ESPAÑA
2019 DIGITAL
R E V I S TA D E L C O M I T E E S PA Ñ O L D E I C O M
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI
15
Nº
SUMARIO REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM Director
Coordinadoras del presente número Raquel Álvarez Rodríguez Koré Escobar Zamora
ESPAÑA
Luis Grau Lobo
2019 DIGITAL
R E V I S TA D E L C O M I T E E S PA Ñ O L D E I C O M
15
Nº
Editoras Raquel Álvarez Rodríguez Judith Ara Lázaro Irene Alonso García del Pino Koré Escobar Zamora María San Sebastián
Comité de Redacción Judith Ara Lázaro Mª Dolores Baena Alcántara Koré Escobar Zamora Luis Grau Lobo Teresa Reyes i Bellmunt Rafael Rodríguez Obando Mónica Ruiz Bremón María San Sebastián Joan Seguí Seguí
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI
Diseño y Maquetación Miján Industrias Gráficas
ISSN 2173 - 9250 Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales
EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI PRESENTACIONES
COLABORADORES:
ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos.
04 06
Luis Grau Lobo
ARMICE, 15 AÑOS ¿Y AHORA QUÉ? Raquel Álvarez Rodríguez Koré Escobar Zamora
Distribución exclusiva por Internet
SOBRE EL REGISTRO DE OBRAS
10
TENÍAMOS TODO A NUESTRO FAVOR. Cristina Mulinas Pastor
18
LOS ORÍGENES DEL DEPARTAMENTO DE REGISTRO DEL IVAM.
FUNCIONES PROPIAS
62 70 78
Manuel Teba
26
EL PERFIL PROFESIONAL DEL REGISTRADOR DE OBRAS DE ARTE Y LA NECESIDAD DE SU DEFINICIÓN. Ariadna Robert i Casasayas
36
EL REGISTRO DE MUSEOS DESDE UNA REFLEXIÓN DE GÉNERO. ¿POR QUÉ LA MAYORÍA SOMOS MUJERES? Encarna Lago González Carolina Casal Chico
44
LA CONSIDERACIÓN DE LA ESPECIFICIDAD DEL PERFIL EN LAS PRUEBAS DE ACCESO PARA INSTITUCIONES PÚBLICAS.
90 98 108 120 134 142
Virginia Salve Quejido
50
LA UNIDAD DE REGISTRO DEL MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA. Eulàlia Garcia Franquesa
150
EL RETO DEL REGISTRO Y TRATAMIENTO DE LAS OBRAS DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEAS. Pureza Villaescuerna Ilarraza LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN: EL TRATAMIENTO DE LAS OBRAS INTANGIBLES Y/U OBSOLESCENTES. Lino García Morales MOVIMIENTOS DE OBRAS: EL REGISTRO EN LA GESTIÓN DE PRÉSTAMOS E ITINERANCIAS. Daniel Eguskiza LAS FIGURAS ADUANERAS EN EL MUSEO GUGGENHEIM BILBAO: RETO Y RENOVACIÓN. Sonia Núñez EL SEGURO DE OBRAS DE ARTE DENTRO DE UN PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS HOY. Vanessa Martín RETOS Y DIFICULTADES DEL TRANSPORTE INTERNACIONAL DE OBRAS DE ARTE HOY EN DÍA. Tania Santiago MUSEOS EN ACCIÓN. SOSTENIBILIDAD EN MODOS Y MEDIOS. Blanca de la Torre Kristine Guzmán LAS FRONTERAS DEL ARTE. David Jiménez Ribeiro Carlos Sánchez Oviedo LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE. EL REGISTRO COMO PRINCIPIO DE CONSERVACIÓN Y CONTROL DE BIENES CULTURALES EN LA GALERÍA HELGA DE ALVEAR Antonio A. Caballero-Gálvez Pedro Marín Boza PROTECCIÓN Y DIFUSION DEL PATRIMONIO HISTORICO ESPAÑOL. EL PAPEL DE LA SECCION DE LA JUNTA DE CALIFICACIÓN, VALORACIÓN Y EXPORTACION Beatriz Hernández Diéguez
CE DIGITAL
PRESENTACIÓN
[4]
Almacén Bellas Artes. Museo Provincial de Lugo. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo
PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO
A
[5]
l principio fue el registro.
como criatura propiamente museística, el
Antes de mediar, de
registro ha llegado a convertirse en una
interpretar, de comunicar,
obra en sí mismo, tan narcisista es el museo
de conocer. Antes incluso
que no pocos acaban más interesados en
de investigar y exponer,
conocer sus objetivos que sus objetos y
la realidad hubo de registrarse, tomar
ningún producto o labor de la tramoya del
constancia de su ser y sus ciertas y posibles
museo se desdeña ya.
circunstancias, documentar su presencia y su esencia, sus avatares y sus potencialidades, las deseadas y las indeseables. Si los museos
ICOM España, que desea estar atento a esos intereses, presenta una nueva perspectiva
-ese artefacto pretencioso- pretenden
de las ocupaciones del museólogo. Más aún.
algo es lograr un mapa del mundo, de su
Hace unos años, la asociación ARMICE, que
mundo, tenga este la dimensión y relieve
en nuestro país se dedicó a estos menesteres
que tenga. Juntos todos ellos aspiran a
concretos, se integró en ICOM España
elaborar un mapa total, a escala 1:1, tal
como un grupo de trabajo. Este volumen y
la biblioteca borgiana, tal el museo de
las Jornadas celebradas en León (MUSAC)
Malraux. Por separado cada uno encarna,
en octubre de 2019 son uno de los frutos
mediante el símbolo y la metonimia, un
más señalados de esa integración en un
pequeño universo de objetos (y sujetos)
contexto de nueva economía de fuerzas y
particulares. Pero para trascenderlos a unos
aspiraciones.
y otros primero es preciso registrar esos objetos, “mapearlos” que se dice ahora. Y cada enclave, accidente o sendero de esa cartografía debe en primer lugar medirse, cartografiarse, trasladarse al papel: ser registrado. El registro mide las fuerzas y debilidades del museo y sus componentes, evalúa sus riesgos y potencias, el principio y fin de sus actos y del destino previsto e inesperado que provoca lo que pensamos o prevemos para ellos, sus movimientos y variaciones. Índice y repertorio, inscripción y notación, el registro otorga carta de nacimiento y
Finalmente, last but not least, debemos lectores y editores reconocer y felicitar a los generosos autores y, muy en especial, a Raquel y Koré, coordinadoras de este sugestivo volumen, que gentilmente nos trae a todos un nuevo tema de actualidad con una autoridad que es sencillo comprobar. Todos ellos han dedicado tiempo, esfuerzo y perspicacia a temas imprescindibles y los han puesto a disposición de todos. En nombre del Consejo que presido y de los miembros de nuestra organización, gracias.
biografía, pasaporte, historial e incluso acta de fallecimiento. El registro convierte una obra en un ciudadano “con papeles” de la exigente nación museística. De hecho,
Luis Grau Lobo Presidente de ICOM España
[6]
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ARMICE, 15 años ¿Y ahora qué? Koré Escobar Zamora Responsable Departamento de Registro. MUSAC Vocal del Consejo Ejecutivo del Comité Español de ICOM. Actual responsable de ARMICE kore@musac.es
Raquel Álvarez Rodríguez Departamento de Registro. MUSAC. Actual responsable de ARMICE raquel@musac.es
E
n diciembre de 2005 se creaba la Aso-
ción, se va afianzando el número de socios y se
ciación de Registros de Museos e Ins-
hace particular hincapié en la necesidad de una
tituciones Culturales Españolas y el 13
definición exhaustiva del registro de museos –ne-
y 14 de noviembre del año siguiente,
cesidad que, por otra parte, sigue aún vigente– y
se celebraba en Madrid la V Conferen-
que se oferten puestos específicos de registro.
cia Europea de Registros de Museos.
Desde su creación hasta el día de hoy ARMICE
El propósito, tanto de la creación de la asociación
(actualmente integrada como grupo de trabajo
como de la celebración de la V Conferencia Euro-
dentro del Comité Español de ICOM) ha pasado
pea de Registros, era definir, reconocer, afianzar
por distintas fases y participado en distintas acti-
e impulsar la figura del registro de exposiciones
vidades y conferencias a nivel internacional (Con-
temporales y colecciones en el ámbito nacional,
ferencias Europeas de Registro, reuniones de la
ya que, si bien esta figura estaba ampliamen-
Asociación Americana de Registros, jornadas de
te asentada en la museología anglosajona y era
formación internacional de correos), ha formado
reconocida en muchos países europeos continentales, no se podía decir lo mismo de España donde la profesión no estaba generalizada, circunscribiéndose básicamente a los grandes Museos Estatales y a algunos otros de titularidad distinta a la estatal o de naturaleza privada y dedicados, sobre todo, al arte contemporáneo.
parte de grupos de trabajo tanto nacionales (grupo de sostenibilidad aplicada a la gestión en la profesión) como internacionales (forma parte del comité ejecutivo de la Conferencia Europea de Registros), ha celebrado jornadas de formación (Primeras Jornadas de Formación de Correos de Museos en España), y reuniones profesionales (en Bilbao y Barcelona), todo ello con el objetivo de
En el período inical de la asociación, se asientan
implantar y dar a conocer la profesión en España
las estructuras y funcionamiento de la asocia-
como una figura más dentro del organigrama de
PRESENTACIÓN KORÉ ESCOBAR ZAMORA | RAQUEL ÁLVAREZ RODRÍGUEZ
[7]
cualquier museo. La edición y publicación de este
diendo a la realidad museística en la que esta-
número de ICOM-Digital parte de ese mismo pro-
mos insertos.
pósito, por eso se pretende hacer un repaso de todos los aspectos que atañen a la profesión para así tener una visión general de la misma y sondear lo que nos deparará el futuro. Han pasado quince años desde que la asociación iniciara su recorrido. En estos quince años la coyuntura socioeconómica ha cambiado sustancialmente y, con ella, todas las demás y, como no podía ser de otra manera, también la cultural. Hemos pasado de los fastos del último período pre-crisis, en los que todavía daban coletazos las últimas creaciones de centros imponentes y las grandes exposiciones fetiche, a re-dimensio-
Tenemos mucho trabajo por delante y aún nos queda por dar una definición satisfactoria de nuestra profesión, pero es importante no autolimitarnos en esta definición. Es necesario definir nuestra profesión, las áreas de gestión que están dentro de la responsabilidad de registro pero no censurarnos para así dar cabida a las distintas situaciones que refleja el panorama nacional y su gestión museística, así, habría personas que se unirían a nuestro grupo porque aunque no se llamen registradores saben que su área es el registro.
nar nuestras acciones y capacidades dentro del
Otra batalla por librar es el reconocimiento espe-
marco de la nueva realidad. Los equipos de los
cífico en las pruebas de acceso y contrataciones
museos se han visto reducidos a la vez que sus
para acceder a los puestos de trabajo y también
presupuestos. Los contratos de prestación de ser-
la creación de una formación específica de post
vicios se han multiplicado como la única solución
grado o post prueba de acceso ya que casi siem-
aparentemente válida pero cortoplacista para se-
pre la profesión se ha enseñado a la manera gre-
guir cumpliendo con la misión encomendada a
mial, de artesano a artesano y de éstos a sus ofi-
los museos. Toda esta situación genera puestos
ciales y aprendices. Casi por tradición oral.
de registro y -no sólo de registro- que tienden a
Unido a lo anterior, hay que seguir velando por
abarcar más de lo que a priori les correspondería y, viceversa, otros puestos no específicos que realizan las labores de registro.
la cohesión del grupo, la adaptación a las nuevas realidades de nuestro trabajo y la nueva legislación y conseguir que no sea un grupo única-
Por otra parte, nuestra sociedad, la sociedad del
mente nominal, sino que sea un grupo que tra-
incipiente, impaciente y multitarea siglo XXI, de-
baja por un interés común y para dar respuesta a
manda flexibilidad y adaptación, más –proba-
las preguntas y demandas que vengan de fuera.
blemente– que ninguna otra (o eso tendemos a
Y sentirnos en igualdad al resto de perfiles den-
creer como personas de nuestro tiempo) y, con-
tro del museo y con la autoconfianza que gene-
secuentemente, nuestras instituciones y puestos
ra saber, que en nuestra área de conocimiento
de trabajo son fiel reflejo de esta premisa. Se de-
somos únicos dentro de las instituciones y que
mandan perfiles flexibles, versátiles, adaptables
–entre otras cosas– en las exposiciones tempora-
y se necesitan equipos pluridisciplinales y trans-
les, cuando reina el caos y en ocasiones la incer-
versales para aportar visiones poliédricas desde
tidumbre, te llaman y en las salas te presentas
distintas áreas de conocimiento.
diciendo; “Hola, soy el señor Lobo, soluciono pro-
Por todo ello y, atendiendo a lo observado du-
blemas”, como decía ese personaje en la memo-
rante estos años, consideramos que, tras quince
rable Pulp Fiction.
años, ya debieramos dar por finalizado el período de consolidación, considerarnos con un peso
Quince años y ¿ahora qué?. El futuro ya está aquí,
específico y un trabajo que nos avala y concretar
démosle la bienvenida y pactemos con él con ilu-
las líneas de acción que debemos seguir, aten-
sión y confianza.
[ 10 ]
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Teníamos todo * a nuestro favor Cristina Mulinas Pastor IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) cristina.mulinas@ivam.es Licenciada en BBAA por la UPV 1983-1988 Galería Val i 30, Valencia, 1991 Ayudante de registro desde 1992 Jefe de registro desde 1998
* Es el título que le dio Teresa Millet, conservadora del IVAM y comisaria, junto a David Gimilio, de la exposición de obras del IVAM en diálogo con las piezas del museo de BBAA de Valencia y que desde el primer momento en que lo escuché, relacioné con la apertura del Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1989. Con todos los factores (político, social y artístico) a nuestro favor, el IVAM fue paradigma del panorama del arte contemporáneo en los años 90 y hermano mayor de los siguientes centros de arte contemporáneo que afloraron en España en los años siguientes. Teresa escogió la frase por formar parte de la cita que escogieron los artistas Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen para el exterior de la obra “Bottle of Notes (model)”, escultura que forma parte de la colección del IVAM desde 1993, presente en la mencionada exposición.
CRISTINA MULINAS PASTOR
E
l papel del registrador de obras de arte y su estatus en el panorama museístico español no está aun totalmente definido y asentado.
[ 11 ]
miembros del departamento de Registro. Dado mi conocimiento del mercado y el dominio de varios idiomas, Vicente Todolí, me animó a investigar resultados de subastas de obras de Jean Arp, Kurt
Muy básicamente consiste en registrar
Schwitters y otros autores. Me pasaba
todos los movimientos de las obras de
el dia en la biblioteca consultando los
arte que ingresan en el museo, ya sea para
“Mayer” y anotando los precios en todas las
exposiciones temporales como para la
monedas (hoy en día podemos consultar
colección permanente. Con este objetivo,
fácilmente estos datos por internet gracias
se le asignan el control y seguimiento
a Art Price, previo pago, claro). También
de transportes, seguros, inventarios,
esta labor estaría conectada con mi futuro
préstamos a otras instituciones,
trabajo puesto que revisamos los valores
almacenes…
de las obras de arte antes de su salida a
Desde la experiencia personal, quisiera
otras exposiciones.
que el lector de este artículo tuviera
El departamento contaba entonces
una fotografía panorámica de cómo se
con las siguientes herramientas: una
ha desarrollado la profesión en España,
cámara polaroid, una máquina de escribir
la responsabilidad del puesto y la gran
electrónica, última generación, con
cantidad de tareas que ejecuta.
memoria para grabar algunas líneas, un
Corría el verano de 1992 cuando me hallaba de prácticas en el IVAM después de realizar los cursos de doctorado en la Facultad de Bellas Artes (Universidad Politécnica de Valencia) completados con una tesina sobre el mercado del arte.
ordenador con programa Dbase 3, fondo negro y letras verdes, varios ficheros de autores, exposiciones, los libros de actas (colección, depósitos, entradas de obras para exposiciones temporales, estadillos varios (préstamos, contenciosos) todo escrito a mano. Ah, y muy importante,
Había estado trabajando en una galería de
el manual “Museum Registrar Methods”
arte en Valencia casi dos años, haciendo
edición de 1979, segunda impresión 1981,
inventarios, embalando, etiquetando y
al que he acudido asiduamente.
otros quehaceres propios de las galerías comerciales, tareas que repetiría luego en el museo, sin saber entonces que formaría parte del departamento de registro del IVAM.
Recuerdo las primeras visitas a la cámara acorazada con la responsable del departamento en ese momento, Remedios Grande, que pacientemente, me enseñó los rudimentos del oficio,
Por aquel entonces, las prácticas
empezando por la observación detenida
en el IVAM sólo se realizaban en el
de una obra de arte (para realizar lo que
departamento de Conservación. No pisé
llamamos un informe de condición, que
ni conocí entonces a ninguno de los
consiste, como su nombre indica, en
[ 12 ]
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anotar cualquier anomalía
de las obras cedidas por
o en francés RAS (rien
o desperfecto de la obra
terceros para exposiciones
à signaler), siglas que
que estamos examinando,
temporales, trabajo que
vamos adoptando para
con el objetivo de hacer
realizan en otros museos
economizar las anotaciones
un seguimiento antes
los restauradores.
en los protocolos, que a
y después de cada movimiento).
Teniendo en cuenta que el IVAM es un museo
veces no son sencillas de describir.
Es la base de nuestro
de arte moderno y
Más tarde la exposición
trabajo y, para mí, el más
contemporáneo, no fue
viajó a Marsella y Londres
importante de nuestros
fácil empezar con obras
y como responsable de
cometidos. Velar en todo
como las de Gordon Matta
toda la itinerancia, viajé en
momento por aquellos
Clark, cuya imagen se
el camión con las obras. A
objetos que nos son
adjunta. Literalmente
esta tarea se la denomina
confiados, especialmente
consistía en tres trozos de
“ir de correo” y nuevamente
de nuestra colección.
casa cortada a pedazos.
está relacionada con el
Pero no sólo nos ocupamos
Sólo caben comentarios
control físico de las obras
de ella, en el IVAM también
generalistas como BEG
de arte que están bajo
realizamos los informes
(buen estado general)
nuestra responsabilidad.
Libro de informes de la exposición Gordon MattaClark celebrada en el IVAM del 3 de diciembre de 1992 al 31 de enero de 1993
CRISTINA MULINAS PASTOR
[ 13 ]
© Estate of Gordon Matta-Clark
En estos inicios del creciente florecimiento de los museos de arte contemporáneo en España, tuve la oportunidad de conocer a muchas de nuestras colegas. Empezaban sus andanzas, entre otros, La Fundación Tàpies (1990), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1992), el Museo Thyssen Bornemisza (1992), el CCCB de Barcelona (1994), el Macba (1995), el Guggenheim de Bilbao (1997), Artium de Vitoria (2002), MUSAC León (2004) etc… Todos ellos con departamentos de registro recién formados, como el nuestro. Casualmente, nos dimos cuenta que casi todos los responsables de los departamentos éramos mujeres. La mayoría de ellas siguen en activo, ya sea en esos museos o fuera de nuestras
[ 14 ]
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fronteras (Honk Kong, Chicago, Londres…),
En algunos museos en los que se ha
pioneras de esta profesión en España que no
desarrollado la profesión desde sus inicios
se estudia, por ahora, en las Universidades. No
existen especializaciones o tiene distinto
obstante, el primer registrador oficial del IVAM
papel en los organigramas: registros de
fue Manuel Teba que, junto a Kika Castilla,
exposiciones, de colecciones, o bien, por
del Museo de Bellas Artes de Valencia, tienen
categorías, de pinturas, de dibujos, de
el honor de ser los primeros registradores
audiovisuales etc… e incluso adscritos al
de obras de arte de este país, tal como
servicio jurídico (legal department) ya que
conocemos el oficio hoy en día. Instruidos
además, el departamento gestiona también,
por Betsy Carpenter, importada por Vicente
de alguna forma, los derechos de autor.
Todolí, que llegaría a dirigir la Tate Modern de Londres, la idea era aplicar el modelo norteamericano de los grandes centros (MOMA, Guggenheim, Whitney…).
Otro aspecto importante de la profesión es el transporte: aunque ya estaban definidas las necesidades básicas del transporte de obras de arte, en los inicios de los 90, era rara
Quizás esa ha sido la mayor diferencia con
la especialización de las empresas (SIT había
otros profesionales de este país y de Europa:
realizado el primer traslado del Guernica
el registro entendido como un todo para
desde Nueva York a Madrid (enrollado) en
el control físico de las obras de arte, tanto
1981 y ya en toda su envergadura, del casón
propias como ajenas.
del Buen Retiro al Reina Sofía, en 1992).
Autor: Juan García Rosell
CRISTINA MULINAS PASTOR
Autora: Cristina Mulinas
[ 15 ]
[ 16 ]
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Las gestiones aduaneras
nuevos materiales y nuevos
único y muy especializado,
se centralizaban en Madrid
métodos. Habrá quién
y que cada exposición
y todo se dirigía a una
recuerde el “glassine” que
es diferente, cosa que
misma persona. Luego
no soportaba mucha tensión
difícilmente tiene cabida en
cambió todo con las
y se rompía en las esquinas;
la nueva ley de contratación
autonomías, con lo que no
de ahí al tyvek que usan los
de 2018 (para aquellos que
se agilizó más la gestión,
franceses por excelencia y
estamos sujetos a la “res”
contrariamente a lo que
el plástico o “poly” como lo
pública), que pretende
se pretendía, ya que cada
denominan los ingleses.
elaboremos un presupuesto
comunidad interpretaba los procedimientos de diferente manera.
Algunos abogamos por la prerrogativa, “cuanto mas
a partir de unidades de medida estandarizadas.
sencillo, mejor”, rechazando
Evidentemente, cada
Con los años, se desarrolló
el sobre-embalaje. Tenemos
colección es diferente y a
un industria que supuso
que velar por el cambio
veces las obras requieren
la creación de nuevas
climático. También nos
diferente trato y distinto
empresas especializadas
preocupan las medidas:
embalaje. Y por supuesto,
(algunas con más recursos y
algunos no compartimos
de nuevo para los museos
otras más locales). Creo que
la tendencia de mantener
públicos, debemos controlar
todas ellas han pasado por el
un óleo en su verticalidad si
nuestros presupuestos ya de
IVAM y más de una inauguró
mide más de dos metros y
por sí, muy ajustados.
sus servicios con nosotros.
hay menor estabilidad para
Algunas de ellas ya han desaparecido o se han fusionado o reconvertido. El sector ha crecido
su movimiento. Siempre hay que velar por la seguridad de las obras pero también de la de los manipuladores.
En nuestro caso, la colección se inicia con Ignacio Pinazo (pintura) y Julio González (escultura), pero los últimos registros
enormemente ya que ha ido
Para el neófito, saber que
son mayormente de
de la mano del panorama
los camiones son especiales,
fotografías (especialmente
museístico del territorio.
llevan incorporada una
gran formato) y nuevas
Hemos aprendido mucho
suspensión neumática
tendencias artísticas.
juntos, a veces desarrollando
para amortiguar golpes,
nuevos embalajes y otras
climatización permanente,
adaptándonos a lo que
trampilla elevadora, sistemas
veíamos en el extranjero.
de localización y seguridad,
Siempre intentando
entre otros detalles, que los
minimizar los riesgos para
transportes corrientes no se
las obras de arte en tránsito.
pueden permitir.
Hemos tenido que enseñar
Es difícil explicar a un
cuya descripción es difícil de
a mucha gente el oficio
administrador o auditor, que
estandarizar.
de embalar, probado
se trata de un transporte
En arte contemporáneo todo es posible. Ya se ha escrito mucho de los diferentes materiales, la video-instalación e incluso la performance, obras nuevas que tenemos que registrar y
EPÍLOGO ISABEL JUSTO
[ 17 ]
En definitiva, para un
emocionantes. Hemos
contemporáneo (que no
buen registrador, es
tratado artistas o comisarios
de Arte Contemporáneo),
imprescindible dominar la
a los que admiramos.
dotarlo de similar estatus al
función descriptiva pero también la logística. Dada la cantidad de obras que pasan por sus manos y la multiplicidad de tareas, a veces hay que compaginar distintas tareas.
Pero también está el estrés, la rabia o la frustración por la incomprensión de algunos hacia nuestras responsabilidades. Estamos
conservador –el registrador no deja de serlo– y así, implantar la figura en el organigrama, en el puesto que se merece.
en primera línea de la organización y hay que
Puede parecerse a la parte
Transcribo y traduzco aquí
reivindicar la importancia
de producción de una
algunos puntos del perfil
del puesto en la jerarquía
película: hacemos realidad
deseado en una oferta de
museística.
trabajo de registrador de
A día de hoy, podemos
exposiciones para el Grand
los proyectos de otros, y aunque a veces tenemos nuestras opiniones sobre la calidad artística de muchas de las obras que manejamos, nuestro trabajo no es opinar sobre su valor o la conveniencia de formar parte de nuestras colecciones.
decir que hemos ganado en herramientas: programas específicos de tratamiento de colecciones e imágenes, sistemas de comunicación…
a la Réunion des Musées Nationaux, cuyo espíritu comparto para futuros aspirantes1:
desarrollo tecnológico al fin y
Dinamismo y disponibilidad,
al cabo.
organización, rigor y
Simplemente las recibimos,
A nivel humano, hemos
las inventariamos (no
creado una asociación
confundir con catalogar) y
(ARMICE) y grupos
las cuidamos como parte de
de trabajo, asistido a
nosotros mismos. Al fin y al
conferencias (la primera
cabo es nuestro patrimonio.
conferencia específica
Con alrededor de 14.000
en Europa se celebró en
piezas en el IVAM a nuestro
Londres en 1998), formado
cargo (colección permanente
a becarios y prácticums,
y depósitos), siempre
impartido cursos y
tenemos preferencias, pero
presentado ponencias, pero
no podemos poner por
aún queda mucho camino
delante a un Picasso (de esos
por recorrer.
nosotros tenemos pocos) de
Falta, principalmente,
un Equipo Crónica.
Palais de Paris, perteneciente
visibilizar y normalizar
Vivimos momentos
la presencia del
brillantes, divertidos o
Registrador en el museo
anticipación, rapidez de ejecución, diplomacia y capacidad de trabajar con múltiples interlocutores, aptitud para llevar negociaciones y dominar su estrés (el subrayado es mío), autonomía, conocimiento de la burocracia... Y el más importante para mi gusto: “intérêt marqué pour l’art”
1 http://www.afroa.fr/media/pdf/ pa/20190507-AP-39-RMN-regisseur-expositions.pdf
[ 18 ]
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Los orígenes del departamento de Registro del IVAM Manuel Teba IVAM (Instituto (Instituto Valenciano de Arte Moderno Moderno) manuel.teba@ivam.es
Edificio del IVAM Centro Julio González recién finalizado en 1989 antes de la inauguración. IVAM. Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA
[ 19 ]
El IVAM fue una creación de Tomás Llorens. En 1983 volvió de su plácido exilio en el sur de Inglaterra para hacerse cargo de la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana con una idea en mente: crear un centro de arte moderno en la capital del antiguo reino. El gobierno de la recién creada autonomía recogió la propuesta, ávido como estaba de marcar su presencia. Abierto al futuro, apoyó con entusiasmo una iniciativa cultural que incluía el adjetivo “moderno” en su nombre. El Consell le dio carta blanca para construir el IVAM.
F
ueron años de intensa actividad. Llorens consiguió sumar
que ello implicaba.
dirección general aparecía
Conocí a Llorens en la
la coletilla “con destino a
dirección general, donde
las colecciones del futuro
llevaba trabajando
Instituto Valenciano de
desde los tiempos
Arte Moderno”. Habilitamos
preautonómicos del Consell
un pequeño almacén en
del País Valencià. Recién
el edificio central de la
sobre el emplazamiento
licenciado en Geografía
Conselleria de Cultura
del nuevo centro, sobre el
e Historia, me fascinó la
donde instalamos aire
proyecto arquitectónico
idea del nuevo IVAM y
acondicionado y una
–aprovechar un edificio
solicité al director general
puerta blindada, cuya
histórico o construir uno
formar parte del equipo
llave custodiábamos
de nueva planta–, qué
embrionario del proyecto.
celosamente. Allí se fueron
espacios contendría, qué
Me dijo que quería un
depositando las primeras
estructura administrativa
departamento de Registro
obras de la colección
habría de dársele a todo
en el nuevo museo y que
que Llorens engrosaba
aquel entramado y quizás
allí podía encajar. Así fue
sin descanso. Compraba
lo más importante: con
cómo me convertí en
también muchos libros,
qué colección se le iba a
Registrador del IVAM, sin
germen de lo que luego
dotar. Se rechazó la idea de
tener demasiada idea de en
sería la muy bien dotada
Kunsthalle apostando por
qué consistía eso.
biblioteca del museo.
una verdadera institución
Llorens comenzó a comprar
Intuitivamente, yo sabía que
museística con todos los
obra. En los documentos
aquello que se adquiría tenía
equipamientos y servicios
de adquisición de la
que inventariarse de algún
a Diputación y
Ayuntamiento de Valencia a su iniciativa, se debatió
[ 20 ]
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modo. Busqué información
las obras en una secuencia
en los museos locales:
numérica ordinal, sin más.
Bellas Artes, Prehistoria,
La primera que se anotó
Cerámica –un museo
fue un cuadro del Equipo
nacional–, donde cada uno
Crónica comprado a la
aplicaba distintas fórmulas
Galería Stadler de París en
de inventario, adecuándose lógicamente al tipo de colección que albergaban. Comencé anotando en un libro de actas todas aquellas pinturas, esculturas, dibujos y grabados que se iban incorporando a la colección.
octubre de 1984. Recuerdo que llegó a la aduana de Valencia, en los tinglados del puerto. No existía el mercado único europeo. Y allí nos vemos Llorens, el inspector de aduanas, el
La adquisición de obras en
agente y yo mismo, al aire
otros soportes –audiovisuales
libre, contemplando no sin
o sonoros– o puramente
aprensión, cómo un operario
Edificio del IVAM Centro
conceptuales, sin soporte
abría la caja cerrada con
Julio González ya
alguno, llegarían bastante
clavos con una palanca de
inaugurado 1989 . IVAM.
más tarde. Se anotaban
hierro y una maza.
Generalitat Valenciana
MANUEL TEBA
[ 21 ]
Edificio del Centro del Carmen antes de ser adscrito al IVAM (1). IVAM. Generalitat Valenciana
[ 22 ]
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A golpes. Milagrosamente, el cuadro llegó a nuestro almacenillo de la consellería intacto. También recibimos las obras de Julio González, núcleo central de las colecciones del museo. Recuerdo que llegaron en un pequeño furgón sin climatizar de Yamato, que entonces operaba en París. La Femme au miroir envuelta en mantas y atada a un lateral del vehículo y el resto de esculturas y pinturas revueltas en cajones de fruta protegidas con plástico de burbujas. Tomás Llorens, ante mi extrañeza por un embalaje tan parco, me decía que ahora se considera mejor no manipular las obras para que sufran menos en los procesos de embalaje. Se inventó el argumento para no poner en evidencia a la Galérie de France, que había organizado el transporte. En aquellos tiempos sin internet y sin una bibliografía específica de Registro a nuestro alcance, cayó en mis manos un pequeño artículo de Concha Vela titulado El departamento de Registro del MoMA. Esto me señaló la dirección donde tenía que apuntar. Llorens quería un museo equiparable a los que ya existían fuera de España, así que no puso reparos a mi propuesta de una estancia en algunos museos neoyorquinos de referencia con departamentos de Registro consolidados, para conocer qué competencias tenían, cómo funcionaban y qué metodología aplicaban. Así, en 1985, el entonces encargado de almacén y montaje, Julio Soriano, y yo mismo, pasamos un mes en el MoMA y el Guggenheim, observando y aprendiendo. Allí descubrí la que sería mi biblia en aquella época, la primera edición del Museum IVAM Centro del Carmen 1989 (1). IVAM.
