿sí, me perdonas? ( Vlctor asiente; Amanda k hace una caricia y va a su cuarto. Vlctor queda en silencio. Comimzlt a caminar un tanto aturdido, como si una idea demasiado extraña, demasiado lejana, demasiado pesada, k rondase el pensamiento. Luego de unos instantes se escucha la voz de Ricardo, la cual estremece a Victor}

AMANDA:mundial.¿Tú de verdad te crees esas fantasías de Papi? Muchacho, bajate de esa nube.

RICARDO: Este va a ser el nuevo campeón pluma del mundo, Víctor Graciano. (VIctor k pide que lo baje)

208 mimzltn a disminuir, el grupo desaparece tal como apareció. Las luces van volvinulo pot» a poro a la normaiidaJ. fuanchln se incorpora lentamente, mira a su alrededor desorientado, descubre al raáio, lo toma y sale de la casa. En anda, con el radio a todo volumen. (transición) Víaor, ¿cómo estUVO eso hoy? ( Vlctor no contesta) ¿Corriste las diez millas? ¿No? (Mira el relo¡) No las corriste porque ha pasado poco tiempo. ¿Qué pasó? Oye. contéstame que te estoy hablando. ¿Que diablos pasó?la ca/k enciende el raáio y desaparece por el lado izquierdo. La música se va alejando, alejando, alejando La escena queda vada por unos instantes. Luego cruza Amanda por el lado izquierdo y entra a la casa. Vlctor sale de su cuarto.)

v!CfOR: Eso le pasa a los flojos. Yo no, yo voy a ser campeón

AMANDA: Embuste. Lo que pasa es que no se atreve a llevarte la v1CTOR:contraria.Oye,no seas entrometida.

RICARDO: Sí, ¿y qué tiene de malo? A Víctor le gusta. ¿verdad Víctor? (VIctor asimte) Además, no sé que hago yo explicándote si éstas son cosas de hombres y tú no entiendes nada. Las mujeres son de la cocina.

A ti te gusta vivir de coger golpes, ¡qué bueno!, a mí me gusta actuar, representar ante un público la vida y los sentimientos de un personaje, vivirlo, transmitirlo Y a eso me voy a dedicar.

v!CfOR: ¿Fantasías? Fantasías son las tuyas; tú eres la que estás siempre por las nubes, metida en ese teatrito con esos tipos andrajosos y saliendo todos los fines de semana hasta bien tarde en la noche sabrá Dios haciendo que cosa.

AMANDA: Haciendo funciones, mongol, haciendo funciones. Además, no sé porque te explico, si tú eres una masa de músculos sin cerebro. Pero mira, cada cual está en el lugar que le corresponde. A los que tenemos talento, nos toca el teatro. A los que les falta materia gris, a los retardados como tú, les toca el cuadrilátero.

v!CTOR: Te vas a morir de hambre con esos embelecos.

RICARDO: Juanchín, ven acá muchacho! (Entra por el lado derecho hablando y gesticulando hacia el lado izquierdo) entra a la casa} Ese muchacho no le hace caso a nadie. Por allá arriba por la calle vtcroR: RICARDO:Nada.¿Cómo que nada? Te dije que corrieras diez millas, ¿te lo dije o no te lo dije? ¿Qué te pasó entonces? ¿Cuánto corriste?

AMANDA: Engafiándolo es lo que tú haces. Uenándole la cabeza de campeonatos que nunca vendrán, preparándolo como una res para el matadero.

RICARDO: Eso es, saca coraje, saca odio, saca valor que es lo que te hace f.dta para ganar. Ese es mi campeón. (lo levanta por la cintura; Vlctor sonríe mientras Rú:ardo lo pasea por la sala) ¡El nuevo campeón del mundo: Víctor Gra-

AMANDA: A la verdad que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Tú no te das cuenta que desde que eras un nene Papi ha tratado de metene por ojo, boca y nariz el

RICARDO: ¿Cómo tú te aueves a decir esa barbaridad? Yo quiero lo mejor para mi hijo y sé lo que le conviene. Víctor tiene todas las herramientas para ser campeón mundial. Y si hace lo que le digo lo logrará. Además que a él le gusta el boxeo, ¿verdad Víaor?

v!CTOR: Y además que las mujeres hablan cuando las gallinas mean, ¿verdad, Papi?

JUANCHfN: ¡Era jugando!

RICARDO: (se k acerca amenazanu) ¿Qué tú dices, trapo de muchacha? Te vaya partir la cara como vudvas a decir eso, me oyes. A mí se me respeta.

AMANDA:yelque Seguro, cuando no está Mami.

RICARDO: Lo ves, todo es chiste, todo es risa, no hay respeto,

ADA: La RICARDO:sirvienta.Renunció.

Ese es el problema en esta casa. Cada cual renuncia a sus responsabilidades cuando le da la gana, menos yo. Aquí todos levantan vuelo y me dejan a mí con los pies en la tierra. Claro, mientras ustedes se dedican a lo suyo, alguien tiene que ocuparse de los problemas de la VIOLETA:familia.Noexageres, Papi.

RICARDO: No se puede jugar así, eolio. Tú eres casi un hombre, ya creciste y tienes casi tanta fuerza como yo. No te puedes comparar con esos nifiitos. Un día de estos va a pasar una desgracia. Así que te lo voy a advenir por última va: como te vea jugando con esos nenes te encierro en tu cuarto, me oyes, le pongo candado a tus juegos.

RICARDO: ¡Jugando! ¿Y por eso los amarraste alrededor de un árbol y prendiste fuego delante de ellos?

JUANCHfN: Estábamos jugando.

JUANCH{N: Seguro, si ellos eran los vaqueros.

RICARDO: Ahí está, soy un exagerado, seguro. Mira a ésa. ella recita sus versos, se emociona con lo que está memorizando: la existencia, la belleza, me conmueve, casi lloro, pero cuando es cuestión de comer o no comer, Papi, dame dinero, Papi, cómprame, Papi, llévame

JUANCHÍN: Chico, Papi... RICARDO: Chico, Papi, nada. Estoy hasta las narices de dane consejos y decine que no asustes a los nifios de los vecinos. Tú no ves que van a decir que estás loco.

RICARDO: Mira, Amanda, cállate la boca. Cállate la boca que tú eres una pila de mierda de dieciocho afios que lo que tienes es musarafia en la cabeza. Aquí en esta casa se hace lo que yo digo, porque yo soy el padre, el que manda

ADA: ¡Pobrecito! Tan sacrificado por su familia. No te preocupes, Ricardo, que haremos una estatua a tu nombre para que los perros vengan y se orinen a tus pies.

RICARDO: Amanda, me estás tentando la paciencia.

JUANCHfN: (kvantdnálJst y mtranálJ a la casa) Ay, Ada, pareces un disco rayado.

RICARDO: Yo no le impongo nada a Víctor. Fue él quien me pidió que le ensefiara a boxear y le ayudase en el gimnasio. No fui yo, fue lo que encontró en la calle lo que le mostró que en la vida hay que abrirse camino a golpes, que sólo el más fuene sobrevive, que esto no es un juego de niños. Y yo lo guíe y lo he preparado para que triunfe. Y lo seguiré haciendo hasta que él mismo me diga que no. Digo, Víctor, si ní quieres no insisto y te dejo por tu VfCTOR:cuenta. No, Papi, si eso son ideas de Amanda, que se pasa metiéndose en lo que no le impona. A mí me gusta mucho el boxeo y sé que con tu ayuda llegaré al campeonato.

RICARDO: Claro, y tú eras d indio y los ibas a cocinar.

AMAN DA: Ustedes son tal para cual. Se merecen mutuamente. Por suene, yo estoy fuera del juego. Así que, disfruten de su propio banquete. (sa/t) Un silencio incómodo se deja sentir en la escena, como una presencia invisible que se interpusiese entre padre e hijo y sus propias concienRICARDO:cias.

RICARDO: Y tú, tú eres la culpable de todo lo que pasa en esta casa. Cada vez que yo pongo disciplina tú sales con tus tonterías sobreprotectoras y me restas autoridad delante de los muchachos. Si por ti fuera, no habría familia pues cada uno viviría su vida a su manera, sin responsabilidades, sin respeto, sin amor. He sido yo el centro de esta familia, el tronco que ha resistido los peores ventarrones, la fonaleza a la que todos acuden cuando están caídos

AMANDA: ¡Bravo por el primer actor, Ricardo Garda!

Bueno, Víctor, se me hace tarde y tengo que llegar a la escuela como a las nueve. ¿Quieres que te deje en la VfCTOR:gasolinera?Peroes que tengo que bafiarme todavía.

209 boxeo. ¿Y sabes por qué? Porque quiere que seas lo que él no pudo ser, porque quiere que tú hagas realidad sus suefios. Pero lo que va a pasar es Wla pesadilla cuando te den una paliza y los golpes te abran los ojos.

AMAN DA: Adiós, mira éste.

RICARDO: Pues vete y baiiate que yo te espero. ( Vlctor asiente y sale dt escena) Ricardo observa la escena y se pone a recoger el desorden reinante de ropa tirada, periódicos en el piso, cojines fuera de lugar. Mientras lo hace parece recoger también sus pensamientos dispersos y comienza a darle coherencia a las corrientes que cruzan su mente.

RICARDO: (entra a la casa obviammtt moksto; se simta m una butaca dt la sala) Víctor, baja ese- televisor que no somos sordos Y ní, Amanda, deja de estar dando vudtas como un caculo, que me pones nervioso.

RICARDO: Este no, Papá. d padre. Ada, dame café.

RICARDO: El mismo desorden de siempre. Los hijos son .los hijos. Uno se faja por ellos y ni se enteran. Ingratos. Yo que fui tan agradecido con mi viejo El mundo cambia demasiado. Deberían quedarse pequefiitos toda la vida. Uno los disfrutaría como siempre cuando correteaban juguetones por la casa o cuando jugábamos en la calle. A ver quien llega primero a la esquina. En sus marcas, no te adelantes, Víctor, no seas tramposo, listos FUERA. Duro, corre duro Juanchín, no mires para ellado, duro Juanchín, ahí. Ganó Juanchín. Cállese la boca, Víctor. Que ganó Juanchín, dije. Tú no lo sabías, Víctor, pero había que fabricarle esperanzas a Juanchín. Nació y vivió siempre enneblinado, y no hubo caricias, ni juegos, ni regalos que le dieran paz. Se quedaba dentro de su propia mirada y le tenia terror a los truenos, la lluvia y al mar. Lloraba hasta cuando lo baiiaba. Mi nifio, nifio todavía. Sabrá Dios en que recodo del camino te nos quedaste olvidado y se te anocheció la mente. Juanchín (t/ nombre k hace patente la ausencia dtl hijo)¡Juanchín! Sale de la casa y camina a izquierda llamando a su hijo con una ternura baiiada de recriminación: ¡Juanchín, ven acá, mi hijo! Apagón. La voz de Ricardo sigue escuchándose en la oscuridad mientras repite "Juanchín" en todo el pentagrama de los sentimientos, desde la ternura recriminatoria inicial, pasando por el enfado sermoneador, hasta la exacerbada y feroz cólera paterna. Al llegar al clímax de la irritación se encienden las luces. Violeta se encuentra sentada en la mesa corrigiendo exámenes; Amanda se aprende un libreto mientras camina y gesticula; Ada trajina en la cocina; Víctor está viendo televisión, Juanchín y Ricardo se encuentran frente a la casa, el primero, RICARDO:sentado. ¿Qué diablos es lo que te pasa a ti? Uno te dice las cosas y no haces caso. ¿Qué pasó? ¿Rifaron d título de bobo y tú compraste todos los números? Ah; ¿cuántas veces te tengo que repetir lo mismo? ¡Contéstame!

AMANDA: Mira, Papi, ya tú eres un caso perdido, pero Víctor tiene la vida por delante. Déjalo que escoja su destino, no le impongas tus frustraciones y amarguras.

AMANDA: Empieza por respetarte tú mismo.

AMANDA: Chica, Violeta, tú eres bien ilusa. ¿Tú te crees que ellos van a dejar la guerra? No pueden, porque es lo que han hecho siempre. Se acosrumbraron a odiarse y hasta el aire que respiran les produce rencor.

VÍCTOR: La más gorda.

RICARDO: Por mí puedes coger tu casa y meténela en eneVIOLETA:mas.

RICARDO: Mira, muchacha, ¿tú no sabes callane la boca? En eso saliste a tu madre, que cuando empieza no acaba. Así que ubícate y acosrumbrate al buen vivir.

VIOLETA: Ustedes son imposibles, Digo, hagan una tregua y olviden el pasado, que la paz familiar depende de ustedes.

ADA: Dios mío, Ricardo, pero qué ridículo estás hoy. ¿Qué mosca te picó?

ADA: Sigue sofiando, porque si alguien se tiene que ir de aquí eres aí. Esta es mi casa y aquí tú sólo eres duefio del mal olor que te acompafia.

AMANDA: ¡Suéltame, abusador, suéltame! (Patalea mimtras Ricardo la simta a la foerza m una silla; la t!SCt!nll t!stá tan cargada de tt!nsión que la violencia St! t!sparct! rdpidammtt! sobrt! la hojarasca de/ nt!TViosismo)

JUANCHfN: Cambia el canal, que ese programa es repetido.

VIOLETA: Mira, Mami, yo no soy ninguna muchachita. Ya tengo veintidós afios, trabajo y cubro mis gastos. ADA: Tú te icls decentemente de esta casa cuando te cases.

ADA: El que siembra vientos, cosecha tempestades.

VIOLETA: ¡Arnanda!

ADA: Malo ha sido él desde que nació.

VIOLETA: Todos necesitamos de la atención y el carifio de los demás porque el único sentido que tiene la vida es Sct feliz. Sin amor no hay felicidad, sin carifio no hay f.unilla,

RICARDO: Bien dicho, mi hija.

VIOLETA: Ya, déjenlo quieto. Papi, cálmate, que la presión te va a subir y te vas a poner malo.

Por Dios, ¿van a seguir con sus injurias y agravios? Ofendiéndose y despreciándose como si no hubiesen vivido juntos tantos afios.

RICARDO: Hey, aguanta ahí, que para pichón mucho has volado. Ninguna de ustedes se va a ir para ningún sitio, porque ustedes no se mandan. ADA: Además, quién ha visto a dos muchachitas como ustedes viviendo solas y exponiéndose a todos los peligros.

VIOLETA: No me vengas a coger a mí de parapeto, que ambos son culpables. Ya yo estoy cansada de las peleas de ustedes, cansada de esta atmósfera de odio, de malquerencia, de humillación. Si pudiera, me iría a vivir aparte y los dejaba solos con su odio.

VIOLETA: Tranquilízate, Amanda. Espera que pase la torAMANDA:menta. ¡Cómo voy a estar tranquila si estos dos que nunca se ponen de acuerdo en nada, que viven para matarse, ahora vienen a hablarme de pureza y obediencia y a pretender gobernar mi vida cuando no saben gobernar la suya!

AMANDA: Me voy a dedicar a aprender de la dulzura de usRICARDO:tedes.

VÍCfOR: Sí, chica, clllate la boca y deja de estar hablando bazofia que no me dejas oír la televisión. RICARDO: Ustedes son los que deben callarse la boca y escuchar a su hermana que le está cantando las verdades. Si alguien en esta familia sabe lo que dice, es Violeta, que no sólo es la que más ha estudiado, sino que es la más juiciosa, la más sensata, la más madura...

Pero eso se acabó. Ya me canse de tus rebeldías, de tu teatro, de tus salidas. De ahora en adelante tendrás que pedir permiso para salir después de las siete de la noAMANche.DA: Tú no me mandas a mí. Yo sé lo que hago y ninguno de ustedes me va a decir que puedo o no puedo haADA:cer.Amanda, respete a su padre y deje de estar contestando como una cotorra.

ADA: RICARDO:¡Malcriada!Aver si aprendes, mocosa.

VÍCTOR: No te atrevas a tocar el televisor.

ADA: Tú te callas la boca, que bastantes dolores de cabeza nos estás dando. Con tus dieciocho afios te crees duefia del RICARDO:mundo.

AMANDA: Ni tú ni ru marido. (Ricardo St! avalanza sobrt! t!//a, la sujt!ta por los brazos, la kvanta m vilo y k da cuatro sonoras nalgatias)

RICARDO: ¡Ya! Lo vm, eso es esta familia: insultos, gritos, pataleos. En vez de llevarse como hermanos se atacan como fieras. ¡Qué familita me ha tocado, Dios mío!

RICARDO: La mosca del cansancio, del tedio, de la rabia.

AMANDA:sin. Sin silencio no hay tranquilidad.

210 no hay orden. En este país ya no se valora a los padres. Somos objetos a ser usados en caso de emergencia.

RICARDO: Ya salió la víbora. Yo que sofiaba que te habías ido por el fregadero hacia abajo.

ADA: Pero no ves que Ricardo lo que quiere precisamente es que todos le presten atención. Se le quiere meter a uno por los ojos porque si no se siente solo y desvalido.

RICARDO: Ninguna hija mía va a vivir por ahí por la libre, con un apartamento de soltera, entrando y Wi.endo cuando le dé la gana. ADA: Trayendo hombres a la casa, amaneciéndose sabe Dios donde, abandonando los principios religiosos que le hemos RICARDO:ensefiadoJamás lo permitiremos. Ustedes nos deben obediencia y tienen que cumplir con sus obligaciones de hijas. Yo quiero que mis hijas se mantengan puras y santas para el matrimonio.

VÍCfOR: Es mejor ser bruto que ser loco, como tú.

JUANCHfN: ¿Cuánto pagaste por él?

Si sigues hablando, te voy a meter un tapaboca.

RICARDO: ¡Víctor, no seas impertinente!

VIOLETA: Por favor, Mami, no le eches más lefia al fuego.

JUANCHfN: Sí, él es bueno, bruto, pero bueno.

RICARDO: Antes de que me cerraras tu ruano, yo te había sacado de mi vida, "Porque no eras ni fría ni caliente, te ADA:vomité."Ay,Ricardo, tú eres un engafio. Si no fuera porque todo el mundo sabe que te arrastraste como un perro para que te dejara un rincón, me molestaría en conrestane.

VIOLETA: Déjalo, Papi, que yo no le hago caso. Y sabes por que, Víctor, porque sé que no lo dices de corazón, porque en el fondo tú eres bueno.

RICARDO: Por haber vivido juntos tanto es que la aborrezADA:co.Juntos, pero no revueltos, que ya hace bastante tiempo que te saqué de mi ruano.

VIOLETA:dre. Y a las ruyas, porque tú también eres cómplice.

AMANDA: Esaíchalos, ahora cantan a dúo la misma melodía.

VIOLETA: Pero es que no se puede vivir con tanto resentimiento y encono. Algo se dafia dentro de uno, algo se desADA:componeYa está bueno, muchachas. Vamos a cambiar el tema, que no hay que darle tanto color a las tonterías de su pa-

AMANDA: Ay sí, Violeta, consíguete un apanamentito para las dos. Yo te ayudo a pagarlo

RICARDO: Oye, si hasta enciende espafiol el karateka este.

RICARDO: ¡A mí se me respeta! Ningún hijo levanta la mano contra el padre. Yo te di tu ser y mira como me pagas. malagradecido. El padre es sagrado. Como tengo esta derecha de potente. Hay que venerar a los padres, porque somos el principio y el fin, la savia de la vida. El padre es como Dios. Todavía estoy duro, me puedo fajar con rualADA:quiera.Vete, Víctor, vete. VIOLETA: Ya, Papi, ya pasó, tranquilo.

VI O LETA: Ya, cállense la boca y dejen que Julio termine el

VIOLETA: Papi, no creo que Julio haya querido insultar a nadie. A lo mejor es que no se supo expresar bien.

AMANDA: ¿Una bosta? es eso?

AMANDA: Papi, ¿no crees que estás haciendo una tormenta de un vaso de agua?

JULIO: (mtrt carcajadas) Es que el pesimista soy yo.

RICARDO: Pero muchacha, ¿tú no oíste cuando le dijo loco al hermano tuyo? Eso no se le puede tolerar a nadie, porque luego se esparciría por todo el barrio y Juanchín perdería su nombre para ser El loco. Y con el mote vendría la realidad, porque las palabras son como imanes que

RICARDO: Ay, Dios mío, caquita de vaca, que finura.

AMAN DA: Oye, Julio, pero deja ya de reírte.

RICARDO: Ay, la nifia de ciudad no sabe lo que es una bosta.

JULIO:chiste.Entonces, cogió la bosta de caballo y la envolvió en papel de regalo, viste, y le puso el nombre del optimiSta, y lo mismo hizo con la bicicleta del pesimista. Entonces, vino y se escondió para ver que pasaba. Y se levantó el pesimista y vio la bicicleta y dijo: o sea, este pai mío está bien loco, mira y que regalarme una bicicleta a mí. Ahora yo me pongo a correr bicicleta por ahí, me caigo y me rompo un brazo o viene un carro y me da un cantazo y me mata; marrayo parta al pai mío, Entonces, viene el optimista y ve su regalo y lo abre y cuando ve la bosta dice: ¡Ave María, que bueno es ese pai mío! Me regaló un caballo, pero se me fue, viste. (risas, carcajadas, toses hiposas)

VIOLETA: Ya, muchacho, vete tranquilo.

JULIO:do. O sea que me estás botando de aquí.

ADA: Sí, hombre, deja que le pase el coraje y ya hablaremos otro día,

JUUO: O sea, ahora viene éita a decir que yo no hablar.

vfCTOR: (se levanta, Jo empuja y vuelve a cambiar el canal) Te dije que no lo cambiaras, ¿te lo dije o no te lo dije? Mira '! que mufiequitos ..•

ADA:paga.No le hagas caso, Julio; mafiana todo volverá a la norvfCTOR:malidad.Espérame, Julio, que me voy contigo. (salen)

RICARDO: Adiós, se creerá el cabezahueca ese, que va a venir a mi casa a cogerme de mangó bajito.

ADA: Pero Ricardo, no es para tanto.

RICARDO: La universidad del carajo, ahí fue donde tú estudiaste. Y ahora mismo te vas de aquí. Yo no tolero que nadie venga a mi casa a tirar puyas con frases de doble senti-

RICARDO: Tanto que he luchado yo por esta familia, tantos sacrificios, tantos sinsabores. Estoy hecho tm animal con esta pata de mula. Respeto, respeto y veneración a los padres. (mimtras Ricardo vocifora, Victor sale de escena y sigrg la algarabia, corta la escena el rigido filo del telón)

JULIO: Chica, una bosta. de vaca; tú sabes, una bosta.

RICARDO: Aquí nadie va a matar a nadie. Se acabó dije. ( Victor logra zafarse y st aprestll a lanzarse sobre juanchln, ptro Ricardo logra agarrarle una mano; Victor gira y k conecta con la otra mano. Ricardo reacciona y Jo golpea con rabia hastll dnribarlo; Vioktll abraza a Rkardo para detmtrlo y AJa ayuda a Victor)

JULIO: Escúchate este otro, Ricardo. Este era tm padre que tenía dos hijos, viste: tmo era optimista y el otro, pesimista. No importaba lo que hiciera el padre, el optimista siempre le parecía bueno, y al pesimista, malo. Entonces, el padre decide tm día hacer una prueba y algo para ver como reaccionaban. Y decía el padre: o sea, yo le voy a regalar algo tan fantástico al pesimista que no podrá ponerle reparos y algo tan terrible al optimista que no podrá encontrarle el lado positivo, viste. Entonces fue y compró tremenda bicicleta para el pesimista y buscó una boSta de caballo para el optimista.

RICARDO: clase de saramambiche! ADA: Ay, que Julio este, ah.

vfCfOR: Lo que te voy a apagar es tm ojo si me cambias el RICARDO:canal. Ustedes dos, dejen la discusión ahí

VIOLETA: No, Julio. Lo que pasa es que a veces las palabras nos traicionan y decimos lo que no pensamos.

211

SEGUNDO ACTO Anochece. La familia completa tstd smtatia m la sala y el comedor escuchando los chistes de julio, quiin st mantimt de pie para gesticular y rtprtsmtllr sus historias. Cuando st kvantll el telón todos rim a manálbula batimtt mientras julio st contorsiona por la risa que k produce su propio chiste.

ADA: Tú como eres tan grosero.

RICARDO: Sí, pero una cosa es que él diga lo que sea y otra que tú vengas a mi casa a insultar a mi familia.

ADA: Caca, Amanda, caca de vaca o de caballo.

JULIO: Adiós, mira 15te, mencionando la soga en casa del RICARDO:ahorcado.¿Tú no le estarás diciendo loco al hijo mío, verJULIO:dad?El que lo dijo fue viste.

JULIO: La universidad de la vida es mejor que cualquier título o puesto, viste. Allá aquellos que tienen puestos y no conocen la universidad de la vida.

VIOLETA: Julio, creo que es mejor que vuelvas otro día cuando las aguas hayan vuelto a su nivel.

RICARDO: (los separa) Se acabó. No quiero rrW peleas aquí. Aprendan a quererse. (ellos siguen belicosos; Ricardo aguantll a Vlaor y juanchin se aprovecha y Jo golpea; Victor st revuelve foribundo) vfCfOR: que lo voy a matar.

JUANCHfN: (cambia el canal) Mira, aquí hay mufiequitos.

JUANCHIN: Son rrW interesantes que tu lucha libre.(vuelvt a cambiar ti canal; forcejean y se lanzan golpes mtrt interjecciones y gritos)

JUANCHfN: El loco es lo que eres tú.

JULIO: Por ustedes dos me voy, que si no le decía cuatro cosas a Ricardo. Tanto que yo lo he ayudado, o sea, como me sacrifico para entrenar a Víctor y entonces mira como me

JULIO: Digo, yo no esrudiado como tú, pero la vida me ha ensefiado mucho.

RICARDO: Parece que no te ensefió la cortesía que hay que tener cuando se es visita. Hay que aprender a usar bien las palabras de acuerdo al sitio donde estemos.

RICARDO: Que se vaya con su música a otra parte, dije. Aquí nadie le ha dado vela en nuestro propio entierro.

JULIO: De mejores sitios me han botado a mí, viste.

VIOLETA: En eso tiene razón Mami, porque Juanchín es casi un hombre y.a y su problema no se va a solucionar con mimarlo. Hay que llevarlo de nuevo al médico.

RICARDO: El no esciloco. ADA: Pero tú sí.

RICARDO: Nadie se atreverá a tocarte porque esW conmigo. Y si vienen, me llamas para que veas corno los mato yo a ellos, con un golpe a cada uno. Ya una vez nos enfrentamos y ellos salieron huyendo.

RICARDO: Yo estoy haciendo algo. Le doy carifío y comprensión y apoyo.

RICARDO: ¡Qué fácil te resulta torcer los hechos para acomodarlos a tu conveniencia! ¿Y sabes por qué? Porque en el fondo te sabes la única culpable de lo que le pas6 a

ADA: Te acabas de inventar esa historia para quitarte el peso de la RICARDO:culpa.Tú sabes mú que eso.

JUANCHfN: ¿Tú los viste?

JUANCHfN: Así, Papi, arr6pame que hace frío y afuera tiembla el viento. Ellos vienen con la lluvia y se meten por las paredes, me buscan, con un olor a podrido, se cuelan por el techo y se ríen como pescados muertos, se ríen y me llaman, con voces enanas y me dicen entre escamas viejas que me van a matar, y llueve mú fuerte, y ellos llegan en cada gota, me van a matar, dicen, y el aire se llena de pus y espinas y todas las puertas esdn cerradas, no los dejes que me maten, Papi, no los dejes que me maten.

RICARDO: Me la escls poniendo bien difícil, Juanchín.

AMANDA: Por Dios, Mami, ¿c6mo te vas a poner con esas ADA:tonterías?Silaculpa la tiene Ricardo. No ves que sigue tratando a Juanchín como si fuera un bebé, amamancindole esos embelecos de su imaginación.

JUANCHfN: Yo creo que tú no los has visto nada.

AMANDA: Claro, Violeta, ¿tú crees que él se va quedar dado?

VIOLETA: Sí, pero te metiste en su pesadilla, yeso puede resultar peor porque él ve a esos seres y tú no, y cuando le dices que los has visto, le reafirmas su fantasía. Y si se da cuenta que esw fingiendo, puede reaccionar violentaADA:mente.¿Yquién te dice a ti que Ricardo escl fingiendo? Seguramente él ve a los hombrecitos. Digo, ¿de quién tú crees que Juanchín heredó la locura?

VIOLETA: Te entiendo, Papi, pero a veces no se puede tapar el cielo con la mano.

RICARDO: No, no, eso es un refnút. Es como decirle: píntense para las pailas del infierno.

RICARDO: Que sí los vi, te dije. Es más, cuando tú los veas me llamas para matarlos entre tú y yo, ¿está bien? Y ahora vete a jugar un rato.(fuanchln·sak mirándolo desconfiaJo mientras las luces vuelven a la normalidaá)

212 atraen a los hechos, y todos terminaríamos aceptando algo que no es cierto, que no puede ser cierto.

AMANDA: Quizás lo que necesita es ayuda mú especializada. Si lo llevamos a un hospital, lo atenderían y... RICARDO: Ningún hospital. Juanchín es parte de esta familia y aquí se queda. Parece mentira que seas precisamente tú la que propongas tal barbaridad. Tú, que te llenas la boca con la libertad y el destino que cada cual debe esco-

AMANDA: Y dale que es tarde. RICARDO: Mira, Ada, suspende y no me hagas hablar. ADA: Que otra cosa eres tú sino un desquiciado que alucina con campeonatos de boxeo y lo que es peor, que obliga a sus hijos a seguirlo en sus desvaríos. Tu eres el responsable del estado de J uanchín, porque se puso así desde que lo metiste a boxear siendo un nifío y lo golpearon en la RICARDO:cabeza. Mentira, eso es una sucia mentira.

RICARDO: Yo lo tapo con el pecho, con el corazón. Venga acá mi hijo, mi Juanchín. Aquí estoy yo para protegerte, para vigilar que nada te pase. No importa lo que te suceda, yo siempre estaré contigo. Y vecls como juntos venceremos tus miedos, tus pesadillas. (lo acurruca mimtras se cierra sobre ellos la luz am un dejo de protección maternal) Cuando escuches voces, llámame y vecls como era sólo tu imaginación. En las noches oscuras, en los dias lluviosos, siempre que te surjan los fantasmas de tus suefios, llama a tu padre y juntos encontraremos la luz que disipe tus tinieblas. Yo soy tu principio, tu verdad, y nadie vendrá a perturbarte si te refugias en mí. Duerme mi nifío, duerme, que tu padre velará tu suefio y espantará al diablo malo. (comienza a cantark la nana) A dormir, Juanchín, a dormir, y mafiana a despertar, a dormir, a dormir, a dormir y con tu pap;í a sofiar

RICARDO: Y para que pueda escoger, tú lo encerrarías con un montón de desquiciados y desajustados. Así se curaría Juanchín, con un loco que venga donde él a decirle que es el pirata Cofres!. ADA: VIViendo con un desquiciado está él hace tiempo.

VIOLETA: Dejen eso ya y vamos a hablar de otra cosa. RICARDO: No, ahora ustedes me van a escuchar a mí como escucharon a la víbora.

ADA: RICARDO:¡Ricardo!Lo odiaste porque no querías que naciera, porque significaba un momento de debilidad en que te me rendiste luego de expulsarme de esta casa. Y viste en tu embarazo la muestra del hombre a quien detestabas, y lo odiaste con furor hasta golpearte con salía la barriga a ver si abortabas.

RICARDO: Seguro. Venían así con la lluvia y sus ojos de pescado. Pero yo me les cuadré y tiré par de golpes al primero que entró por el techo y cogieron miedo y se fueron. No se atrevan a molestar a Juanchín, les grité, váyanse con su música a otra parte.

RICARDO: Y cuando nació lo mantuviste alejado de ti, jarnú lo acariciaste, ni siquiera le dabas el carifío que le brindabas a los derná Y se quedó solo, y se crió entre paredes, con un terror creciente al mundo exterior. Todo porque tú le transferiste tu odio hacia mí y tu desprecio por tu propia debilidad.

JUANCHIN: Ellos no pintan tampoco, Papi.

RICARDO: ¿Para qué? Para que lo ponga embobado con las dichosas pastillas esas y nos diga que hay que tener paciencia; na, deja eso, VIOLETA: Algo hay que hacer.

AMANDA:ger. Pero es que como está Juanchín no puede escoger. El es víctima de propias alucinaciones.

VIOLETA: Mami, por favor. ADA: Desde entonces ve fantasmas y oye voces.

AMANDA:Juanchín.Ahora le toca al otra disparar.

ADA: Eres un canalla.

ADA: RICARDO:¿Sí? Es mú, lo odiaste desde antes de nacer.

JUANCHfN: Ellos no tienen música.

RICARDO: Yo no estaba jugando, estaba tratando de ayudarlo, de darle apoyo para que elimine esas pesadillas.

VIOLETA: Oye, Papi, me parece bastante peligroso que te pongas a jugar con sus fantasías.

RICARDO: Todo lo que le pasa aJuanchín es producto de tu desamor, porque nunca lo quisiste.

VfCTOR: Nada, que yo realmente no tenía las habilidades para ser campeón y que estaba perdiendo el tiempo.

VfCTOR: Pues que no quiero boxear. RICARDO: Pero, ¿por qué? Alguna razón tienes que tener. Uno no cambia de idea así de la noche a la mañana.

AMANDA: Y aquí llegó el gorila. VfCTOR: (/a mira hosco)¡Qué carifiosa eres! Papi. RICARDO: Te estoy oyendo. VfCTOR: Digo, tú y yo, solos.

RICARDO: Nadie te pidió tu opinión.

AMANDA: Mientras no se tenga, hay que seguir hablando de RICARDO:ella. ¿Para que ¿Crees que con mencionar las cosas las vas a hacer realidad? Serás maga.

RICARDO: Yo no lo tengo amarrado.

AMANDA: Y tú te crees que con hacerte d avestruz solucionas algo. ADA: Otro animal para el zoológico.

AMANDA: Hace falta la libertad, aunque sea para equivocarse. Uno tiene que poder escoger su destino y hacer su vida sin que los padres vengan a decirnos cómo hacerlo. Es nuestra vida, ¿no?

RICARDO: Amanda, y tú, ¿eres libre?

RICARDO: ¿Y quién te dice que él no? Se siente solo, esti asustado y se imagina cosas. Si el lograra interesarse por algo, quizás olvidada la lluvia.

VfCTOR: (mtrando) Papi, tengo que hablar contigo.

RICARDO: ¿Y tú le creíste? No ves que te dijo eso en venganza, porque lo boté de aquí. No tienes habilidades, ¡embuste! Tienes todas las herramienras para ser campeón. Y allcarateka, que se prepare, que se las voy a cantar.

AMANDA: No sabe porque tú no lo has dejado.

AMANDA:¿verdad?Pues claro que sí.

ADA: ¿No dicen que un clavo saca a otro clavo?

RICARDO: Sí, pero también dicen que no hay peor cufia que la del mismo palo. Que tú, su madre, hable así, demuestra cuán insensible eres. ADA: Mira quien habla de sensibilidad, uno que sólo le ha ensefiado a sus hijos a dar y recibir golpes.

VIOLETA: Mami, por Dios.

213

vfCTOR: El no tiene la culpa, fui yo.

RICARDO: ¿Y qué vas a hacer si dejas el boxeo, ah, que vas a hacer si lo único que sabes es boxear?

RICARDO: En el garaje lo único que haces es echarle gasolina a los carros. Tú sabes tmto de mecánica como yo de aviación. Convéncete, tú no saber hacer nada más que boxear. Sin el boxeo eres un inútii.(VIctor lo mira dolido y sale)

J uanchín no se va a curar porque no hablemos del problema. RICARDO: No se puede curar quien nunca ha estado enfermo. El ha estado un poco nervioso y se inventa cosas, pero eso nos pasa a todos. Tú misma te pasas hablando sola y repitiendo disparates.

RICARDO: Mira, mocosa, la libertad no existe, mmca ha existido. Las personas piensan que son libres, pero es sólo una ilusión inventada por otros para hacemos creer que somos nosotros los que escogemos.

ADA: Disparates es lo que va a decir. Si no lo conociera yo AMANDA: Pero él debe tener la libertad de decir lo que ADA:piensa.¡Qué gran descubrimiento! ¡Ricardo piensa!

AMANDA: Bueno, será libertad condicional, pero sigue siendo libertad mientras yo tenga capacidad para pensar por mí misma y decidir qué es correcto y qué no.

VIOLETA: Pero es que si aceptamos lo que Papi dijo, entonces tampoco existe la libertad de pensamiento, porque

RICARDO: Buena pareja hacemos: el mono y la víbora.

ADA: En esta casa no hay secretos para nadie. Habla.

RICARDO: ¿Qué te dijo? ADA: Déjalo, Ricardo, que él derecho a tomar sus propias deRICARDO:CISIOnes. No metas la cuchara. Contéstame, ¿qué te dijo?

RICARDO: Pues claro que no. La compraste, mejor dicho te la compré, porque es la que está de moda entre tus amigos. Si ellos tuvieran otra ropa, tú también. Y así mismo pasa con todo: vivimos la vida que otros disefian, comemos lo que nos dicen, hacemos lo que otros establecen como bueno; ves que la libertad no existe.

VfCTOR: Ya no quiero seguir. RICARDO: ¿No sería que el Julio ese te dijo algo que te deVfCTOR:silusionó?Loque él me dijo no tiene nada que ver con mi deRICARDO:cisión.

ADA: Y en esta selva, tú eres el mono mayor.

RICARDO: Ya salió la palabrita: libertad, libertad, libertad. Cambia d rema, nena.

VfCTOR: Puedo trabajar de mecánico en el garaje.

RICARDO: Tiene la culpa por ponerte a dudar, por quitarte enrusiasmo, por VfCTOR: Fui yo, te dije. Me di cuenta que no sirvo para coger golpes. Eso no es lo mío.

AMANDA: Si él quiere, puede aprender mecánica o volver a estudiar o lo que sea, pero tienes que soltarlo.

ADA: Ponlo a boxear otra vez, a ver si otro golpe lo cura.

ADA: Oh, si hasta filósofo tenemos aquí.

ADA: Y eso está muy bien, mi hijo. Yo siempre te dije que el boxeo es para bestias. Ricardo, creo que hay que respetar los deseos de Víctor.

VIOLETA: Si siguen así, podemos poner un zoológico aquí.

Ah, pero entonces sí te dijo algo. Deja que yo coja alkarateka pendejo ese para que tú veas. ¿Y qué te diVfCTOR:jo?

AMANDA: Yo sí. Yo decido qué hago. ruándo lo hago y dónde lo RICARDO:hago.Y esa ropa que llevas puesta, la escogiste tú.

VIOLETA: Ya, Mami, déjalo que se exprese.

ADA: Si ustedes quieren oír basura, allá ustedes. Yo me conozco de memoria esa cancioncita. (se va al cuarto)

AMANDA: Y ella tiene la libertad de irse y no escuchar nada. V es, eso es la libertad.

AMANDA: Pero es como si lo tuvieras. No le has dado la libertad que él••.

AMANDA: Asl. que los dos son culpables y se lo tenían callaVIOLETA:dito. Ya está bueno de hablar de culpa; es mejor dejar el AMANasunto.DA:Pero

VIOLETA: Mami, déjalo hablar que me parece que va a decir algo RICARDO:importante.Gracias, mi santa hija.

VfCTOR: (titubta) Bueno es que. yo yo no vuy a boxear RICARDO:más. (como si lo hubitra picado un alacrán) ¿Qué? ¿Cómo que no vas boxear más?

RICARDO: Porque la vida es asL En este país quien no se defiende, perece. Aquí hay que aprender a devolver golpe por golpe porque nadie tiene misericordia del caído. Hay que llevarse de frente al que te enruentrcs, si no quieres que te aplasten. Esto es la selva.

Pero si te dije que

AMANDA: Sí, pero yo estoy actuando.

RICARDO: Anarquista es lo que es. Así no habría familia, ni comunidad, ni sociedad, ni nada.

AMANDA: Vivimos bajo un mismo techo, pero no convivimos. Tú tienes tu cuano solo, detrás de la cocina, y hace diecisiete afios que no te acuestas con Mami. Y lo único que compartimos son las frustraciones y amarguras de Mami porque se vio obligada a seguir contigo, y tu eterno rencor y resentimiento porque ella no te quiere.

RICARDO: Tiene razón Violetas. Lo más sensato es lo que yo hice: luchar por salvar mi familia y meterle pecho a los problemas. Con quejarnos no hacemos nada.

RICARDO: Tienes el mismo veneno de tu madre.

RICARDO:mento. Amanda, creo que has hablado bastante. Te dejé desahogarte, pero ya está bien. Vete a tu cuano.

AMANDA: Nadie escoge ser esclavo.

Porque no me voy a hundir con ustedes. Voy a hacer mi vida lejos de todo este odio, de esta rutina, de esta RICARDO:esclavitud.Claro, tú vives tu vida y a los denW que se los lleve el AMANDA:diablo.No, cada cual que resuelva por sí mismo.

AMANDA: No te gusu que te den por donde te duele.

RICARDO: Lo hicimos por ustedes, para que se criaran en un hogar con padre y madre.

RICARDO: Esa es una sarta de mentiras que Ada se inventó para desacreditarme. Ella sabe bien lo que pasó.

214 las ideas son inculcadas y cuando decidimos algo, esa decisión estaba en cieno sentido ya programada por la educación que recibimos, por el hogar donde vivimos, por la sociedad donde nacimos.

VIOLETA: Entonces no hay responsabilidad para con los otros. Eso es bien individualista.

RICARDO: Pero existen los esclavos. Es aW, cuando se abolió la esclavitud muchos esclavos se quedaron con sus AMANDA:amos. ¿Y tú crees que eso está bien?

AMANDA: La obligó la pena de vene convenido en un mendigo de cariño. Y las apariencias. Porque había que demostrarle a los denW que éramos felices.

AMANDA: Mira, Papi, yo prefiero lo incieno, lo desconocido de la libertad a la rutina asfooante de esta asa. Aquí todos renunciaron a su propio ser y se sacrificaron por las apariencias. Mami se amargó por tus súplicas y no se atrevió a buscar otra vida. Y tú, tú no eres más que un pobre hombre que dejó su hombría colgando de una hamaca hace diecisiete años.

RICARDO: A ella nadie la obligó.

RICARDO: No hay problema. La próxima vale doy con el pie.

AMANDA: Eso mientras uno no se dé cuenta de la trampa y comience a luchar por uno mismo. Y eso es lo que tiene que hacer Víctor.

AMANDA: Todo el mundo sabe lo que pasó. Tres meses estuviste viviendo a la intemperie, suplicándole que te abriera la no creo que debas inmiscuine en esos AMANDA:asuntos. Es que no son esos asuntos, sino nuestros asuntos. Y tú no deberías ser tan cobarde y rehuir en todo momento enfrentarte a la realidad.

AMANDA: Tú sabes bien que no salvaste nada porque esta familia no existe.

AMANDA: No se atrevió a ser libre, Violeta, tú lo sabes. Mami nos contó como ella lo dejó y le exigió que se fue. ra de la asa. Pero no tenía que contarlo, yo no era tan nifía como para olvidar como se convirtió en un perrito faldero que suplicaba que lo dejaran entrar. Y hasta colgó una hamaca allí &ente a la casa para que todo el mundo fuese testigo de su sometimiento.

VIOLETA:puerta.Amanda,

RICARDO: Existe, porque estamos aquí, vivimos bajo un mismo techo y compartimos nuestras alegrías y tristezas.

VIOLETA: Amanda, pero tú oyes lo que estás diciendo.

AMANDA: Cobarde, se lo voy a decir a Mami, ¡Mami! ADA: (mtrarulo) ¿Qué pasó aquí? AMANDA: Me dio, Mami, me dio en la cara. ADA: ¿Cómo te atreves a darle a la nena? Te voy a meter preso, oíste, te voy a echar la policía encima como vuelvas a levantar la mano contra tu hija.

