RECUENTO DE MI EXPERIENCIA. (1995) p()r Miri11m CrNt

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Tablazos, Puerto Rico; Grupo Brecha, El Salvador; Grupo Rafael Bricefto, Venezuela; Teatro de la Esper.m.za, fomia; and the Bread and Puppet Theater, Vennont. From the New York area carne Marvin Felix millo and the Family, Pregones, the Puerto Rican Traveling Theater, Ntozake Shange and Teatro 4. After the festival, a three-day Congress ofTheater Artists was held at El Museo del Barrio. To this writer's knowledge, no other such theatre similar to Teatro 4 and Teatro Popular exists in New York. Teatro Juruntungo has relocated to New Jersey. Nuyorican theatre seems to be at a standstill. The Nuyorican Poet's Cafe functions as a community center. Readings occur infrequently. Dramatic constructive plays in process are produced. Little maturity is seen. The language and the street scenes represented by the poetry of Piflero, Algarfn and Cienfuegos in their 1975 collection now seem vapid and repetitious. The drug-Jaden texts of Loisaida's A venues A, B and C seem empty and bombastic in the 1980s. Youngwriters emerge 14 year old male prostitutes, 15 year old pregnant ghetto dwellers-but their dramatic laments seem hackneyed and void. lndeed, Miguel Piflero's latest play is once again based on 42nd Street and the young hustlers of Playland, but national recognition has awarded him a Guggenheim for 1982. The Family, which under the leadership ofMarvin Felix Camilla was bom in prison workshops and has spawned numerous offspring, continues to recruit new dramatists and actors. Bempires by Juan Shalum-Alzul was a study of youth gangs. In contrast with Pif\ero's hustlers, there is a message of hope, albeit wishful thinking. Therefore, since 1977 the following conclusions can be made. Young, creative playwrights exist and are occasionally produced-for example, Gallardo's Simpson Srreet-but too often their works are limited to staged readings. They are in contact and dialogue constantly and freely about their creations. Hopefully, Mita Conway, Maria Mar, Maria Nonnan, Papo Meléndez, Ornar Torres, Randy Barceló, Guillenno Gentile and Eddie Gallardo wiU find stages for their work. However, it seems highly unlikely that the big four Hispanic theaters, INTAR, PRTT NY and TR.E will produce them. These theaters are insulated in directoria! concepts and a search for publicity through major productions of known authors or of distinguished actors and actresses. Sorne directors ha ve realized their need to expand horizons. René Busch of the Teatro Repertorio Espaftol has been serving this past spring as

resident director at the Milwaukee Repertory Theater, preparing a new production in translation of Calderón de la Barca. Teatro Popular, with its revolutionary, guerrilla street audiences, its social causes and its collective conscience, is attracting a limited public, although its presence in the Barrio is recognizable. In a similar manner, the Nuyorican Theater seems to be losing itself in an onanistic rite of linguistic thematic isolation. Only Tato Laviera seems to have escaped from these constraints. The maturity of Hispanic New York Thea1re is marked by pennanent stages, a ruling elite, and an undercurrent of young writers. In the second fifty years since that 1917 production of The Land of Joy, the possibilities are there. Young writers will lead the way, but they may not always be on the Hispanic stage. They write in English and Spanish. They project universal themes. The rite of passage has to be endured. They collaborate and welcome criticism from fellow dramatists. These individuals will create the Hispanic New York theatre history of the future. l. For a more complete analysis of the period prior to 1977, see John Miller, Hispanic Theatre in New York, Revista Chicano-Riqueña 7/1 (Spring 1978), 40-59. 2 J.A. Collins, Contemporary Theater in Puerto Rico (San Juan: Department of Education, Commonwealth of Puerto Rico, 1979), p.6.