Registration Methods, editado por la
Generalitat Valenciana
Asociación Americana de Museos, que me
MANUEL TEBA
[ 23 ]
ayudó enormemente y que todavía anda por
precedidos por las iniciales DT (DT.1.1984) y
nuestras estanterías, deshecho por el uso.
en los préstamos la secuencia era continua,
Aquella publicación desplegó ante mis ojos
sin registro anual, precedido por dos iniciales
todo aquel fascinante, complejo y extenso
que identificaban la exposición y el número
campo de estudio y trabajo que es el Registro
de la misma de ese año (PG01.16821). Toda la
de museos.
documentación de registro que se diseñó
Se puede afirmar sin exagerar que el departamento de Registro del IVAM se inspira en la metodología del MoMA. Se crearon tres registros: adquisiciones, depósitos temporales y préstamos. En la
entonces, y que sigue utilizándose hoy en día, está inspirada en el MoMA: ficha base de la colección, etiquetas, partes de entrada y salida, fichas de depósitos, de informes de condición…
secuencia numérica de las adquisiciones, compuesta por el año de adquisición seguido del número ordinal (1984.1), tuvimos la idea de reflejar el año completo, ya pensando en el cambio de centuria, en lugar de sólo la década que entonces
Equipo de Registro (Remedios Grande y Manuel Teba) y Restauración (Maite Martínez) del IVAM, en el IVAM Centro
figuraba en los registros del MoMA (84.1). Los
del Carmen 1989. IVAM.
depósitos invertían el orden de año/número,
Generalitat Valenciana
[ 24 ]
CE DIGITAL
Se puede afirmar que el departamento de Registro del IVAM se inspira en la metodología del MoMA
movimiento de los objetos.
se establecieron controles
La cámara acorazada de
periódicos de las condiciones
la colección permanente
ambientales y de iluminación
se compartimentó en
en salas de exposición y
cinco almacenes: dos
almacenes.
para pinturas, uno para
Después de más de 30
esculturas, otro para
años, la mayor parte del
obra sobre papel y un
equipamiento y materiales
quinto para fotografía y
siguen en uso. Los protocolos
miscelánea, de forma que
que se establecieron en
pudiera trabajarse en un
aquel momento, siguen
espacio sin necesidad
vigentes.
de perturbar al resto. Se equiparon con estanterías, cajoneras, separadores, tarimas, “peines”, según el uso al que estaban destinados. Hubo que El equipamiento y los propios espacios del museo se concibieron para los fines a que iban a ser destinados: albergar una colección permanente y un trasiego continuo de obras por préstamos, depósitos y exposiciones temporales. Se construyó un edificio adaptado a las necesidades de Registro:
instruir a los proveedores sobre nuestras necesidades, ya que apenas existía experiencia en el mercado. Se dotó al departamento de Registro con todo el equipo necesario: se encargaron a medida mesas, carros portapinturas, cunas para esculturas… nada de ello existía de forma estandarizada.
En 1986 se publicó la Ley 9, de 30 de diciembre, de creación del Instituto Valenciano de Arte Moderno como entidad de derecho público, con personalidad jurídica propia y autonomía económica y administrativa. El 19 de febrero de 1989 la Reina Sofía inauguró el edificio del IVAM con las exposiciones Tàpies, Millares y Saura; Equipo Crónica; Dibujos de Picasso y Josep Renau: American Way of Life. El departamento de Registro, y todos los demás departamentos del museo, funcionaban a
Se construyó un almacén
También se elaboraron
pleno rendimiento. Tomás
de tránsito, climatizado
protocolos de manejo
Llorens había abandonado el
y con todas las medidas
de los objetos según sus
proyecto para irse a Madrid a
de seguridad, anexo al
características. Recuerdo lo
dirigir el Centro de Arte Reina
muelle, plató de fotografía
difícil que era convencer a
Sofía. Fue Carmen Alborch
y taller de restauración
los operarios de que usaran
la directora encargada de
y con salida directa a
guantes. Era algo novedoso
abrir las puertas del IVAM. El
las salas de exposición,
y había que lidiar con ello
salón de actos del museo la
con el fin de facilitar el
continuamente. También
recuerda con su nombre.
[ 26 ]
CE DIGITAL
El perfil profesional del registrador de obras de arte y la necesidad de su definición Ariadna Robert i Casasayas RESPONSABLE DEL DEPARTAMENTO DE LOGÍSTICA Y REGISTRO DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA. arobert@macba.cat
Ejerció de presidenta de la Asociación de Registros de Museos e Instituciones Culturales Españolas (2012-2015). Miembro experto para la creación de Normas Europeas. Licenciada en Geografía e Historia especialidad Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Postgrado en Técnicas de Gestión Empresarial por la UB. Máster en Dirección de Empresas de Transportes y Operadores Logísticos por el ICIL y el Ministerio de Fomento. Se ha especializado en Registro en la Fundación Joan Miró de Barcelona, el Whitney Museum of American Art y el MoMA de Nueva York
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS
[ 27 ]
Este artículo pretende reflexionar sobre el perfil profesional del Registro de obras de arte y evidencia el crecimiento que ha tenido a lo largo de los últimos años a causa de las necesidades cambiantes de los museos, contextualizando su labor y poniendo de manifiesto cómo la profesión es de suma importancia para los museos de hoy.
L
a primera vinculación que tuve
accedieron a que me pudiera integrar
con el mundo del Registro fue
en su equipo durante un mes de intenso
cuando todavía estaba estudiando
trabajo colaborativo. Al cabo de un año el
la carrera de Geografía e Historia
MACBA volvió a solicitar que pudiera hacer
(me especialicé en Historia del
una nueva estancia profesional de mayor
Arte) teniendo la oportunidad de hacer
duración en el Museum of Modern Art
prácticas profesionales con Jordi Juncosa,
(MoMA), para completar mi especialización.
Jefe de Registro de la Fundació Joan Miró
Me fui a Nueva York de nuevo, esta vez
de Barcelona (FJM). La FJM era uno de los
con la aprobación y el apoyo del recién
pocos centros en España con departamento
nombrado Director Manuel J. Borja- Villel.
de Registro en 1993. Un par de años
Éste ya tenía una trayectoria fuertemente
más tarde, en 1995 cuando se inició mi
vinculada a los museos americanos en los
vinculación profesional con el Museu d’Art
que la figura del registro es imprescindible.
Contemporani de Barcelona (MACBA), me
Él había implementado esta figura en la
encomendaron las tareas de Asistente de
Fundació Antoni Tàpies (FAT) poco antes;
la Colección, aunque, dentro de estas, por
como lo habían hecho también en el Institut
tener el museo una plantilla reducida en
Valencià d’Art Modern (IVAM), Vicent Todolí
aquel entonces, pude ejercer de Registro
y Tomás Llorens. La formación adquirida,
de Colecciones propias. Al ser la disciplina
complementada con estudios posteriores
de la institución que más me atraía
de Máster y Posgrados en Gestión, me
investigué dónde poder formarme como
permitieron disponer de las competencias
Registro ya que no había, ni hay todavía en
necesarias para crear el Departamento de
España, una formación ad hoc al respecto.
Logística y Registro del museo cuando se
Desde el museo, hicimos gestiones con el
decidió su implementación.
Whitney Museum of American Art (WMAA)
Los museos fomentan una larga tradición
para que aceptaran mi desplazamiento
de compartir y prestar bienes culturales
a Nueva York con el fin de realizar una
que se hallan bajo su custodia a otras
estancia profesional y mejorar, así, mi
instituciones. La política de préstamos es
especialización. Por parte del WMAA,
una de sus más importantes funciones.
[ 28 ]
CE DIGITAL
Gracias a la movilidad
gestión de colecciones
mirada siempre puesta en
de colecciones podemos
(Collections Management)
la conservación preventiva.
difundir el patrimonio,
consideramos las
hacerlo accesible a
colecciones propias y las
diferentes públicos y darlo a
ajenas.
conocer de forma universal. De esta manera, podemos trasladar el conocimiento a las generaciones futuras. Desde hace ya muchos años, se empezaron a establecer grupos de soporte a la gestión de las colecciones. Cuando hablamos de
Foto MACBA. Miquel Coll
Los museos generadores de estas grandes exposiciones ya fueran producciones
El auge de las
propias, coproducciones o
grandes exposiciones
receptores de itinerancias,
internacionales, alrededor
que a la vez eran grandes
de los años 90, supuso la
prestadores de obra,
aparición o incremento
necesitaron una figura de
de los Departamentos de
Registro que se extendiera
Registro, ya que una de sus
y creciera superando
funciones es la de controlar
la manera de trabajar
aspectos técnicos y de la
del Registro tradicional
gestión del riesgo con una
europeo más relacionada
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS
[ 29 ]
con la catalogación y la documentación.
(1992) como la Réunion des Musées
El Registro tenía que acercarse a la
Nationaux et du Grand Palais des Champs-
tradición anglosajona que cuenta con una
Élysées: el Musée du Louvre, el Metropolitan
visión global de la gestión de colecciones
Museum of Art, British Museum, el Centre
incluyendo la relacionada con la gestión del
National d’Art et de Culture Georges-
riesgo y la logística. También los museos
Pompidou, el Musée de l’Ermitage, el Museo
de arte contemporáneo en los que la obra
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el
de arte rompe los límites tradicionalmente
Museo del Prado o el Museu Nacional d’Art
establecidos, requerían Registros con otra
de Catalunya entre otros.
visión que pudiera dar soluciones a dichas necesidades.
Por otra parte, el NEMO The Network of European Museum Organisations (1992)
Para reforzar el uso de las colecciones,
impulsa la figura de los Museos como
la comunidad de los museos necesitaba
pensadores imprescindibles para desarrollar
herramientas y guías prácticas. Ya existían
la cultura en Europa. Los valora como
algunos grupos de trabajo de profesionales
generadores de ideas y políticas culturales y
de museos cómo el UK Registrars Group
pretende ser una plataforma de intercambio
que desde 1979 gestiona un fórum para el
de conocimiento entre profesionales
intercambio de ideas, conocimiento experto
vinculados a 30.000 museos en Europa.
entre registros, gestores de colecciones y exposiciones, así como otros perfiles de los museos tanto en Europa como a nivel internacional. En 1991, ya inician el debate con la publicación de Art in Transit y el 1998, en Londres, siguiendo el modelo americano del AAM, se convoca la Conferencia Europea de Registros que desde ese momento tiene lugar cada 2 años en distintos países europeos y ha sido útil para el desarrollo y creación de todas las Asociaciones o Agrupaciones Nacionales de Registros contribuyendo a generar confianza y networking. Ellos desarrollaron estándares de documentos imprescindibles para la movilidad de colecciones como el Facility
También el mismo ICOM, (1946) The International Council of Museums, entre otros, elabora un informe de política de gestión de préstamos que responde a la Resolución 13839/04 del Consejo Europeo para la movilidad de colecciones. Igualmente es importante hablar de la movilización de las asociaciones o agrupaciones. Aquí en España se configura la Asociación de Registros de Museos e Instituciones Culturales Españolas (ARMICE) el 2006 con motivo de la V Conferencia Europea de Registros organizada en Madrid. Ahora ARMICE ha pasado a integrarse en el ICOM – España como grupo de trabajo.
Report (que puede acompañarse con el
Desde ARMICE se hizo el esfuerzo de recoger
Display case supplement o el Security
documentación de gestión de colecciones
supplement) o el Courier guidelines.
a nivel estatal y ponerla a disposición de
También el Bizot Group, donde convergen organizadores de grandes exposiciones
todos los socios. También junto a otras asociaciones de profesionales en España
[ 30 ]
CE DIGITAL
Desarrollar la movilidad de colecciones tuvo su efecto en la Agenda de Cultura de la Unión
como las asociaciones
Europea en 2004. De esta
de Conservadores
manera, la Movilidad de
y Restauradores o
Colecciones entró dentro
Asociaciones de museólogos,
de la Comisión Europea y
se promovió la iniciativa de
de su agenda. La primera
la creación de documentos
discusión de este tema en la
estándar españoles para uso
Agenda Europea tuvo lugar
de todas las instituciones. En
en Atenas y Delfos en 2003.
el encuentro de profesionales
Posteriormente se trató
en el Museu Nacional d’Art
en distintas conferencias y
de Catalunya el 2014, se
seminarios en Italia, Países
pidió a las Subdirecciones
Bajos, Finlandia, Alemania y
de Patrimonio que lideraran
España entre otros.
un proyecto de conservación preventiva en relación con la movilidad de colecciones y que ARMICE se pudiera incorporar al grupo de trabajo creado para dar una visión multidisciplinar a la iniciativa.
Es fundamental trabajar desde distintas disciplinas en las normativas UNE de la Unión y aplicarlas en el día a día
El principal objetivo de estas discusiones era el de motivar la promoción del Patrimonio Cultural, el realizar unos modelos y estándares de gestión de colecciones, que ayudaran a incrementar y fomentaran la movilidad
Desarrollar la movilidad
a la vez que generaran
de colecciones también
confianza y networking
fue una iniciativa a nivel
entre instituciones. El
político dentro de la
mensaje central tenía que
Comisión Europea y tuvo
ser claro: Era preciso hacer
su efecto en la Agenda de
un esfuerzo y trabajar
Cultura de la Unión. Las
para rebajar los límites a
colecciones de los museos
favor de la cooperación
y el uso que se les daba
entre museos. El objetivo
empezaron a tratarse en
era generar consejos y
este ámbito a principios
guías prácticas, así como
de los 2000. Uno de los
la discusión y contraste
primeros en promocionarlo
de ideas sobre modelos
fue el Ministerio de
de gestión que ya estaban
Educación, Cultura y
siendo utilizados. Es decir,
Ciencia de los Países Bajos
los mismos objetivos
que se preparaban para
planteados por el UK
su presidencia de la Unión
Registrar group.
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS
[ 31 ]
Así pues, viendo el calendario y las acciones
Sin embargo, dichas herramientas
a lo largo de los años podemos darnos
solo acabaran siendo útiles cuando
cuenta de que todas las acciones confluyen
estén estandarizadas a nivel nacional o
en un interés común:
internacional. Por ello es fundamental
• 1991 “Art in Transit” UK Registrars Group
trabajar desde distintas disciplinas en las
• 2001 UNE Asociación Española de
normativas UNE de la Unión y aplicarlas en
Normalización presenta al Committee
el día a día. En este sentido ya podemos
European Normalization (CEN) el
empezar a utilizar algunas de ellas como:
desarrollo de la Estandarización de la
• 2011 UNE-EN 15946 Principios de embalaje
Conservación del Patrimonio Cultural a nivel europeo. • 2002-03 Comisión Europea • 2005 Lending to Europe + NEMO (contratos de préstamo) Recommendations on Collection Mobility for European Museums se publica en
para el transporte. • 2015 UNE-EN 16648 Métodos de transporte. • 2019 UNE prEN 197198:2018(E) Conservation of cultural heritage — Specifications for the management of moveable cultural heritage (en desarrollo).
2005. El informe identifica los obstáculos
En todas estas acciones, en los grupos de
para el intercambio de Patrimonio
trabajo, en la creación de estándares, etc. el
Cultural entre los estados miembros de la
colectivo de Registros ha estado implicado.
Unión Europea.
Manteniendo su papel de registro-
• 2006 Action Plan: for the European Union
catalogador, pero se han empoderado y a
(EU) Promotion of Museum Collections’
la vez asumido su rol de gestión del riesgo,
Mobility and Loan Standards (2006). El
de coordinadores y administradores de las
trabajo por grupos, los informes y las
herramientas de gestión de colecciones
conferencias resultantes.
(BBDD) y de organizadores de todas las
• 2007 declaración de Bremen + NEMO
operaciones derivadas de la movilidad de
(Estándar loan agreement) + Open
colecciones.
Method Coordination (OMC)
A lo largo de los 26 años en los que me he
• 2009 Collections Mobility 2.0 Lending
dedicado a esta profesión y del importante
for Europe 21st Century trabajo común
número de registros con los que me he
entre estados miembros, ministerios,
relacionado, tanto a nivel estatal como
organizaciones de museos, así como
internacional, he constatado que las tareas
asociaciones de Registros u otros
desarrolladas por el Registro son similares
profesionales.
en la mayoría de los museos, aunque en
• 2010 Encouraging Collections Mobility-
función de la institución y su modelo de
A way forward Museums in Europe.
gestión el departamento o el puesto de
Finalmente un análisis más profundo se
trabajo del Registro se adecua en mayor o
publica con este título.
menor medida a las tareas descritas.
[ 32 ]
CE DIGITAL
Como he mencionado antes no siempre se
de sus colecciones a otras instituciones
han abordado de forma clara las diferencias
o reciben más préstamos externos. Por
entre la vertiente más europea - tradicional,
tanto, las tareas que puede desarrollar
vinculada sobre todo al Registro físico de las
un Registro pueden ser tan variadas
piezas, la catalogación, la documentación y
como algunas de las que enumeraré a
conservación y la vertiente más anglosajona
continuación: dar de alta las entradas de
que engloba la anterior, pero se abre
los objetos, hacer inventarios, darlos de
hacia el mundo logístico y de gestión. Sin
baja, fotografiarlos, hacerse cargo de sus
embargo, hoy en día podemos referenciar otros artículos en que ya se pone esto de manifiesto. Los Registros de los museos tenemos la obligación de preservar las colecciones, mantenerlas, documentarlas, velar por sus movimientos, gestionar sus seguros y almacenarlas.
cuidados básicos, catalogarlos, elaborar concursos públicos para la contratación de transportistas, establecer y negociar pólizas de seguro, gestionar montajes, supervisar los Art Handlers, diseñar la logística nacional o internacional, supervisar embalajes o desembalajes, acompañar a los objetos como correo,
Cada día los museos incrementan los
comprobar las condiciones ambientales,
fondos de sus colecciones (adquisiciones)
de seguridad, etc., de los lugares donde
y a la vez incrementan los préstamos
irán las obras en préstamo, desarrollar e
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS
[ 33 ]
Fotos MACBA. Miquel Coll
implementar los sistemas de información
poner en peligro el buen funcionamiento
con los técnicos correspondientes,
del museo y, lo que es más importante, su
encargar sesiones fotográficas, coordinar
prestigio.
exposiciones, colaborar en los contratos de
En este breve artículo, no quiero dejar de
coproducción, itinerancias etc., o a partir de
poner de manifiesto la gestión del riesgo
unas escuetas informaciones iniciales ser
ya que es de vital importancia a la hora de
capaces de elaborar todo un presupuesto
iniciar cualquier operación con obras de arte
de transportes, manipulación y seguros,
o patrimonio.
prever las necesidades de las obras y poder informar a nuestros directores sobre la viabilidad de una exposición a nivel logístico y económico cuando ésta es sólo un preproyecto.
Para poder gestionar el riesgo debemos tener en cuenta la incertidumbre relativa de una “amenaza” de algo que podría pasar. Por lo tanto, tenemos que llevar a cabo una secuencia de actividades que incluyan la
No me gustaría dejar de mencionar la
evaluación de este riesgo. Debemos pensar
importancia fundamental de la gestión
estrategias para manejarlo y minimizarlo
de los almacenes en el éxito global de la
utilizando los recursos que tenemos y
cadena logística pues sin un desarrollo
finalmente aceptar las consecuencias de
óptimo de todas las operaciones se puede
un cierto riesgo determinado. El riesgo “0”
[ 34 ]
CE DIGITAL
no existe en el momento
Por último, en relación
instituciones de España.
de mover o trasladar
con las tareas del Registro,
Por ello reuniones como la
una obra. Así pues, de
pero no por ello menos
que se van a celebrar en el
entrada, debemos asumir
importante, hemos de
foro del ICOM España, 4 y 5
que existe y frente a él,
ser conscientes de que
de octubre en el MUSAC de
debemos actuar de modo
otro aspecto sumamente
León dedicadas a la figura
que podamos: identificarlo
sensible es trabajar con
del Registro, son del todo
mediante el análisis, acotarlo
depositarios y prestadores
imprescindibles. Quiero
según los preceptos de la
para poder llegar a crear con
avanzar que se ha realizado
ellos un clima de máxima
un serio trabajo (entre
confianza y así conseguir
colegas de profesión) de
gestionar y custodiar con
recopilación de indicadores
todas las garantías, pero
del tipo de tareas que
también en términos de
realizan los registros de
eficiencia desde el punto
este país y será presentado
de vista de la gestión
en breve. También se ha
económica, las obras que
trabajado la definición de la
nos depositan y / o prestan.
figura del Registro. Pero la
En este artículo se me
tarea de ARMICE continúa, y
ha pedido que reflexione
es absolutamente necesario
sobre el perfil profesional
establecer una formación
del Registro de obras de
específica y reglada para
arte y la necesidad de su
poder dar salida a estas
definición. Esta solicitud no
necesidades y que los
tendría sentido en un país
profesionales puedan
anglosajón o en Europa
llegar a sus puestos de
en que esta figura es
trabajo preparados para
reconocida como tal dentro
los retos que les esperan.
de las instituciones. Por el
Una formación que como
contrario, queda todavía
se evidencia al principio
trabajo que hacer en las
del artículo, los registros en
conservación preventiva y herramientas de control y gestionarlo para poderlo reducir al máximo. Por lo tanto, el Registro debe adoptar medidas y conocer al detalle los elementos que intervendrán en el transporte, movimiento y emplazamiento de una obra. Identificarlos, poner pautas y seguirlas. Es decir, todas las acciones directas e indirectas que podemos hacer o prever sobre una pieza para evitar el posible daño siempre en coordinación con otros profesionales y departamentos de los museos.
El Registro no es meramente un departamento técnico, son profesionales que deben de tener una gran competencia en planificación, son verdaderos departamentos de operaciones con la capacidad de llevar a cabo los proyectos más complejos
ARIADNA ROBERT I CASASAYAS
activo hemos tenido que adquirir en base a las posibilidades de cada uno, al esfuerzo personal y a las competencias adquiridas a través de la actividad profesional y la docencia universitaria de una amalgama de disciplinas distintas. Se me hace difícil explicar en pocas páginas todo lo que conlleva el trabajo del Registro, pero dentro de todas las enumeradas y comentadas, se pone de manifiesto que el Registro no es meramente un departamento técnico, un gestor administrativo o un departamento que da “servicio” a los departamentos curatoriales. G.Brown Goode en su documento Principles of Museum Administration, pone de manifiesto la premisa de que el valor de una colección depende en grado máximo de la exactitud y el grado de implementación de
AAVV. (2008): ACTAS. V Conferencia Europea de Registros de Museos. 13-14 noviembre 2006. Madrid, Ed: ARMICE. AAVV. Encouraging Collections Mobility- A Way Forward forMuseums in Europe, Ed. PATTERSSON, Susanna, HAGEDRONSAUPE, Monika, JYRKKIÖ, Teijamari, WEIJ, Astrid. Finnish National Gallery, Erfgoed Nederland, Institut für Museumforschung, Sttatlische Museen zu Berlin- Preussischer Kulturbeisitz. Lending for Europe 21st Century, Culture Programme
la historia documental de todos los objetos que
AAVV. (2005) The New Museum
contiene. Un espécimen de una colección sin este
Registation Methods. Ed. BUCK,
corpus documental y un inventario al cual quedar asociado es un objeto prácticamente sin valor ya que no queda accesible para ser estudiado, permanece descatalogado y desconocido. Para acabar, los Registros son profesionales que deben de tener una gran competencia en planificación, son verdaderos departamentos de operaciones con la capacidad de llevar a cabo
Rebecca A., ALLMAN GILMORE, Jean. American Association of Museums, Washington DC. DAYNES-DIALLO, Sophie, PERREL, Hélène, VASSAL, Hélène. (2016) Régisseur d’oeuvres: enjeux d’un métier émergent et perspectives de professionnalisation, In Situ, 30.
los proyectos más complejos. Tienen la destreza
TENA, Sílvia. (2017) «El registrador
de poder analizar las necesidades, determinar
en la gestió de col·leccions: una
las actuaciones, seleccionando los agentes
professió emergent/ 1 https://blog.
implicados, dirigiendo y coordinando personas
museunacional.cat/el-registrador-
y acciones. Establecen, elaboran protocolos y
en-la-gestio-de-colleccions-una-
estandarizan procesos que mejoran y facilitan
professio-emergent-1/
en gran manera la organización de los museos.
TENA, Sílvia. (2018) «El registrador
Trabajan de manera transversal dentro de ellos
en la gestió de col·leccions: el
con los otros departamentos, pero también con
Risk Management/2» https://blog.
otras instituciones y proveedores. Todo ello siendo
museunacional.cat/el-registrador-
eficientes y no eficaces. Es decir, eficientes para
en-la-gestio-de-colleccions-el-risk-
conseguir alcanzar los objetivos marcados con el
management2/.
menor coste posible en pro de su institución.
[ 35 ]
[ 36 ]
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El registro de museos desde una reflexión de género ¿Por qué la mayoría somos mujeres?
Encarna Lago González GERENTE REDE MUSEÍSTICA PROVINCIAL DE LUGO encarnalago@yahoo.es
Su trayectoria profesional alcanza los veinte años de experiencia en la responsabilidad de diseño, planificación, coordinación y gestión de proyectos y programas de museos dentro de las líneas del MINOM. Su vocación, compromiso y determinación es el trabajo en red, los museos sostenibles, igualitarios e inclusivos, así como la transformación institucional, social y territorial gestionando con la comunidad.
Carolina Casal Chico MUSEÓLOGA Y CONSERVADORA. GESTORA CULTURAL. REDE DE ESTUDOS MEDIEVAIS USC ccasalchico@gmail.com
Su trayectoria profesional alcanza múltiples campos relacionados con la puesta en valor, la accesibilidad y la gestión del Patrimonio Cultural; desde la investigación en el campo de la Historia del Arte y la Museología hasta la praxis en la docencia y la Gestión de Colecciones. Su experiencia investigadora se recoge en las numerosas publicaciones a su nombre.
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO
A lo largo de las múltiples y diferentes etapas de nuestra historia, la participación de la mujer en todos los ámbitos de la sociedad ha estado condicionada por la división
[ 37 ]
A Araceli Corbo, la Furia que nos volvió “redeiras” a todas. Que los mares te sean interminables.
sexual del trabajo. Ésta, que nace del Patriarcado casi a la vez que la propia Historia, ha posicionado a la mujer en un plano secundario respecto al hombre, invisibilizando su cultura material y sus espacios; un hecho que es extensible también a los museos tanto de forma cuantitativa, las obras firmadas por artistas mujeres, como cualitativa en lo que se refiere a la representación del género1 según las funciones propias dentro de estas instituciones. Este es el caso del registro de museos. 1
Utilizamos la palabra género aludiendo al
propio vocablo: lo masculino o lo femenino, que en niveles anatomo-fisiológicos se asocian con la posesión de la pareja de cromosomas XX – llamada persona mujer– o XY –llamada persona hombre o varón–, si bien existen otras posibilidades combinatorias de dichos cromosomas, ampliando la diversidad sexual y la riqueza de las personas. Las teorías “queer” con Judith Batler (2006), como representante más conocida, sustentan la tesis de que no sólo el género es una construcción, sino que el sexo también lo es.
“Si la escritura femenina nos permite adentrarnos en pensamientos, voluntades y deseos de las mujeres (...), la cultura material (...) [su registro y el registro de museos, añadimos nosotras] nos acerca a la concreción de esos pensamientos, voluntades y deseos por medio de su plasmación material en acciones, conocimientos y en la configuración de sus espacios de vida [entre otros, el de las instituciones museísticas]” PastWomen vs. Autoras
[ 38 ]
CE DIGITAL
C
omo indica
exclusivamente reservado
Bolaños2, y
para los hombres; y el
dejando a
reproductivo y privado
un lado el
reservado para las que ellos
progreso de
consideraban “las sucesoras
los tiempos, destacados
de Eva” y que Simone de
por la creciente presencia
Beauvoir plasma en Le
femenina en el escenario
Deuxième Sexe (1949).
público de la cultura actual,
Instaurada por el Estado,
aunque no sin costes; la
con el apoyo incondicional
historia de las mujeres
–hasta la actualidad– de la
en los museos y en la
Iglesia Católica, la moral
museología es la historia de
dieciochesca de Diderot
una ausencia, como lo es
y de Rousseau marcará
en cualquier otra disciplina,
la educación de las
desde la física teórica a la
mujeres, como se sugiere
filosofía o desde las ciencias
en Émile3: “Agradables,
arqueológicas a la crítica
serles útiles, hacerse amar
literaria.
y honrarlos, educarlos de
Hijas de la terrible y sensual
niños, cuidarlos de adultos,
Lilith, aquella creada con la
aconsejarlos, consolarlos,
misma materia que Adán,
hacerles la vida agradable
la fémina que se negó a
y dulce: de ahí los deberes
“yacer debajo de él”; a las
de las mujeres en todo
mujeres se nos ha privado
tiempo, y lo que se les debe
de una educación reglada
enseñar desde su infancia”.
y a su vez educado en la
Con estos principios y
sumisión y la dependencia,
quehaceres las mujeres,
siguiendo los principios de
llegado el momento, esto
la absurda pedagogía de
es a finales del siglo XIX y
moral burguesa –llamada
durante el primer tercio
por el género masculino
del siglo XX, comenzarán
“Ilustración”– que acotaba
a ser mano de obra útil
y diferenciaba dos ámbitos
para el Estado y accederán
o espacios educativos:
no solo a la educación
el productivo y público,
reglada universitaria,
enfocado a la autonomía
también al mundo laboral
y a la utilidad social, sólo y
(no entraremos aquí por
2 Bolaños 2011: 36.
3 Fuster 2007: 4.
La historia de las mujeres en los museos y en la museología es la historia de una ausencia, como lo es en cualquier otra disciplina, desde la física teórica a la filosofía o desde las ciencias arqueológicas a la crítica literaria.
Almacén Bellas Artes. Museo Provincial de Lugo. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO
[ 39 ]
razones de espacio en los pormenores del
corresponden a las ramas de humanidades
asunto, ni de su evolución a partir de la
y ciencias sociales, entre otras Filosofía y
Ley Moyano que tendrá vigencia de 1857 a
Letras, Historia –en la actualidad Historia
1970, ni en la lucha por el reconocimiento
del Arte– y Arqueología; que asumían la
social y la equiparación de los derechos
totalidad de tareas enunciadas –“serles
laborales de las mujeres, que por otro lado
útiles, amarlos y honrarlos, educarlos,
es una batalla que aún se está librando
cuidarlos, aconsejarlos y hacerles la vida
hoy en día) y comenzarán a ejercer
agradable y dulce”– pero revirtiendo sus
como principal profesión el magisterio;
acciones no en el hombre, sino en el Estado
siguiendo el principio de “serles útiles,
y en su Patrimonio, y en el cuidado de
amarlos y honrarlos, educarlos”; seguida
ambos. Y aunque estos criterios debían de
de profesiones relacionadas con el cuidado
estar superados, aún no lo están: “Un museo
y la salud como enfermería o farmacia
sin conservadores es como un hospital sin
que continúan con la enumeración de
médicos o un colegio sin maestros”, Alfonso
tareas encomendadas por los supuestos
Palacio (2018)4
“ilustrados”; “cuidarlos, aconsejarlos, consolarlos, hacerles la vida agradable y dulce”; y, finalmente, con aquellas que
4 https://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultura/2018/02/09/dos-conservadores-convertir-fin-bellas-artes-museo-letras/00031518203473872718793.htm
[ 40 ]
CE DIGITAL
Almacén Artes Decorativas. Museo Provincial de Lugo. Autor: Germán
Herederas del grande y “genial” Velázquez;
Limeres. Foto: Rede Museística Provincial
aquel que, entre cuadro y cuadro y unas u
de Lugo
otras profesiones también registró la colección de El Escorial; y de los valores impuestos e
La profesión de registro de museo y el trabajo cotidiano en los diferentes departamentos que integran los museos de titularidad y gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia mayoritariamente femenina.
implícitos hasta el día de hoy por la Historia y el Patriarcado, que en otros aspectos se tambalean pero que a nivel universitario y profesional tardarán generaciones en erradicarse, la profesión de registro de museo y el trabajo cotidiano en los diferentes departamentos que integran los museos de titularidad y gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia mayoritariamente femenina. Sin datos recientes –debido a las políticas existentes en este terreno–, aunque éstos sean extrapolables, el personal que prestaba sus servicios en los museos de titularidad y gestión estatal y en la Subdirección General de Museos Estatales hace ya 8 años, en 2011, correspondían
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO
a un total de 594 mujeres y 300 hombres; siendo el porcentaje resultante de las mujeres trabajadoras en museos un 66,4%. Esta relación entre mujeres y hombres supera la media, a favor de las primeras, en todos los grandes colectivos de personal de museos, y también en el de registro. Invisibles en la estructura y en la colección, y relegadas al espacio subalterno de lo privado, de lo doméstico o de la intimidad de las instituciones museísticas; como se constata no sólo con el registro, también con las restantes áreas o departamentos de los museos, excepto en la dirección; único ámbito público y “productivo”, enfocado a la autonomía y a la utilidad social de las
[ 41 ]
Es perceptible en el campo del arte una amplia mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el “cuidado”, pero su presencia merma según se asciende en el escalafón.
instituciones en donde las mujeres, al contrario de lo indicado, están infrarrepresentadas –como se recoge en las estadísticas del 2011 y en las conclusiones del VI Congreso Xéneros, Museos, Arte e Educación organizado por la Rede Museística Provincial de Lugo
Círculo VI Congreso Xéneros,
en mayo de 2019–; el género femenino, su educación
Museos, Arte e Educación.
y consecuentemente nuestra historia influyen. Así,
Museo Pazo de Tor. Autor:
es perceptible en el campo del arte una amplia mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el
Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo
[ 42 ]
CE DIGITAL
“cuidado”, pero su presencia merma según
Plantando en Red VI Congreso Xéneros,
se asciende en el escalafón. Y, aunque cada
Museos, Arte e Educación. Museo Pazo de
vez más encontramos mujeres que ocupan
Tor. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede
espacios de responsabilidad e influencia
Museística Provincial de Lugo
como directoras de museos, comisarias de exposiciones o gestoras, se les suele prestar atención por su sexo, o lo que es igual, por su excepcionalidad; cosa que se refleja perfectamente en los diferentes reportajes que los medios de comunicación resaltan por doquier. Ni el Prado, con un 53% de personal fijo, un 59% temporal5 y con un público, también, eminentemente femenino, como recogen las estadísticas para éste y los restantes museos públicos, ni cualquier otro museo, ni todo su personal pueden eludir su responsabilidad social. Trabajamos en 5
https://business.vogue.es/lideres/articulos/muje-
res-museo-prado-trabajadoras-colectivo/24
Trabajamos en espacios donde se crea y genera pensamiento, se custodia la memoria colectiva, y por tanto la memoria social, y a través de ellos damos a conocer la historia, nuestra Historia; la de ellos, History, pero también la nuestra, Herstory.
ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO
espacios donde se crea y genera pensamiento, se custodia la memoria colectiva, y por tanto la memoria social, y a través de ellos damos a conocer la historia,
[ 43 ]
ARJONA CANO, R. (2011): “Las mujeres como personal de museos”, 83-85 < http://www. ibermuseos.org/wp-content/uploads/2015/09/ Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
nuestra Historia; la de ellos, History,
BATLER, J. (2006): Deshacer el género, Paidos,
pero también la nuestra, Herstory.
Barcelona.
A su vez, los museos son espacios
BOLAÑOS ATIENZA, M. (2011): “Las mujeres en los
de consumo cultural reconocidos
museos: entre museólogas y coleccionistas”, 36-41
y legitimados por la sociedad y por
< http://www.ibermuseos.org/wp-content/
ello, tenemos la responsabilidad en
uploads/2015/09/Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]
qué y cómo se registra, y en qué y cómo se relata, responsabilidad social que abarca múltiples aspectos; entre otros la inclusión, la accesibilidad, el micro-relato y la
FUSTER GARCÍA, F. (2007), “Dos propuestas de la Ilustración para la educación de la mujer: Rousseau versus Mary Wollstonecraft”, Revista de Filosofía, 50, 1-11.
sororidad.
Soluciones integrales. Transporte
Embalaje Gestión
rodart@rodart.eu
Cada pieza es única, cada servicio también.
[ 44 ]
CE DIGITAL
La consideración de la especifidad del perfil de registro en las pruebas de acceso para las instituciones públicas Virginia Salve Quejido MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, MADRID virginia.salve@cultura.gob.es
Licenciada en prehistoria por la universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en numerosas excavaciones y dirigido excavaciones de arqueología urbana en Madrid. Ayudante y Conservadora de Museos con destino en el MAN desde el año 1992 en los departamentos de protohistoria y colonizaciones y documentación, donde es conservadora jefe desde el año 2000
VIRGINIA SALVE QUEJIDO
[ 45 ]
Este artículo es una breve reflexión sobre la figura del registrador/ gestor de colecciones en los museos españoles y la necesidad de perfiles específicos, que sirva como punto de partida para un debate que tendrá lugar en León los días 4 y 5 de octubre de 2019 dentro de los encuentros de Museología del ICOM y que se centrará sobre el registro de obras de Exposiciones Temporales y de Colecciones.
C
uando hoy, en el año 2019, intento tener una visión general del perfil de los profesionales
dedicados a las tareas de gestión y documentación de las colecciones en los museos públicos españoles me da la sensación
de que estamos en el mismo lugar que en 2006, cuando en la V Conferencia Europea de Registros de Museos de Madrid se planteaba este mismo problema (Carretero, 2016: 41-45). En España, a excepción de las entidades privadas o de gestión autónoma, no puede decirse que existan profesionales seleccionados y formados con perfiles específicos en las tareas de registro. En la mayor parte de los casos, y en el mejor de ellos, se trata de personal proveniente de los cuerpos de auxiliares, ayudantes y conservadores de museos. Unos cuerpos en los que, a lo largo de su historia, desde la Escuela de Diplomática en el siglo XIX y la sección de “Anticuarios” en el cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, ocupaban plazas con perfil científico. Al contrario que en el mundo anglosajón, es cierto que en España la necesidad de otros perfiles transversales como difusión, documentación o comunicación es bastante moderna y no se planteaban en ningún centro antes de las décadas de 1970-1980. Pero precisamente en esos años, la Ley de reforma de la Función Púbica de 1984 eliminó la posibilidad de especialización de las plazas, convirtiendo a los técnicos en generalistas. No obstante, las tareas de gestión documental, registro, inventario y catálogo fotográfico se estaban realizando desde finales del siglo XIX (Figura 1). En general el registro se asociaba a tareas administrativas y a personal de secretaría, algo que todavía hoy se realiza en algunos museos debido a
En España, a excepción de las entidades privadas o de gestión autónoma, no puede decirse que existan profesionales seleccionados y formados con perfiles específicos en las tareas de registro.
[ 46 ]
CE DIGITAL
la inexistencia de personal especializado, a un volumen medio o bajo de préstamos y de adquisiciones y sobre todo por la falta de un marco normativo institucional. El Reglamento de Museos de 1901 designaba al secretario como la persona que se ocupaba de “llevar todos los registros de índole administrativa del museo, a excepción hecha de los de contabilidad” (Reglamento, 1901: art. 13) y a este o a los jefes de sección los distintos libros de registro de las colecciones (Reglamento, 1901: art. 50) y los catálogos (Reglamento, 1901: art. 37), aspectos que se desarrollaron cuarenta años después en las Instrucciones (Navascués, 1942). Figura 1. Libro de registro de compras del
Hoy todavía, pendientes de
Museo Arqueológico Nacional (1868-1953).
un nuevo Reglamento
Autor: Archivo del MAN
de Museos, el Reglamento vigente de 1987 no da importancia a las tareas de
a finales de la década de
de los últimos años, solo uno
gestión, desvinculándolas
1990 tampoco normalizó los
de los temas de museología
del trabajo de los técnicos
procedimientos, relegando
(en los tres grupos) se
y asociándolas al área
las tareas de registro,
dedica a la gestión de las
de administración y a la
movimientos y gestión
colecciones, exigiéndose
coordinación del propio
documental a unos módulos
en el examen práctico la
director de los centros
secundarios y a un módulo
cumplimentación de datos
(Reglamento de Museos,
denominado “procesos”,
de registro e inventario (para
1987: capítulos IV, V y VI).
poco desarrollados y en la
el grupo B, ayudantes) y la
La implantación en los
práctica poco operativos.
compilación de un testigo
museos estatales de la
Si analizamos el temario de
de movimiento de fondos
aplicación integral DOMUS
las oposiciones de técnicos
(para el grupo C, auxiliares).
VIRGINIA SALVE QUEJIDO
[ 47 ]
Figura 2. Ficha de inventario del Museo Arqueológico Nacional (hacia 1940). Autor: Archivo del MAN
La realidad es que
motivo para no dotarlos de
administración y préstamo
actualmente nuestros
un puesto especializado y
de objetos, inventario, gestión
museos, en el mejor de los
seguir compartiendo tareas
de almacenes, coordinación
casos tienen personal de
o dejándolo en manos de
de exposiciones, organización
los cuerpos técnicos con
personal administrativo, pero
del transporte y seguros
un perfil generalista y con
a pesar de ello, las tareas son
de préstamo, servicios de
una formación muy variada.
tan diversas que lo justificaría
mensajería y documentación
En general historiadores,
sobradamente: el servicio de
gráfica de los bienes
historiadores del arte o
gestión de movimientos de
culturales con objeto de
arqueólogos, se ocupan
Bienes Culturales coordina el
registrar todos los aspectos
de departamentos de
registro, ingresos e inventario
de los mismos. Y esto sin
documentación, donde se
básico, los movimientos
considerar la corriente
inscribirían todas las tareas
internos, externos y
que implica también a los
de gestión de fondos y
almacenes y establece
registradores/gestores de
registro. Solo las instituciones
protocolos para su control
colecciones en tareas de
culturales no públicas y
en las bases de datos; el
conservación preventiva y
museos con autonomía
servicio de reproducciones
gestión de riesgos (Vassal,
administrativa cuentan con
coordina solicitudes y
1999).
una Oficina o Servicio de
provee de asesoramiento
Todo ello significa un
registro denominada como
jurídico-administrativo
perfil de un profesional
tal. En algunos pequeños
sobre la materia y mantiene
que conozca aspectos
museos se ha utilizado el
las bases de datos y de
técnicos pero también
volumen de fondos o los
almacenamiento digital de
jurídicos porque se ocupa
escasos movimientos como
reproducciones. En definitiva,
de aspectos legales,
[ 48 ]
CE DIGITAL
contractuales y de
Pero la realidad es también
vez más el personal que se
propiedad intelectual, y
que, respecto a la formación
ocupa de todas esas labores
por supuesto científicos
reglada universitaria de
anteriormente expuestas es
puesto que actúa
nuestro potencial personal,
personal generalista de los
de enlace entre la
más allá de unas lecciones
cuerpos técnicos de museos.
administración, el personal
básicas en cursos de
Por tanto, la figura existente
técnico, otras instituciones
museología no existe en
actualmente del registrador/
culturales y empresas
España formación en gestión
gestor de colecciones
de servicios culturales y
documental y administrativa
no es operativa. Con la
entre sus tareas también
de colecciones.
situación actual de ausencia
está la gestión de los
Prácticamente los itinerarios
de planes específicos de
movimientos en almacenes
curriculares de los grados
formación y de posgrados
y el inventario.
de humanidades o de los
y la falta de especifidad de
grados de documentación
las plazas de las oposiciones
e información no incluyen
estamos ante un profesional
materias relacionadas ni
formado en otras materias,
tampoco existen escuelas
desaprovechado, y que tiene
de negocios o posgrados
que reciclarse a posteriori
del estilo del de la Escuela
aprendiendo en el día a día.
del Louvre, donde además
Estamos ante un modelo de
de una formación general
“registrador-conservador”
se incluye en el segundo
europeo (Tena, 2017) que
curso la posibilidad de elegir
se ocupa del inventario, la
un itinerario sobre registro
documentación y la gestión
de obras y montaje de
de las colecciones, de
exposiciones, o los títulos
administrar los préstamos
universitarios específicos
y de la gestión de riesgos
en Gestión de colecciones
y logística. Frente a ellos,
de algunas universidades
el modelo anglosajón que
estadounidenses, existentes
trabaja independientemente
desde la década de 1970.
del conservador y cuya
Necesitamos que la Administración asuma un papel de liderazgo en la legislación, la normativa, la formación de los universitarios y de sus propios empleados en materias específicas y en el establecimiento de protocolos de actuación generales
Nos movemos por tanto en las instituciones culturales públicas en
misión es básicamente registrar y mantener inventarios.
un doble sentido: por un
A mi parecer el modelo
lado la reglamentación
europeo de “registrador-
sitúa más bien a la figura
conservador” es correcto.
del registrador/gestor de
Es personal técnico
colecciones en el lado
especializado y debe formar
administrativo pero cada
parte del cuerpo técnico
VIRGINIA SALVE QUEJIDO
del museo y no del administrativo. Es cierto que parte del trabajo es administrativo pero el desarrollo de funciones como la descripción documental de las obras o la logística de las exposiciones requiere de personal técnico con una base sólida en conocimientos y materias como arte, arqueología, historia pero con
[ 49 ]
CARRETERO PÉREZ, A. (2006): “Documentación y Registro de Bienes Culturales en los Museos de la Administración del Estado”, V Conferencia Europea de Registros de Museos, ARMICE, Madrid: 41-48
una perspectiva más amplia en procesos
CHAUWIN, L. (2012): “La Régie á lóeuvre:
documentales y jurisprudencia, museología y
Ëtude contemporaine de la fonction
conservación preventiva. Es por tanto un modelo
de régisseur ou comment intégrer la
correcto, completo e integral, con una función
conservation preventive dans ses nouvelles
logística importante, pero si apostamos por
missions”, http://www.afroa.fr/media/pdf/
él debemos ser coherentes y tener un marco
contributions/LChauwin-memoire.pdf
legal de la Administración. Si conseguimos
(consultado el 25 de junio de 2019)
establecer con claridad las competencias de este registrador/ gestor de colecciones incluyendo aspectos administrativos, técnicos y de evaluación de riesgos, conseguiremos que estos perfiles sean bien considerados entre nuestros compañeros, porque no hay que olvidar
DAYNES-DIALLO, S; PERREL, H.; VASSAL, H. (2016): “Régisseur d´oeuvres: enjeux d´un metier émergent et perspectives de professionnalisation”, In Situ Revue des patrimoines, nº 30: 1-10
que actualmente son puestos poco deseados
TENA, S. (2017): “El registrador en gestión
frente a los puestos de carácter más científico
de cobros: una profesión emergente/1”,
o de investigación de colecciones. Solo en ese
http://blog.museunacional.cat/en
caso serán ocupados por personal formado
(consultado el 25 de junio de 2019)
específicamente y que voluntariamente los elige
TENA, S. (2018): “El registrador
y serán reconocidos como motor o engranaje que consigue mover muchos procesos, ocupando el lugar que les corresponde en las instituciones culturales públicas. Necesitamos, pues, que la Administración abra los perfiles de las convocatorias de acceso a las instituciones públicas, con unos perfiles claros de los puestos de trabajo para que los curricula de los profesionales se ajusten
en la gestión de colecciones: el Risk Management/2”, http://blog. museunacional.cat/en (consultado el 25 de junio de 2019) VASSAL, H. (1999): “Les noveaux métiers de la conservation preventive: le régisseur d´-oeuvres d´art”, Cahiers technique de l´ARAAFU, nº 6: 126-129
a las necesidades, pero también, y antes,
VASSAL, H.; DAYNES-DIALLO, S (2016):
necesitamos que asuma un papel de liderazgo
“From functions to profession: The
en la legislación, la normativa, la formación de
Emergence and Rise of Registrar
los universitarios y de sus propios empleados
Professions in Europe”, MUSEUM
en materias específicas y en el establecimiento
INTERNATIONAL, nº 269-270: 59-70
de protocolos de actuación generales.
[ 50 ]
CE DIGITAL
LA UNIDAD DE REGISTRO DEL Museu de Ciències Naturals de Barcelona Eulàlia García Franquesa MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA (MCNB) egarciafr@bcn.cat
Licenciada en Biología, especialidad Zoología (Universitat de Barcelona, 1987) y Doctora en Ciencias del Mar (Universitat Politècnica de Catalunya, 1996). Conservadora de la colección de vertebrados entre 1995 y 2011. Jefa de colecciones del MCNB desde 2011, responsable de proyectos de documentación y gestión de colecciones, conservación-restauración, colección digital 3D. Impulsora y responsable de la Unidad de Registro.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA
[ 51 ]
La Unidad de Registro del MCNB lleva en funcionamiento más de siete años, tiempo en el que se han registrado 92.454 ejemplares o lotes de ejemplares, pertenecientes a las colecciones más voluminosas. El avance en el inventario ha sido importante, además se han recogido datos del proyecto que aportan información sobre cómo aplicar criterios de eficiencia así como establecer las posibles estrategias de finalización del inventario.
El patrimonio de colecciones del Museu de Ciències Naturals de Barcelona
E
l patrimonio de colecciones del MCNB está integrado por minerales, rocas, fósiles [Figura 1] y animales [Figura 2]. El patrimonio de colecciones del Institut Botànic de Barcelona (IBB) consta del herbario [Figura 3] y el Gabinete Salvador. Todo el fondo, que pertenece íntegramente al Ajuntament de Barcelona, se conserva en
cuatro edificios diferentes de la ciudad.
Figura 1. Colección de fósiles. ©MCNB Figura 2. Colección entomológica @MCNB
[ 52 ]
CE DIGITAL
Figura 3. Colección de herbario ©IBB
Las colecciones más
Gabinete Salvador, registros
científicos o culturales,
voluminosas son: la de
sonoros. En números
participación en la actividad
artrópodos, insectos
absolutos las colecciones
pública y en la divulgación.
mayoritariamente
mayores son la que tienen
(entomología), que
más unidades inventariadas,
corresponde a más del 60%
pero son también las que
del fondo. La de herbario
tienen más unidades
(más de un 28% del fondo)
pendientes de inventariar.
y la de paleontología
Cada conservador/a dirige
y restauración y la Unidad
(más de un 5%) [Gráfico 1].
el departamento y lidera
de Registro. Los datos
Hace unos años se estimó
las líneas de trabajo. Los
asociados a los ejemplares
el volumen del fondo
principales proyectos
son fundamentales en las
pendiente de inventariar
asociados a las colecciones
colecciones de ciencias
para cada colección y, con
del MCNB son: preparación,
naturales ya que en ellos
ello se obtuvo una idea
documentación,
reside su valor científico
de cuál era el volumen
conservación-restauración,
e imprime a éstas su
de cada una [TABLA 1].
investigación, publicación
carácter de aplicabilidad a la
Algunas colecciones
de datos en Internet. Entre
investigación científica. Los
están casi o totalmente
las demás actividades que
datos relevantes son: ¿Qué?
inventariadas; invertebrados
también se llevan a cabo
(la especie), ¿dónde? (lugar de
no artrópodos, vertebrados,
se destacan la atención
recolección), ¿cuándo? (fecha
mineralogía, petrología
de consultas y préstamos
de recolección), y toda la otra
Los criterios de actuación en la documentación y en la gestión son transversales, así como algunos proyectos como el de conservación
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA
[ 53 ]
información que concreta
GRÁFICO 1.
a estos tres campos de
Proporción de registros en cada una de las colecciones que integran el fondo patrimonial del MCNB.
información y aporta el valor histórico y patrimonial de los ejemplares. Para un museo de historia natural es fundamental tener las colecciones accesibles a la comunidad científica en particular
Paleontología 5,27%
Herbario 28,78%
Invertebrados no artrópodos 2,84%
Entomología 60,22%
y a la ciudadanía en
Vertebrados 1,15%
general. En este sentido
Mineralogía 0,86%
en el MCNB se dedican esfuerzos considerables a
Fonoteca 0,04%
visualizar la información
Gabinete Salvador 0,21%
Petrología 0,59%
digitalizada asociada a los ejemplares y, a los mismos ejemplares. Un porcentaje elevado de la colección informatizada se muestra a través de
TABLA 1. Descripción numérica del fondo de colecciones.
la propia web del MCNB (http://www.bioexplora.
Colección
cat/es/colecciones-
Unidades inventariadas 31/12/2018
Unidades pendientes inventariar
Total colección
162.515
731.580
894.095
abiertas) y para datos de
Herbario
biodiversidad, también
Entomología
125.968
1.744.799
1.870.767
Paleontología
120.348
43.400
163.748
Inv. No Artrópodos
88.544
0
88.544
Vertebrados
36.340
230
36.570
Mineralogía
20.797
5.847
26.644
en el portal GBIF (https:// www.gbif.org/publisher/ e8eada63-4a33-44aa-b2fd4f71efb222a0). Además el MCNB ha desarrollado varios proyectos que de manera transparente y
Petrología
17.653
855
18.508
original permiten acceder
Gabinete Salvador
6.473
0
6.473
Registros sonoros
1.423
31
1.454
580.061
2.526.742
3.106.803
a mucha más información del fondo de colecciones, Bioexplora (http://www. bioexplora.cat/es)
[ 54 ]
CE DIGITAL
La Unidad de Registro del MCNB, desde 2012
desplegament parcial de la Llei 17/1990 (DOGC núm. 1561). En el decreto se describe cómo deben ser los libros de registro y los campos que obligatoriamente deben constar en él. Son: número de registro, fecha de registro, número de ejemplares, forma de ingreso, fecha de ingreso, fuente de ingreso, causa de baja, fecha y nombre de la persona que autoriza la baja, estado
La Unidad de Registro (UR) nace en 2012 como proyecto transversal de apoyo suplementario al inventariado de colecciones. Esta UR tiene por única actividad el registro e inventario de especímenes del fondo antiguo, aunque en algunas ocasiones también se registran nuevas adquisiciones. A diferencia de otros museos, en el MCNB la UR no asume la función de préstamos, movimientos y todo lo relacionado con ello. Estas funciones son asumidas por conservadores y otras personas de la plantilla. La UR trabaja básicamente con las colecciones con mayor volumen de inventario pendiente: entomología, herbario y paleontología, aunque en 2012, se inventarió la colección de geología, paleontología y zoología del Gabinete Salvador.
de conservación, lugar de procedencia/ yacimiento, nombre del espécimen, materia, género, especie, especie mineral, especie litológica, edad, persona que efectúa el registro, etc. En el registro de las colecciones del MCNB se han incorporado algunos otros campos como la ubicación, el sexo (en caso de animales), etc. El proceso de trabajo resumidamente es el siguiente: a partir del libro de registro actual, se asigna un número al ejemplar (o lote de ejemplares1), se elabora una etiqueta con el número y se adjunta al ejemplar, en algunas colecciones se sigla el/los ejemplares. Se completan los campos de información antes mencionados a partir de las etiquetas antiguas. Las personas que efectúan el registro de una determinada colección por su formación pueden identificar total o parcialmente la especie, enriquecer la información geográfica de recolección,
Se trata de un pequeño proyecto
datar el ingreso a partir del recolector,
externalizado, que funciona durante unos
corregir la grafía de los nombres científicos
meses al año, las tareas principales tienen
o de lugares de recolección.
por objetivo realizar un inventario de
Por lo que respecta a la elaboración de los
presencia.
libros de registro, en una de las colecciones
El trabajo se lleva a cabo de acuerdo a
se lleva a cabo un libro de registro digital
la legislación vigente, Llei de Museus de Catalunya (Llei 17/1990, de 2 de novembre) y el Decret 35/1992, de 10 de febrer, de
1
Un lote se define como el conjunto de individuos
de la misma especie, recolectados en el mismo lugar y en la misma fecha.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA
[ 55 ]
en Excel (Garcia-Franquesa et al., 2014:25-
Otra dificultad es que se requiere una
32) [Figura 4]. Los datos de éste son
manipulación mínimamente experta para
posteriormente depurados y migrados a la
el registro de ejemplares frágiles, como
base de datos. Desde la hoja de cálculo se
por ejemplo los que están conservados
imprime el libro en formato de papel. En
en líquido [Figura 6], habituales en las
otra de las colecciones la información se
colecciones zoológicas.
traspasa directamente a la base de datos para posteriormente generar el libro de registro digital y/o en papel. Algunas particularidades que dif icultan af rontar el inventario de colecciones de ciencias naturales son entre otras, las etiquetas manuscritas que corresponden a diferentes caligraf ías, tintas y calidades de papel [Figura 5]. La interpretación de los nombres escritos resulta muy complicada a veces.
En el período 2012-2018 se han registrado-inventariado 92.454 ejemplares o lotes de ejemplares.
Figura 4. Registro en la colección de insectos: libro de registro en Excel, caja con etiquetas y caja entomológica. ©MCNB
[ 56 ]
CE DIGITAL
Figura 5. Muestra de diferentes tipos de etiquetas que se pueden encontrar sujetas a las agujas entomológicas. ©MCNB Figura 6. Frasco que contiene alcohol y varios tubos de ensayo. En el interior de éstos se conservan varios individuos y sus etiquetas, en alcohol. ©MCNB
Resultados En 2012 al empezar la actividad de la UR
importante en el registro de la colección
era prioritario terminar el registro de las
de insectos, la más voluminosa del MCNB.
colecciones de geología y zoología del
Se observa también que el número
Gabinete Salvador, se dedicaron también
de registros inventariados cada año es
recursos al registro de entomología. El
desigual. Las razones son básicamente: la
2013 de destinaron todos los esfuerzos a
priorización de las colecciones, el tiempo
registrar el fondo pendiente de la colección
requerido para registrar un nuevo ejemplar
de entomología. A partir de 2014 hasta el
en cada colección, la variación anual del
presente se han distribuido los recursos en
presupuesto. El primer año se pudieron
las tres colecciones mayores.
destinar casi 40.000 €, el importe descendió
En el período 2012-2018 se registraron-
a 25.000 € y en los dos últimos años, 2018 y
inventariaron 92.454 ejemplares o lotes de
2019, se ha incrementado hasta 35.000 €por
ejemplares. En la [TABLA 2] se observa por
las aportaciones del Institut de Cultura de
un lado que la UR ha dado un avance
Barcelona (ICUB) a este proyecto.
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA
Para poder llevar a cabo un inventario de presencia con una mínima compleción de información científica y patrimonial, conviene que el registro de nuevos especímenes sea efectuado por personas con conocimientos del ámbito de las ciencias naturales, es decir, biólogos y geólogos.
[ 57 ]
Priorizar el registro de colecciones limpias, revisadas y ordenadas.
El tiempo que se requiere para cada unidad es menor siempre que los ejemplares o lotes de ejemplares están limpios y ordenados. Y todavía disminuye más si también han sido revisados y agrupados por algún experto. La experiencia acumulada durante los años que lleva funcionando la Unidad de Registro del MCNB ha permitido mejorar el enfoque y el método de trabajo para afrontar el inventario pendiente. Por un lado las/ los conservadoras/es priorizan el registro de colecciones limpias, revisadas y ordenadas, ello facilitaba mucho el número de registros que se pueden hacer cada hora. Por otro lado, el trabajo de expertos en las disciplinas se muestra como un camino eficiente para que las informaciones básicas queden fijadas y se reduzca el número de revisiones pendientes.
TABLA 2. Número de ejemplares o lotes registrados en cada colección anualmente. Totales anuales y totales por colección. Año
Entomología
Paleontología
Herbario
Gabinete Salvador
2012
4.371
2013
10.274
2014
24.933
684
3.969
2015
7.715
1.436
3.125
2016
10.841
2.287
2017
5.538
2.202
1.169
8.909
2018
5.809
2.321
3.609
11.739
69.481
8.930
11.872
Total por colección
1.662
Total anual 6.033 10.274
509
30.095 12.276 13.128
2.171
[ 58 ]
CE DIGITAL
Retos de futuro A petición del Institut de Cultura de Barcelona (ICUB) en 2017 se realizó un pequeño ejercicio para estimar el número de años necesarios para terminar el inventario de cada una de las colecciones más voluminosas. Para ello se tuvieron en cuenta las siguientes informaciones:
Conviene que el registro de nuevos ejemplares sea efectuado por personas con conocimientos del ámbito de las ciencias naturales, ello se muestra como un camino eficiente para que las informaciones básicas queden fijadas y se reduzca el número de revisiones posteriores.
el promedio de registros que se pueden inventariar en una hora que oscila entre 7 y 16 registros/hora en función de la colección, el número aproximado de registros pendientes de inventariar y el número de horas anuales de una persona trabajando a jornada completa. Los resultados sacaron a la superficie datos demoledores: en la colección de entomología se estimaba que se tardaría más de 150 años, en la colección de herbario casi 70 años y, casi cinco años en la colección de fósiles. Visto desde otra perspectiva, si se quisiera finalizar el inventario en ocho años (propuesta del ICUB) sería necesario contratar a 20 personas a jornada completa durante ocho años en la colección de entomología. Unas nueve personas en la colección de herbario y tres en la colección de fósiles. Sin duda el proyecto requiere una inyección significativa de recursos. La Unidad de Registro del MCNB sigue adelante con el inventario y procura aumentar los recursos. Mientras, las colecciones aún por inventariar pueden hacerse accesibles publicando sus metadatos. El proyecto Guía de fondos y colecciones (http://www.bioexplora.cat/ ncd/inici/lang-es) permite elaborar y publicar fichas descriptivas de colecciones inéditas. Cada colección dispone de una o más fichas descriptivas basadas en el estándar Natural Collections Description (NCD), complementada con descriptores propios de otros esquemas de metadatos. En las descripciones se incluyen informaciones sobre taxonomía, geografía y autores, con ello las colecciones pueden ser localizadas en Internet, por investigadores que
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA
pueden dirigirse al MCNB para poder acceder a los materiales. En vistas a un futuro más lejano queda
[ 59 ]
Agradecimientos El trabajo de la Unidad de Registro
la esperanza de que la tecnología aporte
es un trabajo colectivo en el que
soluciones de digitalización masiva que
participan o han participado las
permitan acortar la finalización de los grandes inventarios pendientes. Un objetivo del MCNB es llegar a tener una Unidad de Registro bien estructurada, con una plantilla de mínimo una o dos personas, que lleve a cabo las funciones propias de este tipo de Unidad: inventario de presencia y gestión integral de movimientos de ejemplares, con motivo de préstamos, reorganización interna, etc. Y con un presupuesto de funcionamiento estable que permita disponer de los materiales fungibles, los inventariables y la
siguientes personas: Berta Caballero y Glòria Masó (conservadoras de la colección entomológica), Neus Ibáñez y Neus Nualart (conservadoras de la colección de Herbario y del Gabinete Salvador) Vicent Vicedo (conservador de paleontología), Jordi Cadevall, Sergi Gago, Laura Gavioli, David Pérez, Raquel Robles, Pep Aurell, Ángeles Zamora. En agradecimiento a la profesionalidad y a la calidad del trabajo realizado.
externalización de servicios que se requiera. Aunque en los museos de ciencias naturales se dan algunas casuísticas bastante diferentes a las de los museos de arte, éstos tienen una trayectoria significativa por lo que respecta a Unidades de Registro. En este sentido, la intención del MCNB es seguir el camino ya iniciado por museos de otras disciplinas, aprender de sus experiencias y trabajar a su lado para poder establecer las bases mínimas que permitan definir una Unidad de Registro en colecciones de ciencias naturales.
GARCIA-FRANQUESA. E.; GAGO, S.; AGULLÓ, J.; CABALLERO-LÓPEZ, B.; MASÓ, G.; QUESADA, J. y URIBE, F. (2014). El registro digital de colecciones: un cambio significativo en la documentación de las colecciones zoológicas del Museu de Ciències Naturals de Barcelona (MCNB). Bol. R. Soc. Esp. Hist. Nat. Secc. Aula, Museos y Colecciones I: 25-32. http://www.rsehn.es/index.php?d=publicaciones&num=35&w=221&ft=1
[ 62 ]
CE DIGITAL
El reto del registro y tratamiento de las obras de creación contemporáneas Pureza Villaescuerna Ilarraza MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA pureza.villaescuerna@museoreinasofia.es
Diplomada en Restauración y Conservación de Bienes Culturales (Escuela Superior de Madrid, 1996), licenciada en Humanidades aplicadas al Patrimonio Histórico Artístico (Universidad de La Rioja, 2001) y funcionaria del Estado (Cuerpo técnico de Ayudantes de Museos del Ministerio de Cultura) desde 2004. Desde 2005 responsable del servicio de Almacén de Obras de arte en el departamento de Registro de Obras de Arte del MNCARS
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA
[ 63 ]
La labor del registro, en continua evolución desde su creación, se enfrenta ahora al reto que plantea la gestión de las nuevas manifestaciones artísticas. La reproductibilidad, la inmaterialidad y una nueva forma de proponer arte basada en la consideración de las relaciones entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico, son algunos de los desafíos a los que dar respuesta. La sistematización en el tratamiento de la documentación, el desarrollo de los sistemas de gestión de colecciones y de una funcionalidad móvil para el registro in situ, pueden ser una guía para conseguir el objetivo.
E
l origen del registro de
• La constitución de la colección:
colecciones, en su primitiva
preparación de compras, donaciones,
función de inventario, podemos
depósitos, etc.
ubicarlo en el s. XVIII, junto al nacimiento de la idea del
museo moderno. La profesión de registro en cambio, tal y como la conocemos actualmente, no emergió (en el ámbito europeo) hasta finales del s. XX. La globalización de préstamos de obras, la complejidad de exposiciones temporales, y la necesidad de definición de nuevos métodos de trabajo, impulsaron entonces el desarrollo de una profesión. Ese breve, pero intenso, camino de profesionalización está jalonado de innumerables hitos que han hecho crecer y desarrollarse a esta profesión. En ella podemos distinguir dos prácticas diferentes: el registro de colecciones, como la gestión racional de las mismas, y el registro de exposiciones, como el conjunto de tareas
• La documentación de colección (inventario, registro, siglado, fotografiado, asignación signatura topográfica…) • Administración y enriquecimiento de sistemas de gestión de colecciones • Gestión de salas de reserva, logística y trazabilidad. Entre las tareas principales del registro de exposiciones encontramos: • La planificación y gestión de las operaciones relacionadas con los movimientos de obras, desde el punto de vista técnico, administrativo y económico (gestión de préstamos, embalajes, transportes, seguros…) • La puesta a punto de obras para el montaje, desmontaje de exposiciones.
para sacar a la luz nuestro patrimonio. Entre
Con una formación amplia en el ámbito
las tareas fundamentales de la primera
legal, artístico, científico y técnico, el
práctica figuran:
campo de actuación del registro de
[ 64 ]
CE DIGITAL
obras de arte comparte parcelas de actividad con otros profesionales (restauradores, conservadores, comisarios, diseñadores, archiveros…) siendo difícil, en ocasiones, fijar una frontera de competencias. En esta especialización profesional, el arte contemporáneo representa un nuevo desafío, metodológico y conceptual. La obra artística contemporánea presenta una serie de rasgos específicos que la hacen diferente y que, como dice Mª Luisa Bellido1, exigen un cambio de mentalidad. Al margen de unas características fisicoquímicas tales como la presencia de grandes formatos, la vulnerabilidad frente a la obsolescencia tecnológica, el rápido deterioro químico, la fragilidad, etc., cabe destacar de manera especial la pérdida de la unicidad de la obra de arte, y la consideración inmaterial de la misma. . La labor de registro de colecciones contemporáneas, además de integrar las funciones tradicionales de documentación, debe contemplar el desarrollo de herramientas capaces de recoger la pluralidad de las nuevas obras y de aprehender lo intangible. Por su parte, el registro de arte contemporáneo deberá enfrentarse, entre otras cosas, a la peculiaridad de conceptos como “activación”, “producción”, frente al de “montaje” habitual. 1
BELLIDO, 2001: 21-47.
