Contorno del aire, antologia ensayo

CONTORNO del AIRE ensayo

CONTORNO del AIRE Primera edición 2014 d.r. ©

Instituto Cultural de Aguascalientes Venustiano Carranza 101 Centro, C.P. 20000 Aguascalientes, Ags. editorial@aguascalientes.gob.mx

Portada: Imperio xxxi, gouache sobre módulos de papel.

Omar SM ISBN impreso: 978-607-7585-92-3 ISBN digital: 978-607-9444-07-5 Impreso en México

COLECCIÓN LOS DE LETRAS

CONTORNO del AIRE

ensayo

P R Ó L O G O GENEY BELTRÁN FÉLIX

Uno de los mayores aprendizajes al que llega el lector de ensayos es el siguiente: más que un género literario con características fijas y determinadas, el ensayo es una operación intelectual que puede presentarse bajo distintos ropajes, es decir, que asumiría diversas formas literarias, lindantes incluso con la ficción, la autobiografía, la crónica, la poesía, etcétera, para establecer con la mente de quien lo lee un pacto consistente en la exploración –inquieta, heterodoxa, curiosa– de un tema libremente elegido, a menudo producto de situaciones azarosas en la propia experiencia del ensayista.

Esta antología reúne treinta textos de tipologías y temas diversos.

Es de notar, en primer término, cómo, en cuanto a sus temas, pocos de los ensayos aquí incluidos abordan asuntos locales, propios de Aguascalientes, aunque ninguno de manera que el texto resulte de interés exclusivo para los habitantes del estado; en cambio, se imponen los temas universales, o el tratamiento de temas locales –de la entidad o de nuestro país– o especializados –filosóficos, políticos, literarios, etcétera– de tal forma que seguramente despertará la curiosidad del lector ajeno a esos mismos temas, al contexto histórico geográfico o a la materia. A este respecto, cabe mencionar que también es variable el grado de dificultad que presentan unos y otros, pero no parece haber ninguno que resulte completamente inaccesible o, por el contrario, demasiado simple, para un lector con buen apetito intelectual.

La mayoría de los textos presentan los atributos recurrentes más netamente identificables con el ensayo: una reflexión crítica e informada, con matices y enfoques movedizos por personales, que revelan que al ensayo lo hacen la particularidad y la audacia de la voz del ensayista, al grado de que ningún otro autor habría hecho el mismo recorrido intelectual. Por otro lado, los diferentes intereses temáticos otorgan a este libro una pluralidad de acercamientos que reflejan también los variados temperamentos e inclinaciones intelectuales de sus autores.

Así lo advertimos, por ejemplo, en “Conversación en tiempos oscuros. Shostakóvich y la poesía rusa”, de Claudio H. Vargas, un texto 6

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que se divide en cinco apuntes o notas sobre la obra del famoso compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975) y la relación conflictiva entre los artistas rusos y el régimen estalinista, o en “Escritura femenina y espiritualidad: interpretando un caso de escritura corporal”, de Yolanda Padilla Rangel, quien presenta al lector el caso de la poeta y monja mística mexicana María Angélica Álvarez Icaza (1887-1977), al lado de una muestra de su obra.

De igual modo, es de destacar “Días de obsolescencia”, de Salvador Gallardo Cabrera, quien presenta una perspectiva crítica sobre el carácter transitorio, efímero, de los productos tecnológicos de nuestra época; “La locura sagrada. Cuerpo y danza en los cultos báquicos”, de Ilse Díaz Márquez, quien aborda la función que cumplen el cuerpo y la danza en los antiguos rituales dionisiacos; “Notas acerca del sabor de la pera y algunas otras de sus circunstancias”, de Benjamín Valdivia, en que se nos recuerda la existencia y la perdurabilidad de una fruta que forma parte de la herencia cultural europea legada a la cultura americana. En un orden paralelo, “Para recuperar una ciudad perdida”, de Edilberto Aldán, es un ensayo evocativo de los antiguos cines del Distrito Federal y de algunas películas representativas de los años setenta y ochenta exhibidas en ellos. En “La educación en la difícil transición democrática de México y España”, de Salvador Camacho Sandoval, se traza el proceso de “transición democrática” en el desarrollo político a partir de los años ochenta de dos países con tanta historia común, para analizar con buen tino sus semejanzas y diferencias.

En “Si esto es un hombre”, Carlos Reyes Sahagún narra su visita, en 2009, a Austria, experiencia que propicia una evocación del nazismo alemán y del Holocausto judío. Esto último da pie a una reflexión sobre las creaciones humanas (arte, leyes, religión, ética y moral) en contraste con la tendencia natural de los seres humanos hacia la violencia. A la luz del psicoanálisis, Sandra Reyes Carrillo, en “La disolución de Bartleby como reflejo de la humanidad”, examina la tendencia a la autodestrucción en el personaje de Melville: características que la ensayista considera inherentes a los seres humanos. En un renglón similar, de inquie-

PRÓLOGO

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tud por los acercamientos estéticos desde una óptica externa, porosa a las imantaciones que otras disciplinas del conocimiento procuran, “Una conjetura sobre lo fantástico”, de Arturo Villalobos, aborda con audacia, también a partir de la teoría del psicoanálisis, la relación del sueño y la creación de la literatura fantástica; y “La corrupción en los tiempos de la paranoia”, de Roberto Bolaños, es un comentario comparativo de los personajes protagonistas de las series televisivas Death Note y Breaking Bad, donde se explora el significado global de ambas series en el contexto de violencia actual.

Habría que mencionar, por su interés en temas locales y la capacidad para darles una trascendencia más allá de lo geográfico, los textos “Las lluvias de Aguascalientes”, de Gustavo Vázquez Lozano –sobre la problemática que representa para Aguascalientes el desorden pluvial, que ha ido acentuándose con el paso del tiempo–. “Sé verlas al revés.

Algunas visibles invisibilidades de la fotografía en Aguascalientes”, de José Luis Engel, quien ha escrito un ensayo crítico sobre la fotografía como testimonio histórico y como obra artística en el contexto social de Aguascalientes, y en el que se desarrolla la idea de que la fotografía hace presente aquello que las élites del poder pretenden negar o ignorar; y “Del arte y los artistas en Aguascalientes”, de Ricardo Esquer, en que se aborda la evolución del concepto del arte y del artista aguascalentenses del porfiriato a nuestros días, con sus momentos de esplendor y sus caídas, y con el apoyo recibido por parte de las instituciones y de la sociedad. “En el Centenario de la Convención de Aguascalientes, 1914-2014”, de Jesús Gómez Serrano, propone volver la mirada a la Convención de Aguascalientes, como hecho histórico, para tomar ejemplo de ella y enfrentar exitosamente los retos actuales. Jesús Antonio de la Torre Rangel comparte el interés por el mismo episodio histórico en “Un repaso a la Soberana Convención Revolucionaria de Aguascalientes”.

El ánimo polemista que no pocas veces acompaña al ensayo se atestigua en “Boxeador y referee: el crítico”, de Jorge Terrones, quien se propone “defender la crítica como ensayo” y busca definir las ca-

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tegorías “arte”, “literatura” y “crítica”, y estableciendo semejanzas entre los géneros literarios y algunos deportes, operación no del todo distante de la realizada por Néstor Duch-Gary, en “De poesía, ciencia y computadoras”, en que se reflexiona sobre la semejanza entre los procedimientos cognitivos empleados para escribir un poema y los que conducen a un descubrimiento científico. “La propiedad intelectual: Uranga y el pensamiento desarraigado” es un texto en el que María Isabel Cabrera Manuel defiende la tesis que postula la separación entre la obra y el creador, para una adecuada valoración de la primera. “Educación artística, tijerilla para una tendencia à la mode”, de María Isabel Cabrera Manuel, reflexiona en torno al concepto oficial del arte a nivel institucional, tanto en Aguascalientes como en otras entidades del país, y sobre cómo se traduce esta visión en la impartición de la materia de educación artística. “Sarduy y el Neobarroco latinoamericano”, de Ramón López Rodríguez, traza las características generales del barroco en sus orígenes y, a partir de ellas, del neobarroco latinoamericano del siglo xx, con especial énfasis en el autor cubano de De dónde son los cantantes.

Llamativos experimentos demuestran la ductilidad de la escritura ensayística, su magnetismo con la transgresión formal y la invasión de otros registros. “Suicidas (un ensayo en verso)”, de José Luis Justes Amador, que no es exactamente un “ensayo en verso”, se compone de dos partes: un poema sobre el suicidio y las notas (a pie de página) del poema. De su interacción se desprende el tratamiento del tema: el autor entrega los elementos por separado y deja en manos del lector el trabajo de estructurar la reflexión global. “El drama del vacío”, de Julieta Lomelí Balver, es un ensayo narrativo en el que la autora, a través del recuerdo de su maestro, reflexiona sobre los conceptos del espacio, del vacío y de la muerte (la misma Lomelí Balver aventura un comentario a El arte de ser feliz, de Arthur Schopenhauer, en “Un filósofo para la felicidad”). Por otro lado, “De ralentíes y silencios”, de Alina Ramírez, aborda la exploración sobre el proceso de escritura, con el que la autora desarrolla su teoría personal en torno al concepto

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ralentí aplicado a la creación literaria –la misma autora, por cierto, en “Tres casos de aplicación a La filosofía del no bachelardeana: Beckett, Blanchot y Cage”, analiza la función del silencio en la obra de los artistas mencionados en el título, a partir del “modelo de filosofía abierta” de Gaston Bachelard, que postula que la negación sirve como “vía para enriquecer el conocimiento”–.

Así, el recorrido que propone esta antología es variado en temas, inquisitivo y sugerente en sus enfoques y, sobre todo, con la audacia que se agradece en las buenas páginas de esa operación del intelectual que, desde Michel de Montaigne, la literatura viene desarrollando en sus búsquedas y exploraciones reflexivas.

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CONTORNO del AIRE

ensayo

De poesĂ?a, ciencia y computadoras NĂŠstor Duch-Gary

A mi nieto Francisco, con toda simpatía.

El suceso que me ha animado a escribir este texto ocurrió hará un par de años si la memoria no me es infiel. Releía, en ese entonces, las “Coplas por la muerte de su padre”, escritas por Jorge Manrique hacia mediados del siglo xv, cuando me sobrevino, de repente, una idea instantánea, casi fugaz, pero a la vez extraordinariamente nítida. Ese súbito hallazgo me produjo la firme convicción de que los procedimientos empleados para elaborar metáforas en poesía son, en esencia, semejantes a los que subyacen al descubrimiento científico. Después, durante un cierto periodo, por muy distintas razones, no me ocupé de ese asunto. Sin embargo, perduró en mi memoria. Luego, a partir de una fecha dada, el tema comenzó a visitarme en forma recurrente. Decidí, entonces, describir ese momento intuitivo. Lo he intentado varias veces, pero los resultados no me habían satisfecho hasta ahora. La última versión que he conseguido constituye una buena parte de este escrito.

La parte complementaria se dedica a las computadoras. Se trata de examinar su papel en la innovación científica y a otras tareas en este ámbito.

Para organizar las ideas sobre estos temas me he atenido a la “retórica de los prestidigitadores”, quienes, al presentar sus actos, describen, primero, qué es lo que van a hacer. Después, hacen lo que dijeron que harían y, finalmente, comentan si lo que efectivamente hicieron corresponde a lo que, al inicio, ofrecieron hacer. La conveniencia de emplear este canon es clara: si no se anuncia lo que se quiere hacer, es muy probable que el espectador, o el lector en este caso, no tenga una idea justa de qué esperar. El público no sabrá, entonces, cuál es el compromiso del prestidigitador respecto a su acto y si, finalmente, lo cumple o no.

De acuerdo con el criterio enunciado diré primero lo que voy a hacer. Voy a tomar un fragmento del poema, “Coplas por la muerte de su padre”, y, sobre él, trataré exhibir los procedimientos empleados 13

por el poeta en la construcción de metáforas. En segundo lugar incluiré algunos ejemplos de innovaciones científicas notorias, de las cuales me propongo extraer algunas de las características de los procesos cognitivos que les subyacen. El apartado siguiente se dedicará a comentar el nacimiento de las computadoras, así como las aplicaciones científicas en las que no son sustituibles con facilidad por procedimientos mentales.

Hecho lo anterior, se presentará el catálogo de simpatías y antipatías entre estos tres tipos de procesos, para terminar con la revisión de los argumentos ofrecidos y así evaluar si se ajustan al anuncio hecho en los párrafos iniciales de este escrito. A manera de colofón, se presentarán algunas enseñanzas que se desprenden de este trabajo.

Comencemos, pues, con el poema: Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir Se trata, en mi opinión, de uno de los poemas más conocidos de la lengua castellana.

Ahora bien, cuando Manrique escribe: “nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar” elabora una metáfora: equipara la vida humana al fluir de las aguas de un río. Cuando el río termina su curso, cambia de cualidad: se confunde con el mar. La vida, de la que el río es imagen, sufre la misma suerte: cesa, como el río trasmutado en otra cosa distinta de la que fue. Preguntémonos, ahora, qué procedimientos sigue el poeta en su tarea de elaborar metáforas. ¿Será posible usar procedimientos sistemáticos fundados en la deducción lógica o en algún otro recurso de índole racional- formal? La respuesta es, en principio, negativa. No hay métodos lógico-formales que conduzcan a la límpida percepción de que dos cosas distintas en el plano de las apariencias mantengan una 14

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estrecha analogía en un sustrato más profundo. Y ver las cosas así, en sus no triviales similitudes, es una de las virtudes del poeta; es lo que suele llamarse, en el lenguaje común, la “inspiración” del artista.

La tarea, es obvio, no termina con elaborar metáforas gratas; es necesario proseguir el trabajo para ajustarlas a los preceptos de rima y métrica que definen, desde el punto de vista literario, la forma poética llamada “copla”. Los procedimientos, en este caso, son de distinta naturaleza a los previos. Difieren de la identificación intuitiva de la semejanza empleada en la construcción metafórica; ahora se trata de elegir las rimas adecuadas y el número de sílabas de cada verso elegido y así cumplir con la preceptiva literaria. Esta búsqueda y selección implica múltiples ensayos con palabras y oraciones para disponerlas en cada uno de los versos que conforman el poema de tal modo que concuerden con las reglas pertinentes. En suma: hay un primer proceso intuitivo que le permite al poeta identificar una analogía entre dos cosas distintas. Un segundo proceso, más sistemático, se emplea para ajustar la metáfora a los preceptos literarios del tipo de poema que se está construyendo.

Pasemos ahora a la ciencia. El primer ejemplo está en los orígenes del pensamiento científico. El escenario es la ciudad de Siracusa, en lo que es hoy Sicilia, alrededor de los años 200 y tantos antes de Cristo.

El rey de esos lugares, Hierón II, ha recibido una corona y se le dice que es de oro puro; sospecha, no obstante, que lo engañan. Para liberarse de dudas encarga al matemático e ingeniero Arquímedes, pariente suyo, que estudie el caso; que le diga si la corona es de oro puro o no. Arquímedes acepta el desafío; toma la corona y se va a su casa a pensar en cómo resolver el problema. Cuenta la historia (o la leyenda, que para el caso es lo mismo) que Arquímedes decide –con sensatez a mi manera de ver– tomar un relajante baño de tina, mientras piensa en el encargo del rey. De pronto, continúa la historia, salta de la tina, sale a la calle y corre, desnudo, gritando, ante el pasmo de sus conciudadanos: ¡eureka, eureka!, que, como sabemos, quiere decir “lo encontré” en lengua griega.

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Pero ¿qué es lo que encontró Arquímedes? Encontró que si en un recipiente lleno hasta el borde de agua se sumerge un cuerpo, el volumen que se derrama es equivalente al del cuerpo sumergido. La comprensión súbita de ese hecho le permitirá determinar el volumen de la corona que es, por cierto, un cuerpo muy irregular. Ahora sabe que bastará sumergirla en un recipiente lleno de agua hasta el borde y, de este modo, el volumen del agua que se derramase, que se recogería en otro recipiente dispuesto para ese efecto, sería, entonces, equivalente al de la corona. Este conocimiento, aunado a su saber previo sobre las relaciones entre volumen y peso para distintos metales, le sugiere una serie de experimentos que resuelven el problema planteado. Concluye, así, que las sospechas del rey eran fundadas, que le habían dado gato por liebre, que la corona no era de oro puro. Arquímedes no se contenta con resolver el problema concreto que Hierón II le había pedido ventilar. Generaliza los resultados obtenidos y postula el principio que lleva su nombre. El llamado hasta hoy Principio de Arquímedes es parte constitutiva de la hidrostática actual y explica, para todos los cuerpos, por qué unos flotan y otros se hunden. Es decir, Arquímedes no sólo resuelve un problema específico, sino que hace ciencia.

El siguiente caso es el de Albert Einstein. Como es sabido, en 1905, a los veintisiete años de edad, el joven empleado de la oficina de patentes de Berna, en Suiza, le enmienda la plana al gran Newton. Demuestra, sin lugar a dudas, que no existen nociones como espacio y tiempo absolutos, tan caras a Sir Isaac. Por supuesto: no se trata aquí de exponer los alcances de las Teorías de la Relatividad Especial y General; no es el propósito ni tengo la competencia para hacerlo. Se trata sólo de comentar dos procesos mentales que parecen estar en el núcleo de estos planteamientos teóricos.

Algunos científicos de la época poseían ya acercamientos notorios a la teoría de la relatividad especial. Poincaré en Francia y Lorentz en Holanda habían resuelto aspectos parciales de esta explicación de la estructura del universo. Pero faltaba el principio que unificase todas esas soluciones, fragmentarias hasta entonces. Y ese es el paso que

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da el joven Einstein: asume, como postulado básico de la relatividad especial, la constancia de la velocidad de la luz. Según este postulado, la velocidad de la luz deberá permanecer constante e independiente de la velocidad de la fuente emisora. Esta idea discrepa de los conocimientos generalmente aceptados en la época. No había, por otra parte, razones lógicas que pudieran otorgar a la luz una condición de privilegio.

La velocidad del sonido, por ejemplo, se suma o se resta de la velocidad de la fuente emisora según la dirección en que ésta se mueva, y lo mismo es válido para todos los fenómenos considerados por la mecánica hasta antes de Einstein. Por consiguiente, la constancia de la velocidad de la luz es producto de un salto imaginativo ajeno a toda consideración lógico-formal. Eso sí: después de postularla, Einstein extrae, con todo rigor y precisión, a partir de los métodos y procedimientos clásicos ya empleados por sus antecesores, todas las consecuencias pertinentes. Consigue, así, unificar las partes dispersas y construye una teoría coherente que genialmente generaliza el principio de relatividad del movimiento debido a Galileo.

La relatividad general, siguiente ejemplo, es atribuible, en exclusiva, al genio de Einstein. El procedimiento que sigue Einstein en este caso recuerda, en cierto modo, y toda proporción guardada, la forma de proceder de Kepler. La visión del cosmos por parte de Einstein se ajusta perfectamente cuando sustituye a la geometría de Euclides, empleada por Newton, por la geometría no euclideana de Riemman. Einstein equipara la estructura del cosmos a una forma geométrica distinta de la clásica, que Riemman había elaborado años antes sin tener en mente aplicación concreta alguna al mundo empírico de la física.

Un comentario más sobre el asunto de la innovación científica se desprende del testimonio de Henri Poincaré, eminente matemático francés. Cuenta Poincaré, en forma coloquial, que había trabajado intensamente, sin éxito, en un asunto matemático de su interés. Dice que, contra su costumbre, una noche tomó café y tuvo un sueño intranquilo.

Al día siguiente se había previsto un viaje de inspección geológica a la

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que él debía asistir, (la formación original de Poincaré era la de ingeniero de minas). Entonces, al momento de abordar el vehículo que lo transportaría, dice “ver” la solución del asunto que había resistido todos sus esfuerzos conscientes. Poincaré interpreta su propio proceso creativo.

Utiliza para ello algunas imágenes ilustrativas. Habla de conjuntos de pequeñas esferas con ganchos, girando en el inconsciente, estimuladas por un intenso trabajo consciente previo. En un momento dado, dos de esas pequeñas esferas se “enganchan” y de ese suceso surge la solución afanosamente buscada. ¿Cómo se sabe que esa combinación de esferas es una solución correcta? No sé o no recuerdo si Poincaré lo aclara en su artículo. Pero avanzo la siguiente conjetura: sabemos que esa asociación entre elementos disímiles es correcta porque produce una grata sensación estética; se percibe una gratificación similar a la que depara contemplar una obra de arte.

Corresponde ahora explorar el tema de la computación digital.

Una primera observación es que la computadora, como hoy la conocemos, nació en un lugar que no reunía las condiciones más favorables para que ese hecho ocurriera. La computadora que almacena las instrucciones para ejecutar sus procesos de cálculo lógico y/o numérico de un modo similar a como guarda en memoria los datos, fue concebida por el notable matemático húngaro, convertido a la ciudadanía norteamericana, Janos (John) von Newman, inspirado en una idea del joven matemático ingles Turing.

El lugar donde desarrolló esta máquina fue el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, en los Estados Unidos. La historia de este instituto no deja de mostrar algunos rasgos singulares. En primer término debe decirse que se trata de una institución privada, nacida de la generosidad de un ciudadano, ya que se crea a partir del legado de un millonario de Nueva Jersey, quien había sido dueño de una tienda departamental. Cuando el instituto se funda, todos los investigadores ganan lo mismo, (no estoy enterado de cómo funciona ahora). Los científicos contratados recibían excelentes salarios, y ninguno estaba obligado a nada, excepto a asistir los viernes en la tarde al café, té y bo-

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cadillos que el instituto ofrecía a todo su personal. Bajo esta norma, un investigador podía pasar todo el tiempo de su contrato sin hacer nada y al término irse sin deber nada a nadie. El principio que sostiene estos criterios es muy simple y sensato. Se parte de que un investigador convencido de su trabajo no necesita ningún control exógeno a su propio interés y a su responsabilidad consigo mismo y con la comunidad en el seno de la cual trabaja. Si hay que ejercer alguna suerte de coacción sobre su desempeño, entonces no vale la pena contratarlo y lo que eventualmente podría producir carecería del valor y de la originalidad que el instituto buscaba favorecer.

Pues bien, en los sótanos de ese santuario de la ciencia pura nació la computadora digital que ha transformado nuestras vidas en el mundo de hoy y que lo hará en el futuro previsible. Este hecho no deja de tener, me parece, un tinte ligeramente paradójico. Citaré ahora tres casos, entre muchos otros posibles, de logros científicos más o menos contemporáneos y más o menos relevantes que ejemplifican un hecho difícilmente controvertible: no se hubieran podido afrontar sin el recurso del cómputo digital moderno.

El primero de ellos es la ejecución del algoritmo para resolver problemas de programación lineal. La técnica para encontrar el óptimo de una función lineal sujeta a restricciones lineales se emplea en investigación de operaciones. Permite, por ejemplo, diseñar la trayectoria adecuada de una flota naval, combinar un conjunto de nutrientes que satisfacen las necesidades de alimentación del ganado con el mínimo costo y otros problemas similares de relevante interés práctico. Pues bien, el algoritmo que determina esto conduce a cálculos de tal extensión en cuanto el problema adquiere cierto grado de adecuación a la realidad empírica, que es imposible efectuarlos en términos oportunos, eficientes y seguros en ausencia de la computación digital.

La decodificación del genoma humano es, quizá, uno de los asuntos más significativos resueltos –o en vías de resolverse– con el uso de la computación digital. No conozco bien la naturaleza intrínseca de este problema, pero no tengo dudas: sin el cómputo electrónico no hubiese

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sido posible ni siquiera plantearlo. En este caso, además, ha sido necesario coordinar un buen número de esas máquinas para que trabajasen en conjunto. Solamente así se ha podido afrontar ese desafío de la moderna biología molecular.

Los casos anteriores muestran que las computadoras digitales son especialmente eficientes, eficaces y seguras cuando se trata de seguir muy largas cadenas de instrucciones que se deben aplicar en forma recurrente a un muy amplio conjunto de datos. Todos quienes por exigencias de nuestro propio trabajo nos hemos visto obligados a seguir largas cadenas de signos y efectuar sobre ellas largas cadenas de operaciones, definidas también por secuencias de signos, sabemos lo fácil que es equivocarnos y llegar a resultados erróneos. En este tipo de procesos, las computadoras nos aventajan con facilidad.

Es tiempo ahora de “atar cabos”. Recordemos que en el caso de la poesía se identificaron dos momentos que implican capacidades distintas para aplicar los procedimientos necesarios en la tarea construir el poema. El primero de ellos identifica una semejanza entre dos cosas en apariencia distintas y así elabora la metáfora. Esta equiparación obedece generalmente a un proceso intuitivo, y el criterio para juzgar su pertinencia es de naturaleza emocional ligado a la apreciación estética.

El segundo momento consiste en una tarea más sistemática y muchas veces penosa: ensayar con combinaciones de palabras y de oraciones para cumplir con las normas del tipo de poema de que se trate. Al menos, así puede suponerse que se procede en el fragmento de las coplas de Manrique que ya hemos comentado.

En los ejemplos de innovación científica descritos después, se identifica una pauta similar, puesto que Arquímedes, Einstein y Poincaré establecen, en un primer momento, una analogía entre dos elementos en apariencia distintos, pero que guardan similitudes fecundas: el agua que se derrama y el volumen de una corona, una concepción cosmológica y una geometría no euclideana, pequeñas esferas distintas que se enganchan unas con otras. En estos casos, el primer momento es también intuitivo y está sujeto a criterios de valoración emocio-

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nal ligados a una cierta capacidad de apreciación estética. No se trata de procedimientos lógicos; más aún, si aceptamos la descripción de Poincaré de sus propios procesos de descubrimiento matemático, ese “enganchamiento” de esferas distintas ocurre de manera inconsciente.

Después del hallazgo intuitivo hay que probar que esa percepción instantánea no contradice a la lógica; que se ajusta a los criterios sancionados de la argumentación válida en ciencia. Y esta tarea, como en el caso de la poesía, es de naturaleza distinta a la primera: implica un quehacer laborioso, demandante de una muy alta dosis de atención y concentración. En consecuencia: hay elementos para afirmar que poesía y ciencia comparten procesos de elaboración semejantes, que siguen pautas similares; así es, al menos, en los casos comentados. Volveremos sobre este asunto un poco más adelante.

Ahora corresponde preguntarse por el papel que desempeñan las computadoras en el proceso de innovación científica. No hay, en ese sentido, la menor duda de que en el segundo momento el cómputo digital es de innegable utilidad, dado que las largas cadenas de inferencias, de computaciones numéricas, de cálculos auxiliares se tornan mucho más fácilmente abordables por intermedio de una computadora digital y del software adecuado. Hasta aquí pareciera que las computadoras son insustituibles cuando se trata de cálculos numéricos o lógico-simbólicos recurrentes que se ejecutan sobre muy grandes masas de datos. Dan también pruebas de una cierta “inteligencia” en su desempeño en casos como el juego de ajedrez. ¿Tendrán algunas posibilidades en el primer momento intuitivo de la innovación científica?

Hemos visto que en su primer momento la innovación científica apela a la intuición, y procede por la identificación de semejanzas no aparentes entre conceptos distintos, como ya explicamos. Después decide seleccionar o no esa apreciación intuitiva de similitudes con base en sensaciones de gratificación estética. Son las vivencias humanas las que le otorgan al hombre la destreza que le permite identificar, en el seno de una cultura, los significados relevantes para sus intereses cognitivos. Le importan las cosas que tienen un significado para él y

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que él juzga en función de sus valores. Esas emociones son, por decirlo de algún modo, de una gran complejidad; relacionan entre sí un muy amplio rango de experiencias de muy distinto tipo con memorias y expectativas sociales, entre otras cosas. No creo que haya razones para suponer que se podría reproducir en un programa de software ese complejísimo conjunto de interrelaciones, humanamente posibles, sin haberlas experimentado en una vida al menos tan compleja como la que se pretendería reproducir.

Por otra parte, una computadora puede demostrar teoremas y jugar al ajedrez, actividades en la que despliegan una cierta forma de inteligencia. Pero sus capacidades parecerían del todo insuficientes para abordar tareas menos formalizables como la apreciación de ciertas combinaciones de cosas aparentemente diferentes que deben ser evaluadas por intermedio de una emoción. Este hecho me parece difícilmente explicable en términos lingüístico-conceptuales.Y no es que la creatividad humana sea algo mágico o sobrenatural. Es una cualidad que no escapa a las leyes fundamentales de la física y/o la química que rigen al cerebro humano del mismo modo que lo hacen con la computadora.

Pero lo que nosotros llamamos creatividad no es meramente la capacidad de producir algo nuevo, inesperado e interesante en abstracto: es nuevo e interesante para nosotros en el seno de nuestra cultura.

Sé que pontificar casi siempre rinde malas cuentas. Grandes profecías de notables científicos han sido desmentidas por la realidad sin ninguna contemplación. Recuérdese el caso de Einstein. Su famoso dictum: “Dios no juega a los dados” parece haber sido refutado por la física quántica y por los más recientes resultados de la teoría algorítmica de la información y la complejidad. Disciplinas que han detectado la presencia de situaciones regidas por el azar aun en los ámbitos que se creían reservados estrictamente al más puro determinismo lógico de la matemática. Por tanto, para opinar sobre las capacidades del cómputo digital para la innovación científica, sobre todo en la parte de identificación intuitiva de semejanzas, no estará de más tomar las debidas precauciones. Diré entonces que la computación digital no po-

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drá emular los procesos creativos humanos, en el sentido en que los hemos descrito aquí; al menos no en el futuro inmediato. Esas posibilidades, por ahora, quedan fuera de su alcance.

En suma: hay argumentos para hacer plausible la afirmación de que la poesía emplea, en la construcción de metáforas, procesos similares a los que soportan la innovación científica. En ambos casos se procede con base en la intuición, cuyos hallazgos se valoran por sensaciones de gratificación estética. En un segundo momento, el hallazgo intuitivo debe ajustarse a las normas conceptuales propias de la forma poética de que se trate o del discurso valido en el ámbito específico de una ciencia. El cómputo digital tiene sus innegables capacidades en las segundas partes de los procesos de innovación científica, sobre todo en las operaciones recurrentes sobre grandes conjuntos de datos.

Es admisible que no todas las innovaciones científicas se ajusten a la pauta descrita. Pero sería difícil negar que exista un conjunto no desdeñable de éstas que se pliegan al patrón establecido en los ejemplos incluidos en este texto. Asentado lo anterior, podemos pasar a la consideración de las enseñanzas que pueden derivarse de la argumentación incluida en este trabajo.Veamos las siguientes: Primera: si se quiere formar a científicos innovadores no debería ignorarse, desde la educación elemental, un buen adiestramiento en materias artísticas que contribuiría a enseñarle a apreciar las cualidades estéticas de objetos y conceptos en sus más variadas manifestaciones.

Como hemos visto, esta capacidad resulta relevante en términos de las ideas que dan lugar a innovaciones científicas prominentes. Al menos debería procederse de este modo si se estima que los argumentos presentados en el cuerpo de este trabajo son plausibles.

Conviene subrayar, en segundo término, que la especialización extrema no conviene a la creatividad científica; al menos no en el sentido que le hemos dado aquí. Si esa creatividad se basa en la identificación de semejanzas entre elementos o conceptos distintos, entonces en la medida en que se disponga de conocimientos sobre una más amplia variedad de ellos, las opciones posibles crecen. Cierta liber-

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tad para ensayar combinaciones de conceptos distintos y examinar sus consecuencias debería garantizarse a los jóvenes investigadores. Si se admite que no existen métodos seguros para encontrar las semejanzas fecundas, no es posible prever, a priori, lo que puede obtenerse en estos procesos que, como se ha dicho, no siguen pautas describibles en términos lingüístico-conceptuales. Fijar criterios rígidos para apoyar investigaciones científicas que se pretendan creativas, puede, entonces, desincentivar la capacidad innovadora.

Diversidad, libertad, flexibilidad, pudieran ser conceptos cruciales en materia de creatividad científica.

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Un repaso a la soberana convenci贸n revolucionaria de aguascalientes Jes煤s Antonio de la Torre Rangel

En octubre de 1914 se celebró, en la ciudad de Aguascalientes, la Soberana Convención Revolucionaria. Este evento constituye una etapa importantísima de nuestro movimiento revolucionario, ya que, una vez derrotado el usurpador Victoriano Huerta, era necesario dejar las armas, nombrar un gobierno provisional, y emprender las reformas sociales que con urgencia reclamaba el país, propósitos estos de dicha Convención. Los deseos de los convencionistas eran los lógicos y naturales; pero, por diversas circunstancias, la lucha de facciones continuaría y los defensores de la bandera convencionista vinieron a convertirse en una más de ellas.

Nuestro Teatro Morelos fue el local que albergó a las diversas delegaciones convencionistas y testigo mudo de sus acalorados debates.

Se convirtió así, en un lugar histórico, ese recinto destinado a la promoción cultural, que había sido iniciada su construcción en la gestión administrativa del Gobernador don Rafael Arellano e inaugurado el 25 de noviembre de 1885, ya siendo encargado del Ejecutivo don Francisco Hornedo.

A la caída de Huerta, México tiene dos problemas fundamentales que resolver: el político-militar y el de las reformas sociales. El primero, lo constituye la lucha por la hegemonía entre los distintos grupos que habían peleado en contra de Huerta y que quedaban en pie de guerra una vez derrotado el traidor. El país se enfrentaba, además, ante una riqueza muy mal repartida, producto del liberalismo individualista que imperó en el siglo xix y que se acentuó durante la administración del General Porfirio Díaz; problema éste que pedía con apremio un marco jurídico adecuado para llevar a cabo las urgentes reformas sociales.

Por las anteriores razones, Venustiano Carranza convocó el 5 de septiembre de 1914 para que se celebrara, en la Ciudad de México, una Convención Revolucionaria, con asistencia de generales y gobernadores, para acordar un programa de gobierno y la forma y época en que se restablecería el orden constitucional. Se reunió el 1° de octubre, con la asistencia sólo de carrancistas, villistas, zapatistas y maytorenistas; grupos también muy fuertes, no concurrieron.

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En dicha Convención de México, desde luego se dejó ver la pugna entre militares y civiles, siendo sus voceros Álvaro Obregón y Luis Cabrera respectivamente. Lo más sobresaliente de las sesiones celebradas en México, fue que Venustiano Carranza, después de leer un informe, exclamó que el mando del Ejército y el Poder Ejecutivo no podían ser entregados por él, sin mengua de su honor, a solicitud de un grupo de jefes descarriados –pues Villa entre otros se lo habían pedido–, y sólo lo entregaba a los jefes ahí reunidos. Pero gracias a las hábiles maniobras del Lic. Luis Cabrera, la asamblea por aclamación le rechazó la renuncia.1 Los convencionistas de México, acordaron trasladarse a Aguascalientes, considerada ciudad neutral. “Azorada vivía entonces Aguascalientes por los desmanes –a menudo fabulosos de las tropas revolucionarias. Allí eran sinónimos revolución y La Revolución, y por eso, quizá, ciertos nombres de la epopeya constitucionalista sembraban pánico con el mero sonido de las sílabas. Se decía Bañuelos, se decía Domínguez, y la gente corría a refugiarse en los sitios más recónditos, sobre todo cuando en la familia había vírgenes hermosas y otros tesoros vivos de igual precio”. Así pinta Martín Luis Guzmán2, la situación de la ciudad de Aguascalientes y el estado anímico de sus habitantes, por la época de la Convención. “Precisamente en ese año de 1914, al ser tomada la ciudad de Zacatecas, el 23 de junio, por las fuerzas revolucionarias, se tenían aquí noticias de los excesos de las tropas, muchas familias, en su mayoría acomodadas, abandonaron la ciudad. Un general de apellido Domínguez, tenía a la ciudad aterrorizada por sus abusos y arbitrariedades”.3 La Convención de Aguascalientes abre sus sesiones el 10 de octubre. Ese día se elige mesa directiva resultando presidente Antonio I. Cfr. Taracena, Alfonso, La verdadera Revolución Mexicana. Tercera Etapa (1914 a 1915), Jus, México, 1972, pp. 44-45.

2 Guzmán, Martín Luis, El águila y la serpiente, Porrúa, Colección de Escritores Mexicanos, México, 1984, p. 319.

3 Cfr. Bernal Sánchez, Jesús, Breves apuntes históricos, geográficos y estadísticos del Estado de Aguascalientes, Alberto E. Pedroza, Aguascalientes, 1928, pp. 68-69.

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Villareal y vicepresidentes los generales José Isabel Robles y Pánfilo Natera. Ese mismo día se acuerda enviar telegramas a Carranza, Villa y Maytorena excitándolos para que pongan en libertad a todos los presos políticos. El día 14, después de que los días anteriores se emplearon en revisar credenciales de los delegados, se declara instalada la Soberana Convención. Se elige nueva mesa directiva y vuelve a resultar presidente Villarreal. Acto seguido, una bandera mexicana que llevaba el general Álvaro Obregón, es firmada por todos los delegados que, a su vez, prestan juramento.

Fueron, desde luego invitados los jefes de los grupos más fuertes: Venustiano Carranza, Francisco Villa y Emiliano Zapata. Precisamente, uno de los objetivos fundamentales de la Convención, era la disolución de las distintas facciones, formando, en su lugar, un grupo, representado por un gobierno provisional, y que tenía como misión convocar a elecciones para que el país volviera al cauce de la legalidad.

Carranza no sólo no asiste a la Convención, sino que, además, la tacha de ilegítima y desconoce los acuerdos que de ella emanan. La idea de algunos carrancistas que asistieron a la Convención era acceder a que ésta le quitara a Carranza la jefatura del Ejército Constitucionalista y el cargo de Primer Magistrado, como una táctica para evitar el derramamiento de sangre; pero una vez que el gobierno interino convocara a elecciones, éstas, según la idea de los carrancistas, debería ganarlas don Venustiano.

El día 17 de octubre, el general Francisco Villa asiste por primera vez al teatro Morelos. Una vez que ha jurado y firmado la bandera exclama: “Ustedes van a oír, de un hombre enteramente inculto, palabras sinceras que le dicta su corazón […] Debo decir a ustedes que Francisco Villa no será vergüenza para todos los hombres conscientes porque será el primero en no pedir nada para él. Únicamente me concreto a decirles que quiero mirar claro en los destinos del país”.4 Emiliano Zapata no asiste personalmente, pero manda delegados.

Entre ellos sobresalen el licenciado don Antonio Díaz Soto y Gama 4

Taracena, p. 55.

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y el periodista Paulino Martínez. El primero destacó mucho por sus grandes facultades como orador. En la sesión del 27 de octubre ocurrió algo que, si bien hoy se ve como anecdótico, pudo manchar el teatro Morelos con la sangre del delegado sureño; pues el licenciado Soto y Gama, en un discurso acaloradísimo, tocando en forma despectiva a la bandera mexicana, exclamó: “Creo que vale más la palabra de honor que la firma estampada en este estandarte, este estandarte que a final de cuentas no es más que un triunfo de la reacción clerical encabezada por Iturbide. Yo, señores, jamás firmaré sobre esa bandera”. En ese momento empezaron a callarlo, y sacaron la mayoría de los asambleístas su pistola; a pesar de las amenazas él se mantuvo en la tribuna, y, una vez calmada la asamblea, continuó su discurso, que terminó con grandes aplausos.5 Ante el cuestionamiento de Carranza acerca de las facultades que tenía la Convención para declararse soberana, Villarreal le encomienda a José Vasconcelos un estudio jurídico para justificar la legitimidad soberana de la asamblea. El documento propuesto por Vasconcelos –transcrito por él mismo en la segunda parte de su autobiografía: La tormenta–6 sirvió de base para que en el “Manifiesto a la nación de la Convención de Aguascalientes”, del 6 de noviembre de 1914, se diga: “Esta Convención es Soberana porque en ella están sintetizados la fuerza y el pensamiento de la Revolución”.7 Vasconcelos comienza diciendo que por soberanía se entiende la facultad del pueblo de gobernarse a sí mismo, según su propia voluntad. A continuación distingue el ejercicio de la soberanía en “tiempos normales” y en “tiempos anormales”; en el primer caso “la soberanía del pueblo se ejercita mediante el gobierno elegido popularmente”, y en el segundo, “en periodos de revolución, es también aceptado que son soberanas las asambleas revolucionarias debidamente integradas”.

Existiendo, pues, “dos maneras de constituir poderes soberanos”.

Cfr. Documentos históricos de la Revolución Mexicana Tomo xxiii, La Convención,Tomo II, Fundadores Isidro Fabela y Josefina E. de Fabela, Jus, México, 1971, pp. 180-187.

6 Vasconcelos, José, La tormenta, Botas, México, 1937, pp. 168-185.

7 Documentos históricos…, pp. 468-473.

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Después pasa Vasconcelos a desarrollar dos argumentos con los que trata de fundar la legitimidad y soberanía de la Convención de Aguascalientes: en el primero la afirma “como heredera y sucesora de la legalidad”; en el segundo como “Asamblea Revolucionaria”. Con relación al primer argumento, pienso que la Convención, en cuanto que Soberana, no es heredera de ninguna legalidad, sino fuente de nueva legalidad, creadora de otro derecho. El segundo argumento de Vasconcelos tiene mucha más fuerza, a pesar de no estar basado en el Derecho Positivo. El ilustre “Maestro de América” afirma que la Convención “es soberana como Asamblea Revolucionaria”.

Aquí Vasconcelos ya no apela a Derecho Positivo alguno, ya no fundamenta su argumento en ninguna ley, sino en un principio de Derecho Natural reconocido desde antiguo, que atraviesa toda la tradición iusfilosófica naturalista, y que es el llamado “Derecho de resistencia” o de “Revolución” que tienen los pueblos para liberarse de gobiernos o sistemas sociales y jurídicos opresivos e injustos. Este Derecho de revolución hace radicar la soberanía “en las asambleas revolucionarias debidamente integradas”. Vasconcelos define la revolución como “la transformación violenta de un orden de cosas opresivo e injusto”, agregando que “casi todas las revoluciones pueden dividirse en dos finalidades esenciales: la política y la económica”.

La finalidad política que Vasconcelos destaca, considera que se encuentra plasmada en la Constitución de 1857, y es la salvaguarda de las “garantías individuales y derechos políticos”, porque “ampara nuestras libertades”. Está convencido de las reformas sociales que la Revolución debe establecer, pero advierte: “no olvide la revolución si quiere cumplir sus fines, el respeto que debe a la personalidad humana, única entidad que suele estar por encima aun de las revoluciones”.8 Lo que significa que para Vasconcelos, la dignidad humana es el valor político fundamental.

Por otra parte, Vasconcelos también es muy clara la finalidad económica de la Revolución, y que la Convención debe encarar. Analiza: 8

Vasconcelos, La tormenta, p. 181.

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“Unos cuantos son los dueños de la tierra. Los grandes terratenientes ni siquiera explotan debidamente sus propiedades […] De esta manera privan a la mayoría de los mexicanos, no sólo de la propiedad de la tierra, sino de la oportunidad de trabajar esa tierra como arrendatarios o como labriegos”.9 Esto no lo puede resolver la Constitución –dice Vasconcelos–, no se soluciona aplicando la legalidad establecida; este problema es competencia “de una asamblea revolucionaria”. Considera que “la asamblea revolucionaria no imparte la justicia que está en los textos, sino la justicia que está en los corazones”;10 en otras palabras, se podría decir que los textos legales establecidos no le sirven a la Revolución para hacer justicia; el titular actual del Derecho de revolución, la “asamblea revolucionaria”, debe buscar la justicia que siente el corazón ante la realidad de miseria de la mayoría.

Vasconcelos considera que la Convención debe establecer e imponer las normas que lleven a la reforma agraria y, en general, a resolver el problema de la injusticia. Advierte que se debe obrar con prudencia, no con medidas radicales en extremo, que pueden provocar “reacciones que dejen sin efecto los progresos conquistados con sacrificios”; deben ser “reformas acomodadas a las verdaderas necesidades sociales”, pues estas reformas “son siempre definitivas y producen efectos benéficos inmediatos”.11 Vasconcelos termina diciendo: La Convención de Aguascalientes, obrará y hablará para bien de todos los mexicanos, y llevará adelante sus resoluciones, soberanamente, por los dos derechos: el de la ley y el de la Revolución, el de la razón y el de la fuerza.12

El 29 de octubre, se da lectura en la Convención de Aguascalientes a la respuesta de don Venustiano Carranza, respecto de la invitación que le Idem, p. 183.

Idem, pp. 183-184.

11 Idem, p. 184.

12 Idem, p. 185.

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hace la Convención. Decía que estaba dispuesto a dejar el poder, si Villa y Zapata se retiraban también a la vida privada y que se estableciera un gobierno preconstitucional, encargado de realizar las reformas políticas y sociales que necesitaba el país. Terminaba diciendo: “Mientras la Junta de Aguascalientes encuentre la posibilidad de solucionar patrióticamente las dificultades existentes, marcharé de acuerdo con ella; pero si llegare el momento en que dicha Junta no pudiere seguir adelante porque en otros no hay el mismo espíritu de abnegación y patriotismo que en mí, entonces, si la salvación del país y el triunfo de la Revolución así lo exigen en mi carácter de Jefe llamaré a mi lado al Ejército Constitucionalista que me reconoce como tal, para luchar contra los enemigos del pueblo mexicano”.13 El 30 de octubre la Convención toma sus acuerdos políticos más importantes. En una larga sesión de veinticuatro horas, por 112 votos contra 21, se aprueba el dictamen formulado por los generales Álvaro Obregón, Eugenio Aguirre Benavides, Eulalio Gutiérrez, Felipe Ángeles, Manuel Chao, Martín Espinosa, Guillermo García Aragón, Miguel M. Peralta y Raúl Madero, cuyos puntos principales son: se cesa a Venustiano Carranza como primer jefe del Ejército Constitucionalista y encargado del Poder Ejecutivo; queda cesado como jefe de la División del Norte el General Francisco Villa; y se ordena y se nombra Presidente Provisional por veinte días mientras se traslada la Soberana Convención a México.

El día 1° de noviembre de 1914, la asamblea revolucionaria reunida en Aguascalientes, eligió como presidente provisional de la República mexicana al general Eulalio Gutiérrez. Al saber el resultado de la votación, el General Gutiérrez exclamó: “Decía que es sorprendente para mí, acto tan solemne y tan trascendental como el que acabamos de ver; yo realmente soy un humilde, no estoy acostumbrado a cosas tan grandiosas como estas; así pues, a reserva de hacerlo probablemente en México, protesto aquí en esta Asamblea cumplir y hacer cumplir

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Cfr. Documentos históricos…, pp. 374-386.

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todas las decisiones que emanen de esta H. Asamblea”.14 A continuación Paulino Martínez dijo: “La República se ha salvado, los buenos hijos de México acaban de dar un buen ejemplo de civismo y una muestra de concordia y buena voluntad para salvar los principios revolucionarios. Dentro de poco tiempo el pueblo pobre tendrá pan, tendrá escuelas y llegará el bienestar a todos los ámbitos de la República”.15 Después, una vez terminada la sesión, los convencionistas abandonan el teatro Morelos y recorren las calles de Aguascalientes organizándose una gran manifestación. Las campanas de los templos se echaban a vuelo, y combinaron sus sonidos con el de los silbatos de las fábricas y locomotoras. En resumen: una gran fiesta.16 El día 5 de noviembre la asamblea convencionista, aprueba su “Manifiesto a la nación de la Convención de Aguascalientes”, que constituye un documento político importantísimo, y que tiene el mérito de resumir los propósitos que animaron la celebración de la Convención.

Dicho manifiesto empieza hablando del principal fin político que buscaban los convencionistas: unificar el criterio revolucionario. Además, sostiene que la Convención es soberana, para hacer efectivos y obligatorios sus resoluciones, pues carecería de objeto la celebración de la Convención, si sus éstas iban a quedar al cumplimiento caprichoso de los jefes revolucionarios.

Más adelante este importante documento, manifiesta que la república ha cifrado todas sus esperanzas de mejoramiento social y político en la Convención. Aquí hace hincapié en el otro gran problema que afrontaba el país: el injusto reparto de la riqueza. Una vez unificados los criterios de los revolucionarios, había que emprender la tarea de reconstrucción del país pero con criterios nuevos, con criterios de justicia. El manifiesto termina diciendo: “Mexicanos: La primera Asamblea Preconstituyente emanada del movimiento revolucionario que derrocó a las dictaduras que acaban de pasar, os demanda vuestra colaboración Idem, pp. 454-455.

Idem, p. 455.

16 Cfr. Taracena, p. 69.

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unánime en la cual están vinculados a los destinos nacionales, y debéis estar ciertos de que al proceder así, habéis merecido el bien de la Patria”.17 Estos buenos propósitos, sin embargo, en eso quedaron: los esfuerzos por unificar a los revolucionarios y emprender las reformas sociales, por lo pronto, quedaron frustrados. Las traiciones a la Convención no se hicieron esperar. La lucha, pues, no había terminado. Las facciones seguirían en pugna sangrienta. Carranza que no había reconocido los acuerdos de la Convención, representaba al grupo más fuerte y, al final de cuentas, fue el que se impuso. Él llevaría a cabo las iniciativas para reformas sociales que urgían en nuestra patria; reformas que estaban no sólo en su mente, sino en la de muchos hombres de nuestra Revolución.

Termino con unas reflexiones de Néstor Duch, que rescatan el enorme valor político de la Convención de Aguascalientes: Los mexicanos se esforzaban por autoconstruirse en una sociedad libre y equitativa, emancipada de las formas totalitarias de gobierno que habían originado, entre otros factores, la Revolución de 1910. El consenso en torno a la soberanía de la Convención en Aguascalientes puede entenderse como la aceptación de que una patria justa e igualitaria, libre de autoritarismo unilateral, se alcanza por el entendimiento. Por ello se debe conseguir que todos quienes participaron del triunfo sobre el usurpador lleguen a un acuerdo no coaccionado, que nazca de aceptar el argumento que se impone tan sólo por su poder convincente.Todas estas consideraciones parecen desprenderse del acto de declarar soberana a la Convención.

Declarar soberana a la Convención fue, acaso, un atisbo de esas posibilidades de una patria justa e igualitaria. Se afirma que fracasó; que fue infructuosa y no consiguió lo que se había propuesto. Aceptemos que así fue. Pero los revolucionarios mexicanos, al declarar soberana a la Convención, nos legaron un principio de sabiduría política. Sin embargo, 17

Documentos históricos…, pp. 468-469.

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ni ellos mismos entonces, ni nosotros ahora, hemos sabido apreciar, en todo lo que vale, su relevancia para la vida en sociedad.18

En la Convención de Aguascalientes, como Asamblea Preconstituyente,19 se establecieron varios presupuestos de la Constitución mexicana de 1917, la primera Carta Magna que reconoce derechos sociales, derechos de obreros y campesinos y pionera del nuevo constitucionalismo latinoamericano; Constitución ubicada no en la tradición hegemónica de derechos humanos, sino en aquella que hunde sus raíces en los derechos de los pobres.

Duch-Gary, Néstor, La Soberana Convención Revolucionaria de 1914. Una interpretación en términos de la lógica de la comunicación humana, Ayuntamiento de Aguascalientes, Aguascalientes, 2013, pp. 60-61.

19 Documentos históricos…, p. 469.

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sÉ verlas al revés Algunas visibles invisibilidades de la fotografía en Aguascalientes José Luis Engel, Ginger

para Enrique Rodríguez Varela

La relevancia, si no es que supremacía sociocultural de la fotografía de autores y temas aguascalentenses es invisible. Su presencia e influencia abarca a casi la totalidad de la población, porque el que no fotografía es fotografiado. Todos los días, en todo momento a las fotografías se les estima, se procura su presencia, se les asigna un lugar en el espacio, las lleva uno a todos lados, son colgadas en las paredes de las casas, de los centros de trabajo, en anuncios espectaculares sobre los edificios, están siempre indelebles en la memoria, en la biológica y en el disco duro de las computadoras, en los triques, chunches y tiliches electrónicos e informáticos; se les tiene fe porque nadie, o porque pocos, muy pocos saben de sus características, de su origen químico y mecánico, de su evolución física, de su propiedades de uso, abuso e intercambio.

Las fotografías viven e influyen como si fueran personas, pero en forma diferente porque no ven, no sienten, no mienten incluso cuando mienten; por eso hay personas que las odian, que las destruyen o al menos olvidan como si fueran otras personas, pero a las fotografías tarde o temprano se les recupera del abandono, del ninguneo, de la culpa impuesta por fetichismo, se les extraña. Es imposible ser hipócrita con una fotografía. Se cree, cada vez con menos convencimiento, que son el alma de las personas, de las familias, de las instituciones, de empresas o de la sociedad; se les invoca y rinde culto, igual que a la imaginería religiosa con la que generalmente comparten espacio, pero a las fotografías no se les tiene fe ciega, para ellas es la fe lúcida. Tienen tantos y tan variados rangos como los propósitos con los que son producidas, y usadas, desde las oficiales hasta las clandestinas, las que enorgullecen y las que avergüenzan, las que envanecen y las que ridiculizan, las que contienen vida y las que contienen muerte.

Se dice que la gente muy pobre no tiene fotografías, pero siempre alguien las tiene de ellos; a todos nos toman fotos voluntaria o invo37

luntariamente, por una razón u otra aparece la foto de alguien donde menos espera: en el periódico, en los archivos de la policía y el ejército, en la colección del japonés que muestra a sus paisanos escenas típicas de la gente buena. También se dice que los delincuentes más crueles rechazan ser fotografiados, lo que se interpreta como rechazo a su recuperación social, pero tampoco es cierto, porque también es prestigio aparecer en la lista de los más buscados por la justicia, o al frente, alzando la frente entre los más temidos del barrio. Igual se piensa de las personas inseguras e insatisfechas con su vida, y la realidad es al revés, esas personas son las que por cualquier motivo o pretexto, a todas horas, en todo lugar se toman selfies y las publican en Facebook.

Como sean o dejen de ser –apelando a Edgar Morin–, los aguascalentenses son unidades coincidentes en tiempo y espacio, cada uno con diferente grado de complejidad como entes físicos, biológicos, psicológicos, sociales, culturales, históricos; como sea, las fotografías los registra. Nadie, hasta hoy, o apenas unos cuantos perciben las imágenes como práctica o como patrimonio cultural y, si las perciben así y lo expresan, en nada influye para que las fotografías sean oficialmente patrimonio cultural, obras susceptible de protección, conservación, análisis y difusión.

Producir, distribuir, consumir y disfrutar imágenes es para los aguascalentenses algo inconsciente, como utilizar la palabra güey en cualquier conversación. Las fotografías son algo tan cotidiano como vestirse o desvestirse, comer, dormir o fornicar; antes, los aguascalentenses fornicaban mucho para hacer muchos hijos, hoy fornican mucho para hacer muchas fotos.

La práctica y uso de la fotografía deja ver a la Ley de Cultura del Estado de Aguascalientes como un chicle mascado que, poco o nada tiene que ver con lo que sucede en el estado. ¿Cómo garantizar el acceso y disfrute de algo que ya es una práctica generalizada? A donde se voltee se encuentra la crecente producción, circulación y consumo de imágenes que no distinguen clase social, colonia, nivel escolar, sexo ni edad,

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en las ciudades o en las comunidades rurales. La abundancia fotográfica de Aguascalientes es ostensible, no igual la literatura.

La fotografía está en posibilidad de ilustrar los cambios en Aguascalientes, funge como testigo y testimonio, la literatura no; algunas malas tomas incluso pueden documentar algo, siempre aluden los cambios, no eluden nada y tienen relación e interrelacionan desde lo doméstico hasta lo global, a diferencia de la literatura que es poco menos que doméstica, es de grupos pequeños y cerrados; por eso las imágenes precisan estrategias de acopio, conservación, reflexión y difusión.

La fotografía en Aguascalientes es un recurso oportuno, disponible para conocer y reconocer espacios, personas o la estructura social, son medio de comunicación entre familiares, grupos y sectores, entre el gobierno y la sociedad, son verdades espaciotemporales que permiten relacionar las realidades individuales a las colectivas. Por eso es pertinente que ciudadanos, académicos, autoridades culturales y representantes reconozcan a la fotografía como una oportunidad vinculadora, como algo útil para abatir las diferencias, las desigualdades y las inequidades, las imágenes como la lectura, ambos espacios de libertad, recurso para ser mejores ciudadanos.

Porque la fotografía a cualquiera coloca de inmediato en la historia; propicia mejoras al ánimo con el que se asume la vida cotidiana, desde el cuidado del entorno hasta el descubrimiento de nuevos ámbitos de la imaginación estética, sociológica y, ¿por qué no? espiritual. En fin, la fotografía que así como despierta en las personas y los grupos sentimientos de pertenencia, también despierta los de permanencia, que es como trasladarse del cielo intangible de la religión al cielo tangible de la historia.

Si la comprensión de la historia aguascalentense está en relación al conocimiento de los lapsos políticos, las imágenes que de ellos hay son correspondientes, igual como se corresponden los temas económicos –aunque no alcancen para una historia económica–, y los temas

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sociales –tampoco alcanzan para una historia de las culturas obreras, femeninas y masculinas, de la inmovilidad sindical, de la clase media ni las ciudadanías de bajo perfil–.

Dependientes de los tiempos políticos el atisbo de historia de la prensa aguascalentense –si con benevolencia llamamos “historia” a las listas de publicaciones periódicas que empiezan al mediar el siglo diecinueve–, con publicaciones insuficientemente acopiadas y peor documentadas, aun así muestran el pertinaz gusto por el diseño ornamentado al que se sumarán las fotografías, desde La Imitación (1849) y El Crepúsculo Literario (1861), acomodo que se transfiere a la producción de libros, al menos en las portadas de algunos títulos, seguramente para dotar a las ediciones del valor agregado, para hacerlas “distinguidas”, o “elegantes”; el ejemplo es Colección de piezas literarias dedicadas al Excelentísimo señor gobernador y comandante general del departamento D. José Cirilo Gómez Anaya (1854).

Ornamentar ediciones conllevó trabajo adicional, una edición sin ornamentos era una edición común, pobre y-o económica; la manía por añadir viñetas a los textos se modificó paulatinamente, no porque el gusto estético para diseñar y componer evolucionara, más bien porque es el desarrollo de los instrumentos y herramientas para hacer el trabajo editorial lo que evolucionó.

Aquellos cambios en los gustos y los procedimientos editoriales se aprecia con suficiencia en el porfirismo doméstico, con Jesús Díaz de León y su informe sobre La Exposición de Bellas Artes en Aguascalientes correspondiente al xxix certamen celebrado por el Estado (1891), una edición común para un autor con lenguaje suficiente para enlistar y calificar imágenes y formas: monedas, medallas, objetos decorados que funcionaban como testimonios confiables, históricos, a falta de fotografías que no fueran retratos; o mejor dicho, a falta de tecnología para imprimir fotografías, cuando la xilografía y, en el mejor de los casos la litografía ilustraban las ediciones, como lo hizo poco antes José Guadalupe Posada.

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Para entonces, en el periodo del gobernador Alejandro Vázquez del Mercado (1887-1911), se puede conjeturar el interés de los letrados por los paisajes urbanos litográficos, el de Carlos Nebel de la plaza principal, el de Tomás Egerton El paso del viático (1840) y la plazoleta de San Marcos (1883) de León Trousset, paisajes que ningún litógrafo aguascalentense supo hacer, ni tuvo el equipo de impresión para conseguirlo. De aquellos trabajos realizados mientras la sociedad asimilaba culturalmente cámaras y técnicas para hacer fotografías, ahora podemos considerar que el punto de vista extranjero enseñó a los aguascalentenses su historia como algo ligado al presente, como algo seguro, la historia con imágenes significantes, confiables como el suelo que se pisa.

Sin libro de extranjero alguno –por Aguascalientes no pasó Humboldt–, las panorámicas de Nebel, Egerton y Trousset son experiencias visuales de identidad abarcadoras, y no se repetirá obra plástica equivalente hasta mediados del siglo veinte en los murales del chileno Oswaldo Barra, que se localizan en el edificio del Poder Ejecutivo estatal, con los que consigue un discurso plástico dinámico, evolutivo, sin mucha intervención de lo fotográfico, en contraste con la dependencia absoluta de lo fotográfico en los murales del edificio del gobierno municipal de la capital, en el Museo de la Insurgencia y en el del Congreso del Estado, murales con la inmovilidad plana de próceres que nos han dado ceremonias cívicas.

Es decir. Los muralistas lugareños, a diferencia de los que trabajaron del natural, copian de fotografías, y lo hacen así por desconocer la historia regional para razonar y dar su versión, o porque no tienen técnica suficiente para expresar lo que razonan, por eso los resultados son equivalentes a los murales que existieron y existen en algunas escuelas públicas de educación básica.

Los extranjeros logran imágenes que interpretan lo aguascalentense a partir de su cultura, de sus respectivas historias, no copian más que rasgos y motivos básicos para cumplir con el contrato de veridicción entre su obra y el público, y lo social relevante es que incluyen

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en sus trabajos a ciudadanos comunes, a personajes no relacionados con el uso del poder ni la fama, personajes que omiten los muralistas aguascalentenses. Oswaldo Barra hace lo aguascalentense con riqueza cromática que alienta a continuar el discurso en quien observa, como el poema de Víctor Sandoval, además de diversos cuadernillos y folletos descriptivos, suerte que no han tenido los murales de Alfredo Zermeño, a no ser los estudios de Luciano Ramírez Hurtado en seguimiento a los temas de la historia lugareña.

Todo es fotografiable siempre y cuando haya un atisbo de luz. Esto equivale a un atisbo de vida, para que resulte así la vida como tema universal de la fotografía, incluidos los modelos difuntos –la muerte niña, Juan Chávez ajusticiado, crímenes y demás tragedias que capta la prensa sensacionalista, de lo mismo en versión científica que es la fotografía forense y, por supuesto, el Cerro del Muerto–, pues de la luz y la vida deviene lo real y lo imaginado, lo técnico y lo espontáneo, la disciplina y la improvisación. Entonces, vale preguntar si la fotografía puede servir para captar temas de la historia lugareña con propósitos menos laudatorios y serviles que los textos, si la fotografía permite versiones diáfanas, dialécticas, dialogantes entre el pasado y el presente, captar historias que incluyen deliberadamente a diferentes actores sociales, historias sin exclusiones.

