Por A•g•l Pr,,;,,. So/ls

33 nuestra protección como la P.R.A.G. (The Puerto Rican teatro desde los cincuenta, pero la lucha de hoy no es ma· Actors Guild), organizada por ci actor puertorriqueño José yonnente por hacer teatro, sino por mantenerlo. Si haceOcasio. (Lany Ramos, otro de nuestros actores pioneros, mos teatro solo por mantenerlo, se volvería un teatro sin estuvo muy envuelto en el desarrollo de esta organiza- riesgos, ya que toda la energía se volcarla en eso, en manción.) Carla Pinza fue la segunda presidente ganando ese tenerlo. El teatro es energía creativa; el teatro es arte. puesto por un voto. Además de los mencionados, algunos Me parece a mí que para que el "teatro hispano de de los miembros originales fueron Esther Rivera, Cristina los noventa" vuelva a su original energía y pasión, es neFisher, Tommy Vargas y otros. Después de tres afios, la cesario que los teatros hispanos se vayan "preparando" P.R.A.G. desaparece. para el dfa en que no existan subsidios. Creo que debemos En el 1975 un grupo de actores funda H.O.L.A. ser auto suficientes. Hay que inventar nuevas formulas. (Hispanic Organization of Latin American Actors), la or· Los teatros en Nueva York se hicieron a fuerza de ganización de servicios al actor tuvo como ftmdadores a sacrificio, tenacidad y constancia y sobre todo mucho Rubén Rabasa, Corbe, Andy Nobregas, Antonieta Bianco, amor. Larry Ramos, Denia Brache, Doris Castellanos, Ilka Mi preocupación es: ¿hacia dónde vamos? Tanya Payán, quien fue la primera presidente, y a esta servidora, Miriam Cruz. Déjenme decirles que HOLA, hoy en día, va viento en popa, teniendo como director ejecutivo a Manuel (Manny) Alfaro, actor nacido en Nueva York, completamente bilingüe. Hoy HOLA tiene sus oficinas, contactos UNA DÉCADA DE importantes y directorio de de información a agentes y actores que sirve como fuente agencias de publicidad y pro- TEATRO LATINO ducciones en busca de actores. También ellos dependen de la ayuda fmanciera y de fondos para su sustento y mante- EN LA GRAN MANZANA nimiento. Grupos han nacido y muerto, pero el teatro va "pa'lante" siempre. Eso si, se ha dependido mucho de la imaginación de los productores y cabezas de grupos para por ÁNGEL PREMIER SOLÍS mantenerse a flote. de La Voz Hispana Ya tenemos 1,300 actores hispanos en N.Y. solamente (awtque esta cifra proviene de un informe en 1991 de la Asociación de Actores de Cine, la S.A.G. (Screen El Predominio de los Grupos Étnicos Actors Guild), estoy segura que somos muchos más. ¿Qué es un éxito teatral? Pues creo que como cualCuatrocientos actores pertenecen a H.O.L.A., la organiza- quier otro espectáculo se mide a base de la cantidad del ción de servicios al talento hispano. La cosa interesante es dinero recaudado. Lo demás no tiene lógica. El 17 de sepque un número bajito de actores sólo pertenece a Actors tiembre del afio 1995 en el Teatro Parle de Union City el Equity Association, la asociación americana de actores talentoso autor del teatro bufo cubano Tony Betancourt y profesionales. Ya que no hay tantas oportunidades para el su Teatro Ambulante de Nueva York llevó su carpa al otro actor hispano de trabajar en las tablas, el nuevo o joven lado del Río Hudson y logró llenar la capacidad de 1,000 talento prefiere unirse a los otros dos sindicatos como butacas con su comedia Santiago de Cuba Se Rebela y AFTRA, la asociación de actores de radio y televisión, o Raul. Vuela. Por tres afios consecutivos repitió la misma a S.A.G., la de Cine, y asf hacen más dinero y pueden hazai\a al presentar sátiras sobre la dictadura de Fidel Cassubsistir y tener prestaciones médicas y pensiones para el tro. Según el autor su motivación fue la necesidad emofuturo. cional de brindarle al pueblo cubano en el exilio y publico Hemos pasado por la época de oro en el movimiento en general un consuelo y una esperanza ya que la obra a la teatral de Nueva York. Hemos buscado nuevas fórmulas y vez de informarles de la actualidad política, también les nos hemos establecido. Pero nada es permanente; silo fue- provefa el escape emocional a través de la risa. ra, no se creciera. Tony es el autor de 40 piezas teatrales entre elJas Personalmente he tenido la gran satisfacción de ser Rostros Blancos la primera obra latina que llegó a tOO reparte integrante de un movimiento vibrante, al cual respe- presentaciones seguidas en la ciudad de Nueva York. Es-to y quiero y al que estoy sumamente orgullosa de perte- tos éxitos han sido muy diflciles de duplicar en nuestro necer. ambiente teatral. La excepción ha sido la gran Cecil Villar Ojalá que esta crisis alarmante de hoy debida a las quien junto a su esposo Enrique Pacheco en la misma reducciones de fondos gubernamentales este afio ( 199 5), época al llegar a la Gran Manzana presentó la obra Será solo sea una falsa alarma, pero, y si no lo es? ¿Podríamos Virgen Mi Marido la cual llenó los auditorios de varias subsistir sin estos fondos? Qué medidas debemos tomar escuelas publicas con una capacidad de 800 adultos y espara prevenirla? ¿Qué estamos haciendo ahora? ¿Cómo? tudiantes. ¿Con qué? Esto me preocupa. ¿Dónde está el productor Cabe decir que la mayoria del público asistente a independiente? Me preocupa mucho. Se luchó por hacer esas presentaciones fueron, la primera cubana y la segunda