El registro de arte contemporáneo debe enfrentarse, entre otras cosas, a la peculiaridad de conceptos como “activación”, “producción”, frente al de “montaje” habitual.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA
[ 65 ]
Figura 1. Diferentes copias de archivo y preservación de obras de video de la colección estable MNCARS. Autor: Pureza Villaescuerna
Clonar el aura Es cierto que podemos
que exige una mayor
en tantas otras copias de
advertir una pérdida
complejidad a la hora de
una misma, exactamente
de unicidad ya en
su contemplación, registro
idénticas al original. “El aura
manifestaciones artísticas
y tratamiento. Es el hecho
que impregna la obra de
previas, de naturaleza
de que se trata de obras
arte única e insustituible”2
reproductible, como el
basadas en el tiempo,
persiste en las múltiples
grabado y la fotografía.
generadas en y con el
copias en la era de la
Pero solo en creaciones
tiempo, totalmente al
digitalización.
más específicamente
margen de su soporte. En
contemporáneas, como
esos casos las fronteras
por ejemplo el videoarte,
entre original y copia se
encontramos además
difuminan, el mensaje
un rasgo fundamental
se mantiene inalterable
Conviene aclarar que la esencia reproductible de las nuevas manifestaciones 2
BENJAMIN, 1936.
[ 66 ]
CE DIGITAL
artísticas no puede ser explotada con
es el original o la copia. Los formularios
fines espurios, ni de manera arbitraria3.
de registro proporcionados por los
En el caso de obras únicas (como algunas
mencionados sistemas de gestión, deben
videoinstalaciones) las sucesivas copias de
contemplar una herramienta que permita
exposición y /o visionado se harán con el
recoger toda la información sobre las
objetivo de preservar el “original”. Mientras
diferentes copias realizadas (fecha, motivo,
que, si se trata de obras seriadas, la copia
uso, ubicación, etc.), y que esta aparezca
registrada pertenecerá a una edición
vinculada al número de inventario de la
limitada, y será susceptible de nuevas copias
obra.
como medida de preservación.
En esa carrera hacia una normalización
Dichas copias (de exposición, de archivo, de
documental para la gestión del arte
preservación, etc.) no deben considerarse
contemporáneo, cabe mencionar la
un nuevo elemento integrante de la obra,
necesidad de un tesauro4 que englobe
pero sí requieren su contemplación en
todas las denominaciones acerca de
los sistemas de gestión de colecciones
manifestaciones artísticas, medios de
(DOMUS, TMS, MuseumPlus...). Necesitamos
expresión, tecnologías utilizadas en la
conocer si lo que se exhibe, presta, o sufre
creación, etc.
una alteración en su ubicación o naturaleza, 4 https://www.tate.org.uk/art/art-terms/ 3
DE COUTO et alii, 2005: 26, 33-44.
http://www.dcc.ac.uk/digital-curation/glossary
La huella de lo inmaterial En paralelo, la pérdida de
acción, una obra de arte
y el profesional del museo,
materialidad originada
conceptual, Net-Art,
por un lado, y entre la obra y
en las Artes de la acción,
multimedia, etc. genera
el espectador, por otro.
el Arte conceptual y el
el desasosiego de no
Arte minimal, cuestiona
La exhaustiva
saber muy bien qué se
la esencia misma del arte.
documentación de la
ha adquirido, ni cómo
Rompe con la identidad
obra actúa como bálsamo
conservarlo. Insertar en
histórica: “Arte=objeto”,
contra la desazón, nunca
el ámbito museístico
desacralizando el objeto
su concurso ha sido tan
unas prácticas artísticas
y perdiendo materialidad,
vital para el conocimiento
que cuestionan su
progresivamente, la obra
y la pervivencia de la
discurso eminentemente
plástica. ]
obra. Esta minuciosa,
conservador pasa,
meticulosa y extensa
La adquisición por
necesariamente, por el
labor de documentación
parte de un museo de
establecimiento de un
incluye desde la entrevista
una performance, una
vínculo distinto entre la obra
con el artista o asistente,
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA
la consulta a diversos
reproducirlas en otro lugar,
especialistas para
tiempo y a través de otro
asegurar el respeto al
medio, debería hacerlo
significado y la intención
mediante la reflexión
de la obra5, la elaboración
profunda de la relación
de un documento
entre obra y espacio. Alterar
con instrucciones de
esa relación, el simple
montaje en el caso de
hecho de mover un site-
instalaciones, etc. Nuevas
specific es volver a colocarlo
estrategias basadas en
para que sea otra cosa”6
la documentación que deberemos utilizar con cautela, ya que no se trata de que la documentación sustituya la inmaterialidad de la obra, mediante la reproducción del concepto. Para Daniel Buren “La
Los sistemas de gestión de colecciones, una vez más, deben adaptar sus formularios de registro tradicionales a las características propias
[ 67 ]
La ausencia de sistematización clara sobre cómo recabar y gestionar dicha documentación complica la accesibilidad a una información vital
del arte contemporáneo, favoreciendo la descripción
de la tarea de acopio de la
de la obra no solo mediante
la documentación
las categorías físicas
existente o generada en
de “objeto”, “soporte”,
torno a la obra de arte. De
traición. Y esa traición es
“dimensiones”, sino también
nuevo las fronteras que
mucho mayor cuando no
mediante categorías que
delimitan los ámbitos de
involucra objetos o pinturas,
permitan el registro de
actuación se difuminan.
sino espacios enteros”.
una idea manifestada
Sin embargo, a mi modo
Efectivamente, en las obras
en algún soporte o
de ver, todos ellos se han
diseñadas específicamente
exteriorizada por un medio,
visto obligados a conformar
para una ubicación en
sus parámetros, relación
un conjunto documental,
particular con la que
con el museo, apoyos o
aleatoriamente, sin el
interrelaciona (site-specific),
elementos necesarios para
establecimiento de criterios
la documentación puede
su producción, etc.
claros para el manejo,
recuperar fragmentos,
En este sentido
evocaciones, pero más
conservadores,
que con la intención de
restauradores y registros
reproducción de una pintura u objeto, aunque perfecta, es siempre, definitivamente, su
5 Laurenson et alii, 2014: https://
comparten segmentos de
www.tate.org.uk/about-us/pro-
actividad participando
jects/collecting-performative/li-
catalogación, acceso y conservación de dicho material. La ausencia de sistematización clara sobre cómo recabar y gestionar dicha documentación
ve-list-what-consider-when-collec-
6 KAYE, 2000: 21Site-specific art.
complica la accesibilidad a
ting-live-works
Pag. 21.
una información vital.
[ 68 ]
CE DIGITAL
Producción, activación y no solo montaje A menudo nos
o simplemente podrá
registro…) revelándose,
encontramos con la
destruirse al término de
en este último caso, las
palabra “producción”
la muestra (o utilizarse
modificaciones que a veces
en el contexto de
para otras obras, a modo
aparecen en el proceso
materialización de un
de elemento genérico).
creativo.
proyecto expositivo.
La amenaza de la
Determinadas
obsolescencia tecnológica
instalaciones7 requieren
puede hacer indispensable
del concurso de diferentes
la conservación de
apoyos o elementos cuya
algunos elementos que,
conexión con la obra debe
aun sin ser considerados
ser estudiada a fondo. En
parte de la obra, se
ocasiones esos elementos
necesitan para su correcta
pueden pasar a formar
presentación. Tanto si han
parte de la obra, en cuyo
de conservarse como si no,
caso se necesita saber de
es imprescindible que, en
qué manera: si como un
la documentación de la
componente más de la
obra, se recoja la necesidad
misma, (susceptible de
de su concurso. De nuevo
recibir un desglose de su
se necesitan categorías
número de inventario),
añadidas a las tradicionales
como integrante del
para facilitar la descripción,
archivo documental,
ubicación, forma de uso, etc. de dichos elementos.
7
Forma de proponer arte
desarrollada desde finales de los años ’50 del s. XX que
El término producción engloba tanto a los
rechaza explícitamente la
procedimientos empleados
concentración sobre un objeto,
para ello: realización,
para considerar las relaciones
adaptación al espacio,
entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico.
invención de soluciones
Introducido en un recorrido,
técnicas adecuadas, etc.,
implicado en un dispositivo,
como al conjunto de
el espectador participa de la
actores que participan
movilidad de la obra y toma conciencia de su integración en
en el acceso a la obra
una situación creada.
(artista, comisario, galerista,
En cuanto al concepto “activación” podemos verlo asociado a determinadas manifestaciones artísticas que se llevan a cabo en vivo, contemplando la participación del público y que existen, se activan, mientras se realiza la propuesta. Por último, el empleo de una versión del sistema de gestión de colecciones en forma de aplicación móvil instalada en Tablet o smartphone, posibilita un control in situ seguro, ágil y eficaz. Una herramienta como esta es especialmente necesaria en el registro de movimientos de las diferentes partes integrantes de una obra, así como de los elementos, copias, etc. arriba mencionados.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA
[ 69 ]
Conclusión El registro de obras es una profesión
punto de vista privilegiado desde el que
en plena eclosión, que aglutina la
contemplar las nuevas manifestaciones
diversidad de las colecciones con la de
artísticas, que han venido para
la actividad museística. Constituye un
quedarse.
BELLIDO GANT, Mª L. (2001): Arte, museos y nuevas tecnologías, TREA, Gijón. CARRETERO PÉREZ, A., et alii (1998): Normalización documental de museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid. CARRETERO PÉREZ, A. (2008): “Documentación y registro de bienes culturales en los Museos de la Administración del Estado”, V Conferencia Europea de Registros de Museos, Turner, Madrid: 41 – 45. CHAUVIN, L. (2012): “La Régie à l’œuvre. Étude contemporaine de la fonction de régisseur ou comment intégrer la conservation préventive dans ses nouvelles missions”, http://www.afroa.fr/ media/pdf/contributions/LChauwin-memoire.pdf [18/05/2019] CLOTEAU, I. (2009): “Comment penser l’erreur en régie d’art contemporain?”, https://journals. openedition.org/ceroart/1181#tocto1n7 [15/05/2019] DAYNES-DIALLO, S., PERREL, H., VASSAL, H. (2016): “Régisseur d’œuvres: enjeux d’un métier émergent et perspectives de professionnalisation”, https://journals.openedition.org/ insitu/13705#ftn26, [27/04/2019]. DE COUTO GÁLVEZ, R. et alii (2005): La tutela de la obra plástica en la sociedad tecnológica, Trama editorial y Fundación arte y derecho, Madrid HINOJOSA, L. (2007): “Videoarte: La evolución tecnológica. Nuevos retos para la conservación. Coleccionar vídeo. De la arqueología tecnológica a la inmaterialidad”, 8ª Jornada Conservación Arte Contemporáneo, MNCARS; Madrid: 111 – 117. KAYE, N. (2000): Site-Specific Art. Performance, place and documentation, Routledge, Londres. LAURENSON, P., et alii, (2014): “The Live List: What to Consider When Collecting Live Works”, https://www.tate.org.uk/about-us/projects/collecting-performative/live-list-what-consider-whencollecting-live-works, [28/04/2019]. MORFIN. J.A., (2009): “Documentar ¿para qué?”, 10ª Jornada Conservación Arte Contemporáneo, MNCARS, Madrid: 117 – 124. SANTACANA MESTRE, J., HERNÁNDEZ CARDONA, F.X., (2006): Museología crítica, TREA, Gijón. TEJEDA MARTÍN, I. (2006): El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70, Trama editorial y Fundación arte y derecho, Madrid.
[ 70 ]
CE DIGITAL
LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN
El tratamiento de obras intangibles y/u obsolescentes Lino García Morales UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID lino.garcia@upm.es
Ingeniero en Control Automático, Máster en Sistemas y Redes de Comunicaciones, Doctor en Telecomunicaciones, Doctor en Conservación y Restauración de Arte Digital. Profesor en la Universidad Politécnica de Madrid. Entre las aportaciones más relevantes se encuentra el desarrollo teórico–práctico del paradigma de conservación evolutiva y el desarrollo técnico para el estudio remoto de conservación de las obras en formato gigaimagen (mosaico) en el contexto del proyecto Viaje al Interior del Guernica, en el MNCARS
LINO GARCÍA MORALES
En esta comunicación se presentan las paradojas que surgen, desde el punto de vista de la Restauración, cuando el arte “tradicional”, el arte contemporáneo y el arte de los nuevos medios se consideran “más de lo mismo”; se exponen los rasgos esenciales que hacen diferentes estos
[ 71 ]
Restauración de la imagen
L
a inmanencia se opone a la trascendencia. Una actividad es inmanente a un ser cuando tiene su fin dentro del mismo ser. La Restauración (con mayúscula 1)
es inmanente, tiene su fin dentro del
mismo objeto de Restauración; está unida de modo inseparable a su esencia. La descripción de los procesos de Restauración revela una jerarquía de tipos lógicos inmanentes en el objeto. Para evitar paradojas y confusiones, los niveles lógicos
“tipos”; se analiza la
deben estar estrictamente separados. El arte
insostenibilidad de los
“tradicional”, el arte contemporáneo, el arte de los
pilares de la Restauración
nuevos medios, etc., son miembros de la misma clase o grupo: arte; pero considerar que el arte de
“tradicional”:
los nuevos medios, por ejemplo, es miembro de la
autenticidad, objetividad,
clase arte “tradicional”, supone cometer un error
universalidad y reversibilidad en la
de tipificación lógica porque el arte “tradicional” no puede ser miembro y clase. Cada miembro de la clase arte tiene su propia sustancia que
restauración de arte de
determina, por su inherencia, a la Restauración.
los nuevos medios; y se
Por ello considerar el miembro Restauración del
propone un paradigma
arte “tradicional” (Brandi, 2002), o Restauración del arte contemporáneo (Muñoz Viñas, 2003),
compatible con su tipo
directamente como clase Restauración, supone
lógico. La teleología
incurrir en un error de tipificación lógica. A pesar
de la Restauración está determinada
de que existe una relación jerárquica cronológica según la cual, las “teorías” de la Restauración posteriores absorben en alguna medida cualquier
por el objeto de Restauración; relación
1
La conservación y la restauración comparten técnicas e ins-
que debe evolucionar
trumentos; solo les diferencia la intención. Restauración, con
para garantizar la
mejorar la eficiencia simbólica e historiográfica de los objetos de
permanencia.
en su entorno.
mayúsculas, engloba todos los procesos técnicos destinados a Restauración; actuando no solo en su composición, sino también
[ 72 ]
CE DIGITAL
teoría anterior, no se puede afirmar que
pilares básicos de la Restauración de
funcionen como un sistema cerrado o clase
arte “tradicional”, formulados en la Teoría
universal. Los errores de tipificación lógica
del Restauro: autenticidad, objetividad,
introducen «un juego sin fin», conducen
universalidad y reversibilidad, carecen de
a paradojas aparentemente irresolubles
sentido en la Teoría Contemporánea de la
e incongruentes. Por ejemplo, los cuatro
Restauración (García, 2019).
Fotografía (1839)
Performance (1900)
Arte por ordenador (1960)
Cine (1895) Arte conceptual (1917)
Fin del Arte
Figura 1. Saltos cualitativos en la historia del arte desde la Restauración. Autor: Lino García Morales.
La historia de la Restauración tiene un
ordenador, a mediados del siglo XX; con la
correlato, por lo tanto, en la historia del
disolución definitiva del espacio-tiempo. En
arte. Todo el arte anterior a la fotografía es
la primera ruptura el arte se desmaterializa
a menudo referido como arte “tradicional”,
y pierde el “aura”; en la segunda, la imagen–
clásico, pre-moderno o arte, a secas. El
tiempo conquista su autonomía y expande
primer salto cualitativo, cambio de sustancia,
su irrealidad en todo su continuo. La propia
ruptura, del objeto de Restauración se
naturaleza técnica de las obras hace posible
produce con la introducción del ready-
referirse a estos tres períodos como: arte
made a principios del siglo XX y la ruptura
“tradicional”, arte contemporáneo, y arte de
definitiva se produce con la introducción del
los nuevos medios.
IMAGENMATERIA IMAGENESPACIO ESPACIO
IMAGENFILM IMAGEN-ENMOVIMIENTO
IMAGENELECTRÓNICA IMAGENMOVIMIENTO
MOVIMIENTO
IMAGENTIEMPO TIEMPO
Figura 2. Imagen e historia del arte. Relación entre el mundo de las imágenes de Henri Bergson (Deleuze, 1983, 1985) y José Luis Brea (Brea, 2010). La secuencia cronológica (de izquierda a derecha) muestra el desplazamiento de prioridad del espacio al tiempo, de la materialidad a la inmaterialidad, del objeto al proceso que conduce al objeto, del hecho al acontecimiento. Es un recorrido de superposición, conjunción, agregación, no de exclusión, disyunción, sustitución. Autor: Lino García Morales.
LINO GARCÍA MORALES
La Figura 2 muestra el
de la imagen electrónica,
correlato de la historia del
dependiente del tiempo.
arte según la «imagen». En este caso la primera ruptura se ubica entre imagen-materia e imagen-movimiento y la segunda entre imagenmovimiento e imagentiempo. Para explicar el cambio de sustancia del objeto de Restauración es posible aplicar las causas Aristotélicas a la imagen en sus diferentes “eras”; es decir, a las cuatro maneras o «causas» de explicar o referirse a algo: la causa material o de qué está hecha una cosa, la causa formal o la disposición de una cosa, la causa eficiente o cómo llega a existir una cosa y la causa final, el
En el arte de los nuevos medios se Restaura “lo nuevo” (las obras no han resistido al paso del tiempo, en general, coexisten con el autor, se trata de una historia del arte anticipatoria, sin historicidad), se Restaura “lo inconcluso” (las obras se exhiben sin concluir su ciclo técnico evolutivo, sin integridad), se Restaura “lo reproducible” (se trata
[ 73 ]
La Restauración es inmanente, tiene su fin dentro del mismo objeto de Restauración; está unida de modo inseparable a su esencia.
de arte post-aurático, sin aquí-ahora, en un complejo ecosistema donde conviven copia, pastiche, plagio y apropiación, sin autenticidad), se Restaura “lo decrépito” (se trata
telos, o la función de una
de cosas obsolescentes
cosa. En el arte “tradicional”,
desde su producción, no
la Restauración de la
reversibles), se Restaura
causa material y formal es
“lo inmaterial” (se trata de
fundamental (cosa estática).
cosas sistemas-símbolos,
En el arte contemporáneo
con una disociación
y en el arte de los nuevos
sustantiva entre soporte-
medios, cobra mayor
imagen, procesuales-
importancia la causa
algorítmicas e inmateriales),
eficiente (cosa dinámica:
se Restaura “lo inestable”
procesos y realimentación)
(se trata de objetos
y final (cosa simbólica). El
“frágiles” que dependen
arte de los nuevos medios
de la energía, procesuales
aporta una nueva “era”
y realimentados), se
a la imagen: la era de la
Restaura “lo voluble” (se
imagen–código; más allá
tratas de cosas en continua
Los errores de tipificación lógica introducen «un juego sin fin», conducen a paradojas aparentemente irresolubles e incongruentes.
[ 74 ]
CE DIGITAL
tensión legal Propiedad intelectual-Ley de
hombre para las máquinas. Esta dualidad
Patrimonio).
permite abordar la Restauración desde
El arte de los nuevos medios es frágil;
un «paradigma evolutivo2» (García, 2019).
entendida la fragilidad como la
Lev Manovich definió la naturaleza de
vulnerabilidad a la volatilidad de las
los nuevos medios (Manovich, 2006):
cosas. La sustancia de la imagen-código es la información. Los nuevos medios
2
son medios cuaternarios: legibles solo
cambio de sus partes sin alterar su identidad
Un sistema es evolutivo cuando facilita el
como un todo. La interacción de una multitud
para las máquinas y a través de las
de subsistemas distintos producen el “mismo”
máquinas. En la imagen-código todas
sistema. El paradigma de IoT es evolutivo.
las copias son “originales”. El soporte
Las «cosas», son, por def inición, modulares,
(hardware) es efímero pero el código
integrables, flexibles, escalables y antif rágiles. La «antif ragilidad» es un término creado por Nassim
(software) es permanente. El código
Nicholas Taleb (Taleb, 2014). Lo antif rá gil es lo
es un lenguaje formal escrito por el
contrario de lo f rágil.
NEW MEDIA
? TECNOLOGICAL
Videoart
INTERACTIVE
?
?
SOFTWARE
VIDEO INSTALLATION
Digital Installation Virtual Reality
A-Life
GAME
COMPUTER
Digital Music & Sound Digital Animation
Digital Imaging
Digital Sculpture
ELECTRONIC Multimedia
NET
MEDIA
? EXPERIMENTAL CINEMA
? ?
LINO GARCÍA MORALES
representación numérica (las cosas son
He aquí algunas consecuencias de la
código digital, descritas en términos
esencia de los nuevos medios:
formales, sometidas a manipulación
[ 75 ]
• Los nuevos medios siempre serán
algorítmica, programables, perdurables),
nuevos.
modularidad y escalabilidad (las cosas
• Los nuevos medios son metamedios
se agrupan en cosas a escalas mayores
(remediadores controlados).
a la vez que mantienen su identidad),
• Los nuevos medios son evolutivos
automatización (es posible suprimir la
(requieren mutar).
intencionalidad humana), variabilidad
• Los nuevos medios son sistemas cada
(las cosas existen en diferentes versiones
vez más distribuidos y heterogéneos
mientras mantienen su identidad) y
(paradigma Internet of Things, IoT).
transcodificación (cualquier medio
• Los nuevos medios satisfacen las
traducido, convertido, transformado o
leyes de Lehman 3 (García, 2019).
migrado al dominio digital se convierte, per se, en un nuevo medio; proceso conocido como “remediación”). A estas propiedades habría que añadir la evolutividad (las partes o cosas se desagrupan en cosas que pueden mutar o adaptarse sin afectar el comportamiento del todo). “Los ordenadores y el software no son únicamente «tecnología», sino
3
más bien un «nuevo medio» sobre el
empíricas desarrolladas por Lehman y Belady en
que podemos reflexionar e imaginar de
Las Leyes de Lehman son un conjunto de leyes
1974 relacionadas con la evolución del software pero que, en esencia, pueden ser aplicadas a cualquier
forma distinta” (Manovich, 2013). Una vez
“cosa” hardware-software; es decir, un nuevo medio.
producida la softwarización que propone
Las leyes más importantes son: Ley del cambio
Manovich los “viejos” medios solo pueden convertirse en “nuevos” medios.
continuo (en un entorno real una “cosa” debe necesariamente cambiar para mantener su eficacia o utilidad en ese entorno), Ley de complejidad creciente (cuando una “cosa” evoluciona se hace más compleja; a menos que se tomen las medidas necesarias para evitarlo; es decir, para preservar y simplificar su estructura) y Ley de evolución, también conocida como Ley de Autorregulación, (la
Figura 3. Cartografía del arte de los nuevos medios:
evolución de los “cosas” es un proceso autoregulado. Parámetros tales como tamaño, tiempo entre versiones, errores detectados, etc., se mantienen
un sistema complejo,
estadísticamente constantes en el tiempo). Estas
emergente, siempre
leyes son empíricas pero corresponden a la esencia
en progreso donde el
del arte de los nuevos medios: sistemas basados
ordenador funciona como un atractor. Autor: Lino García Morales
en la información que producen, consumen e intercambian información. Cualquier estrategia de Restauración del arte de los nuevos medios debe tenerlas en consideración.
[ 76 ]
CE DIGITAL
La conservación evolutiva es inmanente a los nuevos medios.
Si la Restauración es inmanente al objeto de Restauración, ¿cómo debe ser la Restauración de los nuevos medios? La permanencia del arte de los nuevos medios se basa en el cambio. Permanencia no es inmutabilidad. La Restauración de los nuevos medios corresponde al paradigma de la conservación evolutiva (García, 2011), es antif rágil. La conservación evolutiva establece una tipificación de segundo orden: un metacambio que propicia la adaptación natural al cambio; asume una postura antif rágil: sacar provecho del cambio. Las obras se podrían crearproducir (artista) y recrear-reproducir (Restaurador) pensando en el cambio, en su propia evolución. Una producción antifrágil facilita una Restauración antifrágil. La conservación evolutiva funciona a partir de un esquema basado en la predicción, gestión y planificación del cambio similar al similitudes entre el modelo de sistema de gestión de calidad propuesto en la UNE-EN
La permanencia del arte de los nuevos medios se basa en el cambio.
ISO 9001: 2008. La conservación evolutiva es inmanente a los nuevos medios. El reto principal de la Restauración es la conservación de la identidad. El objeto de Restauración se comporta de manera similar a un organismo; su identidad es identidad cambiante; esa es su sustancia. Cada miembro de la clase arte, cambia de manera particular. La Restauración debe estar en sintonía con su esencia. La
Permanencia no es inmutabilidad.
Restauración es inmanente; está unida de modo inseparable a la esencia de su objeto (física-metafísica-relacional, materia-formaeficiencia-telos, soporte-imagen).
BRANDI, C. (2002): Teoría
GARCÍA, L. (2011):
MUÑOZ VIÑAS, S. (2003):
de la Restauración,
Conservación y
Teoría Contemporánea
Alianza Forma, Madrid.
Restauración de Arte
de la Restauración,
Digital, UEM, Madrid.
Síntesis, Madrid.
eras de la imagen, Akal,
GARCÍA, L. (2019):
TALEB, N.N. (2014):
Madrid.
Filosofía de la
Antifrágil. Las cosas
Restauración, Manuscrito
que se benefician
en preparación.
del desorden, Paidós
BREA, J.L. (2010): Las tres
DELEUZE, G. (1983): La imagen–movimiento. Estudios sobre cine 1,
MANOVICH, L. (2006):
Paidós Comunicación,
El lenguaje de los
Barcelona.
nuevos medios de
DELEUZE, G. (1985): La imagen–tiempo.
comunicación, Paidós, Barcelona.
Estudios sobre cine 2,
MANOVICH, L. (2013): El
Paidós Comunicación,
software toma el mando,
Barcelona.
UOC, Barcelona.
Transiciones, Barcelona.
[ 78 ]
CE DIGITAL
MOVIMIENTOS DE OBRAS El Registro en la gestión de préstamos e itinerancias Daniel Eguskiza COORDINADOR DE COLECCIÓN Y REGISTRO ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, VITORIA-GASTEIZ deguskiza@artium.eus
Daniel Eguskiza es licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco UPV-EHU y especialista en Legislación Artística, Patrimonio Histórico y Propiedad Intelectual. Desde 2006 es Coordinador de registro y colección en Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz. Entre 2009 y 2013 ha sido parte del equipo de formadores del proyecto de la UE Collections Mobility 2.0 y ha participado en varios trabajos relacionados con los estándares documentales de descripción y tesauros. Desde el año 2016 es profesor invitado del máster CYXAC de la Universidad del País Vasco. Su actividad docente se ha centrado en los últimos años en cursos y seminarios relacionados con la normalización del lenguaje y la movilidad de colecciones.
DANIEL EGUSKIZA
[ 79 ]
El artículo analiza la figura del registro en los préstamos de obras entre instituciones, examinando todos los procesos que se llevan a cabo e indicando la función del registro en cada uno de ellos. Además establece pautas para unas prácticas más sostenibles y eficaces que faciliten el intercambio de obras entre museos.
E
xisten diversas
(exposición permanente).
prácticas y, finalmente,
razones para
Por regla general, el
en la identificación de
el préstamo de
acuerdo se concreta en un
las funciones e hitos más
objetos entre
contrato de comodato. Una
relevantes que afectan a
colecciones,
vuelta de tuerca más en
dicho proceso. [Figura 1]
pero todas ellas parten
esta línea es el préstamo de
siempre de la conciencia
objetos entre colecciones
del valor único e
en ambas direcciones: el
insustituible del objeto
intercambio de objetos
original. La exposición
para colecciones propias.
temporal es el principal
En líneas generales, los últimos años han supuesto una redefinición de las misiones y valores de las colecciones (especialmente
Una de las primeras labores
las públicas), en las que
que debe desarrollar
objetivos hasta ahora
el equipo de registro,
incuestionables, como los
junto con los equipos de
de conservar y proteger,
conservación y dirección,
ya no son fines en sí
es la redacción de un
mismos si no van de la
documento en el que se
mano de otros como
detalle la política de gestión
los de usar y compartir.
de préstamos (salientes y
Esto, necesariamente,
entrantes) de la institución.
está suponiendo una
Ha de ser un documento
aproximación más
También es posible el
preciso, claro y publicable
pragmática a la mayoría
préstamo a largo plazo (o
en el que la misión
de normas generalizadas
indefinido), también menos
global de la institución se
y prácticas seguidas
frecuente que el de las
concreta; en primer lugar,
durante años, desde los
exposiciones temporales.
en lo que se refiere al
estándares climáticos
Suele producirse cuando
papel que desempeña la
hasta las condiciones de
la finalidad del mismo
movilidad de la colección;
préstamo, con la voluntad
es llenar un vacío en el
en segundo lugar, en la
de hacerlos más accesibles
discurso de una colección
definición de las buenas
y sostenibles.
motivo y, aunque mucho menos habituales, el estudio de un objeto o su restauración son otras posibles razones para su préstamo, si bien son más comunes en colecciones de ciencia y técnica, arqueología o antropología que en colecciones de arte.
[ 80 ]
CE DIGITAL
Esta voluntad de potenciar
basados en el análisis
la movilidad es una de las
de datos. Según esta
principales líneas de trabajo
metodología de trabajo,
para mejorar el uso de
la toma de decisiones
las colecciones, junto a la
ha de fundamentarse
redefinición de las políticas
siempre en evidencias,
de ingreso o la activación de
lo que significa que es
las reservas.
necesario buscarlas y, de
Esta política de préstamos estará basada en la
acuerdo con ellas, no seguir por norma las prácticas comunes o heredadas
reciprocidad entre
sin analizar la realidad y
instituciones y la coherencia
el contexto en el que han
de la propia institución en
de ser implementadas.
sus diferentes roles como
Cualquier indicador
Artium de Álava, Vitoria-
prestadora y prestataria;
obtenido de primera
Gasteiz. Foto: Daniel
y se inspirará igualmente
mano de la experiencia
Eguskiza
en los métodos de gestión
del equipo de registro de
Figura 1. Embalaje de Sin título 1 de Kepa Garraza.
DANIEL EGUSKIZA
la propia institución es
notificación de recepción
más valioso que el consejo
de la solicitud, también
de un manual o de un
se podrán adelantar los
experto. El análisis de los
términos generales de
indicadores de actividad
préstamo (en caso de que
(datos) asociados al historial
no se hayan publicado), así
de préstamos realizados
como la política de costes y
(entrantes y/o salientes), y
fees. Resulta imprescindible
su confrontación con las
diferenciar expresamente
buenas prácticas, hará que
ambos términos: los costes
se puedan implementar
son los gastos reales que
procesos de trabajo que
el préstamo genera en su
las enriquezcan. (Buenas
ejecución, mientras que
prácticas + Realidad propia
las fees, —en castellano
= Mejores prácticas).
