ICOM CE DIGITAL 06 by ICOM-CE LibroVirtual

ESPAÑA

Nº 6

DIGITAL Revista del Comité Español de ICOM

LO CONTEMPORÁNEO Y EL TIEMPO ANTROPOLÓGICO IV Seminario del Proyecto RIME

IV Seminario del Proyecto RIME LO CONTEMPORÁNEO Y EL TIEMPO ANTROPOLÓGICO Museo de América Madrid, Abril 2011

[2]

MUSEO DEL EJÉRCITO C/ Unión, s/n 45001 Toledo Tlf. 925-238-800 museje@et.mde.es Accesos: Entrada principal: C/ Alféreces Provisionales, s/n Entrada de grupos: C/ Unión, s/n Horario general: De 11:00h. a 17:00h. El museo se mantendrá cerrado todo los miércoles (incluidos los festivos) Además cerrará los días 1 y 6 de enero, el 1 de mayo, el 24, 25 y 31 de diciembre y los días que, por alguna circunstancia especial, se determine oportunamente, comunicándose al público con la debida antelación

[3]

Sofía Rodríguez Bernis PRESIDENTE DE ICOM-ESPAÑA

Presentación Hoy las perspectivas colonialistas o etnocentristas, que motivaron el surgimiento de museos etnográficos no tienen cabida, no explican el mundo contemporáneo, ni la realidad actual. El museo es un espacio para la reflexión, e incluso para mostrar una perspectiva crí¿Cuál es el papel que cumplen los museos hoy en día? Y en concreto ¿qué papel tienen los museos etnográficos? En este nuevo número de ICOM-Digital se ha pre-

tica que analice y denuncie situaciones de desigualdad o marginación, así como la desaparición de las culturas. Puede contribuir a abrir los ojos sobre lo que nos ro-

tendido recoger las reflexiones en

dea y cómo lo gestionamos.

torno a los museos etnográficos y

Pero también son válidos otros

su papel en el mundo contempo-

modelos, otras formas de exponer

ráneo. Reflexiones que surgieron a

e interpretar los objetos etnográ-

raíz del Encuentro celebrado en el

ficos, mostrando éstos desde una

Museo de América -IV Seminario

perspectiva estética y revalorizán-

Científico del proyecto RIME (Red

dolos como “obras de arte”. Eso

Internacional de Museos de Etno-

significa optar por una “pérdida

grafía), un proyecto financiado

de su valor contextual” de la fuer-

dentro del programa de la Unión

za de su contenido, y apostar por

Europea Cultura 2008-2013-.

la fuerza de su visión. [4]

En cualquier caso, se produce un quiere un gran interés para los que conflicto claro en torno a la tem- trabajamos en estas instituciones. poralidad de los objetos conserva- Experiencias y reflexiones desde los dos en el museo, que generalmen- museos, perspectivas sobre visio-

te suelen ser objetos del pasado, nes del mundo, diversidad de vocon los que se pretenden exponer ces, política, ideología, migración, situaciones del presente, de aque- desafío de estereotipos, son algullos grupos culturales herederos de nos de los conceptos que surgen y los otros que produjeron esos obje- resurgen en las siguientes páginas tos, lo que genera un conflicto. Por y que se plasman a través de pro-

un lado, conflicto de identidad: ¿el yectos específicos. Y por todo ello, otro, es realmente aquél otro que como una reflexión más, os animaimaginamos? -en estas páginas mos a que sigáis leyendo. surgen constantemente dudas sobre cómo abordar la idea del otro. O realmente, ¿dónde termina lo propio y comienza el otro?- Y por otro lado, conflictos que podríamos llamar de correlación, pues adjudicamos objetos a personas/ sociedades que hoy no tienen en verdad vinculación inmediata con los mismos. Desde los museos se produce una recontextualización de los objetos y se le confieren valores diferentes, añadidos, simbólicos, distintos a los valores etnográficos de uso. Se produce por tanto un proceso de descontextualización y recontextualización de los mismos, que ad[5]

Autores: Cristine Laurière María Iñigo Clavo Pilar Romero de Tejada Luis Gerardo Morales Moreno Marc-Olivier Gonseth Concha Martínez Latre Vicenzo Simone Estrella de Diego Elena Delgado Elena Delgado Directora: Sofía Rodríguez Bernis

Revista del Comité Español de ICOM ISSN 2173 - 9250

Revista patrocinada por

Editor: Javier Martí Oltra Coordinador del número por ICOM: Andrés Gutiérrez Usillos

“Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales.”

Edición: Elena Delgado Beatriz Robledo

Comité de redacción: Pablo Hereza Lebrón María Mariné Isidro Josep Girat y Balagueró Jorge Juan Fernández González Roser Juanola Tarradelles Traducción de textos: Fernanda Celis González Normalización de textos: Ainhoa de Luque Yarza y Fernanda Celis González

Distribución exclusiva por Internet

Coordinador del presente número: Guiomar Romero Garcia de Paredes

ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos.

Diseño y Maquetación: Itziar Úbeda Bermeosolo

[6]

ICOM ESPAÑA cuenta con la colaboración de

ICOM España cuenta con la colaboración de:

o i r a m u s

Introducción

Lo contemporáneo y el tiempo antropológico

Elena Delgado y Beatriz Robledo

MUSEOS ETNOGRÁFICOS Y CULTURAS DEL MUNDO

Red Internacional de Museos Etnográficos (RIME)

Museos, memoria y antropología: América y otros espacios de colonización Jesús Bustamante

De la modernidad colonial a la modernidad poscolonial:

Construcción de la alteridad desde los museos

1.1 La modernidad Christine Laurière

colonial

1.2 El Peine y el Quipu Maria Iñigo Clavo 1.3 El Museo Nacional Pilar Romero de Tejada

[8]

de Antropología de Madrid

Cuando los otros somos nosotros:

SUMARIO

Tensiones en las referencias culturales de los discursos de los museos.

2.1

Los museos de historia mexicanos Luis Gerardo Morales Moreno

2.2 Desde la colina: reflexiones sobre los monólogos y los diálogos en los contenidos de dos exposiciones du MEN Marc-Olivier Gonseth

Los pequeños museos locales

2.3

Concha Martínez Latre

Exponer hoy:

Cómo los museos se proyectan y procesan su contexto sociocultural

3.1 Museos e inclusión social: Un reto para los entidades locales de toda Europa Vincenzo Simone 3.2 Exponer hoy: ¿Arte o etnografía? Estrella de Diego 3.3

Revolución 2.0

Museos e inminencia Elena Delgado

[9]

INTRODUCCIÓN

LO CONTEMPORÁNEO Y EL TIEMPO ANTROPOLÓGICO Elena Delgado Y Beatriz Robledo Mientras

que el área de estudio

de la Historia incluye acontecimientos que ya han sucedido, que ya son pasado, la Antropología estudia las pautas culturales de los pueblos y comunidades mientras acontecen, en el presente. Marc Auge nos dice que “la antropología siempre ha sido una antropología del aquí y el ahora. El etnólogo en ejercicio es el que se encuentra en alguna parte (su aquí del momento) y describe lo que observa en ese mismo momento”.1 Este tiempo antropológico es la marca, el mensaje que los museos etnológicos proyectan sobre sus visitantes,

confundiéndolos

con

piezas de colecciones históricas articuladas en narraciones etnográficas que teóricamente hablan sobre el ser actual de las culturas de donde proceden los objetos. [10]

A lo largo de los tres días de de- ción de un discurso científico aubate surgieron muchas ideas y tosuficiente, sino en la generación muchas preguntas que en parte de debates en los que tengan cabida el no saber, la no transparen-

recogemos en estos tres puntos:

• Los museos de etnografía ofre- cia, el límite del conocimiento, el cen puntos de vistas generaliza- límite de lo absolutamente bueno bles sobre las manifestaciones y cierto.

culturales de los otros, ya sean un • Las distorsiones producidas por grupo de ejecutivos financieros o los discursos identitarios y los retos un lejano pueblo de pescadores. a los que se enfrenta una sociedad Esta posición de privilegio para heterogénea, con mucha inforcrear opinión, como espacios de mación pero con pocos espacios observación y demostración ha públicos para valorar distintos punsituado a los museos etnográficos tos de vista, hacen de los museos en estrategias de creación de re- unos espacios privilegiados donde conocimiento de identidades a se negocien significados. partir de la codificación de rasgos culturales. • A principios del XX la sistematización de la cultura de los otros era una empresa científica en la que los países colonialistas tenían una posición privilegiada. Hoy ya en la segunda década del XXI, con basta que la buena voluntad patriótica apoye la existencia de un museo etnográfico sino que es necesario probar en qué medida su 1 Augé, Marc, Los “No lugares” Espacios historia y sus colecciones pueden del anonimato, Una antropología de la sobre modernidad. Gedisa Edt.1998

colaborar, no ya en la construc- (edt. Du Seuil, 1992). P.16 [11]

MUSEOS ETNOGRÁFICOS Y CULTURAS DEL MUNDO RED INTERNACIONAL DE MUSEOS ETNOGRÁFICOS (RIME)

Culturas

del Mundo y Red Inter-

nacional de Museos Etnográficos (RIME)1 es un proyecto europeo, que tiene el apoyo del programa de la Unión Europea, Cultura 20082013 2 . Este proyecto incluye a diez museos etnográficos europeos, que han partido de reflexiones sobre la necesaria redefinición del papel que puedan tener hoy museos creados gran parte de ellos en un contexto de colonización, y que después de las independencias debieron abandonar su función original de escaparates de objetos exóticos y de propaganda política. Actualmente los procesos migratorios hacen aún más urgente su redefinición. [12]

Se ha debatido sobre los compo-

1 Royal Museum for Central Africa,

nentes esenciales de la institución

Tervuren, Bélgica.

museística, sus colecciones, su organización, su conservación y

http://www.africamuseum.be/home 2 Musée du Quai Branly, Paris. Fran-

sobre las diferentes lecturas que

cia. http://www.quaibranly.fr/

pueden ser ofrecidas sobre sus piezas, de manera que se pueda res-

3 Pitt Rivers Museum, Oxford, UK.

ponder a las necesidades de con-

http://www.prm.ox.ac.uk/

vivencia entre gentes de distintos

4 Museum für Völkerkunde, Viena,

lugares del mundo y entre gentes

Austria,

de distintas religiones, edades o

seum-fuer-voelkerkunde

formación.

5 National Museums of World Culture,

Otro de los objetivos fundamenta-

Gothenburg, Suecia,

les del proyecto es establecer una

http://www.varldskulturmuseerna.se/

red de apoyo mutuo entre museos de etnografía “del Norte y del Sur” para facilitar el intercambio de

http://www.khm.at/de/mu-

6 Rijksmuseum voor Volkenkunde Leiden, Holanda

profesionales e investigadores de

http://volkenkunde.nl/

museos, incrementando la circu-

7 Museo de América, Madrid, Espa-

lación de colecciones y conoci-

ña.

mientos 3

http://museodeamerica.mcu.es 8 Naprstek Museum Asian, African, and American Cultures, Praga, R. Checa, http://www.nm.cz/ 9 Museo Nazionale Preistorico Etnografico ‘L. Pigorini’, Roma, Italia

1 www.rimenet.eu 2 http://www.mcu.es/ 3 A.M. Boutiaux, Red Internacional de Museos de Etnografía y Museos del Mundo, R.M.C.A. 2010

www.pigorini.arti.beniculturali.it/ 10 Linden-Museum Stuttgart, Alemania, http://www.lindenmuseum.de/ [13]

Museos memoria y antropología:

América y otros espacios de colonización El encuentro sobre “Los Museos Etnográficos en lo contemporáneo” contó con la colaboración del proyecto de investigación, “Museos, Memoria y Antropología”, dirigido por el Dr. Jesús Bustamante García, en el Instituto de Historia (IH) del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España (referencia: HAR2009-10107) en el que participa activamente el Museo de América.

[14]

La finalidad de este proyecto es

En primer lugar se estudia el desa-

estudiar la forma en que los mu-

rrollo histórico y la crisis de este tipo

seos de contenido antropológico

de museos contrastando casos de

están respondiendo a las tensio-

Europa y América. Lo que impli-

nes generadas por la descoloniza-

ca confrontar dos tipos diferentes

ción, la globalización, el multicul-

de memoria. Para los europeos se

turalismo, etc. Así como los nuevos

trata de una memoria coloniza-

discursos expositivos que están ge-

dora y de expansión (expresada

nerando (lo que hace imprescin-

en la recolección de objetos que

dible estudiar también los que se

se categorizan como exóticos).

empleaban previamente, y frente

Para los americanos se trata de

a los cuales se reacciona).

una memoria nacional, en la que

Para ello hemos formado un equi-

se combina la condición de co-

po internacional y multidisciplinar, compuesto

por

investigadores

tanto de universidades y organismos públicos de investigación, como de las propias instituciones museísticas. Utilizaremos una estrategia de investigación que privilegia los estudios comparativos.

lonizado frente a Europa- con la de colonizador frente a poblaciones indígenas y territorios propios (expresadas en la recolección de objetos que se categorizan como autóctonos). Todo lo cual implica, naturalmente, políticas y discursos diferenciados.

[15]

En segundo lugar, este estudio que tanto a un lado como al otro compara dos tipos distintos de mu- del Atlántico se está recurriendo a seos, cuyas características difieren la estetización como medio premucho a un lado y al otro del A- tendidamente neutro para resoltlántico: museos “coloniales” y mu- ver las tensiones y contradicciones seos antropológicos propiamente que toda opción expositiva implidichos. En Europa los museos coca. Así en Europa lo antropológiloniales se entienden como antro- co se hace cada vez más estético pológicos y en América esos mis- para evitar la tensión de la memomos museos se entienden como ria colonial, como demuestra con históricos, vinculados a un período toda claridad el Musée du quai muy preciso de la propia historia Branly, y en América lo colonial se (la Virreinal o Colonial). Los museos acota con toda precisión histórica antropológicos, que en Europa es- y se lo estetiza igualmente por las tán lastrados por su historia coloni- mismas razones, como muestra de zadora, en América se entienden forma ejemplar el Museo Nacional como “ahistóricos” y remiten a las del Virreinato en Tepotzotlán (Méesencias eternas de la patria o de xico). la nación, lo que les otorga una Los primeros resultados del proespecial importancia y significa- yecto como conjunto han sido ción política, como ejemplifica de publicados con el título Museos de

forma clarísima el Museo Nacional Antropología en Europa y América de Antropología de México. Latina: crisis y renovación, númeEn tercer lugar el proyecto pro- ro monográfico dirigido por Jesús pone tres categorías básicas a la Bustamante de la Revisa de Indias hora de clasificar los distintos mu- (Madrid), volumen LXXII, número seos y sus discursos expositivos: cul- 254 (enero-abril 2012). turalistas o antropologizantes, historizantes y estetizantes. Propone además como hipótesis general

[16]

iPad

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1. Christine Laurière Maria Iñigo Clavo Pilar Romero de Tejada

Resumen de las ponencias presentadas

De la modernidad colonial a la modernidad poscolonial: Construcción de la alteridad desde los museos

Los museos etnográficos han ayudado a sostener las creencias de la superioridad de la civilización occidental. Han abordado el presente de los otros como perteneciente a un tiempo primitivo, sin tiempo, sin modernidad, y han construido la diferencia sobre la carencia de los otros.

[18]

Los

museos etnográficos han dis-

Invitó a imaginar otros mundos co-

frutado de una posición de pri-

lectivamente lo que supone una

vilegio para crear opinión, han

reconversión epistémica que obli-

colaborado en las estrategias de

ga a mirar al otro como un igual,

reconocimiento de identidades a

incorporando su alteridad, ya que

partir de la codificación de rasgos

las migraciones, los flujos de capi-

culturales.

tal o los desastres medioambien-

Hamid Dabashi 1 planteó la nece-

tales nos afectan a todos y ha-

sidad de una nueva cartografía del mundo más allá de las limitaciones y los límites impuestos por los imperios coloniales, en la que

cen necesaria la elaboración de un cuerpo de conocimiento en el que se incluyan otras voces, otros criterios, otros puntos de vista.

se sustituyan los criterios étnicos

Apostó por el abandono de un co-

por postulados éticos que traba-

nocimiento producido a partir de

jen sobre la alteridad. Defendió

una verdad y un método geocén-

como fundamental tal y como

trico

expuso Gayatri Ch. Spivak tener

nuestra visión y que limita nuestra

en cuenta el discurso del nativo

capacidad de abrirnos a la ira y

ocultado e ignorado, ya que la in-

a la frustración, a un pensamiento

formación elaborada a través de

incómodo que incremente nues-

los discursos coloniales no permite

tra capacidad de comprender e

el análisis de las transformaciones

interactuar con el mundo.

que

está

distorsionando

sufridas por las poblaciones colonizadas. 1 Repensando lo poscolonial. Hacia una geografía de la liberación: Hamid Dabashi, profesor de Literaturas Comparadas en la Universidad de Columbia, Nueva York.

[19]

María Iñigo Clavo3 artista visual

“Paul Rivet (1876-1958), Le savant

e investigadora en la Universidad

et le politique” (Paris, Publicacio-

de Essex, reflexionó sobre la com-

nes científicas del Museum nacio-

plejidad de las representaciones

nal de historia natural, 2008) y de

de las culturas de los otros, reali-

varios artículos sobre la historia de

zada por los Museos Etnográficos,

la antropología y de los museos et-

cuya vocación científica los hace

nográficos. Véase especialmente

trabajar a partir de observaciones

su articulo en el monográfico de

sobre el otro como objeto de estu-

Revista de Indias LXXII (254) : ”Lo

dio, sometido a las valoraciones,

bello y lo útil, el esteta y el etnó-

comparaciones y conjeturas pro-

grafo: el caso del Museo Etnógra-

yectadas sobre ellos, creándoles,

fico de Trocadero y del Museo del

tal y como apunta H Bhabha, una

Hombre (1928-1940)”, págs. 35-66.

identidad cerrada, que es falsa

Nos planteó la vinculación de los

ya que la identidad nunca es un

museos etnográficos con la repre-

a priori ni un producto terminado.

sentación que la propia nación

El mimetismo, el esteriotipo y la in-

quiere darse a sí misma. La rela-

visibilidad son parte de los proce-

ción entre lo bello y lo útil dentro

sos identitarios propios de la subje-

los museos etnográficos, y su pro-

tividad colonial.

Christine

Laurière2,

autora

yección política, ya que la manera de considerar los objetos de los otros – y por lo tanto de considerarse a sí mismo – se manifiesta como una visión del mundo y de la humanidad profundamente política e ideológica, algo de lo que resulta muy difícil disociarse.

2 La modernidad colonial Christine Laurière, autora de “Paul Rivet (1876-1958), Le savant et le politique” 3 La modernidad poscolonial, María Iñigo Clavo , artista visual e investigadora en la Universidad de Essex

[20]

Karin Wästfelti4, del Museo de Et-

Pilar Romero de Tejada5, directora

nografía en Estocolmo, habló so-

del Museo Nacional de Antropolo-

bre la relación entre el gran pú-

gía de Madrid, expuso la necesi-

blico y las exposiciones de gran

dad de incluir a los miembros de

atractivo como la del “Oro Inca”

las sociedades informantes en la

que al apostar por presentar una

realización de actividades del mu-

exposición en la que son protago-

seo, para que ofrezcan su propia

nistas valoraciones y conocimien-

y actual visión de su cultura de ori-

tos estandarizados, se tiende a re-

gen, poniendo de relieve que, en

producir estereotipos a los que los

ocasiones, no coincide con la de

museos actuales quieren desafiar.

sus antepasados, ni comparten la

Los Museos en muchas ocasiones

interpretación que sobre su patri-

apuestan por formulas seguras ya

monio se realiza en los museos.

ensayadas en las grandes exposiciones para garantizarse un incremento en el número de visitantes y en la recaudación de taquilla, que son criterios determinantes para la valoración de la gestión del museo. Karin planteó cómo podemos utilizar en ocasiones nuestros espacios para generar debates críticos sin entrar en conflicto con el contenido y el discurso de las grandes exposiciones, las cuales inciden sobre el exotismo y la diferencia cultural sin tener en cuenta el contexto ni ofrecer información que permita al visitante establecer una relación de diálogo crítico con lo expuesto, ya sólo es invitado a observar.

4 Conservadora del Museo de Estocolmo

5 Museo Nacional de Antropología de Madrid. Pilar Romero de Tejada, directora del Museo Nacional de Antropología de Madrid

[21]

1.1 Christine Laurière

La Modernidad Colonial Quisiera darle un poco de profundidad histórica a este tema refiriéndome a lo ocurrido en el Museo de Etnografía de Trocadero y en el Museo del Hombre durante las direcciones comunes de Paul Rivet y de Georges Henri Rivière. Paul Rivet concebía al museo como “un factor esencial de educación popular”, insistiendo sobre las misiones de servicio y de educación pública que debía asumir un museo, a fortiori un museo etnológico. Más allá de sus papeles de preservación y de conservaLa relación – amistosa u hostil – ción, lo que afirmaba era la preentre lo bello y lo útil despierta ponderancia de su papel social. un gran interés en Francia desde Para él, el museo debía ser un luhace una década y media, a raíz gar de conservación de una culde la puesta en marcha del pro- tura material que se abriera sobre yecto del museo del Quai Branly, el universo mental propio de cada que revivió, –digo “revivió” y no sociedad. Los objetos expuestos que “creó” – ciertos debates sobre deberían hacer patente la indela pertinencia y el valor respectivo fectible solidaridad que une a tode las miradas etnográficas o este- dos los hombres y demostrar las tizantes sobre objetos provenientes aptitudes técnicas que tienen en común; así, revestidos de un enorde sociedades no occidentales. [22]

me valor, cada uno de esos obje- de las que disponemos para afrontos correspondía a un peldaño en tar los peligros de una civilización el ascenso hacia el progreso. Al ob- en la que lo económico es todo1

jeto se le asignaba un positivismo; poderoso”

Así mismo, el museo

que se convertía en la expresión constituía para él un símbolo de la metonímica de la sociedad que lo unidad humana en su diversidad, produjo, una pieza irrefutable que permitiendo al visitante “impregdebía ser usada para poner fin al narse un poco de ese espíritu de injusto proceso llevado a cabo relatividad tan necesario en nues2

contra sociedades condenadas, tra época de fanatismos” . erróneamente, por su primitivismo, El nombre mismo de “Museo del su arcaísmo, su incapacidad para Hombre” se amoldaba perfecta-

dominar el ambiente natural que mente a la intención antropológica las rodea, su ignorancia de la esde Paul Rivet, caracterizada por la critura, etc. Esta definición no es- interdisciplinariedad del saber. La capa a una visión teleológica de astucia de este nombre revoluciola historia, evolucionista por princi- nario radicaba, precisamente, en pio porque el hombre debe tener que no privilegiaba ninguna discimotivos de esperanza y mirar con plina sino que las incluía a todas, confianza hacia el futuro. “Escuela afirmando el primado de la uni-

de optimismo”, según la expresión dad en lo biológico y lo social. Dide Paul Rivet, la etnología, gracias cha unión no implicaba sin embara su museo, representaba un con- go una superioridad de los criterios trapunto necesario al materialis- somáticos y raciales. Los principios

mo dominante en la sociedad: “A de división empleados en la muesta labor es a la que me he dedi- seografía del Palacio de Chaillot cado, con un alcance social cada se inspiraban en una división según vez más evidente puesto que, en regiones culturales y áreas temáefecto, no puede negarse que un estudio profundo del hombre y de las sociedades es una de las herramientas intelectuales más seguras

1 Rivet, « Le tricentenaire du Muséum national d’histoire naturelle », Marianne 2Paris, 26 de junio de 1935). 3 Rivière, 1937.

[23]

ticas y no seguía un orden racial,

La creación de un departamento

que se ajustara así a una clasifica-

de tecnología cuya prolongación

ción étnica. Pero la noción de raza

museográfica era la nueva sala de

no había desaparecido, aún no

Artes y Técnicas, organizada por

había sido descalificada: todavía

Anatole Lewitzky, André Schaeff-

seguía siendo considerada como

ner y André Leroi-Gourhan, cons-

una categoría científica operativa

tituía una significativa novedad

que decía algo pertinente sobre

con la que quería demostrarse la

el hombre en tanto especie bioló-

unidad del espíritu humano a tra-

gica. Incluso había una vasta sala

vés de una habilidad manual y

reservada a la antropología física

artística común que se ajustaba

en los nuevos locales del museo, y

a cada entorno natural. Esta in-

podían verse cráneos en todas sus

novación “aparece ante los ojos

secciones. A pesar de que Paul Ri-

de los etnólogos contemporáneos

vet, militante por la igualdad de las

como

razas, rechazó la instrumentación

derna,

ideológica y política de la noción

jerarquía cultural o un simple in-

de raza, ésta seguía siendo signifi-

ventario geográfico, y se interesa

extraordinariamente

pues va más allá de una

cativa.

Iluminación de la plaza del Museo del Hombre, archivo Paul Rivet, Biblioteca central del Museo Nacional de Historia Natural (BCM) de Paris, © MNHN.

[24]

mo-

por la variación de las constan- con qué técnicas rudimentarias 3 tes” . Paul Rivet consideraba que se fabricaron”4 . La posibilidad de la sala de arte y de tecnología considerar la larga evolución de la comparada tenía un gran valor Humanidad y su lenta emancipaformativo para el visitante, y que ción, gracias al progreso técnico, por ende desempeñaba un pa- debe llevarnos a entonar un “fapel pedagógico fundamental. En buloso himno de fe y de esperan-

una época en que la maquinaria za”5 en honor del trabajo de los y la taylorización se imponían en seres humanos. Así las cosas, Rivet el mundo industrial moderno, esta no podía concebir una etnología sala ponía de relieve el valor del que no estuviera comprometida, trabajo manual y la habilidad del que no fuera militante, orientada artesano, su inteligencia adapta- hacia una mejor comprensión entiva. Para un socialista convenci- tre pueblos y naciones. El museo do como Paul Rivet, éste era un era el medio de propaganda ideal argumento de peso: el hombre para difundir estas ideas, puesto de pueblo, el obrero manual que que se inscribía dentro de los asunvisitaba el museo y encontraba tos de la urbe y podía intervenir en en su interior muestras de las in- el orden de las representaciones dustrias primitivas podía encontrar colectivas. Desde los años 1930 en ello la clave para acceder a trabajaba en pos de restaurar la una apreciación más justa de las dignidad de las poblaciones primisociedades erróneamente consi- tivas y coloniales, valorar su patrideradas primitivas. Incluso esto le monio y lograr en los visitantes un permitiría identificarse a sí mismo mayor aprecio por ellas. Era adey comprender lo que podía tener en común con esos hombres de otros tiempos: la técnica, el saber hacer. “No hay nada más conmovedor que constatar la perfección de los resultados obtenidos, el producto final de herramientas o de armas, cuando se sabe

3 Declaraciones de Michel Leiris. 4 Paul Rivet, Les enseignements de l’ethnographie, sin fecha [entre 1928 y 1935], p. 3, Biblioteca Central del Museo nacional de historia natural de Paris, Fondo del Instituto de Etnología, Paris, 2 AM 2 C2. 5 Rivet, « Musées de l’Homme et compréhension internationale », Museum, 7 /2 (Paris, 1954): 84.