AMANDA: Yo no sé qué habría, pero peor que esto, difícil.

AMANDA: Pues lo hicieron mal, porque nos hemos criado en guerra con dos seres que se odian y que nos han mostrado que el amor no existe, que la mentira importa más que la verdad, y que es mejor vivir sometido si se tiene la barriga llena a ser libre y tener que buscar su propio ali-

AMANDA: A orgullo lo llevo. Peor es estar castrado como tú.

RICARDO: Sigue tú con tu libenad bajo palabra y deja para los denW los deberes y las responsabilidades. Ahora, cuando te haga falta alguien que te ayude, ven donde mí, que siempre estaré aquí para darte estabilidad y apoyo.

RICARDO: ¿Qué te pica ahora, Amanda? AMANDA: A ti te pica, porque quieres dejar el tema. ¿Y sabes por qué? Porque tú te quedaste, porque claudicaste por estar acostumbrado a estar sometido.

RICARDO: Bueno, vamos a dejar estas discusiones tontas que no llevan a ningún sitio.

RICARDO: Sobre todo tú, que sólo te preocupas por ti y tu AMANDA:mundo.

VIOLETA: Vamos, Amanda, olvida los rencores. Dentro de un rato estarás más sosegada y verás las cosas de otra ma-

AMANDA: Ellos no lo escogieron. Se acostumbraron a ser esclavos, eso es todo. Se acostumbraron a que los mantuviesen, a que los pisoteasen, a que los mandasen, y ya no po(lían vivir sin el yugo.

AMANDA: Claro, como no puedes rebatirme, usas el garrote.

VIOLETA: (agarrando aAmanátl) Ya, Amanda, cálmate.

AMANDA: No existe la paz familiar; esta es una casa de locos donde cada cual hala para su lado.

RICARDO: (le cruza 14 cara con una bofrtaJa) yo te voy a enseñar a ti respeto.

RICARDO: Según tú, está bien porque ellos lo escogieron.

VIOLETA: Tú también le estás diciendo lo que tiene que haAMANDA:cer. No, no, no le estoy diciendo lo que tiene que hacer sino que debe hacerlo libremente. No le estoy diciendo qué camino coger sino que no se quede preso.

AMANDA:nera. Suéltame, que tú eres igual de sometida que él. Siempre buscando la paz. la tranquilidad. Pues yo no quiero la paz de los sepulcros. La tranquilidad de esta familia es falsa porque vivimos juntos por obligación. Tú, si te atrevieras, pondrías tu propio apartamento. Víctor ya comenzó a soltar amarras y pronto se irá. Y yo hace tiempo que comencé a irme. ¿Quiénes quedan? Dos tristes seres unidos por el desprecio y un muchachito desquiciado. Seres sometidos todos.

VIOLETA: Hay que mantener la paz familiar.

VIOLETA: Yo no estoy de acuerdo, Amanda, porque tú no sabes para donde v:IS. Es mejor arreglar lo que uno tiene a la mano, poco a poco, y las cosas tienen que mejora. Es mejor reparar que destruir como propones.

VIOLETA: ¿Y si él escogiera quedarse preso?

v!CTOR:RICARDO:La gente, la polida. Le dio con Wl bate a unos nenes en el parque y los dejó en el suelo botando sangre.

JUANCHfN: (entra corrimáo) Los Papi, a los hombrecitos. Me iban a matar, decían, pero tú lo dijiste. Le di con Wl palo y los Ya no se ríen, Papi, ya no se ríen. (sigue rqJitímáo incohermCÍilS)

ADA: ¡Dios mío! v!CTOR: (entra demperaJo} Por ahí vienen a buscarlo.

Escena 1 (Año 1749. Ma/ena se encuentra tendiendo ropa m su cam-

· Wla gran algarabía.

PATRIARCA GITANO- Así se hará, mi buen amigo. Desde tiempos antiguos, cuando tus Reyes Católicos iniciaron la cacería contra mi pueblo, mi gente a hallado amparo bajo tus tierras, protegeremos a tu hija así como tu protegerás a ese hijo de payos, que hoy te entregamos. VIZCONDE- Mis tierras siempre estarán abienas para mis buenos amigos gitanos (Al finalizar la escena ÚJs dos hombres se funden en un Apagdn.abrazo.)(Cambios de luces que demuestren que los años han pasado. Pueden entrar primero niños gitanos jugando, luego salen. Entran jdvmes gitanos jugando, y salen)

215

RICARDO: es eso?

RICARDO: Cierren las puertas, cierren las venWlas. Aquí no ha pasado nada. aJuanchín al cuarto. Que nadie lo vea. Cierren todo que aquí no ha pasado nada. Yo me hago cargo, como siempre. Se jodieron los hombrecitos. Cierren que aquí estoy yo. Cierren. (el telón cierra con el mismo frenes/ que se ha desatado m escena) FIN **** MAREL TUMEN O DEL (KAMIRA, MALDICIÓN GITANA) (2003) de Magali Piñeiro

Personajes: (por orden de aparición) l. Vizconde Arturo de Villegas 2 Gitano Patriarca (joven/ 22 años 3. Malena ijoven/ 22 años 4. Gitano I (que puede ser el mismo que haga del Novio Gitano} 5. Gustavo 6. Kamira 7. Sofía 8. Isabel 9. El Extras:letrado(Personajes siluetas- no tienen diálogos ) l. Nifios 2 Gitanos (Se destacaran el Padre del Novio, Novio, Novia, Padre de la novia) 3. Guardia I 4. Guardia II 5. Mujer I 6. Mujer II Trasfondo: Desde 1715. los gitanos llegaban a las tíe"as del V"u.conde Ignacio de Vi/legas. donde siempre fueron bien cibíáos y se les habla brindaáo albergue contra las persecuciones de las cuales eran objeto, a cambios de cuotas y de trabajos m hierro. Veinticuatro años m4s tarde. dias despuls de la noche fotldica del 30 de julio de 1749, cuando por orden del rey Fernando VI encarcelaron 9.000 gitanos (hombres, mujeres, ancianos y niños) m minas. cdrceles y galeras de Almadln, Cartagena. Ferro/, Cddiz. Alicante, Sevilla. Zaragoza y Valenci4, los gitanos intentando escapar llegan a las tierras del V"u.conde Ignacio de Vi/legas. sin embargo. al llegar se encuentran con la terrible noticia que el bondaáoso dueño y señor de esas tierras habla fallecido y m su lugar se encontraba su heredero En el lado derecho del escenario se encuentra el interior del castíUo del V"u.conde. Con lujos de la (poca a dísmcidn del director. En el lado izquierdo o m la parte contraría al plano descrito anteriormente, el campamento gitano. La carpa estard levantada sobre unos grandes postes de madera y cubrir el piso interior de la carpa con alfombras o cualquier material apropiado. Cocina y unos grandes bidones para transportar agua. Duermen sobre plumones, sobre una tarima de madera. Las habitaciones se dividen con tol4os. La ropa se guarda m baúles, tambiin hay parrillas, braceros y herramientas para la fobrica de pailas de cobre y fogatas m las escenas de noches. Acto I Prólogo (Música ambiental instrumental tensa. Año 1725. En una noche, temerosa, lima de truenos y tormenta. m la mansidn del vizconde de Vi/legas se escucha el grito de una mujer pariendo, una gitana joven (Malma) es la partera y una vez se escucha el grito de la mujer, se escucha el llanto de un reciln nacíáo. Malma sale con la niña m brazos y a su vez hace un gesto indicando que la mujer ha muerto. Esta escena es observada por dos hombres (de espaldas al público), el Patriarca Gitano (un poco m4s joven} y el vizconde de Vi/legas. El Vu.conde se acerca a la mujer y luego de besarla, toma un amuleto que esta tmla m su cuello y la tapa con las mantas. La gitana sale con la niña envuelta m frisas y la intercambia por un niño que otra gitana le entrega. Antes de mtregdrseÚJ la otra mujer dice unas palabras en el iáioma caló y emite un conjuro sobre el niño. Antes de salir la gitana le muestra la reciln naciáa al vizconde quiln la besa en la .frente.)

VIZCONDE- La llamaran Kamira, como su madre-, la hermosa gitana que me robó el alma-, hubiese deseado. Y aWlque s;. que su destino está escrito en su estrella desde el momento mismo que fue concebida, debe ser criada como la gitana que lleva en su sangre fungida con la sangre noble de mi casta, para que algún día se cumpla la profecía. Cuídala bien, mi gran amigo gitano, que crezca bajo tus leyes, así como yo y bajo las mías a este nifio que hoy me entregas. Mi escudo será su escudo. Y nWlca conocerá su origen hasta que llegue el momento según está escrito en el libro de la vida. En cambio te entrego a mi hija adorada, para que crezca al amparo de las leyes gitanas. No correría suene alguna si yo faltara. La viuda de mi hermano y que por darle yo amparo la como legítima esposa, ha dado en esta noche a luz Wl hijo. Y aWtque ese nifio lleva mi sangre por ser el hijo de mi hermano no podría ser reconocido como mi Ya estoy viejo, y mi corazón está (Contiene el llanto)

ADA: Charlatán, eso es lo que tú eres, Wl charlatán. Se escucha

MALENA- Kamira, no puedo molestarme contigo. Es que me dude ver tanto dolor en tu camino por causa de tu rebeldía. Obligas al destino a obrar antes de tiempo.

KAMIRA- Anoche tuve un sudio muy extrafio, tan exuafio como nuestros antepasados anoche? KAMIRA- Sí, sofié que caminaba yo por un sendero bajo un gran eclipse solar, cargando una mochila pesada, muy pesada, Bata. Y cuando llegaba al final del camino sacaba yo mis castafiuelas y comenzaba a bailar. Cuando terminaba miraba nuevamente al sendero y en el final había un cruce de camino donde estaba un vagabundo montado en un carruaje ahí despené.

KAMIRA- No fue nada, Bata. Es solo un golpe. MALENA- ¿Qué sucedió? Gitana I- Iúmira se peleó con una gachl, Malena. KAMIRA- (Rápidamente para defenderse.) Nos llamó ladrones, Bata. No podía permitir eso. Me la quitaron antes de que pudiese terminar con ella. Gitano 1- "Garapatis Adebel". KAMIRA- ¡Qué gracias a Dios, ni gracias a Dios! MALENA- Ya basta. Kamira más tarde hablaré contigo. Espero que le hayas pagado los víveres al menos.

216 pammto. Entran algunos gitanos. & oyen pant.kretas, castllfíuelas, risas. Kamira. estd mm ellos. Es una gitllna de pelo y ojos oscuros, piel qumuz¡/¡z y sensu.aln /4bios, time unos 24 años.) Gitano I- Malena,logramos traer todo el encargo. MALENA- Espero que lo hayan comprado. (Todos se miran) Kamira, ¿por qué estas tan agitada y tan sudada? Parece como si hubieses tenido una rifia. (Se acerca para limpiarle la herida con su delantal.)

MALENA-¿Teangustioso.visitaron

MALENA- (luego de un silencio) Bueno, el sendero significa que a ti, mi nifia adorada, un destino escl próximo a develarse. La mochila pesada significa que sentirás mucha soledad, las castafiudas contratiempos que vas a tener que enfrentar. Kamira, d carruaje significa la separación de tus seres queridos. (Suspira y la mira tiernamente conteniendo las lágrimas) Tendrás que tomar una decisión, d eclipse te presagia una gran pérdida y tendrás que vivir aquí por un largo tiempo, para que se cumpla d mensaje que está escrito en d libro de la vida.

KAMIRA- (alterada) No, Bata. yo no voy a separarme de ti nunca. ¿Qué tendría yo que hacer en estaS tierras yo aquí sola? Mucho menos ahora que d vizconde a muerto y en su lugar a quedado su hijo.

KAMIRA- Bata, en tres días se realizara d mauimonio, el padre del novio ruvo que pagar una buena cantidad de monedas de oro por ella... (Al ver a Malena pensativa) ¿Qué te ocurre, madre? ¿Todavía estas molestas conmigo?

MALENA- Ve, hija, ve con las otras muchachas a danzar. F.&o fue solo un suefio. KAMIRA- (la abraza) Adebel, mamá {sale) MALENA- Adebel, Kamira, adebd a..diós.(cuando d nudo en la garganta se le aprieta, entra d Pauiarca Gitano)

MALENA- Lo olvidaste, luego no quieres que te llamen ratera, ladrona, que bien. KAMIRA- Pero, Bata. MALENA- Kamira por 24 afíos hemos convivido en paz en estas tierras, siempre que hemos regresado hemos encontrado albergue y seguridad. Ya eres toda una mujer no puedes andar por ahí buscando pleitos, nos echaran de aquí, ¿qué, deseas terminar en las galeras? Sabes que por menos que eso han desterrado a miembros de nuestra raza. Anda ve a arreglarte, que necesito tu ayuda para el compromiso que se celebrará al caer d sol. (Kamira sale, seguida por los gitanos que la acompañaban.) (Cambio de luz. Poco a poto comienzan a salir los gitllnos. MúsÍCil flamenca.)

PATRIARCA GITANO- Se acercad momento, mi dulce Malena. Haz echo un excelente trabajo con Kamira, pero las esudlas lo dicen, ya llega d momento debes ser fuerte, porque así estaba escrito y se deberá hacer la voluntad de nuestros ancestros.

MALENA- Con d vizconde mueno, demasiado duro será su Apagónsendero.EscenaIII (Cambio de IIKes, ha pas4l1o 1m á/as desde la .Utima escena. Cmnbio de vestuario, los gitllnos se disponen a celebrar un rito ceremonial(btJJ4 fitllna). Continúa m esema, el mástil con la cinta roja tal como la es&mll anterior. Los gitllnos m el CAmpamento comienzan a realirAr prejNU'I#ÍfHJ, colo&an mesas, manteles, comú/4 (CArne asaá4. frutas, panes), todo m festejo. MúsiCA. Los gitllnos se sientlln a la mes4 para comer. Llega el paJre del novio con la novia, los otros gitllnos la carran m hombros hastll linNlrla hadA el norÑJ, luego ha&m una ront/4 alrededor de ella y el novio. l!ste pone una mástil y una mano sujetando el mÁStÜ y la noi!ÜZ d4 1m vueltas alrededor de 11 por debajo de su brllZIJ, luego de eso se besan. Los otros gitlznos aplauden y gritlln. Mientras los novios van caminando hada la CArJ'Il. las otras gitanas pasan una fomte ron agua frente al públi&o ret:Ofimdo dinero, joyas o monedas de oro. Los novios entran m la carpa. los otros siguen sus bailes. Las mujeres gitllnas rea/irAn un baile gitllno y un ClllltllOr cantando sevillanas. Al terminar el baile, se abre la puerta de la CArpa. Toáo es siJm&io. El novio sale de la CArpa. con una prnula Intima de la novia m la mano. Serio. Luego de un silmdo lleno de tmsúJn. el novio le mtrega a una gitllna la pmula. Estilla levanta excitlld4 y la muestra a todos que estll lima de sangre (comprobando que la notiÚZ era virgen.) Suena un disparo al aire, se baja el mástil y la notiÚZ sale sonrojada y sonriente, tllnto el novio como la novia comen la mitllá de al manrAna cada uno. El paJre el novio le entrega a la familia de la novia el pañuelo rojo. Cuando r.w a comenzar el fotejo nuewtmmte, llega GustllfHJ. Los gitllnos se asustlln y se reúnen m semicirculo. los hombres al frente de las mujeres. Se detiene la música. GUSTAYO- Viva, Espafia y viva, vuestra majestad vuestro rey Fernando VI. Lamento tener que interrumpir su ceremonia, Shero PATRIARCARom.GITANO-Por largas generaciones los gitanos hemos acampado en estaS tierras jamás ninguno de los hombres blancos había llegado hasta nuestro campamento, armado. Mal augurio nos presenta su visita. GUSTAVO- Me temo que sí. Vengo en representación del nuevo sefior de estas tierras, el sefior Arturo Ignacio de Villegas, hijo del Vizconde Arturo de Vlllegas y Morante.

KAMIRA- (avergonzada) Con la rifia lo olvidé.

Escena U (Los gitllnos comienzan a tomar posiciones para celebrar el ritual de petición de mano. Se ve al patrúzrca (ya viejo) recibimtlo el dinero de parte de la fomilüz del novio. Uno de los gitllnos le pasa la botella de cofiac y beben. En ese momento entra el novio y le besa la mano a su foturo suegro. Se oyen panderos, castllfíuelas. Un gitllno coloca un mástil am una bandera roja. Las gitllnas comienzan a ÚnrAr alrededor de los novios. Malena los observa desde la ái.stllneia y Kamira se separa del grupo llegar a donde su madre.)

GITANA PATRIARCA- Hemos llegado hasta aquí huyendo de la orden directa que el Secretario de la Guerra, el Marqués de la Ensenada a decretado en contra de mi pueblo Romaní. Por largos tiempos el dueño y sefíor de estas cierras nos ha brindado albergue y protección. Se nos ha permitido trasnochar en sus tierras el tiempo necesario a cambio de ganado y de mano de obra.

KAMIRA- ¿Lo jusrillcas?

MALENA- Sí, pero en sus ojos ví un amor por ese hombre que vino, que dice ser medio payo y medio gitano, que no estaba escrito en el firmamento cuando le di nombre a su PATRIARCAestrella. GITANO- Solo ella podrá llegar a su destino por el camino que elija. Inevitablemente ella y su futuro se verán frente a frente y se miraran los ojos.

KAMIRA- Aquí estoy, más no partiré con ustedes. (Conteniendo las lagrimas) PATRIARCA GITANO- ¿Desafías nuestras leyes, Kamica? KAMIRA- Tal parece que el demonio está rigiendo mi camino, pero no permitiré que salgan de estas tierras sin hacer un intento. No desafío nuestras leyes, solo me dejo llevar por mi PATRIARCAcorazón.GITANO- Si nos desafías, sabes, que deberé KAMIRA-desterrarte.No pasaría un día sin que nos apresaran. No dejaré de ser una gitana, no me asimilaré ni me rendiré así renga que suplicar. (Mira a su madre) Anoche dos gitanos se unieron bajo nuestras leyes y pronto comenzarán a dar descendencia y no seré yo quien detenga su linaje. Me tomé el atrevimiento de solicitar la autorización para acompafiar al hombre blanco. Partiré hoy con él, sé que regresará por mí el que dice llevar sangre gitana pero que la traiciona. (A Malena) Seré astuta, no le temeré, y lo miraré a los ojos aunque renga que embrújalo. Uegándole a su negro corazón es el único modo de dominarlo. Nuestros ancestros me protegerán, baca. No me verá llorar jamás ni bajar mi mirada ni renegar de mi raza gitana. (El anciano y Malena la abrazan y Malena le besa la PATRIARCAfrente)GITANO- Que se cumplan las leyes del destiMALENA-no. Nunca nos habremos separado ni por un instante. (Saca cadena con una medalla que tiene una bolsita de tela y se la coloca sobre el cuello} Paca que re proteja. Busca siempre las estrellas, en ellas estaré velando por ti. Te ha-

KAMIRA- ¿Y debemos entender que eso a usted le preocupa demasiado?(Los otros gitanos la agarran por el brazo y la sujetan}. ¡Maldito payo! (escupe en el piso)

PATRIARCA GITANO- Kamira, no me desafíes. Ya impartí las rareas, ve con las demás mujeres.

PATRIARCA GITANO-¡Kamira! Silencio. GUSTAVO- Dicen que una vez usted salvó de la muerte a un nifio, hoy intento devolverle su favor. Volveré dentro de tres días. Lachis rasatás. (Todos lo miran sorprendido) (Dirigiéndose a Kamira} No me mires así, mi madre fue una hermosa gitana caló... igual que tú. (El Gitano Patriarca mira PATRIARCAasombrado)GITANO-

GUSTAVO- Lo lamento, como ya es conocido, el sefior ha muerro, ahora su heredero legítimo es quien gobierna en su PATRIARCAlugar.

GITANO- Entonces habla hombre, por favor.

Tu madre fue una caló, ¿eres tú el otro hijo del vizconde?

GUSTAVO- Ciertamente, y agradezco profundamente que hayan salvado mi vida. Aunque no llevo el apellido de mi padre, ciertamente soy su hijo. (sale) Gitano Patriarca-( confundido) Lachis rasatás. (A los gitanos}

KAMIRA- ¿Porqué aceptar sin luchar? Porqué no intentas disuadirlo, hablarle, te escuchará, cómo lo hada su padre.

PATRIARCA GITANO- Nada hay que hacer.

KAMIRA- Esta no es la fuerza caló que me enseñaste, esta no es la sangre luchadora que llevamos en las venas. Es solo un caprichoso, nunca nos ha conocido.

Realmente no hay garantía, la casería de giranos se ha extendido por rodas partes. (Kamira sale al paso rebelde, mica a Gustavo desafiante)

217 Como heredero ha de adquirir codos los títulos y bienes que le dejó su padre.

PATRIARCA GITANO- Uevamos nifios y ancianos enfermos en nuestra caravana.

GUSTAVO- El sefior me ha ordenado que todos los gitanos abandonen sus tierras y cualquier desafío a su mandato se pagará con la vida. (Todos los gitanos se unen, los hombres protegiendo las mujeres y sacan las armas} No saquen armas es inútil, aunque yo solo estoy aquí, detrás de su campamento hay codo un ejército de hombres listo paca entrar y destruir todo, con su pueblo adentro, solo tengo que dar la mínima señal. (Uno de los gitanos hace un movimiento paca atacarlo. Gustavo saca su espada y le coloca el filo en el cuello al gitano} Sería una estupidez, si me matan y no llegó al lugar donde aguardan mis hombres dentro de par de minutos de igual forma entraran y los macaran a todos. A partir de hoy tienen eres días para marcharse.

GUSTAVO- Lo lamento, eso es codo lo que tengo que informarle. De todas maneras ya ni en estos terrenos podrán estar seguros, es igual que regresar a Sevilla, Zaragoza, Valencia o Alicante. Dicen que ya hay más de 9,000 gitanos encerrados en las minas, galeras y en las cárceles, si logran salir con vida de estas tierras me temo que van a ir al mismo lugar que a los otros, y eso también es una muerte segura.

PATRIARCA GITANO- Su padre viajaba mucho y ya ves murió lejos de su tierra.

Prepárense tendremos una reunión del consejo, nuestro tribunal tendrá que decidir la ruta a seguir. Las mujeres que comiencen a empacar, no quiero ningún niño lejos de su carpa, y los más fuertes vayan a recoger víveres, leña y buscar los animales. Vayan armados, ya tampoco en este lugar estamos a salvo y no podemos confiarnos. (Kamira KAMIRA-desafiante}¡Peroestas tierras nos han brindado albergue! No nos pueden hacer esto, hemos obrado para ellos, tenemos una alianza. Y él no la puede romper.

PATRIARCA GITANO- Seguiremos nuestro andar. (A los demás} ¿Qué no fui claro? ¡Vayan! (Todos salen. Solo Malena permanece mirando fijo desde una distancia prudente.) Malena, sé que tu corazón solo está prendado a un hilo, tienes que ser fuerte. Bien sabes, que el destino está escrito.

MALENA- Lo sé, pero el corazón de una madre nunca es capaz de prepararse para evitar el dolor de ver partir a un hijo, aunque no lo haya parido.

PATRIARCA GITANO- Fuiste una buena madre, pero tu aceptaste tu encomienda, aun cuando sabías su destino, eso te hizo una madre mejor.

Apagón.EscenaIV (Cambio de luces. Han pasado tres tilas en el campamento todos están reunidos para partir. El Gitano Patriarca sale y se para frente al grupo de gitanos.)

PATRIARCA GITANO- ¿Dónde está tu hija Malena? (Todos buscan a Kamira luego de pasar unos segundos Kamica da un paso adelante.}

SOFIA- Eso yo lo A sido una baja de categoría suprema... (poco a poco van subiendo la voz como por la indignación de compartir con una gitana)

Azul es el cielo por el techo que me cobija, verde como el sudo donde duermo y la rueda es como el pueblo errante y nómada que siempre he sido y del que siempre parte. (Entra Gustavo) GUSTAVO- ¡VIVa, Espafia! ¡Viva vuestra majestad Fernando VI! Dicen que una de tus gitanas partirá contigo. El permiso que solicitó muy atrevidamente ha sido otorgado. El sefior Arturo Ignacio ha dado autorización para que me acompafie. (A Kamira) De hecho está muy ansioso por tu llegada. Ya es hora de partir. (se disponen a salir) MALENA- (sin poder contenerse antes de que se vayan) ¡Te maldigo, hombre blanco! ¡Yo te maldigo! ¡Mal amor te desuuya a ti y a tu villano sefior! ¡ Qué si no se matan el uno al otro por el corazón de esta gitana, los celos, la ambición y la envidia los llevara a la tumba! ¡Yag! (eso equivale a fuego, al decir eso echa unas hierbas a las llamas de la fogata.

Gustavo sujeta a Kamira por el brazo y ella se zafa y sale caminando ella frente a&) ¡Te maldigo hombre blanco, al llevarte a mi hija y separarla de su pueblo, por que traicionas alos que llamas hermanos de sangre por lealtad a la sangre negra que envenena tus venas! ¡AJ llevarte a una gitana, aseguras la cruz de tu maldita tumba! (Malena cae de rodillas por el dolor)

ISABEL- Tanta ansiedad sólo por una sucia gitana. SOFIA- Una nueva, ya sabes como es de caprichoso este hombre. (Irónicamente) Tal vez estemos perdiendo nuestro encanto. (ríen) ISABEL- Cállate que nos va a escuchar. que la gitana esa tiene una voz hermosa. SOFIA- Bah!!! Lo que pasa es que está igual de loco que el propio rey Fernando VI y tal vez desea que la gitana le cante las mismas cuatro canciones que le cantaron a su antigua su majestad, Felipe V, cada noche (ríen en susuISABEL-rros)

ARTURO IGNACIO- Se ve usted muy bien, sefiorita Sofía. SOFIA- Gracias, sefior. (coqueta)

ISABEL- No cómo permitió que viniese esa gitana con su medio hermano, sefior. que las gitanas hechizan con sus cantos. (Arturo Ignacio comienza a ponerse ansioso y da vueltas en la habitación, mientras las mujeres, luego de vestirse comienzan a limpiar el lugar con perfumes, velas e inciensos. Este diálogo se da entre ellas de forma baja, casi en susurro, y chismosa. Al principio Arturo Ignacio las escucha pero no presta atención.)

Agradecida debe estar la gitana de que la haya recibido; porque la salvará de estar en las minas y en las galeras como les ocurrirá ciertamente a los demás ladrones que la acompafian. Buena cosa viene esa a hacer aquí, como si no fuera suficiente ahora tenemos que bajarnos a compartir con una gitana.

ISABEL- Gracias, sefior ruando eso ocurra usted será el invitado de honor, sefior.

Sí, cualquiera diría que el cuerpo mugroso de una simple gitana es lo más anhelado por un hombre que ha dormido en las más preciosas sedas, a vestido de hilos de oros, y ahora solo quiere regodearse con una miserable gitana ISABEL-caló.Desde que recibió la petición de esa mujer lleva tres noches desvelado esperando por este momento, un hombre que fue invitado a las cortes a escuchar al mismísimo Castrato. Tres noches pegado a esa ventana, imagínate de milagro hoy nos a mirado el culo, creo que esta delirando. (Se ríen en susurros. Arturo Ignacio vuelve y las mira de reoSOFIA-jo.)

ARTURO IGNACIO- Lástima que sea usted tan plana de pecho un seno}. Ella retrocede la úmida y avergonzada.) Ja, Ja, discúlpeme mi sefiora. (Ella ríe. .8 le toma un pedazo de cabello y lo huele) (Entra Isabel con una jarra de vino y unas uvas.)

ARTUROsediento.IGNACIO-

ISABEL- ¡Una verdadera humillación! Dicen que esas mujeres duermen sobre el piso, sabrá Dios cuantos días tiene sin darse un bafio! ¡Tal vez tendrá hasta piojos y ladillas! SOFIA- ¡Olerá tal vez como un vomito! ISABEL- (Arturo Ignacio les ha echado una mirada, ellas disimulan por un instante) Y mira como está, delira el muy SOFIA-neao.

Siempre pensando usted en mis plami sefiora Isabel. ¿Cómo va usted en sus lecciones de danza? He escuchado que casi ya esta lista para poder presentarse frente a un público sediento de verla contonear sus caderas (la aprieta por las nalgas).

ISABEL- Mi sefior, le he traído más vino. Debe estar usted muy

ARTURO IGNACIO- Vamos puta. quiero verte danzar. (Sofía comienza a bailar. .8 se le pega y le toca el cuerpo, toma a Isabel por una de sus manos y la pega a Sofía) Vamos bailen juntas. (Burlándose. Risas.) Y tú, SoBa, ven acá, para son esas manos si no son para masajear carnes. (Las tira y caen sobre la cama.) Vamos quiero verlas tocándose. Rápido, tú, Sofía baja a las entrepiernas de Isabei...(SoBa respira hondo y se queda quieta como pensando la orden que le acaban de dar) ¿Tienes que pensarlo? (La induce a que lo haga) te repugna? ¡Pobre! Hazlo ahora sino quieres que termines con la lengua dentro de mi culo. Vamos Isabel, una mordidita en sus pezones así con ternura, ahora con la lengua. Mira así. (Arturo Ignacio le muerde a Isabel un pezón casi escupiéndolo) ¡No grites, si eso no es nada! (La besa en la boca.) !Vamos, Isabel, vamos introdúcete el filo de mi espada! (Isabel abre los ojos aterrada. B la toma por el pelo y la tira sobre la cama con el trasero levantado) ¡ven dame ese culo redondo que aquí va mi espada fLiosa! (La penetra) Ja, ja, ja (riéndose como locos) ¡Para esto son las mujeres! Si algún día mi corazón tuviese la capacidad de amar se me haría muy difícil saber a cual entregarme. (Riendo dnicamente, ellas actúan normal coquetería. Se escucha un canto de mujer. Arturo Ignacio se pone serio y atento, ya no presta atención a las mujeres. Las empuja y las rechaza, les un gesto brusco para que salgan de la habitación, pero ellas comienzan a mirar por las ventanas mientras se visten. Arturo Ignacio camina hacia la ventana para escuchar la melodía.) Maldita melodía, que la cabeza me estalle, pero mi alma se inquieta. (Perdiendo el control)

PATRIARCA GITANO- (sujetando y consolando a Malena) Solo cumple su destino, Malena, así como tu hija se dirige al de ella. ¡Mard rumen o Del! Apagón.Escena

V lntnior de una habit4&ión de un (i/StÍUo Umo de lujos. En 14 p4reá esnulo del apel/iáo Vilkgas. Solo se mcumtra lgruzcW rodelllio de dos mujaes jóvmes qw k rinám jue:os y pkitnlas. Toda 14 escma m si es un jwgo rrlllio qw disfruta 11 m su mformeJmJ sexual pero tambitn de rimo modo.

218 en suefios. Ni una sola noche de hablarte, así que tienes que estar muy atenta para que puedas escucharMALENA-me.

La realidad es preocupante, no es que me guste las

IGNACIO- ¿Y qué es lo que tú deseas que yo albergue a esos ladrones y mujerzuelas? (Cuando dice la palabra mujerzuelas, entra Kamira a quienes Sofía e Isabel intentaban retener)

219 atrocidades que nos obliga a realizar, pero una, (como ron cierta vergüenza), una se llega a acostumbrar. Además es una humillación en cualquiet lugar ser desplazada por una asquerosa gitana. (Asustando a Isabel) ¿Qué tal y termina enamorado de esa gitana?

ARTURO IGNACIO- Para ser una gitana eres muy hermosa y eres bastante impeninente en llegar hasta acá. KAMIRA- (Conándole la línea como para evitar que él cambie el terna) Soy una calé y llevo el nombre con el cual me llaman mis hermanos. Uevo el nombre que me susurró mi madre al oído cuando nad, el cual ella solo conoce y que me sirve como talismán, y el que le doy a infelices hombres blancos como tú.

ARTURO IGNACIO- Eres orgullos a, que bien, porque en mis tierras sólo existen mujeres incapaces de desafiarme ni con el pensamiento. Eso le añadirá emoción a nuesuos encuentros. Las mujeres que he conocido solo se dejan apalear sin protesta, ¡cuánto he deseado que una mujer se atreviera a retarme al menos con la mirada! Eres altiva, como debe ser toda mujer digna. Ni siquiera pareces gitana.

Escena ARTUROVII IGNACIO- (Anuro Ignacio se incorpora y queda impresionado con Karnira y la contempla antes de hablarle con un tono pausado de voz que hasta ahora no le habíamos escuchado) Espera afuera, Gustavo. (Gustavo y Karnira se miran, este sale) Mi bella gitana, ¿es de ti que emanan tan deliciosos aromas?(Anuro Ignacio se le acerca). ¿Cuál es ru KAMIRA-nombre?¿Cuál deseas saber?(mirándolo desafiante)

ARTURO IGNACIO- ¿Tu raza? Gracias a ellos estás aquí. ¿No ves que te abandonaron?

ISABEL- No seas tonta , dicen que su padre se enamoró de una caló y que de esa unión nació Gustavo , que siempre ha vivido a su sombra y sin su apellido. Además, ningún caballero se enamoraría de una gitana , las usan , para eso es lo que sirvm. (dudosa) el sefior Arturo Ignacio siempre ha jugado con las mujeres, no creo que una gitana sea la diferencia. Aunque dicen que son ardientes en las alcobas, aunque para eso nos tiene a nosotras que somos sus...

ARTURO IGNACIO- Solo deseaba ser generoso contigo. Dicen que las gitanas son muy ardientes y pasionales. En el fondo quisiera que disfrutaras de los placeres que te hubie sen correspondido a no ser la sangre gitana que llevas. (Gustavo mira a Arturo Ignacio fijamente) Imagínate hasta hubiese entendido que hasta te sintieras identificado con ellos. Pero nunca he visto en ti un interés genuino al resGUSTAVO-pecto. El cuerno de caza ha sonado en contra de ellos, 100 latigazos y el destierro son los castigos más livianos que se les esta imponiendo. Aunque desde tiempos de sus Majestades los Reyes Católicos estas tierras los habían proteARTUROgido.

KAMIRA- Jamás tendrás la libenad de mi corazón ni doblegarás el orgullo de penenecer a mi raza.

KAMIRA- No me abandona,ron, ya estaba escrito en mi destino igual que estaba escrito el nombre que llevo. Bien hubieran preferido permitir que empalaras a todos los hombres, mujeres, viejos y nifios de nuest ro campamento, como en otras épocas lo han hecho payos como tú, pero ese no era el destino de ellos tampoco. ARTURO IGNACIO- Ya, sea cual sea el motivo ya estás aquí. Ahora me peneneces, y aunque puedo ser todo lo cruel que te han contado, soy un hombre de palabra te daré la oponunidad que pediste, habla.

GUSTAVO- Permiso para entrar. (Arturo Ignacio le autoriza con una setial con la mano) Sefior, la orden fue realizada. Los gitanos están bajando.

ApagónEscenaVISeencuentra

Arturo Ignacio leyendo un pergamino sobre la orden expedida para perseguir a los gitanos. (Entra Arturo-Gustavo.}(leyendo en voz alta) "Mandamos a los egipcianos que andan vagando por nuestros reinos y sefioríos con sus mujeres e hijos, que del día que esta ley fuera notificada y pregonada en nuestra corre, y en las villas, lugares y ciudades que son cabeza de partido hasta sesenta días siguientes, cada uno de ellos viva por oficios ronocidos, que mejor supieran aprovecharse, estando atada en lugares donde acordasen asentar o tomar vivienda de sefiores a quien sirvan, y los den lo hubiese menester y no anden más juntos vagando por nuestros reinos como lo hacen, o dentro de otros sesenta días primeros siguientes, salgan de nuestros reinos y no vuelvan a ellos en manera alguna, so pena de que si en ellos fueren hallados o tornados sin oficios o sin señores juntos, pasados los dichos días, que den a cada uno cien azotes por la primera vez, y Jos destierren perperuamente destos reinos; y por la segunda vez, que les corten las orejas, y estén sesenta días en las cadenas, y los tornen a desterrar, como dicho es, y por la tercera vez, que sean cautivos de los que los tomasen por toda la vida".

ARTURO IGNACIO- ¿Y es que los gitanos tienen más de un KAMIRA-nombre? Para estar tan interesado en los gitanos, sabes muy poco de nosotros.

ARTURO IGNACIO- Echarlos no terminara ron la plaga. Sabes, siempre me he preguntado como es posible, que llevando parte de la misma sangre seamos tan diferentes Eres frío para las pasiones humanas. Tal vez sea por tu madre. Dicen que era gitana, ¿no? aunque nunca has parecido un gitano real. Pensé que tal vez terminarías enamorándote de la gitana que te acompafia. Claro nuevamente esperando mi misericordia de que no desee jugar yo primero con ella. GUSTAVO- No es necesario, señor.

KAMIRA- Por muchas lunas rus ancestros, como tu padre, nos han albergado en estas tierras. No sólo por buen corazón y buena voluntad sino porque trabajamos para ganar-

KAMIRA- ¡En mi pueblo los hombres no son ladrones ni las mujeres mujerzuelas, maldito payo! (Cambio de luces.)

ARTURO IGNACIO- (Arturo Ignacio las mira fijamente y comienza a hablar, como si esruviera continuando su pensamiento, habla bajito y sigue subiendo el tono hasta terminar en un grito desesperado, ellas se aterran) Mujeres, pueden ser tan amables de largarse si no tienen ningún terna más placentero. ¿!!! Quién carajo las entiende??? Se quejan de que las trato romo lo que son, unas putas, y ahora se quejan entre ustedes por miedo a que las abandone por otra, a la que ustedes no llaman puta por no ser del mismo gremio de putas!!!!!!!!!!!!!! Lárguenseeeeeeec:eeecee!!!!!! (Se comienza a escuchar la melodía pero esta vez con un tono lleno de triste7.a. Las mujeres salen corriendo. ru está como enloqueciendo.) Algo extrafio a comenzado a consumirme y no sé lo que es, solo deseo que llegue la gitana que se ha atrevido a desafiarme. Es lo único que deseo, no pueden entendedooooooo, malditas cortezanassssssss!!!!!!!!!!!!!!!!! (Ueno de rabia e ira. Baja la intensidad de las luces, casi a un Apagón )

Me arrancaste el corazón al no escuchar mis súplicas, si no has de retirar tu orden, ahora yo te juro que te arrancaré el tuyo si te descuidas, así que mejor mátarne ahora que tienes la oportunidad. (Arturo Ignacio continua sujetándola por el cuello, se ve aturdido, cuando Gustavo GUSTAVO-¡Suéltela,interviene)

señor! ¡No, Arturo Ignacio! ¡Suéltala! {le aprieta la mano hasta lograr que él la suelte, a Arturo Ignacio se le salen las lágrimas)

KAMIRA- Para estar presente frente a ti, he tenido que aceptar el destierro. No puedo regresar con mi gente y lo entiendo porque es el castigo para cualquier gitano que desafíe nuestra ley. Aún cuando esto sea para pedir por ellos y su protección. Pero todo gitano o todo gauchí debe enfrentar a su destino, así sea este la muerte. No importa lo que dispongas conmigo, solo te pido que permitas que mi gente continúe en tus tierras. (Poco a poco su actitud se ha tornado más sumisa) Si deseas mi súplica, mi cuerpo aquí lo tienes. No poseo riquezas, ni bienes ni dotes, pero puedes disponer de mí como desees, contar que permitas que permanezcan bajo tu protección. Si llegan al cruce de camino los apresaran, morirán poco a poco en las minas.

ARTURO IGNACIO- Soy un noble, no puedo ir en contra de mi Rey. ¿Irías tú en contra de las leyes de tu gente?

ARTURO IGNACIO- Exiges bastante, para encontrarte en la posición que te encuentras. Bien puedo disponer de ti, aun no complaciendo tu petición Aunque no tengo que darte explicaciones, re diré que albergar a tu gente significaría mucha responsabilidad para nú. Nunca las disposiciones en contra de los gitanos habían sido tan severas como hasta ahora. las pragmáticas disponen castigos tanro para los gitanos como para los nobles que le brinden albergue. Aun no cuento con el poder y el reconocimiento de mi padre en las cortes. Además, ¿qué motivación aderiW de tu súplica debería tener yo como justificación a tanto riesgo?

ARTURO IGNACIO- Vaya escena, ahora eres el defensor de los gitanos. A buen momento te ha salido la raza. ¿Y tú, que le podrás brindar? Dicen, Gustavo, ¡qué al corazón de una mujer se llega ruando sabes de lo que carece! Y se lo puedes brindar.

ARTURO IGNACIO- (acercándose a ella y acariciándola) ¿Y a un hombre te le has entregado? (La besa, al principio ella se resiste pero luego cede. á comienza a desnudada. Bajan la intensidad de las luces. Luego él reacciona súbitamente.) No, esto no será parte del trato, tú has venido por voluntad propia y por esa voluntad debes de ser mía. No soy tan vil como crees, ¿de qué me serviría el cuerpo de una mujer si no disfruta de las caricias que le brinde? {La rechaza. Ella confundida y avergonzada se cubre.)

220 nos ese albergue. Es mi pueblo quien ha construido vasijas, instrumentos y hasta el último clavo en hierro que existen en estas tierras. (Anuro Ignacio se sienta observándola. Ella permanece de pie.} Ha sido mi gente quién ha laborado junto a tus peones la tierra y fueron las gitanas las que te amamantaron cuando naciste y por cosa del demonio los pechos de tu madre quedaron secos como pasas. Solo te pedimos piedad. Dicen que han apresado a todos los gitanos, nifios, mujeres, hombres y ancianos. las galeras y las minas están llenas. Moriremos de trabajo, de maltratos y de hambre. Sé que nuestro pueblo tiene fama entre tu raza de rateros, mujerzuelas y ladrones, pero bien es sabido, que al igual que existen gachfs igual de ladrones y de mujerzuelas blancas, en mi pueblo hay hombres y mujeres leales, agradecidos y trabajadores.

GUSTAYO- Sin su pueblo su vida aquí no va ha ser fácil, solo vino en busca de lo que era mejor para los tuyos. Mi madre fue tan hermosa como ella. Mi padre, que es tu padre nuestro sefior Anuro, la amó perdidamente pero eso hizo crecer d odio tuyo hacia los gitanos. Tú jamás le perdonaste a nuestro padre que rindiera su corazón a una gitana. (Se acerca a ella y le toma la mano) Yo no puedo protegértela de los celos de tu corazón, pero al menos intentaré consolar tu ARTUROdolor.IGNACIO- Ahora eres el héroe, que bien. Aunque me crees vil, tal vez eres peor, porque al menos yo me atrevo a ser quien soy, tú eres un cobarde que no se atreve a enfrentar lo que eres.

ARTURO IGNACIO- No, bien pude amar a esta mujer si bien ella me pudo haber amado. Nunca odie a mi padre por amar a una gitana, lo odie por haberse dejado morir de la pena y olvidarse que me tenía a mí y a mi madre. GUSTAVO- ¿Entonces, qué, la dejas ir junto a los suyos y decirle que pueden instalar sus carpas nuevamente, qué el hijo del vizconde también saco una vena débil por los gitanos y les permitirá vivir en sus tierras como hasta ahora?

KAMIRA- (Arrodillándose frente a S) Por tu dios, te lo imploro. Detén la orden de expulsión contra mi pueblo, es lo único que podría salvarlos de una muerte segura. ¡A cambio me entrego a ti, como sierva, como esclava, como mujer! (Se desgarra la blusa dejando su pecho al descubierto} ¡Tómame! ¡Poséeme! Pero detén la orden. Nunca en mi vida he implorado, nunca ni en Csta vida ni en mis existencias pasadas, he suplicado.

Olvida mi corazón, te imploro, (entre lagrirnas) te suplico piedad para mi pueblo, deja que permanezcan en tus tierras como hasta ahora, sálvalos de la muerte. Piensa en el amor que tu padre sintió una vez por una hermosa gitana caló, a la cual amó hasta morir pero por amor a ti, nunca hizo su esposa. GUSTAVO- (protegiendo a Kamira) Sefior, calma. La muchacha debe estar cansada. Deje que esta noche descanse, han sido unos días muy pesados para ella.