«tarifa, tasa o arancel»—
El procedimiento de valoración comenzará siempre a partir de una solicitud de préstamo formal, aunque es probable que el equipo de registro ya haya tenido algún tipo de intervención informal previa para conocer la disponibilidad del objeto, o para compartir algún dato técnico que podría determinar la viabilidad de la solicitud.
es un coste añadido por una gestión. Las buenas prácticas recomiendan la contención de costes y la no aplicación de fees, ya que no parece lógico establecer una tasa por realizar lo que es una de las funciones esenciales de los museos. «No debemos ver los préstamos como una fuente de ingresos» [Matassa, 2010: 231]. Es imprescindible que el control de costes de todo el proceso no se
El registro tendrá a lo
plantee solamente en
largo de todo el proceso
términos de cooperación
la función constante
entre instituciones o de
de actualizar archivos,
facilitación de una mayor
cumplimentar la
movilidad, sino como una
documentación necesaria
toma de conciencia de los
y ejercer el papel de
registros de la necesidad
interlocución entre ambas
social de cambio de modelo
partes. En este primer
y de compromiso con el
momento, junto a la
planeta.
[ 81 ]
Cualquier indicador obtenido de primera mano de la experiencia del equipo de registro de la propia institución es más valioso que el consejo de un manual o de un experto.
[ 82 ]
CE DIGITAL
Es imprescindible que el control de costes de todo el proceso no se plantee solamente en términos de cooperación entre instituciones o de facilitación de una mayor movilidad, sino como una toma de conciencia de los registros de la necesidad social de cambio de modelo y de compromiso con el planeta.
Deberá coordinar los
El estudio de la solicitud
tiempos y actores
terminará con una
que intervengan en la
notificación de la
valoración de la solicitud.
aprobación o del rechazo
Del registro dependerá
(razonado) de la misma
la valoración del Informe
que, si bien firmada
Técnico (Facilities
por Dirección, retornará
Report) de la institución
al departamento de
solicitante, así como la
registro para realizar las
disponibilidad del objeto
validaciones oportunas y
y cualquier cuestión legal
emitir documento legal del
que pudiese comprometer
acuerdo (condicionados,
el movimiento propuesto.
formularios de préstamo…).
Los otros agentes de los
Estos contratos de
que se deberá recabar
préstamo, además de
valoración dependerán
consideraciones generales,
de cada institución; por
deberán incluir cualquier
lo general, son el equipo
especificidad que afecte al
de conservación (que
objeto solicitado, de manera
estudiará el interés del
que el solicitante podrá
proyecto), de restauración
manifestar su desacuerdo
(que valorará el estado
o imposibilidad de asumir
del objeto) y la dirección
alguno de los términos
u órgano rector que,
para que, a partir de una
poniendo en común
voluntad negociadora,
todo lo anterior, será
llegar a un acuerdo que
quien f inalmente
posibilite el préstamo.
autorice o rechace la
Durante la preparación del
salida. Si el objeto fuese
préstamo, el registro es el
propiedad de un tercero,
responsable de conocer la
el registro también
situación legal del objeto
será el responsable de
y los procedimientos
conocer los términos del
aduaneros, así como de
contrato de comodato
tramitar cualquier permiso
existente y, en caso de
que pudiese necesitar para
que fuese preciso, recabar
el movimiento propuesto,
el consentimiento del
como los permisos de
titular, aportándolo a la
exportación temporal
valoración global.
para exposiciones fuera de
DANIEL EGUSKIZA
España. En función de la
privada. A diferencia de lo
tipología del objeto, existen
que ocurre en otros países
otros permisos que podrían
con legislaciones más
ser obligatorios para el
avanzadas, en España la
tránsito, como el certificado
Garantía de Estado está
CITES, guías de circulación
únicamente a disposición
de armas... [Figura 2]
de los museos nacionales
Es también el momento
por lo que no es una opción
gestionar el riesgo; si se
en la mayoría de los casos,
asume o se deriva. Asumir
obligando a la institución
el riesgo (el No-Seguro) no
prestataria a contratar
suele ser una opción para
una cobertura privada.
los préstamos temporales,
Existe la posibilidad de
por lo que generalmente
que el prestador decida
se deriva. Se puede derivar
mantener su propio seguro
a una Garantía de Estado
y repercutir el importe
o a una aseguradora
de la prima al prestatario.
[ 83 ]
En España la Garantía de Estado está únicamente a disposición de los museos nacionales por lo que no es una opción en la mayoría de los casos, obligando a la institución prestataria a contratar una cobertura privada
Figura 2. Registro de Intermedi de Joan Brossa. Artium de Álava, VitoriaGasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
[ 84 ]
CE DIGITAL
Sería injusto
Las buenas prácticas
determinado si se exige
percibir la figura
recomiendan no usar esta
escolta y correo, y ahora
opción, o al menos poder
habrá que gestionarlo.
del correo tan
negociarla, ya que supone
Para esta última figura
solo como un
un incremento de costes.
existen diversas fórmulas
Las otras dos acciones
que hay que valorar: correo
relacionadas con la gestión
acompañante en toda la
del riesgo que el registro
ruta o solo para la llegada
debería de tener en cuenta
y apertura… Los motivos
correos, además
son: la simplificación de
habituales por los que se decide enviar un correo son,
de mejorar
las cláusulas exigidas, y el control de la valoración
entre otros, la fragilidad
el control del
económica del objeto.
del objeto, la dificultad de
La valoración del objeto
la instalación, el volumen
objeto, pueden
corresponde siempre al
del préstamo o el que
prestador que, en el caso de
sea la primera vez que se
las instituciones públicas, no
presta a una determinada
debería aplicar valoraciones
institución. Las buenas
de mercado, ya que sus
prácticas recomiendan no
obras no están en él y
exigir correo por norma
nunca lo estarán. Resulta
y, en caso de solicitarlo,
más racional indicar un
tener en cuenta fórmulas
valor suficiente que cubra
que ayuden a contener los
concentre sus
la restauración de cualquier
costes, como los correos compartidos. En cualquier
recursos en otros
siniestro que pudiese ocurrir durante el préstamo del
caso, sería injusto percibir
objeto, excepto su pérdida
la figura del correo tan solo
total.
como un generador de
generador de gastos. Los
ayudar a que el montaje sea más fluido, a que la institución prestataria
objetos y, sin duda, también son una buena manera de
Antes de la salida del objeto es posible que el registro también tenga que gestionar el préstamo
conocimiento y
de la imagen (o solicitar su
enriquecimiento
el equipo de restauración
mutuo entre prestadores y prestatarios
realización) o coordinar con la preparación del objeto teniendo en cuenta la fecha prevista de su salida. El acuerdo ya habrá
gastos. Los correos, además de mejorar el control del objeto, pueden ayudar a que el montaje sea más fluido, a que la institución prestataria concentre sus recursos en otros objetos y, sin duda, también son una buena manera de conocimiento y enriquecimiento mutuo entre prestadores y prestatarios. Es
DANIEL EGUSKIZA
[ 85 ]
muy probable que el
consiste en definir el tipo
determinan el tipo de
registro tenga también
de embalaje, la preferencia
embalaje a solicitar (la
encomendada entre sus
de fechas y rutas y los
f ragilidad del objeto, sus
funciones la realización de
medios propuestos.
dimensiones, el tipo de
los correos. [Figura 3]
Conviene no perder nunca
transporte o el número de
En el momento de
de vista la finalidad de
viajes/sedes del préstamo).
preparar el transporte, el
todo el proceso, que es
De cara al embalaje y al
prestador podrá realizar
garantizar de manera
transporte, convendría
recomendaciones,
suficiente la integridad
tener una aproximación
pero no se considera
del objeto al menor coste
similar a la empleada
buena práctica exigir
posible, y, por ejemplo,
con las coberturas de las
la contratación de una
un embalaje más caro
aseguradoras: la protección
empresa determinada. En
no tiene por qué ser
de un objeto no aumentará
este punto, la labor del
más efectivo a la hora de
por más coberturas que se
equipo de registro, de la
proteger el objeto. Existen
contraten para riesgos que
mano del de restauración,
diferentes factores que
no existen. [Figura 4]
Figura 3. Movimiento de Grande toile grise pour Kassel de Antoni Tàpies. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
[ 86 ]
CE DIGITAL
Figura 4. Embalaje de Campesino de Rafael Zabaleta. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
De cara al embalaje y al transporte, convendría tener una aproximación similar a la empleada con las coberturas de las aseguradoras: la protección de un objeto no aumentará por más coberturas que se contraten para riesgos que no existen.
DANIEL EGUSKIZA
[ 87 ]
Figura 5. Embarque aéreo
Es necesario contar con la
lo notificará a todos los
con destino a Chicago.
estricta normativa que rige
agentes implicados. Ya en la
Artium de Álava, Vitoria-
el transporte aéreo, que
salida, deberá documentar,
Gasteiz. Foto: Daniel
para permitir hacer cargas
junto a la persona que vaya
aéreas directas exige que la
a realizar las funciones
institución esté certificada
de correo, el embalaje
como Expedidor Conocido,
del objeto, supervisando
lo que obliga a que algún
también su salida de las
miembro del equipo
instalaciones. Finalmente,
tenga la capacitación de
deberá actualizar el
Responsable de Seguridad
movimiento en sus archivos,
Aérea. [Figura 5]
y generará e intercambiará
Para la salida del objeto de
la documentación necesaria
la institución prestadora,
(informes de estado, fichas
el registro acordará fecha
de correo y actas de entrega),
y hora con la empresa de
tanto con el correo como con
transporte contratada, y
la institución prestataria.
Eguskiza
[ 88 ]
CE DIGITAL
Figura 5. Revisión de Homenaje a Velázquez de Jorge Oteiza. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
Figura 6. Sin título (CO-2) de Equipo 57 esperando la llegada del correo. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza
DANIEL EGUSKIZA
[ 89 ]
El registro de la institución
Una vez concluido el
con la institución prestataria
prestataria coordinará, por
proyecto para el que se
—confirmando que el
su parte, la fecha y hora de
prestó el objeto, los roles de
objeto ha sido recibido
llegada (entrada) del objeto,
los registros del prestador
correctamente— actualizar
y lo notificará a todos los
y del prestatario se
archivos y devolver el objeto
implicados. Estará presente
mantienen pero invirtiendo
a su ubicación habitual.
en la descarga del vehículo
el orden de intervención.
[Figura 7]
y, en función de si es preciso
En aquellos casos en los
un período de aclimatación
Finalmente, al archivar
que el préstamo no se
o esperar la presencia de un
el expediente, el registro
realice para una exposición
correo, ubicará el embalaje
se asegurará de incluir
temporal sino para un
en la historia del objeto
en una sala o zona de
periodo más largo de
toda aquella información
reserva. En el momento
tiempo o indefinido, el
y conocimiento generado
del desembalaje, el rol del
registro deberá definir un
durante su cesión, y, junto
registro variará en función
calendario de controles
al equipo de mediación
de si el prestador envía
periódicos para ejercer
o comunicación, poner
correo o no. En cualquier
su papel como auditor y
en valor el historial de
caso, deberá tomar notas
asegurarse de que el objeto,
préstamos de la institución,
y fotografiar el proceso de
durante su estancia fuera
tratando de visibilizar
desembalaje asegurándose
de la institución, está en
los beneficios que ese
de que dispone de toda la
las condiciones y lugares
préstamo ha generado para
información para realizar
acordados.
un re-embalaje de las
En el retorno del objeto a
mismas características (si
la institución prestadora,
es posible, con aprobación
el registro, además de las
del prestador, mejorarlo).
labores antes señaladas,
Junto con el equipo de
solicitará al equipo de
BUCK, R.; GILMORE, JA.
restauración, será el
restauración la revisión final,
(1998): The New Museum
momento de proceder
que debería confirmar que
Registration Methods,
a la revisión del objeto
el objeto se encuentra en la
American Association of
y al cotejo del informe
misma condición que en la
Museums, Portland.
de estado facilitado.
que fue prestado o, en caso
MATASSA, F., et alii.
Finalmente, será necesario
de apreciarse algún daño,
(2010): Encouraging
actualizar registros así
valorar la notificación a la
Collections Mobility
como notificar al prestador
aseguradora para iniciar
–A Way Forward for
la correcta recepción del
un expediente de siniestro.
Museums in Europe,
objeto, intercambiando
Será también el momento
Finish National Gallery,
documentación y actas de
de cumplimentar actas de
Helsinki.
recepción. [Figura 6]
recepción, intercambiarlas
el objeto, para la institución y para la sociedad.
[ 90 ]
CE DIGITAL
Las figuras aduaneras en el museo GUGGENHEIM BILBAO: Reto y renovación Sonia Núñez MUSEO GUGGENHEIM BILBAO snunez@guggenheim-bilbao.eus
Responsable del Área de Registro en el Museo Guggenheim Bilbao, en donde lleva trabajando 22 años. Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto, y Diplomada en Gestión de Patrimonio Histórico por la misma Universidad. Ha colaborado y trabajado en otros museos como la Colección Peggy Guggenheim en Venecia (1996), el Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y. (1995) y el Museo Elvehjem Madison Museum en Wisconsin (1994). Es miembro de la Junta de ARCS (2017-2021), miembro de UKRG y de ARMICE (de la que fue presidenta los años 2009-2012).
SONIA NÚÑEZ
[ 91 ]
El Museo Guggenheim Bilbao tiene una condición aduanera peculiar. En este artículo se aborda tanto la constitución de ese régimen aduanero, como su revaluación y actualización a la nueva legislación. Además, se analiza las obligaciones que este régimen supone al museo y, también, los beneficios que se generan del mismo.
D
ebido al tipo
de tiempo con la previsión
de obras que
de que formarían parte
conforman
de futuras exposiciones
la red de las
temporales o presentaciones
colecciones
de la Colección Permanente.
Guggenheim y dada las
Tras gestionar la obtención
características de los fondos
de varias prórrogas, y llegado
que se presentan en las
el límite de la extensión de
exposiciones temporales en el
las mismas, la Aduana y el
Museo Guggenheim Bilbao,
Museo Guggenheim Bilbao
la Institución se ha visto en
desarrollaron un sistema de
la necesidad de innovar en el
gestión aduanera novedoso
campo de la gestión aduanera.
que permitía dar respuesta
Como ya explicaba en la
a las necesidades aduaneras
V Conferencia Europea de
que se planteaban al Museo.
Registros de Museos de 2006,
En 2002, después de un
con ocasión de la celebración,
periodo de trabajo de varios
en 1997, de la exposición
meses, la Fundación del
Los Museos Guggenheim y
Museo Guggenheim Bilbao
el arte de este siglo con la
fue autorizada como Almacén
que se inauguraba el Museo
de Depósito Temporal–ADT
Guggenheim Bilbao, se
(junto con la del LAME), como
depositaron en préstamo en
Depósito Aduanero Privado–
Bilbao una gran cantidad
DA, como Destinatario
de piezas pertenecientes a
autorizado de Tránsitos de
los fondos del Solomon R.
la Unión y como Expedidor
Guggenheim Museum de
Autorizado de Tránsitos de la
Nueva York. Algunas de ellas,
Unión, con Garantía global
importadas temporalmente,
ADT, Garantía global DA y
permanecieron en Bilbao
Dispensa de Garantía para la
durante un largo período
Importación Temporal.
La Aduana y el Museo Guggenheim Bilbao desarrollaron un sistema de gestión aduanera novedoso que permitía dar respuesta a las necesidades aduaneras que se planteaban al Museo.
[ 92 ]
CE DIGITAL
De esta manera hemos estado trabajando desde el 2002 hasta el 2018, cuando se inicia un proceso de revaluación de las figuras aduaneras, al entrar en vigor el 1 de mayo de 2016 el Reglamento (UE) N.º 952/2013 del Parlamento Europeo y del Consejo de Europa por el que se aprobaba el Código Aduanero de la Unión (en adelante CAU). El artículo 251 del Reglamento Delegado (UE) 2015/2446 de la Comisión, de 28 de julio de 2015, contempla que: Las autorizaciones concedidas sobre la base del Reglamento (CEE) n.º 2913/92 o del Reglamento
Estos son los requerimientos principales solicitados por la Aduana para la renovación de las figuras aduaneras PARA ALMACÉN DE DEPÓSITO TEMPORAL (ADT), EL LOCAL AUTORIZADO DE MERCANCÍAS DE EXPORTACIÓN (LAME)
(CEE) n.º 2454/93 y que eran válidas el 1 de mayo
Y PARA EL DEPÓSITO
de 2016 seguirán siendo válidas como sigue:
ADUANERO (DA)
a) para las autorizaciones que tengan un
• Identificación de los
periodo de validez limitado, hasta el fin de dicho
miembros del órgano rector
periodo o hasta el 1 de mayo de 2019, si esta
de la Fundación y de la
fecha es anterior.
persona responsable de los
b) para todas las demás autorizaciones, hasta la que autorización sea revaluada de conformidad con el artículo 250, apartado 1.” Adicionalmente, el artículo 250 en su apartado primero, determina que “las autorizaciones concedidas sobre la base del Reglamento (CEE) n.º 2913/92 o del Reglamento (CEE) n.º 2454/93 que sean válidas el 1 de mayo de 2016 y que no tengan un periodo limitado de validez, serán revaluadas”. El artículo 345 del Reglamento de Ejecución (UE) 2015/2447 imponía, además, que las decisiones tomadas a raíz de dicha revaluación debían ser adoptadas antes del 1 de mayo de 2019.
asuntos aduaneros. • Certificado de antecedentes penales de los miembros del órgano de administración y de la persona responsable de los asuntos aduaneros. • Escritura de constitución de la sociedad y de nombramiento de los administradores. • Presentación de un Plan de Negocio y Viabilidad del ADT/LAME y del Depósito Aduanero, con descripción
Así, y siguiendo estos reglamentos, la Fundación
detallada del volumen anual
del Museo Guggenheim Bilbao comenzó un
de mercancía que se prevé
proceso de revaluación, presentando solicitud para
incluir, de su tipología y de su
cada una de las autorizaciones que anteriormente
valor en aduana.
se tenían, a excepción de la de “Expedidor Autorizado de Tránsitos”, pues, a la fecha, la Aduana no concede dicha autorización.
• Estimación de la deuda potencial de productos almacenados, y el tipo de
SONIA NÚÑEZ
actividades logísticas y de
en exclusiva de las
almacenamiento que se
instalaciones.
prevén realizar. • Modelo de contabilidad
• Planos detallados de las instalaciones habilitadas
[ 93 ]
• Procedimiento para el archivo de los registros e información. • Procedimientos para
de existencias del
para la explotación
informar a las autoridades
almacén, de la
de ADT/LAME y del
aduaneras si se descubren
contabilidad específica
DA, así como planos
irregularidades.
para las operaciones
de emplazamiento y
relativas al ADT/LAME y al
ubicación de las mismas.
Depósito Aduanero. • Método que se utiliza para
• Descripción de las
• Medidas de seguridad para proteger el sistema informático de cualquier
instalaciones, en especial
identificar físicamente las
intrusión no autorizada
la superficie utilizada para
mercancías en relación
y para asegurar la
ADT, para LAME y para
con la declaración de
documentación.
DA, forma de diferenciar
depósito temporal,
dichas zonas, indicando la
PARA LA GARANTÍA
declaración de
existencia de estanterías y
GLOBAL
exportación o documento
su numeración.
de vinculación. • Descripción del sistema informático de control del importe de referencia de la garantía. • Datos sobre la garantía constituida ante la Aduana correspondiente al ADT/LAME y al DA. • Detalle de las mercancías en caso de encontrarse incluidas en el ámbito de aplicación de los IIEE, son peligrosas o precisan de controles especiales por otros Organismos distintos de los aduaneros. • Descripción de posibles
• Sistema de contabilidad
PARA DESTINATARIO
a efectos aduaneros y de
AUTORIZADO DE TRÁNSITO
control del importe de
• Declaración de uso regular del régimen de tránsito de la Unión. • Sistema de contabilidad de la Fundación. • Registro del ciclo de vida de los registros de entrada y salida en el DA. • Identificación de las
referencia de la garantía. • Referencia a la garantía actualmente constituida ante la Aduana en el momento de la solicitud. Este proceso de trabajo ha durado 10 meses, ha conllevado la implantación de un nuevo procedimiento de trabajo, de horas de
mercancías como
formación para el personal
mercancías de la Unión
involucrado en el transporte
o no pertenecientes a la
de obras de arte, y ha
Unión.
requerido de la ayuda de
• Procedimientos de
un consultor externo.
trabajo y descripción de
Afortunadamente, todo
los controles internos que
el esfuerzo invertido se
aplican para prevenir,
ha traducido en que la
detectar y corregir los
totalidad de las solicitudes
documento justificativo
errores y las transacciones
de renovación presentadas
de la disponibilidad
irregulares.
hayan sido aceptadas.
manipulaciones en el caso del DA. • Presentación de un
[ 94 ]
CE DIGITAL
Qué conlleva para la Fundación del Museo Guggenheim la renovación Con la nueva situación el Museo contrae una serie de obligaciones en cuanto a almacenaje, seguridad, envío de listados mensuales a la Aduana, control de mercancía, control de proveedores, etc., que se describen a continuación. CONTRATACIÓN Y EVALUACIÓN DE
– Confeccionar partes de incidencias que
PROVEEDORES
deben ser firmados por el transportista y
El Museo lleva un registro de los contratos
por el responsable del movimiento de las
realizados con los proveedores que tienen relación con la mercancía sujeta a vigilancia aduanera: Representantes aduaneros, Transportistas, Servicios de Seguridad, etc. En estos contratos se recogen las obligaciones y derechos de las partes, así como las instrucciones sobre el funcionamiento o normas de actuación de cada uno de los proveedores contratados.
obras. – No recibir o entregar mercancías en caso de incidencias. – Comunicar cualquier incidencia que se detecte (documentos, unidades de carga, embalajes), así como pérdidas o hurtos. – Si los documentos aduaneros indican que hay precintos colocados, es necesario verificar la integridad de los mismos, así
PERSONAL
como que su numeración coincida con la
El personal contratado por la empresa, que
indicada en los documentos aduaneros
tiene relación con las mercancías sujetas a vigilancia aduanera, debe disponer del conocimiento básico en materia aduanera. Para ello, debemos compartir el procedimiento establecido y hacer uso del mismo en los puntos que les sea aplicable. OPERATIVA Y GESTIÓN DE LOS REGISTROS
justificativos (T-1, etc.). ALMACENAJE Para el control de las mercancías almacenadas se deben cumplir los siguientes requisitos: – Separar las mercancías en función de su tipología; peligrosas, doble uso, valiosas,
Todas las unidades deben ser inspeccionadas
no comunitarias, etc. (o mediante marcas
con antelación a su carga o descarga.
identificativas).
Entrada/Salida de las mercancías: las
– Garantizar que el aérea de almacenaje
personas responsables del control de la
sea segura y conocida por el personal
entrada de mercancías con destino a los
y únicamente accesible a las personas
depósitos (ADT y DA) deben cumplir las
autorizadas.
siguientes condiciones: – Estar siempre en la recepción o salida de mercancías.
– Garantizar que las mercancías depositadas sean manipuladas exclusivamente por personal autorizado.
SONIA NÚÑEZ
[ 95 ]
Museo Guggenheim Bilbao. Foto de Erika Barahona Ede © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa
– Realizar controles regulares de las existencias y puesta al día de su localización. – Evitar la manipulación o apertura de los bultos que estén dentro del DA. – En caso de incidencias, perdidas, hurtos, deterioro o destrucción accidental de las mercancías, es necesario completar un “Informe de irregularidades en almacenes”.
REGISTRO/LISTADOS MENSUALES Con carácter mensual ha de presentarse en la Aduana un listado de entradas y salidas del ADT (“Listado de Movimientos ADT”) y un listado de existencias en el ADT (“Existencias - ADT”). En estos listados se detalla: número de entrada, bultos, peso, descripción, partida arancelaria, valor de la obra, deuda potencial, localización de la obra, número de tránsito, fecha de entrada y salida del ADT, tipo y número de documento
A toda la mercancía, antes de ser
de salida del ADT (T1, DUA o DVD).
almacenada, se le adjudica un número
Al igual que sucede con las mercancías
identificativo, que permite en todo
introducidas en el ADT del Museo, también
momento y lugar de la cadena la
se confecciona un listado de entradas y
identificación inequívoca de la mercancía.
salidas del LAME (“Listado de Movimientos
[ 96 ]
CE DIGITAL
– LAME”), así como un
entradas y salidas del DA y
o de exportación y otros
listado de existencias en
un listado de existencias. En
gravámenes devengados por
el LAME (“Existencias –
los listados adjuntamos los
la importación o exportación
LAME”), en los que se indica:
datos anteriores, además
de mercancías en caso de
número de entrada, bultos,
de los números del DUA de
que vayan a ser cubiertos
peso, descripción, partida
vinculación vigentes, y el tipo
por la garantía no supere el
arancelaria, valor de la obra,
y documento de salida del
importe de referencia.
localización de la obra, fecha
DA.
entrada/salida LAME, tipo
En caso de que el importe de los derechos de importación
de documento de salida y
GARANTÍAS
número.
De acuerdo con lo dispuesto
En relación al DA,
en al artículo 156 de RECAU
identificamos toda
que regula el “control del
mercancía a través de
importe de referencia por
nuestro sistema de gestión
la persona a la que se exija
y queda etiquetada con la
constituir una garantía”
Museo Guggenheim
información necesaria para
(Artículo 89 del Código),
Bilbao. Foto de Erika
su óptima clasificación. Con
el Museo se asegurará
carácter mensual se presenta
de que el importe de los
en la Aduana un listado de
derechos de importación
o exportación supere la garantía establecida, la Aduana deberá ser puntualmente informada.
Barahona Ede © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa
SONIA NÚÑEZ
La consecución de estos objetivos ha supuesto una gran implicación del personal del Museo, de la Aduana y del agente aduanero durante meses de trabajo, pero los beneficios de poder seguir contando con estas figuras aduaneras son muchos. Gracias a ellas, podemos: – Controlar las operaciones aduaneras. – Supervisar los límites de las garantías establecidas. – Almacenar obras extracomunitarias en nuestro DA. – Controlar las importaciones temporales y sus plazos. – Transportar directamente desde o hasta nuestras propias instalaciones.
Integrar la gestión aduanera en el propio museo y desarrollar sistemas y herramientas aduaneras que faciliten el transporte de las obras de arte, constituye un reto necesario para los museos del siglo XXI.
UNA COMPLETA LOGISTICA AL SERVICIO DE NUESTROS CLIENTES: Transporte internacional, aduanas, almacenajes, distribuciones, seguros. ¡Todo lo que sus productos necesitan para llegar bien y a tiempo a sus destinos! ESPECIALISTAS en Transporte y aduana de Obras de Arte C/ Castrobarto , 10 – 2ª Planta – Oficina 8 28042 – Madrid Teléfono: 34-91-7481990 WWW.RUTAIR.ES
[ 97 ]
[ 98 ]
CE DIGITAL
El Seguro de OBRAS DE ARTE dentro de un PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS, hoy Vanessa Martin FINE ARTS SPECIALTY DIRECTOR EN AON ESPAÑA MEMBER OF AON EMEA FINE ART EXECUTIVE COMMITTEE vanessa.martin@aon.es
Vanessa Martin Directora de la Specialty Fine Arts en AON España,predeciendo su actividad profesional como Head of Risk Managment en STAI durante 7 años ;se incorporó a AON en 2011,donde ha desarollado la creacion de la Specialty de Fine Arts en España,actualmente forma parte tambien del Fine Art Executive Committee de AON EMEA .
VANESSA MARTÍN
[ 99 ]
El artículo analiza las pólizas de seguro de obras de arte y habla pormenorizadamente de las distintas cláusulas que las forman. Hace, además, particular hincapié en el concepto de “gestión integral del riesgo” como el conjunto de análisis a realizar y medidas a adoptar para la adecuada conservación e integridad de las obras
E
fímera, notoria,
para los museos y centros
depósitos temporales,
espectacular,
expositivos.
todo ello dentro de un flujo
mediática, la exposición temporal,
necesaria para los museos que deseaban atraer a un público que pasaba de puntillas por sus fachadas y hoy hace cola ante ellas e inunda sus tiendas comprando artículos de
Consecuentemente la vocación internacional de la obra de arte, junto con la creciente demanda social de estos acontecimientos culturales, que permiten la contemplación de un
cambiante de iluminación, humedad relativa y temperatura acordes al ámbito geográfico de la muestra o muestras involucradas en un mismo circuito de itinerancia.
conjunto significativo
En este marco de actividad
de obras de un artista o
no parece de rigor la
una época de relevante
reducción conceptual
merchandising diseñados
interés, han roto la imagen
de tratar de transferir los
para cada exposición,
de la obra de arte como
riesgos que del mismo
se ha convertido en el
un elemento estático,
se derivan, como gestor
fenómeno sociocultural
acomodado en un entorno
de bienes de terceros,
más importante del mundo
museístico.
directamente a una póliza
del arte; miles de catálogos, libros de referencia que ven la luz tras años de
Los circuitos internacionales de grandes exposiciones
estándar “clavo a clavo“ para obras de arte.
itinerantes han amplificado
El seguro como hecho
la vulnerabilidad de
económico fluye paralelo
los elementos que la
al crecimiento del perfil de
conforman, haciendo
riesgo de toda actividad
necesaria la ampliación del
de mercado y el arte no
análisis de identificación
ha sido una excepción, ha
de riesgos a los procesos
convertido este perfil en
La exposición temporal
de manipulación, embalaje,
términos de riesgos en una
se ha convertido en
depósitos transitorios,
nube de puntos, difícil de
la herramienta de
tránsitos, instalaciones
ajustar y la tendencia se
marketing más efectiva
y montajes, así como
manifiesta como:
permanecer en el olvido, DVD de la muestra y del entorno cultural de la misma, se han trasformado en objetos de consumo masivo.
[ 100 ]
CE DIGITAL
La exposición temporal se ha convertido en la herramienta de comunicación mas efectiva para los museos, pese a producirse un agravamiento generalizado de riesgos
1. Un agravamiento
“El conjunto de técnicas,
generalizado de los
estudios, normas y
riesgos.
actuaciones que concurren
2. La ampliación de las coberturas por parte del mercado asegurador, aun cuando no siempre son suficientes en base a la complejidad creciente de los riesgos, la particularización de los mismos y el incremento de la valoración de las obras. 3. Incremento del costo del seguro.
en la protección de los bienes y/o valores propios o de terceros bajo custodia, control o responsabilidad, frente a los riesgos aleatorios derivados de la actividad para la que han sido confiados, proveyendo de los medios financieros necesarios para que los objetivos de la entidad gestora, no se vean comprometidos por
Estas realidades conllevan a
la materialización de un
una reflexión:
siniestro”.
Si antes un gestor de
De forma sinóptica
actividades expositivas
podríamos definir un plan
se protegía contra las
de actuación con las fases
consecuencias financieras
operativas siguientes:
de la manifestación de un riesgo mediante un seguro, hoy ha de intervenir a nivel de análisis preventivo antes de la manifestación del mismo. Situándonos ante una gestión profesionalizada que define sus alternativas, en términos de gerencia de riesgos y no en términos de compra de seguros.
1. ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE RIESGOS PUROS que conformarán el perfil de riesgo unitario expositivo, dependiendo de la resolución de múltiples variables, como la definición de responsabilidades contractuales de los préstamos en los
Como definición
supuestos de cesión,
comúnmente aceptada
naturaleza de los objetos
para esta actividad,
de interés, equilibrio
entendemos por gerencia
ambiental de la pieza
de riesgos:
previo a la itinerancia,
VANESSA MARTÍN
[ 101 ]
definición y tipos de
económicas irrelevantes
ajustando el proyecto al
manipulación, embalaje
(daños en los marcos o
riesgo específico, buscando
y medios de transporte,
cristales u otros elementos
la optimación del binomio
existencia de correos
de soporte o protección),
seguridad / costo.
y documentación en
prestando especial
tránsito, periodos de
atención a aquellas
depósito transitorios,
pérdidas de intensidad
medidas de seguridad –no
puntual que acotarán la
solo físicas y electrónicas
perdida máxima probable
de los centros expositivos
(P.M.L, probabability
facilitadas a través de
maximum loss) en
los informes de servicios
términos aseguradores,
(“Facility report”)–, sino
cúmulos máximos por
también la definición de
unidad de tránsito, piezas
planes de contingencia y
con valores elevados
evacuación, sin obviar el
o pertenecientes a un
análisis pormenorizado
conjunto o colección, en
de las pólizas de seguro
cuyo caso el demérito
Cabe analizar entre las
exigidas por algunos
legal podría girar sobre
medidas organizativas,
cedentes, así como la
la totalidad, espacios
no solo los planes de
reflexión de otros aspectos
expositivos sin posibilidad
evacuación propios o de
intangibles, como el
de compartimentación y
terceros, sino también los
impacto que la valoración
otros supuestos de interés.
planes de contingencia para
político-social o religiosa de la muestra pudiera tener en algunos sectores de población. 2. EVALUACIÓN DE LAS CAPAS DE FRECUENCIA E INTENSIDAD EN TÉRMINOS ECONÓMICOS, EN EL SUPUESTO DE MANIFESTACIÓN DE UN SINIESTRO
3. TRATAMIENTO MEDIANTE MEDIDAS DE SEGURIDAD FÍSICAS, ELECTRÓNICAS Y ORGANIZATIVAS Es una vez definido el perfil de riesgos potenciales y evaluadas sus capas de frecuencia e intensidad, cuando un plan integral
Resulta obvio resaltar que la seguridad total no existe y que el coste de una seguridad casi total hace, en términos prácticos, ésta inviable lo cual en ninguna medida está reñido con la correcta aplicación de los medios disponibles, utilizados con un criterio de adecuación específica a cada caso concreto.
las situaciones entre otras, de paralizaciones en tránsito por avería en el medio o problemas aduaneros por defectos documentales u otras causas. 4. TRANSFERENCIA CONTRACTUAL A TERCEROS NO ASEGURADORES
de seguridad nos permite
En este punto es preciso
Entendiendo como capas
tratar adecuadamente
analizar la cadena de
de f recuencia de riesgos
las áreas especialmente
entidades implicadas en
aquellas donde el siniestro
vulnerables de la operativa,
un proceso expositivo, las
emerge repetitivamente
tratando de evitar las
cuales en su calidad de
y por unas cuantías
propuestas estándar y
personas físicas o jurídicas
[ 102 ]
CE DIGITAL
Un gestor profesional, define sus alternativas en términos de Gerencia de Riesgos y no en términos de compra de seguros.
implican un riesgo objetivo
6. TRANSFERENCIA
potencial, desde su propia
A COBERTURAS
actuación frente a terceros
ASEGURADORAS.
comunes.