Sobre eso, Andrés Reyes Rodríguez ha sido un académico que se especializa en temas políticos, como la vida de los partidos, las elecciones y el ejercicio del poder público, de lo que también algo sabe en la práctica; colateralmente indaga sobre la exhibición cinematográfica en Aguascalientes, y del cine hace la digresión a lo fotográfico (Parteaguas No. 21; 2010) apoyándose en Pierre Bourdieu, como Luciano Ramírez Hurtado se apoya en Erwin Panofsky. Es probable que Roland Barthes sea un autor más nutritivo que Bourdieu para visibilizar el tema de la fotografía, porque si la sociología Bourdieu relaciona las imágenes con la educación –escolarizada o no– y procesos culturales amplios –quizá demasiado para lo aguascalentense–, como en el capítulo El campesino y la fotografía, y en el resto del libro El sentido social del gusto (2010) que lo

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incluye, cuando la semiología de Barthes comprende a la fotografía como parte de ritos públicos y privados, también como protocolo y como espectáculo sin aislarlas de su origen científico y tecnológico, y también procura encontrar los abusos ideológicos que en ellas ocultan sus patrocinadores, diseñadores y promotores.

A partir de Barthes la fotografía es una realidad con un código específico y con estilo, superando con ello las versiones ideales, las interpretaciones simples, o parciales, o cómodas, o convenientes para recorrer por el camino de la semiología que Umberto Eco contribuye a pavimentar. En La cámara lúcida Barthes considera a la fotografía como una evidencia irrefutable de la existencia de la historia, porque hasta su invención y uso multiplicado, la gente mostraba reticencia a creer en lo pasado de otra manera que no fuera leyenda, o mito, y la contundencia de las imágenes diluyó esa resistencia, por lo que a partir de la producción de fotografías el pasado es tan cierto, o al menos verosímil como el presente: “Es el advenimiento de la fotografía –y no, como se ha dicho, el cine– lo que divide la historia del mundo”. Aurelio de los Reyes, el aguascalentense que mucho ha estudiado sobre el cine y la fotografía lo sabe.

También son autores nutritivos Gastón Bachelard y Jean Baudillard; el segundo considera en El sistema de los objetos que –las fotografías para nuestro caso– tienen una doble función social, la de uso y la manera como son poseídas, con lo cual podemos empezar a considerar a la fotografía aguascalentense como patrimonio cultural, como mercancía porque distinguimos ya las partes involucradas en el proceso de las imágenes: el fotógrafo, el modelo u objetivo, el espectador o público, y la cámara.

Cada parte es activa: alguien tiene una cámara con la que encuadra y enfoca a alguien más, o a algo, para que otros vean; en el instante de la toma la fotografía adquiere –alguien dijo que el fotógrafo no toma la fotografía, nada más la hace– algo de “lo real”, son tomas que retienen un instante de la vida sin que sea la vida real y aceptamos como verosímil, al menos loable, incluso las fotografías en las que lo fantástico y

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sobrenatural, lo mítico y la fabulación que también son prorroga de lo real, están presentes.

Por ese mismo interactuar de las partes, cuando miramos una fotografía, cualquiera, descubrimos en ella una gama de atributos temáticos y anecdóticos, entonces, como en todo descubrimiento, expande las posibilidades de comprensión racional y/o emocional; éste es el escenario en el que trabajó Julio Cortázar algunos ensayos sobre imágenes que recopiló en el libro Territorios (1978); aquí y ahora Francisco Martínez Farfán –quizá el mejor poeta vivo, varón, de Aguascalientes– desde hace uno o dos años y durante el 2014 hace lo propio, procura un poemario nutrido con fotografías y dará a edición, algún día, sin fotografías.

Esa gama de atributos de la fotografía, considerados en el territorio del coleccionismo y la archivística, son relevantes para catalogar las imágenes, igual para el álbum familiar, con fines editoriales o para su conservación y resguardo en fototecas públicas; por ello catalogar es empezar a entenderlas, lo cual no deja de ser una convención, un acuerdo siempre flexible para mostrar los pocos o muchos conceptos descriptores en las fichas catalográficas donde, en primer lugar, evidencian la suficiencia informativa y riqueza cultural de quien cataloga y, en seguida, la suficiencia y riqueza del usuario cuando los acepta, rechaza o pone en duda los descriptores.

La fotografía se aclimató en Aguascalientes –igual que en todo México, igual que en todos lados– como un artilugio caro al mediar el siglo diecinueve; hoy, como en todos lados del planeta, cualquiera puede producir imágenes digitales económicas y con aceptable calidad de resolución, igual como hay facilidades para difundirlas en forma “gratuita” mediante internet y telefonía móvil.

En el origen el artilugio para el registro y expresión de la élite prosperó, aunque el uso “exclusivo” de clase social involuntariamente también captó –cada vez en más tomas– a quienes los dueños de la cámara no tenían la menor intención de tener junto, o para sí. Desde

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el porfirismo lugareño las élites tienen como parte de su paisaje, quiéranlo o no, a los pobres, a los campesinos, a los obreros; todos y todas ellas, también en imagen, son parte de su vida.

Probablemente las tomas antiguas menos convencionales se deban a fotógrafos no aguascalentenses, porque los locales no tenían recursos ni valor suficiente para hacer tomas de riesgo, como las vistas aéreas que implicaba subir a los campanarios con cámara; las fotos desde el pedestal en el piso pudieron tomar los aguascalentenses, con obreros en el camino al trabajo o en alguna actividad económica, a pie o en bicicleta, esperando algo, clientes, son fotografías que por lo pronto nada más ilustran libros, como las usa Jesús Gómez Serrano desde Aguascalientes, imperio de los Guggenheim (1982); el autor expresa en la Advertencia: “Los capítulos vi y vii, dedicados a los trabajadores, en parte apenas son esbozos de investigaciones por hacerse.”

Y si la poesía y el periodismo de fines del siglo diecinueve aguascalentense visibiliza a las mujeres, la novela y la fotografía las dota de expresividad, aunque las manipula, no les da voz, destaca los defectos y escandaliza al mismo tiempo en nombre de la moral de “las buenas familias”. Lo sabemos porque hay un expediente judicial, penal, de 1912 en el que se denuncia a un hombre “por haber atacado la honra de la Señorita […] hermana del quejoso […] quedando el acusado en la cárcel”, y el expediente contiene una fotografía de la señorita en la cual se encuentra de pie, seria y desnuda, apenas con zapatos, medias y collar.

Por las características de la imagen que se conserva junto con el expediente en el Archivo Histórico del Estado, es posible que se trate de un montaje, de una foto trucada y nos ilustre el desarrollo de esta técnica. También es la época de la novela El talismán perdido de Rafael Correa, cuando las mitologías sexuales y morales masculinas conducen a una “dama de sociedad” a la prostitución y el lenocinio.

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Respecto al desarrollo lugareño –desigual y combinado– de la fotografía, recordemos que el zacatecano Leopoldo Varela Escobedo (1884-1945), llegó a la ciudad de Aguascalientes en 1902 y anunció su estudio con suficiente humor –“se hacen fotos de noche”–, porque se lo permitía el equipo que trajo desde Chihuahua, y la parafernalia hasta entonces desconocida en la entidad, anuncio que igual aludía a su habilidad para usar el equipo en un ambiente de penumbra, destreza adquirida como ayudante del fotógrafo Carlos C. Harris. Su principal fuente de ingresos fueron los retratos personales y familiares “de estudio” que lo vuelve el primer fotógrafo de sociedad, por así decir, pero también hizo paisajes y fotografía testimonial, o periodística, pues colaboró con la agencia fotográfica de los Casasola haciendo imágenes y facilitando su laboratorio con motivo de la Convención Revolucionaria en 1914.

Desde la revolución han transitado por el estado fuereños y extranjeros que hicieron imágenes en la ciudad y sus inmediaciones, también migrantes que vuelven ocasionalmente de visita, con cámaras a paliar con imágenes la nostalgia, imágenes que apenas estamos conociendo gracias a las copias digitales y las comunidades virtuales para la difusión y el intercambio, y con ello nos percatamos que en materia de imágenes la construcción del regionalismo aguascalentense no diverge de las apreciaciones sobre la construcción del nacionalismo que Enrique Florescano y otros estudiosos de la cultura posrevolucionaria han aportado.

Todavía las generaciones de aguascalentenses en el siglo veintiuno con interés por los libros y con gusto por las fotos viejas, encuentran más interesante la expresividad de las imágenes que de la literatura; en el mejor de los casos, lectores jóvenes que así como procuran cómics e historias gráficas, aceptan libros como La gracia de los retratos antiguos (1950) de Enrique Fernández Ledesma, en el que hay daguerrotipos e imágenes del orgullo decimonónico –lo retro–, con un texto suficientemente bueno que pudieron leer una vez y jamás volvieron a él, pero sí vuelven al libro por las fotografías.

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Durante los años de la postrevolución hacer libros de autores y temas lugareños es ocasional, Aguascalientes no tiene quien le escriba porque el analfabetismo real y funcional es naturaleza social. El desarrollo de la fotografía complementa y suple a las lecturas de temas lugareños, o a la lectura de lo que sea; los fotógrafos se multiplican porque se multiplica los clientes que quieren ser fotografiados en estudio, porque la foto de boda es prueba irrefutable cuando la bendición en el altar acepta la duda, y se multiplican los estudios fotográficos conforme la tecnología se simplifica y abarata para captar imágenes y reproducirlas en publicaciones, se inventan los reporteros gráficos.

Es desde el periodismo como se confirma el poder de las fotografías como agentes de prestigio, generalmente ficticio, generalmente volátil, generalmente fugaz; las reinas de la feria son un ejemplo, los concursos de belleza son otro donde la fama es creada en base a la reproducción y distribución extensa de su imagen, fama que dura hasta que sus fotografías dejan de circular; el ciclo de fama para ellas es corto, y en esa brevedad –“los momentos más felices de mi vida”– siempre piensan con “representar dignamente a mi estado”; la prensa especializada lo testifica, la revista anual Abril en la década de los cuarenta del siglo veinte, y la revista mensual San Marcos en la década de los cincuenta, y con más contundencia las páginas de sociales del diario El Sol del Centro a partir de 1945.

Los políticos son otro ejemplo de fama instantánea, desde los gobiernos posrevolucionarios hasta nuestros días; los líderes políticos, los representantes empresariales, el clero y hasta los representantes de organizaciones ciudadanas requieren fotografías para difundir su imagen, porque sin fotos ni ellos se enterarían de su existencia patriótica. La importancia política de la fotografía se constata en la segunda edición (1974, la primera fue en 1881) de Historia del estado de Aguascalientes, en la que no hubo foto del autor, Agustín R. González, pero sí del gobernador patrocinador, Francisco Guel Jiménez, quien distribuyó ejemplares con autógrafo a manera de despedida del sexenio. Desde entonces los informes anuales de gobierno son ediciones producidas

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cada vez con más fotografías, primero de los temas, luego de los temas protagonizados por el-la informante estatal o municipal.

Entonces, si queremos conocer al menos las generalidades de los estilos de gobernar, así como consultamos los planes estatales y municipales de desarrollo, también se pueden consultar las colecciones fotográficas con las que se acompañan; la primera sorpresa es que progresivamente las fotografías dejan de ser espontáneas, cada vez son más planeadas y con su discurso manipulado digitalmente.

El uso de fotografías en la edición de folletería y libros se vuelve regular desde el último tercio del siglo veinte, sin duda es Alejandro Topete del Valle quien vio en las imágenes algo más que personajes, también vio documento en ellas, y una de las primeras secuencias de imágenes está en San Marcos, señales de la feria (1951) con las fotos de los poetas ganadores de los Juegos Florales y las reinas de la feria; luego, con diferentes planteamientos y recursos para las producciones editoriales en los sesenta hace circular la Guía para visitar la ciudad y el estado y, particularmente, la edición de 1982 de Feria de San Marcos, estampas y recuerdos. Para la Guía parece reconocer la fuerza de las imágenes de la prensa diaria, por eso selecciona y dispone las fotos como en un reportaje, pero no lo hace igual en Estampas y recuerdos, donde las fotos tienen su propio discurso, un discurso que no tenían las ediciones previas y por ello se colocan en una adenda, o añadido.

Esa manera de reforzar el texto con fotografías, de menos a más, tiene carta de naturalización en la producción editorial subsiguiente, en publicaciones periódicas como los suplementos de los diarios –de El Unicornio, a Nuestro Siglo–, en revistas empresariales –de Canacosas, a Sea Líder–, oficiales –de Perfil Técnico y Social del Municipio, a Exedra–, varias universitarias, unas académicas –de Investigación y Ciencia, a Lux Médica– y otras estudiantiles, sobre todo en las que intervienen los de diseño gráfico –de Z y Conciencia, a El Gran Vidrio y Rizoma–, hasta toda esa bisutería periodística que envanece, y la que avergüenza, en publicaciones donde los textos parecen sobrar.

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Antes de los diseñadores gráficos venidos a diseñadores editoriales –por las ediciones a la vista y los perfiles curriculares, parece innegable que Natalia Rojas Nieto y Araceli Suárez Aroche son las diseñadoras editoriales lugareñas mejor dotadas–, la composición de libros la hacían los impresores, acostumbrados a publicaciones periódicas y toda clase de publicidad impresa con fotografías, así, sin la sabiduría de Topete del Valle, Ezequiel Estrada Pérez se las arregló para hacer su negocio editorial publicando esa mezcla de fotos y textos laudatorios, desde Aguascalientes y sus poetas (1981) hasta Los artífices provincianos del terruño (2004).

Desiderio Macías Silva, el poeta intelectual de Aguascalientes, dirigió Voz Universitaria y, en un afán dignificador transformó en Solsticios, con tipografía grande y ornamentos en sus páginas impresas a tres tintas para prescindir de la fotografía como discurso adicional; con el mismo estilo ornamentado, tamaño carta, horizontal, pero en calidad de libro, editó dos poemarios, Pentagrazul (1993) y Apocatástasis (1994), ambas a su cuidado.

El fiasco editorial, el libro anómalo por excelencia en la que va del siglo se debe a Ángel Hernández Arias al publicar Crónica urbana de Aguascalientes, sin página legal, ni colofón, con refritos “sin los academicismos de estilo”, con tipografía script, cornisas retorcidas y recuadros en abundancia asfixiante para la profusa iconografía incluida, que pone a un paso de lo kitch a la edición –no sabemos si es uno antes, o uno después–; el caso es que la edición no se deja ver ni leer, producida por sedeso y puesta en circulación antes de finalizar el sexenio del gobernador panista Felipe González González; una edición que quiere destacar las fotografías del Archivo Histórico del Estado que el autor dirigió, periodo cuando puso el sello oficial del Archivo, con tinta indeleble, a muchas imágenes de la fototeca.

Al correr de los años los fotógrafos de prensa se cotizaron, los ciudadanos compraban impresiones de lo que publicaban, igual como lo hacían los líderes y funcionarios de sus eventos políticos, lo que significó ingresos extra; pero los fotógrafos de sociales en sus recorridos

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de cobertura no podían tomar la secuencia completa de los eventos, y surgen los fotógrafos de apoyo para tal cobertura, los que casi de inmediato se desligaron de los fotógrafos de prensa y se agremiaron. De todos modos los celebrantes se tomaban la foto de estudio en calidad de foto oficial, lo demás era testimonio y memoria. Al mismo tiempo los estudios fotográficos evolucionaron y ofrecieron a los interesados servicios extra, como colorear las tomas que eran en blanco y negro, enmarcar, o hacer impresiones múltiples en una sola hoja.

Se produce la división técnica y social del trabajo fotográfico en las prácticas festivas, como se aprecia en las secciones de los diarios y en los ejemplares de la prensa especializada que, a diferencia de los diarios, no ha podido cubrir completo el ciclo de vida, las etapas desde la gestación y nacimiento, hasta la muerte y las conmemoraciones post mortem, cobertura que nunca se ha cerrado como un círculo; el saber actual lo hace ver como un devenir en espiral, como etapas del desarrollo humano que no se cierran, ni regresan al origen pero sí se renuevan, por lo que recuerdan la Ley de Lavoisier: La materia ni se crea ni se destruye, sólo se transforma.

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SI ESTO ES UN HOMBRE1 Carlos Reyes Sahagún

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Título del libro de memorias del italiano Primo Levi.

Si el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios, tal y como se afirma en el libro del Génesis, basta conocerlo un poco; evaluar sus actos, para concluir que Dios tiene una pobre idea de sí mismo…

Como no pudimos alcanzar el cielo, construimos el infierno…

En 2009, Armida mi esposa y yo, hicimos un viaje a Austria. Iniciamos en Viena y luego recorrimos una parte del país, con paradas en ciudades principales como St. Pölten, Linz, Salzburgo y, finalmente, Inssbruck.

Además estuvimos en la maravillosa abadía barroca de Melk, en las márgenes del río Danubio, y realizamos una excursión desde Salzburgo al cercano lago de St.Wolfgang, que incluyó un paseo en barco y la visita a un par de pueblos de la ribera. Quienes participamos en este último paseo fuimos mi esposa, un turista canadiense y yo; el guía era un hombre maduro, de origen escocés. De regreso a Salzburgo, observé que pasábamos por una carretera que anunciaba la población de Branau, el lugar de nacimiento de Adolf Hitler. Se lo comenté al guía y recuerdo que me miró por el espejo retrovisor, fijamente, en silencio. En rigor no sentí que me observara como dudando de mis credenciales democráticas y republicanas, en caso de que las tenga o haya tenido; más bien percibí que de pronto se dio cuenta de que debía tener cuidado con lo que decía, puesto que yo sabía, por lo menos, cosas como esa; cosas que quizá los austriacos prefieren olvidar. Como por ejemplo que en su país hubo varios campos de concentración, entre ellos el famoso de Mauthausen, cerca de Linz. Que los aliados ocuparon Austria al terminar la II Guerra Mundial y sólo hasta 1955 le permitieron tener un gobierno independiente.

Y sin embargo, regadas aquí y allá, es posible encontrar referencias a aquella época oscura y vergonzosa, no sólo de la historia del país, sino del mundo. Cito dos ejemplos: al llegar a Viena un autobús nos llevó a

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la ciudad, y nos dejó en un lugar cercano al hotel elegido, la Morzinplatz.

Nada más descender del autobús tuvimos nuestra primera imagen de la ciudad que acogió a Mozart, Beethoven, Freud, Mahler. La misma ciudad que recibió a Eichmann, y rechazó a Hitler.

Se trataba de un monumento que muestra a un hombre aprisionado entre unos bloques de concreto toscamente labrados, que tienen en la parte superior de estos, esculpidos y pintados, un triángulo rojo y una estrella de David amarilla. Debajo de este hombre, que permanece en pie, unas palabras explican el significado del conjunto escultórico: Aquí estuvo la sede de la Gestapo. Para los que creen que Austria era un infierno. Para muchos eran las puertas de la muerte. Se hundió en ruinas al igual que el “Reich de mil años». Pero Austria resucitó y con nuestros muertos, las víctimas inmortales.

Pero hubo más. Un día mi esposa quiso ver el río Danubio; ver ese cauce portentoso e inspirador de arte. Fuimos en metro y bajamos del otro lado del puente, para regresar a pie y detenernos a observar el plácido transcurrir del agua, que por cierto, quizá por tratarse de un día nublado, no era azul, sino gris. De regreso nos llamó la atención encontrar una plaza que llevaba el nombre de nuestro país. Intrigados por semejante gesto, desviamos el camino en busca de alguna referencia que nos informara por qué ese lugar se llamaba Mexiko Platz. Nos llevamos una muy grata sorpresa al encontrar, entre árboles y pasto, un monolito de unos 50 centímetros de altura, rodeado de pequeñas flores rojas y plantas de ornato. En un lado, en la parte alta, tiene labrada y resaltada en negro una águila austriaca con un texto en alemán. En el otro lado está el águila mexicana, el escudo nacional. El texto dice: En marzo de 1938, México fue el único país que protestó oficialmente ante la Sociedad de Naciones por la violenta anexión de Austria a la Alemania nacional socialista. En homenaje a ese acto la ciudad de Viena dio el nombre de México a esta plaza. No Inglaterra, ni Francia, ni la urss o los Estados Unidos, sino México.

También recorrimos la zona de la ciudad en donde se encuentran, en un espacio en el que se combinan edificaciones y parques, los edifi-

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cios del gobierno y algunos de los principales museos de la ciudad. Ahí está el Hofburg Scholß, un conjunto de edificios monumentales, asiento de los modernos Habsburgo, extinguidos después de la i Guerra Mundial. Entre estas construcciones destaca el Neue Burg, en la Heldenplatz, hoy convertido en el Museum für völker kunde, Museo Etnográfico de Viena, un edificio con forma de hemiciclo, desde cuyo balcón principal Hitler saludó el Anschluß, la anexión de Austria a la Alemania nazi.

A lo largo de los días que estuvimos allá, y a propósito de estos encuentros, las experiencias de la contemplación gozosa del país, del encanto de su gente, de las áreas rurales y las urbanas, de los museos, una pregunta rondó en mi mente; un cuestionamiento que conforme contrastaba con lo que veía, incrementaba mi asombro: ¿cómo fue posible que muchos austriacos de los años treintas del siglo xx, con todas estas realizaciones, con esta magnífica herencia, con la belleza de su país, de sus monumentos y artistas, se volvieran locos y se sumaran a esta orgía de odio y sangre que fue el nazismo?

En principio habrá que decir que la barbarie conocida como El holocausto, entendida como el proceso sistemático, primero de acoso a los judíos, inicialmente germanos, y después de otras nacionalidades; posteriormente de migración y deportación, y finalmente de aniquilación bajo el régimen alemán del nacionalsocialismo, y durante la ii Guerra Mundial, no ha sido el único episodio de genocidio que ha vivido la humanidad. Pareciera que prácticamente desde siempre ha habido momentos en que, por diversos motivos, una sociedad ha pretendido aniquilar a otra. Podrían recordarse, por ejemplo, el proceso de conquista de México, el encuentro entre indios y españoles, que trajo como consecuencia la exterminación de una parte significativa de la población de estas tierras; el llamado genocidio armenio, entre 1915 y 1923, en el que el gobierno turco dio cuenta de una población de entre un millón y medio y dos millones de personas de nacionalidad armenia; los esfuerzos del Khmer rouge en Camboya, entre 1975 y 1979, que pretendió borrar el pasado de ese país, y con él a millones de personas; la lucha de la etnia hutu por exterminar a la etnia tutsi en Ruanda, en

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1994; el proceso conocido como limpieza étnica que tuvo lugar durante la guerra de Bosnia, entre 1992 y 1995, que pretendió eliminar a los musulmanes bosnios, y así, podríamos seguir con un largo etcétera.

El hecho es que la frecuencia con la que han ocurrido situaciones como ésta, sugieren el cuestionamiento de si esta tendencia a la violencia, a la destrucción del otro, es inherente a la naturaleza humana, dado su profundo arraigo. ¿No se tratará de una especie de evidencia de nuestro remoto pasado animal?, fruto de un inicio evolutivo signado por la exigencia de recurrir a la violencia para garantizar la supervivencia del género, en el contexto de un mundo hostil, ciego y peligroso; un mundo cuyas fuerzas naturales parecieran empeñadas en destruir todo aquello que ha creado con sequías, inundaciones, terremotos, volcanes. De ser esto cierto, cabría la posibilidad de concluir que, pese a todos los esfuerzos civilizadores; a los controles de la violencia que con mayor o menor éxito ejercemos sobre nosotros mismos, a final de cuentas esta tendencia a la violencia y la destrucción permanece ahí, vigente y vital, como otras necesidades animales. El hombre, la especie de antropoide con un cerebro lo suficientemente complejo como para evolucionar hasta tomar una distancia insalvable de sus ancestros y elevarse por encima de todos; el mono que descendió de los árboles, se irguió y de esta forma propició que sus extremidades superiores se convirtieran en herramientas prensiles, elemento fundamental de la evolución: armas, sujetos de cultura.

Como corriente filosófica localizable, el humanismo tiene su punto de partida en el Renacimiento europeo. Se trata de un esfuerzo de reflexión impulsado por los aires de la época; el proceso de secularización iniciado en esos años, que busca la liberación del hombre de las formas de pensar del Medioevo, intrínsecamente ligadas a la teología cristiana. Sí, en la Edad Media se piensa al hombre en función de su Creador y, supeditado a él, el humanismo renacentista lo coloca en el centro de su reflexión, en libertad.

Por obra y gracia del proceso evolutivo, el hombre dejó atrás el letargo de la inconsciencia que caracteriza a toda la creación, y vio

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el mundo; la sucesión de soles y lunas, la acción poderosa de los elementos, la vida y la muerte, y a partir de la experiencia, su mente se impregnó de dudas y vacíos, porque lo ignoraba todo sobre el entorno y sobre sí mismo. Apareció sobre la faz de la tierra pero no incluía un, digamos, instructivo de uso. No sabía qué era ni para qué servía; cuál era su fin, su utilidad, sus especificaciones, su función. Entonces lo inventó todo: la cultura. Lo hizo para encontrar alguna estabilidad, algún descanso en el contexto de una vida difícil y peligrosa; una vida tremendamente frágil, en la que tanto la naturaleza como el tiempo llamaban a gritos a la muerte, y lo hacían de manera inmisericorde e inexorable. Se inventó el instructivo de uso, y en él colocó todo aquello a lo que aspiraba; lo que vio en su ser que faltaba, y que le gustaría tener y/o ser. Para imponérselo a todos, tomó distancia de él y lo asignó a una entidad distinta de él, superior. Finalmente, para darle una solidez inquebrantable, indiscutible, borró toda pista que lo identificara como su creador.

En el largo camino de civilización que el hombre ha recorrido a lo largo de la historia, cabría incluir las artes, como la más alta expresión de su ingenio e inteligencia, además de todo aquello que ha pensado de sí mismo, y que contribuye a elevarlo y a distinguirlo de los demás seres vivos, y que en última instancia ha servido para atribuirse y justificar un papel dominador de lo creado. El hombre como ser racional, como hijo de Dios, como ciudadano. El hombre de Darwin; el de Freud; el de Hitler. A final de cuentas se trata de elaboraciones producidas en contextos culturales específicos, y, por tanto, creaciones humanas, algo que no deja de ser perturbador, porque lleva a la conclusión de que no hay nada extrahumano que dirija la conducta humana, que la determine.

Ninguna regla que se refiera al deber ser del hombre, un fin determinado de la historia, un camino que deba seguirse de manera forzosa para que este ser frágil y poderoso realice su destino de acuerdo a sus potencialidades y posibilidades, sino el devenir de las sociedades en el que la violencia ha determinado frecuentemente el curso de la historia.

Asumiendo que todo lo que el hombre crea es cultura, bien podríamos concluir que la moral, la ética, son los mecanismos más elevados y com-

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plejos generados para garantizar la supervivencia del género. Entonces, lo que se presenta como mandato divino de respeto al otro, no es sino este mecanismo de supervivencia meramente humano en acción. ¿Y qué decir de la política?, una de las grandes y más elevadas creaciones culturales. Basta una rápida revisión del pensamiento político y de las formas de organización de la vida pública para constatar que todo esfuerzo está encaminado a dirimir de manera civilizada los conflictos y evitar que se degraden hasta provocar la destrucción de la sociedad.

La expropiación de la violencia a los individuos y su concentración en el Estado, que se constituye como la única entidad capacitada para ejercerla, ya sea legal o de facto; la generación de ordenamientos legales tendientes a normar el comportamiento de los miembros de la comunidad, constituyen acciones que tienden a garantizar la supervivencia de la especie y su desarrollo más o menos ordenado. Desde luego esto no significa el establecimiento de una convivencia perfecta y armónica, porque en última instancia todo Estado está fincado en la fuerza; en el monopolio de la violencia legítima, siempre lista para utilizarse en contra de aquellos que osen desafiarlo. En esta misma línea de pensamiento, generalmente las religiones, otra gran creación cultural, se asumen como el mensaje de Dios revelado a los hombres, la forma idónea de adoración y gratitud hacia el Creador. Pero vistas desde una perspectiva, digamos profana, son también complejos sistemas legales de premios y castigos, diseñados para garantizar la convivencia social, y evitar que la especie humana caiga en una dinámica perversa de autodestrucción. En la política y en la religión, lo que en los animales es instinto de conservación, en el hombre es compleja elaboración teórica que busca justamente lo mismo: un comportamiento lo suficientemente aceptable como para impedir la destrucción del otro y la extinción de la especie, con la única diferencia, no por cierto irrelevante, de estar arropado con el vestido magnífico y luminoso de la civilización.

Pero en el caso de algunas religiones, las pruebas en contra de esta manera de razonar son tan contundentes como abundantes: sin ellas, por ejemplo, ¿habrían ocurrido las guerras de religión que asolaron

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a occidente desde principios del siglo xvii y hasta el siglo pasado? En algunos casos se advierten claras tendencias a la descalificación del otro, el que no comulga con los mismos principios; cierto totalitarismo que excluye otras opciones, y que lo hace de manera militante, con las armas en la mano. La idea de un mensaje sobrenatural, de una historia arreglada de acuerdo a fines divinos a la que debe ceñirse el comportamiento del hombre, ha sido ampliamente cuestionada, no sólo por los impugnadores de las religiones, sino también por sus defensores: ¿habrá algo más distante de la esencia que caracteriza al mensaje evangélico, que el espíritu que animó a la Inquisición? Si, como afirma el mensaje cristiano, Dios es amor, ¿será válido matar en su nombre? Al permitir que el pueblo judío proviniera de Isaac, el hijo legítimo de Abraham, en tanto que el pueblo árabe surgiera de Ismael, hijo ilegítimo del patriarca, tal y como señala la Biblia; ¿habría previsto Dios que ocasionaría el eterno y sangriento conflicto árabe/israelí?

El tema del Holocausto del pueblo judío ha sido abordado desde múltiples perspectivas, incluso artísticas. En la búsqueda de comprensión de estos hechos es posible encontrar un sinfín de elaboraciones teóricas provenientes de la historia, la sociología, la economía, la teoría política. Una de estas fue desarrollada por George Steiner en su ensayo Una temporada en el infierno, en el que enmarca el tema del Holocausto en la psicología de la religión, y lo relaciona con la invención del concepto del Dios único, el Dios mosaico, un hito en la historia de la humanidad. Esta idea, impuesta a Europa occidental a través de la difusión del cristianismo, causó un profundo desgarre en la psique humana, al plantearle exigencias imposibles de cumplir, dado su carácter antinatural.

Prueba de ello es que se manda al cerebro y a la conciencia que crean, que presten obediencia, que amen a una abstracción más pura, más inaccesible a los sentidos corrientes que la abstracción más acabada de la matemática.

Lo antinatural de la idea mosaica de Dios se da en tres niveles: en primer lugar, niega la tendencia humana a la representación, a la imagen.

En este sentido, el hombre fue obligado a procesar un material que escapaba a sus capacidades; que superaba ampliamente sus limitaciones.

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Esta imposibilidad de aprehender la idea de Dios sembró en su espíritu un sentimiento de frustración y vacío, imposible de llenar, de tal manera que Dios se convirtió en una ausencia siempre presente. En segundo lugar, Steiner considera que la idea monoteísta de Dios pretende suprimir los rasgos politeístas del hombre. Para Nietzsche la libertad del espíritu estaba en el politeísmo, que era el terreno de la multiplicidad creativa del espíritu humano. Abandonarla a cambio de la adopción de la idea monoteísta es el más monstruoso de todos los errores humanos.

Finalmente, la concepción judía del Dios único llegó acompañada de un ideal de altísimas miras, que contrastado con las posibilidades humanas, resultaba imposible de alcanzar: para llegar a ser hombre, el hombre debe hacerse un nuevo hombre y, al hacerlo, ahogar los elementales deseos, vencer la debilidad y las aspiraciones del yo. Sólo aquel que pueda decir con Pascal: ‘el yo es aborrecible’, ha comenzado a obedecer el imperativo altruista de los Evangelios. Esta toma de conciencia ha sido, y es, un choque de ingentes repercusiones, porque implica asumir la materia prima de que la que está hecho el hombre, sus deseos y mezquindades; sus limitaciones –recuerda que polvo eres, y en polvo te convertirás–, y contrastarla con el ideal judeocristiano. El resultado, la síntesis de este enfrentamiento, es la constatación de la distancia insalvable entre ambas dimensiones, la divina y la humana. De aquí sólo hay un paso a la conversión de la idea del Dios mosaico en un reproche para la humanidad; la evidencia de que el hombre es impotente para alcanzar la imagen y semejanza divinas. Es el hombre caído. Lo que en Dios era afirmación, en el hombre terminó por ser una trágica negación. Entonces el ideal se convirtió en lastre, el vacío se amplifica y Dios deviene en la gran ausencia siempre presente, la permanente recriminación de la fragilidad humana. En los hechos esta frustración genera un resentimiento inconsciente pero doloroso, a causa de ese ideal inaccesible de un solo Dios. Al dar muerte a los judíos, la cultura occidental extirparía a quienes habían ‘inventado’ a Dios, a quienes habían declarado, de manera imperfecta pero obstinada, su intolerable ausencia. Desde luego el ideal era, es, deseable y bondadoso, pero en la conclusión de que resultaba imposible de alcanzar, se tornó odioso,

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susceptible de ser erradicado; el odio que la realidad siente por una utopía fallida, y que encontró en los judíos a la víctima propiciatoria.

A manera de conclusión, Steiner señala que el judío vino a ser una especie de conciencia sucia de la historia occidental: El judaísmo exhortó a la perfección y trató de imponerla en la vida corriente del Occidente, y eso engendró profunda aversión, asesinos resentimientos en el subconsciente social. El mecanismo es simple pero primordial. Odiamos al extremo a quienes nos señalan una meta, un ideal, a quienes nos hacen una promesa visionaria, meta que no podemos alcanzar aun cuando hayamos extendido al máximo nuestros músculos, que se nos escapa una y otra vez fuera del alcance de nuestros estirados dedos: sin embargo, y esto es esencial, esa meta es profundamente deseable y no podemos rechazarla porque reconocemos plenamente su supremo valor.

De ser así, la responsabilidad sobre el Holocausto se extendería más allá del pueblo alemán y de los nazis. El hecho básico es que el genocidio judío a manos del nazismo alemán constituye el gran contraejemplo de todas aquellas cualidades que el hombre se ha atribuido a sí mismo, dentro y fuera de una perspectiva humanista: las ideas y certezas de libertad, bondad, grandeza, solidaridad, pensamiento, honestidad, civilización, artes. El nazismo en general, y el Holocausto en particular, niegan toda concepción del hombre como un ser que está dotado de racionalidad, la cual lo impulsa, de manera natural, a buscar el bien; una criatura con alma que, a lo largo de su peregrinación por el mundo y la vida, busca a Dios, y lo hace de manera comunitaria, propiciando el bien colectivo. El Holocausto, escribe Steiner, puso en tela de juicio la naturaleza misma del cristianismo y […] su papel en la historia europea.

También es motivo de desconcierto el hecho de que haya ocurrido en el centro mismo de la cultura occidental, una sociedad de la que cabría esperar todo, menos eso; una sociedad no sólo altamente desarrollada en términos sociales y económicos, sino además dotada de una abundante cultura de la más alta calidad. Así lo indica la obra de sus filósofos; sus compositores; sus escritores; sus pintores. En este sentido, resulta

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pavoroso constatar que una sociedad capaz de producir a un Bach, un Telemann, un Goethe, un Hölderlin, un Kant o un Hegel, sea también capaz de tan descomunal maldad; de semejante degradación de la condición humana, no sólo la del otro, sino la propia.

Quizá llama tanto la atención porque se trata de situaciones extremas de algo que tiene un sinfín de términos medios, la naturaleza humana; las dos caras de la misma moneda. Si se me permite la extrapolación, me parece que la idea prehispánica de Quetzalcóatl explica de manera muy nítida esta situación. Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, el ser que con su pensamiento, con sus sentimientos, sus acciones; es capaz de volar como un ave, pero que también alberga maldad, pasiones, que lo hacen arrastrarse por el suelo como una serpiente. Pero no es ni ave ni serpiente; ni ángel ni demonio: más bien hombre, síntesis de ambos.

En 2004 se filmó en Alemania la excelente película Der untergang, que en México se llamó El hundimiento. El tema fueron los últimos días de Hitler y su entorno, en el refugio de la cancillería de Berlín. Recuerdo que en ciertos sectores causó molestia el hecho de que el dictador fuera presentado como un hombre, frágil, enfermo, derrotado, impotente, débil; apenas capaz de tristes gestos cariñosos para algunos cercanos, y no como un monstruo, tal y como generalmente se le representa. Pero, ¿acaso no era un hombre? El y los que lo siguieron; los que creyeron en él, ¿no lo eran? ¿Significará esto que quienes cometen semejantes atrocidades rebasan el ámbito de lo humano para convertirse en monstruos; algo ajeno al ser del hombre? Mi conclusión es que no hay tal, y que todas aquellas acciones y pensamientos y obras que convencionalmente consideramos como monstruosas, o inhumanas, entran en la órbita de lo humano; del hombre. Dice Jorge Semprún: El mal no es lo inhumano, por supuesto […] O entonces es lo inhumano en el hombre […] La inhumanidad del hombre, en tanto que posibilidad vital, proyecto personal. En tanto que libertad […] Resulta por eso irrisorio oponerse al mal, tomar las distancias al respecto, a través de una mera referencia a lo humano, a la especie humana […] El mal es uno de

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los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre […] De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad y la inhumanidad del ser humano […]

Quizá resulte muy conveniente, muy cómodo, pensar en Hitler, en los nazis, en los SS, en los alemanes que los siguieron, como si se tratara de monstruos, porque esto nos permite distanciarnos de ellos, plantar un obstáculo insalvable entre ellos y nosotros; y con éste toda la maldad que fueron capaces de causar a una parte de la humanidad. Después de todo, ¿quién en sus cinco sentidos no tiene una buena idea de sí mismo?, bondadosa y solidaria. Esta forma de pensamiento nos permitiría tomar distancia de lo obvio y perturbador: que a final de cuentas ellos eran de nuestra especie. Todos los hombres compartimos la misma naturaleza. En última instancia esto significa que, quizá, en determinadas circunstancias, orillados por una situación extrema, nosotros seríamos capaces de despojarnos de nuestro grandioso ropaje de civilización, y cometer actos tan deleznables como los suyos. Nos agrada pensar y creer que podríamos ser capaces de emular a los grandes benefactores de la humanidad, a los grandes creadores, pero evadimos concebirnos capaces de tanta maldad.Y sin embargo ambas dimensiones están en la naturaleza humana.

Por estas razones, la remembranza del Holocausto, de todos los holocaustos que se han sucedido a lo largo de la historia, no puede ser sólo el recuerdo de un hecho vergonzoso, una afrenta para la humanidad, algo que debe evitarse en el futuro a toda costa. Toda sociedad tendría que asumir el compromiso de apropiarse de estos hechos, procesarlos y asimilarlos de una manera tal, que todo el accionar de la sociedad haga inviable no sólo situaciones como esta, sino también el resurgimiento de cualquier forma de totalitarismo. Esto es posible sólo a partir de un sólido compromiso de educación que fomente la valoración del otro y de su dignidad, y que al mismo tiempo se acompañe por una justa distribución del poder y la riqueza.

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En este sentido, se debe trabajar para alejar toda circunstancia que signifique un acoso a la dignidad del hombre. Cualquier forma de olvido sería cómplice de los genocidas, a menos que el respeto hacia el otro se internalice a un grado tal, que erradique de una vez por todas cualquier riesgo de resurgimiento. Ahora, por ejemplo, habría que trabajar para detener ese holocausto que hace víctimas de las autoridades y de la delincuencia a los migrantes centroamericanos que transitan por México rumbo a los Estados Unidos, ese es el tema de hoy. Considero que el humanismo existencialista de Jean Paul Sartre ofrece una alternativa digna de tenerse en cuenta. Hasta el siglo xviii se asumió que la esencia precedía a la existencia. Entonces, como fruto de la edad de la razón, se invirtieron los términos, hasta asumir que no hay un Dios que emita las reglas de comportamiento. De aquí que el hombre debe asumir un compromiso de responsabilidad por sí mismo y por los demás, y llenar de esta forma el vacío que podría generar la inexistencia de Dios. No hay pesimismo en ello, o derrota. Por el contrario, está la certeza de la singularidad de la vida, y la necesidad de un pleno aprovechamiento.

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Conversaci贸n en tiempos oscuros.

Shostak贸vich y la poes铆a rusa Claudio H. Vargas

Para Rodrigo Negrete, con afecto.

Algo del cielo arde en ella me encanta sentir su llama voluptuosa, contoneándose.

Sólo ella me habla cuando los otros temen acercase.

Cuando el último de mis amigos haya apartado de mí la vista en mi tumba, ella seguirá cantándome como tormenta de mayo como si todas las flores en los jardines de pronto hablaran.

Anna Ajmátova, Música, 1957-19581

1

Una versión ligeramente más amplia de este ensayo se publicó en el suplemento Guardagujas de “La Jornada Aguascalientes” el 10 de junio de 2014. La vida y obra de Shostakóvich han sido revisadas y analizadas en varias ocasiones. Quizá las biografías más completas sean las de Laurel E. Fray, Shostakóvich. A Life (Oxford University Press, 2000) y la de Bernd Feuchtner, Shostakóvich.

El arte amordazado por la autoridad (Traducción de Isabel García Adánez, Turner, Madrid, 2004).

Por su parte, Wendy Lesser en su Music for Silenced Voices. Shostakóvich and his Fifteen Quartets (Yale Univeristy Press, 2011) ofrece un recorrido fascinante de la vida de Shostakóvich a partir de la composición de cada uno de sus 15 cuartetos para cuerdas. Recientemente el chelista, escritor y diplomático mexicano Carlos Prieto, en Dmitri Shostakóvich. Genio y Drama (Fondo de Cultura Económica, México, 2013) entregó una evocación entrañable y un apreciación crítica a la obra de Shostakóvich a quien conoció personalmente en 1959 cuando el compositor ruso visitó la Ciudad de México para, entre otras cosas, recibir el título de Profesor Honorario del Conservatorio Nacional de Música.

La versión del poema de Anna Ajmátova que sirve de epígrafe la escuché en YouTube en voz de Alberto Ruy Sánchez en su nota para Sin embargo, Anna Ajmátova y la música de sus silencios. Desafortunadamente no señala el traductor. Versiones distintas, menos afortunadas para mi gusto, se encuentran en el libro de Bernd Feuchtner, referido antes y en la antología de poemas de Ajmátova que preparó y tradujo Jorge Bustamante García para la unam (México, 1992).

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1.

El destinatario de este poema fue el compositor Dmitri Shostakóvich. Cuando Ajmátova lo escribió, la Unión Soviética vivía con azoro y cierta esperanza los primeros años del deshielo o de su ansiada desestalinización. Apenas habían transcurrido cuatro años de la muerte de Stalin y un año desde que su sucesor, Nikita Jruschov, sorprendiera, en febrero de 1956 durante el xx Congreso del Partido Comunista, a propios y extraños denunciando los crímenes a gran escala que Stalin había cometido en contra del pueblo ruso, en nombre del propio pueblo ruso. Pero antes de Jruschov, Yevgueni Yevtushenko escribió en 1955 el poema Estación de Zima con el que expresó, como una reafirmación patriótica de sus votos, su fe en la capacidad de renovación de la revolución rusa: No necesitamos de amor ciego a Rusia ¡sino amor reflexivo y atento!

Pensemos en lo grande y lo chico para vivir en profundidad, y no de cualquier manera …

No debilidad, sino grandes y gloriosas empresas espera Rusia de mí. 2 Lo cierto es que Jruschov no pretendía renunciar a la utopía comunista sino asegurar la continuidad del régimen, encaminarlo a nuevas y “gloriosas empresas”, restaurando, entre otras cosas, las fuentes de autoridad y legitimidad del poder soviético así como los tipos de liderazgo prevalecientes después de la severa crisis económica de la década de los años veinte, de los temibles años de la Gran Purga en los treinta, de la brutal Segunda Guerra Mundial en los cuarenta y del 2

El poema aparece en el tomo i de sus Obras Completas, Tres minutos de verdad. Versos y poemas, 1952-1958, que en 1977 publicó la editorial Ediciones 29, con traducción de José María Guell.

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inicio de la Guerra Fría en los cincuenta. Ello supuso para Jruschov distanciarse política y simbólicamente lo más posible de su predecesor –distanciamiento que tuvo su momento máximo cuando en 1961, después de celebrado el xxii Congreso del Partido Comunista, el cuerpo embalsamado de Stalin fue removido del mausoleo que compartía con Lenin en la Plaza Roja- y también procurarle un rostro más amable y maneras menos brutales al régimen. De ahí la iniciativa de ampliar los estrechos márgenes de libertad con los que podían contar los artistas y la inteligencia soviética así como la rehabilitación de obras y autores que previamente habían sido declarados como “decadentes”, “pequeñoburgueses” y “enemigos del pueblo” y, por lo tanto, prohibidos, censurados, hostigados y, en el peor de los casos, encarcelados, enviados al exilio o simplemente obligados a cambiar de costumbres bajo el método infalible de asesinarlos.3 La apuesta de Jruschov no era menor si se toma en cuenta que el paisaje cultural y artístico del país, a pesar del optimismo de escritores como Yevtushenko, seguía adoleciendo de la “sensación de vacío, y una ausencia total de vientos y corrientes” de renovación que había observado en 1945 el joven diplomático inglés de ascendencia rusa, Isaiah Berlin.4 Hoy se sabe cómo el azoro y entusiasmo que acompañaron los primeros años del deshielo fueron convirtiéndose en decepción y una gris monotonía, y cómo, 36 años después, en 1992, concluyó ese intento vano de otorgarle un semblante humano a lo que por definición no podía tenerlo, y de construir un paraíso terrenal. Finalmente, la Unión Para una revisión de los años de Jruschov en el poder pueden consultarse los ensayos reunidos y editados por Jeremy Smith y Melanie Ilic en Krushchev in the Kremlin. Policy and government in the Soviet Union, 1953-1964, Routledge, Londres y Nueva York, 2011.

4 La observación de Isaiah Berlin son parte del reporte que preparó después de visitar la Unión Soviética en el otoño de 1945 como funcionario del Ministerio de Exteriores del gobierno británico. El reporte lleva el burocrático título de Notas sobre la literatura y las artes en la República Socialista Soviética Federada de Rusia en los últimos meses de 1945, pero ha sido publicado como Las artes y las letras en la Rusia de Stalin. Está incluido en el libro de Berlín, La mentalidad soviética.

La cultura rusa bajo el comunismo que Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores publicó en 2009 en Barcelona en traducción de Gemma Deza.

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de Repúblicas Socialistas Soviéticas –cuatro palabras, cuatro mentiras, según Cornelius Costoriadis–desapareció de los mapas y de los libros de geografía para quedar confinada a los libros de historia.

Shostakóvich nunca fue enviado al Gulag ni, que se sepa, hubo intentos de eliminarlo o exiliarlo. Fue, sí, criticado, humillado y ofendido con gran severidad en varias ocasiones, pero también fue reconocido y condecorado. Estos vaivenes, por supuesto, tenían menos que ver con el propio Shostakóvich que con la naturaleza arbitraria, soberbiamente arbitraria, del ejercicio del poder que caracterizó al régimen soviético desde su inicio y que se agudizó bajo el estalinismo. Andrei Siniavski describió esta patología: “A Stalin le encantaba abusar de su víctima, mezclando los honores y la intimidación, desarmándola, jugando con ella al gato y el ratón”.5 Por lo tanto, esos momentos de rehabilitación política –algunos de los cuales no dejaron de angustiar y ruborizar al propio Shostakóvich, por ejemplo cuando en 1960 Jruschov lo obligó a aceptar el cargo de primer secretario de la Unión de Compositores de la Federación de Rusia, responsabilidad que suponía la afiliación al Partido Comunista– no significaba que hubiese recuperado o conquistado su plena libertad artística o individual ni tampoco la certeza de que no volvería a ser importunado por las autoridades soviéticas. De hecho, la razón de Estado lo acompañó hasta sus últimos días y fue bajo su omnipresencia que escribió buena parte de su obra, hecho que, acaso, fue lo que le permitió, como señaló su entrañable amigo Mstislav Rostropóvich, “trasmitir los horrores y las pesadillas de nuestro tiempo” como ningún otro artista ruso del siglo xx.6 Si Shostakóvich pudo trasmitir esos horrores, esas pesadillas, fue debido no sólo a su prolífico y extraordinario talento y a su íntima y profunda convicción de que el arte y la música deben y pueden –como 5 6

Andrei Siniavski, La civilización soviética, Diana, México, 1988.

La declaración de Mstislav Rostropóvich está en las conversaciones que el chelista y director ruso mantuvo en 1997 con Dorothea Redepenning con motivo de la grabación de las 15 sinfonías de Shostakóvich que Rostropóvich realizó para cumplir una promesa que había hecho a su viejo amigo un año antes de que éste falleciera. Las grabaciones y la conversación han sido editadas por el sello Teldec.

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la vida misma– abrirse paso ante cualquier restricción que se les quiera imponer, sino también a que contó, en sus momentos más oscuros y de mayores dudas, con la compañía que habría de proveerle parte de los recursos espirituales requeridos para resguardar su integridad moral y artística. Me refiero a la poesía, sobre la que profesó tal admiración y proximidad que encontró la forma de integrarla a su propia obra. No es de extrañar que buena parte de la dilatada obra de Shostakóvich esté habitada plenamente por la poesía. Desde las Seis romanzas sobre textos de poetas japoneses para tenor y orquesta que empezó a escribir en 1928 a la edad de 22 años, hasta la Suite sobre sonetos de Miguel Ángel para bajo y piano que compuso a los 68 años en 1974, la poesía es una reveladora presencia en la obra de Shostakóvich. En ella, poetas rusos como Nikolái Gogol, Míjail Lérmontov, Alexandr Pushkin, Alexandr Blok, Marina Tsvietáieva y Yevgueni Yevtushenko alternan con toda soltura con William Shakespeare, Walter Raleigh, Robert Burns, Rainer Maria Rilke, Guillaume Apollinaire, Federico García Lorca, y con la poesía popular hebrea, japonesa y americana.

Shostakóvich tuvo, principalmente con las obras de Pushkin, Blok y Tsvietáieva, algo más que un motivo justificado de admiración, encontró en ellas una profunda afinidad moral y artística. Una afinidad en la que encontró refugio, un “hogar espiritual” donde, en palabras de Adam Zagajewski, hay menos “espejos” en los que se refleje el estado del mundo que “lámparas” cuya luminosidad revele la más íntima personalidad humana, así como las infatigables e inacabadas batallas del artista contra una realidad que se obstina en atentar contra su integridad artística7 Es en el seno de este hogar espiritual que Shostakóvich compuso varios ciclos de canciones que pueden ser apreciados como el fruto de una suerte de conversación íntima que Shostakóvich mantuvo con esos poetas para seguir creando una obra que, como bien señalara Rostropóvich, fue escrita con una aguda “conciencia emotiva”.

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El ensayo de Adam Zagajewsky, A Mirror or a Lamp?, fue publicado en la edición del verano de 2004 de The Hedgehog Review.

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Ciertamente no fue una conversación rutinaria, ni elaborada con los “cuidados pequeños” como diría Rubén Darío, sino una conversación más vital, una conversación donde al suspenderse toda sospecha y reticencia, al removerse los temores, al inutilizarse los prejuicios y sin dar lugar al gélido cálculo egoísta, le fue posible a Shostakóvich recuperar el sentido primario de la comprensión y el consuelo, reconquistar las posibilidades de la libertad y, con todo ello, ampliar la profundidad y diversidad de su mundo. Se trató justamente del tipo de conversación a la que alude el poema que Ajmátova dedicó a Shostakóvich: una conversación cuyas únicas leyes de hospitalidad son las que establece el misterio mismo de la creación, misterio que la poesía y la música buscan tan afanosa como inútilmente develar. Es una entrevista hecha de sílabas convertidas en versos, de versos transfigurados en notas que se vuelen canto, canto que nos devuelve al silencio original como sólo lo permite la música de la poesía y la poesía de la música.

Dado que la intimidad de ese diálogo no se ajusta a la grandiosidad de géneros mayores –óperas, sinfonías, conciertos–, Shostakóvich optó por un género de menor escala –cuartetos, tríos o canciones– que, además suponía la ventaja de que, como señaló Redepenning, de que causaría menos controversia con las autoridades.8

2.

Dmitriévich Shostakóvich nació el 25 de septiembre de 1906 en San Petersburgo y murió en Moscú el 9 de agosto de 1975. Desde el primer Scherzo en fa menor para orquesta que compuso a los 13 años hasta la Sonata para violín y piano que escribió pocos días antes de morir, Shostakóvich creó una corpus que alcanzó las 147 obras de los más diversos géneros: sinfonías, óperas, lieds, sonatas, conciertos, cuartetos 8

Véase el estudio de Dorothea Redepenning, “And art made tonogue-tied by authority’.

Shostakóvich’s song cycles” incluido en David Fanning, editor, Shostakóvich Studies, Cambridge University Press, 1997. El libro de Wendy Lesser, op. cit., ofrece una versión muy completa y sugerente de este aspecto.

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para cuerdas, preludios, fugas, etcétera. A éstas habría que añadir las 34 bandas sonoras que compuso para películas. Esta extensa obra es la mejor muestra de un talento extraordinario pero también de una trayectoria artística que cifró buena parte de su destino en términos políticos. No exagera Bernd Feuchtner cuando considera que “jamás hubo antes ningún compositor de categoría cuya música estuviera tan marcada por la política”. Más aún, es uno de los más genuinos y vivos testimonios del siglo xx en cuanto a las relaciones, siempre tensas, siempre en estado crítico, entre el poder y el artista. No se trata, por cierto, de un testimonio hecho de desplantes heroicos o gestos de resignación. Se trata, más bien, de un testimonio cuyo itinerario se dio a partir de contradicciones obstinadas, de ambigüedades y convicciones, de momentos de coraje y luchas que se alternaban con momentos de debilidad y desánimo. Ello, lejos de disminuir o restarle grandeza a este testimonio, lo imprime gravedad y esplendor en cuanto permite fijarle su verdadera dimensión humana.

Estas contradicciones marcaron el trabajo creativo de Shostakóvich. Para el músico y compositor mexicano Mario Lavista, Shostakóvich tuvo dos lenguas maternas que hablará con igual soltura y fortuna.9 Una de estas lenguas era tributaria de la tradición, del gusto popular, del clasicismo y del gusto o afín a las directrices del realismo socialista.

La otra era más personal, más cercana a sus aspiraciones y necesidades expresivas, y también más abierta a la exploración de nuevos caminos creativos. Apoyarse en la primera le permitió lidiar con los mil y un reclamos que el poder le exigía no sólo en el tratamiento de determinada temática –por lo general apologética de la “civilización soviética” y el homo soviet– sino también en las modalidades estéticas que habrían de adquirir sus composiciones. Las obras que suelen citarse como portadoras de esa lengua son, entre otras, la Sinfonía 5 de 1937 (a la que las autoridades pusieron el ominoso subtítulo Respuesta de un artista 9

El comentario de Mario Lavista se encuentra en el texto introductorio al recital que el chelista Carlos Prieto y el pianista Edison Quintana ofrecieron en el homenaje que el Colegio Nacional dedicó a Shostakóvich en el centenario de su nacimiento. Mario Lavista, Dmitri Shostakóvich (El Colegio Nacional, México, 2006).

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soviético a una crítica justa), la Sinfonía 6 de 1939, la cantata Canción de los bosques de 1949 con la que evocó a Stalin como el “Gran Jardinero”, la Sinfonía 12 dedicada a Lenin y la revolución de octubre, además de varias de las partituras para cine. Las obras escritas en la segunda lengua son aquellas que Shostakóvich compuso únicamente con el cuidado y preservación de la integridad artística, y cuyos mejores ejemplos son los magníficos 15 cuartetos para cuerdas (1935-1974), sus 24 Preludios y fugas de 1950-1951, al menos cuatro de sus sinfonías, la 4ª. de 19351936, la 13ª. de 1963, la 14ª. de 1969, y la última, la 15ª. de 1971 y, por supuesto, los ciclos de canciones y diversos conciertos y obras para diferentes instrumentos.

Lavista añade que Shostakóvich supo conservar la dignidad artística en sus dos lenguas musicales, ya que las obras más convencionales contienen pasajes que, con un gran sentido de ironía y una buena dosis de audacia, manifiestan puntos de disidencia, introducen gestos de ruptura o simplemente juegan con referencias –o autoreferencias– paródicas distantes de las directrices y severidad del arte oficial.10 O como lo expresa el compositor Alfred Schnittke: “toda su vida Shostakóvich ha estado bajo la influencia de Shostakóvich”, y el mismo Shostakóvich confirma:11 En 1948 me acusaron de haber compuesto una obra injustificadamente compleja. Me criticaron duramente. En el extranjero me preguntan siempre, no sin cierta curiosidad, qué pienso de aquella crítica o si me siento ofendido. Yo respondo: ‘No, no me ofende’, aunque me indigna y me atormenta. ¿Quién no se ofende en casos así? Me ayudaron algunas de las cosas que aprendí en mi juventud. A trabajar siempre, con independencia de que te insulten o te alaben por ello. A no hacer depender el trabajo del éxito. El trabajo tiene que obedecer a la necesidad imperiosa del verEsto se puede apreciar en los estudios de Feuchtner, op. cit., Redepenning, op. cit. y Richard Taruskin, Public lies and uspeakable truth interpreting Shostakóvich’s Fifth Symphony (este último incluido en la recopilación de Fanning, op. cit.).

11 Schnittke, Alfred, “On Shostakóvich. Circles of Influence”, en su libro A Schnittke Reader, Indiana University Press, Bloomigton-Indianapolis, 2002.

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dadero compositor. Cuanto más me criticaban, más en serio comenzaba a trabajar y más me enfurecía con el trabajo. Así es. La experiencia y los años me han enseñado a tener en cuenta las opiniones, pero no traicionarme a mí mismo.

3.

La década de los treinta fue para Shostakóvich, como para la mayor parte de la población rusa, uno de los momentos más trágicos y desesperanzadores. El stalinismo entró en una fase de frenesí que reveló la verdadera naturaleza totalitaria del régimen soviético, misma que alcanzó su máximo nivel de represión, de histeria colectivista y nula tolerancia ante cualquier asomo de disidencia o de mera búsqueda de expresión personal. En palabras de Anna Ajmátova: “aquella fue la época en la que sólo los muertos podrían sonreír, felices de descansar al fin”. La incertidumbre estaba en la mente y corazones de todos. La sobrevivencia se volvió un imperativo casi ontológico. Nina Berberova, en sus cautivadoras memorias, evidenció: ¿Qué significaba para nosotros sobrevivir? ¿Se trataba de un problema de orden físico o moral? ¿Podríamos prever la muerte de Mandelstam, la de Kliúvev, el suicidio de Esenin y el de Maiakovski, la política literaria del Partido encaminada a destruir a dos e incluso tres generaciones de escritores; el silencio de Ajmátova, que duraría veinte años; las persecuciones contra Pasternak y el final de Gorki?12

El 26 de enero de 1935, Stalin acudió al Teatro Bolshói, acompañado por Andréi Zhdánov, para presenciar Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, ópera irónica, festiva e irreverente que Shostakóvich escribió entre 1930 y 1932, y que se estrenó en 1934. Al final de la presentación, 12

La declaración de Shostakóvich se incluye en el libro de Feruchtner, op. cit. Por su parte la frase de Ajmátova proviene de la biografía de Elanie Feinstein, Ana Ajmátova. Anna de todas las Rusias, Circe, Barcelona, 2007. Las memorias de Nina Berberova, Nina Berberova. El subrayado es mío, han sido traducidas de la versión francesa por Ana Ma. Moix para Circe (Barcelona, 1990).

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se le preguntó a Stalin su opinión respecto a la obra, su respuesta fue una exclamación que con los años se volvería sinónimo de desaprobación y promesa de censura: “¡Eta zumbur, a niemuzyka!” (¡Vaya caos, eso no es música!).

A esa exclamación, le siguió una suerte de dictamen que el periódico Pravda se apresuró a difundir. De acuerdo con un artículo sin firma –aunque probablemente escrito por Zhdánov, portavoz oficial, arquitecto y policía de la política soviética relacionada con el arte y la cultura– que llevaba, no gratuitamente, el título de “Caos en vez de música”, afirmó: “lo que tenemos aquí es una confusión “izquierdista” en vez de una música natural y humana[…] Es claro el peligro que esta tendencia supone para la música soviética[…] las innovaciones pequeñoburguesas llevan a la ruptura con el verdadero arte, la verdadera ciencia y la verdadera literatura[…] todo es primitivo y vulgar”. 13 La ópera, por supuesto, fue retirada de los teatros a pesar de que anticipadamente ya se habían vendido todas las entradas. Días después Shostakóvich recibió una segunda llamada de atención cuando el mismo Pravda condenaba el ballet El arroyo claro que había compuesto entre 1934 y 1935. Para los comisarios y los editorialistas de Pravda se trataba de un “ballet impostor” que fue el equivalente a llamar a su autor traicionero, indigno de confianza. En este ambiente, el esperado estreno de su Sinfonía No. 4, que Shostakóvich escribió entre 1935 y 1936, le generó tal inquietud que decidió postergar su presentación por varios años, hasta que finalmente se estrenó en 1961.

Pero, más allá de la torpeza y el ciego dogmatismo de los comentarios de los redactores de Pravda –que por sí mismos no necesitarían ser tomadas en cuenta– lo grave del asunto era que este tipo de dictámenes solían ser el funesto prólogo a una serie de contrariedades que podrían incluir la pérdida de trabajo, el hostigamiento al artista y su familia, la censura, el impedimento de la difusión y presentación de 13

La cita del artículo de Pravda proviene de Orlando Figes, El baile de Natacha. Una historia cultural rusa (Traducción de Eduardo Hojman, Edhasa, Barcelona, 2010), la del dictamen de 1945 y la de Mstislav Rostropóvich proceden del ensayo de Ricardo Becerra, La dificultad de tararear a Shostakóvich, nexos, noviembre 2006.

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su obra y la obligación de acatar los mandamientos estéticos y políticos del poder. En este clima, Shostakóvich conoció además unas de las consecuencias más corrosivas del totalitarismo cuando la mayoría de sus colegas y discípulos de la Unión de Compositores no le apoyaron ni defendieron, evidenciando el debilitamiento de los lazos de empatía y solidaridad ante el temor, el oportunismo o el mero cálculo de sobrevivencia. “¡Vaya caos!”, con esta ridícula exclamación, entonces, comienza una de las épocas más difíciles de la vida de Shostakóvich y, en un sentido más amplio, se puso fin oficial a los movimientos de vanguardia artística que con diferente fortuna se había desarrollado en la Unión Soviética desde los años veinte a la vez que anunciaba el advenimiento de la Gran Purga.