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ecuatoriana. Este tipo de teatro lleno a capacidad las an· siedades de estas muchedwnbres logrando así su éxito es la misma forma en que los deportes brindan a las masas sus escapes emocionales. Estos grupos coinciden en deseos, ideas y modo de ser. El teatro existe cuando hay un publico presente para asimilarlo .. Un autor aprende basán· dose en errores a dictar su texto para su público y no para su ego o unos pocos escogidos de su grupo. La Educación Teatral de las Masas Al analizar las estadísticas vemos que algunos grupos de ciertos países tienen mejores hábitos teatrales que otros. Lo que los divide es la educación teatral en sus países de origen. En esta ciudad estas masas enfrentan la oportunidad de desarrollar hábitos teatrales pero hay que motivarlos propiamente. Los directores de los ateneos e institutos culturales de estos países son los responsables de motivar a estas masas. Las puertas de estas instituciones no pertenecen a una elite social sino al pueblo. Si . abren los ojos notaran que este pueblo se educa a sí mismo dentro de sus propios gustos que luego no son aceptados por estos burgueses pero la culpa del éxito de lo vulgar es de ellos por causa de su apatía. Hay que seguir el ejemplo de las personas que se han sacrificado y han fundado diversos teatros en esta ciudad sin la preparación intelectual ni la herencia social de los ricos que controlan las culturas gubernamentales a costa de la ignorancia sus ciudadanos. Estos son héroes sociales que tratan de salvar un teatro hispano moribundo, sacrificado y atacado culturalmente en un ambiente anglosajón. Nos remontamos a los aí'los 1960 a la última década aproximadamente. Esa fue la época que no se le pagaban a los actores, al contrario ellos eran los que contribuían a los gastos de la producción con tal de promover su cultura. Según el periodista y dramaturgo Amaldo Rodríguez, los participantes en La obra inventaban fiestas en sus apartamentos donde cobraban un dólar por la entrada y vendían bacalaitos fritos y asf recaudar fondos para la producción. De esa época surge María Muller quién primero se dio a conocer como actriz y luego creó el Teatro Borinquen Bella en la calle 149 del Bronx donde solo habían 48 butacas viejas pero no hubo personalidad de la isla del encanto que no dejó de hacer presencia en el teatrito debido a sus vínculos estrechos con la comunidad. El espaftol Pepe Escudero tenía su grupo Teatro Aires de Borinquen con actores boricuas y dos de las tantas obras que presentaron fueron "El Idiota" una pieza rusa y "El Crimen del Molino" de un autor espaftol. Podemos mencionar otros pocos como Morln, Frida Castro, el fundador del actual Teatro IATI Abdón Villamizar, Miriam Colon la fundadora del Teatro Ambulante Puertorriqueflo y Miriam Cruz dos famosas actrices hoy en día que se iniciaron con el dramaturgo y director Roberto Rodríguez Suárez y su Teatro Arenas donde presentó su máxima obra " El Casorio" y dos clásicos del dramaturgo boricua René Marqués: "La Carreta" y "Los soles truncos" Recordamos al inquietante director de Broadway y Hollywood José Quintero_. los fundadores de Teatro Repertorio Espaflol Gilberto Zaldívar cubano de nacimiento trabajaba de chofer de Miriam Colon acompafiándola a mítines financieros de teatro donde aprendió el arte de escribir propuestas pidiendo ayuda financiera para el desarrollo del teatro Greenwich Mews junto a otro querido y respetado teatrista René Buch, Héctor Luis Rivera del Teatro Tebas, Mateo Gomez, Nelson Landrieu del TEATRO LATE, Max Ferra del TEATRO INTAR Chichi Castro del 82nd Street Playhouse, Pedro Monge del Teatro 01/antay y entre otros Mario PeftaiMargarita Toirac con su teatro El Portón, Silvia Brito la fundadora del primer teatro hispano en Queens de nombre Thalia cuya batuta han asumido exitosamente Ángel Gil Orrios y Soledad Lopez manteniendo la trayectoria y mejorando su contenido del futuro presente. Rosalba Rolón y el Teatro Pregones, David Zúi'iiga del Teatro Caras Nuevas, Alicia Kaplan del Teatro Danisarte ... Estas personas aceptaron la responsabilidad de propagar uno de los medios más importante de las expresiones humanas. El teatro es un arte inseparable de la civilización. El drama surgió de las necesidades básicas de la expresión humana en sus momentos de máxima tensión, conflictos, crisis y trata de resolverlos en términos humanos teatrales. Esta metodología es una de las herramientas más efectivas en los currículos escolares del presente y que se remonta a los tiempos primitivos. La trama del drama no es dirigida a individuos aislados sino a las masas donde la motivación es más efectiva. La juventud forma parte del conglomerado humano y ellos son los herederos del futuro. Si no se les alimentan los conocimientos del teatro, no querrán participar del festín escénico porque no lo entenderán. Los teatros estarán vacfos como hay algunos en la actualidad que dan lastima. Pero llenaran los estadios de 50,000 personas donde pagan precios exagerados y rehúsan asistir a sus teatros aunque estos sean gratis. No es la culpa de la juventud esta desgracia. La culpa es de los padres que permitieron que las escuelas los educasen en esta forma. Una persona que combate esta idiosincrasia es la academia teatral de Susan Rybin. Esta amante del teatro no solo les ensei'la sino que también los contrata a través de su agencia teatral infantiL La Ingratitud de los Premios Teatrales El público que asiste al evento de la entrega de premios teatrales no es el mismo publico que asiste a los teatros. El problema es que la entrega de premios da más importancia a un cantante, actor de televisión o de cine que a uno del teatro local. Esta masa no tiene ni voz ni voto en dicho evento. Ni ha sido teatralmente educada. Esta es la masa peligrosa que menciona Ortega y Gasset que cualquier figura de lider la controla y mueve como le da la gana por la falta de sabidurla. Estas organizaciones funcionan basándose en ingresos marginales y funcionan como cualquier otra corporación en busca del ingreso por cabeza sin verdaderamente importarles los principios culturales en Jos que se fundaron. Es la responsabilidad de estas organizaciones de insistir y hacer lo posible para que ese público asista a las salas de teatro. Hay que brindar al teatro local la misma publicidad que se le brinda a los participantes de las artes preferí-

das por los directores de estos institutos. Deben de ampliar la participación del pueblo en las elecciones de los candidatos para los premios. Deben de modernizarse y mantener un website donde el resto de Jos artistas de las bellas puedan ejetcer su derecho al voto. Deben seguir el ejemplo de la Academia Americana de las Artes donde los artistas miembros son los que deciden quienes se gana el Osear del af'lo y no la directiva de dicha institución asi evitando el acto de los intereses creados para mantener una ética profesional corno espera la sociedad. Basta ya de engafios. Hay que empezar a darle premios a los autores que son el alma del teatro al dar su propiedad Intelectual que marcan limites fronterizos de estilo, manera, contactos y hábitos de sus ternas preferidos facilitando al publico el disfrute consciente y la eficaz captación de las bellezas que de otra suerte permanecerian insospechadas. El nepotismo en el Teatro Una de las dolencias mayores que incapacitan el desarrollo de un teatro hispano justo y verdadero es la insistencia de presentar al mismo actor af'lo tras ai'lo y obra tras obra por razones étnicas o familiares. El sufrído publico no tiene control sobre estas ambigfledades. Pero si rumoran mucho de este hecho y este motivo los aleja de las salas teatrales. Estos teatros utilizan dinero de las instituciones de arte para que distribuyan estas oportunidades teatrales en una forma equitativa y honesta dentro de la comunidad de actores disponibles. No es para su uso personal ni el avance de sus familiares o compatriotas. Este hecho aftade al desfile ridfculo anual de la entrega de premios casi siempre a las mismas personas. Lo jocoso es que creen que los premios son justos y verdaderos. No se dan cuenta que al engaflar a una sociedad de actores son ellos a la vez engaftados por los empresarios que distribuyen los premios. Si estos actores tuvieran el talento que predican no necesitarfan de estos pretextos. El Teatro Hispano en Inglés La última década nos ha traido las presentaciones traducidas alternando los dfas. Sucede que estos eventos afectan los textos y todo lo que concierne la originalidad de la obra. Son entonces dos obras porque son dos textos distintos aunque el contenido sea el mismo. A veces funciona cuando hay un buen traductor que sea nativo de ambas lenguas lo cual se imposibilita un poco. Casi siempre se domina un idioma y el resto se les conoce. También los actores que aprenderse dos obras por la paga de una y esto no justo. Lo positivo de esta practica es que acerca un nuevo publico al teatro hispano el cual está necesitado de ello. Pero ha pesar de todas las adversidades de nuestro teatro hispano,. todavía no ha desaparecido. Hay que enfatizar que lo primordial son las caras jóvenes que han aparecido en esta última década. Es una juventud que le da fuerza y vigor tomando riendo hacia el futuro alentador de esperanzas. Hemos avanzado grandemente a través de los aftos pero todavía hay fallas que corregir. Nuestro teatro no debe perecer como le sucedió al teatro judío el cual desapareció cuando fundieron su cultura. Sus complejos sicológicos pudieron más que sus valores culturales. Tal vez debido a que nosotros somos pueblos a los cuales nos une el idioma espai'lol, pero lo que nos nutre es la diversidad de culturas dentro de nuestra idiosincrasia. Por ejemplo cuando un caribeflo se siente muy anglosajón llega un mejicano orgulloso de su música y lo ayuda a batallar sus complejos. O viceversa el orgullo de un Argentino y su tango es contagioso para todo el mundo. Una cumbia levanta un muerto. Nuestra literatura es de todos los hispanos porque es en espafiol. García Marquez nos brindo orgullo a todos los hispanos al ganar el premio Nobel y revolucionar la listica literaria del mundo. No podemos perecer debido a esta fortaleza cultural que se llama diversidad y es nuestra arma sicológica secreta que funciona automáticamente. Somos el único grupo étnico que contiene todas las castas del mundo pero que habla una sola lengua. Somos el futuro y parte de una transformación de dos lenguas que poco a poco van creando una global. ¿Cuántas palabras usa el inglés del espai'lol y cuántas el espafiol del inglés? Esto tal vez seria la causa de la desaparición de nuestro teatro. Si no se mantiene la pureza del idioma tendremos que aceptar y hacer teatro en Spanglish. ¿Cómo evitar ese futuro? La respuesta esta en la preservación de nuestros principios culturales en nuestra juventud. Ellos son el futuro.