Es tras este proceso de
Sin el ánimo de eludir
reflexión correctamente
ninguna responsabilidad
articulado y con una visión
civil o contractual que fuera
global de toda la operativa y
propia, resulta de interés
una definición puntual de las
acotar éstas al ámbito de
áreas críticas de riesgo, cuando
responsabilidades directas,
estamos en disposición
analizando y redefiniendo
de transferir a coberturas
contractualmente aquellas
aseguradoras en los mejores
que correspondan
términos económicos, dada
expresamente a otras
la definición de un perfil de
entidades involucradas en el
riesgos ajustado a la realidad.
proceso. 5. ASUNCIÓN DE RIESGOS La decisión de auto asegurar una parte del riesgo por su irrelevancia económica y la capacidad de medios técnicos para atender pequeñas restauraciones que se originan con relativa frecuencia, de marcos u otros elementos, podría ser un punto de reflexión por parte de algunos organizadores, teniendo como contrapartida la reducción de las primas. En estos momentos resulta extremadamente inusual, pero en un futuro y ante un endurecimiento de las
Resulta generalizado confundir los riesgos que afectan a una actividad expositiva con su perfil de riesgos, cuando éste es el resultado de las diversas circunstancias que afectan a los primeros, dando lugar a distintos grados de potencialidad. Así cada perfil de riesgos en actividades expositivas se distingue de cualquier otro, no por una identificación de riesgos diferentes, pues casi siempre son los mismos, sino por su diferente índice de potencialidad en la manifestación de un siniestro.
medidas de suscripción en el
Es importante resaltar
mercado asegurador, podría
que el perfil de riesgos
ser aconsejable el análisis
parece especialmente
de éstas u otras medidas de
dirigido a la definición
similar finalidad.
de daños materiales, o
VANESSA MARTÍN
[ 103 ]
pérdidas en los objetos
(prestatario) recibe un bien
expresamente se le exima
de interés asegurado,
no fungible para su uso
de responsabilidad (Art. 1745
pero no debemos obviar
por un tiempo definido del
del mismo código legal).
las responsabilidades de
comodante (prestador),
carácter contractual y extra
hasta cuya devolución
contractual que se derivan
todas las obligaciones
de la calidad del prestatario,
ordinarias de carácter
del organizador en una
económico recaerán
muestra expositiva.
única y exclusivamente
La solicitud para la exhibición de piezas
en el primero, entre otras, y como esencial, la de
Como cualquier otra actividad, queda asimismo afectada a las responsabilidades extracontractuales, que se derivan del articulo 1902 y siguientes del código civil.
conservar el objeto de
Estas definiciones del marco
préstamo, asumiendo
legal de actividad, como
cuantos gastos se deriven
depositarios de bienes de
de la obligación de devolver
terceros, hacen prudente
la formalización de un
el bien al término del
no entender agotadas las
contrato entre prestador
contrato y conforme a
responsabilidades en el
y prestatario, llamado de
las condiciones que en el
marco de una póliza de
comodato y regulado por
mismo se estipulen, o en su
seguros de daños materiales
el código civil (Art. 1740),
defecto por pérdida, aún por
y analizar otras coberturas
definiéndose como un
causas fortuitas, el precio
dentro del marco de
contrato de gratuidad,
de la tasación del mismo,
responsabilidad legal como
en el cual el comodatario
de no haber pacto en que
organizadores.
expositivas procedentes de diversas instituciones públicas y privadas conlleva
El Seguro de Actividad Museística (depósito y tránsito) Colección de museos y exposiciones temporales El seguro es el mecanismo financiero
de un marco legal, que se define desde la
mediante el cual nos resulta viable, dentro
precisión de la Ley 50/1980 de 8 de octubre
de los circuitos económicos, traducir
de 1980 de Contrato de Seguro.
un costo incierto y a veces inasumible, resultado del impacto económico de un suceso no deseado, en un costo cierto y asumible mediante el pago del precio de una póliza o contrato de seguro.
La definición de los tipos de coberturas aseguradoras específicas para esta actividad nos sitúa ante una póliza emitida por el ramo de transportes, dada la importancia de las distintas situaciones de tránsitos y
Todo contrato de seguro y las figuras que en
depósitos transitorios que conforman la
él intervienen, se encuentra regulado dentro
personalidad intrínseca de los riesgos.
[ 104 ]
CE DIGITAL
La póliza estará constituida por el
daño físico directo, consecuente de una
condicionado general del ramo de
causa externa” junto con la inclusión en
transporte que, autorizado por la DGS,
el condicionado particular de la póliza
recoge el marco legal expresamente sujeto
de aquellas cláusulas específicas que
a la Ley 50 /1980 de Contrato de Seguro.
responden a las características especiales
Las condiciones particulares definen las figuras intervinientes en el contrato, duración del mismo, capitales asegurados, ámbito temporal y geográfico del contrato, así como primas y otros aspectos que pudieran ser de definición puntual, siendo
del conjunto de obras, objeto de interés asegurado, y la definición del marco de tránsitos y estancias de la misma, pueden dar el nivel de calidad preciso, en respuesta a un plan general de Gerencia de bienes públicos o privados.
de especial interés a nivel de definición
Las pólizas de “todo riesgo” dadas sus
las llamadas Condiciones Especiales y que
características como coberturas de riesgos
ostentan, por su relevancia, el nombre
innominados, resaltan el interés de un
genérico de “El Condicionado”, estos
detenido análisis de las exclusiones, dado que
clausulados deben responder con la mayor transparencia a un ajuste lo más perfecto posible, con el particular perfil de riesgos de la muestra que nos ocupe. Es de especial interés analizar los condicionados propuestos por las compañías aseguradoras y definir, conjuntamente con el asesoramiento del bróker de seguros especializado, el texto que nos resulte de interés, huyendo de tópicos estándar.
como su propia definición de “todo riesgo” indica, queda cubierto todo a excepción de lo que se excluye, resultando generalmente aceptadas las derivadas de daños, procedentes del uso o desgaste, deterioro gradual o acción de parásitos, así como los directos o consecuenciales a procesos de reparación, restauración o retocado. Otro grupo de exclusiones viene dado por las exposiciones a los efectos de las acciones de la fisión atómica o fuerza radioactiva, quedando incluidos los riesgos de guerra
Como podemos observar el tratamiento
y huelgas, con las limitaciones derivadas
asegurador de obras de arte para riesgos
de las cláusulas Internacionales Institute
dinámicos de exposiciones, nos sitúa ante
War Clause (Cargo 2009) e Institute Strike
la definición coloquial de pólizas “clavo a
(Cargo 2009), cuyas exclusiones merecen
clavo”, definición que, pese a su extendido
especial atención por pasar habitualmente
uso como criterio de referencia, no confiere
desapercibidas.
ningún elemento de valoración de la calidad de la misma, reduciéndose a la definición de las características del ámbito geográfico de cobertura de la póliza.
Puede ser objeto de negociación con las compañías aseguradoras, en algunas ocasiones, la derogación de aquellas exclusiones que pudieran resultar
La formulación general como riesgos
sustanciales para la cobertura del riesgo que
cubiertos de “Todo Riesgo de pérdida y/o
nos ocupe.
VANESSA MARTÍN
Otros aspectos a tener en cuenta son los que en términos aseguradores se definen como condiciones precedentes de responsabilidad, y que giran fundamentalmente sobre las características de suficiencia y adecuación de los embalajes, el nivel de especialización
[ 105 ]
El seguro es el último eslabón de la cadena de un proceso de Gerencia de Riesgos.
de los transportistas y embaladores, la adecuación de las medidas de seguridad en los centros expositivos en base a las características de la muestra.
Es desde el momento del informe
Las cláusulas de definición nos permitirán,
preliminar de viabilidad de un proyecto
en última instancia, el perfecto ensamble
expositivo, y no solo en el momento
con el perfil de riesgos. La constante
de precisar el alcance en términos
evolución de estas cláusulas nos permite
económicos de una solicitud de seguro,
ajustar, entre otros aspectos, los relativos
cuando la presencia de un bróker de
a criterios de depreciación o demérito,
seguros altamente especializado podrá
tratamiento en caso de siniestro para los
aportar el valor añadido que justifique
pares o colecciones que conforman una
su incorporación al mismo. Su actividad
misma unidad de valor o interés o los
como asesor en el análisis, emplazamiento
aspectos referentes a la garantía de pago
y seguimiento de las coberturas
en el supuesto caso de siniestro en divisas
aseguradoras en un área donde, por su
para cedentes extranjeros.
nivel de complejidad, no siempre puede
Las cláusulas de exoneración de
dominar el asegurado podría definirse
responsabilidades legales a favor de
dentro de las siguientes líneas generales
transportistas y organizadores de la
de actuación:
muestra, junto con las más novedosas
• Definición de la modalidad aseguradora.
de garantía de recompra por parte de los titulares del derecho de propiedad de una obra perdida, cuya indemnización ha sido llevada a efecto y posteriormente recuperada, o las relativas a los derechos en caso de museos sobre los restos de las obras afectadas en términos de daños, hasta el extremo de ser indemnizados
• Diseño del condicionado (condiciones especiales). • Emplazamiento en los mercados nacionales e internacionales, buscando la mejor relación entre primas y coberturas, dentro de un marco de total garantía. • Supervisión y seguimiento del proceso
como pérdida total y liquidando
de emisión de toda la documentación
íntegramente su capital asegurado,
contractual (póliza y adicionales, por parte
completaría este marco de definición.
de la compañía aseguradora).
• Emisión de los certificados a favor de los beneficiarios.
valoraciones), o cualitativa (variación de los objetos de interés asegurado),
• Negociación con los cedentes de aquellas cláusulas que pudieran precisar una explicación particularizada o una
así como altas, bajas o modificaciones durante el ámbito temporal de cobertura. • Atención de cuantas reclamaciones
adecuación específica debido a la
pudieran ser objeto de cobertura bajo la
naturaleza de la obra o al marco legal de
póliza, seguimiento de las peritaciones
procedencia.
y asesoramiento en los supuestos de
• Seguimiento del perfil de riesgos y su evolución cuantitativa (variación sobre
restauración o demerito, consecuentes a un siniestro.
Garantía del Estado En España, siguiendo el
Español y que desarrolla en
órgano competente para
criterio de otros países y
el Real Decreto 1680/1991
la concesión de dichas
en aras de dar viabilidad
de 15 de noviembre, en
garantías el Ministerio de
a proyectos de relevante
la disposición adicional
Cultura que tramitará los
interés cultural, que por
novena, sobre Garantía
expedientes a través de la
su dimensión en costo
del Estado para obras de
Dirección General de Bellas
total de transferencia a
Interés Cultural, permite
Artes y Archivos.
coberturas aseguradoras
solicitar su beneficio a
pudieran resultar de
los Museos, Bibliotecas
difícil realización, se ha desarrollado una normativa, definida como Garantía del Estado, que
o Archivos públicos o privados, para cubrir los riesgos de las obras definidas como de
Estas garantías, con carácter general, no cubren la totalidad de los valores que conforman la muestra definiendo una
relevante valor artístico,
primera capa de franquicia
histórico, paleontológico,
o deducible así como un
etnológico, científico
nivel máximo para cúmulos,
o técnico de las que
circunstancias que hacen
pudieran ser responsables
necesaria la existencia de
para su exposición
una póliza comercial que
Esta garantía recogida en
por cesión de terceros
cubra las diferencias y
la ley 16/1985 de 25 junio
con carácter temporal
permita una garantía total
del Patrimonio Histórico
o definitivo, siendo el
en términos cuantitativos.
permite acogerse a la misma para obtener el beneficio de reposición económica en el supuesto caso de siniestro.
[ 108 ]
CE DIGITAL
Retos y dificultades del transporte internacional de obras de arte hoy en día Tania Santiago DIRECTORA DE EDICT SL tania@edict.es
EDICT SL es una empresa especializada en el transporte internacional de obras de arte, con una actividad profesional desde hace 30 años. Los años de experiencia y una larga trayectoria vinculada a grandes proyectos expositivos hacen que la presencia de Edict sea una constante en eventos de alto nivel como “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines” en el Museo del Prado, “Joan Miró. Retrospectiva” en el Grand Palais de París, y “Sorolla y la Moda” en el Museo Thyssen y el Museo Sorolla. EDICT SL (www.edict.es) es miembro de ARTIM (www.artim.org) e ICEFAT (www.icefat.org)
TANIA SANTIAGO
[ 109 ]
El transporte profesional de obras de arte está en constante evolución. Las empresas especializadas se preparan para afrontar y superar nuevos retos día a día, y han responder a las nuevas exigencias que van surgiendo en un entorno extraordinariamente cambiante: nuevas normativas y requisitos, procedimientos novedosos y alternativas logísticas... En la actualidad, el intercambio cultural a nivel global no conoce fronteras pero sí nuevos desafíos que sortear para la consecución del fin último: velar por la integridad física de las obras de arte manteniendo
Vamos a intentar aproximarnos a cuatro de los retos de nuestro día a día: 1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene. 2. Implantación del CAU (Código Aduanero de la Unión). Nuevos procedimientos. 3. Incremento del tráfico aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea. 4. El conflicto de las seguridades.
[ 110 ]
CE DIGITAL
1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene El trรกnsito de obras de arte
sin precedentes para el
una de las empresas
es intenso en cualquier
sector cultural.
de dar respuesta a la
punto del planeta. El intercambio de bienes culturales es global y
En cualquier caso, y en este orden de cosas, se
internacionalizaciรณn del sector.
hacen mรกs necesarias que
La estrecha colaboraciรณn
nunca las redes de agentes
con agentes
temporales, el incremento
internacionales dedicados al
internacionales nos
exponencial del turismo y
transporte de obras de arte.
permite solventar
el mercado global del arte
Estas redes se sustentan
imprevistos y dificultades
han supuesto un impulso
en la necesidad de cada
fuera de nuestras f ronteras.
constante. La proliferaciรณn de exposiciones
TANIA SANTIAGO
Además, nos permite
derecho de asociaciones
conocer de primera
profesionales.
mano las peculiaridades, normativas y protocolos de actuación en cada uno de los territorios para poder llevar a cabo el transporte de la forma más controlada y segura posible.
La participación en congresos y encuentros internacionales sigue siendo más cercano y eficiente que la f rialdad de los medios electrónicos. Es indispensable profundizar
El mejor canal para el
en las relaciones e
desarrollo de relaciones
intereses comunes para
fluidas entre empresas
poder optimizar los
especializadas en el
recursos y af rontar los
transporte de obras de
nuevos retos que cada día
arte a nivel internacional
nos plantea la logística del
es ser miembro de pleno
arte.
[ 111 ]
La estrecha colaboración con agentes internacionales nos permite solventar imprevistos y dificultades fuera de nuestras fronteras.
[ 112 ]
CE DIGITAL
2. Implantación del CAU
(CÓDIGO ADUANERO DE LA UNIÓN).
Nuevos procedimientos Hace tres años, tras la
simplificada y clara de la
movimiento de obras de
aplicación del CAU (Código
legislación aduanera por
arte ha repercutido en
Aduanero de la Unión), el
los Estados miembros,
los tiempos (se dilatan las
escenario para el tránsito de
potenciando el uso
esperas), en las posibles
mercancías cambió y todas
de las tecnologías de
inspecciones aleatorias y,
las empresas del sector se hubieron de adaptar, a su vez, a los nuevos protocolos
la información en los intercambios de información entre las
en definitiva, en todo el proceso.
aduanas nacionales y
Uno de los puntos
los operadores económicos.
más controvertidos es
El CAU busca una
La adecuación a los
precisamente el de las
aplicación más uniforme,
nuevos protocolos en el
inspecciones aleatorias
de actuación.
TANIA SANTIAGO
[ 113 ]
Uno de los puntos más controvertidos es precisamente el de las inspecciones aleatorias a las que las autoridades aduaneras pueden someter cualquier mercancía, independientemente de su naturaleza a las que las autoridades
de seguridad adversas,
la Exportación) que hace
aduaneras pueden someter
podría dañar y afectar
que se agilicen los trámites
cualquier mercancía,
gravemente a obras. Es esta
y se eviten las inspecciones
independientemente de su
una de las situaciones mas
físicas en la exportación
naturaleza.
temidas por los museos y
fuera de los museos.
Las cajas están diseñadas para proteger la obra de arte que contienen, una protección que es tanto mecánica como ambiental
que para sus respectivos departamentos de restauración-conservación pueden resultar inaceptables.
En cualquier caso, se seguirán manteniendo contactos entre responsables del Ministerio de Cultura, las empresas
y que, a menudo, lleva
En esta tesitura, se ha
de transporte y la Agencia
precintos para garantizar
promovido que algunos
Tributaria a fin de evaluar
la apertura en destino.
museos hayan optado por
la mejor forma de
Una manipulación
adquirir estatus “especiales”
proceder garantizando el
inadecuada por personal
como el de LAME
cumplimiento del CAU y los
no especializado y en
(Locales Autorizados para
estándares de conservación
condiciones climáticas y
mercancías declaradas para
de las obras de arte.
[ 114 ]
CE DIGITAL
3. Incremento del tráfico aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea Cada vez hay más rutas aéreas sobrevolando
la impresión de que las obras de arte no son
los cielos europeos. La creciente demanda de
una carga ni rentable ni deseada para las
nuevos y más frecuentes itinerarios unida a
aerolíneas comerciales.
la irrupción en el mercado de las líneas Low Cost ha causado un crecimiento sustancial del tráfico aéreo. Esto podría hacernos pensar que existen más oportunidades para el envío aéreo de obras de arte. Nada más lejos de la realidad. El objetivo final es el tráfico de personas y no de carga. Otra variable a tener en cuenta es que los aviones
Se produce, por tanto, la paradoja de que a mayor número de rutas aéreas intraeuropeas, menor accesibilidad a los envíos aéreos.
utilizados en el espacio Schengen son, en su
Esta circunstancia hace que sean mucho
mayoría, de fuselaje estrecho, muchos de los
más necesarios los transportes por carretera.
cuales no tienen bodega paletizada y que,
Transportes que, naturalmente, han de ser
en el mejor de los casos, sólo permiten una
especializados. Los recursos empresariales
altura de carga máxima de 110 cm.
son parte fundamental en este punto: una
No hay que olvidar tampoco que, para algunas compañías, la aceptación de
flota adecuada y suficiente y una plantilla experimentada y cualificada.
obras de arte está sujeta a condiciones
De nuevo, aparecen en escena la red
muy restrictivas como la obligatoriedad
de agentes, y la necesidad de disponer
de contratar un contenedor completo y
de almacenes de seguridad en Europa
exclusivo o la aplicación de la tarifa más
donde pernoctar, para aquellos trayectos
elevada. Esto nos lleva a pensar, en la
que no puedan realizarse en una jornada
mayoría de las ocasiones, que las obras de
de tránsito con los dos conductores. Es
arte no son “bienvenidas”, ya sea por las
entonces cuando la programación de las
especiales necesidades que se requieren
rutas, sus pernoctas, la geolocalización
en el manejo de la mercancía, o por los
de los vehículos y el conocimiento de las
controles a los que se someten los trayectos
peculiaridades del trayecto son una parte
o quizás, por las posibles responsabilidades
sustancial en la tarea de coordinación del
ante las compañías de seguros. Podría dar
transporte de obras de arte.
TANIA SANTIAGO
[ 115 ]
4. El conflicto de las seguridades La seguridad es el reto
obra y el mantenimiento
De forma muy somera,
de los nuevos tiempos.
sin alteración de las
se puede decir que la
Tendemos a pensar que
condiciones óptimas de
seguridad condiciona todas
las seguridades suman. No
conservación. Se trata
y cada una de las etapas del
es cierto. En la mayoría de
de hacer tender a cero el
proceso logístico.
las ocasiones, su aplicación
impacto que el movimiento
crea conflictos de intereses
y manipulación pueda tener
restando efectividad según
sobre el bien a trasladar.
sea su fin último.
Para ello, el sistema se
En el caso del transporte especializado de obras de arte, el fin es asegurar al máximo la integridad de la
dota de una planificación exhaustiva y establece puntos de control y planes de contingencia.
Por un lado, el embalaje de las obras se realiza en el propio museo, con personal especializado y en presencia de restauradores que velan por el cumplimiento de los protocolos de conservación.
[ 116 ]
CE DIGITAL
Los protocolos de seguridad impuestos tras la aplicación del PNS tienden a emular lo que en el sector del transporte de obras de arte ya se llevaba haciendo durante décadas: conocer y controlar la trazabilidad de las mercancías.
Las cajas se cierran y se
y cierre de la misma está
precintan en presencia de
controlada por supervisores
todas las partes.
de la propia empresa de
Por otro lado, la carga en los vehículos se realiza con personal propio en las instalaciones de los museos.
transporte de arte. En los aeropuertos de destino es el personal del agente el que realiza la tarea inversa.
Si se trata de un transporte
Si se tratara de un
aéreo, la descarga en la
transporte por carretera,
terminal de carga del
tanto los vehículos como los
aeropuerto vuelve a ser
conductores son recursos
realizada exclusivamente
propios de las empresas
por personal de la empresa
especializadas y las paradas
especializada. Además, toda
técnicas y pernoctas se
la manipulación posterior
realizan en almacenes
dentro de la terminal así
de la red de agentes ó en
como la salida de la unidad
recintos policiales cuando
de carga a pista hasta su
se trata de un transporte
introducción en la bodega
con escolta.
TANIA SANTIAGO
[ 117 ]
Además de todo lo anterior,
en todo el mundo, se
Los protocolos de seguridad
en muchas ocasiones,
implantó el Plan Nacional
impuestos tras la aplicación
el personal del museo
de Seguridad Aérea que
del PNS tienden a emular
acompaña a sus obras
tiene como finalidad
lo que en el sector del
haciendo las veces de
establecer la organización,
transporte de obras de
correo y velando por el
métodos y procedimientos
arte ya se llevaba haciendo
cumplimiento de todos los
necesarios para asegurar la
durante décadas: conocer
protocolos.
protección y salvaguarda de
y controlar la trazabilidad
los pasajeros, tripulaciones,
de las mercancías. Para
público, personal de tierra,
ello establece las figuras
aeronaves, aeropuertos y
del Expedidor Conocido
sus instalaciones, frente
y Agente Acreditado
a actos de interferencia
que, en nuestro caso
ilícita, perpetrados en tierra
concreto, no son otros
o en aire, preservando la
que las instituciones
regularidad y eficiencia del
culturales prestatarias de
Recientemente, y tras el
tránsito aéreo nacional e
las obras (Expedidores) y las
endurecimiento de los
internacional en el Estado
empresas especializadas del
protocolos de seguridad
español y su espacio aéreo.
sector (Agentes).
En resumen, la posibilidad de que, durante el movimiento, alguno de los embalajes pudiera ser manipulado por personal ajeno con cualquier tipo de intención dolosa es nula.
[ 118 ]
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Sería fácil pensar que la implantación de una seguridad adicional a la ya impuesta por el propio sector y las instituciones culturales supondría una lanzadera para nuestra actividad. Una vez más, la realidad es muy distinta. Es muy difícil “homogeneizar” un sector tan amplio como el de la carga aérea con multitud de operadores de todo tipo de carga y mercancía. Es aquí donde nos encontramos con dificultades añadidas. Los requerimientos para ser declarados como Expedidor controles de seguridad en
Conclusiones
los recintos aeroportuarios
El transporte de exposiciones y obras de arte es un
no resultan sencillos y
mundo apasionante, en constante evolución para
muchos museos no logran
adaptarse a un entorno cambiante y a circunstancias
obtener este estatus.
sobrevenidas.
Ello supone que, en aras se está perjudicando la
La responsabilidad es muy grande y las dificultades son resueltas con método, trabajo, buen hacer y, sobre todo, con entusiasmo.
seguridad de la obra de arte.
Es precisamente ese entusiasmo el que hace que la
Obviamente la aplicación
entrega de todas las personas que formamos parte del
del PNS es una obligación
sector veamos recompensado nuestro esfuerzo a la
para todos. Hay que
finalización de cada nuevo proyecto. Podría escribirse
intentar, por tanto, que las
un libro lleno de anécdotas, aventuras y gestas que,
inspecciones –si las hubiere–
damos por seguro, sería de entretenida lectura.
sean realizadas en entornos
Probablemente nunca será escrito, como siempre,
seguros y controlados por
pensando en nuestro objetivo último: la protección y
personal especializado. Un
custodia del arte en movimiento.
Conocido y evitar los
de la seguridad aérea
nuevo reto.
[ 120 ]
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MUSEOS EN ACCIÓN Sostenibilidad en modos y medios Blanca de la Torre Comisaria, directora de proyectos y ensayista especializada en arte, ecología y sostenibilidad. Hasta 2009, desarrolló exposiciones en ciudades como Nueva York, Praga, Londres y Madrid. Del 2009 a 2014, se desempeña como comisaria y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz, España). Posteriormente ha comisariado exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria; EFA Project Space, Nueva York; Centro de las Artes, Monterrey, Mexico; Museo Carrillo Gil Mexico city; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Mexico; NC-Arte, Bogotá, Colombia; RAER, Rome, Italy; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk, Polonia, Alcalá 31, Madrid CentroCentro, Madrid; NGMA, National Gallery Delhi, India; y MUSAC en León, museo del que forma parte del comité asesor.
Kristine Guzmán Licenciada en Arquitectura por la Universidad de Santo Tomás de Manila con un Máster en Restauración Arquitectónica por la Universidad Politécnica de Madrid, ha trabajado en el campo de la gestión cultural desde 1999. Comisaria de varias exposiciones en el MUSAC, como las retrospectivas de TYIN tegnestue (2015), Pamen Pereira (2016), Susana Velasco (2017) y herman de vries (2017), dirige también la serie editorial y expositiva AA Arte y Arquitectura MUSAC. Investiga sobre accesibilidad e inclusión en museos así como sobre prácticas sostenibles en gestión cultural.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
El objetivo principal del presente artículo es una llamada a la acción de los museos en el camino de la sostenibilidad. En él se sintetizan una parte de las medidas ofrecidas en el Libro Verde del Cervantes1. Hace ya varias décadas que la retórica de la sostenibilidad parece estar sobre la mesa, pero, desgraciadamente esta no parece haber ido acompañada de una coherencia en su aplicación, y la sensación general es que, a pesar de que muchos museos ya han empezado a acometer esta andadura, la urgencia del cambio climático parece estar ejerciendo una acción paralizante. Es por ello que este texto está concebido con un carácter pragmático que funcione como una primera hoja de ruta básica para que todos los museos vean que es más sencillo de lo que parece dar el paso hacia una institución más respetuosa con el medio ambiente. A pesar de que entendemos la sostenibilidad de un modo integral e intrínsecamente relacionado con cuestiones de género e inclusión social, nos vamos a centrar, por motivos de espacio, únicamente en el ámbito de la sostenibilidad medioambiental.
[ 121 ]
Misión sostenibilidad: una llamada a la acción a los museos del siglo XXI Llegados a este punto tal vez esté de más un apartado introductorio sobre el momento crítico en el que nos encontramos desde el punto de vista medioambiental, un momento en el que conceptos como Cambio Climático, Calentamiento Global o Antropoceno hace tiempo se quedaron cortos para describir esta crisis global. El tiempo de reacción parece acortarse cada día, y lo que hace poco más de un año eran apenas once años de margen según el IPCC2, parece haberse convertido ya en solamente cinco años según científicos de Harvard.
2
El Intergovernmental Panel on Climate
Change es un organismo intergubernamental de las Naciones Unidas, dedicado a proporcionar el mundo con una visión científica objetiva del cambio climático, sus impactos
1
Blanca de la Torre. El libro Verde del Cervantes.
Sostenibilidad y Cultura , Madrid: Instituto Cervantes, 2019.
y riesgos naturales, políticos y económicos, y posibles opciones de respuesta.
[ 122 ]
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Las instituciones culturales se conciben no solo como plataformas de reflexión y conocimiento, sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como de preservación patrimonial, una idea que ya no puede entenderse alejada de la idea de sostenibilidad.
Afortunadamente la cultura como soft power3, ya se está empezando a entender como epicentro de determinadas acciones políticas, especialmente las que tienen que ver con empatía, acercamiento y reconciliación social. Ya a partir de los años setenta del pasado s. XX, se empieza a considerar la cultura como un factor relevante e interrelacionado con el aparato económico, para pasar a ser un factor determinante en la Agenda 21 de la mano de Jon Hawkes y su defensa de la cultura como el cuarto pilar de la sostenibilidad, situándolo en el mismo nivel que los pilares tradicionales: lo económico, lo social y lo medioambiental. De este modo, las instituciones culturales se conciben no solo como plataformas de reflexión y conocimiento, sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como de preservación patrimonial, una idea que ya no puede entenderse alejada de la idea de sostenibilidad. Así, reconociendo la importancia de la cultura y reafirmando que los museos contribuyen a la preservación, estudio y transmisión del patrimonio cultural y natural, material e inmaterial, la Conferencia General de 2015 de la UNESCO recomendaba a los estados miembros a adoptar medidas legislativas ya que “los museos pueden contribuir a estos objetivos globales, en particular […], promoviendo el conocimiento y la concienciación sobre estos temas; garantizando la igualdad de oportunidades, fomentando y promoviendo la inclusión social, económica y política de toda la ciudadanía; difundiendo información relevante para lograr un desarrollo sostenible y para llevar una vida en armonía con la naturaleza”4. 3
Nye Joseph, Soft Power. The means to success in world politics,
New York: Public Affairs, 2009. Unos años después Nye cambió su idea sobre la efectividad del soft power y en 2009 publicó el artículo “Get Smart: combining hard and soft power” en Foreing Affairs, no 88, 2009. 4
Recomendación relativa a la protección y promoción de los
museos y colecciones, su diversidad y su función en la sociedad. Disponible en www.portal.unesco.org.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
[ 123 ]
Sostenibilidad, desarrollo sostenible y agenda 2030 A pesar de que es en los últimos años
a conseguir en el año 2030. Cada objetivo
cuando el concepto desarrollo sostenible y
tiene 169 metas específicas, y son herederos
sostenibilidad se han vuelto prácticamente
de los conocidos como ODM, Objetivos de
ubicuos, hace ya unas décadas que están
Desarrollo del Milenio, establecidos en el
sobre el tapete, aunque aún hoy día ambos
año 2000 y revisados en la cumbre de Río +
se siguen confundiendo. Fue en 1987
20 en 2012.
cuando se terminó de definir desarrollo sostenible, en el archiconocido como informe Brundtland Nuestro futuro en común, donde se definía como “aquel que logra satisfacer las necesidades del presente sin comprometer las capacidades de las futuras generaciones para satisfacer sus propias necesidades”5. Al año siguiente se crea el IPCC, Intergovernmental Panel on Climate Change de las Naciones Unidas que impulsa que el término desarrollo sostenible se incorpore a los discursos del clima de las instituciones internacionales, especialmente a partir de la piedra angular que supuso la Cumbre de la Tierra de Río de Janeiro de 1992. 2015 supone un año clave, tanto por la conocida COP21 de París como por el establecimiento de la Agenda 2030 unos meses antes. El 25 de septiembre de ese año, los líderes mundiales de la Asamblea General de las Naciones Unidas acuerdan una hoja de ruta formada por 17 Objetivos (ODS), no vinculantes sino aspiracionales 5
VV.AA., Report of the World Commission on En-
En España se publicó el Plan de acción para la implementación de la Agenda 2030, donde se señala que “se debe impulsar decididamente la acción cultural para la difusión y apropiación de la Agenda 2030 [...]. Es necesario reforzar la relación entre la Agenda 2030 y la cultura en su implementación, reconociendo las relaciones fundamentales que existen entre la cultura y el concepto de desarrollo humano actual y los aportes intangibles de la vida cultural a la sociabilidad, la convivencia y la cohesión social, y modernizando la protección jurídica de los derechos de propiedad intelectual de las industrias culturales y creativas”6. La idea de desarrollo no puede entenderse sino interrelacionada con la cultura, el desarrollo de una sociedad no puede ser tal, si no se entiende la cultura como uno de sus motores de acción. Es por ello que resulta pertinente la idea de Desarrollo cultural sostenible.