[25]

más la época del fascismo y del efecto, para Paul Rivet, el etnóloracismo que instrumentalizaban go no tenía un derecho de resery desvirtuaban el conocimiento va sino un deber de injerencia que científico, para oprimir y estigmati- debía ejercer constantemente. A zar ciertas categorías de personas. la manera de los primeros socióComo ciencia del hombre, la et- logos, a quienes tanto inquietaba nología debía ser portadora de un la decadencia de una sociedad discurso alternativo coherente que en la que el advenimiento de la se opusiera radicalmente a esos revolución industrial transformaba excesos. Tras el hundimiento de los por completo el orden imperante, valores humanistas en Europa du- Paul Rivet quería volver a estrerante la Segunda Guerra Mundial, char los lazos entre los seres humala etnología —según Rivet— debía nos a escala planetaria, luego de devolverle al hombre la confianza los dramas de la Segunda Guerra y la esperanza, debía incitarlo al Mundial, de la Shoah y de los caoptimismo y a ver más allá de las taclismos nucleares de Hiroshima y dificultades y los conflictos del mo- Nagasaki. Y no existía para él un mento. Tenía una responsabilidad lugar más apropiado que los mucívica, pues encarnaba un huma- seos etnológicos para liderar ese nismo nuevo que tenía el deber de combate en pro de la unidad en mostrar a la humanidad desgarra- la diversidad y del respeto de las da el camino de la reconciliación. diferencias. En una palabra, el etnólogo debía La genialidad del título “Museo re-encantar la realidad. Paul Rivet del Hombre” pretendía, borrar las

estaba muy lejos de desempeñar fronteras, como si afirmara: “Nada el rol impuesto a los científicos desde lo que es humano me resulta

de una concepción weberiana; él extranjero”6 . Inspirado en los preentrelazaba constantemente los ceptos recalcados por Marcel asuntos políticos e intelectuales, Mauss y Paul Rivet en sus clases apoyándose en la autoridad que en el Instituto de Etnología, Michel le daba su saber etnológico para Leiris, autor de Instrucciones sumaimplicarse en el debate político. En rias para coleccionistas de objetos [26]

etnográficos, prevenía a los colec- el Museo del Hombre, Paul Rivet cionistas de arte primitivo contra y Georges Henri Rivière desarrolla“las cosas raras o hermosas”, con- ban una concepción ambientalistra los prejuicios de la pureza del ta del objeto, concreción del estaestilo y de la rareza, retomando la do de desarrollo de una cultura en fórmula provocadora de Marcel un momento determinado. Ambos Mauss sobre el enorme valor infor- se dedicaban a restituir a esos obmativo y documental de la lata jetos su valor de uso, pero también de conservas, comparada con la lo que podría llamarse su valor “joya más suntuosa o el sello más agregado; es decir, aquello que el extraño”. Al exponer los artefactos ser humano aporta al trabajarlos, en un museo, se expone también al darle forma a la materia prima su creador puesto que revela su en campos tan diversos como la racionalidad, su concepción del metalurgia, la cerámica, la plumamundo y también, inevitablemen- jería, el tejido, etc. te, la parte de imaginación que in- Ya el difusionismo de Rivet transmiterviene en esa racionalidad. Para tía la noción de deuda — en el senRivet, quien concebía al Museo del tido en el que todas las sociedades Hombre como el guardián de la se deben algo mutuamente —, cultura material de las sociedades noción que adquiere una imporno occidentales, exponer esos ob- tancia capital puesto que implica, jetos, esos artefactos, significaba de facto, una actitud de solidariestudiar y tratar de comprender dad entre todos los hombres que

cómo la cultura se vuelve obra, se comercian, prestan, intercambian fabrica, cómo el hombre transfor- conocimientos, herramientas, ob-

ma el mundo y, al hacerlo, cómo jetos, técnicas, instrumentos, planse transforma a sí mismo. Él tenía tas, rituales, mitos, etc. Para él, el una visión compleja de esas socie- hombre era antes que nada un dades, poseedoras de una larga historia, fragmentada, hecha de intercambios, considerándolas sociedades abiertas al mundo. En

6 Véase Denis Hollier, « La valeur d’usage de l’impossible », Prefacio a la reedición facsímil de la revista Documents, Paris, Jean-Michel Place, 1991 : VII-XXIV.

[27]

Paul presenta la exposición “Africa negra” al ministro de las colonias Georges Mandel, el 21 de noviembre 1939, archivo BCM, carpeta 2 AM 1 C4a, © MNHN

homo faber, un ser que fabrica,

No consideraba los objetos en ex-

que se realiza en prácticas indiso-

posición como excepcionales por

ciablemente manuales e intelec-

su calidad plástica o de forma,

tuales. Siendo él muy sensible a

sino, antes que nada y sobre todo

la dimensión estética del objeto,

por ser objetos de la vida cotidia-

aunque lejos de preocupaciones

na, fabricados gracias al ingenio

exclusivamente estetizantes, no

de artesanos desconocidos, de

olvidaba que fabricar un objeto

obreros anónimos que contribuye-

útil podía ser también fabricar un

ron a la emancipación del hom-

objeto hermoso,—, Rivet ponía en

bre gracias a las herramientas y al

práctica un principio de “caridad

saber empírico.

epistemológica” que apuntaba a

Paul Rivet abogaba por la escritu-

valorar nuevamente las creaciones manuales, los procesos de conocimiento puestos en marcha por el actor creador en el acto de fa-

ra de otra historia, una historia que no había tenido hasta entonces el honor de ser impresa en los libros,

bricación. En resumen, no dudaba en convocar “los orígenes laboriosos”7 de los objetos en exposición.

7 Denis Hollier, op.cit. 8 Véase Rivet reproducido en Laurière, 2008 : 676.

[28]

que no se focalizara en los he-

lares, los trabajadores manuales

chos relevantes y en la gestión de

que entraran en las salas del mu-

los grandes de este mundo, sino

seo, comprendieran todo lo que

que privilegiara, por el contrario,

podían tener en común con las so-

las contribuciones anónimas de

ciedades salvajes y primitivas:

los pequeños, de los artesanos de

El gesto y la palabra, la técnica y el

la cotidianidad, de aquéllos que mejoraban la calidad de vida sin hacer ruido, sin estruendo, pero de manera duradera y eficaz, poniendo los medios para dominar su ambiente natural, adaptarse a él y explotar sus riquezas. Esta

arte. Desplegando argumentaciones y apoyándose en los objetos, intentaba demostrar que se había llevado a cabo un proceso injusto contra esas sociedades condenadas de manera equivocada por

manera de concebir la historia reflejaba una concepción prometeica de la tecnología que lo animaba en su defensa del progreso, el progreso de uno entendido como el progreso de todos, de un patrimonio común. Rivet le daba valor, por su tecnicidad y sus conocimientos del mundo vegetal, a las sociedades que durante tanto tiempo habían sido despreciadas, y le recordaba al hombre blanco, al hombre occidental, la deuda que su sociedad tiene con ellas.8 Animado por un ardor pedagógico poco común, consciente de su misión de servicio público, Paul Rivet quería que las masas popu[29]

Guía del Museo del Hombre, colección privada.

su primitivismo, su arcaísmo y su esforzó en sacar al museo y a sus incapacidad para dominar el am- objetos del limbo en el que se enbiente natural que las rodeaba. contraban, pero al que regresaron Aunque invocaba la razón para in- rápidamente con el crecimiento tentar reformar las mentalidades, de la influencia de la antropología su aspiración idealista subyacente estructural, que prestaba mayor era también trabajar para darle atención al mundo de las repremayor profundidad a la racionali- sentaciones sociales y simbólicas dad e imaginario occidentales, de que a los artefactos. Si volvemos a manera que pudieran relativizarse pensar sobre la base de conceplas categorías de entendimiento tos weberianos, aquí podríamos y de aprehensión de la alteridad considerar la hipótesis de que, que le eran propias. Rivet no con- una vez el proyecto del Museo del cebía la etnología de otro modo Hombre fue puesto en marcha, la que como una “escuela de opti- rutina lo alcanzó rápidamente y mismo” cuyo objeto fundamental terminó bloqueado por los mecaera mostrar la unidad del hombre nismos administrativos y las quereen su diversidad y combatir los llas internas entre departamentos prejuicios: raramente un etnólogo científicos (el de prehistoria, el de se ha implicado de tal manera en antropología física y el de etnolouna lucha política por promover la gía). Resulta más que sorprendenconcordia humana. Y según Paul te constatar la semejanza entre los Rivet, el Museo del Hombre era la destinos del Museo del Hombre y herramienta ideal para alcanzar del Museo de Artes y Tradiciones ese fin.

Populares,9 fundados respectiva-

A fin de cuentas, el paréntesis en- mente por Paul Rivet y Georgescantado duró poco tiempo, no Henri Rivière, ambos desarticula-

más de una buena década (1928- dos y despojados de su identidad. 1939), durante la cual Paul Rivet, Se puede pensar que éste sea el asistido primero por Georges-Hen- régimen normal de existencia y ri Rivière y después por Anatole extinción de este tipo de “museosLewitzky y Jacques Soustelle, se persona”, creación y criatura de [30]

su creador, que no logran evitar seo del Hombre vivía únicamente su desaparición en razón de que con el recaudo de entradas, por lo sus bases epistemológicas, científi- cual subsistía humildemente. Frecas e incluso ideológicas no tienen cuentemente se ha dicho que el la solidez suficiente para resistir los Museo del Hombre era una creaembates del tiempo ni la evolución ción del Frente Popular. Ciertade la disciplina. Es difícil no estar mente, la fase final de los trabajos de acuerdo con Jean Jamin cuan- coincidió con la victoria obtenida do sugiere que “Rivet, hombre de por el Frente Popular en mayo de convicciones y de pasiones, pudo 1936 y esta coyuntura política fue equivocarse al definir la etnología deliberadamente empleada para menos por su objeto y más por sus enfatizar en la voluntad de eduobjetos, menos por un método y car a las masas, que reflejaba la más por una cátedra, menos por personalidad de su director. Pero un trabajo de campo y más por un el proyecto provenía de antes, lugar, menos por sus conceptos y remontaba al año de 1931 y su más por sus orientaciones”10

reestructuración ocurrió en 1933,

También hay que decir que el Mu- cuando el gobierno de turno lanseo padeció enormemente la falta zaba el proyecto de la exposición de apoyo de los poderes públicos. internacional de 1937. Paul Rivet El Museo Etnográfico de Trocade- supo recurrir a sus apoyos políti-

ro y el Museo del Hombre han de- cos para obtener los créditos rebido jugar a fondo sobre la instru- queridos para terminar los traba-

mentalización colonial para llamar jos, entre 1937 y 1938. En cualquier la atención de los políticos. Es de caso, es necesario reconocer que,

conocimiento público que el Mu- cualquiera que sea el gobierno de turno, siempre ha sido extremada9 Sobre el Museo de ATP, véase Martine mente difícil convencer a los poSegalen, Vie d’un musée. 1937-2005, Pa- líticos para desbloquear créditos

ris, Stock, 2005.

10 Jamin, « Le savant et le politique : Paul para un museo de etnología. NinRivet », Bulletins et Mémoires de la Socié- gún gobierno ha considerado este té d’Anthropologie, I / 3-4 (Paris, 1989) : 291.

[31]

tipo de proyectos como una de sus

lección de objetos etnográficos

legítimas prioridades. Siempre ha

dentro de los países colonizados,

sido menester que la dirección de-

las cuales hoy en día resultan ser

muestre una energía increíble para

mucho más reprochables, desde

alcanzar sus fines. Georges-Henri

nuestro punto de vista. El paradig-

Rivière tuvo la misma experiencia

ma de la etnografía de salvamen-

con su proyecto del Museo de Ar-

to, la urgencia de la recolección

tes y Tradiciones Populares, que

de objetos de sociedades en vía

debió aplazar infinidad de veces.

de extinción, por la influencia del

Por este mismo motivo, cuando en

contacto con los europeos, ha ser-

1949 Paul Rivet tomó su jubilación,

vido como excusa para la realiza-

el Museo del Hombre padeció un

ción de prácticas que ahora con-

rápido decaimiento, perdido el

denaríamos. No olvidemos que se

apoyo de su ministerio de tutela al

trataba entonces de mostrar la

cual ya no le interesaba su suerte.

riqueza de la civilización material

En esto radica una de las diferen-

de esas sociedades, de valorizar su

cias mayores respecto del Museo

imagen, y que este objetivo lo jus-

del Quai Branly, que, siendo obra

tificaba todo. En este sentido, las

del príncipe, ha gozado de un res-

poblaciones colonizadas fueron

paldo constante e importante de

doblemente condenadas: tanto

la Presidencia de la República, lo

por la política colonial como por el

cual le ha permitido superar mu-

enfoque etnográfico, que las con-

chos obstáculos.

denaron a ser objetos de sumisión

En conclusión, hago hincapié so-

política y objetos científicos de

bre la imposible neutralidad axiológica del museo antropológico y planteo el problema de la relación del colonialismo con del primitivismo. El discurso científico progre-

museo.11 Basta con recordar el orgullo que mostraban Rivet y Rivière cuando admiraban el “botín” obtenido durante la misión Dakar-Djibouti en 1933.12

sista y humanista ha sido desarrollado de manera simultánea a la vez que ciertas prácticas de reco[32]

Varias veces se ha dicho que la

para legitimar ante los gobernan-

antropología es hija del colonialis-

tes de turno la necesidad de finan-

mo, y no quisiera dar más vueltas

ciar la renovación del Museo del

en torno a este asunto ya resuel-

Hombre, ¿podemos por ello decir

to. Sin embargo, quisiera poner

que hubiera repercusiones direc-

en perspectiva esta afirmación a

tas a nivel de las prioridades cien-

través del ejemplo del Museo del

tíficas y profesionales establecidas

Hombre. Es bien sabido el fuerte

por Mauss y Rivet? En realidad, las

impacto que tenía la situación co-

ambiciones de la antropología de

lonial francesa en relación con la

los años 1930 (recolectar la cultura

selección de destinos para la rea-

material para constituir los archivos

lización de trabajos de campo et-

de las sociedades primitivas antes

nográficos, pues los etnógrafos del

de su desaparición, etc.), estaban

museo exploraban prioritariamen-

bastante lejos de las necesidades

te los países bajo dominación co-

más concretas, de los problemas

lonial francesa, donde resultaba

que planteaban las poblaciones

más fácil acceder, sin problemas

indígenas para los administradores

y tramites ante las poblaciones

coloniales, quienes no querían sa-

autóctonas. El Museo del Hombre

ber nada de sus problemas ni ofre-

era en su tiempo un museo colo-

cerles ayuda alguna.

nial, lo que asumía sin complejos, porque era una evidencia para todos, porque era la realidad de la situación geopolítica mundial. ¿Pero, más allá de tal evidencia, cuáles eran las repercusiones científicas inmediatas de esta situación? ¿Acaso las directivas y orientaciones eran dictadas por una suerte de ministerio de las colonias? Si bien es cierto que Mauss y Rivet apelaban a la fibra colonial

11 Jamin, “Introduction ”, Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, Paris, Gallimard, 1996: 15. 12 Sánchez Durá y López Sanz, La misión etnográfica Dakar-Djibouti y el fantasma de África, Valencia, Universidad de Valencia, 2009.

[33]

Ni Rivet ni Mauss pensaron nunca vilizaciones dentro de los orígenes en elaborar el tipo de conocimien- de la humanidad, dentro de una to etnográfico que más le conve- época mítica en la cual no existiría nía al gobierno colonial, ni las in- aún el divorcio entre la naturaleza formaciones que podían serle más y la cultura, una época necesariaútiles. Lo que les preocupaba era mente perdida, antigua, que simfortalecer la posición académica bolizaría una cierta nostalgia. de su ciencia, teniendo en cuenta Pero el paso del tiempo también sus propios intereses profesionales. influye de manera insensible en la

Ambos mostraban tener una con- transformación del objeto etnocepción instrumental de su rela- gráfico. Una vez un objeto es reco-

ción con la situación colonial de gido, arrancado de su entorno, ya Francia, daban muestras de mu- no le pertenece a quienes lo han cho pragmatismo y realismo.13

materializado, a quienes lo han

Volvemos así a tratar de la cues- creado. Al salir de ese lugar, piertión política en esta conclusión, de su razón de ser inicial, pierde su aunque lo que perseguíamos era valor de uso y, llegado al museo, tratar de la relación entre lo bello y adquiere un nuevo valor, simbólo útil. Esto muestra muy bien que, lico. Pasa a estar bajo el control en la manera de considerar los ob- del etnógrafo, quien le otorga una jetos de los otros — y por lo tanto nueva razón de ser, convirtiéndode considerarse a sí mismo — se lo en la prueba científica de una revela in fine una visión del mundo cultura material. En 1928, en las y de la humanidad profundamen- salas de Trocadero se mostraban te política e ideológica, algo de lo muchas piezas pertenecientes a cual resulta muy difícil disociarse. culturas vivas o contemporáneas Comúnmente, en la prensa, al muque estaban transformándose o seo del Quai Branly suele llamárse- en transición, o culturas recientelo museo de las artes primeras. Si hay una razón para introducir así la variable del tiempo es la de incluir a numerosas sociedades y ci-

13 Alice Conklin, “The “new ethnology” and “La situation coloniale” in interwar France”, French Politics, Culture & Society, 20 / 2 (New York, 2002): 29-45.

[34]

mente extintas, de las cuales aún sos. Estos cambios deben ser relaquedaban sobrevivientes. A través cionados con la evolución de los del estudio de su cultura material y museos: hoy el museo se define de las informaciones provenientes menos por una lógica de investide los trabajos de campo, la etno- gación, y más por una lógica de grafía explicaba los fundamentos exposición y de difusión, lo que inmateriales de una cultura.

implica acudir a las competen-

Ahora, en la mayoría de los casos, cias particulares de museógrafos, los objetos expuestos pertenecían escenógrafos y conservadores. La a prácticas sociales extintas: esos etnografía ya no tiene el monopoobjetos habían envejecido.14 Con lio — si acaso lo tuvo alguna vez —

el tiempo, los objetos etnográficos de la gestión y del discurso sobre sufrieron una metamorfosis, deja- esos objetos que son igualmente ron de ser documentos científicos afectados por el tiempo; y con el sobre sociedades contemporá- paso del tiempo, la naturaleza de neas para convertirse en obras de estos objetos ha cambiado realarte, cargados de historia, confor- mente. En los museos, que en su

mando un patrimonio. Y el hecho mayoría ya no son etnográficos, de convertirse en objeto patrimo- sino museos de civilización, lo bello nial implica un cambio de tute- se ha impuesto sobre lo útil, que sila, un deslizamiento de poder en gue siendo su camarada, aunque beneficio de la historia del arte, es se encuentre rezagado.”

decir, en detrimento de la etno- CNRS (IIAC, equipo Lahic), Paris. grafía. De hecho, las colecciones ya no crecen a través de objetos recogidos sobre el terreno, sino de objetos comprados en subastas de arte o provenientes de coleccionistas. Preferiblemente se compran objetos antiguos, objetos con pedigrí, que han estado entre las manos de coleccionistas prestigio-

14 Sobre ese tema muy importante para entender lo que pasó con el cambio de identidad de los objetos y su incorporación al proyecto del museo del quai Branly, véase Grognet, “Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie?”, Gradhiva, 2 (Paris, 2005): 49-63. Grognet, “Musées manquées, objets perdus? L’Autre dans les musées ethnographiques français”, L’Homme, 181 (Paris, 2007): 173-187.

[35]

1.2

María Iñigo Clavo

El peine 1 y el quipu “Cuando son los ‘otros’ culturales quienes están implicados en las exposiciones, estas dicen quiénes somos y, quizás de forma más significativa, quiénes no somos. Las exposiciones son arenas privilegiadas para presentar imágenes de uno mismo y del ‘otro’, dice Ivan Karp en su ya clásica compilación de textos Exhibiting Cultures2. Es lo que Mieke Bal también ha señalado diciendo que las exposiciones

1 Este texto fue escrito para el encuen-

tro Lo contemporáneo y el Tiempo Antropológico dentro del programa de la UE Red Internacional de Museos Etnográficos (RIME) y forma parte de una investigación más amplia sobre arte y colonialidad que se publicará en la editorial Nerea, colección arte hoy 2 Ivan Karp, “Culture and Representation”, en Exhibiting Cultures, Smithsonian Institution Press, http://www.buscalibre.com/exhibiting-cultures-the-poetics-and-politics-of-museum-display-ivan-karpharpercollins/p/1005nf2

[36]

son auto-exposiciones (self-expo- europea hacia los indígenas se basing): “pues mostrando un objeto, saba en la separación y la diferenuno se muestra a sí mismo, (…) ya cia, los discursos de la identidad que el dedo que señala está vin- brasileña desde los años veinte culado al cuerpo, a la persona”. y treinta buscaban una supuesY ese es el lugar desde el que po- ta integración de los colectivos dríamos repensar siempre los tra- afroindoamericanos. Fue entonbajos sobre la alteridad, también ces cuando se crearon las fórmulos de la etnografía. En este texto las mágicas de la “democracia voy a mostrar algunos ejemplos de racial” y/o mestizaje que pretenartistas que han pensado crítica- dían un equilibrio y unidad para mente sobre la mirada occiden- homogeneizar las identidades natal impuesta a ese supuesto Otro, cionales, y de paso, frenar posibles quien es inventado y producido discursos de lucha basados en la en el instante mismo de su repre- diferencia racial, cultural o colosentación.

nial. El asunto es complejo para ser

Para introducir mi propuesta co- desarrollado aquí críticamente, de menzaré hablando de dos artistas manera que sólo nos centraremos brasileños que han mostrado va- en algunos aspectos del debate.

rias caras de este asunto. Hay que La artista brasileña Anna Bella Geitener en cuenta que como brasile- ger trabajó en varias de sus obras ños su mirada hacia los indígenas y sobre las imágenes estereotipadas la afro-descendencia contiene el de los indígenas en Brasil, a veces debate sobre la propia identidad tomadas de postales turísticas y nacional; pero ello no dista tanto otras de documentos etnográfide la posición de los intelectua- cos. Sus trabajos a menudo son les europeos del siglo XIX quienes imágenes dentro de imágenes. En en cada descripción de lo primiti- História do Brasil Ilustrada em Cavo escondían una autodefinición pítulos de 1975 las fotografías de desde lo civilizado y los valores del mujeres indígenas son mucho más progreso. Pero mientras la mirada objetuales que el retrato occiden[37]

Pedro Lach Back Mirror/Espejo negro 2009

tal ya que están desgastadas, do-

Las primeras están estropeadas,

bladas, viejas, usadas, además

evidencian con el roto la superfi-

presentan otro tipo de feminidad,

cialidad, la bidimensionalidad de

la que se vincula a lo natural. Las

la imagen. La segunda está opa-

fotos ciegan un rostro andrógino

cada, su visión ha sido sustituida

recorrido por un tubo que podría

por la representación, no se sabe

ser quirúrgico, es decir, es un retra-

si ve a través de las imágenes o si

to vinculado a la ciencia, a lo arti-

es cegado por ellas. Efectivamen-

ficial, a una identidad construida.

te el sujeto ya no puede represen-

Como resultado ninguna de las

tarse a sí mismo o representar al

dos representaciones, ni la indíge-

otro de forma total; es lo que Homi

na (relacionada con lo natural), ni

Bhabha denominó metonimia de

la occidental (relacionada con lo

la presencia, tomar la parte por el

artificial) parecen estar completas.

todo. Lo que Bhabha sugiere es la

[38]

“imposibilidad de pedir un origen esa demanda; el Yo (I) en la posidel Yo (Self), (o del Otro) dentro de ción de dominio es, en ese mismo una tradición de representación momento, el lugar de su ausencia, que concibe la identidad como la su representación (Bhabha; 2002: satisfacción de un objeto de visión p.68). El burgués poscolonial y el 3 totalizante y pleno” .

intelectual metropolitano tienen

Bhabha habla del I (Yo en inglés, el en común que ambos se han fasYo de la Literatura inglesa) que en cinado por la alteridad. Ambos, el

su pronunciación como EYE (ojo Otro y el que lo representa estarán en inglés), vincula el lugar y el mo- condenados a esa misma parcialimento en el que el sujeto trata de dad, como en la imagen que prever al Otro que en verdad se dela- senta Anna Bella. Dice Bhabha:

ta invisible una y otra vez ante él. “lo que enfrenta al lector en el Es al mismo tiempo El Ojo/Yo que retrato incompleto del burgués no puede verse a sí mismo, que no poscolonial (que se parece asompuede conocer su “posición impo- brosamente al intelectual metrosible de enunciación”. Por eso mi- politano) es la ambivalencia de su rar al Otro es como mirarse a uno deseo por el Otro (…). Esta perturmismo, ambos son inapreciables bación de la mirada voyerística espara el Ojo/Yo (I): “ver a una per- tablece la complejidad y las consona desaparecida es transgredir tradicciones de su deseo de ver, de fijar la diferencia cultural en un objeto contenible, visible. El deseo 3 Bhabha, Homi, “El lugar de la cultu-

ra”. Buenos Aires, Manantial. 2002, p.68. Para estas reflexiones Bhabha parte de un poema de Bombay Adil Jussawalla quien habla del desaparecido en la identidad de la burguesía poscolonial. Así como los de M. Jin, Strangers on a Hostile Landscape, en R. Cobham y M. Collins (eds), Watchers and Seekers, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978.

del Otro es duplicado por el deseo en el lenguaje, que escinde la diferencia entre Yo (Self) y el Otro de modo que ambas posiciones son parciales; ninguna es suficiente en sí misma (Bhabha; 2002: p. 72)

libro, El-lugar-de-la-cultura

[39]

Especialmente me interesa la ope-

contextualización de esos objetos

ración de cómo el sujeto colonial

de alguna manera. Se ha debati-

ha sido separado del lugar de

do sobre cómo librarse del exotis-

enunciación, y ha sido reducido a

mo y de cómo explorar los modos

objeto de estudio. Esta es una de

de comprender la mirada para

las herramientas más clásicas de

ser coherente con las formas de

dominio colonial. De esta mane-

representación de otras culturas.

ra se niega la posibilidad de com-

También se ha hablando de la im-

prender esa otredad como pro-

portancia de no cometer el error

ductor de conocimiento capaz de

de reemplazar el significado que

afectar y alterar nuestras estructu-

estos objetos toman en la cultura

ras y como parte de nuestra pro-

de origen por el significado estos

pia historia: tanto que estas repre-

tienen en la nuestra. Se ha criti-

sentaciones han sido condenadas

cado cómo nuestras propias con-

a pura parcialidad y su ausencia

cepciones occidentales sobre lo

es evidente en los silencios de la

que es el “otro” desde la sexuali-

historia.

dad, la clase social, la raza y espe-

Dada la compleja naturaleza de

cialmente la diferencia colonial a

este debate se han llevado cabo numerosos debates sobre cómo exponer esos objetos y los diversos pecados de los Museos Etnográficos y Antropológicos. Se ha debatido nuestro derecho a representar a los Otros, a hablar por/sobre los

menudo están condicionando estas formas de ver y mostrar otras culturas y de cómo un posible modelo de exposición etnográfica podría ser aquel que toma como punto de partida la reflexión sobre la naturaleza misma de la repre-

otros4. Si se debe priorizar el ob-

sentación.

jeto en sí y usarlo de transporte

En este sentido estoy de acuer-

para una experiencia estética; si

do con las conclusiones de Ivan

se deben mantener aislados para

Karp donde apunta a cómo estas

así poder analizar e historizar cues-

culturas, más que ser estudiadas

tiones formales y técnicas; o por

deberían ser un punto de partida

el contrario si se debe priorizar la

para reorganizar nuestras propias

[40]

categorías, donde: “las exposicio- “Para los Tupis, la encina y el pino nes

‘cross-culturales’

presentan son árboles sagrados. Los jesui-

crudos contrastes entre lo que sa- tas tradujeron las divinidades que bemos y lo que necesitamos sa- esos indios adoraban en una úniber; el reto de reorganizar nuestro ca divinidad, Tupâ, rey del trueno, conocimiento/epistemología

se cuando en realidad el significado

vuelve un aspecto de la experien- Tupi era más complejo. Los árbocia expositiva en sí misma. (…) Las les eran sagrados por causa de la audiencias tendrán dos alternati- fricción entre ellos: si refrotamos vas: o definen su experiencia de un pedazo de encina contra uno la exposición para concordar con de pino, el palo quemará. Era por sus previas categorías de conoci- tanto el sagrado conocimiento de miento, o reorganizan esas cate- que el fuego podría ser producido gorías para concordar mejor con así”. 5 su experiencia” . Cildo Mereiles ya

hablaba de esto en los años sesenta, cuando aludía en una de sus obras a una región mítica que no aparece en los mapas, llamada Cruzeiro do Sul, aludiendo al exterminio indígena durante la colo6 nización portuguesa y española .