(Octubre de 2005)

DE SAN JUAN, P.R. A NUEVA YORK, P.R.

por ROBERTO RAMOS-PEREA

Ir •.• la cosa es ir. Mi colega Carlos Canales y yo salimos para Nueva York el pasado miércoles invitados por la Universidad de Fordham a un encuentro entre dramaturgos de la isla y dramaturgos de Nueva York. Tratariamos en lo posible de ponerlos al día con lo que pasaba aquí y ellos a su vez contestarian la pregunta que durante muchos aflos nos hemos hecho todos los dramaturgos islefios: ¿cómo estrenar obras escritas en la Isla para la comunidad puertorriquei'la de Nueva York? Nos parecia un propósito muy importante, máxime cuando la dramaturgia nuyorrican representaba para nosotros un gran misterio, tanto como para ellos, cuya conciencia de un teatro puertorriqueño contemporáneo no va mucho más allá de "La Carreta" de René Marqués. Llegamos con un espantoso frío que nos desacostumbró en seguida. La tal "guagua aérea" para intelectuales

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Da izquierda a derecha, el productor teatral Max Ferrá de INT AR, los dramaturgos puertorriqueños Carlos Canales y Roberto Ramos-Parea, el Dr. John V. Antush, catedrático de la Universidad de Fordham, el dramaturgo nuyorican Cán· dido Tirado; Allen Davis 111, Director del Playwright Unit del Puerto Rican Traveling Theatre, y Doña Mlriam Colón Valle, Directora del Puerto Rican Traveling Theatre. Foro: Teatro Puerrtorriqueño y Teatro Nuyorican. Universidad de Fordham, Nueva-York, febrero de 1994. (Foto Col. ANTCAPR.)

visitantes ya no es objeto de estudio. El puertorriquefto que viaja a Nueva York ya dista mucho de toda esa distorsionada imagen que muchos escritores tienen de nuestros hermanos allá. Caminando por Manhattan, viendo Ja pelea del Macho Camacho en un Café Puertorriquefto en Queens, desayunando en pequeftos cafetines que imitan graciosamente los del viejo Santurce, encontramos al puertorriquetlo sobreviviente "del trauma" como lo llamó en este foro Dotla Miriam Colón. Uno de esos boricuas con el que hablamos amablemente Carlos y yo -cocinero en un pequeflito café de la 17-, luego de contarnos la pequeña odisea de su vida sentenció de manera simple, pero honda: "Llevo cuarenta años aquí. No voy a regresar a Puerto Rico con la manos vacfas. Allá en la Isla mis hermanos tienen casas, carros, viven bien, aquf yo no tengo ná. No se ve bien que yo regrese igual que cuando saU". Consternados por esa respuesta, en la que había tanto de ese vano orgullo con que nos justificamos tam· bién los de aquf, nos concentramos luego en la discusión que tendríamos en la noche en la Universidad. Era necesario dejar atrás todos los prejuicíos·que la intelectualidad islefta nos ha impuesto sobre la literatura puertorriquei:la en Nueva Y orle. Aceptar que debíamos luchar con el rechazo que siempre tenemos en contra de su literatura, -escrita en inglés- y comprender el grave problema de identidad que aún persiste en esa hermana comunidad. ¿Quiénes éramos nosotros para soberbiamente hacer tales juicios? Carlos y yo nos propusimos tomar conciencia de esto y creo que lo logramos. La discusión comenzó con gran cariño y espectativa. Estaban presentes de la Isla, Carlos Canales y yo; de Nueva York, P.R. estaba Cándido Tirado, un caguefto que se ha destacado grandemente en la dramaturgia y cuyas obras ya han adquirido un importante sitial en el teatro nuyorican; se encontraban Miriam Colón y Allen Davis, directivos del Puerto Rico Travelling Theatre; Max Ferrá, de INT AR, Carmen Rivera, dramaturga nuyorrican y maestra de teatro y nuestro amigo el excelso dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez, todos más o menos orquestados por la ingente mano de John Antush, djrector del Programa de Estudios Liberales de la Universidad de Fordham en Nueva York. Cada quién tuvo su tumo en el dificil, y la comunicación fluyó sabia y caritlosa, y creo que llegamos, sin tropiezos a varios entendidos que nos pusieron a todos en la perspectiva correcta.

