Proyecto Final. by David Santillán Giles

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO. COLECCIÓN DE PRENDAS INSPIRADAS EN LA INDUMENTARIA TRADICIONAL MEXICANA. DAVID CELSO EDUARDO SANTILLÁN GILES.

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Al país de las nubes: Es difícil expresar lo agradecido que estoy por lo que he vivido, y más cuando tantas personas han contribuido y de diferentes maneras a realizar este sueño, en verdad gracias de corazón. Gracias a mi maravillosa familia, pues han sido siempre un gran impulso. A mis amigos, y a todos los que se emocionaron conmigo, porque soportaron mis enojos -que fueron muchos-, mis prisas y mis locuras durante mi estancia en el país de las nubes A los que compartieron su tiempo y consejos conmigo. Al Museo Textil de Oaxaca y su valioso equipo que se volvió mi familia en una ciudad tan lejana. A Oaxaca por haber sido más que un bello estado la casa que me arropó con su manto de estrellas durante mis visitas a alguna comunidad, donde disfrute de caminar entre nubes lo mismo que acompañado del mar, lugar donde conocí personas entrañables, porque sus platillos, su mezcal, su tejate, su música y su color ahora formarán parte de mi ser, porque las mujeres siempre encuentran la perfección divina al usar un huipil o un rebozo, porque al ser un pueblo lleno de migrantes se mantiene unido a pesar de la distancia y el tiempo, porque sabe escuchar el eterno eco de la historia y de la vida, porque me embarga también el sentimiento al escuchar la canción mixteca y por ser el lugar donde las voces de nuestros muertos están mas vivas que nunca en las lenguas originarias. Porque es el único lugar donde Dios nunca muere. Pero sobre todo a los artesanos y artesanas de Oaxaca, no importa si son mixtecos, zapotecos, chinantecos, mazatecos, amuzgos, mixes o alguna otra de las 16 etnias, pues tienen entretejidas en su ser y su historia las dos cosas mas importantes en la vida: el corazón y los sueños. Aprendí que detrás de cada textil hay una historia que hay que aprender a interpretar con el corazón, más allá de las técnicas, con los sueños más allá de las realidades. Porque son personas que sueñan, eternos soñadores de un mundo en el que los hombres nos entendamos como hermanos, en donde las familias no tengan que migrar por falta de oportunidades, porque son mas conscientes, mas que nadie de la importancia de preservar los ritos y las tradiciones que como hilos nos unen al cielo en un tejido perfecto, porque son sutiles al hilar historias a través de tejidos casi invisibles, porque son generosos de corazón, porque se quitan la camisa para ofrecértela aun sin conocerte, porque saben comunicarse con sus gusanos y sus ovejas, porque saben que las nubes y la tierra están conectados de formas que nunca sabremos explicar, porque saben que se puede volar sin alas, sino con telares en un mundo lleno de color y hermoso que se revela a quién lo desea sinceramente y por haber dejado que mi vida se tejiera con ellos. Porque mis sueños ahora están tejidos en tramas infinitas con las nubes, porque hilaré estrellas donde sea que me encuentre. David Santillán Giles. David Santillán Giles.

CONTENIDO

Presentación .................................... Los textiles ..................................... Los textiles en la historia de México. ....... El problema artesanal ................... Migración .................................... México en el Mundo .................... El comercio justo ........................ Objetivo ...................................... Usuario ........................................ Requerimientos del proyecto ....... Manos que hilan sueños ............... Responsabilidad Social ................ Factibilidad y Costos ................. Conclusiones ............................ Glosario .....................................

Presentación.

El diseño industrial es una disciplina apasionante que se encarga de dar soluciones a problemas humanos diversos a través de objetos mediante la concepción de ideas, análisis de los problemas y posterior adaptación a los medios posibles en diferentes aspectos; sociales, económicos. culturales, entre otros. En ocasiones parecemos olvidar que es una disciplina humanista que tiene como eje troncal al ser humano dejándolo en ocasiones relegado por los intereses monetarios que nuestro sistema económico ha implantado. Con este proyecto no busco cambiar el sistema si no aprovecharlo de las maneras que he considerado más convenientes para dar un giro y que el diseño sea el medio para cambiar la en lo posible la realidad de los grupos de artesanos oaxaqueños con los que decidí trabajar tomando en cuenta índices objetivos como la marginación y pobreza a las que se encuentran expuestas las comunidades indígenas. Me atrevo a asegurar que una de las experiencias más enriquecedoras que he vivido ha sido trabajar con los grupos de tejedores, tejedoras de San Pedro Cajonos, San Juan Colorado y los tintoreros de Pinotepa de Don Luis. Un hecho afortunado para que esto se lleve a cabo es el interés y apoyo de personas e instituciones que buscan hacer de México un país con mejores condiciones para las culturas vivas. El tener la oportunidad de cambiar la vida de inicialmente nueve personas y hasta el momento en que escribo esto la vida de 171 personas; quienes lean esto verán los alcances que he logrado a lo largo de casi 18 meses de trabajo, pero más allá quisiera que el documento sirva para hacer reflexionar y buscar llevar lo más adentro posible sus historias, sus sueños y sus anhelos. Si se logra comprender lo que busca este proyecto estoy seguro que habré cumplido uno de mis objetivos. Oaxaca es el estado mexicano con mayor variedad de textiles que son diseñados, tejidos, bordados y creados por mujeres y hombres de dieciséis grupos étnicos diferentes; son personas creadoras, que se reinventan, que comunican belleza. En el caso de este proyecto mostraremos el trabajo desarrollado con dos grupos: zapotecos y mixtecos. Te invito a que sigas leyendo acerca de este sueño, espero puedas observar un lenguaje distinto y ver que he tratado de retratar lo más fielmente posible una tradición viva y como pretendo hacer del diseño un motor de cambio en nuestra sociedad.

Los textiles

Los textiles son uno de los materiales más nobles y que además ha acompañado al ser humano a lo largo de toda su historia, cada individuo esta rodeado por textiles desde su nacimiento, hasta su muerte. Se viste con ellos, se sienta en sillas, sofás, duerme bajo de telas; le ayudan a estar caliente y lo protegen del sol, el fuego y la infección.1 Sin embargo, a pesar de nuestro íntimo contacto con estos materiales no sabemos que son, ni como están constituidos. Es por ello que este primer apartado se dedica a explicarnos que son, y cómo están constituidos para un mejor entendimiento del proyecto. Textil es el término genérico aplicado originalmente a las telas tejidas, pero que hoy se utiliza también para fibras, filamentos, hilazas e hilos, así como para los materiales hilados, afieltrados o no tejidos y tejidos, acolchados, trenzados, adheridos, anudados o bordados que se fabrican a partir del entrelazamiento de urdimbre y trama. Para respetar las características, y procesos de los textiles con los que trabajan las comunidades artesanales con las que desarrollé el proyecto en conjunto abordaremos únicamente información sobre fibras y tintes naturales a saber: seda y algodón también incluyendo la variedad coyuchi. Y tintes como el añil, la grana cochinilla, el pericón, el cempasúchil, el caracol púrpura, el nanche, etc. Los cuales serán abordados más a detalle en la parte del proyecto pensada para explicar el proceso para teñir las telas que utilizaremos. Lo que es importante conocer en este momento es saber como están constituidos los textiles con los que estaremos en contacto para el desarrollo de este proyecto. Así que en las próximas páginas verás qué son las fibras como unidad fundamental de un textil, las familias textiles y la estructura básica del telar de cintura el cual será el medio de producción principal de los productos que desarrollaremos en este documento.

LAS FIBRAS TEXTILES

Las fibras son filamentos plegables parecidos a un cabello, cuyo diámetro es muy pequeño en relación con su longitud. Las fibras son las unidades fundamentales que se utilizan en la fabricación de los hilos textiles y telas. Contribuyen al tacto, textura y apariencia de las telas. Las fibras naturales más utilizadas para hacer textiles son la lana, el algodón, lino y seda; sin embargo es importante hacer notar que existen también 19 familias de fibras artificiales y muchas variantes de las mismas también llamadas fibras de segunda y tercera generación. Las fibras textiles tienen características y propiedades que las distinguen unas de otras, sin embargo existen parámetros que nos ayudan a distinguirlas, los parámetros que analizaremos son: estructura externa, estructura interna y composición química.

Estructura Externa: 1 Longitud: Los filamentos son hebras continuas y largas con longitud indefinida , se miden en metros o yardas. Pueden ser monofilamentos o multifilamentos. Pueden ser lisos o texturizados. Es importante recalcar que todas la fibras naturales, excepto la lana se encuentran en forma de fibra corta. 2 Diámetro: El tamaño de la fibra tiene gran importancia para determinar el funcionamiento y el tacto de una tela. Las fibras largas son rígidas, ásperas, dan cuerpo y dureza. También resisten al arrugamiento. Las fibras finas dan suavidad y tienen mejor caída. Las fibras naturales están sujetas a irregularidades en su crecimiento y no son uniformes. En las fibras naturales la finura es uno de los principales factores que determinan la calidad y se miden en micras que es el equivalente a 1/1000 milímetro. Las fibras artificiales se miden en deniers. 3 Forma de la sección transversal: La forma es importante por lo que se refiere al lustre, volumen y cuerpo. Derivan su forma dependiendo de diferentes factores en el caso de las naturales: a) La manera en que la celulosa se acumula durante el crecimiento de la planta b) La forma del folículo del pelo y de la formación de las sustancias proteicas en animales c) La forma del orificio a través del cual se extruye la fibra de la seda.