Realizada en 1969 es un minúsculo cubo de madera (9 x 9 x 9 mm), hecho de pino y de encina de roble, que contiene según Cildo Meireles, “la idea de la dimensión de energía contenido en un cuerpo mínimo”, por eso ha de ser siempre mostrado en una sala muy grande del Museo. Dice Meireles:

4 Esto es un viejo debate también en el

ámbito artístico y que los artistas comenzaron a interesarse desde los años 80 por los grupos sociales, muchas veces trabajado con ellos. 5 “Cross-cultural exhibitions present such stark contrast between what we know and what we need to know that the Challenger of reorganizing our knowledge becomes an aspect of exhibition experience. (…): either they define their experience of the exhbition to fit with their existing categories of knowledge, or they reorganize their categories to fit better with their experience.” Karp; 1991: p. 23

6 Dos Anjos, Moacir. Babel, texto inédito. Ver también catálogo de la exposición Information. Museum of Modern Art. 1970

[41]

La obra se inscribe dentro de una indígenas (como siempre éste es preocupación por comprender la un problema fundamental en el realidad del indígena en un mo- mundo, en Brasil y fuera de Brasil). mento especialmente marcado Se reunieron, alquilaron un avión por los grandes proyectos del go- para sobrevolar la región de la bierno en el Amazonas. Meireles aldea arrojando ropa infectada: quien creció en el seno de una guerra bacteriológica. En 15 días familia de indianistas, explica esta la población fue reducida de cuaobra a través de la experiencia de tro mil a cuatrocientos habitansu padre.

tes. De los que sobraron, la mitad

“Este trabajo hace referencia a enloqueció, salió andando, o se una región llamada Bico do Papa- volvió alcohólica. Mi padre descugaio que es una puntilla del estado brió que hubo un primer crimen y de Goiás, que ahora es Tocantins, después el segundo. Cuando hizo

Maranhao y Pará; de cierta forma pública esta historia transformó mi historia personal pasa por ahí. la investigación administrativa en Un día mi padre recibió un telegra- policial, llevando el responsable al ma de un pastor denunciando una Tribunal. El tipo fue juzgado, conmasacre en la región. Mi padre denado, y por primera vez en Brasil fue enviado para allá para hacer alguien fue condenado por matar

un informe administrativo. Cuando un indio. Cruzeiro do Sul, que forllegó, acabó involucrándose en la ma parte de mis trabajos de arte causa, lo que acabó hasta afec- físico, tenía como objetivo hablar 7 tando su carrera. Descubrió que la de eso” masacre era la segunda contra un mismo grupo de indios. La primera había ocurrido unos 15 años antes, realizada por un grupo de terratenientes liderados por Raimundo Soares. Ese grupo de hacenderos estaba interesado en las tierras [42]

7 Ver Malhas da liberdade. Entrevista com Cildo Meireles: http://grabois.org.br/ http://www.vermelho.org.br/ “Esse trabalho faz referência a uma região chamada Bico do Papagaio que é uma pontinha do estado de Goiás, que agora é Tocantins, Maranhão e Pará e que, de certa forma, minha história pessoal passa por lá. Um dia meu pai recebeu um telegrama de um pastor denunciando um massacre na região. Meu pai foi enviado para lá para fazer um relatório administrativo. Quando chegou, acabou se envolvendo na causa, o que acabou até afetando sua carreira. Ele descobriu que o massacre era o segundo contra um mesmo grupo de índios. O primeiro tinha acontecido uns 15 anos antes, por um grupo de fazendeiros liderados por Raimundo Soares. Esse grupo de fazendeiros estava interessado nas terras indígenas (como sempre este é um problema fundamental no mundo, no Brasil e fora do Brasil). Eles se reuniram, alugaram um avião para sobrevoar a região da aldeia jogando roupa infectada: guerra bacteriológica. Em 15 dias a população foi reduzida de 4 mil para 400 habitantes. Dos que sobraram, metade enlouqueceu, saiu andando, ou, se tornou alcoólatra. Meu pai descobriu que tinha havido este primeiro crime, e o segundo... Quando ele levantou essa história, transformou o inquérito administrativo em policial, levando o responsável ao Tribunal. O cara foi julgado, condenado, e, pela primeira vez no Brasil, alguém foi condenado por matar índio. Cruzeiro do Sul, que faz parte dos meus trabalhos em arte física, tinha como objetivo falar disso” 8 Brett, Guy cinco abordagens en Cildo Meireles, Strasbourg. Museé d´Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2003. p. 108.

Anna Bella Geiger História do Brasil Ilustrada em Capítulos 1975

Parte de la obra de Meireles a menudo se ha centrado en cuestionar los parámetros de medición y compresión del mundo, la forma de cartografiar, la temperatura, el peso, el tamaño, las fronteras, los datos, en definitiva la ciencia. Por ello Cruzeiro do Sul es un paso lógico en su búsqueda por poner a prueba los parámetros occidentales, esta vez desde otras formas de pensamiento. La táctica de mostrar lo pequeño ante lo inmenso es también una manera de engrandecer su fuerza. El precario cubo funciona como signo de lo local, la epistemología indígena, como espacio de condensación de una 8 energía que contiene en sí mismo

[43]

la densidad peligrosa del fuego: el

ganizadas de acuerdo con las ca-

potencial de otra cultura, de otra

tegorías estéticas de las culturas

forma de conocimiento que desa-

de las que derivan” . En ese sen-

fía a la occidental y a sus espacios

tido también deberíamos explorar

de poder. Si el cubo lleva consigo

otras formas de entender la mira-

el secreto del fuego, ello amena-

da. Mathew Rampley mostró en la

za con hacer estallar al Museo que

revista de Estudios Visuales otras

representa uno de los más efica-

formas de entender la visualidad,

ces agentes epistemológicos oc-

por ejemplo el pueblo Baule de la

cidentales que explican, ordenan

Costa de Marfil para quienes hay

y categorizan el conocimiento y

una jerarquía específica del ver

la cultura. Entonces la propuesta

y las cosas más importantes han

de Meireles tiene que ver con ver

de ser escondidas, guardadas y

ese cubo como algo que puede

por tanto no están disponibles a

amenazar nuestras estructuras de

la mirada. Otro ejemplo es el arte

conocimiento, en lugar de presen-

que se produce en los alrededo-

tarlos como un objeto de estudio,

res del río Sepik en Nueva Guinea,

lo considera productor de cono-

donde lo importante no es la pro-

cimiento, un espacio de enuncia-

ducción de esculturas (gwalndu)

ción que pone en peligro el nues-

sino la situación social más amplia

tro

en la que estos son producidos y

Lavine y Karp muestran varios

después utilizados. De forma que

ejemplos de exposiciones realizadas en Occidente acerca de pueblos indígenas o lo que llamamos “otras culturas” y de cómo en al-

la comprensión de cada artefacto requeriría necesariamente de un “análisis situacional”. Rampley reivindica que los Estudios Visua-

gunos casos estos colectivos reclamaron su derecho a intervenir en estas representaciones: “necesitamos experimentos en los que las obras de arte expuestas estén or-

9 “For example, we need experiments in which the art work is oraganized according to the aesthetic cathegories of the cultures from which it derives” (Karp; 1991: p.7)

[44]

un pasado histórico, sino su propia condición, y sobre todo algo que continúa vivo actualmente, la primera tarea sería comprender como los Museos Etnográficos están contribuyendo a mantener esas estructuras: especialmente porque su existencia es resultado directo de nuestra historia colonial. De eso precisamente quería hablar Pedro Lasch en su exposición Black Mirror/Espejo negro en Pedro Lach Back Mirror/Espejo negro 2009

el Nasher Museum de Carolina del Norte. Coincidiendo con la exposición de Velázquez y el Greco, el

les necesitan de “un compromiso artista, en una sala adyacente ormás riguroso con la observación ganizó algunas piezas precolometnográfica” para poder com- binas de la colección del museo prender la cultura visual de otras para realizar su instalación. culturas. Yo diría que los estudios En ella todas las esculturas preetnográficos podrían necesitar de colombinas están instaladas en los visuales y otras disciplinas para peanas dándole la espalada al comprender las implicaciones po- espectador. En lugar de ello están líticas de sus formas de exhibir. enfrentadas a unos espejos negros Si bien estamos de acuerdo en donde se pueden apreciar retraque, como indican Walter Migno- tos de conquistadores, religiosos y lo, Aníbal Quijano, Santiago Cas- otras imágenes del siglo de Oro Estro-Gómez, Catherine Walsh etc… pañol. En el medio de la sala hay sobre que la colonialidad es una un “Espejo de Claude”, un espejo ideología, la otra cara inseparable negro de los usados especialmende la modernidad, no meramente te entre los siglo XVIII y XIX por ex[45]

cursionistas y pintores para cap- dispositivo museístico y su forma de tar paisajes. De esta forma Lasch aislar los objetos. Lasch por tanto, está poniendo al mismo nivel esta en este diálogo de mundos está búsqueda de lo pintoresco con la ampliando esos marcos de lectumirada hacia otras culturas. La ins- ra a los que me refería, no sólo hatalación es compleja y nos lleva- blando de la historia española sino ría mucho tiempo detenernos en también de la de los pueblos matodos los detalles. Walter Mignolo yas y aztecas. reflexionó sobre esta instalación si- Enrique Dussel habla de Trasmomulando un diálogo entre un his- dernidad para reconceptualizar toriador del arte, un arqueólogo y la idea de una modernidad que él, cuyo principal proyecto teórico se ha entendido como construidesde hace más de una década da unidireccionalmente desde

defiende la “descolonización del Europa hacia el resto del mundo, saber y del poder”. De esta forma cuando más bien este fue un prometafórica en el texto trata de po- yecto conjunto que no hubiese ner a dialogar disciplinas, formas sido posible sin una de las partes,

separadas de comprender la his- sin América Latina desde 1492. toria y las sociedades un probleEs interesante que esta exposición ma que también afecta a la acase llevase a cabo “de-forma-parademia española. Este aislamiento lela” y en una sala adyacente a la propicia puntos ciegos en nuestra retrospectiva dedicada a El Grecompresión de la historia. Mignolo co y a Velázquez. En sí mismo esto insiste en la idea de desaprender podría bien ser una metáfora del el museo: para ello Lasch confronlugar que ocupan los museos que ta una exposición de Velázquez y más directamente están lidiando el Greco y las imágenes del siglo con cuestiones que tienen que ver de Oro capturadas en los espejos con nuestro pasado colonial: Manegros no sólo con el genocidio y drid, nuestro principal museo (el expolio de la colonización espaMuseo del Prado) no tiene apenas ñola, sino especialmente con el referencias a nuestra historia co[46]

lonial. El Museo de América es el destinado a realizar esa tarea de explicarlo: lo primero que se hace evidente es la diferencia de recursos y atención con respecto a los más importantes museos de Madrid. Sólo hay que fijarse en la posición geográfica periférica en la que se encuentra. No me quisiera detener aquí. Esther Gabara está realizando un análisis de esta interesante cuestión que ayudará a comprender cuál es la posición de España y sus museos ante su historia y sus presentes relaciones con la colonialidad. Cildo Meireles realizó en 1971/1973

Inserções em Circuitos Antropológicos: Black Pente es una obra sencilla pero al mismo tiempo bien compleja. La imagen de este peine fue publicada en 1975 en la revista Malasartes. El propio título desplie-

Cildo Meireles Inserções em Circuitos Antropológicos: Black Pente 1971/1973

ga una cadena de significados que alternan entre la historia del arte, el espacio antropológico y la disidencia política. Black, negro en inglés, Pente, peine en portugués: Peine negro, peine para negros, o también ¿pinturas negras? Así mismo y siguiendo el juego de la con[47]

fusión sonora provocada por la en Circuitos Antropológicos (Black mezcla de lenguajes de Black Pen- Pente, Token), importa más la no-

te podría significar pintor negro, o ción de “inserción” que la de “cirincluso Panteras negras.

cuito”: la confección de objetos,

A esta obra le precedían los ya clá- elaborados en analogías con los sicos Inserções em Circuitos Ideo- del circuito institucional, tiene por lógicos que realizó desde 1970 y objeto inducir a un hábito y de ahí, que básicamente consistían en la a la posibilidad de caracterizar un

proposición de un método para nuevo comportamiento. En el caso escribir mensajes en los billetes y específico de Black Pente, el oblas botellas de Coca-Cola, men- jeto trabaja para la afirmación de 10 sajes anónimos que se insertarían una etnia” . después en el circuito habitual. En El peine por tanto, ya no se inserel caso del billete la famosa frase ta en el circuito ideológico social “¿Quién mató a Herzog?” se refe- (como la botella de Coca-cola o ría al asesinato de los militares a un los billetes en los que se imprimían periodista durante interrogatorios. frases) sino que se introduce en

Black Pente se volvió a publicar en una disciplina: en la antropología. el número 5 de la revista Item en La actualidad del peine es casi 2002 e iba acompañada de un anti-antropológica; por eso trata texto:

de crear una interferencia dentro

“Proyecto de producción y distri- de los valores de esta disciplina rebución a precio de costo de peines lacionados directamente con la

para negros. En las serie Inserções neutralización de un Otro al que se em Circuitos Ideológicos el dato le ha negado la agencia histórica fundamental es la constatación y la subjetividad. La forma neutra de la existencia de lo(s) circuito(s), de presentación estaría cerca del

y la inserción verbal constituye una método de clasificación de objeinterferencia en ese flujo de circu- tos, desxontextualizados de su melación, esto es, sugiere un acto de dio y recontextualizados en una sabotaje ideológico contra el cir- vitrina donde el tiempo y el espacuito establecido. Ya en Inserções cio tomarán la forma de vaciados [48]

datos técnicos. Esa neutralidad

La sensualidad de las formas del

ironiza sobre las pruebas científicas

peine dialogan con el carácter

que trascienden el presente, que

exótico de las pinturas negras eu-

niegan su coetaneidad, es decir,

ropeas de principios de siglo que

que se presentan como anacróni-

se vincularon con el sueño antro-

cas. Por eso podría ser una burla

pológico colonial; pero más allá

a aquella búsqueda de elementos

de esa exotización del pintor ne-

ancestrales, originarios y remotos

gro (Black Painter), así como la si-

en el tiempo con los que identificar una negritud que está muy viva ahora en el contexto específico de Brasil11. Esta obra coincide con el inicio de la politización de los colectivos afrobrasileños que todavía hoy sigue siendo cuestionada por quien defiende la idea de mestizaje como un patrimonio de la cultura brasileña. Si todos son mestizos no habrá entonces una raza diferenciada. Sin embargo estas categorías homogeneizantes a menudo encubren desigualdades bajo nostálgicas narrativas latifundistas que aluden a la tradición. Como ha defendido el educador quechua

Armando

Muyolema,

10 “Inserções em circuitos antropologicos: Blak Pente, 1971/73. Projeto de produção e distribução a preço de custo de pentes para negros. Na série Inserções em circuitos ideológicos o dado fundamental é a constatação da existência do(s) circuitos(s), e a inserção verbal constitui uma interfência nesse fluxo de circulação, isto é, sugere um ato de sabotagem ideológica contra o circuito estabelecido. Já nas inserções em circuitos antropológicos (Black Pente, Token), importa mais a noção de inserção, elaborados em analogia com os do circuito institucional, tem por objetivo induzir a um hábito e, daí, à possibilidade de caracterizar um novo comportamento. No caso específico do Black Pente, o projeto trabañhaba no sentido de afirmação de uma etnia” Cildo Meirles. Revista Item. Nº 5, fevreiro de 2002. p. 61 11 Quiero agradecer al artista Francisco Tropa la productiva conversación que tuvimos sobre esta obra que me ayudó enormemente para comprenderla.

dentro de los discursos nacionales, la idea de mestizaje significaba una renuncia de los colectivos indígenas a su propia identidad.

[49]

Cildo Meireles Cruzeiro do Sul 1969

mango era un signo político en los años sesenta, un símbolo del Black Power, que en algunos casos fue considerado como arma en las redadas policiales racistas. Era por tanto un signo ancestral de unión que también circulaba por las calles como señal de reto. En definitiva su obra contiene el duelo entre el método “científico”, que nos remite a los peines originarios africanos del siglo XIV-XV, que son objetualizados en un archivo, en confrontación con la emergencia del colectivo como actor político. Finalmente en esta colocación neutra se revela como signo diabólico de presencia política, como peligrosa aparición y emergencia Pedro Lach Back Mirror/Espejo negro 2009

expresa de un grupo social en lucha. Desde el momento en que el antropólogo debe asumir los mo-

militud del peine con la forma de

mentos de rebelión ya nunca más

una brocha de pintor habla de un

podrá considerar a estos grupos

agenciamiento histórico/político

“como si llevaran una existencia

y, por supuesto, artístico; el peine

natural” dice Veeda Das, y es a

se revela finalmente como signo

partir de entonces que deberá

que, una vez más, condensa un

considerarlas como entidades his-

potencial político por estallar: El

tóricas/políticas. “Ya no es posible

peine, the Afro Comb, con púas

seguir pensando, por ejemplo, en

metálicas y con un puño en el

las tribus o grupos que pueblan las [50]

regiones montañosas, y que están Llegamos al último objeto de nuessiendo despojados de sus derechos tra colección: el quipu y a través a los bosques (Guha), como ha- de él una posible propuesta para bitantes de un mundo meramen- modelo de Museo Etnográfico. te natural12. Es su misma relación La colección más grande de quicon la naturaleza la que resulta pus está en el Berlin Ethnologisches destruida con la promulgación de Museum con 298 ejemplares. Este nuevas leyes que favorecen el uso es otro objeto que como el cubo comercial de los bosques en lugar de madera podría condensar una de su conservación como hábitat gran cantidad de significado poé-

de las tribus” (Das; 1997: p. 283). tico y político tanto en el pasado, Por eso la metodología del Subal- como en el presente. Se usaba en tern Studies, antes de considerar a las civilizaciones andinas (imperio los pueblos que viven en armonía Inca) como sistema de contabilicon la naturaleza como sumisos a dad pero también como una forlas leyes divinas, ahora considera ma de escritura mediante nudos

el pasado de estos grupos como en unas cuerdas de lana o algoun antecedente a los actuales dón en varios colores. Quipu en “contratos” que se ven obligados quechua significa nudo, el objeto a realizar con las instituciones; por consta de una cuerda principal ello se centran en los informes judi- que se va ramificando en otras ciales, expedientes y todo tipo de cuerdas de colores, formas y taburocracia.

maños. Los hay muy sencillos o muy complejos. Algunos estudios (William Burns Glynn) interpretan esos nudos como señas para recordar

12 Veena Das, La subalternidad como perspectiva 1989, en Rivera Cusicanqui, S y Barragán R. (eds). Debates post-coloniales: una introducción a los estudios de la subalternidad. La Paz, Sephis/Aruwiki, 1997., p. 281. http://www.sephis.org/es/node/340

acontecimientos,

especialmente

porque existen millones de combinaciones de colores, tipos de cuerdas y ataduras; las distancias de las cuerdas muestran que podrían

[51]

ser interpretados como tipo de es- “Su adhesividad comunal intersubcritura inca. Los conquistadores es- jetiva yace en su aspecto enunpañoles destruyeron o quemaron ciativo. Su poder performativo de el uso de los quipus porque temían circulación resulta en la difusión que fuesen usados para transmi- contagiosa, “un impulso casi intir mensajes secretos. En seguida controlable de pasarlo a otra perfueron identificados con “cosas sona”. La acción interactiva del del demonio”. Lo cierto es que los rumor, su circulación y contagio, quipus no han sido del todo com- lo vinculan al pánico, como uno prendidos en la actualidad.

de los afectos de la insurgencia.

Varios teóricos postcoloniales, es- En momentos de crisis social, el rupecialmente de la India, se han mor y el pánico son sitios dobles de interesado por los rumores y los enunciación que tejen sus historias signos que circulan previamente alrededor del ‘presente’ disyuntivo 13 a las rebeliones coloniales. Homi o el ‘no-ahí’ del discurso”

Bhabha hablaba de este fenó- La cultura oral será uno de los temeno y cómo el rumor y el páni- rrenos privilegiados de la intransitico irrumpieron en el discurso histó- vidad del rumor. Lo popular tamrico, cómo la indeterminación se bién puede ser ese espacio donde instaló como discurso social, pero se permite la aparición de aquello sobre todo su carácter performá- que los blindados y opacos relatos tico y enunciativo. La circulación históricos oficiales no reconocen. y el rumor se presentan como la Por tanto, lo oral y lo popular son materialización de ese espacio de otros espacios de preservación de enunciación colonial:

la memoria, de un pasado que todavía está en duelo con la oficialidad y que se abre paso en los espacios informales del habla y de la performatividad cotidiana. No

13 Bhabha; 2002: p.95.

se trata de la labor del historiador que preserva lo importante, sino [52]

de una memoria que se resiste

situación donde nuestro territorio

a desaparecer. Ese es el terreno

continúa –como hace más de 500

en el que trabajaron los Argenti-

años– configurado al servicio de

nos Iconoclasistas para realizar los

minorías. Y si en un principio se ra-

mapas de la “historia Insumisa”

piñaron las vísceras de los cerros

durante el 2010, año de las cele-

–mediante la explotación en so-

braciones de los Bicentenarios de

cavones y yacimientos de indios y

la Independencia de varios paí-

negros esclavos arrancados de su

ses en América Latina. Uno de los

África natal– hoy la exacerbación

mapas tomaba como eje formal

de un capitalismo globalizado

el quipu: “la trenza insurrecta”. A

que internacionaliza el proceso de

través del diálogo con colectivos

producción de bienes y servicios,

y diversos agentes sociales rea-

identifica a nuestra región como

lizaron una nueva cronología de

proveedora de recursos naturales

las rebeliones afro/indoamerica-

que son saqueados, con el permi-

nas:

so del Estado Argentino, dejando

“Una cronología de los levanta-

sólo miseria, pobreza, depreda-

mientos populares desde la con-

ción ambiental, etc.”

quista en 1492 hasta la actuali-

La propuesta de Inconoclasistas

dad, y a la espera del Pachakuti,

promueve la creación de espa-

momento mítico en el que “el

cios colectivos para rescatar la his-

mundo se da vuelta”, lo masculi-

toria, en definitiva de producción

no es femenino, arriba está aba-

de esfera pública. Es a través de

jo, la historia ya no es lineal, y los

esta recuperación que se podrá

pueblos despiertan a una nueva

renombrar el presente. Ello no es

conciencia para inaugurar un ci-

una estrategia expositiva nueva

clo de transformaciones políticas

en lo que se refiere a la relación

y sociales. Pensamos que el pa-

arte y política explorada desde los

sado debe funcionar como me-

años setenta, pero sí podría serlo

moria viva, actualizando un pre-

en cuanto a la negociación epis-

sente que nos encuentra en una

temológica con culturas que no [53]

son hegemónicas; podría ser un trabajo era un buen ejemplo de punto de partida desde el que re- las preocupaciones por crear esnombrar el Museo.

fera pública que en definición de

14 En un texto conjunto con Yayo Alexander Kluge y Oskar Negt , Aznar nos parábamos a pensar es lo que podríamos llamar la fábri-

sobre este asunto de la creación ca de lo político: el lugar donde se de esfera pública. Para ello, tomá- produce. “Pero este espacio donbamos como punto de partida la de las políticas son posibles y coreflexión sobre la indigencia, un municables aparentemente tiencolectivo social que también vive den a desaparecer (al menos en en los márgenes de la ciudadanía. su definición tradicional) y la gente Tomamos como ejemplo paradig- se ve privada de él. En principio no mático la exposición de Martha podemos dudarlo: para estos gru-

Rosler titulada “si vivieras aquí”: pos sociales activistas la esfera púEsta ha sido analizada en numero- blica es el producto político más

sos foros sobre comisariado y sobre fundamental que existe porque en la relación arte y política. En lugar términos de comunidad, de lo que de presentar una serie de obras tengo en común con otras persosobre la indigencia, la exposición nas, se trata de la base de los prose presentó como un espacio de cesos de cambio social. Lo que, en encuentro e información sobre los palabras de Kluge y Negt, significa diversos grados del problema de que ya puedo olvidarme de cualla vivienda y la carencia de hogar. quier tipo de política si rechazo

La muestra se dividió en varias sa- producir esfera pública (…)”. Nose las que abordaban diversas temá- trataba entonces de trabajar en la ticas, y el espacio se utilizó para in- esfera pública sino de producir esvitar a grupos sociales a participar fera pública. Y esa es, precisamenen los debates de los asuntos pre- te, la propuesta de Inconoclasistas sentados: por tanto además de cuando realiza cartografías colec-

la exposición se realizaron talleres tivas basándose en talleres y expey encuentros. Para nosotras este riencias grupales. [54]

Me gustaría tomar esta idea como punto de llegada: la posibilidad de usar también los museos etnográficos como un espacio para generar esfera pública; no se trata tan sólo de que consultemos con los colectivos o pueblos que representamos, sino que nuestros propósitos vayan más allá de considerarlos como objeto de estudio y tratar de comprender su cultura y su presencia hoy como parte de nuestra historia. Entonces quizás el debate vaya más allá de si debemos contextualizar esos objetos en el tiempo en contra de las visiones anacrónicas, o presentarlos aislados: la cuestión sería cómo comprender esas historias y culturas en nuestra historia occidental y en nuestros imaginarios, abrir no sólo su marco de narración sino también el nuestro. En resumen reorganizar nuestros saberes y narraciones, generar nuevos mapas de conocimiento, renombrar la historia.