Las prioridades delteotro niiJiorrican

Habla dos temas que Carlos y yo evitaríamos discutir a toda costa: si ese teatro era realmente puertorriqueHo y el asunto del llantén por la falta de apoyo. Por el contrario, hablamos de un teatro isleHo próspero, en el que los dramaturgos contemporáneos tienen la posibilidad de estrenar sus obras con frecuencia. Tratamos de hacer claro que la dramaturgia en Puerto Rico es un fenómeno activo, dinámico, tal así, que el 70% de los estrenos teatrales en un afio en Puerto Rico son escritos por puertorriqueiios. Que éramos muchos dramaturgos activos, casi unos veinte. Que la mayoría de las veces hay apoyo del gobierno a través del ICPR, de la Productora Nacional de Teatro, del Ateneo y de la Universidad en el montaje de estas piezas. Que nuestros temas variaban desde lo social hasta lo espiritual en una gran gama de matices. Y sobretodo que habla algo que ya no teníamos en común: el problema de la identidad. Hubo asombro cuando dijimos que nuestro teatro ya no andaba buscando la identidad puertorriquefia Que eso fue en los tiempos de René Marqués y Paco Arriví. Ya nosotros hablamos resuelto ese problema en el teatro. Eramos Puertorriqueños. No babia que juramentarse, rasgarse las vestiduras o caerse a los golpes con nadie para probar esa sencilla verdad. No más dudas existenciales, no más angustias por la asimilación. Somos puertorriqueños y si queríamos sacar alguna otra certeza de la vida a través del teatro, teníamos que sobreponemos al estancamiento a que nos llevaba esa búsqueda. Pero esto que para nosotros ya era ley de trabajo, para ellos no lo fue. Miriam Colón habló pausadamente de las prioridades de su Puerto Rico Travelling Theatre. Para ella, su compaí\ía estaba fundada con el genuino e ineludible propósito de ser un espacio para expresar el trawna por la afmnación de identidad. Ellos aún sufrían por eso, y lo seguirían haciendo por muchos, muchos ailos más. Descubrir quiénes eran, cómo luchar contra la asimilación, el prejuicio, como deslastrarse de una utopla puertorriqueña que -por culpa de la incomunicación entre Isla y metrópoli- hizo más daí'lo que bien. Según ella, el teatro puertorriqueño en Nueva York tuvo, tiene y tendrá la única e ineludible misión de afmnar al puertorriquefto en su actual contexto cultural norteamericano. Era la misión más dificil que emigrado alguno puede llevar a cabo pues en ella se juega la existencia de su ser. El mensaje para mf al menos, quedó claro. Nuestras obras contemporáneas no ayudarían en nada a ese propósito. El teatro puertorriqueíio en Nueya York tiene su misión muy definida y nosotros no podemos soberbiamente intervenirla, modificarla, ni mucho menos condernarla o exigirle un espacio que no nos corresponde. A nosotros también nos costó trabajo lograr el nuestro acá, a ellos había que darles su tiempo, el tiempo que necesitaran. Lo hablan ganado a sangre y a fuego. bajo sentimientos, historia y emociones comunes que un idioma invasor nunca podrá separar. Pero no pensemos que en ellos hay estancamiento de temas. La amistad y el diálogo con Cándido Tirado demostró lo contrario. Tirado también babia sentido que se superaba un poco su trabajo en estos ténninos y andaba escribiendo un teatro que poco o nada tenia que ver con los signos de esa búsqueda. Nosotros hablabámos de la "revolución espiritual" de nuestros textos, y el asentia sonriendo y dec(a "yo también". Aún cuando fue breve el encuentro, pocas veces me sentí tan hennanado con un colega dramaturgo, como cuando hablaba con Tirado y me contaba su larga búsqueda por una expresión individual. Me sentía feliz. Carlos me expresó algo parecido. El foro tenninó con algo de lo que siempre terminan los foros de teatro. Entre todos nos lamentamos largos minutos de las inescapables limitaciones para la producción teatral, la falta de dinero, los sindicatos, la falta de apoyo y otros lagrimones más. También era justo que escucháramos los cotidianos problemas de hacer el ser.

Max Ferrá propuso algo significativo: un gran evento. Que para que el intercambio tuviese un verdadero significado histórico, para demostrarle a los gringos que daban plata para el teatro lo importante de esta nueva comunciación, era urgente hacer un "big event". Que en Nueva York montasen una obra de un dramaturgo nuyorrican y que en Puerto Rico montasemos una de uno islefto; que luego de alguna temporada, se consiguiera el dinero para traer acá la de ellos y llevar la nuestra allá. Que ya se tenía lo más importante que eran los teatros. Ferrá ofreció el Teatro de Repertorio Espai'lol. Como Carlos y yo no somos productores ni dueftos de teatro, nos comprometimos a lanzar la idea y ofrecerla. Haría falta un poco de plata, buena voluntad y muchas ganas. Pero era necesario; urgente diría yo. Que acá pudiesemos conocer lo que ellos piensan, que ellos viesen como pensamos nosotros por encima de nuestras pequeñas miserias. Que mostrasemos nuestro arte de ahora, no el de hace 40 o 20 años. As!, los hennanos que llevan tanto tiempo sin verse, tal vez podían abrazarse de nuevo ante el espejo de su nueva realidad, que al fin y al cabo, nadie podfa ofrecer mejor que el teatro. Ese teatro en el que descubrirnos finalmente la mágica hennosura de toda la desnudez del alma ... y compartirla.

(Publicado en el periódico El Vocero, San Juan, Puerto Rico, los dlas 2, 9 y 15 de febrero de 1994, con motivo de la visita de los dramatut'gOs puertorriquellos Carlos Canales y Rober1o Rcmos-Perea al foro Teatro Puertorriqueño y TeatTo Nuyorrican en la Universidad de Forcflam, NY, organizado por el Dr. John V. Antush, critico e historiador del teatro nuyorican.)

El intercambio

La literatura dramática de los boricuas en Nueva York es tan puertorriqueí\a como la nuestra -aunque es escrita en inglés- pues está cimentada bajo ralees comunes,

LA INMIGRACIÓN COMO BASTIMENTO ' DEL CANON TEATRAL DE LA COMUNIDAD PUERTORRIQUEÑA EN ESTADOS UNIDOS

por BEATRIZ J. RIZK

l'm leaving from the mountains l'm coming toSan Juan The boat is to Manhattan The plane is to New York (Tato Laviera, La Chefa 1980:3) De acuerdo a las últimas estadísticas producidas por el Departamento del Censo en Estados Unidos (2002), el cuadro de los cuarenta millones de Hispanos 1 Latinos viviendo en el país se compone de un 66 % de origen mexicano, 15 % de Centro y Sur América, 9 % puertorriquel'l.os, 6 % de otro origen hispano y 4 % cubano (Schneider, Martínez y Owens 2006: 179). De manera curiosa, el único número que ha disminuido notablemente al compararlo con los porcentajes de censos anteriores es el de los puertorriqueflos. Según los datos recogidos en 1980, y reportados en otra parte, los habitantes provenientes de la isla representaban en ese entonces un 14 % de la población (ver Rizk 1988:30). De hecho, algunos expertos aducen que el movimiento migratorio ha menguado porque una gran parte de la población elegible ya se ha incorporado a las redes del proceso inmigratorio (Durand, Telles & Flashman 2005:69). La inmigración puertorriquefla hacia Estados Unidos no ha sido una inmigración homogénea puesto que ha reflejado desde sus inicios las clases sociales que confonnan la isla y, en este sentido, ha sido una inmigración selectiva que ha movilizado un segmento mayoritario de la población proveniente de las clases trabajadoras y del campesinado. El movimiento migratorio se ha dividido en tres periodos, empezando por el que va de 1900 a 1945 iniciándose prácticamente el 17 de marzo de 1917 cuando le fue concedida a los puertorriqueí'los la nacionalidad estadounidense mediante el llamado Jones Act. Casi sobra decir que para no pocos esta ley fue el pretexto de la oficialidad norteamericana, que desde 1898 como resulta· do de la guerra hispano-americana de la isla, para reclutar en el servicio militar a la población hábil du38 rante la primera guerra mundial.' Este primer grupo se instaló en su mayoría en la ciudad de Nueva York, primero en el área de Red Hook en Brooklyn, alrededor de Atlantic A venue,yluego en el Este de Harlem desplazando a los judíos e italianos que vivían allí. Esto es un hecho vital porque este primer grupo va a sentar las bases culturales para el desarrollo de expre-

