NACIONALARCHIVO DE TEATRO Y PUERTORRIQUEÑDELCINEATENEOO POBOX 9021180. San Juan de Puerto Rico 00902-1180. Calle San Francisco, #361. ler. Piso Viejo San Juan , Puerto Rico Tels: 787-977-2307. Fax : 787-977 -23 67. Email: ateneopr@caribe. net rrperea@ateneopr.com www.ateneopr.com Boletín NacionalAcadémico,eInternacionalbianualparaladifusión y discusión del acontecer teatral y AteneoUnapuertorriqueño.cinematográficopublicacióndelPuertorriqueño,sueditorialLEA y de su Archivo Nacional de Teatro y Cine, fundado en 1985 por Roberto Ramos-Perea, Edgar Quiles Ferrer y José Luis Ramos Escobar. NúmeroARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE 5 CONTENIDO: enero a julio de 2006 NÚMERO EXTRAORDINARIO DEDICADO AL TEA1RO NUYORICAN Y PUERTORRIQUEÑO EN NUEVA YORK •EDITORIAL: CRÓNICA DE UN NUEVO ABRAZO. Por Rob1r1o R4mos-P•r•a ................................................................ 1 •INICIA EL XXX FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO DEDICADO AL TEATRO NUYORICAN y en Homenaje al Primer Actor Puertorriqueño Don ERNESTO GONZÁLEZ. Del 23 de febrero alll de julio de 2007 8 • DOLOR DE LA POBREZA, EL DOLOR DE LA PATRIA Y EL DOLOR DE LA ACTUACIÓN. Semblanza al primerisimo actor Don Ernesto González al dedicársele el XXX Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño. Por Bágar Qtti/11 F1tT1r .................. 10 •PUERTO RICAN UTERATURE IN THE UNITED STATES: STAGES AND PERSPECTIVES. By ]11an Floru 20 •CONTEMPORARY HISPANIC THEATRE IN NEW YORK. (1984) By ]oh11 C. Milllr ................................................... ...................... 25 •RECUENTO DE MI EXPERIENCIA. (1995) p()r Miri11m CrNt... .......... 28 •UNA DÉCADA DE TEATRO LATINO EN LA GRAN MANZANA. (2005) Por A•g•l Pr,,;,,. So/ls .................. ................................................ 33 •DE SAN JUAN, P.R. A NEW YORK, P.R. (1994) Por R.ob1rffJ 35 •LA INMIGRACIÓN COMO BASTIMENTO-DEL CANON TEATRAL DE LA COMUNIDAD PUERTORRIQUEI\JA EN ESTADOS UNIDOS. Por BltJiri:(. RisA: 38 • "QUE NO ES LO MISMO. PERO ES IGUAL'•: DESPLAZAMIENTOS Y COYUNTURAS EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO DE LOS ESTADOS UNIDOS. Por PmJiu 44 •ON NUYORtCAN THEATER. By C4náiáo Tiraáo 53
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..• •••...•••..••••.•• 76 • CRÍTICA
IN MY UFE.
•SUPLEMENTO:
Presidente del Ateneo Pro f. Roberto Ramos-Perea Director General del ANTCAPR Director del Boletln ANTCAPR Dr. Edgar Quiles Ferrer Director de la Sección de Teatro Subdirector General del ANTCAP R Pror. José Orraca-Brandenberger Director de la Sección de Cine Subdirector General del ANTCAP R Pro f. José M. Lacomba De la Fundación René Marqués. Director Honorario del ANTCAPR Pro f. Ka tia Rodrfguez Archivera e Investigadora Sr. Juliin Ramos Trabal Laboratorios de Edición Digital Sra. Florence Trabal Oficinista Sra. Yajaira Reyes Mecanógrafa CONSEJO ASESOR del ANTCAPR Pro f. Edgardo Huertas Presidente del Consejo Asesor Ateneo Puertorriqueño Dr. José Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico Dra. Laurietz Seda Uníversity ofConnecticut, Storrs Dra. Ana M. Rodrfguez..Vivaldi Washington State University Dra. Bonnie H. Reynolds Hannover Col/ege, Indiana Dr. VfctorTorres Ortiz Universidad de Puerto Rico Dra. Carmen Montaftéz Indiana State University Dra. Graee Dbila López Pomona Universíty, California Pro f. Joaqufn 'Kino' Garda Ateneo Puertorriqueño Prof. Alfonso Borell A te neo Puertorriqueño Pro f. Jorge Martinez Sol á (t2006) Ateneo Puertorriqueño OF SPANISH By Can11111 By By By Alb1r1o Stilltblt.··· TirtláD A LA DRAMATURGIA NUYORJCAN. Criticas del diario Tb1 N•• Yor_. Ti1111.r de algunas de las más importantes obtas de la dramaturgia nuyorican y puertorriquefta estrenada en Nueva York 84 DE TEATRO PUERTORRJQUEJiilA.s EN NUEVA YORK 97 -THE PUERTO RICAN TRAVEUNG THEATRE. -TEATRO-PREGONES.SEA (Sociedad Educativa de las Artes).
• COMPAÑfAs
]ob11 V. A11t11sb .•• 61 • A CHORUS UNB: NOT SUCHA "ONE SINGULAR SENSATION" FOR PUERTO RICAN CROSSOVERS.
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JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO (ANTCAPR)PUERTORRIQUEÑOLedo.EduardoMoralesColl
RiPira ••• 59 • AN OPINION.
..................................................... 66 • SEMBLANZA DE SILVIA DEL VILLARD. Por Marlitll{ J, la TfJfTI 73 • P.R. PLAYWRIGHT PIÑERO DIES AT 41 IN MANHATTAN 7S • CATÁLOGO MÍNIMO DE LA LITERATURA DRAMÁTICA NUYORICAN (1920-2007). Por Rob1rto Ra111111-Pmay
• EL TEATRO DE ORILLA: Documentos Históricos (1970-1972). Rob1r10 Marlltut, J1 Ja TDfTI 105 Teatro de Orilla: Textos. Af'I.JID por Alfredo Matilla Rivas y el Teatro de OriJia. Pntiosa pDr ur 1111 lll&atlto, por 11r •• 1tll11 por Alfredo Matilla Rivas y el Teatro de Orilla. NUEVA YORK: TEATRO PUERTORRIQUEI'iO, TEATRO LATINO. PDr PabiD Gartla Gá••t.··· 111 HOMENAJE A ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ del Teatro Puertorriqueño en Nueva Yotk 112 ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ: TRANSCULTURAL CATALYST OF PUERTO RICAN DRAMA. By ]DIJ11 V. A11lfltlt. ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ: Documentos Históricos. RODRÍGUEZ SUÁREZ: Correspondencia. Muere DramatUl'go Puertorriqueilo ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ en NY.
MigJaJia Cr•t, 60 • THE ACADEMIC POLITICS AND COMMERCIAL POSSIBILITIES OF PUBUSHING PUERTO RICAN PLAYS IN NEWYORK.
Precursor
•ROBERTO
THE
¡¡ • UNA CIUDADANA ENTRE DOS MUNDOS. PfJr Car••11 Ri••ra " 56 • THE EVOLUTION OF THE MEANING
• CIÚTICA TEATRAL: Temporada OTOÑO 2006.
•Boston Road. A one act play by Tee Saralegui. ( 1993)
•El asalto y Las sillas. Dos obras en un acto originales de Aleyda Morales. {2006)
•Una noche para olvidar por Belange Rodríguez. (2006)
•ler Festival del Tercer Amor. Coribantes. por EJgar Q•i/11 420
•WHO
•La verdad y sólo la verdad por Miguel Juan Concepción. (2003)
•Puro de Edwin Sánchez. (e.2005)
•Everybody knows my business by Edward Ga1Jardo & Yolanda Gallardo. ( c.l980)
•••••••••••••..•••••••
•ANTOLOGÍA
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•BJipo Rv de Sofócles. La Esmeralda. lnteramericana-Bayamón.
•La Gringa de Carmen Rivera. (e.l996)
•The /ast ofBernarda by Osear Colón. (e.2002)
•Pelaje de Migdalia Cruz. (1995)
•Lil/ie XIV. Tragedita en Réplica en dos actosdeoriginalRoberto Rodríguez Suárez. (e.l968)
•La
Teatro •ThejunlciesNuyorican:sto/ethe cloclc a play in two acts by Jesús "Papoleto" Meléndez. (1973)
Teatro Puertorriqueño en Nueva York:
•Passingjudgment by Jason Ramírez. (e.2007)
•Borinquen vive en el barrio de Tere Martínez. (e.2002)
• Y la ll1111itJ ta•biln de lvonnc Goderich. Prod. Xavier Cifre.
•DESTERRITORIALIZACIÓN
•InftrtltJ de Roberto Ramos-Perca. Teauo óel Ateneo pt1r Úllrilt!{, s,J.... 431
•Blanco... Antí-parábo/a a-foturista de Pablo Garcia Gámez. (e.2006)
•
........................................................
•Momma 's boyz de Cándido Tirado. (e.2005)
FOTOS de PORTADA: •Nueva York •Foto arústica del dramanugo nuyorican Papoleto Meléndez. Fotos de contraportada: (De izquierda a derecha, desde aniba.) La actriz puertorriqueña Silvia Sierra en La Gringa de Carmen Rivera. Producción de El Repertorio Espaoo/, dirigida por René Buch. ( 1996) El dramaturgo puertorriqueño Gonmlo O'Neill. 1937 El dramaturgo puertorriqueño Roberto Rodríguez Suárez.l953 El dramaturgo nuyorican Bimbo Rivas. La dramaturgo nuyorican Migda/ia Cruz. ws dramaturgos Lucky Cienfoegos. Miguel Algarin y Miguel Piñero, (c 1979). Escena de A tres voce.t, producción del Teatro SEA /ntar's(2000)Latino Playwrights-inResidence Laboratory (J 984?) De izquierda a Derecha. sentados: Sandra Maria Esteves, Shamsul Alam, Ramón Delgado, Lynne Álvarez. De pie: Edward Gallardo, Tee Saralegui, Lucky Cienfuegos, Pedro Pietri, Víctor Fragoso, Michael Alasa. Miriam Col/m frente al Engine 54 que luego sería la sede del PRTT. 1976 Escena de El Casorio de Roberto Rodríguez Suárez. El Nuevo Círculo Dramático. 1958. Hoja suelta del estreno de Tres BandDYIS, de Gonzalo O'neill Nueva York. 1934. Ernesto González, Actor. Los dramaturgos puertorriqueños y nuyoricans, en reunión en lA TI, NY, dic. 2005. (de izquierda a derecha), Manuel Morán, Roberto Ramos-Perea, Janis Astor, David Maldonado, Migdalia Cn1z, Cándido Tirado, Carmen Rivera , Edwin Sánchez, Osear Colón, Miguel Juan Concepción, Tere Martínez, Eva Vázquez y Pablo García Gámez. Los actores Flaco Navaja, Jesús Martínez y Jonio Marrero en escena de Momma 's BoyZ de Cándido Tirado. Producción de El Repertorio Español. 2005 La bandera de Puerto Rico. üi •CINE PUERTORRIQUEÑO: CINE NUYORICAN. OUR LATIN THING: THE NUYORICAN EXPERIENCE IN NARRATIVE FILM. By ]11tlitiJ BstiiiDIItJ 136 NUYORICAN CINEMA: THE FILMS OF THE PUERTORICAN DIASPORA. By ]11Jilh EmlltHI4 139 DE LA IDENTIDAD Y CONTRACULTURA: EL FILME PI.m3R.O Y LA PROBLEMATIZACIÓN DEL PROYECTO Por M•gtl11/1nll L6p'{· 140 IS THE PUERTO RICAN WOMAN AND HOW IS SHE?: SHALL HOLLYWOOD RESPOND? By jtJti{Jtl A. Gllig• VtJr.f/IS ••• 150 DEL TEATRO NUYORICAN Y PUERTORRIQUEÑO EN NUEVA YORK...................................... 161 Selección y Edición de Roberto Ramos-Perea. Prllltllllri6n. Teatro Puertorriqudio tm Nueva York: Dos muestros de sus or(genn: indiana borinqueña. Diálogo en verso de Gonzalo O'neill. (e.1924)
• DIVERSIDAD
PUERTO
EN
DEDICADO A LA NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA (1968-1998) •Además:HISTORIA DE LA NUEVA DRAMATURGIA
Presidente Dr. José Milton Soltero Jlice-Presidente Dra. Quiles Secretario Arq. José Garcla Sub-Secretario Dr. Osiris Delgado Tesorero Dr. Carlos Severino Valdéz Sub-Tesorero Diredores de Seeciones: Dr. Edgar Quiles Ferrer Sección de Teatro Prof. Carmelo Sobrino Sección de Artes Plásticas Dr. Francisco Moscoso Sección de Historio Pro f. José Orraca Sección de Cine Dr. William Ortiz Sección de Música Dr. Arturo Echavarrla Sección de Literatura Dr. Hamid Galib Frangie Sección de Ciencias Morales y Po/iticas Dr. Daniel R. Altschuler Seccwn Ciencias Físicas, Naturales y Matemáticas Vocales:Sr.Andy MonWlcz Ledo. Carlos Ramos González Directora Ejec:utiva Srta. Naymed Calza4a Editorial LEA An:hivo NacionaldeTeatro y Cine ConservatoriodeArte Dramático Prof. Roberto Ramos-Perea Y RESEI'IAS LA PRESENTACIÓN DE ACTIVIDADES REALIZADAS POR SU ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINEt SU CONSERVATORIO DE ARTE DRAMÁTICO, SU EDITORIAL LEA Y SU COMPAÑíA TITULAR DE TEATRO ANTE LA SOCIEDAD GENERAL DE TEATRO. Por Rob1r1o R.J,,()1-P1r1a 439 EL PRÓXIMO NÚMERO (#6) DEL BOLETÍN DEL ARCHIVO (Julio a diciembre de 1006) PUERTORRIQUEÑA de José Luis Ramos Escobar, Edgar Quiles Ferrer y Roberto Ramos-Perea. (1987) Y PLURALIDAD EN TEATRO PUERTORRIQUEÑO (1965-1985). Tesis Doctoral de la Dra. Grace Dávila López. DEL SIMPOSIO Educación teatral: métodos, políticas, estéticas la Dra. Rosalina Perales. DE LA REVISTA DE RICO.
LAS
• REPRODUCCIONES
NACIONAL DE TEATRO Y CINE
• ACTAS
INTERMEDIO
Ledo.PUERTORRIQUEÑOATENEO(Fundadoen1876)EduardoMoralesColl
EL
iv •EXÉGESIS
editadas por
(1985)
•EN
DEL LIBRO TEATRO SECRETO DE ROBERTO RAMOS-PEREA Bdg111r QN;/Is F,,.,.,,. 432 •INDEX DRAMÁTICO PUERTORRIQUEÑO: LETRA E-F Por Rob1rlo R4•tu-Pif'ltl••. 434 •Obras Teauales y PeUculas Puertorriqueñas Desaparecidas ...................... .437 •INFORME A LA PRESIDENCIA DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO
Utilaaremos de ahora en adelante la palabra 'nuyorican' con una sola r, por estar más acorde la pronunciación de su origen, asl oomo por el uso y costumbre de qwenes se denominan con ella. t historia común, anhelos, frustraciones, ambiciones, que han sido separadas por un mar de complejidades y que se han desarrollado en ambientes diferentes. ¿Por qué hacer de esta discusión otra frontera más? ¿No tenemos ya bastante frontera con el Río Bravo? ¿O las mismas fronteras que nos ha impuesto un idioma, una metrópoli Y un imperio? ¿Hasta cuándo será despectiva al insular puertorriqueñ.o la palabra nuyorican, Y sus derivados "posmodernos'' como neorican, diasporican, etc. en una nación donde el mismo gentilicio puertorriqueño -o su derivado político nacional- es constantemente devaluado por la mediática propagandística gubernamental e incluso por el obvio menosprecio y despecho de la Academia por "lo puertorriqueño" o por Jo "nacional"?Sin embargo, esta posible ingenuidad de nuestra parte se ha estrellado con serias confrontaciones, como aquella en la que un destacado autor puertorriqueño "de la Isla", aseguró en un congreso que se celebraba en el Ateneo, que la literatura nuyorican era una literatura "defectuosa", a lo que añadió una sarta de otros epítetos racistas, y esto, frente a dos de nuestros escritores nuyoricans más destacados: Cándido Tirado y EdTalVega.fue nuestra vergüenza y tal nuestro bochorno, que ante otro comentario similar de un poeta reconocido -miembro de la "Academia"- en una conversación de pasillo en el mismo Ateneo ese mismo día, estallamos en descontralada ira. ¿O es que acaso olvidamos al hermano Mickey Piñero en su presentación de la Universidad de Puerto Rico tan a punto destacado en la película de León Ichaso? ¿Es que íbamos a permitir nuevamente ese destemplado ultraje en el Ateneo, que es tribuna libre, humanística y patriótica, tan distante y ajena en sus propósitos, de aquellos chauvinistas de los muchos pseudoliteratos "puros" que pululan en la universidades de Puerto Rico? De ninguna manera. ¿A quién le urgen estos deslindes?
BOLETÍN ARCIDVODELNACIONAL DE 1EATRO Y CINE insulsorriqueña.segundalalesEDITORIALNúmeroDELATENEOPUERTORruQUEÑO5•EneroaJuliode20061SanJuandePuertoRico.CRÓNICADEUNNUEVOABRAZOporROBERTORAMOS-PEREAResultavergonzosoqueaúnenlospaña-delsigloXXItestemosanteeldebatesobresiliteraturadelospuertorriqueñosdeprimera,otercerageneraciónquevivenenNuevaYork,podríaonoconsiderarseliteraturapuerto-Muchasemocionesmueveestedebateeinútil,quenoslleva
Debido a complicaciones presopuestanas del Ateneo Puertorriqueño nuestro Boletln está atrasado un ano El momento real de de este volumen es abril y mayo de 2007.
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al extremo de hacer congresos y reuniones en las que en no pocos de ellos, se llega al extremo del insulto y la vejación, como si en el caso de los puertorriqueños de la Isla, tuviesen el derecho de determinar tal asunto, o si en el caso de los puertorriqueños de primera, segunda o tercera generación, pudieran aislar -como cosa distinta- de la nacionalidad y la esencia puertorriqueña, el gentilicio nuyorican 1 o los rebuscados y eufemistas posmodernos como "neorican" o "diasporican ". Puertorriqueño y nuyorican, es, a nuestra emoción y a nuestro análisis, la misma idéntica raíz que se afianza en un pasado común, una
la pueril declaración ya generalizada en los ámbitos literarios- de que la literatura nuyorican, al ser escrita en inglés, representa una traición política a la esencia de la literatura puertorriqueña que es la preservación de su lenguaje de raíz hispánica contra el lenguaje del invasor. Tal banalidad nos llena de vergüenza. ¿Traicionó Samuel Beckett sus deseos de libertad para Irlanda por escribir en francés? ¿Traicionó Khalil Gibrán su más acendrado patriotismo libanés por escribir en inglés? Y no seguimos esta divagación para no llegar al ridículo de discutir el sinsentido. Explórese si se quiere la aspiración política que para Puerto Rico tienen muchos de los escritores nuyoricans. Exploren y dialoguen con ellos sobre "patriotismo", y encontraremos más amor patrio, más sentimiento de liberación y deseos de separatismo que muchos de los socialistas de café que rodean nuestras universidades.Esciertoy a todas luces válido y digno de respeto, que existe una forma de vivir y ser "nuyorican", distinta y diferente a la forma de 2 ser y existir "puertorriqueño". Diferencias que nacen, obviamente de circunstancias apremiantes y dificiles, que como en toda evolución obligan al ajuste y a la adaptación. Tal vez, porque comprendemos esas notables diferencias en puntos de vista, reconocemos que sobre la palabra nuyorican pesa una distinta percepción del mundo y sobretodo de la relación de Estados Unidos con Puerto Rico a nivel social, cultural y político. Tal diferencia, sin embargo, como muchas diferencias enriquecedoras, distingue a la puerto"iqueñidad, le da la seria y ponderada estatura de la resistencia, no de la asimilación, como pudiese parecer a los ligeros entendedores. Yo no podría aventurarme a pensar como nuyorican ni a derivar conclusiones sobre este u otro aspecto determinante de la identidad, pues no he vivido en ese ambiente y le conozco solo de la boca de sus testigos y de su literatura de la que conozco lo que nos llega, o de la pequeña ojeada en los viajes rápidos a la hermana comunidad. Pero me es esencial el que en esa misma resistencia nos encontramos, que somos uno, que somos uno ante el mismo fm y con la misma fuerza. Que somos resistir, que somos resisten cia Que no vamos -como diría el genio Dylan Thomas- calladamente hacia la gentil noche. Que si vamos, vamos de pie, tomados de los hombros, gritando orgullosos y decididos. Por esa misma razón respeto y admiro esa manera de ver, si bien como diferente, también como complementaria, porque como ya he dicho, la raíz común, la historia común, no se me pierden en la distancia o en el idioma. Por el contrario, la experiencia puertorriqueña y la experiencia nuyorican se nutren, son simbióticas, fraternizan en dolor, en razón, en afectos y en alegrías y anhelos. Que escojamos como motivo de este escrito y de este volumen la celebración de esa hermandad, es precisamente porque es una diferencia con la que se crece, no con la que se minimiza. Esas mágicas diferencias que en el fondo nos hacen tan iguales.
Pasa que en algún congreso literario alguien pregunta, a la aclaración de que el tal es "un escritor cubano": "¿Cubano de dónde?". A cuántos no se nos ha preguntado con cinismo, en congresos y reuniones en el exterior, "¿puertorriqueño de dónde?", como si creyerai} que eso podría ser un Añadimosinsulto.aesto
¿Quién, o quienes escritores y académicos puertorriqueños se sienten amenazados por la sólida presencia de escritores nuyoricans, y en el caso que nos compete, de una excelente dramaturgia nuyorican a la altura de las mejores de América?Muchos escritores de la Isla sienten aprehensión de que su "identificación con lberoamérica" o la legitimación ante otras metrópolis culturales se vea minimizada porque se piense que la literatura nuyorican " bastardiza" la literatura puertorriqueña. Parecida sensación a la que se provoca ante la literatura cubana.
2) El Simposio del Teatro Puertorriqueñ.o y Teatro nuyorican en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico el 24 de abril de 1995 coauspiciado por Ollantay.
3 Luego de estas reuniones fonnales, la amistad y cariño entre muchos de estos autores y algunos de estos autores de la Isla que se han encontrado de maneras informales o en congresos de otros temas, ha permanecido y se ha solidificado. Ejemplo de ello es la relación de amistad y trabajo estrecha que hemos cosechado con dramaturgos como Candido Tirado, Carmen Rivera y Migdalia Cruz. El Ateneo Puertorriqueño y su Archivo Nacional de Teatro y Cine entendieron imperiosa la necesidad de· reiniciar los diálogos con la comunidad de teatristas y dramaturgos nuyoricans y de puertorriqueños en Nueva York, y a tenor con eso, decidió dar un primer paso. En noviembre del año 2005 gracias a la generosa ayuda de la dramaturga Tere Martínez y del Teatro IATI y sus directores, enviamos esta concovocatoria para acercarnos a un sector de la amplia comunidad de teatristas nuyoricans y puertorriqueños de Nueva York. Reproducimos;
ATENEOPUERTORRlQUEÑOSanJuan,PuertoRicoCOMUNICADO
DE PRENSA E INVITACIÓN
El Ateneo Puertorriquefio y su Archivo Nacional de Teatro y Cine, invitan a la comunidad teatral puertorriquefla de Nueva York a una reunión de presentación, en donde el Ateneo dará a conocer sus proyectos relacionados a la difusión del Teatro Puertorriquefto de Nueva York en Puerto Rico
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3) El Congreso Literatura e identidad ante el 98, en el Ateneo Puertorriqueñ.o con la presencia de Candido Tirado y Ed Vega, en el año 1998.4) El Festival de Teatro organizado por Producciones Cisne y Myma Casas donde se estrenaron obras de dramaturgos puertorriqueñ.os y nuyoricans en mayo y junio de 2003.
A esto debemos añadir los esfuerzos de la que hasta ahora ha sido la única critico dramático que se ha ocupado de estudiar en Puerto Rico las manifestaciones del Teatro Nuyorican, la Dra. Rosalina Perales, quien lleva años intentando crear un circuito de representaciones en la Isla del Teatro Nuyorican, pero hasta ahora ninguna de sus propuestas ha recibidio el favor del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
1) El Simposio de Teatro Puerorriqueño y nuyorican en la Universidad de Fordham en Nueva York organizado por John Antush en enero de 1994, con la participación de Candido Tirado, Max Ferra, Miriam Colón, Roberto Ramos-Perea y Carlos Canales.
Sea de donde venga la carencia, nos es hora de sentarse a ver cuál orilla hace el primer gesto. Recordemos los congresos recientes donde el teatro de las dos orillas ha sido discutido:
*** Muchos y excelentes libros recientes nos explican la diáposora puertorriqueña y su literatura desde los nuevos estudios multiculturales y sociológicos que se vienen desarrollando en Estados Unidos. Pero es desproporcionada esa relación en lo que a la Isla se refiere . Se estudia aquí poco, o nada de lo que pasa allá. Probablemente allá se estudia poco o nada de lo que pasa aquí.
El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertoniqueflo es la institución que guarda todo el patrimonio teatral y cinematográfico puertoniqueno recogido en una extensa colección de textos, pelfculas, trabajos crfticos, fotografias, programas, laciones históricas, etc. y lo pone a la disposición de estudiosos e investigadores tanto puertoniqueflos como de otros pafses. No debe sorprender que exista poCa documentación en Puerto Rico, del quehacer de los dramatur· gos puertorriquef\os en Nueva York. Es conocida e histórica esta separación y poca vinculación que uno y otro han tenido en el tiempo, a pesar de muchos intentos de creadores e investigadores de que esto no sea as!. Es asunto obvio para el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueflo, que el teatro escrito y presentado por los puer-
Posterior a la charla, los teatreros del patio tomaron
torriqueftos, o descendientes de puertoniqueflos en Nueva York, es también Teatro Nacional Puertorriquefto.Para subsanar en algo esa deficiencia, el Ateneo Puertoniquefto desea abrir este necesario espacio en su archivo para la preservación de docwnentac ión de la creación teatral puertorriquella en Nueva York, asi como presentar el prospecto de uno de los próximos boletines del Archivo Nacional de Teatro y Cine dedicado a la Historia, producción y desarrollo del teatro puertorriquefto en Nueva York, así como a la publicación de varios textos dramáti cosPorrecientes.talrazón, el dramaturgo Roberto Ramos -Perea Director de dicho Archivo, ser reunió con la dramaturga puertorriqueí\a residente en Nueva York, Tere Martfnez, y ambos colaboran en el interés de que los dramaturgos, productores y actores, se reúnan de manera informal, para conversar este y otros temas, el viernes 2 de diciembre a las 7:00 de la noche en los salones de lA TI 59-61 East 4th Street #6, New York, New York 10003 (entre Bowery y 2nda Avenida).
El abrazo esperado se dió estrecho y fuerte la noche del 2 de diciembre de 2005 en el Teatro lATI. Lo que iba a ser una reunión informal de auscultación se transfomó en un interesante conversatorio sobre la relación de los teatros de estas dos orillas, que se extendió a las ciones de todo el teatro Latino en Nueva York. Entre los presentes se encontraban los dramaturgos Candido Tirado, Carmen Rivera, Edwin Sánchez, Migdalia Cruz, Tere Martínez, Miguel Concepción Blanco, Pablo Garcia Gámez, Osear Colón, Janis Astor del Valle, entre muchos otros actores y productores. El dramaturgo y director venezolano Pablo García Gámez, recogió en el siguiente artículo -publicado en www.teatromundial.com y luego en El Nuevo Día (San Juan, PR) del 20 de diciembre de 2005, (p.27), mucho del espíritu de lo que allí sucedió.Ramos-Perea: "La memoria, bastión de la identidad". por Pablo Garcfa Gámez Un nutrido grupo de teatreros latinos, en su mayoría dramaturgos puertorriqueflos, asistió el pasado viernes 2 de diciembre al local de Teatro lAT I en Manhattan para escuchar la charla ofrecida por Rober4 to Ramo s-Pe rea. El encuentro , organizado por la dramaturgo Tere Martfnez y Vivían Deangelo, directora de lATI, tuvo como finalidad promover y difundir la labor de los boricuas teatreros de ambas orillas Ramos-Perea, director ejecutivo del Ateneo Puertorriquei'lo, luego de agradecer la asistencia de los presentes sei'laló que: "Mi propósito es traer noticias, traer oportunidad, abrimos las puertas". El Ateneo es la institución que preserva y difunde el material del cine y de las artes escénicas que define la identidad puertorriqueí'la Desde que se estableció en 1985 el Archivo Nacional de Teatro y Cine se ha encontrado un vacfo de lo que se realiza en Nueva York. Ramos-Perea hizo un planteamiento: el intercambio de obras, ensayos históricos y tesis doctorales para saber qué pasa en ambos lugares. Para él, la falta de intercambio "Es serio: es como decir que hay un cuerpo y no está al tanto que tiene una mano derecha" Más específico aún, fue el ofrecimiento de dedicar para el verano del 2006 el número 5 del Bolelfn del Archivo Nac ional de Teatro y Cine a los hacedore s de teatro de Nueva York. En dicho boletín aparecerán entre ocho y diez obras de teatro de estos autores , por lo que hizo un llamado a que presenten textos. En el proyecto también se contempla la inclusión de ensayos sobre las compaí'lías más importantes con su perfil, fotos de montajes, ensayos históricos, desarrollo de propuestas dramáticas, entrevistas, testimonios.
El director ejecutivo del Ateneo comentó sobre la polémica que existe, incluso a niveles académicos, de que si el material que se produce en Nueva York es literatura puertorriqueña: "nadie tiene derecho a proclamar quién es puertorriquefto. Todo lo que se produce aquf por puertorriqueftos y sus descendientes es tan puertorriqueí'!o como lo que se produce allá". La situación del teatro latino de Nueva York en general es preocupante: no se guardan libretos, transcripciones de foros, videos de espectáculos, encuentros.
Para Ramo s -Perea: "Si no lo hacemos va a ser doloroso para las futuras generaciones". El Archivo del Ateneo mantiene contacto con centros de documentación teatral de España, México y Argentina, entre otros. Asimismo, el Ateneo publica el boletín , "porque no hay , no existe una historia si no la compilamos". Gracias a este trabajo de investigación, encontraron la que puede ser considerada la primera obra escrita por un natural de la isla, Mucén o el triunfo del patriotismo (1833) de Celedonio LuisParaNebot.Ramos-Perea hay una deficiencia en la comunicación que evidencia que "no nos estamos entendiendo". De él mismo, entre cuyos méritos está el Premio Tirso de Melina, se ha presentado sólo una obra suya en Nueva 'Y orle, "Noso tras lo hacemos mejor" , en Thalia. "Esta experiencia de Nueva York no puede seguir siéndonos ajena. Lo único que nos separa es el agua, nada más. Hay que entablar tma comunicación con ustedes acá y expandirla".
la palabra. Cannen Rivera, autora de obras como La Lupe: Mi Vida, Mi Destino, seí'laló que la propuesta, "Es una idea fenomenal. No sólo la publicación sino que aún somos hennanos. No nos separa la diáspora". Para la actriz Miriam Cruz, "Es algo que se necesitaba hace mucho tiempo". Manuel Morán de SEA ofreció un espacio para iniciar un centro de docwnentación en la ciudad. No todo es encanto en la isla ..• Ramos-Perea aprovechó para ofrecer un panorama de la crisis actual del teatro puertorriqueño. Uno de los factores es un grupo de legislaciones arbitrarias diset'ladas y ejecutadas por burócratas que poco saben sobre promoción cultural. Entre las medidas que frenan el desarrollo del teatro está el acceso gratuito a las salas de teatro del gobierno a personas mayores de 65 aí'los sin que el gobierno dé subvención alguna a los grupos, lo que se traduce en pérdidas para los montajes independientes. Para que un actor pueda pisar la escena es necesario que pague una cuota anual, que no ofrece mayores contraprestaciones. Los grupos que trabajan con centros educativos deben realizar una serie de trámites burocráticos para obtener una licencia; dichos trámites tienen un alto costo. Otro fenómeno que preocupa al director ejecutivo del Ateneo es el fundamentalismo religioso que ejerce presión y que ejerce la censura bien sea soterradamente o a través de la realización de piquetes a las puertas de los teatros donde se presentan obras "inmorales". (Con la colaboración de Javier Gómez). La reunión provocó una agenda de trabajo que se resume en la carta que enviamos a la comunidad de teatristas con los logros irunediatos: 20 de diciembre de 2005 San Juan, Puerto Rico Mis queridos hennanos teatreros de Nueva York: Disculpen que me haya tardado un poco en escribirles, pero fmalmente ya he organizado algunas cosas y estoy preparándome para las tareas que nos hemos impuesto En primer lugar quiero agradecer de todo corazón la generosa bienvenida que me ofrecieron y el apoyo que le brindaron al proyecto del Ateneo Puertorriqueño y su Archivo Nacional de Teatro y Cine para estrechar los vínculos que nos unen como creadores y como puertorriqueños. La ges tión de la dramaturga Tere Martínez y los teatristas de fATI en ofrecer los medios para que esta reunión pudiese efectuarse, la siento como un estrecho y caluroso abrazo muy prometedor. Además , la visita qu e el Presidente del Ateneo , el Ledo. Eduardo Morales Coll y yo como Direc; tor Ejecutivo, realizamos al Centro de Estudios
Puertorriqueffos de Hunter College, abrió las puertas a la posibilidad de que este importante Centro y el Ateneo, realicen proyectos conjuntos en beneficio de todos. De hecho, ya han sido env iadas varias cajas de todos los libros de nuestro Editorial LEA a la Biblioteca del Centro. Nos interesa que allí también pueda difundirse la labor del Ateneo Puertorriqueffo, de la misma fonna que interesamos difundir la labor del Centro, acá. El sel'lor Presidente del Ateneo apalabró con los editores de la Revista Centro la po sib ilidad de un número de la Revista del Ateneo Puertorriqueño dedicado a la creación y crítica de la literatura puertorriqueña de Nueva York. En lo que al Archivo Nacional de Teatro y Cine se refiere , me parece que la reunión que sostuvimos en lA TI fue muy reveladora y de gran s ignificación para todos. Primero porque nos da a conocer que hay un trabajo continuo, que hay una reafinnación consistente y activa de los principios tanto artísticos como sociales que buscan preservar una identidad y darle nuevas herramientas para sostenerse. Que si bien, cuando hablamos de teatro puertorriqueflo en Nueva York, tenemos que incluir en ello las muchas vertientes de teatristas, que aunque no sean necesariamente puertorriqueflos, han creado una conciencia latina, caribeña y latinoamericana que hace propio y expedito el camino para una comunicación efectiva entre nuestros espacios puertorriqueños.Heret1exionado mucho sobre nuestro encuentro y el entusiasmo con que lo realizamos. Para los que trabajamos en teatro y cine acá en el Ateneo no necesariamente en la Academia o en el Gobierno-, las cosas están más que claras, como dije allá. Lo que falta es saber quién da e l prim e r paso con propuestas efectivas. El Ateneo y su Archivo están en ese espacio desde donde debemos empezar, como incitadores, a proponer proyecto s que incluyan a toda la comunidad puertorriquei'la y latina de Nueva York, y luego, seg ún el tiempo y las fuerzas no Jo pennitan , al resto de los Estados Unidos. He hablado con muchos creadores teatrales tras mi regreso sobre este tema. Salió el estupendo artículo de Pablo García Gámez en El Nuevo Día que resume nuestros proyectos, y eso provocó muchas reacciones entusiastas y otras no tanto . Pero esas últimas no me importan. Siempre estarán ahí, la mentablemente, mientras perviva la epidemia insularista.Ensegundo lugar, los proyectos más concretos que ofrecimos comienzan a materializarse.
1) El BOLETÍN del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO #5 que verá luz en el verano de 2006, dedicado en su totalidad a la creación y crítica del teatro puertorriquei'lo y latino que se produce en Nueva York. a) Los textos dramáticos a publicarse: Ya he recibido obras de Migdalía Cruz, de Tere
El Festival del Ateneo les propone la sala para tres funciones (viernes a domingo), Jos técnicos, lo que entre de taquilla, y una vez sepamos las com plejidades de los montajes, pod emos estar en posición de realizar las gestiones de auspicio para pagar los pasajes y hospedaje de al menos tres o cuatro grupos que posean montajes aptos para nuestra sala.Nuestra sala puede contener alrededor de 150 sillas cómodas y tiene equipos razonables de cortinas, luces y soni do, así como algunas piezas de escenografla como platafonnas y escaleras. La sala es versátil y rectangular, puede acomodarse al gus6 to del montaje. Pero obviamente no es una sala para montajes aparatosos, sino más bien sencillos y de poca envergadura técnica. Es sin embargo una de las salas más asistidas por los amantes del teatro en Puerto Rico. Si logramos armar un festival con cuatro o cinco grupos, unidos a las dos presentaciones que por tradición hacen los grupos oficiales del Ateneo en su Festival, creo que estamos hablando de una muestra verdaderamente significativa. Sumemos a esto los foros , las discusiones, publicaciones y demás actividades que puedan surgir en el camino.
Martlnez, de Edwin Sánchez y tengo ya prometidas obras de Cándido T irado y de Carmen Rivera. Hay espacio para al menos cinco obras teatrales más. Las primeras que he recibido ya fueron aprobadas s in discusión por la Junta Editora del Archivo. Las obras llevarán biografia breve del autor y si posible una foto.
SOBRE EL PRÓXIMO FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO: Como les dije, no sólo la publicación del Boletín es prioritaria. Acá hemos detenninado que el próximo Festival de Teatro del Ateneo, correspondiente al 2007 (enero a mayo), queremos dedicarlo a trabajos de los grupos de Nueva York. Ya hemos establecido varios puentes de comunicación con algunos grupos, pero les instamos a enviarnos propuestas de montaje, Jo antes pos ible.
b) Textos de Historia y critica: Hemos creído necesario especificar el interés que tenemos de que Jos grupos de teatro puertorriqueño y latino que se asocian al trabajo de Jos puertorriqueños nos brinden algo de su historia, fotos, currículos de su trabajo e historiales de desarrollo, estéticas y proy ecc ione s. Ya tengo prometido un trabajo de Cándido Tirado sobre la dramaturgia puertorriqueña de Nueva York. Espero que Eva Vázquez pueda envianne algo de sus investigaciones. En especial nos interesa publicar dossiers y currículos del Teatro lATI, el de Teatro Círculo, el de Teatro Pregones, el del Teatro SEA, PRTT, Thalfa, y de cualquier teatro del que podamos hacer un panorama amplio e incluyente de su contribución , y de cómo se beneficia la comunidad y los artistas puertorriqueños del trabajo que hacen. e) Trataremos de hacer un directorio de grupos y compailías que será publicado en el número. Para ello será imperioso toda la infonnación oficial de contacto.d)Interesamos recon stru ir algo del pasado. Estoy en contacto con algunos historiadores que poseen material de primera mano. Pero recuerdo que el compaf'íero Osear Colón nos ofreció información interesante sobre la obra de Roberto Rodriguez Suáre z, pionero del teatro puertorriqueí'lo en Nueva York.2)
3) SOBRE LA NECESIDAD DE CREAR UN CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DEL TRABAJO TEATRAL DE LOS RRIQUEÑOS Y LATINOS EN NUEVA YORK: Agarro de inmediato la palabra del amigo Manuel Morán, quien ofreció un espacio de su Teatro SEA para la posible creación de un archivo de documentación teatral que acumule libretos , libros , trabajos y demá s material histórico. De materializarse ese proyecto, el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo ofrece peritaje y recursos para que se puedan implementar las labores de ese Archivo de manera inmediata, así como la donación de recursos del teatro puertorriquefto en la Isla que sirvan para complementar la misión. No pude reunirme con el compañero Morán cuando estuve en Nueva York, pero él viene acá en esta época navideña y trataremos de concretar más esta idea.4)
La posibilidad de un Congreso de Dramaturgia y Critica sobre teatro Puertorriquef'lo de allá y de acá es muy concreta. Sé que la Universidad de Puerto Rico realizó uno hace ya algunos años, y podría ser esta una buena oportunidad de ofrecer alguna continuidad a aquel , o de ofrecer opciones nuevas.
ProntoVISITAS:vendrán de visita a San Juan los dramaturgos Cándido Tirado y Edwin Sánchez. Espero planificar con ellos algunas actividades para promover su obra acá. Eso es una tarea que no es ni dificil ni imposible, sino fundamentalmente necesaria.Ofrecí la posibilidad, de manera gratuita, de estaren agosto en Nueva York por un fin de semana para comenzar algunos diálogos de intercambio sobre el arte que hacemos, a manera de coloquios, talleres s i es necesario, y con ello la posibilidad de embarcar conmigo a algunos amigos teatristas de acá. lATI se mostró interesado en que ofreciera a su grupo y a sus invitados algunas charlas sobre dramaturgia. Eso me pareció buena idea. Bueno, se extiende. Ahora yo espero por ustedes y les dejo mi mano tendida en este necesario esfuerzo que en el fondo es profundamente patriótico (aunque esto último suene sentimental), pero no dejo de pensar en lo que el país pierde, si los es-
fuerzos que se han reaJizado antes del mio y los mios, se perdieran porque el agua que nos separa pesara más que nuestra sangre. Reciban mi abrazo y mi gratitud siempre Su colega y hennano en la Isla Roberto Ramos-Perea Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Las respuestas de los hermanos teatristas de Nueva York no se hicieron esperar. Generosas y entusiastas, las comunicaciones y respuestas enviadas muestran la fraternal acogida de un abrazo necesario y del deseo de esta generación de los dramaturgos nuyoricans de ser vistos y conocidos acá.No sólo los dramaturgos y las compañías de teatro nuyorican y de puertorriqueños en Nueva York que trabajan en la actualidad entienden y valoran este nuevo intento, -modesto, pero nuevo y honesto- sino que pienso que ahora se enfrenta con muchos menos prejuicios que antes y esperamos que al concretarse este encuentro no quede ningW1o que importe. La fraternidad del oficio, y la fraternidad de la sangre, se han abierto con gran sinceridad en estos dos años de que contiene obras de los más importantes dramaturgos nuyoricans y puertorriqueños de allá, así como los perfiles que publicamos de cada compañía que se nos ha 7 sometido y que hemos podido recuperar, son una muestra activa del estado actual de nuestra producción teatral en este momento. Este número pretende actualizar esto, ubicarlo, darle un nuevo contexto a raíz del tiempo que ha pasado. Será inevitable que en el futuro este nuevo esfuerzo sea minimizado por la indiferencia, o por personas que no den crédito a lo que esto significa porque puedan alegar que esta muestra que aquí ofrecemos no representa la totalidad del teatro puertorriqueño y nuyorican. De veras que nos importa poco un comentario como ese. La muestra es esta. Y es una muestra grande, significativa, sólida. Que habrá grupos que por su propia indiferencia se mantengan al margen de este abrazo tendido, no significa que este teatro del que aquí nos sentimos orgullosos, sean los menos. Sépase que -en este caso- los que sí responden, de cierta manera lo hacen también en nombre de Nuyoricanstodos. y puertorriqueños, nos convocamos todos a una hermosa fiesta de celebración en honor a nosotros mismos, por aquello de que hace tiempo no nos veíamos ni sabíamos los unos de los otros, no en un nivel meramente profesional, sino en el espacio incuestionable del amor fraternal, que es el que verdaderamente nos importa.
Dramaturgos Puertorriqueños y Nuyoricans: Migdalia Cruz, Carmen Rivera, Roberto Ramos·Perea, Cándido Tirado, Janis Astor del Valle y Edwin Sánchez en Nueva York, Diciembre de 2005.
Elcomunicaciones.presenteBoletín,
GONZÁLEZ
DEDICADO AL TEATRO NUYORICAN y en Homenaje al Primer Actor Puertorriqueño
Don ERNESTO
INICIA XXX FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO
Del 23 de febrero alll de julio de 2007
El seftor Presidente del Ateneo Puertorriquefto, Ledo. Eduardo Morales Coll, y el Presidente de la Sección de Teatro del Ateneo, el Dr. Edgar Quiles Ferrer, anuncian la apertura de la 30ma edición del tradicional Festival de Teatro del Ateneo, que cuenta en esta ocasión, con 16 producciones.Esteailo, el máximo evento cultural del Ateneo se le dedica al Primer Actor Puertorriqueí'lo Don Ernesto González.Don Ernesto González desarrolló una notable carrera como actor de Teatro y Cine, tanto en Puerto Rico como en los Estados Unidos. Su labor teatral en Puerto Rico comienza en la década del cincuenta en el Teatro de la Universidad y luego de varias experiencias en el teatro y 8
El Inspector de Nicolai Gogol. Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. Dir. Roberto Ramos-Perea la danza, que fonnaron los cimientos de su carrera, se marcha a Estados Unidos, en donde desarrolla una notable trayectoria en el teatro, interpretando personajes principales en producciones como La Cocina de Arnold Wesker bajo al dirección del dramaturgo Jack Gebler, así como Camino Real de Tennese Williams bajo la dirección de Elia Kazan, por mencionar los más destacados. En el cine son notables sus caracterizaciones en las cintas The possesion ofJoe/ Delaney con Shirley Mclane, Bang the drums slowly junto a Robert De Niro y su traba· jo celebrado en la cinta Last Summer de Frank Perry. González trabajó directamente con directores de la talla de Gian Cario Mennoti, Lee Strasberg y Jeromme Robbins, entre Enotros.1994 regresa a Puerto Rico donde desarrolla una exitosa labor en el teatro en producciones notables como Romeo y Jeannelte, junto a Esther Mari, Doña Bárbara, y El callejón de los Cuernos entre otras. El Homenaje y los Actos de Apertura del 30 Festival de Teatro del Ateneo se llevarán a cabo a las 8:00 de la noche, del 22 de fe. brero de 2007, en el Ateneo Puertorriqueño. con una semblanza y presentación audiovisual a cargo del Dr. Edgar Quiles Ferrer, director del Festival y del Archivo Nacional de Teatro y Cine. Este año, el Ateneo celebra la destacada producción actual de teatro nuyoriacn, por lo que ha sido invitada al Festival la compañia Repertorio Español, que estrenará en San Juan sus exitosas producciones de La gringa de la dramaturga nuyorican Cannen Rivera, bajo la dirección de René Buch, del 13 al 15 de abril de 2007 y Los nenes de Mamá escrita y Dirigida por el dramaturgo Momma's Soyz, escrita y dirigida por Cándido Tirado. Repertorio Español. nuyorican Cándido Tirado del 20 al 22 de abril de 2007. Se presentará además la lectura semimon-
tada por el Monan:h Theater de la obra Pelaje de la dramaturga nuyorican Migdalia Cruz. El Ateneo inicia con este Festival su misión de acércar los trabajos de reciente creación dramática del teatro nuyorican al teatro puertorriqueño contemporáneo. Si bien en el pasado han existido vínculos y enlaces con los puertorriqueños que residen y han nacido en la metrópoli, a cada generación le corresponde lanzar de nuevo esos vlnculos y encontrarse en el teatro con los problemas que a ambas orillas atañen, por virtud del pasado histórico y las raíces comunes . En ese sentido, el Festival del Teatro del Ateneo , al dedicarlo al Teatro Nuyorican, crea un espacio de expresión continua y permanente para estas muestras de teatro puertorriqueño y nuyorican que se desarrolla en el espacio teatral estadounidense. 9
El XXX Festival de Teatro del Ateneo co- Willie Denton y Melissa Reyes en La vida en Marte y otras cruemienza el 23 de febrero con el estreno de la farsa có- les realidades, escrita y dirigida por Roberto Ramos-Perea. mica EL INSPECTOR escrita por el dramaturgo Taller Producciones en Boca. ruso Nicolai Mogol, adaptada al Puerto Rico de 1918 por el dramaturgo puertorriqueño Roberto RamosPerea. Esta farsa condena la corrupción gubernamental y el cómo los funcionarios municipales extorsionan a los fun. cionarios del gobierno central y cómo éstos a su vez se dejan extorsionar para cada uno velar por sus intereses. Desde el ai\o 1836, fecha que se estrenó en Moscú, esta obra nos habla de un Puerto Rico agobiado por el mal de la corrupción de los funcionarios de gobierno. La comedia, que es una producción del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo estará en escena hasta el 11 de marzo. Continúa el Festival con la Primera Muestra Nacional de Teatro Escolar que se llevará a cabo del 16 al 18 de marzo de 2007. Este Festival es la rcompensa que ha ofrecido el ATENEO a los ganadores de los festivale s de Teatro del Departamento de Educación. La exhibición ante el público teatral del Ateneo y de la capital de estas obras ganadoras, celebra la pujanza de los actores de estos grupos escolares en favor del teatro Se presentarán las obras, En "" /11stante la vida escrita y Dirigida por Ada E. Cedef'io de la Escuela Miguel Meléndez Muñoz de Caguas, el 16 de marzo. El día 17 de marzo se estrenará La recrudesencia escrita y Dirigida por Silvia Jimén e z de la Escuela Pre-Técnica Emestina Méndez de San Sebastián. El día 18 de marzo de 2007 se estrena Había una vez, con textos originales de Ron Parker, Carmen L. Acosta y Hexan Acosta, Dirigida por Carmen L. Acosta de Escuela José Emilio Lugo de Adjuntas. Los días 23 y 24 de marzo de 2007 se presenta la nueva producción de la obra Margie del dramaturgo puertorriqueño Carlos Canales bajo la dirección de Margi e Sánchez en una producción de Telony ' s Productions. Margie es la terrible visíon del impacto de las drogas en la juventud.
La obra ganadora de Mención Honorífica en el Premio René Marqués de Dramaturgia del Ateneo de 2006, titulada A merced del destino de Stephanie Izquierdo, recibirá una lectura dramatizada el día 25 de marzo de 2007.Lasegunda producción del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, Dirigida por Edgar Quiles, lo es LA ORESTIADA, una version libre del texto clásico de Esquilo. La Orestiadq nos narra la tragedia de Orestes a su regreso de la Guerra de Troya y las inmensas tragedias familiares que se desbocan en su contra. Esta nueva visita al teatro griego se presenta como punto de formación básica para Jos actores del Conservatorio del Ateneo.
Silvia Sierra como Maña en La Gringa de Carmen Rivera, dirigida por René Buch, Premio Obie 1996. Repertorio Español.
Dos producciones del dramaturgo puertorriquei'lo Carlos Vega suben a escena en este Festival, la primera, que se presenta del 9 al 11 de febrero como adhesión al festival, se
10 DOLOR DE LA POBREZA, EL DOLOR DE LA PATRIA Y EL DOLOR DE LA
Director de la Sección de Teatro del ATENEO Introducción:¿Cómo podría catalogarse la carrera profesional de este teatrista puertorriqueí'lo que tanto ha engrandecido nuestra patria?, es la pregunta que quería fuese contestada a lo largo de esta semblanza. Después de largas horas entrevistándolo (durante dos días para ser bien exacto), y de horas adicionales dándole vueltas a mi cabeza reflexionando sobre su persona (sobre sus principios y valores humanos, por sobre todo), no se me ocurría nada, pero absolutamente nada. Nada, por el caudal abismal de interesantes y dramáticas anécdotas, que él me iba descubriendo, por esa gigantesca avalancha de documentos , que evidencian sus éxitos ; es decir, porque es tanto y tanto lo que he tenido que sintetizar, que catalogar, que organizar, que caracterizar, que describir, que metaforizar, que sacar y aprender, alrededor de su fructffera carrera, alrededor de su aciaga vida, alrededor de sf, que punto, no sabía s iquiera qué adjetivos utilizar que mejor lo definieran; hasta que de repente , una noche, después de un agotador ensay o . ca yeron estas palabras: ATREVIMIENTO Y DOLOR
porDonSemblanzaACTUACIÓNalprimerísimoac:torErnestoGonzálezaldedicárseleelXXXFestivaldeTeatrodelAteneoPuertorriqueño.1elDr.EDGARQUILESFERRER
Porque toda su vida realmente ha estado llena de valientes atrevimientos, donde le ha dolido la pobreza, donde le ha dolido la patria y donde le ha dolido la actuación. Esta semblanza está, arbitrariamente, estructurada así. Y quisiera que mantuviesen en sus mentes estas palabras mientras hablo de don Ernesto, porque ellas configuran, son como un denominador común, como una especie de herramientas poéticas, quasi hiperbólicas, que nos llevarán a aquilatar mejor, a comprender cabalmente, su grandeza como artista, su calidad humana, su valla profesional e intelectual, y sobre todo esa humilde dignidad que define al buen Cristiano. ' Esta semblanza ha sido ampliada para electos de esta publicación tomando la fomla de un articulo de investigadón sobre la carrera artfstica de Don Ernesto Gonzá!ez.
titula Lucas y Lucia, bajo la dirección de Gary Homs en una producción de Re-volución. La obra nos relata la compleja situación económica en la que viven los perso-najes y los choques entre el amor utópico que soi'iaron y la convivencia diaria atada por las frustraciones personales. Actúan en la obra María Bertólez y el propio autor. La segunda, la pieza de Carlos Vega Jo es La asesina, bajo la direción de Carlos Vega para Puntos Suspensivos Inc. del 25 al 27 de mayo. Señala su producción que "esta es una pieza de carácter psicológico que profundiza en el mundo interno de Cristal, quien a través de su terapista va descubriendo su pasado turbulento y angustioso.". En la obra actúan Naymed Calzada, César Paredes y el propio Finalizaautor.elFestival con el estreno de la obra La vida en Marte y otras crueles realidades escrita y Dirigida por el dramaturgo puertorriqueí'lo Roberto Ramos-Perea, bajo Producciones En Boca, del l al 17 de junio de 2007. Esta obra explora la conflictiva situación de un astronómo que a principios del siglo XX decide jugarse su prestigio cientffico tratando de probar la existencia de vida en el planeta Marte. La obra cuenta con la actuación del primer actor Willie Denton en el personaje de Percival Lowell, el astrónomo que descubre los canales marcianos, junto a Jos actores Melissa Reyes, Jessica Marie, Luis Javier López y NelsonTodaAlvarado.slasobras del Festival serán viernes y sábados a las 8 :30 p .m. y los domingos a las 4:00p.m. en e l Teatro del At eneo.
11 meros grados. Al momento de la siesta, luego de recibir la
PRIMERA PARTE: merienda, él hacía del viejecito que echaba un polvo máEL DOLOR DE LA POBREZA gico en los ojos de los niños para que durmiesen. Un Década del treinta: buen día, se atrevió a echar arena de verdad en la bolsita Nace un 8 de abril de 1930 en Puerta de Tierra, que simulaba el hechizo del suef\o y se la regó sobre los San Juan, cuando aquella gran depresión económica hacia ojos de todos sus compafteritos. Fue su primer atrevísus estragos. Hijo de Don Manúel González Rodríguez y miento teatral, fue su primera interpretación y su primer de Doila Adolfa Aponte Lizardi. Su padre oriundo de Ca- teatro Realista que le costó "una paliza;" sin imaginar que guas se vio forzado a la edad de 14 aftos a emigrar para esa actitud lo definiría para siempre. San Juna ante el fallecimiento de su progenitor, trabajan- Con otra "tejedora de sueños" (para parafrasear al do como conseJje en La Colectiva, una importante fábrica poeta), Carmen Rosa Vidal, jugaban a audicionarlo, cande cigarros. Nos cuenta Ernesto, con gran orgullo, que alll tando, bailando y recitando. Obviamente él siempre ganapudo subir a la posición de gerente de la misma por su ba. Una ficha falsa era el premio, luego cambiado por un dedicación, esfuerzo y auto-estudio. Detalle muy impor- "sandwichito;" qué él no comía. A los nueve años ya tenia tante en su formación como conciencia de la pobreza en que vihombre que lo llevará a entender vía, cuando se le grabó para siemla grandeza del sacrificio, la pre aquella navidad de 1939. No grandeza del dolor de la pobreza tenlan nada para la cena y su padre y la grandeza de un constante es- con la única riqueza de 25 centa· pírítu de superación. vos lo lleva para que lo acompañe Cuatro ai\os más tarde a comprar media libra de avellanas ( 1934) se mudan al área de San para cinco personas y enseí\arle Agustín. Su padre era el Presi· que a pesar de su pobreza habla dente de la Asociación de Padres que recordar a aquel que nació eny Maestros de la Escuela tre los pobres, el más pobre de los Braumbaugh y Ernestito inicia, pobres, el niñito Jesús. Esas avea sus tiernos 4 rulitos, su escuela llanas fue su cena de navidad en pública, aceptándolo sin ser ma- aquel terrible año de 1939. Esa fue triculado formalmente por su su infancia. cortfsima edad. Seis meses lue- Década del cuarenta: go deciden matricularlo fonnal- Cuando tenía ya 1Oaños se hamente. No hay que explicar el bfan mudado a Santurce estudianpor qué. do en la Escuela Rafael Cordero. Destaca él que eran El Cine lo hacía soñar. Le alentaba "muy probrecitos;" impedimento la vena artística. Escuchaba la múgrande para hacer realidad los síca y podía recordarla toda en su suei'los iniciales de un artista en regreso a casa. Se detenfa en una ciernes, pues anhelaba cómo na- cabina de teléfono público e imdie se imagina hacer de uno de provisaba toda una conversación; los angelitos en las representa- ' nada, pura imaginación de niflo, ciones de la Iglesia, pero su fa- Ernesto Gonzalez, bailarín. c.1950 invento fantasioso que le hacía femilia no tenía dinero para comprar las alitas. Pasan algu- liz, y aparentemente la gente que pasaba se lo creía porque nos aftos de frustración hasta que por fin se da el momen- no lo interrumpían. ¡Tremendo entrenamiento para lograr to. "Saldré de angelito;" con tan mala suerte que en el eso que llamamos "credibilidad"! instante más impactante éstas cayeron por el suelo y con Pasa a la Escuela Labra (hoy dfa convertida para ellas sus tiernas ilusiones. orgullo de nuestra patria en el Museo de Arte ContempoGajes de la pobreza. ¡Qué se le va hacer!; ya ráneo). Ahí recibe noticias de que en la Escuela Superior aprenderá a seguir hacia adelante cuando tenga que enfren- Central (hoy también restaurada en nuestra Escuela Espetar otras situaciones dicíles y quizás más dolorosas en su cializada de Artes Plásticas) existía un grupo de teatro. Le vida. Los años si le enseñarán que la vida no es sino "un dicen que le rece al Sagrado Corazón para que lo acepten. constante caer y levantarse." Asf lo hace y con esa poderosa Fé. aparte de sus méritos En el "Kindergarden" era el alboroto del salón, el académicos, consigue ingresar en ella. El Club de Arte centro de atención. En la Iglesia Luterana de San Pablo Dramático de la Central era dirigido por la profesora también se hacía notar en las actividades religiosas que se Mackalister quien había estudiado con Don Leopoldo organizaban. Todavía no el por qué de esa con- Santiago Lavandero (Poldín) una clase electiva en teatro ducta. Sólo que así se lo exigía su instinto. Ese fue el co- puesto que ella era maestra de matemáticas. Durante cuatro mienzo de su carrera teatral. marcada por su instinto, por veces pasaba al lugar donde s.e reunían a ver si lo invita· su naturalidad. Allí recitaba aquello de Manzanita colora- ban a participar haciendo sentir su vivo interés por el arte da poesías y acrósticos que se estudiaban en esos pri- dramático. Tanto se atrevió que finalmente lo invitaron.
José Limón (1908-1972) era en esos años la figura más importante de ballet en la ciudad de Nueva York.
3 Vino junto a figuras musicales de la talla de Albéniz y Don Manuel de Falla. Don Cipriano oo su paso !XJr Puerto Rico marcó un hito oo nuestra historia teatral, "profesionalizando' nuestra aficción, según rezan algunos, que su estadía en Puerto Rico amerita ser estudiada con mucho más ahinco y ponderación que lo que hasta ahora se conoce y se ha dicho de él. • Éste se habla bajado en Cuba y conoce a Luisita Caballero, quien era Embajadora-Cónsul de ese país en Puerto Rico. Se casa con ella y vie· nen a P.R. Los Brauer no los dejan bajarse en Cuba y llegan a la República Dominicana. Luego Trujillo los exila y así llegan a Puerto Rico.
11 rector y teórico del teatro? De él recordará siempre aquellas lapidarias palabras que todavía tienen mucho que decirles a nuestros estudiantes del siglo XXI: "el actor que se crea terminado ... , está tenninado." Aprendan jóvenes. Siempre, siempre, mientras vivamos, estaremos aprendiendo, nunca terminando.1948.Su primera gran producción en el Teatro Grande con El viajero sin equipaje de Jean Anouilh, interpretando el Mayordomo. En aquel momento todo el grupo de actuación entraba a las tres de la tarde y no tenía hora de salida. También sin saber la edad de cada uno y el año que cursaban en la Universidad. Era una verdadera escuela de actuación, el arte más colectivo que existe. Las diferencias de todo tipo y los prejuicios y "malasmañas," se dejaban fuera; pero de verdad. Allí todos eran iguales. Lo único que él me confiesa que sí sabía, era, que era (y valga la redwtdancia) el más joven siempre. El niño, ahora joven, segufa siendo atrevido. Esta vez hasta en sus espontáneos pensamientos y expresiones. Continuó haciendo personajes de carácter. En el Teatro Rodante hizo Sancho Panza en la Ínsula Barataria de Alejandro Casona, dirigida por José Pipo Díaz (como proyecto de dirección). Fue para Ernesto su primera salida al municipio de Cidra. Le siguió el trabajo del Zapatero en La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca. Importante destacar que para dicho montaje vino como asesor el famoso Conde Don Cipriano Rivas Cheriff, compañero de Lorca que vivió la tragedia de estar en España cuando el asesinato de éste en 1936.) Él explicó y aclaró lo que el autor quería con el martilleo del zapato al momento del poema y la copla. El Ballet también lo reclama. Herta Brauer y Emst Brauer, exilados de Hitler que habían venido con Schajowicz, 4 eran los encargados de los cursos de Ballet en el Departamento de Actividades Atléticas de la U. P.R. Para ese entonces no se aceptaban varones en dichos cursos. Se les dará luego un permiso para que los utilicen pero sin créditos. Los primeros atrevidos, en esas lides, lo fueron: José Parés, Juan Anduze, Walter Mercado (quien estudiaba Fannacia como concentración y las electivas las hacía en teatro) y Ernesto González. Éste notaba que los Brauer lo miraban mucho, y en un momento detennínado se le acercan y le recomiendan que aspire a estudiar formalmente la carrera de ballet, pues, según ellos, "tu estilo es José Limón." La emoción lo embargó totalmente, lo arropó de pies a cabeza, y aquella idea pretérita de emigrar a Nueva York adquiría razones para ser probable y condiciones para ser posible.
Ahf estaban el nieto de De Hostos, famoso atleta, Emilia Rodriguez, pianista quien fuera a la celebrada "Juilliard School of Music" a estudiar y terminó bien, Amalia Rodrlguez, famosa cantante que luego cambiará su nombre por el de Amalia Conde, Oiga Iglesias, Gladys Aguayo, Luz Odilia Font, Raúl Davila, Mabel Aguayo, otra atleta importante de Puerto Rico. Ellos eran el grupo artístico de la Central. ¡Y vaya qué grupo! En la clase de español recitaba, a viva voz, escenas de la obra El Trovador de Enrique Garcia Gutiérrez (obra en verso) y el famoso poema La tristeza del Inca de José Santos Chocano. Ésta, su atrevida impetuosidad para dejar sentir su talento, no dudo que haya sido la razón que lo llevó a protagonizar una pieza escrita por la misma profesora Mackalister. Fue su primera gran participación como actor en una obra en este nivel, de Escuela Superior, donde ya comenzamos a considerarnos "profesionales." Y quiénes no empezamos asf, haciendo nuestros pininos en esos maravillosos af'ios de "High School." Pero Ernesto González llegó a más en esos años al hacer "radionovelas" con la famosa productora Doi\a Esther Palés. La estación le quedaba cerca, en la parada 15. Y tanto estuvo apareciéndose por allf que de repente le dan a leer un libreto titulado "La culpa de los padres" haciendo del hijo, y la pegó como decimos populannente. ¡Su primer trabajo "profesional" como actor! En aquel entonces pagaban a los estelares $5.00 y $3.00 a los secwtdarios. Los "Bolos" sólo 5 centavos; pero él se ganó ... un centavito. "Has pegado muy bien," le dijeron, "los radioescuchas quieren. saber quién eres." Y así siguió haciendo sus cositas en radionovelas. Recuerda con mucha nostalgia "La Mentira" de Dona Caridad Bravo Adams, dirigida y protagonizada por la misma Esther Palés. 2 Con ese dinerito fue ahorrando "alguito" y as! comienza en su mente a urdirse la idea de la posibilidad de emigrar a Nueva York. Pero para eso tenia que ahorrar, ahorrar y más ahorrar; por lo que, por lo pronto, a seguir estudiando. 1946 al 47. Junto a Myriam Colón llegan como "extras" al Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Myriam estaba en otra escuela pública en San Juan estudiando su Escuela Superior. Se vienen a conocer en la U.P.R. Poldín dirigía Columnas de la sociedad de Henrik Ibsen. Trabajaban José Luis (Chavito} Marrero, Nilda González, Iris Martfnez, Ángel F. Rivera. Recibirá su primera critica nada menos que de Don Francisco Arrivf por interpretar a un jibarito en la pieza El Grito de Lares de Luis Lloréns Torres. "Es el único jíbaro auténtico de verdad" le dijo Don Paco. Siguió haciendo piezas de los hermanos Serafm y Joaquín Alvarez Quintero, aparte de las actividades y dramas que se hacían en su Iglesia con la que siempre colaboró. "Edgar, no podfa ya salirme del teatro," me confiesa. Su primer maestro en la Universidad fue el Dr. Ludwig Schajowicz. ¿Quién no ha oído hablar de ese gran maestro, di2 Allí participó junto a Madeline Willemsem, Lucy Boscana, Manuel Pérez Durán, Rafael Benlíza, Edmundo Rivera Atvarez, y los estudiantes universitarios Luis Vígoreaux, como sonidísta, y José Miguel Agrelot, como actor dramático, de las pocas veces que lo fue.
• Se!'gei Pavlovich Diaghiiev (1872-1929}; en 1911 crea w famosa compal'lfa de Ballet Ruso que estuvo en gira por todo el mundo desde 1913 hasta en año de su muerte.
13 "No. No. Eso no es lo mío." De todas formas fue, a ver qué tal. ¡Y vaya qué tal! Se probó en el personaje de At.dulah, el LaGitano.productora era nada menos que Cheryl Crawford (1902-1986), imagínense ustedes, la productora más importante en ese entonces en Broadway, que habla producido con rotundísimo éxito, del genio de Williams, sus más memorables piezas como Street Car Named Desire en 194 7, Cal on a hot tin Roof. Summer and Smoke en 1948. Y que además junto a Clifford Odets (1906-1963), Orson Wel\s (1915-1985), y Lee Strasberg (1901-1982) el afamado discípulo de Stanislavsky en E. U., dieron la idea de la creación del famoso "Actors' Studio." El "gran" director de escena y de cine, Elia Kazan, dirigía la pieza y lo audicionó. Demás está decir que lo cogieron y estrenó en el National Theatre. Este fue su primer contrato en Broadway, junto a Jo Van Fleet (ganadora de un Osear), Eli Wallach, Her Hartfield (famoso en cine). Lo ponen en el presupuesto con $85.00 ($80.00 era lo mínimo que exigía la unión de actores Equity). Interesante y doloroso, sería apuntar, que esta obra fue nominada para el premio Tony, pero se lo ganó Picnic de William lnge. La crítica barrió el piso con ella. Hoy, Picnic se considera un desastre y Camino Real un digno clásico de la dramaturgia Norte Americana. Así son las cosas. Pero lo importante es lo que hicimos con ellas; y en este caso, fue su primer gran éxito en Broadway. A pesar de que el éxito te arropaba no dejaste de seguir siendo un atrevido. Escuchen esto sefioras y seftores. Había una frase repetitiva, una especie de vulgar estribillo que lo molestaba profundamente: "si, seftor." Todo el texto, el diálogo, era en inglés, y entre uno y otro parlamento el odioso "sí, señor." Yo sé lo que es eso. A mí me "encajonaba" mucho también que al hablarme en inglés el gringo siempre metiese el "seilor" o el "sí, sei'ior."
Su escuela y compaftia de ballet clásico era la más afamada. Vinculado a André lglevsky, a Antón Dalin, quien habfa venido con Alicia Markova en la compaft{a de Diaghilev,$ época de Nijinsky y de la Pavlova. Con él estuvieron figuras como Doris Humphrey6 de la Escuela de Isadora Duncan y Martha Graham. 7 Concentra en Ballet, y se hace parte importantísima del recién creado Ballet Universitario. Ahí se encontraba su querida amiga y compaí'lera de baile, "Welda," que debido a que la alemana (Herta Brauer) le indicase que la W se pronuncia no como U sino como V, optó por cambiarse el nombre a Velda. Todos saben de quién estoy hablando, de la actriz y Ex-Senadora, Dolla Velda González.Década delLlegacincuenta:el1950. Ya no podía esperar más. Su espiritu anhelaba aventurarse en esas latitudes. Pidió 10 veces una beca. Nuncas recibió respuestas. En octubre de ese afio, con sólo trescientos dólares ahorrados, compró un pasaje de ida y partió. Emigró como todo emigrante pobre. Con sus bolsillos vacíos de dinero pero llenos de ilusiones y esperanzas. La aventura no deja de ser osada, riesgosa yUnaatrevida.vezallá busca matricularse en las clases de José Limón, trabajando como ascensorista, dispuesto a hacer lo que sea, para pagar sus clases básicas que eran a las seis de la tarde, cerca del Camegie Hall. Seis meses duró en ellas. El mismo José Limón lo adelantó a su clase profesional y le pidió ser miembro activo de su compaIHa de Ballet. Sus maestros en Puerto Rico decían la verdad. Jamás hubiese imaginado llegar tan rápido a tan importante Susitial.primer concierto como bailarin fue con la también afamada Juilliard School, en diciembre 6 de 1952.1 A sus 22 aí'los ya era todo un "primo ballerino" de una de las compaí'lías de ballet más prestigiosas de los Estados Unidos. Ernesto se encontraba envuelto en una nube de éxitos. Recuerda su ejecución en el estreno en Nueva York del montaje del reconocido ballet El Grito de Silvestre Revueltas, previamente escenificado en el Palacio Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de México. No se detiene en su afán de aprender y educarse. Aprovechará los llamados "Summer Stock" para mantenerse al dfa en todo, tanto en ballet como en actuación.
Pues acontece que en un momento de los ensayos nuestro jibarito se acerca a Don Tennessee Williams (yo me imagino la escena) y le explica lo innecesario de tal estribilllo, lo daí\ino para el drama, para la caracterización, repitiéndole que desde el punto de vista dramático no le encontraba justificación, por lo tanto era innecesario. Don Tennessee William le riposta de esta manera (y me imagino hasta las caras de ambos): "Eso es ambiente, Mr. González. Eso es atmósfera." En inglés, por supuesto. Ernesto González entonces le contesta: "Mr. Williams, la ATMÓSFERA la traigo yo. No es necesario hacer ese hincapié, está demás, puesto que ya el AMBIENTE lo doy yo con mi caracterización." El dramaturgo respiró profundo, quedó pensativo, casi circunspecto, y le dice: "Déjeme pensarlo." Y después que lo pensó, se lo vuelve a encontrar y le dice: "Tenias toda la razón. Cámbialo." ¡Qué bochorno! Al "Piaywright" más grande de ese momento en los Estados Unidos de América , y quizás en ese entonces del orbe entero, con Premio s Pulitzer, con Fama y Todo hay que ser ¡bien atrevido! Walter Pickwrigster le ofrece la segunda oportunidad de hacer otra obra en Broadway: The Strong are Lonely (Los fuertes viven solos), interpretando "a Peruvian
Comienza éstos en 1952 en Williamsburg, Virginia. Al ano siguiente el destino le deparaba otro gran éxito para su carrera. Están audicionando para la pieza Camino Real de Tennessee Williams. Le piden que vaya a éstas. No le atrae la idea. Considera que él es un bailarín de concierto... y que lo más probable es que lo usen como en una especie vulgar de intérprete de un musical.
• (1895-1958). Doris Humphrey's American Dance Festival. , (1894-1991). 'En ei'Coocert Hall' de la 'Juilliard Sdlool of Music' bajo la dirección orquestal de Frederick Prausnitz.
14 ma. La pieza fue ganadora de un Pulitzer. De un "Best Musical" se cambió a un "Best Drama" recibiendo el Premio Pulitzer y el Tony. Tuvo una buena "Toumeé."Debidoaque ya se había comprometido con el director de escena José Quintero para trabajar en The lnnkeeper de Theodore Apstein (otra producción en Broadway, en el Gol den Theatre, para 1956, junto a Geraldine Page, interpretando el personaje de Santiago) no pudo llevar a cabo la gira nacional de The Medium. 10 Realiza en el verano de 1954 otro "Summer Stock" en Manteo, North Carolina. Es contratado por la Columbia Broadcasting System para interpretar Yo, el salvaje película para la televisión en Hollywood, junto a Neville Brand. Filmada totalmente en el desierto. Fue su primera intervención para la televisión. Como resultado de su excelente y delicadísimo trabajo es contratado para hacer programas para la C.B.S , la N.B.C., la P.B.S. "The tria! of Dentan Cooley," caracterizando al Dr. Domingo Liota.En 1955 otro nuevo ofrecimiento. La nueva ópera de Menotti La San/a de la Calle Bleecker,'' ganadora de otro Pulitzer, haciendo del personaje del Dumb. Escenas de la misma fueron llevadas a la N.B.C. para TV Opera Playhouse, al mismo programa de Ed Sullivan Show, y a Washington D.C. En mayo 8 de ese mismo afio la crítica del New York Times dijo de él: "The acting of the son is also The Secret Concubine (La concubina secreta) de Aldyth Morris en outstanding for its consistency and the wealth of deel Camegie Hall Playhouse dirigida por Terese Hyden (1974) tail that point it up."
Indian," en el Broadhurst Theatre en 1954, junto a la productora y directora consagrada Margaret Webster, aquella que habla dirigido a José Ferrer en el famoso Cyrano de Bergerac. Estaban en dicha producción Denis Kean, cantante, V fctor Francine y otros. ¿Qué más te hubiese podido pasar a ti Ernesto, en un principio, para coronarte de laureles y glorias? Si ya hablas hecho una obra de uno de los mejores dramaturgos de Norte América, si ya habías sido dirigido por varios de los directores más afamados del mundo, si ya eras piedra puntal en la más aclamada compailía de Ballet de la Ciudad de Nueva York ¿qué te faltaba? ¡Ahhh! Que también viniese a ti el agente de actores más grande e importante de ese momento. Y sin tú ir a él, él vino y se te ofreció en 1954. El que vale no tiene que mendigar nada. Sólo esperar que los demás vengan a él. Le siguió otra experiencia singular, ser invitado a participar en una ópera, The Medium, nada menos que del Maestro Gian Cario Menotti.' Interpretaba a Toby, el Mudo, todo un trabajo de expresión corporal y en pantomi• Nace en 1912 y murió recientemenle, este primero de febrero de 2007 a los 95 ai\os en Mónaco. Menotti había compuesto varias óperas cortas, entre las que se destaca B teléfono, montada en vanas ocasiones en Puerto Rico en el Conservatorio de Música Fue fundador del famoso Festival de Dos Mundos en Spoleto, Italia Dos continuos "Summer Stock" en Princeton, New Jersey y en Boston, Massachusetts le siguen entre 19 56 y 1957. Es invitado a participar con la Compat'Ua de Ballets de San Juan para sus conciertos anuales y Juego para los Festivales de Teatro Puertorriqueffo del Instituto de CulturaEnPuertorriqueffa.1958realizasu primera caracterización en cine con la película The pusher basada en el texto del escritor norteamericano Harold Robbins , interpretando el personaje de un chico puertorriqueño, ''teenager," drogadicto, encarcelado, un "gang leader," para la Allied Production's Artist. La actriz principal al momento de culminar la grabación se casa con el famoso Rey de Jordania. Todos ya saben quiénLosfue.finales de esa década no dejaron de ser economicamente dificiles. Tuvo que, a pesar de sus éxitos, lavar platos, limpiar mesas, restregar pisos. Pero el trabajo es honra y a muy orgullo que lo lleva y lo dice. Sobrevivió dignamente. Era feliz puesto que estaba realizando sus sueños. Su patria siempre presente en su corazón. Su orgullo de boricua siempre en alto. Le cerraron puertas, por ser puertorriquei'lo. Sufrió discrimen, no crean que todo le resultó "peaches and •• Fue grabada para disco por laRCA Victor.
" The Saint of Ble9ck9r Sfreet Musical Drama in three Acts (five scenes) by Gian Cano Menolti {Words and Muslc), New York : G. Schírmer, lnc., 1954 (An original cast recording for RCA Vdor}.
The perfect son y Joy Gehrig did not die of cancer. Dirigía John Silkings en el Triangle Theatre. Aquí lo pintaron de obscuro, de negro, supuestamente para dar el "look" de hispano.Luego , participa en la producción de Broadway Cut of the axe de Sheppard Kerman, basada en la novela de Delmar Jackson, dirigida por O'Shaughnessy,Johndondehacíaelpapeldelmexicano,enelAmbassadorThea-tre,conThomasMitchellyJamesWesterfield.Continuócon
Culmina la década con más estudios en otro "Summer Stock," esta vez en Nantucket, Massachusetts.
La Bruja de Loiza 12 y Juan Bobo y las Fiestas, en el Teatro Tapia del Viejo San Juan.. La crítica lo galardona de "excelente."Enelperiódico-revista bi- tlingüe, The lsland Time, en su edición del 25 de abril de 1958, número 133, dijo lo "Ernestosiguiente:González l-.:z....
IS Le sigue The circus lady, haciendo el personaje de John, parte de una serie de tres piezas cortas de Jason Mi ller ( 1939-2001, ganador de un Pulitzer en 1973 por su pieza The Championship Season), que incluían también
Por otro lado, la famosa Uta Hagen, autora de importantes libros sobre actuación, donde se destaca Respect for acting,,. y que fuera esposa primera de José Ferrer, le dice que al verlo en La concubina secreta, era uno de esos actores dotados de una extremosa naturalidad que no necesitaban entrenamiento al respecto. Que no tenia que estudiar.Ella hizo dos escenas con él, una de Jean Anouilh, The legend lovers, y otra de Romeo y Julieta, llevándolas por todas las escuelas para probarle que tenia técnica, instinto , todo, naruralidad, y que no tenia real" Hagen, Uta and Haskel Frankel. Respect for acting, New York: Bames and Nobel, 1973. Además A Challenge f<ll' the Ador, New York: Bames and Nobel, 1991.
creams;" pero siempre tenia un gran pensamiento en su conciencia inculcado por aquella su gran maestra de espaiiol Dot'la María O' Neill: "Trabaja como si todo dependiera de ti y reza como si todo dependiera de Dios." Asf logró sobreponerse a los infiernos de la gran ciudad y destacar siempre las cosas positivas sobre las negativas. Por dos años sus(58-59)consecutivosvieneaPuertoRicocomoartistav1s1tanteparaengrandecerlaspuestasenes-cenadelosBalletsdeSanJuan.Co-nocidlsimossontrabajosparalosBalletsPuer-torriquei\os
SEGUNDA PARTE: EL DOLOR DE LA PATRIA Década del sesenta: En la escuela Juilliard , con Stephen Aaron 11 realiza Confession of an Ignorant escrita y dirigida por Paul John Austin para el New Theatre Work-shop. "Música de Jack Delano ,, Primer director artístico y ejecutivo de la·Juilliard Schoo,' cuando ésta enseñaba teatro y baile.
Tuvo excelentes críticas. Pola Strasberg, primera esposa del afamado Lee Strasberg, lo admira y le hace recordar enseñanzas de sus maestros en la Universidad de Puerto Rico de que el arte es vida y que como filosofla de vida ha de vivirse conforme las reglas exigentes del arte, de una entrega total. an orange colored rope that emerged from the wings." El critico del periódico El Mundo, Alfredo Matilla Jimeno, dijo en abril 26 del 1958: "Lo mejor de todo el ballet, me pareció, la escena que tuvo a su cargo Ernesto González con un original efecto logrado con una cuerda, Ernesto González en la escuela magnifica de José Limón, su maestro, me pareció un bailarin moderno de excelente estilo en su género, puede hacer cosas de primer orden."
The Secret Concubine (La concubina secreta) de Aldyth Morris en el CameiiiW!illll. gie Hall Playhouse slow motion, tiptilted, solo done against the pull of dirigida por Terese Hyden. una producción Off Broadway, haciendo el personaje del EunucoErnesto González en The Kitchen de Arnold Wesker, dirigida por Jack Gelber {1969) (Little Monkey o Little Brother) de la corte china que lo hacen un bufo, un famoso cómico.
Participa, con el Puerto Rican Traveling Theatre, en el montaje de dos piezas boricuas, Al final de la calle (At the end of the street) de Gerald Paul Marfn y Los ángeles se han fatigado (The Angels are exhausted) de Luis Rafael Sánchez. Dirigió Manuel Yesckas y produjo Myriam Colón Edgar. Del 65 ·al 68 lo tenemos nuevamente realizando los "Summer Stock" en Denver, Colorado (1965), en Chicago, Illinois ( 1967), y en Massachusetts ( 1968).
Como cuestión semántica y de orgullo patrio yo arreglaría el fra. seo sei'íalando las cosas al revés: "que de esa manera fue que tuvo dicha academia la oportunidad de tener a tan celebrado actor." Cosas de la vida , "destiny Ernesto, destiny." Tú estás destinado no a que te engradezcan sino a engrandecer como tos sabios franciscanos, como Quijotes, que con su humildad están dotados para llenar al mundo de bondad.
Pero las cosas raras de la vida no quedan ahí. Ernesto compartfa camerino en la producción The Kitchen con un tal Rip Tom. De repente se abre la puerta del camerino y aparece Lee Strasberg a felicitarlos. Rip Tom en un momento de la Cl}nversación le sugiere a Strasberg lo siguiente: ¿no cree usted que Ernesto se beneficiaría mucho con la experiencia del Actors' Studio?, a lo que éste le contesta que por supuesto que si. Y escriben algunos periodistas que lo han entrevistado a lo largo de su carrera, "que de esa manera pudo tener la oportunidad de entrar, sin audicionar" (la segunda fase), "en la tan celebrada academia."
16 obra en Londres. Fue su séptima producción, para el New Theatre Workshop. Pegó como ninguna otra. Estuvo meses en cartelera. No siguió porque no hablan teatros disponibles. En esos días Myriam y él audicionan para el Actors' Studio. La audición constaba de dos fases. La segunda era con el propio Lee Strasberg. Myrian es aceptada y él no. Sin embargo, por esas cosas raras de la vida, el personaje con el que audicionó Ben Gazara era el que él interpretaba con gran éxito en Broadway con The Kitchen, Dim itrio; y la escena que ellos (Myrian y Ernesto) hicieron pa,a la audición la grabaron para la C.B.S. y la pasaron.
También para ese tiempo se monta La Carreta de René Marqués (The Oxcart), bajo la dirección de José Ocasio, donde se tuvo la presencia del autor como supervisor de ensayos. A Ernesto le correspondía representar el personaje de Luis (el verdadero héroe trágico de esta tragedia moderna), pero no pudo hacerlo por su previo compromiso con la pieza de Wesker, The Kitchen. Se lo dieron a Raúl Juliá. La critica fue devastadora. El famoso critico Brook Atkinson, el más importan· te del momento, autor de un importante libro (Broadway Review, New York: Macmillan, ed , 1974.) dijo que la pieza era "a good documentary but abad drama." Ernesto quien ya dijimos había sido atrevido con el dramaturgo, atrevido con el director, atrevido con el productor, atrevido con agentes de artistas, sólo le quedaba ser atrevido con la crítica. Pues así mismo fue. Osa acercarse a dicha figura y tener una elegante conversación
muchísimo.Colabora
Le espera otro gran éxito Off Broadway en The Kitchen de Arnold Wesker, dirigida por Jack Gelber, interpretando a Dirnitrio, el segundo personaje masculino. El autor era londinés del Royal Academy of Dramatic Arts. Lawrence Olivier dio una lectura dramatizada de la "Véase el Cap!tulo 9: 'Musicals Alíve• del libro de Sam Smiley Theatre. The Humsn Art, New Y011<: Harper and Row, Publishers, 1987, pp. 139-153.
mente que estudiar. Ernesto iniciaba la escena de Romeo tirando una flor por el parapeto antes del famoso monólogo, para que el público supiese que a algo ven fa. "Bueno no estudies", le dijo "aparentemente el instinto siempre me trabaja" confiesa Ernesto. En 1962 le asalta la duda por primera vez de si dejar el baile y concentrar en la actuación luego de tantos éxitos acumulados en esa linea. Pero pronto desiste, y el bailarín y el actor continúan cogidos de la mano. Finales de este año y principios del 63 le adviene otra experiencia enriquecedora al interpretar el Bellboy en la producción O dad poor dad... del célebre coreógrafo de Musicales Jerome Robbins ( 1918-1998), siendo ésta la primera producción sin coreografía de ese afamado artista, primero para Off Broadway en el Phoenix Theatre y luego para Broadway en el Morosco Theatre. Robbins había sido el director de West Side Story donde ganó el Osear por dirección en ese 1962, y de Fidd/er on the roof, siendo catalogado como el "coreógrafo-director más importante en los Estados Unidos."uOtro"Summer Stock" en Westport, Connecticut en 1963. En 1964 y para el Theatre. for the New York City, en el Bartenieff Field, interpreta al Superintendente en la pieza The Co-Op; una comedia de situación socialista de Barbara Garson y Fred Gardner, dirigida por Crystal Field, quien había hecho con gran éxito un experimento en ropa moderna del clásico de Macbeth. Excelente maestra, actriz y directora con la que confiesa aprendió con el Primer Teatro Experimental de Nueva York, "La Mama," siendo el primer grupo de teatro que viaja a la Unión
Soviética durante la guerra fria, Ernesto González, actor puertorriqueño junto a Ernst Stewart. 1976.
The Fantastick.s por Harvey Schmidt con "Lyrics" de Tom Jones, será su próximo éxito profesional, interpretando al Mudo (the Mute) . Estuvo 22 años en cartelera. En gira por Estados Unidos con Stoddard/Wright Production Un 27 de marzo de 1968 lo coge dicha gira en Memphis, Tennessee. Están teniendo un éxito rotundo. Buenas criticas por el Memphis Press Scientar. Bajo la compaflía de teatro Olde West Dinner Theatre, cumpliéndose una semana de su arribo, exactamente el 6 de abril de ese 1968 se despierta con \a noticia del asesinato de Martin Luther King Todo se paralizó y se consternó. Fue una •• New York; Mac Milan Co. , 1958. 300 pp 1 Ediciones desde 1972 (New York: Mac Milan, Co., 308 pp.), hasta abril de 1997 (New York: Touchstone Reissue Editíoo, 336 pp.).
Entre 1967 al 69 realiza el proyecto Theatre on the street, un proyecto de Teatro Popular dirigido por Phoebe Brand; y en 1969 adviene Last Summer, pelfcula que le abrió puertas para la Allied Artist's Film, basada en la novela de Evan Hunter, producida por Alfred Crown y Sidney Beckerman y dirigida por Frank Perry. En ella interpretaba el personaje de Aníbal Gómez, junto a Richard Thomas, Bruce Davison, Barbara Hershey y la afamada actriz Catherine Bums, quien fuese nominada para el Osear. Pelfcula que le valió la nominación para competir como "Best Supporting Actor,' ' perdiendo por sólo once votos. La pelí cula fue llevada al famoso Festival de Cannes y a otros festivales internacionales como el de San Sebastián y el de Mar del Plata en 1970. Estaba en competencia con Midnight Co'f.1!boy. En el verano del 69 asiste a las famosas "Master Classes" que impartió Samuel Beckett ( 1906-1989) con actores niuyorquinos traído por el teatro Stockbridge de Massachusetts. Allí conoció a A nn Bancroft ( 1906), entre otras importantes figuras. Década del setenta: El 11 de marzo de 1970 viaja a la Argentina al Festival ya mencionado con el reparto. La película gana allí un premio por mejor labor de conjunto y Ernesto es seleccionado para recibir el mismo como emblema de la
El Musical Off Broadway
17 experiencia que se grabará para siempre en su conciencia. La compañia tiene que irse en cuarentena por los distur bios que provocó el horrendo asesinato. En el hotel donde estaba escuchaba disparos , esporádicas explosiones, toda esa compleja madeja de sonidos que anuncian acciones de protesta, de rebeldía, que violentan el aire que se respira, que violentan la tranquilidad d e la noche, alimentando ese absurdo odio entre negros y blancos. La multitud aglomerada en la avenida principal, a la entrada de la ciudad, miles de almas que han sufrido por siglos la degradación del prejuicio racial, marchaban en silencio. Ernie, como puertorriquef\o marginado también se sintió parte de esa multitud, y con un grito desgarrador y doloroso , se atrevió valientemente a salir del hotel e insertarse en la misma en gesto de solidaridad. Así, sintiendo en lo más profundo de su corazón la furia del momento y a viva voz exclamaba "¡Yo soy puertorriquenol ¡Yo soy puertorriquei'io! ," mientras se avalanzaba por entre la multitud pudiendo ingresar en ella después de tanto insistir. Este es el atrevimiento más hermoso de toda tu carrera y de toda tu vida Ernesto. Si nunca te han felicitado por ello; hoy aquí yo te felicito en nombre de esta patria nuestra, en nombre de todos los que luchan por la libertad, la justicia y la paz. (Aftos más tarde , en 1970, en la edición del 7-8 de julio, Doris Magnuson del periódico Portland Maine' Evening Express, Drama Critic, dijo de él lo siguiente: "Ernesto González as the mute is simply superb, the best we've seen in any Fantasticks production With one graceful hand movement with one fleeting facial expression, he conveys a world of wisdom and understanding." La obra se presentaba en el Ogunquit Playhouse de Portland , Maine.)
de la cual el critico le acepta que verdaderamente su critica no fue justa puesto que él tenia razón, ya que no habla entendido bien la obra porque no entendla bien la manera de ser del puertorriquello. ¡Qué buen osado fuiste , E rnesto! Después de ese Myriam riposta dignam ente llevando la pieza por una semana por las calles del Barrio. Asi fueron los comienzos del Puerto Rican Traveling Theatre que tanto nos ha engrandecido. El famoso director y critico Harold Clurman (1901-1980), aquel que dijo que el propósito del director era "descubrir la espina dorsal de la obra," autor de importantes libros sobre dirección escénica como Lies like truth' 6 y On directing", (¿quién que haya tomado un curso de dirección escénica no lo ha leído, donde se aprenden los famosos "conceptos fundamentales" de dirección: pictorización, composición, etc., etc., etc.) Pues bien, este muy respetado Titán del teatro Norte Americano , uno de Jos fundadores del famoso Group Theatre en 1931 junto a Cheryl Crawford y el mismo Lee Strasberg, agrupación cuna del Actors' Studio, se le acerca a nuestro jibarito, de Titán a Titán, para darle sus recomendaciones y sugerencias, que no dejaron de ser "master classes" para nuestro Ernesto, envidia para muchos, enseñanzas reveladoras, auténticas críticas, constructivas, que verdaderamente siembran verdades en el talento de los artistas Era su proyecto para una clase de dirección del Actors' Studio, siguiendo ideas del creador del Teatro de Crueldad, el francés Antonln Artaud ( 1895-1948). 11 Proyecto experimental donde el actor se envuelve en sentir el aJma de un reconocidísirno insecto, la cucaracha. Ernesto estudiaba el sonido en derredor; la observaba durante horas; integraba el medio ambiente alrrededor de ésta, la luz, las sombras, Jos espacios circundantes. De todos los intérpretes sólo a él le piden ir al centro y explicar cómo babia llegado a ese punto. Que todo estaba "perfecto." " ... eres un excelente actor natural y no necesitas estudiar (de nuevo el 'condenao' estribillo), lo que vas a necesitar es un director que te orquestre." Esta importantísima sugerencia lo encausó hasta el día de hoy en su carrera como artista y como hombre, pues para todo en su vida, confiesa él, necesita sentirse asistido por un "director," hasta para decirme que sí, al aceptar este homenaje.
"Asociado también al famoso Psicoclrama. Sus teorias se encuentran en su libro B Teatro y su doble.
Ernesto González, junto al Presidente del Ateneo, Ledo. Eduardo Morales Coll, durante el Homenaje y Dedicatoria del XXX Festival del Teatro nesto termina su parte, Shirley Macklaine se le acerca y le dice estas reveladoras padel Ateneo. 22 de febrero de 2007. labras: "has estado genial. me has yo pueda vivir de mi carrera. " Ya se te cumplió. Supiste esperar con humildad y estoicismo y nunca flaqueaste. Eso también es atrevida valentía Después de ese momento las palabras de sus rezos y oraciones serán: " Dios, gracias por este regalo que me diste y permite que pueda compartirlo." Y es en ese preciso instante que decide finalmente abandonar la carrera de bailarín para concentrar en la de actuación. Se produce otra de sus más impactantes experiencias como actor, al trabajar en la celebrada película The possession of Joel Delaney para Shírley Macklaine/Lew Grade Production. La es- Qulles, Director trella y productora de la Fest1val, y Ernesto Gonzalez, misma lo consultaba en observan el cartel · todo hasta en cómo debía 22 de febrero de 2007.
dado la pelfcula con tu última toma... hasta este momento las cámaras han tomado sólo actores . . . a través de tu actuación la película ha cobrado sentido." Nada más con el testigo. 1971, su patria Jo clama. Su amor por este terrufio y los suyos lo lleva a rechazar una atractiva oferta de participar en el Festival de Dos Mundos en Spolleto, Italia, fundado por Menotti. Lo invitan a protagonizar La historia de un sofdado 19 de lgor Stravinsky; un trabajo que requería actuación, baile y pantomima, bajo la dirección escénica de otra de nuestras glorias, Gilda Navarra , y la dirección musical de James Thompson
Simpson,participabaTambiénWallacedetodosconocidísimaporaquelescándaloenlanoblezainglesaquellevóalherede-roaltronoaabdi-car.Cuando Er-
Unión Panamericana. Qué gran momento para reflexionar y recordar aquellas palabras de sus maestros: "No dejes que nadie destruya tu instrumento natural, respeta tus instintos." '•Trabaja como si todo dependiera de ti y reza como si todo dependiera de Dios." Y armonizando ambos y lo más
•• Traduccióo de Dr. Esteban Tollinchi, en una adaptación de Luis Rafael SAnchez sobre un texto de C F. Ramuz. Rafael Rlos Rey tuvo a su cargo la utilería y el diseño de vestuario. El cartel fue di sellado por Don Lorenzo Homar.
demantenerimportante,lapurezasuhumildad.
cionesentendiópensamientoselcontrolquesobresusemo-todoartistadebedesarrollar,
18 ella sentir su personaje. Dirigfa Waris Hussein, londinés de padres indúes que había dirigido The chocolate factory. Hubo filmaciones en Puerto Rico, Londres y Nueva York. Por siete semanas estuvo contratado como asesor.
CreadorencomendándosecomprendióTambiénelporquédetantosañosalconestaspalabras:"Dios,permitequealgúndía
del Departamento de Música de la U .P. R. Era una super producción del Departamento de Actividades Culturales de la U.P.R., recinto de Río Piedras en el Teatro Grande, con músicos en vivo, casi todos de la Orquesta Sinfónica. Volviste a nuestro gran teatro universitario. Lo pisaste como aficionado, como _célebre estudiante; ahora lo pisabas como todo un gran, y ejemplar, profesional, para engrandecerlo con tu talento y tu fama. Trabajaron figuras de la talla de Rafael Enrique Saldai'la, Jose Luis (Chavito) Marrero, la Prima Ballerina Alma Concepción. La crítica del periódico El Mundo de ese entonces, Nonna Valle, dijo el primero de julio lo siguiente: "rinde con maestría la interpretación del soldado bailando como rindiendo sus parlamentos González es sobresal iente." Le sigue en la álgida década de los setenta Beatrix Cenci (ópera), con libreto de William Shand y Albert Guirri, música de Alberto Ginastera (1916-1983), dirección de Julius Rudel (quien habia venido al Festival Casals), coreografía de Joyce Trisler, luces de Hans Sondheim y coros a cargo de Judith Somogi. Interpretaba a Olimpo, un asesino, junto a Justino Díaz que hacfa el Conde Cenci y Arlene Sounders que hacía de Beatrix. El 1O, 12 y 13 de septiembre de 1971 fue la "World Premier" en la apertura del Kennedy Center. Luego estuvo por do s ai'los consecutivos para la New York City Opera. 19 Hizo el Clotaldo en la versión en inglés de La vida es sueño (Life is a dream) de Calderón para el Puerto Rican Traveling Theatre y para La Mama de Nueva YorkJulie Bovasso Series, producción Off-Off Broadway. La crítica del New York Times de diciembre 25 del 71 dijo de su trabajo: " The performance also have vigor and dignity especially that of Ernesto González " 1974, otro Musical, Ride the Winds de John Driver, interpretando a Tekuan, "a leading role." Fue produccción de Broadway en el Bijou Theatre. Luego se hizo en cine. El 23 de julio de 1975 y en una adaptación de Ricardo Matamoros y Pablo Cabrera interpreta El hombre que se convirtió en perro (The man who turned into a dog) de Osvaldo Dragún junto a las otras tres historias que conforman Historias para ser contadas (Stories to be told). La critica le fue genial, "he makes the evening romes alive," dijo un crítico del New York Times. Otro crítico del mismo periódico, Richard Elder dijo en julio 25 de 1975 que "Ernesto plays that part stunningly ... it brings the whole evening to lífe." Y cuando dos críticos coinciden en lo mismo es que ninguno se ha equivocado. Por lo que podemos afinnar que "you mister Gon1illez really made that evening, just... gorgeous, un forget able." Le sigue, para La Mama Experimental Theatre, Schubert's Last Serenade, The Final Ana/ysis y The Super Lover, (Th.ree One Act Plays) escritas y dirigidas por Julie Bovasso Con dicha producción viajará a Guatemala, Colombia y Venezuela en gira por América Latina auspiciada por el Departarnento.de Estado. En octubre de 1975 participa en The Leaf People de Dennis J. Reardon, en el Booth Theatre, una producción del New York Shakespeare Festival. Interpretaba varios papeles. En uno de ellos hace su primer desnudo como el Monkey Man. Más adelante y como contrafigura de George Hamilton , interpreta al Superintendente en 6 RMS RJV DU de Bob Randa!, dirigida por Leland Ba\1 para el Alhambra Dinner Theatre. En 1978, Cactus Flower de Abe Burrows, interpretando al Sr. Arturo Sánchez, en el Waldo Astoria Dinner Playhouse de Kansas City. Otro grandfsimo éxito. La crítica se desbordó en alabanzas. Robert Butler, editor del Arts and Entertainment del Kansas City Star el 26 de enero del 1978 dijo: "as an ineffectually lecherous U.N. diplomat from a banana republic, Ernesto González shows himself to be a real scene stealer ... Acting students need look no further for a classic example ofhow to establish a character through gesture and accent." Como " brightest of the bright spots in the play is Ernesto Gonzáles" lo ensalzó De Ann Wamer, crítica del periódico Johnson County Herald, el primero de febrero del mismo aíio. También aparecieron buenas criticas en el Jewish Chronicle y el Showner Journal del 27 de enero del 78. Desde el 15 de marzo el teatro lleno en su totalidad, contactando a Laureen Baca\ e Ingrid Bergman. Las últimas dos décadas del siglo XX (los ochenta y los noventa): 1986-Principia Scriptoriae de Richard Nelson, dirigida por Lynne Meadow en el Manhattan Theatre Club. El crítico Frank Rich del New York Times, en abril 1O de ese ai'lo, calificó su actuación de ejemplar ("exemplary"), digna de emularse, y John Simon el 21 de abril dijo que fue una actuación sólida ("solid"), completa, única. 1989-The King ofDominoes de Bill Vargas en el Roy Irving Theatre, interpretando al Abuelo. La crítica del The Star-Ledger de marzo 23 del 89, dijo: "Has a pivota! role ... revea\s moments of pain and Joneliness and despair he moves smoothly from dirty jokes with his young son to anguish over the fate of his older son in a complete and overall moving performance." Se quedan en el tintero experiencias que por la naturaleza de esta semblanza no he tenido tiempo de medirlas críticamente, catalogarlas y ponerlas en su justa perspectiva cronológica, para que tengan una idea bastante precisa del talento, el éxito sin igual y la grandeza de este hombre. Sin embargo, rapidamente las he de enumerar, para que así, a vuelo de pájaro, entiendan ante qué maravilloso y hennoso caudal nos encontramos. Quedaron pelfculas como The Parchman Trials, junto a Earl Jones; Heart junto a Brad Davis; Las/ Riles junto a Tom Berenger; Harry (1968) y The Plot Against Harry como Carlos para Roemer and Young Production, hecha en 1969; y Bang the Drum Slowly, junto a Robert De Niro, pelfcula que lo lanzó a la fama. En teatro quedan La Pasión (1968, interpretando el Judas) para el Teatro Puerto Rico en Nueva York, mon's Beach (basada en el Timón de Atenas de William Shakespeare); Rip Torn's King Richard (basada en el Ricardo III también del genio inglés); El médico a palos de Moliere; The Fishbel/ies de Denis J. Reardon; Plaza Suíte de Neil Simon interpretando al Waiter y al Bridge groom;
y China trade, obra en tres actos de M. Georgia Fawcett, interpretando al hijo .del Mandarín, Feng Tan. En ella la crítica comentó: "Ernesto Gonzáles-Feng Tan- the mandarín son, was so natural that he seemed to ha ve stepped out of a Chinese Print." El crítico Edmund Newton, del New York Times, escribió as! de él: "a roan whose range of facial expressions would have made him a star in silent movies." Y otra crítica, Isabel O' Connell, comentó "one of the most talented perfonners of recent times is Ernesto González as the mute he has a wonderful sinuous body which he uses to perfection and great stage presence. He nearly steal the show to Gavin ." (Sospecho que para la producción de Los Fantásticos-The Fantastick.s.)
En televisión la lista de programas en que ha participado también es larga. Resumamos: KOJAK, con Telly Savala, NYPD, ED SULLIVA SHOW, CAMERA THREE, NOVA, VEGETABLE SOUP (N.B.C.), AMERICA MOST WANTED, RYAN'HOPE (Running lead), DA VID LETTERMANS, SA TURDY NIGliT LIVE, DIAGNOSIS UNKNOWN, DUPONT SHOW OF THE MONTII, AMSTRONG CIRCLE THEATRE, T.V. OPERA THEATRE, LAMP INTO MY FEET, LOOK UP ANDLIVE, VHF REPERTORY ffiEATRE(para el Canal47), y HA WK, entre otros. Como si fuese un puertorriquel\o más que nunca hubiese salido de su patria, como si nunca hubiese emigrado, regresa en los noventa para siempre y se integra sin aspavientos a todo nuestro sacrificado quehacer artfstico. Para la televisión aparece en las telenovelas Al son del amor y Cuando despierta el amor (para la W.I.P.R.). Aparece en la miniserie Maricao, en los especiales Asesinato en primer grado, El callejón de los cuernos, Un regalo de navidad y La flor. En las series Enigma y Relatos y leyendas, también ha intervenido. Además de ello ha hecho comerciales para Movie Star, donde el del famoso Psiquiatra fue conocidfsimo. En el teatro, comenzó en El Rey que rabió, zarzuela, para la CompafUa de Teatro Lfrico, interpretando el Gobernador en el Centro de Bellas Artes de Santurce. Ahi también, en la Sala de Drama René Marqués, interpretó a Antonio en la pieza de Jorge Rodríguez El callejón de los cuernos como parte del XXXIX Festiva l de Teatro Puertorriquefto deii.C.P. bajo la dirección de Vicente Castro. Se destacó como Lorenzo Barquero en la adaptación dramática de la novela de Don Rómulo Gallegos Doña Bárbaro que realizara la compañia Teatro Sol y Luna en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo Le siguió otro trabajo primerísimo en Romeo y Jeanette de Jean Anouilh en el Teatro Tapia del Viejo San Juan para Teatro del Ángel, dirigida por Roberto Ramos -Perea. Lo hemos tenido en Leyendas y tradiciones de Teresa Marichal para Coribantes, lnc., teatro popular callejero usando como escenario las ca1les del Viejo San Juan, interpretando el Méndigo del Velorio, entre otros.
ESTA SERÁ SIEMPRE SU CASA. Muchas gracias. Jueves 22 de febrero de 2007. Teatro del Ateneo Puertorriqueño.
20 TERCERA PARTE: EL DOLOR DE LA ACTUACIÓN Me parece que he cubierto todo Jo que me tenía propuesto. He logrado enfocar la vida azarosa y exitosa de este talentoso actor y bailarín puertorriqueño dentro de los parámetros del Atrevimiento y del Dolor: cuando duela la pobreza y cuando duele la patria, destacando sus grandes cualidades humanas; sin embargo una cosa me falta, y es cuando duele la actuación. Como hombre de la escena me parece que lo más propio es hacerte un regalo que evidencie y patentice aquel gran momento en que intentando interpretar el famoso Llanto o la Muerte de Ignacio Sánchez Mejía sufriste como no te podías imaginar nunca eso que tú mismo me seí'Ialaste es el dolor de la actuación. Y con este sencillo regalo quiero terminar esta semblanza, junt') a dos destacados estudiantes de declamación del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. Para ti esta corta lectura dramatizada de las últimas dos partes de ese conmovedor poema de Lorca que más dolor te causaron: Cuerpo presente y Alma ausente. (Recitación) Este regalo Ernes to no es mío; es de tu querido y nunca olvidado hennano Manuel Antonio Gonzáles Lizardi, quien me pidiera encarecidamente que te Jo ragalara, y es que, Ernesto, yo no creo en la muerte y como yo no creo en ella, esta noche lo saludo porque sé que está ahí a tu lado. Él sabe a lo que me estoy refiriendo. Y así ante la majestuosidad que impone este tema de la muerte , pongámonos de pie todos para esta última oración de la semblanza que verdaderamente engloba nuestro afecto hacia lo que tú representas para Puerto Rico. Seftor Don Ernesto González, puertorriquel'lo, cristiano auténtico, primerfsimo bailarín de ballet y primerisimo actor de radio, cine, televisión y teatro, que ha sabido honrar tan dignamente nuestra patria en el exterior, déjeme decirle que usted, ¡NO SE MERECE SUBIR HACIA NOSOTROS, USTED LO QUE SE MERECE ES QUE NOSOTROS BAJEMOS ABIENVENIDO.BUSCARLO!
PUERTO THE UNITED STATES: STAGESAND PERSPECTIVES
lO by JUAN FLORES Hunter College CAN anyone name the great Puerto Rican novel?
It's La char ca by Manuel Zeno Gandfa, published in 1894 and first available to American readers in English translation in 1984. The lapse, of course, is symptomatic. After nearly a centwy of intense economic and political association, endless official pledges of cultural kinship, and the wholesale importation of nearly half the Pu erto Rican people to the United States, Puerto Rican literature still draws a blank among American readers and students of literature. Major writers and authors are unknown and, with a handful of exceptions, untranslated; English-language and bilingual anthologies are few and unsystematic, and there is still not a single introduction to the literature's history available in English. Even the writing of Puerto Ricans living in the United States, mostly in English and al! expressive of life in this country, has remained marginal to any literary canon, mainstream or otherwise: among the "ethnic" or " minority" literatures it has probably drawn the least critica! interest and the fewest readers.
Yet, as a young Puerto Rican friend once put .it, "Puerto Rico is this country's 'jacket.'" In no other nat!O· nal history are twentieth-century American social values and priorities more visibly imprinted than in Puerto Rico's. Puerto Rico , in fact, or at least its treatment at the hands of the United States, is part of American history. Its occupation in 1898 after four centuries of Spanish colonialism, the decades of imposition of English, the unilateral decreeing of American citizenship in 1917, economic and social crisi s during the Depression years, extemally controlled industrialization, unprecedented migratio.n ofthe work force and sterilization ofthe women, ecolog•cal depletion and contamination, relentless cultural saturation-all these events pertain not only to Puerto Rican historical reality but to the recent American past as well. And in no foreign national literature is this seamy, repressed side ofthe "American century" captured c!pser range than in the novels of Zeno Gandfa and Ennque Laguerre , the stories of José Luis González and Pedro Juan Soto, the poetry of Luis Palés Matos and Julia de Burgos, or the plays of René Marqués and Jaime Carrero. Understandably, Puerto Rican literature in the twentieth century has been obsessed with the United States, whose presence not only lurks, allegorically, as the awesome colossus to the north but is manifest in every aspect of national life. Those intent on reworking literary curricula and boundaries would thus do well to heed this telling record ofUnited States politics and culture as they bear on neighboring peoples andClosernationalities.still,of course, and more d1rectly pert•nent to a "new" American literary history, is the Puerto Rican literature produced in the United States. Not until the late 1960s , when distinctly Nuyorican voices emerged on the American literary landscape, did it occur to anyone to speak of a Puerto Rican literature emanating from life in this country. How , indeed, could such an uprooted and downtrodden community even be expected to produce a Jiterature? Such relative newcomers, many Jacking in basic literacy skills in either English or Spanish, were assumed to be still caught up in the immigrant syndrome, or worse, to be languishing in what Osear Lewis termed the "culture of poverty.' ' But in books like Piri Down These Mean Streets and Pedro Pietri's Puerto R1can Obituary, there was suddenly a literature by Puerto Ricans, in English and decidedly in-and against the AmericanThisgrain.initial ímpetus has since grown into a varied but coherent literary movement, and over the past decade the Nuyoricans have cometo make up an identifiable current in North American literature. That this movement also retains its association to Puerto Rico's national literature and, by extension, to Latín American Iiterary cems is a crucial though more complex matter. In fact, 1t is Nuyorican literature's position straddling two national literatures and hemispheric perspectives that most significantly distinguishes it among the American minority literatures. In any case, those years of cultural and política! awakening in the late 1960s generated an active Jiterary practice among Puerto Ricans bom and raised in the United States, who have managed to expound a distinctive problematic and language with a bare mínimum of institutional or ínfrastructural support. Critica) and historical interest in this new literature has also grown. Joumal articles and introductions to books and anthologies, though scattered, have helped provide sorne context and approaches. A long with critics like Edna Acosta Belén, Efraín Barradas, and John Miller, Wolfgang Binder, professor of American studies at the University of Erlangen, deserves special mention. His substantial work on contemporary Puerto Rican literature is based on an ample knowledge of the material and e lose familiarity with many ofthe authors. Further study ofthis kind has ascertained with increasing clarity that Puerto Rican literature in the United States was not bom, sui generis, in the late l960s and that its sc ope, like that of other emerging literatures, cannot be properly accounted for if analysis is limited by the reigning norms of genre, fictionality , language, or national demarcation.
RICAN LITERATURE IN
In 1982 there appeared the first, and still the only, book on Puerto Rican literature in the United States, Eugene Mohr's The Nuyorícan Experíence. Mohr, professor of English at the University of Puerto Rico, offers a helpful overview of many ofthe works and authors and s uggests sorne lines of historical periodization. 1 will therefore refer to Mohr's book, and especially to sorne of its omíssions, in reviewing briefly the contours of Puerto Rican literature in the United States. How far back does it go, and what were the major stages leading to the present Nuyorican styl e and sensibility? To what extent does its very existence challenge the notion of literary and cultural canons, and how does this literature relate to other noncanonical and anticanonica l literatures in the United States?
Puerto Rican literature of this first stage showed many of the signs of an immigrant literature, just as the community itself, sti\1 relatively modest in size, resembled that of earlier immigrant groups in social status, bopes for advancement, and civic participation. The published writing was overwhelmingly of a joumalistic and autobiographical kind: personal sketches and anecdotes, jokes and relatos printed in the scores of Spanish-language newspapers and magazines that cropped up and died out over the years. lt is a tirst-person testimonial literature: the recent arrivals capturing, in the home language, the jarring changes and first adjustments as they undergo them. Yet the analogy lo European immigrant experience was elusive even then, long befare the momentous changes of midcentury made it clear that something other than upward mobility and eventual assimilation awaited Puerto Ricans on the mainland. The most irnportant difference, which has condjtioned the entire migration and settlement, is the abiding colonial relationship between Puerto Rico and the United States . Puerto Ricans carne here as foreign national s, a fact that American citizenship and accommodationist ideology tend to obscure; but they also arrived as a subject people. The testimonial and journalistic literature of the early period illustrate that Puerto Ricans entering this country, even those most blinded by illusions ofsuccess and fortune, tended to be aware ofthis
When read along with the essays and sketches of Jose Martl on New York and the United States, these materials offer the earliest "inside" view of American society by Caribbean writers and intellectuals. Mohr dates the origins of "the Nuyorican experience" from Bernardo Vega's arrival in New York in 1916, as recounted in the opening chapter of Vega's memoirs. While the Memorias de Bernardo Vega (Memoirs of Bernardo Vega) is a logical starting point , since it chronicles the Puerto Rican community from the earliest period, the book was actually written in the late 1940s and was not published until 1977. (An English translation appeared in 1984.) Despite the book's belated appeacance, though, Bernardo Vega was definitely one of the "pioneers." He and his work belong to and stand for that period from the First through the Second World War (1917-45), which saw the growth and consolidation ofthe immigrant community following the Jones Act that decreed citizenship (1917) and preceding the mass migration after 1945. In contrast to the political exiles and other temporary or occasional sojoumers to New York, Bernardo Vega was also, in Mohr's tenns , a "proto-Nuyorican": though he eventually retumed to Puerto Rico late in life (he lived there in the late 1950s and the I960s), Vega was among the first Puerto Ricans to write about New York as one who was here to stay.
The first Puerto Ricans to write about life in the United States were political exiles from the independence struggle against Spain, who carne to New York in the late decades ofthe nineteenth century to escape the clutches of the colonial authorities. Sorne of Puerto Rico's most prominent intellectual and revolutionary leaders, such as Eugenio María de Hostos, Ramón Emeterio Betances, Lola Rodríguez de Tío, and Sotero Figueroa, spent more or less extended períods in New York , where along with fe.llow exiles from Cuba they charted further steps to free their countries from Spanish rule The lofty ideals of " Antillean unity" found concrete expression in the esta· blishment of the Cuban and Puerto Rican Revolutionary Party, und er the leadership of the eminent Cuban patriot Jose Martí. This early community was largely composed of the radical patriotic elite, but there was already a solid base of artisans and laborers who Jent support to the many organizational activities lt should also be mentioned that one of these first settlers from Puerto Rico was Arturo Alfonso Schomburg, a founder of the Club Dos Antillas and, in later years, a scholar of the African experience. The writings that give testimonial accounts and impressions of those years in New York are scattered in diaries, correspondences, and the often short-lived revolutionary newspapers and still await compilation and peru· sal. Perhaps the most extended and revealing text to have been uncovered thus far is a personal article by the Puerto Rican poet and revolutionary martyr Francisco Gonzalo Marín. "Pachln" Marín , a typesetter by trade who died in combat in the mountains of Cuba, figures significantly in the history of Puerto Rican poetry because of his emphatic break with the stale, airy clichés of romantic verse and his introduction of an ironic, conversational tone and language. In "Nueva York por dentro: Una faz de su vida bohemia," he offers a pointed critica\ reflection on New York City as experienced by the hopeful but destitute Puerto Rican immigrant In The Nuyorican Experience Eugene Mohr makes no mention of"Pachín" Marín or of these first, nineteenth-century samples of Puerto Rican writing in New York, though the Cuban critic Emilio Jorge Rodr fguez has drawn proper attention to them. The sources are of course still scarce, and that períod of política\ exile was clearly distinct in character from the later stages, which were conditioned by the labor immigration under direct colonial supervision. Nevertheless, writings like that of "Pachín" Marín and sorne of the diary entiies and letters of Hostos and others carry immense prognostic power in view of subsequent historical and literary developments. In a history of Puerto Rican literature in the United States they provide an invaluable antecedent perspective, a prelude of foreboding, even befare the fateful events of 1898.
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discrepant, disadvantageous status.
F or that reason, concem for the home country and attachment to national cultural traditions remained highly active , as did the sense ofparticuJar social vulnerability in the United States. The discrimination met by the "newcomers" was compounded by racial and cultural prejudice, as the black Puerto Rican writer and political leader Jesús Golón portrays so poignantly in his book of autobiographicaJ sketches set in those earlier decades, A Puerto Rican in New York. In both of these senses--the strong base in a distinct and maligned cultural heritage and the attentiveness and resistance to social inequality-Puerto Rican writing in the United States, even in this initial testimonial stage, needs to be read as a colonial literature. Its deeper problematic makes it more akin to the minority literatures of oppressed groups than to the literary practice and purposes of "ethnic" immigrants. 22 Another sign of this kinship, and of the direct colonial context, has to do with the boundaries of literary expression established by the norms of print culture. For in spíte of the abundant periodical literature, with its wealth of narrative and poetic samples, in that period and in subsequent periods of Puerto Rican immigrant life surely the most widespread and influential form of verbal culture has been transmitted, not through publication, but through oral testimony and through the music. The work of oral historians in gathering the reminiscences of surviving "pioneers" will be indispensable in supplementing the study of printed texts. Also of foremost importance in this regard is the collection and analysis of the popular songs of the migration, the hundreds of boleros, plenas, and examples of jíbaro or peasant music dealing with Puerto Rican Jife in the United States, which enjoyed immense popularity throughout the emigrant community.
Those two decades after World War II saw the rapid industrialization of Puerto Rico under Operation Bootstrap, and hundreds of thousands of Puerto Rican workers migrated to New York and other United States cities. This avalanche of new!y arriving families, a significant part of the country's displaced agricultura! proletariat, drastically changed the character of the Puerto Rican immigrant community, distancing it still further from the familiar immigrant experience. The "Puerto Rican problem" became more urgent than ever for official and mainstream America, as did the infusion of drugs, criminality, and the forces of incrimination into the crowded Puerto Rican neighborhoods. lt should be remembered that West Side Story, written and first performed in the mid-1950s, was intended to ease this explosive situation, though it actually has had the long-term effect ofreinforcing sorne ofthe very stereotypes, so rampant in the dominant culture, that it sought to dispel. The same must be said of Osear Lewis's book La vida and its infamous notion of the "culture ofpoverty."Jtwasinthis period and because ofthese conditions that the migration and the emigrant community in the United States .became major themes in Puerto Rican nationalliterature. In prior decades sorne authors from the lsland had of course shown an interest in their uprooted compatriots, settíng their works in New York and choosing immigrants as their protagonists: parts of El negocio and Los redentores, the later novels of Manuel Zeno Gandfa, take place in the United States, and frequent bibliographical reference is made to still another unpublished novel by Zeno Gandfa entitled Hubo un escándalo (orEn Nueva York), though it has not yet been possible to study that manuscript. José de Diego Padró, an interesting but neglected writer active between 1910 and 1930, set mucb of his long bizarre novel En Babia in New York, as did the dramatist Fernando Sierra Berdecía in his comedy Esta noche juega el jóker. But these are random and rare exceptions and still do not indicate any inclusion of emigrant experience in the thematic preoccupations ofthe national Jiterature.Bymidcentury, though, accompanying the more general shift in the literature from a rural to an urban focus, the attention .of lsland authors turned decisively to the reality of mass migration and the emigrant barrio.
Starting in the 1920s, when many folk musicians joined the migration from the lsland to New York, the popular song has played a central role in the cultural life of Puerto Ricans in this country. lt needs to be recognized as an integral part of the people's "literruy" production. Only in recent years, and mainly in reference to the "salsa" style of the present generation, have there been any attempts to cull these sources for broader cultural and theoretical meanings (see Duany). But it was in those earlier decades, when favorites like Rafael Hemández, Pedro Flores, Ramito, Mon Rivera, Cortijo, and Tito Rodríguez were in New York composing and performing songs about Puerto Rican life here, that this tradition of the popular song began. A tuming point in Puerto Rican literature, befare the advent of the Nuyoricans in the late 1960s, carne around 1950. This second stage covers the years 1943-65.
Many writers, such as René Marqués, Enrique Laguerre, José Luis González, and Emilio Díaz VaJcárcel, carne here in those years to witness it directly, while a writer like Pedro Juan Soto, later identified more with the lsland literature, actually lived through the emigration firsthand. The result was a flurry of narrative and theatrical works, all appearing in the 1950s and early I960s, sorne of which still stand today as the most powerfu1 fictional renditions of Puerto Rican life in the United States. In contrast to the prímarily testimonial writings of the previous period, this was the first "literature," in the narrow sense, about the community here, in which imaginative invention, dramatic structure, and stylistic technique are used to beighten the impact of historical and autobiographical experience.
Despite the undeniable artistic merit of sorne of this work-1 would single out the stories of José Luis González, Soto's Spíks, and, for historical reasons, René Marqués's La carreta -it is also cJear\y a literature about Puerto Ricans in the United States rather than of that community. Mohr aptly entitles bis second chapter "Views from an lsland." That these are the "views" of vi-
siting or temporary sojourners is evident in various ways but is not necessarily a detriment to their literary value. The tendency is to present the arrival and settlement experience in strict existential and instantaneous tenns; instead of process and interaction there is above all culture shock and intense personal dislocation. What these glimpses and miniatures gain in emotional intensity they often lose in their reduction of a complex, collective, and unfolding reality to a snapshot of individual behavior. Another sign of the unfamiliarity and distance between the writer and the New York community is the language: though an occasional English or "Spanglish" usage appears for authenticating purposes, there is a general reliance on standard literary Spanish or, as in La carreta, a naturalistic transcription of Puerto Rican dialect. What is missing is any resonance of the commWlity's own language practice, which even then, in the 1950s, was already tending toward the intricate mixing and code switching characteristic of Puerto Rican speech in the United States. But despite such problems, these "views from an island" rightly remain sorne of the best-known works of Puerto Rican literature in the United States, their literary impact generally strengthened by the critica!, anticolonial standpoint of the authors. The pitiable condition of the authors' compatriots in United States cities is attributed and linked to the status of Puerto Rico as a direct colony. This perspective, and the constant focus on working-class characters, helps dispel the tone of naive optimism and accommodationism that had characterized the writings of such earlier petit bourgeois observers of the emigrant commWlity as Juan B. Huyke and Pedro Juan Labarthe. The writings of Soto, González, and others, because of their quality and the authors' grounding in the national literatw'e of the Island, fonn an important link to Latín American literature. A story like González's "La noche que volvimos a ser gente," for example, is clearly a work of contemporary Latín American fiction, even though it is set in New York and its attention focuses on the subways and streets ofthe urban United States. The same is true of Dfaz Valcárcel's novel Harlem todos los días and many more ofthese works. lt should be emphasized that during the 1950s there was also a "view from within" the Puerto Rican community, a far less-known literature by Puerto Ricans who bad been here all along and who, lovingly or not, considered the barrio home. Here again Bernardo Vega and Jesús Colón come ro mind, for although the Memorías andA Puerto Rican in New York chronicle the arrival and settlement over the decades, they were not wrítten unti! the late 1940s and l950s. There were also a number of Puerto Rican poets who had been living in New York for decades and who by the I950s began to see themselves as a distinctive voice within the national poetry; among them were Juan Avilés, Emilio Delgado, Clemente Soto Vélez, Pedro Carrasquillo, Jorge Brandon, and José Dávila Semprft. Back in the 1940s this group had included as well Puerto Rico's foremost woman poet, Julia de Burgos. What little is available of this material shows it to be largely conventional Spanish-language verse making 23 little reference to the migration or to life in New York , much less anticipating in any way the complex bilingual situation of the generation to come. But much more of interest may still be found with further study, and it is important to refer to Pedro Carrasquillo for his popular décimas about a jíbaro in New York, to Dávila Sempft for his forceful política! poetry, and to Soto Vélez and Brandon for the examples they set for many of the younger poets. Perhaps the best example of literature from within the community at midcentury is the novel Trópico en Manhattan by Guillermo Cotto- Thomer. The contrast with the Island authors' treatment of the emigrant experience is striking; the shock of arrival and first transitions is extended and Jent historical depth; individual traumas and tribulations are woven into a more elaborate interpersonal and social context. Most interesting of all as a sign of the author's proximity to and invoh•ement in the community is, once again, the language. The Spanish of Trópico en Manhattan, especially in certain dialogue passages, is at times interspersed with bilingual neologisms of various kinds. And at the end of the book there is a Jengthy glossary of what Cotto-Thomer calls "Neorkismos."Thecontrast between the observers' and the participants' views in Puerto Rican literature of this period does not reflect so much the literary quality as the relation of the writers to the literature's historical development. A novel like Trópico en Manhattan may not surpass the stories of José Luis González and Pedro Juan Soto, but it does more extensively reveal the social contradictions intema! to the community and give them a sen se of epi e duration and process. With regard to literary history, that relatively unknown and forgotten novel, with its early sensitivity to "Neorkismos," may more directly prefigure the voice and vantage point of the Nuyoricans than does La carreta, or even Spiks.
Another such transitional author of the period 1945-65 is Jaime Carrero, who a\so works to clarify that the "outsider-insider'' contrast refers not only to place of residence but to cultural perspective. Carrero, whose bilingual poetry volume Jet neorriqueño: Neo-Rican Jet Liner directly foreshadowed the onset of Nuyorican literature in New York, is from the Island, having been to New York for college and other visits. As Eugene Mohr points out, what distinguishes Carrero fi"om those other lsland-based writers is "the persistence of his interest in the colonia and his sympathy with the Nuyorican viewpoint" (\ 16). His attempts at bilingual verse and especially his plays, from Pipo subway no sabe reir to El lucky seven, give vivid líterary expression to this interna!, participants' perspective. Carrero has also written a novel (Raque/o tiene un mensaje) about the trauma ofNuyorican retum migration to the lsland, but Pedro Juan Soto's Ardiente suelo fría estación is as yet unequaled in its treatment of that experience. The third, Nuyorican stage in emigrant Puerto Rican literature arose with no direct reference to or evident knowledge of the writings of either earlier period. Yet despite this apparent disconnection, Nuyorican creative expression effectively draws together the firsthand testi-
monial stance of the "pioneer'' stage and the fictional, imaginative approach of writers of the 1950s and I960s. This combining of autobiographical and irnaginative roodes of community portrayal is clearest perhaps in the prose fiction: DCIWn These Mean Streets, Nicholasa Mohr's Nilda and Edward Rivera's Family !nstallments are aiJ closer to the testimonial novel than to any of the narrative works of previous years. This sense of culminating and synthesizing of the earlier phases indicates that with the Nuyoricans the Puerto Rican community in the United States has arrived at a modality of Jiterary expression corresponding to its position as a nonassimilating colonial minority The most obvious mark of this new literature emanating from the community is the language; the switch from Spanish to English and bilingual writing. This language transfer should not be mistaken for assim ilation in a wide cultural sense: as the content of the literature indicates, using English is a sign of being here, not necessarily of liking it here or of belonging. 24 By now , the Nuyorican period of United States-based Puerto Rican literature is already unfolding a history of its own. The sensationalist tenor of the initial outburst has given way to a greater concem for the everyday lives of Puerto Rican working people. The growing diversity and sophistication of the movement is evident in the emergence of women writers and female perspectives, as in books like Sandra María Estev es's Yerba buena and Nicholasa Mohr's Rituals of Survival, and in the appearance of writers in other parts of the United States. Also of key importance is the ongoing use of an actively bilingualliterary field. For it becomes clear that, in the literature as in the community, the switch from Spanish to English is by no means complete or smooth, and it certainly is not a sign of cultural accommodation. For all the young writers Spanish remains a key languageculture of reference even when not used, and sorne, like Tato Laviera, demonstrate full bilingual capacity in their writing. There also continues to be a Spanish-language literature by Puerto Ricans living here, so rne of which hovers between Nuyorican concems and styles and those of contemporary lsland literature. Such writers as Iván Silén and Víctor Fragoso, like Jaime Carrero and Guillenno Cotto- Thomer before them, have served as important bridges between the two language poles of present-day Puerto RicanThus,writing.rather than abandoning one language in favor of another, contemporary Puerto Rican literature in the United States actually exhibits the full range of bilingual and interlingual use. Like Mexican-American and other minority literatures, it cannot be understood andassessed on the basis of a strict English-language conceptualization of"American" literature, or of literary practice in general. Sorne of the best Nuyorican texts require knowledge of Spanish and English, which does not make them any less a part of American, or Puerto Rican, literature. And the choice and inclusiveness of a literary Janguage is but one aspect of a broader process of cultural interaction between Puerto Ricans and the various nationalities they encounter in the United States. By its Nuyorican stage Puerto Rican literature in the United States comes to share the features of "minority" or noncanonical literatures of the United States. Like them it is a literature ofrecovery and collective affinnation, and it is a literature of "mingling and sharing," of interaction and exchange with neighboring, complementary cultures (see Gelfant). What stronger source, after all, for the emergen ce of Nuyorican literature than Afro-American literarure and political cu lture? What more comparable a context of literary expression than Ch icano writing of the same period? Perhaps most distinctly among these literarures, though, Puerto Rica n writing today is a literature of straddling, a literature operative within and between two national literatures and marginal in both. In this respect Nuyorican writing may well come to serve as a model or paradigm for emerging literatures by other Caribbean groups in the United States, such as Domínícans, Haitians, and Jamaicans. Despite the sharp disconnections between lsland- and United States-based traditions, and between stages of the literary history here, it is still necessary to talk about modem Puerto Rican literature as a whole and ofthe emigrant literature-including the Nuyorican-as an extension or manifestation of that national literature. This inclusion within, or integral association with, a different and in sorne ways opposing national culture stretches the notion of a pluralist American canon to the limit. Ethnic, religious , an d racial diversity is one thing, but a plurality of nations and national languages within the American canon-that is a different and more serious issue. After all, if Tato Laviera and Nicholasa Mohr are eligible for canonical status, why not José Luis Gonz.ález or Julia de Burgos, or, for that matter, Manuel Zeno Gandía, the author of the great Puerto Rican novel La charca? Yes, what about La charca? lt's a fine novel; in fact, if it had been written by an author from a "big" country, say France or Russia, or even Argentina or Mexico, it would probably be more widely admired and even held up as an example of late nineteenth-century realism. lt was published in 1894, before the United States acquíred the Island, and its plot is set severa! decades earlier, long befare any significant relations had developed between the two countries. And yet, though it does not mention or refer to the United States, La c harca is still, somehow, about Am eric a, a literary pre-sentiment of what contact wíth North American society had in store for Puerto Rico. The isolated mountain coffee plantation issues into the wider world of commerce and intemational dealings , represented in Puerto Rican history, and in Zeno Gandfa's later novels, by the United States. Like Jose Martí, "Pachín" Marin, and other Latín American intellectuals of the time, Zeno Gandfa anticipated the coming of the United States' values and power. Even at such a remove, with America's presence still but a metaphor, La charca touches the American canon and contributes impressively to th e larger task of Am erican literature.
INNEWYORK
25 deed, James Collins points out the lamentable situation of Puerto Rican theatre: During the first four decades of American political domination of the is/and, there were only two notable works of theatre that hinted at the form Puerto Rican theatre would take in the forties and the fifties. They were the national poet Llorens Torres' El Grito de Larn and Juan Ponce de León by Carlos Carreras and José Ramírez Santibáñez.(2) Theatre on the island was limited to the intellectuals and to the urban middle class. Popular art forms for the new arrivals were musical reviews and talking movies. The musical review continued to domínate the l940s. Nevertheless, the '40s were not a sterile period. Traditional authors' works continued to be produced, principally los Alvarez Quintero, Amiches, Dicenta and Sardou. Occasionally, new writers and works appeared. Frank Martinez in 1941 produced De Puerto Rico a New York in a church hall in the center of El Barrio. However, this play, as weU as La perla de las Antillas by Jesús Solfs and Nobleza puertorriqueña by Enrique Codina, failed to attract a public unaccustomed to theatre and attracted to the more readily understood musical review. Hispanic theatre only flourishes in a single sphere-the Bamard-Columbia-Middlebwy com-plex under the leadership of Spanish Civil War refugees, Angel del Rfo, Amelia Agostini Del Rfo and of the Cuban política! exile, Luis Baralt. The noteworthy contribution of these individuals were the Oarcía Lorca productions. Several other theatre groups sprang up, but !asted little time: Rolando Barrera, Dominican actor and his troupe, Futurismo, or CALA, headed by FélixTheAnteló.1950 to 1965 period can be characterized as the nutritive stage of Hispanic New York theatre. Religious drama, particularly during Lent, is produced by Daniel Morales. Edwin Janer fonns La Farándula Panamericana which integrated peninsular works with contemponuy including Puerto Rican, plays. Finally, in 1954, a young director, Roberto Rodríguez Suárez, found the vehicle which elicited an oveiWhelming popular appeal, La carreta (Fhe Oxcart) by the then relatively unknown playwright, Réne Marqués. The success of this work united Miriam Colón and Roberto Rodríguez in the Nuevo Círculo Dramático, the company wbich produced a stable, professional New York Hispanic theatre. Also in 1956, the first play in English treating a Hispanic theme, the Hijo de crianza/Me, Candido, by Walter Anderson, had a successful run at the Greenwich Mews Theater. The first half of the 1960s saw many theatrical companies and productions appear and disappear in a weekend. New playwrights appeared: Alvarado, Arrivi, AnteJo and Rodríguez, among them -as well as a cadre of professional actors and actresses: Miriam Colón, Raúl Julia and Carla Pinza. The year 1964 in which the New York Shakespeare Festival initiated plays in Spanish, and 1965 in which La carreta was produced off-Broadway and in which Chelsea Theater presented Las ventanas (Fhe windmvs) of Roberto Rodríguez, music re-entered the theatre, not as in the review, but integrated into La jíba-
CONTEMPORARY HISPANIC THEATRE by JOHN c. MILLER1 New York University In order to approach the contemporary circwnstances or new trends of Hispanic theatre in New York, it seems necessary to outline its earlier history and fate. For those purposes, J am sketching the development of three periods of Hispanic theatre in New York which are delineated: Youth, 1917-1%5; Adolescence, 1965-1977; Maturity, 1977 to the present. Hispanic theatre in New York had its beginning in the 1910's, principally through musical variety shows presented by touring Spanish, Cuban and European groups. The first New York-based professional Hispanic theatrical troupe, La Compañía del Teatro español, produced eight plays (Alvarez Quintero, Benavente, Dicenta, Martínez Sierra and Mufloz Seca) during the 1921-22 theatrical season. As the years passed, the numerous benefit and social clubs continued that theatrical tradition in labor halls, ethnic centers and in traditional theaters. New York's Hispanic population was primarily peninsular until 1930, and zarzuelas such as Luisa Fernando and La del soto del Parral dominated the stage. Classicat repertory was maintained with works such as La vida es sueño and Don Juan Tenorio, but the typical production was a comedy or a melodrama.The economic and political circumstances of the 1930s almost destroyed this nascent theatrical tradition; plays opened to virtually empty houses. The Cubans who carne to fonn almost forty percent of the New York lation by 1930 were to be joined by Puerto Rican emigrants in the 1940s. Unlike the Spanish, and to a large extent, the Cuban population, the primarily rural Puerto Rican emigrant had no established theatrical tradition. In' Reproducido ooo permiso escrito del autor Apareció en el libro Híspanic theatre in the United states editado por Nicolás Kanellos, Houston, Tex : Arte Público Press, 1984.
Works Cited: Binder, Wolfgang." Anglos are weird people forme": Interviews with Chicanos and Puerto Ricans. Berlin: John F. Kennedy-Institut fUr Nordamerikastudien at Freie Universitllt, 1979 ---. Puerto Ricaner in New York: Volk zwischen zwei Kulturen. Erlangen: Stlidtische Galerie, 1978. Carrero, Jaime. Jet neorriqueño: Neo-Rican Jet Liner. San Gennán: Universidad Interamericana, 1964. --. Pipo subway no sabe reír.
16 ra, music by Bobbie Collazo.
1965 toThe1977:Hispanic theater movement of 1965 to 1977 is composed of three artistic camps, differing in style, pur· pose, and content. The first arid most established group situated itself within the currents of modem European and American theatre; their productions have been either tradi· tional or experimental. These companies, INTAR, Puerto Rican Traveling Theater, Teatro Repertorio Espaftol and Nuestro Teatro, have a relatively sta· ble physical location and a series of productions in which both actors and directors have formed a sense of 'company." They have received the major share of state and federal funds and have established training units for actors, directors and playwrights. Tangential to this group, but with less stability', are such companies as the Centro Cultural Cubano, Duo, Instituto Arte Teatral (INTI), Latín American Theater Ensemble (LA TE), Thalia in Queens, and the Trentont Art Group in the Bronx. These smaller companies are usually led by one or two individuals, for example: CentrO Cultural Cubano-lván Acosta; DuoGloria Celaya and Manuel Martfnez; IATI-Abdón Villamizar; LATE-Mario Pei\a; Thalia-Silvia Brito. They are in continuous financia! peril. The second category' of His· panic New York theatre in the period 1965-1977 is the teatro popular based on political material which deals with the oppression and with the strugg\e of the New York hispanic poor. The audience is challenged to respond to the theatrical circum- stances so well known to them. In general, the productions are a collecti· ve creation involving actors, writers and sometimes the public. The traditional performance area has been outdoors-the street, the playground, the housing development,and elements of revolutionary street and guerilla theatre merge. Generally, it is Jeftist proletarian theatre. The lea· ding group in this movement is Teatro 4, a company which uses dance, songs, dialogue and group movement to present sketcbes of barrio life. Teatro 4 was founded by Osear Ciccone on the Lower East Side and moved in 1979 to pennanent headquarters in El Barrio, the only theater company in Spanish Harlem Searching the roots of its actors and its audience, it provides a historical dimension and a sociopolitical stance. It represents the essence of agit-prop theater. Similar companies which have appeared and disappeared include Teatro Orilla, Teatro Jurutungo, Teatro Guazábara andEl Nuevo Teatro Po· bre de América of Pedro Santaliz. Teatro Popular has apolitical commitrnent celebrated in its popular festivals held frequently during the summer. The third division in New York hispanic theatre between 1965 and 1977 is the New Rican or Nuyorican theatre, generally written and produced by a new generation of Puerto Ricans bom and raised in the city. The most common organizations were Aquarius, the Latín Insomniacs, El Teatro Ambulante de Bimbo Rivas, the Ri· can Organization for Self Advancement, Teatro Otra Cosa, The Family and the Nuyorican Poets Cafe. Their working language is the Spanish-English mixture spoken in El Barrio and more noticeably on the Lower East Side 27CIW. H'rr (Losaida). Nuyorican writers have typically used the streets, hustling, prostitution, drugs and sex as their thematic material. The Family was bom in the Bedford Hill Correctional Facility and has spawned other prison·based groups in various centers on the East Coast. lts workshop also produced the play, Short Eyes, by Miguel Piflero, which won the Obie and the New York Drama Critics Award for Best American Play of the 1973-1974 season. ln summary, it can be said that the period 1965-1977 marked the adolescence of Hispanic Theatre in New York. A cultural tradition of more than fifty years existed, but the ear· ly history is Europeán. An adolescent grows irregularly, in spurts, and is often unbalanced in his development. Hispanic Theatre in New York in the first sixty years from 1917 to 1977 had its moments of coordination, clarity and development. What has happened since 1977 to these three classitications: theater of European tradition, teatro popular and Nuyorican theater? Let us examine the trends over the past ti ve years.Within the three classifications, the stable first · group has remarried at the forefront and, at times, has become lost and confused in its primacy. The Puerto Rico Traveling Theater, now located in a permanent setting just west of the New York Theater District, had an auspicious season prior to its m ove. The production of the Colombian work, 1 Took Panama, became a statement favoring Puerto Rican independence. The Tenth Anniversary production of La Carreta assembled an ali-star cast and became a showcase for Hispanic theatre. However, the st.artling naturalistic production of Simpson Street by the young playwright and actor, Eddie Gallardo, opened to specta· tors, both in Spanish and English, the world of the South Bronx. Simpson Street, called "the pain of captured Ji ves:' is the tale of a family and the women who use the household as their living room, an apartrnent cheaply cte. corated with plastic slipcovers and tinted religious pictures. The language used in the play integrates the Spanish spoken by the urban Puerto Rican with the New York idiom. This epítome of Hispanic theatre was followed by
The emphasis is being placed on directoria! concepts and young dramatists are not pennitted to produce their works. A similar pattem occurs if the productions of INTAR, located on the new 42nd Street Theater Row, are analyzed. The productions are divided into two categories: classical works set in new settings by directoria! concepts not often well represented [Maria Irene Fomés' La vida es 27 sueño and Dolores Prida's Crisp (Los intereses creados)] and those written with INTARs founder, Max Perra. The recent Arrabal produ ct ion of The Great Triumph of Jesus Christ, Karl Marx and Shakespeare was a poorly written, propagandistic farce with a mediocre cast and no visible direction. Others have succeeded: Carmencita, the opera set in contemporary New York; Swallows, a somewhat melodramatic musical review of Cuban refugees and Rice and Beans. Classic repertory has existed with productions of Los soles truncos, Miss Margarita's Way and La Dama Duende. However, more recently, INTAR has decided to present works in English , playing to the more traditional Greenwich Vi\lage (Uptown), Theater Row audience.Little innovation is found in the production of Nuestro Teatro which altemates philosophic plays such as Las manos de Dios, Prohibido suicidarse en Primavera with Plaza Suite, Mi suegra está loca and its omnipresent Lorciana: Yerma, La zapatera prodigiosa, etc. Lorca sel\s out to school audiences, thus B odas de Sangre and La casa de Bernarda Alba, have also been produced by Teatro Repertorio Espai\ol, which has traditionally produced a playbill of middle class parlor drama (Te juro, Juana, que tengo ganas; Los japoneses no esperan and Lafiaca) and its omnipresent classic, Spanish peninsular works represented in the language of the period: La Celestina; Los habladores y La dama duende This year's season has been marked by La Corte del Faraón, an updated zarzuela with actors in drag which makes a vain attempt to hold the attention of any slightly serious spectators. Thus , it can be said that the traditional European and Latin American theatre remains the domain ofthe major Hispanic New York theatres. However, directoria) concepts, attempts to have big name authors, a stellar cast, perhaps the ultimate appeal toa broader non-Hispanic audience seems to be the direction of INTAR, PRTT, Nuestro Teatro and Teatro Repertorio Espaflol. Young playwrights such as Mila Conway, Maria Nonnan, Víctor Femández Fragoso, Pedro Pietri and Eddie Gallardo, feel frozen out. The second rank of traditional theatre is still open to experimentation. Indeed these theatres represent the newer writers, directors and concepts LA TE, under Mario Pei\a's direction, continues to produce original works, often written by himself. La Ramera de la Cueva, Allapolis and El pez que fuma all involved fantasy and experimentation in language, costuming and direction. Their recent production of René Ariza's La vuelta a la manzana was a stunning descent into an absurd world of Arrabal, Beckett and Triana. Ammo, in contrast, is a pam- phleteering, fiat romantic crusade. However, the d es ire to experiment and to risk failure marks this theatre. The Centro Cultural Cubano whích first produced El super and which ha s contributed dramatic works plus readings to the Hispanic New York scene, collapsed in 1979 for financia! reasons. The Centro's lván Acosta and Ornar Torres showcased works for the Hispanic community. Its artistic goals and values were noteworthy , but its operating costs were too high. Herberto Dumé's theatre no longer exists-the loss of a creative Mexico; Nixtayolero, Nicaragua; Grupo de Teatro
The productions of Morales and Wolf have twoperson casts and good directors. They were well performed: professionally with a stem directoria) eye (Victoria Espinosa) and careful attention to sets and lighting, an infrequent occurrence. However, the audiences were sparse.
Miriam Colón en La Zapatera Prodigiosa de Federico Garcla Lorca en el N.Y. Shakespeare Festival.1964.
a lackluster season marked by Los Soles Truncos of René Marqués with distinguished Puerto Rican actresses , a deadly La muerte no entrará en palacio, and a Betances by Jaime Carrero which lumbered onto the stage and slowly sunk into the basement. This current season seems more interesting, if dated: Ruibal's El hombre y la mosca, Jacobo Morales' Aqué/Ja, la otra, este y aquel and Egon Wolfs Flores de papel.
por MIRIAM CRUZl Mi asignación es hacer un pequei'io recuento de mi experiencia teatral en el movimiento de teatro en espaftol en Nueva York, pero solamente me han dado veinte minutos cuando he estado activa casi cuarenta años. Veo aquf escritores Yo no soy escritora. No soy investigadora ni historiadora. No me considero actriz; me llamo intérprete. Pero como a mi me gustan los retos, acepte la invitación de Pedro Monge y aquf va: Echando un vistazo hacia atrás , me doy cuenta de que muchos de mis amigos actores residentes en Nueva York y yo hemos contribuido al desarrollo del teatro hispanoamericano en Nueva York. Hemos vivido varias etapas del teatro, todas marcadamente diferentes en los últimos cuarenta aíl.os de teatro. Pero seria injusto no m encionar, aunque sea brevemente, ciertos datos que tomaron lugar en las décadas anteriores, las de los veinte hasta la de los aí\os cuarenta y que fueron: las compai'ifas de teatro en español y las compañías de zarzuelas que hacían giras a to largo de los Estados Unidos y que gradualmente desarrollaron su público y reputación y nos dejaron una rica tradición teatral, raíces pues muy profundas, y la pasión de hacer teatro en nuestra lengua. Y o diría que ésa fue la primera etapa donde se ve el movimiento de teatro en Nueva York en espail.ol, a pesar de que empezó en varios sitios de los Estados Unido s. La segunda etapa , y en ésta voy a abundar más , es la etapa de teatro en Nueva York (la que abrió camino) y que yo denomino la década de los puertorriqueños , cuando después de la Segunda Guerra Mundial miles de puertorri2 Este relato de la labor profesional de la primera actriz puertO!Tiqueña Miriam Cruz fue publicado en 01/antay, Theater Magazine, Volume 111, Number 2, Summer Fall, 1995, p 86-95 Reproducido con autorización de la autora.
nent stages, a ruling elite, and an undercurrent of young writers.In the second fifty years since that 1917 production of The Land of Joy, the possibilities are there. Young writers will lead the way, but they may not always be on the Hispanic stage They write in Eng lish and Spanish. They project universal themes. The rite of passage has to be endured. They collaborate and welcome criticism from fellow dramatists. These individuals will create the Hispanic New York theatre history of the future.
l. For a more complete analysis of the period prior to 1977, see John Miller, Hispanic Theatr e in New York, Revista Chicano-Riqueña 7/1 (Spri ng 1978), 40-59.
Teatro Popular, with its revolutionary , guerrilla street audiences, its social causes and its collective conscience, is attracting a limited public, although its presence in the Barrio is recognizable. In a similar manner, the Nuyorican Theater seems to be losing itself in an onanistic rite of linguistic thematic isolation. Only Tato Laviera seems to have escaped from these constraints. The maturity of Hispanic New York Thea1re is marked by penna28
RECUENTO DE MI EXPERIENCIA
Tablazos, Puerto Rico ; Grupo Brecha, El Salvador; Grupo Rafael Bricefto, Venezuela; Teatro de la Esper.m.za, fomia; and the Bread and Puppet Theater, Vennont. From the New York area carne Marvin Felix millo and the Family, Pregones, the Puerto Rican Traveling Theater, Ntozake Shange and Teatro 4. After the festival, a three-day Congress ofTheater Artists was held at El Museo del Barrio. To this writer's knowledge, no other such th e atre similar to Teatro 4 and Teatro Popular exists in New York. Teatro Juruntungo has relocated to New Jersey.Nuyorican theatre seems to be at a standstill. The Nuyorican Poet's Cafe functions as a community center. Readings occur infrequently. Dramatic constructive plays in process are produced. Little maturity is seen. The language and the street scenes represented by the poetry of Piflero, Algarfn and Cienfuegos in their 1975 collection now seem vapid and repetitious. The drug-Jaden texts of Loisaida's A venues A , B and C seem empty and bombastic in theYoungwriters1980s. emerge 14 year old male prostitutes, 15 year old pregnant ghetto dwellers-but their dramatic laments seem hackneyed and void. lndeed, Miguel Piflero's latest play is once again based on 42nd Street and the young hustlers of Playland, but national recognition has awarded him a Guggenheim for 1982. The Family, which under the leadership ofMarvin Felix Camilla was bom in prison workshops and has spawned numerous offspring, continues to recruit new dramatists and actors. Bempires by Juan Shalum-Alzul was a study of youth gangs. In contrast with Pif\ero's hustlers, there is a message of hope, albeit wishful thinking. Therefore, since 1977 the following conclusions can be made. Young, creative playwrights exist and are occasionally produced-for example, Gallardo's Simpson Srreet-but too often their works are limited to staged readings. They are in contact and dialogue constantly and freely about their creations. Hopefully, Mita Conway, Maria Mar, Maria Nonnan, Papo Meléndez, Ornar Torres, Randy Barceló, Guillenno Gentile and Eddie Gallardo wiU find stages for their work. How e ver, it seems highly unlikely that the big four Hispanic theaters, INTAR, PRTT NY and TR.E will produce them. These theaters are insulated in directoria! concepts and a search for publicity through major productions of known authors or of distinguished actors and actresses. Sorne directors ha ve realized their need to expand horizons. René Busch of the Teatro Repertorio Espaftol has been serving this past spring as resident director at the Milwaukee Repertory Theater, preparing a new production in translation of Calderón de la Barca.
2 J.A. Collins, Contemporary Theater in Puerto Rico (San Juan : Department of Education, Commonwealth of Puerto Rico , 1979), p.6.
El "Nuevo Círculo" funcionó por alrededor de cuatro años. Por su escenario pasaron muy buenos actores de Puerto Rico, Cuba, México y Latinoamérica. Después de cuatro aflos el teatro fue cerrado por el Departamento de Incendios. Pero la mayoría de sus miembros, ya actores establecidos y respetados, fueron a formar parte del movimiento teatral hispano de los años sesenta. Las siguientes son algunas de las obras, que aún me acuerdo, que se presentaron en el Círculo desde 1956 a 1959.
•¿Dónde está la luz? con Esther Sandoval y Ernesto Gallardo, dirigida por Humberto Arenal.
•Marianela, actuada por Ana Olmo (papel estelar), Alfredo Asencio, Jorge González, Conchita Vargas y Vicky Cortés. (No me acuerdo del resto del elenco.)
•El caso de la mujer asesinadita, con Josefina Claudio, Senén Ubina, Norberto Kemer, Iraida Polanco, Rafael Peralta y esta servidora, Miriam Cruz, en su debut teatral en el teatro en español en Nueva York.
queños arribaron a Nueva York en busca de un mejor porvenir. La etapa de los cincuenta o puertorriqueña aportó en lo artístico "el teatro de a pulmón". A lo de si era un teatro profesional, no sé, creo que no Éramos principiantes, todos con amor a "hacer teatro". Pero lo que si sé es que aquellos que vinimos a "hacer teatro " nos encontramos conque no había mucha actividad teatral. El teatro era esporádico, con excepción de varios grupos que se habían formado ya en los cuarenta y se oían mencionar, de vez en cuando, en los cincuenta. Pero hubo un grupo que se destacó llamado "La farándula panamericana", encabezado por Edwin Janer. Estos pioneros se consideraban como el grupo más profesional por su repertorio Pusieron en el Teatro Master Casa de muñecas de Ibsen y Cándida de Shaw, pero cerraron después de estar activos por casi ocho años. Lo que sf se anunciaba mucho en las revistas eran las clases de drama en español. Había dos escuelas que me vienen a la mente : la New Talent Showcase, en la Octava Avenida entre las Calles 47 y 48, de Freddy Romano. Los profesores eran dos cubanos: Onix Báez y Felix AnteJo. También estaba establecido en El Bronx desde 1948 un teatro escuela llamado "Borinquen bella" dirigido por la mayagüezana Maria Maller, una verdadera pionera del teatro en español en Nueva York. Las obras que Maria Milller presentaba reflejaban el gusto y las necesidades del grupo.Los intentos de fonnar grupos fueron muchos. Actores, con el deseo de actuar, alquilaban salones o se juntaban en sus casas a ensayar, para montar una obra por un solo fin de semana. Estos grupos surgían y desaparecfan muy rápidamente pero, cosa curiosa. reaparecfan unos meses después con otro nombre y hacían de nuevo teatro por otro fin de semana, y así sucesivamente. El público lo conslituía mayormente amigos. Eso sí, en esa época había teatros y espectáculos de variedades (las tandas después de la pelfcula) con estrellas de la pantalla como Libertad Lamarque o Maria Felix, etc., etc. Tenfamos en aquella época al "Teatro Puerto Rico" en la Calle 138 en El Bronx, que era el centro de estas actividades, y al ''Teatro Prospect", también en El Bronx, donde ví el debut de Celia Cruz en Nueva York en 1953 ó 1954. También estaba el "Teatro Hispano" en la Calle 116 con la Quinta A venida. Estos teatros se abarrotaban pues el público puertorriqueño se identificaba con los artistas famosos y con la música nuestra. Este público también era amante de escuchar programas radiales dramáticos. bía una abundancia de ellos. Estos programas fueron bases de entrenamiento para muchos actores en los años cincuenta Yo tuve el privilegio de ser parte de dos emisoras: la "WWRL" y la "WHOM". La "WWRL" pertenecfa al Sr. José de la Vega, y Ana Gómez tenía un cuadro dramático de novelas radiales en la "WHOM". Recuerdo a varios de los componentes: William Agosto, Esther Mari, Rafael Font (puertorriqueilos) y a Fernando álvarez, colombiano. Yo era la mascota del grupo. Ana Gómez, dominicana, en el Teatro Master pero con el nombre de Teatro Talía, dirigió varias obras a principio de los cincuenta. Pero era la "WHOM" la de más audiencia, por sus concur29 sos, su música y sus programas dramáticos, como "El suceso de hoy", dirigido por el Sr. José Cerón, hijo (dominicano) quien escribfa y dirigla radio y teatro. La excelente actriz puertorriquei'ia Carmen Maya era la figura central del programa. El formato de "El suceso de hoy" era dramatizar la noticia caliente del dfa. Yo hice mi debut en la radio en Nueva York en ese programa donde pennanecl por tres años. Las emisoras mencionadas cambiaron de nombre y formato. (La "WWRL" ahora funciona en inglés.)Pero no fue hasta el 7 de mayo de 1953, en la Iglesia de San Sebastián, situada en la calle 24 en Manhattan, cuando nace el teatro puertorriquef\o "moderno" con la puesta en escena de la gran obra La carreta, del conocido dramaturgo René Marques, dirigida por el joven actor y director Roberto Rodrlguez Suárez. Fue un éxito total porque creó el fenómeno de atraer a esa comunidad puertorriquefla, que nunca antes había respondido al teatro de esa manera, dispuesta a comprar boletos Miriam Colón y Roberto Rodríguez Suárez se impresionaron tanto con el éxito de La carreta que al aflo siguiente (1954) reponen la obra en un salón inmenso de baile en El Bronx, conocido como el Hunts Point Palace. Tuvieron cinco funciones con un éxito rotundo. Esto impulsa a Roberto Rodrfguez Suárez y a Miriam Colón a fonnar el "Nuevo Circulo Dramático" instituyendo así el primer teatro permanente en Nueva York. El Círculo estaba situado en el 1129 de la A venida de las Américas, entre las calles 43 y 44. Era un teatro pequeflito, escasamente acomodaba cincuenta sillas, y a veces tenían que retirar sillas del frente para expandir el escenario.
•E/ landó de seis caballos tuvo en su papel estelar a Marita Reíd, fam()sa actriz española , quien fue una de las pioneras, junto al Seí'lor Edelmiro Borrás, quienes haclan giras artlsticas por los Estados Unidos con la compañia teatral de Marita Reíd. Tuve el privilegio de actuar con Marita en El landó y también en otras producciones en la Casa Galicia donde Marita dirigía dramas y sainetes cómicos. Compartían en El landó: Isabel More!, actriz y bailarina dominicana, Angel Rigau, periodista y actor puertorriqueño, Max Rodríguez, E Iba Ocampo, Jorge González y
•El casorio, de Roberto Rodríguez Suárez, fue dirigida por el autor y estuvieron en esta producción: Lilly Flores, Alfredo Asencio, lraida Polanco, Conchita Vargas, Norberto Meléndez, Enrique Gómez, Rafael Delgado, Carlos Villalobos y Dean Zayas, todos puertorriqueflos.
"Ahora, que si a Ud. no le gusta Jo que hago", le dijo Roberto, "paro la producción en seguida". Se invitó al Sr. Garcfa Lorca a la apertura y vino al estreno con su esposa. Parece que no le gustaron los alrededores del teatro y refunfuñó. Refunfuí\6 más cuando tuvo que subir unas escaleras empinadísimas con su esposa. Dice Roberto que el profesor le susurró a su esposa que creía que habían caído en una trampa, pero quedó tan impresionado con la producción que felicitó a Roberto y la obra continuó en cartelera.
Roberto me eligió para el papel de Maria Elena pero tuvi· mos una tremenda pelea sobre alguna tonteria y me botó. Yo era joven y peleona. Unos aflos después hicimos las paces y logré hacer la parte tres veces en Nueva York. De hecho, la hicimos aquí mismo en Puerto Rico en el Teatro Tapia, para el Undécimo Festival de Teatro Puertorriquefto en Como1968.dije anterionnente, la pasión de fonnar grupos permanentes continuaba en Nueva York. La actriz puertorriquefla Esther Sandoval también instala su "Teatro experimental" alrededor de mediados de los cincuenta en el Hotel Luceme, en la calle 79 entre Broadway y la Aveen la producción. El malentendido creo fue la última producción del Teatro Experimental. Además de Esther, actuó Tomás Milián, actor cubano que en los cincuenta se fue a Italia y conquistó el cine. Hoy día hace cine y televisión en los Estados Unidos. Esther Sandoval regresó a Puerto Rico. Otro grupo de los cincuenta fue "El Teatro de las Américas", situado en la calle 31 y Avenida de las Américas. Lo dirigía el colombiano Marino Lemus. Alfonso Urdaneta, venezolano, dirigió Tiempo Muerto de Méndez Ballester. Willie Salvá, y otros actores que no recuerdo, estaban en esta producción. (Con la excepción del incansable Larry Ramos, casi todos dejaron la carrera artistica.) Alli se montó también Prohibido suicidarse en primavera y Juego de niños en 1957. He mencionado estos grupos y actores para que tengan una idea de las ganas de hacer teatro sin nada en aquella época, y de la labor titánica en Jos altos cincuenta. Estoy segura que hubo más, pero yo no tuve contacto personal con Ahoraellos.debo aclarar que, ya en la dé<:ada de los cin· cuenta, algunos actores hispanos, como nuestra Miriam Colon, Ernesto González (quien se entrenó como bailarfn y luego como actor) y esta servidora, Miriam Cruz, tuvimos la oportunidad de participar en producciones americanas. Miriam Colón debuta con la reconocida actriz Marita Reid en Broadway en 1953 en la obra In the Summer House de Jane Bowles. Y por coincidencia, yo también
yo. En la producción de La casa de Bernarda Alba estuvieron Doña Divina Gómez (madre de la locutora y a¡;. triz Ana Gómez de la "WWRL"), quien interpretó el papel estelar. El resto del elenco fue: Miriam Colón como Adela, Ana Olmo, Carmen Valera, Conchita Vargas, lraida Polanco, Finlandia Ramirez, Noemí Estrada y yo, en el papel de la muchachita entrometida. (Estoy segura que faltan nombres pero no me acuerdo ahora.) Con la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba, el "Nuevo Círculo" se consagró como teatro genuino y profesional. Una anécdota muy simpática fue lo que Roberto Rodríguez Suárez le contó a mi esposo sobre la puesta en escena de la Bernarda. El hennano de Federico García Lorca era profesor de la Uni30 nida Amsterdam. Me acuerdo de tres producciones: La primera fue La tercera palabra de Casona donde interpreté el papel estelar de Marga. Compartían conmigo el fallecido actor cubano Pepe Ramírez, Conchita Vargas, Nahro Dlaz y Esther Sandoval quien era figura principal en · novelas televisadas en Puerto Rico; también un actor de apellido Olivo y Leticia Mesa. La segunda obra fue Té y simpatía, protagonizada por Esther ·Sandoval y Dean Zayas. Dean es un excelente director como ustedes saben, profesor en el Departamento de Drama aquí en la Universidad de versidad de Columbia y te- . Puerto Rico. Enrique Gómez, otro pionero, también trabajó nfa los derechos de la Ber- Actores del Cuadro Dramático de Radio WHOM, (c. 1955) entre ellos narda, y se los había negado Esther Mari (segunda de izquierda a derecha). Col. Esther Mari. ANT· rotundamente a Roberto re- CAPR. petidas veces. Harto ya, Roberto le dijo un día al Profesor García Lorca, que si él no le daba el permiso, la iba a poner de todas maneras.
Antonia Rey y su esposo Andrés Castro llegan a Nueva York, creo, en el '61. Tenfan en Cuba su propio teatro llamado Las mascaras. En seguida se envuelven en el teatro, y en 1962 montan la primera Yerma en Nueva York en la Universidad de Columbia, para el Departamen· to de Lenguas Romances. Antonia representó a Yerma y
En el afio 1964 se produjo La vida es sueño con el espaflol José Crespo en el Astor Playhouse con los queridfsimos Maruja Más, Raúl Julia y Raúl Dávila en el papel estelar de Segismundo. Ya envueltos en la tercera etapa del teatro hispano en Nueva York, a mediados de los sesenta vemos un cambio teatral muy fuerte influenciado por la llegada de artistas cubanos, a rafz de la revolución cubana del '59. Estos artistas quieren crear grupos permanentes y su propio techo.
•L.A.T.E. (Latin American Theatre Ensemble), conocido como "El portón del Barrio", de Mario Peña y su esposa Margarita T oirac.
Héctor Tejeras hizo de Juan. Yo hice "la muchacha de diecinueve años que no se quería casar". Se montó también en la Universidad De pequeñas causas con Gonzalo Madurga y Norberto Kemer. En estas dos obras, casi todos los del elenco son hoy actores reconocidos y respetados en nuestroTodasambiente.estas producciones eran independientes, pero era obvio que los artistas cubanos tenían otra energía, otra experiencia y tuvimos un borbotón de compañías cubanas que surgen desde 1966. Uno de los eventos más significativos que cambió al movimiento teatral en N. Y. fue la nueva ayuda gubernamental desde 1965. O sea, ahora los teatros podían pedir dinero para programas especiales de entrenamiento. Me parece que eran para los actores, directores y escritores. Ahora, la mayoría de los grupos que eran con "fines lucrativos" tuvieron que cambiar a fines "sin ánimo de lucro". Los siguientes son grupos cubanos que surgieron después de 1965 hasta los ochenta: 1966 surge A.D.A.L. (ahora INTAR) fundado por Max Ferrá, quien dirigía las producciones. Co- fundadores fueron: Elsa Ortiz, Gladys Ortiz, Frank Robles, Benjamín López (puertorriqueños), Osear García y el Sr. González Jaén. Además de producir obras, tienen una galería y durante ai\os tuvieron una unidad de entrenamiento para escritores conducido por Maria Irene Fomés. En este momento tienen un programa llamado The V.I.P. Program para estudiantes de escuela secundaria a quienes se les da crédito por tomar estas clases de dramaturgia, impartidas por el cubano Lorenzo Mans, y de actuación impartidas por mi.1968- Surge el Greenwich Mews Theatre encabezado por los cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch, y por Luz Castaños, nacida en Nueva York, de padre cubano y madre española. En 1972 se mudan al Gramercy Arts Theatre y bautizan la compaflfa con el nombre de "Repertorio español". 1968 Herberto Dumé instala su Dumé Spanish Theater. Se le llama teatro de bolsillo por su tamano. 1969- Duo Theater es fundado por el actor, escritor y director Manuel Martín y por la actriz cubana Magaly Alabau. Lo administran durante veinte años. Mucho del buen teatro que se hizo en Nueva York lo hizo Duo. Hoy tiene las riendas el cubano Michael Alasá.
•Thalia Theatre (antiguo Dumé), la actriz y directora Silvia Brito toma las riendas reintroduciendo obras españolas y •Donzanuelas.Quijote Experimental Theater (teatro de niños) fundado por Osvaldo Praderes.
debuté en ingles en la misma obra en 1958 en el Jan Hus Theatre en una producción de Equity (Actors' Equity es el sindicato de actores americanos). Estaba en esta producción un actor puertoniqueño llamado Camilo Delgado. Creo que trabajó aquí {Puerto Rico] en la televisión. Como decía, Ernesto González entra por la puerta grande actuando en Broadway con Camino Real de Tennessee Williams, dirigida por Elia Kazan. Ernesto, quien es puertorriqueño, ha tenido una brillante carrera artística. Después, la Colon hizo off-Broadway Me. Cándido. Luego viaja con la producción a Hollywood y allf se queda siete años haciendo cine y televisión al cabo de los cuales regresó a Nueva York. Y yo seguía haciendo producciones en español, tomando clases de actuación en el Herbert Berghof Studios, hasta que en 1959 un director cubano, Luis Martfnez, me vio en In tite Summer House y me dio la parte estelar en una obra off- Broadway llamada And the Wind Blows. El teatro se llamaba el St. Mark's Playhouse. Como pueden ver, ya habfa echado raíces a finales de los cincuenta la semilla del teatro hispano en Nueva York. Tentamos voz y peso y no había ya quien nos parase. Y con un final muy esperanzado cerramos la etapa puertorriquefla del teatro de los cincuenta. 31 Pero Jos riesgos financieros de los cincuenta conti· núan en los sesenta. Los actores segulan reuniéndose para formar grupos de teatro pagando de sus bolsillos. Así paso con The Spanísh Players, bautizado así por nuestro querido Dean Zayas, después de muchas reuniones en casa de Fernando Campos, un dominicano residente por muchos aflos en Nueva York. Fernando era hermano de Rafaelito Campos, quien estuvo en la pelfcula Blackboard Jungle. Fernando Campos fue uno de los fundadores de la A.C.E. (Asociación de cronistas de espectáculos) que se estableció con la básica idea o propósito de apoyar al teatro hispano, dándole reconocimiento a actores y producciones. Los fundadores de The Spanish Players fueron: Hiram Negrón, de quien surgió la idea, Adalberto Dalí, Lina Centeno y su esposo Roy, el Dr. Getsy Córdova, Carlos Tolentino, Alex Colón, Carmen Maya y su esposo José D. Cerón, hijo, Fernando Campos y Dean Zayas. (Algunos nombres se me escapan.) Se produjo una sola obra: Jacinta (yo hice de Jacinta). La dirigió el cubano Adalberto Dali. El teatro cerró en 1963.
Continúan apareciendo grupos teatrales hasta finales de los años setenta. Los siguientes teatros no están en orden cronológico.•"Elcentro cultural cubano", fundado por lvan Acosta, Ornar Tones, Rafael Llerena y otros.
•The Bubbles Players también teatro para niftos, encabezado por Manuel Martínez, fallecido.
•Ollantay de Pedro R. Monge Rafuls hacen teatro itinerante, tenían una galería y están documentando la labor teatral y a los dramaturgos latinos en Nueva York y en el resto del pafs a través de la revista Ollantay Theater Magazine.•Prometeo de Francisco Morfn, cubano que llega con una buena y larga reputación como director en•Cuba.Lostutti frutti encabezado por Pablo de la Torre.•Teatro de las Américas dirigido por Miguel Ponce.Estoy segura de que se me han quedado grupos. Mil perdones pues no es mi intención. Naturalmente, mientras estos grupo s cubanos estaban en su apogeo habla también otros grupos fundándose a! mismo tiempo. El que resalta en seguida es:
•I.A.T.l. (Instituto Arte Teatral Internacional} fundado por el venezolano Abdón Villamizar. Luego que Villamizar tuvo un accidente, toma las riendas Milo Salazar después de cenar "Arte unido". Envueltos en I.A.T.I. estánfundad.o. permanentemente de la Revista Ollantay. NY. por Mmam Colon, llevando obras a los parques y calles de la ciudad. El teatro tiene una unidad de escritores dirigida por Allen Dav is, III. También tienen una escuela de entrenamiento para voz, actuación y baile totalmente gratis. El "Teatro Rod.ante" está ubicado en la calle 47 a unos pocos pasos de Broadway.
•TypicalEspaña.Theater of Brooklyn dirigido y encabetBdo por Frida
1967- "El .Teatro.. Miriam Cruz y Raúl Dávila, en ¿Quién /e teme a Virgina Wolf? de rodante puertomqueño Edward Albee. Repertorio Español, 1972. Foto de la Colección
Algunos de los teatros en la efervescencia de los sete'nta y ochenta son:
•Pregones de Rosalba Rolón. También fueron rofundadores David Crommett y Luis l. Meléndez (19481990)•Nuestro teatro fundado por la reconocida actriz Luz Castaños.•Teatro cuatro de Osear Ciccone. Afios después, bajo los auspicios del Public Theatre de Joseph Papp, el Sr. Ciccone sale con el "Festival Latin o de teatro", donde hay intercambio de obras de diferentes paises latinoamericanos y
bién, llevó siempre la batuta el argentino y pionero del teatro en espaf\ol , el desaparecido Roberto
•TheMaurano.Henry Street Settlement Playhouse prestaba su techo al grupo dirigido por nue stra Carla Pinza.
•Arteves. unido dirigido por el mismo Milo Salazar, con los puertorriqueños Vfctor Acosta y Tano después de desaparecer "Caras nuevas" Víctor Acosta y Tano fallecieron.
•African Caribbean Poetry Ensemble de Sandra Esté-
•TheCastro.Hispanic Drama Studios, en Brooklyn tamlos uruguayos Alcalá y Vivían Deangelo y los españoles Soledad López y su es-poso Angel Gil Orrios, quien por un breve tiempo tuvo su propia compañía española.
•Caras nuevas, compuesto por el actor, profesor y director mexicano, el ya fu.. llecido David Zuñiga, Carlos Silé y el escritor y actor mexicano Milo Sa\azar.
Como han podido notar, el teatro creció y maduró (aunque siemp re con sustito de que le quitaran el dinero), pero ha sido constante y, de hecho, en general. muy buen teatro y entre col y col puestas escénicas de mucha calidad y muy creativas. Nos podemos dar el gusto de decir que sí hay un movimiento profesion al de teatro que se hizo a pulmónLos actores hispanos desde los sesenta a los ochenta y pico tuvieron una mayor oportunidad de trabajar en obras, pero siempre ha sido el teatro o hacer teatro el regalo que nos hacemos a nosotros mismos, ya que el pago o salario no da para v ivir. Hemos tenido que involucramos en la competencia de cuñas radiales y de televisión en español e inglés; también hacer industriales y documentales (lo que aparezca) para balancear esa chequera y no vivir del arte como decimos. Se han creado, o intentado, organizaciones para
•Grupo Ausubo compuesto por Emerit Carrero como director-fundador, Roberto López, Edwin Ávila y René Troche. (No recibían dinero del gobierno.) Desafortunadamente hemos perdido a Emerit, Roberto, Edwin y a René.
•Latea -de Nelson Tamayo, fa1lecido, Nelson Landrieu y Mateo Gómez, originalmente trabajando en el "Rincón taúto" antes de convertirse en Latea.
nuestra protección como la P.R.A.G. (The Puerto Rican Actors Guild), organizada por ci actor puertorriqueño José Ocasio. (Lany Ramos, otro de nuestros actores pioneros, estuvo muy envuelto en el desarrollo de esta organización.) Carla Pinza fue la segunda presidente ganando ese puesto por un voto. Además de los mencionados, algunos de los miembros originales fueron Esther Rivera, Cristina Fisher, Tommy Vargas y otros. Después de tres afios, la P.R.A.G. desaparece. En el 1975 un grupo de actores funda H.O.L.A. (Hispanic Organization of Latin American Actors), la or· ganización de servicios al actor tuvo como ftmdadores a Rubén Rabasa, Corbe, Andy Nobregas, Antonieta Bianco, Larry Ramos, Denia Brache, Doris Castellanos, Ilka Tanya Payán, quien fue la primera presidente, y a esta servidora, Miriam Cruz. Déjenme decirles que HOLA, hoy en día, va viento en popa, teniendo como director ejecutivo a Manuel (Manny) Alfaro, actor nacido en Nueva York, completamente bilingüe. Hoy HOLA tiene sus oficinas, contactos importantes y directorio de actores que sirve como fuente de información a agentes y agencias de publicidad y producciones en busca de actores. También ellos dependen de la ayuda fmanciera y de fondos para su sustento y mantenimiento.Grupos han nacido y muerto, pero el teatro va "pa'lante" siempre. Eso si, se ha dependido mucho de la imaginación de los productores y cabezas de grupos para mantenerse a flote. Ya tenemos 1,300 actores hispanos en N.Y. solamente (awtque esta cifra proviene de un informe en 1991 de la Asociación de Actores de Cine, la S.A.G. (Screen Actors Guild), estoy segura que somos muchos más. Cuatrocientos actores pertenecen a H.O.L.A., la organización de servicios al talento hispano. La cosa interesante es que un número bajito de actores sólo pertenece a Actors Equity Association, la asociación americana de actores profesionales. Ya que no hay tantas oportunidades para el actor hispano de trabajar en las tablas, el nuevo o joven talento prefiere unirse a los otros dos sindicatos como AFTRA, la asociación de actores de radio y televisión, o a S.A.G., la de Cine, y asf hacen más dinero y pueden subsistir y tener prestaciones médicas y pensiones para el futuro.Hemos pasado por la época de oro en el movimiento teatral de Nueva York. Hemos buscado nuevas fórmulas y nos hemos establecido. Pero nada es permanente; silo fuera, no se Personalmentecreciera. he tenido la gran satisfacción de ser parte integrante de un movimiento vibrante, al cual respeto y quiero y al que estoy sumamente orgullosa de pertenecer. Ojalá que esta crisis alarmante de hoy debida a las reducciones de fondos gubernamentales este afio ( 199 5), solo sea una falsa alarma, pero, y si no lo es? ¿Podríamos subsistir sin estos fondos? Qué medidas debemos tomar para prevenirla? ¿Qué estamos haciendo ahora? ¿Cómo? ¿Con qué? Esto me preocupa. ¿Dónde está el productor independiente? Me preocupa mucho. Se luchó por hacer
33 teatro desde los cincuenta, pero la lucha de hoy no es ma· yonnente por hacer teatro, sino por mantenerlo. Si hacemos teatro solo por mantenerlo, se volvería un teatro sin riesgos, ya que toda la energía se volcarla en eso, en mantenerlo. El teatro es energía creativa; el teatro es arte. Me parece a mí que para que el "teatro hispano de los noventa" vuelva a su original energía y pasión, es necesario que los teatros hispanos se vayan "preparando" para el dfa en que no existan subsidios. Creo que debemos ser auto suficientes. Hay que inventar nuevas formulas. Los teatros en Nueva York se hicieron a fuerza de sacrificio, tenacidad y constancia y sobre todo mucho amor. Mi preocupación es: ¿hacia dónde vamos?
Tony es el autor de 40 piezas teatrales entre elJas Rostros Blancos la primera obra latina que llegó a tOO representaciones seguidas en la ciudad de Nueva York. Es-tos éxitos han sido muy diflciles de duplicar en nuestro ambiente teatral. La excepción ha sido la gran Cecil Villar quien junto a su esposo Enrique Pacheco en la misma época al llegar a la Gran Manzana presentó la obra Será Virgen Mi Marido la cual llenó los auditorios de varias escuelas publicas con una capacidad de 800 adultos y estudiantes.Cabe decir que la mayoria del público asistente a esas presentaciones fueron, la primera cubana y la segunda
¿Qué es un éxito teatral? Pues creo que como cualquier otro espectáculo se mide a base de la cantidad del dinero recaudado. Lo demás no tiene lógica. El 17 de septiembre del afio 1995 en el Teatro Parle de Union City el talentoso autor del teatro bufo cubano Tony Betancourt y su Teatro Ambulante de Nueva York llevó su carpa al otro lado del Río Hudson y logró llenar la capacidad de 1,000 butacas con su comedia Santiago de Cuba Se Rebela y Raul. Vuela. Por tres afios consecutivos repitió la misma hazai\a al presentar sátiras sobre la dictadura de Fidel Castro. Según el autor su motivación fue la necesidad emocional de brindarle al pueblo cubano en el exilio y publico en general un consuelo y una esperanza ya que la obra a la vez de informarles de la actualidad política, también les provefa el escape emocional a través de la risa.
UNA DÉCADA DE TEATRO LATINO EN LA GRAN MANZANA por ÁNGEL PREMIER SOLÍS de La Voz Hispana
El Predominio de los Grupos Étnicos
ecuatoriana. Este tipo de teatro lleno a capacidad las an· siedades de estas muchedwnbres logrando así su éxito es la misma forma en que los deportes brindan a las masas sus escapes emocionales. Estos grupos coinciden en deseos, ideas y modo de ser. El teatro existe cuando hay un publico presente para asimilarlo Un autor aprende basán· dose en errores a dictar su texto para su público y no para su ego o unos pocos escogidos de su grupo. La Educación Teatral de las Masas 34 Al analizar las estadísticas vemos que algunos grupos de ciertos países tienen mejores hábitos teatrales que otros. Lo que los divide es la educación teatral en sus países de origen. En esta ciudad estas masas enfrentan la oportunidad de desarrollar hábitos teatrales pero hay que motivarlos propiamente. Los directores de los ateneos e institutos culturales de estos países son los responsables de motivar a estas masas. Las puertas de estas instituciones no pertenecen a una elite social sino al pueblo. Si abren los ojos notaran que este pueblo se educa a sí mismo dentro de sus propios gustos que luego no son aceptados por estos burgueses pero la culpa del éxito de lo vulgar es de ellos por causa de su apatía. Hay que seguir el ejemplo de las personas que se han sacrificado y han fundado diversos teatros en esta ciudad sin la preparación intelectual ni la herencia social de los ricos que controlan las culturas gubernamentales a costa de la ignorancia sus ciudadanos. Estos son héroes sociales que tratan de salvar un teatro hispano moribundo, sacrificado y atacado culturalmente en un ambiente anglosajón. Nos remontamos a los aí'los 1960 a la última década aproximadamente. Esa fue la época que no se le pagaban a los actores, al contrario ellos eran los que contribuían a los gastos de la producción con tal de promover su cultura. Según el periodista y dramaturgo Amaldo Rodríguez, los participantes en La obra inventaban fiestas en sus apartamentos donde cobraban un dólar por la entrada y vendían bacalaitos fritos y asf recaudar fondos para la producción. De esa época surge María Muller quién primero se dio a conocer como actriz y luego creó el Teatro Borinquen Bella en la calle 149 del Bronx donde solo habían 48 butacas viejas pero no hubo personalidad de la isla del encanto que no dejó de hacer presencia en el teatrito debido a sus vínculos estrechos con la comunidad. El espaftol Pepe Escudero tenía su grupo Teatro Aires de Borinquen con actores boricuas y dos de las tantas obras que presentaron fueron "El Idiota" una pieza rusa y "El Crimen del Molino" de un autor espaftol. Podemos mencionar otros pocos como Morln, Frida Castro, el fundador del actual Teatro IATI Abdón Villamizar, Miriam Colon la fundadora del Teatro Ambulante Puertorriqueflo y Miriam Cruz dos famosas actrices hoy en día que se iniciaron con el dramaturgo y director Roberto Rodríguez Suárez y su Teatro Arenas donde presentó su máxima obra " El Casorio" y dos clásicos del dramaturgo boricua René Marqués: "La Carreta" y "Los soles truncos" Recordamos al inquietante director de Broadway y Hollywood José Quintero_. los fundadores de Teatro Repertorio Espaflol Gilberto Zaldívar cubano de nacimiento trabajaba de chofer de Miriam Colon acompafiándola a mítines financieros de teatro donde aprendió el arte de escribir propuestas pidiendo ayuda financiera para el desarrollo del teatro Greenwich Mews junto a otro querido y respetado teatrista René Buch, Héctor Luis Rivera del Teatro Tebas, Mateo Gomez, Nelson Landrieu del TEATRO LATE, Max Ferra del TEATRO INTAR Chichi Castro del 82nd Street Playhouse, Pedro Monge del Teatro 01/antay y entre otros Mario PeftaiMargarita Toirac con su teatro El Portón, Silvia Brito la fundadora del primer teatro hispano en Queens de nombre Thalia cuya batuta han asumido exitosamente Ángel Gil Orrios y Soledad Lopez manteniendo la trayectoria y mejorando su contenido del futuro presente. Rosalba Rolón y el Teatro Pregones, David Zúi'iiga del Teatro Caras Nuevas, Alicia Kaplan del Teatro Danisarte... Estas personas aceptaron la responsabilidad de propagar uno de los medios más importante de las expresiones humanas. El teatro es un arte inseparable de la civilización. El drama surgió de las necesidades básicas de la expresión humana en sus momentos de máxima tensión, conflictos, crisis y trata de resolverlos en términos humanos teatrales. Esta metodología es una de las herramientas más efectivas en los currículos escolares del presente y que se remonta a los tiempos primitivos. La trama del drama no es dirigida a individuos aislados sino a las masas donde la motivación es más efectiva. La juventud forma parte del conglomerado humano y ellos son los herederos del futuro. Si no se les alimentan los conocimientos del teatro, no querrán participar del festín escénico porque no lo entenderán. Los teatros estarán vacfos como hay algunos en la actualidad que dan lastima. Pero llenaran los estadios de 50,000 personas donde pagan precios exagerados y rehúsan asistir a sus teatros aunque estos sean gratis. No es la culpa de la juventud esta desgracia. La culpa es de los padres que permitieron que las escuelas los educasen en esta forma.Una persona que combate esta idiosincrasia es la academia teatral de Susan Rybin. Esta amante del teatro no solo les ensei'la sino que también los contrata a través de su agencia teatral infantiL La Ingratitud de los Premios Teatrales El público que asiste al evento de la entrega de premios teatrales no es el mismo publico que asiste a los teatros. El problema es que la entrega de premios da más importancia a un cantante, actor de televisión o de cine que a uno del teatro local. Esta masa no tiene ni voz ni voto en dicho evento. Ni ha sido teatralmente educada. Esta es la masa peligrosa que menciona Ortega y Gasset que cualquier figura de lider la controla y mueve como le da la gana por la falta de sabidurla. Estas organizaciones funcionan basándose en ingresos marginales y funcionan como cualquier otra corporación en busca del ingreso por cabeza sin verdaderamente importarles los principios culturales en Jos que se fundaron. Es la responsabilidad de estas organizaciones de insistir y hacer lo posible para que ese público asista a las salas de teatro. Hay que brindar al teatro local la misma publicidad que se le brinda a los participantes de las artes preferí-
A NUEVA YORK, P.R.
Lo jocoso es que creen que los premios son justos y verdaderos. No se dan cuenta que al engaflar a una sociedad de actores son ellos a la vez engaftados por los empresarios que distribuyen los premios. Si estos actores tuvieran el talento que predican no necesitarfan de es tos pretextos.El Teatro Hispano en Inglés La última década nos ha traido las presentaciones traducidas alternando los dfas Sucede que estos eventos afectan los textos y todo lo que concierne la originalidad de la obra. Son entonces dos obras porque son dos texto s distintos aunque el contenido sea el mismo. A veces funciona cuando hay un buen traductor que sea nativo de ambas lenguas lo cual se imposibilita un poco. Casi siempre se domina un idioma y el resto se les conoce. También los actores que aprenderse dos obras por la paga de una y esto no justo. Lo positivo de esta practica es que acerca un nuevo publico al teatro hispano el cual está neces itado de Peroelloha pesar de todas las adversidades de nuestro teatro hispano,. todavía no ha desaparecido. Hay que enfatizar que lo primordial son las caras jóvenes que han aparecido en esta última década Es una juventud que le da fuerza y vigor tomando riendo hacia el futuro alentador de esperanzas. Hemos avanzado grandemente a través de los aftos pero todavía hay fallas que corregir. Nuestro teatro no debe perecer como le sucedió al 35 teatro judío el cual desapareció cuando fundieron su cultura. Sus complejos sicológicos pudieron más que sus valores culturalesTal vez debido a que nosotros somos pueblos a los cuales nos une el idioma e s pai'lol, pero lo que nos nutre es la diversidad de cu lturas d entro de nuestra idiosincrasia. Por ejemplo cuando un caribeflo se siente muy anglosajón llega un mejicano orgulloso de su música y lo ayuda a batallar sus complejos. O viceversa el orgullo de un Argentino y su tango es contagioso para todo el mundo. Una cumbia levanta un muerto. Nuestra literatura es de todos los hispanos porque es en espafiol. García Marquez nos brindo orgullo a todos l os hispanos al ganar el premio Nobel y revolucionar la listica literaria del mundo. No podemos perecer debido a esta fortaleza cultural que se llama diversidad y es nuestra arma sicológica secreta que funciona automáticamente.
DE SAN JUAN, P.R.
El nepotismo en el Teatro Una de las dolencias mayores que incapacitan el desarrollo de un teatro hispano justo y verdadero es la insistencia de presentar al mismo actor af'lo tras ai'lo y obra tras obra por razones étnicas o familiares. El sufrído publico no tiene control sobre estas ambigfledades. Pero si rumoran mucho de este hecho y este motivo los aleja de las salas teatrales. Estos teatros utilizan dinero de las instituciones de arte para que distribuyan estas oportunidades teatrales en una forma equitativa y honesta dentro de la comunidad de actores disponibles. No es para su uso personal ni el avance de sus familiares o compatriotas. Este hecho aftade al desfile ridfculo anual de la entrega de premios casi siempre a las mismas personas.
¿Cuántas palabras usa el inglés del espai'lol y cuántas el espafiol del inglés? Esto tal vez seria la causa de la desaparición de nuestro teatro. Si no se mantiene la pureza del idioma tendremos que aceptar y hacer teatro en Spang lish. ¿Cómo evitar ese futuro? La respuesta esta en la preservación de nuestros principios culturales en nuestra juventud.
por ROBERTO RAMOS-PEREA
Ir•.• la cosa es ir. Mi colega Carlo s Canales y yo salimos para Nueva York el pasado miércoles invitados por la Universidad de Fo rdham a un encuentro entre dramaturgos de la isla y dramaturgos de Nueva York. Tratariamos en lo posible de ponerlos al día con lo que pasaba aquí y e llos a su vez contestarian la pregunta que durante muchos aflos nos hemos hecho todos los dramaturgos islefios: ¿cómo estrenar obras escritas en la Is la para la comunidad pu ertorriquei'la de Nueva York? Nos parecia un propósito muy important e, máxime cuando la dramaturgia nuyorrican representaba para nosotros un gran misterio, tanto como para ellos, cuya conciencia de un teatro puertorriqueño contemporáneo no va mucho más allá de "La Carreta" de René Marqués Lleg amos con un espantoso frío que nos desacostumbró en seguida. La tal "guagua aérea" para intel ectuales
Somos el único grupo étnico que contiene todas las castas del mundo pero que habla una sola lengua. Somos el futuro y parte de una transformación de dos lenguas que poco a poco van creando una global.
Ellos son el futuro.(Octubre de 2005)
das por los directores de estos institutos. Deben d e ampliar la participación del pueblo en las elecciones de los candidatos para los premios Deben de modernizarse y mantener un website donde el resto de Jos artistas de las bellas puedan ej etcer su derecho al voto Deben seguir el ejemplo de la Academia Americana de las Artes donde los artistas miembros son los que deciden quienes se gana el Osear del af'lo y no la directiva de dicha institución asi evitando el acto de los intereses creados para mantener una ética profesional corno espera la sociedad. Basta ya de engafios.Hay que empezar a darle premios a los autores que son el alm a del teatro al dar su propiedad Intelectual que marcan limites fronterizos de estilo, manera, contactos y hábitos de sus ternas preferidos facilitando al publico el disfrute consciente y la eficaz captación de las bellezas que de otra suerte permanecerian insospechadas.
36 Da izquierda a derecha, el productor teatral Max Ferrá de INT AR, los dramaturgos puertorriqueños Carlos Canales y Roberto Ramos-Parea, el Dr John V Antush, catedrático de la Universidad de Fordham, el dramaturgo nuyori can Cán· dido Tirado; Allen Davis 111, Director del Playwri ght Unit del Puerto Rican Traveling Theatre, y Doña Mlriam Colón Valle, Directora del Puerto Rican Traveling Theatre. Foro: Teatro Puerrtorriqueño y Teatro Nuyorican. Universidad de Fordham, Nueva York, febrero de 1994. (Foto Col. ANTCAPR.) visitantes ya no es objeto de estudio. El puertorriquefto que viaja a Nueva York ya dista mucho de toda esa distorsionada imagen que muchos escritores tienen de nuestros hermanosCaminandoallá. por Manhattan, viendo Ja pelea del Macho Camacho en un Café Puertorriquefto en Queens, desayunando en pequeftos cafetines que imitan graciosamente los del viejo Santurce, encontramos al puertorriquetlo sobreviviente "del trauma" como lo llamó en este foro Dotla Miriam Colón. Uno de esos boricuas con el que hablamo s amablemente Carlos y yo -cocin ero en un pequeflito café de la 17-, luego de contarnos la pequeña odisea de su vida sentenció de manera simple, pero honda: " Llevo cuarenta años aquí. No voy a regresar a Puerto Rico con la manos vacfas Allá en la Isla mis hermano s tienen casas, carros, viven bien, aquf yo no tengo ná. No se ve bien que yo regrese igual que cuando saU".
Consternados por esa respuesta , en la que había tanto de ese vano orgullo con que nos justificamos tam· bién los de aquf, nos concentramos luego en la discusión que tendríamos en la noche en la Universidad. Era necesario dejar atrás todos los prejuicío s·que la intelectualidad isleft a nos ha impuesto sobre la literatura puertorriquei:la en Nueva Y orle. Aceptar que debíamos luchar con el rechazo que siempre tenemos en contra de su literatura, -escrita en inglés- y comprender el grave problema de identidad que aún persiste en esa hermana comunidad. ¿Quiénes éramos nosotros para soberbiamente hacer tales juicios? Carlos y yo nos propusimos tomar conciencia de esto y creo que lo logramos . La discusión comenzó con gran cariño y espectativa. Estaban presentes de la Isla, Carlos Canales y yo; de Nueva York, P.R. estaba Cándido Tirado, un caguefto que se ha destacado grandemente en la dramaturgia y cuyas obras ya han adquirido un importante sitial en el teatro nuyorican; se encontraban Miriam Colón y Allen Davis, directivos del Puerto Rico Travelling Theatre; Max Ferrá, de INTAR, Carmen Rivera, dramaturga nuyorrican y maestra de teatro y nuestro amigo el excelso dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez, todos más o menos orquestados por la ingente mano de John Antush, djrector del Programa de Estudios Liberales de la Universidad de Fordham en Nueva York. Cada quién tuvo su tumo en el dificil, y la comunicación fluyó sabia y caritlosa, y creo que llegam os, sin tropiezos a varios entendidos que nos pusieron a todos en la perspectiva correcta.
Las prioridades delteotro niiJiorrican Habla dos temas que Carlos y yo evitaríamos discutir a toda costa: si ese teatro era realmente puertorriqueHo y el asunto del llantén por la falta de apoyo. Por el contrario, hablamos de un teatro isleHo próspero, en el que los dramaturgos contemporáneos tienen la posibilidad de estrenar sus obras con frecuencia. Tratamos de hacer claro que la dramaturgia en Puerto Rico es un fenómeno activo, dinámico, tal así, que el 70% de los estrenos teatrales en un afio en Puerto Rico son escritos por puertorriqueiios. Que éramos muchos dramaturgos activos, casi unos veinte. Que la mayoría de las veces hay apoyo del gobierno a través del ICPR, de la Productora Nacional de Teatro, del Ateneo y de la Universidad en el montaje de estas piezas. Que nuestros temas variaban desde lo social hasta lo espiritual en una gran gama de matices. Y sobretodo que habla algo que ya no teníamos en común: el problema de la identidad. Hubo asombro cuando dijimos que nuestro teatro ya no andaba buscando la identidad puertorriquefia Que eso fue en los tiempos de René Marqués y Paco Arriví. Ya nosotros hablamos resuelto ese problema en el teatro. Eramos Puertorriqueños No babia que juramentarse, rasgarse las vestiduras o caerse a los golpes con nadie para probar esa sencilla verdad. No más dudas existenciales, no más angustias por la asimilación. Somos puertorriqueños y si queríamos sacar alguna otra certeza de la vida a través del teatro, teníamos que sobreponemos al estancamiento a que nos llevaba esa búsqueda. Pero esto que para nosotros ya era ley de trabajo, para ellos no lo fue. Miriam Colón habló pausadamente de las prioridades de su Puerto Rico Travelling Theatre. Para ella, su compaí\ía estaba fundada con el genuino e ineludible propósito de ser un espacio para expresar el trawna por la afmnación de identidad. Ellos aún sufrían por eso, y lo seguirían haciendo por muchos, muchos ailos más. Descubrir quiénes eran, cómo luchar contra la asimilación , el prejuicio , como deslastrarse de una utopla puertorriqueña que -por culpa de la incomunicación entre Isla y metrópoli- hizo más daí'lo que bien. Según ella, el teatro puertorriqueño en Nueva York tuvo, tiene y tendrá la única e ineludible misión de afmnar al puertorriquefto en su actual contexto cultural norteamericano. Era la misión más dificil que emigrado alguno puede llevar a cabo pues en ella se juega la existencia de s u ser. El mensaje para mf al menos, quedó claro. Nuestras obras contemporáneas no ayudarían en nada a ese propósito. El teatro puertorriqueíio en Nueya York tiene su misión muy definida y nosotros no podemos soberbiamente intervenirla, modificarla, ni mucho men os condernarla o exigirle un espacio que no nos corresponde. A nosotros también nos costó trabajo lograr el nuestro acá, a ellos había que darles su tiempo, el tiempo que necesitaran Lo hablan ganado a sangre y a fuego. El intercambio La literatura dramática de los boricuas en Nueva York es tan puertorriqueí\a como la nuestra -aunque es escrita en inglés- pues está cimentada bajo ralees comunes, 37 bajo sentimientos, historia y emociones comunes que un idioma invasor nunca podrá separar. Pero no pensemos que en ellos hay estancamiento de temas. La amistad y el diálogo con Cándido Tirado demostró lo contrario. Tirado también babia sentido que se superaba un poco su trabajo en estos ténninos y andaba escribiendo un teatro que poco o nada tenia que ver con los signos de esa búsqueda. Nosotros hablabámos de la "revolución espiritual" de nuestros textos, y el asentia sonriendo y dec(a "yo también". Aún cuando fue breve el encuentro, pocas veces me sentí tan hennanado con un colega dramaturgo, como cuando hablaba con Tirado y me contaba su larga búsqueda por una expresión individual. Me sentía feliz. Carlos me expresó algo parecido. El foro tenninó con algo de lo que siempre terminan los foros de teatro. Entre todos nos lamentamos largos minutos de las inescapables limitaciones para la producción teatral, la falta de dinero, los sindicatos, la falta de apoyo y otros lagrimones más. También era justo que escucháramos los cotidianos problemas de hacer el ser. Max Ferrá propuso algo significativo: un gran evento. Que para que el intercambio tuviese un verdadero significado histórico, para demostrarle a los gringos que daban plata para el teatro lo importante de esta nueva comunciación, era urgente hacer un "big event". Que en Nueva York montasen una obra de un dramaturgo nuyorrican y que en Puerto Rico montasemos una de uno islefto; que luego de alguna temporada, se consiguiera el dinero para traer acá la de ellos y llevar la nuestra allá. Que ya se tenía lo más importante que eran los teatros. Ferrá ofreció el Teatro de Repertorio Espai'lol. Como Carlos y yo no somos productores ni dueftos de teatro, nos comprometimos a lanzar la idea y ofrecerla. Haría falta un poco de plata, buena voluntad y muchas ganas. Pero era necesario; urgente diría yo. Que acá pudiesemos conocer lo que ellos piensan , que ellos viesen como pensamos nosotros por encima de nuestras pequeñas miserias. Que mostrasemos nuestro arte de ahora, no el de hace 40 o 20 años. As!, los hennanos que llevan tanto tiempo sin verse, tal vez podían abrazarse de nuevo ante el espejo de su nueva realidad, que al fin y al cabo, nadie podfa ofrecer mejor que e l teatro. Ese teatro en el que descubrirnos finalmente la mágica hennosura de toda la desnudez del alma ... y compartirla. (Publicado en el periódico El Vocero, San Juan, Puerto Rico, los dlas 2, 9 y 15 de febrero de 1994, con motivo de la visita de los dramatut'gOs puertorriquellos Carlos Canales y Rober1o Rcmos-Perea al foro Teatro Puertorriqueño y TeatTo Nuyorrican en la Universidad de Forcflam, NY, organizado por el Dr. John V. Antush, critico e historiador del teatro nuyorican.)
• Amefican Veteran's Commitlee for Puerto Rico Self-Detennination. <hl!p:/twww.veteransfow.com/histot:y,htm>
La Chefa 1980:3)
Caricatura f/lmn1llrl'l:tl c. 1955 Col. ANTCAPR siones culturales propias. Para John Stonn Roberts, un estudioso de la música latina en Estados Unidos, el primer signo de que El Barrio (East Harlem) había empezado a desarrollarse como un mercado musical separado fue el establecimiento de los Almacenes Hemández en la A venida Madison, entre las calles 113 y 114. El propietario, Rafael Hemández, compuso en 1929 en la acera de su propio almacén la conocida composición "Lamento borincano" (32).
•Racialmente segregados muchos de ellos fueron enviados al Canal de Panamá para resguardarlo de un ataque enemigo, otros fueron enviados a Europa," en •Milítafy HistOI)I,
LA COMOINMIGRACIÓNBASTIMENTO 'DEL CANON TEATRAL DE LA PUERTORRIQUEÑACOMUNIDADENESTADOSUNIDOSporBEATRIZJ.RIZKl'mleavingfromthemountainsl'mcomingtoSanJuanTheboatistoManhattanTheplaneistoNewYork(TatoLaviera,
La inmigración puertorriquefla hacia Estados Unidos no ha sido una inmigración homogénea puesto que ha reflejado desde sus inicios las clases sociales que confonnan la isla y, en este sentido, ha sido una inmigración selectiva que ha movilizado un segmento mayoritario de la población proveniente de las clases trabajadoras y del campesinado. El movimiento migratorio se ha dividido en tres periodos, empezando por el que va de 1900 a 1945 iniciándose prácticamente el 17 de marzo de 1917 cuando le fue concedida a los puertorriqueí'los la nacionalidad estadounidense mediante el llamado Jones Act. Casi sobra decir que para no pocos esta ley fue el pretexto de la oficialidad norteamericana, que desde 1898 como resulta· do de la guerra hispano-americana de la isla, para reclutar en el servicio militar a la población hábil du38 rante la primera guerra mundial.' Este primer grupo se instaló en su mayoría en la ciudad de Nueva judíosáreaprimeroYork,eneldeRedHookenBrooklyn,al-rededordeAtlanticAve-nue,yluegoenelEstedeHarlemdes-plazandoaloseitalia-nosquevivíanallí.Estoesunhechovitalporqueesteprimergrupovaasentarlasbasescultura-lesparaeldesa-rrollodeexpre-
De acuerdo a las últimas estadísticas producidas por el Departamento del Censo en Estados Unidos (2002), el cuadro de los cuarenta millones de Hispanos 1 Latinos viviendo en el país se compone de un 66 % de origen mexicano, 15 % de Centro y Sur América, 9 % puertorriquel'l.os, 6 % de otro origen hispano y 4 % cubano (Schneider, Martínez y Owens 2006: 179). De manera curiosa, el único número que ha disminuido notablemente al compararlo con los porcentajes de censos anteriores es el de los puertorriqueflos. Según los datos recogidos en 1980, y reportados en otra parte, los habitantes provenientes de la isla representaban en ese entonces un 14 % de la población (ver Rizk 1988:30). De hecho, algunos expertos aducen que el movimiento migratorio ha menguado porque una gran parte de la población elegible ya se ha incorporado a las redes del proceso inmigratorio (Durand, Telles & Flashman 2005:69).
El Barrio empezó a ser un centro alternativo cultural. Ya para 1930 tenía sus propios programas radiales a cargo del dentista 1 locutor y músico Julio Roque. Los teatros judíos pasaron a ser latinos: el Photoplay Theater se convirtió en el San José y el Mount Morris, de la calle 115 y la quinta avenida, en el Campoamor. Para ese entonces, la hegemonía de las compañías espaflolas de teatro, cuyo repertorio era similar al que se representaba en cualquier capital latinoamericana de ese entonces (melodramas decimonónicos de los hennanos Álvarez Quintero, Benavente y Zorrilla, acompaflados de una buena dosis de zarzuelas y operetas, entre otros), empezó a declinar. De paso, los españoles no representaban lamayoría dentro de la comunidad hispana pero sf fueron los primeros en organizarse culruralmente. Todavía se encuentran vestigios de sus momentos más vibrantes en la calle 14 de Manhattan. Así que al finalizar la década de los ' 18,000 puertorriqueños prestaron servicio militar durante la guerra.
treinta e iniciarse los cuarenta ya se van a localizar las actividades culturales de la emergente comunidad caribefta en los teatros del Barrio, en especial, el Teatro Hispano. Este local cumplió una función similar, dentro de la comunidad, a la acreditada al legendario Teatro A polo en la comunidad negra de Harlem. Las revistas musicales, las vedettes, las grandes orquestas rumberas atraían al teatro un nutrido público, al que de vez en cuando se le brindaba una comedia o un entremés del género bufo. Es importante anotar que desde ese entonces se establece una corriente muy positiva entre la comunidad negra y la puertorriquefla. Varios de los músicos, por ejemplo, que se presentaban en los teatros hispanos lo hacían concurrentemente en el Apolo y viceversa. De ese intercambio de experiencias y subsiguiente préstamo de formas se derivó, por un lado, el bugalú de los af'ios sesenta y la misma salsa (El bugalú incorporó la música negra, blues y hasta jazz, fusionados al ritmo latino) y, por el otro, promovié la "latinización" de la música popular norteamericana (Palmer 1979). Desde una perspectiva lingüística, la cadencia y varias expresiones del idioma negro inglés van a ser incorporadas a la manera de hablar y al léxico de la producción dramática de la próxima generación: la nuyorican. El segundo período de inmigración va de 1946 a 1964, y está considerado como masivo por el número de puertorriqueftos que entraron en el continente. De hecho, de acuerdo al especialista Rubén Rumbaut: Net Puerto Rican immigration to the mainland during the 1950s (about 470,000) was higher than the immigration totals of any country, including México, during that peak decade. (2006:31)
• Quizás en la práctica sea otro cantar, pero quisiera traer a colación aqui las palabras del presidente Theodore Roosevelt al tenninar la primera guerra mundial, en 1919, cuando se pronunciaba respecto a las 'regtas• que un buen norteamericano debía seguir siendo una de ellas la de la no segregación: •1f he tries to keep segregated wrth men of his own origin and separated from the rest of America, then he isn't doing his part asan American' (del folleto "Keep Up the F¡ght for Americanism').
Con La carreta, de René Marqués, se inicia el movimiento teatral puertorriqueílo en la ciudad de Nueva York, llevada a las tablas en 1954 por Roberto Rodríguez Suárez con la ya legendaria Miriam Colón en el papel de la hija (ver Rizk 1989. 307-23). La pieza recoge tres temas claves que darán la pauta a seguir a la primera promoción de escritores puertorriquei'ios 1 nuyoricans. En primer lugar. la familia se convierte en el microcosmos de la sociedad; una sociedad a todas luces patemalista, jerarquizarte y tradicionalista aunque sea por la fuerza. Aquf se tratará a toda costa de conservar los hábitos y costumbres con que se llegaron al país, lo que da paso a una "generación congelada" culturalmente que vive en función de una idealización del país de origen.) Por lo demás, al ponerse el énfasis en la cohesión familiar, por encima y muchas veces a expensas del desarrollo del individuo, se está contradiciendo la base individualista de la sociedad receptora que promueve abiertamente, entre otras cosas, la competitividad, el desplazamiento geográfico sin amarraduras y la no segregación.' El segundo tema es obviamente el de la inmigración, el transplante de una familia puertorriqueña a la ciudad de los rascacielos y el consecuente desarraigo en que quedan sus miembros. Y por último, aparece el jíbaro, esa "entidad humana y espiritual considerada como la esencia de la cultura puertorriqueña" (Sánchez Korrol 1983: 1O) alrededor del cual se forjó una rica producción literaria, musical y pictórica en el siglo XIX y principios del XX, y que está íntimamente ligada a la temática rural, al regreso al campo, a los valores derivados del mismo como salvación a la aniquilación cultural. Este ciclo temático, en ma' Ponencia dada en la Conferencia de la Nalíonal Association of Latino Arts & Culture (NAI.J\C). Austin, Texas, septiemlxe 5, 2002. ) De manera por demás curiosa y quizás sintomática de este •tradicionalismo•. los índices de fertilidad de los inmigrantes latinos en Estados Unidos son mucho más elevados que los de sus compatriotas dejados atrás en los paises de origen (Durand, Telles y Flashman 2006:79}.
Una gran parte de esta inmigración acrecentó las ya establecidas comunidades en el Barrio, el Sur del Bronx y el Lower East Side (Loisiada), pero también un buen número fue a parar a New Jersey, Connecticut y Chicago, entre otros sitios. Algunos vinieron del campo directamente, aunque para la gran mayoria fue una segun· da migración, con parada obligatoria en San Juan, como nos recuerda Tato Laviera en el poema que sirve de pról<r go a este Elensayo.tercer periodo inmigratorio parte del año 1965 hasta el presente y se le ha denominaqo como el de la "puerta giratoria" porque es, en realidad, un movimiento de dos vfas. Es una inmigración ya eminentemente urbana y se ha dispersado por todo Estados Unidos awnentando colonias ya establecidas en sitios tan diversos como Gary, Indiana; Allentown, Pensilvania y Youngstown, Ohio, entre otras.Si para 1980 el 47 %de los puertorriqueí\os en el continente residfan en la ciudad de Nueva York, ya para el afio 2000 solo el 3 1 % permanece allf (Durand, Telles y Flashman 2006:90). Esto no quiere decir, como sei\ala el mismo Rwnbaut, que Nueva York c.ese de contar con el doble de puertorriqueftos que la misma ciudad de San Juan (2006:31) y que siga siendo, para muchos, el punto cultural de referencia obligatorio de la comunidad en el continente.Ahora, como decfamos antes, se hace evidente que a partir de los af!os ochenta se registra un movimiento 39 de ida y vuelta (en no pocas instancias se trata de la misma gente), las que el pintor y teatrista Antonio Martorell, no sin ironfa, califica de "primera y segunda alineación.m De hecho, según Alfredo Matilla Rívas: Los viajes de ida y vuelta, la traslación en virtud de un modus vivendi menos precario, en muchos casos patrocinado por el estado de bienestar, el constante trasiego de familiares, amigos, colegas, y de uno mismo (lo que Luis Rafael Sánchez ha llamado "la guagua aérea"}, ha acelerado el proceso de dispersión y el impacto cultural y económico de la diáspora en Estados Unidos y Puerto Rico. En el tiovivo niuyorquino, la Isla continua sirviendo de base espiritual y de recursos humanos de la puertorriquefiidad. ( 1999: 119)
Por otra parte, la militancia negra que en manos de líderes como Martín Luther King y Malcolm X, a partir de los aflos cincuenta, repercutió en todo el país (recordemos slogans reiterados hasta la s aciedad como el de "Biack is beautiful"), influirá de manera notable en la obra de varios poetas como el mencionado Laviera, o el poeta y dramaturgo Pedro Pietri quien, rescatando el concepto y el hecho del mestizaje con orgullo y dignidad en el que se convertirá en el himno por excelencia del inmi· grante boricua, el Obituario puertorriqueño {1973), declara sin ambages:PuertoRico is a beautiful Puertorriqueilos are a beautiful race. La necesidad de ubicación racial del individuo puenorriquefto. ante el racismo prevaleciente de la socie5 La primera fecha señala el estreno de la otxa y la segunda su publicación tal como aparece en la bibliogratla final de este ensayo. dad receptora, lo llevará a afirmar de manera constante su esencia culturalmente amenazada deviniendo en un tema recurrente como sucede en Ariano (1990, 19911) de Richard lriz.arry. Al flnal de la pieza la protagonista Dolores amonesta, de modo por demás detenninante, a su hijo en frente de Wl espejo en el que se reflejan los dos: You are all ofthose colors and that's the beauty of what a Puerto Rican is. Nor white not black, not red or yellow, alf of those things. 1 am the new Puerto Rican and who ever doesn't Jike it can go straight to hell. En la aclamada obra Marisol (1992, 1994). una verdadera sinfonía posmodemista del autor mencionado antes José Rivera, nos encontramos en el borde del Apocalipsis; el comienzo de un milenio que se anuncia devas· tador pues a las plagas conocidas que están diezmando nuestra población se une una guerra celestial que nos dejará aun más desprotegidos al acaparar a todos Jos ángeles de la guardia. El ser humano queda así reducido a su nivel más instintivo en el que la lucha encarnizada y eterna entre los seres que son diferentes, ya sea sexual o racialmente, se hará más obvia. Y ni siquiera contamos con la esperanza de una nueva generación porque nace muerta. No es pues de extraí'lamos que en este medio aparezcan en escena los "skinhead neo-nazistas" buscando vfctimas a quien incinerar entre las que se puede hallar a cualquier hijo de vecino " con piel oscura." Acomodado dentro de la etiqueta del "realismo mágico" por algunas de sus obras anteriores en las que abundan los trucos sorprendentes como en The Promise ( 1989), Marisol se aproxima más al "grito" des· garrador del hombre ante el abismo, del cuadro del noruego Edward Munich, que lleva este nombre, y que habla de una faceta más visceral cercana al expresionismo o quizás a un hiper-realismo de sello propio. Por otra parte, la cuestión racial , los conflictos raciales, representa, de hecho, la espina dorsal de la obra dramática del laureado autor nuyorican , lamentablemente desaparecido, Miguel Pi fiero desde que su primera obra Short Eyes (1974), escrita cuando estaba preso en la cárcel Sing Sing, sobre los rigurosos códigos de conducta establecidos y cuidadosamente observados por los diversos grupos étnicos que represen· tan los reos, imlmpiera en la escena llevándose los máximos galardones de la temporada (ver Rizk 1993). Como podemos ver, ya se trata de un mundo totalmente divorciado de los progenitores, o sea del de la primera inmigración. Ahora lo que sale a relucir son los problemas del individuo latino enfrentado a una sociedad hostil y alienante a pesar de ser el elemento puertorriquefio , y quizás por su misma causa, el más propenso a vivir segregado en barrios y colonias que el resto de las comunidades latinas y de la población en general (Fischer y Tienda 2006: 112). De hecho, la experiencia de vivir en ghettos culturales, pero sobre todo económicos, ha sido llevada a las tablas por varios autores alcanzando alguno de ellos relevancia en su momento. Uno de ellos fue sin duda el cubano 1 puertorriqueño Edward Gallardo con la recorrida Simpson Street ( 1975, 1994), asf como las obras de otro cubano 1 puertorriqueno, también prematuramente muerto, Reinaldo Povod: Cuba and the Teddy Bear
Edward Gallardo, Hacia los dramaturgo nuyorican. ochenta, en p1ezas como The 40 House of Ramón Iglesia ( 1982, 1983)' , de José Rivera, y Bodega (1986, 1991), de Federico Fraguada, se empiezan a ventilar posibles alternativas al detenninismo sicologista que parece dominar el ambiente, paralizando a sus moradores. También se va abriendo una brecha generacional que separará a Jos progenitores de sus hijos cuyos intereses, como veremos, van a arraigarse en la contingencia del aquí y del ahora de sus propias vidas. Es quizás con Bodega cuando ••Ja carreta" da la media vuelta (parafraseando la frase de Tato Laviera) al anWlciar la viuda del malogrado bodeguero, de manera enfática: "I'm not going to Jet anybody run me from my home l'm not running." Actitud que no solamente se da en la dramaturgia; en la literatura se reitera por igual. Basta recordar el final de la memorable novela Family lnslallments: Memories of Growing up Hispanic (1983), de Edward Rivera, en la que el protagonista regresa a la isla a enterrar a su padre y antes de volver a Nueva York, responde a un pariente con la siguiente frase con que concluye el libro: "I'd brood about it in the flight back borne."
yor o menor grado, cobija una buena parte de la primera producción de sello puertorriqueño en el país del norte entre las que sobresalen obras como Pipo Subway no sabe reír (1973), de Jaime Carrero, y las obras de Tato laviera como Piñones (1979) y La Chefa (J 980), ya estudiadas en otra parte (Rizk 1989: 30-31).
Las voces se unen a este panorama, y entre ellas Migdalia Cruz ya presenta un repertorio importante de obras sobre la experiencia femenina en un mundo en el que, de paso, la mujer cada vez más ocupa la cabecera de la familia. En esto las estadísticas no han cambiado, siguen siendo los hogares puertorriqueños los que presentan un mayor índice de mujeres como jefes del hogar lo que como consecuencia ha acarreado también una mayor dependencia de los servicios que otorga el estado como son las estampillas de comida, la ayuda social del welfare y el pago de prestaciones del seguro social. Por supuesto que el estigmatizar a la mujer por encontrarse en esta situación es obviar las causas que la producen y que tienen que ver con la ideología machista prevaleciente que hace de la mujer un objeto de sometimiento y por ende prescindible para muchos hombres. Miriam's Flowers (1993) es el nombre de una de las piezas más reveladoras de la precaria situación, fisica y emocional, en que se encuentran muchas mujeres puertorriqueftas aun en el seno de sus hogares. La familia, de nuevo, está puesta bajo la mirilla pero ésta es una disfuncional en donde la tragedia ha tocado a su puerta. Miriam tiene dieciséis años al inicio de la obra y está en duelo por la muerte accidental de su hermanito Poli quien murió atropellado por un tren mientras corría detrás de su pelota. Su madre, Delfina, vive con el padre de Poli, Nando, a quien, de manera predecible, Miriam detesta y con quien mantiene una relación abusiva de ambas partes La obra tiene lugar en el sur del Bronx y el escenario está dividido en tres espacios 1 altares: uno en el hogar dedicado a San Martín de Porres, el segundo en la iglesia sobre el que está instalada una estatua de yeso representado la Pietá y el tercero en la casa funeraria en donde se está velando el cuerpo de Poli.
El participar de dos culturas, dos ideologías si se quiere, el patriarcado y la Iglesia Católica, tiene aquí efectos nefastos. Miriam pasa sus ratos libres esculpiendo con una cuchilla de afeitar en sus brazos y manos dibujos que simulan flores, tal como trata de explicárselo a la imagen de la Virgen con su hijo crucificado en brazos: [ ... ] l'm never gonna die-not from my wounds anyway. 1 never go in deep and 1 don't make them long. ( make little points that add up to a picture, a flow picture. And sometimes they're so pretty they make me cry, and 1 like that, 'cause when 1 get those tears on my hands and on my arms, they sting, and then 1 know l'm alive, 'cause it hurts so bad. Does that happen to you, too? (1992:71)
(1986) y La puta vida Trilogy 1 This Bitch of aLife 1 (1987). Cuba, que trata sobre los vanos esfuerzos de un padre sumido en el mezquino tráfico de drogas de su vecindario para salvar a su hijo de caer en el mismo círculo vicioso, después de una breve temporada en el Off-Broadway llegó de la mano del productor Joseph Papp al mismo Broadway con Robert de Niro y Ralph Macchio en los papelesOtraprotagónicos.obrasingular que representa este entorno es la popular The Masses are Asses (1984) de Pedro Pietri. Una pareja del sur del Bronx se encierra en una covacha, antiguo baño público del piso del edificio destartalado donde viven, sin botar el agua del inodoro o hablar en voz alta para que el ruido no los delate y sus vecinos crean que están en París pasando vacaciones, cumpliendo de esta manera con el codicioso "sueño americano" que mantiene despierto a más de uno en este mundo sin salida. La obra no tiene un desarrollo en el sentido dramático de la palabra. Es una secuencia de "pequeños ritos" que van creando las condiciones para que el mundo imaginario de los ricos, basado en creencias populares e ingenuas, se evoque, se cuestione y se ridiculice a través de la parodia. En realidad, la pareja se inventa a sf misma, siendo el hombre el líder de la unión. Escuchemos la "lógica" que utiliza él para justificar la razón de sus actos: Gentleman: The reason sorne people's problems are never going to end is because they refuse to pretend that they have no problems. They are ignorant to the fact that from the womb to the tomb we have nothing to do but to pretend and any intelligent person will pretend to be very rich. (1984:58)
El dolor deviene su única realidad, su razón de • De hecho, de acuerdo a la citada investigadora Susan Barker, las estadfsticas al respecto son deplorables. B censo de 1990 sooaló que la tasa del desempleo oficial de los no hispanos en el pals era del6 %en tanto que la de los hispanos se remontaba a un 10.4% y la de los puertorriqueños a un 12 4 %. En la isla la situación no era mejor, al contrario, el desempleo oficial en ese entonces indicaba un 20.4 % y el no oficial subía hasta un 40 % Aunque, según Barker, para el año 2000 las cifras proyectadas mostraban algún progreso de la situación en general, la de los puertorriqueños en particular segula ocupando todavla los niveles más altos de desempleo en la nación (2002:x}.
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Por lo demás, el mundo de afuera es de una crueldad sin limites. Mientras ellos simulan no estar, a una mujer la violan, a otra la roban y asesinan en el corre· dor del apartamento, sin que se inmuten. Según él, la primera se dejó violar porque si hubiera querido resistir lo habría hecho realmente y la segunda escogió morir "de manera honorable" en vez de entregar su "anillo de matrimonio" que era lo que le exigía el ladrón. La obra termina por donde empieza. Los personajes sobreviven en su mundo de mentiras. Para conservar- la imagen de "millonarios" que han proyectado a sus paupérrimos vecinos, están dispuestos a morir si es necesario. De hecho hay un incendio en el que casi se asfixian, pero no claudican. En este sentido, el chileno Juan Radrigán, quien ha canalizado casi toda su producción dramática hacía el retrato de los marginados de su pafs, quizás tenga razón cuando en una ocasión señala que "vicios y virtudes son los mismos entre ricos y pobres, pero están más nítidos y puros entre los pobres" (Bravo-Eiizondo 1983:61). De paso, la pobreza endémica de las comunidades puertorriqueñas en el pafs comienza a ser motivo de serios estudios analíticos que señalan, entre otras causas mas en primera fila, la situación de sus miembros en cuanto son considerados como ciudadanos de segunda categoría, sobre todo por una oficialidad racista y prejuiciosa, y como consecuencia la falta de oportunidades en el campo laboral (ver 41 Barker 2002).
' La cita ori¡jnal de López reza así: 'writklg of !he body th rough a narrative of violence [ [ functions as part of a process of critica! resigniftealion, showing how bodies have been matked wíth one meaníng ín arder to infuse them with a more empowering and human sign' La traducion al español es nuestra.
42 antes de que llegue la ambulancia a llevárselo. Después de esculpirle flores con la consabida cuchilla en sus brazos y cubrirle la cara con un velo negro, Miriam murmura, quizás demasiado tarde: "now, they'IJ treat you like a saint" (83). Miriam no es el único personaje joven en medio de un contexto violento que sale de la pluma de Cruz. De hecho, son varios los que surgen de obras como Rushing Waters (1993), Fur (1995, 2000), y The Have Little (1996). En este sentido, su dramaturgia nos da la impresión de corroborar las palabras de Luis Rafael Sánchez al referirse a la "permanente conciencia de ser testigo" de los autores borinqueilos (en Monleón 1978: 172). Esto no puede ser más obvio en su monólogo Sand ( 1984, 2001 ), en el que relata un suceso del que fue testigo cuando era una nif'ia, en el sur del Bronx durante los años sesenta. La hstoria se concentra en el castigo que la comunidad infligió sobre un individuo que "desgarró" brutalmente a su amiga, Anita, con sus propios "dientes de oro" y luego la asesinó.Desde el otro extremo de la escala familiar, la pieza performática Todos Mis Muertos (Al/ My Dead Ones) ( 1996), de Merián Soto, celebra la imagen de la abuela. En realidad creó la obra para recordar a su "amada abuela, Mamita, ya ida desde hace tiempo." Transformándose en la ofrenda ella misma, Soto se pone encima literalmente todos los ingredientes necesarios para llevar a cabo una ceremonia ritual asociada con la celebración del dfa de los muertos:The piece has the nomadic quality (present in many burial rituals) of carrying everything one needs: all sorts of ofrendas-escapularios, bells, photos, the yellow chair hanging from one shoulder, the yellow cloth pack containing dirt, earth, hanging from the other, the large skeleton child attached to my baclc, the basket ofyellow flowers on my head; pockets filled with more offeringsrum, food (commeal, bread), more flowers, candles, matches. (Soto 2000: 176) El explorar el espacio a través del cuerpo en calidad de "altar" al servicio de la comunidad está también subrayado por su decisión de vendarse los ojos dejándose llevar por el público quien le sirve de gufa hasta llegar al sitio en donde tendrá lugar el performance. En este sentido, no solo Soto procura revivir la experiencia de la sensación táctiJ que la remonta a sus memorias de la infancia al tocar los "dedos arrugados de Mamita" sino también está revirtiendo el modo tradicional de ver, de la mirada de adentro hacia fuera, al rechazar esta manera habitual de "percibir" el mundo. Por otra parte, Soto comparte la idea que proviene del arte modernista del siglo XX de incluir al público en el proceso creativo de la misma obra 1 performance que se está presentando remontándonos al arte participativo que se acerca prodigiosamente al ritual. Desde otra perspectiva, Soto está también implementando una noción común al género femenino al servir de "piedra sacrificial" en nombre de su familia, su comunidad, su nación, en tanto que los altares siempre han estado asociados con los sacrificios, simbólicos o de cualquier otra forma, desde los tiempos blblicos. Si traemos a colación aquí el punto de vista de la diferencia de los gé-
existir. Su acto de mutilación la une no solo a la muerte de su hermano, por la que se siente culpable, sino también al dolor de la Virgen y, por extensión, al de todas las mujeres antes de ella. El legado del dolor unido al del abuso que ha recibido toda su vida y al insoportable padecimiento de la pérdida de su hermano la empuja a un camino cuesta abajo hacia su propia destrucción y la enajenación total. De su propio padre Jo único que recibió fue una cuchillada en la garganta durante una de sus pesadiUas que le cambió la voz para siempre y de Nando cachetadas de vez en cuando. Su mundo está dividido de manera rigurosa por los roles que el hombre y la mujer deben desempeftar en la sociedad, tal como N ando trata de aleccionar a Poli, antes del fatal accidente:: [ ] So when you got a family, you make money,. You watch out for your sisters, and you don't let nobody look at your wife You don't Jet other rnen Jook at what's yours. You take care of it (Pause). Men don't get scared. Not of other rnen. If you get scared of other rnen, you hide it. lt helps if you hit them Yeah, when you feel their bones cracked against your fist, that's a good feeling. We keep it under control. My papi used to tell me that the only people you respect are the people who can beat you. (60) El cuerpo de una mujer es su última y muchas veces su única posesión. En este sentido, se convierte en un texto cultural sobre el que se puede escribir lo que uno quiera, que es lo que Miriam hace con una cuchilla. Además, su cuerpo es el Jugar en donde ella habita e incapacitada para sentir placer, busca el dolor al entregarse a los hombres, a cualquier hombre en un acto de desafio pero también para experimentar lo que sintió Poli cuando el tren aplastó su cabeza: [ ] 1 wanted men pounding into me. Splitting me open. They know where to come. They all come inside me. lnside rny house. Every time one of them slipped his dick inside me, 1 felt that train running over Puli's face-crushing me, beating him down into the dirt between the rails. (63) De acuerdo a Tiffany Ana López, el «escribir en el cuerpo a través de una narrativa de la violencia[ ] funciona corno parte de un proceso de resignificación critica, que seftala cómo los cuerpos pueden ser marcados con un significado para infundirles un atributo más humano y potencialmente poderoso" (2001:134).' De este modo, el escribir sobre el cuerpo de Miriam como el escribir la historia que Cruz está contando pueden ser vistos como procesos dolorosos paralelos que incitan tanto al individuo corno a la comunidad a actuar. De manera por demás paradójica, no es Miriam quien se da por vencida sino la madre, Delfina, quien se suicida cuando ya no puede resistir mas. La obra cierra con Miriam quien está preparando el cuerpo de su madre
neros, sabemos que las mujeres siempre han sido prisioneras de sus propios roles y, en este sentido, qué mejor metáfora que devenir ciega para acentuar su posición de sujeto subyugado. De cierta forma, es como romper el silencio al adoptarlo, desde una perspectiva individual. Sin embargo, y desde otro plano interpretativo, el vendarse los ojos como un acto de entrega a su comunidad puede también leerse como un acto de resistencia a ocupar su lugar en la sociedad as! como un acto de compromiso con la polltica de una solidaridad grupal y como miembro de una comunidad distintiva , la puertorriqueiia en los Estados Unidos. De este modo, el acto de Soto puede verse como un comentario político sobre la situadón colonizada de su país. No hay duda que la múltiple dimensión del performance de Soto sef'lala los sitios en los que el poder opera de manera diferente aunque con efectos iguabnente nefastos.
La dramaturgia puertorriquefta 1 nuyorican contemporánea tiene muchas caras y presenta opciones que enriquecen un panorama que escapa a cualquier clasificación definitoria facilista. Algunos autores han llevado su particularidad hacia un plano universal en obras que denotan la congruencia que los rodea, económica, polftica, social, etc., pero una cosa sf queda clara y es que el sentido de "comunidad" sobrevive hasta el punto de confundirse con el de la "cultura" misma en la acepción que varios investigadores le han dado, en tanto que fuente básica para promover la capacidad de la gente para identificarse y para apoyarse mutuamente.(Tumer 1982:312). Bajo esta perspectiva, el grupo Pregones, fundado en 1979 y ubicado en el sur del Bronx, bajo la dirección de Rosalba Rolón al frente de un equipo de directores, músicos y actores, ha desempef'lado una labor de rescate de formas y proyectos de teatro popular y de otros géneros, al tiempo que se ha aventurado a desarrollar su propia dm maturgia alrededor de temas acuciosos para su comunidad Su amplio repertorio cubre obras que se remontan a un pasado tradicional que los une a la isla como la colección de escenas que llevó el mismo nombre del grupo con que iniciaron labores en la que descuellan los nombres de Manuel Méndez Ballester (Bienvenido, don Goyito), Luis Rafael Sánchez (Los ángeles se han fatigado) y René Marqués (Carnaval afuera, carnaval adentro). Entre otros reconocidos autores puertorriqueños tanto de la isla como del continente, adaptados por el grupo en esmerados montajes, se encuentran José Luis González en El apagón (1992), teniendo como fondo el famoso black-out que sufrió la ciudad de Nueva York durante Jos aflos sesenta y Manuel Ramos Otero en El bolero fue mi ruina (1997), en el que tocan el tema de la inflexible codificación de los géneros y la sexualidad en la sociedad, ya estudiada en otro aparte {Ver Rizk 2001 ). El tema de la diáspora sale a flote en Migrants (1986), así como el de los prisioneros pollticos en las cárceles norteamericanas en Voces de Acero 1 Voices ofSteel (1989) en la que usaron elementos sacados de la danza tradicional, como es el seis chorreado, realzada por el uso de máscaras y de música minimalista. Una de sus últimas obras, La rosa roja (2005), sobre la vida del activista Jesús Colón, con el afamado cantante
43 Danny Rivera en el papel principal, representa un compendio de lo que ha sido su trabajo durante las últimas décadas; a saber, el uso de formas tradicionales (la bomba y la plena) en un formato a todas luces novedoso (el teatro musical al estilo de Broadway que es, de hecho, diferente al teatro con música al que nos tienen acostumbrado) y un contenido en el que se siguen reflejando las luchas sociales y la ideología que aquí o allá sigue siendo, para bien o para mal, tercermundista porque el contexto que las produce no ha evolucionado gran cosa.
La gran lección y el reto definitivo de Pregones es reincidir en sus propuestas para que se efectúe ese esperado cambio que empieza por el debido reconocimiento y apreciación de sus expresiones culturales, ya no dentro de su comunidad de la que gozan desde hace mucho tiempo, sino de la sociedad receptora a la que, de alguna manera , sospechamos se están dirigiendo utilizando sus propios medios. Es obvio que aqul no se ha tratado de hacer un inventario de la ya variada como múltiple producción de los teatristas puertorriquei'ios residentes y nacidos en Estados Unidos. Esta ha sido una mirada parcial y a grandes rasgos del desarrollo de un canon dramatúrgico que da muestra de una vitalidad y una tenaz resistencia, ante las más precarias como desiguales condiciones sociales, que a su vez habla volúmenes sobre la fe puesta en su propia capacidad creadora para no solo conservar su propia cultura y tradiciones sino para fomentar cambios positivos desde y hacia dentro.
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DESPLAZAMIENTOS Y COYUNTURAS EN EL TEATRO
por ROSALINA PERALES Universidad de Puerto Rico El teórico teatral Marco de Marinis ha presentado en muchos de sus escritos la teoría de que para hablar de teatro hay que evitar hablar de evolucionismo teatral. Según él, la idea de creer que el teatro que se hace hoy es un progreso del anterior es un error.(\) Esta teoría se ve reforzada por la teatrología más actualizada que incita al estudio del teatro en sí mismo, sin las ataduras de la historia; al estudio del teatro desde su teatralidad y no desde el evolucionismo literario (Max Hellman). Para Latinoamérica, tan apegada a su pasado como índice rector de su presente pluridimensional y, más aún para Puerto Rico, patéticamente asido a su identidad cultural mediante un vinculo con la historia, resulta casi imposible desligarse de ese evolucionismo, hoy tan marginado. Es por eso que en este trabajo intentamos combinar (¡Ah, eclecticismo oportuno!) datos del teatro puertorriqueño y de su hijo pródigo, el "newyorican" teatro puertorriqueño originado en el continente, desde su marco histórico literario, hasta colocarlo en su habítat actual; su deconstrucción. Como Néstor Garcla Canclini (2), me tomo el riesgo de la hibridez como modo de explorar este territorio.
PUERTORRIQUEÑO DE LOS ESTADOS UNIDOS
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Por mucho tiempo el teatro puertorriquel'!o que se presentaba en Estados Unidos segufa el canon adoptado por el teatro de la Isla, desde el primer tercio del siglo XX , tanto en su discurso fabular como en el estético. Se trataba de un patrón tomado, en el primer casn, de la irTesuelta realidad histórico-polftica puertorriqueña y sus consecuencias sociales en ambas orillas y, en el segundo, del canon literario español, heredado en la Isla desde el siglo XIX. Este canon gravita como estigma en ta literatura puertorriqueHa que se desarrolla a lo largo del siglo XX. No es hasta el último cuarto de siglo cuando,.gracias a la apertura al extranjero, el canon se empieza a ·desintegrar. (3) La hispanidad, herencia y gravamen La critica literaria actual utiliza el ténnino "canon" para referirse al corpus de autores y obras consagradas por las autoridades académicas. (4) En Puerto Rico, las autoridades académicas consignaron la herencia literaria hispánica como el punto de referencia de nuestra identidad literaria y cultural. El rechazo hacia la literatura espaffola mostrado por Jos escritores puertorriqueños, anhelantes de independencia, de las últimas décadas del siglo XIX (Ramón Emeterio Betances, Eugenio Maria de Hostos ) se reconsidera tras la Guerra Hispanoamericana y la consecuente invasión norteamericana al pafs. La presencia de la cultura del Norte en el país se tomó como presencia extrafta y se rechazó. Alejado por cuatrocientos aHos de su raíz indígena, el intelectual puertorriqueño se vio entonces desarraigado y no le quedó más remedio que retomar la cultura hispánica, la más cercana a lo que en su trance histórico confonnaba su identidad Así , cuando Antonio S. Pedreira escribe su ensayo lnsularismo en 1934 queda signada nuestra herencia literaria y cultural. El intelectualismo e independentismo puertorriquel'lo se identificó desde ese momento, hasta casi el final del siglo (y, cuidado si no hasta hoy) con la hi s panidad.
Francisco Manrique Cabrera, autor de la primera Historia de la Literatura puertorriqueña (l965) consigna en su libro dos constantes de la literatura puertorriqueña que tendrían una larga trayectoria: el jíbaro como ente mítico de nuestra geografia y nuestra historia, y el criollismo rural como sujeto, atmósfera y contexto de un largo período de nuestra historia literaria. (5) Ambos pasarán a formar parte integral del canon teatral puertorriqueño. Se puede decir que en 1938 se asienta el teatro nacional puertorriqueí'lo. En esa fecha el Ateneo Puertorri45 queño celebró un certamen de dramaturgia que premió a Gonzalo Arocbo del Toro, Fernando Sierra Berdecfa y el recién fenecido Manuel Méndez Bailes ter. En las obras de Arocho del Toro y Méndez Ballester la figura del jfbaro en su conflicto con la tierra y el nuevo sistema norteamericano se ilumina ; el texto de Sierra Berdecía clava su anzuelo en el "nuevo puertorriqueño", el emigrante neoyorquino y sus nuevas realidades; sus nuevos problemas y las noveles situaciones que enfrenta ante ese entorno. No obstante, el discurso teatral anterior, disperso y poco conocido hasta hace unos aH os, ayudó desde su lugar de precedencia, a la configuración de ese teatro nacional. Así, las piezas de teatro obrero de Luisa Capetillo y otros compafferos, algunos de Jos trabajos de Alejandro Tapia y Rivera y los de Salvador Brau, junto a otras expresiones poco conocidas, pero importantes, de las primeras tres décadas del siglo son fundamentales. (6) En la década del cuarenta el manifiesto de Emilio S. Belaval sobre la necesidad de configurar un "teatro puertorriquei\o", así como los temas profundos y las buenas estructuras de los textos (dramaturgia al estilo de la "piece bien faite") de Francisco Arrivi, René Marqués, Manuel Méndez Ballester y el mismo Emilio S. Belaval, podemos decir que, junto con la forjación de un teatro nacional, el canon dramático puertorriqueno, de herencia hispánica, ha cuajado. (7) No será hasta los intentos tardíos de René Marqués y los intentos tempranos de Myma Casas y Luis Rafael Sánchez que el teatro puertorriqueño empezará a mirar por encima del canon. La irrupción del teatro popular en los setentas, debido a la "crisis del discurso histórico" {8) vuelve la mirada a las nuevas teorías y técnicas teatrales en el mundo, y se inserta en la rebeldía, la violencia de las fábulas, los sujetos y las fonnas, en un intento por dejar atrás la ancestral--desfasada-- herencia hispánica que gravaba el teatro del país.
JVew York,JVew York A la pregunta de cuál crefa la literatura más valiosa en el mundo en este momento, el connotado escritor mexicano Carlos Fuentes dijo que era la literatura escrita por caribeilos en los Estados Unidos. La riqueza y variedad de la literatura de las Islas ha seducido con su potente y sensual atractivo, evidenciado en el Nobel de Derek Walcott. Para los puertorriqueños nacidos o establecidos en los Estados Unidos, la poesía ha servido de llave para lanzarse al ruedo con un arte innovador. Y aunque hoy dfa ha sido la música popular la que ha captado más la atención del pueblo norteamericano, desde otros ángulos, la narrativa, el teatro, la poesía y la plástica, han despertado el interés por el arte y la cultura puertorriqueiios, desde hace aiios, en algunos sectores estadounidenses. Enmarcados en un referente geográfico oscilante y en un juego de transgresiones signicas y linguísticas, el arte de los nuestros en la urbe, se ha hecho notar, pese a que no siempre ha sido aceptado. (9) Un poco de historia: teatro de la emigración Los ciento ocho afios de relación polltica entre Puerto Rico los Estados Unidos han creado una situación muy particular respecto a la identidad cultural del puerto-
Hubo escritores puertorriqueños de fin es del siglo XIX que, fuera por educación ajena a la hispana (como es el caso de Ramón Emeterio Betances) o por apertura intelectual (Eugenio María de Hostos) recibieron la influencia literaria de Francia, Inglaterra u otras geografias allende el suelo espal'lol , lo que incidió en el resultado de su literatura. Sin embargo, los intelectuales de la Generación del Treinta, y las posteriores, permanecieron asidos a la literarura espaffola de principios de siglo, lo que creó el canon, pero atrasó la entrada de la modernidad en el desarrollo de la literatura nacional.
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veling Theater es la institución teatral latina más antigua en Estados Unidos, después del Teatro Campesino del chicano Luis Valdez. Hacen teatro bilingue, de origen espafio!, latinoamericano o puertorriquefto, clásico y moderno. Montan, además, textos de dramaturgos puertorriqueflos jóvenes a los que se les brinda la oportunidad de darse a conocer. Un ejemplo lo es Jaime Carrero, quien a principios de los aí'ios setenta recibió reconocimiento con Pipo Subway no sasbe reír y posteriormente se le comisionó la obra Betances, sobre la vida de Ramón Emeterio Betances, arquitecto de la lucha por la emancipación de Puerto Rico. O Piri Thomas, quien tras su éxito con la novela Down Those Mean Streets ( 1967) les escribe The Golden Streets, sobre los efectos de la drogadicción en la fu... milia. En 1994 consiguieron un local de bomberos en la zona de Broadway y allí instalaron un pequeí'io teatro que mantienen hasta hoy. Desde 1977 cuentan con un taller de dramaturgia de donde han salido buenos autores como Federico Fraguada, por ejemplo. Muchos de los dramaturgos latinos de Nueva York se han dado a conocer a través de las escenificaciones de este grupo. (Eduardo Gallardo y Cannen Rivera entre otros.) Ultimamente su producción ha mermado, por Jo que alquilan la sala a producciones ajenas a laEnagrupación.1968Pedro Santaliz fundó el Teatro Pobre de América, constituido por actores del grupo. y jóvenes del "Barrio". A través de la creación colectiva con texto final de Santaliz, produjeron obras que se representaron tanto en los sectores pobres de Nueva York como en los de Puerto Rico, usando como base la critica político-social , el humor y el folklore puertorriquefto. Entre las obras para n> cordar están Guarapos y Palado de Jarlem. Otra agrupación destacada fue el Teatro Orilla (1971) dirigido por Maria Soledad Romero y Rafael Acevedo. Su base de producción es la del teatro independiente de los ai'los cuarenta en el Cono Sur: buen teatro alejado del teatro comercial y del divismo. Promovían la creación colectiva y el contacto con el público, asl como el propósito de ayudar en la solución de los problemas sociales. Era un teatro trashumante que hada representaciones en centros comerciales, prisiones, instituciones religiosas, universidades, parques, plazas o en la calle. En 1972 consiguieron Wl local en el que presentaban teatro, lecturas poéticas y conciertos. Entre otras obras -por lo regular adaptadas de narracionespresentaron Pelo de alambre no se rinde o Las tribulaciones de un pueblo gulembo. Posteríonnente el grupo se desintegró. De 1973 es Jurutungo, proveniente de estudiantes del Brooklyn College, que luego se independizaron. Presentaron mucho teatro puertorriquefto de autores de la Isla. La Familia, aWlque agrupación multiétnica, presentó una obra impactante de teatro "newyorican": Short Eyes, de Miguel Piñero, la que aún se sigue recordando. Del concierto de algunos actores del Grupo Once de Argentina y gente "sustraída" del "Barrio", Osear Ciccone organizó el Teatro Cuatro en 1974. El nombre sale de la ubicación en la Calle Cuatro del "Spanish Harlem" -"El Barrio"- zona de puertorriqueños y otros latinos pobres, en Nueva York. El núcleo trabajó mediante la
rriquei'io. Mas allá de los intentos de trasculturación en la Isla, una de las consecuencias de las drásticas transformaciones polfticas fue la emigración. Un empobrecido entorno económico, intensificado en la década de los cuarenta, obligó a miles de puertorriquel'los a abandonar su pals en busca de sustento y mejores condiciones de vida. Algunos sólo iban por un periodo corto a realizar labores agrícolas. Otros prefirieron echar anclas y permanecer en el nuevo entorno. Así se inició un asentamiento de puertorrique1\os, al principio obreros autodidactas como demuestra la biografia de Bernardo Vega ( 10), luego, de la clase menos educada y más pauperizada, más tarde del renglón profesional y la burguesía en los sectores más diversos de los Estados Unidos, pero especialmente en la ciudad de Nueva York. Hoy día hay unos cuatro millones de puertorriqueflos en los Estados Unidos, que aportan en todas las disciplinas, siempre apuntando a su origen caribefto. Los nuevos estudios de investigadores puertorriqueños en la Isla y en Jos Estados Unidos han anticipado la fecha del inicio de la presencia puertorriquefla en los Estados Unidos, con consecuencias importantes para los comienzos de la literatura "newyorican" (11), al siglo XIX y principios del XX, sacando a la luz figuras desconocidas, no contempladas antes en la expresión literaria, como el tabaquero negro Arturo Schomberg (hoy integrado a la historia de la literatura negra norteamericana), Bernardo Vega, otro tabaquero disidente, cuyas memorias, publicadas en 1977 ofrecen una nueva perrspectiva de la emigración puertorriquel'la, y Julia de Burgos, incorporada desde siempre al canon puertorriqueí'io, pero quien participó tambien, y muy temprano, del trasbordo a la literatura "boricua"(l2) en Estados Unidos. En el teatro, sin embargo, las obras que se presentaban pertenecían al mencionado canon islei\o, donde se convierten en clásicos de la literatura y caballito de batalla de las independientes o de festivales nacionales. Los primeros indicios de la presencia de un teatro puertorriquefto en los Estados Unidos se dan en los aílos veinte con la escenificación de La cuarterona, de Alejandro Tapia y Rivera. Luego se presentaron comedias de entretenimiento, hasta que con la aparición de lo que constituiría el teatro clásico de nuestro país, en la década de los cuarenta, llega a Nueva York una avalancha de obras con temas profundos sobre los puertorriquei'los en en la Isla y en los Estados Unidos: La carreta, Esta noche juega el joker, La resentida Así van surgiendo los grupos de producción. En 1965 Joseph Papp -importante productor norteamericano ya fallecido- produjo La carreta con Miriam Colón y Raúl Juliá, lo que dio el empujón al teatro latino. Con este precedente, las obras de Shakespeare se empiezan a hacer en espaí'iol, en el Festival de Joseph Papp. Así nace y crece el Festival Latino de Nueva York, que tantas oportunidades diera a Jos nuestros. En 1967 la actriz Miriam Colón funda el grupo teatral puertorriqueño de más renombre hasta hoy, el Puerto Rican Traveling Theatre (Teatro Rodante Puertorriqueí'io) llamado asl por actuar originalmente en las calles de los barrios pobres de la ciudad de Nueva Yorle El Tra-
creación colectiva los problemas del guetto, tal cual son, como denuncia de esa realidad miserable que se vivfa en la zona. Era un teatro de fmalidad socio-cultural, que trabajaba en las calles y se relacionaba con el teatro chicano y el latinoamericano de esos años. En 1976 presentaron ¿Qué encontré en Nueva York? sobre las decepciones y frustraciones últimas del puertorriquefto que se ve atrapado por la ciudad de Nueva Y orle Ciccone se separó del Grupo para trabajar con Joseph Papp, mientras los demás quedaron haciendo teatro repertorio en su local. Posteriormente el grupo desapareció De 1979 es el grupo Pregones , nombre tomado de la primera obra del conjunto, que era un collage de autores clásicos puertorriqueftos. Fueron tres actores de la Isla quienes crearon, al sur del Bronx, el conjunto que ahora dirige Rosalba Rolón. Tras algunas piezas del repertorio clásico puetorriqueí'l.o, empezaron a hacer teatro colectivo sobre temas de sus paisanos en Puerto Rico o en Nueva York. A veces trabajan con un autor que produce un texto final a la creación colectiva (lo han hecho, por ejemplo, con Miguel Gallardo en Areyo de pescadores). Realizan su trabajo en espacios múltiples (hospitales, centros latinos ooo) convirtiendo su teatro, aveces, en educativo. Cuentan con un estupendo local en el Bronxque, recién inaugurado, que les sirve de sede, pero que también alquilan a otros grupos. Entre sus obras se recuerdan Voces de acero, sobre las cárceles, y una importante, basada en wt cuento del desaparecido narrador puertorriqueflo Manuel Ramos Otero: El bolero fue mi ruina. En octubre de 2005 inauguraron su nueva sla en el Bronx donde hasta el momento han presentado exitososas producciones, la última Leave e aa Message After The Beep, teatro musical que estará en gira en el mes de agosto de 2006 en Nueva York, New Jersey y Conneticut. Teatro Círculo, dirigido por Wanda Arriaga, es el último grupo original de teatro puertorriquefto fundado en Nueva York. Trabajan con teatro clásico -especialmente Siglo de Oro espal'lol- y moderno, en salas alquiladas, desde las que ya han recibido galardones. Eventualmente se han ido fundando otros grupos de menos constancia y van apareciendo más dramaturgos, algunos de flos cuales escriben en ambos idiomas con base en el "Spanglish" (mezcla de inglés y espaIlol con el habla y los giros propios de la comunidad hispana de Nueva York), pero en su mayoría "crossover writers" que ya han organizado su dramaturgia completamente en inglés .
La dramaturgia
La primera camada de dramaturgos "boricuas" escribe en espaflol y siempre sobre temas puertorriquei'los que ataiien a su grupo étnico, especialmente desde la situación del emigrante. Poco a poco van apareciendo los escritores bilingües con temas que conciernen más al "Barrio" y sus habitantes, ya no desde el puertorriquei'lo que plantó bandera, sino a través de sus descendientes. Desde los aiios setenta los dramaturgos (diferente a los grupos teatrales) empiezan a hablar de sus vivencias en los Estados Unidos desde dentro de la cultura norteamericana. Sus preocupaciones no son ya sólo puertorriqueñas, sino 47 de enfrentamiento a wta galopante interculturalidad. A su cultura originaria o heredada se interpone y sobrepone la del discurso cultural donde vive. Se empieza a proyectar, entonces, una universalidad que parte de las inquietudes de un nuevo puertorriqueí'lo que intenta sobreponer la creación a sus irresueltos orígenes étnicos. Ante esta situación y con el empuje de los poetas, en cuestión de nada se había dado el salto al inglés, lo que permite que las preocupaciones de estos dramaturgos les lleguen por doble vía a la cultura que los acoge (awtque no los conoce realmente): a través del discurso textual y más allá, en el escénico. El idioma deja de ser ya un impedimento para que el dramaturgo puertorriqueño en Estados Unidos exprese sus antiguas- y nuevas- inquietudes. Para que las comparta con la cultura hegemónica en la que empieza a hacerse un lugar. Varios son los dramaturgos puertorriqueños que han sobresalido en estos años en Nueva York, con sus tra bajos. El primer "newyorican" en dramatizar su realidad y la de su entorno a través de un texto teatral de gran difusión fue Miguel Piñero, quien en 1974 cumplía una condena cuando escribió Short Eyes , su obra primigenia. Con esta pieza -que llega hasta el cine- se le abre camino a la dramaturgia de tema puertorriqueí\o, escrita en inglés, en Estados Unidos. Cierto que continúa la huella de West Side Story presentando un puertorriqueño delincuente que vive un detenninismo fatalista, en un submundo de vicios y de seres decadentes. Esa no era la realidad de todo puertorriquefto en los Estados Unidos, pero sí era la realidad de Piftero y de muchos otros y la obra fue como un exorcismo de esa condición. El drama, bien estructurado y bastante autobiográfico, presenta la situación penal en los Estados Unidos. Esos estereotipos tradicionales de los latinos del guetto aparecen también en The Sun Also Shines for Good (1975) y en Paper Toílet. Uno de Jos mayores éxitos del Teatro Rodante Puertorriqueño fue La calle Símpson {1979) pieza con la que Eduardo Gallardo se dio a conocer extensamente. Es la búsqueda de la unidad familiar (aunque sea forzada) en el ambiente más bajo del gueno, donde la gente ve pocas posibilidades de vencer el determinismo sociocultural. Finalmente uno de los miembros se marcha en busca de otras realidades. La manera de ver el mundo femenino y sus problemas augura cambios en el entendimiento de la mujer, sobre todo, la marginada. La crítica mayor que ha recibido la obra es su estilo documental que desemboca en un naturalismo retórico. Esta pieza, originalmente escrita en inglés, es importante porque recoge Jos cambios que asoman para el rechazado puertorriqueí\o de Nueva York. Posteriormente, Gallardo escribió Areyto de pescadores ( 1982) sobre la presencia de la Marina norteamericana en la isla puertorriquefta de Vieques, situación de candente debate internacional que recientemente se solucionó con la salida de la Marina de las islita puertorriqueña. Otra obra realista, distanciada a la Segunda Guerra Mundial es Women Without Men (Mujeres sin hombres) de 1985, ambientada en un taller de costura. De 1984 es Mídníght Blues.
Del Taller de Dramaturgia del Teatro Rodante Puertorriquei'lo sale Federico Fraguada con su obra Bode-
clasesnuevamenteescribiendosobrelastrabajadorasuotrostemasdesvincu-ladosdel"Barrio".Estosúltimossonporloregularlosdranla-turgosqueestudianenuniversidadesotomany Jesús "Papoleto Meléndez (Foto c.1990. Col. Papoleto Meléndez.) pone la desubicación geográfica y la indefinición racial. En todas ellas hay interesantes comentarios sobre la política puertorriqueí'la en la Isla y las consecuencias de su historia en los puertorriqueilos de NuevaYork. Otras obras suyas son Olú Clemente (con Miguel Algarín) en 1979 y Becoming Garda. En todas combina el lirismo con un estilo de fondo Fundamentalmentepopulista. poeta (es memorable su Obituario Puertorriqueñot de 1973) a menudo, dramarurgo, teatrero siempre, Pedro Pietri se apodera del problema mcial, el del obrero y la búsqueda de una identidad de apoyo. En 1984 escribe Masses are Asses (Las masas son crasas). Alli, con el mismo naturalismo de Piñero, presenta el conflicto de clases en el guetto, enfocando su fealdad atroz. Sobre sus performances hablaremos posteriormente.El propósito original de los intelectuales "newyoricans" era trabajar en la literatura con los problemas de las clases obreras puertorriqueñas en Nueva York. Pero la incursión exitosa de Miguel Pil'\ero y Lucky Cienfuegos (ex- delincuentes convictos) en el mundo de las pandillas, las cárceles y el lumpen, con un trabajo naturalista, llevó a muchos de los dramaturgos a seguir ese patrón incurriendo en el error de estigmatizar a los puertorritalleres especializados. Entre los nuevos nombres figuran Richard Irizarry (aún en vlas de desprenderse del naturalismo) cuyo Ariano, sobre sobre el nuevo puertorriquefto que ha superado el guetto y el conflicto de la identidad, tuvo buena acogida; Yvette Ramírez, Migdalia Cruz (que escribe obras muy duras sobre la mujer y su sexualidad, pero modernas y siempre bien estructuradas), Cándido Tirado, Juan Shamsul y los vanguardistas (que a veces no se sabe que son puertorriqueños porque ya están inmersos en la corriente norteamericana) John Jesurum -Chang in a Void Monn, Deep Sleep- muy reconocido por sus espectáculos altamente tecnificados, y José Rivera, que se inicia a con The House of Ramón Iglesia (J 983) sobre el conflicto generacional creado por el deseo de los padres de retomar a la Isla. Obtiene un triunfo total con Marisol (o con su guion para Diarios en motocicleta, con el cual recibe una nominación al Osear). Como la mayor parte de la nueva generación de dramaturgos latinos en los Estados Unidos, estos últimos aceptan su "identidad" norteamericana para escribir desde ese punto de vista del "mainstream"- y mayormente en inglés (Gallardo, Rivera, Fraguada, Jesurum, Cruz, Carmen Rivera, Janis Astor, Cándido Tirado o Edwin Sánchez -uno de los más jóvenes e interesantes-, por ejemplo).
ga (1986) que resulta un éxito para el grupo. Como un recuerdo de La caja de caudales, de Jaime Carrero vemos Wla pareja de puertorriquefios que tienen una tienda de comestibles y desean regresar a Puerto Rico para lo que hacen planes, pero la acción queda trunca porque un vago de barrio mata al hombre inanemente. La mujer decide quedarse a luchar contra ese dificil ambiente. 48 queños con los mismos prejuicios norteamericanos: todos son delincuentes que viven en un submundo determinista, oscuro, sin salida , como en West Síde Story. El propósito, entonces, del Nuyorican Poet's Café (lugar de encuentro artístico de esta generación) y su fundador Miguel Algarín, era elevar el nivel de la literatura "newyorican" tanto en sus contenido como en su forma, lo que pensarnos sólo se logró parcialmente en estas primeras obras. En la segunda mitad de los ochentas hay una quiesbra en la drama5.::;;;.-..,¡;;¡:¡;; turgia que se escribe: unos seguirán la hueTato Laviera es una de las figuras más interesantes de esta literatura. En su libro de poesía La Carreta Made a U Tu rn (La carreta hizo un viraje en u) ( 13) demuestra que el puertorriqueño de su generación ya no quiere regresar a la Isla. Su realidad es la que vive en Nueva York. Originalmente poeta, sus dramas recogen las preocupaciones de los puertorriqueños en Nueva York desde los acontecimientos en esa urbe y en la Isla. Ese es el caso de Pil\ones (1979) que expone el problema racial de los puertoriqueí'los en los Estados Unidos. En La Chefa ( 1980) exLos P9etas y dramaturgos Reverendo Pedro Pietri • lla naturalista de Jaime Carrero o la más tremendista de Miguel Piñero y Piri Thomas -con un teatro documental, de crímenes, drogas y todo tipo de desviación social- y otros reaccionarán contra eso ,
La deconstrucción: 11ueva identidad, nuevo canon En especie de leitmotiv se ha convertido el cuestionamiento sobre la ubicación de esta nueva literatura ¿puertorriqueña? totalmente creada en los Estados Unidos, especialmente en la ciudad de Nueva York. Aunque podríamos aducir que su importancia no radica en la pertenencia o no a la literatura puertorriqueña o en la pertenecía o no al "mainstream" norteamericano, ya que eso seria materia de historiadores y filósofos de la cultura, el caso es que sí es pertinente esta discusión, ya que involucra el conflicto personal y social sobre su identidad que aún su49 theatrical models and cultural imaginery" (Sandoval 9) Es decir, que los coloca como cultura marginal, tanto respecto al "mainstream" como al anticuado canon hispanizante, islel'io. Su posición es de oscilación entre las dos culturas, creando un todo ambiguo de pertenencia y marginación ante las dos culturas que se acerca a la de los "borders" o fronteras de Juan Flores. La posición de la intelectualidad puertorriquella en la Isla respecto a estos escritores "newyoricans" es de exclusión, por razonamiento lingüístico; al no estar escrita en español "clásico", esta literatura ya no pertenece a la puertorriqueña. Y esto, sin tomar en cuenta la calidad, el contenido ideológico, las nuevas formas deconstructivas de esta literatura, especialmente el teatro, que produce esta creciente comunidad de ascendencia puertorriquei\a. En tiempos en que en el mundo reina la diversidad, la hibridez, esta posición resulta obsoleta, por lo que los historiadores de la literatura y teóricos puertorriquellos deben darse la oportunidad de hacer una revisión seria y profunda de esta nueva expresión literaria y artfstica. fre el puertorriqueiio y que sirve de materia prima, en este caso a su arte dramático. Pensadores y teóricos como Arcadio Díaz Quiilones, Efraín Barradas, Juan Flores o Alberto Sandoval, entre otros, han disertado sobre el tema. Para Dfaz Quiñones la emigración puertorriquefla a los Estados Unidos fue el producto de una conspiración del estadolibrismo muftocista que para desahogar la Isla e imponer la modernidad, la estimuló. La comunidad puertorriqueila, entonces, se inserta en esa nueva sociedad metropolitana, pero sin dejar de ser "puertorriqueño ". Por lo tanto, la literatura que producen , aun si es en lengua inglesa está en comunión con la puertorriqueña. Para Juan Flores, la identidad cultural del puertorriquefio no se puede encontrar en nada fijo, sino en las transfOtmaciones de las categorías adscritas al puertorriqueño, las cuales dependen del discurso hegeMiguel Piñero, dramaturgo nuyorican. Una excepción isleña que nos devuelve a la idea deJa transformación del canon es el crítico Juan Gelpí, quien en su libro Paternalismo en la literatura puertorriquefta alega que la literatura puertorriqueña se desarrolla bajo un signo de contradicción, "se desarrolla una literatura nacional en un país que no se ha constituido como mónico (Divided Borders). Según él, hay una fluctuación de esta literatura; lo mismo que en la identidad, por momentos hacia el canon puertorriquei\o y por momentos hacia el "mainstream" norteamericano: "Crossover does not mean that Latinos seek willi willy to 'make it' in the political and community spheres of the general culture. These spheres are vehicles that Latinos use to create new cultural forros that cross over both directions" (Flores 215). Efrain Barradas, por su parte dice que esta literatura, sin duda, es parte de la islefta, ya que es "el producto cultural de los puertorriqueffos en los Estados Unidos; es parte integral de la cultura puertorriquei'lafl {Partes de un todo, 13 ) y piensa que la visión canónica de la literatura en Puerto Rico ya no es válida. Alberto Sandoval en sus múltiples escritos y especialmente en su libro Jose, Can You See? ubica a la segunda generación de puertorriqueños en Estados Unidos ya como "latinos" y como tales, dice que " {they] construct their own self-representation, nación" (Gelpí 6). Esta contradicción se ilustra más dramáticamente en la literatura de los escritores puetorriqueños en Estados Unidos. Este nuevo puertorriqueño que vive escindido entre dos mundos produce, ya dentro del teatro, un nuevo sistema de códigos, modernos, diferentes ya a los de Isla y desafiantes de sus modelos. Como observamos, se inició con un teatro crudo, de denuncia; mimético y referencial (como mucho del isleño actual), propio de la crisis histórica que vivía el mundo al inicio de los setentas. Miguel Pii'lero, poeta y dramamatrurgo es quien mejor representa este teatro tremendista que refleja la represión y la marginación del puertorriqueño expresada mediante la "violencia e iracundia" (Castagnino, 132) que les provoca su condición. Es su forma de denunciar el tradicionalismo en los estilos de vida; el trato al emigrante marginado, sobre todo, al puertorriqueño, y en la literatura, una protesta al viejo canon de resignación. Short Eyes y The Sun Always Shines for the Cool, como ya mencionamos, son de los me-
Los miembros del Nuyorican Poet's s Café, por ejemplo, -Piftero, Algarin, Meléndez, Laviera- se lanzan desde el decir poético hasta llegar al más radical performance; José Rivera se eleva al reino de la imaginación a través del realismo mágico en el texto y salta a la utilización de nuevos recursos tecnológicos y corporales en la teatralidad. Carmen Rivera apela a las biografias populares. Migdalia Cruz y Edwin Sánchez desaflan la moral tradicional mediante liberaciones sexuales e inversiones temáticas reflejadas en las rupturas estructurales de su dramaturgia textual. En el prólogo del libro Action, Louise Elaine Griffith dice que los poemas que empiezan a dramatizarse en el Poet's Cafe al principio se llamaron "choreopoems" (coreopoemas o poemas coreografiados) por los efectos escénicos de la teatralidad que aHadieron al, ya de por sí teatral, decir poético. Era como un retomo al ritual griego y su paso a los escenarios dramáticos. El mismo Algarfn (coautor del libro) decfa que "when the people are oppressed the only way to hold their cultural space is to start talking" (Action, xv), y ese "hablar" con teatralidad es lo que hizo perfectamente Pedro Pietri. Pietri es uno de los fundadores del Nuyorican Poet's Café e iniciador de los performances de poesía. (15) Comienza a hacerlos con interés económico en bodas y fiestas particulares desde los aftas sesenta. Luego, con el nacimiento del Poet 's Café los hace en el local para un público más entendido. Sus performances eran bilingUes, pero él aduce que no importa el idioma porque era un trabajo corporal. Posteriormente escribe piezas dramáticas como medio de establecer una comunicación más cercana con la gente. Una de sus últimas piezas es Illusions or a Revolving Door (una sátira religiosa). Escribió más de 23 obras de teatro, la mayoría de las cuales han sido represen· tadas o leídas dramáticamente. El libro de poesfa más importante de Pietri es Obituario, el cual dramatiza en numerosas ocasiones y lugares. "Poeta maldito", como Jo consideran algunos, Pietri penetra en un mundo de humor absurdo, cruel, fabricado a base del choque continuo de polos opuestos, tropo que se transformará en sello de su poesía. Las transgresiones ideológicas y teatrales de Pietri; la irracionalidad y el humor cruel son, al decir de Efrafn Barradas, intencionales (Barradas 135), lo mismo que los recursos modernos, provocativos y transgresores que usa para jugar con el público y consigo mismo como autor. En sus performances de este texto se burla del público, lo agrede de palabra y de intención, lo desafia con su trabajo corporal. Es, pues, poesfa concebida para ser leída en voz alta y dramatizada, no para la intimidad, como estipula Barradas. En el texto hay varios poemas, los que parecen ascender, tanto en la evolución biográfico-ideológica del autor, como en extensión e intensidad. Abre la antología con la abuela que nunca aprende inglés en Estados Unidos, continúa con las pérdidas que sufre el puertorriquefto en ese ambiente (hasta su orgullo) y a través de un viaje por la vida miserable del trabajador puertorriqueño en la urbe, plantea, como PiBero, que la libertad en Estados Unidos no es para todos. Luego pasa a una especie de requiem por un vendedor de drogas que muere de sobredosis para expresar como, ni siquiera perteneciendo a ese am-
jores ejemplos. Sin embargo, a partir de la fundación del Nuyorican Poets Café en 1974 , la herencia canónica se derrumba. El Nuyorican Poets Café y el performance Junto a Miguel PiHero se aglutinan otros poetas y teatristas puertorriqueños que poco a poco desarrollan, como siempre sucede en la diáspora, los·más diversos estilos. Un café-teatro montado por Miguel Algarín para la expresión artística del grupo, el Nuyorican Poet's Café (1974), es el taller de experimentación y expresión de este nuevo canon. A pesar de no ser un grupo teatral "per se" es el que verdadera y conscientemente da paso al inicio de algo nuevo, diferente al teatro de la Isla y diferente del "mainstrearn" norteamericano; cercano, sin embargo a las manifestaciones de la cultura negra norteamericana, con la cual termina coincidiendo en el Café. -¿Un "crossover"? (14)--. El Café fue originalmente el lugar de reunión de artistas latinos de pocos recursos, donde se leían y montaban trabajos, y se hacia un teatro performance que salía de la poesía. Allí leyeron Miguel Algarín (fundador del local), Miguel Piñero, Pedro Pietri, Tato Laviera, Sandra María Esteves, Jesús Papoleto Meléndez, entre otros. Relocalizado, transformado y con nuevos intereses (han integrado formalmente a los artistas afroarnericanos), el Café existe aún para beneficio mayormente de los nuevos poetas. 50 En su Teoria sobre el texto dramático, Raúl Castagnino expone una figuración teórica intereresante, hoy común al texto teatral: el teatro de la inmersión versus el teatro de la confrontación. Este último se refiere al teatro de "piezas cerradas" que el espectador ve y oye a modo de reproducción de la realidad. Es un teatro catártico, de tipo tradicional, en el que conftontamos la realidad desde lejos, desde fuera. El teatro de la inmersión, en cambio, es una expresión de tipo abierto -antiteatral-; "obra abierta", según Umberto Eco, que crea controversia y discusión. El espectador se ve obligado a reflexionar porque ha sido "sumergido en la realidad 'real' que sustituirá toda ilusión escénica" (Catagnino, 141-2). Es decir, el espectador se une, literal o metafóricamente, a lo que ocurre en el escenario. Siguiendo este modelo, el teatro de Miguel Pif!ero pertenecería al teatro de la conftontación, el de Pedro Pietri (fundamentalmente, ya que no todo) se alinearla con el de inmersión y el de José Rivera oscilaría entre uno y otro. Veamos.Algunos cambios evidentes del canon hispanoisleño en el teatro de los "newyoricans" fueron la inversión respecto a temáticas y estructuras, lo cual corresponde a un "lenguaje sistemático de inversión en el arte y la literatura" (Peter Stallybass, 204) para abrir los escenarios al antihéroe marginado; el desfase de la discusión político-cultural abierta -se deja de discutir y deciden hacer teatro sin cuestionamientos· ontológicos-, la adopción de nuevos recursos para trabajar con el texto y la teatralidad, especialmente en la relacion con el público, y la inserción en el teatro de la cultura popular como recursos estéticos.
biente, la vida es fácil para un puertorriqueffo. Enseguida compara la vida con un juego de pelota -la ambivalencia del puertorriquefto- en el que resulta que para los norteamericanos, todo lo que no es propio, es falso. El puerto rriquel\o está en el medio , sin pertenecer a ninguno de Jos dos bandos. Cierra con "Puerto Rican Obituary" el poema más largo y mejor logrado Con un ritmo desatado y tono de requiem-elegfa "canta" la historia de los trabajadores puertorriqueflos en Nueva York, quienes, pese a sus esfuerzos, pierden todo, hasta la identidad, sin que nadie logre ganar. Los sueños de esos puertorriqueños por hacer dinero e integrarse al sistema norteamericano nunca se concretan, por lo que les dice, recordando la alienación de su vivir: "Dead Puerto Ricans, who never knew they were Puerto Ricans". Al romperse los sueños, aceptan la realidad, pero en negación y con más rabia. No hay nada que hacer,"they were bom dead and they die dead" (Obituario, 128). Del guetto a los yuppies,· del naturalismo al reino de la ficción Luego de la experiencia de los perfonnance poéticos del Nuyorican Poet's Café empiezan a aparecer los dramaturgos de oficio, es decir, los que sólo se intere san por el teatro, (texto y montaje) no por la poesía o la narrativa. O los que escriben otros géneros, pero trabajan el teatro desde su estructura esencial. Escriben totalmente en inglés con conocimiento y uso de Jos más nuevos recursos dramáticos en texto y espectáculo y se desvinculan del estereotipo temático del puertorriquefio del "Barrio". Si utilizan temática "boricua", sus personajes serán "yuppies", es decir, profesionales con estudios univesitarios y empleos fijos, con prioridades alejadas del mundo del crimen y las drogas O sea, que sus intereses temáticos son más personale s -existenciales- por lo que más universales. Cuando trabajan con la identidad puertorriquefla lo hacen desde el humor, la exageración, la burla o la ironia. Y muchas veces el puertorriqueílo y sus problemas se pueden identificar con la imagen más amplia del latino o con el Hombre universal. Los montajes dejan de ser improvisados perfonnances en la calle o en pequefios lugares para pasar a las carteleras newyorquinas (y extranjeras) con grandes producciones tecnificªdas, de compleja dirección. Ya no se trata de puertorriqueños que escriben sobre ellos mismos en los Estados Unidos, sino de un nuevo tipo de teatro, a veces híbrido, a veces del "mainstream", escrito por puertorriquet1os que oscilan entre un subconsciente islefto y las muy conscientes metrópolis norteamericanas de fin de siglo; sus avances , sus tecnologías, sus nuevas realidades. De ah! que Jos temas comiencen a transfonnarse y el lenguaje escénico se aleje a pasos agigantados de lo tradicional encumbrándose en el sostén del dinamismo, la mecánica y la "multimedia" de fin del milenio en un país poderoso. El ejemplo que conocemos más de cerca es la obra Marisol, de José Rivera , puertorriqueño criado en Nueva York , pero que en la octualidad vive en Los Angeles. Rivera se inició en el estilo realista que habla dominado el primer teatro "newyorican" de los setenta (La casa de Ramón Iglesia). Un taller con 51 el eximio Gabriel García Márquez transfonnó radicalmete su estilo arrastrándolo hacia las aguas de la ficción. Sus trabajos giran hacia uno de los más originales tratamientos del realismo mágico en el teatro actual, el cual ha disemi nado en la nueva dramaturgia norteamericana. La aparición de Marisol en 1993 consolida la trayectoria dramatúrgica de José Rivera con un absoluto éxito de crítica que da la bienvenida a lo que llaman el estilo caribeño, dentro de la dramaturgia norteamericana. La obra se escribió en Londres dw-ante el período en que Rivera fue dramaturgo residente del Royal Court Theatre , gracias a a una beca. Po sterionnente fue presentada en otros Jugares de Europa, en Estados Unidos y Canadá. Cuando se presentó Marisol en Nueva York, un periodista dijo que Rivera había creado una metáfora múltiple de la condición humana. ( 16) No se ha escrito un mayor acierto sobre la obra. La metáfora ha probado ser m:Jitilpe, densa, complicada, con ramificaciones que abarcan un contenido polisémico, la gradación compleja y polivalente del lenguaje, y los subterfugios de la arquitectura dramática, desde donde nuevamente nos lanza a la fábula. Marisol es un cúmulo de detalles que entretej idos como telaraña confor· man los grandes temas humanos: las preocupaciones del ser y el estar; el aquí y e l más allá; el ahora y el después. Y es un puertorriqueílo el que como Ariadna va soltando hilos para que nosostros empecemos a recogerlos, recorriendo el camino que cuidadosamente nos ha trazado. En Marisol, Rivera como un nuevo Mílton, u sa una revuelta de ángeles en Nueva York para anunciar el fin del recién concluido milenio, así como la situación de los puertorriqueños respecto al mismo. Los signos de la decadencia de Estados Unidos sirven para ilustrar el deterioro de nuestra Era, todo visto desde la experiencia personal de una puertorriqueña, Mari sol, metáfora de la existencia y serios amagos de desaparición de nuestra raza, en la Isla y en Nueva York, su habitat temporero. Los significados de las estructuras se proyectan complejos en el texto y el subtexto. Ya en el ámbito de la teatralidad, la imaginación de los varios directores que la han acometido se ha dispa rado, dando rienda suelta a la fantasía que irradia el contenido. El montaje de Off Broadway, muy de fin de milenio, impactó por el juego entre el espacio escénico y el aéreo, así como por el alto grado de tecnología sonoro-visual que aguijoneó incesantemente los sentidos. Otros montajes han sido menos feroces, pero de igual efectividad. Desde la apertutra de la obra con el, ya etéreo, ya concreto ángel negro, hasta las múltiples muertes de la protagonista, Marisol, toda la historia de Jos puertorriqueí'ios, la historia de los latinos, de los marginados del planeta, o del Hombre como ser endeble en el mundo actual, se nos presenta como en una cinta cinematográfica.( 17) Ya se ha asimilado el asentamiento del puertorriqueño en la cultura norteamericana y los dramaturgos han transgredido los códigos de identidad , entrando en una nueva era que dramatiza lo puertorriqueño, pero sin puertorriqueñismos, tentando el paladar escénico-literario con la hibridez de su Mientrasinterculturalidad.queenPuerto Rico los gobiernos juegan polfticamente a la conservación de la lengua hispana,
NOTAS
el pueblo decidió que, aunque maltrecha, ese es su medio de expresión, espiritual. Entre la población puetorriqueña en los Estados Unidos, la historia le dio la razón la conveniencia; al cambio. Desde el discurso marginal (¿o subyugado?) era más fácil sobrevivir con el conocimiento de la lengua hegemónica -el inglés- que solo con la lengua hispana. Para que se entienda su arte y sus mensajes en el lugar donde se vive, deciden escribir y crear en inglés. De ah! que la producción teatral actual de la diáspora hispana en Estados Unidos sea fundamentente en inglés, con salpicaduras de esa nostalgia por la cultura hispana expresada en palabras o frases de lengua española. De acuerdo con la teórica alemana Erica Ficher Lichte, las crisis culturales de los últimos tiempos en el mundo, traen nuevos cambios (a veces ignorados, a veces marginados por el canon, en nuestro caso, isleí\o) como lo son "el desplazamiento de una problemática predominantemente epistemológica a una preeminentemente ontológica; del monismo al pluralismo; de la representación al performance; de la referencialidad a la a-referencialidad, pero siempre evocando la autorreflexividad de los textos literarrios y su produccion".("El Postmodemo " 49) Recordarnos estos cambios contemporáneos a propósito de la relación de disparidad que se da entre el desarrollo del canon literario "newyorican" -especialmente respecto al género teatral- y el puertorriquefto. El nuevo canon, adoptado por Jos teatristas puertorriqueftos en Estados Unidos, en la dramaturgia se caracteriza por nuevas estructuras, abiertas y fragmentadas; por los desaflos. En tono y contenido es diverso; unos dicen, otros acuMID, aunque siempre el fondo de marginalidad boricua y de cuestionamiento ontológico en las obras. En la critica, la de la Isla continúa evaluando el la "newyorican", parte de la teatrologfa contemporánea que es la que estudia el teatro desde su sistema de signos, donde el texto es sólo uno; los otros pertenecen al espectáculo o teatralidad.