ARTURO IGNACIO- (abatido) Me has traído a esta gitana que. ..se ha enamorado de ti. (Kamira se lanza al suelo en un último intento desesperado de KAMIRA-súplica.)

KAMIRA- Mi corazón y¿ ha elegido, lo siento, no puede amarte ya tiene duefio. ARTURO IGNACIO- ¿Qué dices? Vienes hasta aquí solo para utilizar tu seducción, ¿qué clase de gitana eres tú? ¡Al verte yo te deseé por ser la gitana con el espíritu de una noble! (Intentando contener su rabia) ¡Gustavo! (Entra Gustavo} ¿A quién me has traído? (Como enloquecido) ¡Has traído hasta mí la gran maldición gitana! (Arturo Ignacio toma a Kamira por el cuello} ¡Sin embargo, ¿qué es esto que me ocurre!? ¡Qué deseando y pudiendo matarte no encuentro fuerzas para acabar con tu vida! (Mirándola detenidamente a los ojos} ¿¡Qué me ocurre!? (Debilitándose, casi llorando de reprimir la pasión} ¡Maldita gitana si sentía que me quemaba al escuchar tu voz a la distancia y ahora siento que me sofoco! (Kamira permanece inmóvil sin moKAMIRA-verse)

GUSTAVO- Y si eres tan valiente porque no aceptas a los gitanos en tus tierras, ¿a qué le temes? ¿A qué se repita el pasado?¿A qué el pasado te atrape?

ARTURO IGNACIO- Vete al demonio, Gustavo, bien sabes que una vez diaó una orden nunca la retiro. No es de un caballero retirar su palabra. (A Kamira) Tu pueblo bien se ha podido evitar todo esto, solamente lo único que deben hacer es aceptar nuestras leyes, nuestro escudo, nuestra bandera y aceptar la asimilación. Total, menuda representación han encontrado en hombres como este. Muy gitano

ARTURO IGNACIO- Serías mi reina si lo permitieras, lo único que debes hacer es renegar de tu sangre gitana. Quiero hacene mi esposa, pero no puedes serlo si no aceptas mi religión y mi escudo. KAMIRA- (mirándolo fijamente, cada gesto lleva la intención de seducirlo y hechizado) No puedo asimilar tu credo ni tus leyes. Mi pueblo tiene sus propias leyes. Mis talismanes y mis artes de adivinación son mis escudos, las estrellas, la luna y el sol son la única religión que poseo. Amar a una gitana deberá ser tu destino, (en voz baja) tu castigo.

KAMIRA- Mi lugar estaba allá con ellos no aquí entre un egoísta y un cobarde, que por nW que lo disfracen solo ven en mi el momento para ver mis muslos gitanos calientes {Se sube la falda dejando al descubieno sus muslos) Dime tú gentil caballero cobarde, ¿qué no te mueres por deslizar tus manos por estas duras carnes que han sido bautizadas por el sol? (Le torna las manos a Arturo Ignacio y comienza a pasárselas por los muslos)

KAMIRA- ¿Alguna vez te apiadaste del corazón de una mujer? Poséeme a la fuerza si deseas pero jamás vas a lograr sentir en tu piel la lava ardiente que descienda del interior de mi cuerpo (le torna la mano de él y se la pasa por la entrepierna de ella) Por ti me arrancaron de mi familia, y ya es imposible regresar con ellos.

ARTURO IGNACIO- ¡Piel gitana!

KAMIRA- Mientras ustedes pierden su tiempo en esta vaga discusión mi pueblo muere y hiede a muene. Te lo imploro por última vez, {se arrodilla y le toma por los tobillos) permite que se queden, al menos lo que la situación se apacigua. Trabajaré para ti, bailaré para ti, cantaré para ti, viviré para ti, pero detén la orden.

ARTURO IGNACIO- (Antes de abrirlo) Bien reúrate. KAMIRA- Termina por favor, di, di que pueden quedarse.

ARTURO IGNACIO- (mirándola por unos segundos y se dobla a recogerla) Levántate del sudo mujer, no es a mis pies que deberías estar sino a mi lado, pero tu escogiste tu camino. Permitiré que los gitanos se. •• (cuando va disponer entra Isabel cargando con un pergamino)

ARTURO IGNACIO- Gitana, ninguna mujer, por hermosa o por temeraria, me ha dicho a mí que decir o que hacer. (Se sienta y abre el pergamino) Espera no seas impaciente, lo que ha de pasar pasará inevitablemente, es ley gitana, ¿no? (Lee para él. Al terminar de leer mira a Karnira con ternura y tristeza , se pone de pie y camina hacia la salida, antes de hablar se detiene frente a Gustavo lo mira detenidamente y le tira el pergamino e n los pies.) Lo siento, gitana, bien sabe Dios que tus súplicas sí llegaron a mi coraz6n.

Apagón.EscenaVIII

ARTURO IGNACIO- ¿Entonces? ISABEL- Ha dejado esto. (le entrega el pergamino)

KAMIRA- ¿Qué? (Desconcenada y confundida) dime que ocurre, ¡dime!! (Lo sujeta.) Di que pueden quedarse, termina. (Mira el pergamino en el suelo, lo recoge y se lo entrega a Gustavo.) Léelo, dime lo que dice, vamos. GUSTAVO- (Mira a Kamira con tristeza) Lo que dice es lo de menos, gitana. KAMIRA- ¿Por qué tienes esa cara? ¿Qué demonios dicen esas GUSTAVO-letras? Es del mensajero del Rey, han autorizado al ejército real a entrar a tierras privadas en busca de gitanos no asimilados. Cualquier oposición se considerará una traición a la corona. KAMIRA- ¿Y eso que demonios significa? ARTURO IGNACIO- (con un tono frío pero que demuestra pesar) Eso quiere decir, (dando una orden a Isabel que permanece en escena.) Isabel, prepara un lugar para esta gitana, y vístela como se viste una dama, pasará mucho tiempo antes de que regrese con su pueblo. (Isabel hace una reverencia y sale.) Lo siento, créeme que mi corazón, por algún extraño e inexplicable motivo, siente un dolor inmenso. (Sale con pesar.)

ARTURO IGNACIO- Apiádate de este corazón que nunca había conocido el amor que ahora en él siente como una llama ardiente y descontrolada.

Los gitanos comienzan salinuJo m fi/4. hacilntlolo anno m ritual de duelo. VAn con Cllllenas m los pies y m !tu m41Ws, unido unos A otros. Uno de ellos VIl frmte A lA cArAVIInA tocll1llio un vio/in. Lzs gitanAS bailAn un ritual limo de tristezA e intertiCtÚAn con el público. Al .fontio KarimA es prep¡zraJa• por Sofoz e !Silbe/. lA desnudan, lA bafútn con ACeites y pétalos de roSIZS, lA perfomttn y lA visten con un trAje de lA lpoCA pero con telAs trAnspArentes.

KAMIRA- Soy tu esclava porque mi coraz6n está con ellos en las galeras y en las minas. Has poseído cuánto has deseado, cuánto tu poder te ha permitido pero de mí solo obtendrás desprecio. ¿Podrías imaginar como será el trabajo forzado en las minas para un nifio o un viejo con úlceras en las pierARTUROnas?

ARTURO IGNACIO- ¿Y qué deseaba? Hazlo pasar. ISABEL- No mi señor, no ha deseado quedarse.

KAMIRA- (aturdida y recobrando las fuerzas) ¡Yo te maldigo, maldito payo! Por haber visto el dolor de mi raza, y cerrar los ojos. Por haber traicionado el amor que una caló le brindó a tu padre, por haber escuchado mi súplica y hacene el sordo, yo te maldigo. Te maldigo y que del mismo modo tú nos traicionas maldigo a que tu coraz6n derrame la misma sangre que hoy, por desligane, has permitido que se derrame. Me vengaré de ti, me amarás y nunca podrás poseerme, y tu deseo te acompafiara a la tumba.{Termina arrodillada llena de dolor, Gustavo permanece en la escena observándola cerca de ella.)

IGNACIO- Mi alma está envenenada de pasión por ti, gitana. Tu pelo, tus ojos negros llenos de misterio, tu piel oscura. tu olor. Tu voz, esa voz que me enloquece y que aún retumba dentro de estas paredes. Perdóname, no puedo hacer que tu familia regrese pero puedo dane todas las riquezas que cualquier mujer en estas tierras pudiese desear. (La intenta besar y ella lo empuja sutilmente.)

ARTURO IGNACIO- No escribo las leyes, ni los decretos ni las pragmáticas. Tal vez te salvé a ti de correr la misma suene de ellos, de esperar la muene encerrados como esclavos en las minas y en las galeras.

Arturo Ignacio se mcumtrA smtado m untt sillA de lA lpoaz. KamirA se mcumtrA Al cmtro y comimztz un bAile gitano sumttmmte poco A poco ellA llegA hmta donde estd IL Arturo Igntzcio delirA por ellA, intenta ACAricitzrk el cuerpo, pero A lo mds que llegA es A darle un beso m el ombligo, porque ellA se k escAptt. Se ektime lA músictt. Gustavo observA lA escenA escondido.

ARTURO IGNACIO- Pasa. ¿Qué ocurre? ISABEL Ha venido un mensajero mi sefior.

KAMIRA- ¿A qué le temen tu rey y tu iglesia? Al embrujo que unos ojos negros puedan tener sobre ellos o al hechizo de dos tetas redondas ¿cómo estas? (Ella le torna las manos y

221 pero a la hora de la verdad el colchón es mucho nW cómodo que un saco de paja y matojos.

ISABEL- Permiso para entra mi sefior.

ActollEscena I

SOFIA- Para tener tantos privilegios como que eres muy mal agradecida con la vida y con d Vizconde de Villegas. Deberías aprovechar que esta enfermo de delirio por ti, cantarle d05 o tres serenatas gitanaS de esas, echane a la cama con él y llevar una vida que ni en suefios considerarías.

ISABEL- Cualquiera daría lo que no ruviese para que d Vizconde se fijara en ella y ní no solo le rechazas, sino que cometes la insensatez de llenarte de amor por su paretico medio (Kamirahermano.reacciona como asombrada e indignada a la vez, intentando negar con el gesto lo que Isabel acaba de decir)

KAMIRA- (cambiando la actitud dulce) Ya lo sabia, no hay nada que no este escrito en las estrellas, alguien soltó los perros atrás de dios, para que aligeraran el paso. GUSTAVO- pudo hacer algo así? Kamira, yo KAMIRA- No te justifiques, con dios habla nifios y ancianos. Un verdadero caló no abandona a sus hermanos. ¿Cuál es la ventaja para una mujer ptefiada o para un anciano con las piernas hinchadas de úlceras? No había alternativa, la suerte estaba echada. (Mirándolo fríamente) Y aunque la rabia y d dolor me han cegado, la realidad es que Arturo Ignacio y ní solo han cumplido con su participación en las trampas dd destino. Así que no te aflijas, yo casi acabo por resignarme. Luego que dije que no me asimilarla y lo con mi bandera en mano, mirame aquí, vestida con estos trapos que aunque no sé porque me parecen familiares. Algo extrafio hay en este lugar, que me parece: que no me es tan ajeno, la lWJa y las esuellas me han abandonado. Ya no me hablan, ya no me revelan los sudios.

IGNACIO- (Acercándose. ella lo mira a los ojos)

GUSTAVO- No pensé que lo tomarás tan en cuenta. KAMIRA- a él en la falsa arrogancia, dando muestras de afecto) No sé, pero, debo tomar su frase como un despecho. Me parece que su origen caló, d cual muy bien supo usted traicionar, lo delata. {burlándose de él disiGUSTmuladamente)AYO-No, mi presencia en este momento solo tiene una justificación y es para informarte que lamentablemente ningún miembro de la caravana pudo salvarse de ser apresado al bajar de Santander.

KAMIRA- Mujeres cizafiearas, no saben de lo que el veneno de su lengua es capaz de hacer. Tanta vida vana y vacía parece: que solo logra crear en ustedes patrafias. demonios les ocurre? ¡Están insanas, como hipnotizadas, idiotizadas más bien diría yo! Hablan como si se conformaran con su suerte, aun los gitanos sabemos que si bien d destino va anunciado en la estrella que te penenecc: desde tu nacimiento, eres ní la única duefia de esa estrella. Hablan de amor, ¿y es acaso habrá alguien en este maldito lugar que conozca el significado de esa palabra? Solo invienen su tiempo en crear más daño donde no se puede dafiar más, como si fuese un pasatiempo. ¡Están ciegas! Todas somos de mayor o menor grado igual de prisioneras. ¿Cómo puede estar pensando mi corazón en el amor de un hombre?. Cuando mi corazón está junto a más de 9,000 hermanos en galeras, donde mueren poco a poco. Donde nos piden que adoremos aun dios que nos ha olvidado y luego en su nombre desean que defendamos el escudo y la bandera de WJa tierra que no n05 ve como hijos de ella. ¿Me odian por ser bella y joven? ¿No tuvieron alguna vez esta lozanía? No fue él, la aspiro hasta hacerla convenir en hastío, costumbre y cansancio. No hagan como el animal que se inyecta su propio veneno al verse acorralado o que envenena al otro solo por ser esa su natu-

El engafio típico de WJa real y verdadera gitana. Bien que estás cumpliendo tu venganza. Hcil será hacerle creer que lo ama, él no sabe lo que es eso. KAMIRA- No fue usted quien me dio d consejo de que debla aprender a ser dócil con él.

GUSTAVO- interrumpe con WJa voz d&il como hipnotizado) "Rornni nasul" mujer peligrosa

KAMIRA- Por favor, no tienen idea de lo que hablan. ISABEL- El vizconde no aguantarla una traición, aun viniendo de la misma Reina de Castilla, así que no te compliques y hazte un favor, no seas tonta y no caigas en las redes del amor equivocado.

SOFIA- Ni siquiera a tú, que eres su consentida, por el momento, lograrías salvarte del castigo de una traición con su medio hermano, su rivalidad contra él es desde su nacimiento y mucho mayor que el capricho pasajero de WJa simple (Meánicamentegitana.

KAMIRA- (acercándose a los labios de él) Bien que no olvidas nuestra lengua. .. (Se besan. Cambio de luces.)

SOFIA- Y no te hagas la desentendida. En rus ojos se te ve que mientras el sefior Arruro Ignacio delira por ti, con un amor enfermo y con unas ojeras que lo están matando, tú ya estás muerta por d mediocre de Gustavo sin apellido.

222 se las posa en sus sen05) Tal vez le tengan miedo a que WJa 'ronuú nasul" les mostrara lo equivocado que están sobre la raza gitana. vuelve a intentar besarla y ella lo separa) ¡Na tchumides man! O le temes a que WJa mujer gitana compruebe... (bruscamente le coge los genitales) que llevas WJa navaja. ..!Sin filo! ¡Mal flacidez te coma a ti y a tu amo, d rey! ¡Yo los maldigo! (Ella se ríe a carcajada burlonaARTUROmente)

Dame todas rus maldiciones, este corazón puede recibirlas, solo deseo que es05 ojos me miren de igual modo en que miran a mi medio hermano. KAMIRA- (Dándose cuenta que esta perdiendo d control de la siruación) Dame tiempo, solo deseo intentar olvidar todo lo ocurrido. Dame tiempo y dale tiempo para que d destino se muestre y se manifieste, por que si está escrito nada podrá impedir que te pertenezca. Por favor, sola. (Conteniendo los deseos de llorar. msale, ella se limpia la boca con rabia.) ¡Tonto, ya sé no actuaste! Si supieras lo suficiente sobre los gitanos sabrías que no existen tales maldiciones gitanaS, como no existe tal mujer pe-ligrosa. ¡Perdóname Bata. no puedo controlarme más, tal vez oo soy tan fuerte como una caló debe ser! Escena 11 (Entra GUSTAGustavo)YO-(Acercándose)

GUSTAYO- Por favor, perdóname, yo no pude evitarlo. KAMIRA- Por favor, basta ya de perdones inútiles, me es suficiente con los de tu amo.

Apagón.EscenaIII (Están m solammte Sofol hay de bafio m la Ellas comimzan a las activúlaáes domésticas. Entra Kamira y al vu/as gmo de salir rdpidammte, puo al ISABEL- (Con un tono de burla) Creí que las gitanas tenían temple de acero. No puedo creer que tengan lagrimales.

Sofía e Isabel han limpiado el lugar durante la conversación, de ese mismo modo WJa toma a Kamira por un brazo y comienza a quitarle los vestido, mientras la otra prepara agua para d bafio. Kamira reacciona bruscamente zafándose de las manos de una y la vasija donde se iba a vener d agua cae al sudo.)

(,Esta Arturo Ignacio m escena parado frente a la ventana y sostiene m la mano la bata transparente que Kamira utilizó m la escena anterior. Se ve cansado, y con unas marCIUÚu ojeras y barba, desaliñado y áescuidaáo. Entra Kamira.)

Apagón.transparente.)EscenaVI

(Música áe vio/in que será tOCiláo m vivo por un músico lltStidó áe gitano, pm1 que no participa m la escena. Kamira permanea inmóvil m la solo que Softa e Isabel han salitlo áe la misma. Kamira viste una bata áe tela casi transparente dorad4. E/Ja permanece como m trance m el centro áe la y entra Gustavo. E/Ja intenta cubrirse. )

KAMIRA- No sé que hablas.

ARTURO IGNACIO- Tal vez, o tal vez sea que estás demasiado rendida para luchar. Tal vez es que todavía tienes el olor a él (ella lo mira bruscamente) y no deseas aún borrarlo de tu piel.

KAMIRA- Q.¡e ironías posee el destino . (Gustavo se acerca a ella. Casi rozándose los labios.) Pero este amor maldito, debe estar maldito desde la otra vida. No puedes interferir en mi GUSTAVO-destino.Tengo a la luna como testigo de que soy capaz de cambiar mi sangre por tus besos, capaz de cambiar mi honor por tu risa KAMIRA- {con pesar) La luna como testigo y el tiempo como enemigo, no Gustavo, esto no podrá ser. No está escrito en nuestra estrella, no en esta vida. GUSTAYO- (abrazándola y besándola dulcemente, ella se deja llevar) No te puedes resistir a este amor, Kamira. Por nuestras venas corre la sangre caló que no podemos reneKAMIRA-gar. (mirándolo incrédula pero con amor) Renegaste de ella cuando decidiste convertirte en el ejecutor de las locuras de Arturo Ignacio. GUSTAYO- No entiendes, ese ha sido el único modo de impedir que cometiera locuras peores. Cualquier otro que tuviera a cargo su escolta no tendría alternativa más que llevar sus descabelladas órdenes porque no se hubiese atrevido a contradecirlo. Yo soyd único que ha podido controlarlo un poco. KAMIRA- ¿Un poco? Me parece sensato, tal vez solo debiste advertirle. ¿Y las mujeres? ¿Esas también fue por arreglos tuyos? Porque entonces, ¿cómo podrías amar a una mujer si eres capaz de esclavizar a otras?

(Luego del asearla, las mujeres la cubren con una bata dorada casi

ARTURO IGNACIO- (tiene un tono de voz no utilizado hasta ahora, como pausado y dolido al mismo tiempo) Sí, ven acércate. (Ella camina hacia él) Así que, cengo la luna como testigo y el ciempo como enemigo {ella lo mira y le baja la mirada) Irónico, desde que llegaste aquí, es la primera vez que has bajado la mirada cuando te he dirigido la palabra. (Le acaricia el rostro y ella se queda quieta) Es la primera vez que te dejas tocar sin rehusar KAMIRA- (sin mirarlo a los ojos) Tal vez ya me estoy resignando a mi destino.

GUSTAVO- No, Kamira, te equivocas. Esas mujeres están aquí por arreglos voluntarios de sus familias con el vizconde y ellas sabían a lo venían. No me puedes culpar a mí por el modo en que él y los hombres resuelven sus negocios, sus asuntos, sus caprichos. (Abrazándola más fuerte contra él) Gjcana mía, yo no inventé las leyes de los hombres, así como tú no creaste las leyes de tus gitanos, pero eso no puede impedir que nos amemos. A veces es mejor no luchar KAMIRA- No luchar y seguir aceptando tantas injusticias. A veces dudo tanto que tu madre haya sido la caló que tanto nombras. Como puedes fingir conformidad y actuar como si llevaras una venda en los ojos. Estoy presa, presa de un hombre que ahora dice estar enfermo de amor por mí. Un hombre que lleva en su destino la marca del pufial. Cuando toma mis manos o me roza la piel con sus manos sudorosas, siento algo que no puedo entender.

ARTURO IGNACIO- (tirándole a los pies una sortija con una piedra) Esa maldita costumbre que tiene de utilizar la

Somos capaces de amar a nuestros propios verdugos y solo nos basta con inventamos un mundo de fantasía en nuestra mente donde al fmal solo te queda un dolor agudo y salvaje entre las piernas, un hilo de sangre que te lo recuerda, un ahogado y leve gemido que te atormenta y una suave punzada en el corazón SOFIA- (quitándole la esponja a Isabel y pasándoselo más dulcemente a Kamira y en igual tono) Que te hace crecer día a día a la indiferencia. No creas que eres rebelde y apasionada con tus ideas por ser gitana, alguna vez nosotras también sentimos esa pasión. Si tú idea de vivir intensamente incluye al amor como un medio de suicidio entonces no dudes en caer en los brazos de ese hombre al que amas, pero no olvides aquel otro que aunque de un modo enfermo te dice que también te ama y que sufre el haber servido de medio para tu dolor, por que tal vez no todo es como se ve a simple vista. Para eso no hay que ser una gitana adivina ni hechicera, solo se necesita haber sido joven y haber amado. Así que no nos juzgues tan duramente, porque lo que el vizconde paga por nuestras caricias, buenas o malas, es d sustento de toda la familia que al igual que tú, dejamos atrás en contra de nuestra voluntad.

223 raleza. ¿Quién será nuestra aliada, si nosotras mismas nos hacemos más daño entre sí que los mismos hombres? (Las mujeres permanecen paralizadas y pensativas por unos segundos. Isabel le arranca de forma brusca y mecánica el vestido y comienza a restregarla con una esponja con agua ) ISABEL- Las mujeres somos lo que siempre hemos sido, porque )'a ves, d qué estés pensando en tu raza esclavizada no te ha podido evitar la esencia de ser mujer y que te delate en la mirada cuando tienes a Gustavo de frente. Algún día nosotras también pensamos en eso, pero el ruido en nuestras tripas vadas o tal vez en las tripas de nuestros hermanos de teta nos recordó que las mujeres somos lo que siempre hemos sido ya lo que hemos venido. Tal vez nuestro presente no nos gusta, pero no es muy distinto a lo que fue nuestro pasado o el pasado de nuestras madres o de nuestras abuelas.

GUSTAVO- ¿Qué dices? Ven amor mío, no resistamos más a nuestro destino y olvidemos por un instante a alguien que solo piensa en sí mismo. (La besa, ella se deja llevar, la luz comienza a bajar a medida que se besan, se acarician y se van desnudando el uno al otro.)

Apagón.EscenaVII

KAMIRA- Me mandaste a llamar.

GUSTAVO- No, no lo hagas. Déjame contemplarte bajo esta frágil luz de luna. Luces tan hermosa. KAMIRA- Por favor, Gustavo, tu hermano podría entrar o alguien escucharte. GUSTAYO- Por ti estoy dispuesto a retar al mismo demonio si es necesario, no quiero seguir siendo un cobarde, te amo desde el primer momento que te vi y escuché tu voz y aunque sabía que separarte de tu gente era una crueldad, no pude evitarlo, no por mi medio hermano, sino por mí, porque al verte no quise desear ninguna otra cosa que no fuera tenerte cerca.

KAMIRA- Pues ejerce tu poder, y posee lo que ya rus siervos han poseído, porque yo pienso gitano y suefío distinto.

Porqué luego que acepte venir, lo amé profundamente desde la primera vez que lo vi.

ARTURO IGNACIO- ¿Y porqué no lo odias a él, si fue quien te trajo hasta mí? mpudo evitarlo si lo hubiera deKAMIRA-seado.

ARTURO IGNACIO- (Sobre ella llorando desoladamente. Ella permanece quieta debajo de él mirándolo) No puedo, no puedo, ¿qué has hecho de mí, gitana, que embrujo me has enviado? Perdóname, no deseo poseerte a la fuerza, no quiero seguir siendo el animal que todos piensan que soy. ¡Ayúdame a salvarme, sálvame! Te lo ruego. Mi vida siempre estuvo cegada por el odio a los gitanos y al fruto de mi padre con una caló, que como tú, le robó el corazón. No tuve más amparo que la amargura de mi madre, sólo hasta ahora es que puedo mirar a una mujer a los ojos y saber que algo más existe. Tu amor es lo único que puede salvar a este negro corazón. (Mirándola a los ojos) Por favor, solo tu amor no he podido tener en esta vida pero deseo ganármelo como se lo ganan los hombres. KAMIRA- Libérame, libéranos. Así tú serás libre. Y aunque no tendrás mi amor, podrás tener tu conciencia tranquila de que por primera vez obraste con el corazón y siempre tendrás mi profundo agradecimiento y el perdón de mi gente. Sólo así, y como prueba nuestro pacto lo sellaré con un beso que será prueba para la paz entre nuestra gente.

ARTURO IGNACIO- (conteniéndose) No deseo poseerte a la fuerza, deseo que me ames. (Casi suplicándole) Miénteme si deseas, porque lo que tú hagas a mis espaldas a mis espaldas queda. Pero ámame, maldita gitana, ámame.

GUSTAVO- (fuera de sí) ¿Qué hice? Dios mío, ¿qué hice?, mi hermano, mi propio hermano, Dios bien sabe que no quise hacerlo. Es que pensé lo peor, creí que (aturdido y KAMIRA-confundido)(fría) No creíste nada, tu inseguridad nuevamente te dominó. Has dejado al descubierto quién eres tú en reaGUSTlidad.AYO- ¿De qué hablas? Solo lo hice por protegerte.

GUSTAVO- ¿Hacer qué? No te entiendo.

KAMIRA- No, por protegene a ti dirás, solo necesitabas el motivo, porque siempre habías deseado hacerlo.

KAMIRA- Déjame ir con los míos, Gustavo es solo un suefio porque el juramento a su padre lo mantiene a tu lado.

(Cuando Kamira se dispone a vestirse y limpiarse las lagrimas entra de golpe Gustavo quien al ver a Arturo Ignacio sobre Kamira y a ella desnuda le da la impresión que Arturo Ignacio si logró su cometido de poseerla. Cegado por la ira, y sin dar tiempo a reacciones desvaina su espada y mata a Arturo Ignacio por la espalda. Las luces comienzan a bajar y se escucha el grito desolador de Kamira.)

KAMIRA- Gustavvooooooo, noooooooo, que hiciste Apagón.nooooooooo.EscenaVIII

(En escma se mcumtra Kamira llena de sangre ron Anuro Ignacio muerto m sus brtlZIIs, eliA lo mece y llora mientras k canta un lamento flamenco. La espada de Gustavo se mcumtra aliado de eOos)

KAMIRA- No puedo amarte, no está en mi alma. Me arrancaste del lado de mi raza, confónnate con que no te odie.

KAMIRA- Lo seguiste hasta aquí, sabías que había mandado a buscar por mí. Escuchaste todo lo que ocurrió. Sin em-

ARTURO IGNACIO- Es su castigo. KAMIRA- ¿Porqué deseas tener cerca de quienes no quieren permanecer contigo?

IGNACIO- (le levanta la mano para darle una bofetada pero se contiene) Cállate, no olvides que sigo siendo el amo y dueño de estas tierras y de todo en lo que en ellas habita y eso te incluye a ti y él también.

KAMIRA- En tu cautiverio, soy una vda que me voy apagando. Lo único que quiero es estar con los míos.

224 sonija de gran masón de mi padre aun quedándole grande. (Utilizando el mismo tono pausado) Me estás matando gitana. (ella lo mira esta vez con mezcla frialdad y de comKAMIRA-pasión)

Yo no te estoy matando payo, te est2 matando tu amor. Un amor que no estaba escrito.

ARTURO IGNACIO- (aumentando su desespero casi suplicando) ¿Qué quieres? Pídelo. Soy capaz de traerte al mismo demonio para que te hable de mi amor. Para que te recuerde que ese demonio una vez fui yo y que el arrepentimiento hizo que mi corazón se ablandará. Y ese desliz ha causado mi derrota, mi destroee.

ARTURO IGNACIO- No será un beso de amor sino de KAMIRA-despedida.Será un beso de agradecimiento que nos unirá para ARTUROsiempre.IGNACIO- (incorporándose un poco pero permaneciendo en el sudo junto a ella, todavía semidesnuda) Así será gitana, yo Arturo Ignacio de Villegas, duefío y sefíor de estas tierras te libero a ti del yugo de permanecer a mi lado en contra de tu voluntad, prometiendo que donaré parte de mi dote a la causa de justicia que un día inicio mi padre en bienestar del pueblo gitano. Te doy la libertad, la libertad que da el amor y que hiciste llegar a mi vida. (Kamira comienza a llorar y lo abraza. Lo besa con ternuKAMIRA-ra.)

ARTURO IGNACIO- Si tu me amaras sería distinto porque por primera vez alguien permanecería a mi lado por amor.

ARTURO IGNACIO- Mientes, quieres irte con él, él que siempre tuvo lo que yo no tuve, el amor de mi padre y el que su madre diera su vida por él. Gustavo no te va a arrebatar de mi lado.

KAMIRA- Lo siento. Mi corazón no puede dividirse en dos, si deseas puedes tomarme y poseer mi cuerpo, pero mi corazón no te pertenecerá jamás. (Arturo Ignacio pierde los estribos y se lanza sobre Kamira, besándola y acariciándole el cuerpo para haceda suya. Ella intenta resistirse, intenta gritar y luchar contra él pero él la controla. Ruedan por el sudo, él le desgarra la ropa hasta que cuando la tiene desnuda y a su merced, la sujeta con las piernas y se comienza a quitar su ropa, y cuando ella deja de luchar él cae sobre ella llorando. En la escena descrita anteriormente, aunque el propósito es poseer a Kamira, no debe parecer como un acto extremadamente violento en el sentido que no deben haber golpes o bofetadas de parte de él hacia ella, solo forcejeos, besos y caricias a la fuerza por él y no deseadas por ella.)

Las estrellas lo anunciaban en sus noches nuevas, bien todo no es de un blanco absoluto ni de un negro abismal, todos tenemos tonos grises en la soledad de nuestro ARTUROcorazón. IGNACIO- Nunca voy a olvidarte gitana. mi amor irá contigo. KAMIRA- Lo que sé del olvido lo aprendí de la luna, y el apellido de tu padre será muy grande para nuestra raza por las vidas venideras. Yo tampoco te olvidaré, por que bien si todo esta escrito no es cierro que solo nos reste esperar. Eres un hombre con un gran corazón, solo que ni tu mismo lo habías conocido. (Se funden en un abrazo.)

GUSTAVO- Pensé que si el se encontraba con su propia sangre de frente, la reconocería de algún modo y se me haría el camino más fácil. Ya ves, la sangre pesa más que el agua. (Cambiando de tono) Sin embargo, lo que te dije anoche mientras te tenía entre mis brazos fue cierto, también enloquecí KAMIRA-contigo.Porfavor, estás verdaderamente insano, ¿cómo yo pude estar tan ciega?

GUSTAVO- Continúe, por favor. (El Letrado saca un pergamino y un libro, se coloca los anteojos.)

LETRADO- En nombre del poder que la ley en mi confiere, y según lee el testamento del V"JZCOnde si al hijo reconocido como legítimo le ocurriese algún altercado, muerre o enfermedad, que le impidiese disfrutar de sus bienes... GUSTAVO- (Interrumpiéndolo) Por favor, puede usted brincar toda esa parte.

225 bargo, no entraste en el momento en que creyó que tendría fuerzas para poseerme, luego de saberse traicionado. En el fondo lo odiabas más que él a ti, bien nada es blanco o negro, todo tiene sus matices de grises en el centro. Solo necesitabas una mínima oportunidad para justificarte, bien sabías desde que fuiste a mi campamento que él se enamoraría. Lo leí anoche en tus ojos mientras me estremecías entre tus brazos, no era amor era venganza. Me lo dijeron tus ojos, pero no presté atención porque ya estabas muy dentro de mi piel.

KAMIRA- ¡Te maldigo, maldito payo! ¡Que la semilla que ha de germinar logre enviarte a tu verdadero lugar en esta existencia! ¡Yo te maldigo, te maldigo, y maldigo el amor que en mi nació y en mí muere! (Escupe en el piso)

GUSTAVO- Por favor, como toda buena calé conoces que las maldiciones gitanas no existen. (Gustavo se le acerca y le da un beso a la fuerza) Por favor, mi capitán que sean el doble de latigazos por haber ofendido a un vizconde. (Sale Kamira con los guardias) Apagón.EscenaIX (Se mcuentra Gustavo con dos mujn-es y grotescas, donáe hacm juegos eróticos con IL)

LETRADO-(Entraorgía.elletrado)Buenas tardes, sefior, vengo a dar lectura del testamento del sefior Arturo de Villegas, a raíz del lamentable suceso del deceso de su hijo legítimo el vizconde Arturo Ignacio de Villegas. Sus dos testigos por favor. (Gustavo le hace ver que las vulgares mujeres le servirán de testigo, el Letrado hace un gesto de asombro.)

KAMIRA- ¿A qué te refieres? GUSTAVO- (Tono frío) Guardias, (Entran dos guardias) arresten a esta gitana. (Fingiéndose el compungido.) Acaba de asesinar a mi hermano, el vizconde Arturo Ignacio de Villegas. (Kamira permanece inmóvil antes las palabras de Gustavo y los guardias mecánicamente le ponen una manta por encima y la toman por los uno a cada lado) Aprésenla, y devuélvanla al trabajo forzado y sucio de las minas, no sin antes, según la ley de su majestad Fernando VI, que reciba el castigo de 100 latigazos. Hay que ensefiar a estos gitanos infelices quién manda. {Antes de salir ella permanece frente a él mirándolo a los ojos.)

GUSTAVO- ¿Quién no es capaz de sucumbir ante toda tu hermosura? (Acercándose a ella) pero, ahora ambos seremos libres, sin él yo me convertiré en el amo de estas tierras porque así lo dejó mi padre establecido.

GUSTAVO- Vamos, tranquilas, que ya llega aquí el letrado para leer el testamento, luego de eso festejaremos con vinos y

KAMIRA- ¿Gitana? ¿Ya no soy tu vida? Olvidaste tu sortija justo entre mis sabanas, y luego le preguntaste a él hoy si la había visto porque la habías perdido. Si bien la ignorancia puede herir y causar mucho daiío, mucho más puede causarlo los celos fundados en la envidia. Por eso era que llevabas a cabo todas las locuras que se le ocurría sin intentar evitarlas. Era mejor que él cargara con la responsabilidad de atrocidades que en el fondo tú eras quien las deseaba. Era más fácil que ante los ojos de los demás él fuera el culpable de tantas desdichas.

GUSTAVO- (Cambiando de actitud) No te entiendo, gitana.

GUSTAVO- Bastantes humillaciones viví yo a causa de la sangre gitana que no pedí llevar en las venas. Cuántas veces desee escuchar que todo era un error y que yo era tan legítimo como él. Porque yo también debí disfrutar de todo esto, pero no pude solo por llevar la sangre de una maldita gitana KAMIRA-caló. ¡Bien, sabías tú que él estaba en el delirio de la locura! ¡La soledad lo atormentaba! Pudiste ayudarlo y no lo GUSTAVO-hiciste.

Arturo Ignacio tampoco lo hubiese hecho si hubiera conocido la verdad.

KAMIRA- ¿De qué hablas? GUSTAVO- Hace algún tiempo encontré una carta guardada y sellada, con la letra de la esposa legítima del Vizconde Arturo de Villegas. En ella descubrí que hace 24 afios que la noche cuando nació el hijo primogénito del vizconde, también nació el hijo del vizconde con una gitana. Los gitanos, por disposición del vizconde atendieron el parto, y según la vizcondesa ella entiende que cambiaron los nifios al nacer. Siendo así, yo debo ser el hijo legítimo de mi padre y Arturo Ignacio es el bastardo. KAMIRA- Haz planificado todo esto, solo por ambición.

KAMIRA- Estas delirante, soy una gitana libre, tu hermano antes de morir me dio la libertad, tú lo escuchaste. Yo no quiero permanecer al lado de un hombre como tú, mejor hubiera sido su prisionera toda la vida. Al menos él se atrevió ha ser quien realmente creía que era, cada instante hasta el último. Pero, tú, nunca te mostraste tal cual eres. (Con dolor.) Yo te amaba, y no sé porque la luna sólo esperó a rebelarse en el último momento. Ahora solo deseo volver con mi pueblo. GUSTAYO- Pues volverás. Ahora el beso de agradecimiento eterno será para mí. (Intenta tomarle el rostro para besarla y ella lo esquiva)

GUSTAVO- ¿Hay acaso alguna otra motivación más poderosa para un hombre? KAMIRA- ¿Y yo que tenía que ver yo en todo tu astuto plan?

GUSTAYO- ¡No, esto debe ser una broma de muy mal gusto! ¡Aquí debe haber un error! Usted muy bien leyó la carta que dejó la vizcondesa reconociendo que nos habían cambiado al nacer. ¡Los gitanos, es culpa de los malditos gitaLETRADO-nos! Me temo que no sefior, esa fue la disposición de su padre. Dejó todo muy claro a pufio y letra. Permítame leerla en voz alta como fue la última voluntad del vizconde. 11 de agosto de 1725.

Estimado Gustavo: Si estás leyendo esta carta es porque la vida de Arturo Ignacio

LETRADO- El V"JZCOnde dejó en mi poder tres cartas, donde una tenía la disposición de ser quemada si el sefior Arturo Ignacio moría y así como fue dispuesto, así fue echo. Aquí está la segunda carta, que le corresponde a usted. (Cuando va a entregársela, Gustavo se la arrebata de las manos y la abre apresuradamente. La lee para sí mismo y ha medida que la lee va perdiendo la postura.)

TOMÁS: Ay, compafiera, no me ponga usted esa cara. Mire que esa cara que pone usted es horrible. Si se supone que sea yo el que esté molesto, no usted. Usted fue la hizo lo que hizo, no yo. Pero a mí eso no me dude. S1 usted supiera todo el amor que le tengo, no tendría esa cara tan, tan, tan.•• desilusionante. (Ella comienza a llorar.) ¿Pero qué hace? ¿Ahora se me va a poner a llorar? ·Por qué llora cuando se puede reír? Ya lo quepa-c h . .s6, pasó. Y usted, mi camarada, tan ermosa s1empre, s1 se pusiera a pensar un poco en todas las razones que ahora tiene para reír, no estaría llorando así como una zángana. Tan pronto llegue d tren nos vamos, sólo hay que esperar a que lo terminen de construi.r. Nada, sólo faltan meses, muy pocos meses, como máximo un afio. ¡Pero, amada mía! ¿Hambre? ¿Tiene hambre? No se supone que aqulle de hambre. ¿Ir al bafio? ¿Tiene ganas de ir al bafio, mi princesa? ¡Pero si aqul no hay bafios! Ademú, no se supone que aquí le den ganas de ir al baño. ¿Y no puede usted esperar hasta que llegue el tren? Ya no falta mucho, sólo dos afios, tres afios como máximo. (Ella deja de llorar.) ¡Así, muy bien! ¡Pero qué bien se ve ahora que no llora, mi estima sefiora! ¿Sabe una cosa, m1 hermosa damisela? Todo este asunto me recuerda a una pdea de perros. (Ella rle) bueno que se ríe. Siempre es bueno mantener el sentido del humor. ¿Qué por qué a una pelea de perros? Pues porque los perros pelean de una forma inevitable así como lo que usted hiZO por mí. Tan pronto provocan a los perros, la lucha es inevitable. Así es usted, mi camarada, así como un perro salvaje, así cuando se encuenua, inevitablemente, haciendo barbaridades por mí, por el amor que nos tenemos. Espéreme aqul un momento, mi princesa, es que tengo que estar seguro de algo. (Tomás se acerca a riel del trm y toca el metal de la vla a ver si hay daá.) ·Muy mal, muy mal, muy mal ! ¡¿Cómo es poSible que tren, despuéi de tanto tiempo, todavía no funcione?! ¡Esto está muy mal! ¡Mal, mal, mal, .mal! ¡Nos vamos a morir aquí del hambre! Lo siento, rru rubí, lo siento. No me haga usted caso, yo sólo quería saber si teníamos electricidad. (Apagón.)(Una pequeña luz se mcimtk al fontlo y al Cíentlfico trabajando m una caja de metal llena de cables y circuitos elictricos.)

GUSTAVO- Solo una cosa nW, ¿qué significa la frase Marel turnen o Del?, me la dijo este maldito viejo gitano el día que fui al campamento y te lleve conmigo y ahora la escribe él en su carta escrita hace 24 afios.

LETRADO- Me temo que no debería hablarle as{ a la única y verdadera heredera de estas tierras. Me temo que debed acompafiar a los capitanes. (Entran los guardias.) Deberá permanecer junto a los en las y las lo que logra formalizar su peac1ón de asilo a la nueva VIZCOndesa. (Gustavo está como aturdido.)

•••• LA ESTACIÓN ELÉCTRICA por Jorge(2004)González

EL CIENTIFICO: Mafiana van a venir a arrestarme, lo sé.

PATRIARCA GITANO- Estaba escrito. GUSTAVO- ¿Tú? ¿Qué hacesaqul, viejo estúpido? Tu lugar es en las galeras y las minas. (Entra Kamira con un papd en su mano)

PATRIARCA GITANO- Marel turnen o Del, significa Que Dios te castigue. KAMIRA- Aunque yo te diría que es la forma gitana de un caló decir que se haga la justicia. Marel turnen o Del, Gustavo, Mard turnen o Del. (Los guardias salen con Gustavo, y el leuado les sigue) (Bajar las luces) Telón.

KAMIRA- No, ellos estarán amparados bajo el escudo y d apellido del vizconde Arturo de Villegas tal como siempre fue su GUSTAVO-voluntad.¿Tú? ¡Mal<!.ita gitana!

226 ya se extinguió. Y ya debe estar acompafiándome en oua dimensión. Creo poder imaginarme ru sorpresa en este momento. Por mi decisión viviste a la sombra dd hombre que conociste como medio hermano, y fuiste criado bajo la apariencia de ser d hijo de wta gitana a la cual amé. Sin embargo, ya todo estaba escrito en el firmamento y para proteger a mi verdadera hija, no sólo ruve que entregarla a los gitanos e intercambiarla por un varón, abandonado en las calles, sino que ruve que reconocer a ese como mi Tus actoS y ru corazón, deben haber dejado claro cuan poco gitano eres. Mú no te culpo por tus actos, en d fondo siempre deseaste ser mi hijo. Mú hoy te digo que eres hijo de ru madre y de mi hermano, quién murió mucho antes de ru nacimiento. Quise tal vez haber sido ru padre, pero no estaba escrito. Sin embargo, a pesar mío dispongo que no se te reconozca y que connnúes bajo tu situación de gitano amparado bajo la casta y d escudo de los Villegas. ¡Mard turnen o Dd! Tu tío. GUSTAVO- (como hipnotizado) No soy su hijo. (Las mujeres salen) Pero, ¿cómo escribió esa carta hace 24 afios?, ¿cómo pudo saber? (Entra d Patriarca Gitano junto a Malena)

GUSTAVO- (mirando a Kamira.) Había una tercera carta, era para ti, ¿cierto? ¿Y tu carta que dice? KAMIRA- Nada, le entrega el papd...solo dice Dios de te (Losbendiga.guardias se disponen a sacarlo, Gustavo camina con dios, pero se detiene antes de salir.)

EN lA ESTACIÓN DEL TREN. (De noche. 1/umiTIIJCÍón muy Una estación de trm m construcción que parece estar abandonadiz. No estd pintiJáa ni terminadiz. Tomás y Elena estdn smtados uno al/aJo del otro esperando por el trm.)