Composición química: Sirve como base para clasificar las fibras en núcleos genéricos como celulósicas, proteicas y acrílicas. También es el factor que hace que una familia de fibras sea distinto de otro.

LAS FIBRAS TEXTILES

ESTRUCTURA INTERNA Las fibras están compuestas por millones de cadenas moleculares. Las cadenas moléculares tienen distintas configuraciones en las fibras cuando la cadena es casi paralela al eje longitudinal de la fibra se se dice que esta orientada, cuando están distribuidas al azar se les denomina amorfas.

LOS TEJIDOS

Ya que ha quedado claro qué son las fibras necesitamos entender como se hacen las telas; para obtenerlas se requiere primero de un proceso de preparación de los hilos y de acuerdo a ellos y sus variantes al ser cruzados obtenemos una gran gama de técnicas de tejido, por mencionar algunas encontramos: tejido simple, tramas envolventes, tramas suplementarias, tapicería, etc. Encontramos siempre dos grupos de hilos para obtener una gran gama de posibilidades técnicas para el tejido, son denominados urdimbre y trama respectivamente La urdimbre es la parte larga del tejido y se forma con hilos paralelos que son cruzados con los hilos de la trama en ángulo recto. La trama es la otra parte que compone a un tejido que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela.

EL TELAR DE CINTURA

El telar es el instrumento que permite tensar los hilos de la urdimbre para atravesar los de la trama. Para colocar la urdimbre se requiere de un urdidor, que se puede acondicionar con dos estacas clavadas al piso en las que se arregla la urdimbre poniendo los hilos en forma de ochos con el fin de separar las hebras pares de las impares. El largo del lienzo está determinado por la distancia entre los palos y el ancho depende del número de hilos que le dan vuelta a las estacas. La preparación de la urdimbre está en función del tipo de tejido, por eso al prepararlo la tejedora debe tener en mente el tipo de lienzo que va a tejer, la determinación de sus dibujos o cualquier adorno de color contrastante, brocado o recurso que aplicará durante el tejido. Existen diferentes tipos de urdidores dependiendo del número de estacas que se claven en el piso o sobre una tabla en la que se pueden clavar varas a diferentes distancias lo que lo hará más versátil. Otro tipo de urdidor consiste en un palo con dos varas atravesadas cerca de su extremo; uno más consiste en un palo grueso atravesado perpendicularmente por dos varas con incisiones a diferentes distancias lo que permite preparar telas de diferentes largos

EL TEXTIL EN LA HISTORIA DE MEXICO MÉXICO Como ya mencioné los textiles siempre han ido de la mano del ser humano en su historia, y el caso de México no es ajeno a este proceso, pero para ser más objetivos dividiremos la historia de los textiles mexicanos en las siguientes etapas: 1. Textiles prehispánicos 2. El siglo de la conquista 3. El siglo del imperio y la república.

TEXTILES PREHISPÁNICOS

Encontramos referencias a los textiles mediante códices, estatuas principalmente, también encontramos referencias a ellos en frescos de diversas zonas arqueológicas. Hay algunos textiles que han sobrevivido al tiempo. Los pueblos indígenas tenían una cosmogonía mágica y los textiles de sus prendas tenían significados muy particulares y llenos de pensamientos mágicos. Ejemplo de ello este en el Popol-Vuh en donde se narra que al morir un gobernante el alma tenía que pasar varias pruebas , entre ellas jugar varias noches juego de pelota con los dioses vestido tan glorioso como ellos. Ya tenían piezas brocadas y hechas en gaza. La producción textil dependía de la región; algunos de los materiales mas utilizados eran el ixtle, henequén, y algodón coyuchi o color de coyote. Servían como tributo entre los pueblos y junto con el arte plumario era de las profesiones mas respetadas. Los principales medios de producción eran con el telar de cintura, y el telar de estacas.

EL TEXTIL EN LA HISTORIA DE MÉXICO

Podemos ver la evolución de los textiles a través de pinturas y retratos, por ejemplo podemos distinguir a que orden perteneció el personaje de las pinturas. Las prendas inicialmente fueron totalmente a la usanza europea aunque fue cambiando durante el periodo virreinal. Los terciopelos fueron unas telas predominantes durante esta época, así como las prendas brocadas. Las prendas expresaron en este momento quizá mas que nunca la forma de pensar y los valores de sus portadores., Evidenció los tabúes. Se introduce la lana, la cochinilla tiene su mayor auge como colorante natural. Se introduce el telar de pedales y la rueca.

LOS TEXTILES EN HISTORIA DE MÉXICO

En el siglo XIX seguimos encontrando referencia a los textiles en la pintura, en la caricatura y ahora en la fotografía que fue inventada en 1831. Se trata de una época en la que arriban muchos extranjeros enriqueciendo la cultura del país. Durante este siglo México es un país recién consolidado que ha pasado de la independencia aun primer imperio, la república, un segundo imperio y el inicio del porfiriato, durante el cual se acentúan las carencias en el campo. Donde encontramos el antecedente más inmediato al charro conocidos en ese entonces como chinacos. Las telas que predominaron durante esta época fueron europeas como el crespón, la muselina y la gaza moirétul. En el año de 1889 surge el palacio de hierro innovando en la importación de textiles, así como la venta de diversos artículos mediante catálogos. La mujer toma un papel mas importante en la industria, por lo que surgieron programas de corte fácil que permitió que las mujeres de la época aprendieran patronaje.

MÉXICO EN EL MUNDO

En este apartado del documento utilizó algunas infografías que nos ayudarán a comprender el papel actual que ocupa México en el mundo en la industria textil, lo que nos ayudará a comprender el contexto en general para desarrollar este proyecto.

México en particular Sin embargo a pesar de estos números que en general hablan de que la industria textil en nuestro país se encuentra en condiciones estables las condiciones son inequitativas y todos los posibles beneficios que podrían generar son focalizados a ciertos sectores geográficos y sociales, habiendo zonas del país muy marginadas, como lo es el caso de Oaxaca en donde se desarrolla este proyecto y que ocupa el segundo lugar en pobreza sólo después de Guerrero con las siguientes cifras de pobreza según datos de CONEVALque es el Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo

Social.

Desafortunadamente todos los posibles beneficios que podrían generar las cifras anteriores son focalizados a ciertos sectores geográficos y sociales, habiendo zonas del país muy marginadas, como lo es el caso de Oaxaca en donde se desarrolló este proyecto y que ocupa el segundo lugar en pobreza sólo después de Guerrero con las siguientes cifras de pobreza.

¿Pero qué pretendemos?

Como diseñadores tenemos un compromiso ineludible con la sociedad y su transformación encaminada hacia el bien común, definitivamente no tenemos la solución total a los problemas de nuestro país, pero podemos contribuir de manera significativa, es por ello que mediante el diseño industrial, la moda y el comercio justo para tratar de ayudar a aminorar en medida de los posible la migración y la ayuda mutua a las comunidades mas necesitadas.

La migración es uno de los más grandes y complejos temas de la actualidad. Diariamente, alrededor del mundo, cientos de miles de personas intentan, con la esperanza a cuestas, rebasar las fronteras de su patria para construir un sueño en un país nuevo, ajeno, desconocido muchas veces. Ninguna nación escapa a este fenómeno, pero el caso mexicano es particularmente significativo ya que las dinámicas políticas y sociales aplicadas por los gobiernos no dan solución para satisfacer las necesidades de todas las familias; por lo que muchas personas deciden salir; hoy viven en territorio estadounidense poco más de ocho millones de mexicanos, quienes al migrar dejan un vacío en su hogar, en las dinámicas sociales y culturales de sus comunidades. Para comprender más del tema analicemos cuatro puntos, a saber: 1. Remesas 2. Mercado laboral

3. Los motivos y redes sociales de la migración

4. integración y choque cultural

1. REMESAS. Las remesas de los emigrado(as) a sus familias y comunidades para procurar una vida mejor son el impulso para salir del país; representan, a la vez, un importante ingreso, en ocasiones el mayor, para familias y comunidades. Las remesas son para México una de sus más importantes fuentes de ingresos. Por años, las remesas han representado el mayor y más efectivo programa de solidaridad para las familias y las regiones pobres del

país. Se puede afirmar que, sin las remesas de las y los emigrados, México no habría podido evitar una crisis social, ni sortear las crisis financieras de los últimos lustros.

