ICOM CE digital 15

ESPAÑA

2019 DIGITAL

R E V I S TA D E L C O M I T E E S PA Ñ O L D E I C O M

EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI

15

Nº

SUMARIO REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM Director

Coordinadoras del presente número Raquel Álvarez Rodríguez Koré Escobar Zamora

ESPAÑA

Luis Grau Lobo

2019 DIGITAL

R E V I S TA D E L C O M I T E E S PA Ñ O L D E I C O M

15

Nº

Editoras Raquel Álvarez Rodríguez Judith Ara Lázaro Irene Alonso García del Pino Koré Escobar Zamora María San Sebastián

Comité de Redacción Judith Ara Lázaro Mª Dolores Baena Alcántara Koré Escobar Zamora Luis Grau Lobo Teresa Reyes i Bellmunt Rafael Rodríguez Obando Mónica Ruiz Bremón María San Sebastián Joan Seguí Seguí

EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI

Diseño y Maquetación Miján Industrias Gráficas

ISSN 2173 - 9250 Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales

EL REGISTRO DE MUSEOS EN EL SIGLO XXI PRESENTACIONES

COLABORADORES:

ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos.

04 06

Luis Grau Lobo

ARMICE, 15 AÑOS ¿Y AHORA QUÉ?

Raquel Álvarez Rodríguez Koré Escobar Zamora

Distribución exclusiva por Internet

SOBRE EL REGISTRO DE OBRAS

10

TENÍAMOS TODO A NUESTRO FAVOR. Cristina Mulinas Pastor

18

LOS ORÍGENES DEL DEPARTAMENTO DE REGISTRO DEL IVAM.

FUNCIONES PROPIAS

62 70 78

Manuel Teba

26

EL PERFIL PROFESIONAL DEL REGISTRADOR DE OBRAS DE ARTE Y LA NECESIDAD DE SU DEFINICIÓN. Ariadna Robert i Casasayas

36

EL REGISTRO DE MUSEOS DESDE UNA REFLEXIÓN DE GÉNERO. ¿POR QUÉ LA MAYORÍA SOMOS MUJERES? Encarna Lago González Carolina Casal Chico

44

LA CONSIDERACIÓN DE LA ESPECIFICIDAD DEL PERFIL EN LAS PRUEBAS DE ACCESO PARA INSTITUCIONES PÚBLICAS.

90 98 108 120 134 142

Virginia Salve Quejido

50

LA UNIDAD DE REGISTRO DEL MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA. Eulàlia Garcia Franquesa

150

EL RETO DEL REGISTRO Y TRATAMIENTO DE LAS OBRAS DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEAS. Pureza Villaescuerna Ilarraza LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN: EL TRATAMIENTO DE LAS OBRAS INTANGIBLES Y/U OBSOLESCENTES. Lino García Morales MOVIMIENTOS DE OBRAS: EL REGISTRO EN LA GESTIÓN DE PRÉSTAMOS E ITINERANCIAS. Daniel Eguskiza LAS FIGURAS ADUANERAS EN EL MUSEO GUGGENHEIM BILBAO: RETO Y RENOVACIÓN. Sonia Núñez EL SEGURO DE OBRAS DE ARTE DENTRO DE UN PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS HOY. Vanessa Martín RETOS Y DIFICULTADES DEL TRANSPORTE INTERNACIONAL DE OBRAS DE ARTE HOY EN DÍA. Tania Santiago MUSEOS EN ACCIÓN. SOSTENIBILIDAD EN MODOS Y MEDIOS. Blanca de la Torre Kristine Guzmán LAS FRONTERAS DEL ARTE. David Jiménez Ribeiro Carlos Sánchez Oviedo LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE. EL REGISTRO COMO PRINCIPIO DE CONSERVACIÓN Y CONTROL DE BIENES CULTURALES EN LA GALERÍA HELGA DE ALVEAR Antonio A. Caballero-Gálvez Pedro Marín Boza PROTECCIÓN Y DIFUSION DEL PATRIMONIO HISTORICO ESPAÑOL. EL PAPEL DE LA SECCION DE LA JUNTA DE CALIFICACIÓN, VALORACIÓN Y EXPORTACION Beatriz Hernández Diéguez

CE DIGITAL

PRESENTACIÓN

[4]

Almacén Bellas Artes. Museo Provincial de Lugo.

Autor: Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo

PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO

A

[5]

l principio fue el registro.

como criatura propiamente museística, el

Antes de mediar, de

registro ha llegado a convertirse en una

interpretar, de comunicar,

obra en sí mismo, tan narcisista es el museo

de conocer. Antes incluso

que no pocos acaban más interesados en

de investigar y exponer,

conocer sus objetivos que sus objetos y

la realidad hubo de registrarse, tomar

ningún producto o labor de la tramoya del

constancia de su ser y sus ciertas y posibles

museo se desdeña ya.

circunstancias, documentar su presencia y su esencia, sus avatares y sus potencialidades, las deseadas y las indeseables. Si los museos

ICOM España, que desea estar atento a esos intereses, presenta una nueva perspectiva

-ese artefacto pretencioso- pretenden

de las ocupaciones del museólogo. Más aún.

algo es lograr un mapa del mundo, de su

Hace unos años, la asociación ARMICE, que

mundo, tenga este la dimensión y relieve

en nuestro país se dedicó a estos menesteres

que tenga. Juntos todos ellos aspiran a

concretos, se integró en ICOM España

elaborar un mapa total, a escala 1:1, tal

como un grupo de trabajo. Este volumen y

la biblioteca borgiana, tal el museo de

las Jornadas celebradas en León (MUSAC)

Malraux. Por separado cada uno encarna,

en octubre de 2019 son uno de los frutos

mediante el símbolo y la metonimia, un

más señalados de esa integración en un

pequeño universo de objetos (y sujetos)

contexto de nueva economía de fuerzas y

particulares. Pero para trascenderlos a unos

aspiraciones.

y otros primero es preciso registrar esos objetos, “mapearlos” que se dice ahora. Y cada enclave, accidente o sendero de esa cartografía debe en primer lugar medirse, cartografiarse, trasladarse al papel: ser registrado.

El registro mide las fuerzas y debilidades del museo y sus componentes, evalúa sus riesgos y potencias, el principio y fin de sus actos y del destino previsto e inesperado que provoca lo que pensamos o prevemos para ellos, sus movimientos y variaciones. Índice y repertorio, inscripción y notación, el registro otorga carta de nacimiento y

Finalmente, last but not least, debemos lectores y editores reconocer y felicitar a los generosos autores y, muy en especial, a Raquel y Koré, coordinadoras de este sugestivo volumen, que gentilmente nos trae a todos un nuevo tema de actualidad con una autoridad que es sencillo comprobar. Todos ellos han dedicado tiempo, esfuerzo y perspicacia a temas imprescindibles y los han puesto a disposición de todos. En nombre del Consejo que presido y de los miembros de nuestra organización, gracias.

biografía, pasaporte, historial e incluso acta de fallecimiento. El registro convierte una obra en un ciudadano “con papeles” de la exigente nación museística. De hecho,

Luis Grau Lobo Presidente de ICOM España

[6]

CE DIGITAL

ARMICE, 15 años ¿Y ahora qué?

Koré Escobar Zamora Responsable Departamento de Registro. MUSAC Vocal del Consejo Ejecutivo del Comité Español de ICOM. Actual responsable de ARMICE kore@musac.es

Raquel Álvarez Rodríguez Departamento de Registro. MUSAC. Actual responsable de ARMICE raquel@musac.es

E

n diciembre de 2005 se creaba la Aso-

ción, se va afianzando el número de socios y se

ciación de Registros de Museos e Ins-

hace particular hincapié en la necesidad de una

tituciones Culturales Españolas y el 13

definición exhaustiva del registro de museos –ne-

y 14 de noviembre del año siguiente,

cesidad que, por otra parte, sigue aún vigente– y

se celebraba en Madrid la V Conferen-

que se oferten puestos específicos de registro.

cia Europea de Registros de Museos.

Desde su creación hasta el día de hoy ARMICE

El propósito, tanto de la creación de la asociación

(actualmente integrada como grupo de trabajo

como de la celebración de la V Conferencia Euro-

dentro del Comité Español de ICOM) ha pasado

pea de Registros, era definir, reconocer, afianzar

por distintas fases y participado en distintas acti-

e impulsar la figura del registro de exposiciones

vidades y conferencias a nivel internacional (Con-

temporales y colecciones en el ámbito nacional,

ferencias Europeas de Registro, reuniones de la

ya que, si bien esta figura estaba ampliamen-

Asociación Americana de Registros, jornadas de

te asentada en la museología anglosajona y era

formación internacional de correos), ha formado

reconocida en muchos países europeos continentales, no se podía decir lo mismo de España donde la profesión no estaba generalizada, circunscribiéndose básicamente a los grandes Museos Estatales y a algunos otros de titularidad distinta a la estatal o de naturaleza privada y dedicados, sobre todo, al arte contemporáneo.

parte de grupos de trabajo tanto nacionales (grupo de sostenibilidad aplicada a la gestión en la profesión) como internacionales (forma parte del comité ejecutivo de la Conferencia Europea de Registros), ha celebrado jornadas de formación (Primeras Jornadas de Formación de Correos de Museos en España), y reuniones profesionales (en Bilbao y Barcelona), todo ello con el objetivo de

En el período inical de la asociación, se asientan

implantar y dar a conocer la profesión en España

las estructuras y funcionamiento de la asocia-

como una figura más dentro del organigrama de

PRESENTACIÓN KORÉ ESCOBAR ZAMORA | RAQUEL ÁLVAREZ RODRÍGUEZ

[7]

cualquier museo. La edición y publicación de este

diendo a la realidad museística en la que esta-

número de ICOM-Digital parte de ese mismo pro-

mos insertos.

pósito, por eso se pretende hacer un repaso de todos los aspectos que atañen a la profesión para así tener una visión general de la misma y sondear lo que nos deparará el futuro.

Han pasado quince años desde que la asociación iniciara su recorrido. En estos quince años la coyuntura socioeconómica ha cambiado sustancialmente y, con ella, todas las demás y, como no podía ser de otra manera, también la cultural. Hemos pasado de los fastos del último período pre-crisis, en los que todavía daban coletazos las últimas creaciones de centros imponentes y las grandes exposiciones fetiche, a re-dimensio-

Tenemos mucho trabajo por delante y aún nos queda por dar una definición satisfactoria de nuestra profesión, pero es importante no autolimitarnos en esta definición.

Es necesario definir nuestra profesión, las áreas de gestión que están dentro de la responsabilidad de registro pero no censurarnos para así dar cabida a las distintas situaciones que refleja el panorama nacional y su gestión museística, así, habría personas que se unirían a nuestro grupo porque aunque no se llamen registradores saben que su área es el registro.

nar nuestras acciones y capacidades dentro del

Otra batalla por librar es el reconocimiento espe-

marco de la nueva realidad. Los equipos de los

cífico en las pruebas de acceso y contrataciones

museos se han visto reducidos a la vez que sus

para acceder a los puestos de trabajo y también

presupuestos. Los contratos de prestación de ser-

la creación de una formación específica de post

vicios se han multiplicado como la única solución

grado o post prueba de acceso ya que casi siem-

aparentemente válida pero cortoplacista para se-

pre la profesión se ha enseñado a la manera gre-

guir cumpliendo con la misión encomendada a

mial, de artesano a artesano y de éstos a sus ofi-

los museos. Toda esta situación genera puestos

ciales y aprendices. Casi por tradición oral.

de registro y -no sólo de registro- que tienden a

Unido a lo anterior, hay que seguir velando por

abarcar más de lo que a priori les correspondería y, viceversa, otros puestos no específicos que realizan las labores de registro.

la cohesión del grupo, la adaptación a las nuevas realidades de nuestro trabajo y la nueva legislación y conseguir que no sea un grupo única-

Por otra parte, nuestra sociedad, la sociedad del

mente nominal, sino que sea un grupo que tra-

incipiente, impaciente y multitarea siglo XXI, de-

baja por un interés común y para dar respuesta a

manda flexibilidad y adaptación, más –proba-

las preguntas y demandas que vengan de fuera.

blemente– que ninguna otra (o eso tendemos a

Y sentirnos en igualdad al resto de perfiles den-

creer como personas de nuestro tiempo) y, con-

tro del museo y con la autoconfianza que gene-

secuentemente, nuestras instituciones y puestos

ra saber, que en nuestra área de conocimiento

de trabajo son fiel reflejo de esta premisa. Se de-

somos únicos dentro de las instituciones y que

mandan perfiles flexibles, versátiles, adaptables

–entre otras cosas– en las exposiciones tempora-

y se necesitan equipos pluridisciplinales y trans-

les, cuando reina el caos y en ocasiones la incer-

versales para aportar visiones poliédricas desde

tidumbre, te llaman y en las salas te presentas

distintas áreas de conocimiento.

diciendo; “Hola, soy el señor Lobo, soluciono pro-

Por todo ello y, atendiendo a lo observado du-

blemas”, como decía ese personaje en la memo-

rante estos años, consideramos que, tras quince

rable Pulp Fiction.

años, ya debieramos dar por finalizado el período de consolidación, considerarnos con un peso

Quince años y ¿ahora qué?. El futuro ya está aquí,

específico y un trabajo que nos avala y concretar

démosle la bienvenida y pactemos con él con ilu-

las líneas de acción que debemos seguir, aten-

sión y confianza.