Tanto los grupos teatrales, como Jos dramaturgos "newyoricans" coinciden en en la búsqueda verdadera de algo diferente , pero siempre moderno y con calidad.
Efrafn Barradas comenta la ausencia de críticos sobre esta literatura newyorican, sobre todo, de buena critica, pero lo interpreta como que se debe a la falta de objetividad ante la simultaneidad de la creación literaria y su elucidación (Barradas 33). Tal vez en Estados Unidos. Pensamos que en Puerto Rico, ese estudio critico se ha pospuesto porque no se ve esta manifestación como el resultado de la evolución lógica del canon local. Si volvemos a Marco de Marinis, teórico totalmente actualizado, hay que insistir en que el teatro de hoy no tiene necesariamente que ser una evoulución o resultado del anterior. A treinta y tantos años del arraigo del teatro y la literatura "newyorican", es tiempo de que los criticas de la Isla abran la puerta a nuestros dramaturgos newyoricans porque su expresión literaria y espectaculqr no es más que una rama de la nuestra; el progreso de un hijo que, como muchos, a veces avanza más rápidamente que el padre o por senderos distintos. Es tiempo también de modernizar el examen critico del teatro en el país, sobre todo, el académico, para verlo ya no sólo desde el texto, como se ha52 cía en el pasado, sino desde la teatrología, desde el conjunto de signos que comprenden de modo imprescindible, la teatralidad.
•Este trabajo es un compendio de algunos ensayos que aparecen en el libro "Teatro puertorriqueño en Estados Unidos", próximo a publicarse. Parte de la información contenida (especialmente, la histórica) ha sido publicada en artículos anteriores.
11- El concepto "nuyorican", originalmente de carácter peyorativo, surge entre los puertorriqueños de la Isla para denominar las características pecu liares en habla y actitudes que definen al p uertorriqueno emigrado a los Estados Unidos y casi siempre radicado en Nueva York. También se refiere a sus descendientes, nacidos allí. Nosotros usamos el fonema "newyorican" por adaptarse mejor a la pronunciación que se utiliza en la Isla . En Nueva York, en cambio, se usa más el fonema " nuyori can". Para más infonnacion sobre el ténnino, véase el libro Jose,
1- Marco de Marinis en la a conferencia "El secreto del novecientos, Caracas, Venezuela, 15 de abril de 2001 y en Comprender el teatro. 2· Néstor García Canclini en coferencia para Radio Universidad de Puerto Rico, noviembre de 2001 y en sus ensayos y textos sobre las culturas híbridas. 3- Para observar el proceso de transfonnación del canon puertorriqui'lo, véase el libro Paternalismo en la literatura puertorriquelia, de Juan Gelpí. 4- Gerardo Luzuriaga. Del Absurdo a la zarzuela: Glosario 23.Véase también a James A. Parr. "Can nons for the Comedia: lnterrelationships, Instrumental Value, lnterpretative Communities, Textuality, GESTOS. Ai'lo 7, Num. 14, 1992, 95 y Silvia Pellaloro, "Revisando el canon; la historia oficial: Griselda Gambaro y el heroísmo de Antígona", GESTOS, Año 7, Num. l3 (abril de 1992) 79-&6. S-Asegura Manrique Cabrera que el teatro puertorriquei\o y latinoamericano en general nunca han alcanzado la altura de otros géneros. No estamos de acuerdo, ya que pensamos que lo que no alcanzaron fue la difusión de otros géneros , precisamente por haber hasta hoy un gran desconocimiento de la teatrologfa --con válidas excepciones-- en nuestro hemisferio Como Manrique Cabrera, los tcatristas puertorriqueños que van escribiendo la historia del teatro, como Francisco Arriví y otros dramaturgos, ratificarán erróneamente ese cepto.) 6- Véase el libro de Angelina Morfi Historia critica de un siglode teatro puertorriquello. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 19&0. 7- En esta década el Gobernador Luis Mulloz Marin cimentó una fuerte identidad cultural puertorriqueña, abiertamente fundada en la herencia cultural hispana. Arcadio Diaz Quiñones en su libro La memoria rota analiza muy bien este proceso.8-Arcadio Diaz Quiñones, La memoria a rota, 70. 9· Algunos segmentos de esta sección se han tomado de un trabajo anterior llamado Teatro puertorriqurilo del "crossover". publicado en la revista digital Teatro, de CELCIT, en Buenos s Aires, Arg entina, 2000 www.celcit.org.ar) 10- Vega, Bernardo. Memor ias (César Andreu Iglesias, ed.). San Juan: Huracán, 1977.
"Jose Rivera: We All Think Magically in Our Sleep", American Theatre. (People Section) July-August, 1993, p.46 Vega, Bernardo. Memorias. San Juan: Huracán, 1977.
Can Vou See'!, de Alberto Sandoval y Dhrided Borders, de Juan Flores, página 150. 12- "Boricua" es el término que se aplican como gentilicio los puertorriqueflos que viven en Estados Unidos, proveniente del nombre tafno de la Isla: Borinquen o Boriquén. 13- La carreta, de René Marqués, es la obra clásica más representativa del teatro puertorriqueno. Escrita en 1950, recoge la desubicación del puertorriqueflo ante la evolución histórica del pals que Jo lanza a la emigración no deseada: del campo a la Capital , de allí a la urbe neoyorquina. En Jugar de mejorar, su vida interior y exterior se va empobreciendo.
Barradas,BibliografíaEfraín. Partes de un todo San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998. Cabrera, Pab lo ¿Quién mató a Héctor Lavoe?. New York, Castagnino.2001. Raúl. Teorías sobre el texto dramático y la representación teatrai.Buenos A ircs : Plus Ultra. 1981. De Marinis, Marco. "El sec reto del novecientos", conferencia dictada en el Ateneo de Caracas , Venezuela, 15 de abril de Díaz2001.Quiñones , Arcadio. La memoria rota. San Juan: Huracán, Fischer-Lichte,1996. Erica. "El Postmoderno, ¿continuación o fin del moderno? La literatura entre la crisis cultural y el cambio cultural", en Criterios, Revista de . Teoría de la S3 Literatura, las Artes, Estétkas y Culturologla, la Habana, Cuba,. Num.l, Cuarta Epoca (enero-junio,1994) 49. Flores, Juan. Divided Borden. Houston, Texas: Arte Publico Press, 1993. Gelpí, Juan. Paternalismo en la literatura puertorriquella. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, Griffith,1994.
ON NUYORRICAN THEATER por CANDIDO TIRADO Nuyorican playwright
1 can't talk about art without talking about our lives in exile. For the same attitudes we face in the art world we face in our eve¡yday life whether in our work place or walking down the street. We lived in a hostile environment. lf we escaped the treacherous ghettoes of New York with it's ravenous police force which !oves to beata spic's head, then we have to survive the racism in
Louise Elaine y Miguel Algarín. Action. New York: Touchstone, 1997. Luzuriaga, Gerardo. Del Absurdo a la zarzuela: Glosario dramático, teatral y critico. Ottawa, Canadá: Giro\ Boakas, Manrique1993Cabrera, Francisco. Historia de la literatura puertorriquefia. San Juan: .. Editorial Cultural, 1965. Morfi, Angel!na. Historia critica de un siglo de teatro puertorriquefto. San Juan: lnstiMo de Cultura Puertorriqueila, Pagán1980.Rodríguez, David "El teatro de la emigración puertorriqueña de Encrucijada de Manuel Méndez Ballester a The Sun Always Shínes for the Cool, de Miguel. Piftero", Tesis de Maestria para el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y. el Caribe, San Juan , 1990. Perales, Rosalina. Teatro hispanoamericano contemporáneo, Vol l. México: Gaceta (Escenologla), 1993. "Teorla, texto e interpretación: aproximaciones a Marisol, de José Rivera" Editorial Routledge, en compilación y edición de la Universidad de Minnesota en Minneapolis, 2003.) Pietri, Pedro. Obituario. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquella, 1977. Rivera, José. Marisol. Manuscrito obsequiado por el autor Simons,(1993).Tad
14- David Pagán Rodríguez en su tesis "El teatro de la emigración puertorriqueña de Encrucijada, de Manuel Mendez Ballester a The Sun Always Shines for the Cool, de Miguel Piñero" plantea tres etapas en el desarrollo del teatro puertorriquei'lo en Estados Unidos: la de los puertorriqueftos de la primera generación, recién llegados, que escriben en espwol o los que desde Puerto Rico escriben con el contexto neoyorquino- como Manuel Méndez Ballester en ta obra Encrucijada; los hijos de los primeros emigrantes, que corresponden a la segunda generación, que van y vienen entre la realidad norteamericana y la nostalgia heredada de sus padres del "paraísío isleí'lo"; estos escriben en ambos idiomas, como Jaime Carrero en Pipo Subway no sabe reir, y la a tercera etapa es la correspondiente a la tercera generación, los ''newyoricans". N acidos y criados en Estados Unidos, con la cultura norteamericana como único contexto, crean un teatro, según él, de ruptura con el teatro puertorriqueño y da como ejemplo a Miguel Piñero con su obra The Sun Always Shines for tbe Cooi.Esta tesis confirma el canon puertorriqueño respecto a la critica teatral que sigue trabajando sólo el texto, ignorando el nuevo enfoque teatrológico internacional. 15- El performance es un espectáculo hlbrido que incluye elementos diversos de las artes y la cultura en su representación. Por la presencia de recursos de ruptura y su alejamiento del texto tradicional, se asocia con la vanguardia y la experiParamentación.información amplia sobre este fenómmeno cultural, véanse los textos Performance, de Mervin Carlson y Critica! Theory and Performance, de Janelle G. Reinelt 16- Tad Simons. "Jose Rivera: We All Think Magically in Our Sleep", American Theatre (People Section) July-August, 1993, p.46. 17-La sección sobre José Rivera y Marisol la he tomado de mí ensayo "Teoría, texto e interpretación : aproximaciones a Marisol, de José Rivera" publicada "Por la Editorial Routledge, en compilación y edición de la Univ ersi dad de Minnesota en Minneapolis , 2003.)
the chance we change the images like we change the tv channel. But we can't forget we're fighting against the mighty image maker, Hollywood, which reaches billions of people in any given hour. Anglos have a hard time OO. parting from previously held views. lf you stand outside their preconceived images they become puzzled. [f you don't believe me, think of how many years and how many deaths, beatings and rapes had to occur before they started backing the civil rights movement. Puerto Ricans and Latino at large pose another lesson for them. They have to learn about geography and they don't understand why we aren't landlords aren't buming their buildings, they just renovate them and charge rents which only the truJy insane wi\1 pay and that's where the anglo yuppie comes in. At the same time Bilingual education is being killed all over the country. Proposition 287 in California is gathering steam Whites call Florida a Latín american country and are very upset that in Miami most of the signs are in Spanish. United States is the only country that takes pride in speaking one Ianguage. Anglos are very good in making walls to differentiate who they are as oppose to who they're not. lt was a matter of time, but they've finally built a wall in the Mexican border to keep the so cal! Brown people out. The anglo psyche is a privileged one. They feel everyone else to be inferior to them and their system. They have a righteousness built into their ego structure. They've built an image of Puerto Ricans of knife wielding thugs; shoeless mothers with ten kids; homy women and men who are studs. In the arts we can see their feeble thought pattems in how they depict the other, which inelude anybody who isn't anglo. These images keep getting repeated over and over again. As Roberto RamosPerca explained in his speech how the image ofthe docile jíbaro was shoved down our collective throats until it was accepted as a true image, in the United States also there is a tremendous war of images. Writers and artists each in their own way confront Anglo created images which they place in the communication systems. This war is as intense and difficult as a war with sophisticated weapons. To make it worse, we don't control venues of communication. Therefor, we are left with guerilla warfare. Every time we have the same color. Generally, Latinos are more conservative than they are. We are also pro family values which only is only a slogan to them. If you write a work which humanizes Puerto Ricans it will be rejected by them. It is how their brain operates. Besides stereotyping, there's a new category which 1 call lumping. Lumping is when the white amencan try to combine all those people who come from different countries into one group. Hence, the new identity, Hispanic or Latino. Of course there isn't any such group. We're from very different groups and cultures. Although we might have Spanish in common, there's little else that we relate to. We have different music, different culture, different stories. Lumping is a clean and effective way where the Anglos can put us in a nicely package box. As a playwright this is how it works. Theaters in California might be asking for Latino submissions., but they really mean Mexicans. So you waste twelve dollars sending your play to their theater. Perhaps they wanted a Cuban play ora Salvadorean play or whatever. You have to try to figure out what is it they want according to their region.
Cultural specific is out and cultural general is in. I don't mind identifying with the Latino tag when it comes down to the electorate. lt shows that there are a great number of Spanish speaking people who have demands. So it might work in the political arena. However, different groups ha ve different needs. Under this circumstances the Puerto Rican playwright in exile is developing bis or her work. Of course , we expect to be welcome with open arms. Sin ce white theaters ·generally don't usually produced us and when they do they regulate us to their basement with their workshop productions. Puerto Rican
54 college and our professional careers. For all the modem trappings of the american society, United States is a very primitive place. Perhaps it is capitalism, but eat or ten motto is the nonn there. You can relax for a moment. Not because someone maybe gaining on you, but because someone wi\1 bash your head in metaphorically speaking when you're not looking. Whatever sense of community for Puerto Ricans there was, it was destroy in the sixties when the landlords realized they could make more money from their tire insurance than from rent. You might remember when the Bronx was buming. The Jandlords would give a junky five dollars to start a fire in his building. In the last twenty years there's been a war declared against the poor in New York and around the country. New York having chased out al\ the manufacturers with high taxes doesn't have a need for unskilled workers anymore. Many Puerto Ricans and recent immigrants from latín america fall in this category. Neighborhoods Puerto Ricans once populated are now needed to house the new anglo yuppie of the nineties. So Puerto Ricans are being forced out of their neighborhoods once again. This time, the Cándido Tirado, dramaturgo nuyorlcan.
playwrights must depend on the Latino theaters for productions. From my count there are more than thirty Puerto Rican playwrights in New York City. There could be as many as fifty, ifyou count professors, poets and others who dabble in the arts. There are also many young wríters developing in colleges. In New York you have three major Latino theaters. The Puerto Rican Traveling Theater, Repertorio Espatlol and Intar. Out of these three only Repertorio Espatlol has stable funding. These theaters combine produce síx new plays a year. As you may imagine competition for those six productions is fierce Let me emphasize that the competition is wíth all the Latino playwrights, not just the thirty or so Puerto Rican playwrights. In addition there's another group of playwrights who compete for the six spots; the playwrights from Latín America, Central America, the Caribbean and Spain. So you can figure that three oftho se spots are for local playwrights and the other three might fall int he hands offoreigners. Oh, and don't Jet a dead playwright have a centennial. There are Lorca productions all over the city at this moment. That's a picture of the theater arena in New York at this moment in time. In the last two years, my wífe Cannen Rivera and 1 have taking four production slots. Cannen's play La Gringa, and my play La Barbería have been running at Repertorio Espaftol the last couple ofyears. Last year Miriam Colón produced Carmen's play To C atch the Lightning and this year she produced my play Checking Out. Given the bleak scenario, you can see that many other local playwrights weren't having their plays done in these theaters. We see the frustration of many playwrights who must senle for staged readings or producing theír own work. There are smaller theaters around. Pregones develops their own work. Latea theater might put up one production a year, but they lean towards the south american writers. There a couple of smaiJer Cuban theaters, too. Ed Vega has a theater space where he puts on productions and co-productions. There's Nuyork Rican Cafe, but they mostly do Black writers Thalia produces spanish and South American comedies and Zanuelas. There's also a young producer and director Veronica Caicedo who's producing many Puerto Rican writers. Cannen Rivera, Gloria Zelaya and I started a small company called LEFT. (The Latino Experimental Fantasric Theater.) We rent space and put up our productions wherever we can. Last spring, we contracted six Latino playwrights, five being Puerto Rican to write plays about Latina women living with Aids. These stories where taken from actual women living with the aids virus and the writers dramatized them. It was a long and arduous project which we were rewarded with sell out crowds and great reviews from el Diario and the Village Voice. Many playwrights have taken to producing their own work. Nothing can be takeu away from anyone who does theater. For, as many as you know that theater is a lot of work with little compensation. However, one of the importance of the three major companies is their access to the major newspapers." Well, the previous statement is more of a hope than an actuality. Yes, these companies hire publicity SS agents which should bring in the crirics from these newspaper, but it doesn 't always occur. Ten years ago when Miriam Colón produced my play First C/ass, all but one of the major newspapers reviewed it. All her plays were always covered. But something has changed in the countty in the Jast ten years and Latino work isn't viewed as an important event anymore. The publicity agents have to beg the newspapers to send critics. When the newspaper ftnally gets around to assigning one oftheir precious critics, they usually send the weakest one they have. To review our work is his punishment. These critics lack th e sensitivity of doing a different type of work. They are al so insensitive to our culture and their reviews are laced with racism. When the review comes out if it comes out, it is buried in the back of the newspaper on the least desirable day. Many critics anend a show on the fifth week of a six week run. Many say they're going but never show up. Local Latino playwrights are continually disrespected or overlooked by the mainstream theater culture. However, these same critics fawn over a foreign Latino playwright and marble at simplistic or bad work. But us Local, we can't do anything right. Puerto Rican playwrights in general get public flogging in newspapers. The question is what are we doing that offends them so much? Perhaps Puerto Rican playwrights are not define by one issue. We in general don't practice the south american sort of Magica\ Realism. Our Magical Realism is more integrated to our daily existence. We don't write psychological dramas which the anglos are so anached to. The anglos have pi geon hole all the so call minorities to "survivalist dramas." Those are plays where a character is seeing working himself up from the ghetto, overcoming the hardship of his culture and language. Which begs the question, what do we write about? From reading and seeing many plays by Puerto Rican playwrights living in New york, 1 come to the conclusion that our plays deal with \iberation. In Carmen Rivera's play TO CATCH THE LIGHTNING, a young girl decides to run away from her abusive father and go toward the unknown. in Migdalia Cruz' play, MIRJAM'S FLOWERS, a teenager liberales herself from the pain caused by the untimely death of her brother, by delving into an sexual encounters so that she might feel again what it is to be alive. In Jose Rivera's , MARiSOL, a single woman in her twenties tries to liberate herself from the atrocities cause by a war between the angels and God. In Edwin Sanchez' play, THE ROAD, a gay man wíth aids liberates himself from his conventional parents who have trouble accepting him for what he is. In my play, KING WITHOUT A CASTLE, Danny, the main character kills his mother and his father's shadow to libe rate himself and his pregnant wife from the curse of his family. The last line ofthe play is "let's walk toward the light and leave after shadows behind." The light is liberation. These plays action become a metaphor for our Puerto Rican nation. Our nation is wa\kiog toward the light; toward liberation.Theanglo psyche has no room for liberation They are the ones who will keep liberations from happening. That's their lot in life. Puerto Rican people causes
CiudadaníaJ.¿Quiénla define? 2. ¿Cómo se siente? 3. ¿Cómo se desarrolla? 4. ¿Cuándo sabes que eres un ciudadano? Soy una ciudadana americana nací y me crié en Nueva York mi primer idioma es el inglés; me eduqué en los Estados Unidos; tengo pasaporte americano; pago mis impuestos. Tengo primos y tíos que han luchado en las guerras de Corea y Vietnam. Uno de mis primos hasta ganó un "Corazon Púrpura" (Purple Heart) por su valor y buena labor en la guerra de Vietnam y uno de mis tíos se perdió (Missing-In-Action) por un ailo en la guerra de Vietnam.Además mis padres y mis abuelos son ciudadanos americanos, aunque nacieron en Puerto Rico. Y de ésto viene mi dicotomía. SI mis familiares nacieron en Puerto Rico -y ese accidente les garantizó la ciudadanía Americana, pero no les garantizó la entrada dentro de la "familiaEnamericana."losEstados Unidos la ciudadanía es muy específica y clara: solamente los verdaderos americanos son americanos.Entonces, ¿Quién es un verdadero americano? Otra vez, y esto es muy claro. Un verdadero americano es una persona de descendencia anglosajona. Quizás un inmigran· te Europeo que ha estado en los Estados Unidos por mucho tiempo y se ha olvidado ya de que fue inmigrante. También estoy hablando de ser "Norte" americano que es, para los Norte- americanos, el único tipo de "americano." El sudamericano, centroamericano o Méxicano son Latinos. Las palabras "Latino" o "Hispano" son una creación norte- americana para separar y mantener separadoa a los otros tipos de americanos, para que solamente exista el "verdadero" americano. Cuando vi en la carta de invitación de FITAZ que el tema era "CIUDADANÍA, FIGURAS y PERSONAJES" lo encontré muy curioso, porque paso demasiado tiempo contemplando, hablando, discutiendo mi "latinidad" en los Estados Unidos. No soy psicóloga ni socióloga soy dramaturga y mi percepción sobre mi rol en la sociedad americana proviene de experiencias y observaciones durante mis 37 aftos de vida. Es lógico concluir que cuando uno es una ciudadana de un país se siente parte de un grupo. Esa ciudadanía te
them a dilemma. In their minds we're backward, docile baby machines but in reality we're rebellious, unyielding and tough mínded. A Puerto Rican is a"great friend until he's crossed, then you have an enemy for life. l remember a few years ago 1 was working for a television show with a lot of white liberals. I invited them to a series of short plays we were producíng. All the plays but one were polítical. Mine actually was about a Puerto Rican political prisoner. The play that wasn't political was a sexist play we had to produced because all the writers in the company hada say so. These liberals allloved the sexíst play. That was their irnage of us and this play confinned it. They didn't even talk about the other plays nor the issues those plays presented. They chose whatever kept them in their comfort zone. Anything outside of that is to be disregarded. When 1 asked Migdalia Cruz what is the thing that bothers her the most as being a Puerto Rican playwright. she said that sbe's always considered an outsider when her plays get done in a white company. Carmen Rivera says that the biggest problem is that she aJways ends up defended her culture. The anglos won't discuss her work base on dramatic merit but only in the how her views contradicts their fonned opinions about us. We're the other, in a Jand that casts a suspicious eye on anybody who's different. We're outsiders even we get in, and of course they let us know that we're there temporarily, in theater speak, that means when the grant money for minorities dries up. 56 We Puerto Ricans living in the Díaspora Ricans feel isolated, detached We're not part of that legal entity called the United States and we're not readily welcome to the borne of our dreams, Puerto Rico. So where are we? l guess in a floating barge half the distance of these two countries like the man without a country. How is this to be corrected? We know the colonial master has won when he has successfully divided our nation in two. Our parents didn't choose to go to suffer in a cold cement city where your language was a curse, they had to go. The lack of food in their table told them to get on the first boat or airplane and leave. They gave birth to children in this distant land, and the children heard their parents llantos, their longing for this land. Even ifmany ofthese children have never touch Puerto Rican soil, they feel and are one hundred percent Puerto Rican. Language may separate us, but language does not a culture make. This Janguage we speak was given to us by another colonial power. By a freak of nature it tumed out to be spanish. It could've been french or german, or whatever. The diaspora rican has survived and is thriving in this foreign soil. There we're categorized in many different Here, we're the majority. This is our home, too. You must open your arms to receive us. We've been away a long time. It's time to come borne. Join forces. Remember that two heads are better than one.
UNA CIUDADANA ENTRE DOS MUNDOS Por CARMEN RIVERA Repertorio Español Abril 21, 2002
57 invita a participar en la vida del país con Jos demás ciuda- mejorar su vida! El suef\o americano se realiza muchas vedanos. Pero ésto no ha sido mi caso. Como no cumplo la ces. No sé si hubiera sido posible que yo fuera dramaturga definición de ser una Americana "verdadera" soy la en Puerto Rico si mi familia no se hubiera ido a los Esta"OTRA" the "Other." No sé cuantas veces me han pre- dos Unidos. No sé, porque mi familia era muy pobre, era guntado, "¿Escribes en espaftol o en el inglés?" Personas gente de campo y en Nueva York, su vida cambió. Mi bien educadas, que se consideran progresistas, ha venido a mamá nació en una choza de madera y ahora es la directora ver mi obra y en el propio programa está escrito Tal obra principal de una escuela. escrita por Carmen Riveca "traducida al españor' por tal La gran época de la inmigración creó una nación persona. Cuando digo que yo escribo única por la mezcla de nacionalidaen inglés, estas mismas personas me des, razas y religiones. Ha sido un miran como si yo fuera una marciana. O WHEN 1 ASKED MIG- experimento que ha tenido bastante sea, yo pudiera haber dicho que yo era éxito. Yo ensefto Dramaturgia en la marciana, y me lo creerían más fácil- DALIA CRUZ WHAT 15 Univecsidad de la Ciudad de Nueva mente. Y después , las preguntas siguen: THE THING THAT so- York, donde se ha tomado un censo ¿cómo aprendí a escribir en inglés?" THERS HER THE sobre la composición de la población ¿cuándo aprendí inglés? Cuando contes- MOST AS BEING A estudiantil: 62 nacionalidades. NO to que soy de Nueva York- me miran PUERTO RICAN sé de otro pais que pueda jactarse de con dudas PLAYWRIGHT, SHE fenómeno Igual. Y los estudiantes Con la cantidad de latinos que se SAID THAT SHE'S todos se llevan de lo más bien. Deshan ido a vivir a los Estados Unidos, ALWAYS CONSIDERED pués de la tragedia de las Torres en empezando en el siglo 16, todavía es AN OUTSIDER wHEN Septiembre, hubo mucho apoyo para asombroso ver que el "americano HER PLA YS GET los estudiantes árabes. Esto me da dero" no los ve como parte integrante DONE IN A WHlTE esperanza de Jo que pueda lograr la de la sociedad en que comparten su ciu- COMPANY. CARMEN hwnanidad. Hay dos caras en esta dadanía. Por lo contrario, ven "al Lati- moneda. La realidad del inmigrante no" o "al hispano" como una curiosi- RIVERA SA YS THAT no es tan agradable. Los Estados dad, o como un extranjero, o a veces THE BIGGEST PRO- Unidos no recibe a sus hijos con como una entidad que amenaza a la so- BLEM IS THAT SHE brazos abiertos. El racfsmo que enciedad americana. Esta realidad me ago- AL WA YS EN os u P cuentra el inmigrante tiene raíces ta bastante pero ya me he acostumbrado DEFENDED HER CUL- profundas. a no sentirme parte de la familia ameri- TURE. THE ANGLOS La mitólogia del "americano" no cana. A pesar de sentirme como extran- woN'T Dlscuss HER sólo existe en la reinvención, sino jera en mi país natal, cuando viajo fuera WORK BASE ON DRA· también, en la brutalidad y la viode los Estados Unidos, he descubierto MATIC MERIT BUT lencia. La creación de un país nunca que me siento completamente "Norte- ONL Y IN THE HOW ocurre pacíficamente. La esclavitud y americana." Una vez en París fui ato- el genocidio del indígena han dejado mar un tren a Milan con mi esposo y HER VIEWS CONTRA- cicatrices muy profundas en la esenyo no quería compartir un vagón con DICTS THEIR FORMED cía de la identidad cultural de los otras personas. Y me asombraron las· OPINIONS ABOUT us. Estados Unidos y en la mentalidad palabras que sallan de mi propia boca: de sus ciudadanos. Todavla tenemos "A mf no me importa...pago más dine- grandes dificultades en poder discutir ro, pago lo que sea por un vagón privado." Mi encogí y con madurez Jos acontecimientos más violentos de nuestra pasé mucha vergüenza. También en los autobuses, siem- historia. Los efectos segundarlos que sentimos en la acpre he tomado dos asientos, un asiento para mi cartera, tualídad están reflejados en problemas sociales obvios; como si mi cartera hubiese pagado su propia tarifa de om- como el crimen, el racismo, la pobreza y las drogas. nibus. Y no me gusta que la gente me toque, ni que me Pero la cultura está en desarrollo y sigue desarollanhable muy cerca de la cara. Estados Unidos es un país tan dose los Estados Unidos es un país joven, y no ha fijado grande, por lo tanto que nuestro sentido del espacio es su cultura todavía. Hemos tenido guerras que han establecompletamente diferente. Claro que me voy a sentir cido la bandera, el himno nacional y al fin "la nación de asi ... ya que fue en Estados Unidos que me formé. No lo los Estados Unidos." Pero no hemos podido sintesizar la puedo evitar. experiencia de esas guerras, la reinvención, la esclavitud, También tengo la filosofia americana en mi forma el genocidio y la inmigración dentro de una cultura común de pensar: "de que todo es posible; de que todos somos con una mitología común. Y "La Ciudadanfa" está afectaiguales (o por los menos en apariencia- a pesar de que sa- da por esta falta de síntesis. Sin esta síntesis, no hay defibemos que eso no es verdad); lo que siento yo, Jo que nición de una ciudadanía que exista en el centro de la sopienso yo es lo más importante -a veces.'' Creo que hasta ciedad a no ser el pasaporte. La integración empieza en la cierto punto la mitología americana es dinámica. ¡Qúe mitología y en los ritos que comparte toda una población. maravilla que un hombre o mujer pobre pueda ir y rein- La realidad es que no compartimos ritos como Estados ventarse en una tierra nueva, y tener la oportunidad de Unidenses. En el libro THE CRY FOR MYTH, Rollo
May, dice que el último rito que los Americanos compartieron juntos como ciudadanos fue el asesinato del presidente Kennedy. Claro que despues de 40 años compartimos el ataque terrorista del 11 de Septiembre. Y el sentido de ser americano ha unido el país en una manera que no se había visto desde esa mañana que perdió la vida el PresidenteAunqueKennedy.tengo mucho de americano en mi, también tengo bastante "Latino-Puertorriqueitidad" en mi ser. Soy muy fiel, cariñosa, no tengo problemas en expresar mis sentimientos, sean malos o buenos Tengo mucho respeto por la gente mayor y la familia es muy importante en mi vida Mis padres se fueron de Puerto Rico a vivir en Nueva York cuando tenfan solamente 8 años. Participaron en la diáspora Puertorriquefta El puertorriqueflo se ido por todas partes del mundo. Y como la diáspora del africano, del judío, del armenio, del arabe, del cubano para nombrar sólo unos pocos, el puertorriqueíio existe y crece en muchos diferentes lugares simultáneamente. ¿Cómo sobrevive una cultura en la diáspora? No estoy segura, pero si hay una respuesta está la adaptación. Por eso han sobrevivido el africano y el judío. Mis padres se adaptaron. Aprendieron el inglés en tres meses y basicámente se criaron "americanos." Mis padres criaron a mi hermano y a mi en una casa muy "americana." Hablábamos sólamente inglés, y eso fue a propósito. Mis p'adres querían que tuviéramos éxito en los Estados Unidos. Pero siempre tuvimos un sentido de ser Puertorriqueños. Mis abuelas no hablaban inglés. Ellas siempre me hablaban en español y yo le contestaba en inglés y nos comunicabamos de lo más bien. Mi mamá sentía que era muy importante enseiiar a mí hermano y a mí nuestra herencia. Ella nos llevaba a ver teatro en español hasta fuimos a ver obras en Repertorio Español. Ella me forzó estudiar el espaflol en la escuela segundaría. lmaglnense mí sorpresa un verano en una vacaciones en Puerto Rico cuando una prima mía empezó a llamarme "la prima gringa." También traté de conseguir trabajo en una compañía de seguros en San Juan y no me dieron el trabajo porque yo no era puertorriqueña.
SS Sí no soy americana en los Estados Unidos y no soy puertorriquefia en Puerto Rico pues no soy nadie donde quiera que voy. De esta experiencia, nació mi obra LA GRJNGA.Llegó un punto en mi vida que dejé de preocuparme por mi nacionalidad e identidad. No me importaba más ser parte de la "familia" Soy una artísta y no voy a preocuparme con cuestiones tan pedestres como la identidad. Corno escritora, lucho diariamente por no aceptar el status quo de la sociedad. Si participo en ella, sí me adapto, esta confonnaidad destruiría mi creatividad. Lo que se me olvidaba muchas veces es que más que artista soy un ser humano y todos los seres humanos tienen una necesidad visceral, antigua y muy profunda de pertenecer a un grupo. Yo pertenezco a dos grupos- el mundo americano y el mundo latino ví:vo en dos mundos. Me acuerdo de la pelfcula "Setena," cuando el padre le dice a Selena, la cantante tejana, que es muy dificil ser Mexican-American, "uno tiene que ser más méxicano que los méxicanos y más americano que los americanos ...esto puede ser agotante."Este problema de la identidad no es solamente un problema de Jos latinos. Una buena amiga mfa ItalianaAmericana me dice que cuando ella visita a su familia en Italia, la llaman "americán" y otra amiga, nacida en los Estados Unidos de padres Polacos le han preguntado cuando aprendió a hablar en inglés porque también habla polaco. El americano verdadero siente orgullo de sólamente hablar inglés. Las fuerzas que adjudican las leyes de "English-Only" dicen que el idioma nos unificará como Americanos, especialmente en un país con tantos inmigrantes. He pasado muchísimas noches soñando despertarme como una mujer china. en China. Aunque sé que encontraré otras problemas en China, por los menos no me preocuparía quien soy yo. Vuelvo a la cultura. ¿Quién nos El Dr. EdgarQul· da la cultura? Creo que empieza con les, Director del nuestras familias y luego la sociedad Festival del la desarrolla. ¿Qué compone la cultu- neo queño,Puertorn·Candido Tirado y Carmen Rivera, drama· turgos nuyori· cans, y Silvia Sle· rra, actriz puer· torrlquei'\a protagonista de La Gringa de Carmen Rivera. Conferencia de Prensa del XXX Festival de Teatro del Ateneo dedicado al Teatro Nuyorican. Abril de 2007. Ateneo, San Juan. Col. ANTCAPR.
1. LANGUAGE OF THE UNKNOWN In my childhood, Spanjsh was the language of the unknown. Of the secrets, of the grown-ups. lt was the language of things, people, places and ideas that 1 wasn't supposed to be aware of. Spanish seemed like a far away world that 1 wasn't privy to NOR did 1 belong. lt was the language of the past; of my ancestors. 1t wasn't mine. Nothing of Spanish belonged to me except the origins of my name.
ra? No es una ciencia pero hay cinco elementos básicos en que la cultura se desarolla: la historia; el idioma; la comida; los ritos y la mitología, la vida espiritual. En los Estados Unidos lo del idioma es muy claro es el ingles, como he dicho. Hemos visto en todas partes del mundo movimientos para revivir idiomas indígenas. El idioma identifica a uno como parte de un grupo y reclamar el idioma es reclamar la identidad. En los Estados Unidos las cuestiones de comida, historia, rituales y mitologla, se están desarrollando con cada generación y siguen transformándo se en que consiste ser americano. En su juventud, los Estados Unidos ha tenido muchas manifestaciones de expresión "el jazz" por ejemplo, que dicen ser el arte original de los Estados Unidos. Es un buen ejemplo de la sintesis de las influencias africanas y europeas. También hay el "pop culture," pero la cultura "pop" no llena el alma. Me refiero otra vez a CR Y FOR MYTII. Ese libro fue muy importante para mí mientras escribía LA GRINGA. Hay un proceso muy antiguo y orgánico para asimilarse en una cultura: abandonar el ego; las libaciónes; el honrara a los ancestros; los bautizos y la celebración. La protAgonista, Maria, se lanza en un viaje heróico en el estilo de Joseph Campbell, para descubrir quién es ella. En su búsqueda por su identidad, necesita un mentor, un gula espiritual; ese es el tío Manolo. Ella comienza el proceso del iniciación en la tribu con las mordidas de los mosquitos (un elemento cómico en la obra) y el rechazo de su familia. Después de que María abandona su ego, representado por abandonar la bandera puertorriquefia, Manolo la lleva por etapas de aculturación en el segundo acto: l. Libación le da de tomar mavf, una hedida indígena de Puerto Rico, 2. Honrar los ancestros la lleva al cementerio a ver la tumba de su abuela; S9
3. Bautismo- la lleva al Parque Nacional, el Yunque, para que una diosa taina la bautice con agua seca; 4. Y la celebración Manolo dirige una parranda, una fiesta que ocurre durante las Navidades en Puerto Rico. Ahora llega el punto donde el mentor tiene que abandonar al heróe y deja que el heróe siga en su hanzaña solo. Después de la celebración, Manolo libera a Maria, que tiene que seguir su búsquedad sola. Lo que estaba buscando, estaba dentro de sí misma en su alma. Maria vive en dos mundos y esta es la realidad. No es mala ni buena, solamente tiene que ser asf También yo vivo en dos mundos que me hacen lo que soy -y amo a esos does mundos. Si escojo uno, mato parte de lo que soy. No busco la ciudadanía en mis dos mundos, sé que no la voy a encontrar.. .la ciudadanía es una construcción artificial que no me defme. Creo que no sentirme parte de sólo un mundo me ha liberado. Me siento feliz en cualquier sitio. Si estoy en paz con lo que soy llevo conmigo mis dos mundos donde quiera que yo vaya.
(Ponencia ofrecida en el FESTIVAL INTERNACIONAL de TEATRO de LA PAZ (FITAZ) ENCUENTRO DE MUJERES EN LAS ARTES ESCÉNICAS. abril 2002)
THE EVOLUTION OF THE MEANING OF THE SPANISH LANGUAGE IN MY LIFE ...
2. LANGUAGE OF SHAME 1 PAIN 1 went to Puerto Rico for the first time in 1975 and 1 didn't speak a word of Spanish. 1 was there for 3 very long weeks and I was miserable. What little bit of Spanish 1 did know maybe only 20 words -café, leche, baño la playa was used sporadically. Unfortunately 1 wasn't in a very supportive siruation and my Spanish was made fun of. Know that when someone is trying to communicate and they are made of the voice is shut down. So 1 shut down and felt such shame. Even to this day, there is such residual shame that surfaces when 1 know 1 will have to speak Spanish.
by CARMEN RIVERA Presented Drew University Apríl, 19, 2005
3. LANGUAGE OF STRUGGLE- In high schooll wanted to study French, but my mother forced me to study Spanish. So 1 started in Spanish 1 witb the colors, the time, ¿Donde está la casa de Pepe? And so forth. 1 couldn't get it for nearly two years. Throughout the summers in HS, my mother took me to Puerto Rico and 1 began to use the lessons that ( learned. 1 had to once again confront my shame but 1 was more courageous, med with conjugated verbs and a Spanish 1 English dictionary l threw myself to the wind and spoke in Spanish with everyone and anyone who would listen to "gringa Spanish." In my third year of HS Spanish the one in
So, far that hasn't happened extensively. lnstead, the burden of diversity has been carried by casting, putting actors of color in roles that aren't wrinen for them. This doesn't make much sense to me. Fírst, these are usually the generic parts, secondary roles that anyone could play, so what exactly does that say? Second, it can interfere with the cultural specifics of the world of a play. For instance, to cast people of color in an adaptation ofThe Scarlet Letter I saw recently would be saying something very different from the story, which is about a repressive, white society.Third and last, 1 don't think it works without a commitment at all levels to expanding our understanding of each other. It's not that something like non-traditional casting is wrong; somehow all of these efforts are good. But it's not enough unto itself Diversity for the sake of diversity is just a band-aid, a substitute for deeper considerations of culture, for actually committing to making a bigger world for ourselves.
But it's more than that. 1 think white people want to pro tect their cultures as m u eh as people of color want to protect theirs. In fact, I would say it's not really about money at all. lt's about perceptions of what is good and what is art and who our artísts are and who gets to say who our artists are. It is about the purpose of culture itself
Most of the support for my writing has come from Latino theaters. The theater that's my home now is Latino Chicago, which is currently doing a season of my work three plays, including the premiere of a work they commissioned. That's an incredible sign of support! 1 have received a number of commissions from non-Latino theaters in the last few years, but none of them have come with any real commitment to production. !'ve written the plays, but they haven't been produced.
AN OPINION.... by :M:IGDALIA CRUZ (1994)
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What those commissions have done forme is buy sorne time to write. For the theaters, perhaps they are a way of indicating a commitment to diversity, which it is toan extent. Money is a certain kind of commitment, but without a production, the final commitrnent isn't there. 1 have yet to find a non-Latino theater that is willing to take that step and I think that is really unfortunate.
I don't take it personally, however. To be a person of color in this country you have to learn to accept a certain kind of disinterest from the majority. They're probably not that interested in the stories of Puerto Rican women . But that doesn't change the fact that 1 write about them. That doesn't change the fact that 1 am a Puerto Rican woman and 1 write. It's not going to stop me.
which 1 was supposed to master the subjunctive, my teacher thought I was good enough in my skills and advanced me to the 4th leve! Spanish, which was a literature and composition class. Big mistake 1 jwnped into the world of literature without the "subjuntivo." To this day 1 am still playing catch up. But 1 was introduced to the world of Spanish and Latin American literature.
S. LANGUAGE OF REVOLUTION- So it was in my own defense that Spanish became a revolutionary too!. Not only defend myself against those that would cause me shame but also to question, to wonder, to investigate, to research. 1 was no longer afraid. 1 started to venture on my own to discover not only Puerto Rico, but then on to Mexico, Bolivia, Colombia, Dominican Republic. Spanish became this portal to a whole continent of pain, survival, triwnph ... the history of a multi-cultural, multi-racial, muJti-lingual people. Spanish was just one language among many that exist within the worlds ofLatin America and in the Caribbean and 1 was just getting beginning my joumey.
I don't know where all these efforts at diversity are going, but 1 think the bottom line is respect self-respect and respect for other cultures. Until artists of color genuinely feel that respect, nothing is going to change.
People of color are different and 1 thínk our differences are important. It is those differences I like to see portrayed in the theater. But to do that, you have to involve -in a meaningful way artists of color, especially writers. lf theaters want to address people of color and include representations of them in their work, then they should be presenting the work of peopl e of color.
The whole trouble with cultural diversity in the theater as l've experienced it is that there doesn't seem to be real follow-through. The commitment to different cultures as a whole is not yet there. lt is still limited to people of color having to enter a white world and that white world making room for them. It's about having to share space and give up space and people aren't doing that. These limitations have a lot to do with economics.
6. LANGUAGE OF FREEDOM- Spanish has not only set me free to speak Spanish. 1 accept who 1 arn as a Puerto Rican woman, bom and raised in New York City. I'm not going to choose one culture over the other nor am I going to worry about who accepts me or not. 1 am who 1 am with accent and all. Just Cannen.
4. LANGUAGE OF DISCOVERY • QuickJy all that struggle and shame transformed into wonder and dis covery. I was able to understand my grandmother, 1 was able to Jeam about my family history through her stories. In college, I double majored in Economics and Latin American Literature in which my journey through the Americas continued. Borges, Cortazar, Fuentes, Garcia Marquez, Garcia Larca, Unamuno, Griselda Gambaro and Horacio Quiroga. It was the stories of mi primo Uruguayo that 1 discovered my own writing voice and my let loose my dreams of being a writer. In subsequent trips to Puerto Rico I was able to defend myself better and actually have a good time.
Sorne of the Puerto Rican playwrights had already tried to publish their plays before 1 approached them. All were told there was no market for their plays even though their fame went well beyond New York's Jarge Hispanic community. When I inquired, 1 was told the same thing. Luckily, l found the Arte Publico Press at the University of Houston early on; and Nicolas Kanellos, the publisher, who had himself written a book on Hispa' 1 use thc recms "Hispanics" and "Latino/Latina" interchangea· bly. Hispanic refers gcnerally to th c language, literature, and culture derivcd from Spain. Latino emphasizes those Spanish inin thc United States by W2Y of Latin Amcrica and includes the strong ltalian and Portuguesc components from Argentina and Brazil
THE ACADEMIC POLITICS AND COMMERCIAL POSSIBILITIES OF PUBLISHING
PUERTO RICAN PLAYS INNEWYORK
In 1987 two extrinsically unrelated events turned my research interest toward Puerto Rican dramas. First, 1 looked for a Puerto Rican play to include in my course, Recent American Drama, and found that the only plays by Puerto Ricans available in English were those of Miguel Piñero. I knew that dozens of Puerto Rican plays were produced in New York every year. With only a little etfort 1 found over an hundred unpublished such plays, sorne ofthem of extraordinary power and literary quality. Second, I was invited to give a talk on American drama in Puerto Rico. Why not focus my talk on Puerto Rican drama in New York? After all, Puerto Rican drama is American drama. As United States citizens, Puerto Ricans stand in a unique relationship to other Latino cultures; as Latinos/Latinas they enjoy a distinctive place within the diversity of mainland culture.• The talk became an article which in tum became the seed of an idea for a book of literary criticism about mainland Puerto Rican drama. However, 1 thought that 1 should first get at least sorne of these plays published so that my readers willl know what l am talking about and so that the plays will be available to other teachers, scholars, and students.
() UTlfl2 t=lve ·J>lays frvm b}l Jf)hD Antuih
You can give money to organizations of color, you can have as many actors of color on your stage as you like, but if you don't really believe in their work and in them, if this is just your one production a year to demonstrate your commitment to diversity- in other words, if artists of color aren 't given the same kinds of opportunities on a regular basis as white directors, writers, and actors then true diversity will not be achieved. l would like it to be. 1 would like to see diversity be part of a commitment to expanding our knowledge of each other. 1 am constantly surprised by how little we know about each other. 1 would like it to be part of an effort to inventa new space together culturally, rather than fighting over the space that exists. 1 would like to see it be about exploration, not integration. In thinking about it, if you didn't have colorblind casting practices at theaters, then maybe you would never see any people of color on those stages. But would that matter? In the audience is there anyone of color? Why is the theater doing it then? Who are they doing it for? How is it making the world more beautiful? 61
POR JOHN V. ANTUSH Fordham University
1 do not want to talk about the "real politics" of govemment funding nor about the "academic politics" of multiculturalism, the debate about the canon between the cultural left and the cultural right. Also, let me make clear that 1 am not talking about publishing in vaníty presses, desk-top operations, or the hundreds of other ex· cellent smalll presses. 1 would like to confine my remarks to the large trade publishers and the university presses, including those medium-size presses (sometimes associated with a university) that publish for special discourses. 1 use the word, "politics", here in the very broad sense of difficulties in getting publishers to "elect" Latino texts for publication. These random remarks with sundry examples will focus on there political difficulties in getting Latino texts published. The first political difficulty is the trade publishers' prejudice that people in general do not read plays. The second is the publishers' prejudice the Latinos do not read anything. The third problem is the publishers' pressure on Latino writers to adapt their art for an Anglo audience. These remarks are purely descriptive and do not argue a point nor make any startling revelations. The unstartling headline is that: Book Sales Are the Bottom Line. The news is that the pennutations within this rubric are ínfinue.
nic theatre in the United States inmediately and enthusiastically embraced the project. The playwrights are happy with the Arte Publico Press, the largest publisher of Hispanic materials in the United States because the editors there do not demand that the writers adapt their 62 works toan Anglo audience.
t h a t
l. The Publishers' Prejudice Against Plays. The prejudice against play publication is historie and rooted in the conventions ofthe genre. Until the late nineteeth century playwrights wrote primerily for other theatre people (actors, directors, etc.) in ajargon not easily understoos by other readers. George Bernard Shaw is the modem playwright usually credited with introducing the general public to the reading of plays (other than closet drams not intended for perfonnances). Shaw printed at his own expense his first play, Widowers' Houses, in that "ridiculous French convention" of theatrícal jargon. When nobody bought it he "set to work to make plays readable", he wrote to his German translator, Siegfried Trebitsch, in 1903. He began by eliminating all the technical terms of the theater, even "enter" and "exit", and by replacing them with elaborate and concise descriptions that without shat· tering "the readers" dream provided technical specification for the stage manager far more detailed and complete than any author has ever given before". The terms "stage left" and "stage right", for example, normally refer to the actors' left and right and are therefore the opposite for the audience facing them, but Shaw obviates this confusion with a fuller description of the set for the reader. At the opening ofthe second act ofPygmalion, for example, he tells us " the double doors are in the middle ofthe back wall; and persons entering find in the comer to their right..." (230). Nevertheless, Shaw had been writing plays for thirteen years before he finally found a publisher, "sameandplayspublishedRichards,Grantwhohispleasantunpleasantin1898.Shawboasted,inthelettertoTrebitsch,oneofthemostimportantthingsIhavedoneinEn-glandistoeffectareformintheprintingofplays"(56).Now
morehaveplaywrightsbecomeawareofpublishingopportunities, their writing has become more literary (in the good sense). Sometimes, even when they write for production, they have one eye cocked toward the book sales. lf a play has a good run, its published version might sell fifteen-thousand to severa! hundred thousand copies. For every theatre-goer who sees a play, a hundred might read it. Random House recently rushed into publication Six Degrees of Separation by John Guare to coincide with pJay's move from the smaller Mitzi Newhouse Theatre at Lincoln Center to the Vivían Beau-
1 ha ve been editing a series ofplays in English by Puerto Rican playwrights living in the United States. So far, two volumes of plays have been published, four more are with the publisher, and two more are in preparation. Almost all of these plays have been written and produced in both English and Spanish. However, this project concems only the English version which is filled with Spanish phrases, sometimes a few sentences, from ísland dialects, Spanglish, and assorted "Nuyoricanisms" from Brooklyn to the Bronx. Sometimes these phrases capture a peculiar tonality of meaning untranslatable into English. These plays are cross-cultural in their intent to appeal to a broad audience outside the Puerto Rican community and to introduce the linguistic and cultural dynamícs of Puerto Rican culture to non-Hispanics. This, the ordinary job of establissing a copy-text for these plays is somewhat complicated by the problems of editing a significant amount of foreign language text for readers who may be adequately bilingual but are not bicultural. That is, they may be aware ofthe literal face value of the foreign words, but they are not aware of the complex meanings such words have in their cultural context. The bilingual/bicultural nature of the work discourages many publishers who believe these are obstacles to too many readers.
Thirty years ago the leading publishers--farrar Straus, Knopf, Random House, and others--had a way of joining culture and commerce in a refmed way. In the last twenty years the golden apple of corporate acquisition has driven a wedge between the trade publishing business and our líterary/intellectual community. The corporate mentality's "promiscuous pursuit of the best seller" has tended to narrow its cultural focus to the consumerism of chain bookstores in the shopping malls. A "good read" is only a minimal requirement for many of the new breed of corporate editors. They are looking for an "easy read", that is, an obvious, crudely-plotted book that provides either infonnation about the latest craze or wish-ful· fillment fantasy; or, better yet, they want "popcom", a slick entertainment with a gimmick that plays into a fad. The manuscripts that are stylish and demanding may sily be relegated to the "tough sell" bin; those that are not inmediately topical are regarded as "marginal". All Latino works now-except for the "heavy-hitters" like Gabriel García Marqués or Jorge Luis Borges--are regarded in the trade as marginal. The explosion of new scholarship in Afiican American studies, Asían American studies, Native American studies, gay and lesbian studies, women's studies, even men's studies (in 1990 Yale University Press published Masculinity in the Making: Cultural Concepts of Masculinity by David D. Gilmore) has largely shifted the battleground of important ideas from tt.e commercial publishing houses to the university presses and to other medium size presses that provide outlets for the serious writers.9 This synergy arnong the intellectual community, the creative Jiterary community, and the academic presses can be seen not only in the critica! multicultural texts but also in their creative output of poetry, fiction, and drama.
Chicano writer Víctor Villasenor's recent book, Rain of Gold, is a case in point. Two years ago Putnarn selected this book for its lead title, paid Víctor a $75,000 advance, and placed itas a BOMC altemate. Then, when Putnam could not fmd a paperback sale, they asked Víctor to cut 150 pages, change it from a memoir to a novel, and retitle it Río Grande. Victor spent ten years and $150,000 researching the book that ran to 560 pages in bound galleys. He saw itas the story ofhis farnily (a Chicano Roots) and an epic story of the senling of California by Mexícans. Disappointed, he refused to Jet them trivialize the subject matter and turn the book into a sterotype of an old John Wayne movie. Victor bought back the rights and placed the book instead with the Arte Publico Press where he can keep creative control over the text. The paperback houses had told Putnam, "We don't know ifthis audience reads". Other publishers who liked the book but eventually backed off said "You know, its about poor people. 1 don't think poor people sell right now". Another said "We don't know the Chicano market". Still another said they would do it on their B· Iist. The importance of the subject maner, the quality of the writing, even the track record ofthe author (Víctor had already published two very successful books) were not operative factors in the publishers' decision. Even though the book advanced 17,500 orders, that was not enough to satisfy Putnarn's market demands. This pursuit oftrendy, fast-moving titles that market analyses show will sell at least a thousand copies a week is subverting the trade's interest in even the moderarely unusual manuscript and makes more problematic than ever the esoteric and demanding book even though the author might be the next Alex ' 1am indebted to two soorces for much of this publishing informatioo: 'What has happened to publishing', by Ted Solotaroff and 'Municulturalism: A big word at the presses'. by Catherine R. Simpson.
11. The Publishers' Prejudice that Hispanics do not read and tbat Hispanic Writers must adapt their writings to an Angio Audience.
mont on November 8, 1990, another opening, another round of reviews. By March 1, 1991, book sales had topped 10,000 with no end in sight. Of course, these are plays that are very much in the public eye with aJI the backing ofreviews, advertising, movie contracts, and the publicity surrounding their stars. Lesser known plays such as the ones 1am dealing with, no matter how good, have a very difficult time finding publication at the more prestigious publishing houses. The conventional wisdom arnong publishers is that the general public will not buy plays that they have never heard of.
63
Ten years ago, Edward Gallardo's play, Simpson Street, enjoyed a popular and critica! success in New York's Hispanic community that rivaled in proportion that of Six Degrees in the non-Hispanic community. Both plays were produced Off-Broadway; both plays exhibit a dramatic and literary excellence that extends their appeal beyond their Latino and W communities respectively. An important difference is that Simpson Street did not get the widespread and intense attention in television and print media that Six Degrees did. Simpson Street 's popularity depended greatly on word-of· mouth fame. Consequently, when Gallardo approached the trade publishers with a proposal to publísh his plays, even the publishers like Sarnuel French who specialize in the drama, he was told there was no market for his plays.
Edward Gallardo was one of the most successful Off-Broadway playwrights in New York during the seventies and eighties. Simpson Streel enjoyed enonnous critical and popular success in Buffalo, Harrisburg, Hartford, Ithaca, and Springfield as well as in New York City--establishing bis place solidly in the annals of American drama. lts enthusiastic reception during a seventeen city tour of Spain--including Madrid, Seville, and Valencia--as well as in Columbia, Mexico, and Puerto Rico made Gallardo one of our intemationally acclaimed playwrights. His other plays, especially Waltz on the Merry-Go-Round and Women Without Men, were also solidly successful. l do not want to make a federal case of discrimination here. Nor do 1 WWlt to suggest thatSimpson Street and Six Degrees are equal in any way. However, given the way an opportunistic publisher rushed into print Six Degrees before the play had even finished its run, "one would think that a knowledgeable editor, sensitive to current literary movements and demograpbics, might at least have given Simpson Street and the other plays a reading.
64 Haley, Scott Momaday, or Amy Tan. 10
The play had excellent sales for its run and great reviews. Women the went on for moreSsewhereandel-coinsuccessMexi-,Puer-toRico,NewMe-xico,LosAngeles,intheUnitedtates.Whenhepublishedit,hewasabletosubmitittotheArtePú-blicoPresswiththeoriginalendingrestored.Heand 1 togethermodified that eoding somewhat. The important point is that the Arte Público Press allowed him complete creative freedom of the text. III. The Commercial Possibilities. I do not wish to give the impression that 1 think that all the trade editors out there are philistines and hucksters . One of the saving graces of the business is the diversity of tastes and the unpredicability of response. Another Puerto Rican writer, Nicholassa.. Mohr, originally a design artist, told me that the executive editor of one large trade publisher liked the captions she wrote under the pictures of an art book and invited her to write a no•• Allthe quotes and most of !he facts about Víctor Villasenor are taken from Publisher's Weekly for February 1, 1991 ve1. She did and he tumed the manuscript down tlat. He called the story of a young girl growing up in New York City "not salable" He was disappointed that it did not have all the sex, drugs, crime, rage, and violence of Piri Thoma's Down these mean streets; ít dis not feed into the stereotype of New York Puerto Ricans. Sorne months later she did a design assigment for Harper * Row. When the job was over she said, "Oh, by the way, 1 wonder if you would mind looking at a book l write?" They were dubious but agreed When they read it, they were delighted with it, published it, and started her on a whole new career-in writing. Now six books, a teleplay, and hundreds of other miscellaneous writing assigments later, she is a well established professiona1 writer One ofher recent books made the rounds of seventeen major publishing houses befare one of them accepted it and published it with almost no editorial demands at al1. Jewish American, Italian American, lrish American books were once considered marginal in the trade publishing business; and more recently African American, Asían America, Native American books were regarded as not salable. We can imagine these marketing people asking "Do these people read? Would they actually go into a store and put down hard cash for a book? However, in those days , (not so long ago), the enlightened publisher and editor (like Alfred Knopf, Maxwell Perkins , Helen Wolff, Victor Weybright, Bamey Rosset, and a host of others) had more clout in the publishíng decision . Nat Sabe!, Grove's marketing manager in the old days, recalls asking Bamet Rosset why he was publishing a bilingual edition of Pablo Neruda's poetry "when 1 can't sell poetry, let a)one bilingual poetry". Rosset replied, "Because it's important. We made a lot of money with this and that and we've got to give a little of it back to the business that made us the money" (Solotaroff, 261 ). This anecdote would no doubt raise much hilarity and contempt among many of today ' a sales-oriented CEO's, sorne ofwhom had no previous experience in publishing and have no feel for the busin ess as an arbiter of taste and developer of reading habits. To them, the Hispanic american book is only the latest marginal commodity. They have not leamed that readers cut across ethnic, social and economic lines. One does not have to be Hispanic to want toread Pablo Neruda's poetry. Of course, there are hundreds of Hispanic writers who also think "sales", who are tuming out "books for the millions". In response to my "author' s Query" in the New York Times asking for information about new Puerto Rican plays, a young Puerto Rican television writer wrote me to say he had a couple of plays but, he said, the plays had nothing to do with Puerto Rícans; he "did not want to go that ethníc route". And that is all right. 1 applaud bis ambition and his achievement; bis plays are as suitable for my project as any of the others. Meanwhile, others are taking a different road , not necessarily a better nor even more difficult road, just a different one. They are writing their own poems, plays, stories in the own ways, for theír own people, according to their own cultural conventions. In an article about Teatro Pregones, his
Another, milder case in point is Edward Gallardo's original version of Women Without Men . a play that won the New York Shakespeare Festival's contest for Latino plays. Part of the award was produ&tion at the Public Theatre. Joseph Papp directed the play and made substantive but not extensive changes that involved not more than ten lines. However, these alterations changed the ending and meaning ofthe play. Gallardo agreed to the changes but he did not like them. He felt that his original ending had more of a dramatic edge to it; it more sharply defined the break between the two main characters, the mother and the daughter. He wanted the sense of loss to be absolute, without comfort, without hope of rapproachment.
65 about to discover a large, highly literate body of Hispanic readers and writers whose aspirations and struggles mirror those of millions of non-Hispanics. When they do, they will either learn to take a few market risks based on good taste and Iiterary judgement, or they will become even more largely than they are now the "republishers" of books already discovered by the small and academic presses.
Recently sorne producers have unsuccessfully tried to insert Latino theatre into the mainstream currents of american theatre. Latino theatre cannot be used as bait. When our theatre is presented as an exotic cultural product or when it is watered down to make it palatable to Anglo audiences, the resul t is a deformed or distirted version of our culture (254).
The literary standards of these plays can only be perceived in the context of their cultural values whích may be a valuable insight for us al!. A study released this 'year showed that in the Westem United States Hispanic students are the fastest-growing group of high school graduates" and that Hispanic enrollment in primary and secondary public high school will rise by 54 percent toan estimated 5.1 million in 1994. These are children that have already been bom . By the tum of the century, one third of the people in California will be Hispanic (De Witt, Al4). 11 The number ofHispanic residents in New York City grew 26.8 percent in the 1980s. Out of a population of 7,322,564 in 1990, the census reported that 2,783,511 are Hispanic. And the number of Puerto Ricans counted is 896,763 in New York City. Los Angeles is 39.9 percent Hispanic (Fiske, BI, 82). Just as the lucrative book markets in acdemia are shifting with the broad multicultural interest in scholarship, so the even broader based readership ofthe educated public at large is shifting into new areas. Last summer Teatro festival drew Latino theatre companies from nine states and six Latín American coun ties to petform and conduct workshops in New York City. Co-sponsored by Pregones Theatre in the South Bronx and Tenaz, the oldest Chicano Theatre company in the U .S., the festival provided a background and cultural synthesis for the burgeoning Hispanic theatre . These new writers, directors , actors are producing- plays about the reality of their own experiences, which is much different from the cliches and sterotypes used to portray Hispanics in the movies, on the television, and in the theatre. Afterward, Dolores Prida explained that the "goal of Hispanic theatre is to reflect its own reality and not to attempt to cross over into the so-called mainstream. In the future the majority ofthe United States population will be of non-European extraction. Then ... we will be the mainstream".' 1 This generation of editors/publishers is "These statistics are from Karen De Witt' s article in The New York Times. " A two year study, releas ed today, was conducted by the College Board and the Westem Interstate Commission for Higher Education, and is the first to exmine schoolchildre n by racial and ethnic identification, grade by grade, in each state and to project numbers of public high school graduates in each group through 1994 "As quoted in The New York Times, "Arts and Leisure Section", 29 July 1990:36.
WOR.KS CITED Colón Lespier, alvan. "Teatro Pregones: Finding Language in Dialogue". Reimaging America: The Arts of Social Change. Ed. Mark O'Brien and Craig Little. Philadlphia: New Society Publishers, 1989. 251-254. De Witt, Karen. "Large Increase is Predicted in Minorities in U.S. Schools". The New Times. 13 Sept. 1991: A 14. Fiske, Edward B. "Now, Whites are minority in New York". The New York. Times 22 March 91: Bl-2. Reinhold, Robert. "Ciass Struggle". The New York Times Magazine 29 Sept. 1991: 26-52. Shaw, George Bemard. Bemard Shaw's Letters to Siegfried Trebitsch. Ed. Samuel A Weiss. Stanford: Stanford U. Press, 1986 Solotaroff, Ted. "What has happened to publishing". A Few Good Voices in my Head. New York: Harper & Row, 1987. 257-293. Stimpson, Catherine R. "Multiculturalism: A big word at the Presses". The New York Times Book Review. 22 September 1991: 1-29.
Puerto Rican community theatre in the South Bronx, Alvan Colon Lespier voiced the resistance of the Puerto Rican spirit to the demands of Broadway.
Whenever we think about mainstream representations of Latinos on Broadway, there is a flashing m arquee reading West Side Story. lndeed, Puerto Ricans becarne intemationally farnous because ofthe success ofthat theatrica1 production and the film release in 1961. However, when we try to narne other representations of Latinos on Broadway, either in AngloArnerican plays or in theatrical productions by Latinos themselves , there is a long, long silence. Whenever 1 ask in which plays Latinos have been represented on Broadway, the answer is the following: "Let me see well 1 really cannot think of any. '' And 1 hear over and over again: "Are there any other shows besides West Side Story?" lt even took me by surprise torealize that there is another production that has taken the Puerto R.icans around the world. The show was A Chorus Line, the longest running musical on Broadway (19751990), which had two main characters who were Puerto Ricans, Diana and Paul. But the story does not end there. Once 1 started my research, I found out that one of the original authors of A Chorus Line was a Puerto Rican. His real name was Conrado Morales, bom in Spanish Harlem, who renamed himselfNick Dante (1942-1991).
As 1 got involved in my research and did sorne documentation , 1 had to find a thesis. What could 1 write about? How could 1 analyze this play as a representative cultural text of Latino ethnicity? At thaftime 1 hadan exchange of ideas with a colleague on Latino theater which opened my eyes. Beatriz Rizk, who is a scholar on Latin American and U.S. Latino theater, said in one of our many phone calls: "You know Alberto , there is so much screaming about mainstreaming and crossing over since John Leguizamo's success with Mambo Mouth, but nobo66 dy seems to know that the first crossover theatrical piece on Broadway was A Chorus Line." 1 thought later: "Dios mio, that's it! 1 have a thesis." Beatriz had recognized what I had dísrnissed. I had not consciously seen that the Puerto Rican participation, representation, and drarnatic constituency was predominant and crucial in the making of the musical. 1 knew 1 had a thesis then: crossing over and mainstrearning in A Chorus Line. And, if l had a thesis, 1 had an essay with a title revealing my thesis: "A Chorus Line: Not such a 'One, Singular Sensation' for Puerto Rican Crossovers."
A CHORUS LINE: NOT SUCH A "ONE, SINGULAR SENSATION" FOR PUERTO ALBERTOCROSSOVERSRICANbySANDOVALSANCHEZ,Ph.D.ToCarlosA.RodríguezandSteveLeglerfortheir
In this essay I play two roles, that of an investigative reportee and that of a cultural studies scholar. As an investigative reporter I have searched for the dispersed documentation on Nick Dante's presence on Broadway and I try to reconstruct bis biography from fragmented documents, articles, interviews, and declarations. (See Appendix). As an investigative reporter who traces Dante's particípation and collaboration in the musical, I must ask rnyself: Who was Dante? How did he contribute to the making of the musical? Can l rescue him frorn oblivion and acknowledge his literary merits? As a cultural practitioner and analyst I aim to examine the politics of representatíon of Latinos on Broadway. First, 1 aim to analyze how Puerto Ricans, both author and characters (Diana and Paul), are positioned in A Chorus Line? What are tbe practices of cultural and ethnic representation in the musical that permit the Puerto Rican identity and subjectivity to be articulated? Which are the cultural politics and strategies that frame and anchor their inclusion in the musical? Second, my goal is to examine Dante's role in the writing pr<><:ess of the musical and how is his "difference" constituted? Although he seems to have crossed over, how can we read his Latino ethnicity? The same applies to Diana who was rnodeled after Priscilla López, a Puerto Rican dancer and actress who participated in the original team for the planning ofthe musical and who acted in its theatrical production. (1) What did crossing over mean for as well as for the two Latino characters in the play, D1ana and Paul? In this essay 1 intend to examine Broadway's cultural practices of appropriating, commodifying, and commercializing minority experiences. Did Dante and López enunciate themselves in the characters of Paul and Diana? Or, do they simply become an enunciated object inscribed in a dominant cultural text as an exotic other or a token? How is ethnic ditference constructed and mediated in A Chorus Line once one realizes that subject representation and cultural identity fonnation are produced in relation to race, class, gender, and sexuality in a given s<><:io-historical context? In this way, how does Paul intercept his Puerto Rican ethnicity with his gay sexuality, which doubles Dante's own reality as a Puerto Rican and a homosexual? In such terms, A Chorus Line registers what Stuart Hall has stated about a new politics of minority (black) representation. For him, categories of gender and sexuality are made problematic when it is no longer asswned tbat
amor de hermanos.
these categories are the same and always remain fiXed and secured: n What the new politics of representation does is to put that into question, crossing the questions of racism irrevocably with ques· tions of sexuality This double fracturing entails a different kind of politics because, as we know, black radical politics has frequently been stabilized around particular conceptions ofblack masculinity, which are only now being put into question by black women and black gay men. At certain points, black politics has also been underpinned by a deep absence or more typically an evasive silence with reference to class. (29) The irnpression was, in Wayne Cilento's word, that Dante was a "secretary" who never got far beyond transcribing and editing the original tapes. (On the Line, 124) For tbose who have seen A Chorus Line, it is not simply a matter of seeing it once, but many times. A Chorus Line was an addictive show which made you want to retum and experience it again and again. 1 must have seen it more than five times, and each time 1would get more in volved in the characters' confessions and psychological struggles in the process of elimination during their audition for a chorus line in a mythical Broadway show. (2) The backstage musical develops as the dancers reveal their identities, career backgroWlds, sexual preferences, and voice frankly their differences, histories, and personal problems and failures. These confessions result after the director asks the dancers to say something about their past lives and ambitions in order to WlVeil their personalities. In the opening scene tbere are sorne 24 candidates of which only 17 auditioners will stay, and of those, 8 dancers -four men and four women will finally be selected for the musical. The plot centers on the aeed to get a job because they are job.states,allWlem-ployed,astheopeningnumber"1reallyneedthisPleaseGod,Ineedthisjob.I'vegottogetthis
67job." Their autobiographies be<:ome a collage of self-revelations, motivations, fears, anxieties, emotions, aspirations, and d.reams which put their bodies on the line. The spectator can see the long white \in e painted across the tloor ofthe bare stage where the chorus line will stand, creating a horizontalline-up of aspiring dancers. Indeed, the line has multiple meanings such as the dancers returning to the line of unemployment, their desire to cross the line of success and make it, putting themselves on the line as they narrated their insecurities, and its literal meaning of the All-American show stopper, the chorus line of a Broadway musical. (3) How were all these testimonial materials put together? In 1974 Michael Bennett met with a group of dancers for more than 24 hours and their interviews and storíes were tape recorded. Later, the actual monologues and dialogues were transcribed from the taped sessions. In thís initial stage, Priscilla López participated and Nicholas Dante was the ethnographic transcriber of the dreams, pains, trials, and tribulations of these Broadway gypsies. Dante also prepared dossiers for each potential dramatis personae based on the interviews. He polished the stories as well. It happened that Dante's own story was very dramatic and it became the heart and soul as a monologue for the musical in process. His life story as a shy Puerto Rican and a sexually abused child who ended up being a drag queen was of compelling realism, dramatic ímpetus, and emotional appeal for the musical. This monologue was the only piece of the original script that remained aJmost intact to the end. It was so powerful and breathtaking that the monologue was to be recited instead of turning it into a Althoughsong. A Chorus Line was a team effort, Dante seems to have been the main writer in the original collaborative script. Dante, a dancer himself, really aspired to be a writer and A Chorus Line otfered him the opportunity to fulfill his writing aspirations. However, little did he know that he would later be upstaged by Michael Bennett, a known manipulator, and by the theanother-gingbrin-inofplay-wrightwhowouldreceivemostofcreditforwri-tingthebook.(4)Ja-mesKirlc-woodwouldeditthescript,
appropriate the authorial rights, and gain fame by being advertised as His name eclipsed Dante's and his name even appeared first: "Book by James Kirkwood and Nicholas Dante." In this respect, Dante has stated: I worked on the show eight months befare Jimmy carne in. I wrote more than he did, but he got more credit and more money than 1 did... l felt like the secret writer, which in a sense was m y own fault... 1 made the least amount of money of all the collaborators. In my ninth year 1 had reached the $1-million mark. All the others reached it a lot sooner than that... I would go to my lawyer, and he'd talk to me in figures that scared me to death. 1 mean, please! 1 was bom in Spanish Harlem! ("Back on the Line," 57) lt is clear that alphabetical ordering was not taken into account given that Dante was considered a nobody, and his contribution went overlooked. Credits went to the top star. (5) He was also aware that he was taged for not having completed a formal education, for having a working class background, and for being a marginal Puerto Rican raised in El Barrio. Years Jater Dante even discovered that Neil Simon had been asked to contribute lines without consulting him. (6) The situation became worse when Michael Bennett himself took all honors for being the one and only one who conceived, reographed, and directed the show. (7) Nevertheless, Dante always wanted to be a writer and he always considered A Chorus Line to be mainly his own creation. He dared to denounce Beniett openly in the following bitter statements: Look, 1 was part of the inner circle before they fucked me over and refused me credit for Chorus Line. So much of Chorus Line is mine, outright mine! Sure, with 68 contributions from Michael and Bob Avían. Jimmy Kirkwood wound up with more than I did, more money, credit, everything! 1 was responsible for Paul's monologue. That's my story! 1 was that faggot , that drag queen discovered by his parents. It all happened to me! 1 carne up with the conceptual idea of the montage, and it saysright there, in every program ever printed! 'Conceived by Michael Bennett!' My Idea! 1 was a dancer just like chael, and of course he made me fall in !ove with him, got what he wanted out of me, then basically threw me out like so much garbage, the way he did wíth everybody except Bobby, who is, truly, a wonderful man. (One Singular Sensation, 85). Now , 1 think the whole show hangs on that monologue and l'm thrilled with it. l think now it paved the way for Torch Song Trilogy and other gay material that reached Broadway. (A Chorus Line and /he Musicals, 334)lndeed , Dante defiantly challenges Bennett by demanding authorial recognition. So, whatever happened to Nicholas Dante, a crossover Puerto Rican who the international megahit A Chorus Line? Whatever happened to the aspiring playwright who, when A Chorus Line opened in 1975, declared, "lt's the first thing 1 ever wrote. What you saw on stage is 90 percent true. lt's our life stories. I'm 33 and !'ve been dancing all my life. Now I hope l can be a writer"? ("Big Night for the Chorus Line," 28L)When I decided to write about A Chorus Line and to contact Nick Dante, it was too late. He had died of AIDS. Unfortunately, 1 found a list in a show business magazine with him as one among sixty-seven people in the entertainment industry who died of AlDS in 1991. The itero read: "Nicholas Dante, 49, died May 21, 1991. De izquierda derecha, James Kirkwood, Michael Bennet, Nicholas Dante. En la fila de atrás, Edward Kleban y Marvin Hamlish. Foto tomada por Martha Swope, del libro What they díd lor love. Tire untold sloly behind the m1king of A Choros Une de Oenny Martín Flinn. Bantam Books, 1989.
Dancer, Pulitzer-and-Tony-winning playwright who cowrote the book for A Chorus Line." ("AIDS 1991," 11) Now that 1 had the date of bis death, my next step was to find his obituary. In The New York Times, May 22, 1991 (see Appendix) his obituary contained the necessary information to trace Dante's life and to try to gain access to his other works, particularly a screenplay entitled Falce Lady, based on Paul's story in A Chorus Line. This monologue, according to Dante, was a truthful account of bis childhood and adolescence as he struggled with his homosexuality. I then assumed that Fake Lady must have elaborated extensively on Paul's sexuality and ethnicity. The problem was where to find the scrlpt. I went to the Lincoln Center Performing Arts Library, but they had no record of Dante's writings. I went to the Public Theater, and they told me that their archives were at Lincoln Center. Nevertheless, they gave me sorne names to contact who were involved in the original production. Alter ca1\ing, these people referred me back to the Public Theater. 1 felt frustrated when 1 realized that Nick Dante had evaporated from the theater world, his name not even recognized by sorne of the people and institutions 1 had reached. My last altemative was to return to the obituary and contact the surviving relatíves. 1 was finally successful reaching his niece who referred me to his brother in charge of the estate. He was surprised about the resurging interest in Dante's writings. He mentioned that sorne people from California were interested and that even the late Joseph Papp wanted access to the script. He referred me immediately to his Jawyer who was in charge ofDante's estate. Of course, 1 made it clear that there was no money involved and that my intentions were toread Fake Lady in order to do a critica! analysis. Presently, 1 am still in the process of contacting the lawyer. l doubt that 1 will have access because at this point the issue is that Dante's scripts have be come a commodíty, and profit making will be the final word. Ul 69 A critica! study of ethnic díversity and cultural difference in A Chorus Line, of course, cannot be limited to the Latino representation. lndeed, as a critic has observed, A Chorus Line is a multi-ethnic and multi-cultural experience where minorities find a place as a speaking subject and for self-representation: "A variety of ethnic groups is included in this chorus line Chinese, Puerto Rican, Jewish, black, Irish, and what have you. They come in all heights, colors, and sexual persuasions. In a sense, the musical is about the diversity of America." ("'Chorus Line' Glitters," Bl) Despite the fact that there is an AsíanAmerican and an African-American, their participation is rather for reasons of tokenism. Their characters do not develop and they are not essential to the dramatic flow of the musical as are Diana and Paul. Now, how is this diversity represented? Who is the subject? Who is the Other? How does the Latino self-representation enunciate a subaltem identity in a given historica\ specificity and cultural textual manifestation?
From the beginning of the show, both Diana and Paul stick together. During the audition they stand together at the far right end of the chorus line. They have a special fiiendship in which Diana plays a dominant role given that Paul is timíd and insecure. At times she protects him, encourages him, and forces him to malee decisions. Paul's insecurity is displayed in the opening scenes when while presenting bis photo and resume he sings: "Who am l anyway? Am 1 my reswne? That is a picture of a person 1 don't know. What does he want from me? What should I try to be?" It is obvious that PauJ has an identity crisis. Such a crisis will be understood fully when he later delivers his solo performance. In these scenes his true identity is suspended and kept in suspense when Paul sings: "Secret, my whole life was a secret." When Paul is called in the beginning to introdu ce himself he states: "Paul San Marco, that's my stage name. My real name is Efraín Ramirez. And 1 am twentytwo years old." His identity crisis is accentuated by denying bis Puerto Rican roots , and by adopting an Italían Euro-<:entric stage name. Later the director is curious to know why he went from Puerto Rican to ltalian. At this point we cannot forget that Dante himself changed his name from Spanish to Italian, from Conrado Morales to Nick Dante. As for Paul, he responds: "Well, people used to say I don't loo k Puerto Rican, so you figure you look Italian. 1 just wanted to be somebody new, so I became Paul San Marco." He explains that he wants to be someone new because he is not too proud of himself. This scene is also preparing the spectator for Paul's monologue which will reveal his poor self-opinion and lack of confidence. In contrast, if Paul has an identity crisis and becomes a "fake" in his attempt to pass and crossover, Diana has a strong personality and is not afraid to verbalize her ethnicity: "My name ls Diana Morales. 1 didn't change it because 1 figured ethnic was in ." She even has Dante's real last name, a marker of how Diana is proud of her own ethnic roots. When it comes to her ethnicity, Diana has learned how to Jaugh at herself and Jaugh at the system. Later she will joke that she could not feel the bobsleds in an acting class because of her Puerto Rican origin: "But l said to myself: Hey! it's only the first week. Maybe it's genetic. They don't have bobsleds in San Juan." In this sense, she is conscious on how mainstream culture objec-tifies her and how she is represented as an exotic Other. In these tenns, on one occasion when Pau) makes a move to walk away from the audition after the director threatens them by saying that if anybody cannot handle the tough questions, that person can leave, in response to bis inse· curity Diana says the following to him in Spanish: "Quédate. Somos puertorriqueftos. Según ellos, nos avergonzamos de todo. Screw them." From a similar critica) self-perspective when the director asked her what made her start dancing, she answered jokingly and ironically: "Who knows? I'm Puerto Rican. Wejump around a lot." In this way, Diana is always standing on a double edged domain: she deconstructs dominant stereotypes of Latinos, disarticulates whatever prejudices are at work, and at the time affinns her ethnicity with ironic pride. This is the
same ironic tone that Diana utilizes when she delivers her song "Nothing."Diana's song "Nothing" was based on Priscilla López's story about a teacher at the High School of Perfonning Arts who gave her a difficult time with his approach and method for acting in the theater. Out of this expetience, composer Marvin Hamlisch and lyricist Edward Kleban wrote a song which narrated her acting class expetience. As a result of this appropriation, there is no doubt that López's self-enunciation from the original taped sessions becomes a mediation in the musical in the character of Diana. Her expetience was to be filtered as the song enunciated her as an Other as Diana pseudo-enunciated herself as a speaking subject/object. In spite of this mediation, Diana still projects a strong sense of self-representation as a speaking subject and is not sirnply embodied as an object represented as the Other. In the teacher's acting techniques she fmds nothing but nonsense and absurdity: "Ev'ry day for a week ve would try to feel the motion, feel the motion down the hill. Ev'ry day for a week we would try to hear the wind rush, hear the wind rush, feel the chill. And r dug tight down to the bottom of my soul to see what 1 had inside. Yes. 1 dug right down to the bottom af my soul and 1 tried, 1 tried. Everyone is going: 'Woosh 1 feel the snow, 1 feel the cold , the air.' And Mr. Karp rurns tome and says: 'O.K. Morales, what did you feel?' And 1 said, 'Nothing. l'm feeling nothing, and he says. 'Nothing could get a girl transferred!" They all felt something, but l felt nothing except the feeling that this bullshit was absurd!" She stayed in class until she prayed to Santa Maria who told her to quít because the teacher was lousy: "Second week, more advanced and we had to be a table, be a sports car ice cream cone. Mister Karp, he would say. 'Very good, except Morales. Try, Morales, all alone.' So 1 dug right down to the bonom of my soul to see how an ice crearn felt. Yes, 1 dug tight down to the bottorn of my soul and 1 tried to melt. The kíds yelled 'Nothing'! They called me 'Nothing'! And Karp allowed it, which really makes me bum. They were so helpful. They called me hopeless. Until 1 really didn't know where else to rurn! And Karp kept saying: 'Morales, 1 think you should transfer to girls' high. You'll never be an actress. Never! Jesus Christ! Went to church praying, Santa Maria, send me guidance, send me guidance.' On my knees. Went to church praying, 'Santa Maria. help me feel it, help me feel it. Pretty please!' And a voice from dowo at the bottom of my soul carne up to the top of my head. And the voice from down at the bottom of my soul, here is what it said: 'This man is nothing! This course is nothing! lfyou want something, go find a better class. And when you find one, you'll be an Althoughactress."Diana is funny in her criticisrn, she is also very political. Her questioning ofher teacher's esoteric techniques subvert dominant ways of doíng theater and acting. She denounces her professor's discouraging advice to transfer and the lack of support from her classmates. Her decision to drop out is an act of rebellion which is 70 validated by Virgin Mary's intersession. Diana recurs to her Hispanic, Catholic religion in order to put into question and undennine her professor's acting approach and authotity. Her final irony is her revenge when she hears that he had died: "Six months later 1 heard that Karp had died. And 1 dug right down to the bottom of my soul.., and cried, 'cause l felt... nothing. At first sight, Diana could be considered a stereotypical Puerto Rican dropout but the truth is that she is very courageous and ciares to question the system. Maybe, because of such selfconfidence, she perseveres in life until she succeeds. For such detennination and self-awareness, she will be selected at the final call to be in the chorus line. Unfortunately, Paul's outcome will be the opposite. Because of his weak identity and a knee injwy, Paul will never makeTheit.most moving scene of the musical is Paul's life confession. (8) With the other dancers on break, Paul is on stage alone to talk with the director what he was reluctant to discuss when the others were around. He tells of his poor upbringing in Spanish Harlem, his troubles in school, his being molested as a child, his effeminate ways, and his homosexuality. He drops out of school after being advised to do so when he confessed his homosexuality. He was only able to fmd a steady job as a dancer with The Jewel Box Revue, a drag show. As muchas he does to avoid hís parents fmding out about his demeaning and humiliating job, they visit him backstage with his luggage before a road show. They recognize bim in drag and his heart sinks. Yet as they part later, Paul's father tells the producer, "Take care of my son," never having called him "son" before. Paul had finally been acknowledged and respected by bis family. He sobs and breaks into tears. So does the audience. There is no sign of Paul's ethnic identity in this monologue because he has constructed his identity primarily on his sexuality -he is gay. His problem apparently is not race or ethnic background. Hís real problem is how to deal with homophobia in school and at home. In this way, bis search for authenticity and an unwillingness to play macholbutch gender roles traumatizes him for life. He considered himself a sissy and had a low self-esteem because of it: "What botbered me was that 1 didn't know how to be a boy 1 couldn't take it anymore. See, when 1 quit school, what l was doing was trying to find out who l was and how to be a man ... 1 was looking for the wrong thing. 1 was trying to leam how to be butch." Paul's debunking of cultural and sexual taboos and consciousness of homosexuality produce a possibility of gaining selfrespect and dignity. By doing so he becomes a human being in search of acceptance and difference. What started as a demeaning childhood ends up in a courageous confession by a sensitive gay Puerto Rican. And it is his gayness that the audience will remember because it has upstaged his ethnicity. It does not matter anymore that Paul was a Puerto Rican dropout and a drag queen. lf there is anyone to blame for his failures and insecurities, it is a homopbobíc society that does not accept his sexuality and is not wi-
NOTES: l. For biographical infonnation on López, see On the Une, 7274 and 253.
NICKAPPENDIXDANTE'S BIOGRAPHICAL DATA
3. Accordíng to Martin Gottfried, " 'line' refers to a} the chorus line, b) the line of the tape on the stage floor, and e) slicking one's neck out." (Broad way Musicals, 35)
7. Kevin Kelly states clearly how Bennett appropriated A Chorus Line: "Public1y as well as privately, Michael Bennett proclaimed A Chorus Lineas basically his own. In a 1986 interview on National Public Radio he said, 'lt's the longestrunning show in hístory. And it's mine! lt's amazing. And it's the story of my life on top of it, it's amazing'." (292-293)
4. Bennett's skills for manipulation have been openly addressed in the writings aboul the making of A Chorus Une. For example, Dante said ít directly in a few occasions: "Now Michael was the great manipulator of all time ": "Michael believed he had to manipulate you to get the work out of you, and he romanced everybody lt's one thing to manipulate your talent; it's a whole other thing lo manipulate your personal emotions lo get your talent." (A Chorus Une and the Musica/s, 125; 274). Kirkwood declared: "He was a master of manipulation, and Jesus Christ. sometimes it was so humiliating and damned sick." (One Singular Sensation. 234)
Frank Rich cannot distance himself from Anglo-American cultural models of Latinos and negative stereotypes once he sees a Puerto Rican on stage. For him West Side Story is the begirming and the end of Latino representation. (9) Once there is more than one Latino, all he can see is a gang "of lost men." Furthennore, Rich knows that minority survival is at the hands of minorities themselves, not at the hands ofthe system. So, how can Latinos cross over when dominant cultural stereotypes and prejudices always end up reminding them oftheir limitations and inferiority? Ifthere was a crossover in A Chorus Line, it was Diana, though with difficulty. Paul wanted to cross over, worked ve¡y hard for it but never succeeded, not because of his ethnicity but because of bis sex.uality. lronically, given that 90 percent of Dante's life modelled Paul's, did Dante cross over as a playwright even after being the first Latino to receive the Pulitzer Prize for drama? Dante's last alternative after constant rejections was to give up his dream as a writer, and go back to the theater to play the role of Paul on stage in a touring company. Dante, like Paul, never totally crossed over, in the same way that bis play Falce Lady, 71 based on Paul' monologue and his life, was never to beco· me a "one, singular sensation."
2. For a summary ofthe plot and pictorial documentation of the Broadway production, see The Best Plays of 1974-1975, 242. For the lyrics and the musical score, see A Chorus Une (Edwin U. Morris & Company, 1977). The film version was released in 1985.
6. See Wlwt They Did for Love, 127 and A Chorus Line and the Musica/s, 147 for details about Simon's participation in the making of the musical.
NICHOLAS DANTE (co-author of book} was bom Nov. 22, 1941 in New York Cíty, the son of a Transit Authority employee. He quit Cardinal Hayes High School to go onto the stage as a dancer, changing his name from Conrado Mora- les to his present stage name. After many jobs in night clubs. stock companies, etc., he found himself in St. Louis in 1965 doing a succession often musicals (it was here that he decided that he could write better shows than the ones he was ap- pearing
5. James Kirkwood wrote an article about his participation in the musical which appeared in Play bíll ( 1983) entitled "Not in my Wíldest Dreams Did 1 Imagine Co-authoring B'way's Longesl Running Show." Obviously there was no interest to invite Dante to write his own testimony and experience.
8. Paul's monologue is reproduced in One Singular Sensalion, 191-195. The monologue went into A Chorus Líne almost exactly as Dante narrated hís life story in the first session for the making of the musical. For details see A Chorus Line and the Musicals, 109, 128 and 334; Mandelbaum states: "Prime considerations throughout were to avoid ex.cessive melodrama and any monologue that would detract fi:om Paul's, the Nick Dante story, which was intended to stand alone as the evening's clímax." (128)
9. For a deconstruclion of dominan! stereotypes of Latinos and an analysis of the racism inscríbed in West Side Story, see my article "A Puerto Rícan Reading of the 'America' of West Side Story" which appeared in Jump Cut in 1992. This was a special issue on Latinos.
lling to understand bis questioning of masculinity and gender roles. Also Paul's failure can be attributed to an indifferent school system which does not tty to retain and nurture him. They simply say: "1 think you are ve¡y well adjusted for your age and 1 think you should quit school." This reminds me of poor advising and lack of interest in minority students coming from low-income sectors. In this sense, issues of gender, class, race, and sexuality intersect Paul's identity constituting a new politics ofrepresentation based mainly on gender and sexuality. Given the possibility that Paul would have centered on issues of ethnicity and race, he would perhaps have never been played by an Anglo actor as he was by Sammy Williams, who won a Tony Award for his performance. This pseudo-ethnic impersonation exposes the mechanisms of presenting the Other on Broadway: "We can play you, but you can't play us." Of course, what is easier for the system to play, a Puerto Rican, a gay Puerto Rican, or a Puerto Rican who has silenced his ethnicity/race to be only gay? But is it that easy to erase ethnicity when the dominant Anglo-American imaginary has but stereotypical constructions of Latino Othemess according to their own hegemonic cultural representations and discourses of power?Inthis aspect, Frank Rich, the New York Times theater critic, makes evident that ethnícity is always an issue with Paul. When reviewing the show on its recordbreaking 3,389 performance in 1983 with ten Pauls on stage, Rich observed:There was also Sammy Williams, wbo originated the role of Paul, the Puerto Rican homosexual. As staged by Mr. Bennett, bis confessional monologue became a group recitation -with 1O Pauls forming a phalanx of lost men, like the sharks in West Side Story, all sharing their unhappy youthful memories with one another in a tableaux of minority soJidarity and muiáJ support. ("The Magic ofChorus Line" No. 3,389.)
Gottfried, Martín. Broadway Musicals. New York: Harry N. Abrams, 1984. Green, Stanley Broadway Musicals: Show by Show. Milwaukee: Hal Leonard Publishing Corp., 1990. -The World of Musical Comedy, New York: Da Capo Press, 1984. Guemsey, Otis L., ed. The Best Plays of 1974- J975. New York: Dodd, Mead & Company, 1975.
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•NICHOLAS DANTE (author) real name: Conrado Morales. He danced in the choruses of Applause, Smith, Ambassador, l'm Solomon and various 1V shows and nightclubs During these years he continued to pursue his dream of being a writer. A Chorus Une, his first effort as a writer to be produced, earned him a Pulitzer Prize, a Tony Award and many other honors. He's completed a screen- play, Fake Lady, from Paul's story in ACL and is at work on a new play. (Piaybill, June 1983, 59)
•"Nicbolas Dante, 49; Dancer and a Writer Of ' A Chorus Line' "(NYT Obituary, by Eleanor Blau, May 22, 1991, 025) Nicholas Dante, who won a Pulitzer Prize and a Tony Award as a co-author of A Chorus Line, the longest-running show in Broadway history, died yesterday at St. Luke's-Roosevelt Hospital Center. He was 49 years old and lived in Manhattan. He died of AJOS , said David Larson , a friend. Mr. Dante, whose real name was Conrado Morales, started bis career as adancer appearing in the choruses of shows including App1ause, on television shows, and in nightclubs. His experiences carne one ofthe prominent stones in A Chorus Line, a mu- sical directed and choreographed by Michael Bennett, in which chorus dancers auditioning for a show talk about their lives, dreams and fears.
in and began to try). In New York, Dante danced in the choruses of Ap· plause, Smith, Ambassador and other stage and TV productions before achieving his first professional author's credit for A Chorus Line. Dante is a bachelor who lives in New York City and is a Nicheren Shoshu Buddhist. (The Best Plays of 1974-1975, 243)
SELECTED BffiLIOGRAPHY
"A lOS 199 J." Entertainment 29 Nov. 1991 : 10-12. Blau, Eleanor. "Nicholas Dante [Obituary]" The New York Times, 22 May 1991: D25. Buckley, Tom "Big Night for the Cborus Line." The New York Times 23 May 1975: 28L. A Chorus Line (Musical Score and Lyrics} U.S.A.: Edwin H. Morris , 1977 A Chorus Line (Video. Distributed by Embassy Home Entertainment, 1987). Flinn, Denny Martín. What They Did for Love: Tlú? Untold Story Behind the Making of A Chorus Line. New York: Bantam Books, 1989.
Guthmann, Edward "Back on the Line: A Cborus Line' s Nicholas Dante Recovers from an Overdose of Fame and Fortune." The Advocate, 10 Oct. 1989: 56-57. Hall, Sruart.. "New Ethnicities." ICA Documents 7 ( 1988): 2731. Haun, Harry. "A Tony Memory: A Chorus Line." P1aybill, May. 1988: 12-16. Kelly , Kevin. One Singular Sensation ' The Michae/ Bennett Story. New York: Zebra Books, 1991. Kirkwood, James. "Not in My Wildest Dreams ... Did 1 Imagine Co-authoring B'way's Longest Running Show." Playbill, Sep. 1983: Lewis, Emory. "Chorus Line' Glitters." Jersey Record, 22 May 1975: Mandelbaum,Bl.Ren. A Chorus Line and the Musicals of Mi chael Bennett. New York: St. Martin's Press, 1989. Mast, Gerald. Can't Help Singin': The American Musical on Stage and Screen. New York : Overlook Press, 1987. "Nicholas Dante." Playbill, June 1983: 59. "Nicholas Dante." Playbill , Sep. 1979: 43. Rich, Frank. "The Magic of'Chorus Line' no. 3,389." The New York Times, 1 Oct. 1983. Rodgers, Gaby "Nick Dante [1nterview)" Christopher Street. July 1977: 37-40. Russo , Vito. The Cel/uloid Closet : Homosexuality in the Movies. New York: Harper and Row, 1987. Smith, Cecil and Glenn L!tton. Musical Comedy in America. New York: Theatre Arts Books, 1981. Tumbusch, Toni. The Theatre Student. Cuide to Broadway Musical Theatre. New York: The Rosen Publi s hing Group, 1983. Viagas , Robert, Baayork Lee·and Thommie Walsh On the Line: The Creation ofA Chorus Line. New York : William Morrow and Company, 1990. Este ensayo fue publicado en 0/Jantay, Theater Magazine, New York, Volume 1, Number 1, January, 1993, p. 46-60. Reproducido con autorización del autor.
•A Story of lsolation Mr. Dante wroteA Chorus Line with James Kirkwood, based on tapes of dancers' real-life stories. His own story -about growing up poor in New York City and feeling scomed and Jonely because of his was told by Sammy WiJliams, who won a Tony Award as best supporting actor for bis portrayal of the character, Paul. The show, with music by Marvin Hamlisch, was produced by Joseph Papp for the New York Shak.espeare Festival in 1975 and then moved to the Schubert Theater, where it had 6,137 performances before closing in April 1990. By then, three of the show's five creators had died. Edward Kieban, the lyricist, died in 1987 and Mr. Kirkwood in 1989, both ofcancer. Mr. Bennett, who had AIDS, died of lymphoma in 1987. -90 Pe,rcent True "lt's the first thing l ever wrote," Mr Dante said when the show opened al the Schubert. "What you saw onstage is 90 percent true. It's our Jife stories. I'm 33, and !'ve been dancing al! my life. Now 1 hope 1 can be a writer." Mr. Dante 1ater wrote an unproduced screenplay, from Paul's story in A Chorus Line He also wrote Jolson Tonight, a musical that toured the country in the early 1980s. At his death, he was working on a new play,A Suite Letting Go. Survivíng are his mother, Mary Morales; a nephew, Víctor Mercado, and a n.iece, Genevieve Correa, all of Manhattan. A memorial service is scheduled for June 4, at a time to be announced, at the Publíc/Newman Theater, 425 Lafayette Street.
•NICHOLAS DANTE (author) is a New York City-bom Puerto Rican. Real name: Conrado Morales. "l've danced in the chorus lines of Applause, Smith, Ambassador, etc. , and various 1V shows. I'm a Nicheren Shoshu Buddhist and chant Nam-myohorenge-kayo for the further development of my life. A Chorus Line is my first professional effort as a writer." (Playbill, Septem ber 1979, 43)
Su suerte fue mejor actuando en varios café--teatros (muy de moda en esa época) como La Tierruca, La Tahona, La Tea y en otros clubes nocturnos como El Primitivo, The End, The Great End, Le Mirabelles Club, Le Club del Hotel El Convento y muchos otros.
Como actriz trabajó en obras como Brujas de Sa/em, Quien mató a Caribal, El Casorio, The Boyfriend,
28 de febrero de 1927 en el hospital de Ballajá en el Viejo San Juan, Su padre fue el Sr. Agustín Viiiard de Arecibo, y su madre, la Sra. Marcoline Guilbert de Ponce. Sylvia nunca conoc ió a su madre biológica. Fue adoptada desde muy pequefla por la Sra. Paula Moreno Herrera, quien fue, en palabras de la propia Sylvia "una verdadera madre para ella". 73 Sylvia se crió en el sector de Villa Palmeras en Santurce. Se graduó de la Escuela Superior Central en el 1948. Fue becada por el Gobierno para estudiar en la Fisk University Este es un centro educativo donde predomina la población negra en Nashville , Tennesse, estado donde todavia hay mucho racismo. Alli estudió trabajo social, música y antropologia. Al graduarse de Fisk se establece en la ciudad de Nueva York. Sylvia había estudiado canto con el profesor Alfredo Medina en Puerto Rico. En Nueva York continuó educando su voz de soprano con la profesora Sonia Rudenka y Leo Braun del Metropolitan Opera. En esa época se sintió inclinada por dedicarse a la ópera, pero como era muy dificil en esos aflos, para una muchacha negra y puertorríquefla hacer una carrern en este género musical optó por el folklore y la música negra. Estudiará dan.zB afiicana en el Africa House de Nueva York. Como miembro de la Asociación Latinoamericana de Cultura, viajó por Estados Unidos en calidad. de cantante y de bailarina de dicha compañía. En la estac1ón de radio WIC de esta ciudad formó parte del programa mundialmente conocido, Hands Across the Sea (más tarde llamado "Folksong Festival" ) difundido por WNYC , y dirigido por Osear Brand. . Dictó conferencias ilustradas de cultura africana y su influencia en la cultura puertorríquefta por espacio de tres af\os en el Museo de Histori a Natural de Nueva York, así como en el Hoffstra College de Long lsand y en los museos de Brooklyn y de Newark en New Jersey Estas conferencias también se llevaron a escuelas públicas, privadas y colegios. En el 1962, respaldada por la Universidad de Wisconsin, presen tó una serie de conferencias, durante diez semanas con gran éx ito, por Joda la región de los Grandes Lagos. Trabajó como maestra especial de folklore en escuelas públicas y privadas y en centros culturales de Nueva York. Se destacó como actriz en las obras: Let My People Go, Valle Sin Eco, Flowers For Dead y The Crucible. Participo como bailarina y coreógrafa en la obra musical Kwamina en Broadway. En el cine actuó en las pelfculas The Time We Los/ y The Americans Came P/aying the Vio/in. Será en Nueva York donde se case con el actor puertorriqueí\o Juan Antonio "Alex" Colón; y en el 1961 da a luz a su hija Naii Luz. Sylvia regresará a Puerto Rico para el 1963. En algunas ocasiones, Sylvia combinó su carrera artística con la de trabajadora social, tarea que desempefló en el area de La Colectora en Santurce y en Lower East Side de ManhattanComo "enterteiner", una de sus mejores facetas artisticas Sylvia se da a conocer en el club nocturno Ocho Puertas del Viejo San Juan , donde se presenta en infmidad de temporadas. Para el 1973 se presentó en el Club Caribe del Hotel Caribe Hilton como parte de una revista musical llamada Puerto Rican Stars junto a Carmen Delia Dipini, Héctor de San Juan y Margie R.avel.
nacióROBERTODESEMBLANZASYLVIADELVILLARDporMARTÍNEZDELATORRESylvíaLuzdelVillardGuilbertel
También toma parte en varios programas d e la televisión puertorriqueffa, como la novela Juan del Diablo. Sin embargo hay que aclarar que este fue un medio que nunca le ofreció buenas oportunidades.
Ay E/euterioPapa, El Coquí, La Muerte, La Tempestad, L a Cuarterona y El Grito en el Tiempo. Estas últimas, dirigidas por la doctora miradorafueLewisFemándezdePiriquiensugranadysiemprelares-paldó.Segúnfuepasandoeltiempo,eramásevidentequelatemáticaquesedestacabaenlaobradeSylviaeraladelnegroysuafricanía.Sedestacócomodeclamadoraespecialistadelapoeslane-gristadeLuisPalésMatosydelcubanoNicolasGuillén.Ofrecióconfe-renciasenel Ateneo Puertorriquefto junto a la pintora Cecilia Orta Allende, sobre el tema de la negritud. Colaboró con artfculos sobre la negritud en las secciones culturales de los periódicos El Mundo y El Imparcial. Fundó la compaiUa El Coquí con la cual montó varia o bras: El Baquiné d e Abelardo D!az Alfaro, Palesianís ima, Ague/arre y Tam bó, Tun Tun d e Pasa y Grifería con la cual se presentó en el Ateneo Puertorriquefto, y varias universidades y centros culturales de Puerto Rico y Nueva York." En Puerto Rico tomó parte en la películas Isabel La Negra y en la co-producción argentina Los Traidor es de San Ángel dirigida por Leopoldo Torres Nilsson. Esta película fue invitada a participar en el Festi val de Cannes en FranciaFundó el Teatro Luis Palés Matos en la antigua Logia de de la Calle San Sebastián en San Juan. Este proyecto fue para Sylvia motivo de gran entusiasmo e ilusión, sin embargo se vio frustrado al cabo de algún tiempo ya que algunos vecinos, con una actitud intolerante, alegaron que e l sonido del tambor les molestaba Surgió una gran polém ica y Sylvia piqueteó sola reclamando jus ticia para su proyecto cultural. Con el cierre del Teatro Palés le sobrevino una gran depresión. Sylvia regresa a Nueva York, buscando nuevo horizontes, ante la incomprensión del gobierno y de algunos sectores culturales del pafs. En su última etapa de Nueva York fundó la compai'lfa Soninke y se presentó en varios museos de esa ciudad. En el 198 1 fue nombrada directora de la oficina relacionada con la cultura africana y la cultura de Puerto Rico, adscrita al Instituto de Cultura Puertorriquei\a.
La Del Villard viajó y se presentó en África, Espafta, Estados Unidos, México, Haitf, Saint Thomas, Santa Cruz y otra s islas del Caribe. Sylvia fue una mujer de gran sensibilidad, una persona poco convencional; de una mentalidad adelantada a su época, vertical en sus ideales; de mucha dignidad e integridad. Las palabras integridad y dignidad son las que mejor la decriben. Fue puertorriqueflísima, cangrejera y caribefta. Defensora de la independencia de Puerto Rico y admiradora del patriota don Pedro Albizú Campos, por quien sentia gran respeto y admiración.
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Sylvia De l Villard fue una de las figuras más importantes en Puerto Rico durante el siglo 20 por haber aportado a crear una conciencia sobre el delicado tema de
Papp said the Public Theater will hold a memorial on June 24 for Pii\ero. Ac- cording to Piñero's wishes his body will be cremated, Papp said. ' '
Pil'iero, a native of Gurabo, died Thursday of cirrhosis of the liver, said Reva Cooper, a theater spokeswoman. "Short Eyes," Piflero's most famous play , was based partly on his own jail experiences and its first draft was written while the author was still in prison, Cooper said. It is set in the day room of a cell block and relates how other prisoners deal with a new inmate charged with the rape of a young girl.
Fue velada en el Instituto de €\lltura Puertorriquefta y enterrada en el cementerio de Villa Palmeras, en el viejo camino del Seboruco, acompaftada del ritmo de tambores, bombas y plenas; y con el gran aplauso de un público que supo reconocer el valor de esta extraordinaria mujer, puertorriquel\a y negra. En Puerto Rico tenemos una deuda de gratitud con esta gran mujer, artista exquisita y luchadora incansable de los derechos civiles y la igualdad.
Don.a Sylvia del Villard Guilbert, nuestra máxima exponente de nuestras rafees africanas, cantante, bailarina, actriz, declamadora, conferenciante, folklorista, trabajadora social, antropóloga, productora y directora de teatro, murió, de cáncer, el 5 de febrero de 1990 en su querido barrio de San Mateo de Cangrejo en Santurce.
AT 41 IN MANHATTAN
Se esmeró como nadie porque conociéramos nuestras raíces africanas y que nos sintieramos orgu!Josos de ellas. Criticó el vocabulario y términos tradicionales poseedores de gran contenido racista como: "de color'', "pelo malo", casarse con un blanco "para mejorar la raza", "alma negra", "suerte negra", La " oveja negra" de la familia, etcetera. Luchó además porque los actores blancos no se pintarán de negro, como era la constumbre en la televisión y el teatro, habiendo en el pals excelentes actores negros. Sin duda, Sylvia Del Viliard hizo de la negritud su apostolado. La recordamos particularmente cuando rendía homenaJe a otros grandes luchadores y personalidades que asociamos con el movimiento de la negritud y Jos derechos civiles como Arturo Alfonso Schomburg, "El Martin Luther King, Angela Davis, el movmuento de las Panteras Negras, Miriam Makeba, Patrice Lumumba, Nelson Mandela, Al-HaijMalik E!Shabazz (Malcom X), Kawami Ture (Stokeley Carrnichael) y Franz Fanon entre otras figuras emblemáticas de esta lucha.
As a young man, Piñero was in and out of jail severa! times, convicted of robbery and other charges, and was sent finally to Sing Sing, where he started writing "Short Eyes." He also was an actor, and hada small role in the film version of that play. Piftero was married to Juanita Rameize in 1977, and they were divorced two years later.
J?e play opened in 1974 at t he off-off- Broadway Rivers1de Theater as a part of the Third World Project , moved to the Public Theater and then to the Vivían Beaumont Theater in Lincoln Center and won the coveted New York Drama Critics A ward for best American play of the season. It was made into a movie in 1976. At the time of his death, Piilero was writing another play for the Public, titled "Every Form of Refuge Has (ts Price," Cooper said. The play takes place in the intensivecare unit of a Manhattan hospital, very similar to the one where he died, said Joseph Papp, head of the New York Public"PiñeroTheater.was the first major writer to come out of the large numbers of Puerto Ricans that carne to New York in the 'SOs," said Papp. "He was a mentor for Reinaldo Povod another successful Puerto Rican dramatist who will pave the way for other young Latino writers."
75 la negritud. Para ella, el tema de Africa y la negritud era interminable. Su entusiasmo era contagioso al compartir con nosotros su vasto conocimiento sobre la negritud. Su lucha era incansable por crear conciencia de la raza y dignificar la imagen del negro P.R. PLAYWRIGHT PIÑERODIES
The San Juan Star- Saturday, June 18, 1988. The Associated Press NEW YORK Miguel Pii'lero, the fonner prisoner who tumed his jail experiences into the prize-winning play "Short Eyes," has died in a Manhattan hospital, the New York Public Theater announced Friday. H e was 41.
Piñero's other plays include "The Sun Always Shines for the Cool," set in a hustlers' bar, and "Eulogy for a Small Time MiguelThief."Antonio Gómez Pifiero was bom Dec. 19, 1946. His family moved to New York when he was 4. A few years later his father abandoned the family, and "we were thrown out to the street when 1 was 9 or 1O," the author said in an interview.
2. Armiño, Franca de (PR, 189?- ?) Los hipócritas (e.J933, p.J937)
La corte del juez peligroso (e.194?)
3. Belpré, Pura (Cidra, PR, 1899-NY, 1982)
The Betrothal (El Casorio) (e.J957) En La Casa Blanca (e.l957) El Casorio (e./958) The Night Garden (196?) Home For Christmas (1964)
EN NUEVA YORK l. Antelo, Félix La Jíbara (e.l964)
10. Müller, María (Mayagüez, PR, 192?-NY, 199?) Aquf no ha pasado nada (1964)
POR ROBERTO RAMOS-PEREA Y CÁNDIDO TIRADO La siguente relación de nombres y obras es sólo un catálogo bibliográfico mínimo {apenas dramaturgos, títulos y año) de la amplísima producción de la literatura dramática nuyorican y puertorriqueña en el área de Nueva York. La relación básica de autores fue preparada por Tirado, y luego ampliada y completada en la enumeración de las obras y adición de autores porRamos-PereaRamos-Perea.añade además dramaturgos anteriores a lo que Tirado llama "First Genera/ion", bajo el nombre de "Dramaturgos puertorriqueños en Nueva York" que comprende la literatura dramática de dramaturgos emigrados entre los años 1920 a 1971 y añade además una nueva clasificación para los dramaturgos puertoriqueños que han emigrado a Nueva York en los últimos veinte años. Este catálogo se compuso de los expedientes, carteles, programas, libros, entrevistas y de recursos en el Internet en existencia en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. Es, por ende, fragmentado, y es probable que omita títulos y autores, pero se publica como primer paso a la creación de la Bibliograflo. del Teatro Nuyorican en proceso de redacción por esta institución. En dicha bibliografia se publicarán fichas de estreno y notas biográficas que en este momento exceden el espacio propof'cionado para este Catálogo. (e. == estrenado, p. = publicado)
La fiesta de las naciones (e.1933)
Tragedia Puertorriqueña (?)
CATÁLOGO MÍNIMO DE LADRAMÁTICALITERATURANUYORICAN1920-2007
The sheperd and the princess ( 1977)
11. Nadal Santa Coloma, Juan Día de Reyes (e.J930)
7. González, Alberto M. Colegiales (e., p. 1928) (Música de Rafael Hernández)
Amorfos borincanos (e.J9 38) Que se lleven al muerto
4. Codina, Enrique Nobleza boricua (e. 1942)
5. Enamorado Cuesta, José (Yauco 1892-1976) El pueblo marcha (e. 1937)
La era latina (con Dolores Prida) (1980) First night out (1982) Dádme mi número Huracán Neruda
8. Limón de Arce, José; Córdova, Dios Liebán y Sáncbez, Julián
9. Martínez, Frank Sucedió en Harlem (e.J937) (aka. Un velorio en Harlem) De Puerto Rico a Nueva York (e.J939)
76 l. DRAMATURGOS PUERTORRIQUEÑOS
13. Rodríguez Suárez, Roberto (Naguabo, 1923-NY, 2001)
12. O'Neill, Gonzalo (Aguadilla, 1867-NY, 1942) La indiana Borinqueña (p.J922) Moncho Reyes (p.J923) Bajo una sola bandera (e.1929, p./934)
6. Fernández Fragoso, Víctor (Río Piedras, PR, 1944- Nueva York, 1982) La huelga (1970) Textos para Teatro de Orilla (1972-1973)
Jammin' in the Slam Zone (1998) Resurrecting Levin (1998) Selena Forever (2000)
7. Estévez, Sandra Maria (piezas de un acto 197?) (poems performance as a play)
Everybody Knows My Business. (Con Yolanda Gallardo) (2001)
4. Artau, Estrella (Puerto Rico, 195?) Contradíctions (1978) From a to z (1978) Ultraje (1978) Marine Tiger (1983) S. Cienfuegos, Lucky Congomanía (e, 1975) Flamingo Flamongo. 6. Conway, Milagros (Mila) A rainbow in New York (1974)
Dioseros (1967) Las Ventanas (1967) Li/lie XIV (1968)
A.First Generation l. Alam, Juan Shamsul (NY, 1950)
Corde/ia ( 1976) Simpson Street (1979) A Little Spice And Things Not So Nice Cabaret (1980)
9. Jesurun, Jobo Change In A Void Moon (Episodes #1-36)(1982)
Dog's Eye View (1984) Number Minus One (1984) Red House ( 1984)
ThePrimavidaPerilsof Chencha
The Cave Named Ego Ripples of the Mind The temple of the souls (2007) IL NUYORICAN PLAYWRIGHTS
The Oslriches Ha/Joween (1 968) La Casi Tragedita De Lillie XIV (1973) Ave Sin Rumbo (p.1977) The Story (1978) Penitents (1979) The Tango Bar (1979) 13. Vando, Erasmo (Ponce, PR., 1896 Nueva York, 1988) De Puerto Rico al Metropo/itan o el Caruso criollo (e.1928) Cinco minutos más (e.1929) Amor en el batey (e. 193?) Los amores de papá (e. ?) Como en Borínquen (e. ?) Madre mía (e. ?) Metamorfosis (e. ?) Pobrecita Minina (e. ?) El pavito de Minina (e. ?) 14. Vando de León, Angel Borínquen y el poeta (1927) 15. Vélez Mitchell, Anita (Vieques, PR.,1922)
Bullpen Benpires(1980)(1982)Hakim(1983)Impact(1985)MidnightBlues (1987) Sweet Stu.ff ( 1985) Rose In Spanish Har/em(l988) God's Children (1990) Fuego (2001) Short Ice Zookeeper(2003)(1989, e.2006) La pared (con Angel L. Peña) (2005) Purple AscensionExtremesparadise
8. Gallardo, Eduardo "Eddie" "Edward" (Puerto Rico, 1949)
Waltz On A Merry-Go-Round (1975)
María (1980) The Mugger (1980) Areyto de pescadores (1982) The World ofMuddy Waters (1982) Women Without Men (1985) Fantasma (1989) Fragile Lady (1990) Hard Times, Hard Choices (1 990) Carmen Libre (1992) The Petrified Prince (1994) The Apprenticeship of Duddy Kravitz(1997)
2. Algarin, Miguel (Puerto Rico, 1940) 0/u Clemente: The Philosopher of Baseball (1973) (Con Tato Laviera) The murder of Pito (e.1974) 77 Apartment 6-D (1974) Body Bee Cal/ing From the 21 si Century : poems performance as a play (1982) 3. Alvarado, Eli En el camino (1971) Rumor de aguia y juego (1971)
Bernie (1969) In Another Part of the City (1970) Nobody Ever Says Goodbye (1970) Miss George Alliance (1971)
Romance & Times of miss Laura and Sugarcane Ray (1977)
Massacree (1985) Deep Sleep ( 1986) White Water (1986) Shatterhand masacree/ Riderless horse(1987)
LSD Shatterhand(1985)
Bird's Eye View (1982) Non Chang pieces (1982) Dog's Eye View (1984) Number Minus One ( 1 984) Change in a Void Moon, episodes #37-42(1984)
12. Lizardi, Josepb The Commitment (e.1973) The Block Party (e, 1977) The Powerroom (e.1981) El Macho (e.1981) Blue Collars (e.1981)
The CouplesContractDecemherin New York
Jesus Is Leavíng (e.l969, p./992) A Play For The Page And Not To Be Stage (1992)
Joan D'Ark (1994) Lumiére (1 995) Slight return (1 995) Change in a Void Moon, episodes #46-50(1995)
11. Laviera, Tato ( 1951) Olú Clemente: I:he Philosopher of Baseba/1 (1973) (Con Miguel Algarín) Piñones (a musical) (1973) La Chefa (1984) Here we come (1982) 78 Becoming García (1984) Latero Story (1988) Spark (Con Batey Urbano) (2006) Mixturao Review (2006) Boricua (perfomance reading)
Se/l The Be// Or Go Straight To He/1(1992)
Tñe Living Room (1992) The Spanglish National Anthem (1993) El Cabrón (p.l997) The Capeman (1998)
Faust/How 1 Rose (1996) After lmage (1997) Change in a Void Moon, episodes #51-52(1997)
14. Pietri, Pedro (El Reverendo) (Ponce, PR, 1944-N.Y., 2004) Piri, Papoleto and Pedro (1975) 7 Roosters & 3 Drunken Poets (1 979)
A John Wayne Kind of Hero (e./984) Hunters (e.2004) Nam Vets (e.2004)
Lewlulu (1980) Your Mother (1980) Puerto Rican Obituary (e.l979) Cocktales- Tales From The Cock (1979) The Masses Are Asses (e.,p.1984) Mondo mambo (1990)
Carta Suicida De Una Cucaracha Neo"iqueña (1991) Act One And Only (e.1979, p.l992)
The Family Roo The Agreement The SaverunwaythechildrenSeaWaveslnnSummervilleThreeontherun 13. Meléndez, Jesus "Papoleto" (N.Y., 1954)
The Junkies Sto/e The C/ock (1972) Piri, Papoleto and Pedro (1975) An e/emen/ of Art (1978) Dinnig outside (1979) El día de las madres (1988)
Block Maria (1987) Change in a Void Moon, episodes(1988)#43-45
Sunspot Everything(1989)that Rises Must(e.1990,Convergep.1997)
Blue Heat (1991) !ron Lung (1992) Southern Cross (1993) Point of Debarkation (1993) Ojo caliente (1993) Slight Return (1 994) Peor/y Irridescent (1994)
Land of the Living (1999) Snow (2000) Bardo (2003) Change in a Void Moon, episodes #53-55 Septet,(2003) part 1 (2005) Stoned Love (2005) Change in a Void Moon, episode #59 Phi/okietes(2005) (2005) Septet, part 2 (2006) Firejal/ (2006) 10 . .Jiménez, John (Puerto Rico, 194?) Way Out (1966)
1 Dore You To Resist Me (1992) 1/lusions Of A Revolving Door (1992)
The sea of chairs Dream star café (2002)
15. Piiiero, Miguel (Gurabo, PR, 1946 NY, 1988) Al/ Junkies (1973) Shor/ Eyes: The Ki//ing of a Sex Offender by the Inmoles of the House of Detention Awaiting Tria/ (e.l974) Sideshow (e.l975) Con Miguel Algorín
Electro And Hero Deem (1989)
Miriam's Flowers (e./991, p .J992)
the Flash: A Jusi Be Story El grito del Bronx Feather/ess angels Hamlet Assault on Jnnocence Latins In La La Land Lo/ita de Lares Loose Lips Lucy Loves me
The Sun Always Shine For • The Cool (e.1975) The Gun/ower (e.l973) Straight From The Ghetto (e.J976) Eulogy For A Small Time Thief (e.1977) Outrageous (e./978) Co/d Beer (e. 1979) Paper Toilet (e.l979) Nuyorican Nights At The Stanton Street Social Club (e.J980) Payland Blues (e.1980, p.J997) Midnight Moon At The GreasySpoon (e./981) lrving (e./986) Tap Dancing And BruceLee Kiclcs (e.1986)
The News From Puerto Rico
Short end of the bridge Welcome 's to Margare/ world Whisper 4. Cruz, Migdalia (Bronx, NY 1958)
The Have-Littles (p.1996, e.2001) Mariluz' Thanksgiving (2002) So... (part of Pieces of the Quilt) (p.2002) Another Part of the House (2006) Brocco/iChe,Che, Che: A Latín Fugue in 518 Time (2006)Cigarettes And Moby Dick DylanDangerCoconutsand
The las/ of Bernarda (2002) Becoming Bernarda (2004) Fornicating with the devil (2004) Listenings (2007) Alice down the hole Don Benito L SoldiersLa'ExtraordinaireReina's/astalbumofthe11 7
2. Astor Del Valle, Janis (Bronx, NY, 1963) Jackie Lee and Chikie (1972) The family (1975) Chi/d of vision (1979) Where the señoritas are (1993)
Textos para El Teatro Ambulante Coco Ballet (aka: Cocobalé) (e. 1964) Baquiné (e.l964) El piraguero de Loisaida (e.J965) A la guerra (poema dramático) (e./979) The job (197?) La cucaracha (197?) 18. Saralegui, Tee (NY, 1955) Bodybags (1981) Boston Road (1988) How to Organize a Rent Strike (1999) 19. Tbomas, Piri (1928-) The go/den streets (/970) Piri, Papo/eto and Pedro (1975) Sound of the streets (1994) No' Mo barrio b/ues (1996) U. NUYORICAN PLAYWRIGHTS B. Seeond Generation 1. Agueros, Jaek (East Harlem, NY, 1934) Awoke one (1992) Three Men, Three Women (2004) 79
Dreams Of Home (p.J993) Telling Tales {p.J993) Frida: The Story Of Frida Kahlo (p. 1997) Fur (e./999, p.2000)
16. Ramires, Ray (NY, 1965?) Mondongo (e./975) Sancocho (1978) 17. Rivas, Bittman "Bimbo" (PR, 1939-NY, 1992)
Appearing in Person Tonight Unseen Faces (perfomances) He/p Me 1 Can See (perfomances)
Jll be home para la navidad (1993) Transplan/ation (1996) X & Y stories (2002) Fuschia 3. Colón, Osear Siempre en mi corazón (1986) Reina Preface(1987)toBernarda (2001)
The magical Forest (1984) The blue bunny 13. Nevárez, Nancy Three stories from the 103 street (1997) Blind Alley/Callejón sin salida (2000) Capias (2001) Puerto Rico, 1 will Always Love You(2002) The girls play (2004) Llamada/Rally Cry (2005) Times are changing La negra más bella 14. Povod, Reinaldo (N.Y., 1959-N.Y.,l994)
References to Salvador Dalí Make Me Hot (2005) Massacre (Sing To Your Children) (2006) School oj the Americas (2006) 187 (Naked Angels)
Angel Touch Of An Angel Welcome Back To Salamanca When Galaxy Six And The Bronx Col/ide Winnie-in-the-cWhistle itie X & Y stories (2002) S. Dante, Nick (Morales, Conrado) (Spanish Harlern, NY, 1942-N.Y.,1991) A chorus line (1975)
10. López, Eduardo Iván (Puerto Rico, 195?) Shadows ojTwo Women (1979) 80 Spanish Eyes (1982) Legend oj Sam's Point, The (1 984) Lady With A View (1986) Silent Thunder , A (1 990) Ribbon Creek (1995) Natural Life (2003) Firejlies (2004) Pre/J's Dilemma (2005) 11. López, Eva (NY, 1958) Mar lene (1 994)
Ariano (1 PuertorricanNewyorrico984)(1994)space
Cries & Shouts ( J977) Cuba & His Teddy Bear (1986) La Puta Vida Trilogy (e.1987) Nijinsky Choked his Chicken (1992) Poppa Dio! South of tomorrow
Giants Have Us in Their Books
6. Delgado, Louis A. (1943-N.Y.,l998) El cano (1990) A better /ife (1993) Juan ita 's trip (1998) Elba 's brithday (1 998) Penance (1 998) Tony and son A halfway house Men don 't cry The national pastime
7. Fraguada, Federico (NY, 1952) Deception (1980) Esperanza Skateboard(1981)(1984)Thebyparty (1990) Santos (1 985) Fathers Blessing (1986} An island called Broadway (1 988) Bodega (1 988) RIP Que descanse en paz (1990) Borders (1990) For future use (1994) Chupacabra (200?)
SonnetsGodstu.fffor an Old Century The Street of the Sun The dollmaker
8. González, Reuben (NY, 195?) The boiler room (1994) Once Upon a Wedding (2004)
12. MuUet, Toni (Puerto Rico, 195?-NY, 198?)
1S. Rivera, José (San Juan, PR , 1955) The House of Ramon iglesias (e.1983) The Promise (e.l988) Marisol (e.1992) A tiger in Central Park (1992) Tape (1993) Each Day Dies With Sleep (e.,p.1995) C/oud Tectonics (e.,p. 1995) Marice/a de la Cruz lights the World Sueño (1998) Lovers Of Red Hair (1999) lmpact (2002) (1996) Adora/ion oj the 0/d Woman (2004)
SueñosSenseTellingTalesThehave-littleTheTouchofan
Not Time's Fool Occasional Grace Primer Runningcontactojorblood: no. 3 Rushing Waters SensibleSalt Shoes She Was Something Street
9. Irizarri, Richard (N.Y.,l956-N.Y.,1994)
19. Saotaoa, Rob (NY) Bomber jackets (1996) The queen bee's last stand (1999) Chained dog(Marido encadenado) (2004) Happyland- 2006
TheTyreeTrophy Thíeves: A HS Love Story
The King oj Dominoes (e.2006)
7. García, Pedro Antonio (N Y, 196?) Firehouse (2007) Handball (2007)
Some people have al/ the luck (1982) Caught in the triangle (1983) First class (1988) King without a castle (1988) When nature calls... (1994) Barber shop (1997) Swal/owed by the sea (1997) Checking out/Moribundo (J 998) 1/ka: the dream (1998) The Missing colors of the rainbow (1999) Dating to death in five easy steps (2000) Mamas boyz (2000)
D. NUYORICAN PLAYWRIGHTS
The Unnamed Footba/l Project (2007)
C. Third Generation 1. Alegria Hudes, Quiara (Philadelphia, 196?) Coconut therapy (2002) Yemaya 's be/ly (2004)
17. Sáocbez, Edwio "Eddie" (Puerto Rico, 1957) Rack Story ( 1999-00) Road, The (1991) Trafficking In Broken Hearts (1993) Clean (1995) Floor Show: Doña Sol and Her Trained Dog (1996)
3. Cañel Rossi, Cyn Homegirls on the prowl (1996) Lalis song (1998) Undoing of Berta (2005)
Icarus Barefoot(1997)Boy With Shoes On (1999) Unmerciful Good Fortune (2001) X and y stories (2002) Pops Diosa(2002)(2003)LaBellaFamilia (2005)
4. Cruz, Cyothia (NY, 195?-NY-200?)
Pililo revolver: the Broadway mistery Zapatos viejos
Elliot (a soldier'.s fugue) (2005) In the heights (2007) Holy Barriobrothabes26milesHoneyonthe haljcourt
We/come to A"oyo's (2005) Guernica (2006)
The Elaborate Entrance of Chad Deity
18. Saodoval Sáocbez, Alberto Side effects (1993)
X(2001)andy stories (2002) Abuelo MistepsFishmen(2003)(2004)ofasalsa dancer (2005) The kid next door (2005) Hey there black cal (2005) 81 Hands of stone (200 5) Detention (2006) Wait a minute (2007)
The board room 2. Algarín, Frank (NY, 19S?) Snowmen (2001)
The adventures of barrio gr"l! (2004)
1 Love The Life Julio 6. Feliciano, Gloria (N Y, 196?) Between blessings (1 996)
1 Am Winner (1987) The Psychiatrist (2003) 24. Vargas, Bil (San Juan, PR, 1947) Murder of Ange/s (1991, e.J994)
Celia: la vida de Celia Cruz (Con Carmen Rivera) (2007) 23. Valle, Fred (Aguadilla, Puerto Rico, 194?)
Angel of merey The firestorm The Laundry room Starship Louie 16. Rodríguez, Eugeoe (NY, 196?) Mambo Loui and the dancing machine (1992)Unghost (1994) La mariposa (1994) The king is dead (1 994) The San Juan Shakespeare Company (2000)
Tha aphasic man (2000)
20. Tirado, Cándido (Caguas, 1955)
Naked Among the Wolves
The Women oj Nine (2005) A Poet 's House
S. Diaz, Kristoffer (Puerto Rico, 1977)
8. Lugo, A. B. Stardumb (1994) Banjee Branches(1999)(2000)ManchildMachism (2004) Ramble (2006) Geneva (2006)
9. Meléndez, Indio (NY, 197?) Manchi/d dilemma (2001) 10. Mojica, Jesse (NY, 197?}
The Red Chair (2001) A Latina Prepares (2001) Dead Wije (2002) 3 To a Session: A Monster 's Tale (2004) Grinch/Devil Land (2006)
15. Ramírez, Ivette M. (NY, 196?) Fami/y Scenes ( 1989)
11. Moreno-Pensoo, Desi (NY, 196?) Beige Solitary(2000)soledad (2000)
12. Narváez, Michael J. (NY, t 96?) A Doctor's ca/1 (1999) Al/ sides (2004)
The Nurse 19. Rivera, Jobnny (NY, 1985) Bochinche (2007) 20. Rivera, Héctor Luis (San Juan, PR, 1961) Ratones blancos (1988) Isla invadida 1-Juca-Pirama(1991)(1992)Laúltimapoesíadelcontinente (1998)
13. Nieves Powell, Linda Lee (NY, 197?) A day with my husband Héctor (1 996) Amigos & dreams (1996) José can speak (2004) Tina does Pérez Yo soy Latina 14. Pérez, Frank(NY, 1956) La limpieza (1991) La abuelita (1991) Next stop suburbia (1991) Apostles of the apocalypse (2005)
Enough is enough Special People of JnternationalS.P.LC.sCharacters(1992)
A Divine Brew (2000) Making Trae/es in a Place of Te"orI"everent(2001) Screwing Rache/ (2001)
Shophel/: Shop Ti/1 You Drop (1998) True Love (1998) X& Y Stories (2002)
Celia: la vida de Celia Cruz (Con Gandido Tirado) (2007) La Pesadilla (The Nightmare)
81 ameRJCAN (1991) Plastic Flowers (1993) The Power ofWords (1995) La Gringa (1996) To Catch The Lighting (1997) De/ia's Race (1998) Julia de Burgos: Child of water (1999) The Next Stop !Próxima Parada (1999) Betty's Garage (1999) The Next Cyc/e (1999) Ghosts in Broolclyn (2001)
La Lupe : My Lije, My Destiny (2001) The /ove ofmy lije (2001) X&Y Stories (2002) Under the Mango Tree (2001, e.2005) Caravan of Death (2002)
17. Rice González, Charles Los nutcrackers: a christmas caraja(2004)
1 just /ove Andy Gibb {2004)
16. Ramírez, Jason Passing judgment/Juzgando (2007) Shallow Follies in others (2007)
18. Rivera, Carmen (NY , 1964) A song in the hearl {1991) A State of Bliss (/991)
Malasangre-Episodio 1 (2000) 2 Fridas, 2 Diegos: 2 parte (2004) Los siete contra Tebas (adapt.) Sueño de una noche de verano (adapt.) 1 am La Ju/ieta de Lorca (adapt.) El señor presidente (adapt.) El libro de buen amor (adapt.) 21. Rodríguez, Erohilda Girls at the back (2006) 12. Rodríguez, Jerry The devils mambo (2006) 23. Rodríguez, Yolanda Rising sun, fal/ing star {1994) The Health Plan (2002) 24. Serrano, Carlos J. The Ortiz sisters of Mott Haven (2000) No better friend, no worse enemy (2007) 25. Sun, Nlija (NY, 197?) No child {2005) 26. Ruiz, Anthony Yaya (2000) 27. Toro, Vincent (NY, 198?) Bong Bits (1 998) The teachers Lounge {1997) 28. Vásquez, Nelson The spanish mob (2000) 28. Vélez, Jaime
The darkness afier a mi/lennium of blondes Horatio:Goatess an inquisition A lesson in writing /ove letters Widow Among Crows Trying To Wake Up God Tom-Tom Ends Up Alone In The Universe Puppet Show For Yozmg Americans Pillows of S tone
Anito Frank Blood never rusts Spanish moon Sk:y crazy Wet dream with carneo by Fidel Castro Among amigos
3. Díaz Cruz, Evelyn (California) Glass Cord (2004)
3. Caballero, Luis Lorca Federico Lorca (2006)
83 Prayersfor a Go-Go Boy (1993) Emily Dickinson in Bandages (1994)
Julie and the Muse 200 Years Plus One The Good Woman of Su.ffolk Street, 9. Rolón, Rosalba Una gallina llamada Iris Chacón (2000) El apagón (adapt.) (2001) La rosa roja (2005)
10. Villamáo, Maytreyi Los misterios gozosos (1993) V Dramaturgos puertorriqueños que trabajan en otros estados de Estados U nidos l. Arroyo, Rane Ramón (ChicagQ, 1960)
4. Solivan, René Miss Lebron and her Escorts
Buddha and the Señorita (1991) Tough Acts to Follow (1992) Tiara Tango (1992) A Family in Figleaves (1992) Honeymoon Rehearsals (1993) Amateur Virgin (1993)
Evelina's heart (1997) Loves that kills (1 998) El solar (2002) The Return of Margarita (1996)
The Que Será Será Kid Sex With The Man-In-The-Moon Moonlight Or Glory 2. Lazo, Jackelioe (Chicago) The block: a Young Lords story (2007)
4. Martínez, Tere Borínquen Vive en el Barrio (2002)
The Mirrored Sea Pedro and Snow Lord Byron. The God As Naked As 1 Want To Be TheTouchedPlanet Estrogen
Mi familia (2002) IV Dramaturgos Puertorriqueños emigrados a Nueva l.Arriaga,York.Waoda How happy are the barbies (2003)
Mi última noche con Rubén Blades (2000) For mí chichi (2000) Agria tierra dulce (2003) Cuando era puertorriqueña (adapt. 2007) La Partida y El Regreso Por Dios Paren ya las Máquinas S. Morales, Aleyda (PR. 1958) Las sillas/El asalto (2005)
8. Rodrfguez, Sandra The Friendly Boat (1995) Colors (Con Gloria Zelaya) (1996) Familias (Con Gloria Zelaya) (1996)
3. Lopez, Julia and Martíoez, Magda (Philadelhia) Converse sneakers (2003)
VI Dramatugos puertorriqueños como Pedro Santaliz, Roberto Martínez de la Torre, Alfredo Mari/la Rivas y los miembros del Teatro de Orilla, José "Papo" Márquez, Jaime Carrero, Abniel Marat, Jorge González escribieron y montaron piezas teatrales mientras vivieron en Nueva York. Pero ninguno de ellos se quedó a trabajar de manera definitiva, sino que regresaron luego de un breve tiempo de convivencia con las comunidades puertorriqueñas de Nueva York.
6. Morán, Manuel Little red ridding hood (2004) Los tres cerditos (2004) Ricitos y los tres ositos (2005)
7. Rodríguez, Belange & Vélez, Jaime Noche para olvidar (2003}
Lunch With Satan (1994) Outtakesfrom West Side Story JI (1995) House With Block Windows (1996) Red House on Fire (1997)
2. Blanco, Miguel Concepción La verdad y sólo la verdad (2005)
Times.
Shorl eyes de Miguel Pii'iero (1974) Short Eyes By MEL GUSSOW
Bodybags de Te e Saralegui (1981)
THEATER: 'BODYBAGS ATTHE INTAR'
The New
By MEL GUSSOW York July 31, 1981, Friday
Pero no es menos cierto que las críticas de este rotativo han sido por décadas, las que determinan el éxito o el fracaso de una producción teatral en esa urbe. Resulta digno de estudio cómo la opinión de una persona -en este caso un estadounidense- determine la valía, legitimidad y hasta pertinencia histórica de un teatro tan singular en su desarrollo y que de su opinión dependa la continuidad del espectáculo. Tal vez, al leer estos comentarios se imponga la necesaria exigencia de un crítico latino para un teatro latino en Nueva York.
Sirva esta exposición para motivar estudios que puedan ofrecer claridad sobre la óptica y punto de vista de la crítica estadounidense hacia el teatro puertorriqueño y nuyorican.
Reproducimos en esta sección, en orden cronológico varias de las criticas aparecidas en Tbe New York Times relacionadas con los trenos de obras de dramaturgos nuyoricans o puertorriqueños de Nueva York. El Tbe New York Times ha evaluado consecuentemente la producción teatral can dejando para la historia una imagen vertible y confusa de esta vasta producción.
, CRITICA ALA DRAMATURGIA NUYORICAN
The New York Times: January 8, 1974 Miguel Pii'lero is a twenty-seven-year-old playwright and poet who has spent seven years in prison. The first time I saw his work was in 1972 during a visit to Sing Sing (the Ossining Correctional Facility), where a number of bis short skits and street plays were performed by hím 84 and other inmates. Mr. Pillero's work was remarkable for its humor, perception and theatricality. After his release from Sing Sing, Mr. Piñero became director ofThird World Projects for Theater ofthe R.iverside Church, where his fust full-length play, Sbort Eyes, recently had its world premiere. lt will run at Riverside through January 20. Short Eyes proves that Mr. Piñero's prison sketches were no fluke . He is an original writer for the theater, whose plays we will be anticipating and witnessing for many years to come. In this production , his director , Marvin Felix Camil· lo, also reveals a rare talent for taking raw material (the castas well as the play) and, without distorting its essential nature, giving it dramatic stage life. If the team of Mr. Piftero and Mr. Camillo could be utilized in America's prisons, they would probably work wonders of rehabilitation. This production is significant not only as a theatrical event but also as an act of social redemption.Onlyone actor in the cast is a member of Actors Equity. Halfof the others have acted wíth ''The Family, " Mr. Camillo's company of former inmates and fonner addicts. Most members of the cast have served time in prison, which explains their authenticity, but not their talent for Becauseexpression.ofthecast's performing inexperience (and also the theater's acoustics), occasionally the dialogue is inaudible, but the actors are not self-conscious-and they are playing characters, ranging from street·wise criminals to a religious fanatic. Severa! ofthem, particularly Bimbo as a reluctant jailhouse confessor, clearly are actors in the making.The play is , as the subtitle indicates, about "The Killing of a Sex Offender by the lnmates of the House of Detention Awaiting Tria!." That offender-"short eyes" in prison slang·is white. All but one ofthe other ínmates are black or Puerto Rican (the actual killer is the other white prisoner, the psychotic Charlie "Longshoe" Murphy). Despite their own records, they think of the sex offender as the true object of disgust. Except for the murder , there is little physical brutality in the play , but there is a sense of emotional deprivation. These are stunted lives, and prison as well as society, bears the responsibility. The prison becomes a microcosm of that hostile society, and the inmates recreat into cells within their cells. The demarcation among races is rigid, the prison codes inflexible-a source of comedy as well as of conflict.ShortEyes is nota perfect play. At moments its plotting is too tricky. But in it we leam the intricacies and the rituals of the prison system as it ís practiced by the prisoners as well as by the jailers. This personal statement-from ínside-is instructive and provocative.
CRÍTICAS DEL DIARIO THE NEW YORK TIMES DE ALGUNAS DE LAS MÁS IMPORTANTES OBRAS DE LA DRAMATURGIA NUYORICAN y PUERTORRIQUEÑA ESTRENADA EN NUEVA YORK
The New York Times February 27 , 1982
The family tives on the uncertain edge that is borne to the newcomer in a strange Jand, encountering all of the evils and sorne of the good, and it is these incidents that form the story. But Mr. Laviera has faith and hope in bis people, and he spins a yarn that is realistic but optimistic. Alfonso Manosalvas is grand as the patriarch, and Denia Brache gives a beautiful perfonnartce in the title role. She can most convincingly portray grief, maternal domination and high humor and then display a girlish joy in shaking her hips to the music. Michael Yanez, as the son , is the quintessence of the new generation caught between two cultures. The rest of tbe cast is no less deft in enveloping us in this world so strange, yet so familiar.
In Melvin Van Peebles's production, John Snyder and Jaime Tirelli play two comrades who fought together on tbe front lines and feel a responsibility for each other's life. Home from battle , Mr. Tirelli quickly adjusts to the Jimited failure of ruMing a basement barroom, the setting for the play's action. In contrast, years after discharge, Mr. Snyder is still tortured by demons ghosts that are familiar from other plays, novels and movies about modem wañare. Actually, Mr. Snyder's character is so obviously disturbed as to be close toa zombie. wishes that his comrade had left him to die on the battlefield, that he could have been sent home sewn inside a bodybag, the mordant central image of the evening. War is hell, and all the rest of it. "By bringing me back," he says, "you forced me to continue living the nightmare." The unrewarding relationship, with Cain-andAbel as well as sexual overtones, is complicated by the presence of Mr. Snyder's hapless wife (Donna Pescow) who has sought guidance and sexual consolation from her husband's quondam bes t fiiend. Mi ss Pescow wanders in and out ofthe basement, a serviceable design by Ken Holamon, bringing news ofher interfering mother, while the two men endlessly act out their interlocked agon. The play seems longer than it actually is Gradually the "true" story of what happened to them in Vietnam is revealed, and it is a tangle of unfamiliar names and unseen dogtags. Mr. Snyder's self destructiveness becomes increasingly irksome and the actor is unable to make us care about the possibility of the character's recovery. 85 Playing a less doleful veteran, Mr. Tirelli manages to keep him a Iikable loser, and to add an occasional Iiveliness to the evening Miss Pescow evokes a bit of sympathy as the lady in the middle , the least developed ofthe three roles. At the end ofthe play, when Mr. Tirelli is swept into the nightmare, and the haunting fears become visible to him as well to his friend, the two actors under Mr. Van Peebles's adept direction give us a glimpse of the tonnent of survivors. Battlefield Ghosts BODYBAGS, by Tee Sara\egui; directed by Melvin Van Peebles.
The Henry Street Senlement's New Federal Theater usually reflects admírably the diversity of the people of the Lower East Side in its plays , written by those who are part of all this and relished by audiences that have shared the experience. "La Chefa," showing tbere this weekend, is about New York's Puerto Rícans, and if it is fascinating to its local audience, it is surely interesting to others."La Chefa," by Tato Laviera, is set in tbe neighborhood during the 1950's. lt is too long, but tbe audience, a mixture ofLower East Side ethnic strains that added to the enjoyment of tbe evening, did not seem to mind; it was living its own life recognizably with the cast on stage. This is professional theater as well, with a firstrate cast directed by Raul Davila, and it must be judged by both community and stage standards. As a play, it needs work, tighter editing for a work that simply has too much to say. This hunger to tell all gets in the way ofthe drama itself. Yet Mr. Laviera writes with knowledge, humor and a deep sensitivity to bis subject. "La Chefa" is in English, but there are lines in Spanisb that drew appreciative laughter from those who understood. The characters are wetl drawn and have personatities that transcend the stereotypes they portray. The story centers on a farnily that, in the 1950's, had been in New York for a long time. The patriarch is a proud Puerto Rícan and a proud American. He is a dignified gentleman, and he has even managed to buy the building in which the farnily lives from the proceeds ofhis lottery business. But the real head of the family is La Chefa, bis widowed daughterin-law, who holds everyone together. Among the others in the household are her teen-age son, rebellious yet loving; her brother who is a musician and a narcotics addict, and another who has two girlfiiends and is intent on making money. There are a Jewish businessroan who is family friend, a young lrish priest, a prosritute and a very lively female factory worker.
The Cast LA CHEF A, by Tato Laviera; directed by Raul Davila.
By RICHARD F. SHEPARD
TEE SARALEGUI'S "Bodybags," which opened last night at the Intar Hispanic American Theater, is a confused and chaotic attempt at writing a drama about the emotionally debilitating peacetime effects of the Vietnam experience. The play makes points, seems to backtrack, then covers everything with excess detail. The dialogue is an admixture ofthe vemacular and verbiage.
STAGE: MUSICAL 'MARINE TIGER' By RICHARD F. SHEPARD
"La Chefa" may not be transcendental theater, but at the same time it is the very essence of what theater is all about; it tells the audience something about itself.
Marine Tiger de Cintbia Cruz (1983)
The New York Times. August 14, 1983, Sunday "Marine Tiger" is a tale of two idioms, entirely appropriate to the story of Puerto Ricans wbo come to New
La Chefa de Tato Laviera (1982) STAGE: 'CHEF A,' PORTRAIT OF 50's LOWER EAST SIDE
STAGE: 'IMPACT,' POLICE STORY
THEA TER: GALLARDO'S 'SJMPSON STREET'
The New York Times. May 9, 1985, Thursday THERE are mornents during "Simpson Street" when Miriam Colon, Iraida Polanco and Marta de la Cruz each seem too big not only for the play but also for any one theater. Together in the intimate space of the Puerto Rican Traveling Theater they can create emotional currents that overwhelm one. And often during the evening they make Eduardo Gallardo's play seem somewhat incidental to theirInpetformances.facttheplay is slight on plot; it depends a lot on what audiences bring to it. They are Iikely to bring deep feelings, since much of what happens on Simpson Street happens to most of us. It may be the stuff ofmelodrama, but it is moving the conflict of generations, the retum of a prodiga! son, the abandonment of a lone parent by a grown child to whom freedom is to be found only across the continent. You do not have to be from the South Bronx like the five women and one man in this play to know what they suffer.
York and find themselves fighting a Iosing battle with govemment bureaucracy. lt is a short, hearty musical produced by the admirable Puerto Rican Traveling Theater in its 16th annual outdoor summer tour. In this cross between comedy and ongoing tragedy, written by Estrella Artau, Esther, an attractive young woman, played by Cintia Cruz, comes to the welfare office with her little baby and with her fiiend and inte'llreter, Minerva, an ebullient, stocky little character portrayed by Iraida Polanco.Thesocial worker, a frustrated, unfriendly, rulebook type, played stridently by David Crommett, asks all the ridiculous, virtually unintelligible questions from forms that they have been through countless times before. Felipe Gorostiza, with his guitar, serves as the narrator, in a way, singing songs that address the exasperatíon and the sadness of people in a new land. The show runs about an hour and is in Spanish and English and is understandable to any one-language-only viewer. lt has a certain breezy, almost country or old-time vaudeville humor to it, with misunderstandings, accompanied by yelling and falling down. The nine songs represent many moods of homesickness, anger and exhaustion. "Marine Tiger" is an especially charming bailad that is named for the ship that carried so many Puerto Ricans from their impoverished but homey island to a new poverty in a new place. Under Alba Orns's direction, with .choreography by Martial Roumain and musical direction of Eddie Ruperto, the show has an undeniable appeal for audiences who have undergone these experiences, and will perhaps even educate those who have not.
By STEPHEN HOLDEN
Miss Colon's portrayal of Lucy, the mother of the prodigal son and a married daughter, has all the authority one expects from her many years in theater and film; but in her direction of this production she seems to emphasize, not minimize, the emotional discontinuities in the play.
Miss Polanco as Rosa, the bawdy philosopher of the neighborhood, whose boots in the second act assume a role of their own, is a wise shrew it would be nice to know íf you could do it at a distance. Miss de la Cruz's Elva, the staggering slattem who can survive enormous outrage, up to a point, is a powerful and sympathetic creation. One can believe that Lucy's son, Michael, as created by Freddy Valle, is weak enough to be driven out of the house by these robust women, although he is no victirn, and that his sister, Angela (Laura Elena Surillo ), has not the imagination or will to get out of it at all.
IMPACT, by Juan Shamsul Alam; directed by George Ferencz. Simpson Street de Eduardo GaJJardo (1985)
Possibly the character most out ofplace is Sonia, Ro-
By D. J. R. BRUCKNER
The New York Times. February 4, 1985, Monday Juan Shamsul Alam's "lmpact" is a play that wants desperately to say sornething important on the subject of rape. But except for crudely re-stating the obvious that society's victims become its predators all it does is rub our noses in psychological cruelty and poorly simulated physical violence over the course of two interminable acts."lmpact" portrays not just one, but two rapes by a psychotic sadist of a pair of police officers Frank Morgan (Tim Van Pelt) and Maria Napo (Cordelia Gonzalez) who have stalked him to his lair in an abandoned South BronxShawntenement.EJliot has the flashy but role of Richie Ramos, the lunatic loser, who when he is not brutalizing his captives, becomes a shrill mouthpíece for the author's undigested truisms about violence and society's downtrodden. "1 like to see people like you suffer," he cackles fiendishly at one moment. The next, he's ranting with self-pity about his loveless childhood and his own brutalization in an OJllhanage.
Mr. Van Pelt and Miss Gonzalez, as the police officers, have the unpleasant task of wearing handcuffs for most of the play's duration. And Mr. Van Pelt must spend Act 11 wearing a brassiere with lipstick painted on bis face. Toward the end, the playwright throws a melodramatic curve ball. Leaving the theater after his ludicrous denouement, we feel battered and unenlightened.
The Cast MARINE TIGER, a musical by Estrella Artau; directed by Alba Oms. lmpact de Juan Shamsul Alam (1985)
The three wornen who are middle-aged have been deserted by their husbands, and the daughter of one has left her husband and returned to her mother's home. They talk about men incessantly, but the laughter raised by their rich sexual banter only intensifies the underlying frustra. tions and hurts of their Iives hurts that finally burst out in an angry and truly frightening argument and an outburst of anguish against ingratitude by an injured mother that is bound to stir the guilt of almost anyone who hears it.
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Mr. Pinero's name comes to mind in another respect. Michael Carmine, in the role of the playwright, not only looks like Mr. Pinero, but he also seems to be wearing one of his "Miami Vice" costumes. Though the character sounds like a parody, Mr. Carmine gives him a swaggering identity. Announcing bis artistic credentials while boasting ofhis talent as a thief, he insists that he is not a cliche like Cuba himself. Cuba is not a cliche, but for aU Mr. De Niro's sensitivity, the role is nowhere in a class with his memorable film characters. Burt Young, the trainer in the endless "Rocky" movies, has a shaggy affability and humor as Mr. De Niro's partner and lackey, aman who seems to radiate in his friend's aura. Mr. Young is especially amusing as he expresses his concem over the war between father and son while never Josing his anxiety about a missing packet of marijuana. He is also a physica\ foil to the immaculate Mr. De Niro, sheepishly pulling up the wide waistband of his loud shorts whíle insisting that he is not fat but has "big bones."The other actors, Nestor Serrano, Paul Calderon and Wanda De Jesus, are resonant of New York's Lower East Side with one exception, Mr. Macchio as the anguished son. The character is supposed to be in awe of bis father, but, in his stage debut, Mr. Macchio (from "The Karate Kid") is too self-conscious. One is aware that he is "acting" in contrast to the others in the cast. There is, however, little that he can do with the character's prosaic dialogue.Even before it opened, "Cuba and His Teddy Bear" sold out its entire run, encouraging the producer, Joseph Papp, to televise performances on closed circuit to a secondary paying audience. The justifiable reason for the
sa's daughter. That is not the fault of Eva Lopez, whose portrayal reveals a gifted actress. In the play Sonia is the one hopefuJ person, in !ove, about to be married, undete-rred by the histories of the women around her, but the playwright has simply not supplied her with the kind of development that would make her character seem natural in this hostile environment.
"Sirnpson Street" was first produced here in 1979 and has been taken on tour in severa! countries. This new production, presented in the company's new house, in English Wednesdays through Fridays and in Spanish on weekends, makes it accessible to a larger New York audience than could have seen it before. Three Women
SIMPSON STREET (La Calle Simpson), by Eduardo Gallardo; director and producer, Miriarn Colon; set designer, Carl Baldasso; lighting designer, Rache! Budín; sound designer, Gary Harris; production stage manager, Stacey Fleischer. Presented by the Puerto Rican Traveling Theater, 304 West 47th Street. Lucy.................... Miriam Colon Rosa ..................... Iraida Polanco Angela................. Laura Elena Surillo
Marta De La Cruz Michaei...
Freddy Valle Sonia Eva Lopez Cuba and hls teddy bear de Reinaldo Povod (1986)
By MEL GUSSOW
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THEATER: 'CUBA AND HIS TEDDY BEAR'
The New York Times. May 19, 1986, Monday BEARDED, swathed in a beach towel, Robert De Niro is Joseph Cuba, drug dealer and indulgent father. His son, Teddy (Ralph Macchio), is, at 16, a would-be poet of the streets. Together they are "Cuba and His Teddy Bear," the central characters in Reina1do Povod's play, which opened last night at the Public Theater. Ritualistically dressing for action, with his son as his valet (even to ironing his fathers· shirt), Mr. De Niro is like a bullfighter preparing himself to enter the ring. In this and other ways, the actor arnasses character detail, and, as the play slowly proceeds, he gives Cuba stage life.Mr. De Niro is a brilliant actor, an unpredictable amalgam of threatened violence and tenderness, and, in his retwn to the stage after too long an absence, he reveals an earthy naruralness and an ability to extinguish his own star charisma. Artfully, he subordinates himself within a company of Thereactors. are two things that he is unable to do. Despite his hirsute resemblance to Fidel Castro, he never seems Hispanic and he cannot make Cuba's story compelling. The play has atmospheric authenticity and the acting, on almost all counts, benefits from a behavioral reality. But at its core, this is an overly schematic story about an illiterate immigrant father and bis misunderstood son. Both the plot and the morality of the tale are impre-cise, while the play itself is too long for its limited dimension.The father believes that drug dealing is on a 87 higher level than drug addiction. From his point ofview, he is perfonning a professional service and making money in order to improve his son's status. He has never hidden his occupation; therefore, bis son should respect him. lf the youth should ever want to try drugs, he says, he should not do it on the streets but with his father, just as the two once went to hall games together.
Actually, the son is already experimenting with heroin -in emulation ofhis ido!, a Tony Award-winning "playwrightjunkie." For a long time, the father is as oblivious of the son's drug problem as be is of his artistic leanings; he even forgets the youth's exact age. More important to him are such concerns as keeping his house in order and praying before a religious statuette on a comer cabinet. Late in the second act, there is a showdown between father and son, a scene that momentarily ignites the play, but it remains only a scene, not a catl':arsis ora climax. Mr. Povod successfully recreates the kitchen-sink ambiance, and he is well-served by Bill Hart's unvarnished production (Gabriel Berry's colorful costumes are a distinct asset). Despite the potential explosiveness of the situation, however, the play has a tendency toward lassitude. "Cuba and His Teddy Bear" lacks the vibrancy of, for exarnple, Miguel Pinero's "Short Eyes," which al so dealt with the Hispanic underclass.
Elva......................
interest is Mr. De Niro, but the play also offers theatergoers an opportunity to appreciate the performances of Mr. Young, Mr. Cannine and others • and the emerging voice of a new playwright. Mr. Povod is indeed fortunate in his frrst professional production. Dad the Dealer CUBA AND HIS TEDDY BEAR, by Reinaldo Povod; directed by Bill Hart; scenery by Donald Eastman; costumes by Gabriel Berry; lighting by Anne E. Militello; associate producer, Jason Steven Cohen. A New York Shakespeare Festival production presented by Joseph Papp. At the Public/Susan Stein Shiva Theater, 425 Lafayette Street. Cuba Robert De Niro Teddy Ralph Macchio Jackie Burt Young Redlights .........Nestor Serrano Lourdes ...........
Mondo Mambo de Pedro Pietri (1990) Poetry and Surreallmagery In Praise of the M ambo Beat
The Stage: 'Ariano'
Michael Cannine Dealer Paul Calderon Ariano de Richard lrizarry (1988)
The plot hinges on a deal that Ariano makes with a blonde, blue-eyed flower child- $10,000 to bear his baby, whom he hopes will be whiter than anything Dolores can produce. ls Ariano really that unhinged? No, he is just a victim of a plot device that is too cheap to carry íts subject.Having set forth Ariano's obsession in the first couple of minutes, Mr. lrizarry, who teaches at a Brooklyn high school, uses the rest of the evening not so much to explore as to exploit it in the interest of messages about the destructiveness of color consciousness. "Nobody likes dark things!" a distraught Ariano yells at bis little son in 88 a scene that has power despite its improbability. "Biack scares people!" The director, Vicente Castro, tolerates a lot of yelling and shoving, in the hope perhaps that stage commotion can make up for the lack of plot motíon.
By STEPHEN HOLDEN The New York Times. August 25, 1990, Saturday
By WAL TER GOODMAN The New York Times. February 2, 1988:Tuesday ARIANO seems to have everything going for him. His Laundromats and numbers operation bring in enough to provide his cute wife, Dolores, with a snazzy wardrobe and bis cute 7-year-old son, Serafm, with an I.B.M personal computer. But Ariano, who is of Puerto Rican descent , is obsessed with what he regards as white America's obsession with color. "For them we are all black," cries the light-skinned Ariano, who wants everyone to know that bis family comes from "the whitest town in the whole island " The rocky passage into mainstream American life has provided inspiration for many writers before Richard V. Irizarry, whose first play, "Ariano," míght, with a change of accent, have been transported by the Puerto Rican Traveling Theater from Second Avenue. There is no questioning the strength of his feelings for the daily hwniliations endured by Hispanic people and their painfuJ perplexities over shades of color. Out of such honest emotions, howev'er, he has created a melodrama that, even with its date and sexy elements, seems to have originated across the years as well as across town. "Thank you, God," says Dolores, looking toward the ceiling, "that's aH I wanted my family, my family!"
In a poem by Pedro Pietri that runs like a hallucinatory thread through the frrst half of the revue "Mondo Mambo," the Puerto Rican-born writer compiJes a series of surreal images to evoke the transcendental mysteries of mambo music. The train of associations , recited by Edwin de Asís, begins with images of an "absent-minded alarm clock," rain that falls upward and "colors that no one can name." As the narration continues, the imagery turns religious. The mambo beat is praised as a "pure and supematural rhythm that can keep you Mr. Pietri's poem, which forros the spine of "Mondo Mambo," the singing and dancing revue that plays through Sunday at the New York Shakespeare Festival's Anspacher Theater, is ambitious in an overheated, postBeat sort of way. Unfortunately, it has to compete wíth the music it is praising And the poetic hyperbole is simply no match for the power of the music itself, which as played by Tito Puente and his orchestra is really beyond words.For "Mondo Mambo ," which was conceived and directed by Adal Alberto Maldonado , the domed three-story Anspacher has been partly converted into a Latín American dance palace called the Mango Mambo, complete with a bandstand, cardboard palm trees and dance tloor wíth cabaret seating. The Mango Mambo is supposed to be a fictional echo of the Pa!Jadium, a popular 1950's dance club at Broadway and 52d Street in Manhattan. And Mr. de Asís, who exudes ajivey, slippery charro, plays a mythi-
Wanda De Jesus Che..............
Rafael Baez, who plays Ariano on English·language evenings , tends to demonstrate hís agitation by pressing his eyes or temples or rubbing bis brows. Like the rest of the cast, he seems more comfortable wíth the lighter lines, sorne of them quite sharp. Graciela Lecube, a popular Argentinian actress, makes a solidly enjoyable neighborhood gossip. David Medina puts a spin on the somewhat familiar moves of Soldier, a style-conscious street hustler, who aspires to upgrade "from P.R to G.Q." Already, he announces proudly, he can pass as Italian. And Candace Brecker switches moods with convincíng quírkiness in the well written role of Crystal, the tlower child who tums out to have thoms. The dialogue is brightest when the playwright is not playing teacher. Soldier announces that before he changed his hairdo, people used to fear him, but "Now, I'm accessible." Coming on to her husband, Dolores says, "1 need sorne cheap emotion." and her friend Clara delivers a humorous putdown of the streetwise types whom she la beis "macho muchachos." Perhaps now that Mr. Irizarry has gotten sorne weight off his mind, he can apply his talents toa comedy.
By BRUCE WEBER
CRITIC'S NOTEBOOK; Navigating a Dreamlike Land of Assimilation , Fluent in Passion and Hope
AH by writers of Puerto Rican descent, the plays are being performed in repertory through April 22 under th e rubric "Nuyorican Voices.'' And to see them al! is to have the voices coalesce into one, speaking a Janguage that melds a blood passion and a visionary, alrnost musical hope with the often-bitter struggles associated with assimilation.
The New York Times. Aprí14, 2001, Wednesday
The three plays at the Intar Hispanic American Arts Ceoter on West 53rd Street in Clinton are distinct in structure and subject matter, and variously successful dramatically, but they do share a vague unearthliness of tone. lt 's hard to describe; each has a touch of dreaminess that lifts it off the floor of credible reality, but only by a few inches. Call it semi-magic realism: enough otherworldliness to infuse the stage world with an uplifting faith, but insufficient to conquer gravity entirely. In "Miriam 's Flowers" by Migdalia Cruz, a hoy killed in a horrible accident watches over his crumbling family from the grave, occasionally rising to do a few handstands 89 or play a little ball. In the best of the six playlets that comprise José Rivera's "Giants Have Us in Their Books," a runaway tiger is blamed for the sexual chill that has overtaken all of Manhattan. And in "Unmerciful Good Fortune" by Edwin Sánchez, a woman arrested as a serial killer turns out to be powerfully clairvoyant.
cal master of revels known as Divino la Bongo. In the first half of the show, the narration and musical numbers accompany the Eddie Torres Dancers, a superb three-couple ensemble whose graceful glides and twirls convey a contagious physical exhilaration. Over the course of the evening, Mr. Puente and his band perform nine numbers, including famous songs like "Babarabatiri" and "Ove Como Va." The AnspacherTheater, with its roomy acoustics, proves an ideal setting for hearing the band's precisely punctuated Afro-Cuban swing, which is as clas-sic a style of big band music as Count Basie's. At Thursday's openíng night performance, Joseph Papp presented Mr. Puente with a proclamation frorn Gov. Mario M. Cuomo naming him "King of Mambo Day , Aug. 23, 1990."For all its musical vigor, "Mondo Mambo" doesn't amount to much as a revue. It has no story, developed theme or characters except for the enigmatic Divino who simply disappears shortly after the intermission. That's when the show stops being a revue. The audience is invited to leave its seats and go down to the tiny stage for half an hour of dancing to Mr. Puente's music.
Mr. Rivera's collection, subtitled "Six Children's Plays for Adults," mixes fables about grown-up themes with cagey exposition for the benefit of young people. The title derives from the playwright's daughter, who at age 4 asked her father where fairy tales carne from and was told that people made them up and put them in their books. "Oh," she replied, "then giants have us in their books.'' The plays were written, therefore, "as if we were the subject of stories told by giants," the playwright explains in a script prologue. lt is a lovely , pedagogical idea, and Mr. Rivera is a sed uctive teacher. He has studied with Gabriel Garcfa Márquez, whose influence is evident in "Fiowers," the opening vignette. lt is about adolescent angst, with overtones of sexuality and spirituality, but couched in beautiful metaphorical terms; in it a 12-year-old girl's strange case of acne blossoms into flowers growing from her face and eventually tums the girl into a spectacular, skyward-reaching tree. Aside from one tale that takes place in limbo (where dead people must listen to tapes of all the lies they've told in life), Mr. Rivera has spread his vision across the American map, and as a result there is a kind of after-scboolspecial un iversality in the show's intent. That is the only caveat. One playlet called "Tbe Crooked Cross," for example, is set in "an American town" and is about a teenage girl whose boyfriend gives her a pair of swastika earrings; the play goes on to suggest a credible scenario for the making of a bigot. But coincidences pite up to make the case that blind hatred has real consequences, and if you're over, say, 17, the point may wear thin.
Similarly, in "Gas," set during the Persian Gulfwar, there is a monologue by a gas station attendant whose brother is stationed in the Saudi desert Sorne of Me. Rivera's writing is breathtakingly poetic here, and it is delivered with riveting tendemess and passíon by Michael Ray Escamilla, a young actor with the charisma to command a bigger stage than this one But the play unfortunately devolves into a political rant. The most successful (and least transparent) of the fables is "A Tiger in Central Park," which manages to send up the presumptuous hedonism of New York's yuppie culture and tie together the consummations involved in sex and death. Thi s occurs in the context of a story in which the titular tiger's appetite for flesh is matched by an anthropomorphic hunger for fame; he is played with amusing egomanía and childish vanity by David Anzuelo.
Conceived and directed by Adal Alberto Maldonado; written by Pedro Pietri; music arranged and composed by Tito Puente; choreogrpahy by Eddie Torres; set design by Marsha Ginsberg; lighting design by Peggy Eisenhauer; costumes supervised by Me. Maldonado; costurnes for the dancers designed by Mr. Torres and Maria Torres; hairstyles for Divino la Bango by Riah; assistant director, Juan Fischer; m ambo videos from the archives of Henry Medina. Associate producer, Jason Steven Cohen. Festival Latino in New York, Osear Ciccone and Cecilia Vega, directors, presented by Joseph P.app. At the Public/ Anspacher Theater, 425 Lafayette Street. Di vino la Bongo ... Edwin de Asis Tito Puente ... Tito Puente Miriams Flowers de Migdalia Cruz (2001) Giants Hove Us in Their Books de José Rivera (2001) Unmercifu/ Good Fortune de Edwin Slinchez (2001)
Mr. Anzuelo also appears in "Miriam's Flowers " as Nan-
Mr. Rivera, bom in Puerto Rico and of late a resident of Los Angeles, is an adventurous young writer who has been steadily moving toward the phantasmagoria of "Marisol" in his decadelong career. After first gaining attention at Ensemble Studio Theater with "The House of Ramon Iglesia," a smart coming-of-age work later seen on public television on "American Playhouse," he began to smash through convention by tentatively injecting magicaJ realism into bis plays' immigrant households. In "Marisol," which opened last night at the Joseph Papp Public Theater, Mr. Rivera breaks through to the other side. Heaven and hell are the only settings that count in tbis gruesome fantasy, though hell happens to go by such names as Brooklyn and the Brome
The New York Times. May 21, 1993, Friday lf an angel who descends to New York in Jose Rivera's "Marisol" is to be believed, there's only one hope for the city: "lmmediate evacuation followed by fue on a massive scale." This is not a play the Mayor would want to use for a re-election platform. In Mr. Rivera's urban landscape of 1993, citizens who are not bludgeoned to death on the IRT are Jikely to be sickened by contaminated milk or drenched in acid rain. Coffee and apples are extinct, and even the moon is hiding in shame.
"Unmerciful Good Fortune" would benefit from pruning; the play's narrative rhythm has the audience anticipating a conclusion well before it comes. But Ms. Gottesman and Ms Zayas give chemistry-stoked performances, and the conflicts that interest Mr. Sánchez ones between good girl and bad, obedient daughter and independent woman, heterosexual and homosexual, and most pertinently, between Latina and American are thoughtfully enmeshed. He speaks a tluent Nuyorican. 90 Marisol de José Rivera (1993) Reviewffheater; The Angel OfNo Hope Visits New York
The title character (Cordelia Gonzalez) is a young publishing copywriter who is tossed into the infemo and refuses to let it defeat her. But the only way out for Marisol, and by extension her civilization, is a "new history," a fresh start. For this, she looks to the skies, where her sometime guardian angeJ (Danitra Vanee), a black woman, is fighting a revolution against a senile old white God who is dying and "taking the rest of us with him." In "Marisol," hope is the thing with wings, ifnot necessarily feathers. Thanks to Mr. Rivera's senses of humor, Janguage and theater, bis bleak portrayal of the present and bis optimistically multiculturalist vision ofthe future are not always so formulaic as they sound. His apocalypse is no stock horror show but is flecked with bizarre creations that glint like k.nife blades in the gloom, from a gun-toting matinee matron in a fur coat (Phyllis Somervil1e) who can't find her way to "Les Miserables" to aman in a wheelchair (Skipp Sudduth) who has lost his skin. In the eator-be-eaten jungle of "Marisol," where neo-Nazi gangs torch the homeless, the skinless man is humanity's grotesque common denominator made memorably and literally tlesh. Just the same, the evening lacks the drive that might propel the audience excitedly among its often absorbing vignettes. Part of the problem is Mr. Rivera's half-hearted narrative line, which now and then evokes movies like "Taxi Driver," "Death Wish," "Biade Runner" and "Batman," but never delivers a dramatic punch to match that of the surrounding pyrotechnics. It seems a particular mistake to let the angel disappear for most of
do, tbe sad-faced boyfriend of Delfina (Michelle Ríos), whose son was run down by a train after chasing a ball onto railroad tracks in the South Bronx. With his sense of Latin machismo beleaguered in bis nonnative land, Nando is clearly confused about wbat it means to be a man, and even though it is a supporting role, bis is the most convincing conflict in the play. He speaks to Delfma witb lascivious romanticism and Jectures the dead boy about the importance of baseball. But he is also cowed by Delfina's teenage daughter, Miriam (Melissa Delaney Del Valle), whose mean-spirited anger, desperate sexuality and penchant for self-mutilation seem to be fueled equally by her baby brother's death and a fascination with the wounds of Christ. Mr. Anzuelo's touching work here brings a needed measure of introspection to a somber-minded work in which the imagery is often bludgeoning, the sexuality blunt and challenging. Like the other two works, "Miriam's Flowers" wants to be suspended in the ether, but despite Mr. Anzuelo and Ms. Rfos, who is abnost supematural as a woman in a frantic, despairing effort to channel her grief, it is still anchored by old-fashioned American pretentiousness.Workingwith identifiably American narrative idioms the crime invesrtgation and the family strained by illness Mr. Sánchez has written the most satisfying of the works. "Unmerciful Good Fortune" tells the story ofMaritza (Yetta Gottesman ), a woman in her 20's, once a goody-two-shoes among high school gang girls, who has struggled through law school and is now an assistant district attomey in the Bronx. In addition to pressures at work, her mother, Luz (again, Ms. Ríos), is bedridden and on the verge of derangement. She disdains her loving husband for his devotion and forces Maritza to pretend she is her own twin sister, Leyda, who died at birth but for whom Luz has invented a sexy, fun-loving persona. lnto this interesting but dramatically conventional bio Mr. Sánchez inserts an unexpected disturbance: Fátima, a 28-year-old with the fully formed cynicism and self-preservation of a ghetto girl who grew up tough and smart. Arrested for m u!tiple murders, Fátima (Liza Colón Zayas) has poisoned the hamburger meat of selected restaurant customers on the premise that she has dpne them a favor; she knew, she says, that they wanted to die. No one believes her until her claims gain credence when she performs eerie acts of fortunetelling on the investigators who attempt to question her.
By FRANK RlCH
In a sense, the play is like a contemporary "Midsummer Night's Dream" in which the passion-drunk characters, rather than being sorted into socially acceptable pairs, leam to live in a world ru\ed by a blind Cupid. lt is a theme Mr. Sanchez explored in "Trafficking in Broken Hearts, " an unsettling drama about a doomed gay triangle that was produced earlier this season at the Atlantic Theater Company.Theplaywright has apparently developed a more hopeful frame ofmind. While all ofthe characters in "Ciean" spend time in. their own Gethsemanes of guilt and perplexity (often presented in appropriately liturgical counterpoints ofvoices), !ove is finally allowed to beat the odds.
Clean de Edwin Sánchez (1995}
The ways in whích it does so can be ludicrously strained. The play's conc\usions are built too abruptly, and MI. Sanchez relies heavily on sign-post pronouncements, particularly from the epigrammatic Norry, to make his points about the rocky course of romance. At times, "Ciean" can seem irritatingly like a latter-day echo of the
Mr. Rivera has bis own voice and urgent passions, which are not to be confused with those of other writers, including Tony Kushner, with whom he shares an angel and millennial daydreams but little else. As the audience waits for "Marisol" to start, it stares at a curtain on which is emblazoned the message "Wake up!" The alarm M.r. Rivera sounds in the play to come is very loud, but then what is bis war-tom New York if not the future he has already seen in bis hometown of C.A.? Marisol By Jose Rivera; directed by Michael Greif; set by Debra Booth; costwnes by Angela Wendt; líghting by Kenneth Posner; violence director, David Leong; sound by David Budries; original music by Jill Jaffe; dramaturge, Morgan Jenness; guitarist, Chris Cunningham; production stage manager, Lori M. Doyle Produced m association with the Hartford Stage Company. Presented by the New York Shakespeare Festival, Joseph Papp, founder; George C. Wolfe, producer; Jason Steven Cohen, managing director. At the Joseph Papp Public Theater, Martinson Hall, 425 Lafayette Street, East Village. WITH: Doris Difamecio, Cordelia Gonulez, Decater James, Robert Jimenez, Anne O'Sullivan, Phyllis Somerville, Skipp Sudduth and Danitra Vanee
The fonns of love that dare not speak their names are pretty scarce in this age of the tabloid talk shows. But that hasn't stopped Edwin Sanchez, a new playwright of tremendous emotional conviction and uncertain technical skills, from looking for them. How do you feel, for example, about a 30-year-old Roman Catbolic priest in !ove with a 10-year-old boy? The relationship which, it should probably be noted right away, is never consummated is at the center of "Clean," Mr. Sanchez's rich, messy new play at the Hartford Stage Company. Obviously, this work, directed with judicious restraint by Graciela Daniele, is unlikely to win an endorsement from John Cardinal O'Connor Yet while it also features a virgin housewife (that's right) who falls for a maternal drag queen, it has little feeling of decadence or sensationa lism. And though the plot skirts the excesses of Gothic soap opera, it usually avoids the gooey, near campy melodrama of "Priest," the current English movie with a similartheme."Clean" is described as a black comedy ín news releases, but it is far too compassionate and eamest to be one. Mr. Sanchez is a wide-eyed, unregenerate romantic who uses what he describes as "impossible" relationships to consider and celebrate the arbitrariness of !ove. Set in New York City and a Puerto Rican village over a period of eight years, "Ciean" charts the rvmantic fortunes ofthe Delgado family: Kiko (Mateo Gomez), a tradition-bound Catholic father given to outbursts of drunken violence; bis young wife, Merey (Paula Pízzi), and his sons, Junior (Nelson Vasquez) and Gustavito (Joe Quintero), who are 12 and 7 when the play begins. Domestic arrangements are, to put it mildly, awkward. Merey is the last of three sisters who married Kiko (one died, one left him), and she has never slept with her husband, keeping him at bay with a hammer when the situation requires it. Junior, who believes that women will always leave their men, hides behind an ur ban tough-guy posture. The more thin-skinned Gustavito fillls in !ove with the ritual of the church. That's just one step away, in this case, from falling in love with the local priest (Neil Maffin), who struggles against reciproca! feelings. While the boy goes from filial identification to all-consuming infatuation, Merey leams about being a woman from Norry (A. Benard Cummíngs), a worldly drag queen for whom she makes a weddíng gown as she leams to appreciate the man behind the dress. Clearly, the pursuit of !ove, in Mr. Sanchez's terms, is to sorne extent the search for a mirror, and there are severa! variations on the phrase "l wish 1 were you."
THEATERREVIEW: CLEAN; AIJ Kinds ofLove That Include All Kinds By BEN BRANTLEY The New York Times. April 19, 1995, Wednesday
the second act, especially given that she is played by Ms. Vanee, the one magical presence in the cast. The rest of the company, dominated by Ms. 91 Gonzalez's heroine and by Mr. Suddutll's turns as a variety of creeps, is forceful without adding many frills in tenns of either wit or originality. Michael Greif's staging could also use an added dimension of Boschian inspiration. As he demonstrated in his Public Theater reviva! of Sophie Treadwell's "Machinal," Mr Greif has an Expressionist feel for depicting the grinding, deadening horror of the dehumanizing industrial state. While that talent serves "Marisol" up to a point , Mr. Rivera's palette and poetic ambitions seem larger than that. The heavy, graffiti-covered scenic environment, while professionally realized by the designer Debra Booth, lacks the specificity ofthe writing. This production of "Marisol" could just as easily serve at least two other doom-laden plays seen at the Pu blic this season ("Woyzeck" and "On the Open Road"); when the onstage rock guitarist joins the fray, the staging seems to mimic early Sam Shepard.
The New York Times. March 7, 1996, Thursday A Bit ofthe Ridiculous In a Search for Her Roots 'La Gringa' Repertorio Espanol AIJ the characters in Cannen Rivera's play "La Gringa" have a strong streak of the ridiculous in thern , and it is precisely that quali ty that makes them familiar and lovable. Successfully translating that insight about people into delightful theatrical confrontations is a notable achievement for this novice playwright, one of two whose work is being introduced into the regular repertory of Repertorio Espanol (138 East 27th Street) as part of its "New Voices" program. "La Gringa" is the story of a young woman from New York who goes to Puerto Rico in search of her extended famíly. When she finds them, the complicated misperceptions that develop on all sides unfold in comic dialogue 92 that arouses constant shouts of laughter and bursts of applause from the audience. Peopl e with no Spanish who might wonder whether the robust response will prevent their hearing the simultaneous translation ha ve nothing to worry about; the situations are transparent and the body language ofa fine ensemble cast tells you most ofwhat is being said. The play was a crosscultural experience for Ms. Rivera as well; she wrote it in English and it was translated for this perfonnance. In either language, she has captured the spirit of the Puerto Rican experience. There is a tradition of approaching serious ideas through vigorous self-mocking comedy in Puerto Rican theater, and "La Gringa" fits into it very well. The plot tatters and the story gets emotionally confused in the last 1O minutes as Ms. Rivera tries to bring peace and reconciliation to all. But that is after 90 minutes of Iaughter, and a delight ratio of 9 to 1 would be a very high score for any theatrica\ veteran.
By D. J. R. BRUCKNER
Theater in Review By D.J.R. BRUCKNER
Checking out de Cándido Tirado (1998)
Performances are in Spanish on weekends and in an En-
The New York Times. April3, 1998 , Friday What Can di do Tirado's new play, "Checking Out" ("Morir Sonando") demonstrates is that in the end, no matter how hard the actors work or how attractive they are, suicide is not amusing and characters pursuing it tend to alienate an audience or simply exhaust it. In this production by the Puerto Rican Traveling Theater, the director, Michael John Garces , and the cast, Lourdes Martín and Carlos Orizondo, do their best with a muddled script for nearly two and half hours, and there are sorne channing and affecting moments. But the story about a young man who checks into a Bronx motel room to kili himself, only to discover it is occupied by the ghost of a young woman who has just done the same thing in the same room resists them all the way.
Eric Segal maxim, "Love means never having to say you'reAndsorry."yet one stays with the play. Mr. Sanchez may have difficulty in smoothly moving bis characters between emotional plateaus, but he is expert in rendering individual instances of pain and confusion. A scene in whích the priest tries to teach Gustavito not to smoke vibrates with ambivalence and suppressed eroticism. And another segment, in which Merey tries to tempt her unhappy nephew out of a self-imposed fast with Oreo cookies (she compares them to communion wafers), throbs with a pained empathy for both characters. Ind eed, Mr. Sanchez has created all of the people in "Clean," even the abusive Kiko, with non-judgrnental and democratic affection.Thesame sensibility marks the deeply felt performan ces, particularly from Ms. Pizzi and Mr. Quintero, an adult actor who plays childhood without cuteness or condescension. And Ms. Daniele's gentle, lucid direction steers the evening away from its potenti al for lurid m elodrama."Life would be so much simpler if one could fall in !ove with the right person," says one character in "Clean." Mr. Sanchez knows it doesn't work that way. And if he himself falls into oversimplification in working out this theme structurally, he can also create resonant moments that give full weight to its complexity. He is, in other words, a playwright to watch closely.
CLEAN By Edwin Sanchez; directed by Graciela Daniele; sets by Christopher Barreca; costumes by Eduardo Sicangco; lighting by David F. Sega!; sound by David Budries; original music by Robert C. Cobloir; production dramaturge, Kim Euell; production stage manager, Barbara Reo; assistant stage manager, Deborah Vandergrift. Presented by Hartford Stage, Mark tamos, artistic director; Stephen Albert, managing director. At Hartford WITH: Joe Quintero (Gustavito), Paula Pizzi (Merey), Mateo Gomez (Kiko), Neil Maffin (Father), Nelson Vasquez (Junior) and A. Benard Cummings (Norry). La Gringa de Carmen Rivera (1996)
THEATER REVIEW; Check In and Check Out: Love on the Astral Plane
Mr. Tirado has laced the play with references to successful theatrical ghost stories of the past and a beavy mixture of New Age occultism , along with sorne reasonably good erotic jokes, but when the two characters finally surrender to their passions in sex by astral projection and she says " it isn't easy to make !ove to a spirit," her declaration sounds more like despair than the tease it is meant to be. After such a long effort, this seems a small clímax.
These actors are so appealing that one keeps hoping sorne god will descend from the flies and whisk them into another play. Ms. Martín has the tougher role, a successful businesswoman who does herselfin over a minor setback and realizes afterward she made a mistake. But she is willing to miss a chance to retum to life so she can save the man from the same mistake. She gives the character a hard edge that makes her playfulness and even her occasional outbursts of sorrow sexually charged. And Mr. Orizondo is a fine foil for this goddess, a comic Jean-Paul Belmondo whose character's innocence makes his consuming self-doubts both ridiculous and enchanting.
PUERTORRIQUEÑADRAMATURGIAManhattan.
The N ew York Times. A ugust J 8, 1990, Saturday Repertorio Espanol has constructed an improbable bill at the Gramercy Arts Theater: a play about a ·fatmly tragedy among Puerto Ricans in New York City today and a musical about rural Puerto Rico 130 years ago. The fit is, at best, imperfect, but the musical has great charm and one leaves the pair, somewhat miraculously, with little emotional confusion. Calling the second piece a musical is inadequate. "Los Jíbaros Progresistas," by the Puerto Rican composer Manuel Gonzalez, with a libretto drawn from a play by Rarnon Mendez Quinones, is really a little comic opera. A literal translation of the title is misleading. "Jíbaros" is distinctly a Puerto Rican word referring to country people; depending on the tone of voice it can range from demeaning to downright rude. And "progresso" in Spanish is as arnbiguous as "progress" is in English. Mr. Gonzalez has no malice; the title really suggests something like "savoirfaire in the sticks."
By MEL GUSSOW
By D. J. R. BRUCKNE R
93 glish translation by Raul Davila on Wednesdays through Fridays. temates. in the role with Carmen Maya) and, especially, Laura F1gueroa as the daughter. Far more than the other _in "The ox.cart," she undergoes a change from Ideahstic g1rl to pathetic San Juan waifto worldly New York workmg woman. Declining Fortunes THE OXCART (LA CARRETA), by Rene Marques· directed by Roberto Rodríguez Sua- rez; set design, Cook· lighting design, Jeffrey Schissler; costume design, Contessa; sound design, Paul Garrity; production stage manager, Robert Kent Brechner; translator Dr. Charles Pilditch; producer, Miriam Colon Edgar. 'Presented by The Puerto Rican Traveling Theater, 304 West 47th street. By Candido Tirado; directed by Míchael John Garces; producer, Miriam Colon- Valle; translator, Raul Davila; set by Troy Hourie; lighting by Philip Widmer; costumes by Mimi O'Donnell; sound by David Margolin Lawson; stage manager, Elizabeth Larson; technical director, Paul Israel. Presented by the Puerto Rican Traveling Theater. At 304 West 47th Street,
Roberto Rodríguez Suarez's production is a hybrid of sincerity and professionalism. A few of the actors seem to have wandered on to the stage from the audience, but severa! deliver polished performances: Freddy Valle as the overworked son, Nina Potan as the stoical mother (she alEl Huésped by Pedro Juan Soto Los Jlbaros Progresistas, ópera de Manuel Gonzailez basado en la obra de Ramon Méndez Quinones (1990)
Mr. Gonzalez's music deliberately calls to mind fumiliar 18th-century- and 19th-century comic opera scores. lt is rendered energetically by Pablo Zinger at the piano and sung every line but one by a quartet of actors who rejo ice in the absurd. The grandeur of the score and a elever baroque proscenium frame for the stage by Robert Weber Federico make a fine ironic joke of this tale of clim-
La Carreta de René Marqués (1983)
Puerto Rican Double Bill Mixes Comic and Tragic
The story is timeless and universal. Cleto, a jíbaro with a roguish sense of humor, wants to take Chepa, bis wife, and Juaniya, their daughter, to a fiesta in the town of Ponce that is advertí sed on a handbill he has picked up. Juaniya flies into bel canto ecstasies, and Chepa hardens into stony resistance as she ponders what moral dangers there are in a city of teeming hundreds, or more. Her suspicions double when her husband propases that a neighbor, Anton, who is in love with Juaniya, go along. Romance is perilous enough; in an air of urban laxity it may explode. So the game becomes seduction of the mother; she has to be won over to the cause of civilization, and the fiesta in Ponce, by slippery and funny arguments from the others about the wonders of progress.
THEA TER: 'THE OXCART,' BY PUERTO RICAN TROUPE
Despite the work's deficiencies, we can see how it has served as an object lesson to generations of Hispanic Americans and how it can also continue to act as an instrument of social consciousness. When New York is referred to as "a land of dreams ," there is a knowing laugh from the audience. Another reason for the play's durability is that it offers actors a diversity of roles, from a wayward teen-ager toan aged patriarch who prefers to live in a cave rather than try his chances in any city.
The playwright's language, as translated by Dr. Charles Pilditch, is high-flown without being lyrical, as exemplified by the mother's announcement about her older son, "A small worm of sorrow is eating away his heart." Such may not be the case in the Spanish version, the language ofthe weekend performances.
The New York Times. May 26, 1983, Thursday FIFTEEN years ago the Puerto Rican Traveling Theater began its lífe with a production of Rene Marques's ''The Oxcart" (La Carreta). Since then, under the Jeadership of its founder, Miriam Colon Edgar, the company has become one of the city's theatrical adomments. For its final production of the current season, the troupe is presenting a reviva! of Mr. Marques's play. Although the work retains its place as a social and historical document, its dramatic impact has lessened. In three very long acts, the story traces the declining fortunes of a family that moves from the mountains of Puerto Rico to the slums of San Juan and on to El Barrio of New York. Each step leads to further disillusionment. A daughter is dishonored, a son becomes a delinquent and all economic and societal forces seem allied in antipathy. The family's retum to the land is as inevitable as the early obligatory but awkward tums in plot.
en el THE NEW YORK TIMES
El Huesped by Pedro Juan Soto; directed by Beatriz Cordoba. Presented by Repertorio Espanol, Gilberto Zaldivar, producer; Rene Buch, artistic director. At the Gramercy Arts, 138 East 27th Street.
Qulntuples de Luis Rafael Sánchez (1989) Reviewffheater; An Acting Equation: 2 Equals 6 (or7)
Mr. Medina's presentation of thís confrontation is very adroit; it has the incredible charm Mandrake aspires to.
WHEN TWO'S A CROWD QUINTUPLETS, by Luis Rafael Sanchez; English translation by Alba Oms and lvonne Coll; directed by Ms. Oms; producer, Miriam Colon; set design by Robert KlihgeUtoefer; Jighting design, Bill Simmons; costume design, Laura Drawbaugh; sound design, Gary and Timmy Harris; production stage mana-
Los Jíbaros Progresistas by Ramón Méndez Quiñones; music by Manuel González; musical direction by Pablo Zinger; directed by Rene Buch; production design by Robert Weber Federico; assistants to th_e director, Maria Jose Alvarez and Kristine Homer; technical director, Rigoberto Obando; production assistant, Manuel Herrera.
The NEw York Times. April 2, 1989, Sunday Two actors search out the vanity, rascality, self-delu· sion and sheer lunacy of six characters in Luis Rafael Sanchez's "Quintuplets." And in the production at the Puerto Rican Traveling Theater, the actors, lvonne Coll and Ro· berto Medina, do create the illusion that they are six people. In fact, a seventh pops up briefly in one scene. Running almost two hours, the play is too long by about half and its abrupt conclusion in a little dialogue about theater and reality leaves the impression that even the playwright may have grown weary. But appearing altemately in six episodes, Miss Co11 and Mr. Medina share a lot of fun with the audience as a set of middle-aged quintuplets from Puerto Rico • Carlotta, Bianca and Daphne Morrison and their brothers Mandrake and Baby • and the father of the five, El Gran Divo Papa.An enormously pregnant Carlotta litters the place with pill bottles and enlists from the audience a dozen lunteers to assist her if she should go into labor right on stage. As she lumbers around, you forget that, minutes before, the same actress was an elegantly dressed Bianca coming apart at the seams while she struggles for seJf. control. Bianca's attempts to give up smoking are wonderfully farcical and the collapse of her icy reserve as she confesses her passion for a princess from Cathay" in a circus troupe is a tickling bit of comedy. Were it not for the physical resemblance, it would be hard to believe either of these women could be related to the sensuous Daphne of the first scene. Her every movement suggests sex and when she talks about men her hands seem to reach out and grab them. Her meditation on kissing fairly sets the stage on fire and her buming description of a man on a beach makes lust seem a shiníng virtue.On the whole, the male characters offer an actor fewer opportunities. Mr. Medina does have sorne funny moments as the shy Baby Morrison, but the only role that lets him show what he can do is Mandrake, a fast-talking, sleazy magician with a large repertory of funny stories. Mandrake has a problem: his magical powers and "incredible charm" come from the devil. When this is revealed, Mr. Medina branches into two characters at once • a skeptical, swaggering Mandrake and an annoyed devil who protests, "1 swear to God, 1 am the devil," and tells a hilarious versíon of the fall of the angels from heaven.
bing molehills and other heights. And Rene Buch's tion keeps it as light as a feather. Nell Snaidas and Brenda Feliciano sound perfectly like daughter and mother: the one with a light soprano that can languish, cajole, laugh and pout, and the other with a big operatic voice that · makes the Repertorio's small auditorium ring and can drop from the clouds into the basement at a beat. George Maldonado as the father makes up with shrewd acting what he lacks in vocal power; he knows how to give every syllable, smile and step a special meaning. There are times when Francisco tenor can pin your ears back, and le his Anton is a confused and somewhat self-important young man, the singer's outbursts occasionally introduce a hilarity that is not in the libretto. [t might have been nice to be able to buy a libretto, incidentally. Even people who understand Spanish perfectly can miss sorne words in these songs. They shouldn't be missed; the songs were good enough to send at least a few people out singing snatches ofthem. In stark contrast, the opener, "El Huesped" (the Guest) by Pedro Juan Soto, is an unsettling 40-minute play about three women gathered in the New York apartment of one of them to discuss ways of getting their old and sick father offtheir hands and into the care oftwo unmarriedWhilerelatives.theytalk, the father, apparently sleeping in the next room, is alert, but to other voices: he hears the daughters in their youth persuading him to take them from Puerto Rico to New York after their mother dies. FatefuHy, he also hears his wife asking him to go away with her, with the help of a bottle of sleeping pills. 94
lt is a mark of the achievement of Beatriz Cordoba, the director, and the seasoned member!l- of this cast that "El Huesped" is not unbearably painful. lt is played almost like a dream, an enchantrnent. lndeed, the scenes in which the dead wife reaches out with compassion to the old man are enchanting. But there is real bittemess here. For the daughters who give such pain to the old man are themselves driven by pain and disappointment. The last memorable words are spoken by their dead mother, who tells her husband he should die, to make them "realize their mistake." "[n this way you can save them," she tells him. What kind of vation we are left to imagine, with no help from the playwright.Maybe the reason these two plays make an almost tolerable pair is simple: after such bleakness, a sunny istand backwater where the rustics have great hopes, ver deluded they are, is heaven.
By D. J. R. BRUCKNER
The play is serious to the point of being solemn,
The show is different. It is refreshing. lt is funny. lt is lifelike and warm. And don't be frightened by "experimental"; it is intelligible, both iQ its spoken Spanish for the cognoscenti and in its simultaneous English translation via earpiece for the uninitiated. The play's author and director is Myrna Casas, and it is being staged through Sunday at the Public Theater by Producciones Cisne, a 25-year-old nonprofit theater company. It is called "El Gran Circo E. U. Cranio," a title that is translated in the program as "The Great U .S. Kranial Circus." This is a tip-off on the approach of this ingenious presentation. lt is set in a small circus in Puerto Rico (actually, it could be anywhere) and the acts are all inventions of the performers, seemingly improvised storíes.
Publisbed: August 4, 1989, Friday When midswnmer torpor imbues the theatergoer with a sense of oveJWork at the mere mention of the word experimental, the arrivaJ of a Puerto Rican company with just such a production at the start of the Festival Latino in New York should banish all such forebodings.
The stories smack of reality: a woman in a crowded ailplane recaJiing her sojoum with her daughter in Hartford; another woman telling of the violent death of a young man who may or may not be her son. Are the stories really true? No matter; they reflect realities of life far more effectivety than a documentary could. There is a theme here but not a plot: the piece is about life and dreams and the blurriness of self-perception.
Llf E AND DREAMS EL GRAN CIRCO E.U. CRANIANO (THE GREAT U.S .KRANIAL CIRCUS) written, directed and translated by Myma Casas; set design by Jose M. Llompart; costume design by Wayne Thomas Seitz; lighting design by Toni Femandez; set construction by Andres Lucas; makeup by Migdalia Correa; stage manager, Mr. Llompart. Producciones Cisne. Festival Latino in New York, Osear Ciccone and Cecilia Vega, directors, presented by Joseph Papp. Associate producer, Jason Steven Cohen. At the Public/Anspacher Theater, 425 Lafayette Street. Gabriela .Jose Josie Perez Alina Aiina Marre ro Sandro Angel Domenech Cosima Eisa Roman Alejandra Esther Mari lgor William Rey Morales The Baby....... Rocky Venegas The Youth .......Glenn Zayas La Muerte no entrará en Palacio de René Marqués
ger, D. C. Rosenberg. Presented by the Puerto Rican Traveling Theater, 304 West 47th Street. Daphne, Bianca and Carlotta Morrison Ivonne Coll Baby and Mandrake Morrison, and El Gran Divo Papa Morrison Roberto Medina El Gran circo eu-craniano de Myrna Casas (1989)
Josie Perez, ·a Puerto Rican television and stage personaJity who is also president of the Cisnes troupe, portrays the circus owner with considerable dignity and forbearance, a sort ofmother hen whose own troubles emerge as the play progresses. Angel Domencch catches the quality of uncertainty buried within a man whose exterior is tough and streetwise. Elsa Roman, as one of the performers in the circus, is particularly appealing as a mature woman, with a peasant earthiness and the hint of better days in the past.
By RJCHARD F. SHEPARD
(1981)THEATER:MARQUESPLAYBYPUERTORICANTROUPEByMELGUSSOWTheNewYorkTimes.April13, 1981, Monday FOR 14 years, the Puerto Rican Traveling Theater, under the artistic direction of Miriam Colon Edgar, has been touring parks, streets and prisons in all the boroughs ofNew York City, offering plays in Spanish and English. The nomad.ic troupe recently moved into its first permanent indoor borne in a con verted frrehouse on 47th Street, just off Eighth A venue. The 196-seat theater is handsome, intimate and modem, and also has space for Mrs. Edgar's supplementary training programs. The new playhouse should help the Puerto Rican Traveling Theater consolidate its valuable actívities and, because of its Broadway locatíon, it should attract a diverse audience.
The theater was recently opened with a production of a play by the late Rene Marques, the foremost contemporary Puerto Rican playwright and author of "The Oxcart," the frrst work presented by the Traveling Theater, in 1967. The current Marques play is "Death Shall Not Enter the Palace," perfonned Wednesdays through Fridays in English, and weekends in Spanish under its original title, "La Muerte No Entrara en Palacio."
Under the ministrations of Ms. Casas, the eightmember cast performs in a natural, earthy manner. The company not on1y works well together but it also establishes an intimate rapport with its audience.
This is a pretentious political drama about the corruption of idealism. A president of "an unidentified country" enters office with vows to improve the condition of his people, and gradually forsakes his liberalism and bis humanity. Shadowing him through his decline is a former ally, a poet and prophet, who wears the name Tiresias. Despite the title of the play, death knocks at the palace gate. Two leading characters, Tiresias and Cassandra, the president's daughter, are intended to be taken for a\1 symbolic content.
Everyone concemed, as a matter of fact, contri bu tes to the 9S sense of humanity and warmth that pervades the piece. Experimental it may be, but you won't need a seat belt to keep you from nodding off.
Review/Theater; Stories of a Puerto Rican Circus at Festival Latino
Do not for a minute think this is all sobersided stuff; just when you are taking things moumfully to heart there is something to jerk you back to wry there we go again reality. Above all, there is a kind ofSaroyanesque humanity and buoyancy that pervades the production.
IMMIGRATION QUESTIONS, 20 YEARS OLD BUT CURRENT By ANNE MIDGETTE
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The New York Times. May 7 , 2007
............... .John
with the result that in the moment of peak dramatic tension, with the palace and the president both under siege, the evening becomes unintentionally comic. As adapted into English by Gregory Rabassa (who was acclaimed for his translation of Gabriel Garcia Marqueis novel "1 00 Years of Solitude"), the text is underscored with declamation, portent and formal address as in the president's statement to his quondam friend, "Face the reality, poet." There is also far too much detail about the constitutional crisis: should the country remain a colony or become a protectorate? Perhaps the dialogue would sound less stilted inPabloSpanish.Cabrera has staged the play on a salid, two-level set by Carl Baldasso, effectively using the balcony for orations. Francisco Prado stands out in the cast as a watchdog of a Tiresias, and there is support from David Crommett and Miranda Santiago as a palace military aide and the president's daughter. In the central role of the president, Rafael Enrique Saldana subtly communicates the man's change from populist to tyrant. "Death Shall Not Enter the Palace" offers an evening that is high-minded but tedious. Political Drama DEATH SHALL NOT ENTER THE PALACE, by Rene Marques; directed by Pablo Cabrera; translated by Gregory Rabassa; set design, Carl Baldasso; lighting design, Bill Frein; costume design, Benito Gutierrez Soto. Presented by the Puerto Rican Traveling Theater, Miriam Colon Edgar, producer. At 304 West 47th Street.
La CarTeta de René Marqués ( 1992) Theater in Review By D.J.R. BRUCKNER
A wife gets a job offer in another cíty; her husband is reluctant to follow her. Furthermore the couple is Puerto Rícan; the job is in Texas.
A plot swnmary of "La Carreta" ("The Oxcart"), written in 1951 by the Puerto Rican novelist and playwright Rene Marques, would suggest it could hardly succeed on stage: too mystical, too melodramatic, too argumentative. But Marques poured great emotional power into his tale of bewildered peasants who, thinking migration to San Juan and then to New York will bring them happiness, find only tragedy at the end of their road. They are such large figures that nothing they do could seem insignificant.The Puerto Rican Traveling Theater, in its current production (in English today through Friday and in Spanish this weekend) under the taut direction of Alba Oms, gives eloquent voice to Marques's passionate !ove of his island, and majestic movement to his doomed family's march toward destruction. And H. G. Arrott's set is so right it can almost be counted one of the characters, for Ms. Arrott subtly makes one realize that changes in the fortunes of the widowed Dona Gabriela and her children are signaled not only by alterations in their language, movements and silences, but also by slight transformations of the few sticks, rags and statues they own.
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The Oxcart (La Carreta) Puerto Rican Traveling Theater 304 West 47th Street Through Sunday By Rene Marques; translated by Dr. Charles Pilditch; directed by Alba Oms; set by H. G. Arrott; lighting, Brian Haynsworth; costumes, Mary Marsicano; production stage manager, Elizabeth Valsing; assistant stace manager, Luis Caballero; assistant director, Fernando Quinones; producer, Miriam Colon Valle. Presented by the Puerto Rican Traveling Theater, with the sponsorship of the Coors Brewing Company.
Cassandra Miranda Santiago Alberto David Crommett Dona Isabel Sandra Rivera Antonio Manuel Juan Secretary to the Govemor Traviss Don Jose Rafael Enrique Saldana Rosa Marta Viana Pascasia Carmen Gutierrez Don Ramon Larry Ramos
Young Man Edwin Sanchez Chief of Justice Manuel Sebastian Don Rodrigo's Voice Jose Ignacio Lanza Guest at Reception Sarah Rodríguez
Tiresias Norberto Kemer
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The company has gathered an unusually strong cast for "La Carreta," especially Norberto Kemer as a grandfather who embodies the values Marques cherished most; Eddie Andino as the oldest son, whose illegitimacy is known by all but never admirted and who is a fine figure ofthe eterna! outsider, and Esther Mari as Gabriela, a role in which she has to quietly domínate virtually every turbulentAfterscene.40years many of Marques's themes are very familiar: American imperialism disguised as beneficence, the virulence of racism in this country, the injustice of sexism. lt is a mark of this production's vigor that it makes them seem fresh again, urgent. There is a lot of life in this old warhorse; one is surprised at the end to realize it ran almost three hours. Malasangre de Roberto Ramos-Perea (2007)
WITH: Eddie Andino, Miriam Cruz, Chris De Oni, Ebony Diaz, Jackeline Duprey, Norberto Kemer, Esther Mari, lraida Polanco, Fernando Quinones, 96 Víctor Sierra, Jeanette Toro and Walter Valentin.
The New York Times. April22, 1992, Wednesday
Roberto Ramos Perea's play "Bad Blood" C'Malasangre") operates on two levels, and notjust because it's performed altemately in Spanish and English at the Puerto Rican Traveling Theater There's the personal level of the couple, Mario (Francis Mateo) and Luna (Jazmín Caratini), and what happens to their relationship when they move to El Paso. And there's the political level of what one might tenn the lmmi grat ion Question, particularly topical now as it is debated in the presidential campaign, but no less topical 20 years ago. The play was written in 1987, which gives an extra, unintended poignancy to Luna's assertion that bordees and nationalistic thinking
'EN NUEVA YORK
DE PUERTORRIQUEÑASTEATRO
The Puerto Rican Traveling Theatre (PRTT) was founded in 1967 following the highly successful run of 97 the English-language production ofTHE OXCART, René Marqués' classic drama of Puerto Rican migration. The play was directed by acclaimed director Lloyd Richards and starred Miriam Colón Valle, the late Raúl Juliá, and Lucy Boscana. Realizing that such a professional production was not accessible to most of the families from nomically disadvantaged communities, Ms. Colón Valle, the PRTTs Founder and Artistic Director, made the decision to present the play free of charge in New York City streets with funding secured from then Mayor John Lindsay. This initial summer production helped \aunch the Spanish bilingual theater movement and led to the creation of a major cultural legacy for the State of New York and the U.S. Many Latino theaters exist in cities across the nation today inspired by the pioneering efforts oftheThePRTT.PRTrs lasting impact is felt in 39 years of continued theater programming and audience development, including the introduction of new and significant Hispanic voices to the professional theater mainstream; a unique, culturally diverse model for playwright development and enrichment; cultivation of an awareness of the theater as a viable career for economically disadvantaged youths; and year-round Spanish and English language offerings through the company's four flagship programs:
• Raúl Juliá Training Unit After-school program with a structured arts education currículum. Classes in acting, dance, singing, speech, and auditioning technique. Reaches low-to-moderate income Latino and other minority youth in al\ five NYC boroughs. The Unit is tuitionfree.
* Mainstage Featuring outstanding plays from Puerto Rico, Latín America, Spain, and the U.S., altemating Spanish and English language perfonnances. Productions are developed and perfonned at our 47th Street theatre, in the heart of the Broadway district.
COMPAÑIASto.
The mission of the Puerto Rican Traveling Theatre (PRTT) is to educate and acquaint the general public with important contributions by playwrights from Latino or Hispanic extraction; to present and produce truly bilingual professional theater; to offer artistic development to emerging and established artists; and in these ways to contribute towards the diversity of American theater and natíona\ culture.
• Playwrights Unit The Unit, under the direction of Yate Drama School graduate Allen Davis 111, promotes playwriting as a vital element in the structure of a professionaJ theater. Features weekly writer workshops, plus staged readings and workshop productions. The Unit has originated more than 500 new plays, with many of them professionaHy produced at the PRIT and elsewhere.
AWARDSlmportant merit distinctions awarded to the Puerto Rican Traveling Theatre over its thirty-nine years of public service include multiple ACE Hispanic Critics Awards, the HOLA Latino Actors Awards, and Obies, as well as the New York State Govemor's Arts A ward, NALAC Lifetime Achievement Award, and the Lifetime Achievement Award from the Office of the President of the United States, to name but a few.
are things of the past. The play is also set in two worlds. In the first, Puerto Rican half, family ties are represented by Mario's father, Don Augusto (Felipe Javier Corostiza), who pushed his son away when he married Luna but needs him now that his business is failing. The play's Texas half creates a Latino me\ting pot with Elsa (Giadys Perez), Luna's co-worker, a voluptuous Cuban divorcée, and Hugo (Gennan Nande), a shady Mexican who pulls Mario into his dea\s while trying to seduce Luna. But the personal and political levels don't always come together. Mario's role is to fulminate against the United States and what he thinks of as ímmigration as he grows increasingly angry and restless; Luna's, to defend her right to work anywhere and reject thé bonds tying her to a country (as she calls Puerto Rico) that doesn't offer her a future. But these positions are not entirely backed up by the characters' actions. Mr. Mateo's Mario is hotheaded from the start, but his mounting rage against Luna once they get to Texas and his claims that she's selling out are not fully supported by the plot.
FACILITIES
THE PUERTO RICAN TRAVELING THEATRE ABOUT PRTT MISSION
• Summer Tour Every year, our theater has spent the summer months perfonning in New York City's barrios, plazas, parks, and other public spaces. The free of charge tour has grown to include locations in all five boroughs and in New Jersey, with up to 25 yearly performances.
BACKGROUND AND HISTORY
For actors to pu 11 off perfonnances in two separate languages on different nights is impressive, and after a little initial stiffness, the cast did a great job in the English-language version. But one wondered if in Spanish the actors were slightly more nuanced and shouted Iess. There's a lot of anger here anda lot of reason to be angry; the play just doesn't illustrate all those reasons as much as it seems to want
ANGELS ARE EXHAUSTED by Luis Rafael Sánchez
THE PUERTO RICAN TRAVELING THEATRE PRODUCTIONS TO DATE 1967 LA CARRETA by René Marqués 1968 WINTERSET BY Maxwell Anderson LA FARSA DEL AMOR COMPRADITO by Luis Rafael Sánchez 1969 CROSSROADS by Manuel Méndez Ballester
THE GUEST/SCRIBBLESffHE INNOCENT by Pedro Juan Soto PA YMENT AS PLEDGE by Alfredo Dlaz Gómez
CEREMONY FOR AN ASSAJSSINA TED BLACK MAN by Fernando Arrabal
THE TWO EXECUTIONERS by Fernando Arrabal 1976 WINDOWS by Roberto Rodríguez THE DINNER GUEST
The Puerto Rican Traveling Theatt'e occupies a former firehouse building at 304 West 47th Street, in the heart ofthe Broadway district. The PRTT undertook a $2million renovation of the distinctive red-brick structure to include a fully equipped, 194-seat theater with proscenium stage. The PRTTs Mainstage, Playwrights Unit, and Administrative Offices are housed at this location. In addition, to our main plant on Broadway, the PRTT's Raul Jul'a Training Unit runs its programs out of the Julia de Burgos Cultural Center at I 680 Lexington Av enue, between 105th and 106th Streets in East Harlem. The Center is an important community hub for the Latino and African American communities BOARD OF DIRECTORS 2005-2006 Nitza Tuftflo Visual Artist/Organizer Iris Rodríguez Rosa Borough Chief!NYC Office ofParks, Recreation, & HistorieCarmenPreservationCruz
Senior Employment Supervisor NYC Department for the Aging Louis Berrios Area Operations Manager Verizon Miriam Colón Valle Founder/Artistic Director President Puerto Rjcan Traveling Theatre
LOS TITERES DE CACHIPORRA by Federico Garcia Lorctl 1970 THE GOLDEN STREETS by Piri Thomas EL MALEFICIO DE LA MARIPOSA by Federico Garcia Lorca 1971 DRAMA TlZED ANTHOLOGY OF PUERTO RICAN SHORT STORIES 98 1972 TIIE PASSJON OF ANTIGONA PÉREZ by Luis Rafael Sánchez PIPO SUBWAY NO SABER REIR by Jaime1974Carrero
A
THE WONDERFUL ICE CREAM SUIT by Ray Bradbury 1975 IF YOU PROMISE NOT TO LEARN by Osvaldo Dragún PJRI, PAPOLETO AND PEDRO by Piri Thomas
A T THE END OF THE STREET by Gerard Paul Marín
THE BIRDS FL Y OUT WITH DEA TH by Edilio Pefta LADY WITH A VIEW by Eduardo lván López 1987
MAMBO LOUIE ANO THE DA NCING MACHIN E by Eugene Rodrí g uez 1993
by Manuel Martfnez Mediero
DEATH SHALL NOT ENTER THE PALACE by René Marqués BETANCES by Jaime Carrero LOS JÍBAROS PROGRESISTAS by Ramón Méndez Quiftones 1982 THE MAN ANO THE FLY by José Ruibal SHE, THAT ONE, HE ANO THE OTHER by Jacobo Morales THE STORY OF DON CRISTOBAL by Federico Garci a Lorca THE LOVE OF DON PERLIMPLIN WITH BELI SA IN THEGARDEN by Federico Garcia Lorca 1983 INQUISITION by Fernando Arrabel
THE BOILER ROOM by Rueben González THE TOOTH BRUSH by Jorge Díaz LOS JÍBAROS PROGRESISTAS by Ramón Ménd ez Qui ft ones
TII E ENGLISH ONL Y RESTAURANT by Silvio Martin ez Palau 1991 IN MlAMI AS IT JS fN HEA VEN by Raúl de Cárdena s SABRfNA ANO LUCRECIA by Alberto Adellach CHARGE IT PLEASEI By Carlos Garbea 1992 LA CARRETA (THE OXCART) by René Marqués
SPAIN: AVANT-GARDE THEATER FANLIGHTS (LOS SOLES TRUNCOS) by René198)Marqués
SPANISH EYES by Eduardo lván López
THE GREA T CONFESSION by Sergio de Ceceo and Annando Chulak LA CARRETA (THE OXCART) by René Marqués MARINE TIGER by Estrella Artau 1984 THE MASSES ARE ASSES by Pedro Pietri O.K. by Isaac Chocrón THE MANAGEMENT WILL FORGIVE A MOM ENT OF MADNESS by Rodolfo Santana THE ACCOMPANIST by Carlos Oorostiza THE MAGICAL FOREST by Toni Mullet 1985 ORINOCO by Emilio Carballido
HAPPY BIRTHDA Y, MAMA by Robert Co ssa QUINTUPLETS by Lui s Rafael Sánchez CONVERSA TlONS AMONG THE RUIN S by Emilio Carballido CHTNESE CHARADE BY Manuel Pereiras 1990 ARJANO by Richard V. lr izarry 1 AMA WINNER by Fred Valle
THE BITTER TEARS OF PETRA VON KANT by Rainer Wemer Dassbinder
A LITTL E SOMETHING TO EASE THE PAIN by René R. Aloma A ROSE OF TWO AROMAS by Emilio Carballido BODEGA by Federico Fraguada 1988 ARIA NO by Richard V Irizarry
THE DEAD MAN'S AGQNY 99 by Esteban Navajas Cortés SIMPSON STREET by Eduardo Gallardo A BEAT FOR FO UR LOSERS by Ana Lydia Vega 1986 BODEGA by' Federico Fraguada
SEÑORA CAR.RAR'S RIFL ES by Bertold Brecht FIRST CLASS by Cándido Tirado EL JARDÍN/THE GARDEN by Carlos Morton 1989
EVERYTHINO NOT COPULSORY IS STRICTL Y FORBIDDEN by Jorge Díaz ELEUTERIO, THE COQUÍ a dapted from a short story by Tomás Blanco 1978 THE F.M. SAFE by Jaime Carrero UN 11BARO by Ramón Méndez Quiñones LA COMPA]i:IÍA by Luis Rechani Agrait 1979 SIMPSON STREET by Eduardo Gallardo EL MACHO by Joseph Lizardi 1-USTORIAS PARA SER CONTADOS by Osvaldo1980Dragún
1994 DEATH ANO THE MAIDEN by Ariel Dorfman WRJTTEN AND SEALED by Isaac Chocrón THE FICKLE FINGER OF LADY DEATH by Eduardo1995Rodrfguez
BAILE CANGREJERO (second production presented in collaboration with Pregones Theater) 1998 CHECKING OUT/MORIR SOÑANDO by Cándido Tirado THE EMPTY BEACHILA PLAY A VACÍA by Jaime Salom
BLACKOUT adaption by Rosalba Rolón (frrst production presented in collaboration with Pregones Theater) 1997 TO CATCH THE LIGHTENING by Cannen Rivera
BOMBER JACKETS by Rob Santana ONE HOUR WITHOUT TELEVISION by Jaime Salom
BITTER LEMONILA PIEL DEL LÍMON by Jaime Salom JULIA DE BURGOS, CHlLD OF WATER! JULIA DE BURGOS, CRJA TURA DEL AGUA by Cannen Rivera THEY'VE GOT DEATH BOUND UP/TIENEN LA MUERTE ATADA by Hugo Bardallo (fourth collaboration with Pregones Theater) 2000 KING WITHOUT CASTLEI REY SIN CASTILLO by C ándido Tirado BLIND ALLEY/CALLEJÓN SIN SALIDA by Nancy Nevárez
YEPETO by Roberto Cossa SIMPSON STREET by Eduardo Gallardo EXTREMES DE CERVANTES by Miguel de Cervantes Saavedra (presented in coUaboration with Teatro Circulo) 1996
SON LAS BARBIES by Wanda Arriaga (presented in collaboration with Teatro Círculo) 2002 LA LUPE: MY LIFE, MY DESTINY by Cannen Rivera BERNARDA by Osear A. Colón LA POSADERA by Cario Goldoni PLEASANT2003A VENUE by Edwin Torres (Stage Reading)
DON QUIJOTE, THE LAST ADVENTUREI DON QUIJOTE: SU ÚLTIMA A VENTURA a fragment of the novel DON QUIJOTE DE LA MANCHA written by Miguel de Cervantes Saavedra adapted by Margarita Galbán and Una 2006Montalvo.
DON GIL DE LAS CALZAS VERDES de Tirso de Malina LATINA POETS FESTrV ALS 2006
1999
HOW HAPPY ARE THE BARBIES/QUÉ FELICES
THE EVIL SPELL OF THE BUTTERFLY by Federico Garcia Larca (English version presented in collaboration with the University of Florida.)
100 LA LUPE: MY LIFE, MY DESTINY by Cannen Rivera
THE MISCHIEVOUS JUAN BOBO/LOS TITINGOS DE JUAN BOBO BY Carlos Ferrari (presented in collaboration with Teatro Circulo) 2001 THE HOUSE MUST BE DISMANTLEDIHA Y QU E DESHACER LA CASA by Sebastián Junyet
LA BRUJA/THE WITCH by Caridad de la Luz LOS MELINDRES DE BELISA by Lope de Vega 2004 BESSIE THE BUTCHER OF PALM BEACH by ABen Davis 111 MUJERES EN FARSA PICANTE adapted by Angel Gil Orrios 2005
THE ORTIZ SISTERS OF MOTT HA VEN/LAS MANAS ORTIZ DE MOTT HA VEN by Carlos J. Serrano
DAMIAN / A STAGE ANTHOLOGY OF SHORT STORIES by Juan Bosh adaptation by Miriam Colón Valle & Rosalba Rolón (third collaboration with Pregones)
MALASANGRE-2007BAO BLOOD by Roberto
ARTISTICMIRIAMRamos-PereaCOLÓNDIRECTORANDFOUNDERAsFounder,President,andArtisticDirector of the Puerto Rican Traveling Theatre, Ms. Colón is a pioneer of the Hispanic theatre. She is the leading creative force behind the PRTT's 40 years of activity. Under her guidance, the PRTT has staged 104 plays and reached tens of thousands of persons, many of them from Latino and other minority backgrounds. Her film credits include ONE EYED JACKS starring Marlon Brando , the Gabriel Garcia Márquez's film EDIPO ALCAOE directed by Jorge AJí Triana, ALL THE PRETTY HORSES directed by Billy Bob Thornton, and
ABRONXHOMEIn1982BillAguado, the Executive Director of the Bronx ofthe Arts, invited Pregones to settle permanently m the Bronx. The Council had establíshed the Longwood Arts Project in former P.S.39. This school was converted into a multi-disciplinary arts and community facility that offered studio space to various artists. Pregones accepted the invitation to occupy a fowthfloor studio in the building. For four years, Longwood was the base of operations for all of Pregones' theater work.In 1985, during an anti-apart:heid demonstration in New York, art ist and founder Rosalba Rolón was arrested for civil disobedience together with severa! other artists and community activists. In the paddy wagon en route to the police precinct, Rosalba met Puerto Rican activist and religious leader Father Roberto Morales. Father Morales was the priest in charge of the Latino community at St. S right across the s!feet from Longwood Arts Project m the Bronx. Amidst the commotion and the chants of "Free South Africa!" and "Down with the diamonds!", Father Morales and Rosalba discussed the possibility of creat ing a joint project between the church's Latino contingent and Pregones.
PREGONES HISTORY DURING ITS FIRST FOUR YEARS
The new production incorporated key scenes from 11 Puerto Rican landmark plays covering 100 years of Puerto Rican dramaturgy from 1878 to 1978. The scenes were interwoven with Jive music and a series of "pregones" or traditional ven dors' chants. Director Víctor Fragoso, actress Marta de la Cruz (both since deceased) and musicians Eduardo Carrasquillo and Gilberto Díaz were invited to collaborate.Sornesay that it's legend and sorne say that it's true, but apparently La Colección was "clandestinely" premiered, after-hours, at a standing-room-only off-Broadway house. The venue happened to have a Puerto Rican security guard with a great !ove for theater, and most fortunaa complete set ofkeys to the space. The play was a htt and the theater owners remained happily unaware of what had taken place in their property.
Later that same year, company artists initiated a series of theater workshops for youth at St. Margaret's Soon Pregones expanded the initiative by improv•s mg a temporary full-scale theater in the church's gymnasium. Here the company premiered the play Tiempo Muerto under the direction of Ramón Albino. The play was a great success and was later featured in the New York: Public Theater's Festival Latino for 1985.
. Pregones primarily a touring company, traveling w1th La Colección throughout the North East ofthe United States and to Puerto Rico The headquarters were in El Barrio at 116th Street and Lexington Avenue New York City. A small closet was miraculously fitted a desk a typewriter, a phone anda file cabinet! In 1981 tbe began to conduct theater workshops at different community-based organizations in New York state and throughout the Tri-State region. The company established with churcbes, cultural centers, universities, pubhc schools, trade unions and grassroots organizations. These partnerships were the foundation for what would later become the company's main audience. Partnersbips with groups like United Bronx Parents were key in the development of Pregones' borne audience.
ST. ANN'S (1986-1994)
PREGONES HISTORY IT ALL BEGAN when a group of Puerto Rican artlst_s in the Big Appl_e, met in 1978 to satisfy an arttsttc urge to see Puerto Rtcan theater classics produced more often in the city's stages. Foundmg members Rosalba Rolón, Luis l. Meléndez and David Crommett created an experimental piece: La Colección 100 Years of Puerto Rican Theater.
101 SCARFACE starring Al Pacino. For the Guthrie Theatre in Minneapolis, she interpreted the role of Bernarda in Federico Garcia Lorca's THE HOUSE OF BERNARDA ALBA. Ms. Colón has been an arts panelist at the National Endowment for the Arts and the New York State Council on the Arts, and has lectured about her experiences as a minority woman in the performing arts. She has received over eight doctoral degrees, such as Doctor of Humane Letters St. Peter's College ( 1979), Doctor of Fine Arts: lnterAmerican University of Puerto Rico (1988), Doctor of Humane Letters, City College of City University of New York (1990), and many others. In 2004, Ms. Colón was awarded a Lifetime Achievement Award Presented by NALAC Association of Latino Arts & Culture), based m San Antonio,PREGONESTexas.
Over the years Pregones has developed a style that combines theater, music and movement, oral and written traditions, and a signature urban sensibility. Four artists further consolidated the company at different stages: Sandra Rodrfguez (1 980), Al van Colón- Lespier (1 981) Judith Rivera (1986) and Jorge B. Merced in (1987).' The ensemble draws from popular Puerto Rican artistic expressions and literature to create and stage its work. Today, Pregones has grown to be one of the leading Puerto Rican/Latino theater theaters in the United States. From mi grations to indigen_ous mythologies to subway stories, the company's repertou-e covers a growing sample of Latino experiences and identities.
In 1986, Father Roberto Morales, a long time Bronx activist and community leader, was named rector of St. Ann's Episcopal Church in the South Bronx. Sitting on a
THE STUDIO 1994-2001
Considered one of the Bronx's most handsome and spacious avenues, the Grand Concourse is home to severa! of the borough's arts centers, includíng the Bronx Arts Museum and Hostos Center for the Arts and Culture. Pregones relocated its offices to a spacious 2,500 sq.ft. Ioft on 153rd and Grand Concourse, just a few blocks away from Yan kee Stadium. Thanks toa generous grant from the Joyce Mertz-Gilmore Foundation, Pregones turned the Ioft into a performance venue: a self-contained, small studio to be used as a lab for the development of new works and the presentation of small productions over a period of 5 to 6 years. The capital grant also allowed Pregones to establish its first cash reserve to protect its programs. Large company productions and visiting artists were
t02 prominent hill, surrounded by sorne of the area's most magnifi cent gardens and parks, the colonial-style church was designated a historical landmark. The church is the burial site of Gouvemeour Morris, "penman" of the U.S. Constitution.Withindays of his new appointment, Father Morales offered Pregones permanent use ofthe church's old parish halllindoor gym. A true visionary, Morales saw bis ministJ:y as one of empowering the people of the South Bronx by nurturing all aspects that fonn a community. He pushed open the doors of this magnificent landmark. Every room and comer of the historie church was alive with dozens of community organizations and initiatives establishing their operations at St. Ann's. A holistic health clinic was opened in the basement; the kitchen and dining hall were shared by a cultural initiative led by a group of Chilean artists and activists known as Vamos a La Pella; Health Force, a women's AIDS Project, moved into an empty second floor studio; a needle exchange program also moved in. Other groups holding meetings at St. Ann's during this period included local youth programs, environmental coalitions, gay and lesbian initiatives, and other activists organizations. According to Morales, his invitation to Pregones was a reconfumation of the ancient wisdom which inspired the me dieval church to provide a haven for the growth of westem theater They [Pregones] are not for theater only just as I'm not for the Church only. We are for the people. Pa'l pueblo, pa' la comunidad." With support from Bronx rnerchants and the invaluable assistance of Hudson Scenic Studios lnc., Pregones accepted the challenge to tum the high-ceiling gyrn into the South Bronx's first professional theater venue since the glory days of the Bronx's Teatro Puerto Rico in the 1950's. After much attention frorn local and mainstream press the new Pregones at St. Ann's was inaugurated in the winter of 1986-87 with the original play Migrants Cantata a los emigrantes. A second renovation took place in 1990 converting the space into a 120 state-of-the-art professionalDuríngvenue.aspan of eight years, Pregones set the standards for the South Bronx's new cultural renaissance. Pregones' continued activity created a new and demanding audience for theater, largely drawn from the Latino population in the Bronx and in New York city. The company's Main Stage program was thus established to provide a yearly season of original theater and music productions in the Bronx. A vast array of productions were incorporated to the company's repertoire. New works were developed and presented at the new space and later toured through out the nation and intemationally. Sorne ofthe signature theater pieces developed during this period include: Migrants, The Caravan, Medea's Last Rosary, Baile Cangrejero, Voices of Steel, Remote Control, The Blackout, Quintuplets and The Wedding March. Pretty soon Pregones began to present other artists through its Visiting Artists Series a presenting program allow ing the company to serve a broader Latino community and to work with artists from diverse disciplines and ethnic backgrounds. From dance to opera to poetJ:y to theater to rock to Latin Jazz, hundreds of artists were pre-sented by Pregones at St. Ann's. Two irnmensely successful renditions ofTeatroFestival were held in 1990 and 1993. Produced by Pregones, this the ater festival is the first national and intemational gathering of Latino Theaters in the Bronx. The company also engaged in severa! ground breaking projects while at St. Ann's: The Embrace AIDS Theater Proj ect, The Adult Literacy Theater Project, The Youth Ensemble, Teatro Matinee Series. Pregones maintained a healthy relationship with the church's leadership throughout its tenure at St. Ann's. Upon Father Morales' move to Virginia, Father Earl Kooperkamp was named as Priest in Charge and was later succeeded by Father Luis Barrios, both of whom shared Morales' vis ion of inclusion. Things changed around 1993 with the appointment of a more conservative leadership at St. Ann's. Following a long and much debated battle bet· ween community leaders and the new rectorship, the doors once opened by Morales were untimely closed. Pregones terrninated its relationship with St. Ann's by midyear 1994. COMPANY EXPANDS IN THE 1980'S PREGONES became one of the leading theater voices in New York. A new generation of artists joined the original core group. While many of the company's original artists continued to collaborate with Pre gones, the core company at St. Ann's consisted of Rosalba Rolón (founder), Sandra Rodríguez (joined in 1980), Alvan Colón-Lespier and Julio Santana (both joined in 1981 ), José Manuel Meléndez (1982), Cristina Rieke (1983), José J. Garcfa (1986), and Jorge B. Merced (1987). Jaime Acosta (1986) served as Technical Director. As the work progressed, the cornpany expanded to include artists César Rodríguez and Dianilú Cora ( 1988), Ri cardo Pons (1989), Rafael Decena (1991 ), Cristina Hemández (1990), Waldo Chávez, Desmar Guevara and Alberto Toro (1993). Guest artists during this time included Tomás Rodríguez (1988), Sandra Berrfos, Lato Cervantes and Ibrahirn Femández (1989), Luis Felipe Melén· dez, Eva Cristina Vázquez and Luis López Detres ( 1991 ), Axel Cintrón, Yeidi Rivero, Tony Chiroldes and Nelson Landrieu {1993).
103 presented at otber venues ... .. Phi1adelphia, Pennsylthroughout New York. vania (1998) with TaTwo new productions ller Puertorrique fto, La and two revivals were Salle University and presented at Hostos Cen- Painted Bride Arts ter: Fables of The Ca- Center ribbean {1994), The Theater and EducaBlackout and Baile Can- tion ( 1998) a series of grejero (1995 revivals) currículum deveand The Other Shore lopment sessions for (1996). The company's school teachers at Prerevival of Quintuplets gones sponsored by the (1995) was presented at New York Office of The Puerto Rican Trave- Bilingual Education of Hng Theater and later at the Board of Education Rep ertorio Espailol. Department.
• A second Arts Partners sponsored residency in LA FoundedMISION:in1979 and based in The Bronx, Pregones Theater's mission is to create and perform original musí· cal theater and plays rooted in Puerto Rican/Latino cultures in ways that challenge the human experience, and to present artists from all disciplines whose work is in harmony with our missíon.
Sentados: Roberto Lu· work explores issues the Bronx's hand- go, Sandra Rodríguez, Luis Meléndez. Foto por Pablo Delano. of difference and transsome and spac1ous ave- formation at the limits nues, the Grand Concourse is home to severa! of By No- of queer identity, particularly works that challenge vember of 1996, the first phase of the new space renova- assumptions about gender and sexuality. tion was complete. Pregones Studio was officially opened to general audiences in February 1997 with the premiere of El bolero fue mi ruina, directed by Rtlsalba Rolón and starring Jorge B. Merced. The production became one of Pregones' most beloved and critícally acclaimed pieces. At the studio Pregones continued to increase its repertoire with new productions such as The Monkey's Tail & Other Tales (1996), ¡San Miguel, amarra tu perro! (1998), Translated Woman (1999). Repertory pieces included The Wedding March (1998) and Quintuplets (1998).In addition to the company's already established programs, the following projects were developed at Pre· gones Studio:
• An ongoing collaboration with the Puerto Rican Traveling Theater (since 1996) in New York City
• The Exchange Project (1996) A four year collaboration with Roadside Theater from the Appalachian mountains and Junebug Productions from New Orleans, Louisiana. The collaboration culminated with the premiere ofthe original musical theater production Promise ofa Love Song and its subsequent national tour (1999·2002)
LA LABOR: We are wídely recognized as a leading Latino arts producing and presenting organization. In the early 1980s, we were among only a handful of professional artists creating arts programs for low and moderate income Bronx residents. We were in the vanguard of a renovation that is still underway. With the opening of our new 130-seat theater in November 2005, we are still at the forefront of Latino cultural activity. The new Pregones Theater on Walton Avenue brings added excitement and cultural dollars to the burgeoning South Bronx Cultural Corridor. We are home to an active network of Latino actors, musicians, writers, directors, dancers and designers.
During this time • The creation of PrePregones also embarked gones Summer Stage in sorne of its most am- ( 1999) a yearly series bitious projects, inclu· of outdoor theater perding a very successful formances through out one year Arts Partners Connecticut, New Residency in Allen- York. and New Jersey. towns, Pennsylvania Conversations on (1993-1994); and the Culture at Pregones creation of La Ruta Pa- Studio { 1999) norámica (1994) the • Asunción (2000) a first network of Latino playwright's laborapresenters in the East tory, open by script Coast of the United Sta- competition to Latino tes. Pregones en 1981 con La Colección. De pie: Heriberto Mateo, Julio playwrights, whose Constdered one of Santana, Rosalba Rolón, Alvan Colón·Lespier.
TEATRO SEA SEA, Sociedad EduCBtiva de las Artes, lnc. En Nueva York: 107 Suffolk Street, 2do Newpiso,York, NY 10002 (212) 529-1545 Oficina (212) 529-1567 Fax E-Maíl: Websíte:sea@sea-ny.orgwww.sea-on\ine.info
104 Working as an ensemble, this group of artists has since 1979 produced more than SO new plays and presented twiCe as many visiting companies. We are known for mining connections between theater and popular culture, for creat1ng plays with dynarnic visual and rhythmic character, and for developing lasting forms of audience participation among the least solvent communities in The Bronx.Our award-winning repertory makes use of literature, music, dance, and other creative expressions by migrants of Spanish, lnd igenous , and Afro Caribbean background. Our productions are developed and performed in both Spanish and English. The use of dual-language titles and bílingual printed matter ensures the widest possible reach.
CONTRIBUCIONES:intemationally.(1)Agrowingrepertoryofdistinctly Latino musical theater(2)works;Nurturing and development of a professional ensembleartistsofLatinodevoted to the creation of this altemative musical theater; (3) An original methodology for the theatrica\ adaptation of literary and extra-literary sources;(4) Record of lasting cross-cultural, multi-state, and intemational artistic exchange and collaboration; and (5) a Latino model for efficient theater maTOS:nagement.RECONOCIMIEN
LOS PROGRAMAS:
1985 (en Puerto Rico) 1993 (en New York)
* MAIN STAGE acclaimed musical theater works created, developed, and performed by Pregones' own professional theater ensemble * PRESENTING -a multi-disciplinary and multi·ethnic presenting program featuring performances, workshops, and public dialogues.
Fundador: Dr. Manuel A. Morán Sobre la compallla: · Fundada en Puerto Rico en el año 1985 , SEA, Sociedad Educativa de las Artes, lnc. ha sido pionera en el campo del teatro educativo. Con sedes tanto en Puerto New York City Mayor's Recognition, New York Foundation for the Arts Fellowship, Bronx Borough Presi· dent's Recognition, Cen· A tres voces, de Manuel Mortm una producción de Teatro SEA. 2002. Premio ACE 2004 & Premio HOLA 2003, Mejor Producción Musical
ter for Puerto Rican Studies Award for Distinguished Contributions to the Arts, New York State Govemor's Arts Award, Community Works/Latin Roots Award, TCG/Pew Trusts National Theatre Artist Residency Program, Princess Grace Foundation Pierre Cardin A ward, HOLA Latino Actors Award, Puerto Rican lnstitute of NY Award, Bronx Council on the Arts Award, Obie A ward, among others.
• EDUCA TION performances, workshops, volunteer projects, web-based outreach, and technical trai· ning primarily fo r youth and adults with special needs. * TOURING performing works from the ensemble's repert ory and artist-led residency activities locally, nationally, and
En Puerto Rico: Urb. Las Lomas, Calle 29 SO #780, San Juan, PR 00921 (787)792·8005 Oficina/Fax E-mail Fundado:seapuertorico@sea-online.info
ricanos)•LasLocaventuras
Estrella Artau Víctor
•Mi Chivita Mágica, 2003* (Manuel A. Morán con la colaboración de Emyliano Santa Cruz}
OBRAS PRODUCIDAS EN NY:
•Ricitos y los 3 ositos. 2005* (Manuel A. Morán) Premio HOLA 2005, Mejor Producción Musical & Mejor Diseño
•Las Leyendas del Cofre Encantado, 1998 (Manuel A. Morón con la colaboración de Richard Marino)
•La P/enópera del Empache, 1997* (Leopo ldo Santiago Romance, 1996* (Rafael Hernández & Manuel A Morán). Premio ACE 1999 & Premio
•Los Tres Cerdilos, 1996* (Elsa Cruz Torruellas & Manuel A. Morán) 20xx año en que se estrenó; • = continúan en repertorio; O ==Autor EL TEATRO DE ORILLA
•La Muela del Rey Farján , 1998* (Joa quín y Serafin Álvarez Quintero)
•Cuentos en la noche, 1999 (varios autores latinoamede Don Quijote, 199•.9 (Radamés Gavé & Manuel A. Morán)
SEA es la primera y única organización puertorriquei'la dedicada a las Artes-en-la- Educación que cuenta con operaciones simultáneas en Puerto Rico y Estados Unidos. En Nueva York el Teatro SEA @Los Kabayltos Puppet & Children's Theatre, es la única sala teatral dedicada al teatro infantil latino en la ciudad y posiblemente la única en los Estados Unidos. La ciudad de Nueva York es considerada uno de los principales centros de actividad teatral en el mundo y el TEATRO SEA es el único lugar donde se presenta un repertorio de obras de teatro infantil en espaftol y bilingUes de manera continua. SEA es responsable por re-establecer la tradición del teatro latino para niños en la ciudad. Visiténos en la web www.sea-online.info
•Cenicienta, 2003" (Manuel A. Morán)
•El Mago de 07.. 2003 (Emyliano Santa Cruz)
•A J Voces, 2002, (Manuel A. Morán). Premio ACE 2004 & Premio HOLA 2003, Mejor Producción Musical
A través de efec tivos programa5 de Artes-en-la-Educación, SEA provee la oportunidad necesaria para que los nií\os,jóvenes y adultos puedan examinar y crear posibles soluciones para sus respectivas problemáticas sociales y educativas particulares de su comunidad.
•Los Tlteres de Cachiporra, 2003* (Federico García Lorca). 2 Premios HOLA 2004, Mejor Producción Comedia/Musical. Mejor Actor Secundario
•El Encuentro de Juan Bobo y Pedro Animal. 2000• (Manuel A. Morán)
MaríaConradoFragosoHemándezRobertoMartfnezAngelLuisMéndezRamónMuftizIraidaPolancoSoledadRomeroGeratdoTorres
•La Caperucita Roja, 2001* (Manuel A. Morón)
•¡TropiciJ/1, 2000* (Manuel A. Morán & Radamés Gavé)
•Hechos ConSilltUldos, 2002 (Juan Radrigán) •La Cucllrachitll Mllrtina, 200/"(Manuel A. Morón, lván Bautista & Rafael Carrasquillo)
PARTICIPANTES (en orden alfabético)
lOS HOLA 2002, Mejor Producción Musical
•Los Desertores, 1997* (Radamés Gavé)
•RafaelLavandero)Hernández
Documentos Históricos A continuación presentamos varios documen/os históricos de la compañía EL TEATRO DE ORILLA que funcionó en Nueva York entre los años /970 al /972 con un reparto, directores y técnicos compuesto por puerto. rriqueños emigrados alrededor de esas fechas. Dichos documentos fueron donados al Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo por uno de sus directores, el actor y escritor Roberto Martinez de la Torre. Los documentos se encuentran en el Fondo COMPAIVJAS: Teatro de Orilla. Un solo expediente. Documento l. (s.f.)
Rico como en la ciudad de Nueva York y ahora también en Florida, SEA se ha dedicado durante más de 20 aftos a la tarea de difundir y preservar nuestra herencia hispana a través del teatro, especialmente para los niños y jóvenes. SEA intenta fortalecer la identidad cultural en la comwlidad y ofrecer una real alternativa de entretenimiento sano y educativo para niflos(as) y jóvenes.
Nu'estro agradecimiento al New York State Council on the Arts y al Teatro de la Iglesia Riverside por su valiosa cooperación.ELTEATRO DE ORILLA En Puerto Rico, ser "de orilla., es ser una persona de origen oscuro y humilde, un tipo de la calle que se enfrenta a la vida dura de la pobreza con una actitud de desafio, detenninado a no sucumbir. EL TEATRO DE ORILLA es un grupo de res, directores, artistas y escritores puertorriqueftos preocupados por reforzar la conciencia social y la identidad de su pueblo. Como compai'lfa experimental de repertorio, nuestro objetivo es crear un núcleo de actividades teatrales que sea una expresión auténtica de la Experiencia Puertorriquei'la tanto en la isla como en los Estados Unidos. Presentamos obras de autores puertorriquei'los y otros escritores de
•Hermanitos, 2004 (Timothy Haskell)
The two executioners, by Fernando Arrabal, Precious, for you are an echanting paradise, by Alfredo Matilla., and Puerto R"fcan Obituary (in English), by Pedro Performances:Pietri.November 18, 19 and 20 at 8:00 P.M. and Nov. 21 at 4:00P.M. Place: Riverside Church Theater Clairmont A ve. at 120th St. Contribution:(West).One dollar, students 75 cents; Nueva DocumentoYork J. EL DIARIO-LA PRENSA, Miércoles, 17 de Noviembre de 1971 Teatro de Orilla Navega Hacia Iglesia Riverside Por ALBERTO ALONSO (Editor Teatral de EL DIARIO LA PRENSA) El Teatro de Orilla, vehlculo de orientación que "persigue la fmalidad de crear conciencia social, entre los puertorriqueí\os fundamentalmente" , de acuerdo con lo expresado por Maria Soledad Romero, destacada actriz borincana, abrirá su temporada de otono mañana en la noche, con la presentación de tres piezas en español: "Los Verdugos", de Fernando Arrabal; "Historias para ser Contadas", de Osvaldo Dragún, y "Preciosa por ser un Encanto, por ser un Edén", de Alfredo Matilla. La compafifa puertorriquel'la de repertorio, guiada por Rafael Acevedo, director artlstico, con Víctor Femández Fragoso de productor-administrador, ha programado funciones de jueves, viernes y sábado, a las 8:00 de la noche , y el domingo 21 a las 4:00 de la tarde, con sede en el Salón de Actos de la Iglesia Riverside, de Avenida Claremont y la Calle 120, a una cuadra de Broadway. El donativo de admisión es $1.00, con los estudiantes abonados 0.75. El grupo teatral borincano, que "por medio del arte refleja de alguna manera la problemática de emigración", conforme el dicho de la intérprete de "María Sabina" en la escena del Carnegie Hall y en Madrid, ha recibido una subvención de $17,000 del Consejo para las Artes del Estado de Nueva York, orientado por el gobernador Nelson A. Rockefeller. Dicha cantidad será elevada hasta $21.000 por subsiguiente aporte. Conjugado el talento con la conciencia artística, integran el núcleo de intérpretes Maria Soledad Romero, guapa y comunicativa, de formación universitaria y soltera sin rodeos de Cupido; Roberto Martínez, Iraida Polanco, Conrado Hemández, Angel Luis Méndez, Estrella Artau, Gerardo Torres, Joaqufn Muxa y Ramón Mutliz. Informes sobre el programa por el THE COMMITTEE FOR THE THEATRE of THE RIVERSIDE CHURCH presents EL TEATRO DE ORILLA In Preciosa por ser un encanto por ser un edén de Alfredo Matilla Los dos verdugos de Fernando Arrabal Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún Dirección de RAFAEL ACEVEOO Producción de VÍCTOR FRAGOSO Asistente de Producción Pedro Pérez Luces y escenografia de Carl Bowers Resident Technical Director Lee Goldman Documento 4. (s.f- ¿1971?) EL NUEVO TEATRO POBRE DE AMÉRICA y EL TEATRO DE ORILLA les invita a un show puertorriqueflo que se llama GUARAPOS la escribió Pedro Santaliz aunque tiene mucho de improvisación y situaciones naturales boricuas... es una obra de lios y frambuesas y hasta problemas sociales que se trata del Puerto Rico que tanto queremos ...
106 lengua espai'iola para ofrecer a las comunidades hispano hablantes de Nueva York un teatro que refleje la realidad social de las Américas de hoy. EL TEATRO DE ORJLLA hace presentaciones en teatros de la ciudad, pero nuestro mayor interés es llegar a las comunidades hispanas; establecer contacto con centros de la comunidad y con aquellas organizaciones interesadas en la afirmación de nuestra cultura. Documento 2. (s.f) ••••••••••••••••ElTeatrode
Orilla, una compai\la puertorriquei\a de teatro experimental, abrirá su temporada de otoño 1971 con la presentación de tres obras: Los dos verdugos, de Fernando Arrabal, Preciosa por ser un encanto por ser un eden, de Alfredo Matilla y Puerto Rican Obiruary, de Pedro Pietri.Las funciones serán a las 8 P.M. Los dlas 18, 19 y 20 de noviembre y a las 4 P.M. el domingo 21 en el teatro de la Iglesia Riverside, en la Avenida Clairmont y la calle 120 oeste en ParticiparánManhattan.enelprograma: Estrella Artau, Conrado Hernández, Roberto Martinez, Angel Luis Méndez, Ramón Muffiz, Joaquín Musa, lraida Polanco, Soledad Romero, Raymond Serrano y Gerardo Torres. Dirección de RafaelSeAcevedo.solicitará una contribución de un dólar, estudiantes 75 centavos. Para más información llame al 8735808 sentationTheater•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.ElTeatrodeOrilla,PuertoRicanExperimentalCompanywillopenitsfallseasonwiththepre-ofthreeworks:
13. Los árboles peces y naturaleza de la flora y la fauna puertorriquetla serán muy importantes también.
7. Los ejercicios primeros son una búsqueda de la primera esencialidad humana puertorriquefta pero también son las primeras partes o montajes del trabajo. No se pueden desaprovechar y hay que entenderlos bien.
6. Al estar juntos todos aún los más íntimamente conocidos nos toma un poco de tiempo en lo que nos amoldamos a nuestras particulares sensibilidades o sentido de grupo. Algunos permanecen sin aún destronar esa mura1Ia china muro de contención. Los ejercicios nunca pueden satisfacer a todos en particular pero van dirigidos a relajar un poco las tensiones y ponerlos en un esplritu más desempei\ado de lTabajo.
17. Haganme el trabajo un poco más fácil haciendo su propio trabajo personal en casa buscando información si hay que buscarla etcétera.
3. Fuera de la incomodidad de los primeros días creo que poco a poco nos amoldaremos al nuevo sitio célula menor guerrillera hasta que más tarde pasemos a un teatro en grande.
9. Las escenas o destacamentos particulares de cada cual serán como arterias de toda la circulación básica del trabajo que intrinseca y metafisicamente y hasta muy flsicamente es Puerto Rico.
15. El trabajo se inspira corporaJmente un poco en la curva de nuestra montai\a también. Piense sobre esto. 16. Las escenas individuales se trabajarán con mucha precisión y sentido de profundidad y honestidad teatral.
19. Yo espero darles dedicarles el mejor tiempo posible en las escenas individuales tanto como en las generales pero tratándose de la índole y sutileza de tanta concentración por favor les pido paciencia.
18. Tratándose de emociones y sensibilidades distintas comprensiones y sentidos de distintas verdades y compromisos morales y polfticos con variantes y altibajos (aunque todos sabemos que vamos y queremos una forma justa y puertorriqueña de Liberación) traten de tener un poco de más paciencia conmigo con Jos demás compañeros y con ustedes mismos.
5. Espero que la disciplina de grupo sin ser inhumana sea cada dfa mejor y que todos pongan de su parte en que las sesiones de grupo permitan la elucubración de un serio trabajo.
l. Espero que no pequen de pretensión pero serán siempre motivadas por el espirito de mejoramiento y tarea emprendida hacia hacer mejores trabajos artisticos y todos estaremos incluidos como hermanos. Con el motivo de darle a la comunidad un mejor trabajo artlstico.
1O. Entro que primordial para simpático del trabajo y geografla para que se empiecen a localizar es la Plaza Colón.
20. Piensen en canciones del ayer y del hoy ritmos y melodías porque cantaran a coro y en grupo. Canciones que motiven el ánimo de las estancias criollas
NB Se entiende y se ve muy claro que en nuestro teatro y valga su providencia hay distintos niveles, intereses, inquietudes, veteraneidades, experiencias etc. con estos debemos ser todos especialmente en los trabajos de grupo generosos y tolerantes para llegar a un equilibrio estético soslayable por el bien de la producción. Yo soy de los pocos que aún creo en esto. Todos podemos trabajar si nos concedemos cierto grado de condescendencia de hermandad teatral.
4. La forma del trabajo nuevo según se vaya buscando se hará por ahora un poco imperceptible.
14. Cimbree su cuerpo a base de una forma animal que le guste pero no se vuelva muy loco con esto. Busquela, estudiela, adaptela, adecuela.
107 Los personajes y los que interpretarán los son: Cristóbal Colón ANGEL LUIS MÉNDEZ Papo Pagán RAMÓN PABON Chino HÉCTOR MANRIQUE Tobla Uno CHAGO VILLANUEVA Espíritu del Guarapo ...... GLADYS ROHENA Gypsy TOMAS REYES Rusia; Maritza MARÍA SOLEDAD ROMERO Malta IVON SANTALIZ Chegui. RAMÓN MUÑIZ Srta. Puerto Rico ETNA IRIS RIVERA El combo de las cabullas GERARDO TORRES, VÍCTOR FERNÁNDEZ, ERIC VARGAS, ROBERTOMARTÍNEZMontaje:PedroSantalizLafunciónserálanoche del sábado 7 de agosto a las ocho y cuarto en la Iglesia de San Clemente 423 oeste de la calle 46 (entre noventa y 246-7277 Contribución espontánea! Los esperamos Agradecemos al National for the Arts en Washington, D.C. su apoyo a nuestro proyecto. Además, agradecemos la invitación de la Iglesia de San Clemente y del Teatro de Latinoamérica para presentar la obra en su casa Doeumeoto 5. 18 de mayo de 1971 Ciudad de Nueva York Compalieros, siempre que yo pueda redactaré éstas cartitas gacetas que espero no nos vengan mal.
11. Rememoren esta Plaza Colón moderna y área de nuestro trabajo.
8. Por mi particular sensibilidad musical este trabajo será musical y hasta muy rftmico así es que hay que estar pendiente de esto.
12 Todos van a hacer una serie de papelitos papelotes durante el transcurso del trabajo que serán tan importantes como todo. Todo detalle de este trabajo es muy importante. Nada puede o podrá pasarse por desapercibido.
2. Serán escritas cuando tenga tiempo.
108más de ser profesor en una universidad de Nueva York, era escritor y poeta. Durante la temporada de otof'io de 1971, el Teatro de Orilla presentó varias obras de Matilla de su libro Yo no soy novia de Nadie. Recuerdo en particular, la obra Preciosa por ser un encanto por ser un Edén, la cual tuvo gran acogida. La producción fue auspiciada-por el New York Council of the Arts. Algunas de estas obras fueron dirigidas por el director teatral, Rafael Acevedo que regresaba de sus estudios en Europa. El grupo de actores lo componían Estrellita Artau, Soledad Romero, Etnairis Rivera, Laura Figueroa, Charlie Cestero, lraida Polanco, Ramón Muí'liz, Víctor Fragoso y Herrninio Vargas entre otros. La compaftia indula en su repertorio obras de Osvaldo Dragún, Fernando Arrabal y Alfredo Matilla. La obra de Matilla fue la que más impactó al público, a juzgar por sus reacciones en interminables aplausos. Era una compaf'ifa de teatro experimental, "de la calle". Se ofrecieron funciones en teatros, iglesias, sinagogas, calles de Manhanan y otros condados de Nueva York. Durante los intermedios participaban otros artistas corno el poeta Pedro Pietri, los cantantes Pepe y Flora, Mario César Romero y los poemas de Víctor Campolo.Para mí, un "jibarito de Santurce", compartir con estos jóvenes teatreros vanguardistas, con Mantilla y toda esa época tan excitante, ha sido inolvidable y de gran influencia durante mi vida. La experiencia teatral de El Teatro de Orilla, el cual no respondía a nada de lo establecido tradicionalmente fue tremenda. Era teatro de critica so· cial con gran comicidad, crudo, rebelde, chocante y con gran ironía.Al amigo Alfredo lo veíamos los más jóvenes como un gran maestro, de gran capacidad intelectual, "con don de gente", sencillo, "bien chévere'' y ese arte de gran conversador. Creo honestamente, a treinta años después, que Matilla con su innegable talento, genio creativo, su estilo tan peculiar y tan suyo aportó muchísimo a nuestra cultura nacional.
2 I . Yo no soy Monserrate Deliz pero el folclore es base de nuestro trabajo; los coros y juegos de la niilez siempre se alentaran. Los coros y juegos de la niñez son buenos para lubricar el movimiento. Todos ustedes necesitan sacudir el cuerpo de viejo polvo que es haber dejado la patria. Hay que mantenerse en buena fonna fisica. 22. Hasta la próxima. Sólo siempre que pueda redactarse esta gacetita. Quisiera solo que trabajáramos bien y unidos por el bien de esta nueva producción.pitu (Pedro Santaliz)
o modernas del trabajo.
•TEXTOS•
Se transcriben dos textos creados en colectivo con dramaturgia de Alfredo Malilla Rivas, con feclla de composición alrededor de 1971. El manuscrito fue donado por Roberto Martlnez de la Torre, actor que colaboró en suLosredacción.textoscarecen de acotaciones escénicas, pero contienen muc/1as notas manuscritas al margen que son ininteligibles. Reproducimos los textos pasados a máquina con la ortografla original. Los nombres de
Inmediatamente me remonté al Manhattan de finales del 60' y principio de los 70'. Era la época de los derechos civiles, protestas, marchas y más marchas, se hablaba mucho de Angela Davis, Malcolm X, de la venerable obra de Martln Luther King. Era el momento del movimiento "11ippie", Woodstock, la obra "Hair'' discotecas, el "Peace and Love", John Lennon, Janis Joplin, Jimi Hendriks y Andy Warhol etc. Era una exquisita decadencia, pero eso si, con conciencia de las injusticias, problemas sociales y deseos de cambiarlo todo. En cuanto a la población puertorriquefta se comentaba mucho todavía de la guerra Vietnam y de cómo afectaba a los boricuas el tener que ir al servicio militar obligatorio y participar en una guerra que no entendíamos.Enotro aspecto habfa una intensa labor teatral en la comunidad puertorriquei'la. Durante esos días tuve la oportunidad de trabajar corno actor y en labor de producción con The Puertorrican Travelling, Theater junto a nuestra Miriam Colón, The New Poor Theater ofAmerica con Pedro Santalfz y por supuesto, el genial y único Teatro de Orilla. Fue precisamente en el Teatro de Orilla que conocf y compartf con Alfredito Matilla, quién ade-
DETEATROORILLA
Documento 6. "Claridad" En Rojo 30 de marzo al 5 de abril de 200 1 TEATRO DE ORILLA, NUEVA YORK 1971 (Recordando a Alfredo Matilla Rivas) por Roberto Martínez de la Torre Especial para En Rojo "penetra en la ciudad 0/d Sañ Juan por las calles estrechas subversivas con aroma de ban desodorante. sube las cuestas en tu carrozo, atropella de paso a dos o tres peatones, servicio a la comunidad -ya no hay donde meternos-, sube el volumen del radio, convirtiéndote en vel/onera ambulante que todos sepan por ahí que el macho, veterano de mil guerras, Hijo de María y Caballero de Colón. La radio, tipo, el radio, no oyes la misma canción de hace veinte años, treinta, el boleríto que te hizo llorar una vez en el Papo 's Bar porque la novia te la había pegado, hace de eso un fracatán de años, hermano, y la siguen tocando mucho amor en pleno 1971-2-3-4- etc" Recientemente falleció el amigo Alfredo Matilla.