2. MERCADO LABORAL. Este es un apartado complejo pues por un lado la migración parece tener un aspecto positivo, sin embargo está sujeto a las condiciones específicas de cada pobación. Las regiones de alta migración sufren frecuentemente de la falta de mano de obra y de cambios significativos en la composición de la fuerza laboral. Por una parte, la migración mitiga el desempleo y mantiene o crea empleos a través de las remesas; por otra, disminuye la fuerza laboral en algunos sectores de la agricultura, la industria y los servicios. 3. LOS MOTIVOS Y REDES SOCIALES DE MIGRACIÓN. Por qué se van y por qué se quedan las mujeres y los hombres. Al parecer, la migración no es sólo un fenómeno producto de la pobreza o la falta de empleo; también lo es de las amplias redes sociales que se crean entre los que se van y los que se quedan. Al final, la migración es tanto una necesidad como una aventura para algunas de las personas. 4. INTEGRACIÓN Y CHOQUE CULTURAL. Generalmente, el cambio cultural que produce la migración es dramático, sobre todo en familias y comunidades tradicionales o indígenas. La población ligada en la migración es la más expuesta a otra cultura y forma de vida. En tanto que en Estados Unidos los inmigrantes tienden a resaltar y recrear la cultura mexicana, en sus comunidades de origen tienden a mostrar patrones de comportamiento que han adquirido en Estados Unidos. En consecuencia, se puede observar cómo influye en Estados Unidos la cultura mexicana y, de igual manera, el efecto en los lugares de origen de la cultura anglosajona.

Los factores que acabamos de mencionar son de suma importancia para el estudio y desarrollo de este proyecto, ya que las comunidades marginadas de artesanos se ven afectadas directamente por ellos, que son adversos para su desarrollo óptimo, muchas veces no encontrando otra solución más que migrar a continuación muestro un mapa que ilustra algunas de las principales rutas migratorias de nuestro país.

Oaxaca al ser uno de los estados con un mayor grado de marginación es también en consecuencia uno de los principales estados expulsores de migrantes, usando principalmente la ruta a Tijuana. Incluso en una gran cantidad de comunidades periódicamente salen autobuses hacía esta ciudad fronteriza y aerolíneas como volaris han visto un nicho de mercado importante ya que por ejemplo desde Oaxaca sólo operan la ruta a Tijuana.

El caso de los Artesanos.

Este proyecto al hacer trabajo conjunto con comunidades de artesanos requiere que hagamos un análisis con detenimiento acerca de la problemática artesanal, pues de esta manera lograremos comprender nuestras limitantes para hacer diseño responsable y nuestros posibles alcances. De manera que el diseño no sea una imposición sino un trabajo de retroalimentación. Nos referiremos a los artesanos en este proyecto como aquellos herederos de un oficio tradicional y creativo, productores de artesanías3, En esta categoría pueden situarse la mayoría de los artesanos indígenas y a algunos propietarios de talleres. Hay que considerar que más allá de percibir el oficio del artesano como una actividad económica, la producción artesanal representa un componente importante del patrimonio cultural inmaterial4 de un pueblo. La UNESCO sostiene que la importancia de esta producción no radica en los productos artesanales por sí mismos, sino en la preservación de las competencias y los conocimientos que permiten su creación. En este sentido, la UNESCO promueve trabajar por la conservación de las técnicas artesanales tradicionales: “Todo esfuerzo de salvaguardia de las técnicas artesanales tradicionales debe orientarse, no a conservar los objetos artesanales –por hermosos, valiosos, raros o importantes que éstos puedan ser–, sino a crear condiciones que alienten a los artesanos a seguir produciendo objetos artesanales de todo tipo y a transmitir sus competencias y conocimientos a otros, sobre todo a los miembros más jóvenes de sus propias comunidades.”5

3 De acuerdo con el Grupo Impulsor de Artesanía y Manualidad, las artesanías son objetos o productos de identidad cultural comunitaria, hechos por procesos manuales continuos, auxiliados por implementos rudimentarios y algunos de función mecánica que aligeran ciertas tareas. La materia prima básica transformada generalmente es obtenida en la región en donde habita el artesano. El dominio de las técnicas tradicionales de patrimonio comunitario permite al artesano crear objetos de variada calidad y maestría, imprimiéndoles, además, valores simbólicos e ideológicos de la cultura local. Fuente: FONART. Manual de diferenciación entre artesanía y manualidad. México, 2009. 4 La Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO define el Patrimonio Cultural Inmaterial como los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas que las comunidades, los grupos y, en algunos casos, los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Consultado en: http:// www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00003 5 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=ES&pg=00057

La desarticulación del mercado: Desafortunadamente algunos proyectos de producción artesanal no logran generar ganancias suficientes para cubrir los costos de producción. En gran medida esto se debe a los esquemas existentes de producción y venta, porque en principio, este tipo de producción no se concibe con la misma lógica de un proyecto productivo rentable6. La mayor parte de los artesanos venden a precios muy bajos su trabajo, su producción y venta se conciben tanto para el autoconsumo como para el intercambio en una economía de trueque, donde no se establece claramente un valor económico al trabajo. Muchas de las artesanías son objetos de uso cotidiano, como prendas de vestir y utensilios de cocina destinados al autoconsumo, por lo tanto, determinar el tiempo y costo de los materiales utilizados en su elaboración no es una práctica común. La lógica de este tipo de producción es el intercambio de productos distintos, para complementar los utensilios y enseres necesarios en la vida cotidiana. La investigadora Emma Zapata describe el contexto en el que se producen las artesanías en México: Generalmente las artesanías se elaboran en un contexto de pobreza y los recursos obtenidos con ellas sirven para sufragar gastos en otros sectores de la economía del grupo doméstico. Una característica importante es que recurren al rescate y proyección de un oficio tradicional, y lo proponen como alternativa económica. Pero además de solucionar necesidades inmediatas inciden en el orden cultural social y de género (Zapata et al: 2007). Para completar esta idea, en la definición de artesanía adoptada por la UNESCO se menciona que: La naturaleza especial de los productos artesanales se basa en sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa y socialmente. Zapata continúa explicando que, a partir de diez casos de estudio de mujeres artesanas, se hizo evidente que en general la producción artesanal se continúa llevando a cabo sin la intención explícita de generar mayores ganancias, porque esta producción va más allá de generar un valor económico, en la medida que está enfocada básicamente a la supervivencia diaria. Los pocos recursos que se obtienen de la venta de artesanías se invierten en la parcela y en las necesidades inmediatas de la familia. Ahora, aquellos artesanos y grupos de artesanos que deciden ampliar su escala de producción y que consideran la actividad artesanal como un medio de sustento, más allá de considerar sus ganancias sólo como complemento a su economía familiar, enfrentan obstáculos como la oferta escasa de financiamiento y asesoría para fortalecer sus formas de producción y comercialización. En general, las localidades en donde residen los artesanos no cuentan con instituciones de crédito8, por lo que los artesanos deben generar estrategias para poder financiar su producción. Algunos han recurrido, por ejemplo, a los programas de apoyo que ofrecen los gobiernos locales y federal; algunos otros han podido acceder a fondos de organismos internacionales; pero la gran mayoría trabaja con financiamiento propio. En muchos de los casos el financiamiento propio se origina de la venta de algún bien de la familia. Zapata menciona que muchas veces este bien se produce en el traspatio familiar y puede ser algún animal o la producción de hortalizas.

En cierta medida las características de la demanda también inciden en la rentabilidad de este tipo de proyectos. En un contexto en donde muchos de los objetos se producen industrialmente, la producción artesanal ha subsistido por distintas razones. Por ejemplo, porque las fábricas no pueden producir objetos que desempeñan un papel simbólico en las costumbres y rituales del pueblo; porque algunas artesanías no pueden ser industrializadas, o porque sencillamente el consumidor prefiere adquirir artesanías por su trabajo manual o artístico. Uno de los problemas principales del sector artesanal es el intermediarismo, ya que aprovechando la falta de canales de distribución, los intermediarios son los que se quedan con las mayores ganancias, dejando al productor prácticamente con un margen de ganancia muy estrecho. No obstante, el problema es más complejo que esto y tiene diversas aristas. Una de ellas está asociada a las formas de producción y al hecho de no otorgar de inicio un valor económico al trabajo realizado para su elaboración. Otra, está relacionada con la ubicación geográfica de las localidades donde viven los artesanos, que suelen ser rurales y sin vías de comunicación eficientes, lo que dificulta las posibilidades de diversificar su mercado. 8 Condatosdejuniode2009,laComisiÛnNacional Bancaria y de Valores reporta que sÛlo 35.7% de los municipios del paÌs cuentan con sucursales bancarias. ComisiÛn Nacional Bancaria y de Valores. Banca M ̇ltiple: InformaciÛn Operativa. Junio 2009. Consultado en: http://www.cnbv.gob.mx/seccion.asp?sec_id=773&c om_id=2

Desarticulación del mercado: Una parte importante de la producción artesanal, sobre todo en las comunidades indígenas, se destina al consumo interno. De manera que artesanos de distintas disciplinas se reúnen periódicamente, junto con otros productores locales, para intercambiar sus productos en los mercados regionales. El sistema regional de mercados constituye una red de intercambio donde los productores en la agricultura, ganadería, recolección, caza, pesca y artesanía, conforman una economía local que se complementa con vendedores y productos ajenos a este ámbito. Sin embargo, aquellos artesanos con interés de crecer y de expandirse hacia otros mercados, se enfrentan a distintos problemas, relacionados fundamentalmente con la falta de canales de distribución9. Como ya se había mencionado, muchos de los artesanos viven en zonas rurales poco comunicadas. De ahí que, la comercialización fuera de su ámbito tradicional de venta sea complicada si no se hace a través de un intermediario, cuyo negocio consiste en comprar a muy bajo costo los productos artesanales de manos

de sus productores y revenderlos en otros mercados con un porcentaje importante de ganancia. En algunos casos, son grupos de artesanos quienes acaparan la producción de toda una comunidad para comercializarla a través de redes establecidas. En estos casos, pueden generarse algunos esquemas de colaboración cuando el trabajo se hace por encargo y se proporcionan las materias primas. No obstante, quien acaba recibiendo el mayor porcentaje de ganancia es el acaparador. En resumen, la gran mayoría de los artesanos se ven obligados a depender de los intermediarios o acaparadores debido a la falta de canales de distribución. Es una práctica común que los acaparadores compren la mercancía por adelantado y vendan las materias primas a los artesanos con la intención

de asegurar tiempos de entrega y los volúmenes establecidos de cada producto. Sin embargo, son también ellos quienes determinan el precio que pagarán por las artesanías elaboradas. Desgraciadamente para muchos artesanos, un productor que no es seleccionado por los intermediarios, que son sus principales compradores, corre el riesgo de perder espacios de mercado y encarar rápidas y sucesivas reducciones en sus ventas

productores hasta los consumidores, pues se ocupa de dar fluidez a los productos, incorporando su propiedad, comunicación, financiamiento, pago y riesgos que los acompañan (Hernández: 2002). En este sentido, los canales de distribución pueden representar una ventaja o un obstáculo para reducir los costos de producción o para impulsar la productividad.