[ 10 ]

CE DIGITAL

Teníamos todo * a nuestro favor Cristina Mulinas Pastor IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) cristina.mulinas@ivam.es Licenciada en BBAA por la UPV 1983-1988 Galería Val i 30, Valencia, 1991 Ayudante de registro desde 1992 Jefe de registro desde 1998

* Es el título que le dio Teresa Millet, conservadora del IVAM y comisaria, junto a David Gimilio, de la exposición de obras del IVAM en diálogo con las piezas del museo de BBAA de Valencia y que desde el primer momento en que lo escuché, relacioné con la apertura del Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1989. Con todos los factores (político, social y artístico) a nuestro favor, el IVAM fue paradigma del panorama del arte contemporáneo en los años 90 y hermano mayor de los siguientes centros de arte contemporáneo que afloraron en España en los años siguientes.

Teresa escogió la frase por formar parte de la cita que escogieron los artistas Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen para el exterior de la obra “Bottle of Notes (model)”, escultura que forma parte de la colección del IVAM desde 1993, presente en la mencionada exposición.

CRISTINA MULINAS PASTOR

E

l papel del registrador de obras de arte y su estatus en el panorama museístico español no está aun totalmente definido y asentado.

[ 11 ]

miembros del departamento de Registro.

Dado mi conocimiento del mercado y el dominio de varios idiomas, Vicente Todolí, me animó a investigar resultados de subastas de obras de Jean Arp, Kurt

Muy básicamente consiste en registrar

Schwitters y otros autores. Me pasaba

todos los movimientos de las obras de

el dia en la biblioteca consultando los

arte que ingresan en el museo, ya sea para

“Mayer” y anotando los precios en todas las

exposiciones temporales como para la

monedas (hoy en día podemos consultar

colección permanente. Con este objetivo,

fácilmente estos datos por internet gracias

se le asignan el control y seguimiento

a Art Price, previo pago, claro). También

de transportes, seguros, inventarios,

esta labor estaría conectada con mi futuro

préstamos a otras instituciones,

trabajo puesto que revisamos los valores

almacenes…

de las obras de arte antes de su salida a

Desde la experiencia personal, quisiera

otras exposiciones.

que el lector de este artículo tuviera

El departamento contaba entonces

una fotografía panorámica de cómo se

con las siguientes herramientas: una

ha desarrollado la profesión en España,

cámara polaroid, una máquina de escribir

la responsabilidad del puesto y la gran

electrónica, última generación, con

cantidad de tareas que ejecuta.

memoria para grabar algunas líneas, un

Corría el verano de 1992 cuando me hallaba de prácticas en el IVAM después de realizar los cursos de doctorado en la Facultad de Bellas Artes (Universidad Politécnica de Valencia) completados con una tesina sobre el mercado del arte.

ordenador con programa Dbase 3, fondo negro y letras verdes, varios ficheros de autores, exposiciones, los libros de actas (colección, depósitos, entradas de obras para exposiciones temporales, estadillos varios (préstamos, contenciosos) todo escrito a mano. Ah, y muy importante,

Había estado trabajando en una galería de

el manual “Museum Registrar Methods”

arte en Valencia casi dos años, haciendo

edición de 1979, segunda impresión 1981,

inventarios, embalando, etiquetando y

al que he acudido asiduamente.

otros quehaceres propios de las galerías comerciales, tareas que repetiría luego en el museo, sin saber entonces que formaría parte del departamento de registro del IVAM.

Recuerdo las primeras visitas a la cámara acorazada con la responsable del departamento en ese momento, Remedios Grande, que pacientemente, me enseñó los rudimentos del oficio,

Por aquel entonces, las prácticas

empezando por la observación detenida

en el IVAM sólo se realizaban en el

de una obra de arte (para realizar lo que

departamento de Conservación. No pisé

llamamos un informe de condición, que

ni conocí entonces a ninguno de los

consiste, como su nombre indica, en

[ 12 ]

CE DIGITAL

anotar cualquier anomalía

de las obras cedidas por

o en francés RAS (rien

o desperfecto de la obra

terceros para exposiciones

à signaler), siglas que

que estamos examinando,

temporales, trabajo que

vamos adoptando para

con el objetivo de hacer

realizan en otros museos

economizar las anotaciones

un seguimiento antes

los restauradores.

en los protocolos, que a

y después de cada movimiento).

Teniendo en cuenta que el IVAM es un museo

veces no son sencillas de describir.

Es la base de nuestro

de arte moderno y

Más tarde la exposición

trabajo y, para mí, el más

contemporáneo, no fue

viajó a Marsella y Londres

importante de nuestros

fácil empezar con obras

y como responsable de

cometidos. Velar en todo

como las de Gordon Matta

toda la itinerancia, viajé en

momento por aquellos

Clark, cuya imagen se

el camión con las obras. A

objetos que nos son

adjunta. Literalmente

esta tarea se la denomina

confiados, especialmente

consistía en tres trozos de

“ir de correo” y nuevamente

de nuestra colección.

casa cortada a pedazos.

está relacionada con el

Pero no sólo nos ocupamos

Sólo caben comentarios

control físico de las obras

de ella, en el IVAM también

generalistas como BEG

de arte que están bajo

realizamos los informes

(buen estado general)

nuestra responsabilidad.

Libro de informes de la exposición Gordon MattaClark celebrada en el IVAM del 3 de diciembre de 1992 al 31 de enero de 1993

CRISTINA MULINAS PASTOR

[ 13 ]

© Estate of Gordon Matta-Clark

En estos inicios del creciente florecimiento de los museos de arte contemporáneo en España, tuve la oportunidad de conocer a muchas de nuestras colegas. Empezaban sus andanzas, entre otros, La Fundación Tàpies (1990), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1992), el Museo Thyssen Bornemisza (1992), el CCCB de Barcelona (1994), el Macba (1995), el Guggenheim de Bilbao (1997), Artium de Vitoria (2002), MUSAC León (2004) etc… Todos ellos con departamentos de registro recién formados, como el nuestro.

Casualmente, nos dimos cuenta que casi todos los responsables de los departamentos éramos mujeres. La mayoría de ellas siguen en activo, ya sea en esos museos o fuera de nuestras

[ 14 ]

CE DIGITAL

fronteras (Honk Kong, Chicago, Londres…),

En algunos museos en los que se ha

pioneras de esta profesión en España que no

desarrollado la profesión desde sus inicios

se estudia, por ahora, en las Universidades. No

existen especializaciones o tiene distinto

obstante, el primer registrador oficial del IVAM

papel en los organigramas: registros de

fue Manuel Teba que, junto a Kika Castilla,

exposiciones, de colecciones, o bien, por

del Museo de Bellas Artes de Valencia, tienen

categorías, de pinturas, de dibujos, de

el honor de ser los primeros registradores

audiovisuales etc… e incluso adscritos al

de obras de arte de este país, tal como

servicio jurídico (legal department) ya que

conocemos el oficio hoy en día. Instruidos

además, el departamento gestiona también,

por Betsy Carpenter, importada por Vicente

de alguna forma, los derechos de autor.

Todolí, que llegaría a dirigir la Tate Modern de Londres, la idea era aplicar el modelo norteamericano de los grandes centros (MOMA, Guggenheim, Whitney…).

Otro aspecto importante de la profesión es el transporte: aunque ya estaban definidas las necesidades básicas del transporte de obras de arte, en los inicios de los 90, era rara

Quizás esa ha sido la mayor diferencia con

la especialización de las empresas (SIT había

otros profesionales de este país y de Europa:

realizado el primer traslado del Guernica

el registro entendido como un todo para

desde Nueva York a Madrid (enrollado) en

el control físico de las obras de arte, tanto

1981 y ya en toda su envergadura, del casón

propias como ajenas.

del Buen Retiro al Reina Sofía, en 1992).

Autor: Juan García Rosell

CRISTINA MULINAS PASTOR

Autora: Cristina Mulinas

[ 15 ]

[ 16 ]

CE DIGITAL

Las gestiones aduaneras

nuevos materiales y nuevos

único y muy especializado,

se centralizaban en Madrid

métodos. Habrá quién

y que cada exposición

y todo se dirigía a una

recuerde el “glassine” que

es diferente, cosa que

misma persona. Luego

no soportaba mucha tensión

difícilmente tiene cabida en

cambió todo con las

y se rompía en las esquinas;

la nueva ley de contratación

autonomías, con lo que no

de ahí al tyvek que usan los

de 2018 (para aquellos que

se agilizó más la gestión,

franceses por excelencia y

estamos sujetos a la “res”

contrariamente a lo que

el plástico o “poly” como lo

pública), que pretende

se pretendía, ya que cada

denominan los ingleses.

elaboremos un presupuesto

comunidad interpretaba los procedimientos de diferente manera.

Algunos abogamos por la prerrogativa, “cuanto mas

a partir de unidades de medida estandarizadas.

sencillo, mejor”, rechazando

Evidentemente, cada

Con los años, se desarrolló

el sobre-embalaje. Tenemos

colección es diferente y a

un industria que supuso

que velar por el cambio

veces las obras requieren

la creación de nuevas

climático. También nos

diferente trato y distinto

empresas especializadas

preocupan las medidas:

embalaje. Y por supuesto,

(algunas con más recursos y

algunos no compartimos

de nuevo para los museos

otras más locales). Creo que

la tendencia de mantener

públicos, debemos controlar

todas ellas han pasado por el

un óleo en su verticalidad si

nuestros presupuestos ya de

IVAM y más de una inauguró

mide más de dos metros y

por sí, muy ajustados.

sus servicios con nosotros.

hay menor estabilidad para

Algunas de ellas ya han desaparecido o se han fusionado o reconvertido.

El sector ha crecido

su movimiento. Siempre hay que velar por la seguridad de las obras pero también de la de los manipuladores.

En nuestro caso, la colección se inicia con Ignacio Pinazo (pintura) y Julio González (escultura), pero los últimos registros

enormemente ya que ha ido

Para el neófito, saber que

son mayormente de

de la mano del panorama

los camiones son especiales,

fotografías (especialmente

museístico del territorio.

llevan incorporada una

gran formato) y nuevas

Hemos aprendido mucho

suspensión neumática

tendencias artísticas.

juntos, a veces desarrollando

para amortiguar golpes,

nuevos embalajes y otras

climatización permanente,

adaptándonos a lo que

trampilla elevadora, sistemas

veíamos en el extranjero.

de localización y seguridad,

Siempre intentando

entre otros detalles, que los

minimizar los riesgos para

transportes corrientes no se

las obras de arte en tránsito.

pueden permitir.

Hemos tenido que enseñar

Es difícil explicar a un

cuya descripción es difícil de

a mucha gente el oficio

administrador o auditor, que

estandarizar.

de embalar, probado

se trata de un transporte

En arte contemporáneo todo es posible. Ya se ha escrito mucho de los diferentes materiales, la video-instalación e incluso la performance, obras nuevas que tenemos que registrar y

EPÍLOGO ISABEL JUSTO

[ 17 ]

En definitiva, para un

emocionantes. Hemos

contemporáneo (que no

buen registrador, es

tratado artistas o comisarios

de Arte Contemporáneo),

imprescindible dominar la

a los que admiramos.

dotarlo de similar estatus al

función descriptiva pero también la logística. Dada la cantidad de obras que pasan por sus manos y la multiplicidad de tareas, a veces hay que compaginar distintas tareas.

