Parteaguas 39 by ica editorial

NOVIEMBRE 2016, NUEVA ÉPOCA, AÑO 6, NÚM. 39, $40.00

Nicolas Bourriaud

Daniel Buren

El drama de la forma Manifiesto

Javier Sicilia Coral Bracho

El aguascalentense Jesús F. Contreras (1866-1902) se convirtió en el escultor finisecular mexicano más importante de su época, pues hizo una carrera profesional destacada y se encumbró como un empresario exitoso gracias a su cercanía con el general Porfirio Díaz. De hecho, ganó más prestigio por sus participaciones y reconocimientos en las Exposiciones Universales de París de 1889 y 1900, donde, en esta última, fue nombrado oficial de Comisionado General de Bellas Artes de México y alcanzó un lugar reservado sólo para los grandes, al ser el primer artista latinoamericano en ganar el Gran Premio de Escultura y la Cruz de la Legión de Honor Francesa por Malgré Tout, que es, quizá, una de sus obras más reconocidas en todo el mundo. ica, uaa 252 pp., tamaño 26 x 23 cm, encuadernado en pasta dura isbn: 978-607-9444-37-2 De venta en las librerías Educal

Presentación D I R E C T O R I O Ing. Carlos Lozano de la Torre Gobernador Constitucional del Estado de Aguascalientes

Lic. Dulce María Rivas Godoy

Directora General del Instituto Cultural de Aguascalientes REVISTA PARTEAGUAS Dirección

Patricia Guajardo Garza Coordinación editorial

Araceli Suárez Aroche Diseño gráf ico

Patricia Espínola Ayala Araceli Suárez Aroche Corrección de estilo

Patricia Guajardo Garza Ivonne Ibarra Hernández Sandra Reyes Carrillo Revisión de pruebas

Rocío Reyna Ortega Captura

María de Jesús Gutiérrez Rocío Reyna Ortega Distribución y ventas

Silvia Gamboa

Consejo editorial

Mariana Torres Ruiz José Luis Justes Amador Nueva época, núm. 39 EL COLOR Precio $40.00 Publicación cuatrimestral del Instituto Cultural de Aguascalientes Dirección Editorial, Venustiano Carranza 101, Centro Histórico Aguascalientes, 20000, México Tel. (449) 9183669 y 9158819 Impresa en México Certif icado de Reserva Núm. 04-2009-051916365700-102 Toda correspondencia, incluyendo colaboraciones, deberá dirigirse a icaeditorial@gmail.com Parteaguas es una publicación sin f ines de lucro. La opinión expresada en los artículos es de los autores y no necesariamente compartida por el Instituto Cultural de Aguascalientes.

A finales de enero de 2016, con el trabajo curatorial de Bruno

Corá, se realizó en el Macro Espacio para la Cultura y las Artes el simposio El Drama de la Forma. Más de trescientas personas se reunieron durante varias sesiones en el salón de usos múltiples del meca para escuchar el debate que, sobre la crisis del arte contemporáneo, realizaron Stephen Bann (Reino Unido), José Luis Barrios (México), Marie-Laure Bernardac (Francia), Nicolas Bourriaud (Francia), Thomas Crow (Estados Unidos), José Jiménez (España), Friedhelm Menekes (Alemania), Martín Olmedo (México), Guillermo Santamarina (México), José Manuel Springer (México), Marco Vallora (Italia), Doris Von Drathen (Francia), Adachiara Zevi (Italia) y el propio Bruno Corà. El foco de la discusión giró en torno a los criterios de atribución del valor estético y ético de una obra de arte contemporáneo, el poder del mercado y los roles históricos del artista y los críticos. “Es necesario [nos dicen] lograr una claridad al ejercer la actividad hermenéutica y crítica tras una situación compleja y repleta de contaminaciones extra artísticas, no siempre favorables a los autores en la creación de la obra de arte”. Parteaguas presenta en este número el manifiesto “El Drama de la Forma”. En él los críticos presentan algunas conclusiones del simposio y sostienen, entre otros planteamientos, que “Hoy en día, para poder hablar de forma artística es crucial, además del hacer, sobre todo el diferenciar, el singularizar, el hacer distinción. Esas ideas de acción artística delinean el momento dinámico de la concepción de la forma en nuestro presente”. Ante el escepticismo radical que desacredita la obra que se produce en la actualidad, sobre todo en las artes visuales, Parteaguas pone en la mesa el manifiesto “El Drama de la Forma”, así como galerías fotográficas de las exposiciones Como un juego de niño y Wirikuta. Mexican Time Slip con el fin de agitar el ambiente artístico e intelectual y abrir una brecha que conecte el arte con el público y genere nuevos patrones de pensamiento y consumo cultural. Asimismo, en el suplemento especial se presentan las 38 voces poéticas que participaron en el xviii Encuentro de Poetas Del Mundo Latino llevado a cabo del 27 al 30 de octubre en Aguascalientes, destacándose en esta edición Coral Bracho (México) y Jorge Boccanera (Argentina) quienes fueron galardonados con el Premio “Víctor Sandoval”, así como Louis Dupré (Canadá), ganadora del Premio Jaime Sabines-Gatien Lapointe y Jesús García Sánchez “Chus Visor “ (España), que recibió un reconocimiento especial por su trayectoria como editor.

Índice 8

MANIFIESTO, EL DRAMA DE LA FORMA Stephen Bann, José Luis Barrios, Marie-Laure Bernadac, Nicholas Bourriaud, Bruno Corà, Thomas Crow, José Jiménez, Friedhelm Mennekes, Martín Olmedo, Guillermo Santamarina, José Manuel Springer, Marco Vallora, Doris von Drathen y Adachiara Zevi

ARTE Especial Wirikuta 14 Wirikuta el peyote y el don de ver 16 Wirikuta (Mexican Time Slip)

el curador y los artistas Artes visuales 22 La creciente fuerza de provincia ante la menguante fuerza de la capital

Felipe Ehrenberg Literatura

32 El libro en la era del show Javier Sicilia

40 Celebración con Jorge Boccanera

Juan Manuel Roca Teatro

44 Selección para la Muestra Regional de Teatro Zona Centro Occidente

COLUMNAS 93 Lo normal de lo anormal (o viceversa) Eréndira Hernández Velasco 93 Hablar por no callar Mariana Torres Ruiz 94 Libelo Mario Frausto Grande 95 ¿Cuánto por vivir en Nueva York? Rosa Patricia Vázquez González THEMA

97 Breve historia de un libro Ídolos tras los altares. La historia del espíritu mexicano de Anita Brenner

Marcela López Arellano NARRATIVA

105 El viejo de la fortuna Héctor Iván González

Danza

108 A las tres de la mañana

Juan José Zepeda Mercado Fotografía

110 Doña Mari

48 Hibridez cultural entre dos mundos

54 El oscuro mundo de los jurados Citlalli González Arte digital

62 Breves reflexiones sobre el arte en la era digital

Alejandra Camacho S. DOSSIER: EL COLOR 69 El rojo Jonatan Frías 75 Color, manifestación de identidad Wendy Martínez López Jorge Guadalupe Villanueva Clavel 78 Qué es el color Juan Manuel Bujdud Pérez 83 Como un juego de niño 86 GALERÍA

César Álvarez

Pablo Malo Villasante

ÚLTIMO TEMA 113 Rojo POESÍA

115 Suplemento del

xviii

Encuentro de Poetas del Mundo Latino

En portada: exposición Wirikuta (Mexican Time Slip) Colección colectiva Obras de Carsten Höller (frente) y Pamela Rosenkranz (atrás). Museo Espacio, Fotografía de Beto Gutiérrez

Wirikuta (Mexican Time Slip) Giant Triple Mushroom,Carsten Höller

Pintura de poliéster, resina sintética, pintura acrílica, cable, masilla, poiuretano, espuma rígida, acero inoxidable Museo Espacio Fotografía de Beto Gutiérrez Aguascalientes 2016

colaboran en este número Carlos J. Aldazábal Argentina, 1974. Ha obtenido los premios: Alhambra de Poesía Americana (Granada, España) y el Primer Premio del II Concurso “Identidad, de las huellas a la palabra”, organizado por Abuelas de Plaza de Mayo. Ha publicado, entre otros, los poemarios: Heredarás la tierra (2007), El banco está cerrado (2010), Hain, el mundo selknam en poesía e historieta (2012), Piedra al pecho (2013) y Las visitas de siempre (2014). Su obra se ha traducido al inglés, árabe e italiano, además de ser incluida en numerosas antologías. Javier Alvarado Panamá, 1982. Licenciado en Lengua y Literatura Españolas, cursa la Maestría en Docencia y Arte Teatral. Ha ganado el Premio Nacional de Poesía Joven en cuatro ocasiones, el Premio de Poesía Pablo Neruda, Mención Casa de las Américas de Cuba, Premio Internacional de Poesía Rubén Darío de Nicaragua, Premio Internacional Nicolás Guillén, Premio Medardo Ángel Silva de Ecuador por Carta natal al país de los locos. En 2015 obtuvo el premio Ricardo Miró de poesía, máximo galardón de las letras panameñas. Su obra a la fecha, se compone de quince poemarios y dos antologías. César Álvarez Aguascalientes, Ags., 1997.A los quince años, em-

pieza a crear sus propios cuentos, no esperando buenas críticas o premios, sino plasmar su época y sus experiencias.

Edda Armas Venezuela, 1955. Poeta, psicóloga social especialista en producción cultural. Autora de 15 títulos de poesía publicados entre 1975 y 2016, además de una antología personal Dagas y otras flores (2007). Recibió el Premio de Poesía de la xiv Bienal J.A. Ramos Sucre por la obra En bicicleta (2003). Es asesora de la Feria Internacional del Libro-Universidad de Carabobo (filuc). Desde 2015, dirige la colección de poesía

Dcir ediciones.

Humberto Avilés Bermúdez Nicaragua, 1953. Licenciado en

Derecho por las Universidades de Salamanca y Málaga, España. Doctor en Derecho Constitucional por la Universidad Complutense de Madrid, España. Ganó el primer premio en el octavo concurso de poesía Universidad de Navarra, España (1979) por Hipótesis del amor. Entre sus publicaciones destacan: Perfil del olvido (2012), Antología poética (2013) y Poética de la simpleza (2014).

Sergio Badilla Castillo Chile, 1947. Poeta y académico, fundador del “transrealismo poético”. Periodista y antropólogo social. Antologado en 14 idiomas. Sus obras más recientes son: Poemas transreales y algunos evangelios (2005), The Medusa’s head./ La cabeza de la Medusa (2011), La biblioteca de Éfeso (2012), Transtierra (2013) y la antología poética El año del reptil (2016).

so (2016), entre otros. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en dos ocasiones, del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos (Bancomer, Fonca, Fundación Rockefeller) y del Centro Mexicano de Escritores.

Rei Berroa República Dominicana. Profesor de literatura y crítica

cultural en George Mason University de Virginia. Ha publicado unos 45 libros de versos, antologías y ensayos, entre ellos: Son palomas pensajeras (2016), De adinamia de mente de umnesia (2016), Fortunario insólito para convivir con la lengua y unas cuantas cicatrices (2014). La viii Feria del Libro de Nueva York fue dedicada a su obra (2014). Recibió el Premio Internacional Trieste Poesía (2011) por el conjunto de su obra poética y el Premio Mihai Eminescu de Rumania (2012).

Jorge Boccanera Argentina, 1952. Poeta, crítico y periodista. Su obra consta de unos cuarenta títulos, entre ellos varios libros de poesía: Contraseña, Música de fagot y piernas de Victoria, Los ojos del pájaro quemado, Polvo para morder, Sordomuda, Bestias en un hotel de paso, Palma Real y Monólogo del necio. Obra editada en Argentina, Uruguay, Chile, Venezuela, España, México, Francia, Colombia, Italia, Cuba y Ecuador. Entre otros galardones, obtuvo el Premio Casa de las Américas (Cuba), Premio Internacional de poesía Camaiore (Italia), el Premio Iberoamericano a la Trayectoria Poética Ramón López Velarde (México), el Premio Casa de América de Madrid (España), el Premio Rosa de Cobre otorgado por la Biblioteca Nacional (Argentina) y el Premio del Encuentro de Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” (2016). Coral Bracho México. Entre sus poemarios se cuentan: Ese espacio, ese jardín (2003), Cuarto de hotel (2007), Si ríe el emperador (2010), Marfa, Texas (2015), Zarpa el circo (2015), Todo en orden (2016), y los libros para niños Jardín del mar (1993) y A dónde fue el ciempiés (2007). Ha sido becaria de la Fundación John Simon Guggenheim de N.Y. y del Sistema Nacional de Creadores de Arte en México. Ha recibido, entre otros, el Premio Xavier Villaurrutia (2003), el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes (1981), El Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines-Gatien Lapointe, (Quebec 2011), el Premio Internacional de Poesía Zacatecas (2011) y el Premio del Encuentro de Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” (2016). Juan Manuel Bujdud Pérez Fresnillo, Zac., 1970. Ingeniero en

Comunicaciones y Electrónica y Maestro en Ciencias. Ha impartido cursos y talleres, realizado diversos proyectos y participado en congresos y simposios especializados en el color. Actualmente es Ingeniero titular en el área de Color y Fotometría (cio).

Rómulo Bustos Aguirre Colombia, 1954. Su obra poética está

recogida en: Palabra que golpea un color imaginario (1996), Oración del impuro (2004) y Obra poética (2010). En 1993 le fue otorgado el Premio Nacional de Poesía que entrega el Ministerio de Cultura de su país. Maestro en Literatura Hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo. Doctor en Ciencias de las Religiones por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es profesor de literatura en la Universidad de Cartagena.

médico. Entre sus obras destacan: Luz última (2006) y A parte pelo todo (2009). La Quetzal publicó su Poesía reunida en 2011 y, en 2013, Você está aquí. Su obra se ha publicado en Alemania, Italia, Brasil, México, Estados Unidos, España, Holanda, Reino Unido, Croacia y Macedonia.

Alejandra Camacho Suárez Aguascalientes, Ags., 1993. Licenciada en Sociología por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Cursó el último semestre en la Universidad de La Plata, Argentina, llevando como materias Sociología Contemporánea y Sociología de la Cultura, ha escrito ensayos sobre música en la revista digital Eleanor Rigby, ha sido becaria como asistente de investigación. Sus temas de interés son los estudios culturales, comunicación y género.

Gabriel Bernal Granados México, 1973. Ha publicado los libros

Jorge Miguel Cocom Pech Calkiní, Camp., 1952. Habla lengua

João Lui Barreto Guimarães Portugal, 1967. Poeta, traductor y

Detritos (2015) Murallas ( 2015) y Anotaciones para una teoría del fraca-

maya peninsular. Escribe poesía, narrativa y ensayo. La unam publicó en 2001 y 2006 Muk’ult’aan in nool, Secretos del abuelo, traducido a varias

lenguas extranjeras. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2011-2013 y 2015-2017. Entre otras distinciones, en 2005 recibió el Premio Internacional de Poesía en Curtea de Arges, Rumania, el Premio Internacional de Literaturas en Lenguas Indígenas de América, y el Premio Grants The Poet of the Year Award in The American Poetry Festival 2016. Entre sus publicaciones destacan: El abuelo Gregorio, un sabio maya (2012) y Lágrimas de oro: aquí, ¡no hables maya! (2013).

Jorge Contreras Herrera Tizayuca, Hgo., 1978. Poeta, ensayista y promotor cultural. Es director del Festival Internacional de Poesía Ignacio Rodríguez Galván. Autor de los poemarios: Inventario de caricias, ¿Quién soy otro sino tú?, Poemas del candor, Otro que fui y El espejo adecuado. Algunos de sus poemas han sido traducidos al portugués, árabe e italiano. Neftalí Coria Huaniqueo, Mich., 1959. Poeta, dramaturgo, novelista y director de teatro. Ha publicado 20 libros de poesía y teatro, entre los que destacan: Cuaderno para detener un río (1990), El libro de los duraznos (1994), Cuaderno infiel (1996), Adoración de San Juan (1996), Bestiario de viento y fuego (1998), Comienza el tango (Teatro, 1992) y Vivos retratos, 68 voces (2016). Director y autor del cortometraje Si Lito Domínguez fuera Kalimán, que participó en el Festival de Cine de Morelia, (2008). Es director de la editorial LunaMía Ediciones. Louise Dupré Canadá. Ha sido profesora en el Departamento de Estudios Literarios de la Universidad de Quebec en Montreal (uqam) 19882008. Es miembro de la Académie des lettres du Québec desde 1999. Miembro de la Sociedad Real de Canadá desde 2002. Nombrada Embajadora de la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Sherbrooke en 2012. Miembro de L’Ordre du Canada desde 2014. Sus más recientes publicaciones en poesía son: Une écharde sous ton ongle, (2004), Plus haut que les flammes, (2010), reeditada en París en 2015. Su más reciente publicación en el género dramático es Tout comme elle, suivi d’une conversation avec Brigitte Haentjens y Mains libres. Ha publicado en conjunto con artistas plásticos.

Felipe Ehrenberg Tlacopac, Edo. Méx., 1943. Artista, editor, ensa-

yista, profesor y activista. Reconocido a nivel internacional por su labor pionera en la investigación de medios visuales no ortodoxos como arte correo (mail art), media art, performa e instalaciones. Fue editor de la sección de artes del México City Times. En 1968 representó a México en el Salón Codex de Pintura Latinoamericana de Buenos Aires, galardonado con el Premio Femirama de pintura. En 1975 recibió la beca Guggenheim con su investigación en “Actitudes esquizofrénicas y manifestaciones cismáticas en las artes visuales como resultado del bilingüismo”. A raíz del terremoto de 1985 se involucró en la protección y reconstrucción del barrio de Tepito. Un año después, otro terremoto destruyó el barrio de San Jacinto en la ciudad de El Salvador y Ehrenberg coordinó el Programa de Reconstrucción Barrio a Barrio. Se le concedió la medalla Roque Dalton del Consejo de Cooperación con la Cultura y la Ciencia en El Salvador (concises) en 1987. Continúa activo como artista y ensayista especializado en teoría y cultura contemporánea.

Evodio Escalante Durango, Dgo., 1946. Es ensayista y crítico lite-

rario. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran, Metafísica y delirio. El canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (2011), Las sendas perdidas de Octavio Paz (2014) y el libro de poemas Crápula (2013). Publicó la edición facsimilar de Irradiador, revista de vanguardia, Proyector internacional de nueva estética (2012), que codirigieron Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas a finales de 1923.

José María Espinasa México, 1957. Ensayista y poeta. Realiza estudios de cine y literatura en la unam. Ha sido profesor, periodista y editor. Fue asesor de Difusión Cultural y jefe de relaciones culturales del

Departamento de Publicaciones y del Departamento de Actividades Literarias de la uam; asistente de programación de actividades culturales de la uam-A; miembro del consejo de redacción de Intolerancia; director de La Orquesta y Nitrato de Plata; editor de Nueva Época; secretario de redacción de Casa del Tiempo, Tierra Adentro y La Jornada Semanal. Fundó y dirigió durante dos años el suplemento Ovaciones en la Cultura, periódico para el cual realizó las enciclopedias deportivas Mundial de futbol i, Mundial de futbol ii y Olimpiadas. Director de Ediciones Sin Nombre, coordinador de producción editorial de El Colegio de México. Becario del fonca, Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; en 1995 ingresó al snca.

Mario Antonio Frausto Grande Aguascalientes, Ags. Licen-

ciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Actualmente labora como profesor en esa institución. Ha colaborado como apoyo técnico en investigación en el Departamento de Letras de la misma, realiza trabajos de traducción de forma independiente y asiste en la edición y corrección de estilo de la revista El cuento en red. En lo respectivo a creación literaria ha participado en una emisión del Encuentro de Poetas del Mundo Latino, y ha ganado en dos ocasiones el concurso de talentos universitarios. Ha publicado en las revistas Tierra Baldía y Parteaguas, asimismo ha tomado diversos talleres entre los que se destaca el impartido por el poeta Saúl Ibargoyen.

Jonatan Frías Aguascalientes, Ags., 1980. Cursó estudios de Filosofía. La literatura, historia, rock y el jazz conforman parte importante de sus hábitos. Fue conductor de radio y ha publicado en varias revistas, así como en el blog: www.parentessis.blogspot.com Luis García Montero España, 1958. Es poeta y catedrático de Literatura en la Universidad de Granada. Ha publicado: Habitaciones separadas (1984), Completamente viernes (1998), Vista cansada (2008) y Balada en la muerte de la poesía (2016). Citlalli González Guadalajara, Jal., 1981. Licenciada en Comunica-

ción Medios Masivos por la uaa y Maestra en Comunicación por la Universidad de Guadalajara. Participa en diversos proyectos de investigación sobre fotografía y comunicación. Es fotógrafa y trabaja con la técnica estenopeica desde hace más de diez años. Fue seleccionada joven creadora nacional fonca (2013) y, estatal pecda (2015). Tiene tres exposiciones individuales y ha participado en más de veinte colectivas.

Héctor Iván González México, 1980. Estudió en la unam Lengua y Literatura Francesas. Es escritor y traductor. Ha colaborado en medios como la Revista de la Universidad de México, Nexos, Este País, Tierra Adentro, suplemento “Laberinto” y otros. Coordinó y prologó La escritura poliédrica. Ensayos sobre Daniel Sada (feta, 2012). Fue becario del programa Jóvenes Creadores del fonca 2012-2013. David González Esparza 1995. Estudia la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes en Aguascalientes. Ha expuesto en la galería de la universidad. Ioana Gruia Rumania, 1978. Investigadora y profesora de literatura comparada en la Universidad de Granada. Ha publicado entre otros los siguientes libros: Otoño sin cuerpo, finalista del premio Federico García Lorca de la Universidad de Granada (2002), Nighthawks, ganador del mismo premio en la modalidad de cuento (2007), El sol en la fruta (Renacimiento, 2011), premio Andalucía Joven de poesía Carrusel (2016), premio de poesía Emilio Alarcos y El expediente Albertina, novela que obtuvo el premio Tiflos (2016). Beto Gutiérrez Aguascalientes, Ags., 1970. Egresado de la

uaa

como Licenciado en Diseño Gráfico. Entre 1993 y 1998 trabajó en la Di-

rección de Promoción del ica, posteriormente se especializó como diseñador web en Monterrey. Ha realizado numerosos proyectos con diferentes exposiciones en su haber. Actualmente se encuentra apoyando al Instituto Cultural de Aguascalientes en la difusión de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, el Museo Espacio y de los museos y galerías a través de Facebook.

Mario Heredia Orizaba, Ver. Narrador y poeta. Ha publicado nove-

la, cuento y los poemarios: Los espíritus de la música (1999), El éxtasis violeta de Arthur Cravan, traducción al portugués de Paulo Ferras (2014) y Titanic, que fue traducida al inglés por Lawrence Schimel (2015) y al alemán por Leonce Lupette (2016).

Eréndira Hernández Velasco Aguascalientes, Ags. 1982. Li-

cenciada en Psicología. Su área de especialización es la psicoterapia de premisas. Sus artículos se han publicado en revistas de salud y periódicos locales. Actualmente, se desempeña como docente y terapeuta.

Bertha María Inzunza Choza Salvador Alvarado, Sin. 1994.

Poeta naciente. Estudia la Licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ha publicado en la revista La Catrina y algunas revistas escolares e independientes. Fue acreedora a una beca literaria por el issste en 2014, ganó el segundo Premio de Poesía Joven Alejandro Aura 2015, recibió mención honorífica en narrativa en el Concurso de Talentos Universitarios (UAA 2015). Asimismo, se dedica a dar talleres literarios y creativos a jóvenes desde 2012.

Diego Armando Jiménez Paredes 1994. Estudia la licencia-

tura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes en Aguascalientes. Ha expuesto Salse tatto en la galería de la universidad.

José Luis Justes Amador España, 1969. Licenciado en Filología

Inglesa por la Universidad de Zaragoza y estudió un posgrado en Poesía Inglesa del siglo xx en la Universidad de Cambridge. Ganador en dos ocasiones del Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos. Poemas y traducciones suyas han aparecido en medios locales y nacionales como Acento Cultural, La Tempestad o Letras Libres. En 2016 publicó 10 poemas japoneses (Mula Blanca) y en coautoría Amor 2.0. En estos momentos se encuentra en prensa 99.

Daniel Leuwers Francia, 1945. Después de una larga trayectoria

como crítico literario (sobre las obras de Rimbaud, Jouve, Char y poesía contemporánea), comenzó su carrera como poeta: La vie cassée, Morsure, L’amour désaimé, L’amour pourtant, Poèmes couchés, Fausseté du vrai. Es también autor de carnets: Australia ou le pays rouge, Surimpressions d’Afrique y Le Voyage immobile. Ha realizado varios libros de arte en colaboración con pintores como la colección Livres Pauvres que conjunta el trabajo de poetas y pintores: Richesses du livre pauvre (2008) y Les Très Riches Heures du livre pauvre (2011).

Marcela López Arellano Aguascalientes, Ags. Doctora en Cien-

cias Sociales y Humanidades por la Universidad Autónoma de Aguascalientes con especialidad en historia. Su libro Anita Brenner, una escritora judía con México en el corazón está en prensa por la uaa y Ediciones Backal. Ha publicado artículos y capítulos de libros sobre historia de Aguascalientes, historia de mujeres y de género y cultura escrita. Participó en el video Anita Brenner en colaboración con Conaculta y tvunam. Actualmente se desempeña como Jefa del Departamento de Difusión Cultural en la Dirección General de Difusión y Vinculación de la uaa.