RECUENTO DE MI EXPERIENCIA

por MIRIAM CRUZl

Mi asignación es hacer un pequei'io recuento de mi experiencia teatral en el movimiento de teatro en espaftol en Nueva York, pero solamente me han dado veinte minutos cuando he estado activa casi cuarenta años. Veo aquf escritores. Yo no soy escritora. No soy investigadora ni historiadora. No me considero actriz; me llamo intérprete. Pero como a mi me gustan los retos, acepte la invitación de Pedro Monge y aquf va: Echando un vistazo hacia atrás, me doy cuenta de que muchos de mis amigos actores residentes en Nueva York y yo hemos contribuido al desarrollo del teatro hispanoamericano en Nueva York. Hemos vivido varias etapas del teatro, todas marcadamente diferentes en los últimos cuarenta aíl.os de teatro. Pero seria injusto no mencionar, aunque sea brevemente, ciertos datos que tomaron lugar en las décadas anteriores, las de los veinte hasta la de los aí\os cuarenta y que fueron: las compai'ifas de teatro en español y las compañías de zarzuelas que hacían giras a to largo de los Estados Unidos y que gradualmente desarrollaron su público y reputación y nos dejaron una rica tradición teatral, raíces pues muy profundas, y la pasión de hacer teatro en nuestra lengua. Y o diría que ésa fue la primera etapa donde se ve el movimiento de teatro en Nueva York en espail.ol, a pesar de que empezó en varios sitios de los Estados Unidos. La segunda etapa, y en ésta voy a abundar más, es la etapa de teatro en Nueva York (la que abrió camino) y que yo denomino la década de los puertorriqueños, cuando después de la Segunda Guerra Mundial miles de puertorri2 Este relato de la labor profesional de la primera actriz puertO!Tiqueña Miriam Cruz fue publicado en 01/antay, Theater Magazine, Volume 111, Number 2, Summer Fall, 1995, p. 86-95. Reproducido con autorización de la autora.

queños arribaron a Nueva York en busca de un mejor porvenir. La etapa de los cincuenta o puertorriqueña aportó en lo artístico "el teatro de a pulmón". A lo de si era un teatro profesional, no sé, creo que no. Éramos principiantes, todos con amor a "hacer teatro". Pero lo que si sé es que aquellos que vinimos a "hacer teatro" nos encontramos conque no había mucha actividad teatral. El teatro era esporádico, con excepción de varios grupos que se habían formado ya en los cuarenta y se oían mencionar, de vez en cuando, en los cincuenta. Pero hubo un grupo que se destacó llamado "La farándula panamericana", encabezado por Edwin Janer. Estos pioneros se consideraban como el grupo más profesional por su repertorio. Pusieron en el Teatro Master Casa de muñecas de Ibsen y Cándida de Shaw, pero cerraron después de estar activos por casi ocho años.