Pero también está el estrés, la rabia o la frustración por la incomprensión de algunos hacia nuestras responsabilidades. Estamos

conservador –el registrador no deja de serlo– y así, implantar la figura en el organigrama, en el puesto que se merece.

en primera línea de la organización y hay que

Puede parecerse a la parte

Transcribo y traduzco aquí

reivindicar la importancia

de producción de una

algunos puntos del perfil

del puesto en la jerarquía

película: hacemos realidad

deseado en una oferta de

museística.

trabajo de registrador de

A día de hoy, podemos

exposiciones para el Grand

los proyectos de otros, y aunque a veces tenemos nuestras opiniones sobre la calidad artística de muchas de las obras que manejamos, nuestro trabajo no es opinar sobre su valor o la conveniencia de formar parte de nuestras colecciones.

decir que hemos ganado en herramientas: programas específicos de tratamiento de colecciones e imágenes, sistemas de comunicación…

a la Réunion des Musées Nationaux, cuyo espíritu comparto para futuros aspirantes1:

desarrollo tecnológico al fin y

Dinamismo y disponibilidad,

al cabo.

organización, rigor y

Simplemente las recibimos,

A nivel humano, hemos

las inventariamos (no

creado una asociación

confundir con catalogar) y

(ARMICE) y grupos

las cuidamos como parte de

de trabajo, asistido a

nosotros mismos. Al fin y al

conferencias (la primera

cabo es nuestro patrimonio.

conferencia específica

Con alrededor de 14.000

en Europa se celebró en

piezas en el IVAM a nuestro

Londres en 1998), formado

cargo (colección permanente

a becarios y prácticums,

y depósitos), siempre

impartido cursos y

tenemos preferencias, pero

presentado ponencias, pero

no podemos poner por

aún queda mucho camino

delante a un Picasso (de esos

por recorrer.

nosotros tenemos pocos) de

Falta, principalmente,

un Equipo Crónica.

Palais de Paris, perteneciente

visibilizar y normalizar

Vivimos momentos

la presencia del

brillantes, divertidos o

Registrador en el museo

anticipación, rapidez de ejecución, diplomacia y capacidad de trabajar con múltiples interlocutores, aptitud para llevar negociaciones y dominar su estrés (el subrayado es mío), autonomía, conocimiento de la burocracia...

Y el más importante para mi gusto: “intérêt marqué pour l’art”

1 http://www.afroa.fr/media/pdf/ pa/20190507-AP-39-RMN-regisseur-expositions.pdf

[ 18 ]

CE DIGITAL

Los orígenes del departamento de Registro del IVAM Manuel Teba IVAM (Instituto (Instituto Valenciano de Arte Moderno Moderno) manuel.teba@ivam.es

Edificio del IVAM Centro Julio González recién finalizado en 1989 antes de la inauguración. IVAM. Generalitat Valenciana

MANUEL TEBA

[ 19 ]

El IVAM fue una creación de Tomás Llorens.

En 1983 volvió de su plácido exilio en el sur de Inglaterra para hacerse cargo de la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat Valenciana con una idea en mente: crear un centro de arte moderno en la capital del antiguo reino. El gobierno de la recién creada autonomía recogió la propuesta, ávido como estaba de marcar su presencia. Abierto al futuro, apoyó con entusiasmo una iniciativa cultural que incluía el adjetivo “moderno” en su nombre. El Consell le dio carta blanca para construir el IVAM.

F

ueron años de intensa actividad. Llorens consiguió sumar

que ello implicaba.

dirección general aparecía

Conocí a Llorens en la

la coletilla “con destino a

dirección general, donde

las colecciones del futuro

llevaba trabajando

Instituto Valenciano de

desde los tiempos

Arte Moderno”. Habilitamos

preautonómicos del Consell

un pequeño almacén en

del País Valencià. Recién

el edificio central de la

sobre el emplazamiento

licenciado en Geografía

Conselleria de Cultura

del nuevo centro, sobre el

e Historia, me fascinó la

donde instalamos aire

proyecto arquitectónico

idea del nuevo IVAM y

acondicionado y una

–aprovechar un edificio

solicité al director general

puerta blindada, cuya

histórico o construir uno

formar parte del equipo

llave custodiábamos

de nueva planta–, qué

embrionario del proyecto.

celosamente. Allí se fueron

espacios contendría, qué

Me dijo que quería un

depositando las primeras

estructura administrativa

departamento de Registro

obras de la colección

habría de dársele a todo

en el nuevo museo y que

que Llorens engrosaba

aquel entramado y quizás

allí podía encajar. Así fue

sin descanso. Compraba

lo más importante: con

cómo me convertí en

también muchos libros,

qué colección se le iba a

Registrador del IVAM, sin

germen de lo que luego

dotar. Se rechazó la idea de

tener demasiada idea de en

sería la muy bien dotada

Kunsthalle apostando por

qué consistía eso.

biblioteca del museo.

una verdadera institución

Llorens comenzó a comprar

Intuitivamente, yo sabía que

museística con todos los

obra. En los documentos

aquello que se adquiría tenía

equipamientos y servicios

de adquisición de la

que inventariarse de algún

a Diputación y

Ayuntamiento de Valencia a su iniciativa, se debatió

[ 20 ]

CE DIGITAL

modo. Busqué información

las obras en una secuencia

en los museos locales:

numérica ordinal, sin más.

Bellas Artes, Prehistoria,

La primera que se anotó

Cerámica –un museo

fue un cuadro del Equipo

nacional–, donde cada uno

Crónica comprado a la

aplicaba distintas fórmulas

Galería Stadler de París en

de inventario, adecuándose lógicamente al tipo de colección que albergaban.

Comencé anotando en un libro de actas todas aquellas pinturas, esculturas, dibujos y grabados que se iban incorporando a la colección.

octubre de 1984. Recuerdo que llegó a la aduana de Valencia, en los tinglados del puerto. No existía el mercado único europeo.

Y allí nos vemos Llorens, el inspector de aduanas, el

La adquisición de obras en

agente y yo mismo, al aire

otros soportes –audiovisuales

libre, contemplando no sin

o sonoros– o puramente

aprensión, cómo un operario

Edificio del IVAM Centro

conceptuales, sin soporte

abría la caja cerrada con

Julio González ya

alguno, llegarían bastante

clavos con una palanca de

inaugurado 1989 . IVAM.

más tarde. Se anotaban

hierro y una maza.

Generalitat Valenciana

MANUEL TEBA

[ 21 ]

Edificio del Centro del Carmen antes de ser adscrito al IVAM (1). IVAM. Generalitat Valenciana

[ 22 ]

CE DIGITAL

A golpes. Milagrosamente, el cuadro llegó a nuestro almacenillo de la consellería intacto. También recibimos las obras de Julio González, núcleo central de las colecciones del museo. Recuerdo que llegaron en un pequeño furgón sin climatizar de Yamato, que entonces operaba en París. La Femme au miroir envuelta en mantas y atada a un lateral del vehículo y el resto de esculturas y pinturas revueltas en cajones de fruta protegidas con plástico de burbujas. Tomás Llorens, ante mi extrañeza por un embalaje tan parco, me decía que ahora se considera mejor no manipular las obras para que sufran menos en los procesos de embalaje. Se inventó el argumento para no poner en evidencia a la Galérie de France, que había organizado el transporte.

En aquellos tiempos sin internet y sin una bibliografía específica de Registro a nuestro alcance, cayó en mis manos un pequeño artículo de Concha Vela titulado El departamento de Registro del MoMA. Esto me señaló la dirección donde tenía que apuntar.

Llorens quería un museo equiparable a los que ya existían fuera de España, así que no puso reparos a mi propuesta de una estancia en algunos museos neoyorquinos de referencia con departamentos de Registro consolidados, para conocer qué competencias tenían, cómo funcionaban y qué metodología aplicaban. Así, en 1985, el entonces encargado de almacén y montaje, Julio Soriano, y yo mismo, pasamos un mes en el MoMA y el Guggenheim, observando y aprendiendo.

Allí descubrí la que sería mi biblia en aquella época, la primera edición del Museum IVAM Centro del Carmen 1989 (1). IVAM.

Registration Methods, editado por la

Generalitat Valenciana

Asociación Americana de Museos, que me

MANUEL TEBA

[ 23 ]

ayudó enormemente y que todavía anda por

precedidos por las iniciales DT (DT.1.1984) y

nuestras estanterías, deshecho por el uso.

en los préstamos la secuencia era continua,

Aquella publicación desplegó ante mis ojos

sin registro anual, precedido por dos iniciales

todo aquel fascinante, complejo y extenso

que identificaban la exposición y el número

campo de estudio y trabajo que es el Registro

de la misma de ese año (PG01.16821). Toda la

de museos.

documentación de registro que se diseñó

Se puede afirmar sin exagerar que el departamento de Registro del IVAM se inspira en la metodología del MoMA. Se crearon tres registros: adquisiciones, depósitos temporales y préstamos. En la

entonces, y que sigue utilizándose hoy en día, está inspirada en el MoMA: ficha base de la colección, etiquetas, partes de entrada y salida, fichas de depósitos, de informes de condición…

secuencia numérica de las adquisiciones, compuesta por el año de adquisición seguido del número ordinal (1984.1), tuvimos la idea de reflejar el año completo, ya pensando en el cambio de centuria, en lugar de sólo la década que entonces

Equipo de Registro (Remedios Grande y Manuel Teba) y Restauración (Maite Martínez) del IVAM, en el IVAM Centro

figuraba en los registros del MoMA (84.1). Los

del Carmen 1989. IVAM.

depósitos invertían el orden de año/número,

Generalitat Valenciana

[ 24 ]

CE DIGITAL

Se puede afirmar que el departamento de Registro del IVAM se inspira en la metodología del MoMA

movimiento de los objetos.

se establecieron controles

La cámara acorazada de

periódicos de las condiciones

la colección permanente

ambientales y de iluminación

se compartimentó en

en salas de exposición y

cinco almacenes: dos

almacenes.

para pinturas, uno para

Después de más de 30

esculturas, otro para

años, la mayor parte del

obra sobre papel y un

equipamiento y materiales

quinto para fotografía y

siguen en uso. Los protocolos

miscelánea, de forma que

que se establecieron en

pudiera trabajarse en un

aquel momento, siguen

espacio sin necesidad

vigentes.

de perturbar al resto. Se equiparon con estanterías, cajoneras, separadores, tarimas, “peines”, según el uso al que estaban destinados. Hubo que El equipamiento y los propios espacios del museo se concibieron para los fines a que iban a ser destinados: albergar una colección permanente y un trasiego continuo de obras por préstamos, depósitos y exposiciones temporales. Se construyó un edificio adaptado a las necesidades de Registro:

instruir a los proveedores sobre nuestras necesidades, ya que apenas existía experiencia en el mercado.

Se dotó al departamento de Registro con todo el equipo necesario: se encargaron a medida mesas, carros portapinturas, cunas para esculturas… nada de ello existía de forma estandarizada.

En 1986 se publicó la Ley 9, de 30 de diciembre, de creación del Instituto Valenciano de Arte Moderno como entidad de derecho público, con personalidad jurídica propia y autonomía económica y administrativa. El 19 de febrero de 1989 la Reina Sofía inauguró el edificio del IVAM con las exposiciones Tàpies, Millares y Saura; Equipo Crónica; Dibujos de Picasso y Josep Renau: American Way of Life. El departamento de Registro, y todos los demás departamentos del museo, funcionaban a

Se construyó un almacén

También se elaboraron

pleno rendimiento. Tomás

de tránsito, climatizado

protocolos de manejo

Llorens había abandonado el

y con todas las medidas

de los objetos según sus

proyecto para irse a Madrid a

de seguridad, anexo al

características. Recuerdo lo

dirigir el Centro de Arte Reina

muelle, plató de fotografía

difícil que era convencer a

Sofía. Fue Carmen Alborch

y taller de restauración

los operarios de que usaran

la directora encargada de

y con salida directa a

guantes. Era algo novedoso

abrir las puertas del IVAM. El

las salas de exposición,

y había que lidiar con ello

salón de actos del museo la

con el fin de facilitar el

continuamente. También

recuerda con su nombre.