Elva Macías Chiapas, Chis. Es autora de nueve poemarios y nueve

libros para niños. Su obra figura en más de sesenta antologías en México, Puerto Rico, Estados Unidos, Canadá, España, Francia, Bélgica e Inglaterra. Ha merecido, entre otros reconocimientos: la beca del Centro Mexicano de Escritores en la rama de poesía, el Premio Chiapas, el Premio de

Poesía Carlos Pellicer para obra publicada 1994, Ciudad contra el cielo. El Premio de Poesía Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” 2012. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores del fonca y del Seminario de Cultura Mexicana.

Pablo Malo Villasante Guadalajara, Jal. 1990. Licenciado en Ciencias de la Comunicación. Llegó a Aguascalientes a trabajar en la industria del ciclismo. Comenzó con la escritura convertida en una forma de desahogo y ejercicio de creatividad. Francisco Martínez Farfán Veracruz, Ver. Radica desde hace tiempo en Aguascalientes. Ha publicado: La memoria verdadera y Acto fósil. La uaa publicará en breve su poemario: El fondo y la imagen. Trabaja actualmente en un diario local. Wendy Martínez López Aguascalientes, Ags. Licenciada en Diseño de Interiores y Maestra en Arte con énfasis en Educación Artística y Gestión por la uaa. Profesora-investigadora, integrante del comité de revisión y diseño de la Licenciatura en Diseño de Interiores y del comité en acreditaciones ciees y anpadeh de la misma universidad. Gustavo Osorio Puebla, Pue., 1986. Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica y Maestro en Literatura Mexicana. Fue acreedor al premio de la Facultad de Filosofía y Letras en el área de poesía en el año 2008. Algunas de sus publicaciones son: El poemario Bonapartes (2012), Reinventar el lirismo (compilador junto con Alí Calderón), Sobre teoría poética (2015) y traductor de poesía francesa e inglesa, entre las que destaca la obra: Almuerzo con Pancho Villa (2015) de Paul Muldoon. Xavier Oquendo Troncoso Ecuador, 1972. Destacan sus libros

de poesía: Después de la caza (1998), La conquista del agua (2001), Esto fuimos en la felicidad (2009), Solos (2011), Lo que aire es (2014). Organizador del Encuentro internacional de poetas Poesía en paralelo cero. Ha merecido premios nacionales de poesía como el Pablo Palacio en cuento y el Premio Nacional de poesía en 1993. Es director y editor de la firma editorial elangel Editor. Parte de su poesía ha sido traducida al italiano, francés, inglés y portugués.

José Noé Pérez Morales 1995. Estudia la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad de las Artes en Aguascalientes. Ha expuesto Salse tatto en la galería de la misma universidad. Elizabeth Pérez Tzintzún Zipiajo, Mich. Egresada de la Escuela

de Historia de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Fue becaria del fonca y del foescam. Ha participado en diversos encuentros literarios como el Encuentro de Poetas del Mundo Latino, Encuentro Internacional de Escritores de Salvatierra, Guanajuato; Encuentro de Creadoras de Sueños y Realidades, Mujeres Indígenas en el Arte, entre otros. Obtuvo dos premios en el Concurso Regional de Cuento en Lenguas Indígenas y el Premio Nacional a la Juventud 2007. Su obra ha sido publicada en diferentes antologías, suplementos y revistas culturales. Es coautora del disco Lluvia de sueños, poetas y cantantes indígenas (2005).

Irma Pineda Santiago Escritora y traductora binnizá. Es autora

de varios libros de poesía bilingüe (zapoteco-español), como Nostalgias del mar (2006), De la Casa del ombligo a las Nueve Cuartas (2009) y La flor que se llevó (2013), entre otros. Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y ha formado parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Antologada y traducida en varios idiomas.

Bernard Pozier Canadá, 1955. Poeta, director literario de la editorial Écrits des Forges, vicepresidente de la Casa de Poesía de Montréal y miembro del consejo académico del Festival Letras en la mar. Ha colaborado desde 1989 en intercambios de poesía entre México y Quebec.

Juan Carlos Quiroz Aguascalientes, Ags., 1970. Ha publicado los

libros de poesía Tauromaquia, Crónica de navegación (los demonios), No había mar (en coautoría con Sofía Ramírez), Ciudad ciudad, Elegía en azul, Totem (en coautoría con Juan Gelman y Víctor Sandoval), entre otros. Poemas suyos se han traducido al inglés, italiano y francés.

Salvatore Ritrovato Italia. Poeta, ensayista, crítico, profesor de literatura italiana contemporánea en la Universidad de Urbino. Su último poemario es una selección de poemas bilingües en italiano y español: Esta extraña paz (2016). Está a punto de publicar una nueva colección de poemas inéditos, Radure e fughe. Juan Manuel Roca Colombia, 1946. Poeta, narrador, ensayista, crí-

tico de arte, periodista y Doctor Honoris Causa. Es Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquía (1979), Premio Nacional de Cuento Universidad de Antioquía, (2000), Premio José Lezama Lima, otorgado por Casa de las Américas en Cuba, (2007), Premio Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval”, (México 2007), Premio Casa de América de Poesía Americana, (Madrid 2009), Premio Ciudad de Zacatecas, (México 2009), entre otros. Algunos libros de poesía: La farmacia del Ángel, Las hipótesis de nadie, Biblia de pobres, Pasaporte del apátrida y No es prudente recibir caballos de madera de parte de un griego.

Javier Sicilia México, 1956. Poeta, ensayista, y novelista. Terminó es-

tudios en las facultades de Filosofía y Letras y en la de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de México. Fundador y director de El Telar, coordinador de varios talleres literarios, guionista de cine y televisión, jefe de redacción de la revista Poesía, miembro del consejo de redacción de Los Universitarios y Cartapacios, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 1995, profesor de literatura, estética y guionismo en la Universidad La Salle de Cuernavaca y actualmente director de la revista Ixtus. Es autor de los siguientes libros de poesía: Permanencia en los puertos (1982), La presencia desierta (1986), Oro (1990), Trinidad (1992), Vigilias (1994 y 2000). En 1990 ganó el premio Ariel por mejor argumento original escrito para cine, y en febrero de 2009 el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes por Tríptico del desierto.

Mariana Torres Ruiz Ciudad Reynosa, Tamps., 1976. Licenciada

en Letras Hispánicas por la uaa y licenciada en Artes Escénicas para la Expresión Teatral por la u de g. Ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el área de teatro en dos ocasiones (2003 y 2008). Obtuvo el Premio de Literatura Regional Infantil en 2011, convocado por el Instituto Cultural de Guanajuato, y el Premio Nacional de Literatura escrita por mujeres “Dolores Castro” en 2013. Es autora de los libros para niños y niñas Con alas de colores (ica, 2009), y Caleidoscopio (Alfaguara, 2013) y del poemario De muerte y rabia (imac, 2013).

Jorge Guadalupe Villanueva Clavel México, 1973. mrsm Arquitecto docente y profesionista en restauración de Sitios y Monumentos por la Universidad de Guanajuato. Cursó Arqueología y Medidas de Prevención in situ y Restauración por medio de abrasivos y láser en el Centro Abayzin de Granada, España. Colaboró en el libro Patrimonio industrial y el mar, con el artículo “Proyecto de Restauración y Adecuación Arquitectónica del Antiguo Almacén de Carga” / Escuela de Danza. Minerva Margarita Villarreal Montemorelos, N.L., 1957. Poe-

ta, profesora, investigadora y antologadora. Autora, entre otros libros, de Pérdida (1992), Premio Nacional Alfonso Reyes 1990; El corazón más secreto (1996), Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994; Tálamo (2011), Premio de Poesía del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2010, y Las maneras del agua (2016), que obtuvo recientemente el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2016. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. En 2013 recibió el Honor Prize de Naji Naaman’s Literary Prizes de Líbano. Titular en Nuevo León de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria.

José de Jesús Sampedro Zacatecas, Zac., 1950. Poeta y ensayista. Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1975. Actualmente funge como coordinador de las revistas culturales Dosfilos y Corre, Conejo. Su último libro publicado es No estar y estar y el ensayo, El financiero (2012). Toda su obra previa está en proceso de reescrituración.

Ricardo Yáñez Guadalajara, Jal., 1948. Estudió literatura en las uni-

versidades de su ciudad y Nacional Autónoma de México. Ha publicado una docena de títulos de poesía y tres de prosa. Fundador de tres periódicos, ha trabajado en radio y coordinado talleres. Ha ganado el Premio Jalisco y el Premio Juan de Mairena. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Juan José Zepeda Mercado México. Licenciado en Docencia

del Arte Escénico por la Universidad Autónoma de Querétaro. Inició sus estudios en la Escuela Nacional de Danza Morena Celarie, El Salvador. Bailó con el Teatro de Danza Contemporánea de El Salvador, Washington dc y con la Cía. “Sólo por hoy danza contemporánea”, El Salvador. Participó en la gran temporada nacionalista Centenario-Bicentenario de la Escuela de Danza Georges Berard. Es egresado de la Maestría en Arte Contemporáneo y docente en la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes.

Jorge Valdés Díaz-Vélez Torreón, Coah., 1955. Es autor de dieciséis libros de poesía publicados en México, Cuba, España e Italia. Entre otros: Tiempo fuera (1988-2005), Qualcuno va (2010), Mapa mudo (2011), Herida sombra (2012) y Nudista. Se le han otorgado el Premio Latinoamericano Plural (1985) el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes (1998), el Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado (2011), entre otros. Ha sido traducido al árabe, francés, italiano, portugués, neerlandés, rumano e inglés. Rosa Patricia Vázquez González Aguascalientes, Ags. 1985. Estudió la licenciatura en Letras Hispánicas. Ha participado en diversos proyectos de creación. Actualmente es becaria del pecda. Antonio Vera Chiapas, Chis., 1978. Poeta y narrador. Seleccionado

en las antologías Cuentos del Sótano II (2010) y Cuentos del Sótano III (2011), del Grupo Editorial Endora. Publicó en 2012 el poemario Horario flexible, Carta para decirle a mamá que ya no resucite (2016), y Temporada de Putas (en 20 disparos y un bonus track) (2016).

colaboran en este número

Stephen Bann • José Luis Barrios • Marie-Laure Bernadac Nicholas Bourriaud • Bruno Corà • Thomas Crow José Jiménez • Friedhelm Mennekes • Martín Olmedo Guillermo Santamarina • José Manuel Springer • Marco Vallora Doris von Drathen • Adachiara Zevi

Frente al cuadro de profunda modificación en los criterios de evaluación y juicio de carácter estético, ético y cultural de la obra de arte, parecen inderogables tanto una reflexión como una acción crítica para brindar una percepción auténtica del arte en el desarrollo cultural y social actual. En el marco de esa temática, el Simposio internacional “El drama de la forma”, que se llevó a cabo en el Museo Espacio del meca, Aguascalientes, México, con la curaduría de Bruno Corà, permitió recolectar prestigiosas contribuciones de críticos, filósofos y artistas de las artes visuales, quienes, además de brindar detalladas reflexiones y evaluaciones sobre el tema, inclusive confrontaron sus posturas estéticas con la finalidad de llegar a plantear un manifiesto teórico-crítico-operativo apto a expresar la esencia del problema de la forma en una fase artística como aquella que distingue nuestro tiempo.

Desde hace años, en la creación artística contemporánea se observa el relevante fenómeno que

opone dos concepciones: por una parte la crisis, la deconstrucción y la banalización de la forma de la obra de arte a favor de una condición estética de esencial virtualidad de sí misma; por otra parte, una radical reafirmación de su necesidad como tensión irrenunciable para reconstruir la unidad simbólica y auténtica de lo real. Mientras tanto, una ideología dominante, concebida como fin de todas las ideologías, impregnó la cultura occidental brindando a la concepción globalista una base estética mercantil en apoyo de la noción de arte como pura mercancía, con el objetivo de marginalizar toda forma artística de signo crítico. Asimismo, amplios procesos de negociación en los intercambios de arte contemporáneo contribuyeron masivamente a desnaturalizar criterios y principios críticos esenciales en la determinación del valor estético y ético de las obras de arte. Por lo tanto, es necesario lograr una claridad al ejercer la actividad hermenéutica y crítica tras una situación compleja y repleta de contaminaciones extra-artísticas no siempre favorables a los autores en la creación de la obra de arte. Por otra parte, eso sirve para afirmar que el solo criterio básico en la evaluación de los hechos artísticos, y sobre todo de la obra en sí, es aquello de la consideración de la exponencia lingüística que ella posee o hacia la cual se dirige cuando haya una concepción irrenunciable de la forma, abierta aunque fragmentaria o difícilmente definible. Otros criterios parecen secundarios en el juicio que, libre de sugestiones superficiales, tiene que ser expresado hacia una obra. Cada acción de apoyo persuasivo, de promoción mercantil o presión de otro género, no puede dominar sobre el grado de eversión efectivamente expresado o lingüísticamente contenido en la obra. Por lo tanto, la exponencia lingüística de una obra se considera un dato suyo sobresaliente, ineludible y significativo. De hecho, se está llevando a cabo a nivel internacional una transformación de proporciones inéditas de los puntos de referencias y juicio del arte, al punto que muchos se preguntan qué ha ocurrido y si los papeles históricos del artista y del crítico de arte han cambiado, inclusive del mismo mercado del arte, que parece cada vez adueñarse más de la tarea de la acción artística, acorralando al creador y productor de la obra para substituirse a ello y a la institución crítica, convirtiéndose al mismo tiempo en autor, productor, juez y mercante de la misma obra y de su sentido. Ese proceso de constante intimidación y vaciado de la identidad artística, además de derrocamiento de su papel, incluye también el paulatino oscurecimiento y transformación de la actividad crítica de ser generadora de un sentido derivable de forma inherente a la obra de arte a volverse puro apoyo de la acción mercantil. Todo eso se lleva a cabo en el marco de una situación de crisis avanzada del capitalismo mundial y de una incontrolada acción del neoliberalismo financiero-capitalista introducido en el ámbito artístico, que no se puede subestimar ni tampoco ignorar, ya que está guiado por puros intereses financieros y está determinado a establecer a través de sus propios criterios lo que vale y lo que no vale en el arte, los artistas que cuentan y los que no cuentan, aunque a menudo no tenga ni siquiera conocimiento del trabajo artístico. Se trata de un proceso de desestabilización que comenzó a finales de los años setenta y durante los ochenta. Desde entonces, y cada vez más, el control artístico sobre el destino de la obra se fue deteriorando, favoreciendo frecuentemente la entrada en el ámbito artístico, o más aún en el mismo taller del artista, de muchos sujetos “externos”, quienes poco o nada tenían que ver con las temáticas de la elaboración y significación de la obra de arte. Pronto, con el pasar del tiempo, exposición tras exposición, muchos curadores de los eventos, con sus propias fórmulas agregativas, respaldados por mercantes, patrocinadores y oficinas de

prensa, lograban ser más influyentes y significativos que los mismos artistas y las obras facilitadas para las exposiciones que ellos organizaban. Luego, al añadir temáticas antropológicas, sociológicas y de derivación comunicacional, bajo el empuje de hábiles promotores y nuevos mercados, se procedió de manera sistemática a la legitimación de una enorme cantidad de diferentes sujetos, praxis y productos que poco tenían que ver con el arte y la obra de arte. Hemos definido “drama” aquello de la elaboración y logro de la forma de la obra, ya que se piensa que en la mayoría de los casos relativos al arte de los maestros de otras épocas –y en general también en las obras de grandes artistas de la modernidad– el trabajo que ellos enfrentaron ha necesitado un proceso de elaboración que implicaba un pathos auténtico, una conmoción por la individuación y cualificación de la forma debido a un pensamiento continuo y debido a las acciones llevadas a cabo hasta el pronunciamiento definido en la cifra lingüística distintiva que pueda focalizar la forma, dando voz y vida a la obra. Cuando se haya llevado a cabo ese drama, o se vuelva a llevar a cabo, cada vez con resultados formales que subrayan, entre otras cualidades, la responsabilidad ética del artista por haber realizado una obra relacionada a la historia de las formas y de los individuos, eso logra la acepción de cualidad lingüística, verdadero elemento del que la crítica y posteriormente la historia del arte tienen que tomar nota no sólo en términos de “lectura” de la forma, sino también para la atribución de sentido y significado de ella misma como esencia del bien artístico. Esa acepción lingüística, a nuestro juicio, es dirimente del valor de una obra de arte. Sin forma, sin elaboración formal de la obra no existe el arte; sin embargo, es necesario tener presente que la idea, la concepción de forma es intensa, extraordinariamente mutante y más dinámica. En la época actual de la imagen plural y difundida destacan tres trazos que caracterizan de manera precisa la noción de forma bajo un punto de vista teórico. Ellos se identifican en la distinción, singularización y diferenciación. Hoy en día, para poder hablar de forma artística, es crucial, además del hacer, sobre todo el diferenciar, el singularizar, el hacer distinción. Esas ideas de acción artística delinean el momento dinámico de la concepción de la forma en nuestro presente. No se puede ignorar que la concepción de la forma nos remite al origen de la tradición cultural occidental; es decir, al pensamiento filosófico, en particular al pensamiento platónico, en el marco temporal que abarca desde el siglo viii hasta el siglo v a.C. –la época considerada ‘clásica’– en las ciudades-estado de la antigua Grecia. Cuando en Grecia la escritura –a través de la alfabetización de todos los libres ciudadanos– se convierte en patrimonio cultural compartido, propulsa un proceso de distanciamiento del lenguaje que hace posible la abstracción. El alejamiento y la abstracción permiten ver la forma representada en su propio valor en sí. Lo que llamamos arte, en el sentido estricto del término, implica un proceso de abstracción de las formas, posible desde la época clásica en adelante. Cuando en Platón la idea implica aspecto, apariencia, forma, ella es algo distinto del eidolos, es decir de la imagen. Aristóteles, distinguiendo entre forma (morphiè) y materia (hyle) afirma que

todos los cuerpos poseen las dos dimensiones. Por ende, en el siglo iv a.C. podemos hallar en la poética de Aristóteles el primer planteamiento filosófico de lo que implica la forma artística, de lo que es el proceso de abstracción. Al definir la unidad de una tragedia, Aristóteles se refiere a la composición de las acciones; es decir a la elaboración formal y a la estructuración de la representación de las acciones. El Renacimiento concibe la forma como producción de belleza, armonía y simetría de todos los elementos de la representación, mientras que en las concepciones románticas de Friedrich Schlegel y Caspar David Friedrich ya se asoman los atributos de dinamismo mudable en la forma, unidos a las incitaciones hacia la interiorización de los procesos que tienen que elaborarla. En el siglo xx se refiere, inclusive en el manifiesto del Surrealismo, a la dimensión interior como fundamento del arte. Sin embargo, en Aguascalientes, en la extraordinaria obra realizada por Jannis Kounellis, se brinda una clase acerca de la concepción y realización de la forma. Con sus obras él se pregunta cómo activar el espíritu de nuestra época, cómo plantear un nuevo cuadro y cómo moldear una entidad plástica en una realidad donde el lenguaje plástico ya ha perdido su propia estabilidad expresiva. Casi irrealizable por la imagen mediática actual del arte, Kounellis ha imaginado la forma artística persiguiendo los rastros, las huellas dejadas por otras personas en materiales en desuso y disponiéndolas en el contraste naturaleza-cultura. La pérdida de la relación entre naturaleza y cosas producidas a través de un trabajo de transformación ha originado en los poetas y artistas una intensa melancolía. Sin embargo, la elaboración de la forma, además de traspasar sentimientos interiores como la melancolía, puede ser originada por el resultado de una experiencia profunda en la que el inconsciente individual desempeña un papel importante cuando, con artistas como Louise Bourgeois, es forjada basándose en su propia historia personal o de su familia. Los modelos y procesos formales que se encuentran en toda la obra de Bourgeois son moldeados de acuerdo con las antinomias clásicas entre abstracto y figurativo, geométrico y orgánico, fragmento y montaje y muchas más. Con ella se pone en marcha el brotar de una nueva sensibilidad, que abre al subjetivismo, a lo íntimo, al pluralismo de la forma; las formas son el resultado de un impulso y de un modelo interior. La pregunta acerca de la forma con la que el arte contemporáneo enfrenta la realidad de este momento histórico no se puede desvincular del escenario internacional del globalismo “donde las fronteras políticas mundiales sufren cambios drásticos y guerras de varios tipos, terrorismos, conflictos religiosos o nuevas hegemonías de algunos países sobre otros, que obligan a millones de personas, cuya supervivencia está amenazada, a masivos desplazamientos migratorios de África del Norte y Oriente Medio hacia Europa. Las consecuencias de acciones desestabilizadoras en varios países de Oriente Medio y África del Norte, así como la creación de burbujas económicas ficticias, cuya explosión originó la crisis económica en el 2008 todavía activa, están cambiando el destino del mundo”. En ese escenario de nuevos poderes imperialistas y profunda transformación de las empresas industriales y culturales, las instituciones

museísticas se han adaptado paulatinamente al modus operandi de la iniciativa mercantil privada y de las empresas multinacionales. Se trata de una situación donde el progreso técnico–científico y cultural vinculado a políticas neoliberales se convirtió en el factor principal de mortificación de la cultura y de las artes de nuestro tiempo. La tendencia actual de gran parte del arte de mercado se volvió símbolo hueco y sin contenidos, excepto aquellos favorables a la cultura de imágenes publicitarias y del consumismo. En los principios del siglo xx el arte fue escenario de transformaciones sociales y tensiones utópicas, mientras que en la segunda mitad del siglo, sobre todo en la década de los ochenta, el arte, debido a su instancia expresiva dominada por el deseo de asombrar y llamar la atención sin revelar conocimiento a través de un proceso de elaboración que lleva al descubrimiento de la realidad, de utopía se convierte en distopía, con efectos visuales cínicos, escépticos, restringidos en formas de cultura virtual, efímera, repleta de ideas repentinas y fugaces. Desde 1980 en muchos países, la política puso patrimonios que antes eran públicos en manos privadas, de tal modo que se necesitaron una organización especializada y medidas de austeridad mandadas por las administraciones locales o de aquellos que iban privatizando el arte. Cuestionándonos sobre lo acontecido durante esos años, desde 1980 en adelante, es necesario compararlo con la “reconsideración integral de aquellas categorías de valores expresadas por Riegl para que se pueda juzgar tanto la calidad como la esencia de la obra de arte, es decir, del valor artístico, valor histórico y valor de antigüedad”. Partiendo de la premisa de que la historia del arte es inseparable de la sociedad y de los pueblos y que, por lo tanto, el drama de la forma artística y arquitectónica refleja, en forma de imágenes, procedimientos y espacios, el drama de la historia, entonces puede adherir a la concepción según la cual “una obra de arte, para existir como tal, tiene que surgir de una necesidad histórica, vivir una situación histórica y constituirse como lenguaje irrenunciable en aquel momento” (Kounellis). Después de la Segunda Guerra Mundial, el periodo histórico que sigue, por una parte determina una fractura irreversible y sin remedio, causada por la enorme tragedia apenas ocurrida, por la otra, en respuesta a las temáticas de los años sesenta, las tendencias artísticas post y neo, en lugar de inspirarse en el pasado para proponer una visión crítica de la historia, permanecieron en soluciones hedonísticas, comerciales en conformidad con la demanda de un mercado global que, con el negarlas, había homologado las diferencias de identidad, de idioma y de ideología para reafirmar una ideología única, la ideología del mercado. Afirmar que la modernidad no necesite la historia por tender hacia el futuro y el progreso representa la gran ilusión desde la Bauhaus al presente. En el siglo xxi nuevos aspectos y procesos de elaboración de la obra remarcan, en las formas producidas por varios artistas contemporáneos, distintos rumbos temporales o coevos adentro de formas idénticas. Esa heterocromía surge de una inédita disponibilidad del pasado, que parece estar casi totalmente al alcance. No cabe duda de que esa heterogeneidad representa una imagen de la cultura de nuestro tiempo.

Las generaciones de artistas surgidas en el siglo xxi, dotadas de una capacidad de moverse de una disciplina o un medio a otro sin poner alguna jerarquía entre un video, una acción o una pintura, usaron la Exposición como si fuera un trabajo articulado con lógicas y finalidades únicas, que antes habían pertenecido solamente a la obra de arte. Muchos artistas colocan las formas en dinámicas de composición temporal y espacial, llevando a cabo no sólo lo que es site-specific, sino también lo que es time-specific. En una realidad de hiperproducción artística urge, para un futuro no muy lejano, desarrollar de manera crítica nuevas capacidades en la individuación de principios de navegación. Asimismo, el surgir de obras con una identidad instable revela el interés de algunos artistas en liberar la forma artística de términos disciplinarios, y ponerla al centro de una red infinita de formatos y circuitos. Es el resultado de una forma de arte surgida de aquel contexto de producción y distribución que es el mundo digital. La capacidad y originalidad de un artista, según esas formas, procede del saber inventar modalidades de relación entre elementos cada vez más heterogéneos, ya sea físicos, psíquicos y sociales. Desde esta perspectiva, la obra de arte se combina continuamente, sin cerrarse, sino remarcando una falta de densidad constitutiva, distinta de un movimiento o una inestabilidad permanente. En una condición cultural que toma en cuenta la percepción instantánea que permite hospitalidad interior al acontecimiento ontológico de la obra de arte entendida como el otro de sí mismo, es posible dirigirse hacia una conciencia ética que marca el encuentro con lo desconocido que está en lo cotidiano. Cuando se deba de tomar en cuenta un compromiso poético en la creación de la forma, análogamente hay que evitar el riesgo de olvidarse de la importancia de la vida hasta el punto en que las formas se conviertan en monumentos rígidos, humillando las vibraciones de cada grado de la vida. De la misma forma hay que evitar la posibilidad que el hablar de la forma se vuelva tanto equívoco como el hablar de la belleza. Por lo tanto, urge recuperar y reivindicar la idea de densidad estética y de energía para el arte. En la pregunta general que ha sido planteada acerca de la forma, ocupa un lugar también la posibilidad de que sea un riesgo y una aventura, así como uso de las expansiones extensivas de auténtica singularidad personal. En este proceso imparable de reafirmación y cualificación de la forma, también se trata finalmente de reiterar aquellos atributos de la forma que no eludan las dimensiones fundamentales del espacio-tiempo, de la relación ya sea con la historia y con el elemento de tensión hacia la abstracción, expresando en ella la amplia fragmentariedad con la que se manifiesta la realidad. Reconocemos la credibilidad de la forma de la manera con la que domina su fuente, en la experiencia dramática de las contradicciones, en su poder de oponerse, así como en la dignidad del punto de encuentro. Afirmamos la resolución lingüística de la obra, sus motivaciones originarias, su porqué histórico sobre el cual se basa su autenticidad.