Caricatura f/lmn1llrl'l:tl c. 1955 Col. ANTCAPR siones culturales propias. Para John Stonn Roberts, un estudioso de la música latina en Estados Unidos, el primer signo de que El Barrio (East Harlem) había empezado a desarrollarse como un mercado musical separado fue el establecimiento de los Almacenes Hemández en la A venida Madison, entre las calles 113 y 114. El propietario, Rafael Hemández, compuso en 1929 en la acera de su propio almacén la conocida composición "Lamento borincano" (32). El Barrio empezó a ser un centro alternativo cultural. Ya para 1930 tenía sus propios programas radiales a cargo del dentista 1 locutor y músico Julio Roque. Los teatros judíos pasaron a ser latinos: el Photoplay Theater se convirtió en el San José y el Mount Morris, de la calle 115 y la quinta avenida, en el Campoamor. Para ese entonces, la hegemonía de las compañías espaflolas de teatro, cuyo repertorio era similar al que se representaba en cualquier capital latinoamericana de ese entonces (melodramas decimonónicos de los hennanos Álvarez Quintero, Benavente y Zorrilla, acompaflados de una buena dosis de zarzuelas y operetas, entre otros), empezó a declinar. De paso, los españoles no representaban lamayoría dentro de la comunidad hispana pero sf fueron los primeros en organizarse culruralmente. Todavía se encuentran vestigios de sus momentos más vibrantes en la calle 14 de Manhattan. Así que al finalizar la década de los ' 18,000 puertorriqueños prestaron servicio militar durante la guerra. •Racialmente segregados muchos de ellos fueron enviados al Canal de Panamá para resguardarlo de un ataque enemigo, otros fueron enviados a Europa," en •Milítafy HistOI)I, • Amefican Veteran's Commitlee for Puerto Rico Self-Detennination. <hl!p:/twww.veteransfow.com/histot:y,htm>

treinta e iniciarse los cuarenta ya se van a localizar las actividades culturales de la emergente comunidad caribefta en los teatros del Barrio, en especial, el Teatro Hispano. Este local cumplió una función similar, dentro de la comunidad, a la acreditada al legendario Teatro A polo en la comunidad negra de Harlem. Las revistas musicales, las vedettes, las grandes orquestas rumberas atraían al teatro un nutrido público, al que de vez en cuando se le brindaba una comedia o un entremés del género bufo. Es importante anotar que desde ese entonces se establece una corriente muy positiva entre la comunidad negra y la puertorriquefla. Varios de los músicos, por ejemplo, que se presentaban en los teatros hispanos lo hacían concurrentemente en el Apolo y viceversa. De ese intercambio de experiencias y subsiguiente préstamo de formas se derivó, por un lado, el bugalú de los af'ios sesenta y la misma salsa (El bugalú incorporó la música negra, blues y hasta jazz, fusionados al ritmo latino) y, por el otro, promovié la "latinización" de la música popular norteamericana (Palmer 1979). Desde una perspectiva lingüística, la cadencia y varias expresiones del idioma negro inglés van a ser incorporadas a la manera de hablar y al léxico de la producción dramática de la próxima generación: la nuyorican. El segundo período de inmigración va de 1946 a 1964, y está considerado como masivo por el número de puertorriqueftos que entraron en el continente. De hecho, de acuerdo al especialista Rubén Rumbaut: Net Puerto Rican immigration to the mainland during the 1950s (about 470,000) was higher than the immigration totals of any country, including México, during that peak decade. (2006:31) Una gran parte de esta inmigración acrecentó las ya establecidas comunidades en el Barrio, el Sur del Bronx y el Lower East Side (Loisiada), pero también un buen número fue a parar a New Jersey, Connecticut y Chicago, entre otros sitios. Algunos vinieron del campo directamente, aunque para la gran mayoria fue una segun· da migración, con parada obligatoria en San Juan, como nos recuerda Tato La viera en el poema que sirve de pról<r go a este ensayo. El tercer periodo inmigratorio parte del año 1965 hasta el presente y se le ha denominaqo como el de la "puerta giratoria" porque es, en realidad, un movimiento de dos vfas. Es una inmigración ya eminentemente urbana y se ha dispersado por todo Estados Unidos awnentando colonias ya establecidas en sitios tan diversos como Gary, Indiana; Allentown, Pensilvania y Youngstown, Ohio, entre otras. Si para 1980 el 47 %de los puertorriqueí\os en el continente residfan en la ciudad de Nueva York, ya para el afio 2000 solo el 3 1 % permanece allf (Durand, Telles y Flashman 2006:90). Esto no quiere decir, como sei\ala el mismo Rwnbaut, que Nueva York c.ese de contar con el doble de puertorriqueftos que la misma ciudad de San Juan (2006:31) y que siga siendo, para muchos, el punto cultural de referencia obligatorio de la comunidad en el continente. Ahora, como decfamos antes, se hace evidente que a partir de los af!os ochenta se registra un movimiento de ida y vuelta (en no pocas instancias se trata de la misma gente), las que el pintor y teatrista Antonio Martorell, no sin ironfa, califica de "primera y segunda alineación.m De hecho, según Alfredo Matilla Rívas: Los viajes de ida y vuelta, la traslación en virtud de un modus vivendi menos precario, en muchos casos patrocinado por el estado de bienestar, el constante trasiego de familiares, amigos, colegas, y de uno mismo (lo que Luis Rafael Sánchez ha llamado "la guagua aérea"}, ha acelerado el proceso de dispersión y el impacto cultural y económico de la diáspora en Estados Unidos y Puerto Rico. En el tiovivo niuyorquino, la Isla continua sirviendo de base espiritual y de recursos humanos de la puertorriquefiidad. ( 1999: 119) Con La carreta, de René Marqués, se inicia el movimiento teatral puertorriqueílo en la ciudad de Nueva York, llevada a las tablas en 1954 por Roberto Rodríguez Suárez con la ya legendaria Miriam Colón en el papel de la hija (ver Rizk 1989. 307-23). La pieza recoge tres temas claves que darán la pauta a seguir a la primera promoción de escritores puertorriquei'ios 1 nuyoricans. En primer lugar. la familia se convierte en el microcosmos de la sociedad; una sociedad a todas luces patemalista, jerarquizarte y tradicionalista aunque sea por la fuerza. Aquf se tratará a toda costa de conservar los hábitos y costumbres con que se llegaron al país, lo que da paso a una "generación congelada" culturalmente que vive en función de una idealización del país de origen.) Por lo demás, al ponerse el énfasis en la cohesión familiar, por encima y muchas veces a expensas del desarrollo del individuo, se está contradiciendo la base individualista de la sociedad receptora que promueve abiertamente, entre otras cosas, la competitividad, el desplazamiento geográfico sin amarraduras y la no segregación.' El segundo tema es obviamente el de la inmigración, el transplante de una familia puertorriqueña a la ciudad de los rascacielos y el consecuente desarraigo en que quedan sus miembros. Y por último, aparece el jíbaro, esa "entidad humana y espiritual considerada como la esencia de la cultura puertorriqueña" (Sánchez Korrol 1983: 1 O) alrededor del cual se forjó una rica producción literaria, musical y pictórica en el siglo XIX y principios del XX, y que está íntimamente ligada a la temática rural, al regreso al campo, a los valores derivados del mismo como salvación a la aniquilación cultural. Este ciclo temático, en ma' Ponencia dada en la Conferencia de la Nalíonal Association of Latino Arts & Culture (NAI.J\C). Austin, Texas, septiemlxe 5, 2002. ) De manera por demás curiosa y quizás sintomática de este •tradicionalismo•. los índices de fertilidad de los inmigrantes latinos en Estados Unidos son mucho más elevados que los de sus compatriotas dejados atrás en los paises de origen (Durand, T elles y Flashman 2006:79}. • Quizás en la práctica sea otro cantar, pero quisiera traer a colación aqui las palabras del presidente Theodore Roosevelt al tenninar la primera guerra mundial, en 1919, cuando se pronunciaba respecto a las 'regtas• que un buen norteamericano debía seguir siendo una de ellas la de la no segregación: •1f he tries to keep segregated wrth men of his own origin and separated from the rest of America, then he isn't doing his part asan American' (del folleto "Keep Up the F¡ght for Americanism').