PACO: Suelio es lo que estoy tratando de tomar pero no me PEPE:dejas.Mevoy a casar con ella, yo lo sé; ella es la mujer de mi PACO:vida.Pero si la acabas de conocer.

PEPE: Nunca te has enamorado, ¿verdad?

PACO: Yo no escuché nada, no trates de asustarme.

PACO: Estás loco.

PACO: Pepe, nosotros no conocemos esta isla, y por estar tú detrás de esa puerrorriqueña se nos ha hecho de noche por acá y ahora no hay forma de regresar al campamento.

(Apagón.)(El

PACO: ¿No será que tú eres demasiado complejo? Por estar enamorwdote donde no debes, vamos a terminar muertos. ¿Es que acaso no te has dado cuenta del lío en que nos has metido?

PEPE: ¿Y eso qué? Mafiana, cuando saga el sol, encontramos el camino. Lo importante es que conocí al amor de mi vi-

PEPE: ¿Entonces los soldados no se enamoran?

PEPE: Venir hasta tan lejos para enamorarme, ¿quién lo diría? Hoy es el día más feliz de mi vida.

PACO: No lo sé Mejor d6jame dormir. (Paco se acomoda para dormir. Pausa illrga.)

EL CIENTíFICO: Los cuerpos son todos el6ctricos. Nuestros cuerpos humanos, según vamos pasando el dla, se van cargando de electricidad. En la calle, en el carro, en la casa y en trabajo. Por todos lados pasa la electricidad; por las paredes, por los techos y por cada cable que vemos en nuestras paredes y enseres. Por eso es que los imanes naturales de nuestros cuerpos atraen toda esa electricidad positiva y negativa hacia nosotros Si lo piensan bien, es horrible. Nosotros no fuimos creados para andar con tanta electricidad encima. Eso es lo que nos tiene jodíos. (Apagón.)(Tomás sigue esperando junto a Elma.)

Cientifico mtra y. muy calmado, k hab/4 al público.)

2I7 Maiiana van a venir a arrestarme y yo me voy a resistir -porque no quiero terminar en la cárcel. Mafiana van a venir a arrestarme y yo voy a sacar mi pistola para defenderme. ¿Por qué nunca entendieron lo importante de este experimento sobre la electricidad de los cuerpos? ¿Por qu6 nunca entendieron que yo no soy un criminal? ¿Por qu6 nunca me creyeron cuando les dije que la electricidad es lo que nos mantiene en vivos en este planeta? (Pausa sublime) Mafiana van a venir a arrestarme y yo me voy a defender. Mafiana se apagará la electricidad de mi cuerpo para siempre. Mafiana me van a matar. (Apagón.)(Tomás sigue sentado m 14 espera junto a Elma.)

PEPE: ¿Cuál lío? Por favor, Paco, no seas exagerado. ¿Por qué no aprendes a disfrutarre la vida? Mira, yo por fin ya 56 lo que quiero hacer con la mía. Me voy a casar con una puerrorricana y vamos a tener hijos y nietos y pienso vivir aquí en esta isla junto a ellos hasta el dia en que me muera. ¿Me escuchaste?

PEPE: Yo pens6 que estaríamos solos en este bosque. ¿Habrw llegado los americanos?

PACO: No. PEPE: Pues por eso es que no me entiendes, porque eres muy simple y no conoces el amor.

PACO: No, Dios mío, no es posible

PEPE: Ya se ha corrido la noticia de que los americanos venían a invadir.

EL CIENTfFICO: Para contrarrestar los efectos de la electricidad en nuestros cuerpos, yo recomiendo un buen bafio de agua fría al llegar a nuestras casas después de un día largo de trabajo. EL agua, al hacer contacto con nuestros cuerpos, absorbe toda esa electricidad llevándosela lejos de nosotros por la tubería. También les recomiendo que apagues sus lamparitas de noche a la hora de dormir. Apagando esas lamparitas que nos gusta tener al lado de nuestras camas, neutralizan los fluidos eléctricos en el cuarro que sus suelíos serán maravillosos y dormirán como unos angelitos. Eso sí, espero que no le tengan miedo a la oscuridad. (Apagón.) EN MEDIO DEL BOSQUE. (Paco estd acostado mientras Pepe estd despierto junto a IL Ambos estdn Vtstiáos como soú/4áos españoles de 14 guerra hispanoamericana.) PEPE: Paco... Paco.. . PACO: (Levantdndose.) ¿Qu6 quieres? PEPE: ¿Estás durmiendo? PACO: Estaba, hasta ahora. PEPE: Venir hasta tan lejos para enamorarme en esta isla, ¿puedes creerlo? Un suefio.

PACO:da.¡¿Pero tú eres imbécil?! ¿Es que acaso no te has dado cuenta de que aquí vinimos a la guerra y no a enamorarnos de puerrorriquefias?

TOMÁS: Tal vez, algún dla, cuando llegue la electricidad seremos felices. ¿Recuerda usted, mi preciosa dulcinea, aquella noche en que nuestros labios se unieron por primera val ¿Lo recuerda? Aquella noche ocurrió todo lo contrario a hoy. Aquella noche fuimos felices por horas, precisamente porque se había ido la luz. Aquella noche fuimos felices porque nuestra casa se había quedado sin electricidad. ¿Qui6n lo diría? ¿No le parece irónico a usted, mi querido encanto primaveral? ¿Será posible que algo que nos hizo tan felices, ahora nos haga tan miserables? Tanto que disfrutamos aquella noche, tanto que la disfruté ¡Maldita sea la luz, maldita sea! (Apagón.)(Al Cimtlfico mtra corrinultJ al escenario, como si Jo vinieran persiguiendo.)

PACO: (En secreto.) ¡Silencio, que ya los escucho! Se estW acercando. (Ambos se echan al suelo a esconderse y obser-

TOMÁS: Es que si mi madre la viera estaría muy orgullosa de usted. ¿No cree que mi madre estaría muy orgullosa? Pues déjeme decirle, mi estimada compafiera, que si por casualidad mi madre no está orgullosa, al menos yo sí. (Ella vuele a iiorar.) ¡No, mi sefiora corazón, no se desilusione así! Dígame por el amor a Dios que eso que ur ted tiene en la mejilla no es :una lágrima salada. (Tomás prueba 14 ldgrima.) ¡Maldita sea! ¡Salada! ¿Por qué llora? ¿Por qué? Es que quiero entenderla, por eso le pregunto. ¿Porque sabe qu6? Si lo piensa bien, no hay razón para llorar. ¡No, no, no y no! ¡No la hay! ¡Usted más que nadie sabe que nos espera la felicidad! ¡Algún día llegara la electricidad por estos ríeles y podremos entonces escaparnos para viajar por el mundo, por el infinito! Si creyera y tuviera fe en que así será, no estaría llorando. Vamos, mire que al menos nos tenemos el uno al otro.

PEPE: ¡Paco, ¿escuchaste eso?!

PEPE: Paco ¿Te dormiste? ¿Cómo es que se te hace tan fácil quedane dormido? (Paco estd compkt4mmte dormido. Pepe sigue muy ansioso y mirando a todos lados.) Yo no me puedo dormir, no me puedo dormir, si rnc duermo me jodí. Yo no me puedo dormir, no me puedo dormir, si me duenno me jodí (Pepe sigue mirando a todos lados mientras Paco duerme. Apagón.)

TOMÁS: Todos los días matan a mucha gente en este país; hace dos noche mataron a siete.

PEPE: ¿Qué estamos haciendo?

ELENA: Tomás, por favor TOMÁS: Día a día hacemos una historia llena de violencia y esa violencia es horrible, mi sefiora. Aquí matamos y matamos como locos, mire lo que dice aquí: (Leyendo tlel periódico.) "En el fin de semana pasado, el número de asesinatos llegó a diecisiete."

no me leyeras el periódico, ¿por qué carajo lo hiciste? ¿No ves que estoy tratando de escapar de

ELENA: No quería saberlo.

EN EL CAMPO DE ENTRENAMIENTO. (Pepe y Paco hacm al unisono una rutina coreográfica tÚ mtrenamimto. La rutina dura tod41a escma.)

ELENA: Ay Dios rnlo

PACO: ¿Y para qué esrarnos entrenando?

ELENA: TOMÁS:¡Tomás!Misefiora.ELENA:Sitedijeque

PACO: ¡¿Qué le hiciste?! ¡Dime! ¿La deshonraste?

EN LA COCINA DE LA CASA (En horas tÚ la 17IIIÑUia. TomJs y Elma ntdn smtlldos m una pequdia mesA tomanáo el dn4yuno.)

ELENA: TOMÁS:Gracias.¿Quiere que le lea el periódico, mi princesa?

PACO: Ahora yo voy a dormir mientras tú vigilas. (Paco se acomot/4 para dormir mimtras sigue despierto.)

ELENA: Sácamc ese periódico de la vista.

PEPE: ¡No, no la deshonré! Nos entregamos como dos seres que se amarán eternamente

PEPE: (En serrdO.) ¿Nos van a matar los americanos?

PEPE: ¿Y por qué andan armados?

PEPE:matar.Yoquiero casarme con ella; yo sé que la amo como a nadie en este mundo.

PACO: Porque así nos lo exige nuestra patria.

ELENA: ¿Me pasas la jalea?

TOMÁS: ¿No le parece a usted que lo que está ocurriendo con nuestro país es muy triste?

PACO: ¡Cállate imbécil! (Pausa larga. Mucha tmlúJn.) Muy bien, se están alejando. Parece que no nos vieron.

PEPE: ¿Y en dónde vamos a pelear?

TOMÁS: (Pasdnáok la jalea.) Aquí tiene, preciosa.

PACO: ¿Qué le hiciste a esa mujer? PEPE: Ambos queremos casarnos y tener hijos.

PACO: No son americanos, mira Son puenorriquefios.

PEPE: Ya veo que el amor no funciona en época de guerra.

PACO: Cállate y vigila que los puenorriquefios no vengan a matarnos. (Paco se qtu:t/4 dormido. estd muy nervioso.)

228 var.) Mira, están armados.

PEPE: ¿Y por qué me canso tanto cuando hago estos ejerciPACO:cios?Porque nuestros cuerpos no quieren ir a ninguna guerra y nos lo hacen saber con el cansancio. (Sigum ambos hacímáo la rutina cortográfiu por un rato ) ¿Qué esta· mos haciendo?

PACO: Para luchar en la guerra. PEPE: ¿En cuál guerra?

PEPE: Para cansar nuestros cuerpos y acabar con nuestra energía. Ya yo me quiero ir a casa; yo no quiero ir a la guePACO:rra.¿A cuál guerra?

PEPE: A la guerra más estúpida de todas; la guerra sin sentido.

PACO: ¿Y en dónde vamos a pelear?

PACO: En una que se llamará la guerra hispanoamericana.

PEPE: ¿Y ahora qué?

PACO: En el país de Puerto Rico. PEPE: ¿Y por qué vamos para alW

PEPE: Eso mismo quisiera saber yo. ¡No tiene sentido!

PACO: ¡¿Pero tú eres loco?! Ahora esos hombres nos quieren

EN LA ESTACIÓN DEL TREN. (TomJs y Elma sixum esperando por el trm.)

TOMÁS: ¿Sabe mi sefiora? A veces pienso que usted me quiere como una madre. ¿Quiere saber por qué? Mire, una vez llegué a pensar que mi mamá no me quería. Yo tenía cinco afios y mi mamá estaba tan ocupada con el trabajo que casi siempre se olvidaba de mL Para esos tiempos yo lloraba mucho por las noches. Noche tras noche lloraba, así corno usted. Pero estaba equivocado, mi mamá sí me quería; por eso es que ella trabajaba tanto. Con el tiempo descubrí que todo lo que hada mi madre lo hada por rnl; para que yo comiera y fuera feliz. AsC ha sido usted conmigo. Tan dulce y tan especial. (TomJs sa&a una peinilla y comienza a pnnarse.) Gracias, sefiora, por quererme como mi madre. Gracias por haber hecho lo que hizo. Gracias mil veces porque sé que, después de todo, lo que hizo lo hizo por rnl, por el amor que nos tenernos, por nosotros dos. (TomJs sigue peinándose.) La electricidad es simple, la electricidad está en todos lados, en nuestra casa. en mi madre, en la gota salada de su llanto, en los rieles de este tren y en mi peinilla. La electricidad nos puede dar mucha alegría, la electricidad nos puede dar vida, la electricidad nos puede salvar; la electricidad algún día nos va a sacar de aquí, la electricidad nos puede matar. (Vuelve el sonido tkl t4/adro eléctrico. TomJs sigue hablando tÚ la ekctriciáad pero ya o se k puede escuchAr nada. La luz poco a poco baja tÚ intmsid4á hast4 que todos tksaparecm m la oscuriáaá. Apagón.)

PEPE: En el paraíso. PACO: ¿Y por qué vamos para allá?

PACO: ¿Y por qué me canso tanto cuando hago ejercicios?

PEPE: Porque nuestros cuerpos no quieren ir a ninguna guerra y nos lo hacen saber con el cansancio. (Los soiii4JIJs situm Apagón.)

TOMÁS: A usted, mi preciosa dulcinea, yo le paso lo que me pida y lo que quiera cuando sea y oomo sea. A usted que la conozco·tanto y tan bien, yo le paso la jalea y el jugo y la mantequilla y el pan y los huevos que también son buenos y nutritivos ELENA: (De mal humor.) ¡La jalea!

ELENA: TOMÁS:No.(úymJD.) Anoche mataron a cinco.

PEPE: Eso mismo quisiera saber yo. ¿Qué carajo estarnoS haciendo? Este entrenamiento no tiene sentido.

TOMÁS: Muchos crímenes violentos. Mucha gente que necesita ayuda. Muchos de ellos están enfermos, y usttd, mi sefiora, con sus conocimientos los podría ayudar.

PACO: Estarnos entrenando. PEPE: ¿Y para qué estarnoS entrenando?

TOMÁS: Sí, señora, los cuerpos tienen imanes; la sangre de los cuerpos. La suya es de un polo opuesta a la mía. ELENA: ¿La mía qué?

TOMÁS: ¿Cuántas de azúcar? ¿Una? ¿Dos? ¿Quiere usted un poco de crema? ELENA: ¿Ves lo que digo? Estás tan loco que ni siquiera te has dado cuenta de que te hablo.

TOMÁS: La sangre suya, sefíora mía, el imán de nuestraS sangres nos une; por esa raz6n es que mis sentimientos hacia usted son tan inevitables. ¿No lo cree? ¿Ah? ¿Ah? ELENA: ¿Me pasas la manzana?

ELENA: ¿Los imanes? ¿Pero de qué estupideces hablas?

TOMÁS: Pero por su puesto, sefíora, la manzana y, corno ya le dije antes, todo lo demás. ELENA: (Furiosa.) ¡La manzana! TOMÁS: Aquí tiene, señora.

ELENA: Lo voy a hacer aunque no quieras.

TOMÁS: Mi madre era una santa, una mujer que trabajó toda la vida pero yo no quiero que usted trabaje porque usted es mi princesa. ELENA: Tu madre era más puta que yo. TOMÁS: Eso sí que no, señora mía, eso sí que no. Usted podrá levantarse todas las mafíanas que quiera y podrá tomar cuantas decisiones le dicte su mente pero no hable así de mi madre porque mi madre era una santa, mi madre no tiene nada que ver con eso que usted dice que ella es.

TOMÁS: Pero, ¿sabía usted que sus decisiones me llorar? ¿Sabía usted que cada vez que se levanta usted tomando decisiones así me dan ganas de morir?

ELENA: Ahora no importa lo que digas, lo voy a hacer dentro de una hora; ya está todo arreglado.

ELENA: Siempre hiciste lo que te dio la gana con tu madre pero no vas a poder hacer lo mismo conmigo.

TOMÁS: (J4 punto de llorar.) Todo lo que trabajó mi madre lo hizo por mí; pero le juro que ella no hizo lo que mted dice que hizo.

TOMÁS: (Ammazando.) Le juro que si lo hace, yo me voy del país y usted terminará sola.

TOMÁS: Dígame lo que no entiende y yo se lo explico, mi muy estimada señora, mire que tenemos todo el tiempo del mundo para eso. ELENA: Ya el tiempo se acabó. Esta mafíana me levanté deci-

ELENA: A la libertad, Tomás, a la muerre, a lo que sea; cualquier cosa menos seguir aquí en este país en donde sólo sueño una pesadilla de crímenes y asesinatos.

TOMÁS: ¿Así que soy un miserable?

TOMÁS:dida.¿Decidida?ELENA:Sí.TOMÁS:Puesmuy

TOMÁS: Pero, estimada colega, la vida no debe ser así de fácil; la vida debe ser más complicada que eso de levantarse y tomar decisiones dolorosas.

ELENA: ¿Te acuerdas del cambio de corriente del que te hablé? Hoy lo voy a hacer. (Pausa larga.) TOMÁS: Vamos, señora, tome café, tome café...

TOMÁS: (Muy forioso.) No cuente usted conmigo; yo me voy de aquí para siempre. ELENA: (Triste.) No puedes hacerme esto, ¿no ves que todo lo estoy haciendo para estar contigo?

ELENA: No lo decía en serio, ya no sigas.

TOMÁS: (Muy triste.) ¿Acaso nuestra vida es una miseria? ¿Eso piensa?

TOMÁS: Es que usted, mi sefiora, no sabe la pasión de locura que siento correr por mi sangre cuando la tengo cerca. Son sus imanes los que me vuelven loco.

TOMÁS: ¿Groelandia no es un continente, verdad? ¿Es cierto que Groelandia está hecho de hielo?

TOMÁS: Yo lo único que quería era visitar con usted los cinco continentes. ELENA: Esa madre tuya era más puta que yo.

ELENA: Yo por lo menos tengo dignidad y no me dejo maniTOMÁS:pular.¿Cuál es el quinto continente? ¿Australia es un conELENA:tinente?Hoy me levanté decidida y pienso que ahora es el momento de hacerlo.

TOMÁS: ¿Eh? ¿Cómo? ELENA: ¿Por qué piensas así? Dime. ¿Por qué tienes en la cabeza tantas cosas que no se pueden entender?

bien, mi señora, muy bien; así debe ser uno en las mafíanas, siempre seguro de lo que quiere. (Ekna estd a punto del //4nto.) La vida está llena de decisiones buenas y malas. Así lo decía siempre mi madre: "una buena decisión fue la de tenerte", así me dijo; "mi mejor decisión fue la de tenerte", y yo me puse tan contento cuando me lo dijo... (Ekna comienza a llorar muy silente.) ¿Pero qué le pasa a usted, mi princesa? ¿Por qué llora? ¿No tiene hambre? ¿No le ha gustado el desayuELENA:no?(Desesperada.) Tomás, llegó el día; hoy es el día de TOMÁS:hacerlo.Tome café.

ELENA: Lo dije para ver si me estabas escuchando.

TOMÁS: ¿De verdad cree que esto es una miseria? ELENA: Largarnos y sofiar y tratar de morir en otro lugar que no sea éste, ¿no te parece un suefío maravilloso?

ELENA: He decidido muchas cosas y es una pena que tú no te has dado cuenta porque si tomé la decisión fue por ti.

ELENA: Tú nunca entiendes nada. est2s tan loco que no se te puede hablar.

229 toda esa basura?

TOMÁS: No, querida mía, ¿a dónde va?

ELENA: Vamos, Tomás, ya llegó la hora, ¿vienes o no?

ELENA: Recuerda que yo no soy tu madre, a mí tú no me puedes tratar como a ella.

ELENA: Por eso mismo tomé la decisión, porque tengo miedo de que nos alcance la muerte por acá en esta miseria.

TOMÁS: En todo caso, la única puta aquí es usted, y más ahora que viene a decirme que se ha levantado esta mafíana y que ya tomó la decisión esa que no quiero ni saber pero que de seguro sólo se le ocurre a una puta.

ELENA: Podríamos escaparnos, ¿no lo crees? Podríamos largarnos para siempre a un mundo sin violencia donde seríamos felices los dos.

TOMÁS: Lo periódicos no son basura, mi dulcinea, a menos que pase el tiempo, entonces uno los bota a la basura.

TOMÁS: Mi madre era una santa pero al parecer, usted no. (Sikncio absoluto. Elena comimrA a recoger la mesa mientras TomJs la observa muy triste.) Ahora veo que también ha decidido trabajar en la casa.

ELENA: Es hora de dejarlo todo. TOMÁS: triste, yo que pensé que lo que tenía por acá junto a usted era el paraíso. ELENA: El paraíso vamos a tener que inventarlo antes de que se nos acabe el tiempo. (Elena comienza a salir.)

TOMÁS: Europa, América, Asia, África•..

TOMÁS: ¡Pues entonces no lo haga!

ELENA: TOMÁS:Gracias.Sepaque yo estoy aquí para ayudarla, ya usted más que la conozco. ELENA: ¿Por qué acrúas como si nada estuviera pasando?

PACO: Dios mio fueron los puenorriquefios. ¡Míralos, allí sentados! ¡Ellos fueron los que te mataron! (Pepe le enseña la sangre a PIICo.)

PEPE: Si mafiana llegan los americanos, mátalos por mí.

ELENA: Ay, mi loquito, si pudieras entenderme cuando te hablo, seríamos mucho más felices.

TOMÁS: ¡América son tres cxmtinentes; del none, del sur y central! ¿Cuántos conánentes son en realidad? ¿Ocho?

ELENA: ¡Eres un imbécil, te tengo lástima!

PACO: Pues yo quiero que me maten de un tiro en la &ente, y quiero que el soldado que me mate sea un soldado digno.

PEPE: ¿Un soldado digno?

PEPE: Muy bien, tienes raz6n, mejor es matarnos aquí y en este momento, así morimos con dignidad. (Ambos vuelven a apuntarse m las frentes. Mucha tensión.)

PACO: Yo no te dispad.

PEPE: Dime una cosa, ¿tú quieres que se acabe la guerra?

TOMÁS: Usted se la pasará sofiando con aviones y barcos y guaguas y trenes y carros y axis y bicicletas y todo lo que nos pudo haber llevado a través de los continentes. (Einuz sigue Ooranáo sin movme.) (LúJranJo de rabia.) El suefio no es nada, sólo puro cansancio mental. El sueño es un viaje en cama hacia la nada, hacia lo que no existe. De sólo pensar en mis suefios, me da un sueño horrible. (Tomds sale forioso. Elma se queda sola m escena.)

PACO: Sí, quiero que el soldado que me mate sea un hombre decente, un hombre de principios, un hombre hecho y derecho, todo un buen militar.

PEPE: ¿Y si eso no pasa? PACO: Entonces sería una gran deshonra.

PEPE: ¿Y entonces? (Pepe cae al swlo limo de sangre.)

ELENA: Yo ruve un sueño anoche pero no lo puedo recordar. No si era un suefio bueno o una pesadilla, sólo 5lé ·que anoche soiié... aunque no recuerde el sueño. (Einuz sale JeciáiJa. Apafón.)

PEPE: (Gritanáo abruptamente ) ¡Espera, espera!

PEPE: Morirme aquí como un pendejo sin que ni siquiera haya llegado el enemigo o empezado la guerra. PACO: No digas estupideces.

PEPE: No dejes que se queden con esta isla tan linda; esta isla es un paraíso.

PACO: Te dije que no dijeras estupideces.

PACO: Mira cómo te dejaron.

PACO: ¿Y eso por PEPE: Porque no quiero estar vivo para ver mi propia sangre correr.

TOMÁS: Usted, sefiora mla, se quedará tan sola sin mi que sofiará todas las noches con aviones y barcos para poder al-

PACO: ¿Nosotros mismos?

PACO: A la una.•• PEPE: A las dos AMBOS SOLDADOS: ¡Y a las tres! (Apagón Un disparo se escucha a lo lejos. Poco a poco vuelve la iluminación. Pepe está m el suelo herido por una bala m el pecho.)

PEPE: ¿Por no nos matamos nosotros mismo?

PACO: No importa, si no llegan mafiana llegarán pero eventualmente vendrán, y así, poco a poco, se quedarán con el resto dd mundo.

PEPE: Ya estoy listo.

PACO: Muy bien. Entonces carga el fusil que yo voy a hacer lo mismo y así terminamos con todo esto de una vez. (Ambos p"}Nlran sus respectivos rifles.)

PACO: Pero claro, ¿tú no? ¿No te parece ridículo que aun en estos tiempos modernos se siga matando a la gente como animales? ¡Estamos en el mil ochocientos noventa y ocho! ¡Estamos a finales del siglo diecinueve! Parece mentira que en cien afios llega el nuevo milenio y todavía seguimos la guerra a los demás. (Pepe se levanta ansioso y comimzll a caminar de ladiJ a ladiJ.) ¿Y ahora carajo te pasa?

230

EN MEDIO DEL BOSQUE. (De noche. Ambos so/JaJos estdn sentaJos m el swlo. Paco duerme mientras Pepe se mantiene despinto y vigilanáo con un rifle m la mano.)

PEPE: No me puedo dormir, no me puedo dormir, si me duermo me jodí. No me puedo dormir, no me puedo dormir, si me duermo me jodí PACO: (Levantlindose.) ¡Cállate la boca ya! PEPE: No puedo callarme, si me cayo me quedo dormido, y si me duermo me muero, y si me muero me jodí.

PEPE: Tú duerme tranquilo que yo vigilo. (PIICo tr/114 de volver a quedarse dllrmido.) No me puedo dormir, no me puedo dormir, si me duermo me jodí.

PEPE: Mira, me dispararon. gracioso, ¿no crees?

PACO: ¡Cállate ya, imbécil! PEPE: Paco, ¿tú no te has puesto a pensar en por le llaman "campo de bataUa" al úca donde se llevan a cabo las guerras? Tan bonitos que son los campos No deberfan llamarle asl al lugar donde matan tanta gente. (Paco sigue junto a Pepe sin moverse.) ¿Y si la guerra fuera en una ciudad o en el pueblo? ¿Le llamarían "pueblo de bataUa"? tCiudad de batalla"? (PIUIS4 la1fa. PIICo se quedó JormiJo.) ¿Paco ? ¿Paco ? (Paco pierde el control y se lewznta forúno.)

PACO: ¿Cómo te sientes?

PEPE: Mira, Paco, ¿lo ves? Ya pronto vendrán a buscarme y yo voy a esperar aquí en la estación. (Pepe se muere.)

PACO: (LúJranáo.) ¡¿En cuál estación, Pepe, en cuál estación?! ¡Háblamc! ¿De qué estupidez escls hablando? Aquí no hay ninguna estación Eres un estúpido, un estúpido (Apagón)

PACO: Pues yo estoy tratando de dormir.

PACO: pasa, chico? No grites así que me vas a matar de un susto. PEPE: ¿Y si no llegan mafiana los nonearnericanos? ¿No nos estaremos adelantando a los hechos?

PEPE: Sí; para que nos mate algún noneamericano mejor es que nos matemos nosotros mismos, ¿no crees?

PACO: fue eso? PEPE: (Mal herido.) ¿Pero hiciste? Todo era una broma. Yo no te iba a disparar. ¿Por me disparaste?

PEPE: Lo único que yo quería era casarme. ¿Puedes creerlo?

ELENA:canzarme.Quizás el tiempo te haga entender. (Elena comimzll a llorar.)

PEPE: ¿Sabes Si me van a matar en la guerra, quiero morirme de un solo tiro aquí en la cabeza, en el mismo medio de la &ente.

PACO: Yo tambim. Ahora, al conteo de eres, nos disparamos uno al otro en la cabeu. (Mucha tensión. Pausa larga. CaJa cual le apunta al otro m la .frmte con el rifle. )

PACO: puede tener esto de gracioso?

PACO: (Furúno.) ¿No me ws a dejar dormir? ¿Verdad que no?

EN EL LABORATORIO CIENTfFICO.

TOMÁS: A donde usted quiera, mi rubí, a donde usted quiera. (Se apaga la ÚU; que ilumina a E/ma.) Yo siempre seguiré sus órdenes, usted es la duefia de mí, la reina de mi felicidad, la reina de mi ser y de mi todo ... (Se apaga la luz m Tom4s.) (Se mcimde la iluminación del laboratorio. E/ma estd acostada y con los ojos cerrados. Al /aJo de ella, El Cimtifoo.)

EL CIENTIFICO: La electricidad de un solo cuerpo humano es capaz de alumbrar y alimentar cualquier ciudad gigante; sólo hay que saber canalizarla.

(Elena y cimtifoo mcuentran m laboratorio.)

TOMÁS: Entonces contésteme esta pregunta, y piénselo bien porque es la pregunta importante que le voy a hacer en toda la vida, o en toda la muene.

EL CIENTIFICO: ¿Sabías que el ser humano es cien por ciento electricidad? 231

TOMÁS: ¿Qué le parece. mi estimada colega, esta ciudad? ¿No le parece a usted espectacular? (En el laboratorio, sube un poco la intmsidaJ de la luz m Elma.)

La electricidad del cuerpo humano puede ser tan simple como cualquier otra electricidad pero mucho poderosa.

ELENA: Sí, lo estoy.

ELENA: Anoche tuve un suefio espea.acular.

EL CIENTIFICO: ¿Para qué me interesa el setenta y cinco por ciento del agua si no tengo el cien por ciento de la electricidad? (Elena acuesta m la y cierra los ojos.)

ELENA: Sofié que vivía lejos, en un lugar donde nadie me conocía, en un espacio anónimo en donde era yo feliz.

EL CIENTIFICO: El hombre sin la electricidad se muere. Al menos eso era así antes; antes de que yo inventara esto. (El Cimtifico saca una caja lima de circuitos, transmisorn y cables de diformtes colores.)

ELENA: Sí..., creo que sí.

EL CIENTIFICO: Estás sofiando con ru viaje y por eso es que no escribes nada, porque ya no estás aquí. Lo que te pasa es muy normal, no te asustes, es muy normal que sientas que ahora eres otra cosa, que has dejado de ser lo que antes eras, que ya no estás aquí. (Elena le hace gmos de que no cierto lo que ti dice.) Estás tan emocionada porque por fin te vas de viaje que lloras de emoción, de alegría. (Elena le repiu con el gesto que 11 ntd incorrecto.) Entonces no entiendo: (Elena se deciáe. Toma la tiza y escribe m la pizarra: "ESTE PAISES UNA MIERDA·: Luego se acerca muy decidiáa a una caja de electricidad.) ¿Qué piensas ha-

ELENA: espectacular que tú no hay nada.

TOMÁS: (Llorando dnnperado.) ¡No, señora, no se preocupe que yo la voy a voy a acompafiar! Sefiora, espéreme, por Dios, se lo pido por Dios, por Dios, espéreme ! (Tom4s(La luz vuelve al laboratorio, Elena ntd frmu a la pizarra a punto de pero time indecisión. Observa la pizarra vada y no se atreve a a llorar.)

TOMÁS: Mi princesa, ¿está usted muena?

TOMÁS: Dígame qué es más importante, ¿el viaje en esta vida hacia la muerte o la llegada y el descanso en la estación? ELENA: Ahora que estoy por acá, te puedo asegurar que el viaje es mil veces más importante y divertido.

EL CIENTIFICO: Mucha gente habla y hasta hace alarde de que somos setenta y cinco por ciento agua pero eso qué ELENA:importa.Fueun suefio hermoso. (El cimtifico ayuda a que E/ma se acueste m la de trabajo.)

ELENA: Fue un suefio tan real que de solo recordarlo, me dan unos deseos horribles de llorar de alegría. (Baja la intmsitWi de la ÚU; y sube una ÚU; al fondo iluminando a Tom4s.)

ELENA: ¿Cuál es la pregunta?

TOMÁS: Vamos, necesito que me diga con seguridad.

ELENA: (Acostdndog Sí, sí... EL CIENTIFICO: ¿Así que te duermes con facilidad? ELENA: Es mi debilidad. A veces me quedo dormida mJJcho antes de llegar a casa. Por suene, yo no guío porque sería un peligro. ¿Se imagina? ¿Se imagina cómo sería quedarse dormida guiando un tren o un avión o una bicicleta o un barco? EL CIENTIFICO: A mi papá le gustaba llevarme de paseos en su barco. ru tenía un pequefio botecito en su casa de verano. Pero a mí no me gustaba ese barco porque no tenía ni vela ni motor. (E/ma quet/4 dormit/4.) ¿Para qué yo quiero un barco sin vela ni motor? Tener que remar tanto le quema a uno los kilovatios. (El Cimtifico aprieta el botón de la caja. E/ma a de forma eilctrica por un rato. Cuando tumina, El Cimtifico le quita los chupones de la frmu.) Ningún cuerpo debería andar sin vela ni motor; ninguno. Andar sin vela ni motor es casi como estar mueno. (E/ma se levanta confonáitia y camina chocando crm los objetos.) Los barros, aunque se muevan por el mar, podrían estar muertos. El mar está vivo pero d barco no. (Elena lo mira confon.ditl4.) Puede tomar unos días en lo que vuelve todo a la normalidad. Se supone que recuperaru tu voz en pocas semanas. (Eima comienza a salir.) ¡Espera! (E/ma se detime, tÚl una vuela y atimde al Cimtifico.) ¿Por qué lo hiciste? ¿Por qué hiciste esto?{Eima no le contnta, le quet/4 mirando inttnsammtt.) ¿Me quisieras explicar por qué lo hiciste? (Elena se le quet/4 mirando sin poeler decir nada.) Se me olvida que ahora no puedes hablar. Torna. Aquí cienes una tiza. (El Cimtifico le d41a tiza a E/ma y lsta va al fondo para m una pizarra. justo antn de a ocurre un (AlajNlgón.)fondo,una luz ilumina a Tom4s que le habla a Elena m la distancia, como m un sueño.)

TOMÁS: ¿Entonces por qué se nos hace tan difícil este viaje? ¿Por qué a veces odiamos tanto el viaje? ¿Por qué?

ELENA: En mi suefio estaba junto y viajábamos juntos por el mundo y éramos felices, felices que nada, era como si estuviéramos en d paraíso. (El Cimtifico le pone unos chuponn m la frmte a Elma. luego conecta unos cables m la caja. Elma ntd acostaáa, se relaja y cierra los ojos.)

ELENA: Porque no nos podemos imaginar lo horrible que es llegar a la estación. (Eima llora desesperada.)

TOMÁS: Qué mucho ha cambiado usted después de todo. ELENA: ¿No quieres ir al campo?

EL CIENTIFICO: ¿Te quedaste dormida? ¿Cuánto tiempo te torna quedarte dormida? ELENA: (Levanfdndog.) ¿Dormida? Sí, sí, me dormí, lo siento EL CIENTIFICO: No te levantes, sigue acostada.

TOMÁS: Si no le gusta, nos podemos ir a otra ciudad, la que usted elija, mi querida flor. ELENA: No, a la ciudad no, mejor al campo. Las ciudades son muy eléctricas.

TOMÁS: ¿Y quién le ha dicho a usted que yo no la ronozco? Sé muy bien que se usted Elena y que siento una atracción enorme hacia su persona.

ELENA: (Rilndose un poco.) No te preocupes, ahora eres mi eaciente y nos vamos a ver más a menudo.

ELENA: Nosotros preferimos llamarle "centro de rehabilitación y salud mentalD. TOMÁS: Pues si estoy loro, le juro que ni sé por qué pero me encantaría estar loro de amor por usted. (Eima vuelve a rdrse.)

EN EL MANICOMIO. (Tomds estd sentado solo y msimismaJo. Elma entra muy seria con una libreta de tomar notas y m una bata blanca de doctora.)

PEPE: ¿Paro? ¿Paro, dónde estás? ¿Te quedaste dormido? ¿No te mataron a ti? Tienes suene, amigo. Acuérdate de matar a los americanos cuando lleguen. No dejes que nos quiten d paraíso. (Pepe se sienta a esperar por el tren. A lo lejos escuchamos el sonúlo de un tren de vapor que se acerca a toda velocitiaJ. Apagón.)

TOMÁS: Mi úniro problema es usted, mi primavera, porque es tan hermosa que quisiera poder verla aquí a mi lado el resto de la vida.

TOMÁS: Tomás para servirle a usted siempre, mi estimada nueva amiga. ELENA: T onW, yo voy a ser la siquiatra a cargo de tu caso.

TOMÁS: Entonces es señorita, ¿y sabe qué? Quiero decirle que se me parece usted a mi madre, que en paz descanse.

TOMÁS:noces?Caramba, rubí, su pregunta me ofende. Yo no soy así de fácil.

TOMÁS: Así que después de todo mi madre tenía razón. Ella siempre me dijo que yo terminaría en un maniromio. "Tú terminarás en un maniromio", ella me decla. Mi madre me decía muchas cosas. (Imitando la voz de la madre.) "¡Deja de estar mirándote en esos espejos todo el tiempo! Uevas horas mirándote en esos espejos, re vas a volver loro!" (Vuelve a su rm.z normal) Y yo quise decirle "¡loro me vas a volver tú!" pero no me atreVÍ. Entonces ella me escondió todos los espejos que habían en la casa y pensé que yo ya no me podía volver a ver. Hasta que un día, pude verme re8ejado en el brillo de un plato en d chinero de la sala. Ese día, mientras me observaba, me di cuenta que ya no era el mismo. Entonces ella me vio y me gritó y yo me asusté. Tanto me asust&! que ron mi frente rompí el cristal. (Imitando la voz de la 711111lre)

TOMÁS: ¿Cómo es posible que alguien tan joven ya sea siELENA:quiatra?Megradué hace dos años.

ELENA: Tú me caes muy bien. TOMÁS: ¿Y entonces por qué se ríe?

ELENA: éY tú te rompo nas asf ron todas las mujeres que co-

TOMÁS: Usted tiene todo el derecho a reírse romo quiera, damisela; ronmigo, de mí, sin mí... ELENA: No tienes que tratarme de usted, yo soy tan joven romo tú.

ELENA: No, no estoy casada.

ELENA: TOMÁS:Elena.Mirubí, ese nombre es maravilloso.

Pero esa sí que era toda una se.fiora, una señora hecha y derecha, no romo usted que no es señora sino se.fiorita. ¿Cuál es su nombre?

TOMÁS: Pero si yo no tengo ninguna molestia, se.fiora mía, al rontrario, yo soy un hombre muy feliz. De hecho, a veces hasta me siento que soy más feliz que el resto del ELENA:mundo.¿Entonces cuál es tu problema?

ELENA: Porque si todavía no me ronoces, ¿c6mo es que ya estás loro de amor por mí?

ELENA: TOMÁS:Gracias.Yqué mejor nombre para una preciosa damisela romo usted. (Eima se rle del comentario de Tomds.) ¿Por qué se ríe? ELENA: Pues, porque me parece gracioso eso de que me hayas llamado rubí y damisela. TOMÁS: ¿Se ríe usted de mí? ELENA: No, no, para nada, me río rontigo porque me caes bien y creo que eres bien gracioso.

TOMÁS: Perdone que le haya llamado se.fiorita sin ronocerla, ¿es usted se.fiorita? ELENA: TOMÁS:No.¿No es señorita?

TOMÁS: Lo siento, mi reina, pero mi madre me enseñó que a las damas tan preciosas se les trata siempre de "usted" no impona qué. (Eima vuelve a reir.)

TOMÁS: ¿Entonces cree que puede ayudarme? Mire que yo tengo ahora un problema.

(Se mcinule la luz m Tomds junto al cuerpo muerto de Elena.)

ELENA: Por su puesto, T oiiW, para eso estoy aquí; y espero que nos podamos llevar nwy bien y que pronto ya no tengas ninguna molestia, y que puedas salir muy pronto de esta instituci6n.

ELENA: Buenos días. TOMÁS: Buenos días, señorita. Qué bueno que alguien me visita por fin, tanto abutrimiento que hay por acá por este ELENA:hotel.No estamos en un hotel.

232 cer? ¿Suicidane? No vale la pena; no lo hagas••• (Eima toma unos cables ellctricos y muy decidiJa los toca con la punta de la lengua. Apagón.)

"¡¿Ves lo que te dije?! ¡ya te volviste loro! ¡Ya te volviste loro!" (Vuelve a su vot: normal.) "¡No, mamá, yo no estoy loro, mamá, yo no estoy loro!" ( Tomds comienza a llorar.) Y mientras yo lloraba, ella se reía. Ella no paraba de reírse de mL Entonces yo me llené de rabia, cogí un pedazo de cristal del piso y lo agarré ron mi mano bien fuerre, y me llené de valor, y (Tomds no puede seguir recordando.) Dígame usted una cosa, ¿así que estoy encerrado en un maniromio?

TOMAS: Perdóneme el atrevimiento, estimada señora, pero, ¿le molestaría decinne por qué me tienen aquí encerrado en este hotel? ELENA: Esto no es un hotel, T oiiW, es un "centro de rehabilitaci6n y salud mental".

ELENA: ¿Cuál es tu nombre?

TOMÁS: (llorando.) ¿Para qué me shve d país sin ti? ¿Para qué me sirven las ciudades y d mundo si ya no eres tú lo que eras? ¿Para qué me sirve la electricidad si no puedo revivine ron ella? ¿Para qué me sirven los barros y los aviones y las bicicletas y los carros si no es para viajar en ellos aliado tuyo? ¿Para qué sigo viviendo? ¿Para qué? (Tomds se suicúla junto a Elena. tocando los cables ellctricos. Apagón.)

EN lA ESTACIÓN DE TREN ANTIGUA (Una estación de finales del siglo diecinueve, organizada de forma muy parecitla a la estación m la que esperan Tomds y Elena al principio de la obra. Pepe espera por el tren.)

EL CIENT(FICO: ¿De siquiatría?

PEPE: ¿Y en qué nos vamos a entretener?

PACO: ¿Voy a morir en la guerra?

PEPE: ¿Serán guapas las muchachas puenorricanas?

EL CIENTíFICO: ¡Yo no soy un criminal! ¡Ya es hora de que tengan eso claro, yo no soy un criminal! ELENA: (Con pánico.) ¡No, no, otra vc:z no! ¡Otra vez no, por favor ! ¡Otra vc:z no! EL CIENTíFICO: (Ammazántiola.) ¿Quién te mandó hasta aquí? ¿De dónde viniste? ¡Vamos, dime! ¿C6mo me enELENA:contraste?Yonosé quién tú eres, yo no te conozoo. EL CIENTíFICO: No te hagas la zángana que yo no soy ningún pendejo. Tú eres policía, ¿verdad? ¿Verdad que eres policía? Mira que yo te puedo matar de un disparo en la ELENA:cabeza.(Supücantio desespo-ada.) ¡No, por favor, no! ¡Te juro que yo no te conozoo! ¡Y te juro que ya no tengo dinero! ¡Me lo robaron todo! ¡Por favor, no me hagas nada!

ELENA: Sí, por eso es que te conozoo, porque yo estudié tu caso en mi escuela, por eso es que te he visro antes. Yo sé todo sobre ti; tú eres d genio de los electrochoques,

PEPE: Si acaso resulta ser un paraíso, yo quisiera poder quedarme por allá y tener hijos con una puerrorricana.

EL CIENTIFICO: Entonces sí eres policía.

PACO: (Corrigiendo.)Puertorriquefia.

ELENA: Estudiante de siquiatría.

ELENA: ¿Cómo?

PACO: ¿Valdrá la pena luchar por Puerro Rico? PEPE: ¿Valdrá la pena enamorarme de alguna puenorricana?

PACO: ¿Y c6mo sabes tú que Puerro Rico será tan hermosa si nunca la has visto?

TOMÁS: Sí, sefiora mía, ¿y sabe qué? Yo, si algún día me muero, me encantaría que usted también ya se haya

PACO: ¿Será un paraíso? (Apagón.) EN UNA ESTACIÓN DE TREN EN CONSTRUCCIÓN. noche. Mucha oscuritiad.) (Elena mtra a muy asustada. El Cientlfico sale de prisa tktrds de una de las cajas y aga"a a Elena por tapántiole la boca.)

ELENA: ¡¿Cómo?!

PEPE: ¿Cómo sería enamorarse en una isla?