Lo que sf se anunciaba mucho en las revistas eran las clases de drama en español. Había dos escuelas que me vienen a la mente: la New Talent Showcase, en la Octava Avenida entre las Calles 47 y 48, de Freddy Romano. Los profesores eran dos cubanos: Onix Báez y Felix AnteJo. También estaba establecido en El Bronx desde 1948 un teatro escuela llamado "Borinquen bella" dirigido por la mayagüezana Maria Maller, una verdadera pionera del teatro en español en Nueva York. Las obras que Maria Milller presentaba reflejaban el gusto y las necesidades del grupo. Los intentos de fonnar grupos fueron muchos. Actores, con el deseo de actuar, alquilaban salones o se juntaban en sus casas a ensayar, para montar una obra por un solo fin de semana. Estos grupos surgían y desaparecfan muy rápidamente pero, cosa curiosa. reaparecfan unos meses después con otro nombre y hacían de nuevo teatro por otro fin de semana, y así sucesivamente. El público lo conslituía mayormente amigos. Eso sí, en esa época había teatros y espectáculos de variedades (las tandas después de la pelfcula) con estrellas de la pantalla como Libertad Lamarque o Maria Felix, etc., etc. Tenfamos en aquella época al "Teatro Puerto Rico" en la Calle 138 en El Bronx, que era el centro de estas actividades, y al ''Teatro Prospect", también en El Bronx, donde ví el debut de Celia Cruz en Nueva York en 1953 ó 1954. También estaba el "Teatro Hispano" en la Calle 116 con la Quinta A venida. Estos teatros se abarrotaban pues el público puertorriqueño se identificaba con los artistas famosos y con la música nuestra. Este público también era amante de escuchar programas radiales dramáticos. bía una abundancia de ellos. Estos programas fueron bases de entrenamiento para muchos actores en los años cincuenta Yo tuve el privilegio de ser parte de dos emisoras: la "WWRL" y la "WHOM". La "WWRL" pertenecfa al Sr. José de la Vega, y Ana Gómez tenía un cuadro dramático de novelas radiales en la "WHOM". Recuerdo a varios de los componentes: William Agosto, Esther Mari, Rafael Font (puertorriqueilos) y a Fernando álvarez, colombiano. Yo era la mascota del grupo. Ana Gómez, dominicana, en el Teatro Master pero con el nombre de Teatro Talía, dirigió varias obras a principio de los cincuenta. Pero era la "WHOM" la de más audiencia, por sus concursos, su música y sus programas dramáticos, como "El suceso de hoy", dirigido por el Sr. José Cerón, hijo (dominicano) quien escribfa y dirigla radio y teatro. La excelente actriz puertorriquei'ia Carmen Maya era la figura central del programa. El formato de "El suceso de hoy" era dramatizar la noticia caliente del dfa. Yo hice mi debut en la radio en Nueva York en ese programa donde pennanecl por tres años. Las emisoras mencionadas cambiaron de nombre y formato. (La "WWRL" ahora funciona en inglés.) Pero no fue hasta el 7 de mayo de 1953, en la Iglesia de San Sebastián, situada en la calle 24 en Manhattan, cuando nace el teatro puertorriquef\o "moderno" con la puesta en escena de la gran obra La carreta, del conocido dramaturgo René Marques, dirigida por el joven actor y director Roberto Rodrlguez Suárez. Fue un éxito total porque creó el fenómeno de atraer a esa comunidad puertorriquefla, que nunca antes había respondido al teatro de esa manera, dispuesta a comprar boletos. Miriam Colón y Roberto Rodríguez Suárez se impresionaron tanto con el éxito de La carreta que al aflo siguiente (1954) reponen la obra en un salón inmenso de baile en El Bronx, conocido como el Hunts Point Palace. Tuvieron cinco funciones con un éxito rotundo. Esto impulsa a Roberto Rodrfguez Suárez y a Miriam Colón a fonnar el "Nuevo Circulo Dramático" instituyendo así el primer teatro permanente en Nueva York. El Círculo estaba situado en el 1129 de la A venida de las Américas, entre las calles 43 y 44. Era un teatro pequeflito, escasamente acomodaba cincuenta sillas, y a veces tenían que retirar sillas del frente para expandir el escenario. El "Nuevo Círculo" funcionó por alrededor de cuatro años. Por su escenario pasaron muy buenos actores de Puerto Rico, Cuba, México y Latinoamérica. Después de cuatro aflos el teatro fue cerrado por el Departamento de Incendios. Pero la mayoría de sus miembros, ya actores establecidos y respetados, fueron a formar parte del movimiento teatral hispano de los años sesenta. Las siguientes son algunas de las obras, que aún me acuerdo, que se presentaron en el Círculo desde 1956 a 1959. ·•¿Dónde está la luz? con Esther Sandoval y Ernesto Gallardo, dirigida por Humberto Arenal. •Marianela, actuada por Ana Olmo (papel estelar), Alfredo Asencio, Jorge González, Conchita Vargas y Vicky Cortés. (No me acuerdo del resto del elenco.) • El caso de la mujer asesinadita, con Josefina Claudio, Senén Ubina, Norberto Kemer, Iraida Polanco, Rafael Peralta y esta servidora, Miriam Cruz, en su debut teatral en el teatro en español en Nueva York. •E/ landó de seis caballos tuvo en su papel estelar a Marita Reíd, fam()sa actriz española, quien fue una de las pioneras, junto al Seí'lor Edelmiro Borrás, quienes haclan giras artlsticas por los Estados Unidos con la compañia teatral de Marita Reíd. Tuve el privilegio de actuar con Marita en El landó y también en otras producciones en la Casa Galicia donde Marita dirigía dramas y sainetes cómicos. Compartían en El landó: Isabel More!, actriz y bailarina dominicana, Angel Rigau, periodista y actor puertorriqueño, Max Rodríguez, E Iba Ocampo, Jorge González y

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yo.