[ 26 ]

CE DIGITAL

El perfil profesional del registrador de obras de arte y la necesidad de su definición Ariadna Robert i Casasayas RESPONSABLE DEL DEPARTAMENTO DE LOGÍSTICA Y REGISTRO DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA. arobert@macba.cat

Ejerció de presidenta de la Asociación de Registros de Museos e Instituciones Culturales Españolas (2012-2015). Miembro experto para la creación de Normas Europeas. Licenciada en Geografía e Historia especialidad Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.

Postgrado en Técnicas de Gestión Empresarial por la UB. Máster en Dirección de Empresas de Transportes y Operadores Logísticos por el ICIL y el Ministerio de Fomento. Se ha especializado en Registro en la Fundación Joan Miró de Barcelona, el Whitney Museum of American Art y el MoMA de Nueva York

ARIADNA ROBERT I CASASAYAS

[ 27 ]

Este artículo pretende reflexionar sobre el perfil profesional del Registro de obras de arte y evidencia el crecimiento que ha tenido a lo largo de los últimos años a causa de las necesidades cambiantes de los museos, contextualizando su labor y poniendo de manifiesto cómo la profesión es de suma importancia para los museos de hoy.

L

a primera vinculación que tuve

accedieron a que me pudiera integrar

con el mundo del Registro fue

en su equipo durante un mes de intenso

cuando todavía estaba estudiando

trabajo colaborativo. Al cabo de un año el

la carrera de Geografía e Historia

MACBA volvió a solicitar que pudiera hacer

(me especialicé en Historia del

una nueva estancia profesional de mayor

Arte) teniendo la oportunidad de hacer

duración en el Museum of Modern Art

prácticas profesionales con Jordi Juncosa,

(MoMA), para completar mi especialización.

Jefe de Registro de la Fundació Joan Miró

Me fui a Nueva York de nuevo, esta vez

de Barcelona (FJM). La FJM era uno de los

con la aprobación y el apoyo del recién

pocos centros en España con departamento

nombrado Director Manuel J. Borja- Villel.

de Registro en 1993. Un par de años

Éste ya tenía una trayectoria fuertemente

más tarde, en 1995 cuando se inició mi

vinculada a los museos americanos en los

vinculación profesional con el Museu d’Art

que la figura del registro es imprescindible.

Contemporani de Barcelona (MACBA), me

Él había implementado esta figura en la

encomendaron las tareas de Asistente de

Fundació Antoni Tàpies (FAT) poco antes;

la Colección, aunque, dentro de estas, por

como lo habían hecho también en el Institut

tener el museo una plantilla reducida en

Valencià d’Art Modern (IVAM), Vicent Todolí

aquel entonces, pude ejercer de Registro

y Tomás Llorens. La formación adquirida,

de Colecciones propias. Al ser la disciplina

complementada con estudios posteriores

de la institución que más me atraía

de Máster y Posgrados en Gestión, me

investigué dónde poder formarme como

permitieron disponer de las competencias

Registro ya que no había, ni hay todavía en

necesarias para crear el Departamento de

España, una formación ad hoc al respecto.

Logística y Registro del museo cuando se

Desde el museo, hicimos gestiones con el

decidió su implementación.

Whitney Museum of American Art (WMAA)

Los museos fomentan una larga tradición

para que aceptaran mi desplazamiento

de compartir y prestar bienes culturales

a Nueva York con el fin de realizar una

que se hallan bajo su custodia a otras

estancia profesional y mejorar, así, mi

instituciones. La política de préstamos es

especialización. Por parte del WMAA,

una de sus más importantes funciones.

[ 28 ]

CE DIGITAL

Gracias a la movilidad

gestión de colecciones

mirada siempre puesta en

de colecciones podemos

(Collections Management)

la conservación preventiva.

difundir el patrimonio,

consideramos las

hacerlo accesible a

colecciones propias y las

diferentes públicos y darlo a

ajenas.

conocer de forma universal.

De esta manera, podemos trasladar el conocimiento a las generaciones futuras.

Desde hace ya muchos años, se empezaron a establecer grupos de soporte a la gestión de las colecciones.

Cuando hablamos de

Foto MACBA. Miquel Coll

Los museos generadores de estas grandes exposiciones ya fueran producciones

El auge de las

propias, coproducciones o

grandes exposiciones

receptores de itinerancias,

internacionales, alrededor

que a la vez eran grandes

de los años 90, supuso la

prestadores de obra,

aparición o incremento

necesitaron una figura de

de los Departamentos de

Registro que se extendiera

Registro, ya que una de sus

y creciera superando

funciones es la de controlar

la manera de trabajar

aspectos técnicos y de la

del Registro tradicional

gestión del riesgo con una

europeo más relacionada

ARIADNA ROBERT I CASASAYAS

[ 29 ]

con la catalogación y la documentación.

(1992) como la Réunion des Musées

El Registro tenía que acercarse a la

Nationaux et du Grand Palais des Champs-

tradición anglosajona que cuenta con una

Élysées: el Musée du Louvre, el Metropolitan

visión global de la gestión de colecciones

Museum of Art, British Museum, el Centre

incluyendo la relacionada con la gestión del

National d’Art et de Culture Georges-

riesgo y la logística. También los museos

Pompidou, el Musée de l’Ermitage, el Museo

de arte contemporáneo en los que la obra

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el

de arte rompe los límites tradicionalmente

Museo del Prado o el Museu Nacional d’Art

establecidos, requerían Registros con otra

de Catalunya entre otros.

visión que pudiera dar soluciones a dichas necesidades.

Por otra parte, el NEMO The Network of European Museum Organisations (1992)

Para reforzar el uso de las colecciones,

impulsa la figura de los Museos como

la comunidad de los museos necesitaba

pensadores imprescindibles para desarrollar

herramientas y guías prácticas. Ya existían

la cultura en Europa. Los valora como

algunos grupos de trabajo de profesionales

generadores de ideas y políticas culturales y

de museos cómo el UK Registrars Group

pretende ser una plataforma de intercambio

que desde 1979 gestiona un fórum para el

de conocimiento entre profesionales

intercambio de ideas, conocimiento experto

vinculados a 30.000 museos en Europa.

entre registros, gestores de colecciones y exposiciones, así como otros perfiles de los museos tanto en Europa como a nivel internacional. En 1991, ya inician el debate con la publicación de Art in Transit y el 1998, en Londres, siguiendo el modelo americano del AAM, se convoca la Conferencia Europea de Registros que desde ese momento tiene lugar cada 2 años en distintos países europeos y ha sido útil para el desarrollo y creación de todas las Asociaciones o Agrupaciones Nacionales de Registros contribuyendo a generar confianza y networking. Ellos desarrollaron estándares de documentos imprescindibles para la movilidad de colecciones como el Facility

También el mismo ICOM, (1946) The International Council of Museums, entre otros, elabora un informe de política de gestión de préstamos que responde a la Resolución 13839/04 del Consejo Europeo para la movilidad de colecciones.

Igualmente es importante hablar de la movilización de las asociaciones o agrupaciones. Aquí en España se configura la Asociación de Registros de Museos e Instituciones Culturales Españolas (ARMICE) el 2006 con motivo de la V Conferencia Europea de Registros organizada en Madrid.

Ahora ARMICE ha pasado a integrarse en el ICOM – España como grupo de trabajo.

Report (que puede acompañarse con el

Desde ARMICE se hizo el esfuerzo de recoger

Display case supplement o el Security

documentación de gestión de colecciones

supplement) o el Courier guidelines.

a nivel estatal y ponerla a disposición de

También el Bizot Group, donde convergen organizadores de grandes exposiciones

todos los socios. También junto a otras asociaciones de profesionales en España

[ 30 ]

CE DIGITAL

Desarrollar la movilidad de colecciones tuvo su efecto en la Agenda de Cultura de la Unión

como las asociaciones

Europea en 2004. De esta

de Conservadores

manera, la Movilidad de

y Restauradores o

Colecciones entró dentro

Asociaciones de museólogos,

de la Comisión Europea y

se promovió la iniciativa de

de su agenda. La primera

la creación de documentos

discusión de este tema en la

estándar españoles para uso

Agenda Europea tuvo lugar

de todas las instituciones. En

en Atenas y Delfos en 2003.

el encuentro de profesionales

Posteriormente se trató

en el Museu Nacional d’Art

en distintas conferencias y

de Catalunya el 2014, se

seminarios en Italia, Países

pidió a las Subdirecciones

Bajos, Finlandia, Alemania y

de Patrimonio que lideraran

España entre otros.

un proyecto de conservación preventiva en relación con la movilidad de colecciones y que ARMICE se pudiera incorporar al grupo de trabajo creado para dar una visión multidisciplinar a la iniciativa.

Es fundamental trabajar desde distintas disciplinas en las normativas UNE de la Unión y aplicarlas en el día a día

El principal objetivo de estas discusiones era el de motivar la promoción del Patrimonio Cultural, el realizar unos modelos y estándares de gestión de colecciones, que ayudaran a incrementar y fomentaran la movilidad

Desarrollar la movilidad

a la vez que generaran

de colecciones también

confianza y networking

fue una iniciativa a nivel

entre instituciones. El

político dentro de la

mensaje central tenía que

Comisión Europea y tuvo

ser claro: Era preciso hacer

su efecto en la Agenda de

un esfuerzo y trabajar

Cultura de la Unión. Las

para rebajar los límites a

colecciones de los museos

favor de la cooperación

y el uso que se les daba

entre museos. El objetivo

empezaron a tratarse en

era generar consejos y

este ámbito a principios

guías prácticas, así como

de los 2000. Uno de los

la discusión y contraste

primeros en promocionarlo

de ideas sobre modelos

fue el Ministerio de

de gestión que ya estaban

Educación, Cultura y

siendo utilizados. Es decir,

Ciencia de los Países Bajos

los mismos objetivos

que se preparaban para

planteados por el UK

su presidencia de la Unión

Registrar group.

ARIADNA ROBERT I CASASAYAS

[ 31 ]

Así pues, viendo el calendario y las acciones

Sin embargo, dichas herramientas

a lo largo de los años podemos darnos

solo acabaran siendo útiles cuando

cuenta de que todas las acciones confluyen

estén estandarizadas a nivel nacional o

en un interés común:

internacional. Por ello es fundamental

• 1991 “Art in Transit” UK Registrars Group

trabajar desde distintas disciplinas en las

• 2001 UNE Asociación Española de

normativas UNE de la Unión y aplicarlas en

Normalización presenta al Committee

el día a día. En este sentido ya podemos

European Normalization (CEN) el

empezar a utilizar algunas de ellas como:

desarrollo de la Estandarización de la

• 2011 UNE-EN 15946 Principios de embalaje

Conservación del Patrimonio Cultural a nivel europeo.

• 2002-03 Comisión Europea • 2005 Lending to Europe + NEMO (contratos de préstamo) Recommendations on Collection Mobility for European Museums se publica en

para el transporte.

• 2015 UNE-EN 16648 Métodos de transporte.

• 2019 UNE prEN 197198:2018(E) Conservation of cultural heritage — Specifications for the management of moveable cultural heritage (en desarrollo).

2005. El informe identifica los obstáculos

En todas estas acciones, en los grupos de

para el intercambio de Patrimonio

trabajo, en la creación de estándares, etc. el

Cultural entre los estados miembros de la

colectivo de Registros ha estado implicado.

Unión Europea.

Manteniendo su papel de registro-

• 2006 Action Plan: for the European Union

catalogador, pero se han empoderado y a

(EU) Promotion of Museum Collections’

la vez asumido su rol de gestión del riesgo,

Mobility and Loan Standards (2006). El

de coordinadores y administradores de las

trabajo por grupos, los informes y las

herramientas de gestión de colecciones

conferencias resultantes.

(BBDD) y de organizadores de todas las

• 2007 declaración de Bremen + NEMO

operaciones derivadas de la movilidad de

(Estándar loan agreement) + Open

colecciones.