Valoración insuficiente de las artesanías: Es una de las causas de que los artesanos en pobreza no puedan generar ingresos sostenibles con su venta. En general, las artesanías mexicanas no se perciben como objetos costosos, por tanto el público que las consume está acostumbrado a pagar poco por objetos que, al mismo tiempo, puede considerar un legado cultural o un referente de identidad regional o nacional. Para entender este fenómeno, a continuación se exploran los distintos mercados que tienen las artesanías, los diferentes tipos de consumidores y la valoración que éstos hacen de las artesanías. como un objeto de uso cotidiano para satisfacer alguna necesidad, incluso la estética. En su artículo “Ser indio, artista y artesano en México”, Victoria Novelo sostiene que las valoraciones son formas de apreciación, que a su vez son formas culturales. Para algunos, la forma de producción artesanal es un atraso que debería ser eliminado. No obstante, los avances tecnológicos no son accesibles para todos y el hecho de que existan no implica que todos los productos que se consumen deban ser creados de forma industrial (Novelo: 2002). Un mayor conocimiento técnico no se contrapone al trabajo artesanal, en realidad ambas formas de producción coexisten y pueden complementarse.

Existe otra corriente que profesa su admiración por las artesanías y el arte popular, a lo que muchas veces confieren atributos de nacionalidad. Esta corriente ha sido encabezada sobre todo por los intelectuales, artistas plásticos y antropólogos, quienes han reconocido un legado indiscutible en la obras de los artesanos. Sin embargo, este discurso de admiración no ha sido suficiente para provocar un reconocimiento real de las artesanías, que podría reflejarse, por ejemplo, en el ingreso de las familias artesanas. Una manera de clasificar los productos artesanales es a partir de los contextos en donde se consumen. En esta clasificación, por un lado se ubican las llamadas artesanías (típicas, tradicionales, indígenas, populares...) dirigidas al consumo turístico y, otras, al consumo popular, especialmente campesino. Por otro lado, existe una gama de productos relacionados con la vida cotidiana y que proceden de talleres de alfarería, zapatería, sastrería, carpintería, herrería, entre otros, que no necesariamente se asocian a un circuito turístico o al comercio cultural, sino más bien son objetos de consumo local. La frontera entre ambos tipos de consumo es flexible y permeable La clasificación mencionada es un punto de partida para entender la valoración de los objetos artesanales en México, que en principio, puede ser de dos formas: 1) como objeto de valor cultural, tradicional, o 2) como un objeto de uso cotidiano para satisfacer alguna necesidad, incluso la estética. En su artículo “Ser indio, artista y artesano en México”, Victoria Novelo sostiene que las valoraciones son formas de apreciación, que a su vez son formas culturales. Para algunos, la forma de producción artesanal es un atraso que debería ser eliminado. No obstante, los avances tecnológicos no son accesibles para todos y el hecho de que existan no implica que todos los productos que se consumen deban ser creados de forma industrial (Novelo: 2002). Un mayor conocimiento técnico no se contrapone al trabajo artesanal, en realidad ambas formas de producción coexisten y pueden complementarse. Existe otra corriente que profesa su admiración por las artesanías y el arte popular, a lo que muchas veces confieren atributos de nacionalidad. Esta corriente ha sido encabezada sobre todo por los intelectuales, artistas plásticos y antropólogos, quienes han reconocido un legado indiscutible en la obras de los artesanos. Sin embargo, este discurso de admiración no ha sido suficiente para provocar un reconocimiento real de las artesanías, que podría reflejarse, por ejemplo, en el ingreso de las familias artesanas.

OBJETIVO, COMUNIDADES, REQUERIMIENTOS, MODELO DE TRABAJO.

OBJETIVO PRINCIPAL

Con este proyecto se busca el desarrollo integral de tres comunidades marginadas de artesanos de Oaxaca mediante la creación de una colección de seis prendas modeladas en maniquí inspiradas en el uso tradicional del rebozo, del huipil y del posahuanco elaboradas en tallas 5 y 9 que conserven rasgos de identidad elaboradas con textiles artesanales resultando una mezcla de técnicas, desarrolladas de manera conjunta entre artesanos y diseñadores generando trabajo digno a las comunidades expulsoras de migrantes minimizando en lo posible el impacto del flujo de personas a otros países o ciudades, mejorando su calidad de vida, aumentando sus ingresos mediante el modelo de comercio justo al permitirles acceder a sus mercados directamente, siempre teniendo en cuenta el valor justo de su trabajo. ¿Pero cómo lo haremos y cómo lo decidimos?

Esta es una parte fundamental del proyecto, ya que si bien el primer objetivo es obtener el título de diseñador industrial, el objetivo final es hacerlo real y completamente operativo para que esto se pueda traducir en beneficio de las comunidades que se eligieron como modelo para desarrollar el trabajo. El proceso para elegir las comunidades fue mediante investigación acerca de los rebozos, particularmente el artículo la geografía del rebozo que aparece en la revista artes de México, el análisis de las comunidades ubicadas en Zonas de Atención Prioritaria según FONART y durante los viajes de investigación que desarrollé al interior del Museo Textil de Oaxaca. Así que decidí trabajar con tres comunidades inicialmente que se encuentran catalogadas con grados de marginación muy alto según la clasificación y que cuentan con una tradición textil, pero que por su situación tienen un nivel de migración alto. Una vez elegidas las comunidades viajé a cada una de ellas para hablar con algunos artesanos y artesanas y hacer un análisis de la viabilidad para poder trabajar con ellas.

LAS COMUNIDADES

Las comunidades para desarrollar el proyecto de acuerdo a los criterios que mencioné en la página anterior son: San Pedro Cajonos una comunidad zapoteca ubicada en la sierra norte de Oaxaca que se tradicionalmente hace productos de seda del gusano bombyx mora; Pinotepa de Don Luis que es una comunidad mixteca que tiene una tradición y experiencia milenaria en el teñido de algodón con el caracol púrpura, finalmente con la comunidad, también mixteca de San Juan Colorado ubicada en la costa chica de Oaxaca aproximadamente a 10 km de Pinotepa de Don Luis. A continuación muestro un mapa en el que se aprecia la ubicación de las comunidades en el mapa de la república mexicana.

SAN PEDRO CAJONOS

Esta ubicado al noreste del estado Región: Sierra Norte Distrito: Villa Alta 989 habitantes de los cuales 813 hablan zapoteco cuenta con escuelas de jardín de niños hasta preparatoria tiene 1 pequeño hospital para el municipio 2 casetas telefónicas 1 oficina de correos esta a aproximadamente 95 km de la ciudad de Oaxaca El 50% de la población es migrante.

PINOTEPA DE DON LUIS

Esta ubicado al suroeste del estado Regi贸n: Costa Distrito: Jamiltepec 6703 habitantes de los cuales 5069 hablan mixteco Cuenta con todos los servicios Esta a aproximadamente 420 km de la ciudad de Oaxaca

SAN JUAN COLORADO

Esta ubicado al suroeste del estado Regi贸n: Costa Distrito: Jamiltepec Habitan 5,337 personas que hablan alguna lengua ind铆gena. Su distancia aproximada a la capital del estado es de 429 kil贸metros.

REQUERIMIENTOS

Para que manos que hilan sueños resulte un proyecto que pueda ser llevado a cabo de manera responsable necesitamos cumplir con una serie de especificaciones que nos permitirán diseñar y operar de manera responsable. A saber: Formales, Técnicos y Producción, Responsabilidad social y finalmente ergonómicos.