Wirikuta

el peyote y el don de ver La impronta de la tradición wixarika es la pureza de su condición cultural, se trata de uno de los pocos grupos étnicos en México que no aceptó la evangelización ni la pérdida de su religión originaria. La exposición Wirikuta. Mexican Time Slip, curada por Nicolas Bourriaud, rinde homenaje a su territorio sagrado.

a cosmogonía Wixarika (cuya pronunciación es “wirrárica”, mejor conocida como huichola) considera a Wirikuta el territorio sagrado donde el mundo se ha creado. Cada uno de los puntos cardinales posee un territorio donde habitan las deidades más importantes. Al norte (Cerro Gordo, Durango) Huaxamanaca. Al centro (Santa Catalina, Jalisco) Teakata. Al sur (Isla de los Alacranes, del Lago de Chapala, Jalisco) Xapawleyeta. Al este (Catorce, Charcas, Matehuala, Villa de Guadalupe, Villa de la Paz y Villa de Ramos, San Luis Potosí) Wirikuta. Al oeste (San Blas, Nayarit) Heramara. Según el mito cosmogónico del génesis, en este sagrado territorio sale por vez primera el sol en el sitio denominado Reunax. Como parte de un todo, cada elemento natural presente en Wirikuta goza de una categorización de sagrado. Los dioses fueron guiados a través de estos puntos territoriales por Tatewari, el “abuelo fuego”, una vez que los dioses se encontraron en el lugar más álgido, un Maxa o venado elevó el sol al cielo mediante el impulso de sus cuernos. Uno de los rituales más importantes de la cultura wixarika es la peregrinación que los chamanes o marakáte realizan cada año entre los meses de octubre y marzo. Este peregrinar religioso es la recreación del recorrido que las deidades realizaron antes de la creación del mundo, efectuado en silencio para la expiación de sus pecados físicos. El Brote de Peyote o Jicuri ingerido durante el ritual otorga a los marakáte el “don de ver”. Wirikuta es el fundamento material y territorial que cobija la condición cultural de la tradición wixarika, en dicho territorio se conjuga la identidad étnica y religiosa. Su riqueza natural se refleja en un ecosistema único de variada biodiversidad endémica, que le ha llevado a ser un sitio natural y culturalmente protegido.

El subtítulo de la exposición (Mexican Time-Slip) hace alusión a la novela de Philip K. Dick, Marcian Time Slip (Tiempo marciano en castellano con una segunda traducción, Tiempo de Marte) en la que el autor plantea la posibilidad de mundos paralelos. Geografía y vegetación distintas, dislocamientos, dualidades. Wirikuta es el resultado del peregrinaje internacional que Nicolas Bourriaud, curador de la muestra, ha realizado para presentar un entorno paralelo en el que podemos encontrar los hongos gigantes de Carsten Höller, la vegetación extravagante y sintética de Pascale Marthine Tayou o de Peter Buggenhout. La propuesta de Bourriaud es un paisaje con tintes surrealistas en donde conviven los enormes bancos de arena de Pamela Rosenkranz con las zonas líquidas que Marlie Mul esparce en el suelo y en donde Bosco Sodi lleva tierra al muro. En la primera sala se presentan dos videos, dos ideas distintas: por un lado, Philippe Parreno ofrece un ambiente oscuro y cerrado que se complementa con la propuesta de Laure Prouvost, cuyo entorno de colores celestes que parecen obedecer a una voz humana termina por establecer una ambivalencia visual-sonora por demás interesante. El espectáculo funciona como un viaje cinematográfico en un territorio enorme hecho de videos, pinturas y esculturas; una especie de paisaje mutante y desértico, donde la naturaleza se ha fundido con elementos urbanos y mecánicos. Wirikuta (Mexican Time-Slip) es un paisaje de ciencia ficción en donde los artistas parecieran anticipar nuevas especies y nuevos entornos; en donde el curador parece decir que extraños organismos están apareciendo a partir de la desaparición de los límites en las áreas del conocimiento, pero también de la desaparición de las fronteras entre el mundo de lo natural y lo industrial.

Wirikuta y la exposición Para los huicholes, Wirikuta es el lugar sagrado donde el mundo fue creado, el punto final de una peregrinación, el destino de un viaje iniciático que implica el consumo de peyote. Wirikuta es una travesía, un recorrido por el territorio conocido hasta llegar a un mundo paralelo y fantástico que bien podría tomarse como un inside o un outside.

PARTEAGUAS

Wirikuta (Mexican Time Slip) el curador y los artistas

Bourriaud es crítico de arte y curador, ha realizado decenas de exposiciones internacionales durante los últimos veinte años. Fue el fundador del Palais de Tokyo, en París y del PinchukArtCentre, en Kiev. Ha trabajado en las galerías Tate de Londres y fue director de la Escuela Nacional de Arte, en París. Bourriaud explica el discurso que fundamenta su curaduría en Wirikuta. Mexican Time Slip y Parteaguas presenta a los artistas cuyas obras, integran la muestra.

Nicolás Bourriaud Museo Espacio Fotografía de Beto Gutiérrez

ARTE, ESPECIAL WIRIKUTA

Nicolás Bourriaud, la labor de un crítico y curador

e escrito varios libros y pienso que mi actividad consiste en entender y hacer entender lo que ocurre en las artes hoy e intentar pensarlo de cierta manera, así como encontrar los conceptos que trabajan hondamente la producción artística contemporánea. Eso es lo que hago.

México

Había estado muchas veces en Sudamérica, pero a México lo conozco desde este año, 2016, desde enero. Es la segunda vez que estoy en Aguascalientes. Cuando llegas a un país hay una especie de proceso de conocimiento acelerado; de cierta manera tienes que captar, recordar todo lo que ocurre, recoger todas las huellas para constituir una especie de imagen de un país. Esto me sirve mucho para elaborar la exposición. La primera idea que tuve cuando llegué aquí fue la de una exposición bastante surrealista. Trabajando y leyendo encontré la idea para la exposición en el meca.

MECA

Pienso que lo que ocurre ahora en Aguascalientes con este complejo cultural corresponde a la evolución natural de las cosas. Es el futuro. Complejos de pensamiento y de producción artística. Me parece muy importante concentrar cosas así para crear ciudades de arte enriquecidas con posibles colaboraciones, con una especie de espíritu de colaboración que me parece fundamental.

Los museos

Pienso que el museo de arte y el centro de arte contemporáneo son espacios donde se puede pensar la situación en la cual estamos. Hay un tiempo para hacer cosas, para trabajar, y hay un tiempo necesario también para pensar lo que estamos haciendo, es capital, debemos tener una especie de distancia crítica con la realidad cotidiana y los espacios artísticos son lugares donde se producen sucesos para entender lo que vivimos.

Museo Espacio

Creo que el Museo Espacio puede desempeñar un papel importante en la estructura global de Aguascalientes. Sé que había una polémica sobre la presencia de artistas extranjeros. Un museo así, que da noticias del mundo, puede crear también una situación artística intelectual diferente en Aguascalientes y cambiar la situación aquí. Pienso que es más inteligente que sólo quedarse con la gente local. Hay intercambios que tienen que ocurrir y esos intercambios ocurren aquí.

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ARTE, ESPECIAL WIRIKUTA

Astres terrestres, Pascale Marthine Tayou. Museo Espacio, ME

PARTEAGUAS

Sin título, Marlie Mul. Museo Espacio, ME

Wirikuta. Mexican Time Slip La exposición que curé se llama Wirikuta. Mexican Time Slip. Ésta es la primera exposición colectiva en el meca, es mi primera exposición con el artista mexicano Bosco Sodi y es la primera exposición con mujeres también. Hay muchas primeras veces en esta muestra y pienso que es importante hacer exposiciones colectivas que ofrezcan una visión del arte actual. También hay necesidad de enfatizar un punto sobre artistas más históricos, como Jannis Kounellis y Daniel Buren. Ambos me parecen complementarios. El punto común entre la exposición de Kounellis y Daniel Buren es ciertamente la monumentalidad de

sus proyectos. El Museo Espacio necesita un pensamiento del espacio porque es inmenso, es un espacio muy grande y es bastante difícil elaborar propuestas que puedan corresponder a sus dimensiones. Es lo que intento hacer con Wirikuta. Mexican Time Slip, pero de una manera totalmente diferente; el espacio llama a obras monumentales, tengo una estrategia de ocupación con cosas pequeñas confrontadas con obras casi monumentales. Lo que estoy haciendo con Wirikuta es jugar con tamaños y dimensiones. La exposición conjuga el trabajo de artistas internacionales bajo la noción del peregrinaje en un mundo paralelo.

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ARTE, ESPECIAL WIRIKUTA

Los artistas

Philippe Parreno 1964, Orán, Argelia, vive y trabaja en París.

Peter Buggenhout 1963, Dendermonde, Bélgica, vive y trabaja en Gante, Bélgica. Las esculturas sin pulir de Buggenhout evocan imágenes de caos y desorden, de ruinas abandonadas y hallazgos arqueológicos de una época diferente. Utiliza materiales abyectos, como escombros, residuos industriales y polvo doméstico, tanto en instalaciones monumentales como en obras más pequeñas. Las esculturas parecen estar volteadas al revés; su obra es cruda y desmontada, repulsiva y atractiva, con una belleza frágil e incómoda. El trabajo de Buggenhout se ha exhibido en importantes instituciones incluyendo la fundación de David Roberts, Londres; Hamburger Bahnhof, Berlín; MoMA PS1, Nueva York; mona, Hobart, Tasmania; y el Palacio de Tokio, en París. Carsten Höller 1961, Bruselas, Bélgica, vive y trabaja en Estocolmo. Utiliza su formación como científico en su trabajo como artista, las preocupaciones principales de Höller se relacionan con la naturaleza de la percepción humana y la autoexploración. Sus proyectos invitan a la participación e interacción del espectador mientras cuestionan el comportamiento humano, la percepción y la lógica. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente en instituciones tales como Fondazione Prada, Milano; ica, Boston; Musée d’Art Contemporain, Francia; Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, Nueva York Tate Modern, Londres. Marlie Mul 1980, Utrecht, Países Bajos, vive y trabaja en Londres y Berlín. Las esculturas de Mul simulan objetos cotidianos encontrados al aire libre que se refieren a la interacción humana. Con las colillas de cigarrillos, bolsas y diversos objetos representa rastros del comportamiento humano. Las obras muestran una presencia invisible de una población virtual o una multitud y examinan cómo tales situaciones son (y se han convertido) en algo familiar. El trabajo de Mul ha sido expuesto en Ballroom Marfa, Texas; Instituto de Arte Contemporáneo, Londres; Kunstalle Berna; Palazzo Real, Milán; y Ullens Art Center, Beijing, entre otros.

PARTEAGUAS

Parreno trabaja en cine, video, sonido, escultura, performance y tecnología y además colabora con artistas y líderes destacados en una amplia gama de campos, sostiene que “el arte debe producir subjetividad, ayudar a llevar la mirada lejos del pensamiento único”. Ha trabajado en el Museo Nacional de Arte Moderno de París; Park Avenue Armory, Nueva York; Tate Modern, Londres; el Centro de Garaje para la Cultura Contemporánea, Moscú y la Bienal de Venecia, entre otros. Laure Prouvost 1978, Lille, Francia, vive y trabaja en Amberes, Bélgica. La artista ganadora del Premio Turner es conocida por sus obras que combinan la instalación, el collage y la película. Las películas de Prouvost están compuestas por un rico surtido de imágenes, sonidos y frases habladas y escritas, que aparecen y desaparecen en rápidos cortes intermitentes. Su obra ha sido expuesta en el Institute of Contemporary Arts de Londres; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt; New Museum, Nueva York; Tate Britain, entre otros. Pamela Rosenkranz 1979, Uri, Suiza, vive y trabaja en Zurich y Berna. La obra de Rosenkranz se ocupa de los cambiantes significados filosóficos y científicos de lo “natural” y lo “humano” en la era actual del impacto global de la humanidad en la geografía y los ecosistemas. Ha expuesto en instituciones como el Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra; Kunsthalle Basilea; MoMA PS1, Nueva York; Museo de Arte Contemporáneo, Chicago; y la Bienal de Venecia. Bosco Sodi 1970, Ciudad de México, vive y trabaja en Nueva York, Barcelona, Berlín y Ciudad de México. Sodi es conocido por sus pinturas a gran escala ricamente texturizadas, vívidamente coloreadas. Su trabajo se centra en el material, la exploración, el gesto creativo y la conexión espiritual entre el artista y su obra; Sodi intenta trascender las barreras conceptuales. Su trabajo ha sido presentado en la Galería

Peter Buggenhout en el Museo Espacio, ME

Fernando Santos, Galería Kai Hilgemann, Berlín; Portugal; Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico; Galería Taka Ishii, Japón; y el Museo del Bronx, Nueva York, entre otros. Pascale Marthine Tayou 1966, Nkongsamba, Camerún, vive y trabaja en Gante, Bélgica y en Yaundé, Camerún.

La obra de Tayou explora diversos temas y medios, utiliza al artista como punto de partida. Sus esculturas, instalaciones, dibujos y videos tienen una característica recurrente: se refieren a un individuo que se mueve por el mundo y explora el tema de la aldea global. Ha expuesto trabajos en instituciones como el Centro de Bellas Artes (bozar), Bruselas; Documenta 11; Goethe-Institut Johannesburgo, Sudáfrica; macro, Roma; y la Bienal de Venecia.

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La creciente fuerza de provincia ante la menguante fuerza de la capital FELIPE EHRENBERG En este texto, que es la conferencia que dictó Felipe Ehrenberg en el Museo Espacio gracias a la colaboración entre la Galería de Arte Contemporáneo Rüido y el Instituto Cultural de Aguascalientes, el autor invita a reflexionar sobre los conceptos “provincia” y “capital”: “La creciente fuerza de la provincia frente al declive de la metrópoli depende no de la metrópoli, sino de que los provincianos dejen de considerarse provincianos”. Asimismo, habla del artista como promotor y administrador de él mismo y de su obra. Esta conferencia es un llamado a reflexionar sobre el arte y sus espacios y sobre el artista y sus alcances.

Felipe Ehrenberg Fotografía © Dario Lopez-Mills

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ace muchos años me corrieron de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Tengo varias medallitas de exposiciones, a mucha honra, y me corrieron porque había yo puesto en la parte de arriba, en la entrada de mi salón: “El arte es sólo una excusa”, y por algún motivo las autoridades conservadoras tradicionalistas del momento lo sintieron como una expresión a contrapelo. La última expulsión fue maravillosa, pues me expulsaron del cuerpo diplomático. La primera vez que vine yo a Aguascalientes ha de haber sido en el sesenta y tres y me encantó. La última antes de ésta fue hace como seis, siete u ocho años, cuando fui director de Relaciones Internacionales del Canal Time. El Instituto Cultural de Aguascalientes y el Museo Espacio le han dado apoyo a una galería privada llamada rüido. Y vaya que están comenzando a hacer ruido. Lo que me sorprende es que me hayan invitado. Me sorprende porque no deberían tener necesidad de invitar a alguien de afuera. Me preocupa muchísimo que tengan que invitar gente de fuera, y de esto quiero hablar. Qué bueno que me invitaron a mí porque voy a regañarlos, voy a hacer un punto especial en esta plática llamada “La creciente influencia de provincia frente a la menguante fuerza de la capital”. Quiero detenerme en dos palabras, una de ellas es “provincia” y la otra “capital”. Tengo la impresión de que todos ustedes creen que son provincia. Pero todo Latinoamérica, por ejemplo, es provincia frente a las capitales del arte: Nueva York, París, Londres, Madrid, y todo lo demás es provincia en el mundo globalizado. La palabra “provincia” viene de provin coheren, del latín “a favor de los vencidos”. En la palabra está ya la derrota, nosotros somos provincianos, y nos asumimos como derrotados. Yo expulsé esta palabra de mi vocabulario hace aproximadamente unos 30 o 35 años cuando me di cuenta de lo que realmente quería decir; es una palabra menospreciante, una palabra de posición de poder y de falta de poder, de falta de autoestima. Serge Guilbaut, investigador, sociólogo, profesor universitario y doctor, escribe un libro increíble llamado Comment New York vola l’idée d’art moderne (De cómo New York robó la idea del arte moderno); en ese libro, Guilbaut traza con una exhaustiva investigación los tejes y manejes en los que se arrojó el incipiente imperio norteamericano, y digo “imperio” de la manera en que ellos lo usan, no de la forma en que lo hacen los comunistas, los socialistas, los cubanos y demás. No, ellos mismos usan la palabra imperio para hacerse del mercado del arte, que hasta la Segunda Guerra Mundial sucede a París. Si repasamos algunos términos que tenemos en el arte, como collage, frotach, afiche, veremos que éstos vienen del francés: afiche-póster, collage-pegado, frotté es frotado, pues nos encanta usar palabras extranjeras a los mexicanos. El libro traza claramente cómo le hicieron con el apoyo de Clement Greenberg, un crítico neoyorkino bajo sueldo del Depar-

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tamento de Estado para arrebatarle a París la dominación del mercado de arte de aquellos años (19461950), justo antes y durante la Guerra Fría. El arte es sólo una excusa es un libro apasionante, creo que ya se tradujo al castellano, aunque no estoy seguro si lo publican en Argentina o en España. Se los recomiendo mucho, es un libro que salió hace veinte años y sigue siendo absolutamente inteligente. Lo que hizo don Clement es levantar hasta los aires más altos todo el expresionismo abstracto. A Pollock, que fue un pintor totalmente mediocre durante toda su vida (salvo un periodo de seis años en los que chorreó pinturas sobre telas), Clement lo ensalzó como la máxima expresividad del yo interno, la furia, la rabia, la euforia. Después de la victoria norteamericana de la que no se puede ni siquiera hablar, se comenzaron a devaluar todos los grandes artistas, maestros maravillosos. La primera línea del más alto calibre de norteamericanos que habían tenido su apogeo en la época de Roosevelt, cuando la Depresión del veintinueve, cuando la pobreza en todos los Estados Unidos quebró el país entero y Roosevelt lo levantó dándole trabajo a los artistas, pidiéndoles que decoraran obreros, y claro, los artistas pintaron obreros con puños alzados. Así, el 1º de mayo lo celebramos por los mártires de Chicago, y esas luchas sociales que nos ha ocultado el país de la libertad. Los grandes artistas entonces, fueron devaluados. Se comenzó a vender la obra de Ben Chang por metro cuadrado, al grado de que cayó totalmente fuera del mercado. Serge Guilbaut traza esta historia y nos damos cuenta de cuán poderosa es la economía y la política detrás del arte, alrededor del arte. Don Jorge Castañeda tuvo a bien invitarme a ser agregado de cultura en Brasil, aunque me quiso mandar a España y yo le dije que no, que quería Brasil, porque si hay dos grandes países colosales en este continente no son Chile y los Estados Unidos, sino Brasil y México. En Brasil yo conocía mucha gente, me llevaba por carta con muchos artistas latinoamericanos, en especial con brasileños. Me comencé a llevar epistolarmente con Elías, un artista profesional que busca para encontrar espíritus gemelos, para insertarse en otros universos, para ampliar sus rangos de conocimientos profesionales completamente relacionados con su obra, su producción. Cuando yo veo la obra de un joven, o de artistas que me interesan, me pongo inmediatamente en contacto con ellos para establecer un diálogo. Ese

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diálogo, alguna vez, tuvo como resultado un viaje a Aguascalientes. Cuando el canciller me preguntó si hablaba portugués, le dije que perfectamente, pero era una mentira absoluta, no lo hablaba. Me mandó a Brasil en el año 2001, y en los cinco y medio años que duró mi gestión como agregado cultural atendí ocho oficinas. La oficina principal está en la embajada, en Brasilia. Brasilia es un Distrito Federal, y nadie le dice d.f., le dicen Brasilia. Caracas también es un Distrito Federal, y nadie le dice d.f. Bogotá es un Distrito Federal, y nadie le dice d.f. Buenos Aires es un Distrito Federal, y nadie le dice d.f. El único país que le dice d.f. a su capital, seguramente porque tiene que ver con defecar y con defectuoso, somos los mexicanos. Esto nos lleva a uno de los puntos morales de esta plática: la autoestima. Atreverse a llamarle a una de las capitales más importantes que jamás haya producido la humanidad –que es la Ciudad de México–defectuoso –o defecar– me parece la cosa más ridícula del mundo, esto habla de la forma que nosotros percibimos nuestra capital. Yo soy de paso, soy de Veracruz, soy provinciano, no se dejen apantallar por un nombre extranjero. Mi apellido, Ehrenberg, mi esposa tardó seis años seis meses para escribirlo correctamente, pero es tan extranjero como Videgaray, es tan extranjero como Echeverría que son vascos. Mi apellido es extranjero pero no yo, soy mexicano. Yo creo que aquí nadie se apellida Eucli ni Chang, pero creo que todos tienen apellidos extranjeros, casi todos son apellidos ibéricos, europeos. Cuando he ido a Tijuana en avión, me apartan, y me dicen: “Usted no es de aquí, ¿verdad?”; “No, señor”; “¿De dónde es usted?”; “de Veracruz”, y en ese momento me dejan pasar. En Brasilia yo atendía los dos consulados de Río de Jainero y São Paulo, y cinco consulados honorarios dispersos en todo Brasil. Brasil es un país improbablemente grande. De São Paulo a México son nueve horas de vuelo directo, cinco de esas horas son sobre el territorio brasileño y las otras cuatro son encima del mar y Centroamérica, el sur de México, hasta llegar a México; es increíblemente grande. Si uno despega de Porto Alegre, en el sur de Brasil, para ir a Acre, al noroeste de Brasil, se hacen diez horas de vuelo. Es un país enorme. Yo tenía que atender cinco, ocho oficinas. En los cinco y medio años que estuve ahí, elevé la presencia de México en los medios más de ochocientos por ciento. Conseguí que Brasil produjera prácticamente todos los eventos mexicanos

en Brasil, negociándolo, haciendo acto de presencia. El cariño que los brasileños le profesan a México y a los mexicanos y a la cultura mexicana incrementó poderosamente; en el momento que uno se identifica como mexicano la sonrisa se cuelga, se abren, no se imaginan, inmediatamente tratan de hablar como uno en portuñol, y claro, no le entendemos bien pero es maravilloso, esto se da por la cultura, por las artes. ¿Qué pasa cuando uno conoce a alguien que le gusta? Lo primero que uno comienza a ver es qué música le gusta al otro, a ver si coincidimos en gustos musicales, si nos gustan las mismas películas, tal vez si nos gusta la misma comida, y a veces ni siquiera nos importa que uno sea del pentecostal y el otro metodista; en todas las relaciones, primero nos acercamos a una persona a través de las artes, después tal vez nos lanzamos a comprometernos, a casarnos con esa persona y hasta a tener hijos si la persona es del sexo opuesto, y si no también. Éste es uno de los principios de la cultura. En artículos que escribí hace cuarenta años, yo insistía en que México debía declarar la cultura como Asunto de Estado, Asunto de Estado se escribe con mayúsculas, y es una de las preocupaciones de cualquier país a la hora de presupuestar anualmente su dinero. En sus armas, el ejército es Asunto de Estado, la ecología y la naturaleza son Asunto de Estado, el comercio es Asunto de Estado, la salud es Asunto de Estado, pero México todavía no considera la cultura como lo hace Japón, Francia, Estados Unidos, Alemania, China y muchos más países absolutamente civilizados, que destinan presupuestos a la cultura, equiparables en el sentido cualitativo a los presupuestos que les dan a todos los más rubros que son Asunto de Estado. Algo ha cambiado en México ligeramente y no sé qué está sucediendo, no lo entiendo, no entiendo como es que, dejen me acuerdo del nombre de éste que ocupa Los Pinos, se le ocurrió declarar para el Consejo de la Cultura y las Artes una secretaría. ¿Alguien ha oído hablar de la secretaría esa? Nadie. Creo que nada más le subieron el sueldo a Rafael. Es todo. Lo demás sigue igual. También se tardaron veinte y pico de años para dejar de llamar a la Ciudad de México Distrito Federal, ahora ya es la Ciudad de México. La federación no considera la cultura como Asunto de Estado, tenemos que estar pichicateando por todos lados para ver de dónde se consigue la lana. Esta unión entre la iniciativa privada y las instituciones públicas no ha sido legislada ni siquiera por asom-

Felipe Ehrenberg en Aguascalientes

bro. Todavía no hay una legislación correcta que le permita a la iniciativa privada invertir a cambio de ciertas exenciones de impuestos. Los museos todavía no pagan a los artistas que exponen. Estamos viviendo en un país que cada vez se desmorona más. Tengo más de tres o cuatro años hablando de la situación del país como una Guerra Civil. Cuando mexicanos matan a mexicanos, cuando mexicanos le ordenan a mexicanos matar a mexicanos, cuando hermanos matan a hermanos, en chino, en japonés, en inglés o en alemán se le llama Guerra Civil. Si revisamos la historia, la cultura es la que salva los momentos históricos. En México ya hay películas, ya hay series de televisión que están cubriendo de alguna manera la violencia que nos aflige. La novela negra está surgiendo en la literatura en México. ¿La plástica? Bien, gracias. La danza brilla por su ausencia.