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yor o menor grado, cobija una buena parte de la primera producción de sello puertorriqueño en el país del norte entre las que sobresalen obras como Pipo Subway no sabe reír (1973), de Jaime Carrero, y las obras de Tato laviera como Piñones (1979) y La Chefa (J 980), ya estudiadas en otra parte (Rizk 1989: 30-31).

Edward Gallardo, dramaturgo nuyorican.

Hacia los ochenta, en p1ezas como The House of Ramón Iglesia ( 1982, 1983 )' , de José Rivera, y Bodega (1986, 1991), de Federico Fraguada, se empiezan a ventilar posibles alternativas al detenninismo sicologista que parece dominar el ambiente, paralizando a sus moradores. También se va abriendo una brecha generacional que separará a Jos progenitores de sus hijos cuyos intereses, como veremos, van a arraigarse en la contingencia del aquí y del ahora de sus propias vidas. Es quizás con Bodega cuando ••Ja carreta" da la media vuelta (parafraseando la frase de Tato Laviera) al anWlciar la viuda del malogrado bodeguero, de manera enfática: "I'm not going to Jet anybody run me from my home. l'm not running." Actitud que no solamente se da en la dramaturgia; en la literatura se reitera por igual. Basta recordar el final de la memorable novela Family lnslallments: Memories of Growing up Hispanic (1983), de Edward Rivera, en la que el protagonista regresa a la isla a enterrar a su padre y antes de volver a Nueva York, responde a un pariente con la siguiente frase con que concluye el libro: "I'd brood about it in the flight back borne." Por otra parte, la militancia negra que en manos de líderes como Martín Luther King y Malcolm X, a partir de los aflos cincuenta, repercutió en todo el país (recordemos slogans reiterados hasta la saciedad como el de "Biack is beautiful"), influirá de manera notable en la obra de varios poetas como el mencionado Laviera, o el poeta y dramaturgo Pedro Pietri quien, rescatando el concepto y el hecho del mestizaje con orgullo y dignidad en el que se convertirá en el himno por excelencia del inmi· grante boricua, el Obituario puertorriqueño {1973), declara sin ambages: Puerto Rico is a beautiful Puertorriqueilos are a beautiful race. La necesidad de ubicación racial del individuo puenorriquefto. ante el racismo prevaleciente de la socie5 La primera fecha señala el estreno de la otxa y la segunda su publicación tal como aparece en la bibliogratla final de este ensayo. dad receptora, lo llevará a afirmar de manera constante su esencia culturalmente amenazada deviniendo en un tema recurrente como sucede en Ariano (1990, 19911) de Richard lriz.arry. Al flnal de la pieza la protagonista Dolores amonesta, de modo por demás detenninante, a su hijo en frente de Wl espejo en el que se reflejan los dos:

You are all ofthose colors and that's the beauty of what a Puerto Rican is. Nor white not black, not red or yellow, alf of those things. 1 am the new

Puerto Rican and who ever doesn't Jike it can go straight to hell. En la aclamada obra Marisol (1992, 1994). una verdadera sinfonía posmodemista del autor mencionado antes José Rivera, nos encontramos en el borde del Apocalipsis; el comienzo de un milenio que se anuncia devas· tador pues a las plagas conocidas que están diezmando nuestra población se une una guerra celestial que nos dejará aun más desprotegidos al acaparar a todos Jos ángeles de la guardia. El ser humano queda así reducido a su nivel más instintivo en el que la lucha encarnizada y eterna entre los seres que son diferentes, ya sea sexual o racialmente, se hará más obvia. Y ni siquiera contamos con la esperanza de una nueva generación porque nace muerta. No es pues de extraí'lamos que en este medio aparezcan en escena los "skinhead neo-nazistas" buscando vfctimas a quien incinerar entre las que se puede hallar a cualquier hijo de vecino "con piel oscura." Acomodado dentro de la etiqueta del "realismo mágico" por algunas de sus obras anteriores en las que abundan los trucos sorprendentes como en The Promise ( 1989), Marisol se aproxima más al "grito" des· garrador del hombre ante el abismo, del cuadro del noruego Edward Munich, que lleva este nombre, y que habla de una faceta más visceral cercana al expresionismo o quizás a un hiper-realismo de sello propio. Por otra parte, la cuestión racial, los conflictos raciales, representa, de hecho, la espina dorsal de la obra dramática del laureado autor nuyorican, lamentablemente desaparecido, Miguel Pifiero desde que su primera obra Short Eyes (1974), escrita cuando estaba preso en la cárcel Sing Sing, sobre los rigurosos códigos de conducta establecidos y cuidadosamente observados por los diversos grupos étnicos que represen· tan los reos, imlmpiera en la escena llevándose los máximos galardones de la temporada (ver Rizk 1993). Como podemos ver, ya se trata de un mundo totalmente divorciado de los progenitores, o sea del de la primera inmigración. Ahora lo que sale a relucir son los problemas del individuo latino enfrentado a una sociedad hostil y alienante a pesar de ser el elemento puertorriquefio, y quizás por su misma causa, el más propenso a vivir segregado en barrios y colonias que el resto de las comunidades latinas y de la población en general (Fischer y Tienda 2006: 112). De hecho, la experiencia de vivir en ghettos culturales, pero sobre todo económicos, ha sido llevada a las tablas por varios autores alcanzando alguno de ellos relevancia en su momento. Uno de ellos fue sin duda el cubano 1 puertorriqueño Edward Gallardo con la recorrida Simpson Street ( 1975, 1994), asf como las obras de otro cubano 1 puertorriqueno, también prematuramente muerto, Reinaldo Povod: Cuba and the Teddy Bear

41 (1986) y La puta vida Trilogy 1 This Bitch of aLife 1 Barker 2002). 6 (1987). Cuba, que trata sobre los vanos esfuerzos de un Las voces se unen a este panorama, y padre sumido en el mezquino tráfico de drogas de su ve- entre ellas Migdalia Cruz ya presenta un repertorio imporcindario para salvar a su hijo de caer en el mismo círculo tante de obras sobre la experiencia femenina en un mundo vicioso, después de una breve temporada en el Off-Broad- en el que, de paso, la mujer cada vez más ocupa la cabeceway llegó de la mano del productor Joseph Papp al mis- ra de la familia. En esto las estadísticas no han cambiado, mo Broadway con Robert de Niro y Ralph Macchio en siguen siendo los hogares puertorriqueños los que presenlos papeles protagónicos. tan un mayor índice de mujeres como jefes del hogar lo Otra obra singular que representa este entorno es que como consecuencia ha acarreado también una mayor la popular The Masses are Asses (1984) de Pedro Pietri. dependencia de los servicios que otorga el estado como Una pareja del sur del Bronx se encierra en una covacha, son las estampillas de comida, la ayuda social del welfare antiguo baño público del piso del edificio destartalado y el pago de prestaciones del seguro social. Por supuesto donde viven, sin botar el agua del inodoro o hablar en voz que el estigmatizar a la mujer por encontrarse en esta sialta para que el ruido no los delate y sus vecinos crean tuación es obviar las causas que la producen y que tienen que están en París pasando vacaciones, cumpliendo de que ver con la ideología machista prevaleciente que hace esta manera con el codicioso "sueño americano" que man- de la mujer un objeto de sometimiento y por ende prestiene despierto a más de uno en este mundo sin salida. La cindible para muchos hombres. Miriam's Flowers (1993) obra no tiene un desarrollo en el sentido dramático de la es el nombre de una de las piezas más reveladoras de la palabra. Es una secuencia de "pequeños ritos" que van precaria situación, fisica y emocional, en que se encuencreando las condiciones para que el mundo imaginario de tran muchas mujeres puertorriqueftas aun en el seno de sus los ricos, basado en creencias populares e ingenuas, se hogares. La familia, de nuevo, está puesta bajo la mirilla evoque, se cuestione y se ridiculice a través de la parodia. pero ésta es una disfuncional en donde la tragedia ha tocaEn realidad, la pareja se inventa a sf misma, siendo el do a su puerta. Miriam tiene dieciséis años al inicio de la hombre el líder de la unión. Escuchemos la "lógica" que obra y está en duelo por la muerte accidental de su hermautiliza él para justificar la razón de sus actos: nito Poli quien murió atropellado por un tren mientras co-