PACO: ¿Acaso hay alguna guerra en el mundo que no sea estúPEPE:pida?¿Crees tú que algún día, alguna mujer puerrorricana me prepare un rico caldo gallego?

PEPE: Qué aburrimiento

PEPE: ¿Me querrá alguna mujer?

PACO: No sé, nunca las he visto.

PEPE: PACO:Eso.¿Te quedarías por allá el resto de tu vida? PEPE: PACO:Cierto.¿Aun cuando perdamos la guerra y rus hijos tengan que ser ciudadanos de los Estados Unidos y hablar inPEPE:glés?Aunque tengamos que hablar inglés, viviríamos en una isla del Caribe, quizás en una de las islas más hermosas de todas las Antillas y eso no tendría precio en oro.

PEPE: ¿Y c6mo son las Islas Canarias?

ELENA: ¿Tanto tiempo puede durar la espera?

233

ELENA: Entonces me siento muy especial, gracias.

PACO: ¿Nos matarán en la guerra?

PACO: ¿C6mo sería morir en una isla?

PEPE: Puerro Rico, quién lo diría Habiendo tantos lugares en d mundo, nos mandan a esa isla a pdear. ¿Cómo sera Puerto Rico? ¿Te imaginas?

PACO: Dicen que es como las Islas Canarias.

AMBOS SOLDADOS: ¿C6mo será Puerro Rico? PEPE: ¿Será un paraíso?

PEPE: ¿Qué comen en esa isla? ¿Lo mismo que en Espafia?

TOMÁS: Oiga, ¿usted sabía que cuando uno se muere, va a parar a una estación de tren?

PEPE: Lo sé y estoy seguro porque yo me voy a encargar de que así sea; porque ahí en esa isla voy a criar a mi famiPACO:lia.¿Y si nos matan en la guerra?

ELENA:muerto.¿Yeso por qué?

PEPE: Yo quisiera poderme casarme algún día.

TOMÁS: Que dicen que cuando uno se muere, un tren lo lleva hasta la otra vida.

PACO: ¿Es que acaso los puenorriquefios no se pueden defender ellos mismos?

PACO: Sería ridículo; eso de venir hasta un sitio tan lejos para que nos maten.

PACO: ¿Acaso ésta no es la guerra más estúpida dd mundo?

TOMÁS: Porque le juro que daría yo la vida por estar al lado suyo en la estación durante esa larga espera. (Ambos se miran con emoción. Apagón.)

PEPE: ¿Tú crees que algún día, alguna puenorricana se enamore de mí?

PACO: ¿Por qué estamos yendo a pelear a Pueno Rico? ¿Por PEPE:qué?¿Por qué insisto tanto en casarme con una puerrorricana si todavía no las he conocido? ¿Serán guapas?

PACO: ¿Por qué tendremos que venir hasta tan lejos para defender a un pueblo extrafio?

EL CIENTíFICO: ¿Y qué haces aquí? ELENA: (Ilorantio.) Yo no sé ni dónde estoy, te lo juro. Me acaban de asaltar, me secuestraron y no es la primera vc:z que me pasa algo así. ¡Ya es la cuarta vc:z que me roban d carro! Y esta vc:z me querían matar, yo los escuché cuando dijeron que me querían matar. Por eso fue que me escapé, me tiré dd carro y eché a correr lo más rápido que pude u llegué hasta aquí. Tengo miedo, por favor, te lo suplico, no me hagas nada. Yo s6lo quiero conseguir a la policía.

EL CIEÑTfFICO: ¡No, no, a la policía no!

PACO: No te quejes tanto que ya tendremos tiempo para entretenernos por allá por Puerro Rico.

PACO: Pues en la guerra, chico. Allá vamos a matar en tiempo peleando en una guerra que se llamará "la guerra hispanoamericana".

PEPE: ¿Te imaginas?

EL CIENTIFICO: ¡Que a la policía no porque ellos me andan buscando! Pero yo no soy un criminal, te lo juro, yo soy inocente. (Elena obsnva ddmidammte al co y g sorprende.)

ELENA: Espera, yo a ti sí te conozoo.

TOMÁS: Pues que antes de coger ese tren, hay que esperar en la estación por mucho tiempo. A veces la espera puede ser tan larga que uno se podría morir esperando.

ELENA: ¿Y eso qué tiene que ver?

EN EL INTERIOR DEL BARCO DE GUERRA. (El interior de un barco de finales del siglo diecinueve. El barco má m movimiento. Poca iluminación.)

ELENA: No, yo no soy policía, te lo juro, yo soy estudiante. EL CIENTíFICO: ¿Estudiante de qué?

ELENA: Por favor, ayúdamc, yo no te ando buscando, yo sólo quiero llamar a la polida y poder llegar a casa. (Luego de pmsarlo un raso, El Cimtlfico SIICa un te/lfono ulular tle su bolsillo y marca.)

PEPE: ¿No te parece esta isla un paraíso?

FIN

EL CIENTIFICO: Si supieras bien lo que pasó. Aquella tarde llegó un sefior a casa sin avisar. F.l estaba igual de frustrado que tú, por eso fue que me pidió lo nm ridículo, él quería que yo lo volviera loco. ¿Puedes creerlo? Pero los dcarochoqucs se crearon para ayudar al ser humano, y yo lo ayudé. Puse una carga eléctrica en su cerebro que le hizo olvidar los recuerdos nm tristes de su vida. Al final, ya nadie lo entendía wando hablaba pero él era d hombre nm feliz dd mundo. ¡Por eso es que yo no soy un criminal! ¡Porque yo lo ayudé a ser feliz! (A lo kjos se escucha el sonitlo tle una patrulla tle po/ida.) Llegó la policía, me voy. (El dmtlfico le tia a Elma un peJazo tle papel.) Toma. Ahí me puedes conseguir; si algún día te decides, yo también te puedo ayudar a ti.

PEPE: ¡Dios mío! ¡Mira toda esta belleza! Solo un país así puede dar personas buenas. Esta isla debe estar llena de seres mágicos y tan puros como aquellas montafias a lo lejos.

EL CIENTIFICO: ¿Y qué les cnscfiaron de mí? (Pausa.) ¿Les contaron todo? ELENA: (Muy IISUStllda.) Sí, todo. EL CIENTIFICO: ¿Como que... TODO?

EL CIENTIFICO: Cálmate, chica, cálmate. Aquí estamos seguros; aquí no nos va a pasar nada. (Elena se acuesta m el piso y comimrA a respirar proforu/4mmte.) ¿Qué haELENA:ces?Es un ejercicio de rapiración para tranquilizarme.

EL CIENTIFICO: ¡Tú no sabes tres carajas! ¡¿De que carajo C5W hablando rú?! (Se vuelven a escuchar muchos Jisparos. Mucha tmsMn. Elma pimle el control y llora tlesnperlllla.)

EL CIENTfFICO: (Sorprenáúlo.) Así que en la escuela de siquiatría me estudian. ¿Quién lo diría?

ELENA: ¿Por qué será que en este pals matan a tanta gente, cofio?! (Eima vuelw a tirarse al suelo a respirar profonáo para calmarse.)

¿verdad?

ELENA: Nos cnscfian muchas oosas.

EN UN TREN EN MOVIMIENTO. (Hermoso dia tle sol Pepe y Paco estdn mormemmte felices y muy sorprnu/iJos mientras observan la vista a su alretleáor. De fonáo se escucha el sonitlo tlel mar.) (Tanto Pepe cumo Paco debm hablar el esp4fíol tle esta escena con acmto "americano".)

PACO: Es hermoso, es realmente fuera de este mundo.

PEPE: ¿Puedes ver d mar? ¿Puedes ver esta arena tan suave? ¿Puedes ver al fondo esas montañas tan verdes y tan puPACO:ras?No debe ser tan malo morir en una isla así de hermosa.

EL CIENTIFICO: (Hablanáo por te/lfono.) Sí, por favor, acaba de ocurrir un asalto aquí en una estación de tren, sí en la única que está en construcción. (El Cimtlfoo termina la 1/amaJa.)

ELENA: Gracias. (De "J'mle. se m:uchan unos disparos muy cerca tle al/1. Mucha tmsMn. Elma y el Cimtifico se tiran al suelo. Elena cominu:a a llorar.) (En pánico.) ¡¿Por qué carajo pasan estas oosas en este país?!

ELENA: ¡Espera! Dime una cosa, ¿cómo se llamaba aquel hombre que ayudaste? EL CIENTIFICO: No estoy seguro; fue hace tanto tiempo. Creo que se llamaba Bobby, Tommy, ¡Tonm! (El cimtlfoo escap4 corrimtio. Elena se queJa m escena y partla el peáau tle papel El sonitlo tle la patrulla tle polid4 se intmsifoa.) (Apagón.)

ELENA: Esrudiamos todo, desde d principio de ru carrera hasta d momento en que terminó. EL CIENTIFICO: ¡Mi carrera nunca se terminó! ELENA: Yo lo sé, yo lo sé.

PACO: Eso mismo AMBOS SOLDADOS: (Casi sin poder hablar tle la em«Mn.) Un paraíso. (Apagón.) EN l.A ESTACIÓN DEL TREN. (Se mcimtle la luz m Tomds y Elena que estdn esperando justo como al principio. Elma llora conmwiJa.)

EL CIENTIFICO: Gllinate que nos pueden matar a nosotroS ELENA:también.¡¿Pero qué pasó?! EL CIENTIFICO: No sé, no sé... parece que acaban de matar a ELENA:alguien.(LJoranáo tlesesperllÁ4.) ¡No, por favor, no J Ya yo rrie quiero ir de aquí, este pals es una mierda. Me estoy enfermando de los nervios con tanta violencia.

EL CIENTIFICO: ¿Eso es lo que cnscfian ahora en las clases de siquiatría? ¿Respirar? (Eima sigue m el suelo rnpiranáo.)

PEPE: ¿Qué te parece?

TOMÁS: Ay, oompafiera, no me ponga umd esa cara. Mire que esa cara que pone usted es horrible. Vamos, y.¡ no llore nW. Debemos creer que y.¡ pronto llega nuestro tren, y tan pronto llegue, nos podemos ir de aquí para siempre. Además, aquí nos entretenemos juntos durante la espera. ¿Quiere que le haga un cuento? ¿Quiere que le cuente la historia de mi bisabuela? ¿Quiere que le cuente cómo fue que ella conoció el amor de su vida? era un joven espafiol, un soldado de la guerra hispanoamericana. Dicen que lo asesinaron el día antes de que llegaran los americanos a Pueno Rico, un día antes de que empezara la guerra; justo en aqud día, el soldado conoció a mi bisabuela y se amaron. lo lejos, escuchamos la construcción tlel trm y el sonitlo del talaáro ellctrico que los lima tle ilsuMn. Apagón.)

PACO: ¿Por qué queremos hacer de esta isla un campo debatalla? Es ridículo. Sólo a algún pendejo se le ocurriría organizar una guerra aquí.

JULIÁN: Jaime, hoy día las personas no se instruyen. Prefieren estar largas horas perdiendo el tiempo en asuntos baladíes, llenando sus mentes de toda suerte de vicios, de vado, de aire y de nada. El valor de la lectura nos abre caminos a mundos nuevos. La historia nos enseña lo que fuimos, lo que somos y nos predice lo que seremos, y si no trabajamos por construir un puente en el tiempo, quedaremos atrapados en

y su H istorúz gtogr4fica, civily 174tural de la Isla de San Juan Bautista de Pumt;-Rico, Con las IZTiotaciones de don ]osl]uJidn de Acosta y Caibo ESCRITA POR FRAY JORGE ROMÁN CORTÉS San Juan de Puerto Rico PersonajesMMIV

MonjaJoséDufresne (Gobmuzáor de Punto Rico.)

General de la Torre y don José Ramón Femández y Manínez. (AkaJáe de San ]Uiln.) Estos dos personajes deben ser interpretados por d mismo actor. Cacique SacerdoteAgücybanáCuntaquinte (Para J mtmnls: lmmzo Angulo, Cristóbal Colón, dos crmarios y las tm carabelas. &prtsmtado por los mismos actrms de la obra.) Mujer joven Cinco soldados españoles. (Ih los cuales uno es J soldado joven y otro d viejo.)

JAIME: ¡Buenos días, don José Julián! (I..lega al umbral de la puerta. CUilndo mtra lo jugando peregril'lll m J piso de losas de blanttJ y de sable.) ¡Buenos días! Ucgas justo a tiempo, Jaime. (Extmdilndok varios libros muchacho Ve y entrega estos ejemplares nuevos a don Pascasio Sancerrit.

JAIME: ¿Ya terminó d libro de historia tan rápido? JULIÁN: ¡Gracias a Dios! De hecho, ya estaba escrito, yo sólo le he añadido unas notas a la JAIME: (Lt interrumpe.) ¿Cómo que ya estaba escrito?JULIÁN: Sí, es que esta es la historia de Puetto Rico, escrita por Fray Ífiigo Abbad y Lasierra que... rr muchacho st aburra o no comprmda, k mtrega uno de los libros de voluntad.) Es más, mira, te obsequio un ejemplar para ti, con tal de que lo leas, ¿eh?, y lo discutimos.

JAIME: (Un poco desanimado.) ¿Leer toda esta historia?

JoséJulián deAcosta yCalbo Jaime (Niño de diez años.)

Cuatro caciques indios Ocho indígenas. {Dos niños, cinco y un hombrt. ) 235 ACTO 1 (El proscmio divide m tm partes: a la siniestra del actor, m cantón siniestro del jife la imprmta de don ]osl ]uJidn, ron ul'lll ptzr«i blanca y otra de sinople. A la del actor, m J cantón del jife, la oficina de Fray fñigo, pamies gruesas como los muros del castillo del Morro, consmNZntio su asp«to 111111TÓn desgastado. En J cmtro, cubrimdo tambiln punto de honor, st dnJa Ul'lll tarima ron escalil'llltas, a cincumta pulgadas de devación aproximaáammte; m la parte de atrds de la tarima un bastidor blanco de tela gruesa. estirada.Lasdos oficinas posem escritorios, losas U174 puerta de dos hojas y una vmtana. lgua/mmte timen smdos escudos de armas, C01'resjHJntÚn a los apellidos. Abbady Lasinra, y de Acosta, migados m una partá. En la oficina de don ]osl]uJidn hay un gran rr/oj de cumla. y m la de Fray fñigo, uno de arma. Aparta don ]osl ]uJidn de Arosta y Caibo libro de Fray fñigo Abbady Lasima. m su imprmta. m EstosJVt4oSan]uan.minutos ejerrm una fonción pdtica m esta escma, esperll1ldoasomaoportunammte,unniñodediez años, por umbral de la puerta.)

Fray Ífiigo Abbad y Lasierra Manud Jiménez Pérez (Obispo de Puerto Rico.)

JULIÁN: (Un tanto frustraáo, pero con pacimcia.) No, no, no. Pon atención. Heródoto es de una época muy remota, dd siglo III antes de Cristo. Fray Íñigo nació mucho después de Cristo. El primer libro de historia lo escribió Heródoto. Pero el primer libro de historia de Puerto Rico lo escribió Fray Íñigo Abbad.

JAIME: Pero don José Julián, ¿cómo fue que d Fray comenzó a escribir el libro?

JAIME: ¡Ejem, ejem! ¡Gracias, don José Julián, JOSE.gracias!JULIÁN: De nada, hijo; ahora ve a. JAIME: {Intnrumpilnáok nuevamente.) Oiga, perdone que le pregunte, pero, ¿quién fue el primero que escribió un libro de historia?

JAIME: ¡Ah! {Sostmiáo. # .} ¿Entonces Heródoto le ensefi6 al Fray lo de la historia de Puerto Rico?

OBISPO: (Llamando la atmcidn a Fray lñigo, y estd muy mwcionaáo.) Mire, Ífiigo, se acerca otro.

236 (Don Manuel Jimlnez y Fray fñigo Abbaá, se mcumtran m una de las oficinas del palacio episcopal, cuyas losas son ajetlreuáas -iáintiem a las del despacho de imprenta de áon Josi Julidn de Acosta, pero más grandes-. Conforme Acosta baja el tono de wz. MJuillos van subiináolo hasta alcanur la 7UJ1'71IIIÜtl4á m J volumen de la wz. EJ Obispo vestiáo con la indummtaria púrpura, propia de un obispo de su lpoca. coronaáo con su biretta, se mcumtra de pie fimte al escritorio áonde hay libros, pergaminos, una carabela. Jos velas apagadas, un crucifijo con un y un tintero. En la oficina hay Jos imdgmes de la Vi1fm. una de la Provitlmcia y otra de la Rogativa; cuatro sillas, la de Abbaá, con un espa/Jar más e/nJiUio; Jos Jrmte al escritorio; y una de la vmtana. con una estola púrpura. Fray lñigo se mcumtra detrás del escritorio, cemz de la vmtana de la oficina, vestido con J hdbito que los bmetiictinos usaban m J siglo XV/U. & escucha J himno de España m un volumen que w bajando paulatinammte. Fray fñigo y J Obispo se muevm m dirteeúJn diagonal. m contraposición al Gobmuuior que se mueve m áireaión horizontiÚ y vertic4/.)

t O. Salvador Tió Montes de Oca: Fracatán de Tirabuzones [México: Santillana], 2001, #19, p. 62.

FRAY IÑIGO: •Passiflora eduüs.» &as que están ahí aliado (Señala con el lndice y el coráial unidos.) se parecen a la «Anemone coronaria.•

el olvido. Esa es la verdadera muerte. {Pianissimo.} "Sin historia no hay vida." (Mira J libro, pero CllfTrlSJJe4. m:orddndok a áon Josi Julidn que k debe su mesada. Don Josi Julidn saca un bolso de monedas y k paga.)

FRAY ÍÑIGO: (Mientras se seaz la .frmte con un pañuelo az.ul celeste, mientras mira por la vmtana y dice con airt cansaáo.) ¡Qué calor hace en esta isla! y d salitre... OBISPO: (Le interrumpe.) Todo es cuestión de costumbre, tan pronto pase d tiempo ni lo notará. Además, le ayudará para mortificarse un poco y crecer en la virtud. "El trópico hay que interpretarlo en dave de sol." 1

FRAY ÍÑIGO: Si vuestra merced lo dice (Hace ademdn, llamanáo al obispo para que se acerque a la vmtana sigilosamente.) Mirad Excelencia, es un •Chlorostibon OBISPO: (Colocdndose los quevedos.) Sí, ya veo, es un FRAYcolibrí.ÍÑIGO: Un zumbadorcito. Su vudo es realmente impresionante. Gracias a la distorsión especial de sus alas y a la forma de batirlas es capaz de mantenerse completamente inmóvil. OBISPO: Suspendido en d aire mientras liba d néctar de la... (No rrruerda J fitdnimo latino, para la planta que ve.)

JAIME: O sea, ¿que d Fray es d Heródoto de nuestra JOSE.patria?JULIÁN: Naturalmente (Satisfocho del commtario de Jaime, alArga la mano y toma el libro de Historia de Hmláoto, y se lo mtrega.) Toma te regalo el libro de Her6doto.

JULIÁN: Bueno, (Con cara del que w a hacer una larga historia.) hacia el año 1773, d obispo de Puerto Rico, don Manuel Jiménez Pérez, trajo consigo de Espafia, (Disminuymáo el tono de voz se w pmlimáo poco a poco.) al padre Ífiigo, para ser su secretario y su confesor. (Disminuye la intmsiáaá de la luz y se va iluminando la próxima nema, Jaime saldrá de nema cuando mejor lo juzgue J director.)

JOSE. JULIÁN: De eso hace muchos siglos, fue un griego llamado Her6doto, se le conoce como el Padre de la Historia. La prehistoria es d tiempo reconocido como no- documentado, antes de que se inventara la escritura, y la historia es d tiempo en d que si se escribió. ¿Me sigues?

JAIME: (Abrimáo J libro, lee la última oración que m il se mcumtra.) "... no hallándose en d mundo tierra alguna que produzca al mismo tiempo frutos regalados y valientes guerreros. Adoptaron luego los persas la opinión de Ciro, y corrigiendo la suya propia, desistieron de sus intentos, prefiriendo vivir mandando en un país áspero que ser mandados disfrutando dd más deliciosoJULIÁN:paraíso."¡Muy bien Jaime!, pero debes comenzar a leer la historia tal y como fue escrita: desde el principio.

FRAY ÍÑIGO: ¿Qué motivos le traerán hasta aquí?

GOBERNADOR: Excelencia don Manuel Jiménez Pérez. (Besa J rico anillo del Obispo.)

FRAY ÍÑIGO: Y a cada pitirre le llega su colibrí, pues éste, cuando es atacado o tratado de colonizar por el pitirre -como el colibrí es más rápido y tiene el pico más largo- se adelanta y le entierra d pico en el pecho perforando su OBISPO:corazón.Y así le vence.

FRAY ÍÑIGO: ¿Indefensos? No se engafie. Estos pequefios, son muy poderosos. Hay un ave inmensa en este país, que le llaman guaraguao; cuando d pitirre -que es un pájaro pequefio-, se ve acorralado o le tratan de conquistar, se muestra más hábil y le vence.

Excelencia, casi olvidaba deciros, aún necesito algunos documentos para continuar escribiendo la historia de este pueblo, por ejemplo, necesito corroborar las•.. (Tocan a la puerta, ts una monja. vestido a la usanza antigua. con hdbito de sable y blanco, con una toca de templette, tal y como las usaban antigUilmmte las Hijas de la caridad de San Vicente de Paú/. Entra con mucha discreción y se dirige a los ministros sin mirarlos, con los ojos fijos m el suelo y agllTTando sus manos, sin entrelazar los dedos.)

GOBERNADOR: Un honor. Sea vuestra merced bienvenido a nuestraS tierras.

MONJA: Preguntad padre Lineras si recibiréis a Su llustrísima en la capilla o en su oficina.

FRAY fÑIGO: (Mira el escritorio y se tKUerdo de que debe comentarle algo importante al Obispo.)

FRAY IÑIGO: Sabe, durante la época de celo los machos se vuelven territoriales, y son capaces de atacar incluso a las personas. (El Obispo mira asombrado y se siente a gusto porque aprnule.) El diformismo sexual es acusado; los machos tienen costumbres polígamas; d macho se limita a fecundar a la hembra y después la OBISPO:abandona.Típico puenorriquefio. Me imagino que divorciados, el colibrí hembra tiene que construir d nido e incubar los hijos sola. (Se quita los quevedos que golpean acriámtalmmte el cristal de la vmtana y las aves se van.) Se han ido. ¡Qué pena, los he espantado sin querer! Pobres indefensos... (Se vuelven hacUt tl público.)

OBISPO: "A cada guaraguo le llega su pitirre "

OBISPO: No os extrafiéis, d Gobernador sude venir con frecuencia. FRAY ÍÑIGO: ¿Acude con regularidad al obispado?

OBISPO: ¿Cómo los distingue?

FRAY ÍÑIGO: Fíjese. FJ macho tiene el dorso de sinople bronceado met:Uico, alas obscuras con un tinte leve violeta. La hembra es de sinople claro encima y blancuzca por debajo.

OBISPO: No, cllgale al padre Lineras que le recibiré aquí, en la cancillería. (Lz monja se mira y cierra la punta.) { ]2 ¿Ya ve?: La Providencia divina. (Se al.fraile y lo mueve hasta el frmte del escritorio mientras habla.) Fray Ífiigo, tendrá vuestra paternidad la oponunidad de conocer a don José Dufresne, gobernador de estas tierras.

OBISPO: Sí, a la misa diaria por la mafiana. Hoy ha venido a la celebración en la tarde porque le he invitado a estas horas con el propósito de que establezca lazos con vuestra paternidad, para que le facilite documentos para la empresa a la que Dios le ha llamado. (Entra el Gobmuulor. vestitlo con sus cond«oraciones. Figura esbelta y resuelta, como la de ]rum Ponce de León. Entra acompaiitu/D del general de la Torre y un guardia viejo, J otro guardia se quedo afoera.)

FRAY ÍÑIGO: Sí, (Se miran.) es un macho.

OBISPO: El rabo grandemente horquillado y de negr:o azuloso brillante. ¡Qué belleza!

OBISPO: llustrísima, agradezco que hayáis acudido a mi invitación con tanta diligencia.

2 (Mús.) Indica silencio de negra.

OBISPO: Le presento a Fray Ifiigo Ahbad y Lasierra, de la Orden de los Benedictinos. Maestro en artes y doctor en teología y cánones.

MONJA: Con el permiso de vuestras paternidades; (Al Obispo.) Excelencia, el ilustrísimo sefior don José Dufresne ha llegado, el padre Lineras le ha recibido. (El Obispo mira al.fraile a los ojos y le anuncia resuelto ) '137 OBISPO: Ya ha Ucgado d señor Gobernador.

OBISPO: Don José Dufrcsne, es caballero de la Orden GOBERNADOR:de. (Intemnnpe.) Su Excelencia, permítame que me presente. (Mirando a lñigo.) No me agradan mucho las formalidades. Soy simplemente el delegado para gobernar estas tierras. Un servidor. (Besa las manos de Fray fñigo).

GOBERNADOR: Excelencia, siempre a vuestro servicio. (El Genrral besa J anillo.)

GOBERNADOR: (Torna su mirttda td gmmzl. el tk su memigo y dice.)

GOBERNADOR: (Mirando td Obispo.) "El sapo croa para que la sapa crea, lo demás es sencillo .,¡¡ (A fñigo.) La Corona, y sólo la Corona, tiene

¿Fioridablanca...? (Oránuz áesA/ojiiT la oficina con un gesto tk mano. El Gmmzl sale tk escma, hacinulo J saluJo militar. El soláaJo jotJm se quttia m la putrta. qut quttia mtrtabierta.)

OBISPO: (A Fray fñigo.) Don José siempre se ha distinguido por su humildad y su tenacidad GOBERNADOR:intelectual. Muchas gracias. Casi olvido hacerle los honores. (Sma/anáo td General) ti es el general de la Torre, en quien tenemos confiada la seguridad de la Isla.

GOBERNADOR: Don Íñigo, ¿qué le trae por acá? Digo, dejar la Madre Patria para venir a las OBISPO:Indias...(St aJe/anta.) Le he traído gustosamente, para que fungiera en nuestra diócesis como canciller y confesor nuestro. Este sacerdote goza de toda mi confianza y beneplácito.

OBISPO: ¿Por qué lo dice?

FRAY ÍÑIGO: ¿Qué, acaso le conoce? GOBERNADOR: En efecto. Verá padre: el reinado de Carlos II, el Hechizado, que en paz descanse, resultó ser un desastre total. (Frrty fñigo y J Obispo se miran asombrados tk qut se haya reforiáo. td rey fouriáo. por tst tpltno.)

OBISPO: Su Majestad no se deja manipular por nadie. { } GOBERNADOR: (Mirando a Fray lñigo.) "Y llaman hombre cuerdo al que está siempre de acuerdo. "5 (Mirando td Obispo.) Excelencia, me extraña que defienda sus acciones. No negará vuestra merced que Floridablanca apoyó la expulsión de los jesuitas y que está abogando en Roma por su desaparición. Que él, junto con la elite, invenwon el motín de Esquilache para expulsarlos de España y sus dominios. (Con un tono mJs sermo.) Claro que el carácter institucional de los jesuitas explica el proceso acumulativo de su patrimonio; por eso les expulsaron e incautaron sus bienes temporales. (A fñigo.) ¿Acaso no sabía esto vuestra paternidad? (ú intnrumpt el Obispo, partz qut no mtta a Fray fñigo m la convmadón.)

FRAY ÍÑIGO: Por cierto, sl. Su Dustrísima, don José Moñino, Conde de Floridablanca, me ha encomendado la redacción de la historia de la isla de San Juan Bautista.

GOBERNADOR: Una desnuda aónica de derrotas miliwes, la bancarrota real, toda una regresión intelectual y el hambre por doquier, la población había descendido por lo menos un millón de personas por debajo de su nivel en la época de Felipe 11. Luego la Guerra de Sucesión, en la que Floridablanca tuvo gran in8uencia para que las Cortes escogieran a don Felipe de Anjou 3 , nieto de Luis XIV. Que dicho sea de paso, su segunda esposa Isabel de Famesio, derrochó los recursos de la Monarquía en aventuras 1 Pronúnciese: (fr. lzu] ::: anllú) 238 conquistando feudos para sus dos hijos, ha debilitado la fuerza real. OBISPO: <!i Precisamente debido al debilitamiento se ha dado énfasis a la autoridad real por la tradición regalista del derecho canónico, insistiendo en el derecho de la Iglesia nacional fi:ente a las demandas de la monarquía papal y su afirmación del rey como vicario de GOBERNADOR:Cristo. (1.) Basado justamente en esto don José de Patiño, el Conde de Floridablanca y otros ministros de Carlos III -su elite administrativa-, como el de Ensenada, han hecho y desecho adelantando su causa.

GOBERNADOR: Le preguntaba porque me han informado que viene con la encomienda real de escribir sobre estas tierras... Digo, las voces corren rápido aquí; ya sabe, "pueblo chico, infierno grande."

GENERAL: el stduáo militar txtmáimáo J brllZO como los nAZis, sostminulo la hebilla tk su CI11TM.) A vuestras órdenes, señor. (El fotile h4a una inclinación tk Cllbtt:IL)

OBISPO: Aunque es verdad que (Lt interrumpe el Gobtmtulor.) GOBERNADOR: Tampoco podréis negar el abuso contra los aborígenes en las Indias, avalados por Floridablanca y los poderes inquisitoriales con que fueron investidos. FRAY ÍÑIGO: Señor Gobernador, hace vuestra merced unas acusaciones y señalamientos serios que alcanzan hasta la Inquisición. { }

• Calderón: ifr. pitd-de-mouche). Signo ortográfico que consiste en una p invertida m: la parte derecha, situada a la izquierda, y lo blanco, negro. (También se llama anttgrafo, con referencia al hecho con que se define: la inversión). Este signo se usó en los códices y también en los incunables para indicar que a partir del lugar en que se encontraba comenzaba un párrafo, pero sin hacer punto y aparte. Aqui lo empleamos con germinado spropó&ito. a. Ibíd. #1479, p. 139. 6 Cf. lbíd. #294, p . 76.

FRAY ÍÑIGO: ¡Buenas tardes! Quede con Dios. (El Obispo le imparte su bendición, que elgobernaáor y los guardias reciben con una profunda inclinación de cabeza. Alftna.lizar, J Gobernador dice a los guardias.)

OBISPO: Don José Dufresne. GOBERNADOR: Un servidor. Ha sido un honor conversar con vuestras reverencias. (A Fray fñigo.) Mucho gusto en conocerle y bienvenido a nuestro pueblo chico.

GOBERNADOR: Señores. (Se miran y el Obispo, que les ha acompañado, mrra las hojas de la puerta.)

OBISPO: Padre, no os asustéis de sus comentarios; al Gobernador le gusta crear controversia, sí, pero todo queda en el plano intdectual. Ahora mucho os recomiendo que continúe en lo que escribía antes de que yo le interrumpiera. Espero que de entre lo que le trajo don José, algo os sirva. (Se acerca al escritorio y toma un libro m la mano, lo revisa y lee.) Mire fñigo: nada menos que La historia gmeral de las Indias de don Francisco López Gomara. Escuche lo que dice de Boriquén: (Lee.) "La isla de Boriquén, dicha entre cristianos Sant Juan ; la tierra de hacia el norte es rica de oro Dicen que no comían estos boriquenses carne; debía ser de animales, que no tenían; empero de aves sí comían (Cambia las páginas y continúa.) Cristóbal Colón descubrió esta isla en su viaje segundo, y

OBISPO: Realmente es un pedante -Dios me perdone-, pero es un provocador. Haciendo juicios temerarios en materia grave. FRAY ÍÑIGO: Es culpa mía, no debí haberle mencionado el nombre de Floridablanca. Es como si le odiara.

•a. Ibíd. #154, p. 69.

jurisdicción sobre los indios en virtud de las bulas de 1493. Esta jurisdicción que estaba unida a la empresa misionera. no podía ser transferida por medio de encomiendas a individuos particulares. Son palabras dd papa Alejandro VI. (A lñigo.) tAcaso no conocéis las OBISPO:bulas?Sí,las he leído. (El Gobernaáor mira a Fray fñigo, in'"JMbulole; no presta atmción al Obispo.)

FRAY ÍÑIGO: Me devudve la tranquilidad.

FRAY {ÑIGO: No, (Un tanto inseguro.) desconozco dd todo d

GOBERNADOR:doaunento.Loimaginé.

OBISPO: Percibo que se ha intimidado con vuestra presencia. (Fray fñigo le mira extrañado.) Tal vez os ve como espía de la Corona. Pero no lo manifiesta aún, es muy diplomático. { J FRAY ÍÑIGO: "Diplo-mático. Eso suena a un cruce de loro y pingüino. "8 (Ambos se rlm.) { J Excelencia, no se si mi presencia aquí...

OBISPO: Despreocupaos padre, mientras sea vuestra paternidad el canciller de esta diócesis, nada podrá tocaros. Confíe en Dios.

OBISPO: El de los frailes. GOBERNADOR: (A Fray lñigo.) Desde 1620 no se ha creado nuevos obispados en las Indias (El Obispo le interrumpe.)

GOBERNADOR: (1.) Además recauda diezmos de los blancos y los mestizos, e incluso de los indios, lo cual supone una forma de impuesto dd que se nutre la nómina episcopal, capitular y parroquial. (El Obispo ntá m ascuas.) "Nuestra cultura ha cambiado la aureola de la santidad por la aureola de la cantidad. "7 (Disgustado alarga su mano con el anillo, con el propósito de que el Gobernador lo bne y se marche. El Gobernador, con una sonrisa m su rostro, la rtribe con agrado y bna con J anillo episcopal.)

OBISPO: La Iglesia, en efecto, (Inc6modo.)vive de las rentas procedentes del esfuerzo que... (Le interrumpe el Gobernador, quim mira a Fray lñigo.)

7 0./bíd. 239

Como mis fuentes me han divulgado que estabais escribiendo sobre nuestra historia, os he traído varios documentos que os ilustrarán sobre estos asuntos y otros más. Disculpadme. ¡Chas! ¡Chas! (Chasquea los dedos a un guardia, de los que han vmido con !/, nte mtra, J gobenuulor le habla al oúÚJ: "decid al otro guardia que está afuera que traiga los libros y pergaminos". El Guardia hace indicacionn al otro de que mtre y lo hace prontamente mientras J Gobernaáor prosigue.) En estos libros encontraréis temas importantes como los de economía, (Irónicammte.) algo en lo que debe ser muy versado Floridablanca, ya que está desarrollando ese banco de San Carlos y los vales que quieren circular con valor nominal y OBISPO:abstracto.¡Por favor!, dejemos a un lado a GOBERNADOR:Floridablanca. {Risa m staccato.} Oe. je, je! Bien. Pero recuerde, que la Iglesia secular, disfruta de un patrimonio agrario de origen similar.

FSCENAIII (Fray fñigo se sienta m el escritorio y simultáneamente de Acosta hace t:XIICtamnlte lo mismo. Abbaá comimz4 a escribir, mientras dice m wz alta.)

CUADR0 11 PRIMERO (En este awiro, AgüeybanJ se meumtra smtaáo m semicirculo con unos CIICÚJUtS, m una reunión que ha convocado. & meumtran ftmte a una pequdia fogata, que debe mcmáerse tan pronto Fray lñifo mmdone el nombre de Agüeyband. Emplleg al.frín atizJIJor o combustible para ello. La pequdía fogata debe pmnanecer mcmáiáa hasta que lkgru el Sll&tl'tlote españoly ltz IIJIIJpe con ap de una vasija sa/4áoúle. 12)

AGÜEYBANA: (Molesto.Ylta. 1122 jNIII:4bw:a!.;a ··Sanaco uartl!..z4 ·eaniaL ..z51 .Daca toca cinato. 11126 (& sdiala y frunce el smo.)

JULIÁN: (1.) Este itinerario que trae Fray Íñigo es cxaao en las fechas, pero no en el rumbo que siguió el Almirante don Cristóbal Colón. Este costeó a Puerto Rico, no por d none, sino por d sur de la Isla, desembarcó en la ensenada de Mayagüez. { ., 1 (Un breve silmdo. Disminuye ltz intmsiáaá de ltz luz y se mtabka a su estado original para establear que han pasado varios álas.)

CACIQUE NÚM 2: •Bajan, ¿anaque?" 20 •¡Najaneque? 11121

n Cuadro: (Unidad dentro de la obra, establecida desde el punto de vista de los grandes cambios de lugar, de ambiente o época. A cada cuadro conesponde, un decorado particular. El cuadro propone fragmentos de un tiempo discontinuo, más centrado en las rupturas de la acción. es una unidad temAtica no actandal. es una unidad espacial de ambiente. Cada cuadro forma un todo, no se proyecta en el siguiente, acaba brutalmente en cuanto amenaza "cristalizarse" en una comparación con lo que viene después.) 12 Las palabras en tafno y la información de mitologfa fueron extraldas principalmente del DiccionDrio tll{no ilustrado de Edwin Miner Solá, Serie Puerto Rico 130jo. u El extranjero es enemigo. u Estanws en gutrra. 16 El extranjero es hombre de mal vivir. 11 Mlltstro, no. 11 Matllr al extranjero. Dar al extranjero la mutrte. 19 Así, de este nwdo. :111 Su Excelencia ¿Por qué? 21 ¿ Por qué ellos? 22 No sé. 23 ¡Qué me imporlD! u ¡Tonto tú! 25 Excmnento de anitnal.

Juan Ponce de León [sic] 9 { 1 ¡'O (Intm'Umpe ltz kaura y restituye el libro al escritorio. Con mtusiasmo.) Son muy buenas referencias. Aprovéchelas. (El Obispo le imparte ltz bmJición apostólica, que el fraile rtt:ibe de rodillas. La luz disminuye su intmsiáad hasta apagarsepor completo.)

FRAY ÍÑIGO: Posesionado ya don Juan Ponce de León del gobierno de la Isla y desembrazado de su antecesor, pensó en establecerse con los espafioles y formó un pueblo separado de los indios. Caparra. 9 Cf. Francisco López de Gomorra, La historia geneml de las Indias, y todo lo acaecido m ellas desde que se ganaron hasta alwm, Ambers, 1551. Texto extraído de la edición facsfmil de la Editorial Borikén Ubros, [San Juan. Puerto Rico], 2001, p. 56. 10 (Mús.) Indica silencio de corchea. 240 (Otro breve silmt:io, JNtra establear que han pasado varios dlas.)

FRAY ÍÑIGO: { 1 1 El Almirante Colón costeó a Puerto Rico por el none. Hay motivos que señalan que fue por d puerto de Aguada que está en el noroeste de la Isla.

AGÜEYBANÁ: "OJ/tu, 13 Arijuna anaqui. 14 Toca gwu:dbara. 15 A .L_ lfl6NJUna guT1IIll'lll:no. CACIQUE NúM. 1: "Tequina fiiL "' 7 (Con múJo.) AGÜEYBANÁ: •Mtl&llna arijuna. BusileA arijuna yuctl/ 8 ja. 19 " (H«egesto de áegollaraalpim.)

FRAY ÍÑIGO: FJ nuevo cacique Agüeybaná, juntó a los otros caciques de la Isla, les hizo presente la pérdida de su libertad y dd sefiorlo de sus tierras por el establecimiento de los espafioles. quienes cada día se multiplicaban y señoreaban erigiendo poblaciones.

FRAY ÍÑIGO: El Almirante don Cristóbal Colón, después de haber dado cuenta dd descubrimiento de las Indias a los Reyes Católicos...JULIÁN: (1.) Esto no coincide (&escucha lejos el himno de Puerto Rko, ltz parte que crnresponáe a ·cUilnáo a sus playas llegó Colón, exclamó Umo de admiriiCÍÓn" sólo ltz melodla que crnresponáe a esta /nra.)

AGÜEYBANÁ: ¡No!, no lo son. (Les invita a Un hombre llamado Salcedo caminaba por Yagüeca en Añasco; Broyoan lo hospedó en su casa. (En fondo, detrás del bastidor b/4nco se proyecta una teichoscopúl9, 14 sombra de dos talnos y un apañol que lo sumngm m las aguas y lo matan.) Al día siguiente cuando iban a pasar d río de Guarabo los taínos sumergieron a Salcedo y éste murió. Cuando lo sacan a la orilla Broyoan le decía: (Hab/4 una de las sombras del bastidor blanco.) "Señor Salcedo, perdonad, que caímos con vos, levantaos para seguir nuestro camino." apaga la luz azul cdeste que proyecta 14 sombra de los actorts, finaliza Agüeybaná.) y así continuaron durante tres días hasta que se aseguraron que era mortal. 26 Yo estoy molesto. -n Mentim. 2ll Estafe quieto 2'l Ven. JO Ven a ver. 31 Oye, atiende. J2 Yo soy siervo del cndque. 33 Agüeíbaná es un hombre que se esfuerza y es de buen corazón.Cadque.

CACIQUE NÚM. 1: Pero ellos son inmonales.

TODOS LOS T A1NOS: «Gua/tia Baba, turty toca. Guamiltmi, guami carayaguey. Guarico, gualt/4. Taino ti. bomatúm. Busicá. Para yucubia. juraránAjecazabi.na. Yuquiyú jaL Diosa. Naborí daca. jan, jan catú.. » (Los 111/nos mtonan solemnnnmte cántico, mimtras don jos! julúin mimtras m voz alta, m contra punto.)

lS Así sea 16 Los amigos de Borinquen. 7 Hombres vestidos con naguas. "' Sí, sí, sí, sí. w Teichoscopia (del gr. visión a través de las paredes). Es un medio dramatúrgico para que un personaje pueda describir lo que ocurre entre bastidores en el mismo instante que lo ve (extra-escena). El término fue empleado originalmente, para describir una escena de Homero (lliada, 3) donde Helena describfa a Prfamo los héroes que sólo ella podía ver. Es una técnica épica. 241 CUADRO SEGUNDO la luz que ilumina a los lllinos, quedan iluminados por la fogata. Se acercan a la las mujem y los niños tlllnos. Las mujem atarán cubiertas con naguas, hibiscos y azucmas m sus lacios. Se acercan a la fogata, tram los Ido/os de piedra. .fruw, mm otras oftmdas m tomo a la fogata. Entonan "Padrmuatro tlllno" compuato por Cayattno CoO y Toste, uno de los búJgrafos de Fray fñigo Abbad. El cacü¡ue núm. 2 preside 14 cD"mWnia.)

40 a. tdem, p. 83.

AGÜEYBANÁ: Hemos perdido nuestra libenad, debemos luchar contra ellos.

CACIQUE NÚM. 3: "Naborí daca cacilte. '112 "Agüeybaná maniatto. '11J CACIQUE NÚM. 4: "Guamaj9a/ 4 Catú. 35 " "Uatiaos iucaieke boriltin/ naguacoltios.37 "

AGÜEYBANÁ: "T9toca,28 GUIIrico/9 Guariltin/0 gato con 14 mano de que rtgrtse.) osama.31 "

JULIÁN: "Y aquí encontrarnos en la teogonía de los indígenas de Borinquen, un hecho conforme a los egipcios y asirios, la concepción de los dioses como unos seres mitad hombre y mitad animal. { j (Cantan más fuerte hasta que moma el pmsamimto y continúa acribimdo, mtonca bajan volumen un poco.) . .. todos los ídolos estaban pulimentados y eran labrados por medio de piedras de sílex en forma de hierro de lanza. (Una pausa idhztica a 14 antn-ior.) d cerní era la representación de diversas divinidades tutdares de menor rango que Yocayú, d dios supremo, que controlaban las manifestaciones de la naturaleza. n4o (Al terminar cántico, trts soldaáos apaño/es armados con arr:abuca y un sacn-dott con sotana nwa. cuyo cuello hasta un collarln acanalatúJ o rizado que lo in-umpm m de 14 fogatll y la apagan. Los indigmas aterrorizan, los niños corrm hacia sus tseuehan gritos y Uantos de El sacn-dou grita y a los ruidos que u van si/mciando habla.)