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Caros Monsiváis entrevisa a Felipe Ehrenberg, 1985. Fotografía Fotoproceso

Felipe Ehrenberg, PV. 24 Ambigüedades (1973 ) Intepretación: cualquier persona que haga una donación de un objeto encontrado. Foto: Pablo Duarte Medina.

Hay dos o tres grupos. ¿Quién va a la danza? Casi nadie, porque no hay posibilidades de que se traduzca, se digiera, de que se proponga a través de las artes y la cultura en general. Seguramente han oído hablar de la Escuela de Oaxaca, que no es una escuela, sino que se refiere a oaxaqueños talentosísimos que no se parecen el uno al otro. Toledo se parece a Sergio Hernández. Pues sin salir de Oaxaca se han impuesto en todo el mundo.

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Considero que la Ciudad de México es una de las ciudades más aisladas, más vectorizadas y más provincianas dentro de lo que podemos llamar su cosmopolitismo. Es una de las más provincianas del país, capitalmente aislados no sabemos nada de lo que pasa en el país. Están jugando sus juegos de la Condesa, de Coyoacán y del Sur, esos cotos pequeños de gente que maneja todos los puntos de la federación.

Felipe Ehrenberg reinterpretando el performance Hilado/ String Event - El arte es sólo una excusa. Evento solista para cuerdas y voz (c.1973). Foto: Pablo Duarte Medina

La Escuela de Oaxaca y todos los artistas que han estado saliendo en los últimos veinticinco años andan volando por el mundo internacionalmente de una manera poderosísima. Son arte conceptual, arte pictórico, pinturas, tallas, y la mayor parte de los casos directamente relacionados con su pasado histórico, mixteco o zapoteco. El otro polo es Tijuana. Tijuana es otra ciudad poderosísima. Nortec, Julieta Venegas, todos son de Tijuana, y están dando sus guamazos por el mundo entero. ¿Cómo le hacen? Esto me lleva al tema del autoestima. En mis 73 años bien vividitos, se los juro, nunca había sentido tanto la baja estima de mis conciudadanos, nunca había sentido un racismo tan impero como lo he sentido en los últimos tres o cuatro años. Les recomiendo mucho el libro de Federico Navarrete que acaba de salir hace dos semanas: El racismo en México. Hay un artista que ha exhibido en Indonesia, en Francia, en Dinamarca, en España, en los Estados Unidos. Creo que está en una súper exhibición al lado de Wilfredo Lam, incluso de Daniel Lezama, pero no lo dejarían entrar al Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México porque casi no habla español, ha-

bla náhuatl, es de la Sierra de Guerrero, se llama Nicolás Jesús. Nadie ha oído hablar de él porque no es de Coyoacán, porque no es de la Condesa, porque no Monterrey, Guadalajara y la capital son las ciudades que se preocupan por el mercado del arte; y no tanto por el contenido, sino por el arte como producto. Estas ciudades, a su vez, se preocupan por ciudades como Tijuana y Mérida, y Oaxaca se preocupa por las dos, pero Mérida y Tijuana se preocupan más por lo que es la obra de arte, al menos más que por el objeto de arte. Debemos tener cada vez más claro para qué sirve el sedimento de nuestra cultura, que son las artes. En el arte se nutre la cultura. Los hábitos de casa, las costumbres de la gente, los sabores de la comida, eso es cultura, el arte es solamente el sedimento, y la falta de autoestima hace que nuestro sedimento no sea de nuestras vidas, sino que estemos procurando dentro de ese sedimento a partículas parecidas al sedimento de otras culturas, y el arte no es universal, como dijeron los europeos durante cuatro o cinco siglos de poderío, las artes son como la lengua: cada país, cada cultura, tiene una lengua plástica, un lenguaje plástico diferente, uno podría entrar ciego a una exhibición

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Felipe Ehrenberg en la galería Rüido, Aguascalientes.

sin etiquetas y reconocer que es de fotografías, por ejemplo, y reconocer que es fotografía alemana, sin ver qué, o que es pintura china, sin ver qué, o que es polaca, pero si usted entra en el museo sin etiquetas a donde haya obra de mexicanos no podría detectar cuál es y cuál no. Estamos tan deslavados, derivados, porque no tenemos las fuerzas de nuestras propias convicciones, importar arte es incluir neo, lo que dicen los de izquierda, que por lo demás los aborrezco, por ineficaces, pero es incluir lo que llaman neocolonialismo. Nosotros mismos nos estamos autocolonizando con las mismas tácticas y estrategias que aplican, por ejemplo, el departamento estado para desvalorizar, devaluar la obra de éste o de aquellos o de otros países. Tenemos que saber con mucha claridad para qué sirve un museo, por ejemplo un Museo Espacio como éste; para qué sirve un recinto tan faraónicamente precioso si no es para privilegiar siempre que pueda arte comercial, arte que se exhibe, es lo que está sucediendo, por ejemplo, en la Ciudad de México con

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el muac. El muac le está copiando al de los jugos. El

muac, que es una institución universitaria, está tratan-

do de ser tan espléndido como el Jumex, les digo que el muac debería tener un proyecto, comenzando por la señalización. No existe señalización para llegar al muac. Y ¿cuánta gente tiene? Nadie va, pero tiene una presencia imponente, y lo único que está haciendo es copiarle a la iniciativa privada. Debemos tener esas cosas claras, porque además en esta guerra civil hay que saber quiénes son los enemigos, y al enemigo si uno le pide clemencia es porque ya perdió la guerra. Yo tengo cinco hijos, y sé que si uno no alienta a los hijos a superarse nunca van a ser astronautas, nunca van a ser físicos nucleares, nunca van a ser cantantes de ópera, si uno no los alienta, si uno no les ayuda, etcétera, uno puede traer a la cantante de ópera o al astronauta a la casa, pero si nada más es para lucir al astronauta eso no va a servirle al niño de nada. Yo no creo en la importación de valores, creo en la magnificación y la construcción de valores propios, de gente con valor regional. Nosotros tenemos

todas las posibilidades de trascender nuestro terruño celebrándolo con escritores como Salvador Elizondo. La creciente fuerza de la provincia frente al declive de la metrópoli depende no de la metrópoli, sino de que los provincianos dejen de considerarse provincianos, de que asuman su lugar que tienen en el universo dentro de su propio contexto. Escribí un libro que pueden conseguir por Internet que se llama El arte del vivir del arte, en él logré escribir todo lo que yo le fui aprendiendo a maestros como Duchamp, Matthias Herdegen, escribo sobre cómo defenderse como artistas, sobre cómo organizar el trabajo, cómo ponerle precios a la obra, sobre muchas cosas a las que se enfrentan los artistas. Si uno tiene autoestima, si uno se siente seguro de uno mismo, si uno está bien capacitado en lo técnico, si uno tiene los fundamentos debidos históricos y teóricos no tiene por qué sentirse menos que cualquier otro artista nacido en Londres o en Roma. El menosprecio comienza con el desprecio que uno se tiene a sí mismo. La inseguridad también se transmite al público, ¿cuánta gente no llegan a una galería y les da pena preguntar el precio? La mayor parte de los maestros de las escuelas de arte, de las facultades de arte, de nuestras academias de arte no son pedagogos, son artistas que no estudiaron pedagogía, estudiaron arte. Y se ponen a impartir clases. Y a la hora de enseñar clases no saben bien cómo dar la clase, dan clases porque no la han hecho en el mercado. Y como no la hacen en el mercado, desquitan un sueldo, y ese sueldo, o sea, con ese sueldo, cubren su necesidades básicas, y les impide que señalen a los artistas a profesionalizarse, a insertarse en el mercado, pero la lógica debe ser mucho más poderosa que esa ausencia de guía. Yo veo que las instituciones, las facultades de arte, están comenzando a enseñarle a los artistas cómo lidiar con galerías, en lugar de enseñarles al artista cómo acercarse a su prójimo. Los artistas creen que solamente la galería los va a impulsar. Yo, la primera vez que tuve galería fue después de cumplir 50 años ejerciendo de manera profesional, no fue la galería la que me dio proyección, fue mi trabajo. El artista que no se administra es un artista que no funciona. Si tuviera una tlapalería y no la administrara, la tlapalería quebraría. Uno tiene que administrar los conocimientos que uno tenga. El artista que no sabe cómo profesionalizarse va a tener que conseguir un trabajo, y seguramente va a infringirle a niños o a jóvenes su falta de conocimientos pedagógicos.

No saben cómo enseñar el arte porque la pedagogía es una profesión, el arte es otra. No porque un buen carpintero sea bueno va a poder dar clases en una universidad. La mayor parte de los artistas plásticos que yo conozco balbucean, no saben cómo elaborar, cómo traducir su mundo, de tal manera que le interese a su vecina que debería ser su primer cliente. Yo viví 13 años en Tepito. En esos 13 años vendí 600 obras ahí y en colonias circunvecinas. Yo tenía un pequeño programa en la televisión con Ricardo Rocha. Después me hablaba alguien: “Maestro, lo vimos en la tele, ¿podemos visitarlo?”, “Sí cómo no, señor. ¿Ustedes de dónde son?”, “Somos de Azcapotzalco”, “Mucho gusto, ¿un cafecito, un tequila, musiquita?”, “¿Nos enseña su obra?”, ¿Cómo no?, con todo gusto”, “Ésa, ¿cuánto vale esa?”, “Ésta vale 3,000”, “¿Y tiene otra?”, “Sí, cómo no, se la voy a traer, ésta vale 2,800 y ésta otra vale 6,000”, “¿Cuál te gusta a ti, Tere?”, “¿Le gusta el descuento, maestro?”, “Sí, cómo no”, “Doy el diez por ciento por pronto pago, doy doce por ciento si me paga en efectivo”. Solamente el negocio sabe cuánto vale una obra, pero “Ay, yo soy artista y me acabo de recibir, me siento consagrado, quiero que me paguen esta obra, vale 25,000 dólares”. Traigo 16 piezas que forman parte de un género que floreció de una manera increíble, y se llama Arte Postal, en inglés Mail Art. Arte Postal fue un sistema de comunicación que establecimos los artistas entre nosotros. Nos mandábamos cosas preciosas por correo. Inglaterra, que es la cultura que inventó el correo, es el único país cuyos timbres no dicen Inglaterra. ¿Alguien sabe lo que quiere decir filatelia? Ya nadie ve postales hoy, cuando yo era chavo todo mundo coleccionaba timbres, fíjense cómo cambian las cosas, la filatelia era coleccionar timbres. El mejor correo del mundo se acaba de privatizar. Diego Morales está en el proceso de eliminar el ecosistema de correo, de privatizar el servicio, y México ni siquiera se da color, pero trate usted de mandar una carta de Guanajuato a Toluca y tarda seis semanas, algo tiene entonces el arte correo, como un significado subterráneo que habla de los sistemas de comunicación que usamos los seres humanos; en este caso, cuando entra una obra de arte a cualquier país tiene que dejar su depósito en hacienda por si se vende; si no se vende, puede regresar al país, cada vez que yo importo mi obra a los Estados Unidos la aduana lo tiene que pasar y tiene que anotarlo, me dice: “Tiene que salir del país o paga usted impuestos, pero

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Felipe Ehrenberg en la galería Rüido

mientras tiene que pagar una fianza por la obra”, así que lo mando por correo y a nadie le digo que es una obra, entonces esta obra que traje acá es arte correo, es collage en la época de Photoshop, collage pegadito como lo hacía Picasso, y llegó por correo, la mandé con timbres pegados, ya están los marcos, y los voy a vender en un precio que yo considero accesible al bolsillo mediano de Aguascalientes. No sé si haya o no coleccionistas en Aguascalientes, me refiero a alguien que tenga 300 cuadros ahí colgados, almacenados, la palabra coleccionista debe ser una toma de

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posición, y mientras esté aquí mi inscripción podrán venir de México y comprar a precio de Aguascalientes. Cuando salga de la galería regresará a su precio original, que son los precios que voy a tener allá en Londres, porque también estoy mandando la inscripción de arte correo a Londres. Eso de administrar los precios forma parte de la sensatez profesional, hay que ser sensatos. Si alguien es sensato en este país es Oaxaca, los mixtecos y los zapotecos son la gente más sensata de este país, en todo, comenzando por sus quesos y sus chapulines y todo, son sensatos. La sensatez ayuda mucho a la autoestima. Hay un libro llamado La teoría de los 5 pesos, les voy a pedir que lo lean, es buenísimo, y va para los dos lados, para los que pueden comprar y para los que producen. Todos los artistas producen garabatos, dibujitos, acuarelitas, cositas chiquitas, pequeñas, por dentro y fuera, todos. El artista no puede salir sin su obra en un folder, bien protegida, que se vea bien, sin son dibujos, si son acuarelas, si son grabados, si son collage. Si va a un restaurante o a un café siempre le van a decir “¿Qué traes ahí?”. Ahí es cuando debe comenzar a exhibirse. Lo primero que tengo que decir es “Lo estoy vendiendo en 20 pesos”, y todos me van a decir: “¿Te cae? La mitad de una cajetilla de cigarros”. “Oye, yo te compro una”. Y todos en la mesa me van a comprar una a 20 pesos, y me voy a regresar a la casa tal vez con las manos vacías o tal vez con 225 pesos en la bolsa. Y al día siguiente volvemos a salir y va a pasar lo mismo, con 250 pesos en la bolsa. Saquen la cuenta, en una semana, 250 diarios, se va a vaciar el estudio, todo lo tienen que presentar muy bonito en micas, estuches con una cajita, esculturitas, 20 pesos, pero la semana siguiente sale igual, nada más que la semana siguiente la va uno a vender a 50 pesos, “¿Qué traes ahí, traes otras cosas?”, “Fíjate que ya no vale 20 pesos”, “¿Cuánto vale esto?”, “No, pues está en 50, me compraste dos, tú eres mi coleccionista, claro, 50 pesos cualquiera”. Saca 50 pesos, sobre todo si ya compró las de a 20, y a la semana que viene saca uno de 70 pesos. ¿Qué pasa en este proceso? 1) No se avergüenza de lo que uno hace como artista y la gente no se avergüenza de preguntar, de querer ver las cosas. 2) Ve uno la mecánica, si puede vender a 20, puede probar de 50, y cuando lleguen a 100 ya no hay nada, que los baje otra vez a 70, en ese momento entendemos qué está sucediendo en el mercado del arte, pero les aseguro que ya cuando sale uno con zapatos un poquito

Felipe Ehrenberg, El

mejor, se baja uno del coche que compró con las ventas que hizo, y sale uno con un estuche más grande: “¿Qué traes ahora?, déjamelo en 1,000 pesos”, “Yo le entro”, “Te pago la semana que entra”, “no hay problema”. En dos patadas, en menos de 6 meses, va a estar ingresando mínimamente de 25 a 30,000 pesos sin necesidad de galería. Claro, nos podemos extender un poco más, y no solamente en los restaurantes de la vecindad, hay que ir a otros lugares, hay que ir a la galería, con el portafolio abajo, hay que ir a las cervecerías, hay que dialogar con el prójimo. En ese proceso también se verá lo que le gusta a la gente y se darán cuenta que lo que a uno le gusta como artista a nadie más puede gustarle, eso es rarísimo: ¿por qué no le gusta esa obra si a mí me gusta? Ahí comienza uno a entender cómo le llega la obra al prójimo, no es una abstracción el diálogo que se establece entre la

arte es sólo una excusa

obra de arte, entre el emisor y el receptor, ¿quedamos satisfechos? Quiero agradecerles, de todo corazón, su interés. No hay nada más bonito que ver gente sonriendo cuando uno está platicando. Espero que algo de lo que haya dicho pueda tener una licencia aquí como buen provinciano, yo sé lo que sucede en provincia.

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El libro

en la era del show JAVIER SICILIA Javier Sicilia se ha ganado un nombre por su activismo en contra de la violencia y las desapariciones en México, ha renunciado a la poesía porque dice que un mundo como éste no merece el arte; sin embargo, encuentra una luz en los libros, y de ello habló en la conferencia inaugural que dictó en la edición número 48 de la Feria del Libro de Aguascalientes, que a continuación se presenta.

Javier Sicilia Foto: Carlos Figueroa ©Agencia Reforma

L I T E R AT U R A

n la conciencia de muchos seres humanos vivimos –y tal vez esto tenga que ver también con la realidad de violencia que vivimos– una era del show, del espectáculo en el terreno de la palabra, pues todo es verborrea, no hay espacio donde no se hable. Y el show, justamente, se da en una especie y una muy rara nueva página que es muy reciente en la historia de la humanidad que es la pantalla. El show está en el Internet, el show está en el Facebook, el show está en el Whatsapp, el show está en los carteles con los que nos inundan de publicidad, en la radio, todo mundo habla, todo mundo quiere su espacio de espectáculo y nadie está escuchando, y ese espacio en la pantalla está haciendo algo más, está rompiendo la idea del libro, el mismo libro se vuelve show, las ferias son shows, son espectáculos del libro, tenemos que hacer los escritores un show de malabares para que se pueda leer, para que se pueda acceder al libro. Yo quisiera, justamente, para poder entender en dónde está situado el libro y qué se espera del libro en una guerra como ésta, dónde surgió otro tipo de página, que es la pantalla, y la pantalla ya no tiene tiempo, es pura espacialidad, el libro nació en algún momento y desplazó otra forma de la lectura y otra forma de la percepción. Al libro siempre lo asociamos con Gutenberg, el creador de los tipos móviles de la imprenta, siglo xv. No, Gutenberg no es el creador del libro. Gutenberg dotó de alas al libro. Con los tipos móviles hizo posible que los libros fueran de un lugar a otro, que se pudieran imprimir en un lugar y en otro. Hizo posible que estén aquí y que los autores vayamos muy lejos a otros lugares para conversar, para promover el libro de otros autores que escribieron en otra época, en otra historia, en otro país, en otro momento y que siguen aquí presentes. Gutenberg dotó de alas al libro, podríamos decirlo, pero la página del libro, libro propiamente hecho, nació en el siglo xii, con una serie de reformas de las que hablaré, y con él nació la universidad. Libro y universidad van de la mano, por eso también hay una crisis en las universidades. Hoy aparecen los tecnológicos, que son quién sabe qué cosa, pero no son la universidad, la universidad sin el libro no es la universidad, la universidad sin el autor ya no es la universidad, es otra cosa. Bueno, entraríamos en un tema que es parte del show moderno. ¿Qué pasó antes del libro? ¿Qué había antes del libro? Existían, otro tipo de escrituras como la roseta, los jeroglíficos, las runas, que no eran propiamente escrituras, eran ideas que se captaban, lo que había era una gran tradición oral, el aprendizaje era un aprendizaje oral y de la escucha. Con el alfabeto, que es la única escritura que logra imitar la voz, se hace posible una escritura, pero esa escritura sólo se puede volver silenciosa hasta la aparición del libro, antes del siglo xii, ya con la escritura alfabética, pues otros dos o tres milenios atrás no existía la idea del libro, la idea de que uno podía llevarse un libro y sentarse en su casa o en cualquier lado, en el parque, y leerlo en silencio, no existía tal lectura silenciosa, existía el codex. Les recomiendo un libro llamado En el viñedo del texto, de Iván Illich, ahí se describen muy

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Javier Sicilia en la 48 Feria del Libro, Aguascalientes, fotografía de Gustavo Sifuentes, ica.

bien estas ideas de las que voy a participar para llegar a la era del show y a la construcción del libro. Entonces, esos eran codex, eran pergaminos, largos rollos donde había una escritura, evidentemente, pero la escritura no tenía nada que ver con la página del libro, no había separación entre palabras, eso es imposible leerlo. No existían los puntos y aparte, no existían márgenes, no existían títulos, no existían subtítulos, tampoco existían notas al pie de página, es decir, la página del libro no estaba, estaba la página del codex, que era esta página que para leerse tenía una especie de notaciones como musicales; el codex que se leía, la palabra que se leía, era la lectio, la lectio divina, el libro que los medievales consideraban explicaba el mundo; la Biblia, los salmos, pero se hacía de una forma muy específica, se hacía en la iglesia o se hacía en los monasterios, y el que leía, leía cantando, salmoneando. Esas notaciones que se pueden ver en los codex son notaciones casi musicales.

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Si quieren aproximarse un poco a lo que podía ser la lectura del codex, la lectura antes del libro, hay que ir a una sinagoga o hay que ir a la liturgia de las horas de los monjes, donde cantan los salmos y además se mueven. Era una lectura que tenía un asunto psicomotor. La lectura era una escucha, porque ese hombre no podía leer tampoco en silencio, tenía que articular cantando, las páginas cantantes les llaman también. La palabra página viene de pagus, que es el terreno que se ara, en latín, por eso el libro se va a llamar El viñedo del texto. Lo que hacían los copistas era casi roturar, como lo hacía o como lo hace el campesino con el arado. Esas páginas eran para fijar pensamientos, fijar ideas y esta manera de la lectura se desplazó cuando surgió la página del libro, no tenía la idea de reflexión, por eso se llamaban las páginas cantantes. En El viñedo del texto, Iván Ilich habla de quien escuchaba y quien leía en voz alta, que era una forma también de la escucha. Lo que se hacía era transitar por un viñedo de palabras y tomar de eso, de ese viñedo de palabras, frutos, y rumiarlos, masticarlos con la memoria, masticarlos con el alma, con el espíritu para desentrañar la sustancia, no era un trabajo intelectual, era un trabajo de orden espiritual; de hecho, en los monasterios todavía se presenta la lectio divina, cuando uno está oyendo cantar los salmos o la lectura. Los textos eran muy poéticos, la Biblia es sumamente poética, los salmos son poesía, Jesús expresa en palabras poéticas y en parábolas, cuenta cuentos. Toda su doctrina está en unos cuentos, en un puñado de parábolas que después el racionalismo va a interpretar y crear con entramado teológico y filosófico de occidente. En la lectio divina no se trabajaban con un armazón intelectual, se trabajaban con un armazón de orden espiritual, por eso los monjes decían: “cuando hayas capturado de esa lectura algo, rúmialo, mastícalo y regurgítalo como lo hacen los animales hasta que encuentres la sustancia de lo que eso quiere decirte”, y cada quien capturaba algo, no era una estructura racional donde todos –y ése va a ser el tema del libro– se sentaban y discutían, no, cada quien tomaba algo de ese fruto que estaba en el viñedo del texto y que se expresaba por las páginas cantantes. San Agustín se asombró de haber encontrado a su maestro Ambrosio leyendo en silencio. Decía: es imposible. San Agustín tenía tres o cuatro amanuenses, dictaba. Donde estaban los monjistas, recogiendo la tradición frente a la barbarie, no eran lugares

Inauguración de la 48 Feria del Libro, al centro Javier Sicilia junto a autoridades, fotografía de Gustavo Sifuentes, ica.

silenciosos, eran lugares ruidosos porque no se podía copiar sin el dictado, sin decirlo en voz alta, por eso los monasterios prescribían. El silencio se hacía en otros espacios. ¿Qué pasa en el siglo xii donde todavía está el codex? Suceden cerca de treinta reformas sobre esa página extraña, esa página cantante, ese pagus ranurado, y no son de una persona, suceden en distintas partes del mundo. Son de estas situaciones que suceden en una época que no le pertenece nada más a una persona, sino que se van diseminando. Un monje, Pedro, el venerable, en Escocia, decide separar las palabras; Isidoro de Sevilla en España, decide meter comas y puntos, y otros empiezan a decidir que había que ordenar esa página, y crean los márgenes y meten los títulos y subtítulos. Las notas a pie de página se hacían con una lunita o con un sol, los márgenes eran muy grandes, con espacio suficiente para que los dedos no taparan; la idea del margen es eso, un buen libro es aquel donde puedes poner tus pulgares y el texto no se tapa, por eso los libros medievales y los

libros de renacimiento tienen márgenes muy grandes, los cuales cada vez se pierden más en el libro moderno. Parece que necesitamos más contenido que espacio en blanco. De modo que suceden cerca de veinticinco reformas que permiten el nacimiento de la página del libro, misma que Gutenberg va a dotar de alas con los tipos móviles. Con eso sucede algo que cambia la percepción, la forma de la lectura y de aprender. Surgen las universidades que se separan de los colegios monásticos y que tienen como centro fundamental el libro. Surge la idea del autor. Hay un señor que escribe un libro al cual todos podemos acceder, nos sentamos y nos convoca en un aula a discutir con él, a partir de lo que él dice. Y surge con eso el armazón intelectual. Se trata de entender racionalmente, aunque no estamos en el racionalismo. Y surge algo más. Por primera vez podemos leer en silencio. No necesitamos la comunión. Ahora puedo llevarme un libro y con estas reformas y con el alfabeto, que imita el habla, vérmelas y discutir y hablar con un señor que

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Javier Sicilia en la 48 Feria del Libro, El libro en la era del show, fotografía de Gustavo Sifuentes, ica.

no está, pero que me está hablando, porque ahí está su voz , ahí está su articulación, ahí está su decir. Esto es algo que ya no tenemos en la era del show, por eso no sabemos leer, si no me callo y le dejo hablar al otro a través de sus palabras que están en el libro no voy a entender nada, necesito silencio, el libro y la lectio también van acompañadas del silencio. En este mundo ruidoso no soportamos no hablar, no soportamos no guardar silencio, hablamos o prendemos la radio o la televisión o nos metemos a Whatsapp o a Facebook y aventamos todo un choro. No sé a quién le importa, pero todo mundo habla ahí. El silencio es fundamental, pero a nosotros nos parece que el silencio es algo atroz. El silencio es la base de la palabra, el sentido es una moneda que tiene un anverso y un reverso, el anverso es la palabra y el reverso es el silencio, la palabra viene del silencio y se recoge en el silencio, donde encontramos el sentido; la palabra esta puntuada de silencios. Esta estructura alfabética que imita la lengua nos muestra los silencios, entre una letra y otra letra hay un espacio en blanco, eso