Method Coordination (OMC)

A lo largo de los 26 años en los que me he

• 2009 Collections Mobility 2.0 Lending

dedicado a esta profesión y del importante

for Europe 21st Century trabajo común

número de registros con los que me he

entre estados miembros, ministerios,

relacionado, tanto a nivel estatal como

organizaciones de museos, así como

internacional, he constatado que las tareas

asociaciones de Registros u otros

desarrolladas por el Registro son similares

profesionales.

en la mayoría de los museos, aunque en

• 2010 Encouraging Collections Mobility-

función de la institución y su modelo de

A way forward Museums in Europe.

gestión el departamento o el puesto de

Finalmente un análisis más profundo se

trabajo del Registro se adecua en mayor o

publica con este título.

menor medida a las tareas descritas.

[ 32 ]

CE DIGITAL

Como he mencionado antes no siempre se

de sus colecciones a otras instituciones

han abordado de forma clara las diferencias

o reciben más préstamos externos. Por

entre la vertiente más europea - tradicional,

tanto, las tareas que puede desarrollar

vinculada sobre todo al Registro físico de las

un Registro pueden ser tan variadas

piezas, la catalogación, la documentación y

como algunas de las que enumeraré a

conservación y la vertiente más anglosajona

continuación: dar de alta las entradas de

que engloba la anterior, pero se abre

los objetos, hacer inventarios, darlos de

hacia el mundo logístico y de gestión. Sin

baja, fotografiarlos, hacerse cargo de sus

embargo, hoy en día podemos referenciar otros artículos en que ya se pone esto de manifiesto. Los Registros de los museos tenemos la obligación de preservar las colecciones, mantenerlas, documentarlas, velar por sus movimientos, gestionar sus seguros y almacenarlas.

cuidados básicos, catalogarlos, elaborar concursos públicos para la contratación de transportistas, establecer y negociar pólizas de seguro, gestionar montajes, supervisar los Art Handlers, diseñar la logística nacional o internacional, supervisar embalajes o desembalajes, acompañar a los objetos como correo,

Cada día los museos incrementan los

comprobar las condiciones ambientales,

fondos de sus colecciones (adquisiciones)

de seguridad, etc., de los lugares donde

y a la vez incrementan los préstamos

irán las obras en préstamo, desarrollar e

ARIADNA ROBERT I CASASAYAS

[ 33 ]

Fotos MACBA. Miquel Coll

implementar los sistemas de información

poner en peligro el buen funcionamiento

con los técnicos correspondientes,

del museo y, lo que es más importante, su

encargar sesiones fotográficas, coordinar

prestigio.

exposiciones, colaborar en los contratos de

En este breve artículo, no quiero dejar de

coproducción, itinerancias etc., o a partir de

poner de manifiesto la gestión del riesgo

unas escuetas informaciones iniciales ser

ya que es de vital importancia a la hora de

capaces de elaborar todo un presupuesto

iniciar cualquier operación con obras de arte

de transportes, manipulación y seguros,

o patrimonio.

prever las necesidades de las obras y poder informar a nuestros directores sobre la viabilidad de una exposición a nivel logístico y económico cuando ésta es sólo un preproyecto.

Para poder gestionar el riesgo debemos tener en cuenta la incertidumbre relativa de una “amenaza” de algo que podría pasar.

Por lo tanto, tenemos que llevar a cabo una secuencia de actividades que incluyan la

No me gustaría dejar de mencionar la

evaluación de este riesgo. Debemos pensar

importancia fundamental de la gestión

estrategias para manejarlo y minimizarlo

de los almacenes en el éxito global de la

utilizando los recursos que tenemos y

cadena logística pues sin un desarrollo

finalmente aceptar las consecuencias de

óptimo de todas las operaciones se puede

un cierto riesgo determinado. El riesgo “0”

[ 34 ]

CE DIGITAL

no existe en el momento

Por último, en relación

instituciones de España.

de mover o trasladar

con las tareas del Registro,

Por ello reuniones como la

una obra. Así pues, de

pero no por ello menos

que se van a celebrar en el

entrada, debemos asumir

importante, hemos de

foro del ICOM España, 4 y 5

que existe y frente a él,

ser conscientes de que

de octubre en el MUSAC de

debemos actuar de modo

otro aspecto sumamente

León dedicadas a la figura

que podamos: identificarlo

sensible es trabajar con

del Registro, son del todo

mediante el análisis, acotarlo

depositarios y prestadores

imprescindibles. Quiero

según los preceptos de la

para poder llegar a crear con

avanzar que se ha realizado

ellos un clima de máxima

un serio trabajo (entre

confianza y así conseguir

colegas de profesión) de

gestionar y custodiar con

recopilación de indicadores

todas las garantías, pero

del tipo de tareas que

también en términos de

realizan los registros de

eficiencia desde el punto

este país y será presentado

de vista de la gestión

en breve. También se ha

económica, las obras que

trabajado la definición de la

nos depositan y / o prestan.

figura del Registro. Pero la

En este artículo se me

tarea de ARMICE continúa, y

ha pedido que reflexione

es absolutamente necesario

sobre el perfil profesional

establecer una formación

del Registro de obras de

específica y reglada para

arte y la necesidad de su

poder dar salida a estas

definición. Esta solicitud no

necesidades y que los

tendría sentido en un país

profesionales puedan

anglosajón o en Europa

llegar a sus puestos de

en que esta figura es

trabajo preparados para

reconocida como tal dentro

los retos que les esperan.

de las instituciones. Por el

Una formación que como

contrario, queda todavía

se evidencia al principio

trabajo que hacer en las

del artículo, los registros en

conservación preventiva y herramientas de control y gestionarlo para poderlo reducir al máximo. Por lo tanto, el Registro debe adoptar medidas y conocer al detalle los elementos que intervendrán en el transporte, movimiento y emplazamiento de una obra.

Identificarlos, poner pautas y seguirlas. Es decir, todas las acciones directas e indirectas que podemos hacer o prever sobre una pieza para evitar el posible daño siempre en coordinación con otros profesionales y departamentos de los museos.

El Registro no es meramente un departamento técnico, son profesionales que deben de tener una gran competencia en planificación, son verdaderos departamentos de operaciones con la capacidad de llevar a cabo los proyectos más complejos

ARIADNA ROBERT I CASASAYAS

activo hemos tenido que adquirir en base a las posibilidades de cada uno, al esfuerzo personal y a las competencias adquiridas a través de la actividad profesional y la docencia universitaria de una amalgama de disciplinas distintas.

Se me hace difícil explicar en pocas páginas todo lo que conlleva el trabajo del Registro, pero dentro de todas las enumeradas y comentadas, se pone de manifiesto que el Registro no es meramente un departamento técnico, un gestor administrativo o un departamento que da “servicio” a los departamentos curatoriales. G.Brown Goode en su documento Principles of Museum Administration, pone de manifiesto la premisa de que el valor de una colección depende en grado máximo de la exactitud y el grado de implementación de

AAVV. (2008): ACTAS. V Conferencia Europea de Registros de Museos.

13-14 noviembre 2006. Madrid, Ed: ARMICE. AAVV. Encouraging Collections Mobility- A Way Forward forMuseums in Europe, Ed. PATTERSSON, Susanna, HAGEDRONSAUPE, Monika, JYRKKIÖ, Teijamari, WEIJ, Astrid. Finnish National Gallery, Erfgoed Nederland, Institut für Museumforschung, Sttatlische Museen zu Berlin- Preussischer Kulturbeisitz. Lending for Europe 21st Century, Culture Programme

la historia documental de todos los objetos que

AAVV. (2005) The New Museum

contiene. Un espécimen de una colección sin este

Registation Methods. Ed. BUCK,

corpus documental y un inventario al cual quedar asociado es un objeto prácticamente sin valor ya que no queda accesible para ser estudiado, permanece descatalogado y desconocido.

Para acabar, los Registros son profesionales que deben de tener una gran competencia en planificación, son verdaderos departamentos de operaciones con la capacidad de llevar a cabo

Rebecca A., ALLMAN GILMORE, Jean. American Association of Museums, Washington DC. DAYNES-DIALLO, Sophie, PERREL, Hélène, VASSAL, Hélène. (2016) Régisseur d’oeuvres: enjeux d’un métier émergent et perspectives de professionnalisation, In Situ, 30.

los proyectos más complejos. Tienen la destreza

TENA, Sílvia. (2017) «El registrador

de poder analizar las necesidades, determinar

en la gestió de col·leccions: una

las actuaciones, seleccionando los agentes

professió emergent/ 1 https://blog.

implicados, dirigiendo y coordinando personas

museunacional.cat/el-registrador-

y acciones. Establecen, elaboran protocolos y

en-la-gestio-de-colleccions-una-

estandarizan procesos que mejoran y facilitan

professio-emergent-1/

en gran manera la organización de los museos.

TENA, Sílvia. (2018) «El registrador

Trabajan de manera transversal dentro de ellos

en la gestió de col·leccions: el

con los otros departamentos, pero también con

Risk Management/2» https://blog.

otras instituciones y proveedores. Todo ello siendo

museunacional.cat/el-registrador-

eficientes y no eficaces. Es decir, eficientes para

en-la-gestio-de-colleccions-el-risk-

conseguir alcanzar los objetivos marcados con el

management2/.

menor coste posible en pro de su institución.

[ 35 ]

[ 36 ]

CE DIGITAL

El registro de museos desde una reflexión de género ¿Por qué la mayoría somos mujeres?

Encarna Lago González GERENTE REDE MUSEÍSTICA PROVINCIAL DE LUGO encarnalago@yahoo.es

Su trayectoria profesional alcanza los veinte años de experiencia en la responsabilidad de diseño, planificación, coordinación y gestión de proyectos y programas de museos dentro de las líneas del MINOM. Su vocación, compromiso y determinación es el trabajo en red, los museos sostenibles, igualitarios e inclusivos, así como la transformación institucional, social y territorial gestionando con la comunidad.

Carolina Casal Chico MUSEÓLOGA Y CONSERVADORA. GESTORA CULTURAL. REDE DE ESTUDOS MEDIEVAIS USC ccasalchico@gmail.com

Su trayectoria profesional alcanza múltiples campos relacionados con la puesta en valor, la accesibilidad y la gestión del Patrimonio Cultural; desde la investigación en el campo de la Historia del Arte y la Museología hasta la praxis en la docencia y la Gestión de Colecciones.

Su experiencia investigadora se recoge en las numerosas publicaciones a su nombre.

ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO

A lo largo de las múltiples y diferentes etapas de nuestra historia, la participación de la mujer en todos los ámbitos de la sociedad ha estado condicionada por la división

[ 37 ]

A Araceli Corbo, la Furia que nos volvió “redeiras” a todas.

Que los mares te sean interminables.

sexual del trabajo. Ésta, que nace del Patriarcado casi a la vez que la propia Historia, ha posicionado a la mujer en un plano secundario respecto al hombre, invisibilizando su cultura material y sus espacios; un hecho que es extensible también a los museos tanto de forma cuantitativa, las obras firmadas por artistas mujeres, como cualitativa en lo que se refiere a la representación del género1 según las funciones propias dentro de estas instituciones. Este es el caso del registro de museos.

1

Utilizamos la palabra género aludiendo al

propio vocablo: lo masculino o lo femenino, que en niveles anatomo-fisiológicos se asocian con la posesión de la pareja de cromosomas XX – llamada persona mujer– o XY –llamada persona hombre o varón–, si bien existen otras posibilidades combinatorias de dichos cromosomas, ampliando la diversidad sexual y la riqueza de las personas.

Las teorías “queer” con Judith Batler (2006), como representante más conocida, sustentan la tesis de que no sólo el género es una construcción, sino que el sexo también lo es.