6
Plan de acción para la implementación de la
vironment and Development. Our Common Future,
Agenda 2030. Hacia una estrategia española de
1987. Disponible en www.exteriores.gob.es, en su ver-
desarrollo sostenible, julio 2018. Disponible en www.
sión en inglés y castellano, p. 23.
exteriores.gob.es, p. 154.
[ 124 ]
CE DIGITAL
La necesidad de una visión holística general El enfoque propuesto a través de este
Resulta interesante señalar cómo el flujo
proyecto también implica comprender
entre estos términos afecta hasta a su
la idea de ecología en un sentido amplio
etimología, si la ecología nos vincula con
donde el paisaje natural, político y social
el hogar, la política nos vincula con la polis,
están interconectados, una aproximación
la ciudad y los flujos entre individuos, es
cercana a las teorías de Bruno Latour, quien
por ello que preservar y hacer sostenible
apuesta por la necesidad de una “ecología
nuestro entorno es una agenda política que
política”. La ecología política se definiría
afecta a todos los individuos, al margen de
como la conjunción entre la ecología y la
sus ideologías.
política, entre las cosas y la gente, entre la naturaleza y la sociedad7”.
De nada sirve toda la retórica y teoría sobre la sostenibilidad que hemos articulado hasta ahora si no introducimos “lo sostenible” de manera sistemática dentro
7
Bruno Latour. Políticas de la naturaleza. (Barcelo-
na, España: RBA, 2013), 102.
de las instituciones y en cada una de sus acciones y actividades.
El analísis de ciclos de vida (ACV), huella de CO2 y calculadoras de CARBONO El análisis del ciclo de vida (ACV) es
de producción desde su origen, una de
la técnica para evaluar los impactos
las claves de la economía circular y de la
ambientales asociados a las diferentes
filosofía de residuo cero.
etapas de vida de cualquier producto. En este caso el concepto “producto” es aplicable a cualquier tipo de “producto cultural”, ya sea una exposición, un libro o cualquier tipo de evento.
Mathis Wackernagel y William Rees, investigadores y defensores de la sostenibilidad acuñan el término “huella ecológica” como “territorio ecológicamente productivo (cultivo, pastos, bosques o
Lo importante es detenernos a hacer
ecosistema acuático) necesario para
un análisis del ACV de cada proyecto en
producir los recursos utilizados para
cuestión y tener en cuenta la cadena
asimilar los residuos producidos por una
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
población definida con un nivel de vida específico indefinidamente, donde sea que se encuentre esta área”8. Ambos sostienen que una de las principales causantes del deterioro de los ecosistemas del planeta es el uso excesivo de energía, además del consumo acelerado de recursos por parte de los países desarrollados y sistemas insustentables de producción. Se recomienda hacer uso de alguna de las múltiples calculadoras de carbono
[ 125 ]
Las 8 C´s Al igual que existen las famosas tres erres (reducir, reutilizar, reciclar) que luego se volvieron cinco (reparar y recuperar –con versiones que incluyen rechazar o repensar), en el ámbito de las instituciones culturales hemos identificado que las C’s pueden ser más importantes, y elaborado una lista de Las ocho C´s para instituciones culturales: 1 Compromiso. Un compromiso transversal e integral. 2 Contar. Contar en el sentido de medir, lo que no se mide no se entiende, y si no se cuantifica difícilmente se puede gestionar. 3 Comunicar. Lo que no se cuenta tampoco existe.
gratuitas que se encuentran
¿os habéis fijado que en los billetes de avión
online, para familiarizarse
muchas compañías aéreas ya incluyen la huella de
con este tipo de mediciones,
carbono de ese vuelo en el billete? sería interesante
que al principio pueden
trasladarlo a nuestras actividades. La difusión es
resultar un tanto arduas.
fundamental
Fernando Muñoz, arquitecto
4 Conservar. Una de las funciones de las instituciones
especializado en diseñar
es conservar el conocimiento y el patrimonio, y
exposiciones sostenibles
ya es hora de entender el patrimonio de manera
desarrolla un capítulo
más inclusiva y dejar de perpetuar el binomio
dedicado a este tema en
naturaleza/cultura.
La huella de carbono en intervenciones efímeras9.
5 Colaborar. Entre lo público y lo privado, generando redes de trabajo con otras instituciones… la colaboración ha de ser transversal, interinstitucional
8
Mathis Wackernagel y William
6 Coproducir. Coproducir para abaratar pero también
Rees, Nuestra huella ecológica.
para difundir mas y mejor y especialmente para
Reduciendo el impacto humano
generar menos impacto.
sobre la tierra, Chile: LOM Ediciones, 2001. 9
Fernando Muñoz, “La huella
de carbono en intervenciones efímeras” en Blanca de la Torre. El Libro Verde del Cervantes. Sostenibilidad y Cultura. Madrid: Instituto Cervantes. 2019.
7 Compartir. Compartir recursos y conocimiento, trabajo en equipo y comunidad para perseguir objetivos comunes. 8 Contagiar. Hay que hacerlo viral, el entusiasmo es muy contagioso. El empoderamiento también.
[ 126 ]
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Tenemos un plan Teniendo en cuenta todo lo anterior, proponemos realizar un plan para la gestión sostenible de un museo basado en: – Compromiso – Análisis y conocimiento – Planificación: estrategia/planes/programas – Implementación – Seguimiento y evaluación Alineando a toda la institución en la ECOEFICIENCIA ayuda a alcanzar una relación óptima entre los recursos utilizados en la gestión de un servicio y los resultados obtenidos.
Pautas generales de medidas comunes a todo el ámbito museístico
MATERIALES – En el apartado de materiales es donde más se puede ver directamente la importancia de la aplicación de las tres R’s: Reducir, Reutilizar, Reciclar, o mejor aún de las seis: repensar, reestructurar y redistribuir. – Utilizar materiales con etiquetas ecolabel en adhesivos, pinturas, barnices etc. – Priorizar lo local. Priorizar materiales y proveedores locales. – Evitar el uso de plásticos y derivados del petróleo – Experimentar con materiales alternativos fabricados a partir de residuos – Utilización de papel 100% reciclado o que
Con el fin de sintetizar, acotaremos las medidas básicas en tres apartados:
tenga un certificado FSC – Incluir cláusulas sociales y
materiales, plan de energía y gestión de
medioambientales en la redacción de
residuos
licitaciones públicas
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
PLAN DE ENERGÍA – Potenciar y elegir siempre el uso de luces LED – Buscar modelos energéticos libres de recursos fósiles y favorecer energías alternativas. – Crear un plan general de reducción del consumo de energía: apagar siempre los aparatos electrónicos y rentabilización de la tecnología (por ejemplo utilizando móviles y dispositivos ecológicos). – Utilización de sensores de presencia para la iluminación de espacios públicos u obras video gráficas en exposición – Temperatura y humedad: las condiciones generalmente impuestas por las instituciones para proteger las obras suelen conllevar un gran impacto ambiental. Ya hay instituciones de referencia que están revisando sus condiciones, como la National Gallery de Londres. La prestigiosa galería ilumina desde 2009 sus retratos históricos con LEDS, reduciéndose el gasto de luz en un 68%. – Lo mismo sucede con la temperatura, más o menos 21ºC. También se relajaron respecto a sus condiciones de temperatura y humedad la Tate Britain y Tate Modern, y hay que decir que ambas trabajan en sistemas eficientes de reciclado. – Apostar por métodos naturales y más sostenibles de control de temperatura y humedad, como microclimatizadores, etc. – Se deben revisar las regulaciones de las condiciones y crear condiciones customizadas a diferentes categorías de obras de la colección. – Científicos investigadores en climatización de museos como David Erhardt, Charles Tumosa, Marion Mecklenburg y Mark McCormickGoodhart en el Smithsonian hicieron una revisión de las condiciones climáticas necesarias, y ya en 1994 el Smithsonian sugirió una horquilla más amplia en las condiciones de humedad relativa y temperatura, con fluctuaciones desde los +-15% RH y +-10ºC como valores aceptables para la mayoría de las colecciones. – Para los objetos que contengan material higroscópico es necesaria una humedad relativa estable, entre el 40 y 60 por ciento, y una temperatura estable de entre 16ºC y 25ºC. En el caso de los materiales más sensibles se debe ser más estricto en ambos parámetros, del mismo modo que para materiales menos sensibles se puede –y se debe– ser mucho más flexible.
[ 127 ]
[ 128 ]
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TRANSPORTE Los criterios a la hora de gestionar los transportes son cruciales en lo que se refiere a sostenibilidad, ya que éste implica una alta demanda de combustibles fósiles. Por ello, es deseable contar con materiales y servicios de proximidad siempre que sea posible y medir el impacto de las diferentes opciones. Por ejemplo, transportar un material que cumple con los criterios de sostenibilidad puede ser menos sostenible
Dos casos prácticos en el MUSAC: “Hybris” y “chance and change”
que adquirir uno no renovable pero de fuentes locales.
La intención de Hybris era crear un
En lo que respecta a las exposiciones y
paisaje que hablase de ecología política a
los préstamos, podemos concentrar los
partir de las miradas de una cuarentena
préstamos de obras en menos direcciones
de artistas, la mitad de ellas mujeres,
de recogida, producir obras in situ (siempre
internacionales, nacionales y locales.
que eso sea posible y sea más sostenible),
Algunos de los artistas trabajaban a
considerar la necesidad del correo o las
través de gestos que tienen más que
reuniones presenciales, así como priorizar el
ver con lo simbólico, mientras que otros
transporte por carretera y evitar, en la medida
buscaban un impacto más tangible,
de lo posible, el transporte aéreo.
y como punto de partida, la selección buscaba trabajos que, tanto en contenido
GESTIÓN DE RESIDUOS
como en forma, hablasen de ecología al
– Crear un plan general de gestión de los
adoptar una actitud respetuosa con el
residuos, que incluya también la basura electrónica y los residuos químicos. – Incluir como condición especial en las licitaciones públicas la correcta gestión de
medio ambiente, La exposición se dividió en tres capítulos, cada uno de los cuales se divide en dos secciones temáticas que están íntimamente entrelazadas.
residuos para los servicios que pudiesen
Los límites entre los diferentes capítulos
generarlos.
eran permeables, para evitar caer en
Además, buscar planes de compensación de emisiones, a ser posible a nivel local.
taxonomías cerradas. La primera sala, SOLUCIONES, mostraba una serie de propuestas de carácter práctico
Hay que tener en cuenta las llamadas
que se dividían en dos secciones: la
“pequeñas decisiones”, ya que nunca son
primera versaba sobre las prácticas
pequeñas: decidir si imprimir o no, si es
de recuperación, también conocidas
imprescindible la reunión física o se puede
como Restaurationist aesthetics o Land
hacer por skype, si es necesario ese envío etc.
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
[ 129 ]
Remediation, relacionadas intrínsecamente
a aquellas conocidas como “Prácticas
con la segunda sección: Ecovention. En
colaborativas” en las que la participación
ocasiones estos dos tipos de práctica
de diferentes actores distintos al artista se
se amparan bajo el mismo paraguas,
vuelve crucial y la autoría se difumina en
para mí la diferencia estriba en que en el
favor de la acción colectiva10.
primer caso los artistas suelen trabajar con contextos específicos, espacios generalmente contaminados, áreas degradadas o industrias abandonadas, mientras que Ecovention implica creaciones no necesariamente asociadas con un lugar o contexto específico.
Por ello, y con el fin de realizar un proyecto lo más coherente posible con la temática planteada, la metodología de selección curatorial estuvo deliberadamente condicionada por los modos de hacer y para ello se establecieron unas directrices a seguir, tales como criterios de cercanía
El siguiente capítulo, REUTILIZACIONES,
en la selección y huella ecológica del
incluía por un lado, a los artistas que
transporte de obras, utilización de
trabajan con materiales encontrados,
materiales y procesos ecológicos, reciclaje
reciclados y de desecho, así como a aquellos
de dispositivos y materiales expositivos,
que utilizan materiales naturales como base
rechazo a la construcción de muros, etc.
para sus creaciones artísticas. Finalmente, el espacio ACCIONES, exhibía trabajos
10
relacionados con la performance vinculados
mación ecoestética. León: NOCA Paper. 2017.
Blanca de la Torre. Hybris. Una posible aproxi-
Copyright: Blanca de la Torre
[ 130 ]
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Algunas de las directrices de Hybris
Por otra parte, chance and change era una
establecidas:
exposición retrospectiva del artista herman
– Evitar transportes de obras fuera de Europa y todo transporte en avión – Los artistas invitados tendrán que venir en tren o bus. Se prescindirá de aviones salvo los artistas que viven en islas. – Se prescindirá de muros nuevos, así como de fabricación de nuevos materiales para peanas, vitrinas y materiales expositivos. Se reutilizarán los existentes o se adaptarán a partir de otros materiales. – Aplicación de las 3 R: reutilizar, reciclar, reducir
de vries cuyo trabajo, repleto de ideas filosóficas sobre la existencia y la jerarquía en el mundo, mostraba una comunión con la naturaleza. Así, la naturaleza siempre ha sido la materia prima de su obra: tierras, hojas, troncos, piedras, flores. Para minimizar la huella ecológica del transporte de obras, se tomó la decisión de hacer préstamos solamente desde Alemania y Holanda, evitando rutas aéreas, realizando solo rutas terrestres. A su vez, toda la obra nueva se produjo in situ con materiales locales, como el lúpulo, tierras y piedras.
– Utilización de pintura ecológica – Sistemas de ensamblaje libres de adhesivos – Materiales impresos con papel 100% reciclado o certificado FSC – Evitar vinilos de corte o cualquier tipo de plástico
Vistas exposición chance & change de herman de vries celebrada en el MUSAC del 17 de junio al 4 de febrero de 2017. Copyright: MUSAC
BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN
[ 131 ]
Algunos modelos a seguir El Museums Environmental Framework11
(REDS) (http://reds-sdsn.es), se trabaja en la
de Julie´s Bicycle12 proporciona una guía
implantación de criterios de sostenibilidad
de manera gratuita para gestionar los
en instituciones y proyectos culturales del
museos de manera más sostenible. En
Estado español, a través de tres objetivos
líneas generales su página web es de las
centrales: activar un aprendizaje colectivo,
más completas, son una organización
mapear (conocer qué se está haciendo y
pionera y líder en la alineación de la cultura
qué herramientas existen) e impulsar la
y la sostenibilidad. En España, desde la
acción (midiendo impactos, visibilizando las
Plataforma Cultura Sostenible (http://
acciones y estableciendo colaboraciones
culturasostenible.org) impulsada desde la
creativas).
Red Española para el Desarrollo Sostenible 11 https://www.juliesbicycle.com/resource-museums-framework-2017 12 https://www.juliesbicycle.com/
Como ejemplos de museos, tal vez el más destacable sea el caso del California Academy of Science y su compromiso a ser un museo carbono cero en 2025.
[ 132 ]
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Armice y sostenibilidad
Conclusión Como apunta Michael C. Henry: “Nuestras responsabilidades con las futuras generaciones no se
La Asociación de Registros Europeos ha
reducen a la protección material de
formado varios grupos de trabajo para
nuestros objetos, edificios y paisajes.
tratar temas de interés común en el
El pacto intergeneracional no
ámbito de trabajo de los registros. ARMICE,
escrito requiere que transmitamos
como miembro de esta asociación
este legado dentro de un contexto
informal desde su fundación en 2015, ha
medioambiental, económico y social
propuesto tratar el tema de sostenibilidad
viable que posibilite su permanencia
con el fin de crear un manual de trabajo
a futuro13”.
para que desde los departamentos de registro se puedan aplicar medidas sostenibles en beneficio de todo el museo. Recientemente, se han unido las asociaciones AFROA (Francia) y Deutsche Registrars Group (Alemania) a este grupo de trabajo y se esperan aportaciones de otros registradores españoles que han manifestado el interés en el tema.
No es que debamos elegir el camino de la sostenibilidad como si hubiera otras alternativas posibles. Tal vez hace años era una cuestión de elección, de línea conceptual o de modos de entender el mundo. Ya no. Ya no es una cuestión de elegir un camino, ya no hay más, las otras carreteras están cortadas. Y la cultura debe funcionar como uno de los elementos vehiculares que nos conduzcan hacia el camino correcto. Aún estamos a tiempo, pero ya no hay tiempo que perder. La acción es YA.
Nuestras responsabilidades con las futuras generaciones no se reducen a la protección material de nuestros objetos, edificios y paisajes.
13
Michael C. Henry. From the Outside in:
Preventive Conservation, Sustainability, And Environmental Management. Disponible en: http://www.getty.edu/conservation/ publications_resources/newsletters/22_1/ feature.html “Our stewardship responsibilities to future generations are not limited to the protection of material evidence of our significant objects, buildings, or landscapes. Our unwritten intergenerational compact requires that we transmit this cultural legacy within an environmental, economic, and social context that allows for viable stewardship in the future”
[ 134 ]
CE DIGITAL
Las fronteras del arte David Jiménez Ribeiro FELTRERO DIVISIÓN ARTE, S.L. david.jimenez@feltrero.com Coordinador de transporte internacional de exposiciones desde el año 2006
Carlos Sánchez Oviedo RUTAIR INTERNATIONAL FORWARDERS, S.L. aduana@rutair.es Despachante/ apoderado de aduanas desde el año 1976 y representante aduanero desde el año 2016
Al contemplar una obra de arte en un museo nos podemos preguntar ¿Cómo llegó esta obra aquí? ¿Qué fronteras cruzó? Y pensamos en esos procesos tangibles, en la manipulación, el embalaje, el transporte y montaje para nuestro disfrute. ¿Pero y qué requisitos se ocultan, casi invisibles, en ese tránsito espacio-temporal? Entre ellos están los trámites aduaneros, imprescindibles en las fronteras del arte.
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO
V
isitar una
parte la Unión Europea.
exposición
Esto no implica que entre
o museo
los estados miembros de
suele ser
la Unión las obras circulen
siempre una
libremente sin ningún
experiencia grata y
tipo de permiso, cada
enriquecedora. El uso
país, en base a directivas
de los espacios, la luz, la
comunitarias y a través de
disposición de las obras,
sus ministerios de cultura,
crean un marco que nos
requieren la emisión de
invita, en la mayoría de los
permisos para su salida
casos, a la contemplación y
del territorio, licencias de
el encuentro con el arte y su
exportación, requisitos que
creador.
en el caso de España se
Pero detrás de la
recogen en la Ley 16/1985
tranquilidad y armonía
del Patrimonio Histórico
envolvente de las salas,
Artístico Español (PHAE),
hay un largo camino
en el Real Decreto 111/1986
recorrido por todas esas
y Reglamento Comunitario
piezas hasta reposar y lucir
R/CE 116/2009 con el fin de
todo su esplendor en su
garantizar la salvaguarda de
nuevo hogar. Un arduo
las obras.
trabajo en equipo que
¿Y qué ocurre cuando las
parte de una minuciosa
obras proceden de un
coordinación inicial de todo
país no comunitario o su
el proceso, continúa con la
destino es uno de estos
manipulación, el embalaje,
países? Es en este marco
el transporte, y culmina este
donde nos implicamos las
tránsito con el montaje de
empresas de transporte
las piezas que hace realidad
especializado y agentes
cada nueva muestra.
aduaneros con museos,
Subyacentes en este
colecciones, y galerías para
recorrido se encuentran
desplegar los trámites
los trámites aduaneros,
aduaneros. Una labor que
imprescindibles para el
abarca la tramitación de
tránsito de obras de arte
los despachos aduaneros,
entre países no subscritos al
la gestión y representación
tratado de libre circulación
ante las autoridades
de bienes, del que forma
aduaneras de cada país.
[ 135 ]
Es en este marco donde nos implicamos las empresas de transporte especializado y agentes aduaneros con museos, colecciones, y galerías para desplegar los trámites aduaneros.
[ 136 ]
CE DIGITAL
Como punto de partida de estos trámites debemos precisar con exactitud: el objeto del trámite, su procedencia u origen y su destinatario. Igualmente es necesario concretar el modo en que se desplegará el traslado y los motivos del mismo, ya que toda información inherente a las obras es primordial para evitar cualquier incidencia en el proceso de transporte y evitar retrasos.
Como punto de partida de estos trámites debemos precisar con exactitud: el objeto del trámite, su procedencia u origen y su destinatario. Igualmente es necesario concretar el modo en que se desplegará el traslado y los motivos del mismo, ya que toda información inherente a las obras es primordial para evitar cualquier incidencia en el proceso de transporte y evitar retrasos. Las obras son el objeto para el cual se va a desarrollar el proceso de transporte y toda información sobre ellas es relevante. Conocer los datos técnicos (título, autor, año, técnica, valor) y cualquier otro dato relevante es imprescindible para la correcta tramitación aduanera. Ante aduanas, las obras de arte se transforman en unidades estadísticas clasificadas en grupos. Según las diferentes manifestaciones de las obras: pinturas, dibujos, acuarelas, esculturas, grabados, serigrafías, litografías, fotografías, entre otras, a cada obra se le asigna un código arancelario (NCNomenclatura Combinada) u otro. Es muy importante tener clara la tipología de cada obra y asignarle correctamente el código arancelario correspondiente, así como la defensa del mismo, ya que los funcionarios de aduanas no tienen el conocimiento y sentido crítico para catalogar un objeto como una escultura por ejemplo. Seguramente hayamos escuchado alguna vez que las obras se han paralizado en la aduana porque los inspectores no entienden una escultura, por ejemplo: un objeto cotidiano que ha sido intervenido y transformado por la creatividad del artista. Existen casos sonados como el del “Pájaro en el espacio” de Brancusi que para el funcionario de aduanas, el objeto de bronce pulido, se trataba de un “utensilio de cocina” y no de una escultura. Otro
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO
ejemplo lo tenemos con “Cabeza de toro” de Picasso, la obra compuesta por el manillar y sillín de una bicicleta, a los ojos de aduanas no era más que una bicicleta y no un objeto de arte. El museo recurrió el acta formalizado por el funcionario y el departamento de aduanas finalmente le dio la razón al importador. Las técnicas utilizadas en la creación artística evolucionan continuamente. Los artistas de hoy utilizan, cada vez más, todos los medios a su alcance para crear arte, pero la aduana y la comprensión de estos conceptos no evolucionan a la par. La interpretación actual de la aduana es que las obras deben ejecutarse totalmente a mano. Si se siguiera al pie de la letra el
[ 137 ]
Si se siguiera al pie de la letra el reglamento aduanero, sería complicado catalogar como arte muchas de las obras contemporáneas.
reglamento aduanero, sería complicado catalogar como arte muchas de las obras contemporáneas. En los trámites aduaneros, no menos importante es conocer los materiales con los que está realizada la obra. Pongamos por ejemplo una obra compuesta de materiales de origen animal o vegetal, siempre que no violen el tratado de comercio internacional ilícito de especies protegidas o en peligro de extinción, en estos casos las obras deben ir necesariamente acompañadas de su correspondiente certificado conocido como CITES (Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres). En nuestra trayectoria hemos tenido conocimiento de casos de obras que llegadas a la aduana, o incluso en la salida en origen, se vieron frenadas por no haberse comunicado estas características provocando un retraso y bloqueo de las mismas hasta obtener su correspondiente autorización. Por ello, todo conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra, es imprescindible para poder tramitar con éxito toda la documentación necesaria y sus procedimientos en los tiempos establecidos. Otro elemento de consideración al realizar los trámites aduaneros es conocer e informar de quién son propiedad las obras. Al dueño se le reconocerá
Todo conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra, es imprescindible para poder tramitar con éxito toda la documentación necesaria y sus procedimientos en los tiempos establecidos.
[ 138 ]
CE DIGITAL
como exportador, para
administración pública de
ello es importante que
la cual dependen, sea local,
pueda operar ante
autonómica o estatal de
aduanas, y del otro lado
acuerdo con el artículo 89
tendremos el receptor de
del reglamento CE 952/2013
las obras: reconocido como
en cuanto a los derechos
importador.
de importación y por otro
Este último será quien tomará a su cargo las obras, ya sea durante el periodo
establece el artículo 167 de la ley 37/92 del IVA.
que dure la muestra
En caso de que el
–importación temporal–
consignatario sea de
o definitivamente, en
naturaleza jurídica privada,
caso que adquiera las
como una fundación
obras como importación
privada o una galería por
definitiva.
ejemplo, deberá realizar el
Para las importaciones temporales, el receptor en el país de destino tendrá que depositar una garantía que satisfaga, por el periodo para que se ha solicitado la importación, los derechos de importación.
En las exposiciones itinerantes, todas las etapas deben ser recogidas en aduanas y comunicadas a la aduana de control.
lado, de acuerdo con lo que
Cabe diferenciar aquí la naturaleza del importador sea un ente público o privado. Generalmente, si se trata de una institución pública, ya sean en forma de museo, fundación pública u organismo dependiente de la administración pública, no tienen requerimiento de presentar garantías, ya que por su propia
depósito de una garantía a la hora de tramitar la importación temporal de las obras. El valor de dicha garantía resultará del impuesto aplicable dependiendo de la tipología de la obra sobre su valor declarado (21% en el caso de fotografías, 10% en el caso de pinturas, por ejemplo), al cual se añade un porcentaje como valor agregado, que habitualmente es del 10% para cubrir las posibles sanciones o intereses que se puedan ocasionar por no haber realizado la ultimación del régimen en el tiempo establecido.
naturaleza jurídica,
Esta garantía se
cuentan con el aval de la
depositará en efectivo
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO
[ 139 ]
en la Caja General del
temporal, situaciones
tendrán que abonar ante
Tesoro o presentando un
que desafortunadamente
la AEAT los impuestos
aval bancario o seguro
ocurren y suponen una
correspondientes
de caución. Devueltas
carga fiscal para algunos
para proceder a la
las obras a origen y
centros, en algunos casos
nacionalización/
cancelada la importación
de cantidades importantes.
importación definitiva de
temporal el depositario
De igual manera, si
la obra. Hasta aquí hemos
recuperará dicha garantía o
inicialmente se solicita una
visto la importancia de
depósito.
importación como temporal
conocer la información
En las importaciones
pero finalmente las obras
completa de las obras que
temporales es muy
pasaran a ser propiedad del
se recoge en los diferentes
importante tener presente
importador, será necesario
documentos que se
el itinerario que van a
realizar la conversión de la
presentan ante aduana.
seguir. En las exposiciones
importación en definitiva
Una antelación suficiente
itinerantes, todas las etapas
para evitar gravámenes no
en la gestión nos asegurará
deben ser recogidas en
deseados.
el éxito en la tramitación
aduanas y comunicadas
En las importaciones
a la aduana de control. Si
definitivas, cualquiera sea
cambian de consignatario,
la razón de la transferencia
Dichos documentos
tanto dentro como fuera
de propiedad, bien por
van desde la conocida
de España, será requisito
donación o por compra-
como factura pro-forma,
realizar la re-expedición de
venta, ha de presentarse
en el caso de trámites
las obras, presentando un
factura comercial de venta,
temporales o donaciones,
nuevo DUA (Documento
si se trata de una compra
en las que se recogen los
Único Administrativo),
o contrato de donación
datos de prestadores y
hasta que éstas vuelvan a
y factura proforma
prestatarios, datos técnicos
su origen, para recuperar
correspondiente.
de las obras acompañadas
las garantías depositadas y la cancelación de licencias de exportación emitidas, en el caso que hubieran sido solicitadas por el prestador/ propietario.
En los supuestos de compra y/o donación por organismos sin ánimo de lucro se puede realizar previamente la solicitud de la correspondiente
de la importación o exportación.
de fotografías, valores y objeto de su importación o exportación, hasta solicitudes de importación temporal, de exención de garantía en el caso de instituciones públicas y la
De esta forma, el
exención de impuestos
importador inicial
ante AEAT (Agencia
se asegura de no ser
Estatal de Administración
amonestado por no
Tributaria). Si los titulares
haber cancelado los
de la importación son
El siguiente paso nos
derechos de importación
entidades privadas
lleva a responder la
aportación y registro ante la AEAT de las garantías para instituciones privadas.
[ 140 ]
CE DIGITAL
siguiente interrogante:
En cuanto a la
recuperación de la garantía
¿Dónde se despachan
exportación, igualmente
si procede.
las obras? Dependiendo
se ha de presentar el
del medio de transporte
camión en un recinto
Si el transporte se realiza por
utilizado, aéreo, terrestre
aduanero para proceder
o marítimo, los despachos
a su despacho y emisión
aduaneros se lanzan en
de la documentación que
las terminales aduaneras
en las terminales de carga
acompañará los bienes
correspondientes.
aeroportuarias con la
hasta destino, que serán
antelación suficiente y una
Si el transporte se
el DAE (Documento
vez obtenida la aceptación
realiza por carretera, en
de Acompañamiento
de la carga, se procederá al
camión acondicionado
Exportación) si la salida es
despacho de exportación
para el transporte de
indirecta, a través de un
ante las autoridades
obras de arte, éste ha de
aeropuerto internacional
aduaneras correspondientes
presentarse físicamente
de otro país de la UE por
que autorizarán su salida,
con el correspondiente
ejemplo donde conectará
previa comprobación de la
documento de transporte
hasta su destino f inal. Si la
documentación aportada
internacional T1 (Tránsito)
salida es directa hasta un
para el despacho. Llegadas
en el recinto aduanero para
país de fuera del territorio
las obras a aeropuerto de
el registro y cancelación
comunitario, el camión
destino y posicionadas en
del mismo para obtener el
irá acompañado del T1
las terminales de carga, el
levante aduanero.
ó T2 (Tránsito) donde en
procedimiento a seguir es el
destino se cancelará dicho
mismo. Mientras no se emita
tránsito.
el levante de importación
En los casos de
por las autoridades
reexportaciones de obras
aduaneras, las obras no
importadas temporalmente
podrán ser retiradas del
en España y que se envían
aeropuerto para continuar el
a un país comunitario, para
tramo de entrega hasta su
cancelar la importación
destino final.
temporal se emite un
Para las obras que
T1 (Tránsito) haciendo
se transporten en
mención al documento de
contenedores marítimos
importación de entrada
por barco, en los puertos
en territorio comunitario.
marítimos los trámites a
Una vez en destino y
realizar y la documentación
cancelado el tránsito se
necesaria para su
solicita la cancelación de la
despacho de aduanas es
importación temporal y la
el mismo que para aéreo
Una antelación suficiente en la gestión nos asegurará el éxito en la tramitación de la importación o exportación.
aéreo, antes de embarcar las obras en el vuelo reservado, ha de realizarse la entrega
DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO
[ 141 ]
y carretera. Los procesos
comprobar el contenido de
siempre y cuando los
aduaneros en marítimo
las cajas por considerar que
recintos aduaneros no
suelen ser más demorados
existen incongruencias en
reúnan las condiciones
que los anteriores y se
el proceso o simplemente
adecuadas para realizar
realizan en los puertos de
porque por un sistema
esta inspección segura,
salida y de destino. Los
aleatorio de selección, al
se podrá solicitar que
procesos aduaneros en
salir circuito rojo, ha de
dicha inspección se
marítimo están siempre
procederse a su inspección.
realice en el centro de
condicionados por la salida
La aduana fijará una
destino ofreciendo las
de los barcos.
fecha y hora para realizar
condiciones ideales para la
Para concluir este
esta inspección en las
comprobación y verificación
apartado, en los supuestos
que se personarán los
por parte de la aduana, pero
de exportación o re-
representantes, bien
la última palabra en estos
exportación cada vez
del prestador o receptor
casos la tendrán siempre las
es más frecuente que
de las obras (ya sea
autoridades aduaneras.
algunos museos realicen los
Exportación/ Importación),
Tras este breve repaso,
despachos de exportación,
el inspector de aduanas
nunca de importación, en
y personal especializado
podemos tener una idea
sus propias instalaciones,
en la manipulación
para ello habilitan su
de obras de arte de la
centro o parte de él como
empresa de transporte y,
recinto aduanero, es lo que
agente de aduanas, para
se conoce como LAME
realizar la comprobación
(Local Autorizado para
del contenido y que
Mercancías de Exportación).
corresponde a lo declarado.