FORMALES 1. Las prendas remitirán a la identidad mexicana mediante materiales, procesos, y simbolismos 2. Los simbolismos deberán adaptarse a los símbolos propios de cada etnia 3. Las prendas de inspiración son el rebozo, el huipil y el posahuanque. 4. Las prendas inspiradas en el rebozo deberán evitar cortes, y serán realizadas mediante pliegues y costuras 5. La técnica modelado sobre maniquí

REQUERIMOS

TÉCNICOS / PRODUCCIÓN 1. Respetaremos los tamaños de los lienzos, para respetar lo mas fielmente posible los medios tradicionales de producción 2. Utilizaremos tintes naturales manteniendo el compromiso con el medio ambiente y con las tradiciones 3. Trabajaremos con los materiales de cada región 4. Para el teñido con caracol púrpura respetaremos la NOM-059ECOL-1994, así como también a la ley general de pesca 5. Las técnicas de tejido de cada región serán respetadas.

RESPONSABILIDAD SOCIAL 1. Trabajaremos con comunidades ZAP´s con grados de marginación que van de nivel alto a muy alto 2. Deberemos contar con la certificación en comercio justo 3. Cada prenda contará con información acerca de la tejedora, comunidad y forma de elaboración

ERGONÓMICOS +Realizaremos prendas en tallas 5 y 9 +Cada prenda contará con indicaciones necesarias para su correcto mantenimiento y conservación +Las prendas permitirán la mayor movilidad del usuario para realizar sus actividades.

MODELO DE DESARROLLO

De acuerdo a los requerimientos planteados desarrollamos un esquema de trabajo general que regirá nuestra manera de operar haciendo diseño responsable; queremos respetar las técnicas y modos de producción, así como también respetaremos los simbolismos rituales propios de cada etnia no usándolos por respeto a las tradiciones, y sobre todo no haremos una mezcla de técnicas entre tejidos zapotecas y mixtecas. Por lo que consideramos en nuestro modelo de trabajo en el cual no intervenimos más que en la obtención final de productos respetando fielmente el trabajo que tradicionalmente han desarrollado estas comunidades. Al querer hacer de este un modelo integral de desarrollo abarcaremos el área productiva, de educación y de salud, estas últimas dos las abordaremos a detalle en la sección de responsabilidad social.

¿QUIENES COLABORAN?

El modelo de trabajo será incluyente con todos los miembros que conformemos el equipo. Como primer idea general, trabajaremos en sistema cluster o de racimo para poder permitir que los artesanos se organicen pudiendo cubrir la demanda de productos, mejorando calidad, y con la ventaja de poder obtener recursos y apoyos de instituciones como Fundación Alfredo Harp Helú, con quien de manera conjunta se ha desarrollando este proyecto a través del Museo textil de Oaxaca.

MODELO ESPECÍFICO

Tomando en cuenta el planteamiento del esquema de trabajo general desarrollamos dos modelos específicos ya que trabajamos con dos grupos étnicos distintos y queremos respetar las tradiciones de cada comunidad. También considerando que Pinotepa de Don Luis es de suma importancia debido a que proveerá los hilos teñidos con el caracol hemos hecho pruebas de envío resultando nuestra mejor opción logística correos de México, debido al costo accesible de los envíos y de la presencia en las comunidades con las que se trabaja en nuestro proyecto de indumentaria.

PARA QUIEN DISEÑAMOS

Al ser uno de los planteamientos iniciales del proyecto que se lleve a la realidad; que eventualmente opere y sea administrado por las comunidades indígenas necesitamos tener clientes y ayudarlos a tener una nueva cadena de mercado, por lo que para no diseñar sin fundamentos reales realizamos un estudio de mercado cuantitativo con una muestra de 250 personas con el apoyo y datos obtenidos por el Museo Textil de Oaxaca del cual se desprenden las siguientes gráficas.

porcentaje compradores 0

hombres

mujeres

origen de mujeres compradoras

nacionales

locales

extranjeros

nacional combinado

17.5

35.0

52.5

70.0

Monto de compra

100-250

251-500

+ de 501

extranjeras

0 15 30 45 60

Monto de compra

100-250

251-500

+ de 501

NUESTRO USUARIO

De acuerdo a las gráficas anteriores podemos decir que al precio que tendrán las prendas por los materiales a trabajar el usuario de este proyecto esta integrado por mujeres, principalmente extranjeras que corresponden con un nivel de ingresos homologado para México A/B según AMAI, aunque también esta integrado por un pequeño porcentaje de mexicanas. Como característica común podemos mencionar que son mujeres con un gusto especial por productos artesanales, buscan piezas únicas, eligen las compras no basadas en el precio, sino en la personalización del producto y experiencias de compra, por lo que los productos de seda y teñidos con caracol púrpura se adecuan a este tipo de consumidor.

EL PROYECTO

DISEÑO SOCIAL. Victor Popanek planteó que los diseñadores y los profesionales creativos tienen su parte de responsabilidad social pues su actividad puede implicar cambios en el mundo real, según hagan buen o mal diseño. Popanek escribe sobre diseño responsable; por ejemplo, los diseñadores pueden contribuir a diseñar productos más ecológicos seleccionando cuidadosamente los materiales que utilizan o puede diseñarse para satisfacer las necesidades antes que para satisfacer deseos; además, un diseño responsable debe ocuparse de proyectar para el tercer mundo. Los diseñadores tienen responsabilidad sobre las opciones que hacen en los procesos del diseño. También el artículo primero de la ley orgánica de nuestra universidad establece que la universidad formará profesionistas comprometidos con el desarrollo de nuestro país.

NUESTRO PROYECTO Y PROYECTOS SIMILARES. En este apartado mostraremos el desarrollo del proyecto de acuerdo a toda la información mostrada en el documento, en esta sección específica desarrollaremos un concepto de diseño tomando en cuenta todos los ejes de los que hemos hablado, analizaremos los productos que hay en el mercado buscando ser objetivos para mejorar nuestro sistema de operación, verás también los procesos mediante los cuales haremos productos, teñidos, tejidos, hilados, modelos, etc.

Pasemos pues primero al análisis de los productos y marcas que trabajan con el mundo indígena de alguna forma, para estos análisis utilizamos la matriz DAM o de Diferencia entre Artesanía y Manualidad; se trata de una matriz desarrollada por especialistas y aprobada y utilizada por FONART como medio de referencia para hacer compras.

Analizaremos tres marcas y un análisis objetivo de nuestra forma de desarrollar los productos. Esta tabla funciona asignando valor en puntos de acuerdo a varios parámetros se hace una suma general y se obtiene un puntaje de referencia.

ANÁLISIS

Fabiola Calvo es una diseñadora oaxaqueña, sus diseños son caracterizados por formas orgánicas y ceñidas al cuerpo, las telas e hilos que utiliza son industriales lo que le resta puntos. Lo más representativo de sus diseños son los bordados hechos a mano con técnica de cadenilla tradicionales del Istmo de Tehuantepec. No tiene un modelo de responsabilidad social con las costureras y bordadoras que colaboran con ella.

PAULINA Y MALINALLI Paulina y Malinalli son dos diseñadoras de la Ciudad de México, que se caracterizan por diseños contemporáneos utilizando telas industriales de gran calidad, la identidad mexicana se ve reflejada en los bordados de diferentes zonas geográficas del país; sin embargo también pierde puntaje debido al origen de los materiales.

PINEDA COVALIN Se trata del colectivo que obtuvo menos puntaje debido a que no respeta características iconográficas, ni trabaja en conjunto con los artesanos, sólo se apropia de los diseños y los hace uso comercial de ellos, se caracteriza por telas industriales impresas.

MANOS QUE HILAN SUEÑOS** Nuestro proyecto visto objetivamente por los parámetros de diseño y responsabilidad social obtuvo el mayor puntaje, debido a los materiales naturales e hilos hilados a mano, tintes naturales y el esquema de producción que utilizaremos.

De 420 posibles puntos obtuvimos 416; Faviola Calvo 275; Paulina y Malinalli 229; Pineda Covalín 208. Aquí mostramos la gráfica de puntajes.

NUESTRO CONCEPTO

La indumentaria tradicional mexicana tiene dos usos principales; uno ritual y otro de uso cotidiano, los simbolismos dependen de una etnia a otra, aunque encontramos similitudes entre varias de estas como el uso de animales como venados, aves, alacranes, cruces, las cuales por cierto tienen un significado especial que on tiene nada que ver con el cristianismo impuesto durante la conquista, aunque podemos decir que al ser culturas vivas se fueron apropiando de estos elementos y generando un sincretismo único. Para comprender la historia de México podríamos analizar la evolución de las prendas como el rebozo, del cual dedicaremos un capítulo especial. Formalmente la indumentaria tradicional se caracteriza por ser recta y holgada, modular respondiendo a características culturales de las cuales hablaremos después retomando a Ruth Lechuga y sus investigaciones. Para tener una idea de la apariencia utilizaremos una fotografía que nos ilustra en el uso de las prendas y un diseño del proyecto en el cual se aprecia los elementos de los que hemos estado hablando.

LINEAS Y COLORES

En manos que hilan sueños queremos que nuestras líneas de diseño también hagan referencia a lo mexicano, y están basadas no por la forma de las piezas, sino por los tonos a utilizar, como está planteado en los requerimientos utilizaremos dos clases de tintes naturales: animales y vegetales como parte de nuestra responsabilidad ambiental y también el compromiso de mantener vivas las tradiciones de las comunidades con las que trabajamos. Los tintes vegetales que utilizaremos son los siguientes: Añil, Pericón, zacatlaxcalli, sacatinta, corteza de encino, corteza de nanche, palo de brasil, zapote. Los cuales nos dan una gama de colores que van del azul en diferentes tonalidades hasta amarillos y ocres.