“Si la escritura femenina nos permite adentrarnos en pensamientos, voluntades y deseos de las mujeres (...), la cultura material (...) [su registro y el registro de museos, añadimos nosotras] nos acerca a la concreción de esos pensamientos, voluntades y deseos por medio de su plasmación material en acciones, conocimientos y en la configuración de sus espacios de vida [entre otros, el de las instituciones museísticas]” PastWomen vs. Autoras

[ 38 ]

CE DIGITAL

C

omo indica

exclusivamente reservado

Bolaños2, y

para los hombres; y el

dejando a

reproductivo y privado

un lado el

reservado para las que ellos

progreso de

consideraban “las sucesoras

los tiempos, destacados

de Eva” y que Simone de

por la creciente presencia

Beauvoir plasma en Le

femenina en el escenario

Deuxième Sexe (1949).

público de la cultura actual,

Instaurada por el Estado,

aunque no sin costes; la

con el apoyo incondicional

historia de las mujeres

–hasta la actualidad– de la

en los museos y en la

Iglesia Católica, la moral

museología es la historia de

dieciochesca de Diderot

una ausencia, como lo es

y de Rousseau marcará

en cualquier otra disciplina,

la educación de las

desde la física teórica a la

mujeres, como se sugiere

filosofía o desde las ciencias

en Émile3: “Agradables,

arqueológicas a la crítica

serles útiles, hacerse amar

literaria.

y honrarlos, educarlos de

Hijas de la terrible y sensual

niños, cuidarlos de adultos,

Lilith, aquella creada con la

aconsejarlos, consolarlos,

misma materia que Adán,

hacerles la vida agradable

la fémina que se negó a

y dulce: de ahí los deberes

“yacer debajo de él”; a las

de las mujeres en todo

mujeres se nos ha privado

tiempo, y lo que se les debe

de una educación reglada

enseñar desde su infancia”.

y a su vez educado en la

Con estos principios y

sumisión y la dependencia,

quehaceres las mujeres,

siguiendo los principios de

llegado el momento, esto

la absurda pedagogía de

es a finales del siglo XIX y

moral burguesa –llamada

durante el primer tercio

por el género masculino

del siglo XX, comenzarán

“Ilustración”– que acotaba

a ser mano de obra útil

y diferenciaba dos ámbitos

para el Estado y accederán

o espacios educativos:

no solo a la educación

el productivo y público,

reglada universitaria,

enfocado a la autonomía

también al mundo laboral

y a la utilidad social, sólo y

(no entraremos aquí por

2 Bolaños 2011: 36.

3 Fuster 2007: 4.

La historia de las mujeres en los museos y en la museología es la historia de una ausencia, como lo es en cualquier otra disciplina, desde la física teórica a la filosofía o desde las ciencias arqueológicas a la crítica literaria.

Almacén Bellas Artes.

Museo Provincial de Lugo.

Autor: Germán Limeres.

Foto: Rede Museística Provincial de Lugo

ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO

[ 39 ]

razones de espacio en los pormenores del

corresponden a las ramas de humanidades

asunto, ni de su evolución a partir de la

y ciencias sociales, entre otras Filosofía y

Ley Moyano que tendrá vigencia de 1857 a

Letras, Historia –en la actualidad Historia

1970, ni en la lucha por el reconocimiento

del Arte– y Arqueología; que asumían la

social y la equiparación de los derechos

totalidad de tareas enunciadas –“serles

laborales de las mujeres, que por otro lado

útiles, amarlos y honrarlos, educarlos,

es una batalla que aún se está librando

cuidarlos, aconsejarlos y hacerles la vida

hoy en día) y comenzarán a ejercer

agradable y dulce”– pero revirtiendo sus

como principal profesión el magisterio;

acciones no en el hombre, sino en el Estado

siguiendo el principio de “serles útiles,

y en su Patrimonio, y en el cuidado de

amarlos y honrarlos, educarlos”; seguida

ambos. Y aunque estos criterios debían de

de profesiones relacionadas con el cuidado

estar superados, aún no lo están: “Un museo

y la salud como enfermería o farmacia

sin conservadores es como un hospital sin

que continúan con la enumeración de

médicos o un colegio sin maestros”, Alfonso

tareas encomendadas por los supuestos

Palacio (2018)4

“ilustrados”; “cuidarlos, aconsejarlos, consolarlos, hacerles la vida agradable y dulce”; y, finalmente, con aquellas que

4 https://www.lavozdeasturias.es/noticia/cultura/2018/02/09/dos-conservadores-convertir-fin-bellas-artes-museo-letras/00031518203473872718793.htm

[ 40 ]

CE DIGITAL

Almacén Artes Decorativas. Museo Provincial de Lugo. Autor: Germán

Herederas del grande y “genial” Velázquez;

Limeres. Foto: Rede Museística Provincial

aquel que, entre cuadro y cuadro y unas u

de Lugo

otras profesiones también registró la colección de El Escorial; y de los valores impuestos e

La profesión de registro de museo y el trabajo cotidiano en los diferentes departamentos que integran los museos de titularidad y gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia mayoritariamente femenina.

implícitos hasta el día de hoy por la Historia y el Patriarcado, que en otros aspectos se tambalean pero que a nivel universitario y profesional tardarán generaciones en erradicarse, la profesión de registro de museo y el trabajo cotidiano en los diferentes departamentos que integran los museos de titularidad y gestión estatal ha tenido, y tiene, una presencia mayoritariamente femenina.

Sin datos recientes –debido a las políticas existentes en este terreno–, aunque éstos sean extrapolables, el personal que prestaba sus servicios en los museos de titularidad y gestión estatal y en la Subdirección General de Museos Estatales hace ya 8 años, en 2011, correspondían

ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO

a un total de 594 mujeres y 300 hombres; siendo el porcentaje resultante de las mujeres trabajadoras en museos un 66,4%. Esta relación entre mujeres y hombres supera la media, a favor de las primeras, en todos los grandes colectivos de personal de museos, y también en el de registro. Invisibles en la estructura y en la colección, y relegadas al espacio subalterno de lo privado, de lo doméstico o de la intimidad de las instituciones museísticas; como se constata no sólo con el registro, también con las restantes áreas o departamentos de los museos, excepto en la dirección; único ámbito público y “productivo”, enfocado a la autonomía y a la utilidad social de las

[ 41 ]

Es perceptible en el campo del arte una amplia mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el “cuidado”, pero su presencia merma según se asciende en el escalafón.

instituciones en donde las mujeres, al contrario de lo indicado, están infrarrepresentadas –como se recoge en las estadísticas del 2011 y en las conclusiones del VI Congreso Xéneros, Museos, Arte e Educación organizado por la Rede Museística Provincial de Lugo

Círculo VI Congreso Xéneros,

en mayo de 2019–; el género femenino, su educación

Museos, Arte e Educación.

y consecuentemente nuestra historia influyen. Así,

Museo Pazo de Tor. Autor:

es perceptible en el campo del arte una amplia mayoría de mujeres trabajando en las bases, en el

Germán Limeres. Foto: Rede Museística Provincial de Lugo

[ 42 ]

CE DIGITAL

“cuidado”, pero su presencia merma según

Plantando en Red VI Congreso Xéneros,

se asciende en el escalafón. Y, aunque cada

Museos, Arte e Educación. Museo Pazo de

vez más encontramos mujeres que ocupan

Tor. Autor: Germán Limeres. Foto: Rede

espacios de responsabilidad e influencia

Museística Provincial de Lugo

como directoras de museos, comisarias de exposiciones o gestoras, se les suele prestar atención por su sexo, o lo que es igual, por su excepcionalidad; cosa que se refleja perfectamente en los diferentes reportajes que los medios de comunicación resaltan por doquier.

Ni el Prado, con un 53% de personal fijo, un 59% temporal5 y con un público, también, eminentemente femenino, como recogen las estadísticas para éste y los restantes museos públicos, ni cualquier otro museo, ni todo su personal pueden eludir su responsabilidad social. Trabajamos en 5

https://business.vogue.es/lideres/articulos/muje-

res-museo-prado-trabajadoras-colectivo/24

Trabajamos en espacios donde se crea y genera pensamiento, se custodia la memoria colectiva, y por tanto la memoria social, y a través de ellos damos a conocer la historia, nuestra Historia; la de ellos, History, pero también la nuestra, Herstory.

ENCARNA LAGO GONZÁLEZ | CAROLINA CASAL CHICO

espacios donde se crea y genera pensamiento, se custodia la memoria colectiva, y por tanto la memoria social, y a través de ellos damos a conocer la historia,

[ 43 ]

ARJONA CANO, R. (2011): “Las mujeres como personal de museos”, 83-85 < http://www. ibermuseos.org/wp-content/uploads/2015/09/ Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]

nuestra Historia; la de ellos, History,

BATLER, J. (2006): Deshacer el género, Paidos,

pero también la nuestra, Herstory.

Barcelona.

A su vez, los museos son espacios

BOLAÑOS ATIENZA, M. (2011): “Las mujeres en los

de consumo cultural reconocidos

museos: entre museólogas y coleccionistas”, 36-41

y legitimados por la sociedad y por

< http://www.ibermuseos.org/wp-content/

ello, tenemos la responsabilidad en

uploads/2015/09/Patrimonio.pdf >, [27/06/2019]

qué y cómo se registra, y en qué y cómo se relata, responsabilidad social que abarca múltiples aspectos; entre otros la inclusión, la accesibilidad, el micro-relato y la

FUSTER GARCÍA, F. (2007), “Dos propuestas de la Ilustración para la educación de la mujer: Rousseau versus Mary Wollstonecraft”, Revista de Filosofía, 50, 1-11.

sororidad.

Soluciones integrales.

Transporte

Embalaje Gestión

rodart@rodart.eu

Cada pieza es única, cada servicio también.

[ 44 ]

CE DIGITAL

La consideración de la especifidad del perfil de registro en las pruebas de acceso para las instituciones públicas Virginia Salve Quejido MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, MADRID virginia.salve@cultura.gob.es

Licenciada en prehistoria por la universidad Complutense de Madrid. Ha colaborado en numerosas excavaciones y dirigido excavaciones de arqueología urbana en Madrid.

Ayudante y Conservadora de Museos con destino en el MAN desde el año 1992 en los departamentos de protohistoria y colonizaciones y documentación, donde es conservadora jefe desde el año 2000

VIRGINIA SALVE QUEJIDO

[ 45 ]

Este artículo es una breve reflexión sobre la figura del registrador/ gestor de colecciones en los museos españoles y la necesidad de perfiles específicos, que sirva como punto de partida para un debate que tendrá lugar en León los días 4 y 5 de octubre de 2019 dentro de los encuentros de Museología del ICOM y que se centrará sobre el registro de obras de Exposiciones Temporales y de Colecciones.

C

uando hoy, en el año 2019, intento tener una visión general del perfil de los profesionales

dedicados a las tareas de gestión y documentación de las colecciones en los museos públicos españoles me da la sensación

de que estamos en el mismo lugar que en 2006, cuando en la V Conferencia Europea de Registros de Museos de Madrid se planteaba este mismo problema (Carretero, 2016: 41-45). En España, a excepción de las entidades privadas o de gestión autónoma, no puede decirse que existan profesionales seleccionados y formados con perfiles específicos en las tareas de registro. En la mayor parte de los casos, y en el mejor de ellos, se trata de personal proveniente de los cuerpos de auxiliares, ayudantes y conservadores de museos. Unos cuerpos en los que, a lo largo de su historia, desde la Escuela de Diplomática en el siglo XIX y la sección de “Anticuarios” en el cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, ocupaban plazas con perfil científico. Al contrario que en el mundo anglosajón, es cierto que en España la necesidad de otros perfiles transversales como difusión, documentación o comunicación es bastante moderna y no se planteaban en ningún centro antes de las décadas de 1970-1980. Pero precisamente en esos años, la Ley de reforma de la Función Púbica de 1984 eliminó la posibilidad de especialización de las plazas, convirtiendo a los técnicos en generalistas.

No obstante, las tareas de gestión documental, registro, inventario y catálogo fotográfico se estaban realizando desde finales del siglo XIX (Figura 1). En general el registro se asociaba a tareas administrativas y a personal de secretaría, algo que todavía hoy se realiza en algunos museos debido a

En España, a excepción de las entidades privadas o de gestión autónoma, no puede decirse que existan profesionales seleccionados y formados con perfiles específicos en las tareas de registro.

[ 46 ]

CE DIGITAL

la inexistencia de personal especializado, a un volumen medio o bajo de préstamos y de adquisiciones y sobre todo por la falta de un marco normativo institucional. El Reglamento de Museos de 1901 designaba al secretario como la persona que se ocupaba de “llevar todos los registros de índole administrativa del museo, a excepción hecha de los de contabilidad” (Reglamento, 1901: art. 13) y a este o a los jefes de sección los distintos libros de registro de las colecciones (Reglamento, 1901: art. 50) y los catálogos (Reglamento, 1901: art. 37), aspectos que se desarrollaron cuarenta años después en las Instrucciones (Navascués, 1942).