Bajo esas circunstancias, en 1936 Shostakóvich escribe su opus 46: Cuatro canciones sobre poemas de Alexandr Pushkin para bajo y piano. Los poemas de Pushkin seleccionados son Renacimiento, Celosa, la muchacha se quejaba, Presentimiento y Estancias. Shostakóvich encontró en estos poemas el tono exacto, el matiz que en esos momentos mejor iluminaban sus esperanzas y sus temores, así como el hecho, fundamental en esta situación, que le identificaba de manera profunda con el propio Pushkin quien, un siglo antes, había sufrido la persecución e incomprensión del Zar Nicolás i. Los poemas no pertenecen a un grupo o ciclo específico y Pushkin los escribió en diferentes momentos, pero Shostakóvich les integra en una secuencia temática que inicia con una defensa de la integridad artística y creativa de Renacimiento, sigue con el consuelo que ofrece la vigilia amorosa a los amantes en Celosa, la muchacha se quejaba para culminar con Premoniciones con las aprehensiones y angustias de los amantes ante la separación forzosa derivada del exilio que es presentido por el poeta.

Renacimiento habla de la esperanza que abriga un artista de que, en un día no muy lejano, la belleza de su obra pueda ser apreciada en su integridad, tal como fue concebida en los “tiempos originales e inocen-

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tes”. Apenas si es necesario añadir que esta esperanza parece ser la misma que es ese momento de inquietud tenía Shostakóvich.

Renacimiento Un artista-bárbaro con su perezoso pincel ennegrece la pintura de un genio.

Y, sin sentido, lo cubre con su propio dibujo ilegítimo.

Pero con el paso de los años, los extraños colores caen como escalas podridas; la creación del genio surge ante nosotros en su primigenia belleza.

Así desaparecen las ilusiones de mi alma atormentada y en ella aparecen visiones de tiempos originales e inocentes.

En Presentimiento subraya los temores e inquietudes que Shostakóvich compartía con Pushkin que escribió el poema en 1828, esto es cuando ya había conocido las desventuras del exilio y la consecuente separación de los amantes.

Presentimiento De nuevo oscuras nubes se han vuelto a agolpar en silencio sobre mi cabeza; envidiosa la fortuna me amenaza me acorrala con desgracias. ¿Cómo me verá la suerte? ¿Le iré a enfrentar con desdén, con firmeza, con la impavidez de mi altanera juventud sin sensatez?

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Agotado por mi vida tormentosa espero indiferente el vendaval y es posible que aun mi hado guarde para mí su puerto abierto…

Pero presagios de adiós y la locura oscura que aleja a los dos, por última vez me apresura a tomar de tu mano tu ternura. Ángel, sereno y gentil di en silencio que me perdonas, si tu mirada revela que traes angustias aunque lo niegas, aunque lo intentas; tu recuerdo tendrá en mi alma el lugar que dejó tal vacío el orgullo, y la fuerza y la esperanza de la juventud mía que se habrá ido Shostakóvich eligió una voz soprano bajo que dio el tono lírico y un tanto oscuro que se adecuaban al ánimo con que fue compuesto este ciclo de canciones. Ante esa producción, Feuchtner afirmó: “La tristeza [de] los poemas evoca la integridad artística, la juventud, el amor y el carácter efímero de la vida [que] se antoja claramente muy cercana al estado de ánimo del compositor”. Pero hay algo más. De acuerdo al lingüista Roman Jakobson, la que distingue a poesía lírica de Pushkin es tanto el despojo de cualquier ornamento, el rechazo al patetismo expresivo como la búsqueda del “encanto de la desnuda sencillez”, de la ascética precisión y la profunda sobriedad: “su textura sonora y sus entonaciones están íntimamente ligadas al sentido; la inclinación hacía una melodía y una ornamentación autónoma es ajena a su lirismo”. Lo mismo, creo, distingue la música de este ciclo de canciones por lo que

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la conversación entre Shostakóvich y Pushkin fluye con una naturalidad conmovedora”.14

4.

En 1967, una década después del deshielo y en pleno auge de la Guerra Fría, Shostakóvich escribió su opus 127: Ciclo de canciones sobre poemas de Alexander Blok para soprano, violín, violonchelo y piano. Se trata de siete canciones que compone a petición de sus amigos Mstislav y Galina Rostropóvich, chelista y soprano respectivamente. El tono es conmovedor, sombrío, trágico. En este sentido, los poemas escogidos resultan adecuados, ya que como advirtió Osip Mandelstam respecto a la obra poética de Blok: “el orden espiritual del poeta lo predispone hacia la catástrofe”. Pero ahora para Shostakóvich el anuncio de la catástrofe no viene disfrazado de comisario político sino de algo, si se puede, más grumoso: la muerte misma que se asoma en forma de infarto en 1966 cuando cumple los 60 años. Este fue el primero de tres infartos que finalmente le quitaron la vida en 1975. “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, escribió Cesare Pavese y, sin duda, Shostakóvich se empezó a reconocer cada vez más en ese rostro que se le ofrecía de manera tan contundente. El primer infarto lo recluyó en su hogar y le ocasionó un sinfín de malestares que le acompañarían el resto de sus días, además de que le produjo un bloque creativo que fue sólo fue superando en cuanto inicio la escritura de éste un ciclo de canciones en 1967, mismo que, por cierto, concluyó en el hospital. Es probable que esta cercanía con la muerte marcara el tono afligido y desolado de sus composiciones, ya que la presencia de ese tema en sus obras fue cada vez más frecuente en la última década de su vida.

14

Curiosamente el ensayo de Jakobson fue escrito en 1936 como una introducción a la poesía de Pushkin para los lectores checos. La versión en español, La poesía lírica de Pushkin, se encuentra en la antología lírica que preparó y tradujo Eduardo Alonso Luengo para Hiperión (Madrid, 1999).

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El Ciclo de canciones de Blok está pautado de la poderosa y emotiva voz de la soprano a la que, con diferentes texturas y énfasis acompañan en solitario o juntos el violín, el violonchelo y el piano. El primer canto, La canción de Ofelia, narra la tristeza del amante al que su corazón le dice que no volverá a ver a su amor. Aquí el violonchelo va marcando y acompañando a la voz hasta que ésta alcanza su punto más alto ante la tumba del amante. En la tercera canción, Estuvimos juntos, el amor es de nuevo evocado a partir de un diálogo entre la voz de la razón –la voz de la soprano– y la del alma al que el violín da sonido y sentido. Este es uno de los más bellos poemas de Blok y una de las más esperanzadoras canciones que haya compuesto Shostakóvich.

En el resto de las canciones vuelve a apreciarse la inquietud y agitación del alma. Por ejemplo, en La ciudad duerme se escuchan los temores y dudas que traerá el día, en tanto en La tempestad se escucha cuán “terrible es la noche. Cómo compadezco en una noche así/ a quienes no tienen casa ni refugio”. La siguiente canción Signos misteriosos no es menos sombría y el temor va apoderándose del ánimo hasta que se vislumbra que se aproximan “la guerra y el fuego”. Sin embargo, es en la canción Gamayun, el pájaro profeta, poema inspirado en el cuadro de Vasnetsov, en el que la agitación adquiere su mayor intensidad y con la que Shostakóvich advierte una gran semejanza con su circunstancia.

Aquí el piano marca un ritmo frenético que va anticipando el advenimiento de tiempos oscuros.

Gamayu, el pájaro profeta Lo ves aparecer en las infinitas aguas, vestido con el púrpura del crepúsculo cantando sus profecías y canciones demasiado débil para alzar sus agitadas alas.

Son profecías del yugo de los tártaros de sangrientos castigos,

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temblores, hambre y fuego, del poder del malvado, de la muerte del justo.

Afectado por el horror de sus profecías su limpio rostro parece arder de amor y así habrá dicho la verdad que viene de los labios en que se congelo la sangre.

Así, lo que en Pushkin era el presentimiento de los dolores del exilio, en Blok se ha transformado en profecías de tiempos de sufrimiento, de humillaciones y de castigos. Sustitúyase la referencia al yugo de los tártaros por el yugo del soviet y tendremos una asimetría histórica y personal casi exacta a la que sin duda el propio Blok no era indiferente cuando escribió este poema. Sin embargo, cuando todo se supone perdido y desolado, en el último canto aparece una esperanza que es la vía de la reconciliación humana. Esta esperanza es la música, a la que Blok llama La reina de la creación y que Shostakóvich conjura y celebra, mezclando la voz, el piano, el violín y el violonchelo.

Música De noche al callar todas las voces la ciudad se cubre de oscuridad, ¡oh, cuánta música hay aquí con Dios y el mundo entero se llena de ella!

Sí, la tormenta de la vida ha de callar allí donde floreces como una rosa. ¿Qué son las lágrimas humanas cuando creces a la luz del crepúsculo?

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Recibe Reina de la Creación por medio de la sangre, por medio del sufrimiento, por medio [de la muerte el último y espumeante cáliz que, humildemente, sirvo en tu honor.

5.

El tercero y último ejemplo es el opus 143 que Shostakóvich escribió a los 67 años, en 1973: Seis poemas de Marina Tsvetáieva para contralto y piano. En la interpretación que hace Shostakóvich enfatiza la austeridad de instrumentos y la opción de una voz que alcanza los registros más graves de la voz femenina como si quisiera dejar claro el predominio y relevancia de la voz de la poeta más importante del siglo xx en Rusia.

La elección de los poemas es reveladora. En ellos se destaca, una vez más, la evocación a los tres poetas: Pushkin, que es el motivo central del canto tanto en El poeta y el Zar como en No vibró el tambor. En el primer poema, Tsvetáieva traza un paralelismo muy elocuente entre la situación que enfrentó Pushkin con el Zar con la que ella, como poeta, vivió con los nuevos zares soviéticos. En el segundo poema que trata del funeral de Pushkin y de cómo el Zar pretendió apropiarse de su memoria, Shostakóvich parece ver una premonición de lo que podría ser su propio funeral.

La segunda figura es la poeta Anna Ajmátova, quien al igual que Shostakóvich, decidió permanecer en su país con su gente y cantar su tragedia, su dolor y su esperanza. Réquiem y Poemas sin héroe son la expresión más depurada y profunda del intento de Ajmátova por decir lo indecible, por dejar un digno testimonio de lo que nunca se pensó podría ocurrir, a la vez que son dos de los poemas fundamentales no sólo de la literatura rusa, sino del siglo xx.

La tercera figura es Tsvetáieva, pero vista con un matiz diferente.

Shostakóvich selecciona el poema Mis versos, en los que la poeta evi-

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dencia el anhelo de que su obra venza la indiferencia y logre despertar en mejores días ya madura, ya lista para ser degustada.

Mis versos Versos de mi poesía escritos tan jóvenes que aún no sabía que era poeta, en estallido como si fuesen agua de una fuente o chispas de un artilugio, Y apurados como pequeños demonios inconscientes, dentro de un santuario, donde el incienso esparce, mi poema sobre la muerte y la adolescencia –¡que permanece sin ser leído!– ¡Acumulando todo este tiempo polvo en las librerías donde nadie viene a buscarlos para llevárselo lejos, mis poemas, como los vinos exquisitos, preciosos, tendrán su día!

No se requiere forzar las cosas para pensar que Shostakóvich albergara una esperanza similar para su propia obra y esperase que fuese apreciada más allá de los alegatos políticos e ideológicos con lo que fue recibida a lo largo de su vida tanto en su país como fuera de él. Aquí Shostakóvich regresa al tema que exploró cerca de cuatro décadas antes con el poema Renacimiento de Pushkin. Pero, como en el mismo caso de Pushkin, hay aquí algo más a lo que alguien como Shostakóvich estaba especialmente dotado para apreciar. Me refiero a la notable musicalidad de la obra de Tsvietáieva, tanto en verso como en prosa.

En un ensayo que Joseph Brodsky dedicó a Tsvietáieva, Notas a pie de página de un poema,15 Brodsky señala que una de las características más notorias y valiosas de la obra de Tsvietáieva es el hecho de que sus ritmos, su métrica, sus rimas, el uso de las rayas, los paréntesis y los signos Brodsky, Joseph, Menos que uno,Versal, Barcelona, 1988.

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de interrogación, tanto como la densidad metafórica y trágica de sus poemas, revelan en todo momento una aguda conciencia y sensibilidad musical del lenguaje. Escribe Brodsky: “En la poesía (de Marina Tsvietáieva) es el oído el que escoge todo: la forma, el contenido y el verdadero espíritu de la obra”. Anna Ajmátova lo resumió en un aforismo que es toda una declaración estética: “Marina a menudo comienza un poema en un do agudo”.

Con este ciclo de canciones, Shostakóvich compuso una de sus obras más personales, obra que le permitió mantener, en un solo momento, una conversación con estos tres espíritus afines que le otorgaron compañía, consuelo, serenidad, luminosidad.

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DEL ARTE Y LOS ARTISTAS EN AGUASCALIENTES Ricardo Esquer

En nuestros días, Aguascalientes sirve de escenario para una lucha callada entre las nociones de arte de dos épocas: el siglo xx, atravesado por largas tradiciones y rupturas cruciales en el desarrollo cultural posterior y el siglo xxi, que plantea retos desde dentro y fuera de la esfera artística, rompiéndola para caracterizarse por operaciones de otro tipo: conceptual, ético, participativo, que la construyen bajo otros supuestos, más cercanos a las experiencias de los pueblos en el trance de incorporarse a la modernidad global, que a las experiencias estéticas altamente codificadas del siglo pasado. A lo largo del periodo, se pueden reconocer diferentes momentos en los que la noción de artista y el concepto de arte cambian de acuerdo con las condiciones históricas. Así, el artista aparece en la pequeña urbe como genio consagrado durante la dictadura, educador del pueblo al triunfo de la Revolución, creador independiente después del cardenismo, funcionario público al formarse las instituciones educativas y culturales, y emprendedor cultural en el presente. El interés de este trabajo parte de uno más amplio, se centra en la convivencia de cada novedad con sus antecesoras en la línea temporal, sin desconocer las rupturas. Sobre todo porque esto permite identificar las vecindades que vuelan sobre los años, mejor conocidas como rescates característicos a partir de cierta época y hasta el presente. Y de éstos, discernir entre los que mediante el diálogo contribuyen a mantener vivas las continuidades con el arte de otros momentos y los que responden a modas políticas inventadas por los aniversarios que caen en números redondos, y entre más centenarios, mejor.

Al nacer el siglo xx, el trabajo del artista mexicano consistía en construir imágenes de la patria forjada por el régimen porfirista. Las artes, bajo la influencia de las estéticas extranjeras, se consideraban prácticas especiales, adecuadas para expresar y transmitir los valores simbolizados por himno, bandera y escudo nacionales. El interés del régimen en las artes y las letras se basaba principalmente en su utilidad y eficacia para presentar ante la población a los héroes –el dictador como su líder–como defensores de la patria contra sus enemigos inter85

nos y externos. Con este fin, don Justo Sierra otorgaba becas para que los jóvenes más talentosos estudiaran en escuelas de la capital nacional y en Europa; solamente los privilegiados podían adquirir una formación artística por sus propios medios. En algunas ciudades de provincia, sin escuelas superiores de arte, se pagaban los servicios de mentores particulares, por lo general artistas que ya gozaban de cierto prestigio y habían aprovechado el apoyo gubernamental para adquirir o perfeccionar su formación. Así, mientras los científicos implementaban la educación como remedio para el país, en esas ciudades surgían prensa escrita y teatros, orquestas y grupos de amantes de los libros, del arte y la cultura que organizaban veladas literario-musicales para un círculo reducido y con fines más bien sociales y recreativos, pues los artistas seguían buscando mejores climas en la capital nacional. Por su parte, el clero participaba activamente en actividades educativas y culturales a través de su organización parroquial, para combatir la educación científica promovida por la dictadura primero y la educación socialista de los gobiernos revolucionarios después, lo que también contribuyó a formar un público para las artes. pero ni su número ni su dinero bastaron para sostener las carreras artísticas de manera decorosa, aun de los músicos, los más solicitados, lo que sumado a otras circunstancias oscurecía el destino de creadores e intérpretes.

En Aguascalientes y la región, la imagen del artista en esta época resultaba ambigua; el arraigo y la vitalidad de las tradiciones volvían problemática su relación con la modernidad. Aceptaban ciertas directrices y rechazaban otras consideradas decadentes o ajenas y por tanto inútiles para nuestro desarrollo. Los artistas buscaban una esencia “mexicana” en “lo propio”, criollo o mestizo; en literatura, Jesús F. López, Eduardo J. Correa y José Flores Vaca lo hacían en los temas, los personajes o el lenguaje de sus escritos. Los dos últimos podían considerarse privilegiados; uno, abogado exitoso, se sostenía del ejercicio de su profesión; el otro vendió su hacienda para escribir sin preocupaciones materiales. Ambos sostuvieron revistas donde publicaban los jóvenes escritores de entonces. Después del movimiento armado, Eduardo y

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Rafael Correa publicaron artículos sobre temas políticos desde el punto de vista católico, opuesto a la educación socialista y otros proyectos oficiales. Esto los excluyó de los círculos del poder político y cultural.

En cuanto a Flores, su “romanticismo sincero” probaba, según el vate jerezano, que aún había hombres a salvo del mercantilismo vigente, “almas atentas al misterio de la emoción”. Aunque esto pudiera significar un destino trágico. En Niñez y juventud provincianas (1935), Pedro de Alba narra algunas anécdotas de músicos locales, como el pianista Carlos Lozano, quien viajó a París becado por el régimen, para morir allá de tuberculosis. O los hermanos Jesús y Nacho Torres, estudiantes sostenidos por su familia y de quienes sólo el segundo seguía haciendo música en los tiempos de la lucha armada, incorporados al grupo de Enrique Fernández Ledesma. Ahí compuso “La Gioconda Tapatía”, obra cuyo título funda sus continuidades en una mezcla de lo propio con lo europeo afín al criollismo defendido por la publicación llamada Bohemio contra el modernismo. Cabe la posibilidad de que la revista literaria La Bohemia (1896-1901), de Correa, haya tenido que ver con el nombre de esta publicación, además del homenaje a Murger. Una de las continuidades de hoy con los tiempos de don Porfirio y presente a lo largo del siglo pasado se refiere al lugar del artista en la sociedad como alguien improductivo o como un privilegiado. Bajo la dictadura, solamente la industria editorial, apoyada por el régimen o por particulares, representaba fuentes de empleo para tipógrafos e impresores, con algunas posibilidades para grabadores y dibujantes.

Privilegiados o no, estos artistas y escritores consideraban el trabajo artístico como una actividad desinteresada, fuera del mercado de productos y servicios que persigue el lucro. Pensaban que su único interés debía centrarse en su obra, lejos de las frivolidades que la doctrina del progreso había introducido en la otrora modesta villa. Aunque los consagrados celebraban diferentes aspectos de la nación que justificaban el estado de cosas aparentemente inamovible, conservaron el contenido crítico de su arte, orientado a un perfeccionamiento técnico con una tendencia clara: expresar con medios europeos y una

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mirada criolla la vida de una sociedad en un momento crucial de su historia: la instalación de la modernidad capitalista. Contreras esculpió a los héroes, Herrán pintó a los trabajadores y Ponce le cantó a un alma popular en trance de transformarse sin renunciar a sus tradiciones.

Aun así, la valoración de lo propio entre los consagrados se asoció al discurso nacionalista que borraba las diferencias regionales por buscar la expresión nacional.

Las cifras censales pueden ayudar a hacerse una idea del trabajo artístico en Aguascalientes durante la primera década del siglo. En 1895, en el estado había 324 personas dedicadas a actividades que pudieran considerarse del sector cultural; en vísperas del movimiento maderista, había 14 personas menos en esta circunstancia, pero distribuidas de otra manera. Si se agrupan las actividades en tres áreas: editorial, artes visuales y música, la primera sumó 34 personas en 1895 y 56 en 1910; la segunda 81 y 47 y en la tercera 209 y 207, respectivamente, lo que equivale a 22 más en el área editorial, 34 menos en artes visuales y sólo dos menos en música. Esto corresponde con el desarrollo alcanzado por la industria editorial, la aparición de la fotografía y la desaparición de los pintores decoradores, además de la relativa estabilidad de la profesión musical como fuente de trabajo mal pagado pero con cierta regularidad.

El inicio de la lucha armada apenas alteró la vida de la ciudad. Enrique Fernández Ledesma, al frente del grupo de artistas e intelectuales de la región, rechazaba la modernidad instalada al costo de las tradiciones. Desde joven manifestó un temperamento artístico que lo mostró como el alma gemela de Ramón López Velarde. Aunque mantenía contactos con escritores de la capital, valoraba lo propio con base en una formación amplia y una plena conciencia de su valía, pero todavía no encontraba su lugar. Según Pedro de Alba, intentó poner una tlapalería, esperando obtener ingresos “fuera de la literatura”; pero la lectura de La sangre devota le produjo un frenesí creador del que resultó Con la sed en los labios y el descalabro del negocio. Las versiones publicadas en diferentes revistas de la época indican que aplicaba más y mejor auto-

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crítica a sus poemas que a sus finanzas. Después, en la capital nacional hizo carrera como escritor y crítico literario, precedido por la fama de vivir en su propio mundo. Los libros y las memorias de una época perdida, santuarios de las costumbres y tradiciones verdaderamente valiosas para él, proporcionaron la materia prima de su obra como bibliotecario y como escritor.

Compartió con otros escritores y artistas regionales de generaciones posteriores la costumbre de frecuentarse en la gran urbe y el apego al terruño ejemplarmente representado en la temporada de la feria de San Marcos. Participó en la mitificación del jardín donde convivió con sus contemporáneos, igual que en campañas de promoción de los libros y la lectura, desde las instituciones oficiales fundadas para realizar el ideal revolucionario de llevar la cultura al pueblo. No fue el único. Su hermano Gabriel y Francisco Díaz de León, también becados desde muy jóvenes, instalados en la capital nacional, y comprometidos con campañas de educación artística popular, destacaron en la plástica y la gráfica del nuevo capítulo en la vida nacional, particularmente en el grabado. Esta técnica fue privilegiada por su accesibilidad para los públicos de la Revolución: campesinos y obreros; pero también les sirvió a ambos grabadores para integrar en su propia obra elementos plásticos vanguardistas como el abstraccionismo. Díaz de León grabó letras capitulares para libros de Antonio Acevedo Escobedo y apoyó a las asociaciones culturales independientes que empezaron a trabajar en la capital estatal en los años cuarenta.

En 1935, los llamados de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y del Ateneo Juvenil Revolucionario encontraron escaso eco en el medio regional, con excepción del magisterio, tal vez porque el nuevo ideal de artista lo equiparaba a un educador que sacrifica sus fines personales por alcanzar los fines colectivos de la educación socialista.

Fuera del fomento de valores de solidaridad y el combate a los vicios, el nuevo arte no ofreció novedades; incluso sus veladas literario-musicales repetían el modelo de las organizadas por sus antecesores porfirianos, posiblemente por la firme resistencia que la valoración de las

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tradiciones regionales entre los principales grupos oponía a cualquier imposición desde la capital nacional.Tendría que aparecer Salvador Gallardo Dávalos para alcanzar la síntesis ideológica del artista en la segunda mitad del siglo pasado y abrir sendas a una renovación cultural.

Mientras tanto, el arte y los artistas socialistas se disputaban el público de las clases medias y bajas con las organizaciones católicas; las divergencias de sus proyectos sociales llegaron a un punto crítico al estallar la Guerra Cristera y se manifestaron de manera intermitente décadas después, con motivo de unos murales y unas fotografías, como se verá más abajo. Así, mientras el Grupo Cultura Racional se proponía rescatar a los obreros de la ignorancia, promoviendo, por ejemplo, la capacitación de las mujeres para el trabajo, los católicos, en cambio, preservaban los valores tradicionales de sumisión y obediencia al poder patriarcal que las destinaba a la reproducción, el cuidado de los hijos y la atención del esposo. En este proceso, el principal impulso para promover el arte y la cultura provenía de los gobiernos estatal y federal, como parte de su responsabilidad de apoyar la educación: escuelas, maestros y bibliotecas, una orquesta sinfónica y más recursos para la Academia de Dibujo. No obstante, en la prensa regional había voces críticas para las que este esfuerzo resultaba insuficiente. Grupos independientes empezaron a organizar instituciones de enseñanza y promoción artística, como la Asociación Pro Arte, la Asociación Cultural Aguascalentense y el Grupo Paralelo, entre cuyos miembros se encontraban los fundadores de las instituciones precursoras del Instituto Cultural de Aguascalientes, ica. Aún debían suceder varias cosas.

El descontento con las soluciones gubernamentales y el interés por el arte entre los nuevos grupos sociales propiciaron la formación de agrupaciones independientes dedicadas a su enseñanza y difusión.

Hasta entonces, la formación artística se adquiría mediante clases a domicilio, principalmente de música, que también se podía aprender con los cantores de los templos, o en academias como la de dibujo. El oficio de tipógrafo se aprendía directamente en las imprentas; así ingresó el mozo Antonio Acevedo Escobedo a los talleres de El Triunfo, periódico

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editado por Rafael Correa, para convertirse en uno de los escritores más importantes de su generación. También en esta época aparecieron teatros y cines manejados por promotores independientes, siguiendo la tendencia introducida por los fundadores del Ateneo de la Juventud en la Ciudad de México para producir un arte y una cultura auténticamente mexicanos. Estas asociaciones expresaban el rechazo de ciertos grupos a colaborar en los proyectos federales, por considerar que imponían valores ajenos, concebidos desde la Ciudad de México o, peor aún, desde el extranjero. En ellas aparecieron personalidades que aportaron valiosos legados a la cultura regional, pero también revelaban la debilidad de estas agrupaciones para sostenerse por sus propios medios. Además, pese a que lograban reunir a un número importante de artistas, profesionistas y científicos interesados en sus actividades, estas tenían todavía el carácter altruista de quien no espera recibir nada a cambio de su trabajo, salvo la atención del público. Convencidos de la importancia de la cultura artística en la construcción del hombre nuevo de la sociedad moderna, dictaban conferencias, montaban exposiciones y obras de teatro y editaban revistas mientras se dedicaban a sus respectivas ocupaciones, más bien modestas.

Los miembros de estas asociaciones valoraban positivamente la obra de los artistas consagrados, como Ponce y Herrán, aún desconocida en su tierra mientras daban nombre a escuelas de sus respectivas disciplinas. Mediante conferencias para todo el público y artículos publicados en sus revistas, los intelectuales difundieron los valores artísticos y culturales regionales, manteniendo su independencia ideológica. José Guadalupe Posada fue oficialmente “restaurado” en 1943, con una exposición en Bellas Artes. Luego, la cercanía al poder de algunos de estos hombres y la falta de personal calificado en los aparatos de gobierno terminaron por atraerlos hacia el ámbito público estatal y federal, donde empezaron a ejercer cargos como funcionarios. Los más aptos o mejor relacionados encontraban este destino desde la dictadura, cuando sus capacidades los llevaban al centro; en la nueva etapa del país, las instituciones educativas y culturales les dieron oportunidades

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para desarrollar sus talentos y desde ahí apoyar las iniciativas culturales de su tierra. Pero antes, los artistas y promotores debían defender sus ideales contra el poder local. El Conservatorio Manuel M. Ponce, fundado por Pro Arte en abril de 1945, tenía mucho éxito social, pero poco desde el punto de vista económico. Argumentando el cumplimiento de su deber, el gobierno estatal intervino para rescatarlo de la bancarrota e imponer una nueva directiva. A principios de 1947, decididos a todo, los profesores fundaron por su cuenta el conservatorio Franz Liszt, el cual se mantuvo con vida gracias al desprendimiento de sus profesores y el entusiasmo de sus alumnos, pues organizaban diversas actividades para reunir fondos, hasta que cerró sus puertas en el verano de 1953 por falta de recursos y, finalmente, unos y otros se incorporaron a la Academia de Bellas Artes, apoyada por el gobierno estatal.

Comenzó así una larga etapa que llega hasta el presente, en la que promoción cultural y enseñanza artística han corrido por cuenta de una institución pública dirigida por quienes, después de renunciar a su independencia económica, siguieron defendiendo la ideológica. El aporte de Salvador Gallardo Dávalos consistió en aclarar las ideas compartidas por la mayoría. Con clara conciencia del lugar del intelectual y el artista en los nuevos tiempos, integró la idea revolucionaria del arte para el pueblo a la vieja bandera de la promoción de los valores culturales de la provincia desde una perspectiva crítica. En este sentido, el exmilitante del Estridentismo planteaba superar el regionalismo a ultranza y la visión oficial de Aguascalientes como “la Atenas de México”, para dialogar con las corrientes universales del arte y la poesía. Un gesto de esta magnitud no se veía en el lugar desde principios del siglo, cuando Enrique Fernández Ledesma publicó en el primer número de Bohemio un texto contra la resurrección de la Revista Azul, en la capital nacional. Después de un tiempo, Gallardo radicalizó su postura y formó el Grupo Paralelo, más reducido pero con integrantes mejor preparados para llevar a cabo un proyecto cultural de proporciones inéditas, especialmente Víctor Sandoval, un antiguo alumno de los extintos conservatorios. Su labor al frente del Instituto Aguascalentense de Bellas

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Artes, iaba, heredero de la Academia, le granjeó buenas relaciones con el inba, fundado en 1946. Apoyado por el gobernador, el grupo debió enfrentar a los sectores conservadores de la ciudad a principios de los años sesenta, con motivo de unos murales en el Palacio de Gobierno, del chileno Oswaldo Barra. Las buenas conciencias católicas marcharon por las calles, manifestando su rechazo a una visión de la historia local y nacional que no coincidía con la suya. Pero el apoyo oficial se mantuvo y la obra sigue en pie.

Por esas fechas, Víctor Sandoval y Salvador Gallardo Topete, al frente del iaba y de las Casas de la Juventud, respectivamente, tuvieron oportunidad de desarrollar y realizar las ideas sobre la promoción cultural y la enseñanza artística previamente planteadas por Gallardo Dávalos. De esa manera, hacia 1968, bajo la dirección de Sandoval, aprovechando el apoyo estatal y federal, se abrió la Casa de la Cultura, donde más que formar artistas profesionales, como alguna vez pretendió hacerlo el conservatorio Ponce, se buscaba iniciar a las personas en las principales disciplinas artísticas, sin distinción social ni de grado académico, mediante talleres libres que ponían el arte al alcance de todos.

El poeta fundó la revista Tierra Adentro, inicialmente editada en Aguascalientes y donde los miembros del taller literario publicamos nuestros primeros textos, bien pagados por cierto, al lado de escritores de otras ciudades del interior incorporadas a una red de colaboración cultural que estableció importantes vínculos regionales. También se rescataron viejas fincas y se abrieron en ellas museos dedicados a los consagrados y escuelas de música, danza y pintura, con maestros mejor preparados y más comprometidos con el proyecto. Entre estos destaca el músico Ladislao Juárez, también alumno del Franz Liszt, principal compositor del Ferial, espectáculo que nació durante los últimos días del iaba y los primeros de la Casa de la Cultura, al reunir a los alumnos de las diferentes escuelas en un espectáculo público, originalmente presentado en los patios del Palacio de Gobierno. Su entrega representa la actitud ejemplar para cualquier trabajador, aunque a veces lo hizo sin pedir ni recibir pago alguno; como compositor, jamás registró sus obras, la

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mayoría de las cuales siguen dispersas. Como funcionario se hizo responsable de coordinar el trabajo de los maestros, tarea nada sencilla, dado que la mayoría venía de otras ciudades y con diferente formación y experiencias. No obstante, diseñó, organizó y mantuvo en operación un modelo de promoción y enseñanza artística que después fue replicado en el resto del país.

La nueva institución también contaba con una radiodifusora (xenm) y una estación de televisión (Canal 6), que después pasaron directamente a manos del gobierno estatal como Radio y Televisión de Aguascalientes. Otras innovaciones incluían la transformación de los viejos Juegos Florales en Premio Nacional de Poesía y la creación del Encuentro Nacional de Estudiantes de Artes Plásticas y, años después, del Premio Salvador Gallardo Dávalos. En otras palabras, se incrementó el monto de los subsidios para este tipo de actividades. Con el paso del tiempo, fue necesario transformar la Casa en Instituto Cultural de Aguascalientes para resolver sus dificultades presupuestales. El organismo siguió creciendo y los talleres y escuelas formaron un número importante de artistas e intérpretes con los cuales se integraron varios grupos de difusión, dedicados a diferentes disciplinas y géneros dentro de cada una. Estos grupos llegaron a presentarse en diferentes escenarios dentro y fuera del estado, en funciones pagadas, pero después, resultaron incosteables y fueron disueltos. Poetas burócratas o artistas funcionarios, se les aprecia más como promotores que como creadores. Esto se relaciona con la ausencia de crítica literaria y de arte en la ciudad y de periodismo cultural en los medios, con muy contadas excepciones.

Esta larga aventura institucional ha tenido resultados deseados y no deseados. Entre los primeros destaca al menos una generación de artistas y escritores formados en esos talleres libres. En el de literatura, coordinado por Miguel Donoso Pareja, adquirimos de primera mano los mejores conocimientos de Latinoamérica como realidad cultural.

Después, los talentos más jóvenes han tenido estudios universitarios, iniciaron sus carreras gracias a premios o becas y asimilaron las tradi-

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ciones estéticas anglosajonas y europeas más recientes; montados en la ola tecnológica, participan en el intercambio global del actual siglo con voces y puntos de vista propios. Pero el largo abrazo del presupuesto público también ha generado una excesiva dependencia de los mecanismos de promoción. Los foros del ica se han convertido en escenarios que en sus mejores momentos tienen una enorme capacidad de convocatoria entre los artistas juveniles, pero persiste la necesidad de más opciones de difusión. A su vez, durante este tiempo se ha formado un público de arte igualmente acostumbrado a pagar poco o nada por un espectáculo, un libro o un concierto, al margen de su calidad, pero se trata de minorías junto a las masas de afición grupera. La música demanda mucho pero también deja. En fechas muy recientes, el teatro ha conquistado con pasos firmes patios en el centro histórico de viejas casas transformadas en restaurantes o bares. La literatura sigue siendo gratuita en todos los medios, incluso en Parteaguas, del ica, heredera de Tierra Adentro, pero sin presupuesto para los colaboradores. El panorama se complica más aún: la Universidad de las Artes y el Centro de las Artes y la Cultura en la Universidad Autónoma de Aguascalientes forman artistas profesionales que no sólo buscan empleo, sino nuevas nociones de arte y trabajo artístico.

En efecto: la noción tradicional de artista se encuentra fuertemente cuestionada, no sólo en la capital estatal, desde varios frentes: por el arte conceptual, que desmaterializa el resultado del trabajo artístico; por el arte urbano, que abandona los santuarios académicos y convive con la ciudad y sus habitantes, restando importancia a la función del autor y enfatizando la capacidad de la intervención que modifica el contexto, incluyendo la acción política.Y por los emprendedores culturales que buscan insertar su trabajo en un mercado donde el arte suministra elementos para la construcción de identidades, como antaño, pero por otras razones y por otros actores.

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EN EL CENTENARIO DE LA CONVENCIÓN DE AGUASCALIENTES, 1914-2014 Jesús Gómez Serrano

La historia, ¿la maestra de la vida?

Con mucha frecuencia se cita esta sentencia inmortal de Cicerón para demostrar que el magisterio de la ciencia de la historia es inapelable.

Y se agrega: “quien no conoce la historia está condenado a repetirla”, para subrayar la necesidad que tienen los hombres de acción de abrevar en las aguas de la historia. Aguas que se supone cristalinas, en las que cualquier persona puede beber con la mayor confianza, y lecciones que se quieren evidentes y pueden ser asimiladas por cualquiera que las estudie. Sin embargo, aunque nadie pone en duda la verdad de estas sentencias, todos los días nos damos cuenta de que aprendemos poco de las lecciones del pasado. Nos tropezamos con la misma piedra, volvemos a cometer los mismos errores.Y esto es válido para casi cualquier persona, pero sobre todo para nuestros hombres públicos, cuyos errores reiterados exhiben no sólo su ignorancia, sino, lo que es más grave, su absoluta indiferencia ante las grandes lecciones de la historia. ¿Qué debemos concluir? ¿Que la historia no sirve para nada y que los grandes historiadores de la antigüedad nos han engañado? De hecho, un gran escritor, desencantado ante los torrentes de estulticia que los grandes líderes de Occidente dejaron correr a lo largo de todo el siglo xx, concluyó lo siguiente: “Quizá la mayor lección de la historia es que nadie aprende las lecciones de la historia.” Creo que Aldous Huxley, el autor de esta última frase, tenía razón, o por lo menos que la formuló en un momento legítimo de desesperación, cuando Chamberlain regresó a Londres de su entrevista con Hitler en Munich, en el otoño de 1938, anunciando eufóricamente a todos los ingleses que se había ganado la paz, aunque para aplacar a su adversario había tenido que entregarle la región de los Sudetes.

Pero también pienso que Cicerón tenía razón, aunque para comprender bien su sentencia deberíamos introducir un matiz: la historia privada de cualquier persona, lo mismo que la de un pequeño pueblo o una gran nación, está llena de lecciones, pero para entender y aplicar esas lecciones es necesario asumir delante de la historia una actitud de humildad.

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“Yo sólo sé que no sé nada”, dijo Sócrates, el más sabio de los griegos de la época clásica. ¿Realmente no sabía nada o qué es lo que quiso decir? Pienso que Sócrates quería decirnos dos cosas: la primera, que lo que sabía era poco en comparación con lo que ignoraba –o sea, que el pozo insondable de su ignorancia y sus dudas era mucho más grande que el castillo de naipes de sus certezas y conocimientos positivos–; la segunda, que la humildad filosófica, la conciencia de la propia ignorancia, es condición necesaria del verdadero conocimiento.

Esta reflexión nos regresa a nuestro punto de partida: la historia es una gran maestra que regala sus lecciones a cualquiera. Eso sí, a cualquiera que tenga la paciencia, la humildad y el simple deseo de atenderla.

Es decir, el problema con las lecciones de la historia no es que sean inútiles, que en sí mismas carezcan de interés o pertinencia, sino que no nos interesan, no tenemos la paciencia y la humildad necesarias para atenderlas. En este sentido, todas las páginas de nuestra historia nacional, empezando por la Convención de Aguascalientes, están dotadas de una indudable actualidad. Ahí están, llenas de lecciones vivas para nuestro presente. Lo único que hace falta es que nos acerquemos a ellas, que nos pongamos a estudiar y a investigar, que tratemos de leer nuestro presente a la luz de esas lecciones.

El presente y el pasado Hablamos de convertir la historia, la historia de nuestro país, desde la época prehispánica, llena de grandes realizaciones que siguen asombrando al mundo y particularmente a los arqueólogos; el periodo colonial, al que le debemos nuestro mestizaje cultural; nuestro dramático siglo xix, que fue el crisol en el que se forjó la patria que tenemos; la Revolución de 1910, que fue una gran convulsión que reorientó el desarrollo del país, etc., en un mirador desde el que podamos contemplar, con más amplitud y generosidad, sin miopías ni odios absurdos, nuestro presente. Finalmente, este México parido a inicios del tercer milenio no es otra cosa que el resultado de lo que hemos sido en el curso de

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los diez siglos anteriores. Un México diverso, rico y complejo; un país lleno de luces y de sombras, de contradicciones; un paisaje poblado por “las garzas en desliz y el relámpago verde de los loros”, como escribió Ramón López Velarde.

Para dar un ejemplo de la actualidad del pasado, que no es una fuerza muerta ni sólo un recuerdo, sino algo vivo y actuante, podemos pensar en la revolución que iniciaron los campesinos de Morelos, bajo el liderazgo de Emiliano Zapata. Murieron muchos y Zapata mismo fue arteramente asesinado en una emboscada (1919), seguramente por instrucciones del presidente Carranza, pero el paisaje agrario de este país se modeló a lo largo de todo el siglo xx con el ejemplo de la revolución campesina de Zapata.Y advirtamos que no estamos hablando del estado de Morelos, que es muy pequeño, sino de todo el territorio nacional, al cual fue “exportado” (por decirlo así) el modelo zapatista.

Lo que fue sólo un sueño, una posibilidad o una semilla en la época del caudillo del sur, se convirtió en una realidad tangible a lo largo y ancho de todo el país durante el siglo xx.

Con esta óptica, el pasado se nos revela como condición de realización del presente y la historia asume su papel de clave explicativa del presente. Sin embargo, aunque de entrada parezca una idea extraña, también es posible pensar las cosas al revés y advertir que el presente nos proporciona claves de entendimiento del pasado. El hoy nos ayuda a entender el ayer. Muchos historiadores, como Croce y Collingwood, han insistido en este punto. Para ellos “toda historia es contemporánea”, lo que quiere decir que el pasado no se comprende más que situados en la plataforma que proporciona el presente. Cada generación tiene su propia manera de aproximarse a la historia y la escribe a su modo. Aún más: los mismos hechos o personajes históricos, e incluso las mismas épocas, contemplados desde diferentes perspectivas, muestran un rostro nuevo.

Un buen ejemplo de esta forma tan cambiante de ver un pasado que se supone el mismo es la idea que a lo largo de los últimos cuatro siglos hemos tenido en México de nuestro pasado prehispánico. En la

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época de la Colonia, bajo el dominio español y de la triunfante religión cristiana, fue vituperado y no se consideró digno de ninguna forma de rescate organizado. Durante el siglo xix, los estudiosos se dividieron en dos bandos: los que veían en ese remoto pasado una fuente legítima de la nacionalidad y los que sostenían que México como nación había sido una fundación de Hernán Cortés y los españoles. Después de la Revolución, gracias entre otras cosas a la labor de los grandes muralistas como Diego Rivera y José Clemente Orozco, ese pasado se canonizó hasta adquirir caracteres gloriosos.Y, bien vistas las cosas, tenemos que aceptar que se trata de los mismos hechos, sólo que estudiados desde perspectivas diametralmente diferentes.

Por eso es importante la actitud con la que nos acercamos al pasado, la actitud con la que lo interrogamos en busca de respuestas a los grandes desafíos y problemas que enfrentamos. El pasado no es algo muerto, al que volteamos sólo por apetito intelectual o gula, sino algo presente y actuante, que no nos conviene ignorar, porque eso es tanto como negarnos a entender lo que somos. Como decía William Faulkner: “El pasado no ha muerto, es más, ni siquiera ha pasado”.

Ahora tal vez comprendemos mejor la sentencia de Cicerón: Historia magister vitae, la historia es la maestra de la vida. Pero claro, para que la Historia pueda ejercer su magisterio necesita alumnos pacientes, humildes y atentos.

La Convención de 1914 interrogada desde el 2014 De acuerdo con este método, acerquémonos a la Soberana Convención Revolucionara de Aguascalientes, que comenzó a sesionar en esta ciudad el 10 de octubre de 1914, en busca de luces o pequeñas lecciones que nos ayuden a entender mejor lo que está sucediendo hoy en día en el país.

Al México monolítico y de partido único, de apariencia ideológica homogénea, con elecciones en las que no había árbitros imparciales, e 100

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incluso elecciones en las que los resultados llegaban a ser dudosos, en suma, a ese México que a costa de tantos esfuerzos hemos ido dejando atrás, la Convención tal vez no le decía nada. Al contrario, recordar y llenar de actualidad ese episodio podía resultar incómodo para el establishment. Sin embargo, al México plural, que experimenta elecciones competidas, reguladas por un árbitro imparcial cuya autoridad es aceptada por todos los contendientes, es decir, al México que está haciendo su ingreso en el nuevo milenio, la Convención puede enseñarle mucho.

Pensemos en todo lo que ha cambiado nuestro país durante los últimos 15 años, los que tiene de vida el ife, ahora ine. Hace algunos años, en un artículo periodístico José Woldenberg insistía en la necesidad de reconocer los grandes cambios que ha experimentado recientemente el país y, sobre todo, el hecho de que las contiendas políticas se han encauzado por la vía de la normalidad democrática. En 1988, recordaba, en todo el país quedó la sensación de que el aparato electoral no había hecho bien su papel y nadie se quedó contento, salvo el partido y el candidato ganadores. En 2000, apenas doce años después, el país contaba con una institución capaz de encauzar una elección muy disputada y de anunciar un resultado que no favorecía al partido hasta entonces victorioso.

A veces, frente al espectáculo bochornoso que se empeñan en regalarnos todos los días diversos personajes de la vida pública, cuando se tiene noticia de los abusos y contubernios, del enfrentamiento estéril entre los diversos poderes, de la falta de altura e inteligencia de muchos de nuestros gobernantes, nos sentimos tentados a concluir, en forma catastrofista (e injusta), que México no está experimentando una verdadera transición a la democracia, sino tal vez una involución. O bien, que los ancestrales problemas del país no tienen remedio. Todos los partidos, todos los gobernantes, son iguales, nos decimos. Antes criticábamos al pri y creíamos que ese partido era dueño exclusivo de los abusos, los desaciertos y las trampas, y que era el culpable de que México no pudiera convertirse en una nación moderna, rica y democrática. Pero ahora, después de que muchos estados y municipios

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han experimentado, por periodos dilatados, gobiernos de oposición, y sobre todo, después del 2 de julio de 2000, cuando por primera vez en la historia reciente de México un candidato de oposición a la presidencia triunfó, y su triunfo fue reconocido, no podemos seguir pensando ingenuamente que el pri es el culpable de todas nuestras desgracias.

Ahora entendemos mejor las cosas y advertimos que muchos vicios de nuestra vida pública están profundamente enraizados en nuestra cultura política y en nuestra manera de ser, eso que los estudiosos llaman idiosincrasia, y que el pri era, en cierta forma, una encarnación o representación muy genuina del alma nacional, si se me permite la expresión. O tal vez sería más correcto hablar de nuestra falta de cultura política y de la forma en la que, como sociedad, nos negamos a asumir la modernidad. No hace mucho (Crónica, 12 de octubre de 2005), Otto Granados criticaba la idea exagerada que se ha construido de eso que llamamos “sociedad civil”, a la que con optimismo o ingenuidad desbordantes se dota de todas las virtudes. En realidad, sostiene, la sociedad civil mexicana no está tan organizada como quisiéramos, ni está tan bien informada como sería de desearse, ni es tan participativa como lo exige la actual coyuntura. Y añadía que muchas organizaciones que se presentan como voceras de la sociedad civil en realidad representan intereses particulares o facciosos que hallan conveniente cubrirse con ese elástico manto.

Ahora bien, ¿debemos concluir que el país está perdido sin remedio? ¿Que los mexicanos no tenemos derecho a vivir en un país decente y civilizado, en el que las contiendas se diriman por medios pacíficos, en el que el interés general prime sobre las mezquindades de los partidos y las camarillas? De ninguna manera. Lo que pasa es que tenemos delante un reto inmenso. En realidad, se trata de un reto muy fácil de enunciar pero muy difícil de enfrentar exitosamente: convertir a México en una nación moderna, civilizada, democrática, en la que las grandes desigualdades económicas, sociales y culturales que nos han flagelado a lo largo de varios siglos, se vean atemperadas en forma sustantiva.

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¿Es posible lograr eso?

Cuando miramos de frente el tamaño descomunal del reto, nos vemos tentados a decir que no. Sin embargo, cuando volteamos a otros lados en busca de ejemplos, encontramos los casos de muchos países que han logrado verdaderos milagros en lapsos relativamente cortos. Entonces entendemos que es factible hacer las cosas. Podemos invocar el ejemplo de Alemania o de Japón, países que terminaron la Segunda Guerra Mundial completamente destruidos y sin andamiaje institucional, que son ahora grandes potencias y, además, países plenamente democráticos. Y hay que insistir en el alto grado de destrucción, no sólo material, sino también del tejido social y de las instituciones, provocado por los efectos corrosivos del régimen nazi en Alemania, así como en los efectos igualmente perniciosos que tuvo en Japón la política expansiva y militarista.

A los que me objeten que los alemanes y los japoneses constituyen razas o pueblos superiores (aceptando sin conceder que ese prejuicio contenga siquiera una pequeña dosis de razón), les puedo citar el ejemplo de Singapur, Corea del Sur o Taiwán, y en general el caso de los llamados “tigres asiáticos”, países que durante los últimos treinta o cuarenta años, gracias a un programa muy ambicioso de reformas, están abandonando las filas del subdesarrollo para incorporarse a las de los países prósperos. Y todavía más cerca de nosotros, tanto en el sentido de la distancia física como en el cultural y el histórico, está el caso de Chile, que hace apenas treinta años vivía bajo un régimen dictatorial, pero que hoy está convertido en el mejor ejemplo latinoamericano de las bondades de la democracia y el desarrollo económico sostenido.

La Convención de 1914 como posibilidad latente Normalmente asumimos que la historia es el recuento de lo que realmente sucedió. Lo que no sucedió, pensamos, pertenece al reino de lo improbable, lo hipotético, lo absurdo o lo que en todo caso arrasó la corriente impetuosa de los hechos realmente acaecidos. Para una

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mente positivista, como la de cualquiera de nosotros, que acepta que 2 + 2 son siempre 4, esta es una verdad que no admite contradicción.

Las cosas son como son y la historia sucedió como ha sucedido. No hay vuelta de hoja. Podemos aspirar a explicarla y a entenderla, pero de ninguna manera a modificarla. Es posible incluso lamentar que hayan sucedido algunas cosas o que no hayan sucedido otras, pero eso no altera en nada el curso real de la historia.

Para decirlo en términos más campechanos: “Si mi abuelita tuviera ruedas”. Esta frase nos recuerda que los abuelos son viejos, que caminan despacio y que hay muchas cosas que por razón de su edad y la merma de sus facultades ya no pueden hacer. En definitiva, que las abuelas no tienen ruedas, sino que caminan, y además despacio. Ese adagio popular es sinónimo de invocar lo imposible, pero subrayando el carácter inútil de esa invocación. De la misma manera, podríamos decir: “Si Victoriano Huerta no hubiera traicionado y asesinado al presidente Madero”; “si el presidente Fox no se hubiera asustado con los macheteros de Chalco y hubiera construido un nuevo aeropuerto”; “si Mario Aburto no hubiera asesinado a Colosio”; “si el presidente Carranza hubiera aceptado el llamado de la Convención a renunciar a su cargo de Primer Jefe”; “si en la batalla de Celaya, en lugar de perder un brazo, Obregón hubiera perdido la vida”, etc. En realidad, todos los etcéteras que quieran y se les ocurran.

Todo esto parece un ejercicio ocioso y sin sentido. Sin embargo, detengámonos un momento a pensar lo siguiente: Colosio fue asesinado en Lomas Taurinas, Tijuana, el 23 de marzo de 1994, pero no estaba escrito en el libro de la historia que necesariamente así debía haber sucedido. De último momento se pudo haber cancelado ese mitin, o bien los guaruras del candidato pudieron haber detenido al potencial magnicida, o a Aburto le pudo haber fallado la pistola, entre otras cosas.

El ejercicio parece ocioso, insisto, y lo es, en el sentido de que todas estas elucubraciones no van a lograr que el tiempo retroceda y que la historia se escriba de nuevo. Sin embargo, nos ayudan a entender que las cosas que han sucedido realmente se han dado en el contexto de

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un sinfín de posibilidades que se quedaron en estado germinal, que no se desarrollaron.

El libro de la historia, al que nos referimos hace un momento, en realidad no existe. La historia se escribe cada día, bajo circunstancias muchas veces imprevistas, con resultados insospechados. Los individuos somos, hasta cierto punto y bajo determinadas condicionantes, responsables de nuestra propia historia y los pueblos de la suya. Por eso es tan fascinante seguir el curso de los acontecimientos, vivir la historia, porque no conocemos el desenlace, y porque, tratándose de la historia del día de hoy, hasta cierto punto está en nuestras manos el escribirla de un modo o de otro. Por ejemplo, hacer de los próximos años un periodo que definitivamente ponga al país, sin posible vuelta atrás, en el camino del desarrollo democrático, o bien convertirlos en el escenario de enfrentamientos violentos a los que las instituciones no puedan dar cauce. Lo que quiero refutar, sobre todo, es ese concepto de la historia como necesidad, o sea, la idea de que no hay más historia que la realmente acontecida.

Muchas cosas hermosas han dejado de suceder por la falta de generosidad, grandeza y visión de los pueblos o de sus gobernantes.

Cuando ponemos la vista en el ayer más inmediato, nos da tristeza y coraje ver las grandes oportunidades que hemos desperdiciado y la forma tan miserable en la que hemos perdido el tiempo. Mientras nosotros estamos peleando y nos mostramos incapaces de lograr consensos mínimos, que aseguren el desarrollo económico del país y la viabilidad de nuestra frágil y naciente democracia, otros países avanzan a pasos agigantados y se alejan cada vez más de la pobreza y las tentaciones autoritarias.

Los que conocieron España antes de la muerte de Franco, en 1975, recuerdan que era un país al que México, en muchos sentidos, veía por encima del hombro. Hoy, apenas transcurridos cuarenta años, España es un país plenamente integrado al concierto europeo, dotado de instituciones políticas eficientes y modernas, al que vemos con añoranza o con envidia. No es un país en el que no haya convulsiones ni pro-

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blemas. Ahí están, para recordárnoslo, los problemas en los enclaves marroquíes de Ceuta y Melilla, el terrorismo de la eta, el gran reto que representan los inmigrantes africanos y sudamericanos y, en otra escala, los desafíos planteados por las comunidades autonómicas, que son extremadamente beligerantes en la defensa de lo que consideran suyo. ¿Por qué España sí se desarrolló y nosotros no? ¿Estaban ellos predestinados, “por Dios o el vago azar”, como dice Borges en su Poema de los dones, a abandonar la pobreza y nosotros a permanecer en ella? ¿Es que realmente no tenemos remedio?

El camino del diálogo y los acuerdos Todas estas cuestiones son muy complejas y yo estoy simplificándolas deliberadamente. Me doy cuenta. En cualquier caso, lo que parece claro es que el diálogo, la conciliación, la capacidad de negociación o, para decirlo en una sola palabra, la política, han jugado un papel fundamental.

Política. Palabra desprestigiada como pocas. Si hiciéramos una encuesta, o tal vez ya se hizo, encontraríamos que para la mayor parte de nuestros jóvenes es sinónimo de triquiñuela, de corrupción, de ventaja personal, de mezquindad. En una entrevista reciente, Enrique Florescano, uno de los más importantes historiadores mexicanos, declaró: ‘’Pocas veces en la historia contemporánea del país se había advertido mayor desencanto ciudadano respecto de sus representantes políticos.

La república, la nación, la patria, son entidades y conceptos intangibles para estos representantes de la ciudadanía, pues no son percibidos como parte sustantiva de un proyecto político que nació en el pasado, y que si no se renueva en el presente dejará de existir o será sustituido por nuevas opciones.”

Es una pena que hayamos llegado a este punto, porque en Occidente, desde la época de Platón, e incluso un poco antes, la política es el arte de vivir en comunidad y de administrar y negociar las cosas que pertenecen al ámbito de lo público. Algunos dicen que “la política es un asunto demasiado serio para dejarla en manos de los políticos”.

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Puede aceptarse que es un buen chiste, pero admitamos también que es un chiste muy peligroso, porque atrás de los políticos están siempre los dictadores, aquellos que, garrote en mano, tratan de “poner orden” mediante el terror. No confundamos nuestro hartazgo, muchas veces justificado, con la inviabilidad de la democracia y de la política.

Octavio Paz y muchos otros pensadores han reconocido que la democracia es un sistema de gobierno lleno de inconvenientes, problemas e imperfecciones, pero que no conocemos ni se ha inventado otro mejor. En este sentido, cuando se critica la democracia y sus instituciones hay que tener mucho cuidado para no “tirar la criatura junto con el agua sucia”. La apuesta debe ser en el sentido de sanear nuestra vida pública, de regenerar a nuestros partidos, de consolidar las instituciones que aseguran nuestra vida democrática, de vigorizar la sociedad civil. Hablando de la política, no se trata de erradicarla, porque eso es imposible, sino de dignificarla.

El ejemplo luminoso de la Convención Aquí es donde aparece, con toda su fuerza, el ejemplo de la Convención. ¿Qué significó la Convención de 1914 en el contexto de la Revolución mexicana? Para decirlo con pocas palabras, un rayo de esperanza (aunque esta expresión está un poco desgastada últimamente), una pausa en medio del fragor de los cañones, la oportunidad que se dieron los revolucionarios para reflexionar y llegar a acuerdos, antes de tomar de nuevo las armas.

La Convención fracasó y el gobierno que de ella emanó no tuvo nunca el poder real en sus manos, pero nos queda el ejemplo de esos días transcurridos entre el 10 de octubre y el 6 de noviembre de 1914, durante los cuales las facciones que contribuyeron al derrocamiento del régimen dictatorial de Victoriano Huerta y que vengaron a Madero, depusieron las armas y tomaron su lugar en el lunetario del teatro Morelos, para dialogar, para imaginar un país nuevo y mejor, para soñar leyes que liberaran a los campesinos de la pobreza y que

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dignificaran el trabajo de los obreros. No podemos decir, parodiando al periodista norteamericano John Reed, “tres semanas que conmovieron al mundo”, pero sí podemos hablar, con más modestia, de unas jornadas llenas de intensos debates que por un momento quisieron iluminar el futuro de México.

La Convención fracasó, pero los sueños de libertad y progreso social que ahí se urdieron permanecen vivos. Es urgente recuperar y actualizar ese legado. La Convención de Aguascalientes, en cuanto experimento fracasado o abortado, parece formar uno de esos capítulos de la historia que pudo haber sucedido, pero que a la postre fue arrasado por la corriente impetuosa de otras fuerzas más poderosas: el constitucionalismo de Carranza y sobre todo eso que Héctor Aguilar Camín llamó la frontera nómada, o sea, la revolución triunfante de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Adolfo de la Huerta y compañía.

Sin embargo, a mí me parece que pese a su derrota política el ideario de la Convención mantiene su vigencia y actualidad. Ese ejemplo de tolerancia y de unidad en la diversidad es más necesario que nunca. Tal vez le toque a nuestra generación sacar adelante, con un retraso de cien años, el programa democrático y civilista que fue pergeñado bajo el cielo claro de Aguascalientes.

El 14 de octubre de 1914, en esta ciudad, los delegados de las diferentes facciones decidieron constituirse en asamblea soberana. El general Antonio Villarreal, presidente de la Convención, habló de ella como de un poder inapelable ante el que los jefes y caudillos tenían que someterse. “Que las hostilidades se suspendan, que no se derrame más sangre humana”, clamó, “pues la Revolución no se hizo para que determinados hombres ocuparan la presidencia, sino para acabar con el hambre en la república”.Yo les pregunto: ¿ya terminamos con el hambre en la república? Si recordamos que hay cuarenta o más millones de mexicanos pobres, muchos de los cuales viven debajo del umbral de la miseria, advertiremos que la exhortación de los convencionistas está más viva que nunca.

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La necesidad de acuerdos En un país tan necesitado de acuerdos como el nuestro, el ejemplo de la Convención de 1914 sigue siendo válido. Hay que recordar, porque las etimologías son más útiles de lo que normalmente pensamos, el origen de la palabra. Una convención es un acuerdo y un acuerdo es el resultado de una negociación; no la imposición unilateral de un punto de vista, sino algo que surge de la discusión entre las partes.

Nuestros revolucionarios tenían a la mano el ejemplo de la Convención nacida en el contexto de la gran Revolución francesa, que estalló en julio de 1789. Aquella Convención fue la representación suprema de la nación, de la que dimanaron leyes y acuerdos. En ella estaban representadas todas las fuerzas políticas y hasta el día de hoy seguimos empleando términos como “izquierda” y “derecha” para designar los campos políticos, porque en la Convención francesa los representantes más aguerridos, los sans culottes, ocupaban el graderío de la izquierda.

Los revolucionarios mexicanos reunidos en Aguascalientes quisieron imitar el ejemplo francés y llamaron Convención a su asamblea. En un principio había 155 delegados de diversas fuerzas, sobre todo villistas, obregonistas y carrancistas. Francisco Villa y Álvaro Obregón estuvieron en Aguascalientes, junto con José Vasconcelos, Felipe Ángeles, Martín Luis Guzmán y otros muchos personajes. Después se incorporaron a los debates los zapatistas, cuya delegación estaba encabezada por Antonio Díaz Soto y Gama, quien, al estrujar la bandera y decir que no representaba, al final de cuentas, “más que el triunfo de la reacción clerical encabezada por Iturbide”, estuvo a punto de provocar una balacera en el teatro Morelos.

Al margen del calificativo que nos merezcan sus resultados, la Convención representa el intento de las diversas facciones de lograr un acuerdo que evitara el reinicio de las hostilidades y que abriera para el país el camino de la pacificación y la prosperidad. En su seno se discutieron los grandes problemas nacionales y se propusieron soluciones y alternativas que después serían retomadas por los constituyentes de Querétaro. No puede hablarse, entonces, de un fracaso de las deliberaJESÚS GÓMEZ SERRANO

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ciones, pues anticiparon e iluminaron el gran debate que tendría lugar un poco después. El país libraba una costosa y sangrienta contienda, se enfrentaba a sí mismo, buscaba con desesperación la razón de su ser.

La ciudad de Aguascalientes, durante unas breves pero muy intensas jornadas, fue el teatro escogido por la nación para proseguir con esa trascendental búsqueda.

Es indudable que la Convención, más allá del hecho cierto de que no logró anular las enormes diferencias que dividían a los revolucionarios, constituyó un episodio de la mayor importancia en el marco de ese vasto y multiforme movimiento social que conocemos como Revolución mexicana. La Convención nos enseñó cuán profundas eran las diferencias que dividían a los mexicanos, pero a la vez nos mostró que el pueblo era capaz de discutir pacíficamente esas diferencias y de darse un programa de regeneración cuyos beneficios alcanzaran a todos.

Esta gran lección de unidad en la diversidad y de conciliación de lo en apariencia opuesto es la que queremos recordar hoy. Son muchas las metas ya alcanzadas, pero son todavía más los retos que el presente y el futuro inmediato nos plantean. La Convención de Aguascalientes, sin duda uno de los más bellos y nobles momentos políticos de la magna gesta revolucionaria iniciada por Madero, nos recuerda que, unidos en lo esencial y atados por propósitos superiores, podremos afrontar exitosamente esos retos.

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LA EDUCACIÓN EN LA DIFÍCIL TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA DE MÉXICO Y ESPAÑA Salvador Camacho Sandoval

Las comparaciones suelen ser útiles para distinguir alcances y limitaciones de procesos políticos y de política pública en la historia de los países.1 A raíz del inicio de la democracia en México se habló y escribió mucho sobre la experiencia española y su periodo de transición de un régimen autoritario a uno democrático. En este ensayo se hace un breve análisis de esta lucha a favor de la democracia política y de ciertos procesos modernizadores en ambos países, destacando semejanzas y diferencias, y explorando la disputa entre partidos políticos y algún impacto en la definición de líneas de política educativa.