14 .- Kluge, a., Y Negt, o., Public Sphere and experience. Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993. Hay una selección de textos de este libro llevada a cabo por Marcelo Expósito en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito, Op. Cit., 2001, pp. 227 y ss. /http://avaxhome.ws/ebooks

[55]

1.3 Pilar Romero de Tejada

El Museo Nacional de Antropología de Madrid Una experiencia intercultural

Vamos a tratar este tema desde la concepción de un museo de colecciones internacionales, que pretende comunicar una interesante experiencia particular que se ha tenido en relación con los herederos culturales de sus colecciones foráneas. Pondremos el acento en la recepción positiva de parte de la población emigrante, y en las exposiciones temporales realizadas con esa mirada interna (ver a los otros desde un nosotros). El Museo Nacional de Antropología tiene como lema actual “Ven a descubrir otros pueblos y otras culturas”, pues custodia colecciones de objetos y documentos que corresponden a una notable variedad de pueblos de los cinco [56]

continentes, y pretende mostrar la pología-. Pues en él se abordan los diversidad de las culturas existen- fenómenos humanos, partiendo tes a lo largo del mundo. Y ello se siempre de un principio globalizapretende de un modo sistemático: dor de la cultura que dé sentido tanto a través de la exhibición per- a cada uno de ellos en particular; manente y selectiva de sus fondos, lo cual se opone precisamente a como en sus exposiciones tempo- una exposición indiferenciada de rales. Igualmente se quiere ofrecer los objetos, fuera de su propio cona su público visitante, a través de texto socio-cultural, donde se vaestos diversos pueblos, una visión loren éstos por su interés individual global de la cultura para com- (formal o estético), y no como eleprender

comparativamente

los mentos significativos dentro de las

objetos expuestos. De esta forma culturas representadas, reflejo por se procura -de un modo más efi- tanto de una realidad propia y caz que con palabras- que resul- particular. ten más asequibles al público los Pero también pretende luchar de valores del pluralismo cultural y de modo comprometido contra la la compresión intercultural, logran- xenofobia y el racismo propio de do contrarrestar la visión etnocén- las sociedades metropolitanas, trica generalizada de los “otros” promoviendo la tolerancia y el que suele definir la mentalidad tra- interés vivo hacia otros pueblos y dicional.

otras culturas, poniendo un énfasis

Por ello se trata de ser un museo especial en ello a través de sus diconceptual y de reflexión que co- versas exposiciones y actividades munique y difunda conceptos an- culturales. tropológicos básicos por medio de objetos e imágenes de procedencias culturales diversas (generalmente foráneas), tanto en el tiempo como en el espacio -diacronía y sincronía, historia y antro[57]

Ahora bien, en este momento de

cias al progreso de la información.

cambio espectacular en la circu-

Actualmente el estudio de una y

lación de los saberes debido a la

otra población (de dentro o de

revolución informática, el Museo

fuera de Europa) se hace en rea-

no se limita a una visión nostálgi-

lidad mediante una misma meto-

ca de las tradiciones perdidas;

dología antropológica, e incluso

sino más bien quiere abrirse a una

la técnica expositiva en el Museo

nueva función exploratoria, que

tiende cada vez a ser igual para

mira atentamente al nacimiento

ambos ámbitos (Fotografía 2).

de nuevas tradiciones y de otras

Efectivamente, el Museo Nacional

formas de vida actuales, pues un

de Antropología ya ha incluido en

museo antropológico no debe re-

algunas de sus exposiciones obje-

presentar exclusivamente formas

tos europeos, juntamente con los

de vida tradicionales, muchas de

de los otros continentes, de que se

ellas desaparecidas, sino reflejar

ocupa.

la dinámica cultural y el proceso

Ahora bien, en esta época de

mismo de cambio ocurrido ante nuestros ojos.

cambio social que nos está tocando vivir (producto de la inmi-

Asimismo si se quiere un Museo

gración y de la crisis económica

para el siglo XXI con un profundo

mundial),

cambio en su discurso tradicio-

gicos tienen que ser instituciones

nal, no es entonces coherente

que fomenten también la integra-

preservar la separación e inco-

ción cultural: y para lograrlo, no

municación entre distintos ámbi-

sólo tienen una responsabilidad

tos geográficos (en particular los

institucional con sus habituales vi-

europeos y extraeuropeos), por

sitantes -que generalmente son

la visión distante que de los otros

miembros de la propia sociedad-,

conserva aún la mayoría de la po-

sino que también la tienen con los

blación procedente de la cultura

pueblos cuya cultura exponen. El

occidental, a pesar de que esa

interés constitutivo de la antropo-

distancia real ya no existe, gra-

logía occidental por el “Otro”, y

[58]

los museos antropoló-

por ende de los museos de esta

con los métodos museológicos tra-

disciplina, debiera ser el punto de

dicionales. Si una de las funciones

partida para la incorporación de

principales de cualquier museo es

este “otro”, que debe ser repre-

conservar e interpretar sus colec-

sentado en ciertas actividades

ciones para transmitirlas intactas

del museo (la exposición y la in-

y vivas a las generaciones venide-

vestigación principalmente).

ras, en los museos de antropología

No obstante, hoy día muchos de

debiera haber un compromiso es-

los representados “otros” comienzan a acercarse a los museos metropolitanos cuando ven que se les acoge abiertamente, que

pecial para acoger con respeto y sensibilidad a los herederos y vástagos mismos de las culturas de donde proceden originariamente sus colecciones, ya que nos pue-

hasta ahora no se le había tenido

den ayudar a interpretarlas mucho

nunca en cuenta. Esto constituye una novedad casi copernica-

mejor.

na respecto a un pasado no muy lejano, la cual conviene integrar Vista general de las salas

[59]

Ahora bien, ¿cuál es la forma

menos aún, a la de sus herederos,

más adecuada en los museos

los emigrados a nuestro mundo.

antropológicos

De acuerdo a estos planteamien-

para

conjugar

la responsabilidad que se tiene con ambos tipos de sociedades: la que recibe la información y la que la proporciona? La más idónea es hacer participar a los miembros de la sociedad informante en la realización de actividades en el museo, para que ofrezca su propia y actual visión de su cultura de origen (que a veces –todo hay que reconocerlo- no coincide mucho con la de sus antepasados, de donde proceden los objetos). Con frecuencia no están de acuerdo con la interpretación que de su patrimonio cultural se hace por parte de nuestros museos tradicionales, y por esta razón les entusiasma ser

tos y reflexiones, nuestro museo ha organizado ya diferentes actividades en las que han participado activamente miembros de las comunidades de emigrantes que residen en Madrid (saharauis, guineanos, filipinos), pues de esta forma lográbamos que nos dieran a conocer su visión y planteamientos propios: quiénes creen que son, y cómo son; cuál es su historia y cuáles son los elementos, valores y formas de expresión que les caracterizan; como asimismo cuál es su propia interpretación del patrimonio cultural. Algunos ejemplos de ello son las siguientes exposiciones (Los Saharauis).

ellos los que den su propia interpretación y ofrezcan su propia representación.

búsqueda

de la representación adecuada del “otro” es algo seductor en sí misma, pero no está garantizado que esta representación nuestra, obtenida a través de las colecciones museísticas, responda a la propia imagen de los actores y, [60]

Vida y cultura tradicional del Sa-

A modo de conclusión quere-

hara occidental; África hace un

mos reiterar nuestro axioma,

siglo; o Filipinas. Tradición y mo-

enunciado al principio: que los

dernidad), pero también se han

museos no son sólo lugares a

organizado diferentes actividades

donde se va a contemplar (sea

culturales, ejemplo de ellas es un

una obra de arte, objetos de la

recorrido temático denominado

vida cotidiana u otro tipo de ar-

Cuéntame tu en lo que crees, en

tefactos), sino que son también

la que se dio voz a personas que,

un medio importante de inter-

desde su cotidianidad y experien-

cambio cultural y de desarrollo

cias de vida, utilizan o han utiliza-

del mutuo entendimiento y de la

do objetos expuestos que están

cooperación entre los pueblos: o

relacionados con sus creencias.

al menos entre individuos y grupos de esas diferentes culturas.

Detalle de la sala de Asia

[61]

2. Luis Gerardo Morales Moreno Marc-Olivier Gonseth Concha Martínez Latre

CUANDO LOS OTROS SOMOS NOSOTROS Tensiones en las referencias culturales de los discursos de los museos

Luis Gerardo Morales1, habló sobre los Orígenes de la museología mexicana y el Museo Nacional: de 1780-1940. Presentó el paralelismo entre la historia del Museo Nacional de Antropología y las inquietudes intelectuales y sociales de las élites académicas y políticas mexicanas que se plasman en los museos que custodian el patrimonio prehispánico e indígena. Hizo

Nos planteamos debatir qué ten- un recorrido por las etapas claves siones se crean entre los valores uti- del actual Museo de Antropología

lizados por la sociedad hegemó- del D.F. nica y las contradicciones surgidas Defendió que, para que el museo desde un pensamiento crítico. adquiera transcendencia social, Cómo convertirnos en espacios debe asumir un sentido crítico, de

donde se negocien significados, transgresión y resistencia, en el que donde se contrarresten las distor- tal y como decía Edward Carr, el

siones producidas por los discursos problema no es “de quien” son los identitarios, rompiendo con discur- objetos, sino “a quién” pertene-

sos jerárquicos y autosuficientes

cen las representaciones. [62]

Marc-Olivier Gonseth2, mostró el

Se planteó que son las comunida-

discurso alternativo propuesto por

des interpretativas las que trans-

su institución, que ha optado por

forman y producen el sentido de

desarrollar un fuerte programa de

la exposición, de forma que lo

exposiciones temporales bajo una

importante no es lo que el museo

corriente denominada museolo-

dice, sino cómo la comunidad se

gía de la ruptura. Esta propuesta

lo apropia y qué hace con la in-

pretende la participación activa

formación. El museo por tanto de-

de los ciudadanos propiciando la

bería asumir entre sus principales

construcción de discursos abiertos.

funciones las de comunicar e in-

Expuso como, en su opinión, las ex-

terpretar, de manera que “exhibir”

posiciones temporales son el me-

no sea solo “mostrar” cosas, sino

dio más eficaz para transmitir estos

discutirlas y ponerlas en diálogo

discursos críticos junto a los catálo-

con el espectador.

gos escritos. Durante el coloquio, Marc-Olivier Gonseth planteó que el problema no reside en una cuestión de denominación del Museo etnográfico, antropológico o de culturas del Mundo sino en la necesidad de mantener discursos críticos. Los participantes en el coloquio manifestaron de forma reiterada la necesidad de que los museos etnográficos muestren la realidad contemporánea en sus exposiciones, de manera que dejen de ocultarse temas de actualidad como las migraciones actuales, las nuevas religiones, las drogas, etc.

1 Luis Gerardo Morales , museólogo y autor de “Orígenes de la museologia mexicana: Fuentes para el estudio histórico del Museo Nacional, 1780-1940” 2 Desde la colina: reflexiones sobre los monólogos y los diálogos en los contenidos de dos exposiciones del MEN Marc-Olivier Gonseth. Director del Musée d’ethnographie de Neuchâtel

[63]

Julia A. Kupina3 conservadora del Hizo hincapié en cómo la redacMuseo de Antropología y Etnogra- ción de catálogos electrónicos fía Pedro El Grande de San Peters- exige ser muy objetivos y estandaburgo, defendió la recuperación rizar la información; en esta tarea, del valor de la catalogación para cada museo tiene sus propios reel conocimiento de los objetos tos por las características de sus que conforman las colecciones colecciones y por la formación de de los museos. El primer catálogo las personas que en ellos trabajan, de la Kunstkamera es del siglo XVIII, los cuales en última instancia son vinculado con la Academia de la el patrimonio más importante que Ciencia.

los museos tienen para hacer ac-

Observó que en los museos no sólo cesibles sus colecciones. son de interés los objetos que se La publicación de catálogos ya conservan, sino también los docu- no es el único instrumento que tiementos administrativos y científi- nen los museos para difundir y dar cos, los cuales forman parte de su a conocer las colecciones del mupatrimonio. La historia de los catá- seo. El acceso electrónico a la inlogos de las colecciones etnográ- formación sobre las colecciones a ficas es en gran parte una historia aquellos que la demandan, elimide la formación de la etnografía y na las dificultades que planteaba de su metodología.

el trabajar sólo con las impresiones

En su conferencia planteó la im- tradicionales en papel o a través portancia que adquieren los catá- de la consulta epistolar con el delogos y los estudios paralelos reali- partamento correspondiente.

zados para su redacción, al poder Sandra Ferracuti & Vito Lattanser incorporados a las actuales zi4 defendieron una relación más plataformas de comunicación en estrecha entre los museos de etInternet. En la actualidad en la nografía y el debate contempoWeb del Museo se pueden consul- ráneo sobre la antropología y su tar 40.000 fotos.

herramienta más específica para [64]

interpretar el mundo: la etnogra- tender de otra manera las colecfía. Plantearon renovar un diálogo ciones de los museos y su propia que ha sido crucial para el desa- existencia. Nos habló como colarrollo de la disciplina en sí misma lo boradora y estudiosa de los Muque puede de hecho, llevar a una seos del Alto Aragón de la manera experimentación

conjunta

más en la que se han estado creando

focalizada en las relaciones con- Museos etnográficos en pueblos temporáneas entre el museo y sus españoles. Estos pequeños museos comunidades. Ya que a aquellos a locales han recibido críticas desde quienes se les ha llamado “comu- la museología y la antropología, nidades de origen” parecen estar cuando sin embargo la creación y cada vez más identificados con existencia de estos museos ponen la expresión “comunidades patri- en juego nuevos recursos de conmonio”, expresión utilizada en el vivencia, de recuperación de metexto del Council of Europe’s Fra- moria y de redescubrimiento de lo

mework Convention on the Value local y lo rural. Sobre todo son un of Heritage for Society (Faro, Por- ejemplo de desjerarquización del tugal, 2005) para definir y aclarar discurso museográfico, tema que los principales actores sociales de suscitó un amplio debate en esta las fricciones contemporáneos en tercera sesión. torno al patrimonio. Plantearon diseñar nuevas estrategias democráticas que permitan que los procesos contemporáneos entren en los museos, y la etnografía como perspectiva sea una herramienta crucial para este fin. Concha Martínez Latre5 participó en los debates del encuentro planteando un tema que permite en-

3 Catálogo de la colección etnográfica: experiencias y perspectivas , Julia A. Kupina, Museo de Antropología y Etnografía Pedro El Grande, San Petersburgo 4 Comunidades culturales patrimonializadas, museos y ”fricciones” del patrimonio Sandra Ferracuti & Vito Lattanzi Museo Nazionale Preistórico Etnográfico ´L. Pigorini`, Roma 5 La musealización etnológica.Concha Martínez Latre, responsable sección Etnografía del Museo Zaragoza

[65]

2.1

Luis Gerardo Morales Moreno

Los Museos de historia mexicanos Espejismos identitarios desde una museología subalterna en México

Museo Nacional Antropología

Esta breve comunicación sintetiza

investigaciones ha sido la com-

una serie de exploraciones desa-

prensión de un modo de escritura

rrolladas a través de varios años

de la historia nacional. Para ello,

sobre algunas representaciones

detectamos el surgimiento de un

historiográficas y museográficas

pensamiento y una serie de prácti-

de los nacionalismos culturales en

cas de conservación de la memo-

México y América Latina. Hemos

ria que utilizaron el método históri-

procedido mediante el estudio de

co como un modo de establecer

las museografías históricas, etno-

la homogeneidad de la sociedad

gráficas y arqueológicas durante

civil moderna, especialmente du-

un extenso periodo que va desde

rante los siglos XIX y XX, pero que se

1760 hasta 2010. Otro pilar de mis [66]

acompañó también de una com-

LA MEDIACIÓN CULTURAL

prensión ideológica de la historia

SUBALTERNA

de México. Desde esta perspectiva, son conocidas las dicotomías de análisis sobre la rivalidad entre peninsulares y criollos o entre liberales y conservadores a fin de explicar el desenvolvimiento de México como país independiente del Imperio español desde 1821 hasta 1910. Las “invasiones” extranjeras, pillaje y saqueo que sufrió México especialmente después de la ruptura del pacto colonial produjeron tanto la ampliación de una economía-mundo, como la emergencia de resistencias y desviaciones

municación la manera en que una museología contemporánea, a la que calificamos de “subalterna”, permite un desmontaje de las imágenes museográficas hegemónicas de la representación históricoetnográfica de México. ¿Por qué subalterna? Porque no nos situamos en la esfera del funcionalismo práctico con que se concibió a los museos, sobre todo, a partir de la 2ª Posguerra en 1946. Por varias décadas, se han confundido operaciones comunica-

de la modernidad capitalista. Durante ese lapso, se fraguó la horma republicana afincada en una reivindicación del pasado precolombino.

Nos interesa exponer en esta co-

tivas con funciones administrativas. Al institucionalizarse el museo “fuera de Europa”, como canon estético de representación narrativa, se hizo de la reflexión museológica (arte, etnografía o ciencia), un conjunto predeterminado de las acciones de recolección, conservación, restauración, investigación, educación y exhibición de objetos. O mejor dicho, se hizo abstracción del lugar social de producción mediante un enfoque instrumental y técnico del quehacer museístico con pretensiones

universales. [67]

Así, el enfoque subalterno consis-

como propio, histórico y musea-

te en plantear que la museología

ble. Lo importante de este proce-

debe insertarse en una bisagra

so que rechaza los esencialismos

paradigmática en que de un lado

y la supuesta hibridez de los mesti-

del Atlántico (Europa occidental),

zajes, es que muestra la expansión

los mismos materiales antropoló-

del museo como una transferen-

gicos, como lo ha señalado Jesús

cia cultural que recrea sus formas,

Bustamante, pueden remitir en los

horizontes y prácticas en lugares

museos a “lo exótico”, y a “lo au-

diferentes.

tóctono”, en los museos de la ori-

El enfoque subalterno que asu-

lla opuesta, “donde se identifican con lo propio y hasta con uno mismo”. Así, de un lado de la bisagra está la mirada europea sobre las artes primarias y la extrañeza de lo desconocido, y del otro, la mirada americana de lo que se considera

mimos tampoco se detiene en la bisagra civilizatoria de las transferencias culturales entre Europa, América Latina y el Caribe. Indaga también en el interior de los nacionalismos culturales que, como ocurrió en el caso mexicano, producen sus primeras museografías arqueológicas como actos de duelo de la sociedad rural indígena. Tanto el Museo Nacional de México, fundado en 1825, como el Museo Nacional de Templo Mayor, creado en 1987, emblematizan la diferencia entre la modernidad burguesa y el pasado remoto azteca. El viraje estetizante de la arqueología mexicana desde la creación de la Galería de Monolitos, en 1887, hasta su suntuosa

Centro de Exposiciones Bicentenario, Tzompantli, Silao, Gto

escenificación en el Museo Nacional de Antropología en 1964, plas[68]

ma la reivindicación de un pasado no europeo de teocracias sacerdotales y tiranías militares en Mesoamérica, bajo la forma de mitologías exóticas y arquitecturas monumentales que son la admiración de la mirada museográfica europea contemporánea. Hasta aquí el museo aparece sólo como una reproducción del ca-

Centro de Exposiciones Bicentenario, Tzompantli, Silao, Gto

non narrativo performativo del cameralismo centro-europeo. En

turales subalternas, llevaron a una

el momento en que esos campos

reflexión aguda sobre el malestar

visuales etnográficos y arqueoló-

de los museos en la cultura occi-

gicos fueron reapropiados y trans-

dental. En especial, el museo de

formados por una lectura local,

arte ejemplificaba el elitismo con

produjeron una de las represen-

que esa institución había conver-

taciones simbólicas más exitosas

tido en sagrados los gustos y ca-

de la América Latina republica-

prichos de mecenas, corredores y

na. Los museos arqueológicos, his-

curadores del arte moderno y con-

tóricos y etnográficos de México,

temporáneo. La llamada “nueva

en particular, produjeron escapa-

museología

rates persuasivos de la moderni-

otras modalidades de gestión. Al

dad poseedora de una tradición

mismo tiempo, se atrevió a pro-

antigua, escindida del contacto

ducir una epistemología especia-

español.

lizada sobre el modo en que las

Hacemos museología subalterna

exposiciones de objetos operan

porque desde los años de 1970

fundamentalmente como una es-

en adelante, tanto el giro comu-

tructura binaria: la del significado,

nicativo, como la expansión de

por un lado; y la del sentido, por

la institución museística a la terri-

otro. Esta postura evolucionó ha-

torialidad y las comunidades cul-

cia la década de 1990, a conce-

[69]

francesa”

produjo

Bicentario Centro de Exposiciones, Fachada, Silao, Gto.

bir el discurso museográfico como

cidad inmóvil y la atemporalidad

un lenguaje performativo.

de las expografías contradicen la

Por su parte, los estudios de mu-

vitalidad de la dinámica social.

seos británicos, norteamericanos

Esto explica el surgimiento, en los

y canadienses fueron mostrando

últimos treinta años, de diferentes

el lastre que arrastran las repre-

museologías además de la vieja y

sentaciones etnográficas por su

la nueva, la crítica, la social y, aho-

procedencia naturalista y empi-

ra, la subalterna. Esta última se ubi-

rista, al mismo tiempo que la an-

ca lejos del marco de los grandes

tropología interpretativa mostra-

centros de poder, conocimiento

ba la importancia de la metáfora

y gestión de las museologías an-

en toda recreación etnográfica.

glosajona, angloamericana, fran-

Si hay algo que caracteriza a los

cesa, centroeuropea, española,

procesos sociales e históricos son

etcétera. Tampoco aspira a con-

sus intensas dinámicas culturales,

vertirse en una ciencia ni mucho

las que no se ajustan al modo fijo

menos. La museología subalterna

de exposición de los museos “de

consiste entonces en un enfoque

la otredad”. Aves, mamíferos e

específico, profundamente histo-

insectos disecados, junto con ma-

riográfico y conceptual, sobre la

niquís y ambientaciones solitarias

manera en que las sociedades

inmóviles no logran explicar la

extra-europeas y post-coloniales

cotidianidad del lenguaje, ni las

adaptaron a sus estrategias co-

transformaciones de la vida ur-

municativas e intereses geopolí-

bana contemporánea. La histori-

ticos su devenir histórico y social.