Los tintes de origen animal a utilizar son: Grana cochinilla, y tinte de caracol púrpura los cuales nos darán tonos que van del rojo hasta el morado dependiendo de la preparación del tinte.

Las líneas serán nombradas de la siguiente manera de acuerdo a los tonos: hilos de cielo para los tonos azules; campos mezcaleros para verdes, ocres y amarillos; finalmente árboles de jacaranda para los morados que se obtendrán del caracol púrpura y de la grana cochinilla.

LOS TINTES

El proceso de teñido es una sección de suma importancia para el desarrollo del proyecto y en general para todos los textiles. Parte de nuestro planteamiento es ser responsables con el ambiente y con las tradiciones con el uso de los tintes tradicionales, por lo que esta es una breve explicación de los procesos para lograr dar color a los hilos o a los tejidos. Pero primero definamos teñido; Dar [a una cosa] un color diferente de su color natural

o del que pueda tener accidentalmente. El teñido es un proceso que varia en complejidad dependiendo del tinte; sin embargo en el caso de los textiles y de los tintes que utilizaremos es necesario entender los pasos a seguir para obtener los resultados que queremos en las telas.

Mordentado. El primer paso para casi todos los teñidos aunque existen variantes es el mordentado que es un proceso mediante el cual se abren las fibras para que el tinte quede fijo y sea más estable, generalmente se usa alumbre hervida en agua; aunque en algunas excepciones como el tinte de caracol púrpura se mordenta al momento de teñir con agua de mar.

Extracto. La preparación del extracto es el proceso mediante el cual el tinte se prepara para ser aplicado a los hilos o tejidos, para ello se hierve la planta o el polvo del animal en el caso de la grana; es muy similar a la preparación de un té. En algunos casos este proceso es más complejo como el caso del añil del cual hablaremos más adelante. Se cuela el extracto para quitar restos de los tintes como pedazos de hojas, cascaras, flores, etc.

Teñido Los hilos o tejidos ya mordentados se introducen en el extracto y se dejan hervir junto con este durante aproximadamente cinco minutos para ser sacados. En el caso del añil y el caracol veremos un proceso de oxidación que lo hará cambiar hasta obtener su color final.

Lavado. Se lavan los hilos con agua únicamente, durante este proceso la mayor parte de los tintes liberan el exceso lo que tradicionalmente se llama al color llorar.

*Se pueden hacer sobreteñidos, es decir teñir hilos de un color e introducirlos en un extracto diferente haciendo que se obtenga una gran gama de colores.

En la imagen superior: Proceso de mordentado En la inferior: preparaci贸n del extracto

En la imagen superior: Proceso de te単ido o ba単o En la inferior: Lavado

HILOS DE CIELO

El añil es uno de los de los tintes naturales más estables se obtiene de plantas clasificadas como indigoferas mediante un proceso de fermentación y maceración. Es un tinte que genera tonos azules intensos pero que requiere de una preparación muy especial para poder preparar el baño, que como se le denomina a la mezcla en donde se sumergen los hilos o los textiles ya tejidos muy lentamente para evitar que entre aire a la mezcla y se arruine. Funciona mediante un proceso de reducción y posterior oxidación, es toda una experiencia ver como cambian los colores al salir del baño pasando del amarillo al verde y finalmente azul.

CAMPOS DE AGAVE

Esta serie de tonos son amarillos y ocres, los cuales obtendremos a partir de plantas como el pericón, el zacatlaxcalli, el cempasúcil, cortezas de nanche, palo de águila y encino. También incluye a los tonos verdes que obtendremos de sobreteñidos. Los procesos de teñido son menos complejos que el añil, y se obtiene a partir del hervido de extractos como se explicó anteriormente.

HILOS DE PRIMAVERA

Hilos de primavera hace referencia a tonos vivos que obtendremos a partir de dos tintes de origen animal, la grana cochinilla y el caracol púrpura, ambos serán abordados de manera más profunda.

LA GRANA COCHINILLA La grana cochinilla es un parásito que vive en el nopal, a menudo aparece como pequeños grumos blancos, éste es el tinte más potente y estable de los colorantes rojos en el mundo, la sustancia que tiñe es el ácido carmínico el cual usan como medio de protección contra los organismo dañinos. Ha sido de gran importancia en el México antiguo ya que era utilizado para teñir textiles, plumas, y para hacer pinturas. Se tiene registrado que a los aztecas se les pagaba como tributo 40 bolsas de grana cochinilla. Durante la colonia adquiere una gran importancia ya que fue el segundo mayor negocio después de la plata y se tienen registros de que se llegaron a exportar hasta 700 toneladas de grana cochinilla, por su importancia económica se mantuvo como un secreto y fue monopolizado por los españoles, se tenían penas como la de muerte a quien era sorprendido procedente de México tratando de llevar la grana cochinilla viva, por lo que el control era extremo hasta el punto en que los permisos para ingresar a la Nueva España eran sumamente restringidos. Su proceso de obtención es el siguiente: Tiene un ciclo biológico de tres meses, para ello se siembra el nopal y se colocan tenates en donde se depositan huevos del insecto, cada hembra pone entre 150 y 200 huevecillos , al eclosionar nace y camina por la planta de nopal, tiene dos días para encontrar un lugar para alimentarse los tres meses que tiene de vida aproximadamente, al hacerlo clava su aparato bucal, después comienza a formar su capullo finalmente se despegan las larvas y se secan al sol para ser trituradas en metate y obtener el tinte. Se estima que 140,000 hembras pesan un kilo, de ahí su gran valor. Existen dos variedades una domesticada, también llamada grana fina y la silvestre, si comparamos la cantidad de ácido carmínico que tiene la grana fina con respecto a la silvestre hablamos del doble.

HILOS DE PRIMAVERA

EL CARACOL PÚRPURA

El caracol púrpura es un tinte que tratamos de respetar y manejar de manera responsable ya que es una tradición que casi se ha perdido debido a diversos factores, se ha encontrado amenazado desde la década de los 80´s debido a la sobreexplotación a causa del poco interés de las autoridades, para lograr hacer estos experimentos de teñido fueron necesarios cuatro viajes previos para explicar el proyecto y pasar por la aprobación de los tintoreros, para que finalmente el 9 de diciembre de 2011 hacer un viaje de 9 días en el cual pude observar y comprender la importancia de preservar esta bella tradición mixteca. Para esto además de la aprobación del grupo de tintoreros y de ser guiado y enseñado por el Señor Herminio Cruz López, sin duda el mejor maestro que tenido en toda mi formación, tuvimos que respetar la NOM-059-ECOL la cual resguarda y protege al caracol púrpura -pansa púrpura- como una especie sujeta a protección especial. Respetamos el periodo de veda establecido por la norma y la cantidad permitida para extraer tinte. El proceso de teñido inició el 9 de diciembre de 2011 al trasladarme al Museo Textil de Oaxaca para recoger 100gr de seda de San Pedro Cajonos y llevarlos a Pinotepa de Don Luis arribando a esta comunidad el día 10 de diciembre donde lavamos los hilos con un jabón bastante alcalino, y secarlos al sol para quitar la mayor cantidad de sericina posible de los hilos, se tenía previsto salir el día 11 por la mañana, pero debido al sismo ocurrido la noche anterior en cual se sintió con gran intensidad decidimos esperar un día hasta saber las condiciones de la carretera y de las condiciones del mar pues el traslado sería hasta Parque Nacional Huatulco. Salimos el día 12 de diciembre aproximadamente a las 8:00 AM de Pinotepa de Don Luis con dirección a Pinotepa Nacional de donde partimos hacía Puerto Escondido bajando en Pochutla para trasladarnos finalmente a Bahía de San Agustín alrededor de las 6:00 PM en donde dormimos en la palapa del Sr. Cuahutemoc, se hicieron arreglos con un lanchero que nos trasladaría a la mañana siguiente, durante la noche el Sr. Herminio estuvo al pendiente del momento en que iniciaba el vaciante de luna para hacer un cálculo aproximado de la vaciante de la mañana siguiente. La mañana siguiente alrededor de las 8:00 AM el lanchero nos llevo a la playa llamada el jicaral en donde montamos un campamento para inmediatamente salir a hacer las pruebas de teñido