Roberto Que esta siempre y usted que no lo vea quieto Angel Luis Sal de ahí, hermano De los bancos y las fábricas con exención contributivaDelos supermercados plásticos
****
AREYTO por Alfredo Matilla Rivas
Todos- Vórtice Sole Entrarse hasta el fondo en viaje solo de ida Miriam ¿A dónde? Si estamos ya y desde siempre TodosConradoAmenDel otro lado del mondongo encadenado de retórica polltica Gerardo Estamos ya del otro lado R 1 P Sole Marcados para los llamados siglos venideros con el estiga del vórtice Todos Pendejos Miriam Si hemos de quedamos en asibles o si hemos de llamarlos a todos Roberto Como si le explotásemos Todos Pendejos Angel Luis- Vamos hacia el vórtice, adentro, en picada Conrado El vórtice que nos arrastra abajo/arriba, nos
Sole De las interminables horas de los carros que no van ni vienen ni llegan de/a/por ningún sitio Miriam Hermano, el vórtice te tiene alreves Todos- Ese vórtice Roberto Escapa Angel Luis Corre Conrado- Vuela solo de ida adentro Tu indio Sote Tu negro Miriam Tu blanco Roberto Quema los casinos Las fraternidades Los clubes náuticos Los centros del servicio selectivo Los leones y rotarios y damas cívicas Miriam Hundete Roberto Llevate Ramón Centrate
109 los actores están escritos a mano. Para una mayor comprensi6n se debe consultar el original del expediente. ('!= texto ininteligible y/o ilegible u original roto.)
GerardohundeAniquila , oh ?crita, San Juan So\e- Nos corrompe, nos asfixia Miriam El vórtice que nos alza, rasca, zarandea Roberto Ese vórtice en perpetua quietud vórtice del barrio Angel Luis Baltimore, arrabal, Nueva York Conrado Ida y vuelta a 90 Gerardo El mar abajo y arriba en pleno centro suspendido por el trabajo inminente Sote- El vestido de tul Miriam El llanto de los interminables nii'ios anémicos Roberto Pero ya no hay hambre en PR nos quieren decir ni en la metrópoli Solo vórtice nos dicen los poetas Conrado Y anuncian Jos televisores que el Chevrolet Gerardo- La hojilla de afeitar Soledad Por que no los trojans o la mariguana Miriam- Compre nausea enlatada la muerte climatizada Roberto Cortazar, que quieren vendemos con el nombre Angel Luis Nos han jodido de porvenir Todos Vórtice Sole-Pausa
PausaRoberto- Al!! en Nueva York Todos Para siempre Angel Luis Pendejos de berrnuda shorts y Bar BQS Todos PálidosAsesinosmonstruos en fatigas del USArmy En Alemania El Pacífico Miriam Roberto-CoreaSanto
Domingo Angel Luis· Viet Narn Todos- sonido de fuego y no importa que te repitan que Jos otros de piel igual son tus hermanos asesinos en berrnuda shorts y la ley del revolver Sole James Bond tuberculoso Miriam -A ti y tu sin saberlo te han hundido en el centro mismo del vórtice Roberto • Y no tienes épica porque los novelistas están de este lado de la moneda, Ifyou know what 1 mean Y que habla tanto ese y escribe la mitad en inglés Imbéciles del Ford y la cerveza De la casita con letrina sublimada Sole Y te crees que ya llegaste No me digas Roberto Si a donde has llegado es al cero menos de los que van a arrancar o ya se han ido Sin cerveza ni televisor ni USArmy Tu eres el vórtice sin contornos, el vórtice achatado Te han castrado hermano Hermano, te han jodido Sacudete del vórtice que empuja hacia abajo/arriba
Entrarse hasta el fondo en viaje solo de ida Miriam ¿A dónde? Si estamos ya y desde siempre Todos- Amen Roberto Del otro lado del mondongo encadenado de retórica política Angel Luis Estamos ya del otro lado R 1 P Conrado Marcados para los llamados siglos venideros con el estigma del vórtice Aquí en Baltimore Ahí en San Juan Miriam -Aquí en Río Piedras
110 Conrado Escapa Gerardo- Vuela hasta otro vórtice Sole DesnudateDelunifonne made in USA Miriam- Asesino Todos- Hennano ****
SoleMiriam-pasar-por-boricua-y-que-vive-fuera,español-que-se-las-hace-extranjero,quédicelevoyacomerelculitoylevoyapartirlacaraencánticos,Robertoasísehace,hennano,desquítatelasconmigoconelvecino,correporlasavenidassoarrabalesdece-mentoymadera.esosítodosviventelevisadosymotorizados,lacosanovantanmal,novescómoferrétealiente, padre de los pobres hijo de la gran riqueza, tranquilízate Ramón o mejor no; encréspate, corre más aprisa, llega donde no hay nada, sal de donde termina el cero Conrado pero claro que no te llamo cero, eres el uno o el dos o el tres, Angel Luis no te preocupes, no te insulto, hennano desquítatelas conmigo, qué vas a hacer, me exiJas, me matas, o vas a cortarme con una navaja made in allá arriba, aquí, quizá a dos manzanas de mi casa Miriam corre más es buena la velocidad cuando es comprada con el sudor de esclavo, y no te preocupes, que todos lo somos aunque ensenemos en universidades o trabajemos en fábricas Roberto te han hecho ruleta, hennano hennano ruleta hennano sandwich hennano kosher hennana hennanosputaaviónhennanopenetra
POR SER UN ENCANTO POR SER UN EDÉN por Alfredo Matilla Rivas
en la ciudad o id san juan Ramón por las calles estrechas subversivas Angel Luis llenas de sudor contenido con desodorante, Miriam sube las cuestas en ru carrazo, atropella de paso a dos o tres peatones, servicio a la comunidad Roberto ya no hay sitio donde metemos a todos Ramón sube el volumen del radio, conviértete en vellonera ambulante, que todos sepan que por aquí va el macho, veterano de mil guerras, hijo de maría y caballero de colón, la radio, hennano, el radio, no oyes la misma canción que hace quizás veinte aftos, treinta, el bolerito que te hizo llorar en el papo's bar Conrado porque la novia te la babia cagado ? ? ? ? ? ?
Roberto saliendo de la casa: el patio, los árboles de la Soleacera.sube al carro y enciende., métete en el tráfico, insulta, regatea, corre por entre los bancos, los edificios grises de colores brillantes. Ramón insulta, desahógate, claro que no te han castrado, no ves cómo puedes tocar la bocina antes de que cambie a verde con rabia, que no te cojan de mamao qué mira, páseme por encima, Angel Luis no ves que los tienes en su sitio, qué importa un nombre político, qué más da si eres estadoestadolibreasociado-latinonorteamericano, no ves que nadie te coge de suruma Miriam ·corre por las calles de la ciudad, por las carreteras llenas de basura y flamboyanes Roberto mátate en el carro, atropella, choca, muere, qué más da aquí o en vietnam , o en las o donde carga la Soleotra. muere con los güebos puestos, tú no eres norteamericano, ésos se van con las botas puestas, Ramón ¿recuerdas las pelfculas de custer? en los cines de 20 antes de la una, tres de vaqueros y pobres indios ??? Conrado malos como los negros y los vagos sudamericanos que sólo sirven para hacer revoluciones y donnir, tú, tú no, ¿sabes lo que eres? eres el escaparate del caribe el escaparate de la democracia, por supuesto que no te han cortado los testículos, qué dice Angel Luis • qué dice ese tipo,
PRECIOSA
Angel Luis Hace de eso veinte ai'los, hermano, y la siguen tocando Miriam quiéreme mucho dulce amor mío Roberto en pleno 1970, hennano te siguen vendiendo lo mismo te aniquilan a lágrimas y luego te dicen que todavía eres porque te emociona Sole la última noche que pasé contigo Ramón y lloras como un hombre, eso sí, en la esquina acervezada de un papo's bar y votas democráticamente Conradoporferrésube la radio, hennano antena, súbela arranca chillando las gomas, que se sepa que sales, que pasas, que te detienes, que lo sepas tú sobre todo Angel Luis no te olvides, hennano, que no te han castrado, quién dice Miriam la novela no lo dice, los oráculos no lo expresan de ninguna manera Roberto no sefior, que no, que aquí tenemos nuestras dificultades, pero todo marcha a pedir de boca y no como en cuba con esos comunistas Sole tú no quieres ser como en cuba ¿verdad? Todos qué va Ramón qué va, panita, mire a mí no me vengan con pendejás, esos comunistas, conmigo no, qué va, paniAngelta, Luis hermano escaparate Miriam hennano vitrina Roberto hennano maniquí Sole coge un avión y lárgate Roberto si corres más aprisa en tu carro podrfas elevarte y llegar a N.Y mi man Sol e a nueva york amable y blando con ratitas jugueto-
Miriamguillot?
Sociedad Educativa de las Artes (SEA). Una serie de activi· dades se han realizado en su segunda edición: muestra de artes plásticas, teatro para nii'los, recitales de poesía, presentaciones de música y danza . En lo que atafte al teatro, además de las presentaciones, el sábado 19 de noviembre de 2005 en la galería Abrazo Interno en el Centro Cultural Clemente Soto Vélez se realizó el foro El teatro puertorriqueño en Jos Estados Unidos: pasado, presente y futuro con representantes de tres grupos de la ciudad: Eva Cristina Vásquez de Teatro Círculo, Rosalba Rolón de Teatro Pregones y Ma-
AngeljonudamenteLuisles
por el tapia, pasa el instituto de cultura, el ate· neo, la casa de españa, no te gustaría asistir a un baile de blanquitas en la casa de franco Roberto blanquitas de totitas nice, de panticitos chévere, de perodito rosado ? mamadas bajo la luz de la luna tropical Ramón -? nice, muy nice, que te caben en un bolsillo Conrado-? y véndoselas a los marinos norteamericanos papá, el tercero de franco, de la caña, de la pina, le gustaría mucho , su hijita, ? tetitas en aras de la democra C 1 A
Angel Luis cometelas vivas, arráncles el sexo, hazlas reventar, préñalas, haz hijos oscuros como hojas de plátano quémalas vivas Miriam pasas por la casa espafta • veras no quieres entrar tú que Jos tienes en su sitio, úsalos, cómetelas al un pasodoble de la madre patria Ramón la patria madre, de la madre patria, un pasodoble espaí'iola cuando besa es que besa de verdad Conrado- se besa de verdad, no jodas, ¿de verdad? ? por un instante que el en la otro, hermano, que vas a correr tú, v-8 ? caminos llenos de pasto y claridad de luz corre, vuela, corre de??? a las casa que se espera ????adelantos de la ?, que vas a perder Todos MISSION
???????????nos?noseda?este
111 nas por las caras de los niftos Roberto- con un friíto que te entra como una acaricia pura por los pulmones machacados Conrado no te gustaría vivir en la urbe, pan ita baste avión, roza las nubes, elévate llega a ny en tu carrazo, make the scene, boroda nueva york no es de cieno ni de muerte, además quién es Jorca para ti, lo tuyo es otra cosa Angel Luis llega, que te esperará un millón Miriam un millón de frfos cubiertos de sueras, de ratitas (nos hechamos para atrás) graciosas.corriendo por los ojos de tu hijo, de tu hermano, de tu mujer, por los Robertotuyos, muchas cucarachitas lustrosas y diminutamente hermosas anidadas en los platos, tazas ollas zapatos Soledad no te preocupes, hermano, te digo que llegas a acostumbrartevueladelbohio, de la casucha, desembarca en la ciudad de los rascacielos Ramón vuela ahora, paga después Conrado en las cómodas fábricas con agradables patroseftor está exagerando, o trabajo con ? AngelpuertorriqueftosLuisdenueva york y las cosas no andan tan mal, todo eso es literatura de ? Miriam nueva york, lo sabemos, no es un parafso pero aquf el que trabaja tiene recompensa Roberto cada dia que pasa nos asimilamos más a esta gran nación- como Ferré- y su gran? vida Sole no ven, digo, que exagera, un tipo desarraigado, colérico, amargado ? no se larga donde debe en vez de criticar desde un apartamiento sin cucarachas ni ?as Ramón créanle al super-puertoamericano aquf se vive codigo que la vida no es color grisnegro por el clima, la falta de sol les digo que el friito revive, que las hamburgers son deliciosos, que el subway a las seis y media de la maí'iana es acogedor, que ir a visitar a los amigos en queens, en brooklyn, en el bronx, es una delicia créemelo tú, el que vas saliendo de san juan en tu cochaznlaradio te informa que los comunistas quieren la guerra que en cuba se mueren de hambre pónla más fuerte que casi no puede o irse, no te preocupes de viet nam, de laos, de la otra que viene, ya pasaste la edad militar pan ita, quizá fuiste un héroe en corea, quién dijo carne de tancallónhéroe que los americanos nos tenían miedo, a nosotros y a los turcos rompes una botel1a o sacas una cuchilla y se cagan, sí se cagan ensomoscima la ley, para Todos la ley ? todos con el ruido de tu máquina v-8 y la voz de la
porPUERTORRIQUEÑO,NEWYORK:IMPOSIBLETEATROTEATROLATINOPABLOGARCÍAGÁMEZTeatroMundial.com,NewYorkBorimixesuneventoanualorganizadoporla
Los panelistas coincidieron en que así como hay un sentido de identidad puertorriquefla, hay una estrecha simbiosis y un continuo intercambio con creadores de diferentes nacionalidades. La colciboración entre los teatreros es vital porque , como afmna Rosalba Rolón: "O todos flotamos o todos nos hundimos".
El panel se inició con una reseña histórica del movimiento teatral puertorriquefto contemporáneo en Nueva York, que tiene como pionera a Miriam Colón. El Teatro Rodante Puertorriqueño, fundado en 1967 , será referencia para generaciones posteriores como Pregones fundado en 1979 que a su vez será guia de grupos más recientes como Teatro Circulo fundado en 1994 o SEA que también funciona en Nueva York desde 1994. A su vez, estos grupos actualmente brindan oportunidades a teatreros emergentes.
Los representantes de los tres grupos también están conscientes que la latinidad no se define manejando el criterio del idioma. Hay descendientes de inmigrantes que no hablan espaflol y que tienen el derecho a que el teatro hispano se dirija a ellos. Además de ser una actividad recreativa, el teatro es un medio que aproxima a los espectadores a sus referencias lo que le da un peso cultural, social y polltico. En el caso de SEA, sus producciones son bilingües, mientras que Pregones trabaja con los super-títulos o bien con producciones en ambos idiomas y al momento, Círculo brinda sinopsis de sus piezas. Estuvieron de acuerdo los panelistas en sus inquietudes referente a un espacio propio. Mientras que Pregones recién acaba de abrir su teatro, Círculo está en los trámites para acondicionar un edificio a compartir con Teatro IATI y Choices Theater. Por su parte, a SEA le está quedando pequefto el teatro Los Kabayitos por lo que probablemente tenga que ampliarlo o buscar un espacio de mayor capacidad en el Centro Cultural Clemente Soto V élez donde actualmente funciona. Otro punto en común es que las tres agrupaciones están organizados como grupos. No es redundancia: los miembros comparten principios en comunes y es frecuente que trabajen en las áreas artística y adni'inistrativa. Además, el concepto grupal, les ha ayudado a establecer estrategias en su relación con las respectivas comunidades a las qt1e seEndirigen.esteforo se hizo énfasis en que, si bien hay un sentido de camaraderfa, también hay poco diálogo en el teatro latino. Los panelistas plantearon la necesidad de espacios para la docwnentación así como una critica fundamentada, responsable de sus opiniones. Por lo pronto, ya dieron un paso pequeflo, pero fructífero: abrir el diálogo formal entre los teatreros de Nueva York.
SUPLEMENTO HOMENAJE a ROBERTO RODRÍGUEZ
Dramaturgo Puertorriqueño Precursor del Teatro Puertorriqueño en Nueva York
SUÁREZ
112 nuel Morán de SEA.
113
114 ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ:TRANSCULTU-
RAL CATALYST OF PUERTO RICAN DRAMA by John V. Antush Forham University
The golden age of New York's Hispanic theatre carne during the twenties and the thirties when it was predominantly Spanish anda vital part ofthe Intemational cultural Ji fe of the City. The Spanish Civil War dissipated much of that cultural lmpact and the Second World War almost snuffed out any cultural exchange between Spain and the United States for a time. Meanwhile, during the forties one of the most elaborate and sophjsticated national theatres in alJ of Latin Ameri ca was developing in Puerto Rico. When large numbers of Puerto Ricans migrated to the maipland in the late forties and fifties, they brought with them the seeds of a theatre that would blossom in the sixties and domínate Hispanic theatre in New York City. This frrst generation of the new wave of Puerto Rican playwrights was divided into two groups. The members of the first group were already renowned playwrights in Puerto Rico when they found a new venue for their plays in New York among the Puerto Ricans of the diaspora. This group included Luis Re· chani Agrait, Estrella Artau, Manuel Méndez Ballester, Jaime Carrero, Víctor Fragoso, Joseph Lizardi, René Marqués, Jacobo Morales, Toni Mullett, Luis Rafael Sánchez, Pedro Juan Soto, Ana Lydia Vega, and others. These dramatists visited New York for a short time and gave their support to the burgeoning theatre movement there before retuming to Puerto Rico. The second group of playwrights migrated to New York with no fanfare , Jittle or no theatre training, but a determination to make their careers on the mainland. Men Jike Miguel Algarín, Osear Colón, Roberto Ramírez, Roberto Rodríguez Suárez, Tato Laviera started as something else-- actors, directors, educators, poets -but they all contributed plays and prepared the way for the next generation of playwrights These playwrights wrote about Puerto Rican life in New Yoik City from the more intimate knowledge of having been fonned largely by the life ofthe City. The two most important figures of each group René Marqués and Rob erto Rodrfguez Suárez- are inextricably linked in the development of Puerto Rican drama on the mainland. Marqués had already written three plays before he wrote La carreta in 1951, but only one of his plays had actually been produced. His reputation as an essayist and fiction writer greatly overshadowed what little reputation he had as a dramatist. Despite the year he spent studyíng playwriting at Columbia University and at Píscator's Drama Work.shop in 1949, Marqués at this stage in his career had little working knowledge of the practica! demands of the theatre. The original version of La carreta would take alrnost five hours to perfonn; it was virtually unstageable as wrinen. Marqués toyed with the idea of a trilogy, ofstaging each act as a separate play; but that would have cut down the panoramic sweep of the whole migratory movement. When Rodríguez Suárez decided to launch his directing career with the world premiere of La carreta at San Sebastian's Church, he brought acclaim to both him se lf and the playwright fiCSt in New York and then In Puerto Rico. Rodrfguez Suárez pruned the long monologues, reduced the repetition, and eliminated the "dead" scenes, but he managed to retain Marqués' basic vision. Why would Marqués, who would not Jet anyone else touch one comma of his writíngs , allow Rod.rfguez Suárez to make such large scale changes? Because by cutting almost two hours out of the play, Rodrfguez Suárez made Lo carreta theatrically viable. Later on, Marqués complained bitterly that the Spanish director and censors had "butchered" his play In Madrid, but he praised Rodríguez Suárez's version and was very pleased with the theatrical result. (1) When Charles Pilditch translated the play into English at the author's request for its record-breaking run at the Greenwich Mews Theatre in 1966, he used the Rodrfguez Suárez production version. Thus the play that launched the modem Puerto Rican Theatre in New York was a colJaboration of many people -actors, directors, translators among others- but in a fundamental way it was a Marqués-Rodrfguez Suárez collaboration.Bom in Naguabo , Puerto Rico in 1923, Roberto Rodríguez Suárez attended the University of Puerto Rico, Río Piedras, before retuming to Naguabo to teach, first in the elementary school then in the junior high school where he also served as assistant principal. His first theatrical opportuníty carne when he wrote and directed a play, Pobre Puerto Rico ("Poor Puerto Rico" or "Poor Rich Port") for bis students. The whole town turned out with people filling the theatre, sining on the edge of the stage, and spilling out onto the front steps of the school. Loudspeakers broadcast the performance in the town square. For the most part, the audience had never seen a play; they had nothing to compare the play to, except their own sense of life. (2) They were spellbound by what they saw and heard; their enthusiasm for the play was overwhelming. The next day Rodrfguez Suárez was a famous man in his hometown. The die had been cast for his career in the theatre. The next fateful move carne in 1949 when bis sister fell ill during a two-week Christmas holiday in
115 New York. Rodríguez Suárez went to care for her and fell in Iove with New York City. After returning to Puerto Rico to fmish the school year, he migrated to New York on 4 November 1950, more or less for good. He took jobs in faetones to support himself and joined the premiere Hispanic repertory company ofthe time, La Farándula Panamericana. These seasoned theatre fessionals put on about four productions a year, renting either the Masters Theatre on 103rd Street and Riverside Orive or the Be lasco Theatre on 48th and Broadway. They welcomed Rodríguez Suárez and named him one of their directors; they never asked him about previous experience. The company itself bec8me his training ground. The rest is, as they say, history. Rodríguez Suárez went on to become one of the pre-eminent directors and teachers In the Hispanic theatre of New York City. Roberto Rodríguez Suárez marks the break with the first group of new wave playwrights because unlike thern be really "began" in New York where he establisbed a permanent residence and became a highly visible contributor to the artistic and intellectual life of the City. He directed more than ·forty-seven plays, most of them in New York. He founded the first Puerto Rican 1beatre repertory company "with a roof," the first permanent Hispanic theatre on the East Coast. The Nuevo Circulo Dramático flourished for five years ( 1955-1960) and with it a school for aspiring actors, directos, and other theatre professionals. His reputation as an acute and sensitive teacher brought him to Middlebury College, where he taught and d.irected for six summers. Occasionally, he Jectured at Bamard College and Columbia University. He also taught at the Bilingual Performing Arts Center, the Multi-Media Theatre Arts Center, and the Spanish-English Arts School. His acting credits inelude several Off-Broadway productions Independent of bis own theatre and more than thirty'"television shows like The Annstrong Circle Theatre, The Kraft Theatre, Naked City, Robert Montgomery Presents, Omnibus, Studio One, and others. He bad small parts In three feature fiims, The Power and the Glory, Men in White, and Crowded Paradise. As a producer, director, teacher theatre manager, Rodríguez Suárez contributed greatly to the careers of many theatre people. Although he would not take credit for their success, he creatively influenced the lives of bis students, such renowned theatre personalities as Enrique Gómez, Miriam Colón, Miriam Cruz, Dean Zayas, James Víctor, lraida Polanco, Dr. Getsy Cordova Ferrer and, to a lesser extent, bis positive support touched the careers of many others, such as Sandra Rivera, Esther Sandoval, and Miguel Angel Suárez. New York's Hispanic theatre really belonged to Rodríguez Suárez in the fifties; bis presence was the most dominant and pervasive force in that decade of consolidation. For his efforts as director, teacher, and founder, Osear Colón called him "the Lee Strasberg of Puerto Rican Theatre." These activities suggest the scope of Rodríguez Suárez's influence on the New York theatre, but they do not include his most enduring contribution: his writings. His prolific outpouring of writings have eamed him rightful recognition In the pantheon of Puerto Rican authors. He has written a dozen short stories, four major teleplays, over twenty te\evision dramas for the NYC Dept. of Corrections, numerous joumal isric pieces to El Diario and La Prensa in New York and to El Mundo and The San Juan Star in Puerto Rico and in other newspapers. Over the years he made many contributions to the Children's Television Workshop, producers ofSesame Street, The Electric Company, and Feeling Good. Finally, bis most Important writings for our purposes are his eight p\ays: six fu\\ length dramas and two oneact plays.The first three plays comprise a loose trilogy about Puerto Ricans staying on the island, migrating to the mainland, and retuming in triumph to Puerto Rico. The ftrst play, The Betrothal, presents a vivid picture of an almost completely un-Americanized rural Puerto Rico. Set in the sma\1 fishing village, La Playa de Naguabe, the play delineates sorne of the tensions among four kinds of people: the village people who lo ve the sea, the mountain folk, those who yearn for the stimulation and larger possibilities of San Juan, and those who see more oportunfty in New York. The second play, Windows, a classic of the migratory experience, ís the confrontation in New York of three generations of Puerto Ricans: the reluctant old people, newly-arrived, who long to retum to Puerto Rico; the transitional generation, also older, who have become accustomed to New York City but not acculturated; and finally the Nuyoricans, raised in New York City, who cannot understand "al! the fuss about the island*(99).3 Both plays capture the variety and rich diversity among Puerto Ricans in the fifties; both plays end with a sharp sense of the con- straints of the human condition, especially those manifested In the Puerto Rican experience.Thethird play, In the White House, is a fan:e about the triwnphant retum from New York oftwo wellto-do women who left Naguabo years earlier under a cloud of criticism. Both married suc- cessful roen but they lived a simple Jite by New York standards, and both maintained their friendly down-to-earth attitudes toward others. However, when they retum, they change. Determined to impress their old friends and to get revenge on their old enemies, they be come obnoxiously classconscious and take on al! the phony trap- pings of a meretricious elegance. The play leaves open the question: what has caused this change for the worse? The influence of New York? Their own weakness, a universal trait of humanity? Or both? AH three ofthese plays !ay claim to a social and política\ consciousness that is their distinguishing characteristic. However, the characters are as much the victims of their own necessary dreams and spiritual aspirations as ofthe implacable force of the realli·
116 mitations oftime and place and the mtforgiving rhythms ofmodemity. The Betrothal concems the plight ofMaria Elena, engaged from childhood to Alejito, a young roan from the mountains where her family used to live, but Involved witb Manuel, the town dandy who now lives next door. Maria Elena does not want to marry either one. She neither !oves Alejito nor can she stand the thought of living isolated in the momttains where Alejito and his mother own a fann anda small groce¡y store. Although she tikes Manuel, she fmds the sleepy little fishing village too confining, too boring, too unsatisfying for her restless spirit. Her mother's lover, Carmelo, deserted the family when she was at a ve¡y lmpressionable age. Her mother's, Dona Lola's, bickering with Carmelo and then her mother's sense of loss have made her distrustful of m en and ha ve soured her on marriage altogether. Sbe ls determined to move to San Juan, where she thinks she will fmd the lndependence, the Jntellectual and aesthetic stimulation, the challenges cessa¡y for her full development as a woman. Her older brother, Juancho, on the other hand, !oves the sea and !oves fishing. He has a strong aversion to field work on the farm and to factory work In the city. However, there Is not enough work for him on the local boats; his enforced idleness is eating away at him. He wants Maria Elena to many Alejito who will then help him to buy his own boat. The oldest, Carmen Gloria, is more flexible. She ls willing to rnove to New York City with the man she !oves, Gil· berto, but he leaves her behind. When Maria Elena tums down Alejito, Carmen is willing to many him and tend the grocery store In the mountains, but Alejito wants only Maria Elena. Carmen Gloria accepts life's conditions and makes the most of them. She wants to be the savior of her family , to marry, to have children, to work hard, to make enough money to help everyone. Whereas Carmen Gloria feels only a sense of solidarity with her family, Maria Elena defines herself as different from them. She will go to any lengths to escape the confinement of the family and the town. She begs her brother, Juancho, In vain to accompany her to San Juan. A little neighbor girl, Pepita, has caused a stir in the countryside by her "visions" of the Virgin. One night in extreme frustration Maria Elena críes aloud to the Virgin for help. Carmen Gloria mistakenly thinks that Maria Elena has al!io had a vision. Maria Elena lets the whole town believe it and tells them that the Virgin told her that they would all be happy, that Carmelo would retum to her mother, and that she herself should go to San Juan. However, the early symptoms of pregnancy have already begun and her lie is discovered almost immediately. A sympathetic neighbor, Juana, tries to explain it as another "virgin birth," but Manuel comes forth to clairn his baby. Trapped by geography and biology, Maria Elena tries to throw herself into the sea, but Manuel saves her. At the end of the play, eve¡yone must go on living with a diminished sense of life's possibilities. The mother must face the facts that Carmelo will not retum and that Maria Elena will not be "well-married" and "save" the family (23). Carmen Gloria has lost two opportunities for marriage and may not get another. Juancho has lost the chance to get his own boat and he is drowning in aichohol. Maria Elena will probably never get to San Juan. The personal struggles of the characters are elevated to existential paradigm in the assertion of a value beyond the apparent meaning- Jessness of their efforts. The play concedes a kind of heroism to people who face their inescapable fate with honesty and dignity. Windows picks up the theme of star-crossed dreams in El Barrio, the heart of the Puerto Rican community in Manhattan. Juanito and his wife, Lolita, have brought his father, Don Juan, from Puerto Rico to share their modest apartment with them and their new baby. Don Juan's wife has just died and they do not want the old man to be alone. They bought new fumiture for him and fixed up the apartment with loving care. However, everything they doto cheer up Don Juan fails. He feels sorrow and guilt for having left his wife alone with no one to pray for her. "1 lcnow," he says, "she would not have done such a thing lf 1 had died before her" (24). His younger sister, Tía Marcola, who ls about his age but who has lived in New York for twenty years, scolds him. "Ail that mouming for years and years that old fashioned thíng of crying day after day, day after day, day after day ? That is somethíng of the past."
When Don Juan's younger son replies "in Puerto Rico no, Tia " she retorts, "Well that just proves how behínd the times they are" (83). Don Juan's emotions are so strongly tied to customs that he has lived with al! his life that he cannot control his feelings. His deepest spiritual need at this time is to retum to Puerto Rico to be with his wife, but his chil- dren do not recognize it. They try to "Americanize" him. Juanito tries to persuade him to put the past behind him and to go on with his Jife. Both sons want him to be proud of their new American life. The sons are very respectful and obedient, but Lolita is beginning lo lose patience. She expresses the gap in understanding when, forgetting her husband practically kidnapped his father, she says , "Why do they come here If they suffer so much away from the homeland" (99)?For his part, Don Juan interferes in the family life. He will not allow music or dancing while they are in mouming. He accidenially ínter- rupts Juanito and Lolita as they are preparing to make love. He criticizes they way Lo lita cares for the baby. When his younger son, Cipriano, gets manied, he cas ts a pall over the wedding. As Christmas approaches, he has no money for gifts; he misses the aguinaldas and the customa¡y celebrations on the island. He grows more depressed. In a desperate act he "steals" Juanito's new radio and phonograph to buy a plane ticket. The police catch him and
117 hring him hack in handcuffs in front of the whole neighborhood. Humiliated, he realizes he has brought disgrace on his family and the whole community. "My God," he thinks, "what am l doing to my sons?'' Sympathetic neighbors get together and huy Don Juan a ticket to Puerto Rico. He cannot say goodbye to his sons because they would stop him. Don Juan leaves the apartment to meet the neighbor who will drive him to the airport. At the last minute he changes his mind. He realizes that his family does need hirn and he needs them. He asks his wife's forgiveness. With the ticket in his pocket he is no longer a prisoner; he now has the freedom to stay or , if absolutely necessary, to go. Don Juan is symbolic of Puerto Rico itself. Abducted by his own children he is held hostage against their future. Everything thei do for him is done with lo· ve, respect, affection. But he lives by the old values of close family solidarity that the children only half understand and are beginning to lose. Toward the end of the play, sensing the old man's profound unhappiness with them, Juanito and Lolita suggest that he move to a vacant apartment across the street. lronically, these same values prevent Don Juan from escaping when he gets the chance. Although bis wife Js very much "alive" to him, he must choose between bis dead wife and his living sons. He makes the toygh decision to support the spiritual needs of his sons. Among other things this play is about how much pain we can inflict on one another out of love. Don Juan's destiny is the agony of a prisoner who cannot escape because he !oves his children. In the White House moves further into the political issue of the clash between North American and Puerto Rican cultures. Set in the thirties toward the end of Prohibition when bootlegging was becoming widely regarded as public service rather than a crime in itself, the play focuses on two women , significantly named America Gómez and Libertád García y de la Cueva, who retum to Naguabo after having lived for many years in Brooklyn. In Brooklyn they were common middle-class people , but in Puerto Rico they pose as social aristocrats. America hires a maid who teaches them how to smoke, how to talk, how to walk in the exaggerated style of the Puerto Rican upper classes. To get more money to flaunt before the townspeople, the two women go into the bootlegging business for themselves without telling their husbands. They plan a whole campaign of attending civic functions, donating to fashionable charities, attending Mass on Sundays lavishly dressed , going to bridge and bingo parties, and so on. The dramatic foil to these two women ls Libertad's mother, Doña Aurora, an unpretentious, cigar-smoking, tough-talking woman who )oves animals and children. Upon her arrival at her daughter's mansion , called "the white house," Doña Aurora assures the others that everything will be a\1 right as long as "we live as we used to before our trip to Brooklyn" (35). Libertad, of course, does not listen to her mothe r. The standard against which the whole farce is played can be found at the beginning of Act 11 In the Jetter Doña Aurora is writing to her friend back in Brooklyn: "Dear Nina, Do you remember my daughter? The way she behaved in Brooklyn? Well, now she's different. Now she thinks she's society lady. Know what 1 mean? Rich lady? Do you know, dear Nina, the things she do to me? She doesn't let me go visit my old friends, the friends i left behind when 1 went to live in Brooklyn. And you know why, dear Nina? Because she say they are inferior class. Can you Imagine, Nina? 1 have told Alfonso many times to take her to a doctor who could rattle her brains back in place.. And my dear Nina, i am telling you the truth. I am a prisoner in my own house here In Puerto Rico" (64-65).
The theme of one culture imprisoned within another, only Implied by images and symbols in Windows, is stated explicitly here. Windows ends on this theme and the final image of Don Juan imprisoned by love has a strong impact on the audience. In the White House opens with this therne and develops it fwther but then dissipates its impact with the happy ending of the farce. In Act 111 at the 'lnauguration of the White House, all pretensions are exposed, all ls forgiven, and the town admits the two women probably did rnarry better in the United States (for Jove and money). Everyone is happy to be together again not as they once were (at odds) but In a new spirit of understanding each others' weaknesses. The ending asserts the Puerto Rican genius for assimilating other cultures lnto its own unique blend of common humanity and broad humor. Among their other distinctions, these three plays offer progressive variations, and a critique of, the Puerto Rican American dream, a vague concept that has different meanings for different people. Originally, of course, the American dream was the European dream of America as a place where the human spirit might find fulfillment. Sorne sought that fulfillment in religious freedom or política! freedom, or In freedom from poverty and from repression of all kinds; others more aggressively pursued their happiness in wealth or pleasure. The former sometimes escaped one form of intolerance and tyranny in Europe only to create another version of it in the New World. The latter likewise often fled their own economic exploitation only to exploit the natural resources and their fellow human beings in the Arnericas. But the dream, the dream ofpossibility, has always remained alive despite its tragic misconceptions and misapplications. Puerto Rico itself was once the American dream of Columbus and the Spaniards, as well as of the Dutch, the English, arid the French. These three plays merge the Puerto Rican dream with the North American dream. In Betrothal, the Puerto Rican dream of North America is represented by Gilber-
3. These plays have not yet been published. All the page references are to the unpublished English text of tltese
118 to, the young man who deserts Carmen Gloria early in the play to seek his fortunes in the South Bronx. Carmen Gloria is a very fecund young woman who would make a perfect wife for someone who could recognize and appreciate her good qualities. Gilberto, however, cannot relate to her as a husband. Gilberto knows alrnost nothing about the United S tates except that it offers him the promise of full employment and more money. He works in the cane fields around Naguabo for only about six months ofthe year. He feels wasted and bis energies unused. When bis brother sends him a plane ticket and assures him full-time work in a factory, he cannot refuse. Whatever the difficulties there, he thinks, the Bronx has to be better than this. His departure is psychologically necessary but it carries with ft the ominous over- tones of Man's fall from Eden. In Windows the reality of Don Juan's experience in New York tums out to be a fallen world where, deprived of many o( the physical and emotional comforts of borne, he must work out his salvation in a different challenge to tbe spirit. He can no longer indulge in automatic responses to cultural stimuli; now he must make careful discriminations of judgment about what is right for himself and for bis children. His unfarniliar physical sur- roundings carry him into a new moral terrain of the spirit. In the White House is the fairytale fantasy that delineates the boundaries between the illusions and the substance of the American dream without exarnining their relationships very closely. The "lnauguration Ball" of the last act is an orgy of glamour and con- spicuous consumption that is finally exposed as the fraud of any worthwhile satisfaction. The scene is reminiscent of a colossal Hollywood movie set where the destructive reality of such corrupt extravagance is always kept at bay. The gross luxuriance of that artificial posturing collapses under its own weight as the paint begins to crack and the insincera smiles begin to fade. The moment of epiphany comes when all the bootleggers (four groups) and their clients are exposed for what they are cheap vulgarians in search of a social grace that will connect them to a spiritua1 grace. The experience of tbe play ls the characters' baptism of desire for a human mutuality that satisfies both their individuai spirit añd their yeaming for transcendence. The two women, as well as the others, arrive at this insight without any moral struggle and without having to pay the terrible price of an Oedipus or Lear for their acquired wisdom. Like Cinderel\a whose abused childhood exacted no toll on her psyche, America and Libertad, the mythic representations of the United States and Puerto Rico respectively, live happily ever after in perfect harmony with their environment and their fellow man. For the audience, the Puerto Rican American drearn of universal dignity and mutuality where the human spirit can find the full stretch of its possibility, remains just that, a dream whose acbievement remains stubbomly out of sight in the half-glimpsed reality of a Platonic ideal. These plays represent the so lid achievement of a major playwright, but they are not the complete oeuvre. The other plays of Roberto Rodríguez Suárez range from the deeply moving, realistic play about AIDS, The Story, to the poetic play, Bird Adrift, based on the life of the Puerto Rican composer, Sylvia Rexach, to the very experimental plays, The Penitents, and The Almost Little Tragedy of Lillie XIV, to the absurdist play, The Ostriches' Halloween. In the last play, The Ostriches' Hal/oween, Rodríguez Suárez begins to move away from the Nortb American-Puerto Rican entanglement into a broader vision of the multicultural makeup of American society as a blend of all its ethnic personalities in unendurable but endured pain with one another. The patrons of an upper Eastside New York bar- Scandinavian, Italían, Russian, French, Jewish, Japanese, Hungarian, lrish, German, African-American, Puerto Rican--live in an equilibrium of ethnic lnsult and self-loathing until they decide to start al\ over again. The result is absurd. These plays and bis other contributions make him one of the most complete theatre personages of bis day. He contributed as an actor to ai! the media: stage, film, and television. As a director he broke new ground and opened theatre commerce between the island and tite mainJand in a radically meaningful way. His own writings drarnatize the values and achievements of the men and women of bis generation and guarantee that he will Ji ve on in the lives and works of future generations.
Endootesl.RenéMarqués gave an elaborate description of bis reaction to the opening of La carreta in New York. He caught a plane on the day of the perfonnance. The director held the curtain for almost an hour wading for Marqués to arrive by taxi from the airport. Among tite deeply fell comments he makes about the experience, Marqués says the following about Roberto Rodrigues Suárez.
"Mi 'Carreta' in Nueva York," por René Marqués in El Diario de Nueva York, Domingo, 21 de Junio de 1953. 2. The theatre in which the play was performed had been built in 1909 and is now a Jandmark and national monument as one of tbe oldest theatre buildings still standing in Puerto Rico. However, no plays had been staged in it since 1935 when it was converted toa movie theatre.
"Con amor y pasión dirijió Roberto Rodríguez Suárez mi 'Carreta.' Pero ni el amor ni la pasión lo cegaron. Su dirección demuestra claramente una comprensión total del texto tanto en su letra como en su espíritu. La certera elección de tipos creó en enscena una i/iusión perfecta de vida y sentir puertorriqueno. Es asombrosa la identificación de autor y director entre dos seres que sólo se conocieran por una meteórica correspondencia de algunas semanas. Pero el caso es que Roberto dirigió mí obra como yo la hubiese dirigido. "
"Autobiografía Xerox" Por Roberto Rodríguez Suárez Hace, más o menos, afio y medio que recibí una llamada en, la que un tal Dr. John V. Antush quer:la verme donde y cuando yo quisiera para hablar del teatro puertorriquefl.o en Nueva York. En dicha llamada el alegó haberme conocido hacía un afio en el Bar Fitzpatrick en la calle 85 y Segunda A venida. Accedimos a re-encontramos habiendo escogido el mismo Jugar pero no, sin antes, yo pedirle una descripción de su persona. ya que yo nunca lo hubiera podido reconocer. En cuanto a mi apariencia una descripción hubiera sido innecesaria ya que el Dr. Antush me la expresó por teléfono con gran precisión ..Entonces llego la fecha delNoencuentro.fuedificil localizarnos y entonces. él con un vaso de vino en mano y yo con una copa de vino blanco seco-comenzamos una amistad memorable que nos condujo a triunfos inesperados.
SUAREZ
HISTÓRICOS A continuación presentamos varios documentos de la COLECCIÓN ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. En el afto 1994, este distinguido dramaturgo puertorriquefto, quien desarrolló su c. rrera en Nueva York, dona al Ateneo Puertorriquefto una copia de lo que éJ llamó su "Autobiografia XEROX", compuesta por cuatro volúmenes de fotocopias y originales encuadernados y comentados por él donde se documenta toda su trayectoria como diredor, dramaturgo y actor. Incluimos parte de su invaluable correspondencia y los documentos fundadonales del Cfrculo Dramatico Puertorriquefto, algunas reseftas de sus obras asi como documentos relacionados al estreno en Nueva York de la obra La Carreta de René Marqués, dirigida por él en 1953.
119 plays. Copies of the plays can be obtained from Roberto Rodriguez Suárez, 1611 Second Avenue, New York, New York 10028.ROBERTO , ,
RODRIGUEZ
DE CAMINO AL INFINITO
Cuando la Sra. Figueroa de Arocho me dijo que ella estarla en el Centro de Bellas Artes en la noche de mi estreno, le indiqué que, en las seis o siete ocasiones en que, o yo dirigía en San Juan o asistfa al estreno de las obras mras, jamás habla visto a un solo naguabeiio entre los miembros del público, ella mostró su asombro. Fue entonces cuando yo le dije que por qué no me traía una "pandilla" de naguabeiios al estreno. Fue entonces cuando pude ver más de cien de mis compueblanos entre el público.Para ese entonces el teatro de mi pueblo, el lla-
Nuestros encuentros continuaron, yo podr:la decir que en un promedio de dos al mes, pasando la mayor parte del tiempo, yo contándole los ponnenores de mi carrern artfstica y él apuntando o grabando todos los detalles de mi vida en el teatro. Casi enseguida pude averiguar, que este interés ern algo nuevo ya que. la mayor parte de su tiempo él lo dedicaba a enseñar en la Universidad de Fordham en Nueva York donde era Profesor de inglés. Algo que, por una gran casualidad del destino, fue encontranne de pronto y, durante esos primeros meses de mi amistad con John, coronado con triunfos inesperados la reposición de mi obrn El casorio en el tercer Festival de Teatro Puertorriqueno la aparición de biografia en corto en la primera edición de Who's Who Among Hispanic-Americansel establecimiento de todas mis obras en The New York Library for the Perfonning Arts en la mundialmente famosa colección Billie Rose y luego la publicación de un artículo intitulado ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ: TRANSCULTURAL CA· TAL YST OF PUERTO RICA N DRAMA escrito por John V. Antush y apareciendo en la edición de primavera del 1992 del Joumal of American Drama and Theatre en edición de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Ya hacia tiempo que John contribuía materiales relacionados con el drama puertorriqueilo, entre ellos, para la famosa Editorial Arte Público de la Universidad de Houston,LaTexas.llegada de un Antush a mi vida profesional fue uno de esos acontecimientos que llegan con poderes que podrían llamarse "curativos". Los que ocurren cuando deben ocurrir en lo que a objetivos y momentum se refiere. Pero, ¿cuáles eran los males que me atrofiaban? Después de haber ignorado mi desarrollo hasta, según han dicho los crfticos, convertirme en uno de los dramaturgos y directores teatrales más grandes de Puerto Rico, mi pueblo de Naguabo muestra un nuevo interés en mi carrera. Y todo esto después de más de cuarenta aft.os de apatía hacia mi contribución. La Sra. Nilda Figueroa de Arocho, Directora de la Oficina de Cultura y Turismo de Naguabo y oriunda de Ponce, se entera, vía mi primo el Dr. Ismael Suárez Herrero, director de la Universidad Interamericana en su sección regional en Fajardo, de que mi obra El casorio habria de presentarse en el Centro de Bellas Artes en San Juan el 7 de abril de 1989.
DOCUMENTOS
Puertorriquefta, Don Agustín Echevarría a quien le supliqué que salvara "mi" teatro ya que yo tendría que gresar a mi hogar en Nueva York. Meses más tarde, y gracias a la iniciativa de Don el teatro de Naguaba, construido en el afio 1909, se convirtió en un MONUMENTO HISTÓRICO lo que lo hacia intocable, en lo que a la industria privada seLuegorefería.vino mi sugerencia, y que el alcalde cumpliera, al adquirir el solar que quedaba entre la Casa Alcaldfa y el teatro, para la construcción de un anexo que se convertirla en una ampliación del mismo y que incluiría un piano bar- un salón para un taller de artes dramáticas y un lugar para el almacenaje de escenografia, todo eso en el primer piso. Y un segundo piso que consistiría en un hotelito donde los actores no tendrfan que regresar a San Juan después de cada función como lo han estado haciendo hasta el presente. Sobre la compra del solar, el honorable alcalde tuvo la gentileza de escribirme. Sobre la maqueta del anexo me tuve que enterar por una fotografia que apareció en un diario ya que mi conocimiento sobre la misma no me llegó desde Ja oficina de la administración municipal.Y a partir de dicho acontecimiento solo me pude enterar de que, todo lo que se refería a mi contribución para la restauración del Teatro Naguabo, se mantenla en silencio. De pronto, la iniciativa se mudó a la Casa donde de la nada surgió el proyecto Centro Cultural de Naguabo y que aparentemente fuera iniciado por el Honorable Alcalde de "mi'' pueblo. La Casa no era otra que la Alcaldía. Ya consumado lo anterior, el interés en el "gigante" naguabeí'\o de Nueva York se apagó. Hasta este dia, la mundialmente famosa organización A.C.E. o Asociación de Críticos de Espectáculos, sigue esperando la respuesta del Alcalde de Naguabo. La A.C.E. recomendaba que, dado el prestigio internacional de este curita, el teatro Naguabo debería IJamarse Roberto Rodrfguez Suárez. De esto hace tres ailos La A.C.E. aún espera. Otro de los males que me atrofian es el abandono al que los teatros hispanos de Nueva York me han sometido . Y esto tratándose de que, como dice el Dr. John V. Antush, "Roberto Rodríguez Suárez es el padre del teatro puertorriqueBo moderno en los Estados Unidos. '' En los veinte y pico de aftos de la existencia de estos teatros que fueron creados después, mucho después que Roberto Rodrfguez Suárez fundara su glorioso NUEVO CÍRCULO DRAMÁTICO en el afto 1953, el primer teatro hispano con techo en los Estados Unidos , solamente el Teatro Rodante Puertorriqueilo ha utilizado mis servicios dos veces como director y una como dramaturgo. Ni el Teatro lntar, ni el Repertorio Español jamás solicitaron mis servicios ni como dramaturgo ni como Puertorriqueilodirector. lleva diez ai'los desde mí última dirección de La Carrera, drama que yo descubrí y que monté en su estreno mundial en el aí'\o 1953 con la directora del Teatro Rodante , la Sra. Miriam Colón en el papel de la Juanita. Diez ai'l.os sin ser llamado a dirigir o a contribuir con una obra mfa. Esto se me parece a un asalto sin juicio a un¿Cuántosabuelo. males atrofiantes le quedan a este "gigante" de la literatura dramática puertorriquey a este , llamado por muchos expertos, el director de teatro más grande que Puerto Rico ha parido? Si mal no cuerdo, otro más. Los que no han perdido su juicio pueden recordar que este "gran dramaturgo y director". ah, y actor, fue también maestro de drama. Y que al fundar su Nuevo Circulo Dramático también fundo una de las mejores escuelas o talleres, como se les acostumbra llamar, donde muchos jovencitos acostumbraban asistir con la intención de convertirse en actores y actrices. Esta era la única escuela donde, como parte de un teatro establecido, tendrían una oportunidad de actuar con actores y actrices ya bien establecidos. Muchos de los que comenzaban con papelitos esqueléticos terminaban , quizás un año más tarde, actuando el papel estelar. Y fue así que mis discípulos DEAN ZAYAS, MIRlAM CRUZ, JAMES VÍCTOR, IRAIDA POLANCO, CARLOS FERNÁNDEZ, ÁNGEL ROSADO, CONCHITA VARGAS, ADALBERTO DALY, ANA OLMO, ENRIQUE GÓMEZ , MAX RODRÍGUEZ y otros, pudieron llegar al
llO mado Teatro Naguabo, estaba en ruinas. Solo le quedaban las cuatro paredes ya que el techo hacia tiempo que habla volado. A pesar de que tanto ella como el Honorable Alcalde Don José Meléndez sabfan a donde recurrir para salvarlo, al Instituto de Cultura, jamás lo hablan hecho, aprovechando mi llegada a San Juan y mi prestigio para lograr una solución. Ya tenninada la función presente a Doña Nilda, al representante del alcalde y a mi primo al Director Ejecutivo del Instituto de Cultura
121 estrellato DEAN ZAYAS como uno de Jos grandes directores del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico , GETSY CORDOV A FERRER como uno de Jos grandes escritores de comedia y luego una MIRIAM CRUZ, IRA IDA POLANCO y CONCHITA VARGAS como gloriosas actrices hoy primerisimas, JAMES VÍCTOR como actor de cine, televisión además de crítico y comentarista de "showbusiness". ENRIQUE GÓMEZ como gran actor de las tablas y como gran critico teatral y Comocolwnnista.director,son pocas las estrellas del teatro puertorriqueño o del teatro hispanoamericano que no hayan pasado por sus manos ES THER SANDOVAL, LUZ MARÍA RONDON , SHARON RYLEY , SANORA RIVERA , SYLVIA DEL VILLARD, VELDA GONZÁLEZ, LILLIAN HURST, ELSA ROMAN, ADRIÁN GARCÍA, MIGUEL ÁNGEL SUÁREZ, WALTER RODIÚGUEZ, ORVILLE MILLER, FÉLIX ANTELO, LOLITA BERRIO, JUAN CARLOS SANORA CRUZ, SHORTY CASTRO, ROBERTO y LVISITO VIGOREAUX y otros. Pero son pocos los que se han ocupado en importarme para dirigir sus obras con excepción de Sandra Rivera y Javier Cifre aunque ya va casi una década en la que ellos tampoco me hacen ofertas. Lo mismo ha ocurrido con los discípulos. Algunos hasta han llegado al extremo de permitir que una de mis producciones no se estrene al negarse a salir a mi rescate cuando sufro la pérdida de otro actor. Lo que quiere decir que, para todos esos a quien mi crecimiento en el teatro ha afectado en una forma u otra, me consideran ya desaparecido, limitando así mi eficiencia por los aftos que me quedan de vida. Mi vida como actor fu e terminada al decidirme a ocuparme primordialmente a la dirección primero y luego a la dramaturgia. Como actor trabajé junto a SIR LAURENCE OLIVIER, CHARLSTON HESTON, HUME CRONIN, ROBERT MONTGOMERY, JOHN PAINE, DAVID SUSSKlND, ERTHA KITT, SUSAN STRASBURG, JESSICA TANDY, SAL MINEO, LEO GEN, PATRICIA NEAL, GERALDINE FITZGERALD y otros. Pero volviendo al inicio de esta introducción, es posible que mi primer encuentro con John Antush hubiera sido resultado de la vastísima experiencia que acabo de descifrar. Lo glorioso de todo es, que el evento que vino a revivir mi espíritu, me llegara cuando yo estaba a punto de cumplir mis setenta años de edad, sin que ello quiera decir que eso era Jo que mi persona luciera. Después de varios encuentros y mini-entrevistas, John logra componer varias secuenc ias para expresar mi carrera en términos sencillos pero precisos. En primer lu gar envla mis dramas a Arte Público, en la Universidad de Houston , Tejas, para su posible publicación. Ya pasados varios meses sin recibir respuesta, se adelantó a ofrecer su colección de dramas puertorriquei'ios desarroliados en Nueva York logrando su próxima publicación por la Casa Editora Penguin que distribuye sus libros en todos los países de habla inglesa en el mundo entero. Seria casi imposible comprender Jo que sentl cuando, durante mi viaje en una "toumée" a Londres, en noviembre pasado, pude pesquisar los tablilleros donde, en las librerías de la ciudad, estará presente, comenzando en el próximo mes de mayo, mi obra EL CASORIO en su título en inglés THE BETROTHAL. Lo mismo ocurriendo en Australia, Canadá, Los Estados Unidos, India, Pakistán, Nueva Zelandia, Jamaica y en el resto de los países miembros del Viejo Imperio inglés. THE BETROTHAL es la primera obra dramática que, junto a otras diez escritas por dramaturgos puertorriqueflos locales formará la antología NUESTRO NEW YORK editada por el Dr. John V. Antush, también autor de la introducción . A los logros ya mencionados, los que me ha dado por llamar GRINGO TRIUMPHS, porque no ocurrir ni en San Juan ni en Naguabo, tengo que afladir, y de nuevo, gracias a John v. Antush, el desarrollo de lo que yo llamo mi AUTOBIOGRAFÍA XEROX, proyecto que ya ha llegado a )as 500 páginas en 4 supervolwnene s, y que me ha distrafdo por los últimos seis meses. Fue mi amigo John quien en llamada telefónica me sugirió que escribiera mi autobiografla en la que resaltaran mis logros profesionales. Como no me vi dispuesto a sentarme a una maquinilla para escribir, con solo dos dedos, mi progreso en el teatro de unos cuarenta y cinco aftos. Fue entonces que se me ocurrió vaciar gavetas, cartones, cajas y bolsas en las cuales descansaban fotograflas, criticas, colwnnas, entrevistas, comentarios, mis cuentos, poemas, música, caricaturas, etc. Mucho de este material había estado oculto por treinta-cuarenta-veinte aftos. Comencé a recortar el material y a pegarlo en papeles de maquinilla con su descripción perfe<;ta en las más claras de las palabras. De cada página saqué entonces cinco copias en XEROX y después de dividir los volúmenes en categorías ACTOR-DIRECTORTOR-PERIODISTDRAMATURGO-ESCRITOR-EDUCADOR-PRODUC-A-ENLAJNTIMIDAI)..CJUDADA-NO.Ademásdeloscuatrovolúmenesde DE CAMINO A LA ETERNIDAD, estoy enviando a los Archivos del Ateneo de Puerto Rico, una copia de cada una de mis obras de teatro -EL CASORIO, LAS VENTANAS. EN LA CASA BLANCA, LA CASI TRAGED!TA DE ULLJE XIV, A VE SIN RUMBO, THE OSTRICHES' HALLOWEEN, THE TANGO BAR, PENITENTS, THE STORY, IN THE WHJTE HOUSE, WINDOWS, DIOSEROS. LES EPOUSAILLES (El Casorio en francés) y la versión inglesa intitulada THE BETROTHAL que será publicada en mayo de 1994 por la Editorial PENGUIN en la Antología NUESTRO NEW YORK y que contiene 1O dramas originales de dramaturgos puertorriquefios de Nueva York y compilada por el Profesor John V. Antush de la Universidad de Fordham, Nueva York.
LA PRODUCCION INAUGURAL DEL PRIMER TEATRO ARENA "DONDE ESTA LA LUZ" (Drama en tres actos de Ramón Ferreira) Protagonizado por: MIRIAM COLON ESTHER SANDO JORGEVAL
En el 1951 un grupo de actores latino-americanos, en su mayoría puertorriqueños, se unió con el propósito de presentar obras dramáticas en espaflol. En la primera reunión surgió un problema: No habla dinero con qué llevar a cabo el plan. Como los actores, el director, y los técnicos estaban dispuestos a trabajar gratis, el dinero que se necesitaba era para montar la obra. Roberto Rodríguez, fundador del Nuevo Círculo Dramático (este fué el nombre con quefué bautizado el grupo) encontró el dinero. Todos sus ahorros los usaría para llevar a cabo el plan. La primera obra que montó el grupo fué "La Carreta", comedia dramática puertorriquefl.a original de René Marques. La obra obtuvo un gran éxito artlstico pero dejó pérdidas. El grupo recesó durante algún tiempo, tratando de buscar una nueva fórmula para se-guir adelante. Entonces otro miembro del grupo, el actor Jano Fontes, respaldó económicamente una nueva presentación de "La Carreta". De nuevo la obra tuvo un gran éxito pero se perdió dinero. Los costos de producción, del alquiler del teatro, sottrepasaban las entradas. Imposibilitados de sufragar los gastos, la obra se vió obligada a cerrar. Luego se presentó como un experimento, "Marianela", la obra de Benito Pérez Galdos. Esta fué presentada en el Teatro Puerto Rico en el Bronx. La producción trajo otro fracaso económico aunque no artístico . Estas experiencias hicieron que los miembros de la directiva del N.C .D. llegaran a una conclusión: habla que buscar un local pequefto, modesto, donde se pudiese hacer teatro sin necesidad de enfrascarse en gastos que al fin y al cabo estaban estrangulando una tras otra, todas las tentativas. La búsqueda comenzó por toda la ciudad. Finalmente se presentó la oportunidad. Uno de los miembro s de la directiva. Miriam Colón, al flll dió con el teatro , después de numerosas gestiones con elementos ajenos al grupo. Por fin se encontró lo que buscaba: un techo. Este hecho hizo que el grupo se movilizara con más intensidad que nunca. El entusiasmo de los que estaban dentro hizo que el número de miembros se multiplicara; personas de distintas ocupaciones, de distintas nacionalidades pidieron su entrada al grupo. Desde entonces todo ha sido trabajo duro, dedicado, para lograr no solo solidificar la parte administrativa del N.C.D., sino también para trazar un plan de acción mediante el cual se pueda brindar a la comunidad hispana de Nueva York, un teatro dramático permanente, profesional. Con el estreno de esta obra iniciamos lo que ha sido posible crear con el trabajo desinteresado de muchos hombres y mujeres que, calladamente, dieron y están dando su apoyo a esta empresa de cultura. La obra "Donde está la luz" será la primera de una larga lista que el Nuevo Círculo Dramático planea presentar en su Primer Teatro Arena Hispano EL NUEVO CIRCULO PRESENTA:DRAMATICO
122 *** EL NUEVO CÍRCULO DRAMÁTICO (Documentos sin fecha ni procedencia en Colección Rodríguez Suárez: Carpeta /.) DOCUMENTO l: Historia del NUEVO CÍRCULO DRAMÁTICO
LUZ MANZANO JOSE OCAS/O GENARO D/AZ ARACELIS GONZALEZ- HIRAM NEGRON DIRECCION: HUMBERTO ARENAL. Sonido: Calvert Casey lluminación: Dhoel Canals. Vestuario: Cayita Oquendo. Director de Escena: José Ocasio. Música: Nata/io Galán. REPARTO: (Por Orden de Aparición)
Juan Jorge González. Elena .................................... Esther Sandoval. Adela Miriam Colón. La Vieja Luz Manzano. Manuel Ernesto Gallardo. Hombre 1 José Ocasio. Guardia Rural. Hiram Negrón. Vecina l. *Sofia Montiel. Vecina 11. Leticia Mesa. María Aracelis Gonzá/ez. Hombre 11 ... Genaro Díaz. Vecinas ..................................... .. Zelideth Colón. Carmen Aida Vélez. *La Srta. Montiel, alternará en los papeles de Adela y Elena, en algunas funciones. Lugar de Acción: UNA ALDEA DE PESCADORES Primer Acto: AMANECER Segundo Acto: MEDIODIA Tercer Acto: NOCHE. Documento 2:
SOFIAERNESTOGONZALEZGALLARDOCon:MONT/ELLET/C/AMESA
LA DOMINGO,PRENSA,1O DE FEBRERO DE 1957
Y, no es que sea esta una obra de tema religioso. Al contrario: 'Las Ventanas' constituye un conjunto de cuadros de asuntos sociológicos sobre la vida de los puertorriqueftos en Nueva York. Franca y realista en su f?rrna y fondo, está de más citar las lindezas que necesanamente salen de la boca de algunos de los personajes. De no ser asl, no hubiesen sido puertorriqueftos 'del montón' los muñecos que se asoman a 'Las Ventanas'. Ha sido esto un extraordinario acierto del joven autor, el combinar los cuadros sociales nuestros sin entrar en tediosas tesis sobre sociología. ;Gracias a Dios!, ya que esto último hubiese echado a perder la buena obra de teatro, en su género, que es 'Las Ventanas'. Hay, naturalmente, ciertos detalles que, por un lado, la hacen un poco larga; y, ciertos pasajes, dentro de las escenas para crear el ambiente callejero, que podrían ser omitidos.Conozco muy bien a Roberto Rodríguez Suárez como autor y como director. Aunque cierto es que en ambos aspectos él ha demostrado saber lo que tiene entre manos, personalmente prefiero al Roberto Rodríguez
ROBERTO RODRÍGUEZ FUNDA ESCUELA DE ARTE DRAMÁTICO
Roberto Rodríguez, actor y director puertorriquefto del teatro y la televisión norteamericana, no con· fonne con haber sido el fundador del Nuevo Círculo Dramático, acaba de iniciar planes para la fundación de una Escuela de Arte Dramático para allí preparar al talento hispano de la colonia que desee trabajar en el teatro. Cuando preguntamos al Sr. Rodríguez sobre sus planes y propósitos nos contestó: "Al fundar esta escuela quiero aseguranne de que tanto yo como los demás directores en la colonia no tendremos las dificultades con que nos hemos encontrado al escoger los elenoos pBia las obras que se presenten al público. En primer lugar el elemento profesional es muy escaso y por esa razón hay que preparar a más aspirantes pBia el teatro. En segundo lugar, cuando escogemos los elencos, nos visitan tantas personas con talento pero sin experiencia ni prepBiación. Es una pena que ese talento no pueda ser usado. También es una pena que ese talento se desperdicie por falta de entrenamiento. En general, el caso es este. Hace falta una escuela de Arte Dramático porque un teatro sin buenos actores, no puede mantener un nivel profesional alto. Por otro lado actores profesionales sin un teatro donde ofrecer su arte solamente habrían perdido su tiempo preparándose smo que desrnorali.zarfa cualquier intento de progresar culturalmente al paso que se está logrando en la colonia hoy en dla. Hoy tenernos teatro, el Nuevo Circulo Dramático. Solo hay que preparar actores tanto para el uso del Nuevo Circulo Dramático, como para cualquier grupo teatral hispano o americano que pueda utilizar susComoservicios.recordaremos, Roberto Rodríguez fué el director de "LA CARRETA" aclamada por la critica corno la mejor producción teatral en espaffol vista en Nueva York. Hace unos meses regresó de la América Hispana donde desempefió una parte _principal en "La Casa de Te de la Luna de Agosto", jira esta patrocinada por el Departamento de Estado Norteamericano. Sobre su actuación en esta obra, dijo Jean Dallymple,.directora del New York City Center, "Roberto Rodrlguez es un actor de talento extraordinario". En Buenos Aires, la Srta. Carmen Campoarnor, critico radial, le dedicó 15 minutos por Radio Belgrano diciendo entre otras cosas "La interpretación de Roberto Rodrlguez corno el anci; no Oshira fué sencillamente genial". Después de regresar a Nueva York, El Sr. Rodríguez dirigió "Marianela" que hoy se presenta en el Nuevo Circulo Dramático, todas las semanas de viernes a domingo, en el Teatro Arena, 1129 de la Sexta Avenida entre las calles 43 y 44. Marianela también ha sido 123 aclamada por la crítica, habiendo dicho Ángel Rigau de LA PRENSA, "Roberto Rodríguez ha logrado una justa y excelente proyección al público de todo el ambiente total de la obra y la caracterización de los personajes". El Sr. Rodríguez también ha participado en la televisión norteamericana en programas de la categoría de ''Robert Montgomery Presents", "Studio One" "Armstrong Circle Theatre", "Omnibus", "The Big Story" y ELDocumentootros.3:DIARIO-LA PRENSA Lunes, 17 de Enero de 1966 LAS VENTANAS Por ANGEL RIGAU (Cronista Huésped)
El autor y director puertorriqueño, Roberto Rodríguez Suárez, de quien no sabríamos decir si es que ama mucho más a Roberto Rodríguez Suárez mismo o el arte dramático, acaba de estrenar su nueva obra teatral titulada 'Las Ventanas', que él mismo también ha dirigido. su drama de ambiente puertomquefto, cuya acctón se desarrolla en cualquier parte de Nueva York, a mi juicio, ya que en la actualidad la gran urbe constituye totalmente un 'barrio hispano', ha sido estrenado en una iglesia, ·como regreso del teatro a su cuna de salones de actos de la parroquia; nada de gunnastos del centro de actividades sociales y recreativas de la misma, sino en el espacio que ocupa el altar para el despliegue de la escenografia; y, como patto para dar asiento a los espectadores, los bancos que ocupan las naves del templo.
Roberto Rodríguez Suárez, dramaturgo puertorriqueño
Suárez director... Y digo esto contando con todo lo que me han gustado las otras obras escritas por él: 'E l Casorio' y 'En la Casa Blanca' Hay en 'Las Ventanas' un pasaje adiposo e innecesario que no agrega nada a la obra. Me refiero al momento de la entrada de un personaje llamado Medardo, cuando cojeando, con la ayuda de un par de muletas, entra de ninguna parte a despedirse de los vecinos. Toma excelente situación escénica el actor que Jo inte rpreta; pero el personaje toma demasiado e innecesario tiempo a la obra. Lástima que ese incipiente actor, Osear Colón, gastara aquí su pólvora en gallinazo, porque la verdad es que en su corta aparición en escena, personificando a Medardo, realizó un excelente estudio de caracterización. Igualmente estuvo en su otra interpretación de un policía neoyorquino. Su compaí\ero de faenas como pareja de 'jaras', Roberto Granado, también estuvo muy en papel como 'plajn clothesman'. Si se tiene en cuenta que 'Las Ventanas', por todas las razones, y desde todos los puntos de vista, fue una obra estrenada 'a la brava', por lo que declaro al comienzo de este trabajo: el amor de Roberto Rodríguez Suárez a Roberto Rodríguez Suárez, podríamos decir que la actuación general del enorme reparto fue muyLosbuena.estrenos 'a la brava' traen consigo innumerables problemas y accidentes que a ratos restan méritos a las obras de teatro. Habiendo presenciado este drama la noche de su primera presentación, pudimos anotar algunos desaciertos que me aventuro a sei1alar como imperdonables, si nos atenemos, entre otros principios, a considerar las declaraciones del propio autor y director: ' Aquí todo es y ha de ser muy profesional y muy Broadway'. (Esta es una muy raqu(tica racionalización de aquellos que en nuestro ambiente teatral todo lo miden con la vara de 'Broadway', como si Broadway fuera lo único bueno en teatro sobre /afaz de la tierra.)
Dentro de lo muy profesional y muy estilo de Broadway, dejó mucho que desear la actuación de la señora Alice Carmona en su interpretación de dof!a María. La actriz tuvo que sustituir a la que tenia el papel y que abandonó tres días antes del estreno por 'muy Broadway' creyó que la atención a otros menesteres era más importante que la obra. Esta y otras ocurrencias suceden por hacer e imponer ' teatro a la brava ', gastándose el lujo de fijar la fecha de un estreno sin haber completado el reparto, y sin seguridad absoluta de nada sobre nada.
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Conchita Vargas estuvo estupenda en su escena de la ventana, cuando con ansiedad de mujer que se cree ya destinada a quedarse para 'vestir santos', atendía los requiebros del joven vecino que le hacia el amor desde la acera. No así en su careo con la madre , doña María, en
También ofrece la oportunidad de darse a conocer, tanto a los dramaturgos nuevos, como a los actores y res de escena. Esta organización funciona en la Iglesia de los Santos Apóstoles y está dirigida y administrada por los señores Robert Kalfin y David Long, en la Calle 28 y Novena Avenida de la Ciudad de Nueva York.
Primo Alicea estuvo tan exageradamente natural (?), que lució muy seco en la actuación. Miriam Cruz, muy graciosa y audaz, en sus situaciones impuestas por la dirección casi totalmente al fondo de la escena. A pesar de ello, Miriam triunfó dominando sus problemas de actuación, de los cuales salió airosa, demostrando sus dotes de buena actriz en todo momento.Merecen párrafo aparte, lraida Polanco y el señor Edelmiro Borrás, quien sobresalió en su pausado y dificil papel de don Juan. El nombre "de este personaje fue el primer título del drama 'Las Ventanas', ya que la trama de la obra se desarrolla alrededor de las tribulaciones de don Juan, -jíbaro anciano puertorriqueño-viudo reciente, traído por sus familiares a Nueva York. Persigue al pobre señor el recuerdo de su esposa; y, su dolor aumenta con la llegada de las Navidades lejos de la Isla, y con le impacto de la vida nueva y el trato distintos de los hijos ya americanizados. La interpretación de la tia Marcela por lraida Polanco constituyó una admirable caracterización, por lo cual merece ser felicitada. Resultó una 'Auntie Mamie' boricua. Lástima que su papel no fuera más largo; y, mucho más penoso que la complicada composición de la escenografia no le ofreciera mayor espacio para su excelente elaboración del personaje. Por sus escenas de la embriaguez durante la celebración de la boda, desde el primer trago hasta la culminación de la borrachera, merece la Polanco un 'Osear'. (Aunque ella dice que se conforma con tener un 'Carlos'.) Resulta demasiado largo el reparto, por lo cual se hace difícil detallar individualmente la actuación de cada uno de Jos actores, Zulema AtaJa, en el personaje simbólico de Alejandra; Carlos Fernández, como 'El Super'; y, principalmente, Oiga de Cario y Estrella Cabrie, hicieron una buena demostración de su experiencia en las tablas y de sus dotes histriónicas.
125 cuyo diálogo ambas se mostraron muy vagas, frias y sin ningún acoplamiento emocional. Tal vez influyó adversamente en Conchita Vargas, la falta de dominio del papel de la sei\ora Cannona.
En Doña Lola, la madre que nos presenta la obra, encontramos la mujer que enfrenta la vida día tras día sin lograr que se realicen nunca sus ideales. Su sentido de responsabilidad hace que le aterre el calamitoso porvenir que cree inminente, y no encuentra más solución que tramar para que se concierte el casorio del tirulo entre su hija María Elena y un joven alelado, de solvencia, de un poblado vecino. En la propuesta unión, ella vislumbra un cambio de vida favorable para toda la milia. Para ella, lo más importante es la seguridad eco-
José Ocasio, (Equity Member con asterisco y todo), trabajó muy bien su parte como Juanito el hijo casado de don Juan, a cuyo apartamiento viene a vivir el anciano. La acción del drama 'Las Ventanas' se Ita entrando y saliendo a la calle a través de los ventanales de una de las cuadras de Nueva York atestadas de hispanos, en su mayorla puertorriqueños. Juiciosamente bien dirigida, en general, por su propio autor, por su tema y ambiente 'Las Ventanas' nos recuerda el drama 'Street Scene' de Elmer Rice, con el que puede muy bien nivelarse con orgullo, sin titubeos de ninguna índole. Su estreno ha sido patrocinado por el Chelsea Theater Center organización artística establecida con el fin de ofrecer al público teatro de categoría profesional.
Documento 4: EL DIARIO DE NUEVA YORK Domingo, 11 de Mayo de 1958 Roberto Rodríguez triunfa como autor dramático en El Casorio Por Fernando Campos En su amor y comprensión por su tierra Rober· to Rodríguez ha encontrado inspiración para escribir un conmovedor drama. El lo titula "El Casorio"; y el Nuevo Círculo Dramático, que debe mucho al brazo fuerte del mismo Rodríguez, auspicia su presentación en el Teatro Arena durante los fines de semana del presente mes de mayo."ElCasorio" marca la primera excursión como autor dramático de Rodrfguez, a quien hasta ahora se le conocía como director teatral. Y aunque en su primera obra el no ha llegado a dominar completamente la formula ideal en la composición dramática, es evidente su habilidad en crear para el teatro caracteres con instintos y sentimientos hu!Tlanos, un diálogo rico en sencillez y colorido vernáculo, y un ambiente logrado con la percepción de unSuartista.Puerto Rico es una concepción idealizada. Aunque desde hace varios aftos Rodríguez radica en Nueva York, lo que el visualiza de su tierra, las costumbres y el sentir de su gente tiene una perspectivas que conforma las exigencias del arte. Y aún cuando falta armonfa entre la fonna exterior y la idea, su teatro tiene vida porque refleja individualidad e inquiere una respuesta a las interrogaciones que hace el humano en su eterna búsqueda por la realidad de la vida. Su estilo es sencillo. Sin embrago, el no trata de someter a sus personajes en una expresión idiomática ajena al ambiente en que viven. Ellos se expresan como aldeanos y su filosofia de la vida no es otra que la que nace del instinto humano ante las experiencias que viven.
YORKHISPANOPorGONZALOJUSINOTEATRO
EL CASORIO
"EL CASORIO ocupará lugar de preferencia en la literatura puertorriquel'la junto a LA CHARCA, TERRAZO. En la noche del estreno de EL CASORIO asistimos al nacimiento de un gran dramaturgo puertorriquefto".
6: SOBRECOMENTARIOS
LA PRENSA DE NUEVA YORK ••••• "EL CASORIO, es, sin duda, una de las pocas obras importantes en la literatura dramática puertorriquefia. Si yo hubiera comenzado mi carrera con una primera obra como EL CASORIO hoy yo fuera un hombre feliz. EL CASORIO es una importante contribución aJ teatro puertorriqueño. Es superior a lo que esperábamos de un autor novel. Lo importante de EL CASORIO es que nos revela la facultad de un joven autor para crear su mundo de personajes, su mundo metaflsico. EL CASORIO no revela un hombre de teatro de pies a cabeza, a un joven dramaturgo de innegable talento, de vena humorfstica que comienza a dar sus buenos frutos. La aparición de EL CASORIO debe ser motivo de gran regocijo para los amantes del buen teatro."MANUEL MÉNDEZ BALLESTER, El Mundo de P.R. •••••
Pero María Elena, por su parte, piensa que su salvación está en salir de la aldea para darse otra oportunidad comenzando una nueva vida en la capital. En ella hay inconformidad, desilusión y rebeldía Se siente prisionera. Sus ambiciones son muy grandes para la estrechez de la localidad en que vive. Ella prefiere hasta renunciar el amor de su juventud con tal de penetrar en un mundo que desconoce. En su desesperación, ella se opone a llevar a cabo el casorio, y la enérgica madre propone que su otra hija, Cannen Gloria, a quien los años lepasan sin promesa de estabilidad alguna. Está consiente, aunque inútilmente, ansiosa de escapar de sus frustraciones, sin importarle la ausencia del verdadero cariffo. Bajo la dirección de su autor, la interpretación, en términos generales, es ajustada. Para el papel de Carmen Gloria, la muchacha que al fin tiene que resignarse a los traveses de su destino, Ana Olmo logra una emotividad que trae a relieve su comprensión del carácter que interpreta.Igualmente efectiva está Lili Flores, que hace de María Elena, la joven que se subleva ante los horizontes que la encierran; y María Muller como su madre tiene momentos lucidos y sin mucha dificultad conquista el público.Pero las otras partes de importancia también están en buenas manos. Merecen mención especial la participación de Iraida Polanco en el papel de la madre campesina que lleva a su hijo al borde del "casorio" por mera conveniencia; y Carlos Villalobos, como este, tiene suficiente sobriedad para impedir que pierda la dignidad un personaje que bien podría caer en afrentosa caricatura. También figuran prominentemente Eduardo Medina, Cayita Oquendo, como la vecina de vida azarosa; Norberto Menéndez, como un hijo disoluto; Candy Angelet, como una precoz niHa; y Alfredo Asencio, como el novio que deja a Carmen Gloria. Y completan el elenco Nahoni Estrada, Nilda Cintrón, los hennanos Rafael y César Peralta, Ramón Muftoz y Rubén Nieles. Todos, brindan atractivas interpretaciones en un drama que dejará en el espectador gratos recuerdos.
DocumentoNUEVAS:
126 nómica, que es lo que nunca ha tenido.
Como resultado del éxito de La Carreta, Roberto Rodríguez y Miriam Colón fundaron El Nuevo Círculo Dramático. Este fue el primer grupo hispánico que tuvo su propio local, en la Sexta A venida entre la 43 y la 44. Su primera producción fue ¿Dónde Está la Luz? del dramaturgo cubano Ramón Ferreira y dirigida por Humberto Arenal. El próximo año Roberto Rodríguez dirigió La Casa de Barnarda Alba de Garcfa-Lorca y Marianela de los Hennanos Quintero, con mucho éxito, y esa misma temporada William Leyton dirigió El Caso de La Mujer Asesinadita de M. Mihura y A. de la Iglesia. El Círculo era el lugar donde se podían ver obras del repertorio hispano internacional en producciones de máximo nivel profesional. El Círculo estaba bien dirigí· do pero sufría de grandes dificultades monetarias. Los sesenta asientos del teatro llevaban los nombres de las personas cuyas donaciones habían ayudado a hacer el teatro, en cambio recibían entradas para toda la temporada. Los actores y directores organizaban bailes y fiestas para recaudar fondos y todos trabajaban por el amor al arte, nadie tenía sueldo. Este esfuerzo duró casi cuatro at\os y muchas figuras del ambiente teatral de hoy dfa nacieron en El Círculo El Circulo fue cerrado por el Departamento de Incendio. Como pasa muchas veces, el deseo de hacer teatro era más importante que obedecer las leyes de asamblea pública. Hay tantos obstáculos que si los artistas los considerasen todos nunca comenzarían sus actividades creativas. En un sentido, esta actitud sobria pero sin reparo ha mantenido vivo el Teatro Hispano en contra toda adversidad. Es la combinación de un suefto imposible y lágrimas y esfuerzos de los artistas. Podemos criticar sus fallos pero también tenemos que alabar su espíritu Documento.
Colección Rodríguez Suárez. Carpeta 2: De Roberto Rodrfguez Suarez a René Marqués: Sr. René Marqués Revista ApartadoAsomante 1142 San Juan, Puerto Rico Estimado compatriota: Ciudad de Nueva York a 5 de junio de 1952 Hace cerca de tres semanas le escribí en relación con su drama "La Carreta". Le expresaba mi interés en lograr de Ud. permiso para producir dicha magnífica obra en Nueva York. Aún no he recibido su respuesta. Posiblem.ente sus deberes le mantengan ocupado y la presión del t1empo le ha permitido contestarme; sin embargo tengo tanto mterés en darle paso a los planes para ofrecer buen teatro en Nueva York que apenas puedo controlar mi impaciencia..Suobra es mi a mi entender la primera en forma que ofrece en toda su magnitud, la tragedia del Jlbaro nuestro. El sabor riquísimo de puertorriqueiiísmo está a flote en cada palabra dentro de su obra. El realismo con que se expresan los personajes es soberbio a la vez que emocionante. Jamás ninguna obra me hizo cambiar de lágrimas a risas tan sutilmente. estos momentos haciendo una campafla entre m1s amJstades para patrocinar teatro en espaBol en Nueva York. Es trágico que nuestro idioma esté tan mal representado en las tablas nada menos que en la meca del teatro mundial. Su permiso permitirá que mis planes se inicien con La Carreta. A mi entender tal obra tiene un triunfo de antemano por su contenido, su tema, y su patnohsmo.Soy productor y director de obras teatrales. Me gradué en nuestra Universidad y ejercí 7 aBos como maestro de Escuela Superior en Puerto Rico. Allá dirigl varias obras con carácter local. Esperando me regale unos minutos de su tiempo, lo más pronto que le sea posible y agradeciendo de antemano toda su bondad en este asunto, quedo,
"Roberto Rodrfguez Suárez ha hecho por Puerto Rico lo que Lorca por Andalucia. Brillante, conmovedor Un drama de gran alcance psicológico" AGUSTÍN PENON, Biógrafo de Lorca •••••
"EL CASORIO tiene todos los ingredientes necesarios para un gran film."
LUIS BUÑUEL, Mundialmente famoso director de cine. •••••
"El talento dramático de Rodrfguez Suárez sabe crear con el clima de ficción de su comedia, entretejiendo las ctreunstancias y aconteceres de la misma con la manifestación de una deliciosa vena humorlstica. EL CASORIO supera con mucho todo lo cabía esperar de un novel. EL CASORIO está bien escrita, bien pensada y bien movida. Es una obra más que apreciable."
"¡Que película extraordinaria saldrfa de EL CASORIO! MANUEL DUQUE, Director Literario del Teatro INTAR Ciudad de Nueva York •••••
"Una verdadera revelación" EL IMPARCIAL •••••
Prensa Unida •••••
CORRESPONDENCIA de ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ
FRANCISCO ARRlVÍ, director, División de Fomento Teatral, Instituto de Cultura 117
ALFREDO MATILLA, decano de Humanidades, Universidad de Puerto•••••Rico
"EL CASORIO es un drama conmovedor que dejará gratos recuerdos entre el público".ELDIARIO DE N.Y. ••••• •·EL CASORIO es universal a pesar de ser puertorriquefto. Conmovedor".
"EL CASORIO es buen teatro dondequiera que se presente". •••••
"EL CASORIO revela un desarrollo dramaturgico que va de la observación realista del ambiente al juego imaginista de la realidad. Es una obra entrenada en la nü'lez y adolescencia del autor una sincera y objetiva reconstrucción del ambiente puertorriquefto es un juego sutil entre la verdad de conciencia y la superstición es un modo de teatro que despierta interés, no por las torrenciales turbulencias de titanes, sino por el pequef1o y usual detalle de las pequei1as y usuales vidas."
LEO SAUV AGE, Le Fígaro (París)
la dirección escénica de las producciones. Elijo en cambio a otro director para que realice esta labor. "El Malentendido" fué dirigido por Emilio S. Belaval. "El Landó" está siendo dirigido por Angel F. Rivera, ayudante del director del Teatro Universitario y graduado de la Escuela de Drama de la Universidad de Yale. Rivera dirigió hace dos aflos con gran éxito aquí en San Juan mi obra "E1 Sol y los McDonald". En cuanto a La Carreta, no sabe cuánto aprecio su sincero y emocionado comentario sobre la primera estampa. La segunda ya apareció en el primer número de Asoman te correspondiente al 1952 y supongo que la habrá leido. En cuanto a la tercera, habrá un largo intervalo antes de su publicación ya que el próximo número de Asomante estará totalmente dedicado a Pedro Salinas. De modo que la tercera estampa de Asomante vendrá a ver la luz pública, vía Asomante, para agosto o septiembre. Me gustaría enviarle esa estampa a usted antes de su publicación, pero desgraciadamente no la he aOrganizartenninado.yecharfuncionarelTea-troExperimentalmehatomadotantotiempoytantoesfuerzoquenohepodidodis-ponerdetiemponidetranquilidad critica fué bastante Los dramaturgos puertorriqueños René Marqués, Roberto Rodrlguez Suáentusiasta, los pe- rez, el novelista Pedro Juan Soto, y un jovencito no identificado. c.1953. riódicos dedicaron Casa de René Marqués en Villa Nevares, Río Piedras. Col. Roberto Rodríamplio espacio al guez Suárez. para escribir. Espero , sin embargo , cumplir con el compromiso contraído con Asomante y tener lista esa última estampa para principios de agosto. Si para entonces acontecimiento, tuvimos buen público y los comentarios de todos los que cuentan en nuestro ambiente teatral e intelectual fueron por demás halagadores. Estamos ya ensayando la segunda producción: "El Landó de Seis Caballos", comedia moderna espaf\ola de Vfctor Ruiz Iriarte, una de las pocas piezas de teatro actual espaf\ol que merecen atención especial. La obra recuerda, en estilo y dignidad artística, a "The Madwoman of Chaillot" de Girardoux. Aun¡:¡ue yo soy director del Teatro Experimenta), no me dedico a usted todavfa tiene interés en presentar la obra, para mi será un honor pennitir que ustedes la produzcan en Nueva York bajo su dirección escénica. Y a propósito hay aquí otro director, Amflcar Tirado, director de películas en la misma División donde trabajo, que tiene especial interés en dirigir "La Carreta" para producirla en el Teatro Experimental. No obstante, no deseo que eso sea muy pronto pues tratándose de una obra mía no me parece pertinente su producción en el Teatro Experimental hasta que se le haya
ll8 Cordialmente, Roberto Rodríguez Suárez De René Marqués a Roberto Rodrfguez Suarez: En San Juan de Puerto Rico A 6 de julio de 1952 Mi estimado amigo Rodrfguez: Lamento profundamente haber tenido que es¡» rar tanto tiempo para contestar su muy amable carta. Llegó ella en momentos culminantes para la primera producción del Teatro Experimental del Ateneo, nueva entidad dramática que me honro en dirigir. Toda vez que trabajo como escritora de libretos cinematográficos para la División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instruc- -::z-4 ción, solo durante 10 r las noches y fines % de semana puedo dedicar tiempo al T Eeatro xpenmental y las últimas se- :::.: =-¿: manas han detodoagobiantes,verdaderamentesidosobreporelhechoqueyointerpre-tabaunpapelenlaprimeraproducción:"ElMalentendido",obraexistencialistadeAlbertCamus.Ya,graciasaJoshadosdelTeatro,todosalióbien.DimoscuatronochesdefuncioneseneJpequeñoymalequipadotea-tricodelAteneo.La
••• January 7, 1955
129 dado oportunidad por lo menos a otro autor boricua a de, estrenar una obra en el mismo. René Esperando tener noticias suyas pronto, me es grato suscribinne, ¡FELIZ AÑO NUEVO Y ALEGRE DÍA DE REYES! Muy cordialmente, René Marqués ••• ESTADO LIBRE ASOClADO DE PUERTO RICO
DEPARTAMENTO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA DIVISIÓN DE EDUCACIÓN DE LA COMUNIDAD APARTADO 432- SAN JUAN, P.R. a 27 de <!_iciem bre de 1954 Querido Roberto:Muchasgracias por el envio de los recortes y el programa. Espero no olvides enviarme ejemplares del "poster" y además devolverme los dos clisés que te habla enviado para utilizarlos en esta última producción. Me alegra mucho el éxito de público y el económico que esta vez tuvo "La Carreta" en Nueva York Ya me informaron del entusiasmo y de la asistencia de los boricuas, y de que en esta ocasión no solo cubrieron los gastos si no que pagaron a los actores y técnicos y les sobró dinero. Estoy, pues, esperando mi "share". Las noticias sobre el aspecto artfstico no son tan buenas. Ya me enteré de la payasada que hizo la OCr triz con el personaje de Doña Gabriela y de otras fallas secundarias de la producción. Las fallas secundarias son siempre inevitables, pero Jo de Doña Gabriela resulta grave. Ello me ha llevado a la decisión de no volver a autorizar representación alguna de "La Carreta" a menos que yo tenga la oportunidad de ver por lo menos un ensayo general. Está muy bien que "La Carreta" se popularice y llegue a las masas, pero no con concesiones de teatro malo y barato. La dignidad de la obra de creación debe estar siempre por encima de la llamada "popularización".Vialgunos retratos de esta producción y objeto la concesión innecesaria de la banderita puertorriquefla pegada a la pared. Yo soy puertorriqueño hasta el tuétano, independentista además. ¿Pero era necesaria esa concesión chauvinista en una obra artística? Bueno, aparte de esas naturales reservas, me alegro de todo corazón que ustedes hayan podido salir al otro lado con la empresa de la nueva producción. Espero que el Nuevo Círculo Dramático tenga ya suficiente impulso para no cejar en la labor de seguir presentando cosas buenas al público hispano en general y puertorriqueño en particular. Esa labor necesaria solo será efectiva si logra continuidad y no depende de esfuerzos esporádicos. Con la experiencia adquirida me imagino que los empresarios, especialmente tú y Miriam, no dejarán caer el entusiasmo y la demanda creada. Saludos afectuosos a Bill y tú recibe un abrazo
DearBiW: I agree that you go ahead with the production provided you substitute Marita with Nita de Soto or Lucy Boscana. (When Lucy heardyou had chosen Marila she was mad as he/1 because she thought that in case Nita failed lo parlicipate you wou/d ask her to fly to New York and do the part. She was most willing to do it.) And provided you banisb the Puerto Rican flag (no matter how tiny) from the stage. My· objection has no political basis, It is just a matter of playwritting and good stagecraft. The flag has no dramatic or fonctional value on stage. None of my cbaracters would think to place the Puerto Rican flag on a wall. So it is obviously an arbitrary decission of the set designer or the director. It is just an unnecessary concession to the kind of audience you are playing for. 1 am sorry 1 mentioned the distasteful matter of money in relation to my complaint on Marita's lousy performance. (J, of al/ people, talking about money.f) 1 am sorry too for phrasing my complaint about Marita in such a harsh way. 1 apologize to the whole group, especially to the Thereproducers.aremany things in your letter as well as in Bob's which 1 would like to discuss in detail. But 1 don't feel like writing two long letters now. Maybe some day we can discuss those things in a New York Puerto Rican "friquitfn", drinkíng a couple of Don Q "ron con Bestsoda".wishes to all. René **** a 31 de mayo de 1955
Querido Roberto:Lucyme habló últimamente de tu petición de dos ejemplares de La carreta. Lamenté mucho no poder hacer nada, pero la edición está completamente agotada y el único ejemplar que tengo encuadernado no me es posible prestarlo para efectos de producción. Hay la posibilidad de que el Departamento de Instrucción me compre varios centenares de ejemplares si hago otra edición. En caso de que ello se cuaje habrá ejemplares disponibles dentro de algunos meses. Veremos. Lucy está encantada con la perspectiva de ir a hacer a Doi'ia Gabriela con ustedes. Me dijeron que en El 'Bill Mayers, socio productor de Roberto Rodriguez Suárez.
130 Mundo salió una nota sobre eso. Yo no la vi. Lo que vi fué la columna última de Raquel Cambell (El Imparcial) en la cual te nombra a tí como director de La carreta y de Marianela (para esta señora de las sopas enlatadas tal parece que las obras no tienen autores porque no Jos menciona).
Me indicó Lucy además que ustedes habían decidido no dar la función a medianoche. Me parece bien. Una obra tan larga como La carreta en función de medianoche deber ser un soporífero insoportable. El pobrecito público tendrá que llevar el desayuno al teatro y beber café negro por litros. Bueno, hablando en serio, me parece un riesgo grande eso de teatro a medianoche, aún tratándose de Nueva York. Pero en fin, eso es cosa que tendrá que decidir la empresaria o los empresarios. (¿Es la Cambe/1/a empresaria?) El Little Theatre está ensayando Detective Story. El Teatro de la Universidad dió Summer and smoke (en español) hace dos meses. Como en mi carta anterior se me olvidó seguir la indicación que me hizo Bill de que debla yo señalar la cantidad de "royalty" que deseaba, lo hago ahora de modo que se lo notifiques al productor o empresario. Por cada función de La carreta (sea función de noche, de medianoche o de matine') se me deberá pagar $50.00. Es decir, ames de montar la obra ya el empresario o empresaria debe contar como gasto imprescindible el pago al autor de $50 por fimción. Si el empresario o empresaria no esta de acuerdo con mis condiciones, que se busque otra obra para producir. Respecto a La carreta mi generosidad de autor ya llegó a su término. De ahora en adelante la obra paga "royalties" o no se produce. Ten la bondad de notificárselos así a la productora presente o a cualquier productor futuro. La ópera está de vuelta en el Teatro de la Universidad. Piri Femández se ha hecho cargo del Teatro Experimental del Ateneo. Su primera producción será El diálogo de las carmelitas, una obra francesa moderna. Piri piensa auspiciar para diciembre un concurso de obras de teatro en un acto (de autores puertorriqueños). La que obtengan el primer, segundo y tercer premio serán producidas por el Teatro Experimental durante el mes de febrero de1 \9 56. Y o no sé si concurra al concurso. Estoy demasiado ocupado escribiendo la novela. Paco Arriví ha escrito últimamence dos obras en W1 acto. Supongo que presentará por lo menos una de ellas el concurso. ¿Has visto a Rafael Tufitlo, el pintor, por esos lares? Está ahl desde hace meses consumiendo su beca no hay más noticias relacionadas con el teatro locaL Saludos afectuosos a Bill y tú recibe un abrazo de un amigo, René
Guggenheim.Bueno,
Querido Roberto:Tucarta y la mfa se cruzaron. De todos modos ya está aclarado lo de los futuros "royalties" para La carreta. Tomo nota del plan de ustedes para organizar Wla sociedad teatral por acciones. La idea es tentadora. No hay duda que se tomará tiempo, pero de realizarse puede ser la contestación a la angustiosa pregunta de un teatro bastante permanente en la colonia hispana. Me alegra que Patria y Ada estén en el ajo. Ellas pueden dar colosal empuje al proyecto. Espero que la cosa resulte. Aunque no creo que se deban esperar resultados inmediatos. Sobre el proyecto de Humberto Arenal le estoy escribiendo a él hoy. Hace varios meses le autoricé a hacer el libreto cinematográfico de La carreta. Desde entonces no tengo noticias suyas. Me ha sorprendido, pues, que los planes de filmación estén tan adelantados y que yo esté ignorante de todo. Naturalmente que antes de iniciarse algo defmitiva yo tendré que aprobar o desaprobar el libreto cinematográfico. En relación a esto me ha llamado Lucy indicándome que ha recibido carta tuya La idea de aprovechar la estadfa de ella en N. Y. para hacer simultáneamente la obra en teatro y cine, es buena. Lo único es que no podrá hacerse todo en una semana. Y Lucy no puede estar ausente de radio y televisión más de seis dfas sin recibir compensación por los programas que pierda aquf. ElJa es una profesional y vive de su actividad dramática De modo que a pesar de su generosidad en estos asuntos tú y Arenal tendrán que ponerse de acuerdo para decidir cómo van a compensar económicamente los dfas que ella falte de su trabajo, en exceso de seis días. Sobre la traducción de La carreta: Nada en relación a los dos actos traducidos por Miriam, excepto el hecho de que trabajó afanosamente en ellos durante unos meses. No conozco esa traducción y no puedo juzgar si es adecuada o no. Por otro lado es natural que ella se sienta celosa de la labor que empleó en la traducción. Todos nos sentimos celosos de la labor que realizamos. En cuanto a la traducción de Catherine, Patria está mal informada. Catherine no ha terminado ninguna traducción. Batalló con el primer acto y no se sintió satisfecha. Trató con el segundo y sólo en una escena logró captar el espíritu y la letra de traducción que ella deseaba. Pero las demás escenas que intentó traducir no le salieron como esa. Resultado: cero traducción de La carreta. Catherine honradamente cree que la labor de traducir esta obra es casi imposible (si es que se desea conservar el sabor y el espíritu del original). En cuanto a la posibiJidad de hacer de la obra una en dos actos para consumo de público de habla inglesa no me entusiasma. El primer acto se sostiene bien
•••• a 7 de jWlio de 1955
131 como una obra completa en un acto. Pero ya al añadirle el segundo, como tú bien seftalas, se queda algo en el aire: el paso hacia N.Y. Y de acuerdo a mis ideas y convicciones, de sugerirse ese paso hay que darlo también, demostrando, según el criterio del autor, lo que el paso significa en la vida de esa familia puertorriquefla, y demostrando la solución que el autor desea, que no es otra que la vuelta a la patria para luchar en ella. Mis puntos de vista sobre la traducción de La carreta para consumo de yanquis están claramente establecidos en una larga carta en inglés que le escribí a Miriain y al grupo de americanos con quien ella trabajaba en la traducción. Esos puntos de vista no han cambiado lo más mínimo Yo no voy a cortar o a suavizar nada de una obra mía para complacer la sensibilidad norteamericana. Lo que escribo es para consumo puertorriquei\o. Si se puede traducir con todas sus crudezas y todas sus ofensas a la "cultura" norteamericana, bien. Si no, no tengo empei'lo en traducción alguna, ni en producción inglesa on u off Broadway. Por encima de las posibilidades de éxito en un Broadway está mi misión de escritor puertorriqueflo. Y esa misión yo la entiendo de un modo muy personal. (Ciertamente, yo no soy Josi Ferrer.) De todos modos es pueril hablar de La carreta en inglés, sea en uno, dos o tres actos, no existiendo traducción alguna que tenga mi visto bueno. Vamos a olvidamos de este aspecto del problema. (De la televi sión, ni hablar. Es un medio que detesto con todas las fuerzas de mi inteligencia.) Te estoy enviando por correo ordinario mi libro de cuentos Otro día nuestro con prólogo de la Dra. Concha Meléndez y portada de Rafael Tufifto. Al fin salió el dichoso libro de la imprenta. Estoy ahora la mar de atareado con su distribución. Saludos afectuosos a BiiJ y a todos Jos del grupo. Recibe un fuerte abrazo de, *** C11rta de Roberto Rodrigue. Suártt. a Francisco ATTivl. (s.f.) René 1611 Second Avenue- B New York, New York 10028
EstimadoLaPaco,última conversación que tuvimos fué la más dolorosa de las que hemos tenido a través de los tiempos. No porque me hirieras personalmente sino por el panorama de muerte que le has diseñado al pobre teatro puertorriquefto. Porque no solamente dejas de aportar combustible para la creación de dramaturgos nuevos si no que también apagas la última flama que queda a aquellos dramaturgos de cabezas canas pero de almas jóvenes. Porque en ningún momento de nuestra conversación se notó ni siquiera la agonía del que quiere pero no puede hacer nada por salvar una situación. Y es así que los dramaturgos establecidos, los que nutren a Puerto Rico de su teatro se te van, se te rinden, se te apagan o se te mueren.Esincreíble ver como aquella labor de salvación que hiciste en los principios de los FESTIVALES, cuando el dramaturgo era lo más importante te ha cansa· do hasta el extremo en que lo importante ya no es obra, autor, tema sino QUIEN MONTA. Le has entregado las riendas y la responsabilidad de supervivencia del teatro puertorriqueflo a unos cuantos senores productores independientes que han hecho del esfuerzo creativo del autor puertorriquei'io UN NEGOCIO. Para los autores SE ACABARON LOS FONDOS. Para los actores los hay pero de HAMBRE. AHORA, PARA LOS PRODUCTORES para esos si hay. La labor del INSTITUTO DE CULTURA no es mantener obras en cartelera -ni parecerse o emular a Broadway ni convertirse en el centro teatral del universo Su labor es la de estimular a la creación de escritores montar sus mejores obras publicarlas y salvarlas para la posteridad. Y no hay que preocuparse por hacerlas inmortales. Su cualidad se encarga de eso. En estos momentos el departamento de MÚSICA el de Alberto Rodríguez están dispuesto a invertir en la obra mía AVE SIN RUMBO. Ellos creen que el tributo a Sylvia es inminente y está destinado a que sea el pueblo de Puerto Rico quien lo monte. PERO TU REHUSAS ... Prefieres traer a un PRODUCTOR COMERCIAL INDEPENDIENTE DE AFUERA a unir tus esfuerzos a otros departamentos dentro de el INSTITIJTO. ¿A qué se debe tu testarudez? Esto es increíble INCREÍBLE.Yas!, el esfuerzo de el únjco autor puertorriquello que escribe teatro INMORTALJZADOR de genios boricuas VE SU ESFUERZO DE CINCO AÑOS irse MAR ADENTRO y AHOGARSE en la ILÓGICA que me ofreces. ¿COMO NO VA EL INSTITUTO A TENER FONDOS PARA UN CASO ESPECIAL COMO LO ES "Ave Sin Rumbo"? Esta es más que una obra de teatro. Es un tributo a un genio nuestro. Esto se me pa· rece a aquellos años en que se conmemoraban veinte afl.os de teatro (o diez) reponiendo aquellas obras que tanto el público como la crítica habían destruido como inferiores o infames. ILÓGICA de nuevo. Y VUELVO a decirte que no sangro por heridas personales. "A VE SIN RUMBO" como cualquiera obra mfa o de quien sea habrán de montarse oportunamente. LO INTERESANTE es que cuando te sugerí que quizás yo podría montarla con la ayuda (inversión) de amistades m las allá me contestaste que yo debfa ir allá a hacer gestiones. ¿POR QUE NO ME ESTIMULASTE A IR ALLÁ A HACER GESTIONES DICIENDOME QUE ME IBAS A AYUDAR CON LOS $4,000 QUE EL INSTITUTO HA ESTADO AYUDANDO POR AÑOS A DOCENAS DE COMPAÑÍAS TEATRALES (FANTASMAS) que solamente hacen teatro cuando el
Aparte de lo escrito, siempre te estimó y te estimará, Roberto ••• De Dolores Prida a Roberto Rodrigue<. Su6rez.: 3 October 1968 Sr. Roberto Rodríguez Suárez 1611 Second Avenue New York, New York Estimado Roberto: c/o Cortazar 2D 30 West 71st Street New York., N .Y. ¡Te felicito! Creo que 'Lillie XIV' es una de las mejores cosas que he visto aquí d e autores latinoamericanos. Me gusto mucho, y la disfrute, aunque creo que si se recortara unos 15 minutos quedaría mucho mejor. (Demasiados "Tengo hambre", señores continúen con la réplica", y patadas en el suelo.) Espero no te molesten mis críticas, pero eso es lo que nos hace falta aquí en Nueva York, critica consciente y bien intencionada. Nos matamos haciendo cosas y nadie después nos dice si estuvimos bien o mal. En cuanto a 'Los Dioseros', te diré que no me gustó. Es elemental y derrotista. El mensaje se pierde en esos diálogos poéticos con los cuales el pueblo no se puede identiticar y no sé, no podría decirte que mas (no soy dramaturgo ni crítica teatral), pero hay algo en lo cual no puedo poner el dedo , ¿falta de convicción. tal
¿POR QUE A MI NO ME AYUDAS A MONTAR ESTA OBRA, sabiendo que yo, de tener alguna garantla me tiro al proyecto? ¿Por qué a mí no me compras 1,000 boletos como lo vas a hacer con MAITO y lo haces con todos los productores? Pero para qué hablar mas. "AVE SIN RUMBO" se puede montar con tu ayuda con la de mis amistades, con la de PARSI y LA DE ALBERTO Pero tú rehusas ¿Qué se va a hacer? Me da mucha pena tener que escribirte esta carta ya que la misma es el candado que me cierra las puertas del teatro en Puerto Rico. Pero no me cuesta otro remedio. Pero aunque yo me hunda otros habrán de salvarse en el futuro Quizás cree conciencias e-tcnl>iendo un articulo para los diarios de San Juan con título "EL 'TEATRO EN PUEitTO RICO- SU CRJSIS."
132 INSTITUTO les da la plata? ¿QUE MAS DARÍA UN FANTASMA MAS? Por supuesto que mi alma, crédito da a aque!Jos fantasmas que han estado haciendo buen teatro en Puerto Rico. ¿Y QUE MAS DA SER PUER TORRIQUEÑO DE AFUERA CUANDO HA Y DE AFUERA LOS QUE RECIBEN DINERO PUERTORRIQUEÑO PARA HACER TEATRO EN LA ISLA?
Creo que eres muy bueno en la sátira. "El Ca· sorio" fue una obra que disfruté (aunque también algunas escenas se hacían demasiado largas.) Nos gustaría ver los manuscritos de estas dos obras (El Casorio y Lillie XIV) y si están traducidas, Jos manuscritos en inglés, pues una de estas podríamos incluir en el libro del cual te hablé en mi anterior carta. Deseandote toda clase de éxitos.
Cartas entre Roberto Rodrlguez Suárez y Roberto Ramos-Perea: Cordialmente,DoloresPrída 18 de marzo de 1994
Prof. Roberto Rodríguez Suárez 1611 Second Avenue- B 1 New York, New York 10028 Mi muy querido amigo: La alegria de recibir tu carta y sentir sus simpá ticos reproches a la vida como si fueran mfos me hacen sonreír y convierte en placer el agobio que es a veces es-cribir cartas. No las tuyas por supuesto, que por exiguas nunca molestan aunque dejen en entredicho las responsabilidades de nuestra amistad. Lamento que se haya quemado tu tiendita donde comprabas el Vea. Pienso que sería más barato suscribirte a no ser que disfrutes, como pienso que haces, tu semanal paseo por nuestro Barrio. ¿Y cómo dices que tuve yo gentilezas contigo cuando fuiste tú el que me hiciste el enonne honor de tu charla sapiente y amena? Yo no me olvido de lo que tú significas para nuestro teatro nacional. Y no me olvido porque contrario a muchos de aquf y de allá, me puedo jactar que conozco más que nadie tu honroso y digno papel en la generación de dramaturgos que aún te toca vivir. Que por años llevo estudiando el teatro de nuestro pueblo porque me daría mucha vergüenza serie mártir sin conocerle completamente. Sobretodo preguntarme constantemente si por lo que escribieron los que me precedie· ron vale la pena que yo sufra y me castigue tanto. Por supuesto que vale la pena aún cuando sólo tomase en cuenta una sola de tus obras El casorio, por ejemplo -. Nada de desapariciones ni de casiorismo. Tu obra vale , y mucho, que años le has dedicado de lágrimas, rencores y furias, porque somos de la misma cofradía y conocemos los sfntomas de este delirio ·. Tú canoso ... ¡no me jodas! , las canas se llevan en el alma, no en el pelo, y aún no te conozco ninguna, que de una charla contigo desprendo más entusiasmo que de días enteros de hablar con algunos jóvenes que son monigotes de soberbia y petulancia andante. Mire señor Rodríguez Suárez, usted es uno de los troncos grandes no digo de nuestro teatro, de nuestra gloriosa literatura y usted tiene como yo, una autoestima muy grande que
Compré EL VOCERO del miércoles y no encontré tu columna. Será que solo la publican en la edición de Puerto Rico? Averíguame. Bueno, viejo, yo aqul quedando encantado con mi nueva adquisición la de dos amigotes del carajo. Te estima y te Robertorespeta Adjunto te estoy enviando la entrevista que el Miami Herald me hizo por hora y media de teléfono.
133 inevitablemente a veces depende del elogio, ajeno, pero que en el fondo ni Jo necesita ni le sobrevive, porque el verdadero artista se crece con cada obra que hace Celebro que nuestro uso del lenguaje te guste, es algo que al menos yo, pues no puedo hablar por mi compadre Canales, me hace sentinne rhuy orgulloso. Y celebro aún más que te gusten mis dramas. No contengas tu "bocaza" y dime lo que sea, bueno o malo, que yo tengo mucho que aprender de tí. Tus triunfos gringos también son los míos. Le debemos mucho a Antush por esa antología. Su natural segunda parte, que sería " Our Puerto Rico" se impone pronto . Publicar en esas mismas condiciones a 1O dramaturgos contemporáneos de la Isla y con eso voy bregando, pero conseguir traducciones es un lío de siglos. Sobre tu biografla Xerox te digo que el Archivo Nacional de Teatro del Ateneo Puertorriqueflo se sentirá más que honrado de poder nombrar tu colección como la Colección Roberto Rodríguez Suárez, para uso y disfrute de todos lo s que quieran entrar en nuestros misterios. Los dramaturgos del Congreso recibieron tu obra, pero lamento que ninguno haya tenido la cortesía de una letra para tí. Es así, hermanito. Se los reprocharé la próxima vez que los vea, tenlo por seguro. Bueno hermano, recibe mi caluroso abrazo de quien te admira siempre y en espera de la tuya, quedo, Roberto Ramos-Perea PD. Cuéntame algo de los orígenes dcl. teatro en Naguabo. ¿Tuvo Diplo alguna participación en eso?
Mi estimado amigote, ••• 1611 Second AvenueBl New York, New York 10028 2 de abril de 1994 Pensé escribirte dentro del paquetón de obras y autobiograflas que estoy para enviarte pero decidí escribir y esperar a que lo otro esté terminado dentro de una o dos semanas. No pude esperar a contestar tu hermosa carta en la que te has tomado la libertad de llamarme sobresaliente. Negro, no sabes lo que es ser de una generación ya casi apagada y ser honrado por una acabada de nacer. Y es por eso que yo me atreverla decir: "El balance, la maestría, la delicadeza, las rutas, las batallas, la furia y la pasión con que Roberto Ramos-Perea manipula sus personajes, sus tramas y su teatro lo colocan en la cumbre de la dramaturgia puertorriquel\a fuera ya la vieja o la nueva. No hay duda de que, de no estarnos refrriendo a un genio, nos referimos a un gigante de las letras nuestras de todos los tiempos." No me costó otro remedio que escribif.lo quo acabas de leer. ¿Qué otra cosa podía yo hacer? Y a pronto le caigo encima al resto de tu tesoro aún sabiondo que me vas a torturar con tu grandeza. El paisaje total de Llanto de Luna aún me tiene desquiciado. Qué manejo extraordinario tanto de medio ambiente como de los que lo usan. Y qué increíble los sube y baja de los temperamentos.! Y que dolorosos los recuerdos de lo que patria es o deja de ser. Negro, antes de que me eche a llorar de nuevo te pido un favorcito. Que le digas a Carlos Canales que ya lei un par de sus obras y que ya prontito me le desahogo. La "famosa" AUTOBIOGRAFÍA XEROX me está tomando mucho tiempo. Y dile que me encantó su nota "hieroglífica". Cualquiera hubiera dicho que el autor de la misma era médico y no profesor.
Juan Carlos estuvo en la reunión de Antush. Quizás tuviste el privilegio de conocerle. Un encanto. Qué interesante que uno de los grandes diarios de la nación se ocupe de uno. Sobre el Teatro Naguabo ya te inundare con información pronto. Hoy es monumento histórico gracias a este curita. No me comentes sobre este tema baste quo yo te inunde con información. Diplo nunca puso pie en el mismo ya que fue comediante de radio y no de escena. 1611 Second A venue New York, New York 10028 Sr. Roberto .Ramos-Perea Director Ejecutivo Ateneo Puertorriqueno San Juan, Puerto Rico Estimadfsimo
AMIGOTE:••• a 26 de enero de 2000 ¿No te parece extrano cómo dos "tocayotes" considerados "amigotes" no hayan intercambiado saludos por tantos meses? Pero gracias al CIELO dos acontecimientos me hicieron romper dicha rutina. Aquí, y como siempre te llega un saludo resucitado y, como siempre, acompai'lado de mucha papelería. Yo espero que la condición de tus dedos haya mejorado al extremo de obligarte a ir a la maquinilla para bombardeanne con tu palabreríaEn el paquetón que te acaba de Uegar aparecen
PERSONALISIMO A MI DISTIGUIDISIMO ATENEO
PUERTORRIQUENO. De el ATENEO ya poseer estos documentos, pues nada, hoy engrandecen su colección a DOS. De ser este un nuevo descubrimiento pues nada, a invadir los TITULARES DE LOS MEDIOS DE COMUNICACION para enterar al pueblo de su existencia. No se si has tenido tiempo de leer mi LA CASI PRAGEDITA DE LILLIE XIV. Cuando lo tengas, recuerda que, tu opinión, fuera la que fuera, tiene aquí su respeto ya que viene de la cabezota de un GIGANTE. Se la envié a JUAN GONZALEZ, la leyó y le encantó, pero no decidió montarla por los gigantescos gastos de producción de una obra de 13 personajes y docenas de efectos de escenografia y de sonidos. También quería enterarte de un notición que resulta tener dos caras- una llena de sonrisas y la otra llena de lágrimas. El ya famoso libro la Antología de Teatro Puertorriqueno intirulada NUESTRO NEW YORK, publicada en todo el MUNDO DE HABLA INGLESA y,en la que se inicia con la traducción de mi EL CASORIO (TIIE BETROTHAL) se ha vendido en su totalidad en los Estados. El libro me persiguió con dos SUPER-HONORES, En esta Antología se me considera "The Father of Modem Puerto Rican Modero Drama in the United States" Y también, las Universidades Estatales de California, Atizona, Texas, Nevada, Montana y Nueva York exigfan el estudio de THE BETROTHAL de la segunda obra en la antología como requisito para graduación.
134 dos doc umnentos. El SEGUNDO la última edición del milenio (gran honra) de la prestigiosa revista CANALES, donde en su página 50 aparece el PERFIL TEATRAL dedicada a ROBERTO RODRIGUEZ SUAREZ, y la que, como alega la revista en su primer párrafo, "con quien hemos querido iniciar esta nueva sección de CANALES". Espero que la afiadas a la COLECCION ROBERTO RODRIGUEZ SIJAREZ que hoy descansa en los archivos de nuestra prestigiosa institución, y de interesarte tener una copia en tu biblioteca privada, una línea aérea se va a encargar de hacértela caer encima.con todo y AUTOGRAFO Lo que te llega en el PRIMER PAQUEPON puede ser noticia de primera plana. Se trata de cuatro volúmenes del documento literario intitulado PLUMAS AMIGAS Compilación de Trabajos en Prosa y Verso de Miembros de la Sociedad de Escritores y ArtistaS de Puerto Rico Y la Fecha de Publicación nada menos que el Año 1912 ¿Qué te parece, amigote? Estas PLUMAS AMIGAS han vivido conmigo por más de 20 años. Fueron encontradas en una tienda de antiguedades en Nueva Jersey.
R.R.S. Ahora, lo que sf es de suma importancia para mi, es la reacción a la llegada de los 4 volúmenes de PLUMA Bueno,AMIGAS.amigote, como siempre, deseando que ru salud y ru bolsillo anden por las nubes y que ya este próximo milenio te tenga en su horno, futuros exitazos en rus carreras. ¿Me contestarás pronto?Teestima y te respeta Roberto Rodrfguez Suárez **** 17 de enero de 1001 Del Servicio de noticias TERRA.
MUERE DRAMATURGO PUERTORRIQUEÑO
El propio Rodrfguez Suárez conquistarla una posición similar entre los dramaturgos de su patria con obras como el drama ya mencionado "El Casorio", que se presentó en múltiples producciones en Estados Unidos y Puerto Rico, "Las Ventanas", "En la Casa Blanca", "Tango Bar" y "Ave sin rumbo", esta última basada en la vida de la compositora Silvia Rexach. El autor John V. Antush; que en 1994 publicó una prestigiosa antología de teatro de la isla en traducción al
HOY SON MI REGALO
Como verás en el paquetón te incluyo un tesoro, nada menos que una copia de la portada original de Ecos anunciando el estreno mundial de LA CARRETA en el ano 1953. Me imagino. que dada su importancia, será encuadernada para ir a reposar en una de las paredes del Ateneo. Después que leas la papelería que te estoy enviando, te agradecería la acomodaras en la Colección
ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ ENNY El dramaturgo puertorriquefto Roberto Rodrlguez Suárez, uno de los pioneros del movimiento teatral hispano de Nueva York y autor del drama costumbrista "El Casorio", entre otras obras, murió en una residencia para jubilados de Nueva York. Tenía 78 aftos de edad. Fuentes médicas dijeron hacia algunos meses que el teatrista habfa sufrido un derrame cerebral cerca de su residencia de Manhanan, y que aun cuando se recuperó posteriormente, nunca recuperó del todo sus facultades. En los últimos meses, Rodrlguez Suárez vivía en la residencia para jubilados Amsterdam House, donde murió alrededor de la una de la madrugada del martes, según las Nacidofuentes.en el pueblo de Naguabo, en Puerto Rico, Rodrfguez Suárez se desempeí\6 primeramente como maestro de escuela.
Tras sus primeras experiencias como teatrista en su tierra natal, el autor y director se trasladó en 1949 a Nueva York, donde fundó con la actriz Miriam Colón el Nuevo Círculo Dramático, la primera compaftfa de teatro hispano que tuvo sede permanente en esta ciudad. El N uevo Círculo cosechó sus mayores éxitos en los afios de 1955 a 1960. Su primer trabajo como director teatral en Nueva York fue el estreno mundial de "La Carreta", la obra que dio a conocer a René Marqués, uno de los grandes dramaturgos puertorriqueftos de su época.
Roberto Rodríguez Suárez, dramaturgo puertorriquei\o
135 inglés, llamó a Rodrfguez Suárez "el padre del drama moderno puertorriqueilo en Estados Unidos". Entre sus cuentos más logrados figuran "El Tomate", "El último verano", "El príncipe de Harlem", "La duquesa de la Quinta Avenida" y "A diez centavos el baile".Su trayectoria también trabajos como tor en obras teatrales y gramas de televisión · a importantes figuras ticas de los Estados dos.Rodrfguez Suárez profesor de español Colegio Middlebury de seftanza superior de mont y director de en la facultad de español la propia institución. Le sobreviven sus manas Lydia, Gladys y Violeta, y hermanos John y todos residentes en hs1:aac>s Unidos.
136 .q¡..g. PUERTORRIQUEÑO
Una de las más trascendentales contribuciones al estudio del cine puertorriqueño ha sido la creación de los Archivos del Nuyorican Cinema por la historiadora y curadora de cine la Prof Judith Escalona, quien a través de s u foro en el Internet se ha ocupado de recoger, analizar y contextua/izar la experiencia cinematográfica nuyorican.La Prof Escalona, cineasta y dramaturgo nuyorican, autora de los ensayos de que a continuacion reproducimos con su zación, es la c uradora y creadora del termmo "Nuyorican cinema" y su trabajo se puede consultar en el sitio en línea http://www.prdream.com, donde los usuarios pueden ver porciones de las películas clasificadas como tales por la profesora Escalona.De la misma forma, la Prof Escalona, el Nuyorican Cinema Archives y el Archivo Nacional de Teatro y Cine poseen un acuerdo de colaboración e intercambio de material cinematográfico , por lo que las películas de l cinema nuyorican pueden ser apreciadas en la sede de nu_estro ar chi vo, previa cita, y algunas de las pehculas del cine pue rtorriqueño d e nuestro archivo pueden ser apreciadas en su sede en Nu eva Yor.k. . Los siguientes artículos son parte de/libro que la profesora Escalona prepara sobre el Cine Nuyorican . OUR LATIN THING: THE NUYORICAN EXPERIENCE IN NARRATIVE FILM
CINE
Ensayos, artículos y documentos CINE NUYORICAN
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BY JUDITH ESCALONA The films mentioned in this essay were made in the United States and had a Puerto Rican in one or two creative capacities, that o f director or writer. They span nearly three decades, from the seventies through the nineties, and are fictional narratives. We were interested in narrative films , first, out of sheer curiosity. We wanted to see Puerto Rican narrative films which are not often distributed. Second, we were interested in exploring the differences Puert_o. land sensibility and a "Nuyoncan sens•bll1ty. Th1s would emerge more readily from narrative works than documentarles which offered a report on the Puerto Rican immigration to the United States over the past four decades. Although those made by Puerto Ricans might give an insider's view of that hi stor ically unfolding experience, the documentary form did not provide the kind of interpretive subjectivity we were looking for. l?o7umentary filmmaking takes from the ex1stmg world. Narrative filmmaking recreates the world, revealing the emotional fle s h and blood of our daily lives. Third, we wanted to experience the transformation of Puerto Rican consciousness through the eyes of the Puerto Rícan artist, to relive the questions he or sh e was raising through film. What did we lose and what did we gain in our movem ent north? Who were we and what were we becoming?There was an evolution in consciousness among Puerto Ricans in El Barrio (as wetl as other Latinos who Jived among us) that became markedly clear in the seventies. Puerto Ricans began to view themselves somewhat differently in relation to their mother country and adopted land. A process of redefinition the generally but within the Puerto R1can commumty there carne to be something known as the "Nuyorican"-homegrown in El Barrio. We were different. Diffe-
In Los Dos Mundos de Angelita (1982) and Cristina Pagan ( 1976) the main characters appear isolated from the society at large. Tradítion clashes with the new; and both are viewed ambivalently. Deracination takes the form of substance abuse and insanity as ways of managing oneself in the face of overwhelming circumstances. There is the threat of falling into the bad life of the streets where teca tos ( drug addicts) and títeres (hoodlums or street characters) lurk, waiting to take the innocent down. The characters are immigrants, newly-arrived or raised in El Barrio, where they struggle to carve out a decent life for themselves. The protagonists are victims of circumstances beyond their control. In Cristina Pagan home and family provide solace and, ultimately, healing through traditional modes. By the time of Los Dos Mundos de Angelita home is no longer a place of refuge and !ove is not sustaining. There is a deep sense of loss and a profound yeaming to retum to Puerto Rico. But they can never go back. The Ianguage of choice in these films is Spanish with English serving to distinguish the newly-arrived from those who have become Americanized, or those who preserve tradítion from those who have abandoned it. Los Dos Mundos de Angelita, although a later work, is a Spanish-language film. Cristina Pagan uses both languages liberally with periodic bilingual exchanges, a hallmark of the Nuyorican experience in film. Two unusual films of the late seventies are the Spanish-language Natas es Satan (1977) and the English-language Short Eyes ( 1978) in which values become inverted, producing in the latter case a breakthrough film. These are transitional works, introducing new narrative elements and experiences to the screen. In Natas es Satan the victim triumphs over his victimizer, a corrupt New York City cop. The underworld of drug-trafficking and homosexual liaisons that Natas inhabits is juxtaposed to the world of the protagonist, a successfuJ fumiture storeowner in El Barrio with a beautiful and adoring wife. The real hero or, rather, anti-hero, however, is the melodramatically evil Natas. Los títeres begin to domínate the screen. Short Eyes pushes these new tendencies forward, portraying prison inmates as protagonists. Homosexuality is the norm arnong these men and power is the real name of the game. Race, culture and sexuality are merely instruments in the shifting power relations among the inmates of the notorious Manhattan Correctional Facility known as "The Tombs," microcosm of how we Jive in the belly of the beast called America. Here the middle-class, decent-looking white man is revealed to be the most depraved among them, a child rapist. Distinctly Nuyorican is the depiction of culturally diverse characters There are Puerto Rican, black and white characters in the storyline. The Puerto Ricans freely interact with members of the other groups who keep apart from each other. lt is not justa matter of counting the number of characters of any particular racial or ethnic background, however, Nuyorican films display a culturally diverse sensibility not found in either African American or "white" films. The seventies and eighties witness the exodus of Puerto Ricans back to the island. Having succe-
137 rent from our brothers and sisters who had ned on the island and different from the communities that surrounded us. We assimilated, incorporated that "othemess" into our "being" and called it "Our Latín Thing." It would be preposterous for a Puerto Rican, a Cuban or a Dominican to refer to "Our Latín Thing" in their own respective countries. What could it possibly mean there? In New York it meant we were different because we were Puerto Rican and we ce\ebrated it. There is a fundamental irony to this celebration that will become apparent as we trace the Nuyorican experience in narrative film. The selections may not follow a strict chronology, but are organized in such a way to elucidate themes and issues that seem to preoccupy the filmmakers of any given period.In La Carreta (1970), the film adaptation of the renowned play by René Marqués, a schism between the old and the new, the rural and the urban is delineated through the family of don Chago, an old jíbaro (the country folk of Puerto Rico). Luis, his eldest grandson, is uncomfortable in the countryside of bis birth. He wants to leave, to go to the big city and work in its factories. Don Chago admonishes him to cherish the land that is central to life and well-being. This is a house· divided, where those that remain behind are living out values of a rapidly disappearing rural society, while those that leave are seeking a different, if not better life, where they can work and perhaps break an endless cycle of subsistence farming and increasing impoverishment. The first act ends, not so much conclusively but having set out sorne of the arguments for staying or leaving, a theme regularly revisited by the Nuyorican filmmaker. Just as La Carreta was the definitive work conceming the migration to the city, later works explore our struggle to make ends meet there while attempting to come to terms with what we Jeft behind.
138 eded in obtaining sorne part of the American dream or nightmare, many Puerto Ricans now wanted to retum home. They were of retirement age, their children were grown or had established their own families . lt was time to buy a casita (a typical Puerto Rican small house) or la finca de mi abuelo (my grandfather's farm) in arder to live out their golden years in the tranquility and comfort only Puerto Rico could provide. They would be leaving behind the urban blight of abandoned tenements, joblessness, drug addiction and homelessness with which future generations of Puerto Ricans would have to contend. A perennial underclass had grown befare their had engulfed many of their very own cousins. They were members of the same family and yet they spoke differently, carried themselves differently, had different prospects for the future. Indeed, a distinguishing feature between them was the fact that sorne had a future. They had acquired the means to move their families out of the inner city and into the suburbs earlier, to Queens or Long Island, following the pattem of American housing that began in the fifties, and were now seeking a way out of its fading glory. The House of Ramon Iglesias ( 1982) is a bum py and obstac Je-ridden joumey back borne, reflecting the actual historical reverse migration. Class issues and social responsibility are examined through the metaphor of the family borne. When Ramon retires from bis job as a janitor and decides to sell their Long Island borne to retum to Puerto Rico, bis oldest son Javier refuses to go. The first in hic; family to graduate from college, he has contempt for bis father and his jibaromanner. This is a house divided by those who want to retum to theír native tbose who want to remain in tbe United States. Clashing cultural values are explored and familial obligation reasserted. Javier remains stateside but not until he has belped bis family retum to Puerto Rico. He gives back to them, specificalJy, to Ramon who slaved away so that he could go to college. In the final scene, he embraces hís father , openly expressing a !ove that had remained dormant for most of his American formative years. The Sun and the Moon (1983) a)so examines in a poignant and humorous manner a highly successful woman's joumey back to her roots in the South Bronx after living a very comfortable bourgeios life on Manhatta,n's Upper East Side. Her disenchantment with that sophisticated life makes her yeam for the greater wealth and simpler joy she knew at borne. Arguably, she was only a train ride away, but her geographical proximity could never account for the vast distance that !ay between her past and present lifestyles. The film marks an important shift in the Puerto Rican community ofNew York which nolonger considered itself an immigrant population and, indeed, noJonger was. Anita's retum to her roots did not mean Puerto Rico physically but Puerto Rico culturally or spiritually. A somewhat introspective film, it asks and answers the question of what true happiness is by comparing experiential notes on tbe South Bronx and the Upper East Side. At one point in the story , the protagonist Anita sincerely wonders wby she ever left the ghetto she once called her home. And yet, it is not just a matter of going back but giving back to the old neighborhood that makes a difference in her life. Befare a devastated landscape of tenements threatened by slumlords all too willing to torch their properties to collect on the insurance, she re-establishes old ties, makes new friends and commits herself to making their lives as well as hers better.
The later films of the nineties have crossed the path of thomy social criticism and cool existential assessment to reach an ironic and at times cynical stance. Comedies such as Hangin' with the Homeboys ( 1991) and Puerto Rican Mambo: Not A Musical ( 1992), or even tragic comedies su eh as Pleasant Dreams ( 1996), present contradiction as a way of life. Los títeres of the street now strut the screen as our heroes. The immigrant is gone or recedes into the background of the story, the maín characters are second and tbird generation Nuyoricans who have always called El Barrio, the Bronx or even other regions of the United States their borne. There is self-criticism and hope, the possíbility of finding a way out of endlessly bad situations that are laughable because they are unending. The good and the decent appear almost as throwbacks to · an earlier, more simple age. The same applies to the dramatic work El Deseo ( 1998), where the protagonist, a hired gunman, mulls over bis· missed opportunity to live a decent life with the woman he loves. Perhaps they could still marry and move to Puerto Rico?
The nineties also provide the Nuyorican filmmaker with a different field for experimentation and expression, reflecting trends not only in American culture but changes in Puerto Rican island society. New subjects and themes are introduced that are Iatently or subtextually present in earlier films but now emerge full force. Themes related to feminism and homosexuality in tbe Puerto Rican!Latino famíly and society at large are openly and unabashedly addressed through uncoventio-
BY JUDITH ESCALONA
Nuyorican Cinema describes the body of films produced by Puerto Ricans either bom or raised in the United States, specifically, in New York City where the greatest number of Puerto Ricans carne to líve and work betweenthe decades of the forties and sixties. The term is used to distinguish these works from Puerto Rican film production on the Operationisland.Bootstrap, the U.S. government-sponsored program initiated in the late forties in order to industrialíze Puerto Rico, resulted in the displacement of hundreds of thousands of rural people who migrated to New York City to fill low paying jobs. There was a rupture with the past and a concommitant longing for it that exists to this day, half a century later. Nuyoricans or the children of the Puerto Rican diaspora are, as a prominent scholar has argued, a "broken memory" without a place in the national histories of Puerto Rico or their adopted Jand the United States. Nuyorican Cinema, then, is the Cinema of the Puerto Rican Diaspora. The focos here is on narrative or fictional films, not the documentaries of the same period which are better known. Screening these features and short films in chronological order allows one to grasp the transforrnation of the Puerto Rican from rural immigrant to urban denizen with all of its complexity and pain. lt also represents the first decades of Latino filmmaking in the eastem part of the United States and continues to speak to the soul of today's New York City Latino community which, while predominantly Puerto Rican, has become more diversely enriched by Cubans, Domínícans, Mexicans, and Central and South Americans.Unlikeother American cinemas, such as the Chicana, African-American and mainstream independent, however, Nuyorican Cinema is ethnically and racially diverse. Today it is common to see greater diversity in American film and television, yet, in most cases it remains a kind of tokenism. Early on, the Puerto Rican diasporic narratives included racially and ethnically diverse characters in leading roles. Nuyorican Cinema is also bilingual or multilingual, organically developing meaning from its linguistic diversity. Spanish and English are interchanged for their affective value. Emotionally intense scenes are rendered in Spanish or Spanglish. Distinctions of origin, class, education and background are codified through the choice of Spanish, Spanglish, English and slang.
139 nal narrative structures. Brincando El Charco (1994) and Go Fish (1996) set off in this new dírection and are breakthrough films for both the Nuyorican and American independent cinemas. What does it mean to identify with a culture, to feel deeply a part of a culture, that rejects you because you are homosexual? What are the intersections of race, class and sexual ídentity? Brincando El Charco, an experimental work that looks more like a documentary than the fictional narrative it actually is, takes on these issues and, without reaching any pat conclusions, retums to the family as a key to resolutíon. Thís is the story of Claudia, a young Puerto Rican lesbian who comes to live in the States after being thrown out of her borne by her father. Here in the States, she has been able to create an openly gay lífe for herself. She has never thought of going back to Puerto Rico until her brother calls to inform her of their father's death. Similarly, Go Fishis almost a serio-comedie discourse on lesbian identity and herstory with a multicultural circle of lesbian friends and lovers. In a coming out scene to her family, the only scene in the film done in Spanglish, the Latina character storms out of her borne to escape her mother and brother's oppressive intolerance. She finds a new borne and family among her lesbian lover and friends. *This essay wi/1 continue to unfold as this cinema grows.
Although spanning over thirty years, from the seventies to the new millenium, these films remain an unknown part of U.S. independent filmmaking, both reflecting and influencing its trends. Sorne Nuyorican films were "breakthrough films," presenting a completely original story or establishing a new approach to telling a story: Short Eyes and Brincando El Charco are among these. lt would be best to screen these works in their original form as films, however, video is more accessible and economical. For many of the
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NUYORICAN CINEMA: THE FILMS OF THE PUERTO RICAN DIASPORA
CIÓNDESTERRITORIALIZA-(2003)DELAIDENTIDAD Y
lo trod uccióo La película Piñero (200 1) del director cubanoamericano Lean Ichaso recrea la vida del poeta y dramaturgo Miguel Piñero quien fundador del Nuyorican Poet 's Cafe en 1973 junto con Miguel Algarin en el bajo Manhattan. El filme es un intento por recrear aquellos días en los que la violencia, la pobreza, la segregación racial y social vinieron acompañados por una gran explosión creativa en la ciudad de Nueva York. Esta última sin embargo, es presentada como una vivencia terriblemente dolorosa y destructiva. La vida de Piñero puede ser leída como metonimia política y social de la desilusión --no sin haber alcanzado antes importantes logros-- tras el fin y/o la desintegración de aquellos movimientos reivindicativos de la época como lo fueron los Black Panthers, los Y oung Lords, los Siete de la Raza, la Raza Unida, los Brown Berets, la Alianza y el Civil Rights Movement, entre otros. Los asesinatos de Martín Luther King y Malcom X; la disolución de los Young Lords y el endurecimiento de los aparatos represivos del Estado vendrían a ser ejemplos re' Reproducido con permiso de la autOI'a y de la Revista de critica literaria y de cultura Cib&rletras de Lehman College, Nueva York. Vol 13, Jun. 2005.
140presentativos de acontecimientos insertados en la historia de dichos movimientos sobre los que Piñero tuvo clara conciencia. Entender la postura vital de Piñero no puede entonces ser disociada de su contexto histórico El período de los sesenta y setenta dio lugar a una serie de acontecimientos políticos y sociales en los Estados Unidos. Las marchas de protesta contra la guerra de Vietnam, el activismo por los derechos humanos de los afroamericanos e hispanos , Jos movimientos reivindicativos de feministas y homosexuales (Ruíz 93) fueron la expresión de un anhelo de cambios radicales exigidos por la sociedad civil. Entre Jos años 1969-1972 una organización de jóvenes puertorriqueños que vivían en los Estados Unidos --inicialmente en Chícago y Nueva York-- , organizaron un partido llamado los Young Lords con clara filiación con el Black Panthers afroamericano. Sus objetivos fueron esencialmente la liberación de Puerto Rico de los Estados Unidos y la lucha por lo derechos humanos de latinos y latinas en ese país. Este movimiento se abocó principalmente al trabajo comunitario en los barrios de comunidades latinas caracterizados por bajas condiciones de vida. El despertar político creó un clima propicio para que se produjese en Nueva York un denominado "renacimiento nuyorican" (González 93). Se trata del florecimiento cultural protagonizado por una generación de artistas, hijos de los inmigrantes puertorriqueños proletarios de la década del cincuenta (López 13 ). Estamos hablando de escritores, poetas, actores, periodistas y músicos que orientaron sus narrativas a celebrar una identidad 'nuyorriqueña' al mismo tiempo que denunciaban las injusticias sociales del sistema. Por otro lado hijos como eran de Jos isleños pero nacidos y/o criados en los Estados Unidos-- , ésta quizá sea la primera generación de puertorriqueños más profundamente politizada que tuvo que habérselas con el problema de la fonnulación de una entidad ideotitaría.En este grupo pues, se inserta Miguel Piñero y sus creaciones poéticas y teatrales son en gran medida una respuesta a esta disyuntiva que se empapa de los discursos contestatarios de la época En efecto, durante un período de su vida estuvo en contacto con los Y ou ng Lords de Nueva York de quienes parece haber tomado cierta revalorización de su ascendencia étnica y una concientización de Ja marginalización sufrida por su comunidad debido a las desiguaJdades sociales del sistema socio-económico vigente (Ruíz 93). "They were the first group to begin checking on housing violations, and
CONTRACULTURA:ELFILME
older films, the negatives are no longer available and what we have are poor video copies of the originals. Nevertheless, these works will prove a startlíng discovery for most audiences who can see beyond the wear and tear of time to the heart and soul of this vibrant Latino community.
PIÑERO Y LA
porPROBLEMATIZACIÓNDELPROYECTONUYORRIQUEÑO'MAGDALENALÓPEZUniversityofPittsburgh
141 the first to give Puerto Rican s a sense "we" instead of ' 1' alone", asegura Piñero (cit. por Ruiz 93). De modo que él va a buscar una identidad en los ténninos inclusivos de un colectivo. Ese espacio del 'nosotros' se s itúa en las calles y barrios nuyorriqueños. En la introducción al libro Nuyorican Poetry editado por Piñero y Miguel Algarin como presentación del movimiento poético en 1975, Algarín denuncia las condiciones de la comunidad latino/puertorriqueña: "The Nuyorican is a slave class that trades hours for dollars at the lowest rung of the eaming scale" (15). Posteriormente, el prologuista narra y comenta algunos de los logros conseguidos a través del trabajo colectivo de mutua ayuda y protección entre los miembros de las comunidades ( 13 ). Paralelamente --en Jo que seria una narrativa subversiva--, Algarín asegura que las leye s son apenas una escogencia de la gente condicionada por los efectos positivos o negativos que éstas tengan sobre las comunidades. De hecho postula el derecho de cada 'clique' --grupos de solidaridad comunal-- de definir y proteger sus propias leyes ( 13). Se trata en realidad de legitimar la figura de un 'outlaw' que nada tiene que ver los famosos personajes del lejano oeste del siglo XIX norteamericano. El 'outlaw' de Algarín se traslada del plano colectivo a 'uno' en solitario, representado por el poeta. "The outlaw is morally free to act, to aggress against authority because he realizes that that is his power: he goes for broke whether it is for himself or for his friends or for his people " (27). El poeta se propone así como un rebelde que lucha a favor de las causas de los más desamparados/marginados por el discurso hegemónico norteamericano; me refiero a los habitantes de Jos barrios, las comunidades latinas -y las negras en menor medida-. En un par de secuencias del filme, una en el Nuyorican Poet's Cafe y ta otra frente a los académicos de la isla, se nos presenta a un Piñero que rememora la iconografía del Che Guevara. lchaso parece estar jugando con la imagen del joven revolucionario argentino para construir la naturaleza de su protagonista. Pero la imagen aún más reveladora es la que hace Piñero de sí mismo: la del 'junkie Christ'. El poeta se identifica con una noción de sacrificio y sufrimiento proyectada hacia un colectivo. Él como Cristo-- también estará mortificado. El cuerpo de Piñero se constituye como espacio receptivo de la violencia, sin embargo este cuerpo violentado subvierte al cristiano. El filme elabora una imagen de Piñero en la que lo vemos con sus dos brazos extendidos y sujetados por ambos lados. Los clavos sin embargo, se han trocado en un par de inyectadoras de heroína y su cuerpo es intervenido por un par de prostitutas. Así, el término 'junkie Christ' trasciende el oxímoron para entrañar una transgresión elegíaca del discurso religioso que paradójicamente conlleva a un sentido de lo sagrado. En su ensayo "Transgression", Michael Taussig expone
delictivo (Piñero). El poeta se iguala a una nidad marginada del discurso oficial que no tiene por qué sentirse responsable/culpable de su propio padecimiento. ·
142 cómo la modernidad rescata el sentido de lo do a través del sacrilegio: The sacred, itself a staging ground of gression [ ...] is not so much erased by modernity, as is suggested by the famous notion of the chantment of the world, but is instead itself gressed. Paradoxically this transgression of transgression can be viewed as the ultimate sacred act but one in which sacrilege becomes the place where the sacred is most likely to be experienced in modernityEntender(361).eldiscurso religioso en términos en que lo sagrado entraña el doble movimiento de prohibición y transgresión como lo establece nos ayuda a clarificar el por qué a pesar del adjetivo 'junkie', Piñero continúa se corno Cristo. Es interesante notar la observación de Taussig acerca del desplazamiento que la modernidad ha hecho de lo religioso hacia el discurso de las drogas: "rnodem societies and specially the United States, having made drugs illegal and attached extraordinary penalties to their use and sale, bring the fearsome logic of taboo and transgression underlying the sacred to its terrible fection"Concebir(362).a Piñero como un transgresor del discurso religioso doble transgresión moderna de lo nos lleva a notar ciertas especificidadades en la relación que éste tiene con su comunidad --hispana y afroamericana--; que lo alejan del simbolismo cristiano. El poeta, tal como Cristo, permite "la articulación de posiciones de dades alternas, vinculadas a los imaginarios dos de la representación oficial" (Ott 260). Sin embargo, la vinculación cristiana por medio de la culpa entre el sufrimiento personal y el colectivo, está ausente. Hay en efecto un padecimiento que Piñero lee en términos inclusivos; no obstante su sufrimiento no tiene ninguna consecuencia más allá de su persona. Su muerte está despojada de trascendencia --y quizá por ello también de cualquier pretensión a 'elevarse' por sobre las ya que no hay una conciencia de la culpa. Sin una asunción personal --como la de de culpas propias o colectivas; esto es, sin la posibilidad tonces de que éstas puedan ser delegadas o tuadas una vez realizado el sacrificio, desaparece la idea de redención y/o liberación (1 ). Me parece que Piñero coincide con el cristianismo en la noción de un amor que puede. ser expresado a través del sufrimiento. Pero éste no es una que se toma o se precisa para liberamos de culpas: "lt is not a choice" le dice Piñero a su madre cuando ésta le pregunta las razones de su comportamiento
La conexión con el arte que posee esta suerte de Cristo moderno nos lleva a pensar al poeta en términos de una figura mitológica más antigua: la de Orfeo. Piñero se une a la larga lista de artistas geniales cuya obra no hubiese sido posible sin el descenso al inframundo: "escribir es mitad inspiración, mitad inhalación" afirma Piñero (Piñero). En ambas historias, la cristiana y la griega se conserva la filiación del personaje con una comunidad de semejantes --desamparados, pobres, débiles, etc. en el primer caso; mortales, en el y su capacidad transgresora sobre ciertos órdenes. Los semejantes de Piñero están en las calles, estamos ante un poeta urbano que se debe a su comunidad hispana. Por ello un día cualquiera lo vemos en el filme regalando cinco mil dólares a los dueños de un pequeña tienda del barrio para que puedan conservar su negocio. Con este gesto de absoluto desprendimiento Piñero también está contraviniendo un modelo económico cuya máxima prerrogativa es el ahorro. El derroche desmedido y el absoluto desprecio por la valorización del dinero son rasgos que acentúan una probable espiritualidad del personaje a lo largo del filme. En una entrevista a Ichaso éste asegura que "there's something admirable about Miguel, and all those guys, which is the fact that they were not interested in being paid actors or writers- money didn 't enter the world of the Nuyorican poets. There was a purity about the craft and a devotion to poetry and theater that sornehow seems ("León lchaso lnterviewed" 2). El 'outlaw' propuesto por Algarin se entiende entonces también como la negación a entrar en los parámetros de un tipo de vida capitaJista que realza la importancia del trabajo y del ahorro. Cada vez que Piñero obtiene dinero -lícita o ilícitamente- se deshace de él bien en una forma autodestructiva -drogas, alcohol, o bien nándolo a la comunidad: "He'd give the money away to friends, he'd lend it to people, he'd huy dope for the whole block, he'd buy a kid a saxophone, a sornebody a gun, whatever, he was like that, and then he'd be broke" ("León Ichaso Interviewed" 2). Sin embargo, lo que fundamentalmente va a establecer las funciones de Piñero hacia la comunidad vez nos encontramos con la figura de es su arte. Para la generación nuyorriqueña el poeta es visto como un personaje pertinente para emprender Jos cambios sociales. Para Algarín las
Estructura jflmica La película Piñero está constituida por "una narrativa fragmentada y experimental cuyo lenguaje cinematográfico --edición frenética, cambios de color a blanco y negro, y de filmico a video, ausencia de linealidad narrativa--" -(Camuñas s/p) crea una estética desordenada cuya finalidad inicial es la de reflejar la vida caótica del Sin embargo este lenguaje se extiende más allá del personaje y se propone como metonimia de la ciudad misma (2). Tal como Ez.ra Pound señaló: "la vida de un pueblo es narrativa [ ] en una ciudad, las impresiones visuales se suceden una a otra, se superponen, se cruzan, son cinematográficas" (cit. en Tanner 86). En efecto, las imágenes del filme nos dan una visión discontinua, desintegrada donde los habitantes de Nueva York parecen absorbidos por una mecánica que los sobrepasa. El espectador accede a una cotidianeidad habitada por imágenes superpuestas de pantaHas televisivas, de locales nocturnos, de edificios abandonados, de tiendas y supermercados, de 'homeless' y orquestas musicales, entre otras. Dentro de toda esta vorágine que es la ciudad de Nueva York, su cara más predominante será la de sus submundos habitados por prostitutas, travestís, drogadictos, delincuentes, vagabundos y narcotraficantes. Uno de los paradigmas de la ciudad, el edificio Chrysler, del impulso industrial, se metamorfosea en la imagen de una monumental inyectadora de heroína en la película. Los escenarios se sitúan predominantemente en las zonas marginadas; en los barrios, o guettos de las minorías étnicas como la puertorriqueña. De modo que lo que busca destacar la película es un lado de la ciudad --sus reductos y sus márgenes-- que le va a interesar al poeta nuyorriqueño.El film imita de este modo el gesto creativo de Piñero al tomar la dinámica neoyorquina como reactivo para una expresión propia. Piñero es fundamentalmente un poeta de lo urbano que ha desechado la distancia de los escritores modernistas entre el sujeto y la ciudad. Tal como lo expresa Algarín "[The poet] is a prince of the inner city jungle" ("lntroduction" 10). Piñero no sólo reescribe la ciudad a través de sus poemas, sino que él, en tanto sujeto, supone un constructo urbano. Vida y obra se constituyen como una misma tensión que se resumiría en la presentación que de sí mismo hace como escritor, periodista, ladrón y drogadicto. Su identidad se afirma desde la realidad de la calle, una realidad que como vimos se asienta en los residuos de la gran ciudad ilustrados a lo largo del filme. Piñero imita el movimiento incesante, desgarrador y fragmentario de la urbe; es un transeúnte que, como afirma Ichaso, reniega la posibilidad de cualquier asentamiento ("León lchaso lnterviewed" 2). Un ejemplo de ello además de su rechazo al ahorro y al trabajo, es su negación a casarse con su novia. Sugar es la contraparte femenina del poeta. Prostituta, con una historia de abuso infantil y violencia a cuestas, ella desea cambiar de vida casándose con Piñero para formar un hogar. Su deseo sin embargo, es incapaz de realizarse dada la poca disposición del poeta para cambiar de vida. Para Piñero la institución familiar está totalmente fuera de sus parámetros (3). Piñero "se ubica más bien como un transeúnte o "flaneur" [... ] que se apropia del espacio que recorre" (Figuerouy 2). Un flaneur que a diferencia del benjaminiano, lejos de constituirse como un mero observador reflexivo, se sumerge hasta la autodestrucción en la vorágine urbana. Su movilidad es vista por Ichaso como una actitud que delataría su desarraigo f'León Ichaso lnterviewed" 2). Por el contrario, considero que justamente es en esa cualidad móvil donde se asientan sus probables raíces constitutivas. Habría que verlo no como un extranjero sino como un nómada cuyo desplazamiento constante desdice de las nociones fronterizas económicas, sexuales hetero/homo--, familiares y sociales, proponiendo una identidad dinámica y des-bordante. Esta movilidad le va a permitir no sólo escribir el texto urbano sino además obtener una visión que le permita descifrarlo. Hay momentos en la película en los que se logra una visión panóptica de la ciudad desde la azotea de un edificio. Allí el poeta se sitúa fuera y encima del espacio urbano. Por encima del caos vital --drogas, alcohol, etc-- hay en efecto una conciencia artística y social que le permitirá al es· pectador del filme caracterizar a Piñero como un personaje con cierta -aunque dudosa- autodeterminación (4). Como ya hemos visto, lo que hace Piñero es derivar de su condición móvil, de transeúnte, espacios de transgresión (5) de los discursos imperantes sobre lo sexual, la salud y lo social a través de roles como el de delincuente, drogadicto y bisexual: "l am the cause for the State Grant Concem 11 nos dice el personaje Piñero.
143 responsabilidades del poeta descansan en la creación de una agencia para los pobres puertorriqueños de Nueva York ("Escritores" 9), porque "no hay alternativas sin un vocabulario en el cual expresarlas [... ] El poeta tiene que inventar un nuevo lenguaje, una nueva tradición de comunicación" ("Escritores" 9). Este es el lenguaje 'nuyorican', un lenguaje que el filme apenas propone desde su propia estructura.
144 Esta transgresión vital y artística, es posible sólo desde la calle donde las fronteras se cruzan y se borran. La calles son el ámbito en el que confluyen diferentes voces y narrativas. Sólo desde la apertura del espacio público de la ciudad de Nueva York es posible escuchar esas otras voces negadas en los espacios institucionales. Me interesa resaltar entonces que frente a espacios delimitados y cerrados geográfica y políticamente --la isla de Puerto Rico, el Estado norteamericano, la institución familiar, etc--, el nuyorriqueño va a democratizar una identidad desde la "polifonía" callejera. Así pues, se trata de una identidad desde y hacia unos receptores que están allí, en las plazas, aceras, bares, tiendas y avenidas. El trovador En el libro de poesía nuyorriqueño antes mencionado, Algarín declara lo siguiente: The poet sees bis function as a troubadour. He tells the tale of the streets to the streets. The people listen. They cry, they laugh, they dance as the troubadour opens up and tunes his voice and moves bis pitch and rhythm to the high tension of bomba truth { ). The poet pierces the crowd with cataracts of clear, clean, precise, t:oncrete words about the liquid, shifting latino reality around him ( ...) The troubadour among troubadours is the man who sings the Jive sweat pulse of people ( 11) Es esta la nueva comunicación que demanda la calle y sus barrios latinos; un habla agresiva, expresiva, directa, "full of muscular expression" (Algarín 16) en la que el poeta se reconecta con la multitud urbana tras la figura tradicional del trovador. Un trovador que expresa las posibilidades verbales surgidas de la experiencia cotidiana de los puertorriqueños: "lt's a language full of short pulsating strains that the nuyorican experiences" (Algarín 16). La concepción del artista como trovador le va a pennitir a esta generación conectarse con una larga tradición hispánica y latinoamericana de fuerte raigambre popular: el trovador existe desde hace siglos en la historia del idioma español y nosotros en Puerto Rico la continuamos con la competencia que los jíbaros {campesinos) tienen con endecasílabos que se cantan en versos de diez estrofas (déciRlas), y que narran su vida cotidiana. Estos poetas populares viran al derecho y al revés en un reto de agilidad mental y belleza de rima con un contrincante que ha de inventarse otra estrofa" (Aigarin, "Escritores"Entenderse5).
como trovador entraña primeramente la sustentación en una oralidad en la que el poeta se concibe no tanto como "escritor" sino como "performer" de su propia creación (6). Su cuerpo absorbe la experiencia urbana para volverse espacio narrativo del perfonnance. La flexibilidad nuyorriqueña permite transgredir también los límites establecidos por los géneros canónicos literarios --poesía/teatro/cuento-- para lograr una fusión en la que el escenario es la calle misma. Tal como lo sugiere la película, los edificios, locales nocturnos, entre otros, son el escenario principal que soporta a los poemas. López-Adomo asegura que: "la expresión poética nuyorriqueña crece cuando el poeta "está en escena". El poeta es un autor-actor del texto [diríamos más bien de la narración]. Resuelve [más bien agudiza] así la tensión-resistencia y la dicotomía oralidad/escritura al hacerse actor de esta dialéctica" (11). Se trata de una dialéctica en la que el trovador nuyorriqueño privilegia la oralidad y se erige como actor de su creación. Establece una narrativa que al emular una temporalidad urbana, rápida, violenta, fugaz encuentra una musicalidad o un ritmo propio. De alli que el trovador es el cantante, el 'sonero' que cuenta/canta/actúa las pequeñas historias cotidianas devolviéndolas al espacio de lo público. lchaso parece acertar cuando incluye la salsa en su banda sonora como la sión de esa musicalidad. El film muestra a Piñero actuando/recitando poemas como "Kill, Kili, Kili" o "Seekin the Cause" bajo el telón de canciones de Héctor Lavoe, Joe Torres y Roberto Roena. La música viene a corresponderse con la poesía nuyorriqueña en su expresión urbana de los bajos mundos; sus protagonistas son maleantes, indocumentados, prostitutas, etc. La salsa es también una expresión popular que fue despreciada durante algunos años en los Estados Unidos por tratarse de una expresión de 'los bajos fondos' sociales al igual que como ocurrió con el jazz y Jos blues originalmente. Se trata de expresiones artísticas deslegitimadas del discurso institucional. Juan Flores no duda en afirmar que los años formativos del rap siguieron estrechamente el desarrollo de la salsa y de la poesía nuyorriqueña (138). De hecho, algunos críticos han considerado a Piñero como precursor del rap y del hip hop contemporáneo. Estamos ante expresiones artísticas des-elitizadas, popularizadas. Por esta razón Algarín manifiesta su satisfacción al afinnar que ha bajado "la poesía del pedestal donde estaba para convertirla en una forma de expresión mucho más popular y honesta" ("Escritores" 6). Piñero por su parte, está convencido de que "el teatro es la única cosa que pertenece realmente a la gente" ("lnterview" SS). El lenguaje nuyorriqueño
Ahora bien, ¿cuáles son los ingredientes que vienen a constituir ese lenguaje popular? O más bien ¿cuáles son Jos elementos que entran en juego en ese lenguaje que el poeta nuyorriqueño desea expresar y desde el cual está construyendo su propia identidad?Pensarla poesía en términos urbanos significa aquí hacerla inclusiva y heterogénea. Es una oralidad intercultural, vinculada al ritmo de múltiples registros linguísticos y performativas teatrales. Para los años setenta, Nueva York concretiza la gran ciudad babilónica moderna. Un 14 por ciento de la población total está conformada por hispanos dentro de los cuales el 68 por ciento son puertorriqueños. La generación nuyorriqueña es esencialmente bilingue. Hay pues, una flexibilidad y movilidad idiomática que permitió a esta generación pasar del registro del español al del inglés y viceversa, sin mayores dificultades. De este entrecruzamiento linguístico surge el lenguaje de Pifiero. Como rememora Algarín "este grupo de escritores [los nuyorriqueños] comenzó a experimentar con una literatura bilingue y con el uso del 'spanglish' (mezcla del español y el inglés) como forma de reflejar la realidad latina que se desenvolvía en el medio anglosajón" ("Escritores" 2). El 'spanglish' suponía una nueva posibilidad expresiva en su forma de collage linguístico (López 16). El poder de su expresividad radica en la transgresión que hace tanto del idioma español como del inglés. Aún cuando este último resulta predominante en algunos poemas nuyoriqueños, López no duda en afirmar que: "Si el vehículo expresivo es el inglés [éste] se usa principalmente como subversión idiomática que, apoyándose en la experiencia del puertorriqueño en las calles de Nueva York, crea nuevas posibilidades expresivas que, convertidas en herramientas, sirven para contrarrestar los prej uicios y censuras de la cultura dominante." (8) La mezcla , el descentram iento y la superposición de los idiomas resulta así una herramienta transgresiva de dos discursos hegemónicos constitutivos de la identidad puertorriqueña: el de la isla y el del imperio. Píf'íero define conscientemente una identidad al margen de ambos discursos nacionales. Desafortunadamente como veremos más adelante, la película de lchaso no parece interesada o simplemente no logra expresar este lenguaje híbrido . De lo nacional a lo trasnacio11al Una de las escenas iniciales del filme usada por lchaso para presentamos a su personaje es una entrevista que tuvo lugar tras el éxito que Piñero alcanzó en Nueva York por su obra teatral Short Eyes en 1974. Lo que él escribe --afirma tajamen-
145 te-- es la "realidad de la calle" y no el realismo mágico de escrituras latinoamericanas como la de García Márquez (Pi ñero). Tal afirmación delata la necesidad de Piñero de distanciarse y diferenciarse del boom latinoamericano que había estigmatizado una perspectiva para concebir a America Latina: el realismo mágico. Con su elaboración de la violencia urbana Piñero no sólo está colocándose fuera de un contexto literario predominate, sino que también está proponiendo la constitución de un sujeto nuyorriqueño desencontrado con una identidad latinoamericana. Aquí está entrando en juego toda la problemática constitutiva de una identidad surgida desde una nación/estado colonizada --Puerto Rico--, que se complejiza con el fenómeno de la diáspora.Lahistoria de la isla caribeña está marcada --y escindida por la doble colonización que ha sufrido: la hispánica hasta 1898 y la norteamericana hasta el presente. Como consecuencia, el planteamiento de la identidad boricua ha estado mediatizado por la imposibilidad de concebirse a sí misma como una totalidad independiente. Como apunta González a "diferencia de otros latinoamericanos, los puertorriqueños siempre han sufrido una profunda ambivalencia e inseguridad cuando se preguntan algo tan básico como quiénes son" (254). Podríamos hablar de un sentido identitario paradójico en el que, paralelo a la ausencia de un territorionación existe sin embargo, un imaginario nacional. González comenta cómo a nivel educacional la hegemonía estadounidense ha estado diseñada para suprimir una historia particular, boricua que evite la concepción de una nación diferenciada de la americana (255). Rivera Ramos señala "que al crear un efecto de pertenencia e igualdad dentro de un estado soberano, la ciudadanía estadounidense constituye una estrategia para consolidar dinámicas coloniales de poder que no remiten al ejercicio de una represión escueta" (cit. por Mininberg 1). La producción de hegemonía conlleva al comentado proceso de complejo de inferioridad según el cual, la isla necesita del tutelaje norteamericano debido a su incapacidad de sostenerse por sí misma. Algarín asegura que esta conciencia colonizada del isleño lo ha llevado a rechazar la independencia absoluta de la isla en las últimas elecciones ("Escritores" 4 ). Así es que por un lado la ciudadanía estadounidense ha facilitado ciertas oportunidades socioeconómicas pero por el otro, también ha conllevado al "proceso de subaltemización la población puertorriqueña" (Mininberg 5). Estos son ciudadanos estadounidenses de nacimiento, pero no poseen los mismo derechos, protecciones y obligaciones que
146 el resto, son en realidad ciudadanos de segunda categoría (González 248). En un sentido, el puertorriqueño se separa del resto de los latinoamericanos y se sitúa mucho más cerca de otras comunidades que como la negra han estado excluidas del discurso institucional norteame'ricano. Como establece Flores, aunque los puertorriqueños se equiparan a los demás latinoamericanos por obvias afinidades culturales, empezando con el lenguaje y paralelos históricos importantes, por otro lado debido a su situación colonial pueden concebirse como parte de otro S colectivos no latinos ( 1o). n En ténn inos de larga pennanencia, asociación de naturaleza cultural y social, así como indicadores socioeconómicos, ellos tendrían mucho más en común con los afroamericanos que con su contraparte latina" (1 0).La filiación nuyorriqueíia con las fuentes afroamericanas es innegable. El filme muestra claramente esta conexión por medio de la amistad estrecha entre Piñero y Edgar Bowsér. Ambos comparten el destino común de la cárcel, las drogas y la vida en la calle. La imagen de la 'van' en la que ambos conviven resulta una metáfora que --como la de la cárcel y la del baño donde se produce el consumo de heroína y la supuesta violación del niño Piñero (7) supone el espacio de marginamiento y desamparo que corresponde a estos personajes. En su obra Short Eyes , Piñero sitúa en un mismo polo a los personajes negros y latinos también a un criminal irlandés-- para confrontarlos con un único personaje clase media, blanco americano. A pesar de las caracterizaciones delictivas de todos los personajes, sólo el blanco americano --ahora en posición de minoría en una inversión producida en el ámbito carcelario-- es suceptible de ser condenado moralmente por su delito de violación a menores. Un delito que a Ichaso le interesa resaltar para establecer las victimizaciones sufridas por Piñero y Sugar durante sus respectivas infancias. En la obra teatral, Piñero esgrime una condena inequívoca y colectiva --que se traduce en la tortura y el asesinato del blanco "americano-- de los grupos no blancos contra los parámetros hegemónicos deliberadamente satanizados con el crimen de la pedofilia. Piñero está mostrando los códigos étnicos y éticos carcelarios como reflejo de una sociedad en las cuales las minorías --sean del origen étnico que sean-- se encuentran en su común marginamiento y opresión. Ichaso nos trae una escena memorable de la pieza teatral en la que Bowser finge masturbarse con el retrato de Jean Fonda --actriz que por Jo demás protagonizó algunas marchas antiguerristas en los sesenta--. En el gUJon original de la obra, dos guardias tratan de golper al personaje interpretado por Bowser porque el objeto de su imaginación erótica es una mujer blanca (Ruíz 95). La laxitud y goce sexual que implica la escena masturbatoria está conectada con la condición étnica de Bowser. A Piñero le interesa resaltar su condición afroamericana: "Give me you, the life, the Harlem ( ) Be all nigger that you are" le pide el personaje Piñero. Cuando lo logra, Bowser afima triunfante "this is the black power" (Pinero). La simpatía y filiación con los afroamericanos responde a una postura política. Ya hemos visto cómo Jos Young Lords --con los cuales se relacionó Piñero-- estuvieron vinculados con los Black Phanters. Pero con la celebración del "black power" en su guión, el nuyorriqueño acentúa la polaridad y el extremismo de su discurso. Tal como afinna González muchos puertorriqueños encontraron mayor afinidad en el radicalismo de los "black power" que en los movimientos integracionistas (93). En este sentido pareciera que la identidad transgresora de Piñero busca articular una sensiblidad confrontacional en la que la construcción de identidad se basa en diferencias dinámicas nunca reconciliadas o subsumidas por una estructura cohesionada y estática. La rebeldía por ajustarse a unas reglas que constituirían un todo inamovible puede leerse en un nivel metafórico a través del lenguaje nuyorriqueño. Algarín explica por qué se trata de un lenguaje que no debe ajustarse a ninguna gramática:Theevolution of a grammar is slow and at first always a suspicious process for two reasons. The first is that a language that grows out of street experience is dynamic and erratic. There are not boundaries around it. ( ) It's necessary to guard against the pressure to legitimize a street language that is in its infancy. Imposing a system of usage on Nuyorican would ( ... ) stunt its childhood and damage its creative intuition. The second problem is evolving rules around Nuyorican speech pattern is that if they do not legitimately arise from the street people, the rules and regulations will come from the outside already existing grammatical patterns that are not new but old systems of rules imposed on new patterns of speech. This will not do. The risk ís on. The Nuyorican wíll have to continue to express himself without Jegitimate rules" to govem bis speech" (la cursiva es mía) (19) Los nuyoniqueños están proponiendo un lenguaje agresivo que también sea 'outlaw'. Al colocarse fuera de las reglas del juego --verbal y político-- Piñero sabe que produce miedo y que se con-
147del discurso identitario estadounidense. El choque entre ese es tablishment isleño de la hispanidad y la generación nuyorriqueña se expresa en la película en el desencuentro que sufre Piñero cuando junto a sus compañeros viaja a Puerto Rico para mostrar sus poemas. La expectativa de los nuyorriqueños al llegar a San Juan es enorme. Y aunque no todos ellos pisan la tierra boricua por vez primera, todos esperan encontrarse con la imagen idílica y mítica del origen isleño Luego de las imágenes celebratorias en las playas y en las calles de San Juan, Piñero va a sufrir una desilusión . Los académicos que escuchan sus poemas lo rechazan enseguida cuestionando su puertorriqueñidad a través de la argumentación de su desconocimiento sobre la isla --apenas maneja estereotipos como el ron, el dominó, etc--. El punto clave del rechazo isleño estriba en la 'contaminación' (8) que Piñero produce en el lenguaje. La respuesta del poeta es la de una identidad inclusiva donde las 'mitades' que lo constituyen le pennitirían ser puertorriqueño, riqueño y nuyorriqueño. En realidad, el argumento central de Piñero y sus compañeros para deslegitimizar la posición hispanista es que tal identidad es igual de colonial que la norteamericana. Tal como afirma Algarín: "ellos (los isleños) tienen un complejo de inferioridad con respecto a los españoles: todavía creen que el español es su seña de identidad, cuando el español es un lenguaje europeo igual que el inglés ( ) Los españoles tuvieron un gran éxito con los puertorriqueños, hasta el punto que en la isla muchos todavía quieren que se hable un ridículo español castizo" ("Escritores" 4 ). Por su parte, Piñero acusa a estos intelectuales isleños de pretender ser lo que no son. La propuesta nuyorriqueña sin embargo, no es la de descartar el espafiol, tal como Algarín lo expresa: "Yo no me opongo a que se luche por preservar el español, a lo que me opongo es a que se inventen polémicas y que se implique que los puertorriqueños que hablan inglés no son puertorriqueños" ("Escritores" 4).
vierte en una amenaza al orden hegemónico: "We take them to a world they use to fear" dice Piñero en el filme refiriéndose a ciertos espectadores de su obra que comparten el discurso institucional norteamericano. El miedo en efecto, es una herramienta hegemónica para preservar el satus quo -"we use to fear you, man" afinna el poeta-- que Piñero logra invertir para dirigirla contra aquello que la origina. El miedo pierde así su función inmovilista para por el contrario, pennitir los cambios sociales y políticos que demandan las comunidades marginadas.Deseo volver a la identificación con los grupos afroamericanos no sólo para verlo en función de herramientas narrativas que socavan el discurso institucionalizado estadounidense sino también, el latinoamericano. Pifiero se conecta con una ciudadanía estadounidense a través de su identificación con las minorías, es decir; asume su nacionalidad norteamericana vía el reverso del "American Drearn". Al mismo tiempo .asume una identidad latinoamericana desde su versión afrocaribeña. El elemento negro le va a servir como encuentro y desencuentro con una identidad institucionalizada islefta.En rechazo a la colonización norteamericana se ba construido una identidad boricua que se sustenta en la caracterización 'hispánica'. La defensa del idioma espaftol ha sido uno de los puntos de honor no sólo para los dirigentes independentistas de la isla, sino también para la mayoría de sus habitantes, quienes conciben la lengua como una parte constitutiva de la identidad. Con el surgimiento de la poesía nuyorriqueiia hubo un choque inmediato "en algunas zonas del establishment poético puertorriqueño que no toleró la invasión no hispánica ( ) No coincidió la juventud angloparlante con los postulados básicos heredados de los años treinta (hispanismo, concepto de la familia, resis tencia a la norteamericanización)" (López 14).
Este grupo generacional es mucho más acentuadamente afrocaribeño en contraste con la anterior de firmes raíces hispánicas (López 13 ). Los elementos afrocaribeños son expuestos en el filme a través de la diversidad étnica de los personajes puertorriqueños, y también principalmente por la inclusión de la salsa. La música que enmarca la película delata sus raíces rítmicas africanas. Los elementos de percusión --imágenes y sonido-- acom pañan muchos de los poemas y la cotidianidad expresada en el filme. Podría afirmarse entonces que el elemento afrocaribeño ha sido excluído del discurso hegemónico hispanista de la isla, del mismo modo en que los afroamericanos han sido excluidos
Como vemos, la diáspora ha quedado excluida dentro del discurso hegemónico de la puertorriqueñidad. Esto ha tenido consecuencias desde lo político --el impedimento que tienen 3 millones de puertorriqueños para votar frente a 3.6 que habitan en la isla-- hasta la expulsión de los escritores nuyorriqueños de un cuerpo literario nacionaL Esto último ha sido argumentado por tres razones: la primera es que al escribir en inglés precisan de un espacio propio linguístico. La segunda es que estos escritores están incapacitados para manejar correctamente ambos idiomas, el inglés y el español ; y la última es que no pueden ser antologizados jun-
148en lugar del 'yo' individual. De allí el discurso explícitamente político que desarrolla junto a Miguel Algarín en el prólogo ya mencionado del libro Nuyorican Poetry. En este texto se hace especial hincapié en la figura de los denominados 'cliques' como formas de cooperatividad y organización comunal por fuera de la ley. Los 'diques' suponen ya no una posición individualizada contra la legalidad, sino formas comunitarias, sujetas a sus propias leyes, paralelas a las del Estado. La dimensionalidad de este discurso queda un poco solapada en el filme. Ni su contacto con los Young Lords, ni la importancia de Jos 'cliques' -tan fundamentales en el libro de presentación de la poesía nuyorriqueñaaparecen en la película. Los viejos edificios neoyorquinos que son refuncionalizados en estas redes comunitarias, son apenas el reducto humano donde van a parar todos los 'desechables' de la sociedad: drogadictos, homeless, traficantes, etc. en las imágenes del filme. La película sugiere cierta dinámica de solidaridad en el barrio --como por ejemplo Piñero regalando dinero a los dueños de una tienda; o la gente despidiéndolo en la última escena--, pero no le da suficiente peso --el peso que sí parecen haberle dado los nuyorriqueños-- a la funcionalidad y al carácter transgresivo de esta dinámica comunitaria. Me pregunto si de alguna manera hay un lente 'postmoderno' --de individualismo, desestructuración del sujeto, fin de las utopías, escepticismo-para captar una realidad que en su momento fue ajena a este relativismo que se impone a partir de los años ochenta. Si es que el filme busca una reconstrucción de la postura vital y artística de Piñero, entonces estos lentes no serían los apropiados. A mi parecer el mérito de la película está más bien en transmitir la fuerza expresiva de la poesía de en su carácter performativo, popular y callejero, y en la sustentación de una oralidad en la que el poeta --como el trovador- inventa/ canta/actúa su propia creación poética. El filme muestra el empeño por deselitizar y movilizar las nociones hegemónicas de arte, de teatro, de poesía e, inclusive, de literatura. Resultan apropiadas por ejemplo las recreaciones de sus declaraciones en las que disiente del realismo mágico para proponerse como una expresión callejera brutalmente real, de contacto directo con el público. La película logra también captar la compenetración del espacio urbano como medio 'natural' de la vida y obra de Piñero, así como también su común marginamiento con afroamericanos, prostitutas y travestís. Pero todos estos personajes parecen determinados a quedar aislados en sus propias problemáticas viven-
Piñero se coloca entonces en una doble marginación, es el 'otro' de la isla de Puerto Rico y el 'otro' de los Estados Unidos. Es por ello que al morir no desea ser enterrado ni en la isla ni en un cementerio de North Island, sino en el espacio narrativo del Low East Side. Piñero está fuera de los centros de poder sociales, económicos y culturales de ambos polos. Ante esta expulsión sostengo que el escritor propone --a través de su vida y su obra-una remantización del concepto puertorriqueña a través de un tercer y nuevo espacio. El espacio idílico de las playas boricuas en el filme se ha transformado en edificaciones derruidas que rememoran Jo.s edificios abandonados neoyorquinos de los "yunkies". Piñero busca la demolición de ambas construcciones identitarías dominantes, las demuele para conceptualizar la comunidad -en el barrio, en la calle nuyorriqueña- como una nueva forma nacional que disuelve el marco geográfico de la isla como referente delimitador de las categorias de identidad, cultura y nación (Mininberg JO). Al narrativizar el ámbito polifónico urbano Piñero ofrece una re)ectura del imaginario na! puertorriqueño como espacio de lo translocal y/o transnacional (9) en aras de una construcción abierta e inclusiva. Consideraciones finales sobre el filme Para finalizar deseo agregar algunas críticas al filme que parecen distanciarse de este proyecto heterogéneo e inclusivo del poeta nuyorriqueño. Como ya se ha dicho, lchaso recrea la atmósfera de vitalidad política y cultural de los años setenta. Para ello, echa mano de una..estética del videoclip superponiendo --como en un collage-imágenes con los acontecimientos del momento: asesinato de Lennon, atentado al presidente, los Marcos en las Filipinas, etc., que fragmentarizadas y superpuestas, intentan expresar la dinámica urbana y el caos vital del poeta. Si este estilo logra el ritmo y el impacto de la poesía nuyorriqueña , por otro lado diluye la fuerza de algunos de los discursos contestatarios que parecen haber sido particularmente importantes para Piñero, ya que éstos se pierden en el nivelamiento y mezcla de todas las imágenes.Hemos resaltado la importancia que para Piñero tuvieron los Young Lords, gracias a los cuales comenzó a pensarse en términos de un 'nosotros'
to a los poetas que escriben en español porque ello implicaría despojarlos de su único recurso: la dad (López 10). Todos estos argumentos no hacen sino implicar una noción del artista nuyorriqueño como un 'otro' irreconcialiable con el discurso hegemónico nacionalista
ciales. Un ejemplo de esto es la anónima muerte de Edgar Bowser, quien a pesar de la estrecha amistad con Píñero fallece en la más absQ,uta soledad en una 'van' abandonada. Inclusive, las relaciones familiares --expresadas a través de una de las bellas imágenes del filme en la que Piñero niño y su madre bailan en la azotea de un edificio-- resultan insuficientes. No juzgo condenable la visión pesimista --que creo es la persistente, a pesar del tono celebratorio de algunas de las escenas--, lo que preocupa es que ésta provenga de una posición ajena a la nuyorriqueña y solapadamente moralista.
El discurso claramente confrontacional de Piñero busca desdecir las nociones hegemónicas raciales --mediante la apropiación de los elementos afrocaribeños y afroamericanos--, económicas mediante su rechazo a la lógica de acumulación del capitalismo y a la valoración del trabajo--, familiares --en su negación a la constitución familiar--, sexuales --en su homosexualidad y bisexualismo--, de la salud --mediante la drogadicción--, de nación/territorio --no tomando partido ni por Estados Unidos ni por Puerto Rico, sino por ambos simultáneamente-- y del arte --no creando ni poesía, ni teatro, ni música, estrictamente canónicos-.
149timonios para apreciar el spanglisb puertorriqueño. Por otro lado, sin desmerecer los méritos actoraJes del filme, es claro que se ha producido una estetización del discurso. Es llamativa la diferencia fisica entre el Piñero real y el de un actor que es paradigma de los codigos estéticos de masculinidad latina en el star system. De igual manera, la compañera de Piñero en el filme lejos de parecer una prostituta drogadicta, emula las modelos de cualquier tapa publicitaria. Este 'embellecimiento' de los personajes supone una 'domesticación' de sus discursos contestatarios que responden a la necesidad de ser atractivos en el mercado. La operación es pues, justamente la contraria al descentramiento --estético y ético-- que propusieron los nuyorriqueños a través de su expresividad asonante y chocante. La película en cambio, perpetúa la visión elitista de los ideales estéticos. Dicha 'domesticación' no sólo se produce en un nivel estético. Ichaso intenta neutralizar el discurso transgresor del nuyorriqueño a través de una explicación psicológica burguesa y de allí el pesimismo del filme. Se trata de personajes desadaptados, enfermos fisica y psicológicamente. La conducta antisocial de Piñero pierde su fuerza contracultural cuando se la reduce a una patología, a una anormalidad. A veces, Piñero parece estar fatalmente determinado por el abuso infantil que sufriera de niño (es recurrente que muchos filmes del mainstream norteamericano expliquen el alcoholismo, el comportamiento delictivo o la homosexualidad a partir de traumas casi siempre sexuales de la infancia). El abuso infantil, el abandono del padre y la pobreza, son argumentos que evaden la fuerza política del discurso restándole autonomía al personaje y dejan al espectador satisfecho con los parámetros hegemónicos. Sin embargo, parece que la recepción de este filme fue bastante irregular en su momento. A del reduccionismo psicológico que a veces se propone, éste no fue suficientemente convincente para muchos de los espectadores, quienes salieron disgustados por la 'gratuidad' del comportamiento del poeta. ¿Cómo es posible-se pregunta uno de los articulistas-- que teniendo oportunidades para 'reformar' su vida, Piñero nunca se decidiera a hacerlo? Pero si bien, el filme deja abierta esta ambigüedad, no señ.ala con suficiente fuerza una elección conscientemente polftica en la narrativización vital y poética de Piñero. Hay una satanización de las drogas, el alcohol, la promiscuidad sexual y la homosexualidad que se ve confirmada en la ejemplarizante muerte del poeta al final de la pelfcula. ¿Cierta ideología puritana, quizás? En este sentido valdría la pena dejar abierta la
El filme de lchaso acierta al mostrarnos el carácter dinámico de Piñero al borrar las fronteras delimitadoras de todas estas nociones hegemónicas, pero lo hace desde una mirada que precisamente está por fuera y que necesita codificar, traducir al personaje y su propuesta a una narrativización más centra 1izad ora. Me explico. Uno de los puntos neurálgicos de la propuesta nuyorriqueña como ya hemos visto, es la subversión en el lenguaje. Este lenguaje --nos dice Algarín-- responde a la necesidad de dar cuenta de una realidad polifónica que sería la de los barrios latinos de Nueva York. Pero además tiene un carácter subversivo en tanto quiebra los parámetros rígidos del lenguaje dominante --el inglés-- y los del nacionalismo purista puertorriqueño --el español--. Se trata de un lenguaje descentralizador y dinámico del que lchaso prescinde a lo largo de todo el filme. La impresión que tenemos es que, respondiendo a las demandas de un mercado monolingue anglosajón , los nuyorriqueños apenas acuden al español para ciertas interjecciones y pequeñas frases que de inmediato son s-aducidas al inglés por los mismos personajes. El colmo de esto es el personaje del travestí, quien es incapaz de pronunciar correctamente la palabra 'Piñero' pero después Jo vemos articulando un insulto en 'perfecto' castellano. Afortunadamente quedan los poemas de esta generación en textos, videos y tes-
Papiros de Babel. Antología de la poesía puertorriqueña en Nueva York. San Juan: Edi· torial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, 1-16. Mininberg, Emeshe. "Puerto Rico: los retos de reconceptualizar las representaciones de identidad nacional" Ponencia Simposio Rockefeller 2002. Ott, Michaela. "El discurso de lo melodramático. Entre cri s tianismo, psicoanálisis y cine" Narraciones anacrónicas de la mode rnidad Hennann Herlinghaus Ed., Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2002, 245-279. Pii'lero, Miguel. "An lnterview with Miguel Pii'lero". Revista Chicano-Riquena 2 (1974): 55-57 Ruíz, Ariel. "Raza, sexo y política en Short Eyes de Miguel Piñero". The American Review. Summer (1987): 93-101. Taussig, Michael. "Transgression". Critica! Tenns for Religious Studies. Mark Taylor Ed. Ctticago:University Press 1988, 349-364 .
AND HOW IS SHE?: SHALL HOLLYWOOD RESPOND?
150 cuestión de que quizá, sin proponérselo concientemente, lchaso terminó por elaborar una reterritorialización de la propuesta comunitaria desterritorializadora de Piñero.
"Mami, that lady is Puerto Rican, right?," the transplanted four-year old asked as she found her way toa window seat on the bus that daily rocked her from one inner city to the unrelenting remnants of another one. Her very Puerto Rican mom shook in a mixture of fear, shame and surprise at the question and the occasion that aroused it. That lady was "kicking and screaming," 1 mean, in a frenzy, raving and venting out all sorts of insults and epithets at the very-much- non-Puerto Rican bus driver who refused to Jet her on the bus because she was ten cents short for the ride. The mother hesitated to respond, if only for a few very long seconds , as she wondered "where could my nena have absorbed that this is what Puerto Rican women are like?" Her still intact sense of pride for los nuestros led her to atTtrm that yes, indeed, "that lady is PuertorTiquefla." La ter in the joumey, and after the familiar bumps and rings of the bus ride had reshuffled her emotions back in place, the mother asked, "how did you know that she was Puerto Rican?" The "incriminating" answer brought Mami
Notas (1). Para la relación cristiana de sufrimiento, culpa y salvación ver el articulo de Michaela Ort. (2). La película a su vez propone un entrecruzamiento de diversos géneros como el del teatro, música y poesía dentro del cine. (3). De hecho Pif'lero se propone como transgresor sexual del parámetro masculino latino del 'macho' a través de su ambigüedad sexual. (4). La incapacidad de cambiar su comportamiento expresado a su madre parece provenir de una imposibilidad ética.(5). Habría que entender el concepto de transgresión como un espacio liminal que traspasa la barrera de la prohibición pero que no tiene necesariamente que conllevar a la eliminación del orden que se pretend e transgredir. Taussig expone por ejemplo, cómo los discursos religiosos llevan implícitos la noción de la transgresión como manera de afirmación de lo sagrado (350). (6). Según López "la condición social explica la oralidad lírico-teatral de algunos nuyorTiquef'los" ya que con conta· das exepciones tuvieron poco acceso a la educación y por ende al desarrollo de una poética dentro de los parámetros de la escritura ( 10). (7). Se trata de espacios cerrados que se proponen como espacios de marginamiento en contraposición con la 'apertura' a la que aspira la poesia nuyorriqueña. (8). Notemos el peso y las implicaciones que tiene esta palabra en la película La contaminación del lenguaje se vincula a la contaminación del cuerpo -el uso de ias drogas- cuyas consecuencias son fatales. Se trata de la radicalización de una narrativa contra nociones hegemónicas de (9).pureza.Eldiscurso de Piñero emana desde la movilidad de los 'trans': transexual , transeúnte , transtextual y transnaObrascional.
WHO IS THE PUERTO RICANWOMAN
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by JOCELYN A. GÉLIGA VARGAS
The marketing rhetoric of commodity capitalism has, since the mid1980's, fronted peoples of Latín American descent as a fertile and unexplored groWld awaiting the civilizing mission of assimilation through consumption. As BuLa actriz norteamericana Natalie Wood como la joven puertorriqueña Maria, en la película West Side Story, (1961) were often haíled as the "Decade of Hispanics." In 1988, a special issue ofTime celebrated "Magnífico!,that Hispanic breakscultureoutof the Barrio" (Time, 1988, p. 1). What was there to carouse, however, was not the long-deserved recognition that people of Hispanic descentAmericanhavebeenpartofthepro-cessesofeconomicproductionand reau of the Census reports began hailing Latinos as the fastest growing "minority" in the United States and here is where State planning and corporate meet- rnillions of advertising agency dollars were spent researching the particularities ofthis newly discovered market. "Rising" from a mass of dispersed people to an organized catalogue of identifiable consumers is a way of "making it" in capitalist societies such as the United States. But attaining consumer status is not equivalent to achieving full membership in society. The confluence and contradictions ofthe relationship between the economic, the political, and the cultural can be heard loud and clear throughout the 1990s, in the speeches in favor of California's proposition 187 and similar initiatives attempting to deny Latino (and other) immigrants c::very- thing from the opportunity to work "legally" in this country to the right to speak their native tongue. Today's anti-affinnative action climate and legislation disrnantling the public assistance system so carefully erected during decades of liberal democratic agendas affect Latinos in acute ways. Lest we sweepingly and carelessly understand these changes in pucultural creation in this country from its inception, but the sudden, and ethnocentric, realization that "Hispanics" have · now a bright and spicy cornucopia to offer to the demanding palate of main- stream audiences. The enthusiastic clamor of "A Surging New Spirit: In film, music, theater, art, design the Hispanic influence exploding into the American mainstream" (Time, 1988, pp. 46-49) powerfully served to legitimate Latino/a cultural productions and their appropriations by the dominant media as the newly captured prey for the never subsiding appetite of the cultural industries for the experiences and images ofthose exotic "Others":America, the great receiver. From every culture to arrive within its borders, ít embraces sorne new ingredient. Puritan wrath. Black cool. lrish poetics. Jewish irony. One after another, America draws them down the channels of its awareness and puts them into play in new settings. They collide and cross-pollinate and mix it up, nowhere more so than in the arts and popular culture
151 to a deeper sigh of relief: "Because she speaks Spanish, just like us!"J So, how do we know that she is a Puerto Rican (Puertorriqueila)?womanWhoísthePuertoRicanwomanandhowisshe?2Thisquestion,whichhasperpetuallyentertainedandtor-mentedthoseofuswhoferventlyadoptthisculturalidentifier,isofincreasingim-portanceforWlders-tandingculturaldiver-sityandculturalpoli-ticsintheUnitedSta-tesinlightofacon-fluenceofsociohisto-ricaleventsassociatedwithmultinationalca-pitalistexpansionism.
Nowadays the mainstream is receiving a rich new current. More and more American film, theater, music, design,
blic policy as a general conservative trend of the 1990s, we must tum back to the protagonistwhichLatinostedbacklashprehendbackdrophistoricaloftheJ980stocom-howthísisdirec-specificallyatandtoas-sesstheextenttotheculturalindustriesareainthiscrusade.llle1980s
lS2 dance and art are taking on a Hispanic color and spirit. Look around Then there are the developments that are harder to pin down, the Latín flavors and inflections conveyed through all the intricate paths of daily life, in the offerings at a table or the bolero curve of a woman's jacket. You can't walk down the street without running into them. On the comer where the disco used to be, a Latin-beat club; kids hip-hop on the floors that withstood the bump. For lunch, a burrito. What's that in the salad? It's jicama. (Say hee-ca-ma.) Things that once seemed fo.reign now seem as Americanas ... a burrito. With each fresh connection tastes are being rebuilt , new understandings concluded. The American mind is adding a new wing. (Lacayo, 1988, p. 46) The diverse and often conflicting histories, cultural codes, and tastes of the peoples of Latin American and Caribbean origin are lumped together in the category Hispanic, stripped of their historicity and materiality and blanketed with the restricting bandage that would make them safe and palatable to mainstream audiences. As has been pointed out in reference to Latino (Vázquez, 19909 J) and African American (Jhally & Lewis, 1992) media representations, the resulting selective appropriation of Rita Moreno en West Side Story (1961) minority subjects and themes in the main- stream media has often promoted an enlightened version ofracism that justifies the hands-off approach currently in vogue at the State level with regard to discrimination and exacerbated social inequality. The distorted inclusion of Latinos in the media \ends credibility to both the argument for increased police control of private and community Jife (consider that most of the films treating Latino subjects throughout the 1980s and 1990s be long··to the gang genre) and the arguments against affliTlUltive action, multiculturaJ and bilinguaJ education, and public assistance for the poor. For if, according to media representations, Latinos have now been able to secure a piece of the pie, there is no longer a need for white "America"3 to extend its "philanthropic"Because,hand.as Shohat and Stam (1994) argue, at the present historical juncture all political struggles necessarily pass through the filter of mass culture, the contemporary media are absolutely central to any discussion of cultural identity, and by extension to the exploration of how notions of cultural identity are utilized to shape and popularize public discourse.
ln looking at the symbolic construction of Puerto Rican woman- hood, 1 tum specifically to Hollywood because of its undisputed rank as an ideological state apparatus, as a hegemonic producer of multiple discourses that intervene in, affirm , andlor contest the socioideological struggles that are being fought in the culture (Aithusser, 1971 ), and also because Hollywood cinema has played a historica\ role in the process of cultural identity formation of "self' and "others" in the symbolic realm. The beginnings ofthe U.S. film industry, as Shohat (1991) reminds us, coincided with the height of imperialism, and so dominant cinema has not onJy inherited and disseminated colonial
The contemporary media shape identity; indeed many argue that they now exist close to the very core of identity production. In a transnational world typified by the global circulation of images and sounds, goods and peop\es, media spectatorship impacts complexly on national identity and communal be\onging. By facilitating an engagement with distant peoples , the media "detenitorialize" the process of imagining communiti e s. (Shohat & Stain, 1994, pp. 6-7)
The media also play a central role in creating a sense of psychosocial distance among people insofar as they establish distinctions about who is "us" and who is "them." The recent stream of news reports "investigating" the impact of Welfare and Medicare costs on taxpayers is a vivid example of how the media hail middle-class "America" with the inclusive "us," whereas the poor and the indigent are (dis)regarded as a peripheral and disassociated "them." This is how ideologies , "those images, concepts and premises which provide the frameworks through which we represent, interpret, understand and make sense of sorne aspect of social existence" (Hall, 1980a, p. 37), are crafted. And circulating ideologies is a major role ofthe media. Hence, the pertinence of tuming to critica! analyses of media representations as one path· way to a more connected and grounded understanding of multiculturalism and race relations in the United States.
WHAT DOES THIS HA VE TO DO, SPECIFICALLY, WITH THE PUERTO RICAN WOMAN?
In this chapter, 1 use the Puertorriqueña as a case study to explore the role of the cultural industries in constructing notions of ethnic identity that are not only digestible for the "American" stomach (to follow Times foodcourt metaphor) but are instrumental in endorsing the hegemony4 ofthe white-supremacist, patriarchal, and impetialist ideologies of the State. The representations of Puerto Rican women in popular culture provide an ample map over which to trace the intricate configuration and sedimentation of dominant ideologies with regard to the politics of gender, race, and co\onialism (or its more fashionable transmutations in capitalist expansionism and transnational corporatism).
153 discourse , but has "thus operated as an epistemological mediator between two spaces-that of the Westem ["mainstream"] spectator and that of the ["ethnic"] culture represented on the screen" (p.42). The suggestion that the implied Hollywood cinema spectator is preconceived as the "American" main- stream is grounded on historical facts because by 1918 the U.S. film industry was already producing about 98% of the films shown in the country (and 85% ofthose shown across the globe). During World War 11, Hollywood became a catalytic agent in mediating public relations between Latín America and the United States (Geliga Vargas, 1996) President ·Franklin Del ano Roo sevel t's efforts to procure the support of the southem hemisphere in the war and to maintain necessary economic relations prompted him to resurrect the "Good Neighbor Policy" with Latín America. The Motion Picture Section ofthe Office oflnter-American Affairs received special attention and was commanded to hire "experts" in Latín America (a\1 Anglo-Saxon males) to avoíd representational mista kes in film "that could offend the neighbors to the south" (Woll, 1980, p. 54). Although stereotyp es and flawed accounts persisted, there was a boom in what the United States thought were "positive" movie images about Latinos/as. The main celebrities that emerged in that period were all females: Dolores del Rio (Mexican), Lupe Vélez (Mexican), and Carmen Miranda (Brazilian). Gender-specific ideologies prospered, and Holl ywood's "positive" attitude toward Latín America and its peoples was transformed into mystification and objectification. These actresses became fu. tishes, goddesses to be admired, desired, and , hence, dehumanized (Lopez, 1991).5
At a more general leve\, then, this chapter responds to a pressing need to fill the gap in documentation and critica\ analysis of the Puerto Rican experience vis-avis U.S. cultural industr ies. The legal status of Puerto Ricans as U.S. citizens has generally excluded us from consideration in scholarship addressing the problematic of peoples of Latin American and Caribbean descent in the United States or in relation to the United States. Concurrently, our marginal social position as clearly non"American " (if not earnestly un-American!) subsumes Puerto Ricans into silence and invisibility in a cultural context in which racial discourse is still by and large construed in the simple binary opposition of blacklwhite. This project is thus fueled by the imperative to pursue radical multicultural revisions that attend to the complex multivocity of the contemporary cultural milieu. By exploring and critiquing dominant representations ofPuertorriquefias, this chapter engages in an exercise of multicultural expression that is corrective insofar as it seeks to expose the limiting and frequently oppressive character of Anglo-centríc, patriarchal depictions of nondiminant constituencíes And it is also a prospective venture, for it sows the seeds for the continued manifestation and reconfigura· tion of cultural identity as a fluid, permeable construct. Radical multiculturalism, then, rests on the understanding that cultural accounts are always partía! and dynamic, produced collectively through ongoing processes of socia l interaction Hence, my intention is neither to develop a taxonomy of Puertorriquei'la stereotypes broached by Hollywood , nor to affmn a defmite , congealed Puertorriqueña essence. The goal is rather, as Shohat and Stam (1994) would agree, to decolonize representation, not only in terms of cultura] artifacts, but also in terms of power relations between communities. Any attempt to study the condítions of Puerto Ricans in the United States must bear reference to the framework of colonialism. Given the widespread omission ofthe Puerto Rican experience in official accounts ofU.S. history and politics, this merits sorne explanation. Since 1898, when U.S. troops invaded Puerto Rico during the elusivel y named Spanish American War, Puerto Rico has been a territory under the occupation of the .United States. Despite continued institutional refusals to acknowledge this status, Puerto Rico is to this day a colony of the United States because its economic infrastructure, militia, judicial system, political status, and cultural industries are controlled almost exclusively by "American" bureaucracies and "American" dollars. This historical and political gacy, as Flores (1993) persuasively argues, must inform and route any analysis and interpretation of the cultural experiences and exchanges of the Puerto Rican people in the United States. In what follows 1 explore the representation of Puertorriquei'la identíty in recent Hollywood films with two parallel goals in mind: to expose the workings of racial, gender, and colonial ide ologies in popular culture; and to spec ulate about the weight that these representations may bear in public discourse on the one hand, and in the processes of cultural identity formation of actual Puerto Rican women and girls on the other. A set of theoretic-politica l tenets sustain s me through this joumey. The first has to do with the rites of passage of ideologies in lived experience. According to Hall (1980a), in daily social practice ideologies tend to disappear from view into the
But while the celebration of Latín Americanism inundated Hollywood and the ideology of Inter-Americanism punctuated dominant polítical discourse, where were the Puerto Ricans? Well, thousands oftb.em were fighting the war. As U.S. citizens, Puerto Ricans were already politically and economically coerced into supporting the United States in WWI1.6 The first commercial film to feature (however distortedly) Puerto Ricans did not appear until 1959.7 Des pite the late arrival and the sti 11 scatte red resurgence of media images of Puerto Rican people, and of Puerto Rican women in particular, Hollywood is the only dominant-media form that has somewhat consistently embarked on the enterprise of constructin g a torriqueña identity. lt is not my intention to isolate the experience of Puerto Rican women in popular culture as unique. The Puertorriqu eña is not the only c ultural aggregate that has historically faced, in this country and back home, the three-tier system of oppression encompassed by racism, sex- ism, and colonialism. But she is certainly one that has been sum marily condemned to oblivion in critic a! analyses ofpopular culture to this day.
154 taken-for-granted "naturalized" world of common sense. This is how racist, sexist, classist, and other problematic assumptions register ínto our consciousness as the way things ought to be. This process of cementing of ideologies is vital for the Puerto Rican woman as an ethnic and gender "Other": insofar as both gender and race appear to be given by Nature, racism and sexism are profoundly naturalized Theideologies.8second theoretic-polítical motivation underpinning this critique derives from Deane's (1990) assertion that in the attempted discovery of its true identity, a community often begins with the demolition of the false stereotypes within which it has been entrapped. In looking at these texts, 1 am not a disengaged critic, but a black Puerto Rican woman in continuous search of fresh strategies to approach my own and my sisters' histories.
lt is impossible to loiter around the block allotted to Puerto Rican women in recent f!-lms without first paying a visit to actress Rosie Pérez. Brooklyn-bom Pérez has become Hollywood's epitome of the Nuyorican (a gentile crafted, and proudly boasted of, by the generations of Puerto Ricans who have called New York their home) female: a talk fast, take none, fussin' and hustlin,' cunning woman who no matter where she goes moves at the pulse of her barrio ("turl"). Dífferent from her predecessors on the screen, Perez is not cast to ventriloquize the charicaturesque "Spanish-accented" Puerto Rican immigrants who were portrayed by Natalie Wood (West Side Story, 1961 ), Rita Moreno>O ( West Side Story: Popi, 1969), Maria Richwine (The Buddy Holly Story, 1978), and others. Rather she gives voice to the "take no shit," "give me mine" icon of the inner city Latina. I resort to the all-encompassing "Latina" label purposefully because one dominant trend in Hollywood's treatrnent of Latina/os is their ahistorical and often schizophrenic collusion in one unitary category."Pérez also represents an unusual hybrid for Hollywood, for she is the first black Puerto Rican woman to pave her way into and "make it" in the industry. Irene Cara (Fame, 1980) is possibly the only precedentto what r think is a progressive move in Hollywood, but her cinema days were short-lived. Because Perez is a black woman, and because she has come to embody the urban poetics of"cool" on screen, sometimes it is hard to locate her characters in the continuum of cultural identities.l2 In Do the Right Thing (DTRT), as in most contemporary films, the Puertorriquefla appears as a side theme-subject. That is, in contrast to earlier films like West Side Story, Salsa (1988), or Popi, which built on the story of a Puerto Rican family or community, here Tina (Rosie Pérez) is an isolated Puerto Rican individual in a plot about African American urban maJe youth confronting poverty, violence, racism, and police repression. On the surface, Tina appears as an assertive, wayward woman who would not "take shit" from anyone. She has parented a child with Mookie (Spike Lee), the film's protagonist, and she appears at first glance entitled and empowered to confront Mookie and make demands on his time and money. Yet, beneath the illusion of empowerment, lies her absolute powerlessness. She is objectified and victimized by Mookie and, in her most substantial scene in the film, ends up tuming into bis complaisant sex object. The gist of their relationship is that Tina wishes to continue her re1ationship with Mookie, but he refuses to commit. When the movie begins she appears tough, "but when it ends she is trapped into that old movie frame where the woman is seduced and abandoned, gaslighted again and again" (hooks, 1990, p. 183) or, in the colonial metaphor, occupied, conquered, and (s)exploited.Although no one overtly opposes their miscegenation (which is different from the case of earlier films like West Side Story or The Buddy Holly Story), one is left with the feeling that it does not quite work. Tina is exclusively positioned in the domestic space -a dark, gloomy, and crammed apartment where she constantly quarrels with her mother in Span-glish. In the very prívate space of her bedroom, then, she can become involved (however subserviently and unsuccessfully) with a member of another ethnic group. In the public terrain, however, [ agree with hooks (1990) in that the film's fmal moral is that everybody is safer and better off in their own neighborhood; that it works best if we rema in with people like ourse1ves.Tinais conspicuously framed as a sex object. Her objectification in the film makes it impossible for Tina to emerge as a subject Tina's actions appear seconda.ry to her uses, which are solely sexual and are formulated for the audience by Mookie. At its re le ase, DTRT was praised for its counter-hegemonic discourse. However slightly, it cha-
To quote Hall (1980a) again, "how we see ourselves and our social relations matters because it enters into and informs our actions and practices" (p. 35; emphasis in original). In order for us, Puertorriqueí\as, to displace the established hierarchies that oppress us and eventually reptace them, we need to begin by understanding the processes whereby our oppression is constructed. In the context of film, 1 explore the politics of appropriation, for Hollywood's "naming and renaming of a race, a region, a person, is, like all acts of primordial nomination, an act of possession" (Deane, 1990, p.18). lt is in the best interest of our liberation, then, that we shall face and subsequently confront the ways in which our names, bodies, and identities are seized, packaged, and marketed by the industries of culture.
IN SEARCH OF THE PUERTO RICAN WOMAN
In my attempt to discuss contemporary popular constructions of Puerto Rican womanhood I tum to three Hollywood productions that incorporate significant Puertorriqueila characters and that enjoyed relatively wide appeal by U.S. audiences.9 Given the limited scope of this analysis, 1 focus on films from 1989 onward, beginning chronologically with Do the Right Thing (1989) and following with White Men Can't Jump (1992) and lt Could Happen to You (1994). (For a more comprehensive study of Puertorriqueila representations from the I960s to the 1990s, see Geliga Vargas, 1996).
In White Men Can't Jump (WMCJ), Gloria (also staning Rosie Perez) is a more multidimensional portrayal ofthe "talk-tough," "let's- fuck" sex symbol embodied by Tina. Again, she appears as a detenitorialized subject in a plot about an interracial friendship between an African American man, Sidney (Wesley Snipes), and an Anglo Saxon man, Billy (Woody Harrelson). The men are basketball "hustlers" who play two-on-two games on (black) neighborhood courts for money. Tite action takes place in Sidney's "hood," and he is given a sense of community belonging insofar as his family and friends are involved in his movements and space. Billy is less rooted because he has recently relocated West, with girlfriend Gloria, from New York. But he soon ftnds his anchorage in the manly world of the basketball court. Gloria, however, remains uprooted and isolated and spends most of her time secluded in a motel room. In a scene in which she is determined to venture out into the black neighborhood (L.A's Crenshaw District), she is wamed by Billy: "No, we can't go there. l'm telling you they do not Jet white people in the Crenshaw District; 1 don't know about Puerto Ricans ... it's a reverse discrimination thing." 1 have already discussed what patriarchal ideology accomplishes by circumscribing women to the domestic space in terms of disallowing their participation in the sociopolitical struggles that are being fought in the public sphere. But 1 think it pertinent also to consider the concomitant colonialist ideology at play when over and over again Puerto Rican women are symbolically uprooted from theír communities and territory. To elaborate this poínt, allow me to go back to the "Good Neighbor Policy" years. During that period, most film presentatíons of Latín Americans located them in their homeland (even if artiftcially recreated in Hollywood studios). However, when ftlms about Puerto Rícans hit the screen, they summarily ignored the native land. With few exceptions (the only one 1 know is A Show of Force, 1990), Puerto Ricans have always been situated in the United States and to this day have not been symbolically rooted via the connecting sagas that ground other Latino groups in tilms like Anna Thomas's and Gregory Nava's El Norte and My Family. This functions as an imperialist 1 universalist
The stereotype of the hypersexual, parasitic, "Welfare" single·mom that has for so long justifted massive sterilization cam- paigns, 13 racist litigation,.. and cutbacks in services for the poor, raBies support in this representation. On a contiguous and relevant front, as McCiintock ( 1995) observes, denying colonized women any direct relation to the deftnition of national identity and the exercise of national agency perpetuates a gendered hierarchy that refuses women equal access to the rights and resources that may become available to their mate counterparts through emancipatory struggles. Spike Lee's (non)development of the character of Tina in DTRT invites us to recall how Rosie Perez was cast for this, her ve¡y first film role. As she recounted it in an interview on the Arsenio Show sorne years ago, she was "discovered" by Lee in a Los Angeles club where she was on stage competing in a "bun contest." Lee liked what he saw and offered her the part immediately. Not to disregard the acting talents and merits that have won Perez many other opportunities since, what the anecdote makes evident is what the director really had in mind when he envisioned the character of Tina.
155 llenges racial oppression and exposes sorne of the consequences capitalist accumulation and racial stratiftcation effect on the metropolis. Nonetheless, gender oppression is not challenged but ratifted, and it is the Puertorriquefla character who becomes the main target of such oppression. Her sexual involvement with Mookie tums Tina into his only secure property in an underclass urban setting where he and his black (male) community suffer the consequences of systematic dispossession. Sexual relations develop as a metaphor for domination: a pervasive ideology in the patriarchal colonialist imaginary. In a colonial situation the conftnement ofwomen to the domestic realm and the manipulation of their sexuality (and reproduction) serves both the interests ofthe colonized male and those of the colonizer. For the colonized man it serves as a way of safeguarding his dominance, honor, and pride in a context that constantly reminds him of his insufficiencies and impotence to achieve major changes. On the other hand, as long as the colonized mal e has someone to oppress and wield his power over, he channels in that direction the aggressive forces that could otherwise be directed against the empire (Ostolaza Bey, 1989).
The film splits off Tina's complex identity as a poor, black Puertorriquefla. Her woman-ness is emphasized at the expense ofher Puerto Rican-ness and her condition as a member of the urban under- class. She is isolated and her only significant contact is with Mookie. Tina is not part of the Puerto Rican community which is presented a few times in the film, first fighting for their turf against Radio Raheem-one of the black youth-and later joining Mookie and other black males in rioting at the local white-owned business. The rebellious coalirion of Puerto Ricans is a community ofmen only. Tina is not only absent from the political arena, but seems uninterested and remains ignorant of the motivations and repercussions of the violent incidents. By the end of the film she appears somewhat content with the tragic denouement of events, for now Mookie will not have a job to go to and may then stay in bed with her. As a Puertorriquefla, in conttast to sorne of the African American female characters, Tina appears withdrawn and apathetic to actions toward politicaV social change. She is clearly not a política[ being, but a sexual one. This hypersexualization of Tina and her erasure from political Ji fe is lamentable, especially in the context of a story that lends itself to the possibility of imagining interethnic and cross·gender alliances. hooks (1990) has argued that DTRT subscribes to that strand ofblack nationalism promoting the exciusion of women and their role in liberation struggle. Filmmaker Spike Lee's depiction of his screen partner as a sexual artifact rather than a comrade in struggle ultimately serves to consolidate dominant ideologies about poor single women of color in urban centers.
156 abstraction that denies the "real" existence of a colony. The Puerto Rican subject is isolated , removed from the land, which often functions as a metaphor for nationality In film, the colonized Puerto rucan experiences and regis ters tbe transformations of First World life that accompany tbe imperial relationship. But the Puerto Rican is removed from the colonial experien ce, thereby hampering the emergence of nationalist díscourses. This dislocation has acute political repercussions: Puerto Ricans become a people without a nation. As Jame son (1990) explains, when the "other- ness" of the colonized, non- Westem people is represented, this act becomes another fundamental imperialist structure of colonial appropriation: " it s effects are representational effects which is to say a syste· matic block on any adequate consciousness ofthe structu· re ofthe imperial sys- tem" (p. 50).
What is interesting and pote ntially affirming in WMCJ about Gloria's escape from the domestic space is that, after episodes of distrust and indifference, she ends up "connecting" with the African American woman in the film (Sidney's wife Rhonda). They act together to set their men in place, after a dispute over money between Rosie Pérez, actriz puertorriqueña them has made it apparent that "black and white don't mix." In an illusory act of empowe rment, the women command Billy and Sidney to get together again and play in an upcoming toumarnent. The men appear submissive, which obscures the fact that it is precisely because they have both hitherto made all the time and money decision s and been free to m ove at the expense of their partners that the women are experiencing the material and emotional deprivation that made them "cofUlect" with each other in the first placeInthe end, however, what the film really documents is the dis- tresses and tribulations faced by Bill y while trying to compete at a game and in a setting that allegedly excludes him for being white. As the title implies, WMCJ seeks to draw sympathy toward the white hero who, championing the cause of the "American Dream," is presented as working "honestly" and strenuously to overcome "reverse discrimination" in basketball. Billy becomes the object ofmockery and ridicule by the black men on the courts, and yet he rernains stoically perseverant and general\y victorious. In WMCJ, the isol ated white maJe appears as the triumphant victim of the story.
Gloria's character in this plot mostly works to provide comic reliefand sexual gratification for both Bílly and the audience. She is a former disco queen from Brooklyn whose new "trade" in L.A. is reading trivia books and waiting both for Billy to come back from the courts and for a call from "Jeopardy." They are in debt toa pair of gangsters named the Spookie Brothers, who have threa tened to kili th em if they do not pay back their debt. Billy is expected by Gloria to be making money on th e courts so that they can get by until jeopardy calls because: "lt is [her) destiny to get a call from Jeopardy." WMCJ echoes the depol itic izat ion of the Puerto rriqueña experience advanced by DTRT. Gloria's sexual identity (like Tina's) preempts her ethnic/racial one. Although the interracial friendship bond between the two males is flooded with references to ethnic conflict and racial awareness , none ofthese seems to affect Gloria. Unlike West Side Srory and Salsa, her miscegenation with an Anglo man does not lift any eye- brows. Similarly, although Billy's interactions with African Americans are embedded in race-related arguments, Gloria's exchanges with Sidney and Rhonda do not present any such conflicts. 1 do not want to imply, however, that Gloria appears assimilated; she is clearly not in the mainstream of "American culture." Yet, her experiences of race and ethnícity are not as politicized as tho se of the males in the film. As in West Side Story, Salsa, and Do the Right Thing, the politics ofrace relations continue to be the domain of males . Nevertheless,14 in sorne respects Gloria is many steps ahead ofTina and her predece sso rs on the big scre en. At times she appears as a subject capable of changing the course of action. lndeed, by the end of the film she has not only triumphed on Jeopardy , but has left Bill y because he insisted on "hustling" instead of getting a job. Nevertheless, 1 would argue that what Gloria's departure ulti-
Muriel is presented as nothing more than a selfabsorbed, opportunistic caricature, and her on-screen pathology becomes a justification for the "naturalized" and comfortable un ion of the two soft-hearted, well- intentioned, hard-working "Americans" in the film. Ideologicalty loaded notions of work ethics and arnbition permeate the constant counterpoising of Muriel and Charlie in the film.
157 mately accomplishes is the foregrounding of male bonding as the most precious alliance in the narrative. What is potentially liberating in this PuertoiTiqueña image, however, is that, unlike her counterparts in West Side Story, Popi, Salsa, and Do the Right Thing, Gloria is not abandoned by the man. She leaves him. She may have not controlled the conditions that led her to this, but she assumed the (qualified) power to take off. Indeed, one of the underlying subthemes in the film is that money is power, and at the end Gloria is actually the character who has made the most cash. This presents an interesting shift in Hollywood presentations of PuertoiTiquei'las. In contrast to the Puerto Rican women characters in Popi, Salsa, and Do the Right Thing, Gloria appears more interested in securing money than in securing "her" man. Indeed, in her very first line in the film she asks Billy, "How much money did you make today?" Only later in the exchange does she ask him , "How much do you !ove me?" But there is not much to celebrate in this representational shift for the Puertorriquei\a, for it basically endorses the very dominant patriarchal ideology that money buys sexual favors. All ofthe sexual encounters in the film, which are always initiated by the women and mostly by Gloria, follow scenes in which the men have brought money home. Film and television are historically established disseminators of class expectations and notions of upward mobility. Meritocracy, or the notion tharifyou work hard you get a piece of the pie, is a deeply rooted ideology in popular culture. What is provoking about the cases of Gloria and Muriel (as is discussed in the analysis of the suggestively titled film lt Could Happen to You) is that their way of "making it" is not by subscribing to the legitimized, honorable ethos of "hard work" but through more fortuitous and less dignified means, like top-scoring in jeopardy or winning the lottery. This plot recourse works to keep Puerto Rican women "in place" as members of the underclass, for their economic gains bring them money but not "class." An anecdote about the casting of Pérez for the role of Gloria in WMCJ provides a lucid example of how expectations of class position and mobility are mediated in popular culture and public discourse through ideologies of race and gender. Gloria had been initially written as a WASP lvy League student who rebelled against her class and ran off with a college basketball player. In an interview with the New York Times , director Ron Shelton recounts that in the audition , Perez's reading of the screenplay was so surprising and truthful that he signed her immediately and changed Gloria. What Shelton does not explain is why a Puerto Rican woman could not have played an upper class, lvy League college girl, and why, upon deciding that Gloria would be a Puertorriquefta, the character had to be demoted to the less socially laudable role of a former disco queen. The theme of class mobility or, rather, "immobility," is an adequate segue to expand on the character ofMuriel (Rosie Pérez) in the film lt Could Happen to You. Nicholas Cage plays Charlie, an honest, simpleminded Queens cop who is rather satisfied with his life.
Charlie is a committed, zealous, and heroic policeman who is totally immersed in the duties of his job, to the point of putting his life on the Jine to save his "favorite Korean" :from ruthless, though imbecilic, muggers. Charlie's virtuous act refills the popular imaginary with the all too familiar image of the police as benevolent guardian angels-symbolism that is particularfy at odds with tbe lived experiences of many urban communities of color (as Do the Right Thing attempts to expose). Muriel, on the other hand, is an ambitious hairdresser who yeams for the vanity and frivolity of high-class standards. Her actions, in contrast to Charlie's, are depicted as rather wicked, if not downright pathological, and Muriel appears as nothing more than a "fussing, greedy bitch." The opening sequence of the film, structured as a fairy tale, sets the tone for how Muriel will be read lliroughout: 10-year-old boy: You are not gonna see your wife?
His wife, Muriel, is a hairdresser who detests Queens and her husband's contentment and is filled with dreams and ambitions of living the high Ji fe. The couple play and win New York City's $64 million lottery. But when Muriel is about to claim the cash, she fmds out that her husband has abdicated half of their fortune. Charlie had promised a waitress (Yvonne, played by Bridget Fonda) to whom he owed a tip that if he won, he would split the prize with her in payment. The ensuing drama is rather predictable. Muriel becomes greedy, pretentious, and ever more disregarding of Charlie's "decent man" sensibilities. He seeks refuge in the arms of Yvonne, who is herself economically and emotionally bankrupt thanks to her ex-husband's scams. Altbough by the end of tbe story Charlie and Yvonne are broke again, New York City saves them and their "earnest" \ove by sending in thousands of dollars in contributíons to the "good Sarnaritan" couple.
Charlie: No, she doesn't like meto surprise her at work..
Customer:l feel for you honey, 'cuz you got driving ambiMuriel:tion.1 never pushed him enough. Ifhe was on the take, at Jeast l'd say, "OK, he has initiative." But no!
Customer:My sister was married to a cop for 10 years, and it's a no-win situation Either they are honest and you're broke, or they are crooks and they never come Muriel:borne. So, your sister, what did she do?
Customer: She left the cop and married an electrician. That's your real money.
Narrator: Chartie was married to Muriel. She hated Muriel:Queens!lfhe was a detective or another kind of cop, at Jeast he'd have some decent clothes. But that's not for him. He's gotta wear that uniforrn.
158 Muriel: l'm running out of patience. I tell you l'm a person who needs money. And as the story evolves, we witness that she will do anything to get it. But her zealousness is not rewarded. There are two film codes through which Mu* riel's "pathology" is exacerbated. The frrst one is speech as her fast-paced, agitated talk in heavy New York*accented English with sorne splashes of Spanish contrasts with the soft*spoken, caring demeanor of both Charlie and Yvonne. Thus, in the ensuing exchanges, Muriel appears "out there" and "beyond control," which elicits negative responses from nearly a11 the characters·in the film. Muriel's speech invites curtailment, which is accomplished in the "1-told-you-so" tone with which the final words about her failure are pronounced in the film. The second code is costwne Muriel once again stands out as an "Other." Her taste and choices in clothing and decor appear tacky to the eyes and in the context of those around her. These codes function, much more concertedly and vividly than in WMCJ, to ridícule the notion of upward mobility for Puertorriqueítas, for money buys neither "class" nor entry into the Anglo framework of aesthetic sensibilities. By the end of the film, the ideology has been reinstated that God rewards those who are good, honest, and content with what they have.l5 And to further consolidate the film's alignment with the racist, sexist, and classist status quo, Muriel's ambitions and eccentricities are condemned. The moral of the story is built around Muriel's punishment, as could be distilled from the narrator's marshaling remarks: lt took Charlie and Yvonne three days to open up all that mail, and when they were done, New York had given them a $600,000 tip. Charlie happily went back to the force. Yvonne got her coffee shop back and Muriel!: She married Jack Gross who cleaned out that checking account and fled the country. Muriel liyes in the Bronx with her mother now and works in a nail salon. And so Muriel retums to where she began. Is this metaphor for social "immobility" a presage of what awaits the Puerto Rican woman struggling today to survive in urban centers under decaying social and economic conditions? Or is it a admonition regarding the permined range of movement for nondominant constituencies in the empire? Either way, and similar to the preceding examples, the Puertorriqueíta is bound to remain in symbolic
SOmarginality.WHAT?
THEY ARE JUST MOVIES! Yes, they are. But they also have intent and meaning and are part of the popular imaginary to which we subconsciously turn when we need to find a piece to the Givenpuzzle.the inveterate history of racial segregation in the United States and its conremporary permutations in the increasing gentrification of the nation's cities, these Hollywood images are the only contact that millions of "Americans" and other groups have with Puertorriqueñas. Even if they eventually interact in "reallife" with Puerto Rican people, these representations are frequently the sediment through which any subsequent contact percolates. Or else, why is it that to this day, upon entering the Anglodominated spaces of the workplace or school, so many of us are still greeted with the humiliating, though admi· nedly catchy, tune of West Side Story's "1 like to Iive in America"?l6 And these are only the subtle consequences. Sorne of the more profound and life-threatening ones can be heard daily in the rhetoric of anti-immigration, Welfare reform, English-only, and enforced sterilization sponsors. But this is not just about extremists on the Right. Many of our fairly well-intentioned teachers and public service providers operate from the same mindframe, as the autobiographical novel by Esmeralda Santiago, When 1 was a Puerto Rican (1 994), so forcefully and poetically recounts. As decades of research in cultural studies have taught us, the intended meaning of a cultural product need not remain intact when its conswners make it their own. As audience members, we actively engage with media texts and negotiate their meaning, reinterpreting their cades in correspondence to our own personal and social baggage ofk:nowledge and experiences. My interpretations of these characters and films, although privileged inasmuch as it is grounded on detailed analysis and engaged in a broader project of social critique, is by no means exclusive. Other plausible interpretations may emerge. But those are going to need to rely on sorne other frarnes of reference, in ways that may reflect the popular imaginary so tightly encircled within racist, patriarchal, and capitaIist ways of seeing. This popular imagery has been instrumental in maintaining the racist status quo, a dynamic that Hall (1992) explains most eloquently: One aspect of racism is that it occupies a world of machinean opposites: them and us, primitive and civiIized, black and white The great divisions of racism are a way of masking how deeply our histories intertwine and interpenetrate: how necessary the "Other" is to our sense of identity; how even the colonizing power only knows who and what it is and can only experience the pleasure of its own power of domination in and through the construc· tion of "Other." And the Other is not out there but in here. (pp. 16-17)How much different would public policy be if "America" ceased splining itself, claiming the "good" (like in the characters of Charlie and Yvonne) and transfe-rring its negative parts onto us? How d.ifferent would Puertorriqueña processes of cultural identity formation and affirmation be if the media presented a world in which the Puerto Rican woman is not isolated, is not uprooted, is not (s)exploited, in which she is the focus of attention, her concems and experiences not on the mar- gins but at the fore? The images offered by Hollywood have acute repercussions for the identity construction of Puerto Rican women and girls. We have our lived experiences to tum to for a context and to reflect on,' but we, like everybody else, have a need to see ourselves reflected. For many women whose stories 1 have listened to, it has been a cold-
3. In my writing 1 use the word "America" and its "American" in quotatíons in order to my discomfort with the imperialist construcllon th1s term.
4. Hegemony a concept developed by Antonio Gramsci (1971 ), is a V: ay of understanding the of power in the contemporary social order. lt des1gnates the cultural leadership of the dominan! classes in the production of generalized meanings, of "co mmon of to the prevailing arrangement of soc1a! relat1ons m tum stabilizes the enduring leadersh1p of the dommant class. Hall ( 1980b) notes that the dom inant class is not a unitary, fixaied, and unproblematic "ruling class," but rather an alliance of class strata that is subject to changes and regeneration. The wielding of power under is thus never absolute, as it perpetually needs to remv1gorate itself by a combination of coercion and consent of the dominated classes.
11. One place where this is painfully palpable is in the character of Chi Chi Rodrlguez in the 1996 film Too Wong foo, Thanks for Everything! Played by Colombian actor John Leguizamo, Chi Chi is a "Latina" drag queen from New York who, given the location and setting of the story and her peculiar Span-glish accentuation, may be seen by most as Puerto Rican. Yet, wh en she is first approached by the queens who will eventually become her "aunties" and mentors. she is addressed by Vida (Patrick and Noxeema (Wesl ey Snipes) as "little Latin boy." Dunng the COUJ'Se oftheir joumey through middle "Ame rica, " Chi Chi will be called everything from "piñata," to "Sandini sta," "Spanish soul,'' "spic," "puta Spanish
5.For a well-researched and compelling account ofhow the sexual fantasies created and marketed by Hollywood impacted social life, see the documentary Carmen Miranda: Bananas is my Business (directed by Helena Solberg and David Meyer, 1994) 6.U.S. citizenship was forced onto the Puerto R1can people in 7.The1917.permutations of the racist common sense that inform popular representations of Puerto Ricans in the United States can be traced back to the pioneer enterprise of Cry Tough ( 1959). The film presents a dance hall who will be deported to Puerto R1co unless she marr1es a U.S. citizen. Miguel agrees to marry her althou¡;h he fulfill her ambition for wealth. Eventually, she leaves h1m because she can no longer stand poverty (Oshana, 1985). In additíon to its sexist and racist (albeit still typical) characterization of women of color as opportunists who find their way to upward mobility through the granting of sexual favors, the film reflects the reigning state of ignorance about the Puerto Rican people The producers overlooked the fact that all Puerto Ricans are United States Cltlzens. Although the film industry invested in documenting their presentations of Latin America during the war years, a decade late r they did not even bother to corroborare the most basic information about the country's own "possession."
8. Here 1 am paraphrasing Ha!l ( 1980a! and expand1.ng on his elaboration of the workmgs of 1deology, wh1ch he caters primaríly to question s of race. 9. A recent and important film, 1 il That ( 1994), has a Puertorriquei'la as its protagonist. However, because it was a low-budget production, its circulation. and audiences were rather limited. It would be interestmg, although certainly the task of a separate investigation_. to compare notions of Puertorriquei'la identíty aired by th1s low-budget and female·produced film to those of main- stream Hollywood.IO.Inthe insightful documentary Carmen Miranda: Bananas is My Business ( 1994). Rita Moreno reflects on thc absurdities of characterizatlon for most of the roles she played during her Hollywood acting career, which totaled more than a dozen films. She talks about how she was coached to talk in an exaggerated, charicaturesque, highpitch Spanish accent that bore no resemblance to anybody's, and certain!y not her own "S panish" accent. This reaffirms the degree to which Hollywood films interpellate an Anglo, mainstream imaginary for whom the farce allegedly provokes comic relief while neatly maintaining the cordon sanitaire between what is "normal"us-and what is "strange"-them.
NOTESl.Myheartfelt to Juana for me the wísdom of her reveahng and ever-capttvatm.g stones. My apologies to her reader for a t.rll!lslatton that could never replicate the of her . . 2.This framing of the quest10n of Puertornqueña LS not entirely original. Three decades. after the invasion of Puerto Rico by the Umted States, wh1ch brought an end to four centuries of t?olon!al control over the territory, the debate over nat10nal 1_dent1ty for Puerto Ricans could not be postponed. The ed1tors of the joumal Jndice orchestrated a forum in 1929 to address the question, qué somos y cómo somos? ("what are we and how are we?"). Today, after nearly a century of U.S. domínation over Puerto Rico and with generations of Puerto Ricans now settled permanently in the United States, this discussion continues to be as pressing for Puerto Rican intellectuals. (For a comprehensive review of the contemporary debate , see Flores, 1993). However, with very few exceptions (notably , Acosta-Belén, 1980), gender/sexual identity has not in the e.verextendíng equations of what constJtutes Puerto R1can national/ cultural identity.
The notion of "America" as one country (the Umted States) as opposed to two continents is a prime .examp.le of the ethnocentric universalist abstract10ns mformmg U S. imperialism.' America extends al\ the way from Argentina to Alaska, and Americans are all the peoples and cultures that occupy and transform thi s multiethníc landscape.
159 blooded stab when their children return. from school, the mall, or the movies and say, "want to be white." This speaks of a dire need to escape the isotation that comes from not seeing ourselves as part of the world around us, from speaking a language that does not speak u s. This is why Tina, Gloria, and Muriel matter: because they fill a void and become "representative." And they do so authoritatively, given that Hollywood's monopoly over Puerto Rico's film industry has obliterated the possibility of the emergence of a sízable national cinema. The few films that are produced locally cannot compete with Hollywood's mega productions and thus end up circulating in narrow, cinema-art circles. The constraints in funding for distribution also ensure that the progressive work of U.S.Mbased Puertorriquefta filmmakers like Ana M. Garcia and Frances Negrón Muntaner rarely reach beyond academic and film festival contexts. But Tina, Gloria, and Muriel also, and importantly, matter because they open a space and incite reflection on who is the Puertorriqueña. They do for audiences pretty much what the angry lady wanting to get on the bus did for the proud Puerto Rican ne'!a. They add a dimension, a reference for the ever-evolvmg reconfiguration of Puertorriqueffa cultural identity.
16.For a compelling account of how thi s was the case even in encounters with European people , see Vazquez. 1990-91.
160 fly," and "swayed back Third World thing." Following the all too familiar meltíng pot recipe, here Mexico, Nicaragua, Spain, Puerto Rico, possibly all of Central America, and nearly half of the world come together in one single character! This convolution of Latino experiences and icons (and certainly stereo· types) is also present in sorne of the characters played by Perez, such as her role as Carla in Fearless ( 1993 ). 12. In the New York stop of Jim Jarmusch's road movie about cabbies and their passengers (Night on Earth, 1991), Pérez plays Ange1a, and it is very plausible to assume, as most of my students have over the years, that she is an African American woman. What these ambíguities call for is a detailed exploration of spectators' engagement with cinema language and codes so as to unveil the mechanisms whereby audíences are able to "tell" (regardless of whether their ímpressions are "accurate") the ethnic identity of the characters displayed on the screen. Because this is the task of a much more encompassing project., 1 adhere here to films in which it is made explicit that the character in question is a13.CurtailmentPuertorriqueí\a.of reproductive freedom has been possibly the most pervasive form of US. control over the Puerto Rican woman. After World War Il, the U.S. govemment devised two ways to counter the alleged overpopulation of the Puerto Rican archipelago. One was to "facilitate" migration of Puerto Ricans to the United States; the other was to coerce women into sterilization. The results are appalling: nearly 50% of the Puerto Rican women of childbearing age had been sterilízed by the míd-1980s. (For more on the capitalst rationale underpinning migration and sterilization policies in Puerto Rico, see Ostolaza Bey, 14.1989).Amore recen! film featuring the same interracial duet of Wesley Snipes and Woody Harrelson (Money Traín, 1995) once again tums to a Puerto Rican woman (played by Jennifer Lopez) as the deracialized object of desire for both the characters and the implied audience. John (Snipes) and Charlie (Harrelson) are work partners, Ji fe-long best friends and foster brothers, and yet their exchanges are tlooded with expressions of racial consciousness and conflicts. However, their interactions with their female Puerto Rican co-worker (who they both want to claim as a sexual conquest) bear no references to her ethnic/ racial identity or to ber experiencing any such conflicts.
15.As the denouement of the story makes evident, it is indeed God who intervenes! The film ends as Charlie and Yvonne are lifted into the sky in a hot air balloon that billboards "Cop weds waitress," and the oracular voice of the narrator captions: "Charlíe, Muriel and Yvonne all lived in a city where people prayed for miracles everyday and ·sometimes they happened."
Acosta-Belén,REFERENCES E. ( 1980). La mujer en la sociedad puertorriqueña [Women in Puerto Rkan society). Río Piedras: Hurac:ín. Althusser, L. ( 1971 ). Len in and philosophy and other essays. London : New Left Books Deane, S. ( 1990). lntroduction. In l. Eagleton , F. Jameson, & E. W. Said (Eds.), Nalionalism, coloniafism and literature (pp. 3-1 8). Minneapoli s: University of Minnesota Press. Flores, J. (1993). Divided borders: Essays on Puerto Rican identity. Houston: Arte PUblico Press. Geliga Vargas, J ( 1996). Expanding the popular culture debate: A case study of Hollywood's constructed Puertorriqueana identity. Studies in Latin American Popular Culture, 15, 2-19. Gramsci, A (1971) Selections from the prison notebooks. London: Lawrence and Wishart. Hall, S. ( 1980a). The whites of their eyes. In C. Bridges & R. Blunt (Eds.), Si/ver linings : Sorne strategies for the eighties (pp. 33-42). London: Lawrence and Wishart. Hall, S. (1980b). Cultural studies at the Centre. In S. Hall et al. (Eds.), Culture, media, language (pp. 117-121). London: Hutchinson. Hall, S. (1992). Race, culture, and communications: Looking backward and forward at cultural studies. Rethinking Marxism, 1, 10·18. Hooks, b. (1990). Yearning: Race, gender and cultural pofitics. Boston: South End Press. Jameson, F. (1990). Modernism and imperialism. In In T. Eagleton, F. Jameson, & E. W. Said (Eds.), Nationalism. co/onialism and literature (pp. 43-66). Minneapolis : Universíty of Minnesota Press. Jhally, S., & Lewis, J. ( 1992) Enlightened racism : Audiences, the Cosúy Show, and the myth of the American dream. Boulder, CO: Westview Press. Lacayo, R. (1988, July 11). A surging new spirit. Time. pp. Lopez,46-49.A (1991). Are all Latins from Manhattan? Hollywood, ethnography and cultural colonialism. In L. Friedman (Ed.), Unspealwble images (pp. Urbana & Chicago: University of lllinois Press. McCiintock, A. (1995). Imperial leather : Race, gender and sexuaiity in the colonial comes/. New York: Routledge. Oshana, M. (1985). Women of color: A fllmography o[ minority and third world women. New York & London: Garland Publishing. Ostolaza Bey, M. (1989). Politica sexual en Puerto Rico (Sexual politics in Puerto Rico]. Río Piedras: Ediciones Santiago,Huracán.E. ( 1994). When 1 was a Puerto Rican. New York: Vintage Books. Shohat, E. (1991). lmaging terra incognita: The disciplinary gaze of empire Public Culture, 3, 41-70 Shohat, E., & Starn, R. (1994). Unthinking Euro-centrism: Multiculturalism and the medía. London & New York: Routledge. Time. (1988, July 11). Vol. 132, no. 2 Vazquez, B. ( 1990-91 , Winter). Puerto Ricans and the media: A personal statement Centro, 3( l ) , 4-15. Woll, A. (1980) The Latin image in American film. Los Angeles: UCLA Latín American Center Publications.
161derados dramaturgos nuyoricans, en el sentido ya establecido de esta experiencia de nuestra literatura dramática, pero sin embargo son los que primero acusan las señas de esa manifestación. Véase cómo ya en 1922, en la carta prólogo de La indiana Borinqueña, su prologuista le llama "puertorriqueño neoyorquino" a Don Gonzalo. Muchas fueron las veces que Rodríguez Suárez con un dejo de tristeza en los labios manifestó que aunque era puertorriqueño, vivía como nuyorquino. Sin embargo tanto a O'neill como Rodrfguez Suárez mantuvieron siempre en reclamo y lucha, el espacio de su nacionalidad.Elgrueso de esta muestra lo son los dramaturgos nuyoricans más destacados, cuya generación remonta sus orígenes a los años setenta del siglo ConseguirXX.obras de esta generación ha sido extremadamente dificil, pues a la muerte de muchos de sus más significativos autores, sus obras al parecer han desaparecido con ellos en redes editoriales o en herederos que no dan a su caudal literario la debida importancia. Nos queda sin embargo, una de las mejores muestras de este período, que incluimos aquí gracias a la generosidad de su autor, Jesús "Papoleto" Meléndez, uno de los pioneros del Nuyorican Poets Café. The }un/des stole the clock, resulta ser para nosotros uno de los más importantes textos que describe los temas y angustias de este período de nuestra vida en la urbe nuyork.ina. La inclusión de la poesía de la calle, las gruesas pinceladas de la vida en el El Barrio' son en extremo precisas y elocuentes. La obra de Papoleto Meléndez encarna como pocas el espíritu de esa generación La historia de estos muchachos de la calle, sus aspiraciones sus anhelos y sus escapes, demuestran la fractura de un mundo social que se soñó y que luego se convirtió en horrorosa pesadilla. La obra de Tee Saralegui, por su parte,
Presentación:
La presente Antología que reúne textos de teatro de dramaturgos puertorriqueños emigrados a Nueva York y de teatro nuyorican no pretende ser "totalizante" ni la más representativa" de esta producción, puesto que ninguna antología lo es o lo será. Es una falsa pretensión la de recoger en un libro o en una antología lo más importante de la producción de un período, puesto que cada investigador o crítico establece los criterios que juzga pertinentes para determinada selección. Sí podemos decir en favor de ésta, que contiene los nombres de los autores más destacados de varias generaciones. También contiene autores cuya obra es menor, pero que la obra aquí seleccionada apunta como lo mejor de su creación y su estilo. En algunas ocasiones, el autor convocado a la Antología determinó cuál de sus obras era la que deseaba publicar, pero esto no minó para nada la intención de su inclusión. Hemos separado lo que consideramos teatro nuyorican y teatro puertorriqueño en Jos Estados U nidos bajo los criterios de nuestro propio catálogo publicado en este mismo número. En esta reunión hemos incluido dramaturgos puertorriqueños emigrados a Nueva York, como lo son Gonzalo O'neill en la década del veinte y Roberto Rodríguez Suárez en la década del sesenta, quienes no deben ser consi-
ANTOLOGÍA DEL TEATRO NUYORICAN Y PUERTORRIQUEÑOENNUEVAYORK
Hoy Saralegui es uno de los más uno de los dramaturgos nuyoricans más repreacuciosos estudiosos del arte de la dramaturgia sentativos de la actualidad. y posee una escuela donde enseña innovadoras La obra La gringa de Carmen Rivera es técnicas de composición dramática. Su obra quizá una de las más importantes de toda la Boston Road es un profundo análisis de la con- lústoria de nuestro nacional. Su ultrajada sensidición humana. El tema del hombre que es cas- bilidad de mujer puertorriqueña y nuyorican la tigado por hacer lo correcto en unión al ambien- han llevado a escribir una pieza que muchos te de los barrios latinos, dan a su obra un seve- podrían considerar canónica de nuestro teatro. ro y agresivo toque de documento psicológico En ella, el desplazamiento de la identidad, la y social. marginación por los suyos, el espacio donde no Junto a Saralegui ubicamos la obra de se sabe qué se es ni por qué s e es puertorriqueEduardo Gallardo, cuya obra The Simpson fio, lleva a los personajes de Rivera a ser esclaStreet ha sido uno de los más significativos lú- vos de sus miedos y sus ansias. Es una obra rotos del teatro puertorriqueño. Incluimos aquí la mántica, en todo el sentido de la palabra y enpieza Everybody knows my business, que escri- tiéndase romanticismo como la búsqueda de la bió con su hermana Yolanda Gallardo. Esta pie- suprema individualidad y este romanticismo, za tiene una historia accidentada, según relata ejemplificado en los símbolos patrios de manesu autor. Sin embargo, su contenido y su trata- ra novedosa y sensible, justifica todos los elomiento del tema de la descomposición de la fa- gios que puedan hacérsele, sobretodo el de hamilia puertorriqueña en la urbe nuyorquina ha ber ganado el prestigioso Premio Obbie por ganado supremos elogios de la crítica y el pú- esta obra que se publica por primera vez en esblico. No huelga decir del excelente manejo de pañol en esta colección. los elementos de la composición dramática y de Cándido Tirado, por su parte, alcanza la importancia de la denuncia social que los her- supremos niveles de perfección estructural con manos Gallardo hacen en su texto sobre la dis- su obra Momma 's Boys. Tirado, estudioso del funcionalidad familiar en un ambiente de total arte de la dramaturgia, acucioso testigo de su alienación social. Esta obra es un fiel y angus- tiempo y agresivo penetrador de la psique huti oso retrato de la violenta condición histórica e mana, desarrolla con esta obra un manifiesto a irrefutable del trauma. la voluntad, a lo hermoso y lo terrible de la juOscar A. Colón, quien aunque es algo ventud, y sobre todo a la muy humana posibilimayor que sus contemporáneos, su trabajo se dad de la "segunda oportunidad". Su obra, que ha desarrollado paralelo a éstos. Su serie dedi- ha encontrado éxitos sin par en todos los teacada al personaje de Bernarda Alba y su interés tros que se ha presentado, nos habla de los jópor el verbo lorquiano brotan con fuerza de sus venes de las calles de hoy, de sus angustias, de recientes t rabajos con los que ha constituido sus celos, de sus miedos. Penetra como pocos, una trilogía de la famosa obra, sépase, Beco- en esa incertidumbre del ahora, en el agrio teming Bernarda y the Last of Bernarda como mor del presente y jugando con el tiempo,
162 aunque escrita con posterioridad, nace de esa principio y fin de lo que él considera uno de los generación, pues Saralegui caminó los pasos del personajes más importantes de nuestra literatuteatro nuyoricanjunto a Bimbo Rivas a princi- ra. Colón ha depositado en el lenguaje y en las píos de los setenta, cuando comenzó a escribir ideas todo un enonne esfuerzo creativo que ha dramas que luego quemó por su incandescente derivado positivos frutos y lo colocan como insatisfacción.
Su inclusión en esta Antología pone al día las serias preocupaciones de una nueva generación (no necesariamente joven) por el destino de laEstosidentidad.autores nos ponen al día sobre la experiencia nuyorican. Hablan desde su particular espacio vivencia! de lUla experiencia puertorriqueña común. Sus temas variados -lejos ya de aquel "teatro de bodega" que estereotipó nuestra creación dramática nuyorican por muchos años- buscan nuevos espacios de comunicación con un público urúversal. La recepción , los premios y los montajes que han conseguido son la mejor prueba de que han logrado su propósito.
Incluimos además textos de dramaturgos puertorriqueños que han emigrado a Estados Unidos y han realizado allí su trabajo.
Incluimos el texto de Tere Martínez, Borínquen vive en el Barrio, un texto donde la complejidad de lo cotidiano, la amenaza a la identidad y el símbolo de la patria añorada se despliega en un efusivo manifiesto a lo que es Puerto Rico visto desde la distancia. Obra genuina de una diáspora diferente, de una diáspora, donde el avatar de la subsistencia va cargado de la inseguridad del emigrante. No es la diáspora del que se cría en las entrañas del monstruo, sino el que llega ya con el monstruo en la conciencia y se enfrenta por primera vez a él. La dramaturgia de T ere Martínez busca espacios frescos y sencillos de expresión para la extrema complejidad del mundo del emigrante.
Aleyda Morales, quien había desarrollado una importantísima aportación a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, marchó a New
Jason Ramírez es un autor de entrada recién en el mundo amplio del teatro nuyorican.
T rae en su obra Passing Judgement la experiencia militar, la mirada latina al poder político y bélico de los Estados Unidos en esta pieza intensa, profunda y de impactante y veraz conterúdo actual, que recientemente se ha estrenado en el Puerto Rican Traveli.ng Theater.
163 como juegan los magos, nos lleva a una historia de humanidad, de verdad. Migdalia Cruz y su obra, han ganado en buena lid el espacio que habita en el teatro de los Estados Unidos. Su teatro, que busca a través de las metáforas llegar a lo íntimo de la vida y la contradicción humana, explora ampliamente los extremos. Urga en las diferencias, en los sistemas de poder y en la violencia como fm supremo de los poderosos. Su obra, variada y extensa, explora con dolor y profunda sensibilidad el aspecto femenino, la circunstancia de la necesidad del otro. Cruz habla desde el espacio de la mujer nuyorican con un penetrante juicio crítico del corrupto estado social que le toca vivir. Mujer, fiscal de su tiempo, investigadora de los motivos del desastre, Cruz es hoy por hoy una de las mejores y más controvertibles escritoras latinas de Estados Unidos. Pelaje explora diversidad de mundos del amor y el desamor en un alto sentido poético que va de lo cruel a lo sublime. Estos viajes al corazón humano, que Cruz realiza en cada nueva pieza que escribe le han garantizado un lugar privilegiado en ladramaturgiaEdwinpuertorriqueña.Sánchezes un laureado dramaturgo puertorriqueño con una asombrosa carrera y un trabajo dramático de supremo orden. La obra que incluimos aquí elabora los intrincados nudos mentales de personajes atormentados por sus deseos. Su dramaturgia, que ha sido calificada de "teatro gay", sobrepasa por mucho los linderos de esa clasificación y entra en espacios profundos de indagación de la psiqu e humana. Su capacidad para lo teatral y para desarrollar un agrio conflicto de visiones de mun do, de la opresión familiar y religiosa, asombran por su sencillez de expresión, por su ternura en muchas ocasiones, y por su agresiva sensibilidad.
Belange Rodríguez, actriz puertorriqueña que trabajó largo tiempo en prestigiosas compañías de Nueva York, ha regresado recién a Puerto Rico. Su obra Una noche para olvidar, que recibió excelente acogida crítica, es su única conocida incursión en la dramaturgia al momento, se destaca por la crudeza de sus planteamientos sobre la desintegración social de la juventud. Desarma con violencia aquellos puestos sobre los que se basan las relaciones humanas y en la anécdota de una violación, desenreda la complejidad de un mundo nuyorquino complejo, tramposo, engañador. Incluimos además, una obra del autor de Pablo García Gámez, que aunque venezolano, uno de sus progenitores es puertorriqueño y su trabajo se asocia directamente con compañías de teatro y actores puertorriqueños y nuyoricans. Su obra Blanco, ha sido uno de los más exitosos trabajos del teatro latino recién. Su metáfora sobre la identidad, enmarcada en Wl provocador ambiente de ciencia ficción y militarismo, da al teatro latino una posibilidad de rescatar una simbología olvidada, que el autor cuela a modo de parábola. La identidad, el ser, la búsqueda y la aniquilación se reflejan en esta obra de significativas maneras. La colección que aquí reunimos presenta un panorama amplio de la magnifica producción de teatro nuyorican y puertorriqueña en Estados Unidos. Producción que engrandece y complementa todo el caudal del Teatro Puertorriqueño. Las circunstancias históricas de la diáspora, si bien han separado estas expresiones del teatro que se hace en la Isla de Puerto Rico, por otro las han hecho simbióticas. Esta colección buscar ratificar esa innegable condición de unidad, de identidad y de futuro. Es un solo teatro puertorriqueño que se mira a sí mismo de varias atalayas. A esta colección la anteceden las dos antologías de John Antush, que sentaron las bases de lo que era la literatura dramática nuyorican y su expresión en Estados Unidos. Es necesario apuntar que la publicación de obras nuyoricans puede ubicar sus inicios en las publicaciones de las obras de Miguel Píñero y los demás autores del Nuyorican Poet' s Café, por la Editorial Chicano Riqueña de Nicolás Kanellos.Otras antologías editadas por editoriales norteamericanas como Samuel French, Toch-
Concepción Blanco fue un buen soldado del ejército al que me referí antes. Su trabajo en el teatro popular en el pueblo de Ca taño en los años ochenta, alcanzó muy respetables méritos. A su trabajo como actor, unió la preocupaciones sociales de su momento y trabajó en varios textos de teatro colectivo y popular junto a creadores de gran importancia en San Juan. Luego, como dramaturgo experimentó con el sainete popular de corte cómico y fársico, y se llevó esas inquietudes a Nueva York, a donde emigró hace algunos afios y donde se ha mantenido trabajando dentro del teatro. Fruto de ese trabajo es la pieza que aquí publicamos, La verdad y solo la verdad, que hereda la matriz fársica, social y popular que además de entretener, busca denunciar de manera cómica los distorsionados valores de la sociedad que la gl:}nera.
164 Jersey y desde allí, aunque de manera menos intensa, continuó su excelente trabajo como dramaturga donde destacan las dos piezas breves que aquí incluimos, y que son miradas metafóricas al mundo social que le persigue. Morales siempre ha enfrentado el texto dramático como una provocación a lo imposible, como un reto a lo inesperado. Digna capitana del ejército de "los nuevos dramaturgos puertorriqueños" de los ochenta, lleva a su nueva experiencia nuyorquina el bagaje de denuncia y confrontación que desarrolló en sus mejores obras estrenadas en PuertoMiguelRico.
•La Gringa de Cannen Rivera (e.1996)
•Blanco Anti-parábola a-futurista de Pablo García Gámez (e.2006)
Teatro Nuyorican:
Roberto Ramos-Perea
•Everybody knows my business by Edward Gallardo & Yolanda Gallardo (c.l980)
Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño En lo posible se Ita respetado la ortografía y fa disposición tipográfica de los originales cuando éstos conservan la forma latinoamericana. Hemos convertido los textos de formación tipográfica estadounidense (Personaje centralizado y luego parlamento en la próxima línea) a latinoamericana (Personaje seguido de parlamento. separado por dos puntos). Se ha respetado también la ortografia original cuando se escriben frases o parlamentos en español. Entender esta expresión, indistintamente de que pueda parecemos incorrecta, es un aspecto de análisis fundamental para comprender la circunstancia creativa de la pieza.
•Boston Road A one act play by Tee Saralegui (1993)
•Borínquenactualidad:viveen el barrio de Tere Martfnez (e.2002)
•El asalto y Las sillas Dos obras en un acto originales de Aleyda Morales (2006)
•Lillíe XIV. Tragedita en Réplica en dos actos original de Roberto Rodríguez Suárez (e.1968)
•Puro de Edwín Sánchez (e.2005)
NOTA¡presente!".ALAEDICIÓN:
•Passingjudgment by Jason Ramírez (e.2007)
Todos los autores y sus traductores han autorizado la publicación de estas piezas en este Boletín, pero son ellos Jos únicos depositarios de sus derechos de autor. Para solicitar derechos de autor para representación, deben dirigirse directamente los autores. a sus agentes o representantes. La información de contacto por correo
• The /ast of Bernarda by Osear Colón (e.2002)
•The junkies sto/e the c/ock a play in two acts by Jesús "Papoleto" Meléndez (1973)
•Momma 's boyz de Cándido Tirado (e.2005)
Teatro Puertorriqueño en Nueva York: Dos muestras de sus orígenes:
Selección y Edición de Roberto Ramos-Perea
electrónico puede ser suministrada en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño. Ninguna de esta obras, (a excepción de la obra de Gonzalo O'neill) puede ser lelda, copiada, representada, publicada o filmada sin permiso escrito de su autor. Para la bibliografía dramática completa de cada autor. ver el Catálogo en este mismo número. La feella que se provee. se entiende que corresponde a la fecha de composición. Se especifica cuando es la de estreno por la sigla e.)
165 stone, Vintage, TCG, Routledge, así como las editoriales de varias universidades, publican en sus selecciones algunas piezas -cortas en su mayoría- de dramaturgos nuyoricans. Y por último y no por ello menos importante, la imprescindible revista Ollantay, dirigida por Pedro Monge Rafuls, quien en muchos número de su existencia publicó obras nuyoricans de gran importancia.Todo este caudal de publicaciones, reunidas en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, establecen sin duda alguna la sólida presencia de esta literatura dramática puertorriqueña y su importancia y trascendencia como testigo de una singular experiencia de vida y trabajo en la literatura internacional. El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo agradece a los autores el penniso para publicar por primera vez sus obras en Puerto Rico.Hasido la meJor manera de decir
ANTOLOGÍA DEL TEATRO NUYORJCAN Y PUERTORRIQUEÑO EN NUEVA YORK
•Pelaje de Migdalia Cruz (1995)
Teatro Puertorriqueño en Nueva York: La
•La verdad y sólo lo verdad por Miguel Juan ción (2003)
•Una noche paro olvidar por Belange Rodrfguez (2006)
•La indiana borinqueña. Diálogo en verso de Gonzalo O'neill (e.l924)
166 Sr. D. O'Neill,Gonzalo CARTA-PROLOGO Nueva York, N. Y. Mi querido amigo: En la hora decisiva; en la hora de contarnos entrepuertoniquei\osloslosquesehanpropuestoviolentareldesen-volvimientodenuestrapersonalidadpolftica y aquellos decididos desde el primer momento a t darle el golpe mortal a todo esfuerzo tendiente a ese hfbrido fin, me obsequia usted con la lectura del manuscrito de su diálogo "La Indiana Borinqueila", que es un terrible lamento de la patria digno de figurar en nuestros libros de texto, para ser recitado en nuestras escuelas, manteniendo así robusto nuestro espiritu regional. ¡Poeta inspirado! No tengo condiciones de critico, ni siquiera de impresionista, y aún cuando las tuviera, soy demasiado benévolo con los mios para ejercer rectamente tal función; pero, como su diálogo huele a flores nuevas, y es algo así como un himno de dolor brotado de nuestras reverberaciones tropicales para fecundizar con sus notas la indiferencia del Norte AngloSajón, le exteriorizo estás impresiones excitándole a poner su trabajo en imperecederas letras de molde.
TEATRO PUERTORRIQUEÑO EN NUEVA YORK: DOS MUESTRAS DE SUS ORÍGENES. LA INDIANADiálogoBORINQUEÑAenverso por GONZALO O'NEILL Nueva York, N. Y. DEDICATORIA1922
Con frecuencia me he preguntado cómo puede Gonzalo O'Neill restárle a las horas del descanso reparador, y dadas sus múltiples actividades, el tiempo suficiente para inspirarse a la sombra del laurel de Apolo, y he encontrado la respuestá en el hecho-¡en el admirable hecho!-de que, durante más de treinta aflos ha vivido él en este medio hablándonos de aquella naturaleza en cuyo seno se siente palpitar el fluido de la vida. Y eso de que un puertorriqueño neoyorquino como usted, a quien los guijarros del camino desgarraron las carnes en más de una ocasión, continúe impertérrito enamorado de su isla, acusa una nobleza de alma y un patriotismo a prueba de desalientos que yo le envidio con egoísmo justificado. No será, nó, este bello diálogo, del cual saca usted triunfante a la cándida Borinquen de la taimada Columbia, joya perdida entre arenales, pues como le digo arriba, llega en momentos en que resplandece en la isla el verdadero patriotismo; en que la mayoría de sus hijos está velando de pié, limpia y pura de transacciones, y en que hasta los más rehacios se sienten
Al intelectual y culto hijo de Borinquen, el Lic. José O'Neill y Milán, en testimonio de admiración y cariílo. EL AUTOR. La Indiana Borinqueña. Diálogo e.n verso GONZALO O'NEIU.
Borinquen:COLUMBIAGONZALODiálogoBORINQUEÑAenversoPORO'NEILLPERSONAJES:YBORfNQUENLugar:UnsalóndebaileESCENAlaEs
Borinquen: Yo me quitaré la mfa, Cuando te quites la tuya. (con firmeza)
BORINQUEN :-&!ilorita Roen!ma Negrón COL U M: B 1 A :-Sel'lorlta Cannen lll.a.rla Noa empujados por fuerza misteriosa hacia una lógica finalidad.Le repito que no puedo criticar sus estrofas, trozo hennoso, a mi sentir. de literatura castellana. Las saboreo con solidaridad de hennano. Siga cantando:-he ahf una alta misión que la Naturaleza coloca en su mano ...... ¡cantor de la patria! Ponga siempre de relieve la trasparencia de estilo que se observa en esos versos, agenos por completo a los extravíos de los rimadores pomposos, huecos e insinceros. Déjenos gozar en todas las crisis surgidas en el Tabor de nuestro acomodamiento a moldes disparatados, de las recónditas cadencias de su alma; de las fibras de su temperamento rebelde que no limita su acción a las esferas de la actividad comercial, sino que entra de lleno en el dominio de la poesla gallardo y ático. Y, ya sabe cómo le quiere, y con qué carií\o le 167 estudia y admira, su amigo y , compatriota, DOMINGO COLLAZO. Enero 5 de 1922. LA INDIANA
Borinquen: Yo, la Indiana Borinquefia (quitándose el antifaz) Orgullo del mar Caribe.
Columbia: Siempre lograron triunfar Las finnes resoluciones, Acepto tus condiciones. (Es equitativo dar (aparte) Lo mismo que se recibe.) (Descubriéndose la cara y levantando la bandera) Soy Columbia, ésta es mi ensei\a.
Ese himno que se escucha No es el himno del acero Que da alientos al guerrero En el fragor de la lucha; Es la música sonora Con que su júbilo expresa El céfiro, cuando besa El ropaje de la aurora. Del amor a Jos fulgores Brotaron sus notas suaves De los picos de las aves Y del cáliz de las flores ... (Se acerca Columbia a Borinquen interrumpiendo su soliloquio) ESCENA 2a Columbia: Tal vez peco de indiscretaPreguntándote quién eres.
Columbia: (Espero que no rehuya (aparte) Complacerme.) Eso quenia.
Borinquen: Probablemente tú Quequieresme quite la careta.
un baile de disfraz El mundo, y sólo Dios sabe Todo el engaño que cabe Debajo de un antifaz. (Se oyen los acordes de la Borinqueña)
Columbia: Dios te coronó de galas, (con honda admiración)
Invasores de regiones Cercanas, pudieron ver Que era imposible vencer A tan bravos corazones; Mas hoy miro con rubor, Y en honda pena deshecha, Que no hay quien lance una flecha Para defender mi honor.
Columbia: ¿Por qué no buscar la calma Del olvido en el solaz Que es un remedio eficaz Para los males del alma?
Borinquen : Hay en mi pecho más cuitas Que en tus prados margaritas Y en mis selvas mariposas.
Columbia:Columbia:Borinquen:Borinquen:Columbia:
Borinquen: Y de espinas, suerte impía, (con intensidad) Escucha la historia mía: Guarecida por las alas De blancas aves marinas Nací bajo un palio azul Envuelta en diáfono tul Que tejieron las ondinas. Rasgó brisa matinal La bruma, y sentí en mi frente Los rayos del sol ardiente De mi cielo tropical. Arrullada por los mares Pasaba en calma la vida Como una virgen dormida En un lecho de azahares. Llevaba el celoso indiano Para defender mi lecho, Un corazón en el pecho Y aguda flecha en la mano .
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Columbia: Tal vez te asista sobrada Razón, al así pensar; Sigue, que quiero escuchar
Borinquen: ¿Cómo hallar en él sosiego? ¿Cómo olvidar una historia Que el dolor en mi memoria Grabó con botón de fuego?
Columbia:Borinquen:Borinquen: Esa historia desdichada. Pasó algún tiempo ... ¿Y después? (con interés) Me hallaron entre las olas Unas barcas espaflolas Al mando de un genovés. Acercándose a la orilla El marino valeroso Alzó en mi suelo el glorioso estándarte de Castilla; Me habló de la hermosa luz
Con que a la mente ilumina Esa religión divina De que es símbolo la Cruz; Murmuraron dulce rue go Sus labios por mi ventura Y partió ... Noble figura. Supe con tristeza luego Que en afrentosa prisión Murió el valiente marino. (Pausa) Más tarde otra gente vino, (Con desdén) Gente llena de ambición Desordenada, que daña Al corazón que la abriga. No era de ti gente amiga. Tampoco lo fué de Espafia. (Pausa) Hace cuatrocientos aftos Que busco con ansied a d Mi soñada libertad Y hallo solo desengaños Al llegar a mis riberas Tu ejército vencedor, Cantaron himnos de amor Las aves y las palmeras, Y alegre ofrendé a los fieles Y valientes defensores De la libertad, las flores De mis fecundos vergeles; Llevó tu triunfo glorioso A mi mente soñadora, La esperanza alentadora De un porvenir más d ichoso, Pero oh! pesar, tus legiones Sus promesas olvidaron E impunemente violaron Sagradas obligaciones. Volvió a ensaftarse la suerte (con expresión de Y vieron tristes mis ojos hondo abatimiento) Que imponía sus antojos La voluntad del más fuerte; Que difieren solo en no mbres Los que al cielo plugo dar El privilegio de hollar Los derechos de los hombres; Déspotas de igual calafla Aunque los llamen las gentes En Ultramar presidentes Y monarcas en España. Convirtió la cruel dureza De está decepción impla, Mis lágrimas de alegria En lágrimas de tristeza. (Con tono de voz que revela honda inquietud moral.)
Co lumb ia: Experiencias dolorosas (con expresión de pena)
Al oír esos conceptos
19 ............__....._a._
Ven a mis brazos, indiana, Orgullo del mar Caribe, Ven y en la frente recibe Este beso de la hermana (Columbia beso o Borinquen Que tu amargo padecer en /afrente.)
Columbia: Por todas partes del mundo La fama Jo va diciendo.
Borinquen: Entonces yo no comprendo Por qué con dolor profundo 169 Vió mi pueblo, y no te asombres, (con ironía) Que su libertad murió En la cuna en que nació La libertad de los hombres.
Columbia: Es inútil que le arguya (aparte)
Borinquen: Tu polftica inclemente Trae a veces a mi mente Gratos recuerdos de Espaíla; De la abnegada nación Que aunque de mí lejos hoy No puede olvidar que soy Parte de su corazón. (profundamente conmov;da) Columbia: (Sin mostrar resentimiento al escuchar los cargos que se le hocen, Columbia coloco los brazos sobre los hombros de Borinquen.)
Borinquen: De esa duda infortunada Las razones al oír, Podrás tu misma decir Si es que está justificada. ¿No plugo a buena fortuna Que a tu patria le cupiera La gloria de que ella fuera De la libertad la cuna?
BAJO UNA SOLA BANDERA Nr10Y-N.Y.
¿No me imagino que quieres Juzgar a mi pueblo sano Por el proceder liviano De unos cuantos mercaderes?
No cesa de lamentar Y que te jura luchar Hasta convertidas ver En halagos la dureza De la adversidad impla Y en lágrimas de alegría Tus lágrimas de tristeza. Para mermar tus agravios Con ansiedad te repito Que llevo en el alma escrito Lo que te dicen mis labios. Fiel a viejas enseftanzas Que jamás podré violar, Haré en tu cielo brillar El sol de tus esperanzas; Y que en mi pródigo suelo Mi ferviente amor levante Un recuerdo al navegante Que, rasgando audaz velo Que tejieron las ondinas, Te halló cubierta de galas Bajo las nítidas alas De blancas aves marinas. Que al arrullo de tus flores, Tus céfiros y tus palmas, Fundan del sol los fulgores En uno nuestros amores Y en una nuestras dos almas.
¡Y por qué siempre te alejas De la moral que predicas? La Cruz que nuestros quebrantos Mitiga, y su amor nos da, A donde quiera que va Lleva sus preceptos santos. Si en ti la verdad impera, No comprendo la razón Por qué tu Constitución No va envuelta en tu bandera.
No es posible que yo eluda Pensar que te inspira duda La moral de mis preceptos.
¿Por qué con la impunidad Que te da tu poderío Le niegas al pueblo mío La luz de su libertad?
¿Por qué, dime, no practicas Las máximas que aconsejas?
Borinquen: De esos hechos detestábles (con énfasis) No son los tiempos culpables Sino que la culpa es tuya. Columbia: Que proteste no me extrafta (aparte)
•Reparto que estrenó L/LLIE XIV el 2 de octubre de 1968 en el Little Theatre de la Y.M.C A. en el 5 al oeste de la Calle 63 en la Ciudad de Nueva York
170 "'4/\Pe "LILLIE XIV" 1 Tragedita en Réplica en dos originalactosde ROBERTO RODRÍGUEZ SUÁREZ 0 1968 Ciudad de Nueva York PERSONAJES* (En orden de aparición) TEDDY ................. .... EDELMJRO BORRAS LILLIE ESPERANZA CASTll..LO LALA VIRGINlA ARREA MARIQUITA ............... ROBERTO ROBLES DRIVER TONI SANTD..LI ELLA UNA ............... MAR.INA OURELL ELLA DOS............... GILDA GRIMALDI MORONA ...... ............CANDY CAME RÓN TALIO ..... ...... .......... DANIA MIRO PERNO D JOSÉ ANTONIO LÓPEZ TONTON .................. MANUEL MARTÍN PILTIE..................... PAUL D' ALBA MONETARIO.............CARLOS VILLALOBOS
ESCENARIO: El sótano de Lillie en la Calle Catorce en la Barriada de Astoria en la Ciudad de Nueva York. El mismo ha sído decorado al estilo de carpa de sultán árabe. Se nota derroche de color tanto en la decoración como en la luminotécnica.
AL SUBIR EL TELÓN todos los personajes aparecen borrachos, bailando la SONATA PARA UNA TA EN RÉPLICA EN MEDIO de la mas sangrienta de las luces. TALIO aparece en una esquina dirigiendo la acción de la pieza dramática. TEDD Y entra cantando y bailando Mi Lillie es mi Lillie so lamente Mi Lillie es la muñeca de mi amor Mi Lillie es la flor que yo quería Que yo quería, que yo quería... LILLIE aparece en brazos de MONETARIO FINANZAS. Se besan apasionadamente. TEDDY, a l notarlos se dirige a paso lento, obviamente enfurecido hacia la mesa, toma el cuchillo y camina hacia donde se encuentran LILL/E y MONETARIO. TALIO: (A GRiTOS) Detente (LOS PERSONAJES SE CONGELAN EN POSICIONES ESTÁTICAS) (AL PÚBLICO). No podemos divulgar el flnal de la Tragedita en Réplica. Ustedes tampoco pueden divulgarlo a quie mañana a está sala han de llegar. (AL REPARTO) la fiesta en lo que yo hablo con mi público. (AL PUBLICO) Heme, aquí, al gran Talio, en el momento que conducirá a la meta que me he impuesto por décadas de escribir el gran drama del mundo. Heme aquí rodeado de mis doce amigos íntimos que anoche inspiraron mi corazón a la fiesta en que se encontraban convertirse en una casi traged.ita al Teddy abalanzarse contra Lillie en uno de los momentos más dramáticos en la historia de las pasiones, la de besar a Pemod, el imbesable. Evite el crimen, salf a mi casa, y en medio de una noche e nt ibiada por una luna de plata, me senté en un banco del parque que a Ja orilla del rio enverdece las aguas negras de la gran bahía neoyorquina y decidí... Y decidí reunirlos de nuevo en fiesta idéntica para grabar los dato s y llevarmelos a mi casa. Luego de escuchar escribir la Casi Tragedita de Lillie XIV. Pero antes presentemos a los personajes .
Quienes si. Como no. Una compositora en busca de temas eróticos. (LALA toca el piano) Ves, Ella Una. La compositora es la quien Lo erótico es el como. DRIVER el chofer inculto de camiones de mu DRIVER:danzas. ¿Qué quiere decir inculto? MARIQUITA: Que sabe de todo menos lo que está en los DRIVER:libros.¡Qué bueno es ser inculto!
TALIO: En busca de ... de comprensión. Las Ellas , amigas inseparables que ELLA DOS : Querida deja algo en el misterio para as! poder excitar a nuestro público TALIO: Piltie el hijo de Ljllie LALA: El monstruo ...
ÉPOCA: Hoy pero trasladada al afto 1929. MÚSICA: Ori gina l, robada o prestáda pero de la década del '20. VESTUARiO: O toda de la década de los años '20 o como indica el autor a través de la obra: TEDDY a la Maurice Chavelier LILLIE a la Clara Bow ELLA DOS a lo Novia ELLAIUNO.... a lo hombre pero sin cubrir sus senos PJLTIE ... a lo HlPPIE aunque este fuera de época LALA ...... a lo Muerte aunque use gases y velos DRIVER a lo Chofer de camiones MORONA a lo Baby Jane TONTON ............ a lo Boris Karloff adolescente TALIO... a lo dramaturgo de obras carnava lescas MARIQUITA ... ............... a lo Mariposa MONETARIO a lo Oficinista del siglo XIX DIRECTOR: El mejor conocedor de la "FARSA" (Sin payasadas No habrá LILLIE XIV) ' El original que Roberto Rodriguez Suárez autoriza y entrega al Archivo Nacional de Teatro y Cine para publicación carece de la página 51. Al indicárselo, RodrlguezSuarez prometió que la enviaría pero en eso le sorprendió la enfermedad que le causó la muerte y la página nunca llegó a nuestro poder. Hacemos la anotación en caso de que dicho cootenído aparezca en alguna otra copia, para proceder a publicarla de inmediato. (?=texto ilegible y/o cortado en el original)
ELLA UNA: ¿Es que todavia no sabemos quienes soTALIO:mos?
TALIO: Le ha gustado su como Mariquita El Mari quita que vuela por los aires en busca de ... MARlQUITA: Hasta ahí, querida. Hasta ah l.
TEDDY: (TOCANDOLE EL CUERPO) ¿Que hermosos lucen tus cuarenta y cinco amor?
TEDDY : Perdoname LILLIE: Lance el cuchillo a la basura.
MARIQUITA: A ponerse el Cold Cream ...
lEDDY: Al verte sentada en la falda de Pemod se me encendió la sangre.
PERNOD:afrancesada.¿Queesun narciso?
TALIO: ¿Se me ha olvidado alguien? LlLLIE: Yo ... TALIO: Perdón, Perdón ... Lillie ... ELLA UNA: La de la calle catorce ELLA DOS: A quien la ciudad entera conoce como la devoradora de hombres ELLA DOS: La suicidadora de maridos
LILLIE: El drama doloroso se habrá de repetir.
LILLIE: La cinta, el piano, la maquina, los vasos .. .
LILLIE: El vino, los vasos, el disco TEDDY: La lluvia es la única que estárá ausente LlLLIE: ¡Tragedita! Si por poco me matas. (REPASANDO) La cinta, la grabadora, el piano, los vaTEDDY:sos La idea es buena porque así no quedaran rencores y todo se habrá tomado en broma. Todo habrán de darse cuenta de que el incidente se ha echado al olvido y que nuestro amor seguirá como siempre ... eterno. (LA BESA) ¿No crees, mi amor?