[70]

LOS HIJOS DE LA MEDIA NOCHE PATRIÓTICA Hace ya varias décadas, diversos intelectuales y pensadores de la India, educados en universida-

Museo Emiliano Zapata, Anenecuilco, Morelos

des británicas o norteamericanas utilizaron la noción de “subalter-

Se instala, por decirlo así, en una

nidad”, de origen marxista-gram-

doble reflexión: 1) como discurso

sciano como una categoría his-

crítico de la herencia nacionalista, de cuna liberal y revolucionaria y, 2) como desconstrucción

tórica y un concepto analítico. Al respecto, cabe recordar la novela de Salman Rushdie, publicada

de sus mitologías más opresivas

en 1980, llamada “Hijos de la me-

o menos democráticas. El museo histórico, en particular, se desempeña como una institución de

dianoche” (Midnight’s Children). Esta tiene como principal objeto, por medio del “realismo mágico”

servicio público, al mismo tiempo

literario, describir las aventuras y

que despliega su poder persuasi-

desventuras de un grupo de per-

vo en la mediación cultural de la

sonajes que nacen después de la

memoria social.

consumación de la independen-

Por todo ello, la museología lati-

cia de la India. El personaje princi-

noamericana no debe ser pensa-

pal de la novela nace en la media

da localmente ya sea por países,

noche del 15 de agosto de 1947,

provincias o regiones porque ha

cuando se da el hecho histórico

alcanzado un lugar privilegiado

mismo y el movimiento de resis-

de reflexión desde “su periferia”. El

tencia pacífica de Gandhi apa-

museólogo latinoamericano des-

rentemente había dado sus frutos.

de su mediación cultural subalter-

La novela de Rushdie es uno de

na se ha abierto al mundo, absor-

los principales exponentes de lo

biendo toda clase de influencias y

que luego se conocerá como “li-

devorando todos los temas.

teratura postcolonial” y marca el [71]

hito de una nueva corriente que

De esta manera, la primera museo-

se encarga de explorar las sensa-

logía mexicana de fines del siglo

ciones vividas por aquellos “hijos

XIX y principios del siglo XX, enten-

de la media noche”. 20 años des-

día la historia de México median-

pués, Ranajit Guha, en su calidad

te una representación pública de

de principal editor y cabeza fun-

la misma. En el Museo Nacional

dadora del proyecto “Grupo de

de México de los años 1895-1940,

estudios Subalternos Surasiáticos”

nace la gramática objetivada de

usará el titulo de la novela, en su

la historia pública. Mucho tiem-

aportación al compendio de en-

po después, hacia el último tercio

sayos sobre los estudios subalter-

del siglo XX, debido a la profesio-

nos en Latinoamérica.

nalización del oficio de historiar y

En el caso de México, a fines del

en general de las ciencias sociales, se hizo notable la bifurcación

siglo XIX, los “hijos de la mediano-

entre historia científica y acadé-

che” produjeron una historia cien-

mica, e historia pública y patrióti-

tífica de la Nación orientada a la

ca. Se hizo compleja la distinción

exaltación de una épica patriota

entre indigenismo y antropología

cuya narrativa maestra adqui-

del saber; entre nacionalismo de

rió su clímax con las resistencias populares a las Intervenciones norteamericana y francesa de

Estado e identidad popular; entre relato histórico y memoria conme-

1846-1848 y 1862-1867, respectiva-

morativa.

mente. El colofón de esos veinte

Cuando situamos el museo como

años fue la adopción de un régi-

una forma de transmisión de re-

men republicano y una doctrina

latos y valores patrióticos enta-

política liberal que marcaron hon-

blamos un diálogo con aque-

damente la orientación ideológi-

lla museología anglosajona que

ca de las políticas culturales en

planteó, desde 1971, la dicoto-

donde jugaron un papel crucial

mía del museo entre el templo y

las mediaciones comunicativas

el foro. En ese momento, apare-

de los museos, los libros de historia

ce en la museología la distinción

patria y los rituales cívicos (entre

entre aquellos museos que perte-

muchos otros).

necen al campo de la reproduc[72]

ción de lo sagrado (las coleccio-

con España. Durante el siglo XX,

nes patrióticas); y aquellos otros

la adopción del concepto gáli-

que aspiran a una comunicación

co de América Latina representó

social amplia (las expografías pro-

la negación completa de Hispa-

fanas). Aún así, quedó suspendi-

noamérica, mientras que en Mé-

da la cuestión del museo como

xico se adoptó por mucho tiempo

reproducción social de las nuevas

el indigenismo estético. En conse-

jerarquizaciones culturales de la

cuencia, el parto de las naciones

dominación simbólica burguesa.

latinoamericanas debemos ubicarlo en un proceso más complejo irreductible a unas cuantas re-

MEMORIA HISTÓRICA Y

liquias como la espada de Simón

CONMEMORATIVA

Bolívar, o el estandarte “guada-

En la modernidad de América La-

lupano” de Miguel Hidalgo. Las

tina durante los siglos XIX y XX, la

conmemoraciones recientes de

proliferación de historias patrió-

los bicentenarios de “las Indepen-

ticas, museos y expografías de

dencias” en México, Colombia,

temas histórico-arqueológicos y

Venezuela, Ecuador, Argentina o

republicanos ha desempeñado

Chile (inclusive la más reciente del

un papel crucial. Este movimien-

Sesquicentenario de la Batalla de

to cultural generalizado en lo

Puebla contra la invasión franco-

que fueron los dominios del Impe-

austriaca del 5 de mayo de 1862),

rio español, se orientó en su mo-

reiteraron el aferramiento de esos

dernidad republicana hacia un

países a sus historias de héroes,

rechazo intelectual de los lazos

guerras y luchas republicanas. En sus representaciones convirtieron

Uxmal, Yucatán

su memoria moderna no sólo en el anhelo de un futuro promisorio, sino también en una comunicación intencionada del olvido ya fuera de su pasado virreinal, su ancestralidad autóctona o las derrotas infligidas por vecinos ex[73]

pansionistas. Los fastos cívicos

narquía constitucional hasta 1867.

han servido en varios de esos paí-

Este proceso condicionó diversas

ses para dos cosas: por un lado,

propuestas y ajustes de la sobe-

para la conmemoración de la

ranía política a través de nuevos

producción simbólica de los esta-

actores y sujetos histórico-sociales.

dos nacionales y las ciudadanías

Algo semejante ocurrió con otros

y, por el otro, para el uso público del museo-de-historia como una

países

latinoamericanos

cuyas

identidades nacionales no fueron

memoria sagrada, congelada (o

causa sino consecuencia de las

petrificada) en el Espíritu trascen-

guerras de independencia. En su

dente de la Nación.

reinvención como naciones apro-

En las últimas décadas la historio-

vecharon la educación pública

grafía de México ha demostrado

y la proliferación de impresos, así

que la adopción del concepto

como el uso de museos, censos

de nación en sustitución de la co-

y mapas para edificar un espejo

munidad imperial dinástica fue

homogéneo de sí mismos. De este

consecuencia de las crisis del Im-

modo, propiciaron la ficción histo-

perio español durante los años

riográfica, etnográfica y museo-

1808-1814 y 1820-1821. Esto signi-

gráfica de la preexistencia de las

fica que al igual que Colombia o

naciones anteriores a la Conquis-

Argentina, México nace con ese

ta española. Lo hicieron también

nombre como daño colateral de

mediante otras formas de repre-

la invasión de las huestes de Na-

sentación, como fueron la novela

poleón I a España, lo que inicia

histórica, la literatura romántica, la

el derrumbe geopolítico del ré-

pintura, el teatro o la música.

gimen novohispano. Ese cambio

La manera en que contribuyeron

de la fuente de poder condujo a

los nacionalismos culturales a sub-

una crisis de legitimidad del poder público constituido a partir de la proclamación de la primera República mexicana de 1824 que vaciló entre ése régimen y la Mo-

sanar la contingencia histórica de la modernidad republicana de Hispanoamérica constituye un capítulo fundamental de nuestra historia cultural e intelectual como

[74]

hispanoamericanos. Las conme-

una diferencia entre relato histó-

moraciones permitieron tejer con-

rico y memoria conmemorativa.

tinuidades en donde sólo había un

En la investigación historiográfica

tiempo dislocado, o simplemente

se desnuda la fábula o la leyen-

discontinuo, como el que hay en-

da para instaurar un saber históri-

tre la América precolombina o vi-

co. En cambio, la memoria con-

rreinal y el siglo XX latinoamerica-

memorativa del acto de duelo

no. Un rasgo característico de los

ante la erección de monumentos;

museos histórico-nacionales fue

así como la conservación y exhi-

la exclusión de temas contempo-

bición de acervos y colecciones

ráneos. Especialmente en Méxi-

patrióticas, fijan el recuerdo en un

co, sólo importan como artefac-

espacio ritual de imaginarios.

tos de representación identitaria las colecciones provenientes del mundo prehispánico, republica-

LA CLAUSURA DE LA NUEVA

no y revolucionario (hasta 1940,

MUSEOLOGÍA

aproximadamente).

Lo que denominamos como “orí-

México representa un caso muy

genes” de la museología mexica-

significativo por la manera en

na tiene su “comenzar-ahí”, en el ejercicio discursivo de las nocio-

que edifica una memoria conme-

nes de museo científico y museo

morativa y una cultura histórica

patriótico lo cual situamos en la

nacionalistas en forma relativa-

modernidad burguesa del perio-

mente temprana a tono con el

do 1887-1940 porque reorganiza

mundo europeo burgués. La me-

el tiempo mediante la producción

moria conmemorativa crea un

de una cultura de la historia recor-

nuevo escenario de culto icono-

dada, de la historia-monumento.

gráfico del poder ya sea del sa-

Esta diferenciación topológica y

ber erudito, o de las modalidades institucionales. La disposición gráfica de “lo conmemorativo” acti-

no lineal distingue a mi enfoque de otros ocupados del tema con una clara ruptura metodológica.

va la significación de la memoria histórica. Por eso cabe hablar de

Lo que llama la atención es cómo

[75]

el modernismo arquitectónico del Museo Nacional de Antropología plantea un cambio radical en la comprensión de la arquitectura como nuevo lugar de referencia estética urbana, al mismo tiempo que sólo reproduce la ontología de la preexistencia de la Nación bajo la forma moderna de la política cultural de fines del siglo XIX. La sala de etnografía del segundo piso del Museo de Antropología atestigua la escisión entre el pasado y el presente de los pueblos autóctonos y hace patente su distancia con el México contemporáneo y su extrañeza ante la modernidad.

[76]

Sala prehispaﾌ］ico imﾃ｡gen de Carolina Notario

[77]

2.2

Marc-Olivier Gonseth

Desde la colina:

reflexiones sobre los monólogos y los diálogos en los contenidos de dos exposiciones du MEN Por ejemplo Laurier Turgeon, profesor de antropología en la Universidad Laval de Québec y que ahora es un muy conocido especialista en patrimonio cultural inmaterial, hace referencia a estas nuevas tendencias para convencer a sus colegas de que esta surgiendo un nuevo paradigma enfocado a la incorporación de la población local en la realización de los programas del museo, este cambio también se detecta en la demanda de los turistas, que como visitantes quieren ser parte

Hoy en día existe una nueva tendencia en la museografía claramente orientada a promover la participación activa del público o de ciertos grupos de interés, no sólo en la visita al museo en sí misma, sino también en la co-construcción de su estructura conceptual.

del espectáculo, un espectáculo alimentado por nuevas propuestas que implican la acción y la proximidad. Hace poco estuve en Marsella, donde muchos colegas discuten estas mismas cuestiones en el contexto de la creación del MuCEM (Museo de las civilizaciones de Eu-

[78]

ropa y el Mediterráneo). Hubo una

una potencia colonial y que man-

clara oposición en la sala entre las

tiene aún estrechas relaciones con

personas que piensan que la mu-

las poblaciones que están bajo su

seología es un proceso dirigido por

control.

especialistas y expertos y las per-

La cuestión que voy a tratar de

sonas que quieren deshacerse de este poder corporativo para dar más importancia a los grupos de personas que constituyen no solo sus audiencias sino también su inspiración y su razón de ser.

analizar, siguiendo el argumento desarrollado por los organizadores de esta reunión es la siguiente: ¿quiénes son los “nosotros” dentro de la institución que trato de gestionar? y si existen diferentes tipos

Personalmente, creo que hay una

de “nosotros”, es decir, diferentes

gran cantidad de ingenuidad im-

relaciones dialógicas que partici-

plícita en quienes defienden la

pan en este contexto que a priori

apertura total de las prácticas del

puede resultar muy monológico.

museo, pero también estoy segu-

1. El primer “nosotros” al que me

ro de que hay muchas razones para cambiar la relación pasiva que todavía hoy se plantea como consecuencia de un contrato normalizado entre el productor y el consumidor de las actividades del museo.

quiero referir al que se relaciona con la historia del lugar del cual estoy a cargo, que conduce a una relación especial de la colina donde se instaló el Museo tnográfico de Neuchâtel y la ciudad que todavía proporciona apoyo al de-

Por lo tanto, se trata de entrar en

sarrollo de nuestra política museo-

esta discusión a partir de la situa-

gráfica.

ción a la que tengo que hacer

La historia del MEN se remonta al

frente en Neuchâtel, que no es la misma en un Museo Indio que en uno de los Estados Unidos ni de un ecomuseo en un territorio rural francés o español, ni de un museo etnográfico de un país que fue

siglo XVIII. Las primeras piezas que se entregaron a la ciudad de Neuchâtel en 1795, procedían de Gabinete de Historia Natural el general Charles Daniel de Meuron. [79]

Después de haber sido trasladado momento en que ni las agencias y divididos en varias ocasiones, las de viajes, ni la televisión, ni Internet piezas etnográficas fueron lleva- bombardeaban a sus clientes con das a la colina de Saint-Nicolas, a imágenes exóticas, estas exposiuna villa donada a la ciudad de ciones ambicionaban reconstruir Neuchâtel por un rico comercian- de una manera espectacular las te que hizo su fortuna en Brasil, Ja- actividades y estilos de vida de las mes-Ferdinand de Pury, y aquí es poblaciones lejanas. donde el MEN se estableció y se inauguró en 1904.

El Museo etnográfico de Neuchâtel en su edificio actual (foto Alain Germond) El Museo etnográfico de Neuchâtel en sus paredes originales (Archivos MEN)

En 1981, cuando Jacques Hainard

El edificio destinado a exposicio-

se convirtió en director del Museo, estas exposiciones exóticas se es-

nes temporales fue construido en

taban quedando un poco fuera

1954-55. De forma rectangular y sin

de lugar y los objetos de nuestras

ningún tipo de ventanas laterales,

colecciones ya no eran capaces

el edificio representa una nueva

de demostrar lo que estaba su-

forma de concebir las exposiciones

cediendo en el mundo. El nuevo

etnográficas. El hombre detrás de

director por lo tanto, llevó el en-

esta idea fue Jean Gabus, quien

foque de su predecesor hasta el

fue conservador entre 1945 y 1978,

extremo: las exposiciones fueron

que quería mostrar la vida cotidia-

dramatizados como antes, pero

na de forma dramatizada. En un

en lugar de que hicieran referen[80]

cia a un entorno geográfico con-

Exponer es despertar emociones,

creto apostó a través de temas e

la ira, el deseo de saber más.

interconexiones que hicieran po-

Exponer es construir un discurso es-

sible la integración de elementos procedentes de las colecciones con un amplio cuestionamiento a temas y conceptos centrales de nuestra sociedad. Yo entré en dicho equipo en 1983, durante más de 25 años y

pecífico para el museo, compuesto por objetos, textos y escenografía. Exponer es poner los objetos al servicio de un asunto teórico, de un discurso o de una historia y no lo contrario.

muchas exposiciones, Jacques

Exponer es sugerir lo esencial a tra-

Hainard y yo hicimos nuestra la

vés de una distancia crítica, man-

práctica de mezclar estilos abier-

teniendo un punto de humor, iro-

tamente, en exposiciones llenas

nía y burla.

de contraste, donde insertamos objetos de nuestras colecciones, por su potencial simbólico y estéti-

Exponer es luchar contra las ideas preconcebidas, los estereotipos y

co con objetos de la vida cotidia-

la estupidez.

na, haciéndolos conversar como

Exponer es vivir con intensidad una

actores en un escenario, sobre los

experiencia colectiva.

problemas contemporáneos.

2. El segundo “nosotros” que tengo

A esta escuela de museología se

que mencionar aquí está constitui-

la denomina Museología de la

do por las personas que me ayu-

Ruptura

dan a hacer mi trabajo desde el

He aquí el credo que escribimos

año 2006, parte de ellos son muy activos en el ámbito de coleccio-

en 1995, Jacques Hainard y yo

nes y otros se dedican más a la

para la inauguración de la exposición llamada “La différence” (1995): Exponer es perturbar la armonía.

concepción de las exposiciones y a la organización de actividades culturales.

Exponer es molestar al visitante en su comodidad intelectual. [81]

Organigrama de la casa: Conservateur 100% Secrétaire de service 50%

Secrétaire de service 50%

Scenographe Variable

Conservateur adjoint 50%

Photographe 60%

Graphiste 50%

Conservateur adjoint 50%

Huissier concierge 100% Concierge technicien 100%

Conservateur adjoint 40%

Resp. cafetería

Serveuse 50%

Conservateur adjoint 50%

Conservateur adjoint 60%

Resp. accueli caisse Réceptionniste 35%

Réceptionniste Variable

Como se puede ver, somos un

Una mirada más atenta a las co-

grupo relativamente pequeño de

lecciones que son, después de

personas que trabajamos juntas.

todo, la razón de ser de una insti-

La mayoría de los empleados es-

tución museística me lleva a las si-

tán a tiempo parcial.

guientes observaciones:

En cuanto a las colecciones, el

En primer lugar, la información que

MEN alberga alrededor de 40 000

tenemos acerca de las piezas es a

objetos, la mitad de ellos vienen

menudo muy escasa. De acuerdo

de África. También tenemos co-

con mi colega Roland Kaehr que

lecciones de esquimales, de Asia,

ha estado trabajando con nues-

y de Oceanía, instrumentos mu-

tras colecciones durante casi cua-

sicales no europeos y objetos del

renta años, el 10% de los objetos

antiguo Egipto.

están bien documentados, ya que provienen de campañas de específicas de recopilación llevadas a cabo por los etnólogos locales, el 30% están correctamente docu[82]

mentadas, es decir que sabemos En tercer lugar, la mayor parte de su origen, su fecha de llegada en nuestras colecciones son testigos el museo y tenemos algunas líneas de una época en que un gran núde información acerca de ellos, mero de teorías estaban basadas el 50% carece de toda documen- en la cultura material y en que la tación salvo quien fue la persona que los museos de etnografía no que lo trajo y la fecha. El 10% res- sólo eran un paso necesario e intante están prácticamente indo- eludible para la investigación de cumentados. En consecuencia, la campo, sino también uno de sus mayoría de los objetos de nuestras principales objetivos. El interés en colecciones sólo pueden ser anali- las armas y armaduras es testigo zados por su aspecto externo, por de las preocupaciones militares las descripciones y la información y coloniales de los siglos 19 y 20, añadida por mis compañeros de mientras que el interés en los objetrabajo o por investigadores exter- tos cotidianos evoca los dioramas nos que los estudiaron.

de los años cincuenta, y la fasci-

En segundo lugar, si se excluye el nación por los procesos técnicos, 10% de los objetos casi descono- que recuerda el enfoque monocidos, el 90% de los artículos de gráfico de la etnografía.

nuestras colecciones puede ser En cuarto lugar, sabemos que rastreado hasta la persona que los nuestras colecciones no cuentan trajo al Museo. En consecuencia, casi nada sobre el presente, el la información más precisa y obje- cual se encuentra bastante mal tiva que tenemos se refiere a las di- documentado en la mayoría de ferentes personas que interactúan los museos etnográficos, como si el en el proceso de adquisición, des- tiempo se hubiera detenido de rede el momento en que se adqui- pente, o como si sólo pudiéramos rió hasta la entrada de los objetos concebir museos de historia etnoen el museo. Por lo tanto, tenemos gráfica. De hecho, la mayoría de más información sobre la historia los especialistas parecen centrarde las adquisiciones de las piezas se o limitarse a las piezas más anque de la pieza en sí misma.

tiguas de sus colecciones, las cua[83]

les corren menos riesgo de que los tiempos modernos las devalúen. En el MEN, las colecciones tradicionales en pocas ocasiones han crecido a través de adquisiciones sino que en la mayor parte proceden de donaciones. Los únicos artículos actuales que conservamos son objetos que hemos comprado en varias tiendas en Neuchâtel para el desarrollo de nuestros proyectos museográficos. De hecho, Preparación de la exposición Helvetia Park, 2010 (foto de Alain Germond)

desde 1984, fecha de nuestra exposición Objets prétextes, objets manipulés (Objetos pretexto, objetos manipulados), hemos decidido integrar en nuestras colecciones artículos comprados en los grandes almacenes con el fin de conservar los recursos de las exposiciones de la misma manera como lo habríamos hecho con otros objetos más valiosos. 3. El tercer “nosotros” que quiero mencionar está constituido por el equipo ampliado con el cual he creado el verdadero centro de nuestras actividades, que es nuestro programa de exposiciones. Para resumir nuestro planteamiento, hacer una exposición signifi-

[84]

ca para nosotros la elección del

y de la historia que quiero contar

tema adecuado, desarrollándolo

con su colaboración. Y mientras

alrededor de una historia o de un

que no estén convencidos, tene-

modelo teórico para situarlo des-

mos que rescribir nuestro guión.

pués en tres dimensiones. Esto se

Pero cuando ellos creen y acep-

hace siempre con una perspecti-

tan que estamos preparados para

va crítica en mente, utilizando los

construir juntos, me dan su apoyo

ingredientes básicos de la museo-

total para alcanzar nuestras metas

grafía, que son objetos, textos y

y casi siempre llegamos más lejos.

escenografía, a los que añadimos

Por lo tanto, no acepto la idea

sonido e imágenes animadas, en

habitual de que el equipo de un

la medida en que nos sirvan para

museo es un montón de especia-

ilustrar nuestras propuestas.

listas perdidos en sus pensamien-

A través de este proceso, trata-

tos y conocimientos específicos. Al

mos de utilizar nuestro espacio

contrario, el equipo de un museo

museográfico para desarrollar un

se constituye a partir del contras-

discurso polisémico y polifónico, a

te y la complementariedad entre

la vez que poético, jugando con

generalistas y especialistas (por

asociaciones mentales de imáge-

lo general ambas cosas a la vez)

nes que tienen que ser experimen-

que tienen un objetivo común,

tadas y reconstruidas por nuestros

una propuesta creativa que trata

visitantes.

de llegar a un público que no es

Una pregunta que a menudo me hacen es: ¿cuál es su público ob-

pletamente homogéneo. Y esta intención desde la que se genera

jetivo, para quienes trabaja usted

la construcción concreta de un

principalmente? Parte de la respuesta proviene de este tercer círculo del “nosotros”. La gente con la que estoy trabajando son las primeras personas a las que debo convencer del interés del tema

completamente diferente ni com-

discurso en un espacio museográfico, marca la diferencia con todas las otras formas académicas y artísticas de las expresiones desarrollado por otras gentes.

[85]

En otras palabras, por mucho que

plejidad de su gramática aún no

podamos estar sometidos a las in-

se ha descrito y analizado.

fluencias del extranjero en nuestro

En Neuchatel, nosotros le hemos

lugar de trabajo y en nuestra vida privada, todavía damos sentido al mundo que nos rodea desde el contexto de nuestro propio entorno. Por lo tanto, en nuestro caso, es la gente de la colina que mira al mundo y lo transforma de acuerdo a su visión, que dan su punto de vista sobre los distintos aspectos materiales o simbólicos. En ningún caso hemos tratado de representar el mundo en su realidad intrínseca.

dado a este asunto concreto, un muy especial cuidado, atención e interés. Por lo tanto, desarrollamos proyectos implicados en la representación de asuntos en los que hemos aplicado una actividad reflexiva que siempre tuvo en cuenta la importancia del proceso de la representación museográfica. En otras palabras, hemos creado muy buenas exposiciones, en las que estaba implícito un cierto nivel de autoconciencia, una reflexión

4. Por lo tanto, llegamos al cuarto

sobre lo que significa exponer y

“nosotros”, que es el propio pú-

cómo se concibe e incluso como

blico. Lo que tengo que recordar

a veces manipulan sus creadores.

aquí es que cualquier lenguaje

En este contexto, uno puede real-

tiende a ser asertivo y dominado por los especialistas. El lenguaje que articula una exposición no es una excepción a esa regla, pero hasta ahora, por desgracia, está mucho peor estudiado, teorizado y tal vez infravalorado. Demasiado a menudo se concibe como obvio o transparente, como si fuera sólo cuestión de poner los obje-

mente hablar de co-construcción de la exposición como un proceso de descubrimiento entre la gente que lo concibió y lo personas que la reconstruyen a partir de su propia concepción durante la visita. Para explicarlo voy a utilizar una presentación esquemática y un ejemplo.

tos en vitrinas con un fondo, luz y algún tipo de información relativa a los elementos expuestos, la com[86]

El ejemplo se relaciona con la conciencia profunda de las paradojas y contradicciones que sufre un museo etnográfico de hoy y de la complejidad de la gramática expositiva. Este fue desarrollado totalmente en un proyecto llamado

Le musée Cannibale presentado en Neuchâtel en 2002. [87]

Con el Museo Caníbal, hemos de-

monio de la voluntad de incorpo-

dicado nuestra exposición tem-

rar lo que es diferente, o de otra

poral al deseo caníbal de alimen-

índole. Cuanto más radical es la

tarse de los otros, deseo que llevó

diferencia, más parece ser apre-

a la creación y desarrollo de los

ciada.

museos de etnografía. Las colecciones de los museos etnográficos, compuestas por un gran número de objetos adquiridos durante un largo período de tiempo a través de trabajos de campo, dan testi[88]

El gusto de los demás. Le musée Cannibale, 2002 (foto de Alain Germond)

Con el fin de alimentar a los visitantes con sus exposiciones, los museólogos sacan de sus almacenes, piezas de la cultura material del mundo. Preparan estos objetos que utilizan en recetas destinadas a sacar a la luz los contrastes y las similitudes existentes entre el mundo de aquí y allá. Para hacer esto, han acordado más o me-

La caja negra. Le musée Cannibale, 2002 (foto de Alain Germond)

nos una retórica que sigue estan-

La cocina del museo etnográfico

do poco analizada y que se pone

produce un banquete que mues-

en práctica sin método ni sistema,

tra muchas maneras diferentes de

mezclando yuxtaposiciones, rela-

consumir a los otros, quienes apa-

ciones técnicas, relaciones funcio-

recen y desaparecen detrás de los

nales, mimesis, cambios de escala,

objetos que producen. Estos des-

estetización, sacralización, hibrida-

tacan a través de las recetas ele-

ción formal o relaciones estéticas,

gidas y su distribución visual en la

poéticas, inmersión, acumulación

decoración de una sala de ban-

y así sucesivamente.

quetes. [89]

Estas personas, que periódica- Canibalizarte: este efecto espejo mente sirven a los invitados ham- que invierte la imagen puede probrientos ávidos de «Otredad», o vocar que nos preguntemos: Al fibien son nobles salvajes o silves- nal, ¿quién es el caníbal? ¿Quien tres, indígenas que han mantenido devora a quién? La creación simsus tradiciones, o que han asimila- bólica, el sacrificio de la comunión do la cultura de los demás, seres y una forma de conocer a los otros, primitivos, artistas desconocidos o el tema del canibalismo, expresaciudadanos del mundo. Paradóji- da en museos o en otros lugares, camente, el intercambio sigue es- pone de relieve los vínculos que tando obsesionado por la figura existen entre las reivindicaciones del «otro» como caníbal que, que de identidad y las creencias religiodurante varios siglos, ha encarna- sas que se defienden con la violendo una diferencia que se extendió cia y con lo sagrado. Si las culturas mucho más allá de nuestra capa- tienen que alimentarse etre ellas cidades imaginativas.

para que los museos existan, entonces los museos pueden a su vez centrar la atención en el momento de la ingestión sacrificadora, lo que lo transforma de un hecho sin comentarios, (utilizado a posteriori para justificar una polémica época histórica) en una actitud de reflexiva y de auto-consciencia. 5. La temática de Le musée Can-

nibale nos lleva al quinto “nosotros” al que se refiere nuestra reunión, representada por la antigua oposición entre “Nosotros” y “los Para el epicúreo. Le musée Cannibale, 2002 (foto de Alain Germond)

otros”, oposición que la mayor parte de los museos etnográficos [90]

5,1. En primer lugar, nosotros siempre incluimos la historia colonial de la que forma parte la configuración de los museos etnográficos en nuestra en nuestra experiencia. El mejor ejemplo de ello es probablemente la “Retour d’Angola” Exposición semipermanente 5,2. La segunda forma es pensar esta oposición de manera diferente. Nosotros siempre mezclamos objetos procedentes de las Canibal, tú mismo. Le musée Cannibale, 2002 (foto de Alain Germond)

colecciones etnográficas clásicas

con objetos que no son menos etnográficos pero provienen de di-

ya no aceptan como una división

ferentes tiendas de la sociedad

entre “aquí” y “otra parte”. Negar

industrial sobre la que queremos

esta anticuada oposición nos lleva

pensar al mismo tiempo.

una experiencia mucho más interesante sobre la construcción del “nosotros” como “otros”

(“Je est

un autre» escribió Arthur Rimbaud) y de “otros” como parte de un “mismo”, como la etnografía nos enseña cuando nos centramos en lo que hace que seamos seres humanos sociales. En Neuchâtel, hemos experimentado varias maneras de trabajar con esta idea de la relación entre “nosotros” y “los otros”.