Violencia y aperturismo Tanto en México como España el cambio político no se hizo recurriendo a la violencia, pero hubo notables diferencias en su desarrollo y resultados. En España el gobierno dictatorial terminó con la muerte de Francisco Franco, quien designó sucesor al príncipe Juan Carlos –nombrado de inmediato rey Juan Carlos I de Borbón y Borbón– y éste propició los nombramientos de presidente a Carlos Arias y posteriormente a Alfredo Suárez, y junto con ellos a otro grupo de personas para crear leyes y mecanismos que propiciaran la incorporación de todas las expresiones ideológicas y políticas del país, incluyendo la comunista.

En México el autoritarismo no estuvo centrado en una persona sino en un partido sui generis que tampoco tenía los rasgos de un partido omnipresente como los comunistas en la urss, Cuba, China y países de Europa del Este.2 Tampoco había ya partidos clandestinos o grupos que desde fuera del país lucharan por la democracia, tal como ocurrió en España. El caso del Frente Zapatista de Liberación Nacional En política educativa se habla de un “renacer de la Educación Comparada” en el plano internacional. Ver los trabajos de la Sociedad Española de Educación Comparada (www.uned.es/reec/ espanol.html) y de la Sociedad Mexicana de Educación Comparada (www.somec.mx).

2 Los literatos quizá han tenido más voz que los científicos sociales cuando se habla de autoritarismo del pri en el gobierno. Por ejemplo, Octavio Paz distinguió la diferencia entre los partidos totalitarios socialistas y el partido autoritario en México. Por su parte,Vargas Llosa se refirió al régimen político mexicano como la “dictablanda”.

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fue un caso singular, que merece un tratamiento especial. La transición en México se vino dando paulatinamente, a través de la creación de la ley electoral y el triunfo de partidos de la oposición en municipios y estados desde los años ochentas, aunque su culminación política se dio en el año 2000, cuando el pan ganó la presidencia de la república en la persona de Vicente Fox Quesada.

En lo que sí hubo coincidencias entre México y España fue en la participación de los políticos que estaban dentro de los gobiernos autoritarios y que colaboraron para crear mejores condiciones de participación electoral y política y con ello impulsar la apertura democrática. En España hubo franquistas que apostaron por reformas hacia la democracia, incluso en el ejército se formó una corriente importante de jóvenes que, influidos por la “Revolución de los claveles” en Portugal,3 pretendieron favorecer la democracia una vez fallecido Francisco Franco. En este país, sin embargo, también hubo un ala ultraderechista, estrechamente vinculada a la Falange, que se aferró a continuar con el régimen del franquismo aun sin la presencia de Franco. Algunos para lograrlo intentaron, incluso, dar golpes de estado.

En México, en los años ochentas, presionados por organizaciones sociales y partidos de oposición, varios grupos de priístas apostaron a la apertura y fueron partícipes directos en las transformaciones legales y del sistema electoral. Desde el gobierno, se elaboró unilateralmente una ley que permitió la apertura y, con ello, la participación del Partido Comunista Mexicano (pcm) en las elecciones, aunque éstas seguían siendo controladas por la Secretaría de Gobernación. Otro hecho clave que muestra los cambios en la vida política de México en aquellos años fue la escisión del pri, por iniciativa de un pequeño grupo reformistas entre los que estaba Cuahutémoc Cárdenas, hijo del expresidente Lázaro Cárdenas. En 1988 esta nueva organización política participó en las elecciones presidenciales y fundó el Partido de la Revolución Democrática (prd), con la integración de antiguos partidos de izquierda y con 3

“La Revolución de los claveles” fue el golpe de Estado protagonizado por un grupo de militares que, contando con el respaldo popular, eliminó la dictadura portuguesa.

S A LVA D O R C A M AC H O S A N D O VA L

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militantes del pri que no tuvieron cabida en el proyecto modernizador, tecnocrático y autoritario de sus líderes en el gobierno. La división en el pri dejó ver posiciones ideológicas encontradas, además de intereses inconciliables; una posición fue la oficial y modernizante que encabezaron los presidentes Miguel de la Madrid (1982-1988) y, sobre todo, Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), y la otra, liderada por Cuauhtémoc Cárdenas, representó el reformismo social desde la izquierda moderada.

En ambos países los partidos de izquierda fueron centrales, mucho más en España. En este país habrá que destacar los casos del Partido Comunistas Español (pce) y el Partido Socialista Obrero Español (psoe), aunque hubo también organizaciones pequeñas e importantes como el Partido del Trabajo y los grupos radicales en el País Vasco y Cataluña, que presionaron para lograr que el pluralismo político e ideológico fuera un nuevo rasgo distintivo de España. En una entrevista, el líder comunista de la época, Santiago Carrillo, destaca: En el año 1973 el Partido Comunista es ya una organización bastante fuerte que además se apoya en Comisiones Obreras y en un movimiento estudiantil e intelectual que empieza a ser muy amplio. En ese momento ya estábamos presentes en empresas, en el sindicato vertical, en colegios profesionales, en las facultades, y éramos la fuerza más importante no sólo de la oposición de izquierda, sino de la oposición lisa y llanamente. Estábamos también presentes en los círculos artísticos e intelectuales.4

La legalización del pce en 1977 fue una muestra de su fuerza y destacada presencia en la sociedad. El rey, el presidente del gobierno y otros importantes políticos del momento destacaron el papel protagónico del pce. La democracia no se podía construir excluyendo a una organización que había sido clave en los cambios, por lo que su incorporación Entrevista de Victoria Prego a Santiago Carrillo, “Los hombres clave”, en: Juliá, Javier Pradera y Joaquín Prieto (coord.); Memoria de la Transición,Taurus, España, 1996, p. 49.

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a la vida política legal se hizo antes de lo previsto, no obstante la fuerte oposición de los grupos conservadores y, sobre todo, de la ultraderecha que, como ocurrió desde los años treintas, seguía viendo en el comunismo al peligroso y gran enemigo a vencer.5 El resultado final fue una transición pacífica en ambos países, aunque en los dos también estuvo presente la amenaza de la violencia. El primero de enero de 1994, en México, un grupo de indígenas encapuchados que respondió al nombre de Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln), en honor al líder revolucionario que luchó por la “Tierra y libertad”,6 tomó la cabecera de siete municipios de Chiapas, uno de los estados más pobres del país, para oponerse al régimen y quitar al “dictador”. Casi un año después de la rebelión, con la devaluación y la crisis, se pudo apreciar que durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari no fue posible lograr el equilibrio entre la acumulación de capital y la política social. El panorama de la economía al final del sexenio era dramático: 25 personas muy ricas, algunas de las cuales estaban en la lista de los hombres más ricos del mundo, controlaban más ingreso que 25 millones de mexicanos.

Durante el sexenio del priísta Ernesto Zedillo Ponce de León (19942000), la oposición se fortaleció, el ezln mantuvo las armas en señal de lucha pero sin dispararlas y en el año 2000 el pan ganó las elecciones presidenciales. Seis años después, con una economía estable pero sin resolver los graves problemas de inequidad social, el triunfo por la presidencia de la República estuvo a punto de ser para el prd, en coalición con otros dos partidos de izquierda y con el exjefe del gobierno del Distrito Federal, Andrés Manuel López Obrador, como candidato. Se habló de fraude y de robo de las elecciones, pero no hubo brotes de violencia.

En España hubo dos intentos de golpes de Estado por parte de grupos de derecha y en el año 2006, el grupo terrorista vasco eta (EusEl 21 de abril de 1978, en su ix Congreso, el pce renunció oficialmente al término “leninista” y mantuvo la idea del eurocomunismo. Junto con los otros partidos de izquierda también renunció a sus aspiraciones republicanas y aceptó como régimen de gobierno la monarquía parlamentaria.

6 Y con paralelismos con los grupos guerrilleros de Nicaragua y El Salvador: Frente Sandinista de Liberación Nacional y Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional, respectivamente.

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kadi ta Askatasuna, Euskadi y Libertad),7 que había mantenido el miedo y la extorsión como instrumentos de lucha política, decidió hacer un alto al fuego y dialogar con el gobierno.8 En Cataluña, existen grupos que pugnan por su independencia de España, pero su lucha es pacífica.

Pluralidad ideológica y dificultades para gobernar En la transición democrática en España y México predominó una efervescencia ideológica y política muy particular y esto se reflejó en el debate sobre los objetivos del sistema educativo. En España en 1982 el psoe asumió el poder,9 encabezado por Felipe González, con una ideología socialdemócrata y ya no marxista, procurando seguir la tendencia internacional y adaptándose a las nuevas circunstancias del país. Felipe González lo expuso años después de la siguiente manera: Yo creía que el marxismo estaba sobrepasado en términos históricos, que un partido no podía definirse como marxista. Los alemanes lo habían hecho mucho antes en Bad Godesberg…; después lo hizo Gorbachov… después se cayó el muro de Berlín. Y entonces desaparecieron muchas de aquellas certidumbres ideológicas.10

se creó en 1959 con la fusión del grupo estudiantil vasco Ekin y un sector de las juventudes del Partido Nacional Vasco (pnv). Se define como un movimiento revolucionario vasco de liberación nacional para instaurar un Estado independiente.

8 El País, 27-III-2006. eta tuvo aceptación entre la población en los años sesentas, en la lucha contra el franquismo. Historiadores dicen que las formas de identidad de lo vasco existen al menos desde el siglo xvi y que el nacionalismo suele ser doctrina, organización política y/o reacción emocional de grupos o masas.

9 El psoe se fundó clandestinamente en Madrid, el 2 de mayo de 1879, en torno a un núcleo de intelectuales y obreros, encabezados por Pablo Iglesias. El psoe es el partido más antiguo de España y uno de los primeros partidos socialistas que se fundaron en Europa.

10 Entrevista de Sol Alameda a Felipe González,“Los hombres clave”, ídem, p. 543. A los 20 años, Felipe González, ingresó al psoe y a los 32 fue nombrado secretario general del partido. Su participación en la elaboración de la Constitución y en todo el proceso democrático fue fundamental.

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En México los cambios fueron menos intempestivos y tuvieron más tiempo de redefiniciones. En el Partido Acción Nacional se mantuvo la ideología liberal y democrática con la que inició en el año 1939, pero en la medida que tomaba el poder en diferentes lugares del país se fue diversificando. Entonces se habló de varias corrientes: la que se apegaba a los principios del partido; la corriente pragmática de empresarios metidos a la política, muchos de ellos del norte del país y, entre otras, la corriente apegada más a posturas conservadoras y prorreligiosas.11 En el gobierno, muchos panistas mostraron incapacidad y han sido corruptos tal como lo fueron aquellos que criticaron.

En la izquierda representada por el prd, desaparecieron los planteamientos marxistas y se fortaleció el nacionalismo y las ideas de un Estado fuerte que regulara la economía y propiciara mayor justicia para el pueblo. Fue clara la presencia de expriístas con un fuerte arraigo popular que por diversas razones no tuvieron cabida en el partido.

Ejemplo de ellos fueron: Cuauhtémoc Cárdenas y Manuel López Obrador,12 quienes luego se distanciaron entre sí y cuestionaron, a su manera, el rumbo del prd: éste se separó del partido y creó el Movimiento Regeneración Nacional (Morena) y aquél, como líder perredista, en el 25° aniversario del partido, declaró que el organismo político se había separado de sus principios en aras de conseguir alianzas con los adversarios con tal de obtener poder.13 El ezln es un caso especial que escapa a una categorización tradicional, porque no es partido, pero gobierna algunos municipios de Chiapas y su influencia es notoria en los medios de comunicación. Se trata de guerrilleros en armas que, sin usarlas, mantienen un dominio e influencia que trasciende los límites no sólo de la región que controlan

Cfr. Loaeza, Soledad; El partido Acción Nacional: una larga marcha, 1939-1994. Oposición leal y partido de protesta, fce, México, 1999.

12 Manuel López Obrador fue militante del pri en su estado natal,Tabasco, llegó a ser Representante del Gobierno del Distrito Federal y participó como candidato a la Presidencia de la República. Su posición forma parte de una izquierda nacionalista, popular y democrática.

13 El prd “está más lejos que cerca de lo que nos propusimos construir”. La Jornada, 6-V-2014.

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políticamente, sino del país. Su dirigencia ya manifestó su discrepancia con todos los partidos políticos.14 Por su parte, el pri es un partido que ha cambiado poco, aunque ha sabido posicionarse y participar en el juego de la democracia, con grandes logros, siendo el principal la recuperación de la presidencia de la república en 2013. Pasó del nacionalismo revolucionario (asumido desde su creación en 1929) al proyecto de la modernización neoliberal, con Miguel de la Madrid Hurtado y Carlos Salinas de Gortari.15 En la actualidad, con Enrique Peña Nieto como presidente, el pri retomó las propuestas de apertura económica y comercial al mismo tiempo que conservó añejas fórmulas autoritarias en la manera de hacer política y gobierno.

En todos los partidos políticos, tanto de España como de México, existe la tendencia de opacar las ideologías y a priorizar el pragmatismo. El determinismo de fuerzas externas (como pueden ser los acuerdos entre naciones, los tratados comerciales y las negociaciones con los bancos internacionales) han sido tan determinantes que contribuyen a que tanto políticos como analistas den menos importancia a los idearios y principios ideológicos.

La educación en una amalgama de propuestas y realidades Con la llegada de la democracia en España y México se abrió un abanico de expectativas para mejorar las condiciones sociales de la población. En este marco, la educación fue una de las prioridades, aunque Ejército Zapatista de Liberación Nacional; “Declaración de la Selva Lacandona. Hoy decimos ¡Basta!”, en ezln; Documentos y comunicados, Era, México, 1994, pp. 33-35.

Para aproximarse al proyecto modernizador desde la perspectiva gubernamental, véase: De la Madrid, Miguel; “Doce años de cambios en México”, Este país, Nº 53, México, agosto de 1995, pp.

22-31. En el caso particular del gobierno de Carlos Salinas fue significativo la manera como se quiso definir ideológicamente al pri y a su gobierno. El presidente Salinas de Gortari señaló que su gobierno ni era neoliberal ni estatista, sino que asumía una postura intermedia, basada en la doctrina del “liberalismo social”. Excelsior, 13, 14, 15-I-1993.

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primeramente se crearon las condiciones legales para impulsar tales reformas. En España se aprobó en 1976 la Ley para la Reforma Política que permitió la existencia de partidos políticos y la posibilidad de llegar al poder mediante elecciones limpias y equitativas.

En la contienda electoral de 1977, cuarenta y un años después de las elecciones en las que había ganado el Frente Popular, el tema educativo tuvo un lugar especial. En su campaña, el psoe enfatizó el carácter público de la enseñanza, la gratuidad de la educación hasta los dieciocho años y el laicismo. Por su parte los comunistas resaltaron la aplicación preferente de los fondos públicos a la enseñanza, el control de las subvenciones y la democratización de la vida cultural. Pero no era el tiempo para que los izquierdistas tomaran el poder, se dijo una y otra vez.16 Con un gran sentido histórico los nuevos integrantes del Congreso de Diputados y el Senado, al lado del presidente electo y el rey, se abocaron a atender juntos los graves problemas económicos de España. Para ello la izquierda renunció a ciertas propuestas socialistas y comunistas, tuvo perspectiva de modernizar el país y buscó con las demás organizaciones la incorporación de España a la Comunidad Económica Europea. En los llamados Pactos de la Moncloa plantearon, entre otras cosas, un saneamiento urgente de la economía y la creación de un auténtico sistema de economía de mercado. En las negociaciones, el líder comunista Santiago Carrillo y los socialistas Felipe González y Enrique Tierno Galván fueron determinantes para llevar a buen puerto los acuerdos que serían firmados en octubre de 1977.

El siguiente reto fue elaborar una nueva Constitución para España, la cual reflejó el espíritu democrático y de apertura que estaba viviendo el país, aunque también respetó ciertas tradiciones que fueron importantes durante el franquismo. Por ejemplo, si bien se declaró un Estado sin profesión religiosa alguna, mantuvo cierta consideración con la Iglesia católica, y en materia educativa, en el artículo 27, se reconoció la libertad de enseñanza al señalar que los poderes públicos debían garantizar “el derecho que asiste a los padres para que sus hijos reciban Delkáder, Augusto; “Las primeras elecciones libres”, Memoria de la Transición, pp. 221-231.

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la formación religiosa y moral que esté de acuerdo con sus propias convicciones”.17 Lo que estaba en juego eran las subvenciones del gobierno a las escuelas católicas y el respeto al poder que tenía la jerarquía eclesiástica en muchos ámbitos de la vida cultural y social, un poder que había alcanzado tanta presencia durante el franquismo que no tenía comparación con ningún país occidental. El tono moderado de la Constitución, con todo, ponía un límite claro entre la Iglesia y el Estado, incluso reconocido como necesario por una parte de la jerarquía eclesiástica.

El espíritu del momento, no obstante las dificultades, era dar cabida a la democracia, asumiendo lo que ella implicaba: participación ciudadana, respeto a la diversidad ideológica, juego electoral transparente y construcción de una España nueva, acorde a una Europa dinámica y abierta al mundo. Esto lo entendió el psoe, en 1982, y el Partido Popular (pp), en 1996, cuando llegaron al poder.

Esta experiencia modernizadora y democratizadora en España mantuvo una diferencia sustantiva con el caso mexicano. Curiosamente el salto a la modernización social y económica se dio en el gobierno de Miguel de la Madrid y, sobre todo, en el de Carlos Salinas de Gortari; es decir, en un régimen autoritario con un grupo de “tecnócratas” que tomaba las decisiones en el gobierno.18 Este proyecto “modernizador” intentó hacer crecer la economía a través de medidas que permitieran una mayor productividad y eficacia en el mercado, sin tanta intervención ni proteccionismo del Estado y sin importar la falta de democracia en el país. Para el grupo priísta que Salinas representaba, la privatización y la intervención del capital trasnacional eran importantes en el desarrollo económico del país, así como la negociación del libre comercio entre México, Canadá y Estados Unidos. En este proceso, la modernización debía incluir al capital humano, haciéndolo más eficiente y eliminando caciques Constitución española. Aprobada por las Cortes el 31 de octubre de 1978, España, 1978, pp. 1-12.

Sobre el salinismo, cfr.: Centeno, Miguel Angel; Democracy Within Reason. Technocratic Revolution in México, The Pensylvania State University Press, usa, 1994. Russell, Philip; Mexico under Salinas, Resurces Center, usa, 1994. Krauze, Enrique; La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996),Tusquets, México, 1997.

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sindicales que estuvieran mermando poder y prestigio al gobierno. Por eso se atendió de manera particular la educación con el Acuerdo Nacional para la Modernización de la Educación Básica, la descentralización del sistema educativo y, políticamente, con la disminución notoria del poder del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (snte).19 Después vinieron las reformas constitucionales, de las cuales las más sobresalientes fueron las de los artículos 27, 3 y 130.20 Estos tres artículos, que en un tiempo representaban la postura progresista y revolucionaria de la Constitución de 1917, se modificaron con la intención de adaptarlos a los nuevos tiempos modernizadores. Las reformas al artículo 3, relativo a la educación, y al 130, que se refiere a la relación entre el Estado y las iglesias, abrieron una nueva perspectiva a favor de la libertad de enseñanza y la participación de las iglesias, sobre todo de la Iglesia católica, en los asuntos de la vida social y política. Ahora la jerarquía eclesiástica no tendría las limitaciones que le imponía la Constitución de 1917 y que causaron, en cierta medida, la guerra cristera (1926-1929).21 Las reformas constitucionales ahora formaban parte de una política de liberalización que tenía su máxima expresión en la economía.

En política social, el gobierno de Carlos Salinas echó a andar el Programa Nacional de Solidaridad (pronasol), que pretendía dar concreción a la ideología del “liberalismo social” que definía al gobierno, según su propia conceptualización. Por su impacto social y político, este programa permitió al presidente de la república afirmar que desde el gobierno de Lázaro Cárdenas no se había dado en México una política social tan importante y amplia como la de Solidaridad. En un arreglo cupular, el Papa Juan Pablo II, como si estuviera pagando la reforma salinista a favor de la Iglesia católica, declaró su aprobación y simpatía por pronasol. Se llegó a decir que gracias al presidente Salinas y a dicho programa nadie podía Camacho, Salvador; La modernización educativa en México, 1987-1998. El caso Aguascalientes. uaa-iea, México, 2002.

20 López, Javier; Reformas constitucionales para la modernización, fce, México, 1993.

21 Sobre los conflictos Iglesia-Estado, véase: Blancarte Roberto; Historia de la iglesia católica en México, fce-El Colegio Mexiquense, México, 1992. Sobre la guerra cristera, véase: Meyer, Jean; La cristiada, 3 tomos, Siglo xxi, México, 1973 y 1974.

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decir que hubiera un solo mexicano olvidado en México. Poco tiempo después, el primero de enero de 1994, el estallido rebelde en Chiapas desmintió dramáticamente esta afirmación.

En síntesis, el proyecto modernizador en este país no fue producto del “gobierno de la democracia”, pues el pan, con Vicente Fox (20002006) y luego con Felipe Calderón (2007-2012), retomó lo proyectado anteriormente. Para el salinismo la apertura política era un estorbo para la instrumentación del proyecto económico moderno, y los triunfos electorales del pan tuvieron que ser aceptados en algunos estados, aunque no en otros. Con el prd, la postura fue de intolerancia y autoritarismo.

La demanda de los partidos de oposición tanto de derecha como de izquierda fue impulsar una modernización del país, pero incluyente y plural.

En otras palabras, para el salinismo había iniciativas gubernamentales de modernizar la vida económica, pero no la vida política. Por ello no fue casual que se hicieran símiles con los cambios hechos en la exurss promovidos por el presidente Mijail Gorbachov: no se podía tener Perestroika y Glasnot al mismo tiempo.22 En el caso español el proceso modernizador llegó después del régimen autoritario. Ciertamente, hubo intentos modernizadores durante el franquismo impulsados por la tecnocracia del Opus Dei, desempeñando puestos clave en el gobierno; pero no fue sino hasta la elaboración de la Constitución y la firma de los Pactos de la Moncloa cuando hubo cambios modernizadores significativos y de apertura al concierto internacional, tal como se expresó un par de años después con la integración de España a la Comunidad Económica Europea. La ola modernizadora española se expresó en el ámbito educativo en la elaboración del Libro Blanco, en el que se diagnosticó la problemática educativa española y en la Ley General de Educación de 1970, pero sus resultados fueron mínimos debido a que estas medidas surgieron en un régimen dictatorial desgastado y aislado internacionalmente.23 Fuentes, Carlos; Nuevo tiempo mexicano, Aguilar, México, 1994.

Escolano, Agustín; La educación en la España contemporánea. Políticas educativas, escolarización y culturas pedagógicas, Biblioteca Nueva, España, 2002, pp. 160-176.

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El cambio mayor se hizo desde la izquierda en 1982, con el psoe y con un presidente carismático. El gobierno de Felipe González se dedicó a tomar medidas en los diferentes ámbitos de gobierno, desde las relaciones exteriores hasta la educación y la cultura.24 Impulsó una reforma constitucional que procuró mantener un equilibrio entre los principios de igualdad y libertad en educación. La atención a la educación básica fue prioritaria sin descuidar los otros niveles educativos, en particular el superior, que había sido mejorado con la Ley Orgánica de la Reforma Universitaria, en 1983. En 1987 se impulsó el Proyecto para la Reforma de la Enseñanza y con ello se integró todo un programa a favor de la educación de todos los españoles.25 Después de seis años en el gobierno, en 1988, España llegó a ocupar el quinto lugar del mundo (tras de Canadá, Israel, Estados Unidos y Francia) por índice de escolarización de la población de cuatro a veintitrés años.26 La idea de que España se homogeneizara con Europa estaba siendo una realidad. El resultado fue la construcción de una España de izquierda y moderna, abierta al dinamismo de una Europa activa y plural. Esta fortaleza continuó con la alternancia en el poder y el Partido Popular en el gobierno ha venido haciendo cambios menores de acuerdo a su ideología.

En México, con el triunfo del pri en 2013, viene planteándose una Reforma Educativa muy importante, iniciada con un golpe político y mediático en contra del snte, con el encarcelamiento de su dirigente, Elba Esther Gordillo, quien había fortalecido su control sobre la política educativa de México, paradójicamente, desde el triunfo del pan.27 El gobierno de Sobre Felipe González y medidas de gobierno: Tusell, Javier; Historia de España en el siglo xx. iv. La transición democrática y el gobierno socialista,Taurus, España, 1999.

25 Escolano, Agustín; Op. cit., pp. 121-129.

26 Pérez Rubalcaba, Alfredo; “Diez años de reforma educativa” en Leviatán, Revista de hechos e ideas, No. 52, Nueva época, España, Invierno de 1992, pp. 31-38. Casanova Cardiel, Hugo; “Universidad e integración económica: el caso de España”, Jornada Semanal, No. 234, México, 5-xii1993, pp. 42-44. Véase también: Morgenstern de Finkel, Sara; “En España, una lenta reforma”, Universidad Futura, Vol. 4, No. 11, Primavera, 1993, pp. 5-13.

27 Cfr. Raphael, Ricardo; Los socios de Elba Esther Gordillo, Planeta, México, 2007; y Cano, Arturo y Alberto Aguirre; Doña Perpetua, El poder y la opulencia de Elba Esther Gordillo, Grijalbo, México, 2008.

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Enrique Peña Nieto también volvió a centralizar medidas relevantes que se habían cedido a los gobiernos estatales en 1992. Por ejemplo, el pago y la contratación de profesores se hace ahora con parámetros y controles federales, lo cual ha ocasionado múltiples protestas por parte del magisterio disidente. Se creó una instancia nacional independiente para evaluar alumnos, profesores y escuelas y se impulsó un diagnóstico con el inegi para conocer el estado que guarda el personal que labora en el sistema educativo y así poder actuar en consecuencia. Asimismo, se ha impulsado la obligatoriedad de la educación media superior y se planea hacer una reforma radical de las escuelas y programas de formación docente. Los cambios han sido justificados arguyendo que la educación que se imparte a los mexicanos no va acorde con los retos económicos y sociales de un país que busca ser competitivo, abrirse al mundo y mejorar los niveles de bienestar de la población.

Colofón A manera de reflexión final, se puede afirmar que España y México tienen un régimen democrático y que sus niveles de educación, no obstante sus limitaciones, son significativos en comparación con lo que se tenía hace algunas décadas. La paradoja de estos procesos de modernización, sin embargo, está en que ni la democracia como una forma legítima e ideal de gobernar, ni la educación que ha favorecido a miles de niños y jóvenes de ambos países, han traído de manera directa y rápida mayor crecimiento económico y mejores niveles de bienestar para la población.

España vive una crisis económica, que, si bien tiene causas complejas y de carácter internacional, está afectando su desarrollo como país moderno y ejemplar que supo y pudo salir avante después de la dictadura.

Por su parte, México no ha podido resolver sus graves problemas económicos ni revertir viejas tendencias de inequidad social. Con la alternancia lejos de disminuir, la corrupción, como en España, está presente en todos los partidos que han llegado al poder. Además, en México se viven graves 124

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problemas de violencia, producto del narcotráfico y de un Estado que ha sido rebasado en sus responsabilidades y obligaciones.

En España y en México, como en otros países despertados por los agudos cuestionamientos a la democracia representativa y a la modernidad, también se visualizan alternativas vanguardistas de la sociedad civil que merecen más atención, porque es precisamente en ellas como puede impulsarse un desarrollo más productivo y autosustentable en lo económico y más equitativo y justo en lo social.

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escritura femenina y espiritualidad: interpretando un caso de escritura corporal Yolanda Padilla Rangel

Una mujer escribe sobre su cuerpo En su libro Neither saints, nor sinners, Writting the lives of Women in Spanish America, Kathleen Ann Myers estudió escritos (generalmente autobiográficos) de seis mujeres místicas latinoamericanas, de los siglos xvi y xviii. En su conclusión se preguntó qué había pasado después de ellas, si habían existido o no más mujeres de este tipo.Y concluyó que desde la segunda mitad del siglo xvii, el número de “vidas” escritas por monjas había declinado, mientras que por el contrario se había incrementado el número de escritos de corte científico y artístico, (generalmente hechos por hombres); también afirmó que el proceso de secularización, sobre todo en México, había contribuido a este declive.1 Interesada en el tema de la escritura mística, me puse a indagar si habían existido en México, en el siglo xx mujeres escritoras que se pudieran considerar místicas. Y encontré dos: Concepción Cabrera de Armida (mujer casada, con hijos) y María Angélica Álvarez Icaza (religiosa visitandina). De estos dos casos me llamó la atención el segundo.

María Angélica Álvarez Icaza (1887-1977) nació en una hacienda agrícola y ganadera, cerca de la Ciudad de México. A los veintitrés años ingresó al Monasterio de las Monjas de la Visitación (de origen francés), establecido en la ciudad de Morelia. Al poco tiempo, en 1910, estalló la Revolución mexicana, movimiento social que tiene un fuerte rasgo anticlerical de forma que, a la llegada de los primeros revolucionarios al poder, las órdenes religiosas de origen extranjero fueron expulsadas del país. Las monjas de la Visitación fueron entonces también expulsadas y tuvieron que refugiarse en España. Fue por esto que María Angélica Álvarez Icaza vivió en España (Madrid y Sevilla) entre 1916 y 1948.

A su regreso a México, ella fundó un monasterio, ubicado en el barrio de Mixcoac, en el cual vivió hasta su muerte, acaecida en 1977.

María Angélica tuvo durante toda su vida, experiencias místicas que confió solamente a sus confesores, los cuales le recomendaron 1

Myers, Kathleen Ann; Neither Saints nor sinners. Writing the lives of Women in Spanish America, Oxford University Press, United States of America, 2003, p. 166.

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escribirlas, al parecer para poder analizarlas mejor. Fue por esto que ella se dedicó a expresar por escrito sus vivencias, en diferentes tipos de escritos. Estos escritos con nadie eran compartidos más que con sus directores espirituales, quienes los leían y se los regresaban.2 En una de las libretas de su Diario, María Angélica relató algunos acontecimientos de su vida cotidiana y consignó someramente algunas experiencias espirituales. Posteriormente, en sus Memorias analizó aquellas experiencias. Y en un tercer momento profundizó en su vida interior en otro tipo de escritos denominados Apuntes espirituales. Sus poemas fueron siempre de tema espiritual y en sus cartas tocó siempre asuntos de su vida religiosa.3 Mis primeras impresiones respecto a la escritura de esta mujer, basadas en su autobiografía y en una biografía que cita extensamente sus escritos, fueron que se trataba de una especie de lenguaje de “contracultura”, es decir, contrario a la corriente cultural (mainstream) predominante, esto es, la racionalista. Ella escribía desde su celda en un monasterio, lugar que parece ser algo anacrónico en un mundo moderno. María Angélica escribía como si fuera testigo de otra realidad. No sólo negaba los valores de “este mundo” (consumismo, culto al cuerpo, individualismo, indiferencia respecto al sufrimiento del otro, etc.), sino también negaba, en conjunto, “este mundo”, es decir, el mundo material, apuntando sus acciones y escritos a ubicarse en otro mundo. Así como el artista evoca a veces el misterio de otra realidad, ella en cambio vivía casi por completo en otra realidad, a saber, la espiritual.

La escritura de María Angélica me parecía convencional, sin embargo, había una experiencia de escritura que llamó fuertemente mi atención, la de escribir sobre su propio cuerpo. En sus Memorias, María A la muerte de María Angélica, las monjas de su monasterio encontraron los siguientes escritos: 21 libretas de Diarios¸ 8 libretas de Memorias, 9 libretas de Apuntes espirituales, 207 cartas a su principal confesor, más de mil poemas y varias cartas a distintos destinatarios.

3 De sus escritos sólo ha sido publicada la segunda de sus Memorias, en forma de autobiografía, ya que se refiere a su vida desde su nacimiento hasta el momento en que realiza sus votos perpetuos en la Orden de la Visitación. Tal autobiografía está referida en la siguiente nota a pie de página.

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Angélica relató esta experiencia, que tuvo lugar el 25 de marzo de 1914. Cabe hacer mención que temporal y socialmente, la experiencia se ubicó en el marco de la anticlerical Revolución mexicana. En términos de su desarrollo espiritual, la experiencia se ubicaba en vísperas de lo que en el lenguaje de las místicas católicas se suele llamar su “desposorio espiritual”, o sea la noche nupcial con su Amado, es decir, con Jesucristo. Ella escribió su experiencia de la siguiente manera: Esa noche del 25 de marzo [1914] mi Verbo adorado, que se me había dado en la mañana y mi alma que se preparaba a darle una inmensa prueba de amor, estábamos apasionadamente enamorados. Así como estábamos en exceso de amor, y Él haciendo, como siempre, la mayor parte y dándome la fuerza para que realizara yo el resto, grabé en mi pecho el nombre de ihs, así. Para esto preparé con tiempo las cosas, porque previendo que, aunque el espíritu está pronto la carne es flaca, y al ver el hierro rojo, casi blanco por lo encendido, se hace para atrás, por eso formé cada letra separada y fijándolas en una especie de plancha no tenía más que apretármelas contra el pecho aunque me retorciera de dolor; pero así sí me podía entrar el hierro hasta dentro de la carne que era mi intento, para que las letras quedaran grabadas para siempre y quedara yo señalada por la posesión de Jesús. Resultó muy bien grabada cada letra, de 6 centímetros; y luego hice de intento que me supurara mucho porque así me quedaría como realzado y así ha sido que después de 20 años permanecen intactas y como si fuera un bordado de alto relieve.4 (El subrayado es mío)

Al día siguiente de que pasó esto, y como suelen hacer algunos místicos, ella escribió un poema que nos puede recordar los de San Juan de la Cruz, cito aquí un fragmento:

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Álvarez Icaza, Angélica, Glorificarlo en mi pequeñez. Autobiografía de la Sierva de Dios María Angélica Álvarez Icaza, monasterio de la Visitación de Santa María, México, 1998, pp. 193-194.

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Así no pudiendo más, mi corazón ya deshecho grabé su nombre en mi pecho... no se borrará jamás...

Pues sin temer el dolor, como de amores en juego, con un cauterio de fuego en mí lo imprimió el amor.

Mas el fuego que me hería, era cual fuego pintado, si se mira comparado con el que en mí ardía.

Mirando en mí tal acción mi dulce Amante ¿qué haría?

María Angélica, diría, grabo yo en mi Corazón.

¿Cómo interpretar esto? Una lectura simbólica Estamos, me parece, ante el caso de una experiencia de escritura sui generis: María Angélica no escribe esta vez sobre papel, sino sobre su propia piel. Convierte su cuerpo en territorio en el cual se lleva a cabo la expresión. El texto, por tanto, se convierte en letra viva, en texto vivo, aunque este texto es íntimo y personal, conocido sólo por los amantes, el texto permanece oculto ante extraños, de hecho esta acontecimiento se conoció sólo por su confidente y enfermera hasta un poco antes de su muerte y, después de ella, por sus escritos. Se trata, entonces, básicamente, de un lenguaje vivo, íntimo, de amor. Pero antes de ahondar en el rasgo erótico de la expresión, cabe mencionar otras consideraciones.

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El caso de escritura sobre el cuerpo de María Angélica es, primero, una marca de pertenencia, ahora explico por qué. Hay que recordar que María Angélica era hija de un hacendado mexicano y, por lo mismo, había crecido en un ambiente en el que se criaba ganado mayor.

Seguramente había visto la manera en que los hacendados herraban sus animales. Esta práctica data de la época colonial para identificar fácilmente a su propietario. De hecho, lo más probable es que los fierros con los cuales María Angélica hizo las letras los haya obtenido a través de su familia.Tenemos así, una marca de pertenencia, de propiedad, que María Angélica imprime en su pecho para denotar claramente a quién pertenece.5 El texto consiste en sólo tres letras que representan un nombre, el nombre del amado de María Angélica. Durante la Edad Media, el nombre de Jesús se escribía ihesus, de allí se fue abreviando a ihs, que también pasó después a ser el monograma de la Compañía de Jesús, mismo que María Angélica conocía bien, dado que en ese momento su confesor era jesuita. Este monograma fue difundido en Europa por San Bernardino de Siena en el siglo xvi.6 Los jesuitas lo adoptaron y lo pusieron en sus edificios, y también al principio de todas sus cartas y escritos, aunque con algunas modificaciones.7 Hay que recordar también que, en España y otros lugares, se imprimían marcas en los rostros o cuerpos de los esclavos, para identificar a su propietario. En este sentido, también podría interpretarse la escritura de María Angélica como la marca de la esclavitud de su alma para con Dios.

6 Se dice que Bernardino lo grabó en una tabla de madera con la cual bendecía a los enfermos (y se dice que con ella hacía milagros). A su vez pedía a los fieles que se postraran ante este nombre. Bernardino fue acusado por esta nueva práctica ante la Inquisición, pero fue defendido por su amigo Juan Crisóstomo quien convenció al Papa de lo inofensivo de dicha práctica. Cabe decir que San Bernardino de Siena nació en 1380, rechazó tres episcopados, fundó más de 200 monasterios e intervino para traer la paz entre dos bandos, los guelfos y los gibelinos, ver www. corazones.org/santos/bernardino_siena.htm 7 Pfeiffer, Heinrich, SJ, “El emblema de la compañía de Jesús”, en Anuario de la Compañía de Jesús, 2003. Consultado en www.uia.mx/ibero/noticias/nuestracom/03/nc71/capilla.html. Algunos católicos veneran el monograma porque recuerdan que Jesucristo dijo: “En mi nombre expulsarán demonios, hablarán en lenguas nuevas, agarrarán serpientes en sus manos y aunque beban veneno no les hará daño; impondrán las manos sobre los enfermos y se pondrán bien”, ver Marcos, 16, 17-18.

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Por otra parte, la inscripción que María Angélica se hizo en el pecho parece denotar un territorio sagrado en dos niveles: primero el cuerpo y después el corazón; esto equivale a un cambio en el lugar en el que se escribe, es decir, ya no sobre papel. La inscripción se ha hecho en el cuerpo, y más en concreto, bajo la piel. Más aún, la inscripción se ha hecho sobre el pecho, señalando el mapa de un territorio sagrado más preciso aún: el centro de la persona, el corazón.

Algunos arqueólogos dicen que entre los primeros impulsos artísticos, el cuerpo bien pudo haber sido el primer canvas. En algunas pinturas rupestres se pueden observar huellas o marcas de manos humanas.También se han encontrado ornamentos para el cuerpo en tumbas y excavaciones arqueológicas, por ejemplo en Egipto, Grecia, Perú, Ecuador, México y Costa Rica, desde 3000 años antes de Cristo. Algunos pueblos antiguos usaban marcas en el cuerpo para identificarse con ciertas personas y distinguirse de otras (tal como se acostumbra hoy en día con la vestimenta y otras señales), es decir, como marcas de identidad. Pero también, en el pasado como en el presente, esto que se ha denominado contemporáneamente como body art, puede ser considerado como una manera de comunicar ideas sobre el más allá y sobre el lugar del individuo en el universo.8 Una marca en la piel, por ejemplo, es más duradera y profunda que el ropaje que la cubre, y se cree que cumple mejor su función de distinguir, proteger, transformar o conectar con el más allá.

La inscripción en el cuerpo, como la que hizo María Angélica tiene características que hacen recordar un tipo de expresión artística

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Body Art: Marks of Identity, Exposición en el American Museum of Natural History, http://amnh. org/exhibitions/bodyart/origins, consultado desde el 25 de febrero de 2005. La dirección actual a consultar es: http://www.amnh.org/learn/musings/SP00/h_am.htm, consultada el 8 de mayo de 2014.

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conocida como tatuaje9 o también como cicatrización.10 El tatuaje se ha usado desde tiempo inmemorial, sobre todo en culturas primitivas.

En Siberia, por ejemplo, en 1991, encontraron el Iceman en los Alpes, que tenía más de cinco mil años, y tenía en su cuerpo cincuenta y siete tatuajes.11 El tatuaje también ha sido empleado en el contexto del cristianismo. En tiempos bíblicos lo usaban los pueblos paganos. No los judíos, por la prohibición inscrita en Levítico 19, 28 que dice: No os haréis incisiones en vuestra carne por un muerto ni imprimiréis en ella figura alguna.

Yo, Yahvé. Por esta razón Constantino prohibió el tatuaje en la cara, que era común usar en su época en convictos, soldados y gladiadores.

Constantino creía que la cara humana era una representación de la imagen de Dios y que no debía estar desfigurada. Aunque hubo algún monje que vivió a fines del siglo v y que tenía un tatuaje en el que se leía: “Manim, el discípulo de jc”. En el siglo vi algunos cristianos se tatuaron con una cruz o con el nombre de Cristo. 12 Se dice que Enrique Suzó, el místico dominico, y Santa Juana de Chantal –fundadora de la Orden de la Visitación, a la cual pertenecía María Angélica–, también grabaron el nombre de Jesús en su pecho, pues encontraron la cicatriz El tatuaje es pinchar la piel con un instrumento afilado e insertar algún pigmento a través de la epidermis, en la dermis. Los tatuajes antes eran permanentes, ahora algunos ya no. Los tatuajes transmiten mensajes de identidad, dignidad, comunicación, son mediadores. La cicatrización se ha usado también en algunas culturas para expresar un tipo ideal de belleza (en otras es lo contrario). La cicatrización altera la textura de la piel al cortarla y controlar el proceso de cicatrización, para que quede visible. A veces se inyecta tinta. Esto es para indicar un cambio permanente en el status de una persona. Ídem.

10 La cicatrización o scarification surgió en San Francisco, Ca., usa. Fue retomado de culturas primitivas a mitad de los años ochenta, primero fue reivindicado por gays y lesbianas. A principios de los años noventa, miembros del movimiento neotribal o “moderno primitivo” comenzaron a usar scarification, buscando retomar rituales tradicionales o indígenas del cuerpo, para ponerse en contacto con una experiencia más auténtica o espiritual. Se trata de un retorno a lo exótico, una nostalgia cultural por algo que se imaginan hemos perdido. También para mostrar su oposición a la sociedad establecida. Cfr. Guynup, Sharon, “Scarification: Ancient Body Art leaving New Marks”, en National Geographic Chanel. Ver: http://www.natgeo.tv/ca/synopsis/176-51553 11 Actualmente puede verse información al respecto en: http://www.huffingtonpost. com/2012/08/17/siberian-mummy-tattoos-photo-video-_n_1796105.html 12 Genaro, Jason, “A brief tatoo history”, en www.religioustattoos.net/Other-Tattos 9

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en su pecho al morir. Es casi seguro que María Angélica conociera el caso de Juana de Chantal, y que de hecho lo haya querido imitar.

Algunos antropólogos e historiadores del arte contemporáneo piensan que en varias culturas el body art ha sido considerado como un enlace con ancestros, deidades o espíritus, y que ha podido servir como mediación entre la gente y el mundo sobrenatural, en varios sentidos. En Borneo Central, por ejemplo, los tatuajes han sido usados como un escudo de protección contra el mal, tal y como se cree que hacen algunos objetos que eventualmente se ponen cerca del cuerpo (aunque esto puede ubicarse más en el terreno de la magia que en el de la religión). En Tierra del Fuego, los hombres Selk’nam pintan sus cuerpos para transformarse en espíritus, durante ceremonias de iniciación. Algunas esculturas africanas en madera o piedra muestran con frecuencia marcas de cicatrizaciones que algunas veces las identifican con ancestros específicos o con deidades.13 Máscaras con marcas faciales, a veces son usadas para conectar el mundo de los vivos con el de los espíritus, y algunas veces con el de los muertos. Como los tatuajes y la pintura del cuerpo, las máscaras crean una segunda piel que sirve como puente entre el mundo ordinario de los vivos y las fuerzas que se cree controlan el destino humano.14 En resumen, las marcas en el cuerpo se han utilizado para identificarlo, distinguirlo, protegerlo, transformarlo y conectarlo con el más allá. También puede ser que se hayan usado para representar una especie de mapa de un lugar sagrado, como parece ser el caso de María Angélica.

El tatuaje o cicatrización que hizo María Angélica en su cuerpo lo hizo bajo su piel, con un hierro calentado a base de fuego, en el pecho, lugar utilizado usualmente para representar el corazón. Esto en un conEn la India se utiliza la henna para marcar las manos de las novias que contraerán matrimonio, para significar su paso de un estado de vida a otro, para remarcar que es especial y bella. Esto es una especie de rito de iniciación, tal como sucedió a Angélica, en vísperas de pasar de un estado inferior del alma a uno considerado superior (matrimonio espiritual).

14 “Body Art: Marks of Identity”, Exposición en el American Museum of Natural History, http:// amnh.org/exhibitions/bodyart/origins.

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texto de amor y matrimonio simbólicos. El contexto del matrimonio es un símbolo de la conjunción de la parte inconsciente femenina del hombre con su espíritu. Y la piel ha sido asociada simbólicamente con el nacimiento y el renacimiento.15 De igual manera, el cuerpo ha sido asociado con el templo humano. Desde tiempos antiguos, el templo ha sido una construcción.16 Hay que recordar que las catedrales cristianas casi siempre se han relacionado, en su forma, con una imagen del cuerpo humano, con el ábside como cabeza; la cruz como brazos, en el crucero la nave principal y las naves laterales como cuerpo, y el altar como corazón. En el caso de María Angélica parece claro que el templo al que se refiere es el cuerpo humano, siendo el lugar central el corazón.

Desde San Agustín se ha considerado al corazón como la sede del sentimiento, de la naturaleza interior, como la habitación secreta de la persona. El corazón personal y sensible es donde soy lo que soy, según San Agustín. Es el lugar más profundo de un “abismo insondable, donde reside mi verdad”.17 Según Dietrich von Hildebrand, el corazón es “la parte más íntima de la persona, su núcleo, su verdadero yo [...] En el El simbolismo de la piel se puede observar por ejemplo en el rito denominado “pasaje por la piel” que celebraban los faraones y sacerdotes para rejuvenecerse, rito que más tarde se sustituyó por un simulacro, reduciéndose ulteriormente a una cola de pantera anudada a la cintura que llevaba el rey. La idea de participar de las cualidades del animal, con su fondo totémico, interviene también como sobredeterminación. El rito practicado por los sacerdotes del México precolombino, de revestirse de la piel de las víctimas humanas sacrificadas, tiene análogo fondo simbólico, así como las pieles que llevaban los portadores del signum en las legiones romanas.

Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1997, pp. 309 y 369.

16 La palabra templo deriva de la raíz tem (dividir). Los adivinos etruscos repartían el cielo mediante dos líneas rectas que se cortaban en ángulo sobre su cabeza, proyección de la idea de centro el punto de intersección, y de las dos direcciones del plano las líneas, llamadas cardo, la que va de norte a sur, y decumanus la de este a oeste. Los fenómenos que ocurrían en el espacio eran interpretados según su situación en ese orden. Luego, el templo terrestre es una imagen del templo celeste y las primeras ideas que dominan en su construcción son las de orden y orientación. En general, en los templos terrestres prevalece el sentido de centro místico, identificado a la cima de la montaña (foco del cruce de los dos mundos: cielo y tierra) representado por el altar. Otro de los sentidos simbólicos en un templo es la re-fundación de los diversos símbolos del eje del mundo, como la montaña hueca, la escalera y la cumbre de los sacrificios.

Cirlot, pp. 435-436.

17 Hillman, James, El pensamiento del corazón, Siruela, Madrid, 2001, pp. 44-46.

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corazón se encuentra el secreto de la persona, en él se pronuncian las palabras más íntimas”.18 Según el simbolista Pérez Rioja, la posición central del corazón en el cuerpo humano le otorga el privilegio de concentrar otros dos puntos fundamentales del cuerpo: el cerebro y el sexo.

El corazón, situado entre ambos, viene a ser el símbolo del sentimiento del amor, del coraje, del valor, del dolor o de la alegría. Pero históricamente se ha convertido en un símbolo universal de amor, porque amar es un impulso hacia un objeto que es centro de todas las inclinaciones del que ama y el corazón es el centro o la palanca que impulsa el motor humano.19 En el terreno religioso cristiano se ha utilizado mucho un corazón inflamado en llamas como símbolo del corazón amoroso de Jesucristo.

El corazón simboliza el centro espiritual de la persona. En él se da el paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, de lo temporal a lo intemporal. Como centro místico, es donde se encuentra el principio supremo (o el “motor inmóvil” de Aristóteles).20 El corazón es, según un texto egipcio, el que hace surgir todo conocimiento, y el que produce el movimiento de todas las partes del cuerpo, que se efectúa conforme al mandato que sale del corazón. Para el egipcio de la época de los faraones, el corazón era la sede de la inteligencia, la voluntad y los sentimientos, equiparándose simbólicamente a la conciencia. En la Biblia, el corazón es la persona interior, pues mientras la persona mira a los ojos, Dios mira al corazón.21 En la India, el corazón es muchas veces la sede del Atman, la contrafigura del Absoluto (Brahman) en el hombre. El Islam Citado en Hillman, James, El pensamiento..., p. 45.

Pérez Rioja, José Antonio, Diccionario de símbolos y mitos, Tecnos, Madrid, 1988, pp. 138-139.

20 En la doctrina hindú se dice que Dios se halla en el centro, allí donde los radios de una rueda se juntan con el eje. En las representaciones cósmicas, el espacio central siempre se reserva para el Creador. Entre los chinos, el ser infinito se simboliza con frecuencia por un punto de luz en torno al cual se abren círculos concéntricos, muchas ceremonias religiosas rituales sólo pretenden determinar la existencia de un centro espiritual. René Guénon habla del centro espiritual establecido en el mundo terrestre para conservar íntegramente el depósito de una ciencia no humana. Cfr. Pérez Rioja, Diccionario de símbolos..., p. 132.

21 I Samuel, 16, 7.

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ve al corazón envuelto en varias capas, como el asiento físico de la espiritualidad y la contemplación. Sin embargo, en Europa a partir de la Edad Media, el corazón se romantizó en la poesía amorosa. En mística, el corazón es –y ha sido– el altar sobre el cual los movimientos de la carne son consumidos por el fuego del Espíritu Santo.22 En la simbología religiosa del corazón en llamas, el fuego ha tenido también mucho contenido simbólico. El fuego, por su pureza y actividad, era considerado por los antiguos como un elemento noble, asociado con la divinidad, a través del sol. El fuego solar y el terrestre son, en la mente primitiva, idénticos. Para el psicoanálisis, el fuego es un símbolo vital que, en el sueño, simboliza el amor.23 En los jeroglíficos egipcios, el fuego está asociado a la idea de vida y salud. También indica una transposición del símbolo a una energética espiritual, a la idea de superioridad y mando. Desde Heráclito el fuego era “agente de transformación” y los alquimistas conservaron este mismo sentido. Para la mayor parte de los pueblos primitivos, el fuego es un demiurgo y procede del sol, y en la tierra se relaciona con el rayo y el relámpago. Tiene cualidades purificadoras.24 Según Cirlot, el rayo es el fuego celeste en su forma activa, “logos hiriendo en las tinieblas”.25 En el caso de María Angélica encontramos que la inscripción se hizo con un hierro candente (como rayo de fuego, por decir). Según Biedermann, Hans, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, España, 1993, pp. 122-123. El corazón traspasado por flechas es símbolo del Redentor que ama a los hombres y sufre por ellos, y ciertas visiones (Margarita María Alacoque, 1647 aproximadamente) hicieron que naciese la devoción del corazón de Jesús.

23 Pérez Rioja, Diccionario de símbolos…, pp. 216-217.

24 Marius Schneider distingue entre dos formas de fuego, por su dirección (intencionalidad), el fuego del eje fuego-tierra (erótico, calor solar, energía física) y el del eje fuego-aire (místico, purificador, sublimador, energía espiritual) que se corresponde exactamente con el simbolismo de la espada (destrucción física, decisión psíquica). El fuego, por consiguiente, imagen energética, puede hallarse al nivel de la pasión animal o al de la fuerza espiritual. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos… op. cit. pp. 215-216. En la simbología religiosa, el fuego en el altar simboliza luz espiritual, y en el nivel psicológico se refiere a la estrecha relación entre el fuego y el hogar (centro de la casa y la familia), la preparación de las comidas y la fusión de los metales, así como al “fuego del corazón”. Cfr. Biedermann, Hans, pp. 201-202.

25 Cirlot, Juan Eduardo; Diccionario de símbolos…, p. 386.

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Mircea Eliade, el hierro ha tenido en varias culturas un poder mágico-religioso, pues representa fuerza.26 En forma de espada, el hierro ha sido símbolo de exterminación física y decisión psíquica y, durante la Edad Media, se consideró símbolo del espíritu o de la palabra de Dios, por lo que recibió un nombre como si se tratara de un ser vivo.27 En todo caso, lo que podemos observar muy claramente es que las letras o el nombre ihs que María Angélica imprimió en su pecho, dejaron una cicatrización en forma de escritura, una marca o relieve como si fuera un sello. Esto es significativo si consideramos que, en escritura, un relieve corresponde al subrayado de ideas, de verdad, de materialidad.

Un relieve denso, en algunas obras artísticas, significa la turgencia de emociones o de ideas en su poder naciente.28 Es decir, como una marca, signo o señal de propiedad, de individualización y de diferenciación, de identidad. Como una señal o puerta de entrada para comunicarse con otra realidad. O también como un sello que cierra, es decir, como símbolo de virginidad, de cerrazón.29 En latín sello quiere decir sigillum o signum. En el ámbito grecorromano se empleaban anillos para sellar y posteriormente sellos de mano para documentar la autenticidad de un escrito. Y, ya para concluir, podemos recordar que en la Biblia se dice Guardaré el testimonio y sellaré esta enseñanza para mis discípulos.30 En la vida ordinaria un sello quiere decir: “asunto concluido”.31

Cfr. Pérez Rioja, Diccionario de símbolos…, p. 241. Aunque Mircea Eliade señala que el hierro puede representar fuerzas del mal (por ejemplo, la guerra) o fuerza divina.

27 Cfr. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario…, pp. 198-199.

28 Idem, p. 387.

29 Ibídem, p. 402.

30 Isaías 8, 16.

31 Biedermann, Hans, p. 418.

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Dos ensayos BenjamĂ­n Valdivia

Notas acerca del sabor de la pera y algunas otras de sus circunstancias1

Cuando realmente queremos llegar al extremo de lo imposible tenemos que detener a cualquier persona en la calle y lanzarle la pregunta siguiente: ¿a qué sabe la pera? Según el tipo de respuesta se develará la personalidad completa del interrogado. Los hay que se pasman, como ahuyentados de sí mismos, y sólo adquieren el color pálido del interior de la fruta en cuestión. Otros, en la orilla opuesta de la gama, van a poner todo su empeño en forzar un equivalente verbal para esa dulzura que se les ha escurrido en la lengua en más de una ocasión.

Tratan, entonces, de contarnos su biografía sensorial: era yo muy pequeño cuando mi abuela extrajo de su bolsón de pita coloreada una fruta parda y lisa que semejaba una gota pendiente de una rama. Con dudas en la cabeza, pero con certeza en los dientes, la mordí. Su jugo expansivo abrió la luz de universos que nunca hubiera imaginado. Y es que la pera sabe a... Y aquí es donde los encuestados más optimistas vuelven a convertirse en recordadores mudos, felices en la memoria y, a la vez, incapaces de hacer justicia al sabor. Son jueces en un país evidente pero sin leyes escritas.

Desde luego que la condición de intraductibilidad no es privada y sola de la pera. Todo lo que deslumbra los sentidos padece igual mutismo. Su expresión es aproximativa y sólo en ciertas oportunidades –las más felices– la poesía nos construye equivalencias de aquello que probamos y que, de pronto, por medio de palabras alteradas, volvemos a sentir. No obstante, la poesía comprime tanto al lenguaje que el sabor de la pera se constituye en una emoción ampliada, desbordadora de lo simple que fue la mordida pura y la relación de beso tenida con la fruta. Pensemos en este sencillo experimento sensorial: muérdase una pera d’Anjou madura mientras se lee el poema respectivo; de inmediato 1

Publicado originalmente en mi libro Filosofía del suicida y otros ensayos sobre sensación y libertad (eae, Berlín, 2011, pp. 19-22).

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notamos que las palabras suenan distinto y añaden cosas que muy bien pueden ser significativas, incluso hermosas, mas que a la pera la tienen sin cuidado.

Vaya un par de ejemplos de polos antípodas: Elías Nandino y Alejandro Aura. Nandino, todo imaginación música, canta el romance de la Pera verde, del cual tomaremos, para empezar, dos versos de la primera estrofa: fruta que juega al sabor / entre los labios del aire. Aparece la degustación aérea y la dirección lúdica, sucesos ambos de acontecer natural, puesto que la pera se encuentra en la rama, envuelta del aire tibio de las maduraciones. La pera, en principio es presencia intacta en el mundo objetivo. Sin embargo, concluye Nandino con dos versos finales que son estos: ¡cómo quisiera beberme / el aroma de tu carne! La insoportable esencia de la pera asume consistencia de cuerpo, se humaniza, y nos descubre en situación de desear, con todo el complejo remolino de lo sensible: beber, aroma, carne. Gusto y olor y mordisquería que otorgan objetividad amorosa a las posibilidades presentidas de la pera.

En el otro extremo, el conversacional casi de prosa, Aura escribió Poema Pera, una elegía que es un cuento-poema: descubre que la pera con “poco pudor” se deja “eliminar la vestimenta” y escurre “un jugo lúbrico”; avanza el relato hacia estas dos líneas: la nombré suavemente la reina de las frutas, / la chupé, la mordí, la hice mía. Al final, escribe el nombre de la fruta. El proceso conducido por Aura es inverso al de Nandino –eso sin hablar de estilos y procedimientos–, pues la concreción de licor lúbrico y corpóreo de la pera, con todos sus verbos de acción sexual (chupar, morder, poseer) se convierten en lo que el escritor cree perdurable: el nombre. Nandino lleva la pera a la posibilidad de lo sensible próximo;Aura agota y consume la pera y nos lleva hacia el solo nombre. Naturaleza frutal que se vierte hacia la humana y realidad de la fruta que deriva en onomástica.

Ya sea como presagio de futuros eróticos o consumaciones eróticas que dejan de recuerdo sólo el nombre, resulta extraño que un fruto tan singular deba su denominación al plural. Y sí: el sustantivo latino pirum es neutro y tiene como plural pira, forma vulgar de la que deriva nuestra palabra pera. Así, cuando se menciona la palabra ‘pera’ B E N J A M Í N VA L D I V I A

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estamos nombrando una multitud. Fruta que es legión debe, sin duda, hacernos pensar en lo perverso. Cuando comemos una pera, degustamos una pluralidad. En dicha individualidad se pronuncia algo inagotable. Quizá, por eso, la fruta del pecado no debe ser la manzana sino la pera: es la reiteración sin término de un goce originario. Aunque ambas pertenecen a la familia rosaceae –de parientes tan diversos como el membrillo, el durazno y la zarzamora–, la manzana y la pera ancestral (Pyrus communis) no pueden competir cuando se trata de simbolizar la tendencia humana hacia el deseo. La manzana tiene un vigor terrenal que fácilmente podría representar a la virtud; en tanto la pera, desde su nombre plural, mantiene la fragilidad líquida de algo inacabable. ¿Alguien degustaría una manzana que le escurriera abundantes jugos en los dedos? Esa intimidad, como bien describe Aura, le es permitida a la pera y, en cambio, le puede ser vetada al producto del manzano. Y no digamos más.

Si el sabor conduce al nombre, la prosapia de la pera alcanza buenos dividendos. Claro: hay algo más allá del sabor, pero no es tan sólo el reducido valor calórico de la pera –unas cincuenta calorías por cien gramos– o su efecto astringente, diurético o analgésico, según se aplique en infusorio o en emplasto; hay más: el peso histórico y cultural de su progenie denominativa. Por alusión a la forma de la pera, variedad de instrumentos han adquirido nombre. Los hay terribles y los hay luminosos. Entre los primeros destaca un instrumento de tortura utilizado por la Inquisición católica a finales de la Edad Media llamado, claro está, “la pera”. Consiste en un émbolo metálico que tiene dicha forma y se compone de un eje con dos partes separables, las cuales se operan con un tornillo que está donde el tallo. Al girar el tornillo, se abren las dos porciones laterales de la pera, las cuales, para mayor regocijo de los torturadores, llevan unos picos en el extremo que se va abriendo. “La pera” se introduce en el orificio correspondiente al pecado que se castiga: para los herejes que han declarado algo diferente de la doctrina oficial, se les “empera” la boca hasta desgarrarles la garganta y, así, curarlos de volver a pronunciar algo distinto a lo que los angelitos quieren. Si el pecado es que la mujer ha tenido fornicación 142

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con el diablo –o con algún pariente del diablo, según se lee en crónicas de la época–, pues se acomoda vaginalmente y se gira el tornillo hasta que la hemorragia interna libere a la mujer de volver a pecar con dicho ser, tan conocido por aquellos torturadores. A los homosexuales también se les “emperaba” por el orificio adecuado. La existencia de esta peculiar “pera” y, en especial, el uso que le daba la institución católica, son prueba histórica de que la pera y no la manzana es la que define los imperios del demonio.

No obstante, decíamos, también hay luz en la familia cultural de las peras. El ejemplo más claro –valga el término– es la bombilla eléctrica, auténtica “pera” que tiene como tallo la ebullición viva de la electricidad. Y qué decir de la humilde pero utilísima “perilla” con la que se abren puertas y se tiene acceso a gavetas, cajones y secretos. En las aplicaciones aéreas, la “pera” constituida por un material flexible nos permite, al presionarla, impulsar el aire de su interior para distintos propósitos como limpiar el polvo, provocar burbujas en un medio líquido y cosas de ese talante; inversamente, cuando la soltamos de la presión que la aplastaba, la “pera” que tratamos se vuelve succionadora eficaz, también de usos variados.

Ya sea en la faz de lo sombrío, ya en la iluminada y útil, la pera siempre suma a su abolengo (recordemos que se encuentra a la mitad de la palabra “emperador”). Homero habla de los perales plantados en el palacio de Alcinoo, en el canto vii de la Odisea, y de los que daban entorno al suplicio de Tántalo en el infierno del canto xi. Sorprende, en cambio, que no aparezca una sola vez entre las casi cuatrocientas mil palabras que componen Don Quijote de la Mancha, a pesar de ser España gran productor de peras y con un arraigo de cultivo proveniente de dos mil años antes de nuestra era. Sí aparece el nombre Pera en Quevedo, pero no para referirse a la fruta sino a un atracadero turco, en La fortuna con seso.2 “Pera” también se llama, ya en el Siglo de oro, esa porción central del pelo de la barbilla. De hecho la utiliza Diego de También existe un pueblo llamado Pera, en Bolivia, a medio tramo entre Cochabamba y Santa Cruz, aunque sin alusiones literarias.