TEDDY: ¿Y la réplica?
lEDDY: La lluvia es la única que no está.rá presente en la réplica de la tragedita.
LILLIE: Busca otro. El de anoche saco sangre a mis venas. ¿Por que no llegan los personajes?
TEDDY: Al sonar el primer trueno el cuchillo cayo al LILLIE:suelo. Y entró Talio a mis gritos.
TEDDY: La idea es buena LILLIE: ¡Los dramaturgos! ¡Por que no sacaran a sus personajes del mundo de la fantasia?
LILLIE: El drama se queda sin lluvia. Fue durante el primer relámpago cuarido tomaste el cuchillo.
TEDDY: Y esos personajes sin llegar.
MARIQUITA: Sigamos con la réplica PILTIE: ¿Que es una réplica?
MARIQUITA: Repetición de un acto. Lo aprendf en la TALIO:escuela...Y ya, mis queridos componentes de ese público distinguido que mis ojos ven. Tenemos que correr la cortina para comenzar la tragedita. Y recuerden. Divulgar el desenlace de LILLIE XIV es un crimen Un crimen horroroso (CERRANDO EL TELON) Con su penniso. , (SE LEVANTA DE NUEVO EL TELON SEGUNDOS MÁS TARDE. TEDDY APARECE LIMPIANDO VASOS CERCA · DE LA MESA DONDE ADEMÁS APARECE UN GALÓN DE VINO BARATO. EL SÓTANO APARECE DECORADO A LA MANERA DE TIENDA DE SULTÁN ÁRABE, con todo lo exótico que en el área quepa. Mil colores y luces son importantes para el desarrollo de la tragedita) (SE OYE UNA PIEZA DE "JAZZ".)
ELLA DOS: Ni adiós cuando se va MORONA: De hambre lo castigan LILLIE: ¡Mentiras! TALIO: Morona y su Tonton LlLLIE: A quienes la Naturaleza en el parto el cerebro les troncho. (LOS MORONES RÍEN A CARCAJADAS) PERNOD: (AL PÚBLICO) Seflores me voy Ya la trama ha sido casi divulgada TALIO: Detente Que quiero presentarte. (PERNOD POSA, SONR.iE Y SE MIRA AL ESPEJO) Pemod el beUo rubio a quien Lillie apasionadamente adora en su fantasfa
TEDDY: La Cinta magnetofónica
LILLIE: (ZAFANDOSE) Ayer fue mi cumpleai'ios y mi maquillaje luce perfecto.
LILLIE: ¿Con que ánimo comenzare? TEDDY: Repetición de un acto ... ¿No? LILLIE: No hay mas remedio. ¡Que manfas las de Talio! A ver ... (REPASANDO) La cinta magnetofónica...
LILLIE: La grabadora,el radio para música de fondo
TEDDY: ¿Vendrá Talio temprano?
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TEDDY: Fuiste tu la que me encendiste en celos LILLIE: Casi perderla es tortura porque quedan lo s recuerdos del casi acto. ¡Y que réplica de casi todos!
TEDDY: Y me salvo de la cárcel ... LILLIE: Y a mi de la tumba . .. ¡Como duelen Jos recuer· dos de un casi acto!
LILLIE: ¿ Por que intervenir en los recuerdos ya idos del ser humano? ¿ Por que hurgar la dolorosa memoria?
lEDDY: Como brillaba
MARIQU1TA: Una flor coqueta DRIVER: Tengo que hacer un largo viaje. TALIO: Teddy, el amante senil que a la casa de Lillie suple los manjares ... PILTIE: Y carne, sardinas y langostas muertas ... TALIO: El protector de Lillie que a través de un gobierno organizado el mantiene, a Monetario Finanzas, emMONETARIO:pleado Y poeta Ya escucharan mis versos Ya escucharán mis versos TALIO: Y yo el gran Talio, futura gloria de las letras PERNOuniversalesO:Me voy al bai'io ...
LILLIE: El drama se queda sin lluvia
TEDDY: La grabadora, el radio para música de fondo. LILLIE: Y los personajes sin llegar Los recuerdos dolorosos de una vida que anoche casi se esfuma me estrujan el TEDDY:alma.Toma una aspirina LILLIE: Perder la vida no es problema porque si asl ocurriera entraría una en el silencio eterno ¿Pero casi perderla? Eso es otra cosa
TEDDY: Lillie, perdoname. Perdoname, mi amor .. .
LILLIE: Nada he dicho que le excite en sus pasiones.
TEDDY: (ABRAZANDOLA) Lillie
TEDDY: A Talio ... (NOTANDO EL DISFRAZ) ¿Y eso? LALA : La muerte , querido. Se trata de tragedita s TEDDY:¿No? Razo.nes tienes para asl vestir. La idea de la tragedita es buena. Nos consagrará cuando Talio su libro termine y del mundo literario es estrella se convierta. ¿No crees? LILLIE : Imagínate mi vida apretujada en una obra dramática en un acto. En un acto, sei'iores.
LILLIE: (REPASANDO) La grabadora, la maquina, los vasos , el vino
MARIQUITA:dos. ¿Como escribirán lo s dramaturgos? ¿Tengo una curiosidad? LILLIE: ¡Torturadores! ¿Por que no escribirán usando el cerebro que Dios les dio, en vez de torturar a amigos que en la noche de anoche por el terror pasaron? Si Talio no fuera mi buen amigo a está locura me hubiera negado DRIVER. : (DESDE AFUERA) Abran MARIQUITA: Ahí está Driver Dejame abrir yo la puerta. (VOLANDO Y GRITANDO) Driver, darling ... LALA: ¡Que ronquera la de ese hombre! Anoche se cayo de TEDDYnalgas:De copas se lleno el cerebro. Entra Driver LILLIE: Darling, entra DRIVER: (ENTRA VESTIDO DE CHOFER DE CAMION ES DE LARGAS DlSTANCIAS ¿Comenzaron? MARlQUITA: Por ti esperábamos. (VOLANDO) ¿Que te DRIVERparezco?:En caso de peligro a volar. ¿No es así, Mariposón? (A LALA) ¡La mariposa y la muerte! (IMPLORANDO) Señor, traenos suerte LILLIE: Y tu disfraz... ¿Dónde está? Esto es réplica de mi flesta cumpleañera. DRlVER: Lo llevo puesto. Es disfraz de chofer de mu-
LILUE: (MU ERTA DE RISA) ¿Recuerdan como brillaba cuando cayo el primer rayo?
LALA: Gran espada parecía MARIQUITA: Para entonces yo reía ... Y reía ... Y rew ía ... ¿Van a usar el mismo cuchillo hoy?
LILLIE: Hay sobrinos grandes en el mundo. El es mi buen sobrino a quien tan paternalmente cubriste con mantas el pasado invierno. ¿Recuerdas?
LALA: Con lo variada y turbulenta que tu vida es un crimen apretujarla en una obra dramática de un acto . La verdad es que le hubiera costado a Talio reproducir el drama de anoche con solo recordar detalles ocunidos, bosquejarlos y desarrollarlos. (NOTANDO SU AUSENCIA) ¿Y el bizcocho y los regalos que anoche recibiste? ¿Dónde están?
LALA : Como me hizo reír anoche el canallita. MARIQ UITA: (ENTRANDO; VUELA EN SU DISFRAZ DE MARIPOSA) Buenas, buenas, buenas
MARIQUITA: Menos mal que el cuchillo estába mas boto que los dientes de mi abuela. ¡Ay que gracioso!
LILLIE: Sabes bien que el es mi sobrino, el hijo de mi hermana la que cose TEDDY : Es un poco grande para ser sobrino
LILLIE: (Seca) Tuya soy. TEDDY: ¿Mia solamente? LILLIE: ¿Has pagado el gas, el teléfono, la luz y el alw TEDDY:quiler? (COMO UN NIÑO, EXCITADISIMO) Todo , todo por mi Lillie. ¿Eres mía? (LA BESUQUEA) ¿Eres LILLIEmía?: (YENDOSE AL ESPEJO) ¡Ay, que me babea este demonio: He estádo dos horas frente al espejo y viene este demonio a estrujar mi maquillaje. LALA : (DESDE AFUERA) Lillie, abre ... LILLIE: Por fln llega uno de los personajes. Lala entra. LALA: (ENTRANDO DISFRAZADA DE LA MUERTE)
TEDDY:copia...Todos los demás ingredientes para desarrollar la trama están ya listos. Y tu, Lala, anoche estuviste monona. Tocaste el piano como nunca. Como nunca. Parece que el licor estimula las células del cerebro y las hace brotar arte puro. LILLIE: La que nos espera está noche. LALA: ¡Que borrachera la de anoche! ¿Han llegado los TEDDY:demás? Todavfa.
LILLIE: ¡Tan teatral ... ! TEDDY : ¿Eres mía?
LALA: estás monisimo , querido
TEDDY: De Talio es la decisión. ¿Cuando habrá de llegar. El vino está servido , la maqu ina camina, la mú s ica es sonora Y yo mis besos para Lillie tengo planea
Buenas y mal rayos les parta. ¿A quien se le ocurrió ese asunto de réplicas de trageditas?
TEDDY: ¡Si tronara y los relámpagos alumbraran la réLILLIplica!E: ¿Y si lloviera y los truenos agrietaran el cielo! ¡Seria tan teatraJ!
MARIQUITA: ¿Les gusta mi disfraz?
LILLIE : Vuela, querido , que al viento es tuyo. MARlQUITA: (texto cortado) Llego el autor.
TEDDY: Todo preparado. LILLIE: Y los demás personajes sin llegar. Y eso, que están avisados desde está matlana.
MARIQUITA: (DESDE AFUERA) Lillie ... LILLIE : Ahí está Mariquita
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LILLIE: Ellos nada tuvieron que ver con el atentado LALA: Pensé que tratandose de réplica todo tendría que ser y estar exactamente como en el acto original. réplica es
LILLIE: Hace rato le esperamos y ni mensaje ha enviado. Tuvo anoche la ocurrencia pero hoy de el no se saMARIQUITA:be. ¡Que excitante! ¡Una réplica de una casi tragedita! Por poco la matas, Teddy. ¡Que espanto!
TEDDY: Mil veces le he pedido perdón y ella que no me perdona no ha dicho ¿No es así mi amor?
Lo que solo se hace de sábado a sábado. ELLA DOS: ¿Y el domingo?
MARJQUITA: ¡Tanto aspaviento por tan poca cosa! ELLA UNA: Como van los tiempos ya no quedara virgen en este mundo de Dios. LILLIE: ¡Tonta! ELLA DOS: Son mis nervios Como no sé defenderme MARIQUITA:sola ¡Ahora se yo!
LALA: He escrito la Sonata para la Tragedita en réplica y cuando la MARIQUITA:toque¡Que ganas de gritar tengo! Gritare. (GRITA) Ya ... El desahogo me ha llegado . (A LALA) Ese grito era para ti querida... Es que te pasas dominando, dominando, dominando ...
ELLA UNA: ¡Ay, callate, Marica que del pánico está casi se LILLIE:desmaya.¿Queha pasado? ELLA UNA: Que es tá sigue de Jos hombres aterrada.
LALA: Ese llega sin avisar. Y cuando llega ni buenas, y cuando sale, ni adiós. LILLIE: Pero es un encanto. El es mi príncipe. Yo lo parí, yo lo mantengo, yo Jo críe Asf es que ELLA UNA: ¿Y Pemod?
TEDDY: Sin ti no hay réplica, Talio. LILLIE: Solamente faltan Pemod y mi hijo. TALIO: (MIRANDO AL PÚBLICO) Ya mismo les atiendo. ¿Y Pemod? ¿Dónde está? MARIQUJT A: En el cuarto de baflo, embarrandose la cara de COLO CREAM para la escena de la evitación del LILLIE:beso¡Evitación! ¡Que maravilla de vocabulario!
DRIVER: Mientras los demás llegan, tomare una siestá. ELLA UNA: ¡Criatura! ELLA DOS: ¡Tanto esperar!
MARIQUITA: Yo también tengo mis momentos musiáLILLIE:ticos. ¡Musiáticos! ¡Que maravilla de vocabulario!
MARIQUITA: El beso, el atraco a mano armada, caminar por zonas de peligro, exponerse a la violencia ¡Todo eso es tan fascinante! (A DRIVER QUIEN RONCA) Querido, despierta para que comience DRJVER:esto. Deja y no traquetees. MARIQUITA: ¡Ay, que raros son los hombres!
MARIQUITA: Nada Que han llegado las muchachas. Hasta la puerta iré y la puerta abriré ... (CON ASPAVIENTO) ¡Queridas!
ELLA UNA: Ya estába cansada de vestir de Judi GarELLAland DOS: Y yo de niñita santa LALA: Luces bien de novia ELLA DOS: La virginidad es tan blanca ELLA UN A: ¿Y cuando comenzamos está tontería de réplica en Tragedita? TEDDY: Tragedita en réplica, mi vida ... LILLIE: Faltan personajes. Talio anda retrasado y mi hijo al momento de su entrada estárá en ese rincón preMARJQUparado.
MARIQUITA: Anoche el llego ya entrada la réplica en MORONA:horas. (ENTRANDO SIN AVISAR Y DEJANDO ESTÁTICO EL AMBIENTE) Le vi volar y he venido a preguntar. Es usted homosexual?
LILLIE: Eso así no tiene gracia. Deja que Talio se enteMARIQUITA:re. Dejalo tranquilo que se ve monisimo.
LILLIE: Tus ropas también has cambiado.
ITA: Y hay que esperar a que el famoso sobrino de Lil\ie salga del baño. (CON IRONÍA) ¡Sobrino! DRIVER: ¿Y sin dramaturgo, quien habrá de dirigir el famoso drama? LILLIE: ¿Donde estárá mi hijo?
LILLIE: ¡Fuera! ELLA DOS: Yo ya se fumar ELLA UNA: Y en estos momentos aprende a tomar ELLA DOS: Y solo me falta aprender a pecar ¿Que es un MARIQUITA:pecado?
MARIQUITA: Ese dia es sagrado... LALA: Yo he compuesto la música tema de la tragedita. MARIQUITA: Ya te olmos criatura. ¡Que horribilidad! LILLIE: (FASCINADA) ¡Horribilidad! ¡Que palabra beMORONA:lla! (ASOMANDOSE DE NUEVO) ¡Que viva la LILLIE:trepadera!¿Dónde está mi hijo?
173 danzas y eso soy en la vida real y en la fantasía. ¿Es que error he cometido?
LALA: Cuando yo toque mi sonata la oyen o revientan. El arte es para ser apreciado no para... (MARIQUITA GRITA HISTÉRICO DE NUEVO) ¿por que invitaron a TEDDY:este? ¿Porque anoche el aquí estába? (SE OYE UN GRITO HISTERICO AFUERA) Algo pasa
MARIQUITA: (AFILADO COMO UN CUCHILLO) Si yo supiera que a divulgar no ibas te diría que si. Pero como se que a soplar vas ... la respuestá es NO. MORONA: Yo creía (MUERTA DE RISA) Como el vuela, y vuela, y vuela
MARIQUITA: Se está embarrando la cara de "COLO CREAM" para la escena del beso. ¿Es que no recuerdan? ELLA DOS: ¡Tonterías! Con Jo inofensivo que es un beso ¡Tanto aspaviento! ELLA UNA: Callate que esos no son asuntos tuyos ... ELLA DOS: Perdonarne ...
TALIO: (DESDE AFUERA) Lillie, abre que estoy llegando MARIQUITA:... Ya era tiempo . . .
DRIVER: A comenzar pronto que tengo que hacer un largo viaje .. . ELLA UNA: ¿Como has podido hacerme esto! DRIVER: ¿Qué? ELLA UNA: ¿Robarme el dinero de mi disfraz?
MARIQUITA: Pero como se trata de repetición de acto me imagino que no habrás de herirla está noche,
TALIO: ¿Dónde está el cuchillo?
TALIO: ¡Gloriosa! ¡Gloriosa! LALA: Me inspire en los chorros de sangre que de las venas de Lillie salían. ¿No es bella? ELLA UNA: La gran cosa. LALA: (PARANDO ABRUPTAMENTE) Escuchen Escuchen La he intitulado SONATA PARA UNA TRAGEDIT A EN RÉPLICA.
MARIQUITA: Si está mujer sigue hablando, yo me voy. Si yo se no vengo ELLA UNA: Yo estába mas borracha que una perra TALIO: ¡Maravilloso! ¡Maravilloso!
TALIO: Esa habilidad espantosa que tienes para recordar tus LALA:borracheras.Atullegada yo lloraba sobre el piano ...
TALIO: Quieto, Marica TALIO: (EN FORMA DE DISCURSO) Mis queridos personajes... de la Tragedita en réplica ... Heme aquí en la dificil tarea de encaminarme hacia el pináculo de la historia en el mundo literario. Heme aquí.
TALIO: No se comporten como niftos frente a un público ELLAdistinguidoUNA:¿Bueno que somos en este momento? ¿Actores, personajes o nosotros?
TALIO: Tiene usted un talento natural. MORONA: De eso es mi marido quien le puede hablar... (SALIENDO DE PAPEL) Me has hecho decir uno de mis mejores parlamentos antes de tiempo ... Me voy porque toda la gracia de mi papel se habrá de per· LILLIE:der. Ya era tiempo
TALIO: No me obsesiones con ideas ...
MARIQUITA: De musa viene ... LILLIE: ¡Musa! ¡Que maravilla de ! LALA: (AL MISMO TIEMPO QUE LILLIE: MOFANDOSE) ¡Que maravilla de vo-ca-bu-la-rio! LILLIE: No me humilles, Lata ... No me humilles ... TALIO: Bueno, bueno ... ¿está todo preparado?
LALA: Yo he compuesto la sonata para un apuñalamiento y no para un estrangulamiento. Y es preciosa (AL PIANO) Escuchen. Escuchen está joya.
LILLIE: Y ahora tenemos que pasar por lo mismo.
LALA: ¡Bravo! ¡Bravo!
ELLA UNA: Que si fue tragedita lo de anoche. No pude dormir ni pizca. De pronto en medio sueño se me aparecía aquella cuchilla reluciente, la sangre de esa pobre mujer, sus gritos ...
TEDDY: Todo menos la lluvia ... ELLA UNA: Los ttuenos ELLA DOS: La luz roja MARIQUITA: El viento .. . TALIO: Calma. Calma que ... LALA: Y oídos capacitados para escuchar mi música.
TEDDY: Lo hemos echado a la basura. Ya había ensangrentado a mi Lillie.
TEDDY: Como yo no estába en la fiesta, mejor es que me vaya ... TALIO: No sin antes cantarle "CUMPLEAÑOS FELIZ"
TALIO: ¡Imposible! Me inspire en una situación real y no puedo desviarme de los acontecimientos originales. ¿Dónde está el cuchíllo?
TEDDY: Aquí lo tienes. Tranquilizate. Limpiaremos sus filos de la sangre de Mi Lillie.
TALIO: PERNOD:PemodEntrare a tiempo ... Y no me grites que mis oídos están abiertos como pétalos de amaneceres. TALIO: Bien Heme aquí en el preludio ELLA ÚNICA: ¡Pobre público con el discursito ese!
LALA: (DEJANDO DE TOCAR) Algún día vendrán aquellos que sepan apreciar mi música. Y ese día mis melodías serán tocadas por una hemorragia de violiTALIO:nes A sus sitios ... (TODOS SE APUestáN EN SUS LUGARES RESPECTIVOS) A la borrachera. Vamos uno dos tres (LOS PERSONAJES SE HAN TORNADO EMBRIAGADOS) Mis queridos personajes ... Heme aquí... ELLA UNA: Donde estába yo anoche cuando este comenzó su famoso discurso? ELLA DOS: Allí, en aquel rincón, hablando conmigo de la vida y del amor ELLA UNA: Ahora recuerdo Allí estába sentada, borracha como una perra y con un galón de vino en la falTALIO:da Mis queridos personajes MARJQUITA: ¡Ay, criatura, apura apura !
MARIQUITA: Y yo volaba, yo volaba, yo volaba LILLIE: Y yo herida por los celos gritaba histérica Así ... (GRITA) Así...
TALIO: El drama no ha comenzado MORONA: (A TALIO) ¿Es usted homosexual?
TEDDY:Teddy ¿A mi amor? Nunca jamás TALIO: Bueno comencemos que está situación es dinamita. Pero antes regresemos al estádo de embriaguez en que anoche se encontraban al momento de mi llegada.
MARIQUITA: Ustedes, querida ...
ELLA UNA: ¿Que, querida?
TALIO: El primer discurso era un ensayo querida está es la realidad teatral. Heme aquí en el preludio del logro de mi máxima aspiración ... la de probarle al mundo que mi eterna cantaleta de que un día seré gloria de las letras universales no ha sido en vano. El atentado de parte de Teddy el amante senil de Lillie (SE INTERRUMPE) Antes de proseguir quiero aclarar que he decidido no acceder a un estrangulamiento, aunque seria más excitante dadas sus circunstancias macabras de las ... de ... de las circunstancias.
174
LALA: ¡Con una hemorragia de violines algún día tocaran mi música!
MARIQUITA: Talio... ¿por que no tratamos de acabar con Lillie estrangulandola? Seria tan teatral...
175 a TEDDY:Lillie.
Ahí era que yo la besaba. y la besaba. y la beTALIO:saba ¡Coquetón! LALA: (AL PIANO) ¿Comenzamos? TALIO: Comienza Uno, dos y tres (TODOS CANTAN SIN EL MENOR ENTUSIASMO) Cumpleai'ios Feliz Cumpleai'ios Feliz Cumpleaftos Feliz, Lillie Cumpleaños Feliz LILLIE: (MOLestá Y SOSA) Todos me odian, yo lo se. Me TALIO:odianEntra en papel, Lillie. Entra LILLIE: Me odian TALIO: (APACIGUANOOLA) Conmovedor ha quedado el homenaje. Ahora comencemos. (V A HACIA EL PÚBLICO; A MANERA DE DISCURSO) EscenaMARIQUITA:rio Termina pronto que el vientos se esfuma. TALIO: Silencio Marica, que está noche es histórica y mi creación habrá de consumarse. Quiero llevarme está cinta a mi cobacha con los datos tal y como ocurrieron durante la noche de anoche; ESCENARIO el sótano de Lillie en la Calle Catorce en la barriada de Astoria en la Ciudad de Nueva York. TIEMPO nublado, amenazante. Lloverá y tronara... Y caerán relámpagos aunque tenga yo que producirlos electrónicamente. HORA ... las ocho de la noche, de una noche cualquiera, de un sábado cualquiera, de un fin de semana cualquiera ELLA DOS: Pero si todo ocurrió anoche TALIO: La vida es realidad, querida. El teatro es arte y se puede fantasear un poco. MARIQUITA: Si no comenzarnos morirán mis alas.
LILLIE: La luna que es mfa Se ha ido con otro Quien sabe si tizna De nubes su rostro. La luna que es mía Se cuela en mi alma A traerme risas A traerme calma. Alma... Calma; A con O. Otro... Rostro; O con 0 ... TALIO:Perfecto ¡Delicioso! Habré de incluir tus versos en mi gran drama biográfico. LILLIE: Espera que no he terminado. Estoy en mi momento musiático como hace un instante decía MariquiPERNOD:ta. ¡Mera perfección! LILLIE: Toma vino, mi amor ... PERNOD: Estoy empinando el néctar de la noche ... LILLIE: No te embriaguez que habrás de perder el sabor de mis DRIVER:poemasMientras Lillie recitaba anoche yo roncaba del
TALIO: PERSONAJES ELLA UNA: Ya eso lo dijiste al subir el primer telón ... TALIO: Aquello era un ensayo ... DRIVER: (LEVANTANDOSE) Yo el chofer inculto de camiones de MARIQUITA:mudanzas.Yo,lamariposa que vuela cuando TALIO: ¡Silencio! LALA: Yo, la compositora de música bella LILLIE: Yo, quien recita versos de amor DRIVER: ¿Que quiere decir inculto? MARIQUITA: Que sabe de todo menos lo que está en los TALIO:librosSeftores y señoritas LILLIE: Yo, la que recita versos de amor .. . PERNOD: Y ama a todo aquel que tiene .. . ELLAS: Plata y cama LILLIE: Injustos Malagradecidos TALIO: Teddy, el amante senil de Lillie que a está casa TODOS:trae Todo, todo, todo ... TALIO: Teddy, el amante senil que a Lillie da carií\os y que MARJQUIT...A: Pero ella, nacarile... LILLIE: No me humillen No me humillen TALIO: Lata, la compositora que en la conducta rebeliosa de Lillie busca sus temas eróticos ELLA UNA: La que sus alas ha ofrecido a Ella Dos para que bajo ellas se refugie ELLA DOS: ¿Es que no sabemos quienes somos todavía? Que empiece la fiesta TALIO: Quienes si. pero como no. PERSONAJES: Una compositora en busca de temas eróticos... Ves Ella Una ... La compositora es la quien ... Lo erótico es el como PILTIE, el hijo LALA: El monstruo PERNOD: El que rompe y tumba ELLA UNA: El que engulle ... ELLA DOS: El que crece, crece y crece LILLIE: Silencio TALIO: Señores y seítoritas ... Silencio, por favor ... Esto no ocurrió anoche. PERNOD, el bello rubio a quien Lillie ha glorificado en su fantasía afrancesada... MARIQUITA: Y que al espejo va a mirar su triste cara TALIO:... El MARIQUITA íntimo y carii\oso que vuela por los aires en busca de MARIQUITA: Hasta ahf, querida. Hasta ahf... TALIO: En busca de comprensión Y yo, el gran TALIO, gloria futura de las letras universales DRIVER: Comencemos o me voy ... TALIO: Comencemos por la entrada de Pemod... ELLA UNA: Ya eso paso y está grabado ... LALA: Yo comenzarla por el fmal, como en el ensayo de hace unos minutos. Asf está locura tenninaría enseguida y podremos gozar LILLIE: Yo quiero recitar Yo quiero recitar Yo quiero TALIO:recitar(TRA YENDOLE UNA MAQUINA DE ESCRIBIR) Toma, teclea ... El sonido ai'iadira... sonidos a la réplica. Recita, criatura... Lata, música de fondo ...
LALA: (PEGANDO FUERTEMENTE A LAS TECLAS) Vulgarota ... ELLA UNA: (AMENAZANTE) Eh, eh, eh Con cuidado, querida que ella sola aquí no se encuentra
DRJVER: La carne se me calienta de amores ...
PERNOD: Dime TALIO: La música comienza pronto. Entra allá para el segundo compás. Y no te dilates.
MARIQUITA: Yo quiero bailar el Ballet de la MaripoTALIO:sa ¡Silencio!
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Y es posible que está vez tampoco se logre si no escuchan mi sonata. (YENDO AL PIANO) Mi música es bella Mi música es bella Driver ¿No es bella mi música?
PERNOD: ¿Que es un naréiso? LILLIE: La luna que es m fa ELLA DOS: Yo quiero pecar LALA: Mi música es bella TALIO: (AL PÚBLICO) Si ellos supieran que un dfa no lejano habré de hacerlos famosos ... Si ellos supieran que después de está réplica los ánimos habrán de decaer y la soledad a renacer. Si ellos supieran que nadie jamás podrá resucitar el animo de un ser despreciado ya
MARIQUITA:aburrimiento.
MARIQUITA: Pues a dar un largo viaje, querido porque aquf. ¡Nacariles!
ELLA DOS: Yo quiero beber
¡Ay no seas terco, Driver!
TALIO: A Driver lo de perto el grito de frustración de Lillie al verso despreciada por el caballero del GOLD CREAM. ¿Recuerdan? DRJVER: Cuando desperté, Lillie estába recostada sobre el sofá, boca arriba, haciendo insinuaciones indecorosas LILLIE:aPemod.(CORRIENDO
AL SOFÁ Y MOVIENDOSE COMO UNA CULEBRA) As!... AsL . LALA: Pero se quedo con las ganas ... LILLIE: No me humilles, Lata, No me humilles. ELLA UNA: Pero ¿Y eso no está ya grabado?
TALIO: Por favor, disciplínense. Todo en la vida es rutina la concepción, el parto, la muerte Todo, toELLAdo DOS: Ay , acaben con esa música y pongan un disco para bailar ... ¿Es eso una fiesta o una opera?
PERNO O: Entraré a tiempo
LILLIE: Que te parece si nos olvidamos de la réplica y gozamos como el cuerpo lo pide. TALIO: No puedo (HACIENDO PUCHEROS) ¿N o ven que se me queda esqu e lética la trama? Me he inspirado en un incidente único, en la casi tragedita de Lillie y no puedo desviarme de mi intención original. ¿No se dan cuenta? ¿Cuando, pero cuando se ha escrito una casi tragedita en la historia de la dramaturgia?
LALA: Un pito me da que me pegues. Sí pater no puedo morderé. O de tu pelo cada grei'la extirpare. DRIVER: Tengo que hacer un largo viaje ... LILLIE: (HACIENDO PUCHEROS) Yo quiero recitar Yo quiero recitar MARJQUITA: (VOLANDO) Y yo bailar el Ballet de la TALIO:Mariposa...Eso es ... entren en papel... Sigamos con la escena de la confusión. Sigamos. PERNO O: Se me seca la piel... LALA: Tocaré mi sonata de nuevo. DRIVER: Yo quiero dormir, yo quiero roncar... Yo quiero roncar ... PERNOD: Se marchita mi juventud. Se me va la belleMARJQUITzaA: Pemod es una estilización del francés que quiere decir, amante derivado de un sobrinato. ELLA UNA: Hoy estás mundial, Marica ... LALA: Mi música es bella ... Mi música es bella ... PERNOD: Toma una flor? Siembre, siembre TALIO: Silencio o usare la violencia MARJQUITA: ¡Que viva el atraco a manos armada! TONTON: (ENTRANDO) ¿Donde está mi muñeca? LILLIE: Yo quiero recitar .. . MARIQUITA: Yo quiero volar LALA: Escuchen mi sonata TONTON: ¿Donde está mi muñeca? TALIO: Adelante ... ¡Glorioso! ELLA DOS: Yo quiero beber Yo quiero fumar Yo quiero TALIO:pecar¡Maravilloso! (AL PÚBLICO) está es la famosa escena de la confusión. (LOS PERSONAJES SIGU EN HISTÉRICOS) ¡Pobrecitos! Todos creadores, algunos artistas, unos sensitivos, otros voladores... pero todos. .. todos necesitados de un público que les escuTONTON:che ¿Donde está mi muí\eca?
TALIO: Ya pierdo el impacto. Ya pierdo el impacto Me voy. Me voy (PARANDO LA MAQUINA GRABADORA) Adiós ... y hasta nunca .... ELLA UNA : (DETENIENDOLE) ¿Por que no comenzamos en el momento del asalto final? Asl terminaríamos mas pronto. ¿Que te parece?
MARJQUTTA: Y Pemod, al oír los gritos furiosos de Lillie, en vez de agredir, se fue a la ventana a reír...
MARIQUITA: ¡Que vivan las insinuaciones indecoroLILLIE:sas!
PERNOD: (DESDE AFUERA) As f... (RÍE) Así... TALIO: ¡Maravilloso! (LLAMANDO)Pemod
La luna que es m fa
LALA:¿Cuando?Nunca
DRIVER: La redondea de quien toca me gusta más ¿Tiene usted marido? LALA: No me atrapes en tus conversaciones putrefactas. Yo soy una artista ... ELLA UNA: Que traga mas ron que una ballena agua de MARIQUITA:mar. Y que domina, domina y domina. Quiero gritar Gritare. (GRITA) Ya grite. Y ese grito es para ti, Driver por no hacerme caso en toda la noche.
TONTON: ¿Donde está mi mufteca?
ELLA UNA: Yo quiero pecar.
LILLIE: Si no me dejan recitar grito TALIO: Y gritara porque de todos es quien en está casa más importancia se da. Es suya. Es poetisa de exquisito gusto aunque su moral por el suelo del mundo se arrastra ... ELLA UNA: (A TALIO) Talio, sigamos con la réplica y dejate de estár hablando con el público Yo estoy mas sosa que una fruta verde LILLIE: Y ya a mi la garganta me duele de tanto griTALIO:tar (AL PÚBLICO) Disculpenme. (A TODOS) A la empresa (PONE UN DISCO DE MÚSICA BAILABLE) A la empresa MARIQUITA: (VOLANDO) Que vivan las insinuaciones ELLAindecorosas!UNA:Hoy estás hecho el diablo, Marica. MARIQUITA: El viento que hoy es mío TALIO: Adelante, Pemod PERNOD: (ENTRANDO ENCAPOTADO, CUBIERTO DE BRILLANTES Y PIEDRAS PRECIOSAS. VISTE UN LUIS XV. SE MIRA EN UN ESPEJO DE PÉTALOS) ¡Que dolorosa es la belleza! LILLIE: (RECOSTADA EN EL CAMASTRO MOVJENDOSE COMO UNA SERPIENTE) Ven, amado
LILLIE: ¡Que lindo me salió el"amor", ¿verdad? TALIO: Pero no salgas de papel, Lillie. LILLIE: ¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! ELLA UNA: Amaia, ama la, amala TODOS: Amala, amala, arnala
PERNOD: (APARTANDOLA) Dejad que . los deseos a mi mente lleguen. Dejad que mi corazón este dispuesto a ULLIE:responder(BAILANDO Y CANTANDO COMO UNA LOCA) ¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! TALIO: ¡Glorioso! ¡Glorioso!
LILLIE: Pemod (LE TOMA UNA MANO Y SE LA PONE SOBRE LAS NALGAS) Toca mis carnes. Besa mis labios. Estremece mi alma ahora que Teddy se ha ido al río a buscar testigos.
TALIO: El se mira al espejo y lindo se encuentra MARIQUITA: Yo quiero volar... ¿Que le ha pasado al viento que no lo veo?
PERNOD: Se me seca la piel...
TALIO: Un artista sin un público es peor que un coquí sin canción Se hunde, se hunde, se hunde si no encuentra un aplauso.
TONTON: ¿Donde está mi muñeca?
No, que tengo el rostro en cremado
DRIVER: No te apures ELLA DOS: Ven, Marica Bailemos MARIQUITA: (APACIGUANDOSE) Bien ... TALIO:(TODOS¡Maravilloso!BAILANYA BORRACHOS. LA FIESTA TOMA TONOS ERÓTrCOS)
177 por la soledad organizada.
TALIO: Y el enamorado Quien menos cerebro tiene ama con pasión inigualable.
TONTO N: (SALIENDO) ¿Donde está mi muñeca? DRIVER: Tengo que hacer un largo viaje.
TALIO: En noches de viento, de frío y de escarcha Solo por los caminos eternos de Dios Y con el cerebro lleno de fantasía Mírenlo Bestial, simio, bruto, pero solo
LALA: Que lo hemos respirado MARlQUITA: ¡está mujer es divina! ¡está mujer es diTALIO:vina! Mariquita el pobre. Es tan poco el daño que LALA:hace Escuchen mi sonata. Tumben ese disco. Escuchen mi sonata.
PERNOD:mío
TALIO: Su muñeca Su morona que como el dice " aunque fea y tuerta, mi cama calienta." ¡El pobre!
MARIQUITA: Sobrino, amala, amala, amala LILLIE: (A GRITOS) Pemod LALA: (TUMBANDO EL DISCO Y REGRESANDO AL PIANO) He compuesto la música de tema para la Tragedita en réplica y me la van a escuchar. (TOCA. LOS PERSONAJES LA RIDICULIZAN MOVIENDOSE COMO FANTASMAS. LALA DEJA DE TOCAR ABRUPTAMENTE) Si lo que quieren es basura, el bar de abajo es el lugar apropiado. MARIQUITA: Tengo ganas de gritar. Gritare. (GRITA) Ya grite. Y es para ti , Lala porque eres tan dominanLALA:te Ya vendrán aquellos que sepan apreciar mi música. Mis melodías se habrán de tocar un dia con una hemorragia de violines. Con una hemorragia de violiDRIVER:nes. Pongan un disco ... ELLA DOS: Marica pon un disco ... MARIQUITA: (HACIENDO PUCHEROS) Si yo se no DRIVER:vengo Ven Vamos a bailar MARIQUITA: Si es que aquí no dejan que una tenga iniciativas. Me aprendí el Ballet de la Mariposa, lo practico y de pronto me quedo sin sonidos.
PERNOD: (A LA MANERA DE ARIAS. FLOTANDO) No-o No-o No-o TALIO: ¡Extraordinario! ¿Está la máquina grabando? MARIQUITA: Como un mismito trompo Ven, Driver, DRIVER:bailemosYaera tiempo de que me sacaras a bailar... LILLIE: {A PERNOD) Amor toma mas vino PERNOD: Estoy tomando LILLIE: Empina mas, más y más, más ... PERNOD: No. Mi seguridad peligraría si me embriaga-
TALIO: La inocencia aparente La pobre. Es aquella que ha vivido sus años mozos con la creencia de que en la negación del instinto primitivo está la salvación. Y mirenla ... Desbocada después de aprender a saborear la miel de la vida.
TALIO: El que critica teatro. Pero tiene que saber MARIQUITA: Que leer LALA: Que viajar
LALA: Mariquita es tan sincero ... ELLA DOS: Yo quiero pecar TALIO: Sigan, que la trama va viento en popa en su perfecto desarrollo. LILLIE: (A PERNOD QUE SALE FURIOSO) ¿A donde vas MARIQUITA:amor? Al baflo ¿No te dije ?
PUCHEROS) No comprende mis versos. No comprende mis versos MARJQUITA: No comprende sus versos LILLIE: Soy un fracaso El otro eres tu, mi amor PERNOD: ¿Y el roto?
ELLA UNA: Yo tengo ganas de llorar LILLIE: Y yo también LALA: Y yo también .. . MARIQUITA: Yo yo también ... TALIO: ¿Pero qué es lo que se les ha metido en la cabeUl?
TALIO: ¿Que remedio me cuestá? Y yo también ... (PERNOD ríe a carcajadas. DRIVER ronca)
PERNOD: Calla y dejame mirarme al espejo ... LILLIE: (EN VOZ ALTA) La luna que es mía Entró por un roto Entró por el alma Del otro del otro PERNOD: Eso último... Eso último... Roto... ¿Que quiere LILLIE:decir?(HACIENDO
TONTON: (ENTRANDO CON MORONA) Acabo de encontrar a mi mufieca ¿Y qué es lo que pasa?
TALIO: Sí a Brecht y a Genet aman, a Lorca han de Trasquilar; porque en pose de vanguardia, tienen, para valer que MARIQUITA:estár Yo me voy LILLIE: (ENCIMA DE PERNOD QUE SE HA RECOSTADO EN EL SOFÁ) ¡Amor ! ¡Único! ¡Adorado! Anoche me amaste, anoche me brindaste carif'ios que estremecieron mi entraí\a. Anoche PERNOD: No me toques LALA: ¿No será que a otros lares el nifto de noche va? PERNOD: (COMO UNA FIERA) ¿Que quieres decir?
LILLIE: ¿A limpiarse la piel de mis besos? MARIQUITA: No te quiere ... LILLIE: Me ama .. . LALA: Al bai'lo ELLA UNA: Se ha ido DRIVER: Del rostro a quitarse ...
ELLA UNA: ¿Por que no la quieres? PERNOD: Estoy sin fuerzas ... LILLIE: Yo te alimento ... PERNOD: No tengo gusto LILLIE: Yo tengo sabor PERNOD: No tengo tiempo LILLIE: Aquí no hay reloj ... LALA: Yo tengo la musa y la inspiración. Tocaré para que la carne se endulce. ELLA UNA: A servir el néctar de la noche ELLA DOS: ¡Que es un crítico teatral! LILLIE: (RECITANDO) La historia se detuvo en el otoíto de la noche las islas menos una despertaron los buitres emigraron el águila anido y el coqui De tristeza enfermo MARIQUITA: (A GRITOS) Ya está bueno ... ya está bueno. ¿Hemos venido a seguir las pautas trazadas para (texto TALIO:cortado).Pongan un disco y bailen, salten Hagan lo que les parezca. Pero por el amor de Dios dejenme saber cuando es que quieren rebelarse para yo parar de grabar, sentarme y respirar hondo.
MARIQUITA: El "COLO CREAM" LILLIE: ¡Callen! ¡Callen! Me ama LALA: Ya no ... antes ... LILLIE: Me MARIQUITA:adoraYa no antes
178 ra. El Cold Cream perdería su significado simbólico. Así es que no alteres la trama. LILLIE: {LLORANDO) No ha sido mi intención herirte, mi amor. No ha sido mi intención.
PERNOD: La soledad que llega así de pronto y sin avisar MORONA:... (PONIENDO UN DISCO SALVAJE) Eso con una musiquita se arregla. (BAILANDO CON TONTON) ¿Se fijan?
LILLIE: (VACILANTE) La ventana ... Me fui y la noche se quedo sola Llore y MARIQUITA: ¡Ay, que aburrimiento! TALIO: Ese es el parlamento clave de la tragedita Porque que bien localizado está dentro de la trama ·para que un crítico teatral de el pueda aprovecharse ... ELLA DOS: ¿Que es un crítico teatral?
TALIO: Y sobre todo, que desprenderse de prejuicios personales que pueden afectar su juicio. ¿Hay aquí un crítico MARIQUITA:teatral? Sigamos, sigamos ...
LALA: Escuchen mí sonata... LILLIE: No quiero escucharte ... Quiero beber. Quiero PERNOD:beber... (ENTRA DE NUEVO. SE HA PUESTO MAS CREMA EN EL ROSTRO) Me siento libre
ELLA UNA: La soledad Me siento tan sola LILLIE: Y yo también ... LALA: Y yo también ... MARIQUITA: Y yo ... también ... ELLA DOS: Y yo también
LILLIE: Fuera de aquí. PILTI E: (ENTRANDO: ES UN "HIPPIE") ¡Ma! LILLIE: ¡Nene ! PILTI E: ¡Tengo hambre! LILLIE: Te atenderé ...
Se llama Driver y es un encanto.
MARIQUITA: ¿Que te pasa, querida? ELLA UNA: Vámonos pal carajo MARIQUITA: Yo darfa cualquier cosa por inne, pero con estás alas, ¿dónde me dejarian entrar? ELLA UNA: Como he perdido la noche por estár con TALIO:pendejás(AL PÚBUCO) Seftoras y sellares Se acerca la hora de la verdad. PILTIE: ¡Tengo hambre! ¡Tengo hambre! ¡Tengo hamLILLIE:bre! (DANDO VUELTAS COMO UNA LOCA) El príncipe grita. Que corran los súbditos a traer manjares. El Príncipe clama por... PERNOD: ¡Loca! LILLIE: (DESPUÉS DE TRAER UN PAN GIGANTESCO Y UNA BOTELLA DE COLA COLOSO) Alimentese mi hijo, príncipe del bien. (LAS ELLAS RÍEN) Yo lo par1, yo lo crié. Yo se lo que es dolor (A PERNOD) Loca pero vistes ropas que no compraste. Untas cremas que no robaste Comes carnes que no trajiste ... PILTIE: ¡Cállate! No le ofendas ... LlLLIE: El me humilla (A PERNOD) La flor se mira en el agua y entristece al verse marchita Porque como las flores hablan pero no pueden decirse franquezas.
MORONA: Por que lo castigan y de hambre le matan LILLIE: TONTON:¡Fuera!Mejor que nos vayamos MORONA: (LLORANDO) ¡De aquí me echas cuando te he traído alegría! (LALA toca la sonata. Ya a nadie le molestá la música) PERNOD: Me he dejado la crema sobre el rostro. Mafiana me miraré al espejo para notar el cambio. ¿Qué es un LALA:narciso?Una flor coqueta...
LILLIE: A tu edad es raro PERNOD: Mis aflos son frescos. No pasan de veinte LILLfE: Y diez que no cuentas... (ABRAZANDOLE APASIONADAMENTE) ¡Sobrino mío!
MORONA: Que la soledad se los está comiendo por dentro y nosotros hemos venido a alegrar la cosa con alegria. Baila... PlLTIE: ¡Tengo hambre!
LILLIE: (ABRAZANDO A PILTIE) No me lo humilles, Lata. No me lo humilles. ELLA UNA: Métele comida. Mientras mastica el silencio será sepulcral. PILTIE: PERNOD:¡Buitres!¡Como me brilla! LILLIE: PERNOD:¿Qué?Elpelo
LILLIE: Y frutas y hojas para el condimento
PILllE: ¿Que pasa aqul?
No me empujes que soy PILTIE:hembra. (SACUDIENDO A PERNOD) No toques a mi LILLIE:madre ¿Se fijan lo lindo que es mi hijo?
Y el rostro ¡Qué suave lo tengo!
PERNOD: Mi solo de flamenco hará historia está noPlLcheTIE: (AL OÍR A DRIVER RONCANDO) ¿Quién es el MARIQUITA:chofer?
LILLIE: Es el amigo nuestro que de paso hacia las cositas aquí se detiene a consolanne en mis horas de soledad. Fue el que trajo pan en días pasados. PIL TIE: ¿Y carne y langostas muertas?
PERNOD: Es quien suple cuando más se gasta ... LILLIE: Le ha entrado sueño ... como se trata de una réPILTIE:plica Y eso ¿qué es? MARIQUITA: Repetición de un acto ... Lo aprendí en la escuela TALIO TALIO: ¿Qué pasa? MARIQUTTA: Despierta TALIO: Me he quedado dormida sin danne cuenta (La fiesta se va hundiendo en una atmósfera de cansancio, aburrimiento, tristeza y soledad)
TALIO: Sigamos... (A PILTIE) ¿Por qué has venido a trastornarlo todo?
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MORONA: A las flores que se miran en el agua. (RÍE COMO UNA NIÑA) Tonton ¿Estás gozando?
LALA: ¿Qué hacemos ahora? TALIO: Seguir, seguir... No puedo inne a mi casa sin está cinta. Nunca podré escribir mi obra maestra si no se graba está noche... Sigamos ... (TAMBALEANDOSE) ¡Por favor! PERNOD: ¿Qué es un narciso? LILLIE: Las flores que se miran en el agua y sonrien MARIQUITA: Quiero gritar Gritare (GRITA) Ya grité (LLORANDO) Yo quiero gozar Yo quiero LILLIE:gozar PERNOD:PernodVieja... Las arrugas se te trepan por la cara... PILTIE: Tengo hambre
TALIO: Entra en papel, Lillie. Entra en papel LILLIE: PERNOD:¡Amado!(EMPUJANDOLA)
PERNOD: ¿Blanca o rosada? (LOS MORONES salen tristes) MARIQUITA: Es una flor coqueta... blanca en la nieve y negra en la selva. ¿Te amas?
MARIQUITA: Yo quiero volar Yo quiero volar ELLA UNA: (RENDIDA) Callate, Marica
TONTON: ¡Gozando! LALA: Yo quiero tocar mi música? ELLA UNA: Y yo morinne
MORONA: Narcisos les llaman PERNOD: ¿A quiénes?
LALA: Aunque esté de visita en tu casa te diré que tu hijo es un monstruo. LlLLIE: ¡Fuera de aquí! LALA: De aqui no me muevo. Anoche en la versión origina] me echaste y al rato te tiraste a la calle a buscanne para pedirme excusas.
TEDDY: (ENTRANDO) ¿He llegado a tiempo?
TEDDY: Voy a buscar más vino LILLIE: Vete y regresa con el alba TEDDY: (SALIENDO) Con el alba... con el alba (CANTANDO) Mi Lillie es mi Lillie solamente Mi Lillie es la muñeca de mi amor
PERNOD: A ponerme más. Mi rostro peligra. Los gérmenes arrugan la piel. La boca tiene gérmenes. El vaho tiene gérmenes. Las manos tienen gérmenes. Los ojos tienen TALIO:gérmenes.¡Loco!¡Loco!
¡Loco! (A GRITOS) ¿A quien le tocaba gritarle loco? ¿A quien? DRIVER: A mi pero se me olvido (LALA duerme sobre el piano)
TEDDY: Eres bueno... Driver es bueno ... Cuando yo estoy ausente el se molestá en venir a entretener y a consolar a mi Lillie
MARIQUITA: Lillie ... MARIQUITA: Nadie me prestá atención. He trafdo una grabación del Ballet de la Mariposa y no me Jo dejan poner. Lo he practicado por horas y ahora no puedo LILLIE:bailarlo.
(CONSOLANDOLO) Baila, querido ... La la se ha quedado dormida sobre el piano. Las Ellas están tan borrachas que nada dirán. TEDDY se ha ido. DRIVER ronca Asf es que ponga Mariquita su disquito y a volar se ha dicho ... MARIQUITA: ¿Y Piltie? ¿Se opondrá? LILLIE: No Ya verás. (A PILTIE) Nene, ¿te importarla que Marica bailara el Ballet de la Mariposa por minutos?
ELLA UNA: Oye, Talio, nosotras no hemos venido aquí a servirle de público a nadie. Nosotros también tenemos nuestro talento. (SACANDO un disco) A ver, mí amor .. . a hacer su numeríto .. . que atrás usted no se queda (SE OYE UN BURLESCO) A escena
Pues a saber, de noche y junto al río, cuando no hace luna y cuando no hace hambre ... Y ahora quiero dormir. La fiesta se ha puesto imposible .. .
MARIQUITA: En el momento propicio. El estádo de ánimo ya se nos enfrfa. (A TALIO) Querido, fácil no es repetir la vida. ¿Donde estábas, Teddy?
ELLA DOS: Yo quiero pecar... ELLA UNA: Cuando cumpla Jos veintiuno. A escena le he dicho ... (ELLA DOS baila como una vampiresa. Se alza el traje, enseña los muslos, mece la cadera y Jos senos como TALIO:huracanes.)(AL PÚBLICO) Ya mismo se forma ¿Ven ustedes, señores y señoritas? Estos son los detalles que no pueden salir de la fantasía. está pudrición solamente puede encontrarse en la vida real. Observen. ¿Como es posible que yo, con todo mi talento , pueda imaginarme semejante cosa ? Se fijan señores y señoritos? ¿Se fijan? (TODOS se han puesto a bailar el " Burlesco". Toman , fuman, se tambalean, se caen. Afuera se oye un grito de mujer TODOS se han quedado dormidos.) Tal parece señores y señoras, que hasta aquí hemos llegado por el momento. Cómo pueden ustedes notar mis actores necesitan un descanso y me imagino que ustedes también ... Voy entonces a cerrar la cortina por unos (AFUERAinstantes se oye los gritos de una mujer. Los PERSONAJES se espigan como venados ante algún peligro. La MÚSICA aún se oye.) MO RON A: (ENTRANDO HISTÉRICA) Lillie... Lillie ... El investigador. El Investí ...
TEDDY: En el rfo, buscando testigos que probaran que mi Lillie y Driver se comprenden. Pero nada encontré. (DESPERTANDO A DRIVER) Driver.
TEDDY: ¿Cuántas veces y donde consuelas a mi Lillie, DRIVER:Driver?
TALIO: Adelante con la réplica, sei\ores y señoritas Adelante... PILTIE: ¿Por que no te recuestás, Teddy? LILLIE: ¡Que sensitivo es mi hijo! MARIQUITA: ¡Que sensitivo es su hijo!
LALA: A estás horas lo mismo da cantar, tocar, quedarse mudo o emborracharse
ELLA UNA: A entretener ELLA DOS: Y a consolar TEDDY: Y todo inocentemente ... MARJQUITA : ¡lnocentemente! ¡Que aburrido debe ser ese consuelo !
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PERNOD: Voy al baño LILLIE: ¿A quitarte las cremas del rostro?
PTLTlE: ¿Que es un Ballet?
TALIO: ¡Maravilloso! ¡Maravilloso! (AL PÚBLICO) Señores y seftoritas ... Ha llegado el momento de la competencia.. . ese momento en el ser creador en que, por su complejo de inferioridad, quiere imponer su arte por encima de todo Jo demás Ya verán Jo que pasa (DRIVERahora despierta y comienza a zapatear también) TALlO: ¿Se han fijado? Ahora observen ... (PERNOD enojado se ha ido a una esquina)
TALIO: ¡Maravilloso! ¡Maravilloso! LILLIE: ¡Bello! ¡Bello! (FLOTA CON EL RITMO) ¡Bello! ¡Bello! (De pronto se oye el zapatear salvaje de PERNO D. Los demás PERSONAJES acompañan con palmadas estruendosas. LALA despierta y va al piano a acompañar. MARlQUITA se ha ido a una esquina a llorar después de haber "twnbado" el disco del Ballet)
DRIVER: Hable el hombre del hogar...
LILLIE: ¿Se fijan lo sensitivo que es mi hijo? (MARIQUITA pone el disco y "vuela". Los demás PERSONAJES han tomado posiciones algo atrevidas. La fiesta ya tiene matices de "orgía")
LILLIE: Un baile que se ejecuta sobre las puntas de Jos dedos de los pies. PIL TIE: ¿Como las mariposas? LILLIE: Como las mariposas ... PILTIE: Que baile que baile
TONTON: Es un verdadero milagro porque el ni enas dice cua-ando llega ni adio-os cua-ando se va. ¡Verdadero milagro!
TONTON: Que por a-hí viene e l invest-tigador de Bienes-star Pú-úblico, y viene para acá TALIO: A esconderse todo el mundo (TODOS RECOGEN VASOS, BOTE LLAS Y RESIDUOS DE APERITIVOS Y LOS ESCONDEN. LA CONFUSIÓN ES COM PLETA) ¡Sálvese el que pueda! (Los PERSONAJES quedan estáticos en su huida) Un Telón lento cae. SEGUNDO ACTO
MONETARIO: ¿Y esa música?
PILTIE: (SIN ENTUSIASMO) "¡Buenas!"
MONETARIO: Las voces ¡Qué extraño! Jurarla haberlas oído mientras subía. Pero bueno sigamos con la LILLIE:investigación.Eldramaturgo anda por ahf.
La luna que es mía Se cuela en mi alma A traer sonrisas Y a traerme calma ¿Se fija MONETARIO:usted? ¿En qué? LILLIE: En la rima ... Mía, sonrisas; calma ... MONET ARJO: ¡Mera perfección! Sencillamente henn<r
MONETARIO: Con que fiestas todos los sábados ... MORONA: Y la visita desnuda Quiero decir, casi en LILLIEpelota...:¡Soplona!MONETARIO:¿En casa que come, del gobierno el pan?
La luna que es m fa Se ha ido con otro Quién sabe si tizna De nubes su r MONETARIO:ostro¡La lírica! ¡Maravilloso! (MARIQUITA RÍE COMO UNA HIENA) ¿Y qué fue eso? LILLIE: (LEYENDO EN VOZ MÁS ALTA)
MORONA: Sin ella me enfri-ío. LILLJE: (LEYENDO EN VOZ ALTA)
MONETARIO:¿Investigación?Voces, máquinas que graban, mú s ica inspiradora , un extraordinario olor a licor... Comencemos. ¿Esa máquina?
LILLIE: (SIMPATIQUÍSIMA) Para grabar la noche de anoche. Es de un amigo dramaturgo a quien se le ha metido escribir a quien se le ha metido en la cabeza escribir un drama casero y me ha pedido este hogar por ser para él modelo. El se inspira en la fantasía.
MON ETARIO : (NOTANDO A LOS MORONES) ¿So n los sel\ores .. . personajes?
MONETARlO: Monetario Finanzas para servirle. Su caso el gobierno me ha entregado. ¿A dónde se han ido las voces que al subir las escaleras escuchaba?
La escena es la misma del Primer Acto Los PERSONA JES corren a sus escondites. LILLIE va hasta la mesa donde PILTIE come. MORONA, le ha traído la maquinilla a Lillie para que escriba versos.
LILLIE: Dijo buenas el nen e. El es mi príncipe lindo.
MORONA: No la culpe usted, sei'lor investigador. ¡Ella es tan buena! (ABRAZANDOLA) ¡Tan buena! Y no la eche usted de está casa porque entonces mi marido tendrá que echarse al suelo. Morón, ¿verdad que a ti te gusta dormir con tu mutlequita?
LILLIE: ¡Buenas! Entre ¿Su g racia?
181 TALIO: ¿Qué pasa, criatura?
ULLIE: Lo que me inspira en mis besos de amor digo, versos de MONETARIO:amor.¿Tendría usted la bondad de descontinuarla de manera que pueda yo comenzar con la investiLILLIE:gación?
LILLIE: A alimentar a mi hijo han venido. Ya se van. MORONA: (HACIENDO PUCHEROS) ¿Y el disfraz tan lindo que me he puesto para en la fiesta estár? ¿Para qué Jo quiero si me echas? Te avisé que el seflor llega TONTOba.N: Y tú agradeciste cuando desesperabas
LILLIE: (TRATANDO DE DISTRAERLO) Pues yo aquí muy contenta escribiendo versos al amor. Y mi hijo, contento también engullendo el pan que tan generosanlente usted nos suple. Nene di "Buenas".
MORONA: ¡Verdadero milagro!
PIL TIE : (NOTANDO A LOS MORONES DISFRAZADOS DE "NEN ES")¿ Y esos trajes? MORONA: Nos los hemos puesto para la fiesta ... LILLIE: ¿Qué fiesta? TONTON: está. ¿Cuá-cuá-al va a ser?
MORONA : Hay que ayudar a la pobre Lillie a salir de este aprieto por que si la echan y le quitan la ayuda del gobierno, querrá irse a dormir conmigo y tendrás tu entonces que echarte al suelo.
LJLLIE: ¡Fuera! MONETARIO: (ENTRANDO calladito. Parece un ave medio muerta de hambre. Llega envuelto en un traje de negocios tan apretado que parece haberse encogido para mostrar los contornos de la osamenta. Usa sombrero y trae un bulto de cuero destártalado) ¡Buenas! (Al ver que Lilli e no responde, tose) ¡Buenas!
MORONA:so Si usted la viera, recitando, a la luz de una vela; y los invitados mareados , llorando, recordando MONETARIO: ¡Invitados! MORONA: Marido, cuéntale de los gentíos que aquf se reúnen a beber y a recitar todos los sábados. Cuéntale LJLLIE: (MIENTRAS PILTIE LA AZUZA; LEYENDO) La luna que es mía Era de nosotros Pero ya no es mía Porque como llego el LILLIE:MONETARIO:otro.¡Verdaderajoya!Verdaderajoya ha dicho
ELLA UNA: Y yo un disco que otro, para alegrar la LALA:fiesta (AL PIANO) Yo soy la que bebe y se pone a cantar. O al piano se sienta, para recordar. Yo no tengo teatro, no tengo escenario y yo necesito un público que mi canción escuche. Yo no tel')go público. Yo no tengo público. Y es aquí donde lo encuentro.
ELLA DOS: Mariquita es un gran juez. TONTON: (AL VER A MONETARIO ACERCARSE) ¿Cómo estás muí'ieca? MORONA: (MUERTA DE RISA) ¡Entera!
TEDDY: Asl es que Lillie no es suya solamente
MONETARIO: ¿Nadie? MARIQUITA: Tome usted a Driver por ejemplo. MONETARIO: ¡Driver! Driver ¿quién es? DRIVER: (DE UN SALTO) Soy chofer de viajes largos y la soledad me come durante la travesía. Por eso a está casa vengo cuando de paso estoy LILLIE: Y se le atiende bien TALIO: (DE UN SALTO) ¿Le compadece usted?
MONET ARlO: ¿Y usted? ¿Qué hace que nada dice sobre su TONTON:persona?A mí no me meta usted en estos líos. Tengo mi mufteca, que aunque tuerta y fea, mí cama calienta. LILLIE: Un cerebro crudo, tiene el pobrecito.
TONTON: El investigador del Bienestár Público LALA: A hacer una investigación ha venido TEDDY : ¿Quiere usted un trago? MONETARIO: No, gracias ... ¿A qué viene usted a está casa?
TONTON: Que en el encerramiento se encuentran como de los bares de noche les echan MORONA: Y de día los cierran para que ellos no vengan MONETARIO:... No comprendo. No comprendo MARIQUI T A: Nadie nos quiere
MARIQUIT A: (DE UN SALTO) El pan lo trae Teddy, nosotros e l vino y Pemod los placeres mienta. ¡Es tan dominante! ¿Qué de malo hay en amarnos los unos a los otros". Dios nunca dijo, "arnaos los unos a las otras," solamente.T AUO: (DESDE SU ESCONDITE) Sigan, sigan LALA: (DE UN SALTO) estámos atrapados, Seftor MoMONETARIO:netario. ¡Atrapados! No comprendo
TEDDY: Porque Lillie es mfa solamente. MONETARIO: Si hojeo los papeles (HOJEANDO) Si hojeo los pap Aquí, está. Viuda ¿No es eso? LILLJE: Tres veces
TEDDY: Y el caballero... ¿quién es?
MONETARIO: (A ELLA DOS QUE ENTRA LLO· RANDO) ¿ Es ella Virgen?
TODOS: De veras ... MONET ARlO: (A DRIVER) ¿No está atrapado usted LALA:entonces?Si aquí no se allega, en el bar, con quien primero le ofenda se enreda. Sus borracheras son famosas.
ELLA UNA: Virgen es MONET ARlO: ¿Y qué hace que al templo no va? TONTON: Porque siente amores que el templo no acepTALIO:ta. ¡Qué trama perfecta! LILLIE: Y es aquí don9e le damos el sí que le niegan por ser tan perversa. LALA: Mi música es bella ¿No cree usted? MARIQUITA: Y al que no la escuche, la madre le
TONTON: A vender mufiecas mi nena hace. Aunque son de trapo, ríen, lloran y si las mole stá hasta orinan MORONA: Además tenemos mucha dignidad para del gobierno la ayuda aceptar. TALIO: ¡Qué conmovedor es esto observar! PILTIE: ¡Tengo hamb ! LILLIE: MONETARIO:¡Nene! ¡Hambre! ¿Y el pan que yo suplo? MORONA: De hambre lo maltratan. LILLIE: MORONA:¡Mentiras!Cuando el niño grita, Teddy se encabrona y a Líllie TONTON:maltrata.Ycuando eso pasa, m i mufieca corre hacia su casa porque entonces Lillie a dormir conmigo a mi casa MONETARIO:va. ¿Quien es Teddy? ¿Otro personaje de la TALIO:comedía?Tragedita, seí\or Hoy grabamos la réplica. ELLA UNA: Por el rio se encuentra ELLA DOS: Buscando testigos ... MONETARIO: ¡Testigos! LILLIE: (Interrumpiendo) La luna que es mía Se cue la en mi alma A traerme
MONETARIO: ¿Usted, quien suele ser? LILLIE: El dramaturgo que habrá de escribir el drama casero.. . TALIO: Ya se graba y estárá usted incluido. Su voz ya da vueltas en la cinta.
MONETARIO: (SIGUIENDO LA CTNT A CON LA CABEZA) ¿De veras?
ELLA UNA: (DE UN SALTO) La soledad come almas. (HACIENDO PUCHEROS) Nadie nos quiere. Nadie DRIVER: Y está, la casa de Lillie nos consuela Yo traigo cervezas cada vez que hay fiesta. LILLIE: Lo que por cierto prueba, que no sale de m i PlLTIE:cartera. El trae jamones y langostas muertas.
182
TONTON: (HACIENDO UN ESFUERZO POR DEJARSE OÍR) Lillie ... TEDDY: (ENTRANDO) ¡Buenas! MORONA: Ese e s Teddy, Sefior Monetario
T ALTO: ¿Les compadece usted? MONETARIO: ¿Reciben ellos ayuda del gobierno para su MORONA:sustento?¿Jamás? Tengo a mi marido que al mercado va todos los MONETARIO:domingos.¿Almercado ?
183 LILLIE: Es una broma (PELLIZCANDO A TEDDY) ELLA DOS: Si se callara El es solo un conocido que aquf viene a... TALIO: ¡Maravilloso! MONETARIO: A apaciguar su soledad... DRIVER: Si me dejaran roncar TEDDY: Aqui se me olvida que el blanco de mi pelo MARIQUITA: Quiero gritar Gritaré. (GRITA) Ya griapura ya los años que a la sepultura conducen. Además té ... traigo los vinos que aquí se consumen. LALA: El niño es un monstruo ... PILTIE: Y carne de vaca y langostas muertas... TONTON: Y como el crece y crece y crece ... LALA: Dejen ya este drama que la réplica se traba... ELLA UNA: Y crece, y crece y crece ... TALIO: Sigan, sigan que un nuevo personaje no hace TODOS: Y crece, y crece y crece mella... PILTIE: Y crezco, y crezco, y crezco TONTON: Tres ha querido decir. Mi muñeca y yo aquí MARIQUITA: (A GRITOS) ¡Ay, que aburrimiento! no estábamos anoche. TALIO: (AL PÚBLICO) ¿Hay aquí un critico teatral? MORONA: Pero por la rendija del portón mirábamos, MARIQUITA: ¿Qué le ha pasado al viento que mis alas cuando el nifto de hambre gritaba, cuando Pernod a Li- no sopla? llie le trepaba, cuando Lata, borracha se enfadaba. LALA: Que lo hemos respirado, querido. Cuando ¿Que somos personajes has dicho, marido? MARlQUITA: (MUERTO DE RISA) ¡está mujer es diTALIO: ¡Glorioso! ¡Glorioso! Tiene usted un talento na- vina! ¡está mujer es divina! tural... MONETARIO: (ACERCANDOSE A MARIQUITA MORONA: De eso es mi marido quien le puede QUIEN SIGUE HISTÉRICO) ¿Y la mariposa? ¿Qué hablar Seftor monetario ¿es usted homosexual? pitito toca? MONETARIO: ¿Cuando sola Tontón la habrá de dejar? MARIQUITA: (VOLANDO) Vuelo con los vientos, TONTON: De está fiesta me voy a alejar Vámonos viste mis chifones, salto en mis tacones y al aire lanzo mufteca. Nos van a ultrajar .' besos. MORONA: Después que yo hable. No ha preguntado MONETARIO: ¿Y cuál es la razón para aquí los sábados usted a Pernod. venir? MONETARIO: ¿Pernod? MARIQUITA: Aquí el viento es libre MARIQUITA: Ese que posa como si una rosa fuera... LILLIE: Aquí se le adora PERNOD: ¿Qué es un narciso? MARIQUITA: ¿En qué otro lugar puedo volar sin oír MONETARIO: Que yo sepa una flor. En uno de mis voces que me griten, "mariquitaaaaa ?" ¿Dónde más poemas se menciona la flor... Dice el poema... "EL podré yo ser yo? ¿Dónde más si no es .. . NARCISO ES LA FLOR QUE AL CIELO SUPLE TODOS: en casa de Lillie ... AMAPOLAS DE LA VIDA." MARIQUITA: Fíjese en la fiesta. Mire usted las caras. LILLIE: ¡Maravilloso! Están todas despiertas. Mire usted a Ella Una. Ella Una MONETARIO: ¿Le ha gustado? es seftora que odia sus tetas. Ella Dos las ama pero de TODOS: (HIPÓCRITAS) ¡Maravilloso! ¡Maravilloso! complejos está repleta y bajo el ala de Ella Una se ha PERNOD: Mi belleza se perderla de a las calles irme el refugiado. ¿En qué otra casa podrá uno destruir patrones sábado. Aqul, en está casa, en está maravillosamente si no es ... pecadora calle catorce, mi juventud se conserva encerra- TODOS: en casa de Lillie. da para la posteridad. Cuando las arrugas cubran los LALA: Driver viaja solo rostros de los demás, el mio estárá liso como una losa. PERNOD: Y cuando se calienta el cerebro de novias MARIQUITA: Pero se las pasa, posa que posa, posa que LALA: En vez de besarlas en su fantasla posa, posa que posa. MARIQUITA: ¿A dónde va a parár?
PIL TIE: ¡Tengo hambre! TODOS: A casa de Lillie LILLIE: ¡Nene! TALIO: ¡El drama será grandioso! ¡Grandioso ! LALA: ¡Cállalo! MARIQUITA: Y Teddy, el pobre LILLIE: Mi hijo es un príncipe. TONTON: Ya se lo tragan los años LILLIE: Aquf vive... LILLIE: Pero tiene un alma grande MONETARIO: ¿Y los sábados en la noche? PILTI E: Y suple langostas muertas LILLIE: A cenar viene... MORONA: Su carne ya no calienta LALA: Y a tumbar... TEDDY: ¿Cuando sola te habrá de dejar Tonton? PILTIE: ¡Cállate ! MORONA: ¡Fresco! TONTON: Y ni buenas cuando entra ni adiós cuando se TONTON: (MUERTO DE RISA) Ya ese es parlamento va. viejo. Y está grabado. PILTI E: Que se callen... MARIQUITA: El Tontón ha despertado MORONA: De hambre lo castigan... TONTON: Teddy a está casa viene a amar a su duefta LILLIE: ¡Mentiras! con besos espumosos y a decir que Lillie ELLA UNA: Si se fuera... TODOS: Es suya solamente ...
MARlQUITA: ¿Y dónde puede una compositora inspirarse en las profundidades del comportamiento humano si no TODOS:es en casa de Lillie?
TEDDY: Ya yo vino fresco di al Seflor... LILLIE: (TRATANDO DE ENBORRACHARLO) Tome usted, Seftor Investigador ELLA UNA: Y baile LALA: Y MORONA:salteYtrepe ... ELLA DOS: Y peque TONTON: Y a Lillie déjela tranquila PILTIE: Marica Alaba al Investigador LILLIE : ¡Qué sensitivo es mí hijo!
¿A admirarse viene usted aquí los sábaMARIQUITA:dos?
MARIQUITA: (IMITANDO A TEDDY; CANTA Y BAILA) Mi Lillie es mi Lillie solamente. Mi Lillie es la rnufteca de mi amor. Mi Lillie es la flor que yo quería, que yo quería ...
TEDDY: Tome usted un trago, Seflor Monetario
MARIQUITA: ¿Dónde mas puede Pemod amarse si no TODOS:es en casa de Lillie?
TODOS: ¡Abajo! (TALIO azuza a DRJVER para que hable con MQNET ARIO y lo obligue a desistir de continuar la investígación. DRIVER acepta.)
MONETARJO: (FASCINADO) ¿De mí. ? TODOS: De usted, sellar investigador
¡Es tan bello el canallita! ¡Qué lástima que su belleza se convierta en banquete de gusanos el día en que doblen sus campanas!
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De TALIO:ustedes¡Qué momento más conmovedor!
MONETARIO: (DE UN SALTO) ¡Abajo el gobierno organizado !
DRIVER: Señor Monetario ... MONETARJO: Diga usted (EMPINA UN TRAGO) DRIVER: Repetir conmigo MONETARlO: Repetiré DRJVER: Yo, Monetario Finanzas MONETARJO: Yo, Monetario Finanzas . .. DRlVER: He decidido ... MONETARlO: He decidido ... DRIVER: que a Lillie MONETARIO: que a Lillie DRlVER: no habré de acusar .. . MONETARlO: no habré de acusar ... DRIVER: a las autoridades gubernamentales. .. MONETARIO: ¡Abajo el gobierno organizado! DRIVER: a las autoridades gubernamentales MONETARIO: a las autoridades gubernamentales DRIVER : por los sábados ... MARIQUITA: ¡Ay, qué divinos son los sábados! MONETARIO: por los sábados ... DRlVER: en su casa reunir. MONETARlO: en su casa reunir DRIVER: a los anti-todo ... MONETARIO: a los anti-todo ... TODOS: ¡Bravo! LILLIE: Que siga la fiesta TALIO: ¡Maravilloso ha quedado el documento! MORONA: ¡Que viva la trepadera! TALIO: ¡Silencio! LILLIE: Gracias , gran señor. Yo sabía que en ese pecho había MARlQUJTA:corazón
PERNOD: Soy una flor que no puede morir ELLA DOS: Su rostro se pierde en la fantasía ELLA UNA: Las cremas ocultan arrugas de atardecer
MORONA: Desquiciados dijo ... ¿De quién hablas, MaMARIQUITAriquita? De Tontón y su muñeca. De ustedes (LOS MORONES RÍEN ORGULLOSOS)
MARIQUITA: De usted
MARIQUITA: Y un esclavo de un gobierno organizado que al mundo quiere lanzar su musa ... ¿dónde podrá expresar sus sentires si no es ... TODOS : en casa de Lillie?
MARIQUITA: (SEÑALANDO A LOS MORONES) ¿Y dónde pueden desquiciados ser vistos y escuchados si no TODOS:es en casa de Lillie?
PERNOD: (MIRÁNDOSE AL ESPEJO) ¡Qué dolorosa es la MONETARIO:belleza!
Y alma PERNOD: ¿Por qué no confiesas Lillie? No has hablado LILLIE:... Señor Monetario . .. Disgustada me tienen mi s amigos ... Talio especialmente que mi vida turbulenta quiere apretujar en una obra dramática en un acto ¡En un solo acto! Imagínese usted TALIO: (COMPLACIENTE PERO EN APRIETOS) Ya vendrá la secuela, querida. Ya vendrá ... MONETARIO: Me imagino que la turbulencia en su vida ocurrió antes de solicitar usted la ayuda pública ¿No? LILLIE: Por supuesto Por supuesto MONETARIO: Pues, cuente usted ... TODOS: Habla Lillie .. . Habla ... LILLIE: En mis suei\os he añorado ser feliz. Los años pasaron y yo hundida en la tragedia sin que nada ni nadie pudiera consolarme. Una noche decidí alejarme del tumulto de la gran metrópolis y encontré este sótano aquí en Astoria. Llego el primer amigo a verme y se fascinó con está cuevita tan tibia y tan acogedora. Y así uno detrás de otro hicieron promesa de venir a está casa todos los sábados. Y por eso aquí hoy estámos. No he tenido otro deseo que el de amar a mi sobrino, el hijo de mi hermana la que cose; casi amara al buen Teddy que está casa vinos trae
MONETARIO: ¿De quién hablas, Mariquita?
LILUE: (CONMOVIDA) Y esa flor soy yo, gran señor.
MARIQUITA: de ayudas públicas ...
PlLTIE: Si trae jamones y langostas muertas que te ame Anda, bésalo.
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LILLIE: el de amar bastante a mi Driver, detestár a la Sociedad organizada, entretener con mis versos a los desamparados, adorar a mí hijo, a mi príncipe lindo, querer con gran lástima a mis dos amigas ya por el mundo despreciadas, proteger a Mariquita gue en está casa encontró en las brisas su libertad y (SENALANDO A LOS MORONES) soportar a estos dos infelices que en el parto la Naturaleza el cerebro les tronchó. Esa es mi vida gran Señor MONET ARlO: ¡Conmovedor! ¡Conmovedor!
TALIO: ¿No cree usted que gran tema para un drama ella es? MONETARlO: Y para secuelas ... TALIO: ¡Qué hombre más impresionante!
LILLIE: Amo a mi buena amiga Lala que en mi conducta rebelio sa encuentra sus temas para sus canciones Y por último, gran señor, quiero expresar mi agradecimiento y mi cariño por y para aquel que en mis días negros a mi rescate llegara A usted, gran set'lor, ángel MONETARIO:guardián (MUY CONMOVIDO) Pensaré... pensaré ... Pero ... que siga la fiesta ... (TODOS LE HACEN RUEDA EN GRAN ALGARABÍA. LA FIESTA ES Y A UN DESORDEN) ¡Abajo el gobierno organizaTODOS:do! ¡Abajo! TALIO: ¡Increíble! ¡Increíble! ELLA UNA: (PONIENDO UN DISCO DE MÚSICA SALV AJE) ¡A gozar se ha dicho! LILLIE: Yo quiero recitar Yo quiero recitar Yo quiero recitar MARIQUITA:... (VOLANDO) Yo quiero volar ... Yo quiero volar ... Yo quiero volar ... LALA: (AL PIANO; COMPITlENDO CON LA GRABACIÓN) Escuchen mi sonata Escuchen mi sonata Escuchen mi sonata PILTIE: Yo tengo hambre Yo tengo hambre Yo tengo TALIO:LILLIE:hambreAlarefrigeradoraEstoesunamaravillaMORONA:Yoquierohaceralgo ... Yo quiero hacer algo TEDDY:... (CANTANDO Y BAILANDO) Mi Lillie es mi Lillie solamente; Mi Lillie es la mul'\eca de mi amor: Mi Lillie es la flor que yo quería, que yo quería, que yo MORONAquería:Yo quiero hacer algo TONTON: Canta una canción de amor, muñeca MORONA : Yo quiero hacer algo LILLIE: Morona quiere hacer algo Juguemos al juego de los MORONA:mudosYo quiero ser muda Yo quiero ser muda TODOS: Morona quiere ser muda LILLIE: (INTRODUCIÉNDOLE UN TAPÓN DE PAPEL EN LA BOCA) Ya la Morona es muda ¿Quién más quiere ser mudo?
TONTON: Yo quiero ser mudo ...
ELLA UNA: Escuchen ... ELLA DOS : A su madre vende ... ¡Monstruo! TALIO: ¡Silencio! El nii\o sigue la !mea de la trama con gran MARIQUITA:perfección.¡Que vivan los amantes!
LILLIE: {HACIENDO PUCHEROS) Me conmueve tanta comprensión de parte de mi hijo
PIL TI E: Y carne y langostas muertas
MONETARIO: Gracias...
TALIO: ¡Glorioso! ¡Glorioso! TALIO: (AL PÚBLICO) ¡Increíble! Llega un personaje nuevo, un personaje que en la fiesta original no estába y se integra a la trama maravillosamente ¿No están cansados, me imagino? Porque ya pronto llega el desenlace Mientras tanto que gocen... A eso vienen los sábados a la casa de Lillie ... Mirénlos ... Bailen pero lo hacen como muertos Para ellos eso no es goce Para ellos el goce es otra cosa. Para ellos el goce es ser la estrella de la fiesta pero como las fieras talentosas en está reunión son muchas nadie se puede tragar a nadie ¿Me prometen ustedes comprar mi libro cuando sobre está Casi Tragedita se publique en las librerías de la capital? Sin lector no hay autor Me dicen que aqui si la pieza gusta la gente se llama por teléfono y se instigan a ir a verla aunque los crlticos la destruyan DRIVER: El ambiente se pone pesado.· Anoche no hubo tanta declamación ni tanto discurso. El goce de anoche fue una cosa placentera .. .la bebelata, el chiste, el bailoteo ... TALIO: (AL PÚBLICO) ¿No les dije? (A DRIVER)
LILLIE: (INTRODUCIÉNDOLE UN TAPÓN DE PAPEL EN LA BOCA) Ya Tontón es mudo
Son tantos los detalles preliminares que conducen a un punto culminante que a veces tarda llegar al "Grand Finale". Además originalmente está era una obra de un acto y he tenido que alargarla para poder satisfacer la curiosidad de nuestro público. Así es que sigamos, por el amor de MARIQUITA:Dios.(QUIEN EMBORRACHA A MONETARJO) Yo mi labor estoy haciendo TALIO: ¡A la empresa, Marica! ELLA UNA: Yo estoy mas sosa que una fruta verde PILTIE: Pues entonces fuera ELLA DOS: Nos echa ese niño TALIO: (AL PÚBLICO) Una fiesta sin este ingrediente no es PILTIE:fiesta¡Buitres! A lo que vienen es a arrasar con lo que encuentran y a la hora de traer Nada. LILLIE: ¡Bravo! Mi hijo tiene carácter ELLA DOS: (MOFÁNDOSE) Su hijo tiene carácter. PILTIE: (ZALAMERO) Si no fuera por el buen investigador que nos ayuda mi madre y yo estuviéramos arrastrados, muertos de hambre, en el esqueleto (A MONETARIO) ¿Como le gustaría ser mi papacito?
PERNOD: Lillie, no juegues con candela que un cuarto PILTIE: Besa... (MONETARIO BESA A LILLIE) amor te puede complicar la vida... Ahora siéntate en su falda. (MONETARIO VACILA)
MONETARIO: Pero... MORONA: Pues seguro PILTIE: Estoy esperando ... Antes de irme los quiero ver LALA: (YENDO AL BAR) No cuestá otro remedio que tumbados... emborracharse ... ELLA DOS: ¡Ay! ¡Ese niño ... ! DRIVER: A eso te acompaño ... PILTI E: No jodas más, chica... ELLA UNA: A mf no me dejen atrás ELLA DOS: ¡Lo que me ha dicho! ELLA DOS: Ni a m!... ELLA UNA: Oye, chiquito, aguanta esa lengua... TALIO: (AL PÚBLICO, HACIENDO PUCHEROS) Ya
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PILTI E: Teddy no hace falta ... Ama a mi madre y qué- TALIO: Baila, baila... (FURIOSO) Baila y vuela ... (A date con ella. A Teddy lo calmo yo de una LOS DEMÁS) Y ustedes hagan lo que quieran ... trompada Digo, si fuera necesario Ven, abraza a mí (RECOGIENDO SU CfNTA) Me voy ¡Amistad! madre. ¿Esto es lo que ustedes llaman amistad? ¿El dejar mi
MARIQUITA : Y entonces... ¡pobre vida! Anda ... (MONETARIO SE SIENTA TÍMIDAMENTE LILLIE: (F ASCJNADA) ¿Es que sientes celos, Pemod? EN LA FALDA DE LILLIE) As!... (MONETARIO (PERNOD LA IGNORA) Ya terminada la réplica SONRÍE TONTAMENTE) Así... daré libre y podré amar a quien me parezca ... Moneta- TALIO: ¡Maravilloso! ¡Maravillosos! rio, béseme, béseme... PILTIE: Ya es suya la vieja... Venga usted aquf cuando MONETARIO: ¿En... presencia... de todos? quiera, traiga jamones, queso y langostas muertas y DRIVER: Yo no se por qué tiene un personaje nuevo cierre la nevera con candado hasta que yo venga. Estos que intervenir en la réplica de la fiesta de anoche La buitres la saquean Y ahora me voy acción se prolonga, la trama se desvía... MONETARIO: ¿Recitaremos versos luego?
LALA: ¿Por qué es que Teddy no entra y acaba de apu- LILLIE: Como tu digas y cuando digas, carifio ... Dame ftalear a esa criatura? ¿Por qué? un abrazo ... ELLA UNA: (PONIENDO UN DISCO DE MÚSICA MORONA: (AL VERLOS ABRAZANDOSE) TonusALVAJ E") Ya esto para mí dejó de ser réplica... tón ELLA DOS: Y para mí... TON TON: Dime, muñeca
MONETARIO: ¿ Por qué no siguen la acción como ocu- ni se que hacer ... Son mis amigos pero respeto no me rrió anoche? ¿Por qué no se imaginan que anoche no tienen. Les he pedido que me obsequien con la cinta estuvo aquí, que ahora no estoy y siguen la fiesta? Yo magnetofónica para poder escribir mi casi tragedita y puedo gozar sin necesidad de sentirme presente... miren lo que pasa Ya pronto llega Teddy que por el TALIO: Criatura, tumba ese disco Por Favor... rlo anda buscando las pruebas circunstanciales de Jos MARIQUITA: Que Jo deje tocar. Y no amenaces que amores de Lillie con Driver... (ATURDIDO) No ... si voy a gritar. .. Gritaré. (GRlTA) Ya grité ... ¡Ay, que ya eso pasó y está grabado ... ¿Que es lo que sigue a dominantes son las mujeres, Dios! este momento? ¿Qué es lo que siguen? ¡Qué memoria! ELLA UNA: ¿Dónd e está Teddy? Marica, ve a buscarlo (MARIQU1TA ENOJADO SE HA SENTADO AL para que esto termine pronto. Yo quiero gozar... BORDE DEL ESCENARIO CON LAS PIERNAS ELLA DOS: Yo quiero pecar... COLGANDO HACIA EL PÚBLICO) Marica...¿Qué es LJLLIE: Y yo quiero recitar... lo que sigue ahora? MARIQUITA: No iré a buscarlo... MARIQUITA: Yo no sé nada ... (AL PÚBLICO) SeñoLALA: Ve, criatura... res y sei\oras, me pasó tres horas practicando el Ballet MARlQUITA: ¿Para que en la calle me griten, de la Mariposa, llego aquí y me quedo sin sonidos "Mariquitaaaaa " No, querida. Que vaya la muerte o el ¿Por qué no insisten con Talio para que me deje bailar? chofer... Por favor, alguien que diga algo (LOS MORONES PILTIE: Venga acá, Seflor investigador... BAILAN COMO LOCOS) A ellos los deja bailar
MONETARIO: (TAMBALEANDOSE) Diga el príncipe (HACIENDO PUCHEROS) A ellos sí... A ellos si. de la casa... Pero a mi, nacarile.. .
TALIO: Regresen a sus sitios, por el amor de Dios ... Si MORONA: ¿No te dan ganas ... ? ya pronto terminamos... TONTON: ¿De qué? MORONA: ¡Que viva la trepadera! MORONA: Mira a Lillie y al Investigador como bailan. LILLIE: Monetario, béseme... TONTON: ¿Quieres bailar conmigo, mufteca?
TEDDY: Haz Jo que te dice el nene... grabación a medias ?
LALA: Haz lo que te dice el nene... DRIVER: ¡Que viva la trepadera!
LILLIE: No me humilles, Lala No me humilles... MORONA: (LLORANDO A GRITOS) Ese parlamento
MARIQUITA: Por favor, Señor investigador... Vaya y es mfo ... trepe para que esto se acabe... (LO EMPUJA) DRlVER: Querida, razones ... ¡Qué maravilla! Ande ... ¡Dios! PILTIE: (ASOMÁNDOSE) ¿Cómo va todo?
la "Casi-Tragedita en Réplica".
LILLIE: Ven y no preguntes (LILLIE SE TIRA SOBRE EL CAMASTRO Y COMIENZA A MOVERSE COMO UNA CULEBRA) Ven, amor (LALA apura el ritmo al piano. En una esquina MARIQUITA coquetea a DRIV ER. ELLA UNA y ELLA DOS bailan pegadítas PERNOD baila con la pared. PILTJE come y mira complacido. TONTON y MORONA imitan ciertos de los movimientos que los demás hacen. MONETARIO ha ido hasta LILLIE, se le ha tirado encima pero de pronto , anegado en llanto sale coniendo hacia una esquina LALA entonces comienza a cantar una de sus canciones. TODOS, después de servirse copas, rodean a LALA. PERNOD sigue admirándose. LILLIE va hasta MONETARIO a consolarlo ... )
MARIQUITA: Si de mí hablas te equivocas, pues a está casa traigo mis payasadas para hacerte reír. LALA: Y yo mi música para hacerte soñar DRIVER: Y yo el cariño que te hace gritar. ELLA DOS: Y nosotras tu excusa para ser amoral
PERNOD: ¡Pudrición! ¡Mera pudrición es lo que mis ojos presencian ... MARIQUlTA: Ahora se yo ELLA UNA: ¡Abajo la sociedad organizada!
TALIO:annada!¡Queviva
TONTON: ¡Que viva la carne fresca! ELLA UNA: ¡Que viva el regreso a la Naturaleza! DRIVER: ¡Que vivan los cuerpos calientes!
LILLIE: (COMO UNA LOCA) ¡Maldita sea la humanidad! ¡Maldito sea el mundo! ¡Maldita sea el amigo que arrasa, desgarra y abusa y no contribuye nada! ¡Malditas sean las fiestas de buitres!
todo el mundo LILLIE: Nunca me imagine que una criatura tan inocente tuviera una actitud tan bella hacia la vida ... MORONA: (A LA TREPADERA ) (TALIO corre a su cabina. Las luces se toman verdes. Ya la fiesta es casi orgía. LALA, al piano, compite con la música grabada )
TONTON : Y nosotros al nene venimos a alimentar
187
MONETARIO: (Y A BORRACHO) No le hicieron caso a mis versos. No le hicieron caso a mis versos LILLIE: Darling, ven conmigo MONETARIO: ¿A dónde?
MORONA: Viento en popa ¡Que viva la trepadera!
PILTIE:¡Maravilloso!Atumbarse
TALIO: No salgas del papel, Morona Ya pronto esto termina. Además, esa improvisación que has introducido en la trama ha sido algo maraTODOS: MORONA:villosoEntonces me quedo ... (A GRITOS) A mi marido le gustan todas las muilecas. (CONTENTÍSIMA) A mi marido le gustan todas las LILLIE:muñecas(ECHANDO FUEGO POR LOS POROS) Pernod Amado mío (LE TOMA UNA MANO Y LO OBLIGA A TOCARLE UNA CADERA) Toca mis carnes PERNOD:Tói:alas(ZAFANDOSE) La carne tiene gérmenes
MONETARIO: Y yo versos que se pierden en la nada porque como nadie le hace caso a mi lírica ... Nadie ... nadie ... LILLIE: Y yo que todo lo ofrezco estoy sola, sola... Una fiesta y yo sola. Todos contentos y yo gritando porque se me enciende la entraña de amores. Pemod Amame, ámame, ámame Amame, que si no me amas se me irán los años de la vida y mis carnes habrán de ensordecerse. (PERNOD NO CONTestá; SIGUE ADMIRANDOSE AL ESPEJO) Monetario
MONETARIO: No le hicieron caso a mis versos ULLIE: Yo se como te sientes, darling ¿Te gusta la MONETAR10:música? Me fascina LILLIE: ¿Te gustan mis versos? MONETARIO: Me fascinan
TODOS: ¡Abajo! LILLIE: Pemod ámame. Amame TODOS: Amala Amala Amala PERNO O: No me toques .. . LILLIE: Mira que si tú no me quieres, Driver me amará. Y si no Driver, Monetario me amará Y si no Monetario (A GRITOS) Otroooooooo Los machos com pletos me adorannnn (PERNOD LE V A A PEGAR) ¿Por qué me desprecias? Mis carnes son frescas (A GRITOS HISTÉRICOS) ¡Amame!
PERNOD: Talio Si Teddy no llega y apwlala, puedes contar conmigo para lograr el desenlace que deseas ... Estoy desesperado por ver sangre ... LILLIE: (A MONETARIO) Mira como todos se divierten y yo sola... (A PERNOD) Y tu solo ... (PONE UNA DE SUS MANOS SOBRE EL PECHO DE PERNOD) Tocame ELLA UNA: Agarra, idiota, agarra MARIQUITA: Ya dije que ese no sentía nada. Yo no mL explico como es que la Naturaleza comete errores como el de echar al mundo a un Pernod Porque como la belleza es para todos y no para aquel que la posee LILLIE: Por eso es que mis carnes son de todos. Mis labios son de MONETARIO:todos.La!frica es de todos ... LALA: (AL PIANO) Mi música es de todos ... MORONA: Pues mi talento natural es solo para mi marido TONTON:solamenteMimuñeca es m fa solamente aunque a veces el ojo se me tuerce cada vez que por mi lado pasa otra MORONA:muñe (HACIENDO PUCHEROS) Habla Anda Termina la palabra Ca Ca ca. TONTON: (lÍMIDO) Mu-fte-ca MORONA: Talio, yo me voy
TODOS: ¡Vivaaaa ! TALIO: (ANIMANDOSE) ¡Solemne! ¡Fantástico!
LALA: ¡Que viva el arte y la música beiJa!
MARIQUITA: (ANIMANDOSE) ¡Que viva el atraco a mano
ELLA UNA: Todo ocurrió por celos ... MARIQUITA: Como Teddy se las pasa diciendo, "MI LILLIE ES MI LILLIE SOLAMENTE, MI LILLIE ES LA MUÑECA DE MI AMOR, MI LILLIE " LILLIE: (ATURDIDA) ¡Ya está bueno! ELLA DOS: Pemod es el sobrino en la imaginación de Teddy. En la de Lillie, pues nada ... se aman. LlLLIE: Ya no ... Antes. MONETARIO: Teddy llegó y por poco la mato ... TALIO: Llegué yo y evité el crimen LILLIE: Ya el cuchillo me habfa herido MORONA: Un poco de sangre no mata a nadie ... TONTON: El cuchillo estába más boto ... (FALTA LA PÁGINA 51) LALA: ¿Qué importa que al sobrino ame? El es joven, LILLIE:guapo (SACUDIENDOLA) ¿Te gusta? LALA: Tienes a Teddy... ¿no? LILLIE: Sus besos me asquean ... LALA: Driver, Pemod Teddy y Monetario Y a saber qué otras noches Luis, Ramón o Harry LILLIE: No me humilles, La la. No me humilles ... MARIQUITA: ¡Que vivan las noches oscuras! DRIVER: ¡Ay, que aburrimiento! LILLIE: (COMO UNA LOCA) ¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! MORONA: La falta de amor la enloquece DRIVER: (ACERCANDOSE AL PÚBLICO Y MIDIENDOLO DE LADO A LADO DE LA PLATEA) LALA:¡Pobrecitos!(ACERCANDOSE A DRIVER) ¿Quiénes? DRIVER: El mundo ELLA UNA: (ACERCANDOSE) No gozan ELLA DOS: (ACERCANDOSE) No beben .. . TONTON: No aman ... MORONA: No se arrastran ... MONETARIO: No escriben versos LILLIE: No comprenden PERNOD: No se miran al espejo ... LALA: No escuchan . .. MARIQUITA: Pero hablan ... LALA: Pero hablan ELLA UNA: Pero hablan ELLA DOS: Pero hablan
MARIQUITA: Vivita habrás de quedar y quien te parezca, LILLIE:amarEse es un poema de maternidad.
MONETARIO: Muy sensitivo TODOS: (saltando a la mesa) Yo quiero aperitivos... TALIO: ¡Perfecto! LILLIE : Me fui y la noche se quedo sola Llamo y la LALA: Mujer no recites más DRIVER:Hagamos chistes encandilados. Había una vez MORONA:... Teddy regresa pronto PERNOD: Y si las pruebas acusadoras trae, la muerte te TALIO:espera...Casi-muerte.
MONETARIO: ¿Cuál fue el crimen? LILLIE: Casi crimen PTLTIE: ¿Qué es una réplica?
188 LILLIE: (RECITANDO) La luna que es mfa Entró por un roto Entró hasta el alma Del otro, del otro. TALIO: Sigue, Lillie... El drama llega a su desenlace maravillosamente. Sigue...
MONETARlO: (RECITANDO EN VOZ ALTA; LEE UN POEMA SUYO) Soy la aguja que en el techo de la humanidad cedo, Soy el barco del corazón de la prometida palmera de mangó. Soy la máquina que conmueve a los ángeles del fuego con chimeneas, Soy la arena que en el paraíso del aire acondicionado , Alimenta a mi co-ra-zón. TODOS: MONETARIO:¡Bravo!¿Les ha gustado?
MARIQUITA: Y el derroche que comience LILLIE: El amor no llega... ELLA UNA: ¡Que fiesta la de anoche! MORONA: ¡ la pobre Lillie ... ! Por poco la matan ... LILLIE: ¿Será ese mi destino? TONTON: ¿A quié habrás de amar tennida la réplica?
MONETARIO: Mis noches las paso en mi cobacha escribiendo versos ... LILLIE: Y la belleza, ¿te gusta?
LILLIE: Mis labios son del mundo
TODOS: MONETARIO:¡Maravilloso!"ElAmor Traumático" le he intitulado. MORONA: El diablo lo entiende. LILLIE: ¡Música para llegar al desenlace!
LILLIE: ¿Te gusta la fiesta?
MORONA: Que por poco la matan ELLA UNA: Mientras repite Lillie, bailare .. . (PONIENDO UN DISCO) Como en las películas...
MARIQUITA: Repetición de un acto. Lo aprendí en la ELLAescuelaDOS: El niño resucitó MORONA: Porque estába engullendo TONTON: Y como el crece y crece y crece ... TODOS: Y crece y crece y crece .. . PIL TIE: Y crezco, y crezco, y crezco ...
MONETARlO : Depende de quien la posea PERNOD ¿Qué es un narciso? TALIO: La máquina graba la noche de anoche ... LILLIE: La luna que es m la ... LALA: Callen a esa tonta
Esto es réplica
MONETARIO: Casi crimen ¿Cuál fue el crimen?
TONTON: Al Teddy ver a Lillie sentada en la falda de Pemod MORONA:... Dándose besos, y besos, y besos...
LILLIE: A nadie... Nadie se merece mis carnes (recitando) laluna que es mla, se rle en la noche, y alumbra la cara, del nene en el coche.
TEDDY: MONETARIO:Nada. ¿Ni un verso?
LILLIE: Es hombre DRIVER: ¿Tienes tú marido? LILLIE: Tres tuve .. . Todos suicidados... uno con tijeras, otro de un gran salto, y el último, perdido en la noche anda. Ya ni nombre tiene ELLA UNA: Ríe en los entierros Mi Lillie es mi Lillie solamente, Mi Lillie es el perfume de una flor, Mi Lillie es angelito sin pecado, Como yo quería que fuera mi flor. No hay evidencia alguna.
TEDDY: Nada LILLJE: ¿Ni una liga?
189
DRIVER: ¿Me harás compai\ia? LILLIE: De noche. (MIRANDO A PERNOD) El no siente celos. No siente celos DRIVER: ¿No es él tu sobrino?
No hay evidencia dije. Mi Lillie es buena y Driver es, sin duda un ser de honor. LILLIE: ¿Que no encontraste nada?
TEDDY:NadaELLAUNA:¿Ni un rizo de su pelo?
DRIVER: ¿Ni rojo? ELLA DOS: ¿Ni blanco? TEDOY: Nada. Mi Lillie es buena... Mi muñeca de mi amor... Lillie es la
MORONA: Si el supiera que eso de muñeca ... TONTON: Y lo de flor es... MORONA y TONTON: ¡Mentiras! TEDDY: A celebrar entonces .. . ¿Y el vino? ¿Dónde está?
MORONA: ¿Y las pantaletas que trajiste anoche?
MAR1QUITA: ¿Y que en el rio encontraste junto al coTEDDY:che?
MARIQUITA: (CORRIENDO HASTA EL TOCA DIS- ELLA DOS: Y de alegría grito al amanecer siguiente COS) Pondré el Ballet d e la Mariposa para... LILLIE: (MIRANDO A P ERN OD) No siente celos ELLA UNA: (ARREBATANDOLE EL DISCO) Esto (YENDO HASTA PERNOD) ¡Siente celos, Pemod! no es sala de concierto, querido. Esto es una fiesta. (SE LE TIRA ENCIMA) ¡Sie nte, siente celos! MARIQUITA: (LUCHANDO CON ELLA UNA) Déja- MARIQUITA: Ese no siente nada me poner el Ballet. Déjame (EL DISCO SE QUIE- PERNOD: No intervengas en el desenlace... Anoche BRA) Mira lo que has hecho ... Mira Jo que has he- llorabas en una esquina... cho... MARIQUITA: ¡Ay, qué escándalo! ELLA UNA: No te apures. Ya te daré el dinero para que ELLA UNA: (CONSOLANDOLE) No te apures, Maricompres otro. ca Tenninado este d isparate nos iremos a otro sitio. MARIQUITA: (LLORANDO) Si eso no es lo importan- MARIQUITA: Si yo se no vengo Otro sábado perdíte Lo importante es que mi número para está noche do. Otro sábado desperdiciado era bailar el ballet... ELLA DOS: Vamos a hacer un serrucho y vámonos a TALIO: Lillie, haz tu escena con Driver que será la últi otro sitio ma antes de la entrada de Teddy... ELLA UNA: Una pequeí'ia contribución de cada uno y LILLIE: ¿La de la coqueteria? capital suficiente tendremos para gozar Vámonos TALIO: Esa misma. Driver. .. saca a bailar a Lillie. TALIO: Solo falta página y media del drama para llegar DRIVER: ¿Sin música? al saludo final. .. Por el amor de Dios, si hasta aqul heTALIO: Ella Una pon el disco... mos llegado ... ¿por que no tenninar de una vez? LALA: ¿Y por que no mi música ... ? LILLIE: No puedo... No puedo... ELLA DOS: Porque tu música es para escucharse... ¿No, MORONA: La falta de amor la enloquece ... Yo quiero querida? recitar. Yo quiero recitar ELLA UNA: O para servir de fondo a alguna escena... LILLIE: Para poetas, yo. ELLA UNA: (PONIENDO UN DISCO DE JAZZ LEN- TEDDY: (ENTRA BAILANDO Y CANTANDO: TO) Escuchen qué belleza (BAILA COMO UNA LALA LE ACOMPAÑA AL PIANO)
VAMPIRESA) Esa música tienen que haberla com- Mi Lillie es mi Lillie solamente, puesto alguien bajo la influencia de la droga ... Escu- Mi Lillie es la mui'ieca de mi amor, chen... Mi Lillie es la flor que yo quería, LILLIE: (MIENTRAS BAILA CON DRIVER) ¿Es us- Que yo quería porque es mi flor. ted DRIVER:chofer?De larga distancia ... LILLIE: ¡De larga distancia! DRIVER: Doy vueltas al mundo LILLIE: ¿En la camioneta? DRIVER: En el camionzote MORONA: Así comenzó la cosa anoche LILLIE: ¿Se siente usted solo? DRIVER: A veces cuando no hace luna y cuando hace hambre. Soy inculto y se de todo ... LILLIE: Menos lo que está en los libros ... (ACERCANDOSE A PERNOD PARA PROVOCARLO) En el comienzote sin nadie que le acompaffe DRIVER: Tengo mi cobacha (LILLIE NO HA OÍDO) Tengo mi cobacha TALIO: No te distraigas Lillie LILLIE: ¿En el comienzote? Llévame (MARIQUITA emborracha a MONETARIO)
MORONA: Aquí está TALIO: Pon lo sobre la mesa. Ahora escuchen con cuidado. Ya pronto llega Teddy y al encontrarla a Lillie en brazos de Pemod, irá a la mesa encendido en celos, tomara el cuchillo y se abalanzará sobre Lillie para apuñalearla . Lillie, tu gritas " SOCORRO" tres veces ... Al segundo "SOCORRO" entro yo . ..
TALIO: No vengas a fastidiar que el desenlace se acecca
TALIO: Escuchen todos. La hora trágica se acerca. ¿Dónde está el cuchillo?
TALIO: Que bailes, que saltes, que duennas, pero que no interrumpas
PILTIE: Bailaré entonces ...
MONETARIO: Ni caso le hicieron a mis versos LILLIE: Ya recitaremos juntos, mi amor PILTIE: (ENTRANDO) ¡Tengo hambre!
TALIO: ¿Y qué quieres que haga entonces?
TONTON: ¿Y si lama-ata entre el primer y el seg-gundo TALIO"So-ocorro"?:Lillieluchará por un instante DRIVER: ¿Y Pemod la defenderá?
190 ELLA UNA: Se acabó Pero no importa. Ya nos vamos a otro lugar a gozar. TEDDY: Iré a buscar más. Solo me toma unos segundos Vuelve al instante. (SALE CANTANDO) Mi Lillie es mi Lillie solamente MORONA: ¡Pobre viejo! MONETARIO: Sigamos con la investigación ... LILLIE : Que no regrese . .. Que por allá se quede ... MORONA : ¿Tienes miedo? LILLIE : Le odio. Le odio Pon un disco, Marica MARIQUITA: Que lo ponga otro MONETARIO: Gas, teléfono , fiestas y placeres pagados con fondos públicos. DRIVER: No hagas caso Lil\ie , que de este me encargo LILLIEyo: Sin hacerle daño que en gran lío nos podremos MONETARIO:ver. (HACIENDO PUCHEROS) Ni caso le han hecho a mis versos Ni caso le han hecho TALIO: Este es el momento culminante. LILLIE: (ACARICIANDO A MONETARIO) Te amaré ya tenninada la réplica. Como sabes, no habré de moTrir.ALIO: (AL PÚBLICO) Al regreso de la calle, Teddy sorprenderá a Lillie en brazos de Pemod igual que anoche. Se encenderá en celos y tratará de matarla a puí'laladas. Llego yo, intervengo, le quito el cuchillo a Teddy y lo salvo a él de la cárcel y a Lillie de la muerte. Igualito que anoche. Entonces, ya tenninada la réplica y ya todos los detalles grabados en la cinta que us aré para escribir la Casi Tragedita de Lillie XIV, la guardaré, y la fiesta seguirá como a cada uno y a todos les parezca. Ahora tengo que dejarles para preparar los efectos de sonidos, la escena, etcétera, etcétera.
PERNOD: Jamás Los cuchillos tienen génnenes TALIO: No habrá necesidad. Yo entraré a tiempo. Asf es que recuerda, Lillie. Al segundo "SOCORRO" entre yo y te LILLIE:salvoY entonces podré amar a quien me parezca TALIO: Si, mi amor. .. A quién te parezca. ELLA DOS: ¡Que tennine está fiesta! MARIQUITA: Y ya pronto "TRAGEDITA EN RÉPLIMORONA:CA". No te olvides de la ll uvia TONTON: Y de los true-anos . .. PILTI E: Y de los relámpagos ... ELLA UNA: Y de la luz cambiante ... MARIQUITA: Y del viento lindo que mis alas mueve TALIO: Primero azul, luego verd e y a la hora del atentado luz ensangrentada Vamos, Pemod, colócate en la cama para que Lillie se te trepe encima... (PERNOD SE TIRA EN EL CAMASTRO MOVlENDOSE COMO UNA CULEBRA) Es o es Ven, Lillie MONETARIO: Sigamos con la investigación Fiestas pagadas con fondos públicos He sido honrado toda mi vida y tengo que llevar conmigo el infonne. He sido honrado desde que era jovenzuelo... Aun recuerdo Era yo un pichoncito TALIO: ¡A la empresa! Lillie, apúrate LILLIE: Vete a tu cabina y comienza con los efectos de sonido. Irá al instante pero antes déjame hablar con Monetario por un segundo. Anda TALIO: (MIRANDO AL RELOJ) Esperaré WlOS segundos (PONE UN DISCO) Bailen. LILLIE: (ACARICIANDO A MONETARIO) No temas que dentro de pocos minutos podré amar a quién quiera y eres tú mi preferido. Viviremos juntos y recitaremos versos juntos MONETARIO:... (CONMOVIDO) Yo nunca en mi vida tropecé con una persona tan buena y tan generosa en mi vida, LILLIE:LillieNiyo MONETARIO:tampoco¿Tedejarás besar?
LILLIE: De ti ... siempre, siempre, siempre pero, ¡;y la investigación?¿ Y tu honradez? ¿ Y tu ? MONETARIO: Me he puesto a pensar que es mejor amar que ser honrado LILLIE: Y como en el pecado es que está el placer MONETARIO: No repitas eso , que hombre religioso soy LILLIE:... No habré de repetirlo . . . MONETARIO: ¿Cuántos maridos has tenido? LlLLIE: MONETARIO:Tres ¿Y amantes? LILLIE: (EXHUBERANTE) Los hombres del mundo MONETARIO: Por eso te respeto LILLIE: ¿Por MONETARIO:qué?Porque amores no has negado te voy a LILLIE:besar Cuando quieras, cariño MONETARIO: Pensándolo bien ... eso del placer y del pecado que has dicho me ha puesto a meditar Todo lo
LILLIE: Bien pero apúrate (MONETARIO besa a LILLIE apasionadamente mientras Jos demás personajes observan. TODOS bailan como si estuvieran bajo los efectos de alguna droga. MONETARIO no se despega. Se oye la lluvia y otro trueno. Las luces se toman verdes y a intervalos regresan a azules. Se alternan. Suena otro trueno. Entra TEDDY, con el vino, muy contento. Va a la mesa y pone el galón sobre la misma. Toma el cuchillo y se dirige hacia al camastro. Al ver a PERNOD solo, gira buscando a LILLIE. Al verla en brazos de MONETARIO FINANZAS, encendido en celos se dirige a ellos a paso lento. Depositó el cuchillo sobre la mesa y agarra a LILLIE por el cuello. LILLIE lucha por un instante mientras TODOS observan complacidos.) ¡Socorro! (TEDDY aprieta más fuerte)
Tiene usted un talento natural... MORONA: De eso, mi marido quien le puede hablar ... TONTON: ¿Que si talento natural tiene? Muy natural. (SALUDAN y regresan a la fiesta. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a PERNOD)
PERNOD: (MIRANDOSE AL ESPEJO) ¡Qué dolorosa es la (SALUDAbelleza!y regresa a la fiesta. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a MONETARIO)
TALIO: (LLAMANDO DESPUÉS DE HABER ENCENDIDO EL ESCENARIO DE RODO) Lillie. {LILLIE NO CONTestá) Lillie, grita el segundo "socorro". {LILLIE NO CONTestá. PERNOD RÍE A CARCAJADAS. MONETARIO sonrie y espera que la "RÉPLICA" termine para seguir amando a LILLIE) Lillie, grita socorro... Lillie (LILLIE NO CONTestá. HA CAÍDO AL PISO) Lillie, grita el segundo "socorro".(La MÚSICA se oye más alta. Los PERSONAJES bailan como locos.) Lillie, grita "socorro" (LLAMANDO DESESPERADO) ELLillieeeeeeeeeTELÓNV A CA YENDO LENTAMENTE Lillie... Lillie, grita "SOCORROOOOOOOO ..... . EL TELÓN HA DESCENDIDO (El TELÓN se levanta de nuevo. La fiesta continua. TEDDY, paralizado observa. TALIO viene hasta el público y llama a DRIVER quien viene hacia el público. TALIO los presenta, ordena al público a que deje de ELLAaplaudir)DOS: ¡Tanto aspaviento! Con lo inofensivo que es un beso ELLA UNA: ¡Cállate que esos no son asuntos tuyos! (SALUDAN y regresan a la fiesta. TALIO llama a (DRIVERDRIVER) saluda y regresa a la fiesta. TALIO llama a PILTIE. TALIO pide al público que deje de aplaudir por un momento) PILTI E: Después que traigan jamones, carnes y langostas {PILTIEmuertasregresa a la fiesta. TALIO llama a MARIQUITA y pide al público que deje de aplaudir)
TEDDY: Mi Lillie es mi Lillie solamente {SALUDA y regresa a la fiesta. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a LALA quien toca el piano LALA:salvajemente)(YENDO AL CENTRO MIENTRAS EL PlANO SIGUE TOCANDO) ¡Escuchen mi sonata! ¡Escuchen mi sonata! (SALUDA y regresa al piano. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a LILLIE. Al ver que LlLLIE NO SE levanta indica a PERNOD y a DRIVER que la levanten y la traigan a escena. Aunque inerte, su cabeza se abalanza hacia el público. PERNOD y DRIVER la devuelven al rincón en el suelo donde yacía) TALIO: (pidiéndole al público que deje de aplaudir} ¿Cuándo en la his?? ¿Cuándo? (EL PÚBLICO CONTESTA ¡NUNCA!) EL TELÓN CAE LENTAMENTE SE ALZA DE NUEVO LA FIESTA SIGUE MASFIESTATELÓNFIET (Pero los PERSONAJES NO HACEN CASO A LOS APLAUSOS)(LA FIESTA ES MÁS IMPORTANTE EN ESTE MOMENTO.)
MONETARIO: (HACIENDO PUCHEROS) Ni caso le hicieron a mis versos (SALUDA y regresa a la fiesta. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a TEDDY)
PERNOD: Lillie, estoy esperando LILLIE: Tengo que inne, cariflo. Luego de grabado el desenlace MONETARIO:hablaremos.Medebes
191 que placeres ofrece está prohibido (MUERTO DE RISA) Y los que hacen las leyes como pecan LILLIE: (ACOMPAÑANDOLE EN LA RISA) Hay jueces con MONETARIO:queridasY abogados divorciados ... LILLIE: Y jamones con amantes MONETARIO: Y abortos en familia LILLIE: Asf es la vida Porque, ¿cuándo se han hecho las leyes para permitir? ¿Cuándo una ley dice, "HAGA"? MONETARIO:¡Nunca!Es cierto Todas las leyes dicen "NO LILLIE:HAGA".{MUERTA DE RISA) ¿No te digo? (MONETARIO RÍE A CARCAJADAS) MARIQUITA: ..¿Y dónde puede uno destruir patrones si no TODOS:es en casa de Lillie? (SE OYE UN TRUENO. LA LUZ SE TORNA AZUL)
el beso
MARIQUITA: Si yo se no vengo (SALUDA y regresa a la fiesta. TALIO pide al público que deje de aplaudir y llama a MORONA y a TONTALIO:TON)
POLI: The e1dest of the group, in his early 20's; a tall dark-skinned youth. WILLIE: The second oldest, lean and slinky, somewhat sinister Jooking.
BENNI: ls a sma ll , slim man with feminine mannerism about h imself. He !oves earrings and necklace s, rings and things that shine.
For My Father Abraham Meléndez My Brother Abraham Tito Meléndez, Jr. My Nephew Dimas Figueroa lll & The Guys of ]50th Streel The People CHINO: The poet, a soft youthful, old soul; is a teenager, about 18-19 years old; dresses casually in dungare es anda sweatshirt, with sneakers.
FREDDIEold.:A
Prologue • CH IN O'S BEDROOM , Dawn Scene 1 • THE STOOP, Moming Scene 2 • TH E ROOF, Early Aftemoon Scene 3 • PAPO'S APARTMENT, Kitchen Scene 4 • THE ROOF, Later That Day Scene 5 • A STREET, Night Scene 6 • THE ROOF, Night Scene 7 • POLI ' S PAD Scene 8 • THE STOOP, Moming Scene 9 • A STREET, Morning Scene 10 • PAPO 'S APARTMENT, Kitchen Scene 11 • THE ROOF, Late Aftemoon Scene 12 • BENNI'S APARTMENT Scene 13 • PAPO 'S APARTMENT, Kitchen ACTII Scene 1 • POLI'S PAD, Bedroom; Moming Scene 2 • PAPO'S APT.; Kitchen, Bathroom Scene 3 • A HALL WA Y Scene 4 • POLI' S PAD, Kitchen Scene 5 • PAPO 'S APARTMEN T , Kitchen Scene 6 • BENNI'S APARTMENT Scene 7 • THE ALLEY, Night Scene 8 • POLI 'S PAD, Kitchen Scene 9 • THE ROOF; THE SKYLIGHT Scene lO • POLJ 'S PAD Scene 11 • CHINO'S BEDROOM Epilogue • T HE ROOF Jesús Papoleto Meléndez, dramaturgo nuyorican
PAPO 'S MOTHER: A slim and tender Puerto Rican woman of about 35-40 years of age.
PAPO: Although he is in his early teens, about 14-15 years old, Papo looks like a child awkwardly dressing himself to appear older. There is , nonetheless, an innocence about him.
GORDO: ls a fat, happy·go-lucky guy; about 17-1 8 years sk inny fríghtened kid at 18 years.
VIEJO: ls an old homeless man , a fixture in the TWOcommunityCHILDREN: Each about9-IO years old. THE DETECTIVE: A N.Y.C. plain-clothes Police THEOfficer.JUNKI ES STOLE THE CLOCK takes place during the mid-1960's in the South Bronx ofN.Y.C ACTI
CANDI: Is about 17 years old; her beauty hidden beneath her current jun.kie-condition.
192 TEATRO NUYORICAN: THEJUNKIES STOLE THE CLOCK a play in Two Acts by JESÚS PAPOLETO MELÉNDEZ
In the meanwhile, CHINO has walked onto the Street HE walks with a self-assurance and knowledge of HIS "Turf." HE wears sorne sort of overcoat to protect HIM from the cold although HE walks as if HE doesn't feel it. CHINO speaks out, as íf openly to HIMSELF The Sounds Jade out as HE begins: CHINO: "It is moming here: A cold, Winter Moming. The laughter of children playing is the only sound we can feel free enough tothecal\chirping of young robins. TheirsongsTheir own prívate laughter & protest hums in this moming air & they invent new games allowing themselves new, small freedoms. They play in the streets of this Barrio:Their own prívate park :Their own private world As Big As Lovely As Happy As Wide & Wonderful..." "But especially -· AsAsFree!!!--Theyallow it to be! :A Freedom that grows & changes everyday & defines itself in new realitiesEveryMoming,EveryDay,EveryMinute!"
1ST BOY: Come on man, Willie, gimme the ba/J.I 2ND BOY: Yeah, Willie, come on give it up, man! WILLIE: Ah shut up! HE shoots it at the basket, lame/y missing. Quickly, THE BOYS team up to grab the rebound. THEY run off with the ball W!LLIE digs HIS hands into HJS Pockets and shujjles off in the opposite direction.
Faintly now, we begin to hear Children singing in the distance; Their song builds as the Sounds, even the typing, fa de underneath:
CHINO: " But, like all Freedoms 1 Theirs is threatened Every EveryDay.Morning,
DA WN
193
The sound of faltering, inexperienced, yet furiously determined typing is heard in the darkness. CHINO'S Bedroom builds to a faint hue. CHINO is seen as HE sits on the edge of HIS bed; befare HIM is a Typewriter on top of a chair. There are papers scattered on the bed and floor. The room is in a subdued Iight, as if CHINO were working into the early moming hours. A small Jight shoots into the room through a window. CHINO is a teenager, about 18-19 years old. HE dresses casually in dungarees and a sweatshirt, sneakers. HE sits, diligently typing away. HE stops, looks straight out, to something beyond HIS vision , then about HIS room as if HE is looking for something, sorne sound HE might have heard in the room. In the distance, the Sound ofWaves smashing against a shore is heard; the foam of the Ocean; Seagulls, Tropical Birds; the Wind, brushing through Palm Trees; a Spanish Guitar plays a tropical riff; the Sounds build... CHINO goes back to HIS work, continuing with HIS typíng. Lights fade out slowly, but the sounds continue along.
2ND GROUP: "Yo quiero a lvlanue/ita, Ma-ta-ri-re-rireYo quiero a Manuelita, Ma-ta-ri-re-ri-re-rón!"
THE CHJLDREN'S songfades softly Suddenly! A Fire Engine Siren races invisibly across the air; Sounds awake abruptly vio\ently, disturbing any peace in the air: A Collage of Street Sounds: Cars , Fire engines, Dogs barking, Children ' s laughter, Mothers calling, Police sirens... The Sounds run together in a mumblejumble.Thearea of "The Stoop" builds to Moming. This area is the front of a tenement building in the South Bronx of N. Y .C. The Stoop has a few short steps leading up to a large doorway with two doors that swing into the building ; they are all beat up, their windows broken and just hang thereuseless for protection from any cold or danger. There are apartment windows on each side of the doorway. Garbage cans line an Alley , stageleft of the building; there is a Larnp post from which hangs a make-shit Basketball rim.
CHINO'ACTI•PROLOGUESBEDROOM,
1ST GROUP: "¡Pues coje la que tú quieres! Ma-ta-rire-ri-re¡Puescoje la que tú quieres! Ma-ta-ri-re-ri-re-rón! "
VIEJO, an old man, appears like an Apparition through the Alley, pushing a Supermarket shopping cart full of junk and antiques. HE stops, looks through the garbage cans, finds an old larnp, examines it and adds it to his collection. HE continues off, minding HIS own precious business.
THE CHILDREN : "Ambosados, Ma-ta-ri-re-ri-re "Ambosados, Ma-ta-ri-re ri-re-rón! " ... 1ST GROUP: "¿Que quiere usted? Ma-ta-ri-re-ri-re ... ¿Que quiere usted? Ma-ta-ri-re-ri-re-rón!"
WILLIE has lurked out of the Building, up to some mischief HE /ooks across the street for sorne prey not noticing CHINO. TWO SMALL BOYS come out onto the street bouncing a basketball. ONE OF THEM takes a shot at the basket; WJLLIE runs off of the stoop and snatches the ba/1. HE bounces it away from THE BOYS, who try to take itfrom HIM.
194 Every Minute! The Larger & More Dangerous Games 1 outside their tiny world, will not a l low them Total Freedom For Thatl They must Struggle & Fight! IfThey are willing 1 if They are Brave enough!. "
CHINO continues to stro/1 around until HE'S moved to the area of the Stoop: "Here/ In this Barrio This tenement lives:" "With rats & roaches alive & well With rustywherepipeshot water seldom passes & brokenthroughwindowswhich all forms of coldness en ter Once, this was a fine, well-kept,elean,privatebuilding; Doorbel/s rang to welcome Friends & Family ... Now , there ' s no Privacy here lt's gone . 1t left with the cleanliness & the well-keeping of this building Jt moved. And what stayed behind, are the signs 1 The reminders of su eh days 1 the symbols of days past; of e lean & healthyThedays--reminders of Our Poverty! The dirt The TheThescumslimehate& Jear The squalor We live under! People should be ashamed to say that people live here 1 Perhaps it ' s less shameful to thatsaythey merely exist! But yet , Here 1 Within this poverty & dirt Smothered deep under the slime & scum Swallowed into the hate & the fear Lost among the squalorASmi/e shines on a chi\d's face! And he's able to Laugh & to Breathe & to Dance! He ' s able to argue his small games & sing h is protest to a world --even if it refuses to listen 1 To Scream!!! Hís profanities among his friends!. .'' From out ofthe echoes ofthe Street: 1ST BOY: "Ring-0-Leave-E-0 1, 2 , 3 ! " Ring-0-Leave-E-0 1, 2, 3 ! " 2ND BOY: "TapTap Carlos Behind the garbage can 1, 2, TapTap3! Carlos 1, 2, 3! TapTap Carlos 1, 2, 3!!! Hey, 1 see you, Carlos, 1 see you- Come Out! Come out, man! You Jt" A Cold Night falls softly upon the Building and the Street:Inthe movement of Lights, POLI, WJLLJE, GORDO & FREDDIE linger onto the stoop. THEY wear an assortment of /eather jackets and long coats as THEY crowd around like a clique that hangs out heavy with each other.
CHINO: "The night comes on slowly And Their games:Hop-scotchJump-ropeJolumy-on-the-ponyRing-o-leave-e-oHide-n-seek 1 all fade into the deep ness of a sunset. Some games continue Forever! But these end here, UntilWhentomorrow:children wíll come back To become stanzas in new poems ... " POLI begins snapping HIS Fingers in a rhythm. and sings A Cappella, a rifffamiliar to THEM al/ THE GUYS join in. THEY are singing in beautiful harmony now- jamming away with THEIR Voices CHINO has moved lo Center-stage, away from THE GANG. HE speaks with a pity, as if lo H/MSELF: CHINO: " Once, We were the pretty part ofthose poems We were the smiles & the laughter! Our young voices grew To awake new summer momings too! " "Once, So very long ago We knew how to be free like that 1 a thousand years ago .'' Lights Jade ACT 1 • Scene 1 THE STOOP, MORNING CHINO walks onto the Stoop a nd joins THE GANG. HE stands looking out to the street with a complacency as if HE were looking out upon a bright sunny day Actually, it is a very cold winter night. THE GUYS OF THE GANG are huddled together for support and warmth as THEY s í ng and shiver in the cold.Here are POLI, the e/dest of the group, a ta/1 dark-
CHINO: Yeah, but if it was snowing, it wouldn't be so GORDO:cold. No shit?! ls this another one ofyour Phil-os-o-phies?
CHINO: How come?
FREDDIE: So you'd shut the fuck up and stop wishing for sorne damn snow! THEY al/ break out into a /augh, except CHINO.
FREDDIE: Damn, them dudes gave us a chase! And over sorne stupid fucking watermelons!
GORDO: You crazy? lt's cold enough as it is, man!
WILLIE: Shit, you can't throw for shit!
WILLIE: You don't know how to throw, man -· that's POLI:all! Ah bull man.
CHINO: Dig 1 If you ever noticed; lt gets real cold just before it snows. Then, once the snow is down, it's really pretty warm.
FREDDIE: 1 wish it was raining.
CHINO: Yeah. And another thing; Alotta snow keeps you warm. Eskimos builds homes out of ice! WILLIE: 1 don't give two shits about no fucking Eskirnos--1justwish I had me some Scag!
FREDDIE: Hey!. You k.now how Benni is always pouring pneumonia on the stoop to keep us off?
CHINO: Man, l wish it was snowing.
GORDO: (Glances into the Building) Watch it!!! ... Here comes Benni!!! THEY scatter, yet mili around the Stoop. The building Door swings open and out comes BENN/, standing at the top of the stairs with a bottle of Ammonia. BENNI is a sma/1, slim man withfeminine
GORDO: 1 tried making it up the hill will a melon but the shit slipped, rolled down the hill and broke on the Aimostsidewalk hit a cop! ... Wish it di d.
FREDDIE: Ah, go to hell, man!
GORDO: ls that a fact?
GORDO: Yeah, we sure did Remember when we was coming up the hill behind the park with the pushcart full of melons, and those two cop cars pulled up next to us? THEY al/ break out /aughing; remembering.
FREDDIE: That'll warm you up, right Willie! WILLIE: Goddamned right., it would!
GORDO: Yeah, but we didn 't so that blew that! There is a sma/1 period of silence as THEY al/ stand around shivering in the cold
CHINO: You damn right, it's life And 1 don't like it...We used to be like a family, man; Hanging out, doing anything for each other No matter what Just hanging out... But when it comes to shooting up lt's everybody for himself, & that's all!
CHINO: lt's a fact; been proven.
GORDO: Oh Wow, Bomba man!
WILLIE: Yeah, that's all.
CHfNO: Me & Willie ran into that abandoned garage We saw the cop car passing by Willie was farting WILLIE:bricks! Bull, man! That shit was you that was stinking! THEY laugh.
CHINO: Wait 1 Hold-time! ... Snow is better than rain: You can't catch a cold in the snow.
GORDO: So, 1 was just thinking; If it wasn't so cold, we all could go down there, steal sorne melons & cop sorne dope!
FREDDIE: Arnmonia! CHINO: lt's Pneumonia, stupid.
FREDDIE: Yeah man, let's do that!
FREDDIE: But, you know what? lf we would've thought of bringing the pushcart with us on the first trip, we could've brought back more melons the first time Then, we wouldn'tve had to go back again. That's how we almost got busted.
POLI: Ah! 1 climbed in the back of that truck & started dropping those melons down This dude was supposed to be catching... He dropped four of them mothers before he even caught one!
CHINO: Hey, 1 remember -We all used to just hang out;Playing stickball in front of the building, Sitting on the stoop with our girls, Pitching in for beers in the summertime Them was the good old days! But dig us dig us now: Trying to get sorne money to buy sorne dope To shoot up our arms, & get high for a few just a WILLIE:few. Well, that's life, kido!
FREDDIE: (Laughs within HIMSELF) Hey, but we really did have sorne fun that day!
GORDO: Hey! Remember the time we went down by The Market behind Yankee Stadium & stole those FREOwatennelons?DIE: The time we brought them back in
GORDO:pushcarts?!Yeah.FREDDIE: f remember, so what?
POLI: 1'11 be damned if I'm ever gonna let Willie catch melons again! Man, you can 't catch for shit!
CHINO: You know, watennelons don't come around too much in the winter.
195 skinned teenager; WILLIE, the second oldest, lean and s/inky, somewhat sinister looking; CHINO, the poet, a soft youthful, o/d soul; GORDO, a fat, happy-go-lucky guy; and FREDD/E, a skinny frightened kid.
DETECTIVE: This 328? BENNI: (As polite as HE could be) Why, yes, Sir. l'm the Super here Can l help you? DETECTIVE: 1 wanna see apt. FREDDI18. E : (Butting-in) lt's a terrible building, you really don't wanna live here THE DETECTIVE gives HIM a dirty /ook ; jlashes a Badge al BENNI. BENNI: This way, Officer... 196
BENNI: Alright, Alright! -Ciear the stoop! Clear the stoop, you GORDO:fuckingjunkies!Ahhh,come on, Benni, man! We ain't making no BENNI:noise. You're blocking the stoop. Come on, come on Get off the stoop. Go somewhere else to nod offyour WILLIE:dope. Hey, man, Benni you ain 't gona crack hard on us. We ain't shooting no dope, we're straight. Y ou ain 't got no damn right to accuseLeave us be, man!. Laughs You don't see us going down the block, louding about your Andunderwearsallthe guys be coming up there!
BENNI: You watch your mouth, ComeWillie on, come on Get off the stoop before 1 call a cop. THE POLICE SIREN is heard; the Car screeching to a hall nearby; Doors open and s/am. A DETECTIVEPLAIN-CLOTHEDwalksquickly up to the Stoop.
mannerism about HIMSELF. HE /oves earrings and necklaces, rings and things that shine.POLICE SIRENS can be heard approachingfrom a distance
THE OTHER GUYS break out /aughing.
FREDDIE: Dig that! The service's gening bener, man!
197
CANDI: Fifteen!. She was justa kid. She didn 't know what she was doing She didn 't mean to die! SHE críes awhile ... And she was good, too ... I mean, she was really reaJiy good people, man. She used to be sooopretty It makes yo u wish like yo u was her ... Then, things got bad Thing s always get bad.
FREDDIE: Let's go see.
CHINO: (Looking up the Street) Oh-oh, check this out, guysHere comes the blues.
GORDO: Come on! GORDO & FREDDI E enter the building .
WlLLIE: (Laughs light/y) Don't remind me, man.
GORDO: Wonder what happened?
FREDDI E: Hey! Come on, you all!. .. CHINO & WILLIE run into th e building. POLI lights a cigarette as HE stands a/one on the stoop. There is a moment of silence, then CANDI slowly and somberly comes out of the Building. SHE is seventeen; a soft, shy looking girl. SHE feels uncomfortab/e with POLI on the stoop, but final/y finds a corner of it for HER lo sit. SHE buries her face in HER hands and weeps. FREDDIE runs out of the building again. HE stands beside POLI.
POLI: Hey , Willie member the time you went to the police station to pick us up, and they busted you too for a bag of glue in your pocket?
POLI: (Moves over to CANDI, real smooth; offering HIS:) Cigarette? After a long s i/ence, CANDI slowly lifts HER head and takes the cigarette with trembling hands. POLI lights another. CANDI: Thanks. POLI: Your friend?
CAN DI: (SHE takes a few pensive drags, silent for a while) Like sisters , man s isters Almost. What a POLI:trip! Bad scene the O.D. CANDI: Jt 's junkie's goal. POLI: lt's abad goal·· a real bum trip. People like us ... CANDI gives HIM a /ook. ... They don't even make the ''Obituary Column." CANDI: No shit. Nobody cares till it's too fucking late POLI:anyway.Howold was she?
AN HYSTERJCAL WOMAN, going crcü.-y in HER tears, walks up to the Building; SHE is overcome with a great intolerable grief TWO YOUNG TEENAGE GIRLS support and console THE WOMAN as THEY wa/k, THE GIRLS weeping also. THEY are joined soon by a THIRD TEENA GE GIRL who comes running up behind THEM to catch up. This is CANDI.
CAN DI; Her mother wanted too m ueh out of her You know how mothers get, cause they !ove so much. School was a hang-up They caught her shooting up a few times in the bathroom ·Them bastards are so damn stupid! They kicked her out cause they couldn 't deal with herThey didn't know how to help And they supposed to educate people. Nobody wanted to help. They didn't even wanna listen!
POLI and CHINO hold open the doors ofthe building and make roomfor THEM as THEY pass FREDDIE comes running out of the building, almost colliding with THE WOMAN and the TEENAGE GIRLS HE stands al the top of the stairs
FREDDIE: Hey, Poli, Guess what happened? ... POLI ignores FREDDJE as HE studies CANDI. Sorne chick O.D ' d. in one of the empty apartments, man! Y ou shou ld go see her The y're laying for the ambulance. The cop is letting people go in like a funeral parlor, man! Dig! The spike is still in her veins!!! CANDI sobs heavier now. Maaaan 1 She looks baaaaaddd!. POLI: Lay coo\, Freddie.
POLI: Wouldn't it be funny if Benni goes to help the cop and sorne of his pills roll out of his shirt?
POLI: All things know how todo is get bad.
POLI: They don't understand CAN DI: They don' t wanna und erstand! And now s he's dead God ... We never really sat down, to talk to rap about our problems -· Our hang-ups. We never talked, God Not even to Oh,You!you're never e ver there anyway! ... 1 just wish we had another chance Just a little more time. Oh , God! ... Oh, Goddamnit!!! SHE cries withoul restriction.
THE WOMAN: "Hay Dios , Hay Dios, Hay Dios Mio!!! ¿Porque, Porque-- Mí Hija Santita, Dios?! Hay Dios!!! Porque Te Llevaste Mí Hija, Dios?!!! Hay Dios, Porque Dios, Hay Dios Mio, Porque!!! "
POLI: l'm sorry. HE takes the Cigarettefrom HER before SHE burns HERSELF. CANDI'S GIRLFRJENDS come out of the
FREDDIE: Huh ? What's happening , man? POLI: Lay Just !ay, man! FREDDIE: Later man. HE runs back into the building.
WILLIE : (Laughs) Yeah 1 hope they do catch bis bunserve the siss y right.
THE DETECTIVE follows BENNI into the building That's an empty apartment The Jandord's gota sign to rent it...
POLI: No, 1 didn't, man. Who you shitting?
CHfNO: Yeah.
WILLIE: I resent that, Poli.
POLI: Hey, Chino, man! CHINO: Naw, they can't hear me.
POLI: You wanna go first? CHINO: I got my own works. HE pul/s out a pack of Cigarettes in which HE carries a make-shift Syringe and other "Works" to shoot up.
POLI measures a portíon of the Dope for HIMSELF from the Bottle cap. HE leaves some left over for CHINO, who begins to draw it up with H!S Syringe.
There is a heavy tense silence for a moment. Then, THEY a/1 break into a laugh.
CHINO: Oh. POLI: You got more?
FREDDIE: Man, Poli, you missed it. You should've seen her.
POLI: So how come you're talking so much? CHfNO: Just give me my third and shut up.
POLI: You see, punk I wouldn't cheat you. I'm not Willie, you know.
POLI:block.Hey man, Chino, get away from there Benni might see you, man!
198 building. THEY are followed by THE GUYS IN THE GANO, who come out and stand around the stoop looking at THE GIRLS.
POLI: Don't worry, Freddie They'll pass around the seconds.
CHlNO: (Laughs) Hay! Maybe yours, but not mine! WILLIE laughs also. WILLIE: Hey, Chino, see ifthey got any good shít we could steal.
CHINO: Y eah you did, look POLI looks into the Eyedropper, then into the Bottle cap which CHINO holds.
CHINO: I wanna see who's moving in Maybe it's sorne fine girls!
POLI: Squeeze the cotton, man. CHINO pours the Dope back into the cap, then draws it al/ up again, squeezing the tip of the Eyedropper against a small piece of cotton inside the cap.
WILLIE: Hey man, my spike is clogged!
POLI: Come on, man, Chino Let's do this thing and cut CHINO:out!Ok man, ok Open the bags already.
CHINO: Hey! Freddie & Gordo are coming up the
CHINO: Naw, it looks like they're really poor, man. lt 's just a k id and a lady--
BLACKOUT ACT 1 • Scene 2 THE ROOF, EARL Y AFTERNOON CHJNO,POLI & WILLIE are hanging out on the Roof THEY are preparing to shoot up sorne Dope. There is o!d. dirty fallen snow al! about the roof To a corner, below a Skylight which has a swinging Door. swinging onlo the roof there is the run-down structure of an old Club House. In it, lhere is an old beat up mattress thrown on the jloor upon which POLI & WILLIE sit. THEY are preparing the Dope ro shoot up: POLI slits open the bags of dope wíth a knife, passing the open bags to WILLIE, who empties them into a Bottle cap. W/LLIE then measures Water from a Beer Can into an Eyedropper which holds a syringe-rype Needle at its end. HE shoots the Water into the Bott/e cap.
WILLIE: (He !ooks) I got it How's the dope?
POLI: Benni's gonna see your ass!
POLI: lt's cool, I'm getting off.
Now Gordo & Freddie are talking to the kid -· Looks líke they know him; they're slapping five & everything.Hey,Gordo's picking up a sofa & carrying it in!
WILLJE already has HIS share. THEY each proceed to tie THEIR Belts around THEIR arms and shoot the Dope deep into themselves. When the need/e is in THEIR arms. THEY untie THEIR belts and a/low blood to enter the Eyedropper. Then, THEY shoot the blood and dope into THEIR veins. Then. if THEY prefer, THEY play; shooling the 8/ood from THEIR Veins into the Eyedropper, then back into THEIR Veins. Thís is called "Boosting'' the dope W/LLJE has been having trouble with HIS Spike.
POLI: They're open. HE unbuckles HIS Belt and líes ít around HIS arm. Pass me the works
CHINO: (Sti/1 leaning over the edge) Looks like a new family's moving in the building. I think they're moving in where that girl died last week.
CHINO continues looking down to the street.
CHINO: 1 know who you are, man.
POLI: Look in my kit I think 1got another one.
POLI: Get away from there, man!
POLI: Fuck off, Chino!
1ST GIRL: We're going, Candí. You coming? CANDI is si/en/, she just weeps. ONE GJRL takes HER by the hand and leads HER away; CANDI doesn 't look back.
POLI: (Laughs) Hey, you know what this cat did once?
CHINO: And who saíd you was first?
CHfNO: Hey, Poli, man You cut me short.
CHlNO: (Calls:) Hey Gordo! Freddie!
POLI has broken off two matches from a book and now lights them and places the /ight beneath the Bottle cap as W!LLIE holds it ro the flame. In this manner, they are "cooking'' the Dope. CHINO is leaned over the edge of the roof looking down to the street below.
WILLIE: I bet Benni didn't even tell them that girl O.D.'d. in there That fucking ghoul!
POLI: You know how Gordo ain't too cool at sticking the needle in his own ann, right? That's why he always be hanging out with Freddie-so Freddie could stick him So one day, Freddie wasn't around.
WILLIE: Ah man, man That ain 't how it went down.
CHINO: (Laughing) You a wrong dude, Willie.
WILLIE: Yeah, let's hear sorne World History, Poli.
Gordo was looking to shoot up with somebody-And who, in the whole wide world, you think he runs into: Willie! You know Gordo was desperate. He's peeing in his Hepants.tells Willie that if he helps him shoot up, he'd give him a linte taste of the dope. So they come up here, and Willie starts opening bags, and measuring shots, and cooking the dope real good and cooling it down and all And when he's finished playing doctor-- 1 don't know how he did it, but he took the needle and shot pure water into Gordo's ann!. And then this sucker shoots it all up for himselfl POLI laughs, CHINO joins HJM. And Gordo swears he's high!
POLI & CHINO ro/1 with laughter.
POLI: See what 1 told you! WILLIE: Ah, what the hell We only a bunch of junkies. We'd do anything for a fix.
WILLIE: What?! You gonna tell me that if you gotta do something for a fix, you ain't gonna do it?!
CHINO: Sorne things, Yes, and sorne things, No. WILLIE: Ah, listen to this dude, Poli He's talking alona spit! 1 bet you, Chino, if you gotta go visit Benni in the dead middle of the night-You'd do it for a fix •• ifyou gotta have one. That's the rules to play this darnn game.
PAPO'S APARTMENT, KITCHEN
199
CHINO: (Laughs) What'd he do?
MOTHER: lncluding the tip?
There are boxes and packages scattered al/ about the Kitchen in the great mess of moving day. There is a Tab/e with chairs in the center of the room and a huge Refrigerator off to one side. A Room cuts off to the back and another one to a side. across from the front door of the apartment. Thís is a sma/1 Bathroom with the Toilet bow/ showing. lt has a door for its privacy. PAPO enters into the Kitchenfrom the street carrying a sma/1 Box. Although HE is in HIS teens, PAPO looks like a child awkwardly dressing HIMSELF to appear older. There is, nonethe/ess, an innocense about HJM Behind PAPO, GORDO & FREDDIE can be seen waitíng outsíde in the hall. THEY motion HIM lo go inside and hurry on out.
PAPO: (Yells out to the inner room:) Ok Mom, it's all HISfinished!MOTHER: (Hurrying into the Kitchen from the back room) Papo, Papo, have you seen SHE immediately sees the box which PAPO holds. HE is about to drop it to the jloor. Oh, no, Papo! Papo, no! SHE dashes to him and takes the box.
CHINO: You rnaybe, Willie but not everybody.
MOTHER: 1 was beginning to think you might've left it in the moving van. PAPO: Oh, no Ma-l made sure everything was all out befare they split.
POLI & WJLL/E /augh /oudly; CHINO joins. L/GHTS FADE ACT 1 • Scene 3
MOTHER: Did you give them the money?
MOTHER: (SHE brightens with delight) Ay, Papo!. .. SHE brings out a /ove/y, antiquated Clock. lt is an intricate machine, obviously of sorne worth. PAPO'S MOTHER is beaming with memories. This ... This clock Now that we've moved away frorn that old place, 1 was thinking to put it up for show somewhere!
PAPO: Hey, Marni thafs really nice! HE touches it. Does it MOTHER:work?Ofcourse, it works. Your father gave this to me when we first got married.
PAPO: How come you ain't never put it out before?
MOTHER: (Grows me/ancho/y) Well, first Papo-- 1 had to hide it from your father, or else he'd steal it for his ha Andbit.then, after he died 1 was afraid for the junkies in our neighbourhood. You know how those people were lf they saw that you had something that you treasured for yourself, they'd lose sleep trying to find a way to spoil it for you.
PAPO: MOTHER:What?1'11 take that. SHE wa/ks to the Kitchen table and p/aces the box upon it, carefully beginning to unwrap it. PAPO follows HER. PAPO: They said you forgot it in the front seat.
PAPO: Yeah. SHE /ooks at HJM, reading H/Sface.
WILLIE: 1 gave him a shot off the cotton.
PAPO: Sure, sure. They said, thanks-And for the coffee & donuts too. They said 1was real lucky to have a Mom so nice & thoughtful like you. MOTHER: That's nice. PAPO glances to the Door. HE sees GORDO & FREDDIE beckoning HIM to hurry up. HE signals THEM to wait.
PAPO: What's in the box?
PAPO: Yeah, sure Ma thanks. ACT I • Scene 4 HE goes out the Door BLACKOUT THE ROOF, LA TER THAT DA Y POLI. CHINO & WILLIE are al/ highfrom the Dope now. THEY each sif nodding in separare places; CHINO is pensively watching the Sky, while WILLIE is finishing up cleaning HIS Works. POLI, sitting at the Mattress, sti/1 has the Spike in HIS Vein. HE sils, talking slowly to Himself in a dream-like stupor; HE is in afog ofeverything around HIM.
FREDDIE: Hey, Willie, man --Jet me copa couple of Duces ... Can we get 3 for 5, man? WILLIE: Hey man! What'da you think this is? This ain't "The Price is Right!," Motherfucker! l ' m a businessman! I'm in business , man y ou got a ring or a stereo?
GORDO: Hey, Chíno! Willie! FREDDIE enters,followed by a timid PAPO WILLIE: Goddamnit Gordo! You gotta sneak up on us, GORDO:right?!This is a roof, man ·There ain't no other way to get up here!. .. Anyway, if 1 was The Man, You guys would'da been Under+Dress already.
WILLIE: lt's cool, man. J'm already straight. PAPO: Thanks. . PAPO goes and sits beside FREDDIE at the Mattress CHINO follows HIM. PAPO begins setting up rhe Works like a "Pro". HE does everything in intricate, methodic movements as HE quickly prepares to "Skinpop" the Dope into HJS Arm GORDO has been watchíng in amazement. GORDO: Hey Wow, man Look at this little dude go! Where'd you leam how todo all that?
PAPO: WILLIE:Thanks.Anytime, man ... My name's Willie. These guys are my real good friends They forget to introduce me.
MOTHER: I think it'II be safe here. This is good Andneigbbourhood.anyway,what can you do Papo?·· You can't keep things in a box forever. Ifthey do take it, well So what! 1 have the memory And that, nobody can take away. PAPO kisses HIS MOTHER.
PAPO: 1 know Mami, but l'm the new kid around here-· lt gets boring and 1 might meet sorne girls! SHE reaches for HER purse and gives PAPO sorne Money. MOTHER: Besides, you've been very helpful today. Just be back in time for dinner.
THEY shake: CHINO turns to WILLJE. Hey Willie, you got a customer, man. WILLIE: What'cha want, man? PAPO: Justa 2-dollaT bag. WILLIE: Big customer! HE makes the transaction with PAPO.
GORDO: We carne to cop for our friend Papo --. this is Chino; He writes poetry Don't say nothing, he 's
FREDDJE then goes and sits HJMSELF on the Mattress, beside POLI. and begins slitting open the bags ofDope.
GORDO: Papo, you got any works?
PAPO: Mami... Uh, can I get a couple dollars to go shoot sorne ball? MOTHER: You don 't need a couple of dollars to play basketball, Papo.
WILLIE: Here You can borrow mine. HE passes HJS works to PAPO.
PAPO: 1 only gota 2-do\lar bag. 1 don't wanna split it.
PAPO: My name's Papo. CHINO: You moving in right? PAPO: Yeah, downstairs. WILLIE: Sorne chick O.D'd. there last week. PAPO: (Frightened) Yeah? CHINO: Hey, Willie, you don't gona tell him that. WILLIE: Hey, he should know; He's gotta sleep there. Didn't Benni tell you?
POLI: O Wow! ... O Man! ... The Show! ... Wow! Dig that! Dig, The Snow, Maaaannn!!! The Roof Door creaks open slowly... lmmediately, WJLL/E & CHINO jump to THEIR feet. POLI doesn 't bother to react at all. GORDO pokes HIS head onto the Roof HE sees WJLLIE & CHINO in positions to attack.
200 SHE brightens up again. But here, here Papo -· 1 can put it up for show.
FREDDIE: Come on, Willie, man . Can we get it? WILLIE: (Think.s about it) Yeah, ok but don'! come up with this jive again; This ain't no govemment program. WJLLJE makes the tl'ansaction with FREDDJE.
CHINO: "Under arres/," you mean. GORDO: FREDDIE:Whatever.Wewas in the neighbourhood.
PAPO: lt sure is pretty. But still Mami, you gotta be careful There are junkies all around these days.
CHINO:PAPO:Hi.sensitive.Cool.
PAPO: WILLIE:No.That ghould!
FREDDJE: Hey , Gordo, man pass me the works. GORDO reaches into HIS pocket and gives a pack of Cigarettes to FREDDJE.
PAPO: No, I ain 't got no place to keep them. My mother might find them.
CHINO: Saint Christopher... He's the patron Saint of travelers . WILLIE: No shit? Hey,junkies are travelers!
PAPO: (Clutches it) It's alll got left ofmy Father.
FREDDIE: Ok, we're all set Give me your ass, GORDO:Gordo. Uh-uh, 1 ain ' t shooting up in my ass no more My underwears gets bloody, and my Moms is hip to that shít.
FREDDIE: Yeah, but Jet mego first.
WILLIE: Why don't you tell your Moms you got your period GORDO:? Jerk yourself off, Willie. GORDO sticks out HIS arm, FREDDIE stabs the Spike into HIM POLI: CLEAN THE FUCKING SNOW OFF YOUR SHOES, FREDDIE:MAN!!!Hey,Poli, man, Poli! Poli, snap out of that shit man!. .. Poli! POLI: (Wsakingfrom his stupor) Huh?! What?l What ' cha want, Man? Leave me alone? WILLIE: You was goofin', deep. POLI: GORDO:So.So stop, man You're freaking us out POLI: Hey! Hey, Gordo, man! How you doing, man?!
GORDO looks lo POLI'S arm HE sees the Eyedropper sti/1 stabbed into HIM GORDO: Man, why don't you get that shit out ofyour POLI:arm?
PAPO: (Embarrassed) Just watching people, that's all.
PAPO: My Father used to wear it when he was in the Merchant Marines Like for good luck, 1 think. WILLIE: Real gold, huh? ... PAPO: I guess so. WILLIE: We could get about 10-bucks for it at the PAPO:pawnshop.(Laughs) Naw, naw. WILLIE: (Laughs) When your Jones comes crashing The chain goes walking
GORDO: Man , this dude could be a circus act "The World 's Littlest Junkie!' ' HE Jaughs... WJLLIE notices a Chain that hangs around PAPO'S neck. WILLIE: That's real nice piece ofchain you got there.
POLI: (Screams angrily: ) CLEAN THE SNOW OFF YOUR SHOES, MAN!!!. PAPO looks at H!S own Sh oes. CLEAN THE SNOW, MAN!!!
WILLIE: Who's that?
CHI N O : That' s because you punks let him go to sleep!-How the hell you expect a junkie, in a deep fucking Tonod get out of it, when you put him in bed to sleep it Shit,off?! he went to sleep all the way to his death!. You 'saposta walk him around! Slap his face a few Goddamn times!-Give him a " Salt-shot! " Wake his ass up!!!.
FREDDIE: Ah man , you always wanna go first.
PAPO: No way , man. WILLIE continues HJS laugh. PAPO stabs the Needle into HIS Arm.
GORDO: Shit! 1 don't trust that jive You remember, Ray He did the same thing; And he never eame out of it.
GORDO: Hey Freddie, you gonna hit me right ?
GORDO: Naw, man. How you gonna show l'm skinnin', you're the one main-lining the dope.
CHfNO: ... Your old man? PAPO: Yeah My father used to shoot up He died from it, too. That's why my Morns moved us here To get away from it all To get away from The junkies around the old block.
WILLIE: (Laughs) Ha! Ain't that just like moving; You pack up all your shit, so you could get away from it all the rats & the roaches, But when you get to the new place & open up all the Thereboxes they come marching out with the pots & Andpans, their relatives be waving from the closets & draws! BENN! enters onto the Roof. slamming its door hard against the wa/1 EVERYONE- except POLI-jumps!
201
FREDDIE: Hey , Chino, man What's with Poli?
CHfNO: He's cool, man He's just goofing it.
PAPO has been quietly shooting the Dope into HIS arm HE 'S already ftnish ed and is cleaning out the Works PAPO: That's what I'm always saying to myself 1 ain ' t ever gonna stick my main vein ... Be like my old WILLIE:man.Everybody that shoots up is gonna stick it in their main vein sooner or later That 's just how it goes, man.
I ain't boost it yet. GORDO: Well, hurry up, man. WILLI E : Hey man, don't rush, Gordo. Lay. Be cool. POLI: lt's cool, Willie. Gordo's gota lot to leam Wait till you start main-lining, Gordo! Then you ' ll see what ' s so good about boostín ' the dope HE proceeds to play with HIS Blood in the Eyedropper. GORDO : Uh-uh, man Not me. 1 a in 't ever gonna stick that shit in my main ve in. Uh-uh. 1 just mess around now just to mess around-But that main vein ain ' t where it' s at with me . Hell no!. .. I'm scared ofthat shit! WILLIE: Hey man, you talk alotta spit, you know that?!
GORDO: Yeah, and they ' re my works too!
ACT 1 • Scene 6
POLI: This stuffyours? CANDI: Yeah, 1 collect my things! POLI: You need help? CANDI: Do 1 look it?
THE ROOF, NIGHT
CANDI: Yeah, l'm looking What ofít?
POLI: Somebody to cap? CANDI stares at HIM. Come on, everybody's shooting. It's what's happening in getting out ofthe ghetto these days 1 knew you was with us that day When your girlfriend died.
BLACKOUT PAPO lays asleep, leaníng against the Mattress. HE is the only one on the Roof HE has been s/eepingfor awhi/e.Inthe soft distance. PAPO'S MOTHER is heard as
POLI: Cool... Girnme your bread & !ay here. CANDI: You for real, man?
POLI starts walking down the street. CAN DI takes up HER Shopping bag, but ís unab/e to manage with the Box.
BENNI: 1 ain't got no pills Just get offthe roofl HE looks again to PAPO, then exits.
202 BENNI: Alright! Come on, come on! Let's go! Let's go you guys Everybody offthe roof1 Get the hell off the damn roof1 WILLIE: Hey, Benni, man •• Don't scare us like that! BENNI:Shit! 1 ain't gonna knock you know. It's my roof. CHfNO: Ok, ok, Benni. Let us get Poli straight & we'll BENNI:split. Well, hurry up! BENNilooks lo PAPO. 1 see you 've a\ready met the guys in the WILLIE:neighbourhood.Heyman, Benni, leave the kid alone You ain't his old man ... HE laughs. Shit, you ain't even aman!
POLI: (Awakening) Hey Benni, how's la vida, man?! Get anything good lately? BENN!tries lo /eave. Hey, hey Benni, man, don't tip 1 got a propositíon for you, man: l'll wash the hallways for 5-benni's. HE /aughs.
POLI: You live around here now?
POLI comes walking along up the street. HE sees CANDI and ímmediately recognises HER. HE goes to HER.
BENNI: Just remember what J told you: lf 1 catch yo u guys up here again, l'm gonna call the cops. THE GUYS break into a Chorus of THE GUYS: "Yeah Yeah Yeah " CHINO ís with POLI; HE looks at the Spike. sli/1 stabbed into POLI 'S ve in; the Eyedropper full of Blood. CHINO takes the Eyedropper and shoots the Blood slowly back into POLI 'S veins. Then. HE pulls out the Spike. Blood drips onto the Roof CHINO takes a piece ofpaper and stops the bleeding HE then cleans the Eyedropper by rinsing il in water from the beer can.
POLI: A Duce-- With another 50 cents, Maybe 1could get a Tray. CANDI: You got works?
POLI: CANO!:Yeah.Wanna go half on a N ickel?
POLI: You can't live in this world , then You gotta trust somebody.
POLI: Ok, ok, be like that. But when my Johnson gets hard ·- 1 ain't calling you no more, Benni! HE laughs again.
POLI: Hey, hi! CANDI: (SHE recognises HIM) Hi Oh, bi.
CANDI: I don't trust nobody!
CAN DI is seen standing on a comer, moving around in the cold like SHE is anxiously waiting to meet Somebody lt is cold and scary for HER. SHE clutches a Shopping bag and there is a Box standing on the sidewa!k beside HER. TWO SINISTER LOOKING GUYS come out of the building and stand on the stoop, immediately eyeing CANDI. As it seems, CANDI wants to approach THE TWO GUYS, but is apprehensive. SHE looks al/ around with great caution.
CANDI: This world ain't built on Trust lt's built on POLI:Money!(Laughs) lt's the only way around here, babe. Cautiously, CANDI takes out 2-Do//ars and 50-cents, and gives it to POLI. Good, come on.
POLI: There was a bust... Nobody trusts nobody, except people from the block.
CAN DI: Hey!. .. Wait, man! POLI has walked down the block a distance. HE turns to HER, then wa/ks back. HE looks into the Shopping bag, observing that it isful/ ofCAND/'S clothing.
CANO!: No. No, l'm looking for somebody.
POLI pieles up the Box. THEY wa/k down the street ...
POLI: (lndicating THE TWO GUYS) They're thieves. CAN DI: I wasn't gonna cop from them Thanks anyway. How much you looking for?
BLACKOUT ACT 1 • Scene 5 A STREET, NIGHT
CANDI: Ain't you got no lights, man? POLI: Hold your horses. CANDI: 1 ain't got any. POL/turns on the Lights; HE'S at thejloor, playing with a group of wires which follow out of a nearby Wíndow HJS Apartment is an organized mess. There are two rooms ; the Kitchen anda Room to the side. There is a small Bathroom in the Kitchen. POLI & CANDI are in the Kitchen. There is a Table with two Chairs and two Mi/k erares around it in the middle of the room On the Table there is an Ash fray, Mat ches, Cigarette butts, a Cup of Water, a Spoon, and a Candle POLI: Well, shut the door Shooting dope is against the law, you know. After SHE 'S given the place a good /ook, CAND! comes in and clases the door.
203 SHE cal/s from HER window, somewhere below, through the backyards and streets:
POLI: Looks like it's over the hard time That's why 1 hadda split couldn't take it no more lfyou're gonna be ajunkie, you gotta Iive alone CANDI: l hear you ... Alotta people come here?
CAN DI: 1 know what you mean M y Moms watches them all the time.
PAPO'S MOTHER'S VOICE: "Papo... Papo ... Papo ... " PAPO risesfrom the Mattress, HIS Fists ro//ed. PAPO : Get the hell out ofhere, man !. Le me alone! Leave me alone, man! You keep your fucking hands to Keepyourselflyourfucking hands to yourselfl Just keep your fucking hands to yourself!!!
PAPO'S MOTHER'S VOICE: "Papo... Papo Papo ... " BENNI : O k, Papo, Ok ... Your mother' s looking for you, that's all ... PAPO looks to BENNI, then walks through the door of the Roof, down the stairs BENNI remains behind. in a dar k personal torment.
POLI: Poli after m y mother ...
POLI: Min e too. CAN DI : They gota new one seen it?
CAN DI: They said l sweet as a child. POLI has opened the Bag of dope and has poured it into the Spoon. It is a very tiny amount of Dope.
CANDI:POLI:Naw.You work? POLI: You know money, like guys lt comes and goesYou looking for a place?
CANDI: My Moms is giving me a hard tim e. POLI looks al HER Shopping bag and Box.
POLI : They try! You know guys! But 1 gotta keep the place coo l lt ain't no good for al\ them junkies to be coming in & out a11 the time. But if it's too cold, llet friend s s hack up for the night Alotta kids be out there with no place to go, you CANDI:know. Te ll me about it.
BENNI: Nothing ... Nothing, Papo ... Take it easy Your mother's looking for you ... She's calling...
PAPO 'S MOTHER'S VOICE: " Papo... Papo Papo ... " Soft/y, PAPO begins to stir about. In HIS s/eep, HE must havefe/t a presence bothering HJM. HE rustles. Violently HE awakes, looking right out into the darkness in front of HIMSELF A SHADOW moves quicldy away from HJM lt is BENN/! BENNJ has been touching PAPO about HJS groin area PAPO pushes BENNJ away. PAPO: Hey man !, What the hell' s wrong with you?!!! What the hel\ you doing, man ?!!!
POLI: What's it say? CANDI: Th ey got this old lady kneeling over a little boy's body 1 guess she's su pposed to be his mother ... The kid's real young about 7- 8 years old She's crying up a Storm! ... Dig, The boy still has the spike in his ann like my girlfriend did He's lying in the bathtub and there's blood all over the
POLI: It Iooks Ok We ain't gonna O.D., though. CANDl: (Laughs) Shit r was kind hoping THEY look to each other for a serious moment, then /augh. You pay alotta rent?
POLI: lt' s those damn anti-drug commercials and their fucking program s! Got everybody talking like they know Everything about teenagers & dope!
CAN DI: This your pad? POLI: Place. 1 like to call it Poli 's Place. POLI quickly takes of H!S Coat and goes to the Table. HE has taken H!S Works out of HIS pocket and is opening the Bag of Dope HE lights the Candle on the table, empties and fills the Cup of Water. HE continues to prepare the Dope as THEY speak. CANDJ is warming HERSELF at a Radiator by the window. CANDI: f'm Candi .
ACT 1 • Scene 7 POLI 'S PAD BLACKOUT POLI opens the door to HJS Apartment. lt is dark, a/1 the /ights are out. Only the Light from the hallway passes, showing POLI & CANDI in silhouettes They enter into the darkness POLI drops the Box to rhe jloor. HE walks somewhere in the room. CANDI stands at the Door with the Shopping bag.
CANDI: How's the dope?
POLI: Yeah, that's cool. They do got some good commercials.
BLACKOUT ACT 1 • Scene 9 A STREET, MORNING TWO JUNKIES stand leaníng against the Building. THEY are in the heavy stupor oJ nodding that Dope produces; THEY "weave and bob-up and down" ti// it /ooks like THEY'RE about theJall on THEIRJacesbut THEY never do. ONE OF THE!vf has an insatiable itch al! ovei- HIS body just as HE 'S scratched al! oJ one location on HIS body, HE discovers a new place where it itches. W/LLIE leads PAPO upon THE TWO JUNKIES. WILLIE goes lo THEM; PAPO, standing back, is on the look-out, very anxiously loolcing al/ arozmd. WILLIE: How's the stuff, man?
CAND/ becomes me/ancho/y as SHE sits at the table and remembers; the Spike stil/ in HER arm. SHE starts to cry POLI: (ComJorts her) Hey, hey, that's cool... that's cool.Letit out baby, Jet it all out... You've been wanting to cry for a long time. CANDI: lfs not It's not my friend. lt's me lt's Me!. .. My Moms kicked me out... She kicked me out! .. .1 ain't got no place to go! No place SHE críes biuerly.
PAPO: (Turns to WILL/E) Yo, Willie. WILLIE: You going to school?
204 walls & the ceiling and the floor. Titen, the Narrator comes on He goes: "You don't have to be ajunkie al/ oJyour life, You could be lucky thefirst time!" THEY /augh.
POLI takes off H!S Be/t. HE passes ilto CAN DI. Here, take my belt... You hitting the ve in, right?
JUNKIE: Heavvvvyyyy!!! The Greatest! WILLIE: Where'd you cop?
CANDI: When 1 kick I'm gonna pose for one ofthose drug Underposters.it,it's gonna say something like: "/ kicked You can too!" And 1ain't gonna wear no make-up either. POLI: (Laughs) When 1 O. D., 1'11 pose for one lt could say, "GO TO HELL!" for alll care! CANDI: Me & my girlfriend we planned to kick Onlytogether,we n ever tried.
PAPO: 1 wanna be Somebody Somebody Real! l wanna work, and have a famíly; A wife that loves me, and kids that belong to us That are our flesh and blood. WILLIE: Ah, man You think you're the first?! Everybody wants to be Somebody And you are Somebody For Right Now, You're a PAPO:junkie! I gota real dream, man! WILLIE: Come on, man, Papo-- Cut the shit out. You wanna get high, or work in a bank? What You think you can shake The Shakes & do Algebra, too?! Shit!. .. PAPO: 1 don't know what 1 want, man. WILLIE: Come on, Papo You don't wanna go to school. Let's go get fixed up, and lay cool, man! WILL/E takes PAPO by HIS arm and leads HIM off. almost pu/ling HJM.
CANDl: Yeah but 1'11 use my belt, thanks lt's thinner. 1 like to use thin belts.
BLACKOUT ACT 1 • Scene 8 THE STOOP, MORNfNG PAPO walks out oJ H/S Building, carrying a sma/1 collection oJ School books. HE stands on the Stoop Jor awhi/e, anxiously looking along the Street. HE is about to step off and wa/k away, when W/LL/E comes running up to HIM.
PAPO: 1 don't feellike it, though. W/LL/E Jollows H/!vf as HE walks. WILLIE: You got any money?
PAPO: 1 gota dream ... Sorne ki nd of Dream, Willie. WJLLIE: Yeah, but you can't stand the world either!lt's Reality that sucks!
PAPO: 1 don't know, Willie. WILLIE: Nothing Fixes a Fix like a Fix.
POLI: (Laughs) Still the girl! Even shooting drugs. POLI takes HIS Belt and ties it around H!S Arm. CANDI does the same with HER Be/t. POLI has prepared two sets oJ Works so THEY could each shoot up at the same time. THEY take THEIR shares andbegin
WILLIE: Hey, Papo!... Papo, wait up!
PAPO: A Buck but it's for lunc h. WILLIE: You ain't gotta eat, Man Your Moms is gonna have dinne r ready. Let's go half on a bag? PAPO: 1 taste like it, yeah. And 1don't feel too good But 1 gotta go to school, Willie. Maybe 1should try to learn something. WILLIE: Ah, man They still ain't teaching shit.
POLI'S VO ICE Jades soflly in an Echo: "/t's coo/, Candi It's cooi..." Lights Jade slowly ...
POLI: You got here Poli's Place SHE smiles. You can stay here as long as you like. lt's cool, Candi 1 got space. CAND/ looks up to POLI. It's cool, It's cool, Candi.
PAPO: What happened, Willie? WILLIE: Rat Poison!!! THEM BASTARDS SOLD US RA T PO/SON!!! HE spits and throws the Bag in the Street. Now HE looks to PAPO wilh a new concern, more anxious than before. HE grabs PAPO like a bully PAPO begins shaking of HIS own accord; something else going on within HIM. Hey, Papo, man We gotta score! We gotta cop something now, man! 1 need a fix, I'm hurting, man! Hurting! You understand! HE releases PAPO, almos/ throwing HIM aside. r could kili them suckers!. BASTARDS!!! PAPO: Hey, Willíe l'm feeling lt, man! l'm feeling lt, too!. l'm getting hooked, man!. WILLIE: You are hooked! We gotta score Fast! PAPO: Yeah! Yeah, man!
PAPO: lt's about time, man! WILLIE: Hey, 1 had sorne trouble, man! WILLJE quickly takes off HIS Coat and removes HJS Belt, then begins opening a Bag of Dope which HE 'S brought with HIM. When HE'S opened it, HE begi"s
PAPO: WILLIE:Something?Yeah--A radio, a toaster Anything!
A very sma/1 Light shoots into PAPO'S Apartment, coming from the hallway through the open door just enough to light The Clock. prominently sitting on top of the Refrigerator. WJLLJE, /ike a Shadow thrown against a wall, lurlcs outside PAPO sneaks up and grabs The C/ock HIS HANDS anda piece of HIS FACE, which reveals a detached expression of desperation. show in the Light. The rest of HIM is another Shadow going out the Kitchen Door. /eaving it ro swing open.
WILLIE: Don't worry, man, Papo 1'11 take care of yo Let'su. go see what we can get... Come on ... THEYwalk out, PAPO in WJLLIE'S arms.
205 JUNKIE: You looking to score? WILLIE: What itbe?
PAPO: 1 don't know, man, Willie 1 don't know Man, l'm gening worried! HE eringes in HIS new-found pain... WILLIE is compassionately manipulative. HE takes hold of PAPO, placing HJS arms around HIS shoulders.
PAPO: What's wrong? WILLIE: Just making sure it's dope Don't wanna shoot up no Junk ... Poison! PAPO: No shit?! W/LL/E wets HIS Finger on the tip of H!S tongue and lastes the Dope THE TWO JUNKJES take offrunning down the street and out of sight. Almost immediately WILLIE begins convulsing violently spitting and choking. gagging; practically foaming at the mouth. HE is oul of breath and jlustered HJS eyes lit up, HIS nostrils jlaring. PAPO is frantic trying lo help HJM
BLACKOUT ACT 1 • Scene 10 PAPO'S APARTMENT, KITCHEN
In the Darkness, WE hear a struggle between Man and Matter; a metal too/ violently forced, prying between wood and metal the Wood cracks! The Door opens!
WILLIE: (Goes to HJM) Don't worry I've got you covered, Papo 1' 11 take care of yo u, man! HE grabs HIM protectívely. Y ou think we could get Something?
BLACKOUT ACT 1 • Scene 11 THE ROOF, LATE AFTERNOON PAPO stands beneath the Skylight, al the door of the Roof HE paces nervously about. impatiently wailing Finally, HE hears the noise of SOMEONE coming up the Stairs. HE loo/es down. WILL/E enters onto the Roof
PAPO: Yo, Willie?! What's Up, man?!. Yo, Willie,Willie!!!What's Wrong, Man!!! WILLIE: (Struggling to regain HIMSELF) BASTARDS!!! ... PAPO: What happened?! WILLIE loo/esto PAPO. as if HE were about to punch HIM dead in HIS face then HE runs oul to the Street. toward the Stoop, screaming: WILLIE: ¡HiJOS DE LA GRAND PUTA!!! MARICÓN!!!... YOU FUCKING BASTARDS!!! YOU WANNA KILL ME?! YOU WANNA KJLL ME, MAN?JJ! l'LL GET YOU'!! YOU'LL SEE. I'LL GETYOU.'.I!THETWOJUNK!ES are long gone. There is no way for WILLIE to ever catch up to THEM. HE pieles up the flrst thin HE sees a Bottle from lhe gutter and throws it at THEM. lt crashes in the distance. ¡PENDEJOS!!! ¡HIJOS DE LA GRAND PUTA!!!
JUNKIE: Well man, that's all you gotta say! THE JUNKIE gives WILL/E a bag of Dope. WILLIE examines it, then gives the Money to THE JUNKIE. WJLLIE slarts walking down the Street, PAPO following.Atthecomer, WILLIE waitsfor PAPO to catch up to HIM. HE watches THE JUNKJES for a while, then turns the corner wilh PAPO. Abruptly, W/LLIE stops. PAPO slops also, a/though HE is unsure why WILLIE has stopped. WJLLIE stays where HE is for a momenl, then looks around the corner at THE TWO JUNKIES. who are sti/1 standing. nodding al the Sloop.
PAPO: Come on, man, Willie --Hit me already! We aín't got all day ... WJLLIE quickly ties the Belt around PAPO'S Arm, then slowly shoots the Dope into HIS vein. PAPO cfoses H1S eyes WlLLI E: 1 know you 're gonna fe el it... You 're gonna feel it 1 know you 're gonna fee/ it 1 know it 1 know it Real high this lime You 're gonna fee/ it 1 know you 're gonna fe el it Real high WILLIE rubs PAPO'S arms softly, as pampering a wounded child. ... / told yo u 1 to/d yo u yo u 'dfe el it. BLACKOUT
PAPO: What?! You want meto give it all to you?
PAPO: So what you want?
PAPO: Man, I thought we was gonna get sorne bilis for that That'sshit.why
WILLIE: You wanna get high right? ...
PAPO: 1 don't know, Willie... My Old Man, he used to main-line ...
PAPO: (Aimost whispers) Man, I can't believe that shit! WILLIE: Hey, man, Papo-- My Jones was kicking ass! 1 needed a fix, dude·- 1 hadda get rid ofit quick. ... You lucky I called you in on this Nickle bag.
PAPO: We did! 1 ain't sending you out no more, WILLIE:Willie! Shit!, Next time, you do it, man! HE reaches into a pocket and pu/ls out a Dollar-bi/1. HE chucks it to PAPO. Your Moms ain't gonna miss the fucking clock, 1 tell ya'-Youbroke the door to make like the junkies took it didn 't yo u?!
WILLIE: lt was a\1 I could do , man, Papo. lt took me an hour just to get one cat to even look at the Then,shít.he kept jíving that it looked like one he owned 'till he threw me down from $15!
PAPO: That's alll get, huh? Jesus! WILLIE: What! You think it's easy to stand on the comer laying for sorne dude, so you could hustle the hot junk on them? Shit, wait 'till you Main this dope! W1LLJE "Cooks" the Dope. PAPO: Uh-uh, man. Not me·· This is the last time for WILLIE:me. You mean, this is thefirst time. PAPO: l'm gonna cut this shit out, Willie! W/LLIE has measured a shotfor PAPO. WILLIE: Shit! PAPO: What?!. What's wrong now? lt ain't dope again? WILLIE: Naw, it's dope alright. lt a in 't too strong -· that' s all We both ain't gonna get off on it.
206 setting up the Works. There is a can of Beer, which is fi/led with Water at the edge of the Stairs. WILLIE draws the water from il to prepare the Dope.
J Jet you talk me ínto it, Willie. My Moms is gonna kili me when she finds out My Father He gave that clock to her. She never used to tak.e it out cause she was always afraid that junkies would rip ít off.
WILLIE: So why don't you Main-lt, man?! ... PAPO: l don't know, man ... l'm trying not to get near there, Willie.
WILLIE: You're already there, Papo. All you gotta do is cross the fucking line. .. .I'm just looking out for your head, that's all, man.
PAPO: So what'cha get for the clock? ... WILLIE: (HE lies) Ahh ... PAPO: Six-dollars?!. .. You crazy, man?!!! WILLIE: Shut up, man! You wanna get busted?!
When 1 went into his room to wake him •• 1 saw him· there, laying in the bed, all bandaged-up and still bleeding in sorne places Sorne crooks gave him a hold-up the night befare They beat him up sobad WILLIE: You never went fishing with your had. PAPO: Not ever! WILLIE: No matter what about your Father You're just one of us, Papo! PAPO throws WILLJE a hard look HE then thrusts HIS Arm into WILLIE'S Face, rolling HIS Hand into a Fist.
PAPO: No, 1 just wanna put sorne holes in my ann to add to the decoratíon! Fuck yeah! 1 wanna get real high this time!
WILLJE: No, na, man , Papo-- Don't get me wrong.
PAPO: But 6-dollars! That clock was worth at least. WILLIE:$25! Not when my Jones is crashing lt ain't!
WILLIE: Man, when my Jones is kicking I don 't care if Santa Claus gave me the Motherfucker!
WlLLIE: You are you And that's who you are, PAPO:Papo He died! He died , man!l saw him He was justa skinny piece of shit Dying! 1 don't wanna look like that!
WILLJE: So why you getting high, then?!
PAPO: 1 ain't no fucking Santa Claus, Willie!
PAPO: Lucky?! -· Shit, I stole the fucking clock in the first fucking place! You had no fucking choice!
WILLIE: Yeah, they did!
PAPO: 1 don't know! WILLIE: Hey, Papo, Yo-- You dug your Old Man a whole lot... PAPO: Maybe 1 just didn't get enough of him when he was still alive. WILLIE: At least you're lucky I never knew my Old Man; He could be anybody.
PAPO: We was supposed to go fishing one time: 1 woke up real early that moming 1 was so excited!
BENNI: You know, Willie You're the real bastard here. It's your friend you betrayed.
207 ACT 1 • Scene 12
WJLLIE knocks hard on BENNJ'S Door. BENNJ opens; WJLLIE enters, almost pushing his way in. BENNJ is anxious.
BENNI: Yeah, I'm sticking to my side ofthe deal. But, Willie -- You didn ' t have todo it. WlLLIE: lt was happening anyway Only you couldn't wait!You think l'm stupid, or so mething? 1 know, 1 know your game, Benni E ver since he moved around here , you been after him To getto him; Todo whatever dirty thing it is you do with people with sorne of the other guys But not me! HE laughs Yeah, rm cold --l'm cold like the world! But you You: You're the meanness! Y ou tried every trick you knew to get that k id You let him sweep & mop the halls, to get to him. And then you thought of this Get him hooked! And you could supply hím! ... So you called me for the job! But, You! ... You ain't no fucking Angel here You're the Devil, Benni!
BENNI: In the Main-vein? WILLIE: Yeah, yeah, man! What's with all the fucking questions, Benni?! BENNI: 1just wanna make sure, that's all. WILLIE: Yeah, well, he' s hooked -· lf that's what you're so worried about. Why you want that kíd so bad? HE laughs You must be a sick old man, Benni. BENN1: Mind your own fucking business, Willie The rest ofyour life awaits you WILLIE: Don ' t threaten me, punk; 1 don't eat shit l just play like I do. WJLLIE has walked about the room to a Table where sits The C/ock which PAPO had sto/en from H/S MOTHER.
BENNI: Get the hell out ofhere! W/LL/E laughs WILLIE: Pay up, man! Even the Devil pays his bilis. BENN/ quickly shoves a package of Dope into WJLL/E'S Hand WILLIE: (HE throws it back at HJM) Get the fuck out of here, man! Our deal was money, Benni. I don't want whatever the fuck that is! Shit! For all I k:now, that could be sorne shit you mixed up. HE talces The Clock. 1 know where to cop for myself!
BENNI: You gota good deal , Willie... lnfuriated, BENNJ gives WJLL/E the Money. WILL/E /aughs agaín ... WILLIE: Hey Benni, yo u wanna buy a clock? HE tucks it in HIS coat and goes out laughíng.
POLI'S PAD, BEDROOM ; MORNING
CANDI: We ain't got no money, Poli. POLI: ls the house clean? CANDI: 1 got sorne pills from Benni yesterday. POLI: How many?
POLI & CANDJ are as/eep beneath torn sheets and b/ankets on the bed, a Box spring thrown to a corner on the jloor of the room. THEY sleep in the peaceful ca/m of children ... Suddenly, POLI begins to disturb this. HE shakes, tosses & turns in HJS s/eep Violently, HE awakes into "a cold-sweat HE seeks about, stalking the room with HJS eyes as if wilhin it /ay prey. Final/y, HE shakes CANDI.
BLACKOUT ACT 1 • Scene \3 PAPO'S APARTMENT, KlTCHEN The Kitchen builds slow/y. In the Light, the Front Door can be seen as it remains ajar, as PAPO had /eft it... From the outside, A HAND slowly pushes ít open. PAPO'S MOTHER enters carrying a bag of Groceries. SHE /ets them drop to the floor as SHE see.s The Clock missing from on top of the Refrigerator. SHE rushes in, hopeless/y looking up to the place where it once stood Finally. SHE resigns HERSELF to the rea/ity of what has happened... Throwing HERSELF into a Chair al the Table, HER broken heart weeps: MOTHER: Oh GOD, GOD, No! Not my Papo, too!
BLACKOUT • END ACT 1 ACT 11• Scene 1
BENNI watches HJM leave, then s/ams the door. HE goes lo a Garbage can and empties out the "Bag of Dope."
WILLIE: Yeah, yeah, man. 1 shot it in him myself. BENNI: All? He got it all? WILLIE: 1 don't want your shit, Benni He got it all.
BENNI'S APARTMENT
WILLIE: It's me, first Everybody else is tíed for last! You know that aJready!
BENNI: That's what l'm talking about You come down here-After hooking that kid, your friend, on dope After your job is done Iike sorne hired killer, to WILLIE:collect. You gonna pay up, right Benni?
BENNI: You gave it to him? Al! of it?
POLI: Candi Candi, wake up , baby. Wake up. CAND/wakes up slowly. I'm shaking, Candi. 1 gotta have a fix. We gotta score fast!
POLI: We shot that dream up, Candi. That fix was a long time ago.
POLI: Ah, come on, Candi, just get sorne clothes on. CANDI: No, no, look, Poli-- Maybe, maybe This could be better than going with those m en BLACKOUT ACT 11 • Scene 2 PAPO'S APARTMENT; KITCHEN, BATHROOM
CANDI:Jails!1hear it's better now; They talk to you They try to help. Not like befare, wben they used to lock you up in a room and throw away the key. They got clean clinics now Poli,...we could kick! We could kick together!
POLI: The only dream now is reality , Candi. 1 need to get fixed up soon 1'11 do anything. THEY look into each other 's eyes and find defea t. I'm gonna get dressed. HE goes into the Bathroom . CANDI rises from the bed. SHE lumbers into the Kitchen where SHE picks up an empty Can from the jloor. SHE examines it with a strange wonder; SHE picks up another empty Can SHE begins to ponder an idea which SHE is receiving. SHE dashes to the Bathroom doorway.
PAPO'S MOTHER has unlocked the Door and now pushes it into the room. ft is, however, secured with a latch. which PAPO had slipped on previously, and now the Door won 't open. HIS MOTHER: Papo?... Papo, would you please open this door. PAPO rushes to the Door and unlatches it. HIS MOTHER is quite concerned about finding PAPO home at this hour of the day.
POLI: You know it ain't what you like, Candi lt's what we gona doto score lt ain't like l'm sending you out-- I'm going too. ... Come on, get dressed. CANDI: We gona find something else, sorne other way.
PAPO: Nothing, Ma!
208
POLI: What'da you wanna do--go work? CANDI: That'll be better than going out with those dirty old men Old enough to be our fathers. POLI: It ain't gonna happen. What? You think they' 11 give us jobs?! We'rejunkies, Candi Junkies! Nobody wants us Not even our Mothers! CANDI: They got clinics, Poli. POLI:
PAPO : Yeah, yeah, 1 gota girl, Ma... We wanna be together.
CANDI reaches HER hand beneath THE/R bed SHE counts Capsules from a Vile.
MOTHER: Didn't you notice the locks? PAPO: Yeah, yeah. That 's why 1 had the latch on. 1 wasn't too sure it was locked okay But my key still worked.
CANDI: Six. POLI: Maybe that'H hold us Till we cop. CANDI: But we ain't got no money, Poli. POLI: We'll get it... CANDI: What? That comer again?! 1 don't wanna stand out there again, Poli-1 told you that already. 1 don't like those men!
PAPO: Mami, l'm okay. MOTHER: lt's a girl, no, Papo? Tell me that.
MOTHER: Well, bring her here. She's welcome. You could be together here . PAPO: Ay, Mami, it ain't the same. PAPO'S anxiety is too much for HIM HE begins eyeing the Bathroom, moving towards it. MOTHER: What's wrong, Papo? Tell me
POLI: That's what they say now But once you're inside, they treat you worse than a dog! All they want is slavery One way or the other. He becomes Angry: And you ain't either!. .. 1 mean ... CANDI: llove you, Poli But this ain ' t good for us. That's all l'm saying 1 don't know, Someday l'd like to have a real apartment with curtains & pots & pans
CANDI: We could still try, Poli. We could still try . Give itjust a small chance to let it come true!
CANDI: Poli, Poli, look! POLI: Two been cans so what? CANDI: Poli, 1 got an idea!.
MOTHER: (Stopping H/M) "They" robbed us They broke in!
PAPO: Broke in? Who? When?
Al the Kitchen sink. PAPO fills a Cup with Water HE carries the cup to the Kitchen Table. There, HE begins to prepare HJMSELF to shoot up. Suddenly, PAPO hears the Sound of a Key being placed into the Front Door. HIS MOTHER is returning home much sooner than HE had anticipated. PAPO dashes around gathering HIS Works and runs into the Bathroom, a small room with only a Toilet Bowl and a Window in view. HE hides HIS Works behind the Toilet Bowl.
MOTHER: Benni fixed it. PAPO: Oh. HE attempts again. MOTHER: They stole my dock, Papo. PAPO: Papi's clock? MOTHER: 1 never hung up anywhere ... except here; Always afraid ofthe junkies. Now it's gone.
PAPO: Hi, Ma Uh, We had exams today They gave usa half-day. MOTHER: 1 was already wondering Where have you been? 1 haven 't seen you. What do you eat? Where do you sleep?
PAPO: But you still got the memory. Nobody could take that away, ma PAPO dashes into the Bathroom, locking the door with a latch. lnside of the Bathroom, PAPO lowers the top of the Toilet Bowl and begins to prepare HIS Works, using the Bowl as atable. Outrageous/y irritated by PAPO 'S abrupt remark and HIS actions, HIS MOTHER bangs HER Fists violenrly agaínst the Bathroom door
MOTHER: I WANT TO KNOW WHA T HAPPENED TO MY CLOCK!!!
SHE Screams and cries in HER grief BLACKOUT ACT ll • Scene 3
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MOTHER:PAPO:Ay,Mami!Papo.
PAPO'S MOTHER kicks open the door! PAPO is seen, silling on the Toilet Bowl; the Spike sti/1 in HIS veíns, blood oozingfrom ít along HIS arm, tiny drops staíning the bathroom ti/e. ¡Ay Santa Madre de Dios! He is Dead!!!
PAPO: 1 go to school, Mami. MOTHER: Oh, please, Papo. I know what is the truth. Put your faith in God, hijo. He is the only One that can save you. Believe God ,
MOTHER: You lie, Papo , you lie! You lie about the money you get You lie about where you stay, about school...
TELL ME WHAT HAPPENED, PAPO!!! PAPO is so startled that HE spílls the Cup of Water onto the jloor. HE scrambles, trying desperately to catch the water. PAPO: Ay, Mami, 1don't know l wasn't here! Didn't you say the junkies took it, and that they broke the door?! ... MOTHER: ls that what happened? Oíd they really break in, PAPO:Papo?Yeah, yeah. Junkies are like that. They do that all the time, especíally around here • 1' 11 look out for the clock around the neighbourhood. PAPO opens the top ofthe Toilet Bowl; HE takes up the Cup and fills it with Water from the Bowl. HE quickly prepares the Dope and shoots it up.
MOTHER: Papo, you know I Jove you. I don 't mean to torture yo u with these arguments But 1 know you lie to me.
(SHE caresses the Door of the Bathroom)
Papo When 1 saw that you didn't want to go to school anymore And 1 saw your friends always hanging out in the streets, so young, with nothing to do ... 1 knew then, that it was time for us to go To move away from that block and that building where we lived all those years before. One day in the grocery store, 1 caught a piece of a conversation that was going on behind my back --The neighbors there, They knew your Father, Papo; They knew what he was , and the things that he would do to get a fix of that poison that he'd shoot into his veins • so that he could dream Dream his life away PAPO sits on the Toilet Bow/, having shot up HIS Dope, enjoying HIS high now; boosling the Dope in H!Sveins. And the people, they began to talk and say the same about you, too! They said that you, too, be just like him Like your Father. They said that you, too, took. those dirty drugs! Never before did 1 feel a pain the same as the pain that I felt there that day l cried. 1cried, Papo. In front of all of them that would gossip behind my back I cried. And 1 moved us to this block: Here, where I thought we could escape the future that they said was yours 1 moved us here, Papo. Oh, Papo Papo, 1 loved your Father 1 love that man with all of the emotion in m y heart. Never did 1 bring shame to him, or disrespect his house; And when it was his idea that we should come to live here 1 followed him with all of the support that l could lend his dream. It was We who were the brave ones; We were the pioneers, Papo-We carne here in search of a drearn that we had! But those drugs Those drugs all over the streets They changed your Father into a man that was so different from the one that 1 remember... Whose eyes shined when 1 made my promises with him in our Hemarriage!.wasnever the same again; Even his voice becarne the weakest man 1 had ever seen -· His hope was like a crushed piece of paper in the wind. And now Oh Papo, and now With my eyes aching to be blind, 1 see lt in you, too That look; This death that walked inside your Father's life; The feelings that killed him 1 see them in you, too, Papo! You are the same picture of the end of your Father's Ji Papofe. Don 't Jet it be true about you, too. Please Papo, I want to help. 1 want to understand Whatever is your troubles Oh, please, don ' t Jet it be true about you, too. Oh, please, Papo Please, God SHE weeps to HERSELF softly for a moment, then: Papo? Papo? Oh, my God- Papo!!!. lnstinctively PAPO'S MOTHER knows that something is terríbly wrong. Growíng in rage, SHE pounds at the Bathroom door. SHE tears at the door, desperately trying somehow to open it Oh, Papo!!!. .. Papo, what are you doing that's taking soon long?! ... What are you doing, Papo?! ... Papo?.. . Papo, come out!... Come out of there, Papo! Answer me, please, hijo!
PAPO: 1 don't lie to you , Ma.
CANO!: Thank you, than you, sir. SHE /ooks into the Darkness Holding HER Cup out, SHE speaks as if in the midst of a crowd of PASSERSB Y, however, not to the Public: Hey Mister, Mister, please Can yo u spare a dime? Miss, you got any change? You think you spare a quarter?Thankyou, thank you very much ... 1 appreciate it. .. Lights Jade ...
CANDI: Maybe it ain't worth it being a junkie no POLI:more?Whether or not it's worth it, ain't the Point! It 's who we are: We'rejunkies ... Junk! And people are always gonna look at us tíke that That's what we're worth to them Nothing! That's why we gotta get them For all they think they're worth! ... For their money, their jewelry Anything! Líke Willie says Just hit 'em over the fucking head and steal their shit To get fixed up! CANDI: Poli, it hurts when you talk like a crazy guy! POLI slumps onto the Table HE'S O. 'd. CANDI screams. lmmediate/y, CANDI comes to HER senses and knows what to... SHE moves frantically to save POLI'S lije: SHE s/aps HIS Face, and pulls HIS hair, punches HIM, shakes HIM SHE wets a towe/ and slaps HIM against HIS face with it. SHE prepares a "Salt-shot" for POLI; SHE mixes salt and water and shoots it into HIS veins POLI reacts violently and swiftly. HE knocks CAN DI down to the jloor. CANDI jumps to HER feet and somehow manages to lift POLI onto HER Shoulders and walks HIM around the room, slapping HIS face with the wet towel. Al/ this while, SHE s creams: POLI!!! POLI. BABY, WAKE UP! WAKE VP, POLI!!! OH, BABY!!! PLEASE, PLEASE. WAKE VP, POLI!!! NO!!! ... POLI, DON'T GO DON'T GO, POLI!!! NO!!! The whole Room darkens and begins to give off the effect as if it were lit by Candles casting the oblong SHADOWS OF POLI & CANDI against the Walls of the Room ... Everything talces on a surrea/ e/ement a hue of darknesses where objects, shadows and jlesh, move in slow-motion Don't die , Poli!! ! Don't die!!! Please, Baby, please, don 't die!!! Please! P!ease! Poli! CANDI re/eases POLI HE now stands on H/S own, but in a somewhat suspended position, as if HE were
CANDI: Then you walk around the rest of day Smelling like their sweat, and feeling like shit!
POLI: Baby, it's cold out there! Ain't too many guys out selling shit.
POLI: (In a mood) Yeah, yeah, ok Candi. Ok. Let's just get it done with already! Lights build CANDI walks alone down a long dark corridor of Doors, carrying one of the empty Cans, now dressed-up as a "Collection Cup ." The Hallway gives the awlrward impression of mirrors upon mirrors, each rejlecting a Door. CANDI chooses a Door, knocks. From the Other Side of the Door is heard a loud and brash MAN: MAN: Who's there?.'
CANDI: You see, Poli. l told you about the bean cans And it worked!
POLI: They worked alright But they take too damn long!
CAN DI: So does the comer... You still gotta wait around, doing nothing but waiting. And then, when the men come, you gotta go do it And that takes time too. POLI: Five minutes-- And the slobs are through!
BLACKOUT ACT 11 • Scene 4 POU'S PAD , KITCHEN CANDI stands searching through curtains at a Window in the Kitchen. SHE paces impatiently about. Then, there is a knock at the door. SHE rushes to it. CANDI: Who? ... POLI: Poli. CANDJ quickly opens the door. POLI rushes inside. lmmediately, HE is taking off HIS coat and setting up HIS Works on the Table. POLI ís extreme/y hyper in his quick, jerlcy movements. CANDI: 1 got worried. 1 thought something happened.
POLI: lt's what we gotta do to survive ... CAN DI: To survive like junkies? POLI: That's right!
210 AHALLWAY In the darkness WE hear: CAN DI: Ok, we'll start from here down. 1'11 take this side, you take that side Ok? There is a Silence Ok, Poli?
CANDI: Helio, mister l'm Candi from "Awaken House" a drug rehab program in the community. You know, our funding from the city got cut-back, and we're collecting donations from neighbors So, if yo u could help, we would appreciate it... lt's to keep junkies off the streets.
MAN: Wait a minute! CANDI waits. A crack in the Door opens; A HAND reaches out and drops afew coins into the Can. THE HAND retreats quickly and the Door is sl¡;¡mmed shut.
CANDI notices POLI'S acHvity for the first time that HE has a{ready tied HIMSELF up and is ready to shoot up. HE s hoots the Dope as THEY argue: CANDI: Why you so nervous? Why you so mad? POLI: Shit, woman! 1 ain't shot up a\1 day! That's what's happening!... Knocking on aH them fucking doors! What the hell!
CANDI: (Brealcing the silence) lt's this dope It's killing us, Poli. To see you like that And then the things you were saying: How you wanted to kili somebody! To see you thinking like that! ... We gotta get out of this, Poli. POLI: (Slow and S/urred) That scared the pure shit out of me, Candi. Glad you was here 1 thought 1 was gone for sure.
POLI : There won't be a n ext time.
211 being held by a string in the air HIS arms outstretched, HJS head /owered casting a shadowed-crucifa somewhere in the Room. CANDI knee/s at HIS feet. Slowlyfade BLACKOUT In another moment, The Lights come up again... A great length of time has lapsed All is quiet and stil/.
POLI is propped up, leaning against a wa/l in th e Kitchen. HIS body is sweated, exhausted from the physically and spiritua/ly draining ordeal of saving H/S life. CANDJ, wasted and draíned of emotion, is thrown into one of the Chairs at the Table. The Works are scattered on the Jable andjloor.
BENNI: Don't worry 1'11 take care ofyou PAPO: (HE Screams:) MMMAAAA!!!
MMAAAAMMMIIIII!!!BLACKOUT
CANDI: 1 don't wanna see another next time.
CANDI: It scared me, too, Poli. Too much!
BENNI'S APARTMENT
CANDI: l mean, fixed-up for real! l'm quitting, Poli. 1 gonna cut this shit out! SHE rises. Ifi Jet it !ay another day 1 ain 't going r gotta go now SHE moves to POLI, who sits on the jloor. Grabbing HER coat and a scarf, SHE hugs and kisses HIM softly I ain't asldng for you to go with me, Poli. It's gonna be hard forme, but l'm gonna try. And when 1 do, 1'11 be back, Poli. 1'11 be back for you POLI: Go ahead, Candi. 1' 11 be here. l ain 't going nowhere. CANDI: You're the only person that ever tried to understand my feelings I love you, Poli Goodbye. Fighting HER tears, SHE pushes herself out of door There is a moment, then: POLI: ... Goodbye. BLACKOUT ACT 11 • Scene 5 PAPO'S APARTMENT, KITCHEN The Room is dark and very sti/1. PAPO'S MOTHER sits at the Kitchen table in asad contemp/ation: PAPO' S MOTHER: 1 know the worst is over At leas/ Papo Uves! He called my name. 1 know he /oves me; He is slill my chíld. Now il 's up to us lt 's up to us 10 give the cure for his Andsickness-1knowhow painfullhat can be. !'ve already experienced that And hove seen ítfai/. But 1 knuw there must be stories that te// of those that made the cure, And they must be happy stori es! 1 willtry ... f'll try, María! /"1/ reach my hands lo where he is. laking his fingers into mine, 1 '/1 pul/ him fro m his pain. 1 won 't take my /ove away from him because of the pain that he causes me now; He is sti/1 my son. 1 remember when he was a youngster who brought laughler to my eyes 1 remember the child, now /ost inside of this growing man in this corifusing world lf only my /ove were strong enough lo save his life lfthere were only more thanjust m e who Joved him! Oh, /'m so a/one in this BLACKOUT ACT Il • Scene 6
BENNI: Papo Papo, what do you want? PAPO: Let me in, Benni. 1 gotta talk to you. BENNI opens the door for PAPO. PAPO rushes inside, pushing the door closed. BENNI tries to hide a sinister excitement. HE plays it cool.
PAPO comes down a corridor of Doors. HE stops at one and softly knocks at it, looking a/1 around as HE does. The Door opens. A Light shoots into the Apartment; BENNJ is seen.
BENNI: What is it, Papo? The Room is in a soft darlcness. PAPO looks to BENN/, imagining as HE sees HIM in lhis deep light; To PAPO, BENNI looks, at lhis moment, like a mysterious Woman. PAPO spealcs, his voice cracking with confused emolion: PAPO: L.. 1 need you, Benni 1 gotta get fixed up. I'm hurting, you know You know
CANDI: I'm going- l'm going away, Poli. 1 gotta get fixed-up. POLI: What'cha gonna do , Candi?
POLI: Don't worry.
BENNI : I can help, Papo Here , sit down. Make yourself comfortable BENNJ helps PAPO to remove H/S coa/, then HJS shirt, exposing the ST. CHRJSTOPHER against PAPO'S Chest ... The Lights begin to fade; In the darkness WE hear a Zipp er being undone
POLI: Jt's cool now. CANDI: Now •• But what about next time?
PAPO: l don't want shit to do with this Shit This whole Planet fucking sucks!
VIEJO: lt's a cruel cruel world out there, Papo ! But at least, it's da World! What drugs is, is a blindness Not da Light!
VIEJO: But when it's all over; lt's all over for Here lt just doesn 't matter who ya are; Whether ya died in a bed, or in a pool of piss Sorne stranger comes along ta pick ya dead-ass up, & throw ya away in sorne hole in da ground Anythíng once possíble, Now becomes Da lmpossib/e. So, Where will ya go with ya Soul, Papo?... That becomes Da Question now
VIEJO: How ya doing there, Papo? Wasn't Iooking so good da other day! Had ya Moms worried for awhile ... She sti\1 worries. There is a struggle between PAPO and the Shopping Cart. What's sa'matter Drugs got ya so high ya Can 't see Love when ya see it Naw, ya don't know Love Otherwíse ya wouldn't treat ya mother da way ya do Stealing her precious clock líke that Like ifNobody knew Go ahead Ya can't deny it! What else could be beneath ya? PAPO continues HIS struggle with the Shopping cart as if VIEJO were not even present
PAPO: Leave me alone, Old Man Leave me the fuck VIEJO:alone! All this shit about shooting Dope & breakíng ya mother's heart Cause ya father never líed ta be da fatherya wanted him ta be?!--
212 ACT 11 • Scene 7 THE ALLEY, NlGHT PAPO is walking through the Alley toward the Street. HE is snuggled up in HIS Coat, this very cold night as HE walk.s a/one Suddenly, a Garbage can ratt/es. PAPO is startledfor a moment. HE look.s THE APPARJTION OF VIEJO appears at the opening to the Alley, pushing HJS Shopping cart of junk. PAPO attempts to pass HIM, when VIEJO confronts HIM, blocking HIS path with the Cart.
VIEJO: Hey, boy, it's hard, it's hard lt's just plain damn hard ta make a living in da world; Ya dreams always going up in smoke, Giving ya good reasons for losing all ya hope!
POLI: (Críes) Oh, Candi, Candi 1 messed up. 1 spilled the shit a\1 over the fucking place. l'm sick, Candi. 1 gotta have a fix 1just gotta have a fix!
POLI is a withered mess at the Table. SHE goes to HIM. Poli? What's wrong, Poli? Poli, baby?
PAPO: O Godl God!. .. Oh, Goddamnit! Why you give me so much trouble, Viejo?! Why don't youjust leave me alone?!
PAPO: lf people got Souls?! VIEJO: Yeah, that's Da Answer, ta Ask VIEJO continues through the Alley and disappears in the darkness, /eaving PAPO standing beside HIMSELF in a daze.
BLACKOUT ACT 11• Scene 8
PAPO: Can'tyou see, can'tyou see VIEJO: Men live their lives according ta how they see their lives going down before them making their mistakes as they live along So ya ain't got no right ta judge how ya father lived his life AII we can say is that he lived it as best he knew Ifyahow. know any better, live it for ya'self... But, look for ya'self! PAPO: 1 wanna be part ofthe outside, Old Man! 1 wanna be on the outside of Ji fe , man!
POLi tears the Pocketbook apart, searching frantically for Money. Final/y, HE finds a few Dol/ars and sorne Loase Change; HE stujfs them in HIS Fist. POLI: Don't give me no shit, Candi!
POLI'S PAD, KITCHEN POLI sits at the Kitchen Table, preparing HIS Dope. HE is shaking; madhungry for a fix. HE attempts to slit open a Bag, some of the dope spil/s. HE tries frantically to scoop it up Then, HE pours the Water into the Bottle cap. As HE cooks the Dope, HE burns his fingers, spilling the entire conrents into the table and floor. HE attempts to draw it up into the Eyedropper al/ to no avail. HE slumps on the table and CANO/cries. is heard. ca//ing from outside of the Apartment, down the hall: CANDI: Poli!. .. Poli! ... I'm home! l'm back! l kicked, Poli! 1 kicked! CANDI unlocks the Door and emers the Apartment. Poli, Jook! 1 kicked! CANDI is a beautifu/, radian! picture of hea/th! SHE wears aflowered dress, stocking and shoes. HER hair in clean and neat; HER face is bright SHE is a beautiful lmmediately.woman!CANDI becomes aware of the situation.
POLI sees HER Pocketbook, danglingfrom HER arm. HE grabs it, tearing it from HER. 1 need sorne money! 1 took off an old lady for that shit •• 1 need sorne money! CANDJ: (Attemprs to take HER Bag) Poli!. Poli! POLI: 1gotta have it! 1 gotta, Candi! CANDl: Please, Poli!.
POLI: Candi, 1 wanna kick!. .. lfl gotta vomit and scream, and kick the door! 1 wanna do that, Candi But when 1 think to go through all that The Sweats, the pain to go through all that And then go back on dope again; No, Candi 1 don't want that! 1 wanna do it just one time, that's all But all the other guys J know that kicked, They're back on it again.
POLI: They treat you good? CANDI: Yeah, they treated me real good, Poli.
POLI: So go to hell then!. What you come back for?! To show me the clothes they gave you sorne rich bitch donated , and they CANDI:gaveyou?!Poli!POLI:Yeah,well, they look nice very pretty Now you can go back to your mother l'm sure she'lllove you now!
213 1 need sorne money You understand that, don 't you?!You ain't that fat away You k.now what l'm going through!Youain't forgot in three fucking weeks!
CANDI: ls that what you want?! ls that what 1 went away for?! Yeah, Cold Turkey! No pills --No shit! Just four walls & a tiny fucking window! You think 1 went away so 1 could come back and work foryou?!. .. So I could get a job and hand you my pay check?! No, Poli, no! That's not what it's all about I'm sorry, but you're wrong!
CANO!: What about us?... Our friendship Our Love? 1 didn't come back to watch you waste yourself.1carneback to help you. My Mother She kicked me out when 1 needed her the most. You he\ped me, Poli. When 1 was in the streets with no place to go, scared of the whole wide world --lt was you; You took me in, Poli. //ove you for that; A Lave grew out of that, Poli. I came back to help you, with Love. Okay lfyou don't want it, that' s okay Send meto hell! ... 1'11 go! lt's better than watching you kili yourself. I don 't wanna see that. l don't wanna be here for that, Poli. . . . What do you want? POLI is quiet. You want meto go, Poli? There is a moment of heavy silence. POLI does not answer. CANDI turns away from HIM. walking slow/y ro the door in total dejection. POLI turns to HER, HE reaches out to embrace HER.
POLI: (Cries) Candi!!!. .. THEY weep in EACH OTHER 'S arms. CANDI: Oh, Poli, Poli. Everything 's gonna be alright. You'll see, Poli. You'll see. POLI: 1 missed you, Candi. CANO!: 1 missed you too, Poli.
POLI: You must've been eating regular. CANDI: Three times a day! And at night, when they showed us the movies then we would bave sorne snacks. Do 1 look fat? POLI: No, Candi, ya look fine HE withdraws from HER, shivering. I've never seen you like this. ... Yeah, yeah, that all sounds good! CANDI: Oh, it was good, Poli. .. They showed us sorne films about drugs & junkies. And the people that came to talk They were junkies that Poli,kicked!they sbowed us pictures of how the dope was killing us in the insides How it was eating us up like wonns inside us. Some of the girls they threw up right there , it made them so sick. lt's bad, Poli. Oh, it's so bad!. .. 1 know you can kick too, Poli! 1 believe that. 1 believe in you, Poli. 1 know you can get out of this . POLI: 1 can't Candil CANDI: But you ain't even tried, Poli! POLI: I'm afraid, that's all. CANDI: Ain't you afraid ofdying, Poli? Kícking ain't gonna kili you shooting is! Poli; Four days, that's all it takes. Everything else is so easy after that. 1 know the first days go slowly, but 1'11 be here, Poli. 1'11 be here all the time. When 1 did it, there was nobody waiting for me Only Me! Another part of me, 1 aín't ever seen before Like a new Me! But first 1 hadda do it all alone all by myself in a Butroom.for you, Poli-- l'tl be here for you. Please, Jet me lock you in the room, Poli. POLI: I wanna, Candi but 1 can't!
CANDI: We could do it now today! Let me just lock you in the room , Poli .
CAN Dl: Yeah, they're back on again Yeah! Stealing from their own mothers, mugging old ladies in the streets ripping off their own families! Yeah, they 're back on alright. And when it's cold in the streets they ain't got a fuckíng place to go; Nobody wants them. My own Mother, Poli She won't let me go up her house; She thinks 1'11 steal her lamps! And what about you? Where's the key to your
PAPO: What'da ya mean? WILLIE: He always uses these pink ribbons, 1 know. PAPO: So what, you know. You gonna get sorne, ain't yo WILLIE:u? 1 ain't complaining, Papo. 1 k.now Benni's got the heaviest shit around.
PAPO: Cut the shit, man. Let' s do this and get the hell out WlLLIE:ofhere.Ok, man, ok. Get the water. PAPO reaches for a can behind the Roof's door and hands it over to WJLLIE, who continues to prepare the Dope. PAPO prepares HIMSELF to shoot up; untying HIS belt from around HIS waist and rollíng up HIS sleeve. When WILLIE has prepared the shot, PAPO is quick to take HIS share and shoot up. WILLIE ís move ca/m and slower.
You ain't not nobody, Poli!
TOGETHER, HE and WILL/E sil on the Mattress in the Club House on che Roof WILLIE opens the bags and prepares the Dope as THEY speak.
PAPO:from? It's this new cat 1 found WILLIE: Who? ... Benni?
CANDI: 1 know, Poli 1 did it too. You can scream all you want. POLI: But don't Jet me out?-- No matter what!
PAPO: Yeah well, he said you was part ofthat, too.
214 Mom's house? Can you go up there and change your clothes? ls there a hot plate of food waiting for you there? Who remembers to buy a shirt for you come your Nobody!birthday?
POLI: Let me score a Jast one, Candi?
PAPO: That's what he said, man.
WILLIE: Well, you ain't gotta jump stink about it, Papo. At Jeast now, you ain't gotta hit your Moms no more--Likewith the clock And you keep the chain your Father gave you.
CANDI: You know 1 will, Poli. Don't worry,just rest. SHE kisses HIM softly, os laying a child to sleep. SHE /eaves the Room, latching it from the outsíde. SHE jams o Chair against the Doorlcnob In the Kilchen, SHE gathers the Works, and throws them out ofthe Window. POLI Screams: POLI:CANDICANDI!!!rushes to the door ofthe Room. SHE caresses the closed Door, as if it were POLI'S body.
PAPO: You know, l remember once when 1 was real young 1 caught my Father shooting up on the roof of our building. He was so fucking high, he didn't even notice 1 was his son. He was spaced-out, man. His eyes was all swollen up They looked Jike they was someplace else in his head- like his mind was Jost, or something. He was sitting there, with the spike still in his arm Boosting his shitl ... And all tite time, he was telling me that 1 should never become a junkie; that 1 should never do what l saw him doing ... And
POLI: !'m gonna kick, and scream, and cry!.
Poli ... When you steal from people other people that would hurt you if they had the chance that's something else, that's almost like justice. But when it comes down to your own fan1ily •• people that !ove you; people that have your own flesh & bood That's real sad, Poli. Our Mothers should have smiles for us, like when we were lnsteadkids!we give them griefl Oh, Poli, when you see what it feels like to be clean again To be like brand new inside, you won't wanna come back. You won't wanna be ajunkie no more. Your /ovefor me kept me alive all through it Now, Let my /ovefor you give you a reason to líve!
CANDI: No matter what 1 won't let you out, Poli! CANDI leads POLI into the Bedroom, where SHE comforts HIM onto the bed. SHE removes HIS shoes. SHE Jakes the Money from HIS Físt and pulls a cover over HIM. SHE tuclcs HIM in warmly and kisses HIM.
POLI : You'\1 take care ofme, Candi. Please.
CANDI: Poli, Poli, l'm here. l'm here, Poli. 1'// be here al/ the time waiting for you, baby. You gotta he strong, Poli. Be strong, Poli 1 !ove yo u !/ove you, Poli BLACKOUT ACT 11 • Scene 9 THE ROOF; THE SKYLIGHT Atop ofthe Slcylight. TWO CHILDREN areplaying a gome: THEY are Swordfighting with wooden swords and make-shift helmets and mask.s. THEY are enjoying THE/R game with imaginory adventure and excitement. The Skylight is mounted upon the roof of the Building. /t seems far away WILLIE enters onto th e Roof. below THE CHILDREN. THEY abruptly stop THEIR game, and quietly arrange THEMSELVES on the Slcylíght to watch WILLIE from above. WILLIE signals PAPO. who is behind HIM. onto the Roof PAPO enters, handing two small pockages of Dope to WILL/E.
CANDJ: No, Poli. Please. It's better this way you have a head-start. Come on, Poli. Please. SHE moves toward HIM. POLI is seduced by HER persuasion.
PAPO: Everybody's dying, Willie. Yo u a in 't gotta make a big deal out of it, man. WlLLIE: 1 just didn't think you would go for his kind ofworld Ifyou know what 1 mean.
WlLLlE: (HE snickers) Where'd you cop this stuff
WILLIE: Not me, man that 'sjive! Why you think me and him always be at blows?! Shit, 1 wouldn't go out with that faggot if he was the last bitch in the world!
THE ROOF comes up again; THE CHILDREN take THEIR positions of observation again: PAPO is leaned up against a wall of the Roof HIS eyes are shut and HE is layed back, very much at ease. HE has quietly shot up his Dope WILLIE has been having trouble with HIS Works HE'S busily cleaning out a Spike. WILLIE: How's the dope, Papo? PAPO is deathiysilent; HE 'S gone! Papo , man How 's the shit? ... Come on, man It ain't al! that! Papo? ... Papo, man!. .. Lighrs buíld into PAPO 'S APARTMENT, KITCHEN as PAPO'Swell: FATHER is seen silling at the Kitchen Table. HIS arm tied up with a Belt and a Spike dangling from it a fine of blood racing to the floor. HIS Works are scattered on the Table; Matches, a Spoon, Water, and the Glass Viles of Morphine. PAPO'S FATHER holds o TrumpeJ's Mouthpiece to HIS lips and, in the stupor of HIS high, HE b/ows a sad, long note through the piece. Lights jade out. At THE ROOF: PAPO rests peacefully on the Roof, against a Wall. HIS eyes are c/osed; a smile wipes across H/Sface. HIS Lije has lefl HIM W/LLIE grows highly agitated, spooked by PAPO'S silence. WILLIE: Papo, man Say something!... Come on, man!!! HE goes to PAPO, touching HIM fearful of what HEfeels. Come on, Papo-- cut it out, man! PAPO slumps onto the Mattress as WILLIE shakes HIM in disbelief. Oh, man! Oh, wow! Come on, man, Papo! Don't nod out on me like this, man! WJLLIE shakes HIM, pushes HIM. pulls HIM Papo!. Come on, man, Papo Pull out of this shit!!! Pul! out, man!!! ... Oh, man! You didn't! You didn't, man! Oh shit, man •• You didn't 0.0., man! Come on, man, Papo!. Oh, Papo WILLIE rises, resigned. HE looks at PAPO from a distance Wait, man! Wait here, man! J'll get sorne help! l'll get help ·1'11 get Chino. Yeah, yeah, 1'11 get Chino, man! Wait here, Papo! Wait! HE runs out. There is a moment of heavy silence in the THEair.CHJLDREN slowly begin to climb down from the Skylight. THEY are on THEIR way down, when THEY hear a noíse and quiclcly scramble back up again.WILLJE appears again at lhe Door of the Roof. HE
215 all the time, he was just shooting up! PAPO laughs to HIMSELF. You know --He could play the trumpet real good, too! He was with a bíg band in Puerto Rico, way back. But all the guys he knew that was musicians They all wanted to be the headliners and wouldn 't give him no play with them. He was a Master He knew, he knew He just played with all his soul, 1 know that Like he was telling sorne kind of truth, sorne kind of wisdom coming out of him ... And all he ever wanted todo was make music, man! Shit- 1 wish we was together now. Maybe if he'd found sorne kind of strength in his life, His God, maybe he'd still be here, alive Help me understand all this shit going 'round me. Maybe 1 wouldn't be sitting here sticking my arm up with this shit. Maybe, it's just me Looking upwards, toward the Heavens l'm sorry, Papi. God, How 1 miss you! 1 forgive you You forgive me , Papi. Please ... In the meanwhi/e, CHINO 'S BEDROOM Builds : CHINO has completed the work of a new Poem . HE rolfs itfrom out of HIS Typewriter and begins toread it aloud to HIMSELF in HIS Room As CHINO reads, THE CHILDREN resume THEIR Mock Swordfight in a slow pantomime atop the Skylight, contrasted against W/LLJE & PAPO sitting in a subdued light on the Roof. CHINO: "The Junkies 1 sitting on tbe steps of the stoop. the children 1 playing laughíng. the clotheslines 1 linking buildings:tbeelements ofpoverty." "he sat alone 1 on a rooftop the bottle cap. the eyedropper. the belt around his arm. the arm full of boles 1 the tracks of his Jife; the too many times be tried to dream. :the elements of death. the children 1 playing laughing." he stabbed himself & added too much dream to his dream 1 he wanted to die. he stumbled down stairs & onto the street. he spoke the last soft words 1 'i wanna die· & be did! the blood 1 fonning tiny lakes & long chains of rivers. the body 1 lying lifeless. the people 1 watching closely.:the elements of Hfe!"
CH/NO'S ROOMfades out ...
216 goes to PAPO. HE Jays PAPO down, more comfortably on the mattress... PAPO'S ST. CHRISTOPHER fa/Js from out of HIS shirt and dangles from HIS neck. WILLIE sees it. HE takes ít in HIS hand and loo/es at it deeply. Final/y, HE talces the ST. PAPO Morecalmly now, with tears in HJS Voice, HE whispers: WILLIE: Don 't die, man! Don 't die, Papo, man! HE runs out. Again, THE CHILDREN c/imb down onto the Roof, more sure of THEMSELVES this time. THEY eire/e PAPO, walking toward as well as away from HIM THE 1ST CHILD reaches to the F/oor beside taking something in HIS hand. HE hides this behind H!Sbacl<.
CHRISTOPHER[rom
1ST CHILD: "Pawned them all & bought sorne dope! " 2ND CHILD: " Shot up O.Dd'ssss " 1ST CHILD: " & didn't even make the ObituaryColumn!
2ND CHILD: NooooShit! 1ST CHILD: NooooShit.' 2ND CHILD: NooooShit.' THE CHILDREN: NooooShit! ... NooooShit.' ... NooooShit!THEYrun out of the Alley, through the Backyards. THEIR echo jades beneath the rising Music of Beethoven 's 3rd Symphorry: Se/ections from, "THE EROCIA 'S 2ND MOVEMENT; MARCIA FUNEBRE."
1ST CHILD: He was holding it right in his hand! 2ND CHILD: And you took it from him, man?! Just like that?! 1ST CHILD: What'cha think? ... THE 2ND CH/LD takes it into HIS hand. HE feels it, /ike a snake or afrog in HJS hands. 2ND CHILD: Wow man! That 's sorne real heavy shit! HE pretends to have stabbed HIMSELF in HIS arm with it. HE imitares a Junkie 's nod, throwing HIMSELF ro the gorund. THE JST CHILD takes the Eyedropper again. HE jumps onto an empty Mi/k erare in the A /ley.
2ND CHILD: What'cha got, man? THE JSTCHJLD playfully moves away. Come on, man, lemme see Lemme see what'cha got, JSTCHILD:man! Uh-uh! 2ND CHILD: Come on, man, don 't be so cheap Lemmesee! HE moves closer to THE 1ST CHILD, who baclcs away. THE 1ST CHILD laughs as HE runs into the Building and descends the stairs THE 2ND CHILD chasing after HIM "Lemme see, man! ... Lemme see! ... " Lights dim to a Soft Hue on the Roof POLI'S PAD; THE BEDROOM ANO A PIECE OF THE KITCHEN: POLJ'S Room is in a terrible mess everything is thrown everywhere. POLI is at the Door, banging away with HIS brusied fists, Screaming and Crying: POLI: "CANDJ!!! CAND//!1
LET ME OUT, GODDAMNIT!!! LET ME OUT!!! l'M GONNA KJCK YOUR ASS, BITCH!!! YOU FUCKJNG BITCH!!! ... LET ME OUT.I!! ... LET ME OUT, GODDAMNIT!!! LET ME OUT!!! " CANDI is seen, crouched down in a comer of the Kitchen, cringing with fright. POLI críes softly as HIS kicking and bangingfistsfade: "Let me out, p/ease ... Please, Candi, /et me out. 1 need a fu: 1 gotta have onefu:, Candi, p/ease! Please, Candi, please " Lights Jade out of rhe Room. THE ALLEY Builds: THE CHILDREN run through the Alleys and Backyards: 2ND CHILD: "Come on, man, lemme see what'cha got! Lemme... see, man! THE JST CHILD, followed by THE 2ND CHJLD, runs into the Alley from out of a Backyard. "Lemme see, man lemme see " THE JST CHILD laughs and pu/ls an Eyedropper from out of HIS pocket. HE holds it out for THE 2ND CHILD to see. WOW MAN! That's a real needle! Like the junkies use?!
"
LET ME OUTOF HERE!!! CANDI!!!
1ST CHILD: (Proclaims:) "Hickery, Dickery, Dock!: The Junkies Stole The Clock! ... " 2ND CHILD: " ... the Radio 1 & the T.V.!"
THE STREET: Under a Green & Yel/ow sky, a pale Morning rises over The City THE APPARITION OF VIEJO is seen as HE quietly looks through rhe garbage cans in the Alley. HE finds a pair of Shoes among the garbage. HE takes them and walks to the lowest step of the Stoop, dragging HIS Shopping cart with HIM. HE sils, contemplating HIS new discovery against HIS own pair ofshoes. The Symphony continues throughout The Lights pan across the empty Streets; the A/Jeys, the Backyards; "The E"ntire CiryScape." Now, The Whole Wor/d is the gigantic mass of a Graveyard, with huge Tombstones protruding from Everywhere; in the Streets, on the Sidewa/ks, thrown against the Hal/ways of Buildings, the Buildings themselves. the CHINOAlleys. is seen standing now atop the banister ofthe Stoop, leaning against the Building 's wall. HE wears a longflowing Gown, which lends HIM an ''Angelic-
217 loolc. " albeit that !he gown is torn and dingy, i/1fitling. CHINO stands in HIS bare feet. above VIEJO on the Stoop, yet THEY do not acknowledge the presence of each olher. CHINO is looking oul, away from the Stoop, to a greater distance, where HE sees something POLI. CANDI, GORDO & FREDDIE are seen as THEY carry the burden of an Invisible "Coffin. " PAPO 'S MOTHER follows THEM. THEY march solemnly in procession to the steps of the Stoop. Except for PAPO'S MOTHER, THEY EACH wear Gowns similar lo CHINO 'S over THEIR regular clothing and walk in bare feet Snow falls lightly to the ground; a Wind blows against THEM. as CHINO leaves the Stoop lo join THEM... VIEJO, al/ this while, is unaware ofthe going-ons around HIM. THEY bring th e "Coffin" lo the front of the Building. where THEY lay il to its final rest upon the Street; Tombston es and other Gravesites surrounding CHINOTHEM. now breaks away from THEM to deliver PAPO 'S Eulogy: CHTNO: "And Little Papo died 1 Dead! His young blood stained a dead mattress 1 And pee will wash it away to forget: An Overdose of Dreams & Nightmares C/ashed! And He became a new number to Statistics & the great Speeches of Politicians, as Prayers filled rooms with tears, And they became familiar to Us, the Tears, once more;LittleForPapo died 1 Dead! 1 will miss his smiling face 1 Smiling Awithchildthe whole wide world before Him ... 1 will remember him that becawayuse 1 choose to 1 ., "1 have that option Oh, Lucky me,though Little Papo died 1 Dead! Summer rolls around again 1 1 can tell: The laughter of poor children is fresh in the Streets/ Kites fly high in ghetto moming Skies Pigeons spread their dirty wings to touch the Stars 1 where livesLittle Papowho died 1 Dead!" HE rejoins HIS Friends where THEY stand CANDI now taking the initiative, wa/ks away fram the group, as if SH E goes somewhere else to weep by HER lonesome. But, instead. SHE begins a Dance!. The Street is transformed into the Landscape of a lovely Field of Flowers: CANO/ dances about in the wide openness of the field HER dance is soft and graceful; a discovery of the beauty of HERSELF alive and free! ... In a moment, SHE turns to look behlnd HERSELF: POLI, CHINO, GORDO & FREDDIE come running along to join CANDI POLI embraces CANDJ and THEY dance smoothly and /ove/y through the fresh Flowers. Even GORDO & FREDDIE fro/ic about lost in this moment as absurd Jitt/e Chi/dren laughing, leaping in the air! THEY imagine THEMSELVES in a fresh field of wheat. the wind blowing gently upon THEIR young faces! THEY are in a pond. splashing about! THEY bathe in the freshness of the open a ir in a pantomime of great Joy! THEY are al/ dancing merrily aborlf when, all of a sudden. THEY become acutely aware of the presence of a sinister lurking among THEM. THEY a/l look around to see nothing Almost immediately, THEY realize that PAPO is not among THEM in THEIR dance. THEY break out into a frantic, unorganized search for PAPO: POLI & CANDI go one way; CHINO goes off in another; GORDO & FREDDIE take off in a separa/e direction. THE GANO runs all about " The Cicy, " looking for PAPO down the Streets. Calling: THE GANG: "Where is Papo?!. Where is Papo?! " THEY run through abandoned Buildings, Bac/cyards, Alleys, Corners and Rooft searching for THEIR lost Friend Unti/, final/y, it is CHINO who finds PAPO; HE points from the Streetto the Roof above, where PAPO sti/1/ay. Lights flash, /ike Lightning, on the Roo/. striking PAPO.THEGANG collectively falls to its knees in the Street below. THEY weep THE!R individual sorrow. In this moment, WILLIE appears!... HE stalks through a Street which is crowded with CHILDREN, who mili around playing al/ sorls of childish streetgames; jump rope, hop scotch, spin tops, jling yoyos W/LLIE pushes THE CHILDREN out of his way as HE passes, the ST. CHRISTOPHER dangling from H!S hand like a dagger In the meamvhile, THE GANG turns THEIR heads from HIS presence; THEY cower and eringe in WJLLIE'S sight as HE continues along. until HE goes out ofsight Now, THEY sadly assemble THEMSELVES, gathered around the imaginary "Coffin" in the Street, PAPO'S MOTHER joining THEM as if THEY had never moved... VIEJO has remained at the Stoop, trying on !he shoes HE'Sfound. CANDI begbts lo dance solo among THEM. In this
CHINO: WILLIE:Who?lt'sme, Willie. CHINO opens the door. WILLIE enters into the room. moving quickly in the air. CHINO follows closely behind Hi... Your Moms home?
POLI: Let this be forever, Candi.
WILLIE: 1 don't know. 1don't know nothing! WILLJE runs off. BENNI following afier HIM. VIEJO sits on the Stoop and weeps. CHINO looks about to the rest fo THE GANG. HE /ooks to GORDO & FREDDIE, who wave farewe/1 and disappear HE looks to CANDI & POLI; POLI waving as CANDI blows CHINO a kiss, THEY walking away hand in hand PAPO'S MOTHER gives CHINO a kiss on HIS Cheek --as if to thank HIM for the Eulogy. HE hugs PAPO'S MOTHER warmly, as HE would HIS own. SHE solemnly leaves CHINO ís /efi alone naw, standing in the space that THEY'VE lefi, looking to the "Coffin" in the Street. HE turns to VIEJO, then marches out of the Street; H!S Robe flying in the Wind like that of an angry Angel! The Music Rises, thenfades BLACKOUT ACT II • Scene 1O POLI'S APARTMENT
BLACKOUT ACT Il • Scene 11 CHINO'S BEDROOM In the darkness, the Sound of Typing is heard. Lights bui/d to reveal CHINO sitting on the edge of HIS bed typing into HIS Typewriter. There is a knock al the Door. CHINO rises, wa/ks out of the Room to the Door.
WILLIE: Hey, ifs the truth, man! I tried to slap him out of it, walk him around & shit But he was gone, He just dropped dead & died, man.
POLI: You're a strong girl woman, Candi.
WILLIE: Benni!. Viejo!. You seen the guys?! BENNI: No.... Anything happened, Willie?
CANDJ has added the final finíshing touches to a b/ankel which SHE has set on the Kítchen floor. SHE'S p/aced Fruits & Juices and a pretty arrangement of Flowers. SHE lights a long slick Candle. CANDI: (Ca//s:) Hey, Poli, you gonna take all day in there? ... POLI walks out of the Bathroom; HE glows in a new sense of se/f. HE'S clean, though visib/y tired from HIS ordeal; an inner strength. nonetheless shows through. CAND/'S delighred. How you feel?
218 Dance, SHE bids farewe/1 to HER Friends, going to EACH and kissing HIM. Then. EACH to EACH, THEY bidfarewel/. In this moment, BENNI walks about of the Building. HE sweeps a sma/1 area ofthe Stoop. HE looks to the Street and sees nothing, but VIEJO.
WILLIE: lt's nothing, man! ... lt's mine!
VIEJO: Willie! Willie, that chain! WILLIE hides it behind HIS back.
CANDI: lt's just the strength of Love Oh, Poli, you scared me so much! The way you banged on the door and threw everything around!Youwas like a monster! POLI: l thought l'd kili you If 1could get my hands on you ... I'm sorry. I'm sorry 1 was like that. CANDI: That was an old you a gone, Poli .. .1 didn't leave like 1 promised you!
CANDI: It is forever --lfyou want it to be. POLI: (Embracing HER) Oh, Candi, you're a saint. CANDI: (Looks deeply into HIS eyes) 1 love you, Poli, that's all. That's love. THEY kiss; a long, loving kiss in a rapted embrace
WJLLIE: No, nothing! Nothing! CHINO has walked to VIEJO... As in a dream. offering a message, CHINO whispers to VIEJO: CHINO: Mira, Viejo! St. Christopher dangling Like a man in some trouble! VIEJO /ooks to the Chain that W/LL/E holds!
BENNJ: Hey, Viejo, you seen the boys?
POLI: 1owe you, Candi. I'm clean, and it's all because CANDI:ofyou.
POLI: (With a broad smile) Clean ... l'm e lean, Candi -· CANDI:Clean!
CHINO: Yeah, yeah Willie You'lllive with that story forever. HE goes back to the Typewriter.
CHINO: No. What's happening? WILLIE: Nothing much, man ...
VIEJO: Not all day! lt's been strange... so quiet. Suddenly, WILLJE runs onto the Stoop, crossing befare THE GANG right through where THEY have been standing. THEY follow H/M with THEIR eyes. WILL/E, of course, does not see THEM. HE sti/1 holds the ST. CHRJSTOPHER in HIS hand.
lt's a good clean, too. SHE goes to HIM, embraces HIM SHE sme/ls HIM wíth HER body.
VIEJO: No!!!. No, Willie, No!. BENNI: Hey, Willie, that's Papo's chain! WILLIE: No, it ain't How you know, man?!
BENNI: 1 know! What's happened to Papo?
Thank God, Poli Nobody can kick nothing without Sorne kind of God insíde them.
CHINO: Just Papo's dead. WILLIE: 1 tried to save him, but he was gone!
WILLJE: 'Member "The Days, "man? Hanging out on the stoop with our girls Piaying stickba\l in the sumrnertime; La Familia, broThat's how it used to be with us, La Familia, bro! We'd do anything for each other Go down, ifwe had Weto thought that would last forever, huh?
CHINO: 1 don't know, 1 don't know, Willie. We all started shooting thi s dope together And all of a sudden, everything changed; Everything became different between us!
CHINO: Ok, that's smart, Willie But answer me th is: What am 1 doing doing what you 're doing?
CHINO: Typing, see. WILLIE: Yeah, 1 know you're typing But what? CHINO: A poem Yo u wouldn 't understand.
CHINO: 1 had sorne shit from yesterday. WILLIE: 1 got a do \lar I' 11 go half with you.
CHINO: They don't know they've got something like WILLIE:that. Yeah , whatever lt's not around. lt ain't active in their daily lives is what 1 mean.
CHINO: They can find it.
CHINO: (Looks to HIS Typewriter) It's just a machine , Willie. Right now, it's typing a poem Tomorrow it could be collecting dust.
CHINO: I ain't got nothing, Willie. WILLIE: Ain't you fixed yourselfup yet?
WILLIE: The only thing people are looking for, is a CHINO:Fix. Yeah, everything for one short smack and then the world comes back to slap them in the face again.
'Cept, we don't own shit. We're just addicted to CHINO:everything!That might be unfair
I heard artists be taking drugs a\l the time Painters, Musicians, 1 guess Poets, too.
WILLIE: Y ou see them poems you be writing all the time Someday, people'\l hear about them About you. But it might not happen in your lifetime That shit's part ofLife.
CHINO: I ain't got nothing 1 told you, Wíllie! WILLIE backs off CHINO continues typing. WILLIE: Ok, ok What'cha doing?
219 1 did what 1 could ... It was his time to go, that 's al!.
WILLIE: I'm sorry about Papo, man I really am. It's just that l'm hurting, Chino. I'm hurting. 1 need something Something.
CHINO: I wouldn't know. I guess what's important, is the poetry; What you give out ofyourself to the world What lasts
CHINO: 1 think it's personal, Willie. Like, People, They just forget sorne part of the whole picture; Like, we're part of Something Bigger & Greater than us That's still part of us, & we, a part of it ; That we're made up of all the Nothing, and all the Beauty that makes up the rest of the Universe And that 's God!
CH INO: l guess sorne do WILLIE: Yeah, they get High. They're into feeling so much feeling -· They gotta get High!
WILUE: You wouldn't know what 1 understand, man. CHINO stops typing. CHINO: Yeah, 1 guess you're right. J apologize . WILLIE: Fuck-yeah! ... E ver thought about pawning that shit for a fix?
WILLIE: Ifanybody can make it out ofthis shit lt's you, Chino HE laughs. Hey, 1 wonder how many bags of dope we could cop, if you sotd a book of poems?
WILLIE: But you know why?! Cause that's al! we've got to do around here. What else is there? Look around!-- Ain't nothing else Not a chance in Hell to get out of Hell! Life sucks! Every body's life sucks No matter how happy they all look, There's always sorne shit going on undemeath kicking their ass, Making them wish their life was different... Maybe like yours. So, Everybody shoots up sorne kind of shit!: Drugs, Liquor, Dice, Sex! A World full of Junkies! From power freaks to people líke us!
WILLIE: Oh, yeah?! And what kind of chance 1ever had to see anything different?!
Never knew my old man Why?, 1 don't know! My Stepfather always kicking my ass for no reason And my Mom still loved him looking the other way. So, Who could teach me What but Life?.l. Life itself! All l ever saw was the meanness & the pain Eversince l was a kid, That's all that 1 remember; The way people just don 't care about other people They pretend, but they don't really care what happens to them in their lives No, not (eally care.
WILLIE: Yeah, like, we all became Junkies ... CHINO: Like Zombies, walking around dying, but still alive Knowing·- who we were , but not giving a fuck!
CHINO: How's that? WILLIE: You You're the ludcy one. At least you got your poetry. But most people don 't have something like that.
CHINO: Yeah, yeah... Someday It'll be yours! WILLIE: Hey, bey!-- Chino!
CHINO: I don't know ... 1 don't know that l'd buy dope, WILLIE:then.
WILLIE: Yeah, that's a mystery, I guess ... HE shivers. But you're in the same boat The Same Old Shit. lt's no different for you, except you got your way out.
CHINO: (Rises ... ) Hey, bey, Willie! What?! THEY stare into EACH OTHER 'S intense Eyes! W/LL/E bac/cs off. CHINO sits at HIS Typewriter and begins typing again.
WILLIE: Ah, Bullshit, man! l tell you Life ain't nothing but a Goddamned dream; A lousy screwed-up d.ream of a dream Everybody wants to touch, but they can't! Nobody can! Not people with money, or their jobs, or nothingl They can't touch it. We know that! So We shoot dope, We just shoot dope, man Cause that's how close we're ever gonna come to lt, To touching /t! Let 'em fix up the damn world first Then, there wouldn't be no fucking junkies Nobody stealing Nobody else's shit THEY look into EACH OTHER'S Eyes.
CHrNO: Damn- You feel that way, Willie? WJLLIE: Yeah! Fuck-yeah! CHrNO: 1 never knew that. WILLIE: Now you know ... You think you could help me out, man? CHrNO: 1 really don't have nothing, Willie. WILLIE: Please, please, Chino, man Ay!. l'm just hurting, man. CHINO goes to HJS Typewriter. CHINO: 1'11 go see what 1 can find, Willie. WILLIE: Yeah, yeah, there's gotta be something, Chino CHINOSomethingpulls the Paper from out ofthe Typewriter.
"The windows are open: but butterflies will not fly in to display the sense of love & their wings! Only houseflies enter to sit on food & eat the crumbs And Dreams escape 1 & become stolen & lost & used & wasted& thrown awaytobe Dreamed anew!
lt is a dark, cold night. CHINO is seen standing on the ledge. looking down at the Street below. HE smokes a Cigarette as HE looks; The Poem continues: CHINO: ( Voice-Over Continues )
The Streets will become cha\ked with 1st & 2n & 3rd bases! Hop Scotch will become a game again Tops wil\ spin on every sidewalk 1 & Everyone will anticípate, The Summer. " CH INO takes a drag on HIS Cigarelte, then flings it out over the Roof HE turns HIS collar to the cold, pulls out a Pen and a small Writing Pad from H/S Jacket pocket. HE writes into the Pad as HE turns and walks across the Roof, disappearing into the darkness.
The Junkies sit on the stoops & nod themselves into dreams 1 into the d.reams that escaped And stickball is played & on warm nights the ghetto musicians play Our Ghetto Song on garbage can tops & bang on empty Coke bottles &realsoundCheveré!
ACT 11 • EPILOGUE
CHrNO: I'm gonna go look, Willie! Ok? WILLIE: Ok man, Ok. CHINO leaves the Room, taking The Poem, wa/king into another room, c/osing the Door behind HIMSELF.WJLL/Ebegins lo eye the Typewriter. HE passes HIS hand soflly over its surface. As WJLL/E examines the texture of the Typewriter, CHINO'S VOICE is heard in the air: CHINO: (Voice-Over) "Spring carne 1 the same way winter left & summer wi\1 come & spring willleave;slowly when no one's expecting it 1 when people are tired of waiting like waiting for dreams to come true a long waitaslow wait ... " The Col/age of Street Sounds bui/ds underneath, as CHINO speaks, becoming busy with the Sounds of Children, Traffic, Laughter As CHINO speaks, W/LL/E is wrapping the Typewriter in HIS coat Final/y, HE runs out of the door.Lights Jade as CHINO continues The Poem through the BLACKOUT
THE ROOF Builds
BLACKOUT•THEEND
220 That's the God withín Us! And the power of everything, is There.
Tomorrow The junkies will sit on the stoop & nod themselves into dreams 1 Stickball will be played
JOSÉ: GONZALEZ: Their twenty five year old son who is the antithesis ofhis father. He is quite good-loooffensive as she is. Her problem is that she is neither bright, nor sensitive. The play takes place in the Gonzalez Apartment; a depressingly poor basement apartrnent located in a still somewhat decent area of the Bronx; and only the excitement of the people who live in it can make it appear to anything else. king, but has a strange, almost distant quality to ACT ONE his character. He is constantly smoking and is tense Scene One: The Gonzalez Apartment; an early Frimost of the time. Life has filled him with di· day moming in winter. sappoíntments and it shows. Scene Iwo: That aftemoon.
JESUS GONZALEZ: Her fifteen year old son whose main concem is for himself. He comes on very rough and has a big mouth which at times ís funny as he is not physically gifted. He is short and thin with almost kinky hair, which he Ieaves uncombed.
PEPE GONZALEZ: Rosario's husband. He is a tarue balding man in his early forties and is the of machismo. Although he is rough, coarse, and at times vulgar, he still has a playfulness about his character that lets him get away with it. He is an ignorant man and because of his strong personality has the ability to be terribly destructive, however unintentional.
MARY: A míddle aged neighbor who feels free to enter Scene Two: The following aftemoon. their apartment without knocking. She really likes Scene Three: Early evening, the following day. the family and doesn't mean to be as abrasive or
GONZALEZ: A woman of forty who tooks older than her years, due to her lack •of concem with her physical appearance. She is a hard-working woman who has a quiet understandíng of her situation, though at times she chooses to close her eyes to the facts. She is the peacemaker of the family, which is by no means an easy task.
EVERYBODY KNOWS MYBUSINESS
TERESA GONZALEZ: Her twenty one year old daughter. She ís a very pretty young woman, however there are sígns of premature hardness in her face. She attends college and wants to make something of herself. She is basically a 221 soft, vulnerable person, but many times is Mila Conway y Louis Quiñones en Everybody Knows brusque, which she uses as a defense. my Bussines, en una producción de Yolanda Gallardo. (c.1980}
VIOLETTA V ALENZUELA: Rosario's mother. She is a Scene Three: The following day; early aftemoon. big woman who dresses in black and wears her dark 1 $cene Four: Later that day.hair pulled back into a bun. Her voice is extreme y deep and she is as rough and tough as Pepe. In fact, ACT TWO if she were dressed in a suit, she could easily beta- Scene One: The Gonzalez Apartment; early rnorken for a man. ning, a few days later.
CAST:ROSARIO
By EDW ARD GALLARDO & YOLANDA GALLARDO
TERESA: Because they hear you, Papa. You're always
JESUS: (Starting to get up) Okay, l'm up. (HE líes back down. Banging on the steam pipes starts again)
TERESA: (Looking up at the ceiling) There goes the alarm ROSARIO:clock!Teresa, go wake up your father. (TERESA takes off her shoe and bangs angrily back on the steam pipes) TERESA: 1 wish she wouldn't do that every damned moming.
TERESA:wanted.Because if it was up to you you'd have all of Puerto Rico living here.
PEPE: Shaddup already! (The banging stops) Shit! sario, why you tell me to rent that apartment to her? Why you no Jet me rent it to my brother like I
PEPE: What's so bad about that?
TERESA: What's so good about it?
PEPE: ROSARIO:RosarioAi, Pepe, I'm busy. You get it. (The banon the steam pipes begins again, accompanymg the phone ringing)
PEPE: (Offstage) Coño!
ROSARIO: Pepe , sit down. (The telephone rings)
ROSARIO: Ai, Dios (SHE answers the phone and the banging stops) Helio? Justa minute. Pepe, it's for you. PEPE: Coi'! o, te voy a matar. (lnto phone) Helio Oh, helio, Mrs. Cohen. How are you? Freezing'? What are you talking about? Ooohh, poor lady 1 go check the boiler right now. Goodbye to you too. (HE hang s up) Vete pa' la mierda! (HE sits back at the table and stares at ROSARIO) What the hell is the matter with you'? Why you tell her 1 was here?
PEPE: Oh, I forgot. La princesa doesn't know she's
PEPE: What's the matter, Rosario, are you deaf? You don't hear'? (The banging stops)
PEPE: Rosario ...
PEPE: (Shouting at the ceiling) Oh, shut up already!
AT RISE: lt is early moming and ROSARIO and SUS are the only ones onstage. ROSARIO, who is sewing, is forty years old, but looks older due to her lack of concem wíth her physical appearance. SHE wears her stringy hair haphazardly pinned behind her ears. JESUS, her fifteen year old son, is asleep on the bed. Unlike his mother, hís main concem is for him se lf.. There is a loud clanging sound of the steam pipes being banged on, a long with a lot of pounding noi· ses coming from the upstairs apartment. The noise becomes almost deafening.
PEPE: How they know that?
TERESA enters from the bedroom as the noise nues. SHE is a young, pretty woman of twentyone, who often masks her vulnerability with queness as a defense. SHE is an intense human being , which is also characteristic ofthe entire GONZALEZ family.
TERESA:PEPE:screaming.Youshaddup!ButtheyPEPE:(Threateningly)
222 Scene Four: Scene SceneACTONEFive:One Later that night. The following moming. The setting is the living room of the GONZALEZ FAMILY. It is a poorly fumished basement ment located in a still somewhat decent area of the Bronx. CS ís a couch, which in the evening converts into a bed on which ROSARIO sleeps. To the left of it is an annchair covered in the same printed material. Directly in front of the couch is a coffee table with a few knick-knacks, along with an broidered do !l. Towards the front of the stage is a large folding bed which is used by JESUS. A black doll symbolizing good luck is placed on top ofthe television. At the rear of the living room is an old Singer sewing machine and a telephone. There are a few paintings and plaques on the walls, all of the five and dime variety, including a painting on velvet of John Kennedy. There is also a lighted picture of the Virgin Mary on the wall which is lit throughout the play. An exit , SL, is used to enter the bathroom and offstage bedrooms. SR is a small kitchen area, or makeshift kitchen since there has been no attempt to partition it off from the living room. This area consists ofa chrome legged kitchen set with a Fonnica topped table and four non-matching chairs placed around it. There is also a yellowing stove and refrigerator with decals placed on them in curious places. UR is the entrance to the apartment. Over the door is hung a picture of Santa Barbara. In all , it is a depressingly poor apartment and only the excitement of the people who Iive in it can make it appear to be anything el se.
Teresa if 1 get up that 1 get up !'m gonna ROSARIO: Drink your coffee, Pepe.(To JESUS) Get up , Jesús.
PEPE: Carajo! (The phone keeps ringing as everyone ignores it.) Teresa, get the phone.
TERESA: They know when you're here, Papa.
TERESA: It's not for me. I'm not gonna answer it.
ROSARIO: Ai Dios mío .Teresa, put sorne coffee for your father Jesús, Jevantate. Get up. (TERESA places a cup of coffee on the table. PEPE, a Jarge balding man enters from his bedroom as the noise continues. Although HE is coarse, and at times vulgar, he still has a playfulness about his character that allows him to get away with it.)
ROSARIO: Pepe!
PEPE: This is my house and if 1 want to curse 1 can TERESA:curse! Papa, will you please stop screaming?
JESUS: I don't feel good.
TERESA: (lnto phone) Look, you don't have to curse ROSARIO: (To JESUS) You have to go to school...
ROSARIO: Pepe, dejalo ... JOSÉ: Good moming, mama Teresa. PEPE: (To himself) l'm a dog. No good moming for me. Bad moming for you, Papa. You only support me.
TERESA: J'm not telling you what to do. 1 wouldn't dream of telling you what todo. (To JESUS) Hey, come on, Jesus, you'd better get up.
PEPE: No! This is my house. They should respect me. l'm their father! They have to respect me as long as they live here! (JOSÉ: exits inside.)
JESUS: You shut up. PEPE: Tell her I'm not home. JOSÉ: (To JESUS) Dumb jerk!
ROSARIO: Ai, Pepe, this is a good building
TERESA: Why me?
TERESA: Mama, Jesus is gonna be late. ROSARIO: Jesús, Jevantate! (The telephone rings) Just a minute! Teresa, answer the phone.
ROSARIO: Jesús!
PEPE: All right 1 promise Goodbye. (Hangs up the receiver.Banging on the steam begins and stops. PEPE tums and sees JOSÉ: smiling) Look at you! Y our father is getting yelled at and you laugh. Do you help me? No! You laugh You read books Go to the movies Bum! ROSARIO: Pepe cállate!
JOSÉ: You expect meto work with you? What are you PEPE:crazy?Don't you call me crazy! You're the one who's ROSARIO:crazy! Pepe What the hell is the matter with you? Leave him alone already!
TERRESA: Goodbye, Mama. Bendición. ROSARIO: Dios te bendiga.
JOSÉ: (Entering} You never knew who your father was. (JOSÉ: is a good-looking man of twenty five who has a strange, distant quality about him. HE smokes constantly and appears tense most ofthe time) PEPE: Oh, the big muscleman is here ... Everybody die Look who woke up The invalid!
(Who has heard this every moming) Ai, Pepe, it's right there. PEPE: Wait a minute Teresa, you see any coffee there? Your mother says there's coffee there.
PEPE: Don't you tell me what to do! The day you pay rent and support me, which on my bones you never will, then you can tell me what to do.
TERESA: Oh, Papa! PEPE: No, come here TERESA: What? PEPE: There's coffee? Then show me the coffee . .. If you see coffee, 1'11 drink coffee. (TERESA starts walking away) No, come here .Show me the TERESA:coffee.(Annoyed, SHE puts it in front of him) It's right here.
PEPE: Oh, you're too sick to work wíth me, but you're not too sick to fight with me Okay! A new law! Today you work with me You're my son. The super's son. Well, then you act like the super's son from now on!
ROSARIO: Pepe, it's American coffee And you don't have to curse like that In front of the ...
PEPE: Another book reader. JOSÉ: Leave her alone.
PEPE: 1 wanted to rent it to my brother, but no! You want Jewish neighbors! You like Jewish neighbors! (Imitating ROSARIO) They so clean, Pepe They pay their rent, Pepe They no trouble, Pepe
PEPE: (Surprised) Ooohhh! (Lifts cup) lt looks like coffee... (Smells) lt smells like coffee... (Takes a sip) But it tastes like shit!
JOSÉ: Oh shit.
PEPE: So ROSARIO:what?He's sick, Pepe PEPE: To you he's sick ... Tome he's lazy. ROSARIO: Drink your coffee, Pepe. PEPE: Coffee? (Pause) Rosario, come here (SHE goes to him) Look on the table. Where do you see ROSARIO:coffee?
JESUS: Leave me alone.
ROSARIO: lt's your tum. (To JESUS) Get up!
PEPE: Everybody knows my business! (Sweetly into phone) Oh, Mrs. Cohen. Helio ... I told you in a linle while you get steam ... I promise you The boiler broke down or else 1 would have made steam earlier ... 1 told the landlord to buy a new one. l'm cold too. I have no steam too. My children are freezing and 1as a father have to watch them freeze.
TERESA: She knows you're here, Papa.
ROSARIO: Jesús, Ievantate. PEPE: If I ever talked to my father
223 Puerto Rican ... ROSARIO: Leave her alone, Pepe ...
TERESA: Curse your mother, you old cow JESl!S: But l'm sick. 1 got a pain in my stomach.
TERESA: He's not doing anything, Papa.
PEPE: And my brother's no good, Rosario, huh? ROSARIO: Pepe, please, you're gonna wake up José.
JOSE: Get up! TERESA: Papa, the animal from upstairs is on the phoJOSÉ:ne.Come on, Jesus, get up.
JESUS: TERESA:Lunatic.Shecan hear you.
JOSÉ: (Dramatically to PEPE) Good moming PEPE: Get out of here.
TERESA: That's because you're a novelty. They've never seen anything like you before.
ROSARIO : Pepe, 1 try to clean
TERESA : (Bored with the moming ritual) You know we e are, Mama
How would you know? The only time you come home is to eat and to sleep.
ROSARIO: That's your own fault. PEPE: Ai, Rosario, don't you ever get tired? ROSARIO: Not about that, Pepe PEPE: Okay, so one time l...
ROSARIO: Jesús ya te dije que te callaras. lfyou open your mouth again ... PEPE: Listen to him ...Give it tome. You want money? Go to work!
ROSARIO: Canto de puerco. at least change your socks! Your feet must stink. Estan podrido! (PEPE put s on his jacket, placing the money in his inside PEPE:pocket)
PEPE: I don't care if you're goíng to be late! You don't go nowhere till you help your mother. Who the hell do you think you are , the Queen of Sheba?
JOSÉ: What the hell do you think l'm trying lo do? Shit! (HE storms out of the house with PEPE chasíng after him)
PEPE: You hear that, Rosario? Even the kids
TERESA: Jesus , will you get up already so we can clo se the bed? Come on already!
PEPE: Where are you going?
TERESA: Oh, Papa PEPE: No! You open your big mouth, now get me another cup. (SHE stonns over to the kitchen and gets him his coffee)
TERESA: Help me, damn it!
TERESA: lt's probably cold by now.
ROSARIO: Pepe, it's my PEPE: Don't tell me! You gonna give that bum money ?
PEPE: He should give you money.
TERESA: Look , you don't have to clean up around here. 1 do! (ROSARIO gives JOSÉ: a few dollars, however PEPE grabs the money from him)
JESUS: Why don't you shut up?
PEPE: Not for a girl.
JESUS: Then J'm gonna be late.
ROSARIO: Oye, go change your clothes.
ROSARIO: One time?
TERESA: l'm going to school, Papa.
JES US: The women around here thínk l 'm fine.
PEPE: Stupid? Look who's calling me stupid. The gfr nius here Ooohhh, forgive me, Rosario I forgot how i ntelligent you are. lt's not so often 1 talk to such an intel\igent lady. Only tell me one thing Where you been hiding your brains? Undemeath
PEPE: How can you try to clean when al! the time your mother is here? ROSARIO: Pepe , she only comes to visit me.
ROSARIO: Because if 1 pick up a broom, Pepe , l'm gonna put it over your head.
PEPE: Visit nothing. She comes for a day and stays for ROSARIO:ayear.
TERESA: You know, you really are ugly.
TERESA: But l'm going to be late
JESUS: You'd better watch your lip .
JESUS: You don't sleep alone , P ops. You got José.
ROSARIO: Ai , José, 1 don't know if 1 have any.
PEPE: Don't curse in my house! (to JESUS) You! Get out ofbed!
PEPE: Money ? Y ou give hím m y money ?
TERESA: No, serious\y ... You are ugly ... Have you ever taken a look at your face?
JESUS: ROSARIO:Ma Teresa, lea ve him alone 1 don't know why you kids are always fighting ... 1 don't know what to do anymore . .. 1 suffer to try and make a good home for you and yo u d on't e ven care ... Who cares? Nobody cares
224
JOSÉ: l've got a job interview, Ma.
PEPE: Then why don't you get me a hot one? (JOS E: re-enters rrom the room)
ROSARIO: Enough , Pepe! 1 don't feel like arguing. PEPE: (Mimicking her) I don't feel like arguíng. (Sips his coffee) Aghh. This is Jou sy.
PEPE: Pigs! A bunch of pigs in my house. I work all day to Jive in a pigpen.
JESUS: 1 don't feel good. 1 got a cold from not having any steam. PEPE: Wise guy. (HE pus hes him out of bed with his JESUS:foot.)No need to be so brutal.(ROSARIO notices that JESUS is fully dressed)
JESUS: What if there's a fue?
JESUS: All right, your highness. Oon't get so pushy.
PEPE: Help your mother first.
PEPE: Maybe that's because 1 don't got nothing to come home to Maybe I don't like sleeping a\one.
ROSARIO:yourmoños?Pepe, it's too early to argue. PEPE: O ka y, you're right So instead of arguing, why don't you pick up a broom and clean the house?
PEPE: One time .. . I swear ...
JOSÉ: Mom, you got sorne money you can lend me? (PEPE watches them carefully)
ROSARIO: Ai Dios mfo, don't be so stupid.
JOSÉ: Come on, Pa, give it to me.
JESUS: Somebody's gonna be shaking all day.
TERESA: Oh, Christ! ROSARIO : Pepe, leave her alone School is more important than cleaning the house
ROSARIO: l'm gonna die and when 1die there is going to be no one to take care o f the house and then what are you gonna do?
ROSARIO: Jesús , where's your pajamas?
1 think 1 go fix the boiler now. (Exits. TERESA starts to fold the blankets)
VJOLETTA: With Pepe? Never! 1 don't need nothing from nobody. Never in my life have 1 had to depend on nobody and if God is good, r never will!
VJOLETTA: Oh, what does he know, the old viejo. I think he just likes to look at my tetas.
JESUS: Oh, yeah Bendición. (HE exits. ROSARIO runs to the door and calls out after him)
ROSARIO: Dios te bendiga! And comb that hair, Jesús! (SHE re-enters and notices he has forgotten the bag of clothes, then places them again by the machine). Ai Dios mío What am I gonna do with them? (SHE switches on the radio. A Spanish language station begins playing as the lights dim to SceneTwoACTQNEblack)Thesetting is the same.
ROSARIO: (at door) Quien es?
JESUS: ROSARIO:What? 1 wanna talk to you.
JESUS: (placing the bag of clothes on the table) Tchh. Oh man, what? ROSARJO: I told you 1 don't like you talking to your brother like that.
JESUS: Oh , man, 1 wasn't doing anything.
VJOLETTA: (Says a short prayer to the picture of the Virgin then moves to the kitchen area) Do you have any ROSARIO:coffee?Sit down. 1'11 make yo u sorne. (VIOLETTA sits at the head of the table, taking off her shoes and rubbing her feet as ROSARIO makes the VIOLETTcoffee.)A: Ai, my feet hurt so much. l've been shopping all day.
ROSARIO: He's sick ... JESUS: No way ... 1 call it as 1 see it ... Everybody else in this house m ay be stupid
ROSARIO: Jesús! JESUS: l wasn't. Let me explain ... 1 said 1 was sick this VIOLETTA:morning.Soyou go to the candy store? They have medicine in the candy store? And your friends, were they sick too?
A T RISE: It is later that aftemoon. ROSARJO is alone on stage, doing light housework Spanish music is still coming from the radio and SHE is singing along with it.There is a knock on the door and SHE tums off the radio.
ROSARIO: Get inside. 1'11 talk to you later. (JESUS exits insíde.VJOLETTA takes offher coat)
ROSARIO: But your heart, mami. You know what the doctor says about you living alone.
ROSARIO: !'m not going to tell you again Go to JESUS:school.Yeah (Mumbling as HE starts to exit) Go to ROSARIO:school (Calling after him) Bendición.
225
TERESA: (Ignoring him) Bendición , Ma. ROSARIO: Dios te bendiga. (TERESA exits)
JESUS: No. l'm tired of being treated like a slave. Jesus, do this, Jesus, do that ROSARIO: That's enough, Jesus.
ROSARIO: Ai, Ma, that's not true. 1 try to help you all I can. 1 told you to come and live here.
VIOLETIA: Where should 1 put these? (ROSARIO takes her coat and shopping bag)
JESUS: Oh man, just give me the bag and Jet me get out ROSARIO:ofhere.Jesús, wait a minute
ROSARIO: Mira, Jesús, you better hurry up and get ready. You ha ve to drop these clothes off at the factory forme and pick up my money. (SHE takes a bag of clothes that is sitting by the sewing machine and hands it to JESUS)
JESUS: Oh , man , why can't José do it? ROSARIO: Jesús
JESUS: If you're gonna start talking about José again, 1 don't wanna hear it. He 's got a good thing going and he knows it.
ROSARIO : Mira, Jesús, you're gonna be late. Go to JESUS:school.Yeah, you can' t stand to hear nothing about your precious José.
ROSARIO: Ai, mami, don't be so fresh. (SHE moves to the folding bed)
VIOLE1TA: No, it' s true. You think it' s gonna make
ROSARIO: Déjalo, Mama VIOLETIA: Leave him alone nothing. You want him to get left back again? Already he's old enough to be a ROSARIO:teacher.Please, Mama, don't excite yourselfanymoVIOLETTA:re. Just get him out of my sight. ROSARIO: Jesús, get in the room.
ROSARIO: Mami, you work too hard. You know what the doctor says.
VJOLETTA: Y es, 1 know what the doctor says, but if 1 don't go shopping I won't eat. I live by myself. 1 got nobody to do nothing for me Nobody wants to help you once you get old.
TERESA: (having heard this every day) I'm goíng to school. l'm late already. Jesus, you'd better hurry up. JESUS: Shut up!
VIOLETTA: Yo! (ROSARIO opens the door and VIOLETTA VALENZUELA, her mother, enters holding JESUS by the ear. SHE is a big woman who is dressed totally in black and has her hair pulled back into a bun.) Hookey! Jugando hookey!
ROSARIO: f'll put them away. (Exits into room) Toma Jesús, put these away for your grandmother. (as SHE re-enters) And don't give me a dirty look or 1'11 slap your face.
ROSARIO: No! You're punished. (HE sits furiously on the VIOLETTA:sofa) And close your ears 1 don't want you in the grownups conversation.
VIOLETT A: No! What do you think, because he's a doctor he' s not a man? (ROSARIO folds the bed) You trust people too much. (SHE notices ROSARIO struggling with the bed) What are you doing?
VJOLETTA: You stay with him because he's your baby Your Ioverboy Y our ROSARIO: Okay, mami, you're right. VIOLETTA: 1 know l'm right. Don't tell me you stay with him for the kids. For those ungrateful things. 1 tell you, 1 don't even know where they carne from. lf 1 hadn't seen your belly l would swear to God they weren't yours. ROSARIO: Ai , Ma ... VIOLETTA: 1 can ' t believe they're my grandchildren ... Not the way they act. They don't help you. They don't do nothing. lfyou would have been like that l would have put you away.
ROSARIO: Besides, times have changed. Children are different now. For all 1 know Jesús might have five kíds on the side.
JESUS: lt's not my room. 1 don't got a room. The only one who's gota room is Teresa. I don't got nothing in this house.
JESUS: !'m a man ROSARIO: Jesús
ROSARIO: Ai, mami, stop it. But what about Teresa? Is she a boy too? No, she's a girl. 1 told you. l told you, Rosario. Rosario, 1 told you. lt's your fault. 1 wamed you ... I told you not to send her to that college, but no! You had to Jet her do what she wanted. College is good for a girl, mami. Al! of her friends go to college.
VIOLETTA: Teresa is a girl. Are you a girl?
VIOLETTA: 1'11 help you! (Calls out) Jesús!
VIOLETTA: (Quoting) "One big mouth to your grandmother is enough for a kick in the culo" ... Violetta Valenzuela. (JOSÉ: laughs and exits inside) Hmm Rosario, 1 don't like the way he looks.
JESUS: What's so funny? (Bangíng on the steam pipes begins and JESUS bangs back)
ROSARIO: Oh, nobody wants to help me. 1 can't leave the house dirty.
ROSARIO: Your English is getting better, mami.
Friends! Hah! What are they gonna do for her? Do you know what they do in college? Huh? They take drugs . . . Go to bed and pan pan , vino vino ... The boys with the girls The girls with the boys The boys with the boys and the girls with the girls.
ROSARIO: Jesús, dejate de .esa bulla. (HE stops and throws himselfback on the couch)
VIOLETTA: Five monkeys! And anyway, he's a boy.
VIOLETTA: What for? You want to disappear?
VIOLETTA: (Rubbing her arms as iffeeling a chill) Me da calo-frío cuando lo veo.(Jesus enters from the JESUS:room)Ma, can 1 go out now?
JESUS: Hey, grandma, be cool.
ROSARIO: Okay Jesús, just sit over there and don't ther me. JESUS: Can't 1 go out?
VIOLETTA: He's the pig! He doesn't know what it's like to líve like a human being Running around wíth women from the streets. lf 1 were you 1 wouldn't let him in my house. (ROSARIO serves HER something to eat and sits at the table)
ROSARIO: They're kids, Ma. VIOLETTA: Kids nothing! When you were their age you respected me You helped me to clean the house You never carne home late you never wore make-up or had any boyfriends till you were ROSARIO:eighteen.Mami, 1 was pregnant with José when 1 was VIOLETTA:fifteen. No you weren't!
JESUS: (Entering) What? VIOLETTA: Bring that bed inside.
VIOLETTA: He took it back when you married Pepe.
ROSARIO: 1 know, but 1 stay with him because of the VIOLETTA:children. You're full ofshit!
ROSARIO: !'ve got to put this in the room.
JESUS: (Shoves his fingers in his ears) Okay SatisVIOLETTfied?A: A man ... He thinks he's aman. A lo mejor he's got it this big.(SHE measures about two inches with her fingers and SHE and ROSARIO burst into Jaughter)
VIOLETTA: Why didn ' t Teresa or Jesús do it?
VIOLETTA: You look skinny. JOSÉ: (Teasing her) I'm on a diet.
ROSARIO: What can 1 do? He supports us. He's a good VIOLETTA:father. This is supporting? A basement? You could Ji ve better on welfare.
JOSÉ: (Quoting) "One mea] a day is enough for a \ion, and ít ought to be enough for aman" G. Fordyce.
ROSARIO: Ai, Ma, don't start.
ROSARIO: Pepe told me this moming thar this was a pigpen and you know how much 1 clean.
226 my heart better he has to touch me here and here all the time? (SHE touches her breasts on each here)
JESUS: Oh, man (VIOLETTA gíves him a threatening look and he brings the bed offstage)
ROSARIO: How do you know about those things?
ROSARIO: Very funny. Why don't you go on te\evision? You could be the Spanish Lucille Ball. (JOSÉ: enters and kisses VIOLETIA)
ROSARIO: God gave me a brain too.
VIOLETTA: Because God gave me a brain.
ROSARIO: Jesús, 1 told you to stay in your room.
JOSÉ: Mind? Listen, l'm gonna be there when you make your millions. (THEY exit into the room}
TERESA: Believe me, we'd all be a lot better off wíthout so much of her sacrificing. ROSARIO: Teresa helps me to clean.
JESUS: Can 1 at least ha ve a couple of dollars?
VIOLETTA:activity. Well my peo of a grandson, why does she need this extra caca-mierda acrivity to fool around , TERESAhuh?
VIOLETTA: Don't you call me old fashioned!
TERESA: Ai, Grandma, if you were any differenl 1 wouldn't !ove you. (SHE embraces HER) l'd better ¡,o rehearse.
YIOLETTA: "El Diario de Una Mujer Decente". Ai , como lloro!
VIOLETTA: Que nifto.(after a pause) You know Rosario, 1was thinking ofbecoming an Avon Lady.
JESUS: Tchh ...
JOSÉ: lt's not? Oh God, Grandma's right. Don't study.
JESUS: Oh, man TERESA: (To VIOLETTA) You want milk in it?
VIOLETTA: Rosario, that Jesús there's something wrong with him.
VIOLEITA: (Has had enough of him) Sure go out go out Teresa, get me a cup of coffee. ROSARIO: Jesús, wait a minute.
VIOLEITA: Don't stick up for them! You are too easy with them, Rosario. That is why they don't respect yo ROSARIO:u. Mama, don't excite yourself ... VIOLEITA: I ama sick woman Do you think I can stand by and watch my daughter suffer? 1 will die
JESUS: Oh, man! You got money to throw away, but you never got money when I ask.
VIOLETTA: Acting! (The phone rings)
TERESA: Huh? VIOLETTA: Take that mierda off your face. You look Iike a little puta.
ROSARIO: Mira, Jesús, just go ... And on your way back, puta dollar on the nine forme.
JOSÉ: Because she knows how to read and write, my dear Grandmother. Drama is just an extra curricular
YIOLETTA: (with a warning look at JOSE) Yes, l'm right And don't make fun ofme! Acting! A lady doesn't do that.
JESUS: ROSARIO:What?You forgot to take the clothes with you this
ROSARIO: No, mami, he's justa boy. VIOLETTA: A crazy boy. You sure he doesn't take ROSARIO:anything?Take anything? What do you mean?
VIOLETTA: Yes, l'm hungry. Hungry to see my ter ROSARIO:happy.1'11 never be happy, mami. lf only 1 could be happy, how happy 1 would be. (TERESA enters and goes to kiss VIOLETTA)
VIOLETIA: No, 1 can make good money. J'm not rich, you ROSARJO:know.Are you hungry, mami?
TERESA: Ai, Grandma, that's not true.
TERESA: Ai VIOLETTA: Don't answer me back. Just go wash your face befare 1 wash it for you. (Tums to ROSARIO) You see what I mean, Rosario? You let them get away with murder.
VIOLETTA: And when your mother dies, don't let me see you crying ... None of you ... Your poor mother putting up with a father like yours just so you can be happy All the sacrifices she makes for you and do you help her? No!
VIOLETTA: Hmm. She should rehearse cleaning Rosario, 1don't like this. (JOSÉ: enters) Why don't they teach you toread and write like they're supposed todo in school? Rehearsing!
JESUS:first.Ma, can 1 go out now?
ROSARIO: Ai, mami...
TERESA: Hi, grandma! VIOLEITA: (Tuming away} Wash your face first.
ROSARIO: lt's what she wants to do.
JOSE: Want meto go over the lines with you?
VIOLETTA: (To JESUS) You heard your mother. (To TERESA) No! Thank you.