SOLDADOS: ¡Atención! ¡Haced filas! ¡No huyáis! (Agarran a una taina por ti y la arrodillan, saca-dote toma 14 palabra.)

CACIQUE NÚM. 2: "Gwicara. (Se pone de pii y marcha disgustaáo.)

TODOS: 1an,jan,jan,jan. "38 (Hacm un silmcio para atablecn- que pasó tiempo, 14 intmsidad de 14 luz y ahora ya no hab/4n m talno, sino que hab/4n m apaiiol para que público pueda compmtder.)

SACERDOTE: Porque aquí (Le grita.) ¡No está Dios! Dios es espíritu y vida, no piedra y barro. (A ÚJs guardúts.) Maten a este esclavo dd demonio. al Clldt¡ue núm. 2; k disparan y !JJ intmsiáad áe !JJ 114/2 (Mimtras Fray lñigo las linMS que siguen, salm áe escma los indlgmas y el mismo siJCmlote con casulla dorada, cantando el Gloria áe !JJ misa áe Angelis; ocho personas ocupan ÚJs asimtos que están puestos mirando al altar. El está áe espaláas al pueblo, vira para cantar las primmu estrofas áel Gloria y vuelve aJar !JJ espaiJa tdpueblo.)

FRAY {ÑIGO: No fueron sólo estos sucesos los que anunciaron la inquietud y sublevación premeditada de los indígenas; precedieron otras noticias nada equívocas de su perfidia, y aunque se comunicaron a don Cristóbal de Sotomayor, que gobernaba d pueblo de su nombre, no se pudo evitar la ebullición. Una hermana dd cacique Agücybaná, que tenía por amiga le oonfió la conjuración acordada, rogándole que se fuese, pues los indios querían mantenerle a él y a todos los españoles. fute no hizo caso y le mataron a flechazos y golpes de macana. Una noche, mientras se celebraba la santa vigilia dd Corpus Christi...

SACERDOTE: ¡Idólatras! ¡Hijos de la mala (Apaga el foego con el agua que está m un redpimte mrano a !L) ¡Adoradores de Belcebú! (Toma uno áe ÚJs /JoiDs áe cmJmÍCIL) futos son sólo ídolos de piedra. (Lo estrtila contra elpiso, lo rompe, lo pisa y ÚJ escupe. Los indlgmas muestran gestos áe indignación, áe dolor, áe humillación. Uno áe trata áe recoger Dorando el /Jo/o y ÚJ patean. El indltma k pregunta al T AfNO: ¿Por qué vos le hacéis esto a nuestro dios?

CUADRO TERCERO SACERDOTE: (Con mtonttdón musictd litúrgica.) omniA ucu!JJ S4culorum.»43 FEUGRES!A: «Amln.»44

SACERDOTE: (Se vira áe C41tl al puebiD con los braus txtnuliáos, y lwgo las manos. Entona el alntico sokmnemmte.) «Giórúz in exdlsis Deo» 45 n Expresión que emplea Gonzalo de Berceo en "El clérigo ignoranteH de lDs milagros de Nuestra Señora. 42 Cada "cuadro vivienteH concluye la escena con una inmovilización de los actores en una actitud congelada que sugiere, asl, el imperio del medio y el modo de aproximación de esta dramaturgia: por pequedas pinceladas para escenas apenas vislumbradas bajo el relámpago de un momento de conciencia. 41 Por los siglos de los siglos. 44 Así sea. 45 Gloria a Dios en el cielo. 242 SACERDOTE Y FEUGRESfA: da !JJ espalda tdpuebiD.)

CUNTAQUINTE: ¡Ábrame padre, ábrame Fray! 46 Y en lll tierra paz a los hombres. •7 De buena voluntad. 41 Te alobamos. 49 Te bendedmos, so Te adoramos. 51 Te glorificamos. 52 Te damos gracias a Ti. 53 Aliado de la magna gloria Tuya. 54 Tú, que quitas el pecado del mundo. ss Ten miseric:ardia de nosotros. 56 Tú, que quitas el pecado del mundo

• hoL'b46et m teTra pax mmz us, bontt voluntátis. 47 Louáámus ufu/89 adordmus glorifoámusu.Ste/0 1 grdtias dgimus tibi. 52 Propur magnam glórúzm tuam. 53 f } Qui toUis perata mundi/4 nobis. 55 Qui toUis perata mundi. 56» (Entran npmtinammte unos indlgmas con lanzas e intnrumpm !JJ amnonia, uno áe se IJCerra al altar y toma una imagm áe un santo, confeccionada preftriblemmte m ard/1¡¡, y !JJ estreUa contra el piso. El k increpa.) SACERDOTE: Pero ¿qué hacéis? ¿Por qué le hacéis esto a Dios? TAíNO: Porque aquí no está Dios. futos son ídolos de piedra. (Sostime otra imagm y !JJ muestra a !JJ foligresla. Grita.) Tienen ojos, pero no ven; tienen oídos, pero no escuchan; pies, pero no caminan. (Coloca !JJ imagm m su lugar.) Dios es espíritu y vida, no piedra y barro. (Al Tú eres guaraguao. (A ÚJs otros tainos.) Pitirres, matadlo. (Le entinTan una iJJnZit m el costado al saardote, congelan y las luces bajan su intmsiáaJ pau!JJtinammte.) (Es en !JJ maáruglllia. lñigo ha quedado dormido m el escritorio, escucha el cantar áe las aves. npmte tOCiln a !JJ ventana áe su oficina. es el negro que vime descalzo, con una bolsa m !JJ mano, exhausto.)

(Se despiert4. está desorimtiiiÚJ, no saht lo t¡ut haa y sin pmsar le abrt la vmtana ai negro Cuntaquintt que mtra con suma cautela y di/igmcia; tiftai/e cat m cumta tk lo que ha hecho y ttmt por su vida. st dirige a la puma para salir huymdo, ptro Cuntaquintt st aJe/anta y le bloquea la salida.)

Perdone padre, pero es que a los negros no nos quieren aquí.

CUNTAQUINTE: «••• quiapert:rUMn tuam rtdimúti mundum.» 60

FRA.Y Il'iliGO: «Ptr lignum serví facti sumus, tt ptr sanáam Cructm /iblrati sumus; ftuaus árboris stdúxit nos, Füius Dri rtdnnit nos.»61

FRAY f:riliGO: ¿Qué quiere usted de mí?

CUNTAQUINTE: Un cordero se me apareció cuando era aún joven. Se transformó en 57 En el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo. 51 Así sea. 59 Adorámoste, Cristo, y te bendecimos. 60 Porque ron tu santa cruz redimiste al mundo. 6t Por un madero, nos hicimos esclavos y por la santa cruz fuimos liúrados. El fruto de un árbol nos sedujo, el Hijo de Dios nos redimiD. 62 Salvador del mundo, sálvanos: Dios nuestro, te suplicamps que nos auxilies Tú que por Tu cruz y Tu sangre nos redimiste. 243 hombre, era un santo negro. "El maestro Cordero", dijo que se llamaba. mme enseñó fuera de este tiempo, fuera de este espacio, en otra dimensión. FRAY fMGO: Se expresa usted con metáforas muy oscuras. Bueno, continuemos. ¿Creéis en Dios Padre omnipotente y en todas las sagradas verdades que la Iglesia Católica cree y enseña?

Fue una tarde oscura, se acercaba la lluvia, yo jugaba con mi nifio Olokún, cerca de la choza. Cuando repentinamente llegaron unos blancos con arcabuces y dispararon. Violaron a nuestraS esposas, a nuestraS hijas, perdí a mi hijo. Nos arrastraron hasta la orilla, cerca dd mar. Yo supliqué ayuda a Yemayá, que protegiera a mi hijo en d bosque, pero no me oyó, le supliqué a su hijo Changó que me ayudara, pero no me atendió. Ogún nos castigó. Dejaron sus cuerpos desnudos sin enterrar, sus espíritus vagando en pena, sin honor. Lloraba por mis hijas, por mi esposa, por Olokún. {Subt la intmsid4d de 14/uz y st acerca ai reclinatorio arrodill4ndost nutrJ/l71lnlte.) Nos montaron en un barco, jamás había visto nada igual, pensé que era una montafia que flotaba, pensé que no iba a sobre vivir. Mientras nos alejábamos, vi la aldea ardiendo en fuego, a lo lejos el cordero guardaba a mi hijo, le entregaba un libro con siete sellos y un banderín. FRAY ÍÑIGO: ¿Y qué sucedió luego con usted?

CUNTAQUINTE: No recuerdo bien, pero hace varios afios .Escuchad padre, yo fui traído a esta tierra hace afios. Yo pertenecía al pueblo fundado por Odudua: Ife, quien fue inspirado por d mismo Olofi; allí vivía feliz con mi tribu, con mi familia: en África. (Fray lñigo muestra carrz tk confusión.) (Se mcimde 14/uz tktrds del bastidor blanco -ahora m campo tk gules- y st proyectan las sombras, rtprtsmtando m pmte, o tod4 14 rapsoditP tk Cuntaquinte. El dir«tor timt la libtrtllá tk usar m esta parte ti bastidor o simp/emmte la dilgesis 64• Cuntaquintt se inc01JI0ra tkl m:linatorio y camina un poco hacia el antro del proscmio, ptro no sale de la oficina. disminuye la intmsid4d de la luz.)

FRAY f:riliGO: «Adorámus te, Christt tt bmtdldmus tibi »59

FRAY fl'iliGO: Habla usted muy bien el latín, permítame fdicitarlc. ¿Quién le ha enseñado?

CUNTAQUINTE:civilizada?

CUNTAQUINTE: «AmbJ.,.58

CUNTAQUINTE: ., Salvdtor mundi. salva nos: qui per Cructm tt Sdnguintm tuum mlimúti nos, auxiliárt nobis, te tkprtcámur, Dtus nosttr.»62

FRAY f:!'iliGO: Vaya hora para arrepentirse, pero ¿qué maneras son éstas de entrar a un santo recinto? ¿No pudo haberlo hecho como la gente

FRA.Y f:!'iliGO: {Intrigado pregunta para sus adentros.) ¿El cordero? (Transición. St pmigna conformr dice.) «In nómint Patris, tt Filii. tt Splritus Sandi.»57

CUNTAQUINTE: No os asustéis padre, no tenga miedo. Me llamo Cuntaquintc. Tan solo quiero confesarme.

CUNTAQUINTE: Sí, creo. FRAY fl'iliGO: ¿Cuánto tiempo ha transCurrido desde su última confesión?

63 Rapsodia: (Mús. del gr. rapsodo, 'cantor o narrador de poemas épiros.) Se caracteriza porque juega con varias melodias y distintos aires, resultando una composición brillante y de gran novedad.

CUNTAQUINTE: Es que el cordero me habló de vuestra reverencia y creo que bien me puede ayudar. No me niegue la salvación. (Seducido por estas palabras y por J cansando, deride tKUCha.rle. St aarran ai m:linatorio, J ftaile st sienta, st coloca la estola m los hombros, ti negro st arrodiUa y comienza la confesión.)

61 Diégesis: (Imitación de un acontecimiento mediante palabras, contando la historia en vez de presentar los personajes en acción.)

FRAY Il'iliGO: ¿Pero es que acaso no hay otros sacerdotes en esta diócesis ?

{La monja se asoma por la puerta. quedando Pmnanea escuchando.)

FRAY ÍÑIGO: He escuchado acerca de éL continúe por CUNTAQUINTE:favor. Don Miguel Henríquez, es un guardacostas a quien el mismo rey le concedió en 1713 d título de Capitán de mar y de guerra y armador de los corzos de Puerto Rico, y lo nombró Caballero de la Real Efigie. FRAY ÍÑIGO: Sí, es un título que apareja la condición de caballero. (Se pone de pie y sirve vino de una botella m dos vasos, le ofrece una a Cuntaquintt, que acepta con un de agradecimiento.)

CUNTAQUINTE: (Hace la rrpmmtación gesticulando con las manos, se pone de pil so/m la silla, una prefigura de Pedro Albúr:u Campos.) Prestad atención padre, esta es la política para pescar. Analizad d mensaje de esta escena. Con una vara de cafias clavadas en el fondo bien liadas y aseguradas, formamos con vudtas unos laberintos a manera de cubos rojos, azules y verdes, en tal disposición que el pescado que sube decidido con las mareas o baja de las cabeceras dd río, indeciso, no encuentra paso sino por los boquetes bien dispuestos que dejan en estos cubos, en donde entran sin series posible acertar a salir quedando cerrados entre las cañas, que asemejan urnas. A veces caen más pescados en los cubos azules, otras veces en los rojos, casi ninguno en los verdes, pero todos, todos quedan atrapados en este laberinto político y oceánico. Sabe padre, así aaúan los conquistadores sobre los peces de esta tierra.

CUNTAQUINTE: «Eiese AriJtu.,.DttlewantololtunEleseEggunolodumare

FRAY ÍÑIGO: Mirad, la grande propensión que se tiene a las fortunas rápidas y d mal ejemplo de algunos políticos, que han hecho caudales con d contrabando y la corrupción, indina a a este ejercicio, que los hace ciertamente buenos marineros, pero malos labradores.

CUNTAQUINTE: No os creáis padre, los marineros hemos aprendido a ser buenos pescadores. En cangrejos, Río Piedras y Loíza, usamos instrumentos heredados de los taínos y sus técnicas para atraparlos.

FRAY ÍÑIGO: ¿A qué se refiere con esa frase? (Cuntat¡uintt, baja de la silla, se moviliza con el fraile hacia J centro del proscenio, se quita un collar con ocho CIITrlCOies, y lo suelta con cuitlaJD m el suelo para hacer un opt/e, lterle J foturo alpadre. Toma J collar y lo lanza m Jirm:Wn a donde ll se encuentra. Cada mitad del opJe debe caer m J sudo m posición paralela a la otra. ConforTnt se termina J vaticinio, Cuntat¡uinte y elftaile rtgman al área de la oficina.)

Padre, veo que viene un mal por «lña.» FRAY ÍÑIGO: ¿Qué es esto? CUNTAQUINTE: Un mal provocado por la envidia de vuestros enemigos. FRAY ÍÑIGO: No, no, no. Me refiero a esto, a lo que hacéis, ¿qué es esto?

FRAY ÍÑIGO: ¿Si, cómo hacéis?

FRAY ÍÑIGO: Despreocupaos. Una corriente de aire. (Coloca la siDa m otro lugllT y se sienta.) ¿Y, qué hizo para ganarse la vida?

CUNTAQUINTE: Los espafioles nos maltrataron duramente; pasé hambre, encadenado como una bestia. Concentré todo mi odio en ellos. Pero, un día, llegando a las costas, un blanco se acercó a mí y pude extraer sigilosamente la llave de las cadenas blancas que me colonizaban, y lo estrangulé con ellas, y liberé a mis hermanos, los otros se apercibieron y comenzaron a disparar, me lancé al mar; nadé todo un día hasta llegar a la orilla. Conserv:ado por la sal, para mi suerte me recibieron unos negros libertos, que me ensefiaron el idioma de los blancos y su rdigión, entre otras muchas cosas que debía conocer para defenderme. (La monja cinra la puma con prtcaudón, pero se escucha el cierre, Cuntat¡uintt su horror a ser descubierto, J fraile se pone de pie, alm la puerta, se asoma, no ve a nmJie y cierra con llave.)

CUNTAQUINTE: Me uní a unos corsarios y trabajé con ellos, allí conocí al negro Miguel Henríquez. (Se sienta.)

FRAY ÍÑIGO: ¿Usted estuvo con él cuando participó en el ataque contra los ingleses en CUNTAQUINTE:Vieques? (Muy emocionado y orgulloso, con voz flr7nt.) Seguro. Allí maté a unos cuantos. Los derrotamos y ganamos buen botín. Eso sí fue bueno. Dinero fácil. 244 (Se voces por J pasillo; ambos miran a la puerta a la vt:r:. EJ fozile hace aánn4n para que Cuntat¡uintt disminuya el tono de voz.)

El Obispo me comentó que este negro poseía más riquezas que el resto de los habitantes de la Isla. ¿Es eso CUNTAQUINTE:correcto?Así es. Hasta d Gobernador, hacía comercio ilícito con él, pero no soportaron tener a un negro con más dinero que ellos, así que lo acusaron y le embargaron todos sus bienes, allá para d treinta y cinco.

CUNTAQUINTE:Inquisición.

FRAY ÍÑIGO: No puedo aceptarlo.

CUNTAQUINTE: «Amln•. 67 (Besa las manos aJ sacerdote.)

FRAY {ÑIGO: Ahora idos y esconderos, por favor. No diga a nadie que esruvo aquí... (Tocan foertemmtt a 14 puerta con msutmcia, Cuntaquinte se incorpora, trllt4 de salir por la vmtana. pero hay gmtt qut k puede delatar, time azra de horrur. El fraile k tsctJntÚ debajo de su tscritorio.) No haga ningún ruido, no respire, no se mueva. (A 14 puerta.) Ya voy, por Dios, que tanto ruido es este. (Abre y mmzn violmtammtt dos guardias, 14 monja y luego tigobtr11111lor.)

Os presentaréis ante la realeza y os harán príncipe de la Iglesia. Vos tendréis en vuestras manos el poder dd Inquisidor y gobernaréis a muchos en vuestra tierra natal. { } (Sale del trance.)

Recibid por d signo de la cruz, la salvación de vuestra alma. (Se m tona alfondo tste cántico acompaiiatlo de bongós. Es un ct»TtsjHJndimtt al odun, primmJ Eji Ogbe. Es una súplica alas entidades sobrtnaturales para qut se aleje del sujtto divmas clasts de infortunios. Se hace mención de cimas calamúladts como iku = muene, ano = enfermedad, edyo = d aimen, I ya= d disgusto, Ogun = los hechizos. Unas vocts "J1ttÍrdn jomse m tono grlltlt despuls de cada foue 71lllTCtllia por 14 diagonal /, un solista -Cuntaquintt- mtontlTd sokmnemmtt las frasts m negriUas. Tm vocts fomminas rtpttirán el Achini miL Tm vocts de niños cantarán únicammtt ti buyl miL Fray lñigo permanece quitto m medio, mimtras ti negro k rodea hacimdo movimimtos de danza m coordinación con las manos.)

MONJA: ¡Aquí est:i! Lo he visto. FRAY {ÑIGO: Hermana, ¿qué significa esto? SOLDADO JOVEN: No se haga d tonto padrecito, (Enmz el Gobtr11111ior.) el negro que (Lo interrumpe.)

CUNTAQUINTE: Es una costumbre cultural de mi pueblo. Yo acepté su bendición, reciba de mis antepasados una profecía. (Se quita un collar de cumtiiS bl4nt:IIS y negras con CIITIZCOies mtrtlazados y se lo impont al ftai/e.) Recibid el «eitltt.»

GOBERNADOR: ¡Shhh! (Indica silmcio como un áirtt:tor de orqutsta: una mano m 14 boca, que con ti lndice señala sus labios, y 14 omz alargada hacia el fimtt como sostmimdo una batuta. Camina unos pasos hacia adelantt, hacimdo tsfom:os por escuchar. Con matiz pianissimo.) "La sombra siempre se ve asustada y huye temblando si la seguimos.1168 Disculpadrne padre; resulta que nos han alertado de un criminal que andamos 66 Yo te absuelvo m el nombre del Padtr, y del Hijo, y del Espíritu Santo. 67 Así sea. 611 O. Salvador Tió Montes de Oca.Ibúl.

Ac.eptadlo oomo reparación del mal que he hecho para obtenerlo.

FRAY {ÑIGO: Que así sea. (Lo toma, lo gumrla; txtimde sus manos sobre 11m un gtsto tpi&lltico.) Sean aquí borradas las manchas de todos los pecados; la naturaleza aeada a tu imagen y restablecida en la dignidad d e su origen, sean aquí purificadas de todas las inmundicias del hombre viejo y prejuiciado; para que todo hombre que reciba este sacramento de regeneración, renazca con una nueva infancia de verdadera inocencia. (Lt imJitll* la absolución.)

FRAY ÍÑIGO: (Se despoja de su crucifijo de rtligioso y se lo impont a Cuntaquinte.)

Dadme cobijo en vuestra casa y se os harán largos los días. Hacedrne vuestro esclavo y M Divisa que rodea el escudo de armas del bibunal de la Inquisición, extralda del salmo 73. 245 marcadme con westto carimbo, así nadie podñ reclamarme como suyo. Yo seré westra sombra y westro pr()(ector. (Se llal'alllal4 ofici1UL) (Akrga 14 mano y k mmta un saquito limo de moned4s de oro.)

Aceptad este presente, que aunque es dinero sucio, sirva para hacer bien a los pobres.

CUNTAQUINTE: Vais a ser calumniado, sufriréis destierro. Veo un árbol, es una cruz. Tiene a su derecha una palma de olivo y a su izquierda una espada. Alrededor tiene unas palabras en latín.

FRAY ÍÑIGO Y CUNTAQUINTE: «EXURGE DOMINE ET]UD/CA CAUSAM 1VAM.•65

«Achini ma 1Achini ma Iltu fori 1 buyé ma Achini ma 1Achini ma Ano fori 1 buyl ma Achini ma 1Achini ma Ofo- fori 1 buyl ma Achini ma 1Achini ma Edyo fori 1buyl ma Achini ma 1Achini ma I ya fori 1 buyl ma Achini ma 1Achini ma Ogun fori 1 buyl ma Achini ma 1Achini ma»

•Ego tt absolvo in nómine Patris, tt Fi/ii, tt Splritus Sancti.»66

FRAY ÍÑIGO: (Asustado.) Es d escudo de armas de la

CUNTAQUINTE: (Se 1117'01ÜIIa m una sola rodilla y txtimde 14 bolut con ti dinero, su caiHza tstd i11CÜnada mintndo las sand4/ias al fraile.)

FRAY ÍÑIGO: (Desconcertado.) Eso implicaría.

GOBERNADOR: A propósito, ya que menciona a los jesuitas, sin cllos la Iglesia, se queda prácticamente indefensa ante el Estado e ingresa desarmada a la etapa preindependentista. El rey Carlos, desembrazado de la Compañía de jesús, busca ahora colocar el aparato eclesiástico bajo un control estatal aún más rígido.

GOBERNADOR: (Camina hacia el frente en linea rtrta.) Ya me han comentado acerca de él. El ilustrísimo don Fray Manuel Abbad, famoso anticuario y muy versado en diplomacia; benedictino igual que vuestra merced.

FRAY ÍÑIGO: Os tienen muy bien informado. (Un poro irónico.) Parece ser omnisciente, casi una deidad arcana e infonuita.

GOBERNADOR: Exactamente fray, una Iglesia reprimida y amonestada por d Estado.

FRAY ÍÑIGO: Haacenado don José, es la Virgen de la Providencia, procede de la antigua devoción a San Lorenzo del Mar, en Gijón.

GOBERNADOR: ¡Ah! ¿Le conoce? Por un momento subestimé el alcance de sus conocimientos, mil perdones. (Contnnpla una imagen de la Vi'len y se dirige hacia ella.) ¡Qué preciosidad! Debe ser muy antigua esta pieza. A ver, no me digáis, no me digáis ... ¡Ya!, es del siglo XI.

GOBERNADOR: Me halaga padre, simplemente he sabido emplear algunas técnicas de gobierno aprendidas hace algunos años.

GOBERNADOR:que Tiene todos los hechos a la mano, de modo que no ejercita la invención. La imaginación no se emplea en modo elevado; sólo en una medida semejante a la que se requiere para los tipos inferiores de la poesía. (Le son familiares estas palabras a fñigo.) Bueno, alguna penetración, exactitud y sentido del colorido bastarán a cualquiera para esta tarea, si se puede dedicarle la aplicación necesaria. La historia es algo que nunca ocurrió, escrito por alguien que no estaba allí. (Sostiene el libro de historia en la mano.) "La historia es una mentira encuadernada. n69 69 Frase envenenada de Enrique Jardiel Poncela. 246 FRAY ÍÑIGO: Parece companir las ideas de la academia de Samuel johnson. (El fraile le quita el libro de la mano.)

{ } (Le ve el roDar y lo toca; fñigo se lo arrebata y se ro/oca de lado.) Interesante escapulario con el que ha sido investido. (Cambia el tono a uno de mayor

GOBERNADOR: ¿Y ésta? (Señalaalaqueestáallado mientras mira a fñigo, luego vuelve a establear lnfasú mirando la imagen.)

GOBERNADOR: Está vuestra paternidad muy bien

FRAY ÍÑIGO: Bueno, eso es como si afiñnáscmos

FRAY ÍÑIGO: Enseñadas por los jesuitas.

FRAYinformado.ÍÑIGO: Los sacerdotes nos comunicamos con Dios y aéame: tilo sabe todo.

FRAY ÍÑIGO: La otra que está a vuestro lado, es Nuestra Señora de la Rogativa, (Es una imagen vestida de blanco ron el niño jesús, ambos roronaáos, la Vir;ren time una herida pequeña en su lado áemho de la frente.) la que se apareció en Moratalla en 1535, en forma de paloma a un labriego campesino, que al verla la derribó de una pedrada y más tarde se le apareció en forma de mujer que mostraba una herida en la frente. Ambas me las ha obsequiado mi hermano.

GOBERNADOR: (Tranquilo y confou/o.) Eso es lo que ha inspirado a no pocos. a escribir libros de historia como camuflaje para ser satélites de la corona y fisgar a los súbditos. Sabe Fray, de todas las literaturas, la de historiador es la más.•• (Con tono punitivo.) desprestigiada; no se requieren grandes habilidades para ser historiador, puesto que en la composición histórica todos los grandes poderes de la mente permanecen inactivos.

buscando y, tratándose de su seguridad, hemos venido personalmente para garantizar vuestro bienestar. (El fraile mira a la monja con mlamo.) La hermana diligentemente nos ha advertido. Agradezco su confianza hermana. Soldados, retiraos. (Los soláatios se rdiran y el Gobmuulor dice a la hermana.) Hermana, si me permite unos minutos a solas con Fray Íñigo. (lA monja se rdira y cierra las hojas de la puma. El Gobmuulor se llm'rll al estritorio y toma tres libros y let los tltulos.) Ejercicio de Perfo«ión y Virtutles Cristianas, lA Historia Nanmd de las Indias; veo que tiene buen gusto en la lectura padre. Nada menos que del Barón de Montcsquieu: El esplritu de las leyes, muy buen libro, disfruté mucho la lectura. Es interesante su teoría acerca de la ctistencia de un orden en el acontecer histórico y unas leyes que condicionan la actuación humana. Pero es muy determinista. ¿No lo acc así? FRAY ÍÑIGO: U(fo nervioso.) Las reglas que determinan el componamiento de los hombres no son permanentes ni absolutas, sino que surgen y son modificadas conforme los contextos históricos y culturales, los tipos de gobierno y el carácter de la sociedad. que Montcsquieu, adopta un análisis histórico basado en la comparación; arranca de los hechos observando sus variaciones para extraer de cllas leyes.

¡Humm!, ya lo creo: (Con propósito de humi/Jarle y lo logra.) "Hombre de muchas campanillas es incapaz de dar un campanazo. •>72 Si {Dice J nombrt con matiz fortt, lo dtmá.s m tono normal} don José Mofiino, Conde de Floridablanca aún no ha sido arrestado, pronto lo apresarán y lo destetarán de Espafia -tal y como hizo él con los jesuitas-, porque Aranda, que es más parásito que él, es ahora d favorito de Su Majestad, que sube y aplasta a quien le viene en gana. Eso coloca a vuestra paternidad en jaque.

FRAY ÍÑIGO: EJ hombre parece vivir fuera de este tiempo. (Dice para si, m voz baja.) Es un paraaonismo. (Vutlvt m sl) Jamás podrá ser divorciado, ni se reconocerá nulidad en su GOBERNADOR:matrimonio.

FRAY ÍÑIGO: Olvida su Ilustrísima que la Iglesia, es Reina que protege cc:losamente a sus alfiles. (Se mueve -de un moáo evidente- desde áontk tstá m dirección diagonal. tal y como lo hace la pieza del alfil deljuego de ajedrez.)

GOBERNADOR: (St mueve -de un moáo evidentehorizontaly vmiealmmte como lo hace la tom m el juego de ajedrez.) No le he dicho que al capturar los caballos jesuitas la Reina Iglesia queda a merced de las torres. { 1 1 (Fray fñigo pimsa, intmta movme y el Gobtr111láor prosigut con tono de lástima.) No padre, ya no puede hacer enrroque. n Ataque de brazo o caida libre: (Mús. Técnica pianfstica.) En éste la fuerza viene de la articulación del hombro, con todo el peso del brazo relajado, los dedos deben permanecer firmes, pero sin crispación. Se usa para obtener igualdad en los acordes y octavas que se ejecutan rápidamente. Segím la altura del lanzamiento del brazo se obtendrá mayor o menor fuerza y sonoridad. n a. Ibíd. op. cit., #658, p. 94

FRAY ÍÑIGO: (Mimtras se incorpora de su asimto.) ¿Cómo os atrevéis a difamarme a mí y al Conde de Floridablanca? (Coloca sus manos sobrt el

Pero con su intercesión

FRAY fÑIGO: Vos sois un reverendo y soberano mentiroso. (El Gobtr111láor saca lmtammte las manos del y se incorpora; camina tres pasos hacia atrds.) No creeré en ese infundio difamatorio. (En tono de ammaza. camina hasta el fimte del escritorio.) Le advierto que no me hable más dd Conde o me veré forzado a.

FRAY ÍÑIGO: (St coloca de lado, rtalmmte arrtpmtiáo.) Perdone, no era mi intención es que usted nos acusa sobre bases inciertas y me exasperé GOBERNADOR:de. (Con tono de incredulidad.)

GOBERNADOR: (Molesto.) Tan moralmente malo como aceptar dineros robados y tener un esclavo sin carimbar, ser un usurero y un cómplice: de un traidor de la Corona.

tmsión). Fray Ífiigo, dejemos de rodear d laberinto. EJ negro estuvo aquí y os ha entregado una fuerte suma en oro. (/ñigo no puetk_tkdr 1llllia, por el sigilo sacrammtai. mira hacüt ti público horrorizatlo, abrt sus ojos y mira hada J Slleio).

FRAY ÍÑIGO: Durante los once: afios que llevo en esta Isla, vuestra mercc:d siempre tiene un comentario que hacer en contra dd Conde. {Ataqut de rttroctso. 70} GOBERNADOR: Pues sepa que nos han llegado noticias de que vuestro protector y amigo, 10 Ataque de retroceso: (Mús. Técnica pianfstica.) Se produce al retirar la mano levantando un poco el antebrazo y la mufleca, después de haber bajado la tecla. Los dedos en ese momento quedan un poco escondidos bajo la mano. Se usa este ataque en diseilos de las notas y en la ejecución de apoyaturas y retardos, para darle más sonoridad a la primera nota. 247 Floridablanca, ha sido arrestado... {Indinado hacüt el.fraile hace un At111Jut de peso de br11ZJJ. 711

Tranquilícese padre, (Pasa por detrás tkl.frailt foT11111111ÚJ un •stmicuaárado conservarlo. Pero os suplicaré que me prestéis a cambio un pequeño servicio y olvidaremos el presente incidente, ya que su escapulario y la religiosa le ponen en evidencia. { J Un muy buen amigo mío, don Salvador Tió Montes de Oca, ha solicitado un permiso de divorcio para poder casarse por la Iglesia nuevamente, y ya ve, han atrasado el proceso. Si vuestra paternidad adelantara la causa... (Lt mtrtga un áocummto alftaiJt, éste st sienta m su lo rtVisa tscrupu/osammte y afirma.)

FRAY ÍÑIGO: (En voz baja.) Esto es anaaónico. (ff.J ¡Nunca apoyaré esto!, va en contra de mi conciencia y es moralmente malo.

GOBERNADOR: Se verá forzado a qué padre, (Se amra ánnasiaáo a Fray lñigo. cara a cara.) ¿Me está tratando de amenazar? ¿Ese es el espíritu de un fraile benedictino, insultar a las autoridades civiles? { 1

GOBERNADOR: (Se amra al Preguntaos mejor ¿cómo sabía que me refería a Floridablanca, cuando mencioné a un traidor de la Corona?

11 El signo de interrogación, en la notación de ajedrez, se usa en los comentarios con los siguientes significados: si va solo (?), setlala una mala jugada; si se repite (77), indica que la jugada conduce a una derrota casi inminente; si va después de un signo de exclamación (!?), significa que la jugada es interesante; y si lo antecede (?1), sellala una jugada dudosa. 71 El CIIStigo del crimm está en el propio crimen. 79 ¿Qui lutri yo en No si mentir. (luv. 3,41.)

{ } He oído rumores de que don Francisco Rafad Monserrate --d auditor de guerracontrajo nupcias sin pedir la dispensa real y que vuestra reverencia participó de esa unión ilícita.

• Que tengas el cuerpo. Es una institución de origen anglosajón que desde 1679, garantiza la libertad

FRAY ÍÑIGO: «&1/eris in sdlm supplicium est.i8

FRAY ÍÑIGO: (Acorralaáo mmtalmmte.) Tratáis de extorsionarme, distorsionáis la verdad y hacéis trampa. Sois un manipulador.

(Transición.) Pues de no hacerlo, moveré mis piezas para que se levanten cargos contra vuestra merced. FRAY ÍÑIGO: El señor Obispo me protegerá.

GOBERNADOR: (Transición. unos chasquidos go/¡xlzndo la lmgua con la mordida de los dientes.) Ya le hemos dado jaque mate Pastor. FRAY ÍÑIGO: A vuestra merced os gusta la controversia, hacer la guerra, ya me lo han GOBERNADOR:advertido. (Transición.) "Los pacifiStas son como ovejas que creen que el lobo es vegetariano. "73 Os equivocáis. "Yo detesto la guerra; echa a perder los ejércitos."7•

GOBERNADOR: Pero ilícita. Jaque. { 1 } Fray Ífiigo, desistid. Vuestra paternidad está en graves aprietos, su rey está ahogado, ya no tiene piezas que le protejan. (Transición.) Tiene tres días para arreglar d asunto del divorcio. (Trancisión.)

GOBERNADOR: «Corpus de/icti.1183 «Corpus hmndicum. » (En ritmo adagio, van acercando a la¡unta.!?) FRAY ÍNIGO: (Transición.) «Corpus Christi.•85 GOBERNADOR: «Corpus iuris.•86 FRAY ÍÑIGO: «Copus vi/e. Corpus sinulnima.•17

n l.Ds inamdios que se desprecian suelen adquirir fuerza. (Hor. Ep. 1, 18, 85.)

GOBERNADOR: «Quid romae faciam? Mmtiri nescio.i9 (Un poco asustado.)

FRAY ÍÑIGO: (Mirándole con las virgulillas fruncidas). sub tnra est, in a¡:uum prófmt adas, defodiet conáetque nitmtia. • GOBERNADOR: (Más s'ifro de si.) «Neg/eaa solmt incmdia vim.• FRAY ÍÑIGO: «Corpus aiimum.•12 (?!)

Vedlo de esta manera: vamos a facilitarle la salvación y la economía a dos personas que se FRAYaman.ÍÑIGO: como alfil y escapa.) No lo GOBERNADOR:haré.

248 Gobmuzdor va alrjando m movimiento vertiazJ y horizontalpor las at.siJJAs, como tom, huynulo del alfil humano, que ahora resulta que tambiln m- como caballo. Ahora, mientras motro pet'mll1le« estático.) GOBERNADOR: (Transición.) ¿Fl Ministro?76 f.?f7

FRAY ÍÑIGO: (Transición. Saca un manipulo, de armiños, de la gaveta del escritorio, lo coloca m de su dertcho y camina m diagonal hacia Gobt:r1111dor con J antebrazo hasta debajo de sus ojos, J Gobmuzdor va alrjando lmtammte caminando hacia atrás.) Hasta ahora me ha visto moverme como alfil, pero sabed que yo soy el Ministro; porque gobierno a la Iglesia y también a los caudillos. movimiento del cabaUo y m- indistintammte como cabaUo y alfil confurme van dicihuúm las frases m latln, m rubato75 El 73 Frase envenenada de Yves Montand. 1• Frase envenenada del gran Duque Constantino de 75Rusia.Tiempo rubato: (Mús ) Se le llama a las oscilaciones del ritmo y del tiempo.

FRAYJaque.JÑIGO: Pero válida.

12 Cuerpo e:rtmffo. Materia extraña al objeto del litigio. Expresión jurfdica. 13 El cuerpo del delito. Suma de los factores que convierten un acto en violación de la ley. Cuerpo hermétiro. Nombre que se da a una famosa colección alejandrina de tratados de alquimia puesta bajo el nombre de Hermes Trismegisto. as Cuerpo de Cristo. 16 Cuerpo de derecho civil. rt Cuerpo vil. Cuerpo sin almll.

GOBERNADOR: (Transición.) Yo no uso manípulos. { 1 } Los sacerdotes son los que usan manípulos, y manipulan a la gente en el tablero litúrgico. Yo no.

GOBERNADOR: (SorpmuliJo, derrotado y lmtammte •HABEAS CORPUS.•88 (?) Logró los veintiún movimientos padre. 76 El Ministro es una pieza del Ajedrez Moderno, creada por el puertorriquello Gabriel Maura. Esta pieza hace los movimientos del Alfil y del Caballo, pudiéndolos ejecutar indistintamente. El cuerpo es en la misma forma y tamallo de la Reilla, pero con un sombrero de copa alto en vez de corona. Se desplaza en un tablero de 81 casillas: 9 x 9. Posee una movilidad m4xima de 24. a. Gabriel Vicente Maura, Evoluci6n del ajedrez, [Madrid: Ricardo Aguilera), 1980, pp. 211-226.

Famoso verso con el que se daba a entender la corrupción y falsedad que imperaba en Roma. 10 Todo lo que estd mjo 111 tierra, el titmpo lo saaJrá a llllra del sol y enturará y cubrirá lo que lnillll. (Hor y Ep. 1, 6, 2425.)

FRAY fÑIGO: En tres días resucitó el Cristo; sólo alcanzará mayor gloria para Dios y su ministro. (Dice m voz baja mientras camina hacia su escritorio, mirando las losetas.) Tres días, tres colores, tres franjas, tres puntas, tres personas. Un sólo Dios, un triángulo y una estrella. (Cierra la puerta y baja la intensidad de la luz. para establecer que pasó el tiempo y dar oportunidadpara Cuntaquinte salga de debajo del escritorio. Las luces a su estado original y el .fraile se sienta m su escritorio para continuar escribiendo, toma la plumiUa, la sumerge m el tintero y comienza a escribir. Baja la luz k ilumina mientras comienza la nueva escena, cuando haya bajado lo suficiente, fñigo mcmderá dos velas alargadas con capitel de metal, time m su escritorio, tal y como si fuese un altar. Llevará el rer:linatorio hasta mftmte del escritorio con su libro de notas m la mano y se arrodillará, se persignará y comienza a re/en- lo último escribió, mientras intercala oraciones dirigidas a Dios.) individual y protege al individuo de los arrestos y detenciones arbitrarios.

91 Esta primera parte de la escena, hace referencia a los célebres sucesos que tuvieron lugar en la ciudad de San Juan, los dlas 23 al 26 de junio de 1879, en la residencia de don José Julián de Acosta. Este Ataque es conocido como la "Bonafouxada". El joven don Luis Bonafoux Quintero, después de haber concluido sus estudios universitarios en Espalla, se alojó en la casa de su tio polltico, el seflor de Acosta. El joven Bonafoux, sobrino carnal de la esposa de Acosta, habla publicado en Madrid, en el periódico "El Solfro" que dirigfa el castizo y humorista escritor Sánchez Pérez, un atticulo titulado "El Carnaval en las Antillas" en el que ridiculizaba con una pluma hiriente, mordaz y descarada que tanta nombradfa ha dado luego a Bonafoux, algunas costumbres puertorriquellas. Don Ángel Quintero Acosta, en su escrito José julián Arosta y su tiempo, (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquella], pp. 450-452, nos instruye: "La juventud de San Juan concitó los ánimos del populacho, y fue objeto Bonafoux de una explosión de odios e insultos, que merced a la intervención de la policfa, no degeneró en horrible tragedia." El diálogo de José Julián con el populacho está basado en la carta que publicó en el periódico "El Boletín Mermntil," a propósito de estos acontecimientos, que no presenció por estar fuera del suelo natal.

GOBERNADOR: (Ya k han abierto la puerta y sak diciendo.) Recuerde Íñigo, tiene tres días, sino procederé con las acusaciones.

JULIÁN: ¿Qué es esto? VOZ NÚM. 1: acogeensucasaalos que nos odian!

249 (De Acosta está m su escritorio y mcimde una vela grande, ahora una luz de azur, k iluminará, sube un poco. mientras la ilumina a lñigo baja, hasta nivelar ambas luces. Ya es de noche. De Acosta comimza a escribir, mientras al otro extremo Fray fñigo realiza las acciones antedichas m las últimas didascalias de la escma anterior.)

GOBERNADOR: Es la palabra de un gobernador, contra la de un frailecillo.

VOCES DEL POPULACHO: ¡Fuera Bonafoux! ¡Que se vaya a escribir a otra parte! ¡Maldito! ·Que se largue de aquí!

'lll Fuera de la Iglesia no hay salvadón. Frase atribuida a San Cipriano.

VOCES DEL POPULACHO: ¡Fuera! ¡Que se vaya Bonafoux! ¡Sí, sí! ¡Que se largue! JULIÁN: (Gritando por la ventana.) Tribu Salvaje. Es solo un joven imberbe, casi un nifio. (El populacho baja la voz, hasta caJ/m: Ya no lapidan la puma.)

FRAY ÍÑIGO: {Con bri/Jantl9.} «Extra eclesial nuUa salus. »90 Conozco de leyes, recuerde que soy abogado de la Iglesia. En cuanto a los dineros, sepa que los eclesiásticos recibimos donativos y no cuestionamos el origen noble de los benefactores. fA/legro.} En cuanto al esclavo, si es que fuese cierta vuestra acusación, que no lo es, al haber llegado hasta mí, se acoge a sagrado que es ley de inmunidad, incluso para los esclavos, con la aplicación de los indultos generales que corresponden a las Audiencias, o a los jueces de primera instancia. {Presto.} Bastaría con carimbarlo y resudto d asunto. Ya ve, era cierta la consigna: {Aáagio.} "No juguéis con la Iglesia, nunca pierde." {Andantino.} Por lo demás, si es que desea hacerme daño, yo mismo os recomiendo que invente una buena difamación, con bases ¿he?, y la envíe al Consejo de Indias, d cual, os adelanto, es dirigido por hermanos benedictinos, que me conocen y que verán claramente la injusticia.

JULIÁN: En verdad, no fue una escuadra, como dice Fray Ífiigo, la que invadió el 5 de agosto de 1702 d pueblo de Arecibo, sino un bergantín y una balandra. (Se escuchan voces confabulando afuera de la oficina. fosé ]ulián deja de escribir y cuando se incorpora para ver sucede, comienrAn a apedrtar la puerta de su oficina, mientras se escuchan gritos. 91)

FRAY ÍÑIGO: No subestime a un ministro. No compite ya contra mí, sino contra Tres. (Rqirilndose a Dios.)

""Tono brillante: (Mús.) Resulta de una articulación rápida y enérgica en pasajes fuertes y brillantes.

JOSt JULIÁN: {Abre la putrta y queJa m J umbral) ¡Esta es una actitud execrable! ¡Scfiores! Se comportan como inconscientes, porque en su perverso provincialismo no comprenden d peligroso ejemplo que dan y las funestas consecuencias que envudven estas manifestaciones. ¡Ah de nuestro pals si llegaran a tomar carta de naturaleza!

JOSt JULIÁN: Sepan para su confusión, por si lo ignoran, que han repetido en 1879 contra d joven Bonafoux, aunque en escala incomparablemente mayor, los mismos procedimientos que se emplearon con mengua de nuestra cultura, alli por los afios 1837 ó 38, contra un esaitor hispanoamericano, después ilustre en la república de las letras, que había publicado un artículo censurando algunas de nuestraS malas eostwnbrcs, como nuestra viciosa pronunciación provincial.