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es silencio, entre una palabra y otra hay un espacio en blanco más grande, es un silencio mayor, entre un punto y aparte hay un blanco que es un silencio más grande. Si no estuvieran los silencios en la articulación de la palabra y de las oraciones no habría sentido, sería puro ruido, sería sonido apelmazado y el silencio es fundamental. El libro exige silencio. Quien no se calla no puede dejar que el autor, que está hablando en esas páginas, nos interpele o diga algo, y si no hacemos silencio no podemos recoger el sentido. Ese autor –o esa autora– viene de largos momentos de silencio, ese emerger hacia la lengua de algo que tiene sentido y que busca su articulación en el lenguaje; la palabra viene del silencio y se recoge en el silencio. No podemos decir que la escritura es mejor que la tradición oral. Eso nos ha llevado a cosas muy aberrantes, a desplazar, a insultar y a parecer seres sin cultura. Ser analfabeta en este país o en el mundo es ser un ciudadano de segunda, pero esto no es cierto, hay tradiciones orales y hay sabidurías orales, no se necesita tener el alfabeto y hacer parte del mundo el libro para ser un ser humano, porque está la tradición oral, y la tradición oral es una tradición indígena. Los indios siguen teniendo tradiciones orales, hay que respetar esa tradición que es de otro orden y que hunde sus raíces en los inicios de la humanidad y en los inicios de la cultura. A mí siempre me escandaliza decir que los alfabetizados somos mejores que los que no saben leer, porque esto es una forma de imperialismo, nosotros tenemos la razón, pero con la pantalla. Con esta estructura del show surge una nueva página. El kindle, esa cosa que dice que puedes ver un libro electrónico, no es la página del libro, no es un libro, es un sistema. El libro es materialidad pura. El kindle es una pantalla. Estamos aterrados de que el libro vaya a desaparecer porque esa cosa está desplazando, está arrinconando como el libro arrinconó, de alguna forma, la lectio divina. Y ahora hay una tercera forma de analfabetismo, si no sabes usar el Internet o la computadora, eres un analfabeta más, ya no eres ciudadano, ya no vas a encontrar trabajo. Tenemos esta sociedad que va desplazando lo que no debe desplazar, lo que debe conservar y preservar porque supuestamente es mejor. Está generando formas de exclusión muy terribles y formas de pérdidas del saber muy terribles. Hay que temer que el libro termine siendo parte de un nicho, del nicho de los viejitos bibliotópicos que nacieron con el libro. Y hay que temer porque es real. Contra la reflexión a la que obliga el libro

tenemos el mensaje relámpago de la información, y con ello hay que ver cómo se escriben los whatsapps: la destrucción de la coma, de la ortografía, del punto y aparte, del sentido. Quizá las épocas de barbaries que estamos viviendo tienen que ver con la época en que hemos destruido el sentido y vamos destruyendo el lenguaje. Octavio Paz muy sabiamente, con la sabiduría del poeta decía: “cuando los significados se corrompen, las sociedades se pierden y se prostituyen”. En el mundo entero hay una crisis, y esa crisis tiene que ver con la velocidad tecnológica, con la destrucción del libro. Sí hay libros, los vemos, aquí están recogidos en una feria más, ¿pero cuántos leen?, ¿cuántos se sientan? Ahí están, como si a base de repetir algo se pudiera solucionar un problema. “Lean por lo menos quince minutos”; estamos gastando en publicidad. Eso quiere decir que el libro está en crisis. Cuando yo daba clases de literatura, llegaba con mis chavos y les decía: “Vamos a oír a Dostoievski, o a los clásicos del siglo xix”, y resulta que no entendían, y entonces dices: “Es que estos chavos están acostumbrados a la película o a la pantalla”. Cuando un autor del siglo xix se tardaba diez páginas en describirte algo, en la pantalla en dos segundos tú ya tienes el ambiente, y eso va conformando una forma de entender y de aproximarte al mundo, y eso va obligando a la literatura a compactarse, a trabajar así con elementos flash, muy cinematográficos, muy fragmentarios. Algo le está pasando al mundo, algo le está pasando a nuestros jóvenes. Si nuestros jóvenes que estudian literatura no soportan leer a Dostoievski o les cuesta mucho trabajo leer, ¿qué destino le queda al libro? La poesía ya no se publica, la reina de la literatura, para que le publiquen está difícil, no deja dinero. El libro se volvió mercancía, show. En Estados Unidos tienes un editor y tienes que escribir de determinada manera si quieres que te publiquen, porque está en la lógica del mercado. El Código Da Vinci está escrito con un principio mercadológico que le interesa a la gente en función de lo que le han dado a la gente a través de lo policiaco. ¿Es eso un libro? Eso es parte del desarraigo y del desplazamiento que la pantalla está ejerciendo sobre el objeto libro, porque el libro no nada más es esa página, sino que es esa página que contiene reflexión, que te exige el silencio, el silencio meditativo, el silencio reflexivo. ¿O es la página el dato, el bombeo de datos? Las universidades bombean datos. No nos han quitado las humanidades porque nos seguimos defendiendo, pero

si por la sep fuera hace mucho que las humanidades habrían desaparecido. Ya desaparecieron la ética, ya desaparecieron el civismo de nuestra educación, y ya con eso desaparecieron una parte del armazón moral e intelectual de una sociedad y de una infancia. Ésa es la página que importa, el mensaje relámpago. No importa qué digas o qué no digas. Es pavoroso ver el patíbulo moderno de las redes, el Twitter, donde te pueden insultar, pueden agarrar un artículo tuyo y despedazarlo sin ningún argumento. ¿Quién puede decir algo decente en 40 caracteres? Pues se ha vuelto casi la manera en que nos comunicamos. Y todo mundo habla, todo mundo tiene derecho, todo mundo es igual. Rimbaud, en el espacio cibernético del Internet, tiene su lugar junto al último poeta jodido que acaba de empezar a escribir, junto a Adal Ramones, porque el Internet es el espacio más democrático que conocemos, el único tirano y víctima de sí mismo es uno mismo. Te metes a ver una página de Hegel y dices: “viejo aburrido”, y te vas a un sitio porno, y si ese porno no te gustó, entonces vas a leer a Rimbaud, y dices: “no le entiendo”, todo está en el mismo nivel, no hay órdenes, es el show puro, donde todos empezamos a ser esclavos y tiranos de nosotros mismos, creyendo que ejercemos una libertad. Ése es el show. Cuando tenía 17 o 18 años, me fui a aprender dizque francés. Lo sigo hablando horrible, pero bueno, me fui a Francia, y como todo buen mexicano que se respeta, llegué tarde. Ya habían empezado las clases, y sin hablar una sola palabra de francés, me trataba de hacer entender. Le dije a la secretaria: ya llegué, dígales que ya llegué, ¿dónde me voy a hospedar?, pero no me entendía porque ella hablaba francés; sin embargo, las muchachas que estaban atrás, eran estudiantes de español, de modo que se acerca una y me dice: “¿te ayudo?”, le digo “sí, por favor”, y me interpretó en francés. Ellas eran cuatro muchachas, que se ofrecieron ayudarme con mi francés y así yo las ayudaba con su español. Pero como todo mexicano que se respeta andaba buscando a los cuates, es decir, a los que hablaban español –por eso uno no termina por aprender la lengua–, así que me hice amigo de un paraguayo. Un día, llegué a las siete de la mañana, hora en que empezaban las clases, y me encontré al paraguayo que me dijo: “¿Cómo estás?”, y yo: “Bien”, y me dice: “¿Tus pendejas?”. Entonces le digo: “Oye, somos amigos, ¿por qué insultas a las muchachas?”, “¡Pues son unas pendejas!”, “No entiendo”, le digo, “¿cuál es la bronca?” El otro también estaba desconcertado. Le dije: “Les vuelves a decir así a mis amigas y te rompo la madre”, “No

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entiendo por qué te estás enojando”, y le dije: “pues porque las estás insultando”, “Yo no las estoy insultando”, me dice, “Son unas pendejas”; entonces, ya en un acto de racionalismo, pensé: “espérate, este cuate no las está insultando, pero no entiendo por qué las llama así”. Bueno, en Paraguay, decir pendeja es decir muchacha, entonces uno reflexiona: ¿por qué es un insulto acá y por qué allá no? Y es donde ya empezamos a perder el sentido y el significado de las palabras. Las palabras tienen dos rostros: denotan y connotan. Se han vuelto más connotativas que denotativas. La denotación es lo que la palabra dice en sí misma. La connotación son los elementos que se agregan a la palabra. Por desgracia, las palabras en la supuesta evolución, han ido perdiendo su significación que estaba en la raíz. ¿Por qué ya no se les enseñan a los chavos etimologías? Ahí está el sentido y el significado de las cosas. En español, las raíces de las lenguas modernas se han oscurecido a tal grado que ya no sabemos qué denotan; sabemos qué connotan. Para mí, la palabra que estaba usando mi amigo el paraguayo connotaba un insulto, para él connotaba no un adjetivo, un sustantivo. Pendejo, etimológicamente, es el primer vello púbico que le nace al adolescente, cuando empieza a pasar de la niñez a la madurez; es un símbolo de juventud, de inexperiencia, de que se inicia en el mundo; y por asociación, en Paraguay se asocia esta palabra con un muchacho, con una muchacha, pero nosotros, mexicanos, decidimos que la inexperiencia, que la juventud, es tonta, y le agregamos y le pusimos a esa palabra una connotación tremendamente fuerte de desprecio, y así pervertimos el lenguaje, al grado de que si vuelvo a repetir la palabra suena feo; nos desagrada porque ya sobrepusimos una cosa que no le pertenece a esa palabra, y se vuelve una palabra tabú, una palabra que ya no dice nada y que indica insulto, que indica desprecio, que indica majadería. Y por eso me enojé. Donde perdemos los sentidos se pierde la vida civil, la vida humana. El libro trata de ser el receptáculo del sentido. Y no digo que a la página del show, la página de la pantalla, y a lo que nace de la pantalla y se hace de la pantalla hay que condenarlo, no lo condeno, simplemente digo que hay que enseñarles a nuestros niños y a nuestros muchachos que junto con la pantalla hay que preservar la forma del conocimiento y de la lectura del libro. Que no se pierda como se perdió la lectio, que no creamos que la pantalla es mejor que

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la página del libro, que no creamos que la página del libro y la escritura es mejor que la lectio divina. Si perdemos una cosa por otra vamos perdiendo la civilización, vamos perdiendo el sentido. Si la pantalla toma el lugar prominente o preminente es posible que el mundo se vuelva una especie de matrix. Hay que preservar el libro, pero para esto hay que volver a instaurar el libro como el centro de la universidad. Los jóvenes y los niños tienen que enseñarnos mucho del espacio cibernético a los viejos, yo aprendo mucho de mi nieto. Ellos tienen algo que enseñarnos pero nosotros tenemos algo que preservarles: el libro, la lectura. Enséñensela, sobre todo a los chavos, vayan al libro, cultívenlo junto con la pantalla, cultívenlo junto con el Internet, no sean como esos seres que por el exilio se fueron a otro país y olvidaron la lengua materna y no se la enseñaron a sus hijos. Hay que preservar, hay que sumar. El libro es una riqueza, pero no el libro que quiere ser transformado por la página electrónica, sino el libro, la tradición profunda del libro. Hay que volver a leer a los clásicos, aunque nos cueste trabajo. Hay que leer la Divina Comedia, La Ilíada, hay que leer La Odisea, a Dostoievski, a Tolstoi, hay que leer a los que han acrisolado, a los que han mantenido viva la civilización, es nuestro único dique a la barbarie. Si no limitamos la pantalla va a ser el lugar del show, y el lugar del show es el lugar de la barbarie, no es el lugar del aprendizaje. Algo que tiene de terrible el Internet y algo que tiene de terrible la escritura del libro es que nos ha ido mutilando de las relaciones cara a cara, no nos compromete, pero la pantalla menos, porque a un autor todavía lo puedes interpelar si vive, o puedes interpelar a sus críticos, a sus analistas, pero al Internet no, no está creando relaciones personales. Todo vínculo humano es un vínculo difícil, es aprender a entender y amar al otro con sus defectos y a saber negociar rispideces, a saber cómo acordamos, cómo discutimos, sin perder la amistad cómo nos enriquecemos. Mi padre sabía de memoria cientos de poemas, y nos podíamos sentar a repetirlos. Hoy nadie sabe un poema de memoria, eso quiere decir que nuestra memoria se está agotando y se la estamos dejando a la matrix. No desplacemos el libro, la densidad del libro, la alegría ni la densidad de conversar con otro cara a cara, la alegría de acostarte en el silencio de la noche, abrir tu libro, guardar silencio y poner atención para escuchar la voz de éste que está ahí encerrado en un libro. Es una maravilla que podamos oír,

Javier Sicilia en la 48 Feria del Libro, segundo patio de la Casa de la Cultura, fotografía de Gustavo Sifuentes, ica.

aunque no sea su idioma original, a un señor que vivió hace mil años, quinientos años, y saber que está, oír su cadencia y saber que está en medio de tu cama, hablándote y pidiéndote atención y pidiéndote pensar con él, es bellísimo. Son palabras, ahí está la voz, la presencia de una mujer o de un hombre que ya no está entre nosotros y que vivió quizá en tierras muy lejanas. Entonces preservemos el libro en la era de un show y cuidémonos del show que nos hace perder lo humano.

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Celebración con Jorge Boccanera* JUAN MANUEL ROCA Jorge Boccanera fue galardonado con el premio de xviii Encuentro de Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval” el 30 de octubre de 2016 en la ciudad de Aguascalientes. Las palabras de Juan Manuel Roca, que se reproducen a continuación, fueron pronunciadas en la ceremonia de entrega, y nos hablan del poeta, del amigo, del decidor de palabras que es el argentino.

Juan Manuel Roca

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Cada quien, cada día, amansa su animal, dice en uno de sus poemas Jorge Boccanera.

quí va mi intento de amansar el impetuoso animal de los buenos momentos compartidos en una ya amplia amistad con Jorge, una amistad que se ha dado en muchos lugares del globo y también en muchos versos de su poesía. Si de saludar al amigo se tratara podría decir tras el nombre de Jorge Boccanera que su mención significa a la vez retorno y encuentro. Encuentro con el abrazo, antes que nada, con un diálogo intermitente con alguien que es piedra angular en el amigario personal de muchos lectores y poetas. Yo entre ellos. Saludar su poesía es ponerse una cita en la esquina de un verso donde hay una muchacha sordomuda que habla en una jerga de aire, es escuchar una vieja y renovada melodía desde una calle perdida trazada en las cabeceras de un ennoblecido mundo popular, al que el poeta atiende con respeto y gratitud. Es también, en este preciso momento, una forma de celebrar su merecido Premio “Poetas del Mundo Latino”. He sido un festivo testigo de su humor, de su antisolemnidad y de su acento siempre ajeno a cualquier servidumbre. Y, por supuesto, testigo de su hondura poética. En ese trípode, humor, desenfado y política insumisa, Boccanera ha montado su visión del mundo. Hay en sus poemas ángeles aplastados por dos bocas que se besan, hombres o mujeres encerrados en los cuatro muros cardinales de una celda y retazos de la historia de su país, Argentina, un país ayer y hoy vejado por el poder, y en un lugar de la memoria un barbero que afeita y palmotea un espejo hasta dejarlo liso como un lago de hielo. Su poesía dialoga con Raúl González Tuñón, con Juan Gelman, evoca al atropellado por el alud de un tren en evocación de Atila Jossef, pero sobre todo dialoga con la calle, con colchoneros y reyes de bastos, con los viejos letristas del tango tan poetas como los mejores y ya sabemos que un poeta sin calle está condenado a sentarse en la Academia, esa instancia tan poco apetecida desde la ya clásica oración de nuestro abuelo Rubén: “De las academias, líbranos señor”. Tal vez de allí, de todo este magma nazca algo que resulta ser más que una tautología, algo más que una declaración de principios como los insertos en sus versos: “El mecánico está en los planes del ingeniero que figura en los planos del mago quien a su vez está en los planes del sacerdote que está en los planos del fabricante de caramelos ácidos que figura en los planes del martillero público pero los poetas no figuran en los planes de nadie”. Me da vaina tener que contradecir a Jorge, al menos un poco. Resulta que el poeta sí está en los planes de otros poetas y no por tratarse de amigos, de compañeros en la nave libre de las fobias y las filias.

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Jorge Boccanera, ganador del premio del xviii Encuentro de Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval”

Es por esos motivos que estamos hoy acá, en Aguascalientes, en la cercanía del Día de los Muertos, precisamente en la tierra de José Guadalupe Posada, el genial grabador que supongo no se inspiraba en los gabinetes fotográficos para su amplia y sorprendente obra, sino posiblemente en esos pequeños centros médicos de barrio donde se hacen radiografías. Ésta es también una forma de atestiguar que estamos vivos a tres jornadas del Día de los Muertos, una manera abierta de disponer el brazo al abrazo para señalar un premio a una trayectoria poética como la de Jorge. Se trata de una distinción a lo que Saint John Perse llamaba “el pensamiento desinteresado” o a “la salud del lenguaje”, que es lo que Henry David Thoreau encontraba en la auténtica poesía. Los poemas de Boccanera sí que que gozan de buena salud, respiran a pleno pulmón y no necesitan para nada del placebo del lugar común. La suya es una poética que nace en la calle y desemboca en el

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libro, la suya es una palabra que siempre está preguntando por el otro. Nada de manierimos, cero sacarina y escamoteos a nuestra historia. Hombre, Jorge, no me queda sino esperar un nuevo día en el que volvamos a patear un balón en una cancha de Medellín, por allí, muy cerca de donde truncó su viaje Carlos Gardel, o regresar a la noche de esa ciudad que muele horas y tangos al mismo tiempo, hasta el amanecer. No queda sino esperar que siga creciendo tu poesía. Mientras tanto, debes saber que estás en los planes del ingeniero, en los planes del mago o del fabricante de caramelos ácidos y, no lo dudes, estás y estarás en los planes de tus amigos poetas.

Aguascalientes, México, octubre 29 de 2016

Luis García Montero, Coral Bracho, Dulce María Rivas Godoy, Jorge Boccanera y Juan Manuel Roca en la ceremonia de premiación del xviii Encuentro de Poetas del Mundo Latino “Víctor Sandoval”.

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Selección para la Muestra Regional de Teatro Zona Centro Occidente

El siguiente texto es un testimonio del estado actual del teatro en Aguascalientes. Es el acta que resultó de la reunión ordinaria del comité de selección del grupo que representó al estado de Aguascalientes en la Muestra Regional de Teatro Zona Centro Occidente. Los integrantes del comité de selección expusieron sus observaciones de acuerdo al criterio de dictamen establecido y registraron algunas consideraciones. Este dictamen es una reflexión sobre el teatro. sus atributos, sus deficiencias, su función, y sobre todo es una invitación a razonar por qué y cómo se hace teatro.

“El camino rojo a Sabaiba”, Compañía Municipal de Teatro en el teatro Morelos.

T E A T R O

Grupo Universitario de la licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, representante en la mrt Centro Occidente con la obra “Los niños de Morelia”

l día 28 de agosto, en la ciudad de Aguascalientes, se dieron cita en el Teatro Morelos los miembros del comité de selección del grupo que representó al estado de Aguascalientes en la muestra regional de Teatro Zona Centro-Occidente edición 2016, que se llevó a cabo del 23 al 7 de octubre en cinco sedes: Colima (Centro Occidente), Coahuila (Noreste), Tabasco (Sur), Estado de México (Centro) y Baja California Sur (Noroeste). Los miembros del comité, Sonia Flores Morales, Noé Morales Muñoz y Raymundo Garduño Cruz, evaluaron las 17 puestas en escena, que fueron: El camino rojo a Sabaiba, de la Compañía Municipal de Teatro; Mozart, del grupo Sueño Azul Teatro; El ojo del diablo: variaciones sobre Baal, de Bertolt Brecht, del grupo Etéreo Escénica; Garrapata Clown, de Om Dam Producciones; Eréndira: homenaje a Gabriel García Márquez, de Sueño Azul Teatro; Dulces compañías, de Formación actoral Al trote; Mina, la rata que contamina, de Fernando Wagner;

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T E A T R O

Nuestra señora de las nubes, de Teatro Errante & Teatro Simulakra; El hombre que visitó el infierno, de Lotería Teatro; El teatro de un juglar, de Lúdica teatro; Un actor se repara, de Fernando Wagner; La vida es risa según Chéjov, de Anónimo Teatro; Terapia, de Romero al cuadrado; Hotel Juárez, de la tercera generación de la licenciatura de Artes Escénicas: Actuación, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (uaa); Los niños de Morelia, del Grupo Universitario de la licenciatura en Artes Escénicas: Actuación, de la uaa; Pipí, de Pregoneros teatro; y Vencejo. Pequeña historia sobre una desaparición forzada, de Proscenio. Se expusieron las observaciones de cada integrante del comité de selección, de acuerdo al criterio de dictamen establecido, y se registraron algunas consideraciones, las cuales se transcriben a continuación:

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El nivel general de las puestas en escena evaluadas denotó carencias significativas a nivel conceptual y discursivo. En la mayoría de los casos, se evidenció una falta importante de rigor en los modos de producción de las piezas presentadas, lo cual se manifestó de manera clara en su calidad. También, llamó la atención que, siendo Aguascalientes una entidad con dos instituciones superiores de formación teatral, el panorama general dejó ver poca variedad estilística y visos de una teatralidad anacrónica, basada casi toda en la interpretación de textos de distintas épocas sin un trabajo de relectura, actualización y apropiación que produzca piezas que se relacionen de manera más efectiva y pertinente con su contexto social. Las apuestas de dirección escénica, por su parte, dejaron ver una falta de actualización poética y discursiva y un desfase ostensible con las teatralidades más contemporáneas. Las puestas en escena presenciadas, en su mayoría, dejaron entrever una evidente falta de profundidad en los procesos de creación e investigación escénicos, una pobreza tangible de referentes teatrales de actualidad y graves deficiencias en aspectos básicos como la concepción del espacio escénico y el diseño lumínico y de producción. En cuanto al trabajo actoral, existe una presencia de deficiencias interpretativas alarmantes en un estado que cuenta con dos licenciaturas concentradas

en la formación actoral. Entre las más significativas están la falta de comprensión a profundidad del texto dramático, poca complejidad en el manejo de las emociones y serias inconsistencias en el estudio y construcción de personajes, además de falta de trabajo en aspectos como la dicción y la proyección de la voz. Asimismo, el comité hizo las siguientes recomendaciones: Aprovechar de mejor manera las posibilidades que ofrece el hecho de contar con dos instituciones superiores de formación en artes escénicas. Establecer un diálogo constructivo y crítico con esas instituciones para generar espacios de creación y reflexión más allá de las licenciaturas. Coloquios, foros, encuentros que sirvan para pensar y repensar el oficio teatral y su perspectiva de futuro. La privilegiada situación geográfica de Aguascalientes, mencionaron, podría habilitar la generación de intercambios y colaboraciones creativas y de formación con artistas y grupos de estados vecinos. La falta de referentes teatrales que la programación de la Muestra Estatal demuestra hizo sugerir al comité una expansión de la mirada y el diálogo con otras realidades teatrales como vía de crecimiento y como revulsivo del quehacer local. Se sugiere generar una relación propositiva y proactiva con el Instituto Cultural de Aguascalientes para imaginar y articular políticas que incidan en la profesionalización de la escena local, además de aprovechar a cabalidad la oferta de talleres y cursos de la institución. Finalmente, hicieron un llamado a la comunidad hacia reflexionar en torno a las razones por las que se hace teatro: por qué, para qué y desde dónde se acometen proyectos de montaje y se establecen las líneas discursivas y estéticas de las compañías y grupos teatrales de la localidad. Las puestas en escena, mencionaron, deberían ser las resultantes de procesos de investigación rigurosos en torno a las problemáticas, fenómenos e inquietudes de una sociedad en específico. La profesión teatral debería implicar, de igual forma, una permanente actualización profesional, traducida en la comparecencia constante a talleres, cursos y diplomados no sólo de teatro, sino incluso de otras disciplinas artísticas y de otros campos del conocimiento. Finalmente, el Comité de Selección determinó que el grupo que representaría al estado de Aguascalientes en la Muestra Regional de Teatro Zona Centro Occidente fuera el Grupo Universitario de la licen-

ciatura en Artes Escénicas: Actuación, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, con la obra “Los niños de Morelia”. Se acordó que si un evento grave y de fuerza mayor imposibilitara la participación del grupo seleccionado en la Muestra Regional de Teatro Zona Centro Occidente se designaría el grupo Teatro Errante & Teatro Simulakra como suplente para el evento señalado, con la obra “Nuestra señora de las nubes”. Firmaron este dictamen, para su constancia, Raymundo Garduño Cruz, Sonia Flores Morales y Noé Morales Muñoz, y como testigos, la licenciada Dulce María Rivas Godoy, directora del Instituto Cultural de Aguascalientes, y la licenciada Alexandra Torres Ruiz, Coordinadora General de la Muestra de Teatro.

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Hibridez cultural entre dos mundos

JUAN JOSÉ ZEPEDA MERCADO Hibridez cultural entre dos mundos surge de la lectura del libro de Homi Bhabha, El lugar de la cultura. En las siguientes páginas se diserta sobre el discurso del colonialismo y el pensamiento poscolonial. El lector se encontrará con el testimonio autobiográfico del autor, cuyo objetivo es ilustrar de forma vivencial algunos de los argumentos que Bhabha presenta en su libro y denunciar la explotación artística que sufren algunos artistas.