JESUS:moming.Oh,man, 1'11 do it tomorrow. ROSARIO: No, 1 need m y money today ... And see if he's got any more work for me.
YIOLETTA: Pills, pendeja! Drugs. 1 saw all about it on Channel 47 , right after my novelas. ROSARIO: You watch the novelas? VIOLETTA: Who doesn't? ROSARIO: Which one do you watch?
VlOLETTA: Get ajob.
227
TERESA: Ma, l'm gonna rehearse in my room. VIOLEITA: Rehearse what? ROSARIO: A play. She's in a big play in college. Everyday she rehearses.
I'm not fooling around. l'm Jeaming there too. VIOLETTA Learning what? How to be a monkey on stage and walk around with bananas on your head?
TERESA That's not exactly the kind of acting 1 do.
TERESA: That's old fashioned.
YIOLETT A: That's right, it 's different. When 1 was young there were ladies. Now there are only putas! You should be ashamed ofyourself.
TERESA: I just mean it's different now than when you were a young, that's all.
ROSARIO: From where, Jesús? JESUS: Slave labor. That's all l'm good for. Slave labor. How's aman supposed to Ji ve around here?
TERESA: lfyou don't mind.
ROSARIO: Just play it for me, okay? (VIOLETTA slips a do llar bill to JESUS) The nine! (HE exits.)
PEPE: We have l o talk about it sometime.
ROSARIO: Pepe, l 'm not gonna talk about it in front of the kids.
TERESA: (To JE SUS) Please?
ROSARIO: I know , Pepe, but later. Not now.
.SceneACTONEBLACKOUT
ROSARIO: That's nice, Pepe.
VIOLETIA: (Goes towards the room) No, 1 don't need nobody to do nothing for me. (TERESA enters with VIOLETTA's belongings.)
ROSARIO: (Giances at the T.V. Guide) Ai Dios mío.
ROSARIO: Ai, Pepe, don't say that.
ROSARJO: Stay Mama VIOLETI A: No. 1 can't take any more aggravation today. My doctor told me to rest. He says I worry too much, but how can 1 help worrying when I see how m u eh m y daughter is suffering? ... Where are my ROSARIO:things?In the room. (Calling inside) Teresa, get your grandmother's coat and shopping bag for her.
ROSARIO : You're such a hypocrite, Pepe. You don't care nothing about their customs. All you care about is their legs!
ROSARJO : So soon? You just got ...
PEPE:heard.(Reading aloud) The heaviest human being on record weighed 1,069 pounds and was buried in a piano case! Coño, Rosario, did you see this? Look at this A piano case How did they even fit him in that?
JESUS: No, man, go read in the room.
228
VIOLEITA: And you? What do you want to do? Doesn't that matter?
VIOLETIA: Yes, Jeanette MacDonald. Do you mind? (ROSARIO takes VIOLE TIA's shopping bag and puts sorne food into it as TERESA helps her on with her coat) Rosario, you bring all this suffering on yourself. When you die, don't tell me about it. (To TERESA) Thank you! Teresa, listen to your mother. (SHE kisses HER and walks towards the ROSARIOdoor. hands her her bag and kísses HER goodbye) Goodbye! (SHE exíts. ROSARIO and TERESA look at each other and breathe a sigh of relief)
VIOLEITA: To think 1 can't even visít my own daughter because of him.
ROSARI O: 1 t old you 1 don't want you to touch me.
PEPE lt's always later. (JE sus again tums up the volume on the television) Come here, my little pollita.
1hree
TERESA: I can'c. There's no light in there. You wanna buy one?
ROSARJO: (Answers the phone) Helio. No, he's not VIOLEITA: Acting ... ROSARIO: (Writing down the message) Apartment seven Y es, all right 1'11 tell him (Hangs up the VIOLETTA:receiver)I'm going.
AT RISE: It is the following day. PEPE ís seated at the table reading the T .V. Guide as he drinks a can of beer; ROSARIO is cooking; TERESA is seated on the sofa reading a book while JESUS sits on the floor in front of the television from which cartoons and canned laughter can be
The setting is the same, except there is another bag of clothing by the sewing machine.
PEPE: No, Rosario , you leam about the different countries about their customs their habits.
PEPE: Can you imagine, Rosario? 1,069 pounds. You better te\1 your mother to watch out.
PEPE: Ai, Rosario, how can you say that? What do 1 have to look at legs for when 1 got the most beautiful pair of legs in front of me?
ROSARlO: You don't have to go.
PEPE: No, it's true. You got the same beautiful Jegs as you had when 1 married you.
TERESA Jesu s, tum that a little lower please. l'm trying to read.
PEPE: What am 1 doing?
PEPE: Ai , Rosario, you don't forgive nobody.
JESUS: r can hardly hear it now.
PEPE:Señor...(continuing toread) Six books for only 99 cents. Maybe 1 shou ld order Let me see if there's any good movies Mira, Rosario, ít says here tonight is the Mi ss Universe Contest.
VIOLEITA: Yes! 1 don't want to be here when your husband gets home.
ROSARIO: Ai, Pepe, don't be silly.
ROSARIO: Pepe, if you don't shut up, your little pollita is gonna throw this pot at you.
PEPE: No, in fact everything about you is as pretty as when we got married You sti\1 look like a young chickie. (HE touches her and SHE pulls away) ROSARIO: Pepe, don't start.
TERESA: Come on, Jesus, 1 have to study.
JESUS: Not me, man. You don't even let mego in the-
PEPE: You think l'd say that in fi'ont of her? In not ready to go to heaven yet.
PEPE: 1 think 1 stay home and watch it ... l \ike that show, Rosario, you know that? lt's very educatioROSARIO:nal. Ai, Pepe, you're such a liar.
ROSARIO: Heaven? You're going the other way,
ROSARIO: Ai, dejate de esa pendejá'.
JESUS: Tough!
TERESA: You \eaving a\ready?
PEPE: No, Rosario ... A coup\e of more cuchifritos and she's ROSARIO:there.Pepe, if she heard you, she'd kili you.
PEPE: Shut up already with your rights and your courts before 1 kili you. JESUS: ROSARIO:No!
JESUS: No! You had me, you gotta support me!
JESUS: Man, 1 can't do anything in this house. PEPE: Don't call your mother a man.
TERESA:ROSARIO:her?Ai...Oh,PapaPEPE:Oh,Papa
Y ou make me sick AJI of you. (MARY, a red-headed, middle·aged, overdressed woman, bursts in carrying a large cardboard box.)
JESUS: No, man, it's just a name.
PEPE: (Pause, then slowly) You'll do what? You'll bring me to court? Huh? ls that what you said? You'll bring me to court for hitting you?
MARY: Rosario, look, I have these clothes. It's a shame to throw them out. They're almost like new. (Piaces the box on the table)
JESUS: Then don't study!
PEPE: Leave you alone? Leave you alone? (HE throws her books on the floor just as JOSÉ: enters from TERESA:inside)Damn it, look what you did!
JESUS: Wait Pops, that's forme. MARY: There's sorne girl outside looking for Killer PEPE: JESUS:Killer?Yeah Pops, that's what they call me.
PEPE: What 1 did? 1 show you what I'm gonna do (HE goes to hit her, but JOSÉ: grabs him)
PEPE: And don't use the name of the Lord in vain. What kind of Catholic are you? ls that what they teach you in church? To curse your mother? lf 1 ever talked to my mother ... (JESUS tums the vo· lume up full) You son of a bitch! (HE tums offthe
JESUS: That's right. 1 know my rights! PEPE: Okay, okay. You know your rights? Well, 1 got sorne rights too. You don't want me to hit you then get out of m y house.(HE opens the door)
ROSARIO: Pepe, don't say that.
JESUS: 1 don't give a shit how
PEPE: Shut up!
MARY: Teresa, hi! You just wait till you see what 1 have for you. (Takes out a loud print dress) Tell me, when did you ever see anything like this befo·
JESUS: You just try it, man. ROSARIO: Jesús, enough. Callate ya.
JOSÉ:re?Oh, thank you Sister Salvation. 1 don't know what we'd do without you.
JESUS: You touch that knob and 1'11 break your ass
JOSÉ: That was kind of you to think of us before the garbage can.
JESUS: No, 1 know my rights!
TERESA: God damn it, cut it out already!
PEPE: Oh, the big man Threaten me lt's all right Come on, punch me here! (He sticks out his chin) No, hit me ... You think l'm afraid? You think you scare me like you scare your mother? Come on, hit me!
PEPE: Well as long as 1 gotta support you, 1'11 hit you whenever the hell 1 feellike it!
JOSÉ: 1 don't wanna hit you. Just don't hit my sister.
TERESA: Here we go again. JESUS: What are you hitting me for? Damn it, 1 didn't do nothing! 1just tumed the knob the wrong way!
PEPE: Oh, don't hit your sister Your wonderful sister You love your sister so much, why don't you marry
JOSÉ: Don't you ever hit her while l'm in this house!
PEPE: What? You want to take meto court too? TERESA: Oh, Jeave me alone!
PEPE: Why? You kili somebody?
PEPE: José ... MARY: Oh, it was nothing. 1 really did it for Teresa. 1 know how she likes to dress up pretty and everything. A friend of mine from work gave them to me. She was gonna throw them out and 1 said no! There's still a lot of wear left in them and I know a little girl who would just Iove them.
Jesús, por amor de Dios, don't tal k to your father like that.
MARY: Of course 1 didn't tell her who you were or anything .. . 1 mean you might get ashamed or so· mething, although there's nothing to be ashamed o f.
JESUS: And 1 said no! You hit me again and 1 swear 1'11 bring you to court! 1'11 sue you for child abuse!
TERESA: Damn it, 1 can't study with all this noise!
JESUS: No! Who do you think you are hitting me for no reason? Hit that bitch 1 saw you with on Southem Boulevard! PEPE: 1 said shut up!
PEPE: (Charging towards him) You don't what?
PEPE: Did you hear me? Get out 1 said.
MARY: Is Killerhere?
TERESA: Ma ... ROSARIO: Tum ita little lower, Jesús.
TERESA: Look, it's too loud ...
JESUS: (Smiling defiantly) No. You gotta support me till l'm eighteen.
TERESA: She could have knocked. PEPE: There are no killers in my house!
JESUS: Oh, God!
JESUS:television)Oh,man, 1 was watching it!(PEPE slaps him)
ROSARIO: (Runs between them) José
JESUS: Not now Pops.(HE runs outside}
TERESA: (Disgusted) Oh, terrific.
PEPE: What's wrong with the name we give you? You think you're too good to be Jesús? Let me tell you a 1ittle story ...
Zl9 re. You got that stupid linte Iock on it. You want light? Use a candle.
PEPE: Tell the court to support you.
TERESA: Wel\, what is it you want?
MARY: {Taking out another dress) Look at this one! Come on, Teresa, try it on You're gonna look like a doll in it.
PEPE: Oh, no. 1 suppose it's my fault. Everything is my fau\t in this house. 1 suppose 1 go tell everybody we're poor.
ROSARIO: Ai, José. How come you never can believe that something good can happen in your life?
ROSARIO: He's your father and no matter what you should respect him JOSÉ: People eam respect in this world, mami. You can't be a hypocrite al! your life and expect people to respect you for it. You see how he acts whenever anybody comes to that door. How he kisses everybody's ass. You want me to respect that?
Everybody got a right to Ji ve, you know only 1 wish these people had decided to live somewhere e\se instead of moving here and bringing down the JOSÉ:area.And just what people
JOSE: 1'11 eat Iater. Bendición. ROSARIO: Bendición. (JOSÉ: exits)
ROSARIO: Don't you wanna eat something first?
MARY: This one's a pip! 1 was tempted to keep it for JOSÉ:myself.Helio?
PEPE: f'll \ook at it later.
JOSÉ: For a walk.
PEPE: Stupid! (Answers phone) Oh, helio.
TERESA: You expect Papa todo it.
JOSÉ: 1 don't know. 1 wish to God 1 did. (HE goes towards the door)
PEPE: Rosario Everybody knows my business. What she think, huh? That we are poor? Why you take this crap for? You should tell her to take her clothes and shove them up ROSARIO: Pepe PEPE: 1 was going to throw them out and J thought of you. Lousy bitch! It's your fault, Rosario. You tell the neighbors stories.
JOSÉ: You really should fix it, Papa.
ROSARIO: At least have a sandwich. Put something in your stomach.
MARY: In a little while. 1 can ' t right now. 1 didn ' t lock my door and you know , with the way the neighborhood's changed, it's just not safe anymore. 1 mean, !'m as open-minded as anybody
PEPE: Because 1 didn't want to ernbarrass your mother. Your mother te\ls everybody stories.
JOSÉ: 1 already told her you were here.
JOSÉ: No, you don't tell anybody anything. That's why nobody respects us. Why they laugh at us.
MARY: You know, Rosario, sorne of those clothes rnight even fit you. (SHE runs off)
JOSÉ: lt's ROSARIO:true.No, it's not. Maybe if we hada bigger house .. . JOSÉ: It wouldn't change anything.
PEPE: l'm not home.
ROSARIO: Don't you want sorne coffee?
ROSARIO: You're wrong, José. Your father is a proud
ROSARIO: (purposely interrupting) Yes, Mary, you bad better lock your door.
TERESA: Thanks! (JESUS runs back in, leaving the door open wide)
230
JOSÉ: (Sitting off by himself) Damn! There's no peace in this house. PEPE: Well, don't worry about it. I fix it.
JOSÉ: He's different than 1 am. He doesn't want anything out of life.
ROSARIO: 1 can't help it. He's my son.
PEPE: Ah, you're crazy. Nobody laughs at me. You go to hell. (HE exits inside)
MARY: Speaking offaucets, Mr. Gonzalez, the one you fixed for me in the bathroom is still leaking.
ROSARIO: How can you say that to your father?
... Wait a minute, 1'11 get him ... Pop, for you. The lady from Apartment Seven Something about her faucet.
ROSARIO: You shouldn't hate your father so much. JOSÉ: Why not? Tell me one good reason why not?
JOSÉ: Not right now.
TERESA: 1 know that, but all of your worrying isn't doing him any good.
ROSARIO: Jesús, close the door. You don't live in a JESUS:bam.Gotta hurry, gotta date. (Runs into room)
ROSARIO: José ... You okay? PEPE: 1 promise. (Hangs up)
JOSÉ: !'m not gonna be anybody's errand boy. l'm not gonna push around somebody else's trash.
ROSARIO: (Looking at the dress) Mira, Teresa, que boPEPE:nito.They're beautiful. Say thank you, Teresa.
JOSÉ: MARY:MaGo ahead Teresa, try it on.(The phone rings) JOSÉ: Jesus Christ! (HE answers the phone)
PEPE: That's irnpossible.
MARY: No, 1 mean it. I have to put a pot under the sink every day.
MARY: Well, 1 have to run.
JOSÉ: 1 didn't hear you complaining.
ROSARIO: lt's not my fault, Pepe.
PEPE: Look who's telling me how to work.
JOSÉ:man.Damn his pride. He doesn't know the meaning of the TERESA:word.lfyou really feel that way then why are you living here, taking from him? He doesn't have to support you. He could make you go out and work.
ROSARIO: José, where are you going?
JOSÉ: What am I suppose to think? Every moming the first thing 1 see when 1 get up is Papa.
TERESA: You shouldn't worry so much.
PEPE: 1'11 slap your face and show you what a father ROSARIO:is Pepe, leave her alone ... PEPE: Bruta. Did you hear what she said to me? Not a father. Who the hell is supporting everybody here?
VIOLETTA: (Entering) Don't you ask who it is? 1 could have been a murderer.
VIOLETTA: Cabrón. He should fix hís filthy self, the ROSARIO:animal. Ai mami, don't talk like that.
PEPE: 1'11 talk any way 1 want. (There ís a knock on the TERESA:door} 1'11 get it. (SHE opens the door}
VIOLETTA: My daughter's stupid. She stays with him for the kids.
VIOLETTA: You shut up! You don't know nothing. (To MARY) You see my daughter, she used to be beautiful. She had so many boyfriends and look at who she marries A hum who gambles and goes around with women all the time.
VIOLETTA: And what did he do?
VIOLETTA: (Standing behind PEPE) Señor? Did 1 sleep wíth you last night?
ROSARIO: Pepe, no hables así.
TERESA: She's right!
TERESA: Oh shut up, Papa. You don't know what you're talking about.
PEPE: No, no, Señora. Stay as long as you want.
TERESA: The only one who can help José is José.
PEPE:exist.That's what l've been sayíng. He's got to go out and face the world Iike a man.
MARY: 1 tell you, Mrs. Valenzuela, 1 told her to leave him a long time ago. 1 mean, after all, what does he do for her?
ROSARIO: Teresa, it's just that l'm so afraid. The last time when all that happened . . . When he got sick like that ... 1 thought 1 was going to die. 1 can't go through that again.
VIOLETTA: Helio, Miss Mary. How are you?
ROSARIO: Helio, mami.
231
MARY: He got out, the louse.
MARY: l don't get it.
PEPE: ROSARIO:Cofto.Pepe, cállate.
PEPE: José is my business. l'm his father.
ROSARIO: He's always been so sensitive.
TERESA: Nobody can, Ma. But he's got to stand up on his own two feet.
MARY: Not me, boy. The minute my husband started actíng up, running around with women and all, 1 told him to either cut it out or get out.
PEPE: Oh, helio, Señora, l'm sorry. (HE gets up and offers his seat to HER, but SHE continues to stand. HE then takes his jacket and heads for the ROSARIO:door) Can 1 fix you something, mami?
VIOLETTA: You're better offwithout him. Menare no good. All they want to do is press the button to open the door.
ROSARIO: Oh, helio Yes Sit down You want sorne coffee? MARY: Yeah, thank you. (SHE sits at the table)
MARY: Huh? What are you talking about?
PEPE: I'm going out.
TERESA: Life is hard for everybody, but you can't just hide in a comer and pretend that the world doesn't
PEPE: Shaddup? No, you shaddup! You don't talk to me like that!
PEPE: (To MARY) Tell me, have you ever seen a princess in real life?
PEPE: (Points to TERESA) Over there Take a look.
PEPE: Queen of the coconuts.
TERESA:everybodylamPEPE:You'rebetter than shit! MARY: (Entering) l'm back!
TERESA: Oh, God!
ROSARIO: Pepe, please, déjala ya. PEPE: And this is her mother, the Puerto Rican queen. ROSARIO: That's right, Pepe, l'm a queen.
MARY: Queen ofthe coconuts? Oh, that's hysterical! And 1 suppose you're the king of the jungle!
ROSARIO: 1 just want to help him.
ROSARIO: Everything has always been so hard for him. (PEPE enters unnoticed)
TERESA: Then why don't you mínd your own business once in a while?
TERESA: Don't you think 1 know that? Look, Mama, I love José very much, but l can't stand to see him wasting his life.
TERESA: I don't call this supporting PEPE: Oh, l'm sorry. l forgot you're high class You want to live in a palace. You think you're better than
PEPE: (under his breath) Maricona.
MARY: Mrs. Valenzuela, helio. How are you?
PEPE: (Mimicking her) Helio, mami.
PEPE: VIOLETTA:What? You don't say helio?
VIOLETTA: Sorne coffee. (To PEPE, who is at the door) You going out, Señor? Because you don't have to leave because 1 carne. PEPE: No, no, 1 have to fix a faucet.
VIOLETTA: Are you sure, because 1 can back out ifyou want. 1 don't want to throw anybody out of their own home.
MARY:Goodbye.Bye,Mr. Gonzalez. (HE exits. VIOLETTA airs off his chair before SHE sits in it)
PEPE: My daughter, she's a Puerto Rican princess.
MARY: Oh, that's funny.
ROSARIO: Don't call me bruta.
TERESA: Since when? You've never been a father to any ofus.
MARY: She got rid of them with that stuff you buy in the supermarket. The one that comes in that little green can? 1 think it's called Kili 'em Dead ... My God, I couldn't live here with all these roaches.
JESUS: (grumbling to himself as he exits) Play the number, bring down the gaibage 1 thought Lincoln freed the slaves.
ROSARJO: Ai, 1 hope it's not too late to play it. (SHE gets her pocketbook which is on the couch) Teresa, where's Jesús? I want him to play a number forme.
MARY: Oh, really? You'd never know it.
VIOLEIT A: (frustrated, aside to ROSARIO) Todavía sigue con las cucarachas!
ROSARIO: (Takes JESUS aside ; hands him sorne bilis) Jesús, toma, play this forme on seven ninety.
VIOLEITA: Oh. (She takes the box; to JESUS.) Vete.
VIOLEITA: He does it once, he'll do it again. A leopard doesn't change his spots.
ROSARIO: Don't forget, seven ninety.
MARY: l'll have justa little bit more. lt's funny how 1 can drink Spanish coffee
ROSARIO: Okay. So that is the nine, seven ... and it was chasing you through circles. . .. zero! 970 ... 970 970 (Pause) 1 don't like it.
ROSARIO:Puta! Shh ... She'll hear you. VIOLEITA: 1 don't care if she hears me. What's the matter, she never saw a cockroach before? She doesn't live in the same building? ROSARJO : She doesn't mean anything bad, mami. VIOLEITA: Hmm. That's what you think. (SHE quickly goes to the table) Listen, while she's in the bathroom, 1 just carne over to tell you about a dream 1 had. Let me tell you wait... 1 dreamt there was an elephant riding a pigeon ... and the pigeon had seven legs ... And it was chasing me through big circles... Teresita, give me sorne TERESA:coffee.(Getting the coffee) And then what happened?
JESUS: A\1 this?
JESUS: Oh man! (VIOLEITA looks at him) Okay
VIOLEITA: Bring down the garbage.
ROSARIO: Y es. Mami, tu lo quiere jugar tambien?
VIOLEIT A: What's wrong with it? ROSARIO: 970 079 790 Seven ninety. 1 like that VIOLETIA:one. Well, ifyou have the inspiration.
VIOLEITA: Nothing. 1 woke up. What did you expect to TERESA:happen?Nothing.VIOLEITA:Thenwhy did you ask? 1 thought, Rosario, since you are always playing the number, you might like my dream. ROSARIO: Yes You said there was a pigeon riding an elephant The elephant is VIOLEITA: No, chica, you got it al! wrong. There was an elephant riding a pigeon Not the pigeon riding on the elephant ROSARIO: Okay, okay. The elephant was riding the pígeon VIOLETIA:... Now you got it ROSARIO: Okay! The elephant is the number nine VIOLEITA: A ha! ROSARIO: And the pigeon is number twenty-four VIOLETIA: Yeah, but don't play the twenty-four. ¡hat carne out yesterday. Play the seven because the pigeon had seven legs
VIOLETTA: (Gesturing for her to be quiet) Callate. Callate. (To MARY) You want anothercup ofcotfee, Miss Mary?
JESUS: (Enters from inside and kisses VIOLEITA) Hi MARY:Grandma.lt'samazing how much your grandchildren love yo u. VIOLETTA: They're good children.
TERESA: 1 think he's in the room. (Calling) Jesus!
MARY: Well, anyway, I was scared. You gotta watch out, Rosario. lf 1 were you 1 wouldn't even sleep with VIOLETTA:him.She doesn't.
MARY: 1 perfectly agree with you. Now take this fella 1 was going out with ... What a dolll I mean he was a real hunk. You know what 1 mean? Well, he could, if you'll pardon the expression tum me on. Well, he used to go out with other girls until he got this uh (Gestures while she searches for a euphemism) Uh uh disease
JESUS: What? (VIOLEITA grabs a bag ofgarbage and places it on top of the box of clothes MARY brought in earlier)
VIOLETIA: Jesús, wait a minute.
MARY:okayOh no , no, no, that's not garbage.
VIOLEITA: We know. You don't have to describe it. (Rises from the table and sits in the living room)
MARY: Well that's good news Oh, this coffee goes through me like a sieve. Excuse me. (Starts towards the bathroom. On her way SHE steps on a roach) Oh. you have so many roaches, Rosario. How can you put up with them? (Exits into bathVIOLEITA:room) We have to put up with a lot of things.
ROSARIO: But Pepe doesn't run around with women.
MARY: (Re-entering from bathroom) Ahh, is pee a relief or a vegetable? ROSARIO: Jesús! MARY: 1 know this woman in Harlem who used to have roaches too. I mean her place was just crawling. Everywhere you looked, something looked back at you.
VIOLETTA: You do. MARY: That's cute, Mrs. Valenzuela.
VIOLETT A: lt's American coffee.
VIOLEITA: Miss Valenzuela.
232
ROSARIO: Jesús! TERESA: God darnn it, 1 can't stand living in this house ROSARIO:anymore!Teresa calm down.
TERESA: You're the only pig in this house.
TERESA: Shit! You better get inside ríght now and clean the bathtub.
ROSARIO: Jesús, go clean it.
JESUS: ROSARIO:What?Jesús go clean the tub.
ROSARIO: Teresa. That's not nice to talk to your brother like that.
TERESA: Why not? Because of José? ROSARIO: Because you wouldn't understand. Teresa, a farnily is the most important thing you have in this world. It's the only thing you have. Sure, you have a lot offriends now who like you But you have to remember, they're only friends. As much as they
JESUS:ROSARIO:Shit!Jesús!Howcome
ROSARIO: Teresa, it's not that bad.
MARY: I'd better be going too. I'm expecting company in a little while. Ooops, 1 better go to the bathroom once more, just in case. (SHE runs into the VIOLETTA:room) What's the matter with that woman? She's always going to the bathroom. 1 think she's a little ROSARIO:crazy. Mami, don't say that. VlOLETTA: And why not? ROSARIO: She's very nice.
JESUS: What'd you say?
ROSARIO: Is that why you're here? Just to finish TERESA:school?Can you give me a better reason?
TERESA: Well?
TERESA: He's a pig! Every time I go to take a bath in this house the tub's always filthy.
TERESA: Man? He's a little punk.
TERESA: Well, why else?
JESUS: 1 didn't do nothing.
ROSARIO: Please, Teresa. 1 don't want to talk about it.
TERESA: Why not? That's what he is.
TERESA: 1 can't wait till June so 1 can hurry up and nish school and move the hell away from here.
TERESA: You were the last one to take a bath. Now get inside and clean it.
ROSARIO: 1 don't care what she called you. You're giving me a headache already. Just go inside.
ROSARIO: No it's not ... And that's not nice to talk to any man like that.
SceneBLACKOUTACTONEFourThesettingis the same.
JESUS: Bathtub? You gotta come screarning like amaniac for a bathtub? You almost gave me a heart atROSARIO:tack.
JESUS: (Grabs the cleanser and exits) Darnn it!
JESUS: She's crazy, that's what's the matter.
JESUS: Don't blame me.
233
TERESA:TERESA:other.Jesus!JESUS:What?What the he\1 is the matter with you?
Teresa, what's the matter?
TERESA: Why can't you?
MARY: False alarm!
JESUS: You gonna make me?
AT RISE: lt is Jater that day.
ROSARIO is sewing as JESUS enters from inside and sits on the sofa. After HE is certain that ROSARIO is not looking at him, he takes money from her purse and pockets it just as TERESA enters, carrying a script in one hand and a can of cleanser in the
TERESA: You heard me you little faggot!
TERESA: Sure, great! You never want to talk about it! ROSARIO: Coño! What do you want meto say? You want me to tell you how miserable 1 am here? You want me to tell you how unhappy I arn? Okay! 1 hate it here, you understand? Sure, you can graduate. You can leave. You can do whatever the hell you want, but r can't.
VIOLETTA: She might be nice, but she's crazy. Only crazy people have to go to the bathroom that much. And speaking of crazy, what the hell is the matter with ROSARIO:you?What did 1 do now, mami?
VIOLETIA: Pendeja, you said the number in front of her. Don't you know that's bad luck? (MARY rushes back into the room)
JESUS: That's woman's work.
ROSARIO: Teresa, don't say that.
TERESA: No! l'm sick and tired of living with a bunch of pigs. Damn it, you can't even take a bath in this house. I'm tired of cleaning up after everybody.
JESUS (Offstage) Shut up! ROSARIO: Jesús! JESUS: All right your majesty. Your tub is clean. (Enters and walks to the door) And you better not call me no faggot (At door) Lesbian! (TERESA throws her script at him as HE runs out)
TERESA: We haven't been a family in years. ROSARIO: Enough Teresa TERESA: ROSARIO:NoIdon't wanna talk about it.
ROSARIO: Don't you care nothing about your farnily?
TERESA: It's the truth. Anyone who's got to walk around proving how tough he is ...
JESUS: it's always me?
ROSARIO: Thank you very much.
JESUS: You hear what she called me?
TERESA: Ma, that was a long time ago. Everything's changed. lt's awfulliving here now.
JESUS:wanted.Victrola? What's a victrola?
ROSARIO: Teresa, believe it or not, he !oves all of his
ROSARIO: When is the last time you said anything nice to him?
TERESA: José, can you believe it? JOSÉ: That's great.
JESUS: This is fabulous. 1 can't believe it. (HE kisses ROSARIO rapidly a few times)
ROSARIO: Ai, Jesús, l'm praying.
234 care about you, they care about themselves first.
TERESA:children.All he cares about is himself.
JESUS: You got it! You won!
TERESA: Ma, you won! (ROSARIO slowly picks up the bag, afraid to open it, as the children stand motionless waiting for her reaction. Finally gaíning the courage SHE peeks into the bag and sees it is filled with money)
ROSARIO: Jesús, por favor. You're gonna knock me on the floor.
TERESA:JESUS:Amen.Fabulous!Amen.
TERESA: What are you talking about?
TERESA: What about Papa? Who does he care about?
JOSÉ: He knows, Ma. (Exits inside)
JESUS: Spend it.
JOSÉ: That's terrific! (ROSARIO hugs him) JESUS: (Grabbing her away) What are we gonna do with ROSARIO:it? First let us pray to God and thank Him for your grandmother's dream. (THEY al! pray)
JESUS: l'm not! We're rich! (HE throws a small paper bag on the table)
ROSARIO: And maybe we can get you that victrola you
JESUS: Let me count it one more time.
ROSARIO: That's not true, Teresa...
ROSARIO: Ai Ai Ai Ai Ai !!
JESUS: A sewing machine? Man, that's junk. Sheeit! We need a new television set more.
PEPE: Buenas tardes. (Kisses ROSARIO and hands her the flowers) For my beautiful wife.
TERESA: lsn't it? Mama, 1 can't even remember the Jast time he said anything ni ce to me ... To any of his kids for that matter.
PEPE: You are a good joker too. And now beautiful wife, tell me.
TERESA: He knows, Ma.
TERESA: What for, Ma? He doesn't want to hear anything nice. He wouldn't understand anything niROSARIO:ce. Ai, Teresa, you don't k.now him at al!. Your father wasn't always like this I remember when he was different When he wanted things And not just for him like you think, Teresa, but for us For his family. That's why we carne to New York. He wanted so much for you. 1 wish to God we never would have come here. (SHE pauses a moment) He wouldn't understand anything nice Every Sunday he used to dress up He was so proud to walk with yo u and José Jesús wasn't bom yet ... To show you off to his friends ... 1 wish to God we never would ha ve come here ...
JESUS: Oh, shit!
PEPE: That's right, 1 know. And you know and you know and you know and the whole damned neighborhood knows.
PEPE: You are a good joker, eh? And 1 am aman who likes jokes Hahahahaha See? 1 laugh. But now the joke is over. 1 no laugh no more. Now 1 as k again. Why do you not celebrate?
ROSARIO: Jesús, we already have a television. We must use the money wisely.
TERESA: Stereo, stupid. (THEY all laugh)
ROSARIO: Know? We k.now what?
JESUS: Oh, man ROSARIO: Jesús, you need sorne new clothes ...
ROSARIO: What should we be celebrating?
TERESA: Ma hit the number.
JESUS: Gimme an M ... Gimme an O Gimme an N Gimme a Y! (Someone pushes against the door. The family freezes in place. After a moment there is a ROSARIO:knock)Sit down and don't mention the money. Teresa, open the door. (TERESA does and PEPE enters carrying a bouquet of gladiolas)
ROSARIO: 1 need a new sewing machine ...
ROSARIO: What? JESUS: You hit the number! ROSARIO: Jesús, don'tjoke.
ROSARIO: Thank you, Pepe.
(ROSARIO begins to count the money) What do you want todo with it, Ma?
JESUS: We could hide it in my drawer...
JOSÉ: (Entering from inside) What's going on? ROSARIO: Mira, José Look.
JESUS: Man, 1 could buy a car! ROSARIO: Shh (THEY continue to pray silently)
PEPE: And why is not anyone celebrating?
ROSARIO: (After a pause) Ai, Jesús, lock the door. Hurry up! We must not tell your father. Your father is a good man, but he does not k.now how to take care ofmoney. (JESUS runs to lock the door)
ROSARIO: No, 1 have a better idea. We put it behind the picture of the blessed Virgin. Your father never goes near it. (SHE puts the money back in the bag and hides it behind the picture)
JESUS: (Bursts in yelling) Ma ! Ma ! Ma ! ROSARIO: Don't scream. JESUS: But Ma ... ROSARIO: Que es?
TERESA: Sure wise guy.
PEPE: A stereo you thínk is more important than a house? Oh, you are still a little hoy. You have much to learn , but there is plenty of time for that. (HE puts the bankbook back in his pocket)
TheSceneOneENPBLACKOUTOFACTONEACTTWOsettingisthesame.ATRISE:
PEPE: Ves, I hit the number! I told you to play that number for me and you played it with my money and so 1 won!
ROSARIO: Vete pa' l carajo! (PEPE pockets the money and exits. TERESA exits into the bedroom leaving ROSARIO alone on stage. ROSARIO walks slowly back to the sewing machine and after amoment begins sewing. The lights begins to dim until the only Jight left is that on the sewing machine.)
PEPE: Jesús, you too linle to have such a big mouth.
1t is early moming, a few days later. ROSARIO is asleep on the sofa. JESUS is sitting on the folding bed smoking a cigarette. He puts ís out and tiptoes over to ROSARIO to be certain she is sleeping. He then tiptoes inside. After a moment there is Joud banging on the steam pipes and JESUS runs back onstage and jumps into bed, pretending to be asleep. The phone rings and PEPE enters from the bedroom and answers it.
PEPE: Today 1 think l take a holiday. Everybody ha s a holiday except a super. JOSÉ: l'm going out. PEPE: Where are you going so early? JOSÉ: Out!
JESUS: Man, 1 was supposed to get a stereo. (HE gets up and begins to fold the bed)
ROSARIO: God is going to punish you. TERESA: That's not your money, Papa. Leave it alone.
PEPE: You need sorne money?
PEPE: 1 don't believe it. My wonderful family calls me ROSARIO:aliar? Pepe, my mother told me to play that numPEPE:ber.Enough!
PEPE: (Into phone) Don ' t you sleep? In a few minutes you get hot water.(JOS E: enters, walks over to ROSARIO and kisses HER forehead. He then sits at the kitchen table) Don't worry ... Why you get so angry? 1 no lie to you Okay, for you 1 do anything. (Hangs up and sits at the table) If she cal\s again l'm gonna break her head.(To How's my son today? You feel all right? (JOSE: ignores him. TERESA enters from the room and ROSARIO begins to rise) Teresa, good moming. (SHE, too, ignores him) Why is everybody is such bad moods? Oh, you still think about the money You think 1 spend it? You think 1 líe? Well, 1 don't Jie. I show you. (Takes out a bankbook from his pocket) Here See? Al! of it is there In the bank I'm gonna put this away in the drawer for when we really need it.
PEPE: (Picks up the flowers and holds them threateningly) Don't lie!
PEPE: But why you all get so excited? (Sits at the table and begins counting the money) You treat me like a dog A no good thief And here 1 made plans to spend it on all of yo u.
JESUS: That's right, Mom's won.
ROSARIO: You hit the number?
PEPE: That I hit the number!
ROSARIO: Money? What money? There is no money. There's never any money in this house.
JESUS : That's it. We're poor again.
1come borne nice. I bring you flowers And you call me a liar. And now I want to know Where the hell is the God damned money?
JESUS : Sure .
TERESA: Oh, come off it.
ROSARIO : Pepe, tu no tienes corazon. That's my moPEPE:ney.lt's our money.
PEPE: You see, Rosario, what ungrateful children we have? Don't you want to go back to Puerto Rico? Seven hundred Eight
JESUS: Sure, Pops, sure. PEPE: You think I lie? Tomorrow 1 put the money in the bank.
JESUS: Ma, ain't you gonna say anything?
JESUS: Then 1 want my share right now.
JESUS: The only bank that's going to is sorne whore on Westchester Avenue. PEPE: You shut your filthy mouth! And when we get enough we buy a house in Puerto Rico. You will all !ove it.
PEPE: Shut up, Jesús. (JESUS walks angrily into the bedroom) Well, it's still early. 1 think 1'11 go to the bar and celebrate. You wanna come, Rosario?
JESUS: Not me, man. l ain't going tono P.R.
TERESA: She's not PEPE: How you like 1 break your face with these TERESA:flowers?PapaPEPE:Howyou like 1 break the whole house with these goddamned flowers? (JESUS mocks him and HE chases him around the house with the flowers , hining him every so often) 1 break your head! (PEPE is swinging wildly as JESUS runs in front of the picture ofthe Virgin. ROSARIO and TERESA try to get JESUS' attention to draw him away, however it is too late. PEPE accidentally hits the picture and the money falls out.) What is this? Money from heaven? Thank you, Virgin Mary. (HE picks up the bag)
235
VIOLETTA: 1 call you anything 1 want, canto de mierPEPE:da! lf you were a man (VJOLETIA grabs the plunger from JOSÉ: and chases PEPE out of the VIOLETTdoor)
JESUS: Boy, you showed him Grandma. (VIOLETIA places a e ha ir in front of the door and sits holding the plunger, awaiting his retum)
JOSE: 1 don't have it.
VIOLETT A: TheACTTWOBLACKOUTMaricon!SceneTwosettingisthesame.ATRISE:ltisaftemoon, the following day. ROSARIO is in the living room sorting clorhes while she keeps an eye on JOSÉ and TERESA who are in the kitchen. JOSE is very· nervous and is trying hard to control himself.
A: 1 break you lousy no good ... Coward! Sinverguenza! Son ofa bitch!
ROSARIO: Jesús!
VIOLEIT A: So for money yo u make your wife Ji k e a criminal? You use a plunger? Perro! Desgraciado! (Rises again. THEY seat her just as fast)
ROSARIO: Mama, no VIOLETTA: Yes, 1 will kili you . .. You ... You . .. (JOSÉ: grabs the plunger from her as the OTHERS try to seat her) ROSARIO: Mama, no leave him VIOLETTA: Sure 1 will leave him, after he is dead! (They finally manage to seat HER)
TERESA: 1 can 't 1 rnight as well give up. 1 know l ' m gonna forget all my lines. (JOSÉ tries to conceal his anxiety from TERESA, but fails.) What's the JOSÉ:matter?Nothing. I'm just nervous today .
JOSE: Look Papa PEPE: You think l'm kidding? (HE takes a plunger from the kitchen and holds it like a bat) I'\1 beat all of your heads in if 1 don't get my money right
PEPE: I haven't given you anything in a long time.
PEPE: Don't Iie! Where you put ít?
JESUS: José sleeps in the same room.
VIOLETTA: Que es esto?
TERESA: Nobody took your money, Papa.
PEPE: (Going through his pockets) Come on, don't be ROSARJO:stubbom.José, he's only trying to be nice.
ROSARIO: Mama, calm down Your heart.
VIOLETTA:ROSARIO:you.Calmate.Getout of this house. This is my daughter's house. PEPE: lt is also my house!
PEPE: 1 no lose nothing. 1 count it before 1 go to bed. Who took my money?
TERESA: No, Grandma.
VIOLE1TA: Hijo de la gran puta! What are you doing? My daughter I kili you Pig Animal Sinverguenza Who wilf you hit with this stick? ... I break yo u fa ce ... 1 kHI yo u!
ROSARIO:now! Pepe ... PEPE: (Raising the plunger at her) Don't say nothing!
TERESA: You shut up. You could have gone in there just as easy. JESUS : You calling me a thief?
JESUS: Grandma! (VIOLETTA grabs the plunger from PEPE and chases him around the room, trying to hit him. The OTHERS try to restrain her)
PEPE: They stole my money. VIOLETTA: Animal! PEPE: Don't call me names.
TERESA: 1'11 never know this by tomorrow. JOSÉ: Sure you wi!L Come on, try.
ROSARIO: Que te pasa? PEPE: I had forty-three dollars in my pocket last night ... (re-enters) Forty-three dollars. Where is it now? ROSARIO: I don't know.
JOSÉ: Don't look at me.
JOSÉ: God damn! PEPE: You think I'm stupid. That's why you say you don't want my money today
PEPE: They stole my money.
JESUS: Will miracles never cease.
PEPE: Somebody took it.
236
ROSARJO: Maybe you lost it.
PEPE: Oh, no? This is not the first time I find money missing. 1 find it a few times. (To JOSE) Who took my money?
TERESA: Why José? Anyone of us could have taken it.
PEPE: Okay, everybody shut up! I want to know where my money is right now or 1'11 beat the hell out of all ofyou, you hear?
VIOLETT A: If 1 ever in my life see you touch my daughter 1 will kili you. Even if 1 die myself, 1 will kili
PEPE: What are you talking about? Wait a minute .. . (Digging into his pockets) Where is I had it Wait (HE runs into the room)
VIOLETTA: You don't have a house, you lousy (Rises. THEY seat her)
PEPE: No, don't Jook at you. Don't look at you. Where you got my money?
JOSÉ: 1 don't need your money. (HE goes to the door and opens it)
VIOLE1TA: (Entering) Rosario .. . Rosario ... I can't believe (Seeing PEPE)
JOSÉ: Papa, will you stop trying to buy people?
VIOLETTA: That's right, my heart. lt is lucky for you 1 decided to come over here. (Pause) Sinverguenza! (SHE charges for PEPE. THEY seat her)
TERESA: Why not? Look José, 1just can't stand to sit by and watch you throw your life away.
ROSARIO: How can 1 do anything if l don't know what's wrong? TERESA: That's what I mean? How can you not see what's wrong? Look at the way we're living. There's not one day that there isn't a fight in this houROSARIO:se. That's not my fault. 1 try not to fight with your father. Do you think 1 like to wake up to his screaming every day? How do you think 1 feel having to keep everything inside?
JOSÉ: Teresa, 1 can't ...
TERESA: And when you do listen, you never do anything about it anyway.
TERESA: Why not? You're doing the same work here. At Jeast there you'd be with people. You might have a chance to meet somebody el se. ROSARIO: Look at me, Teresa. Who would want somebody like me?
237
TERESA: You're still beautiful, Ma. VIOLETTA: (From the room) Rosario
JOSÉ: I don't know what you're talking about.
VIOLETTA: He' U come in and you'll say "Entra" "Welcome borne" You'IJ give him a big kiss
ROSARIO: And do what? What have I got then? You kids are young. You've got your whole lives ahead of you. But what have 1 got? If Pepe leaves, what have I got?
TERESA: 1 just want you to talk to me.
TERESA: This is me you're talking to, José, not mami or papi Damn it, José , you're the only one in this house who ever wanted anything Who ever cared about anything JOSÉ: Teresa, please, not now
TERESA: Why? JOSÉ: No reason.
ROSARIO: Helio? Helio? Helio? (Getting no answer, SHE hangs up the receiver and looks over at TERESA who has begun to cry.) Que te pasa?
VIOLETTA: There's something funny in this house. keep getting the chills. (Rubs her arms) Como un trabajo ... Ai, Rosario, somebody is doing voodoo on ROSARIO:you.You think so, mami?
ROSARIO: Because he talks to you. He doesn't talk to TERESA:me. Maybe that's because you never want to lisROSARIO:ten. Ai, Teresa, how can you say that?
TERESA: José JOSÉ: Look, will you gel off my back! Damn it, what the hell is it with you? What do you want to hear?
TERESA: Why not now? José, remember when ... (HE tries to move but SHE blocks him} Remember when you and I would talk to each other? How you would always tell me if I had any problem, no matter what it was, that 1 should teJI you because we were the only two people in this house who gave a damn about living? Then why can't we talk
JOSÉ:now?Look, Teresa, can't you understand (The phone rings and ROSARIO answers it. JOSÉ exits)
VIOLETTA: No me siento bien. ROSARIO: What's the matter?
ROSARIO: Ai, Ma, don't you ever get tired?
ROSARIO: (Embarrassed) l'd better start supper. (VIOLETTA enters wearing a pair of PEPE's pajamas) Que mami?
VIOLETTA: (Stamps her foot three times on the floor) Coño! Who ever is doing this to my daughter should find themselves walking backwards into a sewer! (TERESA exits into the room) It's probably one of Pepe's women.
A: No, you don't wanna hear about it ... La gran pendeja ... Worried ... The only thing you should be worried about is getting his clothes and throwing them outside But no Not your baby Your saint Your lover Your husband No, he'JJ come in and you'll kiss his ass. ROSARIO: Enough, mami. Leave me alone already.
TERESA: You're still young, Ma. ROSARIO: Yes, I'm still young, but young enough for what? To go back to working in a factory?
ROSARIO: Ai, mami, callare ya 1 don't wanna hear VIOLETTit.
TERESA: ROSARIO:Nothing!Youwant meto help you with your script?
TERESA: ROSARIO:No!Teresa ... TERESA: ROSARIO:What?(Sits at the table) What's the matter with TERESA:José? How should I know?
TERESA: Well then why don't you just Jeave him?
ROSARIO: Mami, I've told you a hundred times , Pepe does not go out with other women.
ROSARIO: I gotta start the rice VIOLETTA: Sure, now you'll cook for him You'Jl
VIOLETTA: Oh, no, not Pepe, he's a saint! Well, tell me, Rosario, where did the saint sleep last night? Since you know al! about him You know everything he does, hmmm? Tell me, where is he now, ROSARIO:huh?
VIOLETTA: No, Rosario. You have to be careful. You have to watch out. You don't know how many women use this to break up people's houses ... And I wouldn't put nothing past the kind of women Pepe goes out with.
1 don't know, Ma ... But l'm starting to get VIOLETTA:worried. Worried? Estup ida. Worried about that pig? Worried about a man who tried to kili you? Who robbed your money?
VIOLETTA: Out ofyour life?
PEPE: 1 don't have a girlfriend.
ROSARIO: What is there to smile about?
ROSARIO: Si, contra ... Out of my life ... Out of my business 1 can't do nothing without you behind me Right there al! the time 1 can't tum around without you being there 1 can't go to the bathroom without you knowing about it. You have to put in your two cents about everything.
PEPE: Que le pasa a ella? (SHE doesn't answer. HE gets a beer from the refiigeraror and sits at the table. There is a cold silence between them)
ROSARIO: Not when you disappear overnight.
PEPE: ROSARIO:RosarioLook , why don't you go back where you were? Did your girlfriend throw you out?
PEPE: That's not my fault.
ROSARIO: (After a pause) The lady from apartment ven called yesterday and today. Her faucet is still PEPE:leaking.You know, Rosario , !'ve been thinking Maybe we could take that money and go to Puerto ROSARIO:Rico Ai, Pepe, you know the kids are not gonna go to Puerto Rico.
PEPE: We're getting old, Rosario pretty soon the kids won't need us anymore and we've got to start thinking about our own lives.
PEPE: Ai, Rosario, 1 made one mistake. Aren't you ever gonna let me stop paying for it?
ROSARIO: What makes you think it's gonna be any different in Puerto Rico?
VIOLETTA: Okay, Rosario, thank you very much.
PEPE: Look, Rosario, what have we got here? Nothing, right? Since we moved here what have we had? NoROSARIO:thing! And what are we gonna have over there?
PEPE: That's what 1 mean. At least maybe there things will be different. lt's worth taking a chance. What have we got to lose?
ROSARIO: Then where were you? (HE doesn't answer) Coño, Pepe, do you think l'm stupid? l'm not gonna go through this again with you You put me through this once before, but no more, Pepe.
PEPE: 1 got drunk in the bar ... ROSARIO: But where did you sleep, Pepe? They don't let you sleep in no bar.
ROSARIO: 1 don't know, Pepe l just don't know (SHE begins to cry and .HE holds HER. The lights slowly dim to black)
PEPE: No, Rosario ... You think 1 wanted to stay out? ROSARIO: Then why didn't you come home?
VIOLETTA: Rosario, this is the last time 1'11 ever set foot in this house.
ROSARIO: Ya, coño! Don't you ever stop? Don't you e ver lea ve me alone? Stay out of my life airead y r
PEPE: Where do you think 1 slept, Rosario?
VIOLETTA: I'm your mother 1 have a right to ROSARIO: No you don't! Nobody has a right to fere in my house.
ROSARIO: No, 1 suppose it's mine.
PEPE: 1 don 't know , but it can't be worse than this. Rosario, you don't even smile anymore.
PEPE: l'm not talking about them. l'm talking about us. Just you and me. ROSARIO: And what are we supposed to do with PEPE:them?They're almost al! grown up now. Jesús will be finished with school soon ROSARIO : What about José ?
PEPE: No seas pendeja ... 1 swear on my mother l haven't seen her since 1 don't know when.
ROSARIO: Don't lie to me, Pepe PEPE: How many times do 1 have to tell you I don't want any woman but you?
PEPE: ROSARIO:Yes! Vete pa'l carajo!
ROSARIO: Don't say that, mami... VIOLETTA: 1 swear it. Never again. (SHE finishes buttoning her coat and starts for the door) Rosario, 1 feel no pity for you. If yo u want to die with him , that's your business. (As SHE opens the door, PEPE enters)
ROSARIO: Ai, mami, can't you understand ...
VIOLETTA: 1 swear it on the body of m y mother, 1 will never again set foot in this house as long as llive!
ROSARIO: All the time, mami. You interfere in everything. My house The way I bring up m y kids M y marriage Let me tell yo u something, mama lf 1 were Pepe and every time 1 came home my wife's mother was there 1 wouldn't like it either Every time you see him you cal! him a pig An animal Mama, he's a man and no man has to take that from anybody.
ROSARIO: Oíd you have a good time?
PEPE: What for? So your mother could throw me out ROSARIO:again? Don't come blaming my mother. 1 wanna know exactly where you were, Pepe?
ROSARIO: With the same hija de la gran puta that you slept with before!
VIOLETTA: lnterfere? Since when do 1 interfere?
PEPE: Buenos días, Señora VIOLETTA: Don't be su eh a hypocrite. (SHE exits. PEPE stands there stunned for a moment. ROSARIO goes back to folding clothes)
238
ROSARIO: Ai, Ma (The phone rings. VIOLETTA indicates that it's probably PEPE and walks into the room. ROSARIO, annoyed, answers the phone) Helio? Oh Aha Yes, 1'11 tell him. (SHE hangs up the receiver, looks towards the room , then after a moment begins cooking. VIOLETTA re--enters, her pants over the pajama bottoms, her coat half on and carrying her shopping bag.)
PEPE: (to JESUS) You go get dressed. We do not want to be late. JESUS 1 can't find my socks!
JOSÉ: lt makes you smell like a two dollar whore. ROSARIO: Ai, José, dejalo. JESUS: Your mother smells ... ROSARIO: Jesús, gel dressed!
JESUS: Well then tell him to leave me alone! 1 don't gotta listen to him.
JOSÉ: (To PEPE) Are you sure you have the tickets?
JOSE: Stop being such a pain in the ass already.
PEPE: Jesús , shut up! JESUS: No, man , why should I? How come everybody's always telling me to shut up?
ROSARIO : Jesú s, por favor JESUS: Oh, crap! You people make me sick!
JOSÉ: Why don't you stop being such a little faggot?
JESUS: Get this lousy junkie off me! (THEY separate them, PEPE blocking JOSÉ who is still trying to get at
JESUS) Don't say that about your
PEPE: Coño, l'm gonna kili you, Jesús!
JOSE: l'm gonna kili you for this. (PEPE re-enters holding a syringe)
PEPE {To ROSARIO) You look very nice.
JESUS: Sure, kili me, kili me! l'm so bad while he's a God damned saint. Shit! If he's so good how come he's got that stuff under the ...
JOSÉ: The only thing that stinks is that perfume you're JESUS:wearing.It'safter shave.
239 SceneACTTWOThreeThesettingis the same. AT RISE: It is early evening, the following day. JOSÉ and JESUS are alone on stage preparing to go to TERESA's play.
ROSARIO: Of course, Pepe. JESl!S: Oh, shit. I'm sitting by myself.
MARY: Well, l've got to run along. Tell Teresa to break a leg That's show biz for good luck Bye! (Exits.PEPE enters from inside)
ROSARIO: Jesús, por favor, hurry up.
JESUS:brother!(totally hysterical by now) That fucking junkie ain't my brother!
JOSÉ: (Trying to get at him) Shut up!
JESUS: Moms bought it for me
ROSARIO: (Entering, dressed for the evening) They're in the drawer, Jesús. (JESUS quickly exits into room) Ai, l'm so nervous.
JOSÉ: Eight o'clock. PEPE: 1 don't want to be late. (To ROSARIO) ls your mother going?
JOSÉ: Who'd you borrow that suit from?
PEPE: What are you nervous about? Are you in the play? (HE and ROSARIO go to the kitchen area where HE pours them each a drink. JESUS re-enJESUS:ters)I bet she stinks.
JOSÉ: Shut up you ROSARIO: Jesús, callate!
JESUS : Under the tub! ROSARIO: Jesús, callate! JESUS: Check it out if you don't believe me. (PEPE runs inside) Let's see how tough you are now. (José just stares at him)
ROSARIO: Thank you. PEPE: How 1 look ?
PEPE: What time the play start?
JESl!S: You'd be too busy nodding out to notice. JOSE: What'd you say?
JESUS: Damn! MARY: (Enters without knocking) Anybody borne? Teresa? I just carne to wish you luck.
JOSÉ: She already left! MARY: Wouldn't you know l'd miss her. (Whistles at JOSE) My, my, José, do you look handsome all dressed up and all.
JESUS: Mind your own business.
ROSARJO: Beautiful. PEPE: She say important people going to be there. look ROSARIO:important?Si.Very important.
JESUS: That's it. r ain't going. PEPE: You have to go.
JESUS: No man , if he's such a saint how come he's got that needle in there?
PEPE : What needle? Where?
JESUS: Then tell him to lay off me! JOSÉ: Okay, 1 won't look at you. Just don't sit next to me on the subway.
MARY: Are you kidding? You should always dress like JOSÉ:that.Thank you.
PEPE: (touching his pocket) 1 have them right here. JESUS: 1'11 be glad when this is over so 1 can finally watch television in peace.
JOSÉ: You son of a bitch! (HE jumps on JESUS. PEPE and ROSARIO try to separate them, but JOSÉ is hitting any way he can) 1'11 kili you!
JESUS: You gonna make me junkie?
ROSARIO:JESUS.)(Slaps
JOSÉ: And the fndians think they got screwed for JESUS:Manhattan.Atleast l don't look like J'm going to no funeROSf.RIO:ral. José, dejalo quieto.
JOSE: But Ma , didn't they have anything less colorful? ROSARIO: What could 1 do? He picked it out. (THEY all laugh at JESUS)
JESUS: Do 1 have to go? ROSARIO: (From inside) Yes. lt's your sister's play.
JOSÉ: 1 do look kind of good.
VIOLETTA: What do you mean you don't want to tal k about ROSARIO:it?Just that! l'm tired and 1 don ' t want to talk about VIOLETTA:it. Don't give me none of that! 1 know mething happened here be<:ause otherwise you would have gone to see the play lf José had just left If there was just an argument... ROSARIO: Ai , mami, 1 told you already, 1 don't want to talk about it.
AT RISE: It is later that evening.
240
ROSARIO: (Going to JOSE) Pepe, no , don't! He's sick.
JOSÉ: 1 don't know, mami. (HE Jooks at HER for the first time) Mami, please help me. ROSARIO: Ai, José, how could you do this to me? (PEPE grabs JOSÉ and throws HIM out the door)
PEPE: Tell him to get out of my house! 1 don't ever want him in my house again.
PEPE: You don't kili nobody, you lousy ROSARIO: (pleading) Pepe ...
ROSARIO is stíll alone on stage. After a moment VIOLETTA and TERESA enter. TERESA slams the door behind her and walks angrily towards the ROSARIO:room. (Rises and goes to follow her) Teresa?
ROSARIO: (SHE is hysterical, but fighting for control) Pepe, please Ai, José Look at me Please, José You won't do this no more, right? You won't do this no more? Ai, José , why?
SceneACTTWOFourThesetting is the same.
ROSARIO: Ai, mami, 1 don't want to talk about it.
ROSARIO: Pepe, don't throw him out like this. Where can he go? PEPE : Let him go to hell.
ROSARIO: What the hell is the matter wíth you? Don't you have any feelings? Jesús , go get him.
ROSARIO: 1 told him not to say nothing
ROSARIO: Nothing, Mama , there was an argument between José and Pepe and José left.
ROSARIO: Ai, Pepe, 1 don't know what to do anymore ... I don't know what todo ... (After a pause) Pepe
PEPE: lf you go near that door 1'11 .. . Just get into the room. (JESUS exits) ROSARIO: I' m not gonna have my son out on the streets. PEPE: If he comes back into this house , 1 lea ve. ROSARIO: Well then leave! Ifthat's what you want, go ahead, leave! ... Ai , Pepe, how can you throw him out like this? Don't you care about your children at PEPE:all?Yes, God damn it! I care! That's why 1 don't want him here. Do you want the other two to 'turn out like him?
JOSÉ: l'll kili you! (PEPE grabs JOSÉ and almost throws him across the room.)
PEPE: That's why he steals money all the time ... To buy drugs ... To put this shit ... Coño, why you do this?
PEPE: Get out Get out!
PEPE:pleaseOkay, Rosario , l'll go get him lf I can't make you understand. (HE exits leaving ROSARIO alone onstage. SHE stands there motionless as the lights slowly fade.)
PEPE: ROSARIO:No. Jesús, go get your brother.
PEPE: I know he's our son, Rosario, but what good is it gonna do him being here with you giving him money every day?
VIOLETTA: Rosario, what happened?
P EPE: He should die!
ROSARIO: But Pepe, José is our son
ROSARIO : Look at him, Pepe! What is he gonna do?
ROSARIO: Ai, Pepe, no diga eso. PEPE : Why not? Teresa does everything else he does And that one in there? You want him to start fooling around with that stufftoo?
ROSARIO: 1 won't give him no more money, Pepe ... PEPE: Then he'll steal it from you, coi'lo! Like he's len it from me To put this shit in his veins. What do you want to do, Rosario, see him dead ?
ROSARIO: (Runs to the door and screams after JOSÉ: who is already gone) José! PEPE: Let him go. He's no good. ROSARIO: Animal! He's our son! What's he supposed todo now? .PEPE: He's not my son.
PEPE: Look Look what he got ROSARIO: José PEPE: You know what this is? ROSARIO: José, why? JESUS: Cause he's a junk head! (JOSÉ goes for him)
VIOLETTA: 1 don't understand you, Rosario ... 1 don't understand ... l don't understand how you could let an animal like that throw your son out And don't tell me different because 1 know that's what happened ... I can't believe it .. . 1 don't understand you
VIOLETTA: He left or the y threw him out?
JOSÉ: Please, just leave me alone. PEPE: Leave you alone? Leave you alone? I no touch you! l no come near you! Drug addict! Moto! Get out! (throwing open the door) Get out!
PEPE: 1 don't care. Get out of my house. ROSARIO: Ai, José, why? JOSÉ: I can't help it.
VIOLETTA: D ejala Rosario. She's angry and I don't blame her . What happened here? Jesús was on the stoop and he said there was a big fight ... And something about José I don't understand Nobody went to see the play
TERESA: Easy! That man is st ill going to be sleeping in rhat room there while your son, the one that you !ove so much, is going to be out there on the streets, sleeping God knows where.
VIOLEITA: Because 1 want to hear it from you, not from Jesús 1 can't believe that you would Jet Pepe do something like that I can't believe my daughter would Jet that happen in her house. What's the matter with you, Rosario?
TERESA:gether.Bullshit!
ROSARIO : ls that what you thínk? Do you think 1just let him throw him out like that?
VIOLEITA: 1 don't know, Rosario ... 1 don't know about you anymore. You've changed so much 1 don't even know you ' re my daughter anymore. (TERESA enters from the room and goes towards the are you going?
PEPE: You sound like a bunch of animals.
VIOLETTA: You! Jesús! (SHE grabs him) Look! PEPE: VIOLETTA:What? Rosario, he is robbing your money. ROSARIO: Jesús! JESUS: 1 ain't robbing your money. 1 was just looking for a VIOLETIcomb.A:Then what you got in your hand, canto de
TERESA: You don't put up with him, you !ove him! He's your husband and that's all you give a damn about. Everything else comes second.
TERESA: Forget it, Papa. Just leave me alone. PEPE: No, answer me. TERESA: God damn! Jsn't it ever possib\e for you just to shut up? You've got to go on and on!
ROSARIO:door)Where
TERESA: That's a laugh.
TERESA: l ' m going out. ROSARIO: Pero Teresa TERESA: lfyou wanted him h ere, he would be here
TERESA: Since when did noise ever bother you? PEPE: What'd you say?
ROSARIO: Mami, please! Stay out of it.
ROSARIO: But what can 1 do? l asked your father not to throw him out and he wouldn't listen to me. Teresa, 1 !ove José TERESA: Yeah, but not enough.
VIOLEITA: (Enters from bedroom) What was that about the grandmother?
TERESA: It's true, that's how! You're nothing but a fish woman, mama!
ROSARIO: You don ' t go nowhere till 1 talk to you.
ROSARIO: Enough, Teresa callate! You should talk about selfishness Y o u who walks around here like a princess! You always had everything you
You are such a liar, mama. l'm sick and tired of you walking around this house pretendíng to care about everybody when the only one you give a damn about is yourself.
TERESA: Like you, mama? ROSARIO: l've done the best 1 could, Teresa.
ROSARIO:outside.Nothing, Pepe, nothing.
ROSARIO: Look, mami, if you know what happened then why are you asking me?
TERESA: That's right, nothíngl
241
TERESA: I'd rather be dead. PEPE: (Offstage) Just get inside. 1 don't want you hanging around on the stoop. (HE and JESUS enter) What the hell is going on in here? 1 could hear you from
TERESA:wanted.What have l got, mama?
PEPE: You know, Teref>a, you're getting a personality just like your grandmother.
PEPE: Okay! Okay! You don't want to talk, we don't tal TERESA:k.
ROSARIO: No you don't ... Teresa, l want your brother here too ...
ROSARIO : How can you say that?
TERESA: Scholarship, Ma? You know what that is? lt's just another form of welfare! You know what my degree's gonna mean? Shit! That's what it's gonna mean! All people see when they look at me is a Latina from the Bronx. ROSARIO: Then it's up to you make it mean mething To be proud ofwho you are.
PEPE: Nothing, Violetta I'm talking to this stupid one here. (JESUS is sneakily going through ROSARIO's pocketbook, but VIOLETTA spots him)
TERESA: ROSARIO:Out!Wait a minute, Teresa. 1 want to talk to you. TERESA: 1 have nothing to say to you. ROSARIO: 1 said 1 want to talk to you. VIOLEITA: Rosario, leave her alone.
VIOLETTA : All ríght, Rosario, it's your house ... You already told me 1 won't say nothing. (Exits insiTERESA:de) l'm going out!
ROSARIO: You think 1 want that? Do you think it's easy for me not knowing where my son is? But what can 1 do? I'm trying to keep peace in thi s house. 1 want my son here. 1 want my children to-
TERESA: Look Ma, 1 don't want to argue with you ROSARIO: Teresa, 1 just want to explain to you what TERESAhappened.:1know what happened ...
ROSARIO: You're in college You have a scholarship.
ROSARIO: Ai , Teresa, how can you say that?
ROSARIO: More than l ever had. At least you have a ehan ce to be somebody.
PEPE: TERESA:No.Did you look?
ROSARIO:Unbelievable.Pepe,dídyou find José?
ROSARIO: Selfish? That's why 1 work so hard ... Why I put up with your father ...
ROSARIO: No, we don't get food stamps.
MARY: You don't have to tell me that. With her looks she can't help but be sensational.
MARY: Just all right? Oh, come on, 1 bet you're just being modest (JESUS enters solemnly)
JESUS: Teresa, can 1 talk to you for a minute?
ROSARIO: That's very wise. MARY: Sure. Why waste money? What with the cost of inflation being what it is, if you know what 1 mean lt's a crying shame 1 tell you, unless something is done about it we'll all be standing in bread lines like they used to in the old days That is everybody except the one's who get food stamps . .. 1 mean, who can afford to eat? You don't get food stamps, do you, Rosario?
242 mierda? Robbing your mother's money, you
TERESA: lt was a11 right.
MARY: You know 1 could have been an actress.
TERESA and JESUS are on stage. ROSARIO enters from the bedroom.
JESUS:littleLet go ofme!
MARY: You think so? 1 don't look too fat in it?
TERESA: What's wrong?
ROSARIO: Que paso? JESUS: (Starting to cry) Ai, mamí
JESUS: (Pulling away from VIOLETTA) Let go, God damn
JESUS: The cops just found him dead on the roof. (ROSARIO screams as the líghts fade)
MARY: Isn't that the way it always is? The ones who need it never get anything and the ones who don't, get everything handed to them on a silver platter. Now take me for instance. What 1 make as a receptionist might as well be coolie wages, yet if 1were to apply for them they'd take one look at me and throw me right out. Now if 1 was black or Puerto Rican or something ...
(More insistent) Pepe! (HE starts towards the TERESA:room)(Offstage) Oh my God, no! (JESUS comes out ofthe room and ROSARIO stares at HIM)
TERESA: Why don't you lie down for a while, Mama? You were up all night.
VIOLETTA: No. 1 promised todo a favor for my friend. Her son isn't coming home tonight and she's scared to stay alone in her house. And 1 don't blame her. Nowadays they don't care if you're young or old, they attack you.
SceneACTTWOBLACKOUTFiveThesettingisthesame.ATRISE:ltisthefollowing moming.
JESUS: Let's go into the room. (TERESA follows JE. SUS offstage) MARY: A lot ofpeople mistake me for one. Either that ora ROSARIO:model.Que estraño
V10LETTA: Goodbye! MARY: VIOLETTA:Goodbye.(Exiting)
ROSARIO: No, l got too many things to do. Jesús, did you get in touch with your grandmother?
ROSARIO:you!Dejalo!
VIOLETTA: (Aftera pause) 1 told you a hundred times that's what he needed. (Everyone is silent) Well, 1 better be going. PEPE: lt's still early.
MARY: Oh, hi, Teresa. 1 was wondering where the star was? Well, tell me, how'd your play go? 1 bet you were terrific.
VIOLETTA: 1 let go ... llet go ... PEPE: You robbed my money too. And all the time we think it was José. (Everything stops cold)
JESUS: No, she wasn't home yet.
MARY: ROSARIO:What?Nothing. (SHE signals to PEPE to check out what is happening in the room) Pepe?
So he walks me home today MARY: Hi, Rosario, 1 was hoping you'd still be up. 1 just stopped by to see how the play went. 1 mean you must think me a terrible friend, not going and all, but I had a prior commitment 1 just couldn't get out of and ROSARIO: That's a very pretty dress you have on.
PEPE: You want me to walk you?
PEPE: My daughter is a very good actress.
ROSARIO: Jesús, que paso? (SHE screams) Ai, Pepe, José esta muerto!
Come here, Jesús. (After a moment HE walks hesítantly over to her. SHE stares at HIM a moment) Judas! (SHE slaps him hard across the face. Stunned, HE runs out of the house)
MARY: 1 got ít on sale for $14.98 although 1 saw the same exact dress in Bloomies for $79.50. You know, sorne people don't k.now the value of money. They throw it away. But not me, boy. If l see a sale, 1 buy it.
TERESA: (entering from inside) Plenty of white people get food stamps.(SHE starts for the door)
MARY: What are you worried about? What can kids be ROSARIO:doing?
PEPE: No, you don't look too fat.
VIOLETTA: No, I don't need nothing from nobody. (Puts on her coat) So he walks me home today Tomorrow 1 gotta walk home by myself And the day after tomorrow 1 gotta walk home by myself And the day after that 1 gotta walk home by myself ... And for the rest of my life 1gotta walk home by myself So he walks me home today Y total culo. (As SHE exits, SHE runs into MARY who is MARY:entering)Oh,helio, Mrs.... Miss Valenzuela.
TERESA: Are you sure you're gonna be all right? (PEPE enters from outside and TERESA exits into the room. HE sits at the table a moment)
PEPE: She acts like it's my fault.
JESUS: You spent it? PEPE: You mind your own business. ROSARIO: Pepe, how could you?
JESUS: But Ma ... ROSARIO: Please, forme Go inside. (HE exits into the room. There is a total silence between PEPE and ROSARIO. After a moment SHE walks to the kitchen and with what líttle composure she has left, tries to make a pot of coffee)
PEPE: Tell me how much you loved your brother. Tell me how much you loved José. It's your fault 1 threw him out. lt's your fault he's dead now!
TERESA: It's still early Mama. The banks aren't even open yet Why don't you eat something first?
ROSARIO: (Walking slowly towards him) Tell me again, Pepe What did you do with the money?
243
ROSARIO: What are you talking about? What do you mean there is no money? Pepe, what do you mean there is no money?
PEPE: Well, there is no money.
TERESA: Ma, can l get you anything?
PEPE: Of course, Rosario. ROSARIO: Look at me Pepe What díd you do with it? Buy that puta of yours a new television sel? Digame Don Pepe, what did you buy her? PEPE: Nothing ... ROSARIO: And what did you get for it, Pepe?
PEPE: r wanted to make more ROSARIO: Pepe, por amor de Dios ... please, shut up. (No longer able to control herself, the coffee spills allover the stove as the pot topples to the floor) Cofto, you wanted to make more Hipocrita! Liar! Aí Dios mfo what am I gonna do? How am 1 gonna bury my son? (Very slowly SHE tums to PEPE) Tell me, Pepe, what did you do with the PEPE:money?Itold you.
JESUS: I'm gonna go back over there in a few minutes.
PEPE: 1 spent it.
PEPE: Pero Rosario ROSARIO: Did you at least have it that day you carne back and told me about Puerto Rico? About you and me? About a new life?
ROSARIO: No, no, 1'11 go by myself. I want you to be here in case your grandmother comes here first.
ROSARIO: (Searching the room) 1 can't find nothing. Teresa, do you see my shoes?
PEPE: You shut up! JESUS: No! That's Ma's money to begin with! ROSARIO: Pepe, you're gonna come with me whether yo u like it or not. I need the money.
PEPE: It should be there.
ROSARIO: Salvaje! JESUS: (Goes to hit PEPE) You lousy ... ROSARIO: Jesús! Go ínto the room.
PEPE: JESUS:No!What the hel1 is the matter with you?
PEPE: I try to do right by my family. 1 try to make JESUS:more.Do right? ROSARIO: So you gamble it?
ROSARIO: Pepe, callate 1 can't find nothing Pe* pe, where did you put the bankbook? 1 thought you put it in the drawer? 1 can't find it.
PEPE: 1 wanted to make more for all of us.
PEPE: I wanted to do right. ROSARIO: Hipocrita! Hijo de la gran puta! CallaPEPE:te! Pero Rosario .. . ROSARIO: Shut up! Don't you understand
JESUS: You're full of shit! You don't care about anybody but yourself! PEPE: And you do? JESUS: That's right I do!
PEPE: More than 1 got from you. ROSARIO: (Striking him wíth all of her might) Animal! (Pause) Just you and me As soon as the kids grew up ... A new life Even that was a lie, Pepe, even that was a lie Pepe, I'm gonna get the money to bury my son. 1 don't know where, 1 don't know how, but I'm going to get it. lf 1 have to go from door to door begging for it, my son ís going to be buried properly. And the day they put his body into the ground is the last day 1 want to see you.
TERESA: They're over by the couch.
ROSARIO: 1 have to go to the bank and then to the funeral parlor and I have to buy sorne clothes for JoTERESA:sé. 1'11 go with you, Ma.
ROSARIO: No, I don't have time. l've got to get to the bank. I wish 1 knew where your grandmother was.
ROSARIO: Well, it's not Ai Dios mío go look for it, Pepe ... Otherwise we have to go to the bank without it. Pepe, you'll have to come with me. 1 hope we don't have no trouble getting the money.
ROSARIO: (SHE puts on the shoes) I'm no good for nothing today. What time is it?
PEPE: ROSARIO:RosarioShut up. PEPE: Pero Rosario ROSARIO: Callate! 1 don't throw you out now because 1 want to be sure that you go to that funeral parlor every day. I want you to Iook at the face of the boy that you called your son and I dare you to cry. 1
PEPE: ROSARIO:No. Pepe, you'll have to come with me. They're not going to give it to me without you being there. Y ou ha ve to sign for it. You're the one who put the money in.
Dos notas del autor al editor: Dear Roberto: 6/19/2007
Attached please find "EVERYBODY KNOWS MY BUSINESS" which was co-written with my sister Yo landa Gul/ardo, and has a unique history. It was original/y set to star Rila Moreno as Rosa rio, the mother, and Antonia Rey as Violetta, the grandmother. My sister Silvano Gallardo , was lo play the daughter and 1 was to play the youngest son. lt was first scheduled to be done as a staged reading at the Manhattan Theater Club, probably when it jirst opened. /'m not sure of the exact date. The day ofthe reading, Rita backed out, saying she had forgolten a film .project she was invo!ved with and had to !eave thal day for L.A.The reading al MTC was unfortunate/y canceled. Upon her return, Rita brought two producers 10 the project, to produce the play OffBroadway. She and we, had wanted Hector Elizondo to play Pepe, the fatherlhusband. who would have been great in the role She set up a dinner at her home for me to meet him, however he didn 't show. /t turned out that he showed up the next day as she had mistakenly given him the wrongThedateupshot was that qfier a few successful backers ' auditions, the producers split partnership and put an end to our contrae/. We did an OffOJJ Broadway production which.was enthusiastically received by the audience, but had no reviews. During the rehearsal period, Miriam Colon came down and wanted to do the play as her summer project, however she insisted we shut down the production and was also not happy with Antonia Rey being in the cast.My sister Yolanda and 1 would not cancel the show. We were a week from opening, and the theater was in the West Side YMCA where 1 was employed. Most especially, the actors had given their time and wonderful talent and weren 't being paid anything, et" ceptfor maybe carfare. Also, Antonia Rey was brilliant in theYearsrole. later we did a staged reading al the W.P.A. which starred Elizabeth Peña as the daughter, and by now, 1 was reading the role of the father Again, the audience response was tremendous, but nothing more came of ít. Unfortunately, back then, no one was real/y interested in plays about Latinos. 1 /ove the fact that after al! these years, the play stíll EdwardBest,works. Gallardo *** 6/26/2007 Mi amigoThankRoberto,you so m ueh for yo u wonderfu/ note and reaction to EVERYBODY KNOWS MY BUSINESS. My sister Yolanda and 1 are both very proud of the play, which as you know. was written at a time when so few people here cared about Latinos, especia!ly Puerto Ricans. /t would be an honor lo have you publi:>h it in your anthology. The formar you use is fine. One of tire things Yolanda and 1 hove tried to do , both separatefy and together, is doc ument the Latino experience in the U. S. theatrically, and in Yo!anda's case, also in novel form. 1 !ove !he idea about having the play translated into Spanish 10 be done in Puerto Rico. ls that something you might be interested in doing? 1 know it was a great experience for me having both S/MPSON STREET and WOMEN WJTHOUT MEN produced at the Teatro Bellas Artes in Pz1erto Rico. WOMEN WITHOUT MEN (MUJERES SIN HOMBRE) was a par ticular joy as it was casi with such wondetful Puerto Rican actresses.Also,p/easefeelfree to publish the note 1 wrote you with the play My best ro you, my friend. and 1 !ook forward lo hearing from you. In the meantime, 1 wi!l continue searchingfor the photofrom INTAR. Un Eddieabrazo,
244 want yo u to remember that you never gave him nothing all his life Not even when he died.
PEPE: Pero Rosario ROSARIO: I want you to remember foral! your life that you killed your son. No, that we killed him. You for never being a father for never even being a man and me for letting you live here and doing nothing about it. 1 helped you kili one of our children, but 1 will not allow you to destroy the other two. (The phone rings. After a few moments PEPE answers it.)
THEENDENDBLACKOUTmurderer.OfACTTWO
PEPE: (Into phone) Oh, yes 1 go fix it in a little while Yes, I promise. (HE hangs up and looks at ROSARJO who stands looking away from him. The silence is broken by a knock on the door. PEPE opens it and VIOLETTA enters)
VIOLETIA: Don't you ask who it is? 1 could have been a
The story ofthis play is about lost· in South Bronx who entertain, fight and truly love their friends beyond measure. The story begins with the entran ce of a young displaced cajun man searching for his cousin who he had not seen in nine years. He comes across people who contrast his Norfolk Virginia upbringing. He is innocently unaware ofwhat surrounds him undemeath the elevated subway tracks of !78th Street & Boston Road. He is lead on a joumey of choices which frustrates, pains, enlighteos and exuberates him at times. During the course ofthe the story he examines, evaluates and follows any lead which might bring him to his cousin. His persistence pays off but everyone pays a price aod the humanity ofhis lost cousin shines through like a beacon in the night. He who knows Iras no wide leami11g; /re wlw Iras wide learni11g does 1101 ktrow.
245 BOSTONROADAOneActPlayByTEESARALEGUI © Anthony Saralegui 1993 New York, N.Y. 10009 BOSTONROAD (A brief story synopsis)
Tao Te Ching, from the "Loo Tsu" THE PEOPLE: (Listed in accordance to their initial appearance.)
CARLITO: (Hear d over the boom box music.) . . awright-awready, B' but doo't wear it out. (Points to the upstage sidewalk..) l'm right here, so don't even think'ah crashin' on my time, dig? (Checks his watch.) 1'11 book you halL maybe a solid hour, tops. (He makes a swiping gesture of his open hand with al/ five fingers extended to suggest final.) 'Word. Maisonette gives Carlita a crisp twenty-dollar bi/1. Carlita pockets the money then crosses the street. Meanwhi/e, Melody has simultaneously stepped onto the street and is now reaching the downstage curb where Maisonette is waiting. Carlita remains on the upstage sidf!\'Yallc., usual/y c/ear of the far
MAISONETTE: A hip displaced Cajun man in his late twenties with unusual inner city savvy for a native ofNorfolk Virginia.
EDDIE: A young man in us mid-twenties of Cajun and lrish ancestry. He has had sorne college, but desires the wisdom only acquired by reallife challenges and experience. He is dressed in pack clothes and is obviously exhausted from his travels.
ACT ONE-Scene One
CARLITO: A native of the South Bronx in his midtwenties of Puerto Rican descent who is extensively aware of the unwrinen South Bronx street protocol.
MELODY: A slender woman originally from Puerto Plata, Santo Domingo; triguena with a well tone physique who exudes abundant femininíty. She is streetwise and innately protective ofher friends.
The tlreatre is in darkness as we hear the faint, increasíng sounds of an elevated subway train off -..-· t!.c3s,t J.., t.he abo!- 4ro••luj,l.ber,e &re wb.J.ctl do uot to tht actu.l Br ona in the distance. Lights slowly come up on a street corner beneath an elevated subway p/atform as the train sounds Jade. Street sígns read: 1 78th Street & Boston Road. Stee/ girders supporting the p/atform are visible beside the subway entrance. A liquor store sign rises above the plaza in the background The downstage street lamp supplies the major source of light which reflects off of the rain-soaked asphalt where trashcans, boxes atrd litter are strewn about. The roadway cuts across. centerstage from left to right just above the curb where the pay telephone stands erect further leftstage. At rise: Maisonette: and Carlito are downstage deep/y involved in a discussion, though main/y incomprehensible to the audience. Carlito lowers the boom box. Melody keeps watch upstage inconspiC-7tously.
MELODY: Do you blame her? l'd get pissed in a hot second too- somebody calling me a liar.
MELODY: That's not what l mean. (Rolls up her tea/ cardigan sweater and shows him an old third degree burn on her !eft arm.) See, this is the Fox Street we're talking about... besides. (Siight pause.) Fox Street ain't the kind of neighborhood to be found askin' too many questions.
EDDIE: 1 have no choice. 1 told you all the places !'ve tried. She might know where he is.
EDDIE: (Grins.) He used to have a p. o. box close by, so 1 know he lived around here
EDDIE: 1 don't know of any MELODY: You're lucky you carne to me first. (Grins. Shakes her head disapprovingly.) Nah, you don't wanna go to Fox Street. If it wasn't Fox Street-and lnt.ervale, chacho! -I wouldn ' t see a problem. But, now, this is Fox Street. You don't know that block.
MELODY: You look like a smart guy ... just find another way, that's a \l.
EDDIE: !'m not sure. l never met her.
EDDIE: (Under his breath.) " another way ? What
EDDIE:I know. (Maiso nette walks away from Carlita until he goes offstage .) MELODY: Check it out. You tried going down to the Boston Road Ballroom? Lots of people hangout there .
246 stairwe/1, until much later. We occasionally hear selections on the boom box which integrares with the action. Traffic sounds highlight many of the quieter moments.
EDDIE: No-no, I'm okay.
EDDIE: No l don't think so. He seemed more in a rush to got rid of me than anything else. (Slight pause.) All 1 to\d him was that 1 was Jooking for someone around here, and right away l'm being lhrown out the door.
MELODY: Probably had a hard day. Don't take it EDDIE:personal.Dont mean to, but this is the second time it happened. The first time, that lady in the liquor store over there kept telling me she didn't know who 1 was talking about... but when one of her other customers said that she knew him... she started getting angry.
MELODY: Maybe y ou wrote it wrong. (The volume on the boom box is lowered )
MELODY: (Smiles reassuringly.) Come on, 1 don't EDDIE:bite. (About to speak, then changes his mind. Slight pause Reluctantly.) See um MELODY: (Calmly.) Talk. EDDIE: (Slight pause.) We\1... you see. The man-1 mean, this man in the grocery store around the comer he sent me to twenty twenty-one. (Slíght pause as he /ooks around.) But there is no twenty MELODY:twenty-one.Sure he meant Boston Road? (Maisonette and Carlito engage in verbal exchanges made bare!y comprehensible by the music played on the boom box.)
MAISONEITE: (Fiatly.) Make the call! (He clumsily shoves a piece of paper into Melody's hand and walks away.) Melody puts a coin into the pay telephone and begins to dial. Maisonette is now barely visible sitting on the upstage steps to the platform, smoking a cigarette, fashioning a Jull beard. wearing a do-rag and a cap. Eddie enters. walks passed Maisonette and compares the numbers of the candy store to the address book in his hand. He looks around, then toward Melody and crosses the street. Melody presses the coin return a Jew times with the te/ephone receiver nestled to her ear as Eddie approaches.
MELODY: (Spotting Eddie, she calls out.) Listen got change for a do llar?... damn thing too k my \as t EDDIE:nickle.(He reaches into his pocket and spills a few coins onto the pavement She moves away from the phone to he/p.) No, \eave it. I'll get it. (He quick/y gathers his money and hands her adollar in change.) Here you go. MELODY: (She takes his change and gives him a dallar bill.) Thanks. (Eddie flashes an innocent smile befare re-examining the address book in his hand. She goes back to the phone, puts a case quarter into the s/ot and dials. Her eyes follow Eddie's unsteady movements until he is about to walk out of the /ight. Calling.) Need help? (She presses the coin return.)
EDDIE: But she didn't have to get angry with me.
EDDIE: Possible but who else was there to ask? Me and my cousin haven't seen each other--going on nine years now, so lt was time to look him up.
EDD IE: That's what he said.
EDDIE: Of course. l've tried asking there... West Farms... Lambert Houses-a ll the stores in the neighborhood-even the security guards at the Bronx Zoo and no one seems to remember him.
MELODY: Even still.. . you should know who you talki'n to first.
MELODY: Nine years is a long time.
MELODY: What makes you so sure you not in the wrong neighborhood ?
MELODY: Since you don't know where to find him, how could l help you?
EDDIE: Maybe you can tell me how to get to Fox Street and Intervale Avenue. He used to have a girl friend MELODY:there.(Nervous giggle.) Serious?
MELODY: No, not that, Fox Street! Look ... ain't there sorne other place you could try?
EDDIE: 1 can find my way around.
EDDIE: (Offended.) A guy Jike me? MELODY: Can't 'chu see, l'm doing you a favor. (Looks off into the distance somewhere.) El se, why do you think these peop\e at that store treated you that way? The way you walk, that little accent you have. A11 that adds up , you don't fit.
EDDIE: l'm not sitting around hoping that he'll find me. 1 have to be out of the Y at the end of the week, so you can forget about that idea.
EDDIE: You're exaggerating.
EDDIE: Ooooh, 1 get it now. (With conviction.) Believe me, I've heard all those terrible stories of how bad the South Bronx-
MELODY: l don't think so.
EDDIE: Sonny. (Slight pause.) Well, we used to cal! him Sonny, but his real name's Maisonette, . ... Maisonette duPree. Last 1 heard he's living in Manhattan, but 1 don't know where ... 1 had to start
MELODY: So, there's always other places.
EDDIE: And what could possibly happen· if 1 do?
MELODY: -Yeah?EDDIE: -is, and as you can see, l'm still in one piece.
MELODY: (Half smiling.) You won't make it off the block. That ain't no place for a guy like you.
EDDIE: Hm! (Siight pause.) Didn't come al1 the way from Virginia to Jet sorne New York City lady frighten me off. I have to find my cousin, by an' by and that's all that matters.
MELODY: Then what was all this business about twenty twenty-one? (No rep/y.) Everybody on this run-downed block knows about twenty twenty-one, and meanwhile ... here you are skipping merrily along to Fox Street: Fox street: the worst street in the whole south Bronx, right? (Sighs. After a pause.) 1 dunno ... it's your neck. EDDIE: (Crestfallen.) So, what do you suggest 1 do? MELODY: Go back. EDDIE: (Thínks to himself.) 1 can't do that. MELODY: There's nothing f'ah you out here. lfyou go to Fox Street, you'll only be committing dead-ass EDDIE:suicide.And if 1 stay home 1 won't find my cousin. MELODY: (Siight pause.) Really means that much to yo EDDIE:u?
MELODY: Thought you sa.id you ain't seen him in nine EDDIE:years.Yeah, but that didn't stop his mother from MELODY:writing.An' she never wrote 'ehu where they went? EDDIE: (Perturbed.) Hey, look. Maybe 1 shouldn't have troubled you with my problems.
EDDIE: And who do you suggest 1 leave these messages with? The woman in the liquor store? (Sighs.) Yeah, right! Now, that's a laugh.
Yes! !'m not going back home empty-handed. Uh-uh. (Siight pause.) Look , thanks for the warning. but l have to see if 1 can find him. (He begins to wallc. away.)
MELODY: (She hesita/es, then rushes behind him. Calling.) Hey! ... Listen up! (He turns his head as she moves closer.) Wait a minute... hold up ... (Sofl/y.) don't go, Jet's- ... (He stops.) EDDIE: (Shrugs.) There's no other way. MELODY: (She struggles with herself. After a pause.) Whar 'chu doin' thís to me for? You only gonna bring him trouble! (Eddie faces her. Slight pause.) He has enough problems without you adding to them, okay. EDDIE: (Awed) You know him? MELODY: You picked abad time, that's all.
MELODY: (Flustered. Raises her voice.) Pero cono, you ain't gonna find him on Fox Street
247 other way is there? I already went down where he lived with his mother and, you know The building's not even there.
EDDIE: You don't know my cousin. That's the way he is. Sonny always had this thing about bis privacy.
MELODY:someplace.Jus' put the word out you're looking for him. Let him get back t'ah you.
EDDIE: 1 know, it's not really him l'm \ooking for .. just where his girl friend used to live, (Slight pause.) After his mother moved out of Jerome Avenue, they took up a place around here.
EDDIE: What you're really thinking ís l can't handle myself- that's what you're trying to say. Well, 1 don ' t scare so easy
MELODY: Like, maybe you should just make yourself a U-tum and go back to where you carne from. Ifhe ain't contact you by now , you probably better off.
MELODY: (Dismissingly waves her hand.) You don't wanna go there
MELODY: I still think you should just put the word out. lt'll save you the hassle.
EDDIE: (Takes a breath.) Cause he's a\1 I have. (Pause.) l've come a long way to tum back now.
MELODY: But just why is it so important that you find this freaken cousin?
MELODY: (Thinks aloud) You don't know what you're EDDIE:doing. 1 don't need to hear this from you MELODY: 1 know. EDDIE: I can handle myself. MELODY: (Giggles.) Sure.., sure you can. (Slight pause.) So what do you think you were being set up for, huh? (No reply.) You was gonna get ripped off. EDDIE: 1 was not!
MELODY: You makin ' a big mistake. EDDIE: All right, l'm making a mistake .... But lt's my MELODY:mistake.(Siight pause.) So you're going anyway? EDDIE: That's what it looks like.
MELODY: Who?
MELODY: Give ita chance.
MELODY: What l'm tryin' t'ah say is you be doing him a favor if yo u left- plain and simple.
EDDIE: Wait wait wait Are you trying to say that he's in sorne kind of trouble?
What makes you so sure he's not? (We hear a dog barking offstage nearby.) EDDIE: Because my cousin wouldn't be caught defending sorne \ow-life prostitute. He's doing quite well now, what 1 hear.
EDDIE: Okay, he stepped in for her. That was nice ... very nice of him, but you are not talking about a relative of mine. MELODY: (Siight pause.) You're right. Dead right .... You can't be related to the Sonny 1 know, 'cuz the Sonny 1 know is fah real. Though, if he really was your cousin ... you'd have nothing to be ashamed of. (Shaking her head.) 1 must be the biggest jerk 1 know. (Smirks.) Here lam, bleeding my heart out for this this asshole
EDDIE: (Pause ) No that doesn't sound like my MELODY:cousin.
MELODY: (In a louder voice.) Get away!... Get away from me! (Maisonette stands. Carlito focuses his atlention on Maisonette as he hecomes alarmed by Meiody's behavior. He hands his Budweiser to Carlito, looks both ways, then crosses the street.)
CARLITO: Ocho, Manga ese tipo!
MELODY: (Token aback.) Who the hell you think you are? ... coming into neighborhood, dissin ' on people l know. EDDIE: But isn't that what she was? (Maisonette returns with a plastic shopping bag fil/ed with Pepsis, Budweisers, chips, honey-buns , etc.)
Take it easy. Really. You tell me. What am I gettin' out of telling you all this, ah? He ain't been seen around the block in a long while you'll only be wasting your time.
MAISONETTE: (To Eddie.) You answer when 1 talks to you, CARLITOChump! (Jo Maisonelte.) l'm wit' 'chu
EDDIE: That's my cousin we're talking about. Let me be thejudge ofthat. Now, where is he? MELODY: You think it's all that easy? 1 can't tell you EDDIE:that.
EDDIE: But l'm not even next to you. MELODY: (Yells.) GET AWAY!!
MAISONETTE: (Pushes Eddie from behind with his lefl hand. His right hand remains pressed against his thigh.) What's wrong, you deaf? The lady said get away from her.
MELODY: lt would be best ifyoujus' went away.
And l'm supposed to believe that you know MELODY:him?
EDDIE: ( Vexed) Why are you Jeading me on? You don'! know my cousin. He's a busy man. He doesn't have time to be socializing in this neighborhood. MELODY: What 'chu saying? EDDIE: 1 just feel you're making a game out of this. You don't know him. MELODY: This is no game... uh-uh. (Slíght pause.)
248 EDDIE: What are you talking about?
EDDIE: Why are you acting this way?
EDOIE: But 1 don ' t see why she's getting upset. 1 wasn't going to hurt her. (Carlita jeers the altercation as though a ringside spectator in both Spanish and English.)
MELODY: So what! She ain't no freaken low-life. EDDIE: She was only a prostitute. MELODY: But she wasn't no animal. 1saw how he was beating on her and no one lifted a finger. Sonny didn't owe this woman anything he could'ah walked away. Can"t chu see? Your cousin was doing the right thing for a change. He's in trouble for doing something right for a change! (Pause.) He did it from his heart. (Carlito and Maisonette begin to divide up the snacks.)
CARLITO: 1 saw how he played up on you-dissin'wise. 1 was there. 1 gave in my ticket admission to your kitchen My eyes don't lie.
EDDIE: (Again moves slightly closer to her.) You're making this out to be a lot larger than it ought to MELODY:be. (Move.s away.) Get away from me.
The day before yesterday, Sonny ... yeah, Maisonette was standing in this crowd watching Blue beating up on this woman one of women slapping her around .. . pulling her hair... punching her face, you know. (Siight pause.) She kept saying that she wasn't holding back money from him, but he didn't wanna hear it. So when he started ripping on her leotard to embarrass her. Everybody just stood back enjoying the show. That's right, everybody. Everybody 'cept Maisonette. He jus' up and told Blue enough was enough and when he tried to laugh it off. Your cousin laid him out.
EDDIE: (Speaks as he moves slightly closer to Melody.) All 1 said wasMELODY: (Angrily.) Getaway from me. EDDIE: That woman got what she deserved. Nobody told her to become what she became. She did it to MELODY:herself. (An expression of disgust surfaces on her face.) Listen. Maybe you should go to fox Street... and while you're there, be sure t'ah talk to them how you was talkin' t'ah me just now. Only, leave Sonny's name out'ah it, aw-ight?
CARLITO: Don't Jet the punk side talk you out 'ah gettin' on with it, skee. He callin' you a flake when he do MAISONETTE:kid (Fans his lefi hand in Eddie's face.) What! Yo u a big man wíth the ladies?
CARLITO: Pela Jo ... pela de puño , y más. Don ' t play that. Deck 'em, man. What it's all about. Mánga\o. MELODY: Leave 'im a\one.
MAISONETTE: So why don't you try her house again? MELODY: 1 will, butMAISONETTE: What do you mean .llli!.. I don't see you making a ca\l. She's already an hour late. Come on, you ' re gonna try calling her?
MAISONETTE: (To Melody.) So what 'chu playin' this on me for? You know better than that.
MAISONETTE:anymore.
EDDIE: (Hesitates.) l'm from Norfolk. Norfolk Virginia, originally from Louisiana, so is my MAISONETTE:oousin. Yeah it was Norfolk. Used t'ah tell me all kinds of shit. Told me once about this family across the way full of babes chícks, y'ah know. Living right there, close by where he carne up.
MELODY: (To Carlito.) Keep out'ah this! Back off! MAISONETTE: And what happned to Leslie? Or did you forget about her, or what? (Carlito's verbal exchanges reduce lo soto voce.)
CARLITO: (Mockingly.) Let her finish.
MELODY: He was asking ifl knew Sonny. Don't you see? 1 thought he was talking about.
249
MELODY: The line was busy, and she's not answering her beeper or cell phone.
MELODY: Lemme finish.
I know ... he Iives in The City EDDIE: You heard us talking?
MAISONETTE: So, what's up ? (No reply.) 1 know Sonny like the back of my hand. sheeeit. Used t'ah break nights bending elbows al\ the time tcha! Y'ah know: what 1 mean?
EDDIE: He's my cousin. MELODY: (From by the phone.) That's what he told MAISONETTE:me. (He gestures lo her to stay back.) That's funny 1 know him. EDDIE: 1 was trying to explain to your fi"iend that we're probably ta\king about two different people. (Siíght pause.) Listen, 1 don't have any money.
MAISONETTE: Yep. Talked all about this big chick. Thís hefty one livin' inside having 'gome kind'ah weird mole on her hip. (Giggles.) Wow, she was a EDDIE:fox. Not like the one with the silky brown hair. She was my MAISONETTE:favorite.Was his favorite, too. That was good EDDIE:loving.We didn't know way better. MAlSONETTE: (Suddenly.) Oooh, what about that
EDDIE: All 1 have is enough to get me back onto the subway. Honest, tbat's all I have.
EDDIE: 1 was trying to tel\ your friend. I was telling your mend, my cousin doesn't Iive around bere
MAISONETTE: (Ca/mly) Hey, man. 1 mean, like. 1 don't want 'cha money. Jus', what's all this I hear you sayín' about this Sonny being your cousin? EDDIE: You know Sonny?
MAISONETTE: (fo Eddie.) Yeah?
MAISONETTE: Man, why you gonna sound aH whackcoming out'ah your face like that? (Po/ces his finger tips to his own chest.) Callin' liar?
MAISONETTE: (Sighs and smiles simultaneously.) Somethin' like that Scoping on them all the time. (Afterthought.) fine... (Re/eases a chuckle.) They pulled eve¡ything down but their curtains. (Giggles.)
EDDIE: Across, on Atterbury Street. Cajun comer....
MELODY: He was asking meMAISONETTE: 1 don,!t care what he was asking you. You don't go playin' this crap on me, Melody!
MAISONETTE: Didn't 1 say that? (Intimidatingly.) Or, did 1 stutter? EDDIE: (Darts his eyes down, then back up again. He shakes his head.) No, not really.
EDDIE: No. He seems very popular with the both of you, that's MAISONETTE:all.Wit' sorne people, yeah. (Slighl pause.) Now, where you from? EDDIE: MAISONEITE:Why? (Outraged) Why? (Fumes.) 'Cause [ asked 'chu, face! EDDIE: l'm oot starting an argument with you. lt's it's, it's not you, it's me honest. See, ask your friend. My, my cousín was fi"om around here but that was long ago. MAISONETTE: No shit, Sherlock. (Scowls.) Now, like 1 said. Where you from?
MAISONETTE: (Siight pause.) Say what?
MAISONETTE: 'Cuz the Sonny 1 know comes from North Jersey. (He lifts his hand to sera/eh his nose. Eddie jolts noticeably. Softer vocal tone.) Come on, ain't nobody gonna hurt 'chu, awright? Now, where you fi"om?
EDDIE: (Laughingly.) Ye-e-eah, went on forever. (Handles imaginary binoculars; focuses.) and when they actually caught us watching they started tuming off the lights. (laughs.)
EDDIE: Do you really believe we can be talking about the same MAISONETTE:Sonny?(Moves menacingly c/oser.) Games .. is that what 'chu want? EDDIE: No, but why do you want to know so bad?
MELODY: (Comes between Eddíe and Maisonette.) I'm CARLITO:okay. Show snow... a head blow bolosMAISONETTE:eve¡ythang! What 'chu doin', Melody? MELODY: l'm okay I'm okay see.
MELODY: (Referring to the pay Je/ephone.) Want me to try MAISONETTE:agaín? (fo Melody.) Do that (As she goes to the phone.) Now, like. (Rests a hand on the subway entrance.) What's this all about- you knowing Sonny? Wha' ... you a fi"iend'ah his?
MAISONETIE: Oooh shit! (He laughs.) nostri/ growth until reaching absurd proportions.
EDDIE: He would te\\ you-that one. CARLITO: (Lifts eyebrows in abject awe.) Check CARLITO: (Calls out from across the street.) Y'oh, B'. this ... guy out. And whatnot. Be fair, share. Let me in on that funny. Could use a MAISONETTE: So then Melody, break it down then laugh about right now. 1 vi e. I can hack it. (Examines his s/eeve for drops
250 Billy, ha-ha-ha. Worse liar in the world. Cuts a fart MAISONETTE: (/'o Eddie.) Wait, wait, wait up. in the Elmwood Cemetery... (Eddie knows the story (Stands away and faces loward Melody. Annoyed. and abruptly bursts out and cachifmates befare the To Melody.) He saying somethin' to you? punch line.) he knew he couldn't blame it on MELODY: (lgnoring Carlita. Shrugs.) Ask him. anybody around ... so, there he is ... he looks down ... don't think so. at the graves ... (Chokes with laughter, he forces out CARLITO: Like I'm scared. Olvida eso! (Laughs.) the punch line.) 'n blames it on the dead (Laughs MELODY: No busce un' Uo adonde no hay ninguno. boisterously.) CARLITO: Qu ién 'ta bus cando? Me apestá mi vida!
EDDIE: (Consumed with Iaughter.) Definately smelled l\.1ELODY: Ay, fo! (Carlita becomes angry. Melody then like something dead. giggles.) ¿Y diciéndolo aquí? (She sighs then turns
EDDIE: (Vying for Maisonette's a/lention.) Sonny Carlita feigns a collapse as a result of having always liked telling those stories. carried a heavy load. Maisonette has seen al/ of
CARLITO: (To Maisonette.) That's stupid MELODY: (Gives up, she Iooks and steps away.) Man, {Laughingly quotes himself.)... "played-out later for you. (To Carlito.) See , you the one. You Pinocchío" .... Like, where 1 come up wit' that one? started them on this whole dissin' mission.
EDDIE: (Shakes his open palm for Maisonette to CARLITO: 1.. .me start? disregard his previous statement.) Forget it... forget MELODY: Yup ... it. CARLITO: Better ho\d back on that blaming, shit. 1'11
MAlSONETTE: That silly Billy with 'em Jame-ass' her attention back on lo the phone. Maisonette excuses. Funny... (Smiles reminiscently. Afler look.s on guardedly.) /ocking eyes, lhey share a mamen/ engaged in MAISONETTE: (Angri/y interjects.) English .... English freehearted /aughter. At the phone, Melody loolcs awready .... An' cut with all this language and let's around defenswely obviously disturbed by this.) get up on sorne spoken talk 1 can under- stands, Now, that's a classic. okay?
MAISONETTE: (Caught off guard.) Say again? this and lets out a hearty laugh.)
MELODY: (Upset. To Carlita.) Don't gimme that. No ten you what 'chu can hold ons to. (Snatches and empíese con migo, nené okay, porque yo no holds onto his groin.) Hasmelo bien, baby. juego mierda como tú no como así. (Sighs.) My MELODY: Up yours (Signals Maisonette not to palabras son fuerte. interfere.) Go find yourse(f sorne playmate your CARLITO: Si, elmana, tan fuerte Y si 'ta fuerte como own age, nene. tú dice, so 'es King Kong, nena. (He accidental/y CARLITO: (To Maisonette.) Now, she my kind' ah drops his inexpensive block tate umbrella to !he mamah, dude. ground. Melody chuckles.) MELODY: You an' 1 know we know each other way MELODY: Pue, tírame un guineo.. too long for you to be getting carried away like this. CARLITO: (To Melody. He points his finger to her.) (Siight pause ) Better not get me started. (She drops Pa' rápido. her cigarefle lighter to the ground.)
MAISONETTE: (Fights back a smile.) Don't pay no which arefallingfrom underneath the el.) attention to him. MELODY: Ain't nobody dis sin' you. Him, yeah. But MELODY: (Stage whisper.) Keep it down, people. not you. (Carlita b/ows out a /oud Bronx cheer to Me/ody.) (Carlita places his index finger to the tip of his Nah, yo u don't wanna mess with me. Yo u don-'t nose out of Me/ody's view and gestures nose growth want me to go putting all that smelly garbage 1 ala Pinocchio. Maisonette sees this and laughs. know about you out here on this comer, do you? Melody turns to find Carlita giving off an (No immediate response by Carlita.) Be nice. expression of feigned innocence She turns away al CARLITO: (So unding out.) Like she know me You which lime Carlito gestures a larger sized nose can rub it on your chest. Thass'oh played out... This growing than the one he initially gestured. Me/ody co-moe-say-yah-moe sure enough swear she bad , 'n is made unaware ofCarlito's game by being unable shit. (To Melody.) Oye... oye , elmanita 'ta hablando to catch Carlita in the act, although she is mucho mentiras ... paquetes, ah? (Knowingly.) Ah- persisten/ in her agressive/y futi/e attempts lo catch há (To Maisonette.) Making it sound like she int'ah him by revolving from Maisonette lo Carlita. somethin' (Referring to Melody.) played-out Carlita lets out sounds to suggest the burden of Pinocchio (Gigg/ es.) lifting a heavy load and gestures the effects ofrapid
EDDIE: See, he wasn't there when it happened to mewhen it was my tum.
EDDIE: Let me just say, they didn't spare me what Sonny suffered, same thing -almost. Something absolutely absurd about a marríed blonde administrator from a military school nearby. A\1 made up, of course. (Pause.) Damn it! When 1 think how cold and callous they became with me .... These, these pompous, asmme... pretentious dweebee yahoos of a people it bums me to ashes (Second thought.) They'JJ never Jet this gossip die down. l've seen this before with other people why else would 1have come here?
MELODY: You got that right.
MELODY: (Cal/s back.) Yeah-yeah, I'm awright.
MAISONETTE: (Takes a puf! at his cigarette.) Oh, yeah. Told me about that too. (Slight pause.) 'Said, was why they moved here.
EDDIE: There are always exceptions, l suppose. {Siight pause.) Now, see. 1 know if he told you this, then he must've told you how he and his family were forced to leave town.
EDDIE: (Motionless.) 1just want to show you a picture.
MAJSONETTE: (Calmly.) Keep trying. (He re-examines
MAISONETTE: (Obviously upset.) Yeah. Somethin' about somethin' ah-huh EDDIE: Could be, seventeen just wasn't grown enough to take on all 'em attitudes back there. (Slight pause.) He must've said something.
251 MAISONETIE: (l'o Carlita.) See... she gots your number down pat, y'oh.
EDDIE: (Taking out his wallet .slowly.) Jt's just a picture. (Slaw!y takes the phatograph out from within his wallet.) Here. MAISONETTE: (Takes the photograph and examines it.) Now what 'chu gonna go and show me a lousy picture oftwo kids for?
EDDIE: They're not just two kids. That's me and my MELODY:cousin. (With the receiver pressed again.st her pa/m.) It's still busy.
MELODY: (To Carlito. Annoyed) I'm nobody's girl! (To Maisonette. Refers to Carlita.) He make it sound like he's looking fah sorne play or something. (To Garlito.) Best keep that tight collar to CARLITO:yourself.
MAJSONETTE: (Afier a pause. he tosses his cigaretle to the street. He gesrures for Eddie to proceed) Be cool, B'.
MELODY: (At this side. To Carlito.) Now, when you ready. Lemme know when you wanna rea\ly get serious. (She starts for the pay telephone.)
(Gradual/y moving c/oser ro Melody.) Ahhh... Don't be this way. (He signals for Maisonette to stay back.) Ain't kiddin', you fine, Melody Can you blame me? 'Magination goes wild behind seeing you like that. (Siight pause.) 'Sides (Smiles.) who said l'm playin'? (Melody jlips Carlita to the ground on his baclc. Maisonette and Melody break out into a peal of /aughter. Maisonette and Eddie see Carlita on the ground as they turn and their expressions ease. Maisonette gaes ta Carlito's aid.)
CARLITO: (F/ustered) Shit! (Brushes himse/f off.) She EDDIE:bugged!(Siight pause.) You really illQ know my cousin.
MAISONETIE: (Raises his hand up lo Eddie's face as a warning.) Hey Now, why don't 'chu chill, man?
MAISONETTE: (Siight pause.) Yeah, we had a lot of good times. (Wipes away tears with both thumbs which were produced earlier by their laughter.)
EDDIE: That's Sonny for sure. (Siight pause.) Only Sonny would know about this. {He looks toward Carlita and his expres.sion is that of seeing him for the first time.)
MAISONETTE: (Releases a puzzled expression.) Huh.
CARLfTO: (As Melody reaches for her fallen lighter.) Look at 'chu, Melody. Not t'ah nothin', butYou ftne girl Don't people tell you about bending like MELODY:that?(Angrily.) Like what? MAISONETTE: He's not saying nothin', Melody. (To Carlita.) Let it be at that. She don't wanna hear that- trust me.
MAISONETTE: Seems back home was his favorite subject. That's all he ever talked about. ( Eddie restricts his movements.) Hey, don't pay that no m in EDDIE:d.Did my cousin ever tell you how he handled the people back home when they started spreading all these filthy rumors about his mom?
MAISONETTE They started in on you?
EDDlE: There was a lot of talk that occurred since. Or, should 1 say, accusations.
EDDIE: (Under his breath. Concerned) That wasn't MAISONETTE:right. (To Eddie.) Slow down, man. That's not your prob\em.
MAISONETTE: Yeah, he skid thíngs. (S/ight pawe.) Even him tellin' me about that. (Slight pause. Stern.) But... 1 don't remember him tellin' me somethin' about having a cousin! EDDIE: Look. (He reaches into his pocket quickly.)
MAISONETTE: (Speaks as he assísts Benny to his feet.) ChaJk it up to experience. You just don't know her. "Was what I was trying to tell you before. (Slight paw;e.) Who knows you might not wanna know her when you do. Don't take it personal. Did it to a lot of other people way before you. (To Me/ody .) You awright?
MAISONETTE: Don't 'ch u think you cutting up a big slice -taking in too many people? Put downs always easy long distance. 1 can remember Sonny telling about plenty of good folk back there.
EDDIE: Why do you think your way will work?
When was the last time you two EDDIE:talked?Since his mother moved him to New York. Around the time of the picture.
MAISONETTE : (A/ter staying by the phone a while.)
MAISONETTE: Hey look, let's squash al! this B. S. talk. Think somebody makes it up there not having something on the ball? (No reply.) No. It would be best to just be up front.
MELODY: (Over the phone.) Okay but only for a few more minutes. Right make it tifteen minutes. Got a pen?... all right. The number is.... (She reads the number off of th e phone.)
EDDIE: (Crushed) No you don't understand. 1'11 have him by my side all the way.
E ODIE: 1 don't know. He'll find something for me to MAISONETTE:do.
EDDIE: Does he look like the Sonny you know?
EDDIE: For sure. I only hope he remembers me. Now that he's moving up in the world, I must've been easy to MAISONETTE:forget.
MELODY: Sshh. (Over the phone.) Yeah, that's right. (Piaces her hand over the receiver.) Leslie's not home MAISONETTE:yet. What's taking her?
CARLITO: (To Maísonette.) Y'oh, . . you forgot somethin! (He proffers a can of Budweiser to him. Maisonette makes a disdainful gesture for having been interrupted.)
You really djg your cousin- going through all this trouble.
MAISONETTE: Can't tell. They jus' kids t'ah me. (Siight pause. He smiles.) Looks like Easter Sunday they way they've al! dressed up. (He turns off the lit cigarette with his shoe.)
Sounds more like you wanna help yourself, than him. EDDIE: You don't understand the relationship I had with my cousin. He wouldn't mind setting me up especially the way jobs are now-a-days.
EDDIE: 1asked, didn't 1?
MAISONETTE: And ifhe don't want that?
And right away he's gonna do thís f'ah EDDIE:you?Who can tell what is reallyMAISONETTE: Now lemme get this straight. You want to help your cousin by having him find something for you to do? EDDIE: But l 'm not planning to break it to him just like that. No, hell no! MAISONETTE: (Calmly.) No? EDDIE: No. I'll do it slowly... you know. First 1'11 tell him 1 don't have any money-it's true, anyway. Then he'll put me. up. 1'11 go out pretending to 1ook for a job... and all the whíle I'll be dropping little hints how much l'd like to work with him. And befare long I'll be right up there with him. A líttle office... a scretary -no, make that two secretaries. My name on the door. Maybe head a division or a chapter- whatever they call it. And 1'11 find myself sitting behind a huge wooden desk on a soft leather seat (He sees lhis. Slight pause.) What do you MAISONETTE:think? (He pauses. Presses a finger to his chest.) My opinion?
MAISONETTE: Because, you're not being real .... And if a stranger like me can see through yo u, you think your cousin won't? Come on, give the man sorne credit. You don't care about hím. All you wanna do is get over that's a JI you wanna do. He's 'way too smart for that. (Slight pause.) And it looks like the only thing standing in your way right now from seeing your co usin is (Pause.) Sonny was my main man. I don't know if l' d wanna repay all the good times 1 had with the guy by throwing you on his lap. (Reaches into the trashcan beside him. he tears off a piece of brown bag paper and pul/s out a little yellow broken number two pencil from his shirt pocket.) Like, 1 don't know if that would be a solid on my part. ( He /icks the pencil lead then writes on the piece of paper.) Here you go. (Eddie hesitates.) Come on, take it (Sucks his teeth.) Aaah man. (He stuffs the piece ofpaper into Eddie's shírt pocket. He looks around, then walks to the pay telephone. To Melody.) Got through?
MAISONETTE: You said you ain't spoke to the man since you two was yea high and posed for the EDDIE:picture.Right.MAISONETTE:
EDDIE: There'll be other divisions ... l'm sure of it. MAISONETTE: (Slight pause.) 1 dunno, man. EDDIE: What isn't there to know? lt's very simple, really You just have to help me find him, that's all.
252 the photograph.)
EDDIE: That was when we al! got dressed up for Sonny's pah. R.ight before the funeral, me and my cousin went over to a neighbor's house and they had us pose for the picture. (He takes the photograph back..) 1 know this isn't much but it's all 1 have of MAISONETTE:him.
MAISONETTE:
EDDIE: Word travels fast. One of the neighbors who I grew up with said he ran into hím down in Manhattan ... they went out for lunch ... told him aiJ about being a broker on Lexington Avenue. Now, that's impressive. (Slight pause.) 1 only hope 1 can help MAISONETIE:him. With what?
MAISONETTE: (He thinks silently to hímself.) Well. (Siight paus e.) 1 think you should be up front with the guy and cut the bullshit.
MAISONETTE: And what's in it forme? EDDIE: (Slight pause.) Name it.
So how you know he's doing so well?
MELODY: So, come on. And let's put this place behind EDDIE:us. (Moves closer.) You're Maisonette! (Ca rlita acknowledges Eddie's remarlcs, and by his behavior and muffled adlibs at flrst, we can deduce that he is aware of Maisonette's plight.)
EDDIE: (Siight pause.) You knew who 1 was a\1 along. Why did you líe? "Never tolds you about his MAISONETTE:cousin?" (Melody resumes her former demeanor as they speak.) Reasons ... okay, Eddie. ls that good MELODY:enough? Let me go .... Really, 1'11 be cool. (He releases his grip on her. She gives Eddie a dirty look.)(Carlita wallcs up to Maisonette. They stand menacing/y close.)
MELODY: But he's been askin' fah it right from the MAISONETTE:git! Forme then ... let it ride. (Carlita has stepped onto lhe roadway and approaches the lower sidewa/k.)
MAISONETTE: Where am 'I gorma get a car to go Upstate this time of night? (Fakes out a handkerchieffrom his back pocket obviously used.)
CARLITO: (To Maisonette.) Look, man. Ain't what 1 had in mind. You can tip. I don't need nobody else's static on m y comer 'Preciate all-- 'e m munchies, but Blue ain't my problem.
253 Lemme know when you get through to her. (She nods. Maisonette turns and flnds Eddie standing precisely where he had stood earlier.)
EDDIE: (After a pause.) Why are you helping me?
MELODY: Jt 's better than staying out here. You don 't know Blue like 1 do. He'll be out Iooking for you, Twenty-four Seven. EDDIE: (After a pause. Barely audible.) Blue?
MELODY: Get out'ah my way. Sormy, I want a piece of this MAISONETTE:one! Let it go, Baby.
Yeah, of course put her on. (She again covers the phone receiver with the palm of her hand. To Maisonette.) She just walked in (Back on the phone.) Helio? Helio? Yeah, it's me. Now what happened to you? We've been waiting. What dp you mean?.. wait, wait a second... who is this? (Complete silence. Pause.) Then where's Leslie?
MELODY: She said she's going to call me right back and let me know if she can get new ones. MAISONETTE: What am I gonna do? (?laces the handkerchief on his cut)
MAISONETTE: (To Me/ody.) What's he talking about?
EDDIE: A\1 the people, 1had to go through to find you, and look what you are... nothing. (Referring to Melody. Obnoxious/y.) ls she one of your women MELODY:now? (Lunges at him.) No! I'm not one of his MAISONETTE:womennow! (Restrains her.) Cool it, Eddie!
MELODY: (Pause.) Leslie' s in the hospital. (Pause.) They found her coming out of your building with your MAlSONETTE:things. (Fhere is an extended pause He takes a step away then quickly recoils and punches the side of the pay te/ephone.) 1 told her not to go back for my things 1 told her! You heard me, you were there ... damn it, I told her!
MELODY: (Refers to Eddie.) Ah, he don't know what he CARLITO:saying.(Respondíng to Melody.) Yeah, better leam MAISONETTE:quick! (Jo Melody.) Squash it. (She lets out a bitter ·expression. Annoyed.) Thanks a lot, Baby. (To Carlita, referring to Eddie.) He jus' got it CARLITO:wrong. (Refers to Melody's previous comments.) Maybe not, stíll. I don't mess wit', Blue... me and the man worked out a trUce. Now we half-ass' okay .... Wanna keep it like that. MAISONETTE: We talked You clocked me a whole spin on the dial, B'. Remember? l paid you a twenty remember?
CA RLITO: (He steps further downstage.) Look. No problem... .easy.. . suave, cool-dig Nothin' happenin' Common sense let's keep it that way. Make yourselfscarce and 1 don't know nothin' that easy.
MELODY: (Over the phone she spealcs loudly to gain Maisonette's attention.) You mean right now?
Justa little while ago? Okay, but did she tell you anything about the car? But we need it.... NOW! All right, so cal! me right back. Your mother has the number... okay.... ciao. (She hangs up the phone. Carlita changes cassettes in tht; boom box.)
MAISONETTE: (Slight pause.) So? MELODY: That was Leslie's sister. MAISONETTE: Yeah and?
MELODY: They cut up the tires.
MELODY: (Examines his hand.) We'll get out of this. After she calls back, let's head over to my place and think this MAISONETTE:out.That's the first place they'\1 look. They're probably waitíng for me there right now. (Refers to his hand, pulls it away.) Leave it.
EDDIE: She knows damn well what l'm talking about. "... and when he started tearing on her leotard.. everybody just stood back enjoying the show everybody 'cept Maisonette." remember?
MELODY: There's nothing we can do for her now. MAISONETTE: (Defeated.) l'm history, Melody. (Slight pause.) What about the car? (He notices a cut on his km1ckles beginning ro bleed.)
MELODY: Keep your voice down. CARLITO: Oh shit: I didn 't lcnoiw you're him ....
MELODY: Sonny , forget about him. Let's go vamo! MAISONETTE: Listen, 1 got sorne money saved. Won't mind giving you what you spent on the trip , but staying in The City is out.
MAISONETTE: (Flabbergasted) Gimme a break Who cares about that? EDDIE: 1 care. {Siigltt pause.) Sonny it cost much more than you think to get out here, a lot more. 1 had to take what didn't belong to me. But it is a MAISONETTE:loan You stole? Don't tell me
MELODY. Don't even try it.
MELODY: (To Maisonette.) See, it's not me. He's starting MAISONEITE:it. (To Eddie.) To a friend in The City. The guy at that number could help you. Was gonna take care of you.
EDDIE: Yes, but it was more than just the money 1 couldn't afford the compromises that 1put myself through. See, you forget how it was when we both were growing up back there. The people had nothing better to do than waiting around for something like this to happen That didn't change.
MELODY: (To Maisonette. Refers to Eddie.) He's pulling you out in the open. Can't 'chu see that? You don't want that.
CARLITO: (Confirmingly.) What it look like? (Slight pause.) Later. (Carlito drink.s the remaínder of their beer and sodas before he gíves Maisonette rapid handshakes. He goes up and vanishes under a b/anket of shadows al the top of rhe stainvell closest them whích leads to the platform.)
MELODY: 1 hear that. (Carlita begins to gather his things. Afler a pause.) Leaving?
MAISONETTE: lt don't matter now.
MAISONETTE:way. (Shakes his head slightly, disapprovíngly. Darts his eyes around.) Eddie, 1 can't let 'chu stay behind like this. (Looks to the side and back to Eddie.) Don't 'chu see, 1 had 'ah
MAISONETTE: Don't be this way. He's family. EDDIE: For years all 1 ever heard was .... "... why didn't you follow Sonny's example". In the school yard, drive-in, check outs... the supennarkets. People would point me out and say how proud 1 must be to have someone so successful like you in the family to be inspired by. Hm, oh yeah. 1 wish they could all see you now.
MAISONETTE: (To Carlita.) She makes a good point. .. true. Don't sweat it. There's no static. .. l'm dashin' heavy in a few. .
MAISONETTE: So, what 'chu sayin'? (Takes the beer bottle from Carlita.)
EDDIE: Take care of me? (No response. Slight pause.) What do you take me for... a kid? 1 don't need anybody to take care of me. (Crump/es the paper and throws it at Maisonette.)
EDDIE: 1 can't go back home, Sonny. MAISONETTE: Damn straight you can. EDDIE: No, you don't understand. (Slight pause.) What would everybody say?
254
EDDIE: (To Maisonette.) You lied.
MAISONETTE: Ilied, 1 know 1 was wrong, but l did it f'ah you, Cous'. (To Me/ody.) You awright?
MELODY: (To Maisonette.) You can ' t stay out here, Sonny. Let's take it off this comer. (Refers ro Eddie.) Don't Jet him cramp you sty\e no matter he's your cousin.
EDDIE: Forget that.... l'm not budging
MAISONETTE: Jus' took the dude out'ah lunch. Ain't my fault he twisted what 1 had'ah say into a pretzel. (Changes his vocal tone.) You shouldn't'ah come all the way out here, Eddie.
CARLITO: Chévere .... (He walk.s to the pay telephone and dials a number, waits a brief moment for a tone, then hangs up. To Maísonette.) Makes no kind'ah sense. Serious, how am 1 gonna show when Blue passes by 'an we smack in the middle of nobody's business? (No reply.) Uh-uh ... That's fah you. 1 don't play that. Far as 1 see, we already been spotted From the moment 1 let yo u use the phone that was it. (Stretches his arm out to take the beer bottle from the upstage staircase.)
MELODY: (lnterjection.) 1 can't believe you Sonny.
And what was this, huh? Where were you sending me? (Gazes at Me/ody.) Was this another setup?
CARLITO: Guárdame un trago. (To Maisonette.) Look, l'm jus' gonna finish this here brew and step. Later for this place (Maisonette takes a swig.) You can do what 'chu wanna do .... Ain't nothin' holding you here. Like, I dunno about 'chu. but l'm ghostin' my way out'ah here (Refers to Maisonette and Melody.} Your static over here runs way too deep for my good. (Takes the bottle from Maisonett and take a swig at the beer bol/le.)
MAISONETTE: Just wannit 'chu safe offthe street. You ain't doing nobody any good being out here. MELODY: Sonny, we better take this off the block. Don't make me keep saying it. EDDIE: l'm not going anywhere. MAISONETTE: She's right, let's go. EEDIE: !'m no child. You can't boss me around. MAISONETTE: 1 ain't bossin you around. lt's just, we better take this up \ater.
MAISONETTE: (Hesitantly.) I know llied.
EDDIE: (Shakes his head in disbelíef He takes out the piece of brown bag paper from his shirt pocket.)
EDDIE: (Ignores her.) And what was a\1 that stuff you told Jimmy next door about your being a broker?
EDDIE: Yes! Yes, it matters very much to me. 1 just can't go back and face them alone, even if 1 gave them back the money that didn't belong to me no
MELODY: (Mockingly refers to Eddie.) Think this Three-dollar bill know what he's tal k in about?
EDDIE: lt's taken too long finding you. I can't leave you MAISONETTE:now. Take a look around. You don't belong. Not now. Not later, not ever. J stood talking like you once. (Grins.) But I know different now. (Slight pause, mockingiy.) So, please... go back to your summer barbecues... your backyards, that hefty wallto-wall Virginia sky and keep all what we had in the past to yourself-· 'cause nothing's changing my mind. (We hear a sirenfar away in the distance.)
MAISONETTE: Listen, Eddie. Don't give me a hard time behind this, so just shut up and listen. What we had back there died years ago. l've seen more people get wasted trying to hold onto a lot Iess than you're trying to hold on to, so just, ... give it up. l'm not braín dead, 1 k.now damn well having you tag along will jus' weigh me down. I don't need that. All these years l've been surviving .... And j us' wanna keep it that way. Besides. 1 ain't looking for no sidekick. (Pause.) Face it,... that dream of yours is for somebody else miles from me not me.
EDDIE: (His eyes reveal becoming struck with inspiratíon. lt comes to him. Slight pause.) No, not ifyou show me the ropes. MAISONETTE: (Flustered, he moves away.) Man, you should try listening to yourself sometime. Squarebusiness, you ain't makin' no kind'ah sense.
EDDIE:historyGive this a chance.
MAISONETTE: Eddie, wake up. lt's a fantasy, ...ancient
MAISONETIE: Then you gonna have to go back and try straightening all this out yourself. There's no other way. EDDIE: That's what they're waiting for. I'm not throwing myself down -at their merey. 1 won't give them that satisfaction. Hell no. MAISONETTE: (A car door slamming is heard nearby which pUis him on the alert causing him to behave accordingly.) Even if 1 gave you that. What 1 know what 1 know for dead certain, is (Fights back his tears.) lf you stick around me .... around here... you'll only wind up catching somebody's bullet. (Slight pause.) That's all you'll wind up doing. (Siight pause. Softly.) 1 don't want that, man. EDDIE: But Sonny Together we can make it.
255 hard time getting my feet on the ground. Gonna take you twice as long.
EDDIE: Remernber when we were kids? You alway said we'd be a team... make it together. Here's our chance. You want to go back on your word now?
MAISONETTE: (Speaks as he waiks Jo Melody.) Go EDDIE:home.(He has difficulty concealing his anxiety.) We'll iron this out. (Maisonetle takes the note with Leslie's number from Melody's hand.) lt'll be just like old times. Sonny and Eddie all the way. (Sighs. Notices that he is being ignored as Maisonette and Melody engage in an incomprehensible discussion. He attempts to gain Maisonette's attention unsuccessfully by animating his verbal discourse.) Can't you see... us, we walking down the street... together, side-by-side. You me us, both. We won't be alone anymore. There will be the both of us. You ... and me. We'll walk into a bar and people would call us mister. (Pause.) Everybody would think twice not to get us angry. (Slight pause.) Can't you hear how they will whisper our names? (No response. The phone rings. Car doors are heard slamming.)
EDDIE: It's easy. 1'11 leam fast, you'll see.
MELODY: (Pause. Looks around and takes a few steps toward the pay Jeiephone and quickiy jerks her head and looks hvice into an area of the audience. She slops. Surprised) Sonny. (Anxious. Speak.s louder.)
MAISONETTE: I can't do that.
EDDIE: 1 have nothing to start out with.
EDDIE: Y ou know how to make it out here. Why can't you be the one to show me?
EDDIE: 1 might as well Jeam it from my own flesh and MAISONETTE:blood. You don't know what you're asking.
MAISONETTE: That was ages ago. Just two kids EDDIE:talking.1'11 be with you one tlundred percent.
MAISONETIE: No, Eddie. No!
EDDIE: MAISONETIE:Listen-- --Get with it. You jus' bumt a bridge behind you with those people big deal. Start over someplace else.
Sonny!! Maisonette and Eddie both Ioo/r.. then face in the direction where Melody has turned. Slight tableau. Quiel panic and fear regislers on Eddie's face. Maisonetle and Melody appear composed. Melody reaches into her drawstring canvas shou/der bag and pulls out and attempts lo hand Maisonetle a thirty-two saturday night special 900 before he gestures his refusal to take it from her. She moves back. putting the pisto/ out of his immediate sight. Maisonette hands Melody his jacket and ties lhe soiled handkerchief around his bleeding knuckle tightly with his teeth as he braces for a fight. Afler a brief moment, Eddie looks around then slowly moves toward the subway entrance. Maisonette looks back and catches a glimpse of Eddie ascending the stairs. The lights gradually Jade to silhoutte. We hear the faint, increasing sounds of an elevated subway train off in the dislance. The unanswered rings of the pay telephone begin to decrease in both volume and frequency. Lights go black as the train sounds are heard moving further and further away ínto the distance, unlil there is silence. After a brief elapse the house music p/ays. CURTAIN
LUGAR: Las Piedras, Puerto Rico
MANOLO: ¿Por qué no tocaste?
NORMA: Iris y Víctor fueron a recogerla.
MARÍA: She's fine, she's doing real well.
C CARMEN RIVERA 1996. All Rights Reserved Para Manuel Thanlc you for lhat níghl at the ranch, where you recited poetry with the Gods. To my abuela E/isa .for her gifl of song and storylelling. To the generation of Puerto Ricans who are absent from their native soil, lest they become a lost generation. Loida Figueroa Mercado PhD. "There's a lot of Puerto Ricans out there that don't speak Spanish and aren't into the Spanish music, a lot of them, and they're still proud to be Puerto Rican. But if you don't know nothing about it, if yo u don't try to learn about it, then you're gonna be lost in the sauce."
MARÍA: Ella es buena, papi es bueno todo el mundo , es bueno. (Pausa.) Tío Manolo , ¿es mejor?
VICTOR: No mama, está muy enfermo.
MARÍA: Si, mami me dijo que Manolo estaba enfermo.
NORMA: ¡Hm! VÍCTOR: ¿Cómo está Oiga?
NORMA: Porque estoy en mi casa.
MARÍA: Iris, los coquíes no son sapos. (Víclor entra.)
MANOLO: ¡Qué ganas tengo de ver a la nena!
NORMA:Norma? Fine MARÍA: WOW! l'm so psyched! (Ella huele el aire.)
MARÍA: Sí, sí... I want a spontaneous \ook, 1 mean a natural picture... AH, anyway, how are you, tía
MARÍA: Hold it hold it ! (Ella pone su maleta en el suelo y empieza tomar fotos ) No tía, no mírame. IRJS: No me mires.
NORMA: ¡Esto es lo que te esta matando! ¿Quién te la trajo? Si te mueres, no es culpa mía.(Se oye un carro llegando.) Llegaron Que Dios proteja al idiota que te trae la cerveza. (Norma sale. Iris entra muy enojada.)
MANOLO: ¿Llegó la nena?
IRIS: IRIS:MARÍA:¡Dijo!¿Qué?Mamime 'dijo' que Manolo estaba enfemJo MARÍA: Español is so confusing. Confundo los verbos.
V[CTOR: Se parece a Oiga. Igualita a Oiga.
Entonces has decidido a morirte.
4. Norma Burgos la tia de María, la mamá de Iris, la hermana de Manolo 50 aflos; 5. Vfctor Burgos- el esposo de Norma- 60 al'íos; 6. Ramón "Monchi" Reyes- un vecino- 24 años.
The air is so pure... ...OOh, los CO-QUIES. (Escucha a los coquíes ) Co-quí , co-quí, co-quí That's excellent! IRJS: ¡Virgen Maria ! MARIA: Como una ah, ah concert, concierto.
PERSONAJES: MC K. T. Latín Empire Our World is a Contradiction ... la tierra prometida eres tú you are the promised land Clemente Soto Vélez l. Maria Elena García 22 aflos una joven puertorriqueña nacida y criada en Nueva York; 2. Manolo Cofresi 60 al'los Su tío; tiene cáncer, se está muriendo; 3. Iris Burgos- la prima de María- 24 años;
GanadoraCARMENGRINGAporRIVERAdelPremioOBIEen
IRIS: Una sinfonía de sapos no es música.
NORMA: Te vas a tomar este té de naranja hasta que te MANOLO:cures. Me estoy muriendo NomJa, nada me va NORMA:curar.
MANOLO: ¡Por Dios! Déjame.
NORMA: No sé para que viene. (Norma lleva la taza de té a los labios de Manolo .)
NORMA: Iris, ella nunca habla venido a Puerto Rico. Se crió gringa. (María Elena García entra. Tiene puesto un gorro y una chaqueta con la bandera puertorriqueña. También está cargando una maleta.)
256 LA
1996 Traducción al español por René Buch y Carmen Rivera
MANOLO: Todo el mundo se muere. (Norma saca una botella de cerveza debajo de la cama.)
TfEMPO: Presente, durante las ESCENANavidades 1 (Es medianoche, el 27 de diciembre. Las luces es tán apagadas. Se oyen mu chos coquies. El cuarto de Manolo.)
IRIS: Tu sobrina Miss Puerto Rico, está aquí. ¡Qué vergüenza me hizo pasar! Mami , sacó fotos de todo. Sacó una foto hasta del tipo que cargaba la maleta. Y después me hizo sacarle una foto de ella besando la tierra, ¡oh, la sagrada tierra puertorriquella!
VICTOR: ¡Qué bueno! .
NORMA Y VÍCTOR: Qué la virgen te acompañe. (Norma sale sin abrazar a María. Víctor abraza a María.)
NORMA (Fuera de escena.): Iris, ¡vete a donnir!
IRIS: Chica no tenía que hacer eso. ¿Qué me trajiste? MARÍA: Torna. (Le da una botella de perfume.)
VÍCTOR: Está bien, yo lo hago. (Víctor sale a apagar el radio.)
MARÍA: Yo quería ... cheer hirn up. NORMA: ¿Animarlo? MARÍA: Sí, y también darle el regalo que le traje. Siempre es agradable a tener visitas cuando uno está enfenno... si él no quiere que me quede, lo dejo tranquilo. 1 promise.
MARÍA: Good, you can help me ... um okay, edificios. Yo quiero tocar mi tierra (Un mosquito le pica a Maria. Ella se da a si misma.) La tierra IRIS:puertorriquei'la.Cuandolos mosquitos descubran esta carne nueva, entonces si vas estar unida con tu sagrada tierra
NORMA: Ahora no puedo abrirlo , tengo que darle a Manolo este té. MARÍA: Yo se le llevo a tío Manolo. NORMA: Él no está para visitas.
MANOLO: Ah , hecho una porquerla, pero ahora que veo tu cara linda estoy muy contento.
MARÍA: Bendición.
VÍCTOR: No rnija, no te preocupes. Gracias por el café. Voy al pueblo a comprar la pieza del truck que NORMA:necesito.El año pasado te dije que consiguieras uno de esos Mitsubishis, pero corno no me haces caso
MARÍA: Bendición, tía. NORMA: Que la virgen te acompañe. María por favor apaga ese radio.
VÍCTOR: Mejor me pego un tiro. El truck funcionará con esa pieza. Te veo. (Víctor sale. PAUSA.)
NORMA: Mira Víctor, conseguí una yerba buena para Manolo. Doña Fela me hizo un té.
257 Quiero aprender espaftol muy bien. Lo estudié en la universidad, pero necesito mucho más práctica.
MARÍA: NORMA:OkayPero no te quedes mucho tiempo.
NORMA: Haz que se tome todo el té.
VÍCTOR: Eso está bien. Tienes que aprender tu idioma. Y lo hablas muy bien para una americana.
MARÍA: Good Moming!! VÍCTOR: Me gustan los pañuelos pero son demasiados finos ... No voy a soplanne la nariz con esto. MARÍA: Me alegre que te gustan (ella mira por una ventana) ¿Dónde está la quebrada que mami me dijo que nadaba cuando era chiquita?
MARÍA:puertorriqueña.Cuando el avión estaba llegando a Puerto Rico, yo vi las luces de San Juan eran como stars, um, estrellas en el universo Muy bello. I have something for you.
MARIA: Si Buenas noches Iris! IRIS: Buenas noches. (Jris sale. María se queda mirando.) MARÍA: 1 !ove it here ... no , en español... me ... encanta estar aquí. (Las luces bajan.)
MANOLO: Entra. (María entra.) ¿Oiga? ¿Oiga? MARÍA: No, tío Manolo, soy yo María, la hija de MANOLO:Oiga. Prende la luz. (María prende la luz Manolo se siente con dificultad. María ve muchos anuncios teatrales, la máscaras de Comedia y Tragedia al estilo africano, mucho discos, un tocadiscos y muchos libros.) María, como te pareces a tu mamá Ya eres una mujer.
MARÍA: Sí. Tengo veinte-dos ¿Cómo te sientes?
VÍCTOR: No hay de qué. A la orden, mija.
MARÍA: Me gusta mucho estar con mi gente. Quiero ver todo en mi isla, más que the buildings. IRIS: Edificios, 1 speak English.
MARÍA: Oh. thank you. (Ella toma una foto de Víctor.) No creo que está, no, que estoy aquí en Puerto Rico. Es lo mas bello, que veo en mi vida. No conozco, conozco otro sitio más bello. Ah regalos tengo regalos para toda mi familia.
FIN DE ESCENA 1 ESCENA 2 (El radio está puesta. Víctor entra y saca pañuelos con sus iniciales.)
MARÍA: S f, tia. (Maria sale con el té y el regalo.) FfN DE ESCENA 2 ESCENA 3 (María toca la puerta de Manolo.)
IRIS: Ya voy rnami. si me quedo más, marni se va enojar Oye, gracias sabes.
NORMA: A mí no me gusta que la gente se meta en mi cocina. Maria, mira, esta mañana pasaste mucho tiempo en la ducha. Yo sé que la gente de Nueva York gasta todo. Pero aquí, el agua cuesta mucho dinero. Y por favor, no quiero música en esta casa. MARÍA: Si, tia. Aquí tengo su regalo. (Maria le da un regalo.)
VÍCTOR: Mija, se secó hace años. Iris era pequeñita. (Norma entra.)
MARÍA: Gracias por todo. (Ella toma otra foto de ellos.)
MARÍA: Hice café NORMA: Se que tú querías ayudar, pero está es mi MARÍA:cocina.No quería causar... trouble. (Víctor vuelve.)
NORMA: Abrimos los regalos mai\ana. Donnirás en el cuarto al lado de Iris... Ella te va a ensei\ar donde está vámonos a donnir, Víctor.
MARÍA: Aquí tengo té y un regalo .
MANOLO : Tómatela tú y dile que me la tomé. MARÍA: A ve María.
MANOLO: Yo no soy un nifto. MARÍA: Pues lo pareces. ¿Por qué los hombres se portan como niños cuando están enfermos?
MARÍA: Pero ahora estás vivo, tómate el té. (Manolo se toma el té.)
MANOLO: Yo no estoy enfermo, me estoy muriendo. MARÍA: ¡T ú no debes decir eso!
MARÍA: MANOLO:¿Cuál?Romeo y Julieta. MARÍA: ¿Qué papel? MANOLO: Romeo, claro. (María se ríe.)
NORMA: Uh no he tenido tiempo
MANOLO: Puerto Rican Studies, ¡Qué bobería! MARÍA: No es una bobería. Yo quería estudiar mi cultura. ¡Eso no es malo!
NORMA: ¿Se tomó el té?
MARÍA: ¿De verdad hiciste Romeo?
MANOLO: No me lo creas. MARÍA : ¿Hiciste 'Hamlet'? MANOLO: No, pero la vi.
MANOLO: Es cierto,. damos gracias al maestro Pablo Neruda quien lo tradujo. "¿Por qué, que puede haber dentro d e un nombre? Si otro título damos a la rosa con otro nombre nos dará su aroma "
MARÍA: ¿D on Juan Tenorio? MANOLO: Utílería. MARÍA: ¿Pero no me dijiste que eras actor?
MARÍA: That's excellent.
NORMA: ¿Qué huele tan bueno?
MANOLO: Yo tocaba mejor antes. Es el ritmo ¿sabes? Me encanta el gUiro. Este lo hi ce yo. MARÍA: Enséf\ame tocarlo.
MANOLO: Ahora no mija, estoy un poco cansao. MARÍA: Está bien. (Maria empieza a salir del cuarto.)
MANOLO: Claro que si. MARÍA: Toca algo. MANOLO: Hace tiempo que no toco. No se si pueda. Pero hazlo tú. Coge el palillo. (Maria trata de tocar el güiro.) Oh no, Para, Para, dámelo acá. (Manolo lo toca con dificultad. pero él puede sacar un ritmo.)
MANOLO: Así es. ¿Estudiaste algo estable?
MANOLO: "O Romeo Romeo ¿por qué eres tú MARÍARomeo?":"Deny thy father and refuse thy name; of if thou wilt not be swom my !ove, And I'll no longer be a Capulet." Debe ser más lindo en espai\ol.
MANOLO No mencionaste la obra en que yo estuve.
MANOLO: Una noche, yo trabajaba detrás de bastidores y esa noche Romeo se enfennó. Alguien me dijo que yo había sido el mejor Romeo que el otro. Pero se acabó la temporada y tuve que irme a la zafra, a cortar la cai'la. Tú harías una linda Julieta.
MARÍA: No way. De seguro lo que te sabes es "Romeo wherefore art thou Romeo?"
MARÍA: Estudié Business Administration and Puerto Rican Studies. Me encantaban las clases en de Puerto Rican Studies. (Manolo se ríe.)
MANOLO:Here.Gracias. Mis dos favoritos. La Lupe and MARÍA:Beethoven.Eso lo que me dijo mami.
IRIS: Es el perfume que me mandó Tía. NORMA: Oh ... IRIS: Marni, ¿abriste el regalo qúe te mandó Tía Oiga?
MARÍA: Yo hice el papel de Julieta. MANOLO: ¿Tú has actuado? MARÍA: Actué en un montón de obras en la MANOLO:universidad.¿Entonces eres actriz?
MANOLO: Basta ya. (Maria mira a los anuncios teatrales.) MARÍA: ¿Tú viste todas esas obras?
MANOLO: Oh, okay, sorry, mira busca allí. Una bolsa., sácala. (Maria lo busca.) Te apuesto a que esto no lo estudiaste en Puerto Rican Studies. (Maria saca un güiro.) MARÍA: Un güiro. ¿Tú sabes tocarlo?
258
MARÍA: Yo quise estudiar teatro. Pero mamí piensa que el teatro no es una carrera estable.
MANOLO: Hablas muy bien para ser una gringa. MARÍA: ¡Yo no soy gringa!
MANOLO: Gracias por los regalos, mija. MARÍA: Si necesitas algo te lo traigo. (Maria sale. Cuando las luces bajan el sonido de alguien tocando el güiro se oye.)
MANOLO : Y ¿por qué no? Es verdad. Todos nos tenemos que morir.
MARÍA: ¿ La Vida es Suei\o? MANOLO: Hice las luces.
FIN DE ESCENA 3 ESCENA 4 (Iris entra. Esta vestida con un traje estampado. Norma está cocinando.)
IRIS: Mami ayúdame con esto. (Norma le arregla el collar para Iris. María entra.)
MANOLO: Unas cuantas. En otras actué. MARÍA: ¿Tú eras actor? No te lo creo.
MANOLO: Dame el regalo MARÍA: Primero te tienes que tomar tu té. Eso lo que dijo MANOLO:tía. ¡Nah! ¿Qué me trajiste? Dime. MARÍA: Okay. (Maria le ayuda a Manolo abrir el regalo.)
MANOLO: Y ¿cómo esta mi hermana y ese hombre que se la llevó a Nueva York? MARÍA: Mami y papi están muy bien. Te mandan saludos. Aquí está el té. MANOLO: ¡Yech! ¿Porqué no me trajiste una chuletas? MARÍA: Tía Nonna nunca te dejará comer puerco. Anda. (Él no quiere tomarse el té.) Tía me dejó venir bajo la condición de que te tomarías el té.
MARÍA: SI, pero la isla es chiquita. (Ella saca un mapa.) Podemos ir derecho a Rincón. Mira, podemos cruzar la Isla en el medio.
IRIS: No es tan fácil. Tienes que atravesar la cordillera, y eso toma horas sube, baja montañas. Y si nos vamos por la costa, dura el mismo tiempo. Para visitar a la tumba de abuela hay que salir a las cinco de la tengo tantos planes y quiero empezar con Abuela. Quiero sentir mi patria y Abuela es parte de mi historia. Después quiero ir al Morro. (Ella saca una hoja de papel.) Y ver todo en El Viejo San Juan; quiero ver el Parque de las Palomas. el Museo de Pablo Casals y también quiero ir a Cataflo. Y después LA ISLA ENTERA.
IRIS: Sacó fotos del Morro, mirando al mar, y después las montañas, de las estatuas tainas. Hasta sacó una foto del gran palacio LA PERLA. Mami ella querfa que me metiera en un calabozo y que me esposara las manos para ella sacar una foto. Yo le dije que se olvidara de eso. Y entonces se metió dentro y empezó hacer como si la torturaban, y yo tenía que sacarle una foto, que saliera natural. Por poco la dejo en el calabozo. (La sinfonía novena de Beethoven, cuarlo movimiento se puede oír.) IRIS: ?Qué eso? MARIA: Creo que es Beethoven.
NORMA: No está enterrada aquf. Tu mamá la mudó a Rincón, que está en el otro lado de la isla, casi cuatro horas de aquí. ¿Tu mamá no te le habla dicho?
MARÍA: Okay uhm yo puedo ir contigo a tu entrevista y después podemos ir al Morro y a O Id San IRIS:Juan.¿Cómo puedo pensar ahora en viajar por Puerto Rico cuando tengo esta entrevista? Y si no me dan el trabajo ...ay, no sé que voy hacer. Además, no tengo ganas de volver a ver cosas que no me interesaron cuando las vi por primera vez.
NORMA: ¿Cómo se siente? MARÍA: Está débil, pero se ve bien. ¿A dónde vas? Te ves tan linda. IRIS: Tengo una entrevista para un trabajo.
NORMA: No te preocupes... algo caerá. IRIS: ¿Cuando? Tiene que haber un trabajo, en alguna compaflfa en alguna parte de esta isla.
MARÍA: Iris es mucho, ah, muy dificil encontrar un trabajo en Nueva York. (Maria está rascándose sus brazos.) IRIS: Ah, te mordió Puerto Rico.
FrN DE ESCENA 4 ESCENA 5 (Iris y Maria entran.)
IRIS: Son los que pagan mejor. Oye, esto no es Nueva York, donde los trabajos están botaos.
NORMA: Ella tiene novio. IRIS: Sí, pero Ricardo no es mi dueflo. Él me presto el carro para recogerte y para mi entrevista de hoy.
IRIS: ¡Ay! ¡Qué dolor tengo en los pies! Caminamos todo San Juan. Y teníamos que parar cada cinco segundos para que ella sacara una foto de un momento puertorriqueño.
MARÍA: ¿Por qué quieres trabajar con una compañía farmacéutica? Ponen veneno en el mundo.
NORMA: Qué la virgen te acompañe. (María and Iris salen.)
MARIA: No son mordidas, it's like an initiatíon into the tribe. Mami mandó un rosario para la tumba de abuela. Quiero ponerlo en su tumba, en el cementerio.
259
NORMA: No estamos de vacaciones.
NORMA: ¡Iris, llévala a San Juan! IRIS: ¡Okay, okay, okay, vamos! MARÍA: Thank you!! Gracias gracias IRIS: ¡Está bien! (María se pone una chaqueta con la bandera puertorriqueña.) ¡Quítate eso! MARÍA: Es mi chaqueta favorita. IRIS: Yo no voy a caminar en San Juan contigo con esa MARÍA:chaqueta.Nadie la va a importar Trust me! IRIS: Todos somos Puertorriquefios en esta isla, no hay por que anunciarlo. MARÍA: Okay, okay. (Se la quita.) Tengo mi cámara. Estoy lista. IRIS: Bendición, mami. MARÍA: Bendición, tía.
MARÍA: ¿Qué? IRIS: Los mosquitos. Ya estás marcada como una de las vacas de Don Pepe.
MARÍA: Sí, tía.
MARIA: Yo pensaba que Iris y yo podríamos visitar esos sitios. Y como no estás trabajando ... IRIS: Marta, ¿no te dije que hoy tenía una entrevista en San MARÍA:Juan?¿Y mañana? Nos vamos por la isla... dos primas guiando por la costa, oyendo el océano, mirando a los hombres puertorriquei'ios soleados.
IRIS: Esta es mi tercera entrevista en dos semanas para una compañía farmacéutica.
MARÍA: Think positive um siéntete bien, positivo, te van a dar el trabajo.
MARÍA:mafiana.SI,pero
MARÍA: Te ayudo a respirar bien. Muy importante, hacer eso breathing exercises .I know a really good one. Try this, breathe in, then release with a IRIS:hughuuuuNingún hi, ni hu ... MARÍA: Para que te calmas IRIS: MARÍA:¡CALMES!Okay, olvidalo Si vamos a San Juan, te calrnas...you can relax there... please por favor, por favor...Jris, please, please, please, yo voy estar aquí solamente dos semanas. Hoy tenemos el carro.
MARÍA: No te quejes. Tú lo disfrutaste.
IRIS: Y ¿tu trabajo? MARÍA: Lo dejo y busco un trabajo aquí.
IRIS:Rico.Pero tú tienes tu vida en Nueva York.
NORMA: La gente en Nueva York vive como animales.
NORMA: ¿Qué va a decir tu madre? MARÍA: Mami me entiende.
MARIA: Pretty good. Treinta y cinco mil dólares para empezar, más que en las escuelas privadas.
NORMA: Buenos días, Monchi.
IRIS: Les gusté... estoy muy bien preparada... tengo buena educación, pero tengo que esperar hasta que haya un puesto disponible. ¡Lo mismo de siempre! Tengo un bachillerato y una licencia de profesora y no puedo encontrar trabajo, a no ser trabajo de fábrica. Que según el periódico paga mejor.
NORMA: Yo no estoy tan segura de eso. Y ¿la entrevista, Iris?
MARÍA: Oh, 1 like Beethoven. Mira tía, compré una miniatura figura de un coquí. lt's so cute. (La música se detiene.)
IRIS: ¡Qué chevere! Más competencia y ¿si te tardas dos o tres aílos encontrar uno?
Mami siempre está hablando de Puerto Rico y yo quería verlo. Tengo el resto de mi vida para ver el mundo entero. Y o soñaba con Puerto Rico. El Morro es más de lo que me imaginaba. Sentio, sentí mi historia Cuando yo caminaba por El Morro, sentí un... sentido... de paz. Sobre esas piedras, sentía que llegué a mi lugar. Yo estaba ... hypnotized con el sonido de las olas que chocaban contra las paredes del Morro. Me di cuenta que en ese momento llegué a mi casa. I carne home... los coquíes, el olor a campo, el so l que quema la piel en un solo dfa, IRIS: Los mosquitos. MARÍA: Hasta los mosquitos... todo eso me da la bienvenida... yo no puedo volver a Nueva York, ESTA ES MI CASA, me voy a quedar en Puerto
IRIS: Es muy caro vivir en Puerto Rico.
IRIS: Mami, ¿sabes que esta loca sacrificó un viaje a Europa para venir a esta islita? MARÍA: Mami y papi querían que yo me fuera a Europa. Ellos sentían que un viaje a Europa me iba a hacer un um ...¿cómo se dice well-rounded person?"
IRIS: ¿Cuanto? ¡Qué fenómeno! NORMA: Iris es muy caro vivir en Nueva York.
NORMA: Tu mami se fue, no a buscar trabajo, sino, porque le dio la gana.
MARÍA: Mejor te la imaginas, Iris.
NORMA: Cuando te cases con Ricardo, él no se va a ir a Nueva York.
IRIS: Y, y, y ¿tú no tienes novio? MARÍA: Nos separamos hace un mes.
MONCHI: Buenos días PRIMA ... IRIS: Todavía no somos primos.
MONCHI: Cuando te cases con Ricardo, vas a ser la prima más linda de la familia.
NORMA: En este barrio no, y además hace mucho frío en Nueva York. IRIS: Me gustaría ver nieve alguna vez.
MONCHI: Muchas gracias, señora. Qué pena que su hija no tengas sus modales.
JRIS: María despierta, yo misma no puedo conseguir trabajo aquí. Mi nombre está en millones de listas de espera desde aquf hasta San Juan. MARÍA: Yo trato tratamos juntas de buscar trabajo.
IRIS: Ah, perdona Maria. te quiero presentar al Último Jíbaro, Monchi. Monchi te quiero presentar a mi prima Miss Puerto Rico.
MARÍA: Tengo fe que voy a encontrar uno muy rápido
IRI S: Mami, la gente de aquí maneja como si fueran NORMA:animales.Hay mucha gente en Nueva York y mucha IRIS:drogas.Igual que en San Juan.
IRIS: MARÍA:Ancestros.Eso
260 IRIS: Pero ¿de dónde... (Ella escucha por algunos segundos.) Mami, viene del cuarto de Manolo.
MONCHI (Fuera de escena.): Buenos días. (Alguíen toca la puerta, un vecino, Monchi entra.)
IRIS: Parece mentira que tu seas familia de Ricardo.
MARÍA: Encantada Monchi Disculpe a mi prima, me llamo MONCHI:Maria.Note preocupes, nadie le presta atención a Iris Me llamo Ramón, pero me dicen Monchi. (María toma una toronja.)
IRIS: Mientras tengamos trabajo aquí. Si no, seremos los próximos emigrantes Pu ertorriqueños que buscan trabajo. Él no tiene que danne permiso. Yo hago lo que MARÍA:quiero.Asífue cuando m ami se fue a buscar trabajo.
NORMA: ¿De verdad? No, no puede ser.
IRIS: ?Pagan bien?
MARÍA: Yo no tengo nada allá. Tengo a mami y papi, pero puedo visitarlos.
NORMA: ¿Café, Monchi?
IRJS: Una persona más completa. MARÍA: Sí, exacto, pero yo sentí que era más importante visitar mi país. Conectar con mis uhm ancestors mis mi abuela y la mamá de ella mi familia ...
MARÍA: La situación de trabajo es igual en Nueva York. Aunque tú tendrías mucha suerte en Nueva York. Hay una falta de maestros bilingües, calificados en las escuelas públicas. A ti te contratarían NOenseguida.RMA:Iris, tú no tienes que irte hasta Nueva York para conseguir trabajo.
MONCHI: Buenos días, hoy le traigo plátanos, ñames y NORMA:toronjas.Gracias, Monchi.
IRIS: Oye Dr. Jíbarito, ¿Qué estás haciendo aquí? ¿ Por qué no estás buscando gusanos?
MARÍA: Iris, trabajar la tierra es algo muy noble.
IRIS:MARÍA:vacaciones?SiynoVinequierodescubrirmisraíces.Siquieresunaraíz,aqultienesuna. (Iris le da un ñame.) MARÍA: Muchas gracias, MONCHI:Iris. Oye profe , no seas así. IRIS:
MONCHI: Es un volkswagon, que uso para entregar mis verduras. Estoy ahorrado para compranne un camión. VÍCTOR: No te preocupes Monchi, cuando mi truck este arreglado lo puede usar.IRIS: Ponte esperar Monchí.MONCHI: Gracias Víctor. MARíA: No puedes ser tan malo si MONCHI:funciona.Melleva adonde quiero MARÍA:ir. ¿Podríamos ir a NORMA:Rincón? ¡NO! (Todo el mundo le mira a Norma.) Monchi está muy ocupado, y ese carro no puede ir tan lejosMONCHI: El volki nunca ha ido tan lejos, es que tengo mucho trabajo. IRIS: ¿María por qué no ayudas MARÍA:eljíbarito?Québuena idea. IRIS: Te lo dije en broma. MARÍA: Trabajar en una fmca, me puede ense.i'!ar mucho.
MARIA: Me parece fantástico que tengas tu propia finca. El Primer Actor Ricardo Barber y Silvia Sierra en La Gringa de Carmen Rivera (1996) Una producción de MONCHI: No te vas a pasar tus MARÍA:recogiendovacacionesplátanos.¿Porquéno
IRIS: Me gusta mi comida a Jo yanqui. Preparada, en plástico y en latas.
NORMA:¡Ahórcate!AveMaría,¿cómovaelnegocioMonchi?MONCHJ:Demasiadobien...estoyagotado.EsperabavendermásenlasNavidades,peroestoyretrasadoenmitrabajo.Notengotiemponiparasembrar.Y¿Manolocomoestá?NORMA:Ai,sigueigual.IRIS:Monchitienesepropiafinca.¡Oaaa!
NORMA: Saludos a tu familia. (Monchi sale.) IRIS: Ahora vas a tocar la tierra puertorriquella con tus propias manos. MARIA: Voy a entrar a la naturaleza.
El Repertorio Español, dirigida por René Buch. (Entra Víctor.)
VÍCTOR: Carmelo no me pudo conseguir la pieza. ¡Qué jodienda! Hola Monchi , ¿Qué me cuentas?
NORMA: Ya esta de vuelta ¿Qué paso?
Si ahora mismo. Víctor si lo necesitas, usa mi volki. IRIS: Ni VÍCTOR:muerto.DejaMonchi, otro dla.
MONCHI: Todo va bien. ¿Cómo estás?
261
MONCHI: Adiós, tengo que inne. VÍCTOR: Adiós Monchi, cógelo suave Ramon.
IRIS: Este tan Joco como tú tuvo una beca para estudiar Ingeniería, pero se volvió jíbaro, un high class jíbaro, con un título de Agricultura.
VÍCTOR: Muy bien ¿Conociste a esta sobrina tan MONCHI:linda?
MARÍA: Hmmm ...Qué bien huele estas toronjas. Puerto Rico es perfecto, la naturaleza, los coquies, y mi MONCHI:gente.¿Estás en
FIN DE ESCENA 5 ESCENA 6 (Más tarde, la noche.)
MARÍA: ¿Un volki?
? A mi no me importa. De verdad. Tú necesitas ayuda y aquí estoy yo. Me gustarla hacerlo. Y as! tendrás más tiempo libre. MONCHI: Claro que necesito ayuda...okay. MARÍA: MONCHIPerfecto.: Entonces mañana, a salir el sol. MARÍA: Te veo entonces.IRIS: Miss Puerto Rico defiende al Doctor Jíbarito.
IRIS: El carro de la muerte, sin frenos.
MARÍA: Hay gente que no nació para trabajar en el MONCHI:campo.
MARÍA: Qué paz Me siento tan serena, cansada, pero serena. Cuando yo era nií'la el tren elevado pasaba frente de mi cuarto. Salía de un túnel y el apartamento entero temblaba cada vez que el tren pasaba Me encantarla vivir en un lugar como este.
MONCHI: ¡Carajo! (Monchi entra.) MARÍA: ¿Qué pasa? MONCHI: Están maduros. MARÍA: MONCHI:¿Qué?Los plátanos. Los plátanos están maduros. Asf no los puedo vender. MARÍA: A la gente le gustan los plátanos maduros.
MONCHI: En dos o tres días todos los plátanos van a madurar y entonces no puedo venderlos. Lo que necesito es gente que me ayude a recogerlos. Pero nadie quiere trabajar en una finc a. MARÍA: Yo te estoy ayudando. MONCHI: No basta. Mira María yo tengo dos primos quienes no tienen trabajos y les ofrecí pagarle para que trabajaran conmigo y me dijeron que no.
MONCHl: Okay, llévala al volki. (María trate de recoger el saco pero no puede. Monchi lo hace y lo lleva al volki. Él sale.) Sigue con la yuca. Yo voy a buscar los plátanos. (Maria está muerta de cansancio.) MARÍA: Lo que tú digas.
Pero esa misma gente preferirfan comprar dos plátanos por un dólar en el supermercado en ves de venir aquí a recogerlos Y se Jos doy gratis. ¡Eso no lo puedo creer! MARÍA: ¿Quieres café?
MARÍA : No te burles. Es que no sale .it's stuck.
MARIA: Eso es lo de menos.
MONCHI: Nueva York, me imagino que es un sitio muy MARIA:interesante.Si,haymucho que hacer, pero algunas veces uno se pierde. Se camina siempre sobre el asfalto.
MONCHI: Ahora, la yuca. Métela en el saco. Yo me encargo de la yautía. (Ya uno de los sacos está medio lleno.)
MONCHI : Ahora no. Tenemos dos horas para recoger la yuca, la yautfa y los plátanos, y ah, los gandules. Qué no se nos olviden. Tenemos que llevarlos al pueblo y llevarlos a las colmados que los pidieron. (Monchi trabaja bien rápido pero María recoja la yuca una por una.) Después que llene este saco tengo MARÍAmás. : Okay. (María trata de sacar una yuca pero no sale. Monchi la ve y serie.) ¿De qué te ríes?
Okay, traje café, ¿quieres?
MONCHI: Sh es un lagartijo subiendo el árbol. Es verdad este el mejor momento del día.
MONCHI: Mira MARÍA: MONCHI:¿Qué?Mira, mira ... MARÍA: No. ¿Qué?
MARÍA: ¿Cuál es la yuca?
MONCHI : La marrón. Esa raíz. Y fíjate, tiene como MARÍA:pelos.
MONCHI: La yuca no te va morder.
MONCHI: No sirven para hacer pasteles. Para hacer pasteles o alcapurrias tienen que estar verdes. ¡Qué MARÍA:jodienda!¿No tienes más plátanos verdes?
MONCHI: Ahora si. (María saca el café.) Perdona la MARÍA:explosión.No te preocupes. Yo entiendo. MONCHI: No sabía antes de meterme en esto que trabajar la tierra sería tan duro MARÍA: Si pero que calma.
262
MARÍA: No , lo hago yo, te dije que vine a ayudar.
MONCHI: SI, en la Joma. Pero ahora no hay tiempo de recogerlos. Estoy arruinado. MARÍA: ¿Por qué? Si tienes más plátanos.
MONCHI: Hay que trabajar rápido. No hay mucho tiempo. (María se levanta a recoger un saco.) Déjame a mi.
MONCHI: Hay que meter la mano en la tierra y arrancarla de raíz. (Monchi le agarra la mano y la mete en la tierra y saca la yuca.) (PAUSA. Se miran.) Hay que ensuciarse las manos.
MARÍA: Mami, encontraré un trabajo aqui...estoy segura Porque necesito hablar Español, Mami if 1 don't practice 1 won't get better since 1 don't practice at home 1 have to practice somewhere... Mami yo odio ese trabajo a ellos no le va importar l don't have to give them two weeks notice, believe me they won't miss me at all l don't care if he doesn't give me a reference ¿Cómo me vas a decir que no puedo vivir aquí?! ... ¡No me puedes decir eso! Yo tengo veintedos aftos, 1 can do whatever 1 want!!! Mom, mom, mami, Jet me speak (María aguanta el teléfono lejos de ella ) Mami, are you fmished? You're not even giving me a chance to okay , okay, Because 1 !ove it here ... me encanta Puerto Rico, ¿entiendes? Yo quiero vivir aquf, mom ... mami ... tú siempre estás hablando de Puerto Rico, tu niñez ...subiendo palos .lt's not different for you! Tu amor por Puerto Rico es más que recuerdos, yo también quiero recuerdos de Puerto Rico ... mami ... forget it. .. you never listen to me anyway ... mom ... okay, me tengo que ir, no quiero que la llamada sea cara. Bye.. . what... s i a todo el mundo le gustaron los regalos .. . ¿tfa Norma? Si, le di el regalo que tú le mandaste No sé si ella lo abrió. No, no me dijo nada okay bye. (María engancha el teléfono.}
ARGH!! FIN DE ESCENA 6 ESCENA 7 (La madrugada. La finca de Monchi. 12130)
263 Los edificios bloqueen el sol.
MONCHI: Ella entendio muy bien. MARÍA: Manolo claro, ¿pero Norma? MONCHI: Yo la ayudaba en su jardín. Ella me enseñó MARÍA:mucho.Conmigo no es muy carii'iosa.
MANOLO: Necesitas un bailo caliente. MARÍA: No me puede mover pero sabes que hoy descubrí a Puerto Rico.
MONCHI: ¿Qué? MARÍA: ¿Tienes novia?
MONCHI: ¿Cuantas muchachas hay por allí que se quieran casar con un jibarito?
MARÍA: No quiero volver a pasar por eso.
MONCHI: (Le toca las manos.) Son las manos sucias más lindas del mundo.
MONCHI: Qué pelo tan lindo. MARiA: Gracias. (María se aleja de Monchi.)
MONCHI: Como las montañas. MARÍA: Uh ... no es iguai...Aquí uno ve crecer las MONCHI:cosas. Aquí todo se da. La tierra es muy fértil. Tú siembra una semilla y bum, está saliendo al otro día Te voy a contar algo. Tres amigos míos y yo hemos decididos comprar a Puerto Rico p'atrás.
MARiA: ¿Más café?
MONCHI: ¿Pero todavía piensa en él?
MONCHI: ¡Espérate! MARÍA: ¡Sácalo! AH! MONCHI: Ya está. MARÍA: ¡AH! ¿Qué era? MONCHI: Un lagartijo. Lo asustaste. MARÍA: ¡¿Yo lo asusté?! lt was digging into my head MONCHI:Monchi. Si, se te va a salir el celebro por ese agujero.
MONCHI: Si. MARiA: ¿Y tú?
MONCHI: Quuedate quieta. MARÍA: ¡¿Qué esto AH!?
MARÍA: MONCHI:¿Qué?Vamos a comprar a Puerto Rico. Como una corporación, pero en vez de comprar acciones compramos tierra. Yo estoy en el este, uno esta en el norte, otro en el sur, y el último en el oeste. Vamos a seguir comprando tierra hasta que nos encontremos en el medio de la isla. Ya yo tengo dos cuerdas y media, pero es dificil convencer a la gente de esta idea, pero mi amigo en el sur ya tiene a diez inversionistas.
MANOLO: ¿Dónde? Yo llevo buscandolo muchos años y nunca lo he descubierto.
MONCHI: Es su carácter. Pero quiere mucho a Manolo y Jo cuida. Y le pagó los estudios a Iris. Aunque sea tu tía pero no la conoces bien. Toma tiempo conocer a alguien. Bueno, vamos para el pueblo. (Ellos salen.)
MARÍA: En la tierra. Las lomas, la yuca, hay algo espiritual cuando uno cosecha lo que se va comer la gente. Oh, oh, ¿sabes qué? Tío Víctor me regaló un conejito. Precioso, gris, de ojos verdes. Le puse por nombre Stella. Qué día maravilloso, voy a ayudar a Monchí MANOLO:mañana.Loque creo es que te gusta Monchi. MARÍA: ¡NO! Me cae bien. Pero no me gusta como dices MANOLO:tú. Si yo fuera mujer me gustaría a Monchi.
MARiA: ¿Por qué no?
FIN DE ESCENA 7 ESCENA 8 (Mas tarde, por la noche, 12/30. Maria entra y está caminando muy lento y Jiene dolor.)
MARÍA: Mis manos están sucias también.
MARÍA: Pues si no tienen ayuda, veo muy dificil que lleguen al centro de la isla. ¡AH! MONCHI: ¿Qué pasa? MARÍA: Tengo algo en el pelo.
MARÍA: ¿Norma? ¿Mi tía Norma?
MARÍA: Estaba empacando los alimentos de la tierra ah que nos regalaba la madre tierra.
MANOLO: AH tienes el corazón destrozado
MARÍA: Me gustaría comprar tierra, pero no tengo MONCHI:dinero. Mientras más tierra compremos, más pronto vamos recuperar lo que es de nosotros. Sembrar, eso es lo que queremos.
MANOLO: Vaya regalito. MARÍA: Cada día me siento mejor aquí. Ahora sé que es aquí donde debo estar. MANOLO: ¿Sembrando yuca? MARÍA: No bromees. Te hablo en serio. Me duele todo el MANOLO:cuerpo.Pero si nada más trabajaste un día. MARÍA: Hasta los músculos de la cara.
MONCHI: Perdona...¿tú tienes novio, no? MARiA: No ... yo ... ya no. Eso se acabó.
MONCHI: Eso seria si fuera un ingeniero. Todos dicen que estoy loco. A nadie se le ocurrió que yo iba a renunciar a un gran futuro para hacer lo que hago. Los únicos que me apoyaron fueron Manolo y Norma.
MARÍA: No eres su tipo. MANOLO: Por lo menos comida no te va a faltar. MARÍA: No me quiero enamorar de nadie ahora.
MANOLO: ¿Qué te pasó? MARiA: Estoy enamorada. MANOLO: De Monchi, me lo imaginaba. MARÍA: ¡NO! De la isla. MANOLO: Oh, siéntate. (Ella camina con dificultad)
MARÍA: Ha, ha, very funny! (Monchí le toca el pelo de ella.)
MONCHI: Ese tipo debe se un mamao. De seguro trabaja en una oficina. Manejando documentos ...con manos bien suaves. No como las mías, duras, sucias con estas manos me gano la vida.
MANOLO: Estoy bien. Ya ves. Quizás esa yerba que me diste funciona.
264 MARÍA: Ya eso pasó. No quiero hablar de eso.
MANOLO: ¿Quien? MARÍA: El tipo. MANOLO: ¿Quien? MARÍA: El tipo, el tipo, el tipo, tú sabes, de que hablamos ¡EL TIPO! MANOLO: Ah, el tipo. ¿Era Romeo? MARÍA: No, he played Tybalt. MANOLO: Por lo menos lo matan. MA RíA: Yo me enamoré de un siciliano. Y elle dijo a su familia que yo era también siciliana, porque su fa milia es muy cerrada. Y yo como una pendeja cua lquiera se Jo acepte MANOLO: "S i amor es ciego, no dará en el b lanco."
MARíA: MANOLO:¿Norma?Canta muy bien. Cantaban con un conjunto jíbaro. Querían grabar un disco, pero tu abuela, no la MARÍA:dejo. Mami salió a Abuela. Le encanta decir NO a MANOLO:todo. Igual que Norma MARÍA: Oh, oye los coquis MANOLO: ¿Te gustan? MARÍA: ¡Qué canto maravilloso! Si el amor fuera así, seren o, du lce, tranquilo MANOLO: ¿Tú entiendes lo qué dicen? MAR ÍA: Los oigo. MANOLO: Escúchalos. Están cantando una canción. Vamos oírlos. MARÍA: Tú no puedes levantarte. MANOLO: Vamos. (Manolo se levanta.)
MARÍA: ¡No, no, te no pued es leva ntar!
MARÍA: Mi instructor de Yoga dice que en Puerto Rico hay mucha potencia. Qui zás venga de Jos coquies.
MA RÍA: Suave. Suave. (Manolo empieza a caminar. María lo ayuda.) MA NOLO: Allí está. Oye la canción. Callada y potente al mismo tiempo.
MANOLO: ¡Sh! Oye. (Norma entra y esta sorprendida por lo que ve.)
MANOLO: Norma, mi amor, oye el canto del coqui.
MANOLO: Las cosas que quieres olvidar son las cosas que te han traído aquí.
MANOLO: Bueno, por lo menos tienes una familia. Has estado en teatro como yo somos una familia dramática. Todos nosotros tenemos talento, menos Inés, ¿mi prima segunda o te rcera? Con la voz mas fea del mundo, hasta el cura tuvo que decirle que no cantara en la iglesia, porqu e iba a asustar al Espíritu Santo. (María se ríe.) Yo nunca la deje cantar conmigo. Quien si cantaba conmigo era Norm a. Tiene una voz preciosa.
MANOLO: Caminando.
NORMA: ¡No me mientas Manolo! ¿María esto lo hiciste tú?
MARÍA: Tía, te juro, que é l solo se levantó.
NORMA: ¡Cinco años lleva en la cama y HOY decide levantarse! (Ella agarra a Manolo.) Manolo cuidao, ay Dios mfo ...
MARÍ A: Ciega, sorda y muda. El me dijo que aunque yo no parecia puertorriquei'!a, no parecía muy siciliana tampoco Asf que rompió conmigo.
MA RÍA: La nueva María...doesn't look back with anger. Mi pasad o ya ha pasado , DAMNIT! ¡Ah! ¡Carajo! MAN OLO: Uh hm MARÍA: No me mires así. ARGH! Estuvimos juntos en ese "Romeo y Julieta " de la escuela iOkay!
MANO LO : Búscate un siquiatra vegetal.
MANOLO: ¿Entonces qué es verdad, tienes el corazón roto, ebaratao, aplastao ? MARÍA: Eso ya paso. Esa vida ya no existe. Hoy mi corazón esta entero. Hoy vol vi a nacer.
MANOLO: Lo que le pasa a uno, no se puede olvidar del todo. MAR ÍA: Si se puede. Yo acabo de hacerlo. ¿Ves? Soy u na nueva María y estoy mejor que nunca
MANOLO: Si ahora te crees que eres una yuca, coi'lo, de verdad estás confundida MARÍA : Si yo fuera una yuca todo el mundo sabría quien soy y lo que soy. No tendría problemas.
NORMA: ¡Manolo, Manolo!
NORMA: Manolo, ¿cómo saliste de tu cuarto?
MANOLO: Quiero coger aire fresco. Hoy me siento mejor. Quiero oír la canción del coquí, debajo de las estrellas. (Manolo se puede parar.)
MANOLO: Y ¿no hay muchachos puertorriqueños en Nueva York? MARÍA: Los muchachos puertorriquei'los quieren salir co n Barbie do lis. Y lo curioso es que Peter pare MANOLO: Quien? MARÍA: El t ipo parecía puertorriqu eño, hasta bailaba MANOLO:salsa. Asf que te gustaba porque parecía puerto rriqueño, y tú le gustaste porque tú no parecías puertorriqueña. Qué reguero. Perdona hija. Pero en la cara se te ve el arroz y habichuelas. No sé cómo pudo eq MARÍA:uivocarse.Aveces me siento puertorriqueña, y a veces no. Estos últimos días me he sentido tan puert orriquefta como nunca. En Nueva York todo es muy confuso. Mami y papi nunca me enseñaron español. Tuve que aprenderlo en la universidad. Me mandaron a escuelas privadas, querían que yo fuera totalmente americana, para que triunfara. Me alegra haber ido a esas escuelas, pero un árbol sin raíces no puede MANOLO:vivir.Nadie te puede robar tus raíces. Hasta la yerba tiene raíces. MARÍA: Yo no. Yo soy igual que una yuca que.han sacado de la tierra.
MARÍA: Ha, ha, ha, no se de donde vengo. Tengo que saber quien soy.
MANOLO: Hm "El Camello de Melchor paso la inspección " Víctor
VÍCTOR: Bueno, ¿Qué pasa mija? ¿No te gusta conejo?
MANOLO: Cofto, Qué rico huele. ¿Conejo? Dame un NORMA:muslo. Manolo ¿Qué tú haces afuera de tu cuarto?
MANOLO: Oye Víctor, ¡el camello de Melchor está
VÍCTOR: MANOLO¿Qué?:Dile a Norma que cante. Y o la quiero o ir.
NORMA: Fiesta o no fiesta el tiene que irse acostar, vamos MANOLOManolo.:No.Yo voy a celebrar el afio nuevo. (A Iris.) Yo te traje al mundo Es por mi que estás aquí.
NORMA: Olvídate, tienes que ir para abajo. (Manolo
IRIS: Oye tú no tiene que hacenne ningún favor .. .lo veré en e l casino más tarde ...¿Para qué lo invitaron? NORMA : Porque es familia . MARÍA : Uy, Qué rico huele todo.
MANOLO: Y ella sigue tan linda como siempre. (toma Iris.) B a ila conmigo.
¡FELIZ ANO NUEVO! (Manolo se sienta. Esta muy cansado.)
NORMA: Levántate. Tiene que ir abajo. Cono si has tomado algo ... (Norma and Víctor lo cargan.)
MARÍA: You cooked Stella AH?! Si esta mañana le di de NORMAcomer.:Maria, Víctor lo hizo muy especial para ti.
MANOLO: ¿Víctor?
MANOLO : Quiero celebrar el año nuevo. Y tengo hambre. Me puedo comer un toro, pero me conformo con un conejo.
NORMA: Víctor, t e ha quedado mejor que nunca.
NORMA: Eso no lo sabemos, es el médico quien tiene que VÍCTORdecirlo.:Nonna estamos de fiesta.
MANOLO: Más viejo el viento y sopla.
VÍCTOR: No, te la di, pero para cocinarlo. Debí habértelo dicho.
MARÍA: S i tío. NORMA : Es que e[\a es de afuera. Ella no sabe
MANOLO: Hacía tiempo que no sentía el fresco (Norma lo lleva para el cuarto María tiene que escuchar con mucho cuidado. Para entender la (Elloscanción.)salen pero María se quedo escuchando los coquies cuando las luces bajan.)
VÍCTOR: Nonna está mejor, ya camina.
IRIS: Tfo Manolo está bien
MANOLO: Qué buena es la vida. Qué linda. Norma, miras a tu alrededor. Hombre, si mi sobrina no qui ere salir contigo yo si.
NORMA: Tú no debes estar de pie. VÍCTOR: Déjalo sentado
VÍCTOR: En una salsa especial mía.
VÍCTOR: Norma es año nuevo Déjalo que se quede NORMA : Pero no ves lo que l e está pasando. IRIS: Mami, esta mejor.
MANOLO: Feliz año nuevo.
MARÍA: Qué bien huele NORMA : Víctor cocina muy bien. IRIS: Maria, ¿mira quien viene? (Monchi entra.)
VÍCTOR:baratao!
MANOLO: ¿Sacaste muchas fotos de la cafta? Ese es el Puerto Rico de verdad. Canta, canta algo Norma.
265
MONCHI: Gracias. NORMA: Víctor ayúdame a llevarlo abajo.
IRIS: Déjam e s on casi las doce.
NORMA : Felicidades Monchi MONCHI: Fe\icidades Hola Maria. MARÍA: Hi Monchi. (Monchi le da un beso a Iris.) IRI S: ¿Para qué fue eso? MONCHI: Saludos de mi primo.
IRIS: Yo pensé que fue mami la que me tuvo.
NORMA: Si, quizás. Vamos adentro.
VÍCTOR: Ay Qué bueno, Qué bueno está este guisao. Tu MARÍAconejito.:¿Miconejo?... (PAUSA.) ¡¿Ste\la?!
MANOLO: No, estoy contento. (Manolo se rie.) Me encanta la vida. Es algo maravillosa.
TODOS: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, !...(Manolo cuenta, pero no .esta en acuerdo con todo el mundo.)
IRIS: Yo no bailo con viejos.
VÍCTOR: Lo bajamos ahora.
NORMA: Víctor lo hizo especialm ente para ti Maria. Su plato favorito. (Victor entra con un plato de comida.)
FlN DE ESCENA 8 ESCENA 9 (La fiesta del Año Nuevo.)
NORMA : Manolo déjame. Deja de fastidiar tanto .
VÍCTOR: Oh perdona nena. No tienes que comértelo MARÍA: Perdona tío, muchas gracias. (Manolo entra cantando "Si no me dan de beber lloro." Él tiene un bastón.)
NORMA: No importa lo que haga, que camine o no, que esté de pie, jodiendo, pero tiene que irse acostar.
lRJS: Todavia no tío.
NORMA: ¡No señor! No puedes comer sólidos. Acuerdate de tu dieta. ¿Has estado bebiendo?
MANOLO : Yo fui quien hizo que tu papá y tu mamá se conocieran ¿Te acuerdas Víctor? Entonces trabajamos en la caña. ¿Dónde está Maria?
NORMA: Si estuviera abajo, esto no hubiera pasao. Manolo MANOLO:levántate.HmYa, ya,
IRIS: Me encanta el conejo que hace papi. (Todo el mundo prueba el conejo menos María)
Norma, no te creí cuando me dijiste que Manolo podía caminar.
VÍCTOR: Vamos Manolo.
MARÍA: Si, me gusta pero yo no puedo comerme a Ste\la. Ella fue mi pet. Tú me la diste.
VÍCTOR: ¿Manolo?
MARÍA: Esta prima mfa no tiene tacto.
266 casi se cae. Norma, Víctor y iris lo cargan.)
MONCHI: ¿Vienes a ayudanne mafiana? MARÍA: Claro. Te veo a las cinco de la mañana en MONCHJ:punto. Yo estaré esperando. (Monchi sale.)
IRIS: María, papi puede decir lo que quiera, ese truck ya está para que lo entierren. (Víctor entra.)
NORMA: Dios mio Monchi que maravilla. Tenemos más que suficiente para hacer Jos pasteles. ¿Qué te parece un dólar por pastel?
NORMA: ¿Por qué te has vestido?
MONCHI: No puedo creer que te dieran esa entrevista tan MARÍA:pronto.Eltrabajo es en la oficina de Hato Rey de una compafiía americana con la que yo trabajo en Nueva York. Ojalá me lo den, porque asl me puedo mudar para aquí inmediatamente.
NORMA: ¡Tú no vas a ningún sitio!
IRIS: ¡Ay carajo! (Ella le da una pata al saco. Mon chi entra cargando dos sacos en sus hombros.) Esta agricultura jibara es una mierda.
MARÍA: Gracias Monchi. (Manolo entra en una nice guayabera. Camina mucho mejor.)
VÍCTOR: Felicidades hombre.·
IRIS: NORMA:Si. Buenas noches, Monchi.
MANOLO: ¿Por qué? Me siento fenomenal.
MANOLO: Me puse mi guayabera, y me afeite y ¡voy a salir Norma! No he salido en un montón de años. Y cuando a mi sobrina le den a ese trabajo nos vamos a ir en el carro por Lofza Aldea, donde vive Yüisa. Quiero volver a ver a mi cacique favorita, La jefa Taína del Yunque, que me quiere tanto como Atabey.
MONCHI: Atabey esta con nosotros
NORMA: La última vez que· salio fue a llevar Oiga al MARIA:aeropuerto.Yo confio en tío.
MANOLO: ¡Claro que si! Bueno, ¿nos vamos?
NORMA: Tenemos que guayar los plátanos. (Maria entra Esta vestida para un trabajo.)
IRIS: Tfo, que bien te ves.
MONCHI: Si lo tuviera no sería lris... Es increíble que Manolo este mejorando desde que tu llegaste. MARÍA: MONCHI:SiFeliz año nuevo. MARÍA: Feliz aBo nuevo. (Monchi trata de besarla pero ella se aleja.)
MANOLO: Buenos dlas a todo el mundo.
MARÍA: Iris, gracias por la chaqueta. ¿Tío Víctor termino de arreglar el truck?
MONCHI: No te preocupes. NORMA: Gracias Monchi. Iris ayúdame a subir los plátanos.
IRIS: Ya lo tengo, está bien. MARÍA: ¿Está segura?
IRIS: Monchi tiene trabajo para ti en su compafiía. Y como a ti te encanta la tierra
MONCHI: Tenemos que avisar a la gente que Don Manolo está de vuelta.
IRIS: No me empieces a predicar. Yo prefiero ensei'iar.
MONCHI: Si que Jo es. La paga es buena.
NORMA: Manolo vete a la cama.
MARÍA: Si, vamos.
VÍCTOR: Voy a matar a Carmelo. Me conseguio una pieza que es una porquería y ahora el puñetero truck no me funciona. Lo siento María Y Carmelo acaba de irse. Tu hubiera dado un pon. Lo siento.
MONCHI: Me tengo que ir. MARÍA: MONCHI:Si.Buenas noches. MARÍA: Buenas noches.
NORMA: Aquf tienes.
MARÍA: Hola Monchi.
IRIS: El que haya conseguido esa pieza no quiere decir que el truck va funcionar. Maria, ese truck no ha trabajado en afios.
MARÍA: Ha, ha, (El sonido de un motor empezando se oye.) Oh, gracias a dios. (El motor se muere.) Pero el dijo que esa era la pieza que necesitaba.
MONCHI: Perfecto. (Norma saca dinero de su bolsillo.)
MANOLO: Voy a Hato Rey con mi sobrina.
NORMA: Se fastidio la entrevista.
MONCHI: Yo te llevo. Ya terminé por hoy.
MONCHJ: Estás buscando un trabajo, aquí te ofrezco IRIS:uno. Trabajo, ¡bah! Monchi esto no es trabajo de verdad, con posibilidades.
IRIS: Si es que llegan en ese sarcófago de Monchi.
MONCHt: Buenas noches. IRIS: Buenas noches Primo Jíbarito y María. (Norma, Víctor, Manolo and iris exit.)
MONCHI: Buenos días Maria.
IRIS: Gracias. Pero no me vas a convertir en una jíbara profesional. Yo no nací para trabajar la tierra. (Iris se quita los guantes.) Mira se me rompió una uña.
MONCHI: Así es que tú prefieras una fábrica que ensucia el ambiente.
FIN DE ESCENA 9 ESCENA 10 (La mañana Una figura entra cargando un saco de plátanos.)
IRIS: Mami no me puedo mover.
NORMA: Tú no vas a ningún lado.
MONCHI: Siempre tendrás trabajo. La gente tiene que comer todo los días. (Norma entra.)
IRJS: ¿Tú crees que le van a dar el trabajo?
Así ¿Qué tú crees que Oiga, que vive en otro parte del mundo, sabía lo que quería mi mamá mejor que yo?
IRIS: Ella no puede hacer eso. Abuela lo dejó en su testamento que no podemos vender la casa, es solamente una herencia de la familia.
MANOLO: No dejes que nadie te diga quien tú eres. MARÍA: Me dijo que yo no era puertorriqueña.
NORMA: No. Espérate Manolo. Haces tanto tiempo que no MANOLO:sales. Si Norma, ha pasado mucho tiempo y tengo mucho que hacer. (Monchi, María y Manolo salen.)
IRIS: Es lógico pensar que abuela quería descansar con su NORMA:familia.Pero yo soy su familia también.
NORMA: Apenas tuvo la oportunidad de dejar Puerto Rico, se fue. Nosotros la necesitábamos aquí, no en Nueva York pero asi es ella. Cuando tu abuela murió a Oiga se le ocurrió la idea de enterrarla en Rincón de donde venía la familia. Yo quería enterrarla cerca de esta casa. Ah Dios mío para que fue eso. Oiga llamó llorando que "Mami quería que la enterraran con su familia en Rincón." Le dije que no se metiera que ella vivfa allí en Nueva York.
MARÍA: Iris gracias por prestarme la chaqueta. Te la devuelvo apenas lo mande a la la the cleaners.
IRIS: Mami, ella se fue por razones económicas. NORMA: Es verdad que éramos pobres, pero luchando sobrevivimos. No tenía que haber.;e ido a Nueva IRIS:York.Estoy segura que tia Oiga no quería abandonar a su familia para ir a vivir en un país extraño.
NORMA: Oiga, no piensa en la familia ...aunque ella haya pagado por la casa yo le ha mantenido con mi trabajo y mi sudor. Le dije que se fuera al carajo. Y que apenas pudiera, le pagaría hasta el último centavo que nos mandó. Oiga se cree que yo soy estúpida.
NORMA: Tú no la conoces como yo. Y ahora esta María; primero ella quena ir al cementerio a ver la tumba de abuela, sabiendo que eso me va enfogonar...y estas fotos de la casa que esta tomando constantemente no son para a sus amigos, que bonito es Puerto Rico son para Oiga, que quiere volver a Puerto Rico a vivir en esta casa ¡Pero me va encontrar! ¡De aquf no me muevo! (María entra llorando.)
IRIS: Tío Manolo ella es Americana.
MANOLO: El tipo que la entrevisto, le dijo que no podía trabajar en esa porque no era puertorriqueña. Para que fue eso, salió llorando. Monchi y yo para alegrarla la llevamos a la playa. Pero no quiso bajarse del carro.
IRIS: Mami quizás haya sido eso es lo que quería la NORMA:abuela.
MARÍA: En Nueva York me contrataron porque yo era "the token Puerto Rican." IRIS: Tú naciste y te criaste en los Estados Unidos, así que eres Americana. MARÍA: Tú naciste y te criaste en una colonia Americana, ¿eso te hace una gringa?
267
TRIS: Mami tía Oiga no es así.
IRIS: Pero es que tú eres Americana. MARÍA: (A Manolo.) ¿Tú ves? MANOLO: Ella es puertorriqueña. MARÍA: ¡Aquí, esta es la bandera de tu país! (María le tira chaqueta con la bandera a Iris.)
NORMA: Ella no piensa así. Me dijo que esta casa es suya. Qué ella la había pagado con el dinero que había ganado en Nueva York. Y que si a ella le daba la gana nos ponía en la calle y la vendía.
TRIS: No te preocupes. (María sale al cuarto de ella. Manolo entra.)
VÍCTOR: (To Norma.) No te preocupes. Manolo se está mejorando. (Las luces bajan.)
FIN DE ESCENA 10 ACTO ESCENA11 1 (114 Más tarde. Norma y Iris están esperando a Maria.)
IRIS: Yo le había dicho que no era fácil encontrar trabajo en Puerto Rico. (María entra con la chaqueta con la bandera puertorriqueña.)
NORMA: Asf que yo estaba equivocada. IRIS: No, mami, yo NORMA: Tu tía Oiga vino para el funeral y con todo su dinero hizo que enterráramos a abuela en Rincón. Nunca se lo perdonaré Yo estaba tan enfogonada que no la dejé entrar en la casa. Entonces ella se incomoda IRIS:conmigo.¿Mami cómo no se iba incomodar? Es la casa de la familia.
MANOLO: ¡Ah Dios mío! Está muy dolida. IRIS: ¿Qué paso?
MANOLO: Hablar Español no te hace puertorriqueña.
MANOLO: Sh. MARÍA: 1 promise 1'11 clean your dress.
NORMA: Ella estudio administración.
IRJS: Y ahora viene una gringa y se lleva el trabajo que quiere. Si esto sigue, me voy a Nueva York. NORMA: Y ¿adónde te vas a quedar? ¿Con Oiga? Ella te botara enseguida. Me quitó a mami, no te me vas a quitar Ah, Oiga se fue a Nueva York sin importar lo que estábamos pasando cuando murió tu abuelo.
IRJS: No es eso, yo comprendo que abuela quisiera estar cerca de sus· hermanos y hermanas.
NORMA: ¿Manolo qué pasó?
IRJS: Yo nací aquí en Puerto Rico, pero tu primer idioma es el ingles, ¡así que tú eres AMERICAN!
MARÍA: l'm not accepted as an American. I'm a foreigner in my place of birth. There's no place for me Alla yo soy exótica, de la isla, una emigrante que viene a robarle trabajo a lo s Americanos, una carga del welfare , ¡A SPIC!
MANOLO: Si todo el mundo pensara así no habría más Puerto Rico. Los Puertorriqueños se han ido a trabajar por todo el mundo, hasta a Hawaii. Y esa gente tuvo hijos y esos hijo s siguen siendo IRIS:Puertorriqueños.Noseftor.Esa gente no tiene conexión con Puerto MARÍA:Rico. Quiera Dios que esos Hawayanos Puertorriqueños no quisieran hacer contacto con Puerto Rico Porque le van a dar un un pata por el IRIS:culo.Qué bien habla la universitaria .... pero viviendo en Nueva York, con un buen trabajo, ¿Por qué coño quiere venir acá? MARÍA: Porque esto es parte de lo que soy. MANOLO: Iris, ¿a quien estás protegiendo? A ti no te importa la cultura puertorriqu eña. Lo único que quieres son cosas Americanas. Ropa , comida; no la quieres llevar a ningún lado. " Ya lo he vi s to , me aburre." Porque según tú, nuestra cultura es aburrida. María quiere a esta cultura, nuestra historia, nuestra música. Ella busca sus raíces, no le puedes decir que no.IRIS: ¿Ah no? (A María.)
MANOLO: María no tiene que haber nacido en Puerto Rico para ser Boricua. Y ella siempre será Boricua. ¡Se acabo la discusión! IRIS: Te equivocas.
MARIA: Está bien, si yo no soy puertorriqueña, entonces no somos familia. Then l'm just an unwanted guest! IRIS: Tú lo dijiste. Yo no. MANOLO: Esta es tu (a María) casa. La casa es para toda la familia. IRIS: Manolo, esto no tiene nada que ver con la casa. rechazar. Silvia Sierra como María en La Gringa de Carmen Rivera MANOLO: Claro que sí. María tiene todos Jos derechos para estar en esta casa en Puerto Rico, y IRIS: Tú no puede abandonar (1996) Una produccióQ de El Repertorio Español, dirigida a Puerto Rico y cuando te por René Buch.
IRIS: ¡¿Jíbara yo?! Jíbaro es el profe plátano de novio que MARÍA:tienes.Por ser puertorriquei'la me dejó Peter. IRJS: MANOLO:¿Quien?El difunto. MARÍA: Me dejó porque soy puertorriqueña no ¡GRINGA! Primero me rechaza Peter y ahora mi propia gente. IRIS: Yo solo digo la verdad MANOLO: Y la verdad es que ella es puertorriqueña. Ella si quiere conocer a Puerto Rico. Y a la mayoría de la gen te de Puerto Rico , Puerto Rico les importa un caraja. IRIS: Solamente leer un libro sobre Puerto Rico no es suficiente para Puertorriqueños.hacerseYahora ella viene y se cree que puede quedarse con Puerto Rico como han hecho los demás
MARÍA:¡NO! Pues , sí.
IRIS: Y si tu madre se hubiera ido a Francia, y te hubieras educado allí hablando solo Francés, serias MANOLO:Francesa. ¿Si una gata pare dentro de un horno, Jo que nace, que es? ¿Gatos o pan?
IRIS: Tus padres se fueron de Puerto Rico. MARÍA: Mis padres se fueron de Puerto Rico a buscar trabajo. Pero creeme, ellos no se querían ir.
MARÍA: ¡No me llames más GRINGA! ¿Cuando me vas entender jfbara?
268
IRIS: Eso no tiene que ver con lo que estamos MANOLO:hablando. Para ganar hay que dividir. Si estamos unidos seguimos de pie. Si nos dividen, nos caemos. Co n esa actitud estas ayudando a los que nos mantiene separados. Si todos los Puertorriqueftos del mundo se unieran podríamos mantener nuestra cultura
IRI S: Pues ¿sabe qué?, cuando abandonaron la isla perdieron todos sus derechos.
IRIS:viva.Entonces tenemos que aceptar como Puertorriqueños a todos los gringos.
MANOLO:americanos.Ella tiene derecho a estar aqul. IRIS : En mi isla no. MARÍA: Yo vine porque quería unirme con mi gente, con ustedes mí familia. Nunca me imaginé que me iban a de la gana volverlo a tomar
MARÍA: Yo no abandoné a Puerto Rico.
MANOLO: Esa esposa tuya VÍCTOR: Esa hermana tuya Tú sabes cómo es Nonna. No sale de su idea de que Oiga quiere quedarse con la casa. Y ahora Iris y María no se hablan. La pobre. Maria no probó bocado.
MANOLO: ¿No me trajiste nada?
VÍCTOR: Como no te estás muriendo, no te traje MANOLO:cerveza. Todo el mundo se está muriendo.
MANOLO: ¡Qué vacaciones! Aquí no vuelve. (Maria toca la puerla.} MARÍA: Manolo Manolo tío MANOLO: Es María. ¿Si? MARÍA: ¿Estabas dormido?
NORMA: Nosotros la construimos. MANOLO: Con el dinero de Oiga.
MANOLO: Cuando los niños nacen, hay que darles una palmada. Tú naciste hoy.
MANOLO: Mami nos dejó esta casa a la familia entera, a toda la familia Norma. NORMA: No me levantes la voz. Esta es mi casa. Vete para tu MANOLO:cuarto.Me voy, no porque me botas, pero porque estoy encojonado. (Manolo sale.)
MANOLO: Sin Oiga no tendríamos casa.
VÍCTOR: A ti te encantan los mosquitos. MARÍA: Me siguen picando. Yo pensaba que dejarían de hacerlo cuando se acostumbraran a verme, pero me siguen atacando. Son unos vampiros.
MARÍA: ¿Cuantas veces me van a abofetear a mi? MANOLO: En tu caso, quizás más de un millón. MARÍA: Oh great! VÍCTOR: Oye lo que dice tu tío. Él sabe de los que está
VÍCTOR: Ya lo sé. Pero ahora ya no tienes una pata en una MANOLO:caja. De verdad, ¿no me trajiste nada? (Víctor saca una botella de mavé y algunos vasos plásticos. El hecha el maví en los vasos.)
VÍCTOR: MANOLO:¡Disfrútalo!Lopeorde
MANOLO: Y ¿Qué va decir tu mamá? MARÍA: Nada. Me dijo que ella sabia que no iba conseguir un trabajo, y que me iba esperar al VÍCTOR:aeropuerto.No puedo creer que te quieres ir. No dejes que Iris y Norma te boten de aquí. No es una cuestión MARÍA:personal.Claro que es personal. No me quieren aquf. Además yo odio estar aquí. Hay mucho calor, mucha humedad, muchos mosquitos.
MANOLO: En la vida, uno nace montones de veces. Con cada experiencia uno nace.
VÍCTOR: Menos la cerveza. Yo lo sacrifico todo por un buen MANOLO:amigo.Tú eres un Santo. A lo que te arriesgaste delante de las narices del general... si Nonna supiera ... VÍCTOR: Ya nos hubiéramos enterado.
MARÍA: El dinero que mandaron mami y papi costó sudor, costo sangre. Tú crees que ellos disfrutaban de la vida, trabajando doce horas al día, dos empleos cada uno. Nueva York no se hizo para los vagos.
MANOLO: No. Pasa. MARÍA: Me voy apenas te dé sueílo.
MANOLO: Pasa. (lvfaréa entra.) MARÍA: Tío Víctor, qué haces aquí. VÍCTOR: Como dicen en Nueva York estoy jangiando con tu tlo. MARÍA: Siento interrumpir tu jangiando, BUT...(EIIa empiece a llorar.) 1 really need to talk to somebody, ( don't want to be alone. MANOLO: Creo que debirías descansar. MARÍA: Me voy mañana. VÍCTOR: ¿Cómo? MARÍA: Me voy de aquf maf\ana.
VÍCTOR: María es sobrina mía también. Y la quiero ayudar.
MANOLO: Ah! Maví. (Ellos brindan.)
169 Oiga
NORMA: Esta casa ha costado mucho sufrimiento. De ese sufrimiento Oiga no sabe nada.
FIN DE ESCENA l ESCENA 2 (Es muy tarde, la noche. Víctor entra el cuarto de Manolo.)
MANOLO: Mierda. MARÍA: Es cierto, a las seis de la tarde, estaré en el vuelo 601 rumbo a Nueva York. MANOLO: ¿Te vas asf? MARÍA: Muy fácil. Hice la reservación por teléfono.
MARÍA: Con nacer una vez es suficiente.
VÍCTOR Y MANOLO: ¡Salud! MANOLO: ¡Qué bueno! La bebida de los caciques. Hacía tiempo que no tomaba maví.
MANOLO: Puerto Rico te tocó hoy. No volverás a ser la MARÍA:misma.Puerto Rico me abofeteo hoy.
MANOLO: Tú eres de sangre dulce. MARÍA: Yo creo que me pican para que me vaya. Los mosquitos son el ejército contra los invasores. Me imagino que también piensan que ·yo no soy puertorriquei\a. La gente del trabajo no piensan que soy puertorriqueña, mi propia familia no creen que soy puertorriquei\a. ¿Saben una cosa? Yo no debo ser puertorriqueña, ni la canción del coqui puedo orr.
MANOLO:hablando.Oye no te meta en lo que no te importa.
NORMA:también.Oigajamás entrará en esta casa.
estar enfermo fue eso, no poder comer y beber las cosas que a uno le gusta órdenes de la generala Norma.
MANOLO: No empieces.
MARÍA: Pero entonces ¿podían haber sido tu madre?
MANOLO: Si pero ahora le estoy aconsejando yo.
MANOLO: Vaya un amigo, _viene y se casa con mi VÍCTOR:hennana.Tú nos presentaste.
VÍCTOR:MARÍA:abuelo.¿Laqué?Unos
VÍCTOR: ¡Feísimas! (María se ríe.)
MARÍA: ¿Eran mayores que tú? VÍCTOR: Le llevaban 20 o 30 años.
VÍCTOR: Su abuela.
MANOLO: Pero traté. Tú no sabes Jo duro que fue para un jíbaro abandonar su casa en la montafta, ir al teatro La Perla y convertirse en actor. Tuve que dejar el trabajo en la caña. Y esto asustó a mami y papi porque necesitábamos el dinero. Mi padre me dijo que se me iba que no volvieras más. ¿Te acuerda
MANOLO: Por eso tuve que presentarselo a Nonna. Que si no, me volvía loco hablando de ella todo el día. Y la cosa se puso peor, cuando ella empezó a traerle mangos del palo del patio.
VÍCTOR: Ahora María que conoces lo que es tu tío.
VÍCTOR: No nos hicimos novios inmediatamente, por un tiempo fuimos amigos. Cuando tu abuela no la dejó cantar con ese conjunto, ella vino hablar conmigo. Nonna estaba destruida. Pensaba que nadie le MANOLO:entendía.(A María.) Tu mamá y yo le aconsejamos que se fuera con el conjunto, pero ella no quería a desobedecer a tu abuela.
MANOLO: Y por eso te vas a enterrar en una compañia de seguros en vez de meterte en el teatro.
MANOLO:Si.Me botó de la casa. VÍCTOR: Al principio Manolo se quedo conmigo, después Indio
VÍCTOR: Y lo mejor fue cuando me cantaba. Como un MANOLO:ángel. Ay dios mio, entonces tenía yo que vivir con los ángeles, las estrellas, la luna, los rayos del sol...y tenia que oirle recitar la poesía más mala del mundo. Perdóname Víctor.
MANOLO: Víctor no exageres. VÍCTOR: Tu especialidad eran las viudas.
MANOLO: ¿Y por qué te vas a Nueva York? ¿Le tienes miedo a una bofetada?
MARÍA: MANOLO¡¿Qué?!Hay que arriesgarse para tener una vida completa. Así que me fui a Ponce. Pero cuando "Romeo y Julieta" se presentó en San Juan, mi padre murió y tuve que volver a casa.
MARÍA: ¿Y no te casaste con ninguna?
MANOLO: Mientras que yo hable no. MARÍA: Yo creta que ustedes eran amigos.
VÍCTOR: ¿Y no puedo decir nada? 270MARÍA:¿Y?
MANOLO: ¿Y romperle el corazón? Never. Además, las mujeres mayores son más fieles. Nunca te dejan.
VÍCTOR: Norma tenía la gana y el talento pero el miedo no la dejó.
MARÍA: A ti te puede gustar que te bofeteen, a mi no.
VÍCTOR: A tu tío aquí María, le gustaban las feas.
VÍCTOR: Después nos enamoramos. Y ella me cantaba. Ya no me canta.
MANOLO: Ella buscaba alguien que no era yo, alguien práctico. Y tenía celos de mi intimidad con Atabey. De todas maneras, yo la quería demasiado para torturarla casándome con ella Pero mi hermano aquí encontró su gran amor. Al principio estuve muy contento que empezaron a salir juntos, porque pronto empezarian las peleas y volvería a ser normales.
VÍCTOR: Mira quien habla, por los menos me enamoré con una mujer bonita.
potes de aluminio con la comida. Después de trabajar la mafiana entera, bajo el sol, y bien cansao, ver a Norma acercarse a la cafla con el pelo suelto, al viento, era como ver salir el sol. Y yo me quedaba mudo.
VÍCTOR:Víctor?
MANOLO: Oye, así no se debe hablar. Cada cual tiene su gusto. Estaban solas, alguien tenía que quererlas. Yo soy un artista.
MANOLO: Indio, no Jo olvido. Un viejo a quien yo le llevaba fiutas un sabio, un filósofo. Le dije lo que me pasó y me dijo algo bien profundo que si uno quiere pescao se tiene que mojar el culo.
MARÍA: Lo siento. Es muy dificil a arriesgarse en la vida MANOLO:real. Pero me atreví MARÍA: 1 know (E//a besa a Manolo.) Pues demen un MANOLO:trago. Tenga mavf. Los tomaban los caciques
VÍCTOR: Mierda todas.te botaron.
VÍCTOR: Ay Manolo, Norma era tan bonita y tan tierna. Cuando Manolo y yo trabajábamos la caña, ella venía todos los días a traer la fiambrera a Manolo y tu
MARÍA: Yo no tengo miedo de ser Puertorriquefla.
MANOLO: ¡Víctor! VÍCTOR: Y viejas.
MANOLO: Nunca pensé que te atreverias criticar la belleza que hice posible en la vida de esas mujeres.
MARÍA: Tú renunciaste a eso.
MANOLO: Hubo una con la que casi...solo me llevaba cinco afios.
MANOLO: De verdad que lo siento hermano. Debo haber estado loco.
MARIA: Ah que malo eres. Me gusta ofr hablar de gente que se quieran.
MANOLO: ¿Qué culpa tengo yo si se enamoraban de MARÍA:mi? Podías haber dicho que no.
MARÍA: Todo eso debe haber dolido mucho a Nonna. Pero esa experiencia no le hizo nacer de nuevo.
MARÍA: A nadie le importa lo que es Puerto Rico. O VÍCTOR: Muy pronto. (Se oye el carro.) ver las cosas que hay aqui. NORMA: Ese debe ser Carmelo.
NORMA: Se supone que tú me apoyes pero en cambio le hace café. VÍCTOR: Norma, esto no tiene nada que ver contigo.
MANOLO: Mañana visitamos la tumba de abuela. Y MANOLO: Les dije que apenas oyeron el carro Norrna dejarle su rosario. NORMA: ¡Sorpresa! VÍCTOR: Tenemos que salir temprano. MANOLO: Definitivo. MARÍA: No tenemos carro. NORMA: Esta no podía dormir, tú estás esperando a VÍCTOR: Se lo pedimos a Carmelo. Carmelo, Monchi deberla estar en su finca, y Manolo MANOLO: No, yo quiero que Monchi nos lleve. deberla estar en cama. Y sin embargo todo el mundo VÍCTOR: En el volki no cabemos todos. ha venido aquí...
MANOLO: Porque tienes que encargarte de Norma. MARÍA: lt's okay 1' 11 te\1 her Tío Manolo me va VÍCTOR: ¡Qué suerte! llevar a ver la tumba de abuela. MANOLO: Tienes que ser asf. Mafiana por la mañana, NORMA: A espaldas mías. busco a Monchi y nos vamos antes de que amanezca. MARÍA: Todos sabemos como tú piensas y como me MARÍA: ¿De verdad? voy esta noche, nos pareció que yo debía ver la tumba MANOLO: Claro que si. Despiértate temprano y que no de abuela. te vea nadie. NORMA: Sin decirme nada y ¿tú dices que es justo? MARÍA: A nadie le va importar. Creeme. MANOLO: No es pa' tanto Norma. FIN D E ESCENA 2 NORMA: Si es PA' tanto. ESCENA 3 (María está esperando a Manolo y Monchi. Norma aparece.)
271
MANOLO: Tú no vas. MANOLO: Si lo adivinas te ganas el premio en el VÍCTOR: ¿Y Por qué no? Súper Sábado. (Norma no se ríe .)
MANOLO: Ver las cosas no te hace puertorriquet1a. Si VÍCTOR: Me imagino. Bueno okay no vemos horita. no mira los turistas. Adiós. MARÍA: So !'m a tourist NOW! ¡Adiós Borinquén! NORMA ¿Y te llevas a María?
NORMA: Tienes razón. Por eso te unes a los otros. Para
MANOLO: Ella quiere ver a su abuela y yo la voy a llevar. Monchí, Maria vámonos. No hay tiempo que VÍCTOR:perder. Aquí está el café. (Le da el termo de café a María. Manolo, María and Monchi salen.)
NORMA: ¿Carrnelo viene Víctor? VÍCTOR: Más tarde. NORMA: ¿Por qué estás en contra mía? VÍCTOR: Norma por favor la muchacha quiere ver la tumba de su abuela.
MANOLO: Deja esa mierda. día en Puerto Rico. Quiero verlo todo. MARÍA: l'm leaving Puerto Rico and l'm never coming (Víctor entra con café.) back. VÍCTOR: Les preparé, ¡coito Norma que sorpresa!
MARÍA: l can't drink that. l'm not Puerto Rican. I need MARÍA: Ya estoy despierta, y cuando uno se a gringo drink. despierta se queda despierta Además es mi último
NORMA: Maria. MARÍA: ¡¿Tía Norma?! NORMA: ¿Qué pasa? MARÍA: Nada, me asustaste. NORMA: ¿Qué haces levantada tan temprano? MARÍA: No podía dormir NORMA: Así que te vestiste y viniste aquí. MARÍA: Querfa respirar aire fresco. NORMA: Quizás ahora. si te vuelves a acostar después de todo ese aire fresco podrás dormir mejor.
MANOLO: Antes que te vaya prueba el mavi. NORMA: Ay Víctor. ¡Qué temprano te levantaste hoy! (Maria prueba el maví.) VÍCTOR: Voy con Carmelo a recoger unos herramientas MARÍA: It's good. (Ella termina el maví.) Dame más . para el garaje. VÍCTOR: Ah le gusto. NORMA: A que hora viene Carmelo.
MANOLO: Tú eres y siempre serás puertorriquei1a. VÍCTOR: Como es su último día, quería enseñarle el MARÍA: Así que soy una turista puertorriquet1a en garaje para que vea Puerto Rico. Lo único que yo quería era ver mi tierra, (Monchi entra.) ser parte de Puerto Rico. No es pedir mucho. Estoy MONCHI: Vamos María, ya es tarde tenemos que más confundida que cuando estaba en Nueva York. sa lir, Norma Ahora me da cuenta que soy nadie adonde quiera que VÍCTOR: ¿Monchi qué me cuentas hombre? voy. MONCHI: Víctor, Norma, Buenos días. ¡Qué sorpresa!
VÍCTOR: No digas eso mija Yo te acepto. NORMA: Si, es una mañana llena de sorpresa. MARÍA: Ya no importa. Yo no soy nada en todos MONCHI: Si. lados, sin ralees... (Manolo entra con prisa.)
NORMA:explotara!¿Qué
FIN DE ESCENA 3 ESCENA 4 (María entra el ceme nterio sola. Manolo y Monchí no ha llegando todavía.)
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MANOLO: Quiere enseñarte algo. Monchi ven acá.
NORMA: Estás jodiendas son las únicas que tengo . Oiga me quitó la tumba, no voy a dejar que me quite la VÍCTOR:casa. Estoy cansado olr que esta casa es tuya. Yo ayude a construirla.... Estoy cansao de tus quejas , estás haciendo que le coja odio a la casa. ¡Ojalá
NORMA: Si, Seiior Doctor. Vaya un doctor, que dejó la escuela en el cuarto grado, que cortó caña, un doctor que es mecánico , que no puede arreglar ni siquiera su truck, que tiene un garaje al que no va nadie. (Víctor sale.) Víctor, Víctor... (Norma se queda sola mientras bajan las luces.)
oyeme. Yo creo que Maria debe ver la tumba de su abuela.
MANOLO: María, todos nos tenemos que morir. MARÍA: No hable así es un poco morboso. MANOLO: Abuela visitó este terreno muchos años antes de morirse. Y lo compró para que la familia estuviera junta MARÍA: Mami sabia eso.
NORMA: ¿Quien eres tú a darle permiso de que vaya al VÍCTOR:cementerio?Tú no eres la dueña del cementerio, la gente puede ir cuando les de la gana.
NORMA: No te metas en las cosas de mi familia.
MONCHI: MANOLO:¿Qué?Aquf estaré yo: MONCHI: Manolo. MARÍA: Stop talking like that.
MAN9LO (Fuera de escena.): No creo que sea por aquf. MARIA: Estarnos cerca, lo siento MANOLO (Fuera de escena.): Espérate María, esperate MARÍA: Es aqul. Estoy segura. Aquí. (Manolo y Monchi entra.)
VÍCTOR: No puedo creer que te moleste que esté mejor.
.NORMA: No me digas que está mejor. Tú no eres un médico. Tú eres un mecánico. Si Manolo fuera un carro, entonces te creerías.
MARÍA: ¡Jodón! Pero estuviste en ella. Ahora estás MANOLO:aquí. Hoy aquí, mañana quien sabe ...ella está aquí. No es ceniza, está en mi, está en ti, vive con MONCHI:nosotros.Es como si todavla estuviera aquí. MANOLO: (Manolo se va a la próxima tumba.) Ven acá María. Lee. MARÍA: EMILIA SANTOS TORRES. MANOLO: Mi abuela.
VÍCTOR: Si se va morir, que importa Jo que tome Cerveza, té, medicina, por le menos que disfrute su última trago. Desde que ha mejorado, no le traído más NORMA:cerveza.¿Así qué la cerveza lo curó?
MANOLO: Y por eso Norma quiere tenerla cerca. MARÍA: MANOLO:Si. Todo su familia está aquí.. hermanos, hermanas, su padre , tías y tlos. (Él saca el rosario.) Somos como cuentas en este rosario. Estamos conectados sie mpre . No importa adonde estemos. MARÍA: Bendición abuela. (María pone el rosario en la tumba y le da un beso.)
VÍCTOR: Lo que importa que se siente mejor NORMA: Un milagro. Un día se está muriendo y al otro correteando como un muchacho.
VÍCTOR:herirme.Norma
VOCES: María ... Marfa...
MANOLO: Hace tanto tiempo que no ven fa, que se me había olvidado. MARÍA: (Ella mira a la tumba.) FELICIDAD COFRESÍ SANTOS. Aquí está abu ela. MANOLO: Aquí está mamá. MARÍA: I remernber her braiding my hair when 1 was little. Me encantaba sus visitas a Nueva York en los veranos. Siempre nos traía algo; mangoes, quenepas, pasteles. Y nos contaba cosas de Puerto Rico. Le eche de menos cuando se enfermó y dejó de visitamos. Mami keeps it beautiful. MARIA: Tantas flores. The women who gave birth to my mother is here. If it wasn't for her, 1 wouldn't be alive. The woman in here carried you in her womb for nine months.
VÍCTOR: Norma yo te puedo llevar a la tumba cada vez que tú NORMA:quieras.Túnoentiendes
VÍCTOR: Está en pie, y comiendo, después de pasarse cinco ai'ios en una cama. ¿Quieres más pruebas?
nada. Yo quería que estuviera bien VÍCTOR:cerca.Pero no lo está Norma. Y tienes que comprenderlo y aceptarlo.
MARÍA: Abuela está enterrada alao de su madre. Por eso abuela quería está en Rincón.
VÍCTOR: Yo soy parte de la familia NORMA: Por mi , por eso eres parte de la familia. Y te digo que no te metas en este asunto. VÍCTOR: Norma ya estoy jalto de la casa y la tumba. Deja la jodienda ya.
es Jo que quieres ? ¡D estruir mi familia! Sé muy bien que traías alcohol a mi hermano ¿Córno ibas a darle cerveza a un hombre que se estaba muriendo?
MANOLO: Ocho meses. Me adelanté.
NORMA: Claro para tí es fácil , tu mamá está enterrada en este pueblo. Puedes ir cuando quieras.
MONCHJ: No quiero que te vayas. MARÍA: Monchi, no te puede prometer nada.
MONCHl: Okay, pero que esté cerca de Maria ¡Qué asombrosa es la tierra! Nos alimenta, nos da frutas, flores, MANOLO:vida.Ynos reclama. MARÍA: En Nueva York es dificil a pensar en la relación entre la tierra y nosotros.
MARÍA: ... no ... MONCHl: Ese NO no es muy convencente. MARÍA: No. Definitivamente, es no. Me siento como se me hubiera usada. M e sien to muerta.
MARÍA: MONCHI:¿Cómo?Nodeja que el huracán pase. Con su propio cuerpo protege el resto de la isla. MARÍA: ¿Y si el huracán viene del Oeste?
MARÍA: Igual yo, me siento completa.
MANOLO: Hay que estar preparao. MARÍA: Tú no tienes que preocuparte por eso.
MARÍA: Me siento distinta ....contenta. Qué lindo es este lugar. Qué paz...¿y Manolo?
MONCHI: Después de la experiencia, supe que tenia que trabajar la tierra. Nunca me ha arepentido. MARÍA: Y lo hiciste. ¿ Pero y si viene un huracán?
MANOLO: Si me muero hoy, mafiana, el próximo aiio, no importa, me gusta mi Jugar. Monchi tú eres casi de la familia, ¿q uiere un puesto para ti?
MANOLO: Atabey perdóname que no haya venido antes. Estaba enfermo, una jodienda. Pero me siento MARIA:mejor.
No puedo creer que estoy en El Yunque. (Truenos y relámpagos se oyen.) Ah no, ¿va llover, MANOLO:no? Es Atabey. La Diosa nos está saludando (El sonido de truenos y relámpagos aumentan. También se oye lluvia.)
FlN DE ESCENA 4 ESCENA 5 (Maria, Monchi y Manolo entran en El Yunque)
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MONCHI: Si viene del Este no tengo nada que MARÍA:preocuparme.¿Porqué?MONCHI:ElYunque me protege.
MANOLO: Ahora te quiero llevar a otro Jugar.
MARÍA: Cuando tenga hijos voy a traerlos aquí como me han traído ustedes.
Me voy a las cascadas. (Manolo se quita su ropa y sale.) MARÍA: Hmmm...
MONCHI: Me jodí. (Se ríen.) Son cosas que no puedo evitar, mosquitos, viento, el gobiemo Siempre habrá una cosecha Te voy a extrañar mucho cuando te MARÍA:vayas.Y o también. Ha si do muy bueno conmigo. Gracias por el volki.
MANOLO: Si. (El sonido de la lluvia aumenta y María se moja con lluvia SECA. Ella se siente que se esté mojando pero Monchi y Manolo no se mojan.) MARÍA: El agua está tibia. (María disfruta la lluvia SECA en su cara.)
MARÍA : Vámonos ante s que empiece la tormenta. MANOLO: No. Atabey te está dando la bienvenida. Ella nunca lo hace con quien viene por primera vez. Yo fui una MARÍA:excepción.¿Una bienve nida, a mi? (Truenos y relámpagos.)
MARÍA: MONCHI:¿Cómo?Másfuerte, con menos miedo.
MONCHI: Asf es Te ves distinta. Como iluminada.
MONCHI: ¿Sigues enamorada de ese tipo?
MANOLO: La Diosa abrió la puerta del cielo para ti. (María se baña en este agua seco. Cae en todo su cuerpo. Despues de algunos segundos los truenos y MONCHI: No Gracias. Dile que mande la lluvia a la MANOLO:finca
Ahora me toca a mi recibir la bendición de Atabey. Monchi, quieres ir conmigo. Atabey puede convertirse en cuatro mujeres, una para ti, y tres para mi.tratar manejar mi muerte.
MARÍA: Si apenas puedo manejar mi vida, como voy a los relámpagos se aquieta.)
MONCHI: Se fue a las cascadas de Atabey. MARÍA: No se oye nada. (El sonido de una cascada se oye.) MONCHI: Estamos bien alto aquí. MARÍA : Oigo una cascada de agua. MONCHI: La Diosa te aceptó. Vienes por primera vez, y Atabey te recibe La Diosa sabe que eres especial. Yo sentí lo mismo. Aunque cuando vine la primera vez de pequeflo, ESTO no sucedió, hasta que volvl con Manolo la segunda vez. Y desde entonces no he sido el mismo.
MANOLO: Claro y probablemente terminará alll en la sombra. Ella odia el sol. A Norma la pondremos bien lejos. (María se ríe ) ¿ Adónde tú quieres estar?
¿El volki aguanta otro viaje? MONCHI: Depende de donde. MANOLO: Vamos. MARÍA: MANOLO:¿Dónde?Sfguenme. (Ellos salen.)
MONCHI: Fue un placer. Gracias por ayudarme en la MARIA:finca. Eso fue mi placer. Y aprendí mucho.
MONCHI: ¿Se siente extrai'lo? MARÍA: Si un poco (María se da cuenta de lo que ha pasado.) Pero no estoy mojada.
MARÍA: MANOLO:¿Dónde?Vamos.
MANOLO: Cuando me entierren, voy hacer parte de la tierra y de mi saldrá el primer árbol de manzanas en Puerto Rico.
NORMA: ¿Dónde están esa gente? Mira la hora ya. (María y Manolo entra.)
MANOLO: María fue a recibir la bendición de Atabey.
MONCHI: Donde hay muerte habrá vida. (Monchi besa a María. Siguen besando cuando Manolo entra.)
MARÍA: Si mami quisiera está casa ya estaría aquí.
NORMA: No me digas lo que tengo que hacer. ¿Y tú, cuando te va a ir para Nueva York?
274
IRIS: Yo no me voy a Nueva York.
NORMA: Yo creía que te querias irte para conseguir un puesto de enseftar.
VÍCTOR: Tu vida. Quien te oiga, va pensar que tu vida es horrible. Siempre te quejas de que la familia te abandonó y que todo el mundo consigue Jo que les da la gana. Que pena que no seguiste cantando. Y no nos fuimos a Nueva York. Pero ¿Qué importa si nos quedamos aquí? Tenemos salud, una hija buena y una casa propia. Pero tú siempre te quejas de lo que no tienes y no te das cuenta de todo lo que tienes. Mira a tu alrededor. Tienes amor Nonna , carifto, todo el mundo en esta casa te quiere mucho. Y tú no aceptas ese amor porque sientes el mundo te ha fallado. Y si tu no los aceptas, la gente se va cansar. (Víctor y Norma .se abrazan. Las luces bajan.)
NORMA: ¿Y para qué quiere fotos de la casa?
NORMA: Si lo extraña tanto ¿Por qué no se muda para MARÍA:aca.'?
MARÍA: Quiere las fotos para ver la casa, para ver a Puerto Rico, eso es todo. Ella lo ex:traila mucho.
MARÍA: Manolo está curado.
NORMA: ¿Qué? ¿Adónde? MANOLO: En su altar , en el Yunque.
VÍCTOR: ¿Ha sido tan mala? NORMA: ¿Qué?
MARÍA: Solamente siento um una asombrosa sensación de paz. (Ellos salen mientras bajan las luces.)
MANOLO: Quien quería ir al Yunque era yo. Para que mi sobrina se llevara ese regalo de Puerto Rico.
IRIS: Eso no era en serio. Además no quiero estar en un pals de extranjero.
NORMA: Vete de aquí. (Manolo y María salen. PAUSE. Iris entra.)
NORMA: Quiero decir ah Yo quería cuidar la tumba de mi MANOLO:madre.No sé porque no aceptas Jos deseos de m ami. Gracias por arruinar un día perfecto.
FIN DE ESCENA 6 ESCENA 7 (Manolo y María están afuera de la casa escuchando ., lo.s coquíes.)
MARÍA: Tía, no nos dimos cuenta, el dia se fue tan NORMA:rápido.
MONCHI: Manolo vístete.
MANOLO: ¿Oyes María? MARÍA: MANOLO:¿Qué?Escucha. La canción del coqul.
NORMA: Eso ya lo sé. Pero mira la hora. ¿Tú sabes que hora es María? MARÍA : 1 don't know, como las NORMA : Son las seis y 45. No se suponías que estuvieras en el vuelo a Nueva York de la seis de la larde MARÍA:. Ah Dios mío 1 forgot! NORMA: You forgot! ¿O no te importaba? MANOLO: No , se nos olvidó a los dos.
NORMA : Pudo coger una pulmonía. MARÍA: Y no puede vivir encerrado Mira lo que pasó cuando salió de ese cuarto. Aire fresco, sol, volvió a la MANOLO:vida.
MANOLO: Fuimos a ver a nuestros antecesores.
MANOLO: ¡Qué lindo! (Monchi y María se separan rápido ) Atabey los bendice.
FIN DE ESCENA 5 ESCENA 6 (Norma está esperando a María y Manolo.)
NORMA: ¡¿El Yunque?! ¿Tú estás loca? ¿Cómo lo dejaste ir? Pero no te da cuentas lo enfenno que está.
NORMA: Es esta niila, que hace lo que le da la gana, espera a tener un chofer en la puerta. Qué pone música a todas horas, y deja la casa hecha un lfo. Qué saca Manolo de su cuarto. Y se lo lleva al Rincón y El Yunque. Y que consigue todo lo que quiere, igual que se madre, que quería dejar Puerto Rico y se fue. Ya te voy conociendo. Lo que tú quieres es conseguir un trabajo aquí para vigilar la casa antes de que Oiga venga y se quede con ella.
NORMA: ¿Dónde demonio estaban ustedes?
Acabas de decir que no la quieres aquí.
NORMA: Si vete a Nueva York con tu prima y diviértate. Olvídate de los pasteles, yo no necesito IRIS:ayuda.Está bien. (Iris sale. Víctor entra con una pieza de un carro )
Te estamos esperando todo el día. Hasta empaque tu maleta, pero decidiste quedarte todo el día en el cementerio. MARÍA : Asl no fue.
Como el Fénix, salí de mis cenizas.
MARÍA: ¿Te sientes bien? MANOLO: Claro que si. Y me perdonó por no haber venido por estos años. Y además acepto mi sobrina.
NORMA: El fénix no se 1\enó la barriga con el alcohol y el fénix no pasó cinco años en una cama. Tú, Maria, le llevaste al Yunque porque tú querías ir.
MANOLO: Ah no. Hoy me siento más joven que nunca Atabey me liberó mi espfritu puedo regresar a casa totalmente libre. (Manolo oye la canción del coquí.)
IRIS: Mami tenemos que tenninar los pasteles.
TODO: MANOLO:¡Bomba!"Decirme que soy viejo es cosa que no me inca, pero todavía tumbo cai'la y te yerba cualquier finca ... " TODO: ¡Bomba! (Norma entra.)
MARÍA: ¡"BOMBA!" (Manolo deja de tocar y abraza a María y Iris.) IRIS: ?Qué pasa? MARIA: MANOLO:Toca.Mis dos sobrinas. Todo va salir bien. Me siento orgulloso de ser tío de ustedes.
NORMA: Ni por bonita dichosa IRJS: Mami.
MANOLO: ¿Cómo están los pasteles?
MARÍA: Las Navidades son mi época favorita.
MANOLO: ¿Y por qué no? IRIS: No creo, especialmente des pués de lo que pasó con MANOLO:mami.(Saca un güiro y toca un ritmo.) Vamos María canta una bomba. MARÍA: No se ninguna.
MANOLO: Ummm y claro todo el mundo quería oinne tocar el güiro y que Nonna cantara. E lla cantaba bombas como nadie y aguinaldos , c oplas, boleros. Todo el pueblo se pasaba la noche entera en esta casa. "Que no, " MARÍA: Uh, 1 know that one "Que no, que no "
MANOLO: Ahora si que vamos a quemar. "Ayer pasé por tu casa, me tiraste un limón, el zumo me dio en los ojos , y el golpe en el corazón."
MANOLO: Te voy echar de menos.
IRIS: ¡"BOMBA!" Hay que decir eso después de cada MARÍA:verso. Okay , "bomba" MANOLO: Más duro.
MARÍA: Dentro de poco estaré en el frío de Nueva York. Ahora si creo que puedo volver. Can't say my vacation wasn't interesting? Por lo menos hablo el Espaftol mejor que antes.
MANOLO : A ti te encantaba las bombas.
IRIS: Si tú supiera me divertf mucho haciéndolos.
MARÍA: Me encantan los pasteles. En Christmas mami hace pasteles y es lo que más me gusta de Christmas IRIS: Yo odio las Navidades.
MANOLO: Qué noche más linda. Como la calma después de la tonnenta. MARIA: Oye los coquies. Pero todavía no oigo la MANOLOcanción. : Ya la oirás.
MONCHI/IRIS/MANOLO: "La bomba hay que rica es, le sube el ritmo por los pies, por Jos pies, mulato traiga tu triguei'la, pa que baila bomba, bomba puertorriquei'la. BOMBA"
MONCHI: Buenas noches. Felicidades. MANOLO: ¡Monchi, venga, tenemos parranda!
MANOLO: Pero hay que probarlos primeros.
MANOLO/MARÍA: "Que no, que no me da la gana, que no me voy de aquí, hasta por la mañana " (Iris entra.)
MARÍA: Yo también. Quiero enseilarte algo. Mira. (María saca una caja de zapa/os.) Aquí está la caja con yerba para Los Camellos de los Reyes Magos.
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IRIS: Estás loco. Aunque me encantaba aquella que tú cantabas sobre un limón.
MONCHI: María. MARÍA: Hi Monchi.
IRIS: Ya están. Yo terminé de envolverlos.
MANOLO: Pero Iris sí. IRIS: Eso era hace tiempo.
MANOLO: Qué bien. Ponlo enfrente de mi cuarto, los tres reyes magos nunca me olvidan. (María lo pone y después encuentra algo.)
MARÍA: Iris puedo hablar contigo un momento. (Iris stops.) Yo no vine aquí a hacer daño, tampoco vine a que me lo hicieran. Hay muchas cosas que nos separan y hay muchas más que nos unen. Yo pienso en las cosas que nos unen. Y te digo ahora que si alguna vez vienes a Nueva York a visitar o buscar trabajo o para ver la nieve , lo que sea, allá tienes casa... Eso es todo.
IRIS: Yo creía que mami estaba por aquí.
MANOLO: Me encantaría a probar uno de esos pasteles. MARÍA: Yo también IRIS: Pero mami los quiere vender.
IRIS: Toma primo. (iris comparle los instrumento. Manolo se queda con el güiro.)
IRIS: Somos familia y para mi eso es muy importante. No te puedes ir a Nueva York enfogonada pensando todo el viaje en una pelea que no es de aquí ni de allá. Aunque tú eres gringa, tú eres boricua.
MONCHI: "En el patio de mi casa hay una mata de rosa y un letrero que dice, el que no besa no goza."
MARÍA: Todavfa lo hace.
MANOLO: "Ayer pasé por tu case y me ladraron los perros, me doblé a coger una piedra y se me cagaron Jos MARÍAdedos."YIRIS: "BOMBA!" (Se ríen. Monchi entra.)
MARÍA: Mira lo que encontré. (Le enseña el güiro ) Lo único que siento, es que no pude estar en una MANOLO:parranda. ¡¡Ah, parrandas! Y que buenas fiestas eran. Mami cocinaba muy bien. Todo mundo venía para comer lo que cocinaba ella, y tu mamá, hacía el mejor arroz con dulce en el mundo.
IRIS: Cuando murió abuela, murieron las Navidades en esta MARÍA:casa.¿Y por qué no hacemos una parranda?
MANOLO: Iris trae Jos clave s. (Iris busca algunos instrumenlos de percusión.)
IRJS: Si con una sola bomba se pone así, ¿Qué será después de que cante otra? MARIA: Pues toca algo.
FlN
MARÍA: Okay. (María empieza a tocar el gu1ro. Después ella oye la canción del coqui. Manolo sale sin nadie darse cuenta.) Manolo oye! (Ella deja de tocar el güiro.)
NORMA: (Le enseña la foto a María.) La foto que mandó tu mamá ... el cumpleaños de Manolo. Siete años cumplió ese día. Tu mamá ya era señorita aquí y yo todavía una nii\a, aguantando la mano de ella Ay, la casa, no se ve tan mala, fuerte y sólida. Y como se pare Manolo, tan recto, tan orgulloso ... Buenas noches. MARÍA: Bendición, Tía.
276 MARÍA: NORMA:Tía."Ni por fea desgraciada ..." NORMA Y MANOLO: " ...que la suerte de cada cual Dios se la tiene MANOLO:MARÍA/IRISIMONCHI:guardada.""bomba"Bienvenidaalaparranda de Manolo.
NORMA: Anda chica, no tengas miedo.
NORMA: ¿Tú la oyes? MARÍA: Si tía. NORMA: Que bien. Yo la oigo también. (El sonido un camión empezando se oye.)
MARÍA: Ojalá que ella viniera en otra circunstancias.
NORMA: Muchas gracias. Como volver a la familia.
NORMA: Es verdad, pero me alegra que venga de todos maneras. Y que tú hayas venido también.
MANOLO:BOMBA"María es tu tumo. (Manolo le da Maria el güiro.) MARÍA: No, no sé como.
MANOLO: Alguien falta. NORMA: Es verdad. ¿Dónde está Víctor? ¿No ha MANOLO:regresado?Me refiero a Oiga.
MANOLO: Maria toca. Anda tú sabes.
MARÍA: Gracias, tia.
NORMA: Sf. De verdad le hecho de menos. (A Maria.) Cuando nadábamos en la quebrada, Oiga se tiraba al agua de la piedra más alta. Yo no tenía el valor de Oiga. MANOLO: Llámala.
MARÍA: Tía, Manolo NORMA: Manolo Manolo dios mío Víctor (Todos salen a ir adonde Manolo.)
ESCENA 8 (Es muy tarde por la noche. Es el seis de enero, Noche de los Reyes. Norma está sola. Ella saca el regalo que Oiga mando con María y lo abre.}
FIN DE ESCENA 7
TODO:ganas."i"BOMBA!
NORMA: Que la virgen te acompañe. (Norma sale. Una luz aparece. Es Manolo.)
La bomba hay que rica es, le sube el ritmo por los pies, por los pies, mulato traiga tu triguei\a, pa que baila bomba, bomba puertorriqueña.
NORMA: (Ella saca una foto.) ... Ah, Oiga ... (Coge el teléfono y hace una llamada.) Olga...es Nonna. ¿Te desperté? Siento llamarte tan tarde pero, no, no, no, María está bien. Y es preciosa, se ha convertido en una mujer estupenda. La educaste muy bien. No pudo nadar en la quebrada, está seca. Fango solamente, es Manolo. Oiga, se murió esta noche... (Norma empieza a llorar.) No sé lo que pasó, estaba mejorando y de repente se murió. Yo estoy bien. Mami estuvo enfenna por tanto tiempo y sabíamos que se iba a morir, pero Manolo estaba mejor, Oiga y de repente se nos fue. No, lo vamos a traer a la casa. Claro que tú puedes venir. Y te quedas con nosotros, en la casa. Yo quiero que vengas. Tenemos mucho que hablar. Y siento tanto todo lo que ha pasado. No, tú no tienes que pedir excusas. Okay, okay, tú también lo sientes, vienes mañana, dejame saber a que hora llegas, y te recogemos. No, no necesito nada, gracias, solamente ven, Okay. Adiós. Oiga te quiero mucho, gracias, y gracias por la foto es preciosa, Adiós (María entra.)
NORMA: Vfctor ... IRIS: El truck. MARÍA: Funciona. IRIS: Parece mentira que funcione. NORMA: Víctor dijo que lo iba arreglar. (El motor suena muy fuerte. Se oye bien claro.)
NORMA: Tu mamá llega mañana.
MARÍA: Manolo ven a ver que bueno que el truck de Víctor funciona, Manolo (María sa{e a buscar a Manolo. El no contesta.) Manolo are you okay? Manolo? Manolo wake up Tia, Tía, (Maria vuelve a entrar.)
MARÍA: Tía yo tampoco me porté muy bien.
MARÍA: Tía, yo creía que se estaba mejorando.
NORMA: Sí. Como te pareces a tu mamá, Ah María Pido disculpas. No te traté muy bien.
IRIS: ?Qué fue? MARIA: La oigo, oigo la canción del coquf.
hay que rica es, le sube el ritmo por los pies, por Jos pies, mulato traiga su triguei\a, pa que baila bomba, bomba puertorriquei\a. BOMBA" NORMA: "Ayer me dijiste que hoy, hoy me dices maílana, y maílana me dirás se me quitaron las
MARÍA: Estás aquí. Lo siento. Cómo te voy a extrañar. La canción del coquí es bella. Gracias por hacenne comprender. ¿Cómo es el cielo, Manolo? Ya estás con Atabey Buenas noches, tío. (La luz ilumina la caja de zapatos que María puso en frente del cuarto de Manolo. Ella se acerca y lo abre. María saca el güiro de Manolo.) Gracias, tío. (Se oye la canción del coquí mientras que las luces bajan.}
NORMA: Y te puedes quedar todo el tiempo que TODO:IRIS:MARÍA:quieras.Gracias.¡Bombaeh!"Labomba
277 MOMMA'S BOYZ POR CÁNDIDO TIRADO TRADUCIDA POR CÁNDIDO TIRADO Y ARMANDO RIESCO
AMBIENTE:UNAFUNERARIA , CUARTO DE VISITAS EN UNA CARCEL, UN APARTAMENTO, UN TECHO, UN TEATRO , LIMBO, UNA ESQUINA
**Importante**Lapalabra "jo" es una palabra que Jos muchachos jóvenes dicen en Nueva York. En inglés se escribe "yo." Para no confundir a lector lo cambie a "jo." La palabra también se pronuncia "yo" pero se alarga la "o."
FRENTE UNA BODEGA
©CAND IDO TIRADO 2005 DEDICATORIA: Les dedico está obra o esos muchachos que han podido salir del camino oscuro y a esos que no han podido. A mi primo Moreno: haces mucha falta.
ESCENA UNO Un cuarto en una funeraria. Mimic entra a hurta dillas. Él camina con renuencia hacia el ataúd dónde se encuentra el cuerpo de su mejor amigo, Shine. Él espíritu de Shine que está mirando su propio cuerpo camina hacia Mimic para saludarlo pero Mimic no lo puede ver.
PERSONAJES:MIMIC: 19 ANOS, SH INE: 19 ANOS, TIIUG: 19 ANOS
MIMIC: Yo, Shine, papi, Estoy aquí. Soy yo, Mimic. Yo sé que no te gusta estar sólo, viste. Por eso vine temprano. Entre sin que me vieran. Estos pendejos en la funeraria te dejan entrar na más cuando ellos quieren. Mira cabrón, tu tienes mi cadena de oro. Yo sabía que me la hablas robao. Este bien, quédate con ella. Pero no dejes que se dañe. ¿Tamos claros? Jo, anoche tuvo bien mielda! Te lo perdiste. Bueno, no te lo perdiste, tu estabas aquf. Jo, la mama de Thug vino y tus tías, especialmente tu tía Teresa, querian caerle encima y darle una paliza. Jo, it was mad crazy Pero tu mamá paró la tontería. Élla dijo que la mamá de Thug no fue la que soplo el tiro. Y el que quisiera venir a dar el pésame a su hijo estaba bienvenido. Jo, thug's mom's empezó a llorar como si ella fuese la que perdió un hijo. ¿Diablo papa, te dije que Thug está preso? Yeah, man. Lo cogieron en la casa de su gata con el revólver. Está en la cárcel con los confinados. Que bueno que le pase, brodel. Por mamabicho. ¿Cómo pudo pegarte un tiro? Te recuerdas cuando jugábamos indios y vaqueros en la escalera de Los proyectos. Qué días bonitos. We'd shoot one another and get r ight back up. Y Thug siempre quería ser el criminal y nunca quería pagar por su crimen. Lo ejecutamos mucho Uno no le mete un tiro a su amigo. ¿Entiendes lo que te digo? Uno no hace esa mierda. Si tienes problemas con alguien, uno se las arregla pero uno no saca la pistola a la patá. Yo tenía el presentimiento que vender drogas no era buena idea. Tengo que aprender a hacerle caso a mis vocecitas. No sé por que no les dije que no cuando tu y Thug querían que vendiera drogas. En verda yo no quería hacerlo. La tienda de videos ya me había dado trabajo. Pero yo querfa estar con mi corillo, Jo! (Las luces cambian y se aye una música rara.) Oh, shit! Vete pa'l carajo! Deja vu, son! Ahora mismo me vi aquí hablándote y tu estabas en esa misma caja. Como si hubiera pasado antes. Qué friqueo, kid! ¡Uy! Y tenia un feelin que algo extrai'lo iba pasar. ¿Qué friqueo, ah? Mi mamá dice que eso es un don de Dios. Yo lo odio. Mi mamá anda diciendo eso desde que le dije a un chamaquito con una gorra colora que lo iba atropellar un carro y un carro atropello a un nií\o y adivina de que color era la gorra ¡Dime! ¡Colora! (Respira profundamente.) S i una seí\al hubiera aparecido el cielo como la seilal de Batman, anunciando que las cosas no iban a sa lir bien. A lo mejor hubo una pero el dinero nos cegó. Las cosas no salieron muy bien. ¿Verdad? Tú estás en una tienda de muertos. Thug está en la cárcel. Y yo Yo voy escaparme destos jodíos proyectos. Me voy a mudar downtown con Raindrop. Ella ha estado a mi lado durante todo este revolú. Voy a meterle mano a lo de ser actor ... Esto es una jodienda, pa. La cosas no van hacer igual sin ti. No es justo, Jo. Todo el mundo merece un segundo chance. ¿Right ? Yo voy a tener el mío. Thug algún día tendrá el suyo. Pero tú no puedes bajo tierra. A lo mejor no importa. Por que si tuviéramos un segundo chance quizás haríamos lo mismo. Quizás no. Una cosa me esta molestando. ¿Por qué no te fuiste? ¿Por qué te le tiraste encima a Thug sabiendo que él tenía un caftón? Thug me dijo que tú lo sabias. ¿Por qué no me lo dijiste? 1 don't understand that shit either. No te estoy echando la culpa. Pero si te hubieses ido todavía estuvieras jangiando conmigo. Yo tenía la cosa bajo control. ¿Verdad? ¿Verdad? Fuck, man (Aguantando las lágrimas.) Oh , oh! l didn't tell you, pero me dieron un rol en una pellcu\a con Rob ert DeNiro. Word! Raitru. ¿Adivina el personaje que me dieron? Adivina. Adi-
THUG: Que se jodan esos mamabichos. Aquí el que
nos vamos a reunir pronto. Jo, we'll raise hell in heaven like we did here on earth. Jo, si pudiéramos echar el tiempo hacia atrás. En serio. Como hizo Supennan pa' salvar a Louis Lane. ¿Te acuerdas? Él puso al planeta a dar vueltas pa atrás. Me gustaría volver a los días cuando le pedíamos dinero a nuestras mais pa' ir al cine. Darla hasta mi propia vida. Viste, no puedo hacer eso por que no estarfa aquí. Pero darla una pata, jo. Pérate, así no puedo jugar basket. Ya sé. Dejaría que mi hombro se saliera de sitio. Te acuerdas cuando estábamos jugando handball y el hombro se salió y mi brazo se me quedo estoquiao así. To el mundo creía que yo le estaba saludando. Y Damaris que estaba tan buena creía que me había vuelto loco. Jamás me habló. Qué bueno seria echar el tiempo hacia tras. (Un ruido alto de metales raspándose se oye a la misma vez que las luces se apagan y se prenden.)
ESCENA DOS Unas horas ames. Mimic se encuentra en un cuarto de visitas de una cárcel. Thug con gran pavoneo pero con una mirada de miedo hasta que ve a Mimic.
THUG: Mira, Pendejo, Ahhh! Dame un abrazo.
¿Qué fue eso? Jo, are you trying to scare me? lt worked. No haga eso otra vez. Eso es lo que me pasa por venir a una tienda de muertos. ¿Y no estaban dejando entrar a la gente? (Va a la puerta y regresa.) está pasando algo raro. ¡No hay nadie allá fuera!
278 drastro del baby. No te molestes, cabrón, te veo cambiando colores. Estoy tripeando. Coño, tu coges todo bien a pecho. ¿Te conté que fui a ver a Thug en la cárcel antes de venir paca? He's bugging. The boy is flipping. Me tiene las bolas hinchas. Me llama en el teléfono a cada rato. tuve que ir a verlo. ¿Sabe lo que quiere que le diga a la policía?... (Se oye ruido venir del otro cuarto.) Oh, man, están abriendo la puerta para el velorio. Hay mucha gente allá fuera. Put your best face on. Jo, fuerte ah? Yo voy a estar en el funeral maftana. No voy a dejar que entierren a mi mejor amigo sin decirle adiós. Resérvame un lugar-Momma•s Boys de Cándido Tirado (2005) Una producción de El Repertorio Español. cito ni ce allá arriba. Por que vina. Un drug dealer bien hijo e' puta. Ya tengo experiencia. Dig it, tengo sólo una línea. Por lo menos hablo. Digo, "Yo, wha ju wan?" Ya la tengo memorizá. Voy a dedicarte mi actuación. Y cuando gane el Osear te lo voy a dedicar a ti también. ¿Te recuerdas que siempre te decía que te iba a llevar a los Oscars cuando me nominaran? We was going to turn the mother out. (Simula haber recibido una es/atua de los Oscars.) To Shine, you would've loved him too, if you would've known him. That's bad, right? Después voy a ir a dónde Jennifer López y meterle un beso en la boca con lengua y tó, que le va a llegar al estómago pa' ver lo que comió. No te ponga celoso, niggah, si lo voy hacer por ti. Se que ella es tu favorita. Hablando de gatas, Destiny vino a tu velorio. Esa Destiny está bien buena, bro. La vi llorando y corno el papi chulo que soy me le acerque a darle un kleenex. Bro, no sabía que tú estabas bajando ese queso! No se lo dijiste a tu brother. Élla me dijo que tú y ella se encontraban en las escaleras toditas las noches. Por eso siempre nos dejaba. También me dijo que no tuvo el chance pa' decirte que ella está prena con tu baby. You're not going to be one of those dead beat dads are you? Estoy tripeando. Jo ella no sabe como decírselo a tu vieja. l'm feeling her, too. Porque cuando le dije a tu mamá sobre tu music studio ella me dijo que lo vendiera y que hiciera con el dinero lo que me diera la gana. Que ella no quería nada con dinero de droga. Cuando lo venda le voy a dar el dinero a Destiny pa' que cuide a Mini-Shine. ¿Jo, te molestaría si le meto mano a Destiny? Yo seria como el pa-
MIMIC: (Mimic no se mueve.) Los guardias me dijeron que no te toque ...
THUG: Yo no me voy a bañar con estos chupa culos. Hell, no. MIMIC: ¿No que tú eras el más que manda aquf?
MIMIC: Papi, lo que tú huele es la peste a. sobaco que tienes encima. ¿Aquí no te dejan bai1arte?
MIMJC: That was fucked up, yo.
THUG: SI, pero te pueden meter cincuenta puñaladas sin que te des de cuenta. Uno nunca sabe quien está detrás de uno. ¿Jo, Mimic mi jeva me está cuidando el carro?
TIIUG: MIMIC:What?Matar a Shine. Yo no entiendo por qué tu tenias que hacer eso.
THUG: Yo who gives a fuck what really happened? Ya tengo al mamalon del abogado creyéndome. Si el se lo cree lo va creer la policfa también y hasta el juez estúpido ese.
MIMIC: Bro, eso estaría bien cabrón.
MIMIC: Yo, B. Yo no puedo cuidar tu hijo.
THUG: Jo, dile a la policia que estábamos tripeando como siempre. Y el caftón disparó pero yo no lo oí porque estaba escuchando a tupac con el walkman y no pude ofrlo porque tenia la música a to fuete Ni me di cuenta que le había pegao un tiro.
MIMIC: Sin cojones me tiene. THUG: ¿Qué cómo?
THUG: Cofto, cuántas veces le dije que no dejara a nadie usar la Navigator. Esa si que es cabecidura, bro. Sigue pidiéndome chavos. Pero estoy pelao. Yo, son, necesito que me hagas un favor. Necesito que cuides a mi nene mientras estoy aquí. Know what l'm saying?
MIMIC: Por lo menos no te tienes que preocupar que un loco con un arma pegue a zafar balazos por dónde
MIMIC: Na que aquí no te pueden pegar un tiro.
THUG: Tú eres el único que estás en las papas.
THUG: ¿Cómo? ¿Tú estás loco? tú no puedes dejar el punto así. Ese punto deja mucho dinero.
MIMIC: No se mano , Shine está muerto.
THUG: Si no le dice mi versión de los sucesos a lapolicía te voy a ratear.
MIMIC: Él hermano de ella lo coge prestao, siempre lo oigo chillando gomas.
THUG: Que no oiga que alguien cogió mi esquina porque te voy echar la culpa a ti.
MIMIC: Papi estás bien atrás porque Ya yo bote toda la droga que tenía. La descargue por el toilet, pana.
279 manda soy yo.
THUG: Lo soy broder, pero aquf hay una bel\aquera Si quieren el rotito me van a tener que matar.
MIMIC: No fue un accidente.
MIMIC:cuadraos?Nadie te mando que le pegaras un tiro a nadie. Yo no tuve na que ver con eso.
THUG: Es que esa no es la que hay pa. Tú no me estás entendiendo. Le voy a decir que lo hicimos juntos. Que los dos planeamos la muerte de Shine porque el nos estaba robando.
MIMIC: Nah, bro. Ya no. Dejé de vender.
THUG: ¿Verdad que si? Podrías ser hasta mi roommate, jo. ¿No te gustaría estar encerrau aquí por los próximo diez aftos verdad? Pues apucha y traga y memorízate la historia. Vamos a ver si es velda que eres buen actor. Porque tú vida depende en tu actuación. Más importante que el Osear ese que siempre estás soñando. Yo a ti te quiero como un hermano, pero yo no voy a ser el único aquí metió en la cárcel. ¿Estamos
THUG: Quizás si. Quizás no. MlMIC: Si Shine es mi mejor amigo. ¿Cómo le iba hacer THUG:eso?Yo, B. Yo no puedo ser más claro. Yo quiero caminar. Y si yo camino tu caminas. Pero si voy estar encerrau como un fucking mono en una jaula tú vas estar en al misma celda conmigo.
THUG: Que se joda. Las voy usar como chancletas. Tú como que hueles a miedo, Jo.
THUG: Tú no te puedes preocupar por él. Te tienes que preocupar por ti, entiendes lo que te digo. MIMIC: No, a ver, explícame.
ESCENA TRES
THUG: Jo, Yo creía que tú me estabas ensei'lando como en las películas hacen pa que parezca de verdad un balazo. Yo no sabia que era sangre de verdad. Jo, le tienes que decir eso a la policía porque yo no quiero estar encerrado por diez años.
THUG: Aquí yo soy el más pingón socio. ¿Tú me entiendes? Chequéate las Jordans. Se las cogf a un chamaco que encerraron ayer. Le puse el puí'io en la cara y le dije "gracias por cuidármelas". El muy mamao cambio de colores como un arco iris. Y se las quite ¿Quién es más hijo e' puta que yo?
MIMIC: ¿En dos días ya eres el más bichú?
MIMIC: ¿Qué qué? THUG: Yo huelo tu miedo.
Unos días antes Thug en tra a la sala de un apartamento. Está haciendo una llamada en su celular. La película Scarface está en la televisión.
MIMIC: Yo, yo no puedo seguir vendiendo.
MIMIC: Si mira dónde estás. Caballo, estamos hablando en el cuarto de visita de una cárcel.
MIMIC: Eso no fue lo que paso.
THUG: ¿Si la mondaste, chúpatela, verdad?
MIMIC: ¿Y Shine, jo? THUG: Cumpliendo sentencia bajo tierra. Tú eres el único que está libre por ahora, dog.
MIMIC : ¿Y toda la sangre en la acera?
TIIUG: No hay nada de entender. Olvídate de eso. Ten emos que pensar como yo voy a salir de aquí. Necesito tu ayuda, dog. Dig, le tiene que decir a la policía que fue un accidente. Que apreté el gatillo sin querer.
MIMIC: Parece que te quedan chiquitas.
THUG:quiera.¿Qué tú dices?
Peleo hasta lo último "Say helio to my little friend." (Saca su revolver.) Ahora dile helio a my little friend. (Pone el revolver en el pantalón. Hace llamada en su celular.) Mimic, man, coge el teléfono cabrón. Deja el picheo. Tenemos que hablar. Es importante. Estoy pensando irme por un tiempito hasta que las cosas se calmen un poco I got to tal k to yo u... Know what l'm say ing ? Las cosa está caliente. Pero te tengo que hablar del punto antes que me vaya. (Él oye una ruido afuera de su ventana. Él va a la ventana.) ¿Qué carajo es eso? Coño los guardias están por tos laos como las cucarachas. ¿Por qué le están hablando a mi yali? (Hace llamada.) Precious soy yo! No digas mi nombre. Que no digas mi nombre. Me cago en diez, no te dije que no dijera mi nombre! Haz como si estuvieses hablando con tu mai. Y o sé que no soy tu mai. Don't be stressing me! Dame una sel'ial como Tócate la cara si la policía me está buscando. Anda pal carajo! Necesito que m ontes un revulu. Pa yo fuganne por detrás. No, no te pongas así conmigo mamita... Te voy decir lo que tienes que hacer tan pronto cierres el pico... Desmáyate. Tírate al piso. ¿Cómo que no lo puedes hacer? Cómo? Por que estás vestida con ropa nu eva? Canto e perra, yo te compre esa ropa. So yo quiero ver tu culo dentro la ropa nu e· va en e l piso No me enganches. Te Jo estoy advirtiendo Yo u better not hang up on me... Helio? HelIo? (Hace llamada.) Yo, Mimic. Pick up the damn phone , man. Necesito tu ayuda, dog. Shit! Están mirando paca. Me tengo que escapar. (Hay un golpe fuerte en la puerta.)
ESCENA CUATRO Unas horas antes Mimic está caminando en la orilla de un Jecho tratando de mantener su balanza.
THUG: Te vi en la orilla del techo y pensé que ibas a brincar. Te quería dar la mano.
POLICE V.O.: Es la Policía abre la puerta. THUG : (Saca el revolver.) No me van a agarrar vivo. Me voy al garete like my man Tony Montana. (Hay otro golpe en la puerta.)
POLICE V.O.: Abre la cabrona puerta! .THUG: Oh shit! Oh shit! POLICE V.O.: Sabemos que estás ahí. .. THUG: ¿Qué voy hacer? ¿Qué voy hacer? fuck! (Mira al revolver.) ¿Qué voy hacer con esto? (Thug trata de esconder el revolv er pero no puede decidir dónde. Él se tira en el piso aguanta ndo el revolver.) No disparen!
MIMIC: ¡Canto e sangano!
THUG: Necesito darme una notita, está situación m e tiene MIMIC:estresico.¡Obviamente cabrón!
THUG: Tú sabe como es Shine. Siempre buscando bulla. Chacho, no puedo esperar hasta que este revulu se MIMICtermine.:¿Qué cosa? THUG: Jo, man, esto está dailando el negocio. Mi primo está encojonao. MIMIC: Como tu puede pensar en negocio? Mataste a THUGalguien!:(Cambiando la conversación .) ¿Q ué tú hace en el techo ?
THUG : Shine Jo sabia.
THUG : MIMIC:¿Porque?Tienenmás de diez testigos, jo. A lo mejor m e están dejando pal final. O piensan que ni tienen que hablar conmigo. ¿Qué sé yo? Yo ni sabía que tú andabas arrnao. THUG: Yo tengo que cuidar a mí corrillo.
THUG: Jo, jo, dig. La policía está por ahí haciendo preguntas. ¿Fueron a tu casa?
THUG: (Ríe.) Te cagaste encima!
MIMIC: ¿Cuanto tiempo tu cree se van a tardar pa enterarse que los tres éramos socios?
THUG: Ojalá que nunca. ¿Que les va decir si hablan MIMIC:contigo?¡No se! THUG: Dime lo que le vas a decir. MIMIC: Te dije que no sé. A lo mejor no tengo que decirle nada.
MIMIC: Si me dejo ir como pichoncito brincando a su vuelo toda está mierda se acabarla. (Thug corre detrás de Mimic ante que él se de cuenta y lo agarra.) What the fuck?
MIMIC: ¿Qué cuidar ni cuidar? Si yo sup iese que tú tenías un arma hubiera dejau de vender.
MlMIC: Vete al carajo, okay?
MIMIC: Todavía no.
MIMlC: No hables mierda que Shine nunca tenía secretos THUG:conmigo.Estábien, no me crea. MIMIC: No te creo. ¿Entonces porque Shine se peleo contigo sabiendo que tú estabas armau?
280 THUG : Yo, Mimic. It's me Thug. Helio. Contesta el teléfono, cabrón. Dame un call. (Cierra el teléfono.)
MIMIC : Nah.
MIMIC : Motherfucker tu lo mataste. Mi madre me mira toa avergonza. La familia de Shine me mira como si yo tenía que haberlo ayudao. Cuando me meto en e l elevador la gente se sale. Ya no puedo con está mierTHUG:da. A mi me pasa Jo mismo. Pero a mi me gusta. Me respetan. Si supiera que iba ser así hubiera mata-
THUG: ¿Cómo que todavía?
Oh shit, oh shit, está es la escena cuando vienen a matar a Scarface. Si se hubiese ido todavía estaría dando sansara por ahí. Pero se le tiene que respetar.
MIM1C: Este es el único sitio dónde puedo estar sin que la gente me mire como si yo tuve algo que ver con la muerte de Shine.
THUG: Te entiendo pa Me miran igual a mi.
THUG: ¿Jo, B. tienes un tabaco?
MIMIC: ¿Tú sabes que? tu eres un estúpido I shouldv'e known? ¿Qué clase de mierda es esa?
MIMIC: Que mataste a nuestro mejor amigo.
MIMIC : Motherfucker, si me tiras te vienes conmigo.
THUG : Seré pendejo. Pero tu también eres culpable por la muerte de Shine.
MIMIC: Tú eres un fucking pendejo.
Un día antes en un teatro. Mimic camina en un escenario.
281 do a alguien hace tiempo.
MIMIC: Él no apretó el gatillo.
MIMIC: Voy a leer para la parte de tira droga número uno. No, no tengo mis retratos. Mi novia me aviso que había está audición. Élla es empleada de ustedes.. Raindrop. Él! a me lo dijo cuando la llame del hospital porque No, no, no yo no estoy enfermo ¿Qué si estoy contagioso ? ¡Que cómico! No no no ...... A un pana mio le pegaron un tiro ... Murió ... Fue una estupidez... ¿Mi nombre? Mimic... No, Mimíe. Una palabra así como Tupac! 50 Cent! Chayanne!. Mimic!... Si estoy preparado. ¿Él libreto? Ah si como no, la escena. OK (Saca un papel doblado de su bolsillo.) ¿Como? ¿Quiere que lo lea? ¿Porque? Pero si lo tengo memorizado Es solamente una línea... Si está es mi primera audición ¿Qué lea? Vamos pa' encima. ¿A quien le hablo? ¿A ella? Pero ella está en casa del diablo por allá... Que Jea. Está bien!.Perdone...¿Qué le gustaría? ¿Ya? (Empieza a caminar para irse, para y regresa con más determinación.) ¿Lo puedo hacer de nuevo? Se que hay mucha gente en fila, pero Es que linea como que no suena bien No, no soy escritor , pero, ... ¿Él personaje del tira droga esTúdio en Harvard? 1 mean este drug dealer parece que tiene un doctorado, porque no habla como los drug dealers de mi barrio. ¿Lo puedo hacer más como de verdad? Oh, tú eres el escritor! Perdona, no quise ofenderte ¿EsTúdiaste escriTúra en jail? Oh, en Yale. Papi esa escuela está bien rankea Mira, yo lo arreglaría así. Primero le sacaría el "Perdone." "Perdone" es como pa' decir "Perdone, me podrta pasar la mostaza." Yo Jo haría asl. "¿Qué es la que hay gallito que estamos buscando?" ¿Quiere que lo haga con acento de dominicano?... No no viste, perdón viste. Solo quiero ayudar. Okay, no se te olvide llamarme. Perate perate. ¿Ese es Robert DeNiro? Oh, shit, jo, 1 !ove you, man. Vi todas tus películas. Hasta las mala s. ¿DeNiro, te recu erdas de esto? Joey, you fucked my wife? Joey, you fuc ked my wife? ¿Y esta? Y ou talking to me? Y ou talking to me ? Oh, me estás hablando a mi. ¿Quieres que me vaya? está bien. Bobby, tu y yo tenemos que janguiar! Robert DeNiro, kid! ESCENA SEIS Él sitio no es ni aquí ni allá. Un disparo se oye Luz en Shine. SHINE: Noooo dije que no No me voy No quiero inne ¿No entiendes espaflol? Te lo digo en inglés entonces. 1 don't want to go. No voy pa ningún Jau Dije que no. ¿Tú no escucha? A mi me gusta aquf. Vete tu. ¿Cómo se que tú eres e l que dices que eres? tu puede se r el otro. No quiero vivir con el otro Él otro te castiga. ¿Cómo que ya vivf con el otro? ¿Él mundo es del otro? Bueno si estuve viviendo con el otro entonces prefiero quedarme con el otro. ¿Pero porque? Es tu culpa. Si tu culpa. ¿Tú hiciste todo en el mundo verdad? Pues hiciste la droga. Las pistolas. Las balas! To. Entonces es tu culpa. Y como fue tu culpa que me mataron entonces tu me puede dejar aquí por un rato más Se la verdad. -.¿No te puedo decir la verdad? te tengo miedo. ¿Qué me va hacer? ¿Quitarme la vida? Too late! (Enseña la sangre en la camisa.) Yo soy muy joven para irme contigo. Tengo toda mi vida pa' vivir ... No, no es tarde. Si eres todo poderoso dame vida. 1 ain't asking for much. Deja que viva unos aftos más. ¡Veinte aftos más! ¡Diez! ¡Cinco! ¡Cinco! Come on! ¡Dos! Solo dos P}ease l don't want to clie. Nunca volé en un avión. Nunca vi un partido de baloncesto profesional. Mira, nunca fui a un cine sólo. ¡Nunca! Mi mamá se va quedar sola. Soy el único hijo. Ni le di un nieto. Siempre me preguntaba por uno. Yo estaba esperando hasta que túviera dinero pa' darle lo que nunca tuve yo. Élla me necesita. Yo sé que esto la está matando. Élla siempre me protegía. Yo me escandia debajo del traje de ella cuando ten(a miedo Quisiera hacerlo ahora Dame un segundo chance por favor for my mother. I'm begging you. Si me lo das nunca jamás voy a envolverme con drogas. Lo juro Dios. No debo jurar a Dios, se que no te gusta... No es justo. Al otro día le metieron quince balazos a un muchacho y no murió. A mi me metieron sólo uno. Uno! lt's not fair que yo me muera y el no. ¿No me vas dar el se-
THUG: ¿Qué te pasa a ti?
THUG : Fue culpa de él.
MIMIC: No me eche la culpa a mi. Yo ni sabia.
THUG: Él no me dijo que no acepto la promoción. Es tu culpa también por no decirmelo.
THUG: ¿Entonces por que estás caminando en la orilla del techo con el rabo entre la s patas? ¿Por qué te sientes culpable, verda cabrón?
ESCENA CINCO
THUG : You should've known.
THUG: ¡Te voy tirar del techo! (Mimic se le escapa y lo agarra por el cuello.)
MIMIC: ¡Hijo e puta! (Mimic agarra a Thug tirando/o en el piso. Thug se para y sube los puños.)
MlMIC: ¡Fuck you! (Mimic le tira un puño a Thug pero no conecta. Thug lo agarra y lo hala a la orilla del techo.)
THUG: ¿Por qué los tecatos piden por ti na más?
MIMIC: Eso es verdad, pero hoy, hoy está peor que nunca pap á, insoportable. Está buscando bulla con todo el mundo.
SHJNE: No puedo gallito, estoy ocupado.
SHJNE: Thug no sabe un carajo.
MIMIC: Está bien.
MIMIC: (interrumpe a Shine.) Jo , to los tecatos están pidiendo por ti.
SHINE: (Entra.) Jo, jo, what up? ¿Qué haces?
SHINE: Oh. 1 knew that. Te estoy jodiendo. MIMIC: Raindrop quiere hacer una escena pa' nuestra clase de actuación. La vamos a ir a ver en Broadway. ¿Quieres venir?
MIMIC: Todo está bien.