VOZ NÚM. 1: No se va a salir con la suya. Esto no se queda así. {Frrzy fñifO persigna y rtza con wz Je súplica. ]osl ]ulián se simttz m su escritorio.)

PUEBLO: Cuando vengas a d mundo por d FRAY (ÑIGO: (Estd de rodillas m dirección a la rogativa. Di« m J mismo tono del Obispo.} Volver a renacer, que haya un mundo nuevo. PUEBLO: Cuando vengas a d mundo por d OBISPO:fuego. (De CllTa a ]osl ]ulián Je Acosta, escucha percusión Je fontio que va subimtio wlumm conforme dicm .fuera, jiurtt.) ¡Fuera la marina de los holandc:ses de nuestra isla de San Juan

VOZ NÚM. 1: {Intnnnnpinulo.) ¡Criticó nuestras costumbres!

PUEBLO: Cuando vengas a d mundo por d OBISPO:fuego. Guúdanos dd mal, atiende nucsuos PUEBLO:ruegos.Cuando vengas a d mundo por d OBISPO:fuego.Arrancad pecar, concédenos sosiego. PUEBLO: Cuando a d mundo por d fuego.

PUEBLO:Bautista!¡Fuera, Fuera! OBISPO: (De CllTIZ a Fray lñigo Abbad) ¡Fuera la marina de los inglc:ses de las costas de nuestra PUEBLO:Isla! ¡Fuera, Fuera! {mf, la percusión.}

OBISPO: (De Cll11l alpúblico, elevantio aún mds la cruz. pam imptzrtir la bmdición.) ¡Fuera la Marina de los Estados Unidos de Vieques! (& apagan las luces y mcimtie la del bllStitior. ahora 11m la rogativa m la sibm4 esnJtóriaz.)

OBISPO: ¡Sefior,líbranos dd infierno!

VOZ NÚM. 1: no tiene derecho a hablar.

JOSA·Miente!JULIÁN: Dice la verdad, y lo hace por nucsuo bien. Nosotros hemos descuidado d idioma, nuestra historia. Ya no se lec, ya no se analiza. ¡Avergümcense!, pues estos actos execrables, dan testimonio de su falta de cultur:a. de urbanidad y de buenas costwnbres. Ahora marchen a sus casas y dejen descansar en paz a sus vecinos. (Cierra la puma y respirtt honáo. El popu/4cho aleja mtrt murmuiiDs y una voz: impoM.)

JOSt JULIÁN: (Estd Je rodillas m dirección a la Rogativa. m J mismo tono del Obispo.) Ver sola nuestra estrdla, cuando miremos al cido.

FRAY fÑIGO: ¡Oh, Dios!, defended mi causa; libradme de esta gente malvada, de esos inicuos traidores. Pues que sois vos, oh Dios, mi refugio ¿por he de andar en luto, bajo la opresión del enemigo? Manda tu luz y tu verdad, dlas me guiarán y me acompafiarán a tu monte santo, a tus { 1 } Dios mío, fuerza mía, venid a ayudarme. { ' } rrom/l una plumilla y JOSt JULIÁN: (Mimtrtzs hact Jfoúle su orttdón, Je Aeosttz Cwwio termina la orti&ÍÓn, tion ]osl ]ulián, llm'rll J libro a la vela, lo lnanttz un poco y 1« lo que IWÚNz Je escribir.) Incomparable mayor importancia tuvo d ataque que en 1797 dieron los inglc:ses a la Capital. Con efecto, verificando al ella siguiente su desembarco por la playa de 250 Cangrejos, emprendieron los ingleses d ataque de los Castillos de San Jerónimo y d Puente. Los ataques incluyeron en algunos casos, la profanación de templos y saqueos Fl Obispo de Puerto Rico, organizó una rogativa, suplicando a Dios que se alejaran los invasores de la Isla.

CUADRO QUINTO (Aparra m mNiio J Obispo, vestido con totio su ajuar de lujo, mitra, bJcu/o m mano y U7UZ cru:z ciega, -sin Crucifo¡ulo-. En compañia del pueblo, se P".foriblnnmte m una roca inmmsa, el pueblo tieM m sus manos antorchllS pequdi.IIS. Confom14111a imagm Je la esadtura, m cuadro vivimte Je la Rogativa Je Puerto Rico, ubiclllla m J Viejo San Juan.)

PUEBLO: ¡Fuera, (fff la percusión y decrescmáo.} fuera, {In msmulo.} fuera! (Si lo hay, cierra J telón rdpúlammte. Si no hay telón, las luces apagan y los lldOrts apagan las antorchas y las vJas, mimtrtzs Vll7l rttirantlo.

VOZ NúM. 1: Bonafoux habló mal de nosouos, ¡no merece estar aquí! (&escuchan murmullos Jelpopul4cho.)

CUNTAQUINTE:triste?Soy

St tscuch4 ÚJs rJitimos «oráes áJ himno de ÚJs EstiUÚJs Unúlos.)

Perdonadme. LORENZO ANGULO: (Muy alegre.) No os preocupéis. (Le mira inquisitiw.) ¿Quién sois? Nunca os había visto por acá. ¿Por qué lleváis esa cara tan

Fin delprimer lldo. (St mcuentra J negro Cuntaquintt caminantÚJ m la ntKht, st tropin:lt con lormzJJ Angulo, quim lleva cascabtles y espejos, adhtritlos a su ropa. de estilo juglartsca.)

Cuntaquinte. Es que LORENZO ANGULO: (Le intmwnpe.) No impona. Soy Lorenzo Angulo, Lorenzo, como San Lorenzo, d que asaron en la parrilla de un lado y luego le dijo al que lo manirizaba: "Ahora pueden virarme." Por eso estoy negro, ¿ves? (Sdillldtulost y luego a Cuntaquintt) Doble cllmt, a la parilla. (Ambos rlm.) Sé de algo que os va a alegrar mucho y os hará olvidar las penas. Es el "tablao". Venid conmigo, amigo, a ver d espectáculo que está por comenzar. (Caminan un poco y st simtan m J piso. Entran casi dAnzando dos mujms y un hombre, disfrazaáos como las carabtlas de Cristóbal Colón, con una vela aula cual sobrt la cabeza, con smáas cruces pintaám, una de gules, otra de sinople y la termrt de llZur. El varón htlet de la Santa Maria. Entran unidos, cantantÚJ al unisono "Colón o ti nutW conquistiUÚJr "de Ana Crotti y Adolfo Bonttmpo. Le sigum tm hombm. Dos de tilos vtstidos de corsarios con smdos telescopios mirando m dir«dón de las carabelas, J otro vtstúlo de Cristóbal Colón.)

9l "Los Lares o Penantes (de penitus. interior), antes de ser dioses de los hogares, Lares de las ciudades, fueron dioses conservadores del territorio, Lares de los caminos, de las encrucijadas y de los campos (Lares viales, compitales y rurales). Estos Lares no eran, al principio, sino piedras linútrofes veneradas, que después fueron adoradas en las fronteras de las naciones, como las llamadas Mercurio. La fAbula dice que eran hijos de Lara y de este dios, quien, según algunos mitólogos, era uno de los primero entre los Lares. Pues la radical de Mercurio viene de mere, mark, march, que significa limite, de donde procede marqués, gu.ardi4n de fronteras. El radical lar presenta el mismo sentido: en mucho& antiguos dialectos, significa lo que excede, margen, borde, frontera, ribera. Si se contrae con ara, altar, que antiguamente significaba piedra, roca, resulta Lare, poste, linútrofe o Thoth, Mercurio, Hermes y Término. Antiguamente se celebraban las Larias, en honor de los dioses Lares. Venus era primitivamente, una piedra blanca cuadrada. El culto de esta piedra o de Venus fue llevada por los fenicios a las islas de Grecia, y no pudiéndose hacer este transporte sino por mar, de ahi surgió la fAbula griega

LA NIÑA, LA PINTA Y LA SANTA MARfA: Somos las tres carabelas 1 de don Cristóbal Colón 1 y llevamos a las Indias 1 su vudo conquistador. LA NIÑA, LA PINTA Y LA SANTA MARfA: Somos las tres carabelas 1 de don Cristóbal Colón 1 y llevamos a las Indias 1 su vudo conquistador. LA NIÑA: (St moviliza un poco alfrmte.) Nifia me dicen los infelices, 1 pero me gustan las meretrices. {E. Sostenúlo con wzriadón de canto hondo.)(Cuntaquintt y AnguÚJ se rlm.)

Yo soy la Santa María. 1 Ora pro nobis. Amén. 1 Virgen de noche y de día. 1 ora pro no bis y olé. (Cuntaquintt y AnguÚJ vutlvtn a rdr. Las carabtlas St mutvtn mct1'1'11111ÚJ m un clrcuÚJ a ÚJs corsarios y a Cristóbal Colón, mimtras van movilndost cantan y nunca dAn la tspa/Ja alpúblico.)

CUNTAQUINTE:(Asu.rtiUÚJ.)

251

LA PINTA: Pinta me dicen los mozalbetes, 1porque me unto con coloretes. {E. Sostmido con wzriadón de canto hondo.) LA SANTA MAIÚA: (FratantÚJ de imitar la voz de mujn; de un modo gr«ioso y casi h4blado canta.)

LA NIÑA, LA PINTA Y LA SANTA MARfA: Somos las tres carabdas 1 de don Cristóbal Colón 1 y llevamos a las Indias 1 su vudo conquistador. LA NIÑA, LA PINTA Y LA SANTA MARfA: ¡Atención! 1 Respondemos como él quiere 1 y a su inspiración. (Apagón rápúlo o Ttlón.) Fin del mtmnls. ACfO li (Una mujw descalza, vtstida con un traje largo como el chitón dórico griego-, blanco y con apoyaturas, bemoles clavts y b«UUIIiros bordados m oro. Una tstola imbricadA de plumas briUantn m sinople cubrt sus p«hos. Timt una htridll m la dkstra de su frmte. Cost la bandera de Larel2, m una mesa qut nos permitt vtrle

252 mujer pos« la W% áe Julia áe Burros, es prqigurtVilz con la amada del Cantar áe los cantaW/5, y los hombres son posdáos por el esplritu áe San ]fllln áe la Cruz, ese que ascmáió a las cumbres áe la pnfodón por el camino mlstico. Es la escena con el mommto áelaicfi16 más intmso. Se emp/urá princiJNllmmte, el movimiento áe las para exprtslli'Se. Cuide el áirtetor la coorJinación estltica m escena establerimdo una Quironomúl7 conforme a su percepción y su sano juicio. Se escucha J m E major, op. 1O no.3 ·rristesse" áe Fritllric Chopin, áebe escucharse toátz la pieza áe fondo, pero conforme a la pmrosativa del áirmor, si no lo crtt oportuno, a mmos se áebe escuchar un minuto y medio áe la pieza.)

FRAY {ÑIGO: (Mirando a la mujer, que ahora le mira a 11.) Eres la Historia, amada mía, hermana mía, esposa, mi sol; ledntate amor mío, hermosa mía. (lA Mujer se levanta y áeja áe coser.) Almamarina, enrroscate en mis labios y vente. Mira, ha pasado d invierno, las lluvias cesaron, se ha ido d huracán. La tierra se cubre de flores, llega la estación de las canciones, ya se oye d arrullo de la tórtola y dd coquí, por toda nuestra tierra. 'l5 a. Cantar de los amtares, (2; 10-12 1 4; 1, 3 y S 1 5; 2-8 1 8; 13-14.) Nótese la semejanza del Cantar de los amtares y la prosa poética de "Amado" de Julia de 96Burgos.Deixis: Palabra griega que designa la acción de mostrar, de indicar. Por una convención implicita, el discurso del personaje significa y representa aquello de lo que habla. Se exhibe la "palabra en el escenario."

sin áificultaá; mimtras, lee las notas áel übro áe Historia áe Punto Rico, que time a su laáo. Estd pnnaáa con un el pelo recogido y una corona áe láureas m su cabeza, la mitaá áe hojas verdes y la otra con hojas m oro y argmr3• Time cuatro bucles m la parte áe atrds que descansan m sus hombros como las lnfo/as áe una mitra caráenalida. Fray lñigo time su hábito áe lpoca blanco, pero con la capa azul celeste, mimtras que don ]osl]ulidn, time sobre su chaqueta, un velo largo, rosado por foera y blanco por dentro, que lleva sobre sus hombros como una manteleta. Ambos estdn m sus esmtorios cociendo las pdginas áe sus übros, igual que como la Mujer cose la bandera, mimtras lee. Emplean agujas largas y gruesas con hilo doraáo; timm que coser, no se admite J hacerlo rrpmmtiiCionalmmte. Otros hilos dorados, pero más gruesos, se despliegan desáe la mesa áe la mujer, hasta los escritorios áe ambos personajes, y áesáe los escritorios áe ellos, formando un gran triángulo, como J áe la bandera áe Punto Rico. Los personajes m esta escena son a/egorla áe las moiras. 94 El fondo áe la sala áe la casa, donde se mcumtra la mujer, time tres soles truncos iluminados. Antes áe abrirse la escena es r«<mmáable se emplee J humo, porque esta primera escma, es una gran metdfora, que pretende reconciliar los tiempos m la historia. En la escma la que hizo nacer esta deidad de la mar o de la espuma de sus aguas. La prostitución religiosa de muchachas e incluso de muchachos, le valieron el titulo de Reina de Belleza, madre de los amores, de las gracias y diosa de la voluptuosidad. Una piedra cuadrada o larga, aunque erigida en divinidad, no tiene ningún sexo. Se consideraba en consecuencia que la Venus de Siria tenia los dos sexos, y cuando se celebraban sus misterios, los hombres se veslian de mujeres y las mujeres de hombres. Los sacerdotes de esta diosa, en Asiria, cumplfan ordinariamente las funciones de su ministerio con ropas de mujer. Esta costumbre era muy antigua; ya Moisés queriendo, prevenir a los israelitas contra los cultos del pais, les prohibió estos cambios de vestidos (Deuteronomio, 22.5)."

De Joseph Marie Ragon, Fétes religieuses ancimnes romparies aux fétes modernes, Troisieme &ütion, [Paris : E.Dentu, Libraire], 1882. 93 Cayo Plinio segundo, en el libro vigésimo primero de las flores y coronamientos, Cap. 1 - m, nos dice sobre las coronas de flores y hojas: "El griego Catón mandó sembrar en los huertos los géneros de plantas de que se tejen las coronas, las preferfa de hojas, no de metales, porque de metal dura siglos, pero las flores y olores para sólo un dla, con grande amonestación, según se ve claro, de los hombres, para que entiendan que las cosas que con grande hermosura florecen fácilmente se marchitan. De ahf el nombre de plantas coronarias, que eran empleadas también para la salud. Craso, el rico, fue el primero que dio en sus juegos coronas imitando las hojas de las plantas con plata y oro. El primer inventor de las coronas, se dice haber sido Dionisios o 91Baco.Las tres hermanas de la mitologla griega, Coto, Láquesis y Atropos, que presiden el nacimiento, la vida y la muerte de los humanos.

MUJER: (Mirando áesáe su mesa a don fosl ]ulidn, quim le C'OI'T'eSponáe su miraáa, se miran enamorados por la misma causa.) l!sw notaS me digitan.98 Esw notaS, encienden d fuego de pasión por nuestro pueblo, fuego que en torrente se derrama sobre mí y en corriente por mis venas se alarga en mi espíritu y deja que lo beba y me posee y deja que yo le posea. ese río hombre, azul, moreno, rojo, ese inmenso llanto que da su calurosa alma, cuando da su abrasador beso. «Siembra hoy, más que nWtca, 1su innata rebeldía 1 en puntales de saltos estratégicos.• 99 Esw notas armoniosas, se esculpen dulcemente, en d pentagrama de tres franjas rubricadas, de nuestra bandera.

"' Quironomia: (del gr. lcheir, la mano) Conjunto de normas que modifican la lectura simbólica de la utilización de las manos.

91 Digitación: (Mús.) Tapar los orificios para tocar determinadas notas. 99 a. Julia de Burgos, Song of the Simple Truth, the Complete Poems of Julia de Burgos, [Canadá: Curbstone Press], 1997, pp. 8 y SO. La metáfora extrafda pertenece al poema "Rlo Grande de Lolza"; la cita es de los últimos versos pertenece al poema "Mi alma".

FRAY ÍÑIGO: (Se acerca a ellos por el hilo conductor, formando al llegar un triángulo, ellos abajo, la muj" arriba. sostenilndose de las manos, y recita tambiln. La luz que ilumina su oficina g apaga.)

MUJER: La historia al tiempo contiene pretéritos narrativos, (Quitdnáose el velo de sus hombros, lo colnca m la cabeza de la Mujer.)

JULIÁN: ¡Qué bella eres amor mío, qué bdla eres! Mi flor. Palomas son tus ojos, a través de tu vdo, tu melena, rebaño de cabras recogido que desciende del Yunque y sus entrafias. Son tuS labios cinta escarlata, y tu hablar todo un encanto. Tus pechos son dos crías mellizas de gacel_a, paciendo entre amapolas y azucenas.

(La Muj" se llm'Cil alftmte.)

MUJER: (Sollozando.) • Tuyo, inmensamente tuyo, 1 como naciste para la claridad 1 te fuiste no nacido, 1 nardo entre dos pupilas que no supieron nunca separar d eco de la sombra. 1 Manantial sin rodos lastimeros, 1 &ie fértil caminando para siempre en la tierra.• 1 JULIÁN: (Se acerca a la mujer, sosteniendo el hilo, hasta llegar a las escaleras del Jewulo donde ella se encuentra, rtritanáo al gran mlstico San Juan de la Cruz. Con una prosodia armoniosa y dulce. La luz que ilumina su oficina se aptzga.)

FRAY fNIGO: intervalos de guerra y paz. (Se quita la captz y viste a la Muj" con ella. Don fosé ]uiidn e

MUJER: Mi cabeza coronada de laureas, está cubierta de rocío, mis bucles dd rdente de la noche. (Se quita una larga estola que cubre sus pechos y dice solnnnemmte, con un aire de pasión y tristeza, jamás con lujuria.) Me he quitado la túnica, ¿cómo ponérmda de nuevo? Ya me he lavado los pies, ¿cómo volver a mancharlos? Mi amado metió la mano por d hueco de la cerradura; mis entrañas se estremecieron. Me levanté para abrir a mi amado y mis manos destilaban néctar de la cafia de azúcar, maví goteaban mis dedos, en d pestillo de la cerradura. Abrí yo misma a mi amado, pero mi amado se había marchado. El alma se me fue 100 "Hiciste vulnerable mi corazón, amada mía, esposa, lliciste vulnerable mi corazón en una sola mirada tuya y en un breve movimiento de tu cuello." Cantar de los cnntares 4, 9. 101 d. Corresponde a la lira núm. 1, del "Cántico espiritual" de las Canciones de San Juan de la Cruz. 102 d. Julia de Burgos, Mi madre y el río, p. 262. 1m d. lbíd, op. cit., "Yo misma fui mi ruta", p 56. 253 con su huida. Lo busqué y no lo hallé, lo llamé y no respondió. { 1 } "Me vi desesperada contemplando mi vida en un hueco del tiempo. " 104 (Transición, si es posible Dora.) Me hallaron los centinelas, los que rodeaban la ciudad. Me golpearon, me hirieron, me despojaron de la bandera que me vestía, los guardias de las murallas dd Morro. (Al público.) Yo os conjuro, hijas de Borinquen, si encontráis a mi amado, dccidle que estoy enferma de amor. "En mi dolor cabalgo 1 por la infinita orfandad de los caminos tristes... No es él d que me lleva. Es su vida que corre por la mla." 105 JULIÁN: (Miranáo al ftaile.) La historia de nuestra nación reclama justicia por la sangre derramada en busca de libertad.

JULIÁN: "(A dónde te escondiste, 1 amada, y me dejaste con gemido? 1 Pues como el ciervo huiste, 1 habiéndome herido; 1salí tras ti y ya te habías ido.• 101 FRAY ÍÑIGO: cElia se fue, ¡oh, mi río consternado de ausencias! Se me fue de las manos como rosa extraviada y me dejó en d alma toda dla en • 102esenctas •

MUJER: «Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: 1 un intento de vida; 1 un juego al escondite con mi ser. 1 Pero yo estaba hecha de presentes, 1 y mis pies planos sobre la tierra promisoria no resistían caminar hacia atrás, 1 y seguían addante, adelante, 1 burlando las cenizas para alcanzar d beso de los senderos nuevos.• 103 Yo dormía, vdaba mi corazón. ¡La voz de mi amado que me llama! La voz de mi amado que meJULIÁN:llama: ¡Abreme, hermana mía, amiga mía, paloma sin tacha! (Debe colncarse m un raccourri fisico y mental correcto para pronunciar el texto perftctammte, m una condensación de las ideas, del espacio y del tiempo, a la vez que un tksarroUo de la acción sabia, que comimzll con ten" todo el tiempo m algunos segundos y muchos lugares m uno solo.)

•Cuando tú me mirabas, 1 su gracia en mí tus ojos imprimían, 1 por eso me adamabas 1 y en eso merecían 1 los míos adorar lo que en ti vdan.• 108

I<M d.Jbíd. op. cit., "Exaltación al hoy", p. 188. 116 d. lbíd. "Canción de la verdad sencilla", p 130. 106 d. lbíd. "Poema del hijo no nacido", p. 218. 1177 d. San Juan de la Cruz, Canciones. lira núm. 23. 101 d. lbíd, op. cit., lira nÍlm. 10

FRAY fNIGO: En un grito ensordecedor, que vudque la eternidad sin más bandera que la del alma de los hijos de la historia que dieron su vida por nuestra tierra.

FRAY fNIGO: «Vulnerasti cor meum, soror mea. sponsa; vulnerasti cor meum in uno oculorum tuorum, et in uno crineco/Ji tui_.l 00

«Apaga mis enojos, 1 pues que ninguno basta a deshacerlos 1 y te vean mis ojos, 1 pues eres luz de ellos 1 y sólo para ti quiero tenerlos.• 107

FRAY {ÑIGO: "Los pueblos que desconocen su historia jamás llegarán a ser."

MUJER: (Una corrimte áe airt: .fome sopla sobre su vestúiD. Parece 14 Vnxm Dolorosa. ImponilntbJse a l4s otras voca} f.IJP.} ¡Derramaré mi sangre como agua, si es preciso, y me transformaré en alimento para que me comulguen y se nutran de mi ejemplo, y un día, mi grito -que hasta hoy ha sido llanto- se convierta en un canto a la victoria, en un himno de triunfo a la historia que nos lleve a la libertad! Aletearé tan fuertemente, que las alas de mis ansias se harán invisibles, y haré un vudo silencioso, y con gracia me mantendré casi inmóvil y cuando menos lo esperen, me adelantaré con las caricias de Céfiro y Solano 109 y clavaré mi dorado pico en d corazón de la indiferencia de mi pueblo.

FRAY ÍÑIGO: Sin historia. JULIÁN: Sin ti, mi amor, mi todo ... (MirantbJ a 14 mujer, 14 baa m los 14bios áeliutl4mmte.)

FRAY ÍÑIGO: no hay vida. (&s4 tiernammte su 11111110.)

TODOS: (Simulttlneammte, -al unúono- mientras rt:grt:san a sus lugartS originales. Con una me/odia lll"tlbesca, lo más cercano a un canto hontbJ. Tómae como moáelo, 14 me/oJia empleada por los para cantare/ Cortln.) Un cántico a la historia, una oda a lo vivido; una égloga, un idilio, un cordero, unos libros, más que eso somos, somos lo que hemos sido.

MUJER: Cualquiera de él se aduefia, JULIAN: repite sus errores; FRAY {ÑIGO: Se encierra en laberinto de dolores. Tres &aojas FRAY {ÑIGO: una estrella MUJER: Con un cordero, que espero que ruja, injusticia,JULIÁN:querdla,contra d bravo granuja FRAY ÍÑIGO: que en mil infiernos, arda, MUJER: sufra yauja. { l JrrTtliiSición.) MUJER: {Cantantio m stll«<ltt. Soprtzno.} La historia FRAYliberta.{ÑIGO: {CAntantio m &jo.} La historiaJULIÁN:redime.{Cantantio, 11111ntime sostenúiD. AtiapJ Pútnissimo. Tmor.l La historia nos FRAYforma.{ÑIGO: {Mantiene sostmúiD. AJ4gio Pútnisimo.} ¡Despiena! MUJER: Sonríe. {AI/egro. Ha« coloratura que termine con un trino. Tome como moáelo el t1mz áe 14 mna áe 14 noche áe 14 Fl4uta Mágica, áe Mozart.}

BORINQUEN, TIERRA DEL SEÑOR VALEROSO, ABRE LOS SIETE SELLOS DEL APOCALIPSIS QUE CUSTODIA EL CORDERO YAMA TU HISTORIA. 109 Céfiro y Solano: (Anemónimos ) Palabras con las que se da nombre a los vientos del oeste (céfiro) y del este (solano).

MUJER: Plenitud. { "! 1 Y mi promesa: { i } (Múticammte.} restitución dd camino. { l }(Se mtablea la luz.)

ffiigo se anw/i&m ante 14 Mujer. quien une sus 11111110s m orti&Wn.} { 1 FRAY ÍÑIGO: 11: Plenitud ... { "/ 1 (.4 14 mujer.) ¿Y mi promesa? { "1 J MUJER: (Mútica.) Restitución dd camino. :11 { } (Se IIJ'IIK"" todm l4s Úlas, quedtmáo iluminad4 únicamente 14 Mujer y los tres soles truntrJS.)

FRAY ÍÑIGO: Un pueblo sin historia, (De pil, áe C41ll alpúblico.) un páramo sin héroes ni esperanza: (De pil, tk C41ll alpúblico.)

MUJER: no cxmoa: su victoria, JULIAN: ignora su mudanza, FRAY {ÑIGO: no extrae de la vida su enseñanza.

JULIÁN: {jp.j ¡Oh tú reina de los jardines de la historia, mis compafieros escuchan tu voz!: ¡deja que también la oiga yo! 254 MUJER: {pp.} ¡Huye amado mío, imita a una gacela, al pitirre y al zumbador que vuela libre por los montes perfumados! (En ata parte l4s Untas serán cantadas m canon a tres voca, áe no ser posible, sertln dichas m canon. Los tbJs pmonaja repetirán continuammte sus lineas tkspuls áe pronunciadas, simulttlneammte, una y otra vez. hasta que 14 mujer termine.)

MUJER: Un pueblo que así sueña FRAY {ÑIGO: carece de verdad y sus honores.

JULIAN: "Los pueblos que no practican sus costumbres están llamados a desaparecer."

(En un lado estd jos! juüdn colocando unas fichas de ajedrez. m un tablero esCIIIjueatkJ. Lt luz que le ilumina es tmue. El reloj marca ltzs 3:00p.m. Fray fñigo, con su capa negra. estd arrodi/laJo m oración. Un momento de silmcio total. Es este elpoint d'integratíon de 14 obra.)

SOLDADO VIEJO: antmta dnmmtirk.) Padre, decid la verdad, yo GENERAL: (Le interrumpe.) ¡Silencio! (A fñigo.) Y el otro soldado, ¿le agredió también?

JOVEN: (Como estd miranda al fraile no se ha dado cuenta que eso se lo han dicho a IL) Sí, idiota, lame cu (El guardia viejo lo a/4 por el brazo y le interrumpe.)

JULIÁN: Ministro capturad peón del rey.

JULIÁN: Torre dd Rey avanza cinco casillas deHl GENERAL:aH6.Fray Agustín Íñigo Abbad y Lasierra, queda usted bajo arresto por los cargos de usura, encubrir a un prófugo de la ley, tener un negro sin carimbar en su haber y ser cómplice de traidores de la corona española.

GENERAL: (Al fraile.) Disculpe padre. (Al guardia jovm que se siente muy seguro de que le van a folicitar.) Muy bien soldado; acaso usted no sabe cómo tratar (f]fJ a un enemigo del gobierno. Debe gobernarlo con mano dura, así sea el

GENERAL: Eso tendrá que dilucidarlo y explicárselo al Consejo de Indias, no a mí. FRAY IÑIGO: Pues les expresaré d abuso por parte de uno de sus peones contra un sacerdote de la alta jerarquía eclesiástica.

SOLDADO JOVEN: ¡Abrazafarolas! 110 Os voy a reportar. Sabéis que el general premia a los que tratan fuerte al enemigo y castiga a los diplomáticos de mano suave.

FRAY fNIGO: (Señala al soldado viejo.) f.ste.

SOLDADO VIEJO: {Acm:ándose al sacerdote mientras le incorpora.) Perdónde padre, no sabe lo que hace, es un soldado joven. Simplemente cumplimos con nuestro deber. FRAY ÍÑIGO: JULIÁN:Entiendo.Ministro captura peón del caballo, con movimiento de alfil.

SOLDADO JOVEN: (Soltándose abruptamente, empuja al otro.) Es un viejo alcornoque y un traidor, como tú.

JULIÁN: Ministro se mueve como caballo y amenaza la torre.

SOLDADO¡Idiota!

SOLDADO VIEJO: Sois un mamífero prepotente; tratad con respeto a tus mayores y aprendeos a limpiar ese fondillo que os apesta. SOLDADO JOVEN: (Se acerca para golpear al otro soldado y hacen fuerza, Fray lñigo trata de no Pancracio Celdrán, Irwentario general de insultos, [Espaila: El prado], 1995, p. 2. Sujeto irresponsable, indiferente. Tiene rasgos del adulador lame culos, del simplón y del donnadie; su conducta está dirigida a un solo fin: no molestar a quien considera su amo. 255 separarlos y recibe un golpe.) Maldito viejo impotente, hijo de mala putaña. (Se congekzn.)

GENERAL: ¡Orden! ¿Qué está pasando aquí? (Los guardias se separan y se avergümzan, el gmeral despliega un pergamino que contiene 14 smtmcia del fraile.)

FRAY ÍÑIGO: No, todo lo contrario, este joven me ha tratado con inmensa caridad, me defendió de las bofetadas y patadas de este impío.

JULIÁN: (Penignándose.) Séptima estación, Jesús cae por segunda va.. (Las luces bajan y se ilumina únicamente con intensidad a Fray fñigo, josl juüdn se 11m1diUa y luego se sienta.) Te adoramos, oh Cristo, y te bendecimos, porque con tu santa cruz redimiste d mundo.

JULIÁN: Acto segundo, escena segunda, escena final. Fray Íñigo se encuentra arrodillado en d reclinatorio, frente a la imagen de la Virgen de la Providencia, de repente irrumpen dos guardias armados, (Entran dos guardias lll71llllios.) d fraile se incorpora, (Fray fñigo se incorpora.) dios le apuntan, (Le apuntan.) y espantado exclama: FRAY ÍÑIGO: ¡Qué es esto! ¿Qué hacen? SOLDADO JOVEN: ¡Cállese! (Le abofotea.) ¡Salve Heródoto de Puerto Rico! (Le empuja y cae el fraile al suelo). (?)

FRAY fÑIGO: (Con voz grave, de espaldas al público con 14 cakza m dirección a jos! julidn.) Recordad que el disdpulo no es mayor que su maestro. Si esto hacen con d leño de sinople, imaginad lo que le espera al seco. {Vuelven ltzs luces a su estado originaL Los penonajes se dncongekzn.) (Entra J General. vestido con todas sus condecoraciones, irrumpe stnprmdido de lo que pasa mm los soldados.)

JULIÁN: (Mueve un peón m su tablero.) Peón de la torre se mueve de A6 a B7. SOLDADO VIEJO: (Al otro guardia. indignado.)

FRAY fÑIGO: No soy ningún usurero, General de la Torre, y desclavo del cual habláis, lo recibí por "mandato judicial" como pago de una deuda.

JULIÁN: La torre se mueve dos casillas atrás.

SOLDADO VIEJO: Rocinante, a vos me refiero. No os habéis dado cuenta que es un sacerdote. N o es un vulgar criminal como vos.

GENERAL: ¿Si, no me diga? ¿Cuál de estos peones le (?!)

JAIME: Soy yo, Jaime, he venido porque he sentido que me llamaba, quería darle las gracias por d libro, tan sólo quería despedirme. (Transición.)

Obispo. Queda relevado de su puesto y de su pensión, efectivo desde este instante. Retiraos de mi vista. (El soldado sale lmtammte de la escma mientrasJosiJulüln dice.)

"Con su anhelo de patrios ideales, 1 sus gestos florecieron ideales, 1 bajo el sublime sol del destello. // Así cuando nos llega su mirada 1 nos ve sin libertad, nos ve sin nada. 1 Siendo el m En ajedrez, se refiere al sacrificio de una pieza con el propósito de mejorar una posición, tomar una pieza de más valor o facilitar un mate.

GENERAL: Al fin, capturamos al ministro.

GENERAL: (Al soldado viejo.) Sin embargo usted me ha sorprendido. Le asciendo a partir de este instante a Sargento de primera instancia. (St quita una de sus medallas y se la mtrtga al soldatio.)

ALCALDE: Veo que tiene buen gusto en sus pasatiempos. (A uno de los soldatios.) Recójale el tablero y las piezas. Las va a necesitar para pasar el tiempo.

JULIÁN: Gambito con el peón. 111 No, más bien celada. En ajedrez, se refiere a una jugada en la que se expone una pieza para que se la capture su adversario y luego hacerle una captura mayor a éste, o darle mate.

Don José Ramón Fernández Martínez, dentro de poco, Marqués de la Esperanza 115• Le esperaba con ansias. ALCALDE: (Sin comprmder.) ¿Me esperaba, dice? {'} JULIÁN: (Sin levantar la vista.) ·Deja vu. • Es hermoso, un esférico perfecto. ¡Qué pena que se haya ALCALDE:detenido! (A qué se refiere? (Saca J reloj para ver la hora y está detenido, lo sacude. Ahora mira J reloj de la pared.) Se da cuenta de lo que... (Mds confondido.) ¿Cómo sabía que ? (Mira a uno de los guardias y aJosiJulián.) jULIÁN: una foha y di«.) Jaque mate.

256 pefión de América más bello. " 112 (Camina hacia ily lo abraza.)

"FJ hombre que no sabe sufrir, nada sabe."ll3 (Apagón rtpmtino y totaL Jaime se va de escma, la puma está ctrratltz; sube la intmsidaá de la luz, hay un sikncio totaL Josi Julüln mira el tablero, tocan suavnnmte la puma; piensa m Jaime y suspira dicimdo: "Al fin veo la luz. "114 Dt rtpmte mtran los tm militares gritando: "¡Quieto, traidor!" Josi Julüln les sup/iaz: "No me maten soy poeta."Lt disparan y el cae al suJo muerto. Apagón, salm los militares; la luz vuelve a su estado originaL El reloj marca las 5:00 p.m. Dt Acosta está mirando J tablero, suspira y toCiln fomemmte a la puma. Acosta se asusta. Dt rtpmte mtran los tm militares gritando: "¡Quieto!, no se mueva." Entra el alcaláe con un movimiento idintico al de la torre m el ajtdm:. y dice.)

SOLDADO VIEJO: Camina usurero. (Mira al Generaly se rlm.)

JULIÁN: (L/oranáo lo abr11Z11 mds fome) No te vayas, hijo, no te vayas JAIME: Voy a regresar cuando sea más sabio, para que se sienta orgulloso de mí. Lo prometo. (Ambos lloran.)

FRAY fÑIGO: No, partida sellada. (Se escucha una vez mds la pieza de Frldlric Chopin.)

JULIÁN: Peón coronado. GENERAL: Ahora lleve a este hombre a prisión. (??) (El soldado ahora comprmáe las razones del sacerdote y lo 1/tva simulando duma.)

ALCALDE: Don José Julián de Acosta y Calbo. JULIÁN: (Con smnidaá continúa jugando.)

112 De Antonio Nicolás Blanco, "Oro noble", dedicada a don José Julián de Acosta. Cf. Jaime Alberto Solivan de Acosta, Don josi julián de Arosta y Clllbo: En el Centenario de su muerte", [Puerto Rico: Asomate], 1991, p. 13. 113 Cf. Pensamientos de don José Julián, compilados por Jaime Alberto Solivan de Acosta en Don Josl julián de Arosta y Calbo: En el Centenario de su muerte", [Puerto Rico: Asomate],1991, p. 27. m Es una forma de "Da Capo al fine", con ciertas modificaciones.nsTituloconcedido en Puerto Rico por el Regente Duque de la Torre, el 2 de marzo de 1869 a don José Ramón Femández Martlnez, Diputado a Cortes.

JULIÁN: En ajedrez, se refiere a que la continuación de la partida se pospone. (l.Ds pmonajts realizan sus acciones conforme Josi Julián va anuncidndolas.) Salen dd cuarto, disminuye la intensidad de la luz, conforme se retiran. Se ilumina todo de azur, un poco. Al otro lado me encuentro yo, jugando solo, con un tablero de ajedrez en mi escritorio, ya hay algunas fichas capturadas, los peones, los alfiles. Repentinamente entrarán tres soldados armados y luego el alcalde. Subirá la intensidad de la luz que ilumina mi calle, al abrirse las puertas. Mi antagonista ha llegado tarde, pero al fin ha llegado mi hora. (I'ocan a la puma fomemmte, de unaforma brutal. Josi Julüln levanta su mirada, abre la puma y mtra Jaime con un libro m la mano.)

ALCALDE: Claro, si todavía no se ha enterado. Queda usted detenido a causa de complicidad y colaboración del movimiento revolucionario que estalló en Lares. }OSE JULIÁN: (Pmlith, responde automdticammte.) ¿En Lares? Pero si yo no he salido de esta imprenta en meses.

ALCALDE: Precisamente, el librito con las notas, ha envenenado la mente de muchos haciéndoles creer que puede una tierra tan pequeña como esta subsistir sin el amparo de una nación poderosa. (Mira a los guardias y se rlm.) La verdadera libenad no consiste en separarnos de los que nos ayudan, eso constituye una libenad en minúscula, pero si nos unimos a ellos, gozaremos de ser parte de una nación que es libre, eso es libenad en mayúscula, seremos libres por participación. (Vo/vimth m si fosé julidn lo mira.) Pero estos revolucionarios, perros que muerden la mano de quien les da de comer,

JOS:g JULIAN: ¿De qué habla, de qué tiempo? El tiempo es el verdadero antagonista de la historia. Es como una cuarta pared, que nos distancia, (Al Alcalde.) ¿no la ve, no ve esa pared? (Señala al público.) Esa pared rompe el tiempo, ella nos mira. (Se aparta de la escena y se dirige al centro del proscenio. El Alcalde se queda miránthlo congelado al igual que los soldados.) Es una cabeza de Argos, una pared compuesta por ojos. (Señalanth al público con terror.) Esos ojos me atrapan en su pupila, en cada una de dlas soy cautivo. (Camina hacia atrds y deja de sma/m{qs.)

El tiempo es oro. Peto, ¡Oh gran tesoro, que se pierde con tanta facilidad para el que no lo aprovecha! (Las imdgmes estdn atrapadas m una compleja red simbólica que maniobra con ellas, las combina y organiza sus rtlaciones.)

{ 1 j Con sus manecillas que se desplazan en tomo a números, días y semanas, afios y arrugas, haciendo (Se escucha un reloj de plndulo que permanece hacimth el sonido "tic, tac" durante toth el monólogo.) tic, tac, tic, tac. Limitando en cada uno de sus ángulos lacónicos, la existencia humana.

Ellos saben que yo no soy yo, ni lo que represento. Ellos han visto parte de la verdad. {Se acerca al centro del jefe.) ¡Queremos ser videntes, no mirones que fisgan sin alcanzar lo desconocido! Somos una deconstrucción, un rompecabezas derramado en milésimas de segundos.Eltiempo...

Ir contra el reloj, es ir en circular, en un terno sin fin. El tiempo es circular, no tuvo ni tiene principio, no se puede esperar su final. Por eso el tiempo en que giran las cosas, su transcurso, nos engaña, se acelera, se atrasa, se transmuta, se transporta, reencarna, resucita y nos conduce al futuro, al indeterminado, al pasado Donde hay tantos (Una palabra no revela tan simplemente su smtith. Mas bien conduce a otras palabras m una cadena lingülstica, asl como un smtith conduce a otros.}

257 Los manicomios están llenos de sabios, de maestros de la vida, de locos cuerdos, de quienes ignoran su cárcel, su camisa de fuerza: el tiempo. (Ese es el problema: J tiempo es una estructura abstracta, ¿qui persona puede concebirse para t!l? ¿Como pru:tle J ser humano encontrar lugar m una estructura que le es intrlns«<lmmte ajena?) Cuando somos niños, ¡Que largos son los días! Hay tanto que descubrir, tantos colores, sabores, en nuestros juegos con cantos y muñecas de trapo.Peroen el ocaso de nuestras vidas, cuando nada nos sonríe, cuando las venas, eternas raíces, se marcan en el tronco de nuestro rostro; esos hermosos pliegues cuartan nuestra vida: las arrugas, que son tajadas, heridas hechas por las cuchillas del tiempo, una y otra y otra vez hasta desfigurarnos, haciéndonos sangrar y morir lentamente, ¿Por qué el vivir en el universo tiempo, cada día que pasa, sin pasar, es un vivir muriendo, es un morir constante? Muerte y tiempo. (Cada formación histórica dice toth lo que puede m función de sus condiciones de enunciado, del mismo moth que ve toth lo que puede m función de sus condiciones de visibilidad.) (Se va acerranth a la escena y ocupa su posición original. Se congela mimtras dice.) Lo único que permanece en la esencia del hombre y la mujer: el alma, el amor, el tiempo eterno, Dios. Que los relojes ya marcan la hora de la partida, de la retirada. El tiempo es decir adiós. (Se descongelan toths menos fosé ]ulidn.)

ALCALDE: (Miranth a los guardias.) ¿Qué le pasa a este hombre? (Hacimth movimimtos con la mano fonte a la mirada perdida de José ]ulidn. Pausa silmciosa.)

El tiempo las cosas que hace el tiempo. El tiempo hace heridas, se encarga de sanarlas, hace crecer, disminuir, embellecer, empobrecer; el tiempo hace desesperar, crecer en paciencia, el tiempo hace vivir, hace hermosos capullos de rosas y hace morir al que ama, lentamente.

¿Por qué cuando se sufre, el tiempo se desplaza muy despacio, como un reloj de arena, grano a grano, formando grandes desienos paralelos?

J OS:g JULIÁN: Estoy en el destiempo. (Pausa.)

¿Por qué cuando se es feliz, el tiempo se va como el agua en la mano: gota a gota, formando grandes océanos, grandes olas que se llevan consigo todo y van dejando grande vado y arena? Tierra, tierra y tiempo, tierra y sepulcro... (El tiempo se lo inventó el hombre.)

2. Diccionario de Expresiones LAtinas de Vlctor José Herrero Uorente. Segunda Edición. [Madrid: Gredos], 1985.

JULIÁN: (Se pone áe pie y dice ron pasión y vigor.) Sefior este pueblo será pequefio en dimensiones, pero es grande en su capacidad para subsistir. M:is vale ser libre y pobre con honor, que ser un esclavo deshonrado en su propia tierra. Yo no he promovido la violencia y mucho menos la separación de.

6. LA Religión de los creencias y ceremonias de un culto de Julio Sánchez, PhD. [Puerto Rico: Estudios afrocaribeños], 1997.

Fin de Fray fñiso A.bbaá y m Historia tÚ Punto Rico. 116 116 &ftrmcjqs 11 algunqs dtqs tonuulqs de: 1. Historia cirñl y natural de la Isla de San /lllln Bautista de Puerto-Rico, por Fray fffigo Abad y LAsiemJ. edición anotada en la parle lüstórict1 y amtiniUUÚI en la estilístict1 y econ6mict1 por ]osé ]ulidn de Acosta y Calbo. Estudio Introductorio por Gervasio L <Arda.