Camiones listos para el regreso. Kubango, Angola.(Foto Théodore Delachaux, octubre de 1933, HOMBRES DELT 99.4)

[91]

5,3. Tercera vía, más allá de la sim-

La exposición se preguntó cómo

ple mezcla o asociación, siempre

el luto y la construcción de la me-

tratamos de poner en perspectiva

moria colectiva se basan en las

la fuerza de la etnografía como

huellas de los acontecimientos

una forma de mirar al mundo de

trágicos que son a veces delibera-

manera diferente, con otro punto

damente borrados, pero habitual-

de vista a través de cuadricula.

mente retomados, comentados,

Por ejemplo, la exposición “Meter en cajas” era a la vez una réplica y una continuación del tema desarrollado en la «Conmemoración» de 2004 con motivo del Centena-

distribuidos, analizados y transformados por las víctimas, los testigos, los medios de comunicación, escritores y por la industria del entretenimiento. Además de las fuertes reacciones

rio del MEN.

de la sociedad en su conjunto, la exposición miraba al trabajo de los custodios y archiveros responsables de la conservación de la memoria humana viva, de sus rutinas diarias y de los acontecimientos extraordinarios en los que han participado.

Hombres y animales, 1987 (foto de Alain Germond)

La marca joven, 2008 (foto de Alain Germond) [92]

Cultivar. Meter en cajas, 2005 (foto de Alain Germond)

Este trabajo subraya que la muer-

La exposición mostró la excesiva

te no es el final, que el duelo lleva

mercantilización que explota al lí-

su tiempo y que los humanos cons-

mite nuestras necesidades de re-

tantemente se vuelve hacia sus

cordar y de olvidar, impulsándonos

muertos o los acontecimientos trá-

a regresar a un pasado nostálgico

gicos mientras el proceso efectivo

o idealizado, para delimitar nuestra

de curación no se haya experi-

existencia con rituales y reliquias,

mentado colectivamente. En con-

para forzar la apertura de las puer-

secuencia, la noción de las almas

tas del olvido o para arreglar las

en pena y los muertos vivientes-no

cuentas con nuestro pasado.

sólo pertenecen a las películas de

Todo el proceso nos ha ayudado a

terror sino que se aplica, aunque sólo sea metafóricamente, a todas las comunidades humanas.

explorar el concepto de los segundos funerales en el contexto de nuestras sociedades industriales. 5,4. La cuarta vía fue mostrar que la alteridad se inicia a nuestras puertas y que a menudo construimos individuos como otros porque no responden exactamente como pensamos que deberían hacerlo.

Almacenar. Meter en cajas, 2005 (foto de Alain Germond)

[93]

Quinta posibilidad es

utilizar las

exposiciones como una forma de experimentar encuentros (en el sentido de Erving Goffman: Para comprender lo que está expresando una situación social compleja hay que dar una idea de los significados simbólicos y estratégicos de la organización social). Hemos

Exhumación y venta. Meter en cajas, 2005 (foto de Alain Germond)

creado una nueva palabra para hablar de estos momentos que no Al contrario, tratamos de proposon realmente experiencias clá- ner algo más allá del tema central sicas de trabajo de campo impli- ofrecido por las actividades de can sin embargo, una experiencia exposición lo que permite a una cercana con la gente con y sobre cada vez mayor parte de nuestra quien estamos hablando, estos audiencia ampliar las actividades son los micro territorios “les micros- centradas en la exposición temterrains”

poral con la posibilidad de asistir

Aquí se muestra el encuentro de a mesas redondas, conferencias, François Junod, el fabricante de películas, conciertos e incluso simlos autómatas en Sainte-Croix de plemente comidas que poco a poco transforman al MEN en un la exposición Figuras de artificio. 5,6. La sexta manera consiste en la

centro cultural.

completa transformación de nues- 6. Al final de este breve recorrido, tra relación con la ciudad de Neu- podemos concluir que el princichatel. Ya no somos un lugar don- pal “nosotros” que se experimende la mayoría de la gente viene ta en nuestro Museo es el filtro a solo una vez al año para visitar las través del cual un reducido equiexposiciones interesantes o provo- po que está constantemente allí

cativas que de cualquier modo si- y un equipo más grande que nos guen siendo nuestra especialidad. ayuda a construir nuestras actua[94]

ciones, mirar y escuchar el mundo que nos rodea, con los que todos las ocasiones posibles de encuentro son desarrollados. Los ejemplos siguientes provienen de nuestro proyecto RUIDOS (2011), que se ofreció al mismo tiempo en una exposición interactiva y en una sala de conciertos.

Bibliografía relacionada con las exposiciones citadas: GONSETH, Marc-Olivier. 1998. «Mise en images», in: GHK (éds.), Derrière les images, p. 337-356. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. - 2000a. «The world on the hill: ethnographic exhibitions in a Swiss

Helvetia Park, 2010 (foto de Alain Germond)

town», in: Les nouvelles tendances en muséologie: approche globa- oggetti, immagini, p. 61-76. Rome: le et approche locale, p. 85-92. Is- Meltemi. tanbul: Fondation pour l’histoire.

-2005a. «Un atelier expographi-

- 2000b. «L’illusion muséale», in: que», in: GHK (dir.), Cent ans GHK (éds.), La grande illusion, d’ethnographie sur la colline de p.

155-164.

Neuchâtel:

d’ethnographie.

Musée Saint-Nicolas châtel:

Musée

1904-2004.

Neu-

d’ethnographie,

- 2003. «Messa in testo, messa in pp. 375-394. immagine e messa in scena di - 2005b. «Les expositions du MEN un’esposizione», in: MANOUKIAN (1981 à 2004)», in: GHK (dir.), Cent Setrag

(éd.),

Etno-grafie:

testi, ans d’ethnographie sur la colline [95]

de Saint-Nicolas 1904-2004. Neuchâtel:

Musée

d’ethnographie,

pp. 396-529. - 2007. «Le dépôt, la vitrine et l’espace social», in: MARIAUX PieFigura de artificio, 2006 (foto de Patrick Burnier)

rre Alain, Les lieux de la muséolo-

gie, p. 5-48. Bern: Peter Lang .

- 2008. «La rhétorique expographique au Musée d’ethnographie de Neuchâtel». Ethnologie française (Paris) 38: 685-691. - 2011. «Le jeu du tandem: relation expographe/scénographe au Musée d’ethnographie de Neuchâtel», in: Michel Côté (dir.), La fabrique du musée de sciences et sociétés, p. 119-145. Paris: La documentation française. GONSETH Marc-Olivier, Jacques HAINARD et Roland KAEHR. 2002. Le musée cannibale. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 304 p. - 2005. Cent ans d’ethnographie sur la colline de Saint-Nicolas 1904-2004. Figuras de artificio, 2006 (foto de Alain Germond)

Neuchâtel:

Musée

d’ethnographie. 648 p. GONSETH, Marc-Olivier, Bernard KNODEL, Yann LAVILLE et Grégoire MAYOR 2011. Bruits. Neuchâtel: Musée d’ethnographie.

[96]

GONSETH, Marc-Olivier, Bernard KNODEL et Serge REUBI. 2010. Retour d’Angola. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 344 p. GONSETH, Marc-Olivier, Yann LAVILLE et Grégoire MAYOR. 2005. Remise en boîtes. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 64 p. [Texpo 10] - 2007. Figures de l’artifice. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 244 p. - 2008. La marque jeune. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 272 p. - 2010. Helvetia Park. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 376 p.

La Noche de los Museos de 2010 (foto de Alain Germond)

2.3

Concha Martínez Latre

Los pequeños museos locales Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporánea Pablo Serrano Imágen de Fernando Sarriá

proliferación museística acae-

cida en los últimos años del siglo pasado tuvo en nuestro país dos tipologías especialmente relevantes: los museos de arte contemporáneo, ubicados en núcleos urbanos y los museos etnológicos, con pequeñas instituciones en poblaciones rurales de escasos habitantes. Poco se cuestionó la pertinencia de los proyectos de los museos de arte contemporáneo, pese a que llevasen aparejados un despliegue de medios económicos muy elevado. Sin duda que para los arquitectos, diseñadores y museógrafos han sido retos profesionales de primera magnitud. No es la época de construir palacios o catedrales, pero un museo puede sintetizar todo ello. [98]

Reflexionar y disentir sobre esos de los asociados a los museos cláprocesos no ha sido fácil, pues en- sicos? traban dentro de la apuesta de Diferentes teorías sociológicas somodernidad necesaria en nuestro bre la cultura popular y de masas

país. No era pertinente preguntar nos animan a buscar respuestas a si el nuevo rostro presentado por esas preguntas con la ayuda de

las ciudades españolas, a través nociones como apropiación o rede sus recientes museos de arte cepción activa. Y también a excontemporáneo, no encubría una plorar nuevos significados desde el deformación de la realidad urba- papel de la memoria, la perspec-

na al parcializar la imagen de esa tiv de género, lo social sagrado o ciudad y ocultar las zonas menos el valor imaginario de esos pequeamables.

ños museos.

Sin embargo la otra tipología que ha proliferado, la de los pequeños museos locales, mayoritariamente de orientación etnológica, ha recibido críticas desde la sociología o la propia museología y nace la polémica cuando también hay argumentos que defienden su existencia. ¿Se trata de un ejemplo de mimetismo social?, ¿estamos ante el descubrimiento de nuevos sectores productivos económicos?, ¿es el canto del cisne de un modelo de organización rural ya impracticable? ¿Qué significado tiene esta “sed” de museos?, ¿puede apuntar a otros imaginarios diferentes [99]

Museo etnológico de Zaragoza. J. Garrido

Apropiación es hacer propio lo

Sus colecciones están formadas

ajeno, transformándolo. Por tanto

por objetos que tuvieron en su día

podemos observar cómo han re-

un valor de uso o de cambio. Sin

interpretado estos pequeños mu-

embargo los nuevos modelos de

seos en sus procesos de creación a

vida los convirtieron en obsoletos y

la institución museística canónica

quedaron arrinconados en muchos

y qué imaginarios han dinamizado

casos o se tiraron a los vertederos,

esa creación. La socio-génesis1 de

sacrificados por el progreso. Ha te-

los pequeños museos locales, jun-

nido que pasar un tiempo, que nos

to con la trayectoria seguida por

coloca a una necesaria distancia

los objetos que custodian, pueden

temporal y espacial de ellos, para

ayudarnos en esta búsqueda de

que se vuelvan a mirar de forma

nuevas significaciones.

distinta. Y a esas cosas viejas, que llamamos ahora objetos antiguos, les encontramos un nuevo valor, el valor imaginario, porque ellos activan nuestra memoria y nos emocionan y nos conmueven, como si fueran objetos mágicos que nos permiten establecer conexiones con lo que fuimos, al tiempo que nos ayudan a proyectarnos hacia el futuro.

Museo etnológico del Mas de Puybert (Huesca)

Infancia y Juegos. Museo de Etnología de Zaragoza.J. Garridojpg

[100]

Ahí están esos objetos que de-

jetos antiguos, reflexionaban en

muestran que se puede seguir

voz alta: “¿A que tienen otra luz

siendo, que el tiempo gira en una

aquí?”, “¿verdad que se ven de

especie de eterno retorno, pues

otra manera?” Esas referencias a

también nos muestran una idea

la luz me evocaban al prisma óp-

de temporalidad muy específica,

tico, la herramienta que consigue

bastante alejada de la forma en

la dispersión de la luz blanca en

que instaura el tiempo nuestra so-

todos los colores del espectro vi-

ciedad contemporánea con una

sible.

aceleración tan brutal que las cosas, los conocimientos, se convierten en desechables en mínimas fracciones de tiempo. Los objetos son

huellas de au-

sencias que, gracias a la memoria, nos religan con los ausentes y vuelven a resignificar nuestra vida. Una memoria que no es nostalgia sino una especie de capacidad para extraer fuerza y realimentar los vínculos personales y colectivos. Resulta bien elocuente la siguiente experiencia. En entrevistas con creadoras

de estos museos en

Sillita infantil. Museo de Zaragoza. J. Garrido

el Pirineo de Aragón, he escuchado una expresión compartida,

1 Martínez Latre C. (2007)

formulada por personas que no

2 Casualmente en los dos casos las informantes, a la vez que creadoras de los museos, eran mujeres. Una del Museo de San Juan de Plan en la parte oriental del Pirineo de Aragón; la otra del Museo de Ansó en la occidental

se conocían. Ante ciertas piezas, expuestas en sus museos, cosas viejas metamorfoseadas en ob-

[101]

Estos museos como lugares en que Lugares de culto que recrean lo la opacidad de la vida cotidiana, social sagrado, ese espíritu que o mejor dicho, su irrelevancia, de unifica y cohesiona a la comunipronto adquiere un valor imagina- dad y que precisa de elementos rio singular, al “desplegar” y mos- materiales, el tótem, el museo, trar toda la riqueza y variedad de para posarse. tonalidades que posee esa vida.

También he encontrado en mu-

Los museos se convierten en luga- chos de ellos un tipo de patrimores sagrados donde se recrea lo so- nio muy especial: el que se refiere cial. Con una socialidad específica a la mujer, más en concreto a la que nos remite a las sociabilidades madre, frente a ese otro patrimopoco elaboradas, las básicas. Los nio custodiado en los grandes muobjetos se animan, cobran vida seos, un patrimonio más patriarcal, y animan nuestro mundo. No son prioritariamente apegado al polos grandes templos simbolizados der y la autoridad, al que me refeen los museos canónicos sino que, ría como el patrimonio canónico, siguiendo a Durkheim, nos hacen el de las elites. pensar en las ermitas locales.

Museo etnológico de Serrablo. Sabiñánigo (Huesca). Javier Lacasta Devanadera. Museo etnológico de Serrablo. Sabiñánigo (Huesca)

[102]

No sorprende que, en varios de mos reconocer herederas y hereellos, la primera pieza coleccio- deros; de ese caudal incesante de nada fuese un objeto relacionado vida que nos continuará también con la tarea de hilar: una devana- a nosotros. dera en el caso de Sabiñánigo,

Es como si existiera aquí una perspectiva de género3 y así encontramos que, en la vida cotidiana de la sociedad rural tradicional, la presencia de la mujer-madre era insustituible. En ese escenario “preñado de maravillas”4 ella era la protagonista, pues sin duda que constituía, casi en exclusiva, su universo. Y cuando los pequeños museos locales (algunos creados por mujeres, otros por hombres)

re-

crean con gran eficacia, en algunos casos, el espacio de la cocina, Demoré. Museo Etnológico de Serrablo. Sabiñánigo (Huesca)

un demoré en Aínsa, o una rueca en Alquézar. Las tres piezas utilizadas por manos femeninas y ya en desuso desde que la industria textil eliminó los telares tradicionales. Han salido de la lógica del valor de uso o de intercambio para adquirir un nuevo valor imaginario, el de las emociones y sensaciones que

Cocina del Mas de Puybert (Huesca)

conectan con personas que ya no

3 Martínez Latre, C. (2011)

están, pero de las que nos pode-

4 Lefevbre, H. (1978).

[103]

o de las salas, o de las alcobas, o

Como última conclusión de estas

eligen sus piezas favoritas, nos en-

breves líneas diría que veo como

contramos ante nuestra infancia

algo positivo la creación de mu-

perdida y de algún modo estable-

seos etnológicos, que no me da

cemos el enlace con nuestros an-

miedo su proliferación siempre y

tepasados, nuestras madres, nues-

cuando puedan ser proyectos co-

tras abuelas.

lectivos, que la propia comunidad sea quién los ponga en marcha y los mantenga. Hay museos que responden a iniciativas personales, que me parecen muy valiosas, pero el resultado del museo como “lugar sagrado” se alcanza mucho mejor si la creación es colectiva e implica a un sector de la comunidad, pues eso se traduce en un mayor dinamismo5 posterior en la vida del museo y en mayor capacidad para aportar energía social a la comunidad en la que se crea. Evidentemente necesitará de apo-

Cocina del Museo etnológico de Serrablo. yos externos, sean de la administraSabiñánigo (Huesca) Carlos López Arrudi

ción o del mundo de los expertos; pero cuanto menos se haga notar La angustia producida por el en-

la presencia de estos agentes ex-

vejecimiento y el devenir se eufe-

teriores más eficacia tendrán en su

miza a través del valor imaginario

propuesta .

que pueden brindar los pequeños museos locales, con su luz especial capaz de alumbrar mínimas esperanzas. [104]

MARTÍNEZ LATRE, C. (2007): Musea-

BIBLIOGRAFÍA BOURDIEU, P. (1998): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus. CERTEAU, M. de (2000): La invención de lo cotidiano. Artes de hacer. México, Universidad Iberoamericana. DURAND, G. (2000): Lo imaginario.

lizar la vida cotidiana. Los museos etnológicos del Alto Aragón. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza e Instituto de Estudios Altoaragoneses.

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trimonio? En <museos.es> nº 5-6. MCU. Madrid

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- (1993): “Los usos sociales del

patrimonio cultural”. E. FLORESCANO (ed.), El patrimonio cultural en México. México, FCE, p. 41-61. HERNANDEZ, F. (2002): El Patrimonio Cultural: La memoria recuperada. Gijón, Trea. LEFEBVRE, H. (1978): De lo rural a lo urbano. Barcelona, Península. LOWENTHAL, D. (1998): El pasado es un país extraño. Madrid, Akal.

5 Es el caso de “As beiladas” o tertulias nocturnas del Museo de Serrablo en Sabiñanigo; las actividades de formación en indumentaria del Ropero municipal de Ansó o el mantenimiento del folklore del “Corro d’es Bailes” desde el Museo de San Juan de Plan.

[105]

3. Vincenzo Simone Estrella de Diego Elena Delgado

EXPONER HOY: Cómo los museos se proyectan y procesan su contexto sociocultural Vincenzo Simone1 habló sobre el proyecto europeo “Museos como espacio de diálogo Intercultural” (MAPforID), en el que estuvo implicado y que a pesar de su bajo presupuesto creó importantes sinergias que tuvieron una notable ¿Cómo se articulan los discursos producidos por los museos? En una sociedad heterogénea con mucha información pero con pocos espacios públicos para el diálogo, nos planteamos cómo gestionar la tensión entre las colecciones histó-

repercusión a nivel local. Destacó que un objetivo fundamental fue el romper los muros del museo, trabajando con la misma comunidad de la que se hablaba, dialogando con distintos actores, tanto con los que observan como con los que

ricas y la realidad de las culturas

son observados.

de hoy, cómo hablar sobre lo con-

Estrella de Diego2 cuestionó el

temporáneo y asumir el valor his-

grado de bondad de las estra-

tórico de la colección valorando

tegias de democratización de la

distintos puntos de vista.

cultura que miden el éxito de un [106]

acontecimiento cultural por el nú-

vueltas. Las plazas se llenaron de

mero de personas que acuden a

personas que luchaban por el re-

un evento, lo que en ocasiones

conocimiento y respeto a su dig-

bloquea la aproximación y el dis-

nidad y por tanto a sus derechos

frute de la propuesta. Insistió en el

como ciudadanos.

cuestionamiento de las jerarquías

Expuso cómo los museos deben

culturales, por tanto en la necesidad de desacralizar las obras de arte asumiéndolas como artefactos culturales.

abandonar sus prejuicios nacionalistas y superar retóricas exóticas y académicas, arriesgándose en territorios narrativos en los que

Para ella, una forma de participar

se puedan descubrir aspectos

en el museo es mirar mirando, com-

ocultos y no previstos de nuestro

partiendo miradas, siendo cons-

presente, que inspiren la reflexión

cientes de que la otredad está en

y el interés de los visitantes sobre

nosotros, hay un “otro” marcado a

las situaciones y las estrategias vi-

nuestro alrededor ya sea por gé-

tales de distintos lugares del mun-

nero, por clase, por formación, por

do.

aficiones. Elena Delgado3 centró su comunicación en los acontecimientos de las Primaveras Árabes de 2011 y en el contenido del libro de Ernesto García Canclini, “La sociedad sin relato. Antropología y estética de 1 Museos e Inclusión social, un reto para las entidades locales europeas Vincen-

la inminencia”. Planteó cómo los zo Simone, director del área de Patrimonio Cultural del Ayuntamiento de

discursos orientalistas han sido des- Turín legitimados por las imágenes y las 2 Estrella de Diego, profesora de Arte Contemporáneo

Universidad

narraciones que han circulado por Complutense de Madrid. las redes sociales y las televisiones 3 Revolución 2.0 Museos e Inminencia.

Elena Delgado, conservadora en el Mu-

por satélite que han seguido las re- seo de América [107]

Cajsa Lagerkvist

nos acercó al Destacó el alto porcentaje de vi-

Museo de Culturas del Mundo don- sitantes jóvenes que asisten a sus de trabaja, que se considera a la exposiciones, lo que según ella resvez un centro cultural, un espacio ponde a la nueva perspectiva con abierto al arte y al debate donde la que se han presentado las cola diversidad no se identifica con lecciones. etnicidad, y que quiere ir más allá Marta Nin5 , Casa América Catalude las competencias de un museo ña, Barcelona. Nos presentó el dis-

de etnografía o de arqueología curso museológico y museográfico para acercarse a lo contemporá- del proyecto de exposición “Kalaneo.

pakte, Diario de un fueguino en

Señaló dos objetivos fundamenta- Europa”, que realizará en el año 2012-13 en colaboración con el

les de su museo:

• Mostrar la diversidad cultural y Centro Cultural de la Moneda de en especial las manifestaciones Santiago de Chile. culturales híbridas, nacidas como La exposición se plantea utilizar consecuencia de los cambios pro- recursos ambientales y fotografías ducidos por el proceso de globali- del pueblo Patagón. El visitante seguirá el relato en primera perso-

zación mundial.

• Ser un punto de referencia en la na de un fueguino que fue traído ciudad y en el país, haciendo que a Europa para ser exhibido en los el visitante se sienta como en casa. zoológicos humanos que recorrieron distintas ciudades del contiSegún comentó, el museo trabanente en el siglo XIX. ja con métodos interactivos para construir relatos en los que se oiga la voz de los representados, siendo consciente de quién es el que 4 Políticas de participación y múltiples cuenta la historia.

voces en el Cajsa Lagerkvist, Museums of World Cultures, Gotemburgo.

5 Diario de un fueguino en Europa Marta Nin i Camps, Casa América Cataluña, Barcelona responsable sección Etnografía del Museo Zaragoza.

[108]

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3.1

Vincenzo Simone

MUSEOS E INCLUSIÓN SOCIAL Un reto para las entidades locales de toda Europa

Los museos, como instituciones sociales, no son entidades aisladas, sino que encarnan y reflejan los valores, actitudes, prioridades y las ideologías de las sociedades en las que existen, son instituciones dinámicas, que se desarrollan en respuesta a los cambios que tienen lugar fuera de sus paredes. Los proyectos del MAP for ID (Mu-

seum As Place for Intercultural Dialogue), son un claro ejemplo de [110]

cómo los museos y otras organiza- • La difusión de los resultados a traciones culturales no sólo reflejan vés de conferencias, videos, malos cambios sociales sino que tam- teriales publicados y la web. bién pueden ayudar a dar forma MAPforID se planteó “¿Cómo poa la sociedad como agentes de demos ir más allá de ser sociedacambio.

des multiculturales para ser ‘socie-

Los Museos como Lugares para dades interculturales, donde una el Diálogo Intercultural (MAP for pluralidad de culturas coopere ID) se llevó a cabo entre diciem- en diálogo y en responsabilidad bre de 2007 y noviembre de 2009, compartida?”,

trabajando

con

y fue financiado por la Comisión las comunidades de inmigrantes Europea como parte del Progra- y con minorías para facilitar una ma de Aprendizaje Permanente, armoniosa y justa integración que Grundtvig.

responde a una cuestión de gran

MAP for ID tenía el objetivo princi- preocupación social: pal de desarrollar el potencial de los museos como lugares de diálogo intercultural y la promoción de una participación más activa con las distintas comunidades. Se abordó llevando a cabo las siguientes actividades: • La investigación sobre cómo los museos promueven el diálogo intercultural; • La elaboración de directrices de buenas prácticas;

Proyecto Mapa para Turin,Museo Nacional del Cine Turin

• El apoyo a 30 proyectos en los países socios (Italia, Hungría, Países Bajos y España); [111]

Los treinta proyectos nos muestran tivos que comparten, incluyendo que el avance en la intercultura- nuevas voces, habilidades y nalidad es un proceso paso a paso rrativas. Muchos de los proyectos que puede ayudar no sólo a trans- incluidos en MAPforID han dado formar nuestras sociedades, sino pasos en esa dirección. también nuestros museos y la natu- Los proyectos de inclusión cultural raleza de la cultura pública. MAP y social desarrollados en los mufor ID es un ejemplo de la tenden- seos de Turín han de considerarse cia actual dentro de la comuni- dentro del marco más amplio de dad museística internacional para las políticas de los museos de la democratizar los museos y hacerlos ciudad de los últimos veinte años.

más accesibles a un público más Si bien Italia en su conjunto fue tesamplio, que responda a las nece- tigo de una creciente atención a

sidades de sus públicos, a sus cam- la experiencia y necesidades del bios y a sus intereses. El proyecto público de los museos, las estratetuvo un inesperado efecto multipli- gias de comunicación y la gestión cador: actividades adicionales se de los museos de Turín sufrió una

llevaron a cabo junto a las previs- profunda transformación, dando tas inicialmente, y los 24 proyectos lugar a un sistema metropolitano piloto previstos inicialmente se ele- que hoy se destaca a nivel naciovaron a 30, dando lugar a nuevos nal por su calidad, la vitalidad y la subproyectos.

innovación.