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Torres Villarroel –en su Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte– para describir en un “sueño” la apariencia del propio Quevedo: “por bigotes tenía dos mecheros de velón, y una pera como un rabo de cochino y tan larga, que le hacía roscas en la golilla”.

Salidos del orbe literario, caemos en lo popular. Los dichos han sido pródigos en peras, desde la expresión “es una perita en dulce” hasta el más conceptual “pedirle peras al olmo”, cuya imposibilidad ontológica acredita el dogma de quien lo profiere. Los idiomas igualmente sorprenden con una homonimia falsa: en catalán se dice “pera” cuando se significa lo que en español es “piedra”.

A semejanza del humano, a la pera también la atacan los parásitos, chupadores de vida como banqueros terribles o amores infortunados.

El pulgón lanífero, la chinche y la mieleta (esa pulga voraz con larva azucarada), la cochinilla perniciosa y la mosca, todos tienen su equivalente humano en diferentes personajes a los que pudiéramos poner nombre y apellido. Pero no olvidemos que, más de una vez, nuestro propio nombre podría suplantar con ventura a toda esta satrapía de influyentes parásitos, así que será mejor dejar las cosas en su sitio, por ahora.

No debemos abandonar el tema de las circunstancias periles sin llegar al tango, efectivísimo medio de sufrir y encarar en el que fue figura destacada el brasileño Alfredo Le Pera, de apellido alusivo, quien acuñó, en la letra de Mi Buenos Aires querido, esta nostalgia: cuando yo te vuelva a ver / no habrá más pena ni olvido.

Y así llegamos al final de la vereda, entre imaginaciones y conceptos, palabras, música, torturas religiosas y monumentos literarios.

Con la misma nostalgia de un tango caemos en la cuenta de no tener certezas mayores, en este momento, tal como no las teníamos al inicio.

Queremos llegar al extremo de lo imposible, pero solamente nos arde en la mudez del lenguaje la pregunta misma, la que, a pesar de ser sabida por todos, no se ha podido responder desde el comienzo del mundo: ¿a qué sabe la pera? Lo quisiera decir. Pero se cierran los idiomas; callan los ángeles; el aire es una transparencia quieta donde nada más puede pronunciarse: muerdo la pera –la pera que mordería– y sé totalmente que estamos en el punto final.

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Visitas a la soledad3 Adquirimos la soledad en el instante del nacimiento. Nuestra casi vida estuvo hasta entonces, literalmente, pendiendo de un hilo. Pero ese cordón era nuestro lazo. Cíngulo que nos impedía ser nosotros, porque, en el más directo sentido de la palabra, éramos nuestra madre.

Carne y sangre y pensamiento no nos pertenecieron allá, en el agua, como son nuestros aquí, en el aire. Sólo cuando el momento de la respiración –ese frío minuto de llorar y quemarse en el oxígeno viviente– llegó a nuestros pulmones es que pudiéramos creer que somos ya lo que seremos: entes destinados a una soledad particular, personalísima.

Pero no basta el aire, pues el tejido que nos une umbilicalmente todavía nos alimenta; es necesario un corte radical, un acto de navaja sobre lo que acostumbrábamos ser en el vientre materno: unos alimentados dependientes que no gozaban de la luz, del aire, de la vida sino en los términos del encierro y la falta de individualidad. No libres y aún otros.

Por eso cuando habitamos el mundo lo hacemos como unos desterrados, animales expulsos, resentidos perversos que buscan vengar su exilio por medio de los crímenes o de los heroísmos menos imaginables. Éramos nuestra madre. El doctor Freud, tan dado a perseguir desde la ciencia el alivio para la condición del separado, argumenta que la soledad que merecimos al nacer no es tal, sino que vino al mundo, con nosotros, nuestro gemelo olvidado: la placenta.4 Ese órgano desechable asume la posición de un intermediario, porque no es propiamente nosotros y tampoco es propiamente nuestra madre. La persecución del doble que nació con nosotros, el intento de regresar al vientre maternal, la fruición de incorporarse el mundo no son sino Publicado originalmente en la revista Los perros del alba (No. 4, Guanajuato, agosto de 2009, pp.

9-13).

4 Para más detalles sobre este asunto placentario en una carta de Freud a Jung véase mi obra Yo mismo (y otros ensayos sobre percepción y literatura), Universidad de Guanajuato, México, 2008, pp.

21-23.

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magros esfuerzos para negar la sustancia sola que somos. Al negar la soledad nos negamos a nosotros mismos.

De modo inverso, claro, afirmar la soledad pudiera verse como la aceptación de lo que somos. Pero no vayamos tan rápido, pues el hecho de haber nacido a la soledad no necesariamente confirma que esa soledad es lo que somos. Debe notarse que estamos ante el problema de la identidad. ¿Realmente somos la soledad a que nacimos? Simbolizado por sus ordenamientos fisiológicos, el nacimiento es una masa caótica de fluidos, partes de cuerpos, cuerpos ligados, sangre. Jaime Sabines lo anota con esa virtud inmediatista y cruda de su lenguaje: “Uno nació desnudo, sucio, en la humedad directa”. Como si aquella soledad sólo fuera agua de mugre, carencia de vestido, suciedad plena. Sin embargo, hay un trasfondo colectivo que reclama para sí a nuestra soledad, nos la impide. Al nacer, la comunidad nos absorbe y efectúa lo contrario a lo que el poeta ha visto con claridad. Entonces la desnudez toma cobijo; se limpia de golpe la suciedad que envuelve a la piel y aquella que bebían los pulmones (no es propiamente una suciedad, pero ese juglar así la observa); y la directa humedad amniótica se convierte en absoluto aire, sequedad de telas y toallas como será en los baños sucesivos durante toda nuestra vida. La comunidad es la higiene de nuestra soledad, su opuesto institucional. Todos los ímpetus sociales, sin embargo, no bastan para desarraigar la convicción profunda de que nada nos toca y que, como las mónadas de Leibniz, carecemos de ventanas y de comunicaciones, de comuniones. En Itinerario de espuma puse estos versos: “Nada quiero tocar sobre tu piel sabiendo /que todo tacto inflige una distancia, que todo /rozar no es contacto sino declaración de un límite /y entrega imposible”.

Como no se puede arrancar la soledad de nuestra existencia, se simboliza. Las religiones exaltan, con símbolos, el carácter cósmico de toda soledad. En la meditación, en la oración, en la muerte del dios o de su progenie, hay un escandaloso sello de derrota ante la soledad o, alternativamente, un júbilo excesivo por su vencimiento. “Padre, ¿por qué me has abandonado?”, se pregunta en el Evangelio. “El yoga es la

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detención de las funciones mentales”, afirma el segundo de los Aforismos del yoga, de Patáñjali. Así continúan las diversas posturas religiosas, ya sea utilizando la soledad o procurando superarla. Lo cierto es que, a fin de cuentas, la persona se queda en su abandono, cargada de símbolos, traumas o esperanzas. Vicente Huidobro, en su Altazor, señala: “Estás perdido Altazor / Solo en medio del universo / Solo como una nota que florece en las alturas del vacío”. En lo más elevado de la vacuidad el hombre caído al mundo eleva la corola de su música. No hay más allá. Y aquí, únicamente la certeza del exilio, la desesperación volcada en cantos.

Desde luego que, como dijimos, la vida religiosa mantiene su signo doble de pacificador instantáneo o de amenaza eterna. Poetas como Carlos Pellicer asumen el nacimiento en su condición simbólica, doméstica y santa, considerando la venida al mundo como un acontecimiento sacro: la imagen del Niño-Dios. En esta conexión, el niño es el que nace y el ser divino es el que hace nacer; ambos se funden en el conjunto de textos Cosillas para el Nacimiento, en cuyo poema 15, con fuerza lírica, Pellicer aduce: “La noche se ha encendido /sobre el desierto. /Arde la soledad /como un corazón bien abierto. /La roca blanca de la soledad / habla, desintegrándose en silencio. /La soledad blanca de la roca /fluye como un hermoso recuerdo, /como la memoria de un jardín visitado en la noche /y llevando en las manos /quién sabe por qué, un espejo”.

Octavio Paz, en dirección contraria, por analítica, en El laberinto de la soledad la define en la perspectiva del otro. Desde el epígrafe de Machado que encabeza el libro hasta el apéndice titulado “La dialéctica de la soledad”, Paz bordea el tema con énfasis en la otredad.Tomemos dos enunciados de dicho apéndice: “El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro”. Y también: “Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad”. Paz mantiene dos constantes, que son el sentir y la carencia o búsqueda. La soledad, allí, pareciera ser un sentir; y su solución estaría en el encuentro con el otro. Paz coincidiría con ciertas doctrinas que afirman bastar con la modificación del sentir para que huya la soledad.

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Por ejemplo, con aquellas del vacío de la conciencia o con algunas aplicaciones del psicoanálisis adaptativo. Al esquivar el sentimiento de la soledad, seríamos otros. ¿Quizá menos solos que ayer?

El otro, no obstante, es el que ya está en el mundo cuando nacemos; incluso es el mundo mismo. Es, igualmente, el que permanece luego que desaparecemos. Si el nacer es una loca soledad, la muerte es una soledad más absurda. Sepultamos a los muertos para dejarlos solos.

Creemos que la vida es soledad con esperanza, mientras la muerte lo es sin esperanza alguna. Vida y muerte son la confirmación de nuestro ser a solas, de nuestra aniquilación a solas. Y aún queda la soledad de Dios, allá en lo inalcanzable, en lo invisible. Ni la vida ni la muerte lo alcanzan.

Por otra parte, en su correlato con lo otro, el amor pretende y logra escabullirse de la separación, pero a costa de la identidad. El que ama no es él mismo: está fuera de sí. Entregarse al otro, a la otredad, al mundo externo es un paliativo; pero ese desbordarse a lo exterior sólo es posible por la negación de sí. Renuncio a ser yo solo, para ser el que ama, el que dejó su ser, el que abandonó su soledad. Si soy mi soledad, al amar soy la negación de mi soledad. Pero el que ama y no es ya sí mismo, constituye, junto con su ser amado, un nuevo ser, lo que los alquimistas denominan “cosa doble”, la rebis, el uno en dos, el ser de dos cuerpos.

Pensemos, ahora, en el instante previo al nacer. ¿Acaso no había algo así como dos cuerpos? ¿No era la madre, en tal hora, un ser en dos cuerpos? Dios crea el mundo y es, en su absoluta divinidad, dos cuerpos. Dios, por siempre; la madre a punto de parir; los amantes en su encuentro fatal. Son todos ellos cosa doble, asunto del amor, tierra que desterró a la soledad. Pero el tiempo habla. Y Dios crea de sí; y la madre crea de sí; y los amantes crean de sí. Se duplican y desdoblan al paso de la edad y son, ahora, una separación segunda, dos nuevas soledades, el crecimiento del dolor. La madre cuenta ya con una separación de sí misma –su hijo– que se suma a la soledad que carga ella desde su propio nacer, y la aumenta. La madre, cuando ha nacido su hijo, se

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encuentra aún más sola, como si mantuviera, en sí, la soledad que acaba de otorgarle a su hijo. La madre ha dado a luz otra soledad.Y los amantes también. Y Dios, también. Los amantes, tras el trance potente de la fusión, arden de soledad como antes ardían del abrazo. Dios, solitario otra vez, deja que el mundo siga sus tinieblas como a la deriva. El amor es la confirmación última de nuestra soledad, la prueba final de lo imposible que es perderla.

Con alta intuición, el joven Neruda alcanza la mirada completa de la soledad en el número 17 de sus Veinte poemas de amor. Un par de versos nos darán la señal: “Tu presencia es ajena, extraña a mí como una cosa”; y más adelante dice: “Hora de la nostalgia, hora de la alegría, hora de la soledad, hora mía entre todas!” A pesar del amor, la presencia amada nos resulta ajena; pero ese tiempo enamorado, sobre todas las cosas, nos pertenece, con su contraria sensación. De júbilo por saberse parte de la pareja; y de melancolía al reconocer que la integración última sólo delata las fronteras de nuestro aislamiento.

Así, luego de tan breves visitas a la soledad, vemos que somos, cada cual, un ente separado. Pero estamos de cara ante los signos –estas palabras– y sospechamos que el consuelo de la comprensión igualmente nos visita en nuestra soledad cuando nos provocamos el acto poético de leer, en el que incorporamos a este ser solo las marcas y vestigios de aquella otra soledad que los escribió sobre la superficie del mundo.

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Días de obsolescencia1 Salvador Gallardo Cabrera

Este ensayo apareció publicado originalmente en la Revista de la Universidad de México, número 55, septiembre de 2008.

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Leo una nota sobre las nuevas bandas de ramoneadores urbanos: por las noches, durante el apagón social televisivo, recorren la ciudad buscando alimentos y objetos imposibles de contenedor en contenedor.

Viven a bordo de una camioneta en campamento itinerante. Sus trayectos se trazan para abandonarse y sus reglas se reducen a unos cuantos principios que funcionan como indicaciones de tránsito: no recogen desechos, únicamente productos empaquetados, de supermercado; productos que la gente tira a la basura cuando la fecha de caducidad mancha su aura. Un frasco de frutas en conserva, un pan de caja, un bote de jugo, un trozo de queso que han caducado y con los cuales los ramoneadores condimentan el olvido de su destino. Para ellos, la fecha de caducidad y la fecha que indica “consumirse preferentemente antes del...” son trampas atrapabobos, indicadores vacíos, disparos que buscan despertar en la mente de los consumidores el olor a plástico quemado y a naranjas podridas.

Atravesando las superficies inmaculadas de los supermercados, la atmósfera en flujo de los centros comerciales, la larga noche eléctrica de los 7 eleven, miles y cientos de miles vamos revisando las fechas de caducidad de los botes de yogurt, gelatinas, jugos, frascos de mermelada y paquetes de galletas, latas de leche condensada, duraznos en almíbar o sardinas, empaques de embutidos, en las tapas de las salsas, las cajas de cereal y en los cucuruchos plásticos de aceitunas.

La lógica de circulación de los supermercados fue establecida como un tránsito errático, inconexo pero continuo, sin paradas estacionales.

Pero desde que los productos microbiológicamente perecederos deben llevar inscrita su fecha de caducidad, es necesario hacer una serie de paradas intermitentes para descifrar esas inscripciones. Intervalos que no merman la vitalidad ciega de los consumidores ni rompen el trance mediático de sus desplazamientos. Quizá porque nunca se encontrará en los estantes un solo producto que haya caducado; no nos percatamos de los movimientos del ejército que hace posible la circulación de la obsolescencia. ¿Adónde van todos esos productos

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caídos, todos esos envases y empaques absorbidos por una espiral que los desfonda desde un mecanismo de activación interno?

Esa espiral conduce y entrevera espacios cada vez más amplios de la planeación económica, del comportamiento de los mercados, de la disposición simbionte de los circuitos de comercialización y los medios de comunicación, de la organización del saber, de las tecnologías blandas de modulación subjetiva. La obsolescencia programada es ya el motor de los mercados: la caducidad de un aparato o de un formato está prevista e incorporada desde su concepción. Entre los gramófonos y la aparición de las consolas y las grabadoras de casetes hubo un tiempo largo. Entre las grabadoras y los modulares el tiempo se acortó. La aparición de nuevas líneas de aparatos, de procesos y de formatos, va compactando el tiempo hasta convertirlo en factor de obsolescencia: reproductores de discos compactos, micro componentes, radiocasete portátil, mp3, ipod o modelos sin número de teléfonos celulares móviles surgen como por generación espontánea; brotan nuevas líneas, se empalman, en un flujo de recomposición ilimitada. El sentido de generación tecnológica se ha difuminado lo mismo que el sentido de la sucesión por progresión lineal: hay una sustitución simultánea, lateral, de productos y procesos. Sustitución inconexa; sustitución sin sucesión. Sustitución como la electrónica, de costado, por variación y no narrativa o cronológica. Por ello, el flujo de recomposición ilimitada no puede asimilarse a la lógica del progreso tal como fue proyectada en la modernidad. En vez de la tríada infinito, limitado, discontinuo, propia de la modernidad, nos movemos en un flujo sin fisuras: finito-contiguo-continuo-ilimitado. La lógica del progreso se ha vuelto irrelevante, como una cámara súper 8 o un disco de vinil. El factor de obsolescencia programada toma el relevo del progreso.

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La recomposición ilimitada Una de las tentativas decisivas del siglo xx fue la de trazar nuevos contornos sobre el estatuto de las cosas y de los objetos. Poetas, artistas y filósofos buscaron desvelar las nuevas relaciones entre materiales, palabras y cosas. Rilke, por ejemplo, ve llegar vacías cosas indiferentes; manzanas o uvas que no tenían nada en común con la fruta o el racimo en que había penetrado “la esperanza y el ensimismamiento de nuestros antepasados”. Ahora, “las cosas vividas y animadas, las cosas que comparten nuestro saber, decaen y no pueden ya ser sustituidas. Nosotros somos los últimos que hemos conocido todavía semejantes cosas”. La visión rilkeana fue trazada con una cierta tintura nostálgica, pero es tan poderosa que distingue el arribo de las “pseudocosas americanas”, al mismo tiempo que constata la desaparición de un linaje entero: cosas que caen, débiles, caducas. El poeta no contrapone artificialidad a naturaleza ni arraigo a desarraigo; las pseudocosas son manzanas y uvas sólo que vacías e indiferentes, vienen de otro lugar, de un lugar deslocalizado. Rilke lo sabía porque durante años se adiestró en la observación y en la creación de intensidades por aislamiento: lo que se había transformado era el nexo entre las cosas y los hombres. Ese nexo, ese lazo intangible, permitía que las cosas, los objetos y los humanos participasen en un plano común de inmanencia; preparaba las relaciones con el mundo, conducía los acontecimientos. Al desatarse, el plano se quebró y las relaciones quedaron anuladas, sin vínculo alguno. El linaje de cosas perdido, aun en su fragilidad, tenía una liga con la duración; con el tipo de duración que acerca y detiene. Incluso el valor de lo nuevo, uno de los componentes fundamentales de la Edad Moderna, presuponía una pausa entre cada aparición novedosa para que se pudiese apreciar en qué consistía la novedad. Lo nuevo llegaba como algo que trastornaba simbiosis establecidas y requería de tiempo y de espacio para enlazarse en nuevos esquemas; la caducidad era un paréntesis entre una línea de apariciones. El progreso tenía sentido cuando era mensurable, cuando podía ser contrastado y valorado. La recomposición ilimitada anuló la noción de duración adherida a la estimación de los objetos y el progreS A LVA D O R G A L L A R D O C A B R E R A

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so fue rebasado por un flujo donde la distinción entre representación y realidad resulta irrelevante. Ese es el momento de mayor potencia y de desaparición de las vanguardias artísticas. Representación rota, aceleración pura, sin fin. Ahora, cada mes, como cuenta Salman Rushdie, es la Edad de Piedra del siguiente. La obsolescencia programada se aviene mejor que el progreso a esa realidad sin vínculos ni contornos precisos, a esa realidad desintegrada.

El paso adelante y la idea del progreso “El progreso golpea hacia delante”, escribió Víctor Hugo. El poeta de La leyenda de los siglos, no podía hacer caso omiso del ritmo aturdidor de una de las ideas más profundamente arraigadas en el imaginario occidental. Una idea-bastidor que ha atravesado los siglos con una fuerza de incorporación conceptual avasallante. Aun la idea de una gubernamentalidad indefinida será corregida por la idea de progreso, un progreso en la dicha de los hombres. Los referentes asociados al progreso tienen en común un elemento teleológico: el crecimiento y la aceleración, el aumento en la cantidad de productos materiales, la calidad superior de esos productos y los medios nuevos o mejorados de producción se consideran en tanto líneas conducentes a la felicidad humana; como referencias concomitantes y beneficiosas. Para los evolucionistas de la época industrial, más acá de ese paso adelante subyacía la cuestión de qué era el progreso considerado en sí mismo. Herbert Spencer (1820-1903) explicaba que el progreso consistía en el cambio de lo homogéneo a lo heterogéneo, de lo simple a lo complejo, por medio de incesantes diferenciaciones. Por tanto, el progreso no era un accidente ni un proceso que estuviese bajo el poder del hombre, sino una “beneficiosa necesidad”, un curso externo a la voluntad, una ley, un glifo en movimiento. Ese glifo se movía en la exterioridad de las relaciones humanas, pero las vehiculaba, aparecía en cada tramo de su desenvolvimiento aunque su principio y su decodificación quedaban siempre sustraídos a la operación misma. A Spencer le gustaba ilustrar

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su idea con ejemplos geológicos y cosmológicos grandilocuentes que desembocaban, a pesar suyo, en el ferrocarril y las plantas textiles de Manchester. Así, el cambio hacia una mayor heterogeneidad traslucía un paso adelante; uno de los referentes comunes del progreso.

El progreso entendido como acumulación de habilidades, conocimientos y máquinas presupone que la historia es la historia de la salvación. Pero el progreso, la redención y la marcha inmanente de la historia se anulan mutuamente; no se acumulan ni se combinan en la posibilidad de alejarse de la catástrofe total. Es decir, en la posibilidad real de progreso. Walter Benjamin buscó anudar, contra toda esperanza, los componentes de una idea del progreso trascendente. Ni el ángel de la historia pudo servirle de guía. Con el ángel de espaldas, Adorno mostró el sentido paradójico del progreso: existe progreso y, sin embargo, no existe. El progreso acontece allí donde termina, por ello aún no ha comenzado y se aleja indefinidamente de aquello hacia lo cual debería progresar.

El siglo xx conoció la intensificación y la caída de la idea de progreso. En varios tramos del siglo, cada uno con una significación distinta, se proclamó la inminente superación de la miseria material en todo el planeta gracias al progreso tecnocientífico. En los años cincuenta, por ejemplo, Buckminster Fuller realizó un inventario de los recursos mundiales que le sirvió para trazar un plan de erradicación total de la pobreza. Los recursos estaban ahí, la tecnología requerida también, pero a Fuller, y también a los últimos grandes optimistas occidentales, como John Cage, les pasó por alto que la maquinaria que hizo posible esos recursos se alimenta de pobreza. Esto era así en los cincuentas y lo es ahora: las cadenas comerciales y empresas trasnacionales son los principales donadores de alimentos para los pobres; ese gesto “solidario” lo establecen con productos caducos y, además, les permite deducir el costo del producto entregado hasta en un 50% de la utilidad que tendrían si lo hubiesen vendido. Una elegante salida a la obsolescencia programada. Kafka tenía razón: “creer en el progreso no significa creer que ya sucedió algún progreso. Ésa no sería fe”.

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El continuum oscuro ¿Hacen más los nuevos aparatos electrónicos? ¿Son más veloces, tienen más funciones y programas, brindan más servicios? Quizá, pero ¿quién puede hacer uso de todas las funciones y quién puede manejar todos los programas? La velocidad de sustitución no da tiempo para hacer tales consideraciones: siempre hay una función, un programa, un aparato o un proceso en ruta de recambio; siempre se está fuera de plazo con respecto a la obsolescencia. Fuera de plazo pero en sincronía con la publicidad, porque la velocidad de sustitución se amplifica desde los medios de comunicación. El gran poder reductor de los medios ralentiza la velocidad de sustitución para ampliar el consumo: así, el valor de uso deviene del factor de obsolescencia y éste se sustrae a la vida útil de los aparatos, programas y formatos. Con todo, la obsolescencia programada no funciona como la moda. Cuando la moda llega a los pobres, deja de ser moda, decía más o menos Alfonso Reyes. La moda, aunque no se circunscribe a las pasarelas, tiene un ritmo de temporadas, su seducción es la vejez de lo único. Algo parecido sucede con los teléfonos móviles; en los contenedores de basura de las zonas residenciales, los ramoneadores urbanos encuentran frecuentemente modelos demodé.

Ahora, el contagio de lo único, la proliferación de las prendas y accesorios fake que se producen en líneas paralelas de las mismas fábricas chinas que elaboran los “originales”, ha provocado que las líneas de producción se hallen virtualmente superpuestas a las pasarelas: ¿es fake o auténtico el bolso que lleva la modelo? La dualidad auténtico/doble se ha diluido en la síntesis transfronteriza doble-doble. Todo es copia.

Para asegurar la autenticidad de una bolsa sería necesario coserle, en un costado, un chip cuyo tono pudiese ser reconocido por un decodificador miniatura instalado en los móviles de las ninfetas y papagayos adictos al Hola. Muy pronto veremos la aparición de comités éticos en los circuitos de la moda.

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El dispositivo tecnomediático ligado al flujo de recomposición ilimitada busca modular las subjetividades, crear comportamientos, no sólo anunciar productos. La miniaturización de los transistores ha servido para crear un continuum telefónico que pone en línea, simultáneamente, un mecanismo permanente de mercadeo (mensajes grabados ofreciendo rebajas); una marca de estatus (la estandarización fluye mejor en un medio jerarquizado); un elemento de autonomía, identidad e intercomunicación estratégica (a los muchachos de la reciente revuelta en los suburbios de París, los móviles les permitieron adelantarse a la policía, sentirse parte de un grupo, coordinar acciones, establecer contacto con otros barrios –igual que a los vendedores ambulantes de la ciudad de México–); una prolongación portable de la telerealidad (“ya te grabé, ya te tengo”, se dice al puro estilo big brother o paparazzi cuando, con su teléfono, alguien toma una fotografía o hace un video que “muestra la realidad”) y una plataforma de crédito (en algunos países se utiliza ya el teléfono en vez de la tarjeta bancaria).

Este continuum seguirá desplegándose y continuará generando nuevos comportamientos entre los usuarios: interconexiones horizontales que cambian rápidamente, con poca fijación o intercambiables, como las ha descrito Peter Sloterdijk. De la hiperconexión pasaremos a la conexión envolvente y permanente: la hiperconexión implica la imposibilidad de la desconexión. Se empotrarán líneas de tecnovigilancia: documento único de identidad, pasaporte. Líneas de servicios mundializados: comunicación planetaria, consulta de bases de datos, de estados financieros, recepción de noticias. Y líneas de control blando: cada llamada y cada consulta aportarán conexiones que podrán ser rastreadas. El diseño óptimo al que aspiran los constructores de teléfonos móviles celulares es el fonóforo y se debe a Ernst Jünger quien lo anticipó, en todos sus detalles, en su bella novela Heliópolis (1949). La República de las Letras debería demandar a Nokia y a Motorola por espionaje industrial y con el dinero de las indemnizaciones construir jardines de lectura donde esté prohibido, terminantemente, entrar con celular.

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El ruido del tercer milenio El ruido del tercer milenio es el ruido de lo intercambiable. Un gran ruido blanco y descentrado que envuelve todo: ciudades estándar, ropa, muebles, accesorios, aparatos, modas, procesos de subjetivación, matrices productivas, elecciones. Subculturas enteras, cultos pop, mistificaciones urbanas surgen de repente, florecen unos pocos meses para luego desaparecer o hibridar en otra parte, en otro entorno. Cada vez más, la envoltura de lo intercambiable funciona como una membrana sin ventanas. Una envoltura evanescente que hace de la disipación dirigida su principio activo y de la previsibilidad su línea de gravedad.

Escuchen el ruido del diseño intercambiable, observen los flujos en circulación, los espacios homogéneos, la aceleración de las modalidades de archivo, la fabricación de noticias que inducen comportamientos y emplazan realidades que serán olvidadas por noticias fabricadas al minuto, las mercancías deslocalizadas geográficamente: cómo adoptan una viscosidad evanescente para envolver mejor en un medio previsible-programado. Franjas mundializadas desplazan a millones de personas y reorganizan, desde los mercados, los centros y las periferias, la irrelevancia de campos enteros. Sí, un ruido puede envolver mejor que una malla y puede aislar con más saña que un muro.

Los abuelos quieren mostrar cómo eran los ruidos de su tiempo.

No pueden. Los negativos se han velado, las fotografías perdieron color y se pegaron a los álbumes. Las diapositivas se ahumaron; ya no se encuentran los focos de proyección del carrusel. Decenas de fisuras atraviesan los rollos de súper 8; tampoco funciona el brazo del proyector. Los discos lp se rayaron con el polvo. Cada vez es más difícil conseguir agujas para el tocadiscos. Alguien más guarda una computadora antigua, con programas antiguos de juego, pero olvidó la contraseña de acceso. Queda la promesa de la trascripción digital, los tonos sobre las pulsaciones, los números sobre las letras. Pero los programas de trascripción no pueden emparejarse a la velocidad de lo intercambiable. No hay manera de emparejarse al presente ininterrumpido de lo intercambiable, un presente intercambiable él mismo que actualmente 158

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adopta una modalidad retro, unos modos extendidos de remake, rizos y bucles lanzados al desierto del pasado con el fin de poblar con simulacros el vacío del presente. El presente intercambiable nos lleva a creer que el mundo constituido, el “mundo verdadero”, no tiene afuera, ni vías alternas a la recomposición ilimitada ni variaciones al continuum oscuro, nada fuera de la membrana evanescente de la obsolescencia programada, ninguna nota que cortocircuite la banda sonora de congelación profunda que nos ciñe. De ahí esa mixtura de agitación y esterilidad, esa paradoja de una febrilidad estancada, retro, revival, que, según Alain Badiou, es el síntoma de que en nuestros días ya no tenemos prácticamente ningún pensamiento del tiempo.

“Diversidad infinita en infinitas combinaciones”, dice la promesa del mundo intercambiable. Pero resulta que no hay elección posible –a no ser la de decidirse entre tres detergentes apocalípticos y dos candidatos quitamanchas–; que la diversidad no es tal y que las combinaciones han sido moduladas por los poderes.

Ruido blanco, vacío reciclado, despliegue geométrico del poder: en las escalas de distancia, la obsolescencia programada brilla como una roca helada en el curso de su inmersión.

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Suicidas1 (un ensayo en verso) José Luis Justes Amador

1 La ultramoderna revista Vice, cuando estoy a punto de enviar este texto, se ha visto obligada a retirar, de su edición on line, no de la edición en papel, un reportaje fotográfico de moda en su número sobre “escritura femenina” debido a la presión social y de numerosas asociaciones civiles. ¿El tema del reportaje? Famosas escritoras suicidas en el que las modelos “actuaban” el instante y el modo exacto del suicidio.

Intentar suicidarse es una apuesta cuyo resultado sólo puede saber el jugador si fracasa, no si triunfa.

(Arthur Koestler) Un absurdo no: sino un misterio (Ernesto Cardenal)

Hay suicidas que manchan todo2 y otros que quedan sonrientes3 detenidos para siempre y mudos en el último gesto. Suicidas con la cuerda,4 el gas5 2 El chiste más repetido tras la muerte del cantante de Nirvana es significativamente explícito. “¿Qué tiene más cerebro que Kurt Cobain? Su techo”.

3 Charlote Perkins Gilman, una de las primeras feministas y también de las primeras personas en defender el derecho a la eutanasia para enfermos terminales, además de autora de la asombrosa Herland que describe una sociedad compuesta únicamente por mujeres, dejó escrito en su última nota: “prefiero el cloroformo al cáncer”. Murió alegre, tranquila y rápidamente.

4 O con algo que parezca una cuerda como las medias que usó Sanmao, más conocida en occidente como Echo Chan, para colgarse en el baño del hospital de Taipei en el que estaba hospitalizada. El oed, tan puntilloso siempre, recoge el uso del ahorcamiento, primero como método de ejecución, alrededor del año mil, y después como método de suicidio, alrededor de 1325.

5 Anne Sexton, que siempre cargaba una buena reserva de lo que ella llamaba “píldoras para matarme” y que se etiquetaba a sí misma como una “adicta al suicidio”, se quitó los anillos, sacó del armario el abrigo de su madre que se puso encima del vestido rojo que siempre usaba para las lecturas, se sirvió un vodka y prendió el Cougar 67 y la radio de éste, cumpliendo lo que había escrito mucho años antes: “moriré con la radio sonando”.

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o el gatillo.6 Suicidas más tristes que su acto7 mientras que otros, convencidos, marchan alegres y dejan cartas que si no fuera por su muerte leeríamos como de amor.8 Hay suicidas perezosos,9 uno por cada diez de los valientes y también los que reinciden como ese que saltó del barco para ser rescatado y arrojarse 6 Papá Hemingway. Y también Richard Brautigan, autor de la inclasificable e inovidable La pesca de la trucha en América y unos poemas olvidables, que se disparó en la cabeza con una Magnum .44 y al que después le atribuyeron una nota que decía simplemente: “Messy, isn’t it?”.

7 Novecientas trece personas murieron en el suicidio en masa de Jonestown.

Los niños, que no cometieron suicidio, fueron obligados a beber cianuro mezclado con otra bebida, mientras que los bebés fueron arrancados de los brazos de sus madres e inyectados.

8 Harry Crosby, poeta mediocre pero fundador junto con su amante Caresse de la imprescindible Black Sun Press (Joyce, Hemingway, Eliot, Pound, entre muchos otros), anotó en la última entrada de su diario antes del suicidio doble con ella: “Uno no está enamorado a menos que desee morir con el amado. Sólo hay felicidad en amar y ser amado”.

9 Dorothy Parker, “humorista, escritora, crítica” según su epitafio, intentó suicidarse cuatro veces y cuando en su setenta cumpleaños un periodista le preguntó por sus planes, contestó sinceramente que “debería estar muerta. Todos mis amigos lo están” aunque tuvo que esperar tres años a que una enfermedad coronaria diera por cumplidos sus deseos.

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de nuevo por la borda.10 Hay suicidas que madrugan11 y otros más nocturnos, los que pagan por adelantado su última noche en el hotel de paso12 y esos que se despiden del mundo con un “adiós”13 y no “hasta mañana”.

Hay suicidas que prefieren 10 “Voy en busca del mar y hay que entrar en él con vestimenta ceremonial” fue lo que le comentó Ángel Ganivet a su hermana que lo tomó a broma.

Horas después, Ganivet, desesperanzado por amores y por la pérdida de las últimas posesiones coloniales de España, entra al río Duina. Los espectadores de la orilla botan una lancha para rescatarlo. Y una vez rescatado, forcejea, vuelve a saltar a las aguas y se hunde para siempre.

11 “Leche negra de la madrugada la bebemos al atardecer / la bebemos a mediodía y por la mañana la bebemos de noche / bebemos y bebemos” son, probablemente, los versos más recordados de Paul Celan que tras pasear toda la noche del 20 de abril de 1970 por París acabaría arrojándose al Sena desde el puente Mirabeau al amanecer. Su cuerpo se encontró días después.

12 Cesare Pavese, que pasó la noche infructuosamente llamando por teléfono, escribió casi veinte años antes de su suicidio la nota que se le atribuye erróneamente como última: “ya no escribiré más”. También había escrito que “el hombre que eyacula demasiado rápidamente haría mejor en no haber nacido. Es un defecto por el que vale la pena matarse” o “uno no se mata por el amor de una mujer. Uno se mata porque cualquier amor, nos desvela nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada”.

13 Hart Crane, en cuya tumba está escrito “perdido en el mar”, regresaba en el barco Orizaba a Nueva York cuando una noche, tras haberle hecho proposiciones sexuales a un marinero y haber bebido en demasía, se tiró por la borda. Aunque no hay nota de suicidio y podría haber sido un accidente, los testigos presenciales coincidieron en que sus últimas palabras, antes de desaparecer en el Golfo de México fueron “Goodbye, everybody!”.

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llevarse a alguien por delante, hijos,14 esposa15 o enemigos,16 mientras que otros pactan la muerte lenta y dulce del amor, del último amor.17 14 Assia Wevill, segunda suicida del injustamente atacado durante años Ted Hughes, tras una discusión con el poeta, llevó hasta la cocina una cama y tras beber ella y su hija Shura un cocktail de alcohol y barbitúricos, abrió la llave del gas. A ellas dos está dedicado el libro más violento del poeta, Crow.

15 “Por favor, no vayas al piso de arriba. Llama a la policía y diles que vengan” fue la nota que la española Amelia Mariano, criada de los Koestler encontró. Lo que había en el piso de arriba eran los cadáveres de Arthur Koestler y de su esposa, que se habían suicidado con pastillas, junto a una carta escrita por él un año antes (“Quiero que mis amigos sepan que abandono su compañía con plenas facultades mentales, con alguna tímida esperanza en una vida posterior despersonalizada, más allá de los límites del espacio y del tiempo y de los límites de nuestra comprensión”) y una postscriptum de ella, fechado apenas dos meses antes de sus muertes (“Temo tanto la muerte como el acto de morir que pende sobre nosotros pero no puedo vivir sin Arthur. El doble suicidio nunca me ha intimidado y no hay nada más que hacer”).

16 “Deseo expresar mi profundo aprecio a las almas de los valientes atacantes especiales. Ellos lucharon y murieron valerosamente, con fe en nuestra victoria final. En la muerte, quiero purgar la parte que me toca en el fracaso de no lograr esta victoria y pido disculpas a las almas de esos aviadores muertos y sus acongojadas familias”. Eso decía la nota de suicidio, por seppuku, del vicealmirante Onishi, líder de los kamikazes, palabra occidental para referirse a lo que en correcto japonés se llama Shinpõ tokubetsu kõgeki tai, abreviado tokkotai. También dejó un haiku: “Renovadora / después de la violenta tormenta / sube la luna radiante”.

17 “Acabas de cumplir 82 años. Has encogido seis centímetros, no pesas más de 45 kilos y sigues siendo bella, elegante y deseable. Hace 58 años que vivimos juntos y te amo más que nunca”. Con esas palabras comienza la conmovedora Carta a D. de André Gorz, una carta de amor a su esposa, enferma terminal, libro que termina “Recién acabas de cumplir 82 años. Y 164

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Hay quienes hacen de su gesto, el vientre abierto18, la pira humana,19 voz de una causa compartida y otros que son causa de un solo hombre.20 sigues siendo bella, elegante y deseable. Hace 58 que vivimos juntos y te amo más que nunca. Hace poco volví a enamorarme de ti una vez más y llevo de nuevo en mí un vacío devorador que sólo sacia tu cuerpo apretado contra el mío. Por la noche veo la silueta de un hombre que, en una carretera vacía y en un paisaje desierto, camina detrás de un coche fúnebre. Es a ti a quien lleva esa carroza. No quiero asistir a tu incineración; no quiero recibir un frasco con tus cenizas. (…) A ninguno de los dos nos gustaría tener que sobrevivir a la muerte del otro. A menudo nos hemos dicho que, en el caso de tener una segunda vida, nos gustaría pasarla juntos”. Fueron encontrados juntos en su casa de Vosnon.

18 Yukio Mishima, una de las injusticias del Nobel con Japón, asaltó un cuartel militar, junto a otros cinco miembros de la Tatenokai, grupo paramilitar y parafascista que él mismo había fundado, para propiciar un golpe de estado y regresar al país imperial anterior a la guerra mundial. Ante el constante abucheo de los soldados procedió a realizar seppuku. Tan previsor había sido, tan premeditado su suicidio, que hasta dejó dinero para pagar las causas judiciales de los miembros de la “Sociedad del escudo” que no morirían.

19 Bonzo, deformación de la palabra japonesa bozu, significa simplemente monje budista. Fue la protesta del monje budista vietnamita Thich Quang Duc, el primero en utilizar el suicidio prendiéndose fuego, en contra la dictadura de Vietnam del Sur el 11 de junio de 1963 en la zona más concurrida de Saigón, la que le da el nombre. Su corazón, considerado sagrado, se encuentra resguardado en el Banco Nacional de Vietnam.

20 Vladimir Mayakovsky, autor de “Hablando de poesía con el recaudador de impuestos”, tenía dos causas en este mundo: la Revolución y la poesía. En ambas pensó que estaba siendo traicionado. En una por el giro stalinista, la otra por su decepción cuando los obreros de las fábricas a las que iba a leer le decían que no entendían su poesía. Su nota final fue un poema: “¡A todos! / No se culpe a nadie de mi muerte y, por favor, / nada de chismes.

Lili ámame. / Camarada gobierno, mi familia es: Lili Brik, mi madre, mis hermanas y Verónica Vitaldovna Polonskaya. / Si se ocupan de asegurarles una existencia decente, gracias. / Por favor den los poemas inconclusos a los Brik, / ellos los entenderán”.

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Los hay precavidos como aquella que se llenó de piedras los bolsillos21 o esa otra que dejó preparado el desayuno.22 Y por cada precavido hay cien a los que nada les importa.23 Hay suicidas que no soportan el tiempo que les fue dado24 21 Autora de una de las notas de suicidio más conmovedoras, y que sería injusto citar si no es completa,Virginia Woolf, víctima de un trastorno bipolar (“Siento que voy a enloquecer de nuevo”), para asegurar que se hundiría en el río Ouse, llenó de piedras los bolsillos de su abrigo. Tanta precaución valió que no la encontraran hasta casi veinte días después de su muerte.

22 Sylvia Plath, la noche de su suicidio a finales del invierno más duro y frío que se recordaba en Londres, dejó sobre la mesita de noche de sus dos hijos, Frieda y Nicholas, una bandeja con leche y galletas para el desayuno.

Mojó unas toallas para tapar las rendijas de la puerta de la cocina y abrió la llave del gas del horno.

23 Marina Tsvetáeva vivió en su propia carne los azares de su patria. Fue despojada de sus bienes por la Revolución, su marido fue acusado en una de las purgas de un intento de atentado contra un hijo de Trotski y ella misma fue despreciada en París por los exiliados a causa de su admiración a Mayakovsky. Al regresar a Rusia se encontró con que su esposo había sido fusilado y su hija estaba en prisión. Se suicidó con la misma cuerda con que cerraba su maleta.

24 Incapaz de vivir en el mismo mundo que las atrocidades nacionalsocialistas que él mismo había vivido en carne propia, Stephan Zweig y su esposa deciden suicidarse en su exilio brasileño. Porque no podía compartir el mundo con la barbarie, porque ese ya no era su tiempo, “por eso prefiero terminar mi vida en el momento adecuado […]. Dejo saludos para todos mis amigos: quizá ellos vivan para ver el amanecer después de esta larga noche.Yo, más impaciente, me voy antes que ellos”.

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y otros que no pueden con el paso de ese mismo tiempo.25 Algunos, más humildes, fingen accidentes, piadosas mentiras.26 Otros hay que se suicidan por dios27 y los hay que lo son por un libro.28 Y suicidas que necesitan el valor 25 “La temporada ha terminado”, decía el título de una nota que terminaba con una carita sonriente. Entre ambos, la apresurada caligrafía de Hunter S. Thomson había escrito “No más juegos. No más bombas. No más caminar.

No más diversión. No más natación. 67. Eso es 17 años pasados los 50. 17 más de los que necesitaba o quería. Aburrido. Siempre estoy gruñón. Ninguna diversión –para nadie. 67.Te estás volviendo codicioso. Actúa según tu edad. Relájate –esto no dolerá”. Johnny Depp pagó el cañón que arrojó al aire sus cenizas mientras sonaba su canción favorita “Mr.Tambourine Man”.

26 Sobre Rosario Castellanos, que le concede en uno de sus poemas al suicida el privilegio de reconciliarse con el universo “como el amante en brazos del amor”, siempre quedará la duda, nunca suficientemente aclarada, de si fue un lamentable accidente o fue su mano la que tiró o tocó la lámpara en la tina.

27 Para conseguir la “budeidad en vida” durante el siglo xv algunos monjes budistas dejaban que su cuerpo lentamente se fuera momificando. Primero durante mil días con una dieta de frutos secos, otros mil tomando un te venenoso para terminar encerrado en un agujero de su propio tamaño con una caña para respirar y una campana. El día que la campana dejaba de sonar y si se había logrado la momificación, el monje pasaba a ser considerado un Buda.

28 Aunque sí dejó una nota de suicidio, destruida por su propia madre y que la describiría como “bizarra, violenta, enferma”, el rechazo de La conjura de los necios, novela que se publicaría póstumamente y ganaría el Pulitzer, parece ser que fue lo que hizo que John Kennedy Toole enganchara una manguera en el escape de su automóvil para introducirla después en la ventana del mismo. Años después se publicaría una novela, bastante inferior, que había escrito en su juventud, La biblia de neón.

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del funeral de otro suicida.29 Suicidas de tierra laica y violetas,30 suicidas del aire quieto y delgado,31 suicidas de fuego32 y hielo.33 29 “El chisme es algo terrible” decía la nota que dejó la actriz china de cine mudo Ruan Lingyu. Aunque el chisme no es nada nuevo, lo que sí resulta indaudito que en la ceremonia de su funeral, con riadas de gente que alcanzaron hasta cuatro kilómetros, tres mujeres más cometieran suicidio.

30 “Quien habla ya a los muertos, / Mudo le hallan los que viven” dice, a mitad de su poema “A Larra con unas violetas”, Luis Cernuda. Larra, enterrado primero en suelo no sagrado, después en un cementerio católico, un siglo antes del poema, en 1837, se había disparado en la sien nada más cerrarse la puerta tras Dolores Armijo que había venido a decirle al escritor, su amante, que regresaba a Filipinas con su marido. El barco en el que ella regresó a Filipinas, donde reanudaría la vida familiar, se hundió. No hubo supervivientes.

31 Elise Cowen, abandonó, por su propio pie, el hospital Bellevue para un tratamiento para la hepatitis y la depresión, argumentando unas vacaciones con sus padres. Una vez en casa de estos saltó del séptimo piso al vacío.

Los padres destruyeron todos los escritos que tenían de la que pudo haber sido la mejor poeta de la beat generation. Lo poco que conservamos de ella es gracias a una carpeta que había dejado con Leo Skir.

32 Copio directamente de un foro de Internet con consejos y apoyos para suicidarse: “Suicidarse con monóxido le dicen la ‘muerte dulce’ porque no sientes dolor ni sufres y funciona de verdad. Simplemente tienes que comprar carbón y prenderlo (no te olvides de encender el extractor o hacerlo al aire libre para que se vaya el CO2, el humo gris, ya que el monóxido es incoloro e inodoro) luego lo llevas a una habitación pequeña y lo cierras todo para que no entre oxígeno por ningún sitio. Verás cómo empiezas a dormirte. Para ayudar te puedes tomar una pastilla como Dormidina de esas que ayudan a dormir (yo me tomaría un par por si acaso) y game over.

Creo que 3 minutos inhalando el monóxido, mueres al instante y sin dolor alguno. Yo no he podido hacerlo aún ya que mi madre está siempre muy pendiente de mí pero ya tengo el carbón y las pastillas se las cojo a mi abuela o a mi madre. Sólo estoy esperando el momento oportuno”.

33 El cumpleaños número treinta y dos encontró a Lawrence Oates en el camino de regreso de la derrotada expedición al polo sur del capitán Scott.

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De trenes34 y venenos, suicidas ante los que el doctor más experto no puede evitar las lágrimas.35 Hay suicidas expertos en el arte de hacerlo excepcionalmente bien.

Y casi todos dejan algo: una nota aclaratoria o de perdón, cartas de amor, un poemario, anotaciones del diario, cuentas Oates no paraba de suplicarle a sus compañeros que, para que ellos pudieran mantener un ritmo de caminata que les diera mayores probabilidades de sobrevivir, lo abandonaran allí pues él era el que estaba más destrozado físicamente. Ante la negativa del resto de los expedicionarios, una mañana Oates salió de la tienda después de haber pronunciado sus últimas palabras: “I am just going outside and may be some time”. Sean apócrifas o ciertas, Scott y el resto de la expedición tampoco sobrevivieron.

34 “Pero, no obstante, no apartaba la vista del segundo vagón, que, por momentos, se acercaba. Y en el preciso instante en que ante ella pasaban las ruedas delanteras, Ana lanzó lejos de sí su saquito de viaje y, encogiendo la cabeza entre los hombros, se tiró bajo el vagón. / […] “¡Señor, perdóname!”, exclamó, consciente de lo inevitable y sin fuerzas ya. / El hombrecito de sus pesadillas, diciendo en voz baja algo incomprensible, machacaba y limaba los hierros. / Y la luz de la vela con que Ana leía el libro lleno de inquietudes, engaños, penas y maldades, brilló por unos momentos más viva que nunca y alumbró todo lo que antes veía entre tinieblas. Luego brilló por un instante con un vivo chisporroteo; fue debilitándose... y se apagó para siempre”. Así cuenta Tolstoi el suicidio de Ana Karenina en una novela que comienza diciendo “Todas las familias se parecen; las desgraciadas lo son cada una a su manera”.

35 “Siempre hay detrás de la muerte de alguien como una estupefacción que se desprende, tan difícil es comprender esta llegada inesperada de la nada y resignarse a creerlo” (Madame Bovary).

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sin pagar o ya pagadas, un Ăşltimo acto que los ilumina, y ensombrece al mundo.

Todos dejan algo siempre, todos con la muerte se libran del terror continuo y sordo del que se queda y sobrevive.

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LAS LLUVIAS DE AGUASCALIENTES Gustavo Vรกzquez Lozano

When was that summer when it never rained?

Paul McCartney

Fue Antonio Acevedo Escobedo en su libro Los días de Aguascalientes quien comparó nuestras nubes de verano con soldados indecisos y excesivamente cautelosos. “La lluvia”, escribió, “no tiene prisa por llegar a Aguascalientes. Como el general de una plaza sitiada, antes de tirarse a fondo destacará durante algunas tardes compactos batallones de nubes vagabundas, encargadas de emprender un lento reconocimiento de los terrenos por conquistar”. Las nubes, predijo don Antonio para la eternidad local, primero se anunciarán, durante muchas tardes, con estruendos que son falsas alarmas, tardes que parecen alargarse perezosamente. Las nubes perseverarán en sus inofensivas maniobras durante varios días y la gente, nos dice el escritor, “tan propensa al optimismo, termina por desentenderse de la jovial amenaza suspendida sobre ella”.

Son las semanas en las que el aguascalentense de cierta edad sabe que no hay que entusiasmarse demasiado y, con desdén, con un movimiento de mano, desechará la necesidad de paraguas con un lacónico “Ni va a llover: es pura tierra”.

O sea que, básicamente, desde 1952, año en que se publicó la primera edición de Los días de Aguascalientes hasta nuestros días, las cosas no han cambiado mucho. La escasez y lo impredecible de las lluvias son dos inscripciones trazadas sobre el polvoso destino agrícola de Aguascalientes. Es curioso ver cómo en el volumen de leyendas y tradiciones del estado, recopilado por Alfonso Montañez en 1949, no se menciona ni una vez la palabra “lluvia”. Lo mismo en el que compuso dos años más tarde José Aguilar. Los truenos y los relámpagos, tan necesarios en las consejas y cuentos de viejas, no alcanzaron a entrar en nuestro folclor.

Desde niño he sentido un particular gusto por observar el cielo en verano, esperando la lluvia que no tardaría en llegar. Como todo el que mira con atención durante varios años, entendí algunas cosas sobre las

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precipitaciones pluviales en nuestra ciudad. Primero: que las lluvias raras veces llegan de otro lado que no sea el oriente. “Cuando las nubes vienen del rumbo de la estación del ferrocarril”, decía una amiga octogenaria, “es cuando sí llega el agua”. En estos casos, todo se mueve muy rápido: ya desde que el cielo se pinta de oscuro en el oriente, hasta que resuena el primer tamborilear de las gotas en los patios, pasan apenas unos minutos. Es raro que el viento traiga nubes de lluvia de otro lado.

Un par de años vi que llegaban y se desembarazaban de su fresca carga desde el poniente, desde atrás del Cerro del Muerto, pero esto es una ocurrencia rarísima. Una vez la tormenta vino del norte. Las que se ven al sur casi nunca llegan: sólo se ven a la distancia y el olfato nos dice que llovió allá por San Juan de los Lagos. Pero cuando el cielo se ponga negro al oriente, hay que tomar precauciones.

Otra cosa de la que me percaté es que, como decía Antonio Acevedo, no hay que hacer mucho caso de los primeros avisos, de las tarjetas de presentación de las nubes, que desde finales de mayo empiezan a pasearse por todo el cielo, se hacen inmensa auto propaganda y después se van más allá de la Sierra Fría, a San José de Gracia, a llover a otro lado, o de plano se convierten en puro terregal.

Abril y mayo viven en la imaginación popular como los meses de los aguaceros refrescantes, en los que puedes caminar en la calle sin paraguas. “¡Aquellos aguaceros de mayo!”, dicen mis padres y otros de su época, pues aseguran que antes, en esta ciudad, llovía mucho, tupido y sonoro, en ese mes. ¿Cambió el clima en una generación? Hoy que podemos consultar la estadística sabemos que aquellas lluvias de mayo son un mito, tal vez fomentado por la canción de Miguel Aceves Mejía: “Los aguaceros de mayo tuvieron la culpa de que me fueras infiel”.

Entre 1948 y 1970 –los años en que mis padres pasaron de ser niños a adultos– la precipitación pluvial promedio en mayo fue de apenas 15 milímetros (o sea, nada), y solamente en un año, 1956 –cuando ellos cumplieron los dulces dieciséis–, puede decirse que hubo un mayo con aguaceros; ese año cayeron 70 milímetros, una verdadera rareza. ¿O sea que de ese hormonal año viene el mito que todavía repiten los hoy

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abuelos: que en Aguascalientes solía llover mucho en el mes que cae entre abril y junio?

Junio es, por suerte, otra cosa. Llueve más. Desde finales del mes el cielo se desata. Si hay tormentas eléctricas en el año, será entonces que las oiremos. Su compañero julio es el de lluvias abundantes, con un promedio histórico de 122 milímetros. Es cuando, por un breve instante, todo se pone verde esmeralda y el olor a tierra mojada nos llega desde el rumbo de las lomas al oriente. Agosto sigue de cerca, con 119 mm.

Muy mal mes para organizar la famosa Romería de la Asunción, que es el día 15. Un dicho que circula en esos días sentencia que “el día 15 llueve aunque no llueva”. En septiembre prácticamente todo ha terminado.

Esto al menos en la imaginación popular. Si graficamos los datos de más de cien años, es posible observar un patrón similar con una diferencia importante: las lluvias comienzan en la última semana de junio y suben sin parar durante las dos primeras de julio, pero en seguida entra un paréntesis pluvial, la famosa canícula o los “días de perro”. Es cuando el cielo se viste de azul inmaculado y ni un “borreguito” rompe la monotonía. Si estos días se prolongan más de la cuenta, las cosechas peligran. Luego, vuelve a llover a finales de agosto y se alcanza otro pico en la segunda semana de septiembre.

Con todo y nuestros julio y agosto llovedores, con lágrimas en las ventanas y baches en las calles, Aguascalientes es un semidesierto. No somos Tlaxcala, ni siquiera Guadalajara. Eduardo J. Correa en su Viaje a Termápolis habla varias veces de nuestra “lluvia de oro fundido” en verano, un eufemismo para referirse a los ardientes rayos solares. Somos tierras flacas. Tengo a mi lado una nota que apareció en el periódico El Sol del Centro en 1960, que habla de personas arrodilladas en el campo –en la región de El Llano– implorando la lluvia. Tenemos registros de desoladoras sequías en 1884, en 1957, en 1969, en 2009, en 2011.

Por eso, cuando se digna venir, la lluvia nos llena de optimismo. Pero no siempre aparece. A veces se le olvida visitarnos, como en aquel verano de 2009. ¡Qué triste fue! ¡Qué calma chicha!

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2 From where we stand the rain seems random.

If we could stand somewhere else, we would see the order in it.

Tony Hillerman ¡Pobre ciudad de Aguascalientes! Enterrada en el centro geográfico del país, lejos de los océanos, justo donde se marca el cambio de clima entre el norte y el sur de la República, semiolvidada en un valle a donde pocas veces meten sus brazos las tormentas tropicales. Cuando es la temporada de lluvias en el sur de México –en junio y julio– las nubes tapizan desde Chiapas hasta… un poquito al sur de nuestro estado.

Y cuando empieza, más tarde, la temporada de lluvias en el norte del país, las nubes casi siempre llegan… un poquito al norte de nosotros.

Como quien dice, aquí nos llegan las sobras. Por los costados también es cuestión de la clemencia divina, del karma o de la benevolencia de los vientos. Los huracanes del Pacífico siempre se alejan hacia el occidente. Necesitan pernoctar en Manzanillo como gordos vacacionistas para que se nos moje la tierra. Y los ciclones del Atlántico no siempre entran al Golfo de México. Casi siempre prefieren hospedarse en la riviera maya. Bien dicen que necesitan ahogarse en otros lados para que aquí nos llegue algo.

El peor año que recuerdo fue ese 2009. Literalmente no llovió en todo julio. De los treinta y un días del mes, que yo recuerde nada más llovió en uno. No en balde era la peor sequía de México en siete décadas; si donde siempre llueve se estaban muriendo de sed, imagínense nuestra pobre ciudad. Recuerdo que en esos días le estuve preguntando a la gente si ya había notado la impresionante sequía. Muchos respondían: “¡Sí, qué bueno que no ha llovido! ¡Acabo de lavar el coche el martes!”. Fue una época de muchas crisis: epidemiológicas, futboleras, económicas y climáticas. Como si las desgracias, efectivamente, nunca llegaran solas. Jamás había visto un julio tan seco. Las nubes parecían haberse extraviado en su camino desde el oriente. El cielo era, día tras G U S TA V O V Á Z Q U E Z L O Z A N O

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día, una vasta y agobiante extensión azul. Algo semejante debieron de haber sentido los campesinos en 1947 y 1925.

Tengo los números de precipitación pluvial en Aguascalientes de 1879 a 2013. Es interesante ver cómo se han portado las nubes con las generaciones y preguntarse si las lluvias tuvieron algo que ver con la historia de Termápolis. Cuando se hace una gráfica con todos los datos –que tendrá que hacer el lector en casa porque aquí no cabe– se aprecian claramente algunas cosas. Los años previos a la Revolución mexicana fueron secos y malos (como en todo el país). Los años del cardenismo e inmediatos posteriores fueron de lluvias suficientes y regulares, sin sobresaltos (feliz coincidencia con el reparto agrario).

Los sesenta fueron los años maravillosos: toda la década llovió bien y cada vez un poquito más que el año anterior (insuperable clima para expandir el producto agrícola y apoyar la industrialización con insumos baratos). Los años setenta y casi todos los ochenta fueron una penosa y prolongada sequía (diecisiete años malos, y a lo mejor de ahí viene mi ansiedad con el tema de las lluvias: fueron los años en los que crecí).

En los siguientes años (1990-2013) el clima básicamente se volvió loco (igual que el crecimiento urbano): un par de años muy buenos seguidos de un par de años muy malos, dos sequías históricas, abundantes y raras cabañuelas en diciembre y enero, y así. En los últimos trece años, lo que corresponde al siglo xxi, parece asomar una tendencia a la baja.

En 1957, cuando todavía mucha gente comía de lo que sembraba, tuvimos una sequía de tal magnitud que la población sintió hambre y hubo protestas: entonces llovieron 54 milímetros en julio y 43 en agosto. De los 54 milímetros de julio, casi todos cayeron en un solo día, por lo que la intensa evaporación seguramente los hizo nada. En contraste, en julio de 1991 nos cayó el diluvio universal y el río San Pedro se llevó el puente de la salida a Calvillo. Sólo se podía utilizar el de San Ignacio.1 El río de los Pirules parece domado, pero cada generación se desborda y, como los viejos ruines, es traicionero. Para quien tiene tiempo y ganas, aún es posible descubrir, caminando por la vereda, cruces de madera de diferentes épocas que señalan el lugar donde se ahogaron muchos valientes.

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Un funcionario de gobierno del área de recursos naturales me comentó que el fenómeno del calentamiento global justamente lo vemos reflejado de dos maneras: una, en el retraso cada vez mayor en el inicio de la temporada de aguas; y dos, la concentración excesiva del fenómeno en pocos episodios. O puesto con rancio rigor académico diríamos que en Aguascalientes: a) Cada vez llueve más poquito; b) Cada vez llueve más tarde (hasta agosto) y, c) Y cuando por fin llueve, nos andamos ahogando. ¿Es posible comprobar esto con números? Al parecer sí. Para medir la concentración en pocos episodios, Conagua elabora unas gráficas que muestran el promedio máximo de precipitación en un solo día, por década. Es decir, se eligen los diez días (uno por año) que más llovió en un mes (digamos agosto) y se saca el promedio. Así, en todos los agostos de la década de los ochentas, el promedio de lluvia máxima en un solo día fue 47 milímetros; en los noventas fue de 78 milímetros y el mismo dato para la década del año dos mil fue 96 milímetros.

Aquí hay una tendencia. ¿Qué significa? Que efectivamente, cada vez es más normal que nos caiga toda el agua del mes –o de la quincena, o de la semana– en un solo chubasco, en lugar de que se distribuya en refrescantes lloviznas cada tarde. De ser así, las plantas lo agradecerían, porque la lluvia es como la crítica: tiene que ser gentil para que nutra, y no tan violenta que afecte nuestras raíces.

La escasez del ciclo pluvial es otro dolor de cabeza. El promedio histórico para la ciudad de Aguascalientes es de 544 milímetros al año.

Muy malo no es. Pero el número es sólo eso: un promedio. Los promedios nada más nos dicen, por ejemplo, que un bebé recién nacido y su octagenario bisabuelo tienen ambos, en promedio, cuarenta años.

Aunque si agrupamos los números por épocas, puede verse que, al parecer, hoy llueve mucho menos que antes en la ciudad. Consideremos este ejemplo: el promedio anual de los cien años que van de 1879 a 1979 fue de 552 milímetros; de entonces a la fecha (1980-2013) esta cifra descendió a 507 milímetros, lo cual es en mi opinión un tropezón muy significativo, sobre todo considerando que ocurrió en sólo treinta

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años. Pero digámoslo de nuevo, nada más son promedios, así que usted no vaya a tirar el bonito impermeable que acaba de comprarse para la próxima temporada de aguas.

Gráfica 1. Aguascalientes: Promedio anual de lluvias. Estación Aguascalientes 560

Precipitación pluvial (mm.)

540 520 500 480 1879-1979 1980-2012 Fuente: Elaboración propia con base en los datos del Seminario de Historia Contemporánea, Conagua, sarh y Servicio Meteorológico Nacional.

El tercer contratiempo es la distribución de la lluvia a lo largo del ciclo agrícola, que aquí en la tierra de Posada corre de junio a septiembre.