4. Puerto Rico: Cinco siglos de Historia, de Francisco Scarano Fiol, [México, Interamericana], 2000.

5. LA Historia. Bibliotect1 de grandes temas. [España: Salvat], 1973. 258

San Juan de Puerto Rico, 2004 NOTAS OPORTUNAS Con propósito M fmlitorlr, 11 los ttetqres, lo pronuncittcidn ttJmuzJtt lk los foues lotilltiS qw estdn amtmúitts m Jibrno, commto un poco ti«Trtt lk los pttrticuloriáttáes m lo ler:turtt. 117 l. Pttrticulttriáttáes m lo pronundttci6n lk los diptonus El diprongo AE, pencnca:n a la misma sdaba, hay que leerlas de un solo golpe de voz. Ello es especialmenre importante en d caso del diprongo lE cuando aparca: en la última silaba, de manera que una palabra como fortunz, por ejemplo, no se debe leer "fortu'lllk • porque se deshar!a el diptongo, sino •fonúnz•.

3. Boletfn Histórico de Puerto Rico. Biografia de Fray liügo Abbad y Lasierra. Allo 1-14, núm 1; enero/febrero de 1914 marzo/abril de 1927. [Puerto Rico: Tip. Cantero Femández &: Co.], 1914-1927.

2.6 La letra X. es una consonante doble, es decir lo mismo que en español, representa dos fonemas, uno oclusivo velar y otro silbante: /ex= [•lek-s•], áiiX = [•dult-s•).

3.1 Las palabras bisililbicas siempre se acentúan en la primera sllaba, dado que en ellat!n no hay palabras «agudas• (ox!ronas), p.e. 11111/Ís, ttmor, bontt. primus.

8. Florilegio de Frases enveneruulas, una antología de la maledicencia, de Gregorio Doval [Espalla: Del Prado], 1996.

3. Prosoáitt En ladn no exisúa la tilde o acenro grmco, lo que no significa que no hubiese una silaba sobre la que recayera el acenro. He acentuado las palabras en el librero para facilitar la lecrura a los actores, incluyendo en algunos casos su traducción. De todas formas adjunro algunas leyes.

9. El espíritu de las leyes del Barón de Montesquieu. n1 Francisco Manzanero Cano, LAtfn, [Madrid: Editex], 2002, pp. 21-24.

2.2 l.a realización de la G tampoco depende de la vocal siguiente, siempre suena •gue•, p.c., tmus, [•guenus•, ocoguiare•]. Cuando la G va seguida de una U, debe leerse tambim GU puede ser un d{grafo que representa una sola consonante (labivdar), p.e. sánpntm untumtum [•ungikntum•). 2.3 El d!grafo QU se lee •cu•, porque en ladn constituye un sólo fonema (labiovdar), p.c. quanuor [•cuattuor•), quinqw [«CUÍncue•). 2.4 La H es una graBa que no cuenta para efectos de la pronunciación. La podemos enoontrar al lado de otras consonantes: th, como en [•teatrum•), ch. como en Christí [•Cristi•], pero solo adquiere importancia en la lectura cuando va acompafiada a una p, como en philosophus [.¡ilósofos•], en cuyo caso hay que leer ph romo si fuera una f.

ALCALDE: (U interrumpe.) ¡Guarde silencio! Todo cuanto usted diga podrá ser usado en su contra. (Ji un so/Jaáo.) ¡Soldado! Ueve a donJoséJulián a la prisión dd Castillo San Fdipe dd Morro. (Mientras le ponen 1m espoSIIS.) Allí podrá afiadir nuevas notas, nuevas rúbricas a la historia de su gran país. Uévensdo y enciérrenlo. (La /tu: disminuye, se mcimáe lA luz IIZul. mientras m el fondo cmtrrJ, se ilumina a lA Mujer. que lleva m elpuño áe lA mano izquimla lA barulera áe Puerto Rico y m lA derecha un libro grande. Conforma lA estatua áe lA liberttu/. EllA time m su puño lA bandera y algún dispositivo con tinta roja, que ronforme se 1411 se 1411 manchando lA bandera ron lA tinta que se derrama por el suelo. Se 1411n ll&errllndo por los lAdos todos los personajes junto con ella. En el fondo se escucha lA meloáúz áe lA canción Prmosa áe Rllfael Herndnáez, ella se 1411 acm:antlo alftmte, baja 1m escaleras, m el tlrmino áe lA meloáúz que corresponde a 1m palabras: "Preciosa, serás sin bandera, sin láureas, ni gloria. Preciosa, preciosa, te llaman los hijos de la libertad."

7. Historia de Américt1 LAtina, de Leslie Bethell. [Barcelona: Crltica],1990.

se dejan llevar de las notas suyas y de otras pattafias para inspirarse en hacer insurrecciones en nuestra isla y usted es d responsable.

2.5 En latín es muy frecuente enoontrar palabras con consonantes geminadas (-ce-, -dd- -ff-, -gg-, -U-, -mm-, -ss): aJJo, affirero; en tal caso el cone sil:lbico se establea: entre las dos consonantes. Esto es importante sobre todo cuando enconaamos una 1 geminada, porque podemos confundirla en la lectura con nuestro d!grafo U, la letra •elle•, que no existe en latín: as{ ilú se lee •il-le• y puJ/4 •puel-lao.

2. Pttrticuloriáttáes tk lo pronuncittcidn tk los 2.1 La pronunciación de la e es siempre la misma en el latín, independientemente de la vocal que siga; as! CE y a se pronuncian •ICe• y •Ki•, respectivamenre, p.e. bmttiicimus [•benedlmnus•], S&llms [«So6éleriso],pro..fisciu'i

2.7 la letra V suena como U, p.e. Vito [•uirao].

Todos cantan a viva voz. (Se escucha el cierre ron percusión áe alguna áe 1m óperas áe G. Puccini. Cierra telón lentamente, si no lo hay apagón lento.)

3.2 La palabra de tres silabas o mlis silabas que no lleva ninguna indicación, se acentúa en la penúltima, es decir como la •llana. (paroxltona), p.e. &,.,;, prttti/aus, ipsorum.

ARLEQUÍN, INC. y su espectáculo ********* LORCA. SUS POEMAS. por Edgar Quiles

La crítica:Después de 38 años del estreno en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico del recital del Grupo de Poesía Coreada sobre el Romanen-o Gitano y el LlAnto por Ignacio Sánchez Mqias de Federico Garda Lorca, vuelve el renovado grupo a sustanciar la esencia del teatro que es la palabra clara y bien dicha con su poder de emocionarnos. Aquellos que participamos en aquel primer momento no dejamos de conmovernos al volver a sentir la fuerza lírica de uno de los poetas más importantes del mundo hispánico. Con las grandes y abismales diferencias entre uno y otro equipo, el espectáculo sigue impactando y cautivando a su audiencia ante esa acopladísima energía vocal que emana de 'sus intérpretes, ante esas imágenes visuales que plasma el engranaje de luces, vestuario, movimiento escénico, coreografías; en fin, ante todo ese conjunto de fuerzas estéticas que hacen una puesta en escena.La dirección volvió a estar en manos de su veterana directora, Maricusa Ornes, madre de generaciones de teatristas forjados al calor del Departamento de Drama de la U.P.R a través de sus cursos de Dicción: el arte fino de la buena pronunciación. De nuevo vuélvese a comprender la necesidad que en el teatro tiene la emoción por medio de la palabra. Una combinación, equilibrada, entre los antiguos declamadores con los nuevos retoños, fue el objetivo de esta reveladora reposición. El día de su "estreno", el jueves 29 de abril de 2004, el escenario del antiguo teatro Alejandro Tapia y Rivera estaba lleno a capacidad y el resultado, podemos decir, fue airoso. Nuevas voces, en el coro femenino, sorp.renden por esos tres ingredientes esenciales a este arte: la articulación, la proyección y la interpretación. Hermosas voces que potencian el alma del poeta granadino se sienten en los romances a la luna, a los Camborios y a la Guardia Civil. Un lirismo único, en voz y expresión corporal, en composición escénica, en general, fue el saldo de los poemas mejor logrados esa noche: La Monja Gitana y el Romanu Sonámbulo. Nada; dos estampas maravillosamente hilvanadas por una gran actriz (Provi Seín} y unos experimentados ejecutantes. Como conocedor de principio a fin de todos los poemas lorquianos allí escenificados no puedo dejar de manifestar los errores que lamentablemente se cometieron; puesto que la veteranía en este arte exige la perfección de sus intérpretes. Aparte de no decirse el verso con la correspondiente palabra que escribió el autor, la memoria traicionó a uno de sus más viejos integrantes. Por momentos sentía que el espectáculo se tambaleaba, pero por suerte la pujanza del colectivo lo sostuvo en alto, hasta el cierre final, de esa primera parte, donde hicieron retumbar las paredes de la sala al plasmar el saqueo terrible, el griterío doloroso del abuso, a que la famosa Guardia Civil española sometía los poblados gitanos. Aparte de ello, el resto del trabajo revivió dignamente una tradición muy adentrada en nuestro espíritu de pueblo: la declamación, la recitación de poemas, hoy día llamada "lectura oral., Volvió la Poesía Coreada para honra de nuestra Laescena.parte musical fue muy propia durante el proceso de recitación. Sirvió de una especie de ambientación anímica para enmarcar la emoción central de cada composición poética. Dio acentos en interpretación, en ritmo; marco las pausas, los silencios, durante su proceso. Sin embargo, la introducción al espectáculo total, no le resultó como esperaban. La pieza seleccionada (SevillA Suite EspañolA OP. 47 de Isaac Albéniz), más que ardua y difícil, no encajaba con ese mundo poético tan vibrante del genio granadino. Aparte de ser una pieza no para guitarra sino para una orquestación. El esfuerzo vale, pero esta vez y para esta selección de Lorca, luda desacertada y tan distante.Porlo demás,·unas emotivas GRACIAS hay que dar a Maricusa Ornes y al Grupo de Poesía Coreada por tan excelente trabajo, finamente "bordado, en acoplamiento vocal, una nítida ''filigrana" en este fónico tejido que tiene la poesía. También, por supuesto, a la Compañía Arlequín, lnc. que anualmente nos deleita con sus trabajos de teatro Comentarioinfantil.final:

259 RESEÑAS,*********CRITICAS Y COMENTARIOS

260 Maricusa Ornes llegó a nuestra patria para la década de los años sesenta, procedente de la hermana República Dominicana. Creó la Academia de Arte Escénico Santo Domingo dedicada al cultivo de la recitación en niñas de edades escolares preuniversitarias. Muchos de sus recitales y escenificaciones tuvieron como escenario el antiguo teatro del Ateneo Puertorriqueño bajo la égida del Teatro Experimental (recordemos sólo el montaje de La Cenicienta en versión de Carmen Natalia). De ese esfuerzo y ante un llamado del fundador del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Don Ricardo Alegría, se forma el Grupo de Poesía Coreada de Puerto Rico a manera de una audaz interpretación de lo que constituyó el antiquísimo Coro Griego. Esfuerzo artístico que dotó al país de un refinado grupo profesional en el campo de la declamación y cuyo éxito inmediato le ganó prestigio, respeto y fama, viajando, no sólo al interior de nuestra Isla, sino internacionalmente incluyendo la República de Costa Rica, la ciudad de Washington y la misma República Dominicana. Así, y de una manera popular, se daban a conocer los grandes poetas de nuestra lengua. Un recital de Poesía Puertorriqueña, un recital de Poesía Dominicana, un recital de la poesía del célebre Rubén Darlo, un recital del poeta de Moguer Juan Ramón Jiménez a través de su libro Platero y Yo, un recital de Poetas Contemporáneos (de aquel entonces), entre otros, y por supuesto un recital de la poesía de Federico García Lorca, son parte del "CORPUS" POÉTICO-RECITATIVO que tiene a su gran haber el Grupo de Poesía Coreada y su directora Maricusa Ornes.

*** "El Cielo del (vü/a y obra del Maestro de Próceres y Siervo de Dios Cordero Moli1111) deMarañao, Inc. y )osean Ortiz por Edgar Quiles

En el Teatro Tapia del Viejo San Juan, se llevó a cabo la presentación de la pieza en torno al célebre maestro Rafael Cordero Molina "El cielo del maestro Rafael", escrita, dirigida y protagonizada por }osean Ortiz para la compañía Marañao, lnc. Un esfuerzo muy encomiable por ir sacando del anonimato, del clandestinaje patriótico, a tan insigne figura. La pieza recoge conocidos momentos en la vida aciaga de este forjador de patriotas escritos de forma dispersa por historiadores interesados. El aspecto narrativo domina sobre la acción dramática, pues es obvio que todavía su autor no ha podido desprenderse del documento (o los documentos a su disposición) para inmortalizar, dramáticamente hablando, a tan insigne maestro de maestros, padre del magisterio puertorriqueño.

Cuando pasa a ser profesora de dicción en el Departamento de Drama de la U.P.R no sólo se nutre y engrandece el grupo con las voces masculinas sino que su gestión en el mismo fue acicate para la transformación del arte dramático del país al darle nuevamente al instrumento de la voz su valor preferencial en el montaje. Su férrea y disciplinada manera de imponer el buen decir en escena, su agudo y penetrante entrenamiento, hizo posible que otra vez el fenómeno de la voz y la palabra del texto alcanzasen su vigorosa supremacía y recobrasen su hegemonía perdida en la formación del intérprete. Hermosos espectáculos visuales en el gigantesco teatro universitario adolecían de una grave falla: la falta de un entendimiento cabal del mensaje. Y así, poco a poco, fue subsanándose un problema, que se creía todo acústico, gracias a esa incisiva manera de Doña Maricusa Ornes de enseñar el Arte de la Buena Pronunciación, creándose una generación de actores armados con el poder de la palabra, una generación que podía escucharse y entenderse desde cualquier ángulo del teatro y sobre cualquier escenaflO.

Tan así fue su labor, tan significativa, transformadora y beneficiosa al quehacer teatral puertorriqueño, particularmente en el arte de la interpretación, que las generaciones posteriores de estudiosos y profesionales de la actuación luego llamaríamos a la perfecta dicción", a la palabra dicha con prístina claridad y corrección, articulada en extremo de forma sabia y proyectat/4 con la suficiente energía que arrope todo el espacio a nuestra disposición, como el "m4ricusear." " Tienes que m4ricusear para que se te entienda toáo lo que estás diciendo y haciendo," nos decíamos unos a otros (y todavía lo seguimos diciendo) durante los trastornadores ensayos de un montaje.A veces, en el fragor de la discusión que gestan las agotadoras "prdcticas" (como le dicen algunos hoy día a los ensayos) del arte teatral y ante esa oleada de actores "mudos" y a veces hasta "sordos" también, ·que enfrentamos los directores y profesores de teatro, me digo a mí mismo imantado de cólera: "¡Cudnta falta hace una Maricusa nuevammttA."

necesitado.Elmaestro

Maribel Quiñones, como la hermana, luchadora también por una escuela para niñas, debió marcar más esa diferencia entre su enfermedad y su gran preocupación por la educación del país. Son realmente dos personajes dispares que había que trabajar más.Un Tapia y Rivera diferente al que muchos esperaban fue el trabajo de Johnatan Dwayne. Partiendo quizás del rubicundo niñito, casi en un primer plano donde destaca la mano izquierda del maestro en el benemérito cuadro, maquilló su intérprete a un Alejandro rojizo, juvenil y lleno de mucho entusiasmo y dinamismo. También vigoroso en el decir, nervioso en sus ademanes y con una poderosa energía que contagia. Aún aquí, en cuanto alartista de la interpretación se refiere, se permite lo que en los poetas se denomina como "licencia poética." Ante la ausencia de datos y fuentes concretas de caracterización visual, sea enhorabuena dicha licencia. La ausencia de conflicto del texto indica que todavía no ha habido la depuración que precisa la adaptación. El material ya está analizado, la sustancia del drama está clara y bien delineada, sólo falta trabajar el diálogo hasta sus profundidades, buscando qué fuerzas en pugna podrían estar en conflicto para dramatizar la experiencia de un santo de nues- f tra cultura como lo fue el gran Maestro Rafael Cordero Malina. *** EL EXTRAÑO CASO DE LAS TRIPLES GARCfA. DE lA PARRA de Myrna Casas por Edgar Quiles Como parte de la gira de la Productora Na- 1 cional de Teatro (PNT), la Compañía Producciones Cisne, lnc., llevó a escena el monólogo de Myrna Casas titulado El extraño caso de las triples Garcla de la Parra. Lo vimos en la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes Luis A Ferré de Santurce bajo una interpretación que podríamos catalogar de "magistral" por parte de Luisa Justiniano, caracterizando las famosas Marías: María de los .Ángeles, María del Carmen y María Josefa. Tres personalidades la mar de dispares en sus vericuetos psicológicos, a pesar de ser gemelas idénticas con razgos físicos similarísimos. Un reto para la única actriz, pues la pieza transcurre entrecortando tres extensos monólogos de cada una de estas hermanas.

Su visión pedagógica, su disciplina férrea en el ane de la enseñanza, su sensibilidad humana ante las desgracias que vive el hombre, su espíritu religioso y su gran sentido de dación y sacrificio, se plasman en el texto a base de una secuencia de escenas que van desde una tradicional lección de gramática, pasando por el tradicional castigo físico sobre el trasero del estudiante travieso, hasta dar lo poco o casi nada de que dispone para satisfacer el hambre del más y fabricador de cigarros muere como vivió, necesitado de recursos, anhelando la presencia de su riqueza más preciada: los estudiantes; pero no abandonado por ellos. El trabajo es Teatro Documental. Antes de subir el telón se provee información sobre las condiciones de la educación en Puerto Rico desde el siglo 18 hasta la llegada del Maestro Cordero. La guía, el eje de la historia, se nos presenta a través de la tradicional conferencia. Al momento de ser develado el famoso cuadro de Francisco Oller, que alude a la famosa escuela del maestro Rafael, una importante conferencia se está llevando a cabo en el Ateneo Puertorriqueño, dando testimonio de la augusta figura patriótica que representó tan importante siervo del Dios. La misma se va interrumpiendo para ilustrar las ideas con las ya escenas mencionadas. 261 Participaron en la pieza, además de su protagonista, autor y director, actores veteranos como Walter Rodríguez interpretando al conferenciante, Maribel Quiñones como las hermanas del prócer, Johnatan Dwayne como Alejandro Tapia y Rivera y Erick Pérez como el militar español. Junto a ellos, Juan Carlos de Castro, Antonio De Jesús, Gabriel Suárez y Julio César Badillo, figuraron como otros famosos discípulos del maestro, ya en la adultez, y cerca de diez niños que pictorizaron el famosísimo cuadro.Josean como el Maestro estuvo buscando una espiritualidad del mismo que lo llevaba a casi una recitación del texto; particularmente durante la primera parte, durante las primeras estampas, con un Maestro Rafael lleno de vigor, vitalidad, alegría y energía. A medida que transcurrían los años, fue dándole pesadez a su cuerpo, lentitud en el decir, cierto encorvamiento corporal que transformaba su voz en casi otro personaje (inflexiones, tonos graves, dicción apocada, etc.). Walter Rodríguez domina la fuerza de la oratoria, por lo que su "conferencia" estuvo matizada del espíritu decimonónico de dicho conferenciante ateneísta.

La más "sublime" y oculta, la más escondida, religiosa y sacrificada, al averiguar aspectos muy "interesantes y particulares" de cada relación afectiva, es la que aprovecha la coyuntura para proclamarse victoriosa en esa lucha, y concluir con todo lo que obstaculizaba sus intereses, rayando en el asesinato mejor planificado, el que sólo un loco desquiciado, con inteligencia de genio, puede concebir: el crimen sin conciencia de culpa, el criminal victimizado. Desde el punto de vista estructural, juega muy bien Myrna Casas con lo inesperado. En lugar de crear suspenso nos deja la historia transcurrir sin posible alusión alguna al desquicie de estas mujeres y el terrible asesinato. Toda la justificación del mismo está en la psiquis profunda de los caracteres de estas triples, no en sus palabras ni mucho menos en sus acciones al momento de las narraciones; lo cual nos deja un espacio engafioso en la construcción que vamos (el público) haciendo de la historia. Cuando de repente nos abofetea el fenómeno de loAquíinesperado.elasunto no es lo que se dice sino lo que no se dijo, lo que se tiene oculto, que sólo aflorará en los últimos momentos. Con ello la Dra. Casas evidencia dominio total de las técnicas dramáticas, madurez, veteranía, solidez completa, como dramaturga; pues este fenómeno de lo "inesperado" es de los puntos o de las herramientas más difíciles de trabajar en dramaturgia. Por eso los casos al respecto son extremadamente raros. Después del Edipo de Sófocles, tuvimos una Madre Coraje de Benolt Brecht, y fue en el cine donde caló el juego dramático con mayor arraigo. La facilidad con que la imagen del celuloide logra atrapar a sus espectadores llevó a un manejo, a veces abusivo y extremoso, de este recurso dramático de lo "inesperado", y por ello es probable que los dramaturgos no gustasen de utilizarlo más a menudo. En el teatro el recurso exige mucho estudio y sobre todo mucho pero mucho tiempo de práctica constante, pues siempre ha sido la normativa para la escena que "todo sobre el escenario tiene que estar justificado." Sólo la basta experiencia de ella (de la Dra. Myrna Casas) hacen posible un trabajo como este de El extraño caso de las triples Garcla de la Parra.

***************

Muy bien delineada cada tesitura de voz para cada personaje, muy bien establecido el ritmo en el decir de cada personaje, muy bien trabajadas las transiciones de un estado anímico a otro para cada personaje y muy bien orquestrado cada gesto y movimiento corporal (manos, tipo de andar, forma de respirar, etc.) en cada una de las definiciones que le buscó a sus personaJes.Unaovación de parte de los asistentes a tan singular y detallado esfuerzo de actuación fue su mejor premio. Dofia Luisa Justiniano se ha engrandecido como una magistral intérprete en este ejercicio de su carrera profesional. Ese cierre final, donde su rostro se transforma y nos dice que la más "tímida y atontada" de las tres hermanas es la "asesina" de las otras dos, sin la palabra dicha de manera escueta, es una verdadera escuela de actuación. Su rostro, su mirada profunda hacia algún punto del espacio, reflejando prístinamente su pensamiento, al anunciarse en la prensa el horrible y lamentable hecho de haber encontrado muenas a dos de las hermanas Garda de la Parra, hablaba por sí solo, y no era necesario textualizarlo. Ella las mató, y su expresión de satisfacción, de orgullo, por haber consumado el acto sin dejar posibilidad de huella alguna para una acusación, resultaba más que elocuente, La¡genial!pieza toma como eje de construcción dramatúrgica dos modelos ya de evidente éxito en nuestra literatura dramática: Los soles truncos de René Marqués para el conflicto entre las tres hermanas y Qulntuples de Luis Rafael Sánchez para su formato monologa!.Cadauna de ellas narra parte de su vida, explicando las condiciones en que se criaron y hacen sus críticas muy particulares a sus otras dos hermanas gemelas. Cada personalidad es tan dispar que no vemos punto de contacto, familiar, sanguíneo, entre ellas; a no ser de carácter sentimental. Las tres están enamoradas de una misma persona, aunque cada una de ellas de diferente manera.

a esa exigencia dramática de actuación y que el espectador no se pierda en quién es una y quién la otra, etc., es algo difícil de lograr. Sale la Justiniano airosísima de este "tour de force."

De momento la acción del primero se detiene para dar paso a la acción del segundo y luego a la del tercero, para luego volver al primero y más adelante continuar donde lo dejó el tercero o el segundo y así sucesivamente, dejando al público la tarea de recomponer el rompecabezas, integrando cada historia como esResponderdebido.

••• INDEX DRAMÁTICO

LETRA 8 por Roberto Ramos-Perea A continutrión frecemos unz relatión escueta de autrre$ tkuhs y años de la b4e de datos de textos telltrales puerto'friqudía e:ástmtes y reestrados en el Arcl:iw NaciJnzl de Teat10 y Gne del Ateneo Puertrrrqueño como hentlmimta de traiklp del Cllt4ogJ Ntriond de Autores Dramdticos en preparación. Nuest111 intnriJn d ofecerh, que espe111mos se p10longue a todas las letras del dfabeto, es most'/llr de manera suanta la reLrión de obras y autores desde la iricia del Teatro Nacional al presente (1815-2003). s;, emiklrgo, esta dñdmra reLrión a mane111 de lndre, se amplizrdy se aduzlimtd según se ofezan data y t#riones a lo publct#o y a h por puhliazr. Siwa este INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUEÑO a manera de ñtittrión, ptra invejli6ldrres e l:istrrilldrres de nuejlro teat10. CrrreccÍJnes y aticiJnes serán muy agrt#eci/as i mn e1111izdas a: rrperea@ateneopr.com o a h dirección del ANTCAPR. LETRAB Babin, María Teresa LA Hora Colmada. Badillo Montalvo, Efrain Paula Bácz, Jackeline/Garda Ramos, Magaly Solo Para Hombres, Cosas Dt Mujtrts Bácz, Jackeline/Milagros Gonzálcz Lydia Hommajt Al Tajo Dtl Aúzcrán Bac:!! Padró, Miguel El Transbordador dtl Residtncial.. Balbás, Casiano Españoles Sobrt Todo Balscyro Y Zcno, José julián Benigno Amor, Virtud Y Nobltza Ojo Al Anuncio Baobabs (Colectivo) Cumtos dtl castillo Dt ma/4 mutrtt Barbin, Jaime LA Huelga Barreto, Ana Lilliam 20021960199219891985188718711872199920031972

LA Ltytndtt Dtl Coqul 1987 El Ptctcito Limpitcito Mascotas Vanidosas 1991 Barreto, Ana Lilliam/ Batiz, Gilbcrto/Aiegría , Ricardo Múcaro, El Musical 199? Barreto, Ana Lilliam/Shakespcare, William Preludio A Julitta Barreto, Norberto LA Pmidiaria Numero 4113 Los Dtl Mtdio Mamá Ptrdónamt,Ttrrico/4Mamá Barsy, Kalman LAAputsta Bastida, )ose A 1962 Batiz Chamorro, José A BanguaClaustllsUnaLuz

PUERTORRIQUEÑO:

Los Condtnados Dtl Tiempo Diario Dt Un Poeta Tibts Indígena Batiz, Gilbcrto Fosa Común Batiz, Gilbcrto 1 Fernandcz De Lcwis, Piri Un Grito En El Tiempo Batiz, Gilbcrto 1 Kazantzakis, Nikos LA Última Tmtación Dt Cristo Bauza, Guillermo Don LaGutrraCristóbalLoba Bcauchamp, )ose Juan Gatos Qut Partcm Humanos Belaval, Emilio S. Hay {)J4t Decir LA Verdad Cuando Las Florts Dt Pascua LA Presa Dt Los Vmctdorts

LAMumtLaVidaLAHacitnda Dt Los Cuatro Vimtos Citlo Caldo Circt O El Amor El Campo Y El Escritorio El Puerto Y El Mar Agua Dt LA Ma/4 Sutrtt Belaval, Emilio S. 1 Agostini, Amelía La Romanticona Benavid, Nadia/Rojas, Luis Ftdtrico, Córtamt La Sombra Benitcz, María Bibiana Diálogo En Obstquio Dtl Dtstaáo Nacimiento Dt SAR El Prlncipt Dt Asturias La Cruz Dt! Morro Serio, Paquita Juan En La Ciudad Berrios, Maria C. 1 Diaz Alfaro Abelardo Santa Clo Va A La Cuchil/4 Betances, Jaegger, Clotilde Juan El RudyardBautistaKipling Betances, Ramón Emeterio Un Cousin Dt Louis XIV La Botijutúz 19851983198419841984199?19621980198019801982199?1990199?1987199919631963196319751933193919391953195319581961196319681968197619261985185818621984198?19??19??1854?1862

Azul Para Esa Mutrtt

Burgos, Kisha Tikina Anoche Soñl Qut Mt ComlllS 2001 De mala munu (col.) 2003 Busó Negrón, Aida Perujilla 1990 Busó-Aboy, Marijó Amor Se Escribe Con Sangre 1970 OBRAS

2 -BENITEZ, MARIA BIBIANA: DiJiogo m obsequio del tÚseiiiÚJ 7JIICiminato de S.A.R. el Prmcipe de AsturiiiS San Juan, P.R. Tip. de l. Guasp 1858; 15

El ArcbiJJO NII&Ítmlll de Teatro y Cine del Auneo Puermrrú¡IUfío exhortA " cwzlquier biblioteCA públiCA o áa que JHMII copiA de de estos textos. 11 que mrlle 110t1t 111 A.tnuo Puermrrú¡IUfío JIIITII trAmitAr 1m11 copiA que puetill permAnecer m nuestros Arr:hiflos p11r11 sertiÍr 11 enwJiosos e infleStigaáoru. Totills 1m obriiS que 111JU1 u relllcünum btm siJo puhlicaálls.

DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASTEATRALESY/0AUSENTESLASBIBLIOTECASNACIONALES.

l. AGUSTIN FERN.ÁNDEZ, MANUEL: El mJRUÚJ Drama en tres actos y en verso. Mayagüez, Tipografía, La Publicidad, 1895.

Betancourt, Marcos/Diaz Alafaro, Abelrado Estampas Dt Ptyo Mtrcl Betancourt, Obed Dtlirios Dt No SI Quiln, Aáivint Usttá Bezares, Fernando J. De Los Altos Dtl Garajt Biaggi, Julio La Captrucita Roja Blanco, Antonio Nicolas No Mt Toqut Usttá El Triglmino Blasco, Americo Un Espiritista Y Un Católico Bofill, Miguel Angel Tht Winning Of Tanya Bofill, Silvia Trts Puntos Un Llmitt Rosa Viejo Bonilla Cuevas, Eugenio ¡ Conflicto Monttario! El MayagützCa"oustlPor Dmtro El Ptpino En Faltktas MJs Vak Lkgar A Titmpo Mejicanos Son Triunfos Monólogo"PinaCómica En Vmo» Fitbrt Dramdtica Los Problemas Dtl Tlo Sam Bonin Amstrong, Ana lnes El Visitantt Est Amor Qut Julia Esptra Hoy lnaguro Mi Titnáa Por Favor Ltvantt Una Ceja Tm Fantasmas Y Un juwts Una Paloma Dt Paptl Dt Stáa El Hombrt En Su Rincón Los Qut Esptran La Dificil Esptranza Boria Pérez, Maritza Las 7 Palabras El Angtl Dt Dos Sexos Cumto En Tres Cantos Borrero, Elga En Tus Manos, Maárt Boschetti, Americo ]osl Dt Diego, El Musical Bosques, Miguel MtzcolanzaLlorlnsTo"ts Bosques, Miguel/ Zeno Gandía, Manuel La Charca Bozello Guzmán De Huyke, Carmen Abntgación Y Sacrificio Braschi, Juan A Ststtar Braschi, Mario Los Chillaáores Rabiosos Un Dutlo Dt Siglos Brau Y Asencio, Salvador Hlrot Y Mdrtir Dt La Supnficit Al Fondo 197319791981198?19291901192420022004189418941894189518951895?1895189718991899195?195?195?195?195?195?19561956196619921996199619901981198419891984187619161873188118711874

3. -BLASCO, AMERICO: Un espiritistA y a c11ttSiico (Diálogo). Arecibo, Imp. Jesús y María, 1901, l2 págs.

264 La Vutlta Al Hogar 1877 Los Ho"orts Dtl Triunfo 1887 Frattrniáaá 1888 Bravo, Otto Cumtos Dt ]lllln Bobo 1975 Briel, Lou /Primero Alejandro Tarzdn 199? Brocco, Jose {Pepo) Entrt Las Patas 2003 Brown, Roy /Gonzalez, Jose Luis La Balaáa De Otro Titmpo 1990 Brunet, Lorenzana La Akgorla Dt Las Flom 1914 La Danz¡z De Las Hadas 1914 Bryan,Luisa Campanadas Del Dtstino 197? Burgos, José A. Dos Potmdas Y Entre Ellas Yo 197? Burgos, Julia De Coplas jlbaras Para Str Cantadas 193? La Pa"anáa Del Sabaáo 193? Llamita Quiere Ser Mariposa 193? Un Paisaje Marino 193?

El Archivo Nacional Je TelltTrJ y Cine Jel Ateneo Pu.ertorritp¡efio exhorta a cuaú¡uier filmoteca púhlica o privatia que posea copia Je alpna Je estas pellcu/as, a que mvle nota al Ateneo Pu.ertorritp¡efio para tramitar lmiZ copia que puetla permanecer m nuestros Archivos para servir a estiiiÜosos e investigaáom. A excepción Je las pelkrdm anteriores a 1940, todas las pelkulas que aqul se relacionan se imprimieron m .f/1mico Je 16mm o 35mm y no se han sepamosm vúleo o DVD comercial.

12. Los primeros frlos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletín Mercantil, 1915.

9. -MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P.R: Imp. de Acosta,l860, 16 págs.

15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y 14 Luna (Pleito representable} Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, 1892, 13 págs.

ATENEO BUSCA CINE

CINENUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriquefio filmado entre los afios de 1912 hasta el presente. El restante, se encuentra "desaparecido". A esta conclusión se llega tras exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Puerto Rico y el exterior.

265

10. -PARDIÑAS, J. (YARA): El esttulo übre a Puerto Rico o el regreso Jel Barceló (contiene también Ambiente polltico de Raúl de la Vega) San Juan, P.R Real Hno., 1922.

16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: LA arrogante Gu/Jerón, Reina Je Nangán (Gran tragedia china en tres actos}, lmp del Gobierno de Don Valeriano San Millán, 1834.

DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICASY/0AUSENTESLASFILMOTECASNACIONALES.

Romance Tropical (1934) nuestro primer largometraje puertorriquefio, y Paloma Jel Monte {1917} que dirigió Luis Lloréns Torres, están entre "las más buscadas", aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940.

DESAPARECIDOPUERTORRIQUEÑO

13. LA soled; Sangre mora; LA cantaora; Los sobrinos Jel Tlo Sam; El viaje Je los congresistAs (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Fernández y Cía, 1918.

5. -CINTRON GUILLERMO V.: LA crúu/4 responáona (comedia en verso) Mayagüez Imp. La Bruja,l900; 30 págs.

8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o 14 cuestión marroqul {Improvisación dramática en un acto y en verso) Mayagüez, P.R Imp. del compilador José María Serra,l860,15 págs.

17. -YUMET MENDEZ, JOSE: LA cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Ruíz, 1916, 30 págs.

***************

La Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorriquefio que preside el cineasta José Orraca, junto al Director Ejecutivo de esa institución, el dramaturgo Roberto Ramos-Perca, han lanzado la Primera Circular sobre Películas Pucnorriquefias Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro, ruya misión primordial es el rescate del máximo número posible de películas puertorriquefias, o en coproducción.

6. -COLL VIDAL, ANTONIO: Feminismo y Prohibición Ouguete cómico) San Juan, Imp. Boada, 1921; 175 págs.

7. -JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO {letra); MARTA VAL DEL CARNEIRO (música): LA inunáación Je Ponce (Revista lírico-dramática en dos actos y en verso y prosa} Ponce, Tip. La Revista de P.R,l889, 32 págs.

14. -PONCE DE LEON, LEONARDO A.: Primera noche Je novios Ouguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo,l885; 48 págs.

CINENUESTRO conserva copias de cerca de 600 de estas películas recuperadas en el formato común del VHS y OVO, en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia del cine, así como para disfrute gratuito del público en general. Entre los largometrajes "desaparecidos" se encuentran varios del director espaiiol Juan Oro!, fdmadas en Puerto Rico como Organización Criminal {1968), Antesala Je la silla ellctrica (1966), Contrabandistas Jel Caribe (1966).

4. -CARRION MADURO, TOMAS: Verán ustetks, o 14 suerte Je unjugaáor (Drama en dos actos y en verso), Ponce, P.R Tip. El Vapor,l890, 41

OBRAS

Por otra parte, la casi totalidad del cine realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna información gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriquefio con películas como Escombros (1953), Tm vidas m recuerdo (1957), Huellas (1961) y La canción Jel (1963). Conservamos su película Entre Dios y el hombre {1960). Enne muchas otras, el cine de Anthony Felton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las películas Luisa (1970), La Tormenta (1973) y La Masacrt Je Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega.

11. -PEREZ LOSADA, J.: LA rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletín Mercantil, 1912.

•Tmts of Al/ah (1922) Att. Mary Aldcn, Monte Blue, Frank Currier. •The woman who fool herse/f(1922). Dir: Charles Logue. Att. May Allison, Frank Currier, Robcrt Ellis.

•Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de C6rdow.

•La PanáiUa m Apuros (1977) Act: la Pandilla.

•Mis Jos amores (1938) Act: Blanca de Castcjón, Tito Güisar.

•Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Orol. Act: Arturo Marúnez, Dinorab Juditb.

•Antesala Je la silill elictrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorab Juditb, Frank Moro.

•Morir m Punto Rico (196?-197?)

• La tJ/timajutaJa (1974) Dir: Alfmlo Sambrdl.

•Toño Bicicleta (1975) Dir: Anthony Felton

•Tres vidas m el recumio (1957) Dir: Rolaodo Barrena.

•Orfanir.ación Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Act: Dinorab Judith, César del Campo.

•Enrit¡ue Blanco (197?) Dir: Antbony Fdton.

•••••••••••

•Herolna (1967) Dir: Jerónimo Mitchdl. Act: Jaime S4nchez, Jc* San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos.

•Felicia (1957)

•Counterplot (196?) ejustine (1967)

•Aloma ofthe south seas (1926) 20 de julio de 2004 ATENEO

•Luisa (1970) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

Boktln del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño, que se inaugura con parecida función a la realizada por el Boletln Histórico de Pumo Rico, fundado por Cayetano Coll y Toste. Su intención es, al igual que aquella notable publicación, recopilar todo el acervo de documentación histórica posible, en este caso relacionada al teatro y al cine nacional. El primer número de esta nueva revista institucional, que dirige el dramaturgo Roberto RamosPerea, Director del Archivo, contiene entre otros artículos: Homenaje al dramaturgo Don Ricardo del Toro Soler, la Primera Parte de las Actas del JI Congreso del Autor Dramático Iberoamericano de 1997; El teatro moderno en Pumo Rico (1930-1990) de la Dra. Josefina Rivera de Álvarez; El teatro puertorriqueño en la critica dramática norteamericana por la Dra. Laurietz Seda; Documentos vitales inlditos de Celedonio Luis Nebot (1815-186?) y Carmen Hernández de Araujo (1824-1877), primeros dramaturgos puertorriqueños; Documentos históricos sobre cine puertorriqueño; y las Decisiones J udiciales sobre la censura de la obra Chicos cantando y desnudos. El Boktln publica además seis textos teatrales puertorriqueños inéditos: Mis amores de autor desconocido (1887); El dguila y la estrella de José Guillermo Torres (c.1918); Crema del cielo de Carmen Zeta Pérez (1997); Con los pies desnudos de Raiza Vidal (1998); Hacer el amora una mujer triste de Roberto Ramos-Perea (1999) y Entre el amor y los genios de Carlos Vega (2002). La Segunda publicación es el libro de enda-

•Una pumorrit¡ueña m Acapult:o (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero •Bajo el cielo Je Puerto lüco (196?) Dir. R. Peón.

•Agirlftom Puerto Rico (1953)

•Huelúu (1961)Dir: Roluulo Barreras. Act: Tony Rigw. Raúl Carbonell hijo.

•SofúlnJo nació el amor (196?)?

Ateneo),Ledo.COMUNICADOPUERTORRIQUEÑODELEDITORIALLEALibrería•Editorial•AteneoATENEOanuncianuevaspublicacionesteatralesElPresidentedelAteneoPuertorriqueño,EduardoMoralesColl,anunciócuatronuevaspublicacionesdelEditorialLEA(LibreríaEditorialrelacionadasalteatropuertorriqueño.Laprimeradeellasesel

•Cuando los salvajes aman (197?)

•Paco (1974) Dir: Francia Santiago. Act: FBix Monclova.

•Escombros (1953) Dir: Rolando Barreru.

•La Masacre Je Ponce (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Bctty Onega. •El grito Je Lares (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.

•Tropical Love (1921) Dir: Ralph lncc. Act: Ruth Clifford y Reginald Dcnny.

PEUCULAS DESAPARECIDAS:

Pelkullu producúl4s m Estallos Unillos pero con atributos relefl4nm a la 1111&Ümal.·

•Harbor lights (1963) Dir: Maury Dexter

•La piel Je.muda_(1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Mistral y Libertad Leblanc.

•La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: TonyRigw.

•La vi'Km Je la calle (965) Dir: Juan Orol. Act: Dinorab Judith, Federiai Pificiro.

266 El Ateneo Puertorriqueño insta a cualquier persona, institución o canal de televisión, que tenga noticias o copias de cst3S y las otras películas que se enumeran en la PRIMERACIRCULAR, a informar al Ateneo Puertoriqueño. De esta forma estad contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio famico puertorriqueño.

•Machete (1958) Dir. Kurt Neumann

•Operación Alacrdn (1975) Act: la Pandilla.

yos titulado Rumbo a las tablas: Ensayos sobre el Teatro Puertorriqueño Contemporáneo, recopilación de los trabajos de la Dra. Bonnie H. Reynolds, critico dramático de la Universidad de Hannover, Indiana. En este libro se incluyen una veintena de ensayos de interpretación sobre toda la obra dramática de René Marqués, así como de los miembros de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. La Dra. Reynold.s es en este momento una de las mmmas autoridades en dramaturgia puertorriqueña en Estados Unidos, tema al que ha dedicado 25 años de estudios, conferencias y escritos. En coedición con el Municipio de Ponce, el Ateneo edita la obra Luis Torres NaJa/: Teatro y Poesla, con Estudio Preliminar de la Dra. Zulma Ayes y el Dr. Luis Díaz Márquez. En este tomo se recoge toda la obra dramática y poética de este importante dramaturgo ponceño, gestor de gran parte de la actividad teatral en la zona sur, fundador del Taller de Teatro de la Universidad Católica, que fuera asesinado en 1986. En este tomo, profusamente ilustrado, se recopilan las piezas teatrales: El asesinato áe uan mariposa. Las once m punto y sereno, La cena gentil, La actriz. La santa noche áel Sábado y Maten a Borges, entre otras.En una publicación conjunta del Ateneo Puertorriqueño con la Universidad Juárez del Estado de Durango, México, se publicó la antología Teatro áe la Frontera, en la que se incluyen cinco obras de la Nueva Dramaturgia Mexicana y cinco obras de la Nueva Dramaturgia Pucrtorriquefia que coinciden en el tema de las fronteras. La antóloga Laurietz Seda escogió los textos Malasangre de Roberto Ramos-Pcrea, lntiocummtatlos de José Luis Ramos Escobar, Boni aná /Gn de Carlos Canales, El Adiestramiento de Teresa Marichal y El olor áe los Machos y las Hembras de Abniel Marat. De México se publica Pool, de Jorge Celaya; Bortkr Santo de Virgina Hernández; Artk el desierto de Hugo Salcedo, Canción áe Cuchillo Paraáo ·de Manuel Talavera; Carta a los gringos de Gustavo Thomas y Con el apagón de Medardo T rcvifio, todas con un estudio preliminar del dramaturgo Enrique Mijares. Todas las publicaciones están disponibles en el Ateneo Puertorriquefio.

******** ©ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO2004PUERTORRIQUEÑO

ARCHIVOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE El Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine es una publicación del Ateneo Puertorriqueño que puede obtenerse por suscripción. Dos nÚineros al año: $23.00 (envío incluido) Institucional o personal: Dirección postal: Teléfono: ( )¡: Correo electrónico: 11 @ 111111111111111111!1 1 111 1 1 1 111 Envíe ésta página con giro o cheque a : Boletín del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y DELATENEOPUERTORlUQUEÑOCINE POBOX 9021180. San Juan de Puerto Rico. 00902-1180. Tel: 787-927-2307•787-722-4839•Fax: 787-725-3873. Email: rroerea@ateneopr.com. www.ateneopr.com

TRAGEDU. lr1 UCEN, EL 1RTUNFO D!L JOVES - aollCE.VCIA. PUERTO-RICO · ANO 1!33. ll.lftOYJ lliL G0t1U.'I0 1 t"UGO p¡