SHJNE: Que se yo. THUG: Estamos juntos en esto. Aquí na más hay un
THUG: 'Bout time mothafucker. ¿Mimic te dijo que estábamos cagando pelo aquí bien ocupaos? SHINE: Me lo dijo. Pero ...
SHINE: No me mientas loco. You're talking to your boy. Tú eres como mi hermanito cabrón. ¿Te recuerdas que yo fui el primero que le dijiste que querlas ser actor? Cuando se lo dijiste a Thug se cago de la risa. Pero yo lo cogí en serio. ¿Qué es la que, son? MIMIC: (Saca el libro.) Aquí hay un monologo. No lo entiendo. ¿Qué clase de actor voy a ser si ni entiendo lo que leo? Quizás Thug tiene razón. Yo pertenezco aquf no allá.
MIMIC: You keep it in that big head of yours? Mira este cabezón, thug. Parece una sandilla. Si te la sacudes vas a sonar como una maraca.
Thug siempre tiene problema con algo.
SHJNE: ¡Por ahí! ¿Dónde está Thug? MIMIC: Fue a buscar más. Está bien encojonao contigo, SHINE:jo.
SHINE: Ya tú sabes. Por ah{.
SHINE: ¿Comiéndote un omelet?
MIMIC: ¡Por ah!! Jo te llame diez y no lo cogiste. It's mad crazy out here. Estamos en una seca hacen dos horas. Dón de estabas?
THUG: ¿Por qué?
MIMIC: Pero si ni te dije cuando iba ser.
SHINE: ¿Por qué qué qué?
MIMlC: To be or not to be. To be or not to be? To be or not to be? That is the question. De verdad, esa es la pregunta. Damn! To be (Le habla a una persona que el pzíblíco no ve.) We out papá. -.se nos acabo. Vuelve en unas horas. Aight, cheque. (Abre el libro.) To be or Face! Estamos cerrao bro. Thug fue a buscar más. Black listed? ¿De que tú seta hablando? Yo no sé porque Shine no te quiere vender. Yo no tengo problema contigo. I told you, no tengo. Se acabaron. tu eres mi prefer customer. Nunca pides fiao y pagas con billetes. Ven en dos horas pa' que sea el primero en linea porque hoy el crack se está vendiendo como juguete e n la navidades Yo no se si Shine va estar aquí. Él no estau por aquí to el dfa. Si tu tiene problemas con él habla con él. Okay, en dos horas. (Lee del libro.) Okay, one more time. To be or not to...
SHINE: Sea cuando sea voy estar ocupado. Yo, 1 can't understand that thou and thus, yonder shit. Jo, tu eres el único drug dealer en New York que lee Shakespeare a la misma vez que tira droga.
SHINE: Jo, no es mi culpa que soy bueno en mi trabajo. Que no empiece conmigo que no estoy en esas hoy.
MIMIC: Hamlet cabrón, la obra de Shakespeare!
MIMIC: Leyendo Hamlet.
MIMIC: Es claro pero cuando llegue dale suavecito.
SHINE: Yo no voy empezar nada pero si el empieza algo yo lo termino.
THUG: ¿Cómo va ser si recibimos todo ya empaquetao?
SHINE: Por que Dios me bendijo con buena cabeza.
282 gundo chance? está bien. Subo después del entierro. ¿Esta bien? ESCENA SIETE Unas horas antes. Mimic está sentado en un basurero en la esquina de una calle mientras lee la obra Hamlet.
SHJNE: ¿Qué paso? ¿Qué tú piensas? Háblame claro!
SHJNE: Vamos a ver. MIMIC: Mira, Hamlet está diciendo "To be or not to be, that is the question." Lo leo pero no lo entiendo. Uno es o no es. ¿Cómo va a ser que uno es y no es a la misma vez? Pa' mi que Shakespeare estaba bebiendo pitorro cuando escribió está m ierda.
MIMTC: Yeah, yeah. 1 can go with that. Eso hace sentido. Tengo que conectarlo a mi propia vida. Thanks SHINE:B. Hey, Baby Boy, Pa' eso estamos.
MIMIC: ¿Tú sabes que te voy llevar a los Oscars conmigo, verdad? SHINE: Can't wait! (Thug entra en mala nota y le da una bolsa a Mimic. Él mira adentro y la esconde en el basurero.)
SHINE: Por que yo le doy una bolsa gratis a mis clientes después que compran diez.
MIMIC: ¿Cómo te acuerdas de que le vendiste a quien?
MIMIC: Pero se supone que lo entienda.
MIMIC : ¡Soy un drug dealer de calidad! (Se ríen. Mimic guarda el libro.) Jo, dónde tú estabas?
SHINE:punto.Quizás mis bolsas están más packeas.
SHJNE: Jo, quizás el está hablando de tomar una decisión, right? Como cuando te p regWltarnos si querías vender drogas. No estabas seguro. No sabías lo que querías hacer. Vender droga o no vender droga. Esa fue la pregunta Túya.
MIMIC: Ese cabrón está envidioso porque tú estás llevándote más billetes que él.
SHINE: Yo no le tengo miedo.
SHINE: Punk! (Shine se aleja de Thug.) Mimic, tusa* bías que este pendejo le cayo encima a Louie? Si Louie no molesta a nadie. Él solamente quiere fumar su yerbita. Y este abusador le cae encima por cinco miserables pesos.
MIMIC: Viste, los tecatos siempre piden por Shine. tu vende?
THUG: Jo, no te voy decir. SHINE: ¿Tú vendes treinta por ahí? ¿Cuarenta?
THUG: Dónde estabas tu? SHINE: No tengo que decirte tres carajos a ti.
THUG: Tú quieres robarte mi posición en la organizaSHINE:ción. Yo, son, baja los niveles de acción.
THUG: Escucha a Mimic, Jo.
THUG: ¿Dijo eso?
MIMIC: ¿De dónde sacaste ese cai'íón? Guarda eso antes que alguien llame la policía.
SHINE: You can't fuck with me.
SHINE: 1 didn't think it was your business, Jo. THUG: Tú te cree que tú eres tu manda aquí por que vendes más que yo? Ghost es mi primo y to tiene que pasar por mí primero.
THUG: Alguien del corillo de uptown me dijo que te vio hablando con mi primo. SHfNE: ¿Y que? THUG: ¿Por qué no me lo dijiste?
THUG: Fuck Ghost, and fuck you! (Saca un revolver.)
THUG: Jo, none of your fucking business lo que vendo. SHINE: ¿Porque? ¿Te da bochorno? Dime cuantas ven* THUG:de. Fuck you. Aight? SHJNE: Why fuck me? Si yo soy el que mantengo este negocio a flote. MIMIC: Guys come on chill.
THUG: Mí trabajo. YO era el que iba subir en la organización. YOO! tú te estás buscando una bala.
283
SHINE: Si tiene algo que decir, dilo.
SHrNE: Una ganga de uno. Eso es Jo que eres.
THUG: Papi, estás botando el dinero.
SHINE: Fuck you, man. Guarda eso y vámonos a los puftos pa' romperte el culo.
THUG: Aquí yo mando. ¿Y qué?
THUG: Yo soy un gángster.
SHJNE: Estoy cansau que este pendejo nos haga perder negocio con ese guille de gángster que tiene. Y no me gusta que estés golpeando a nuestra clientela. (Thug se acerca a Shine cara a cara.)
SHINE: Fuck him, jo. No voy dejar que alguien mesaque de lo mío. Está esquina es mía también. Yo, niggah, si tú eres hombre mete mano! (Cuando Shine se acerca a Thug las luces cambian. Una luz sube. Shine camina hacia la luz. Escena retrospectiva: Shíne entra al apartamento de Ghost.)
THUG: Si quieres acabar muerto, yo te doy el gusto.
SHINE: Cuando hago negocio, soy como Blockbuster, compras diez, boom, te doy uno gratis.
SHINE: ¿Cuántas bolsas tu vende? THUG: Muchas. SHINE: ¿Cuantas? Yo te digo cuantas yo vendo. 120. TifUG: ¡Mere cabrón! SHINE: Serious. THUG: No te creo. ¿Tú le cree Mimic?
THUG: Mímic, 1-ma cap your boy. Más vale que se caSHfNE:lle. Cállate tu.
MIMIC: Shine, vamos de aquí. Por que no me dijiste que te viste con Ghost? Ah? cabrón! (Mimic empuja a Shine tratando de llevárselo de la esquina. Shine empuja a Mimic.}
SHINE: That's right, jo. Él dijo que tú era un colgao que ni siquiera puede vender drogas. Ni Macdonald te pondría a hacer papitas.
THUG: Jo, Mimic, A mi no me gustan los ratones de mierda que hay por aquí.
SHINE:¿Verdad?¿Cuántas
SHJNE: Consulta eso con él porque a mí me dijo otra MIMIC:cosa. Yo, Shíne. Cállate. SHINE: Nah, nah, Ya es hora de que oiga la verdad. Ghost dijo que la única razón que todavía te deja vender es por mí.
SHINE: Ghost pidió por mi ... Okay, espero un momento. (Espera nerviosamente.) ¿Qué paso Ghost? ¿Quería verme? ¿Hice algo mal? (Se relaja.) Cool! Cuando Snakes me dijo que tú me quería ver me empecé a friquear ¿Él punto? Él punto anda bien! Él negocio está bien. Pero tu sabes eso. Él dinero llega a tus manos. (Ríe nerviosamente.) l'm sorry. Eso no dio risa. Estoy un poco nervioso... Si tu quiere dejo de estar nervioso... Estoy contento que están hablando bien de mi. Estoy bregando lo mio. (Se ríe.) 1 don't mean to laugh. ¿Pues que quieres? ... Gracias. Es bueno cuando el jefe está contento con el trabajo. ¿Y que quiere? ¿Quejas? ¿Mías? Na ninguna queja. Todo está cool. Digo, estamos tirando drogas, no estamos trabajando en un hospital.¿ Verdad? Ahora que lo pienso bien, tengo una pequeña quejita Nah, no es importante. ¿Por qué tus guardaespaldas están tan serios? ... ¿Oh, no le gustan las quejas? No vale morir por una queja... Miren cuando se dejen de reir les digo mí queja. Está es la que hay. La distribución está caótica. Cuando se nos acaba la mercancía tenemos que gastar tiempo yendo a buscar más Y seria bien fácil aliviar la situación. Si tu sacas cuenta de cuantas bolsas vende cada esquina y arreglas entregas pa' traerle más a los que están a punto de quedarse secos... No no, yo se que tú no quieres que los dealers tengan demasiado encima por si la policía los arresta, pero como están las cosas algunos puntos tienen más de lo que necesitan mientras otras tienen menos ¿Te gusta esa idea? ¿Quiere que me encargue deso? Yeah, entiendo plenamente. Nunca lo podrfa dejar. Voy a saber mucho sobre la organiza-
THUG: Yeah, pero no lo mataron. SHINE: Pero el trabaja con Ghost. A tu primo no le importa un caraja. Él no es el que acaba con los gusanos bajo tierra.
SHINE: ¿Y a Black? Lo 1impiaron la semana pasada.
THUG: Jo, no van a venir aquí...
THUG: ¿Qué pasa., tienes miedo?
THUG: ¡Fue sin querer!
SHINE: Oh shit! THUG: Deja que esos maricones vengan por aquí. Voy a quedanne con dos o tres de ellos fríos. SHINE: Déjame ver eso
SHINE: (A un cliente que no se puede ver.) Jo, Jo, face, que tú hace por aquí de nuevo? De dónde saca tanto
THUG : ¿F unny Bags de uptown? SHINE: ¿Hay otro Funny Bags?
THUG : A mi no me gustaba ese sangrigordo. Good for bis SHINE:ass.Jo, ya vamos por tres trnficantes muertos está semana Jo. Joder con la policfa es una cosa pero con un chorro e hijo e' putas de la calle, es otra.
THUG: (Saca el revolver.) Yo no voy dejar que nadie me quite el dinero después de trabajar tanto .
MIMIC: ¡Llama una ambulancia! Shine no cierres los ojos. No cierres los ojos, Shine. Don't close your
SHINE: Cofto ese nombre es popular! Chequéate. Una ganga le quería robar la mercancía. Pero Funny Bags no se quiso dejar , entonces un ganguero saco una escopeta y le voló la cabeza. La cabeza empezó a rodar por la carretera.
284 cíón. Hasta la muerte nos separe. Mira gracias por la oferta pero no puedo aceptar. Estoy metío en esto ahora pero no va ser pa' siempre. Yo tengo sueftos de dinero? Yo sé que tú eres un pelao. Deja de robarle a tu mama . No te voy a vender na. Tú necesitas una rehabilitación seria, son. Esto es pa' tripear de vez en cuando You need to go to drug rehab, son. This shit is suppose to be only recreational. No mires a Thug Bye! 1 said bye! Yo, Face, dile no a las drogas. un negocio legitimo. Ya estoy organizando un estu· dio de grabación. Estoy buscando talento. ¿Como? ¡Me pagarían mil pesos al dfa! ¡Wow! Con full force protection. Dos body guards! Esto se está poniendo dificil. ¿Sabes que? Gracias por la oferta pero no puedo hacerlo ¿Mímic? ¿What about Mimic? Sf,si a el le va bien... Si,sigue con las clases de actuación No te gusta que un actor vendan tu droga. Yo entiendo pero Mimic trabaja mucho. Él no pretende ser Scarface sí no es en una película pero es buen chamaco ¿Thug? Thug es Thug. Tú sabe como es el, el es tu primo No, no lo botes. No estoy tratan· do de decirte como correr el negocio pero es que Thug vive pa' vender droga. Se que el arriesga el negocio con su actitud yo me encargo de eso. Yo le voy a decir que se tranquilice Yo me hago responsable. De verdad no quiero hacerlo pero si esa es la única manera. Yo me las arreglo. Okay gracias por todo ¿Louie, mi ·primo? Hace par de semanas que no lo veo. Ojalá que haya dejao de usar ¿Cómo? ¿Thug le cayo encima? No, no. No lo votes. Yo me encargo de todo. (Regresa a la escena. Thug le apunta el revolver a Shine.)
THUG : Está el Funny Bags de downtown. Y el Funny Bags de East Side. Él del Bronx. Y el de Harlem.
THUG: ¿Esta muerto? Que fuete. Más clientes pa' mi. Más SHINE:dinero.¿Coi'lo, tú no piensas de otra cosa?
SHINE: Thug, baja el anna, man. (Thug dispara el revolver. Apagón.)
THUG : Jo , no va a pasar na. Nadie se va meter con el negocio de Ghost.
SHINE: Yo no voy a morir por este negocio. Yo me THUGvoy.: ¿Pa' dónde vas?
THUG: ¡Diez pesos! ¡Avanza! .SHINE: Chill! Aqul hay pa' to el mundo Pónganse en fila. Make a line! 1 said, ma.ke a line. Yo, thug, Me vas a tener que dar de lo tuyo. Se me está acabando. What's up, Pops? Tengo tu escape aquí. Toma un viajecito al parafso. 1 got your escape right here. Take a trip to the land of never mind. Donde todo se olvida y la única realidad es la nota que uno tiene. Where everything is forgotten and the high is the only reaJity. Cofto, yo soy poeta. Quizá lo convierto en una canción de rap. (Rapea.) Bienvenido al paraíso. Donde hay mucho oro y es sin hechizo. Donde todas las palabras son como una paleta. Te va a saber bien dulce tan pronto te la metas Uhu! Boy!
SHINE: Pa ' mi casa. No voy ser víctima de este cuento
SHINE: l'm bouncing. Later. THUG: Estamos protegidos. SHINE: Yo no veo los guardias de Ghost aquí.
THUG : ¿Jo, cuándo viene Mimic?
SHINE: True that, pero oye esto. A Funny Bags le pegaron un tiro.
MIMIC: What the fuck did you do?
THUG: ¿No que tú y yo no estábamos hablando?
SHINE:eyes Mimic, don't tell my mother. No se lo digas a mi mamá. No se lo ESCENAdigas. OCHO Unos días antes. Shine y Thug están vendiendo drogas en la esquina.
SHINE: ¿Qué sé yo? THUG : Olvídate. No me hables. Estoy aqul pa' forrarme de SHINE:chavos.No tienes que preocuparte. (A otro cliente. ) What up , Clingon? ¿Qué tú haces acá bajo? Estamos como a quince cuadras de dónde tu siempre compras . Oh shit! ¿A Funny Bags? Gracias por decírmelo. Later. Clingon, dile que no a las drogas. Jo, thug.
THUG: Tú habla mucha mierda!
THUG: Tú sabes cómo es Mimic. Rápido se empieza a quejar. Y va fonnar un revulu. Es mejor si no se enSHINE:tera. You ríght.
MIMIC:chavos.Loco, un día de estos espero que te agarre la evolución y dejes de ser animal. Mere cabrón comiendo papitas y maní en el teatro! Y ni hablar de los bombones. ¿Tú sabes el ruido que hace una bolsita de papas en un teatro? No estábamos en un juego de pe· lota, canto e' burro.
THUG: Watch out! Me la estás apuntando a mi so-estúSHINE:pido! My bad. No lo voy hacer otra vez. (Thug ve un cliente a va a venderle.) Sube las manos canto e cabrón. (Se ríe.)
Una semana antes. Shine está vendiendo drogas en la esquina.
MIMIC: Esto es lo que me pasa por tratar de abrir esa mente cerra que tiene. Mira, hay un mundo bien grande al otro lao de la,veija. Esto no es lo único que THUG:hay. Preocúpate por lo tuyo y yo me preocupo por lo mio. (Tira la bolsa en el suelo.)
THUG: Mira, brodel, la única razón que ellos janguean contigo es porque son un chorro de pelaos y tu tienes
MIMIC: Cochino, recoge eso. Está es nuestra esquina.
THUG: Que habla mierda tu eres.
SHINE: Yo, Mimic, estaba esperando por ti cabrón.
THUG: Este sangano querfa comer con l9s actores. Y con esa nena loca del pelo violeta, Raindrop. Jo, la loquita esa tiene una pantallita en la nariz, una encima del ojo, y una en el cachete. Te apuesto que tiene uno en el joyete. ¿Verdad que si?
SHINE: Wow, está bien pesa. Cool. (Sin querer le apunta el revolver a Thug.)
SHINE: Si--nah. THUG: Okay. pero no me la apuntes. Apunta pa' abajo.
THUG: No se lo puede decir a Mimic, Jo. SHINE: ¿Por qué no?
SHINE: (Al teléfono.) Te veo ya mismo. (A Mimic.) ¿Jo, man, dónde estaban metios?
MIMIC: Ella es bien cool.
MIMIC: Te dije mil veces que no era carne. Era tofu.
MIMIC: My bad. Los actores me invitaron a comer. No podía decir que no. Están en mi clase de actuación.
THUG: Dig this, Shine. Nos llevaron a comer en un sitio de mala muerte. Ni tenían comida de verdad. Yo pedí un hamburger y cuando lo mordí por poco vomito. ¿Qué clase de carne era?
THUG: Ofste eso Shine. Esos zánganos comen toe-food. Esa basura sabia a deo de pies sudau.
THUG: Y este idiota paga por la comida de to el do. Y su noviecita, Raindrop estaba encima de él. Se le sentó en la falda y le daba de comer. Mira, mira le metía tofu en la boca bien delicadita y después se lo pasaban de boca en boca como pájaros. Lo único que
THUG: Yo no soy basurero municipal.
THUG: ¿Qué tú hace? Dame acá. Dame acá.
THUG: ¿No se lo vamos decir verdad? Word is bond.
THUG: ¿Tú nunca has aguantao un anna?
THUG: Más nunca me pidas que vaya contigo.
285
SHINE: ¿Cuanto tiene? ¿Seis? ¿Cómo tuvo el recital?
SHJNE: Tienes mi palabra. Está to hablao. (Se estrechan las maños.)
MIMIC: Ahora tu eres el más experto de los chupa pies.
SHINE: Toma. {Shine va a dárselo p.ero se lo apunta. Tlmg se tira al piso.) What the hell you doing? ¡Apunta al suelo! ¡Dije apunta abajo!
THUG: Por lo menos reconozco mi situación.
THUG: Imbécil coño. SHINE: Se lo voy a decir a Mimic.
Todo bien. Dale mis saludos. Mira, por tus niños, deja eso de las drogas. Bye. Dos horas tarde. Deja que los veas. (Suena su celular.) Hey, chula Nah, todavía no han regresado Voy pa' lla después. Te llamo y nos encontramos en la escalera. Aight? Mamita me haces falta. (Mimic y Thug. quien está cargando una bolsita de papilas fritas entran.) Por fin llegaron ... (Al teléfono.) Nah, no voy enganchar. Me hicieron esperar y ahora tienen que esperar por mi.
THUG: Tú eres del caserío y vas al downtown a hanguear con actores. Tú perteneces aquf.
SHINE: Solo quiero que se sienta seguro.
SHINE: Si te vieras tu cara te reirfas también.
THUG: ¿Tú vas a dejar que alguien te saque de tu esquiSHINE:na?
Hellz no. THUG: Jo, Yo voy proteger a mis boyz. Cualquiera que venga hacia ustedes va a tener que pasanne por encima a mi primero.ESCENA
NUEVE
MIMIC: Te llevo a downtown y te portas como si nunca hubieses salido del caserfo. ¿Tú sabes lo que tú eres? Un jíbaro del caserío.
MIMIC: Yo jangueo dónde me salgan los cojones y nadie va a cambiar eso. Especialmente, tu.
MIMIC: Whatever loco. Me limpio las maños de ti.
THUG: (Aprieta la bolsa de papilas en la cara de Mimic.) Por lo menos no tuve que escuchar esa mierda de obra.
SHINE: Chill! THUG: Ponlo en el suelo. Te dije que la pusieras en el suelo. (Shine lo pone en el suelo. Thug corre y lo agarra empujando a Shine quien se cae en el suelo riéndose.) ¿Tú te crees que eso es cómico? ¿Y si te meto un metal en la cabeza, te vas a refr?
THUG: Porque Mimic se está cagando encima con to los robos. Por eso no quiere vender de noche.
MIMJC: Despreocúpate broder, porque te portaste como el hijo de mi hermana que tiene dos añitos.
MIMIC: ¿Qué fue?
THUG: Yo, son, mis bolsillos están packeaos. Está dera es la que hay papá. Él que dijo que el crimen no deja na está bien equivocao. Tengo más velde que un irlandés. Se me sale el dinero por los oídos, bro.
MIMIC: Tú está tostao. Tú sabes que de ahora en adelante nos van velar.
THUG: Ponle ojo.
MIMIC: ¡Cállate la boca! THUG: (A la policía.) ¿Qué tú me vas hacer qué? Quíta te la placa y dime eso en mi cara.
THUG : No me gusta lo que está haciendo
MIMIC: Okay, Yo ahora me alejo de ti. THUG:(A la policía.) ¿Por qué no se van pa' Long Island? ¿Qué hacen en mi cuidad? Vengan pa' tra. Saben dónde encontrarme. ¡That's right leave! Llévense esa porquería de carro de mi carretera. (A Mimic.) ¿Vite? Se fueron. ¡Punk! Esos blanquitos vienen a Nueva York y creen que nos pueden decir que hacer.
THUG: Porque era malísima. Nunca va ser una película o un video o un OVO.
THUG: Yo quería ver Tío Scar y Mufasa, son.
THUG: A mi no me importa. Mira Donald Trump, Bill Gates, Oprah y to los movie stars siempre están tirandote en la cara el dinero que tienen. ¿Por qué yo no lo puedo hacer? MIMIC: Por que ellos no hicieron su dinero vendiendo crack en una esquina como tu. THUG: Money is money. To son presidentes muertos. Este Jackson aquí a lo mejor toco la mano de una persona famosa y ahora está en mi bol sillo. Si tu pusieras más tiempo aquf vendiendo y deja esa tontería de actuar algún día va tener dinero en tu bolsillo también. (Se oye una sirena de policía.)
THUG: Estoy contento que estoy en el caserío dónde todo es normal.
SHINE: Es una vida diferente. That's all.
THUG : Que se jodan, Jo ¿lo, que la que con Shine? Como que es bien buena gente con los tecatos.
SHINE: ¿Y como estuvo la obra?
MIMIC: ¡Bro, Bro, la policía! THUG: ¡So! (A la policía) ¿Me estás hablando a mi? ¿Me han estado velando? ¿O si? No, no, Yo lo estoy velando a ustedes.
MIMIC: Tú le hiciste eso mismo a el ayer. THUG: Yeah, pero nadie le hace eso a Thuggy.
MIMIC: Te habla dicho que el nombre de la obra era The Lion ls King. Pero tú no escuchas.
THUG: So nos metimos por un sótano y salimos por un jardín y nos metimos por otro sótano. Te lo juro que vi más de mil ratas. And guess what. Éramos los únicos dos idiotas en el teatro. Mira, mira en la obra los actores estaban vestidos en unos trajes baratos de león. Los leones cargaban rifles y cazaban a los humanos. ¿Qué clase de mierda es esa? Oh yeah, vino un actor y me metió un rifle en la cara, verdad. Agarre el rifle casi se lo meto por el culo pero Mimic me paró. Ese escritor se merece la muerte.
286 se que to eso estuvo bien charro. Me dieron ganas de vomitar. ESCENA DIEZ
MIMIC: Broder, tú no la entendiste.
MIMIC : ¿Quieres que te maten? THUG: Nah, man, ellos no pueden venir a mi sitio de negocio y joder conmigo.
MIMIC: A Shine le gusta hablar con todo el mundo
THUG: Eso es una estupidez. Eso nunca va a pasar.
THUG: No somos empleados de Mcdonald's, estamos vendiendo drogas. No tenemos que hablar con esa basura. Yo sé por qué lo hace. Pa' que le compren más a él. Nos está cogiendo de pendejos a ti y mi.
THUG: Pa' que te cuento. Yo creí que este idiota me iba llevar a ver The Lion King. Por eso fui....
THUG:. Vamos a desaparecer del planeta. vamos a desaparecer de planeta? Ah? Ah? Ah? No! Hay más gente en el mundo ahora que nunca. SHINE: Puede que pase. La obra está cool. THUG: Ustedes dos están al garete. SHIN E: Yo, l'm out. Mi tumo se acabó.
MIMIC: La obra dice que el hombre está causando que los leones y los otros animales desaparezcan del planeta. Y el escritor está haciendo la pregunta, cómo le gustarla al hombre si ellos fuesen los cazados.
Dos semanas antes. Thug and Mimic están vendiendo drogas en la esquina.
MIMIC: Que paranoia tu tienes broder.
MIMIC: Te debo una, caballo. SHINE: No problema. THUG: No deje que te lleve a ver The Lion ls King. (Thug va a darle la mano a Shine pero Shine lo ignora abriendo su celular ante de irse.) ¿Viste eso?
MIMIC : ¿Thuggy? Lambe huevos, tu nombre es RogeTHUG:lio. No digas mi nombre en voz alta. Vas a joder mi MIMIC:reputación.Rogelio tú no tienes ninguna reputación que mante ner, Rogelio.
THUG : Desde que estoy hanguiando contigo la reputación se me está yendo al piso. Jo , si te veo actuando en una obra así , me voy trepar en el escenario a darte una paliza que nunca 11as a olvidar The Lion is King.
MIMIC: S hine no es así, jo.
MIMIC : Pasa. Nosotros nos cazamos a nosotros mismos
MIMIC: ¿A ti te da miedo salir del caserío?
MIMIC:Porquería.¿Va seguir hablando deso?
MIMIC: Deja ver. Lo que tú tienes en esos oldos es ceTHUG:rilla. (Cuenta su dinero .) Mo money! Mo Money! Mo, m o money. MIMlC: Mas que jode dejas de joder Mira va a dejar que to el mundo sepa cuanto dinero tiene?
SHINE: Jo, esto del punto no es para siempre. Yo voy a ser THUG:empresario.Siguesoflando en pajaritos preflaos! tu va estar pelao y yo bien guillao en mi Lincoln Navigator. No te voy a dar ni una trillita. l'rn a living large, kid. Voy a seguir subiendo en la organización de mi primo y voy a ser su mano derecha Subir hasta la cima!! Bien guillao de gángster.
THUG: ¿Está actuando el tipo ese? MIMIC: ¿Qué tipo? THUG: Tú sabes. Como es ese tipo que escribió en el inglés que nadie entiende.
MIMIC: Sh! (Shine le da una botella a Mimic después le ofrece una a Thug quien no la coge.)
THUG: Yo no se porque tú quieres hacer algo diferente, tu tiene el mejor trabajo en el mundo.
THUG: Jo, no me eches mal de ojo.
THUG: Lo único que tú vas a dar son dolores de cabeza MIMIC:broder. Mira mata sueños, no jodas con el suef\o de THUG:Shine.Este es como mi mai, siempre está soflando en pegarse y nunca se pega. SHINE: Mira, yo hable con mi super y el me va a alquilar dos cuartos en el sótano. Lo voy a limpiar y comprar todo el equipo.
SHINE: Lávate los oídos, man. Un estudio estúpido. Voy hacer un empresario corno Diddy.
SHINE: Tú sabes muy bien como tenninan los wannabe
THUG:Scarface.Sipero mi primo me va a cuidar.
THUG: Llegaste tarde pa, todo el talento ya tiene dueflo.
THUG: Tú eres un maceta rnan.
THUG: Yo estaba roncando en esa clase. Hasta se me salía la baba.
MIMIC: ¡Deja de mimarme! 11-IUG: Deja la mierda. MIMIC: Deja la mierda.
MIMIC: Mi mamá dice que el dinero es la ralz de todo el mal en el mundo.
SHINE: Él dinero es como un martillo o un serrucho. THUG: Él tipo está bien loco.
MIMIC: (Mimic lo mima.) No me gusta lo que está haTHUG:ciendo.¡Deja de mimarme!
SHINE:mundo.Los dos están equivocados. Se tiene que utilizar el dinero. No se le puede tener miedo ni se le puede admirar. Es como un tornillo aguantando una pintura en la pared.
MJMIC: Jo, no tengo tiempo para estar aquf todo el dfa. Después llego tarde para mi clase de actuación.
MIMIC: ¿Quien? ¿Shakespeare?
THUG: No tener dinero el la raíz de todo el mal en el
THUG: ¡YA Mimic! Mll\4.1C: ¡YA Mimic! THUG: (Thug se aleja de Mimic enfogonao. Mimic mima como Thug camina.) ¡cabrón Mimic, deja la MIMIC:mierda!cabrón Mimic, deja la mierda! Dejo la mierda si tú dejas la mierda de Shine. Estamos todos en el mismo traqueteo, okay? Okay?
SHINE: ¿Qué tú hablas? Man, tómatela y cállate.
THUG: Límpiate los dientes que estás hablando mucha caca de nuevo.
THUG: Mira, mi primo dijo ayer que te pongas las pilas o te va botar como bolas.
SHINE: (Shine saca un paquete de pesos y lo cuenta.) Él dinero es como una herramienta.
THUG: Tú no tiene na de enseftarme a mi.
SHINE: Jo, yo, no voy a gastar mi chavos.
SHINE: ¿No te recuerdas la clase de economla de Mr. Birnbaum? Él dijo que el dinero es una herramienta.
MIMIC: A mi no me importa si venden más que yo. Porque yo se que no tengo talento para vender drogas.
Primero voy a ver todos los shows de Broadway que hay. Después voy a comprar todas las obras que se hayan escrito. Después voy a estudiar actuación en una universidad, como Yale. Y eso es caro con cojones. Y después voy a contratar a Robert Deniro como mi acting coach. Por que yo me voy a ganar un osear, THUG:papá.
MIMIC: ¿Tú sabes lo que voy hacer con mi chavos?
THUG: ¿Ah, te cree que tú eres mejor que yo?
SHINE: Si eso es lo que tú quieres, dale pa'lante. Yo voy y te visito en la cárcel o en la funeraria.
THUG: Yo no sé, man. (Shine entra con tres botellas de cerveza.)
187
Jo, jo, yo le voy a comprar a la baby mama par de joyas bien rankeas, bling, bling, y después voy a comprar esos Tomrny Hilfiger's de verdad. No esos Tommys feca, que venden en la calle ·que le gustan a Shine. Y Después voy a comprarle a mi nena un montón de barbie do lis, jo.
SHIN E: Voy a descubrir talento nuevo. Hay mucho chamacos que necesitan un breaki y yo se lo voy a dar.
THUG: A mi no me importa lo que tú digas yo amo a mi MIMIC:dinero.Damn, Shine, tu tiene un paqueton de chavos allí. Mira eso Thug. THUG: Eso no es na'. Yo voy a tener más chavos que SHINE:eso. Sigue softando. Mira, en dos semanas estoy vendiendo más que todas los chamacos en la calle. Yo soy el Don Dada. Guarda la envidia. Papa te va enseí\ar los trucos del negocio.
THUG: Jo, yo dije que querfa un 40 onzas.
SHINE: (Shine le pone la cerveza en el suelo.) Tenemos chavo as! que compre par de Heinekens. Solo lo mejor. ·
SHINE: Lo estoy guardando. Para mi estudio de músiTHUG:ca ¿Qué que?
THUG: Nadie quiere eso.
THUG: ¿Nos vamos a ver horita, en el mismo sitio? Yo traigo las mon-as. MIMIC: Yo, el covassier. SHINE: Yo tengo el cripto.
THUG: Esto es el manicomio llamando a Mimic Tierra a Mimic... Mimic... Tierra a Mimic. ¿Qué tú estás MIMIC:haciendo?Papano lo vas a entender.
THUG: Vela vela, parece que están buscando crack.
SHINE: Éllos no parecen na.
SHINE: ¿Qué tú haces?
SHINE: Thug, Mimic tiene razón.
MIMIC: Eso en el tren me freakio. Gracias a Dios que no paso nada.
THUG: Jo, mi mai quena que yo fuera al supermercado. Como si yo iba ir. Cúbreme, cúbreme (Thug pone la bolsa de droga en el zafacón.)
SHINE: Yo tampoco.
SHINE: Especialmente cuando Thug se le quedo mirando al MIMIC:guardia.¿Porqué lo estabas mirando?
MIMIC: Shine está aquf. SHINE: Nah, voy a ver mi gata.
THUG: A ese yo lo he visto por aquí antes.
THUG: (Termina su cerveza. Va a una persona.) ¿Qué tú quiere? ¡Habla más duro! ¡Me tiene que pagar primero! (Él coge el dinero y va al zafacón a buscar la droga y se da al cliente. Después ve otro cliente y va dónde el.)
MIMIC: Eso no tiene que ver.
MIMIC: Pues dale.
THUG: ¡Deja un mensaje!
MIMIC: ¡Jo, tengo un stress encima del carajo, B!
THUG: ¿Jo, que es lo que tú quieres? ¿Quién? ¿Shine? ¿Tú ves a Shine aquí? Fuck Shine. Yo soy el que manda aquí. Yo te vendo. Pues vete de aquf antes que te ... Mira ese mama huevo buscando a Shine... Jo, jo Louie, me debes cinco pesos. Ven acá! Si te tengo que perseguir te voy a partir el culo. Ok, dónde estás mi dinero? Yo,"yo, yo habla claro, no te entiendo. ¿Donde está mi dinero? está bien, tú, ve pa' tu casa, busca los food starnps, cóbralo en la tienda y tráeme el dinero Sh! No me importa si el nene tiene hambre. Si quieres crack, tiene que pagar. O busco mi nueve y te hago un roto en la frente. En una hora, quiero verte aquí. ¿Estamos cuadraos? Crackhead. Estúpido tratando de arrancanne. ¿Jo, jo, cuánto quieres papá?
THUG: Esa era la peste que habla? MIMIC: Dije que 'casi' canto e estúpido.
SHINE: cabrón ahora me estás freakiando a mi. Estamos en el medio de la calle broder.
SHINE: Que piensa que es una palma.
MIMIC: Me voy. TiiUG: Tú no te puedes ir ahora.
MIMIC: Vámonos! (Mimic y Shine salen.)
SHINE: Y si lo mato van a decir que yo hice mal.
SHINE: Creo que no. THUG: Nadie nos vio. MIMIC: Jo, no quiero que mi mama sepa.
THUG: (Gritando.) Jo, jo! MIMIC: ¿Qué tú haces? ¡Puede que sean encubiertos! No ves que no parecen tecatos.
THUG: Me estaban mirando a mi. MIMIC: ¿Tú naciste en un zoológico broder, tu tienes guille de gorila? ¿Tenemos drogas y tu quieres frontera con la policfa? Si están locos por rajarnos los meTHUG:lones.Yo no le aguanto nada a nadie mucho menos a la SHTNE:policfa.Por lo menos no paso na.
SHINE: Tranquilo gallito.
SHINE: Jo, eso estuvo bien al garete cuando entro la policía en el tren. MIMIC: Casi me cague encima.
SHINE: No. MIMIC: Despídete. SHINE: Él no se lo merece. MIMIC: No nos vamos hasta que lo hagas.
THUG: ¿Qué le pasa a este sangano?
SHINE: Cálmate man. MIMIC: Okay, okay! (Mimic empieza a hacer ejercicios de respiración que hacen los actores.)
MJMIC: ¿Alguien nos vio?
ESCENA ONCE Tres semanas antes. Mimic y Shine entran. Tü;nen mucho estrés especialmente Mimic.
288 THUG: Ese mismo. MIMIC: No. Estoy estudiando un dramaturgo contemTHUG:poráneo.Mira el vocabulario del socio, habla con palabras de diez pesos y usa pantalones de tres, aunque te vistas de seda, mono te quedas.
MIMIC: Ejercicios de relajación para actores.
SHINE: Está bien. Thug cheque. (Shine va darle la mano a Thug pero Thug pone su mano en la cara de Shine.)
THUG: Perate, no es una tecata! SHINE: Te la voy a dejar pasar MIMIC: Que yo no me entere que tú estás con una puerca. Nah, nah, te estoy tripeando. Checkinola. (Mimic y Thug se despiden dándose las manos.)
MIMIC: No te abochornes, hazlo conmigo. Respira profundo y deja salir un sonido om SHINE: Tú eres un anormal, bro. (Thug entra.)
SHINE: Thug todavfa está hablando con su mai. (Se da de cuenta del estrés de Mimic.)
MIMIC: ¿Qué gata ni gata? SHINE: Yo no hablo de mis relaciones amorosas.
MIMIC: ¿Dónde está el sangrigordo ese?
TI·IUG: No me gusta como me estaba mirando. Élla me echo un mal de ojo. Si algo malo me pasa, la voy caer MIMIC:encima.Estono tiene nada que ver contigo. Y o soy el que se jodio. Esto es una señal de todo lo malo que va venir. Debería dejar to' esto ya. THUG: -.s¡ -.es namas el primer día. Dile algo Shine.
MIMIC: Está bien. Pues nos vemos. Que tengas una buena carrera de vende drogas.
THUG: Se está riendo de nosotros. (Va al zafacón y saca una bolsita de crack.)
THUG: ¿Qué tú quieres? ... Mimic dale un saco.
THUG: ¡Tú eres un miedoso! MIMIC: Claro que si.
ESCENA DOCE
SHINE: Tenemos que vender por lo menos lo que tene-mos encima.
SHINE: ¡Perate! Ven acá solamente tenemos que ser THUG:cuidadosos.¿Ycómo vamos a vender drogas si no podemos decírselo a nadie?
THUG: Tú eres el más cerca que está de las drogas. MIMIC: (Mimic se aleja del zafacón.) Ahora tú estás más THUG:cerca.¿De que te ries Louie? Sl,hoy nuestro primer día vendiendo. ¿Y que? ¡Deja de reírte de nosotros canto e tecato! SHINE: No le hables a mi primo así.
THUG: ¿Tú no eres policía undercover verdad?
THUG: Dile que no se meta en lo que no le importa.
MJMIC: Ahora se cree Dominicano. THUG: Jo, se que después que se la pase me van dejar sin MIMIC:na.Pásala! Damn! THUG: Toma, Jo.
THUG: Okay, está bien, y esos allí?
TIIUG: Yeah man, a Ghost no se le puede devolver naMIMIC:da. ¡ESTA BIEN! Damn! Mira alll viene alguien. THUG: ¡JO-JO!
THUG: ¿Quién te dijo? MIMIC: ¿Puedes oler dónde hay punto?
SHINE: He's right.
MIMIC: Mi vecina Ms. Jones. Nos está vigilando todo el SHINE:tiempo.Viene por ah! ahora.
MIMIC: Hi, Ms. Jones. Na, aquí hangiando con los panas... No, no estamos buscando lió... Si sabemos que la calle está peligrosa Si voy a subir en un ratito ... Si,si Mami está cocinando, espero que si ... Sí,yo me porto bien. Hasta luego. Me jodi, se lo va a decir a mi mai.
THUG: Jo, estoy aquí para ganar dinero. Está to hablao?
MIMIC: Mira esto, se bebió más de la mitad.
MIMIC: ¿Por qué yo?
SHINE: Tres carajos si siempre está ajwnao!
Un día ante. La misma esquina. Mimic y Shine entran rapiando las palabras violentas de una canción popular.
MIMIC: Yo no sé.
SHINE Y MIMIC: ¡Encubierto! THUG: Puiieta, no todo el mundo en el vecindario es MIMIC:undercover.Nadie sabe quien es quien.
SHINE: Tú tienes la botella ahora, toma. MIMJC: ¿Los tres pagamos por ella verdad? Si me tomo la tercera parte que me toca, tú vas a acabar bebiendo la baba de este cabrón.
SHINE: ¿Vendiendo drogas? MIMIC: ¿Nosotros? ¡Nah!
THUG: Perate, so las viejitas de la iglesia, los cleaners Koreano, el bodeguero árabe, los chinos del restaurante y los dominicanos del car service, los borrachos en la calle, las gatas nalgonas y los muchachos en la cancha todos son undercover.
SHINE: ¿Quien?
SHINE: Le dije que fuera a comprar una birra y parece que fue a Alemania a buscarla. (Thug entra bebiendo de la una botella grande de cerveza.)
THUG: ¿Qué fue eso? Yo no le doy nada a nadie de graSHINE:tis. Mira, es una inversión. Louie se lo va decir a la gente. Eso se riega por ahí rapidito.
THUG: Deja de llorar y bebe.
SHINE: Tranquilo, ella no sabe nada.
MIMIC: Jo, pasa eso paca.
SHINE: Eso no es lo que estamos diciendo. MIMlC: Yo si lo estoy diciendo. Todos son guardias! Toitos!
MIMIC: ¿Louie, que pasa? SHINE: ¿Cómo estás, primo? MTMIC: Yo no sabía que Louie era tu primo.
289
THUG: Jo, Shine, te dije que no lo iba hacer porque es un gallina. Por eso mismo no lo queria invitar.
SHINE: Seguro que se la está tomando toita este egoísTiiUG:ta. ¿Por qué está molesto este tigerazo?
MlMJC: Damn! Yo pensaba que era ella.
miedo que Louie se lo vaya a decir a tu familia que tú estás vendiendo?
SHINE: Claro que no. Jo, Louie, no sabía que tú le metías a la cuestión.
THUG: Lo único que sé es que no tengo ni un chavo en los MIMIC:bolsillos.¿Notienes
THUG: Diez cohetes. SHINE: No te preocupes Louie. Va por la casa.
THUG: ¿Cómo? SHINE: Dile a la gente por ahf que tenemos la melasa. Salúdame a tití Teresa. Y no te olvides de decírselo a todo el mundo.
THUG: ¡Si ta bien! Tus dientes son tan amarillos que cuando escupes sale mantequilla.
THUG: Jo, Mimic, los dientes de él son tan amarillos que cuando Shine fue a la iglesia el Domingo to el mundo grito, ¡Veo la luz! ¡Allellujah!
THUG: ¿Jo, tú creías que estamos peleando de verdad?
SHINE: Vamos al mambo.
MIMIC Y THUG: Lemonade, that cool, refreshing MIMIC:d.rink. ¿Shine, te vas a dejar?
MIMIC: No vamos empezar con chistes de madre.
290
THUG: ¿Todavía estás llorando?
MIMIC: Llámame pa' tras.
SHINE: Tú saliste tan feo cuando naciste que tús padres te pusieron "Me Cago En Na." tu aliento apesta tanto que cuando hablas por teléfono la gente te engancha.
SHINE: ¿Jo, Mimic, se te salió el hombro de sitio? Echa pa' acá, yo te lo arreglo.
MIMIC: Parkay.
THUG: Cuando bebes agua se convierte en limonada.
SHINE: Yo siempre le engancho. Y tú también, Mimic. Admítelo. Yo sé que tú le enganchas. MIMIC: No no no, no te voy a decir. No quiero meterme en esto. Hell yeah. (A Thug.) Estoy jugando.
THUG: ¿Si y que vas hacer?
MIMIC: Damn! La gente te engancha el teléfono.
SHINE: Jo, son, Mimic tiene razón, yo no se porque tú hablas de madre por que la tuya es tan gorda que fue a que le sacaran sangre y se les llenaron Jos tubitos i.e.
SHINE: ¡Cuádrate ahí socio! MIMJC: Empezó la locura. (Thug y Shine actuan como si van a pelear de verdad. Se tiran puños y después se agarran. Mimic se le tira encima para pararlos.) Break it up. Los dos son unos rnamaos. Ya dejen. Suéltalo. (Cuando trata de separarlos Mimic se lastima el hombro. Él grita y se mueve lejos de ellos.)
MIMIC: Dejen ya la mierda! Odio este drama.
THUG: Por los dientes amarillos como el sol que tiene en esa boca. SHINE: ¿Él se está burlando de mi?
SHINE: ¿Qué te pasa?¿ Vas a llorar?
SHINE: Tú mai es tan y tan fea que trato de meterse en una competencia de gente fea y no la dejaron entrar y le dijeron, sorry no professionals. Uno tiene que ser súper feo pa' eso.
SHINE: Él aliento de este te patea como una mula pre· ña. MIMIC: The winner. (Mimic declares Shine the winner by raising his hand.)
MIMIC: Ahora se formó. THUG: Los dientes de Shine son tan amarillos que en la lengua tiene que ponerse gafas de sol.
MIMIC: ¡Yo no sabia que tú lengua usaba gafas! ¿Tú no va hacer na? SHINE: Deja que meta mano, el nifto no sabe con quien se está metiendo.Yo soy el rey de los insultos.
TifUG: No hable de mi madre. (Lo empuja.) MIMIC: ¿Tú vez? SHINE: Espera espera. ¿Tú me empujaste con esas manos llenas de grasa de pollo frito?
THUG: Pues quédate esperando porque me quedan como mil. Está vez vine preparao.
SHINE: Nah, nah. Él abrió esa puerta.
SHINE: Ese es Thug.
THUG: Ese es Shine. Vamos tira.
SHINE: Vente Chamaquito. THUG: ¡Vamos pa' encima!
THUG: Ese estuvo bueno. Pero, hablando de madres, tu mai es tan vieja que fue mesera en la última cena. Jesús más agua. Pan, Judas?
THUG: Dale un jalón.
SHINE: Empieza tu. THUG: Okay. Tú maí. Tú mai. Tú mai es tan bruta que cree que Taco Bell es una compañia de teléfono.
THUG: That's right. Lo voy a llevar al próximo nivel.
MIMIC:ragú. Dejen ya. Cada vez que hacen esto alguien acaba encabrónao y en son de pelea.
SHINE: Este es como mi hermanito. THUG: Estamos jugando na' más.
MIMIC: Tóquenme al brazo y los mato a los dos diez
SHINE: Lo escuche bien?
SHINE: Claro que no. Estoy esperando que se le acabe la THUG:gasolina.Tengo gasolina de reserva. MIMIC: A el le gusta la gasolina. Dale más gasolina.
THUG: ¿Jo, jo, Mirnic, tu sabes porque le dicen a Shine, MIMIC:Shine?¿Por qué llaman a Shine, Shine?
MIMIC: Váyanse pa'l centro del infierno.
SHINE: Papi, a ti te faltan tantos dientes que parece que tú lengua está en la cárcel. Tú eres tan y tan bruto que le hablas adentro a un sobre y te crees que estc\s dejando voice rnail.
SHINE:veces. ¿Jo, Mimic, you right?
MIMIC: La próxima vez yo bebo primero. THUG Y SHINE: ¡AVANZA! (Mimic toma.) SHlNE: Jo, niggah, no me estás dejando na. MIMIC:Torna. . THUG: Jo, Shine, déjame un sipi. SHINE: Jala pa'lla. TIIUG: ¡Ta bien! ¡Maceta! MIMIC: So estúpido, tú tornaste más que nosotros.
MIMIC: DING! DING! DING! THUG: Tús dientes son tan y tan amarillos, que los cuervos trataron de comérselo pensando que eran rnaMIMIC:íz. Esa está bien monga.
MIMIC: Esa dolió. Vamos a parar.
SHINE: ¿Qué pasó? MIMIC: No te me acerque. Mátense. Esto me pasa por tratar de mantener la paz.
MIMIC: Nah. Mi brazo está bien pero estoy harto de esTHUG:tarpelao.(Canta.) Cash Rules Everything Around Me. Cream get the money. Dollar, dollar bill, yaaaaaaa!
THUG:arrebatar.Yo también.
SHINE: Y a nosotros también.
SHINE: ¿Qué vas hacer?
THUG: Nos colamos.
MIMIC: ¿Lo- barias?
MIMIC: No me puedo arriesgar, Jo.
SHINE: Yo también, bro.
TIIUG : Eso es si te cogen. No nos van a coger.
SHINE: ¿Qué tenemos que perder? Ahora mismo no tenemos na Lo hacemos por un tiempíto.
MIMIC: Ese es tu pana.
THUG: No, no, jo. Listen, listen. ¿Ustedes conocen a mi primo Ghost verdad?
MIMIC: Wow! Un día quisiera beberme un Heineken.
THUG: Cabrón estás hecho una nenita. Me vas a sacar por el techo.
THUG: Jo, Jo Tengo otra idea. (Pausa.) MIMIC: No vamos a robar un banco cabrón.
SHINE: Yo me darla unos traguitos bien rankeaos.
SHINE: No, tu pana.
SHINE: ¿Jo, que tú está haciendo?
SHINE: Jo, qué peseta, si te acabo de decir que estamos MIMIC:arrancaos.Llámalo collect.
THUG: ¿Cómo? Yo creía que Jo íbamos hacer.
SHINE: Podrias pagar Jo de la escuela de actuación. Y ir a los shows de Broadway .
MIMIC: No, imbécil. (Mimics him.) ¿Tiene una peseta?
SHJNE: Paren, okay! Jo, Mimic, si tú no quieres no tenemos que hacerlo.
SHINE: Mira tres botellas de Heineken.
SHINE: Yo, son, ¿Tú está craquiau? THUG: Yo, yo, cheque... nosotros vamos a la bodega en Ja esquina, Mimic y tú hacen un escándalo, enton ces yo cojo m cervezas desas grandes y me las pongo debajo de la camisa. Eso es un mamey.
111UG: Deja de actuar como un mamao.
MIMIC: Nah, man, no cuentes conmigo.
MIMIC: He's nasty
SHINE: Eso es verdad.
MIMIC: Enfogánate. A mi no me importa.
191
SHINE: Tú no puedes llamar a un diler collect. MIMIC: Thug es su primo.
MIMIC: Tú no sabe dónde labios del que tomo desa botella estuvieron. (Todos miran las botellas y las botan en el basure ro.)
MJMIC: La verdad es que estamos más pelaos que la mai de este que es calva. (Thug mira a Mimic enfurecido.) Pero es verdad. Hicimos un serrucho entre todos y nos dio pa' comprar una miserable birra. Y me quede con las ganas You know what I'm saying?
TIWG: No vamos a llamar a nadie collect. Vamos a MIMIC:verlo.
MIMIC: No quiero que la policía me coja otra ves. No he pagao la última multa Está vez me van a meter en la cárcel por dos dias y mi mamá se va poner más fu riosa de lo que ya esta
MIMIC: La mía también y la de Shine. Ya las conocen.
THUG: Ah, come on. Podrfas comprarte toa la ropa que MlMIC:quieras.Que ropa ni ropa, jo.
SHINE: Jo, necesitamos chavos, jo. Porque me quiero
THUG: ¿Llamo a mi primo y metemos mano?
MIMIC: Te lo estoy advirtiendo. No me jodas.
Jo, el vive como a cuarenta cuadras. Yo no voy a caminar pa' aJlá arriba
THUG: Pues nos vamos en tren.
SHINE: 1 know. Puerco.
THUG: Vamos a tumbamos unas botellas de cervezas MIMIC: ¿Tú estás Joco?
MIMIC: Deja eso. Mira para ser vendedor uno siempre tiene que estar seriote. Nunca te puedes sonreír. Tienen que vivir con una cara de perro encojonao y eso no es lo mio.
SHJNE: Podrla ahorrar y pagar por el estudio de música.
SHINE: Tú no puede forzar a nadie
THUG: Ah! Eso es una porquerfa. (Todos agarran una botella. Thug toma de la botella.)
MIMIC: Scarface, tbe musical?
MIMIC: Que se joda No hay nada de perder. Llama tu THUG:primo.¿Tienes una peseta?
MIMIC: No tenemos chavos para el tren.
THUG: This is bullshit.
nnJG: ¿Lo hacemos?
MIMIC: Jo. Lo voy hacer. Right? Vamono.
SHINE: Hazte que estás ensayando pa' un rol en una peTIIUG:Ucula.Yeah,jo. Pa' que cuando estés haciendo Scarface, the musical, estés preparau.
THUG: Por eso va ser fácil. No se Jo van esperar. MIMIC: Nah, Yo no puedo. No quiero que mi mama se ponga furiosa conmigo. I ain't down with that. todavla está encojoná conmigo porque me arrestaron por no pagar en el tren.
SHINE: Yo no vendo si tú no vendes.
SHINE Y MIMIC: Sí,claro. THUG: Yeah, él nos puede jukear con un puntito en está MIMIC:esquina.Yo no quiero vender drogas, pa.
MIMIC: Jo, tu mamá hace compra ahi. THUG: ¿Y qué?
THUG: Nos vamos a forrar de billetes con ese guiso MIMIC: ¿Jo, Shine que tú piensa? ¿No, verdad?
THUG: Todos juntos. SHINE: Como hennanos. THUG Y SHJNE: Los tres mosqueteros.
SHINE: Jo, ¿Qué tú haces matándome?
MJMIC: Después fui transportado al futuro. ¡BANG! Los tres estábamos vendiendo y ganándonos un huevo de chavos.
SHINE: No me gusta que me estés matando en el déja vu de Mimic.
SHINE: En softball sí.
MIMIC: Yo no puedo meterme en un taxi así.
lHUG: Por que no hay ni una liga profesional de softball. (Él/os se congelan. Los objetos del futuro se le revelan a Mimic. Él ve la ropa, las cadenas de oro, las flores en la funeraria, el revolver y el disparo del revolver.)
SHINE: Pudo ser una sellal. (Una luz ilumina a Mimic llevándoselo a otra dimensión. Los otros no la pueden ver.)
SHINE: Jo, Mimic! THUG: ¿Mimic, que tú haces ahi? MIMIC: ¡Deja vu! THUG: Deja de qué demonio habla? MIMIC: Deja Vu sangano. DEJA VU. No me digas que no sabe lo que es.
MIMIC: Y tú mataste a Shine. Le metiste un balazo ahí mismo, dónde estás parao.
SHINE:MIMIC:NO!Como puedo explicártelo. Es como que estás viviendo algo por primera vez pero se siente como si lo hubieses vivido antes.
THUG: Okay, dos, pero to el mundo sabe que con dos strikes no te ponchas.
THUG: Yo no creo eso. Y además, sólo es una seí'lal.
THUG: Eso paso ahora mismo. Estás craqueo. SHINE: Sigue Mimic.
Look yo no pregunto de que se trata. Sólo soy el que recibe el mensaje.
THUG: A lo mejor te lo merecía. ¿Qué hizo este idiota?
MIMlC: Vamos. SHINE: Ahí hay uno.
THUG: Ni pa'\ carajo es como softball. SHINE: ¿Por qué?
THUG: Cómo va ser eso. Él W1iverso es como béisbol.
THUG: ¿Cómo uno puede vivir algo antes de que lepaMIMIC:se?
MIMIC: ¿Big Bird? tú estás viejito pa' estar todavía con Sesame Street. ¿Big Bird? SHINE: Quizás fue un pájaro de la época de los dinoTHUG:saurios.¿Qué?
MIMIC: La primera cosa que vi fue el momento cuando nos íbamos a la casa de Ghost.
SHINE: ¿Y el hombro de Mimic? ·
SHINE: Este siempre está motivau con Jurassic Park.
THUG: So si no fue una nube ni un avión ni un pájaro.¿Entonces que fue? Ustedes que son tan inteligentes. ¿Ah? ¿Ah? ¿Ah?
SHINE: Pero el universo puede que sea como softball.
SHINE: ¿Tú crees que al universo le importa si son profesionales o no?
SHINE: No piojo. Puede ser W1a seíl.al que nos está diciendo que sería una mala idea metemos con Tú priTHUG:mo. No va a pasar na si vendemos drogas. Vamos a tener dinero en los bolsillos por fin.
MIMIC: Bueno, me pasó a mi ahora mismo. Pero fue un Déjá vu del futuro.
MIMIC: Tú estás viendo cosas. THUG: Man, tú estás ciego. MTMIC: ¿Jo, Shine tú ves alguna nube?
THUG: Entonces fue un pájaro grande como Big Bird de Sesame Street.
THUG: Esa es la que hay oroder. Y este sangano diciendo que las señales son malas.
292
SHINE: ¿Y si no es como béisbol?
SHlNE: Jo, Jo, tú no sabes eso. Todas las sef\ales son malas. Son como una luz roja. Si no paras chocas.
MIMIC V.O.: Que cool seria echar el tiempo hacia tras. (Shine y Thug continúan su argumento.)
MIMJC: Ya se le han dañau como tres copias del dvd.
THUG: Así que ahora mi pana es un Adivino.
SHINE: Nah. THUG: Pues fue un avión entonces. MIMIC: ¿Tú ves un avión? No seas estúpido.
THUG: ¿Caminamos pal tren?
MIMIC: ¡Jo, taxi! (Mimic sube la mano para parar el taxi y su hombro se sale de sitio.) Mi hombro se salió de sitio. THUG: Jo, métete en el taxi.
THUG: ¿Tú estás muerto?
THUG: Vamos preguntarle a Mimic.
THUG: Estoy hablando de béisbol.
THUG: Damn man. Pues vamos coger el tren.
THUG Yo se es Es tu sabe un licor que uno compra en una barra.
MIMIC: Lo que sea. lliUG: Vamos coger un gypsy y cuando lleguemos nos salimos sin pagar.
MIMIC: ¿Y bregar con toa está gente mirándome? Nah. Eso si que es un show. Tengo que inne pa casa pa que mi mamá me lo arregle. (Las luces se apagan por un momentito y suben después se prenden.) ¿Qué fue eso? Como que el sol se apago.
¿Cómo un Arqueoterix? ¿No me digan que no saben que es un Arqueoterix? ¿Y yo soy el estúpido? ¡Es una ave de los tiempos de los dinosaurios que existfa en la época jurásica! ¡Idiotas! (Lo miran sorprendidos.)
THUG: ¿Cómo una sefial de tráfico?
SHINE: ¿Mimic, qué viste?
THUG: Túvo que ser una nube oscura que cruzo frente al MTMIC:sol. ¿Qué nube oscura? No hay ni una nube en el THUG:cielo.¡Y esa!
THUG: Eso nunca me pasó.
SHINE: Están ahí como el signo de Batman.
SHINE: Jo , yo no voy dejar que tú me mates. Hay una tienda de música que están abriendo allá abajo. Voy a THUG:solicitar.¿Ustedes van a trabajar porque este paciente mental tuvo un deja vu? Ustedes son Stupidstitious.
THUG: ¿ Por qué gritan nenas? SHINE: No ves que el hombro está fuera de sitio igualito que en el deja vu.
THUG: Y algunas veces se revela como la caca que les está saliendo por la boca.
SHINE: Jo, Jo. Te recuerdas cuando Mimíc pronosticó que nos iban a suspender de la escuela.
MIMIC: Y yo hice una pacto que dejaría que mi hombro se saliera de sitio si pudiera echar el tiempo hacia tras como Superman. (Mimic se mira su hombro. Shine también lo mira y después se miran en los ojos y gritan.)
MIMIC: No se. Pero al final acaba en la cárcel.
MIM1C: Hay otra cosa. Cuando fui a verte en el funeral las luces se apagaron y se prendieron solas.
MIMIC: A lo mejor se me abrió un portal, entre y salí en el futuro.
MIMIC: Yo sé Jo que vi. Mire. Janguie. Chequie las gatas. Y regrese pa' estar con mi corrillo y darle el 411. Jo, thug, en un año tu hermana va estar buena con THUG:cojones.Masvale que no mires a mi hermana.
THUG: Jo, te está cogiendo de estúpido. ¿Cómo pudo ir al futuro si estuvo ahí todo el tiempo? ¿Ah? ¿Ah? ¿Ah? Canto e estúpidos.
THUG: Déjame ver si yo entiendo esto. ¿Eso quiere decir que tú resucitaste después que te mate?
MIMIC: Sangano, si me tocas otra vez adivino que te voy a matar con estás dos manos.
THUG: Dale, dale. ¿Si eres adivino, que estoy pensanMIMIC:do? Eso es fácil. Algo estúpido.
SHINE: Yo sabía que me hablas matao. Lo admitiste cabrón. Mimic, llámate a la policía.
SHrNE: Ni te acerques ganso. Élla va ser mi mujer. Va a tener a Mini-Shine.
MIMIC: Ah verdad ..., y me dieron un rol en una pellcuJa con De Niro. THUG: ¿Jo, viste algo bueno pa ' mi? MIMIC: Sí,cabrón, tú terminaste en la cárcel. THUG: Vete pa'l carajo.
SHINE: Yo tampoco.
MlMIC : Primero fue mi hombro saliéndose de sitio, después fue el apagón del sol, después el déja vu y ahora el hombro se arreglo sólo. Esas son cuatro sefiales. ¡Cuatro! THUG: No puedo creer esto. No va a pasar na.
THUG: Okay, me cogiste. tuviste suerte está vez. Okay, okay. ¿Adivinador que voy hacer ahora?
SHINE: Jo, thug, la tienda Koreana que venden tenis, tiene un letrero pidiendo ayuda. ¿Por qué no solicitas?
SHINE: ¿Cómo las de horita?
MIMIC: Yeap. Uhu. SHINE: Ese robot vino del futuro al presente. Eso puede pasar raitru.
SHrNE: ¿Jazmín? Esa a mi nunca me da break.
MIMIC: Eso es verdad. Mi mamá puede ver lo que va pasar en el futuro. Élla dice que el futuro se revela en maneras sobrenaturales.
MIMIC: Hay que respetar las seilales.
THUG: Yo sabía que tú ibas a rajarte como una gallina, pero yo y Shine no. ¿Verdad, Shine?
MIMIC: (Canta algo no inteligible.) Algo súper estúpiTHUG:do. (Le mete una pata en el fundillo a Mimic.) No la viste venir
THUG: Man, no hay que ser genio pa' adivinar eso. Si le pegamos fuego a la escuela.
THUG: Yo no voy pa' ninguna cárcel.
THUG: Mimic no tiene ese poder SHINE: Jo, Mimic es sensitivo.
MIMIC: Y la dejaste preña. Y se convirtió en mi mujer. No te moleste cabrón, te veo cambiando colores. Estoy tripeando. Coí'lo, tu coges todo bien a pecho.
SHINE: Si pero tú no dijiste na y Mimic si. Él tiene un poder especial.
MIMIC: Jo, un pana mí\) es manager en una tienda de video. Me ofreció un trabajito. No paga tanto pero por Jo menos voy a tener chavo pa' coger clase de actuación hasta que me convierta en una estrella.
THUG: Mimic no puede hacer que el tiempo vaya pa' tras. Él no es Superman.
SHINE: Eso puede pasar como en Terminator.
SHINE: Bueno que te pase por matarme.
THUG: Pues vamos seguir siendo pobres.
SHINE: Es mental. Tú no lo puedes entender.
THUG: Jazmín está buena, Jo. Si no te le trepa encima Jo voy a hacer yo. SHrNE: Yo no creo. Élla ni me mira.
THUG: Y tú no que creías en esa cosa del deja vu. SHINE : ¿Jazmín, hablando claro?
MIMIC: Él deja vu es la tercera señal. (Él hombro de Mimic se arregla sólo.) Jo, mi hombro nunca se arreglo sólo. Ahí esta, chacho, yo no voy a vender
THUG: Ustedes están más locos que una cabra. MIMIC: Hubo otra cosa Shine tu eres un perro. SHINE: ¿Qué hice? MIMIC: Tú estabas tirandote a Jazmín.
MIMIC: Tienes que prestar atención con las sei'lales.
MIMIC: Educa al niño.
293 SHINE: ¿Y por que este sobaco me mato?
THUG: Ah , tú no eres ningún adivinador. ¿Jo, Shine, tú no crees en eso verdad?
SHINE: Mimic, yo te creo que fuiste al futuro.
SHINE: Yo lo respeto. Uno nunca sabe. ¿Quién sabe? A lo mejor Mimic echo el tiempo hacia tras y lo estamos viviendo ahora. Que viaje. ¿Verdad?
THUG: Él portal de tu culo fue lo que se te abrió.
SHINE: Jo Lo sé. Pero Mimic, ¿qué vas a hacer?
MIMIC: Yo, vamos a ver la película de Jackie Chao.
SHINE: Así es que es, Thug.
MIMIC: Tú tiene razón, jo. Pero yo tengo que escuchar mis presentimientos. Y no me están murmurando pa. Me están gritando que hay algo malo con to esto. Él Déja vu estuvo claro como el día. Sé que no crees que pude echar el tiempo hacia tras. Yo tampoco pienso que lo creo. Pero sí pude, entonces tenemos una segunda oportunidad. Y uno no puede darle la espalda a un segundo chance. ¡No se puede! Dale coco a eso.
THUG: Ustedes no se tienen que preocupar. Ya no voy matar a Shine. Y pero tú no vas a hacer la pelfcula con DeNiro!
Yo, un día acabas siendo el duefto de la tienda. Uno nunca sabe. Y le puedes poner a la tienda THUG:MIMIC:"THUGS."O"THUGGY'S."MlMICYSHINE:¡ROGELIO's!
(Pausa.) Yo quiero ser un diler pero con mis panas. Uno necesita backeo en la calle. Y yo no confió en nadie, sólo en ustedes dos. Ni en mi primo. ¡No lo van hacer conmigo? Último chance. (Mueven las cabezas diciendo que no.) Damn!
SHINE: ¡Y la mía! MIMIC: Y la tuya. (Mimic y Shine caminan en la dirección de la casa de sus madres. pero Thug no se THUG:No.mueve.)¿Vienes?SHINE:Jo,son.¿No o1ste el deja vu que tuvo Mimic?
MIMIC: THUG! THUG! Fuck man! Lo tengo que parar.
294 THUG: ¿Qué? Nah, man. Yo no.
MJMIC: Hazlo, bro. Te dan las tenis en especial. Y nos puedes dar descuentos a nosotros también.
MIMIC: Vamos a pedirle a nuestras mais. SHINE: Y podemos comprar una bolsa de popcorn enorme y una soda extra large y la compartimos.
MlMIC: Vamos a ver a Jackie Chan rompiendo cabezas. (Shine le hace cosquillas a Mimíe y empiezan a pelear karate. Después de un ratito paran y empiezan a irse. Thug mira en la dirección de la casa de su primo.)
MIMIC: Quizás me den un mejor papel que el de un drug diler.
THUG: Jo, mi primo vive por allá. (Shine y Mimic miran en la dirección dónde Thug está apuntando.) MIMIC: Sí, pero mi mamá vive por acá.
MIMIC: Él de nosotros cambia, pero el tuyo no. THUG: ¿Cómo va ser eso? Cambia el de todos. Ustedes no son mejores que yo. SHINE: No estamos diciendo eso Bro, tú vas estar envuelto en el juego de las drogas hasta peores cosas pueden pasar.
THUG: Te oigo, pero somos diferentes. No queremos Jo mismo. ¡Checkeamos! (Thug sale.)
MIMIC: Vamos pedirle chavos a nuestras mais. (Shine empieza hacer movidas de karate a Mimic. Al principio él no responde pero después se empieza defender y luego el también hace movidas de karate. Las luces bajan lentamente. Mimic y Shine dejan de jugar y se tiran los brazos en los hombros. Mimic para y mira por dónde Thug salió. Shine le hace una movida de karate y Mimic se le va detrás gritando como Bruce Lee.)
MIMIC: Nunca me he equivocado con mis profecías.
THUG: Pero si no tenemos chavos.
THUG: Yo no creo en esa cosa. Ustedes son uno momma's boyz. Hagan lo que tengan que hacer y yo hago lo mío. MIMIC: Thug. Sabemos lo que va pasar si te vas por ese SHINE:camino.Esees el destino, son.
Apagón.FIN
SHINE: Yo estoy de acuerdo con Mimic.
MIMIC: Es un cabeciduro.
THUG: Ya so stupid! Miren! Vivimos en el ghetto. La única gente viviendo la buena vida aquí son los dilers. Él resto de la gente está pelau. Siempre pidiendo fiao y deseando que un truck lleno de dinero se aparezca en frente de su bilding. No es por ser baja nota pero, jo, ¿ustedes realmente creen que van a salir de aquí? ¿Cuánto tiempo les va a tomar? Yo quiero Jo mío ahora mismo, dogs. No puedo esperar veinte años. Hay muchas balas sin nombre volando por ah! y uno nunca sabe cuándo se va encontrar con una. Hay un chance cabrón que acabemos aquí pegaos en una acera.
SHlNE: Word! A nadie le gustan los tenis más que a ti. THUG: Man! Yo no sé. ¡Puñeta! ¿Y que pajo con mi Lincoln Navigator? Nadie se pone rico vendiendo teSHINE:nis.
THUG: True that. Shine tú no te va tirar a Jazmín. Élla no va salir con un pobre clerk de tienda. Y olvídate de tu SHINE:estudio.Tendré mi estudio bro. A lo mejor va a tomar un poco más tiempo. But I'm gonna get it. Y de Jazmfn vamos a ver.
THUG: Hey, ustedes no quieren venir. Nuestro destino ya no es el mismo. Ustedes vieron Back To The Future, si sólo una cosa cambia en el pasado cambia tó el futuro. Duh! Todo el mundo sabe eso.
SHINE: Déjalo que se vaya, man. Él tiene que decidir por sí mismo. Igual que nosotros. (Mimic empieza a caminar detrás de Thug pero Shine lo aguanta.)
295 PELO IFURJ una obra en diecinueve escenas cte MIGDALIA CRUZ Traducción de Ana Lola Santana © MIGDALIA CRUZ 1995 Gracias a New World Theater, Prisci/la Page, Roberto lrizarry, Guillermo lrizarry y Greta Purnima Sánchez.
NENA: ¡Hey! Hola. ¿Vienes seguido a estas cosas? (MJCHAEL la mira. No responde.) ¡Hey! Oh, hey disculpa. No puedes- oh ¿tú eres uno de ellos? ¿Es por eso que te veo siempre por aquí? la mira fijamente. No responde.) Debe ser tan d1ficll no poder hablar ... MICHAEL: Sólo hablo cuando es necesario.
Citrona:Personajes:mujer hirsuta, joven, pero difícilmente se distingue su edad; tiene un buen sentido del hwnor y un gran sentido de soledad.
Michael: hombre bien parecido, mayor de lo que parece, en busca del verdadero amor; dueño de Joe's, una tienda de animales. Cuando Michael puede, escucha y observa.
UnLugar:suburbio en el desierto de Los Ángeles, EscenasPrólogo:California.uncarnaval.l-19:Elsótano de la tienda de mascotas y sus correspondientes pasillos y ventanas. También esta el NO ESPACIO, un lugar elevado que representa el mundo exterior y el paso del tiempo, donde un ventilador de tres aspas da vueltas hasta que los personajes
Tiempo:Veranoen un futuro cercano.
Bajo una carpa de una atracción secundaria de un carnaval. Frente a una imagen en movimiento de aberraciones carnavalescas, aparece todo tipo de fenómenos estrafalarios, todas mutaciones humanas con otros animales, como el hombre con piel de serpiente, una mujer con cabeza de cerdo, el niño con cara de perro, etc. El sonido de arena y viento compite con las voces humanas. NENA mira fijamente a MICHAEL, quien observa extasiado aquellas imágenes.
XXX FESTIVAL DE TEATRO DEL PUER.TQIPUQUEÑO y MoDBI'Cb- Theater de Nueva York Presentan I!ELAJE
Nena: una mujer que otros consideran bella; treintona, atrapadora de animales y sirvienta de Michael.
empiezan a perder la esperanza. Mientras el de Migdalia Cruz tiempo corre, un montón de pieles tiradas en dt.rl·ge Rebeca Ramirez el sótano van acwnulándose a un lado de la jaula. La arena que se ve pasar por la ventana Traducción AnaLola Santana también se va acumulando con el progreso de .____.....:..:.::.::.:::.:..=.:.=.:.::..:...;:.;;.:.;;:;:;::..:...;;.;.._.,.._____-t la PRÓLOGOobra.
NENA: MICHAEL:Oh...Hay una nueva hoy. Todavía no la he visto, pero te apuesto que es una belleza.
NENA: He estado observándolo. Veo cómo trata a los conejitos que le traigo. Los observa fijamente y los acaricia y siempre sabe exactamente qué nombre ponerles... Yo los encuentro en la naturaleza. Tengo un talento especial para atraparlos-confian en mí. Porque son bestias y las bestias se vuelven locas por mí. Yo les hablo y ellas vienen derechito a mis brazos. Y entonces las vendo se las vendo a él. No sabe mi nombre-y me pregunto qué pensará de mf. Luces sobre MICHAEL DE LOS SUEÑOS en el NO ESPACIO.
MICHAEL: Vamos, bella. Deja que te acaricie. Déjame pasar mis manos por tu piel. Me gustan las cosas peludas. Te mantienen caliente. Tú puedes calentarme. (Saca una probeta con algo de aguo.) Aquí tienes... (Lo derrama en el suelo.) Agua limpia. Tómala. Vamos, bella. Es para ti. Es agua fresca y deliciosa. La recogí para ti. Es lluvia. Hará que te brille la piel y que los ojos se te aclaren si estaban irritados antes. Toda para ti. Toda tuya. Directamente de Dios. Ahora que estás en casa, conmigo, podrías ser mi amiga. Eres tan linda. Tienes ojos suaves-ojos suaves color café. Me derrites con esos ojos-cuando me miras así. Sabes cosas de mi. Sabes cómo hacenne sentir mejor. Podemos escapamos, bella. Irnos a algún lugar no dejaré que nada me detenga si estoy contigo. No tienes por qué temer. Nadie te tocará ... nadie más que yo. No pennitiré que te lastimen más. Cuando estás en Joe's, nadie puede hacerte daño. El negocio de las mascotas es mi herencia. Joe me dejó esta tienda. Tú me harás feliz, sé que lo harás. Nunca hubiera adivinado que el amor costaría tan poco Tu madre no tiene cabeza para los negocios. Me dijo que te pusiera en una jaula- es una salvaje". Pero si me amas-te dejaré libre. Ámame y te construiré un palacio. Un grito sale del saco. Las luces se dirigen a la ventana del sótano. Escena dos NENA está afuera de la ventana del sótano. Tiene un conejo dentro de una jaula pequeña.
CITRONA: Dicen que una nunca se acostumbra a las cosas-pero una lo hace. Como el olor de tu propia mierda. Pasas suficiente tiempo sentada en ella y quieres sentirla entre tus piernas. Embarrarte. Porque te calienta. Es algo conocido. Es familiar. Mí mierda y mi orín son mi compañía. Los inspecciono todo el
NENA: ¿Qué fue eso? ¡Una visión o algo! Miré dentr<> de su corazón y lo sentí pulsar entre mis piernas. He sido sexualizada...Tal vez sea mi amor ... tal vez no. Oscuro. Luces en el pasillo del sótano de Joe's. Escena uno En la obscuridad se escucha la canción "Birthday" de los Beatles. Luces sobre MJCHAEL, quien le habla a un animal enorme que hay dentro de un saco. Está parado en la entrada del sótano.
MICHAEL: ¿Si? Qué fácil se engaila a la gente ¿no crees? Él camina hacia las imágenes. Ella lo ve partir.
MICHAEL: ¿Ves? Yo también estaba solo CITRONA se acuesta plana sobre el suelo de la jaula, sus brazos extendidos saliendo por- los barrotes. MICHA EL la imita. Cuando los puntas de sus dedos se encuentran, C!TRONA quilo su mano. asustada, y se encoge en una esquina de la jaula contra los barrotes. tratando de hacerse lo más pequeña posible. Amanece mientras MlCHAEL sale lentamente. Lo arena empieza o colarse por la ventana. Escena cuatro Oscurece. ClTRONA habla desde su jaula, en la oscuridad.
MICHAEL entra. Se sienta al lado de la jaula, imitando a CITRONA. Tiene una fotografia enmarcada entre sus manos. Observa o CITRONA, se mueve como ella. Ella no lo mira. Solloza y suspira. Él solloza y suspira ...y lentamente le pasa la foto. Es una foto de cuando era niño.
NENA: Él es como mi Dios... bueno, tal vez no Dios digo, de verdad no estoy segura de creer en una persona así. Digo, de verdad, demasiados amigos míos se han muerto para creer en eso en serio. Pero él es una persona rodeada de blancura... No como un payaso, o un mimo, digo odio a los mimos sino un blanco diferente ...como la luz, digo. Y no es nada más por su ropa. Él se viste de blanco, por supuesto, y muy poca gente puede hacerlo; digo, y verse bienpero él tiene una luz clara en su interior. Yo creo que es porque quiere tanto a los animales. Y yo atraigo a los animales • sin trampas ni mecanismos sólo los miro y son míos y se los doy a él se Jos daría gratis, pero creo que entonces no me respetaría, -por eso les pongo precio, y él lo aprecia creo. Me imagino que con el precio él se asegura de su valor. No tiene nada de malo ... no creo. Creo que lo amo. Las luces cruzan hasta el sótano. Escena tres Los luces bajas revelan una jaula en el sótano, donde hay uno pequeña ventana en una esquina. La jaula es lo suficientemente grande para que una persono se pare adentro. El techo de la jaula es sólido, los lados con barrotes. El frente liene los goznes arriba, por lo que al abrirse el frente cae directamente hacia abajo. C/TRONA está en cuclillas en una esquina, dándole la espalda al público. Tiembla incontrolablemente.
296
NENA: Hay algunos que piensan que yo soy una belleza. trayéndome los animales. Esta mujer tiene algo especial. Nunca puedo acordarme de su nombre pero me acuerdo de sus talentos.
MICHAEL DE LOS SUEÑOS: Es tan buena Bajan las luces sobre MICHA EL.
MICHAEL: Trae uno bonito, ¿si? A ella le gustan los bonitos ... sólo quiero hacerla feliz. Hoy me siento tan afortunado. Hoy encontré mi alma gemela.
NENA: Vi esto en una película una vez. Ella le quita las sandalias y le lava los pies.
MICHAEL: Eso fue la semana pasada. Esta semana tengo una boca más que alimentar. ¿Está bien?
CITRONA: Una cosa rosada. Las luces cruzan al NO ESPACIO mientras el ventilador da vueltas. Escena cinco El umbral del NO ESPACIO. MICHA EL entrevista a NENA para el trabajo de cuidar a CITRONA.
MICHAEL: La gente a la que le gustan los animales nonnalmente tiene mucho pelo-tú no. Quiero decir que es un poco fino.
297 tiempo. Busco sei'iales de vida. Busco la luz. Duenno con la cara hacia la luz. Me vigilo a mí misma. Cuando siento la luz, cuento mis dedos. Los cuento en voz alta, porque los números son mi consuelo. (Larga pausa; MJCHAEL observa a CJTRONA desde la ventana del sótano.) ¿Sabes qué? Los sonidos se agrandan cuando estás sola. Todo se hace más grande. Más grande que tú. Sabes, antes de sentirla yo puedo ofr la luz entrar por aquella ventana de allá arriba. Suena como el zumbido de una abeja. Primero viene y va. Bzzz nada bzzz- nada. Después es bzzz bzzz nada. Después es b.zzzz zzzz zz.zz-entonces un grito largo de bzzzzz. Un "bzzzz" que me llena. Se posa entre mis piernas y se queda allí hasta la noche. Y en la noche espero a que comience otra vez. (Escucha en el silencio). Ahora espero. Pero tú sabes, no es tan malo esperar. En la oscuridad. Cuando está oscuro nadie me puede ver. Yo no soy fea en la oscuridad. Entonces me puedo tocar. Es cuando dejo que mis dedos me abran y toquen mi corona. ¿Sabes qué? Es la única parte que me toco. No me toco ni los brazos ni los hombros. Y nunca me toco la cara. No soporto estornudar, bostezar ni eructar. Ninguna de esas cosas que te hacen llevar las manos a la cara. Si mis dedos se acercaran demasiado a mi boca tendría que arrancánnelos de un mordisco.
MICHAEL: Necesito un atrapador-prefiero a las mujeres. Un toque más delicado. Hay tan pocas cosas que uno puede atrapar hoy en día...
MICHAEL: (Dándole un recipiente con agua y una esponja.) Limpia algo. M/CHAEL mira su reloj. NENA se arrodilla frente a él.
MICHAEL: Bien. Tienes que limpiar la jaula y darle de comer al animal. ¿Te gustan los animales? (Empieza a jugar con el pelo de NENA.) No tienes mucho pelo-por lo tanto me preocupo.
NENA: MICHAEL:Oh No buscaba el amor. Quería ver las vistas. Las que nunca antes habla visto. Eso es lo que los carnavales te ensei'ian. Cosas, personas que nunca verías de otra manera.
Primero lava un pie, muy cuidadosamente, lavando entre los dedos al final. Cuando ella ha terminado. él mira su reloj nuevamente, entonces estira el brazo. Ella le da cuerda al reloj. Él habla.
MICHAEL: Oh pues dime qué sientes hacia los NENA:animales.Me gustan. Y yo les gusto a ellos. Tenía dos ardillas y las entrené para que bailaran las marchas de John Philip Souza. Encuentro que a los roedores les gustan las marchas ... MICHAEL: Odio las marchas. No traerás ningunas contigo ¿verdad? No las quiero en mi casa.
NENA: De eso yo no sabría nada no sé nada de MICHAEL:historia.
NENA: Lo sé... pero soy buena en eso. Digo-eso me han dicho. Digo, le he traído animales antes.
NENA: Yo también he visto cosas ahí-¿encontró un
También necesito que limpies. ¿Puedes limpiar? NENA: (A sí misma.) Busca a una esposa-tal vez. Al menos una figura matrimonial. O una compañera. Yo podria ser su compaf'iera.
MICHAEL: Bien. Limpias muy bien, eh, Nena. Es Nena ¿verdad? Si no Jo es, debería serlo.
NENA: ¿Qué quiere decir?
MICHAEL: Me gusta darle oportunidades a la gente. Fue así como conseguf la tienda de Joe. El se murió. Eso me dio la oportunidad de tener una tienda. Todos los eventos históricos de importancia son producto de las oportunidades.
NENA: ¿No le traje suficientes la semana pasada?
NENA: Sí, claro. Serviré. Siempre puedo servir. De eso si estoy segura-de servir.
NENA: Está bien.
NENA: Es feo-pero se le ve bien.
Ya lo sabrás. Necesitamos un conejo para las seis en punto. ¿Podrás atrapar uno? NENA: Sé que puedo. PeroMICHAEL: ¿Sí?
NENA: Me Jo acabo de lavar. Eso es lo que pasa cuando me lo lavo. Nonnalmente es muy grueso.
MICHA EL habla desde la ventana
MlCHAEL: ¿Qué opinas de mi traje?
NENA: (Niega con la cabeza.) Oh, no, no. Nunca viajo con MICHAEL:ellas. Bien... bien. Bueno, pues. Nena NENA:bienvenida.¡Oh!Por Dios...Gracias por contratanne.
MICHAEL: ¿Qué es lo que quieres? Las luces suben, enfocan completamente a Citrona por primera vez.
MICHAEL: Pero eso es tan sólo una parte del trabajo.
NENA: Sí, MICHAEL:Nena.Necesitas ciertas habilidades para este trabajo. No es un trabajo fácil. Como los que acostumbras. Pero sé que te gusta servir.
No me gustan las partes con pelo. Las partes que todavfa tienen piel. Lo que quiero decir es que la parte de ahf cerquita, aliado-ésa es la mejor, pero me da mucho miedo comérmela. Porque si me la como, me podría encontrar un pelo en la boca. Y no soportarla eso. Me ahogaría. Me ahogaría y me moriría. Ya no tengo ganas de morinne. (Pausa.)
298 animal
MICHAEL: Siempre me han gustado los carnavales. Y los que hay ahora son verdaderamente los mejores-al menos en mi memoria. Tantas cosas que ver. Una vez vi a un bebé que nació sin ojos-en su lugar ten fa unas alas pequeñitas. No volaba ni nada, pero tenía estas plumas en lugar de ojos-pequeí\os pedazos de pelusa. La historia se me revelaba por esas plumas. Nosotros los animales nacemos con todo-con la posibilidad de todo-de ser todo. Peliavehombrelmujer... me gusta ver a esos también, esos hombres/ mujeres .... Se puede ver que la separación no está completa en ellos En ellos ambos órganos sexuales se desarrollan-a veces se sobredesarrollanmuchas veces disfuncionales. Me gustaría verlos funcionar. Lo he soí\ado-abrazar a uno. Besar a un hombre y a una mujer por un sólo par de labios. Creo que es un suef\o extrafto. Creo que tiene que ver con mi padre-aunque no recuerdo su cara. Cuando estalló-traté de salvarla. Quería donnir con ella sobre mis ojos , para tener sus sueños. Pero los pedazos no eran lo suficientemente grandes así que dejé que los animales se los comieran. Escena siete NENA enlra al cuarto de C/TRONA cargando un conejo en una bandeja. C/TRONA le canta la canción de los Beat/es "Yes lt Is" a ella. mientras baja la bandeja y la empuja hacia la jaula con su pie. .
CITRONA: ''Piease don't wear red tonight, this is what I said tonight. For red is the color that will make me blue, in spite of you, it's true , Yes, it is, it's true, Yes, it is, it's true "
una esposa. Mi mujer. Cuando ella cantó "I wanna hold your hand"-el mundo se detuvo. Por un momento. Por un momento sentí su mano en la mía y, cuando la toqué, me sentí feliz. (CITRONA canta "! wanna hold you hand" desde su jaula en el sólano.) Quiero decir, me imaginé que la tocaba. Otra gente se reía-la velan y se refan. Su madre era la que más se reía. Fue ahí cuando supe...que tenfa que salvarla. Ayúdame, Nena. NENA: Seguro puedo ayudar cuando sea. (MICHAEL sale.) Cuando se aleja de mí, empiezan las memorias. (Pausa.) Me pregunto qué significado tendría el sentir sus labios en mi estómago, en los pliegues de mi espalda, detrás de mi rodilla derecha. Y después me pregunto por qué nunca me amará. Él fonnó su familia-la compró. Compró el amor de una aberración. A lo mejor hay una mujer debajo de toda esa pelo-pero ¿quién tiene tiempo? La vida es breve¿acaso no lo sabe? ¿No sabe que ahora se acorta más? Digo, para todos nosotros ... Las luces cruzan has/a la luz de la ventana en el cuarto del sótano. Escena seis Desde la ventana MICHA EL mira a NENA entrar al cuarto de CITRONA.
MICHAEL:ahí?Encontré
CITRONA le agarra el tobillo a NENA. Huesos finos. Los huesos de una seftorita muy fina. Una dulce, bien nacida belleza. Tobillos de marfil. Un elefante mataría por tus colmillos, linda. Oye, oye, ya sé que tengo una condic ión de la piel, pero el pelo lo cubre todo muy bien. Tócala. Mi cara es suave a pesar de ser algo cubierto de pelo negro y grueso ...Oye, oye ¿quieres oír un chiste? ¿Cómo se le dice a una mujer sin culo? ¡Soltera! Ese me gusta muchísimo. (NENA se separa y sale corriendo por la puerta.) Oye, lo siento Siento que seas tan hennosa ... Dile a Michael que estoy totalmente de acuerdo. (CJTRONA le canta ''Yes lt Is" al animal que está deshaciendo y devorando. Su cuerpo se empapa con la sangre del animal). Piease don't wear red tonight, this is what 1 said tonight. For red is the color that will make me blue, in spite of you, it's true, Yes, it is, it's true, Yes, it is, it's true " CITRONA habla con prisa. Mira, estoy toda mojada contigo. Qué pena. Qué pena que no tenga un vaso. En tonces podrfa atraparte y beberte. ¿Sabes qué? Entonces te bebería. Ahora sólo puedo lamerte. Y no me gusta eso, sabes, porque... Tú sabes, por lo del pelo. Escucha, fuiste muy sabroso. Te apuesto q ue eres la cosa más sabrosa que existe. Te apuesto que aprecias cuánto te aprecio yo. (Larga pausa mientras sigue devorando.)
¿Sabes qué necesita este cuarto? Necesita un ventilador. sr, que el aire se mueva aquf adentro. SI, sería bueno. (Pausa). Y una vista. Es tan dificil no poder mirar hacia arriba. Como todas las personas. La mayoría de la gente se puede acostar sobre sus espaldas y mirar hacia arriba y ver algo. Ver el cielo. Yo no puedo hacer eso. Lo único que veo es cemento. Pero no sé... ¿Sabes qué? Se está poniendo más bonito. Lo puedo cambiar. Lo puedo hacer de cualquier color. Cierro mis ojos y trato de respirar y ·puedo oler verde o azul o rosa. El rosa es bueno, porque el rosa huele a chicle y yo no consigo mucho chicle. ¿Sabes cuáles son los mejores? Los bazookas. Con esa caricatura y la fortun a . A mf me gustaba el tipo con la camisa de cuello de tortuga. Era gracioso. Recuerdo todas mis fortunas. ¿Sabes qué? ¿Sabes qué es divertidísimo? Cuando te sacas una de esas fortunas esto lo escuché una vez coges la fortuna y le añades "en la cama" al final y es algo asombroso ./
299 porque siempre funciona Como, "vas a ser halagada por tus compafl.eros en la cama" y "serás muy exitosa y vas a ganar mucho dinero -en la cama" y "encontrarás las respuestas a todas tus preguntas en belleza? Nena saca al pequeño roedor de la bolsa y lo pone en una bandeja de plata Entra al cuarto de C!TRONA cargando al animal estupefacto en la bandeja. CITRONA se hace la dormida. Observa a NENA, que la observa a ella en silencio. la cama" y "tendrás una visita inesperada en la cama". ¿Ya ves? ¿Ves Jo que te digo? Ves, ves, ves. ¿Ves? (Largo silecio; NENA entra. Ve que CITRONA sigue comiendo y se voltea para irse CITRONA le agarra un brazo con su mano ensangrentada.) Oye, oye, linda. Habla conmigo hoy. Tienes que hablar o no te dejo ir. Y soy muy fuerte. Las luces enfocan a MICHAEL, que está escuchándolas desde el otro lado de la puerta. Escucha en silencio por un momento, después habla. MICHAEL: Hubo un tiempo cuando sólo podía imaginar Jo que dos mujeres hacían al encontrarse solas, juntas. Primero me imaginé que hablarían de los hombres. Juntas suspirarían por los hombres. Inventarían planes y sistemas para atrapar y confinar a los hombres y cómo hacerlo tan cuidadosamente para que los hombres nunca se dieran cuenta de que habían sido atrapados... Todo lo que Jos hombres sabrían sería que estaban enamorados de una hermosa muchacha. Eso es Jo que imaginé (Pausa.) Pensaba que hablarían de mí... Las luces se apagan lentamente. NENA se aleja bruscamente de CITRONA y sale corriendo por la puerta, detrás de la cual MICHAEL se esconde. "For No One'' de los Beat/es suena a un volumen bajo mientras MJCHAEL entra calladamente al cuarto. Observa a CITRONA dormirse, entonces se sube sobre la jaula y duerme en la misma posición sobre ella. Entra arena por la ventana y cae. Las luces cruzan hasta el pasillo. Escena ocho NENA en el pasillo. Su espalda contra la pared &tá sentada esperando atrapar roedores. Ha esparcido comida a su alrededor. NENA: Cuando quieres atrapar un animal, primero le das de comer. Lo observas y descubres lo que le gusta comer y entonces le das lo que le gusta ... por un tiempo. Despacio, el animal te empieza a conocer. Se acerca más cada día. Dejas un caminito de comida que Jo lleva directamente a ti. Al principio, no se acerca tanto. Pero, cuanto más tiempo pasa, se acerca más y más. Un día, está en tu falda y lo estás acariciando· y está comiendo de tu mano. Un dia, mientras lo acaricias, dejas que tu mano se cierre alrededor de su cuello. Le acaricias la yugular hasta que el corazón se le desacelera, hasta que está tan calmado que cae debilmente un suei'io profundo. Un sueilo descansado y confiado. Entonces lo matas. (Hablándole a un animal pequeño que tiene en una bolsa, la cual alza sobre su cabeza.) ¿Crees que soy bonita? Cuando me miras a los ojos o hueles mi olor, ¿crees que tengo el aspecto visual y el olor de la CITRONA: (Brincando) ¡Mmmm, mmmm, mmmm! ¡Comidita fresca para mi estomaguito! ¡Qué belleza! (Extiende sus brazos para alcanzar al animal en la bandeja.) Ooooh, qué suave. Estos son siempre tan suaves. ¿No crees? ¿No crees que son suaves? (NENA tira la bandeja al suelo y se va.) De verdad que te debes conseguir un pasatiempo o algo... el estrés mata. NENA regresa con un mapo, una esponja y una cubeta de agua. Limpia la sangre y los pedazos de animal que quedan de la comida de C!TRONA sobre las paredes y el suelo. El olor a sangre, mierda y orina hacen que NENA jadée y se ahogue. CITRONA: (Continúa.) Oye... oye. Háblame. Háblame. Oye-¿sabes qué? Eres hermosa. Hueles rico. Hueles a lluvia. Traes la lluvia contigo cuando vienes aquí. Traes una lluvia fría y dura. Me gusta. ¿Sabes qué? Me gusta. Me riegas cuando entras. Me riegas como al pasto. Soy pasto que no se supone que esté vivo. Como si hubiera cemento cubriéndome, y la gente cree que estoy muerta. Pero no lo estoy porque tú llegas aquí y entonces siento la sangre en mis brazos de nuevo. Todo se empieza a mover. Se mueve y se siente como si fuera a salirme por las puntas de mis dedos. Las puntas se me ponen duras y rojas. Y pienso que me voy a salir por ellas-toda yo agarrándome a mí misma y explotando. Y ¿sabes qué? No es así-(Señala los pedazos de animal en el suelo.) Yo soy blanca por dentro. Soy una luna y quiero orbitarte. ¿Okay? Ya sabes, ¿orbitar? Masticar. Déjame morderte. Eres tan hermosa. Te podría comer toda. ¿Sabes qué? Me pongo tan mojada cuando vienes aquí. Porque eres lluvia, ¿verdad? ¿Es por eso? ¿Es por eso que sigo con esperanzas? Probablemente tengo demasiado pelo en los brazos ... para que tú me ames. MICHAEL entra con un cepillo, le dice a NENA que se vaya. CITRONA le da la espalda, pero no se aleja. MICHAEL: Todavla me temes. Eso es bueno por ahora , pero pronto aprenderás a no tenerme. Pronto me amarás. Soy muy bueno con todos mis tesoros. Seré bueno contigo porque eres un tesoro. Eres una semilla hermosa-alguien debería haberte enterrado hace mucho tiempo y entonces habría árboles tuyos. Grandes. Y las ramas te dejarfan caer, muchas copias tuyas en forma de frutas amarillas y maduras (Elle cepilla el pelo de la espalda ) Así , te toco. Te gusta que te toquen. Lo sé Te gusta que te pase los dedos por la columna, alrededor del cuello. CITRONA se desmaya. MICHA EL le besa la mano y
MICHAEL: No eres tanjoven pero eres hermosa.
MICHAEL: Te traje otra cosa (Saca un anillo.) Saca la mano. (Lo hace, él le pone el anillo en el dedo.) Si te quitas este anillo, te vas a morir. Este anillo está conectado a tu corazón. Se va. C/TRONA mira el anillo en silencio. Empieza a hablar con el montón d e pieles que se han acumulado en su jaula.
CITRONA: Mi nombre es Citrona. Solamente a eso contesto. Solamente a eso contestaré.
NENA: Historia CJTRONA le pega a Jos barrotes de su jaula. NENA sale. Las luces cruzan hasta el cuarto de CITRONA Escena nueve MICHAEL entra al cuarto de Citrona. Carga un mapa del edificio.
voy a comer?
Se arruga. Ya sabes. NENA: Ah ¿nunca te sientas?
MICHAEL: Necesitas unas vacaciones.
NENA: MICHAEL:¿Vendrás?Esposible (La besa de nuevo.)
CITRONA: Eso fue ayer o hace dos días, tal vez. No lo sé. Pierdo el sentido del tiempo. De cualquier manera no fue hoy. Eso sí lo sé. Sé que me estoy muriendo de hambre ...
CITRONA: Quería amor y siempre pensaba en eso. Tenía sueffos en que mi madre me abrazaba. Siempre soñaba. Ya nunca suei'ío. No recuerdo cómo dormir. No duermo porque soy un monstruo y es dificil amar a los monstruos. Como el monstruo de Frankenstein. La única que lo quería-la nii'iita inocente-él va y la tira por un pozo. Pues eso no te va a hacer más facil la vida. De ninguna manera. Hace que la gente nos tenga miedo. Siempre esperan que matemos lo que amamos. Y eso tiene algo de verdad. Porque cuando yo amo a alguien, sé que ella nunca me amará, y por eso la quiero matar. Como esas niñitas que venían a la casa de mi mamá y le tiraban maníes a la ventanalas quería a todas y también las quería ver muertas. Se burlaban de mis vestidos-a mí me gustaban los vestidos rosados, de satén rosado. La gente decía que debería salir en un programa de televisión para animales talentosos. Yo sabia la letra de todas las canciones habidas y por haber y podía dividir cifras grandes en la mente-era un talento. Yo nací enmantillada-eso es una seílal de la capacidad de profetizar. La gente se los robaba para quitarles el poder al niño y a la madre. Mi madre guardó el mfo en una caja de cristal. Parecía una telaraña podrida. Pero fue lo que evitó que mamá me matara-al menos eso fue lo que me dijo. Ella sabia que yo estaba aquí para algo-aunque fuera demasiado fea para ser amada. Ese saco fue mi fuerza. Mi supervivencia. Mamá esperaba que yo le dijera el futuro. Sólo podía ver lo que pasaría después de que ella se muriera. Eso no le gustaba. Me golpeó tantas veces en la cabeza que perdí mi talento. Perdí el himen también. Mamá pensaba que eso seria lo mejor. Me perforó con un abrecartas de madera, después me vendió. (Toca el anillo que lleva en el dedo . ) Nunca le podría decir que no a una cosa bella. Las luces bajan hasta la luz de la ventana. Las luces de la ventana bajan; se prenden fas luces de la puerta y de la jaula. MICHA EL entra con un pollo a la barbacoa en una bandeja. Se lo da a CITRONA. Ella pretende estar interesada y luego se lo tira a él.
NENA: Pero si me voy, ella dejará de comer.
NENA: No me quiero ir. Si me voy, se me va a olvidar cómo NENA:MICHAEL:regresar.Loentiendo.Siéntateconmigo.MICHAEL:Nopuedo.Lino.
MICHAEL: Sólo dos semanas. En tan sólo dos semanas nadie se podría morir de hambre. Y o le podría traer NENA:comida.Si ella se muere, entonces ya no habrá trabajo para mí. Ella sólo quiere muchachas jóvenes y hermosas que le traigan came-
MICHAEL: Te voy a dar este mapa. Así puedes saber dónde encontrarme. Este edificio es grande, por lo que lo vas a necesitar si quieres encontrarme. No que me vayas a encontrar de verdad, claro, pero siempre sabrás dónde estoy al escuchar mis pisadas. Síguelas en el mapa y entonces vas a saber exactamente dónde estoy. Y si no paras de pegarle a los barrotes de tu jaula, te voy a cortar las manos, ¿me entiendes?
MICHAEL: Acabas de comer.
MICHAEL: Me apoyo. (Jala a NENA. la para y la besa.) Eso es suficiente. Deja la dirección de donde vas a estar durante las vacaciones junto al terrario.
MlCHAEL: Esa es la jaula más grande que has tenidcr ¿acaso no te dice algo sobre mis intenciones? ¿Sobre mis CITRONA:sentimientos?¿Cuándo
MICHAEL: No eres la única a quien le da hambre.
CITRONA: Quieres chicharme, ¿no? No entiendo por qué. Eso es una enfermedad. Amar a un animal.. No estoy limpia por dentro. Por dentro estoy como
NENA: Estuviste mucho tiempo ahí. MICHAEL: No lo estuve. NENA: Sí lo estuviste. Muchfsimo tiempo. Si tuviera un reloj, ya se hubiera roto.
300 se va. Las luces cruzan hasta el pasillo. NENA está sentada ahí esperando a MJCHAEL. chorizos podridos. Salchicas "Parks." Verdes y marrones. ¿Quién quiere meterse con eso? Debes estar loco.
CITRONA: Oh, siempre he odiado mis manos. Tengo estos nudillos enormes, ¿los ves? (Le enseña la mano.) ¿Ves? Las manos de un monstruo. Deberías temerles a estas manos.
MICHAEL: El amor es así. Recoges el vomito de tu amante y lo tratas como si fuera una joya. Te llamaré Bella.
CITRONA: No como barbacoa.
CITRONA: También tengo pesadillas Escena once NENA entra al pasillo. Está despeinada y cubierta de arena. Ha estado llorando. Jadea, le falta la respiración. MJCHAEL cruza del cuarto al pasillo y la ve, mira su reloj.
MICHAEL: No lo sé.
MICHAEL: (Recogiendo los pedazos de pollo.) La gloria sabe a pollo a la barbacoa. Debiste habértelo comido. (Empieza a salir.)
MICHAEL: No lo sé.
CITRONA: Me gustaba cómo limpiaba mi cuarto. Me gustaba en cuatros en sus piernas y manos. Su cuello se dobla como goma cuando limpia mi suelo. Me gusta como mueve el aire de aquí.¿ Va a regresar?
MICHAEL DE LOS SUEÑOS: La maté. Ahora podremos estar juntos para siempre. Ella no te merecía. Yo sabía que me amabas. Lo vi en tus ojos no tuviste que decir ni una palabra
CITRONA: La única cosa que quiero envuelta en mis entrañas se ha ido. ¿Adónde la mandaste? ¿Dónde te encuentras con ella? Sé que sales a encontrarte con ella. Vas por las noches. La ves en un hotel barato y ella se pone una peluca y baila para tí. Se dobla y te ensefía los pantis. Te ensena todo. Aquí nunca se dobla-gatea y se arrodilla. Pero me gusta así-así está a mi nivel. Pero contigo, ella nunca podría estar a tu nivel. Le regalas cosas y eso hace que te ame ¡No puedo creer que me hayas traído pollo a la barbacoa! ¿Qué? ¿Ya no venden pollos vivos?
MICHAEL: No por estos rumbos. Los puedes escoger vivos, pero los matan. Insisten en eso.
CITRONA: ¿Qué se siente tocarla? ¿Apretar tu cuerpo contra el de ella? ¿A qué sabe? ¿Es como la gloria?
MICHAEL DE LOS SUEÑOS, aislado en la luz, le habla a CITRONA. Se para sobre un ardiente montón de trapos rosados que antes fueron NENA DE LOS SUENOS.
CITRONA: Todavía no he memorizado su cara-pensé que tenía tiempo.
CITRONA: Odio al mundo . ¿Cuándo va a regresar?
MICHAEL: Cambia todo el tiempo.
MICHAEL: Y ¿hacía buen tiempo?
NENA: Sí, por un rato. Por un tiempo fue hermoso y entonces tuvimos una tormenta de arena. Todavía tengo granitos de arena en mis ojos. No paran de llorar. Ahora siempre están rojos
MICHAEL: (Volteándose .) Uno siempre piensa eso. Y antes de que te des cuenta alguien está muerto. (Cierra la puerta y s e encierra con ella adentro.) Yo trabajaba en esta tienda de mascotas. Mi primer trabajo. El duel'lo-se llamaba Joe. Yo sentía ternura por sus labios. Lo veía hablar. Le hablaba especialmente a los conejos. No sé porque. Le gustaban los conejos, me imagino. Le gustaba la paja donde vivían. Se metía pedazos en la nariz. Yo me reía cuando hacía eso. Entonces se metió el conejo en los pantalones una vez. Con un poquito de paja. Yo pensé que eso también era gracioso. Pero lo mordió. Y le dió una infección rara. Y entonces se murió. Eso es lo que escuché. Que se murió de esta cosa rara. Pero en realidad se murió por estar muy cerca de un conejo. La gente no se supone que esté tan cerca de los conejos. Fíjate, trabajar con Joey me enseM mucho. Sobre los animales. Tuvimos un mono arai'ia una vez. se montaba encima de mí y me daba un montón de besos ... y entonces se murió también. Tenía la misma enfermedad rara. Todos los otros animales empezaron a caer, como dominós, en espiral. Yo me quité del camino. Yo hice que parara. No quena contagiarme con esa enfermedad por lo que me compré una esposa. ¿Te quieres casar conmigo? Pausa; CJTRONA lo mira en silencio y empieza a reírse. CITRONA: Tú compraste una nada. MICHAEL: Podrías ser mi legado, si tan sólo tocaras mi CITRONA:cara...Es su cara Me voy a morir pronto y en mis sueños-ella se muere primero. Él le toca la cabeza. Escuchamos "Wait " de los Beatles. Las luces cruzan al pasillo. Escena diez El sueño de CJTRONACITRONA.estáacostada en el suelo de su jaula, parece muerta. NENA DE LOS SUEÑOS le está tomando el pulso. Entra MICHAEL DE LOS SUEÑOS. MICHAEL DE LOS SUEÑOS: ¿Qué pasa? (No responde.) ¿QUÉ SUCEDE? (No responde.) ¡Dime! ¿Qué has hecho? La has envenenado. ¡Maldita! ¡La has matado! (Toma a NENA DE LOS SUEÑOS y la tira contra la pared) Yo la amaba NENA DE LOS SUEÑOS: Yo la amé más. Ella me amó más. Más de lo que tú jamás hubieses podido amarme. (Saca una pistola y le dispara.) ¡Al fin Citrona querida! Está muerto. CITRONA: (Levantándose y sacudiéndose la sangre.) No puedo creer que lo hayas hecho. Y por mí. NENA DE LOS SUEÑOS: Claro, querida. ¿Qué más podría haber hecho? ¡Te amo! Se abrazan por entre los barrotes de la jauJa. NENA DE LOS SUEÑOS se va alejando de CITRONA en la obscuridad. CITRONA: Qué bien estuvo mientras duró, ¿eh? ¿Es esto lo que pasa cuando te estas volviendo loca?
MICHAEL: Pensé que un cambio seria bueno. Un poco de cambio siempre es bueno. El pollo está muy bueno. Lo hice yo solo-con mi propia salsa especial. Es una salsa con sazón. Un sazón bien picante. ¿Ni siquiera quieres probarla? Se va a envolver en tus entrañas como una serpiente.
CITRONA: Odio cuando el mundo cambia.
301
MfCHAEL: No están tan mal. Si los limpias con agua clara, se mejoraran más rápido. ¿Por qué no vas a lavártelos? regresar aqul siempre y cuando te pusieras esa bata de vez en cuando. Siempre y cuando no se viera ninguna parte de ti Siempre y cuando no tuviera que ver tus pezones endurecerse cada vez que entro al cuarto.NENA: (Alzando un saco.) Traje la comida. MJCHAEL: Bien. NENA: Nunca te amará...
CITRONA: Alguien está muerta ésa soy yo.... No puedo llorar más. Mis lágrimas son piedras que atraviesan mi piel. Estoy cansada de sangrar. (NENA entra cargando al animal en el saco.) Ah ... pensé¿Adónde fuiste? N ENA: (Pasándole el animal del saco.) De vacaciones. CITRONA: ¿Adónde? NENA: A la playa. Me gusta quemarme.
CITRONA: Ay, sí. Es deliciosa. Pero se va a llenar de "ya sabes de qué" ahora en la comida.
MICHAEL: Nunca los probarla de verdad. Las luces se prenden sobre la jaula. CITRONA fe habla a la puerta. como si tuviera una conversación con MICHA EL y NENA.
NENA: Yo también. Los importados siempre saben mejor. ¿Te has dado cuenta de eso? Mientras más lejos tienen que viajar, mejor es la calidad.
CITRONA: ¡Y después ponganle un fósforo al folfculo y quémenlo pa'l carajo! ¡Rápido, rápido! Están
NENA: Entonces quftatela. Durante el siguiente monólogo, NENA está hipnotizada por C/TRONA, jalada jisicamente más y más cerca hasta que un beso es casi posible.
CITRONA: Pero esa es la mejor parte. La parte donde mis pezones se endurecen y tu te doblas frente a mi para limpiarme el piso, para darme de comer los animales calientitos, llenos de vida roja. Yo me expriml hasta ponerme roja para ti mientras no estabas. (Canta el segundo verso de la canción "Girl" de los Beatles para Nena.)
NENA: Primero tendrías que matarme. Me mataría tener que besarte. Me vomitaría encima, en tu boca. Me darías asco. Me das asco. Pensé que podría aguantar
NENA: Póntela. (Lo hace.) Se ve cómoda.
NENA: Y saben a mierda. MICHA EL: ¿Los has probado? NENA: Sí...a mierda.
CITRONA: (Agarrando un pelo suyo.) ¡Miren! Vengan acá. Quiero que vean algo. ¿Ven esto? ¡No lo puedo MICHAELcreer! : Ese tipo de tabaco me da dolor de cabeza. Pero esto, lo adoro CITRONA: ¡Una cana! Debo tener cientos de ellas-en lugares que ni puedo ver. ¡Quitenmelas! Sáquenmelas. Agarren unas tijeras y córtenmelas y-
302
CITRONA: (Acercándose a la sombra de Nena.) A mí me gusta la sombra.
NENA: Te traje un regalo. (Saca del saco una bata de satén rosado.) Ya estoy cansada de verte el culo CITRONA:desnudo. Esto cubre más que eso.
"When r think of al! the times she (1) tried so hard to leave me (her). She will run to me and start to cry. And she promises the earth to me and 1 believe her. After all this time 1 don't know why. Ah, Girl, Girl, NENA:Girl."Tú no puedes amarme.
MICHAEL: Soy paciente, Nena. He agarrado un NENA:revólver.Losé. Te he visto hacerlo. Las luces cruzan hasta el cuarto y hasta la jaula. ClTRONA está acostada en su jaula. Está boca abajo, sus brazos extendidos hasta salir de la jaula.
CITRONA: Nena, ¿te quieres casar conmigo? CITRONA saca la mano y NENA se la quita de un golpe y sale corriendo. Mira La voy a sacar de nuevo Qué bueno fue sentir tu piel blanca latiendo contra la mía. Tu piel es como el maíz dulce-leche y miel. Tan dulce que te lo puedes comer crudo. Agarras un grano y lo pones entre tus dientes y lo masticas hasta que no queda más nada que un liquido que baja por tu garganta como un tren expreso por los Alpes Suizos. Un viaje largo y rápido hacia la obscuridad. La canción de los Beatles "Girl" se escucha mientras las luces se apagan. Escena doce Las luces se prenden en el pasillo. MJCHAEL y NENA se sientan de espaldas a la pared. Fuman cigarrillos.
MICHA EL: ¿Sabes lo que odio? Esos ciganillos negros. Tan presumidos.
ClTRONA: Si fueras mi mujer, yo te trataría bien. No tendrías que usar lápiz de labios. Podrías ser natural. Una chica natural. Hace mucho tiempo que no vemos a una de ésas. Digo, aparte de mí, claro. Yo no puedo usar maquillaje. Se me pega en la barba y cuando lloro o sudo se me escurre por los ojos y me los pone rojfsimos pero tú. Te apuesto que puedes usarlo todo el tiempo. Te apuesto que hasta se ve bien cuando se embarra en tus sábanas blancas. Así es como te deseo, Nena. En sábanas blancas, no blancuzco ni gris, sino blanco/blanco. Más blanco que el sol caliente. Más blanco que la arena del Caribe. Más blanco que el Espíritu Santo- que el corazón de Cristo. Puro, simple blanco. Dejaré de ser un asco si tú me besas Si tú me besas, comeré carne cocida. Tú me la podrías cocinar tú podrías hacemos funcionar, Nena. Nena, Nena Saca tos labios y la lengua por los barrotes de la jaula.Estorompe el trance de NENA. Un besito, un besito, Nena, bésame. Déjame besarte.
NENA: ¡Estarás bromeando! ¡Ese viejo asqueroso! MICHAEL: Sf...y después casi siempre las mataba.
NENA: Me encantan las cosas protegidas. Son siempre tan MICHAEL:hermosas.Tiene que ver con su hábitat. Sus hábitats son siempre tan pequeños. Mientras más pequeño es su hábitat, más rara es la especie. Esas serpientes que Marlon Perkins siempre tenía en el cuello, esos pobres animales tenían el hábitat más pequeilo de todos-¡el baúl de la camioneta de Marlon!
NENA: MlCHAEL:¿Nuevo?Sí, claro. ¿Qué? ¿No lees? Ese tigre ha evolucionado cuatro veces. Y cada vez, alguna de sus partes es diferente.
MICHAEL: Los bisontes son los animales con las cabezas más grandes, creo. Ojalá pudiera comprar uno. Son animales protegidos, ¿sabes? Como el nuevo tigre macairodo.
NENA: Me encanta el bisonte. Me encantan las cosas que tienen la cabeza tan grande como mi cuerpo. Es algo con lo que se puede contar.
Dímelo a mí.
CITRONA: Negro y ensortijado ya era suficientemente malo, pero esto no lo voy a soportar. No me voy a dejar vivir lo suficiente. Me niego a vivir lo suficiente. Me voy a suicidar antes de los cuarenta si esto sigue. No me quiero suicidar-quiero bailar
NENA: Wow qué monstruo ¿es cierto?
NENA: ¡Wow! Me imagino que algunas cosas siempre CITRONA:regresan.
MICHAEL: Bueno, supongo que estoy de acuerdo contigo. Pero eso es cierto con todo-no solamente los cigarrillos. Mientras más diferente es-más bello es. El potencial de belleza aumenta de forma proporcional a la rareza de la substancia. (MICHA EL saca un chicle de su bolsillo) Esto, por ejemplo, es un producto antinatural basado en una cosa natural. Su color no se encuentra en la naturaleza, pero el chicle sí, la savia de algunos árboles se convierte en chicle. Se ha masticado a través de la historia. Aún cuando persegufan bisontes, creo.
CITRONA: Prefiero ser calva que canosa. Mil veces he rezado por ser calva. La calvicie sería un deleite No me hubieran amarrado en el gimnasio para que los nií\os me tiraran bolas si hubiera sido calva. A los niílos les gusta esa falta de pelo, sobre todo cuando las ninas son mayores. Sin pelo se enseña todo. La chocha afeitada siempre es excitante.
CITRONA: Quiero ir a un baile. Quiero ir a un baile y bailar hasta la medianoche con la mujer de mis NENAsueñosY CITRONA: A veces tengo esta fantasía. Acerca de mi amor. mi amor y yo compramos un trailer y vemos las puestas de sol por todos los Estados Unidos. NENA: Lo compraríamos en vez de rentarlo porque habríamos decidido abrir nuestros corazones y NENAcomprometemos.YCITRONA: El/ella se vería igual que yoCITRONA: Pero sin el pelo. Nada-suave-sin pelo, menos en sus partes privadas. Eso estaría cubierto de un grueso tapete de s uave pelusa, como una almohada de plumas para descansar por un tiempo NENA Y CITRONA: Y él/ella no tiene ninguna ambición-solamente estar conmigo y ver la puesta del NENA:sol.Él tiene unos labios muy rojos. CITRONA: Y una lengua muy rosada ...Ciaro, esto es tan sólo un suei'lo. Ahora hay computadoras que se ven mejor que yo. Seguramente besan mejor también. Todo el mundo me traicionaNENA: Lo acostaría en sábanas blancas de lino Su alma también es blanca. NENA juega con sus pechos mientras CITRONA sigue hablando.
CITRONA: Cuando eres como yo, nadie piensa que te puede traicionar porque nadie te toma en serio, porque nadie piensa que eres humano. Yo tenía una media hermana, Minda. Ella era muy hermosa ... Pero su belleza era obscura. Llena de secretos. Una vez encontré un certificado de nacimiento ... y una foto. No podía evitar el llanto. Odiaba el saber que ella era definitivamente mi media hermana. Me gustaba tener una hermana que se veía como ella. Me decía a mí misma que yo podía verme como ella, si tan sólo me afeitara. Lo intenté una vez, pero mi pelo era tan espeso que tenía que arrancarme la piel para quitármelo. Dolía muchlsimo y me hizo ver todavía peor porque mi piel morada y roja estaba expuesta como una flor muerta después de un aguacero.
NENA: Yo no tengo familia. Michael me está criandopero no como familia. Tengo que hacerle cosas. Paso las páginas cuando lee un libro y le doy cuerda a su reloj. Y a cambio él me enseñó una destreza-me dio
303 tomando posesión. Canas enroscadas. Coño, coilo, mielda Eso es lo que me faltaba comprar un animal-que van a ser como Dios, al darle de comer y acariciar una bolita de pelo y piel. Y si lo necesitan...se puede aliviar bastante estrés con una mascota. O por medio de una mascota. O con una mascota. Pueden aliviar ciertos tipos de dolor. ¿Pero será eso cierto con todos los tipos de mascotas? ¿O solamente con las que tienen pelaje? Como dije , ¿cuánto de lo que oyes es alguna vez verdad?
MICHAEL: Esta vez es calvo.
MICHAEL: Es lo que he escuchado.¿Cuánto de lo que oyes es alguna vez verdad? La gente viene a esta tienda de animales para comprar sus mascotas. Sobre todo durante la Navidad y Pascuas. Se compran mascotas porque piensan que los ayudará a volver a nacer. Piensan que se van a volver más santos al Sale, dándole un chicle a NENA. Ambas NENA y CJTRONA se meten un chicle a la boca y empiezan a masticar.
(A NENA a través de la puerta.) Tú podrías ser mi hermana ... Ella pudo haber crecido y verse igualita a ti. Eres hermosa. Tienes dedos largos y gruesos, como un hombre ... ¿Qué haces con esos dedos? Quiero sentanne en esos dedos y girar. Apuesto que te sientes como yo por dentro Apuesto que somos gemelas. Las luces se apagan sobre CITRONA . MICHAEL entra con un plato lleno de agua. Lo pone en la entrada y se arrodilla a su lado, ignorando a NENA , quien busca su atención. Ella habla y le jala el brazo y se empieza a masturbar mientras habla.
MICHAEL: No hagas eso ¿Qué es lo que quieres?
NENA: Ya entiendo mi propio veneno. Me enveneno con MICHAEL:amor Veneno de ratas ... el más mortífero. Anticoagulante. Sangrías. Deja que la sangre fluya sin parar. Es un sentimiento muy parecido al amor. No me permito amar a los roedores.
304 una razón. Ahora tengo memorias con éi...ÉI fue el que me ensei'ló a amar los animales que atrapo construyo todas mis jaulas. Sé cuánto espacio necesita cada especie. Y cuánta agua. A veces llueve por aquí. A veces hay tanta lluvia que nadie sale. Y los animales que viven bajo tierra se mueren porque sus hoyos se tapan. Los ves flotando al día siguiente en el agua estancada-con sangre en los dientes y las pupilas. Tengo una teoría: creo que tratan de morderse su propio cerebro. Por eso se les llenan los ojos de sangre. Mejor suicidarte que dejar que la naturaleza te ahogue. Mejor tomar una CITRONA:decisión.
NENA: Tengo todos mis libros eróticos en el closet en una bolsa de"Passport Foods". Antes se llamaban "Fancifoods", pero cambiaron de nombre. Me imagino porque suena más exótico con "Passport" en el nombre. De todas formas, uso estos libros para masturbarme. Me gustan los de sadomasoquismo-no quiero que me hagan esas cosas a mí, ¿entiendes?, pero siento que es medio interesante ver a personas que buscan el dolor. Sus pezones siempre están parados y sus bollos brillan Y me hago preguntas sobre mi vida, mi dolor y mis orgasmos. Y ¿me estás escuchando? Me puedo sentar aquí con pollitos saliéndome por la nariz y no me harías caso, ¿verdad? Pueden salir volando por mi nariz y cagarme el brazo y todavía no me harías caso. No te das cuenta porque no me amas ... No eres mi familia. NENA sale. Las luces cruzan hasta la jaula poco alumbrada. MICHA EL entra, deja el piafo con agua cerca de CITRONA. Silenciosamente se sube a la jaula y se a cuesta sobre ella. Ella juega con el agua, mojando el piso. Se le ponen las manos rojas como la sangre. CITRONA: (Suavemente.) No siempre debes escuchar la voz de otro. A veces sólo debes almacenarla, guardarla en el celuloide de tu mente para poder verla cuando estés lo más sola posible. Es entonces cuando aprecias esa voz. No la puedes apreciar cuando le temes. Cuando te hace un hoyo en el cerebro. Cuando miras dentro de la voz y te encuentras a ti misma allí. Te escuchas cayéndote. Te escuchas sin poder parar la caida...Cayendo tan rápido. (Empif!ZO a llorar.)
MICHAEL: Encontraré más chicle para ti. Ya sabes que siempre podré mantenerte.
CITRONA: Lo sé ... y también sé que eso nunca será suficiente. NENA está a punto de entrar al cuarto. Las luces se enfocan nítidamente sobre cada uno de ellos. Escena trece NENA en el pasillo, MJCHAEL y C/TRONA en el cuarto del sótano. Cada uno se habla a sí mismo.
MICHAEL: No creo en los venenos. No son la mejor manera. Hay otras maneras Trato de entender-pero no puedo. Ella es hermosa porque no tiene nada que esconder. Yo siempre me escondo. Trato de escuchar el calor. Tengo arena en los zapatos que nunca podré quitarme. Arena debajo de las uffas, dentro de mis oídos. Granos duros de arena. La arena entra volando a mi casa. Mis pisadas son secas... El veneno se puede salir por los ojos-pero yo mantengo el mío adentro. Adentro mis ojos no paran de llorar. Si dejo mis venenos adentro, entonces no necesito el amor para reemplazarlo. Eso es lo único que quita el NENA:veneno.Si él la ama ... y ella me ama a mí... Entonces ya sé cómo lastimarlo. La puedo dejar amarme. Ella entiende el amor. Me ama como yo quiero ser amada. Desde su corazón hasta su lengua. Me pregunto si hay una diferencia entre las lenguas de los hombres y las mujeres. Me imagino que la de él es más larga, claro, y más profunda-como un raro intruso bienvenido, una lengua que te hace cosquillas hasta las amígdalas. La de ella es llana, gruesa y aplastada como una isla. Segura. Protegida. Rodeada de agua Nunca puedo aceptar el amor que me dan. Siempre quiero lo que no puedo tener. Si es bueno para mí, me aburro." Uno tiene que evitar el aburrimiento en esta vida... Tienes que encontrar el tiempo para no estar aburrida. Tengo que encontrar el tiempo para el amor. Él va a estar tan celoso Creo que ya es tiempo. NENA entra al cuarto de CITRONA mienlras MICHAEL sale. Él cierra la puerta y escucha a NENA y CITRONA por la puerta. Escena catorce
CITRONA: Un amor que huela a fuego y a chicle.
CITRONA: Ojalá supiera cómo dejar que su amor me bañara. La cantidad de yos que me gustaría ser pero el yo que sí soy no me deja. Si los besos de ella fueran míos , podria ser bella. Me podría sentir por dentro como ella se ve por fuera. Dejaria de ser un monstruo. Podría navegar en su amor.
MICHA EL : De acuerdo una noche. Cantan "Here, There and Everywhere" de los Beatles mientras las luces caen.
CITRONA: ¿Por qué? No vengas por lástima, querida. Ya tengo suficiente de mi parte. NENA: No es lástima.
MICHAEL: Eso es para que sepas que estás viva.
CITRONA: Chévere. NENA: Al CITRONA:atardecer.Quéromántico. (NENA sale.) ¿Qué me voy a poner? (Pausa.) Ay no solamente Michael la puede dejar entrar. Le voy a tener que preguntar a él. Le voy a rogar. Lo que sea por poder tocarla sin el metal entre nosotras ... ¡Michael! (Le pega a los barrotes . ) ¡MICHAEL! (MICHAEL entra.) Tienes que dejarme amarla, por un dla, déjame tenerla.
CITRONA: Lo sabría de todas maneras. Lo sé todo sobre el dolor ¿Trato hecho, entonces?
Y CITRONA: "Here, making each day of the year. Changing my life with the wave of her hands ; nobody can deny that there's something there "
CITRONA: Ay, sf. De verdad. Verdaderamente. Para siempre. ¿Por qué preguntas? NENA: Nada más pregunto.
MICHAEL: Si hago esto, me tienes que prometer Si permito que esto suceda me vas a amar o me moriré con el corazón roto. Me moriré y te llevaré conmigo. Asegúrate de llevar mi anillo puesto.
CITRONA:conmigo?Te la daría toda.
CJTRONA:pensamientos?Lospuedo ver ahora. C/TRONA cierra los ojos y se hace la desvanecida.
CITRONA: No lo he olvidado. Me sangra el dedo por ah f.
CITRONA: "To lead a better life, 1 need my !ove to be MICHAELhere."
NENA: Una vez vi esta pelicula, sobre una nifla que se estaba muriendo. Tosia mucho y se veía tan bonitamuriendo , sobre sus almohadas rosadas ... Digo, era una película en blanco y negro, pero yo sabía que eran rosadas, porque cuando las vefa pensaba en el amor (Pausa). Ahora él me verá. (Pausa). Aunque, cuando la luz viaja, cambia el color de lo que toca. Los colores se vuelven un reflejo de la luz que está irradiando como un láser hacia tus ojos. Yo nací con los ojos cafés. Pero en la luz mis ojos podrían ser violetas. Mis pupilas cambian con la luz-a todo el mundo le pasa. Pero las mías son especialmente violetas. Mi nombre debería ser Violet cuando estoy en la luz. Pero nunca me visto de morado porque es un color tan oscuro (MICHA EL entra calladamente detrás de ella.) Y a mí no me gusta la oscuridad- no como a las otras personas. Y Violet es el nombre de una mujer negra, una mujer negra especialmente del sur de los Estados Unidos. Por lo que eso ni es lógico-como nombre. Para nada. Él nunca amaría a una muchacha que se llamara Violet... Él la carga y se la lleva hacia la jaula. Las lu ces bajan. Se oye el sonido de alguien masticando chicle. Escena dieciséis C/TRONA arregla su jaula para la visita de NENA. Arrima rodas las pieles de animales en una esquina. muy esmerada y metódicamente Hay una palangana de agua y una esponja al pie de la jaula.
CITRONA: Voy a hechizarla. Le voy a hacer una cama de pieles. Para que se acueste y sueñe ... conmigo. (Recoge dos pieles, con la cabeza todavía. y las pone en su lado de la jaula.) Entonces tendrá que amarme (Pausa.) Es en momentos como estos que me gustaría saber canciones de Marvin Gaye. (Recogiendo los huesos que sobran.) Le podría hacer algo. Una silla, tal vez. A las seftoritas les gusta sentarse. (Pone los huesos en un montón con esmero.) Así. Se ve comodo. Creo. Una silla, una cama... (Hunde la esponja en el agua y se comienza a lavar.) Nunca pensé que yo quisiera que alguien oliera mi verdadero olor. Pensaba que si lo cubría, si construía una nube de olores de otros animales sobre el mío-entonces podía salvar a mi verdadero serguardar mi verdadero olor para alguien que yo pensara que me pudiera amar ... y pudiera soportar ese olor-tal vez hasta querer que se le pegara. Tal vez hasta ai'lorarlo ... Escena diecisiete Luces sobre NENA, quien se esfuerza por no ser metida en la jaula de CITRONA. MJCHAEL la tiene
NENA: CITRONA:No. ¿Cuándo?
CITRONA: Sí. NENA: Si tuviera hambre, ¿compartirías tu comida
CITRONA: Lo que quieras, preciosa. Pregunta unaNENA: ¿De verdad me amas?
NENA: Si mis ojos ya no pudieran ver, ¿podrías ver mis
NENA: Me-Me gustaría visitarte Digo, adentro-ahí.
CITRONA: ¿No hay lástima?
MICHAEL: (En la oscuridad.) Cásate conmigo Escena quince Las luces primero en la ventana, después en el NO ESPACIO, donde NENA está parada, llevando puesto un hermoso vestido rosado. CITRONA la espera en su jaula abajo.
CITRONA: Ah. Se miran en silencio por un momento. NENA: Si me cayera por un hoyo, ¿me sacarías?
305 NENA y CITRONA entra en el cuarto de CITRONA. El anochecer. CITRONA: ¿La hora de comer? ¿Tan temprano? No me estoy quejando. Me puedes venir a verNENA: Te quiero preguntar algo.
NENA: Mmm-mañana-mmm, a lo mejor. A lo mejor mañana . Puede que podría venir mafiana.
NENA: (A sí misma) No se está tan mal aquí. Pensé que su olor tan cerca, en mi piel , me iba a matar-pero no lo CITRONA:hizo. ¿Tienes hambre? Le dije a Michael que nos trajera algo bueno, algo cocido.
CITRONA: Nos está mirando. Escucha. Sé que lo hace.
NENA: Está bien. (CJTRONA le pasa el cepillo. Sus dedos se tocan, causando que NENA exclame.)
CITRONA: Yo lo hice. Solita. (Silencio.) Te hice un lugar. Aquí. Encima de todas estas pieles tan calientes. Siéntate. Por favor. (Se sienta en la silla de huesos en vez de las pieles.)
NENA: CITRONA:Oh.
CITRONA:¡Ayyy!
CITRONA: Sí... lo sé ¿Te gustó tu poema?
MICHAEL: Pensé que era un momento apropiado para un poco de romance. Una modificación del ambiente. (Pone la bandeja en el suelo. Pausa; haciéndose el desinteresado.) Bueno. No me pidan que me quede. Por favor. Ni siquiera lo permitiría-
NENA: Nunca he visto nubes.
CITRONA: ¿Qué? ¿No lees? NENA: No. Nací en el desierto. Nuestros libros se quemaban en cuanto Jos abríamos. Cuando los
NENA: Al menos estoy aquí. CITRONA: Al menos. (NENA pasa la comida por las rejas. Llena un plato con comida y se lo pasa a CJTRONA.) No tengo hambre.
C ITRONA: Oh... Es un pues, es una familia de palabras que juntas dicen lo que está en tu corazón.
306 agarradafuertemente. CITRONA observa.
CITRONA: Sí. No te sonrojes a cuenta de él, Nena. Al menos cuando estés a mi lado.
CITRONA: ¿Entonces estás contenta?
NENA: ¿De verdad?
Antes de conocerte, soñé con tu cara. Era la cara del amor en un reloj de arena, derramándose sobre mi. Arena llenándome, sacando mi oscuridad. Si pudiera descansar mi cabeza entre tus piernas, podría dormir. Silencio; MICHAEL desaparece. Bueno ... eso es un poema. NENA: Wow, pues, no sabía que se pudieran juntar palabras así. Es hermoso, creo Aigo nuevo, todos los CITRONA:días Sí. Algo nuevo. MICHAEL entra cargando una bandeja con pollo, un pequeño candelabro con velas prendidas, una botella de vino y dos copas.
NENA: Michael, yoMICHAEL: No. Dices cosas que no puedo ni oír. Sale, cerrando la puerta a sus espaldas. Luces sobre él, comiendo una romántica cena para uno al otro lado de la puerta, mientras la escena entre NENA y CITRONA continúa.
Electricidad. Es dificil con todo este pelo. Camino entre nubes de electricidad.
CITRONA: Bueno bueno, bueno, bueno. Bienvenida abordo. A mi casa, digo. NENA: ¿Limpió Michael?
NENA: ¿Qué me vas a hacer?
NENA: SI. Nunca me habían escrito uno antes.
NENA: (A sí misma.) Pensaba que podría, pero-ahora siento como si fuera a explotar. Mis dientes y encías, mi nariz y mis ojos van a volar por todo el cuarto. Mis partes más pequeflas van a salirse por los barrotes y marcar las paredes. No va a haber nadie que me restriegue con "Son Ami". Vas a tener que demoler las paredes para quitarme. O tendrás que lamerme, porque la saliva lo derrite todo. Especialmente la carne. Me vas a ayudar a desaparecer en el aire y entonces el aire estará lleno de mí. Y mis brazos se atarán a su pecho. Voy a hacer de ella un nuevo tipo de monstruo. Mi boca va a nacer de su estómago ... descansará sobre el hueso de su pelvis y cuando me moje los labios-le mojaré los suyos también. A ver si le gusta eso. (Pausa.) Oh no seguramente eso le va a gustar (NENA intenta mecerse en los brazos de MICHAEL pero no puede.) Estoy atrapada en este espacio. Puedo sentir el suelo en los huesos de mis pies. Ella piensa que me puede amar-pero se equivoca. Mi vida está empezando-esto lo hago por ti (Besando a MICHA EL.) Te sigo amando. Las luces se apagan mientras se abre la jaula. Escena dieciocho Luces sobre NENA y CITRONA en la jaula. MICHAEL las mira desde la ventana. La arena se revuelve a su alrededor C ITRONA tiene puesta la bata rosada.
NENA: Al menos no estoy asustada. Pensaba que tendría miedo, pero no.
CJTRONA: (Evitando la pregunta.) Te escribí un NENA:poema.¿Un qué? CITRONA: Un poema. (Pausa.) NENA: CITRONA:Oh ¿Quieres escucharlo? N ENA: Supongo ¿Qué es un poema?
CITRONA: Yo tampoco. Pero las puedo imaginar. Asf como imagino una casa. Una casita para dos. Con un columpio en la terraza. Y un juego de carnpanitas colgando del techo para anunciar cualquier cambio. Todo clima queda marcado en esas carnpanitas. Toda NENA:vida. ¿Qué es un juego de campanitas?
CITRONA: ¿Me cepillas el pelo? NENA: ¿Cuál pelo? CITRONA: El de mi espalda. Nada perverso. Solamente algo lento, calmado...
NENA: ¿No? Está delicioso. CITRONA: No quiero.
NENA: Tienes que comer algo
NENA: El CITRONA:morado.Ohel morado y el rosado combinan.
MICHAEL: Jamás pensé que la cena pudiera ser tan complicada. Una noch e. Un dfa. ¿Qué importa? Es tan sólo el instinto animal. Necesidades humanas. (Pausa.) Pero de nuevo siento ese veneno, detrás de mis ojos. Siento cómo la sangre pulsa por mi cuerpo. El veneno podria escapar. Siento mis ojos llenos y mojados . Ojalá alguien me hubiera enseiiado a llorar. Tal vez así no doleria tanto. No arderia por dentro, asf. Dentro de mi piel y mis huesos. Dentro de mi corazón. (Pausa.) Todavfa no hablan de mí. No soy nada para ella. Yo no quiero a la niña, quiero a la mujer. La mujer que se esconde detrás del pelo largo y negro. Yo lo pienso como pelo-otros dirían piel, como los animales. Pero para mí ella es como Lady Godiva. Una belleza, cubriendo su desnudez bajo una melena negra. (Pausa.) ¿Por qué le encanta esa esa cosa rosada? No tiene ningún sentido. Necesita un color más oscuro para amar Las luces cruzan hasta donde están las mujeres.
tu co l or favorito?
C ITRONA: Éste es el cue nto de Muy Chu. Ésta es M u: Una voz de niñita: "Hola. Soy Mu". Con su voz natural: Y ésta es Chu: En una voz baja y siniestra: "Mmm, mmm, mmm. Yo soy Chu". Voz natural: Mu y Chu hablan sido enemigas por muchos siglos. Mu quena usar ropa bonita, comer en restaurantes elegantes y recibir flores todos los días. Chu queria correr desnuda, comer con las manos y soñar con la muerte de sus enemigos. Mu evitaba a Chu como si fuera una plaga. "Odio a esa Chu. Es una perra-cerda del demonio. No sabe nada de la moda ni de la higiene personal''. Y Chu seguía a Mu como una sombra. "Digo que la odio, pero de verdad amo a esa Mu. Ella me podría enseñar muchas cosas del mundo. Me podría enseñar a sentirme hermosa. Si la sigo, a Jo mejor me vuelvo como ella". Bueno, eso de que la siguieran de verdad que le molestaba a Muu. "Vete a tu casa. estúpida enana rara". Chu no dijo nada. Simplemente siguió detrás de Mu, hasta que un dfa. Mu llegó a un lugar que se estaba quemando. Sabia que si entraba a ese lugar, las llamas la quemarían. Por lo que esperó y esperó y esperó y esperó y esperó NENA se duerme. C!TRONA sigue en un murmullo. Y entonces se vuelve hacia Chu y dice: "Cásate conmigo. No dejes que me queme. Dejaría de respirar si no tuviera mi sombra a mi lado". Y tomó la mano de Chu ... y juntas caminaron hacia las llamas. Y, ¿sabes qué? ¿sabes qué? Se acuesta al lado de NENA , imitando la manera en que la otra duerme. Acerca las puntas de sus dedos y le toca la mano a NENA. El fuego se apagó. CITRONA apaga las velas. CJTRONA cierra sus ojos. Escuchamos a los Beatles cantando "Here, There, and Everywhere" mientras las dos duermen. MICHAEL entra, muy calladamente, se sube encima de la jaula y duerme sobre ellas. también en la misma postura. La arena se derrama por la ventana. Pasa a ser de la noche a
NENA: Sí, digo, nunca los imaginé juntos. CITRONA: Sí. Yo soy buena en eso. Combinando NENA:cosas.Sf. CITRONA: (Dando palmaditas en las pieles.} Siéntate aqul. En tu cama. NENA: ¿Dónde vas a dormir tú?
NENA: Ah Comen en silencio mientras las luces iluminan a MICHAEL al otro lado de la puerta.
Tus ojos son hermosos. Tu cara es hermosa.
NENA: CITRONA:Gracias.Me estoy portando bien, ¿no?
NENA: A lo mejor.
NENA: No puedo dormir bien. CITRONA: Yo tengo la cura perfecta para eso. Vamos, acuéstate. NENA se acuesta cuidadosamente y a la defensiva sobre las pieles. CITRONA saca dos pieles de animales con cabeza y le hace un espectáculo de títeres, cambiando su voz dependiendo del personaje. Mientras hace esto, una lu; ilumina a MICHAEL en el pasillo, quien hace su propio espectáculo de títeres en silencio.
CITRONA: Allá.
NENA: Muy bien. CITRONA: ¿Quieres que durmamos ahora?
NENA:historiasAhCITRONA:
CITRONA: ¿Estuvo rico? NENA: Sí, tenía hambre. CITRONA: Yo también. No tenía, digo. O sea. puedo esperar. No tengo que comer ahora. Para nada. (A C/TRONA ·Je suena el estómago. Se lo agarra, avergonzada.) Oh, discúlpame NENA: ¿Y qué haces después de comer? CITRONA: Hablo conmigo misma. Me cuento
307 abríamos por mucho tiempo, las páginas se prendfan en fuego. Si de verdad nos gustaba un libro, no lo podíamos abrir. Si lo leíamos, se destruía. Por eso yo tenia muchos libros. Pero no los leía. Con la excepción de los libros de sexo. Por alguna razón, esos nunca se quemaban.
CITRONA: A lo mejor era por el papel.
CITRONA: Bésame. NENA: CITRONA:No-todavfa¿Cuáles
CITRONA: Eso era de mi madre.
CITRONA: Nunca me va a amar ¿verdad? Pensé que podría empezar a amarme MICHAEL: No. Pero se someterá. La mayoría de las personas lo hacen. Pero ¿amor? No. Nada de amor...
MTCHAEL: No puedo hacer eso. No puedo hacer CITRONA:milagros.Pensé que podías. Confié en ti.
308 la mañana. M/CHAEL se pasa al pasillo, que se está llenando de arena, cerrando la puerta a sus espaldas.
NENA: Eres una bestia Y una bestia sólo ataca si te mueves. Si te quedas perfectamente quieta, la mayoría de lo.; animales salvajes se vanCITRONA: A menos que estés menstruando. Más adolescentes en menstruación han muerto atacadas por animales salvajes que cualquier otro sector de la poblacion. (Intenta besar a NENA.) Te estás
MICHAEL: Mata a la nií\a en el pozo. Su única amigaaparte del campesino ciego que le da esa sopa. Esa sopa no se veía muy buena... ¿Por qué mató a la niñita y no al mal cocinero? Nunca entendí eso.
MICHAEL: No debes estar tan asustada. ¿Qué? ¿No ves? El amor no tiene por qué m atarte. (Le comienza a pasar el abrecartas. Ella retrocede.)
CITRONA: Mi madre se llamaba Ada. Siempre estaba cocinando. Me decía que sólo podía llorar si tenia hambre. Ninguna otra cosa me podía hacer llorar porque no había nada más importante que la comida. Me decía perra y me vendió como una perra. Creo que debe vivir en Europa ahora. Toda esa gente mal educada se muda a Europa. Sobre todo a Suiza. Todos esquían. Se tira sobre NENA y se come un pedazo de ella.
CITRONA: Todo lo que crees que va a pasar, pasará -en la cama. (Besa a NENA, quien se desmaya.) Eso no se supone que pasara. ¡Michael! ¡Michael, no me dijiste que esto iba a pasar! MICHAEL entra con el abrecartas de madera de la mamá de CJTRONA.
CITRONA: Te ves como el verano en ese vestido. ¿Te acuerdas del verano? Es la estación después de la próxima. Tal vez la pasemos juntas. Vamos a la playa. Al sur... Me quiero broncear contigo a mi lado y acurrucarme dentro de tu esencia bronceada. Una nena tan li nda como tu ha sido besada por Apolo No tengas miedo. Descubre tu destino. Yo te tomaré de la mano. Te llevare allí. Hasta te lameré el culo. (NENA se despierta.) Apuesto que estás sorprendida.
MICHAEL: Cada vez es más dificil caminar. (Se arrodilla al lado de la puerta.) La arena se pone tan densa cuando se moja. Y no solamente con sangretambién con agua. El agua es más densa cuando sale de detrás de tus ojos ... Llora en silencio mientras escucha por la puerta. El ventilador del NO ESPACIO deja de dar vueltas. Escena diecinueve Luces sobre la jaula. NENA y C/TRONA están adentro. C/TRONA está desnuda encima de NENA.
MJCHAEL: Sí. Algunas cosas tienen que ser abiertas para poder verse ¿no crees? (D e nuevo le acerca el abrecartas.) Tú controlas tu propio corazón. C/TRONA toma lentamente el abrecartas, dándose cuenta de que debe matar a NENA para poder tenerla. CITRONA mata a NENA. Usa el abrecartas como cuchillo y se lo clava a NENA. Emana sangra de su herida.
MICHAEL: Debe tener mucho control en la cama.
MICHAEL: Te lo dije. Te dije que podías tener a Nena, si de verdad la querías.
NENA:moviendo.Nolo puedo evitar. No quiero que tus labios me toquen. No quiero sentir la humedad de tu boca.
NENA: No me gustas. Pensé que podría quererte-pero no puedo. Tú me violas. Todo el tiempo. Me violas con tus ojos. Con todo el deseo que me tienes. Pensaba que era amor, pero es una violación. Hoy apestas. Hueles a matadero. Tienes las entrañas de mil diferentes animales en la sangre y la piel te suda CITRONA:orín. Me cogiste.
CITRONA: Mátame, Michael.
CITRONA: Lo hacemos ... a veces matamos lo que más amamos. Como el monstruo de Frankenstein.
CITRONA: Esto no funciona. Me tiene que ver. Tiene que dejar que la bese dulcemente. Me tiene que besar.
MICHAEL: (Le pasa un lapiz labial y un cepmo que saca de su bolsillo.) Ponte esto. Un poquito de maquillaje nunca le ha hecho dafto a nadie. (C!TRONA se pone el lápiz de labio y comienza a cepillarse el pelo.) Así no. Déjame a mí. (Le cepilla el pelo suavemente y le pone un poco de color en las mejillas, como colorete.) Así ...
CITRONA: Tienes razón. MICHAEL: Claro. Los ángeles siempre dicen la verdad. CITRONA: Llévame al Paraíso. (Se para dentro de la jaula. MICHAEL abre la jaula. El portón cae al suelo fuertemente. C/TRONA sale.) Yo soy la bestia que MICHAEL:era Yo te amé como la bestia... ¿Te quieres casar corunigo? Le besa la mano. Ella acerca la cara de él hacia ella para besarlo. Apagón. MICHAEL grita en la oscuridad. La canción de los Beatles "Birthday'' se oye muy alta. fin
MERCY : Gustavito. Gustavito. (GUSTA VITO saca su cabeza.) GUSTA VITO: ¿Kiko tiene coraje? MERCY: Quítate los pantaloncillos, que va a ser, el no tiene coraje, y lávatelos. Así. 8 y N E % de la edición de P/ays by Edwin Sánchez (1997) publicada por Broadway Play Publishing, donde se incluye la versión en inglés de Puro titulada C/ean. Estrenada en The Hartfod Stage el 25 de marzo de 1995 con dirección de Graciela Daniele. (Ella pone el martillo en su falda y le demuestra cómo lavar a puño. K.JKO trata de abrir la puerta. MERCY reacciona por un momento, pero sigue con su demo,stración para GUSTA VITO.)
MERCY: que te metas en la baí\era. GUSTA VITO: Había un ratón pelú Con los pantaloncillos sucios MERCY: Mira que no estoy de juego. GUSTA VITO: Como Jos tienes tú. (Sube la luz y vemos a MERCY, la madrastra de GUSTA VITO, arrodillada al lado de una bañera. GUSTAVITO se mete en la baí'iera con Jos pantaloncillos puestos.)
MERCY: ¡Qué sucio está mi hombrecito! (Ella empiez a a bañarlo.)
309
GUSTA VITO: ¡Cuidao Merey! No me toques ahí.
KIKO: ¡Mercedes! (MERCY le pone el candado a la puerta del baño. Toma un martillo del piso y lo aguanta, a la defensiva.) ¡Mercedes! ¿Es qué no oyes a tu Kiko llamándote? (GUSTAV/TO desaparece debajo del agua.)
KIKO: Cofto, Mercedes, que tengo que ir al baí\o. (MERCY vuelve y coge el martillo de su falda. Se queda sentada, como si nada, pero lista.)
MERCY : Te voy hacer un líndisimo bizcocho de cumpleaí\os, y le pondremos siete velas con una más para la suerte. (Canta.) Pasó a la media luz, habla un ratón pelú Vamos Gustavito , canta. (GUSTA VITO, con miedo, c anta en voz baja.) GUSTA VITO: Pasó a la media luz, Había un ratón pe\ú KIKO: ¡Abre la jodía puerta! (KJKO empieza a darle pw1os a la puerta. MERCY se para junto a la puerta, con el martillo en el aire.) ¡Mercedes! MERCEDES: Había un ratón pelú... (GUSTAVJTO comienza a lavar sus pantaloncillos.)
PURO de EDWIN(1995)SÁNCHEZ
(Al subir el telón, oscuridad En el cenfl·o del escenario hay una gran cruz cobra vida mientras se alumbra. Su luz tomando más y más ji1erza La crw: sube y detrás vemos a GUSTA VITO, un nii1o de siete años interpretado por un actor adulto. Vestido sólo en pantaloncil/os, GUSTAVITO, con toda la inocencia de un niño, corre al frente del escenario y empieza a cantar.)
MERCY: ¡Ave Maria purísima! ¡Qué peste! GUSTA VITO: Que no. (MERCY le besa tiernamente la cabeza.) MERCY: ¡Qué nene tan sucio tiene Merey! (Se oye una puerta abrir y cerrar. KIKO ha llegado. En esta escena sólo se oyerá su voz.)
GUSTA VITO: Pasó a la media luz Había un ratón pelú Con unos panta\oncillos sucios Como los tienes tú. MERCY: (Desde afuera.) iGustavito! Mira muchachito te estoy diciendoGUSTA V ITO: Pasó a la media luz.
MERCY : ¡Ay nene, nadie quiere tocar esa cosita sucia! (MERCY mete su mano en la bañera y lo toca. Saca su mano y la huele.)
PADRE: ¿Cómo dices? GUSTA VITO: Si me puedes ver por esa ventan ita. Y o a ti no te puedo ver. (El PADRE se presigna y las luces oscurecen. La luces suben en una sala donde KJKO duerme en su butaca. Ronca fuertemente. MERCY mira por una ventana, en su propio mundo, mientras que GUSTA VITO, tiernamente, le quita los zapatos y medias a KIKO.)
310 GUSTA VITO: Con los pantaloncillos sucios Como los tienes Tengo miedo. MERCY: N o te apures. Si de verdad quisiera entrar, lo KIKO:haría.(En voz baja.) Mercedes.
MERCY: Las dejas llenas de jabón. GUSTA VITO: No, no. ¿Y tú no quieres que él te toque? (MERCY sale. GUSTA VITO le habla a KIKO quien sigue dormido.) Hoy en la escuela tuvimos un examen y la missy me dijo que yo saqué la mejor nota de todo el mundo. Eso quiere decir que yo soy bueno. Y José Manuel dijo que yo era un echon y que me iba a caer encima después de la escuela. Y yo le dijo que se atreviera. Que tú le darías tremenda carga si se metía conmigo.... Hoy me robé algo. (Cambio de escena. En una iglesia vacía.)
PADRE: ¿De dónde? GUSTA VITO: De una tienda, cerca de mi casa. PADRE: Lo tienes que devolver. GUSTA VITO: No puedo. (Se quita el gorro.) Lo perdf.
MERCY: Con los pantaloncillos sucios GUSTA VITO: Como los tengo yo. (Cambio de escena. Un confesionario en una iglesia. GUSTA VITO entra para confesarse, lleva puesto un gorro de béisbol.)
MERCY: Es sólo cuestión de abrir la puerta. Nada más. GUSTA VITO: Como los tienes tú. Me tiré un peo. (GUSTAVITO tararea la canción mientras MERCY. con el martillo, tiernamente dibuja un corazón grande en la puerta. De momento MERCY se da cuenta del silencio y canta para GUSTA VITO.)
PADRE: Esos no son amigos. GUSTA VITO: Le puedo pedir dinero a Merey.
GUSTA VITO: Perdóneme Padre, que he pecado. Esta es mi primera confesión. PADRE: Te escucho, mi hijo. GUSTA VITO: Me robé un gorro, de béisbol.
GUSTAVITO: Ni lo quería. Tenía tanto miedo que lo boté. En la escuela, la monja nos habla del infierno y lo malo que es. Yo no quiero ir ahí. Ayúdame, por PADRE:favor. Muy bien. Quiero que me reses tres Padre Nuestros y pienses mucho en lo que has hecho. Me prometes que no volverás a robar. GUSTA VITO: Sf. ¿Tú me puedes ver?
GUSTAvez.VITO: El se corta los cayos con una navaja. A veces hasta le sale sangre. El quiere que yo se los corte pero yo me escondo. MERCY: Pendejo. GUSTA VITO: Pendeja tú. (MERCY se rle.)
GUSTA VITO: Hola Padre. Te esperaba. (El PADRE al principio no lo reconoce.)
GUSTA VITO: Ella no es mi mamá. Ella es Merey. No
MERCY: No se cuando será, pero yo de aquí me voy.
MERCY: Esa boquita que hicistes me recuerda a tu madre. ¿La echas de menos? GUSTA VITO: Casi no la recuerdo.
MERCY: Esperanza ni estaba conmigo cuando vi a Kiko por primera vez. ¡Qué hombre más atrevido! Y que casarse con las tres hermanas. Ah no, pero yo juré que yo iba a ser diferente. Me iba a parar en la puerta y a auyentarlo. Pero la verdad de l caso fue que tenía la maleta hecha esperándolo. Kiko fue el precio que tuvimos que pagar las hermanas Gómez por salir de la casa. Te diré un secreto. Tu debistes ser mío. Kiko se casó primero con Consuelo, pero a decir verdad, creo que ni el mismo sabía a quién prefería. Después de Consuelo se casó con tu madre, Esperanza. Yo fui la GUSTAúltima.VITO: Lo dices como si fuera un concurso. MERCY: Claro que lo fue. Consuelo lo tuvo, entonces Esperan:za y yo me quede cuidando a los viejos. Pero después de Consuelo pasar a la gloriaGUSTA VITO: Morir. MERCY: Ir a los reinos del cielo. Y Esperanza fugarse, a Dios sólo sabe dónde, llega Kiko a buscarme. Tan humilde. A ver si yo aún estaba d isponible. ¿Si estaba GUSTAdisponible?VITO: Y tú lo estabas esperando.
GUSTAVITO: ¡Qué muchos cayos tiene Kiko! ¿El caminaba mucho descalzo?
PADRE: Ella no fue quien se lo robó. GUSTA VITO: No lo volveré hacer. Lo juro.
PADRE: Tienes que pagar por tus pecados para obtener el perdón del Sefior. GUSTA VITO: Pero yo no tengo dinero. Lo siento, de veras. Yo no quería hacerlo, me retaron. PADRE: ¿Quién? GUSTA VITO: Unos amigos.
MERCY: Dame acá esas medias, que se las voy a lavar. GUSTA VITO: No, yo lo hago. A mi me gusta. Me las pongo como guantes y me lavo las manos.
MERCY: Para cobrársela. (Ella hace como si estuviera cerrando su boca con un candado y llave.) Hemos estado casados por siete años. Y nunca he dejado que me toque. Y nunca lo hará. GUSTA VITO: ¿Tú no quieres que él te toque?
GUSTA VITO: Yo soy el que se robó el gorro. PADRE: Ah sí. Te vi con tu mamá durante la misa. ¿Y dónde está ella?
PADRE: ¿Q u é hicistes con el gorro?
MERCY: Estaba descalzo cuando lo conocí. Los pantalones enrollados para no mojarlos. En un charco detrás de mi casa. Consuelo y yo lo vimos a la misma
GUSTA VITO: ¿Y si no te corresponden el amor? KIKO: Muchfsimo mejor. ¿Verdad, Merey? (MERCY lo ignora.) Ya ves.
PADRE: Cuidado que tienes unas ocurrencias curiosas. Dime, le dijistes a tu papá lo que habfas hecho?
PADRE: Más o menos tu edad. GUSTA VITO: ¿Y a quien se lo dijistes? PADRE: A mis padres.
311 le gusta ir a la iglesia y se pone a tejer durante la misa. Ella va ir al infierno, ¿verdad Padre?
PADRE: (Fuerte) No, es muy diferente. GUSTAVITO: Está bien, no es pa' tanto. Es bien diferente. Apuesto a que te puedo decir cómo tu eras a mi que no. GUSTA VITO: Creo que tú eras como soy yo ahora. Pero yo soy más curiosito.
JUNIOR: Vas a salir igualito a Kiko. Sin cojones. (JUNIOR sale. GUSTA VITO se arrodilla y empieza a rezar. Las luces cambian. Debe dar el efecto de GUSTAVJTO haber estado rezando toda la noche. KJKO entra. vestido para ir a su trabajo de mantenimiento. Se le queda mirando a GUSTAVJTO un momento, y sale. Las luces suben más. Después de unos momentos alguien toca a la puerta GUSTA VITO se presigna y va hacia la puerta.)
GUSTAVITO: Te veo la semana que viene entonces. (GUSTA VITO sale corriendo de la iglesia. El PADRE se queda con el gorro en su mano. Cambio de escena La sala de la familia DELGADO.)
MERCY: Sí. (Intenta hacerse más presentable.)
GUSTAVITO: ¡Uy! (Corre y se esconde detrás de MERCY.)
MERCY: Gustavito, ni se te ocurra abrir esa puerta. (GUSTA VITO abre la puerla, y queda cara con cara con NORRY. un trav esti en toda su gloria, maquillada y en un vestido de coc/el.)
NORRY: Eres lo costurera que puede hacer cualquier
PADRE: Curioso. ¿Tienes f!1uchos amigos?
VITO: No seas come mierda. (KJKO le trae la mesita de juego a MERCY para que ella vea su triunfo. Ella ni lo mira. KIKO sale. JUNIOR le toma un dedo de la mano de GUSTA VITO y lo vira, a punto de rompérselo. GUSTA VITO está a punto de llorar.)
GUSTAVITO: Se pusieron bien orgullosos, ¿verdad? Que Dios te había escogido.
GUSTAVITO: Mamita Esperanza. KIKO: Y o les digo esto porque los quiero.
KIKO: (Refiriéndose a su juego.) A veces se gana y a veces se pierde.
KIKO: Dios inventó el amor para castigar al ser JUNIOR:humano.Aja, con esas estamos. (KIKO empieza otro juego de solitaria.)
JUNIOR: Ahora, dime, ¿quién es un come mierda? GUSTA VITO: Yo. JUNIOR: ¿Y quién no lo es? GUSTA VITO: Tú. (JUNIOR lo suelta.)
KIKO: (A JUNIOR) Y quise mucho a tu mamá, Consuelo, que en paz descanse. (A GUSTAVITO) Y aún me quedaba suficiente amor para tu mamá.
KIKO: Tú ves a Merey ahi? Yo amo a Merey. ¿Verdad que s{, MERCY:negrita? (Sigue cosiendo, sin mirarlo.) La palabra amor pierde todo su valor en tu boca.
PADRE: Pues claro que para tí. ¿Acaso ves otro pillo aquf? (El le saca el gorro de béisbol del bolsillo trasero de GUSTA VITO.) Estoy bromeando.
NORRY: Está bien, nene , no es pa ' tanto. (Dirigiéndose a MERCY.) ¿Mercedes La Milagrosa!
GUSTAVITO: Un trabajito de cura sería perfecto para m f. Lo único que tienes que hacer todo el día es rezar y escuchar secretos. PADRE: No son secretos, son pecados. La próxima semana te voy a traer un librito.
JUNIOR: Coño, una mujer no sepa que yo la quiero, yo se lo hago saber. (MERCY lo mira a menos.) Es verdad. (En secreto, a GUSTA JIJTO, referiéndose a KJKO.) Pendejo.
JUNIOR: Tiene una humeta que no puede ni con él KIKO:mismo.El amor es la cosa más grande del mundo.
GUSTA VITO: ¿Para mi?
GUSTAVITO: Amén. (MERCY entra. vestida en una bara de casa, su pelo con roJos.)
NORRY: Ay, pero que niño tan mono. (GUSTA VITO, aún escondido detrás de MERCY, mueve .su cabeza rápidamente, "No".)
GUSTAVITO: Pero, no acerca del libro, ¿verdad? PADRE: No, el libro viene.
JUNIOR: Bendito papi, ¿hoy o mañana?
PADRE: Dios no me escogió, yo lo escogí a Él. GUSTA VITO: Es la misma cosa.
KIKO: Te voy a decir la purfsima verdad. La purísima verdad. Sin un rasgo de mentira. (Coge unas barajas y se pone a jugar un juego de solitaria. Este juego para KJKO es más bien un juego de velocidad que de reglas.)
PADRE:edad.Apuesto
JUNIOR (En voz baja) Que dolor, que dolor, que pena. (GUSTA VITO no le dice nada a MERCY, quien se levanta y se va.)
GUSTAVITO: No, bueno, no en realidad, no. PADRE: Así era yo a tu edad.
JUNIOR: Lleva los cojones de adorno. Espero que tú no hayas salido así también. Si tú quieres esa persona, te pertenece. Punto. Tú ves a Merey, ella le pertenece a GUSTAKiko.
JUNIOR: Calladito, pa' que puedas oír cuando te rompo el GUSTAdedo.VITO: Merey. (MERCY lo mira.)
GUSTA VITO: S f. Y él me perdonó. Esa fue una misa bien linda que distes. ¿Cuántos aílos tenías cuando tú supistes que querías ser cura?
JUNIOR: ¡No jodas! Tú no eres una mujer. NORRY : No te apures. Tú no eres un hombre. Todavía.
NORRY: Qué meta mano. Qué como mujer o como hombre soy mucho más que él. (Llega KIKO. GUSTA VITO, al verlo entrar, se presigna.)
KIKO: Merey. (Mirando a NORRY.) No esperaba visita, NORRY:doñita. Norry. Norry del Alma.
KIKO: No te apures que yo le quito lo de loco a cantazos. (NORRY mira a KIKO y a MERCY.)
NORRY: Y el precio no importa. Eso sí, después que no sea más de cien pesos.
312 cosa, ¿verdad? (NORRY entra.)
MERCY: Uno de estos días lo vas a matar. Yo creo que por eso es medio loco.
NORRY: Un jodío condenao traje de boda. (Se sienta en un movimiento ágil y sensual.) ¿Ay, me ofreces una tacita de café?
JUNIOR: (Refiriendose a GUSTA VITO) Manda al enano para que sirva de algo. (Desde su escondite GUSTA VITO le hace un gesto grocero a JUNIOR NORRY abre su cartera, le da unos billetes a JUNIOR .)
NORRY: Tráeme una cervecita de una vez, y cómprate una para ti. (JUNIOR esta a punto de tomar el dinero , pero se fija bien en NORRY.)
MERCY: Aquí no quiero pelea.
NORRY: Bueno, si no es mucha molestia, gracias, sí. (MERCY sale.)
KIKO: En esta casa se respeta a la visita. El lleva un vestido así que en esta casa él es ella. (Se quita la correa.) ¿Me hago entender? (JUNIOR quiere hacerse el más macho.)
NORRY: Bueno parece que estoy descalza. (KIKO ofrece su bra=o para que NORRY pueda mantener su balance mientras se pone sus tacones.)
NORRY: Y antes del traje de novia, quiero un vestidito bien de vedette. Una Iris Chacón en toda su gloria (JUNIOR agarra a NORRY por un brazo.)
MERCY: ¿Y esto es un traje de novia?
MERCY: Ella quiere que le haga un traje. KIKO: Su humilde servidor.
JUNIOR: ¡Coño, estás ciego! ¡Es un hombre vestido de mujer! (KIKO le mete una bofetada a JUNIOR.)
KlKO: Gustavito, sal de ahí, que ya todo el mundo te ha visto. Quítame los zapatos. (GUSTA VITO se sienta a los pies de KIKO y le quita los ::opatos.)
NORRY: ¿Cómo fue? MERCY: Vas a necesitar muchas lenteju elas.
NORRY:mujeres.Quiero un traje de boda. MERCY: Lo siento.
MERCY: Y a Junior tampoco le va gustar que estés NORRY:aquí. El traje es para un numerito que pienso hacer en el Castillo Rojo, un night club, que de club no tiene na', donde mi reinado como la más bella está siendo puesto en duda por unas loquitas que apenas aprendieron a caminar en tacones y ya se creen mejor que Norry. Ah no, eso no se queda así, eso se hincha
NORRY: Está bien, papito , pero te advierto, vas a tener que matarme, porque si me dejas con una gota de vida, me levanto, te corto los huevos y me los pongo de pantallas. (JUNiOR empuja a NORRY. quien se quita los tacones, lista para una pelea. MERCY se pone entre los dos.)
MERCY: ¿Por qué no me llamas Merey?
MERCY : Norry.
JUNIOR: Por mi puedes llenar toda la jodía casa de infelices. (KJKO lo tira contra la pared. Lo agarra por el pelo y le golpea la cabe;:a contra la pared.)
NORRY: De eso no te preocupes que yo tengo un KlKO:millón.¿Merey, no le has ofrecido nada a la visita? MERCY : ¡Yo soy la seflora de la casa! ¡Yo sé cuando tengo que ofrecer algo! (A NORRY) ¿Quieres un poquito de Tang? KIKO: Hombre sí, un vasito de Tang.
MERCY: Bueno, Norry , te puedo asegurar que a mi marido no le va gustar que tú estés aquí.
MERCY : Aquí no hay café. NORRY: ¿U na casa puertorriqueña sin café? Escándalo. (MERCY sonrie ) MERCY: Gustavito, vete a ver si la puerca puso.
MERCY: Así dicen. Perdone, pase por favor. GUSTA VITO: Es linda.
MERCY: ¿Un traje de vedette dijistes, verdad?
KIKO: Y vuelvo y pregunto, ¿me hago entender? JUNIOR: Si. KIKO: Vete. Piérdete por una hora. (JUNIOR, abochornado, sale.)
MERCY: Te callas. NORRY: No bebé, yo soy bella. Lindas son mis imitadores. Vengo a contratarte, Merey.
MERCY: Hablame en un español cristiano, porque no te entendí ni media palabra. (JUNIOR llega, MERCY se pone a la defensiva.) Ah, Junior, me tienes que ir a comprar algo.
NORRY: Bueno, para Norry sí lo es.
NORRY: Comadre. (GUSTA VITO se esconde detrás de una silla.) Lo mío tiene que ser con mucho descote , ¿sabes? Y bien pegadito. Aquí (Señala su busto) y aquí (Señala su cintura) y negrita , sobre todo aquí (Señala sus caderas.)
JUNIOR: Te jodistes. (NORRY se le zafa.)
NORRY: Y claro está, tu lo obedeces en todo MERCY: Digo, tendrías que venir para las medidas.
MERCY: ¡Kiko, por favor!
MERCY : Hay una pequeña confusión , yo hago trajes para
JUNIOR: Okei, fuera de aquí, maricón. Ahora. (NORRY despide a JUNIOR con un movimiento de mano, y se vira hacia MERCY.}
NORRY: Ay, niña, y tengo una coleccioncita de cositas blancas para ponerle al traje. Va a quedar, tirao.
KIKO: Fuera de aquí, usted puede hacer lo que le dé la gana. No me importa. Préndase en llamas sí quieres. Pero aquí, no. Usted no entra en esta casa cuando mis hijos estén aquí, y cuando sea necesario venir, de ésta sala no pase. El resto de la casa es como si no existiera. ¿Usted quiere que Merey le haga algo? Está bien, pero no olvide, que en esta casa, usted no tiene amigos, ni nada que se le parezca. (Cambio de escena. La oficina del PADRE. GUSTA VITO le mues/rafotos de la familia DELGADO. La primera es de KIKO y sus hijos vestidos para ir a la iglesia.)
PADRE: ¿Ella es tu mamá? GUSTA VITO: No. PADRE: ¿Es la mamá de Junior? GUSTA VITO: No. (La próxima foto es de KIKO y MERCY. aparecen incomodas.)
JUNIOR: ¿Y eso qué es? GUSTA VITO: Un libro que me dio el Padre. JUNIOR: ¿Y por qué él tiene que regalarte algo? GUSTAVITO: Yo le di una foto mía. Fue como un intercambio. Yo le agrado mucho. (JUNIOR le detiene el camino.)
KIKO: En mi casa, mi familia es sagrada. Usted no le falte el respeto ni a mf, ni a mí familia.
PADRE: No. GUSTA VITO: Pues yo sí. Gracias de nuevo por el PADRE:libro. No dejes de leerlo. GUSTA VITO: Lo prometo. Tú eres bien bueno. PADRE: Es parte de mi trabajo. GUSTA VITO: Ah.
PADRE: ¿Ellos son hermanos?
PADRE: Te veré en la próxima misa. GUSTAVITO: De vez en cuando, ¿puedo venir a PADRE:visitarte?Claro que sí. GUSTA VITO: ¿Te gustaría que viniera a visitarte? Me tengo que ir. ¿Me puedes traer una foto de las tuyas? Me la das mañana. (Sale, afuera se encuentra con JUNIOR.)
JUNIOR: Lárgate si no quieres que te bote ese libro. (GUSTAVITO sale corriendo con su libro. JUNIOR ve al PADRE montarse en su carro, y se monta por la otra puerta, con un cigarrillo detrás de su oreja.) Hola, Padre. (El PADRE se le queda mirando.) ¿Vas a dar una vueltecita? Chévere. Vamos. que tú y yo tenemos que hablar.
PADRE: Bueno, pero si la quieren de vuelta, sólo tienes que GUSTApedirla.VITO: ¿ Tú crees que Merey es linda? PADRE: Sí, es muy bonita. (GUSTAVITO trata de imitar una de las poses seductoras de MERCY.) GUSTA VITO: ¿Crees que nos parecemos?
GUSTA VITO: Estos son Kiko y Merey.
NORRY: Ay bendito, ¿usted estará de pié todo el dfa, verdad? Mi padre fue un, este, mesero, asl que él siempre estaba de pié. ¿Y si me lo permite, don Kiko, qué usted hace? (KJKO hace un gesto para que NORRY le ponga atención.)
JUNIOR: Y el Padre, ¿te hizo algo? GUSTA VITO: No, cabrón. (JUNIOR le aprieta el brazo aún más.) Ay, no. no Junior.
PADRE: Sal del auto.
JUNIOR: Prométeme que no lo vas a volver a ver. GUSTAPrométemelo.VITO:Rómpeme el brazo si quieres, pero yo vuelvo. (JUNIOR empuja a GUSTAVITO contra el piso. GUSTA VITO recoge su libro.)
PADRE: No, no, yo no puedo hacer eso. Esta le pertenece a tu familia.
JUNIOR: Si Kiko piensa que está pasando algo raro entre tú y el Padre, te mata, Gustavito. No estoy jugando contigo. El te mata. Y no va a haber Merey o yo que te pueda defender. GUSTA VITO: Yo no hice nada.
JUNIOR: Creí que te habías perdido ahí adentro. GUSTA VITO: Lo siento. (Empieza a leer su libro.)
JUNIOR: Vete y busca la fotoGUSTA VITO: Pero, ¿por que? JUNIOR: Y devuélvele su libro. GUSTA VITO: No. (JUNIOR le quita el libro y GUSTAVITO le empieza a pegar.) ¡Eso es mío! ¡Dámelo! (JUNIOR tira el libro en el piso.) Hijo de puta. (Al ir GUSTA VITO a recoger el libro, JUNIOR le coge el brazo y se lo vira detrás de su espalda.) Se lo voy a decir a Kiko.
313
GUSTAVITO: No, son marido y mujer. Pero no se llevan. (La próxima foto es de MERCY, vestida y maquillada como sí fuera a una fiesta. Mira seductoramente a la cámara.) Se supone que yo no ensei'ie ésta. Todas las otras fotos son así. Bien linda, ¿verdad? Media sexy. PADRE: Tienes una familia muy linda.
NORRY: Yo sería incapaz de (KIKO hace un gesto de "Silencio" con su mano.)
JUNIOR: Hombre sí, díceselo, para que venga a la iglesia y mate al Padre. (JUNIOR besa la cabeza de GUSTA VITO sin soltarlo.)
JUNIOR: Sabes que aún con estar estacionado pegao a la iglesia, tú deberías cerrar el carro con llave. Nunca se
GUSTAVJTO: No te apures. Les digo que la perdí. (Dulcemente el PADRE le da en la cabe:a con la foto.) PADRE: Es un pecado mentir. GUSTA VITO: Ellos no se van a molestar que yo te la di a ti. De verás. (El PADRE mira la foto.)
GUSTA VITO: ¿Verdad que sí? Digo, gracias. Esta es para tí. Toma. (Le da una foto de él mismo.) Ese soy yo. Te puedes quedar con ella.
GUSTAVITO: Esos son Kiko y mi hermano, Junior. (La próxima foto muestra a KIKO y JUNIOR, ambos con una cerveza.) Se supone que Junior no beba aún, pero que se va a hacer. (La próxima foto es de GUSTA VITO y MERCY.) Este soy yo con Merey.
MERCY: Que mente más sucia tienes. (KIKO entra de nuevo con un guayo, y lo pone en el piso.)
PADRE: Pero a Gustavito le gusta venir a la iglesiaJUNIOR: Porque usted es basura. (Silencio. JUNIOR coge el encendedor del carro, prende su cigarrillo, lo mira y de momento lo aguanta cerca de la cara del PADRE, quien tomado por sorpresa se encuentra sin salida.) Aún tendrías otro ojo, ¿no es cierto? Mi hermano no es ningún maricón. Mi hermano nunca será un maricón y si tratas de cambiarlo te la vas a tener que ver conmigo. Y yo no soy Cristo, yo no perdono. (Coloca el encendedor del carro en su sitio.) Dime Padre, ¿cual es mi penitencia?
JUNIOR: Más te vale. Porque yo te mataría. Esto no es una amenaza, es un hecho. Te mataría. ¿Me está poniendo atención? (El PADRE mueve su cabeza, "Si") Creo que sería mejor que no lo vuelvas a ver. Que tus ojos asquerosos no vuelvan a ver mi hermanito. (JUNIOR pone el cigarrillo en su boca, aprieta el encendedor del carro. Silencio.)
PADRE: Yo no recibo visitas aquí.
JUNIOR: Bueno, entonces he venido a confesarme. Creo que lo voy a tener que matar. (El PADRE mira a JUNIOR.) Y eso sería un pecado, ¿verdad? Pero tocar a Gustavito, eso sería un pecado también, ¿no es cierto? (El PADRE traga.) No lo oigo, Padre, ¿es o no es un pecado? (Silencio.) ¿Tú lo has tocado?
JUNIOR: Pero, he venido a visitarlo, Padre.
KIKO: ¿Qué fue lo que él dijo?
PADRE: Fue sólo un pequeño regalo. Algo que hubiera hecho por cualquier niño.
MERCY: Me lo dejas quietesito que él se cree que Dios está sentado a su lado. KIKO: ¿San Gustavito? (Se ríe.)
MERCY: Kiko, por favor.
PADRE: (Grílando tras él.) No es cierto. Yo no siento nada por tu hermano. (El PADRE abre la puerta de su carro y vomita Cambio de escena a fa sala de la familia DELGADO. GUSTAV!TO tiende una toalla sobre el sofá y se sienta al lado de ella. El traje de novia de NORRY, apenas iniciado esta en un maniquí. MERCY a su lado, cosiendo detallitos.)
KIKO: Bájate los pantalones. A rodilla pelá. (JUNIOR se baja los pantalones y se arrodilla en el guayo.)
GUSTAVITO: Perdóname Padre, que he pecado. Soy yo, PADRE:Gustavito.Tienes que tener mucho cuidado cuando vengas aquí. GUSTA VITO: SI Junior está que no me pierde ni pié ni pisada. Pendejo. PADRE: ¿Qué le dijistes? GUSTAVITO: Yo no le dije nada. PADRE: No quiero ser el motivo de un problema en tu GUSTAfamilia.VITO: El no es el padre mío. Como tú.
PADRE: Tu quieres mucho a Kiko, ¿verdad? GUSTA VITO: Supongo. PADRE: Porque él a tí te quiere muchísimo. GUSTA VITO: ¿Cómo tú lo sabes?
GUSTA VITO & JUNIOR: ahora y en la hora de nuestra muerte , amén. (Cambio de escena. GUSTA VITO entra en el confesionario.)
314 sabe cuando alguien se va a llevar algo que no le pertenece. levanta, a punto de pegarle a JUNIOR.) Quiero decir que no tienes que estar rezando todo el día, eso era Jo único que yo estaba diciendo. Nada más.PADRE: Si no te sales tú, me salgo yo. (El PADRE intenta salir, pero JUNIOR le aguanta el brazo.)
JUNIOR: ¿Tres Ave Marias y todo está perdonado? Gracias, Padre. (JUNIOR sale del carro y se va.)
PADRE: Jamás. Nunca pienses eso. GUSTA VITO: Da con tú mano contra la mia. (Lo hacen.) GUSTAVJTO: Haz un deseo. (GUSTAVJTO sale del confesionario )
MERCY: Él va a la iglesia todos Jos días.
JUNIOR: Mira, ven acá, ¿a qué es lo que tú vas tanto a la iglesia? (GUSTAVITO lo silencia con su mano hasta que termina de rezar.)
GUSTA VITO: ¿Te avergüenzas de mi?
GUSTA VITO: A rezar. JUNIOR: Chico, no jodas, eres un niño, ¿que carajó tienes que estar rezando todo el día? (KIKO se
PADRE: Quiero decir que tú no me puedes ver y yo en realidad no te puedo ver a tí. Estarnos juntos, siento el calor de tu mano, pero no nos podemos ver.
KIKO: (Refriendose a la toalla.) ¿Qué pito toca eso?
PADRE: Claro que no. JUNIOR: Pero deseas tocarlo. PADRE: Yo jamás he tocado a tu hermano.
GUSTA VITO: Es para que se sienta Papá Dios.
GUSTA VITO: Eso yo lo sé. Eso no es ningún secreto.
KIKO: Te me arrodillas. (MERCY deja de coser. GUSTA VITO vuelve a rezar. JUNIOR esta a punto de arrodillarse.)
PADRE: Te voy a decir un secreto Aquí adentro, nadie nos puede ver.
JUNIOR: Se ve mal que estés metió en la iglesia todo el día. (KJKO sale a la cocina.)
PADRE: Gustavito, yo no soy tu padre. GUSTA VITO: Eres mejor que mi padre. A tí no te tengo que temer.
PADRE: Vamos, pon tú mano en la ventana. (El PADRE pone su mano desde su lado y GUSTA VITO desde el suyo.) Voy a cerrar los ojos y quiero que tú cierres los tuyos. GUSTA VITO: Okei , ¿y ahora que?
MERCY: Por esto se fue Esperanza. KIKO: Aquí nadie te está aguantando. Te vas hoy y mañana tengo a otra. (A JUNIOR) Te me quedas ahí hasta la medianoche. (KIKO y MERCY salen. Las oraciones de GUSTA VITO suben en volumen. En la última linea JUNIOR reza con él.)
NORRY: No. Creo que no bromeas.
PADRE: Nadie desde que mis padres me Jo dieron. Sólo GUSTAyo.VITO: Y ahora yo también. ¿A quién tú vas cuando te tienes que confesar?
PADRE: Quisiera ser como tú. (PADRE sale del confesionario.)
GUSTA VITO: Esto es un ritual religioso, te t ienes que arrodillar. (El PADRE se arrodilla. GUSTAVITO le empieza a poner el rosario en su cuello. El PADRE pone sus manos sobre las de GUSTAYITO para guiarlo.) Quizás, te puedes confesar conmigo. Como si yo fuera un Padre novato. (El PADRE se para.) Pero lo más probable es que tu no tengas pecados. No como yo. Y lo curioso es que ni recuerdo haber pecado.
GUSTAVITO: Merey siempre está mandando promesas. Hace un trato con Papá Dios y si Él se lo concede ella reza una novena o una semana de rosarios ¿Eso PADRE:funciona?A veces Nuestro Señor nos oye y a veces, si es por nuestro bien, nos concede lo que deseamos.
PADRE: No. Vamos, párate.
PADRE: No. ¿Por qué no me devuelves el rosario? GUSTA VITO: Pero cuando sales a la calle, se pueden reconocer el uno al otro, ¿verdad? Eso está cheveré. (Mira al rosario intensamente.) Es precioso.
MERCY: Atrevida.
JUNIOR: Sin contestar que a ti nadie te ha preguntado nada. Mira a ver si quieres que te bombee de aquí mismo. (GUSTAYITO se sienta a su lado, ambos bebiendo su Tang.)
PADRE: ¿Con quién softastes?
MERCY: Pero nii1a , ¿a quien se le ocurre una arai\a en un traje de novia?
GUSTA VITO: Espero que no llueva JUNIOR: Aunque llueva, de aquí no nos vamos. Yo no entro a esa sala mientras esa cosa, esté ah l. Se supone que ni este aquí cuando nosotros estamos. (Mira a la calle.) Mira, ahí esta Zoraya. ¡Oye Zoraya! (JUNIOR empieza a tirarle besos.) Ay, no seas tan hechona ¡Que ya tú fuistes mía!
GUSTAVITO: Con Papá Dios. Estaba flotando sobre mí, sin decir nada y sin ninguna expresión en su cara, pero si me concentraba- el rosario , Padre- (El PADRE se quita el rosario.) Si me concentraba parecía que Papá Dios se estaba sonriendo conmigo. (El PADRE está a punto de ponerle sobre la cabeza el rosario a GUSTA VITO.) Un momento, Padre. (Saca la camisa de los pantalon es imitando como si fuera la túnica del PADRE. Se arrodilla.) Ahora sí. (El PADRE le pone el rosario.)
NORRY: Nunca vamos a terminar con este maldito MERCY:traje. Me jubilo y no lo termino.
PADRE: Voy a otra iglesia. Un Padre en otra parroquia.
MERCY: No te apures, con tú llevarlo será diferente.
MERCY: Dame las tijeras y déjate de hablar tanta basura. (NORRY le da las tijeras mientras sigue su
GUSTA VITO: Pensé por un momento que me ibas a decir que tú no pecas. ¿Hay un c lub para los curas?
GUSTA VITO: Asf dicen todo el mundo. ¿Puedo decir una oración con el rosario puesto?
NORRY: Y hablando de cada cosa un chavo, tú te vestistes de blanco cuando te casastes?
GUSTAVITO: ¿Me prestas tu rosario?
JUNIOR: ¿A dónde carajo fuistes a buscar el Tang? GUSTA VITO: ¿Tu no querías que le echara azúcar?
PADRE: Muy bien. (GUSTAV/TO reza silenciosamente, al terminar se presigna y se quita el rosario.)
NORRY: Ay , tan sensitiva ella. MERCY: Yo aún me puedo vestir de blanco. Bromeo.
GUSTA VITO: Gracias. ¿Quién más ha llevado este rosario además de ti?
PADRE: Eres un nifto muy bueno, Gustavito.
GUSTA VITO: ¿Me dejas ponerte el rosario? (El PADRE se dobla un poco, pero GUSTAVITO. quien sigue arrodillado, no lo alcanza.) Tienes que arrodillarte.
PADRE: Gustavito, cuando vienes a verme, quizás sea mejor que lo hagas en secreto. Que no se lo digas a nadie. Un secreto entre tú y yo. GUSTA VITO: ¿Cómo si fuéramos mejores amigos? PADRE: Cómo si fuéramos mejores amigos. (Cambio de escena. JUNIOR está fumando, s entado en la escalera de escape de fuego fuera de la sala de los DELGADOS. GUSTAYITO entra llevando dos vasos de Tang En la sala vemos a NORRY y MERCY. Cada vez que vemos el traje de novia en el maniquí esta más elaborado. MERCY y NORRY se ocupan de cada detalle del traj e. NORRY ha traído una araña hecha de lentejuelas que él y MERCY ponen en el traje de novia, cambiando/a de sitio, buscando donde tendrá el mayor efecto. Cada vez que la colocan en un sitio nuevo. se alejan poco, se viran y se dan la vuelta rápido, para ver cual es el efecto "sorpresa " de la araña.)
GUSTA VITO: Tú le caes mal. (JUNIOR le da un puño.)
NORRY: Es que tiene que ser especial. Diferente.
MERCY: Y tienes toda la razón. No es asunto tuyo. NORRY: Que no se mueva nadie, que llegó la doctora Nony. ¿Cómo se consigue un hombre? Nifta, cállate, que de eso, yo sí sé. Porque hay dos formas, la correcta y la incorrecta, y créeme que con la incorrecta salen esos cabrones a la millas hecha flan.
PADRE: Esto no es un juguete. GUSTAVITO: No te apures. No estoy jugando. (El PADRE se resiste pero empieza a quitarse el rosario.) ¿Qué quiere decir cuando uno sueña con alguien? (El PADRE reflexiona.)
315
JUNIOR: Atrévete a llorar, que si sale Merey te rompo la NORRY:cabeza.Pero cuidao que esta arai\a me tiene los huevos hinchao.
MERCY: Una vez al aí'lo, recibo violetas. Un ramito. En el otoílo. Nunca sé quien las manda. Un admirador
NORRY: Ya tú verás, un dfa, tú y yo vamos a hacer un numerito juntas. (Se besan en la mejilla, NORRY sale. MERCYva a la ventana.)
JUNIOR: No hasta que fumigues. (GUSTA VITO entra.)
MERCY: ¡Quítateme de encima! KlKO: No seas así, Merey. Un besito. (MERCY lo empuja) MERCY: ¡Puñeta! Ahora tengo que buscar el martillo. (MERCY sale, KJKO la sigue. GUSTAVITO y JUNIOR los oyen peleando. GUSTA VITO pone sus manos sobre sus orejas y trata de cantar para no oírlos. JUNiOR le da un paquete de cigarrillos. Le hace un gesto para que se calle.)
PADRE: No puedes volver a tu casa oliendo a cigarrillos. (El PADRE empieza a fumar el cigarrillo.)
JUNIOR: No te me engríes. (Las voces de KIKO y MERCY bajan en tono de voz hasta desaparecer, a la vez que JUNIOR sale. GUSTA VITO enciende un cigarrillo. Se apagan todas las luces, solo vemos la pequeña llama de fuego. Las luces vuelven a subir y GUSTA VITO esta en la iglesia, fumando un cigarrillo.)
MERCY: Ya pueden entrar.
MERCY: Al ver que las recibo, Kiko, por una semanita me trata muy bien.
MERCY: Siempre me preguntas lo mismo.
GUSTA VITO: ¿Kiko te enseñó a fumar? JUNIOR: Ay no joda, Kiko ni sabe cagar sin que que se lo diga Merey. Qué hombre cabrón. Esta ciego por el amor. Por eso es que yo no lo respeto. Lo que hace el amor es joderte la vida. Es verdad.
MERCY: Consuelo falleció y Esperanza se fue. Un día salió por esa puerta y nunca volvió. Aún creo que un día volverá y se quedará con todo. Y yo quedaría de NORRY:más.
GUSTA VITO: ¿Qué es una fantasía? (JUNIOR enciende otro cigarrillo.)
GUSTA VITO: Junior, enseñame a fumar. (JUNIOR le da el cígarrillo de su propia boca.)
JUNIOR: Gózalo. (Enciende otro cigarrillo.) No, chico, así no. Toma el aire por la boca y lo sacas por la nariz. Así. (Se lo demuestra.)
MERCY: ¿Te veo maí'lana? NORRY: Como siempre. Oye, ¿no quieres ir al club conmigo una noche?
GUSTA VITO: Bendito, trata bien a Junior, que él tiene problemas de amor. (JUNIOR entra y le da un puño a GUSTAVITO que le devuelve el golpe.) Yo no dije JUNIOR:nada. Y sigue por ahí, que con ese "nada" te achueco. (MERCY le pega a JUNIOR, mientras trata de mantener a JUNIOR y GUSTA VITO separados.)
JUNIOR: Yo no soy ciego, yo la vi. (En la sala.)
Tu nunca estarías de más. Eres una joya. Bueno, me tengo que ir, que don Kiko estará a punto de llegar. (Recoge sus cosas.)
JUNIOR: Es lo que yo soy para Zoraya. Ella se desvive por mí pero no lo quiere admitir. (JUNIOR le pega a la ventana.) Ya basta por hoy.
GUSTA VITO: Hey, eso es mío. PADRE: Eso es mio, ¿que? GUSTA VITO: Eso es mío, Padre. (El PADRE se sienta y continua fumando.)
NORRY: Y tú siempre me contestas que no. MERCY: No puedo.
GUSTAVITO: Zoraya entró a su casa.
PADRE: ¿Con que es tuyo? (GUSTA VITO mueve su cabeza "Sí".) Bueno, si es tuyo, ven y cógelo. (Poco a poco GUSTA VITO se le acerca.) Si de verdad es tuyo yo no tengo derecho alguno de estar fumándolo. Es tuyo, ¿verdad? (GUSTA VITO mueve su cabeza "Sí", esta parado al lado del PADRE.) Quítamelo. (GUSTAVITO inten!Ó tomar el cigarrillo.) Lentamente. (GUSTA VITO mueve su mano lentamente hacia el cigarrillo.) Sabes, ambos lo podemos fumar. Lo podemos compartir. (GUSTA VITO lo piensa por un momento.) No va a quedar nada del cigarrillo. Tómalo de mi boca. (GUSTA VITO esta a punto de hacerlo.) Suavemente. (GUSTAVITO toma el cigarrillo. El PADRE inhala profundamente.) Ahora, pónlo en tu boca. (GUSTAVITO lo hace.) Fuma.
NORRY: Y ven acá, ¿qué le pasó a las otras dos?
NORRY: Y una vez que tienes un hombre, ¿que se hace para no perderlo? Niña, mantenerlo interesado. (GUSTA VITO escucha desde donde esta sentado.)
NORRY: ¿Averigua cuáles son sus fantasías? Las más secretas, las que él mismo no quiere reconocer. Después que uno sepa cuáles son las fantasías del hombre una se aduefta de él. El deseo es como una horca alrededor de su cuello, una horca sin salida. ¿Como salir de un hombre? Sólo hay una fonna. Mátalo. (MERCY serie.)
PADRE: Apaga ese cigarrillo. GUSTA VITO: No. (El PADRE le quita el cigarrillo de la boca.)
MERCY: Ave María, Norry. NORRY: Nii'ia, es verdad. Eso lo sabe todo el mundo. El hombre no entiende la palabra adiós a menos que salga de la boca de él. (En la salida de la escalera de escape.)
NORRY: Que milagro que no te las bota a la basura.
316 cátedra.)
GUSTA VITO: Como si fuera culpa mía que Zoraya cree que tú eres un pendejo. (Los muchachos siguen intercambiando puños mientras que MERCY los trata de separar. KIKO llega, borracho, e intenta abrazar y besar a MERCY.)
NORRsecreto.Y: ¿De verdad?
MERCY: Que se atreva. Son mías. Lo único en esta casa que es mío. Tercera esposa al fin.
GUSTA VITO: No lo sé, Padre.
Estás bien, no estás quemado. (GUSTA VITO le toma la mano al PADRE y le sopla los dedos a él. El PADRE le quita la mano.) Tú debes, debes irte a tu casa. Por favor. Yo no soy un amigo apropiado para tí. Si tú vuelves, me tendré que ir. Para siempre. Por favor, te lo ruego, no me hagas esto. (GUSTA VITO sale. Cambio de escena. Un vagón de subway. NORRY esta parado, entra GUSTA VITO.)
GUSTAVamos.VITO: ¿A dónde? NORR Y: A una barra.
NORRY: Ahora, cuando entres, adueñate del sitio. Deja que todo el mundo se fije en tí. Que te vivan. GUSTA VITO: ¿Y si se ríen de mí?
PADRE: Eso es lo que tú dices. El cigarrillo, por favor. (GUSTA VITO le pone el cigarrillo cerca de los labios del PADRE.) Pero, ¿quién sabe de lo que tú eres capaz? Un pillo común como tú. Aleja el cigarrillo.
NORRY: ¿Con lo traumatizado que estaban? Esos son pendejos. En ese vagón completo los únicos cojones que habían eran los míos. Además bebé, lo único que podían hacer es darte una paliza.
PADRE: Sí, lo más probable que sí. Sigue aguantándolo. (El cigarrillo esta a punto de extinguirse. GUSTA VITO esta a punto de quemarse.)
NORRY: No, no lo eres. Pero con mi ayuda lo serías.
GUSTA VITO: No me van a dejar entrar.
GUSTA VITO: Me voy a quemar, Padre.
GUSTA VITO: Yo no soy lindo.
NORRY: Pues que se jodan. Bebé, lo más importante es que tú ni sientes ni padeces. Eres ileso. (NORRY bosteza con dramatismo.) La única forma de pasar por esa puerta es con actitud. (NORRY entra, toda una diva, GUSTA VITO lo sigue, como un venado a punto de ser sacrificado.)
GUSTA VITO: SI, Padre. PADRE: Tan malo como robar. No aguantes el cigarrillo tan cerca de mi cara. ¿Te robastes algo más mientras me esperabas? GUSTA VITO: No, Padre, yo jamás haría eso.
GUSTA VITO: Sí, Padre. PADRE: Pónlo en mi boca. (GUSTA VITO lo hace, el PADRE inhala profimdamente.) El fumar es malo.
NORRY: Aguántate, bebé, que nos están devorando con Jos ojos. Cálmate, Johanna Rosaly, que esta carrera se gana poco a poco. (GUSTA VITO mira nerviosamente a su alrededor.) Si te veo temblar te entro a galletas aquí mismo. Mueve la cabezota un poco, asl, ahora fijate en alguien. Clávate los ojos. Una sonrisa pequeña. Ahora, rápido, vira la cabeza. Rápido, cabrona. Tú tienes que ser el primero en cambiar la vista. Así es como se gana este juego. Y nene, cierra la boca que te entran moscas. Recuérdate, somos
NORRY: ¿Cómo fue, papito? ¿Qué tú quieres meter mano con todos los maricones aquí? ¿Así es la cosa? Mira a ver que para luego es tarde. Pero por mí no lo hagas, porque los hombres mfos Jos busco yo mismo. Ahora una pregunta más interesante seria, ¿hay algunos machos aquí que no han deseado lo prohibido? Que no han mirado a otro hombre con un "ay, papi, soy tuyo". Vamos a ver, que levante la mano el que nunca haya tenido su fantasía. Y no me mientan. Que yo con mirarlos a los ojos se quien es quien. (Le toca el hombro a GUSTA VITO.) Aquf nos GUSTAbajamos.VITO: Este NORRY: ¿Te vas a quedar solito en este tren con ellos? (NORRY se baja del tren, después de un instante, GUSTA VITO lo sigue.) GUSTA VITO: ¿Tú estás loco? NORRY: Loca. GUSTA VITO: ¿Y si nos hubieran matao?
GUSTA VITO: Y matarte. NORRY: Okei, matarte, ¿y que? ¿Cual es la gran cosa? Yo andaba con unos tacones bellísimos un día, y se me tiraron detrás un grupo de estos cabrones. Cuando me alcanzaron me dieron hasta por el pelo. ¿Sabes lo que hice? Compré unos tacos más altos. Y o soy maricón de siete suelas. Sin excusas. Mi primer novio fue un muñeco de inflar. Le puse el nombre de Sssscot. ¿Tu no estas un poquito lejos de tu casa? Este es mi territorio. ¿Te doy un jira?
PADRE: No se te ocurra soltarlo. Si lo haces seré yo el que se quemará por tus pecados. (GUSTAVITO empieza a temblar.) Mientes, robas, ¿por qué eres tan malo? (GUSTA VITO llora.)
PADRE: Tira el cigarrillo. (GUSTAVITO deja el cigarrillo caer al piso, el PADRE lo pisa. El PADRE le toma la mano a GUSTA VITO y le sopla los dedos.)
GUSTA VITO: ¿De qué? NORRY: Del paraíso. ¿Cuántos años tú tienes? GUSTA VITO: Trece. NORRY: Aja. ¿Así que cuántos son? ¿Doce, o Dios me salve once? (Silencio.) No me digas que son diez. Ay, tienes suerte que amanecí esta mañana bien Libertad Lamarque. Te voy a dar la vuelta por ahf, pero ten cuidado. Esta calles se devoran a los niños lindos.
317 (GUSTAVITO lo hace.) Respira profundamente. (GUSTA VITO lo hace, tose.) Ahora, pónlo de nuevo en mi boca. (GUSTA VITO lo hace.) Aguántalo cerca de mi. Tan cerca que mis labios lo puedan alcanzar. ¿De dónde sacastes los cigarrillos? Tu mano tiembla. Contrólate. Acerca el cigarrillo a mis labios. (GUSTA VITO lo hace.) Te robastes estos cigarrillos, ¿no es cierto?
NORRY: ¿Así que ya lo intentastes? Yo no creo que estás listo, pero para que veas que no te estás perdiendo nada. Ya yo sabía que tú eras gay desde el segundo en que te vi. GUSTA VITO: ¿Qué dices?
VOZ: ¿Hay maricones aquí? Quiero a todos los maricones fuera de este tren. (NORRY coge a GUSTA VITO por el cuello y lo besa en su boca.)
GUSTA VITO: Yo no sé nada de esto. NORRY: Tan casto, tan puro. Te lo voy a explicar de una forma bien sencillita para que tú lo entiendas. (A gritos.) ¡Lo tuyo es bicho! (GUSTAVITO intenta desaparecerse entre sus propias manos, mientras que NORRY se adueña del bar.) A mi amiguito aquí le gustan los hombres. Todos los hombres. Los sudao, los limpios, Jos sucios. Hombres altos, bien parecidos y los que no hace muy buena impresión al principio pero que por lo menos se recuerdan de tu nombre. Hombres viejos, jóvenes. Bueno, más joven que él no sena posible físicamente. Pero él está abierto para todas las propuestas. Está listo, flexible, y puede ser todo tuyo por el precio de un trago y una sonrisa. El prefiere alguien tratable, pero está dispuesto a todo. (Retorna su atención a GUSTAVITO.) Eso fue un poco cruel de mi parte, ¿no es cierto? GUSTA VITO: Sí.
NORRY: Gracias. (GUSTA VITO empieza a llorar.) Ay, no, no, no, no. Yo lo siento. De veras. Espérate un segundito. Esto es por un hombre, ¿verdad? (GUSTA VITO mueve su cabeza, "Sí".) El hombre no ha nacido que vale una de tus lágrimas (GUSTA VITO llora aún más .fuerte.) Nene, con subir el volumen no quiere decir que lo quieres más, así que cállate.
NORRY: Bebé, ¿acaso tú sabes lo que es el amor? (GUSTA VITO lo mira mal.) Para que el corazón esté en peligro tiene que ser un amor de verdad. Amor imaginario, dolor imaginario. Esas son las reglas. Y tú, tú no me puedes cambiar las reglas, bebé. (Cambio de escena. La sala. MERCY se ha quedado dormida junta al maniquí con el traje de novia de NORRY. Una pequeña luz esta apuntada al traje. KIKO entra. enciende la luz pero al ver que MERCY esta dormida, la apaga.)
JUNIOR: Ella estaba loca por mí. En la escuela, ella era la que me perseguía por los pasillos. Tú ves, asf son las mujeres. Mi madre se muere, la tuya se escapa y Merey se pasa los días soffando con irse a\ carajo, cualquier sitio que no sea este. Las mujeres se van. Así es la vida. Las tratas bien, las tratas mal, se van . GUSTA VITO: Merey no se va ir.
GUSTA VITO: ¿Qué? NORRY: E inocente. GUSTA VITO: Ese tipo se esta burlando de mí. NORRY: Pues claro, porque te desea. Está loco por tí. Lo más importante es que tú nunca pierdes. Gustavito, jamás pierdas. ¿Quieres bailar?
NORRY: ¿Para poner una de esas canciones de que " me dejo el macho " ? No, al carajo con eso.
KIKO: Te me vas a quedar ciega. (Mira al traje, se .ftja en todos los detalles. Es realmente bello.) Tienes un arte , mi Mercedes. (Se le queda mirando, quiere tocarla, pero no se atreve.) Tú debistes haber sido la primera. Y la última. Tu y yo, para siempre. (KIKO intenta levantarla.)
JUNIOR: Ella va a tener mi bebé.
GUSTAVITO: Kiko va a hacer que tú le pidas perdón. (JUNIOR se detiene.) Se quitó la correa y la tiene lista para tí. Y una vez que le pidas perdón, te va dar tremenda carga en frente de Zoraya. Ella dijo que jamás te dio ilusiones de que estaba interesada-
318 joyas, no joyos.
GUSTA VITO: Quiero dinero para la vellonera.
GUSTA VITO: ¿Cuando? JUNIOR: Algún dfa. GUSTA VITO: ¿Acaso te quiso alguna vez?
NORRY: ¿Pero que estoy haciendo? (Jugando con GUSTA VITO.) ¿Que estoy haciendo?
NORRY: Bebé, el respirar no es gran cosa. Pero, si le tienes cariño a la respiración por lo menos hazlo de una fonna que te haga lucir como la persona más sensual del mundo. (NORRY lo demuestra.) (Entre dientes.) Tócate detrás del cuello. GUSTA VITO: ¿Cómo?
JUNIOR: ¿De qué carajo? GUSTA VITO: De tf. Y que nunca la dejas quieta. Que siempre estás jodiendo con ella.
JUNIOR: Hola pendejito. GUSTAVITO: No subas. Zoraya esta en casa. Está hablando con Kiko.
JUNIOR: ¡Está mintiendo! GUSTA VITO: En tí. JUNIOR: ¡Qué mierda! GUSTAVlTO: Su padre está con ella. (JUNIOR se da por vencido.)
GUSTA VITO: ¿A quién? Ah. NORRY: El primer flechado. Ahora só lo faltan sesentainueve. (GUSTA VITO se muerde el labio.) Ay, bebé, mira que sexy. Eso lo aprendistes tú solito.
GUSTA VITO: El no me ama.
NORRY: Tan joven y tan dramática.
GUSTA VITO: Hey, Junior.
GUSTA VITO: Toma. Le cogí este dinero de la billetera de Kiko. Vete al cine. No vuelvas por un rato. Hasta que Zoraya se haya ido. (JUNIOR toma el dinero.)
MERCY: (Entre sueños.) Norry. (KIKO se levanta y se va. Cambio de escena. GUSTA VITO espera a JUNIOR frente al edificio de su apartamento.)
GUSTA VITO: No puedo respirar. Me ahogo.
JUNIOR: Esos son embustes. GUSTA VITO: Ella tiene a Kiko a punto de explotar. Ella le dijo que no quiere nada que ver contigo. JUNIOR: ¿Ah si? Pues que me lo diga a la cara. (Esta a punto de subir.)
NORRY: Con la mano derecha. Lentamente. (Pausa. GUSTA VITO lo hace.) Ahora vira. Sólo la cabecita.
GUSTA VITO: ¿A la izquierda o derecha?
GUSTA VITO: No puedo. Por favor no me hagas esto.
GUSTAVITO: ¡No me ama!
JUNIOR: Ya tú verás. (GUSTA VITO se mete la mano en el bolsillo y le da dinero a JUNIOR.)
NORRY: Izquierda. Míralo a sus ojos. (GUSTA VITO lo hace.)
JUNIOR: A otro con ese cuento. ¿Quieres que llame a la policía? Quizás ellos tengan más suerte que yo.
GUSTAVITO: ... Padre? (El PADRE entra. Se miran.)
GUSTA VITO: Cuando cometo un error tengo que empezar desde el principio. A veces se va el día completo y sólo puedo decir una oración completa. Empiezo a pensar en otras cosas Te amo.
PADRE: No digas eso. GUSTA VITO: Me pasé el dla completo caminando, tratando de convencenne de que no era verdad, pero no puedo. Que no, que no, que no. (Lo mira.) Y quise
PADRE: ¿Por qué? (JUNIOR le da un puño al PADRE en el estomago.)
JUNIOR: Yo la quiero, ¿sabes? De verdad. ¿Qué estoy haciendo mal? Dimelo. Porque lo que soy yo, no lo veo. Se supone que ella iba ser mfa. decírtelo cara a cara. Mirando tus ojos. ¿Borracho? Si, pero no tan borracho. Yo sé lo que estoy haciendo. Me entiendes.
GUSTAVITO: Estaba caminando, eso era lo que yo hacia. Le robé una botella de Don Q a Kiko, así que estoy un poquito, un pocote encendido. Pero eso está bien, ¿verdad? A veces es la única fonna de que alguien pueda hablar, y decir lo que quiere decir. ¿Verdad? La agua de lluvia sabe buena. Si echo mi cabeza para atrás, me cae en la boca. Pero tienes que cerrar los ojos, porque si no, te ciegas. (El PADRE entra con una toalla.)
PADRE: Quédate ahí, no eches agua por todas partes. Y qultate los zapatos. (El PADRE sale.)
PADRE: Haz lo que quieras. Hay un teléfono público en la JUNIOR:esquina.Sise aparece por aquí, mándalo a casa.
JUNIOR: Vete al carajo lo que quiero es a mi hennano.
PADRE: ¿Te puedo servir en algo?
JUNIOR: Perdone usted. Se me safo la mano. (El PADRE está a punto de tirársele encima. pero oye a GUSTA VITO moverse en la cama. GUSTA VITO se ha cubierto con la sabana y se ha quitado la camiseta. La tira a los pies del PADRE, quien la mueve discretamente con el pie antes de que la vea JUNIOR.)
GUSTA VITO: Lo siento. (Mira al PADRE. arrodillado a sus pies y se ríe.) Yo hago lo mismo para Kiko.
PADRE: GUSTAVITO:Sí. Porque estás tan callao. Me pones nervioso. Ahora, ¿nos besamos?
GUSTA VITO: Hey, hey. (El PADRE trata de parar a GUSTAVITO, quien intenta besarlo. El PADRE se echa hada atrás para evitar el beso.)
JUNIOR (Sólo su voz)Yo de aquí no me voy. GUSTA VITO: Si cierro mis ojos, me voy a ahogar. (GUSTAVITO se desmaya, el PADRE lo carga a la cama y lo acuesta.)
JUNIOR:también.Más te vale que no. (JUNIOR sale.)
PADRE: Vamos, siéntate en esta silla. GUSTA VITO: No, tú siéntate y yo me siento en tu falda. (El PADRE sienta a GUSTA VITO en la silla. Le besa tiernamente el pelo.) Nos fugamos. Nos iremos donde tú no seas un cura y yo no sea estúpido. (Se oye alguien tocar a la puerta.)
PADRE: Quítate el chaleco y los zapatos. (GUSTA VITO se quita el chaleco.) Dámelo. (El PADRE toma el chaleco y lo sacude para secarlo un poco. GUSTAVITO no puede deshacer el nudo en su zapato.)
PADRE:Hola. Vete a tu casa. GUSTA VITO: (Serie.) Estoy mojao. PADRE: ¿No tienes sombrilla? GUSTA VITO: La perdf. No se Jo quise decir a Kiko, porque las sombrillas son caras.
PADRE: ¿El es tú padre? GUSTA VITO: S f.
PADRE: Quédate sentado. GUSTA VITO: Ese es mi hennano, y yo me le quiero GUSTAPADRE:enfrentar-Cállate.VITO:Yo me atrevo pelear con él. PADRE: Ssssh. GUSTA VITO: Tengo miedo. (Más golpes en la puerta.)
PADRE: Entonces llámalo tú padre. GUSTA VITO: ¿Entonces que te llamo a tí? (El PADRE le quita un zapato.) PADRE: Tu puedes con el otro. (GUSTA VITO se sienta en el piso y se quita el otro zapato. El PADRE se le sienta detrtis y con la toa/la le seca la cabeza. GUSTA VITO empieza a rezar.)
GUSTA VITO: Por favor, no me lo eches a perder. (Empieza a llover. Cambio de escena. El cuarto del PADRE. Entra GUSTAV/TO, obviamente un poco borracho.)
PADRE: Si no te vas ahora mismo seré yo el que llame a la JUNIOR:policía.Acasa. El segundo en que lo veas. (JUNIOR sale. El PADRE se vira y ve a GUSTA VITO dormido en su cama. El PADRE recoge la camisa y la aguanta al frente del pecho, Jal como si el la llevara, y se mira al espejo. Se ve a si mismo y la reflexión de GUSTAVITO durmiendo. El PADRE se dirige a la cama. GUSTA VITO abre los ojos y le toma la mano.) GUSTAVITO: Gracias. Si yo no pudiera verte, me mataría.
PADRE: Aguanta. (Se arrodilla y trata de deshacer el nudo.) Por que tienes que hacer nudos dobles.
319
PADRE: No te has quitado los zapatos. GUSTA VITO: Me dijistes que no me moviera.
GUSTA VITO: No sale el nudo. Está mojao.
PADRE: El no esta aquí.
JUNIOR: (Sólo su voz) No trates de esconderte detrás de un crucifijo. (El PADRE abre la puerta.)
GUSTA VITO: Junior, quizás yo este enamorado
PADRE: No. Tienes que irte.
MERCY : No importa lo que yo me haga , jamás seré tan bella como tú lo eres en este momento.
JUNIOR: Son las ocho de la noche.
NORRY:acabado.Sabes, nuestra historia está entrelazada en este traje. Cuando peleamos, cuando nos contentamos, cuando nos peinamos. (MERCY hace un ajuste en el escote del traje. GUSTA VITO se levanta, entra a la iglesia, prende una vela, se arrodilla e empieza a rezar. Detrás de la iglesia, donde el PADRE ha estacionado su carro, JUNIOR entra con un tubo.)
JUNIOR: (Le da una vuelta al carro, buscando algo más que destruir. Le da una patada al cristal de atrás y también al delante Grita con dolor, pero no se oye su voz por encima del himno. JUNIOR arrastra su pié con dolor y sale.)
MERCY: (Toca el pecho del maniquí. Ella y NORRY se miran.)
MERCY: Si sales por esa puerta, no vuelvas. (NORRY se vira, mira a MERCY. Con rabia se quita una pantalla y se la tira a MERCY. MERCY no reacciona. NORRY se quita la otra pantalla, y es ta vez sin rabia, se la tira a MERCY, quien la coge y se la pone.)
G USTAV ITO: Con permiso, pero yo estaba rezando PADRE:aquí. ¿Qué le estás pidiendo a Dios? GUSTA VITO: No sé. PADRE: Como puede Papá Dios concederte lo que
MERCY: ¿Y qué? El cura lo trae de vuelta.
KIKO: (Esta en la calle. Acaba de comprar un ramito de violetas. Sale. Las velas en la iglesia alumbran a GUSTA VITO, mientras que las luces sobre el carro se apagan. GUSTA VITO sigue rezando El PADRE entra, trae con ella camisa de GUSTAVITO. Se le qu eda mirando por un momento y empieza a rezar .)
NORRY: ¿Qué te parece? (MERCY se ocupa con cualquier detalle de/traje.)
MERCY: En la iglesia. JUNIOR: No, no esta ahí. M ERCY: Seguro que sí.
JUNIOR: Aja Está bien. (JUNIOR sale. NORRY y MERCY se concentran en el maniquí y su vestido de novia.)
NORRY: Ay virgen, te lo juro, cada vez que veo una de esas revistas de novias me confundo más. Que si blanco, que si un blanco más oscuro, que si cremita, que si rojo vivo. (MERCY se le queda mirando a NORRY.)
MERCY: No quiero ni pensar en el día que esté
NORRY: Jamás he confiado en la gente straight. (Se dirige a la puerta.)
NORRY: Ay, Mercedes.
PADRE: No. No puede ser. (GUSTAVITO lucha por sentarse, pone un brazo alrededor del cuello del PADRE y cierra los ojos .)
PADRE: Necesito saber si Él te habla, porque Él no me habla a mí. (El PADRE acuesta a GUSTA VITO en la cama. Entra a la iglesia y se arrodilla ante el crucifijo.) Voy a perder esta guerra. (Cambio de escena. La sala. NORRY, vestida como toda una vedette, entra y dulcemente canta.)
GUSTA VITO: Estoy a salvo. Jamás me iré. (Poco a poco el PADRE abraza a GUSTA VITO.) Me gusta tanto venir a la iglesia. o irte hablar con Papá Dios. A veces me imagino que sólo somos tú, y yo y Papá Dios. Y Él te escucha, sabes, porque tú sabes tanto. Y yo me siento tan estúpido y orgulloso de sólo verte Me mataría. (GUSTA VITO trato de besar al PADRE en los labios, quien se aleja. )
PADRE: Dime, cuando imaginas que sólo somos tú y yo y Papá Dios, ¿acaso Dios te dice algo? (GUSTA VITO se ha quedado dormido.)
JUNIOR: Adiós loca. (NORRY se agarra los huevos en r espuesta. JUNIOR llama por la ventana.) Gustavito! ¿Dónde diablo estará?
NORRY: Yo, soy rebelde porque el mundo me ha hecho así Porque nadie me ha tratado con amor Porque nadie me ha querido nunca oir Y o soy rebelde porque siempre y sin razón Me quitaron todo aquello que pedí Y me dieron solamente incomprensión Y quisiera ser Como el niño aquel Como el niño aquel que es feliz Y quisiera dar Lo que hay en mí Todo a cambio de una amistad Y llorar Y reír Y sentir sólo amor (MER CY aplaude con entusiasmo mientras que JUNIOR lo hace con sarcasmo.)
MERCY: La milagrosa. (NORRY se para detrás del maniquí, luce como si llevara el traje puesto.)
JUNIOR: Te lo adverti, Padre. No deberías dejar lo tuyo en cualquier parte. Ya no hay nada seguro. (JUNIOR coge el tubo y le cae encima al carro. GUSTA VITO prende otra vela. Las velas alrededor de GUSTAVITO indican cuanto tiempo lleva rezando. JUNIOR continua destruyendo el carro del PADRE. es como si su rabia lo estuviera purificando. El sonido de la destrucción del carro es reemplazado con un himno que sube en volumen a la vez que la destrucción del carro continua) (GUSTAVJTO continua rezando, cada oración más apasionada que la anterior.)
320 PADRE: No digas eso. GUSTAVITO: Te amo más que a nadie . PADRE: Duénnete. GUSTA VITO: La cabeza me da vueltas PADRE: Vas a estar bien. GUSTA VITO: Dime que me amas. Y que estaremos juntos para siempre.
NORRY: No, que va a ser.
321 pides si Él no sabe lo que es. GUSTA VITO: Él sí sabe. PADRE: Tantas velas. Debes querer algo imposible. GUSTA VITO: No. No es imposible. Pero me dicen que no tengo derecho a lo que quiero ¿Padre? PADRE: ¿Sí? GUSTA VITO: Nada. Mañana al despertar, quisiera ser tú. Eso es lo que quiero. PADRE: Soy un hombre de treinta años, Gustavito, tu eres un niño de diez. Lo que tu quieres es imposible. No voy a traicionar mi vida por tí. (Esta a punto de salir, pero se detiene y mira a GUSTA VITO. quien continua rezando.)
JUNIOR: Te lo juro, que si Kiko no te mata, te mato yo. ¡Ay! No puedo mirar. NORRY: Mira a la pared e imagínate las diferentes formas que me puedes matar. (JUNIOR cambia la vista a la pared mientras NORRY le empieza a sacar los vidrios. En un momento intenso de dolor agarra a NORRY por el hombro, para no gritar. NORRY empieza a arrancarle pedazos del traje de novia para secar la sangre del pié de JUNIOR. NORRY se concentraftjamente en lo que esta haciendo.) Se me hace más fácil tratarte bien si no tengo que mirarte la cara. (La iglesia. Se oye, como desde lejos, la voz de MERCY quien corre en camino a la iglesia para evitar una tragedia. GUSTA VITO se levanta, se vira y ve al PADRE, aún parado a su lado.)
¿y quién te dijo que tú lo sabías todo? (Le quita el zapato a JUNIOR.)
NORRY: Lo siento, bebé. JUNIOR: Ahora tienes miedo, verdad cabrón. (NORRY se sienta en el piso y le pone el pié sangriento de JUNIOR en su falda.) ¿Qué tú estás haciendo?
MERCY: (Sólo su voz) ¡Kiko! Kiko! PADRE: ¿Él te habla a tí? Porque Él no me habla a mí. GUSTA VITO: Nada pasa sin que Papá Dios lo sepa. (Poco a poco le toca la cara al PADRE. Lentamente, se besan.)
MERCY: Norry, sal de aquí.
SEGUNDO ACTO (Al subir las luces la cruz blanca y brillante del primer acto ilumina el escenario. Salen los m;embros de la familia Delgado, cada uno lleva una maleta. Ponen sus maletas en el piso y inclinan la cruz a la derecha. Se oye el sonido de un avión al despegar. La cruz se ha convertido en un avión. Hacen un círculo cargando la cruz antes de colocarla en su sWo inicial.)
JUNIOR: ¿Qué vas a hacer?
NORRY: Sacarte estos vidrios del pié, morón.
MERCY: ¿Junior, qué te pasó? Estás sangrando. (Ella trata de acercarse a él, pero él la empuja hacia el maniqui.) JUNIOR: De mí no te apures, que yo estoy bien. Y todo va a estar bien. Ya tú verás. Kiko se va a encargar de tí. Y de todo el mundo. Porque yo fui a la iglesia. Yo sé lo que se trae el cura y encontré a Kiko en la calle y se lo dije. Así que el también lo sabe.
JUNIOR: No estoy aquí, no estoy aquí. Esto yo no Jo vi. Escapate Junior, vete a cualquier otro sitio. (MERCYy NORRY se vuelven a componer.)
VOZ: Buenos dlas. Anunciarnos la llegada en la salida número 24 del vuelo 989 de la American Airlines proveniente de Nueva York. Bienvenidos a Puerto GUSTARico. VITO: Kiko me dijo que mataría al Padre si no
NORRY: ¿Y Gustavito? (MERCY sale corriendo del apartamento, NORRY la trata de seguir pero JUNIOR le impide la salida.)
KIKO: (Sólo su voz) ¡Gustavito! (Apagón. Fin del primer acto.)
JUNIOR: Ah, no te apures, que este hijo de puta es el próximo en la lista. Primero Kiko va a matar el cura y entonces vendrá aquí y los matara a ustedes.
JUNIOR: Cuando Kiko vuelva te va a matar. Le voy a decir NORRY:todo.Niño
GUSTA VITO: ¿Papá Dios? MERCY: ¿Acaso no hay pasión en tu vida? (NORRYva hacia MERCY. Le desabotona el traje de casa, ella en cambio le baja la cremallera del traje de NORRY. Se miran.)
NORRY: Primero déjame quitarte este zapato.
JUNIOR: Te voy a llenar de sangre. NORRY: No sería la primer vez, niño. La sangre y yo somos íntimas amigas. (NORRY alcanza la caja donde tiene MERCY sus agujas y tijeras.)
JUNIOR: Me voy a morir, ¿verdad? (NORRY trata de no mostrar su reacción al ver el pié sangriento. Poco a poco le quita la media.)
NORRY: No importa lo que yo me haga, jamás seré tan bella como tú Jo eres en este momento. (Levanta su mano, pero no se atreve a tocarla. MERCY le toma la mano, se la besa.)
MERCY: Sólo dime que soy la primera. (NORRY mueve su cabeza "Sí" y MERCY le pone su mano sobre su seno. De momento entra JUNIOR, arrastrando su pié herido y sangrante. NORRY y MERCY se separan rápidamente pero no antes de JUNIOR haberlos visto. JUNIOR casi no puede creer lo que ha visto.)
JUNIOR: No, hijo de puta, tu espera a Kiko. (JUNIOR le da un puño a NORRY en el estomago. NORRY le pisa el pié sangriento con su taco. JUNIOR cae gritando al piso.) Aquí no se salva nadie. Los va a matar a todos! (NORRY se arrodilla al lado de JUNIOR.)
MERCY: Junior, JUNIOR: No estoy aquí, no estoy aquf, (El mismo se da bofetadas.) No estoy aquí. (Mira a MERCY, el esta a punto de llorar.) Tú, tú fuistes como una madre para mí. Pero no importa, tú también te puedes ir al carajo.
NORRY: ¿Sería yo bella para tí aún ahora? (El PADRE y KJKO desde Nueva York y Puerto Rico.)
PADRE: No hablemos de mis labios.
PADRE: Estoy aquí.
KIKO: Haré un espacio vacío donde ese beso vivió. Tienes que entenderKIKO Y PADRE: Yo no soy un hombre malo.
MERCY Y NORRY: No sé donde estará. Lo más probable es que ella se haya olvidado de mí. MERCY: Digo, él, él se haya olvidado de mi. NORRY: Empacó y se me escapó una noche.
PADRE: ¿Por qué ha venido?
NORRY: Si Dios, su Dios, el Dios que sea, me la quita del corazón después de estos tres largos años, le daré mi plumaje. Sólo quiero que Dios me de paz, y a ella, a ella que le de felicidad. Bueno, ahí estamos. Esa es mi oración a Dios. (El PADRE sale del confesionario. NORRY sale después de un momento. Con una dignidad feroz, NORRY se quita la peluca, se le arrodilla en una rodilla y le toma la mano al PADRE y se la besa.) Esto. Esto me va costar mucho. (NORRY se levanta y sale El PADRE mira su mano, la que NORRY besó, se presigna con ella.)
MERCY: Kiko me dijo que matarla a Gustavito si no venia con él a Puerto Rico.
PADRE: ¿Qué le dijo un padre al otro? ¿Por qué me robastes a mi hijo?
NORRY: Como usted diga. Soy feliz siendo exactamente quien soy. Soy orgullo de ser quien soy, pero no la puedo olvidar. Padre, usted sabe de lo que yo hablo. ¿Usted puede negociar un trato con Dios para mí?
PADRE: ¿Qué le dijo un padre al otro?
PADRE: ¿Y el problema es?
KIKO: ¿Por qué me robas tes a mi hijo? (GUSTA VITO y JUNIOR en Puerto Rico. GUSTAVITO enciende un cigarrillo.) GUSTA VITO: No sé cuándo será, pero yo de aqul me voy.
JUNIOR: Kíko me dijo que me matarla a mí si no venía con él a Puerto Rico.
PADRE: ¿Tres años de abnegación? Novato. (NORRY y MERCY, él situado en Nueva York. y ella desde Puerto Rico, hablan dirigiéndos e al público.)
NORRY: ¿A Dios, la primera linea es mía?
raro. Yo pensé que si iba a haber alguien que entendiera lo que es la abnegación , sería usted. Quiero confesarme, Padre .... Usted es mi último recurso. Creame que las palabras católico y consuelo no van acarameladitos en mi mente. Bueno, a lo que he venido, a confesarme Mi pecado. Por Jos últimos tres años he sonado con una mujer. Esto va en contra de todo lo que soy, todo lo que estoy orgulloso de ser.
PADRE : Perdóneme Padre que he pecado.
KIKO: Los labios. Se tocaron los labios. Yo no sé mucho , pero si reconozco el pecado al verlo. (Las luces suben en el confesionario NORRY entra, vestida exquisitamente, a confesarse.)
KIKO Y PADRE: Yo no soy un hombre malo. KIKO: Para mi, Jo más sagrado es mi familia, como Dios debería serlo para él. Yo tengo todo el derecho de defender lo mío. No dejaré q ue me hijo se ahogue. (MERCY se arrodilla. Esta vestida en un hábito de promesa en blanco con un cinturón de cinta verde, [San Judas, de las causas imposibles]. Saca de su bolsillo la pantalla brillante que NORRY le tiró. Se la pone.)
322 venía con él a Puerto Rico.
KIKO: Mi hijo me dijo que lo amaba.
NORRY : Oiga, el problema es que es una mujer. El problema e s que voy a tener que cambiar la persona que y o soy para poder amar a esta persona. E l problema es que ni siquiera somos de la misma talla. Y o antes soñaba con ser aceptado, asl que encontré un mundo , un mundo pequefto, donde fui aceptado. Donde si obedecía las reglas sería aceptado. Pero la verdad es que nunca deje de resentir los derechos que el res to de l mundo daba por sentado. Un beso dulce, un tomarse las manos en público, un "hola, sí, somos una pareja, chingamos, y ustedes ¿cómo están?" que los hombres y las mujeres tienen como derechos de nacimiento. ¿Amargo? Ay, niño, la amargura mía es fea. Veo a las familias , a las familias tradicionales y se me mojan los ojos a la vez que me burlo de ellos. Que tontos son. Hola, ¿usted me oye? ¿Hola? ¿No se ha ido, verdad?
NORRY: No se aguante. Si tiene algunas palabras de sabiduría, aflojelas. Déle libertad a sus labios.
MERCY: Bueno, Papá Dios, vamos a hacer un trato. PADRE: Gustavito, tu padre te qui ere mucho. KIKO: Algún día, Gustavito me va a echar los brazos y me dará las gracias. Me dirá, "gracias Kiko, gracias por PADRE:salvarme".¿Quéle dijo un padre a otro?
MERCY: Aún sueño contigo. NORRY: Bon voyage. MERCY: Kiko te hubiera matado. NORRY: Olvídame. MERCY: Eres un tatuaje en mi memoria.
NORRY: Ah, está bien. Perdóneme Padre que he PADRE:pecado. ¿Cuánto tiempo hace desde su última confesión? (Silencio mientras NORRY trata seriamente de calcular el tiempo.)
PADRE: Eso no es posible.
NORRY : Al hacerse cura, usted sabía que estaba dejando atrás un mundo para entrar en otro. Pero no tenía salida, tenia que hacerlo. El llamado a su alma era tan fuerte que tenia que responder Era su destino, ¿me NORRY:PADRE:entiende?Enloabsoluto.¿Quéno?Que
NORRY: Déjate de eso. MERCY: Eres la sábana con la cual me arropo.
KIKO: SI, me ofreciste tu mano. Y Consuelo me ofreció una toalla y Esperanza estaba-
NORRY: Cuando yo pensaba en mujeres lo único que se me venta a la mente era la Barbie. Coño, es que sólo a mi me da con este cambio de vida y carrera a estas alturas. (Cambio de escena. KJKO se enrolla los pantalones. Está en la charca, la misma donde por primera vez MERCY lo vio. Ella le trae una taza de café y una toalla.)
KIKO: MERCY:No.Los ojos de Gustavito son como los de un KIKO:muerto.Dime una cosa, ¿crees que mi familia me respeta o me teme? (Silencio.) Si alguien trata de irse, lo mato. Tienes penniso para decirles eso. Soy un hombre feo. MERCY: Mi madre me decía que entre más feo el hombre, mejor. KIKO: No, Merey, soy un hombre feo. (Sopla en su café.) Si te tirara este café caliente a la cara te desfigurarla. Tú también serías fea. Y así nunca me
KIKO: No es la misma isla que dejamos.
MERCY: No tengo intención alguna de meterme contigo. Sal de ahí que tú no eres ningún muchacho ya. Te vas enfermar y no estoy de humor para cuidarte. (KJKO sale del agua. MERCY trata de secarle los pies con la toalla, pero él la detiene.)
PADRE: Bueno, no fue una misa muy buena hoy. No vino mucha gente, y los que vinieron estaban desinteresados. ¿Qué te parece, cenamos una pizza? Tal vez. Algún día te casarás, con una mujer muy buena. Alguien que te amará muchísimo. Y tendrás muchos hijos. Tú vas a ser un padre fantástico. Y algún día, después que haya pasado mucho tiempo, entrarás a mi iglesia y serás más feliz de lo que yo jamás te hubiera hecho. Quizás hasta te olvides de mí. Que Dios te bendiga Por primera vez, le temo a la muerte. Que me llevare mis secretos a la tumba. Con todo lo que no llegue a decir y un Dios que no me conoce. Tú me ibas a mostrar el camino. Mientras tanto, seguiré fingiendo. Como siempre. (GUSTA VITO se arrodilla, saca el rosario del PADRE de su bolsillo y se lo pone en el cuello.)
MERCY: No te olvides de mí, Papá Dios.
JUNIOR: Oye, Gustavito.
PADRE: A veces, pienso en él.
KIKO: Métete, que el agua está buena.
MEReY: Esperanza no estaba por ninguna parte ese día. Te traje un poquito de café. (KIKO trata de tomarle la mano al coger la taza de café, ella se le zafa.)
MERCY: Será eso. (KIKO toma la toalla, se sienta en el piso y se seca los pies. Serie de si mismo.)
KIKO: Yo no duenno. Nada. Estaba a punto de matar al Padre, pero hubiera tenido que matar a Gustavito también porque él no iba a dejar que yo le hiciera daño a su Cura. Su Padre. Hago que el Padre se arrodille frente a mi, que me pida perdón y entonces le empiezo a dar. A puño limpio. Tu trataste de quitármele de encima, pero no había forma. Sigo pegándole. Y entonces siento los puñitos de Gustavito pegándome. El quiere a este hombre que se encuentra llorando en el piso. Y le agarro la boca a Gustavito, quiero arrancarle los labios, porque no tolero verlos. Y no hay ni una gota de miedo en su rostro. Nada. Hay miedo, vergüenza, en la cara del Padre, pero no en el nifto. ¿Qué por que no duermo? Porque cada vez que cierro los ojos veo la cara de Gustavito, sin su boca. (Corre sus dedos tiernamente sobre los labios de MERCY.) Un vacío donde vivió ese beso. Como magia. Pum. Desaparece el beso. (El PADRE ha terminado de dar una misa. Toma el gorro de béisbol de GUSTAVJTO de su escondite, lo pone sobre el altar y le habla.)
GUSTAVITO: Por mi culpa, por mi culpa, por mi grandísima culpa. Quiero ofrecerte algo, Papá Dios, pero no sé lo que quieres. (JUNIOR se acerca al charco, ve a KIKO.)
PADRE: A veces. (MERCY se presigna y se levanta.)
KlKO: Deja que Gustavito haga eso. (Lo llama.) ¡Gustavito! ¡Gustavito! ¡Gustavito!... Creo que Gustavito no me oye.
MERCY: Kiko, ¿por qué no volvemos? Los muchachos no están felices aquí. Y tú puedes volver a tu trabajo.
KIKO: Me dará las gracias algún día.
323
MERCY: Mire, usted. Esta es propiedad privada. Este ella charca de la familia Gómez. (KJKO y MERCY se ríen.)
MERCY:abandonarías.Bébete el café. KIKO: El agua está perfecta. Ven, ¿por qué no te metes conmigo?
KIKO: Y entonces, o yo me caí o tú me empujaste.
JUNIOR: No, está bien. KIKO: Oye, ¿por qué tú y yo no nos damos un par de cervecitas? ¿Qué te parece? Después jugamos un poquito de dominó. Yo sé que nunca te dejé jugar antes, pero eso era cuando tú eras un niño. Ahora tu
JUNIOR: ¿De qué carajo hablas? Es por tu culpa que estamos aquí. (Pausa. Se miran.) Acéptalo, ésta es tu vida ahora. (COMPARTEN EL CIGARRILLO. SILENCIO.)
JUNIOR: Con tanta gente en este dichoso mundo, ¿por qué tuvo que ser él que me ayudó? Desgarro el traje de novia, para ayudarme a mí. Ese maldito traje que tanto le importaba, lo desgarro, por mí. Lo hizo para ayudanne. (GUSTAVJTO pone su cabeza en sus manos.)
GUSTA VITO: Shhh. Estoy tratando de mandar un mensaje. (Después de un momento, JUNIOR imita la posición de GUSTA VITO y también trata de mandar un mensaje.)
MERCY: Te cafste. Pero yo te ayudé.
GUSTA VITO: (Rezando) Por favor, quiero sentir rabia. Es de la única fonna que sobreviviré.
MERCY: Sí, lo se. Tú eres el amo de esta casa . (Entra JUNIOR, sin GUSTA VITO.)
KIKO le pone un plato de comida en frente de GUSTA VITO, quien no reacciona. K!KO no puede más, coge zm puñado de comida y se lo mete en la boca a GUSTAVITO a la fuer=a. GUSTAVJTO aún no reacciona KIKO sa le tirando S11 sil/a al suelo.
MERCY: No quiero oír esto. (GUSTA VITO la mira.)
MERCY: Vamos a comer.
MERCY: Kiko, por favor no hagas esto.
324 eres todo un hombre. Tu entiendes como son las cosas. Tu sabes que yo hice lo único que se podía hacer.¿ Verdad?
NORRY: Bueno, técnicamente no tengo el traje puesto.
Vamos a comer. KIKO: ¿Y a tí, que te pasa?
PADRE: El otro día estaba dando misa y de momento me quedé en blanco. Antes de llegar a la comunión, totalmente en blanco. Dije algunas palabras en latin, bendije a los feligreses y nadie se dio cuenta. Y pensé para mí mismo, bueno, así que ha pasado Jo que siempre temí, Dios se me ha desaparecido. Estoy dando la comunión, y miro a esas pequeñas hostias y lo que quiero hacer es reinne. "¿Con esto es que ustedes piensan salvar el alma? Ni siquiera da para un emparedado." Pero yo soy el único que piensa esto. Ellos todos creen. Me creen a mi cuando los bendigo en el nombre del Padre, del Hijo y del Gustavito Santo, amén. Uno tras otro, no lo oyen. En la próxima misa diré el salmo número veintitrés. El Salmo de Gustavito. No oirán eso tampoco. No, no oirán nada. (Las luces suben sobre la mesa de comedor de la familia DELGADO. KIKO trae a GUSTA VITO a la mesa. GUSTA VITO lleva un estilo de ropa que ha cambiado de niño a adolescente, y su caminar también lo demuestra La familia se sienta.
La la la la la Me negaron todo aquello que pedí Y me dieron solamente incomprensión (MERCY entra, ella y JUN /OR se miran. El aún tiene el traje en sus manos.)
MERCY: A mí, nada. KIKO: ¿Quieres un beso?
KlKO: ¿ ... Me quieres muerto? No soy estúpido, ¿sabes?
JUNIOR: Sí, está bien. (JUNIOR se queda parali=ado.)
JUNIOR (Canta en voz baja) Y o soy rebelde porque el mundo me ha hecho así Porque nadie me ha tratado con amor Porque nadie me ha querido nunca oír Yo soy rebelde porque (Se detiene un momento. no sabe la letra.)
MERCY: Ahora. (JUNIOR tira el traje al piso.)Vete y busca a tu hermano. (JUNIOR sale, KIKO entra.)
JUNIOR: Ella tiene cargo de conciencia, eso es todo. KIKO: Ella le mandó una promesa a San Judas, pidiéndole que me yo me muera pronto. (El PADRE entra al confesionario, enciende un cigarrillo, fuma por unos momentos y entonces lo aguanta separado de él, como lo hizo GUSTA VITO.)
JUNIOR: Sí. KIKO: Merey, no lo entiende. ¿Ves el hábito que ella lleva? Mandó una promesa. Y el cinturón verde es para San J udas. El santo de las causas imposibles.
¿Verdad, Dios? (JUNIOR entra al cuarto de MERCY y KIKO. De un baúl saca un traje de vedelte que MERCY empezó para NORRY pero que nunca llegó a terminar Lo mirafljamente.)
MERCY: No. KIKO: ¿Estás segura? MERCY: Segurísima. (MERCY se vira. a punto de salir.)
KIKO: ¿Y Gustavito? JUNIOR: Dice que no tiene hambre.
KIKO: Vete y búscalo. JUNIOR: Está rezando. KIKO: En esta casa se come cuando yo digo. Sirve la comida. Él va a comer. Porque yo lo digo.
JUNIOR: Jodfo maricón. (Mueve el traje, tal como si NORRY lo llevara puesto.)
NORRY (Canta) Jesús me ama, yo lo se Pues la biblia aseguro Todos somos hijos de él Siempre velara por mi (NORRY, vestido de hombre, se para detrás del maniquí que lleva lo que queda del traje de novia.)
KlKO: Porque me sale de los cojones que él va a comer ahora. (Cambio de luz. Las l uces se apagan. Las luces suben sobre el PADRE.)
JUNIOR trata de limpiar a GUSTA VITO un poco. y también sale. Sólo quedan MERCY y GUSTA VITO. MERCY recoge un poco el reguer o, sale y vuelve con un paquete de galletitas Oreas. Ella se sienta junto a GUSTA VITO y empieza a comerse una.)
MERCY: Ni se te ocurra pedirme una que son mías. Y que buena están. Mira Gustavito, Oreos. (GUSTAVITO continúa sin reaccionar.) ¿Te recuerdas? Cuando eras pequeñito y estabas enfermo yo te daba Oreos de desayuno Ay, a mí me encantaba cuando tú te quedabas conmigo. Con sólo toser yo te dejaba en casa, cero escuela. Eras tan buena compañia, y me ayudabas a coser. Oye, pero fijate en esto, estas galletitas se parecen a la que dan en la comunión, ¿verdad que si? (Silencio) "Si es verdad, Merey. Galletitas de comunión para los católicos gorditos." Te puedo dar una, pero sólo una. (Ella se come otra galletita. Separa una galletita de la otra y se queda con la crema del medio. Como si fuera el mejor maquillaje del mundo se lo aplica como sombra de ojos. Por fin GUSTA VITO la mira.) Al los hombres abandonamos, sólo nos quedamos con nuestra belleza. (GUSTA VITO la abra;a.) Sssh, Gustavito. Mi bebé, mi pobre bebé. GUSTA VITO: Ayúdame. Lo echo tanto de menos.
GUSTAVITO: Me lo imaginaba. Pendejito. Perdón. Antes de irme lo iba a matar. Seriamente. De verdad. Bueno, asf pensé cuando tenia aún diez aiios. PADRE: Si mal no recuerdo, siempre fuiste un nii'lo muy GUSTAVITO:serio. Me sorprende que te recuerdes de mí. ¿De qué yo estaba hablando? Ah sí, iba a matar a Domingo, pero entonces pensé que no, mejor te mataría a tf. Y a mí. No puedo creer que me estoy confesando aquí. ¿Podemos entrar al confesionario?
MERCY: Seguro que sí. Yo también mandé una promesa. (Indica su habito.) Quiero que Espenlnza vuelva por Kiko. (KJKO, cerca de la charca, lee un telegrama.) Y estará igualita como cuando Jo dejó. La vez que ella fue con él. Kiko me buscó para despedirse de mi, pero yo me le escondí. Los vi cuando le tiraban el arroz después de su boda. Y él la tomo por un brazo. Recogió a Junior con un abrazo y la abrazó con el otro. Y entonces la besó. Un beso como los de telenovela. Nunca yo había visto un beso semejante. Después de eso se subieron al carro y se fueron. Al aeropuerto. A Nueva York. La próxima vez que yo lo vi fue cuando vino por ml. No estaba sonriendo ese día así que pensé que yo tampoco debería sonreír.
MERCY: Lo quiero con lástima. Asf no se ama a nadie.
GUSTA VITO: ¿Y si el cambiara?
KIKO: Recojan sus cosas. Tenemos que volver a Nueva York. Esperanza ha muerto. Y su nueva familia quiere que la entierren allá. (MERCY sale GUSTA VITO se levanta, va hacia la iglesia. KIKO sale mientras dice su linea.) Sólo iremos para el velorio y su entierro. Son cuatros días. Nada más. ¿Me oyes? ¿Me oyes, Gustavito? (GUSTA VITO entra a la iglesia.)
PADRE: La iglesia no está abierta al público en este GUSTAmomento.VITO: Hola Padre. Mira quien resucitó. PADRE: Gustavito. GUSTA VITO: ¿He cambiado mucho? ¿Qué te parece PADRE:Padre? ¿Cuando regresaste?
GUSTA VITO: Mi amor no es algo malo.
GUSTA VITO: No se cuándo seráMERCY: -pero de aquí yo me voy. GUSTA VITO: ¿Crees que Dios se ha olvidado de mí?
MERCY: Más nunca. GUSTAVITO: Le hice una promesa. Era mi primera así que pensé que me lo concedería. ¿Crees que lo hará?
MERCY: GUSTA VITO GUSTA VITO: Algún día voy a regresar. (Ella le da una Oreo.)
MERCY: El nunca me va a sonreír de la misma forma que le sonrió a ella. Jamás. (K/KO entra, besa a GUSTA VITO en la cabeza.)
GUSTA VITO: Vine para el entierro de mi madre. No Merey, Esperanza. Mi verdadera madre. Aún no la he visto. No la voy a reconocer. Por mi, pueden poner a cualquier cadáver delante de mí. Y claro, se supone que PADRE:llore.Como quiera que se diga, Gustavito, era tu GUSTAVlTO:madre. Así me dicen. Bueno, y que mas da. Fue una excusa para regresar. Ya estoy curado. PADRE: No sabia que habías estado enfermo. GUSTA VITO: Tu fuiste la causa. Mi primer amor, mi peor PADRE:amor.GUSTA VITO. GUSTA VITO: Gustavo. PADRE: Gustavo. Eres todo un hombrecito. GUSTA VITO: Quince aí'los. ¿Nos sentamos? PADRE: ¿Y tu familia? GUSTAVITO: Todos estamos bien. Felices, como PADRE:siempre.Me alegro. Dime, ¿Dios aún te habla? GUSTA VITO: Yo le hablo a ÉL PADRE: ¿Te escucha? GUSTA VITO: Estoy aquí, ¿no es cierto? Bueno, ¿y quién me reemplazo? ¿Quien es el monaguillo ahora en las PADRE:misas?Domingo. (GUSTA VITO se ríe amargamente.)
GUSTA VITO: ¿Tú lo quieres?
PADRE: Aquí estamos bien. GUSTAVITO: Por favor. (Entran al confesionario, cada uno en su silio.) Perdonéme Padre, que he pecado. Han sido cinco aflos desde mi última PADRE:confesión.Muy bien. GUSTAVITO: Antes decías, "muy bien hijo mío". PADRE: Muy bien, hijo mío. GUSTAVITO: ¿Estas contento de volver a verme? (Silencio) Bueno, por dónde iba, ah sf, iba a matamos. Empecé a odiarte, a ti y a mí, y pensé que la muerte sería mejor que el odio. Pero, como ves, no lo hice. ¿Aún cuenta como un pecado? Lo pensé, pero no lo PADRE:hice.¿Te arrepientes? GUSTAVITO: No. No puedo. Pero que importa. Ya no siento igual. Sobre todo, acerca de tí. Ya tú no me PADRE:importas.Me GUSTAVITO:alegro.Para tí fue diferente, yo jamás te PADRE:importé.Sabes, después de irte, nunca encontré mi GUSTAVITO:rosario. Qué lastima. Esta cajita, este confesionario era el sitio más seguro del mundo para mi. Fue donde por primera vez oí tu voz. ¿Te PADRE:acuerdas?Tengo que regresar a mis quehaceres. GUSTA VITO: Ya tú no me importas. (El PADRE sale del confesionario, GUSTA VITO lo sigue y lo agarra por la muñeca.) ¡Ya tú no me importas! PADRE: No voy a pelear contigo, Gustavito. Hice lo
MERCY: Seguro que sí.
325 Pero tengo que oírlo.
GUSTA VITO: Mis labios. Tú tienes mis labios. Nunca Jos había visto en el rostro de nadie, sólo el mío Bueno. Siento mucho que hayas muerto. Digo, me sentiría mal si cualquiera se hubiera muerto. Lo siento mucho, sei'lora, pero yo a tí no te conozco. Me imagino que habrás tenido tus razones para desaparecerte , espero que no haya sido por mí. No me dejaste nada. Nada excepto tus labios. Mira, si me recuesto sobre tu ataúd por un momento es sólo para que ellos piensen que estoy llorando, porque supongo que debería llorar. Pero no puedo. Lo siento. (GUSTA VITO recuesta sobre el ataúd Primero, no hace nada, pero de momento lo abraza. Se levanta y sale corriendo. JUNIOR lo va a seguir. pero primero va al ataúd, se presigna, hace un gesto de "Qué se yo" y sale detrás de su hermano KIKO se para. va al ataúd.)
MERCY: ¿Qué importa ya? Quiero un poquito de felicidad, Kiko. (Durante las lfneas de MERCY. KJKO repetirá en voz baja "Acaríciame ".)Quiero ser feliz. No te quiero resentir más. El toque tuyo jamás fue mío. Se lo diste a Consuelo, luego a Esperanza, como iba a esperar que te quedara algo para mí. Quiero, si me lo permites, mantenenne en contacto con los muchachos. Y algún día , quizás, tú y yo podamos vemos sin que tú me odies. (Ella se levanta KIKO le besa la mano. Ella sale.)
KIKO: Mercedes. (GUSTAVJTO entra a la barra gay donde fue con NORRY. La música que tocaba en esa escena vuelve a tocar.)
GUSTAVITO: Vamos, hijo de puta, sé que te gustó. (Fingiendo ser desinteresado.) Hola. (Pausa) Pisces (Pausa) Ah, ¿y tú? (Pausa) Que bien por ti. No. (Pausa) No. (Pausa) No. Sí, me puedes comprar una cerveza. ¿Qué cuantos años tengo? Suficiente. ¿Y tú, cuantos años tienes? (Pausa) Me lo imaginaba. No, que va ser, dije, que era un día so leado. (Pausa) Está bien, es una noche soleada . (Pausa) ¿Que cuál es mi nombre? Junior. (Pausa) No, no gracias, yo no bailo. Padezco del corazón. Fue un placer conocerte a tí PADRE:también.Aveces siento que Él me ha abandonado. Tu eres cura porque de verdad lo quieres ser, ¿no es cierto? Eso hace toda la diferencia (GUSTA VITO se toca la nuca, se muerde el labio. hace todo lo que aprendió con NORRY la primera vez que fue a una barra. Nada funciona. Parece estar más desesperado que sexy. Sefl)a en alguien.)
KTKO: No s iento la rabia que pensé que iba a sentir. Juré que la próxima que te viera, te mataría. Ya vez, me venciste. Asf que nunca sabré por qué me dejaste. Nunca sabré por qué me fuiste infiel. Ellos no saben nada acerca de eso. Sólo les dije que te habías ido. ¿Fuiste feliz en tu vida después de irte? Sé que nunca lo fuiste conmigo. Yo he hecho más esfuerzo con Merey pero tú sabes que yo no soy un hombre de muchas palabras. Junior está bien Te recordó por un tiempo. El cree que las mujeres siempre se van y en su vida, asl ha sido. Gustavito. Gustavito está roto. Y no sé qué hacer para arreglarlo. Sentado junto a él, y ya no sé quién es. Esperanza, si me puedes ayudar con él, como quiera que sea. No me olvides, Esperanza. Y perdóname, por lo que te haya hecho. (KIKO se vuelve a sentar. Trata de tomar la mano a MERCY.)
PADRE: Dime, ¿crees que Dios se molestaría que yo fuera feliz? No, pregúntaselo tú. Creo que Él no desea hablar conmigo. (La sala de la familia DELGADO en Nueva York. Todo está igual de como lo vimos la última vez. El traje de novia aún sigue en el maniquí. Partes del traje tienen manchas de sangre y aún le falta las piezas que NORRY le arrancó. JUNIOR. usando su llave, entra. MIRA a su alrededor. NORRY entra, vestido de hombre.)
GUSTA VITO: ¿Has visto a Norry? ¿Has visto a Norry? ¿Has visto a Norry? ¿Has visto a Norry? ¿Norry, dónde estas? Te necesito. (El PADRE entra en un confesionario a confesars e.)
NORRY: Yo pago el alquiler, es mío ahora.
JUNIOR: Haz lo que quieras. A mí no me importa. (Va
GUSTAVITO: Acaso fue Dios quien te dijo eso, porque a mi no me lo dijo. Me tengo que ir. Ah, ¿y mi PADRE:penitencia?Por favor, no vuelvas. GUSTA VITO: Sí, con eso me absolveré. (De su bolsillo saca el rosario del PADRE.) Toma. Es tuyo. Te lo estaba guardando. (El PADRE no se mueve.)
JUNIOR: No cambiaste la cerradura.
326 que debí hacer. Te olvidé. (GUSTA VITO Jo suelta.)
MERCY: Como siempre, te saliste con las tuyas. (Ella vuelve y se sienta. GUSTA VITO se acerca al ataúd.)
PADRE: Perdón eme Padre, que he pecado. Ha sido una etern idad desde mi última confesión. Lo siento, sólo ha sido una semana. Dios ha puesto un reto ante mi. Otra vez. El mismo reto. Si sólo pudiera entender. Su motivo quizás se me haría más fácil el enfrentanne a esta prueba. Me ha puesto a mf mismo como mi enemigo y temo no tener la fuerza necesaria para negarme a mi mismo. Como se que lo tengo que hacer. Como Él lo manda. Necesito no ver. Necesito no sentir. Necesito ser inmune.
NORRY: ¿Merey regresó contigo?
GUSTAVITO: Tómalo. (El PADRE coge el rosario.) Es tuyo. No me podía quedar con é l. ¿Cómo es que se dice imposible en latfn? Que más da. Ya tu no me importas. (GUSTA VITO sale. El PADRE se arrodilla con el rosario.) PADRE: Me has hecho tanta falta. (La funeraria. La familia DELGADO, vestidos de luto, velan el ataúd KIKO se seca una lágrima. Es el único que llora. MERCY se acerca al ataúd.)
JUNIOR: Oí que habías tomado nuestro apartamento.
GUSTA VITO: Hola. (Sus ojos siguen a la persona que se va.) Adiós. (GUSTA VITO se huele debajo de los sobacos.)
NORRY: Pues te mueres. Hasta la próxima vez. Y ojo, que la próxima vez no será más fácil. Dolerá aún más.
NORRY: Yo no hago nada. No se qué hacer para que alguien se enamore de mi.
NORRY: Yo no puedo cambiar quien yo soy, Merey, ni tampoco quiero cambiar, pero quiero amarte.
NORRY: ¿Hasta que terminemos el traje de novia? {Se dan la mano.)
NORRY: Nunca estará terminado. Yo traté de acabarlo, pero, yo no sé coser, Mercedes. ¿Me oyes Jo que te estoy diciendo? Yo no sé coser. Y a esta etapa de mi vida dudo que pueda siquiera ensaltar la aguja.
NORRY: Ay Junior, estoy honrada, pero creéme uno de nosotros dos tendría que estar drogado. Cómprame un regalito y lo dejamos en eso.
MERCY: ¿Sencillo? NORRY: Sencillamente yo. ¿Y tú? MERCY: Mandé una promesa. NORRY: ¿Para qué? ¿Desaparecerte? MERCY: Ya no importa. NORRY: Me encanta tu pantalla. MERCY: Me lo regaló un pavo real. (NORRY produce un pequeño ramito de violetas que llevaba escondido detrás de él.) NORRY: Toma. Son para ti. Sé que te gustan. MERCY: Me gustan porque alguien me las regalo. Pero no fuiste tú. NORRY: No, no fui yo. MERCY: Junior me dijo que te mudaste a nuestro NORRY:apartamento.Escierto. Y está igualito como lo dejaste. MERCY: Dime, ¿aún tienes el traje de novia? NORRY: Claro. MERCY: ¿Y aún esta sin terminar?
Pues no lo es. Tienes que hacer de payaso como Jo hacemos todos. Tienes que arriesgar el corazón. Tírate desde lo más alto con los ojos cerrados, y si no te atreves, salte del jodido camino para que los demás se JUNIOR:tiren.
MERCY: Aún tienes las manos más suaves que la mías. NORRY: Bueno niña, no esperabas que me deshaciera de treintiocho años de productos de belleza. {Pausa. MERCY se quita la pantalla y se la pone a NORRY.)
JUNIOR: ¡No estoy hablando de tí, anormal infeliz!
NORRY: Que más quisieras tú. (E/ reencuentro de MERCY y NORRY. NORRY, aún vestido de hombre y MERCY en su hábito de promesa. Ella le pasa por el lado sin reconocerlo.)
NORRY: Estoy tratando de ser Norberto ahora. Sin adornos, sencillo.
NORRY: Mercedes. MERCY: ¿Norry? (Lo mira incrédula.)
JUNIOR: No, dame otra cosa.
JUNIOR: Merey estará en la Funeraria Rosado en la calle Tremont a las seis. Ya no te debo nada, ¿okei? (JUNIOR sale.)
MERCY: Dos vírgenes. NORRY: Dos vírgenes. MERCY: ¿Quieres aprender? NORRY: ¿A coser? MERCY: A coser. NORRY: Yo... (Ella lo besa, se pierden momentáneamente en su beso.)
¿Y si la caída me mata?.
NORRY: Hoy, hijo mío, eres un hombre.
JUNIOR: Claro que lo sabes.
NORRY: ¿Tú crees que ella me quiere? JUNIOR: ¿Que tú, que tú haces para que alguien se enamore de tí?
MERCY: Eso no importa. NORRY: Yo quiero hacerte feliz y si el yo poder coser lo haría creéme que Jo intentaría con toda mi alma, pero yo no soy un hombre de hilo y aguja. Por eso fue que te busqué hace un millón de años. (Silencio)
JUNIOR: Te ves diferente. NORRY: Más loca por dentro que por fuera, eso es JUNIOR:todo. Mira, volví para para pedirte perdón. No me comporté muy bien contigo.
NORRY: Lo siento. ¿Tú quieres que el amor sea fácil?
NORRY: Vuelvo y pregunto, ¿Merey ha vuelto?
MERCY Y NORRY: Es un trato. (JUNIOR entra. El silba "Soy Rebelde" mientras MERCY y NORRY salen. JUNIOR lleva una bolsa de papel con una botella adentro. Se sien/a y toma un largo trago. Empieza a llorar.}
MERCY: ¿ ... Me puedo quedar contigo por un tiempo?
NORRY: ¿Estás seguro que no es conmigo la cosa? Mira que tú no serías el primer niño straight que se enamore de mí. Me atrevo a apostar que soy el primer pato con el cuál has hablado sin usar tus puños.
NORRY: ¡Hey! JUNIOR: Lo siento, lo siento. Hay ... alguien a quien yo quiero, pero ella no me quiere. Pensé que si tu puedes hacer que Merey se enamore de tí, entonces tu serás el gran experto en el amor.
NORRY: ¿Cómo crees que me trataste?
MERCY: Esto te pertenece a tí. Lo tomé prestado y uno siempre debe devolver Jo ajeno. Y yo quiero que tú lo lleves. Porque te queda precioso.
327 hacia el maniqui.) Aún tienes mi sangre. Wow.
JUNIOR: No estoy enamorado de tí. Te veías mejor en un NORRY:traje.Bueno, quizás tu también te veas mejor en un traje. (JUNIOR no aguanta más y está a punto de irse.) Okei, okei, aguanta. Haz algo romántico. Llévate una serenata. Eso es tan lindo, y ya nadie lo JUNIOR:hace. ¿Tú me estás hablando a mí de cantar en medio de la calle? No. NORRY: A ella le encantará.
JUNIOR: Tu siempre me trataste bien, no sé por que. ¿Como hiciste para que Merey se enamorara de tí?
JUNIOR: Al decir la verdad, como mierda.
PADRE: ¿Y qué nombre le pondrías? GUSTA VITO: Estoy enamorado.
JUNIOR: Ella se está casando conmigo por salir de la casa. Sus padres son demasiado rígidos. Ella misma me Jo dijo así que estamos bien.
JUNIOR: Te dije que no dijeras nada. Con Zoraya la segunda. Su nombre de verdad es Nydia pero ella dijo que yo la podía llamar Zoraya. GUSTA VITO: ¿La amas? (JUNIOR le da un puño en la quijada a GUSTAVITO. quien cae al piso. JUNIOR continúa corno si nada.)
GUSTA VITO: Hola Padre. Regreso a Puerto Rico hoy. Sólo vine para hacer las paces y para despedirme. PADRE: Adiós. (Silencio. GUSTAVITO le ofrece la mano, después de un momento el PADRE la acepta.)
NORRY: ¿Con que te reías de mí?
PADRE: Sí, pero Dios a tí te escucha. GUSTA VITO: Antes me escuchaba, ya no. PADRE: Volverá a escucharte, ya verás. (Silencio. GUSTA VITO se prepara para irse.)
El decir adiós es fácil. Es el hola que deja la cicatriz. (Abraza a GUSTA VITO tiernamente y le besa la cabeza.) Nadie se enamora más rápido que una virgen. Y eso incluye locas como yo, eternamente jóvenes. (Desde afuera oyen la voz de JUNIOR.)
GUSTA VITO: Y me lo dices a mí. NORRY: Yo soy un hombre bueno, honorable, ¿pero soy su hombre? GUSTA VITO: ¿Laamas? NORRY: Sí. Ay virgen, ¿cómo rayos me pasó esto a GUSTAmí? VITO: Sabes, a veces, cuando ya no toleraba más, me imaginaba lo que tu harías en mi lugar, y eso me hacia sonrefr.
GUSTAVITO: Si lo hace, quizás me diga por qué dejaste que Kiko te pegara. ¿Por qué te achicaste en el piso pidiendo perdón mientras Kiko te pegaba? Como si hubiéramos hecho algo malo. PADRE: Era malo. Y lo sigue siendo. GUSTA VITO: Lo que yo sentí, lo que siento por ti y lo que tú sientes por mí no es malo. PADRE: Yo no tengo derecho a sentir nada por tí. ¿Dónde se supone que nos vayamos? ¿Qué se supone que hagamos? Gustavito, en el mundo en que vivimos, no hay un lugar para nosotros. GUSTA VITO: ¿Acaso yo soy el único enamorado? (Silencio) Sólo contestame eso. ¿Soy yo el único enamorado aquí?
NORRY: Pobrecito. Lo traté bien y lo confundí. (La calle.)
NORRY: ¿Y qué hubo en el pasado? Nada. GUSTA VITO: ¿Por qué tiene que doler tanto el decir NORRY:adiós?
GUSTA VITO: ¿Estaria dispuesto a esperar por mí si yo espero por tí? (Silencio) A los diez años yo estuve dispuesto a dar batalla con Kiko por tí. Me hubiera tirado encima el mundo rompleto por tí. Pero no puedo seguir siendo el único dispuesto a pelear. No puedo. No puedo. No quiero. (Sale)
NORRY: Ay bebé, la vida sería mucho más fácil si uno sólo se enamorara de la persona "correcta".
JUNIOR (Canta)
GUSTA VITO: ¿Qué diablos es eso?
JUNIOR: No digas nada. Me voy a casar. GUSTA VITO: ¿Con quién? (JUNIOR lo amenaza con un puño.)
Yo soy rebelde porque el mundo me hecho así Porque nadie me ha tratado con amor Porque nadie me ha querido nunca oír Yo soy rebelde porque siempre y sin razón la la la Me negaron todo aquello que pedí Y me dieron solamente incomprensión (JUNIOR y NORRY se miran. JUNIOR sale corriendo.)
GUSTA VITO: Jamás. Me tengo que ir. NORRY: Quédate con Merey y conmigo. GUSTA VITO: No quiero aniesganne a verlo de nuevo. Yo sé que él, a su forma, me ama. NORRY: Aja. Ay, bebé, por favor. GUSTA VITO: Quiero tanto regresar a nuestro pasado.
328 JUNIOR: Estoy jodido. (GUSTA VITO entra a la iglesia.)
PADRE: Gustavito, yo darla la mitad de mi vida para que el mundo fuera diferente, pero no lo es.
JUNIOR (CANTA)
GUSTA VITO: ¿Y tú le cantas?
GUSTAVITO: Oye.
NORRY : La cosa más romántica que jamás me haya GUSTApasado.VITO: ¿La serenata es para tí? NORRY: Bueno, vamos a decir que es prestada. (GUSTAV/TO sale. NORRY s ale a la salida de escape.)
PADRE: Rezaré por ti. GUSTA VITO: Yo rezaré por tí también. Apuesto a que yo rezaré por más tiempo que tú.
PADRE: Puedo asegurarte que antes de conocerte nunca amé a nada o a nadie. No de la forma en que tú amas. De esa forma total. Envidio a la gente que dicen que se morirían sin algo. Morirse consumido por el deseo. Estuviste alejado por cinco años y tu obsesión por mí no GUSTAdesapareció.VITO:Yo no estoy obsesionado.
PADRE: ¿Dios? (GUSTA VITO entra al apartamento de NORRY. quien ahora está vestido entre el NORRY del principio y el NORBERTO de ahora.)
Yo soy rebelde porque el mundo me hecho así Porque nadie me ha querido nunca oír Porque nadie me ha tratado con amor Yo soy rebelde porque siempre y sin razón la la la la la la la la Y me dieron solamente incomprensión (NORRY va a mirar por la ventana a la salida de escape.)
JUNIOR (Cara a cara con GUSTAV/TO) Esto es
KIKO: Ven, por favor. Cerraré mis ojos, no veré nada. No me dirás nada y así nunca lo sabré. GUSTA VITO: Pero yo quiero que tú lo sepas. Kiko, yo necesito que tú sepas quien soy yo. Y que me aceptes. (KIKO besa a GUSTA VITO y sale.)
PADRE: Gustavito. (GUSTA V/TOse detiene.) KIKO: KIKO:PADRE:Vámonos.Gustavito.Perderemosel
PADRE: Estoy dispuesto a esperar por tí. Si tu esperas por mí. (GUSTA VITO mira al PADRE.)
PADRE: aquí ante sus amigos y familias. Jorge, ¿tomas a Carmen como tu esposa? En la enfermedad y en la salud, desde este dla en adelante por el resto de sus GUSTAvidas?VITO: (En voz baja) Sí.
KIKO: No puedo. (MERCY se quita el traje de hábito.)
GUSTA VITO: Entonces mátame a mí también. Porque yo lo amo. Te lo digo a la cara. Yo lo amo. (KJKO abraza fuertemente a su hijo.)
NORRY: Muchos. Yo no la aguanto aquf por la fuerza. Ella está aquí porque quiere. (MERCY le quita el traje de novia al maniquí.)
KJKO: ¿Tú no me tienes miedo?
GUSTA VITO: Y yo no quiero negar nada, ni pedir perdón, ni sentir vergüenza. (El PADRE dice que si con su cabeza, toma su mano, se arrodillan ante la cruz.)
NORRY: Deja que ella te vea con las flores. Que- sepa que fuiste tú su admirador secreto.
PADRE: Esperaré por tí. Si tú esperas por mí.
Y cuando ella se vaya, no me va doler en Jo absoluto. ¿Tú ves? Yo estoy pensando en el futuro. Como lo debes hacer tú.
GUSTA VITO: ¿Y por qué entonces le estabas cantando a Norry? (JUNIOR mete el cuello de GUSTA VITO en una llave, casi afu:iándolo.)
KIKO: Si te vas con él, lo mataré. (GUSTA VITO toma las manos de KIKO y se las pone alrededor del cuello.)
PADRE: No quiero sentir más miedo. (Las luces se bajan, la cruz empieza a brillar.)
GUSTA VITO: El ya me conoce. PADRE: Papa Dios, quiero que me conozcas a mí. FTN
PADRE: Papa Dios, quiero que conozcas a Gustavito.
va hacia JUNIOR , le mueve una baraja )
GUSTA VITO: ¿Y Zoraya? JUNIOR: Ella nunca me quiso. Dios inventó el amor para castigar al ser humano. (Se detiene. ve aZORA YA en la calle.) ¡Oye Zoraya! (Canta) Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así (NORRY aún en la salida de escape.)