En la producción de La casa de Bernarda Alba estuvieron Doña Divina Gómez (madre de la locutora y a¡;. triz Ana Gómez de la "WWRL"), quien interpretó el papel estelar. El resto del elenco fue: Miriam Colón como Adela, Ana Olmo, Carmen Valera, Conchita Vargas, lraida Polanco, Finlandia Ramirez, Noemí Estrada y yo, en el papel de la muchachita entrometida. (Estoy segura que faltan nombres pero no me acuerdo ahora.) Con la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba, el "Nuevo Círculo" se consagró como teatro genuino y profesional. Una anécdota muy simpática fue lo que Roberto Rodríguez Suárez le contó a mi esposo sobre la puesta en escena de la Bernarda. El hennano de Federico García Lorca era profesor de la Uninida Amsterdam. Me acuerdo de tres producciones:

La primera fue La tercera palabra de Casona donde interpreté el papel estelar de Marga. Compartían conmigo el fallecido actor cubano Pepe Ramírez, Conchita Vargas, Nahro Dlaz y Esther Sandoval quien era figura principal en · novelas televisadas en Puerto Rico; también un actor de apellido Olivo y Leticia Mesa. La segunda obra fue Té y simpatía, protagonizada por Esther · Sandoval y Dean Zayas. Dean es un excelente director como ustedes saben, profesor en el Departamento de Drama aquí en la Universidad de

versidad de Columbia y te- .

Puerto Rico. nfa los derechos de la Ber- Actores del Cuadro Dramático de Radio WHOM, (c. 1955) entre ellos Enrique Gómez, narda, y se los había negado Esther Mari (segunda de izquierda a derecha). Col. Esther Mari. ANT· otro pionero, rotundamente a Roberto re- CAPR. también trabajó petidas veces. Harto ya, Roberto le dijo un día al Profesor García Lorca, que si él no le daba el permiso, la iba a poner de todas maneras. "Ahora, que si a Ud. no le gusta Jo que hago", le dijo Roberto, "paro la producción en seguida". Se invitó al Sr. Garcfa Lorca a la apertura y vino al estreno con su esposa. Parece que no le gustaron los alrededores del teatro y refunfuñó. Refunfuí\6 más cuando tuvo que subir unas escaleras empinadísimas con su esposa. Dice Roberto que el profesor le susurró a su esposa que creía que habían caído en una trampa, pero quedó tan impresionado con la producción que felicitó a Roberto y la obra continuó en cartelera. •El casorio, de Roberto Rodríguez Suárez, fue dirigida por el autor y estuvieron en esta producción: Lilly Flores, Alfredo Asencio, lraida Polanco, Conchita Vargas, Norberto Meléndez, Enrique Gómez, Rafael Delgado, Carlos Villalobos y Dean Zayas, todos puertorriqueflos. Roberto me eligió para el papel de Maria Elena pero tuvi· mos una tremenda pelea sobre alguna tonteria y me botó. Yo era joven y peleona. Unos aflos después hicimos las paces y logré hacer la parte tres veces en Nueva York. De hecho, la hicimos aquí mismo en Puerto Rico en el Teatro Tapia, para el Undécimo Festival de Teatro Puertorriquefto en 1968.