Gentleman: The reason sorne people's problems rría detrás de su pelota. Su madre, Delfina, vive con el paare never going to end is because they refuse to dre de Poli, Nando, a quien, de manera predecible, Mipretend that they ha ve no problems. They are igno- riam detesta y con quien mantiene una relación abusiva de rant to the fact that from the womb to the tomb we ambas partes. La obra tiene lugar en el sur del Bronx y el have nothing to do but to pretend and any intelli- escenario está dividido en tres espacios 1 altares: uno en el gent person will pretend to be very rich. (1984:58) hogar dedicado a San Martín de Porres, el segundo en la Por lo demás, el mundo de afuera es de una iglesia sobre el que está instalada una estatua de yeso recrueldad sin limites. Mientras ellos simulan no estar, a presentado la Pietá y el tercero en la casa funeraria en donuna mujer la violan, a otra la roban y asesinan en el corre· de se está velando el cuerpo de Poli. dor del apartamento, sin que se inmuten. Según él, la pri- El participar de dos culturas, dos ideologías si se mera se dejó violar porque si hubiera querido resistir lo quiere, el patriarcado y la Iglesia Católica, tiene aquí efechabría hecho realmente y la segunda escogió morir "de tos nefastos. Miriam pasa sus ratos libres esculpiendo con manera honorable" en vez de entregar su "anillo de matri- una cuchilla de afeitar en sus brazos y manos dibujos que monio" que era lo que le exigía el ladrón. La obra termina simulan flores, tal como trata de explicárselo a la imagen por donde empieza. Los personajes sobreviven en su de la Virgen con su hijo crucificado en brazos: mundo de mentiras. Para conservar- la imagen de [ ... ] l'm never gonna die-not from my wounds "millonarios" que han proyectado a sus paupérrimos veci- anyway. 1 never go in deep and 1 don't make them nos, están dispuestos a morir si es necesario. De hecho long. ( make little points that add up to a picture, hay un incendio en el que casi se asfixian, pero no claudi- a flow picture. And sometimes they're so pretty can. En este sentido, el chileno Juan Radrigán, quien ha they make me cry, and 1 like that, 'cause when 1 canalizado casi toda su producción dramática hacía el re- get those tears on my hands and on my arms, they trato de los marginados de su pafs, quizás tenga razón sting, and then 1 know l'm alive, 'cause it hurts so cuando en una ocasión señala que "vicios y virtudes son bad. Does that happen to you, too? (1992:71) los mismos entre ricos y pobres, pero están más nítidos y El dolor deviene su única realidad, su razón de puros entre los pobres" (Bravo-Eiizondo 1983:61). De paso, la pobreza endémica de las comunidades puertorrique- • De hecho, de acuerdo a la citada investigadora Susan Barker, las esñas en el pafs comienza a ser motivo de serios estudios analíticos que señalan, entre otras causas mas en primera fila, la situación de sus miembros en cuanto son considerados como ciudadanos de segunda categoría, sobre todo por una oficialidad racista y prejuiciosa, y como consetadfsticas al respecto son deplorables. B censo de 1990 sooaló que la tasa del desempleo oficial de los no hispanos en el pals era del6 % en tanto que la de los hispanos se remontaba a un 10.4% y la de los puertorriqueños a un 12 .. 4 %. En la isla la situación no era mejor, al contrario, el desempleo oficial en ese entonces indicaba un 20.4 % y el no oficial subía hasta un 40 %. Aunque, según Barker, para el año 2000 las cuencia la falta de oportunidades en el campo laboral (ver cifras proyectadas mostraban algún progreso de la situación en general, la de los puertorriqueños en particular segula ocupando todavla los niveles más altos de desempleo en la nación (2002:x}.