329 sencillamente un trato sin riesgos y sin compromisos. tornas a Jorge corno tu esposo? En la enfermedad y en la salud, desde este día en adelante por el resto de sus vidas? ¿Puedes prometer eso, Carmen? Claro que si. Ustedes se aman. Aquí, ante Dios, los declaro esposo y esposa. Puedes besar a la novia. (GUSTA VITO toma un paso hacía al PADRE, quien toma un paso atrás.)
PADRE: Y, y tú Carmen, ¿tornas a Gustavito, perdón,
JUNIOR: El nombre del juego es solitario. (JUNIOR le da la espalda.) (Entra el PADRE.)
vuelo. Vamos. (GUSTA VITO está entre los dos hombres. Mira al PADRE, y tristemente le dice que no con su cabeza. Va hacia KJKO.)
JUNIOR Y NORRY: Porque nadie me ha tratado con amor. (JUNIOR mira a ZORAYA. a NORRY y de nuevo a ZORAYA.) JUNIOR: Coño, estéreo. (KIKO enJra, llevando un ramito de violetas.)
JUNIOR: Cada persona tiene que decidir qué está disp·¡esto a perder, cuales son sus limitaciones. Yo reconozco las mías, y creo que tú estás peligrosamente cerca de las tuyas. (Suelta a GUSTA VITO quien coge aire.) Yo me voy a casar. Voy a tener hijos. Coño, mato a Norry si tengo que hacerlo, pero yo voy a ser normal. Esto te Jo juro.
JUNIOR: ¿Cuándo me convertí en mi padre? (MERCY se pone el traje de novia. Alcanza con su mano a NORRY.)
NORRY: No puedes. KIKO: ¿Y qué hago con esto?
KIKO: ¿Cómo puedo competir contigo?
NORRY: No puedes. Un hombre tan fuerte corno tú, y no puedes. (KJKO posa las violetas en su corazón NORRY entra al apartamento, JUNIOR se sienta y empieza a jugar solitaria de la misma forma que lo hizo anteriormente KIKO )
KIKO: Al Cesar lo que es del Cesar. (JUNIOR recoge sus barajas y se vira.)
MERCY: Aún no está terminado. Ven, mi pavo real. (KIKO, con su ramo de violetas, está parado fuera del apartamento. El PADRE esta casando a una pareja cuando GUSTAVITO entra a la iglesia. El PADRE lo ve.)
NORRY: Dárselas. KIKO: Me han dicho que tiene otro hombre. Delicado, gentil hay quienes dicen bello.
GUSTA VITO: Siento no haber nacido antes. Siento molestarte. Siento causarte dolor. Padre, ¿cuál es el peor pecado, el tuyo o el mfo? (GUSTA VITO va hacia KJKO.) ¿Nos vamos o qué? (KIKO coge eJ ramo de violetas y traza un corazón en la puerta. Mueve su cabeza con un, "Si".) ¿Así que sólo regresamos tú y yo, ah Kíko? (KIKO pone las violetas en el piso, fuera de la puerta de NORRY y MERCY. Pone un brazo sobre el hombro de GUSTA VITO. ambos están incómodos. KJKO quita su brazo. Se meten las manos en los bolsillos.) (MERCY estudia la cara de NORRY. dice que no con su cabeza, lo sienta y empieza a ponerle maquillaje. Él le toma la mano a ella, se la besa y empieza a ponerle maquillaje a (KJKOella.)
One maJe actor will play: Prison BusboyguardCommanding Officer
© Jason Ramirez 2005
Guard: Keep the books up Derek. Jf they drop more than two inches it's the hose! Recite Shakespeare, Castillo:recite! 1 bruised, and fought, and cut, and said, and did more than any knight errant who e'er Jived; 1 was deft, 1 was valiant, 1 was proud; 1avenged a thousand wrongs and righted more. Guard: Louder, Derek, louder! (laughing) Castillo: (louder) To Lady Fame I gave etemal deeds; 1was a lo ver courtly and discreet;
Mary Gutierrez: Lmvyer in her late 20s. lntelligent and opinionated Mary is strong-wil/ed but often shows an insecure side when dealing with both maJe characters. She has been at the top of every ciass throughout her academic career but often uses her feminine charm to counterbalance situalions and hostile environments.
David Schoonmacher: 30 year o/d Jawyer. He will serve as both Mary's supervisor and her boyfriend David should be over 6 feet tal/ and hove an athletic build. He is also tanned and extreme/y well-spoken. David must exude confidence at every leve! and should never doubt his ability lo win an argument or debate.
ProfessorMíchael
DerekCharacters.·Castillo : 33 year o/d inmate al a maximum security penitentiary. Convicted and serving a 20year sentence for a crime he was found guilty of 15 years earlier. Castillo wi/1 play himse/f al various stages of his life throughout the play. He should be average height, light-skinned, and appear to be weathered due lo his years in prison. Castillo plays at being a master of words and manipulation, however, he is extreme/y physical, both in body and gestures. lt is imporlanl to note that when Castillo p/ays the role of himse/f as a young man, hís voice and body /anguage should convey that age and to a /arge extent a particular amount of optimism. As the present day Castillo, he should be played as a physically and psychological/y beaten person.
BY JASON RAMÍREZ
Setting.· An open dar k space which "stands in" for multiple settings. There are mínima/ props in the play and there are no doors or formal exits from which lo enter or depart from the playing space. A prison COl and mattress ÍS present at USC Time:throughout.Ear/y 2002, with a juxtaposition of events taking place over fifteen years.
330 PASSING JUDGMENT
PrologueSpotlight stríkes figure standing CS. who at first glance seems positioned as if in a Christ-like mural. He is Castillo and is dressed in an orange inmate jump suit and block laced shoes. Castillo holds out two larg e stacks of old books lied up with twine. He is holding them straight out with his arms fully extended to the right and left of his body. His body seems in pain but he gives off the image of someone who is accustomed to enduring physical punishment. We hear the vocal amplifications of a prison guard offstage tazmting Castillo as he strains lo keep the boolcs elevated
Guard: Big finish Shakespeare! (/aughing) Castillo: (about to collapse) And yet, though my good fortune ever soared as high as the homed moon that sails the sky, 1 envy, O Quixote, your great feats. Castillo collapses on jloor. Guard's laughter continues and lhen subsides. Lights dim on es and rise on Mary, standing DSR with telephone receiver in her hand.
Guard (o.ffttage) l've taken the liberty of handcuffing the inmate to his bed as was requested by all coordinating parties the warden your staff. However, 1 strongly recommend that you allow me to stay in the cell with you ma'am. He is prone to verbal assaults and we have not seen him in the company of a female vísitor. well... never. ( chuckles)
Mary: (trying hard nol to be intímidated) Yes Mr. Castillo, as 1 was saying my name is Mary Gutierrez and 1 Castillo:represent (stil/ not looking) Didn't you hear me? Are you deaf? (pause) Can't you see I'm paying my debt to society and serving my time.
David: But why him? This guy seemed.. .I don't know ... dangerous. He's a loose cannon from what was said at last week's briefing. He'll never play ball. He would want it his way. And think about the public outcry? How many of our big money clients are going to shít if it's known that we are tryíng to get an early release for a Lights up on Mary. Fade on David. Mary: that's the beauty of it. No one would ever believe that he ... that we ... could get him off. He is the perfect scenario. Think of how we would look as far as civil rights. lt's the perfect time. Look at the newspapers. This guy can make us. We can finally get out of the back office and get that comer window. Come on baby, they'll write books about us one day. He fits the profile perfectly. We hit the motherload! Lights up on David as they remain on Mary also.
Guard: No ... thank you. Mary appears USC. She has a si/ver whistle around her neck and carries a sma/1 satchel and binder. She keeps her eyesjixed on Castillo as she enters the ce// and addresses him s/anding.
Mary: Yeah, but we could get him out...now. (She sexily hangs on the last word)
Guard: Of course. l will be right at the desk, just a few feet from the cell.
Mary: Have a good day, sweets. David: Y ou too babe. You too.
Mary: Don't worry. You know 1'11 deliver.
Mary: (excited) David David guess what? 1 found him. Yes! No ... not that...Castillo ... Derek Castillo. He's in lockup at. .. no, not that one! That's the hijacker. He's dead, remember. They found him in a toilet stall. Right ... the other one. Yeah ... yeah. That one. He's serving out a twenty year sentence. Wait, let me check (places phone under her eh in as she begins looking through a binder filled with legal documents) yes, if we can get him out now we can make major waves. He's perfect! Ugltts rise on DSL where David is holding a cell phone to his ear. Fade on Mary.
Mary: Thank you very much officer. Guard: Any time Mrs Mary: Ms. Gutierrez. Guard (interested) Ohhh Ms. Gutierrez. (changing tone, as if a stage whisper) Just want to wam you, he knows your coming but he wants nothing todo with Mary:you. l'm used to it officer. Thanks.
Mary: Good aftemoon Mr. Castillo. My name is Castillo: (calmly) Shut the fuck up. (looking straight up)
Mary: (o.ffttage) lt's fine officer. The handcuffs will suffice as 1 am sure you will be within range of this whistle if 1 need you?
David: Whatever you say babe. You're the animal. You want it go get it! Mary: Oh yeah ... and 1 want something else too ... ifyou get my meaning. David: 1 fucking love it when you're like this. 1 can't wait till tonight. Mary: You'll get it. after we go through the folio. Not before so you'd better get your shit together and be prepared to be brilliant.
Mary: Mr. Castillo ... ! don't wish to have the guard accompany us but
BLACKOUT Scene 1 Lights up on a small cot USR. A small metal stoo/ is located approximately four feet from the cot. Lying on the mattress, staring straight up into the air is Castillo. He is dressed as earlier. He also has his right hand cuffed to the side of the bed. Castillo remains focused as ojfstage voices are heard. He never attempls to move, nor does he turn in the direction of the voices.
Guard: Keep the books up or it's the plunger! Castillo: (straining to ho/d books) I had Dame Fortune prostrate at my feet; my prudence seized on Chance and never failed to tum her to me, polling with both hands.
David: We really don't have anything to gain from this. He's due to be released in five years anyway.
David: For you, in the state you're in ... l'm gonna be Clarence Darrow Perry Mason and Johnny Cochran all rolled up into one. But remember you'll owe me big time when we're finished.
David: Fuckín' A! See you tonight. And don't forget to wear red ... all red.
331 Tome great giants were no more than dwarves, and I answered every challenge with a duel.
332 Castillo: Oh yeah. (turns to look at her) Blow your whistle for me. 1 want to see your mouth on it. (stares at her without blinkíng)
Castillo: (quick/y /ooking away) You have tive minutes ... go!
Castillo: What? You don't think 1 know where Bronxville is? What .. .!'m illiterate? That's the problem with you lawyers. You believe that since a con is a con, that he never saw anything except the inside of a jail cell.
Mary: (Trying to use honesty as her best weapon) These days ... Bronxville. lt's a small town just...
Castillo: (Callíng afier her) Whoa! You sure don't talk Ji ke a fucking lawyer. (Looking away) Where are you Mary:from?1 keep my personal Jife prívate, if you know what I Castillo:mean.
Mary: (shocked al sudden change) Alright...ok then Mr. Castillo I represent a law firm which speciaHzes in re-visiting crimes comrnitted by young men ... crimes which were of a ... shall we say ... political nature. (Castillo sighs and looks away) 1 believe Mr. Castillo that my firm can help you attain an early release based on past discrepancies with evidence, witness tampering, media coverage and a host of other errors which we have uncovered while reviewing your case. Actually, Mr. Castillo, we are certain that we might have you freed , based on time served, within the next three months. (No response) l... we 1 mean m y partners and [ would love the opportunity to help you Mr. Castillo and we know that the current political climate in the country will greatly help your case. People are tired of being railroaded, especially people like you Mr. Castillo people who Castillo: (jumping up and looking at her) Ohhhh , r get it! So... you calling me a spic'?
Mary: No Derek. 1 just believed that it's such a small place Castillo:that.Up the Bronx River passed the Cross County, right'? Mary: Y es Derek. Yes . 1 lived there after 1 finished law school. (Trying new tactic) Actually, 1 used to be a hostess at a small restaurant in town. Then I moved in. 1 real! y like it because Castillo: And you live with?
Mary: (making move to blow the whistle but then stops) Mr. Castillo. Give me ten minutes of your time. If you are not interested in what I have to say, l will leave. Fair enough? Castillo: Will you blow my whistle if I do?
Mary: Excuse me Mr. Cast. .. Castillo: A spic? A dirty spic. You know ... "me know spik the English, senorita."
Mary: Mr. Castillo. 1 in no way was implying that Castillo: Then why the fuck are you here? Why me if not because I'm a spic? You said it yourself... its political. Y ou guys are into political, right? Well...you going over to sorne third world country and saving kids who have stepped on land mines? Find any missing people in mass graves lately ? Stop any war crimes? (Ca/mly) Answer me. (Exploding) GuardAnswerme!(offitage) Hey! l'm coming! l'm Mary: No! No officer it's fine. Mr. Castillo and 1 are getting to know each other, that's atl. Please, let us continue. Mary stares down Castillo She stands proudly and does not move while Castillo g/ares at her. Castillo: (intensely) Why are you still standing there Mary:bitch?(slaring him in his eyes) I have three minutes left, asshole. A thick calm hangs over the ce/l. Castillo turns away flrst and laughs under his breath. Mary: May 1 sit... Mr . Castillo? Castillo: Feel free, Ms. Gutierrez. (Mary does so) Mary: Mr. Castillo, I feel that ... Castillo: My name is not Mr. Castillo. My name is Derek. l prefer it. Please use it. Mary: Fine... Derek. Look .. .I would like to have pennission to represent your case. 1 believe that we could really do sorne good here ... Castillo: (turning on her) We? Mary: Yes (sees Castillo take on an "1 told you so" demeanor). 1 mean no 1 believe that 1 could do sorne good. And by the way, l'm Puerto Rican too . Castillo: So that gets you points? Suddenly the two of us are going to talk about Condado Beach and Mary:Bacardi?No Mr. Castillo ! mean Derek 1 just meant that. Castillo:.. Listen. You and 1 might share a common heritage but rest assured. 1 don't see you to be, in any way, Boricua. You see you are Puerto Rican when you need to be. Let's get that straight. Please don't insult my intelligence.
Mary: Who are you to tell me who J am or am not? Who made you govemor of the island? Castillo: Didn't say [ was. Just said you definitely Mary:aren't.Listen , Derek. 1 understand that you've been locked up for a long time. And that you probably have little to no social interaction with anyone. But do me a favor. Either let me do my job or tell meto go fuck myself and 1'11 leave. Mary seems surprised at her own strength but tries hard not to show it to Castillo.
Mary: (looking back at him) (Pause) 1 suppose you're getting off on this. Well, l'm trying to help you. lf you don't want my help (gathering her belongings).
Oh .. .so you have a Jittle briefcase there filled with my Jife's odds and ends, but 1 can't know a Jittle bit about you. 1t figures.
Mary: (arriving exasperated) Hey baby 1 missed the 4:11 and had to catch the 4:33 sony. (giving David a kiss on the cheek)
Hmmm ... Castillo: (laughs, then pauses) You're alright Gutierrez. I almost believe that you are Puerto Rican. Mary: (pause) Derek ... your case. l'd like to ... Castillo: (turning away) Do whatever you want. 1 give you permission to give me a full rectal ifyou need to. But don't get your hopes up. (Whispering) 1 know l'm never leaving this place alive. Be forewarned. You'll just be wasting your time.
333 Mary: (taken aback by Castillo's speedy delivery) 1 live by .1 mean with a friend. Castillo: (Stares at her intensely, then) Glad you didn't say husband. Mary: Well... we are almost. Castillo: Not because of that. (Patronizing) You probably thought it was because I think 1 have a chance with you, right? Mary: No Derek, l didn't assume Castillo: Good. Because I know about girls like you. The only way you would look at a guy like me is if 1 hada fucking Lexus or Mercedes. You made the right move in saying 1 Jike your honesty. Mary: (using a new tactic) But what if it was my husband and 1 was just trying to throw you off?
SLOWMary.FADE SceneLights2 up on David, seated in one of two chairs DSR. There is a small circular table between the chairs. David is holding a martini glass and speaks direct/y to the busboy.
David: No problem babe. I got here a little late myself. 1 had to make sure that the entire staff became acquainted with the new Systemworks. l made them al! miss lunch. They hate me. Think I'm a prick. Mary: 1 put together the preliminary brief for Derek's case. It is going to blow you away.
Castillo: Yeah, you too. (Waits to make sure she has lefl)
David: l'm waiting for someone but please Jeave the wine list. Hold on, can you please provide new silverware, these are very spotty, thanks. Wait ... and can you get fresh ground pepper for the table instead of this pepper shaker. Thanks and oh nothing forget it.
Mary: (p11lling back) Stop the Spanish shit David. David: Whoa. What's up with that? Mary: Just stop it. First the busboy and now me. lt's David:tired. (sarcastically) Well...someone has sure been listening to someone else. So ... (into glass) Derek giving you Jessons on "all things Latino?"
Mary: Never mind. David: Awww, come on. Who's Derek? Please, I want to Mary:know.Not important.
David: Who? (To busboy) No fresh pepper, not a salt shaker. Por favor un pimiento fresco. Chop chop. Muy lijero papi. (sipping from Martini glass) Who's Mary:Dante?Derek.David:Right, right. Derek. Mary: (long pause) You've had sorne drinks huh? David: Here we go. Yes mom. Three Ketel Ones, straight up, twist, three olives. Want to test my blood alcohol? (/aughs while sipping last of drink)
David: Of course it's important. What's important to you es muy importantt! to me. (trying to tick/e her)
Castillo: (liking this new game of cat and mouse) Well then ... 1 would tell you, in your own words, to "go fuck yourself" Mary: Why? (also starting to like the game) Castillo: Because 1 heard you tell the guard you were "Ms." when he called you "Mrs." That's why 1 ha ve a new respect for you since you didn't lie. Mary: (Pause) What if 1 was lying to the guard?
Mary: (after pause) Fine, David. Fine. (pause) How
Mary: Why would you say that? 1 mean, you are due to be released in a few years anyway, even if we didn't interven e. CastiiJo: Let's just say 1 have convict's intuition. (Pause) And Ms. Gutierrez yo u handle the case got it. Only you. Mary: Well, 1have partners Derek, who Castillo: Be forewarned Mary: Fine Derek, fine. 1 will personally oversee your case. (Pause) 1'11 need you to sign a waiver of consent. (as íf second nature she takes pen and binder out and starts moving across the cell before stopping. frozen) Castillo: (stands, to make it even harder) 1 can't sign from this distance. Come closer. (takes long stare into her eyes)
Mary: David, are you in a mood tonight? Please, tell me David:becauseWho's moody here counselor? Not me. I'm just casually sipping my drink and waiting for my date. That's all. No harm no foul.
Mary: (smiles) Right De re k .it's be en interesting. Have a nice day (gathers belongings and leaves USC).
Mary: (courageously steps within his reach) Here sigo Castillo:away. (holds the pen which is in her hand but never touches her) Gracias. (signs paper awkwardly without taking eyes ojfher).
Mary: f'11 see you soon, Mr. Castillo. Hopefully, we'II talk early next week. (Moves away) Jt's been a Castillo:pleasureDon't lie what did l say about lying?
Commanding Officer: Your full fucking name. Castillo: Derek Castillo. Commanding Officer: Your age? Castillo: 18 years o id. Commanding Officer: In for? Castillo: Drug trafficking Commanding Officer (laughing hard) Get the fuck outta here! In for? Castillo: Immigration offense. Crossed the border without Commandingpapers.Officer: One last time bitch in for? Castillo: (long pause) Fucking your mama. Commanding Officer:(stern/y, while entering playing space) Fine bitch. You think I don't know what you did? You'll tell me soon though. You'll break. They all do, Jose. You see you're my bitch , forever. Or at least for the next twenty years. {Pause) 1 heard you like books. ls that true? Castillo: Don't know what you mean? Commanding Officer: Books boy, books. Aren't you a college boy? Don't you read? What's your favorite book Castillo:boy?Don't have a favorite. Commanding Officer: Everyone has a favorite bitch. Tell me quick or there will be a world of pain coming
CommandingCastillo:yourway.Cervantes.Officer:
Mary: Why would she do that? David: She blames me for getting that guy she was fucking fired. She thinks that 1 ratted out her little "poke behind the copy machine" situation. She doesn't even realize that 1 could give a shit about her or her low life boyfriends. They're all the same. Mary: Who is all the same? David: What? Mary: Who is all the same! 1 want to know what you mean by that David. David: Slow down Mary Mary: No damnit! 1 want to know. Do you mean women ... or clerks in the office... what exactly do you mean David? David: Slow the fuck down alrightl (catching his composure as he realizes he is in a restaurant) You're shouting Mary. Calm down and 1 will explain what ... Mary: David ... let's just order ... no! !'m tired. 1 want to go David:home.You just got here. Wha alright, I'm sorry. Come on. 1'11 make it up to you. 1'11 Mary: l mean it. l'm going home. l have work to do on the brief. 1 shouldn't have come out. l... l. .. I want to lea David:ve.Baby, come on, its early you're starving Mary: Please David: Alright. 1'11 pay for the drinks and we'l\ head Mary:home.No David. 1 want to go to my home. Not your apartment, mine. David: But it's Thursday. It's our night. 1 thought.. Mary: Not tonight David. l've got no 1 just want to be alone. (gets up to /eave) David: (impatiently) Fine then. Do you mind if 1 stay?
334 was your day? (to busboy) May 1 please have an Apple-tini? Shaken. Thanks loads.
Mary: No David. In fact, 1 expected it. David: (signalingfor another drínk) What?
BLACKOUT Sce11e 3 Lights ríse on CS. Commanding Officer :(overly-amplified and deafening off-stage voice) Answer me son. What's your fucking Castillo:name? ( al CS. as his 18 year old se/f. looking up into the /ights, blinded) Castillo.
That's a stupid name for a book. Castillo: It's the name ofthe author. Don Quijote is the Commandingbook. Officer: Really? Tell you what Shakespeare. Every time 1 enter this cell 1 want you to quote me something from that book. (Pause) 1 want it memorized. 1 want it good. If not, punishment time. We don't take kindly to little boys destroying public property around here. Y ou are going to leam that son. You're going to leam it well. Commanding O.fficer grabs Castillo in a choke hold from behind and raises his baton high over his head. He lets it drop and smash across the back of Castillo's knees, forcing him lo buckle and fall forward.TheCommanding Officer forces Castillo further down as he begins unbuckling his own be// BLACKOUT SceneSlow4 lights up 011 stage. Mary paces around the bed. Castillo, as always, is lying on the col, handcuffed. Mary: Alright now on March 11th, 1987 you and four other students barricaded yourselves in Butler Hall. ls that correct? (Castillo does not answer) You
David: Brutal. Need to hire a new admin. Everything 1 give her ... she loses. 1 can't figure it out. Where does she put it? 1 think she's doing it on purpose. To make me look bad in front of the partners.
Mary: Nothing. (Gathering her belongings) David: (gettíng up and kissing her cheek) Well , if you must. Don't know what you're missing. (Gelling no response) Call me tomorrow? Mary: Of course, Iike clockwork. David: That's my girl. Mary: Yeah. (starts leaving then slowly turns) David ... buenas noches. David: (bowing in jlamboyant fashion) Si, mi linda buenas noches.
335 proceeded to look for windows and doors that could enters your pores. Becomes a part of you. (Long pause) Ms. Gutierrez, l'm sorry that you have to Jeave here everyday and have your boyfriend smell urine while he makes Jove to you. be used as entry points for campus police officers, is that correct? (Castillo does not answer) Eventually the five of you split into three groups, occupying the three floors of the building... however you remained alone on the third tloor, is that correct? IS TilAT CORRECT! SAY SOMETHING DAMNIT!
Mary: Castillo:What?You're a social climber. Wannabe white girl. But, you'll always be his little mamasita on the side Mary: You're belligerent.
Mary: (at jirst speechiess, then ca/mly) I want to help you. 1 want you to be free. Castillo /aughs Mary: Are you laughing at me?
Mary: My name is Ms. Gutierrez not babe. And l will ask you to treat me with the sarne respect that 1 Castillo:extendyou.Listen here (pause) Fine Ms. Gutierrez, fine. 1 apologize for insulting you with the politically incorrect term, "babe." The Jeast 1 can do for you is call you by your proper sumame since you have spent so much time driving to the bowels of hell to see me. (looking out) Do you smell the stench of urine? Don't act like you don't. lt's all around us. l remember that when l was a kid, 1 could pick up that scent as soon as l walked into a dirty bathroom, or especially into the train station on m y way to school. But here ... it's all around us , it is us. We wear it .. .like a badge of honor. Every last person in here inmate guard lawyer. From the moment you walk into this block it
Castillo: l've been here for tifteen years Why would I leave? ft's where l belong. lt's part ofme.
Mary: Mr. Castillo, you're not thinking straight. You need to refocus your attention on the present. On getting out of prison, on making a new life for yourself... and your family. On becoming a member
Mary: (long pause) Were you boro a self-righteous prick or did you leam that skill here? (Her eyes penetrate him) Both stare each other down for an extended period of time. Suddenly, Castillo breaks first as he reclines on his cot. Castillo: (/aughing and hiding his face) You got me Ms. Gutierrez you got me. Mary: (breaking and laughing through her words) Sorry it's unprofessional to laugh. I'm really sorry Mr. Castillo:Castillo.Derek.Mary:(stopping her laughter and really looking at Casti//ofor thefirst time) Ok Derek .I'm Mary. Castillo: Mary how about Maria? Mary: No Derek, my name is actually Mary. Castillo: You got it...Mary. Mary: (with new optimism) 1 was really happy when 1 was given your case Derek. I really was impressed with your academics You were an incredible scholar Castillo:before Fucking up? Mary: No going off to college. Why'd you choose to go to City College instead of a more competitive school Iike Castillo: (cutting her ojj) Here we go. Same old shit. Fine .. .Jet me take you through it, Ms. Social Worker. (Pause) l wanted to be an architect alríght. 1 liked building things. Remember Lincoln Logs? Shit, me and my cousins got Lincoln Logs every Christmas until we were about seventeen. We had a conspiracy theory though. We thought all our mothers got together and reboxed them every December 24th and switched up who was gettíng which present. Fruit of the Looms Lincoln Logs yo-yo and one pair of jeans to Jast the whole year.
Mary: Those presents don't sound bad. Do you know what it is to get those underwear with the days of the week every year from about three different aunts? 1 mean shit. what were they saying about m y hygiene? Both laugh. Castillo suddenly finds himself /ooking al Mary's exposed leg. Mary sees that Castillo has stopped laughing and then notices her leg. S he quickly covers it with her skirt flap and m oves on uncomfortably.
Mary: Derek regarding your allegiances. May 1 ask what they were? AJI the testimony you gave, or lack thereof, allowed those prosecuting you to lump you in with every radical faction of the day Independista? Civil Rights? Anti-military? 1 mean everyone knows that your father was known for ... Castillo: Why does ít have to be my father's cause? Can't 1 think for myself? Mary: That's what 1 believe. But you have to remember.
Castillo: So wbere did your boyfriend piek you up last night? Office aparttnent courthouse? Mary: Why are you doing this? Why don't you just tell me what l need to know so l can file this brief?
Castillo:ofsocietyWho fed you that crock of shit? That comes straight out of a textbook. Your professors must have worked long and hard figuring that one out babe.
Castillo: ls he rnayonnaise or ltalian? Frorn what I rernember about your neighborhood its heavy Roman Catholic, which means he's probably the son of a contractor named Vinny or Angelo. Or the son of sorne old WASP money that refused to leave when the guidos moved in. (New thought) Either way , you're a social climber
Castillo: And you're bis Latina Barbie. Mary: Fuck you. Castillo: Ahhh a little fire. Spicy. I like. (Sitting up in bed. Pause.) Tell me counselor, do you moan in Spanish or English when he fucks you?
Mary: (Turning back to him) And if 1 refuse? Castillo: Then you can feel confident that you gave it the old law school try. (turns away from her) Mary: But we have hardly any time to file the brief... Castillo: (Exp/ading) Well then fuck the brief1 (Long pause and then ca/mly but intensely) 1 already told you. I'm here ... for life. Didn't you listen? Didn't you hear me when 1 told you? The darkness feels fine on my skin. Sun only gives you cancer. Fresh air is for the Mary:weak.(cros.sing USC as if leaving, befare she turns back) Castillo:Esperanza.What?Mary:Mymother's maiden name was Esperanza. Castillo: (looking out) How fitting. Maria full of SLOWhope. FADE Sce11eWash5 across stage David enfers from USL carrying bínders briefcase and whistle around hís neck. He positions his stool facing the b ed but at a saje distance from Castillo's reach. Castillo is fast asleep. David: Mr. Castillo? (pause) Mr. Castillo? (pause) Derek! (Castillo pops eye.s apen but his body stays immobile) My name is David Schoonmacher and 1 represent McMillan McMillan and Schoenberg. 1 am here to actively begin formal proceedings to have th e remainder of your term limit suspended on rhe grounds that you were denied due process in 1987. 1 work with Mary Gutierrez. l will be your attomey at the hearing. Do you have any questions for me Mr. Castillo:Castillo?(lying on his síde facing away from David)
Castillo: Mary ... they believed what they wanted to believe. lf people wanted to believe that 1 acted with an ethical cause in mind, then that made me a hero for them. Those that hated activism were able to point their fingers and say, "That's the bad guy. Put him away!"(Pauses and looks away) My cause was every Mary:cause.That's a copout.
336 They found it very easy to prosecute you 15 years ago by making you guilty, by association.
(Pause) Your father tumed state's evidence in order to reduce his set'ltence in the early 70s. (Pauses. while waitingfor an explosive response thar never comes) lf you would have cooperated on a few things, li.ke he did, you'd probably be home right now.
Castillo: Home? Where? To what? Nice comfY apartment on the Upper West Side? Weekends in the Hamptons with colleagues? Wait, 1 can see it now , Public Speaking Series starring the former "terroristtumed-talk-show host." You see everything black and white Mary but the world is a murky shade of grey. (Pause) "In truth, the merey shown the father will not help the son." Mary: Read that in the Bible? Castillo: No a bookjust as good. Mary: Derek why would you ever want to remain here? Y ou have so much to offer. Y ou've been suffocated. You aren't thinking clearly.
Mary: This sewer has warped your mind. Fifteen years ago think. Think of the outside the wind the sun on your skin. You were a kid. Your time is vital. l'm here to free you. To Jet you back into the real world. Not to remain in this shithole. (Soft/y) Let me help Castillo:you.(long pause befare speaking) lf you want to help then you stay. Prove that you care. Don't talk about what happened back then. Don't talk about the case. Don't talk about me at all. (Long pause) Tell me your mother's maiden name. Tell me what you ate for dinner last night with your lawyer boyfriend from Bronxville. You want to help me then help yourself. Free yourself from your own prison and feel comfortable in mine.
Where's Ms. Gulierrez?
David: She was unable to make it today. She is working with another client. Castillo: (Amused) So she sent you? David: Actually , she's not aware that 1 am here Mr. Castillo. 1 received good news this moming. We were
CastiiJo: Mary you don't know me. Mary: 1 know what you could be. You could be great. You could help others who have been wronged by the legal system like you were. Oh Derek, you could be Castillo:so... Normal? (Long pause} Don't pretend it's for me Mary. lt's you that wants out! Why are you .here anyway? Why do you care? What a m 1 except a mea! ticket for you?
Castillo: You're a fucking copout! (Long pause) Believe what you want m y cause was whatever was needed at the time Whoever needed a scapegoat on that campus or in the press, got it! Mary: 1 !ove it. Castillo: What? Mary: lt always seems to come back to you, doesn't it? Castillo: Excuse me? Mary: I mean don't get me wrong. 1 feel the same way about people that always believe there has to be a cause for everything. 1 know that kids get involved in shit because people make it appealing to them. They sit there and make you believe that you are going to change the world if you become militant or that you are a better person if you fight for sorne kind of Castillo:agenda.You feel that way, huh? Castillo .seems bewildered by Mary's words and for the fir.st time is .speechless. Mary: You know, we researched and found out a little known fact that was sealed in the court papers.
Castillo: Yeah. Whenever Ms. Gutierrez comes they handcuff me too. David: Sorry. Just protocol. Castillo: No problem. You never know. lt's prison. 1 might just want to hump you. David: (ajier long pause, laughs under his breath) Right Mr. Castillo, right. About your testimony ... Castillo: (Quickly) You love her? David: Castillo:What?1said, "Do you !ove her?"
David:(afler long pause) Mr. Castillo. lf we are to continue l must infonn you that both my life, and Ms. Gutierrez's, are none of your concem. In fact, we are here for you. Hopefully you will appreciate the work that we are Castillo: Don't Jecture me maricon! David: (pause, regaining hís composure) 1 apologize Mr. Castillo. 1 am here to help you. Castillo: Fine. Let's talk. (Looks down al his handcufj) David: The guard told me it was proper procedure.
David: Mr. Castillo, 1 do not discuss my private life with my clients. 1 would suggest you not continue this line of questioning.
Castillo:(turning to David for first time) With the expectation that you might get laid?
CastiJJo: The boogie down. 8oth look at each and other and at the same time. Castillo and David: Bronx. (small smile penetrates each one'sface)
Caseillo: (as !fsuddenly realizing the length of time) 15 years. David:(interested but looking to ease tension) Why were you named Derek? Always an interesting anecdote. (Looking up) Sometimes we use infonnation like that during testimony. Castillo: My mom was into movies. She loved them. She saw the Ten Commandments when she first got here from Mayaguez. The guy in the movie, Joshua, the stonecuner. My mom was big time on his shit. She didn't go the regular route though and name me Joshua. My mom found out his name. John Derek. When 1 carne around she decided to pass it on to me. Funny Puerto Rican kid walking around the South
David: (putling down his paperwork) Derek may 1 call you Derek? Castillo: Sure Dave. David: May 1 be honest. You seem like the kind of...man that likes honesty.
Castillo: Yes Dave ... 1 am. (talking on the persona and linguistíc style of a highly educated man) David: In short Derek ... you are a piece ofshit. You're a bully. You think that since you were stupid enough to get locked up as a teenager that you have the right to intimidate me. Well you are wrong. (sits next to him on cot) For your information 1 am a black belt in Tae Kwon Do, 1 have boxed semi-professionally while in the Navy, and believe that 1 can resoundingly beat the piss out ofyou if we were out on the street. That being said and done ifyou ever mention Ms. Gutierrez in that way again 1 will be forced to do so.
David: Current terrn of incarceration? Castillo: 184 months, 12 days.
David: Jn years please, Mr. Castillo.
David: Occupation before incarceration, MR. Castillo?
Castillo: Fine. 1 thought you might want to talk about it that's all. Manto man. You know. A way to get the opinion of someone who has not been lucky enough to see Ms. Gutierrez naked. Feel her beautiful skin and taste her warrn juice.
337 faxed the formal paperwork to begin your hearing. 1 wanted to get here and Jet you know as soon as possible. able to work out your inner demons so effectively. Now ifyou would allow me? David nods in agreement.
Castillo: Cowboy. (David looks over without breaking)
1 am not a black belt in anything. 1 was never in the Navy nor any other colonizing military force, responsible for the murders of innocent people, and no Dave l did not box semi-professionally. 1, Dave ... am an asshole. A person that let my entire life get away from me due to decisions made as a child. No Harvard. No Princeton, no Yale. 1 personally believe that if given the opportunity, you would resoundingly beat the piss out of me. And yes Dave 1 have spoken in a sexually explicit way about Ms. Mary Gutierrez. That being said and done, 1 will not do so again. But mark me, it has nothing to do with your rantings and pathetic machismo ... no Da ve ít has to do with respect. The respect that Ms. Gutierrez so rightly deserves. A respect that she should be receiving from someone who is lucky enough to share her bed. And if 1 ever met that person, 1 would be sure to tell him so. That he is lucky. Lucky indeed, Dave. And if he ever takes advantage of her and 1 am on the street and 1 find out .1 will fuck him in his ass Dave. I will do it with pleasure. And while 1 do 1 will think of her, and the fact that she is not physically able to do to him, what he has been doing to her. Comprende hermano?
Long pause between the two. Neilher combatan! moves. David maves back to stool, sits and opens file folder. Castillo reclines on bed, lookíng out.
David: (surprised) Excuse me Mr. Castillo? Castillo: 1 figured ... you show that you visited me ... that 1 was all on your dick since you are going to be the one that goes to court and all that. Therefore Ms. Gutierrez fucks you like a rabbit tonight.
College student and proud electronics salesman at Bradlees Departrnent Store, Yonkers, New York.
David: City or county of residence?
Castillo:Comprende? (long pause) Thanks Dave. l'm glad we were
David: Still in all ... Castillo: (Cutting him off intensely) Enough with the father shit man. Let it go. David: Did you leave anybody behind Derek?
David: Hard lo believe that there was nobody. You seem pretty passionate about life and Castillo: Well fucking believe it man! And move on with your interrogation.
David: (resuming in a non-emotional tone) Mr. Castillo, you were a freshman at City College during the studenl takeovers of 1987? Castillo: Correct. David: You were active in those takeovers, protesting on campus, engaging in public speaking rallies, enlisting signatures on petitions ... Castillo: Si, si senor. (a la Speedy Gonzalez) David: Taking over buildings? Castillo: (as Marine) One building only, Captaín! James Butler Hall sir! Situated directly in back ofthe Academic Building and the Fillmore Auditorium, sir!
BLACKOUT SceneDavid6
Sanborn's Naked Moon begins as lights s/ow/y rise on USC as Mary enters bathed in blue /ight. S he is dressed in a peasant skirt, camisole top, both beige. Mary wears no shoes. She walks onto the stage exactly as she would appear in Derek's dreams of the perfect woman. Her ha ir is loase for the jirst lime and she is stunningly beautiful. She moves jirst DSC and then looks across ro the cot on which Derek is asleep. She slowly maves to him and removes his handcuffs with a key that is dangling on a si/ver chain, long enough to reach the lock, so as not to necessitate its removal from her neck. Derek slowly wakes to see Mary. At no time should this become a"Y more than a dream. In that sense, the encounter is extreme/y sensual but not sexual. Derek rises and hugs Mary from behind, touching her as if she were a fragile piece of glass. Derek kisses her neck longingly and smells her hair and shoulders. He is enraptured by her scent, as if this were more important than GriJl other sense. Mary takes Derek's face in her hands and lastes hís
Castillo: (after brief pause) Father was a war hero. He took out three platoons of gooks in Vietnam, singlehandedly. (New thought) He was the first Latino to ever be considered for the Purple Heart on the Ho Chi Minh Trail. They didn't award it to him because he only suffered minor injuries. Fuck, if he would have lost a leg, or a ball, or sorne shit like that, they would have sent him home that week. lnstead they sent him in a body bag four months
Castillo: Whatever. Don't go crazy looking it up. You never find shit like that anywhere.
Castillo: That's why you could say my last name so well, huh? David: lt's my Janguage too. Castillo: Not really. You speak Spanish. David: (laughing) And you? Castillo: 1 speak Nuyorican.
338 Bronx with the name Derek. But it was cool. Always the topic of conversation, just like you said. (Pause) And Dave, may 1 ask where the fuck are you from?
David:later. (knowing full we/1 that Castillo is lying) Wow. War hero. We can use that. (jotting down notes)
David: Ever miss him growing up? Castillo: No. You know us Puerto Ricans. (as Mexican vigilante) We don't need no stinkin' maJe role models. We can fuck up our own lives without the guidance of anyone else. Like in that movie "We're depraved on account we're deprived!" (wilh bad New York accent)
David: (leans in) For the record Derek. Castillo: (looking out to guard's station USR and then leaning in) Tick tick boom.
Castillo: What do you mean? David: Back then ... 15 years ago, was there anybody in your life that you left behind? 1 know your mom passed away but was there Castillo: lf you mean women no. No dudes either. 1 never needed that. 1 was good all on my own. That's why 1 could adjust so well in here.
David: My dad's from Germany and Argentina mom's from Cuba. David was my father's name. (He pronounces David in Spanish) David Schoonmacher.
David:paaaaaaa.(cautious/y, this time) Father?
David: Were you alone? Castillo:(as a German, raísíng /eft hand in a Seig Heil fashion) Nein! Ve marched on ze building in ze group David:uffive!And the other four students were? You never incriminated anyone else over al! these years Mr. Castillo. Why? Castillo: No need to.
David: Mr. Castillo, to have you released early we need to establish sorne kind of defense. Sorne new evidence. Something nobody has heard before ... CastiUo: People who tum state's are fucking cowards David:man! Mr. Castillo Castillo: I'm nobody's bitch! 1 will not name names Senator! (Long pause) Anyway .. . those pussies didn't do hard time. They copped a plea and testified that I set. (slops dead)
David: Set what Derek? Castillo: (iooking at David, wryly) You lcnow Dave.
David: But others identified three of your classmates. And a senior named Michael Santiago. lsn't that true? Castillo: That's what you say Pontius.
David: Castillo:Touche.(calmly, quietly and dragged out)
The two men continue to play box ba/1 as David speaks. The pace ofthe game should be very fast and David shou/d establish himself ear/y as the dominant player. The conversation breaks off a bit whenever one of the men wins a point.
Castillo: That shit still goes on today.
David: No .. .1 mean ... we Latinos play handball. Off the stoop. Paddle hall. Castillo: You did huh? 1 thought 1 had you pegged to play cricket or water polo. Or sorne shit líke that.
David: Dad, being a good Gennan, boned up on his Castilian and stood in front of Alexander's Department Store six days a week from 6am to 6pm. For that, the military kept him out of hann's way. David wins a hard point and smacks the ball across the cell. Castillo goes offto retrieve it, leavíng David s/umped on the floor. 1 had two brothers and a sister. Each one ayear and a half apart. My brothers ... one doctor, one investment banker. My sister... married a doctor... then an investment banker. All very neat and clean you see. Castillo: (resuming the game) Did you guys only talk David:English?At family functions no one spoke Spanish. 1 mean, mom and dad both spoke it so did dad's parents ... but they never chose todo it when we were all together. All of us studied it in high school, but we dídn't speak it around the dinner table. David once again wins the point with a hard smack. Castillo slumps against his col. Castillo: I'm done bro. l'm too out of shape for this shit. There's no treadmills in here. Let me rest a David:second.(stíll immersed in thought) One Thanksgiving, mom's brother carne to dinner unexpectedly. 1 was about 13 and dad's whole family was over. Mom only had one brother and she was raised by my grandrna who had passed away when 1 was very young. 1
David: How long has it been Derek? He tosses the balito Castillo as he begins drawing a large box on the floor with the chalk. He divides the box in half with a dotted fine. Castillo: (holding the ball as if it were made of gold) Man, I haven't held a "spaldeen" in years. 1 used to play up at Orchard Beach every day in the summer. At least eight or nine months. Cold, rain, even snow. David: We all did. Castillo: Get the fuck out of here. You never hit Orchard Beach.
David: Good moming Derek. Castillo: (seeing David) Hey counselor. ls it Friday dress down?
Castillo: Damn. They sound OCD.
David: No, 1 thought we might discuss the case a little and get sorne exercise. Castillo: Exercise? We goíng out to the yard?
(quickly) Redlight ... greenlight. ..
David: Sex was different back then. They waited until the wedding night to produce, "seeds oflove." (They both laugh) Dad was supposed to go off to Vietnam but he supposedly knew sorne Colonel who was able to place him in a recruiting position on Fordham Road in the Bronx. The military felt that dad would do more good if he recruited other Hispanic men to join the service voluntarily, instead of through a draft lottery. Dad was told to "look clean cut but be sure to speak the language!"
David at flrst laughs it off and then looks directly at Castillo. Lights up on David USC. He is dressed in a New York Law t-shirt and sweatpants. He carries his attaché case and enters the ce// to flnd Castillo staring off in the directíon of Mary.
David: (laughing) No. 1 played those games, just Iike Castillo:you. Ringelevio? David: Hot peas and butter? Castillo: Johnny on the pony?
339 lips as if they were fruit fllled with nectar. Mary moves back and begins exiting the stage. As she moves out ofthe sight Une ofthe audience don't you tell me about yours?
David: One... two three ... Castillo: (jumping in immediately) One tvvo three Castillo and David: (in uníson) One two three! Castillo: (holds up hall to David) Thanks man. This was cool David: You're welcorne. (Pause) You know how to play box ball? Castillo enters one of the boxes drawn on the floor. David enters the other. They begin swatting the ba/1 over the middle /íne into each other's box. The game ensues as the two continue their conversa/ion. Castillo: So, why did you take this case? David: Castillo:Honestly?Don'tbullshit me. David: How about telling me more about your dad Castillo:instead?How about...fuck you. (Both laugh) Come on you first. Besides, I know you already have a stack of paperwork on him in your briefcase why
David: My morn and dad were married in 1972. They met at a college mixer. He was a cadet at West Point and she attended Vassar College. His dream was to becorne a successful surgeon, hers ... to rnarry a successful surgeon. They had a huge ceremony in Brewster where my dad is from. Over 250 guests, all hoping that the happy couple would bring new life into the world. 1 was bom the following year, eleven months to the date of their wedding.
David: Castillo:Skelsies?
David: No, I had something else in mind. David opens his attaché case and retrieves a handba/1 anda large piece of sidewalk chalk.
340 remember that the room went quiet when he entered. Lights Jade as David leaves the ce/l. He carne with a shitload of presents for the four of us and something for mom and dad also. l remember hirn introducing hirnself to everyone as Tato. Morn freaked and kept calling him Richard but he kept referring to himself as Tato. During dinner, Tato laughed hard and loud. He made all the kids feel really happy. We never laughed like that around the dinner table. 1 mean we laughed, don't get me wrong. But Tato laughed.. .1 don't know ... like he was free. Like he did.n't care who heard or how loud he was. l thought he was the coolest guy. (Castillo sits on cot and listens intently.)After dinner he took me and my brothers outside. You see we were all talking about Bruce Lee movies and Tato told us that he studied martial arts. We all went crazy and wanted him to show us. During the jumpíng and rolling around, my brother Maurice got a bloody nose. Tato accidently hit him with his elbow. We did.n't stress it. we just laughed it off so did Maurice. All of a sudden mom and dad carne running out into the backyard Mom started yelling at Tato and grabbing the three of us to go inside. There was so much comrnotion we didn't know how to react. (Pause} That's wh e n 1 heard it for the first time. Loud, clear and strong! Dad called Tato a "spic!" (Castillo seems visibly shaken by this.)The whole yard went silent. It was like dad had this shit building up in him the whole night and then ... BAM! "You' re a fucking spic Tato! That's why 1 got Yolanda away frorn you and your neighborhood. And 1'11 be darnned ifrny kids grow up to be like you!" (Pause)
(absorbed) Did you ever see him again?
David: (collecting his attaché case) No problem Derek Castillo: Hey David. David: Castillo:Yeah?Sangre.
Professor: Do you understand what we are teaching here, Mr. Castillo? Castillo: Poi itical Science govemment. economics Professor: Revolution, Mr. Castillo. Castillo: Yes, I actually am a big fan of your work. 1 really enjoyed your book and wanted to get your perspective on a few different issues if I could. (Paus e, and then nervously) 1 would like to be active. In the movement. In helping out the cause. Professor: A fan , huh? l could say the same to you , Mr. Castillo:Castillo.1don't understand Professor
Scene 7 Lights up on Castillo at CS. H e dons a denimjacket and walks toward Professor, seated DSR.
David: Just before I graduated from college, 1 received a card It was from Tato's daughter, Monín She sent me a picture of Tato, taken at her graduation. S he also wrote that he had passed away. He had cancer. When I called and asked her if it was expected, she told me that he had been exposed to Agent Orange when he was in Vietnam. Two tours, David: voluntarily. 1 cried that níght...not because I was sad but because J was proud. (Sti/1 a bit shaken from the story)l have sorne business to take care of... if it's alright with you Derek. 1'11 be back la ter this week with sorne paperwork that needs your Castillo:signature.Yeah man. (Pause) Thanks for the game.
Professor (happily) It is truly wonderful to have interested young activi s ts like yourself studying at our college. And Hispanic to boot? (Pause. and becoming intense) My ... your parents must be proud. Castillo: Well, my parents are Professor: Your father would be proud. (Looks directly at him) Castillo: I wouldn't know that Professor. Professor: 1 would (síps tea). You see Mr. Castillo, there are a lot of young people just like yourself. People who are rotting in prisons because of innocent protests that were stopped by a fascistic police force. No a military junta. Power hungry monsters that want to keep brown youth like yourself from getting an education. Improvíng your working conditions. Securing homes in their neighborhoods Mr (over emphasizing) Castillo. Castillo: (as if fina/ly understanding) What role could 1 Professor:play? (smíles wide) 1 see greatness in you Derek. You can be extraordinary! You are laying the groundwork for the future. For those that will follow. "He is like a man building a house, who dug deep and laid the foundation on the rock. And when the flood arose, the stream beat vehemently against that house , and could not shake it, for it wa s founded on the rock ." Castillo: That's beautiful Professor. Did you write that? Professor: (Chu ck ling) No Derek l did not write the words of God. Though we each interpret them in our
Mom started crying dad's brothers all held him back. He was swinging his arms like crazy. Funny thing though Tato never blinked. lt was like he expected it. He just quietly went inside, got hís coat and slowly started toward the door. On the way out, just before leaving, Tato tumed to me and said, Castillo:"sangre."
Castillo: Professor you asked to see me?
Professor: Why yes Mr. Castillo, isn't it? Castillo: Y es, Derek Castillo. You asked me to see you during office hours. I carne over after m y Jast class of the day. Long pause as the Professor sips tea and looks Castillo over, head to loe.
Professor: Do you enjoy my class Mr. Castillo? Castillo: A great deal, Professor.
Professor: I'm sure you wi\1 Derek. l'm sure you will. Don't forget though always non-violent means to a non-violent end. Castillo: (Utterly confused but trying) But 1 thought Professor:that. (quickly changing the subject) 1 believe there is someone you should meet Derek. His name is Michael and he is very active in campus politics. He wants to meet you very much Derek. Castillo: Me? Why me Professor?
David: What! l'm insulted. 1'11 have you know 1 was first tenor in high school, college and during a short stint in the Cadet Chorus.
Professor: Not sure Derek. But he asked me to track you down. Says he is very interested in your career here at the college. This is his telephone number (writes it on his palm with a pen) Give him a call at your leisure, but don't forget ... time is a precious commodity (motioningfor him to leave the office).
Castillo: (Looking off into sky and without emotion) Sure Professor. 1'11 do whatever it takes.
Mary: No David... o Id independent woman with cats. David: Mary. Hate to tell you but... you're not getting any younger. Mary: Here we go. The old "if a woman is not married by the time she's thirty you might as well write her David:off." (casual/y) Didn't say that.. . Mary: "She's a Jesbian. That explains it. She hates David:men."Get offit Mary. Who is more liberal than me? Mary: That's the problem David. You've spent so much
341 own ways. lt's like the argument regarding the Old and New testaments. Many believe that the God of the Old Testament was an angry vengeful father, seeking righteousness from hís sinful children, while in the New Testament his son takes on a pacifistic demeanor, tuming his cheek to those that wish to slap him and hís people. (Pause) Which do you prefer OIdor New?
CastiiJo: 1 haven't really though about it much Professor? Organized religion wasn't big in my house
Professor: Let's put it this way do you favor the father or the son? (Pauses while Castillo offers no answer) Please sit. (He pu/ls out stool next Jo his). Now Derek, as you know, the college is at a standstill on many issues. The students are being hurt and many of your bravest comrades are rising to the occasion. Taking up anns against those that want to rob you of what you so rightly deserve. Derek, I think you need to jo in the cause.
Professor: (going back to sipping her tea) Non-violent Derek remember non-violent. Castillo: Got it Professor (turns to leave). BLACKOUT and immediate sound of explosion. Scene8 David is sitting on the jloor of his living room. He is dressed in boxers and a t-shirt. Mary is pulting on her jacket as if she were heading off to work. They appear as if they have been together through the night and are quite jovial. A bottle of merlot is by David's side, which he pours into sma/1 Dixie cups. There is a brightly co/ored blanket which doubles as their jloor and tab/e simultaneously. The sounds of sofl jazz can be heard in the background. 8oth are laughing. Mary: Please, don't try to sing anymore por favor.
David: Bingo! Read my mind again. need change but also structure. 1 need to know where l'm going to be in the next two years five years ... ten ... Mary: Tomorrow? David: (slowing down the pace) Sure, tomorrow. Mary: Work's not the problem? David: Not at all. 1 !ove what 1 do. Jt makes me feel líke !'m giving back. Like I'm doing what I should be doing for others. But l'm still not Mary: Whole? David: Exactly. (long pause while emptying his Dixie cup) Mary (reaches into pocket and pulls out red jewelry box) Mary: (/oolcing at box) Don't, David. Not now ... David: (surprised by her reaction, then) Goddamnít! What? Why do you keep stopping me from expressing myselt'? Are you the only one who has opinions? Who is free to voice them? Mary: David .1 have to be sure that 1 am good with David:myself.That's your girlfriends talking. Telling you that you need to line up your ducks in a nice neat líttle row before establishing a life with someone ... with Mary:me. David, 1 arn not going to give up what 1 want so you can conform to the life that you believe you should have. I like being independent. Being myself. l like coming borne and knowing that what I have is mine. Bought by me, for me. And the fact is my girlfriends have been pushing me to get you to propase for most of this year.
David: Yes "tonage." (Laughs. Mary fo//ows suit. After long sigh) So ... where to go from here? Mary: What do you mean, from here? (stilllaughing)
Mary: Why short? David: 1 was found to not have the proper, shall we say, "tonage" to sing The Battle Hymn ofthe Republic. Mary: "Tonage," huh? (/aughs)
Castillo: (stands abruptly) Sure Professor... and thanks. 1'11 do my best.
David: (pouring from bottle and sarcaslica/Jy) Old woman with cats
David: Every time 1 think about where I should be, or what 1should be doing .I don't know .I just Mary: Can't make up your mind
Mary: Stop it! Stop it! You have me all wrong.
Mary: (looking in his eyes) If 1 could get you released before your maximum term expires, 1 could really make a name for myself at the finn. You are, 1 mean, were high profile. You were in all the papers in the late 80s. ACLU wet dream. (Pause) Is that what you want to hear? That 1 did it for selfish reasons. That l'm a Jeech or whatever yo u want to believe about me.
CastiiJo: Finally honesty. Finally you have the guts to take a stand and show the world what kind of a pathetic vulture you and David are. People like you let everyone get hurt protecting your virtue. Your position in life. You are a lawyer who claims to protect those that have been wrongly accused but don't Jet us walk on your side of the street though. You feel comfortable moving into our neighborhoods as long as you are assured that we'JJ have to move out because of higher rents. Why would 1 want to retum to a world filled with people like you?
Castillo: You made a promise Mary. You should always keep your promises. Mary: l'm doing my job. Castillo: Why did you take the case in the first place? Mary: Because 1 wanted to help you attain justice. Castillo: So it was about me, huh? Not you ... but me. Mary: We have gone over this. 1 wanted you to be free. 1 want you to have the things that you lost out on. You are so young. Smart. The world is waiting for you to tackle it. Castillo: Why can't you ever be honest? What is it about you people? Trying to make your bones over my body. Over the body ofpeople who acted instead of sat around. 1 may have been thrown in here and forgotten but don't think 1 haven't kept up with the world. What's happening out there. 1 know my time has passed Mary. A person like me isn't going to make any difference out there today. l'm a blurb. An anecdote. A kid who was too stupid to say no when pushed. 1 might as well (pause as he considers before) once again, why did you take the case! Tell me the truth for once in your life!
Mary: Don't go crazy now. (Both laugh} David and Mary both start cleaning up the picnic blanket setup and toss the garbage in a tal! brown bag located behind them. David pours a drinkfor the two of them and they turn to each other. David begins the toast.
David: To Mary the best independent woman aman can e ver hope to ha ve Mary: As a friend? David: (after pause) As a great friend. Both stare at each other and slawly drink as lighls Jade. Scene 9 Lights up at CS. Castillo is on his cot while Mary crosses into the cell. Castillo: What's going on? Mary: (after a long pause) Derek the finn believes that David should handle the case from now on in person 1 mean. I'm still going to do all the paperwork but... we just feel that he better suits the intensity of your case. 1... (fishing for wards) know he's the right person to handle everything. We have our hearing tomorrow.(Long pause) You're almost out Derek. Everything Jooks so good. All the senior people here know that it's a win/win . (With confidence) There is no way with the current political scene and all the civil rights work that we are doing, that you will be in prison much longer. How about that?
342 time playing at being a liberal, that you forgot what a liberal is.
Mary: What promise was that? Castillo: Only you would handle the case. Remember? Mary: Things are often better handled when we change things up. You and David have made many strides in this case during your discussions and it's in your best interest Derek, believe me.
Castillo: No 1 don't. You fight for causes that you don't fully understand just like 1 did. 1 didn't believe in any of the bullshit 1 was fed as a kid, as a teenager, a coltege student. 1 followed stories of my father's activities but never believed in them. 1 tried to become what he would have wanted me to become by default. 1 followed because 1 was weak. But guess
Mary: (starting to /augh) Exactly. David: "You're too much man forme and your penis is much too big."
Castillo: What happened to your promise counselor?
David: Oh, so now you're attacking me as being a liar? Or just misguided? Mary: No David. I'm telling you that you want me to fit neatly into your dollhouse. Sure I'll be a lawyer, but 1'11 be one at the firm where you just happen to be a partner. 1'11 always be in your shadow. 1 don't want that David. Don't you see? 1 want to be David: Alone. Mary: (afler pause, in which they /ook into each others eyes) Free. David: Have you met someone ... Mary: Why does it always have to be another guy with men? Why can't it just be me? No David there are no other men. This is about me. l. don 't know who I am. 1 lost track a long time ago. 1 want to feel again. To know that my decisions are my own. That 1 can do what 1 need to do by myself, for myself. (Long pause) l'm not going to patronize you David and tell you the bullshit that you might expect to hear right now. David: (sarcastically and playing Mary) "You're going to meet a great girl who's going to love you for who you are." Mary: Ves. David: "You deserve better than me David."
Castillo: 1 can work. 1can be smart again. Jt all comes easy. 1520 on the SAT. They all carne knocking. They all wanted me. (Pause) With you waiting for me on the outside, 1 could ... Mary: (As if lost in her own thoughts) l ... 1 worked too hard. My mom, my dad ... Jimmy. Jimmy. You'd die Derek. lt's just a matter of time. 1 see it everyday. You'll be back in within six months. Castillo: (looking at her indignantly) 1 got stories too, Mary. When 1 was a kid 1 once stole a comic book from the store. lt was Daredevil 158. 1 went to the back of the store and stuck it in my pants way down around my balls. As 1 walked through the store r felt like everyone's eyes were on me. Like 1 was guilty before 1 even left the place. At any moment 1 could have tumed around and put it back ... but l didn't. It wasn't even that 1 wanted the comic that bad. My friends were outside and they had dared me todo it. 1 needed to prove myselfas aman. So 1 did it. (Pause) When 1 got home my mom told me that my father died. He had been in the hospital and 1 never even knew it. Supposedly he had died of a brain aneurism. "Drowned in his own blood" as my mom told it. They had been split up for years hell. 1 hadn't seen him in years. 1 somehow felt that it was my fault. That if 1 hadn't stolen the comic then he wouldn't ha ve died. lt was like ... he paid for my sin. After that, 1 never thought twice about robbing or sticking up anyone. 1 did it with no remorse. 1 figured ... no matter what 1 did, someone else was going to pay for it. Someone else, not me. Mary: Your dad Derek, what exactly did he do to make people follow him. Why do you ... l mean, you seem to have a different take on him every time we speak. You're more ofa man than he could ever... Castillo: He was a radical. He was a revolutionary. An insurgent. He was paid by people to make things happen. People disappear. Things vanish. All for political reasons as he described it. (Looks angrily at her) You remember politícal. don't you Mary. All to stop the machinations of repressive govemment. He (extremely long pause, as if there are no words left) Mary: (moving towards him) Derek? Derek? Your dad? Castillo: He blew things up. He made explosives. That's all. He was as heroic as a man wiring a circuit board to a clock. (Exploding and disoriented) Don't judge him! You and your Uncle Tom boyfriend! If it wasn't for people like him, you wouldn't go to pretty law schools on a full ride! Mary turns and slowly /eaves the cel/
343 what, these last fifteen years have made me strong. I don't foJiow anymore .I make my own decisions for Mary:myself.Why are you saying all this?
Mary: Jimmy ran to help dad and then the smallest boy hit Jimmy. He knocked him right to the ground. Jimmy didn't cry though. He got up jusi like dad. lt seemed like hours but it was probably just seconds when sorne older people from the neighborhood ran out and started cursing at the boys. They stopped and got on their bikes and left. After that we spent our Sundays at relatives' houses. Eventually they became a distant memory. (Long pause) My brother died three years later in a street fight. He was 14. At the funeral all his friends told me that he was "the man." That he never put up with any "white boys' shit." That he was a "Rey." All 1 know is ... he was gone. We never played on the swings again. We never really talked again. 1 only remember him pulling me aside once and telling me, "Don't be a ho. And if you become one, stick to your own." 1 thought he was crazy. Maybe 1 still do maybe 1don't.
Castillo: (exp/oding) Why are you here!
Mary: (/ooking away) When 1 was little we lived in the Parkchester section of the Bronx and we loved this little playground located on the outskirts of a prívate community named Silver Beach. My dad worked as both a doonnan during the week and would make extra money driving gypsy cabs on Friday nights and all day Saturdays. On Sundays though; he would take me and my older brother to this park and we would ride bikes and play ball and rollerskate it was really, really fun. One Sunday my dad was sitting on the park bench and me and Jimmy, my brother, were playing on the swings. He must have been about eleven and 1 was about nine. From a distance 1 looked back and saw that my dad was talking to two teenage boys. 1 didn't pay much attention because 1 figured they were all friends. A few minutes later Jimmy told me to look over and 1saw that now there were six or seven teenagers and they all seemed to be surrounding dad. The more dad seemed to be attempting to walk away from them, the more they surrounded him. They looked like ... like a pack of dogs. All of a sudden 1 saw the smallest hoy hit daddy in the face. Daddy did not move. He stood there and looked back at him. The other boys then started beating dad with their fists, with bicycle chains, wiffle ball bats. Everything they had around them. Every time dad went down on the ground he got back up. He never threw a punch. They kept beating him and he kept on going down and getting back up. lt was like like that part of the Crucifixion. Where Jesus kept stumbling as the people kept beating him and spitting on him.
Castillo: What about your brother?
Castillo: Am 1 one of your own Mary? Mary: No. Castillo: You !ove David? Mary: (Beat) Yes. Castillo: Sure? Mary: He's a good man. The right man. He treats me right. He knows how to provide for me. He !oves me and llove him.
Castillo: What the fuck have you been smoking man? (Both laugh) Are you high? l'm Derek. Michael: No baby ... tu eres el hijo de Castillo! You got it in you. "That you may be the son of your Father in heaven ; for He makes His son rise on the evil and on the good, and sends rain on the just and on the unjust." You blow it up? Castillo: What? Michael: You blow it up man? Blow it high in the sky? Your papi was the man He got shit done. He made people listen to him. Fear him. We need him. Castillo: He's dead man. Michael: (Pause) You're not though, hijo de Castillo. Tu lo puedes ·hacer. Tienes el poder? Las ganas? Quieres ser famoso? Castillo: Stop getting in my head man ! Grabbing his lemple as if in pain and crossing 10 cs. Michael: You can do the shit man. We need el hijo de Castillo. "Then 1 saw an angel coming down from Heaven, having the key to the bottomless pit and a great chain in his hand." Use the key ... unlock the pit.. .make the noise. (Looks offstage and then quietly) Tonight ... 11:30. Shit's going down bro. Bring a change of clothes so you don't get d.irty. You'll be the star that your papi always knew you would be.
Castillo: (Almost dreamlike) 1 love the sun. 1 !ove fee\ing the wannth on my skin. Smelling the spring Michael:breeze. What do you say, Derek?
Castillo: (reading as Derek, the 18 year old college student, in a beautiful, lyricaltone Ticking continues to sw e/1) And yet, though my good fortune ever soared (beginning to transform himself into Castillo. the 33 year-old prisoner, both in his voice and physicality) as high as the homed moon that sails the sky, 1 envy, O Quixote, your great feats. Derek slams the book closed violently as he directly confront s the audience for the firsl time in the play. All house lights come up, as the audience is now complete/y naked to each other's view. Derek attack.s them as a college activist, afien stumbling over his words and becoming an extreme/y ineffec tive /eader.
344 Castillo: (cal/ing after her) It's my turn to pass judgment on you! You're both cowards! You have no souls! You're sell outs! (Pause) You want a cause Mary? You wanted to know what my cause was? 1 was my cause! My name! My fate! Don't come here again! Don't do a fucking thing forme. 1 don't need you. Don't try to get me released. It's over!(Pawe) 1 told you I'm here for 1ife. Not 20 years(finally broken) for life. Lights black. Scene JO The scream of "WEPA" and salsa music are heard in lhe distance. Michae/ strolls onto the stage. Suddenly we see Castillo DSR, /itfrom directly above in a bright white /ight. Castillo wears a black leather jacket. Michael: So you're the infarnous Castillo. Castillo: lnfarnous 1just got here this semester Michael: No pendejo Castillo the Castillo your pops Castillo:man!Oh, yeah (as if disheartened). He was pretty active in his time. Mkhael: Went too soon man. He had a lot more work to do for his people. Know what 1 mean, young Castillo:Castillo?My name's Derek, man. Derek.
BLACKOUT Scene 11 In the darkness we hear the voices running through Castillo's head, as he walks DSC. All the while, lhe ticking begins growing in volume.
Castillo: (/ooking at him slowly, then tearfully, saying) My narne ... is Castillo.
Castillo: Alright you wanted to take over the building Here we are. Told you piece of cake. We're stars baby! It's all in the execution. How it's mapped out. They thought we would just sit by and let it happen. Yeah now who's the man. Now who's running the show. (Looking ar01md at audience) Yo where you going man? What you mean you' re leaving. 1 know this is sorne heavy shit...you knew that when we planned it. What, both of you. You're gonna leave us here to do it? That's fucking bullshit. fine. Lea ve then. (Looking to oth er side of audience) Alright then we'll take a floor each. We can do this. (Paus e ) You too? What the fuck yo listen. We need to stick together. (Pause) lt is too late! You can't leave now man. For the cause ... remember, the cause. We are all complicit! (Long pause) f don't need anyone. YOU HEAR ME! (lights go red) You're all gutless! 1 don't need anyone right dad? Right, dad? Make the smooth transition. Red to the white over the blue. Red to the terminal... blue to the core ... white to the trigger (as if programmed) Liberation protect our children... para los desaparecidos... not in my
Professor (as amplification) Non-violent ways Derek David: (as amplification) l cried that night not because l was sad but because 1 was proud. Michael (as amplification) Make papi proud, hijo de Mary:Castillo. (as amplification) You could be great. You could help others who have been wronged by the legal system Jike you were.
Michael: Fuck that man. You are Castillo. El superman! El jefe! El hombre! El pachuco! El jibaro de las montanas! You roar thunder and lightning man. You're the shit!
David: Weigh the evidence, or lack thereof, which will demonstrate what we believe that Derek Castillo was denied proper tria! due to legal error and high levels ofmedia manipulation.
Mary: We ask, humbly, that you accept our petition ...
Castillo begins climbing onto stool that he has placed es and unbuckles hís belt Castillo: Dad? (looks up ínto the light, squints) You there? (Makes belt ínto a noose) When 1 was a child ... l acted as a child ...
David amJ Mary: We rest your honor. (Lights go black on them) Castillo: (to audience) The rest... is prologue. Tick ... tíck BLACKOUT...
David: We ask that you allow us to press forward your honor. To help bring justice to a man, no longer a boy, but a man who has more than paid for the crimes of his past, his environment the sins of his (traíling o./J)
Castillo: But now 1 am a man. (Pauses and loo/es straight up into light) Be forewarned. There's no place for me out there. (He slips the be/1 around his neck)
David and Mary: We think not. Castillo appears USC walking with stool. He is bathed in white /ight and appears to be neat and pressed for the first time. He wears a smile and seems content. He begins .fiXing his bed and straightening up anything that seems out ofplace.
Mary: Y our honor 1 know that in our current political system, asking for leniency for a convicted terrorist amounts to nothing more than a pipe dream. Y es, as the papers we have filed so accurately state, Derek Castillo was present and placed near the bombing of a campus building almost two decades ago. Ves, there were witnesses, four witnesses who were granted minimal sentences and one instance of immunity, who testified that first semester freshman Derek Castillo, alone, set off an explosive that caused hundreds of thousands of dollars worth of damage and put at risk countless innocent lives. And yes ... Derek Castillo himselfhas stated on more than one occasion that he was glad that sorne form of retribution was doled out to, as he states, "the corrupt educational system t hat s ubordinates minorities and women, and helps to further the plight of those who cannot help themselves." He has never asked for Jeniency, he has never stated that he has leamed anything while locked up , and yes, he has gone as far as to say that if let out, he would continue to find ways, non-vio/ent ways, to balance the scales of justice towards those who need them tipped. But your honor, at no time has Derek Cast illo ever stated that he was guilty, at no time has he ever confessed to the bombing, at no time has he ever identified anyone else who was in that building, and y es your honor at no time did he ever question the court appointed lawyers that defended him at tria!. David oppears DSR. dressed in a we/1-tailored suit and power tie. He addresses the audience.
BLACKOUT SceneM01y12a/one DSL. Soft pastel /ight accompanies her entrance. She ís dressed in her jinest professíonal attire and is addressing the audience.
Mary: Your honor, this is not 1987. This is a different time, a time where we can look back and make right what was so wrong for an impressionable young man.
Derek Castillo at home with his dying mother, too sick to leave her bed. His mother, who passed away while he awaited trial for this crime. They never spoke to his political science professor. He, an extremely respected member of the faculty, placed Derek Casti llo at Meaney's, the local campus bar, just five minutes befare the bombing. 1 ask you, could Derek Castillo set the bomb, run four b\ocks to have a drink, without breaking a sweat, and then disappear into the night and anive back on campus in the custody of campus peace officers?
Mary: Your honor give us the opportunity to have Derek Castillo freed based on time served.
345 backyard knock the eye off the top of the pyramid mijo... make me proud.. porque tú eres hombre HOMBRE! (Pause, to audience) It ends here!
David: Your honor. What we ask for today is that the due process that was not afforded Derek Castillo 15 years ago be given him now. Mr. Castillo, though proven to be extreme\y intelligent, and yes, capable of standing tria\, was merely a child. A young man who got in way over his head. His passion lo convey what he thought was right canied him over to campus activism, the wrong crowd, and yes, to taking over a building. His lawyers, however, appointed by the state, did not hold his best interests when they mistakenly left out crucial testimony from other cam pus st udents who did not see Derek Castillo anywhere near the building in question that night...did not see him in the vicinity of the explosion after the initial bias t. never saw him until he was led away by police in handcuffs. These same attomeys never followed up on \eads that placed
BERNARDA 60: Unbending matriarch of the Alba family. Controls through intimidation.
ANGUSTIAS 39: Bemarda's eldest daughter. Bitter, resentful, fearful.
THELASTOFBERNARDA a play by Osear A. CHARACTERS:Colón
1
Cut her down, 1 say! (The women, except Martirio, move towards Ade/a's body. Offstage pounding on a wooden door is heard.)
346
MAGDALENA: I'll do it. (Magdalena climbs on the chair and proceeds to loasen the noose around Adela 's neck. The women /ay the body down. Martirio looks down on her sister's body. Bernarda is transftxed by the noose hanging from the overhead beam.)
PONCIA 60: Head servant. Watchful, crotchety, maternal.
BERNARDA: Take her to her room. (Poncia places her shaw/s over Adela 's body. Angustias doubles up in anguísh. Martirio diverts her face from the body. Magdalena moves towards the body. Bernarda holds the women with her stare.) Adela, died ... a virgin. She died a virgin. Take her to her room. (Magdalena, Ame/ia and the Maid lift Ade/a 's body and slow/y file out ofthe stab/e. Poncia, Angustias and Martiriofollow.) Another death , God, you've taken my husbands now you take my daughter. (The horse kicks at the stall. Bernarda stares at the noose hangingfrom the overhead beam.)
PONCIA: Magdalena, cut that thing down! BERNARDA: Leave it! MAID: Dear God. (The stal/ion kicks at the walls of his sta/l.)
The stage is dark. The wail of women in anguish is heard . A horse neighs and kicks violently at the wal\s ofhis stall. The lights come up slowly. Adela, in her nightgown, hangs from an overhead beam, a noose tight around her neck. She is dead. An overturned chair is at her feet. The body sways slightly back and forth. All the women are in nightgowns except Poncia and the Maid. Poncia, Amelía and Angustias cry in anguish. The Maid looks on in disbelief. Bernarda, extends her hand as if wanting to push away the horrible sight from her eyes. The wailing of the women grows louder. Bernarda strikes the floor with her cane.
l
ACT 1 SCENE l
PONCIA: We should take her in, Bernarda. The stallion is dangerous; he smells death!
THE STABLE- LATE NIGHT
THE MAlO 50: Servant. Vinegary. Frank. Place: Rural Spain Time: Early 1900'S
MARIA JOSEFA (O.S.): Bernarda! Let me out! (Bernarda looks in the direction of María Josefa's voice.) Let me out before 1 die! BLACKOUTBernarda! OF ACT SCENE
END
AMELIA 27: Bernarda's daughter.lmpressionable.
MARIA JOSEFA (O.S.): Bernarda! Bernarda! Let me out! (Bernarda looks quickly in the direction of the voice and back to the horror befare her. The Maid, Angustias, and Amelia, cry as they ho/d up Adela 's body. Poncia, ready to cut the rope, takes a scythe and grabs the upturned chair.)
BERNARDA: Silence! T said, silence! Cut her down! (Out of the shadows, Martirio, s/owly emerges. She stands stock-sti/1, /ooking up at her dead sister.)
MAGDALENA 30: Bemarda's daughter. Rebellious . Early feminist.
MARIA JOS EF A 80: Bernarda's mother. Senile, fragile, poetic.
MARTIRIO 24: Bemarda's daughter. Simmering. Keeper of a dark secret.
MAlO: That's enough forme if she doesn't want it cut
MAID: Poncia! 1 have to wony. You're old! You have your sons to ta.ke care ofyou. What do 1 have? All 1 have is here working for Bernarda. She throws me out what do 1 do? What do 1 do?
PONCIA: lf 1 don't , by night fall the whole town will know what happened. Men gossip as much as women! So, stop your whining! Hold my chair!
PONCIA: She won't give it.
PONCIA: Judas!
MAID: Poncia, it's wrong to cut down the rope without Bernarda' S permission.
PONCIA: l'll do it myself! (Poncia hands knife to the and Jo_ Programa de la producción del 2002 del Puerto Rican Traveling Theater cl!mb The steadJes de la obra Becoming Bernarda, parte primera de la serie sobre el th: Gtve _me the kntfe. 1 personaje de Bernarda Alba escrita por Osear Colón y de la que MAID. You re as ptgheaded as Bernarda. 1 actualmente publicamos The Last of Bernarda producida como Taller en don't want to be in the middle. el PRTT en el ai'lo 2006. '
MAJO: No! 1'11 have no part in this! (Poncia, steps down andflops on the ehair.)
MARTIRIO: Don't you blame me alone for what
MAID: Yes! Yes! Yes! (The door opens and Martirio, in her nightgown, enters. Al/ are startled.)
PONCIA:happened!And why not?! Yours were the last words she heard! You lied to her! She ran from the house into here thinking that Bernarda had shot and killed Pepe el Romano because that's what you told her! That's what you screamed at her! You put that rope around her neck! (The stallion kicks al the stall walls.)
MAID: She'll blarne me as well.
PONCIA:then? Stop wonying.
PONCIA: She's not thinking right! The workers will see it and they'll know what happened here. 1 want it down! Get on the chair!
PONCIA: 1 said to give me the knife.
MAID: There'll be hell to pay for this, it's better to wait until she orders it cut down herself?
PONCIA: Can't sleep ... ? Come in ... take a good look at your handiwork. (Martirio ignores her ) She hung from that rope until her neck snapped Like 1 snap a chicken's neck! Look at it!
MARTIRIO: Were you goin g to cut the rope down?
347
PONCIA: 1 am going to cut it down!
ACT 1 SCENE 2 THE STABLE DAWN Poncia, knife in hand, strides in, followed by the Maid.
PONCIA: No. The workers will be here any minute. l'm ma.king the decision to cut it down. Me.
MARTIRIO: Get off that chair , Poncia. 1'11 need it to stand on. (Martirio grabs the back of the chair forcing Poncia lo get up )
MAID: PONCIA:Lunatic!Fora plate of food you tum on me!
PONCIA: What are you going todo?
MAID: Don 't do it!
PONClA: Don't you worry l'm ordering you todo it. M A ID: And if she throws you out before you can explain that you ordered me to cut this thing down? What about me
MAJO: I'm going to start grating the bars of chocolate... getting it ready. (Bernarda enters silently, unseen by Poncia or the Maid. Poncia and the M aid m ove towards the kitchen.)
BERNARDA: (calling oui) Poncia they are beginning to arrive. ls everything ready?
END OF ACT 1 SCENE 2 ACT 1 SCENE3 THE LIVING ROOM
Poncia enters carryíng a black mouming-cloth. She goes to the wall mirror and covers it with the cloth.
MAJO: Ha, ha. That's you Poncia.
PONCIA: Careful woman, Bernarda has the hearing ofa consumptive and her tread is softer than a cat's. One thing 1 believe in is that the dead need prayer. (The Maid resumes the message.)
PONCIA: Why don't you shout it in the town square? (The lights come up on Martirio 's room as she walks back andforth.)
MARIA JOSEFA (O.S.): Bernarda, let me out, let me out before 1die!
348 MARTIRIO: Rid you and me and al! of us of this
BERNARDA: (to herselj) Let them come. Lights go down.
MAlO: Act like aman would act! Look at those gossipy cows straight in their eyes it' 11 scare them off. They won't dare to ask you anything.
MAlO: Poncia you can't steal what doesn't want to be PONCIA:stolen.Hush! The things that come out of your mouth, woman! MAlO: I'm only telling the truth!
MARIA JOSEFA (O.S. ) Bernarda, send the new girl to \et me out!
PONCIA: By the sea! Women, bah! (She makes the sign of the cross.)
PONCIA: With al! the yelling and screaming and the remínder! (Martirio gets up on the chair.) Give me shotgun going off the night ofher death Are they the knife. Give me the knife, I said! (Poncia glves not right to believe that... something awful her the knife. The Maid rushes lo sready the chair. happened here? 1 am afraid to show my face. And As Martirio starts lo cut the rope ) tonight when they all come for the prayers... what BLACKOUT am I going to do?
MARIA JOSEFA (O.S.): Bernarda, 1 want to get married by the sea! Bernarda!
PONCIA: There. That'll keep the devil from looking into our sorrows. Death lives in this house, always hovering. (She dusts a chair 's seat She looks ar a cruciftx on another wal/.) l'm trying with every bit of m y faith in You to understand. Why did You let this thing happen? (From the outer room the Maid comes out carrying two chairs.)
PONCIA: We all think Maria Josefa's crazy but she knows... she knows. Watch her eyes sometimes. Ay, my back. (Shefeels her back. The Maid goes ro her and squeezes Poncia 's back hard.) Ay!. that hurts but it feels good. (The Maid massages Poncia's back.) We canied in chairs for the hypocrites that carne to her husband's wake ... now we carry in chairs for the hypocrites that will come for Adela' s wa.ke.
PONCIA: That's enough. Stop. Feels, ah, só much better. (She gets up from the bench.) Ifl were aman 1 would.n't care about praying, no. 1 would have my hands red with Pepe el Romano's blood and the birds would be picking at his eyes. He carne to this house like a thief. You could smell it. Stole what he shouldn 't ha ve!
END OF ACT 1 SCENE 3
MAlO: You don ' t think that everybody knows by now? (Poncia and the M aid stop and listen to Martirio 's footsteps.) Martirio she's guiltier than Pepe el PONCIA:Romano.Jealous Judas lncamate! (Maria Josefa pounds on th e door ofher room.)
PONCJA (O.S.): Yes, Bernarda. (Bernarda puts her shaw! over h er he a d.)
PONCIA: The old woman will outlive all of us.
PONCIA: As muchas the neighbors hate Bernarda for her high-handed ways their tongues surely will have no merey. Heaven help us. (Poncia and the Maid enter the kitchen area. Bernarda walks lo the mirror and adjusts the comer ofthe morning cloth that is not even. A knock is heard on the outside door.)
MAlO: Talking to yourself again, eh? These are the last two chairs . (She carries the chairs to the interior room. Poncia fol/ows with her chair. Afler a moment Poncia and the Maid come out carrying a sma/1 bench.) Chairs are set. 1 left my kidneys on my knees cleaning that floor. Still she'll find fault. 1 know she will. Then that herd of cows, we call neighbors, will trample my beautiful floors.
MAlO: lfwe live long enough we might carry in chairs for Bemarda's wake. Sit, sit. 1 can't do this standing up. (Poncia sits on the bench.)
MAlO: lf you ask me, it's the living that need the MARJAprayers.JOSEFA (O.S.) 1 want to go to the sea shore
MAlO: Where does she get that? She's never seen the sea. Hush , Maria Josefa, the neighbors will hear you. Why add to what 's on the neighbors tongues already? Bernarda thinks them fools well, th_ey're not! As nosey and shrewd as we ourselves.
MAID: Chocolate, Angustias, heavy and thick, the way you like it. (Angustias takes a cup and shuts the door. The Ma id knoclcs al Magdalena 's door. Magdalena opens the door.) Chocolate, Magdalena, more milk than chocolat e, the way you like it.
MAGDAL ENA: (shouting) Martirio! Stop your infernal walking. you're driving me mad! (Martirio stops. She s its. Hands folded on her lap. Gulping air as she breathes through her mouth. Angustias, Amelia, and Magdalena look in the direction of Mar1irio ·s room. Martirio unable 10 sit still any longer jumps up and begins walking !he length of her room. The sisters listen. Each reacts in her own way. Marlirio stops and begins to drink the chocolate ) B lackout.
AMELIA: Where are you going?
MARTIRIO: No. (Martirio closes her door. The Maid stares at the door coldly ... then heads towards the kitch en. Martirio, with the cup of chocolate in hand, begins to walk ba ck and forth in desp eration as if she were going insane. In her room. Angustias, feverishly goes th1·ough the papers contained in a learher legal-folder She stops to listen ro Martirio 's wa/king. in her room, Amelía, reads a book. She slops to listen lo Martirio 's walking. In her room, Magdalena, slops working on h er embroidery.)
AMELIA: Ah, so good. (Am e/ia c/oses her door. The Maid turns, walks towards Martirio 's room At the door to Martirio 's room, she stops. Looks at the remaining cup, picks il up and... quite deliberately spits inlo it. She swirls the cup. She knocks at Martirio 's door. Martirio opens her door. The Maid offe rs the tray bearing the chocolate. Martiri o takes Lhe cup.)
MARTIRIO: Oh. MAJO: Anything else?
HALLWAY/DINING ROOM EVENING
349 ACT 1 SCENE 4 LA TE AFTERNOON Corridor to the bedrooms of the sisters. The Maid, enters the bedroom area carrying a tray with four cups of hot chocolate. In their rooms, the sisters are in mouming clothes. The Maid knocks at Angustia 's door. Angustias opens her door.
END ACT 1 SCENE 5 ACT 1 SCENE 6 MARIA JOSEFA'S ROOM. EVENING. Maria Josefa, the mad, eighty-year old matriarch of the Alba family lives in a world of her own. She is dressed in a mismatched black moirewedding dress. She huddles in a comer of her room and holds up to the light an amethy st earring which she has taken from the mahogany coffer next to her. A stack of well thumbed letter envelopes , tied with a black ribbon, are never far from her hand. He movements are those of a frightened and hurt bird. The Maid, carrying a covered food-tray, opens the door to Maria Josefa's room and
MAJO : Chocolate with cinnamon. (Amelia takes a c11p. Drinks )
MARIA JOSEFA (O.S.): Water! Bring me water! (Magdalena and !he Maid look in the direclion of Maria Josefa 's voice. Magdalena takes the cup. She clases the door. The Maid heads towards Amerlia 's room. She knoclcs at Amelia 's door. Amelia opens her door.)
Martirio comes out of her room. At the same time, Angustias comes out of hers. They stop. Angustias glares at Martirio.
ANGUSTIAS: Don't you dare even look at me! (Angustias goes back into her room Martirio stares afler her, stands for a whi/e, then walks to the dining room. In the dining room, the Maid mechanically and noisíly, sets !he table. Martirio enters. Not a word is spoken. Martirio sits al the table. Hands folded as a child in school. Magdalena enters. Sees Martirio. She sils, then gets up and walks nervously around the table. Martirio follows her wilh her eyes. The Maid watches the two sisters. Magdalena sits in a chair away from the main rabie. The Maid leaves. Magdalena fans herself with her handkerchief Not a word is spoken. The sisters ignore each other. The Maid reenters wilh a pitcher and glasses anda loaf of bread. She sets them on the table and sits on a bench lo awail further orders. Not a word is spoken. Angustias enters and sees Martirio. For a moment she hesitates as what to do, then sits. Amelia enters. Sits. Not a word is spoken. Angustias. pushes her plate away and gets up abruptly. She heads out of the dining room.)
END OF ACT 1 SCENE 4 ACT 1 SCENE 5
ANGUSTIAS: 1 will not sit at the same table with her (Angustias exists. Magdalena moves to !he main table, serves herself and begins to eal.)
MAID:
MARTIRIO:Chocolate.AndMother?MAJO:She'sbeeninthestable all afternoon.
AMELIA : How can you eat?
MAGDAL ENA: l'm hungry. You should eat too. (Amelía and Martirio reach for the bread at the same time. Amelia backs off Neither takes bread Magdalena reaches over and takes the bread)
MAID: Don 't. belong to this plane anymore. MARIA JOSEFA: To this plane anymore. MAID: So be it. In the Lord's name. (Bernarda enters silently. The Maid is startled and quickly places her body between the wine boule and Bernarda.) Bernarda lt 's time for her to ea t. Maria Josefa, i s going to be a good girl and eat everything 1 brought her. (Maria Josefa backs away from Bernarda and picks up her pounding rock. Bernarda steps back no/ knowing what Maria Josefa pounds on the door and ca lis out to her 'daughter ', inside the ma in house.)
BERNARDA: Mother, it's me Bernarda (shouting) Your daughter, Bernarda! Me! (Frightened, Maria Josefa holds the coffer and the envelopes to her breast.) 1 didn't mean to shout... Mother. (Frustrated. Bernarda goes to the door and opens it. The Maid is seen.) See if she'll eat something (Bernarda leaves. The Maid enters.)
MARTIRIO: Let mego! Mother! Mother!
MAGDALENA: Mother is as guilty as you are (They struggle.)
MARTIRIO: Stop her, stop her! (Poncia and the Maid restrain Magdalena. Amelía and Angustias arrive.)
MARIA JOSEFA: Oh MAID: Again, eh? When you turn to look they're gone, right? Fl it by fas ter than the eye can catch them.
BERNARDA: Y es. You understood me. MARIA JOSEFA: 1'11 give her my amethyst earrings. (Bernarda touches her mother. Maria Josefa baclcs away.)
END Of ACT 1 SCENE 6 ACT 1 SCENE 7
MAID: You never are. But you have to eat... (Suddenly Maria Josefa stiffens and looks around She fues her focus on the far corner of the room.) lt's Adela's spirit... she's stíll here We have to tell her, "Go away , Adela, be at peace, you don't belong on this plane anymore.'' Go ahead, say it with me. Say, "Go away "
MAID: Ah, Maria Josefa you're the only one that can get Bernarda 's goat. Good, girl. Good, girl.
MARTIRIO: Mother! Help me!
MAID: Oh, Maria Josefa, don't tell me you don't know my name. tsk, tsk, tsk, shame on you. (Maria Josefa smiles in apologetica/ly then... shivers, sensing an unnatural presenc e In the room.)
MAGDALENA: Let mego! (Bernarda enters unseen.) Let me go, 1 say ! (Magdalena goes after Martirio. Poncia and the Maid res/rain h er. Martirio backs away.)
ANGUSTIAS: Magdalena ... ?
MARIA JOSEFA: Be at peace, you don't belong
MAID: Yes, yes, they are beautiful Maria Josefa and you are beautiful... but now yo u have to eat what 1 brought you. And ... shhh. (The Maid sets the tray down, takes a small dark-bottle from her pocket.) 1 brought you a litt\e bit of...?
MARIA JOSEFA: l'm not hungry.
MARIA JOSEFA: Bernarda, Jet me out! Bernarda! (Embarrassed by the situation the Maid makes brief eye cuntact with Bernarda. The Maid surreptitiously slips the wine bottle into her apron pocket.)
Magdalena, is in her room, angrily, doing her embroidery. In her room, Martirio, sits on her bed, hands folded between her thighs. S he \ooks straight ahead. Magdalena throws the embroidery down. She seems to have made up her mind about something. She goes out of her room and hurries to Martirio's room. She pounds on the door. As soon as Martirio opens her door, Magdalena slaps her. Martirio staggers back.
LATER-SAME NIGHT
MARIA JOSEFA: Uhum. MAID: 1 see apparitions in this house myself, all the time. There , your hands are clean. You eat now. Eat and you can have a sip of wine. (Maria Josefa moves, with the Maid's help to where the fray is p/aced)
AMELJA: MARTIRIO:Fighting!?Sheattacked me! (Martirio holds her throal.)
MARIA JOSEFA: What ' s your name?
PONCIA: What in God's name is happening? Hold Magdalena! She's strong!
MAGDALENA: Witch! (Poncia and the Maid arrive at Martirio 's room.)
MARIA JOSEFA: The young one. Her (She looks to thefar comer ofthe room.)
MAID: 1'11 wait outside. (She leaves .) BERNARDA: Mother... (Bernarda moves towards her mother. Maria Josefa backs away.) Mother Adela is gone. She is no \onger with us. (No reaction from Maria Josefa.) Do you understand? She's passed on.
MARIA JOS EFA: wine. MAID: Yes. 1 won't give it to you, unless you eat everything. Now lefs wash our hands. Put those things away. (The Maid puts the bottle down. Maria Josefa puts her things away. The Maid wets a washcloth and begins to wash Maria Josefa 's hands.)
MAGDALENA: lt 's your fau\t! Your fault Adela's dead! (Magdalena slaps her again and grabs her by the throat.)
350 enters.MARIA JOSEFA: See my amethyst earrings how beautiful they are?
MAID: BERNARDA:No. Very well. (With a hand gesture Bernarda dismisses Poncia and the Maid. They /eave. Bernarda holds her daughters with her stare.) If this ever happens again in my house 1 will send both of you away. (Magdalena makes to leave.) 1 did not give you permissíon to leave. (Magdalena stops.) How dare you disturb a house in mouming! What linle respect you have. Now, you may leave. (Magdalena leaves. Bernarda turns lo Martirio.) Your nature, Martirio. is more cunning than that of your sisters but do not try to match yourself against me. You may go. Have Poncia make honey and vinegar for your throat. Go, do it now. (Martirio leaves. Bernarda. coldly, watches Martirio go, and in anger strikes the jloor with her cane.) 1'11 put them in a convent if 1 have to! l will have peace in my house at whatever cost. Lights out.
ANGUSTIAS: What does she mean?
MAGDALENA: Why? Why? Because she deserved it, and AMELIA:more.Iknow but it was so ugly. She's our sister.
ANGUSTIAS:happened?
AMELIA: We can't set ourselves against her. l'm afraid to think of what Mother would do if we went against MAGDALENA:her. She's suffocated us already, what more can she do? Cast us out into the streets? She'd die before she'd give the neighbors that spectacle Show them that her daughters are not perfect. ? That she is not perfect? That her house is not perfect?! She won't have that. She lives on what people think of us! On our name! It would be a knife through her heart! She won 't do a thing! lf she has a weakness it's her pride!
MAID: Poncia, you know how narrow the hallway is. Bernarda, was coming towards me, on her way to the front room for the prayers. 1 pushed against the wall to Jet her pass. She didn't see me! She didn't! Not that she was ígnoring me as she often does. 1 tell you, it was a stranger that went past, Jíke a cold
351
MAGDALENA: Hers and Mother's. AMELIA: AMELIA:MAGDALENA:Magdalena!lt'strue!Still...MAGDALENA:Stillwhat?AMELlA:1mean...MAGDALENA:What?What do you mean? What?
END OF ACT 1 SCENE 8 ACT 1 SCENE 9 NEXTDAY In the kitchen over hot chocolate. In the background the prayers are heard.
No. BERNARDA: Then go. (Angustias leaves.} Amelia, do you know what happened?
ACT 1 SCENE 8 LA TER Angustias and Amelía are in front of their doors talking as Magdalena arrives.
BERNARDA: What is going on?! (They al/ look towards Bernarda.) What am I seeing? What? Well? Poncia, release Magdalena. (Magdalena mak.es straight for the door.) Magdalena, stay! (Magdalena stops.) Angustias, do you know what
AMELIA: ANGUSTIAS:Still...1 wish 1 had the courage to do what Magdalena did. Who stole Pepe el Romano's picture from my room? She did! Hid it under her mattress and lied about it! And the way she looked at Pepe when he carne to call on me. The horrible things she said about Adela. Her fault! Her fault!
PONCIA: The girls BERNARDA: Yes or no? PONCIA: ... No, 1 don 't. (Bernarda looks at the Ma id. The Maíd looks from Poncia to Bernarda then shakes her head.)
MAGDALENA: So was Adela!
AMELIA: 1 ANGUSTIAS:meanShe means that MAGDALENA: that she's afraid to put part of the blame on Mother. So are you. But I'm not!
ANGUSTIAS: Keep your voice down, she might hear AMELIA:you. MAGDALENA:Yes.
PONCIA: What? M A ID: Nothing. (They fail silent to listen. They sip the hot chocolate as one. The prayers end. Now the hubbub of people is heard.)
1'11 keep my voice down 1'11 keep it down... for now. But, after the nine days of prayers you'll hear my voice! (Magdalena enters her room.)
END OF ACT 1 SCENE 7
AMELIA: Trouble, 1 think.Lights out.
AMEUA: Why did you do that?
MAID: You didn't listen toa word 1 said.
PONCIA:wind. Shhh. You hear? They're almost at the end. Bernarda wants us to serve them quickly so they can leave justas quickly.
ANGUSTIAS: No. BERNARDA: Then go. (Amelia leaves.) Poncia, do you know what happened?
AMELJA: Because... because she is our mother. MAGDALENA: Our jailer you mean! AMELIA: 1 won't listen to this. MAGDALENA: They should have given you my name Magdalena. Everythin g is a sob! A plate
352
END OF ACT 1 SCENE 9 ACT 1 SCENE 1O Adela's Room. Poncia folds and stacks sorne of Adela's clothing as she talks to Bernarda.
PONCIA: That how, could such a young woman die so suddenly. That it doesn't seem possible, that it is hard to believe. Why the sound of a shotgun and cries of women in the house the night of her death? Why hasn't Pepe el Romano been seen since that night? When will Angustias get married? All the sarne questions that we would ask if it had happened to a neighbor. They are not fools. (Poncia has found Adela 's GREEN DRESS. She holds it up admiringly.) Magdalena has such a gift for sewing. Beautiful.. . Adela Jooked so ... (Poncia grows silent. She absently strokes the dress.)
PONCIA: Ah, it's over. They've finished. Come. The chocolate is at the right temperature. lt won 't take them too long to drink it and leave.
ACT 1 SCENE 11 MAGDALENA'S ROOM
Magdalena is embroidering. Amelia enters.
MAID: You think that they can't read in that cold face of hers, that she doesn 't want them in her house. They come to nose around.
MAID: l'll say this After they've all trudged on my floors, it'll take me a week to get them back as they PONCIA:were. Woman, when will you stop complaining? MAID: When they put coins on the lids of my eyes.
PONCIA: 1 doubt even then . Come. Now the hard living begins.Poncí a and the Maid leave
MAGDALENA: Why not?
MAGDALENA: I don't want to leave it unfinished. AMELIA: What do we do? MAGDALENA: About what? AMELIA: About ... MAGDALENA: We ... embroider, sew, read, walk through the house, avoid each others eyes, eat, try to sleep, not think AMELIA: I can't stop thinking MAGDALENA: Try. AMELIA: 1 do, but her death her death the way she died lives in my head. 1 have to leave this house! MAGDALENA: We all do. AMELIA: Stop embroidering and talk to me!
MAGDALENA : 1 am talking to you. AMELIA: No, you're not! You're just avoiding like we al! are. What are we going to do? We can't continue to live like this. (She drops down on Magdalena 's bed)
PONCIA: You see too much and you say too much. See less... say Jess . Let's take the trays in. (Poncia and the Maid each pieles up a tray fu// of cups of hot chocolate and head out of the kitchen.)
MAGDALENA: Don't sit on my bed, 1 don't Jike ic. (Magdalena continues embroidering. Amelia gets up from the bed.) There. lt's finished. Pretty, don't you AMELIA:think?Magdalena, what are we to do? You're the smartest you have to find a way.
MAGDALENA: What can we do? First, stop crying, ... and listen to me. The only way we could've gotten out of this house was through marriage... but that wasn 't going to happen because no one was good enough for her daughters. No one rich enough, no one of good enough birth. Her daughters wouldn 't marry beneath their station. Enrique Humanas, tried to court Martirio and was frightened away by Mother, because of his lack of station. We were doomed from the beginning. Oh, why did Father have to die instead of her!
BERNARDA:either.No, nothing What are the neighbors saying, Poncia?
BERNARDA: Put her clothing along side that of her father. Nothing of hers is to be given away to anyone in this town. Nothing. (Bernarda leaves.)
MAGDALENA: lt was for her trousseau. AMELIA: There won't be any wedding.
BERNARDA: And what are they asking?
PONCIA: r warned you, Bernarda... 1 saw a storm coming, but you wouldn't listen ... And you are closíng your eyes to it again. Stubbom woman! (She shakes her head in disgust. She carefully folds the green dress. She pick.s up the stack of clotf}ing and le av es.)
PONCIA: That it is a tragedy. That God grant you, Bernarda, the grace and strength to understand His will. That all things are for a purpose.
AMELIA: AMELIA:MAGDALENAMagdalena!:Well?Youshouldn' t saya thin g like that!
END OF ACT 1 SCENE 10
PONCIA: Should 1 store Adela's clothing next to her father's? 1 imagine that you don't want to give these away
AMELIA: What are you doing? MAGDALENA: Embroidering. AMELlA: For Angustias ?
MAID: You have such beautiful handwriting, Bernarda. BERNARDA: We all did, my sisters and l. Mother insisted on it. Made it very clear that women should have beautiful handwriting.
353 breaks in the kitchen and you're a river of tears.
MAGDALENA: Don't say ít. Don't. .. say it. (They look at each other.) Lights go down. END OF ACT 1 SCENE 11 ACT 1 SCENE 12 SAME DAY-NIGHT Bemarda's room. Bernarda. ready for bed is sitting at a small writing desk. She stares off, gathering her thoughts. She begins to write. A few moments pass. A knock at her door.
END OF ACT 1 SCENE 12 ACT 1 SCENE 13
MAGDALENA: All my work? You may not believe this, but I put in a great deal of love, for you, ínto ANGUSTIAS:it. Did you? MAGDALENA: Yes. ANGUSTIAS: 1 didn't know you cared so much forme.
ANGUSTIAS' ROOM SAME DAY- LATER
BERNARDA: Dear Sister, A great fever sudden and unexpected... (She stops writing, p/aces her pen down and stares off unseeing.) The lights go down.
Angustias is modelling her wedding dress over her clothes. A knock at her door. ANGUSTIAS: MAGDALENAYes?(O.S.): lt's me. ANGUSTIAS: Wait. (She hides the wedding dress. Opens the door nervously.) Magdalena ?
BERNARDA: No. MAID: Sleep well. (Bernarda, nods. The Maid leaves. Bernarda drinks the brandy. Sudden/y she snaps her head towards a comer of the room as if she had noticed somerhing strange. She looks around the who/e room. The sound of the stallion kicking at the stal/s and neighing is heard. Bernarda stares off She shakes her head as if not believing her thoughts. Bernarda pieles up the pen to write. With a great sigh she begins to wrile.)
BERNARDA: Oh, yes. She and my eldest sister, Florentina... This letter 1 am writing is to her Really beautiful handwriting MAID: ls there anything else, Bernarda?
BERNARDA: Come in, Poncia. (The Maid enters carrying a small tray with a cup of brandy.)
MAGDALENA: l've finished the embroidery. What were you doing? You look agitated? ANGUSTIAS: Nothing. You should've left it MAGDALENA:unfinished. No, 1 couldn't. lt would have haunted me. (She shows Angustias the embroidery. Angustias takes it.) ANGUSTIAS: Oh, ifs beautiful, Magdalena. 1 can't keep it though; it's too much of a reminder. 1 just don 't want to Jook at it. Or at anything You keep MAGDALENA:it. 1 have no use for it. ANGUSTIAS: Then throw it out.
AMELIA:Ahhh! That's not fair. MAGDALENA: What my heart te lis me to do is to ... to walk out of this house with just the clothes on my AMELIA:back.And do what? We we don't know how to do anything. The only thing we can do is marry, as you MAGDALENA:say. Which won't happen!
A MELlA: Then ... ?
MAGDALENA: Something ... something... 1 don 't know what, but. .. something! Anything! lf 1were a man l'd make my way to the capital. Work ... eam money ... AMELIA: You're nota man.
MAID: lt's BERNARDA:me.Why didn't Poncia come? MAID: Ah eh Poncia BERNARDA: Never mind. Bring it here. (Bernarda takes the brandy from the tray. The Maid sees the papers on Bernarda 's desk.)
MAJO: Did Maria Josefa have a good hand?
MAGDALENA: What good am 1 then? What good are we, if the only thing we can do is marry in order to survive? Like Mother did l've listened to Poncia gossip to neighbors about Don Salvador Fiol, Angustias' father. Mother, married him to survive. Sold herself! At least she had that prospect. We ha ve none. (A melia can., help herself. she cries.) Oh, go ahead, cry ... At least our situation is worse than a broken plate. (Magdalena comforts her sister.) lf we had Angustias' inheritance we AMELIA:could Damn her money! Titat's what brought Pepe el Romano to this house. He didn 't want her just hermoney! Hermoney ... and ...
MAGDALENA: You are my sister. ANGUSTIAS: MAGDALENA:Halfsister.Thankyou for reminding me. 1 always thought of you as a whole sister. 1' 11 see if 1 can give it away.
MAID: So you've told me many times.
MAGDALENA: Todo what? ANGUSTIAS: Face her. MAGDALENA: Face her? ANGUSTIAS: l can't. One look from her and whatever resolve l've been hoarding deep inside ... dies, MAGDALENA:vanishes. Her stare can make your heart stand sti 11. ANGUSTIAS: Things are different now. What they've done has no forgiveness. 1 Jay on this bed, sleepless, reliving that night, and I drown in the horror of it. Every minute 1 stay under this roof, eats at me. 1 want to go, to leave, to never see them again and that 1 don't have the courage to do it, eats at me even more.
PONCIA: I repeat myself, huh? Ah. The more years pass ... al! 1 am is a remember. (As they talk. both begin to wring out the linen and place it in severa/ baskets.)
MAGDALENA: There's the matter of money, Angustias. Mother controls everything. ANGUSTIAS: She controls your money. MAGDALENA: What little there ís. ANGUSTIAS: She has no control over mine. We are all of majority. There is nothing she can do. Nothing. (Magdalena takes back the embroidery from Angustias and looks at it ) Nothing, Magdalena, MAGDALENA:nothing. I'll... 1'11... have to think about it. (She leaves. Angustias looks after her. She embraces the little black do// in anticipation.)
MAGDALENA: Vou've thrown all my thinking off How long have you had this in mind? ANGUSTIAS: Ever since Aunt Lupe sent me, Petra, my little b\ack doll ... (She pieles up the do// and shows it to Magdalena.) ... for my seventh or eighth birthday 1 don't. remember which. Cuba has always been my secret wish.
PONCIA: What do you make of it? What are you making of it?
ACT 1 SCENE 14
THE COURTY ARD WASHING AREA EARL Y NEXTDAY Poncia and the Maid wash linen in large galvanised iron tubs, using sticks to lift and tum the MAID:linen. I heard her whisper Adela's name. She thought she was alone. She saw me and tumed around and PONCIA:left. Remorse, remorse, for her part in it, that's what it is. lt will eat her up like a fever.
What are you getting at? ANGUSTIAS: You be our courage, Magdalena. Amelia's courage, my courage.
MAID: MAlO:PONCIA:PonciaVes?Poncia, l found blood on Martirio's sheets.
MAID:Bernarda.Thestains weren't where they would naturally be. And a towel is missing from her room, too.
MAGDALENA: I wonder what the present conditions there are ANGUSTIAS:... And ifthey are good?
ANGUSTIAS: Ves. Value, that made me, at my age, so very attractive to Pepe el Romano. Value that makes me the richest of the sisters. Value that is valueless to me, sínce 1 don't have the backbone
354 ANGUSTIAS: l'm sony. Forgive me. L. 1... feel 1 want to walk out of my skin. Leave everything behínd. Magdalena, what are we todo? 1 don't want to stay in her house.
MAGDALENA: Remember, Cubans are Cubans now not ANGUSTIAS:Spaniards.Ican't imagine it much more different.
PONCIA: A fine surprise would be not to find it. The only women past bearing that cross is me and
MAGDALENA:to Todo what? ANGUSTIAS: Go to Cuba. Like our aunts di d ... they went to MAGDALENA:Cuba.Cuba? Cuba? 1 hadn't thought But, Angustias, Aunts Lupe and Florentina, they went there as newlyweds. Not as an adventure ... it was ANGUSTIAS:different. Say, yes. MAGDALENA: lt never occurred to me Cuba l've be en set on going to the capital... Cuba? ANGUSTIAS: Ves, Cuba. Imagine it!
MAGDALENA: Going to the capital has been mine. We have to think about Amelia. ANGUSTIAS: Ame\ia, bates our cold weather as much asIdo. She'd welcome the Cuban sun.
MAGDALENA:value Ah, your inheritance.
My father left me holdings that your father, my stepfather, managed to increase in
MAlO: Put the full blame where it belongs ... Martirio.
ANGUSTIAS: I have a choice, but... but 1 don 't ha ve the MAGDALENA:courage.
MAGDALENA: Jt seems that no one does ... and it seems we have no choice.
END OF ACT 1 SCENE 13
MAGDALENA: What is it that you propose, ANGUSTIAS:Angustias?
PONCIA: Martirio's just one of the faces of Bernarda herself. Each of her daughters is her , beiieve me. Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio, Adela Remember Adela's brightness? Bernarda, was like that when I first carne to the old house.
MAGDALENA: It's not what 1 want todo.
BERNARDA: When you are finished come to my PONCIA:room. Yes, Bernarda. (Bernarda leaves. Poncia, malees sure that Bernarda has indeed gane.) Did you see her'? You know what she wants? Wants me to go and spy on the neighbors, that's what. Bring back the gossip. Neighbors are calling me , "Poncia, the Spy." What are they going to say, but that something is going on in this house. Finish the laundry while 1 go and see her. Ifshe doesn't keep me too long, 1'11 help you hang it up.
END OF ACT 1 SCENE 15
355 MAID: Nothing. I'm just saying.
ACT 1 SCENE 16
MARIA JOSEFA: Once 1was sad MARTIRIO: I know. Come, l'll take you to your room. (Martirio walks her grandmother off)
AMELIA 'S ROOM. SAME DA Y AFTERNOON Amelia puts books into a trunk. AMELlA: MAGDALENA:Cuba? She's set on it. Would you go? AMELIA: Would you?
MARIA JOSEFA: Silly, girl, who are you then?
PONCIA: It's not about the neighbors. There is a towel missing and we are trying to figure out where it has disappeared to. BERNARDA: A towel? Whose?
MARIA JOSEFA: No, no not the room. l'll escape! You see, my fmgers are long and .... l can lift the latch MARTIRIO...: 1'11 stay with you. MARIA JOSEFA: You'll stay with me? MARTIRIO: Yes. (María Josefa looks at Martirio.)
PONCIA : BERNARDA:Bernarda?Doyou think 1 swallowed that nonsense about the missing towel?
MAID: I don't know. 1 put all the linen and towels into a basket. Didn't notice until now. BERNARDA: Oh. lt looked to me as if it were ... more than PONCIA:that.No. How can 1 serve you, Bernarda?
AMELIA: Well, Aunt Florentina and Aunt Lupe, fared well in Cuba according to Poncia.
MAID: Did you see the look in her eyes?
BERNARDA : 1 don't know anyone else who has the quickness of imagination that you have when it comes to ... lying.
MARTIRIO: You've gotten out again, grandmother MARIA JOSEFA: 1 escaped. (She goes up to Martirio and scrutinizes her face.) Bernarda ... you're sad. Look at your eyes. Sad. Why? MARTIRIO: Because l'm not me.
MAID: That maybe that remorse-fever is eating at Martirio, too. (Bernarda enters unheard)
PONCIA: What?
END OF ACT I SCENE 14 ACT 1 SCENE 15
MAGDALENA: Nothing. Angustias has the money, the way out. It's Cuba or Mother's heel on our necks .
MARTIRIO: 1 don't know.
BERNARDA: Wash-day gossiping'? (Poncia and the Maid are start/ed.) When two heads are together, that's the only thing that is going on. Gossip, gossip. ls it something 1 should know? What are the neighbors saying? What are their vile tongues busy at? Tell me
MAGDALENA: Part of what 1 want is withing reach Amelia, my feet, too, are nailed to the ground. Who pushes me? (She leaves.)
AMELIA: What do I do? Magdalena, what do 1 do? 1 need to move, but l'm afraid to to move this way to move that way. If 1 don't move, 1 won't ever move . Push me, Magdalena, push me! (Magdalena goes to the door to leave.)
A MELlA: If we don 't go to Cuba with her, Magdalena 1 don 't see how we can ... What is there for us?
MAGDALENA: Different times, different circumstances. (Amelia gets up.)
MARIA JOSEFA: If you don't know who you are, then you're nobody. MARTIRIO: I guess that's what 1 am nobody. Grandmother, you can't stay out here alone The well is dangerous. And the neighbors will see you. Come, Jet me take you to your room.
BERNARDA 'S ROOM SAME AFTERNOON Bernarda, walks back and forth across the room. Poncia enters Bemarda's room . PONCIA: Yes, Bernarda?
PONCIA: No. After all these many years 1 don 't look at her... I just listen. (Poncia leaves. The Maid proceeds to string a clothes line from one side of the courtyard to the other al an ang/e. She starts to hang up the clothes to dry. A slight wínd whips up the clothing. Martirio enters. The Maid ignores her and continues to hang up the wash. Martirio stands sti/1 watching the Maid and the way the sheets dance in the wind. The Maid finishes hanging up the /ast piece ofwash. She picks up the baskets and leaves. Martirio watches her leave. She is /eft alone, very alone. She runs her hand on the sheets as if inspecting them. Maria Josefa enters stealthily.) MARIA JOSEFA: What are you doing? (Martirio is startled.)
BERNARDA: Two gossipy women putting their heads together total k about a missing towel anda sheet? Poncia, what do you take me for?
BERNARDA: lt has been a shock to all of us. Keep a very careful eye on Magdalena for me. The other two are weak ...
PONCIA: lt 's the truth, Bernarda. A towe l is missing.
PONCIA: Make peace, Bernarda, make peace before it's too late. That's alll have to say. BERNARDA: So, you do know som et hing.
356
PONCJA: There was blood on it. BERN ARDA: That is not unusual. She is 24 years old. PONCIA : Where the blood stain was is unusual.
PONCIA: Open your eyes BERNARDA: 1 said, leave. Send me Martirio.
BERNARDA: That you say that, makes me feel
PONCIA : BERNARDA:BernardaThose three are up to some thing. I want to PONCIA:know.Adela's death has been a shock to them.
PONCIA : God, is my judge, Bernarda, you've seen more than 1 hav e. (Bernarda, looses her patience with Poncia.)
PONCIA : What do you mean?
PONCIA: Vou can stop me from talking that you can but you can ' t stop them from wanting to be women! lt drove Adela todo what she did!
PONCIA : May God BERNARDA : be your witness yes, 1 know. Vou are a devout woman, but, Poncia, you blaspheme by making God a partner in your líes. Even little lies are Jies.
PONCIA: 1 think 1 think that Martirio tried to hurt herse BERNARDA:lf. That' s not very lik e ly. lf anything , Martirio... perhaps she cut herself accidentally. Now, what about m y other daughters?
BERNARDA: Be gone! (She stabs ar thejloor with her cane.) In the name of our Lord, Jesus Christ, be gone. (She recites th e Lord's Pray er, twice, under her breath, as she paces and glances about the room . She is about to start the Lord 's Prayer again when Martirio knocks at Bernarda 's door ) Come in, Martirio (Martirio enters.)
PONCIA : A towel as well.
BERNARDA: And the s heet?
BERNARDA: Vou're getting at something. Well?
TI1at doesn 't stop them from feeling what they are feeling in their bodies! Hav e you forgotten how it BERNARDA:is?! That is eno ugh. This conversation is en den! Y o u are forgetting your place!
PONCIAabout?:Martirio ' s sheets. BERNARDA: 1 thought it was about a towel?
BERNARDA: Noth ing escapes you, Poncia! Now tell me! What is going on?
PONCIA: That they are not children! Women! Women! Vou 've held the reins on them too tight! Stopped them from marrying! They're turning to vinegar!
BERNARDA: There is no one worthy of them in thís PONCIA:town!
PONCIA: BERNARDA:BernardaTell me what was the wash-day gossip
MA RT IRI O: Are you in pain? (Bernarda sits.)
PONCIA: 1 wouldn't say weak, Bernard a. BER NA RDA : What would you say?
PONCIA: BERNARDA:1. Yes? PONCIA: 1'11 do as you say, Bernarda, 1'11 watch their every BERNARDA:move.Vou started to say something what is it, Poncia? l 'v e known you too long.
BERNARDA: What are they up to? 1 know that they are often in each oth ers rooms. Which they never did before. Amelía and Angustias hardly dare to look at me And Magdalena, has the look of a hunter about her, moving about in s ilence with her lips very, very tight, scarcely breathing. What ha ve you heard? What do you know?
PONCIA: Nothing. 1'11 se nd her in. (Bernarda watches Pon cia /eave. Suddenly, Bernarda, seems to see something out of the corner of her eye. She crosses her se/f)
BERNARDA : What is this war between you and your sisters? (Martirio stops massaging her mother 's shou/ders) MARTIRIO: There is no war. (Martirio resumes the massage. )
BERNARDA: What are you saying?
MARTIRIO: Ves, Mother. BERNARDA: Come in , come in. (Berna rda walks around the room. She rubs her ne ck.)
BERNARDA: Ves. Come closer. Put your hands on my neck. Just lea ve them there. (Martirio does as sh e 's asked.) Ahhh your hands are so very warm. (Martirio hegins to massage her mother 's neck and shoulders.) lt 's good to have daughters. A mother can talk to daughters. They listen. They understand that everything a mother does is for the good of her childre MARTIRIO:n. Vou want to talk tome?
BERNARDA: What do you know?
PONCIA : 1 wamed you about the storm that was brewíng in this house of women... Had you Jistened, Adela would be alive. But no, you pushed aside my warnings. Because you knew better. Because it was your house, your daughters. And it would be done as you saw fit. Vou were blínd then and you are blind now! Bernarda, Bernarda, make peace before it's too late and you lose it al!!
PONCIA : Keep your eye on that one, Bernarda.
BERNARDA: My daughter died a virg in! And you are not to eve r forget your place again! Leave me now .
357 relieved. Give me your hands. (Martirio extends her hands over Bernarda 's shoulders. Bernarda examines them.) How delicate your hands are. Soft, strong and... not a blemish on them. Not a ni ek, not a cut, nothing. (Martirio withdraws her hands.) Wicked tongues would say that !'ve been too harsh oo my daughters. Would you say that's true, Martirio? (Martirio does not answer.) The same wicked tongues would say that, because of that,... my daughters are plotting against me. Would you say that's true, Martirio?
BERNARDA: None of my other daughters, Angustias , Magdalena or Amelía, has the willfulness that you have. We've seen that willfulness in effect before ... haven't MARTJRJO:we?What are you getting at, Mother?
MARTIRIO: Mother, please... no one is plotting against BERNARDA:you.Yet ... my sixth sense tells me that... 1 should be very vigilant. .. with my daughters.
MAlO: 1 think one of her dizzy spells. There. It's stopped. Maria Josefa? Maria Josefa... ? Come on, be a good girl, open your eyes. MARTIRIO: Grandmother .. . MARIA JOSEFA: Bernarda... ? BERNARDA: Ves, Mother? MARIA JOSEFA: Bernarda BERNARDA: l'm here. MARlA JOSEFA: Bernarda! Bernarda, give me your hand! (Bernarda ex/ends her hand to Maria Josefa Maria Joufa brushes her aside. ) (To Marlirio) Give me your hand, Bernarda.
Bernarda enters Poncia's room. Poncia sits on a chair, half asleep. Bernarda sits on the chair opposile. After a while Poncia stirs and wakes.
END ACT 2 SCENE 1
BERNARDA: Give her your hand ... (Martirio does so.)
MARTIRIO: Mother, you talk to me as if 1 were not one of your daughters.
MAID: She'l\ be lost without her pounding rock. Here, AMELIA:Amelía.She'JI have no need for it. MAlO: 1 tried taking it away from her once Believe me, it's best that when she's in Bernarda's rooms she finds her pounding rock.
MAGDALENA: Put her on the bed. (Magdalena, Amelia and the Maid, lift María Josefa and carry her to the bed. Bernarda and Martirio enter.)
BERNARDA: What happened? (The Maid app/ies a handkerchief lo Maria Josefa 's nose, stemming the blood.)
BERNARDA: Are you sure? Mother? MARTIRIO: Let her rest. MAlO: That's the best thing BERNARDA: Good. Where is Poncia? Why isn 't she MAlO:here?She took something to sleep. Her heart is pressuring her. BERNARDA: 1 see. Later move Mother's and sorne of her things to my rooms. (Bernarda leaves. The women start picking up sorne of Maria Josefa 's belongings.)
ANGUSTIAS: And her mahogany coffer and her letters?
PONCIA'S ROOM- MOMENTS LA TER
MAID: Gave me a fright, Maria Josefa Don't do that to me. Does anything hurt you? (Maria Josefa shakes her head 'No'.)
END OF ACT 1 SCENE 16 END OF ACT 1 ACT2 SCENE 1 (MAJO, MAGDALENA, BERNARDA, MARTIRIO, MARIA JOSEFA, AMEL/A , ANGUSTIAS, PONCJA, CURTA/N)
MARIA JOSEFA 'S ROOM. SAME AFTERNOON
MAlO: Leave it! She'll want to take that herself. You know how she is about her jewels and letters. (The women, ignoring Martirio, gather sorne of Maria Josefa s belongings and leave. Martirio watches ajier them. The sial/ion in the stable whinnies jiercely and s/arts kicking al the wa/ls of the stall. Martirio extricates h er hand frorn Maria Josefa 's grip. She /istens lo the stallion. As she /istens she slarts pul/ing at her clothes, slowly, as if not thinking, then yanking at her clothes, a look of anger and desperation on her face. She puls her head on Maria Josefa 's ches/ and stifles a sob.) Blackout.
ACT 2 SCENE 2
The lights come up. Maria Josefa, líes on the floor unconscious. Her nose is stained with blood. The Maid tries to revive her.
MAlO (O.S.): Bernarda! (Bernarda stands up. They look in the direction of the cry.) Bernarda, Bernarda, come quick!! Blackout.
MAJO: Maria Josefa! Maria Josefa! God, her hands are so cold! (Magdalena , Amelia and Angustias, rush in.)
BERNARDA: Don't disappoint me ... again. (They face each other.) MARTIRJO: 1'11 try not to ... Mother.(A piercing cry from the Ma id is heard)
MAGDALENA: Look at this.(Angustias covers her ears.) ANGUSTIAS: 1 will not read Mother's prívate letters. AMELIA: Stop it! MAGDALENA: These two pages are date d ... after ... Adela's ... ANGUSTIAS: 1 said 1 will not read or hear them. 1 don 't want to be accused of going through her prívate papers should she come in and catch us like AMELIA:this. She's right Magdalena. MAGDALENA: They are to her sisters in Cuba. ANGUSTIAS: MAGDALENA:Cuba?Yes. (Magdalena reads first, one letter.)
ANGUSTIAS: lt wasn't like this when we were small. MAGDALENA: Musty. MAlO: 1'11 get fresh lineo. (The Maid leaves.)
PONCIA: BERNARDA:Bernarda!Sit,sit.
BERNARDA : ls there anything you need or want?
The room is dark. The sisters and the Maid enter, each loaded down with articles from Maria Josefa's room. MAID: Set her belongings against the wall in the far MAGDALENA:room. 1 haven't been in this room in AMELIA: !t 's so dark in here. ANGUSTIAS: And cotd. MAlO: 1'11 have the laborers bring up her bed. (They move in and out of the second room . ) A MELlA: lt's so dark in here.
MAGDALENA: Ifshe did, it was a lapse; it won 't last long. But she'll have to endure it or look the fool. (Magdalena picks up a penfrom Bernarda's desk.)
PONCIA: Not upset... angry, Bernarda. Angry BERN ARDA: 1'11 leave you to rest. PONCIA: 1'11 rest when 1 die.
AMELIA: 1 don't think it's a good idea. ANGUSTIAS: What?
BERNARDA: Do you have a fever?
BERNARDA'S ROOM- LA TER
ANGUSTIAS: Magdalena! What are you doing? Put those papers back! MAGDALENA: Look at this. These are letters. ANGUSTIAS: Put them back, Magdalena! (Magdalena scans the res/ ofthe pages.)
BERNARDA: 1 will. Rest. PONCIA: When He call s maybe... there'll be rest. (Bernarda !eaves.) What madness to have those two women in the same rooms. Ah, where's it all going to? (She drífts off to sleep.)
BERNARDA: 1 think you should rest. 1'11 leave you, now. (Pon cia can hardly keep her eyes open.)
END ACT 2 SCENE 2 ACT2 SCENE 3
358
BERNARDA: You are upset.
BERNARDA: 1 haven't been in this room in sorne PONCIA:time. Not sínce the last time 1 was sick.
PONCIA: The years, 1 think and someone sitting on my BERNARDA:chest. 1' 11 have the doctor come out to see you, PONCIA:Poncia.That is good of you.
PONCIA: 1 heard, but 1 thought 1 was dreaming. Did she hurt herself? You won't be able to sleep, Bernarda. She's awake at al! hours ofthe night.
ANGUSTIAS: Don't touch anything. Mother will know MAGDALENA:immediately. We're not children anymore, AMELIA:Angustias.She'll know if you touched anything. (Magdalena looks around the room. Goes Jo Bernarda 's des k. Opens one of the drawers. Takes out a stack of papers. Scans the top two pages.)
What is it you feel?
PONCIA: Why , do you think l'm rambling?
PONCIA: Don't forget to have her bring me the sausage and BERNARDAbread.: And the wine. PONCIA: Tell her the good wine.
BERNARDA: Mother, had a dizzy spell. She fell. l'm having her put in my rooms.
PONCIA: BERNARDA:Yes. What is it?
BERNARDA: Have you f e lt this pressure in your chest. before?
PONCIA: 1 don 't take to strange men poking at me.
PONCIA: No one is sleeping well.
BERNARDA: 1 remember the doctor saying that ifhe depended on you for his living he and his family would not eat.
BERNARDA: Lately, it's been the same forme.
PONCIA: Have her bring me sorne sausage, a piece of bread, the hard end, and a cup of wine.
BERNARDA: Woman! You are incorrigible.
PONCIA: lt's all slipping away, Bernarda. 1 can feel it.
AMELIA: Mother won't be able to stand having Grandmother with her all day and night. ANGUSTIAS: Somehow it seemed to me that she wanted Grandmother with her.
PONCIA: lt comes it goes. BERNARDA: Why wasn't 1 made aware of your PONCIA:condition?1don't have a condition. 1 get angry and my chest wants to explode, natural.
BERNARDA: That final rest comes to us all sooner or la PONCIA:ter. Not to a\1. For sorne it will be purgatory.
MAGDALENA: This is about... about Adela's death ... listen ... " A great fe ver, sudden and unexp ected, took the life of my youngest child, Adela ANGUSTIAS:" The what...? A MELlA: Fever ? MAGDALENA: Y es. Look. (Angustias stars to take the letter. Then stops.) ANGUSTfAS:
ANGUSTIAS: l'm leaving. (Angustias heads for the door.)
MAGDALENA: They are all full of líes. 1 don't remember these things happening like this. Why is she writing these things?
MAGDALENA:Fever?And these others are dated months and even years ... back. AMELIA: Put them back.
MARTIRIO: A thief. ANGUSTIAS: Thief? She should know what a thief is ... She's the one who stole the portrait of Pepe el
MAJO: Oh, yes, Maria Josefa, 1 think I remember it.
: Please Mother, do not ask me.
ANGUSTIAS: Oh, Mother! You, you go too far. BERNARDA: Not far enough! (Magdalena wa/lcr away from Bernarda.) And now the final insult... thieves. (Magdalena stops.) AMELIA: Don't call us that! BERNARDA : You are deserving of it! At this stage in my life 1 looked forward to rest from the constant vigilance that is required to Jive in a town such as this to keep m y head high knowing that 1 had raised my daughters to be a comfort... instead l Ji ve to see... a disappointment! (Magdalena whir/s around and faces her mother.)
MARIA JOSEFA: Where is it?
To ANGUSTIAScontinue:Mother, please (She lowers her head as if sorry for having spoken. The Maid, Maria Josefa and Martirio enler. Maria Josefa has Martirio by the hand. Maria Josefa stops. She look.s around.)
AMELIA: Mother! She's not a chi ld! None of us are anymore You've no right todo that!
AMELIA: They're still in her des k it means she never sent ANGUSTIAS:them. Put them back! (The door opens. Bernarda walks in. The sisters are paralysed.)
Mother, Jet her hand go! Let it gol (Maria Josefa releases Martirio 's hand. The Ma id and Maria Josefa head to the far room.) Martirio , what would you cal\ someone who wou\d steal letters from my desk? (Martirio sizes up the situation.)
BERNARDA: No right?! (She walks toward Amelia. Amelia holds her ground. Angustias backs away.) Nó right? In my house, you tell me, 1 have no AMELIA:right? Not to do what ... what you just did.
BERNARDA : Yes, when you meet in your rooms, What are you three plotting? A thief and plotters. Have my daughters become common women? A lifetime g uarding against the tongues of the envious, the gossipers, the slanderers, the maliciou s, against calumny.. and what... do I harbor under my own roof? Common women!
BERNARDA: Amelía, you've been quite outspoken is that theft? (No answer from Amelía.) l s that theft? (Amelia /owers her head. Bernarda faces Magdalena.) What does the... thief say? (No answer from Magdalena.) Speechless? l 'm sure you're not speechless when you three gather to plot.
MARIA JOSEFA (to Martirio): Stay with me, BERNARDA:Bernarda.
BERNARDA : 1 have that right, and more! Until the day they carry me out of this house without breath in my body untíl then you will not go against my will! (She points at the sisters one by one) From you, yo u and you. respect, decorum, position! 1 did not raise common women those who'd sink to theft! A MELlA: No one has stolen from you!
Yes Magdalena? (Magdalena fumes but does nothing Bernarda turns to her other daughters )
359
ANGUSTIAS : Plot?
Jetters belong to you? (No answer from Magdalena.) Do- they- belong- toyou? Yet, you opened my desk took what did not belong to you That is theft! Angustias, is that ANGUSTIAStheft?
BERNARDA: BERNARDA:MAGDALENA:No!?No.Dothese
MARIA JOSEFA: Was my room ... ? (She notices the sisters. She moves closer to them, taking Martirio along with her.) Ah ... what faces ... (She /ook.s at Amelia and Angustias in the face.) Ah (The sisters and Martirio trade stares. Maria Jos efa, comes up lo Magdalena .) l. see you Jeaving. (Bernarda looks at Magdalena then )
BERNARDA: (to the Maid) Dress her for bed. MAJO: Come, Maria Josefa (The Maid starts to usher Maria Josefa lo the far room )
BERNARDA: What are you... doing? (Bernarda snatches the letters from Magdalena 's hand.) Y ou had the temerity to go into m y des k ... and to read my letters! How dare you? How dare you touch my personal things! (In one movement Bernarda backhands Magdalena with the /etters.)
BERNARDA: There was when this was your room.
AMELIA: Magdalena, please (Magdalena scans the second leuer.)
BERNARDA : Martirio, stay here. (Martirio tries to disentangle herselffrom Maria Josefa's grip.)
MARIA JO SEFA (To Martirio) : There was a a on that wall there ls that not so, Poncia?
A MELlA: Angustias, what are you saying?
MARTIRIO: What you hear is not calumny
ANGUSTIAS: You never cared for jokes! You wanted him! Him! You were burning for him! lfthere is a thief in this house, it's you! You were jealous of me!
BERNARDA: Again, 1 say, silence! (Bernarda raises her cane threateningly )
BERNARDA: Silence! Silence! 1 will not hear from your mouth calumnies against your dead sister!
BERNARDA: Silence! (Bernarda, cane held high. battles to control herself She gasps for air, and sways dizzíly.)
360 Romano from my room and hid it under her sheets ... under her sheets! Bernarda /ooks al the letters in her hand. Looks up.) Dear sisters, Al! is well in my house. All... All is well. (She goes to her desk and puts the letters back in the desk. The Maid runs in from the far room.)
MAID: She's a handful, Bernarda
AMELIA: ANGUSTIAS:Angustias!Doesthat shock you, coming from me?
ANGUSTIAS: As ifyou cared.
AMELIA: ANGUSTIAS:Mother?Mother? (Amelia aided by Angustias take Bernarda to a chair.) Sit, Mother. Mother? (Bernarda tries lo rise.)
MARTIRIO: And 1 say lfyou want...and you say it enough... then it will be the truth but the truth is She did not die a virgin as we all know!
BERNARDA: (calling out) Mother ... ? You don't have to you don't have to.
MARIA JOSEFA: Wicked wonton! (She walks towards thefar room)
MAGDALENA: lf we were honest 1 wou\d not want to die without knowing a yes.
BERNARDA:Romano!Liar!
BERNARDA: 1'11 take care ofher. MAID: Yes, Bernarda. (The Maid leaves.)
MARTIRIO:Ofme!What was there to be jealous of? Pepe? Pepe el Romano, he carne for your money, Angustias. We all knew that here and in town. Do you think he'd court you , if you didn't have your father's inheritance? Do you?
BERNARDA: Martirio! You go too far! You sister died a virgin! A virgin!
MARTIRIO: If you want. But the truth is different! We al! heard her that night! She shouted for the world to hear ... "I'm his!" Hav e you no memory? "Cut her down and take her to her room and dress her as though she was a virgin!" That is what you said! You condemned us to the lie!
A MELlA: Wel\... yes. ANGUSTIAS: lt shouldn't. Ifwe were honest with each other, we'd admit that that 's how we all feel. 1 don't want to die without knowing aman.
BERNARDA: 1'11 take care of Mother, you can go. (The Maid is reluctant lo leave.)
AMELIA: Everything that comes out of her spiteful mouth is ANGUSTIAS:poison!l'mnota fool, 1 know Pepe courted me for my money. So what? Even if he had left our marriage bed the day after our wedding 1 would not care. l'd ha ve what 1 wanted, 1 would have k.nown a man!
Liar! How dare you defame your sister! She died a v irgin !
MARTIRIO: 1 told yo u that 1 did it as a joke.
MAGDALENA: Leave her alone!
AMELIA: Don't try to get up. BERNARDA: Liar ! Wicked lies... (She manages lo stand up.) l've raised crows that 's what 1 have done And now, all of you are trying to gouge out my eyes! Ingrates! Get out! Get out! Out! All of you! (Anguslias leaves. Amelia and Magdalena leave. Martirio is about to leave Bernarda stops her.) There is still enough of Bernarda to beat you down! (Martirio does not answer. She leaves MAJO: Bernarda, Maria Josefa's taken offher clothes, as naked as a the day she was born, she is. Says she's going to throw ... rocks ... at "Her."
MARTIRIO: Yes, he carne for you but who he wanted was Adela! Adela! Late at night when you thought he'd left he was at her window till just before the sun rose. Before the laborers carne. That was your betrothed, that was your Pepe el Romano!
MARTIRIO: Believe what you will. (Martirio moves away from them and enters her room.)
END OF ACT 2 SCENE 3 ACT 2 SCENE 4 HALL WAY MOMENTS LA TER
ANGUSTIAS: There. (Martirio comes along the hall t owards her room. The sisters part lo let her pass. Martirio gets lo the door of her room. She 1urns to them )
ANGUSTIAS: For my money or not ... he carne forme! MARTIRIO: For you!? Don't make me \augh!
The sisters walk towards their rooms.
BERNARDA: Mother... ? Do you hear me? That happened a long time ago. Time to forget it ... time to erase erase everything forget al l.
MARTIRIO: We were all there that night. Mother has made hypocrites and liars of us al l. She has.
MARIA JOSEFA: 1'11 bring shame on her head! (She enters the far room.)
MARTIRIO: Watchful as you claim to be ... you missed it all! Under your nose, Adela gave herself to Pepe el
MARIA JOSEFA: Your husbands are standing there.
BERNARDA: Oh.
BERNARDA: What have they heard? PONCIA: Enough to know that Pepe el Romano is not man enough to honor a conquest. with his silence.
AMELIA: MAGDALENA:Mother's?Yes, and all the devils that drive her. Let's go talk with Angustias. (They leave Magdalena's room and walk lo Angustia's room. Magdalena Angustias opens the door. Magdalena and Amelia enter. As soon as they enter, the Ma id at their door.)
AMELlA: Magdalena! What are you saying? MAGDALENA: 1 said... it would be fitting. (Magdalena enters her room. Amelia at Magdalena 's door.)
END OF ACT 2 SCENE 4 ACT 2 SCENE 5 BERNARDA'S BEDROOM Maria Josefa, leans against one of the walls of the room. She seems to be in a trance. Bernarda sits at her desk writing, her back to Maria Josefa.
PONCIA: Maria Josefa Now, you go a long and the new girl here, she'll turn down your bed. (The Maid leads Maria Josefa to her area of the bedroom.)
BERNARDA: Poncia, what have your sons heard in PONCIA:town? Why relight the fire in our bellies, Bernarda?
361 ANGUSTIAS: As ifshe cared! AMELIA: Damn her.
AMELIA: Money, money, money ...
AMELIA: MAGDALENA:How? Cuba it is.
MAGDALENA: Amelía? AMELIA: Martirio, told the truth. How could Adela do such a thing? What shame. The neighbors ... and in town ... Oh, Magdalena... (Amelia begíns to cry.)
BERNARDA: Mother, please (There is a knock at the door.) The maid's cometo prepare your bed. 1want you to cooperate. (Bernarda rises and goes lo /he door. She opens it.) Ah, Poncia, you are up. (Poncia and the Maid enter.)
MAID (O.S.): lt's me. ls there anything you want before you tum in? (Angustias opens lhe door. The Maid sees Magdalena and Amelia.)
PONCIA: As well as 1 can be. BERNARDA: 1'11 still have the doctor come out to see PONCIA:you. Don't spend the money.
BERNARDA: Are you feeling better?
ANGUSTIAS: No. MAID: Good night. (Angustias clases the door. They go Jo a corner of the room and huddle conspiratorially. The Ma id continues lo Martirio 's room. She lt's me. ls there anything you want betore you turn in? (There is no answer from Martirio 's room. The Maid knocks again. In the shadows of her room Martirio is seen walking the length of the room and back. The Maid knocks again. Martirio, slops, but does not answer. The Maid shrugs her shoulders and heads toward the kitchen. Martirio sits on her bed hands between her legs, shoulders rounded and sunk into her body as if trying lo fold into herself)
MAGDALENA: That would be fitting.
BERNARDA: Do not encourage her.
AMELIA: Mother would never get over the shame of it, if it were known. lt would kili her.
PONCIA: Staying in bed is for the newlywed and the rich... neitherofwhich 1 am. Poncia will die on her feet. l've brought you the evening brandy. (The Maid extends the tray to Bernarda. Bernarda lakes the cup of brandy.) Maria Josefa, come, we'll prepare your new bed ... come.
MAID: No, no she's seeing something, believe me, 1 know when she is. BERNARDA: 1 said not to encourage her. MAID: Sorry, Bernarda. Sorry.
PONCIA: Come, Maria Josefa ... (Poncia takes Maria Josefa by rhe elbow. Maria Josefa resists.) 1 got up from a sick bed to come and make sure that you would sleep well. Now, come... (Maria Josefa resists even more strongly.)
BERNARDA: Mother, my husbands are deceased.
AMELIA: But, Magdalena, you wanted to go to the MAGDALENA:capital. Angustias has the money.
MARIA JOSEFA: Your husbands. BERNARDA: What are you saying? MARIA JOSEFA: Over there. Antonio Maria Benavides, and Salvador Fiol...
BERNARDA: Do sit down, Mother. You've been standing for a very long time. MARIA JOSEFA: f see your husbands, there. BERNARDA: 1 would imagine, that standing that long would be very tiring What? (Bernarda faces her mother.)
MAID: Poncia, look at her, she's seeing something. know her. Maria Josefa, what are you seeing?
MAGDALENA: (Comforting AmeUa) All the more reason to leave this town ... soon. AMELIA: MAGDALENA:Soon? Yes.
MARIA JOSEFA: Don't touch me! BERNARDA: Mother!
ANGUSTIAS: l'm going to my room. (She enters her room)
MAGDALENA: At least we'll be out ofher reach.
AMELIA: Magdalena it's me. (Magdalena opens the door. Amelia rushes in.)
Amelía, enters, goes to her place at the table. The Maid enters carrying a tray that has on cups and country bread cut in thick slices. She places a cup for each of the sisters at the spot where they will sit at the table. Martirio enters. Amelia, ignores her. Martirio goes directly to her place at the table. The Maid goes out. Angustias and Magdalena enter. They ignore Martirio as they make their way to their seats at the table. They sit. No one speaks.
PONCIA: My sons tell me that even without cups he crows for a JI to hear "From under the very nose of the •Black Witch,' that's you, "1 stole the ripest
ACT2 SCENE 7
BERNARDA:it! And you haven't yet!
AMELIA: Good moming, Mother.
PONCIA: He's done more to us than offend he's cast the honor of this house into the mud forever! And you are right, yet he Ji ves! He Ji ves!
PONCIA: Calm, myself?! 1 never thought l'd see the day when Bernarda Alba would let common dirt, like Pepe el Romano, box us in and get away with
END OF ACT 2 SCENE 6
MARTIRIO: Good moming, Mother.
BERNARDA: Good morning. (Al/ the sisten; wait .for Magdalena to address their mother. Magdalena sips her coflee. The Maid serves Bernarda and sits to await any furlher requesl. Bernarda drinks her coj]ee. The sisters resume their breakfasl.)
PONCIA: Had it been ... nothing would have changed ... Adela would still be dead.
MARTIRIO: 1 did not hear a thing. 1 slept quite AMELIA:soundly.Did he keep you awake, Magdalena?
362
The Maid reenters carrying two jugs, one of mil k and one of coffee. No one speaks. The Maid serves each of theBernardasísters. enters. They all watch her as she moves to the principal chair. She sits.
PONCIA: Ah, yes there would be that.
BERNARDA: Hear me well, Poncia... (The Maid rushes in.) MAID: Poncia, come help me with Maria Josefa She has the pounding rock in her hand and is threatening to throw it at me.
BERNARDA: You've thought me cold because 1 do not pull at my hair, rend m y dress in times of loss?
PONCIA: Every day he lives we die ... And all we can do is boíl insíde, rake our arms and our breasts with our fingemails in our wretched weakness
BERNARDA: Good moming. ANGUSTIAS: Good moming, Mother. BERNARDA: Good morning. (Bernarda looks al her other two daughters.)
PONCJA: You hardly speak keep us at a distance. What are we to think?
BERNARDA: 1 will think very hard about selling the ANGUSTIAS:stallion. lt was impossible to sleep.
END OF ACT 2 SCENE 5 ACT 2 SCENE 6
BERNARDA:fruit.'' Coward! That he walks and breather... at this very moment. .. offends meto my soul.
PONCIA: No, Bernarda l.
BERNARDA: Enough! It is my name he steps on! My daughter he betrays! My house! My honor! You think 1 sleep ... ? You think the double weight of Adela's death ... and his mockery ... líes easy on my heart? You underestimate me, Poncia.
A MELlA: He hasn't been like that since ... since ...
AMELIA: You look tired, Mother. 1 suppose no one slept well last night.
ANGUSTIAS: Not likely. Magda lena sleeps like the dead. (Magdalena pushes her chair back. and leaves. Angustias does exacl/y the same, hut nodo; to her mother hejore leaving. Amelia, M01·ario and Bernarda sip Jheir cof!ee in silence. AmP-lia, puts her cup down. pushes her chair back, rises, nods lo her mother and leaves. Marlirio rises, nods to her
BERNARDA: Calm yourself, woman.
THE DINING ROOM THE NEXT DA Y-AT BREAKFAST
BERNARDA: There would be that. So, he laughs at this house ... you say.
PONCIA: He is laughing at this house that has no man to defend it.
The stallion is heard nervously moving around his stall. Moving from shadow to shadow is the figure of Martirio in her white nightgown. She goes from window to window. She is looking for something. She m oves to the last window She sees something and moves to unbolt the door. The stallion whinnies and kicks wildly. Blackout.
PONCIA: (Shouling) Maria Josefa, stop thís nonsense at once! (Bernarda, Poncia. and the Maid head 1oward Maria Josefa 's par/ of!he room.) Blackout.
BERNARDA: But... then, so would he.
BERNARDA: My aim should have been truer.
THE STABLE- VERY LATE AT NIGHT
ANGUSTIAS:sister.Your behavior was shameful.
END OF ACT 2 SCEN E 7
A MELlA: That's so unfair. You shouldn't say that! ANGUSTIAS: Yes, 1 want to Jeave perhaps even more than you Still, we owe Mother her due respect. There are ways of doing things.
MAID: What is it, Poncia?
MAID: Straw ? On her nightgown ? Oh You don't think ?
ANGUSTIAS: Who do you think it is?
PONCIA: Where Martirio is concemed 1'11 believe
MAlO: You'll hurt your kidneys bent over that tin like PONCIA:that. ls that your way of telling me !'m too old to be doing the wash?
MAGDALENA: Where is Mother?
END OF ACT 2 SCENE 8 ACT 2 SCENE 9 MAGDALENA 'S ROOM -M!ODA Y Magdalena walks around the room. She stop s and faces her
A MELlA: In her room, sitting in the dark ANGUSTIAS: In the dark? AMELIA: Poncia says that that is nota good sign. ANGUSTIAS: 1 should say not. That's what Grandmother does, sit in the dark and stare.
PONCIA: !'ve already started.
PONCIA: Loo k! Loo k! Look at this rip and this (Poncia shows Martirio 's nightgown to the Maid.)
MAlO:anything.Thestallion was kicking down the walls las t night. What are you going to do?
363 mother and leaves. Bernarda finishes her coffee, pushes her chair back and leaves. The Maid begins pushing the chairs back against the table. She finishes. Looks around. Shakes her head in wonderment.)
ANGUSTIAS: To Don Arturo?
MAGDALENA: As she is with me! 1 will not stay in this house! 1 must do it soon or run the risk of having my courage desert me ... as it seems to be happening with both of you.
MAGDALENA: One of Poncia ' s sons will take your letter lo him. Father left Don Arturo in charge of your interests. Ours, mine and Amelia's meagre inheritance is controlled by Mothe;· 1 cannot very well go to her and say , "Mother, 1 want the few pesetas that belong to me so that 1 may escape from you." (There is a knock atthe door.)
MAID: It's my way of telling you it needs someone with a strong back. PONCIA: 1'11 grant you that. 1'11 sort. (Poncia stops washing, goes lo the clothing basket and starts sorting.) Amelia ' s , Magdalena's,... (The Maid starts todo the wash .) Martirio ' s, (Poncia finds something on Martirio 's nightgown ) What ' s this ?
MAGDALENA: She's brought it on herself.
MAGDALENA: Was it? Well , she makes me angry by just being there. She knows she knows that given half a chance, we would all tly from this house. At least she knows 1 would. As you said, you have the money. Well. you will fund our escape. She can lord it over the servants and Martirio and her own mother because we will not be here You must write to Don Arturo.
MAGDALENA: There is but one way to deal with a ANGUSTIAS:tyrant! Magdalena! That's disrespectful! Our leaving should in no way disgrace her. We have our MAGDALENA:position! 1 will disgrace her if that is my only
PONCIA: 1. .. 1 don ' t know ... AJI 1 see is tragedy ahead. Blackout.
ACT 2 SCENE 8 THE COURTYARO- MID MORNING
MAID: Poncia. y ou sort. l'll wash.
AMELIA: Well, right now, they are both sitting in the dar k not saying a word, just staríng. 1 went to her room, like Magdalena told me, to see what she was doing. There they were, both, sitting in the dark. And you know 1 don ' t think she even realized 1 was in the room. Her hand on her can e staring at the ANGUSTIAS:floor. Oh, my .. . AMELIA: lt's not like her.
AMELIA: Don't be so She is our mother, Magdalena, remember MAGDALENA:that!Then you can remain here with her. when Angustias and 1 leave ANGUSTIAS: What she meant is that you are being very harsh with Mother .
Poncia crosses to the large galvanised wash tub. She start to do the wash using a washboard. The Maid enters canying a basket full of clothing. She starts to sort them out.
MAID: What a house. lf 1 had daughters like that l'd strangle them. (She leaves.) Blackout.
MAGDALENA: That's Amelia's knock. AMELIA (O.S.): It's me, Amelía. (Magdalena opens the door. Amelía enters )
AMELIA: MAGDALENA:MagdalenaNo!BERNARDA:Aslong as you are ...
ANGUSTIAS: It's her! BERNARDA (O.S.): Open this door! What is al! that shouting? What is going on? Open, do you hear me? (Bernarda bangs on the door.) Open this door!
MAGDALENA: lnto the middle of the street under the midday sun for all the townspeople to see the disgrace 1 am bringing down on the head of Bemarda Alba. (Magdalena runs out ofthe room.)
MAGDALENA: Oh, you you you both of you drive me mad with your weak knees because that is what it is... The time is gettíng short and now we must act... we actor this will be our tomb. Do you hear me! This house is death! 1 see it in your eyes Your are afraid to act... to to Better to die that act , eh? Safer. Surer!
364 way
AMELIA:out!You sound like common townspeople!
ANGUSTIAS: You have no right to call us servant
BERNARDA: What can cause you to shout so? Well? (No one answers.) As silent as nuns at prayers now ... not a while ago. Magdalena tum around ... 1 want to see your face. These two haven't an ounce of gumption between them. What devilment have you been up to? You behaved like a child in the dining room. And now 1 hear you and your s isters, arguing in a manner that surely has the neighbors nailed to their windows, listening Why not go out into the m iddle of the street, under the m id day sun, and shout to the four winds... let the townspeople know that Bemarda's daughters are no more than ill-brought-up servant girls!
MAGDALENA : "Ways of doing things ," is a trap! (A cane banging on the door is heard)
BERNARDA: Stop her, stop her. .. Magdalena, 1 order you to stop! Stop her! 1 order you to stop! Magdalena! (The women look to the door wanting to follow Magdalena . Poncía picks up Magdalena 's blouse and hurries out. One by one the res/ of the women rush out of the room. Martirio is the last to leave Left afane, Bernarda reels in disbelief) You've killed me, Magdalena you've killed me. Blackout.
BERNARDA: What are you going to do?! (Magdalena unlaces her comiso/e, revealing her breasts.)
MAlO: Here she comes! (The back door opens and Magdalena enters. The women .separate. Martirio /eaves. Poncia thrusts Magdalena 's blouse al her.)
MAGDALENA: Now you will have a dís-grace. (Magdalena headsfor the door.)
AMELIA: Don't put things in such yes or no ways!
PONCIA: Cover your breasts! (Poncia quickly peeks out of the door at the pe ople gathered oulside on the street She shuts the door and turns lo Magdalena. Magdalena turns around and laces her camisa/e and puts on her blouse.) They're out there. Staring in this direction as ifthey were looking ata passing
AMELIA: There are ways of doing things
BERNARDA: MAGDALENA:Silence!Adela killed herself and all you could say was "My daughter died a virgin!" Where was that pain? The loss? The !ove? All there was ... "m y daughter died a virgin ... " so there would be no dis-grace! Well... (Magdalena begíns though zmbutton her dre.ss front.)
BERNARDA:girls 1 will call you that and more you are still under my roofl Do you hear? Under my roof!
MAGDALENA: How many times are we to hear ' ' Under my roof. under my roof! You will do as 1 say " What you really mean is , 1 will call you what 1 want! 1 will insult you 1 will bully you 1 will humiliate you as 1 please "Aiways as 1 please." No! No more!
AMELIA: Listen to you! The things that you're saying!
Angustias, Amelia, Poncia and the Maid are at the stable window looking out unto the street. Martirio is at the margin.
MAGDALENA: Then are you willing lo do whatever is necessary to abandon this house?
MAGDALENA: What el se is there? "Maybe... " is the coward's way out... don't you see it? Yes or no ... no other ANGUSTIAS:way.The way you put things! 1 want to leave but.
MAGDALENA: Open the door, what else? (Amelia opens the door. Bernarda enters. Poncia and the Ma id can be half seen outside the door.)
MAGDALENA:" ... under my roofl"
BERNARDA: Magdalena, cover yourselfl How dare you! (Martirio enters the room.)
END OF ACT 2 SCENE 9 ACT 2 SCENE 10 THE STABLE- LA TER
AMELIA: What do we do?
BERNARDA: No daughter of mine will disgrace me with such MAGDALENA:behavior.Dis-grace you. That is all you care about. "what wil\ people say." Since we were children ... " shhhh, what happens in this house stays in this house. No outsider is to know."
ANGUSTIAS: You think us weak because we do not yell and flail the air with such passion as you?
BERNARDA: What's gotten into you?! A MELlA: ANGUSTIAS:MagdalenaMagdalena what are you doing? Stop it! (Magdalena unbullons her blouse and takes it off)
THEKITCHEN Poncia sits with her hands buried in her face. She' s been crying. MAID: Serves you right! How many times have 1 told you clean for them, cook for them, wash for them, but don't bleed for them! Ah, the well-to-do are all the same! See how she talked to you, eh? And you thinking that you're family! You're not! Those young m en in town are right the poor, the workers, the servants, are less than pig stop to the rich! They'll get theirs! Save my few little pesetas and one day ( Comforting Poncia.) Poncia, Poncia, ah you're getting old. Let your sons take care of you. That's their duty. Let these women sink in their own misery. 1 swear, 1 won't have them insult me!
365 funeral... Oh, the shame ofit! What madness pushed BERNARDA: Mother That was another time not you todo such a thing?! now not now. Go back to your room.
M A ID: Come, Poncia, we ha ve work to do. (The Ma id MARIA JOSEFA: Good girl. 1 will make yo u a moves in on Poncia and leads her away.) We are present of m y amethyst earrings... Come. Come. servants, Poncia... that's what we are. We don't sit Rocks at her window! Hot coals in her sex. (She at their table. ( They leave.) pulls at Magdalena.) Come. (Maria Josefa and MAGDALENA: Amelia, you were severe with Poncia. Magdalena leave. Bernarda stands perfect/y sti/1 AMELIA: 1 know ... 1 know ... At times she's as for a verylong time thinking, thenshe /eaves. The badgering as Mother. snorting and the pawing ofthe stallion is heard.)
BERNARDA: Mother! MARIA JOSEFA: 1 escaped 1 ha ve long fingers (She goes to Magdalena.) Good girl! You threw rocks at her, didn't you?! Good girl! Oh, 1 did, too! 1 stood outside her house and threw rocks at her BERNARDA:window. Mother, please.
l. ah ...
PONCJA: You don't understand. What do you know of this family? l've been with this house since Bernarda and 1 were not quite seventeen! J've seen it all! All! Maria Josefa's "good and honorable" husband who used to lift my skirts and fondle my parts and me the same age as his daughter! Barely a child... When he died and good riddance ... he left them at poverty's door. Her sis ters, sailed off to Cuba... Maria Josefa, gone touched-in-the-head, because of that scoundrel quiet whoring. 1 was there MAlO: As a servant! PONCIA: I was there! Watched, Bernarda lose her heart to that ambitious agronomist, ah... 1 can't
END OF ACT 2 SCENE 10 ACT 2 SCENE 11
PONCIA: The most sensible one in the family and she she (Bernarda looses her patience.) does the most unthinkable thing... What is BERNARDA: Mother! happening to us. The shan1e! The shame What do MARIA JOSEFA: Lured him to her bed. Rocks at her you have to say for yourself'?! Bare-breasted for all window hot coals in her sex! the world to. see! How could you! BERNARDA: That 's enough, Mother. Do forget it. ANGUSTIAS: I sa id to leave her alone! (Maria Josefa walks up lo Magdalena.)
AMELIA: Leave her alone, Poncia! MARIA JOSEFA: She did. She eamed her shame. lt MAID: Poor Bernarda. wasn't his fault...really, he was a good and ANGUSTIAS: Bener, poor Magdalena. honorable man but she behind my back...
MAGDALENA: What's done is done. A MELlA: What now? MAGDALENA: Depends on Angustias.
MAGDALENA: Mother BERNARDA: MAGDALENA:Yes.1... want... the portion of the inheritance that Father left that ... belongs to me. (Token aback by the requ esl. Bernarda nods her head as !he moment sin/es in. Maria Josefa enters and gingerly goes to Magdalena.)
ANGUSTIAS: ANGUSTIAS:MAGDALENA:Me?Yes.
AMELIA: For heavens sake, Angustias! (Bernarda enters the stable. The sisters freeze. A very long and uncomfortable momen/ elapses. Hesitantly, almost apologetically, Angustias scurries out. Amelia wants to stand her ground but a dismissive hand movement from Bernarda tells Amelia to /eave. Reluctantly she does Bernarda moves towards Magdalena. Bernarda is close to Magdalena now. There is a wide-eyed fierceness in her stare. Magdalena does not back up.)
MARIA JOSEFA: Down the middle of the street on that bright day for everyone to se e.. witness her shame My best friend she was 1 called out her adulterous name and all the townspeople heard ... She eamed her shame.
PONCIA: How can 1, when she has ruined our name! MARIA JOSEFA: Tell me you threw rocks at her AMELIA: Our name not yours! (Poncia is dejlated by window Amelia's comment.) MAGDALENA: Y es, Grandmother 1 did.
ANGUSTIAS: l was short with her too.
PONCIA: 1 never had really pretty things. And he was a fumbler. 1 always wore an open nightgown whenever he wanted me, he wouldn't have to rip
MAlO: 1'11 do that now. (The Maid hurries off.)
MAID: 1 know "lt's the only thing we take with us!"
PON CIA: See if any of them has an extra n ightgown.
PONCIA: Don't tempt me, Martirio. Go to your room and Jet me be.
MAID: Their name! Their name! Not yours! Have you forgotten how sweet Amelia snapped at you? lt's their name ... not yours!
PONCIA: That won't stop the hunger, Martirio Jts a fire that makes you do the unthinkable, the unpardonable. Nothing will matter ... 1 understand it... and 1 wish to God that 1 didn ' t. MARTIRIO: What do you mean? (Poncia does not answer.) What do you mean ? I know you Poncia... When something troubles you... yo u can't hold ít back ... What do you mean?
PONCIA: Stop such talk! MARTIRIO: Poncia... Poncia... (Martirio throws herself on Poncia 's vacated chair.)
PONCIA: Anyone would lace from Holland. lt's pretty enough for a wedding night. Too delicate for a man's rough hands though MARTIRIO: What? PONCIA: A man in a hurry is not delicate ... they rip things. Best to wear second best on ... for such nights. Keep the pretty things for oneself.
MARTIRIO: ls that what you did?
PONCIA: Ah, I am too old to argue with you. (Poncia gets up.) You don't understand. The one thing you take to your grave is your honor. Loyalty! Honor!
PONCIA: And 1'11 tell you again! 1 am poor... 1 am a servant... but hear me we\1, 1 am loyal! Loyal to Bernarda, loyal to this house, \oyal to our name!
MARTIRIO: The way God made me ... with this hump on m y back 1'11 never marry.
PONCJA: l'm going to see Bernarda. (Martirio enters )
MARTIRIO: Poncia ... PONCIA: How !'ve wanted to hate you with all my heart to despise you (Poncia moves closer to Martirio.)
MARTIRIO: 1 have no appetite. lt's my favorite PONCIA:nightgown.Ah,that one MARTIRIO: That one.
MAID: You've told me all this before.
...
MARTIRIO:anything.Poncia
MARTIRIO: One of my nightgowns is missing.
366 remember his name handsome he was He left her to chase after a wealthier catch in the capital... because Bernarda and Maria Josefa had barely three pesetas to their names Bernarda married that frog of a man... Salvador Fiol, her first husband... to put food on the table a roof over our heads!
PONCIA: Can 1 prepare something for you, Martirio? (Martirio eire/es the k.itchens as she talks.)
MAID: 1 would've never believed it! You, cuddling that PONCIA:viper. lfthings were simple
MAlO: Don't you let her twist you around her finger ... Her heart is blacker than coa!.
PONCIA: Woman, enough!
MARTIRIO: M y room my room Go to my room Sit on my bed. Get up. Sit on my chair. Get up. Pace, from there to there, from there to there. I don't know who 1 am anymore.
PONCIA: Hush! That chíld is hurting so. M A ID: lt would serve her right. What are you going to do about that ripped nightgown and the straw? lt's clear what she is up to. Worse than an animal! Your duty is to tell Bernarda.
MAlO: Loyalty doesn't pay the shopkeepers and honor. .. honoris a coffer full ofpesetas!
PONCIA:ofpeople.Ah, that's the talk of those young-trouble makers ... M A ID: We can't stay in the past forever. Things have to PONCIA:change.Loyalty and honor never change.
PONCIA: Oh, Lord (Martirio buries her face in her hands.)
MARTIRIO: lt's so pretty ... 1 do \ike wearing it.
PONCIA: Mock me ifyou want, now go, and see ifthe girls want something to eat. MAID: And you?
PONCJA: What am 1 hearing? What is this world coming too? MAlO: Hopefully, lo fairness and equality, for our kind
PONCIA: Men only want one thing ... Like bu lis they are and a woman is a half-wit to think that they care. Look in the barnyard... one cock and how many hens? One bull... how many cows One stallion, how many mares? One man can ravish a houseful of women and still not be satisfied.
MAlO: Oh, how could that be? Did you hear that, Poncia? Maybe we gave Martirio's nightgown to one of the other girls.
MARTIRIO: Poncia ... PONCIA: ... but 1 can't. (Poncia puts her hand on Martirio 's head. Martirio grabs her around the waist as a child does its mother.) Think of the consequences, child! You must stop it!
MARTIRIO: 1... 1... can't. 1 can't. PONCIA: You must! Nothing good can come of it! Martirio, you've lost your reason! (The Maid enters. Martirio lets go of Poncia. They separate. Martirio gets up quick/y and leaves.)
PONCIA: When we find it, you'll get it back.
MAID: lt's always, "Woman, enough!," when J'm telling you the truth! (Poncia glowers at the Maid. The Maid, not in the leasl intimidated, glowers
MAGDALENA 'S ROOM DA YTIME
BERNARDA: Amelia, leave us. (Magdalena rises. Amelia does not move.) Did you hear me, Amelia?
367 back.) Blackout.
AMELIA:alone. Like Magdalena, like Martirio, F'ather, left me also a small sum of money... my inheritance which you control... BERNARDA: Stop talking nonsense, and leave us alone! You think you can imitate your sister?! This one has disgraced herself! Her Father's name! Disgraced the honor of this house and yours and your sister's honor as well and my honor! Go, J have linte patience left in me, orare you planning to add more disgrace to our name?
AMELIA: lf 1 have to.
AMELIA: l will. Thank you. (Magdalena sits on her bed.)
AMELlA: They were... they were. l imagined Grandmother as a young woman 1 loved to pretend that 1 was her.
END OF ACT 2 SCENE 11 ACT 2 SCENE 12
MAGDALENA: You always wanted them. 1 give them to you. Whenever we played with Grandmother's jewels those earrings were always your favorites.
MAGDALENA: Now they're yours.
Magdalena puts articles of clothing into a leather travel case. There are severa! other travel cases on the floor.Amelía holds a pair of amethyst earrings up to the AMELIA:light. Grandmother's earrings, they're so pretty.
BERNARDA: What?! Insolent... disrespectful. (Bernarda slaps Amelía.) No backbone of your own. (She is about lo slap Amelia again. Magdalena steps in and holds Bernarda 's arms from behind.) How dare you touch me, Magdalena! Let me loose!
l say, your sister and 1 have maners to attend to. AMELIA: You will also have matters to attend to, with BERNARDA:me. With you, 1 have nothing... leave us
AMELIA: You can't order me anymore. BERNARDA: 1 am your mother you will obey me 1 haven't borne this life l've led sacritices l've made the barrenness ofmy life to have you two crows eating at my eyes! No! No! In my house in my house... it will be done as 1 say! (Amelia throws her blouse on the jloor and begins lo slip out ofher skirt.)
MAGDALENA: When you're angry not even mountains cañ stand in your way. 1 actually bared my breasts Why, oh, why didn't someone stop AMELIA:me?! lt would have been easier to restrain the stallion than you. The rnoment you unbunoned your blouse and walked out of the door 1 can't explain it... but nothíng mattered... lt was as if 1 were a small child that suddenly grew up. There was nothing to be afraid o f... Mother didn't maner The neighbors didn't matter 1. or the Amelía 1 had been, just a moment before, didn 't matter l'm dizzy with this thing that is going on in my head. l'm glad we didn't stop you. (Bernarda enlers. She is carrying a metal coffer.)
AMELJA: That l've grown up, and want my own life. (Amelía throws her skirt at Bernarda'sfeel.)
AMELIA: Nothing. Nothing at all! Shame ... embarrassment... is the only thing you fear... Well... (Amelia unlaces her camisote revea/ing her naked breasts. Amelia starts backing s/owly to the door.)
BERNARDA: What is it you want, Amelía? Your paltry inheritance? You' d soil our name for a few
AMELIA:pesetas?1 want more thanjust these walls!
AMELIA: 1 want my share ofthe inheritance. BERNARDA: You can tum to stone and 1'11 not give you one peseta of that money! Magdalena, release me! (Magdalena releases Bernarda. Amelia takes off one of her shoes and throws it down. She does the same wíth the other. Then she slips off her stockings and throws them on the jloor.) What are you doing? (Amelia slarts to unbutton her blouse.) Stop it!! 1 order you to stop!
BERNARDA: What do you know of life?!
BERNARDA: And for that you'd disgrace yourself like your sister for the whole town to see Very well! (She throws the coffer to the jloor. Gold coins spi/1 out. Poncia, the Maid. Angustias and Martirio rush in.} Take your money, both of yo u! And never
AMELIA:BERNARDA:did.Well?1...BERNARDA:Doas
AMELIA: 1
AMELIA: You've strangled us living always hushed behind these walls no one good enough for us. Never letting the neighbors see the smallest crack in our BERNARDA:perfectionWhat are you saying?
AMELIA: 1 can't. She gave them to you. That wouldn't be MAGDALENA:fair. What in life is fair, Amelia? Grandmother gave me the earrings that you loved and that 1 really don't care for, simply because in her delusions, 1 threw rocks at her rival. lt's silly to refuse something you want, simply to 'seem' gracious. We all do that. Take them. Enjoy them.
PONCIA: Oh, oh ... my girls ... Magdalena, Amelía. (She rushes towards them. They all embrace. They separate. Poncia wipes her nose with the back of her hand. Magdalena goes to the Maid and holds her hands. Amelia does the same. Magdalena picks up her cases and heads for the door.)
MAGDALENA: She knows that she no longer has children for daughters but women. (She eloses the leather case and looks at Angustias.) Cuba or the capital... which? !'ve spoken to Poncia's sons they will take us to the train station. (Angustias does not know how to answer.)
PONCIA: What are you talking about? (The Maidfinds a coin and gives it to Ame/ia )
BERNARDA:yourselfl
MAGDALENA: You sound like Mother. (Martirio sits on Magdalena 's bed.) Don ' t sit on my bed. (Martirio gets up from the bed )
BERNARDA: In the moming have them set the stallion loose Let him get his fill of mares that will quiet him down Bring me the brandy. (Poncia gives her the brandy.) Thís should be a great day of joy PONCIA:foryouForme? What are you saying? BERNARDA: Bernarda brought to her knees by her own tlesh and blood in front of your eyes.
1.. l'm sorry (Amelía embraces Angustias. They separare. Magdalena puts her cases down and embraces Angustias. They separare. Anguslias buries her face in her handkerchief)
PONCIA: They're your daughters, Bernarda! (Amelía puts on her blouse.)
368 Jet me see your faces ever again!
Don't Jet the night find you in my house! (The M a id picks up Amelia 's blouse. Amelia begins to lace her camisole )
MARTIRIO: Magdalena... Amelia, why is Mother in such a rage? (Magdalena walks to her bed)
ANGUSTIAS: lt's all so wrong so hunied (Ame/ia pieles up the remaining case.)
BERNARDA: Silence!
PONCIA: Magdalena, tell me.. Oh , this house has turned upside down! This can't be! (The Maid hefps Amelia pickup the coins )
Poncia, carrying a tray with two cups of brandy, knocks softly at Bernarda' s door. No answer. She knocks again. No answer. She opens the door little by little. She enters. lnside, Bernarda sits at her desk engulfed in shadows.PONCIA: Bernarda? Bernarda? Your evening brandy ... You are very still... Bernarda ... ? Make a little movement, so that I may know that 1 am talking to the living. (The sound of the horse in the stable whinnying and kicking at the stable walls is heard.)
AMELIA: ANGUSTIAS:Angustias?1... 1don't know.
MARTIRIO: Mother! What are you doing? BERNARDA: In my house 1 am the only voice!
MAGDALENA: No, Poncia, we say goodbye here. (Magdalena and Amelia walk out of the room. Angustias, Martirio, Poncia and the Maid remain si/ent and still. Then... Martirio sits on Magdalena's bed)
MAGDALENA: Angustias ANGUSTIAS: Goodbye, Magdalena. Goodbye, Amelia. (Magdalena and Amelia start for the door. Poncia starts after them. Magdalena stops.)
MARTIRIO: You are ... leaving?
AMELIA: Magdalena (Magdalena stops and loolrs at Amelía.) Martirio is our sister. (Amelía embraces Martirio They separate. She picks up her case Magdalena approaches Martirio and gives her a perfonctory embrace. They separa/e Magdalena picks up her case and looks at Angustias.)
PONCIA: Don't sit on Magdalena's bed, she doesn't like MARTIRIO:it. She's gone Poncia... gone... and my leg PONCIA:hurts. lt means rain. (Angustias rushes out of the room, her handkerchief to her mouth. Martirio stares straight ahead as she rubs her Jegfrom knee to ankle.) MAlO: Who could have ímagined this? Coming? (Poncia and the Maid start moving towards the door. They Jeave. Martirio /ooks desperately towards the heavens as if wanting an answer from the Almighty.) Blackout. END ACT 2 SCENE 12 ACT 2 SCENE 13 BERNARDA'S ROOM- LATE ATNIGHT
MAGDALENA: Ah (She picks up her case and the leather cases on thejloor.)
ANGUSTIAS: Mother!
PONCIA: No, no, girls you can't do this! Put those cases down 1'11 make you something to eat and and This can't be happening in this house.
MARTIRIO: Angustias you are leaving?
BERNARDA: The devil's daughters they are! (Bernarda holds them al! in her gaze, asserting her authority. She walks out. Amelía bends ro pick up"the coins.)
PONCIA: Bernarda, are you mad?! Amelía, cover
ANGUSTIAS: 1 want to but 1 don't know how 1 want to l want to l don't know how to do it! (She begins ro cry.) How do 1 do it? How do 1 leave? How can 1 walk out... away from Mother l'm afraid ... afraid! You hear me ... afraid ... I don't want to stay ... but... (Amelía puts her case down.)
PONCIA: r said damn you damn you and damn you again! My whole life spent picking up after you... "Yes, Bernarda, this... yes, Bernarda, that " Riding the servant girls hard for you Spying for you... bringing you tales... Raising y<:"lr daughters Watching over their sickbeds Watching them dry up! Oh, you've drowned those poor girls, you have. Proud of your iron hand! And it was up tome to stop their rebellion ... Well ... reap the rewards! The explosion has come, and there you are ... One dead! Two daughters gone, to heaven knows what ... One, so afraid of you, that she's just given up her one chance at... at... a life without you! And the other BERNARDA: Enough! Get out! Get out!
Pepe! (Ughts come up on Martirio. The body of Pepe el Romano slips out of her embrace to the floor. Martirio 's nightgown is covered with b/ood. The shotgun dangles from Bernarda 's hand. Martirio, horrified, stares at Bernarda.)
BERNARDA: Whore! In this place where your sister died... You defile it with this charlatan. Take yourself away from me. (Martirio screams lrysterica/ly and pulls at her hair.) Scream, scream, it'll not cleanse you from what you've done! (Martirio covers her screams with one hand, al/ the while striking her lhigh with her olher hand in an allempt to cope with the murder that has taken place. Martirio fa//s lo her knees near the body. Bernarda looks towards the heavens ) God! You've struck me down three times today ... What else will you take from me?! (Angustias rushes in.)
PONCIA:silence!You won't have it. because someone is making lo ve right now in that stable The devil that took Adela is taking your daughter, Martirio, right now! Yes. Yes! He is there! And she is there! The House ofBemarda Alba has fallen!
MARTIRIO: Mother, it was his... (She grabs her stomach.) It was his! (Angustias covers her face with her hands. Poncia crosses herse/f. The Maid nods her head as if saying that she knew it al! the time. Bernarda, is dumbstruck. In a daze }
BERNARDA: What. .. what will people say of us now? What will they say?
The silhouette of Bernarda, carrying a shotgun can be made out as she enters the stable. The flash and the extraordinarily loud blast of a shotgun is MARTIRIO:heard.Pepe!
PONCIA: That Bernarda Alba defended the honor ofher MARTIRIO:house! And at what price... ? At what price, Mother? Answer me! Answer me! Mother at what price? Answer me! Answer me! Answer me! (Bernarda lets slip the shotgunfrom her hand. She stands perfectly sti/1. Lillle by lillle the darkness starts encroaching on everyone bu/ Bernarda. Final/y she is the on/y one visible. She /ooks upward towards the beam where Adela hung herself. A noose is now visible. Bernarda slays looking at the noose as the lights slowly clase in on her.) CURTAIN
PONCIA: You've killed him!
BERNARDA: What does a servant know about what it takes to run a house! What it takes out of you! What l've gone through!
ANGUSTIAS: Oh (The Maid rushes in. She stands fi"ozen in place. Poncía rushes in lotally out of breath.)
BERNARDA: Yes and 1 wish to God 1 had done it earlier. (Maria Josefa come in. She pulls back into the shadows. She remains very sti/1.) Now, Martirio, you can say he's dead ... and it will be true! (In a range, Martirio, looking up at her mother.)
PONCIA: Brought it all on yourself No one good enough No one knew how to do anything No one dared do anything without your approval. ..
PONCIA: And this should give me joy?! Damn you woman! In the dimness of the stable the stallion is heard nervously stamping on the floor.BERNARDA: How dare you!
PONCIA: Bernarda! (The stallion is in afrenzy.)
END OF ACT 2 SCENE 13
369
PONCIA: 1 knew! 1 stayed by your side because even though you do not consider me a friend, but a servant you needed me! You needed someone to be by your side to know what you'd gone through and truth be told, !'ve hated you on many occasions .1 knew that other Bernarda and now, only the "The Black With" as they call you ... remains. (The noise made by the stallion grows louder. Bernarda stands up and shou/s.)
PONCIA: lt BERNARDA:is. No! No! You knew ? You'll pay for this, as he'll pay! 1 shot to frighten him last time not knowing his evil... In this house without a man, 1... now will become the man! (Bernarda rus hes out of the room.)
BERNARDA: Pepe el Romano ... with Martirio?! Pepe el Romano!? No! lt cannot be!
ACT 2 SCENE 14 THE STABLE- MOMENTS LATER
BERNARDA: Have someone Jet the stallion out now! Now! The noise tills my head! Silence! Silence! 1 need
Carlos: (Sacando el recibo .) Son $53.84. Borinquen: ¡Qué caro está el " Ki Fu"! Carlos; Asl mismo. Déme ná' más que $50, Doña Bori. Borinquen; No mi'jo.
Carlos: Aquí le traje tó' lo que me pidió. Borinquen; Ay mi'jo , yo no te debiera molesta\ tanto. Tú tienes tus cosas que hacer Carlos; No empiece, Doña Bori. Uste' sabe que yo siempre estaré aquí pá' usted. For whatever you need Borinquen;me ¿Cuánto te debo Carlitos?
Carlos: (Resignándose.) OK, whatever you say. Borinquen: ¿Quieres un cafecito con un pedacito de Carlos;flan? Bueno, si usted insiste. ¿Y quién es que viene pá' cá a visitarla de la isla? Borinquen: La nena de mi sobr ina Margie. ¿Tú no te
Maite: Tiene aproximadamente 19 años. Una puertorriquefla nacida y criada en la isla. Es la sobrina de rinquen Maite representa al puertorriqueño de la isla que emigra hoy dfa, bajo circWlstancias muy tas a las de Borinquen. También representa al rriqueflo que no ve solución al problema político de la Minerva:isla.
ESCENAPRIMERACTOl;(Laaccióntomalugaraprincipiosdeseptiembre.AlsubirlaluzvemosaBorinquente-jiendotraba-jandoconsutelardemun-dillo,sentadaensusillón.Borinquenviveenelmis-
PERSONAJES2002
Borinquen: Tiene aproximadamente 80 años. Una torriquei\a que emigró a Nueva York hace más de cincuenta a.ftos. Este personaje representa la historia de tantos puertorriqueftos que emigraron en los años cincuenta a los Estados Unidos. También representa la dualidad del puertorriquefio que ha vivido ambos mundos, el de la isla y el de los Estados Unidos.
PUERTORRIQUEÑO EN NUEVA YORK: BORINQUEN VIVE EN EL BARRIO de TERE MARTÍNEZ(2002)
O Tere Martlnez
Carlos: Pero DoHa Bori, ¿qué son tres pesos más? ¿Ah? Borinquen: Cógelo, o si no, no te vuelvo a pedir más nunca un favor.
370 TEATRO
Tiene aproximadamente 52 afios. Una rriqueí\a nacida y criada en El Barrio de Nueva York. Es la hija de Boriquen. Minerva representa al puertorriqueño que ve en la estadidad la única solución polftica para Puerto Rico.
Laura: Tiene aproximadamente 22 afios. Una americana de descendecia puertorriquef\a y judía. Es la hija de Minerva Nacida y criada en los suburbios de Gonnecticut.
Carlos: Tiene aproximadamente 54 años. Un puertorriquefto nacido y criado en El Barrio en Nueva York. Carlos representa el ideal independentista.
Tere mo apartamen- dramaturga puertornqueña to que cuando llegó de Puerto Rico a El Barrio hace cincuenta afios . El apartamento está localizado en un tfpico "tenement building" de El Barrio. La acción ocurre en la cocina, comedor y pequeña sala que son todo un mismo cuarto del apartamento. La ducha también se encuentra en este espacio. Este apartamento representa la historia de la protagonista. Sus dos mWldos: Puerto Rico y Nueva York. El espacio debe estar lleno de objetos que representen estos dos mundos simultáneamente. En el fondo, hay una especie de tocador con gavetas y un espejo. En este tocador se encuentra el altar de Borinquen. Carlos entra con varias bolsas de supennercado y en silencio observa a Borinquen trabajando en su telar de mundilBorinquen:lo.) (Dándose cuenta de la presencia de Carlos.) Aqul matando el tiempo , pa' que el tiempo no me mate a mí.
"Yo no nací en Puerto Rico, Puerto Rico nació en mí. Mariposa"
Carlos: ¡Pobre muchacha! First time arriving in New York all by herself! ls she going to be OK, Dona Borinquen:Bori? Yo espero. ¡Ay, Gran Poder de Dios!
Carlos: Going to the ísland was our biggest mistake. Borinqueo: ¡Cuando los yankees oyeron de nacionalismo, olvidate! El FBI seguida se metió. Y si esos se meten, acaban con cualquiera. ¿Quieres más flan Carlos:mijo?No, thank you. Pero si tiene una cervezita me la doy. (Borinquen se levanta.) No se preocupe. Stay there. 1'11 get it. Borinquen: Oye que será mejol hacerle a la nena de Margie, ¿unas chuletitas o le haga mejor un sancoCarlos:chito?¿Y basta cuándo se va a quedar la nena de MarBorinquen:gie? Hasta que le entregen el cuarto en la universidad, allá downtown.
Borinquen: Porque ella tiene que esta! cerca de la universidad pá' resolver sus asuntos.
Borinquen: Yo creo que al Kennedy. Pero la que habló bien eso con ella fue Minerva Ella le explicó cómo llegar hasta aqui.
Carlos: Student loans. That's how most people study today in this country. Very unfair, Dofta Bori. Sorne of my best kids, the ones that have a chance to go to a good prívate school, get discouraged just by the thought of having to owe hundreds of thousands of dollars. (Irónico.) Your daughter Minerva is lucky she married someone with money.
Carlos: Another boricua in New York! Borinquen: ¡Pero qué diferencia! Venil asl, a estudiar.
Borinquen: Ahora es el boss. ¡Fíjate! Ahora es un pueltomiquefto el que ayuda a los obreros de la unión. Eso era lo que hacía falta aquí cuando llegamos Chú y yo. Toas esas uniones en vez de ayudalnos, lo que hacfan era robalnos poi se! puertorriqueftos. ¡Qué bueno, que Paco ha echao pá' !ante! Polque mira que ese bastante candela que nos dio. La pobre Toftita las pasó goldas con ese muchacho,
Carkls: Borinquen:Where?Downtown, en la NYU.
Carlos: A Borinquen:Paco.¿Cómo está ese muchacho?
Carlos: Casi seis horas en avión. Como ir pá' Europa.
Borinquen: ¿A quién?
Carlos: (Irónico.) ¿Y por qué Minerva no se la lleva pá' su mansión en Connecticut?
Borinquen: Ni tú tampoco.
Carlos: Well, he is no kid anymore. We all have aged. He looks tired, but good.
Borinquen: ¿Qué es? ¿Qué a ti no te gusta lo que yo Carlos:cocino?¡Me encanta Doiia Bori! No es eso. No se me ponga asf. Usted sabe que usted es la mejor cocinera que hay en tó'este barrio. (Silencio.) 1 don't know. 1 thought it would be good for her and for you to do something different. There's so much stuff in New Borinquen:Yorle.
Borinquen: Yo sé que el pai no está muy contento polquf cuesta carlsima, pero mi sobrina Margie dice que a su hija hay que darle la oportunidad de realizar su sueño. Dice Minerva que eso cuesta miles de pesos. Yo no sé como lo van a pagal.
Carlos: M aybe it'll be better to take her out. Y asf también usted sale un ratito y coge un poquito de aire fresco. Take her out to eat something that's not Puerto Rican. After all, that's what she eats everyday.
Carlos: He is a labor organizer. He does good stuff. He keeps those big companies that make airplanes in liBorinquen:ne. ¡A veldá' es! Que él hace aviones. Carlos: Hacía. Ahora no. Ahora, he's the union leader
Carlos: Not Ciales, Dof\a Bori, Seattle, the capital of Washington state.
371 acuerdas de Margie? Que vivió en Boston un tiempo antes de casarse. Esa nunca se acostumbró por acá. Pues ahora resulta que la nena va a estudiar pá' ser actriz aquf en Nueva York.
Carlos: ¿Y cuándo es que llega? Borinquen: Mai'lana polla talde.
Borinquen: Eso es bien lejos, ¿veldá?
Carlos: Ojalá y usted hubiese venido así, ¿veldá?
Carlos: She became a different person after she met him. Ella cambió.
Borinquen: Mira, yo no me quiero acoldal de esos primeros meses. Pasamo' un frlo pelú. Si en el edificio de mi cuña' estuvo la boila daftá' tó' aquel invierno
Carlos:¿sabe'?Es que pá' él lo de los Young Lords fue bien dificil. He wasn't ready to give up.
Carlos: Oiga hablando de gente que salió de El Barrio, you know who 1 saw yesterday?
Tienes razón. Yo le voy a oldenal "Chincse Carlos:fu". (Dándole pena.) No Doi'la Bori, hágale las chuletitas. Ya usted va a ver que le van a encantar. Which airport is she arriving at?
Borinquen: No empieces con la cantaleta, mi'jo. Steve tiene sus cosas, pero es bueno. Déjame decilte pá' aguantar a Minerva se necesita.
Borinquen: Carlos, ella también estaba en su derecho de salil de El Barrio.
Borinquen: ¿Y qué es lo qué hace ese muchacho por allá tan lejos?
Carlos: Great! lt has an excellent acting prograrn.
Borinquen: (Trayendo el café y el flan.) ¿Y qué es lo qué hace ese muchacho poi Ciales?
Carlos: Of course not. None of us were. Borioquen: ¡Qué manía le entró a los yankees con ustedes! Total, si ellos hubieran sabido. Si ustedes eran tos' tan buenos, lo que querían era ayudal. ¡Polque mira que la ayuda hacfa falta!
Carlos: Sure. Si ahora vivir en El Barrio está "in".
Carlos: Pero estoy solo. 1 don't even have my kids. 1 take care of other people's kids. Borinquen: Por esa misma razón, es que yo te cuido a Carlos:tf. You miss him?
Carlos: They come to our restaurants to eat (imitando el acento americano), pernil con tostones y arroz con Borinquen:habichuelas.Bueno, ya era ahora que aprendieran a comer con sazón, en vez de desabrío. Como cambian las cosas. Hace treinta aiíos tú no veías un blanquito poi tó' esto. ¡Y fijate! Después de tó' tú y yo hici· mos bien en quedalnos aquí. Ahora estamos "in" (Se Carlos:ríe.)
Borinquen: In? Tú dices "in", ¿así como 9e moda?
ESCENA 11: (Esta escena ocurre al otro día, como a la media hora de Maite haber llegado al apartamento de Borinquen. Al subir la luz vemos a Maite sola en el escenario inspeccionando todas las cosas que Borínquen tiene en el apartamento. Muchas cosas le extrañan y nos mos cuenta de que se siente incómoda en el apartamento. De la calle escuchamos los cánticos de una iglesia pentecostal. Borinquen entra cuando ve a Maite abriendo la cortina de la ducha.)
Maite: (Avergonzada de que Borinquen la vea.) ¿Este es el único baí'io que hay en el apartamento?
Maite: La iglesia católica condena la santerla.
Borinquen: Si. Maite: ¿Y dónde uno se desviste cuando se va a baftar? Borinquen: Dentro de la batiera. (Pausa.) Ahí también te vistes cuando te terminas de baflar.
Carlos: 1 should have never left for Puero Rico with the Young Lords. 1 lost Minerva, got myself in a shit lot oftrouble with the FBI, and Puerto Rico is now more American than ever. What did l achieve? NoBorinquen:thing. Escúchame, hijo mío. En la vida tó' pasa pá' bien. A veces uno piensa, ¿por qué hice esto en vez de aquello? ¿Sabe' pol qué? Polque algo tenías que aprende!. Si no fuese poi todo lo que tú aprendiste trabajando con los Young Lords poi nosotros los pueltorriqueí'ios, hoy no serías el maestro de "high school", que se ha ganao tanto premio en este barrio. ¡Y olvidate de los premios! El amo! que sien· ten esos muchachitos y esos padres por ti.
Carlos: Si ella fue la que me dejo a mí.
Carlos: Tó' el mundo. Hasta los blanquitos. They think it's ethnic. They're into playing the drums and dancing Borinquen:salsa.¿Los blanquitos bailando salsa?
Borinquen: Tú fuiste el que nunca se debió babel divorciao' de Sandrita.
Maite: No, gracias.
Borinquen: Tos' los días de Dios. (La luz desciende lentamente sobre la escena.)
Carlos: Así mismo, Doí'ia Bori. Borinquen: ¿Y quién es que quiere vivir aquí?
Borinquen: Pues Papá Dios no permite eso. Nada más se puede querer a una. Hay que ser fiel en la vida. Si tu corazón es tan grande, que yo sé que lo es, pá' ama! así, te lo debiste guarda! en silencio. Ahora te has quedao' sin la soga y sin la cabra.
Borinquen: Yo soy bien católica, pero yo lo respeto todo, poi si las moscas. ¡Uno nunca sabe!
Borinquen: Si. Ese en la 112 y Lexington, que ahora lo han puesto a tó' lujo. Mira, me dijo Miguel, que pasó por aquí el otro día, que los apartamentos de un solo cuarto, pero que de un cuartito chirriquitito, están a mil y pico de peso'. ¿Tú te imaginas?
Carlos: 1 miss her and my kids. But 1 don't think l'd ever get over Minerva.
Maite: Y ¿el inodoro?
Carlos: Si usted lo dice.
372 Carlos: Here in El Barrio?
Borinquen: En el pasillo. Maite: ¿No hay inodoro aquí adentro?
Borinquen: No. Allao' de la escalera. Pero no te preocupe' mi'ja que tiene candao y llave. Nadie te va abrir la puerta mientras tú esté' allá adentro.
But seriously, Dofla Bori. Usted debería considerar irse a Connecticut con Minerva. Allí lo tiene Borinquen:tó'. Ya vas a empezar tú también con la cantaleta. Aquí yo lo tengo tó'. Yo bajo y tengo el drugstore y el colmado. Si quiero puedo coger la guagua allá al frente. Voy a la iglesia y juego mi bingo. No mi'jo. Por allá donde está Minerva es muy lindo, pero es como un campo donde tó' está lejísimo. Hay que ir en carro pá' tos laos. No, déjame tranquila aquí. Además, a mí no me gusta vivir en casa ajena. Cada cual cuando se casa se va pá' su casa. Y no es poi critica) a mi yerno, porque él es muy bueno.
Borinquen: ¿Y poi qué? Poi tus bebelatas. Tú te daba' el palo y empezaba' a hablarle de Minerva. Eso no se le puede hacer a una mujel.
Maite: Veo. (Maite continua inspeccionando el apartamento. Cada vez se le nota más incómoda. De momento se encuentra con el altar de Borinquen.) ¿Usted está metida en la santerla, Tití Bori? Porque a mí Mami me dijo que usted era bien católica.
Borinquen: Mira mi'ja, yo he aprendido que mejol es estar de buenas con tos' los que están allá arriba. Los protestantes son mis amigos polque en la iglesia metodista yo voy con mis amigas y allí jugamos bingo y nos dan galletitas con jugo. Los católicos, esos siempre yo seré del bando de ellos polque asf me bautizaron mis país y así me enterrarán los que yo deje atrás. Y la santería, bueno ... mejor es es tal de buenas con esos, polque aquí, a mi edad (mirando hacia el cielo) yo uso toíta la ayuda que me puedan dar. Nena, ¿tú tienes hambre?
Borinquen: Muchacha, yo no me quiero acordal la primera vez que yo me monté en un avión.
Borinquen: ¿Pá' donde más? Yo no me hubiese Ido de Puerto Rico pá'ir pá' más ningún otro lao. Maite: ¿Usted queria venir?
Borinquen: Se me aprieta el corazón cuando voy a mi pueblo y lo que veo son tó' esas faetonas. Pá' recordal, mejol recuerdo desde aquí, ¿ veldá? Me sale más Maite:barato.Pero
Borinquen: Nena, ¿tú estás segura que tú no eres nacioMaite:nalista?Yo no sé ni lo que soy. Porque yo también a veces defiendo a los americanos, porque en Puerto Rico también hay mucha guachafita.. Tó' es un vacilón, un relajo. Pero como eso Jo han creado Jos mismos americanos, pues que se jodan. Ay perdón, Tití Bori.
Borinquen: Yo creía en ese hombre, {pausa) hasta el dia que llegué a este barrio. Maite: ¿Por qué? Borinquen: En la isla había pobreza y miseria, pero aqui era peol, polque habfa de tó' eso, pero con maldá'. Yo no conocía lo que era gente mala hasta que llegué aquí. Los blancos no nos querían poi sel de la isla. ¿Y yo que sabia? A mí nadie me explico al irme que yo era distinta. Yo vengo de un país donde tó' e l mundo es del mismo color. Así nosotros nos conveltimos en gente mala también. Ese mismo odio creció en nosotros. Entonces pasa que tú no conflas en nadie.
Maite: Si, Borinquen:gracias.(Insistiendo.)
Borinquen: Pero tú tienes que tenel hambre si llevas pá' cá. Si hasta Don Luis Muf'loz Marfn, que fue hablar al pueblo con unos americanos, decía que aquí estaba la salvación pá' nosotros los pueltorriquet'Ios. En Puerto Rico entonces no había ná. La fábrica de camisas donde yo trabajaba cerró y yo y Chú nos quedamos sin trabajo. rato sin comel. ¿Te dieron de comer en el avión?
¿Pero cómo no vas a tenel hambre? Carlitos tenia razón. ¿Quieres que te pida "Chinese fu"? Maite: No, no gracias. Borinquen: ¡Pero algo tienes que comel! Maite: No se preocupe. Horita yo como algo. Pero si usted quiere comer, coma. En confianza. Borinquen: No, yo te espero. Comemos juntas. (Buscando su tejidotelar de mundillo. Se sienta y empieza a tejer). Y el avión, ¿se movió mucho?
Maite: Un Borinquen:poco.Ami no me gusta pá' ná' cuando se mueven. Me da un miedo. Y o no entiendo como esos aviones tan grandes y pesaos', van poi el aire. Yo siempre tengo un miedo que se va a cae!.
Pues entonces tú tienes que estar verde del hambre. Mira, yo te hice chuletas ... Maite: No , no, no ... no se preocupe. ¿Quién es este seflor retratao aquf con usted, Titf Bori? Ese no es Tlo Chú, Borinquen:¿verdad?Nomi'ja., ese es Pete Canino. Maite: Borinquen:¿Quién?Pete Canino, el alcalde de El Barrio Maite: ¿El alcalde de El Barrio? Borinquen: SI. Pá' llá, pá' cuando yo llegué aquí. Polque Wagner no servía pá' ná. Aquf el único que nos ayudaba era ese seilol en el Civic Orientation Center. El ah! me consiguió trabajo, nos consiguió que el landlord nos pusiera ventanas. Polque el gobielno, olvfdate, si era' pueltorriquei\o ni te miraban. Y da! los complaints en inglés, hum estaba dificil. na, ¿no te gustan las chuletas? No me digas que tú eres como mi nieta Laurita , como es que le mientan, este ¿vegeriana? Maite: (Corrigiéndola). Vegetariana. ¿Laura es vegetariana? No, no. Yo no soy vegetariana. Borinquen: Pues haces muy bien. Polque eso de alimentarse de plantas y hierbas ná' más, a mi no me convence. Un buen bisté' no le ha hecho nunca dail.o a nadie. Y entonces, ¿por qué no quieres chuletas? ¿No te gustan?
Borinquen: ¡Bendito sea Dios! Yo he visto con estos ojos a Puelto Rico conveltils e de una jungla, polque eso era lo que era la isla cuando yo era una niffa, en otra jungla, pero de cemento. Yo poi eso ya no vuelMaite:vo.
Maite: Bueno, Puerto Rico ahora está igual.
Maite: (No sabiendo que decir) Es que no tengo hamBoriaquen:bre.
¿Por qué?
Maite: Yo en su lugar hubiese regresado. Yo ne le aguanto insultos a nadie. Menos a un americano. Ellos no tienen derecho a nada. Y o a los americanos no les debo nada. Nosotros no pedimos que nos invadieran. Ahora que breguen con el tostón que tieBorinquen:nen. Nena, ¿tú eres nacionalista? Maite: Yo nunca he votado. En las próximas elecciones me toca por primera vez. Y para decirle la verdad, Titl Bori, yo no votaría por ninguno. Si nosotros los puertorriquet\os no tocamos un pito en nuestro propio pafs. Mientras los americanos estén contentos, nada va a cambiar.
373
¿Qué te dieron de comel? Maite: Un Borinquen:sandwich.¡Ah,no!
Maite: Pá' venir para Nueva York.
Borinquen: Si, yo querfa. Yo estaba loca poi venilme Maite: ¿Usted piensa qué Muiloz Marín la engai'ló?
Tití Bori, una jungla de cemento es Nueva York Después de todo Puerto Rico es el pals de uno ¿Y Ppor qué no se volvieronregresaron?
Borinquen: Mi'ja antes las cosas no son como ahora. ¿Tú sabe' lo que costaba compra! un pasaje de regreso pá' la isla? Una vez uno se iba ... no había volvida.
Maite: ¡Qué raro! Usualmente las personas mayores no le tienen miedo a los aviones de ahora porque Abuela dice que los de antes si que daban miedo.
Borinquen: Yo soy una viejita que nació en Puelto Rico y ahora vive en El Barrio. Maite: No en serio, ¿e n qué usted cree? Borinquen: En Papá Dio'. Maite: Sí, eso lo sé. Quiero decir, de Puerto Rico.
Borinquen: Al principio tó' el tiempo, pero después uno se acostumbra y ya después esto se convierte en lo que uno conoce, en el Jugar de uno. Como que te empiezas a sentil más cómodo poi acá.
¡Ay Santa Marta! O sea que tu papá ahora es Maite:anti-americano.Bueno,acuérdese que Papi trabaja pal' gobierno federal y si lo botan nos comemos un cable. Así que Mami lo tiene sentenciao', que el patriotismo se lo guarde bien adentro, porque si lo botan del trabajo, yo creo que eso seria divorcio seguro.
No, no me entendiste, ¿vel dá'?. Mi patria siempre será Puelto Rico, Nueva York es mi hogal. (Maite se levanta y comienza a caminar de un lado para otro del apartamento. Se siente perdida. Escuchamos nuevamente los cánticos de la iglesia penteMaite:costal.)¿Dónde es que está el baflo?
374 Borinquen: No te preocupes, si total es la veldá'. Pero ven acá, tu mamá y tu abuela siempre han sido estaMaite:distas.Sí, Mami es estadista y Papi independentista. Borinquen: O sea, que tú tienes que sel popular. Polque eso es como un negrito con un blanquito, tienen un mulatíto. Ven acá, ¿y desde cuándo tú papá es inMaite:dependentista?Desdeque
Bol"inquen: ¿Qué que yo creo de Puelto Rico? Eso duele contestarlo. Puelto Rico, pá' mi es una memoria, polque mi veldadero Puelto Ri::o ya no existe, bueno existe, pero sólo en mi corazón. Por eso ya no he vuelto más a la isla, polque yo me quiero moril pensando en ella, como era, cuando poi primera vez me Maite:fui.
Borinquen: Quiere decir que las cosas en la isla siguen iguales. No nos ponemos de acuerdo ni nosotros Maite:mismos.
Borinquen: En el pasillo. Pero no te preocupe', que ahora ná' má' lo compalto con tre' gente' má'. (Dándole una bolsa.) Mira, aquí hay Comet y una esponja pá' que limpie' la tapa. Y aquf esta el papel, poi si acaso ... Maite: No, si se me quitaron las ganas. ¿Puedo usar el teléfono? No le importarla si llamo un momentito de nuevo a Borinquen:Mami.Nomi'ja, como va a sel.
MaUe: Hay tanta competenCia, eso me da más miedo toBorinquen:davía. Pero si la pega' aquí, la pega' en cualquier la Maite:o. Borinquen:Esperemos.¿Yqué clase de artista es que tú quieres Maite:ser? Actriz clásica. Borinquen: ¡Ah! As! como la Maria Félix y Libertad
Borinquen: De aquí a allá nos preocupamos de eso. Maite: ¿Y si me pasa como a ustedes? Que de repente me encuentre atrapada en esta ciudad y no pueda saBorinquen:lir. Esos eran otros tiempos mija. Ahora tó' el mundo va y viene . Tú tienes a tus país poi allá. Tú siempre te pue' volvel. Maite: ¿A usted nunca le dieron ganas de regresar?
¿Y usted qué es, Tití Bori?
Titf Sonia se murió de cáncer. Ahora él dice que tós' los químicos que los americanos han traído, entre las fannacéutícas y la marina, son los que están matando a medio mundo en la isla. Porque la verdad que lo que hay en la isla con el cáncer es una epidemia. El afio pasado nosotros perdimos a Tití Sonia, una amiga de Mami del trabajo y al nene del Borinquen:frente.
Maite: ¿Ves? A eso es a lo que yo le tengo miedo.
Entonces, para usted los Estados Unidos ahora es su Borinquen:patria.
Maite: (Marca en el teléfono.) Mami es Maite. Por favor, llámame a casa de Tití Bori tan pronto puedas. (Engancha.) No hay nadie. Me salió la máquina. Borinquen: Hay mi]a si estás sudando frío. ¿Quieres una poca de Agua Florida? Maite: No, no quiero nada. (Se aleja de Borinquen. Mira a la calle desde una ventana. Hay un silencio.) Dios mio, ¿qué yo he hecho? Yo no quiero tenninar viviendo aquí toda mi vida. Borinquen: No te preocupe', mi'ja. Si no te gusta, te Maite:vas. Yo no puedo hacer eso. ¿Usted sabe cuánto dinero le está costando esto a mis papás? Será pá' que Papi me mate. Borinquen: (Agarrándole las manos a Maite.) ¿A qué tu viniste a Nueva York? Maite: A Borinquen:estudiar.Noa quedalte a vivir, ¿veldá? Maite: Bueno, no sé. Yo pensé que sí mi gusta, a lo mejor me quedo, por un tiempo. No sé. Borinquen: ¿Ves? Ná' poi ahora es seguro. No tienes polque tenel miedo. Maite: ¿Y si me gusta y me quiero quedar?
Borinquen: Después, s i uno tiene hijos se la cosa se complica más. Los muchachos acá se crian con otras costumbres, tienen ideas distintas. No se les hace tan fácil acostumbrarse allá. Ahora, te digo una cosa, yo a mis hijos les enseñé a querer la isla. Minerva se siente bien orgullosa de se\ pueltorriquei'la. Tú no te preocupe' de ná', que si a tí no te gusta poi acá, no te tienes que queda l. Y o te entiendo, es que al principio da miedo Ilegal a una ciudad tan grande como ésta. Parece uno habel llegao a la boca del lobo, pero no es tan malo ná' Además, eso que tú vas a estudia! aquí, si la pega', te haces famosa.
¿Ya tú comiste?
Borinquen: No mi'ja. Tú no te preocupe'. Tú quedate ahf Carlos:tranquila.¿Vaspá' NYU? Maite: Carlos:Sí.Excellent acting program. You must be very good. (Buscando conversación.) lt must be very exciting to come to New York to study acting. If you make it here, you make it anywhere. Borinquen: (Desde la cocina). ¿Cómo es que le mienCarlos:tan? If you make it here, you make it anywhere.
Doña Bori es famosa en este banio por sus habichuelas?
Borinquen: Bueno ya por esos días nos veníanos pá' Nueva York. Yo me acuerdo que yo le dije a Chú, si también va a neva! en San Juan, mejor es buscarnos un trabajo en Nueva York. Poi lo meno' allá tendremos chavos pá' comprarnos un abrigo. (Se rfen.)
Borinquen: Es que aquel programa del brefas no era suficiente pa' tó' aquello' muchachitos.
Carlos: No se preocupe, que usted tiene visita.
Carlos: Me dice Doi\a Bori que quieres ser actriz. Maite: Sí. (No sabiendo que más decir.) ¿Quiere que la ayude, Tití Bori?
Carlos: You think so, Doña Bori? Borinquen: Pero muchacho, ¿a tí se te ha olvidao de cuando eras chiquito?
Carlos: 1 love that story. That was my favorite story when I was a kid.
Carlos: (A Maite.) There were just too rnany kids to feBorinquen:ed. Como cuando yo era una nena en la isla. Ahora si que hemos progresao.
Carlos: Of course not. (Silencio.) Borinquen: Ay si, pero también la pasábanos bien. La gente de este "bildin" siempre se ayudaron los uno' a los otros. Afuera era otra cosa, pero aquf adentro siempre fuimos como helmanos pueltoniqueños. Cuando el único toilet que funcionaba en este "bildin" era el del tercer piso, toítos nosotros íbanos y usabanos ese selvicio.
Carlos: Pues entonces paso mai'lana. I just wanted to check on you, but now you're taken care of. How are your
Carlos: Oh! [ see. (Dándose cuenta que Borinquen le sirvió un plato de comida a él también.) Doña Bori, le dije que no se preocu (Borinquen lo manda a callar.) She is a stubbom lady. So, you want to do a lot of theatre? Maite: I'd like to. Yeah! Borinquen: Vengánsen a comel, mis hijos. (Se sientan en la mesa. A Maite.) Tú no le diga' ná a tu mamá, pero esto hay que celebrarlo. {Saca unas cervezas de la nevera.)
Carlos y (Brindando.)Borinquén:Salud.Carlos:¿Túsabesque
Maite: ¿Y en qué año fue que uste' llegó a New York, Tití Borinquen:Bori?En el 1954.
Carlos: Cuando yo tenia tu edad, Doña Bori hacía dos ollas asl de grandes de arroz y habichuelas, tos' los fines de semana, pa' los muchachos del barrio.
Borinquen: Pues no fue un chiste, ¿sabe'? Que yo la vi cuando la tiraron poi el palque Luis Muñoz Rivera.
Carlos: (Entrando.) Sorry to interrupt... Borinquen: Ay mi'jo que bueno que viniste. Ven pá' que conozca' a mi sobrina, Maite.
Pero cuando yo me bajé de ese avión en pleno invierno ... yo Jo que tenía puesto era una suerita polque Chú se antojó de comprarlo tó por acá.
Maite: (Extendiéndole la mano.) Encantada, Maite.
A ve María, que rico huelen estas habichuelas, Doña Bori.
Borinquen:legs?Mejol.
Vamos a tornarnos unas cerv¡::citas bien frias. (Carlos llena los vasos de cerveza Borinquen levanta su vaso.) Poi la artista de la familia, que no va a sel cualquier artista, sino que va a sel artista cláCarlos:sica.
Borinquen y Carlos: El año que cayó nieve por primera vez en Puerto Rico.
Maite: ¿Y qué usted hacia por San Juan, Tití Bori?
Bori, clásica, pero de teatro. Yo quiero aprender a hacer Shakespeare, Ibsen, Moliere. Ser una actriz Borinquen:seria.O sea, que tú no vas a ser actriz pá' hacel reír a la gente, a tí te gusta hace! lloral a la gente.
375 Maite:Lamarque.No,Tití
Maite: Bueno depende de la obra. Algunos clásicos son comedias. Y o lo que no quiero es trabajar en esas porquerías de programas de televisión que dan hoy Borinquen:día.
Borinquen: Como no me voy a preocupal. Segurito que viniste a velme directo de la escuela. Este hombre no hace más que trabaja! día y noche.
Yo estoy de acuerdo. Tan buenas las novelas de antes y ahora las que dan no sirven pá' ná'.
Carlos: Carlos. A la orden aquí siempre.
Borinquen: Llegaste a tiempo, polque ahora mismo íbanos a selvil la comida. (Borínquen empieza a ser· vir la cena.)
Maite: (Explicándole a Carlos.) 1 want to do the dassíes. (De la calle se escucha una rumba.)
Carlos: La cosas de las que usted se acuerda, Dofia BoBorinquen:ri. ¡Cómo se le va a olvidal a uno eso, muchacho! Si casi toíto el tiempo había que hacel fila pá' il pal baño.
Borinquen: Así es que dicen aquí de los artistas. (Oímos a Borinquén hablar en inglés por primera vez). She'll make it. (Explicándole a Carlos). Ella quiere ser artista clásica, fina.
Maite: La verdad es que huelen bien buenas.
Maite: Yo también pienso comprar mi ropa de invierno por acá. Es mucho más económico.
Carlos: (Cambiando el tema.) Does anybody want more? (Carlos se levanta.)
Minerva: 1 don't have anything against Latinos. But 1 don't trust anyone who studied medicine outside the United Borinquen:States.¿Sequieren tomar un cafecito?
Minerva: Yo no te digo más nada. Haz lo que quieras. (Pausa.) I didn't buy the green tea for you. Laura did. Borinquen: Yo la llamé pá' darle las gracias. Yo se lo agradezco muchísimo. Ella siempre se ocupa de mí. Y esa nieta mía es más inteligente
Minerva: Puerto Rico is already owned by Americans. Might as well benefit from being a state. (Acercándose a la ducha.) Mami, what's taking you so long in the shower? Maite: Ella siempre se tarda mucho cuando se baila.
ESCENA 111: (Esta escena ocurre tres días después de la llegada de Maite a Nueva York.)
Borinquen: Bañ.ándome, Minerva. ¡Qué voy a esta! haMinerva:ciendo! Have you been doing your exercises? Borinquen: ¿Cuáles ejelcicios?
Minerva: ¿Privado? ¿Qué tú hacías haya adentro?
No quise decir eso. (Defensiva.) Además, los que viven allá bastante tienen con los problemas de la isla, como para sentirse culpables de los problemas de los puertorriqueños de acá.
Lo es para una puertorriqueña de la isla.
Borinquen: ¿Y cómo está Laurita?
Minerva: Mom, you k.now better than that. Borinquen: Minerva, no te olvides de coltalme las uftas de los pies. ·
Minerva: ¿Cómo que cuáles ejercicios? Los que temando el doctor for the arthritis.
Minerva: Why not? 1 hate this place! The best thing that happened to me was to get the hell out of here! (Borinquen maniobra para salir de la tina.)
Minerva: See? lt's always the two different kinds of Puerto Ricans, the ones there and the ones here. Este problema nada más que tiene una solución, la estadiMaite:dad.
Borinquen: Mi'ja que pregunta. Eso es privado.
Minerva: ¡Claro! (Continúa con la ironía.) Porque hay dos clases de puertorriqueños, los de aquí y los de Maite:allá.
Minerva: It has nothing to do with that. 1t has to do
Minerva: There we go! The island mentality. Only the Puerto Rican way is good. Sometimes 1 feel that my own people are so pathetic! Cochifrito mentality! Maite: Tú parece como que niegas tu puertoniqueflidad, Borinquen:¿verdad? Que no me entere yo que tú jamá' hayas negao' sel pueltoniqueña.
Minerva: Pues seguiremos en la misma. (Sorprendida.)
Borinquen: Ay nena, a mí no me gusta eso.
Minerva: Why do you want to move to New York? Why does anyone want to live in New York? This place is disgusting! Mami, déjame ayudarte con eso.
Borinquen: Yo no necesito ayuda. Yo Jo hago sola tó' el Maite:tiempo.Nopuedo creer que una persona que se crió aquí hable así de Nueva York.
¿Estás loca? Pá' empezar, Jos puertoniquefios jamás van a votar por la estadidad.
Welcome to New York! Maite: Yo creía que iba a ser peor.
Maite: (Defendiéndola.) Sí, ella los ha estado haciendo. ¿Verdad Tití Bori?
Minerva: l still think that you should see that doctor in Connecticut. 1 don't like that Mexican orthopedist you're Borinquen:seeing.Que no es mexicano nena, que es colomMinerva:biano. Worse. Maite: ¿Cómo tú puedes hablar asi de tu propia gente?
Borinquen: Tu no te preocupes mi'ja, que frío como el que nosotros pasábanos, tu no vas a pasal.
Minerva: ¿Cuántas tazas de café tú te te has tomao' hoy, Mami? Tú sabes que eso no te hace nada de bien to· mar tanto "caffeine".
Borinquen: (Se oye el sonido de la rumba en la calle) Tú va' a vel, que te va a gustal. (La luz desciende sobre Maite.)
Minerva: (A Maite.) You have a lot to learn in this city. Maybe it's good that after all you chose New York. You'll be seeing things differently very soon. (Minerva comienza a cortarle las uftas de los pies a Maite:Borinquen.)Yojamás seré estadista.
Minerva: Bueno, ¿y qué te parece El Barrio? (Irónica.)
Minerva: Oh, really! Not so bad. Una experiencia cultuMaite:ral.
Minerva: You'll would never ... ever change your Puerto R.ican ways. Willould you? Maite: ¿Pá' qué?
Pero tu mamá es bien estadista. What's the matter with you? Maite: ¿Tú de verdad quisieras ver a Puerto Rico convertido en un estado?
376
Borinquen: (La oímos desde el bañ.o.) Si nena, ya voy. Pásame el traje pá' vestirme.
Minerva: One ofthese days you're going to breakake I don't even want to think about it. ¿Por qué tú tetardas tanto en el bañ.o?
Borinquen: Ay mi)a si a mí esta reuma no me la quita Minerva:ná'. Mami, the doctor said that you have to do them every day. Religiously.
Minerva: Don't change the subject, Mami. You know it's not good for you. Have you tried the green tea 1 brought you last week?
Minerva: Mami, are you OK?
M.aite: ¿Va a seguir la maestría? Minerva: No. Dice que quiere esperar un tiempo. She is gonna work for awhile. Maite: ¿Dónde va a vivir?
Minerva: ¿Y dónde están las botellas que yo te traje? Estoy segura que Carlos se las tomó.
Maite: ¡Qué guerra tan terrible, Tití Bori! Usted debe odiar a los vietnamitas por haberle echado ese líquido a Borinquen:Israel.No mi]a si no fueron los vietnamitas. Fue-
Minerva: Bueno, Mami, bendición.
Borinqueo: No te olvides de llevalte el sofrito que está en la nevera y las habichuelas que le hice a Steve.
Borinquen: El está tranquilo.
Maite: ¡Ah! Entonces, ¿él era bien amigo de Israel?
Maite: ¿El Borinquen:qué?Un líquido que echaban pá' acaba! con las matas y asf pode! peleaJ mejol. Eso le hizo un daño tremendo a los soldaos.
Borinquen: Deja a Carlos tranquilo que bastante que se ocupa de mí.
Borinquen: Dios te bendiga mi'ja. Me le' da un beso a Steve y a Jos muchachos.
Minerva: There we go! A country that willould never take responsibility for its own mistakes! Maite: Claro. Eso es parte del sfndrome del colonialismo. (Pausa.) Tití Bori, usted no me contestó la pre-gunta que le hice el otro día.
Do you want me to do your hands? (Minerva le inspecciona las manos a Borinquen.) They look good. Look, you still have those beautiful hands. (Con tristeza.) After all that hard labor. (Pasándole la mano por la cara) You're still so beautiful. (Levantándose.) I should get going. 1 don't want to hit traffic. (A Maite.) When are you moving to the Maite:dorm?El miércoles. Minerva: A ver si nos vienes a visitar a Connecticut as soon as you're settled. Te vienes a pasar un weekend. Yo le digo a Laura que venga de Providence.
Minerva: (A Borinquen.) When are you coming to spend a weekend with us? Steve can't wait for you to make him pernil.
Minerva: (A Maite.) Eso ella dice, pero cuando la llamo pá' que venga nunca quiere venir. La tengo que llevar amarrá'. lsn't that right, Mami?
Minerva: Really? Porque tú me suenas a que eres más Borinquen:independentista...No,ella dice que también defiende a los americanos. (Refiriéndose a las uñas.) Ay Minerva, ten cuidao. Porque Maite dice que en Puerto Rico hay mucha guachafita y que eso está mal. ¿Veldá' Maite:Maité?Sl Pero la culpa es de los mismos americanos.
Borinquen: Ay nena, eso sabe a jarabe pá' la tós. Yo he tratao' pero no me gusta.
Maite: Y qué es Tití Bori, ¿qué Carlos tiene problemas con la Borinquen:bebida?Ello había dejao' y ha vuelto.
Maite: Tan Borinquen:buenagente.Esehombre es un santo. Tú no sabes las cosas que ese hombre ha hecho poi la gente de este barrio. Casi ha dao la vida. Ese es como otro hijo pá' mi. El y Israel eran como hermanos.
Borinquen: Tú sabe' que después que Israel volvió de Vietnam, ya nunca fue el mismo. Ese orange agent o agent orange, como le mientan, acabó con mi hijo.
Minerva: (Interesada en la respuesta.) Did you feel betrayed, Borinquen:Mami?¿Yahora qué más da, veldá? Ya estamos {Maiteaquf.se pone a leer uno de sus libros de teatro, mientras Minerva le termina de cortar las uíl.as a BorinMinerva:quen.)
Borinquen: Maite dice que no cree en ningún paltido.
Borinquen: A Steve le encanta la comida pueltorriquei\a. Maite: A quien le amarga un dulce así.
Borinquen: Cuando tu quiera' mi'ja.
Borinquen: Mira, se come dos y tres platos de pernil. Serájudio, ¡pero le gusta el puelco!
Maite: No. Su propia gente. Borinquen: ¿Tú dices el gobierno de Muñoz Mario?
377 with seeing things from a different perspective. Opening up your mind.
Minerva: I think Mom !oves him more than me. Maite: Es que él es super buenagente. En Puerto Rico tó'el mundo es loco con él.
Minerva: No debería estar tomando ni pizca de alcohol.
Minerva: (Irónica) Of course! Everything was a conspiracy from by the United States against Puerto Rico.
Minerva: Alright. Call me if you need anything. Bye, Maite. Thanks for giving Mami a hand this week. Good luck with school! (Minerva sale.)
Borinquen: Pue'mi'ja igualita que tú cuando tenia' esa Minerva:edad. No Mami, tú perdóname, lo que pasa es que tú lo quenas saber todo.
Minerva: He !oves Puerto Rico. (Abre la nevera.) Mami, ¿dónde está el sofrito? Mami? You still drinking that beer, aren't you? How many times do 1 have to tell you that if you want to have a little drink, you should have a glass of wine instead ofbeer? A glass of red wine is good for your heart.
Maite: Ya ella está terminando, ¿verdad? Minerva: Sí. This is her last semester. Than.k God.
Borinquen: ¿Cuál pregunta mi'ja? Maite: ¿Usted cree que a usted y a Tfo Chú y a todos los puertorriqueilos que se vinieron para acá en los cincuenta los engaft.aron?
Minerva: Tampoco sabemos. With Laura everything is a secret. Y no se le puede preguntar nada.
Minerva: (Se ríe.) lt's true. Borinquen: Mi yerno es un hombre muy bueno, Maite.
Maite: ¿Usted cree que me acostumbrare, Titl Bori? Ayer en la orientación, esos profesores me impresionaron. Saben tanto .. .Sí yo me fajo, yo creo que voy a aprender un montón.
Borinquen: ¿Cómo tú te atreve' hablar así de Don Luis Muftoz Marín? Maite: (Cambiando el tema.) Tití Bori, yo quiero aprender a tejer a mí me gustarla aprender a hacer mundillo como usted. Tan lindo. ¿Cómo usted aprendió a hacer Borinquen:esto?Tu bisabuela me enseñó cuando yo era chiMaite:quita.Yo quisiera aprender. ¿Cómo se hace? Borinquen: Primero necesitas un patrón. ¿Te fijas? Luego el hilo lo metes por aquf, y así vas moviendo
378 ron los mismo' americanos. Mira, ese muchacho se la pasaba tofto' el tiempo con un nelviosismo encima, no comía. Se puso tan raro. Ese Vietnam me lo acabó, ya nunca fue el mismo. {Pausa.) Y Carlos siempre estuvo al lao' de él, tratándolo de ayuda!, pero nadie pudo. Ni yo, ni su papá, ni lo' Young Lords ... Maite: ¿El grupo este que Carlos me contó ayudaba a los puertorriqueí\os aquí y que querfan liberar a Puerto Rico?¿Israel también estaba metido en eso? Borinquen: El trataba, pero su mente ya no estaba bien. Más que nada eran Carlos y sus amigos tratándolo de ayuda l. Maite: Se nota que Carlos la quiere como a otra mamá. Borinquen: Es que Carlos y yo compaltimos muchos secretos de este barrio. Si las paredes hablaran ... Maite: Este barrio debe tener tanta historia, Tití Bori. Borinquen: Doble historia: la que empezamos al llegar aquí y la que nos trajimos enredá de la isla. (Borinquen busca su telar de mundillo , y comienza a Maite:tejer.)Y usted es esa historia. Borinquen: Ay, eso suena a que estoy ya vieja. {Comienza a tejer). Maite: ¡Cómo va a decir eso! Mire pá' llá con la precisión con que usted tejehace ese mundillo. Va tan ráBorinquen:pido.
Borinquen: No te de pena mi'ja. Si yo estoy aquí lo más bien. A mí aquí no me hace falta ná. Maite: Usted no quiere vivir con Minerva, ¿verdad? La volvería Borinquen:loca.Es que Minerva tiene sus ideas y yo tengo las mías. Ademá' a mí no me gusta estolbal. Maite: ¡Ave Maria, pero que estadista es Minerva! Borinquen: Ella antes era nacionalista. Maite: Borinquen:¿No? De los Young Lords, también. Maite: Diablo, ¿qué Minerva era tan independentista como Carlos? ¿No será que Steve le ha metido esas ideas en la cabeza?
Borinquen: ¡Ay no sea' boba! Eso se te va a quita! ya mismo, no te preocupe'. Uno siempre se siente distinto, polque despué' de todo, lo somos, pero como tú eres inteligente y tiene' educación no te vas a sentir inferior a ellos y ya no les va a tenel más miedo créeme.
Ya yo le he hecho mucho se las hice a Laurita. A tí te lao' voy a hace! también. Maite: ¿Sabe algo, Titf Bori? Ya no tengo tanto miedo como el dfa que llegué. Borinquen: Seguro. Poco a poco uno se va acostum·Maite:brando.Pero tengo un miedo a hablar en inglés frente a esos Borinquen:profesores.¿Poiqué?
¡Tú sabe' tos' los brassiere' que yo he hecho en esta vida! Maite: ¿En eso usted trabajaba? ¿En una fábrica de hacer Borinquen:brassieres?En una no, en muchas. Brassiere', pantaleta' y faja'. Maite: Tití Bori, cuando yo tenga un bebé usted me tiene que hacer de ese encaje para la ropita una docena de esas Borinquen:botitas.¡Pue'claro!
Si yo te he oido y tú te defiende' lo más bien. Maite: Si con ustedes, pero cuando son esos profesores Borinquen:americanosPero ven acá, tú no me dijiste a mí que los americanos nos hicieron esto y lo otro, y que los pueltorr iqueftos no nos podemos dejar coger más de zángano. Tan brava que te pones criticando a los americanos y ahora resulta que les tiene' miedo. Maite: Me da un coraje conmigo misma. Yo no quiero tenerles miedo, pero no lo puedo evitar. El inglés, cómo me miran, hasta cómo se ríen ... se creen S';!periores a uno.
Borinquen: ¡Ay, qué bueno! Y ¿te van a enseñar a sel altista clásica? Maite: Usted va a ver, que de aquí a unos cuantos años, usted va a estar bien orgullosa de mí. Borinquen: ¡Claro que sí! Maite: Me va a dar una pena dejarla aquí solita, cuando me vaya el miércoles.
Borinquen: ¡Ná! Uno cambia polque quiere. Pero uno nunca sabe polque la gente cambia. Algo dentro de uno te obliga. A veces poi amol, pero a veces poi dolo l. Maite: ¿Qué hizo cambiar a Minerva? Borinquen: Te voy a contal uno de esos secretos que sólo las paredes de este barrio conocen. Cuando Carlos se fue a Puelto Rico con los Young Lords, Minerva se sintió traicioná'. Ella pensó que Carlos amaba más a Puelto Rico que a ella. Cuando Carlos regresó ya era muy talde. Desde ahí Minerva empezó a cambial. A verlo tó' de otra manera distinta. Maite: Entonces, cambió por dolor, no por amor. (Pausa.) ¿Qué usted cree Tití Bori? ¿Sería por amor a su pueblo que Don Luís Muñoz Marín cambió? {Silencio.) ¿Y que luego nos vendió?
SEGUNDO ACTO ESCENA 1: (Seis semanas después. Borinquen está sentada en su sillón. Se ve cansada y casi no se puede mover. Tiene dificultad al hablar.)
379 los bolillos. ¿Quieres tratar?
Borinquen: Pero la misma no, Minerva, yo también he carnbiao. Mírame como estoy... pero las dos hemos sabido lucha!, aunque de distinta manera, pero hemos luchao. Tó' pueltorriqueño en este país ha tenido que lucha!, aquí nunca nos han regalao ná'.
Minerva: Why can't we ever agree on anything? You'd always do the opposite to of what 1 say, just to annoy the hell out of me.
Borinquen: Mira, en aquella gaveta hay dos agujas más, traímela' que te voy a enseñal. (Borinquen le enseña como se hace el movimiento con las agujas. Maite la imita).Maite: ¡Qué complicado! Es dificil, Tití Bori. No me sale.
Minerva: 1 don't want to upset you anymore, Mami. Tú necesitas paz y tranquilidad para recuperarte.
EnBorinquen:laprimera gaveta donde está mi altarcíto hay una caja blanca. Traímela. (Minerva le trae la caja. Borinquen saca una boinatrata de abrir la caja pero no puede. Se siente frustrada.). Minerva , por Dios, ábreme esto, que no puedo. Dios mío, ¿qué me pasa?
Borinquen: ¿El qué?
Minerva: You have no right to say that! Forget it. Mami, are you sure you don't want you need a nurse, at least for another week.
Borinquen: Yo no. Esa eres tú, Minerva. Tú eres la que te has pasao la vida buscando maneras de sel distinta a Minerva:mí. Don't start with that.
Minerva: Take it easy , Mami. Little by little. (Dándose cuenta de lo que hay en la caja.) Yo no sabía que tú guardabas esto.
Borinquen: No te preocupe' poi mí. Minerva: Easy for you to say. Mami, you had a stroke. You need constant supervision. You can't be going up and down those stairs anymore. Why don't you cCome with me to Connecticut, so that 1 can take care of you? . 1 have a family, 1 need to go home. You're not being fair Borinquen: Tú piensa' que yo nunca te entiendo, ¿veldá Minerva? Que yo siempre critico tó' lo que. tú haces.
Borinquen: Pá' mí eso representa tó' lo que yo he )uchao en este país. Primero tu pai y yo aquí solos con Israel, viviendo de cualto en cualto en este barrio. En apaltamentitos que no tenían ni calefacción, ni una estufita donde cola! un café, a veces ni agua. Teníanos que bañalnos en casas ajenas. La comida no alcanzaba. Tu pai y yo pasamos hambre en este país en esta ciudad donde treinta bloques más arriba abajo vivía la gente más rica del mundo. Buscá-
Sí. Me dijo que iba a estar aquf como a las Borinquen:tres.
Minerva: Now you want to come with me. Olvídate de lo que te dije, Mami. (Tratando de ser más comprensiva.) If you want to stay here, 1'11 stay with you for another Borinquen:week.Ahora no quieres que vaya contigo. (Pausa.) Tú tienes razón. La verdad es que yo a ti no te Minerva:entiendo.Idon't expect anyone to understand me, if 1 can't even understand myself. (Pausa.) He creado tantas Minervas. Sometimes I miss the original one, the angry teenager from El Barrio. But one has to grow up hacerse mujer. How come you never got lost? Mírate, la misma mujer que dejó Puerto Rico cincuenta afios atrás ... still so proud ofwho you are.
Minerva: Pues yo no te puedo dejar Yo no quisiera dejarte aquí sola, Mami. Borinquen: Yo no estoy sola, mi'ja. Cualquier cosa yo llamo a Carlos o a cualquiera en el "bildin" y vienen seguida. Vete pá' tu casa tranquila. ¿Llamaste a MaiMinerva:te?
Borinquen: No. Tú sabes que a mí no me gusta tenel extrai'los en mi casa.
Minerva: Mami, are you sure you don't want to come with Borinquen:me? Segurísima.
Minerva: No empieces a tratarme como a una nena chiquita, PLEASE. lt hurts to do things just to get your mother's attention. l could never be Israel and it's not my fault he died. (Pausa.) There goes thousands of dollars of therapy, just in one senten ce. Borinquen: Ayúdame a prepara! la maleta. Me voy contigo pá' Connectícut esta talde.
Minerva: Yo estoy bien. l've got everything 1 need.
Borinquen: Pero yo si lo que no quiero es causarle problemas a nadie. Yo no quiero molesta!. Minerva: Si tuvieras una enfermera todos nos quedaríamos más tranquilos. How am 1 supposed to feel all the way in Connecticut? Like a bad daughter? Leaving you here all by yourself.
Borinquen: Sigue tratando. (La observa.) Mejol. ¿Ves como se va fonnando el encaje? (Mientras conige a Maite.) Poi amo! uno no vende a su gente. Eso es una traición .... Toítos los hilos se van uniendo hasta fonnar un solo patrón ....y Y una traición sólo la puede causal el dolo! , no el amol. (Apagón.)
Minerva: You know? You're being very selfish!
Minerva: ¡Qué bien se ha portado Carlos todo este tiempo! He is so lonely. Borinquen: Bueno mi'ja eso no es problema tuyo. Tú ocúpate de Steve.
Borinquen: Tú también, mi'ja.
Vete pá' tu casa que tú tienes tus cosas que hacer. Ya llevas aquí casi una semana.
Minerva, ayúdame.
Minerva: (Sintiéndose incómoda .) Vamos a cambiar el tema, por favor.
Borinquen: Esa boina también representa a mi hija Minerva, y tó' lo que ha luchao. Si alguna vez tiene' dudas, póntela, pá' que no te olvide'. (Minerva se pone la boina y se mira en un espejo.)
Minerva: She was doing so much better. Hoy por primera vez se veía como antes de tener the stroke. She seemed was almost to be back to her normal self. No me debí hMami, ¿quieres un poquito de agua? (Borinquén responde que no con la cabeza.) She is Maite:back.¿Quiere un sobito con Agua Florida? (Borinquén responde que sí con la cabeza. Maite busca el Agua Florida y empieza a sobarle la cabeza a Borinquén.)
Borinquen: Como me voy a olvida!, muchachita No he podido telminal la docena, peroY poco a poco, y si Dios quiere Maite: Dios lo quiere, Tití Bori. Usted va a ver que todo va a salir bien.
11: (Dos días después en el apartamento de Borinquén. Carlos está tomando una cerveza, está bebido. Afuera se escucha nuevamente los cánticos de la iglesia penteCarlos:costal.)Do you know there are days all 1 do is think of Minerva:you? Oh s hit! l forgot to cancel my mammogram
Borinquen: ¡Ay Gran Poder de Dios, dame fuerzas!
Minerva: (Con celos.) Give it tome. I'Jl do it.(Minerva comienza a sobar a Borinquén mientras Maite la oh· Borinquen:serva.) (Sonriendo.) Ay que raro, poi un momento pensé que había despertao en la isla.
Minerva: Esa boina es también Israel. (Borinquen cierra los ojos y pierde el conocimiento.) Mamí, are you OK? Mami listen to me. Can you hear me? (Minerva corre al teléfono. Se quita la boina.) Would you please send an ambulance right away to 439 East 113th Street? lt 's apartment four. She had a stroke six weeks ago. This is her first week home from the ho spita l. (Marca otro número de teléfono.) Carlos, can you come right away to Mami's? (Explicándole a Carlos.) 1 don't know what's wrong with her. Someone's ringing, I've got to go. (Abre la puerta).
Minerva: l'm afraid Mami might have had another stroke. 1 should have never mentioned IsraeL Soy una Maíte:idiota.(Pasándole la mano por la cabeza. Borinquen vuelve en si, pero no habla .) No se preocupe Tití Bori, todo va estar bien.
Carlos: No hay porque tener miedo. Mire toda la gente que tiene a su alrededor que la quieren, la cuidan.
Borinquen: {Tocando su rosario.) Tu tienes razón, no hay porque tener miedo. (Tratando de quitarse el rosario.) Ayúdame a quitarme esto, Carlitos. (Carlos la ayuda a quitarse el rosario.) Póntelo. (Carlos se lo pone.) Pá' que no te olvides de Papá Dio'. Si yo no les he ofrecido ni un café. (Tratatando de levantarse.)
Minerva: Quédate ahí tranquila. Yo lo hago. Borinquen: No, yo lo quiero hacer yo misma. (Minerva trata de ayudarla a levantarse pero no puede. Carlos ayuda a Minerva, pero aún así no pueden. Borinquen no tiene las fuerzas. Tocan en la puerta.)
Minerva: It's OK , Mami You are going to be just fine. Y ou just have to let other people take care of yo u. (Carlos Borinquen:entra.)Pocas veces he tenido miedo en la vida.
Borinquen: ¿Poi qué? ¿Te da velguenza tu pasado?
Minerva: Finally! That's got to be the ambulance. Borinquen: Yo no quiero il voy pal hospital , Minerva . (Minerva mira a Carlos como pidiéndole su ayuda para Carlos:convencerla.)Eslomejol, Doña Bori. Borinquen: Minerva, llévame contigo. Minerva: Are you sure, Mami? (La luz va descendiendo lentamente sobre BorinESCENAquen.)
Maite:Maite!¿Qué te pasa Minerva?
Borinquen: Si yo no estoy preocupá'. Maite: Ay, gracias a Dios, Tití Bori. ¡Qué susto nos hizo Borinquen:pasar!Pá' que llamaste a la ambulancia. Yo no vuelvo pá' ese hospital.
Borinquen: ¿Con quién?
Minerva: With everyone. Especially with myself Borinquen: Minerva, no todos peltenecemos a este lugal. Tú hiciste bien en salil de El Barrio. Eso no te hace menos pueltorriqueña. Gualda esa boina siempre contigo, pá' que nunca te olvide' de donde saliste.
380 banos trabajo toíto el tiempo, pero a veces duraba una semana o dos y despué', a lo mismo. Los blancos siempre nos quieren hacel sentil velguenza polque cogianos welfeal. Pero, ¿qué se supone que uno haga cuándo tus hijos están pasando hambre?
Minerva: Ya va a venir la ambulancia. No te preocupes de nada, Mami.
Minerva: No. Me da rabia.
Minerva: Mami, acuérdate que tu salud todavía está deMaite:licada.Tien e que ponerse bien que usted me prometió que me iba a enseñar a hacer mundillo.
Mira,Borinquén:enesa gaveta está tu mundillo, pá' cuando tengas tu Maite:bebé.No se olvidó.
Minerva: Yo nunca me olvido, Mami. 1 never forget. Why do 1 have to be condemned for wanting something different, it never meant 1 felt less Puerto Rican, but r needed to get out and be myself.
Carlos: I'm sorry if you felt like 1 abandoned you. In my heart it felt Iike the right thing to do, like Puerto Rico was ready for us and independence. I had to give up on Israel, he didn't want to stop, 1knew he wasn't going to make it.
Carlos: But we a're still Puerto Rican and we know what that means.
Minerva: Why are you drinking again, Carlos? You're a great man. Carlos: Apparently not. You would never forgive me.
Carlos: They don't know any better. Minerva: Ves, they do. Carlos: How can you fight the richest country in the Minerva:world?
Minerva: At least you !ove what you do, don't you?
Carlos: Now you're playing wife?
Carlos: You can't blame her for that.
Minerva: You hate me, don't you?
Minerva: Do you think that we achieved anything?
Minerva: Shh! We are in Mami's house. Where's Laura? She was supposed to be here an hour ago.
Minerva: You actually think l'm afraid ofyou?
Minerva: You a1so gave up on me.
Minerva: 1 never bad anything to forgive you for. You had to do what you had to do and so did l.
1 bet you are more beautiful than ever. We always had ice cream after making love.
Minerva: 1 had no one to rely on. My mother couldn't even accept the truth about lsrael's death.
Carlos: How can you say that? When I got back from the island you were gone. You wouldn't even talk to Minerva:me. Everything else became more important to you than me.
Carlos: How can I hate you, Minerva? You know that better than Minena: Than Sandra? Carlos: Do Yyou have to rub it ion my face just like Minerva:that?. You made a big mistake. You're not going to find another Sandra. Carlos: You made a big mistake too.
Minerva: Yes , 1 can. It was because ofthatthat 1 had to run away and constantly prove myself... to her.
Carlos: Certainly not to be treated Iike dogs for being Puerto Rican.
Minerva: Who i's going to take care ofyou now? Carlos: l'm a pretty big boy, l think 1 can handle it .
Minerva: That's what happens when you live on a little Carlos:island.No. That's what happens when it's all about Minerva:money.Money. (Pausa). Only for for money our parents left the island.
Minerva: That's not enough. l need to feel that myself. (Silencio.) 1 only felt that way ... when 1 was a Young Carlos:Lord.Y ou felt right because you believed in what you did. We all did.
Minerva: Because we can't go there Carlos. lt's been more than twenty-five years. There's not going to be a second chance. lt's over.
Carlos: lt will never be over.
Carlos: Why do you keep changing the subject?
Carlos: How did you become such a different person?
Minerva: l'm different because I married a non-Puerto Rican? Because 1 left El Barrio? Because 1 think Puerto Rico should get over it' s bullshit and become a state? 1 did all these things because also, in my heart, I thought they were the right things to do Iike you leaving me with my junkie brother.
Carlos: Most ofthe time, r do. We believed in women's rights, gay rights. Come on! All this stuff that white people take credit for, now. We did all that.
Minerva: I'm not letting you do this to me again. (Carlos coge otra cerveza de la nevera.) Would you please stop drinking?
Carlos: Well, you got what you wanted. She was very proud of you.
Carlos: Ha ve you ever lived there?
Minerva: We didn't get free Puerto Rico free. (Dándose se cuenta de lo que acaba de decir.) Don' t lose sleep over it. Puerto Ricans don't want to be free.
Carlos: The only good thing about being a Puerto Rican here and not ion the island, it's is the perspective. The United States doesn't allow that in Puerto Rico too dangerous, and you know that.
Carlos: You never think of us? Why can't 1 believe that? For twenty- five years you have avoided me, like a little mouse scurrying around, afraid ofbeing caught.
Minena: 1 have no regrets about marrying Steve. He is the best thing that ever happened to me. After my brother died, I needed to get out of this place. 1 couldn't bear the memory of seeing him died, the way he did.
Carlos: l'm sorry. 1 fucked up.
Carlos: 1 do.
Carlos: I think you're afraid ofwhat you can might feel.
That's a different thing. That we can't do. But most of us understand the mess we' are in. l'm sorry, Carlos, but 1 feel that Puerto Ricans are making conscious decisions everyday. And the people in on the island are making the wrong ones.
Minerva: Oh, really! 1 don't think so! Things have quite worked out the way 1 wanted them to.
Minerva: 1 wonder what made Mami happy. 1 never figured it out. How can mother and daughter be so different? She became so anached to these four
Carlos: You know I had to go to Puerto Rico.
Minerva: You know the answer to that.
381 appointment. Now, that's what 1 worry about, not like back then, when we worried about me getting Carlos:pregnant.
Minerva: Things have changed.
Minerva: 1 don't think that's a goo d idea at all.
Laura: Are you coming to Connecticut after the cemeCarlos:tery?
Laura: Mom, I want to live here.
Laura: l've done my research. l've been trying to learn my Minerva:history.(Todavía irónica.) And? Have you come to any realizations?
Laura: l'm inviting you. Abuela loved you. Carlos: Thanks for saying that.
Minerva: (Entrando. A Carlos.) Tomorrow, 9 o'clock, at the funeral home. Let's go, Dad is waiting.
Minerva: Not even Puerto Rico.
Minerva: How do you know that?
Laura: In grandma's apartment. Can we keep the lease?
ESCENA 111: (Varias semanas después de la muerte de Borinquen. Al principio de la escena vemos a Laura en el apartamento de Borinquen. Vemos algunas cajas alrededor del apartamento. Alguien ha empezado a empacar. Laura encuentra la boina de Israel justo donde su mamá la había dejado cuando tuvo que llamar a la ambulancia. Se la pone y se mira en el espejo. Minerva entra del cuarto de Borinquen.)
Carlos: Yes. Laura: You know? I shouldn't be excluded just because l'm half Jewish.
Laura: Kind of. (Mirándose en el espejo.) lt looks good on me, don't you think?
Minerva: Sure. Laura: Whose is it?
Carlos: Borinquen was Puerto Rico. Laura: Dad is waiting downstairs in the car. Minerva: (A Carlos.) What time will you be there toCarlos:morrow?You tell me.
Carlos: l'm sorry that you still feel that way, like I ran away .So after all this time, you still feel like I ran away. (Laura entra. Minerva y Carlos la observan.)
Minerva: (Sintiéndose incómoda.) Let me get what I need fortomorrow. (Sale.)
Laura: You were very special to her Carlos: We shared the !ove ofa lot ofthings.
382 walls sne never wanted to Jeave. l'm sony about what 1 said earlier... about Israel.
Your mother hasn't invited me.
Laura: Why not? This place has a lot of potential. Look, we do a nice paint job, get rid of the tacky
Laura: Would you please come tomorrow? ... To ConMinerva:necticut?Let's go. (Empiezan a salir.)
Carlos: Minerva, llove you. (Carlos se acerca a Minerva como para abrazarla, pero Minerva se aleja y va a Laura, quien está paralizada. Minerva empieza a buscar algo por el apartamento, de momento encuentra la toalla de Borinquen en la ducha y la empieza a oler, como buscando sentir nuevamente el olor de su madre. Se sienta en el sillón de Borinquen y comienza a llorar.)
Minerva: Mami knew, you know? She would yell at Papi: "¿Cómo puede' se! así con un hijo que está enfermo. Déjalo quieto, déjalo." "Tú no silve' pá' ná", Papi would say to Israel. "Mal hijo. " And all Israel would do was lie on that sofa crying like a little baby, useless Mami herself would give herim the money for the a fix. She couldn't bear to see her son like that. She didn't have the strength to get him the kind of help he needed. "Oh, Vietnam me ha acabao con este muchacho." Everyone in El Barrio knew the Carlos:truth.Except Dofia Bori's heart. She did the best she Minerva:could. And there I was in the middle, trying to hold everyone together, trying to be petfect for them , for the Young Lords, for you
Carlos: No. She loved it. She was so proud ofyou.
Carlos: By the way, your mother thought that Steve was the best son-in-law any mother could dream of.
Laura: Like my mother. Carlos: Laura, please, don't take me wrong. 1 respect your mother's Laura: Like the !ove for the island.
Minerva: You didon't think your mother couldan be that cool, could did you?
Carlos: No one has excluded you 1 wish your mother would have brought you here more when you were a Laura:kid. 1 know. It was always Abuela having to go to Connecticut. She hated it.
Minerva: Here in El Barrio? Are you crazy?
Minerva: Mine. Laura: (Sorprendida.) Yours?
Minerva: I never thought Mami would die. I always thought Mami would outlive both her children. Borinquen, so strong, always getting up after being beaten down. Carlos: No one can ever kili that spirit. Minerva: (Tranquilizándose.) Why did she have to have it so hard? J don't think my mother was treated right by most people in this country. She was a good hard-working woman. Why couldn't they ever give her that second chance? Carlos: That's probably why she never wanted to leave this place. She'd rather bave died here. This neighborhood became her own little country, her safety net. She didn't need to go anywhere el se.
Minerva: Funny. 1 always thought 1 would have made Mami happier by marrying you. (Salen. La luz desciende sobre Carlos.)
Laura: This is a Young Lords beret, isn't it?
Laura: Whose beret is this? lt's rea lfy cool. lt looks serious, very hardcore.
Minerva: (Irónica.) Your kind ofstuff, huh?
Laura: Mom, do you still love Carlos?
Minerva: Of course, my mother had just died.
Minerva: 1 tríed very hard to find out, but never succee-
Minerva: What do you know about how 1grew up? Laura: Not much, since you would.n't make me a part Minerva:ofít.
Laura: Carlos ís a good man.
There's also a lot of pain that comes with be· ing bom Puerto Rican. (Minerva se quita la boina y lo pone en la caja donde estaba guardado cuando Borinquen se lo entrego. Luego pone esa caja dentro de una de las cajas de mudanza.)
Minerva: You ha ve no right to say that. Y ou don't know how hard 1 tried to get him help.
Minerva: You're right, Laura. But it's different. lt's a different kind of affection. 1 needed him that night ... we share a lot of history ... 1 did need him to take care of me.
Thís place vibrates. (Mirando a su alrededor.) And we have to keep the linte altar because that's super cool. This is a great neighborhood and this apartment can't be that expensive. lt's perfect just for someone just who's gening out of college.
Laura: Am 1 Jewish? Am 1 Puerto Rican? ls it possible to be both? Look at my heritage. lsn't this the history of the two most fucked up nations in the world?
Minerva: lt's easy to talk when you know Puerto Rico from your lvy League classroom, isn't it? Or from your four-star resort hotel. Laura: Well, why don't you give me the opportunity to experience it in a real way, then? l'm struggling to fínd out who the hell 1 am, Mom. Minerva: What are you talking about?
Minerva: l'm sorry, Laura. We never fail to make the same mistakes. Laura: What do you mean?
Minerva: Laura, things have worked out just the way 1 wanted them to. I !ove your father llove hirn.
Laura: You felt as ashamed as she did, did.n't you?
Minerva: Can you get the door?
Laura: (Maite entra con una maletita. Laura habla con un acento americano bien fuerte.) Hola. ¿Cómo estás,
Laura: If you were so angry at Abuela for the way she dealt with Tío's addiction, why did you keep it from me Minerva:then?Out of respect for Abuela.
Laura: 1 want to live here. 1 want to take over where you left off. (Tocan el timbre.)
Laura: Why did he marry Sandra if he still loved you so Minerva:much? 1 don't know. Alcohol got him all screwed u Laura:p. l'm sorry, Mom. You were a mess that night. You guys had something ...
Minerva: That's exactly how 1 always felt about myself.
Laura: You still !ove him. 1 could tell. You wanted him to hug you, to take care of you.
Laura: l did.n't even get to know my grandmother that well. No one has the right to take this away from me. 1 want to feel proud every day of being something, like most Puerto Ricans do. Why do you den y yourself from that privilege that you were bom Minerva:with?
Laura: That's by choice, Mom. You were raised to be Puerto Rican and to always be proud of it. 1 wasn't raised to be anythíng. 1 don't even know what being American means.
Even my own daughter thinks that 1 deny who 1 am. Laura: Minerva:Why?Have you ever heard me say l'm not Puerto Laura:Rícan?Why do you defend the U.S. government so much, then? The damage they've done to your people is Minerva:irreversible.Weare a JI responsible for the choices we maLaura:ke.
383 fumíture ... sorry, Mom ... but it is tacky. We can get that gorgeous authentic Puerto Rican wooden fumiture, real tropical plants, not plastic. Make it like an Old San Juan apartrnent ded. How could 1 have taught you something, 1 never really knew myself? That beret you a're wearing was your uncle's lsrael's. lt meant everything to Mami.
Minerva: You're not even out of college yet. You have three more months to go. Laura: Why can't you and Dad pay for it? lt's only for three Minerva:months.Maybe, because 1don't want you to live here.
Minerva: Honey, this is not Old San Juan this is El Laura:Barrio.Mom.
Minerva: Yes, he is.
Oh Mom, come on! The military power that rules that island. All the federallaws that protect American companíes to so they can destroy the land there and then, take off, and to go to another third world country, where they can get a better tax break.
Laura: What do you mean? Minerva: You'll find out, if that's what you want to.
Minerva: Laura, please ... Laura: l've been thinking so much about it.
Minerva: Laura, stop it. 1 have always been loyal to your father, for all these years. 1 would not let what happened that night change your opinion of me.
Minerva: Don't anymore. That was a long time ago.
Laura: Something in you was different.
(Laura se quita la boina y se la pone a su mamá.)
Laura: l'm sorry things haven't worked out the way you wanted them to.
Yes, because Puerto Rico is also a nation, whether the U.S. admits it or not.
Laura: Oh, come on, Mom! This is not the same place you grew up in.
Laura: You want to play Laura?
Laura: (A Minerva.) Does El Barrio always come upon you, taking you by surprise? Minerva: Perhaps it's that familiar bit of music, or perhaps Mami's fresh fragrance of Agua Florida. Even the smell of garbage, that peculiar mix of rotten food, with pee, that all of a sudden tums into the aromatic smell of recao. You can't feel it anymore, but that will always live in me in El Barrio.
Laura: ( Corrigiendo a Maite.) Pursued by something. Maite: lt alway s carne upon me unawares, taking me altogether by surprise. Perhaps ít was a familiar bit of music " Minerva: (Interrumpiéndola. ) Wow! That's beautiful! You're very talented!
Minerva: What? ¿El qué? Maite: Me dices que no, si no te parece bien.
Laura: Are you in any plays? ¿Cómo se dice ...obrade Maíte:teatro?¿Cómo va ese español?
Maite: (Ofe ndida.) 1 don't know. Laura: 1 mean ... for acting, you know. It could be a liMaite:mitation. 1 Minerva:k.now.(Cambiando el tema.) So, are you in any Maite:plays?No, but 1 want to audition for a production of "The Glass Menagerie".
Laura: No. (A Maite.) Do you? Maite: No. h's OK. You can have it. (Va hacia la Laura:puerta.)Don't leave.
Maite: Ahora me doy cuenta que soy como ella, que quizás me quede aquí para siempre, que quizás algún día también muera sin entender muchas cosas, como lo que pasará con Puerto Rico.
Laura: Bueno todavía no hablo mucho, pero entiendo más de que hablo.
Maite: (Sarcástica.) l'm sure. Minerva: Gay ... Jewish ... Puerto Rícan ... lt's all the sarne to you, isn't it? Maite: (Sacando el libro de su bolso. Lee con mucha emoc ión .) «J traveled around a great deal. The cities swept around me like dead leaves that were brightly colored but tom away from the branches. 1 would have stopped, but 1 was pursue by something.
Laura: Minerva:How?You are always trying to piece together who you are.
Minerva: And not to search for more answers. After a while you start wondering, are those answers what's gonna make you happy? Maite: Va a ser dificil entregar el apartamento, ¿verdad? Tantos recuerdos ...
Minerva: We' are keeping the apartment for Laura. She wants to live in El Barrio. (Silencio.)
Minerva: Interesting, Jife my daughter coming back to what 1 fought so hard to leave behind.
Laura: Minerva:Why?Teencariftaste con Marni, ¿verdad?
Laura: Lots of questions, not many answers. Maite: Siempre hay más preguntas que respuestas, para todo. Tití Bori aprendió a vivir con sus dudas ...
Minerva: (Corrigiéndola.) De lo que hablo. Laura: Eso. (Las tres se rfen).
Minerva: Mami became the person she was the hard way. She didn't have many choices. You do. Maite: Quizás yo si, pero ¿Puerto Rico?
Minerva: Are you OK? Maite: Es que me quisiera quedar con las agujas de tejer el telar de mundillo de Tití Bori.
Minerva: (Señalando el telar de mundillo.) Do you know how to use it?
Minerva: 1 don't remember what happens in that play. lt's been so long since 1 last saw it.
Laura: Maite... toma (entregándole el telar de mundilMaite:lo.) No, no Laura: Yes, take it. J got what 1 wanted. 1 hope.
384 Maite:Maite?Bien. Hola, Minerva. ¿CómoMinerva:va la universidad, Maite? Maite: Es más dificil de lo que yo creía. Tengo que estudiar y ensayar en cantidad.
Laura: Perhaps 1 will be the first one in this family to find those answers here, en la casa de Abuela.
Laura: And now, all ofa sudden, you want her things? Minerva: So do you. Laura: I'm her grandaughter. 1 have a right.
Minerva: (Suspirando.) Being Borinquen's daughter and being Puerto Rican are like the same thing.
Maite: Tú estás como yo con el inglés. Sometimes it's so Laura:difficultAreyou planning to get rid ofyour accent?
Laura: Jlove the ending. How does it go? (Tratando de acordarse.) Something about "1 didn't go to the moon, but much further, for time is being the longest distance between two places", or something líke that. 1 took a whole course on Tennessee Williams, "Willíams and his gay world".
Maite: Yo te admiro porque volviste y nunca dejaste de regresar. Algunos nunca regresan.
Laura: You loved How did you get so close to Abuela? Maite: No puedo creer que muriese justo cuando la empezaba a conocer. Había algo en ella. Cuando por primera vez entré a este apartamento, creí que me iba a morir, quise salir corriendo.
Laura: Did you come back only because of Abuela? (Minerva no contesta.) Maite: Lo importante es que volviste. (Mirando a Minerva empacar algunas cosas, entre ellas el telar de mundillo las agujas de coser de Borinquen.) Minerva, no sé como pedirte esto.
1UEZA: Cállese la boca, seiiora. Aqul se habla cuando yo lo mande. Siga usted Sr. SR: Que le venía diciendo, honorable .
JUEZ: Haber el caso de hoy. (Abre una carpeta con papeles. Lee y se le dibuja una sonrisa pero la detiene .) Méndez vs. Méndez. Usted señor Méndez, demanda a su mujer por que ella le dá posiones afro.. disiácas sin su concentimiento para que tengan sexo. Cuenteme. SR: Yo demando a mi seí\ora esposa por que ella quiere que yo tenga sexo con ella constantemente y ya yo por mi edad no puedo
SR: Por que yo tengo una condición cardiáca y me hace dafio.
Minerva: Can you get the door, Laura? (Laura aguanta la puerta para que Minerva y Maite puedan salir. Cuando ambas salen, Laura vuelve a entrar al apartamento. Mira su alrededor.)
SRA: Sf, pero para otras cosas lo cardiáco ni te molesta.
nJEZ: Sra. Le pido que guarde silencio. Ya tendrá usted su turno para hablar. Continue usted, por favor.
nJEZA: ¿Y qué de las posiones y téses que ella le dá, ¿tiene usted prueba de eso?
SR: Mire seiiora juez, cuando nos casamos, yo era diez aí'ios mayor que ella. Pero para entonces yo tenía más virilidad, no ahora que estoy viejo. Ella quiere tener sexo todos los dfas.
1UEZA: Quiere decir que ella le consultó. SR: Sí su honor. Ella me habló de que esas tizanas me ayudarían a recuperar el aliento.
JUEZA: Señor, guarde respeto para esta corte. En primer lugar la edad no importa cuando de deseos se trata. En segundo, ¿Son ustedes legalmete casados?
Laura: (Con la caja en la mano.) Abuela siempre vive, no wait a minute, vivirá ... Borinquen siempre vivirá en El Barrio. (Laura sale y cierra la puerta. Apagón)
IUEZA: Que ella quiere tener sexo todos los días.
SR: Ah si, todos los días y a veces más de una vez. No se reconoce que ya ella es una vieja también. Eso es un ridículo.
Pero no es ese el asunto. ¿Me podria decir que plantas o raíces usa s u mujer para prepararle esos teses?
nJEZA: ¿Cuál aliento? SR: El que me viene del centro.
JUEZA: Entonces usted no sabe cuales son las plantas. (se dirige a la Sra.) Haber usted señora. Dígame su SRA:historia.Muybuenas tenga usted su honorable.
JUEZ: Pero usted sabe que existe la Viagra y otras pastilles o la bombita , ¿por qué no la usa usted?
JUEZ: ¿Y qué le impide tener sexo? SR: Ya no consigo erreción.
SR: Bueno sra. Jueza, en aquellos tiempos yo era más fuerte. Y o nunca pensé que me iba a debilitar.
JUEZA: Otras necesidades biológicas del cuerpo humano u animal. SR: Entonces eso le podría pasar a un caballo también. Por que recuerdo yo, que en el campo donde yo vivía de joven, el pad.rote una vez se cansó, y todos decían que era por viejo. Usted ve que yo tengo ranJEZA:zón.
JUEZA: Sexuales señor, carnales pueden ser muchos otros deseos.
JUEZA: Y sabiendo usted que era mayor, ¿Por qué aceptó casarce?
SR: Sí señora jueza. Por lo civil y lo religioso. Pero yo nunca le prometí a ella que estaría dispuesto y preparado siempre.
SRA: No seas exagerado, Emenegildo. Tú sabes muy bien que estas mintiendo.
SR: Yo lo que sé es que ella viene de casa de la vecina, con unas plantas que parecen matojos.
JUEZA: Ya me lo dijo señora, a ver cuál es su historia. SRA: Con el permiso de su eminencia SR: Hay mujer acaba de hablar y no marees tanto. SRA: Emenegildo, no comiences a insultarme, que bastante tengo con venir a este tribunal a ventilar cosas JUEZA:privadas.(dando con el mallete en el escritorio) Silencio. Aquí hay unas regla s que deben seguir. Esa es que aquí se habla cuando yo quiera, y está prohíbido discutir entre ustedes. Seftora, le dije que conta-
JUEZA: Señor, sea más explicito.
385 Maite: No dejaré la tradición morir.
Aparece en el escenario a cámara negra un juzgado. Al centro centro fondo, una juez. A 1 centro izquierda aparece mujer m¡zyor de 60 años. Al centro derecha, aparece hombre mcyor de 70 años. Al sónido del mallete (martillo) la juez habla.
SR: ¿Cómo cuáles su eminencia?
JUEZA: Usted también las tenga. SRA: Muchas gracias su eminencia. Espero que se encuentre muy bien.
LA VERDAD Y SÓLO LA VERDAD. por , MIGUEL JUAN(2003)CONCEPCION
SR: Quiero decir el gusto, tener ganas.
Minerva: Can eacb of you take one of these boxes? l'm bringing this stuff to Connecticut with me. Maite, what time do you have to be back on Sunday? Maite: Como a las cinco está bien.
SR: Sepa usted que la primera vez que empezó con los dichosos teses yo accedí.
nJEZA: ¿Quiere usted decir, deseos sexuales? SR: Eso mismo su eminencia, deseos carnales.
SRA: Perdone usted señora jueza. Como le venía diciendo, cuando yo me hice novia de él, todo era di ferente. El siempre quería, por eso yo le dije que cuando nos casáramos entonces podía usted sabe
SRA: Pués mire, nosotros acostumbrabámos a tener sexo todos los días por la mai'lana. El siempre le gustó por la maf\ana por que se sentía más poderoso y yo le juro que era verdad. U n día yo me levanté a la hora de costumbre y él no estaba en la cama. Imáginese yo salí disparada a buscarlo. No estaba en toda la casa. Apareció al rato con una libra de pan fresco de la panadería, jamón y queso y me dijo hazme café y un sanduich. Así comenzó a pasar el tiempo. Todos los días lo mismo. Cambió la rutina. Yo me dije, pués será que estará impotente por que la última vez que tuvimos sexo no funcionó como de costumbre.
JUEZA: Sei'lor, tiene usted prueba de su condición cardiáca?
386 ra su historia y dejese ya de tanto saludo y protocoSRA:lo.Perdón su honorable. Con mucho gusto le contaré mi historia. Resulta que yo como mujer todavía siento deseos. El es mi marido por diez años. Cuando yo me casé con él, ya yo había estado casada cinco veces, de las cuales quede viuda cuatro. El primero, me dejó por otra. Imáginese señora juez, yo siempre he sido una mujer muy caliente. Por eso me he casado cinco veces, por que eso sí, todo bajo la ley del hombre y la iglesia.
SR: No su execelencia.
JUEZA: Mire sei\or, ya usted tuvo su momento de ha· blar. Le pido de favor que no interrumpa más a su SRA:esposa.Muchas gracias señora jueza.
JUEZA: Señora, ¿y cuándo notó usted un cambio en su SRA:esposo?¿Cambio de qué?
JUEZA: Señora es usted sorda o es que no entiende que aquí usted habla cuando yo lo mando. No le voy a permitir otra interrupción. Sei\or, esto me prueba a mí que tuvo una dolencia cardiáca pero yo necesito saber como le afecta a usted esos téses que usted alega su esposa le da sin su con se ntimiento.
SR: Bien ridícula que se ve con esas batitas que son para cuerpos jovenes, no como el de ella que to se le viene abajo.
SRA: Yo tenfa cincuenta y cinco años. .JUEZA: Y usted sr. ¿tenía sesenta y cinco?
SRA: Dejáme decirte que yo todavía me considero una mujer atractiva. Todavía me tiran piropos. Los otros dlas pasé por una construcción y tu muy .bien lo sabes por que estabas conmigo, me silvaron y me dijeron cosas que no puedo decir en esta corte.
JUEZA: (lee el papel) Bueno aquí dice que usted le dió un pequeño infarto, (lee otra vez) hace ya cinco
SRA: Pero es que tengo que contarle eso para poder explicarle lo que le pasa a este viejo embustero que yo tanto quiero.
SR: No me vengas con esas, que sabes que fué a la muchachita que pasó con los pantalones apretaos y con la barriga y medio busto por fuera.
JUEZA: ¿Qué edad usted tenía cuando se casaron?
SRA: Pués mire su honor, todos son téses naturales. Yo no le doy nada que venga procesado químicamente . Porque le digo, todas esas cosas químicas son las que hacen dafto.
SR: Bueno, deje ver si encuentro algún otro papel del médico. (busca en la billetera) lo que yo le digo es la verdad por que yo soy el que lo siento.
JUEZA: ¿Y cuándo fué que usted le habló del asunto por primera vez?
JUEZA: Seliora de lo que estamos hablando, del apetito sexual de su esposo.
SRA: Eso es lo que te gusta a tí viejo verde, las muchachitas jóvenes.
SR: Muy bien cumplidos.
JUEZA: Seflora, no nos interesa saber esos detalles, vaya al grano por favor.
JUEZA: A mí no me tiene que agradecer nada. Y acabe de hablar que no tenemos todo el dla.
JUEZAqué.:No seilora no sé qué. SRA: Usted sabe el (hace gesto de lujuria) entiende.
SRA: Hace un af\o que no quiere nada conmigo, ni fú ni fá y mire que yo lo seduzco.
SRA:años.Eso fué del susto que pasó cuando le mandaron a pagar más impuestos.
SRA: Después que pasaron dos semanas. Me dijo que no se sentía bien. Que el médico del corazón le dijo que tuviera cuidado con los agites.
JUEZA: Silencio por favor. No están en su casa. Aqul no se viene a discutir entre ustedes. Se viene a arreglar un problema. Sigame contando señora, decla usted que desde hace un año su esposo la rechaza.
SR: Sf me quisieras tanto me dejarías tranquilo. ¿Qué también quieres llevarme a la tumba?
JUEZA: Señor, si no trae pruebas, como quiere usted ganar la demanda?
SRA: Pués como le venía diciendo , después que nos casamos fué que yo accedf a sus demandas. Le digo a usted que desde ese momento ni él ni yo tuvimos quejas, al contrario la satisfacción era inmemsa
JUEZA: Explíquese seflora, todo es importante para llegar a un veredicto.
SR: Ah espere un momento (busca en el bolsillo trasero de su pantalón y saca la billetera, busca en ella un papel y lo saca) haber si esto le sirve de algo. (camina hasta la juez y le da el papel)
JUEZ: Le digo que necesito prueba. Haber señora, ¿ Qué clases de téses le dá usted a su esposo?
SRA: Pues tener sexo. JUEZA: Ahora está hablando usted como se debe.
JUEZ: Cállese la boca y siga buscando el papel que necesito. Y a usted, señora, acabe de decirme las plantas y raíces que usa.
SR: Que saben a diáblo.
JUEZ: Usted sabe muy bien a lo que me refiero a (hace el gesto, vuelve a la seriedad) tiene que expresar con palabras por que así es que se lleva el record de esta sesión. SRA: Digo que yo quisiera que volviera a ser un burro en el sentido figurativo del ejemplo de su organo
JUEZ: (Titubea) Buenoo Hay otras maneras que se puede llegar al orgasmo.
SR: ¿Y qué cosas serian esas honorable?
SRA: ¿De qué manera su honor?
JUEZ: ¿y cuándo notó usted que ella le hechaba esas mezclas a su bebida? SR: Hace como dos semanas que la ví escondida hechandole al café en la mañana.
JUEZ: Señora, le pregunté anteriormente que qué clase de téses le da usted a su esposo. SRA: Pués como le decía su honorable, todos naturales, de plantas y rafees.
JUEZ: Seftora no por que sea natural quiere decir que no haga dafto. Especiahnente si altera la función de otro medicamento. Seftor, ¿toma usted medicamentos para su dolencia cardiáca o para otro problema que tenga usted de salud?
SRA: Pero después gozaste muchísimo, ¿no te acuerdas?
JUEZ: Señor, es que tampoco se acuerda usted de los momentos de placer que tubo con su mujer?
SR: ¿Para qué quieres tú que yo me acuerde de algo que ya no puedo hacer?
SRA: Yo le doy téses de raíces de ginseng con gengíbre, le hecho polvo de guarána, hojas de palo duro , canela, sobre todo mucha canela. Le pongo también ui'la de gato, cartflago de tiburón, aceite de hígado de bacalao. Claro su honor, eso fué después que una vez lo agarré donnido y le puse un poco del líquido del Chinito en donde tennina su organo.
SR: Mire que yo le explico y le explico, pero ella está empeñada honorable, ella no quiere entender que ya yo estoy viejo.
SRA: Mire su honorable, yo lo único que estaba haciendo era hechandole más agua a las habichuelas que se estaban secando. Yo no sé de dónde él saca esa historia. Porque ahí donde usted lo ve es un viejo embustero, hipócrita, mal agradecido. A su edad y que una mujer como yo todavía esté interezada en él es para darse con piedras en el pecho.
SR: Mira no me acuerdes ese día, Macolina, que sabes que estube frente del abánico por dos horas por tanto que me ardía aquello.
SR: (que ha estado sacando muchos papeles de lacartera poniendo/os todos en el podio) Tengo las pastillas de la presión. Eso es todo lo que tomo.
JUEZ: Señora, le pido de favor que no haga movimientos de esa manera.