Los museos pueden ser lugares de Mientras que en la década de diálogo intercultural si son capa- 1990 el esfuerzo principal en la ces de evolucionar hacia una ins- parte de administración de la ciu-

titución que sea menos autorrefe- dad fue promover la asistencia a rencial, más enraizada en la vida museos y fomentar el acceso a de la comunidad que la rodea, y la cultura, se impulsaron la inves-

más abierta a la exploración de tigación de audiencias y estudios los modos de colaboración de la cualitativos de público. Desde el

operación, las estrategias y obje- año 2000 este compromiso se ha [112]

desplazado hacia promoción de

interna dentro de Italia tuvo un

una participación más activa de

profundo impacto en la ciudad,

los propios ciudadanos, ya no tra-

en términos de fragmentación de

tados como los objetivos o “blan-

la identidad, tanto es así que hoy

cos” de las políticas, sino como los

en día muchos “Turines” diversos

principales “actores” en la preser-

coexisten en el mismo espacio ur-

vación y valorización del patrimo-

bano.

nio local.

Turín está sufriendo un cambio ra-

Proyecto hay un jardín en cada historia. Jardín botánico de Turín, Departamento de Botánica.

dical. Alrededor de 80.000 ciuda- A través de la labor del Departadanos extranjeros proceden de mento de Educación del Patrimomás de 100 países, con diferentes nio Cultural, la administración muniveles de integración social, estilo nicipal se compromete a promover de vida, la forma de percibir la ciu- la accesibilidad a las instituciones dad y el uso de sus servicios públi- culturales de todos los ciudadacos. Este fenómeno, sin embargo, nos. En los últimos años, el Deparestá lejos de ser nuevo, y de hecho tamento puso en marcha varios alcanzó su apogeo entre los años proyectos encaminados a desa1950 y 1960: cuando la migración rrollar los derechos culturales de la [113]

ciudadanía. Entre los más significa- acercaron a las redes locales que tivos, cabe destacar el programa se ocupan de la inclusión cultural de tres años “A Heritage for All” y y social. También se vio reflejado la Asociación Europea de Apren- en la diversidad de las instituciodizaje “Tell me many stories”

nes participantes (incluyendo el

La participación en el MAP for ID Museo de Antropología, museos era por tanto la continuación na- de arte contemporáneo, Royal

tural de este trabajo. Siete proyec- Proyecto Hay un jardín en cada historia. Jardin botánico de Turin, Departamento

tos fueron seleccionados a través de Botánica de un concurso público de propuestas, a partir de una lógica de subsidiariedad habitual en el Departamento que puso sus recursos y conocimientos técnicos a disposición de los museos locales, para que pudieran planificar sus propios proyectos piloto con autonomía. El desarrollo del proyecto tuvo un impacto significativo en el aumento del número de museos que se [114]

Proyecto El palacio real de Venaria: La vida en movimiento La Venaria Reale, Turín.

Savoy Palace, el Museo de Historia Natural), tanto como en el número de personas involucradas (cientos de ciudadanos) y en los resultados de los proyectos y de los materiales. Los proyectos pilotos del MAP for ID se presentaron a la ciudad en el marco de la Feria Internacional del Libro de Turín (28 edición). La conferencia, titulada “Yo y el Otro en los museos de Turín”, giraba en torno a un diálogo entre los directores de museos y funcionarios de la ciudad y de los “nuevos ciudadanos” que están trayendo al museo nuevas expectativas, interpretaciones y perspectivas. [115]

3.2

Estrella de Diego

Exponer hoy: ¿Arte o etnografía?

I. En los años 50 Eugenio d’Ors proponía un paseo por su Prado particular en el intento simulado de salvar un cuadro, caso hipotético de incendiarse el museo. Bella imagen la del historiador que sueña con un museo en llamas e, igual que sucedería en la propia casa, se propone salvar una obra, la más querida, no pudiendo salvarlas todas. Y más bella imagen aún la de salvar la más pequeña, la menos vistosa, aquella que el “visitante novicio”, en palabras del escritor, no acierta a ver. [116]

Los museos han sido, de hecho, sobre un sofá después de haberlo a lo largo de la historia de la lite- mirado todo: las obras maestras y ratura, un lugar no sólo de paseo, los lienzos de las jóvenes copistas sino de reflexión particular -y me cuya misión, le han dicho, es hacer parece que de literatura se trata circular las propias obras maestras la obra de D’Ors, casi una espe- y que, de ser cierto, le harían adcie de novela policíaca-. El propio mirar esas copias tanto como los Rilke, en Los cuadernos de Malte originales.

Laurids Brigge habla de esos mu- Las copistas de Rilke, solas y lejos seos donde se puede encontrar a de casa, con los botones sin abrola bella visitante o la joven copista char frente al “arreglo irreprochaque, habiendo dejado su casa, lle- ble” de las que aparecen frente va los botones del vestido a medio a la mirada ávida de Christopher abrochar, abocada a vivir sola en Newman, tan sobrecogido por la su deseo de convertirse en artista, abundancia de información, han sin siquiera una amiga que le ayu- dejado de ser productos del esde a abotonarse por las mañanas, pectáculo de la ciudad que en antes de salir hacia el trabajo. esos años encuentra en el museo Desde luego se trata de mucho un escenario privilegiado para más que las jóvenes copistas tan a arropar a los nuevos tipos a la menudo citadas en las obras del si- moda -los aficionados, desde pinglo XIX que toman como escenario tores a coleccionistas de arte, papara la acción el museo. El ameri- sando por los simples curiosos que cano de Henry James podría ser hacían de las salas de los museos y un excelente ejemplo, sobre todo las exposiciones los nuevos lugares la escena con la cual se abre la para mostrarse-. novela y que tiene lugar a finales de los 60 de 1800 en el Louvre, uno de los museos favoritos del autor y en cuyo Salon Carré descubre a Christopher Newman, derrotado [117]

De hecho, si en la galería de Tenier

muestras como se soñaba hace

se intuye al experto que posee,

tiempo en los antiguos museos.

compara, juzga, mira -mientras es

Y no quiero decir con esto que sea

a su vez mirado por el pintor en el acto de pintarle-… en algunas de las obras del siglo XIX que toman el museo como fondo -o la de

preferible una obra instalada sobre paredes de terciopelo sucias y luz áspera entrando por las ventanas, pero a veces, en los paseos

Giuseppe Castiglione El Salon Ca- por las salas renovadas, se echan rré, de 1865, podrían ser un buen de menos algunas sensaciones ejemplo- los burgueses miran. Me- literarias que consiguen reconsjor dicho: fascinados y atrapados por la nueva cultura del ocio que gobierna su vida, la cultura del turismo que preside la escena de El

truir ciertas casas-museo como de la Sra. Gardner en Boston, en las cuales, de alguna manera, la mano del conservador no ha bo-

americano, la que no permite sen- rrado aún la esencia misma del timentalidades ni emociones por- coleccionista, aunque se trate de que el tiempo escasea -y las guías una reconstrucción falsa y forzade viajes apremian-, miran sin ver.

Miran para decir que han estado allí, novedoso lugar del paseo y la moda. Miran para ser mirados. No, para dejarse ver que no es, desde luego, lo mismo.

da. O la casa-museo del Dr. Freud, en Viena, hoy espacio de exposiciones temporales de artistas contemporáneos, la casa-mausoleo del Dr. Freud también coleccionista impenitente que se negó a

Son imágenes que tanto nos re-

dejar la ciudad sin sus magníficas

cuerdan a las exposiciones tempo-

piezas de la antigüedad.

rales de hoy en día, incluso las Bie-

Museo, mausoleo. Casi la mis-

nales, eventos culturales de todo tipo, donde los visitantes van a ver y ser vistos a menudo en medio de una despasión y asepsia, como si ya no fuera posible soñar en estas

ma cosa, ambos morada de la muerte, como dice Adorno en el conocido El Museo Válery-Proust, donde se reflejan muchas de las

[118]

ambivalencias de su pensamien- arte contemporáneo propone y to: “museo y mausoleo están rela- plantea mucho más que un modo cionados por mucho más que una de permitir que el arte viaje, conasociación fonética. Los museos tribuyendo a un cambio también son como los sepulcros familiares en los modos de ver la obra de de las obras de arte. Testifican la arte. Es, y lo prueban las exposicioneutralización de la cultura. (...) To- nes de arte contemporáneo en los dos aquellos que no tienen su comuseos de arte más “clásico” una lección privada (y éstas son cada forma de atraer visitantes, cansavez más infrecuentes) pueden fa- dos de ver siempre lo mismo en un miliarizarse de alguna manera con museo. Es un modo de resignificar la pintura y la escultura en los mu- los artefactos culturales, como se seos.”

irá viendo.

Me parece si no otra cosa sugerente esta aserción de Adorno donde II. se contraponen, modernamente, En 1655 Olaus Worm realizaba un dos conceptos de alguna forma curioso grabado en cobre, el Muinterrelacionados en sus orígenes: seum Wormianum. En el grabado la colección y el museo. Entre mese muestra una extraña aglomedias de las dos se halla, tal vez, esa ración de objetos exóticos apilafórmula nueva de mostrar arte, la dos sobre estanterías y cubriendo colección temporal. techos y paredes. Se trata de una A mitad de camino entre propues- variedad de cosas a primera vista ta museística en tanto oficial y sin nexo de unión alguno: desde mostrada en un museo y pieza de artefactos y maniquíes importados

coleccionista, pues el comisario de tierras lejanas, hasta animales de dicha exposición temporal pro- disecados, que cuelgan de las

pone un ars combinatoria perso- distintas partes de la habitación nal, particular, la exposición tem- -osos, cocodrilos, peces, armadiporal, en especial la dedicada al llos, tortugas,...- y que narran al es[119]

pectador del momento perturba- sos muestra, de alguna manera, el doras historias acaecidas durante orden interno en las colecciones viajes azarosos.

sólo descifrable para el poseedor.

Para nosotros la descripción del Todo buen coleccionista sabe ambiente que muestra el grabado que mantener oculto ese orden es no es, en ningún caso, la de un mu- mantenerse a salvo de la categoseo, al menos como lo entendería- rización, como Gulbenkian, cuya mos ahora, pues carece de la exi- fastuosa colección sólo se hizo vigida noción clasificatoria -pese a sible a su muerte, permaneciendo los tímidos intentos de ordenación oculta durante su exilio voluntario, que mostrarían los nombres de los sólo accesible para los dos mayorestantes-. Tenemos más bien la domos que la limpiaban. Cuando impresión de hallarnos en un mun- las colecciones privadas se hacen do de la nostalgia en el que cada públicas, se convierten en museo, objeto se ha resignificado como en mausoleo, pierden la significanuevo “objeto de una pasión”. Pa- ción última. El paso de la colecrecería el universo de un coleccio- ción al museo es, sin duda, una nista errático donde se custodian metamorfosis curiosa que implica objetos puros, objetos sin finalidad bien el desmembramiento de la práctica alguna, objetos que “se colección -quitando lo superfluoremiten los unos a los otros en la o la preservación de las cosas medida en que no remiten más como debieron estar en vida del que al sujeto”, como dice Baudri- coleccionista. Las dos soluciones llard en El sistema de los objetos.

son parciales porque implican un

De cualquier modo, nuestra per- orden ajeno al orden interno de la cepción particular de estos “ob- colección, donde no hay nada su-

jetos de una pasión” es a la vez perfluo, ni nada discordante; donfalsa y verdadera. Aún así, pese al de cada uno de los objetos tiene cientifismo clasificatorio, la hetero- un significado y un valor particulageneidad de los artefactos curio- res. [120]

En los museos por acumulación, los permitido a una exposición temobjetos para ser visitados se liberan poral -que falte por ejemplo una de las pasiones y se presentan sen- obra esencial- no le está permitido cillamente como cosas, a menu- a un museo. do desordenadas y heterogéneas, El museo es así, sin duda, la antíque se homogenizan -se ordenan- tesis de una colección y cuando sólo en el acto de convertirse en Marcel Brothaaers decide hacerse museo. artista porque no puede ser colecSin duda es una tentación antigua cionista, concentra curiosamente la de ordenar, la de musear, y es sus esfuerzos en la creación de un posible que exista incluso dentro museo, un falso museo sin visitande la colecciones abiertas, las que tes. aún tienen dueño. Cuantas veces, partícipes de los tesoros de un coleccionista, observamos fascina-

III.

dos la clasificación y el juicio -esto Me parece interesante retomar es mejor que aquello-. Aún así, se aquí un conocido artículo de trata de una clasificación priva- James Clifford con el cual seguda en la que los juicios de valor si- ramente la mayoría estará famiguen siendo, de alguna manera, liarizada, On collecting Art and relativos o, al menos, particulares. Culture, como un intento de apli-

Hacer pública la colección -con- car un análisis antropológico a las vertirla en museo, neutralizarla- es culturales occidentales y las prodarla por terminada, morirse un pias contradicciones implícitas en poco -lo saben bien Bouvard y Pe- las mismas.

cuchet de Flaubert-.

Sin duda los museos son la mani-

Se trata casi de una exposición festación última de un discurso temporal que pierde su valor cuan- dominante y por tanto candidato do se empieza a vislumbrar como a ser puesto en tela de juicio. Los un museo, dado que lo que está museos pretenden construir un dis[121]

curso que se presenta como histó- lo tanto, una selección, con todas rico -- eso le da credibilidad-- aun- las trampas que conlleva. Selecque es ahistórico precisamente a cionar forma parte de un proceso través de la descontextualización de autentificación de los artefaca la que se someten a los objetos.

tos culturales -esto es bueno, esto

Mcpherson se enfrenta precisa- es malo... -y a partir de ellos de la mente al clásico problema de la propia identidad histórica-. Es algo acumulación, esencial elemento que ocurre también claro en los constitutivo en la formación de un museos etnográficos, me parece. museo. Al hablar de esta acumu- Supuestamente el museo sirve lación en Occidente medita sobre para salvaguardar, conservar y ese individualismo posesivo que exhibir objetos, artefactos, y obras emerge en el siglo XVII con el ideal de arte de diferente tipo. Sin emdel yo como “dueño”, idea que bargo, el museo se autoasigna pasa a la colectividad y se con- como función esencial la de selecvierte en sello de autenticidad de cionar aquella parte de la historia la “propiedad colectiva”, ese “te- que merece ser recordada. El muner una cultura”.

seo pretende ser la historia frente a

Handler dice por su parte que esa lo efímero -por tanto-, hasta cierto actividad unida el coleccionar y punto lo espectacular -una galería preservar, se une a una política de arte, por ejemplo-.

nacionalista. No se trata sólo de Pero toda selección implica una reunir cosas alrededor del yo y en- manipulación. La selección de la fatizar ese mismo yo, sino que esas historia implica la manipulación mismas cosas sufren una jerarqui- de la historia y de hecho las obras zación inmediata y a través de suben y bajan de los almacenes ésta se jerarquiza el yo. Es el clá- dependiendo de cada momento sico problema de las exclusiones específico. Hasta aquí nada crique se dan en todo proceso cul- ticable, tal vez la historia no sea tural. Estos procesos implican, por un concepto inamovible después [122]

de todo. Lo malo es que trata de Los artefactos culturales pasan de presentarla como objetiva. La se- este modo a conformar un todo lección es sin embargo anterior a abstracto, en el mejor de los casos, la decisión del ojo, más bien im- o con nuevas significaciones maplica la posterior decisión del ojo. nipuladas en el peor. Si una “másEs un proceso parecido al que se cara africana” pasa a ser la meda con las retransmisiones depor- tonimia de la cultura africana, Las tivas o de un concierto en la tele- señoritas de Avignon pasan a ser visión, alguien selecciona la mejor la metonimia de la modernidad, jugada, las manos mientras tocan. de Picasso, de lo que no se entienConduce la mirada allí donde ese de de la modernidad, del poder ojo “objetivo” quiere llevarla.

del museo que las posee, etc. Pero

Porque crean una historia manipu- lo más negativo de esta desconlada que se presenta como objeti- textualización es que se niegan los

va, los museos tienen una enorme procesos históricos y las relaciones importancia en la conformación de poder que conforman esos prode significados y en la formación cesos e influyen con ellos.

de la identidad occidental. Crea Las señoritas forma parte de otras también una definición artificial muchas circulaciones culturales y, entre lo público y lo privado o, por sobre todo, económicas que se lo menos, un replanteamiento de eluden al presentarla al lado de los términos que Charles Smith ve otro cuadro en la sala del MOMA cargados de ambigüedad, cuan- de Nueva York. En este caso condo, por ejemplo y como sucede creto y por su enorme significación muchas veces por problemas de cultural, hay una lectura -negadaespacio, las obras están metidas como objeto etnográfico, en tanen unos almacenes que no son si- to objeto definitorio de una cultuquiera visitables.

ra determinada. Las colecciones son, así, ese lugar donde se crea un “valor” y se mantiene la circulación de los objetos dentro de ese [123]

“sistema” del que hablaba Baudri- El problema es que los museos no llard. Pero, ¿quién dicta los criterios siempre están allí porque son unas que definen o revalidan? ¿Cómo tremendas salas de exposición socambian los criterios?

metidas hoy, más que nunca, a los

En una sociedad donde todo cir- vaivenes de la moda y las presiocula -incluidos placer y deseo- se nes de los medios y esas revistas de

verifica también el tráfico de los arte que antes se mencionaban. objetos o, para ser más exacto de Se niega de este modo lo único sus significaciones culturales. Cir- que contaría: el viaje por la altecula nuestra propia percepción ridad.

de los objetos. El mismo Clifford Clifford recoge el testimonio de lo expresa a través de un cuadro James Fenton cuando habla del reconstruido a partir del cuadro Pitt Rivers Museum en Oxford y cosemiótico de Greimas. Al final los menta en un poema esa nueva exmuseos clásicos niegan la mirada periencia por un museo donde se crítica porque niegan la selección obvian las cartelas. Fenton descridel ojo del espectador que se en- be las formas aceptadas de entrar frenta apriorísticamente con algo al museo -curiosidades que hacen que la cámara ha seleccionado.

sonreir, arte para admirar o prue-

Son por tanto la entente de la ce- bas que analizar científicamente-. guera, el paseo del espectador Pero para encontrar “la entrada a que no mira, seguro de estar a sal- los bosques prohibidos” hay que vo -a la moda- simplemente por llegar a la salida del espectáculo, estar. Como comentaba Gom- cosa que los museos actuales no brich en su Historia del Arte las ex- han logrado.

posiciones son algo que hay que ¿Qué hacer por tanto para savisitar porque de ellas se habla en lir del espectáculo? ¿Qué hacer las fiestas o porque se da por he- para acabar, por ejemplo, con las cho que los museos siempre esta- fronteras entre “arte” y “etnograrán allí.

fía”, máxima representación de las jerarquías culturales? Desde luego [124]

lo contrario que ha hecho el Me- Creo que en la propia foto docutropolitan de Nueva York al con- mental surgen algunas cuestiones vertir los “objetos etnográficos” en esenciales. ¿Qué es la obra de obras de arte, o más bien en curio- Strand, Capa, Bresson, Weegee o sidades encerradas en una vitrina. Arbus? ¿Arte? ¿Etnografía? Pues Lo que hay que hacer más bien es, sin duda son fotos de valor etnoen primer lugar, negociar los signi- gráfico en tanto cuentan algo que ficados culturales y, en segundo, tiene que ver con un momento y poner en entredicho las citadas un grupo y, al tiempo, se exponen estrategias clásicas. Acabar con y se convierten en “arte”, están las jerarquías como se organizan, en el lugar del arte, y este cambio ni imponer las establecidas.

afecta al modo en el cual el es-

Pero sobre todo parece esencial pectador percibe la obra misma. recordar que el camino parece es Como historiadora del arte me ida y vuelta. No se trata de “ele- parece importante cambiar de var de categoría” el objeto etno- estrategia y revisar las jerarquías, gráfico: lo “etnográfico” puede romper las fronteras. Es algo que ser “arte” pero el “arte” puede ser personalmente trato de hacer en “etnográfico” se comentaba al mis propios proyectos curatoriales. hablar de Las señoritas de Picasso. Lo hice en Los cuerpos perdidos. Queda claro en este asunto fas- Fotografía y Surrealismo, al tratar cinante y complejo, la fotografía las fotos artísticas con la misma jedocumental, porque la aparición rarquía que las etnográficas y dode la fotografía ha mezclado las cumentales -eso es, además, lo categorías de “arte” y “etnogra- que aprendemos de Leiris al fin y al fía” -y de ahí todas las cuestiones cabo- y lo he hecho en la exposiunidas a la idea misma del docu- ción Viajeros por el conocimiento, mento, que creo es la clave para de la Residencia de Estudiantes, algunas cuestiones en el museo de donde al lado del “objeto etnoarte hoy-.

gráfico” aparece el “arqueológico” o el “artístico” -francamente, [125]

¿dónde están las fronteras?- Aun- IV. que repito: no se trata de convertir Por eso, por esas relaciones con la el objeto -todo objeto- en artísti- historia que han ido recorriendo mi

co. Se trata más bien de revisar la presentación, para terminar como jerarquía como un todo. Todo es he empezado, en el museo del parte del mismo relato. Por eso es Prado, quiero hablar de una expoimportante tener un cuidado enor- sición temporal de dicho museo y me para que los objetos etnográ- el modo en que interactuó con las ficos no pasen a formar parte del obras allí expuestas -se trata de discurso del poder y cambien su fotos hasta cierto punto etnográsignificado primigenio. Por ejem- ficas, además, porque hablan del

plo una foto, si pasa a ser “artísti- hecho artístico y lo que ocurre a ca” vale más, pero no se trata de su alrededor, fotos que documeneso.

tan ese hecho artístico-.

Pienso ahora que quizás algo se- Me refiero a la muestra de Thomejante ha ocurrido sobre todo mas Struth: mirar a otros mirando con los museos de arte actual y las como parte de la historia de la

obras de arte actual en las cuales obra. Lo explica, muy elocuente, “lo que no era arte” ha pasado a Alpers al reflexionar sobre el heserlo. Son los peligros que con fre- cho de cómo “mirar una obra en cuencia encontramos y que te- un museo y mirar a otras personas

nemos que soslayar en tanto his- mirando una obra en un museo es toriadores del arte. Repito que no participar en la historia de vida de se trata de que las cosas “suban” la obra y contribuir a ella.” de categoría: se trata de revisar Mirar: tal vez se trata de eso: Es la las categorías que es bien distinto. idea de reencontrarse con algo ¿No es verdad que el propio “arte que pueda abrir un camino de reactual” en ocasiones tiene mucho flexión, la capacidad de regresar de artefacto etnográfico? Todo a ciertas emociones antiguas, ver consiste en cómo se mira.

[126]

a viejos amigos, más allá del ansia por la novedad, como la emoción que describe Proust viendo Ruskin, ya mayor, mirando a Rembrandt. O, mirando un mapa en este museo o un objeto del Pitt Rivers de Oxford. Por eso se siente de pronto Proust inevitablemente

conmovido

observar al anciano Ruskin frente a los pensamientos: observando. Se siente conmovido en una especie de casi paradoja en tanto espectador supino -el que mira al que mira- que parece impelido sin embargo a enfrentarse a esas obras de un modo vulnerable por inesperado: “parecía de repente como si los lienzos de Rembrandt se hubieran convertido en algo más digno de ser visitado, después de que Ruskin, venido de tan lejos, hubiese entrado en la sala.” Recuperar esa emoción puede servirnos para revisar las categorías: volver a mirar con los ojos nuevos que propone Fenton y que no saben de distinciones jerárquicas.

[127]

3.3

Elena Delgado

REVOLUCIÓN 2.0 Museos e inminencia

Los Museos Etnográficos, los mu- económico. Saber cómo comuseos de las culturas del mundo nos nicarnos con los ciudadanos de enfrentamos a una crisis de repre- nuestros países, implica tener en sentación dentro de una nueva cuenta la necesidad de espacios realidad creada por las tecnolo- donde reconocerse y reconocer a gías digitales, las tensiones econó- los otros como personas que mamicas, las dinámicas migratorias y nifiestan, cada una de ellas, múltilos desplazamientos de los centros ples identidades. hegemónicos del poder político y [128]

Burhan Ghalioun1 reflexiona sobre tuación determinada, para hacer las tensiones que se producen en inteligible el mundo real, adaptarel ámbito de representación glo- se a éste y orientarse en la acción 3 bal a partir de “La ruptura del or- tanto individual como colectiva” .

den occidental de la modernidad Así que no existe representación y la pérdida de su centralidad por en sí, sino que depende siempre parte de la cultura/civilización eu- de un contexto socio histórico conropea”…lo que hace que aho- creto. ra “ya no sea el momento como Algunos de los museos de RIME aquel de la dominación colonial tienen sus orígenes en el pasado clásica, del control militar de los re- colonial de sus países, habiendo cursos naturales, sino del aniquila- concebido sus montajes como insmiento de las representaciones. Ya trumentos de divulgación de las no se trata de excluir o de imponer hazañas coloniales y de justifica-

una condición de marginalidad a ción de las campañas de someuna sociedad o a una cultura pro- timiento de las poblaciones, cuhibiendo el acceso a las fuentes yas culturas fueron catalogadas del poder, físicas o intelectuales, como inferiores a las europeas. La sino de impedirles reconocerse, te- antropología y la etnología formaner identidad, referentes, una cul- ron parte del cuerpo científico que 2 tura y conciencia propia.” trabajó en destacar las diferencias En ese sentido señala que en el puestas en escena en los museos universo de las representaciones, etnográficos entre otros lugares. nada es inmutable ni está definitivamente establecido, ya que

Director del Centre d’Études sur

todas las representaciones consti- l’Orient Contemporain y Profesor de Sotuyen “construcciones históricas y ciología Política de la Universidad de la Sorbonne-Nouvelle en París

sociales que reflejan los diferentes 2 Ghalioun, Burhan. Exclusión y dinámimodos en que los individuos, los cas de representación en el contexto de grupos sociales y las comunidades de cultura se desarrollan en una si-

la globalización. Revista CIDOB d’Afers Internacionals, núm. 66-67, p. 69-80 3 Idem

[129]

Los museos ordenaron y nombra-

En estos países, sobre todo la po-

ron la realidad de los otros, asu-

blación joven ha utilizado los re-

miendo las perspectivas jerárqui-

cursos digitales para difundir sus

cas que transmitían a su público.

reivindicaciones, manifestaciones

A través de su hegemonía econó-

y las represiones sufridas.

mica, científica y tecnológica, Eu-

Las imágenes, las ideas que han

ropa difundió sus códigos morales

hecho circular por la red no sólo se

y políticos, haciendo que sus valo-

colgaban para difundirlas en sus

res y sus formas de vida se convir-

propios países, sino que sus men-

tieran en un referente clave para

sajes reivindicativos estaban dirigi-

el resto de las culturas del mundo.

dos también a los ojos y oídos de

A lo largo del 2011 los movimientos

sus antiguas metrópolis.

sociales como los de las Primave-

Las medidas dictadas por los orga-

ras árabes han mostrado al mun-

nismos económicos internaciona-

do como poblaciones sometidas

les (FMI, Banco Mundial, UE) han

a autoritarios regímenes poscolo-

producido a nivel mundial un de-

niales reclaman principios políticos

terioro de las condiciones de vida

impulsados desde la Europa ilus-

de los ciudadanos y del funcio-

trada, tales como

namiento de las instituciones de-

libertad y justicia.

democracia,

mocráticas, lo que ha provocado una contestación generalizada, por lo que podemos considerar que a estas primaveras, el origen de una epidemia de contestación que contaminó al resto del mundo, extendiendo las mismas estrategias de ocupación de pla-

Imágen 1

zas y de uso de las

Plaza Tahrir, El Cairo

redes sociales para [130]

reivindicar una democracia real

REVOLUCIÓN 2.0

replicando en distintas plazas, las

Una imagen sirvió de catalizador

imágenes de la Plaza de Tahrir. ¿Pueden los museos tener espacios para los testimonios de los cambios que se están produciendo en las prácticas políticas de dis-

de los sentimientos de una frustración generalizada que impulsaron la defensa del derecho a la dignidad.

tintos entornos culturales del mundo modificando y transformando sus autorepresentaciones?