Caminamos y subimos un pequeño cerro con dirección sureste alrededor de media hora para poder bajar unas empinadas peñas que es el lugar donde habita el caracol púrpura comenzando los experimentos, aprovechando las 3 horas que la vaciante nos permitió teñir para regresar poco después de medio día al campamento y esperar al día siguiente para volver a teñir. Con respecto al caracol habita en muchas zonas del pacífico mexicano, pero la población mejor conservada se encuentra en el parque nacional Huatulco, tiene un periodo de veda que abarca de abril a noviembre para permitir su reproducción, ya que tradicionalmente los indígenas mixtecos han respetado este sistema para poder seguir manteniendo viva esta tradición que durante la década de los 80´s durante el sexenío priísta de Miguel de la Madrid se vio seriamente amenazada debido a la incursión de un tintorero japonés que durante alrededor de tres años hizo uso indebido del recurso debido a que ocupo el tinte de forma indiscriminada contratando a personas que no tenían conocimiento de la explotación del tinte pues teñían todas las tallas y todos los días mermando la población hasta casi extinguirla. Los tintoreros se organizaron y con ayuda de la antropóloga Marta Turok y del entonces Instituto Nacional Indigenista -INI- comenzaron a tomar cartas en el asunto logrando que en 1984 la especie quedara sujeta a protección especial y expulsando al tintorero japonés. El caracol vive en peñas subiendo y bajando respecto a la marea, su tinte de característico olor puede ser explotado nuevamente alrededor de 25 días para permitir su recuperación. Para teñir es necesario despegarlo de la roca con una vara de mangle, se le escupe y de oprime para que libere el tinte al sentirse amenazado, las madejas de algodón o seda se mordentan con agua de mar y se procede a esparcir uniformemente el tinte que es lechoso sobre los hilos. Mediante un proceso de oxidación con el aire comienza de un tono lechoso al amarillo, verde, azul y termina con un bello tono morado. Para teñir una madeja de alrededor de 250 gr. se requiere ordeñar 300 caracoles aproximadamente. Anteriormente el traslado de Pinotepa de Don Luis hasta las bahías en las cuales se tiñe se hacía a pie tardando 17 días en ir, actualmente con las carreteras y los medios de transporte el traslado se reduce a alrededor de 7 horas. Los resultados del experimento nos arrojaron que posiblemente sea necesario un segundo experimento con seda previamente mordentada. Tengo un video con los pormenores del experimento, y a continuación muestro algunas fotos de ese viaje.

TÉCNICAS DE TEÑIDO

Las técnicas de teñido que utilizaremos dependen en cada caso del grupo étnico,para el trabajo con la comunidad zapoteca de San Pedro Cajonos haremos un teñido por inmersión sencillo; se tiñe el rebozo ya tejido lo que nos da un color uniforme, hemos estado trabajando en el teñido con técnicas de reserva como el plangi y el ikat, en el cual se protegen con nudos ciertas zonas en las cuales queremos el diseño. Hemos trabajado en algunas pruebas con técnicas de teñido de reserva conocidas como plangi e ikat; estos métodos se utilizan para "reservar" o prevenir que el tintepenetre

en toda la tela, por lo tanto generándose un patrón entre las zonas alcanzadas por la tintura y aquellas donde no ha penetrado. Las técnicas más comunes utilizan ceras, algún tipo de pasta, o un medio mecánico que manipula la tela (por ejemplo atado o cosido) para prevenir que la tintura penetre. En el caso del plancgi se hacen reservas con nudos y semillas antes de sumergir el textil en el tine, y en el caso del ikat se hace una primera reserva antes de tejer el lienzo; las reservas en el caso del ikat se hacen en los hilos de urdimbre.

Finalmente la última técnica en el caso de los zapotecos es jugar con teñidos en franjas de urdimbre creando diseños más llamativos a los textiles.

En el caso de los teñidos con las comunidades mixtecas son teñidos simples de hilos por inmersión que se ocuparán para crear diseños sin modificar la técnica de tejido que las tejedoras mixtecas han trabajado tradicionalmente que es la trama suplementaria, acerca de la cual hablaremos en el siguiente apartado con más detalle.

TÉCNICAS DE TEJIDO TEJIDO SIMPLE Trabajaremos con dos técnicas de tejido distintas cada una corresponde a las usanzas y métodos de cada etnia. Para el caso de los tejedores y tejedoras de San Pedro Cajonos los tejidos han sido con la técnica de tejido simple, el cual es una estructura básica de los textiles en la cual se intercalan a 90º un hilo de trama por un hilo de urdimbre, la parte más vistosa del tejido de los rebozos de Cajonos son los empuntados, usaremos un empuntado que ellos conocen como escamas de pescado. Para los rebozos hemos trabajado también en la apertura del tejido a lo largo de este tiempo, por ejemplo hemos logrado hacer que los tejidos sean de 12 hilos de trama por 25 hilos de urdimbre por cm2

TÉCNICAS DE TEJIDO

TRAMA SUMPLEMENTARIA Para el trabajo con las comunidades mixtecas utilizaremos la técnica de trama suplemenetaria la cual nos permite hacer el diseño insertando hilos de trama extra sobre un tejido simple los cuales mediante el conteo de hilos generan los diseños que sin embargo no forman parte de la estructura del textil. Los grupos mixtecos de la costa que son con los que trabajo tienen simbolismos propios de la zona geográfica en la que se encuentran, tales como patos, colibríes, flores, etc.

Detalle de un huipil de Marisela Díaz Galindo pata Manos que hilan sueños

BOCETAJE

De acuerdo al concepto de diseño el cual explicamos e ilustramos hace ya varios apartados y tomando en cuenta las técnicas de teñido y tejido recién explicadas muestro algunos bocetos para el desarrollo de las prendas.

AquĂ apreciamos algunos bocetos (La mayor parte estĂĄn faltantes perdidos en la computadora anterior; tendrĂŠ que rehacerlos profesora)

BOCETO PRIMER PROTOTIPO

Para desarrollar nuestro primer diseño de la colección y probar el comportamiento de la seda, de los tintes y que considero respeta más fielmente todo lo que hemos planteado este proyecto elegimos este. Se trata de un vestido hecho con un rebozo teñido con añil en tejido simple.

PRIMER PROTOTIPO

Antes de hacer las pruebas con tela desarrollamos un plan de armado de la pieza considerando que no podemos realizar cortes, y construir la prenda únicamente con pliegues, drapeados, y dobleces. Así que este fue el resultado del análisis para la construcción de la pieza para el primer prototipo. Posterior a este primer desarrollo decidimos hacer algunas pruebas en otras telas que resultaran más económicas que la seda y que tuvieran un comportamiento similar al material final de la prenda, este proceso será mostrado con más detalle en la siguiente página.

MODELO EN MANIQUÍ

Como parte del desarrollo del vestido que se seleccionó fue necesario hacer pruebas en otra tela para comprobar si era posible lo propuesto en el boceto, debido al alto precio de la seda elegimos trabajar el modelo de pruebas con manta ya que tiene el mismo tipo de tejido; es decir está hecha en tejido simple. Para ello se ajustó el maniquí en talla 9 y se corto un lienzo de tela de 1.80 m por 60 cm y se iniciaron las pruebas.

PRIMER PROTOTIPO

Una vez hecho el modelo de prueba y después de ver algunos detalles de costuras decidimos perfeccionarlo y hacerlo más simple con la intención de que los artesanos puedan hacerlo en sus casa sin necesidad de maquinaria especial. Se fabrica de manera sencilla al acomodarlo en el maniquí siguiendo la secuencia que se mostro anteriormente y con tres costuras se le da forma, con respecto al cerrado decidimos no hacer ya ningún corte al rebozo, así que decidimos no usar botones ya que al abrir un ojal debilitaríamos invariablemente la estructura del tejido, se utilizaron prendedores de plata hechos especialmente para que el vestido pudiera ser cerrado. La realización del prototipo fue el 15 de abril de 2012, para ello utilizamos un rebozo de seda teñido con añil con un empuntado en escama de pescado, las dimensiones del lienzo son de 65 cm de ancho y 1.83 m de largo con respecto al rapacejo son 30 cm extras por lado de los cuales 15 cm son de empuntado y 15 cm más son de barba. También antes de comenzar a realizarlo se revisaron las características del tejido del cual podemos decir que se trata de hilos hilado a mano lo cual le confiere ciertas irregularidades que sin duda hacer más bello el trabajo logramos un cerrado del tejido adecuado para poder realizarlo contando repetidas veces 25 hilos de urdimbre por 12 hilos de trama.

Como ya se ha mencionado al decidir no usar botones nos pareció la mejor opción utilizar prendedores de plata especialmente desarrollados para el prototipo, la premisa es que fueran simples y que nos remitieran a lo mexicano, por lo que la técnica en su acabado es martillado. Los hilos de seda artesanalmente tienen algunas deficiencias en cuanto a su resistencia por lo que para hacer más estables las costuras se usaron hilos de seda industriales, y finalmente estamos trabajando aún en el desarrollo de accesorios de plata con capullos de seda, aunque esta fase está en proceso

RESPONSABILIDAD SOCIAL

Entendemos esto más que una responsabilidad como un compromiso real por crear cambios positivos en las comunidades con las que se decidió trabajar siempre bajo la premisa de que si nuestra actividad trae consecuencias negativas para las comunidades es mejor no intervenir en ellas; nuestro modelo de responsabilidad social más allá del comercio justo busca generar bienestar también en otros aspectos, tales como organización productiva, salud y educación ya que al tener nuestros colaboradores y colaboradoras estas bases pueden salir adelante y defenderse de las situaciones adversas en que nuestro sistema económico, político y cultural los y las tiene relegados. Por ello creamos manos que hilan sueños. Es por ello que en enero de 2012 iniciamos con esta parte del proyecto dando talleres en el área de organización productiva y salud a las tejedoras de San Juan Colorado y Pinotepa de Don Luis, en ellas abordamos charlas, ayuda en el relleno de formularios para solicitar apoyo de instituciones como FONART, una videollamada con una experta en organizaciones comunitarias en la cual ellas pudieron expresar sus dudas con respecto a la formalización de un grupo y finalmente una charla impartida por Marisela Díaz Galindo en la que trataron temas de alimentación y salud. Agradezco infinitamente la disposición y ayuda de las autoridades municipales de San Juan Colorado, a la señora Juana Inés López Lorenzo por la ayuda en la organización con la comunidad y especialmente a Marisela Díaz Galindo y a Alma Méndez Ramírez por la ayuda con la documentación y las charlas con las tejedoras. Esto ha sido un avance pequeño que continuaremos retomando y mejorando constantemente con las comunidades con las que trabajamos.