Fue Carlos Ortega de León quien utilizó una pintoresca metáfora para referirse a la mala distribución de las precipitaciones en Aguascalientes. “Aquí la gráfica de lluvias de junio a septiembre”, me dijo un día, “se parece a una cazuelita, como una letra ‘u’: es decir, llueve mucho al principio, en junio y parte de julio; llueve mal a medio temporal, y luego diluvia otra vez en septiembre. Pero el maíz, el frijol y las demás plantas, requerirían precisamente la figura opuesta, es decir, una gráfica de lluvias que se parezca a una ‘n’: poca precipitación en junio, cuando las plantas están chiquitas y no deben encharcarse; mucha agua constante en julio y agosto cuando están creciendo, y poca agua en septiembre cuando ya completaron su ciclo y el exceso de humedad las perjudica”.

Justamente esto se aprecia en la siguiente gráfica:

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Gráfica 2. Aguascalientes: Distribución anual del promedio diario de precipitación, 1970-2010. Estación Los Negritos

Fuente: Conagua

Finalmente, está la variabilidad anual. O como dicen los agricultores, ¿irá a llover este año o no? En Aguascalientes es imposible saber, porque la desviación estándar –es decir, la dispersión de los datos, la desviación respecto a la media– es muy alta.Y la cosa se pone cada vez peor.

Dígame usted si no: abajo están las desviaciones estándar por grandes épocas (fijadas un poco arbitrariamente). Considérese que una menor desviación (digamos diez, o cero) significa menos variabilidad y una cifra mayor significa una dispersión más extrema.

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Cuadro 1. Desviaciones estándar de la precipitación pluvial en la ciudad de Aguascalientes por intervalos, 1901-2010.

Periodo 1901-1913

86.35

Periodo 1920-1939

84.03

Periodo 1950-1969 188.40 Periodo 1970-1989 133.92 Periodo 1990-2010 146.16 Fuente: Elaboración propia con base en los datos del Seminario de Historia Contemporánea y Conagua.

Aunque los números no son contundentes, lo más obvio en la gráfica es que la desviación estándar pasó de dos a tres dígitos de un siglo a otro. Si suavizamos el dato correspondiente al periodo 19501960, tendríamos una tendencia claramente ascendente; es decir, que en cada intervalo hemos tenido lluvias más irregulares y más alejadas del promedio histórico. También se puede decir así: “El próximo año algo es seguro: o llueve mucho o llueve poco”. Bonito pronóstico. Si nos preocupa mojarnos, lo mejor es fijarse en las nubes después de la hora de comer, sentir el viento y aguzar el sentido del olfato. Si está tronando al nororiente y hace aire, segurito llueve. Si usted acaba de lavar su coche, también lloverá. Yo, para adivinar, ya no me subo como hace años a la azotea o al cerrito que estaba en frente de mi casa.

Ahora puedo ver cada hora la foto del satélite en internet. También, si queremos, podemos oír en el noticiero al funcionario de gobierno hacer sus predicciones –que El Niño, que La Niña, que progreso para el campo–; o al director de conagua en turno; o al improvisado catrín en la delegación federal del ramo.Y nos damos cuenta de que predecir el clima en Aguascalientes es algo que todos podemos hacer… pero nadie acertar. 2 2

En 2014 un burócrata del ramo, demostrando una asombrosa maestría en el arte de hablar mucho y no decir nada, declaró: “Parece ser que El Niño estará presente, lo que quiere decir que sí tendremos una escasez de precipitaciones, junto con el cambio climático que nos ha

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3 Whenever people talk to me about the weather, I always feel quite certain that they mean something else.

And that makes me quite nervous.

Oscar Wilde

Los que vivimos en Aguascalientes, me dijo una vez un sociólogo, le suspiramos al mar porque vivimos tierra adentro.Y decía que no percibía esa misma idealización en las personas que viven cerca de la costa.

Quizá porque tenemos lejos el océano, muchos hidrocálidos hemos desarrollado un cariño especial por la lluvia, que es escasa justamente porque estamos lejos del mar. 3 Conozco a muchos que disfrutan ver llover y concilian mejor el sueño cuando hay tormenta. Son de tal manera singulares las tardes de lluvia, que muchos de nuestros recuerdos más queridos –alguna comida familiar, una demostración de amor, un concurso de brincar charcos o el barquito de papel calle abajo– tienen que ver con la época de aguas. Como en muchos otros lados, el “mal” clima es ocasión para entablar una conversación con quien sea; aquí tres o cuatro días seguidos de lluvia sacan lo peor de algunas personas, especialmente quienes no dependen de la clemencia de las nubes para estar bien.

Pero más allá de que –a algunos– nos alegren el alma, las lluvias son esenciales para el bienestar social y también para entender nuestro desarrollo económico. En una región sin aguas superficiales importantes, la lluvia solía ser –ahora tenemos libre comercio y una economía terciarizada– motor primario de la economía y factor de desarrollo para Aguascalientes. En muchas ocasiones fueron voz cantante a la hora afectado; esto no lo sabremos hasta que estadísticamente el control, el laboratorio de modelaje climático, tenga más datos y podamos irnos acercando al temporal de aguas”. Cuéllar, Carolina.

“Advierten sequía en el campo de aguascalientes.” Televisa Acapulco. 2014. <http://www.televisaregional.com/aguascalientes/noticias/256737831.html > (22 May 2014).

3 A Calvillo, que está un poquito más cerca del Pacífico, le va mejor.

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de tomar decisiones públicas. Después de la sequía de 1957, en la que literalmente el ganado murió de sed, el gobierno del ingeniero Luis Ortega Douglas insistió en la perforación de pozos profundos y en la febril construcción de bordos y represas, para no depender tanto del agua del cielo. En veinte años el porcentaje de tierras con riego en Aguascalientes pasó de 11.8% a 20%.4 Ese mismo año de la gran sequía de 1957 se habló por primera vez de traer lluvia artificial, un método que consiste en bombardear nubes con yoduro de plata, y con el que comenzaba a experimentarse. Las inundaciones de 1958 destrozaron las casas aledañas al arroyo de los Adoberos –hoy avenida Adolfo López Mateos– y eso fue parte de los motivos para abrir dicha arteria y comenzar los primeros programas oficiales de vivienda. Cuando la agricultura nacional ya había entrado en crisis, Aguascalientes tuvo una década de buenos temporales entre 1963 y 1972 y el sector agrícola creció a la extraordinaria tasa de 8.4% anual promedio.5 Ya desde finales de los años setentas, una década especialmente errática en lluvias, el estado fue declarado por fin, tras varios años de desastres agrícolas, zona prioritaria para la industrialización. Fue célebre aquella declaración del gobernador Rodolfo Landeros Gallegos en su toma de protesta, en 1980, que en el estado debíamos dejar de cultivar el maíz a precio de oro, una advertencia que en su momento sonó escandalosa. “No somos”, había dicho Landeros, yendo contra todo el discurso anterior, “un productor de granos; es absurdo sembrar maíz y frijol a precio de oro”. No se equivocaba (tampoco es que hiciera falta ser un genio). Entre 1980 y 1990, década en que, con excepción de dos años, hubo precipitaciones anuales muy debajo del promedio, el sector registró una tasa de crecimiento negativa de 9%.6 Nada se compara, sin embargo, con la sequía de 2011, cuando tuvimos el temporal más seco

Salmerón Castro, Fernando I., Intermediarios del progreso: política y crecimiento económico en Aguascalientes, ciesas, 1998, p. 100.

5 Idem. p. 99.

6 Ortega de León, Carlos, “Transformación productiva del sector agropecuario”, en Claudio H. Vargas, editor, Aguascalientes en los noventas: Estrategias para el cambio, ica-1994, p. 66.

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en setenta años y la lluvia de oro bañó, sin piedad, los amarillos campos de Termápolis, ya desprovisto de sus huertas.

Es muy interesante ver cómo los gobernadores de Aguascalientes hasta la década de los ochentas con mucha frecuencia hacían declaraciones respecto al clima. En los tiempos actuales es raro que digan algo, en parte porque el peso económico del sector agropecuario ha disminuido, nuestro sistema de abasto es profundamente distinto al de hace treinta años, y en parte porque ahora creen que las oficinas de asistencia social pueden hacer la política rural. A pesar del discurso triunfalista, nuestro campo aún sufre y seguirá padeciendo por falta de agua. Cuando no llueve, en la economía regional hay pérdida de valor, desempleo rural, inflación en los precios de los alimentos, déficit comercial y carestía en general, por no mencionar los problemas de salud. Recordar que la lluvia a veces nos abandona en el momento más inconveniente debería hacernos pensar en las cosas que tenemos que hacer para evitar la descapitalización del campo y el empobrecimiento de quienes están ocupados en el sector primario. Se ha hablado de reconversión de cultivos, de crear reservas estratégicas de granos, de eficientar los sistemas de riego y sobre todo, de abandonar cultivos altamente consumidores de agua, como la alfalfa, que son una aberración en el campo de Aguascalientes.

Todo eso estaría muy bien, pero a los de la ciudad, los que suspiramos por los nimbostratos, los que vivimos lejos de las mareas, nada nos aliviará la nostalgia por aquellos aguaceros de mayo…

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para recuperar una ciudad perdida Edilberto Aldรกn

A los Lestrigones y los Cíclopes, al irritado Poseidón, no les temas; no hallarás tales cosas en tu camino si tu pensamiento es elevado, si una sublime emoción embarga tu espíritu y tu cuerpo.

A los Lestrigones y los Cíclopes, al feroz Poseidón, no los encontrarás si no los llevas en tu alma, si tu alma no los pone ante ti. Ítaca, C. Kavafis.

Perder una ciudad no es complicado; poco se requiere de un desastre natural para transformarla para siempre, basta con dejarse llevar por la rutina. Basta domesticar la mirada para que responda a la costumbre para que sus contornos se vayan de los ojos. Pasar por el mismo lugar todos los días y creer que es suficiente la mirada somera, constatar con el rabillo del ojo que todo sigue igual, es el primer paso para que una ciudad se desgrane entre los dedos.

Pierdes una ciudad cuando los sitios que eran escenarios de tu educación sentimental se han vuelto referencias ancladas en el pasado, no más un punto exacto, invariablemente una indicación que alude a lo que ya no está: por donde ibas al autocinema; enfrente de donde estaba el Latino; a la vuelta de lo que era el cine Chapultepec; a un lado del lote que antes era el Cine Maya… Así son las grandes pérdidas, no se identifican con el golpe certero que te tumba a la lona, se parecen más al daño acumulado que provoca una serie de golpes que por acumulación hacen que todo se desvanezca, cuando se levanta el rostro ya sólo quedan ruinas.

Una vez que has perdido una ciudad, sólo resta la memoria, apostar a que en el recuerdo sea posible levantar ladrillo a ladrillo ese sitio extrañado, que en vez del estacionamiento, supermercado o lote baldío en que se ha convertido, sea de nueva cuenta un espacio en el que sea

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posible convivir de nuevo, elaborar a grandes trazos de memoria postales para recuperar una ciudad que se fue.

Para el nacimiento del miedo Filas adelante unos niños demandan la atención de sus padres a gritos, Pásame una alita dicta uno, otro reclama que no quiere la rabadilla, el siguiente A mí guárdame una pierna y las piezas de pollo rostizado pasan de mano en mano, de butaca a butaca, al tiempo que se oscurece la sala.

Eran mediados de los setentas, el sitio Niño Perdido 41 (hoy Eje Central), a varias décadas de su inauguración el cine Maya era ya un cine popular la primera vez que entré. La magnificencia para la que lo diseñó el arquitecto Carlos Vergara, las cuatro mil butacas y dos pisos del establecimiento se mantenían gracias a los bajos precios, la permanencia voluntaria y el programa doble, toda esa oferta con tal de no sufrir la suerte del cine hermano que años antes había desaparecido (El Coloso). El programa doble: El Triángulo diabólico de las Bermudas y El exorcista. No recuerdo detalle alguno de la primera cinta, a la combinación del trío John Huston-Andrés García-Hugo Stiglitz con fuerzas sobrenaturales que hacían desaparecer aviones y barcos le ganaba la impresión de ver, filas adelante, el paso de los suministros con que una familia acudía al ritual del cine. En ese entonces los refrescos no alcanzaban todavía los dos litros, así que el agua de limón circulaba en tarros de cristal que agitaban antes del trago con que pasaban los pedazos de bolillo y las papas fritas que acompañaban los bocados de pollo. En cambio, la segunda película la aprendí de memoria; desde el momento en que sonaron las Campanas tubulares de Mike Oldfield y apareció en pantalla el desierto de Iraq empezó el miedo, el rostro de Linda Blair transformado, poseso, sería la imagen que definiría para siempre la cara de mis pesadillas.

En mi descargo puedo decir que era un niño, sin embargo, con el paso de los años eludí esa película, al grado de convertirla en fetiche: el día que volviera a verla sería mi graduación como adulto, ya no

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tendría miedos. Lo ideal hubiera sido verla en el mismo lugar, no fue posible, el Cine Maya se transformó, primero, en un bar, finalmente en una agencia de autos. Volví a ver El Exorcista, se disiparon los miedos, nunca supe qué tanto influyó haberla visto en ese cine enorme, porque en las pesadillas, película y sala eran una misma cosa.

Para perder a la novia Adolescente en múltiples sentidos, el único lugar donde se podía intimar con la novia eran los cines, los años de secundaria fueron los años en que más veces fui al cine, no necesariamente a ver la película, era sólo que ella vivía frente a los Cinemas Anzures y ahí nos escapábamos de todas las miradas, incluso la del acomodador que cada tanto amenazaba con la luz de su linterna reptando las escaleras. El ritual del cine comenzaba por buscar acomodo en las últimas filas, mirar los avances (en ese entonces así le decíamos a los trailers), mirar los primeros minutos de la película y después estirar un brazo por encima del hombro para acercar a la novia, dejar que una mano avanzara por la pierna, besarse, hacer nudo los dedos con la ropa y besarse.

A eso íbamos a esa sala, fue tan evidente que en alguna función el acomodador hizo guardia toda la película a tres butacas de nosotros; eso y que ya habíamos visto demasiadas veces Piraña 2: Los vampiros de mar nos llevó a buscar otra sala. El acoso del vigilante era tan desagradable como la primera película de James Cameron (oh sí, el mismo de Terminator), además, cientos de pirañas asesinas volando, persiguiendo a mujeres topless no eran la mejor manera de buscar llegar a segunda base con la novia, así que nos mudamos al cine Cosmos.

Apocalipsis decía la marquesina, todavía no era Apocalypse Now y mucho menos Redux, a principios de los ochentas los títulos se anunciaban en español, así que Apocalipsis, de la que no sabía nada excepto el rostro de Marlon Brando surgiendo de la oscuridad en el poster.

Salir de la escuela e ir al cine Cosmos, buscar la hilera más lejana en ese gigante de 2,600 butacas, diseñado por el arquitecto Carlos Crombé.

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Acomodarse dispuesto a perderse más en la novia que en la cinta, estar a solas y sin luz al fin y perder la oportunidad, todavía con el beso sabor a vainilla del helado compartido escuchar a Willard (Martin Sheen) en la escena inicial: “Saigon... shit; I’m still only in Saigon”, a partir de ese momento ser incapaz de quitar los ojos de la pantalla, cómo es posible que alguien cuente eso así, las escenas grabándose a fuego, todas, imposible destacar una sola, ya después entender algo más,Wagner y la lluvia de napalm como escenario perfecto para el surf, Conrad y El corazón de las tinieblas, el final de The Doors, el murmullo hipnótico de los versos de T.S. Eliot… en el principio, sólo el asombro desnudo con que viste la mirada una obra maestra. ¿Y la novia?, la novia que no supe aprovechar cuando me abrazaba horrorizada por la visión de los cuerpos colgando, que me ofrecía su miedo, ese que no besé, durante el sacrificio de las bestias. La novia que nunca más quiso acompañarme al cine Cosmos, ese cadáver de ballena con la piel llena de grafitis que está esperando que el tiempo termine su obra y lo derrumbe.

Para descubrir que la televisión es a colores ¿A qué se iba a La Condesa cuando todavía no era el punto de reunión obligado?, se iba al cine. Fui al Bella Época porque me dijeron que acá vivía un recuerdo de la infancia: West Side Story. Amor sin barreras fue una película que vi primero en televisión. Quiero creer que la memoria no me engaña, desconfío de la precisión con que recuerdo el pequeño monitor en blanco y negro, el baile de los Jets, su lucha contra los Sharks. Durante mucho tiempo el Once era el canal donde pasaban Amor sin barreras, buscaba en el periódico que la transmitieran y preparaba todo para encontrarme con la historia de Tony y María, buscaba la complicidad de mi madre para quedarnos a ver y escuchar y cantar. Nunca vi el inicio ni el final en la televisión, llegaba demasiado tarde y me dormía demasiado pronto.

Fui al Bella Época porque me dijeron que acá vivía un recuerdo de la infancia. La cita comenzó bien, ya no era el cine Lido originalmente

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diseñado por el arquitecto S. Charles Lee (quién también construyó los cines Lindavista, Chapultepec y Tepeyac) aunque conservaba el terciopelo rojo en su ochocientas butacas, así que me dejé caer sobre una de ellas a disfrutar una copa de helado, esa delicia de vainilla con nueces espolvoreadas, mermelada de fresa y un trozo de chocolate, para apreciar la toma aérea de Nueva York, miles y miles de azoteas con la música de Leonard Bernstein.Tenso, al borde de la butaca disfruté cada una de las escenas, le creí y le creo a Tony que el sonido más hermoso que jamás ha escuchado es el nombre de María y que lo puede cantar moribundo, me gusta vivir en América y me mantengo cool. Ya después sabría todas las virtudes de ese musical, que si la adaptación de Shakespeare que lograron Jerome Robbins y Robert Wise, que el primer musical en mostrar un conflicto social así, que… lo que disfrutaba en ese entonces (y todavía hoy) es cantar y claro, el asombro de mi madre, que al salir del cine se maravilló de lo bien que habían coloreado una película que siempre habíamos visto en blanco y negro.

Para descubrir que la realidad no tiene banda sonora A pesar del recurso de la memoria, sé que la vida jamás tendrá la eficacia narrativa del cine, le sobra tiempo muerto, se aferra a la historia lineal y, en mi caso, me hace falta talento para que el intento por reconstruir esa ciudad perdida no se torne una visita al cementerio de ballenas.

Me declaro incapaz de recuperar esa ciudad de cines colosales, el Ópera en la colonia San Rafael (Serapio Rendón 9), la obra del arquitecto Félix T. Nuncio, las más de 3,500 butacas a las que daban paso unas grandes escaleras, un espacio alguna vez descrito por las crónicas de la época como un cuento de hadas convertido en realidad, “gran lujo y esplendor para orgullo y recreo del pueblo mexicano” señaló el periódico Excélsior en la crónica del estreno de Una familia de tantas (1948, Alejandro Galindo) en esa sala, que al final se transformó en un E D I L B E R TO A L D Á N

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cascarón vacío sacrificado al reventón nocturno, tal como lo retrata Hombre en llamas de Tony Scott.

En Reforma la variedad de colosos que hacían menos dolorosa la clausura del cine El Roble, primera sede de las Muestras Internacionales de Cine, una construcción con tres pisos de galería que fue cerrado por daños estructurales en 1979. A pesar de ese cadáver, se podía avanzar hacia el cine Chapultepec o al cine Diana, contemplar la escultura “Mural de hierro” de Manuel Felguérez antes de entrar a una sala con casi dos mil butacas. Suspirar porque cada año sucumbía uno de esos colosos y entonces eran salas pequeñas e incómodas como las del cine de Plaza Universidad o Plaza del Ángel en la Zona Rosa donde la única ventaja era comprar boletos para la función de las cuatro, otro para las seis, la de las ocho y sí, también uno para la de las diez; las también diminutas salas de arte, dos de ellas ya cercanas a la glorieta de Insurgentes y asistir a la primera función de medianoche (en La Indio Fernández), abrumarse porque con el recuerdo vienen las imágenes del cine Regis, a donde me llevaba mi madre después de invitarme una limonada e invariablemente inventaba una excusa para que me dejaran pasar pues era muy pequeño para ver El lugar sin límites o El castillo de la pureza, y al salir: no le digas nada a tu papá, es nuestro secreto. Más y más salas pequeñitas, la Fósforo, la del Museo del Chopo, en el Palacio de Bellas Artes la Ponce habilitada para un ciclo de Fassbinder, entre todas las salas de ese tipo, la del Elektra en Río Guadalquivir, los ciclos que permitían ver una película distinta cada día de la semana.

Tomar aliento mientras se piensa en dónde habrán quedado los miles de kilómetros de cinta de los reportajes de los Bilbatua, esperar la aparición del león de la MGM o el monumento iluminado de la Fox, los cuadritos blancos y azules de la United Artist o las estrellas que rodean a Paramount o… No hay música que acompañe este cementerio, no encuentro qué pista pueda ser tan efectiva como la Suite Punta del Este de Piazzolla en los 12 Monkeys de Terry Gilliam o Vangelis en Blade Runner, de Ridley Scott.

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Al final se ha de llegar al mismo punto de la ciudad perdida, al 296 de Reforma. Por más que se esfuerce la memoria, no se logra traspasar las cortinas de metal desde hace mucho cerradas del cine Latino, que impiden el paso al vestíbulo enorme donde fungía como rey el mural de Octavio Ríos: el cuerpo gigantesco de un hombre sosteniendo el mundo, destacando la importancia de América Latina. ¿Qué música se puede añadir al dolor de la ocasión que no se repetirá?, ¿cómo recuperar esa sala donde crecí como espectador? Ahí me negaron la entrada a Excalibur, por ser menor de edad, en ella me emocioné con El imperio contraataca y Cazadores del arca perdida, en alguna de sus 2,500 butacas fui testigo del milagro de The Player de Robert Altman, esa primera escena que sin corte alguno hace un recorrido por el estudio y presenta en trazos precisos y breves a los personajes; a ese espacio se trasladó la sede de la Muestra Internacional de Cine, ahí todos los Woody Allen, pero sobre todo, la obra maestra que es Guildenstern & Rosencratz están muertos de Tom Stoppard. ¿Cómo dice el poema? Sí: quiero seguir, ir más allá, y no puedo: se despeñó el instante en otro y otro... La ciudad a la que se necesita volver se torna arena y la única herramienta a la mano es ir garabateando postales; podría seguir, continuar dibujando a grandes trazos otras escenas, mientras el tiempo dice una y otra vez que no resta más que sucumbir ante el espectáculo de esas enormes salas transformadas en complejos múltiples de recintos pequeñitos, asfixiantes, en el mejor de los casos, casi siempre sacrificadas para dar paso a un estacionamiento o a una plaza comercial.

Y sin embargo, con estas postales en mano, cuando pareciera que sólo queda abandonarse a la pérdida, sacrificar esa ciudad a la bruma del olvido, caer en la cuenta de que en el encadenamiento de cada una de esas escenas, los sitios y lo que los rodea, esa primera vez, ese nunca más, el prometo no olvidar… revelan la razón por la que se grita un nombre cuando Cíclopes y Lestrigones atacan el barco. Para volver a casa hay que reconstruirla una y otra vez, justo con lo que pareciera que va a hundir tu embarcación, quizá.

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UNA CONJETURA SOBRE LO FANTÁSTICO Arturo Villalobos

¿Porqué, pues, no será posible hallar el punto de encuentro de estos dos estados, sueño y vigilia, aparentemente contradictorios, en el que ambos se resuelven dando lugar a una especie de realidad absoluta, de surrealidad?

Mario de Micheli

Si bien la controversia acerca de la validez científica de las teorías de Freud no se ha decantado aún en un dictamen unánime que esclarezca decisivamente la auténtica aportación del psicoanálisis al contexto de las ciencias humanas, al menos hoy en día podemos estar seguros de su inmensa influencia en todo el amplio espectro del arte y las humanidades. En la literatura no sólo ha inspirado una poderosa corriente vital y creativa, la cual dista bastante de tener el fin que muchos le han preconizado desde hace más de medio siglo –el surrealismo, impensable sin la concepción del inconsciente–, sino también ha ejercido una perspectiva de indagación particular en la crítica literaria, aunque no siempre respetando la autonomía del texto literario como obra de la literatura y no como un mero trasunto simbólico del inconsciente individual o colectivo.Ya en La interpretación de los sueños, Freud ofrece una delicada hipótesis en el pasaje en que se refiere a la ambivalencia de Hamlet ante la ejecución de su venganza extrañamente aplazada: según Freud, lo que detiene la espada de Hamlet es la especial misión contra el hombre que ha usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles. De todas las explicaciones posibles acerca de esta duda abismal –como aquélla que se sustenta en la paralizante repugnancia de Hamlet ante el mundo–, y en el cual se han perdido un sinfín de exégetas, epígonos y amantes de la obra shakespearena, Freud sólo atiende a demostrar su teoría.1 Excedería los límites de este trabajo discutir sobre el complejo de Edipo, ligado a la sexualidad infantil, como una condición ontogenética y filogenética que se constituye, por tanto, en una “estructura fundamental” del ser humano, concepción que ha sido impugnada por críticos tan diferentes como Sartre, Paz o Foucault. Convengamos, sin embargo, que se trata de una “obsesión temática” que es posible rastrear en el arte y en la religión, como muchos estudios

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Sin pretender restarle valor por ello a esa obra imponente y revolucionaria que es La interpretación de los sueños, así como tampoco a los estudios sobre Leonardo Da Vinci y el cosmos abierto con la “metapsicología” de Freud, que ha inspirado a pensadores como Herbert Marcuse y Jacques Derrida, la problemática de la simbología freudiana, aplicada no solamente a la literatura sino a la vida psíquica en general, ha propiciado agudas críticas como la que expone Dieter E. Zimmer en Dormir y soñar, una de las obras más recientes sobre la investigación en el campo onírico: En realidad, el psicoanálisis habría debido explicar por qué una facultad tan imaginativa y versátil como es la elaboración simbólica, se ve caricaturescamente menguada en los sueños. En la obra citada, Zimmer desmonta y rebate varios planteamientos fundamentales de la teoría psiconalítica onírica, a la luz de los descubrimientos modernos en fisiología cerebral sobre los sueños rem y No rem. También ofrece su propia teoría acerca del origen del sueño, una teoría vinculada con la fantasía como actividad incesante de la conciencia, sin necesidad de acudir a un inconsciente. A grandes rasgos, Zimmer observa que mientras conciliamos el sueño seguimos pensando en las preocupaciones más urgentes del día, pero es durante la primera fase del sueño, la denominada No rem, cuando las desarrollamos bajo la forma de “ideas incontroladas”, en una especie de corriente de conciencia onírica, liberada de la lógica cotidiana. Cuando el cerebro entra en la fase rem, esas mismas ideas se nos aparecen como verdaderas escenas sensoriales, obras cinematográficas donde somos el director, los actores y nuestra mente aporta los materiales del entorno onírico. Lo absurdo y disparatado de esta puesta en escena derivando a Wonderland, no se suscita de inmediato: el tronco cerebral emite señales de excitación a diferentes áreas de la corteza cerebral que actúan como perturbaciones. De tal forma que la “conciencia del sueño” (es relevante observar que así le

ya lo han hecho, pero que tambén ha incurrido en sus particulares excesos en el intento por descifrar a toda costa un “contenido latente” edípico detrás del “contenido manifiesto” en la obra de arte.

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llama Zimmer, deslindándose de toda referencia a un inconsciente)2 tiene que trabajar tanto con la escenificación de sus historias como con estas perturbaciones que, al combinarse, generan esa alucinatoria nocturna que al día siguiente nos parece tan descabellada. La clave de la teoría de Zimmer es que estas señales perturbadoras tienen la función de “introducir variaciones en un tema principal” a manera de “entrenamiento” de la conciencia. Es decir, cada noche la conciencia del sueño es forzada a presentar un examen de dificultades cada vez más fantásticas y desproporcionadas, a manera de prueba para la conciencia diurna.

El sueño no nos prepararía para la muerte, sino para la vida diurna.

Podrá ser una teoría insuficiente y también observamos una vez más cómo la complejidad del contenido onírico desborda la simplicidad formal de la hipótesis, pero hay aquí una relación con la fantasía literaria concebida como propulsora de un “sueño dirigido”. Si mediante la conciencia del sueño exploramos una realidad creada por nosotros mismos, en muchos aspectos incomunicable y con gran frecuencia irrecuperable, en forma de “variaciones oníricas” sobre un tema principal de la vida cotidiana, la literatura fantástica ha explorado las posibilidades que la conciencia puede imaginar sobre su relación con la realidad.

Mientras que en el sueño la conciencia es como un director de escena obligado a conciliar una escenificación al principio “realista”, en contrapunto a una progresiva alteración de la lógica, en la literatura fantástica se suscita un proceso inverso: aquí el problema para el autor es cómo presentar una imagen irrealista, una posibilidad paradójica o una variación de las leyes de la realidad, con una escenificación, narrativa o También estaría fuera de lugar la controversia, por demás apasionante y que atravesó todo el anterior siglo, acerca de la existencia, invención o descubrimiento del inconsciente humano.

Mientras que Lacan concibió al inconsciente como un lenguaje estructurado, Sartre lo relegó a categoría ficticia del psicoanálisis en su teoría de la libertad. Una visión más austera y “cientificista” estatuye que el inconsciente no es más que un conjunto de automatizaciones afectivas y lógicas que regulan la vida diaria de la psique. Estas automatizaciones también actuarían durante el sueño, pero no como “creadoras de imágenes”, puesto que sólo son mecanismos. El problema continúa siendo hasta dónde terminan las automatizaciones y comienza la conciencia libre, tan negada hoy en tiempos de un perceptible retroceso al irracionalismo mediante una teórica “desintegración del sujeto”.

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teatral, que parezca “realista” o surgir de la misma realidad como un fenómeno que siempre estuvo ahí y hasta ahora sale a luz del día desde las sombras del sueño. En este sentido, cuando Todorov cita a Pierre Mabille, en un pasaje de su Introducción a la literatura fantástica, concibe a la narrativa fantástica como una exploración ilimitada de las relaciones causa-efecto, como si la conciencia imaginante se constituyera en exploradora de su propio ars combinatoria basado en relaciones causales: la finalidad real del viaje maravilloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la exploración más total de la realidad humana. Pero, a diferencia de la ciencia, al menos aquella que conserva necesariamente una cosmovisión ligada a la mecánica newtoniana, no busca aprehender las relaciones causales deterministas, sino utilizarlas como imágenes en busca de una realidad no determinista o, en una fase más avanzada, una realidad pan-determinista.3 Ahora bien, según Jean-Paul Sartre, la conducta “mágica” humana consiste en buscar nexos causales no-deterministas ante una adversidad irresoluble, captada por la conciencia, guardando un cierto paralelo con la conducta emotiva. Por ejemplo, cuando alguien ha perdido mucho dinero jugando a la ruleta y “espera recuperarse” jugando más de lo que puede permitirse; sin embargo el jugador continúa apostando y perdiendo cada vez más dinero. Se ha obsesionado de tal manera que establece un nexo causal de tipo no-determinista entre su “fe” por recuperarse, su juego y la total recuperación del dinero con cierto margen de ganancia: una conducta esencialmente “mágica”. Los niños también acostumbran a establecer relaciones causales de esta naturaleza, y no sólo a causa de un desconocimiento relativo de los procesos deterministas del mundo, sino porque la niñez es la edad en que los determinismos se sienten con mayor fuerza y opresión. No es casual En la obra citada, Todorov se refiere al pan-determinismo como un determinismo generalizado en el que todo, hasta el encuentro de las diversas series causales (o “azar”), debe tener su causa, en el sentido pleno del término, aun cuando esta causa no sea sino de orden sobrenatural. O bien: relaciones inscritas dentro de un orden místico, metafísico o desconocido, lo cual conduce a una “pan-significación” cósmica en que todos los elementos del mundo son significantes en virtud de las relaciones que tienen entre sí.

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que se hable de la niñez como una “edad mágica”, pero el trasfondo que se niega con esta imagen, es la existencia de un determinismo que el niño percibe agudamente y al cual trata de escapar frecuentemente por medio de su imaginación.

No intentaremos aquí realizar una explicación de índole psicológica acerca de las conductas mágicas (para ello el lector puede remitirse a los ensayos de Sartre sobre la imagen y la emoción), sino facilitar una conjetura: la exploración de las relaciones causa-efecto –unas relaciones que sólo pueden ser concebidas a partir de una realidad humana– propuestas por la literatura fantástica, es una de las respuestas del ser humano para escapar, hasta cierto punto, del determinismo causal al que está sometido en todos los niveles que conoce, que le totalizan y le alienan. Los niños sienten una especial predilección por los relatos de magia, al niño le gustaría en el fondo ser el mago que posee ese dominio prodigioso sobre las relaciones causales. Se ha dicho que todos tenemos algo de seres infantiles en nuestra naturaleza, independientemente de la edad. El ser humano, al no poder escapar del determinismo que el universo le impone, escapa a través de la imaginación y el arte narrativo hacia un universo que se constituye por sí mismo en nuevos determinismos, más liberadores y poéticos, y a veces en una ausencia total de determinismos o en un pan-determinismo de significaciones: una fuga imprescindible e irradiante que sólo puede ser posible a través de la experiencia única de escuchar, leer o escribir un relato fantástico.

Aun cuando la literatura fantástica no ha tenido preferencia en especial por el cuento o por la novela, siendo cultivada por ambos géneros por igual, la perfección que impone el cuento, como ajustada pieza de orfebrería verbal y lógica, ha provocado una particular predilección por el cuento fantástico. Las admirables antologías, ahora clásicas, de cuentos fantásticos que recopilaron Roger Callois, Edmundo Valadez, y en colaboración Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, prueban el hecho de que un cuento fantástico perdura en la imaginación como un todo cerrado y mágico que se concentra en una experiencia que trasciende los mismos límites del cuento. En una novela fantástica,

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difícilmente el autor puede escapar a la repetición y a la invención de peripecias que corren el riego de agotar la paciencia del lector. Un cuento fantástico logra trascenderse con frecuencia porque siempre deja la duda en el lector acerca de la naturaleza de la realidad que ha sido representada por el autor, realidad insidiosa y vulnerable, traslúcida y opaca, que el suceso fantástico se encarga de revelar como una fantasmagoría, un suceso mental o una paradoja con apariencia de orden.

Al tener como marco una realidad de aparente orden y solidez, la narrativa fantástica surge de cualquier patio de Buenos Aires, de cualquier bar norteamericano, de una bruma londinense o de un pueblo mexicano abandonado. No sólo elige los paisajes del sueño, las alucinaciones y la transgresión, sino también surge de los escenarios cuya normalidad no ofrece en apariencia grieta alguna. La aparición de una literatura fantástica en que lo fantástico se convierte en una regla, no en la excepción –y cuyo inicio monumental se encontraría en la obra de Kafka, aunque ya existieran antecedentes en Gogol, Nerval y Lautréamont–, de tal forma que la actitud del lector es orientada más hacia una adaptación a lo sobrenatural que a una vacilación, tiende a presentar lo fantástico como un lenguaje en sí mismo y a transformar la misma relación entre razón y realidad en una relación fantástica. El cuento y la novela fantásticos dejan de ser la narración de un sueño coherente y buscan la extraña coherencia del sueño en la propia sustancia de la narración. Tanto en algún cuadro de Dalí como de Magritte, podemos observar un paralelo de esta actitud en lo fantástico: las cosas son en sí mismas fantásticas o, mejor aún, la mirada es capaz de transformar los objetos al grado de confundirlos con la subjetividad del espectador, así como un hombre puede ser condenado a muerte por razones que ignora o despertarse convertido en un insecto: la realidad de lo fantástico moderno se interna en el mundo onírico, pero sin orientarse de lleno hacia el surrealismo, y accede al extrañamiento inherente a la relación entre el hombre y el mundo, restituyendo al ser humano como el ente fantástico por excelencia, sin prescindir de la lógica propia de la

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narrativa realista, pero sólo para revelar más agudamente su relatividad y sus grietas. Sueño a la inversa, es decir, “sueño dirigido”, registrado con toda nitidez y honestidad, pero que no pretende representar la realidad ni extraer yacimientos del mundo onírico o del inconsciente, lo fantástico moderno transcurre en un espacio lluvioso –según la memorable imagen de Ítalo Calvino– todavía fuera de nuestra comprensión, como ocurre al enfrentarse a la obra de Kafka, al menos porque hasta ahora no disponemos de una completa elucidación del lenguaje narrativo, a nivel semiótico, del que se sustenta lo fantástico moderno.

Todorov, en la obra citada, por ejemplo, se ve forzado a acudir al psicoanálisis cuando examina un texto de Bataille y forzadamente también el tiempo ha superado esos análisis, gracias a autores como Derrida o Paz. Pero es interesante observar una marginal interpretación de Sartre en El ser y la nada sobre Kafka: “Esa atmosfera dolorosa y huidiza de El proceso, esa ignorancia que, sin embargo, se vive como ignorancia, esa opacidad total que no puede sino presentirse a través de una traslucidez total, no es otra cosa que la descripción de nuestro ser-en-mediodel-mundo-para-otro”. La relación del hombre con el hombre, desde una perspectiva fenomenológica y existencialista, es una posibilidad que vuelve a plantearse en la interpretación de lo fantástico moderno, sin agotar por ello su proliferación simbólica.

Precursor de sus propios antecesores, Borges escribirá que hay algo más extraño que ser un dragón y consiste en el hecho de ser un hombre. Acaso en esta intuitiva comprobación reside la aventura fantástica moderna, de los fantasmas y la infancia en Henry James al solipsismo virtual en Philiph K. Dick, de los pasillos enrarecidos en Kafka a los juegos y las ceremonias transreales en Cortázar: la realidad no es un sueño, la realidad existe; lo verdaderamente extraño es que a veces no nos parezca verdadera y sin embargo no sea un sueño o no lo sea del todo. Pero a través de la literatura fantástica podemos soñar esa conjetura entrevista desde la página, ese sujeto de hipótesis al que, en ausencia de un término más indicativo, llamamos realidad.

ARTURO VILLALOBOS

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Sarduy y el Neobarroco latinoamericano1 Ramón López Rodríguez

1

Una primera versión de este texto se publicó en la revista Tierra Baldía, No. 51, que apareció en diciembre del 2012.

Todo debate sobre la modernidad y sus crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto.

Irlemar Chiampi

I Durante

buena parte de la segunda mitad del siglo xx, destacados especialistas en filosofía, arquitectura y literatura, como Heinrich Wölfflin, José Antonio Maravall, Quintin Racioncero, Severo Sarduy, Samuel Arriarán, Omar Calabrese, Gilles Deleuze, Bolívar Echeverría o Irlemar Chiampi, se interesaron particularmente en el Barroco, no sólo como la reacción al Renacimiento que éste representó en el siglo xvii, sino como una rareza intelectual que, aún después de tanto tiempo, seguía estando poderosamente viva. Ello suscitó también el surgimiento de nuevos discursos sobre su definición, sus características, su manifestación en las distintas artes y, por supuesto, sus admirables reapariciones al correr de las décadas. Los reavivamientos del “barroquismo”, especialmente notables en algunas expresiones literarias en América Latina, si bien habían sido catapultados en el siglo xx por los enamoramientos cíclicos que producía la relectura de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz o de Carlos de Sigüenza y Góngora, o bien provocados por el redescubrimiento de algunas “voces perdidas” de la poesía colonial de la Nueva Granada, como la del jesuita colombiano Hernando Domínguez Camargo, parecieron amalgamarse al paisaje cultural latinoamericano a lo largo de cuatro siglos, a sus traumas como región invadida, colonizada y después independiente. El Barroco latinoamericano fue adquiriendo una identidad propia. ¿Pero qué elementos confluyeron en Latinoamérica y la volvieron un lugar idóneo para que el barroquismo echara raíz? Y más importante aún: ¿es el Barroco, tan apasionadamente revisitado durante el siglo xx, la expresión de una herencia de siglos o

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es, más bien, la demostración de una ruptura, la manifestación de una forma sui generis de “lo barroco”, que pronto buscó reconocerse como “neobarroca” y, por si no fuera eso algo suficiente, como latinoamericana? Aventurarse a dar respuesta a estas cuestiones vuelve irremediable proponer, primero, una caracterización del Barroco europeo como reacción al ideario renacentista, para después determinar los cambios o, como diría el cubano Severo Sarduy, las inestabilidades que adquirió en suelo americano.Veremos, además, si es posible considerar este movimiento artístico y filosófico de la segunda mitad del siglo xx, como un “Neobarroco latinoamericano”, del que José Lezama Lima o Severo Sarduy serían dos de sus principales representantes.

II Empecemos con la definición. ¿Cuál es el sentido original de la palabra “Barroco”? Es innegable que al concepto le envuelve todavía un halo de misterio. Claro que la incertidumbre genealógica favoreció que los expertos ensayaran posibilidades a su alrededor, como es el caso del propio Severo Sarduy, quien hace un seguimiento ingenioso de algunas posibilidades de significación. Éstas van desde el nombre de la perla de forma irregular (en portugués, barroco) o del conglomerado rocoso natural, informe y áspero (en castellano, berrueco o berrocal), para transitar al arte de la joyería, en donde se designaba como barroco, no a lo natural e inmediato, sino a lo minuciosamente elaborado o cincelado con la precisión del orfebre, llegando finalmente a alternativas inquietantes, como la herencia silogística del concepto –baroco, cuarto modo de la segunda figura del silogismo– o la similitud de la palabra con el nombre de un famoso pintor de madonas de finales del siglo xvi, Federico Barocci. Por supuesto que explorar estos caminos entrañaría un tremendo desgaste de tiempo. Sarduy asegura que a pesar de esta complejidad del tema, los estudiosos hicieron realmente poco por eliminar “el prejuicio persistente, mantenido sobre todo por el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo estrambótico, lo ex-

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céntrico”.2 Sabemos que el Barroco nació del desencanto y la desilusión de su época, y desde el principio se le percibió como una parodia al sobrevalorado modelo antropológico universalista de los siglos xv y xvii, entronizado primero por el humanismo renacentista y, después, por la modernidad científica.

Como ha señalado el filósofo Samuel Arriarán, aunque en la relación entre el Barroco y el Renacimiento existían continuidades estilísticas, también había “diferencias filosóficas sustanciales” que los enfrentó y los volvió inconmensurables entre sí. Es posible que estas diferencias filosóficas, que permearon la literatura y las artes barrocas, pudieran ser la clave para comprender el resurgimiento del Barroco en el siglo xx, al pensársele como un movimiento que llamaba más a la desmesura que al orden. Arriarán resalta, por ejemplo, la negación que representaba el Barroco de los valores culturales antropocéntricos del Renacimiento, como la búsqueda de perfección o la confianza absoluta en la razón y en las potencias intelectuales humanas, en persecución de un ideal filosófico que conducía a una complejidad simbólica diferente, es decir: …la necesidad de poseer un saber intelectual, en el conocimiento de una ley, una clave, un lenguaje capaz de permitir una lectura directa del mundo. El conocimiento directo es un modo diferente de entender el símbolo, no como algo que se representa, sino algo que se vive.3

El teórico suizo, Heinrich Wölfflin, destaca con respecto a la arquitectura barroca –que es junto a la pintura la primera gran expresión reconocida de este movimiento en Europa– su carácter masivo y lo poco diferenciado de sus partes, al igual que la renuncia a la perfección inmóvil y estable del círculo, la línea y el ángulo rectos de la arquitectura renacentista, sustituidos en el Barroco por el óvalo y la línea curva, Sarduy, Severo. Estudios generales sobre el Barroco. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 149.

3 Arriarán, Samuel. Barroco y Neobarroco en América Latina. Estudios sobre la otra modernidad. Itaca, México, 2007, p. 28.

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ambos, anamorfosis del círculo y la línea recta. Además, como un triunfo de lo amorfo sobre lo definido, el Barroco “concentra toda la fuerza sobre un solo punto, estalla en este punto con la mayor desmesura, mientras que las demás partes permanecen sombrías y sin vida”.4 El Barroco implica turbulencia y libertad en las proporciones, introduciendo en la forma estable y aburrida de la materia la “inquietud del devenir”. La inestabilidad que representa el Barroco le lleva a rechazar toda apariencia de terminación o de agotamiento en los objetos que transforma, haciéndoles partícipes de una ilusión de mutabilidad, es decir, la capacidad de producir anamorfosis. De esto, Wölfflin señala que: Contrariamente al Renacimiento, que tiende a la permanencia y a la inmovilidad, el Barroco manifiesta también en su dinamismo el sentimiento preciso de una dirección: aspira a subir.Y de esta manera se afirma, frente a la tendencia a la pesantez y la amplitud […], una fuerza vertical que va creciendo y termina por dominar las líneas horizontales.5

Hay un juego incesante entre la pesantez y la levedad de las formas dentro de la estética del barroco, un juego que nos recuerda la dicotomía que Milán Kundera exploró con magistral destreza en La insoportable levedad del ser o en La inmortalidad. Éste habría llegado a un paroxismo durante las últimas décadas del siglo xx, principalmente en Europa, con la revaloración del Barroco ahora como un Neobarroco. A pesar de que el ámbito de uso de este neologismo se circunscribía al mundo del arte, donde lo “neobarroco” aludía a formas subversivas de creación artística, a la radicalización de las vanguardias o, como indica Omar Calabrese, a aquellos nuevos movimientos artísticos que buscaban expresarse fuera de la mirada inquisitiva de los museos y las galerías,6 para pensadores como Gilles Deleuze, el Neobarroco no sólo era un síntoma de la crisis del paradigma moderno, sino volver a plantear toda su visión de “lo armónico” –musical, moral, ontológica–, aunque Wölfflin, Heinrich. Renacimiento y Barroco. Paidós. Barcelona, 1991, p. 63.

Idem.

6 Véase Calabrese, Omar. La era Neobarroca. Cátedra, Madrid, 1999.

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ahora desde la distorsión, es decir, desde la ambigüedad y el caos, algo en lo que el Neobarroco parecía superar ampliamente a su antecesor.

Asegura Samuel Arriarán que “a diferencia del Barroco (que se define por la reconstitución de series convergentes), el Neobarroco sería la reconstitución de series divergentes”.7 En otras palabras: si el barroco surgió con una aspiración a lo que el filósofo renacentista Nicolás de Cusa denominó “coimplicación”, es decir, a pensar que todas las cosas están incluidas unas en otras, el Neobarroco exaltaba, en cambio, el principio de “composibilidad” leibniziano, postulando que cada cosa se despliega y cambia con independencia de las demás cosas, aunque sólo en este mundo esos despliegues parecen guardar correspondencia unos con otros. Deleuze encontró en la recuperación del Barroco del siglo xvii, ejemplificado por la potencia racionalista de G. W. Leibniz, el tipo de reacción idónea contra el “capitalismo esquizofrénico”, cuyas consecuencias eran para todos evidentes: el desmembramiento del cuerpo social y la desaparición de un principio unificador de todas las partes. Sólo un pensamiento capaz de interconectar lo que había quedado incomunicado resultaba oportuno. Para Deleuze, la filosofía barroca –o, con más precisión, neobarroca– de Leibniz era la expresión más acabada de ese pensamiento necesario, pues lo característico de este Barroco era que …no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos... Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito.8

No existe en el Neobarroco rastro alguno de la linealidad del proyecto antropológico homogeneizador del Renacimiento y de la modernidad 7 8

Arriarán, Samuel, p. 100.

Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el Barroco. Paidós, Barcelona, 1989, p. 11.

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científica de los siglos xv y xvii, ese ethos realista de la modernidad, como solía llamarle Bolívar Echeverría.9 En este posicionamiento de contradicción y resistencia coincidirán el neobarroco y el barroco original. Sin embargo, el discurso neobarroco irá un paso más allá, postulando que todo tendría que derivar en curvatura, desenvolvimiento y despliegue. Debido a que sólo lo plegado guardaría la potencia para desplegarse, es decir, para cumplir con su finalidad, Deleuze se apresta a entender este despliegue unificador examinando el Neobarroco a la luz de las ideas del suizo Heinrich Wölfflin, pero apurando una ingeniosa alegoría: la “casa barroca”. Según Deleuze, esta casa imaginaria estaría formada por dos pisos: el piso de la pesantez y el piso de la levedad.

Toda la arquitectura barroca mantendría una escisión entre la materia pesada que conforma el primer piso –reintegrando la exterioridad de esta edificación al seno del mundo material y de sus leyes mecánicas–, y el segundo piso, aislado, ajeno a la contingencia de la pesantez. El primer piso –sugiere Deleuze– es la “receptividad infinita”, abierto a la influencia de las leyes naturales, a su necesidad y a su determinación ineluctable. El segundo piso es, en cambio, “espontaneidad infinita”, absoluta levedad y mutación.

Un efecto característico de la arquitectura barroca sería esa sensación de movimiento que produce a la observación cuidadosa. ¿Cómo puede la materia cancelada en una forma causar la sensación de movilidad? ¿Cómo puede un exterior sólido expresar fluidez? Declaraba Albert Camus en El mito de Sísifo que pensar es ya suscitar paradojas.

En este sentido, el Neobarroco buscaba habitar las paradojas entre la pesantez y la levedad al crear nuevas inestabilidades, rompiendo con la tentación de pureza y perfección de la forma y haciendo coincidir el movimiento horizontal-descendente del primer piso de la “casa barroca” con la tendencia vertical-ascendente del segundo piso. El Neobarroco posibilitaba transitar entre la pesantez y la levedad sólo a condición de tolerar la transmutación constante, la anamorfosis imparable y la hibridación inevitable. Y si lo pensamos detenidamente, ¿qué ha sido Véase Echeverría, Bolívar. La modernidad de lo Barroco. Era, México, 1998.

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Latinoamérica, sino un receptáculo de trasmutaciones, anamorfosis e hibridaciones? Muy probablemente ésta sería la conexión profunda del Barroco con América Latina. ¿Qué tanta excepcionalidad involucró el acogimiento del Barroco en nuestra región con respecto a su símil europeo, principalmente en las últimas décadas del siglo xx?

III Desde su acercamiento al Barroco latinoamericano, Irlemar Chiampi reconoce en la producción ensayística de José Lezama Lima o de Alejo Carpentier –considerados los iniciadores de la reivindicación latinoamericana del Barroco como movimiento artístico y revolucionario, más americano que europeo–, la existencia de una reacción frente al otro Barroco, el escolástico de los jesuitas, que se había “instrumentalizado para fines de propaganda y persuasión de la dogmática católica”.10 Tanto Carpentier como Lezama niegan la transhistoricidad del Barroco, al que erróneamente se creía arraigado en la temporalidad lineal progresista que se implantó durante la colonia. Ellos le reclaman un supuesto carácter metahistórico, expresado en el mito del Barroco como “modernidad permanente” que cobra su verdadero sentido en suelo americano. Según Lezama, el Barroco se gestó en América Latina al interior de un espacio gnóstico, como si éste fuera un “locus de confluencia de lo diverso, que abre el diálogo entre el hombre y la naturaleza”.11 En cierto sentido, esta reinterpretación de Lezama Lima anticipará el enfoque narrativo que el cubano Severo Sarduy sostendrá posteriormente.

El diálogo que emprenderá Sarduy con la ciencia contemporánea y el sentimiento trágico de su escritura previa a su muerte, darán a su obra una sensación de turbulencia e inestabilidad, justo como el Neobarroco que ésta representa.

En principio, uno de los rasgos del Neobarroco que se presentó en América Latina era ser un proyecto de hibridación cultural más 10 11

Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 24.

Ibidem, p. 26.

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que una propuesta filosófica de altos vuelos. Además, por la propia naturaleza mutable del Neobarroco, a los especialistas se les complicó reconocer quiénes conformaban este movimiento. Chiampi señala que el término Neobarroco se utilizó para referirse a novelistas tan diversos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes o Fernando del Paso, y a poetas de la talla de Haroldo de Campos o Germán Belli. Pero son las figuras de José Lezama Lima y Severo Sarduy quienes dotarán de una profundidad filosófica mayor al barroquismo de la segunda mitad del siglo pasado. Por una mera cuestión de espacio, el texto se centrará en estas últimas líneas en exponer algunas características del “neobarroco” de Sarduy más que el de Lezama, por ser el del primero un pensamiento convulso y medianamente conocido, una mezcla extraordinaria de pesantez y levedad.

Arriarán señala que el neobarroco de Severo Sarduy, si bien fue un ejemplo del resurgimiento del barroco histórico, éste logró mantenerse alejado del enfoque cultural y social que caracterizaba al Neobarroco como movimiento reivindicatorio latinoamericano. Sarduy explora el neobarroquismo redivivo valiéndose de una concepción filosófica y una cosmológica compleja, “una especie de concepción de la física y del nuevo modo de concebir el universo como proceso de fragmentación”.12 Esta interpretación empataba con su entendimiento del hecho literario, el que debía estar siempre abierto al uso de formas turbulentas de significación y, sobre todo, a traumatizaciones en el lenguaje, capaces de precipitar ese efecto que Friedrich Nietzsche y Gastón Bachelard denominaron “temblor de conceptos”. Aunque la maduración estilística sarduyana13 no fue ajena al interés que suscitó el llamado Arriarán., Samuel. “La teoría del Neobarroco de Severo Sarduy”, en Iberoamericanaliteratura, 2010, p. 1.

13 Arriarán describe tres etapas en el desarrollo intelectual y artístico de Severo Sarduy. En la primera etapa, que va de 1960 a 1971, la influencia de Lezama Lima es absoluta, y hace que Sarduy separe las aguas entre el “neobarroco” de Lezama y el “neogótico” de Alejo Carpentier, acuñando una idea de Barroco que alude a un “horror al vacío” y que, contrario a lo que pareciera, se expresa en una narrativa exuberante, inventiva, como es el caso de su primera novela, 12

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boom latinoamericano, disparando el aprecio y el consumo de la literatura regional internacionalmente alrededor de las obras literarias de Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa, la figura de Sarduy –que siguió el ejemplo del “oscuro” Lezama–, prefirió desplazarse por espacios de anonimato que lo excluyeron de las mieles de la adoración pública. Fiel a su cosmología de la inestabilidad, del desorden y del caos, la misma que ambientaba a sus obras, Sarduy presuponía cómo diversos órdenes de la creación humana, en su caso, la literatura, también quedaban atrapados en la convulsión inestable del cosmos. En otras palabras: los destinos de las ciencias de los símbolos y de las ciencias de las cosas estaban unidos irremediablemente.

IV En su obra ensayística Nueva inestabilidad, Sarduy advierte que todos los intentos por unificar las fuerzas de la naturaleza que ha realizado la ciencia occidental, terminaron infligiéndole paulatinas recaídas o retombées al pensamiento moderno. Primero Newton buscó ansiosamente la unificación de las fuerzas terrestres y universales; después Faraday y Ampere se obsesionaron con la unificación de la electricidad y el magnetismo; por último, Einstein se empeñó en unificar la materia y la energía, por un lado, y el tiempo y el espacio, por el otro. Pero en el momento que las ciencias de los símbolos parecían estar en un subordinado acompañamiento de estos intentos fallidos de unificación, en las primeras décadas del siglo xx, justo cuando algunos círculos filosóficos discutían con vehemencia la idea de la “unificación de todas las cienGestos, de 1963. En una segunda etapa, que va de 1972 a 1980, su pensamiento evoluciona, y aunque su narrativa neobarroca se sigue desenvolviendo en entornos latinoamericanos, ésta se hilvana a personales experiencias durante sus viajes por la India, como es el caso de su novela Maytreya de 1978. En la tercera etapa, que va de 1982 a 1993, su narrativa anticipa un quiebre, una diseminación que se ejemplificará con su muerte; en las obras de este Sarduy moribundo, el tono carnavalesco y turbulento de sus primeras obras se trasmuta en una divagación silenciosa o, como la describe Arriarán, “filosófica y fúnebre”, tal como se aprecia en su obra ensayística titulada Nueva inestabilidad de 1987 o en su novela Pájaros de la playa, publicada póstumamente en 1993, a escasas semanas de su muerte.

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cias”, la desobediencia de las nacientes ciencias del lenguaje y de los símbolos –como la lingüística estructural– operó una nueva inestabilidad, para seguir un derrotero muy diferente. Así, estas nuevas ciencias, …en lugar de la unificación, o la totalización, avanzaron bajo el emblema de la diseminación, la fractura y el corte insalvable. Pulverizar significados y textos, hacerlos aparecer bajo otros textos; señalar la división, negar la unidad o la prioridad del sujeto y de su monolítica emisión de voz.14

Si lo vemos con cuidado, lo anterior sería la tentativa de irrupción en la linealidad de la vida cotidiana de lo que podríamos denominar como “lenguajes negativos”, es decir, lenguajes desestructurantes, lenguajes equívocos, lenguajes reversibles. Luis Villoro sostenía que sólo en la metáfora se podría encontrar un lenguaje negativo capaz de expresar lo inexpresable y de otorgarle significación al silencio.15 El filósofo Gastón Bachelard, por su parte, mantenía una postura similar al declarar que era en la poiesis, como supremo acto creador, donde daba lugar la reversibilidad de los significados y la coincidencia de los opuestos.16 Sarduy logra que la prosa –aunque también se apropia en momentos de la poesía– conduzca a otra de sus inestabilidades, pues no sólo escribe sobre ellas, sino que además las causa. Las subsecuentes “recaídas” o retombée de las que Sarduy da cuenta en muchos de sus textos –en un sentido similar al de los pliegues y despliegues leibnizianos descritos por Gilles Deleuze– colocan como característica fundamental del Neobarroco, la necesidad de escapar a los cánones estéticos de carácter unívoco. Una retombée sería un reaprendizaje, una anamnesis que se practica en tiempos en que los órdenes impuestos invitan a la reacción Sarduy, Severo. Nueva inestabilidad. Vuelta, México, 1987, p. 28.

Véase Villoro, Luis. La significación del silencio y otros ensayos. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2008.

16 Véase Bachelard, Gastón. La intuición del instante, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.

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y a la parodia. Europa lo requirió a finales del siglo xvii y América Latina hizo suyo el llamado Neobarroco a finales del siglo xx.

Para concluir, sólo diremos que en la obra de Severo Sarduy está fluyendo constantemente esa posibilidad de la paradoja, de la inestabilidad y la parodia. Arriarán afirma que “lejos de expresar debilidades conceptuales, el aporte de Sarduy consiste en una sólida teoría sobre la experiencia neobarroca del vacío y la nada”.17 Así que verdaderamente podríamos sospechar que este insigne cubano logró hacer que los conceptos temblaran. Luego habrá que seguir detenidamente, con nuevas investigaciones, las pistas “neobarrocas” que nos ha dejado este personaje turbulento, en una obra a la que no hemos puesto atención suficiente.

Arriarán, Samuel. “La teoría del neobarroco de Severo…”, p. 4.

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BOXEADOR Y REFEREE: EL CRÍTICO Jorge Terrones

I Los chistes cuando pierden humor y se elevan a categoría de broma son peligrosos. Muchos de nuestros malentendidos se explican por ese ascenso de jocosidad a filosofía. Por ejemplo: ‘los políticos son unos farsantes’. En un delirio de cantina que tome esto como premisa, la risa emergerá ante tal despropósito. La manía de mezclar agua con aceite, indigesta. Hay que saber cuándo reír, cuándo callar.

Revisemos este chiste de mal gusto: “Aquel que puede, hace. Aquel que no puede, enseña. Aquel que puede, crea. Aquel que no puede, critica”. Estas lastimosas afirmaciones, según el contexto, pueden causar gracia o incomodidad. Si las aceptamos como ciertas, un profesor y un crítico se emparentan en el nivel de frustración (ni hablemos del crítico que a su vez enseña); si necesitamos reírnos de una falsedad, ahí tenemos un pretexto. En cualquier caso, la frontera entre carcajada y seriedad no es una tenue línea, sino un gran muro. Quien lo escala y lleva consigo el chiste y lo arroja al otro lado, provoca irritación.Vale la pena rememorar el rígido apunte de Baudelaire: “Que no se tomen las cosas a broma. Lo que la boca se habitúa a decir, el corazón se acostumbra a creerlo”.

La anterior exposición –socarrona y breve–, tiene sentido cuando hablamos sobre un subgénero literario: la crítica. Toda suerte de extravagancias se dicen sobre ella: que no es arte, que no es literatura, que no es ensayo, que es un parásito. De las cuatro sólo una es cierta: la última. Dicho esto con un poco de humor, es conveniente entenderla de esa manera: se vale de algo para someterlo. Sólo faltaría una cosa: el juicio. Esto es: un intruso que califica.

Me he adelantado y creo que he sugerido el propósito de mi discurso: defender la crítica como ensayo y, sobre la marcha, destrozar uno que otro mito sobre ella; pero antes es preciso retroceder un poco. Primero hay que definir las categorías estéticas que habremos de utilizar: arte, literatura, ensayo.

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II Dino Formaggio en su ensayo “Arte” (1981) resolvió un concepto con nueve palabras que nos recuerdan a Gertrude Stein: “Arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”. La frase, tan menospreciada como utilizada, es una tautología que es intercambiable para cualquier fenómeno del mundo: “una tontería es lo que los hombres llaman tontería”. Una rosa es una rosa es una rosa. ¿Es por ello menos cierto? Tengamos en cuenta que Formaggio fue un pensador del arte. No abuso del argumento de autoridad (ad verecundiam), pero quisiera destacar que no es la opinión de un hijo de vecino. De ahí que este caso sea particularmente interesante: un chiste elevado a categoría filosófica. Cosa curiosa: en ambos lados el chiste prevalece. Y, sin embargo, ni Formaggio ni yo estamos siendo irónicos.

Enfrentémonos a la complejidad: ¿qué es arte? La empresa conceptual se antoja irrespondible. Por eso es estimulante. Curioso: la actividad estética más valorada por nuestra civilización es el arte y no podemos sentenciarla.Todo examen que persiga su definición habrá de entenderse como un enfrentamiento extraño entre teoría y objeto. Extraño porque, a diferencia de un duelo, no hay victoria, no hay derrota, no hay empate. Nuestra inteligencia nos da para precisar tentativas. Sabemos verlo, oírlo, tocarlo: es un organismo vivo. Pero no alcanzamos a distinguir, por completo, sus facciones: ¿cuál es su rostro? No nos confundamos: no el arte, sino el hombre es el que está vendado de los ojos.

George Dickie, discurriendo sobre arte visual contemporáneo, propone estudiar el arte como un sistema integrado, entre otros, por mercado, galería, curadores. Si aceptamos esa interpretación, habría que modificar la dirección de análisis: no qué ni por qué, sino cuándo hay arte. La respuesta del interrogante se antoja simple y, al mismo tiempo, útil: arte es lo que el sistema del arte dice que lo es. Esto es que una obra se convierte en arte no por la intención del artista, sino por la colocación de la obra dentro de la dinámica del arte: una pintura será arte en la medida en que sea estudiada, expuesta, publicada, interpretada, discutida. Con literatura ocurre lo mismo. Guillermo Cabrera Infante: 214

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“Literatura es lo que leemos como tal”. El escritor cubano y el filósofo italiano ya referido, si fueran evaluados por sinodales, reprobarían. Por suerte no estamos aquí para evaluarlos, sino para demostrar que el arte está unos pasos más adelante que la reflexión de su ontología.