Imágen 3 Imágen 2

Puerta del Sol, Madrid

Imágen1 imágen en facebook Imágen2 imágen en facebook Imágen3 blogspot Imágen4http://www.facebook.com/photo.php ?fbid=292144734168731&set=a.290662887650249 .58442.104224996294040&type=3&theater

[131]

Imágen 4

El 17 de Diciembre Mohamed

La posibilidad de seguir en tiempo

Bouzizi, informático vendedor de

real los acontecimientos me dio la

verduras se prendió fuego des-

oportunidad no solo de ser testigo

pués de que la policía destruye-

directo de las acciones de reivindi-

ra su pequeño puesto de venta.

cación y de represión sino también

La imagen de su cuerpo ardien-

y sobre todo al poder descubrir a

do puso en marcha los aconte-

través de las redes sociales (Face-

cimientos de la Primavera árabe,

book, Twitter, You Toube) y televi-

que desestabilizaron a los regíme-

siones como Al-Jazira, que trabaja-

nes poscoloniales de la orilla sur

ban con materiales grabados por

del Mediterráneo.

los manifestantes, el nuevo imaginario de los ciudadanos de esos países nada tenían que ver con la insistente imagen de jóvenes integristas dispuestos a morir matando para asegurarse el Paraíso. Encontré textos e imágenes en los que se proyectaban deseos de alcanzar una gobernanza que garantizara el bienestar y los derechos ciudadanos, y blogs escritos por mujeres donde no solo exponen sus opiniones políticas, sino que también rompen con tabúes y con la hipocresía de la doble moral social. Los acontecimientos que estaba siguiendo desde distintas pantallas, no sólo trataban de terminar con unos regímenes auto-

ElShaheeed

[132]

ritarios, sino que a la vez estaban

Esos museos etnográficos, que fue-

haciendo ver al mundo la capaci-

ron soporte de los grandes relatos

dad de las sociedades árabes de

nacionales, navegan ahora en un

decirse a sí mismas, lo que rompía

flujo de referencias estéticas o exó-

con el orientalismo impuesto por

ticas, que no tienen ninguna ope-

Occidente, discurso que, lleno de

ratividad en un mundo globaliza-

prejuicios, fue acunado con tanto

do.

interés por la Europa del XIX y el XX y para lo que los museos prestaron sus vitrinas. Por tanto este cambio en el punto de articulación de los discursos ponía en cuestión las líneas de trabajo de los museos, más concretamente las de los museos etnográficos. Los museos nacidos como espacios de cultura abiertos a los ciudadanos ilustrados, bajo epígrafes científicos, han sido referentes de apoyo a la creencia en la superioridad de la cultura europea y a la fe en el progreso. La ordenación de los objetos, y las secuencias narrativas estructuradas en salas permitían al visitante descubrir un orden implícito en un entorno controlado de luz, sonido y distancias, dispuestos para transmitir una sensación de seguridad, que permitiera al visitante creer en el futuro.

Grafico de interacciones de la página árabe de Nosotros somos Khalid Said

Hoy la capacidad que tiene la red Ya antes de las primaveras árabes, de acoger las imágenes, los rela- la seguridad, el progreso, el bientos y las opiniones de las gentes del estar y la riqueza empezaron a dar mundo, compite con notabilísima señales de alarma, pero ahora ya ventaja con las historias monográ- no son alarmas lo que suenan, sino ficas que los museos etnográficos las voces que se inquietan ante un puedan ofrecer sobre las culturas futuro que no somos capaces de 4 de los otros. Wadah Khanfar , Di- imaginar.

rector de Al Jazeera, comentaba Hasta hace poco nos movíamos en el programa de TTD: “Nuevas ayudados por un mecanismo que generaciones

bien

educadas, siempre conocía la dirección coconectadas, inspiradas en valo- rrecta y que nos llevaba sin ningún

res universales con conocimien- género de dudas al bienestar y a tos globales, nos han creado una un progreso sin fin. En el caso esnueva realidad. Hemos encontra- pañol nuestro mecanismo hacia do una nueva manera de expre- el progreso ha sido Europa, consisar nuestros sentimientos y expre- derábamos que no nos debíamos

sar nuestros sueños. Estos jóvenes preocupar de nada más, porque han restaurado la confianza en al estar en confluencia con la nuestras naciones, en esta parte Unión Europea, teníamos garanti-

del mundo, nos han dado un nue- zado formar parte del reino de los vo sentido de la libertad y nos han elegidos por el progreso y la riqueempoderado para ir a las calles”.

za.

Imágen 5 Grafico de interacciones de la página árabe de Nosotros somos Khalid Said

[134]

Es evidente que la creencia en un progreso sin límite ya no tranquiliza nuestras inquietudes sobre qué nos puede deparar el futuro y qué consecuencias tienen nuestras acciones y la de nuestros políticos. Ahora todos buscamos nuevas estrategias, nuevas alternativas en lo local a un mundo global, y en esta búsqueda muchas personas han llenado plazas tratando de hacer oír su voz, pero también para escuchar a otros.

¿Como los museos que han re-

Imágen 6

Pantalla de Aljazzera T.V. de un documen- creado el pasado dando sentido tal sobre las Imágenes de la Revolución.

a los proyectos nacionales y colo-

niales pueden ofrecer sus colecciones y sus espacios como plataformas de diálogo entre preguntas y respuestas en un proyecto de resignificación de las memorias que encierran sus objetos?

Imágen 5

.gráficas, facebook

Imágen 6

http://www.aljazeera.com/programmes/revolutionthrougharabeyes/

4 wadah khanfar a historic moment/

[135]

LA PLAZA, EL ESPACIO NECESARIO 15 De Mayo 2011 Puerta del Sol E.D Tan grave como intentar el asalto a los palacios donde se gobierna es querer dar otro sentido a esos planos

grises

(grandes

plazas,

enormes espacios vacíos), grandiosos en su despojamiento, donde los poderosos representan la ausencia y el silencio.5 García Canclini

Grafiti en un muro del Cairo del manifestante Ahmed Harara, dentista de 31 años que perdido sus ojos en la plaza del Tahrir por disparos de policía. En febrero manifestándose contra Mubarak perdió el derecho y en Noviembre contra la política de la Junta Militar el izquierdo .http://www.facebook.com/ElShaheeed/photos#!/photo.php?fbid=365578096825394&set= a.104265636289976.2684.104224996294040&type=3&theater.

[136]

La experiencia virtual que gene-

En otras muchas partes del mun-

raron los contenidos de las redes

do, se ha puesto de manifiesto la

sociales, dio visibilidad a los mo-

misma necesidad de espacios de

vimientos populares y permitió

encuentro en los que coincidir y

compartir ideas, esperanzas y sen-

compartir acontecimientos singu-

timientos que modificaron la ima-

lares ubicados en un tiempo con-

gen que los jóvenes árabes tenían

creto. Los ciudadanos han puesto

de sí mismos y la que sobre ellos se

de manifiesto que quieren recu-

tenía desde el exterior, rompiendo

perar la capacidad de construir

con “las miradas heredadas de la

sus propios relatos hasta ahora se-

colonización de sus imaginarios”

cuestrados por los medios de co-

Sobre todo desveló que la situa-

municación y las instituciones esta-

ción de precariedad y de mala

tales creadoras de opinión.

gobernanza no sólo afectaba a un país o los países árabes y del sur del Mediterráneo, sino también a las sociedades de países desarrollados, teóricos modelos de democracia y justicia social. La energía que pusieron en marcha todos estos movimientos desbordó los entornos digitales y se volcó en las plazas, espacio público necesario, en un entorno físico de socialización, para dar cuerpo a las ideas y para realimentar de imágenes y mensajes al espacio virtual que de nuevo alimentó la experiencia y que se convirtió en referente de nuevos relato, llenando los vacíos y rompiendo los silencios.

5 García Canclini, Ernesto. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 77 6 “Golpeados en el corazón, las sociedades no occidentales no pueden más que girar en el vacío […] Vacío creado por la pérdida de sentido, que insidiosa y progresivamente engendra la existencia de Occidente, es rellenado de cierta manera por un sentido occidentalizado. Esta substitución no es una aculturación pues no se trata de la adopción de los mitos de Occidente y la integración de sus valores con la agresividad del matarife que ello implica. Sencillamente no teniendo ojos para verse, palabras para decirse, brazos para manejarse, la sociedad herida adopta la mirada del Otro, se dice con las palabras del Otro, se maneja con los brazos del Otro. Su mundo es y está profundamente desencantado. Serge Latouche, L’occidentalisation du monde, La Decouverte, Paris, 1989, 92 y 2005, p. 91 Ghalioun, Burhan. Exclusión y dinámicas de representación en el contexto de la globalización. Revista CIDOB d’Afers Internacionals, núm. 6667, p. 69-80

[137]

Los ciudadanos que habitamos en Hoy hablar sobre las culturas de un mundo complejo, interconec- los otros exige conectar con las tado, en el que la información nos nuevas realidades en las que las desborda y los poderes fácticos culturas se transformán, lo que suson inidentificables, necesitamos pone que debemos dar un camespacios en los que reflexionar bio radical en la construcción de sobre la memoria, la nuestra y la nuestros relatos sobre ellas. que compartimos con otras cultu- Los Museos deberíamos enfocar ras que durante mucho tiempo se con otras perspectivas nuestro consideraron inferiores. funcionamiento y el de nuestras En este sentido, me gusta imaginar colecciones, para contrarrestar a los museos como plazas públicas las tendencias de brillantes urbaen las que se descubran nuevos nistas para los que los museos son puntos de vista sobre lo cotidiano soportes de arquitecturas imposiy se compartan miradas,

bles, huella indeleble de la gestión

Ernesto García Canclini nos plan- de políticos que apostaron por la tea la reformulación del estudio y modernidad de su territorio dotánla gestión del patrimonio, para que dolo de un caro y singular edificio, no solo nos ocupemos de la con- y que finalmente se justifica como servación de piezas con valores etapa de un circuito tuextraordinarios, sino entendamos rístico o un hito de el trabajo de gestores de memoria macro ofertas de como una manera de participar consumo cultural. en los dilemas cognitivos, éticos y sociopolíticos de la interculturalidad. 7

[138]

Transformar los museos para dar ¿Podremos hoy ser Museos 2.0? cabida a propuestas participativas Abiertos a ciudadanos interesados es un reto que nos obliga a replan- en intercambiar puntos de vista, tearnos la institución museística en en compartir conocimientos y exsu conjunto. Los museos, respon- periencias; donde se mire mirando diendo a los planes de democrati- al otro, que también mira; dirigiénzación de la cultura, crearon espa- donos a ciudadanos, que dispocios para la atención a los niños, nen de tiempo para observar

desarrollaron programas educati- dialogar. vos y propuestas específicas para En otras muchas partes del mundistintos segmentos de público. En do, se ha puesto de manifiesto la estos momentos en un mundo ab- misma necesidad de espacios de

solutamente cosmopolita, el papel encuentro donde coincidir y comde los museos debe proyectarse partir acontecimientos singulares

tratando de saber las limitaciones ubicados en un tiempo concreto. y capacidades que tienen para Los ciudadanos quieren recuperar poder apoyar la convivencia, no la capacidad de construir sus propara imponer un monologo institu- pios relatos hasta ahora secuescional, sino para recuperar su legi- trados por los medios de comunitimidad como institución pública cación y las instituciones estatales al facilitar discursos construidos en creadoras de opinión. diálogo con una ciudadanía que piense, examine y ponga en marcha asuntos e iniciativas comunes. Abandonar lo sabido y adentrarse en lo no dicho, necesariamente supone incorporar nuevas formas de hacer en el conjunto de la institución museística.

7 García Canclini, Ernesto. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 97

[139]

Los ciudadanos que habitamos en Los Museos, convertidos en soporun mundo complejo, interconec- tes de arquitecturas imposibles, en tado, en el que la información nos etapas de un circuito turístico o desborda y los poderes fácticos en hitos de macro ofertas culturason inidentificables, necesitamos les dentro de programas de conespacios en los que reflexionar so- sumo cultural, en los tiempos que bre la memoria, la nuestra y la que corren deberíamos enfocar con compartimos con otras culturas otras perspectivas nuestro

fun-

que durante mucho tiempo consi- cionamiento y el de nuestras coderamos inferiores.

lecciones. No para recuperar un

En este sentido, me gusta imaginar monologo institucional, sino para a los museos como plazas públicas facilitar discursos construidos en en las que compartir las miradas, diálogo con una “ciudadanía que en las que se descubran nuevos piense, examine y ponga en mar-

puntos de vista sobre lo cotidiano. cha asuntos e iniciativas comunes que adquieran, gracias a esa inErnesto García Canclini nos plantervención discursiva, su legitimitea la reformulación del estudio y dad institucional”. la gestión del patrimonio, no sólo como conservación de piezas con Los museos, respondiendo a los valores extraordinarios, sino como planes de democratización de la participación en los dilemas cog- cultura, crearon espacios para la

nitivos, éticos y sociopolíticos de la atención a los niños, desarrollaron programas educativos y propuesinterculturalidad.8 Hablar hoy sobre las culturas de los otros exige conectar con las nue-

tas específicas para distintos segmentos de público.

vas realidades en las que las cul- En un mundo absolutamente costuras van transformándose, lo que mopolita, el papel de los museos supone que debe producirse un etnográficos debe impulsarse tracambio radical en la construcción tando de saber las limitaciones y de nuestros relatos sobre ellas.

capacidades que estos museos

[140]

tienen para poder apoyar la con- MUSEOS EN LA CONTEMPORÁNEO, vivencia, en lo local, de gentes de MUSEOS E INMINENCIA distintos lugares del mundo, de dis- El elogio posmoderno de lo efímetintas religiones, edades o forma- ro como flujo y flexibilidad, puede ción.

ocultar la precariedad social y la

Transformar los museos para dar falta de proyecto de un mundo cabida a propuestas participa- que abatió los grandes relatos tivas con el público, es una alter- pero mantiene la concentración nativa de interés público y un reto de grandes poderes: esas fuerzas que nos obliga a replantearnos la que limitan las ocasiones de ser institución museística en su conjun- flexibles, hacer descubrimientos e to. Dependiendo de cómo deci- innovar. 9 damos organizar nuestros discursos Europa y los países europeos necenos veremos obligados a modificar sitan compartir nuevos relatos que

o no los trabajos relacionados con les permitan no sólo resituarse en el incremento de las colecciones. el mundo, sino y sobre todo romEn esta dinámica, las colecciones per con prejuicios y narraciones de los museos no se trabajarán sólo patrióticas, para poder compartir por formar parte de una cataloga- un nuevo imaginario común que ción que las fija a una terminología desactive la retórica académica y y a unas categorías cerradas, sino exoticista. por contener en ellas fragmentos de memoria que pueden permitirnos singularizar un relato, un relato coyuntural que nos aproxime a descubrir aspectos ocultos, y no previstos de nuestro presente

8 García Canclini, Ernesto., La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 97 9 García Canclini, Ernesto. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 251

[141]

Pasar de la glorificación del pasa- bemos rescatar los fragmentos de do a invitar a comprender el pre- memoria encerrados en los objesente nos obliga a plantearnos tos de nuestra colecciones para qué discursos ofrecemos sobre los sugerir al público una visión no jepueblos extra europeos, y sobre rárquica ni narcisista sobre las cultodo cómo integramos nuestra turas de los otros. propia historia en el relato, tanto la Navegar entre lo que está acontehistoria de las colecciones como ciendo, enfrentarse a lo contemla de los acontecimientos políticos poráneo y responder al comprovinculados. miso de interpretarlo nos obliga a enfrentarnos con el momento en el que se produce la observación sobre lo cotidiano, desde donde debemos iniciar el relato más allá de lo académicamente formalizado, arriesgándonos a que se nos malinterprete y a que tengamos que admitir los errores, ejercicio de humildad que favorece el que público se sienta motivado a aportar sus propios puntos de vista y las observaciones que su experiencia le sugiera.

Abandonar lo sabido y adentrarse en lo no dicho, necesariamente supone incorporar nuevas formas de hacer en el conjunto de la institución museística y para ello de-

[142]

García Canclini nos dice que “para recuperar la capacidad de hablar y de hacer desmarcándonos de lo prefijado….hay que valorar la inminencia”10. Lo que todavía no ha ocurrido, pero que está conectado con el pasado e implicado en el presente. Práctica en la que los artistas tienen reconocida una mayor legitimidad profesional, al reconocérseles el valor de su subjetividad. Los museos de Arte Contemporáneo

están

abordando

discursos sobre lo cotidiano con los trabajos de artistas comprometidos con desvelar retazos ocultos de la realidad. Pero ¿pueden los museos etnográficos abrirse a lo no secuenciado, a lo no dicho, a lo que está sucediendo?, ¿pueden los museos ser un espacio creativo donde se sugieran cuestiones y no donde se difundan grandes verdades, un lugar en el que los públicos construyan sus propias cuestiones y sus propias certezas? 10 García Canclini, Ernesto. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 251

[143]

¿Qué coleccionamos? ¿Qué cul- “No es suficiente tratar de confluir tura material e inmaterial puede con la gente en un pasado en el ser incorporada a los fondos de que ya no está, sino en el movinuestras colecciones que sea un miento inestable que acaba de testimonio significativo de lo que tomar forma y a partir del cual de estamos viviendo? ¿Cómo evi- pronto todo va a ser cuestionatamos el exotismo? ¿Qué conta- do Es a ese lugar de desequilibrio mos?, ¿Con qué y cómo? García oculto en el que se mantiene el Canclini también plantea la nece- pueblo, a donde es necesario que sidad de transformar la teoría an- nosotros nos dirijamos pues, no lo tropológica en una teoría abierta dudemos, es ahí donde enloqueal desorden social, sin un gran rela- ce su alma y se ilumina su percepto único, deteniéndose en lo cua- ción y su respiración.

litativo, en la densidad intranquili11

zante de los hechos.

¿Podremos hoy ser Museos 2.0?

Frantz Fanon (1961)

Abiertos a ciudadanos interesados en intercambiar puntos de vista, en compartir conocimientos y experiencias. Ciudadanos con tiempo para observar y dialogar sobre lo que entre todos estamos construyendo y las razones ocultas o manifiestas que encierra el pasado.

11 García Canclini, Ernesto. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Edt. Katz, Buenos Aires, 2010. pag. 250 12 Fanon, Frantz. Les Damnés de la terre, Editions La Decouverte, Paris 2002 (F. Maspero 1961) Pag. 215

[144]

El Ejercito en la historia de España

El Ejército en la historia de España Ven a conocernos

Ven a conocernos

http://www.ejercito.mde.es/unidades/Madrid/ihycm/Museos/ejercito/index.html

María Iñigo Clavo Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, artista plástica e investigadora

IV Seminario Científico de RIME. Extracto biográfico de los ponentes invitados

en el proyecto Meeting Margins: Transnational Art in Latin America and Europe 1950-1978 (University of Essex/ University of the Arts London), investigadora del Grupo Consolidado Arte y Pensamiento en la Edad Moderna y Contempo-

Christine Laurière Doctora en Antropología Social y Etnología, autora de una biografía sobre el fundador del Museo del Hombre (Paul Rivet, le savant

ránea en la Universidad Nacional de Educación a Distancia y miembro de la red Conceptualismos del Sur.

et le politique, Paris, Éditons scien- Pilar Romero de Tejada tifiques

Muséum

National Directora del Museo Nacional de

d’Histoire Naturelle, 2008). En la Antropología de Madrid. Ha llevaactualidad, Laurière enseña en la do a cabo trabajo de campo de École des hautes études en scien- antropología en el Pirineo aragoces sociales (EHESS) de París, y es nés, en el Departamento selvático miembro del Institut interdiscipli- de Madre de Dios (Perú), en Tonaire de l’anthropologie contem- rrelaguna (Madrid) y Filipinas. Sus poraine (IIAC-LAHIC). Especialista principales temas de investigación en historia de la Antropología, tra- están relacionados con la museobaja sobre la institucionalización logía antropológica, la historia de de la Antropología francesa y cola antropología española, métolombiana, así como en las figuras dos misionales, viajeros españoles de los antropólogos Franz Boas y por África y europeos por España, Alfred Métraux.

y sobre la cultura de los diversos [146]

grupos que componen la pobla-

Francia, Filipinas y en la Isla de

ción de Filipinas. Tiene numerosas

Reunión. En la actualidad, está

publicaciones relacionadas con

desarrollando junto a sus colabo-

su actividad profesional e investi-

radores, una serie de tres exposi-

gadora.

ciones relacionadas con el tema

.Luis Gerardo Morales Moreno

del patrimonio cultural inmaterial.

Profesor investigador de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Autor de Orígenes de la museología Mexicana, Universidad Iberoamericana, 1994 y Museos de México, Grupo México, 1996. Actualmente prepara la publicación de Museológicas y participa en dos proyectos de investigación y docencia internacionales: Museos, memoria y antropología: América

La primera, Bruits (2010-2011, está siendo presentada actualmente en Neuchâtel. Esta investigación se está llevando a cabo en el contexto de un proyecto subvencionado por Fonds de la Recherche Scientifique (Sinergia), realizado en colaboración con el Instituto de Etnología de la Universidad de Neuchâtel y muchas otras instituciones suizas.

y otros espacios de colonización,

Concha Martínez Latre

del Consejo Superior de Investi-

Tiene una formación académica

gaciones Científicas de España.

heteróclita, se licenció en Cien-

Participa además en el programa

cias Físicas y tras cursar un master

docente Estudios de Postgrado

en estudios sociales aplicados se

Educación y Museos: Patrimonio,

doctoró en sociología por la Uni-

Identidad y Mediación Cultural de

versidad de Zaragoza con una

la Universidad de Murcia.

tesis sobre los procesos de institu-

Marc-Olivier Gonseth

cionalización de los pequeños mu-

Etnólogo y museólogo. Director del

Musée d’ethnographie de

Neuchâtel (MEN) desde el 2006. Ha sido investigador en Suiza,

seos locales del Pirineo de Aragón. Imparte docencia en el “Master de museos: educación y comunicación” de la Universidad de Za-

[147]

ragoza desde 1990 y desempeña

Juan Carlos I of Spain of Spanish

su tarea profesional en el Museo

Culture and Civilization en la New

de Zaragoza, al tiempo que sigue

York University (1998-99). Su inves-

investigando en la activación pa-

tigación se centra en la teoría de

trimonial etnológica. En 2011 fue

género y en los estudios poscolo-

coautora junto con dos sociólogos

niales. En este momento prepa-

del trabajo “Reiventar los Pirineos”

ra un libro sobre la incertidumbre

que mereció el premio de ensayo

como propuesta enriquecedora

de la Delegación del Gobierno en

versus la restrictiva certeza occi-

Aragón.

dental.

Vincenzo Simone

Elena Delgado Corral

Director del Departamento Cultu-

Licenciada en Facultad Filosofía

ral de los servicios de Museos de la

y Letras (Psicología). Responsable

Ciudad de Turín. Es responsable de

de Difusión del Museo de Améri-

la coordinación de proyectos edu-

ca donde ha realizado 84 expo-

cativos especiales. Ha sido coordi-

siciones temporales y gestionado

nador de los proyectos locales del

la programación de actividades

programa de la UE “Local Integra-

del museo desde espectáculos

tion Partnership Action” de 1997 a

de música y teatro a propuestas

1998 y del proyecto “Museos como

didácticas. Desde el sector priva-

Espacio de Diálogo Intercultural”

do ha sido productora de teatro

del 2008 - 2009, director del Cen-

y espectáculos musicales. Tres te-

tro Intercultural de Turín de 1996 a

mas centran sus trabajos: poner

1999 y es profesor de museología

de manifiesto la dignidad de la

en la Universidad de Turín, campus

pobreza, defender la responsabi-

de Biella, desde 2001.

lidad frente a la indiferencia y la

Estrella de Diego

competitividad y promover el res-

Profesora de Arte Contemporáneo

peto entre personas y culturas.

en la Universidad Complutense de Madrid, ejerció en la Cátedra King [148]

Beatriz Robledo Doctora en Historia por la Universidad Complutense de Madrid, especialista en Antropología Física. Desde 1991 se dedica a la reconstrucción de la forma de vida de poblaciones antiguas de distintas culturas de Europa, América y África y al estudio de sus ritos de enterramiento. Actualmente pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y es Responsable del Departamento de Etnología del Museo de América.

[149]

Correcciones y fe de erratas publicaci贸n 05 Museos y redes sociales

[150]

* La autoría de la imaágen en 3D de la portada es de Soledad Gómez Vilchez.

* Página 60. Donde dice: “pues porqué soltar unos cuantos dinosaurios por ahí” debe decir "pues porqué no soltar unos cuantos dinosaurios por ahi".

* Página 65. Donde dice “ade más” debe decir “además”.

* Página 103. El apellido de la autora del artículo es “García Arias”, no “García Árias”. De nuevo jugamos con el apellido de la autora en la ficha de la página XXXX: donde dice “Garcia” debe decir “García”

* El enlace de Cultura 18 de la página 155 no corresponde a la autora

* En el artículo de Albert Sierra “Sembrar el mundo de cultura” se ha colado un párrafo que no corresponde a él. Se ha subido una separata digital del artículo al repositorio de ICOM CE Digital en ISSUU.

[151]

[152]