Figura 1. Libro de registro de compras del

Hoy todavía, pendientes de

Museo Arqueológico Nacional (1868-1953).

un nuevo Reglamento

Autor: Archivo del MAN

de Museos, el Reglamento vigente de 1987 no da importancia a las tareas de

a finales de la década de

de los últimos años, solo uno

gestión, desvinculándolas

1990 tampoco normalizó los

de los temas de museología

del trabajo de los técnicos

procedimientos, relegando

(en los tres grupos) se

y asociándolas al área

las tareas de registro,

dedica a la gestión de las

de administración y a la

movimientos y gestión

colecciones, exigiéndose

coordinación del propio

documental a unos módulos

en el examen práctico la

director de los centros

secundarios y a un módulo

cumplimentación de datos

(Reglamento de Museos,

denominado “procesos”,

de registro e inventario (para

1987: capítulos IV, V y VI).

poco desarrollados y en la

el grupo B, ayudantes) y la

La implantación en los

práctica poco operativos.

compilación de un testigo

museos estatales de la

Si analizamos el temario de

de movimiento de fondos

aplicación integral DOMUS

las oposiciones de técnicos

(para el grupo C, auxiliares).

VIRGINIA SALVE QUEJIDO

[ 47 ]

Figura 2. Ficha de inventario del Museo Arqueológico Nacional (hacia 1940). Autor: Archivo del MAN

La realidad es que

motivo para no dotarlos de

administración y préstamo

actualmente nuestros

un puesto especializado y

de objetos, inventario, gestión

museos, en el mejor de los

seguir compartiendo tareas

de almacenes, coordinación

casos tienen personal de

o dejándolo en manos de

de exposiciones, organización

los cuerpos técnicos con

personal administrativo, pero

del transporte y seguros

un perfil generalista y con

a pesar de ello, las tareas son

de préstamo, servicios de

una formación muy variada.

tan diversas que lo justificaría

mensajería y documentación

En general historiadores,

sobradamente: el servicio de

gráfica de los bienes

historiadores del arte o

gestión de movimientos de

culturales con objeto de

arqueólogos, se ocupan

Bienes Culturales coordina el

registrar todos los aspectos

de departamentos de

registro, ingresos e inventario

de los mismos. Y esto sin

documentación, donde se

básico, los movimientos

considerar la corriente

inscribirían todas las tareas

internos, externos y

que implica también a los

de gestión de fondos y

almacenes y establece

registradores/gestores de

registro. Solo las instituciones

protocolos para su control

colecciones en tareas de

culturales no públicas y

en las bases de datos; el

conservación preventiva y

museos con autonomía

servicio de reproducciones

gestión de riesgos (Vassal,

administrativa cuentan con

coordina solicitudes y

1999).

una Oficina o Servicio de

provee de asesoramiento

Todo ello significa un

registro denominada como

jurídico-administrativo

perfil de un profesional

tal. En algunos pequeños

sobre la materia y mantiene

que conozca aspectos

museos se ha utilizado el

las bases de datos y de

técnicos pero también

volumen de fondos o los

almacenamiento digital de

jurídicos porque se ocupa

escasos movimientos como

reproducciones. En definitiva,

de aspectos legales,

[ 48 ]

CE DIGITAL

contractuales y de

Pero la realidad es también

vez más el personal que se

propiedad intelectual, y

que, respecto a la formación

ocupa de todas esas labores

por supuesto científicos

reglada universitaria de

anteriormente expuestas es

puesto que actúa

nuestro potencial personal,

personal generalista de los

de enlace entre la

más allá de unas lecciones

cuerpos técnicos de museos.

administración, el personal

básicas en cursos de

Por tanto, la figura existente

técnico, otras instituciones

museología no existe en

actualmente del registrador/

culturales y empresas

España formación en gestión

gestor de colecciones

de servicios culturales y

documental y administrativa

no es operativa. Con la

entre sus tareas también

de colecciones.

situación actual de ausencia

está la gestión de los

Prácticamente los itinerarios

de planes específicos de

movimientos en almacenes

curriculares de los grados

formación y de posgrados

y el inventario.

de humanidades o de los

y la falta de especifidad de

grados de documentación

las plazas de las oposiciones

e información no incluyen

estamos ante un profesional

materias relacionadas ni

formado en otras materias,

tampoco existen escuelas

desaprovechado, y que tiene

de negocios o posgrados

que reciclarse a posteriori

del estilo del de la Escuela

aprendiendo en el día a día.

del Louvre, donde además

Estamos ante un modelo de

de una formación general

“registrador-conservador”

se incluye en el segundo

europeo (Tena, 2017) que

curso la posibilidad de elegir

se ocupa del inventario, la

un itinerario sobre registro

documentación y la gestión

de obras y montaje de

de las colecciones, de

exposiciones, o los títulos

administrar los préstamos

universitarios específicos

y de la gestión de riesgos

en Gestión de colecciones

y logística. Frente a ellos,

de algunas universidades

el modelo anglosajón que

estadounidenses, existentes

trabaja independientemente

desde la década de 1970.

del conservador y cuya

Necesitamos que la Administración asuma un papel de liderazgo en la legislación, la normativa, la formación de los universitarios y de sus propios empleados en materias específicas y en el establecimiento de protocolos de actuación generales

Nos movemos por tanto en las instituciones culturales públicas en

misión es básicamente registrar y mantener inventarios.

un doble sentido: por un

A mi parecer el modelo

lado la reglamentación

europeo de “registrador-

sitúa más bien a la figura

conservador” es correcto.

del registrador/gestor de

Es personal técnico

colecciones en el lado

especializado y debe formar

administrativo pero cada

parte del cuerpo técnico

VIRGINIA SALVE QUEJIDO

del museo y no del administrativo. Es cierto que parte del trabajo es administrativo pero el desarrollo de funciones como la descripción documental de las obras o la logística de las exposiciones requiere de personal técnico con una base sólida en conocimientos y materias como arte, arqueología, historia pero con

[ 49 ]

CARRETERO PÉREZ, A. (2006): “Documentación y Registro de Bienes Culturales en los Museos de la Administración del Estado”, V Conferencia Europea de Registros de Museos, ARMICE, Madrid: 41-48

una perspectiva más amplia en procesos

CHAUWIN, L. (2012): “La Régie á lóeuvre:

documentales y jurisprudencia, museología y

Ëtude contemporaine de la fonction

conservación preventiva. Es por tanto un modelo

de régisseur ou comment intégrer la

correcto, completo e integral, con una función

conservation preventive dans ses nouvelles

logística importante, pero si apostamos por

missions”, http://www.afroa.fr/media/pdf/

él debemos ser coherentes y tener un marco

contributions/LChauwin-memoire.pdf

legal de la Administración. Si conseguimos

(consultado el 25 de junio de 2019)

establecer con claridad las competencias de este registrador/ gestor de colecciones incluyendo aspectos administrativos, técnicos y de evaluación de riesgos, conseguiremos que estos perfiles sean bien considerados entre nuestros compañeros, porque no hay que olvidar

DAYNES-DIALLO, S; PERREL, H.; VASSAL, H. (2016): “Régisseur d´oeuvres: enjeux d´un metier émergent et perspectives de professionnalisation”, In Situ Revue des patrimoines, nº 30: 1-10

que actualmente son puestos poco deseados

TENA, S. (2017): “El registrador en gestión

frente a los puestos de carácter más científico

de cobros: una profesión emergente/1”,

o de investigación de colecciones. Solo en ese

http://blog.museunacional.cat/en

caso serán ocupados por personal formado

(consultado el 25 de junio de 2019)

específicamente y que voluntariamente los elige

TENA, S. (2018): “El registrador

y serán reconocidos como motor o engranaje que consigue mover muchos procesos, ocupando el lugar que les corresponde en las instituciones culturales públicas.

Necesitamos, pues, que la Administración abra los perfiles de las convocatorias de acceso a las instituciones públicas, con unos perfiles claros de los puestos de trabajo para que los curricula de los profesionales se ajusten

en la gestión de colecciones: el Risk Management/2”, http://blog. museunacional.cat/en (consultado el 25 de junio de 2019) VASSAL, H. (1999): “Les noveaux métiers de la conservation preventive: le régisseur d´-oeuvres d´art”, Cahiers technique de l´ARAAFU, nº 6: 126-129

a las necesidades, pero también, y antes,

VASSAL, H.; DAYNES-DIALLO, S (2016):

necesitamos que asuma un papel de liderazgo

“From functions to profession: The

en la legislación, la normativa, la formación de

Emergence and Rise of Registrar

los universitarios y de sus propios empleados

Professions in Europe”, MUSEUM

en materias específicas y en el establecimiento

INTERNATIONAL, nº 269-270: 59-70

de protocolos de actuación generales.

[ 50 ]

CE DIGITAL

LA UNIDAD DE REGISTRO DEL Museu de Ciències Naturals de Barcelona Eulàlia García Franquesa MUSEU DE CIÈNCIES NATURALS DE BARCELONA (MCNB) egarciafr@bcn.cat

Licenciada en Biología, especialidad Zoología (Universitat de Barcelona, 1987) y Doctora en Ciencias del Mar (Universitat Politècnica de Catalunya, 1996). Conservadora de la colección de vertebrados entre 1995 y 2011.

Jefa de colecciones del MCNB desde 2011, responsable de proyectos de documentación y gestión de colecciones, conservación-restauración, colección digital 3D. Impulsora y responsable de la Unidad de Registro.

EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA

[ 51 ]

La Unidad de Registro del MCNB lleva en funcionamiento más de siete años, tiempo en el que se han registrado 92.454 ejemplares o lotes de ejemplares, pertenecientes a las colecciones más voluminosas. El avance en el inventario ha sido importante, además se han recogido datos del proyecto que aportan información sobre cómo aplicar criterios de eficiencia así como establecer las posibles estrategias de finalización del inventario.

El patrimonio de colecciones del Museu de Ciències Naturals de Barcelona

E

l patrimonio de colecciones del MCNB está integrado por minerales, rocas, fósiles [Figura 1] y animales [Figura 2]. El patrimonio de colecciones del Institut Botànic de Barcelona (IBB) consta del herbario [Figura 3] y el Gabinete Salvador. Todo el fondo, que pertenece íntegramente al Ajuntament de Barcelona, se conserva en

cuatro edificios diferentes de la ciudad.

Figura 1. Colección de fósiles. ©MCNB Figura 2. Colección entomológica @MCNB

[ 52 ]

CE DIGITAL

Figura 3.

Colección de herbario ©IBB

Las colecciones más

Gabinete Salvador, registros

científicos o culturales,

voluminosas son: la de

sonoros. En números

participación en la actividad

artrópodos, insectos

absolutos las colecciones

pública y en la divulgación.

mayoritariamente

mayores son la que tienen

(entomología), que

más unidades inventariadas,

corresponde a más del 60%

pero son también las que

del fondo. La de herbario

tienen más unidades

(más de un 28% del fondo)

pendientes de inventariar.

y la de paleontología

Cada conservador/a dirige

y restauración y la Unidad

(más de un 5%) [Gráfico 1].

el departamento y lidera

de Registro. Los datos

Hace unos años se estimó

las líneas de trabajo. Los

asociados a los ejemplares

el volumen del fondo

principales proyectos

son fundamentales en las

pendiente de inventariar

asociados a las colecciones

colecciones de ciencias

para cada colección y, con

del MCNB son: preparación,

naturales ya que en ellos

ello se obtuvo una idea

documentación,

reside su valor científico

de cuál era el volumen

conservación-restauración,

e imprime a éstas su

de cada una [TABLA 1].

investigación, publicación

carácter de aplicabilidad a la

Algunas colecciones

de datos en Internet. Entre

investigación científica. Los

están casi o totalmente

las demás actividades que

datos relevantes son: ¿Qué?

inventariadas; invertebrados

también se llevan a cabo

(la especie), ¿dónde? (lugar de

no artrópodos, vertebrados,

se destacan la atención

recolección), ¿cuándo? (fecha

mineralogía, petrología

de consultas y préstamos

de recolección), y toda la otra

Los criterios de actuación en la documentación y en la gestión son transversales, así como algunos proyectos como el de conservación

EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA

[ 53 ]

información que concreta

GRÁFICO 1.

a estos tres campos de

Proporción de registros en cada una de las colecciones que integran el fondo patrimonial del MCNB.

información y aporta el valor histórico y patrimonial de los ejemplares.