Como dije anterionnente, la pasión de fonnar grupos permanentes continuaba en Nueva York. La actriz puertorriquefla Esther Sandoval también instala su "Teatro experimental" alrededor de mediados de los cincuenta en el Hotel Luceme, en la calle 79 entre Broadway y la Aveen la producción. El malentendido creo fue la última producción del Teatro Experimental. Además de Esther, actuó Tomás Milián, actor cubano que en los cincuenta se fue a Italia y conquistó el cine. Hoy día hace cine y televisión en los Estados Unidos. Esther Sandoval regresó a Puerto Rico. Otro grupo de los cincuenta fue "El Teatro de las Américas", situado en la calle 31 y A venida de las Américas. Lo dirigía el colombiano Marino Lemus. Alfonso Urdaneta, venezolano, dirigió Tiempo Muerto de Méndez Ballester. Willie Salvá, y otros actores que no recuerdo, estaban en esta producción. (Con la excepción del incansable Larry Ramos, casi todos dejaron la carrera artistica.) Alli se montó también Prohibido suicidarse en primavera y Juego de niños en 1957. He mencionado estos grupos y actores para que tengan una idea de las ganas de hacer teatro sin nada en aquella época, y de la labor titánica en Jos altos cincuenta. Estoy segura que hubo más, pero yo no tuve contacto personal con ellos. Ahora debo aclarar que, ya en la dé<:ada de los cin· cuenta, algunos actores hispanos, como nuestra Miriam Colon, Ernesto González (quien se entrenó como bailarfn y luego como actor) y esta servidora, Miriam Cruz, tuvimos la oportunidad de participar en producciones americanas. Miriam Colón debuta con la reconocida actriz Marita Reid en Broadway en 1953 en la obra In the Summer House de Jane Bowles. Y por coincidencia, yo también

debuté en ingles en la misma obra en 1958 en el Jan Hus Theatre en una producción de Equity (Actors' Equity es el sindicato de actores americanos). Estaba en esta producción un actor puertoniqueño llamado Camilo Delgado. Creo que trabajó aquí {Puerto Rico] en la televisión. Como decía, Ernesto González entra por la puerta grande actuando en Broadway con Camino Real de Tennessee Williams, dirigida por Elia Kazan. Ernesto, quien es puertorriqueño, ha tenido una brillante carrera artística. Después, la Colon hizo off-Broadway Me. Cándido. Luego viaja con la producción a Hollywood y allf se queda siete años haciendo cine y televisión al cabo de los cuales regresó a Nueva York. Y yo seguía haciendo producciones en español, tomando clases de actuación en el Herbert Berghof Studios, hasta que en 1959 un director cubano, Luis Martfnez, me vio en In tite Summer House y me dio la parte estelar en una obra off- Broadway llamada And the Wind Blows. El teatro se llamaba el St. Mark's Playhouse.