Negro Slaves Singing, http://www.keyword-suggestions.com/bmVncm8gc2xhdmVzIHNpbmdpbmc/

D A N Z A

as siguientes líneas han sido detonadas después de la lectura del libro El lugar de la cultura, de Homi Bhabha en el cual se abordan conceptos y planteamientos como la diáspora, la otredad, y la frontera, a partir del análisis de acontecimientos y obras de artistas considerados parte de la frontera –urbana– colonial, donde se encuentran los negros discriminados en la gran ciudad. La intención es aproximarse a los conceptos del discurso del colonialismo y el poscolonialismo para luego entrar en el relato autobiográfico que ilustre de forma vivencial algunos de los argumentos que Bhabha presenta en su libro y denunciar la explotación artística a la que como artistas de la diáspora latinoamericana estamos expuestos.

El discurso del colonialismo “El discurso colonialista es un sistema de representación, construcción de la identidad del otro basada en un rango de diferencias y discriminaciones, que conforman las prácticas discursivas, las narrativas de las políticas de la jerarquización racial cultural”.1 Hommi Bhabha plantea que existe un rasgo importante en dicho discurso: el concepto de “fijeza” del que depende el reconocimiento del otro, proceso en el cual se planea una paradoja entre el orden inmutable, lo rígido y el desorden, la degeneración y la repetición, que el autor califica como demónica. Dicho de otra forma, en el discurso del colonialismo se reconoce al otro a través de formas de discriminación que asignan al individuo su lugar ya sea como el que conquista o el conquistado y que dependiendo del origen racial y el sexo quedará justificado el dominio de blancos sobre negros, occidentales sobre orientales, españoles sobre indígenas, religiosos sobre no religiosos, heterosexuales sobre homosexuales, hombres sobre mujeres, ricos sobre pobres, etcétera. Ese discurso colonial se ejecuta al interior de un aparato de poder en donde predomina el conocimiento del otro de forma fetichista bajo un régimen de estereotipos, construcción ideológica de la otredad , dejando en claro la hegemonía del conquistador. De tal manera que se entiende como colonialismo el proceso mediante el cual se construyen identidades, formas de sentir, ver y de ser del otro a partir de las distintas esferas de poder como: la religión, la política y los medios masivos de información, por mencionar algunos. Producto del discurso del colonialismo son este tipo de expresiones, que siguen vigentes a pesar de que digamos que no hay discriminación. “Mamá, mira el negro, tengo miedo! “¡Miedo!¡Miedo!” 1

Mazier, D. Aproximándonos a la otra pregunta Estereotipo, discriminación y el Discurso del Colonialismo [diapositivas de PowerPoint]. Recuperado de: https://es.scribd.com/document/283991510/Discurso-del-Colonialismo, (2007)

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El poscolonialismo

Caracachumba, baile de los morenos

Qué tal si en la frase anterior cambiamos la palabra negro por ese “hombre tatuado” o “la prostituta” o “la india” o “es gay”. Mazier concibe al discurso colonial como una forma de otredad, de representación y construcción de una sociedad homogénea que todavía gobierna, domina. Y que dibuja identidades coloniales y contemporáneas del yo y del otro. En donde el yo representa al blanco, aquel ciudadano normal, civilizado, heterosexual, bueno y educado. Y el otro es el negro, el indígena, la mala, el analfabeto, terrorista o el homosexual. Ambos dentro de una sociedad supuestamente posmoderna donde se intenta convivir.

El poscolonialismo es conocido como un acumulado teórico filosófico y literario que lucha contra el legado de la colonización británica, francesa, portuguesa y española, que se dio desde el siglo xvi hasta el xix. En cuanto a postura crítica, se refiere a la literatura escrita en países que sufrieron una colonización. La teoría poscolonial tuvo gran representación en el periodo de las críticas de la década de los setenta, época en la que surgieron trabajos como “Orientalismo”, de Edward Said. En el poscolonialismo se tratan muchos aspectos de los países que han sufrido el colonialismo, como por ejemplo: la construcción de la identidad nacional, la emancipación del yugo de la colonia y la justificación de los colonizadores por medio de su producción literaria, perpetuando la imagen inferior de los países colonizados. La definición de la teoría poscolonial ha sido una tarea no tan fácil, algunos clasifican este esfuerzo en dos tipos: el poscolonialismo de la hibridación, dentro del que se mencionan Hommi Bhabha y Canclini; y el poscolonialismo liberal, con los planteamientos de Duncan Ivision. Bhabha establece una teoría de la hibridez cultural y de la traducción de la diferencia social que traspasa los polos del yo y el otro. Para Bhabha no existe una identidad cultural pura. Coincido en este punto y en la siguiente parte expondré a manera de testimonio mi experiencia como artista migrante de la diáspora salvadoreña.

Hibridez cultural La obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con “lo nuevo” que no es parte del continuum de pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio “entre-medio” contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El “pasado-presente” se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir.3

Nuestra existencia hoy está marcada por un tenebroso sentimiento de supervivencia, viviendo en las fronteras del ‘presente’, para lo cual no parece haber otro nombre adecuado que la habitual y discutida versatilidad del prefijo ‘pos’: posmodernismo, poscolonialismo, posfeminismo…2.

Al abordar el texto de Homi Bhabha, El lugar de la cultura, como lector me enfrenté a un reto, pero el autor fue dirigiendo mi vista, a través de las obras, artistas, acontecimientos y ejemplos, para comprender 2 K. Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires, Argentina. Editoriales Manantial SRL. 2002.

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Idem, p. 24

El Teatro de Danza Contemporánea de El Salvador, presentación en Catholic University of America, Washington dc, Opera Agamemnon, 2003 (Juan José Zepeda Mercado, lado derecho).

su planteamiento ante los temas como el más allá, entre-medio, el pasado-presente, la diáspora, la otredad, frontera, entre otros. Homi Bhabha me llevó a través de El lugar de la cultura a mi pasado-presente. Con la esperanza de no lucir presuntuoso, considero que es una necesidad dejar mi testimonio sobre cuando estuve entre-medio (pasado) y cómo estoy entre-medio (presente), así como sobre la explotación artística a la que estuve expuesto.

Entre-medio (pasado) El Teatro de Danza Contemporánea de El Salvador, tdc, fue fundado por Miya Hisaka, japonesa-americana, bailarina de danza clásica que se radicó en San Salvador, El Salvador. En el año 2001, después de participar en un importante trabajo de danza contemporánea, ingresé como aprendiz al tdc sin saber que meses más tarde estaría dejando mi país, El Salvador, debido al tradicional intercambio cultural que la compañía realizaba por la capital estadounidense. Esta ocasión,

sin embargo, los términos de viaje fueron distintos a los intercambios anteriores. Se presentó la posibilidad de alargar la estancia de toda la compañía por esa ciudad. Éramos seis bailarines y tres bailarinas, comprometidos a cumplir un mes de funciones, con la opción de quedarnos seis meses, buscar trabajo, mientras Hisaka armaba, justificaba y conseguía los fondos para la siguiente temporada del tdc. De todos esos miembros nos quedamos los hombres, y poco a poco algunos fueron regresando a El Salvador porque se les hizo difícil encontrar trabajo, de modo que sólo tres terminamos quedándonos los cuatro años siguientes. Había mucho por conocer, aprender, ver, hacer. Estaba orgulloso de bailar para una compañía que representaba a El Salvador. Pero las cosas cambiaron cuando se hizo una obligación aprender el idioma, cuando en periodos de receso tenía que trabajar en algún restaurante, haciéndome pasar por ilegal, porque la visa otorgada era sólo para trabajar como artista. Fue decepcionante cuando quise entrar a The Concoran Arts School a estudiar pintura y me di cuenta que no podía pagarla; el deslumbramiento de

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saka me había nombrado coordinador del programa Liderazgo a través de la danza, programa que la compañía realizaba en El Salvador, y que en Washington se modificó y enfocó hacia la comunidad latina. En los últimos dos años, manejé mejor el idioma, y logré mudarme al centro de la ciudad. Vivía en Dupont Circle, el área gay de Washington d.c., lo cual me permitía estar in, cerca de todo, tener un círculo de amigos muy elitista, aunque resultó ser un estilo de vida muy caro, por lo que tenía que trabajar sábados y domingos como mesero en un restaurante de la zona. En esta época también trabajé como maestro de dibujo, pintura y danza del programa “Expresiones del alma”, un programa de prevención del vih/sida a través del arte, dirigido a la comunidad lgbt que desarrollaba la Clínica del Pueblo, otra importante institución que ayudaba a la comunidad latina del área metropolitana de Washington d.c. Fueron cuatro años muy valiosos llenos de un arco iris de experiencias, en los que conocí gente de muchas partes del mundo, compatriotas, ilegales, artistas, bailé en teatros importantes de la zona y trabajé mucho.

El regreso a El Salvador: una mala jugada Juan José Zepeda Mercado, docente de la licenciatura en Danza Contemporánea, en la modalidad de intérprete de la Universidad de las Artes.

la ciudad y estilo de vida norteamericano me estaban llevando a los excesos. Era “el salvadoreño” que trabajaba, trabajaba y trabajaba. Desde luego había hecho muchas conexiones y logré cosas importantes, pues a dos años de migrar a Washington ya estaba estudiando en The Dance Institute of Washington, una institución donde 99% de la comunidad estudiantil es afroamericana. Logré estar dos años; uno con media beca y el otro con beca completa. Empecé a trabajar como maestro de danza en el programa After School de la escuela primaria Children’s Studio School, institución con un concepto fabuloso, pues todos los maestros eran artistas y daban las clases del programa regular como Ciencias, Lenguaje y Matemáticas. No era extraño para nadie estar trabajando de una forma no convencional, con alumnos de muchas nacionalidades, con maestros africanos, estadounidenses, afroamericanos, japoneses, chilenos y salvadoreños. De forma paralela, cuando había temporadas, seguía bailando para la compañía. Para entonces, Hi-

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Miya Hisaka vio que sus tres bailarines salvadoreños se habían adaptado muy bien, se manejaban en tierra americana por su propia cuenta y mostraban interés por obtener la green card. Duré alrededor de cuatro años sin salir de Estados Unidos, sin ver a mi familia, pero la situación migratoria estaba resuelta, pues la visa se extendía cada seis meses. Un día, la directora organizó una gira por tierras salvadoreñas. El objetivo era visitar nuestro país, aprendernos un nuevo repertorio e incorporar a más bailarines salvadoreños al elenco de la compañía. Teníamos una semana en El Salvador cuando nos avisaron que teníamos que presentarnos en la embajada de Estados Unidos, tanto los bailarines que vivíamos en Washington d.c. como los aspirantes a entrar. Las visas de los nuevos integrantes fueron otorgadas, y a dos de los tres miembros antiguos nos la negaron. Lo anterior significó no volver a entrar a Estados Unidos, por lo que tuve que radicar de nuevo en mi tierra y volver a empezar, pues las cosas que había logrado comprar se habían quedado en el departamento de un amigo.

Entre-medio (presente) Después de diez años, y de haber vivido en distintos lugares y haber aceptado mi identidad híbrida, estoy en Aguascalientes, trabajando como docente y asistiendo en la coordinación de la licenciatura en Danza Contemporánea, en la modalidad de intérprete de la Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes. Viajo a mi país cada mes de diciembre y hablo distinto, visto distinto, miro distinto. He vivido más fuera de mi tierra que dentro. No soy desleal con mis orígenes, pero lo cierto es que puedo entender y sobre todo vivir la hibridez que Bhabha menciona, así como el between, el entre, pues estoy entre dos naciones, entre dos culturas.

Conclusiones Homi Bhabha es considerado un importante representante de la crítica poscolonial, realiza planteamientos acerca de justicia, razón y representación en contextos coloniales; su texto, El lugar de la cultura, está apoyado en el psicoanálisis. Para el autor son vitales los planteamientos de Frantz Fannon. Existe un debate interno en el mundo universitario estadounidense que corresponde a la crítica que se hace del autor, por referirse muy escasamente a los fenómenos en Latinoamérica, lo que lo llega incluso a ubicar en el campo de las minorías dentro del mapa multicultural de los Estados Unidos; sin embargo, en el texto Homi Bhabha trata de guardar distancia con la ideología de la diversidad cultural, no indaga en el discurso de lo multicultural, muy de moda en los Estados Unidos, más bien indaga en la división de la subjetividad moderna como producto del colonialismo. Es claro el rechazo de la noción de pureza cultural y acepta que las identidades híbridas poseen una ambivalencia propia a la cual llama “la condición fronteriza de los migrantes, los colonizados y los refugiados políticos”, los cuales se encargarán de reescribir tradiciones nacionales. En El lugar de la cultura la mirada se dirige a la frontera urbana-colonial, donde se encuentran los negros discriminados en la gran ciudad, los nativos explotados por regímenes coloniales e incluso al blanco en su condición de colonizadores que pregonan una falsa idea de libertad y justicia. De igual forma, establece que la autoridad colonial es ejercida a través de un trauma psicológico o escisión para que luego se dé la sujeción.

El Teatro de Danza Contemporánea de El Salvador. En la foto de izquierda a derecha: Francisco Castillo y Rafael Perdomo, coreografía “Huellas” de Yasmin Hernández, 2000.

El autor plantea sus argumentos al mismo tiempo que analiza obras de artistas, como la escritora afroamericana Toni Morrison, la sudafricana Nadine Gordimer, el pakistaní Salman Rushdie, el poeta caribeño Derek Walcott, una escena de una película de Orson Welles, un poema del poeta indio Adil Jussawalla; no hay referentes de Latinoamérica, aunque esto no demerita la aplicabilidad de los planteamientos teórico-argumentativos del autor.

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El oscuro

mundo de los jurados CITLALLI GONZÁLEZ Este texto es uno de los artículos más reveladores en la temática jurados-seleccionados de concursos artísticos. Citlalli González diserta sobre los mitos que existen alrededor de éstos, y posteriormente habla, como si estuviera confesando el secreto para ganar, de los factores que están en juego en una selección de beca, bienal o concurso. Asimismo, la autora hace un repaso de bienales de artes visuales que existen actualmente en México y nos cuenta sobre su experiencia de diálogo con los jurados de la ii Bienal de Fotografía de Oaxaca, con miembros de la xvii Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y con Jorge Camarillo, fotógrafo hidrocálido con experiencia como concursante y como jurado.

Bienal de Fotografía en el Centro Cultural Clavijero, Morelia, Mich., 2014.

xvi

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Ramiro Chávez, Serie XXXXXXXXXX, México, 2013 Mención xvi Bienal de Fotografía.

ay muchos mitos alrededor de los concursos artísticos. Cuando postulas para alguna convocatoria sospechas que tienes que pertenecer al grupo de los que organizan, ser cercano a los jurados, tratar la temática o hacer la técnica de moda, o, en el mejor de los casos, sospechas que es como entrar en una tómbola y que dependerá de la suerte ser seleccionado. Lo cierto es que hay muchos factores que están en juego cuando hablamos de cualquier selección, sea de un concurso, una beca o una bienal. Actualmente, existen en México varias bienales de artes visuales, pero únicamente hay dos de fotografía. La de mayor tradición celebrará su xvii edición en diciembre. Fue creada en 1980 y mantiene su organización. Es lo que hoy conocemos como el Centro de la Imagen. La segunda es mucho más reciente, tiene sólo dos ediciones (la última realizada en agosto) y se lleva a cabo en Oaxaca. Existieron, además, seis ediciones de la bienal de fotoperiodismo (1994-2006), y en el año 2009 hubo un intento de establecer una bienal en Guadalajara, aunque no es claro si continúa o no. Y está también la Fundación Héctor García, que lleva dos emisiones de una bienal iberoamericana. Las bienales de fotografía son festivales importantes que no sólo legitiman a la fotografía como arte, sino que indican, de alguna manera, cuáles trabajos fotográficos son los que tienen valores para estar ahí, esto les confiere prestigio (y dinero) a los fotógrafos que participan. Pero, ¿qué fotografías se muestran en estos foros?, ¿cómo realizan los jurados la selección?, ¿hay un código secreto por descubrir? Guiada por estas interrogantes, seguí de cerca la experiencia de los jurados de la ii Bienal de Fotografía de Oaxaca. Conversé con un seleccionado de la próxima xvii Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen y con Jorge Camarillo, fotógrafo hidrocálido con una amplia experiencia en ambos lados de la ecuación.

El jurado de la ii Bienal de Fotografía de Oaxaca 2016 En el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (cfmab), entre cajas de madera y embalajes, se reúne el jurado para ver “en directo” las obras de diecisiete autores que habían seleccionado en una pantalla. Entre estas obras elegirán la ganadora de la edición 2016. Revisar 374 trabajos no fue tarea sencilla. Llegar a un acuerdo fue aún más complicado. La primera vez que hablaron los cuatro jurados ninguno coincidió en su selección, relata Antonio Turok. De ahí siguieron

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Fabiola Menchelli, Archway, Serie Constructions Boston, Massachusetts, 2012-2013 Premio xvi Bienal de Fotografía.

sesiones kilométricas por Skype para que, desde distintos puntos de México e Italia, llegaran a la selección del trabajo de los diecisiete fotógrafos que se mostró en la exposición del cfmab. Tiziana Faraoni recalca la dificultad que implicó, en una reunión virtual llegar al consenso, pues les tomó alrededor de cinco horas. Al inicio ella tenía tres coincidencias con Gerardo Suter, dos con Antonio Turok y una con Pedro Valtierra y más o menos lo mismo pasaba entre ellos. Para Tiziana Faraoni, esta experiencia fue muy diferente a lo que está acostumbrada. Primero, le fue interesante conocer el trabajo fotográfico que se está haciendo en México, pues ella, a diferencia de los otros jurados, no conocía el trabajo ni la trayectoria de los participantes por lo que su visión fue fresca. Le sorprendió que entre las 374 propuestas hubiera sólo tres de lo que ella cataloga fotografía documental; el universo restante eran de “fotografía artística”. Para ella, esto no es usual en

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los concursos en los que ha participado como jurado (Getty Images Grants, Visa pour L’Image, National Geographic Italia, Premio Yann Geffroy, Premio Talento fnac), que tienen una fuerte carga de fotografía documental impulsada por la tradición que ha establecido el World Press Photo. Lo desconcertante, según relata, fue encontrar, en una convocatoria como ésta, mucho trabajo de principiantes y propuestas incongruentes, contrarias entre texto e imagen, que es elemental para que un trabajo sea elegido en una convocatoria de este tipo. Pedro Valtierra también señala la falta de propuestas documentales y de fotógrafos de trayectoria. Para él, no es que este trabajo se haya dejado de hacer, sino que ha faltado la participación de fotógrafos consolidados que tienen trabajo periodístico de calidad. Gerardo Suter señala que la discusión sobre los proyectos fotográficos está en otra línea. Para él, no

tiene que ver con qué género fotográfico o con qué técnica se realiza, sino con cómo se hace, con la elección de los elementos, de las particularidades de cada posibilidad creativa, técnica o genérica, que se pone al servicio de la obra fotográfica que se está presentando. El consenso siempre es difícil y, en este caso, cuatro trayectorias que han formado visiones claras, firmes y distintas dificultaron y, al mismo tiempo, volvieron interesante la tarea. Gerardo Suter, profesor de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (uaem), en su obra trabaja con la expansión de la imagen fotográfica a otros medios. Antonio Turok es internacionalmente conocido por su trabajo documental. Pedro Valtierra tiene larga trayectoria fotoperiodística y es fundador de la agencia de fotografía y revista Cuartoscuro; y Tiziana Faraoni es la única integrante del jurado que no es fotógrafa, sino editora de fotografía, actualmente de la revista L’Espresso. El trabajo realizado por los jurados fue de equipo, transparente y equilibrado. Fue necesario llegar a acuerdos. Señala Antonio Turok: “eliminamos a muchos muy fácilmente, nos quedamos con una selección de sesenta trabajos, y entonces ahí se puso más interesante y más difícil, pues tuvimos que acordar a los diecisiete que presentamos”. Al respecto, Suter se cuestiona si, en un afán de ser abarcadores y balanceados, es bueno tener un jurado con visiones tan distintas sobre la fotografía, pues acaba siendo difícil coincidir. Fue duro seleccionar diecisiete trabajos, pero no la elección del ganador. Los tres jurados que estuvieron presentes (Gerardo Suter no pudo asistir de último momento) estuvieron de acuerdo en que se premió a la mejor propuesta y, también, en que de haber visto la obra de otros seleccionados “en directo”, los hubieran eliminado. Para Tiziana Faraoni, tener seguridad sobre la calidad de las impresiones o el montaje de la obra cuando haces una preselección con archivos digitales es muy complicado, por eso, se elige al ganador hasta ver la obra, pues en una pantalla todas las imágenes se ven iguales, pero la materialidad, una buena impresión y un buen montaje hacen la diferencia entre un trabajo de calidad y profesional de uno de aficionados. Para Antonio Turok, sólo el treinta por ciento de la obra expuesta estuvo a la altura de una bienal, el resto tiene grandes deficiencias en su presentación final, pero ésas son las complicaciones de una selección en la pantalla, y el riesgo que deben tomar los jurados cuando eligen los trabajos.

Fernando Montiel Klint, Detalle de Doubernard Ciudad de México, 2012-2014 Mención honorífica xvi Bienal de Fotografía.

¿Cómo se selecciona una propuesta? Para Tiziana Faraoni, en el trabajo fotográfico tiene que haber un hilo conductor y una relación entre el texto y las imágenes. Coincide Antonio Turok en que un elemento esencial es la congruencia, además de una intención clara en la propuesta fotográfica, que es lo que considera importante también Pedro Valtierra. En este caso, esas características las reunió la propuesta de Aarón Cadena Ovalle, que fue quien resultó ganador de esta segunda emisión de la Bienal de Fotografía de Oaxaca. Lorenzo Armendáriz, hace un tiempo en una charla de café, comentaba que en una selección de cientos de proyectos lo más importante es que al acabar de

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María María Acha Kutscher, Serie Womankind/Serie 3 2012 Premio xvi Bienal de Fotografía.

verlos todos, te acuerdes de las imágenes, es decir, que las fotografías tengan tal impacto visual; que al terminar el visionado de 800 proyectos, recuerden el tuyo, que fue el número 50, que las imágenes se hayan quedado grabadas en tu mente para poder volver a ellas y elegirlas. Lorenzo tiene también una larga experiencia en estos asuntos, pues, entre otras cosas, ha sido jurado y tutor del fonca.

El formato de Bienal En cuanto a la idea de bienales que se ha desarrollado en nuestro país, Antonio Turok piensa que, en el caso particular de la Bienal de Oaxaca, se tendría que buscar nuevos formatos y cambiar la estrategia en las

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María María Acha Kutscher, Serie Womankind/Serie 3 2012 Premio xvi Bienal de Fotografía.

convocatorias, tal vez haciendo más exposiciones individuales en distintos foros, no necesariamente en galerías, y que el jurado vaya de lugar en lugar y elija entre esas propuestas a un ganador, pues con mayor participación habrá un mejor intercambio de visiones y se encontrarán más representaciones de lo que pasa fotográficamente en México. Gerardo Suter concuerda y considera que, en general, el formato de las bienales ya no funciona, pues acaban siendo concursos fotográficos porque se recibe un premio monetario, y no una representación de los mejores trabajos que se están desarrollando actualmente por los fotógrafos. Para Suter, se tienen que generar nuevos esquemas que permitan ofrecer una visión más abarcadora de lo que pasa con la fotografía en México, ya que las convocatorias actuales son muy restrictivas, no permiten

Javier León De la instalación It is exactly what you think it is, 2015 Selección xvii Bienal de Fotografía.

mostrar la obra completa de un autor, pues se limita el número de piezas al espacio que puede ocupar cada participante en una galería; no participan muchos creadores nacionales con trayectoria, y con sólo ese hecho ya falta una parte importante del quehacer fotográfico. Una opción para Suter sería convocar por invitación, que un comité se reúna para elegir a los fotógrafos participantes en cada emisión, que se les llame a participar con exposiciones completas, y a partir de esos trabajos se elija a un ganador.

¿Por qué me seleccionaron en la xvii Bienal de Fotografía 2016? Javier León es fotógrafo, egresado de la licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Veracruzana. Ha concursado varias veces en convocatorias para becas y visionados de proyectos fotográficos. Este año fue

seleccionado en la Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen. Él considera que el trabajo que mandó fue elegido porque si bien reconoce que trata un tema recurrente que tiene que ver con la homosexualidad, el cuerpo y el deseo masculino, su propuesta va más allá de lo visual y tiene otros valores como pieza artística, pues la cataloga más bien como una instalación en la que el espectador tiene que intervenir y acercarse de otro modo para observar las imágenes. Entre pasillos ha escuchado que un proyecto fuerte con posibilidades para ser seleccionado debe mostrar congruencia entre la propuesta visual y la conceptual y que la serie debe tener un ritmo. Entiende que los jurados ya no buscan sólo la fotografía técnica y temáticamente bien lograda, sino que vaya más allá, la fotografía ya no es sólo imagen, y que se buscan otras formas de presentación y de intervención, que salgan de lo tradicional y que sea una propuesta diferente y completa como pieza artística.

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Javier León De la instalación It is exactly what you think it is, 2015 Selección xvii Bienal de Fotografía.