existir. Su acto de mutilación la une no solo a la muerte de su hermano, por la que se siente culpable, sino también al dolor de la Virgen y, por extensión, al de todas las mujeres antes de ella. El legado del dolor unido al del abuso que ha recibido toda su vida y al insoportable padecimiento de la pérdida de su hermano la empuja a un camino cuesta abajo hacia su propia destrucción y la enajenación total. De su propio padre Jo único que recibió fue una cuchillada en la garganta durante una de sus pesadiUas que le cambió la voz para siempre y de Nando cachetadas de vez en cuando. Su mundo está dividido de manera rigurosa por los roles que el hombre y la mujer deben desempeftar en la sociedad, tal como N ando trata de aleccionar a Poli, antes del fatal accidente:: [ ... ] So ... when you got a family, you make money,. You watch out for your sisters, and you don't let nobody look at your wife You don't Jet other rnen Jook at what's yours. You ... take care of it (Pause). Men don't get scared. Not of other rnen. If you get scared of other rnen, you hide it. lt helps if you hit them ... Yeah, when you feel their bones cracked against your fist, that's a good feeling. We keep it under control. My papi used to tell me that the only people you respect are the people who can beat you. (60) El cuerpo de una mujer es su última y muchas veces su única posesión. En este sentido, se convierte en un texto cultural sobre el que se puede escribir lo que uno quiera, que es lo que Miriam hace con una cuchilla. Además, su cuerpo es el Jugar en donde ella habita e incapacitada para sentir placer, busca el dolor al entregarse a los hombres, a cualquier hombre en un acto de desafio pero también para experimentar lo que sintió Poli cuando el tren aplastó su cabeza: [ ... ] 1 wanted men pounding into me. Splitting me open. They know where to come. They all come inside me. lnside rny house. Every time one of them slipped his dick inside me, 1 felt that train running over Puli's face-crushing me, beating him down into the dirt between the rails. (63) De acuerdo a Tiffany Ana López, el «escribir en el cuerpo a través de una narrativa de la violencia[ ... ] funciona corno parte de un proceso de resignificación critica, que seftala cómo los cuerpos pueden ser marcados con un significado para infundirles un atributo más humano y potencialmente poderoso" (2001:134).' De este modo, el escribir sobre el cuerpo de Miriam como el escribir la historia que Cruz está contando pueden ser vistos como procesos dolorosos paralelos que incitan tanto al individuo corno a la comunidad a actuar. De manera por demás paradójica, no es Miriam quien se da por vencida sino la madre, Delfina, quien se suicida cuando ya no puede resistir mas. La obra cierra con Miriam quien está preparando el cuerpo de su madre ' La cita ori¡jnal de López reza así: 'writklg of !he body through a narrative of violence [ ... [ functions as part of a process of critica! resigniftealion, showing how bodies have been matked wíth one meaníng ín arder to infuse them with a more empowering and human sign' La traducion al español es nuestra. 42 antes de que llegue la ambulancia a llevárselo. Después de esculpirle flores con la consabida cuchilla en sus brazos y cubrirle la cara con un velo negro, Miriam murmura, quizás demasiado tarde: "now, they'IJ treat you like a saint" (83). Miriam no es el único personaje joven en medio de un contexto violento que sale de la pluma de Cruz. De hecho, son varios los que surgen de obras como Rushing Waters (1993), Fur (1995, 2000), y The Have Little (1996). En este sentido, su dramaturgia nos da la impresión de corroborar las palabras de Luis Rafael Sánchez al referirse a la "permanente conciencia de ser testigo" de los autores borinqueilos (en Monleón 1978: 172). Esto no puede ser más obvio en su monólogo Sand ( 1984, 2001 ), en el que relata un suceso del que fue testigo cuando era una nif'ia, en el sur del Bronx durante los años sesenta. La hstoria se concentra en el castigo que la comunidad infligió sobre un individuo que "desgarró" brutalmente a su amiga, Anita, con sus propios "dientes de oro" y luego la asesinó.Desde el otro extremo de la escala familiar, la pieza performática Todos Mis Muertos (Al/ My Dead Ones) ( 1996), de Merián Soto, celebra la imagen de la abuela. En realidad creó la obra para recordar a su "amada abuela, Mamita, ya ida desde hace tiempo." Transformándose en la ofrenda ella misma, Soto se pone encima literalmente todos los ingredientes necesarios para llevar a cabo una ceremonia ritual asociada con la celebración del dfa de los muertos: The piece has the nomadic quality (present in many burial rituals) of carrying everything one needs: all sorts of ofrendas-escapularios, bells, photos, the yellow chair hanging from one shoulder, the yellow cloth pack containing dirt, earth, hanging from the other, the large skeleton child attached to my baclc, the basket ofyellow flowers on my head; pockets filled with more offeringsrum, food (commeal, bread), more flowers, candles, matches. (Soto 2000: 176) El explorar el espacio a través del cuerpo en calidad de "altar" al servicio de la comunidad está también subrayado por su decisión de vendarse los ojos dejándose llevar por el público quien le sirve de gufa hasta llegar al sitio en donde tendrá lugar el performance. En este sentido, no solo Soto procura revivir la experiencia de la sensación táctiJ que la remonta a sus memorias de la infancia al tocar los "dedos arrugados de Mamita" sino también está revirtiendo el modo tradicional de ver, de la mirada de adentro hacia fuera, al rechazar esta manera habitual de "percibir" el mundo. Por otra parte, Soto comparte la idea que proviene del arte modernista del siglo XX de incluir al público en el proceso creativo de la misma obra 1 performance que se está presentando remontándonos al arte participativo que se acerca prodigiosamente al ritual. Desde otra perspectiva, Soto está también implementando una noción común al género femenino al servir de "piedra sacrificial" en nombre de su familia, su comunidad, su nación, en tanto que los altares siempre han estado asociados con los sacrificios, simbólicos o de cualquier otra forma, desde los tiempos blblicos. Si traemos a colación aquí el punto de vista de la diferencia de los gé-

43 neros, sabemos que las mujeres siempre han sido prisio- Danny Rivera en el papel principal, representa un compenneras de sus propios roles y, en este sentido, qué mejor dio de lo que ha sido su trabajo durante las últimas décametáfora que devenir ciega para acentuar su posición de das; a saber, el uso de formas tradicionales (la bomba y la sujeto subyugado. De cierta forma, es como romper el si- plena) en un formato a todas luces novedoso (el teatro lencio al adoptarlo, desde una perspectiva individual. Sin musical al estilo de Broadway que es, de hecho, diferente embargo, y desde otro plano interpretativo, el vendarse al teatro con música al que nos tienen acostumbrado) y un los ojos como un acto de entrega a su comunidad puede contenido en el que se siguen reflejando las luchas sociatambién leerse como un acto de resistencia a ocupar su lu- les y la ideología que aquí o allá sigue siendo, para bien o gar en la sociedad as! como un acto de compromiso con la para mal, tercermundista porque el contexto que las propolltica de una solidaridad grupal y como miembro de duce no ha evolucionado gran cosa. una comunidad distintiva, la puertorriqueiia en los Esta- La gran lección y el reto definitivo de Pregones dos Unidos. De este modo, el acto de Soto puede verse es reincidir en sus propuestas para que se efectúe ese especomo un comentario político sobre la situadón colonizada rado cambio que empieza por el debido reconocimiento y de su país. No hay duda que la múltiple dimensión del apreciación de sus expresiones culturales, ya no dentro de performance de Soto sef'lala los sitios en los que el poder su comunidad de la que gozan desde hace mucho tiempo, opera de manera diferente aunque con efectos iguabnente sino de la sociedad receptora a la que, de alguna manera, nefastos. sospechamos se están dirigiendo utilizando sus propios La dramaturgia puertorriquefta 1 nuyorican con- medios. temporánea tiene muchas caras y presenta opciones que Es obvio que aqul no se ha tratado de hacer un enriquecen un panorama que escapa a cualquier clasifica- inventario de la ya variada como múltiple producción de ción definitoria facilista. Algunos autores han llevado su los teatristas puertorriquei'ios residentes y nacidos en Estaparticularidad hacia un plano universal en obras que deno- dos Unidos. Esta ha sido una mirada parcial y a grandes tan la congruencia que los rodea, económica, polftica, so- rasgos del desarrollo de un canon dramatúrgico que da cial, etc., pero una cosa sf queda clara y es que el sentido muestra de una vitalidad y una tenaz resistencia, ante las de "comunidad" sobrevive hasta el punto de confundirse más precarias como desiguales condiciones sociales, que a con el de la "cultura" misma en la acepción que varios in- su vez habla volúmenes sobre la fe puesta en su propia cavestigadores le han dado, en tanto que fuente básica para pacidad creadora para no solo conservar su propia cultura y promover la capacidad de la gente para identificarse y para tradiciones sino para fomentar cambios positivos desde y apoyarse mutuamente.(Tumer 1982:312). hacia dentro. Bajo esta perspectiva, el grupo Pregones, fundado en BIBLIOGRAFÍA 1979 y ubicado en el sur del Bronx, bajo la dirección de Rosalba Rolón al frente de un equipo de directores, músi- Baker, Susan S. (2002). Understanding Mainland Puerto Ricos y actores, ha desempef'lado una labor de rescate de for- can Poverty. Chicago: Univ. of Chicago Press. mas y proyectos de teatro popular y de otros géneros, al tiempo que se ha aventurado a desarrollar su propia dmmaturgia alrededor de temas acuciosos para su comunidad. Bravo-Eiizondo, Pedro. ( 1 983). "El dramaturgo de Los olvidados: Entrevista con Juan Radrigán," Latín American Theatre Review 17/1. Cruz, Migdalia. (200 1 ). Sand. en Ollantay Theater Magazine Su amplio repertorio cubre obras que se remontan a un IX. 18. Número especial editado JK>r María Teresa Marrero. pasado tradicional que los une a la isla como la colección 194-96. de escenas que llevó el mismo nombre del grupo con que -. (2000). Fur, en Out of the Fringe: Contemporary iniciaron labores en la que descuellan los nombres de Ma- Latina/Latino Theatre and Performance. Caridad Svich y nuel Méndez Ballester (Bienvenido, don Goyito), Luis Maria Teresa Marrero (eds.). 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