JUEZA: Señora, no insulte.
SR: Mire su eminencia, no es que yo no quiera, es que no puedo que es diferente. Yo sé que el matrimonio es de dos personas. Hacen su nidito de amor y después con los aftos la cosa cambia. Mire honorable, mis padres estuvieron casados por muchos aftos y ya cuando eran viejitos cada cual donnía en cuartos separados. Sí algo pasó entre ellos nunca lo supe. Pero estuvieron juntos hasta la muerte. Yo le digo a está mujer que ya yo no puedo con el retaso. Ya no somos ningunos jovencitos. Que me deje en JUEZ:paz.Pero usted tiene que reconocer a su esposa. Ella tiene que ser o ida por usted. ¿Tal vez ella quiera hacer otras cosas que le satisfacerían sin tener usted que usar lo que dice que no le trabaja.
SRA:ta.Todo eso yo lo hago por salvar mi matrimonio. Y o le juro que lo que le doy en ningún momento le provoca dafto. Al contrario, yo lo veo más energiJUEZ:zado.¿Y
SRA: Lo que pasa es que eres más terco que un mulo. Y yo que desearía que fueras burro.
SR: Qué estimulo ni estimulo. Sí no le digo que ya estoy nulo.
SR: ¿Cómo qué su honor?
SRA: Hace seis meses atrás. JUEZ: Sr. es eso cierto.
JUEZ: ¿Es eso verdad sra.?
JUEZ: ¿Han pensado ustedes en ir a una consejería maSRA:trimonial?Yolohe intentado todo, su honor, pero él se nieJUEZ:ga.Haber señor, ¿porqué usted se niega? Tiene que pensar que tiene una esposa que lo ama, Jo cuida. Recuerde que el matrimonio es de dos personas.
JUEZ: Señora, pero cada cual tiene el derecho de escojer lo que más le satisfaga. Usted tiene que entender que sí su marido ya no siente deseos sexuales es porque debe de tener algún desbalance que es posible que se lo provoque su edad.
SR: ¿Al qué? JUEZ: Lo que ocurre al final de una relación sexual consentida y gozada.
SR: Sí su honor, eso es verdad.
SRA: No, sí no Jo digo en son de in s ulto. Lo digo en el sentido de (hace gesto de pene grande con el brazo).
SRA: Ni de eso se quiere acordar, su excelencia. Cuando le hablo de esos momentos me cambia el tema.
JUEZ: Señor, para estimularlo.
cuándo fué que él le dijo que no quería beber más de los téses?
387
JUEZ: (dando con el mallete) Un momento, esta es la última vez que les digo que no pueden discutir entre ustedes , la próxima vez tendré que recWTir a procedimientos legales por no seguir las leyes de esta corte. Señora, sea más discreta y menos direc-
SR: Pués ya el mio esta hecho un pícolo.
SR: (ruborizado) Su eminencia, eso tendría que ser en concertino de cámara, y le repito que no me intere-
SRA: No le digo su honor, que cuando él quiere puede.
SRA: Eso es mentiras, él se ha metido eso entre sien y sien y no hay manera, honorable, de que se dé cuenta de que él mismo se está engañando.
JUEZ: Señor, ¿qué se acuerda usted que fué lo que le gusto de ésta mujer cuando la conoció?
SR: Baila muy bien bolero. No es como otras mujeres que nunca pegan los bajos cuando bailan bolero. Usted sabe (sale de su podio y hace la mímica).
SR: Qué no te puedes quedar calla Macolina, eso es el problema contigo, que siempre quieres que se haga tú volmttad. (violento) Por eso es que estoy aquí su seftoría, para que su eminencia me saque de esta molestia. Todo tiene que ser como a ella le de la
JUEZ:Correa.DeCorea. Admirable saber que usted lucho por nuestro país.
JUEZ: No necesitamos saber su opinión acerca de la guerra de Corea. Por favor prosiga con la historia y termine la.
SR: Sí honorable. Claro que la quiero.
JUEZ: Muy bien sei\or, está usted entendiendo y haciendo caso. Prosiga por favor. SR: De ahí comenzamos a salir. lbamos mucho a bailar. A ella le encanta y yo ya vió, que le hecho al son. Antes podfa bailar mejor. Pero ahora no puedo. Mire la artritis en la rodilla y los callos y juanetes en estos píes me molestan mucho. Depués de un año de noviazgo nos casamos.
JUEZ:sa.Pero ¿ama usted a su esposa?
SR: Lo tuyo ya se acabó. No insistas más. No se le puede pedir mango a un árbol de guayaba. Mire su honor, ya yo no sé como decirle a esta mujer que lo que ella quiere no puede ser más.
SRA: Mire honorable, si yo le doy esos téses es para que él vuelva a sentir, y así se deje de achaques.
SR: Si su señoría. Además de esas entradas también poseo tierras en las afueras de la ciudad.
JUEZ: ¿Y eso lo enamoró? SR: No su honor, eso me interesó. Otras cositas fueron las que me enamoraron.
JUEZ: ¿Cómo cuáles?
SR: Bueno tengo mis buenos ahorros y una buena pensión de mi trabajo y soy veterano de la guerra de
SR: No, eso lo hice para explicarme mejor. ¿No quiere usted que le hable de cuando conocí a mí sefiora?
SRA: Completamente lo opuesto su honor. Tú sabes muy bien Emenegildo, que yo siempre te comunico todo lo que voy hacer. No vengas ahora a tratar de cambiar el tema. La verdad es que tú eres como jalísco, que nunca pierde. Mire su sefioría, antes de que nos casararnos yo nunca le oculté a él que yo soy una mujer que necesita de un hombre. Pero no para vivir, ni para que me mantenga, no que va, eso lo resuelvo yo, es para el desahogo, para quitarme de adentro la fébril pasión. Yo estoy viva todavla y muy bien en ese departamento.
SR: Yo no me estoy engañando Macolina. Tu eres la que no quieres entender que ya eso pasó. Nacarile del oriente.
JUEZ: Guardese los improperios en contra de las personas. Y menos cuando esa persona no está presente para que se defienda. ¿Qué clase de problema tuvo usted en esa relación? SR: Esa sinv ... mujer me trató malísimo. Lo que quería era mi dinero. JUEZ: ¿Tiene usted mucho dienro?
JUEZ: ¿Cuánto hace que usted pasó su menopausa?
SRA: Dos, después de dos años. SR: Ah dos anos son, nena. Concho, yo cría que era SRA:uno.Pero Emenegildo, no te acuerdas que primero te tuviste que divorciar de tú otra mujer. Aquella que SR: Macolina, no comiences con esa historia.
JUEZ: Veo que usted es terrateninete. Y entonces, ¿qué pasó con su ex-esposa?
SRA: Dí lo que pasó; que te coronó como a todo un ciervo.
JUEZ: Pués entonces señor usted debería dejar a su esposa oír su plcolo de vez en cuando.
388 sexual.
JUEZ: Un momento que si les estoy dejando hablar es porque ya quiero acabar con este asunto. Dígame Sr. ¿Estaba usted casado cuando conoció a la que hoy es su esposa? SR: Sí su señoría, con una demonio que por poco me lleva a la cárcel o a la tumba.
JUEZ:gana.¿Es eso cierto seí\ora?
SR: Sí hombre, me fui obligao a pelear por no se qué, que luego me entero que era para liberar. Yo me acuerdo que todo se quedó dividido .
JUEZ: Ya Jo estoy notando.
SR: Ah, Catalina. Me salió un lince. Sí no hubiera sido por que se enamoró y me abandonó no le estubiera contando toda esta hjstoria.
JUEZ: Yo le pregmtto sf la ama. Querer es para cosas, objetos, uno ama a las personas.
SR: Primeramente su cuerpo me atrajo rápido. Al ver sus ojos, que me miraban de una manera apetitosa. Ya cuando hablamos me gustó mucho su sentido del humor y que baila muy bien.
JUEZ: (ríe) Me alegro saber que todavía tiene usted buenos movimientos.
SRA: Eso es lo que pasa su honor, que él se casó conmigo para que ya más viejo lo cuidara como una enfermera privada, cocinera, la que limpia, pero de placer nada. Y a mí me gusta hacer todo eso, sí es mi esposo, pero yo también meresco lo mío.
SRA: Claro como cualquier caballo, digo caballero.
JUEZ: Señora, calmese. Y vamos a tratar de arreglar éste problema.
JUEZ: (dando con el mallete) Orden, orden. Pero que se han creído. Qué esto es la plaza del mercado. No estamos aquí celebrando ningún día de fiesta. Esto es un juzgado. Es la ley y el orden lo que impera.
SR: En el barrio donde me creé.
SR: Tú eres la menos que puedes hablar por que tus once hijos se fueron a vivir bien lejos de tí, por tus incontinencias sexuales.
JUEZ: Querrá usted decir en donde se crió.
SR: Pero él me llama. SRA: De mil en cién. SR: Macolina no empieces con tus cosas. El me llama cuando puede. El también tiene familia e hijos.
JUEZ: Tiene usted una familia numerosa. ¿Y cómo la trata el hijo de su esposo?
WEZ: ¿Todos del mismo matrimonio?
¿Que dirían sus hijos? A propósito, ¿tienen hijos?
SRA: Y bien hijos de la que son. JUEZ: Sei'lora, le advierto que no puede seguir con insinuaciones o con improperios en mi corte. SRA: Es que lo que le digo es la verdad. Ese muchacho nunca se ha llevado bien con su padre. Preguntele
SR: Lo que ella dice lo dice para mortificarme. El es un buen hijo.
JUEZ: ¿Y usted seftora? SRA: Yo tengo once hijos su señoría.
JUEZ: Señor, se dice problema no proglema y se dice lujuria y no Jusuria. ¿Hasta que grado de escuela llegó usted? SR: Yo terminé el cuarto año de escuela superior.
SRA: Pués para que sepas que si te divorcias de mí te vas a morir pero es de verguenza.
SRA: ¿Te divorcias de mi Emenegildo? A ver quien te va a cuidar y a soportar todos tus achaques.
SR: Perdone usted. Pero como puede ver esta mujer me hace perder los estribos.
SRA: Oh muy bien. Casí no lo vemos. El vive lejos de nosotros y casi nunca viene.
JUEZ: Eso suele ocurrir. Por lo general se supone que le cese la senzación.
SRA: No, eso es otra cosa su señoría. Cuando le da por tirar peos.
SR: Y mucha que ve. Está toda la mañana viendo las novelas. Y si necesito algo me manda a freír hueSRA:vos.(continua llorando) Ojala que pudieras hacer algo con los huevos. Ni tan siquiera puede ponerlos en una cacerola con agua hirviendo.
WEZ:ga.Explíquese sel'lora, está otra vez usted hablando sin sentido.
SR: Sin sentido me tiene a mi. Para que se de cuenta de la clase de mujer que se ha convertido la que yo escojí para estar hasta que me muera.
SR: No empieces a hablar de mis pedos.
JUEZ:Jo.Seiior le advertf que no usara insultos. Me parece muy penoso viniendo de un caballero como usted.
WEZ: Volvamos atrás en donde nos quedamos. Decía usted Sr. que su esposa lo hostiga para tener sexo. Y que le dá téses para que tenga usted deseos sexuales.
SRA: Por que como ya no la usa se le va a caer de mon-
SRA: De la verguenza de ser un hombre completo y que a estas alturas tenga que recurrir a otras cosa.
SR: Por eso digo que se volvió rídicula, como va a ser que ya a su edad todavfa esté como una perra en ce-
eso verdad?
SRA: Por la mala vida que le diste. Por eso vino la otra y te hizo la vida de cuadritos. Ahí pagaste todo Jo que le hiciste, por eso tú hijo no quiere saber de tí.
SRA: No estoy hablando de cabellos, ni de bellos, ni de pelos.
SRA: No que va, siete del primer marido y dos de mi segundo marido, uno del cuarto y otro del quinto.
JUEZ: (dando con el mallete) Orden. Que aquí se respeta y si no les comenzaré a dar multas.
SRA: Disculpe usted su señoría. Pero esa es la forma en que éste (comienza a llorar) hombre me trata. Y mire que yo lo amo. Desde que me casé con él no he tenido ojos ni para los galanes de las telenovelas.
SR: Un proglema que ha hecho ella por su lusuria.
JUEZ: Pués ¿en dónde fué eso?, por que no sabe usted pronunciar bien.
SR: Yo me se cuidar solo. Solo nacl y solo moriré.
JUEZ: A ver si dejan de discutir. ¿a qué se refiere usted señora al decir que se va a morir de verguenza?
SR: Yo tengo un hijo de otro matrimonio.
JUEZ: ¿Qué otras cosas? SRA: Pués que ya no pueda complacer a su mujer. Yo que todavla estoy entera.
JUEZ:porqué.Sr.¿es
SR: Eso sl le encanta tomarme el pelo.
389
SR: Eso mismo, su eminencia.
SRA: Ea. Años ha que me libre de la maspausa y de la menopausa también. Le digo honorable sei'ioria que yo creía que me iba a calmar la querencia, pero parece que se me ha subido más através de los años.
SRA: Entonces tú eres un mal padre. Haber ¿Porqué nunca te vista? SR: Porque vive muy lejos ya dije. SRA: Es que fuiste tan miserable con su madre que la pobre murió de sufrimiento.
SR: Si su señoría. Y ya me cansé de que me siga molestando con la misma cosa. Prohibale usted que siga con esas cosas o de lo contrario me divorcio.
JUEZ: Señora, aqul quien pregunta soy yo. Haber señor; ¿Es eso verdad? SR: Exageraciones de mujeres. La madre qe mi hijo era una mujer enferma. Murió en el manicomio.
SRA: Ay su señoría en estos momentos no sé. SR: Raro, porque con esa calentura hasta a un mono con pantalones ella se pega. SRA: Ya el mono lo tengo y no trepa.
JUEZ: Señor, usted tiene un problema de audición. Yo he dicho añadir no albanir.
SR: Y o a tí no tengo que darte nada.
SRA: Ya sabes que si te divorcias de mí vas a tener que darme lo que me corresponde.
JUEZ: Señora, ¿me podría decir cuales fueron sus sugeSRA:rencias?Conel permiso de su honor, yo le dije que tratara de consolarme con un dedito o con algo humedo.
SR: Perdone usted su señoría, no no tengo nada que alJUEZ:bañir.¿yusted señora, quiere decir algo más?
SRA: Nunca. Ya yo estoy cansada de casarme.
SRA: No creo. Yo me conformo con un dedito, con la humedad de ... tan siquiera no hables tanto y usa la. Al menos comprendeme, yo no quiero tener que buscarlo en la calle.
SRA: Viejo ridículo, ves lo que has provocado. Este problema muy bien lo podfamos resolver en la casa y no aquí al frente de un juez y con tanto público.
SR: Por que ya te he redicho que no tengo ganas. ¿Es que tú eres griega?
SR: Por eso quiero divorciarme para que eso no me vuelva a ocurrir.
SRA: Pero Emenegildo, si has dicho que me quieres. ¿Porqué esa negación a tener vida sexual con la mujer que te ama?
SRA: Pero haz un esfuerzo. Si no usas una cosa usa otras. SR: A mí se me ha olvidado todo.
SR: Cosas que ya te dije Macolina que no voy a hacer.
JUEZ: (dando con el mallete) Orden, orden. Vamos a tomar un receso de quince minutos, necesito pensar para llegar a un veredicto. La juez sale de la sala. El matrimonio se queda solo. Ambos se miran con coraje.
JUEZ: Señora, yo no puedo obligar a nadie a que haga algo que no sienta. Esa es una desición muy personal. Lo que yo sí le digo es que sí su esposo se enferma y se comprueba que es por causa de algún brebaje que usted le ha dado sin su consentimiento eso sí le puede traer a usted problemas legales. Lo mejor es que ustedes se divorcien. Qué usted busque su felicidad en otra persona y él que se las arregle como pueda si lo que quiere es quedarse solo.
SR: Eso te pasa por tus calenturas de vieja bellaca. Si hubieras entendido cuando te dije que pararas de hacer todo los esfuerzos que haces para que yo tenga ganas. No entiendes que ya no quiero.
SRA: ¿ofendida yo? Tú sabes muy bien que yo soy una mujer fuerte y que ni un huracán me puede doblegar.
SR: Mira Macolina, ya lo intenté. Mis energías no dan para más. Y no vengas con hipocresía que yo ye conozco. Tú estás detrás de mí dinero, como la CaSRA:talina.Sípero yo te he cuidado, yo no soy tan mala como esa.
SRA: Eso lo veremos. Sale la juez.
JUEZ: Voy a escuchar lo último que quieran añadir a sus relatos, y luego voy a dictar sentecia. Señor, ¿hay algo más que quiera usted añadir?
JUEZ: La pregunta es sí usted ha pensado dejar a su esposo, no si usted quisiera casarse otra vez.
SR: Pués entonces nos separamos. Y que ella se valla a vivir a otro lado.
SRA: ¿Pero cómo que no quires? Si yo se que a tí te dan ganas todavía. Loque pasa es que yo no quiero hablar porque si lo hago vas a quedar en un verdadero ridículo.
SR: Y yo no quiero hablar todo porque no quiero que tú quedes ofendida.
JUEZ: ¿Además de lo que ya usted ha dicho, hay algo
SR: Y o lo que digo es que me dejes en paz. Si no quieres el divorcio entonces deberás aceptar que yo, ya no puedo tener relaciones sexuales contigo.
¿Estarás satisfecho ahora?
SR: Ya lo que yo dije dicho está.
SR: Por las razones ya expuestas.
JUEZ: Tampoco es así, la casa también se divide.
SRA: El que tiene que cambiar eres tú. Y tú sabes porque te lo digo.
SR: Pués a ver cuando venga la juez.
JUEZ: No le voy a pedir explicación por que ya entiendo y no quiero entrar en obscenidades. ¿y qué opina usted sr?
SR: Del albañil preguntele a ella, que es la que se encarga de los arreglos de la casa.
SRA: Emenegildo, ya tú estas viejo. ¿Quién te va a cuidar? Yo sé que si tú haces el esfuerzo tan siquiera intentalo y entonces yo decido.
SRA: Nada más que él trate de comprender. Mientras usted estaba en su receso estabamos hablando y yo le sugerí algunas cosas.
390 SR: Y vuelve con el mismo disco, cambia el paso Macolina que se te rompe el vestido.
JUEZ: Un momento señor, ustedes están casados legalmente y por ley si usted se divorcia la mitad de lo que usted tenga es de su esposa.
SRA: Ves lo que te dije una vez Emenegildo, que si nos divorciamos tenemos que dividir. Y todo por tú terquedad de no poder hacer tan siquiera un intento.
JUEZ: ¿Y porque se niega usted, señor?
JUEZ: A la verdad que este caso es increíble. Tenemos aquí a un marido que no quiere tener sexo con su esposa. Y ella que lo obliga. Sra. ¿ha pensado usted dejar a su marido?
SR: Pero es que tú no quieres entender que ya yo no tengo ganas.
JUEZ: Señora, ¿Tiene usted prueba de lo que dice?
SR: (perplejo) Macolina, pero cómo te atreves.
SR: (con coraje} Asf que tú fuistes la que me desapareciste mis mejores películas?
JUEZ: ¿Y porqué usted no lo dijo antes?
SR: Tú lo que quieres es mi dienero, mis pertenencias para irte a gozarlas con el viejo mecánico de la esSRA:quina.¿Cómo te atreves a deciT una cosa así? Eso es fal-
JUEZ: Ya basta de insultos . Voy a declarar sentencia. Le doy el divorcio a ustedes. Ahora ¿lo quieren por consentimiento mutuo o por abuso? Ustedes escojan. Les aconsejo que por consentimiento mutuo los trámites legales son más fáciles. Por abuso se toma más tiempo y tienen que gastar más dinero. Ustedes escojan ahora.
JUEZ: Pero él ya ha admitido que no siente apetito sexual por usted. Es normal que cuando ve películas pornográficas de mujeres y hombres teniendo sexo es cuando siente su libido y tiene placer.
SRA: Y tú te crees que yo tenía la fuerza de hacerlo. No es fácil aceptar la verdad. Además yo aún te quiero.
JUEZ: Diga usted ya lo que tenga que decir para tenninar con esto. SRA: Pués el señor Emenegildo se pasa mirando películas pornográficas por las noches y masturbándose. Y o dando le tantos téses y él aprovecha el efécto para mirar esas películas y darse gusto propio.
SR: Pués la verdad es que ya no me gusta. No me atre. Yo no lo quena decir así por no hacerte sentir mal Macolína, pero ya esto me harta. Esa es la pura verdad ya no me gustas.
SRA: Ese no es el caso su señoría.
SRA: Hace tres meses cuando lo descubri mirando esas pelfculas de hombres teniendo relaciones sexuales con hombres.
SR: Pués ya todo está dicho. A mí ya tú no me gustas. Prefiero las películas de lo que a mi me gusta.
SRA: (con coraje) Mira Emenegildo, pués yo también me cansé y voy a decir la verdad. Su señoría, yo nunca creí lo que ví una noche tarde en la madrugada, pero luego de ponerme en vela y ver que lo que hace éste viejo verde es algo que da verguenza.
SR: Aquf tengo unas fotos de ella besandose con él dentro del taller de mecánica. Todo lo que ella alega es para tapar su infidelidad.
391 más que le impide complacer a su mujer?
SR: Y o prefiero que sea por consentimiento mutuo.
SRA: Yo también
JUEZ: A ver las fotos. (el señor le acerca la fotos a la juez). Definitivamente esta es usted. Diga la verdad sei'lora porque ya estoy a punto de declarar sentenSRA:cia.Pués sí, es verdad. Cansada de suplicar a éste enfermo lo que me hace falta fui en busqueda de quien me lo pedía. Y o soy de carne y hueso, siento y padesco. No podía segui r pasando estas calenturas.
JUEZ: Bién. Como no veo que haya una solución más que el divorcio aquí se los doy por consentimiento mutuo. Dado el caso no voy a ordenar que tengan un tiempo para lograr una conciliación. Desde hoy quedan divorciados. Cada cual puede hacer con su vida Jo que legalmente está permitido. (dando con el mallete) Caso cerrado.
APAGON 26 de agosto de 2003
JUEZ: ¿Y cual es el caso? SRA: Las susodichas películas no son de mujeres , son de hombres con hombres. Después de viejo se ha vuelto marica.
SRA: Ve su sefioría, como lo admite.
SR: Pero tú nunca me comunicaste nada. ¿Cómo querías que llegaramos a un acuerdo?
SRA: Porque yo no quería avergonzarlo. Yo quería que él llegara a un acuerdo conmigo.
SRA: Y yo lo quería era que llegaramos a un acuerdo. Y mira lo que pasa. Me has traído a pasar verguenzas. Por eso te qverguenzo yo a tí también.
SRA: Pués te diré que quiero la mitad de todo. Hasta la casa que tienes en la playa.
JUEZ: Señor, veo que la fecha de esta foto es de hace dos meses atrás. Es decir que su esposa le empezó a ser infiel después que ella se dió cuenta de que usted cambió de preferencias sexuales.
SRA: Sí, y aquí están. (busca en su bolsa y saca tres peliculas)
JUEZ: Ya tengo lo que necesito para llegar a un veredicto. Usted señora ha cometido adulterio y eso es más que sufieciente para divorciarla de su esposo. Pero usted señor es causante de un maltrato mental a esta mujer. Usted ha abusado de su esposa. Ella no es su esclava ni su sirvienta. A ver seí'\ora, ¿cuándo comenzó usted a hacerle infiel a su esposo?
JUEZ:so.Señor, ¿tiene usted prueba de eso?
SRA: Sabrá Dios si siempre ha sido así y siempre lo tuvo oculto.
JUEZ: Eso no viene al caso en estos momentos. Lo que si les digo es que me resulta tan vergonsozo viniendo de una pareja de matrimonio de personas en la tercera edad. Y o reconozco que el deseo sexual puede estar en el ser humano hasta que llega a una edad bastante madura. Y es encomiable que busquen saciar esos deseos en la forma que más saludable pueda ser para ellos. Pero cuando se utilizan otras razones que no son válidas para en su caso señora tener venganza y tratar de jugar sucio y en su caso señor no tener el valor de decir lo que quiere en su vida me resulta indignante.
SRA: Pués mira, pensandolo bién te puedes quedar con ella para que hagas tus porquerías allí.
SR: Esa si que no te la quedas porque esa es la cas donde yo nací.
©Aieyda Personajes: Cholo 50 años Leo 35 años Millo 23 aílos Grilla 15 años En escena EL ASALTO Calle de un barrio de ciudad donde vemos las escaleras de entrada a un edificio abandonado que se pierde en la neblina de un día lluvioso en avanzado otoflo. Sentados en las escalones hay dos adictos, Millo y Cho lo. El primero es un joven delgado de veintitrés affos. En su apariencia deja ver el maltrato a sí mismo y con su actitud habla de lo poco que le importa. Cholo, también delgado , tiene cincuenta afl.os. En él, es evidente el interés por mantener las apariencias en e l intento un tanto fallido de ocultar su adicción y miseria. La diferencia de edades es la típica entre los que aprenden a sobrevivir en la calle sin perderse en Aleyda Morales, dramatúrga puertorriqueña ella y los que a ella llegan para jamás levantarse. Mientras Millo aparenta mayor edad, C holo aparenta ser más joven PRIMER ACTO Abre el telón mientras se escucha la canción Verde Luz del cantante y compositor puertorriqueño, El Topo. La música muere ahogada por el sonido de olas muriendo en la ori//a de una playa. Millo se encuentra un escalón más arriba de Cholo. Encogido más de dolor que de frío, con desesperación se lamenta. Fumando un cigarrillo Cholo lo ignora dejando ver la experiencia de años en las mismas ciretmstancias del otro. En un arranque desesperado, MILLO: se desliza un escalón cayendo al lado de C holo. MILLO: (Suplicando) Cholo , ayúdame. Ayúdame. Prést ame un par de pesos. Por favor. Mira, si me prestas un par de pesos me encargo de buscar el resto. Tira· me con algo No me dejes morir.
Morales 2006
MILLO: (Acer cándos e, desesperado) Perdona, Cholo. Es que tengo un vicio cabrón. Estoy enfermo CHO LO: ¡No eres el único , Millo! (Alejándose unos pasos) Cuando puedo te ayudo. ¡No me jodas!
392 EL ASALTO y LAS SILLAS Dos obras en un acto originales de ALEYDA MORALES
CHOLO: ¡Te dij e ya que no tengo dinero! (Poniéndose de pie) ¡Déjame quieto! Tambi én tengo necesidad y no te estoy jodiendo. Vete a la mierda.
CHOLO: ¡Eres una lapa, un parásito! (Empujándolo para sacárselo de encima) ¡Vete a fastidiar a otro! ¡Déjame en paz!
MILLO: (Desesperado) Este vicio me está matando. Es· toy desesperaó. Esto está cabrón. Necesito curanne. No puedo esperar más No sé qué hacer (Se vuelve a sentar angustiado. Solloza) Me voy a morir ... Me estoy muriendo ... Creo que hasta estoy enfermo de la cosa CHOLO:esa (Gira. Lo observa. Luego.) Lágrimas de cocodrilo MILLO : (Llorando) ¡Que se joda ! No me puedo aguantar CHOLO: (Acercándose al otro) Tienes que aprender. Por no saberte aguantar te has metido en grandes problemas. Escucha, Millo. Sé lo que es tener un vicio cabrón. Por eso, te ayudo cuando puedo. Pero el que se mete en vicio tiene que aprender a buscárselas. No puede depender de otros ni creer que otros, van a compadecerse de su miseria. Mientras más metió en vicio se está, menos amigos se tienen. Debfas agradecer te ayudo de vez en cuando.
MILLO: (Siguiéndolo) Es verdad. Me has ayudado muchas veces. Perdona. No te enojes. Es que, siempre te las buscas. Sé que estás planeando algo.
MILLO: Lo iban a matar por comerse a un chamaquito blanco que estaba emparentaó con uno de los guardias. Si no es por ti, hoy el prieto no estaría de bichote. Por eso, ahora mismo puedes ir donde el muy maricón y te regala par de bolsas. Nos podríamos curar los dos. Te debe la vida.
MILLO: (Desesperado) Coño, una bolsa ¡Eso es lo que necesito! ¡Qué se joda todo lo demás! No me importa. Mi felicidad es ese momento en que me puedo curar. Ese momento en que siento el poder divino en la vena. ¡En esos momentos es que soy feliz!
CHOLO: Siempre tratan mejor al que no tiene problemas para pagar. Los tiradores saben lo que hacen.
MILLO: ¡Pues a mí, sin cojones me tiene! (Dando la espalda y volviendo a las escaleras) Ahora mismo doy la vida por una bolsa.
CHOLO: (Enojado) ¡Te haces de enemigos y encima quieres que otro te resuelva! ¡Qué carajo pasa contiMILLO:go? (Acercándose al otro) No te enojes Eso fue lo que me contaron. Mira, yo me las busco pero, hoy es un dfa malo. La calle está dura. No hay gente, no hay CHOLO:movimiento.Millo,para nosotros la calle siempre está dura y todos los días son malos. ¿No te das cuenta?
MILLO: (Suplicante) Ayúdame a resolver ahora, Cholo. Habla con el prieto.
MILLO: (Dando vueltas en desesperación) Está cabrón está cabrón. El prieto es el único con material por aquí Si pudiera me iba a capiar a otro siCHOLOtio.
MILLO: Ahora no tengo dinero, perdí mi trabajo, estoy en la calle y me las tengo que buscar. Bichotes como el prieto no entienden lo que es estar enfermo. No saben lo que es tener necesidad CHOLO: Lo entienden. Por eso se pueden bichotear. Nuestra enfermedad es la cura de ellos.
CHOLO: Los bichotes son gentecornplicada. Tienen que defender su negocio. No se casan con nadie. Mucho menos con los que se quieren pasar de listos. El prieto sabe lo que hace. No puede perdonar ni confiar en MILLO:nadie.Sin embargo, contigo no quiere cuentas. Ahora mismo puedes ir donde él, pedirle un par de bolsas y te las da.
CHOLO: (Tranquilo) Vete tú. Habla con él a ver lo que te MILLO:dice.(Asustado) ¿Yo? ¿Hablarle al prieto? ¡Es capaz de matarme! Ese moHo afrentaó es capaz de matar a su madre por un par de pesos.
Tener un vicio como el nuestro no es lo mismo que meterse droga por vacilar. Estás en la calle. Aquí hay que joderse. MILLO: Es verdad, hay que joderse todo es una mierda. (Nostálgico) Antes de caerme, capear era un vaciIón. Tenía trabajo, tenía dinero. Los bichotes metrataban bien.
MILLO: (Suplicando) Hazlo por mí... El prieto te da lo que CHOLOsea.No estés tan seguro. Ya te dije que no se casa con MILLO:nadie.Amf me contaron que es así contigo porque en la cárcel le salvaste la vida. Lo iban a matar corno a un CHOLOcerdo.Tecontaron mal.
MILLO: Robar no es lo mismo que matar ... El prieto ha matado a dos o tres. Lo único que hice fue tumbarle una bolsa y me ha querido cortar el cuello.
MILLO: ¡Estoy asf por culpa de los rnollos! Esos jodios prietos. Este jodio pais. Este jodio frio. Si hablaras con el prieto ése, no estaría corno estoy.
393
MILLO: Es que, hay días en que conseguir para una bolsa no es tan dificil como hoy.
CHOLO: Lo dices corno si respetaras a la tuya.
MILLO: ¡No es justo, coño. No es justo!
CHOLO: (Pensativo) Buscamos esos momentos porque no tenemos cojones para ser felices ni cojones para salir de la infelicidad.
CHOLO:liz! Eres feliz metiéndote la bolsa pero esa felici· dad es un engafto. (Separándose del otro unos pasos) Los que estamos en vicio, no tenemos días felices sino momentos en los que olvidamos que la felicidad existe y nada nos importa porque también olvidamos que existe la infelicidad.
CHOLO: A quien carajo le importa si es justo o no. MILLO: (Enojado) ¡A mí me importa! ¡A mí que me estoy muriendo! A mí, me importa con cojones, puCHOLO:ñeta! No te importa. Te estás muriendo por meterte una bolsa. Todos los días te pasa lo mismo y no dejas de meterte. Un día tras otro se pasa por la misma miseria y se caga uno en si es injusto o no.
CHOLO (Burlón) ¿Hoy? Deja que llegue el invierno MILLO: (Ensimismado) Hay días en que puede uno meterse diez, quince bolsas sin problemas y hasta sobra para tomarse un café o un refresco. Hay días donde hay movimiento en la calle. Es fácil tumbar a cualquier pendejo, hacerle un favor a alguien, encontrarse algo mal puesto ¡Esos son los días en que soy fe-
CHOLO: Sf, pero como soy pendejo, prefiero no ir.
CHOLO: (Dándole la espalda, enojado) ¡No oyes lo que se te dice! ¡Por eso estás corno estás!
CHOLO: Eso no es cierto (Burlón, acercándose al otro.) Ahora mismo serías capaz de quitarle la vida a otro pero no te quitarías la tuya. ¿Sabes por qué? Porque eres egoísta ... Quieres vivir para seguir buscando esos momentos en que sólo tú existes en comunión absoluta contigo mismo que es lo único que te MILLO:importa.Mira, seré lo que soy pero no sería capaz de matar a nadie. Eso sí que no. Tengo respeto por la vida ajena. La mía puede que no me importe pero eso de matar, no va conmigo.
CHOLO: Si quieres saber la verdad, la mierda que soy yo es de una calidad superior a la mierda que eres tú. Pero, cree lo que se te antoje. Si a los cincuenta años todavía andas por ahí entonce s podrás decir que somos la misma mierda.
MILLO: (Llorando) No soy un llorón. Estoy enfermo. He podido sobrevivir y puedo seguir sobreviviendo como lo has hecho tú y todos los demás cabrones.
CHOLO: Pendejo. ¿Qué clase de vida tienes tú? Estás hecho una mierda. (Acercándose al otro) ¿Cuánto crees que vas a durar al paso que vas?
MILLO: Si quieres ayudarme, ve y habla con el prieto. (Acercándose/e) Mira, si me ayudas ahora, la próxima me la busco para los dos. Después que me erobolle me voy hasta el mall. Allí siempre tengo suerCHOLOte.
CHOLO: Eso dicen los cobardes y he visto de lo que son capaces por no tener cojones. hacen falta aquí. (Lo suelta) Este es un mundo de reglas estrictas que tú no puedes seguir. Eres de los que le tira por la espalda a cualquiera.
MILLO: Coño, Cholo... De no haberte enviciado serías alguien. Todo el mundo lo dice, eres un tipo inteligente. ¿Es verdad que estudiaste en la cárcel? (Cholo intenta ocultar su dolor al escucharlo) A mí me dijeron que te hiciste de grados universitarios y que escribiste un libro. Me contaron que hasta te lo querían publicar pero te tumbaste un dinero que te dieron.
coño! Necesito curanne...
MILLO: Coño, Cholo... Nunca te he tirado caflona Tú eres mi hermano. CHOLO ¡No soy tu hermano, ni tu padre, ni tu amigo!
MILLO: Cholo, cofto ... Seré lo que soy pero tengo mis principios. Tú sabes que te aprecio con cojones.
CHOLO: (Reaccionando con indiferencia) Al parecer te cuentan muchas cosas. No creas todo lo que se escucha en la calle, Millo. Este es un mundo de locos y
CHOLO: (Riendo)Una última vez .. . Lo cierto es que no tienes nada en el melón. Eres peor que un nene chiMILLO:quito.No te tienes que burlar CHOLO No me burlo. Te trato de ayudar.
CHOLO No aprecias ni a tu mad re, Millo. En los aí\os que llevo en este disparate he visto a muchos tipos como tú. Llorones, cobardes , capaces de matar a cualquiera con tal de meterse por la vena.
MILLO: Lo mfo es vivir como tú dices, de momento a momento, de una a otra bolsa ... (Lamentándose) No quiero discutir más, estoy enfenno CHOLO : Para sobrevivir en la calle, no se puede ser tan llorón como tú.
MILLO: ¿Qué me quieres decir'? CHOLO: (Dando la espalda al otro se acerca al público) Millo, si escuchas lo que te digo puede que aprendas algo. Ahora mismo andas al garete con un vicio que te tiene fuera de control y no llevas siquiera un año en la calle. La vida de otro no te importa un carajo y la tuya, únicamente te importa para seguirla destruyendo en busca de esos momentos en que sientes como si ya hubieras acabado con ella. Asf somos lo que vivimos en este disparate. No vivimos, no queremos morir. Nos gusta esa pendeja de estar v i viendo y muerto a un mismo tiempo. Nos gusta ese poder pasamos a otro mundo estando seguros que seguimos en éste. Nos gusta morir y resucitar. Nos gusta jugar a ser dioses.
CHOLO: (Girando hacia el otro) Lo que necesitas es salirte de esta mierda. (Se le acerca) Debías dejar este disparate y aprovechar tu juventud. En lo que estamos no se llega a ningún sitio. Aquí se pierde la dignidad, uno se vuelve loco, con los años se hace imposible escapar de esta miseria.
MILLO:embusteros.¡Quédolores,
MILLO: (Parándose con dificultad se aleja del otro unos pasos) Ay, mano no me vengas con cuentos Si fuera tan malo no habrla tanta gente al garete arrebatándose. En este m un do de disparates se sufre pero, se goza. Se goza tanto que no importa lo que se tenga que sufrir. ;A mí qué carajo me importa la dignidad! La vida es para gozar.
MILLO: (Tirándose y revolcándose en los escalones) ¡Cállate, coño! Tras que esto y enfermo me quieres joder la cabeza.
394
MILLO: (Molesto) ¿Y tú qué? ¿Te crees mejor que yo o cualquier otro tecato? No eres mejor. Eres igual que nosotros. La misma mierda
MILLO: (Sentándose) ¡Está bien , eres diferente! Pero ¿No me puedes ayudar una última vez?
Esa es otra diferencia entre tú y yo. No me gusta robarles a las mujeres , ni a los niños , ni a nadie que se gane lo que tiene con el sudor de su frente. Si robo, es a los que están haciendo dinero con nuestra miseria.
MILLO: ¡Mentiroso! Lo vas a cañonear y si no me das mi parte te vas a cagar en tu madre porque te voy a chotear. Cholo sorpresivo y violentamente gira tirándolo al suelo. Cayendo sobre él lo domina. Millo llorando se
CHOLO: T e ha sido fácil porque has tenido quien dé la cara por ti pero (Agarrándolo por la camisa). Eso se acaba pronto, Millo. Los chotas y los traidores no
CHOLO Esa es una de las diferencias ... Estoy enfermo también y no me pongo con esos shows.
MILLO: ¡Con que eso es lo que tienes en mente! ¡No sé cómo no lo pensé antes! (Malicioso) Me han contado de Jos tumbes que das sin que nadie pueda probártelo. CHOLO (Alejándose del otro) Más cuentos de la gente . MILLO:.. (Se le acerca. Luego al oído) Vas a tumbarle al prieto. ¡Qué cabrón eres! CHOLO (Tratando de ignorarlo) No le corto la mano al que me da de comer.
LEO: A Millo no hay quien Jo entienda. Manda las personas a la mierda y se va él.
MILLO: ¡Ninguno, jodía puta! LEO: (A Millo) ¡Ay, nifto ! ¿Quieres te vuelvan a masacrar?
CHOLO: (Le pega) ¡Aprende a respetar, cobarde!
LEO: ¡Ay sf, le gusta coger de los hombres! A lo mejor es marica como yo. (Se hecha a reír con la Grilla)
LEO: CHOLO:¿Adónde?Note confundas. Se pasa en la calle pero es una menor. Debía estar en su casa como todas las muchachitas de su edad.
395 rinde.
MILLO: ¡No me mates, Cholo! ¡No me mates! CHOLO ¡Conmigo no se juega! Eso no te lo contaron. (Le pega) Amenázame ahora. Vamos, atrévete.
GRILLA: Le falta de hombre lo que te sobra a tí de maLEO:rica.¡Ay, no digas eso! Millito en desesperación hace lo que sea por un peso. Todavía se aguanta pero ya mismo cae. Lo estoy esperando. GRILLA: No es hombre.
LEO: Ay, Grilla. Es un cagao pero marica no es. GRILLA: Purísima mierda. Ni para quick.
LEO: GRILLA¡Niña!:Falta Cholo pero, ni me mira LEO: (En tono de regaño) Grilla, respeta. Cholo es Wl GRILLA:caballero.Tanto mejor.
MILLO: ¿Qué sabes tú? GRILLA: (Dándose importancia) Si no me crees. Ni LEOmodo.:(Sorprendido) ¿No? ¿Cuándo? CHOLO Leo, llévate a la Grilla de aqul.
LEO: (Tomando a la Grilla del brazo se alejan de Millo acercándose a Cholo) Ay, Grilla, ni le hables a este lengüilargo busca pleitos que bien merecido tiene lo que le hacen. Ayer los mollas le dieron como pandereta y todavía no aprende. (A Cholo, con C()quetería) ¿Todo bien, Cholito ? (Cholo lo mira seriamente) Ay, no me mire tan serio. Usted sabe el respeto que le tengo. CHOLO No me vengas con paterías a mí. GRILLA Leo, Cholo es muy macho, como me gustan a LEO:mí.¡Ay, a mí también me gustan as!, bien machotes!
MILLO: ¡Váyanse a la mierda, craqueros! (Llorando y encogido de dolor, se retira) ¡Váyanse a la mierda! Me estoy muriendo No tienen compasión Millo sale de escena. GRJLLA : ¡Qué show!
GRILLA A mí me vale. En una semana alcanzo mayoría de CHOLO:edad.Quince años y no queda en el vecindario un tipo que no te haya dado paleta.
MILLO: ¡Ay, me van a matar! ¡Me van a matar! Alguien haga algo Cholo comienza a reírse sin dejarlo escapar. Burlándose, hace para pegarle sin llegar a tocarlo mientras el otro sigue gritando. Por la derecha C()rriendo aparecen Leo y la Grilla. Al ver a Cholo sobre Millo, se detienen con cautela, asustados. Leo es un homosexual muy amanerado. Sus 35 años intenta disimularlos vistiendo como un adolescente. Lleva gorra y trae una cartera colgada al hombro. Es alto con buen cuerpo. La Grilla es una adolescente de quince años cuya inocencia ha sido suplantada por picardía. Ambos adictos al crack, dan muestras de una desesperación más del arrebato que de Cito/onecesidadalverlos suelta a Millo, calmadamente se pone de pie y enciende un cigarrillo. Millo por unos minutos se queda inmóvil en el suelo cubriéndose el rostro. Luego, se arrastra poco a poco alejándose de Cholo. Leo y la Grilla comienzan a reírse. Mí/lo se pone de pie uniéndose a ellos.
GRILLA: (A Millo) Hombre, como que te han dado de la chingada. Más te vale respetar a Jos grandes.
CHOLO ¡Te voy a rajar el melón pero primero te vas a tragar tus palabras!
MILLO: Perdona, Cholo Estaba bromeando
GRILLA: ¡Grandotes! LEO: (Estremeciéndose del arrebato) ¡Ay, nifla! No sigamos hablando. Mira cómo estremezco. GRILLA (Haciendo lo mismo, riendo) A mí me vale, me Jo estoy gozando. CHOLO: ¡Váyanse con la nota de ustedes a otra parte! No estoy de humor. LEO: Tumba, Grilla. Este boricua sin buen humor es GRILLApeligroso.Okay, o kay LEO: No se meleste, Cholo. En días tan muertos hay que animarse para evitar la depresión. GRILLA (A Cholo, señalando a Millo) ¿Y ése, qué pnr blema andaba buscando?
MILLO: ¡Déjame en paz! GRILLA Pues, a lo mejor le gusta. ¿No?
LEO: ¡Grilla! No jodas. GRILLA Okay, no más. CHOLO: Debía darte vergilenza. Tus padres y hennanos se joden trabajando mientras tú te pasas en la calle fumando esa porquería.
LEO: Cholo, entienda que ella no tiene culpa. Su familia la maltrataba. Ahora, la desprecian. Igual que la mía. Me dejaban en la calle noche y día. Todo por la plata. Se enteran que soy marica y me dejan de querer. Lo cierto, no me quisieron nunca. Los padres de la Grilla parecen estar apenados pero lo cierto, su hija no les interesa. Pennitieron que la abusaran. Ahora la CHOLO:culpan.No le haces un favor dándole excusas, Leo. La Grilla se está perdiendo y es una nifta. Tú eres un LEO:viejo.Mayor que ella sf pero ... ni tanto.
CHOLO: ¿Estás Joco? Eres hombre muerto, Millo.
MILLO: (Agarrándose de sus rodillas) ¡Te juro que nadie me vio! ¡Te lo juro! Fue fácil. Estaban ocupados velando a los blancos y a los guardias. Ninguno se quedó a velar lo que dejaron en el auto. (Cholo se
: La escuela no me gusta. Voy porque tengo que ir. LEO: Las escuelas aquí no son buenas.
GRJLLA: A eso se viene a este país, ¿no?
CHOLO: (a Millo) ¿Qué quieres?
GRILLA (Alejándose de ellos, molesta y sentimental) ¡No me ando perdiendo! Lo que se dice perdida he estado desde que m e trajeron de Méjico a este país. ¡¿Okay?! Otras chamaquitas no corren mi suerte ... Pueden ir a la escuela ha estudiar, pueden confiar e n los maestros. Ellas pueden a mi edad celebrar quinceai\eros y soBar con chamacos de su edad No soy como ellas. Me tocó la suerte de la chingada. A mí me vale, me Jo puedo aguantar ... De pequeña aprendí Jo malo. No seré nunca como otras que no saben lo que yo sé. Lo de Grilla me lo han dado ustedes en la calle por maldita y maldita me he de quedar. No quiero ser otra cosa. ¿Para qué? (Pausa. Luego, contenta) I Jove who 1 am. I really do.
CHOLO (Sin mirarlos, burlón) Sigan disfrutando del suei'lo Americano...
MILLO: (Suplicante) Tienes que ayudarme, Cholo. No es broma. Mira... (Le enseña un paquete, Cholo se sorprende) Cien bolsas, un diez de diez. Si me ayu das te doy la mitad.
CHOLO: Leo, ten cuidado no te agarren por andar jo diendo por ahf con una menor. Te van a meter otra vez adentro. Te van a dar y no serán consejos. (Leo y la Grilla giran para retirarse) ¡Acaben de largarse! ¡Ya me cansé de ustedes! Leo y la Grilla salen de escena riendo y corriendo. Cholo se queda donde ha estado por unos segundos. Luego gira. Camina a sentarse en el escalón donde se encontraba Millo al principio de la pieza.
CHOLO ¡Esconde eso! ¿De dónde lo sacaste?
CHOLO: ¡Qué mucha gente viene a perderse en este país! De todas partes vienen a a los Estados Unidos buscando prosperidad, sotlando con pajaritos preflaos , huyendo de la pobreza, dispuestos a lo que sea con tal de encontrar fortuna y cambiar sus vidas. Nadie llega a estas tierras con sueHos pequeí\os. ¡Qué ironía! La miseria muchos la traen por dentro y con dinero eso no lo pueden arreglar. A otros, el dinero les compra los hijos y los sueños que una vez tuvieron de regresar a su patria. El bienestar en este país a veces tiene sabor a mierda. (Pausa) A mí me hubiera gustado joderme en la isla. Allá en Jayuya donde nací. En e l mismo barrio donde se han jodido mis primos. Allá en la montai\a donde cuando éramos niños Jos viejos hacían pitorro y nos emborrachaban para reírse de nosotros. Allf donde la miseria era grande pero se podía sol'lar con cruzar el charco y encontrar algo mejor. Millo aparece corri endo. Al ver a Cholo se detiene. Luego se le acerca. Mira a todos lados, nervioso.
CHOLO : (Enojado, sin mirarla) Te crees muy lista. Te voy a ver en un par de afios si es que no te matan o te mueres. Tienes la lengua muy larga
CHOLO: Sigan de chistecito en chistecito LEO : Compórtese, Grilla. No estamos de humor.
CHOLO: Pendejo, las paredes aqui tienen ojos. (Poniéndose de pie) ¡No me metas en ese garabato!
GRILLA : Cholo, mi familia me tiene en la casa sólo por no buscarse lios con ei gobierno. Esa es la pura verdad. Si entro o salgo, no les interesa. Si pudieran me echaban a la calle.
LEO: (A Grilla) Ay, cuando se enoja así se ven tan
MILLO: Se lo tumbé al prieto.
LEO: Tiene razón. Las mujeres somos más delicadas. Por eso necesitamos de los hombres. (Ríe mirando a la Grilla. Ella no se ríe.)
MILLO: Nadie me vio. Te lo aseguro. Se lo tumbé mientras él y sus mollos estaban negociando piedra con unos blancos.
MILLO: (Nervioso) Me tienes que ayudar, Cholo. (Se sienta donde Cholo estaba al principio) Me he vuelto CHOLO:locoA mí no me vengas a llorar.
GRJLLA:sexy Cállate, nos puede escuchar.
GRJLLA Pura mierda.
GRILLA : (Riendo y extendiendo los brazos) Un tanto listas. El más listo aquf termina siendo el más pendejo. La juventud se acaba pronto en este disparate y las muj eres siempre están en desventaja. (Grilla baja la cabeza) así, no más.
CHOLO : (Sin mirarlos) Las boberías que hablan ustedes no me interesan. (Los otros se miran entre sí.) Vete a tu casa, Grilla. Lo peor en ella, ya pasó. Por mal que te traten allí siempre será mejor que como tetratan en la calle los que se aprovechan de tu miseria. Mira cómo andan otras por ahí que se creyeron muy
(Serio) Cholo tiene razón, Grilla. Te has echado a perder muy tierna.
CHOLO: La solución no es perderte por ahí como una cualquiera. Por fumarte esa porquería te estás tirando al d esperdicio. Puedes hacer otras cosas. Puedes estudiar para que no seas tan ignorante como tus paGRILLAdres.
LEO: (Corriendo a ella. Cholo les da la espalda) That's my girl! That's my girl! 1 am proud of you, Grilla (La braza) Ilove you too. (Separándose) En la perdición, hay que quererse a uno mismo. (Gi rando ) ¿No le parece, Cholo?
CHOLO : Métete a un programa donde te ayuden a dejar los vicios. Aléjate de todo esto. Estás acabando antes de empezar. No sé cómo hay cabrones que se meten LEO:contigo.
396
MILLO: No me mates. Hicimos un trato.
UNICOACTO El inicio de la obra debe indicarse con el sonido de sirenas de alarma general seguidas de un bombardeo que culmina con las pisadas que se acercan y se retiran. Luego,se escucha la voz del hombre mientras la sala permanece a oscuras.. HOMBRE: Un viernes en la noche salí de mí casa a dar una vuelta y encontré en mí camino una silla. Me detuve. La miré. La silla es ilumimlda por los focos que tiene a cada lado. Entonces, decidí sentarme en ella y quedarme aquí sentado hasta morir. (Pausa) ¿Por qué? No sé. Fue algo que me vino a la mente de momento. '-:ln pensamiento que me vino a la cabeza al ver la s1lla y _me dije a mí mismo ¿por qué no? Uno puede monrse cuando, donde y como le de la gana. Además, sentarse a esperar la muerte hace más sentido que andar por ahí buscando morir de lo que sea. Mi nada tuvo que ver con suicidio. No tuve intenc1ón alguna de quitarme la vida. Era joven, saludable y tenía razones para vivir. Lo que pasa es que, todos nacemos para morimos algún día y decidí que quería morir ese viernes por la noche... aqui sentado. (Buscando acomodarse y masajeándose brazos Y piernas) Esperar la muerte en una silla esta es bastante incómodo. D1cen que los locos piensan diferente a los cuerdos y... debo estar loco cuando se me ocurrió sentarme aqui a morir sin razón alguna. (Con orgullo) Pero, no me_ arrepiento de la _decisión tomada. Aquf decidí monr y es asunto pnva-
MILLO: : Nadie, te lo juro. Pero después de curarme tropecé con uno de los mallos y me eché a correr del susto. No sé, me entró pánico cuando el molleta me miró a los ojos.
CHOLO Un asalto, pendejo. Dame el paquete o te mato.
MILLO: ¡Tómalo, tómalo ... ! Me estás lastimando. Cholo toma el paquete. Retira la navaja dándole una patada en la espalda a Millo quien cae al suelo. Cholo guarda el paquete en su cuerpo. Baja los escalones y patea nuevamente al otro.
MILLO: Le voy a decir al prieto
MILLO: (Llorando} ¿ Por qué haces esto, Cholo? CHOLO Me acordé que Leo y la Grilla se quedaron un buen rato conmigo. A ellos no tienes con qué comprarlos. Pero, no te preocupes. Los malletos , no van a encontrarte nada encima. Te van a dar duro pero, no te van a matar. Te estoy salvando el pellejo. A lo mejor voy a verte al hospital y te meto una bolsa por el MILLO:suero.(Sin poderse levantar) ¡Cabrón, te voy !
Fin Personajes: SoldadoHombre LA SILLA En escena una silla donde se encuentra un hombre de cincuenta y tantos años sentado La tiene un parecido a una silla eléctrica sin embargo, el parecido no es obvio. El hombre tiene bigote y barba, viste a la moda unos quince o veinte años atrás. La silla está rodeada por barricadas y/o cintas indicando no traspasar y a cada lado de ella se han colocado trípodes con focos que a cierta altura la iluminan. En algún lugar vemos un bote de basura lleno, algunos desperdicios como periódicos y vasos desechables han rodado por el suelo. Retirado de la silla, un soldado armado monta guardia.
CHOLO Noventa y nueve MILLO: CHOLO:¿Qué?Digo que te quedan noventa y nueve de las cien MILLO:bolsas.Tedoy cincuenta si me ayudas.
CHOLO: ¡Qué suerte tuviste! ¿Por que caraJo me estas pidiendo ayuda?
CHOLO: (Empujando la navaja) ¡Dame el diez de diez o te limpio el pico!
MILLO: Necesito probar que no pude haber s1do yo porque estuve aquí todo el tiempo contigo. Tú sabes, en cuanto se den cuenta van a pegar a buscar quién fue.
CHOLO: No seas pendejo. Si le dices al prieto que te asaltaron es como decirle que te robaste el paquete y te van a matar. Aprende, te estoy ensei'lando. Mientras más te den, más tú lo niegas ellos se van a cansar y Juego, lo van a olvidar.
MILLO: Eres un cabrón ... CHOLO: Sí. Pero mira, tengo que irme a curar. Te veo en el hospital. Cholo se retira de escena. Millo queda en el suelo sollozando. La escena se oscurece volviéndose a escuchar Verde Luz. Cierra el telón lentamente.
CHOLO Bueno, un favor no se le niega a nadie.
CHOLO: ¿Por qué tienes miedo? Nadie te vio.
CHOLO: Tengo que irme Al primer moHo que me pregunte le hago saber dónde estás. Cuando estás cosas pasan Jo mejor es que pasen pronto.
MILLO: (Tranquilizado le da la espalda) ¡Gracias a Dios! Sabía podía contar contigo. Ahora puedo disfrutarme la nota ... Millo se sigue hablando quedándose dormido. Cholo alerta observa a su alrededor. De pronto saca una navaja y tomando a Millo del cabello se la pega al cuello Este jodlo país ... este frfo ... No sé porqué a mi may le dio con mudarse de la isla... Tanta mierda con hablar inglés con ser más americano que los americanos (Asustado reaccionando al ataque de Cholo) ¡Coi\o, ¿qué es esto?!
397 sienta) La verdad es que no sabía si habían dejado algo alli pero, eché un ojo y viendo el paquete, no lo pensé dos veces.
SOLDADO: Un soldado tiene que hacer lo que se le ordena. Ahora mismo no hay nada más importante para mi que velar que usted no muera ahí sentado.
HOMBRE: Entiendo. Me puedo morir pero no sentado.
SOLDADO: Ellos tienen órdenes de mantenerle a usted con HOMBRE:vida.¿Quién le ha dado esas órdenes a sus superiores? ¿A quién le importa si quiero morirme sentado SOLDADO:aquf?
SOLDADO: (Sorprendido} ¿No es obvio? (Con orgullo, luego de hacer una breve rutina con su arma) Soy un soldado de las fuerzas armadas de los Estados Unidos de América.
SOLDADO: Sí, y sobre esos hay otros también dando órdenes de evitar su muerte en esa silla.
SOLDADO: Mis superiores.
HOMBRE: (molesto y burlón) No me diga y siguen por ahí hacia arriba unos sobre los otros dando órdenes de no dejarme morir.
SOLDADO: Así es. HOMBREA Escuche, la decisión de sentarme aquí a morir es un asunto privado. A nadie le importa. SOLDADO: Está usted equivocado. Le importa a todo el HOMBRE:mundo.Me acaba de decir que ni a usted ni a ninguno de Jos que dan órdenes en esa cadena hacia arriba le importa si me muero.
SOLDADO: Eso es cierto. (Tomando una hoja de periódico) No nos importa que se muera.
No creo que a nadie le importe pero... (Acercándose) los superiores de mis superiores han recibido órdenes de mantenerlo con vida .. Hay que evitar que muera usted sentado en esa silla simplemente porque le dio la gana de morir de esa manera. Evitar su muerte es algo muy importante. HOMBRE: Los superiores de sus superiores tienen órdenes de no dejarme morir ... SOLDADO: Así es. HOMBRE: ¿Y quién le ha dado esas órdenes a los superiores de sus superiores? SOLDADO: Los que están más arriba de Jos superiores de mis HOMBRE:superiores
SOLDADO: Porque aunque a nadie realmente le importa que usted se muera si les importa que no muera usted de la forma que quiere morir.
Y a esos que están más arriba ... ¿qué carajo les importa si quiero morirme sentado en esta silla?
SOLDADO: (Al hombre, con autoridad) ¡Usted no puede HOMBREmorirse!¿Por qué no?
HOMBRE: ¿Sus superiores? ¿Y quiénes son ellos para meterse en mis asuntos?
SOLDADO: (Tira el periódico al suelo y se le acerca apuntándole con el arma) Al sentarse en esa silla, usted convirtió el asunto privado de su muerte en un asunto público. Al hacer eso, el que está trepado en lo más alto del cucurucho de los que mandan, se vio presionado por los que lo treparon allá arriba a dar órdenes de mantenerlo a usted con vida. Una vez se dio la orden en Jo más alto, siguieron en cadena hacia abajo dando órdenes hasta llegar a mí que tengo que joderme velando no se muera un pendejo que decidió sentarse en una silla a morir. (Se retira unos pasos, gira, le apunta con el arma) Un pendejo como usted merece que Jo maten. (Bajando el arma) Sin embargo , las órdenes son otras
HOMBRE: Por lo menos soy un pendejo que toma sus propias decisiones. Por lo que dice usted, hay muchos pendejos dando y siguiendo órdenes de mantenerme con vida cuando a ninguno le importa que yo me muera.
HOMBRE: ¡Me quiero morir sentado en esta silla¡
HOMBRE: ¿Órdenes de quién?
398 do si me da la gana de morir sentado en una silla. El problema es que ... como pueden ver, no me he muerto. Llevo sentado aquf mucho más de un buen rato. Perdí la cuenta del tiempo que ha pasado pero (Tocándose la barba) recuerdo haberme rasurado antes de salir de mi casa y tropezar con la silla. La escena se ilumina pudiendo verse el soldado.
SOLDADO: (se detiene) De los que están sobre ellos. HOMBRE: ¿Sobre los que están más arriba hay otros más arriba todavía? SOLDADO: Sí señor. HOMBRE: Todos dando órdenes.
HOMBRE: ¿No tiene cosas más importantes que hacer?
SOLDADO: Porque tengo órdenes de velar que usted no HOMBREmuera. No le parece que tengo derecho a morir si me da la SOLDADO:gana.Personalmente, no me importa si quiere morir pero, es mi trabajo velar que no se muera.
HOMBRE: ¡Es lo que digo , a nadie le importa! Entonces, ¿por qué no me dejan morir?
SOLDADO: No puede. El problema es que ésto es un asunto público. (Mostrándole la hoja del periódico} Cuando la muerte de un pendejo que quiere morirse sentado en una silla se convierte en un asunto público la vida de ese pendejo le tiene que importar a todo el HOMBRE:mundo.Tengo derecho a morir si me da la gana. A nadie le debe importar si me quiero morir de pie, sentado o acostado, si quiero morirme en mi casa escuchando música, en la playa rodeado de tiburones o sentado en esta silla. Mi muerte es asunto privado.
SOLDADO: Seguramente no les importa un carajo pero, (retirándose) también esos tienen órdenes de yelar que usted no muera.
SOLDADO: ¡Usted no puede morirse de ninguna manera! (Pausa) No hasta yo recibir órdenes de que puede morirse si le da la gana. HOMBRE: ¿Órdenes? ¿Quién le ha dado esas órdenes?
HOMBRE ¿Quién es usted?
399
HOMBRE:muera.¡Insisto en que mi muerte es asunto privado! Tengo derecho a morir como me de la gana.
HOMBRE: De modo que, no dejanne morir es una forma de restar atención a otros asuntos
SOLDADO : Un anciano despierta otro tipo de compasión. C uando sea usted un anciano vendrán de allá arriba órdenes de sacarlo de esa silla para que no muera sentado un pobre anciano que no se puede parar por sl solo. Así que no se haga de esperanzas. Jamás podrá morir sentado en esa silla.
SOLDADO: Ya se lo he dicho . El asunto de su muerte es asunto público y el público ha decidido que usted no
SOLDADO Usted perdió su privacidad al sentarse en esa silla. También perdió su voluntad porque no ha podido morirse como quería. Lleva años sentado ahí y no ha podido morirse. No se le ha permitido. Así que, no debe jactarse de poder tomar sus propias deHOMBREcisiones.:¡Aqui decidí morir y aquí moriré!
SOLDADO: Tendrá que morirse algún día. Nadie lo duda pero nunca morirá de esa manera. Nunca logrará morir del modo que ha decidido morir. HOMBRE Eso lo veremos. No pienso paranne de esta SOLDADO:silla. No tenemos órdenes de forzarlo a salir de HOMBREella.: (Riendo) Usted lo acaba de decir. Algún día me tengo que morir y cuando llegue ese día todavia estaré aquí se ntado. (Mirándose las manos) Por lo que puedo ver. me he envejecido. Pronto estaré hecho un anciano. Será inevitable que la muerte comience a rondarme. Los huesos se me irán encogiendo, la piel se me hará pellejo, la mente comenzará a borrar historias y SOLDADO: No sea tonto. Al ponerse más viejo más fácil será evitar que muera sentado en esa silla. Las órdenes cambian de acuerdo a cómo cambian las condiciones y tos hechos. Su juventud le ha permitido quedarse ahí sentado. Cuando sea usted más viejo puede que este asunto público sea visto de otra maHOMBRE:nera. (Intrigado) ¿Qué quiere usted decir?
HOMBRE : (Confundido) No entiendo ¿Por qué no puedo morir sentado en esta silla?
SOLDADO: No nos importa y nos sería muy conveniente que un pendejo como usted se muriera pero, no lo podemos dejar morir. No puede usted morirse de esa HOMBREmanera.:(Insistente) ¿Por qué no?
APAGÓN
HOMBRE: (Poniéndose de pie) ¡Apunte su arma y quíteme la SOLDADO:vida!(Apuntándole) ¡Le ordeno que se siente! ¡Mi trabajo es evitar que se muera, no quitarle la viHOMBREda! ¡Pero es que quiero morir¡ Usted puede quitarme la vida porque ya no estoy sentado en la silla. Despu és de escuchar lo que me ha dicho no quiero morir sentad o. ¡Quiero morir de pie!
SOLDADO: (Todavía apuntándole) ¡No tengo órdenes de matarlo ni sentado ni de pie! (Dispara al aire, el hombre asustado cae de rodillas) Usted no quiere morir. (Acercándose hasta tener su arma en la coronilla del otro) Tiembla como una hoja azotada por el viento.. sie nte la vida palpitando en sus venas, el dolor ajeno, el miedo a la muerte de los inocentes Siente la desesperación, la impotencia ante el poder que represento. Sabe que puedo matarlo de rodillas, desarmado y por cualquier excusa porque nada me importa una vida que no es la mía o la de los mfos. Estoy entrenado para matar, matando me gano la vida y hasta puedo llegar a ser un héroe quitando vidas ajenas. (Empuja el arma en la coronilla del hombre que sale corriendo y se sienta aterrorizado nuevamente en la silla) No me eche la culpa. (Camina volviendo al lugar donde se encontraba al principio de la obra) Usted eligió sentarse en esa silla por la misma razón que yo elegí mi trabajo no le pareció que tenía mejor cosa que hacer.
SOLDADO: Es muy sencillo. Los que dan órdenes allá arriba han decidido que usted no muera de esa manera En realidad, no les importa su vida más de lo que les pueda importar cualquier otra que nos mandan a quitar en cualq uier parte del mundo donde se les antoje armar una guerra o implantar la democracia. Sin embargo, asuntos públicos como es el caso de usted ... sirven para crear una imagen de que sí importa la vida de cualquiera, hasta la de un pendejo que ha decidido sentarse a esperar la muerte en. una silla. ¿Entiende ahora? Mientras más insista usted en quedarse ahi sentado esperando la muerte, más importante es evitar que usted se muera.
SOLDADO: Exacto. Usted es un estorbo muy conveniente para Jos que mandan. Evitar que usted se muera permite que no sea tan importante el que se este matando a otros. Un asunto como el suyo hace posible desviar la atención de abusos e injusticias necesarios para mantener el poder de los que dan las órdenes arriba.
HOMBRE: ¿Cómo se enteraron ellos de mi? SOLDADO: Porque se sentó usted en esa silla (señalando al público) frente a todo ese público que está muy interesado en que no se permita morir a un pendejo como usted que le dio la gana de sentarse a esperar la muerte en una silla.
400 UNA NOCHE PARA
© Belange Rodríguez 2006 ACTO 1 ESCENA 1 Suben las luces. Apartamento de Will y Rebeca. Rebeca está pintando. Will despierta y la contempla por un momento. Will: Hey, ¿Cuándo llegaste? Rebeca: Como a las cinco. Will: ¿Por qué no me llamaste? Rebeca: Mi amor, estábas dunniendo. No te quería molestár lt's O.K., l'm a big girl. Will: Y o sé, pero me preocupo por ti. Tú eres la única tú qu e tengo. ¿No te vas a acostar? "Horita" Estoy en un momento de inspiración y quiero aprovecharlo. Will: Baby, todos los días me sorprendes más. Rebeca: ¿ Por qué? Will: Mira esto, digo , yo no sé nada de arte, pero sé cuando algo se ve bien. Yo pagaría como cinco pesos por esto, especialmente sabiendo que lo pintaste a las cinco de la mañana. Rebeca: A pues bien, solamente tengo que vender como cinco o diez mil de ellos para sobrevivir. Will: I'm joking, baby. Te doy siete. Rebeca: Sigue jodiendo pá que veas lo que tennina pintado.
WiJI: ¿Para qué esperar por la sorpresa? Vamos a hacerlo ahora y salir de eso. Tú estás aquí, yo estoy aquí Rebeca: ¡Ea rayo! Will: Rebeca:¿Qué?¡Deja vu! Will: Huh ... Oh shit, eso fue lo que tú me dijiste aquella noche que te querías aprovechar de mi. Por poco me Rebeca:violas.Dios mío niño, acuéstate a donnir antes de que te explote la cabeza. Will: Tú sabes que es verdad. ¿Sabes lo que pensé contestárte ? Me encojona no habértelo dicho porque me hubiese encantado ver tu reacción. Rebeca: ¿Qué? Will: Nah Olvídalo. Rebeca: Dime. Will: "No, porque contigo quiero más que una noche ." Rebeca: Oh, shut up. Todavía estás donnido. Will: De verdad. Baby, yo estába loco por ti, pero tú sabes, ruve que pretender, porque no quería que te Rebeca:"fiiquearas".Yono me hubiese "friqueo". Will: Créeme mi amor, si tú hubieses sabido Jo "enchulao" que me tenías después de que, dos semanas de conocemos, hubieses salido corriendo, por poco yo salgo corriendo. Pero trate de
cool,mantenennesinco-mentarios,es-condímissentimientos.¿Noesasícomodebeser?Nopuedesdemostrarrussenti-mientosmuyrápidoolasvasaasustar.Rebeca:¿Ycomotusabesqueyonomesentiaigual?Will:Estasdi-ciendoesoparaquetedejetran-
Una escena da una Noche P'" olvidar en su estreno en Nueva York en el ano 2004.
BELANGEOLVIDARporRODRIGUEZ
Rebeca: Sí. Elena: OK. Yo se que tú te sabes cuidar, pero nena esto no es Puerto Rico, aquí tienes que tener más cuidado. Las cosas son diferentes si era tan malo vivir
Ven acá. Ambos empiezan a jugar. Will hala a Rebeca en· cima de él. Se miran a los ojos en silencio. Rebeca y Will: Te amo. Se besan intensamente.
401 quila y me vaya a donnir. Rebeca: No, lo estoy diciendo Will: Mi punto es que te seguí el juego. Rebeca: ¿Qué juego? Ah, claro, el juego, uno de tus "1,001 Dating Garnes People Play." Déjarne ver, está el juego que ustedes juegan cuando son chiquitos, nos dan, nos pellizcan, nos halan el pelo, pero es porque no se atreven a decir que les gustarnos, mientras tanto nosotras caminamos llenas de moretones.
Will:hablando.Mm.Mm.Rebeca:Diosmio, no te puedo creer, tú lo dijiste y no te acuerdas. OJOS, mi amor, OJOS. Tú sabes, como si una pareja entra a una barra o cualquier otro sitio, inmediatamente empieza el juego de las miradas. Los hombres mirando a la novia. El novio mirando a las otras mujeres y asegurándose Will: Wow, qué sueno tengo. Rebeca: Asegurándose que no lo cojan. Los hombres mirando a la novia, y al novio para que no los cojan. Will: Rebeca:Tonta.Las mujeres se están "chequeando", los hombres compitiendo. El juego de los ojos ha comenzaWill:do.Bravo. Me refrescaste la memoria. Aunque no recuerdo mí versión del juego así. Rebeca: Tienes toda la razón, no fue explicado tan eloWill:cuentemente.¿Sí?¿Enesas?
Rebeca: Ay má, claro que no.
Rebeca: Mira quien habla... dime, ¿Qué haces aquí? ¿Quieres café?
Elena: Ay hija, yo estoy feliz si tú estás feliz. ¿Estás segura que esto es lo que TÚ quieres?
2 Apartamento de Will y Rebeca. Se oye música tocando y Rebeca cantando alto mientras limpia. Alguien toca a la puerta.
Elena: Desde ayer. Rebeca: Exagerá, pues mami, no estába esperando a nadie, especialmente tan temprano. Dios mío, ¿ustedes no Elena:duennen?Porfavor, con tu papa roncando. ¿Quién puede donnir con ese ruido? Nena, ¿tienes que escuchar la música tan alto? (Elena baja la música)
Elena: Mamita, extraño esto. Casi no nos vemos. Mi bebé está hecha una mujer, con su propio apartamen· to, ya no tiene tiempo para su madre, la mujer que le dio la vida... Rebeca: (Regresando con el café) Marni, no empieces. Elena: Rebeca:¿Qué?Tú,tus "guilt trips"
ESCENAAPAGÓN
Elena: Nena, abre la puerta. Escucho la música. Rebeca abre, sé que estás ahí. Rebeca: ls somebody there?
Elena: Tu madre. Rebeca: Ma, ¿por qué no me llamaste? (Rebeca abre la puerta) Elena: Te quería sorprender. Rebeca: ¿Estabas tocando desde hace rato?
Will: Shut up. (Le da un codazo) Rebeca: Ouch, mi teta. Will: Por favor, baby. Tú sabes que te .gustó. Además esa teta es mia. Rebeca: ¿Ah sf? Will: Sf. Ven acá. "Sana, sana culito de rana, si no sana hoy sanara maí\ana" Déjarne besarla para que sane más Rebeca:rápido.Teestás portando mal. Will: Muy mal, me merezco una nalgá Tengo todos estos pensamientos impuros corriendo por la cabeza. Te incluyen a ti, a mí, y unos enanitos, pero olvídate de los enanitos y vamos a concentrarnos en nosoRebeca:tros Ay, mi amor, estoy "fuchi". No me he bañado. Will: Um, saladita. Como a mi me gusta. Rebeca: No mi vida, estoy asquerosa. Will: Porque siempre me tocan las sobras después que todos los borrachos de la barra te disfrutan. Rebeca: ¿Qué? Will: Rebeca:Nada.Wíll, por favor, sabes que odio que hagas eso. Will: Dije que te ves tan sexy con las grenas pará, oliendo a cigarrillos y ron. Rebeca: Estúpido. Lo cual me acuerda otro de tus jueguitos, o más bien reglas, "Siempre dile a una mujer lo bien que se ve" digo si es quieres tú sabes qué. Will: Rebeca:Whatever.Ahespérate, mi favorito, el juego de los ojos. wm: Rebeca:¿Qué?No te hagas, tú sabes muy bien de que estoy
Elena: OK...¿Todo está bien, estás feliz? Rebeca: Muy feliz. Digo, el trabajo es trabajo, y ya estoy loca por graduarme para tener más tiempo para pintar y estár con Will... mami, él dice que se quiere Elena:casar.¿De verdad? Hmm, ¿Esto no tendrá nada que ver con la insistencia de tu padre? Porque yo le dije que Rebeca:dejaraNo marni, créeme, esto no tiene nada que ver con las indirectas, digo, directas de papi.
Elena: Ay sí, dame un cafecito, me encanta como tú lo preparas. (Rebeca sale a buscar el café) Qué, ¿necesito una excusa para ver a mi hija?
Will: Lo que pasa es que ·tú nunca tienes tiempo para nada, especialmente para mí. Siempre estás estudiando, trabajando o limpiando. Rebeca: ¿De qué se trata todo esto?
Rebeca: Dfmelo a mí. Mami , no quiero joder está relación. Will es un buen hombre y quiero que está relación funcione. Yo sé que las relaciones requieren trabajo y estoy cansada de cagarlas porque las cosas se ponen dificiles o por miedo. Mami, ¿qué te pasa?
Elena: Sí, mi amor yo sé ¿y con Carmelo has hablaRebeca:do?
Rebeca: •... ¿Y ustedes, como están? Elena: Rebeca:Bien.¿Seestá portando bien?
Lo llamé y cuando escucho mi voz colgó el teElena:léfono.Ay, mí amor, no llames más a ese hombre. Tú no lo necesitas en tu vida. Un padre es quien te ama y se ocupa de ti , y eso ya lo tienes, tú sabes que Fausto te adora. Rebeca: Yo sé. (Suena el celular de Elena.)
Porque mami , tú sabes que yo loadoro como si fuera mi propio padre, pero si vuelve a joder contigo lo mato.
Elena: Los planes cambian.
Carmelo: Me voy. Tú no me necesitas. Rebeca: ¿Qué te pasa? Carmelo: ¿No podías mantener las piernas cerradas por una semana hasta que me regresara a Puerto Rico?
Elena: Hablando del rey de Roma... Dime papito está bien, ya bajo. Bueno, mama me tengo ir, Fausto no encuentra estácionamiento y ya está "cranqui". Pero hablamos pronto, cualquier cosa me llamas. OK? Rebeca: Sí, mamí. Tranquila, todo está bien. Te amo. Elena: Yo a ti. Cuídate. Y no llames más a tu padre, tú tienes mucha gente que te ama. Rebeca: Yo sé. Bye, mami.
Carmelo: Ningún hombre te va a coger en serio mientras te sigas acostando con todos. Rebeca: Carmelo:Papi.Sete va a pegar una e nfermedad. Rebeca: Vete. Vete de mi casa y no me vuelvas a llamar más nunca. (Silencio.)
Elena: Rebeca:Sí.¿Segura?
Will: Rebeca, ¿Qué es esto, un "club"? Tienes puesto tus "hoochi-mama" pants y la música a todo lo que Rebeca:da. Me ayuda a motivarme
Will: No parece que ayudó lo suficiente. Pensé que ibas a haber terminado. ¿Qué has estado haciendo? Rebeca: ¿Qué tú crees? A lo mejor si alguien por ahí me ayudara, ya hubiese terminado oh, y mami y papi pararon a v isitar. Will: ¿Hay comida? No, claro que no. Rebeca: Te hago algo rapidito ¿Qué quieres?
Will: Se trata de que nunca tienes tiempo para nada Siempre ocupada. Rebeca: Babe, no es como que tú no sabes dónde estoy. Estoy en la universidad, el trabajo o en casa. Will: Sí, pero nunca estás conmigo. Estas en casa cuan-
Elena: ¿Dónde más? Buscando estácionamiento. Ay nena, tú no sabes el problema que es ese carro. Cada vez que salimos "¿Elena , quepo ahí?, Sal y "chequea". Yo le dije que comprara un carro más pequeílo, pero tú conoces a ru padre... Rebeca y Elena: "Ese carro es un clásico"
Elena: Solo quiero que sepas-Rebeca: Yo sé ¿Y papi?
Carmelo: Eres tan puta como tu madre. Rebeca: Yo soy tu hija papi, por favorcréeme yo no he hecho nada malo.
Elena: Yo sé mama, fue sin querer, aunque yo sé que eso no es excusa, pero no está ni bebiendo casi desde ese Rebeca:día.Porque tú nunca necesitaste un hombre para criarme así que mucho menos ahora. Si no se pone pá su numero, aunque a mi también me dolería con cojones, lo mandas pal' carajo.
Rebeca:sótano.Mami,
Elena: Nada hija. Estoy preocupada. No quiero que apresures las cosas como ru papá y yo. No nos tomamos nuestro tiempo y quedé preftá a Jos 17 años.
Elena: Bye. Elena sale de escena. Rebeca se queda sola pensativa con sus recuerdos. El padre aparece en su recuerdo. Rebeca: Papi, ¿a dónde vas?
Elena: Pues, te podias haber mudado con tu prima o una Rebeca:"roommate".Ma,llevamos
Carmelo: No hay ningún problema. Me voy. Olvídate de mi. (El recuerdo es interrumpido por Wil/ que entra.)
Will: No te preocupes, yo sé cuán ocupada tú estás Rebeca:Rebeca:siempre.¿Qué?Will:Nada.Come on Will, sabes que odio que hagas eso. ¿Qué te pasa?
Rebeca: Sí, pero yo no tengo 17 años. Cristo, ya pasé los 21. Mamí, no te preocupes. Todo está bien, estoy feliz, me trata bien, me hace reir, coño me soporta el PMS. Nos ayudamo s en todo.
402 con nosotros, podfas haber rentado el apartamento del mudarme a la ciudad era más conveniente, eso es todo. Ese viajecito de Jersey todos los días me estába matando.
Rebeca: Papi, yo no estába haciendo nada malo, te lo juro. Es un amigo. No te desquites conmigo por mami. No es mi culpa que ella no te ame. (Carmelo le da una bofetada a Rebeca.)
tres meses viviendo juntos y todo va bien, así que pensamos por qué no empezar a hacer planes.
403 do yo no estoy y cuando no, olvídate, ¿quién carajo sabe lo que estás haciendo? Rebeca: ¿Qué tú quieres decir con eso? Will: Que estoy cansado de que trabajes en ese sitio con todos esos pendejos babeándose por ti, y estoy cansado de que llegues a las tantas de la mafiana.
Rebea: Mira , embustero, además esa ropita fue la que te enchuJó Will: OK, puede que eso haya sido parte. Pero ahora que me tienes te la puedes dejar de poner. Rebeca: ¿Disculpa? Will: Es verdad. ¿Por qué? ¿A quién quieres impresionar? Rebeca: Para tu información "Mr. Slowly Being Put on m y Shit List." Te vuelvo y te repito lo que te he dicho un millón de veces, yo no me visto así para impresionar a nadie , lo hago para mi punto, más nadie. Ven acá , como es que esto no era un problema cuando empezamos a salir. Will: Porque no eras mi novia, Rebeca: Ahh. Mi amor, yo creo que debes ir a darte una Will:duchita.OK.Soy un zángano. Pero yo me voy de viaje e n par de semanas y no quiero quedarme preocupado pensando en ti saliendo tan tarde, sola, con todos esos pendejos mirándote. Rebeca: ¿De eso es de Jo que esto se trata? ¿Tipos mirándome? Dios mío, zángano. Mi amor, deberías empezar a preocuparte cuando dejen de miranne. Will: Ese es mi punto. Tú eres mi novia. Yo no quiero que te estén mirando. No quiero pensar en eso mientras estoy de viaje o pensar en eso punto. Yo sé que estás buena, no necesito su verificación. ¿por qué tienes que trabajar en ese sitio? Rebeca: Tengo que trabajar ahí porque hago buen dinero y me da tiempo para estudiar. Mi amor, paga las Will:cuentas.Sí,pero puedes buscar otro trabajo que haga lo mismo . Rebeca: O tú puedes pagar todas las cuentas. Yo no tendrla ningún problema con eso. De Jo contrario, no puedo continuar con está conversación. Will: Y yo no puedo continuar soportando a esos tipos "chekeándote" todo el tiempo .
Tú nunca te das por vencido. ¿Ah? Will: No me puedo controlar. Termina esto más tarde. Vamos a damos un baño juntitos. Yo te cargo... Oh my God. Mi espalda. Tú eres grande. Mejor que caRebeca:mines.Zángano.Will:Enseriobaby.
Ally: Jason:¿Qué?No me digan que ustedes nunca han visto A Eddie Murphy-Delirious. El mejor "stand-up" en la historia. El está con esos pantalones de cuero rojo. No es por nada, ustedes saben que yo no soy maricón, pero él tiene un culito lo más bonito.
Ally: Rebeca:¡Rebeca!Heyguys! Que bueno que vinieron.
Bo: That's what we have the panic button for.
Up and Adam. (Willla carga y salen de escena)
Jason: Sf, sí. Yo vine por los tragos gratis.
Ally: Jason:Estúpido.¿Qué?Está bien. Yo también estoy feliz de verte. ¿Dónde están los tragos? Con razón siempre estás pelá, eres demasiado lenta. Helio, me muero, me muero . Rebeca: ¿SI? Ven acá. (Rebeca le zumba y falla)
APAGÓN ESCENA 3 (Suben las luces en la barra Ted y Bo están hablando cuando Rebeca entra)
Babe, no quiero ponerte esa carga. Gracias por preocuparte por mí, pero estoy bien, créeme yo me sé cuidar. Soy bastante grandecita Will: Y yo soy bastante grandecito también. ¿Quieres Rebeca:ver'?
Ted: You bet, thanks. (Jason y Ally entran) Jason: ¿Qué está pasando?
Ted: What's the pannic button'? Bo: HELP! Rebeca finish straightening up here.I'm gonna finish sorne paper work in the back. And yo u, finish that bee r so we can get out of here.
WiJI: Después de joderte toda la noche. Rebeca: Ay, por favor, yo me sé cuidar. ¿Tú no estás celoso, verdad? Will: Estoy diciendo que tú sola llamas la atención, pero con esa ropita que tú te pones y en esa barra, y olvídate. A veces preferiría que pesaras 300 libras.
Rebeca: Mi amor, trabajo ahí porque necesito el dinero, punto. Y esos pendejos se están emborrachando y gastando chavos. Con mi ayuda cogen una jienda y me dejan una mejor propina.
Rebeca: Por favor. Los hombres mirarían aunque me vistiera de monja. Eso es lo que tú haces, tu eres un hombre, ¿no? Will: Rebeca:Hey--Save it. Te he visto hacerlo y frente a mí que es Will:peor.Esta bien , pero los pendejos que van a tu barra no tienen re speto Rebeca: Tú eras uno de esos pendejos... Mi amor, ¿Qué te preocupa? Contigo es con quien duermo todas las Will:noches.MeJo prometes. Rebeca: Lo pensaré. Will: Más te vale, yo sé dónde tú vives. ¿Es mucho pedir que me digas a que hora vas a salir para recogerRebeca:te?
Ted: Regresaste. Pensé que te habías perdido allá atrás. We were about to senda search party.
Jason: You missed me, bitch. My shoe.
Jasan: Claro que sí. Lo que pasa es que lo esconden por miedo a lo que diga la gente, pero a mi eso me imM porta un carajo. Rebeca: ¿Tú sabes qué? Él ha estado actuando bien raro últimamente. Haciendo comentarios extraños Jason: Oh, oh... Ally: Jason:¿Qué?Seme olvidó sacar a mami de la jaula.
Ally: Dios mío , ¿Tú no puedes estár serio por un minuJason:to?
JASON: ¡Cojones es! Se quiere asegurar que no te vayas con alguien. Por favor, tú sabes eso. Una mujer tan bella como tú, te está velando.
Jason: ¿Tú sabes lo que puedes hacer con ese dedo, verAIJy:dad?Sí. Metértelo por el culo. Toma , tomaJason: Para, OW, para pendeja AUy: Por favor, tu sabes que te gustó.
ESCENAAPAGÓN 4 (Suben las luces en la barra. Bo está hablando con unos clientes. Rebeca entra.) Rebeca: Bo, we need to order more tequila. We're running low. Bo: You got it babe, 1'11 take care of it. (Rebeca ctuza o Ted y comienzan a hablot cuando Wi/1 entra y se queda mirándola, Rebeco se percata.) Rebeca: Hi, baby. Will: Hi, babe.
Jason: No. Paren, paren, me voy a mear. En serio.
Ted: Gracias Rebeca, nos vemos luego. Rebeca: ¿Ya te vas? Ted: Si. Me tengo que levantar temprano mañana y no quiero que Bo regrese y me vea todavía con la mis ma cerveza. Se va a dar cuenta de la verdadera razón por la cual vengo anyway. Rebeca: Buenas noches. No te desaparezcas.
Ally: ¿Tú cierras hoy? Un pana mio que toca cabrón está tocando hoy. Tienes que venir conmigo, no quiero ir con este anormal.
Claro que sí... cuando estoy cagando , tengo que estár serio y necesito concentración absoluta o se parte por la mitad. Entonces si, olvídate, tengo que usar el rollo entero pá limpiarme el culo. Así que cuando estoy en el inodoro necesito seriedad y silencio porque odio cuando el mojón se parte y el sudor empieza a bajar y uno empujan-
404 Ally: Por favor, cualquier culo se ve bien en un pantalón de Jason:cuero.Excepto tu chumbera. Necesitas gafas tridimen sionales para ver ese culo tuyo. Rebeca: No puedo con ustedes.
Jason. Jason: El gusto es tuyo. Ted: Mucho gusto en conocerlos. Bueno, me tengo que ir. Buenas noches. TODOSBuenasnoches. (Jason sale de escena)
Ally: OK. Es caballeroso, está bueno yJason: Ya estás mojá'. Eres peor que un hombre.
Ally: ¡Coño! Qué rico sabe. ¿Una de tus pociones secretas? Dime, dime, dimeRebeca: Si te digo te tengo que matar.
Ally: Ya, cerdo. Jason: OK. En serio, pregunta. ¿Ustedes miran el papel después de limpiarse el culo? Ally: No, estúpido. Jason: ¿Y cómo saben si se limpiaron bien? Rebeca: Estúpido. Ven acá. (Al/y y Rebeca se le tiran encima y empiezan a hacerle cosquillas)
Jason: ¡Aleluya! Mis rezos han sido contestados, después de esperar una eternidad y soportar la sequía ella me ofrece algo para mojar el paladar y embriagar mi Jason:Rebeca:menteExagerao.Miamor,
Jason: Tu también. Rebeca: Time out. ¿Qué quieren tomar?
lo que me emborrache más rápido y haga que ésta desaparezca. (Al/y le saca el dedo del medio)
Ally: Tu quisi eras ser un hombre.
Ally: Cállate pendejo. No todo el mundo es tan inseguro como tú.
Ted: Rebeca:No.Entonces te veo pronto. Ted: Rebeca:Si. OK. Ted: (Pausa) Buenas noches.
Jason: Ooooh. (Como si estuviera bostezando) El Rebeca:hooooombre Sí. No le gusta que me vaya sola tan tarde.
Jason: Mátala de todas maneras, por favor. Rebeca: Zángano.
Jason: Sí, pero ese no es el punto. (A Rebeca) Gracias, Ally:mama.Eres la mejor. Rebeca: Salud. Ally: Jason:Salud.Porun buen polvo. Rebeca: Con alguien qut: amas. Jasan: Nah, por un buen polvo (todos beben) ¡Wooh!
Jason: (Sacando el dedo del medio) Móntate y da vuelRebeca:tas. Sucio, cofto. No puedo mama, tengo que cerrar y Will me viene a buscar.
Ally: ¿Quién es ese? Rebeca: ¡Ted! El es uno de los regulares. Ted, antes d e que te vayas déjame presentarte a mis amigos. Esta es Ally-Ally: Rebeca:Encantada.Yestees
WiU: Si, pero parece que todos esperan por tu servicio especial. Hay otros "bartenders". Rebeca: Estos tipos vienen todos los días y gastan mucho dinero, así que yo me encargo de atenderlos.
Will: ¿Tú estás tratando de emborracharme? A que les dices eso a todos tus clientes. Rebeca: No. Solamente a los que están buenos. WiJI: Rebeca:¿Qué?Estoy jodiendo, mi amor. Dios mío sonríe, estás en una barra. Will: Yo sé que estás jodiendo.. Rebeca: Al único que quiero emborrachar es a ti. Will: ¿Si? Dame un 12 pack Rebeca: Estúpido. Will: ¿Y cuando es que(Ted los interrumpe.) Rebeca: Agh. Espérate. (Rebeca va a donde Tedy regresa.) Will: 1 swear. Es como si lo hicieran a propósito. ¿Tú no le acabas de traer una cerveza a ese tipo?
Will: Nada que(Otro cliente los interrumpe) Rebeca: Dame un minuto, baby. Will: Rebeca:Shit.¿Quieres otra cerveza?
WiJI: O sea, que ahora son tus amigos. Rebeca: Will, no empieces. Bo: Excuse me, 1 need to borrow her for a minute. Becky, I have a request from sorne of these gentelRebeca:men. What's that? &: They want to see you shake it. Rebeca: Oh, really? What about you? Bo: Uh, uh honey, they're not drunk enough yet. lf you want to see her, I have to hear you. (Todos los hombres comienzan a gritar y animar a Rebeca. Rebeca se sube a la barra y comienza a bailar.) Will: ¿Qué carajo, que tú haces? Bájate de ahí. (Wi/1 la baja a la jiterza de la barra.)
Rebeca: No. Will: Bueno, estábas hablando con él y riéndote cuando Rebeca:llegué.Amor, esto es una barra, la gente viene a beber. Generalmente cuando terminan sus tragos, piden tragos nuevos, as! es como yo hago mi dinero.
Rebeca: Sorry guys, we have a party pooper. (Wil/ la ha/afuera de la barra.) Will: ¿Qué diablos te pasa? Rebeca: ¿Qué te pasa a ti? Estoy trabajando. Will: ¿Así es como tú le llamas a eso? Yo no sabía que mi novia era una "stripper" Rebeca: Por favor. Tú sabes que nosotras a veces bailamos en la barra. Will: ¿Cómo es que tú eres la única? Yo sabia que te gustaba llamar la atención de estos pendejos. Rebeca: Oh, God! Yo no sé cuánto tiempo más yo pueda aguantar está mierda machista. ¿Cuál es tu problema? ¿Cuántas veces te tengo que decir que no tienes de que ponerte celoso? Will: Según tú. Rebeca: ¿Sabes qué? Esto ya me está cansando. Por última vez, estoy trabajando. Will: ¿Dónde, en un putero? Rebeca: FUCK YOU! Estoy cansada de estár explicándome todo el tiempo. Esto tiene que parar. Will: Dímelo a mí. Rebeca: ¿Desde cuándo tú me mandas? Me incomoda que vengas a mi trabajo y me montes una escena, y estoy apestada de tratar de probarte que puedes confiar en mi. Will: Después de lo que vi ahora, no me tienes convencido para nada. Rebeca: ¿No confías en mi? Will: Rebeca:¿Qué?Tú me escuchaste muy bien. Contéstame, ¿Tú no confías en mi? (Silencio) Hijo de la gran-- Yo siempre he sido completamente honesta contigo, sin ocultarte nada, y tú no puedes dejar ir tus inseguridades de nene chiquito. Yo no soy tus ex-novias, yo no he hecho nada para que desconfíes de mi. Will: Tú sabes que no has sido una santa con todos tus Rebeca:novios.Lo que yo te he contado no es para que me lo eches en cara. Tú tampoco fuiste un santo antes de mi, pero yo no te lo echo en cara a ti. Si no confías en mi, ¿por qué estás conmigo?
405 Rebeca: ¿Qué haces aquí? Yo no salgo todavía mi amor, pensé que ibas a "hangear" con tus panas. Will: '¿No me esperabas, huh? ¿Qué, estás escondiendo Rebeca:algo? No empieces, estúpido. Will: Todo el mundo trabaja mañana, así que se fueron temprano. (Un cliente llama a Rebeca) Rebeca: Espérate mi amor, vengo ahora. Will: (Para si mismo) No hay problema, hablo solo. (A Rebeca) Amor, tráeme una cerveza. (Rebeca trae una cerveza) Rebeca: Perdona mi amor, no puedo dejar a los clientes Will:esperando.Sí,me imagino. Rebeca: ¿Qué me estábas diciendo? Will: Nada, que(Son interrumpidos nuevamente por otro clie,te.) Rebeca: Dame un "break", vengo ahora. Will: Yeah. (Rebeca atiende al cliente y regresa.) Rebeca: Perdona, mí amor. Will: No te preocupes. Parece que te estás divirtiendo. Rebeca: Estoy trabajando, Will. Will: Sí, y parece que lo estás disfrutando. Rebeca: Tengo que aparentar que lo estoy disfrutando, no puedo estar pará como una estaca. ¿Qué te pasa?
Vienes aquí con tu machismo pendejo, celoso, y se supone que yo me sienta halagada. No importa que mi novio me abochorne, o que me muestre cuánto desconfía de mi. No. el bebé se sien* te menos hombre porque tiene una novia independiente. Disculpa si te estoy hiriendo el ego. Will: Esto no tiene nada que ver con mi ego. Se trata de respeto. Y tú no me respetas. Dejando que estos tiRebe.:a:pos-- Ay, ya! ¿No te cansas de repetirte? ¿Cuántas veces más vas a decir la misma mierda? Will: Hasta que entiendas. Estoy haciendo esto por tu propio bien. Te estoy protegiendo.
Ally: ¡Cállate ya! Estás demasiado cerca. Te apesta la Jason:boca.Es la tuya, mama. (A Rebeca) No me hagas ha· larte por los pelos.
(Suben las luces en la barra, "after-ltours". Rebeca, Jason, Al/y y Ted están borraclws.) ¡Cabrón! Jason: Nena, olvídate de eso ya. Nos hemos dado corno 12 shots.
Rebeca: Tienes toda la razón. "Bar tender, bar tender ... " esa soy yo. Ally: ¿Estás bien, mama? No le hagas caso a este- · Jason: Di una palabra más y me tiro un peo en tu cara cuando no estés mirando.
Ally: ¿Y, Ted, de dónde eres? Jason: Cristo, ¿Puedes ser más desesperada?
Rebeca: Coño, que te calles ya. Esto se jodió, vente Ted. {Ted y Rebeca comien:an a bailar provocativamente.)
Ally: Jason:¡CALLATE!¿Y,Ted,de dónde eres?
406 Will: Yo no dije que no confío en ti.
quiero hablar. Tú llegas aquí y empie* zas a acusarme y a juzgarme, así que vamos a sacarlo todo al aire. Will: No quiero ahora. Rebeca: ¿Y para qué viniste? Will: ¿Discúlpame?
Ted: Mejor que le hagamos caso. Vamos Rebeca. De· rnuéstrarne que sabes bailar. Rebeca: No quiero estoy cansada. Jason: Gente, vamos. Quiero verlos menear esos culos. Ted, no te veo. Rebeca, ¿Dónde estás?
Rebeca: ¿Qué?
Tú me escuchaste. Ahora porque estámos juntos, de momento sientes que me tienes que rescatar, proteger, mierda, cambiarme. ¿Qué, la mujer de quien supuestamente te enamoraste, con quien te querías casar, no es lo suficientemente buena?
.ESCENAAPAGÓN
Rebeca: No. No me contestaste, como siempre haces cuando te hacen una pregunta que no quieres contes* tar. Ten cojones y dime la verdad. Will: Rebeca:Olvídate.No,yo
Jason: ¿Y todavía tienes pulso? ¿Qué se hace allí? ¿Todavía es parte de Puerto Rico, verdad?
Ally:NewYork.Muypocos sitios pueden compararse con New Ted:York.Cierto.Rebeca:Bueno, no puede ser tan malo si tú eres de ahf, (pausa) OK, gente, vámonos. No tienen que irse a donnir, pero no se pueden quedar aquí. Yo tengo que limpiar, cerrar y llegar a casa a cortarme las venas.
Ted: Para, que me estoy haciendo de ilusiones.
Ted: Yo no bailo, soy un jíbaro sin ritmo. pero hago una excepción en tu caso. Eso si me tienes que pro· meter que no me vas a agarrar las nalgas.
Ally: Tú te has dado corno 12 shots. Jason: Eso fue lo que dije. Yo pensaba que ya te habías olvidado de él. Date otro shot.
Jason:de·-Dios mío, nena, para la telenovela. Hay muchos peces en el mar. ¿Verdad, Ted?
Ted: Sí, no es tan aburrido, digo no se compara con
Will: A lo mejor no es la mujer que yo pensaba.
Rebeca: ¿De qué? Will: De estos pendejos que están tratando deRebe.:a: ¿Desde cuando tú eres mi ángel guardián? Will: Cuando empezarnos a salir. Rebeca: Me puedo cuidar yo solita, Jo estaba haciendo muy bien antes de conocerte.
WilJ: Rebeca:¿Qué?
Jason: ¡Hecha! ¿Qué está pasando aquí? Demasiada baba y no veo a nadie bailando. Aaaah, soocky, soocky. (Jaso11 comienza a bailar.) Eso es de lo que estoy hablando. (A Al/y) Anormal, mueve ese culo.
5
Ted: ¿Huh? Ah, sí. Jason: OK. No todos son inteligentes, pero no todos son perfectos corno yo.
Ted: OK, las puedes agarrar, pero suavecito porque me da Rebeca:cosquillas.¿Enserio? ¿Y si te doy una nalgá?
Ted: Originalmente de Naranjito, pero me mudé aquí hace un año. Ally y Jason: ¡¿Naranjito?! Jason: Que bien y ¿viviste ahí toda tu vida? Ted: La mayor parte.
Jason: Ni pal' carajo. Yo no voy a dejar que te jodas por ese pendejo. Vamos a "parisear" (Jasó11 comienza a bailar). Vamos. Ted.
Vine a ver a mí novia, pero ya veo que a ella le importa un carajo, porque todo lo que le interesa es hacer feliz a sus clientes, para poder hacer su Rebe.:a:dinero.Típico.
Rebeca: Ay, puerco. Sí, Ally, estoy bien es qué no me ha llamado desde que se fue. ¡CABRÓN! Pero, está bien, no me importa porque tengo a mis mejores amigos aquí apoyándome en este momento tan oscuro
Ally: Morir. En serio, Becky. Te extraño. A ti, la Rebeca que YO conozco, siempre cantando, sonríéndole y hablándole a todo el mundo, libre... feliz. No dejes que robe tu ser.
Ally: Sí, pero ¿estás segura? Rebeca: Sí, mama. ¿Para que vas a dar tanto viaje? Ya estoy cerrando , yo los veo allá.
Ted: Me rehúso a creer que seas tan estúpida. Rebeca: ¿Disculpa?
Rebeca: ¿De que estás hablando? Ted: Tú sabes de que estoy hablando. Rebeca: No, no sé. Ted: Este cambio, de caliente a frío. Rebeca: No tengo idea de que estás hablando.
Ted: Hey, hey si, yó sé, pero soy realmente de los Muiloz Marfn, pero no se lo digas a nadie. Rebeca: Me imagino, zángano.
Ally: ¡WOW! Que diferencia. Se me había olvidado cuan "relax" podemos estar sin el bocón. Rebeca: A mí también ¿Tú crees que ustedes se puedan quedar conmigo hasta que Will regrese a New Ally:York?Claro ¿Todo está bien? Rebeca: Sí. Ally: Embustera. Siempre sé cuando estás mintiendo. Te empieza a brincar el ojo. Rebeca: O no. OK, está bien ay, no sé es que Ally: Es Will, ¿Verdad? Rebeca: Yo no sé, Ally. ¿Es Will? ¿Soy yo? Carajo, ¿por qué el amor tiene que ser tan complicado?
7 (Suben las luces. Rebeca y Ally en el apartamento tomando ví11o. Es tarde en la noche.)
Ally: Ay nena, tenemos que hablar. (Ted entra.)
Ally:unaATH.Bueno, yo me voy. Voy a buscar al morón este y Rebeca:regreso.Chica pero vete directo a casa. ¿Tú sabes donde está la copia de la llave, verdad?
Ted: Viste, yo te dije que soy buena compañía. Rebeca: Sí. No tan mala. Ted: Digo, todavía no te he hecho pasar ninguna verRebeca:güenza.Sí.
Rebeca: Entonces, ¿por qué lo dijiste?
Ally: No. OK, OK. Nada profundo. Vamos a hablar de mi nuevo amiguito, "The Rabbit" Rebeca: ¿Quién es ese?
407 Jason: Go Becky, go Becky, go, go, go Becky.
No tan mal para un jibarito.
Ally: ¿Tú me estás preguntando a mí? El único amor que yo conozco necesita baterías. Rebeca: ¡Ally! Ally: Chica, estoy tratando de hacerte reír. Has estado tan deprimida desde que estás viviendo con el pendejo ese. Si eso es amor, yo no lo quiero. Rebeca: Yo sé, pero Ally: Pero, ¿Qué? ¿Todavía lo amas? Rebeca: Sí, pero no estoy enamorada como antes. La relación se ha ido jodiendo poco a poco, y no puedo culparlo sólo a el, porque ninguno de los dos hemos hecho nada para arreglar las cosas, pero es que estoy cansada de sus celos y de pelear todos los días... El ha estado de viaje por par de semanas y no lo exAlly:traño.Mama, escúchate. Yo sé que las relaciones requieren trabajo, pero no debería ser tan dificil. Ustedes no llevan viviendo juntos tanto tiempo, o sea, ahora mismo todo debería ser "Chi-char". OK, no todo, pero la mayor parte. Y yo lo siento, pero él debería llevarse bien con tus panas. Ay Rebeca, yo no sé, yo no lo veo para ti. Rebeca: ¡Ay! Ally: No me hagas caso a mí. Escucha lo que tu corazón te dice. Nena, y ya, no pienses tanto, se te va a explotar una vena o salir una úlcera y por favor, no te quedes en está relación porque te sientes culpable por errores que has cometido en el pasado, todos hemos cometido errores me está dando dolor de cabeza de tanto pensar, y si me va a doler algo más vale que sea mañana por el "hangover". Sírveme, loca. Rebeca: Gracias, Ally.
No sé que me haría sin ti.
Rebeca: Ea rayo. Ya, se acabó, no hay más alcohol para ti. Te estás poniendo demasiado profunda y es demasiado tarde para está mierda.
Ted: No, espérate. No trates de virar la tortilla. ¿Tú ves? Todo parte de tus juegos. Rebeca: Tú eres el que está jugando, hablando en, yo no sé, claves.
APAGÓNESCENA
Ally: OK. Nos vemos horita. Bye, Ted, espero verte pronto. (Al/y sale.)
Ted: ¿Tú no sabes de que estoy hablando? Estoy hablando de, "Ay me encantarla salir contigo. Ay, no puedo tengo que cuidar al sobrino de la prima de la cuñada de mi mejor amiga, pero llama el viernes para 'hangear'." Te llamo el viernes y no apareces ni por los centros espiritistas. ¿Quieres algo más inmediato? Me dices que nos encontremos hoy, después de un día entero de pasarla bien, voy a besarte y te congelas. ¿Quieres que continúe?
Ally: Para eso estoy aquí, y para emborracharme de graRebeca:tis.
Ted: Tuve que caminar como 1O calles para encontrar
Ted: Perdón, eso no fue lo que quise decir.
Ted: ¿Por qué siempre estás jugando estos jueguitos?
Ted: Hey, hey-Rebeca: Broma, no te ofendas. (Silencio. Ted besa a Rebeca en la boca. Rebeca retrocede casi inmediatamente.)
Ted: Gracias. (Mientras Rebeca sirve Jos tragos, Ted marca un número en su celular sin que Rebeca se percate.)
Ted:Ted:Rebeca:tiempo.¿Porqué?¿Porqué?Rebeca:¿Porqué?Nopuedocreer
Ted: Ted:Rebeca:¡Juegos!Porfavor.Sí,juegos.Claro
Rebeca: Toma. Salud. Ted: Salud. Por lo inesperado.
Ted: Sí, si no estás interesada en mí, estás perdiendo mi
Rebeca: Eso no fue lo que yo dije. Si no quisiera que me llamaras te lo diría. Lo que quiero decir es que, no sé si yo pueda darte lo que tú quieres.
Rebeca: ¿Qué? Ted: No, está bien, ya sé como esto funciona.
que me estés haciendo esa pregunta. ¿Tú no entiendes, huh? Me gustas. Quiero conocerte mejor. ¿Por qué más yo estaría en esta barra todas las noches hasta las tanta s? Rebeca: Pensé que eras otro de mis amigos alcoholicos.
Ted: ¡Puiieta!. .. Tengo suficientes amigos. Yo no quiero ser tu amigo. ¿Te invitarla a cenar si quisiera ser tu amigo, te ofreceria llevarte de fin de semana? Si quisiera ser tu amigo te mandaria un de vez en cuando para saber que estás viva. Rebeca: Gracias. Qué amable de tu parte. Ted: Estoy siendo honesto, que es más de lo que puedo decir de ti. Rebeca: ¿Qu é quieres decir con eso? Ted: Tú eres una mujer inteligente , saca tu propia conRebeca:clusión.No, ya que tú eres tan honesto, ¿por qué tu no me dices? Ted: Mejor aun, te pregunto, ¿Cómo está tu relación? Rebeca: Will y yo Ted: No, vamos al grano. ¿Estás interesada en mí? Rebeca: No sé. Ted: ¿No sabes? ¿No sabe s cómo están las cosas con tu novio, o si te gusto o- -? Rebeca: Dios mío, ¿cuál es la interrogación? No sé, ¿está bien? Ted: No, no está bien. No entiendo. Rebeca: ¿Qué hay que entender? Me gusta "hangear" contigo. Me haces reír, la pasamos bien juntos, me siento segura contigo. Pero, a parte de eso, no sé, no te puedo decir. Todavía estoy con mi novio. Sí, las cosas no están en su mejor momento, pero hemos tenido tiempo para pensar , distanciarnos un poco, y ahora cuando regrese tenemos que hablar. Ver que va a pasar. No me quiero confundir más de lo que ya
Ted: Está bien, corre, corre como siempre haces. Asi es que vas a encontrar la respuesta a tus problemas.
Ted: Sí, yo sé. Yo sé. Disculpame. No quiero dejar las cosas así. Pido una tregua. Rebeca: Lo pensaré me hiciste sentir como mierda, lo sabes ¿verdad?
Ted: Solamente si te das uno conmigo. Rebeca: ... Está bien. No te puedo dejar beber solo.
que tienes derecho a cambiar de idea , pero hazme un favor, dímelo para yo dejar de perder mi tiempo. Rebeca: Oh, ahora soy una pérdida de tiempo.
Ted: ¿Presión?¿ Cómo te estoy presionando? Rebeca: Ted, no quiero seguir con este tema. Tengo que trabajar. (Rebeca comienza a recoger la barra)
Rebeca: ¿Qué? Ted, lo siento, pero no puedes--
Ted: 0\vidalo, a lo mejor asumí demasiado Rebeca: Ted, creo que te debes ir , voy a cerrar.
Rebeca: ¿De qué estás hablando?
Rebeca: Espérate. Primero que nada, yo no te he usado como apoyo. Tú estábas en la barra una de las noches que Will y yo tuvimos una pelea y tú te ofreciste a escucharme. En otra ocasión mis amigos estában tratando de hacenne sentir mejor y tú ayudaste. Yo no te pedí nada de eso y jamás me he tirado encima de ti. Bailamos. Una vez. No pensé que iba a significar Ted:tanto.¿Y cómo tú le llamas a lo que pasó las otras ches? Eso no era bailar solamente. Rebeca: A lo mejor tu viste lo que querias ver. Yo estáha jodiendo con panas Ted: ¿Panas? Becky te amo, ¿OK? Ya, lo dije, cartas sobre la mesa y pensé que tu te estábas enamorando de Rebeca:mi.Ted, yo creo que es mejor si no nos vemos Ted:más.¿Por qué? Rebeca: Porque no quiero confundinne o que tú te confundas más. No quiero hacerte daño, y no me quiero sentir incomoda, y esto, ahora mismo, es bien incómodo ... y confuso. No es justo para ti o para mí o para Will. Tú crees sentirte de una manera y tú no me conoces todavía. Y o no sé que siento, y me estás haciendo sentir que tengo que sentir lo mismo, y no puedo "bregar" con está presión . Will y yo tenemos cosas que trabajar. Yo tengo cosas que trabajar.
408 Rebeca: ¿No tengo derecho de cambiar de idea?
Ted: Rebeca. Perdóname . Me comporté como un anormal , estúpido, morón... puedes paranne cuando Rebeca:quieras.No, continúa, se te olvidó pendejo, inmaduro, idiota, presumido-
Ted: Oh, ya veo, me estás usando.
Ted: Estoy hablando de ti, usándome como apoyo cuando tu novio no está. Estoy hablando de cómo te me tiras encima en la barra...
Ted: Sí, lo sé. Perdón. ¿Es muy tarde para un último Rebeca:trago?Nah, siéntate, ¿lo de siem pre ?
Ted:estoy.Osea, que no quieres que te llame más.
Rebeca: Dame un "break". (Rebeca se voltea y contestá el teléfono mientras Ted aprovecha para echarle algo al trago, nadie responde en el teléfono, Rebeca se voltea ltacia Ted.)
Ally: Becky tuvo una mala noche.
1 .J (Suben las luces en el apartamento. Rebeca está mirando fijamente un "canvas" tratando de encontrar una salida de la situación; uno a uno los personajes de la obra aparecen en su cabeza. Al final, cambio de luces y Al/y comienza a caminar hacia Rebeca. Rebeca tira el canvas y los audlfonos. La música para abruptamente. Al/y corre hacia Rebeca.)
Ally: ¿Qué hiciste después de cerrar la barra?
ESCENAACT02
Ally: ¿Tú crees que él te puso algo en el trago?Rebeca: ¿Tienes otra explicación? (Al/y no contesta.) Rebeca: Yo no estába borracha, y aunque lo estuviera, yo amo a Will, yo no le haría eso.
Jason: ¿Por qué? ¿Qué pasó?
Jason: Los macetas huele bichos en la barra, ¿verdad?
409 (El teléfono suena.)
10 (Suben las luces. Rebeca está en una cama entre sábanas. Es la misma imagen del principio de la obra. Bajan las luces.)
Ally: Mama, ¿qué te pasa? (Rebeca no responde) Ally: Becky, háblame. Por favor, mírame. ¿Es Will, te llamó anoche? Ese tipo es un carbón, yo no sé porqué todavía estás con el. Tú te mereces alguien mejor. Mi amor, no puedes dejar que te ponga así, él no vale la pena. Rebeca: No es Will. Ally, por favor, déjame sola.
Yo debí haberte esperado en la barra, no debí haberte dejado sola. Anoche tuve un presentimiento tan extrafio, me levanté pensando en ti.Rebeca: No es tu culpa, no hay nada que pudieses haber hecho.
Ally: Yo sé, no tienes que explicanne nada ... ¿No crees que debemos llamar la policía? Rebeca: No. Por favor. No. Prométeme que no se lo vas a decir a nadie. Por favor, Ally.
Jason: Loca, lo que traigo es cañiña de mono, de la clase que te deja bizca y pati-difusa. Así como tú Ally. (Al/y y Rebeca no responden) ¿Y este arroz con trompa? ¿Quién se murió? ... ¿Alguien va a decir algo? ¿Rebeca, que pasó? Si esto se trata de anoche, lo siento. Te estába esperando y me arrebaté y me quedé donnido y bueno, realmente me
Ally: Si tú no quieres que yo se lo diga a nadie no se lo voy a decir a nadie, pero... Becky, lo siento. (Al/y comienza a llorar.)
Jason: Oh, entiendo, un poquito demasiado de beber. Coño. Usualmente yo tengo una retragila de noches
FINAPAGÓNDEL PRIMER ACTO.
Ally: ¿Y ahora, qué quieres que haga? Rebeea: No sé, ¿qué puedo hacer yo? No puedo ir para atrás, no puedo poner cargos; no tengo ninguna prueba. Es mi palabra contra la suya, no tengo ni siquiera una memoria de lo que pasó; pufieta, no hay nada que pueda hacer. (Al/y y Rebeca están llorando abrazadas. Jason entra.)
Ally: Jason, este no es el momento.
ESCENAAPAGÓN
Ally: ¿Cómo que no estás segura? Al menos deberías Rebeea:saber--¡No me acuerdo! No sé, me siento rara. Ni si quiera sé a que hora llegué a casa. Todo lo que tengo son "flashbacks" de anoche.
Ally: No ese tipo de mala noche.
Ally: No, no te voy a dejar sola. ¿Qué te pasa, que pasó anoche? Has estado así desde que llegaste del trabajo. No sabes dónde están tus llaves, si no es Will, ¿qué es Rebeca:entonces?Nosé, no estoy segura.
Rebeca: Eso es lo último que recuerdo, cerrando la barra. Ted llegó nos serví unos tragos el teléfono sonó me viré a contestárlo nadie habló me viré otra vez me di par de "sips" y lo próximo que recuerdo es despertándome en un hotel, sin mis llaves, mi cartera nada.
Rebeca: OK. ¿Dónde nos quedamos? (Ambos beben.)
Becky, por favor, tu siempre me has contado todo. ¿Qué pasa, es Will? Rebeca: Mami no pasa nada, estoy deprimida, eso es Elena:todo.Pero, ¿Por qué? Tiene que haber una razón háblame Rebeca, mi amor tu nunca me has ocultado Rebeca:nada.
Jason: Ustedes dos solos. ¿No había más nadie ahí? Hijo de puta. "Fuckin" platanero, jíbaro de mierda ... Yo voy a encontrar al cabrón ese y le voy a picar el bicho, después las bolas y se las voy a empujar por el culo. Jodío mama bicho, ¿tú me escuchas maricón? Esto no se ha acabado. Yo lo voy a encontrar, Becky. Te lo juro, y ... (mientras Jason termina de decir la última línea, Fausto entra sin que ellos se den cuenta.) Puñeta, este pedazo de mierda no puede hacer esto y salirse con la suya. ¿Tú me escuchas, caElena:brón?Hm. Hm Rebeca: ¡Mami! Ally & Jason: Elena! Elena: La puerta estába abierta, asl que entré. No Jo más inteligente, dejar la puerta abierta, ¿no crees?
Ally: Vamos a estar en el otro cuarto. ¿Okay?
Jason: Elena, estábamos haciendo las averiguaciones y la policía nos dijo que tiene que ir al hospital para saber si algo pasó.
Jason:¿AIIy?Nada. ¿Por qué? Elena: Jason, no me mientas. Dime que le pasa a mí hija. Rebeca, habla conmigo. Por favor, alguien dígame que está pasando.
Elena: Esta bien, mi amor, pero tenemos que ir al hospital ( Will entra sin verlos al principio.)
Ally: Elena:No.¿Por qué no? ¿Cómo la dejaron sola? No pasó nada ¿verdad? Fue un susto. Háblenme.
Jason: Um ... si... eso fue mi culpa. Elena: ¿Qué pasa? Ally & Jason: ¡Nada! Elena: Mí amor, ¿Que te pasa? Jason, ¿Qué pasó?
Jason: Quisiera poder decir lo mismo Will: Disculpe Elena. Jason, no tengo ganas de aguantar tus niñerías. Ya llegué así que te puedes ir.
410 as f.
Ally: Ella no se acuerda. Lo último que recuerda es darse un trago con él en la barra.
Ally: (A Rebeco.) Shh, shh. Está bien, mi amor. ¡Jason! Jason: ¿Qué carajo sé yo? ¿Alguien me va a decir lo que está pasando o sigo adivinando? ¿No es Will, o sí?
Ally: Uh, a lo mejor debemos dejarlas hablar solas. Jason: (Pausa.) Uh, sí... vamos a hacer eso. Rebeca: No. Por favor no se tienen que ir, por favor.
Ally: Ella cree que alguien le metió algo en el trago.
Jason:¡Puñeta!Okay, okay, mama. Nosotros estámos aquí. ¿No te acuerdas de un carajo? ¿Adónde fuiste después de trabajar? ¿Con quién estábas? ¿Qué hiciste?
Elena: ¿Cuándo se volvió tan dificil hablar conmigo?
Elena: Eso no se sabe hastaRebeca: Estaba sangrando ... aquf (Rebeca se toca el pecho. Silencio.) No me miren así. Elena: Rebeca:¿Cómo?Como me están mirando. Es como todo el mundo mira a una mujer que ... Dios mio, no quiero hablar más de esto
Rebeca: No sé, Jason, no me mires así, no puedo. Ustedes son las únicas personas en quien puedo confiar ahora, por favor.
Ally: ¡No! Rebeca no se acuerda de anoche.
Rebeca: No estoy segura pero ... Elena: ¿Pero que? Rebeca: No me acuerdo Elena: ¿Cómo queRebeca: Creo que me pusieron algo en un trago anoche.
Algo pasó. Elena: No puede ser tan malo, mi amor. No puede ser nada que no podamos resolver juntas, pero tienes que hablar conmigo. ¿Qué pasó?
Elena: Elena:Rebeca:Vámonos.No.Mamita, tenemos que ir. Ya tú vas a ver. No pasó nada. Rebeca: Mami! Algo pasó.
Jason: Becky, tú sabes que puedes confiar en mi, pero me tienes que decir que está pasando. Rebeca: Jodí todo, no sé, no me acuerdo de nada.
Jason: ¿Cómo que no se acuerda? Ok, Becky, habla conmigo. ¿Qué está pasando? ¿Becky?
Elena: ¿Y? (Silencio.)
Ally: Vámonos, estúpido. (Al/y y Jason salen de escena. Rebeca y Fausto se quedan en silencio por un momento.)
Elena: ¿Cómo que crees? ¿Qué paso? (Rebeca no responde.) Becky, hablarne por favor. ¿Qué pasó? Jason! Ally! (Jason y Ally entran.) ¿Qué pasó anoche? ¿ustedes estában?
Jason: Y no vamos a salir hasta que nos llames. Te lo prometo. (Al/y le da un cantazo a Jason en la cabeza)
Will: Baby, ¿Qué te he dicho de dejar la puerta abierta? Algo te puede pasar, éualquier loco como yo puede entrar, ah discúlpenme. Gusto en verlos
Jason: Rebeca:¿Qué?Noalguien, Ted. Jason: ¿Cómo? ¿Tú me estás jodiendo? ¿Tú te fuiste de la barra con él?
Jason: Sí, como si tu fueses tanta ayuda pendejo. Salte de mi cara antes de que-Elena: Jason! Mamila vamos Rebeca: Por favor déjenme hablar con Will. Por favor.
Jason: ¿Estás segura que quieres que te dejemos sola con este pendejo? Ally: Jason! Vamonos.
411 No puedo ir sin el.
Elena: Regreso en media hora y nos vamos. Te amo. Will, hablamos cuando regrese.
Will: Becky, ¿qué está pasando? Yo sé que hemos tenido nuestros problemas, pero yo pensé que podíamos trabajar en ellos y seguir adelante.¿Que pasa? ¿Por qué no me estás hablando?¿ Algo pasó antes de que yo regresara? Bueno, obviamente de eso se trata todo esto, ¿verdad? Babe, ¿me vas a hablar? Shit. You know, Yo sabía que esto no iba a ser tan fácil. Nunca lo es contigo. ¿Qué? ¿Te vas a quedar molestá conmigo? Beck, háblame por favor. Rebeca: No puedo. Will: ¿Cómo que no puedes?¿No puedes o no quieres? Rebeea: No puedo. Will: ¿Cómo voy a saber que te pasa si no hablas conmigo? ¿Cómo te puedo ayudar, si no me dejas? Rebeca Becky Beck Mi amor ¡Que puñeta! Fine. No me crees como me siento. Abre esa caja. Ábrela. OK. Yo la abro. (Wi/1 abre la caja y se arrodilla.) Esto es lo que he estado pensando. Quiero pasar el resto de mi vida contigo. Casate conmigo Rebeca: Oh God, no puedo creer que esto esté pasando. Will: Okay, no es la respuestá que esperaba, pero eso quiere decir que si, o que no. Rebeca: No sé. Will: Okay, ¿qué carajo quiere decir eso? No sabes si te quieres casar conmigo o si-
Rebeca: No sé si tú te quieres casar conmigo. Will: Are you kidding me, ¿Te acabo de proponer matrimonio o no? Rebeca: Sf, pero eso fue antes deWill: ¿Antes de qué? Rebeca: Antes de que supieras. Will: Rebeca:Huh?(Buscando la fuerza.) Will, algo pasó mientras tu estábas de viaje. Will: Si, eso es obvio, pero No. No. Vete pál carajo. Dime que no es verdad. Rebeca: ¿Qué? Will: No. Dale. Voy a dejar que tú me digas. Go. Rebeca: ¿Qué? Will: Rebeca:Go.Necesito saber que me amas. Will: Eso ya Jo sabes. ¿No te lo he probado? Rebeca: Necesito saber que-Will: Yo necesito saber que tú hiciste. Rebeca: ¿Cómo? Will: Obviamente, la cagaste de alguna manera, o no te seria tan dificil hablanne o decirme lo que me tienes que decir. Todo lo que necesito saber es si te acostaste con otro. (Durante el parlamento de Will ella susurra "Me violaron. " Hasta llegar a un estállido.) Will: ¿Rebeca? Oh my God. Rebeca, dime la verdad, ¿me pegaste cuernos? Eso tiene que ser. ¿Qué más puede ser? ¿Qué más puede ser tan dificil de decirme? Yo Jo sabía. r fucking knew it. ¡Pero qué pendejo! Todo este tiempo yo he estado preocupado por como yo estába actuando y aquf tu estábas chichandote Rebeca:a--¡Me violaron! Will: ¿Qué? No. Oh, my God ... ¿Cómo?... ¿Estás bien? ¿Cómo pasó?... FUCK, esto no puede estár pasando. Lo mato. ¿Corno pasó? Baby, ¿estás bien? Rebeca: ¿Importa? No, Will, no estoy bien. No te diste cuenta desde el momento que entraste. Me siento como mierda. No puedo salir, no puedo mirar a nadie, no me puedo mirar a mi misma, y ahora me siento peor. Will: ¿Por qué? ¿Qué quieres que haga? Rebeca: Nada ¿Qué puedes hacer? Will: Estoy aquí para apoyarte. Rebeca: Claro. Tus acusaciones me apoyan tanto. Will: No. No. Baby, perdóname, pero no me estabas hablando. ¿Qué se suponía que pensara?
Rebeca: Confianza. El beneficio de la duda. ¿Alguna de estás cosas suena familiar? Will: No hagas eso. Don't shut me out. No es mi culpa. Yo te djje que buscaras otro trabajo. Rebeca: Dios mío, estúpido. ¿Tú todavía no entiendes? Will: ¿Llamaste la policía? Rebeca: No. Will: ¿No? ¿Por qué no?
Jason: Como la vuelvas a cagar-Ally: Venimos horita. (Elena. Jasan y Al/y salen. Rebeca corre a Wi/1.) Will: Huh? {Volviéndose a Rebeca, ella lo abraza.) Wow, abrazos y todo. Wait, tengo algo para ti. (Wi/1 saca una caja de su bolsillo.) Esto es para ti. Cógelo, mi amor. Oh, God, te extrañé tanto. Primero lo primero, te amo. Perdóname por ser tan estúpido. Mi amor, confío en ti completamente. Perdóname por mi comportamiento y mi distancia. Debí haber resuelto todo esto antes de irme. Pero algo bueno salió de todo esto, porque mientras estába por allá enfogonao', me di cuenta de que yo estaba mal en todo esto. Pero de ahora en adelante, te voy a apoyar completamente. Estoy aquí para ti. (Will se da cuenta de que Rebeca está llorando.) Wow, estoy hablando con cojones. Okay, me voy a callar. Sweetie, ¿estás bien? Perdoname Rebeca: (Suelta a Will) Espero que sea verdad lo que estás diciendo. Will: Es verdad. l'm here. Háblame. ¿Qué te pasa? ¿Por qué estás temblando? ¿Beck? (Rebeca no responde.)
Elena: Vamos a estar en el cuarto. Rebeca: M ami, te Jo suplico, déjenrne sola con él... un ratito. Te prometo que cuando vuelvas vamos al hosAlly:pital.Elena, vamos a comer algo y regresamos.
Por favor. (Will sale. Por primera vez desde la violación Rebeca está completamente sola, al darse cuenta le da un ataque de pánico El padre aparece en su cabeza nuevamente. )
Rebeca: To ma. (Rebeca le da la caja con la sortija.) Daselo a alguien que se lo merezca. Estás libre de esWill:to. Rebeca:BeckyVete.
Carmelo: ¿Te acuerdas de la vez que te desperté en tu cumpleaños cantando "Mañanitas"?
APAGON. FIN.
Rebeca: Papi, no me dejes sola otra vez, te extraño.
APAGÓN ESCENA 3 (Subetz las luces. Rebeca está en el apa,tamento pinta11do un autorret,ato.)
Rebeca: Y la vez que me llamaste a cantar "1 Just CaCarmelo:lled" "l just called to say 1 Love you, I just called to say how much 1 care." (El padre desaparece y Rebeca va al telefono y hace una llamada.)
Carmelo: Todo va a estár bien. Rebeca: Papi! ¿Qué tu haces aquí? Carmelo: Princesa, yo siempre estoy contigo.
412 Rebeca: Por que no. Will: ¿Cómo que por qué no? Rebeca: Por que no me acuerdo de nada. Will: ¿Cómo que no te acuerdas de nada? ¿Estabas boRebeca:rracha?No quiero seguir hablando de esto. Will: Pues , yo sí. Yo quiero una explicación. Yo quiero saber que pasó. Rebeca: Jodío egoísta, puñeta Yo, yo, yo quiero , yo quiero, yo quiero que esto se vaya. ¿Qué te parece, huh? ¿Qué te parece pensar en lo que yo quiero? Esto no se trata de ti. Esta es mi pesadilla, el infierno que yo tengo que vivir. Will: Yo entiendo. Rebeca: Tú entiendes. ¿Qué es lo que tú entiendes, huh? Dime. ¿Tú entiendes lo que es ser una mujer y vivir con esa amenaza todos los días de tu vida ... y que se cumpla? ¿Tú entiendes Jo que se siente despertar y no saber dónde estás, o cómo llegaste ahí? Ni siquiera saber tu nombre o en dónde vives ¿Tu entiendes Jo que se siente tratar de recordar algo tanto que sientes que tu cabeza quiere estállar? Sentir dolor en cada parte d e tu cuerpo y saber que algo pasó sólo porque ves sangre en sitios que no deberías ¿Tú entiendes cómo se siente pensar que nadie te va a creer y que todos te van a culpar? Que la gente más cercana a ti tiene dudas. ¿Tu entiendes como se siente perderte y no saber que pasos tomar para recuperarte?, Si es que es posible Will: ¿Qué q u ieres que haga? Rebeca: Quiero que tú también te vayas. Will: Mi amor, yo no te hice esto. Don 't push me away. I'm here for you. No te voy a juzgar o a decirte que te lo dije. Rebeca: No. Lo vas a pensar. Y a mirarme con "tu mirada", la que tienes ahora mismo que me muestra lo decepcionado que te sientes. Por favor, vete te lo voy a hacer má s fácil... ¿todavía te quieres casar conmigo? (Will no respo nde. Se miran en silencio.)
Rebeca: Papi por favor no cuelgues, tengo que (Rebeca cuelga.)
Rebeca: Todavla pienso en esa noche y las muchas otras que procedieron. En los días interminables con detectives y trabajadores sociales. Preguntas sin respuestas a las que he decidido ponerle un punto final... Traté hice todo lo que me pidieron. Pero nunca encontraron a Ted, si es que así se llamaba, aparentemente era un caso muy dificil de resolver y poco a poco eran menos las llamadas , sólo para darme los resultados de los mil quinientos exámenes que me hicieron. SI, encontraron semen en la parte de atrás de mis pantalones. Si, encontraron una substancia desconocida en mi sangre. Sf, encontraron señales de forcejeo, pero ninguna s eñal d e donde él podría estar. Me ensefíaron como 50 fotos de hombres, jóvenes, todos atractivos y aparentemente "normales" y aunque pudo haber sido cualquiera de ellos, no era él. Entonces, 9/ 11 pasó y mi caso se perdió, me imagino. No los culpo, yo sé q u e en la escala de importancia mi situación no era tan urgente. Como se dice: Lo que no te mata, te hace más fuerte, ¿verdad? No me avergüenza decir Jo que pasó, después de todo, no soy yo quien debe sentir vergüenza. Así que, decidí olvidarlo, bueno, aprender a vivir con eso y con las mil pastillas que tuve que tomar por meses. Pastillas para la prevención del embarazo, el SIDA y mil enfermedades más que ya ni recuerdo. Y aunque estás pastillas me daban náuseas, me inflaron todas las partes medias de mi cuerpo y me daban sueño, entre otros slntomas, el próximo fin de semana regresé al trabajo y hasta sonreí... y poco a poco aprendí a reír otra vez. En cuanto a Will, volvimos a intentarlo, pero me di cuenta que la real amenaza para mi espíritu, estába en quedanne con un hombre que lo estaba triturando. No es que eso es lo que él quería, no creo que ni se haya dado cuenta, pero su "amor'' me estaba destruyendo, a un paso más lento que la violación, pero de igual manera. Sus chistes se convirtieron en insultos, sus insultos en fuerza, y quien sabe en donde hubiese parado si yo no lo hubiese hecho. Todavla creo en el amor, y sé que hay alguien que me va a amar tal como soy, con virtudes y defectos, hasta con mi incomprensible locura. Por el momento estoy en solitud pero no sola. Por primera vez en mi vida estoy aprendiendo a amarme a mi misma, a mis sueños, y ¿sabes que? Me está gustando. Después de todo yo soy la última yo que me queda.
OTRO: Cuidado, comandante Uno: usted es muy ingenuo. UNO: Soldado, no me desacate. (Para sí). El pobre nunca será ascendido por lo torpe ... ser torpe, esa es su tragedia. (Ve fijamente a los espectadores). He dicho que son los Ellos y no los Aquellos. Además, llevan salvoconductos. Recibalos recíbalos
OTRO: Comandante Uno, la señora me pregunta que
UNO: ¡Otro, mire: ahí vienen los aliados !
Dirección:Producción:LosPersonajes : Leonardo Zelig Johary TeatroJessicaEmanuelRamosLoarcaMoyaReginaGarcfaPregonesJorgeB.Merced_
UNO: Claro que son Ellos... son los Ellos. Son los aliados. (La audiencia entra. Otro los mira con desgano. A Otro). ¡Salude ! OTRO: Como usted diga. (Al público). ¡Hola... ! ¡Hola ! UNO: ¡No, tonto ! ¡Saludo marcial...! OTRO: (Permanece unos segundos en posición de saludo marcial. Bajo. A Otro). ¿Está seguro de que en realidad son los Ellos y no los Aquellos?
UNO: Porque yo soy más autoridad, yo soy el que ordena y usted es el que cumple así es la vida así nos ensei\6 Totomoch.
OTRO: Bienvenido a nuestro querido reino. ¿Podría hacer el favor de mostranne su salvoconducto, ése que le dieron a la entrada? (A Uno). ¿Por qué tengo que hacer esto solo?
Otro:ElencoUno:Aquel:Regidora:Escenografía y vestuario:
413 BLANCO ... Anti-parábola a- futurista de PABLO GARCÍA GÁMEZ Ganadora del Proyecto Asunción 2004 de Teatro Pregones
UNO: Sí, se les ve en la cara. Son los aliados (Al público). Espero que el desierto no haya estado muy liente hoy, menos mal que tienen zapatos. Pasen, pasen, pasen rápido... Los Aquellos pueden darse cuenta cuenta. OTRO: (El público aún no lermina de entrar. Otro está a la entrada construyendo la pared de zapatos). Comandante Uno, ¿son de verdad?
UNO: (Mo ntado en el andamio). El pelotón que no llega y yo... yo haciendo guardia como un soldado cualquiera OTRO: (Bajo). Siempre quejándose siempre dose.
OTRO: (Vuelve a la pared de zapatos). ¿Lamentable porque me preocupo por el reino ?
OTRO: ¿Llegaron los aliados?
UNO: No me lleve la contraria, ¿no ve que son los aliados?
OTRO: (En extásis). ¡Totomoch ! UNO: (Al público, mientras baja del andamio). Siéntense. No se preocupen por el soldado Otro, él es así y no es para menos ustedes saben, con estas cosas que pasan ... pasan.
Vno , Otro y Aquel. Uno y Otro son agradables , de buen aspecto. Sin embargo, llevan ojeras que les hacen ver agotados. Visten uniforme cuyo diseño está entre lo deportivo y lo marcial: unos mamelucos blancos, zapatos deportivos muy vistosos, más allá de lo que se considera moderno. Son pulcros en su apariencia. Uno es comandante, de su pecho cuelgan condecoraciones. Otro es un soldado al servicio de éste. Uno y Otro están al acecho de una invasión. Aquel difiere en cuanto aspecto: descuidado en el vestir, el /raje -similar al de Uno y Olro en cuanto a diseño- es raido, sucio, negro. En/re su cuerpo y la ropa hay un relleno de goma espuma que le hace parecer personaje de cómics. El Esoacio: La acción se sitúa en un comando fronterizo rodeado de desierto Las paredes son blancas; muestran decadencia por la textura y los tonos amarillentos. A la ,entrada hay un andamio que sirve como torre: de a/11 divisa la entrada del público y el movimienlo del enemigo. En el piso. a la entrada, hay regada. En el espacio escénico se encuentra una p1la de amontonados: zapatos viejos y rotos . El espacw lleva al espectador a un futuro en el que se mezclan lo reaccionario y el new age. Otro está al lado de la puerta construyendo una muralla de zapatos.
<O Pablo García Gámez 1997 Estrenada el 30 de junio del 2005 en la Casa Blanca de Pregones, Nueva York
OTRO: Yo voy directo al punto y ya está ... UNO: (Lo interrumpe). Esas malas costumbres no las aprendió aquí: él es nuevo lo trasladaron hace poco de otro frente , mientras llegan los soldados que van a quedar fijos aquí. ¡Tiene una educación tan lamentable !
OTRO: (Se dirige al público) Si tienen el salvoconducto es que son. Ciudadano, le habla la autoridad: déme el salvoconducto UNO: ¡Así no ... ! ¡Son los aliados ... ! ¿No puede hacerlo con un poco de educación?
UNO: {Interrumpe de nuevo). El pobre, a pesar de ser de este reino, tiene carencias de roce le falta tacto. ¡No saben cómo espero el dia que llegue el pelotón y que a él lo manden a otro lugar, bien lejos.
OTRO: Hago lo que puedo. Vinieron muchos aliados. (Al público). Acomódense. UNO: (Mientras hace los ejercicios). Entonces, voy haciendo las presentaciones. (Para de hacer ejercicios). Como les dije, él es el soldado Otro. Yo soy su superior, el comandante Uno. Estamos aquí para ayudarlos, para hacer que el alma de cada uno de ustedes se agrande. (Pausa). Hace siglos que los griegos dieron en el clavo: enriquecemos la mente a través del cuerpo. Uno y otro, OTRO: Dígame UNO: No es con usted. Decía que cuerpo y alm¡:t no pueden estar separados. ¿Saben ustedes que cuando el cuerpo está en movimiento, una serie de ondas comienza a generarse en nuestro cerebro?
OTRO: Como diga. (Retira unos zapatos de la pared para acomodarlos de nuevo).
OTRO: ¡Qué sabihondo !
UNO: ¿Qué manera es esa de dirigirse a un superior?
UNO: Y vigile como hace esa pared. No está saliendo como yo quiero.
OTRO: (Intenta completar la frase). Y cuerpo sano.
UNO: Repita: mente sana en cuerpo sano.
OTRO: Está bien: mente sana en cuerpo sano.
OTRO: A mí me parece que está bien.
UNO: A celda, a cárcel... cárcel por desacato.
OTRO: en el articulo 7, parágrafo 6
OTRO: (Gran silencio mientras que Otro escucha atentamente). Comandante Uno, alguien tosió.
¡Y lo que apestan .! No los zapatos: los cuerpos. Por las noches, la brisa del desierto trae un olor a perdido, a no alcanzado.
OTRO: Sí, yo mismo me encargué de enviarles la carta.
UNO: ¡El reglamento es para que lo ejecute la autoridad que soy yo y no tontos como usted! Aquí no hay ningún infiltrado. (Pausa. Condescendiente). ¿Qué tal si desintoxico el ambiente? Digo, como medida de OTRO:prevención.(Haciéndose el indiferente). Como le parezca. usted es la autoridad. UNO: Bueno ... bueno, vuelva a su tarea ... tarea. OTRO: (Bajo}. ¡Cómo le gusta mandar ! (Molesto, vuelve a la pared de =apatos) .
UNO: (Agarra un rodador y echa una sustancia entre el público). Es mejor así. ( Pa usa) En el fondo. a mí no me gusta hacerle eso a nadie el griterío , la agonía, las vísceras, el sangrero, los zamuros, los buitres... buitres. Ya no alcanzan los buitres ... Hemos tenido que pedir al cuartel general de nuestro querido reino que nos envfen más buitres para que se coman rápido toda esa carroña.
OTRO: Acuérdese de los unifonnes.
UNO: No me importa si le parece bien o no. Hágala como yo le dije. {Irónico). Cuando usted sea comandante la hará a su gusto (Ríe).
OTRO:ellos.
UNO: Lo peor de todo es que cuando viene un Aquello, hay que hacer infonnes tediosísimos , investigaciones
UNO: ¡No y no ! OTRO: Mente ¿La mente es sana? Mmm te es vida?
OTRO: Comandante Uno: espérese que no han tenninado de acomodarse los aliados.
414 por qué están estos zapatos aquí.
UNO: Soldado, usted está hediondo a prisión, a calabozo... calabozo. OTRO: ¿A qué?
OTRO: ¿Ah, si? Entonces, que nos encierren a todos por culpa de uno solo. Un irresponsable que anda por allí matándonos a todos. Y el reglamento dice UNO: ¡Conozco el reglamento! En mala hora lo mandaron a usted para acá.
UNO: ¡No... ! Mente... OTRO: (Intenta completar /afi-ase) Con cuerpo sano.
OTRO: Perdón, mi comandante.
UNO: (Al público). Como dice el soldado Otro, aún no tenninan de acomodarse los aliados. Mientras eso sucede, mientras ustedes se sientan sientan, voy a encender las ondas alfa de mi cerebro. (Se escucha una mezcla de música entre disco y marcial con la que el comandante Uno hace calentamiento para después hacer ejercicios aeróbicos. Al público). Vamos, todo el mundo ¡Un, dos, tres, cuatro, fir ! ¡Un, dos, tres cuatro, fir ! (Grita) ¡Otro: apúrese ! ¡Un, dos, tres cuatro, frr!
UNO: Así está mejor.
UNO: No, no puede ser. OTRO: Ya sabe qué hacer.
UNO: ¿Los zapatos? Se los quitamos a los Aquellos cuando nos han querido invadir los decomisamos y a los Aquellos los soltamos descalzos no pueden transitar descalzos no pueden volver la arena del desierto es muy caliente de día, de noche es fría y allá no hay agua. No queremos que les pase nada, por eso los zapatos, para que agarren miedo y así no vengan más. Claro, si se arriesgan ya es problema de
UNO: ¡No me diga qué hacer. ! OTRO: Disculpe, estupideces mías.
OTRO:intenninablesQuepor lo general, tennino haciendo yo.
UNO: Ustedes están bien... bien , ¿verdad? Por lo menos tienen la apariencia. La apariencia, la palabra mágica el eje de la filosoffa de Totomoch. Por eso es que estamos aqui, por la apariencia. Antes de comenzar con la apariencia
UNO: ¡Ah ! Los unífonnes. Blancos. Además depureza , rectitud, además de significar nuestras bondades, incentivan las ondas de las que les hablo. Esas ondas nos hacen más sensibles, más inteligentes, más cultivados, más en contacto con el mundo que nos rodea rodea. (Pausa). En una palabra: nos hace superiores. (Pausa). Soldado Otro: mente
UNO: ¿A qué escuela fue usted ? Es mente sana en cuerpo sano, del latín mens sana in corpore sano.
415 UNO: Lo que menos me gusta es ver restos de ancianos OTRO: Que no descubra yo a un fumador porque lo y de niños tantos niños que mandan la más de ejecuto. las veces los padres son los primeros que se rinden... UNO: Deje esa pared. La terminamos luego. Venga y los niños agonizan más. Muchos dicen que soy sen- ayúdeme. timental. Por eso, hasta hubo quejas. OTRO: (Bajo). Todo yo todo yo. (Deja de trabajar OTRO: No sabia. ¿Lo denunciaron? ¿Qué pasó? en la pared y se reúne con Uno frente a los especiaUNO: Hubo una denuncia: que era blando para ejecutar dores). la ley, pero no pasó nada. Es que hubo un tiempo en UNO: Empiece. que no se podía dormir: la pestilencia era más terrible OTRO: (Como un discurso memorizado. Con sonrisa que ahora: los cadáveres se descomponen rápido y plástica). ¿Por qué estamos reunidos hoy ? además se llenan de bacterias una vez que son cadá- UNO: Porque el problema más grave que afecta a esta veres. Eso tampoco es bueno para la salud. sociedad OTRO: ¿Le parece? Ah, por eso lo de los buitres. OTRO: No es la coJTUpción, las drogas, el analfabetisUNO: ¡Claro ! (Pausa breve). Esas son estrategias de mo los monarcas de los Aquellos: envían a lo menos va- UNO: El hambre, la contaminación, los desastres natulioso de su pueblo para que los matemos y así conta- raJes, el robo o la ruina de los reinos pobres con sus minar a nuestro querido reino, nos lo quieren habitantes que no conocen de futuro ... arrebatar ... lo que pasa es que antes estaban aquí los OTRO: Esos no son problemas comparados a lo que Aquestos con todo su primitivismo; nosotros civili- está a punto de hacer colapsar a nuestra sociedad ... zamos estas tierras y ahora los Aquellos quieren ve- UNO: La salud. nirse para acá. OTRO: La salud. ¡Sí, seí\ores ... ! La salud. El problema OTRO: Que conste que alguien tosió . Yo lo oí. de la salud ha venido como castigo en nuestros días UNO: Tal vez un fumador. por los excesos que cometieron nuestros antepasados OTRO: ¿Un fumador? ¿De esos que salen en los libros y que ahora nos debilita de historia? UNO: Que nos mata.
UNO: SI, de los que habla antes. OTRO: Que podría acabar con la humanidad en poco OTRO: ¡Un fumador ... ! ¡Imagínese ... ! (Ríe). tiempo. UNO: ¿Y esa risita? UNO: Para que no quede nuestra huella. Para que este OTRO: ¡Qué pantalones, un fumador ! Esos terroristas planeta se vacíe como vacío estuvo hace millones de son del pasado, ya no existen. Sé de ellos por lo que at1os. dicen los libros: un fumador era todo alquitrán y ni- OTRO: Y de Jos problemas de la salud hay uno, el más cotina, con los dientes y las ut1as amarillas, con los grave, el que intenta acabar con nosotros. pulmones podridos y contagiaba con su humo a todo UNO: Y lo traen del reino vecino vecino.. ¡Los el mundo. La fealdad la fealdad del pasado. Aquellos ! UNO: Probablemente sobrevivió alguno. OTRO: Por culpa de los Aquellos podríamos perder deOTRO: (Pausa. Reflexivo). ¡No puede ser ! La historia finitivamente, de una vez por toda, la estética. Los dice que todos fueron ejecutados. Aquellos quieren destruir todo lo bello para acabar UNO: La historia se puede equivocar. con nuestro orgullo, para que nos parezcamos a OTRO: ¿La historia? Imposible. ellos ... UNO: Sí, a veces se puede equivocar. UNO: Para que las ciudades se afeen.
OTRO: ¿Afirma que los sabios de nuestro reino se pue- OTRO: Y los Aquellos, por feos, son flojos, carentes den equivocar? de voluntad e hipersensibles.
UNO: Bueno No sé Son humanos. UNO: Y lo que es peor: agreden nuestro sentido de la OTRO: Si eso es verdad, estamos hablando de guerrilla vista. Donde está uno de ellos, donde hay un feo, o urbana: regar un antiguo vicio para que nadie pueda como se dice correctamente, donde hay un no-estétihacer sus ejercicios. Repartiendo cajitas de cígarri- co, nosotros no podemos mirar: ¿cómo mirar lo feo? llos. Regalando fósforos, ¿para qué fósforos? Por eso, no pueden entrar aquí... además, son ignoUNO: Contrólese. rantes: no pueden cultivar la belleza del espfritu: OTRO: Y lo que es peor: atacando la base de nuestra ¿cómo se puede ser bello de espíritu y ser fisicamente sociedad, viniendo aquí, bajo nuestras propias nari- un no-estético? Y la filoso tia de nuestro querido reíces, haciéndose el que está interesado en esto, lo que no, la filosofia que nos enseñó Totomoch ... es pura pose. Y ya sabe que me revienta la gente pan- OTRO: es que somos iguales los que vivimos aquí... tallera. UNO: ¡Perdón ! Todos los que vivimos aquí... aquí UNO: (Al público). Muestren los dientes. (Pausa). Aquí tenemos que ser iguales. nadie tiene cara de fumador (Ve al público con OTRO: Los no-estéticos nos roban espacio, aire, vida. atención) Nadie tiene los dientes manchados. Nadie UNO: Ustedes entraron porque son nuestros aliados, los tiene cara de pantallero aliados de nuestro querido reino. Sabemos que quie-
UNO: Pareció un estornudo.
OTRO: Sabe que no estornudo. Está terminantemente prohibido por el reglamento.
UNO: (Pausa. A Otro). ¿Escuchó algo, soldado?
OTRO: (Se dirige al público mientras habla). Comandante Uno he escuchado rumores bueno, la gente dice que su mamá era obesa, bueno que era una gorda, una no-estética y que por ser asl era fea.
OTRO: Sí, pero ya terminé. Mire ... (Le muestra lapared a Uno).
UNO: (Revisa la pared). Está bien. Ahora haga otra cosa barra la arena del desierto.
OTRO: ¿Por qué ...
UNO: Volviendo al plan, tenemos una dieta de chicharrón que aumenta kilos diariamente y la dieta de agua que reduce kilos vertiginosamente, así como pastillas que dan apetito o calman el apetito, edulcorantes, infusiones, laxantes. Y nuestro famoso programa de ejercicios.
416 ren tener un cuerpo tonificado, una cara hermosa y pasaron el examen de normalidad. Se ve... ustedes quieren ser sanos y cultos... cultos.
UNO: ¿Usted no estaba con la pared?
OTRO: La verdad es que somos lo que aparentamos. El habito sí hace al monje. ¿Ustedes han visto a una actriz como los Aquellos: muy muy gorda, muy muy flaca; muy muy alta; muy muy baja? En consecuencia, ellos no ... Poseen nuestros niveles.
UNO: Además, los no-estéticos son grandes transmisores de enfermedades: como no quieren que los vean, en vez de ejercitarse, se esconden incluso, hay rumores de personas que dicen que los han visto fumando, algo inaudito.
UNO: Aqul el soldado Otro y yo les ofrecemos a ustedes el mejor plan. Para volvemos estéticos, primero tenemos que cuidar el peso peso.
UNO: Como decia, los ejercicios son anaeróbicos.
OTRO: No, comandante Uno.
UNO: Puede seguir con la pared.
OTRO: La presentación siempre la hacemos juntos.
UNO: La sigo yo. Termine la pared... ¡Apúrese, no vaya a ser cosa que venga un no-estético y entre aquí...! (Otro se dirige a la pila de zapatos amontonados).
OTRO: Su mamá era una bailarina famosa Todo e l reino la conocía. UNO: ¿Y ? OTRO: Que no se supo más de ella. Desapareció de repente sin dejar rastro alguno.
OTRO: Claro que sí. Mlrela bien.
UNO:(Bajo a Otro). Que no se le sue lte la lengua y riegue por ahí que yo digo que la historia se equivoca.
OTRO: (Mientras barre). Aeróbicos. UNO: Anaeróbicos. OTRO: ¡Aeróbicos !
OTRO: El primer paso es la dieta. Para los muy muy flacos, tenemos una dieta a base de chicharrón. Para los muy muy gordos, tenemos una dieta no como cualquier otra, de las que ofrece muchas calorfas: es una dieta a base de agua.
OTRO: (En el apasionamiento de su discurso) . Así sus cuerpos se convierten en cultivos de bacterias. En una palabra: no son sanos. Son dañinos: exponen al planeta reproduciendo pequeños feítos, haciéndolo antiestético.
UNO: Sí, pero esto sí es grave: es un estornudo. Es un moco tapando los tabiques nasales o unos microbio s jodiendo una nariz para salir y desparramarse en e l medio ambiente.
UNO: ¡Ya se lo dije ! ¡Yo no tengo por qué seguir el reglamento al pie de la letra ... !
UNO: No es una exageración no querer dejar entrar a los no-estéticos: está científicamente demostrado, porque la ciencia lo demuestra todo, que si alternamos con ellos, nos transmiten sus costumbres y su falta de voluntad. Esto no quiere decir que no los ayudemos, pero desde lejitos. Les mandamos arroz integral, zanahorias, folletines a los no-estéticos abultados, así como les mandamos a los no- estéticos esquéleticos grasas, mondongo y esas cosas folklóricas que comen por allá, pero aquí se les tiene prohibida la entrada. No deben conv ivir con nosotros.
UNO: ¡Anaeróbicos! Así fue como yo formé este cuerpo.
UNO: ¿Rumores?
OTRO: Era una tos escuché una tos.
OTRO: El muro está casi listo ...
OTRO: Serio y grave porque lo escuchó usted y usted es más autoridad que. yo.
OTRO: (Bajo a Uno). No se preocupe. Tengo mis defectos, pero no soy un traidor. (A la audiencia). Dejemos la habladera. Ustedes, aliados de nuestro querido reino, vinieron a buscar ayuda y aquí la tenemos. UNO: Para triunfar en la vida, para ser aceptados por el mundo, tenemos que mejorar nuestra apariencia física OTRO : ¿Cómo? Ilumine a los aliados presentes.
UNO: ¡Con mi mamá no te metas! Ella murió haciendo dieta dieta. OTRO: Sí, pero hay rumores.
OTRO: ¡Está bien está bien!
OTRO: No, no escuché nada.
UNO: Ahora, por culpa suya, estoy escuchando visiones.
UNO: ¡Y dale con el reglamento! Fue usted el que empezó a decir que aquí no había gente sana... sana.
UNO: No quedó como le dije.
UNO: Vaya OTRO: Nunca me deja hablar.
OTRO: Es un programa diario de ejercicios. Doce horas por día. Son ejercicios aeróbicos.
OTRO: Está bien, usted es la autoridad, pero el reglamento dice que lo más importante es hacer ejercicios aeróbicos.
UNO: Soldado: te lo voy a decir sólo una vez porque en el fondo me inspiras confianza, pero no lo repitas nunca. nunca. (Baj o y melodramático). Sí, mi mamá era era una no-estética.
OTRO: ¡Indocumentado! Tengo que hacer el reporte. Te sale deportación vía desierto.
AQUEL: Por eso es que arriesgué la vida. No me deporte, por su madrecita... !
UNO: Claro que serás deportado . Violando las leyes y sin OTRO:documentos. Y comandante Uno: ojalá que usted tenga suerte porque por la gravedad de Jos hechos a usted le sale proceso UNO: ¿A mí? Fue un leve error. Además, tú no vas a decir nada ... nada.
OTRO: ¡Qué historia tan triste ... !
AQUEL: Lo. que usted diga, seftor lo que usted diga, pero no me vaya a deportar mire, allá afuera no tenemos gimnasio ni médicos ni dietas ni libros ni cllnicas de belleza. Mire, yo soy así porque no sé qué comer. (C ursilísimo). Mire, mi papá nos abandonó cuando yo era niño; pasamos muchas penurias, pasamos mucha hambre y como no habla qué comer, cada vez que teníamos algo en las manos, lo devorábamos porque ni mis hermanitos ni yo sabíamos cuándo nos llevaríamos de nuevo un bocado a la boca. (Pausa)
OTRO: ¡Ay ! ¡Coleado y sin documentos !
OTRO: (Mientras indaga en los rostros del público) Así que usted vio a todos los que entraron
AQUEL: No señor soldado, no me deporte. ¡Por favor ! ¡Por favor ! Aquí puedo tener un mejorfuturo, aquí hay libertad, aquí puedo cumplir mi sueño: tener una mejor salud. Mire: en mi país no me puedo hacer la lipo-succión , no hay sitio donde la puedan hacer no hay máquinas, no hay medicinas, todo es sucio.
OTRO: ¿Una no-estética? UNO: ¡Baje la voz... ! No se sabe por qué, pero empezó a engordar... Engordar y engordar. Ningún bailarín quería danzar con ella: sucumbían ante su peso ... ninguno la podía cargar. Sabía lo que le pasaba por eso cambió su humor: se volvió una aborrecida, una OTRO:amargada.¡Qué tragedia ! UNO: Estaba tan gorda que la tuvimos que montar en un camión porque no cabía en un carro y recluirla en una casa de campo para que nadie la viera... habría sido nuestro fin ... nos habrían execrado la sociedad.
UNO: ¿Estás sordo? Te dije que no.
UNO: (Se recompone). Decía que los ejercicios son anaeróbicos, el reglamento dice aeróbicos, pero considero mejor los anaeróbicos ...
OTRO: ¿No hay lipo-succión? ¡Qué atrasados ... !
OTRO: Estamos progresando: ahora me tutea. Porque si entra algún no estético inflado, el Cuartel General de nuestro querido reino le podría hacer una corte UNO:marcial.Soldado Otro, ¿qué caraja pasa?
OTRO: Hay un no-estético. UNO: No puede ser ser. OTRO: ¿No?, ¿y qué es eso? {Otro señala a alguien que está en el público. Es Aquel, un obeso coleado) Responde a las características de los no estéticos inflados que están en el reglamento barrigón, cachetón, culón. UNO: ¡Qué manera tan pueril...!
AQUEL: Señor soldado, yo no he hecho nada malo. UNO: (Recuperado). ¿Nada malo? Te parece nada malo colearse, sin papeles, además de ser un no-estético inflado. Tú eres de Jos Aquellos.
OTRO : Podrías quedarte si ... AQUEL: ¿Si. ?
OTRO: Si estás dispuesto a que hagamos unos experiUNO:mentos¿Estás loco? Nosotros no realizamos experimentos. Esos son asuntos del Departamento de Ciencias de nuestro querido reino. OTRO: (Se acerca a Uno . Bajo). ¿No ve que tendríamos mano de obra gratis? No tendremos que trabajar. Bueno no tendré que trabajar y usted no tendría por qué estar trepado en la torre haciendo de vigilante mientras llega el batallón. Además, le caeremos simpáticos a los aliados que están aquí, un gesto de humanidad, usted sabe. UNO: Mmm
AQUEL: No tengo papel es.
UNO: Te dije que sí. OTRO: Y no había ningún no-estético.
OTRO: Nada en particular. Sólo que estoy viendo a un UNO:no-estético.(Palidece). Imposibl e. Yo conté a los que entraron, yo Jos vi de uno en uno uno.
417 UNO: (Parco). La fama pesa. Ella estaba harta de tantos OTRO:aduladores.Pero pero, ¿era una no estética? ¿Sabe? (Pausa larga. No hay respuesta). Usted es mandón, lo UNO:compadezco¿Mecompadeces? ¿A mí?
AQUEL: Mire, mire cabo OTRO: Cabo, no: soldado.
OTRO: Hasta podrían alegar que fue sobornado por UNO:éste...Es la primera vez que lo veo,¿ verdad?
OTRO: Llevar esa tragedia a cuestas, andar con ese dolor no es fácil.
OTRO: {A Aquel}. ¡Alto ... ! Ciudadano, venga acá, no oponga resistencia al arresto. Identificación. (Otro se dirige a Aquel y lo saca de entre el público mientras que Uno sigue estupefacto}.
Este es el único lugar donde hay información este es el reino de la belleza de la información UNO: Exacto. Y vas a venir a quitárnoslas OTRO: AQUEL:Pero¿Pero qué, señor soldado?
AQUEL: ¿Qué tengo que hacer?
UNO: ¡Fue sólo uno ... ! ¡Fue sólo unos pocos días ... !
OTRO: Vas a empezar con esto (Le señala un balde con agua y unos zapatos deportivos viejos).
AQUEL: ¡Ya ! ¡Confesó !
UNO: ¿Cárcel?, ¿pena de muerte? (Cursilísimo). Lo asumo con gallardía.
OTRO: ¿No te das cuenta? Tienes que lavar los zapatos en ese balde.
OTRO: Quinto cargo: fue en contra del reglamento al decirle a los aliados que los ejercicios más importantes son los anaeróbicos y no los aeróbicos. Sexto cargo: dijo que la historia miente.
OTRO: Anota ahí, Aquel, séptimo cargo: intento de AQUEL:corrupción.(Toma a Uno por el brazo). Su castigo será tan severo como la culpa que tiene que pagar.
UNO: ¡Comandante ! Comandante Uno AQUEL: Comandante Uno: hágale caso, no me mande a una muerte segura.
UNO: Pero es que ¿cómo?, ¿no ven que todos somos iguales? Todos tenemos los mismos derechos ... todos tenemos el derecho a ser defendidos vivimos en el mejor reino del mundo ... en el más justo... jusAQUEL:to. Se va. UNO: ¡Oh, no ... !
OTRO: (Ayuda a Aquel y junios agarran a Uno. Se dirigen a la puerta). Para que aprenda a defender de verdad a nuestro querido reino.
OTRO: Comandante Uno: está detenido por traición y por conspirar en contra de nuestro querido reino.
AQUEL: Gracias, muchas gracias. (Le besa servilmente la mano a Otro y a Uno, quien se la limpia. Comienza a lavar los zapatos).
UNO: Esto no me convence OTRO: Nada va a pasar.
UNO: No sé.
UNO: (Aparte a Otro). Mi querido Otro: Esto lo podemos arreglar pacíficamente. Podría hablar en el cuartel general para que te ascendiera de rango: "Destacado Otro". Suena bien.
AQUEL: Que acabamos de concluir. Los aliados son testigos. No haga esto más difícil y váyase.
OTRO: Le estamos haciendo el juicio UNO: ¡Mis medallas !
OTRO: ¿Guadacó? Ese es un nombre muy común entre los Aquellos. UNO: (Pausa). Lo que te voy a decir te va a sorprender por el obvio abismo que hay: casi te siento como un OTRO:amigo.(Atento). ¿Eso es lo que me iba a decir? UNO: Espera. Sabes quién es la autoridad, por eso te voy a contar algo, soldado soldado. (Confidente). Otro: antes de morir mi madre, en la casa de campo donde la recluimos, tuvimos a un no-estético haciendo la limpieza y cocinando pocos días, pero
UNO: No debieras ... OTRO: Ya, comandante Uno. No tendremos que hacer informes y no se Jo decimos a nadie y nadie sabrá nada, será nuestro secreto.
OTRO: Ni Jo uno ni Jo otro. Usted va a ser deportado en este momento, ya. UNO: ¡No ! ¡Eso no puede ser ! Ustedes no me pueden deportar. Yo he sido tiel a nuestro querido reino. He defendido al reino con mi vida. Además, me tienen que hacer un juicio marcial... marcial, tengo derecho a defendenne. (Aquel/e quita a uno las medallas).
UNO: Déjate de chistes que bastante nervioso estoy.
OTRO: Primer cargo: desatendió el llamado hecho por un subalterno -yo- cuando éste expresó oralmente la posibilidad de que hubiese alguien tosiendo.
AQUEL: ¿Ese es el experimento? OTRO: Exactamente. Luego Jos pones al sol para que se sequen. Una vez secos, los usas como ladrillos: construirás paredes.
OTRO: Varios comandos Jo hacen. ¿Por qué no investiga, así como quien no quiere la cosa, en el Cuartel UNO:General?Talvez tienes razón. A Jo mejor no es tan malo. Es más, no debe ser tan criminal tener a uno de ellos ... sólo a uno de ellos aquí. Total, es un problema de células, de genética. (Reflexivo). Puede ayudarnos con el trabajo pesado... no nos esforzaremos. Nosotros tuvimos a Guadacó y no nos pasó nada.
AQUEL: (A Otro). Lo que usted diga. Lo que usted di- Tercer cargo: confesó que su madre era una no-estética. Cuarto cargo: cobijó en su hogar a no-estéticos, originarios del reino enemigo, a los que tuvo como empleados. ga. (A Uno). Por favor, general...
UNO: Otro, ¿te has vuelto loco?
OTRO: Segundo cargo: se le acusa de dejar entrar a un enemigo del reino y mantenerlo aquí...
UNO: Déjate de mariqueras, fuiste tú OTRO: ¡Pennítame... ! Usted es la autoridad, es el que toma las decisiones, lo dice todo el tiempo.
UNO: Yo ... OTRO: Por eso, el agente encubierto Aquel y yo, fuimos asignados en esta misión secreta para investigar sus actividades ilícitas. UNO: Pero él... él es de los Aquellos.
OTRO: Se equívoca. Está vestido para la misión. Le dije que era muy ingenuo.
UNO: OTRO:Otro...Soy un agente encubierto. Mis credenciales. (Muestra las credenciales a Uno). Recibimos quejas de que usted es de los liberales que ayudan a que los enemigos entren
AQUEL: Estoy bajo las órdenes del agente Otro.
418
UNO: No, no todos somos iguales, tenemos Jos mismos derechos ¡Tenemos la mente sana ! AQUEL: No haga más penosa la misión. Quítese los
OTRO: Desbarata esa pared. Quiero que la hagas como yo te indique. Los zapatos que sobre n tú sabes Jos puede s vender.
UNO: (Desde afuera). ¡La arena ... ! ¡La arena me quema los pies !
OTRO: Ojalá que no. Es mejor que muera en mitad del desierto. El reino enemigo tiene tanta miseria que su sentido de la estética quedaría destrozado. Además, sus restos pueden servir de abono... él se alimenta mejor que los Aquellos. UNO: (Desde afuera). ¡La mente sana... ! ¡Piedad, por Totomoch ... ! AQUEL: Felicitaciones, comandante Otro. Ahora es usted la AQUEL:autoridad.¿Suprimera medida?
UNO:zapatos.Pero yo ... mire mis cond ecorac iones...
AQUEL : (Se limpia las man os). ¿Crees que llegue a cruzar la frontera?
AQUEL: La gente paga a muy buen precio esos zapatos. Los coleccionan como objetos exóticos.
OTRO: ¿No oyó? Quítese los zapatos. 419 UNO: Los zapatos no... los zapatos no, por favor. (Gime). Mis zapatos mis zapatos. (Después de forcejear, Aquel le quita los zapatos). ¡Todos somos iguales, tenemos la misma ciudadanía, somos del mismo reino, tenemos la mente sana ! (Uno es finalmente sacado por la puerta donde entró el público).
UNO: (Desde afuera). ¡Los buites ... ! ¡La arena caliente ... ! ¡La mente sana... ! OTRO y AQUEL: (Tararean). Mente saba en cuerpo sano... mente sana en cuerpo sano... mente sana en cuerpo sano Oscuro.
rezca, en forma destacada, también como una escritora de teatro; máximo si ya llevaba en sus venas el latir poético, es decir, la sensibilidad que da el género de la poesía. Señalo eso porque es lo que a prima facie entiendo se desprende de dicho drama. La poesía, ese sentido acústico que dan las palabras de un poema, ese sustrato fónico, que hace del lenguaje un deleite al oído de quien lo escucha, es lo que salta a primera vista al ver y escuchar Y la lluvia también. Probablemente para algunos críticos y dramaturgos, que se emperran en protagonizar al conflicto como el único elemento definidor de una obra de teatro, esta pieza no llega a la categoría de drama sino a la de un poema escenificado. Falso totalmente. E1 hecho de que a flor de piel la poesía sea lo que más se destaque no implica necesariamente la ausencia de un buen diálogo desarrollado en tomo a un tradicional conflicto humano. Y el que la dramaturga haya puesto mucho énfasis en este "accidente literario" tampoco quiere decir que la pieza quede carente de conflicto. La poesía, vulgarmente entendida, es simplemente un vehículo inspirador utilizado en el acto de creación, para transmitimos un mensaje. Un mensaje algo transcendental, podría ser fantasmagórico, en cierta medida alucinante, esotérico, producto de las creencias místicas de su autora. Tiene todo el derecho. Durante una noche lluviosa y tormentosa, Tony, abogado exitoso y lleno de mucha sensibilidad (interpretado por Pedo Orlando Torres con un agudo sentido de lo natural) espera la llegada como Molliere, Schiller, Pirandello, y hasta se dice de los mismos genios del teatro griego como Tespis y el comediógrafo Aristófanes? Entonces, ¿de qué estamos hablando? ¿Por qué negarle, y ver con cierta aprensión, la posibilidad de que un actor o actriz también desempeñe el papel de dramaturgo? ¿No empezaron muchos de nuestros más destacados escritores de ese género (como Don Emilio S. Belaval y René Marqués), actuando en círculos y clubes dramáticos y tomando cursos de actuación; en otras palabras, como "simples" intérpretes de un texto creado por otro? De manera que no ha de sorprender que una Jvonne Goderich apa- Johnathan Owayne, lvonne Goderich y Pedro Orlando Torres en Y la lluvia también de lvonne Goderich, Producciones Xavier Cifre, 2006.
420 , CRITICA TEATRAL Temporada otoño 2006
•Y LA LLUVIA TAMBIÉN de lvonne Goderich Teatro delProduccionesAteneo
Xavier Cifre, lnc. de la Productora Nacional de Teatro, loe., llevó al escenario del teatro del Ateneo Puertorriqueño, los días 12 al 15 de octubre de 2006, el primer ejercicio dramatúrgico de lvonne Goderich, mejor conocida en su calidad de actriz de telenovelas y teatro que como escritora. En esta difícil labor, y luego de un intensivo entrenamiento al respecto, sale muy airosa, y nos presenta este singular drama, que dice mucho de sus habilidades y talento para la creación dramática. Es que el fenómeno del teatro es, ha sido, y probablemente siga siendo, así: no una propiedad privada del personaje para que se luzca y lo disfrute el actor o actriz intérprete, ni tampoco una propiedad privada en el que sólo puede gozarlo y le es permitido al creador (escritor) dramático, sino, un esfuerzo colectivo donde cualquier teatrista puede hacer exitosamente sus incursiones en cada faceta. ¿No fueron grandes actores, dramaturgos
La labor educadora que dicha compañía realizó con los estudiantes del recién creado Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño, teniendo un rico, fructífero y revelador conversatorio con los artistas de dicha producción, merece nuestros más altos elogios. El teatro es siempre educación; enseña, nos hace pensar, reflexionar, sobre muchísimas cosas de la vida, por lo que toda producción que se precie de hacer .. buen teatro" debe tomar siempre en
aparecen dos de sus amigos. El primero de ellos, Luis, médico de profesión, dueño de un laboratorio, jovial, solitario y solidario al extremo con sus amigos; y que fuera interpretado por Roberto Ramos-Perea, quien a su vez dirigió la puesta en escena, sabiendo mover muy bien éstas, sus últimas fichas. Aparece un segundo amigo, Raúl, publicista y dueño de una renombrada agencia al respecto. Hombre ambicioso, trepador, superficial en el trato humano, que confrontará a Tony en esta su noche de conquista. El conflicto, a un nivel digamos ''humano-realista" ya está planteado. Tuvo previamente relaciones con Mariana y tiene una visión decadente en tomo a la mujer. Recayó tal interpretación en el actor Jonathan Dwayne, quien le dio una vertiginosidad a su caracterización, para contrarrestar ese sentido austero de Pedro Orlando Torres. Les resultó bien; digamos, atinente, a ambos, ingenioso y sobre todo, creíble, pudiendo nivelarse con bastante eficacia sin ninguno irse por encima del otro. Se da el encuentro, una conversación interesantísima, entre Tony y Mariana, donde se plantean cuestiones filosóficas sobre la vida humana, temas muy de actualidad sobre las relaciones humanas, el machismo, el matriarcado, cuestiones de incomprensión social y psicológica, egoísmos, situaciones de parejas divoricadas, los hijos y qué hacer con su crianza, etc.• etc., etc. Lo raro ocurría en la actuación femenina. Notábamos cierta vaguedad en el decir. cierta lejanía a una tradicionaJ personificación, no nos placía de fonna naturalista, sentíamos que el personaje flotaba en la caracterización que se le daba; como que no encajaba, que no había engranado, que no había agarrado claramente su personaje. Luego nos daremos cuenta por qué, y ahí radica otro recurso excelentemente bien usado de construcción dramatúrgica. Otro conflicto integrado al anterior pero esta vez desde una perspectiva más intimista, más psicologista, influencia grande de ese realismo poético de Don Francisco Arriví visto en su monumental María Soledad. Por supuesto, esto no es negativo, ¿quién no tiene grandes influencias? Todo lo contrario, nos adentra a concluir que dicho drama Y la lluvia también está dentro de esa corriente que ha tenido grandes exponentes; mencionemos sólo a un Tennessee Williams y a un Lorca, sin olvidar los primeros dramas de la dramaturga, directora, productora y e investigadora teatral Myma Casas, como Cristal roto en el tiempo.
421 (una cita) de Mariana (interpretada por la autora con sumo cuidado del detalle), actriz con también éxito profesional, cuya vida ha estado lastrada de momentos difíciles y un poco "tonnentosos."Enlaespera
En el interín ha habido un accidente automovilístico cerca del apartamento donde hay gravemente herida una persona. La carencia de energía eléctrica en todo el edificio y el lugar circundante, hace que la mayor parte de la acción se dé casi en sombras y el médico de Luis esté constantemente entrando y saliendo, buscando ayuda a la situación. Se hace probable en todo el trayecto que los amigos de Tony no se "percaten'' de la presencia de Mariana. El movimiento escénico, la situación física del momentro, el "timing" de la puesta en escena, lo justifican. Y no es hasta que Luis trae la noticia, junto a Tony y Raúl, de que la persona accidentada acaba de morir y era nada menos que la misma Mariana. Sorpresivo final. Fue su espíritu quien logró materializarse y lograr contacto, comunicación, conAhíTony.nos damos cuenta del por qué de ese "estilo" raro, distancioso y misterioso con que la actriz-autora enfrentó su personaje en su labor de caracterización. Y no podemos menos que felicitarla como de "excelente." Doble sería para lvonne Goderich nuestra felicitación. Aunque este tipo de teatro no es nuevo, raramente se ha escrito y en Puerto Rico es casi ausente. Es una técnica que usa el juego del "rompecabezas." Se ofrecen varias fichas, varias situaciones entretejidas por una idea central, con una intención de aparente disparidad, para que de momnento el espectador las armonice todas y obtenga la imagen, el cuadro, de lo que realmente pasó, de manera clara y quizás más contundente, porque nos hace pensar, nos fuerza a reflexionar y reorganizarlo todo nuevamente. Eso es lo que representa esta singularísima pieza de esta novel dramaturga que lleva como título de manera metafórica: Y la lluvia también.
El montaje, en términos generales, estuvo bien cuidado, bien sincronizado en todas sus facetas, armonizando muy acopladísimamente utílería (bastante detallada), escenografía (sencilla y dúctil hacia un marcado reaJismo también simple-sencillo), vestuario de actualidad, iluminación ambientadora, eficaz, con una música y coreografía pertinente.
Aprender que fue él quien mató a su padre (el antiguo Rey Layo) , revelándole que su esposa es su misma madre con la que ha cohabitado y tenido hijos, tal como se le había pronosticado sucedería por orden de ese destino trágico que le imponen los dioses.
Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
¿Dónde aprendemos a valorar el Arte Teatral y el fenómeno de la actuación, sino es allí donde se realizan talleres, se tomam clases y se montan obras de teatro con interesados y talentosos estudiantes aficionados; y cómo logramos inmiscuir a toda una comunidad en el trabajoso y árido campo del quehacer teatral, si no es en las Universidades donde se discuten las grandes creaciones de nuestra civilización?
En esto valga el elogio a dicho recinto de la U.I.A. , que ha mantenido su responsabilidad de educar colectivamente y transformar conciencias, como corresponde a todo centro universitario, respalda ndo su taller de teatro Esmeralda.
Teatro de la Universidad Interamericana de BayamónElTaller de Teatro Esmeralda del recinto de Bayamón de la Universidad lnteramericana de Puerto Rico (U.I.A.), que desde el año 2001 vie ne desarrollándose con gran éxito, escenificó en el mes de mayo de 2006 el clásico griego Edipo Rey de Sófocles. El conjunto de jóvenes entusias tas sorprende con este innovador y bien ejecutado montaje donde la fuerza y la energía de sus intérpretes hacen descollar unos personajes que impactan, impresionan y nos aterrorizan ante la terrible situación a que se enfrentan (ese destino trágico que definía la temática de las grandes tragedias de aquel gran siglo V A. C.). No deja de ser un drama difícil, no deja de ser un ejercicio de actuación de excelentes y atinados aficionados, no deja de ser un contundente ejemplo de lo que debería ser el teatro uni versitario. Sin embargo, hay que preguntarse: ¿en qué otro lugar podemos ver y presenciar los clásicos de la literatura dramática internacional, sino en los centros de estudios de las Universidades?
•EDIPO REY de Sófocles
422 cuenta esta función social tan vital para el desa todo raya en desapreciar la inte ligencia del alumrrollo de toda sociedad que se aprecie de civiliza no. Por eso hay que felicitar a estos arriesgados da. Felicitaciones, una vez más, a la actriz, drama- aprendices de actores que prefieren lo "difícil," turga, teatrista, en general, Ivonne Goderich. hacer lo "imposible" para su crecimiento artístiDr. EDGAR QUILES FERRER
¿Cómo dotar de espacios apropiados para que el estudioso del arte dramático ponga en práctica sus conocimientos técnicos si no es con la facilitación de las aulas universitarias?
A veces reducir la praxis escénica a las cosas simplistas, por no decir simplonas, raya en desvalorizar el conocimiento, raya en subestimar la capacidad creadora del estudiante, y por sobre co y humano. Sigan montando los grandes clásicos. Así es como se aprende. No se arrepentirán. Maravilloso trabajo con la voz, plasmó el intérprete del monarca Edipo de manera sorprendente. Nelson Alvarado con su gigantesca estatura y su calibrada dicción, hacía vibrar las paredes del teatro, cuando se enfrentaba con esa furia de dioses al coro de nobles, cuando se enfrentaba así mismo en esa búsqueda (perenne y tan soberbia), de llegar a saber quién fue el asesino del antiguo rey Layo, hasta darse cuenta de su terrible Sedescubrimiento.notasuescuela de actuación. Se percibe un estudiante sí, pero con m ucho dominio de la técnica de la caracterización Domina su movi miento escénico. Expresa con sus manos, gestos y cuerpo, en general, la gama de sentimientros que absorben a su personaje. Excelentes transiciones, buen ritmo en el decir y en el caminar, en el reaccionar, al punto de dom inar y colocarse por encima de todos Jos demás. Su trabajo evidenció años fortaleciéndose en este maravílloso arte de la construcción de personajes. Un joven escultor, talentosfsimo, en la creación de figuras humanas, vivas, en escena. Sus ojos hablaban de sus pensamientos. Sus manos y manejo diestro de su utilerfa y vestuario daban la sensación de haber estado estudiadas y escudr iñadas con mucho esmero. Eso es disciplina teatral. Concentración, energía, fuerza de voluntad en la proyección de esos dolorosos sentimientos q ue consumen a ese personaje, desgarrado en su alma, en su orgullo.
Todo ese proceso que va del desconocimiento a la verdad, ampliando la desesperación, la angustia del personaje, motivando cada acción, justificando cada desición reveladora, tuvo en la construcción de este actor el tinte de la excelencia. Nada, una labor digna de encomio que evidencia un talento sin igual, un artista dotado de grandes recursos que esperemos los siga desarro llando hasta convertirse en todo un profesional del arte Pordramático.otrolado, tenemos otra "veterana" estudiante de dicho taller: Phan n ie Díaz, la intérprete de la reina Yocasta, madre y esposa de Edipo. También con mucha experiencia, con mucho estudio y práctica en la construcción de persona-
423 jes. Phannie ha tomado, junto a otros estudiantes de dicho recinto, talleres y cursos fuera del ámbito universitario ampliando y perfeccionando su talento. Ello es seña del interés, la calidad que dicha joven actriz posee. Su naturalidad extremosa, bien afinada, bien cuidada en los detalles, agarra al público de principio a fin. Es el polo opuesto a la fortaleza estridente de Nelson. Es la suavidad femenil, la textura frágil, delicada, el bordado filigrana en el decir de la palabra, en los énfasis de las frases (para llorar y dar fuerza a sus sentimientos y emociones); es la ternura enérgica de la reina desesperada dada en los silencios rítmicos, en los dejos guturales que parecían degarrar su garganta, en el movimiento gestual y corporal, ondulado y melodioso , que adornan su interpretaciónTodo. eso es la acertada labor de caracterización, de auténtica credibilidad, con que dicha estudiante acometió el importante personaje; uno de los más controvertibles y por ello más "grandes personajes" de la literatura dramática uni- Nelson Alvarado y el Taller de Teatro La Esmeralda de la Uníversiversal. Uno de los personajes más atracti- dad lnteramericana de Bayamón en Edipo Rey de Sófocles. 2006 vos y retantes para cualquier actriz que se aprecie de ser "buena", que quiera probarse como de "primera." La señorita Phannie Díaz lo probó y podríamos decir que el resultado de su examen fue de A. Excelente también. En un mismo nivel continúan aquellos que interpretaron a Creonte (Emmanuelle Rivera), Tiresias (Jadihel Carrasquillo), el Corifeo y el Sacerdote (Jessyka Rodríguez), los mensajeros (Aiex Tañón y Germán Cabrera) y el resto del personal dando vida a soldados, pajes, servidores e hijas deAúnEdipo.necesitan mucho entrenamiento para descollar y alcanzar a los ya mencionados; pero eso es cuestión de tiempo, de mucho trabajo y petfeccionamiento. Tuvieron lo que muchas veces se pierde en el supuesto campo "profesional", el acoplamiento. Eso es el teatro. La individualidad se quiebra en este arte siendo el mismo el más colectivizante de todos. Sino no hay sincronía, armonía, integración, acoplamiento, decae la producción. Aquí sí se dio. Un poco elevar los matices y ni veles de voz en algunos para que se pudiese captar todo Jo que enunciaban, sería la sugerencia, de manera que puedan ir superándose cada día en este avazallador arte de la personificación. El actor consta de tres cosas importantes para ejecutar su arte: su inteligencia, su cuerpo y su voz. Si esta última
Sentir el personaje es súmamente importante, gesticular adecuadamente y accionar bien en escena, moviéndose y dominando todo el espacio a su alrrededor, también es fundamental en el trabajo de actuación; pero entenderse, decir bien, que se oigan claramente y se proyecten a todos los asientos del teatro, iguaJmente es fundamental en el trabajo del actor.
La simplicidad del montaje dando todo el énfasis en el pero en un texto alterado por la mano de otro dramaturgo (Roberto Ramos Perea), que a su vez tuvo la responsabilidad de dirigir la pieza y es el maestro del taller, es la sustancia que caracterizó todo la puesta en escena. El minimalismo como eje forzado de la creación teatral, demuestra que no hay excusa cuando se quieren hacer las cosas bien.
Los limitados recursos, la carencia de medios técnicos, no deben empobrecer la creatividad artística ni mucho menos frustrar al actor
falla, sí no se entienden con claridad, este tipo de teatro, que es el teatro de la palabra, se puede perder totalmente.Esdecir,la voz, responsable de hacer la palabra entendible, no puede abandonarse y dejarse a un segundo nivel, porque la totalidad se pierde y el espectador al no saber lo que pasa en escena se duerme y se aburre.
424 incipiente, no deben mediocratizarlo con la fa- contrar cobijo en sus vistas a la isla. Su actividad mosa expresión "no se puede ... eso es muy difí- anual es constante, no sólo en el alquiler de su cil y muy costoso, no hay chavos." Aquí con local a grupos de jóvenes aficionados, poco se hizo mucho. Un par de columnas entre- "amateurs" y semi-profesionales, sino generanlazadas por telas que hacían las veces de cortinas, do sus propios programas y proyectos. A esto es bien puestas, proyectaban ·sobre el amplio esce- a lo que nos referiremos en el transcurso de este nario la grandeza del palacio real. artículo.
Todo adocenado a una pequeña escalera Ese impactante Primer Festival de Teatro para trabajar con los diferentes niveles de la ac- del Tercer Amor, donde la temática era las relación dramática. La asistencia de personas colabo- ciones de amor y de convivencia de la comunirando en la utílería y la confección del vestruario dad Gay, no sólo incluyó representaciones sobre les resultó oportuno y apropiado. Hizo posible dicho tema sino que estuvo acompañado de que la puesta en escena cumpliera con todos los charlas o conferencias, que más que eso fueron requisitos de un decoroso montaje, completo y foros, tratando toda una amplia gama de subteplasmando la época y el estilo con mucha clari- mas relacionados ("La iglesia, la espiritualidad y dad. la homosexualidad." "El discrimen ... " "La tuNuevamente: ¡Aplausos mil! cha contra el S.I.D.A." "La literatura gay." "El Dr. EDGAR QUILES FERRER Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
•EL PRIMER FESTIVAL DE TEATRO DEL TERCER AMOR En el Teatro Coribantes de Santurce Un ingenioso festival de teatro se ideó la compañía de teatro Coribantes, Inc. para seguir "calentando" su espacio "alternativo" en el área metropolitana al quehacer teatral que se rea liza con mucho entusiasmo pero con serias necesidades económicas. Ante el creciente costo de las salas de teatro disponibles y la ineficiencia gubernamental para sostener una actividad teatral viva, constante, que recoja esta eclosión histriónica que viene desarrollándose en el país con esa gama impetuosa de jóvenes productores, de jóvenes dramaturgos, de jóvenes teatristas en general, el Teatro Coribantes con su saJa tipo teatro arena, resulta en una salida digna, en un alivio, en una posibilidad, en una excelente "alternativa" para canalizar todos esos esfuerzos que mucho hacen por mejorar y elevar la calidad de vida de nuestro pueblo. Ya la compañía aludida, ha dejado de ser eso, una simple compañía más, y se está proyectando como una institución teatral consciente de deberes sociales y culturales más allá del entretenimiento. Además de su acogedor teatro, ha diseñado una escuela de fonnación actoral con asequibilidad a todo tipo de clase social y sector popular de nuestro país. Su espacio sigue creciendo y además representa un lugar donde grupos de teatreros del exterior puedan enmatrimonio como derecho y ¿por qué?" "Teoría médica sobre la homosexualiadad." "Hombres y mujeres gay en la historia.") Grandes especialistas en dichas materias trajeron sus opiniones y los encuentros fueron, a mi entender, los más exitosos del festival. Buen cine europeo y americano dio la nota de diversión, resultando el festival en un acto amplio y detallado en torno a tan escabroso tema; que no deja hoy día en Puerto Rico, a pesar de las supuestas "libertades" de expresión conseguidas, de ser controvertido, intrigante, conflictivo, atrayente, pertinente, molestoso, lleno de obstáculos (de "dimes" y "diretes"), provocativo; en fin, como acabo de decir: "escabroso." El teatro estaba enmarcado por dos exEl Beso de la Mujer Araña de Manuel Puig. 1er Festival del Tercer Amor de Coribantes, 2006. En la foto, Erick Pérez, Carlos Vega y la Directora Victoria Espinosa.
425 posiciones: una de pintura titulada "TITER-US nivel del elenco. Su concepción más o menos si'ser o no ser ... ' " donde se presentaban las crea- guió igual, el juego con los cubos debía consticiones de Norberto Barreta (artista plástico y exi- tuirlo todo y hasta su tráfico escénico se supeditoso diseñador de escenografías), y la otra de fo- taba a ellos. Dentro de la sencillez del medio car tografía bajo el nombre de "... entre Cuero y celario y que aparentaba ser la guía del montaje, Carne" del artista Víctor Rafael. En la primera, el se abusó mucho de la utilería, en demasía, queteatro como esencia de vida era el motivo de to brando el esquematismo, "la aparente superficiadas las pinturas. Esencia de vida porque en él ad lidad, de una extrema simplicidad" que apuntan vienen a la realidad, a la vida, ·personajes inani las notas del programa como norte del trabajo. mados, particularmente del teatro de títeres: "mis Algo chocaba a nuestros ojos que estaba fuera de títeres actúan sobre escenarios borrascosos, surea- contexto, y era precisamente ese "super toque" les y dantescos ... " nos dice Norberto como lema realista que Jos útiles imponían al espectáculo. motivacional de su exposición. Por otro lado, y a pesar de las célebres En la segunda, el disparo era directo al interpretaciones de Carlos Vega como Valentín y tema y al problema que todo el festival quería di Erick Pérez como Molina, hubiese resultado más lucidar. Claramente se dejaba sentir en el lema impactante, un reto al potencial histriónico de escogido por Víctor Rafael acotando que sus fo- cada uno, haber alternado los papeles correspon tografías tenían "tema erótico y centradas en el dientes. Pues, en muchas ocasiones reconocíamos deseo de un hombre hacia otro, de manera casi las ocurrencias "alocadas" a que el intérprete de voyerista." Malina nos tiene acostumbrados en su diario viSe completaba el espíritu y la celebración vir, así como los gestos del actor con su ideología quasi dionisiaca de dicho festival con una serie de política que en Carlos Vega se opera. En cierta actividades en el Café-Teatro tarde en la noche manera y en algunos momentos sentíamos que se donde proliferaba el canto, la poesía, la bohemia, estaba interpretando así mismo o casi él mismo. la trivia, el baile, la improvisación, la pantomima, Pero no deja de ser ello un impedimento el acto performativo, el "asopao", la palabra, el para haber logrado un trabajo acoplado, sincromensaje, la reflexión, la meditación; en fin, el es- nizado en ritmo y sentimiento que sólo la expepectáculo "natural" de un tradicional café-tea rienda, la madurez y el talento de ambos logran tro. hacerlo posible. La naturaleza de la producción Pero nos compete trazar unos comenta- primera marcó un buen comienzo en el festival y rios críticos sobre las puestas en escenas, que al aunque no tuvieron premios por el nivel fin y a la postre fueron la razón de ser, el alma, "elevado" del mismo, en comparación con el de dicho proyecto. A groso modo hubo mucho resto de los trabajos, realmente merecen el trofeo "refrito"; es decir, el grueso del festival lo cons- de las mejores caracterizaciones del evento, no tituyó reposiciones de piezas de años anteriores, sin antes también reconocer la cuantía como la algunas de más de cinco años. Tan sólo una, fue, mejor dirección y producción. digamos, "estreno" tanto en dramaturgia como Continuó el festival con otra pieza ya esen escenificación (la de César Paredes, actor y jo- cenificada, Otro maldito amor de Orlando Rodrf ven dramaturgo dominicopuertorriqueño, que te- guez. Buen texto. Ya reconocido en años ante nía el sugestivo título de "Threesome" ... ). riores por la crítica. Tiene una efectiva estructura Aún la que inició el festival, la más dramática. Es amena, entretenida y con un buen "profesional" desde el punto de vista vulgar de manejo del lenguaje, del diálogo. El plantealo que el vocablo aquí, en P.R., implica (teatristas miento es muy actual. El hombre divorciado con de experiencia, que viven casi de su arte, hacen sus problemas de identidad, con la lucha en corte televisión y cine, y cobran por ello) también fue por el pago de pensión alimenticia, su hijo, los repositiva: El beso de la mujer araña basada en insultos de su "ex," y demás problemas econó la novela de escritor argentino Manuel Puig. Esta micos que la situación le acarrea. Se encuentra fue la tercera o cuarta vez en que nos deleitamos con una amiga desquiciada, en algo, que le hace con el revelador encuentro entre Molina la vida maravillosamente imposible y donde se (homosexual abierto y "salido del closet") y expone objetivamente la angustia del hombre Valentín (activista político). Encuentro que pro- homosexual, acosado por una especie de fundaducirá grandes transformaciones en estos seres mentalismo religioso, ilógico y sin sentido, castan dispares entre sí, y que a no ser por la casuali- tratnte y tiránico. dad de dicho encarcelamiento, éstas no se hubie- Son las mujeres los personajes mejor sen producido. construídos (Brenda, la ex-esposa, que lo atorEs la segunda vez que la Dra. Victoria menta con todo y Biblia, y Lucy, la caliente amiEspinosa dirige el texto. Los cambios quedaron a ga, más liberal, más buyanguera, sufriendo otro
426 problema de pareja aJ no poder, aunque quiera, tener sexo, recurriendo desesperadmente a lo último en la avenida: el cibernético). La mar de graciosísimas acciones se entrelazan entre sí haciendo del trabajo dramatúrgico lo mejor de la producción. Sencillez de medios, como es toda la tónica del festival, caracterizó dicho montaje. La produjo Artefacto, lnc. bajo la dirección del mismo escritor e intérprete del protagonista. Craso error al querer abarcarlo todo. Descolla en caracterización Lucy Ann Ramos como la energética "beautician" de Lucy. Mucha energía le impregnó a su atolondrado personaje evidenciando, en todo momento, dominio total del espacio escénico a su disposición, de sus movimientos y de su expresión corporal, así como de sus correctos Cartas a X. 1er Festival del Tercer Amor. 2006. y naturales matices en voz. Con Fe prohibida de José L. Castillo Cintrón, producida por Studio 51, lnc. y dirigida por Orlando Rodríguez, baja la calidad de los trabajos. Se reconoce el impulso para darle espacio a la nueva dramaturgia, pero el montaje, sus valores de escenifiacíón dejan mucho qué decir. Todavía no estaba "cuajada" para ser expuesta. También había sido previamente representada. En ténninos de contenido es muy predecible, repetitiva, monótona, casi sin acción. Precisaba de cortes, sobre todo en esa primera parte donde se establece cuál habrá de ser el conflicto. Muy discursiva, trayendo otra realidad: la de el homosexual con fuertes creencias religiosas y victimizado por el sacerdote que le racionaliza toda la conducta aberrante del instinto sexual que él mismo no puede aceptar. Faltó darle más vigor a la interpretación y al movimiento escénico en general, memorizar, sobre todo las líneas, que muchas veces se vieron sin sentido, inconexas, evidenciando que estaban perdidos en el transcurso de la escena. Además más ensayos para la sincronía técnica, sobre todo de los cambios lumínicos que alertargaban el discurrir de la poca acción existente. En fin, más depuración, más estudio, profundidad, análisis en todas sus facetas. Máscaras afuera de Joselo Arroyo en producción de Cuarzo Blanco, lnc. les resultó mucho mejor lograda que la primera vez que la representaron. Quizá el tiempo la fue perfeccionando, pues no habfa pasado muchos meses de su estreno. Uno de los mejores trabajos de todo el festival. Tuvo buenas actuaciones, buena dirección, buen texto, etc. Logró alcanzar premios en la noche final de premiación del festival; donde con gran astucia, el director del mismo, Rafael Rojas, logró aunar algunos de los críticos de teatro que habían conformado el Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico, y que por más de diez años realizaban la única entrega de premios, el único reconocimiento, que se hace a la labor teatral del p51ís.Agil, efectiva, graciosa, entretenida, bien movida, resultó la propuesta escénica. Dirigida por la dramaturga y productora Adriana Pantojas, hizo verdad aquello de que un buen montaje descansa en la santísima trinidad de una buena actuación, un buen texto y una buena dirección. Dos amigos desde la infancia (Marcos y Luis), cada cual siguió su rumbo. Ahora tienen 40 años. Uno (Luís) reconoce su realidad de homosexual y decide hablarla con su mejor amigo (Marco) visitándolo en su estación de radio donde éste transmite interesantes programas musicales y de consejos. Tamaño lío, tamaña discusión
427 la que se genera entre ambos, de manera "hilariante" combinándose con los tradicionales efectos ténicos de dicha estación de radio. Se confiesan mutuamente, luchan sus sentimientos encontrados, y a todo esto Jos micrófonos de la estación estaban equivocadmente abiertos y todo el mundo se enteró inclusive del secreto de Marcos. Riqueza en utilería, muy atinente al medio, bien trabajada, es decir bien manejada, con ritmo y todo, evidenció trabajo en esmero. Geniales transiciones, exageraciones en las reacciones de ambos intérpretes, ritmo impetuoso, pausas y silencios controladísimos , etc., demo straron una labor de ensamblaje digna de encomio y fuertes aplausos. Por otro lado música y sonido, iluminación, escenografía y vestuario simplfsimo, tuvieron el toque de integración cabal; es decir, que seguían una línea preconcebida por la concepción de su dirección. Nada, un excelente trabajo teatral de Llegamosprimera.así al único trabajo nuevo, "¿estreno?" El esperado. "Threesome" ... el objeto del deseo de César Paredes. De nuevo el mismo error al querer abarcar todo. Su autor dirigió, actuó y produjo (y ya con ésto se implica hacerlo todo). Por ello, así a vuelo de pájaro, resaltan los errores en caracterización, en integración de todos sus elementos, en falta de ritmo secuencial entre escenas y sobre todo (y esto fue lo novedoso del trabajo) entre el tablado y la pantalla cinematográfica. Es de gran valía la integración del cine para plasmar algunas escenas, pero se enfrenta uno a un riesgo por ser dos mundos estéticos diferentes. El riesgo es el de cortar la unicidad, de interrumpir el mensaje , para luego regresar a lo más importante, a la escena, aminorando, apocando, quizás debilitando demasiado (como pasó aquí) la secuencia dramática que pueda tener el texto, enfriando la credibilidad de las caracterizaciones para luego intentar volver a calentarlas. Esa sensación de calentamiento y enfriamiento se hizo patente en César Paredes y en José Braceo. Por ello, quizás , fue que se dio el premio a la actuación del más débil de los tres, Efrafn Rosa, ya que se mantuvo sobre el nivel del cine y no del teatro, resultando bajísimo, suavesísimo, desapercibido e ininteligible en muchas de sus intervenciones Todo esto si lo compararnos con la proyección de José Braceo y del mismo Paredes que impactaban en sus diálogos, en sus intervenciones, discusiones y demás momentos del diálogo.Dos amantes tradicionales en un momento de conflicto, después de 10 años conviviendo. Llega un amigo y surge lo que todo el mundo espera el posible "threesome", psicológico. ¿Qué pasará? Pues también lo que tiene que pasar como producto del alcohol y los sentimentales recuerdos, alimentados por la necesidad de cariño, afecto y comprensión entre los seres humanos. Paredes se ha depurado dramáticamente. Luego de Sueños de humo, una historia social, La maldición, igual, y de "From Puerto Rico" con atisbos más politizados por la presencia de la injusticia del discrimen en los encarcelados, aparece con una que hace incursiones en una especie de teatralidad híbrida. No es la primera vez que esto ocurre. Sin embargo, con el tema tratado en este festival sí. Pues la incursión cinematográfica pretendía, en los silencios y tomas de las caras de los personajes, quizás auscultar la profundidad psíquica de los mismos, sin la anuencia de la palabra Sólo el gesto y la mirada intentaban decirlo todo o hacer otros diálogos más contundentes. Ingenioso esfuerzo. Pero no era necesario. Su pieza estaba bien delineada. Como decimos vulgarmente "corta, breve y substanciosa." Su diálogo era claro, llamativo al tema que se dilucidaba. Era directo. Nada estaba repetitivo. Las palabras trataban la idea que se estaba discutiendo y no había disgresiones como en otras piezas en que salíanle al autor sus discursos (¿personales?) alusivos a su ideología. En ésto, aquí, el texto ayudaba mucho a la caracterización y permitíale al actor una mayor concentración en la búsqueda de su personaje, por lo menos en el porqué de su decir, de sus palabras y opiniones. Lo que destacó !fiUCho la puesta en escena no fue su mensaje. Este se diluyó mucho. El destaque fue más sobre lo visual, obvio, pero en ello haciendo hincapié en lo sensual. El pensamiento, que lo provee la palabra, la caracterización creíble, lucía debilitado. La figura más "escultural," la que más endiosa la supuesta "belleza del cuerpo," desde la perspectiva de la sensualidad, era la que cobraba el mayor destaque de toda la composición y "pictorización" de las escenas.Todo el juego del tránsito escénico, las ubicaciones de los personajes, iban más conforme a "retratar" la exclusiva belleza física que la belleza del alma y de la inteligencia Entonces, texto y montaje entran en contradicción, pues el mensaje que subyace a lo largo de todos los diálogos es precisamente contrario al cuerpo, está dirigido a esa naturaleza humana de necesidad de afecto, de necesidad de comprensión que toda alma reclama en los seres humanos. Por lo demás la pieza estuvo bien ensayada, sincronizada en todas sus facetas, bien integrada y trabajada en el detalle. Un poco perdiendo el ritmo previamente logrado sobre las tablas
428 cuando se recurría a la pantalla cinematográfica. Técnicamente, a pesar de que se hizo obvio el esfuerzo por aminorarlo, le obstaculizó la correspondiente fluidez. Sin embargo, y sobre esa misma línea, lo técnico, el resto del trabajo resultó sorprendente integrándose · como es debido a toda el discorrer de la trama. Otras de las reposiciones exitosas de este festival lo fue Vida de herejes de Héctor Méndez, bajo Producciones Nueva Escena, Inc. Ya había sido filtrada por el ojo exigente de la crítica teniendo serios reconocimientos, particularmente para el texto. Cambios en el mismo hubo. La pieza lució más depurada, deslastrada de las fallas iniciales que se le habían señalado, sobre todo de ese querer, en cada escena, decirlo todo en poco tiempo. El panfleto discursivo del homosexual se cortó debidamente en aras de fortalecer la acción dramática. Me parece que inclusive el número de escenas también. Ahora tuvimos 6, aunque se mantuvo el deseo inicial de incluir a: un homosexual demente, un trasvesti, dos hombres que desde 23 años no se veían, un caso de S.I.D.A., un amor de lesviana, y la muerte de un querido amante. Sigue la tendencia de querer acapararlo todo en pocas manos. Recaer muchas cosas (dra maturgia, dirección, actuación protagónica, producción, etc.) sobre una sola persona. Por ello, y a pesar de las mejorías, la escena mejor presentada y lograda en todas sus manifestaciones (ritmo, interpretación, proyección, claridad temática, emociones, credibilidad, absorción total del público-es decir identificación empática), la escena que salva la fuerza del montaje, lo fue la protagonizada por Noris Jofre. La lesviana que recurre a "ahogar sus penas" en una tradicional barra y encuentra a esta mujer sufriendo un desengaño amoroso, y en lugar de "desahogarse," se convierte en acicate para el "desahogo" de la otra. Sufre, grita, se enrabia con las situaciones dolorosas que le ha impuesto la vida a ella y a tantas otras. El apoyo lo tiene en esos boleros "cortavenas" de La Lupe, tan catárticos a nuestras emociones, llenos de tantos dramatismos, de un sentimentalismo energético, que verdaderamente purgan nuestros sentimientos y pasi o nes atormentadoras.Nadamás con el testigo. La intérprete descolló como la mejor actuación del festival, y por ello se le otorgó el premio del mismo nombre. Esa vibrante energía que exige el personaje, donde hay que cantar, bailar, reir, llorar con amargura y dolor, la plasmó desde principio a fin dicha actri z. Era sorprendente ese silencio sepulcral en la audiencia durante el tiempo en que Noris Jofre interpretaba sus diferentes soliloquíos. La narración, tan difícil de controlar dra máticamente por el tono monomatizado que provee, agarró la atención de los espectadores. Esto es porque se había logrado esa identificación total de la intérprete con su público. Porque de ella brotaban, con fuerza, energía, vitalidad anímica, con profunda y auténtica credibilidad, la gama de sentimientos dispares que cargaba su persona je. No hubo otro actor o actriz que lograra esos niveles de convencimiento en su interpretación, que lograra enunciar tan claramente cada palabra, sílaba, fonema, que de sus líneas se des prendían. Parte de las fallas en el resto de los actores recaía exactamente en esa debilidad de articuJar y proyectar correctamente sus debidos parlamentos. Algunos quedaron ininteligibles, otros apocados, y otros al nivel del susurro. Cuando hay texto señores tiene que haber buena dicción. Noris Jofre dio cátedra a ese respecto. Dos producciones de aficionados tuvie ron la oportunidad de someter sus propuestas al ojo exigente de la crítica y que hay que alabar dicha oportunidad a la Compañía Coribantes, Inc.; pues también dicho espacio está para eso y sus proyectos deben también tener en cuenta el aspecto educativo, abriendo una puerta a esos primeros esfuerzos que nuestro arte nos impone, a esos primeros pasos que dicho arte nos exige: la representación, la posibilidad inicial de someterse al ojo del espectador dentro de un contexto, digamos vulgarmente, "profesional." Estas dos producciones fueron "Comunidad Jardfn" (Lo que no se dice y Súbitamente el verano pasado) de Tennessee Williams bajo La Compañía Cihel, lnc. y Obscenidad Crasa (los juicios de Osear Wilde) de Moisés Kaufman bajo La Corporación de Teatro La Chiringa. La primera dirigida supuestamente por Yaitza Rivera, y la segunda por Santiago Luna. La primera pareció desfallecer, aparentemente, por falta de ensayos. Esto siempre se hace tran sparente en la falta de ritmo del diálogo y en la repetición y repetición de palabras y gestos en un momento determinado. EJ problema planteado en Lo que no se dice, radica en esta mujer atraída por esta otra y que de alguna manera u otra no logra expresarle directa y claramente sus sentimientos. Es todo un juego de poder, más que una mera relación lesvianesca. Una, es una especie de secretaria de la otra; pero más que eso, es su sirvienta, su confesora, su báculo emocionaJ inclusive. En dicha relación no sabemos si los regaños, las exigencias, los exabruptos de la jefa, preocupada por su situación con un comité de ciudadanos de la co munidad-una agrupación de carácter intelectual,
429 son realmente intentos para llegar al corazón, al alma de su "compañera." Es decir, si todo no es una manera "indirecta" de llamar su atención, de lograr la total atención que la amante exige. En el transcurso se va evidenciando que los subalternos siempre estarán bajo la voluntad de sus superiores, aun llegando a niveles de explotación. Es pieza difícil, pero excelente para interpretación; ya que casi todo rad\ca en las reacciones, en los gestos, en las miradas, en los sentimientos y pensamientos que no se dicen en las palabras y en el diálogo, pero que síhay que expresarlos. El mismo título lo impone: lo más importante lo constituirá aquello que "no se dice" textualmente pero se piensa y se siente. Es esa otra parte del análisis de un personaje que toda actriz debe realizar: auscultar los universos psíquicos, internos de éste, y saber cómo transmitirlos con mucha y veraz naturalidad. En esto es que radica la falla más importante de dicho trabajo. No llegaron a comprender ese nivel, que es el más importante. Aprenderse las líneas y el movimiento es lo primero y lo más fácil, pero no ha de uno quedarse ahí; pasar a sumergirse en esas profundidades de interpretación es lo más árduo y realmente lo que vale en piezas de esta naturaleza. De igual suerte corrió De repente, el verano pasado. Probablemente aquí, por la mayor cantidad de intérpretes que había. Hubo más confusión, más caos interpretativo; hubo más faHas en líneas; tuvieron problemas con las entradas y salidas, y a veces parecían perderse en el esquemático, pero sin sentido, tráfico escénico que se impuso.Finalmente, Obscenidad crasa... , aunque tuvo mejor suerte, pecó casi de lo mismo. Se destacaban aquellos que ya tenían más experiencia; por lo que ese balance, ese equilibrio estético que habría de imponer todo director. no cuajó en el trabajo. Impacta el esfuerzo, sobre todo tan "experimental" en que circunscribieron todo el trabajo. Actualizar lo que fueron aquellos escandalosos juicios sobre el genio Inglés Osear Wilde, no es tarea simple. Tuvieron que haber trabajado estudiando mucho tan incómodo y "mamotrético" drama. Ya Myrna Casas, con la traducción. en cierto sentido, les facilitó la labor. Pero sí lograron, y realmente fueron (¿o fue su director?) los que se atrevieron a hacer incursiones peligrosas en la experimentación. Una puesta en escena refrescante, totalmente diferente a todas las demás. Un derroche de fértil imaginación sería el epíteto para definir este trabajo. Muy dinámico, recurriendo a todo: imágenes visuales, sonoras, utilería simbólica, rompiendo con el realismo, marcando un ritmo ligero, ágil, vertiginoso en el diálogo, en los cambios-entradas y salidas de personajes, en los cambios de ropa, en los cambios escenográficos, etc., etc., etc. Parecía un trabajo universitario, bien diseñado, buscando nuevas formas de comunicar los tediosos mensajes del texto. Esa digamos, "versatilidad" de su concepción escénica, ese intento de "experimentar" hay que reconocércelo como exitoso. El texto lució claro y entendible. Se sabía lo que acontecía en escena. Se sabía el sufrimiento y la historia apesadumbrada por la que pasó Osear Wilde durante esos juicios. Y todo yendo y viniendo en el tiempo, creando casi un juego infantil en el transcurrir de los acontecimientos.Distanciados de la dificultad realista de interpretar personajes, el conjunto fue llevado de la mano por sus directores, José Luis Gutiérrez, Yaítza Rivera, y Santiago Luna, hacia esa técnica, ya olvidada por los teatreros actuales, de la distanciación Brechtiana. Aunque no era totalmente esa la vertiente (había algo de Grotowski en el manejo corporal del grupo, y algo también del Teatro Popular de Augusto BoaJ en la plasmación de un posible "teatro imagen") fue sin embargo la que más se destacó. La expertimentación vale; a pesar de que todavía muchos necesitan dominar más el espacio escénico, necesitan depurar más sus recursos histriónicos (entrenarse más fuerte en voz y expresión corporal), y sobre todo, necesitan desarrolllar más ese sentido de acoplamiento ("comunión" lo llamó Stanislavsky), ese sentido de integración, de unidad de estilo y annonía entre todos los participantes. Las experimentaciones no apuntan hacia la individualidad, hacia el yoísmo, hacia ese sentido de "propiedad privada" del personaje, más bien están buscando el polo contrario, Ja fuerza colectiva, el integrase a una totalidad mayor, el vincularse nuevamente con esa naturalrza estética que es el arte teatral, donde el meollo lo constituye la actuación. Ese norte, ese esfuerzo, ese deseo, esa búsqueda aparente sí se evidenció en este último trabajo del festival gracias a la participación de la juvenil agrupación llamada La Chiringa, lnc. Con Cartas a X como que volvimos a un principio, culminando todo con otro conjunto profesional" que no dejó tampoco de ser ingenioso y experimental. Fue producido por IOCUS, lnc. (Escuela Internacional de Artes Escénicas) bajo la autoría de Rigoberto Giraldo, basado en estructuras dramatúrgicas de Sanchiz Sinisterra. Actores ya connotados y de amplia y basta experiencia en nuestro medio, como Nonnan Santiago, Gil René y Yezmín Luzzed, entre otros, aparecían pidiendo al público temas e historias para
430 improvisar. De repente vemos escenificadas tres piezas con la duración correcta, con la ambientación musical apropiada, etc., con su ritmo propio, elaboradas en esos mismos instantes en que el espectador las Entrenadossugería.en las técnicas de improvisación del Teatro Deportivo, en cada función estos actores se convertían en dramaturgos con sólo el impulso que daban las sugerencias del público. Piezas que variaban diariamente. Piezas construídas en la inmediatez del medio y que luego desaparecían. La total espontaneidad. La dramaturgia más efímera. Pero qué impresionante e impactante resultaba ver aquello tan bien estructurado que no parecía improvisado, sino dando la sensación de haberse previamente ensayado y "requeteensayado," listo para exponerse como cualquier otro trabajo teatral. Por medio de la libre interpretación de las vivencias que el público sugería o escogía y la
Máscaras afuera de Jase/o Arroyo. 1er Festival del Tercer Amor. 2006. En la foto los actores Miguel Difoot Y. Ju· lioRamos. presentación de ciertos objetos íntimos, también dados por la audiencia, 5 actores (más o menos) creaban personajes, espacios, escenas e historias con su principio, clímax y resolución final. Esta experiencia teatral con que cerró el festival era mágica, casi alucinante porque no la esperábamos, sencillamente increíble y milagrosa. Qué fuerzas poderosas, misteriosas y aun desconocidas, pueden regir la ramaturgia, la interpretación de en fin, el arte teatral todo. Para no pecar de injus to y debido a que sólo pude presenciar el trabajo de la primera noche, no hablaré de sus contenidos pues una evaluación totalizadora requeriría haber presenciado todas las obras producidas mediante esa técnica. Simplemente añadiré que durante la noche de premiación se acercaron muchas personas y me comentaron lo ingenioso y efectivo del proyecto. Que cada noche se produjeron diferentes e interesantes piezas cortas. Que parecían extraídas de un texto previamente conceb ido cuando realmente no era así. Que los problemas dilucidados en dicho festival encontraron con IOCUS, Inc. un espejo más donde reflejar todo esa compleja madeja de acciones y situaciones, de historias reales y conmovedoras, que los tales problemas acarrean. Una reflexión final. ¿Qué nos dejó este festival? ¿Qué cosas exaltar y mejorar, y qué cosas, eliminar? Ante todo queda el sabor del éxito. Pero preocupa su efectividad. Los foros fueron reveladores, muy educativos, trajeron asuntos desconocidos, de una seriedad tal que produjo una especie de reflexión en el público asistente, esclareciendo muchas dudas. S i n embargo, hubo momentos que la tónica degeneró en el chiste vulgar, en el relajo gratuito, en la expresión soéz, restándole la seriedad al en otras palabras, restándole esa seriedad que el terna en torno a la homosexualidad por décadas ha exigido. Señores este es un "problema" muy serio que tiene sus repercusiones y proyecciones internacionales. No es sólo de Puerto Rico y E.U. En Jos primeros foros la Reverenda Margarita Sánchez, lo enmarcó de una manera casi de lección magistral dentro un problema mayor: Jos derechos humanos y civiles. En algunos momentos algunas personas de la co ncurrencia no entendieron esa seriedad, y pensaron que era un espectáculo más para la mera diversión y el chiste gratuito.Comentarios que estaban fuera de Jugar cuando se hacía referencia a la sensibilidad de ciertos seres humanos que han tomado la ruta de la espirituaJiadad y no la de una totalitaria sexualidad, resultaban bochornosos. Hay también homosexuales castos y puros. Han voluntariamente
431 escogido ese camino y hay que respetarlos. Una no, su más reciente creación dramatúrgica, y la relación fisicoafectiva con otra persona del mis- que puede considerarse una de las obras más mamo sexo no ha de implícíar automaticamente un duras, complejas y desafiantes de su carrera como derroche de sus descontrolados instintos sexuales. Lo que vulgarmente se conoce como "la po- autor y director. Esta no es una simple traducción caverguenza." y la seriedad del asunto presupo- o adaptación. Lo que ha hecho con maestría el ne hacer claro la inmensa gama de sentimientos dramaturgo es tomar como premisa e inspiración que se destilan entre parejas, que van desde lo el texto italiano para reflexionar sobre las condimás animalesco hasta lo más transcendental, espi- ciones infernales que ha vivido el puertorriqueño ritual y elevado de nuestro espíritu. durante el siglo XX y lo que va del XXI. RamosRespeto inclusive para toda disención. La Perea presenta a Dante Casanova un profesor burla a veces molesta sino está en un contexto de universitario, negro, puertorriqueño y poeta que justa protesta, como en una obra de teatro. Puedo viaja al infierno acompañado no de Virgilio sino entender que allí concurrió todo tipo de persona. de la poeta boricua Julia de Burgos. El propósito Es decir gente no acostumbrada a ver teatro Y a de su viaje es aprender a olvidar a Beatriz, por un entenderlo calladamente y con respeto. 1No fue esta la totalidad del público pero ado, y el deseo egocéntrico del poder, por otro. merece criticarse para aquellos, que así se com- Más logrando olvidar uno, aprenderá a olvidar lo portaron, entiendan que la próxima vez no es el otro. En lugar de ir por los círculos dantescos, la Jugar ni el sano encuentro para el chiste vacuo e poeta lo conduce por una serie de balcones en innecesariamente grotesco. Que dejen a los inte- forma de espiral que se van hundiendo en la resados escuchar y disfrutar la noche porque eso dredumbre, el frío y la lluvia eterna. En esos balse llama respeto al prójimo. De lo contrario, repi- eones se encuentran con aquellos seres to, le quitan seriedad al proyecto y todos sus en- (corruptos, asesinos, pedófilos, pornógrafos, suicuentros que más está decir fueron muy revela- cidas, traidores, egoístas, lujuriosos) merecedores dores. del infierno (de su propio infierno) de volver a A Dios gracias, un público exquisito vivir sus errores eternamente. copó la casi totalidad de las actividades, y aunque Así Dante, se enfrenta no sólo con sus estas leves salpicaduras. no dañó, no llegó a ensuciar el proyecto, no está demás que para los pró- deseos más perturbadores representados por meximos, se tomen las correspondientes medias para dio de las lacras sociales y políticas que corroen al evitarlo. Nada, la experiencia enseña y debemos ser humano y en específico al pueblo puertorriaprender de ella. queño contemporáneo, sino con el propio espejo Dr. EDGAR QUILES FERRER Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo
•EL PUERTO RICO CONTEMPORÁNEO COMO UN INFIERNO EN LA MÁS REClENTE OBRA DE ROBERTO RAMOS" PEREA Ficha Puestatécnica:enescena de Roberto Ramos-Perea. Actuación de Willie Denton, Melissa Reyes, Edgar Quíles Ferrer, Adrián García, Nelson Alvarado Jiménez, Jessyka Rodríguez, Phannie Díaz, Luis Javier López, David Avíla, Naymed Calzada, Luis A. Bordoy entre otros. Sonido y Vídeos: Julián Ramos Trabal. Luces: JosuéTomandoReyes.como punto de partida la primera parte de la Divina comedia de Dante Alighieri. Roberto Ramos-Perea nos ofrece de su egoísmo y su deseo. Durante su descenso, Adrián García, Willie Denton y Nelson Alvarado en lnferno de Roberto Ramos·Perea. Teatro del Ateneo 2006.
Inferno se presentó como parte de XXIX Festival del Ateneo Puertorriqueño y consta de 2 actos con una duración de casi tres horas, que pasan rápidamente por la fluidez de las escenas, la excelente actuación de los 24 actores y la dirección del propio dramaturgo. Con una escenografia bastante sencilla que constaba de plataformas en la parte frontal y lateral del espacio, y el uso de luces, se facilitó el viaje de los actores por los distintos balcones del infierno. Una inmensa pantalla al lado derecho del espectador proyectaba distintas imágenes (galaxias, planetas, políticos, guerras, asesinatos, y al mismo Dante Casanova quien en ocasiones se hablaba a sí mismo por medio de laCabepantalla).destacar el uso de actores que funcionaron efectivamente en más de un rol (almas perdidas y moscas, por ejemplo), y las escenas del rapero controlador de puntos de droga, de la suicida, el DVD man (que vende videos pornográficos de niños) y el hipócrita pastor religioso. Estas escenas destacaron por la excelente actuación y por la crudeza de los asuntos fielmente presentados. lnferno es una obra compleja, que aborda desde temas clásicos (el amor, los celos, la culpa, la soberbia y la ambición) hasta problemáticas contemporáneas tanto insulares (el asesinato de Filiberto Ojeda por parte del FBI) como globales (el narcotráfico, la corrupción política, la pornografia infantil, los falsos líderes religiosos, la violencia). La puesta abre con el asesinato de Beatriz por parte de su esposo, un senador corrupto. A partir de este momento, los espectadores como el mismo Dante Casanova se van adentrando en esa espiral de balcones infernales -que es la obra misma- para descubrir ante sus ojos los pecados indi· viduales y colectivos que se resumen por la ambición del poder en todos sus sentidos y significados. Con esta obra, Ramos-Perea demuestra que ha llegado al punto cumbre de su madurez y experiencia como director y dramaturgo.LAURlETZ
Por lo general las obras completas de un autor se publican después de acaecida una de sus muertes, la muerte física o la muerte creativa. De igual o parecida manera, salvando unas que otras excepciones, ocurriría con aquello de "obras ecogidas" cuando el caudal de producción artística es abrumador y la tarea de publicar todas sus obras se hace un proyecto quijotesco, a larguísimo alcance, por lo que surge como solución inmediata la selección de aquello que consideraríamos lo mejor del creador. Aunque aquí entran otros elementos de selección conforme los gustos, los intereses, los criterios muy particulares que tenga el compilador al llevar a cabo un escogido de la producción artística del escritor en juego. Sea cual sea la naturaleza de la publicación, siempre la asociamos con un período de descanso hacia la eternidad del artista. Esta fue la primera impresión que me causó este titánico proyecto de la Editorial Publicaciones Gaviota. ¿Las obras completas de Roberto Ramos Perea? Pero si el hombre recién está en el pináculo de su carrera. ¿Cómo es posible? Todavía le quedan muchos años de engrandecer la literatura dramática patria, y de seguir jodiendo a los detractores de nuestro teatro nacional puertorriqueño. No lo podía creer. Pero es que este Puerto Rico es tan maravilloso y tan particular, que rompemos todos esquemas, hasta en esto celebrar y honrar la labor de los que están pisando, de los están dejando huella, en la construcción de una sociedad, una civilización y una cultura netamente puertorriqueña que se niega a sucumbir. Y no tengo otra cosa sino decir "en horabuena'' Editorial PublicacionesEsteGaviota.primer Tomo de este agudo e innovador, sino audaz proyecto, que es en realidad una Enciclopedia Dramática Ramosperiana, no merece otro calificativo que el de "excelente." Conozco todas las piezas en el mismo y
POR EDGAR QUILES FERRER
432 Dante aprende y toma conciencia de que está bien desear para los demás, pero no para sí mismo. Si es fiel a esta idea, Beatriz le afirma que aprenderá a ser libre y a construir una nueva definición del Amor basada en un sentimiento real de compasión y atención a los demás.
SEDA CRÍTICO DRAMÁTICO UN/VERSITY OF CONNECTICUT •EN LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE ROBERTO RAMOS-PEREA: Teatro escogido UNO. Teatro secreto. (Melodía salvaje, Tuya siempre, Julita, Mistiblú, Morir de noche y Besos de fuego). Publicaciones Gaviota, 2006. En la Feria Internacional de Libro en San Juan de Puerto Rico-Coliseo Roberto Clemente; martes 14 de noviembre de 2006).
EXÉGESIS y RESEÑAS
433 sospecho la razón de ser de su título "Teatro Se- Torres?). Lenguaje más fino, más sonoro, más creto." Un teatro bien guardado en sus temáticas, metafórico, quizás no para crear una obra del casi cerrado diría yo, que probablemente sólo Realismo Poético, sino más bien para enmarcar el apele a aquellos conocedores de ciertos proble- conflicto en ese hálito de poesía en que viven esmas existenciales que los escritores, dramaturgos tos personajes. y creadores se enfrentan en el desarrollo de sus Morir de noche ya es una pieza existenvidas. Melodía salvaje; la rebelión, y yo hasta daJista per sé, y aunque los protagonistas sean diría la venganza, del dramaturgo contra la me- Emite Sola y Van Goh, no hay la intención de diocridad crítica. Tuya siempre, Julita; el grito hacerla histórica, más bien fueron ecogidos como que da el olvidado y pisoteado artista de talento pretextos para plasmar las profundas discusiones ante la renombrada fama de aquel que ya no y disquisiciones filosóficas dadas en aquello que produce nada. Mistiblú; los secretos escondidos llamaron en Francia "el teatro de la Postguerra." que guardan aquellos que desesperadamente No es por azar que el primer lema que "inspira" buscan, construyen y añoran la inmortalidad, la pieza sea un mensaje del Albert Camus extraípero que también desean la muerte. Morir de no- do de "El míto de Sísífo." Y nada más pegado a che; el inesperado dominio que ejercen los suici- la rabia exístential, creadora de grandes ateos, das en su gran capacidad para convencer a cual- que el suicidio, que la amargura que deja en noquiera y retarlos a conquistar sus designios. Y fi- sotros esta vida vacua, sin sentido y llena de pesanalmente, Besos de juego; los misterios que guar- dumbre. da el alma primitiva del ser humano, el espíritu Finalmente Besos de juego, la más expeinstintivo, las pasiones desenfrenadas e incontro- rimental. La más ecléctica. La más nuestra, carilables, que mucha gente hace su gran secreto, beña, zandunguera, la más contaminada con las hasta la muerte. nuevas formas del teatro "performati vo." Los Teatro secreto. El secreto de aquello que bailarines mulatos o negros hacen su participanos perturba en en momento detenninado. Que ción en una historia fragmentada en el tiempo nos podría aturdir y que a veces no nos atreve- como incursiones en el "performance." Ello le mos a revelar. Son piezas existenciales. Enfrentan da un toque de gracia, convirtiéndolos en el conal hombre, no con su entorno inmediato, como taminante mayor del gusto pornográfio, que es en muchas de sus otras, sino consigo mismo, con centro y eje de toda la acción dramática; pero sus angustias, sueños o pesadillas, aspiraciones, aclaro, de toda una acción dramática secreta, que con sus frustraciones, con sus ideas de todo tipo: es la que vamos a descubrir, a través del personateológicas, psicológicas, literarias, teatrales. Es un je central, investigadora de literatura que encuenteatro más intimista. Más. digamos, psicologista, tra unos documentos de teatro pomo que se hacía personalista. en el siglo pasado en nuestro país, y que la llevaEn el mismo se hacen incursiones de rán a momentos inimaginables. todo tipo. Se practica la llamada Postrnodernidad. La calidad de la publicación habla por sí con Mistiblú. El abuso de el anacronismo en el sola. La tipografía es apropiada, excelente. La intiempo. La pieza combina, sitúa figuras de dife- formación provista es bastante completa. En el rentes siglos: Madona-siglo 20, Gíacomo Casa- mismo se anuncian los contenidos de los otros nova-siglo 19 y el Conde de Saint Germain-siglo tomos, con una panorámica sobre su autor y su 18. Los tres en un Puerto Rico decimonónico, es- cronología de éxitos. Su formato tiene buen maclavista y carnavalesco. Filosofía pura, la búsque- nejo para su lectura, y la calidad del papel, la fada de la eternidad como tema que angustia y tografía, el arte en su diseño, en general, es casi desgarra. Deconstrucción del lenguaje mismo, de de coleccionistas. Un excelente tomo definitivalas acciones: parece realista y no es, parece exis- mente. Hasta ahora el proyecto constará de siete tencialista y puede ser, parece una locura narcóti- tomos, y si es así (que aquí no estamos despidienca del siglo 20 y a lo major quién sabe. Nada de- do a su creador sino al contrario moti vándalo a finido. que siga hacia adelante) probablemente dejareTambién el Realismo en ciernes en Meto- mos para las generaciones posteriores una encidú:J salvaje y bastante en Tuya siempre, Julita. clopedia ramosperística de aproximadamente 20 Finales del siglo 19 y los primeros del 20. Los volúmenes. ¿Exagero Roberto? Vamos a ver. De problemas sociales del momento efectando en todas maneras mis más gratas: FELICIT ACIOalgo al protagonista, escritor atormentado con la NES, a tí por este logro, y la Editorial por haberse crítica injundiosa de aquellos tiempos y degene- embargado en semejante empresa CON LETRAS rando en una adicción a la morfina. El realismo MAYUSCULAS. más poético y simbólico en la selección de Julia (¿De Burgos?) y del viejo poeta Luis (¿LJoréns
POR ROBERTO RAMOS-PEREA
LETRA Echevarria,E Ramonita No Me Toques 198? Elias, Angel F. Puertas 1988 Un Mal Golpe 1988 Golpe De Río 1989 Ojo Del Huracan , El /990 Letanías /992 Luna Negra /995 Delirios De Luna Llena 1997 Las Brujos De Río Grande 2000 La dueña de los vientos 2007 Enamorado Cuesta, Jose Pueblo En Marcha, El 1939 Encamacion, Angel M. Tranque, El 1982 Clínica De Venéreas /982 Enjuto, Carmen Rocko/andla 1984 Rockolandia 2 1985 Rockolandia 3: Hansel Y Gretel 1985 434Ennitaño, Pedro Mil Reflexiones 197? Escalera, Carlos A. Monólogo 1982 Sin Nombre Y Sin Fin 1982 Escalona, Rafael E. Vate Florentino, El 1882 Amor A La Pompadour 1883 Flor De Una Noche 1883 Cada Loco Con Su Tema 1888 Espada, Margarita Cuerpo Metaforico, El 2002 Espada Marrero , Jose ¡Es Navidad! 1959 Espada Rodríguez, Jose Exposito, El 1919 Esperon, David Mis Años En La High 2000 HP, El2004 Espii'ieira Del O lmo , Manuel Precio De Sangre 1958 Espinosa Garcia., Nereida Doble Vida De Padre Amor. La 1978 Affair Jn The Sunshining Blue A ida AmadoAldeanaAndalucíaLaSombraSueñoAmapolaRuizAsaltoAMasenl/esBandidoDeCastilla, El Caballero Del Frac, El Carlota Y La Sotana Carola De Lagrimas Coqueteos De Alejandra, Los Cuando La Tierra Llora Cuando Las Gavi otas Duermen Eliseo
LETRASE-F
PUERTORRJQUEÑO a manera de incitación, para investigadores e historiadores de nuestro teatro. Correcciones y adiciones serán muy agradecidas si son enviadas a: rrperea@ateneopr.com o a la dirección del ANTCAPR .
INDEX DRAMÁTICO
A continuación ofrecemos una relación escueta de autores, títulos y afios de la base de datos de textos teatrales puertorriqueftos existentes y registrados en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueí'lo como herramienta de trabajo del Catálogo Nacional de Autores Dramáticos en preparación.Nuestra intención al ofrecerla, que esperamos se prolongue a todas las letras del alfabeto, es mostrar de manera sucinta la relación de obras y autores desde los inicios del Teatro Naciona l al presente (18092006). Sin embargo, esta dinámica relación a manera de Índice, se ampliará y se actualizará según se ofrezcan datos y adiciones a lo publicado y a lo por publicar Sirva este INDEX DRAMÁTICO
PUERTORRIQUEÑO:
EscudoEncumbradaBrumasRaícesDeSangreFieraEnMontananza, Lo Guerrillero Y La Rebelde, El Líos Del Frances, Los Loca En La Torre, La Lucia Mundo O.K. Little Lady Orillas De Mi Mundo Pasivadora, La Pequeña Señora, La Rebelion De Los Espejos, La Rumir De La Zorra, El Secretos De Bril/it, Los Sofia La Fe Sombra Dormida, La U/timos Soles Mios, Los Vereda Conmigo Viejos Amos, Los Alba Y Cruz 1980
Micaela De Mis Entrañas 1980 Missis Seagull/981 Paseo Sombra, El/981 Mora Blanca, La 1982 Espinosa, Victoria Negro En America, El/96? Areyto Pezaroso /960 Vomito Negro 1967 Espinosa, Victoria 1 Amos, Winthrop Un Bes o En Xanadu 196? Espinosa, Victoria 1 Chorpenning, Charlotte Niño Del Gong, El 196?
Espinosa, Victoria 1 Crespo, R. Apalencados, Los 1982 Espinosa, Victoria 1 Dorcas, Grace Titiritero, El 196? Espinosa, Victoria 1 Fiel, Rache! Espantapajaros Sentimental, El 196? Espinosa, Victoria 1 Hauptman, Gerhart Ascension De Hanele, La 196? Espinosa, Victoria 1 Peabody, Preston Flautista, El 196? Espinosa, Victoria 1 Prokopief Pedro Y El Lobo 197? Espinosa, Victoria 1 Saunders, Louis Sota De Corazones, El 196? Espinosa, Victoria 1Totherech, Dan Príncipe Raptado, El 196? Espinosa, Victoria 1 Yates, Margarita Princesa Sin Par. La /97? Esteban, Carlos R. Entre Panas 1985 Esteves Casiano, René Conciencia Vegetal 198? Estrada Santiago, Luis Daniel Algún Día 1992 Pesadilla De Un Sueño, La 1994 Caty, La Oruga /998 Expósito, Joset Tres Historias Por Tres 1979 Morbos 1980 Hombre De Mi Vida, El 1981 Trilogía De La Desesperacion 1981 Un Ligero Incidente 1981 Verano De Los Muertos. El1981 13, 000 Kilos 1983 Circulo De Sangre /983 Hostos Nuestro 1988 Vidas Secas /988 Crónica Real 1989 Positivo Negativo 200? Cuando Yo Era Grande 2002 Historia De Una Alcancía, La 2004 Expósito, Joset/Casas , Myma Del Alma Femenina 1979 Expósito, Joset/Tio, Elsa Visperas 1979 435 LETRA F Fajardo, Pascasio La Pena De Mi Culpa 1914 febus, Sixto Gracias Al Amor 1975 Felices, Jorge Cosas De Mi País 1943 feliciano De Mendoza, Esther Fantasía En Noche De Reyes 2000 Feliciano, Luis A. . Hombre Con El Marcapasos Robado, El/991 Feliciano Mendoza, Esther Fantasía De Noche De Reyes 195? La Navidad Del Pomarrosa/ 195? Femandez Del Villar, José La Prudencia De Gabino 1938 Femandez Juncos, Manuel Monologo Triste 1884 FernándezJuncos,Manuel Alrededor De Una Cuna 1907 Femández, Piri Sueño Y Maracas /946 Femández, Piri Burundanga Del Carnaval 196? De Tanto Caminar 196/ Del Borinqueño Eden /964 Tributo, El 1966 Grito En El Tiempo, El 1968 Femández, Piri 1 Aime Cesaire Tempestad O Quien Es Ca/iban, La 1977 Femández, Piri 1 Calderon De La Braca, Pedro Gran Teatro Del Mundo, El 1975 Femández, Piri 1 Jimenez, Juan Ramon Platero Y Yo 1957 Fernández, Piri 1 Llorens Torres, Luis Alturas De America 1971 Femández, Piri 1 Tapia Y Rivera, Alejandro Cuarterona, La 1967 Ferran,Joharma Hagase La Mujer 1994 Canto A Pablo Neruda /973 Festival De Titeres 1973 Puerto Rico Fua 1974 (1981) (/988) Otro Agueybana, El 1976 Tilingos De Juan Bobo, Los 1976 (1982) 1898 1977 Amor En El Caserío 1977 (1985) 15 Del 60, Los 1978 Caperucita Roja 1980 Culpa La Tiene Pascual, La 1980 Mofongo Con Ketchup 1980 (1983) Puerca De Juan Bobo, La /980 (1987) Borinquen Este Es Mi Son 1981 bJSolito Caso De Miss Piña Colada, El 1982 (1986) (1994) Anda Pal Sirete 1984
Jibaro Y El Diablo, El 1984 Puerto Fue Fue Fue 1985 Que Tu Vas A Hacer Cuando Seas Grande? 1985 Esperando La Guagua 1986 La Nena Se Casa 1986 (1994) Bienvenidos Sus Altezas 1987 Como Chova Chendo 1987 Con El Agua Hasta El Cuello 1987 Ay Papi, Yo Quiero Un Carro 1989 Pajaritos Preñaos 1989 Vida Y Milagro De Pedro Malas Mañas 1990 Yo Me Quiero Divorciar 1990 Dito, Tan Bueno Que Era 1991 Llego Papo De Nueva York 1991 Nosotros, Vosotros Y Ellos 1991 Aleluya, Nos Salvamos 1992 Se Colgo Mí Candidato 1992 Se Va Nuestro Teatro 1993 Aquel Contrayao Dia Que No Tuvimos Television Porque1994 Lo Dice Simon 1994 Un Mime En La Leche 1996 (2001) Morupido Mas Grande Del Mundo, El /998 Mujeres Son Asi Y Los Hombres Son Asao, Las La1998Cigueña Va A La Escuela 2002 La Noche Que Cerraron El Black. Angus 2002 Un Angel Salio Del Closet 2003 Festival Del Chillo 2004 Bailando Al Son Del Carilla 2005 Ferrari, Carlos & Agosto, Jose La Familia Funebre /996 Ferrari, Carlos 1 Durrerunat, Frederich El Proceso Y Revolu Que Armó La Sombra De Un Burro, El 1973 Ferrari, Carlos 1 Eileen May Upa Upa Cataplum 1975 Ferrari, Carlos 1 Gene, Juan Carlos Herrero Y El Diablo, El 1971 Ferrari , Carlos 1 Mozart, W.A. Empresario, El 1989 Ferrer, Dante Noches De Loisaida 2002 Ferrer Duchesne, Heberto De Profundis 1980 Diario De Nijinski, El 1980 Ferrer Duchesne, Heberto 1 Marqués, René Ese Mosaico Fresco Sobre Aquel Mosaico Antiguo 199? Ferrer, Marcos Transideral Paso De Largo, El 197? Ferrer Y Ferrer, José Entre Obreros 1899 Ferrer Y Hemández, Gabriel Herir En El Corazón 1883 Bastardo, El 1887 Fiet, Lowell 436 Trilogía/Trilogy/Trilogie 1989 Figueroa, Edwin Los Perros No Han Ladrado Todavía 1970 Figueroa, Gretchen Casita En La Luz De Una Esperanza, La 1990 Figueroa, Jose Luis Fruta De Pasion 2004 Misterio De La Obra Perdida, El 2004 Cueva Mágica, La 2003 Te Besare Toda La Vida 2004 Casa Sin Techo, La 2006 Figueroa, Jose Luis/Rojas, Fernando De Celestina. La 2004 Figueroa Laureano, Roberto Alborada Dos Veces 1985 Figueroa, Milly Con Pelos Y Sin Pelos En La Lengua 2001 Figueroa Noboa, Marilyn ( 1962) Fabulas 1974 Colegio De La Algarabía 1977 Jauría De Locos 1978 Anestesia Y 1994 Figueroa, Roberto Noche Gloriosa 1967 Figueroa Rodríguez, Kalitchi Hijo Del Mar -Cofresí, El 1999 Figueroa, Sotero Don Mamerto 1886 Flecha Velazquez, Reinaldo Solo Tres Cosas Son La Soledad 1978 Flores, Marcial The Paper Ships 1996 Flores Nieves, Zulay Historia De Mujeres 2002 Por Un Sueño Desnudo 2002 Flores Pagan, Jose Angel Ojos Que No Ven Corazon Que No Siente: Operativo Hame/in 2000 Fonseca, Carlos Esteban Por La Libre 2002 Font Camufías, Federico Epílogo De Un BaUe, El /887 Las Flores 1888 Libro Y La Aguja, El 1888 Motín En La Escuela, El 1888 Un Cambio De Letra 1888 Carbón Que Ha Sido Brasa, El 1893 Font De Calero, Marta Dos Tiempos De Amor 1981 Una Noche De Fantasía 1985 Forestier, Emilio Boarding X: El 1915 Fortis, Jorge Zapatero Y Los Duendes, El 199? Sueño De Navidad 1997 FortuHo Sellés, Ramón Un Mal Con Un Bien Se Paga 1915
2. -BENITEZ, MARIA BIBIANA: Didlogo en obsequio del deseado nacimiento de S.A.R. el Prlncipe de Asturias San Juan, P.R. Tip. de l. Guasp 1858; 15 p. 3. -BLASCO, AMERICO: Un espiritista y un católico (Diálogo). Arecibo, Imp. Jesús y Maria, 1901, 12 p. 4. -CARRION MADURO, TOMAS: Verán ustedes, o la suerte de un jugador (Drama en dos actos y en verso), Ponce, P.R. Tip. El Vapor, 1890, 41 p. 5. -CINTRON GUILLERMO V.: La criada respondona (comedia en verso) Mayagüez Imp. La Bruja, 1900; 30 p. 6. -COLL VIDAL, ANTONIO: Feminismo y Prohibición (Juguete cómico) San Juan, Imp. Boada, 1921; 175 p 7. -JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (letra); MARTA VAL DEL CARNEIRO (música): La inundación de Ponce (Revista lírico·dramática en dos actos y en verso y prosa) Pence, Tip. La Revista de P.R., 1889, 32 p. 8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o la cuestión marroqul (Improvisación dramática en un acto y en verso) Mayagilez, P.R. Imp. del compilador José María Serra, 1860, 15 p.
El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquello exhorta a cualquier biblioteca pública o privada que posea copia de alguno de estos textos, a que envle nota al Ateneo Puertorriquello para tramitar una copia que pueda pernumecer en nuestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. Todas las obras que aqul se relacionan han sido publicadas.
16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: La arrogante Gu//erón, Reina de Nangán (Gran tragedia china en tres actos), lmp del Gobierno de Don Valeriano San Millán, 1834.
Fromm Martinez, Victoria En Busca De Mi Reflejo 1988 Una Aventura Con Mi Abuelo 1988 Frontera, Antonio /Pirandello, Luigi La Patente 199? Fuentes, Rafael Para Comerte Mejor 1979 C/audicatio Aeterna 198? Esperanza Contra Tiempo 198? Mascarada 1981 Bohemias, Las 1989 Fuentes, Rafael/ Benavente, Jacinto Principe Que Todo Lo Aprendio De Los Libros, El 1988 Fuentes, Yun Jose Niños Traviesos 1992 *** OBRAS TEATRALES PUERTORRIQUEÑAS DESAPARECIDAS Y/0 AUSENTES DE LAS BIBLIOTECAS NACIONALES. 437
14. -PONCE DE LEON, LEONARDO A.: Primera noche de novios (Juguete cómico en un acto y en verso) Guayarna, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 p. 15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y la Luna (Pleito representable) Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, 1892, 13 p.
13. La soleá; Sangre mora; La cantaora; Los sobrinos del Tío Sam; El viaje de los congresistas (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Femández y Cía, 1918.
1. AGUSTÍN FERNÁNDEZ, MANUEL: El mundo marcha. Drama en tres actos y en verso. MayagUez, Tipografla, La Publicidad, 1895.
9. -MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P.R.: Imp. de Acosta, 1860, 16 p. 10. -PARDIÑAS, J. (YARA): El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló (contiene también Ambiente polltlco de Raúl de la Vega) San Juan, P.R. Real Hno., 1922.
11. -PEREZ LOSADA, J.: La rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletín Mercantil, 1912. 12. Los primeros frfos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletín Mercantil, 1915.
17. YUMET MENDEZ, JOSE: La cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Rulz, 1916, 30 págs.
Fox, Cinda Murderous Jnstincts 2002 Fox, Wílliam On Our Own 1998 Fragela Zayas, Moises Tira La Primera Piedra 2004 Framil Durán, Francisco Lado Oscuro Del Espejo, El 1992 Franco, Kathy Mono/ogos De Mi Boca Loca, Los 2004 Freyre De Matos, Isabel Colibrí Y La Flor, El /95? Freyre De Matos, Isabel La Semilla Extraterrestre 197? Freyre De Matos, Isabel isla Para Niílos 198?
CINE NUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriquei'!o filmado entre los años de 1912 hasta el presente. El restante se encuentra "desaparecido" . A esta conclusión se llega tras exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Puerto Rico y el exterior.
PELICULAS DESAPARECIDAS:
•Antesala de la silla eléctrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Frank Moro.
ATENEO BUSCA CINE PUERTORRIQUEÑO
CINE NUESTRO conserva copias de cerca de 1,300 de estas pellculas recuperadas en el fonnato común del VHS y DVD, en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia cine, así como para disfrute gratuito del público en general.
•Bajo el cielo de Puerto Rico (196?) Dir. R. Peón.
•Mis dos amores (1938) Act: Blanca de Castejón, Tito Güisar. •Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de Córdova.
•Morir en Puerto Rico (196?-197?)
El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriquello exhorta a cualquier filmoteca pública o privada que posea copia de alguna de estas pelfculas, a que envfe nota al Ateneo Puertorriqueño para tramitar una copia que pueda permanecer en nuestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. A excepción de las pellculas anteriores a 1940, todas las pel/culas que aqul se relacionan se imprimieron en jflmico de 16mm o 3 Smm y no se han reproducido -que en vfdeo o D VD comercial.
DESAPARECIDO
•Soñando nació el amor (196?) ?
• La última jugada (1974) Dir: Alfredo Sambrell.
•El grito de Lares (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.
Romance Tropical (1934) nuestro primer largometraje puertorriquefto, y Paloma del Monte (1917) que dirigió Luis Lloréns Torres , están entre "las más buscadas" , aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940. Por otra parte, la casi totalidad del realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna infonnación gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriquet1o con películas como Escombros (1953), Tres vidas en el recuerdo (1957), Hu ellas (1961) y La canción del Caribe (1963). Conservamos su pellcula Entre Dios y el hombre (1960). Entre muchas otras, el cine de Anthony f elton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las películas Luisa ( 1970), La Tormenta (1973) y La Masacre de Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega. El Ateneo Puertorriqueño insta a cualquier persona, institución o canal de televisión , que tenga noticias o copias de estas y las otras películas que se enwneran en la PRIMERA CIRCULAR, a informar al Ateneo Puertoriquel'ío. De esta fonna estará contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio fílmico puertorriqueño.
•La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus.
•La piel desnuda_(1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Mistral y Libertad Leblanc.
•Felicia (1957)
•Operación Alacrán (1975) Act: La Pandilla.
•Una puertorriqueña en Acapu/co (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero
•Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Orol. Act: Arturo Martinez, Dinorah Judith.
DESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICAS
•Tres vidas en el recuerdo (1957) Dir: Rolando Barreras. •Huellas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus. Raúl Carbonen hijo.
Y /0 AUSENTES DE LAS FILMOTECAS NACIONALES.
438 ***** OBRAS
La Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorriquei'io que preside el cineasta José Orraca, junto al Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, han lanzado la Primera Circular sobre Películas Puertorriqueñas Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro , cuya misión primordial es el rescate del máximo número posible de pellculas puertorriqueñas, o en coproducción.
•Heroína (1967) Dir: Jerónimo Mitchell. Act: Jaime Sáncbez, José San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos.
•La Masacre de Ponce (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.
•Luisa (1970) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega. •Paco (1974) Dir: Francis Santiago. Act: Félix Monclova. •Enrique Blanc o (197?) Dir! Anthony Felton.
•Escombros (1953) Dir: Rolando Barreras.
•Organización Criminal (1968) Dir: Juan Oro!. Act: Dinorah Judith, César del Campo.
Entre los largometrajes " desaparecidos" se encuentran varios del director español Juan Oro!, filmadas en Puerto Rico como Organización Criminal ( 1968), Antesala de la silla eléctrica (1966), Contrabandistas del Caribe (1966).
•Cuando los salvajes aman (197?)
•Machete (1958) Dir. Kurt Neumann
Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Editor del Editorial LEA Productor del Ateneo ante la Sociedad General de Teatro Re: Informe de actividades en progreso del ANTCAPR,
Pelfculas prod11cidas en Estados Unidos pero con atributos relevantes a la cinematograjia nacional: •Tents of Al/ah (1922) Act: Mary Alden, Monte Blue, Frank Currier. •The woman who fool herself (1922). Dir: Charles Logue. Act: May Allison, Frank Currier, Robert Ellis. •Tropical Love (1921) Dir: Ralph lnce. Act Ruth Clifford y Reginald Denny. •A girl from Puerto Rico ( 1953)
A. ACTIVIDADES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE: l. SERVICIOS OFRECIDOS: a. ASISTENCIA A TESIS: En el período que compete el informe, el Archivo Nacional de Teatro y Cine atendió un total de 16 estudiantes de tesis doctorales y de maestría. A dichos estudiantes se les proveyó de orientación, materiales, copias de documentos y películas, acceso a fuentes primarias y otros recursos de investigación.b.ESTADÍSTICAS: Este año, el Archivo Nacional de Teatro y Cine, a requisición de varios miembros de la Legislatura de Puerto Rico e instituciones encargadas de la promoción teatral, proveyó de estadísticas de la producción teatral puertorriqueña producida en Jos últimos cinco affos. Dichos informes estadísticos, que toman largo y trabajoso tiempo de preparación, clan una perspectiva y un panorama de la producción teatral actual en términos de números y categoría de espectáculos por afio, autores más representados , teatros más utilizados, participación del Gobierno en la producción y otros datos de interés que son utilizados en la redacción de leyes y proyectos relativos al teatro y el cine nacional. c. PR FILM EXCHANGE: En colaboración con la Sección de Cine del Ateneo que dirige e l Prof. José Orraca, el ANTCAPR comenzó la preparación de la página web que hemos llamado PUERTO RICO FILM EXCHANGE, que será la vitrina de nuestro cine ante el mundo. En dicha página, que se prepara bajo un acuerdo de colaboración con la Corporación de Cine de Fomento Económico, se expondrán Jos datos y fotografias de las pelfculas puertorriquei'las desde sus más importantes muestras históricas, hasta las últimas producciones. Se contrataron Jos servicios de un redactor de sinopsis y recolector de datos para levantar la información que irá en la página web. Se trabaja en este momento en el diseño de la página.d.
PRÉSTAMO DE PELÍCULAS: Recibimos varias cartas de gratitud y encomio por nuestro servicio de préstamo de películas a instituciones sociales y gubernamentales que desarrollaron proyectos de promoción del Cine Puertorriqueño. El ANTCAPR prestó películas a la Corporación de Cine de Fomento, al Departamento de Corrección, a la Universidad de Puerto Rico, a la Universidad Interamericana, a los Municipios de San Germán, Carolina y Bayamón.
439
CONSERVATORIO DE ARTE DRAMÁTICO,
EDITORIAL LEA y SOCIEDAD GENERAL DE TEATRO.Fecha: 18 de junio de 2007 Estimado seflor AdjuntoPresidente:uninforme de las actividades que están realizando las cuatro instituciones del Ateneo que están a mi cargo. Este informe corresponde al afio fiscal 2006-2007, que va desde el 1 de julio de 2006 y finaliza en junio 30 del 2007.
11. ACTIVIDADES:a.TEATRO NUYORICAN: El ANTCAPR ratificó todos sus ofrecimientos a la comunidad de teatristas puertorriqueños en Nueva York que se realizaron en diciembre de 2005. Su participación en la coordinación, realización y producción del XXX Festival de Teatro del Ateneo que estuvo a cargo del Dr. Edgar Quíles Ferrer, fue fundamental en el éxito del Festival , Jos encuentros y el Homenaje que se le realizó al Primer Actor Ernesto González en febrero, de 2007 que dio inicio a lasEstaactividades.participación se consolida con la edición del número 5 del Boletín del Archivo Nacional
ATENEO PUERTORRIUEÑO ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE MEMORANDO
A: Ledo. Eduardo Morales Coll. Presidente Ateneo Puertorriquei'lo DE: Prof. Roberto Ramos-Perea Director General del Archivo Nacional de Teatro y Cine del DirectorAteneodel
•Counterplot (196?) •Jusiine ( 1967) •Aloma of the south seas {1926)
3. VIII SALÓN DEL LIBRO TEATRAL, MADRID ESPAÑA: El 18 de octubre de 2006, partimos a Madrid España, a exponer las publicaciones teatrales y cinematográficas del Ateneo Puertorriqueíto en el Salón del Libro Teatral que auspicia de Asociación de Autores de Teatro de Espai\a. Tuvimos la oportunidad de presentar allí nuestros boletines y nuestras publicaciones ante una concurrida asistencia a las sesiones del Salón. Recordamos que es esta, la actividad más importante de exposición de libros y foros sobre teatro que se celebra en lberoamérica y la única participación de Puerto Rico en esta Feria en la que acuden editoriales de teatro de todo el mundo hispánico, es la del Ateneo
2. DIGITALIZACIÓN: Se ha completado la digitalización de la producción cinematográfica perteneciente al C apitulo 1 (Producciones Nacionales-Largometrajes). Se procede con las producciones de la DIVEDCO de las cuales a la fecha existe un 45% digitalizado. El laboratorio de edición del Archivo reporta que durante el afio se han digitalizado más de 400 proyectos, entre pelfculas, obras de teatro, material histórico, pietaje y grabaciones de actividades del Ateneo. Este trabajo lo realizan la achivera Katia Rodríguez y el Sr. Julián Ramos Trabal como Editor Digital.
III. PROYECTOS REALIZADOS El ANTCAPR trabajó y completó varios proyectos de suma importancia dentro de los propósitos para los que fue creado. Los gastos que cada uno supone están contemplados en la asignación presupuestaria de $7,000 que nos fue otorgada para trabajar en este presente ai\o fiscal. Dichos gastos se están cargando a la tarjeta corporativa.l.
440 de Teatro y Cine en estos momentos en imprenta. En dicho número se publican 15 obras del Teatro Nuyorican contemporáneo, más de una veintena de artículos y ensayos de discusión sobre teatro y cine nuyorican y puertorriquef'lo en EU. Este número tiene la importancia histórica de ser la primera publicación de s u clase -antología y ensayo crítico- que lanza un puente entre estas dos manifestaciones nacionales.
3. PRODUCCIÓN DVD: El ANTCAPR realizó la producción de los discos DVD de los siguientes proyectos: Ayer HomenajeAmargoaHelena Montalbán Después de la Muerte
b. CINE SIN PANTALLA: En unión a la Sección de Cine del Ateneo, el ANTCAPR desarrolló la V serie de CINE SIN PANTALLA que ya es tradición anualmente. Este ai\o, la Serie que comenzó en febrero de 2007, se dedicó al llamado CINE A GOGO, cine desarrollado en los años 70 del siglo XX, que se destacó por ser una mirada al comportamiento social de la juventud de esos años. Las películas que se estrenaron, todas con nutrida asistencia de público, (entre 80 a 150 personas) contaron con la asistencia de algunos de sus actores participantes. El cantante Chucho A vellanet, as istió a tres de las presentaciones y se dirigió al nutrido público que asistió con palabras de gratitud para el Ateneo y su Archivo, quienes recordaron su carrera en el Cine Puertorriqueño. Otros de Jos asistentes lo fueron la cantante Rosa Haydeé, coprotagonista con Avellanet en Libertad para la juventud, Marianito Artau, la familia de René Rub iella (Findingo) y se contó además con una conferencia de apertura ofrecida por el Prof. Javier Santiago, Presidente de la Fundación Nacional parta la Cultura Popular.Lasexhibiciones fueron las siguientes: lunes, 29 de enero de 2007, LIBERTAD PARA LA JUVENTUD (1970) lunes, 5 de febrero de 2007, VÍRGENES A GO-GOlunes,(1967)12de febrero de 2007, JUVENTUD SIN FRENO (1965) lunes, 19 de febrero de 2007, MILLONARIO A GO-GO {1966) lunes, 26 de febrero de 2007, EL DERECHO DE COMER (1968) lunes, 5 de marzo de 2007, TÚ, MI AMOR (1972)Como parte de este proceso, debemos añadir que dichas películas fueron digitalizadas y restauradas para su nueva clasificación en el Archivo por parte de Julián Ramos Trabal, editor del ANTCAPR. Se le obsequiaron algunas a los participantes, quienes no las habían visto desde su estreno, y recibimos una excelente copia en DVD del original de El Jibaro Millonario, donada al Archivo por el cantante Gilberto Santarosa quien es coleccionista del trabajo de Machuchal.LaFundación Nacional para la Cultura Popular, institución hermana de propósitos, redactó tres crónicas sobre esta importante actividad del Ateneo, que se incluyen como anejos.
CINEMATOGRÁFICOSCARTELESDELCINEPUERTORRIQUEÑOCOMERCIAL.
1950-1975. Se completó la compra de un centenar de carteles de películas puertorriqueñas y extranjeras con relevancia a Puerto Rico y se trabajó su clasificación y su ingreso en una base de datos. Se encargó al fotógrafo Erich Bocherding la fotografía digital de los carteles y dichas fotografías se encuentran en retoque. Para información adicional sobre este proyecto, refiérase al Informe de el ANTCAPR a la Presidencia de octubre de 2006, incluido corno anejo.
3. Reedición del Boletin del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Número 4. Se editaron 200 copias adicionales.PUBLICACIONES
4.COLECCIONESlibrerías.PARTICULARES:
B. EDITORIAL LEA: A continuación detallo los libros que se publicaron por la Editorial en el año 2006-2007. l. Origenes de la imprenta y el periodismo en el Caribe Español por Lizette Cabrera Salcedo.
Torres: la tragedia de Vieques , por Evelyn Rosas Soto.
PENDIENTES: l. BOLETÍN # 5 del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. Teatro Nuyorican. (En Prensa)
Miles: la otra historia del 98 441Presidencia.)
2. Cuadernos del Ateneo: Serie Teatro. Teatro
VII. COMPRASCargado al presupuesto del ANTCAPR se adquirieron:oAproximadamente 70 películas de relevancia al cine oAproximadamentepuertorriquei\o. 200 libros con relevancia al teatro. oCarteles y lobby cards en cantidad aproximada de 60.
2. Cuadernos del Ateneo: Serie Literatura: El mundo circular en la narrativa de Carmelo Rodrlguez
La producción interna de los DVD demostró por mucho ser más barata que la subcontratación. El costo por unidad de cada proyecto fue de $1.20 centavos y podemos controlar la cantidad de la producción a nuestro parecer.Losproductos se presentaron en la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico en noviembre de 2006 y el producto de las ventas se utilizó para la adquisición de colecciones. Los OVO se encuentran disponibles para la venta en varias páginas de intemet que venden cine puertorriquei'lo y en varias
Como nueva práctica de archivo, que facilita la investigación se han desarrollado varias colecciones particulares de varios actores de Cine Puertorriqueño. Se han realizado colecciones particulares de Arturo Correa, Marta Romero , Braulio Castillo y Miguel Angel Álvarez. Sus películas se han digitalizado, restaurado y curado su contenedor con el diseño del cartel original. Esta reclasificación de las películas correspondientes al Capitulo rv (Actores Puertorriquei'los en el Extranjero) facilita el acceso a la obra de estos distinguidos actores puertorriquOtraeños.importante colección que se continua trabajando es la colección de Gilbert Mamery, de la que ya hemos digitalizado, restaurado y editado en OVO 4 de los 36 VHS originales. Cada VHS contiene cerca de 40 videos musicales de artistas puertorriquei\os y extranjeros S. COLECCIÓN NUYORICAN: Se ha armado una nueva colección de documentación por expediente del FONDO 1: DRAMATURGOS del trabajo de los dramaturgos nuyoricans. IV. ADQUISICIÓN DE COLECCIONES: El ANTCAPR adquirió varias importantes colecciones durante este año. La mayorfa de eiJas ya ha sido catalogada y archivada, otras se encuentran en proceso de preparación de lndices. Se han adquirido las siguientes colecciones: oCOLECCION AXEL ANOERSON (Actor) oCOLECClON ESTHER MARl (actriz) oCOLECCION ANGELA MARI (actriz) oCOLECCION ERNESTO GONZÁLEZ (Actor) oCOLECCION TONY BETANCOURT (Actor) oOocwnentos adicionales de la COL. JOSSIE PÉREZ oOocwnentos adicionales de la COL. ROBERTO oOocwnentosRAMOS-PEREAadicionales de la COl.. LUCY oOocumentosBOSCANA adicionales de la COL. GUILLERMO V. CINTRÓNoCOLECCIÓN TELEFILMO ORPA (Ver anejo: Memorando sobre esta colección dirigido a la V. PROYECTOS EN CURSO. Para más datos sobre los proyectos aquí descritos, favor referirse al informe al Presidente de Octubre de 2006. l. DOCUMENTAL HOMENAJE A ESTHER MARI. 2. DOCUMENTAL HOMENAJE A JOSSIE 3.PÉREZ.FILMACIÓN DEL DOCUMENTAL: HISTORiA DEL TEATRO PUERTORRIQUEÑO. (PRIMERA PARTE: DE LOS TAÍNOS A LA lNVASIÓN ESTADOUNIDENSE.) 4. INVESTIGACIÓN: DICCIONARIO DE LA LITERATURA DRAMÁTICA PUERTORRIQUEÑA S.XIX S. EDICIÓN Y DIGITALIZACIÓN FINAL DE LAS OBRAS TEATRALES GRABADAS DEL VI.FESTIVAL.TRABAJO COTIDIANO: Reiteramos que nuestro trabajo cotidiano consiste en la realización del recorte de prensa, atender solicitudes de instituciones culturales y académicas que solicitan préstamos de materiales , así como el recibo y entrevista de estudiantes de tesis doctorales y de las escuelas privadas y públicas, en los dos campos que nos competen. Es continua y diaria nuestra consulta y colaboración con las Secciones de Cine y Teatro del Ateneo, con quien nos reunimos de manera semanal para dar seguimiento a los trabajos.
442 Breve de Antonio Ramírez Córdova. ($2,000)
b. CURSOS OFRECIDOS oSe llevaron a cabo varios cursos fijos de duración anuales: Actuación Básica por el Dr. Edgar Quiles Actuación Avanzada por el Prof. Ramos-Perea Taller Superior de Actuación por el Prof. Ramos-Perea Teatro en Verso por el Dr. Edgar Quiles Dramaturgia:Estructura Mítica por el Prof. Ramos-Perea Comedia por el Prof. Ramos-Perea
3. Cuadernos del Ateneo: Serie Historia. PRIMER VOLUMEN DE LA OBRA DE SALVADOR Y AUGUSTO PEREA. (Publicación a cargo de Francisco Moscoso)4.$3,000Cuadernos del Ateneo: Serie Teatro. Teatro en Guerra de Roberto Ramos-Perea (Filiberto Vive, Espíritus Rebeldes, Golpes de Rejas y Las Viequenses, Prologo de Edgar Quiles y Luis Nieves Falcón) $2,500 5. Coedición para las Obras Completas de Eleuterio Derkes y los escritores negros del S.XJX. El Instituto de Literatura Puertorriqueña reserva la cantidad de $2,500.6. Colaboración económica con la edición facsímil de la Revista La Azucena, de Don Alejandro Tapia y Rivera en coedición con el Instituto de Literatura Puertorriqueña.
d. INFORMACIONES El Conservatorio acaba de editar el primer Boletín donde se anuncian a los estudiantes los nuevos cursos y las nuevas producciones. Se trabaja en una página web para el Conservatorio. (www .conservatorioap.com)Setrabajaademás en al reorganización de la gran cantidad de documentos generados por el Conservatorio. Se preparara un archivo histórico y un archivo administrativo que estarán listos en los próximos meses.
D. SOCIEDAD GENERAL DE TEATRO
Avanzado 14 estudiantes activos Dirección Escénica 1 estudiante Estudiantes libres: aproximadamente 250 estudiantes en los cursos libres.
C. CONSERVATORIO DE ARTE DRAMÁTICO El infonne sobre las actividades 2006-2007 del Conservatorio de Arte Dramático se resume en los siguientesa.artículos:MATRICULA: La matrícula activa para el período académico del año 2006-2007 se divide de la siguiente manera: Estudiantes fijos: Carrera deBásico.................Actuación. 12 aprobados, 3 reprobados. Avanzado 1O aprobados, 2 reprobados, 1 expulsado Taller Superior de Actuación } aprobados Carrera deBásicoDramaturgia: O estudiantes al momento.
Como parte de nuestra participación como miembros de la Sociedad General de Teatro, el Teatro del Ateneo llevó funciones de la obra EL INSPECTOR de Nicolai Gogol, a los pueblos de San Germán, Ceiba, Cidra y Hormigueros.ElINSPECTOR fue el proyecto final del Curso Avanzado del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo y dio participación a 20 actores. Dichas funciones fueron remuneradas para los actores y el Teatro del Ateneo sentó presencia en este importante proyecto de difusión teatral nacional. El Prof. Ramos-Perea es la persona designada por la Presidencia para fungir como Productor Teatral ante dichoDadoproyecto.enel Ateneo Puertorriqueño.
Dirección Escénica por el Prof. Ramos-Perea oSe llevaron a cabo varios cursos libres de duración mensual: Análisis de texto por el Prof. Ramos-Perea Historia del Teatro Puertorriqueño por el Prof. Ramos-Perea Recursos de Comedia por el Prof. Adrián García Improvisación Cómica por el Prof. Adrián Garcla Recursos de Comedia 11 por el Prof. Adrián García Teatro Zen Básico por la Pro f. Angela Mari Historia del Teatro Mundial por el por el Dr. Edgar c.Quíles
AUSPICIOS El Conservatorio de Arte Dramático recibe el auspicio de la Compañía Teatral Producciones Xavier Cifre quien paga los estipendios de los profesores del Conservatorio.Esta gestión del Sr. Xavier Cifre es profundamente agradecida por la Institución.
ARCHIVOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE El Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine es una publicación del Ateneo Puertorriqueño que puede obtenerse por suscripción. Dós números al año: $23.00 (envío incluido) InstitucionalNOMBRE: o personal: Dirección postal: Teléfono: ( )Correo electrónico: @ Envíe ésta página con giro o cheque a: Boletín del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO POSOX 9021180. San Juan de Puerto Rico. 00902-1180. Calle San Francisco, #361. ler. Piso Viejo San Juan, Puerto Rico Tels: 787-977-2307. Fax: 787-977-2367. Email:rrperea@ateneopr.comateneopr@caribe.net www.ateneopr.com