VIABILIDAD Y NEGOCIOS

COMERCIO JUSTO

El Comercio Justo debe su existencia en buena medida a las deficiencias del sistema globalizado de libre comercio que impiden la participación plena y digna de múltiples grupos sociales, entre ellos, de pequeños productores y consumidores. Como consecuencia, hay una distribución inequitativa de la riqueza y de los recursos nacionales, altos índices de pobreza, marginación, carencia de servicios públicos y falta de consideración en general de una parte importante de la población mexicana, en particular de la población indígenas En la convencional cadena productiva - industrial - comercial, la entidad que más beneficios obtiene y que menos riesgos corre es el intermediario comercial. Las fluctuaciones de los precios del mercado, resultado del libre comercio global y de la especulación, afectan principalmente a los pequeños productores y a los consumidores. Las caídas extremas en los precios, muchas veces por debajo de los costos de producción, violentan el entorno económico, social, ecológico y cultural del pequeño productor, sin ofrecerle salidas dignas. Las principales características del Comercio Justo son: +Los productos provienen de pequeños productores organizados, democráticos, transparentes e independientes. +Los precios al productor cubren los costos de una producción sustentable y reconocen de su aportación al desarrollo integral. +Se establecen compromisos de largo plazo entre los productores y las empresas del mercado. +El mercado debe pagar oportunamente a los productores para que no sean obligados a malvender a los intermediarios. +Con el sello, al consumidor se le garantiza la calidad, el origen y la sustentabilidad de los productos

Se pretende operar de manera responsable sin producción a grandes escalas, buscamos crear productos con espíritu propio y que se adapten a los gustos del mercado a que se dirigen, debido a los altos costos de producción de los productos hemos decidido operar e incubarnos proceso en el cual nos encontramos en NAFINSA, por lo que aun no podemos mostrar cifras pero nuestro trabajo con Nacional Financiera nos da certeza con nuestros prospectos de clientes, de los cuales ya tenemos propuestas de negocio en las cuales se trabajan; en el mapa inferior se muestran tiendas interesadas y que junto con nosotros creen en un modelo de comercio justo en beneficio de las personas con quienes colaboramos y con nosotros. Pretendemos expandirnos a zonas de gran afluencia turística en los próximos meses, por citar algunos Los Cabos, Puerto Vallarta, Cancún y Mérida, además de los clientes que ya tenemos en Oaxaca, DF, Estados Unidos y Canadá.

IMAGEN

Para responder a las condiciones del mercado y buscando hacer de la compra una experiencia se ha desarrollado un concepto de marca integral mediante imagen corporativa, manejo de redes sociales, y presencia en medios los cuales se observan en las siguientes imรกgenes. (LOS LOGOTIPOS YA NO CORRESPONDEN TENGO QUE CAMBIARLOS**)

DIFUSIÓN Y MEDIOS

Hemos buscado tener presencia en medios para tener difusión del proyecto tratando de hacer sentir al público y a nuestros posibles clientes identificados con el proyecto, hemos logrado aparecer en en radio en el programa mixtecos y migrantes en Puebla y DF, en las redes sociales del Museo Textil de Oaxaca, Woven lives nos publicó en redes sociales, arte bajo cero nos publico en una columna y actualmetnte trabajamos en un proyecto e difusión con Stephanie Schneiderman una promotora cultural estadounidense.

CONCLUSIONES

Emprender este viaje ha sido un camino emocionante y lleno de aprendizaje en lo profesional pero sobre todo en lo personal, aprendí mas de los artesanos con los que tuve el privilegio de trabajar que lo que yo pude aportar, pero seguiré tratando de hacerlo lo mejor posible. Este documento no muestra los alcances totales del proyecto pues aún está en desarrollo, sin embargo puedo asegurar que la formación que recibí durante estos años en la Universidad Nacional Autónoma de México han sido los correctos para desempeñarme laboralmente en el medio que me gusta, el trabajo con las comunidades indígenas. Considero que aún hay mucho más por aprender y descubrir de este apasionante y mágico mundo, pero no tiene sentido asimilar conocimientos sin difundirlos y sin hacer algo por mejorar las cosas, por ello espero que este documento quede como testimonio e inste a más personas a trabajar en beneficio de los pueblos indígenas y no sólo por el beneficio económico, visión que considero es muy arraigada en nosotros por el tipo de disciplina educativa en la que nos formamos. Espero que este documento sirva también para hacer reflexionar a las personas acerca de la valoración que le damos a las artesanías y a las manos que hilan esos sueños pues a menudo nuestra educación está encaminada a exaltar glorias pasadas; es decir vamos a zonas arqueológicas a cargarnos de energía, a caminar, a conocer; sin embargo parece que estamos ciegos a una realidad actual, no hay que llorar por el gran pasado de México, sino mirar nuestro presente lleno de vida y sin desprecio por nuestras culturas vivas, culturas que evolucionan con nosotros y que tenemos en el rezago de nuestro pensamiento y actuar. México no necesita más empleados en fábricas e industrias, México necesita personas que busquen los cambios sin olvidar nuestro pasado, pero teniendo en cuenta nuestro presente para mejorar la calidad de vida de las personas en todos los aspectos posibles de nuestro actuar.

GALERIA DE FOTOS

Mujer en San Pedro Cajonos

GLOSARIO

bordado: brocado: filamento: hilaza: afieltrado: nanche: monofilamento: texturizado (hilos): denier: celulosa: arrugamiento: gaza: ixtle: patronaje: remesa: huipil: posahuanco: rebozo: cluster: mordentar: alumbre: tenate: eclosionar: tejer: malacate: urdidor:

ANEXOS

Si se requiere más información o comentarios extra de este proyecto pueden consultar nuestra página de facebook, nuestra página de vimeo, nuestra página en flavors me o nuestro twitter. Será un gusto responder sus dudas y comentarios buscando siempre el mejoramiento de este trabajo.

Manos que hilan sueños

https://vimeo.com/davidsantillangiles

http://flavors.me/davidgiles

@davidsantgiles

http://manosquehilansuenos.blogspot.com

BIBLIOGRAFÍA

Belleza y Poesía en el Arte Popular Mexicano, Ed. CVS publicaciones, México 1996 Weaving Yarn, weaving cultures, weaving lives A circle of women in Miramar, Ed. Almadia, Judith Lockhart-Radtke and Tom Feher, México 2011 El rebozo, revista artes de México Número 90, México Manual de Diferenciación entre artesanía y manualidad FONART, México 2009 Introducción a los textiles,* Ensayo Histórico de la seda en la Nueva España, José Manuel Iturribarria* Libro de indumentaría indígena, Leonard Cordry * Lay de interculturalidad, Atención a migrantes y movilidad humana El caracol púrpura, Marta Turok* Tejedora de vida, Fomento Cultural Banamex* Revista relatos e historias de México, Número 41, enero de 2012, Tintes Naturales del museo textil* Investigación en el acervo del Museo Textil de Oaxaca Documentales: Woven Lives contemporary textiles from ancient oaxacan traditions, Carolyn Kallenborn 2011 El caracol púrpura, serie de documentales de la CDi., México 2010

AGRADECIMIENTO FINAL

Estoy sumamente agradecido con todos por esta gran oportunidad de desarrollo y crecimiento personal, sobre todo estoy agradecido con mi familia, con mi mamá Virginia Giles Ventura y a mi abuelo José Isabel Giles porque gracias a ellos he sentido un gran aprecio por nuestras tradiciones y el gusto por descubrir y viajar. A la Universidad Nacional Autónoma de México y a todos mis maestros por la formación profesional que me han ofrecido. Al equipo del Museo Textil de Oaxaca, que fue mi familia durante mi estancia en la ciudad de Oaxaca. A Oaxaca. A Alma porque también creyó en esta labor y fue un gran apoyo durante todo este proyecto, por sus licuados de mermelada y por despertarme en la mañanas. A Diana Lucet por haber compartido conmigo muchos momentos durante la realización de este proyecto, por su ayuda, por su tolerancia. A todos los que soñaron conmigo. Sobre todo mi mayor agradecimiento y admiración para los artesanos con los que tuve el enorme privilegio de compartir muchos momentos entrañables en verdad, especialmente a Moi y a toda su familia: José, Ever, Gladis y Esperanza, también al Sr. Herminio Cruz López y su familia: la señora Oti, a sus hijas Marlene y Gabriela en verdad esos momentos siempre los llevo presentes al trabajar en este proyecto y los que me impulsan a continuar con esta labor, porque quiero aprender a tejer sueños junto con ellos. Mis sueños ahora están tejidos en tramas infinitas con ustedes y las nubes, porque hilaré estrellas donde sea que me encuentre.