Seguimos hablando en abstracto. ¿Cuáles son las particularidades de los géneros literarios?: ¿qué hace que una novela sea una novela? Las definiciones poseen la misma herencia de la categoría más alta (arte), es decir que son indeterminables. Entendamos la literatura, como el arte, como un organismo indefinible pero identificable.

III Equiparemos, a riesgo de sonar simplistas, los géneros literarios con deportes: la novela y el cuento son dos maneras de entender fuerza y velocidad. La novela es un maratón de 40 kilómetros; el cuento: de 12.

(El microrrelato: cien metros planos.) En carrera larga el maratonista puede bajar el ritmo o incrementarlo. Sería una torpeza iniciar a toda velocidad: se cansaría dentro de poco. El cuentista, en cambio, no tiene tiempo para bajar el ritmo: inicia y acaba con fuerza. En la novela la fuerza se divide según los tiempos. Una diferencia sustantiva con el resto de los géneros: los corredores pueden tropezar y lo comprenderemos. Levantarse y seguir es una exigencia.

Según Vargas Llosa, Borges decía que en poesía sólo vale la excelencia. ¿Qué deporte le correspondería a la lírica? Clavados o gimnasia: deportes que buscan la perfección y no siempre la consiguen. El clavadista busca entrar como una flecha al agua: sigilosa, quieta y mortal.

El gimnasta, ante una prueba desafiante para el cuerpo, danza mientras ejerce su disciplina y busca tener la elegancia del gato para caer de pie sin el mínimo reconocimiento de la tensión muscular. No puede sobrar ni faltar nada.

El ensayista es un boxeador. Su aventura puede durar un round (pensemos en Julio Torri) o toda una pelea (recordemos a Octavio Paz). Si gana jamás lo hace por decisión: sus argumentos están ahí para

JORGE TERRONES

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noquear a su contrincante. ¿Quién es? El objeto que estudia: lo que sea.

Flotar como una mariposa y picar como una abeja. Los boxeadores orbitan a su adversario como una fiera que mide a su hipotética víctima.

Los ensayistas también. Si en los otros deportes que he elegido el rival es uno mismo, y en el ensayo no, es porque los ensayistas se baten frente a algo. ¿Qué pasa cuando el foco de atención es un peso completo y el ensayista un peso mosca? Lo mejor será arrojar la toalla y detenerse: un chihuahueño nunca podrá contra un doberman. En otras palabras –y esto va para todos los géneros–: permanecer inédito.

Se ha dicho que la crítica es un árbitro y no un jugador en el estadio de la literatura. Paradoja: lo es y no lo es. ¿Cómo definirla? Examen y juicio. Actualicemos a Baudelaire: “para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política...” Habría que agregar “polémica”. La naturaleza de la crítica es polemista y su función es enjuiciar, ¿qué deporte se le asemeja? Diría que el ajedrez por la paciencia, pero el ajedrecista no emite juicios en el tablero sobre su contrincante. El símil más próximo es, nuevamente, el box. Nada más evidente: la crítica es un ensayo, un boxeador. ¿Quién levanta la mano al ganador? Aceptemos que el crítico no sólo es boxeador: también es el referee. Juez y parte, el crítico es una rara avis en el mar literario: pez y pescador. Su naturaleza, claramente bipolar, obliga a sus similares (los otros géneros y subgéneros) a colocarle sobrenombres (frustrado, inútil, chapucero: chistes; nunca filosofía).

La crítica, como ya es posible advertir, golpea y sentencia. El rival, aparentemente en desventaja, impugnará; pero sería más interesante que se concentrara en el ataque (los argumentos) que en el resultado. La virtud del crítico: la justicia. Más que el final, el desarrollo es lo valioso. ¿Cómo distinguir el desempeño (valoración) de la conclusión (juicio)? Ejemplo: un profesor presenta un cuestionario a un estudiante.

Supongamos que de diez reactivos, contesta satisfactoriamente tres.

La calificación será una (un tres) y el juicio otro (estudiante limitado).

Entiendo las críticas de Eliot, Emerson, García Ponce, y un largo etcétera, como ensayos, literatura y, consecuentemente, arte. Quien se

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enfade con esto sólo tiene una alternativa: decir por qué no. Lo más común es que se insista en que la crítica es otra cosa. Nadie ha dicho qué nombre o categoría recibiría. Prefiero este juego comparativo entre géneros y deportes, que estimo haya sido claro, a aquella abstracción que nombra un territorio que es ignoto. Hay una diferencia entre no saber definir una categoría y dar nombre a algo que se ignora.Tenemos una larga historia de crítica, desde Aristóteles hasta hoy, como para obviarla. Quizá el conflicto sea distinto: se desprecia cierto tipo de crítica por su factura literaria. Someter la crítica a juicio es la respuesta de los otros géneros. Nada más saludable para animar la conversación (elemento clave en el ámbito cultural), sin embargo, ese señalamiento es transferible: vale para todos.

Me voy a permitir una licencia: a continuación emplearé palabras como “bueno” o “malo”. Es desagradable encontrar ese par de adjetivos en un discurso, pero, de momento, no tengo otro vocabulario que me permita continuar mi exposición. ¿Toda novela, sólo por serlo, es buena?, ¿todo poeta es un buen poeta?, ¿todo cuento es digno del recuerdo? Apenas si merece la pena responder: no. Lo mismo ocurre con el ensayo y, con él, con la crítica: ¿por qué se le demanda tanto?, ¿por qué no escuchamos que tal o cual poema, no es poesía? La solución del problema se encuentra en la verificación de la herramienta del género que se estudie: lo que para el poeta es la imagen, para el ensayista es el argumento.

Cualquier género literario nos presenta maneras de comprender el mundo y, evidentemente, las ideas toman distintos colores o matices, pero es ese centauro (la comparación la debemos a Reyes) el que nos permite, más que los otros géneros, confrontar ideas. La prueba –acaso simple y al mismo tiempo útil– son las mesas de lectura: el poeta, el novelista y el cuentista, leen su obra y el público escucha. Rara vez discute con el autor. Con el ensayista es radicalmente distinto. Lee su trabajo y la consecuencia lógica de la audiencia es debatir. El ensayo

JORGE TERRONES

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es, en el buen y en el mal sentido, una provocación: sacude, agita.1 Las ideas defienden o atacan. Las ideas críticas defienden, atacan y enjuician.

Disyunción, conjunción. Esa sutil diferencia hermana y desconoce. Por eso dicen (¿chiste?) que la crítica no es ensayo y mucho menos arte.

Pienso, con Cuesta, que ante una obra de arte, la crítica “no admite otra razón de ser que ser otra obra de arte, otra creación”.

Podemos entender el Guernica como una crítica al desastre de la guerra y como una afirmación de la fuerza española representada por el toro. Sin embargo, la crítica tiene, sin demeritar las demás posibilidades artísticas, su principal vehículo en el ejercicio literario: no en una pintura, tampoco en una pieza musical, sino en un ensayo.

Espero que hasta aquí haya podido defender la crítica como ensayo.

Aunque, por otro lado, sea estéril. Eminentes pensadores de la cultura se han referido a la crítica como una actividad de eunucos (Steiner). Las imprecisiones conceptuales de las categorías aquí representadas provocan esos dislates. Parece, entonces, que todo se puede decir sobre la crítica. ¿Será? Lo dudo. Los malentendidos se clarifican conversando.

He comenzado esta reflexión asumiendo que definir “arte” y “literatura” es una empresa compleja cuyos resultados son temporales o provisionales. Eso sí: siempre promisorios. Habrá más de uno que tenga otra postura, varias comparaciones y distintos argumentos. La crítica es otro nombre que recibe el arte de disentir. Disentir: conversar. Conversar: compartir la inteligencia.

1

Paráfrasis del quinto párrafo del ensayo “Saber leer” publicado por el autor en mexicokafkiano. com/2014/01centauro-incompleto-respuesta-ricardo-esquer (31/01/2014).

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La obra no es nada, el mercado es todo (breve apunte sobre el mercado y el arte)2 En

una carta dirigida a George Sand, Gustave Flaubert escribió “el hombre no es nada, la obra es todo”. En estos tiempos donde la influencia del mercado sobre el arte hace que algunos no distingan entre valor económico y valor estético: ¿convendría decir “la obra no es nada, el mercado es todo”?

Nos guste o no, contamos con un canon que nos indica que Shakespeare, Duchamp y Beethoven, no juegan en la misma liga que Yépez, cualquier artista conceptual del bajío y Arjona. Allá han merecido estudios a lo largo de décadas, han ejercido influencia –y los herederos han reconocido la deuda–, han sido motivo de discusión. Acá, nada. Incluso estorban. Sin embargo, ahora parece que ese canon no dice gran cosa y que el mercado ha usurpado su lugar. ¿Será?

En 2011, en la Saatchi Gallery, un grupo de intelectuales del mundo del arte reflexionó sobre el tema que lo convocó: “The art market is the best judge of good art”. Los panelistas dividieron sus argumentos: por un lado atacaban o defendían al mercado; por el otro a los críticos. Estoy de acuerdo con Christopher Knight –crítico de arte de Los Angeles Times– cuando señala “I figure the program harbors two, maybe three minutes of chat-tops”. En efecto: ¿qué tanto se puede decir sobre un tema poco debatible? Acaso, eso sí, sería más preciso discutir los motivos de la confusión.

Personalmente me parece un debate estéril cuestionar si una obra es buena o atractiva o elegante o tiene calidad o es un bodrio por alguna de las siguientes posibilidades: en términos económicos, mercadológicos o capitalistas. Me parecería absurdo dialogar sobre esto

2

Una versión de este texto apareció publicada en La Jornada Aguascalientes (18/05/13).

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porque si cuestionamos la calidad lo hacemos en el terreno estético.

Una pintura, por ejemplo, puede tener valor histórico por el número de años que ha tenido de vida (pensemos en el contenido pictórico de cualquier iglesia de rancho) y, al mismo tiempo, estar catalogada como una porquería en cuestiones estéticas.

Ahora, bien, esto no quiere decir que el arte se deba colocar, exclusivamente, en un campo del conocimiento humano: nada más tonto.

Por el contrario: nada más sano que situarlo en su red de significaciones (analizar los mecanismos que operan cuando dialoga con una disciplina). Las distintas ópticas, al final, enriquecen la comprensión del trabajo artístico y, por tanto, una no es mejor que otra.Todas nos dicen algo. El problema se presenta cuando se busca decir, concluyentemente, que un cuadro es bueno por tener un costo elevado; anecdótico por tener un precio bajo; o irrelevante por no tenerlo.

Dicho de otra forma (más esquemática y tediosa): Tenemos un conjunto A que se estudia con las herramientas X. Tenemos un conjunto B que se estudia con las herramientas Y. (X y Y, como A y B, naturalmente, no son iguales). La intersección de A con B demanda que el análisis se realice con algunas herramientas de A y otras de B. Ejemplo: podemos analizar un juego de fútbol por medio de los goles, las jugadas, el planteamiento táctico del entrenador. Si quisiéramos enlazar fútbol y mercado, tendríamos que dejar a un lado algunos detalles de la calidad del juego y empezar a entender este deporte en términos económicos, estadísticos, etc. Esto es que si alguien pretendiera estudiar el desempeño de los jugadores sobre el terreno de juego en un Madrid contra Barcelona, tendría que valerse de lo primero. Si otro quisiera estudiar el valor económico de los futbolistas en función de su rendimiento en el campo, tendría que valerse de lo segundo. Al arte y al mercado les ocurre lo mismo y esto causa una muy tonta confusión.

Hay que reconocer, evidentemente, que el mercado participa en una conjunción para dar valor a una obra. Otros terrenos que contribuyen a que una pieza, digámoslo así, se modifique simbólicamente: estudios académicos, influencia, renombre del artista, constancia del

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trabajo, premios, instituciones, crĂ­ticas, etc. Sin embargo, a mi juicio, la obra debe hablar por sĂ­ sola. Me da igual su valor de mercado. Si muestra inteligencia, que sobreviva: la obra sigue siendo todo.

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Educación artística, tijerilla para una tendencia À la mode María Isabel Cabrera Manuel

Me gusta el artista como incendiario, cuando celebra y oficia de incandescencia.

Michel Onfray

En un mundo en que las tendencias educativas se vuelven cada vez más utilitaristas y menos reflexivas, uno se pregunta cuál es el lugar de la educación artística que, al menos en apariencia, se distingue por tener una tendencia contraria a la que se observa en la escena nacional. Sin embargo, los programas educativos en artes no dejan de estar sujetos a los embates por los que atraviesa la educación en México, lo que hace que nos planteemos qué es lo que pueden hacer los actores educativos inmersos en dicho ámbito para fomentar el desarrollo libre de su disciplina y no reproducir los vicios reduccionistas de la formación profesional.

Llevar a cabo una revisión de este panorama, nos puede permitir una valoración de la situación actual de la educación artística, que más allá de su crecimiento y muy positivas reseñas, muestra en general una tendencia que encuentro particularmente inquietante: la educación, esta labor en la que se centran las más nobles conciencias, expectativas y propósitos, es una de las herramientas más eficaces para reproducir las dinámicas del sistema político y económico, que como sociedad –tanto a nivel global como local– padecemos. Tal como diría Althusser, las instituciones educativas son los aparatos ideológicos más eficientes del Estado1 y, contario a lo que se esperaría, la educación en el ámbito de las artes no es de ninguna manera la excepción.

Si bien es mayormente conocido el prejuicio favorable que existe en relación al arte, creo que no está demás hacerle nuevamente lugar, debido a su gran importancia y a que suele pasarse por alto. Este prejuicio, positivo, pero prejuicio al fin y al cabo y en ese sentido bastante peligroso, consiste en considerar al arte como algo bueno en sí mismo, por lo tanto deseable. Considero que el arte es deseable, sí, que hemos 1

Cfr., Althusser, Louis, Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado, Nueva Visión, Buenos Aires, 1998.

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de hacerle lugar en la educación, también, pero la justificación para ello no descansa en su aparente y presupuesta bondad.

En términos más o menos pragmáticos, podríamos argumentar que la educación artística debe ser impulsada por las instituciones educativas y el Estado por una razón política (en el buen sentido de la palabra) que es atender de manera democrática a los intereses formativos de la población. De hecho esta es una de las razones principales para que la oferta educativa centrada en el arte haya crecido tanto en Aguascalientes (y en varios otros estados de la República según he podido cotejar) en un periodo de 15 años a la fecha: atender al sector poblacional que, habiendo elegido las artes como campo de desarrollo, no podían llevar a cabo dicho esfuerzo en el ámbito profesional. Se trata aquí pues de una labor en la que la educación en las artes se ve justificada en términos “democráticos”.

Pero este argumento me parece no sólo no muy útil, sino hasta cierto punto falaz. Inútil porque no da cuenta de la importancia misma del arte ni de la educación en las artes; falaz porque si verdaderamente se tratara de atender a la demanda civil, ahora mismo las instituciones educativas deberían estar ofreciendo programas educativos en la “ley de la atracción”, “desarrollo de personalidad en redes sociales”, o “como convertirse en figurín de la política mexicana en tres sencillos pasos”.

Lo que quiero decir es que no se trata solamente de tendencias.

En todo caso habría que pensar en los espacios de emergencia de dichas tendencias; es decir, por qué este terreno es fértil para el desarrollo de ciertos proyectos, como el de la educación en las artes. Para darnos una idea de por qué la educación artística se ha convertido en una tendencia, propongo dos enfoques o caras de la misma moneda, que tienen que ver justamente con la moda en sentido estadístico y cultural: la idea de lo vintage y la de demodé. Ambos conceptos se refieren a una tendencia o moda ya pasada, pero el primero lo hace desde una valoración positiva que pretende recuperar y traer al presente (no

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sin modificaciones) lo que ya se ha dado; el segundo tiene una carga peyorativa, ya que se refiere a lo que francamente ya no está de moda y definitivamente se considera que debe quedarse en el pasado para no volver. Hablar de arte desde estos términos representa cierta paradoja si atendemos a que la idea misma de arte normalmente viene vinculada a lo “vanguardista”, pero no tanto si hacemos conciencia de la misma idea de vanguardia ya no es nada nueva. Considero pues que la educación artística tiene en nuestro contexto (y un contexto más amplio) un valor vintage y demodé al mismo tiempo, que trataré de explicar para su consideración.

Tratar al arte como un bien es una de las claras tendencias de nuestra época. En consonancia con nuestro tiempo también, podemos percatarnos cómo el sentido de “bien” puede aplicarse tanto a cuestiones inmateriales como a objetos materiales. Así, el arte es un bien ya sea en el sentido más claro de posesión de una obra (en los muchos modos que esto puede darse) como en el sentido más intangible de ser dueño de algo, como saber de historia del arte, o conocer por ejemplo las tendencias artísticas contemporáneas, o a las personas, lugares, estados, lenguajes, mercados y valores del arte. El “bien” arte, es un bien sumamente valioso que trae al presente un saber del pasado con el que se engalana, o en un sentido más abstracto de lo vintage, descontextualiza algo para darle un uso en función de nuevos objetivos.

Considero que esta tendencia vintage es una de las razones por las que el arte se ha visto recientemente cobijado en el ámbito de la educación formal profesional. Esto podría parecer más o menos claro en aquellos programas educativos que ofrecen una visión del arte romántica, respetuosa, que consagra la técnica, la belleza o el pasado como valores que pueden capitalizarse de manera sencilla y provechosa en términos culturales. Menos evidente puede ser el valor vintage de la educación en las artes no propiamente como una consagración del pasado, sino como el producto de una descontextualización que se da en el presente del arte –aún en sus formas más contemporáneas–

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no como un saber que pueda ser desarrollado y vivido, sino como un accesorio que puede sacarse de un anaquel para usarse y desecharse a placer, con un objetivo más ornamental que otra cosa.

Esto conduce a un vínculo con la tendencia demodé: lo vintage no es una recuperación sin pérdidas. Al dar lugar al arte en las tendencias educativas contemporáneas, no se lleva esto a cabo sin un coste. Hay en el arte un valor cultural sumamente capitalizable, pero hay también en él otra forma de valor cultural que no siempre es tan “provechoso” o tan cómodo y con el que las instituciones prefieren no enfrentarse: su potencial crítico y social.

Me concentraré ahora en decir cómo es que esta carga crítica y social es el aspecto demodé del arte y cómo es lo que “se queda en el pasado” a través de su recuperación a lo vintage.

Hay aspectos del arte que resultan muy útiles, pero otros que definitivamente más vale dejar de lado. Estas claras omisiones son en lo que consiste el aspecto demodé del arte. ¿Pero por qué demodé?

Pues porque se trata también de una estrategia: sería políticamente incorrecto que las instituciones dejaran deliberadamente fuera a las prácticas más críticas y sociales del arte porque estas obstaculizan la mercantilización con la que la han tratado de emparentar. La alternativa más efectiva, entonces, no es prohibir abiertamente estas tendencias, sino fomentar un cierto tipo de discurso sobre el arte que haga ver a las corrientes más críticas y sociales como una tendencia demodé, pasada, retrógrada y poco propositiva para el campo artístico. Así pues, vemos cómo los proyectos que tienen más divulgación y seguimiento, que ganan más becas o reconocimientos, definitivamente no son aquellos que se encuentran en esta línea. Pero lo que es más grave, es cómo a través de las instituciones educativas esta visión parcial, reduccionista y acrítica del arte se fomenta, a través de los programas educativos, en los que se enseña a despreciar o simplemente a ignorar esta forma discursiva del arte más crítico y social, que en las aulas o en los espa-

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cios educativos pasa por ingenua, poco relevante, o carente de valor artístico, dependiendo del caso.

Ser artista o dedicarse al arte otorga cierto estatus, pero si la línea que se adopta apunta a una perspectiva que cuestiona el estatus mismo del arte, las instituciones y de la sociedad a la que se pertenece, entonces se cae en lo demodé, fuera del ámbito de legitimidad y prestigio de las instituciones. Claro está que no es gratuito que para referirme a estas tendencias en el arte haya usado referencias de la moda, epítome de nuestra sociedad de consumo, pues se trata, como diría Deleuze, de “una misma empresa que sólo tiene administradores. Incluso el arte ha abandonado los círculos cerrados para introducirse en los circuitos abiertos de la banca. Un mercado se conquista cuando se adquiere su control, no mediante la formación de una disciplina”.2 Hasta ahora he tratado de mostrar las condiciones del terreno en el que se da la educación artística, no sin dejar de lado muchos aspectos que deberán ser estudiados con más precisión. Pero en términos generales, tenemos dos espacios que se entrecruzan y en donde sucede el fenómeno de la educación de las artes.

Por un lado tenemos el terreno de lo educativo, reconocido prácticamente por cualquiera como un punto esencial para el desarrollo social, pero que hemos de reconocer como un régimen, que no es tan benevolente como quisiéramos representárnoslo; o tal como señala Deleuze a partir de Foucault, “en el régimen escolar, las formas de control continuo y la acción de la formación permanente sobre la escuela, el correspondiente abandono de toda investigación en el seno de la Universidad, la introducción de la empresa en todos los niveles de escolaridad.”3 La escuela es justamente un lugar en el que podemos constatar de manera trágica la forma en la que como sociedad fracasamos, y digo de manera trágica justo por referencia al destino fatuo que 2 3

Deleuze, Gilles, “Postscriptum sobre las sociedades de control”, documento en pdf.

Id.

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a la educación se designa en términos ideológicos, y la manera en la que se resuelve en la vida de los hombres concretos: en vez de lograr la formación y la autonomía, tenemos autómatas y una deformación que en el presente busca acrecentarse más todavía.

Por otro lado tenemos el terreno de lo artístico, en el que el discurso de la creación, la reflexión, la crítica, la sensibilidad y la libertad pasan por indispensables en la teoría, pero muy bien pueden obviarse en la praxis. Podemos apreciar, según señala Marcuse, cómo, En la llamada sociedad del consumo, el arte se convierte en artículo de consumo masivo y parece perder su función trascendente, crítica, antagónica. En esta sociedad se atrofian la conciencia y el impulso de diferenciación, o bien se muestran impotentes. El progreso cuantitativo absorbe la diferencia cualitativa entre libertad posible y libertades establecidas.4

De ese vértice donde arte y educación se unen, deberíamos ver desplegarse cientos de posibilidades, ninguna reductible a la otra, pero todas ellas fruto de la capacidad crítica, expresada en las múltiples formas de la sensibilidad creadora. En vez de ello, asistimos a un “espectáculo” tipo hoyo negro que estelariza la reducción ideológica de nuestro sistema, que engulle todo a su paso y de una manera casi inexplicable transforma esa materia que consume en otra cosa: mercancía, discurso vacío, formas acríticas.

El panorama es triste, pero no soy pesimista. Considero que el pesimismo deriva casi por inercia en la apatía, en la parálisis, en el desencanto y creo que ese no es mi camino, y ciertamente no quisiera que ese fuera el camino de la sociedad. Encuentro en las circunstancias que me han situado en torno al fenómeno artístico un gran motivo de alegría. No le debo esa alegría al cinismo o al sarcasmo, al menos no de manera constante. Pero considero que ningún intento de cambio puede darse sin la crítica, no sólo porque sería ingenuo, sino porque sería desestimar los mecanismos de asimilación de los discursos dominantes 4

Marcuse, Herbert, El futuro del arte, pp. 77-78.

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para neutralizar lo diverso. Sin embargo es claro que en un estado de cosas como el que caracteriza a la sociedad contemporánea, hasta los esfuerzos más significativos pueden ser subvertidos en sus propósitos; tal como Shiner aclara que ha sucedido en el caso del arte: La asimilación y la resistencia remiten la una a la otra puesto que se hallan en una relación dialéctica. Las instituciones del arte persiguen perpetuarse incorporando las ideas y las obras de quienes se les resisten, y se intenta satisfacer a quienes resisten con la simple ampliación de las categorías y las instituciones del arte.5

Sin embargo, es justamente esta relación de asimilación y resistencia lo que posibilita una mirada menos desalentadora. Si se dan procesos de asimilación, es porque evidentemente hay procesos de resistencia.

En la práctica y en la teoría, en el arte y en las instituciones educativas, existen –o subsisten– honrosos ejemplos de resistencia a los mecanismos no sólo de asimilación sino de anulación de estas prácticas, que buscan a través de la crítica, de la sensibilidad y la creatividad, sustraer a la educación artística del reduccionismo discursivo en el que arte y conocimiento pierden su contenido problematizador y se convierten en diversas formas de mercancía.

Pienso que lo que nos corresponde a los actores del fenómeno educativo de las artes para alentar estos ejemplares sucesos en vez de apagarlos, reside primeramente en preguntarnos por el sentido mismo de la educación y de las artes, cuestionar profundamente nuestro quehacer, así como los objetivos y justificaciones que le conferimos; no debemos dar nada por sentado si no queremos ser avasallados por la corriente de manera inmediata.

En el ámbito de la educación y las instituciones educativas, considero que debemos ir al núcleo de dicho fenómeno: docentes y estudiantes. Hemos de cambiar la forma en la que nos asumimos dentro del fenómeno educativo si queremos poner un alto a la voraz mercan5

Shiner, Larry, La invención del arte, p. 309.

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tilización del conocimiento, y a la forma en la que, en vez de formar, dentro de las escuelas anulamos la capacidad crítica y reflexiva. Tenemos que pensar entonces, si estamos en condiciones de emancipar el conocimiento pues, tanto docente como estudiante deben asumir de manera, individual y colectiva, siempre consciente, su responsabilidad y posibilidades de emancipar el conocimiento, de pensar más allá de las instituciones.

En cuanto al arte, me parece significativo cómo ni los intentos más burdos pero eficaces, ni los más sutiles pero persistentes de anular su potencial crítico, han triunfado de manera definitiva. Seguimos presenciando uno y otro ejemplo de cómo el artista o los estudiosos del arte encuentran en dicho discurso una vía propicia para resistir a estos embates; pero también para ir más allá, y proponer nuevas formas de decir, de pensar, de sentir, de ser. En esta diversidad y en las capacidades expresivas y comunicativas del arte, veo aún una de las herramientas más significativas del sentido crítico y social, de esta forma de compromiso que, a pesar de todo, es siempre un riesgo, puesto que, como señala Rancière: Un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible. […] Y está [la obra] que reconoce en lo indecidible el entrelazamiento de diversas políticas, da a ese enlazamiento figuras nuevas, explora sus tensiones, y desplaza así el equilibrio de los posibles y la distribución de las capacidades.6

Afortunadamente hay quien toma ese riesgo, de una y otra manera, con unos y otros medios, a través de los espacios oficiales y de los que no lo son, y a pesar de todos los inconvenientes, de las tendencias “de moda” que desacreditan la línea crítica, y de una buena cantidad de dificultades de carácter económico como carencias y castigos (después de Marx sería poco menos que ingenuo desestimar el valor de 6

Rancière, Jacques, El espectador emancipado, p. 84.

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este aspecto), con todo y los peligros sociales, morales, institucionales, políticos, físicos, económicos y legales, la sociedad es testigo de que hay personas haciéndose cargo de lo que les corresponde para que todo esto todavía pueda tener algún sentido, que no sea ceder el sentido.

De alguna manera, ese vértice donde arte y educación se tocan, aún es suficientemente potente para proyectar otros caminos, otras formas.

De cada uno de nosotros depende cómo aplicamos la tijera.

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La propiedad intelectual: Uranga y el pensamiento desarraigado7 La eternidad come tiempo.

Emilio Uranga

Más allá de su muy notable estudio sobre el Análisis del ser del mexicano, la idea que prevalece en mi memoria de estudiante sobre Emilio Uranga –ilustre cuevanense, para usar la expresión del también ilustre Ibarbuengoitia en Estas ruinas que ves– es la referencia que hace en un ensayo de los recopilados en ¿De quién es la filosofía?, edición póstuma y agotada que resguarda parte de lo que un día pensó. Esta referencia a la que aludo, es un comentario que Uranga le escuchó a una de esas devotas cristianas que pululan en nuestro país, principalmente en las iglesias y en las clases de catecismo. La señora discutía sobre sus preferencias en lo que a santos concierne, enfrentando su apreciación de San Agustín de Hipona con la de Santo Tomás de Aquino. Uranga refiere que la dama prefería a Tomás sobre Agustín, pues este último siempre le había dado desconfianza: “huele algo raro, desagradable”. La capacidad olfativa hacía aquí alusión al hedor de una fe de converso, contra la de aquel devoto que, sin mancha ni malos olores, ha nacido al abrigo de la fe cristiana.

El pasaje anterior es de utilidad para Uranga porque así puede mostrar de una manera particularmente reveladora cómo solemos juzgar el pensamiento y la obra en función de la vida del autor y viceversa.

7

Este ensayo apareció publicado en el Suplemento filosófico “Péndulo 21”, en La Jornada Aguascalientes. “Péndulo 21” Año 2. No. 36, Aguascalientes, México, septiembre de 2011.

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Da cuenta de la manera en la que despreciamos la obra que no puede ser identificada con su creador o, al contrario, tendemos a sobrevaluar una persona por la identificación inmediata con sus creaciones. Esta idea que José Gaos, maestro de Uranga, defendía, es certeramente criticada por el discípulo, que con admiración y sin piedad desarrolla una teoría en contra de la propuesta filosófica del maestro basada en la idea tradicional del autor. Esta crítica vincula a Uranga con el pensamiento de otros destacados filósofos y pensadores del siglo xx (Foucault, Borges, Derrida, Barthes,) que, de manera similar, pugnan por la autonomía de la obra, una escisión de la persona y el pensamiento.

Esta diferenciación entre obra y autor, persona e ideas, es quizá para nosotros una postura medianamente asimilable, que las tendencias artísticas del siglo xx y xxi –dadá, apropiacionismo, pastiche, intervención, reinterpretación y demás– han coadyuvado a cimentar en nuestra forma de comprender el mundo. Sin embargo, para un pensador que se desenvolvía en un medio donde la obra vuelve grande a la persona, dependiendo de ella el reconocimiento que se pudiera obtener en la vida (de preferencia) o en la muerte (algo es algo), la implicación de semejante postura habría de acarrearle recelo y desconfianza. Y es que en efecto, un individuo que ha ganado notoriedad a raíz de lo que ha escrito, dicho, pintado, bailado, creado en general, no renuncia con facilidad a la posesión de su obra. Este sentimiento de propiedad, de identificación con aquello que se ha hecho, es parte de una tendencia cultural arraigada en nuestras costumbres y que acredita la relación como a un padre con su hijo. La renuncia a este sentido de pertenencia intelectual implica también una sensación de desmembramiento, de orfandad; tiene un cariz doloroso que se asemeja al parto, en donde lo que parecía ser sólo uno se separa en dos, no sin pasar antes por una serie de contracciones y otros sufrimientos.

Es así que el hecho de que Uranga argumente –de una manera particularmente consecuente y lógica, ya que entre sus ideas abundan las de otros como Wittgenstein, Russell y Moore– a favor de la falta de identidad entre el autor y su obra, hizo de este pensador hasta cierto

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punto un paria de la filosofía mexicana del siglo xx. Algunos personajes lo consideraron incluso soberbio y mal agradecido, hasta el punto de desconfiar seriamente de él (o, más bien, de las ideas que con él identificaban). Así, a Uranga le pasó, a la vista de la sensibilidad de algunos, como a San Agustín con el sensible olfato de aquella dama que lo despreciaba por percibir en él un mal olor, un cierto tufillo desagradable que ponía a más de uno en guardia, como al animal que evita la carne o el alimento descompuesto.

Uranga a su vez, tiene también cierto “tufillo”. Seguramente aquellos quisquillosos pensadores, orgullosos padres de sus obras y de nariz bien educada puedan percibirlo; la fuente de semejante mal olor es su predilección por un pensamiento que le pertenece a todos y a nadie, por esa tendencia a negarse a identificar la filosofía con el filósofo, el arte con el artista, la novela con el escritor. Nos guste o no, el resultado de esta idea es una obra que habla por sí misma, que goza de una vida que le es propia y que se actualiza en cada lectura, generando a su vez nuevas ideas que germinarán en otros terrenos. Aún algo más: libera al sujeto creador, le quita el peso de esa carga que puede ser la obra y evita que su creación lo lapide en vida.

En semejante panorama, donde las palabras van y vienen libres, sin cordones umbilicales que las aten a las efímeras vidas de quienes pudieron articularlas, poco importa si el resultado de este escrito (que no es mío) tiene o no algo que ver con Emilio Uranga.

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De ralentĂ?es y silencios Alina RamĂ­rez

1. Modelo de ensayo creativo. (9 minutos en ralentí).

2. Advertencias: 3. El texto es un fallo en la escritura.

4. El ensayo es una exploración del ritmo en la escritura, del ralentí en el cuerpo.

5. La poética de este ensayo germina en su argumento central: la defensa de un imaginario, el ralentí.

6. Este texto no está en ralentí; este texto aborda las posibilidades de origen y potencia del ralentí.

Código de inducción: “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla.

Habrá un punto de partida, yo estaré, no seré yo, yo estaré aquí, me diré lejos, no seré yo, no diré nada, habrá una historia, alguien va a intentar contar una historia”.

Samuel Beckett.

Fenomenología del ralentí: un pre-ritmo en la narrativa.

La exploración en la escritura es un fenómeno para inagotarse. El sesgo de su estudio parte de que hay un cerebro y, en éste, un sitio desde el cual se genera un movimiento imaginante. Así, la escritura surge como parte de un proceso orgánico, un proceso que ocurre en un cuerpo y cerebro específicos. La escritura es un asunto del cuerpo, la imaginación también, la escritura es un fenómeno en el que imagen, palabras y mundo, realidad, razón y memoria, convergen; ejercerla desde esta naturaleza llama a la conciencia del acto, depende la escritura de un autoconocimiento. Ahora pienso en palabras de Beckett: “la expresión de que no hay nada que expresar, nada con que expresarlo, nada desde dónde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo”. Reconozco el síntoma, este nunca 236

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llegar a decir, mentar el borde, apenas balbucir, la pre-mención sin ritmo aparente, apetencia por la interrupción del sentido apenas diciendo, contener el lenguaje mantiene vivo el ritmo, todo es una tensión necesaria. La secuela es que hay que aprender a no decir. Describir es el acto menos cóncavo, las pocas aristas de una escritura llanamente descriptiva tienden a ablandar y a reducir sin remedio.

Hay un “tengo que escribir algo”, hay un “siento que no tengo qué decir” y, sin embargo, estar en posición de pronunciar, trazar lo que confusamente se escucha. Llamo al estado de pre-mención: ralentí. Ese mínimo de potencia en la antesala de la escritura, un reposo activo delicadamente perceptible pero sí necesario para definir el proceso del ritmo en la narrativa. El ralentí figura como tópico de este texto, se ensaya la exploración de un estado no-estado. La forma del texto se potencia por cuatro impulsos: razón e imaginación; filosofía y poesía. El texto propone una triada: imaginación, razón y ritmo. Esta triada que aparece está siendo en ralentí dentro del estado de pre-mención. Cuando se experimenta un estado, se experimenta también el ritmo que le adviene, de forma tal que puede estarse en ralentí como un fenómeno en el escribiente y como una potencia en la escritura misma. Hay una conclusión que apunta a precisar que para producir el fenómeno del ralentí en el texto es necesaria la conciencia de este estado trádico en el cuerpo. El lector, por su parte, tendría la posibilidad de sentir retornar al mismo lugar sin sospecha de que aún no ha comenzado pero bajo la ilusión de estar en algo que transita.

El texto parecerá crear una ilusión de movimiento aunque su reposo sólo sea visible a partir de la discontinuidad que se produce entre los ritmos que se arrojan. El tiempo del texto rompe con el tiempo real. El proceso es que se experimenta el ralentí, se hace patente en el texto, pero su recepción es nouménica.

Aunque pudiera entenderse también la poética del ralentí como una dialéctica del silencio en movimiento –pues en ambos hay ausencias de ritmo o de sentido–, no se habla del mismo tipo de ausencias.

El silencio se presenta como un vacío que posibilita la intensidad del

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sentido, también sucede que ese vacío, siempre presente, afronte al lenguaje como algo insuficiente. Un vacío de sentido intencionado y un estado de ralentí inminente articulan una escritura siempre en estado de potencia. La potencia del ritmo está en el ralentí, la vibración variante es capaz de modularse, se sigue de la vibración que el ralentí contribuye a la variación en la temperatura del texto. La inercia del ralentí bien enfría, bien volatiliza, o bien diluye la cadencia del texto. Cuestión de reconocer el estado no-estado.

Buscar el ralentí en la escritura reclama ver en los silencios la verdadera escritura. El lenguaje dice en la medida que calla, en la proporción del espacio, en las formas vacías que no contienen lo sonante.

No hay ralentí sin descanso, no hay silencio sin ralentí. Someter la escritura ralentí a un contraste de tinción de plata, ver su estado entre los silencios. Los ritmos pasivos como posibilidad de ver los puntos de contacto y sus formas, así como relaciones entre lo visible y lo invisible en la escritura como propiedad del proceso de contraste, ahí se observa que el ralentí es un ritmo que no es evidente, no aparece en la superficie, sino que es anterior al texto y se manifiesta en él como efecto.

Se escribe, entonces se genera una resistencia, esa resistencia es el ralentí, bajo ese fenómeno estoy escribiendo un texto que no dice nunca que es en potencia, un metaensayo. Un ensayo sobre un ensayo que no puede escribirse, padecimiento por el estado en ralentí. Pero hay posibilidades de decir ante la resistencia. El texto nunca empieza, no hay final porque nunca ha empezado. El ralentí alberga una descomposición a priori.

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Tres casos de aplicación a La filosofía del no bachelardeana: Beckett, Blanchot y Cage

Soy completamente distinto, una cosa muda en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, limpio, negro, en el que nada se mueve, nada habla y que escucho, que oigo, que busco.

Samuel Beckett (1950)

Where Are We Going?

And What Are We Doing?

Silence.

John Cage (1952)

Hay una carencia que circula, una disolución permanente del yo averiguada desde el sonido, desde el sopor de la palabra. Hay sujetos destituidos de esa placa esencia que se llama sentido, colmados de un impulso por hacer brotar la carencia como única fuerza. Cuestionan la condición de hombre racional, exploran la mutación del logos como razón y como palabra hacia la inexpresión y privación, pero al mismo tiempo, intentan una materialización para el entendimiento de la inoperancia del acto-silencio, de la inmovilidad del vacío; este proceso de verbalización y fenómeno –de hacer acto lo que carece de presencia– es una insistencia de los que gritan desde el vacío con una voz sorda.

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En este texto proponemos situarnos en el espacio disoluble al que arroja Samuel Beckett; la revelación del silencio que reclama John Cage, y la desaparición del sujeto de escritura en el vacío de Maurice Blanchot.Vacío y silencio: dos propiedades que por fin aparecen sin ser atendidas como una negación de sentido o como una anulación óntica.

I. La posibilidad desde la negación.

Bachelard y La filosofía del no.

Apreciamos en Beckett, Cage y Blanchot, la aparición transfigurada del sentido, la renuncia a la sistematización de la comprensión como algo claramente manifiesto en la obra, en cambio hallamos las posibilidades de la privación y los cimientos de la comprensión desde la anulación.

Hay en la obra de quien aludimos, un escape del método y, por lo tanto, se advierte que la obra no puede ser entendida bajo el escrutinio analítico, sino más bien desde una dimensión que sea capaz de contener la irracionalidad como atajo. Por esta última razón, elegimos La filosofía del no, de Gaston Bachelard, como hilo conductor para transitar los pliegues y conexiones del vacío y el silencio según la triada de autores.

El rigor del análisis del arte que prometía la modernidad joven, estaba ligado a los modelos filosóficos que entonces se cultivaban y al legado de una estructura estética heredada, a su vez, por el Renacimiento. El método científico que propició la estabilidad en todas las áreas –desde lo filosófico, científico, social y artístico–, construyó, asimismo, un entorno aparentemente duradero, progresivo. El arte se vivía bajo una comodidad discursiva de juicios y paradigmas que regularon la interpretación y recepción de las obras, pero esta etapa encontró su consumación quizá formalmente a partir del arte Dadá, y el futurismo literario confirmó la incomodidad de la aparente eficacia del positivismo, mientras Vladimir Maïakovski –hacia 1922– declamaba en las fábricas: “¡Manos a la obra!/ ¡Al trabajo, nuevo y vivo!/ Y a los que discursean/que se les mande al molino./ ¡Para que el agua de sus discur240

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sos haga girar sus aspas”.1 El movimiento Dadá por su parte, planteaba “un laboratorio de nuevo género para contribuir a la invención de una vida nueva”.2 “Laboratorio, nuevo género y vida nueva”; fue claro, hubo quienes no se resignaron a esta imposición del método y, por el contrario, irrumpieron contra el método, irrupción que tampoco es una peculiaridad sólo en el arte; el pensamiento filosófico ya hacía lo suyo denunciando severamente el movimiento moderno, para tender vías de pensamiento restringidas del dualismo y logocentrismo dogmático. En esta línea se sitúan todos los autores de los que hemos hablado, pero inicialmente Bachelard quien, tempranamente (en 1940), sospechó que la trama científica que se mantenía impuesta no era el único camino para entender los fenómenos de la ciencia ni del arte, específicamente hablando de poesía. El exceso de confianza en la razón, –superracionalismo para Bachelard–, ocupa gran parte de sus ensayos, en los que insiste en la importancia de la realidad inconsciente como parte del proceso del conocimiento y de la aprehensión del arte, el llamado nuevo espíritu científico que dialectiza fenómeno y noúmeno. “La ciencia física contemporánea es una construcción racional: elimina la irracionalidad de sus materiales de construcción. El fenómeno realizado debe ser protegido contra toda perturbación irracional”.3 Así descrito, el efecto de esta sentencia moderna penetra también en el arte, luego, podemos entender que la negación como medio de expresión en aquél queda fuera de las posibilidades de comprensión, reducida sin más a un sinsentido por carecer de un método legitimado. Si el silencio representa la carencia de sonido y el vacío la ausencia de presencia, ambas negaciones presentan obstáculos para estimar su valor como fenómeno artístico, pues: siempre en función de esta unidad, de esta coherencia, de esta síntesis, el filósofo plantea el problema general del conocimiento. La ciencia se

Maiakovski,Vladimir, Poemas, Ediciones 29, España, 2002, p. 36.

Artaud, Antonin, El arte y la muerte/ otros escritos, Caja Negra editores, Argentina, 2005, p. 105.

3 Bachelard, Gaston, La filosofía del no. Ensayo de una nueva filosofía del nuevo espíritu científico, Amorrortu editores, Argentina, 2009, p.13.

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ofrece entonces a él como un compendio particularmente rico de conocimientos bien construidos y perfectamente estructurados.4

La incansable búsqueda de unidad de sentido y el acercamiento a la verdad última se convierten justo en el motor para la revolución en los movimientos y formas de representación en el arte del siglo xx, hechos que manifiestan el límite del modelo científico y la vuelta a la ambigüedad y a la desarticulación como nuevo valor estético. La propuesta de Bachelard: pedir a los filósofos “que rompan con la ambición de encontrar un punto de vista único y fijo para juzgar el conjunto de la ciencia tan vasta. […] entendamos la ciencia como un método de dispersión bien ordenado”.5 Esta propuesta de un modelo de filosofía abierta, integra la posibilidad de la dispersión, interpreta la negación como una vía para enriquecer el conocimiento. Encontramos que el valor del silencio y del vacío reside en que ambos son un concepto-obstáculo y éstos, según Bachelard, son condición para el movimiento del conocimiento, es decir, que las condiciones epistemológicas se erigen primero por la fuerza negativa, por el error y la ignorancia. Bajo la propuesta de estas nociones elementales basadas en la no-analiticidad bachelardeana, dejamos el marco de abordaje para los autores.

II. Los dos tratados del silencio y un vacío.

Beckett/Cage\Beckett/Blanchot La relación intertextual que se sugiere entre la obra de Samuel Beckett y John Cage es la articulación del silencio como forma de representación, a este análisis añadimos la noción de vacío, que está íntimamente ligada. El vacío, ese sitio desde el cual no hay lenguaje para decirse, aunque no habiendo qué decir, el ruido es única posibilidad para percibir la Ibid, p.10.

Idem.

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ausencia. La red de estudio prueba que el silencio extrae a lo periférico y lo periférico sitúa en un vacío que enuncia la carencia.

En 1949-50 Beckett escribe L’Innommable, John Cage expone en 1952 su partitura 4’33. “Tengo que hablar aunque no tengo nada que decir, nada más que las palabras de los demás. Aunque no sé hablar, aunque no quiero hablar tengo que hablar. Nadie me obliga, no hay nadie, es una casualidad, es un hecho”,6 este decir que marca un despojo desde la escritura de El innombrable, enfrenta la imposibilidad y la impotencia, reclama a su vez un sentido que no se encuentra contenido en la palabra sino en la ausencia de, situado desde el vacío; la negación de lo pronunciado representa el centro y el silencio es la única posibilidad óntica. El sentido que se evoca en Beckett está, pues, en lo que no se dice, no lo que accidentalmente se construye a modo de vibraciones sonantes. Esta construcción accidental de palabras e interjecciones de nula coherencia y desintegrado valor sintáctico se edifica para ir excavando, de modo tal que las lecturas piden fragmentar para tocar en lo hondo, desde un fondo en el que se sumerge y se extiende la palabra que en su imposibilidad, por fin, encuentre el lugar de su sentido, también, por estas razones la escritura de Beckett se vuelve una no escritura, el vacío desde el que se enuncia lo que no se quiere decir, pero condenado a no-decirse, El no decir no debería remitirse a un “no querer escribir”, ni tampoco, aunque esto sea más ambiguo, a un “o no puedo escribir”, en el que se sigue manifestando, de manera nostálgica, la relación de un “yo” con el poder bajo forma de su pérdida. No escribir sin poder, supone el paso por la escritura.7

Blanchot distingue de manera acertada ese sitio de la no escritura, cuya caracterización es la supresión del sujeto como modulador de 6 7

Beckett, Samuel, El innombrable, Lumen, España, 2007, p. 34.

Blanchot, Maurice, El libro por venir, Trotta, Madrid, 2005, p. 14.

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sentido, una de las insistencias tanto en Beckett como en Blanchot es a disolución del sujeto dentro de un margen logocentrista, donde el sujeto aparece como única condición de la narrativa y de interpretación, sin embargo, esta escritura de la negación se hace presente desde “un centro vacío que ocupa el yo sin nombre”.8 Lo mismo ocurre en la representación de la partitura 4´33, pues Cage se excluye como sujeto creador de armonía en busca del propio sentido del sonido periférico, así, la introyección del silencio como reformador del sonido, como si hubiera que echar abajo la idea tradicional de composición y se integrara el ruido como la composición por excelencia. En la triada la semejanza es coincidente, lo que se dice siempre es el silencio, antes que otra cosa que aparente sentido, la ruptura de la armonía como único orden, y la trampa de asociar el sentido con la significación. ¿Qué quiere decir Beckett cuando elige el silencio para mentar? la mera fisicidad material de las palabras asumen el pesado deber de decir la nada. Las frases son cortas y casi nunca buscan la apoyatura de un verbo: no hay nada que predicar del borroso sujeto que enuncia su simple presencia en medio de una descomposición caleidoscópica o un no-lugar.9

Volvemos a Cage, pues el sujeto –dentro de esta ordenación de ruidos no escuchables–, no es capaz de verbalizar como tampoco es el ejecutor del sonido, es el sonido de la periferia que posibilita su desaparición.

Lo que viene con la supresión del sonido no es sino el ritmo de la naturaleza, una naturaleza que se apropia de la ausencia como forma de expresión. Entendemos ahora que “la obra no es de ningún modo un lugar cerrado en el que permanece, en su yo tranquilo y protegido”,10 las obras que nacen desde la negación como principio exigen una trasformación del espectador o lector, un partir desde el vacío para recu Ibid, p. 250.

Beckett, Samuel, Obra poética completa, Hiperión, Tusquets editores, Madrid, 2001, p. 31.

10 Blanchot, Maurice, p. 254.

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perar la verdadera palabra, “intentemos descender a esa región neutra en la que se hunde, de ahí en adelante entregado a las palabras, aquel que para escribir ha caído en la ausencia de tiempo, ahí donde tiene que morir de una muerte sin fin”.

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LA LOCURA SAGRADA: CUERPO Y DANZA EN LOS CULTOS BÁQUICOS Ilse Díaz Márquez

I El cuerpo está excedido, atravesado por el lenguaje. El placer, que sólo puede ser experimentado a través del cuerpo, es lo que mueve a los seres humanos; sin embargo, el placer necesita lenguajes para verterse, símbolos que se sobre impongan a la libido y conviertan ese exceso en palabras o en cualquier otro tipo de lenguaje. El cuerpo es sagrado, pues se dispersa y se despliega en su multiplicidad. Por eso no puede sujetarse a las leyes humanas, que lo reprimen, que le impiden poner en palabras su deseo y utilizar los símbolos que contrarrestan esa dispersión del cuerpo y que tienen que ver con el erotismo. Ya María Zambrano lo decía: El amor es cosa de la carne; es ella la que desea y agoniza en el amor, la que por él quiere afirmarse ante la muerte. La carne por sí misma, vive en la dispersión; mas por el amor se redime pues busca la unidad. El amor es la unidad de la dispersión carnal, y la razón de la “locura del cuerpo”.1

La locura del cuerpo es también una locura sagrada, es la locura de las bacantes que pierden consciencia de sí para dejarse dominar por una fuerza extraña a ellas, que es Dionisos. La locura “sagrada” o hieromanía se da a través del deseo de ser poseídas por el dios; no se trata de una locura física, sino de la transposición de lo divino que se manifiesta simbólicamente en el éxtasis báquico.2 Allí, en el instante del culto, lo que está más allá del lenguaje es traído a este lado. Allí, las porosidades del lenguaje, que está imposibilitado para decir todas las cosas del mundo, se retraen momentáneamente y entonces hay un espacio para que se manifieste lo divino y lo feroz que hay en la naturaleza humana: entonces aparecen la violencia, el terror, lo inconsciente, lo inefable.

Entonces se pone en evidencia que nuestras pulsiones de amor y de destrucción (Eros y Thánatos) nos hacen capaces de cometer los actos más atroces, pero también los más bellos.

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Zambrano, María, Filosofía y poesía, p. 61.

Vid. Rhode, Erwin, Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. p. 144.

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La locura “sagrada”, aunque no sea física, hace partícipe en buena medida al cuerpo. La violenta dispersión de la carne, de la que nos habla Zambrano, está siempre cercana a Thánatos, pues la muerte ronda al cuerpo que no escapa a la finitud ni a la descomposición. La pulsión opuesta equilibra la tensión entre la vida y la muerte, permite que lo perverso y lo cruel que hay en la vida humana, eso que excede a la necesidad, se reúna y se sublime en el arte, en la experiencia mística, en el erotismo, por ejemplo. En todas estas actividades el cuerpo y no sólo la mente participan, el cuerpo sufre o goza, se muestra o se niega.

Entre los cultos antiguos que presuponían experiencias extáticas, unos de los más estudiados han sido los dionisiacos, que se insertan tardíamente en la religión griega provenientes de Tracia. Los rituales tracios eran de carácter orgiástico. Se realizaban por la noche, en las cumbres de las montañas y bajo el resplandor de las antorchas. La música de los cuernos de caza, de las flautas y de los panderos, conminaba a los asistentes al baile. Incitados por la música, los fieles comenzaban a bailar entre gritos estridentes. Parece que no cantaban, pues el frenesí musical impedía la coherencia en los cantos. La mayoría de los fieles eran mujeres, quienes, vestidas con túnicas de amplio vuelo y pieles de zorro, bailaban hasta el agotamiento. Es posible que mientras bailaban, agitaran en las manos puñales y lanzas, o incluso que llevaran serpientes enroscadas. Una vez que Dionisos baqueo las hacía delirar, esto es, entrar en éxtasis, las participantes se abalanzaban sobre los animales que habían sido llevados para sacrificar, los despedazaban, desgarraban la carne con los dientes y la devoraban cruda.3 También es posible que el consumo de bebidas embriagantes y el humo de ciertas semillas, contribuyeran a lograr el trance entre los asistentes.

Dichos rituales, según Rhode, fueron durante mucho tiempo ajenos al culto griego, en el cual lograron abrirse paso paulatinamente a pesar de las oposiciones y resistencias que encontraron entre el pueblo griego. Estudios más recientes, tales como los de Karl Kerenyi, muestran que la advocación de Dioniso Zagreo, el cazador, tiene un lugar 3

Ibid., pp. 146 y 147.

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importante en los cultos minoicos, en donde se fueron constituyendo los juegos taurinos. En Creta, dichos juegos simbolizaban la captura de un toro primigenio, y allí los animales, como los cultos tracios, eran “desgarrados vivos con los dientes y su carne, comida cruda por los participantes del feroz culto dionisíaco”.4 Dicha fiesta, que contiene el simbolismo del cazador que atrapa vivas a sus presas y que rememora la vida agresiva de los cazadores arcaicos, se celebraba cada dos años, de manera análoga a las celebraciones de los tracios, quienes creían que el dios desaparecía del mundo y retornaba a él; por eso su aparición entre los vivos, en forma de dios-toro, se celebraba un año sí y otro no.5 El culto dionisíaco cobra sentido cuando recordamos que Dionisos es el dios delirante. Él, aunque invisible, se encuentra presente durante la celebración, renacido, traído otra vez a la vida desde el reino de la muerte, tal y como sucede con el mundo y sus estaciones. La única forma de que los mortales se pongan en contacto con el dios es a través de la excitación, del éxtasis, palabra que significa “fuera de”; el efecto de este estado es que el individuo sale de sí mismo y se funde con la divinidad. Lo que caracteriza a esta hieromanía, por una parte, es que su vehículo por excelencia es la danza: En todos ellos vemos cómo la danza, una danza violenta y furiosa, ejecutada bajo las sombras de la noche, y con acompañamientos de estrepitosos instrumentos y hasta el agotamiento de los celebrantes, sirve para provocar la sobreexcitación deseada de las emociones.6

Otro de sus rasgos es la predominancia de mujeres fieles sobre la de varones. Las ménades o bacantes, como se llamaba a las sacerdotisas de Dioniso, acompañaban al dios en un cortejo de salvaje frenesí. La figura de las ménades, extraída de la mitología, representaba a las nodrizas que habían criado y amamantado a Dioniso. Más tarde se habían Kerenyi, Karl, Dionisios. Raíz de la vida indestructible, p. 70.

Vid. Rhode, Erwin, p. 148.

6 Ibid, p. 152.

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vuelto sus amantes. Fundidas con el dios, presas de una constante hieromanía, estas “mujeres locas” deambulaban por las montañas y los bosques como bestias, pues Dionisos les inspiraba tal poder que podían matar fieras y desenraizar árboles.

Cazaban animales y devoraban su carne cruda, lo cual se vincula con la omofagia (consumo de carne cruda) del ritual dionisiaco… con objeto de incorporar en su seno al dios.7

Entre los pobladores de Grecia y Tracia se contaban leyendas en las que el dios, furioso ante la hostilidad con la que su culto se topaba, provocaba a los que se negaban a seguirle un frenesí mucho más violento, en él despedazaban y desmembraban a sus propios hijos, o bien caían ellos mismos, como Penteo en la tragedia de Eurípides,8 en las manos de estas mujeres locas que a su vez los desgarraban como si se trataran de las bestias destinadas al sacrificio.

Las bacantes aparecen en la religión dionisíaca como sacerdotisas cuyos éxtasis podían compararse a los de las pitonisas del oráculo de Delfos. En lo relativo a la relación entre Dioniso y sus nodrizas, a una de las cuales, de nombre Mainas, Dioniso había comunicado su delirio,9 la constante aparición de las mujeres junto al dios primero como madres sustitutas y después como concubinas, trae a nuestra mente la imagen del incesto.

Kerenyi ha puesto en evidencia la relación entre la figura mítica de Ariadna, la “señora del laberinto”, hermana del Minotauro y asociada en el mito tardío con el héroe Jasón, con la de Sémele, madre de Dioniso (recordemos como Dioniso también aparece asociado con el toro).

Según Kerenyi, Ariadna aparece como madre pero también como esposa del dios. En la versión tradicional del mito, Ariadna ayuda a Teseo a asesinar a su hermano y luego huye con el asesino. Para realizar estos Bartra, Roger, El salvaje en el espejo, p. 26.

Vid. Eurípides, “Las bacantes”, en Tragedias.

9 Vid. Rhode, Erwin, p. 145.

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actos, Ariadna tuvo que haberse encontrado “en el grado de animalidad más salvaje de la vida femenina”10, tal y como se encuentran las ménades cuando entran en éxtasis, como se encontraba la madre de Penteo cuando mata a su hijo en medio del ritual dionisíaco. El nacimiento de Dioniso se da solamente después de que sus miembros separados han sido reunidos y éste renace tras la muerte que es, si el dios aparece en forma de toro, la misma muerte del minotauro. Este ciclo de muerte-renacimiento implica que Dioniso era capaz de generarse a sí mismo, pero también que su contraparte femenina –Ariadna– era “en cuanto esposa, progenitora y otra vez esposa”.11 Esta concepción sustenta una imagen de la mujer “como la concibiente que regala el alma a los seres vivos” y se acerca a la idea arquetípica de una “fuente anímica femenina” que representa la continuidad, la energía vital que entra, pasa una y otra vez de la misma forma repitiendo el mismo ciclo: esta energía tiene un perfil masculino pero tiene también su contraparte femenina que es la generación del alma.12 De esta manera se puede marchar con alegría hacia la muerte, pues se tiene la certeza de que la energía que compone la vida permanece en otros seres. Dioniso, dispensador del vino, aparece junto a Ariadna, o bien, junto a sus nodrizas, como “encarnación de la plenitud de la naturaleza […] modelo y prototipo de la exaltada alegría de vivir”,13 y sus cultos son necesarios en tanto que en ellos permanece siempre esa tensión entre las pulsiones humanas, entre la generación y la destrucción.

Otra contingencia relativa al mismo culto, revela de un modo distinto la concordancia entre el éxtasis con sus implicaciones cosmogónicas, la danza que es el vehículo al trance y la mujer. La palabra para designar al corazón era femenina entre los griegos; el corazón a su vez danza cuando palpita, “salta” de manera afín al cuerpo de una ménade: Kerenyi, p. 92.

Ibidem.

12 Vid. Ibid., p. 95.

13 Rhode, Erwin, p. 161.

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En efecto, en el modelo coribántico el “salto” se revela principio constitutivo de lo viviente, y según la exacta medida en que la danza de las coribantes viene a injertarse en el frenesí del cuerpo báquico. Hay algo de palpitante en la bestia humana [...] el conjunto de los movimientos del cuerpo y los movimientos del alma.14

La danza vuelve a ser aquí el reflejo de la energía vital. Cuando el ser humano viene al mundo, dice Marcel Detienne, es como una bestia salvaje que se agita como el fuego, y es incapaz de permanecer quieto: brinca, llora, salta y grita sin cesar. Las únicas que saben cómo lidiar con esta pulsión, que por otra parte es la que le otorga al nuevo ser la armonía y el ritmo que luego han de equilibrarse, son las nodrizas. Por eso ellas acunan y mecen a los pequeños constantemente, siguiendo los movimientos de una danza. Eso es la kinesioterapia, que cura el mal de las coribantes (las ménades), el delirio que provocan los temores en nuestra alma, que es débil.15

II La danza, aunque lenguaje, se ha considerado anterior a lo verbal, pues unida a la embriaguez como vía de acceso al trance se contrapone al logos, a la palabra. Con esto, el poder simbólico de un lenguaje corporal silencioso se nos presenta imposible, cuando en realidad el símbolo del lenguaje del silencio puede ser más poderoso que la palabra misma.

El cristianismo ha condenado al trance y al cuerpo y ha mantenido para sí, como superior, al logos. Cuerpo y trance, unidos estrechamente desde la prehistoria de la humanidad, fueron reducidos a un silencio distinto, al silencio que debe callar. Puesto que el trance y el cuerpo pertenecen al dominio de lo irracional, mientras que el logos pertenece a la razón, debe separarse mente y cuerpo, cuerpo y alma. Los fenómenos psíquicos habrán de apartarse de la lascivia corporal y el Detienne, Marcel, Dioniso a cielo abierto, p. 116.

Vid. Ibid, p.117.

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resto serán trastornos que sufran ciertos individuos, llamados locos, que deben excluirse de la sociedad por ser peligrosos. El temor ya no es solamente una debilidad del alma sino un estado anímico que mueve a aniquilar al otro y ante este nuevo afecto nos encontramos de nuevo con la cuestión de si la danza en realidad es un lenguaje pre-verbal y aún más allá de eso, podemos preguntarnos si en realidad la mente está antes que el cuerpo, o de si no serán en realidad los dos parte de una misma cosa en la que oscilan las pulsiones, lo simbólico y lo inconsciente.

Me inclino hacia esta última posibilidad tanto como a la afirmación de que no hay un paso de lo primitivo al pensamiento discursivo que domina nuestro mundo: lo que hay son formas de lenguaje diversas; el lenguaje corporal es una de ellas, tanto o más susceptible a comunicar la experiencia trascendental de la energía vital y la continuidad del mundo, que el mismo lenguaje hecho de palabras.

El lenguaje del cuerpo nos devuelve la posibilidad de tener contacto con la alteridad, de reunirnos con el otro. En el lenguaje del cuerpo se lleva a cabo la reunión de la carne dispersa y allí también se hace posible la afirmación de ésta en la vida. La muerte cobra sentido y nuestra parte salvaje, ese exceso, ese delirio nos hace saber que el sufrimiento es inherente a nosotros, que como cosa inevitable, lo que nos queda es aceptar nuestra fragilidad, aceptar que lo sagrado nos desborda y nos remite siempre a lo terrestre, a lo físico, a nuestra condición de mortales.