Como pueden ver, ya habfa echado raíces a finales de los cincuenta la semilla del teatro hispano en Nueva York. Tentamos voz y peso y no había ya quien nos parase. Y con un final muy esperanzado cerramos la etapa puertorriquefla del teatro de los cincuenta. Pero Jos riesgos financieros de los cincuenta conti· núan en los sesenta. Los actores segulan reuniéndose para formar grupos de teatro pagando de sus bolsillos. Así paso con The Spanísh Players, bautizado así por nuestro querido Dean Zayas, después de muchas reuniones en casa de Fernando Campos, un dominicano residente por muchos aflos en Nueva York. Fernando era hermano de Rafaelito Campos, quien estuvo en la pelfcula Blackboard Jungle. Fernando Campos fue uno de los fundadores de la A.C.E. (Asociación de cronistas de espectáculos) que se estableció con la básica idea o propósito de apoyar al teatro hispano, dándole reconocimiento a actores y producciones. Los fundadores de The Spanish Players fueron: Hiram Negrón, de quien surgió la idea, Adalberto Dalí, Lina Centeno y su esposo Roy, el Dr. Getsy Córdova, Carlos Tolentino, Alex Colón, Carmen Maya y su esposo José D. Cerón, hijo, Fernando Campos y Dean Zayas. (Algunos nombres se me escapan.) Se produjo una sola obra: Jacinta (yo hice de Jacinta). La dirigió el cubano Adalberto Dali. El teatro cerró en 1963. En el afio 1964 se produjo La vida es sueño con el espaflol José Crespo en el Astor Playhouse con los queridfsimos Maruja Más, Raúl Julia y Raúl Dávila en el papel estelar de Segismundo. Ya envueltos en la tercera etapa del teatro hispano en Nueva York, a mediados de los sesenta vemos un cambio teatral muy fuerte influenciado por la llegada de artistas cubanos, a rafz de la revolución cubana del '59. Estos artistas quieren crear grupos permanentes y su propio techo. Antonia Rey y su esposo Andrés Castro llegan a Nueva York, creo, en el '61. Tenfan en Cuba su propio teatro llamado Las mascaras. En seguida se envuelven en el teatro, y en 1962 montan la primera Yerma en Nueva York en la Universidad de Columbia, para el Departamen· to de Lenguas Romances. Antonia representó a Yerma y Héctor Tejeras hizo de Juan. Yo hice "la muchacha de diecinueve años que no se quería casar". Se montó también en la Universidad De pequeñas causas con Gonzalo Madurga y Norberto Kemer. En estas dos obras, casi todos los del elenco son hoy actores reconocidos y respetados en nuestro ambiente. Todas estas producciones eran independientes, pero era obvio que los artistas cubanos tenían otra energía, otra experiencia y tuvimos un borbotón de compañías cubanas que surgen desde 1966. Uno de los eventos más significativos que cambió al movimiento teatral en N. Y. fue la nueva ayuda gubernamental desde 1965. O sea, ahora los teatros podían pedir dinero para programas especiales de entrenamiento. Me parece que eran para los actores, directores y escritores. Ahora, la mayoría de los grupos que eran con "fines lucrativos" tuvieron que cambiar a fines "sin ánimo de lucro". Los siguientes son grupos cubanos que surgieron después de 1965 hasta los ochenta: 1966 - surge A.D.A.L. (ahora INTAR) fundado por Max Ferrá, quien dirigía las producciones. Co- fundadores fueron: Elsa Ortiz, Gladys Ortiz, Frank Robles, Benjamín López (puertorriqueños), Osear García y el Sr. González Jaén. Además de producir obras, tienen una galería y durante ai\os tuvieron una unidad de entrenamiento para escritores conducido por Maria Irene Fomés. En este momento tienen un programa llamado The V.I.P. Program para estudiantes de escuela secundaria a quienes se les da crédito por tomar estas clases de dramaturgia, impartidas por el cubano Lorenzo Mans, y de actuación impartidas por mi. 1968- Surge el Greenwich Mews Theatre encabezado por los cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch, y por Luz Castaños, nacida en Nueva York, de padre cubano y madre española. En 1972 se mudan al Gramercy Arts Theatre y bautizan la compaflfa con el nombre de "Repertorio español". 1968 - Herberto Dumé instala su Dumé Spanish Theater. Se le llama teatro de bolsillo por su tamano. 1969- Duo Theater es fundado por el actor, escritor y director Manuel Martín y por la actriz cubana Magaly Alabau. Lo administran durante veinte años. Mucho del buen teatro que se hizo en Nueva York lo hizo Duo. Hoy tiene las riendas el cubano Michael Alasá. Continúan apareciendo grupos teatrales hasta finales de los años setenta. Los siguientes teatros no están en orden cronológico. •"El centro cultural cubano", fundado por lvan Acosta, Ornar Tones, Rafael Llerena y otros. •L.A.T.E. (Latin American Theatre Ensemble), conocido como "El portón del Barrio", de Mario Peña y su esposa Margarita T oirac. •Thalia Theatre (antiguo Dumé), la actriz y directora Silvia Brito toma las riendas reintroduciendo obras españolas y zanuelas. •Don Quijote Experimental Theater (teatro de niños) fundado por Osvaldo Praderes. •The Bubbles Players - también teatro para niftos, encabezado por Manuel Martínez, fallecido.