Este modelo resulta muy
Los espacios reservados para
no deseadas, continúa con
cómodo y proporciona
tal efecto en las terminales
múltiples requerimientos
tranquilidad y seguridad, ya
no son los más adecuados
y validaciones y culmina
que se evita la circulación
pero se intenta que sean
finalmente garantizando
de obras por almacenes
espacios lo más inocuos
un flujo global y regulado
aduaneros intermedios y
posibles y que proporcionen
de las obras de arte
permite un transporte más
las condiciones ambientales
protegido del contrabando,
directo a destino.
y de conservación más
la fuga de patrimonio y
Veamos ahora qué
adecuadas para las obras
permite que el arte, al
para que esta no sufra
igual que la genialidad de
cualquier alteración en su
sus creadores, traspase
ocurre si aduanas decide inspeccionar el contenido
de los trámites aduaneros para obras de arte. Un entramado de procesos que arranca con una dedicación exhaustiva en la recolección inicial de información, indispensable para evitar retrasos y paralizaciones
de las cajas. En ocasiones
estado.
las autoridades aduaneras
Como último recurso para
presencia y alcance
nos comunican que quieren
evitar esa manipulación,
universal.
f ronteras y tenga una
[ 142 ]
CE DIGITAL
LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE El registro como principio de conservación y control de bienes culturales en la Galería Helga de Alvear Antonio A. Caballero-Gálvez GALERÍA HELGA DE ALVEAR antonio@helgadealvear.com
Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la UCM y Máster en Gestión Cultural por la UC3M. Tras realizar su tesis “La representación de la(s) masculinidad(es) en el videoarte español” combina su carrera académica con la gestión cultural. Actualmente, es responsable de registro y transporte en la Galería Helga de Alvear. https://urv. academia.edu/AntonioCaballero
Pedro Marín Boza GALERÍA HELGA DE ALVEAR pedro@helgadealvear.com
Licenciado en Historia del Arte por la UCM y Máster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico Artístico. En 2015 abrió su propia galería Johnny Cool Art Gallery. Tras trabajar como guía para ARCO Madrid actualmente es responsable de arte en la Galería Helga de Alvear. Sus líneas de investigación ahondan sobre el coleccionismo y el género.
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA
[ 143 ]
El registro es uno de los aspectos más relevantes dentro de las galerías de arte. Codificar las obras y dejar constancia de cada uno de sus pasos se convierte en una tarea fundamental para la gestión de los bienes artísticos. A través de un recorrido transversal por los hitos más relevantes del concepto de “registro”, desde su puesta en valor hasta su legislación, el presente texto expone las funciones más relevantes del registro en la Galería Helga de Alvear y plantea la necesidad de visibilidad –a veces eclipsada por los museos– de esta labor en las galerías.
E
n diciembre de 2016 se celebró en
primero de ellos fue el de Alicante situado
la Real Academia de Bellas Artes
en Orihuela e inaugurado en 1844. Otro
de San Fernando “La Conferencia
ejemplo es la Junta de Incautación y
de Museos de 1934, en
Protección del Patrimonio Artístico creada
perspectiva”11, en la que además
durante la Guerra Civil Española (1936)
de conmemorar la célebre Conferencia
y cuyo fin último fue incautar así como
Internacional de Museología organizada por
conservar los bienes más relevantes,
el historiador del arte francés Henri Focillon,
evitando de este modo su deterioro o
se revisaron los avances museísticos y
pérdida. Uno de sus hitos principales fue
museográficos del siglo XX. Cabe destacar la
el viaje de las conocidas como “Las Cajas
intervención impartida por el profesor Gael
Españolas”, nombre con el que se conoce
de Guichen (ICCROM) sobre organización de
la operación de traslado que llevó a cabo
depósitos y almacenes en la que se puso de
la Junta de una selección de las obras
manifiesto la relevancia del registro para el
maestras del Museo Nacional del Prado
buen uso y control de las colecciones de arte.
que fueron enviadas a Ginebra pasando
La importancia de la catalogación y el
previamente por Valencia y Cataluña2.
registro en España posee unos hitos
Paralelamente a dichos acontecimientos, la
históricos muy relevantes de los que
legislación vigente evidenció la importancia
se pueden singularizar, entre otros, las
del registro para la conservación y gestión
Comisiones de Monumentos de España,
del patrimonio, tal y como se aprecia en
encargadas de catalogar los bienes
el Reglamento de Museos de 19013, en
originados en las desamortizaciones en el
la primera Ley de Patrimonio Artístico
siglo XIX y cuya principal aportación fue
Nacional de 1933 así como en las leyes
la creación de los Museos Provinciales, el 2 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?1
Disponible en:
v=WDU0rXUrIC8 [Consulta 27/06/2019]
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/
3 Disponible en: http://www.culturaydeporte.gob.es/
es/actividades/cursos-‐y-‐conferencias/actas-‐del-‐
mecd/dms/mecd/cultura-‐mecd/areas-‐
congresola-‐conferencia-‐de-‐museos-‐de-‐1934-‐en-‐
cultura/museos/nuevos-‐documentos/historia-‐mu-
perspectiva [Consulta 10/07/2019]
seos-‐estatales-‐amp.pdf [Consulta 09/07/2019]
[ 144 ]
CE DIGITAL
Según Joaquín María de Navascués, los museos debían elaborar catálogos e inventarios con unidad en la forma y en el fondo.
vigentes en la actualidad como la 16/1985 de Patrimonio Histórico Español o el Real Decreto 620/1987 del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos en cuyo artículo 10 se especifica el tipo de registro que deben tener los propios museos adscritos al Ministerio de Cultura y Deporte4. Siguiendo el devenir histórico cabe destacar la iniciativa que llevó a cabo en la década de los cuarenta del siglo XX, Joaquín
es “ART +” a través del cual se registra y
María de Navascués, Inspector General de
actualiza la información acerca de las obras.
Museos Arqueológicos. Según el historiador zaragozano, los museos debían elaborar catálogos e inventarios con unidad en la forma y en el fondo. Las conocidas como “Fichas de Navascués” eran unas cartulinas de 18 x 24 cm con toda la información existente de la pieza (López, 2017). El siguiente paso vino de la mano de Luis Caballero Zoreda, arqueólogo e investigador del CSIC, y su sistema documental ordenado por expedientes (Caballero, 1988: 455–496). Estas iniciativas fueron los antecedentes de DOMUS, el sistema integrado de documentación y gestión museográfica que actualmente utilizan numerosas instituciones5. En el caso de la Galería Helga de Alvear, que se estudia a continuación, el sistema de documentación y gestión 4
En este Real decreto se establecen tres categorías
Tras la Revolución Liberal de 1968 que puso fin a las ideas positivistas, tuvieron lugar distintas iniciativas que otorgaron al registro mayor presencia y pluralidad como “La Mesa Redonda de Santiago de Chile” (1972) y la “I Conferencia Internacional de expertos en almacenamiento en museos” (1976) organizado por el ICOM y la UNESCO6. En la primera surge el término “ecomuseo”, haciendo de la participación ciudadana un elemento básico del registro, téngase en cuenta que parte fundamental de la colección son elementos de cultivo y consiguientemente debe tenerse en cuenta su caducidad, por tanto la pluralidad de los soportes en los bienes a catalogar crece considerablemente. En la segunda, se profesionalizó este mismo ámbito, el registro se hace elemento de estudio. Más recientemente y siguiendo criterios de
de registro: Colección Estable, Depósitos de Adminis-
protección de objetos artísticos nacieron
tración del Estado y Otro tipo de Depósitos,. Disponi-
diferentes Planes Nacionales como, entre
ble en: https://www.boe.es/boe/dias/1987/05/13/pdfs/ A13960-‐13964.pdf [Consulta: 02/07/2019]
otros, el de Conservación Preventiva
5 DOMUS nació de una comisión que tuvo lugar
de 2011, que requieren de un registro
entre 1993 y 1996 que culminó con la publicación de “Normalización Documental de Museos”. Disponi-
6
ble en: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/
https://drive.google.com/file/
Véase revista ICOM número 3, en línea
areas/museos/mc/ndm/presentacion.html [Consulta:
d/1TSrlqMvc58fvPxduzNc9hdLGOu6-‐uIvv/
04/07/2019]
view?ts=5d0d0a68 [02/07/2019]
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA
[ 145 ]
pormenorizado de las
aseverar que España
en definitiva, se establece un
colecciones. La importancia
posee unos mecanismos
control sobre la obra. Dando
del registro como elemento
legislativos, ejecutivos e
un paso más, Laura Ceballos
de control de las obras
históricos sólidos en lo que
del Instituto del Patrimonio
es evidente, pero como
a cuestiones de registro
Cultural de España (IPCE)
asevera la catedrática
de bienes artísticos y
asevera que una óptima
María Ángeles Querol (2010:
patrimoniales se refiere,
conservación de las obras
6) debe destacarse su
pero por otra parte, se
requiere del estudio de
importancia para la gestión
evidencia la falta de
las particularidades de
y planificación de las
presencia de las galerías de
cada pieza, tarea que sólo
galerías o museos; incluso
arte como referente en la
se puede propiciar desde
aspectos de inclusión
materia. Ni la legislación, ni
el rigor en el registro de
social: “Conseguir que los
los planes nacionales ni las
bienes (Ceballos, 2012: 32-
elementos que hemos
investigaciones académicas
43). Aún más, si se suma la
heredado del pasado y que
incluyen la importancia del
tendencia hacia procesos
hemos ‘patrimonializado’,
registro en las galerías de
de dinamización de los
arte, sino que se limitan a
espacios culturales (Herrero,
su regulación dentro de las
2012: 8-16) y la creciente
instituciones museísticas.
diversidad en los materiales
sean muebles, inmuebles o inmateriales, sobrevivan al menos a nuestras generaciones para que tengan un futuro. Las administraciones públicas se han pertrechado de toda una batería de mecanismos para
Tal y como se desprende de la máxima de George Steiner: “lo que no se nombra no existe”, idea pertinente en lo relativo
conseguirlo y aquí vamos
a registro, debido a la
a explicarlo, subrayando
necesidad de control de
en todo momento el papel
obras que requieren las
– que, aunque sea escaso,
galerías. Todo aquello que
es fundamental –, en ese
no esté contemplado en el
proyecto de la sociedad en
registro no existe. El registro
general” 7.
es la herramienta a través
Lo planteado hasta aquí deja claros dos aspectos:
de la cual se controla la entrada y salida de obras
de las obras, todo parece indicar que el incremento del rigor en los protocolos de actuación de las galerías dota de mayor importancia al registro. Como dice Andrés Carretero (2015), actual director del Museo Arqueológico Nacional, “todo es documentación”, por lo tanto, se podría aventurar que todo es registro en una galería de arte, o al menos, todo parte de ello.
de la galería, pero también
Otra aportación relevante
es el “sistema” a partir del
del registro es la de
cual se vuelca la información
materializar las “vivencias”
de las piezas en la base de
de la obra. Todas las
Protección de Colecciones ante
datos, se inscribe el lugar
cuestiones que atañen a la
Emergencias de 2016…
que ocupa en el almacén, y
obra como etiquetas que
por una parte se puede 7
Plan Nacional de Emergencia y
Gestión de Riesgos del Patrimonio Nacional de 2015, la Guía de
[ 146 ]
CE DIGITAL
dan la información sobre
su documentación, control
galería se introducen una
el número de registro y las
y acceso. Se trata de una de
serie de datos “biográficos”
características principales
las funciones más delicadas
de la obra: datos de
de la misma, la dotan de
del registro, ya que hay que
identificación [nº de
un carácter documental
intervenir directamente
referencia o ID]; información
primario. En el caso de la
la obra, es por ello que se
básica de la obra [nombre
Galería Helga de Alvear
deben usar materiales que
del artista, título, serie,
destaca cómo algunas de
en ningún caso afecten a la
año, técnica, medidas,
las obras de su almacén, aún
obra en sí, sino los materiales
número de edición] así
conservan etiquetas de la
en los que estén embaladas
como su ubicación. Los
Galería Juana Mordó, génesis
o enmarcadas, y que
datos de adquisición donde
de la actual Galería Helga
permitan identificar clara
aparecen la fecha y el
de Alvear, e incluso sellos
y rápidamente el número
proveedor, la indicación de
o muecas referentes a las
de registro de la obra. No
si es obra propia –es decir,
salidas que la obra hace para
siempre fue tan inocua la
la galería la adquiere para
préstamos y exposiciones
cuestión, buen ejemplo de
su venta– o en depósito,
temporales. Estas “marcas”
ello son algunas de las obras
PVP, tipo de moneda y de
son contempladas y
de la colección de Isabel
cambio, así como los datos
cuidadosamente anotadas
de Farnesio que según el
de facturación [costes de
por el departamento de
Museo Nacional del Prado:
producción, enmarcación y
registro, constituyendo parte
“Las pinturas y esculturas
seguros]. También quedan
esencial del propio devenir
de Isabel de Farnesio se
insertos los datos sobre la
de la obra.
reconocen por la flor de Lis
venta así como los datos
estampada o grabada en
del cliente. Por último,
ellas como símbolo heráldico
se genera un campo de
de su linaje”8, en estos casos
“Observaciones” donde
la materialidad y plástica de
se registran los datos del
la obra quedan afectadas, de
embalaje [tipo de embalaje,
primer orden, por la marca
volumen así como el
de registro, como se aprecia
número de bultos o piezas
en los bodegones de Clara
que componen la obra].
Peeters que pertenecieron a
La misma base de datos
la monarca.
registra las modificaciones,
Partiendo del caso de la Galería Helga de Alvear, el primer paso a seguir una vez entra la obra en el almacén de la galería, es la asignación de un número de referencia o identificación. Todos los movimientos que realice la obra, ya sea su exposición, préstamo o venta, van acompañados de dicho
En la base de datos de la
lo que permite conocer e identificar quién ha
código. La codificación de las
8
obras es una tarea esencial
museodelprado.es/aprende/
Además cada obra lleva
en el proceso de registro,
enciclopedia/voz/coleccion-‐de-‐
una fotografía asignada
ya que permite vincular las piezas con la base de datos,
Disponible en: https://www.
isabel-‐de-‐farnesio/0df55637-‐ee17-
realizado dichos cambios.
‐41d3-‐9a23-‐5a74fc1f94fa [Consulta:
para poder identificar el
17/07/2019]
aspecto y volumen de
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA
[ 147 ]
Figura 1. Vista del
la misma. Así mismo, se
básica de la obra, así como
incluye un apartado donde
su número de referencia,
almacén de la Galería
se anotan las exposiciones y
que también irá en tinta
Helga de Alvear. Foto:
publicaciones en las que se
permanente. De esta forma,
ha mostrado la obra.
en caso de que la ficha se
Este registro se realiza tanto de forma digital, a partir de su inclusión en
caiga o despegue, la obra siempre mantendrá su número de identificación.
las bases de datos, como
Una de las funciones
físicamente, a través del
principales del registro es
sello y ficha impresa pegada
la ubicación de las obras.
en el reverso de cada obra,
En el caso de la Galería
siempre que el formato lo
Helga de Alvear, las obras
permita y no cause daños o
que se encuentran dentro
afecte al objeto artístico. La
del almacén son todas
ficha o pegatina del reverso
aquellas que se pueden
incluye la información
mostrar de forma directa a
© Cortesía Galería Helga de Alvear
[ 148 ]
CE DIGITAL
los posibles clientes y demás interesados. El carácter comercial de las galerías de arte dota al registro de una importancia capital ya que no solo es necesario como elemento artístico o cultural sino también financiero; está ligado, por tanto, a las cuestiones económicas del propio negocio. El seguimiento y atención minuciosa de las ubicaciones es esencial para su fácil localización. Para su almacenamiento siempre se deben tener en cuenta las
El registro es la herramienta a través de la cual se conservan, se conocen, se difunden, se localizan y se controlan los bienes de las galerías de arte.
cuestiones relativas a su conservación (temperatura, humedad relativa, embalajes libres de emisión de ácidos…) así como a su fácil acceso. Ante una posible venta, es imprescindible que la obra esté siempre disponible y localizada. De ahí, la relevancia del adecuado acondicionamiento y estado de la obra en su almacenamiento.
En la Galería Helga de Alvear, el registro también se encarga del transporte de las obras así como del montaje de las exposiciones. Por lo tanto, entre sus tareas se incluyen la organización y gestión de las necesidades técnicas para las exposiciones,
Con respecto a la documentación que
la coordinación del transporte de las obras,
maneja el responsable de registro, se
los trámites y elaboración de documentos
pueden identificar distintos documentos
de ingresos y salidas, así como el montaje
de seguimiento: hojas de préstamo, hojas
de las mismas y el acondicionamiento de las
de venta, hojas de entrega en la recepción
salas expositivas.
de las obras, o de devolución, cuando regresan al estudio o taller del artista una vez finalizado el periodo durante el cuál se ha guardado la obra en depósito.
Una vez realizado el recorrido por los hitos más relevantes del registro en galerías de arte y museos, así como el caso específico de la Galería Helga de Alvear, la cuestión
Es también responsabilidad del registro de
pertinente sería: ¿Cuál es la evolución del
la galería, comprobar el estado de llegada
registro en las galerías de arte? Parece
de la obra así como el embalaje en su salida.
inevitable la profesionalización del perfil del
Las obras siempre cuentan con un seguro
“register” y la sofisticación de los medios
de transporte, de ahí la relevancia de revisar
para llevar a cabo tales tareas, solo falta
y registrar fotográficamente el estado de
visibilizar la presencia de las galerías de
la obra cuando se desembala. También es
arte en los encuentros de profesionales.
importante cuidar el embalaje de las piezas,
También debe destacarse la digitalización
ya sea para ser guardadas así como para cuando van a ser transportadas.
de las obras que supone varios beneficios; por una parte permite hacer más accesibles los bienes y por otra, permite que los
ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA
investigadores, coleccionistas y demás interesados puedan tener información de la obra sin tener que manipularla, por tanto, beneficiando su conservación preventiva.
CABALLERO, L. (1988), “La documentación museológica”, ANABAD 455-496.
Llegados a este punto cabe singularizar
CARRETERO, A. (2015) “Diarios de
la desigualdad de trato que existe entre
viaje de Emilio Camps Cazorla”,
los registros de los museos y los de las
http://www.man.es/man/en/
galerías de arte. Referentes como UKRG (UK
actividades/presentaciones-libros/
Registrars Group), Registrar’s Committee of the American Alliance of Museums (RC-AAM)
[ 149 ]
presentacionesanteriores/ 2015/20150907-camps.html[09/07/2019]
o Association of Registrars and Collections
CEBALLOS, L. (2012): “Material, soportes
Specialists (ARCS) son claros ejemplos de la
y aspectos técnicos”, Frágil, 32-43.
sinergia necesaria para la profesionalización en materia de registros. Del mismo modo que es necesaria la constitución de una agrupación que aglutine a los profesionales del sector en nuestro país; se requiere mayor presencia del colectivo español dentro de espacios de diálogo como sería la
GONZÁLEZ, A. (2007): “Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte”, Lampreave y Millán, Madrid. HERRERO, A. (2012): “De almacén a centro de conservación de colecciones”, ICOM España digital 3, 8-16.
European Registrars Conference, cuya última
LÓPEZ, J. R. (2017): “Aportaciones
celebración tuvo lugar en Londres en 2018 y la
a la museografía y la arqueología
próxima tendrá lugar en Estrasburgo 2020.
españolas: Joaquín María de Navascués,
En definitiva, el registro es la herramienta a través la cual se conservan, se conocen, se difunden, se localizan y se controlan los bienes de las galerías de arte, constituyendo así, el principio fundamental de la estancia
director del Museo Arqueológico Nacional” <http:// museosdeandalucia. com/textos/pdf/LOPEZRODRIGUEZ_2017-Actas-V-CIHA_ JMNavascues.pdf> [02/07/2019]
de la obra en la galería. Partiendo de las ideas
MECD, “Historia de los museos
vertidas por Ángel González García en el su
Estatales”, <http://www.
texto “Isotópos del azul” (2004), la historia
culturaydeporte. gob.es/mecd/dms/
de la pintura moderna comienza con el pie de Delacroix en el estribo de un cabriolé (González: 2007, 91). En momento, el pintor francés, se da cuenta que el reflejo del coche
mecd/culturamecd/ areas- cultura/ museos/nuevosdocumentos/ historia-museos-estatalesamp. pdf> [09/07/2019]
amarillo en el suelo es violeta; si se ha de
QUEROL, M. A. (2010): «Manual de
situar el principio vertebrador de la gestión
gestión del patrimonio cultural», Akal,
en las galerías de arte, éste no es otro que el
Madrid.
registro.
[ 150 ]
CE DIGITAL
Protección y difusión del patrimonio histórico español. El papel de la sección de la junta de calificación, valoración y exportación Beatriz Hernández Diéguez MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE beatriz.hernandez@cultura.gob.es
Beatriz Hernández Diéguez es Ayudante de Bibliotecas y Licenciada en Historia del Arte. Forma parte del Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos desde 2007. Trabajó en la Subdirección General de Coordinación Bibliotecaria y desde 2009 en la Subdirección General de Protección de Patrimonio Histórico en el Servicio de Exportación e Importación de Bienes Culturales, ocupando actualmente la Jefatura de Servicio. Ha impartido varios cursos relativos al Tráfico Lícito de Bienes Culturales y forma parte del Grupo de Trabajo 2020 sobre Importación de Bienes Culturales dependiente de la Comisión Europea.
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ
[ 151 ]
Con el presente artículo se pretende explicar cómo la Sección de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación lleva a cabo el mandato constitucional de protección de nuestro Patrimonio Cultural, siendo España una potencia en la materia y cómo a través de las exportaciones y exposiciones en el extranjero se pone en valor y se divulga su rico acervo cultural.
E
stamos encantados y
Esto dice mucho sobre el potencial y el
sorprendidos del éxito de Sorolla,
reconocimiento que tiene el arte español y la
así se expresaba Gabriele Finaldi,
escultura renacentista y barroca en particular,
director de la National Gallery de
apreciada por coleccionistas privados así
Londres, cuando le preguntaban
como por Fundaciones y Museos americanos,
por sus impresiones tras la clausura de la
como el Metropolitan de Nueva York o el
exposición “Sorolla: Spanish Master of Light”
Meadows Museum de Dallas.
el pasado mes de julio. Y no es para menos… sus 155.000 visitantes fueron la mejor prueba de ello.
Y es que nuestra cultura y sus expresiones artísticas gustan… y se exportan bien. Eso está claro. A esto se suma el hecho de que España
Mientras tanto, en Japón la exposición
pueda considerarse una potencia en cuanto
“Barcelona: la ciudad de los milagros”, sigue
a Patrimonio Cultural se refiere. Los 48 bienes
itinerando por cinco sedes distintas del país
culturales y naturales declarados Patrimonio
durante prácticamente todo el año 2019. Con
Mundial nos convierten en el tercer país en la
obras de Dalí, Rusiñol, Picasso, Sunyer, Julio
lista de la Unesco con un mayor número de
González… Todos ellos son préstamos hechos
bienes inscritos, tras Italia y China.
desde instituciones españolas. De Japón está previsto que viaje al Museo de Bellas Artes de Houston. Algo prácticamente sin precedentes. Y siguiendo con ejemplos de grandes exhibiciones españolas en el extranjero, es muy destacable el hecho de que la National Gallery de Washington acoja desde el mes de octubre de este año hasta febrero de 2020 la muestra “Alonso Berruguete: primer escultor del renacimiento español”, comisariada desde el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
...nuestra cultura y sus expresiones artísticas gustan… y se exportan bien
[ 152 ]
CE DIGITAL
Todo este potencial artístico
contexto, esa “apreciación del
además de difundirlo, hay
bien” tiene una connotación
que protegerlo y conservarlo
colectiva y toda la ciudadanía
a la vez que se transmite
por tanto es receptora de ese
el respeto y la puesta en
derecho.
valor que se merece. Por ello, al igual que ocurre en otros países tan ricos en Patrimonio como Italia, España tiene una legislación relativa a su protección muy restrictiva si nos comparamos con Francia o Alemania y ni que decir tiene, frente a países como Bélgica, Holanda o Reino Unido. Esto se debe al hecho de que en nuestro corpus legal subyace la idea de que todo bien tiene dos valores (siguiendo
Mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fines que tienen como propios, siendo fundamental la actividad divulgadora y de comunicación...
la Doctrina Giannini)1. Por un lado se encuentra el valor de pertenencia del bien cultural, es decir de la propiedad en sí misma de la obra, pero por otro, entra en juego el disfrute de dicho bien, el cual ya no es objeto de una propiedad vinculada únicamente al propietario de la obra, sino que ese concepto de “deleite” de los valores históricos-artísticos que el objeto cultural lleva implícito en sí mismo, como obra creada dentro de un
Esta teoría fue asumida plenamente por nuestro ordenamiento jurídico y justifica que los poderes públicos garanticen su conservación y protección frente a los derechos de propiedad privada de los mismos. Así la Ley 16/85, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español y el Real Decreto 111/86, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley, vinieron a cumplir lo establecido por el artículo 46 de la Constitución: “Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio”. Por otro lado, según el artículo 149.1.28 de
1
(Massimo Severo Giannini, “I
beni culturali”, Rivista Trimestrale
la Constitución, “la
di diritto pubblico, año 26, fasc.1,
Administración del Estado
1976, p.3-38).
protegerá los bienes frente
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ
[ 153 ]
a la exportación ilícita y la
estatal, o de titularidad
decir, en forma. Pero a la par,
expoliación” y será la Junta
pública, así como aquellos
vela por el acatamiento de
de Calificación Valoración
que hayan sido declarados
las condiciones de retorno,
y Exportación de Bienes
expresamente inexportables.
ya que el incumplimiento
del Patrimonio Histórico Español (en adelante, la JCVE), la encargada de informar a través de una Sección, constituida en su
Así, la Sección de la JCVE vela por el cumplimiento de unas garantías de exportación en los préstamos
de las mismas tiene la consideración de exportación ilícita tal y como establece el art. 31.2 de la Ley 16/85.
temporales requiriendo
En el caso de préstamos
una documentación que
temporales de obras
es imprescindible aportar
propiedad de particulares, al
junto con la solicitud de
no ser bienes de titularidad
exportación y las fotografías
pública, se sobreentiende
de los bienes. De esta forma,
que va a ser el propietario
por medio de la revisión
el que exija y vigile que
de los informes favorables
se cumplan todas las
de las direcciones de los
condiciones de transporte
centros prestadores; de las
de los bienes debidamente
condiciones de préstamo
asegurados, mientras se
firmadas por ambas
encuentren expuestos en
instituciones (prestador y
las salas acondicionadas
prestatario); de los informes
para ello. De esta forma
de conservación de las obras
únicamente tendrían
y de la supervisión de las
que solicitar permiso de
De esta forma, únicamente
instalaciones y recursos con
exportación, sin aportar la
podrán ser exportadas
los que cuentan los espacios
documentación requerida
de manera temporal,
expositivos. A lo que se suma,
(informe favorable, informe
independientemente de
la verificación de que las
de conservación, condiciones
la finalidad (exposiciones,
obras van a estar cubiertas
de préstamo, facility report,
depósitos, tasaciones…)
“clavo a clavo” mediante
seguro y transporte) si
aquellas obras declaradas
un seguro y trasladadas de
la obra tuviera más de
como Bienes de Interés
forma correcta con medios
100 años de antigüedad
Cultural (BIC) o que tengan
de transporte adecuados.
o estuviera inventariada,
su expediente incoado
Con todo ello, con este
para exportaciones dentro
de declaración. A estas
control, la Sección de la JCVE
de la Unión Europea. En
se suman los que se
se asegura que esas obras
el caso de exportaciones
encuentren custodiados en
de titularidad pública vayan
a terceros países, a los
cualquier archivo, biblioteca
a regresar en las mismas
supuestos anteriores se
o museo de titularidad
condiciones que salieron, es
suma la necesidad de
seno y compuesta por tres miembros de la JCVE, tal y como establece el Real Decreto 111/1986, en su artículo 9.2b. Siguiendo su mandato, dicha Sección realiza funciones tan importantes como informar sobre la salida temporal de los Bienes Culturales y contribuir por otro lado, con la labor de difusión de nuestro Patrimonio, poniéndolo en valor en el extranjero.
[ 154 ]
CE DIGITAL
solicitar permiso de exportación para aquellos
es lo mismo, la exportación de la “Marca
bienes que tengan entre 50 y 100 años
España” que tiene cabida dentro del principio
de antigüedad y cuyos valores superen lo
fundamental de que la cultura debe estar
establecido en el Reglamento 116/2009 del
a disposición de todos, tanto dentro como
Consejo, relativo a la exportación de Bienes
fuera de nuestras fronteras. Existe una gran
Culturales .
tradición consolidada a la hora de compartir el
Todo este proceso de revisión de las
patrimonio cultural entre los distintos museos
2
solicitudes, así como de la documentación aportada lleva un tiempo condicionado por el calendario de reuniones de la Sección de la JCVE que todo prestador u organizador debe tener en cuenta. De ahí que sea conveniente solicitar los permisos de exportación con
e instituciones a nivel internacional. Y es que mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fines que tienen como propios, siendo fundamental la actividad divulgadora y de comunicación y por qué no, de puesta en valor de España como potencia
tiempo suficiente para poder realizar
en Patrimonio Cultural.
todos los trámites necesarios dentro de
Según el gráfico (ver Tabla 1), en 2018 y
las propias organizaciones prestadoras;
dentro de la Unión Europea, fue Francia el
recopilar toda la documentación requerida,
país que más bienes solicitó a España para
así como solicitar las Órdenes Ministeriales
sus exposiciones temporales, con 415 obras
en el caso de préstamos de instituciones de
prestadas. Destacan exposiciones como “Miró,
titularidad estatal. Por otro lado, para poder
la couleur de mes rêves” que tuvo lugar en
anticiparse a posibles modificaciones en las
el Grand Palais de París. O “Picasso. Bleu et
obras prestadas; cambios de fechas en las
rose” celebrada en el Museo d’Orsay. Le sigue
exposiciones a última hora… En definitiva,
Italia con 359 obras pedidas en préstamo a
una casuística muy amplia, con muchos
nuestras instituciones, muchas de las cuales
imponderables, pero que resultaría más
se expusieron en el Castello Ursino, en la
fácil de gestionar cuanto más se conociera
exposición “Io Dalí”. Sin embargo, resulta
el funcionamiento de todos y cada uno de
curioso el caso de Reino Unido, el cual de
los agentes que intervienen en el proyecto
los 14.835 bienes que se exportaron en 2018
expositivo.
desde España a todo el mundo, 2.946 fueron
Hasta aquí se ha pretendido explicar
a ese país… pero únicamente 159 lo hicieron
cómo la Sección de la JCVE cumple con la
de manera temporal. Reino Unido es sin
competencia exclusiva estatal de gestionar
duda un buen destino para que bienes de
las exportaciones del Patrimonio Histórico
nuestro patrimonio entren dentro del circuito
Español. A esto hay que sumar otra función
del mercado del arte, pero lo es menos, a
muy relevante, su puesta en valor. O lo que
la vista de las cifras, para las exposiciones temporales3.
2
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/
dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/
3
Cifras obtenidas del sistema estadístico de la Base
exportacionimportacion/exportacion/normativa/Re-
de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y
glamento116-2009.pdf
Deporte.
BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ
[ 155 ]
Yéndonos fuera de la Unión Europea
TABLA 1.
(ver Tabla 2), Estados Unidos con 295
Principales países dentro de la UE como destino de
bienes exportados, fue el principal
nuestras exportaciones temporales.
receptor de nuestros préstamos temporales en 2018, teniendo lugar
Número de obras exportadas dentro de la UE en 2018
exposiciones como “Santiago Ramón y Cajal. Los comienzos de la neurociencia” o “España: 500 años de pinturas provenientes de colecciones en Madrid”. Seguido de México, con 158; Brasil y Chile con 79 y 78 respectivamente, destacando en este último la celebración de la
415
359
282
159
FRANCIA
ITALIA
PORTUGAL
REINO UNIDO
exposición “Gaudí en Valparaíso” . 4
De todo ello se deduce que el gusto y el reconocimiento de nuestro Patrimonio está más que extendido a nivel internacional, tanto por el número y calidad de bienes exportados, como por las exposiciones en sí mismas, verdaderos testimonios de nuestra cultura. De esta forma, la Sección de la JCVE lleva a cabo su labor
TABLA 2.
de salvaguarda de un patrimonio
Principales países fuera de la UE como destino de
común que se difunde a través de las
nuestras exportaciones temporales.
exposiciones temporales, siendo una de las herramientas más potentes para la divulgación de nuestro
Numero de obras exportadas temporalmente fuera de la EU en 2018
cultura fuera de nuestras fronteras. Cuanto mayor sea la puesta en valor, mayor será la apreciación y sentimiento de respeto hacia esos valores culturales que deben ser protegidos y transmitidos a generaciones futuras. 4
295
158
79
68
67
EE.UU.
MEXICO
BRASIL
CHILE
CHINA
Cifras obtenidas del sistema estadístico
de la Base de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y Deporte