Los dos lados de la ecuación: el juzgador juzgado Jorge Camarillo, fotógrafo hidrocálido, en su larga trayectoria ha estado de los dos lados, le ha tocado ser examinado y, en ello, ser seleccionado para participar en muestras, recibir becas o premios, y también ha sido jurado en varias ocasiones en distintos foros artísticos. Jorge mostró su trabajo para la séptima y octava Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, y sólo fue seleccionado en la séptima. Al paso de los años, entiende que el proyecto por el que fue seleccionado tenía un discurso muy contundente y asertivo, no así el otro que era mucho más abierto, quizá imposible de mostrar en sólo cinco imágenes que lo componían.

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En su experiencia como jurado, ha observado que aunque los postulantes sean muchos, es muy fácil eliminar tres cuartas partes de los envíos, únicamente porque no corresponden con la convocatoria. Para Jorge Camarillo, “cuando se es jurado no es posible que entre el gusto personal, pues no sería justo que un trabajo fuera seleccionado sólo por empatía”. Lo importante para él, cuando califica un proyecto, es la consistencia de la propuesta, que tiene que ver con la ilación temática y con el discurso fotográfico, que se ve necesariamente en una serie de imágenes, no en una sola. Una serie fotográfica permite ver si el trabajo es de calidad, si el autor tiene claro lo que está diciendo y por qué lo está diciendo por ese medio, en este caso, de qué elementos fotográficos se vale para hacer sus imágenes.

Recomendaciones para enfrentar el oscuro mundo de los jurados Después de este recorrido, se pueden rescatar algunas pistas para que el enfrentamiento con ese mundo de los concursos, las bienales y sus jurados, no sea tan incierto. La primera y más importante es que debe leerse con atención y detenimiento la convocatoria. Habrá que identificar si el trabajo realizado entra en los márgenes que se han propuesto para determinado concurso. Aquí se debe poner atención en las restricciones en la técnica, la temática, el periodo en el que se hizo la obra, la postproducción, las medidas, o saber si se requiere obra inédita, por mencionar algunos requisitos comunes. Se debe presentar una serie con unidad temática y formal. Como ya leímos, la importancia de presentar una serie de imágenes ayuda a evaluar la consistencia del trabajo y, entre ellas, a complementar un discurso visual sobre una idea central. No sólo el tema se desarrolla a través de una idea en las imágenes, sino que debe presentarse también en una relación entre ellas a nivel técnico y formal. Debe haber congruencia entre el texto y la imagen. Aunque estamos hablando de fotografía y algunas personas son de la idea de que la imagen debe hablar por sí misma, es importante en estos ámbitos que las imágenes se respalden por un discurso escrito, pues eso ayuda a los jurados a evaluar lo que se quiso mostrar en las imágenes y a comprobar si ese sentido se percibe cuando se enfrentan a ellas. Éste es un punto complicado de pasar, pues generalmente esa congruencia entre lo que se piensa y lo que se proyecta viene con mucho trabajo de por medio, es algo que se debe ejercitar. Se debe prestar atención a la presentación de las imágenes. Cuidar el montaje y la impresión es muy importante, ya que una buena imagen puede dejar de serlo por una mala impresión o un montaje desafortunado. Hay que poner atención no sólo en la calidad de los materiales que se utilizan, también es importante estar al tanto de cuáles son los materiales que se están usando en el momento, ya que eso también va cambiando. Cierto tipo de papeles y determinados materiales para el montaje se utilizan con mayor frecuencia, pues normalmente existe una explicación práctica para su uso, una mejor conservación, practicidad o calidad, y el acierto es no usarlos sólo por una moda, sino que también esa elección de técnica de impresión y montaje debe abonar al sentido de las

imágenes realizadas. Una presentación de calidad es señal de conocimiento y de respeto por la imagen. Debe haber fuerza e impacto de las fotografías. Regresamos finalmente a la importancia de la imagen fotográfica, que es un discurso visual. Un buen discurso escrito o una excelente presentación no trascenderán sin una imagen fotográfica con fuerza. Es necesario que la fotografía, mediante sus posibilidades técnico-formales, muestre un discurso que impacte, se recuerde y se distinga de entre tantas imágenes que se ven a diario.

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Breves reflexiones sobre el arte en la era digital ALEJANDRA CAMACHO S. En el presente ensayo, Alejandra Camacho profundiza sobre las posibilidades artísticas y de percepción en las redes digitales; asimismo, describe cómo se caracterizan las prácticas socioculturales en las redes digitales y los significados que los usuarios le han otorgado. Este texto es una invitación a reflexionar sobre el concepto de arte y sobre las prácticas artísticas en nuestra sociedad contemporánea.

Karen Reyes Sin título, óleo sobre tela, 2.40 x 1.95 m, 2015 http://www.karenreyes.net/

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Fotógrafa Melissa Lunar, melissalunar.com

Introducción

esde finales del siglo pasado hasta nuestros días, hemos vivido en un contexto tecnológico digital que ha transformado los sistemas de producción, ha influido en los cambios políticos, sociales, culturales, comunicacionales y artísticos; y desde luego ha transformado las interacciones entre las personas y la forma de relacionarnos, comunicarnos y expresarnos. Este ensayo es el medio en donde plasmo mis inquietudes como una joven internauta del siglo xxi, hiperconectada, en busca de nuevas posibilidades artísticas y de percepción, que usa de manera cotidiana redes digitales –Facebook, Instagram, Youtube, entre otras– y que ha observado una creciente proliferación y diversidad de comunidades y revistas electrónicas dedicadas a exponer y difundir arte. También, es un medio para conocer las discusiones del arte en la era digital, y conocer cómo este proceso también cambia nuestras percepciones y experiencias artísticas. En el trasfondo de estas observaciones, existe un gran interés por conocer y entender cómo se caracterizan las prácticas socioculturales en las redes digitales y los significados que las personas les han dado a éstas; también, cómo el arte en los medios digitales nos permite reflexionar sobre las reconfiguraciones de las prácticas artísticas en nuestra sociedad contemporánea, donde las pantallas y la vida online constituyen una nueva forma de entender la esfera cultural en la cual nos apropiamos de los hipertextos del ciberespacio, los cuales reconfiguran nuestras percepciones y experiencias artísticas.

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A R T E D I G I TA L

Torito, de Ana García, acrílico, prisma color y pintura china, https://www. facebook.com/ihopeyoudiediedie/

La sensibilidad histórica Antes de entender la relación que las redes digitales tienen con la práctica artística, quiero comenzar por recordar que el arte no tiene una definición concreta, sino una serie de aproximaciones que nos ayudan a reflexionar acerca de éste, que nos dan la posibilidad de ver las prácticas artísticas como cambiantes y que no se legitiman desde una ortodoxia teórica, sino desde una perspectiva que no limita las posibilidades de comprensión del arte y la experiencia artística. De esa forma, es más fácil entender las prácticas artísticas en las redes digitales, en un mundo interconectado en el cual se generan experiencias sensibles comunes y en donde “el arte juega con imágenes y sus movimientos, constituyendo situaciones explícitamente imaginarias, con efectos disfrutables o que podemos limi-

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tar si nos perturban”.1 De modo que resulta imposible comprender los acontecimientos artísticos desde una sola definición; por eso, analizarlos desde diferentes enfoques –filosófico, antropológico, semiótico, sociológico, etcétera– provocará reflexiones diversas sobre los factores que se articulan en el ámbito artístico. Esto se ha hecho en diferentes épocas, en distintos lugares y por diferentes personas, pero vale la pena volver a hacerlo, pues nos obliga a pensar en las transformaciones de los símbolos que se comparten en una sociedad. Por todo lo anterior retomo a Umberto Eco2 cuando dice que la idea del arte no es una y no siempre es la misma, sino que se transforma y no queda excluida de los cambios históricos y de análisis interdisciplinarios. Hacer reflexiones sobre los acontecimientos artísticos desde esta premisa es una posición muy conveniente para que más personas encuentren su voz en este tipo de debates, porque al menos a mí, como socióloga, me da miedo plasmar mis intuiciones y reflexiones acerca del arte, no entender el lenguaje de la estética filosófica “correctamente”; por eso encontré el texto de Umberto Eco, La definición del arte, como un texto que sigue siendo vigente en la era digital. Dicho lo anterior, hagámonos una pregunta que sigue siendo actual en la contemporaneidad digital: ¿el arte ha muerto? Eco retoma algunas de las concepciones de Formaggio, quien no concibe la muerte del arte sino la transformación de éste, donde la muerte se da en el cambio, es decir, cuando los referentes de lo que pensábamos que era el arte se transfiguran en el presente. Así, el autor nos dice que “resulta imposible inmovilizar la naturaleza del arte en una sola definición teórica, tal y como se proponen numerosas estéticas filosóficas del tipo de “el arte es belleza”, “el arte es forma”, “el arte es comunicación”, y así sucesivamente. Estas definiciones son siempre históricas en reacción a un universo de valores culturales con respecto al cual fatalmente una experiencia artística sucesiva se presenta”.3 El autor nos propone concebir la naturaleza del arte como dinámica, lo cual hace que no se hagan reduccionismos ni generalizaciones ni leyes acerca de los acontecimientos artísticos; por lo cual, y parafraseando a Eco, Canclini, N.G., La sociedad sin relato, Katz, Madrid 2010, p.13. 2 Eco, U., La definición del arte, Martinez Roca, Barcelona 1968. 3 Idem. 1

Fotografía de Andrea Villalón, sin título. https://www.facebook.com/Andrea-Villalón

ninguna estética teórica, cualquiera que sea su forma, puede decirnos cómo será el arte mañana, lo que más se podría decir es que al día siguiente la idea del arte cambiará. Desde esta perspectiva, no se reconoce la historicidad del arte como una cristalización, una definición válida y para siempre, para así evitar que nos encasillemos en un gusto o corriente determinada, sino que entendamos que nuestra sensibilidad es histórica. Es necesario reconocer que para el autor, la historicidad de las sensibilidades artísticas es un punto clave en su pensamiento, debido a que no reconoce la historia desde un sentido longitudinal, más bien anacrónico, para así escapar de determinismos, en donde operan los diferenciales del tiempo de cada experiencia artística. La definición que yo trato de dar hoy del arte no puede dejar de ser la definición dada por un hombre del siglo xx que ya ha bebido en las fuentes de la cultura occidental… En primer lugar porque se sirve de la suma de experiencias acumuladas por la humanidad hasta ahora y, en segundo lugar, porque fatalmente no puede por menos que acentuar, en las características que atribuye al hecho artístico, aqué-

llas que en el ámbito de nuestra cultura han resultado verdaderamente privilegiadas.4 Considero que el pensamiento de Umberto Eco es un punto de partida para entender al arte desde nuestras experiencias; por eso, el siguiente apartado está dedicado a las reflexiones que yo, como joven del siglo xxi, quien ya ha bebido de las fuentes de una cultura digital e interconectada, me hago cuando encuentro la red como un escenario más en donde se ponen en juego nuestras sensibilidades.

La sensibilidad en la era digital El Internet se ha visto metafóricamente de dos maneras; como “ágora”, es decir, como un espacio de encuentro, de interacción, de diálogos, de intercambio de información y conocimientos, un lugar donde existe la posibilidad de creación; y, por el contrario, como un “zoco”, un lugar de intercambio comercial, donde en realidad no aumenta el conocimiento, ni la creatividad o la expresión artística, sino el mercado. 4

Ibid., p. 148.

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A R T E D I G I TA L

Mano

Soltar Fotografía de Cynthia Daniela Sánchez Flores, sin título. https://www.facebook.com/Electric-Pussy434017620088970/?fref=ts

Aunque es posible darse cuenta de que este aspecto no se da de manera dicotómica, es decir, las prácticas mediante la tecnología no se limitan a ser solamente comerciales y con objetivos neoliberales, ni tampoco todo el tiempo están guiadas a la creación de vínculos, comunidades y espacios horizontales de interacción o a la propagación de propuestas artísticas, sino que se articulan mediante las prácticas sociales, “en donde son posibles otras explicaciones vinculadas a los logros y los fracasos de la globalización”. Un aspecto que considero importante destacar es el carácter que las expresiones artísticas tienen en la red en cuanto a un espacio alternativo autónomo, en el cual se puedan exponer las obras de diferentes personas o comunidades. A partir del párrafo anterior quiero resaltar las concepciones que Néstor García Canclini hace del

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Arte digital de Mónica López, https://www.facebook.com/ Electric-Pussy-434017620088970/?fref=ts

arte en nuestra época, y de él voy a retomar el concepto de transgresión, al cual se refiere como: …proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética.5

Es decir, en nuestro tiempo, pensar el arte también implica vincularlo con interacciones, con otras áreas de la vida social. Así, analizar el arte contemporáneo se hace a sabiendas de que existen condiciones culturales, sociales y subjetivas –aquí podemos retomar la historicidad a la que se refiere Eco– específicas de 5

Canclini, N.G., op. cit., p. 17.

nuestra época, en la cual la digitalidad es un factor clave para reflexionar acerca de las reconfiguraciones de las experiencias artísticas. De este modo, la importancia sobre las prácticas artísticas en la era digital reside primero en hacer una reflexión acerca de cómo las redes digitales demuestran la capacidad que tienen de ser una vía más para exponer arte, el cual puede estar dentro de los cánones de la industria cultural mainstream o desde una perspectiva que busca desvincularse de éstas, en la cual yo tengo un interés particular, ya que considero que los hipertextos que podemos encontrar en el ciberespacio que van contra un status quo son capaces de darnos otra mirada respecto al arte y de nosotros mismos, es decir, es un lugar en el que nuestras percepciones acerca de lo establecido se reconfiguran mediante las prácticas de quienes buscan a través del arte y la digitalidad crear diferentes imaginarios. Lo anterior se puede relacionar con la autonomía a la que se refiere Canclini, debido a que el arte en los medios digitales se desliga de las prácticas artísticas que se delimitaban por quienes tenían legitimidad para decidir qué es arte o no, para así crear un espacio en donde la concepción de éste pueda ser diverso y sea capaz de entenderse desde diferentes posturas. Considero que esta búsqueda a partir de la interdisciplinariedad es un esfuerzo para comprender los procesos artísticos desde un contexto global e interconectado, en las que se vincula la práctica artística. Tomaré como ejemplo una comunidad en Faceboook, que se define como una plataforma dedicada a difundir las propuestas artísticas de mujeres jóvenes. Electric Pussy6 es una comunidad online que he estudiado alrededor de un año, y mi interés es develar los significados de sus prácticas sociocomunicativas, pues, por ser una página en donde se exponen fotos, pinturas, dibujos, gifs, etcétera, creados por mujeres, muchas veces muestran cuerpos femeninos diferentes a los se acostumbra ver en otros medios, es decir, más diversos y menos semejantes a los estereotipos que construye la publicidad; son imágenes y más hipertextos creados por mujeres con acceso a diferentes tipos de capitales, lo que me ha hecho preguntarme acerca de las formas en las que se articulan un cierto tipo de industria cultural legitimada y las expresiones artísticas emergentes de mujeres jóvenes, artistas e hiperconectadas. Son manifestaciones artísticas como ésta las que considero que hacen que los estudios sobre el arte sean interdisciplinarios, pues no

nada más nos hacen reflexionar sobre la creación y difusión de éste, sino también sobre cómo la pantalla en la era digital interpela nuestras proyecciones con nosotros mismos. Y vuelvo a poner como ejemplo a Electric Pussy, una comunidad que considero que abre una ventana para pensar el cuerpo femenino desde diferentes ópticas, que devela las subjetividades de cada artista en un mundo vida digital que converge con los esquemas identitarios de quienes interactuamos de manera cotidiana en el mundo online. Creo, por lo tanto, que cuando se habla de arte en las redes digitales, también es necesario pensar en la cultura en la era digital, en que las personas tienen una constante interacción con redes heterogéneas, tienen una carga cognitiva, subjetiva, que hace que sus relaciones y sus formas de identificarse no sean iguales, debido a la posibilidad de representaciones que hacen eco en nuestra sensibilidad. Respecto a esto y desde una perspectiva antropológica, Betty Martínez Ojeda dice que en una cibercultura: Las identidades modernas han empezado a interactuar en niveles emocionales distintos, para los cuales han aprendido a desarrollar sistemas comunicativos específicos que les permiten la libre expresión de las emociones y la ponderación de la responsabilidad individual en sus propias experiencias.7

Así, los flujos de las redes sociales se constituyen por imágenes y mensajes que se llevan a cabo en las prácticas de la vida cotidiana de las personas y les da significado, lo que compone la fibra básica de nuestra sociedad. Por eso, considero muy importante hablar sobre el arte en los medios digitales, donde la pregunta “¿qué es arte?” se reconfigura en “¿dónde hay arte?”, pregunta planteada por Canclini, pues como he planteado a lo largo de este ensayo, las concepciones y preguntas sobre qué es el arte son anacrónicas, lo que lo hace diverso, dinámico y no unilateral, lo cual es una posibilidad de seguir pensando el arte como un referente en el cual nuestros esquemas mentales se transfiguran, porque no nada más es hablar sobre cómo el arte va cambiando, sino sobre cómo nuestras percepciones y entendimiento con el mundo cambia a partir de que tengamos más posibilidades de tener una experiencia artística.

7 6

https://www.facebook.com/Electric-Pussy.

Ojeda, B.M., Homo digitalis: etnografía de la cibercultura, Ediciones Unidades, Bogotá, Colombia 2006.

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Wirikuta (Mexican Time Slip) Sin título, Bosco Sodi

Cerámica esmalteada sobre rocas volcánicas

Atrás Plastic tree Pascale Marthine Tayou Ramas y bolsas de plástico

Museo Espacio Fotografía de Beto Gutiérrez Aguascalientes 2016

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Estudio de color: cuadrados con círculos concéntricos de Vasili Kandinski, 1913

E l R ojo JONATAN FRÍAS

Este ensayo de Jonatan Frías es una respuesta a la interrogante: ¿qué es el color? El autor no tiene una sola respuesta, pues nos comparte algunos usos del color, su función, su historia, sus efectos, así como algunas consideraciones acerca del color y la pintura en relación con artistas como Kandinsky, Goethe, Delacroix. Este texto es una invitación al arte a través del color, es un viaje a través de los sentidos.

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D O S S I E R

Pinturas rupestres de la cueva de Altamira

El color, más que testimonio, es testamento: visión. El uso del color determina la obra. Es el espacio en donde se desarrolla el diálogo. A través de él, conocemos una realidad concreta, aunque intangible. Mediante el color, el Arte es. Cuando se emplea correctame2nte, cuando hay armonía entre la paleta, la figura y el mensaje, el resultado es puramente físico. El espectador es sometido a una experiencia estética que lo puede sublimar, pero también desesperanzar. El color nos excita mediante la exaltación de los sentidos. El Color es al pintor lo que el Ritmo al poeta: es invención que es revelación. Si una mujer me hechiza, ya sea Helena, Lucía o Patricia, se debe a que ella misma es un arrebato de color. La historia del color es tan antigua como el hombre mismo, a través de él, nuestros ancestros anticiparon nuestro presente. No se limitaron al trazo y la figuración, para ellos el color fue movimiento y, por tanto, vida. El color esconde símbolos, mitos: es lenguaje. El color es sinónimo de estatus, representa valores y determina alianzas. El color es un presente político y, por tanto, público. Su vida no sólo concierne al Arte, sino que está presente en todas nuestras activi-

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dades. Escogemos no con poco esfuerzo los colores con que nos cubrimos sino con los que nos definimos. El azul es conservador mientras que el negro sobre rojo es rebelde. El historiador y antropólogo francés Michel Pastoureau en su libro Breve historia de los colores nos dice que todo color tiene un principio. En la antigüedad, el azul prácticamente no existía. No está en ninguna representación, como sí lo están el blanco, el rojo y el negro. El color azul era sinónimo de bajeza. Para los antiguos romanos, era el color de los bárbaros del norte. Si una mujer tenía los ojos azules, era una mujer de mala vida y, por tanto, era desdeñada. En los hombres era sinónimo de poca fuerza y de ridículo. El cristianismo cambió el sentido estético del color azul. Era, para ellos, el color de la luz, de la iluminación, de la asunción. Comienza la mariofanía azul. Las vírgenes comienzan a desplazar a las estrellas en el firmamento de la fe. La madre de Dios vive en un cielo epónimo, su manto es azul y bordado de estrellas nubecinas. Con esto, el color contiene, a partir de ese momento, una carga moral. El azul y el blanco son colores

El color nos excita mediante la exaltación de los sentidos

En el año mil de nuestra era, una niña se aventuró en un bosque con una capa roja y encontró la inmortalidad

puros y por tanto deseados y deseables. El rojo y el negro, antes pertenecientes a la élite, pasan a ser colores relacionados con la maldad y la vileza. El azul se convierte en el color del romanticismo, y algún eco de esa nostalgia queda hoy en la palabra blues. Las desventuras de Werther no pueden ser sino azules. El rojo, por su parte, es un color más antiguo y su historia camina junto al hombre. Las primeras imágenes en Altamira son rojas. Es un color que rompe con el entorno. Es estridente, llamativo: es un color que reta. El rojo es poder. Importa tanto en nuestra historia, que pese a ser el color de la sangre derramada, de las llamas eternas del abismo, de Satanás –la Gran Puta de Babilonia cabalga sobre una bestia llegada del mar, vestida de rojo–, a partir del siglo xiv el Papa, hasta entonces consagrado de un blanco inmaculado, se tiñe de rojo y con él los cardenales y obispos. Es, además, el color litúrgico del Pentecostés.

En el año mil de nuestra era, una niña se aventuró en un bosque con una capa roja y encontró la inmortalidad. La menstruación y, por tanto, el despertar erótico, son rojos. Las explicaciones sobre esta niña son muchas, históricas y psicoanalíticas,1 lo cierto es que la niña viste de rojo, lleva un tarro de mantequilla blanca para su abuela que viste de negro. Los tres colores de la antigüedad están presentes como ocurre en casi todas las leyendas. Blancanieves se come una manzana roja entregada por la bruja negra. Cenicienta tiene un hada azul. Todas las historias se visten con el mismo código simbólico. La ropa de la novia hasta el siglo xix era roja, pero rojo también es el color de la prostituta. El rojo cuelga de la puerta de los burdeles y es 1

El libro La gran matanza de gatos de Robert Darnton editado por el fce, abre con un ensayo titulado “Los campesinos cuentan cuentos. El significado de la mamá Oca” en donde se revisa de manera brillante el mito de la campesina de rojo, entre otros.

Le petit chaperon rouge, Caperucita roja de Gustave Doré, 1862. National Gallery of Victoria, Melbourne

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El color es la obra. Su presencia no es un accidente: es voluntad. Es ritmo, es pulsión irreflexiva

Obra de Rafael Coronel de su exposición Mano negra, pintura y escultura

emblema de honor. El rojo, entonces, cabalga siempre entre la gracia de lo divino y la prohibición de la carne. El color es la obra. Su presencia no es un accidente: es voluntad. Es ritmo, es pulsión irreflexiva. El color es. Kandinsky nos dice en De lo espiritual en el arte, que al exponernos a una paleta llena de color el efecto es puramente físico. Pero el efecto sólo permanece mientras continuemos frente a la obra: es efímero; sin embargo, si el espectador es atento, curioso y dispuesto, la experiencia del color puede ser profunda. Únicamente los objetos superficiales producen sensaciones superficiales. Si hoy se considera a un puñado de cubetas apiladas una obra de arte, no se puede esperar que hagamos otra cosa con ella que trapear el piso. Una obra de arte es una experiencia sensible, profunda e imperecedera. No se limita a los bordes de su materia: Habla. Una obra de arte convierte al espectador en un niño, niño que ve y descubre el

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mundo por vez primera. Cómo no maravillarse con Gaudí o con Miró, si son todo color. Para Kandinsky, los colores claros atraen la vista de manera más sutil y eficaz que los colores cálidos: “el bermellón atrae y excita como la llama, a la que se contempla con avidez. El estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto de una trompeta al oído, la mirada no podrá fijarse y buscará la calma profunda del azul o el verde”. La fuerza psicológica del color conlleva una vibración anímica o en palabras del pintor ruso: es una conmoción emocional. El rojo, por citar un ejemplo, puede provocar en sí mismo un efecto anímico similar al que provoca el fuego. Es seductor, hipnótico y, por tanto, doloroso. Rafael Coronel es la mejor muestra de ello. El rojo es en la obra del pintor zacatecano un puente que es diálogo, que es seducción, que es perdición. Su obra produce un efecto psicológico de ausencia. En la medida que nos adentramos en sus rojos, nos alejamos

Tres pares de zapatos de Vincent van Gogh, óleo sobre tela. Colección Maurice Wertheim, Harvard Art Museums, Cambridge, MA

de nosotros mismos. El rojo es para Rafael Coronel abismo y vértigo. Para Wassily Kandinsky, el arte es una experiencia espiritual. Es un diálogo abierto con la fuente, es una religión: el color es entonces el sacerdote oficiante. Lo anterior no es dicho en un sentido dogmático, sino filosófico, es decir, para él, el arte es una revelación y una crítica. Visto así, el artista es entonces una araña que tejerá formas y colores para generar códigos de comunicación. El artista es un conversador y un profeta. Ve esto en aquello, para decirlo en palabras de Octavio Paz. Es el mago que convierte las piedras en plumas, el agua en vidrio. El color sensibiliza, hace de nosotros simples espectadores, instrumentos. Entre nosotros y la obra: la experiencia. “La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana”, o como lo llama Kandisnky, el principio de la necesidad interior.