•Ollantay de Pedro R. Monge Rafuls hacen teatro itinerante, tenían una galería y están documentando la labor teatral y a los dramaturgos latinos en Nueva York y en el resto del pafs a través de la revista Ollantay Theater Magazine. •Prometeo de Francisco Morfn, cubano que llega con una buena y larga reputación como director en Cuba. • Los tutti frutti encabezado por Pablo de la Torre. •Teatro de las Américas dirigido por Miguel Ponce. Estoy segura de que se me han quedado grupos. Mil perdones pues no es mi intención. Naturalmente, mientras estos grupos cubanos estaban en su apogeo habla también otros grupos fundándose a! mismo tiempo. El que resalta en seguida es: bién, llevó siempre la batuta el argentino y pionero del teatro en espaf\ol, el desaparecido Roberto Maurano. •The Henry Street Settlement Playhouse prestaba su techo al grupo dirigido por nuestra Carla Pinza. •Caras nuevas, compuesto por el actor, profesor y director mexicano, el ya fu.. llecido David Zuñiga, Carlos Silé y el escritor y actor mexicano Milo Sa\azar. •African Caribbean Poetry Ensemble de Sandra Estéves. •Arte unido dirigido por el mismo Milo Salazar, con los puertorriqueños Vfctor Acosta y Tano después de desaparecer "Caras nuevas". Víctor Acosta y Tano fallecieron.

1967- "El .Teatro .. Miriam Cruz y Raúl Dávila, en ¿Quién /e teme a Virgina Wolf? de rodante puertomqueño Edward Albee. Repertorio Español, 1972. Foto de la Colección fundad.o. permanentemente de la Revista Ollantay. NY. por Mmam Colon, llevando obras a los parques y calles de la ciudad. El teatro tiene una unidad de escritores dirigida por Allen Davis, III. También tienen una escuela de entrenamiento para voz, actuación y baile totalmente gratis. El "Teatro Rod.ante" está ubicado en la calle 4 7 a unos pocos pasos de Broadway.

Algunos de los teatros en la efervescencia de los sete'nta y ochenta son: •Latea -de Nelson Tamayo, fa1lecido, Nelson Landrieu y Mateo Gómez, originalmente trabajando en el "Rincón taúto" antes de convertirse en Latea. •Pregones de Rosalba Rolón. También fueron rofundadores David Crommett y Luis l. Meléndez (19481990). •Nuestro teatro fundado por la reconocida actriz Luz Castaños. •Teatro cuatro de Osear Ciccone. Afios después, bajo los auspicios del Public Theatre de Joseph Papp, el Sr. Ciccone sale con el "Festival Latino de teatro", donde hay intercambio de obras de diferentes paises latinoamericanos y España. •Typical Theater of Brooklyn dirigido y encabetBdo por Frida Castro. •The Hispanic Drama Studios, en Brooklyn tam•I.A.T.l. (Instituto Arte Teatral Internacional} fundado por el venezolano Abdón Villamizar. Luego que Villamizar tuvo un accidente, toma las riendas Milo Salazar después de cenar "Arte unido". Envueltos en I.A.T.I. están los uruguayos Alcalá y Vivían Deangelo y los españoles Soledad López y su es-poso Angel Gil Orrios, quien por un breve tiempo tuvo su propia compañía española. •Grupo Ausubo compuesto por Emerit Carrero como director-fundador, Roberto López, Edwin Ávila y René Troche. (No recibían dinero del gobierno.) Desafortunadamente hemos perdido a Emerit, Roberto, Edwin y a René.

Como han podido notar, el teatro creció y maduró (aunque siempre con sustito de que le quitaran el dinero), pero ha sido constante y, de hecho, en general. muy buen teatro y entre col y col puestas escénicas de mucha calidad y muy creativas. Nos podemos dar el gusto de decir que sí hay un movimiento profesional de teatro que se hizo a pulmón.

Los actores hispanos desde los sesenta a los ochenta y pico tuvieron una mayor oportunidad de trabajar en obras, pero siempre ha sido el teatro o hacer teatro el regalo que nos hacemos a nosotros mismos, ya que el pago o salario no da para vivir. Hemos tenido que involucramos en la competencia de cuñas radiales y de televisión en español e inglés; también hacer industriales y documentales (lo que aparezca) para balancear esa chequera y no vivir del arte como decimos.

Se han creado, o intentado, organizaciones para