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LA DISOLUCIÓN DE BARTlEBY COMO REFLEJO DE LA HUMANIDAD Sandra Reyes Carrillo

Vivir tranquilamente también puede ser terrible

I Hace algunos años, uno de mis maestros me recomendaba una de las obras más tristes de la literatura. La historia de un personaje, decía, cuya respuesta a todos los mandatos es “preferiría no hacerlo”. A todos, incluso a comer. Planteado así, en primera instancia pensaríamos que se trata de un personaje rebelde. Entenderemos después que se trata, quizá, de un melancólico. Este personaje es Bartleby, la negación por antonomasia. ¿Qué persona puede ser tan rotunda o ser tan firme como para sostenerse en la negativa?, me preguntaba. A priori, imaginaba a Bartleby caricaturesco, necio, pensaba que su frase consistía únicamente en una sentencia de inconformidad, una forma de sublevarse. Pero a la hora de pensar en la sustancia vital, al momento de pensar en los alimentos, me intrigaba cómo era posible que se negara a ellos. Algunos años después, lo entiendo.

II “Preferiría no hacerlo” es la fórmula que repite una y otra vez el copista de Melville. Si de personajes insólitos se trata, el protagonista de “Bartleby, el escribiente” se inserta sin más presentación que su negativa sentencia en esta categoría. Bartleby es un amanuense que, como respuesta a una solicitud de empleado, un día se presenta en las oficinas de un edificio en Wall Street: “En contestación a mi aviso, un joven inmóvil apareció una mañana en mi oficina; la puerta estaba abierta, pues era verano. Reveo esa figura: ¡pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada! Era Bartleby”.

Lo que menos se esperaría de este personaje es su negativa a trabajar; sin embargo, un día, sin más ni más, el copista se rehúsa a copiar.

No sin razón el narrador del relato se refiere a Bartleby como el personaje más extraño que haya visto y de quien tenga noticia. De otros copistas, dice, se podrían escribir biografías completas, pero de 255

Bartleby no. De este copista se sabe poco, apenas lo que su pálida figura deja ver. Al principio, el escribiente tiene una etapa de producción prolífica: “como si hubiera padecido de un ayuno de algo que copiar”, dice el narrador. Trabaja día y noche, copiando, a la luz del día y a la luz de las velas, un escribiente digno de ser llamado así; no obstante, conforme pasa el tiempo, Bartleby comienza a rehusarse y a incumplir las órdenes de su jefe, hasta terminar por no hacer nada. Estamos, claramente, ante el declive del personaje.

Al tercer día de su estadía en la oficina, se le pide examinar un breve escrito, pero Bartleby se niega diciendo: “Preferiría no hacerlo”. Ésta es la primera negativa del amanuense; no obstante, continúa con su labor. Poco a poco Bartleby se negará no sólo a examinar o cotejar sino también a cumplir su función de escribiente. La sentencia “Preferiría no hacerlo” guarda la negación del mundo en el personaje, pero sobre todo de la vida.

El narrador de la historia ve al personaje como víctima de un mal innato e incurable. Resulta desconcertante que si escribir es la única labor del protagonista, éste se oponga a cumplirla. ¿Por qué lo hace?

Cuando comunica su renuncia a la escritura no hace más que mirar por la ventana y afirma que no escribirá “nunca más”. Su jefe encuentra como posible justificación un daño en la vista del copista: “Lo miré fijamente y me pareció que sus ojos estaban apagados y vidriosos. Enseguida se me ocurrió que su ejemplar diligencia junto a esa pálida ventana, durante las primeras semanas, había dañado su vista”.

Todos estos rasgos peculiares, la sentencia negativa, el desencanto, la melancolía, el sinsentido de la vida, el aburrimiento, desembocarán en una profunda negación, y con ella, en la eliminación de la vida del personaje. Ésta es la condena de Bartleby. ¿Quería Bartleby comer? No, prefería no hacerlo.

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III En el tomo xiv de sus obras, Freud menciona: La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior (claro en Bartleby), la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad (deja de copiar y cotejar) y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo (esto último es claro cuando se pone en evidencia a Bartleby ante los demás empleados; además, algunas veces con su frase “preferiría no hacerlo” parece estar exigiendo un castigo).

A partir de la cita anterior, afirmo que Bartleby se encuentra en un estado de melancolía, sin deseo y con una vida sin sentido que lo apunta hacia la autodestrucción.

IV Ahora bien, ¿qué persona es capaz de dirigirse ella misma a la muerte?

Creo definitivamente que, consciente o inconscientemente, todas. Así, entiendo el relato de Melville como una metáfora de la vida, y comprendo la sentencia de Bartleby únicamente en un sentido negativo.

A inicios del siglo xx, Freud describía en Más allá del principio del placer, el límite del placer y del dolor, llamándolo pulsión de muerte.

Basada en Freud, Álvarez mencionaba que toda pulsión tiene una fuente, que es el lugar donde se produce el displacer, que ese exceso de tensión busca una meta o fin, que desaparezca la tensión, y que éste será siempre la satisfacción; sin embargo, será el síntoma una forma imposible de alcanzar esa satisfacción, ya que ésta no tiene forma de satisfacerse por sí misma, así que es lanzada por el sujeto hasta el infinito sin poderse resolver, queda siempre incompleta, se satisface sólo con la muerte. ¿No recuerda esto a Bartleby?

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V Millones de personas fuman cigarrillos diariamente, a sabiendas de que es nocivo para la salud; otras comen en abundancia, o sufren de inanición; algunas más manejan a exceso de velocidad, como si desconocieran el peligro que hay en ello; otras más ingieren sustancias nocivas; las hay que practican deportes o disciplinas extremos, poniendo en juego la vida (automovilismo, toros, parkour, equilibrismo, lanzafuegos, box, peleas callejeras), sin omitir a las personas que viven en un ambiente de violencia, con la posibilidad de renunciar a ello, pero sin hacerlo.

Sostengo que en todo lo anterior hay un dejo de Bartleby, que si bien éste no representa a toda la humanidad, sí esboza un retrato, con tenues pinceladas de ésta. Por ello, entiendo el final de “Bartleby, el escribiente” como un lamento: “Oh, Bartleby, oh, humanidad”.

Bartleby nos recuerda aquello que nos horroriza, aquello de lo que no queremos saber pero que hacemos de manera inconsciente. Los excesos nos llevan a la muerte; sin embargo, irónicamente, no dejamos de excedernos. ¿Por qué, me preguntaba hace unos años, se arrastra Bartleby a la muerte? Hoy, esto tiene como pregunta implícita: ¿por qué no renunciamos a los excesos, a las adicciones, a todo aquello que nos hace sufrir, que nos destruye? Pienso que la respuesta a las preguntas anteriores podría ser una sola, y la encuentro, nuevamente, en Freud: en el alma existe una fuerte tendencia al principio del placer, pero ciertas otras fuerzas o constelaciones la contrarían, de suerte que el resultado final no siempre puede corresponder a la tendencia al placer. […]

Lo que resta es bastante para justificar la hipótesis de la compulsión de repetición, y ésta nos aparece como más originaria, más elemental, más pulsional que el principio de placer que ella destrona.

En 1932, Albert Einstein le preguntaba a Freud, en relación con la guerra: ¿Cómo es posible que esta pequeña camarilla someta al servicio

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de sus ambiciones la voluntad de la mayoría, para la cual el estado de guerra representa pérdidas y sufrimientos? ¿Cómo es que estos procedimientos logran despertar en los hombres un salvaje entusiasmo, hasta llevarlos a sacrificar su vida? ¿Es posible controlar la evolución mental del hombre como para ponerlo a salvo de las psicosis del odio y la destructividad? Antes, él mismo mencionaba: Sólo hay una contestación posible: “el hombre tiene dentro de sí un apetito de odio y destrucción”.

VI En muchas de nuestras actividades está la tendencia a la repetición, el eterno retorno que describía Nietzsche. Asimismo, en Más allá del principio del placer, Freud describía esta compulsión a la repetición. Un ejemplo lo proporciona él mismo con la historia de aquella mujer que se casó tres veces, y las tres, el marido enfermó, y ella debió cuidarlo en su lecho de muerte.

Según Oscar Masotta: Lo que está en juego en 1920 para Freud, en efecto, no es tanto el encasillamiento teórico de las tendencias agresivas, como explicar, al revés, la tendencia del sujeto al sufrimiento, el dolor, el autocastigo, el sadismo vuelto hacia la propia persona, el autodesprecio, la persistencia en el fracaso, el rechazo del éxito, la evocación desastrosa de los desastres del pasado, el gusto por la decepción, la fascinación por el suicidio; en resumen, la insistencia de la repetición de lo displacentero.

No obstante lo anterior, no deja de ser sorprendente que Bartleby se negara también a comer, a rechazar satisfacer una necesidad fisiológica, convirtiéndose en el rechazo de la vida misma. La repulsa de los alimentos reafirma, en este caso, su estado melancólico. Si bien Bartleby se encuentra en este estado, derivado sin duda de una historia particular, retomo de su situación la manera como se deja arrastrar al abismo, SANDRA REYES CARRILLO

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sin poner objeción, como tal vez muchos de nosotros lo hacemos, por otras situaciones y bajo otras circunstancias, y muy seguramente de manera inconsciente.

Dice Álvarez:“Gran lío humano, vaya engaño y divagación en la que vivimos, aferrados a lo mismo, haciendo rodeos para llegar al objeto que creemos que nos va a satisfacer, nos mentimos y esperamos que la siguiente vez sea distinta”.

VII “Preferiría no hacerlo” es una frase que guarda una negativa, ¿pero una negativa a qué? Sin duda, en Bartleby esa negación es a lo positivo, no hacer algo productivo, no trabajar, no dialogar, no comer. Bartleby busca la eliminación de su vida. Él mismo dirige su vehículo a la autodestrucción. ¿Qué es aquello que necesitamos para introducir una diferencia? ¿Para marcar un cambio y poner un alto al sufrimiento, a lo que nos destruye? En cada persona será distinto. La cultura, por ejemplo, es un dique contra la pulsión, somos creadores no sólo de destrucción sino también de arte, filosofía, religiones, ciencia y política. Necesitamos encauzar esa energía para construir. Por ejemplo, en Franny y Zooey, Zooey le pregunta a Franny: “A propósito, ¿por qué tienes esta crisis?

Quiero decir que si eres capaz de derrumbarte con todas tus fuerzas, ¿por qué no puedes emplear la misma energía en estar sana y activa?”

Y como contestación a las preguntas de Einstein, que mencioné anteriormente, Freud escribe: “Es claro que, como usted mismo puntualiza, no se trata de eliminar por completo la inclinación de los hombres a agredir; puede intentarse desviarlo lo bastante para que no deba encontrar su expresión en la guerra”. En el caso de Bartleby, éste no lo hace. Bartleby se disuelve poco a poco, sin atender en lo más mínimo a una cura.

Sostengo, sin embargo, que es posible otra vuelta de tuerca.Afirmo que la frase “Preferiría no hacerlo” tiene un revés. Así, ésta se convierte

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en un: “Preferiría no hacer… ¿qué cosa?”, pregunta cuya respuesta está abierta a un mundo de posibilidades; la frase original, pues, no sólo remite a un inequívoco gozoso. Lamentablemente, Bartleby lo único que podía ver era un ciego muro de ladrillos.

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El drama del vacío1 Julieta Lomelí Balver

Publicado en la versión impresa y en red de Milenio Puebla, julio 25, 2013.

1

Entré al taller donde él era libre, el lugar en el cual apostillaba mundos.

Sintiéndome derrotada, vi muchos relojes que resguardaban el infinito pero sólo en apariencia, me di cuenta que en algún momento detendrían su segundero: los respiros cesan de un instante a otro. Me dijeron que me llevara lo que quisiera del recinto, pero sentí mucha culpa de tomar lo que nunca más volvería a tener dueño. No pude apropiarme de las cosas sin nombre y mucho menos del espacio que no sería ya más un lugar.

Mi maestro tenía una hipótesis, que mucho tiempo después leí en frases crípticas de un filósofo germano, o francés, ni siquiera lo recuerdo bien, pero el crédito de la reflexión siempre se la dejo a quien mejor la explica, en este caso, a mi maestro. La pedantería de cualquier teoría lograba ser limpiada bajo su voz, aquélla que más recuerdo, acerca del espacio, era de la cual hablábamos de manera reiterada, él quería romper con la concepción que la física, en su sentido más general tenía. Mi maestro no estaba de acuerdo con que el espacio estuviera dado de antemano, de modo independiente a las personas o a las cosas. El espacio para él,2 sólo era posible a partir del habitar cara a cara con otro hombre, o estando en correspondencia con.

Hablábamos por horas, un enigma era para nosotros la pregunta por el espacio, y cuando seguía siendo una obsesión, mi maestro siempre resolvía la intriga con una frase de Goethe: el espacio despierta en el hombre una suerte de espanto que llega a convertirse en angustia.

Palabras que sólo entendí, hasta hace poco tiempo, justo en el momento en el cual volví a aquel taller ausente de él.

La última vez que regresé al recinto donde él y yo conversábamos, sentí que no había más espacio, delante de mí sólo un hoyo descolorido, no existía nada, ni siquiera sus relojes: se borró la relación entre ellos y mi maestro. Un desierto dramático, creciente. Ni delante, ni detrás de mí, algo hacia lo cual aferrarme. No existió nada más allá del El presente ensayo es una reminiscencia a El arte y el espacio de Martin Heidegger, las frases entrecomilladas, pertenecen a dicho autor.

2

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abismo, ni siquiera el sonido de algún segundero que coartara la sensación de insignificancia que me agobiaba en aquel taller. Me encontré en un no-lugar.

El espacio era para mi maestro, un tipo de reunión de objetos y hombres en constate comunión, en el caso de su taller, sólo podría ser un lugar si él estaba ahí compareciendo con sus relojes y todas aquellas artesanías que le gustaba crear en su tiempo libre. El recinto de mi maestro era un tipo de comarca, un lugar que preservaba y mantenía a las cosas y a él mismo de manera libre en ese taller, él encontraba un sentimiento de permanencia, de terruño, un hogar-espaciado que prescindiendo del maestro, no existiría nunca más.

Pensé de manera fantástica que, quizá mi maestro podría haber, desde su propia concepción del espacio, construido un taller en otra dimensión. Porque para él, la configuración de un lugar “no se trataba ya de una delimitación recíproca de espacios, en las que los superficies envolvían un interior opuesto a un exterior, sino que habría de aprender que las cosas y las personas mismas son los lugares y que no se delimitan a pertenecer a un espacio”.

Quizá por la fuerza y la fe en su propia teoría, mi maestro logró abrirse por sí mismo un recinto nuevo, alguno muy cercano a las puertas del Olimpo, porque “espaciar es esta libre donación de lugares en los que aparece un dios, o donde los dioses han huido”. Sin embargo, no quiero ilusionarme tanto, porque la superstición no es la manera más científica de llevar la vida, pero sí quizá de tener cierta paz mental.

Mi cabeza fue demasiado lejos, exigiendo algo más esencial, o trascendente, como la necesidad de creer en un dios, de tener desesperadamente una experiencia mística que serenara la tristeza ante la pérdida, o de construir algún símil que redimiera el drama del vacío.

Porque la muerte no es algo, sino sólo una posibilidad trágica, ligada al triunfo de situarnos ante la nada, ante un no-lugar fáctico que nos obliga a seguir imaginando espacios paralelos.

El taller de mi maestro no es más un lugar. Se ha perdido todo, pero me queda la esperanza única de situarlo donde mi imaginación lo

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desee. Me basta el consuelo de poder generar la donación más libre de sitios, en los cuales puedo comparecer siempre ante él, en un pensamiento que transluce la movilidad de un recuerdo eterno.

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Un filósofo para la felicidad Hay personajes incomprendidos que no deberían de sentirse mal por ello, seguramente no es su culpa, quizá es el mundo quien no tiene la capacidad de comprenderlos, ya sea porque han nacido precozmente, o porque simplemente son complicados y su estilo de vida también lo es. Un tipo de aversión a lo cotidiano es lo que estos individuos logran proyectar y entonces una de sus más terribles consecuencias inmediatamente sale a relucir: la soledad. Sin embargo, todo gran talento ha de estar acompañado de una terrible maldición, o de muchas, dependiendo del caso. La soledad y la infelicidad no son tan malas como la gente cree, o al menos que seas uno del montón, la considerarás así tal cual, una traición a la existencia, y entonces, lo que ahora estás leyendo no es para ti.

“Lo que uno tiene por sí mismo, lo que le acompaña en la soledad sin que nadie se lo pueda dar o quitar, esto es mucho más importante que todo lo que posee a ojos de otros”, decía Arthur Schopenhauer en uno de los textos póstumos que la genialidad (por desgracia finita) del filósofo italiano Franco Volpi, ha rescatado del olvido. “Un pequeño manual de filosofía práctica”, traducido al español por Herder editorial como El arte de ser feliz, es un breviario que reúne sus pensamientos eudemonológicos escritos entre 1822 y 1829. El libro está explicado en cincuenta reglas para la vida, a modo de fragmentos o aforismos. Escritura que no es más que el reflejo velado de la existencia misma, que también nos presenta de manera inconexa y fragmentaria los asuntos que nos conciernen, por lo que igual nos toca organizarlos y atender a cada uno de ellos detalladamente “sufrir cada cosa en su momento; tener por así decirlo, cajones para nuestros pensamientos, donde abrimos uno y cerramos todos los demás”. Esto mismo son los fragmentos de Schopenhauer, páginas a las cuales uno puede acudir para resolver o profundizar en algún episodio de la vida. Es un libro lleno de estantes, que guardan consejos para la existencia. Un baúl repleto de sabiduría 266

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práctica, que nos ayuda a comprender el largo proceso que implica el conocerse a sí mismo y solapar las frustraciones en el transcurso de lograr alguna meta. O al menos no pasarla tan mal al darnos cuenta que hay una distante brecha entre lo que uno es, y lo que uno desea ser, entre lo que uno tiene y lo que uno logra poseer.

El arte de ser feliz, es un texto que ayuda a combatir la desilusión y medir objetivamente las propias fuerzas, para entonces no engañarnos y soñar con lo imposible, porque una clave elemental para ser feliz es “conformarnos con el hecho de que algunas cosas son inalcanzables” lo que incrementa el malestar existencial casi siempre es la inconsciencia que tenemos de nuestra individualidad. Habrá entonces que tener ideas claras al respecto.

Es necesario saber exactamente qué se pretende, qué se quiere conseguir, y dirigirse hacia allá tenazmente sin perdernos en el camino.

Porque varias cosas podrían confundidnos, como “la influencia pasajera de un estado de ánimo o la impresión de un momento que nos inhiba por la amargura o la dulzura de un hecho singular”. Dada la certeza del proyecto, no debemos sucumbir a ninguna trampa que nos aleje de nuestro sendero. En segundo lugar, después de saber lo que se quiere, es importante “vencer nuestros impulsos, a los propósitos para los que por naturaleza tenemos poco talento”, lo cual significa que habremos de ser honestos con nosotros mismos y conocimiento preciso de “la tendencia de las propias cualidades mentales y físicas, o sea, del conjunto de capacidades y deficiencias de la propia individualidad”. Ambas cualidades, las de saber hacia dónde vamos y aceptar nuestras aptitudes e insuficiencias, es a lo que Schopenhauer llama carácter adquirido, que no es otra cosa que un conocimiento entero de la mismidad. El filósofo alemán intenta allanarnos el proceso y hacer explícita la importancia de proyectar ese carácter de la mejor manera.

Las reglas de El arte de ser feliz no sólo están pensadas para guiar el comportamiento que tenemos hacia nosotros mismos, sino también para configurar la conducta que manifestamos hacia los demás. ¿Qué sugerencias nos da Schopenhauer para comparecer de la mejor manera ante otras personas?

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Primeramente, el filósofo sugiere al individuo conducirse de forma discreta y evitar contar en la mayoría de lo posible nuestra vida a terceros, a pesar de que se confíe en alguna persona, lo más apropiado será siempre “comportarse de manera no llamativa y hablar poco con los demás. Ni siquiera con el gran amigo, por mucho que creamos en él, ya que seguramente él también cree en alguien más, al que entre otros detalles de su vida, se le escaparán algunos de la nuestra, hasta que “finalmente informará al pueblo y así, lo que era un secreto, estará en boca de todos”. Sugerencia importante para convivir de la mejor manera con los demás es evitar las envidias, para ello, y aunque suene egoísta, aceptar que, si bien hay muchos que se nos adelantan, también hay algunos que vienen muy atrás, por lo que a veces, no hace mal observar a quienes “se encuentran peores, que a los que parecen estar mejores en comparación con nosotros”. Porque no hay cosa peor que la envidia y si habremos de recurrir a un consuelo para curarla cuanto antes, no hay uno “más eficaz que la observación de sufrimientos muchos más grandes de otros”.

Un tercer consejo para relacionarnos con los demás, está fundado en no dar mucha importancia a lo que las personas digan o piensen de nosotros. Si bien la opinión de terceras personas es problemática ya que tiene que ver directamente con nuestro honor y vanidad, no debemos dar mucha importancia a algo que en realidad no es responsabilidad enteramente nuestra. Sin embargo, resulta impresionante, dice Schopenhauer, el placer que nos provoca un buen comentario de alguien en momentos difíciles, pero también son alarmantes los destrozos que podrían causar algunas opiniones negativas de nuestra persona, ¿valdrá la pena sufrir por eso?

Acudir a los comentarios positivos no es tan mala idea, sobre todo si uno se siente muy mal consigo mismo, sin olvidar claro, tener siempre una conciencia objetiva de lo que nos sucede y lo que en realidad somos. Por lo que “una persona inteligente debe moderar en lo posible este sentimiento, lo mismo cuando se siente halagada como cuando se siente herida, de otro modo sigue sometida a la triste esclavitud de la opinión ajena”.

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De todo lo anterior podemos concluir que la felicidad de los mortales depende esencialmente de tres cosas. La primera, de lo que el individuo es en sí mismo, o sea, de su personalidad en el sentido más amplio, “donde se incluye salud, vigor, belleza, carácter moral, espíritu y formación del espíritu”. También depende de lo que uno tiene en el sentido material, lo que posee, lo que ha logrado adquirir. Y en tercer lugar, el ser más o menos desgraciado depende ciertamente, de lo que uno representa ante los demás y de la reputación que se ha ganado en la sociedad.

Pero esta raíz tripartita de la cual pende nuestro bienestar, sólo puede ser llevada con éxito en cuanto aprendamos a conocernos a nosotros mismos. Schopenhauer insiste una y otra vez en esto: lo más importante es “la condición de la conciencia del sí mismo”, que entre mejor formada se encuentre, más rápido lograremos darnos cuenta que es más importante lo que “uno es, que lo que uno tiene”. Llevar una vida feliz no depende tanto de lo que poseamos. El filósofo alemán le apuesta más a la existencia enriquecida por la sabiduría y la inteligencia, que a la existencia excedida de bienes materiales. Porque uno de los grandes males del hombre, aparte del dolor físico, es el aburrimiento y sólo “el gran vigor y la capacidad del intelecto” lograrán abolirlo y esto será infinitamente más importante que todo aquello que el dinero logre comprar. La salud, la personalidad y la formación intelectual y estética, son fortunas que ninguna moneda paga, de las cuales pende una existencia satisfactoria.

Y ya que la condición que nos caracteriza como hombres es tener noción de nuestra propia muerte, el filósofo no deja de lado la consideración del tiempo, y el modo en que habremos de administrarlo para lograr una mejor vida. Schopenhauer sugiere mantener una atención equilibrada tanto al futuro como al presente. Porque si bien los imprudentes viven demasiado en el ahora, derrochando todos sus recursos sin pensar en el mañana, también existen aquéllos que se obsesionan con el futuro, que miedosos y preocupados por lo que aún no pasa, no logran nunca disfrutar lo que van viviendo. Para evitar la preocupación desmesurada por el futuro, sin ser unos mediocres en el presente, es J U L I E TA L O M E L Í B A L V E R

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necesario encontrar un justo medio, bajo el cual presente y futuro convivan sin neurosis, ni fatalismos. Hay que disfrutar “sin perder la serenidad de toda nuestra vida ante los males inciertos o indefinidos, debemos acostumbrarnos a ver los primeros como si nunca llegaran y a los segundos como si con seguridad no acaecieran en el momento actual”.

Schopenhauer entiende con perfección la frustración que podría acarrear una tragedia, por lo que otro de sus consejos es aceptar la existencia en su entera posibilidad, con todos sus males y bienaventuranzas. Porque muchas veces el “destino nos agarra rudamente y nos muestra que nada es nuestro y que todo es suyo, porque tiene un derecho indisputable no sólo sobre nuestras posesiones, sino sobre nuestros brazos y piernas, ojos y orejas”, en realidad sobre toda nuestra vida. Aceptar dicha fatalidad no significa esperarla, sino tenerla en consideración, por si algún día toca a nuestra puerta, no sucumbamos a la tristeza perpetua.

Si hemos de definir en un consejo el modus operandi para ser feliz, sería en la regla que Schopenhauer mismo retoma de Aristóteles: “es feliz sólo aquel que se basta a sí mismo”. Y si bien es muy difícil encontrar la felicidad en nosotros mismos, mucho más complicado será encontrarla afuera de dicha individualidad.Vivir con cierta profundidad los asuntos que nos conciernen, para ir tejiendo una especie de estética existencial, en la cual nosotros seamos la obra que día tras día busca perfeccionarse. Pero si lo que queremos es llegar a la cúspide del bienestar, no está de más seguir uno de los últimos consejos que da Schopenhauer y dedicarnos a la vida filosófica, la cual define como la más feliz. Podríamos obedecer dicha sugerencia, comenzando por leer su breviario.

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LA CORRUPCIÓN EN LOS TIEMPOS DE LA PARANOIA Roberto Bolaños Godoy

Cum finis est licitus, etiam media sunt licita.

Hermann Busenbaum, Medulla theologiae moralis Keep your friends close but your enemies closer.

Michael Corleone, en The Godfather Ese compa ya está muerto/nomás no le han avisado.

Los cuates de Sinaloa, “Negro y azul”

Este ensayo está basado en una historia real. En dos que son una sola.

Dos de las historias más notables de la última década. Dos que destacan (viven, palpitan de tanta realidad que albergan) por no emanar de la literatura contemporánea o del más complejo y desconcertante cine de culto. Una de origen oriental, la otra de Occidente. Ambas, no obstante, productos de la globalización.Y de la paranoia.

Las historias que referiré son tan conservadoras como poco convencionales, tan majestuosas como pretensiosas, tan predecibles como inagotables. Su lugar en el acervo cultural humano está garantizado por, según creo, no limitarse a cierto nicho circunstancial, sino por internarse en un territorio de actualidad paradigmática: la corrupción del ser humano en tiempos de la paranoia mundial del siglo xxi.

La primera historia consiste en lo siguiente. Un día, un joven preparatoriano brillante, de los más brillantes de todo Japón, se encuentra con una libreta. Ésta tiene escritas las siguientes instrucciones: • •

•

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Los nombres de las personas que estén escritos en esta libreta morirán.

Esta libreta no funcionará a menos que el escritor tenga el rostro de la persona en su mente mientras se escribe el nombre. Por lo tanto personas que comparten el mismo nombre no se verán afectadas.

Si la causa de muerte es escrita dentro de los 40 segundos siguientes al nombre de la persona, así sucederá.

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• •

Si la causa de muerte no está especificada, la persona morirá de un ataque al corazón.

Tras escribir la causa de la muerte, los detalles de la muerte deberán ser escritos en los siguientes 6 minutos y 40 segundos.

Simples, llanas, ominosas. En eso consisten las reglas de la libreta sobrenatural. Cabe agregar, el joven se llama Light Yagami (un feliz oxímoron en japonés, según tengo entendido), nuestra historia se titula Death Note.

A partir de que Light se confiera a sí mismo la autoridad moral para decidir quién vive y quién muere, sea que la gente lleve una vida justa o no, sus aspiraciones mesiánicas por ser el “dios del nuevo mundo” desatarán una vertiginosa carrera contra “L”, el mejor detective del mundo, quien al ir tras Light lo obligará a entrar en un ajedrez mental sostenido con maestría a través de los 37 episodios de la serie (en su versión anime), en el que el inteligente guionista deslizó más de un giro ya fuera dramático, inesperado o fatal.

La historia de Light es la de un individuo que progresivamente ve corrompida su moralidad y sucumbe ante la soberbia de su inteligencia privilegiada que le permite evadirse de la policía durante seis años (tiempo de los acontecimientos de la serie). Antes de ser atrapado Light, o mejor dicho, Kira –pronunciación japonesa de Killer, como era conocido el casi omnipotente asesino de criminales– podía estar en cualquier parte, ser cualquiera. Kira era un alguien concreto a quien cazar, para la paranoia global. Y a la vez ninguno.

La otra historia que me interesa consiste en esto: a un profesor de química venido a menos, en su cumpleaños número 50, le es diagnosticado cáncer de pulmón, inoperable. Nuestro hombre fracasado y timorato se llama Walter White. Esta historia se titula Breaking Bad, que en una muy aproximada y discutible traducción al español, significaría “Corromperse”. Básicamente es la historia de un individuo cualquiera que, a pesar de sus (de verdad) comprensibles intenciones, todo cambia cuando se hunde más y más en los miasmas de su propia degradación moral.

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Ambas son las historias de lo que cualquiera, tú o yo, podría ser o hacer. Cosas inimaginables, atroces: matar a nuestros semejantes con tal de satisfacer nuestros propios fines, perder todo atisbo de humanidad, de piedad. Son las eternas (y universales) historias sobre aquello que Lord Acton condensó con celebridad: “El poder tiende a corromper, y el poder absoluto corrompe absolutamente.” Ambas son historias sobre el poder en manos de cualquiera. Ciertamente, la extraordinaria inteligencia de Light hace de la historia de Death Note lo que es, pero como Ryuk, el shinigami (dios de la muerte del folclore japonés) dueño de la libreta, le explica: el que Light la encontrara fue mera casualidad.

Ciertamente, también, los enormes conocimientos sobre química que tiene Walter White (en esa impar interpretación que ha hecho de él Bryan Cranston) le permiten a éste volverse un artista de la metanfetamina. Asimismo, el cáncer, esa pandemia celular a la que todos somos vulnerables, y la presión financiera tanto por no tener con qué tratarse como qué dejarle a su familia tras fallecer (Walter ya se da por muerto desde el principio), lo orillan a volverse cocinero de la poderosa droga; no obstante, salvo por esos dos accidentes, Walter no deja de ser el típico estadounidense promedio y de clase media, habitante de los suburbios, con casa hipotecada, víctima del juego social de las apariencias socioeconómicas del imperio capitalista.

Al inicio de sus respectivas historias, antes de que desviaran al abismo sus vidas, Light y Walter eran dos tipos perfectamente incapaces de matar. Como todos nosotros, que a la vez lo somos, pero que ¿si las circunstancias nos orillaran o tuviéramos el suficiente poder, seríamos perfectamente capaces de ser despiadados? Light y Walter encarnan el miedo en el siglo xxi, son producto de un sistema global de paranoia post-9/11, en el que todos tememos de todos y todos somos psicópatas o terroristas en potencia en cada revisión de aeropuerto, en los correos electrónicos que nos enviamos, y cada vez que deseamos la muerte de alguien. Cualquiera pudo haber sido ellos. En el fondo esta

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idea es profundamente pesimista: con todo y nuestra filosofía, las artes, la ética, ¿dónde quedó lo humano?

Hay más, las historias tienen como piedra angular un tópico común en la esfera ética: ¿el fin de verdad justifica los medios? Maliciosamente, los protagonistas de Death Note y Breaking Bad son en realidad antagonistas carismáticos. Es casi imposible no simpatizar con ellos, desear que salgan airosos de cada vicisitud que se les presenta. Es decir, que ponen en jaque nuestro esquema de valores. Luego, los intereses de ambos personajes cambian. Paulatina y casi imperceptiblemente, su carácter de antihéroes se vuelve tan explícito hacia los respectivos finales de ambas series que el espectador ya no espera que ganen. No pueden ganar, piensa el espectador, cuando a ambos los escucha decir la misma palabra: “gané” (Light a la mitad de la serie, Walter al final de la penúltima temporada).

El escritor Tryno Maldonado [“El final (decepcionante) de Breaking Bad” en emeequis, 09/12/2013] se ha quejado de lo predecible que se volvió Breaking Bad. El mensaje de su creador, Vincent Gilligan, es que el crimen no paga y así debía ser. Y así debía ser, pero, y ¿si no hubiera sido así? ¿Por qué tiene que ser así? Si Light, es ese tirano en potencia contra el que la ideología liberal –y muy, muy americana–, debe luchar, y si Walter es el criminal que merece castigo como muchos tantos, a pesar del carácter discutible de la prohibición de las drogas (algo también intrínseco de la ideología norteamericana), ¿no sería natural que ambos desenlaces, en los que la justicia triunfa, resultaran sospechosos? ¿De verdad el bien siempre gana?, ¿el crimen no paga?, y ¿no hay redención una vez que se tuerce el camino?

No sólo las dos historias comparten la conservadora y chata noción maniquea de la justicia, sino que el tono trágico (aunque sin llegar a ser tragedia, aclaro) de las historias les confiere una suerte de rehabilitación de la noción de “Destino”. Una que quizá Occidente, o en este caso el orbe completo, debería considerar. Ambas son historias plagadas de momentos en los que el hubiera no existe (como en la mismísima tragedia de Edipo), ¿no será un vaticinio de lo que nos espera

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como la civilización que cada día se autodestruye? Light y Walter tienen al enemigo encima, comparten el factor de tensión constante por tener relación directa con sus perseguidores: Light es parte del equipo de la policía especial que busca atrapar al asesino conocido como Kira y Walter, por su parte, tiene que cuidarse no sólo de los capos con los que se involucra y termina teniendo problemas, sino de Hank, que además de ser su cuñado, es un diestro elemento de la dea, y quien personalmente le sigue los pasos al narcotraficante conocido como Heisenberg, alter ego, criminal de Walter.

Cada episodio en sí mismo resistiría una exégesis pormenorizada, un análisis meticuloso de sus estrategias retóricas y narrativas. Pero eso no es motivo de este texto. Admito que es una gran deficiencia.

Además, soy consciente de las enormes diferencias argumentales entre una y otra serie, pero las semejanzas y los puntos de encuentro son tantos y tan cercanos que es inevitable no percibir esas semejanzas y señalarlas. Y más aún, conjeturar las razones de estas coincidencias.

Una es una historia detectivesca con tintes sobrenaturales y la otra es un narco-western. Me interesan sus puntos de encuentro porque creo percibir en el fondo de ambas historias los laberintos del poder y su capacidad para hundir a los hombres. Una advertencia obvia, acaso, la que formulan estas ficciones. Una que, no obstante, no parece comprender la “civilización”.Y si no me creen, contemplen el mundo.

Si las historias son predecibles, por qué nos atrapan a ese nivel, por qué siguen siendo tan seductoras cada vez que las vemos de nuevo. No sólo porque están soberbiamente bien construidas. Son productos de entretenimiento, sí, de manufactura muy fina. Pero no es lo único. Seducen por su cualidad paradójica. He dicho antes que ambas son tan conservadoras como poco convencionales, tan majestuosas como pretensiosas, tan predecibles como inagotables: son maniqueas en el fondo, pero la capacidad para conformar personajes complejos es impresionante. Tienen aspiraciones universales pero adolecen de una narrativa grandilocuente. Sabemos que el camino de Light y de Walter inevitablemente desembocará en la muerte y no obstante, las múltiples

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vicisitudes de sus caminos, con sus giros, momentos de tensión máximo o de inquietante paz, que no durará, son tan memorables que no se borrarán del imaginario popular ni tan fácilmente ni en poco tiempo.

Son productos muy complejos que polarizan la crítica, atraen espectadores y son analizables desde varios frentes posibles. #TodosSomosWalterWhite, #TodosSomosLightYagami, resuena en nuestra psique colectivamente. Porque representan lo más oscuro del ser humano, a pesar de que sea predecible ese camino. No lo sé, sólo conjeturo. Quizá sólo el fervoroso extremista islámico, el multihomicida que carga sus armas mientras camina a esa tranquila escuela primaria norteamericana o el sicario mexicano acelerado por la cocaína saben del miedo, la incertidumbre, el poder, la experiencia vital que es desafiar los esquemas sociales enfrentándose así a su destino mortal, abandonarse a esa causa en la que se cree fervientemente, por la que se cree que es lo mejor, por la que no queda de otra, por la que yo no soy el culpable, sino el mundo, por devenir en infierno para mí.

Quizá sólo alguien en esas circunstancias (atroces e inimaginables para los que nuestra mayor incomodidad es que no falle el wi-fi de nuestro Starbucks favorito) saben verdaderamente lo que es la oscuridad del espíritu humano, latente en todos nosotros.

Quizá también sepan de antemano lo que les espera. ¿Será que nuestros antihéroes no lo sabían? Light Yagami, Walter White. Kira, Heisenberg. ¿Esos “compas” ya estaban muertos, nomás no les habían avisado?

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Diez tesis (aproximadas y falibles) acerca del ensayo I. Se quedó corto Alfonso Reyes cuando definió al ensayo como “el centauro de los géneros”, porque se trata, más bien, de una quimera. Multiforme, el ensayo es la síntesis de cuanto discurso literario existe y ha existido. Es el más adelantado de los géneros.

Los contiene a todos, y es todos a la vez. Es la representación más pura y primitiva de la escritura. Como ocurre con las bacterias, el organismo original sobrevive a las condiciones más adversas. Es el primero en surgir y el que sobrevive al resto. El ensayo no fue inventado, sino descubierto.

II. El ensayo es una entidad tan informe como anómala, su diversidad trastoca y desestabiliza. Es también paradoja: caos organizador, anarquía que ordena. También es luz: clarifica; muestra el desorden cotidiano con la lupa de la integración insólita de lo dispar, a veces hasta de lo contrario. Algunos de los mejores ensayos son, en sí mismos, oxímoron.

III. El ensayista genuino no pretende ser irrefutable, absoluto. Su veracidad es simulada. No sólo la narrativa se sirve de la verosimilitud.

El ensayo esgrime una argumentación verosímil. Es retórica. Persuasión. Labor de convencimiento. No la demostración lapidaria de una tesis.

IV. La narrativa desde hace un siglo, se ha nutrido del ensayo. Joyce está en deuda con Montaigne: precursor del monólogo interno. Si éste es la traslación del pensamiento a un universo posible donde

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estará hecho de palabras, lo más lógico es que no sólo se trate de exponer los términos de la reflexión, sino su proceso constructivo.

El ensayo es monólogo interno que se hace externo.

V. Por tanto, el ensayo recrea no sólo esas redes de vinculación intuitiva, sino la forma en que se tendieron esos puentes. Si el ensayista es víctima de una revelación electrizante, epifánica, no se conforma con presentar el resultado final de su meditación, nos describe el camino por el que llegó, casi siempre, de manera inconsciente. Escribir ensayo es volver sobre los propios pasos, recoger las migajas y recorrer el camino por segunda vez como si fuera la primera.

VI. El ensayista es un escéptico parcial que abraza una sola fe con fervor: la fe en el ensayo mismo.

VII. Creer que sólo la literatura es tema del ensayo es tan absurdo como creer que sólo el amor es tema de la poesía.

VIII. Algunos ensayistas pretenden levantar edificios con el cascajo de su memoria y sus divagaciones, pero lo único que saben edificar son laberintos. Otros, aceptando ya su condición de arquitectos impostores, se alegran de ser constructores de caminos, y no de puntos de llegada. Saben que un callejón sin salida puede enseñar al lector a enfrentarse con su soledad.

IX. El ensayista, desde su torre, es un observador privilegiado, es testigo de la vastedad, pero también es un curioso por las plantas y los insectos, las piedras y los troncos del jardín que la circunda. Si sale a la ciudad pasará inadvertido. No deja de ser un individuo secreto.

Ser centro de atención no es su fuerte, ni su interés.Y ciertamente, la historia de la literatura lo ha entendido. Antes que Montaigne, son recordados, primero, un tal William Shakespeare y un Miguel de Cervantes, sus contemporáneos.

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X. Cualquier tentativa por constreñir al ensayo en una definición, en la descripción de su funcionamiento, o en una preceptiva es de antemano una empresa inservible. Está en la naturaleza de ese engendro, mutante y escurridizo, resistirse al cautiverio teórico. Su ambiente natural es hostil para su cacería. Y sin embargo, siempre hay aventureros lo suficientemente osados como para arriesgar la vida y la reputación en su búsqueda. El ensayista es un Belerofonte conmovido y piadoso. No busca destruir a la quimera, quisiera domarla como hiciese con Pegaso.

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Artefactos I. Redactar y escribir no son sinónimos. Lo primero es correcto, lo segundo estético; lo primero es pertinente, lo segundo irrenunciable; lo primero es una operación intelectual, lo segundo una espiritual; lo primero es una destreza, lo segundo una vocación; lo primero también puede ser una vocación, pero sólo lo segundo es un destino.

II. El genio no se “dosifica”, hay que entregarse a la escritura de cada texto, sea el que sea, como si fuera nuestra última o definitiva oportunidad de expresión.

III. El idioma es un potro salvaje que pasamos toda la vida intentando domar, acaso vanamente.

IV. Casi nadie sabe o puede argumentar verdaderamente, la mayoría de las personas sólo son necias.

V. No hay diatriba contra nuestras ideas que no implique el reconocimiento de las mismas por parte del oponente. Por lo que toda refutación de nuestra obra también es obra nuestra.

VI. La incongruencia ajena no es razón suficiente para justificar la propia.

VII. Las ciudades aburridas son las mejores para ejercer el oficio de escritor, obligan a generar obra más que biografía.

VIII. No hay época más compleja y contradictoria, siempre, que aquella en la que nos tocó vivir.

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IX. Y el mundo nunca volverá a ser el paraíso que era cuando fuimos niños.

X. Toda ideología tiene siempre algo de seductor y algo de abyecto.

X1. Vaya ironía la de un medio literario en el que todos idolatran a los autores marginales y a la vez todos se obstinan en luchar por no serlo.

XII. La arrogancia es una forma de parecer impresionante sin necesariamente ser inteligente.

XIII. Sólo el aforismo puede considerarse el equivalente literario del orgasmo.

XIV. Esto no es un aforismo.

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FICHAS BIOGRﾃ：ICAS

Néstor Duch-Gary (Mérida, 1941) Vive en Aguascalientes desde 1986. Fue Director General de Geografía del Instituto Nacional de Estadística y Geografía. Ha colaborado en distintos organismos estatales y municipales del estado de Aguascalientes.

Es autor del ensayo: La Soberana Convención Revolucionaria de 1914.

Ha escrito artículos y ensayos publicados en “Parteaguas”, revista del Instituto Cultural de Aguascalientes y en Tierra Baldía, revista literaria de la universidad. En ésta ha publicado relatos y otras obras de ficción. Publica artículos periodísticos en el diario “La Jornada de Aguascalientes”.

Jesús Antonio de la Torre Rangel (Aguascalientes, 1952) Es abogado egresado de la Escuela Libre de Derecho, maestro en Derecho por la Universidad Iberoamericana (México) y Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma de Aguascalientes y de posgrado de las Universidades Autónoma de San Luis Potosí e Iberoamericana, campus León. Investigador Nacional del Sistema Nacional de Investigadores nivel ii. Ha combinado la Filosofía del Derecho con la Historia del Derecho teorizando sobre el iusnaturalismo histórico analógico, la tradición iberoamericana de derechos humanos y el uso alternativo del derecho. Ha participado como profesor y conferencista invitado en Universidades de Brasil, España, Bolivia, Colombia y Puerto Rico.

José Luis Engel, Ginger (Ciudad de México, 1955) Radica en Aguascalientes desde 1977, donde desarrolla su carrera profesional como periodista en diarios, periódicos y revistas locales y foráneas; fue corresponsal de La Jornada (1989-91). Es autor de narrativa, antologías literarias, ensayo, crónicas y reportajes documentales, siempre con temas aguascalentenses. Fundó la Editorial Filo de Agua (2000). Realiza actividades de fomento a la investigación y rescate del patrimonio artístico y cultural de Aguascalientes para el ica (1993-98), luego en la Unidad de Estatal de Culturas Populares (2005-11) y como encargado de la fototeca del Archivo General (2011 a la fecha).

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Carlos Reyes Sahagún (Aguascalientes, 1956) Es politólogo por la uam Iztapalapa. Preferiría vivir de escribir, pero ante la imposibilidad, se desempeña como profesor de tiempo completo en los departamentos de Historia y Ciencias Políticas de la uaa. Desde 2003 sostiene una columna en “El Heraldo de Aguascalientes”, y en “Crisol Plural”. Para su desgracia es un tanto voluntarioso. En consecuencia, es más lo que tiene por publicar, que lo editado, una novela que lleva ya dos gloriosas ediciones, Hotel Washington 1914, algo que no sabe qué es, si un cuentote o una novelita; Rozar las inmediaciones de la eternidad; y alguna otra cosilla. Participó en la reciente antología de narrativa Contorno del agua (ica, 2013).

Claudio H. Vargas (Aguascalientes, 1957) Cuenta con estudios de licenciatura y posgrado en Economía. Su trayectoria profesional la ha desempeñado en la academia como investigador y docente y en el servicio público en los ámbitos federal, estatal y municipal. Es autor y coautor de dos o tres libros y de diversos ensayos y artículos sobre asuntos económicos, políticos y culturales publicados en medios nacionales y locales.

Ricardo Esquer (Sonora, 1957) Poeta y ensayista. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Joven “Salvador Gallardo Dávalos” en 1985 por el poemario Ir es nunca llegar.

Becario del FECA de Aguascalientes en 1997-1998 y en 2011-2012.

Ha publicado varios títulos de poesía, entre los que destacan: Tejidos (1991), Marchar (1997), Desatino (2001) y Estación (2012). Entre sus ensayos se encuentran: La cultura arquitectónica en Aguascalientes (1987) y “Regularidades y anomalías de la ciudad”, en: Dispositivos de las sociedades de control, con Arturo Villalobos y otros (2004). Imparte un taller de ensayo en el Centro de Investigación y Estudios Literarios de Aguascalientes. Los poemas que aparecen en esta antología pertenecen a los libros Marchar y Desatino. Participó en la reciente antología de poesía Contorno del fuego (ica, 2013).

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Jesús Gómez Serrano (Aguascalientes, 1958) Doctor en Historia, miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel ii y profesor del departamento de Historia de la uaa. Ha publicado varios libros sobre temas de historia regional, entre otros Aguascalientes en la historia, 1786-1920 (Instituto Mora, 1988), La creación del estado de Aguascalientes (Conaculta, 1994), Haciendas y ranchos de Aguascalientes (uaa, 2000) y Un mayorazgo sin fundación. (ica-uaa, 2006). Su libro más reciente es La crítica del latifundismo en México. Una aproximación regional (Universidad de Cantabria, 2013). También ha publicado artículos especializados en las revistas “Secuencia”, “Relaciones”, “Siglo xix” y “Eslabones”, entre otras. Obtuvo el Premio Nacional de Investigación Histórica “Francisco Javier Clavijero”, el Premio “Banamex-Atanasio G. Saravia” de Historia Regional Mexicana y el premio “Antonio García Cubas” al mejor libro de historia publicado en México en el año 2000.

Salvador Camacho Sandoval (Aguascalientes, 1959) Es profesor-investigador de la uaa, fue investigador invitado en la Universidad de Barcelona en 2005 y es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Doctor en Historia de América Latina por la Universidad de Illinois en Chicago, y autor de Controversia educativa: entre la ideología y la fe; Historias Latinoamericanas. Reflexiones desde la otra América; La modernización educativa en México; Educación y alternancia política; La vuelta a Aguascalientes en 80 textos; Breve Historia de Aguascalientes; Vaivenes de Utopía. Historia de la educación en Aguascalientes en el siglo xx; Antenas vivas. Conversaciones con artistas de Aguascalientes y Bugambilias.

100 años de cultura y arte en Aguascalientes. También es articulista sobre temas de educación, historia, cultura y política.

Yolanda Padilla Rangel (Aguascalientes, 1959) Es Licenciada en Investigación Educativa por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (1985). Maestra en Estudios Regionales por el Instituto de Investigaciones Doctor José María Luis Mora (1989), Doctora en Ciencias Sociales por El Colegio de Michoacán (1998), Estancia de Investigación en la Universidad de Texas en Austin (2000-2002); tiene 286

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estudios de Doctorado en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona (2005-2006). Es autora de ocho libros como autora única o principal, y varios artículos de investigación en revistas nacionales e internacionales, así como capítulos de libro, con temas sobre religiones, educación, movimientos sociales, mujeres y niños en el siglo xx mexicano. Ha impartido más de 30 cursos a nivel licenciatura, maestría y doctorado en la uaa. Ha dirigido tesis a nivel licenciatura, maestría y doctorado. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel I. Recibió el Premio Aguascalientes al Desarrollo de las Humanidades, por el Fideicomiso “Profesor Enrique Olivares Santana” en 2006, y el Premio Universitario al Mérito en Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades, por la uaa, en 2006. Actualmente se sigue desempeñando como profesora e investigadora en esta última institución.

Benjamín Valdivia (Aguascalientes, 1960) Es correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua y de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Autor de más de cincuenta libros de poesía, novela, cuento, teatro y ensayo. Por El pelícano verde recibió el Premio Internacional de Novela Nuevo León (1988); por Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde, el Premio Nacional de Novela Jorge Ibargüengoitia (1998, 2da.: Niram Art, Madrid, 2013). De 2009 es su novela El Tira Guajardo (2da.:Terracota, 2013). Su libro de cuento The Cage of the Different People se publicó en Estados Unidos en 2009. Recientemente fue publicado en las antologías de narrativa y poesía del ica (2013), Contorno del agua y Contorno del fuego, respectivamente.

Salvador Gallardo Cabrera (Aguascalientes, 1963) Doctor en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México donde es profesor en la Facultad de Filosofía y Letras y en la de Arquitectura. Ha publicado, entre otros, Cadencia y desprendimiento (inba, Premio Nacional de Poesía, Joven, 1983), Sublunar (poesía, JGH editores, 1997), Las máximas políticas del mar (ensayo, Colegio Nacional de Ciencias Políticas, 1998), Sobre la tierra no hay medida –una morfología

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de los espacios– (ensayo, Libros del Umbral, 2008), Estado de sobrevuelo (poesía, Bonobos, 2009), y La mudanza de los poderes. De la sociedad disciplinaria a la sociedad de control (ensayo, Aldus, 2011). Sus ensayos y poemas han sido recogidos y traducidos en antologías, revistas y suplementos literarios de México, Francia, España, Canadá, Estados Unidos y Rumania. Es miembro del consejo editorial de las revistas Sibila (Brasil) y de Íngrima (México). En 1983 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven. Ha creado, también, varios proyectos educativos, artísticos y culturales independientes: las colecciones literarias Última poesía latinoamericana y Trayectos y devenires (ensayo); Proyecto Mimesis, la primera carpeta de electrografía en iberoamérica (los Caprichos imagen-arte, 1993). Actualmente, edita la plataforma multimedia Iceberg www.plataformaiceberg.com José Luis Justes Amador (España, 1969).

Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Zaragoza con un posgrado en Poesía Inglesa Contemporánea por la Universidad de Cambridge. Ganador en dos ocasiones del Premio Nacional de Literatura Joven “Salvador Gallardo Dávalos”, en 1999 por el libro de cuentos Historias que pudieron ocurrir, en narrativa; en 2000 por el libro de poesía Panorama de la isla, ambos editados por el ica. Su obra ha sido publicada en revistas locales y nacionales. Ha pertenecido a los consejos de redacción de “Talleres”, “Tierra Baldía” y “Hermanocerdo”. Su libro más reciente es De nadie (Ediciones de Pasto Verde). Está próximo a aparecer su ensayo sobre la literatura de la violencia en Latinoamérica en la revista española Quimera.

Gustavo Vázquez-Lozano (Aguascalientes, 1969) Ha escrito novela, cuento, biografía y ensayo. Entre sus títulos publicados se encuentran La estrella del sur (2003), El monstruo interior (2005), ¿De dónde viene mi comida? (2012) y Lo que siempre quiso saber sobre los presidentes de México (2013). Ganó el segundo lugar del Premio Gran Angular en 2003 y el Certamen Histórico Literario de Aguasca-

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lientes en 2005. Su novela La estrella del sur fue incluida como material de lectura para los alumnos de Español de la Universidad de Moscú.

Es colaborador constante de la editorial Algarabía, en donde tiene los títulos, Los presidentes de México y ¿Por qué nos gusta tanto el sexo? Recientemente fue publicado en la antología de narrativa del ica (2013), Contorno del agua.

Edilberto Aldán (Ciudad de México, 1970) Ha sido burócrata, reportero, corrector, amante, editor, novio, coordinador de talleres literarios, esposo, promotor cultural, padre, incluso vendedor de closets; su verdadera vocación es la de lector. Estudió en la Escuela de Escritores de la sogem. Autor de los libros Viejos fantasmas con nombre (Premio Nacional de Literatura Joven “Salvador Gallardo Dávalos” en 2001); rápidas variaciones de naturaleza desconocida (Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz) y Fulgores breves de largo insomnio (Premio Nacional de Cuento Corto. Bienal de Literatura de Yucatán). Es director editorial de “La Jornada Aguascalientes” y editor del suplemento literario “Guardagujas”. Le gusta contar mentiras. Los textos aquí presentados aparecen en los libros: rápidas variaciones de naturaleza desconocida (Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal, 2009), y Fulgores breves de largo insomnio (Ficticia, 2013). Recientemente fue publicado en la antología de narrativa del ica (2013), Contorno del agua.

Arturo Villalobos (Aguascalientes, 1971) Ha publicado dos libros de cuentos, Espejismos (1996) e Historias de la ciudad y los túneles (1999). Ambos fueron publicados por el ica, el primero en su colección “Voces Abiertas” y el segundo en la colección “Contemporáneos”. Desde 1996 a la fecha, es miembro del Consejo Editorial de la Revista de Literatura de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, Tierra baldía, publicando ensayos de crítica sobre narrativa literaria, cine y poesía. Fue publicado en la antología El hacha puesta en la raíz / Ensayistas mexicanos para el siglo xxi, editada por Conaculta,

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así como en el libro de ensayos Ramón López Velarde: el inteligente ejercicio de la pasión, editado por el Programa Cultural Tierra Adentro. Recientemente fue publicado en la antología de narrativa del ica (2013), Contorno del agua.

Ramón López Rodríguez (Aguascalientes, 1972).

Es licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (uaa) y maestro en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ha sido docente de la uaa durante más de diez años. Es responsable de redacción de la revista “Tierra Baldía” desde el año 2011, y forma parte del consejo editorial del suplemento de crítica y filosofía “Péndulo 21” de “La Jornada de Aguascalientes” desde el año 2012.

Jorge Terrones (Aguascalientes, 1982) Escritor (crítico de arte y crítico literario); y profesor (arte y crítica de arte). Máster en Artes Visuales y Educación por la Universidad de Granada, España; y Maestro en Estudios Humanísticos por el Instituto Tecnológico y Estudios Superiores de Monterrey. Ha sido miembro del consejo editorial del suplemento literario de “Guardagujas” de “La Jornada Aguascalientes”; de la revista de arte contemporáneo “El gran vidrio” y del sitio de internet México Kafkiano (mexicokafkiano. com). Ha sido evaluador (mesas académicas) en congresos nacionales e internacionales y jurado (literatura) en concursos locales y nacionales. Actualmente es profesor de Crítica de Arte del Departamento de Teoría, Análisis y Crítica del Arte de la Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural de la Universidad Autónoma de Aguascalientes; miembro del comité dictaminador de artes visuales del Instituto Cultural de Aguascalientes; y titular del Observatorio de Arte y Cultura de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven Octavio Paz en 2014.

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María Isabel Cabrera Manuel (Aguascalientes, 1983) Licenciada por la Universidad Autónoma de Aguascalientes, Maestra en Filosofía por la Universidad de Guanajuato. Docente e investigadora de la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la Universidad de las Artes, en el área de estética, filosofía contemporánea e investigación.

Asociada fundadora de la Asociación de Estudios Éticos y Filosóficos de Aguascalientes, A.C. Ha publicado ensayos y artículos académicos en revistas especializadas y de divulgación, en el suplemento filosófico “Péndulo 21” de “La Jornada Aguascalientes” y en memorias de investigación.

Alina Ramírez (Aguascalientes, 1983) Estudió Filosofía y actualmente cursa la maestría en Arte Contemporáneo. Es co-fundadora del proyecto artístico “La nave de los locos” y del proyecto de investigación “Coetánea”. Ha impartido talleres que exploran la escritura crítica desde la transversalidad y el análisis del arte a partir de procesos creativos. Su escritura indaga las orillas de la prosa poética en el espacio del ensayo y lo transporta al sitio de la percepción que germina desde la ensoñación. Sus textos sugieren la ruta de un movimiento nouménico en una defensa absoluta de la imaginación ante la crítica actual.

Ilse Díaz Márquez (Aguascalientes, 1985) Estudió Letras Hispánicas en la uaa y en la Universidad de Almería, España. Tiene Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas. Se desempeña como profesora en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Fue ganadora del premio universitario de poesía “Desiderio Macías Silva” y del premio universitario de narrativa “Elena Poniatowska” en el 2006. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en dos ocasiones. Ha publicado cuento, poesía y ensayo en revistas locales, y el libro De Minotauros y mujeres que duermen (ica, 2010). Recientemente fue publicada en la antología de poesía del ica (2013), Contorno del fuego.

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Sandra Reyes Carrillo (Aguascalientes, 1987) Es licenciada en Letras Hispánicas con mención honorífica por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (uaa, 2005-2009). En el año 2010 comenzó a trabajar como correctora de textos para diversas instituciones, oficio que no ha dejado de ejercer. Desde el año 2013 estudia en el Centro de Estudios Psicoanalíticos Mexicano (cepsimac), donde actualmente cursa los seminarios “Formaciones del inconsciente (interpretación de los sueños)” y “Lacan: el personaje y su obra”. Sus principales intereses son la literatura y el psicoanálisis.

Julieta Lomelí (Aguascalientes, 1988) Maestra en Filosofía por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Es becaria del pecda, en el rubro de jóvenes creadores, en el área de ensayo. Fue colaboradora semanal de “La Jornada Aguascalientes”.

Fue colaboradora del periódico hidrocálido “Página 24”, así como de la revista del Instituto Cultural de Aguascalientes “Parteaguas”; y de las revistas de la uaa, “Tierra Baldía” y “Pirocromo”. También ha publicado crítica literaria en la revista unidiversidad. Acutalmente es columnista cultural para el grupo Milenio.

Roberto Bolaños Godoy (Aguascalientes, 1989) Es ensayista y crítico literario. Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma de Aguascalientes y está por concluir la Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ha sido columnista de “La Jornada Aguascalientes” y de la revista “Parteaguas”. En 2009 fue ganador del Premio Nacional de Ensayo Juan Rulfo, en 2011 fue seleccionado para participar en el Curso para Jóvenes Creadores de la Fundación para las Letras Mexicanas, en la ciudad de Monterrey. También es editor de “Frontal. Gaceta digital de crítica literaria”.

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ÍNDICE

ÍNDICE

PRÓLOGO

Geney Beltrán Félix

5

Néstor Duch-Gary

12

De poesía, ciencia y computadoras

Jesús Antonio de la Torre Rangel UN REPASO A LA SOBERANA CONVENCIÓN REVOLUCIONARIA DE AGUASCALIENTES

25

José Luis Engel, Ginger SÉ VERLAS AL REVÉS ALGUNAS VISIBLES INVISIBILIDADES DE LA FOTOGRAFÍA EN AGUASCALIENTES

Carlos Reyes Sahagún SI ESTO ES UN HOMBRE

36 51

Claudio H. Vargas CONVERSACIÓN EN TIEMPOS OSCUROS

SHOSTAKÓVICH Y LA POESÍA RUSA

Ricardo Esquer

DEL ARTE Y LOS ARTISTAS EN AGUASCALIENTES

64 84

Jesús Gómez Serrano EN EL CENTENARIO DE LA CONVENCIÓN DE AGUASCALIENTES, 1914-2014

96

Salvador Camacho Sandoval LA EDUCACIÓN EN LA DIFÍCIL TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA DE MÉXICO Y ESPAÑA

111

ÍNDICE

Yolanda Padilla Rangel ESCRITURA FEMENINA Y ESPIRITUALIDAD: INTERPRETANDO UN CASO DE ESCRITURA CORPORAL

126

Benjamín Valdivia DOS ENSAYOS

139

Salvador Gallardo Cabrera

DÍAS DE OBSOLESCENCIA

150

José Luis Justes Amador

SUICIDAS (UN ENSAYO EN VERSO)

160

Gustavo Vázquez Lozano

171

LAS LLUVIAS DE AGUASCALIENTES

Edilberto Aldán

PARA RECUPERAR UNA CIUDAD PERDIDA 184

Arturo Villalobos

UNA CONJETURA SOBRE LO FANTÁSTICO

192

Ramón López Rodríguez SARDUY Y EL NEOBARROCO LATINOAMERICANO

200

Jorge Terrones BOXEADOR Y REFEREE: EL CRÍTICO 212

María Isabel Cabrera Manuel EDUCACIÓN ARTÍSTICA, TIJERILLA PARA UNA TENDENCIA À LA MODE

222

Alina Ramírez DE RALENTÍES Y SILENCIOS 235

ÍNDICE

Ilse Díaz Márquez LA LOCURA SAGRADA: CUERPO Y DANZA EN LOS CULTOS BÁQUICOS 246

Sandra Reyes Carrillo LA DISOLUCIÓN DE BARTLEBY COMO REFLEJO DE LA HUMANIDAD

254

Julieta Lomelí Balver EL DRAMA DEL VACÍO

262

Roberto Bolaños Godoy LA CORRUPCIÓN EN LOS TIEMPOS DE LA PARANOIA

271

FICHAS BIOGRÁFICAS

283

CONTORNO del AIRE ensayo Esta antología reúne treinta textos de tipologías

y temas diversos. Es de notar, en primer término, cómo, en cuanto a sus temas, pocos de los ensayos aquí incluidos abordan asuntos locales, propios de Aguascalientes, aunque ninguno de manera que el texto resulte de interés exclusivo para los habitantes del estado; en cambio, se imponen los temas universales, o el tratamiento de temas locales –de la entidad o de nuestro país– o especializados –filosóficos, políticos, literarios, etcétera– de tal forma que seguramente despertará la curiosidad del lector ajeno a esos mismos temas, al contexto histórico geográfico o a la materia.

Así, el recorrido que propone esta antología es variado en temas, inquisitivo y sugerente en sus enfoques y, sobre todo, con la audacia que se agradece en las buenas páginas de esa operación del intelectual que, desde Michel de Montaigne, la literatura viene desarrollando en sus búsquedas y exploraciones reflexivas.

Geney Beltrán Félix

COLECCIÓN LOS DE LETRAS