Tanto para Goethe como para Delacroix, la pintura tiene una íntima relación con la música, el color con el sonido. Basta con escuchar a Chopin o a Parker, con ver a Matisse o Chagall, para entender esta relación. En estos artistas podemos encontrar los mismos elementos: tiempo, ritmo, temperatura, color. Yo agregaría, para cerrar el triángulo, a la poesía. La experiencia estética al leer alguno de los poemas de Octavio Paz es la misma que la de ver una pintura de Caravaggio o la de escuchar una sonata de Bach. Los tres son poetas y sus obras son poesía. Para Heidegger, la obra de arte es un ente. Existe por sí mismo en un modo natural igual que una cosa. Es decir, que lo primero que encontramos al enfrentarnos a una obra de arte es con el objeto en sí, con la cosa, pero ¿la obra de arte es entonces una mera cosa o es algo más? La pregunta resulta retórica: el arte siempre es algo más. Para Heidegger, es una ontología y,

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por tanto, una fenomenología, porque para él no hay nada detrás del fenómeno. En su ensayo El origen de la obra de arte, el filósofo alemán toma como objeto de estudio un cuadro de Van Gogh, en donde se representan un par de zapatos viejos, que el mismo pintor holandés, en una carta a su hermano Theo, calificó de naturaleza muerta. En su estudio, Heidegger nos dice que en ese cuadro podemos ver no sólo lo evidente, un par de zapatos desgastados, sino que a través del desgaste de los zapatos podemos conocer la historia de la campesina que los usa. El Arte dice. Palabra, Sonido, Color. Re(ve)laciones. En México se confunde con frecuencia a la bandera tricolor con la pintura y al catecismo con el arte; sin embargo, en nuestra tradición estética hay un pintor que no sólo es la suma de todo lo anterior, sino que además logró desprenderse de los censores del “arte purista” que tan penosamente pervive: Vicente Rojo. En él, es decir, en su obra, podemos encontrar movimiento, tránsito, prefiguración, anticipo. Es un artista sensible que sabe ver: es un poeta porque intuye. Devela el otro lado. El color es el motor que posibilita su geometría. Un cuadro de Vicente Rojo no es sólo la visión única de un artista pleno, sino un registro fiel de su tiempo tirado hacia el futuro. Es, para decirlo categóricamente: una postura. Juan García Ponce, uno de nuestros mejores críticos de arte, dijo a propósito de una exposición que: La compleja y variada obra de Rojo parece desembocar entonces en una forma única de extrema simplicidad. Si atendemos a la continua y estricta búsqueda que esa obra de arte nos permite advertir, la simplicidad encerrada en su culminación se muestra por lo menos contradictoria. Es imposible no sentir la inmediata belleza que esos cuadros nos entregan.2

Su obsesión –quizá la de su generación, si pensamos en Von Gunten, en Gerzso, en Felguérez, en Pedro Coronel– es el movimiento; digo más, el 2

“Negaciones de Vicente Rojo”, Trazos, Juan García Ponce, unam, 1974.

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Grabado de Vicente Rojo, 2012.

movimiento geométrico. El equilibrio, los ecos, la dialéctica. Si algo signó a su tiempo, fue la ruptura. No más pedagogía de pared, ahora veían hacia Picasso, Kandisky, Pollock –que es por sí mismo una pirotecnia de color–, Duchamp. La obra ya no era sólo el mensaje, sino que había encontrado su perfecta proporción: mensaje que era objeto, que era color. En el mismo texto de García Ponce, rumbo a las palabras finales, dice: “Simplemente hay que ver los cuadros y lo que esos cuadros en su esplendoroso aparecer nos dicen es que la operación de ver no está relacionada con la de entender en el sentido de comunicar un significado racional”. Vicente Rojo es para nosotros lo que Joan Miró es para España:

Es Historia: Es Efecto: Es Color.

El color es el motor que posibilita su geometría. Un cuadro de Vicente Rojo no es sólo la visión única de un artista pleno, sino un registro fiel de su tiempo tirado hacia el futuro

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C olor, M anifestación DE IDENTIDAD WENDY MARTÍNEZ LÓPEZ JORGE GUADALUPE VILLANUEVA CLAVEL En este artículo, Wendy y Jorge aportan a la temática del color haciendo énfasis en algunos elementos, por ejemplo, en el significado que tiene en México, donde “es la expresión misma de la tradición”; a partir de esto, los autores se centran en el color como atributo capaz de modificar los escenarios de la vida cotidiana, y presentan un breve repaso del interiorismo mexicano, tomando como ejemplo a Luis Barragán.

Casa Gilardi de Luis Barragán, 1976, Tacubaya, Ciudad de México

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En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. Vasili Kandinsky

Hablar del color es hablar de un universo de interpretaciones individuales y colectivas. Se ha utilizado en todas las civilizaciones como componente cultural e identifica el carácter de cada grupo social y cómo éste se desenvuelve. ¿Será posible que entendamos el poder que el color tiene en nuestra vida cotidiana? Para Kandinsky el color tiene efectos físicos y psicológicos. En primer lugar, se trata de sensaciones físicas, un estímulo de corta duración, “…el color, que provoca sólo un efecto superficial cuando el grado de sensibilidad no es muy alto; el efecto desaparece al finalizar el estímulo”;1 después, menciona que si la sensibilidad se encuentra más desarrollada se tiene el efecto psicológico, provocando una reacción emocional, resultado de la contemplación. En México, el color es la expresión misma de la tradición. Era asociado con el ciclo de la vida, la naturaleza y el cosmos. Los pigmentos usados derivaban de plantas, insectos, conchas, piedras y corteza. En la actualidad, tenemos acceso a los pigmentos bajo otros procesos pero conservamos la pasión por el color, sus referentes históricos y su significado. Desde una visión de diseño interior, el color es un atributo capaz de modificar los escenarios de la vida cotidiana, comenzando en nuestro arreglo personal, el lugar que habitamos y las ciudades donde transitamos. Lo encontramos en la naturaleza misma de los materiales como la madera, piedras, metales o por añadidura en recubrimientos y textiles. Cuando el diseñador tiene la posibilidad de elegir el color de las superficies arquitectónicas, en el equipamiento y el ornamento se presenta la posibilidad de manipular una cantidad de cualidades sensoriales para otorgar valores de pertenencia, sentido y plusvalía. Aspiramos a capturar y trasladar a los espacios las características que ayuden a recrear atmósferas de litoral con el blanco y azul profundo o atmósferas cálidas para la convivencia 1

Kandinsky, V., “De lo espiritual en el arte”, Barcelona, Paidós, 1996, p. 52.

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Casa Gilardi de Luis Barragán, 1976

familiar, porque como menciona Rasmussen: “cuando el color de los materiales de construcción empezó a ser controlado por el hombre en vez de venir dado por la naturaleza, se logró dar un nuevo paso al diseño arquitectónico”.2 En el estudio del interiorismo mexicano se distingue Luis Barragán como un referente de la identidad mexicana al utilizar la tradición de la arquitectura vernácula en sus obras. El uso de algunos materiales como el tezontle, loseta de barro, cantera veteada, madera de pino, entre otros, pero con especial ejecución el uso de colores sólidos como el rosa mexicano, azul, amarillo y rojo en superficies lisas potencializan la calidad cromática de la atmósfera interior. Un ejemplo de ello es la transición de la Casa Gilardi en la Ciudad de México. Esta zona de paso conecta la entrada con la piscina-comedor, las superficies son blancas, pero el muro lateral derecho tiene una serie de vanos rectangulares, el cual tiene el vidrio teñido de amarillo, lo que 2

Rasmussen, S., “La experiencia de la arquitectura”, Barcelona, Reverté, 2004, p. 176.

Desde una visión de diseño interior, el color es un atributo capaz de modificar los escenarios de la vida cotidiana, comenzando en nuestro arreglo personal, el lugar que habitamos y las ciudades donde transitamos

Casa Gilardi de Luis Barragán, 1976. Fotografía de Adrian Whittle

Para los interioristas, este ejemplo de arquitectura emocional es un referente de lo que buscamos generar en los ámbitos del habitar

provoca que a través de la luz natural que recibe éste coloree las superficies interiores de un amarillo ámbar, la tonalidad del espacio se ve modificada según la intensidad de la luz, por lo cual la apreciación del color es un escenario cambiante y cíclico durante el día. Esta intensión cromática se convierte en protagonista vivencial, al recorrer físicamente el espacio, la tonalidad amarilla pinta cualquier objeto presente o en movimiento. En definitiva, las sensaciones que se experimentan varían de acuerdo a la incidencia de la luz natural, pero su orientación y composición están configuradas de tal manera que el transitar se perciba como una atmósfera que envuelve de color. Para los interioristas, este ejemplo de arquitectura emocional es un referente de lo que buscamos generar en los ámbitos del habitar; es decir, generar espacios para el disfrute del espíritu del hombre. Y es por esto, que inspirados en este ejemplo del desarrollo de experiencia, se generó la aplicación didáctica en alumnos de diseño de interiores de semestres iniciales, la experimen-

tación, a través de un modelo tridimensional de la transición a escala, con filtros de diversos colores donde a través de un registro fotográfico de cada uno de los nuevos escenarios se veía el efecto lumínico y su incidencia en el cambio perceptual del espacio, lo que derivó en una serie de resultados inesperados, que transformaron la percepción conocida en el imaginario colectivo por escenarios alternativos.3 Este ejercicio marca la pauta para la experimentación y sensibilización del alumno a las cualidades, además de formales, sensoriales del espacio a través de la observación y modificación del color; en este caso, a través de visualizar cómo el cambio de color de un material “vidirio” puede modificar y generar diversas atmósferas dependiendo de la incidencia de la luz natural. Así, se manifiesta la importancia de la comprensión del color en el diseño, en este caso desde la perspectiva del diseñador para generar en el usuario una serie de respuestas sensoriales que fomenten esta experiencia sensorial y no sólo la vivencia espacial. La obra de Barragán está diseñada con una esencia específica, con valores y significados establecidos en su código personal. Este ejercicio demostró cómo el uso del color tiene un impacto determinante como medio de expresión. Se logró apreciar cómo un filtro rojo provocó visualmente una transición sofocante, o un filtro azul trasmitía una sensación de refugio.

Arquitectura emocional: concepto acuñado por Mathias Goeritz, “este tratado tiene una gran influencia en Luis Barragán; al conocer su postura frente al Funcionalismo que dominaba en México […], el cual presenta la emoción como función principal. Busca principalmente la creación de emociones, a través del contenido y no sólo de la forma. Surge a partir de la necesidad espiritual de regresar el lado humano al hombre, […] que volvían al hombre frío y por lo tanto a sus creaciones mismas”, García, E., Reflexiones: Interioridad de la Casa Estudio de Luis Barragán, uaa, 2011, p. 46.

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Círculo cromático de Goethe. Reproducido por Ivette Noemí Alvarado

Q ué es el C olor JUAN MANUEL BUJDUD PÉREZ

Este texto es una definición precisa del color. El autor discurre con detalle acerca de los elementos indispensables para entender el color: el ojo (observador), la luz (iluminación) y un objeto que refleje o transmita la luz. Asimismo, el lector ensayará con el autor los factores que intervienen e influyen en la percepción del color, como son los geográficos y culturales, la fatiga de la retina, el efecto del fondo, las condiciones de la iluminación, la ceguera al color, la edad, la superficie del objeto, entre otros. El estilo del autor, preciso y ligero, logra condensar en este artículo la más interesante descripción del color. 78

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El ojo humano cuenta con una membrana llamada retina, la cual contiene dos tipos de células sensibles a la luz, los conos y los bastones; los primeros perciben el color y los segundos la intensidad de la luz

El color siempre ha estado presente en la vida del hombre, siendo la mayoría de las veces un reflejo de sensaciones y sentimientos. A través del tiempo, se ha tratado de estudiar y describir el color desde el punto de vista físico, fisiológico y artístico, lo que nos ha permitido llegar a tener una mejor comprensión del mismo. Sin embargo, para entender el color se necesitan tres elementos indispensables, el ojo (observador), la luz (iluminación) y un objeto que refleje o transmita la luz. A través de la visión, las personas podemos darnos cuenta de la existencia del color, gracias a que el ojo humano cuenta con una membrana llamada retina, la cual contiene dos tipos de células sensibles a la luz, los conos y los bastones; los primeros perciben el color y los segundos la intensidad de la luz; sin embargo, tenemos que considerar varios factores que intervienen e influyen en la percepción del color, como son los geográficos y culturales. Así, cuando varias personas de diferente región describen el color de un objeto, probablemente se encontrará que existen tantas descripciones como personas. Por ejemplo, diferencias debido al lenguaje de color proveniente de las distintas experiencias y costumbres de las personas, es decir, mientras que una persona nombra un color x como “verde bandera”, para otra persona será “verde bosque” y para otra “verde oscuro”. Otro factor es la fatiga de la retina. Existen tres tipos de conos en la retina, unos sensibles al

color rojo, otros al color verde y otros al color azul. Así, cuando se observa un objeto de determinado color por un cierto tiempo, los conos que sean sensibles a ese color se saturarán, generando una imagen secundaria que permanece incluso después que se haya dejado de mirar el objeto. Lo anterior se muestra en la figura 1. Para ello, fijaremos nuestra vista en el punto negro en el cuadro azul durante aproximadamente 15 segundos e inmediatamente después cambiaremos nuestra vista al punto negro del cuadro blanco. Al hacer esto tendremos la sensación de ver un color distinto, en este caso un color amarillo. Otro factor es el efecto del fondo. La percepción que se tiene de un color dependerá del fondo contra el cual se observe ese color, como lo podemos ver en la figura 2. El color del rectángulo morado del cuadro a la izquierda da la impresión de ser más oscuro que el rectángulo morado del cuadro a la derecha, sin embargo, son del mismo color. Otro factor son las condiciones de iluminación. El color de un objeto que uno observa depende del tipo de iluminación bajo el cual estamos mirando ese objeto. Por ejemplo, el color de un automóvil se observa de un cierto color durante el día (a la luz del sol), pero si lo observamos en la noche bajo la iluminación del alumbrado público, veremos que tiene un color muy distinto al visto durante el día. En la Figura 3 podemos ver la diferencia al ver una misma escena bajo diferentes tipos de iluminación.

Figura 1. Fatiga de la retina

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Figura 2. Efecto del fondo.

Otro factor más es la ceguera al color, también llamado daltonismo. Se origina por algún defecto genético en los conos de la retina. De acuerdo al National Eye Institute, la ocurrencia de este defecto es aproximadamente del 8% en hombres y 0.5% en mujeres.1 La edad también influye en la percepción del color. Con el paso de los años, los componentes del ojo humano van cambiando sus características y capacidades, por ejemplo, el cristalino pierde flexibilidad, la pupila se hace más pequeña, reduciendo el paso de luz, etcétera. La superficie del objeto es otro de los factores que intervienen en la percepción del color. La luz que incide en un objeto se reflejará de forma especular o difusa, dependiendo del tipo de superficie que tenga el objeto. En la figura 4 podemos ver cómo se percibe el mismo color en diferentes acabados de superficie. A partir de todo lo anterior, podemos definir el color como “la sensación visual experimentada por un observador bajo condiciones específicas provocada por la luz emitida, transmitida o reflejada”.2

https://nei.nih.gov/health/color_blindness/facts_ about. 2 Glosario de términos colorimétricos cio-inaoe (2003). 1

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Especificar el color Con base en la percepción que tenemos del color y no precisamente en las propiedades físicas de la luz, se ha encontrado que se necesitan tres atributos para especificar un color. El primero de estos atributos es el tono, y se usa para denotar adjetivos como “rojo”, “verde”, “azul”, etcétera. El segundo es la saturación, y se emplea para ver qué tanto difiere un color del blanco (o gris). Por último, tenemos la claridad y describe la intensidad que se percibe o qué tan brillante es un color. A estos tres atributos se les suelen dar diferentes nombres, algunos de ellos son: tinte-saturación-brillantez, tinte-croma-valor, matiz-pureza-luminancia, entre otros, pero independientemente de cómo se les nombre, lo importante es recordar siempre que son tres los atributos necesarios para especificar un color determinado. Para entender mejor los atributos de un color se puede ver la figura 5. Por ejemplo, un color particularmente simple de describir es el gris; cualquier matiz de gris representa un color sin saturación y sin tono. El negro y el blanco son ejemplos extremos del gris; y en general, los distintos niveles de gris pueden ser descritos sólo por el atributo de la claridad. Además, debido a la escasez de saturación, un gris es llamado color acromático. Debido a que el color se basa en la percepción, debemos confiar en observadores para describirlo, pero incluso los más atentos y discriminadores no tienen forma de especificarlo en un

El color como “la sensación visual experimentada por un observador bajo condiciones específicas provocada por la luz emitida, transmitida o reflejada”

Figura 3. Frutas vistas bajo iluminación cálida (luz incandescente, izquierda) e iluminación fría (luz fluorescente, derecha).

La colorimetría es la rama de la ciencia del color que se encarga de cuantificar el color con base en ciertas condiciones de iluminación y vista establecidas internacionalmente por la cie

Figura 4. Percepción del color en distintos acabados de superficie.

sentido absoluto y cuantitativo, es decir, de esta forma no existe manera de “asignar un número” al color. Por eso, la descripción del color sólo se puede realizar en un sentido comparativo, esto es, comparando los atributos de un color con aquellos de otro color.

Medición del color Con base en lo descrito anteriormente, se ve la necesidad de contar con un método o técnica que describa el color de una forma única y objetiva. La colorimetría es la rama de la ciencia del co-

lor que se encarga de cuantificarlo con base en ciertas condiciones de iluminación y vista establecidas internacionalmente por la cie (Commission International de l’Eclairage). Por medio de la colorimetría, un color se compara contra un patrón de color y se describe de manera única por medio de la asignación de un número. Hoy día, es más frecuente medir el color con instrumentos (colorímetros o espectrocolorímetros) que utilizan fotodetectores como elementos de “observación” del color. El objetivo de la colorimetría es asociar las propiedades del sistema de visión en color humano con mediciones y especificaciones de la luz visible y gracias a ella es que podemos tener representaciones cuantitativas que predicen cuándo dos colores parecerán idénticos a un observador. Si bien, tales representaciones colorimétricas no predicen directamente la sensación del color, ellas proveen la base para el estudio científico de la apariencia del color; además, la colorimetría puede ser utilizada exitosamente en muchas aplicaciones prácticas.

Aplicaciones del color Poder asignar un número al color por medio de su medición permite tener una gran variedad de aplicaciones en la industria, el arte, investigaciones científicas, entre otras. En general, tenemos estas tres claras aplicaciones de la medición del color: Se mide color simplemente para definir su apariencia y clasificarlo, es decir, asignarle un número.

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El color no es una característica de los objetos, pero sí de la luz que ellos reflejan y entra a nuestros ojos

Figura 5. Atributos del color: saturación, tono y luminosidad.

Figura 6. Clasificación, control de calidad y formulación de colores.

Como control de calidad en productos y procesos a través de la comparación de un color muestra contra un color estándar y obtener las diferencias que hay entre ellos. Para hacer formulación de nuevos colores, esto es, saber qué colores se deben mezclar y en qué cantidad para obtener un cierto color deseado. Por lo tanto, podemos decir que el color no es una característica de los objetos, pero sí de la

luz que ellos reflejan y entra a nuestros ojos. En general, cuando se atribuye un color a un objeto significa que se ha hecho alguna asignación, tal vez, sin considerar la calidad de la iluminación incidente sobre él. En conclusión, diremos entonces que el color atribuido a cualquier objeto es aquél en el cual la luz, de acuerdo al juicio del observador, sería reflejada o transmitida por el objeto bajo la iluminación con la cual ese objeto es visto normalmente.

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D O S S I E R

C omo un J uego Daniel Buren en el Museo Espacio

DE NIÑO *

La exposición de Daniel Buren, uno de los creadores de arte contemporáneo más afamados a nivel mundial, atrajo la atención de medios internacionales. Parteaguas seleccionó fragmentos de cinco reportes que cumplen con el objetivo de difundir la obra. Independientemente de la procedencia de los corresponsales, hay un consenso en la interpretación que ofrece claves para acercarse y conectarse a la “niñez almacenada” a través del arte. * Traducción de Patricia Guajardo

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D O S S I E R

Hanna Agbeni en Cent Magazine El legendario artista francés contemporáneo, Daniel Buren, trae la nostalgia a la vida con su nueva exposición individual en el Museo Espacio de Aguascalientes, México. La exposición, titulada Como un juego de niño, es un recordatorio de la tendencia del artista a adaptarse a la lengua del país en el que exhibe. Esta exposición, situada en una ciudad mexicana, adopta el idioma español. Este formato es similar a sus anteriores exposiciones Comme un jeu d’enfant, trabajo in situ en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo, y Come un gioco da bambini en el Museo madre de Nápoles. La exposición en sí presenta más de cien de sus piezas que incluyen diversas formas construidas a escala humana que imitan los juegos infantiles. La fusión de rígidas líneas y brillantes formas geométricas refleja la naturaleza despreocupada de la niñez almacenada en la naturaleza estructural de la edad adulta. El trabajo de Buren a menudo está conectado con los espacios y el medio ambiente. Pensando en eso, Buren, que no es nativo de México, produce su arte en colaboración con el país expositor ya que trabaja in situ, lo que significa que la obra se crea en el sitio de la exposición. Esta exposición combina arte, arquitectura y presenta tanto el pasado como el presente. Los colores audaces, entonces, no sólo reflejan la naturaleza infantil del juego, sino que también hacen referencia a la rica y colorida historia de México.

Francesca Soler en We Heart Los 6,000 metros cuadrados de arquitectura industrial del nuevo Museo Espacio han sido recientemente conquistados con una instalación del aclamado artista Daniel Buren, cuyas obras in situ, que exploran la relación entre el arte y lo que éste expresa, han seducido a los críticos desde los años sesenta. El artista francés está literalmente jugando con la imaginación de sus espectadores en Como un juego de niño, llenando

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el espacio con más de cien objetos geométricos que nos regresan a la infancia y la génesis misma de nuestro aprendizaje. La famosa paleta de colores de Buren se muestra aquí también, al igual que las rayas de 8.7 cm de ancho que comenzó a usar en 1965, en el inicio de su investigación sobre qué es la pintura, cómo se presenta y el entorno en el que trabajan los artistas.

Este formato es similar a sus anteriores exposiciones Comme un jeu d’enfant, trabajo in situ en el Museo Ciara Moloney en Apollo, the In- de Arte Moderno y ternational Art Magazine Contemporáneo de Estrasburgo, y Come Para esta exposición, Buren repite su instalación Como un juego de niño, que mostró anterior- un gioco da bambini mente en el Museo madre de Nápoles y en el en el Museo madre de Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Nápoles Estrasburgo. La mitad de la galería está llena de objetos geométricos coloridos y paredes de espejo, que se enfrentan a un espacio blanco que contiene las mismas formas modulares pintadas en su totalidad de color blanco. La división del espacio en color y su ausencia; crean un efecto surrealista, evoca la sensación de caer por el agujero del conejo con Alicia en el País de las Maravillas. Al optar por formas clásicas como el obelisco y el frontón, Buren establece una serie de vistas elegantes a lo largo de la galería, comienza con una exquisita enfilada que conduce la mirada desde la entrada y a través de todo el espacio. El único aspecto decepcionante de este patio gigante es que estos bloques no son interactivos. El énfasis está puesto firmemente en las ilusiones ópticas más que en los encuentros sensoriales.

Benoît Loseau en Amuse Como un juego de niño, la exposición más importante de Buren en México hasta la fecha, es una intervención en los 6,000 metros cuadrados del museo que consta de más de un centenar de módulos de madera y metal que hacen referencia al carácter lúdico de la infancia. La exposición está organizada simétricamente, con un lado pintado completamente en blanco, mientras que los colores brillantes adornan el otro.

Daniel Buren en el Museo Espacio

“Fue amor a primera vista”, dice Buren acerca de su primera visita a México en 1957, mientras investigaba los murales de los realistas sociales David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera, con quienes comparte el compromiso de trabajar más allá de los confines de los museos. “El uso de los colores en la cultura mexicana sólo valida mi propio sentido de la importancia del color”, explica el artista francés, que es conocido por darse gusto con el uso de tonos vivos y contrastes. “Siempre es asombroso ver el poder del color –cuando se usa de forma natural, sin muchas limitaciones técnicas o históricas– especialmente en un contexto arquitectónico”.

“El uso de los colores en la cultura mexicana sólo valida mi propio sentido de la importancia del color”, explica el artista francés, que es conocido por darse gusto con el uso de tonos Michael Slenske en Wallpaper vivos y contrastes.

“Esta exposición es típica del trabajo que he estado haciendo desde mediados de los años setenta, como Exploded Cabins, juego con el concepto

de que un determinado trabajo se hace con elementos que pertenecen a un espacio específico”, dice Buren de su extensa puesta-en-escena de esculturas de juguete a gran escala. Compuesta por gigantescos cilindros de madera, cubos, arcos –mitad pintados de blanco, mitad de colores primarios– la arquitectura cromática está marcada por series de bandas rayadas, que combinan el minimalismo y el arte abstracto de una manera que puede atraer igualmente a los fans de los bloques infantiles de construcción como a los admiradores de las pinturas de Victor Vasarely. Para abordar la enormidad del espacio, Buren creó una instalación que es “más generosa, más abierta”, dice. “Al utilizar los mismos elementos, nos acercamos mucho más a la sensación de estar en un pueblo, un lugar donde todos pueden caminar y dar la vuelta, descubrir una nueva perspectiva. Los juguetes existen en todas partes del mundo, jugué con las cualidades abstractas del espacio y el aspecto universal de los objetos sabiendo que los objetos cambian el espacio y, a su vez, son cambiados por el espacio”.

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Como un juego de niño Daniel Buren julio-octubre, 2016 Museo Espacio Instituto Cultural de Aguascalientes Daniel Buren (París, 1938) es uno de los artistas vivos más influyentes de la escena internacional del arte contemporáneo; su trabajo puede comprenderse a mayor profundidad si se le concibe dentro de la esfera del arte conceptual. Como un juego de niño, 2014. Daniel Buren & ADAGP París Fotografías: Beto Gutiérrez