Para un museo de historia natural es fundamental tener las colecciones accesibles a la comunidad científica en particular

Paleontología 5,27%

Herbario 28,78%

Invertebrados no artrópodos 2,84%

Entomología 60,22%

y a la ciudadanía en

Vertebrados 1,15%

general. En este sentido

Mineralogía 0,86%

en el MCNB se dedican esfuerzos considerables a

Fonoteca 0,04%

visualizar la información

Gabinete Salvador 0,21%

Petrología 0,59%

digitalizada asociada a los ejemplares y, a los mismos ejemplares. Un porcentaje elevado de la colección informatizada se muestra a través de

TABLA 1.

Descripción numérica del fondo de colecciones.

la propia web del MCNB (http://www.bioexplora.

Colección

cat/es/colecciones-

Unidades inventariadas 31/12/2018

Unidades pendientes inventariar

Total colección

162.515

731.580

894.095

abiertas) y para datos de

Herbario

biodiversidad, también

Entomología

125.968

1.744.799

1.870.767

Paleontología

120.348

43.400

163.748

Inv. No Artrópodos

88.544

0

88.544

Vertebrados

36.340

230

36.570

Mineralogía

20.797

5.847

26.644

en el portal GBIF (https:// www.gbif.org/publisher/ e8eada63-4a33-44aa-b2fd4f71efb222a0). Además el MCNB ha desarrollado varios proyectos que de manera transparente y

Petrología

17.653

855

18.508

original permiten acceder

Gabinete Salvador

6.473

0

6.473

Registros sonoros

1.423

31

1.454

580.061

2.526.742

3.106.803

a mucha más información del fondo de colecciones, Bioexplora (http://www. bioexplora.cat/es)

[ 54 ]

CE DIGITAL

La Unidad de Registro del MCNB, desde 2012

desplegament parcial de la Llei 17/1990 (DOGC núm. 1561). En el decreto se describe cómo deben ser los libros de registro y los campos que obligatoriamente deben constar en él. Son: número de registro, fecha de registro, número de ejemplares, forma de ingreso, fecha de ingreso, fuente de ingreso, causa de baja, fecha y nombre de la persona que autoriza la baja, estado

La Unidad de Registro (UR) nace en 2012 como proyecto transversal de apoyo suplementario al inventariado de colecciones. Esta UR tiene por única actividad el registro e inventario de especímenes del fondo antiguo, aunque en algunas ocasiones también se registran nuevas adquisiciones. A diferencia de otros museos, en el MCNB la UR no asume la función de préstamos, movimientos y todo lo relacionado con ello. Estas funciones son asumidas por conservadores y otras personas de la plantilla.

La UR trabaja básicamente con las colecciones con mayor volumen de inventario pendiente: entomología, herbario y paleontología, aunque en 2012, se inventarió la colección de geología, paleontología y zoología del Gabinete Salvador.

de conservación, lugar de procedencia/ yacimiento, nombre del espécimen, materia, género, especie, especie mineral, especie litológica, edad, persona que efectúa el registro, etc. En el registro de las colecciones del MCNB se han incorporado algunos otros campos como la ubicación, el sexo (en caso de animales), etc.

El proceso de trabajo resumidamente es el siguiente: a partir del libro de registro actual, se asigna un número al ejemplar (o lote de ejemplares1), se elabora una etiqueta con el número y se adjunta al ejemplar, en algunas colecciones se sigla el/los ejemplares. Se completan los campos de información antes mencionados a partir de las etiquetas antiguas. Las personas que efectúan el registro de una determinada colección por su formación pueden identificar total o parcialmente la especie, enriquecer la información geográfica de recolección,

Se trata de un pequeño proyecto

datar el ingreso a partir del recolector,

externalizado, que funciona durante unos

corregir la grafía de los nombres científicos

meses al año, las tareas principales tienen

o de lugares de recolección.

por objetivo realizar un inventario de

Por lo que respecta a la elaboración de los

presencia.

libros de registro, en una de las colecciones

El trabajo se lleva a cabo de acuerdo a

se lleva a cabo un libro de registro digital

la legislación vigente, Llei de Museus de Catalunya (Llei 17/1990, de 2 de novembre) y el Decret 35/1992, de 10 de febrer, de

1

Un lote se define como el conjunto de individuos

de la misma especie, recolectados en el mismo lugar y en la misma fecha.

EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA

[ 55 ]

en Excel (Garcia-Franquesa et al., 2014:25-

Otra dificultad es que se requiere una

32) [Figura 4]. Los datos de éste son

manipulación mínimamente experta para

posteriormente depurados y migrados a la

el registro de ejemplares frágiles, como

base de datos. Desde la hoja de cálculo se

por ejemplo los que están conservados

imprime el libro en formato de papel. En

en líquido [Figura 6], habituales en las

otra de las colecciones la información se

colecciones zoológicas.

traspasa directamente a la base de datos para posteriormente generar el libro de registro digital y/o en papel.

Algunas particularidades que dif icultan af rontar el inventario de colecciones de ciencias naturales son entre otras, las etiquetas manuscritas que corresponden a diferentes caligraf ías, tintas y calidades de papel [Figura 5]. La interpretación de los nombres escritos resulta muy complicada a veces.

En el período 2012-2018 se han registrado-inventariado 92.454 ejemplares o lotes de ejemplares.

Figura 4.

Registro en la colección de insectos: libro de registro en Excel, caja con etiquetas y caja entomológica. ©MCNB

[ 56 ]

CE DIGITAL

Figura 5. Muestra de diferentes tipos de etiquetas que se pueden encontrar sujetas a las agujas entomológicas. ©MCNB Figura 6. Frasco que contiene alcohol y varios tubos de ensayo. En el interior de éstos se conservan varios individuos y sus etiquetas, en alcohol. ©MCNB

Resultados En 2012 al empezar la actividad de la UR

importante en el registro de la colección

era prioritario terminar el registro de las

de insectos, la más voluminosa del MCNB.

colecciones de geología y zoología del

Se observa también que el número

Gabinete Salvador, se dedicaron también

de registros inventariados cada año es

recursos al registro de entomología. El

desigual. Las razones son básicamente: la

2013 de destinaron todos los esfuerzos a

priorización de las colecciones, el tiempo

registrar el fondo pendiente de la colección

requerido para registrar un nuevo ejemplar

de entomología. A partir de 2014 hasta el

en cada colección, la variación anual del

presente se han distribuido los recursos en

presupuesto. El primer año se pudieron

las tres colecciones mayores.

destinar casi 40.000 €, el importe descendió

En el período 2012-2018 se registraron-

a 25.000 € y en los dos últimos años, 2018 y

inventariaron 92.454 ejemplares o lotes de

2019, se ha incrementado hasta 35.000 €por

ejemplares. En la [TABLA 2] se observa por

las aportaciones del Institut de Cultura de

un lado que la UR ha dado un avance

Barcelona (ICUB) a este proyecto.

EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA

Para poder llevar a cabo un inventario de presencia con una mínima compleción de información científica y patrimonial, conviene que el registro de nuevos especímenes sea efectuado por personas con conocimientos del ámbito de las ciencias naturales, es decir, biólogos y geólogos.

[ 57 ]

Priorizar el registro de colecciones limpias, revisadas y ordenadas.

El tiempo que se requiere para cada unidad es menor siempre que los ejemplares o lotes de ejemplares están limpios y ordenados. Y todavía disminuye más si también han sido revisados y agrupados por algún experto.

La experiencia acumulada durante los años que lleva funcionando la Unidad de Registro del MCNB ha permitido mejorar el enfoque y el método de trabajo para afrontar el inventario pendiente. Por un lado las/ los conservadoras/es priorizan el registro de colecciones limpias, revisadas y ordenadas, ello facilitaba mucho el número de registros que se pueden hacer cada hora.

Por otro lado, el trabajo de expertos en las disciplinas se muestra como un camino eficiente para que las informaciones básicas queden fijadas y se reduzca el número de revisiones pendientes.

TABLA 2.

Número de ejemplares o lotes registrados en cada colección anualmente.

Totales anuales y totales por colección.

Año

Entomología

Paleontología

Herbario

Gabinete Salvador

2012

4.371

2013

10.274

2014

24.933

684

3.969

2015

7.715

1.436

3.125

2016

10.841

2.287

2017

5.538

2.202

1.169

8.909

2018

5.809

2.321

3.609

11.739

69.481

8.930

11.872

Total por colección

1.662

Total anual 6.033 10.274

509

30.095 12.276 13.128

2.171

[ 58 ]

CE DIGITAL

Retos de futuro A petición del Institut de Cultura de Barcelona (ICUB) en 2017 se realizó un pequeño ejercicio para estimar el número de años necesarios para terminar el inventario de cada una de las colecciones más voluminosas. Para ello se tuvieron en cuenta las siguientes informaciones:

Conviene que el registro de nuevos ejemplares sea efectuado por personas con conocimientos del ámbito de las ciencias naturales, ello se muestra como un camino eficiente para que las informaciones básicas queden fijadas y se reduzca el número de revisiones posteriores.

el promedio de registros que se pueden inventariar en una hora que oscila entre 7 y 16 registros/hora en función de la colección, el número aproximado de registros pendientes de inventariar y el número de horas anuales de una persona trabajando a jornada completa. Los resultados sacaron a la superficie datos demoledores: en la colección de entomología se estimaba que se tardaría más de 150 años, en la colección de herbario casi 70 años y, casi cinco años en la colección de fósiles. Visto desde otra perspectiva, si se quisiera finalizar el inventario en ocho años (propuesta del ICUB) sería necesario contratar a 20 personas a jornada completa durante ocho años en la colección de entomología. Unas nueve personas en la colección de herbario y tres en la colección de fósiles. Sin duda el proyecto requiere una inyección significativa de recursos.

La Unidad de Registro del MCNB sigue adelante con el inventario y procura aumentar los recursos. Mientras, las colecciones aún por inventariar pueden hacerse accesibles publicando sus metadatos. El proyecto Guía de fondos y colecciones (http://www.bioexplora.cat/ ncd/inici/lang-es) permite elaborar y publicar fichas descriptivas de colecciones inéditas. Cada colección dispone de una o más fichas descriptivas basadas en el estándar Natural Collections Description (NCD), complementada con descriptores propios de otros esquemas de metadatos. En las descripciones se incluyen informaciones sobre taxonomía, geografía y autores, con ello las colecciones pueden ser localizadas en Internet, por investigadores que

EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA

pueden dirigirse al MCNB para poder acceder a los materiales.

En vistas a un futuro más lejano queda

[ 59 ]

Agradecimientos El trabajo de la Unidad de Registro

la esperanza de que la tecnología aporte

es un trabajo colectivo en el que

soluciones de digitalización masiva que

participan o han participado las

permitan acortar la finalización de los grandes inventarios pendientes.

Un objetivo del MCNB es llegar a tener una Unidad de Registro bien estructurada, con una plantilla de mínimo una o dos personas, que lleve a cabo las funciones propias de este tipo de Unidad: inventario de presencia y gestión integral de movimientos de ejemplares, con motivo de préstamos, reorganización interna, etc.

Y con un presupuesto de funcionamiento estable que permita disponer de los materiales fungibles, los inventariables y la

siguientes personas: Berta Caballero y Glòria Masó (conservadoras de la colección entomológica), Neus Ibáñez y Neus Nualart (conservadoras de la colección de Herbario y del Gabinete Salvador) Vicent Vicedo (conservador de paleontología), Jordi Cadevall, Sergi Gago, Laura Gavioli, David Pérez, Raquel Robles, Pep Aurell, Ángeles Zamora. En agradecimiento a la profesionalidad y a la calidad del trabajo realizado.

externalización de servicios que se requiera.

Aunque en los museos de ciencias naturales se dan algunas casuísticas bastante diferentes a las de los museos de arte, éstos tienen una trayectoria significativa por lo que respecta a Unidades de Registro. En este sentido, la intención del MCNB es seguir el camino ya iniciado por museos de otras disciplinas, aprender de sus experiencias y trabajar a su lado para poder establecer las bases mínimas que permitan definir una Unidad de Registro en colecciones de ciencias naturales.

GARCIA-FRANQUESA. E.; GAGO, S.; AGULLÓ, J.; CABALLERO-LÓPEZ, B.; MASÓ, G.; QUESADA, J. y URIBE, F. (2014). El registro digital de colecciones: un cambio significativo en la documentación de las colecciones zoológicas del Museu de Ciències Naturals de Barcelona (MCNB). Bol. R. Soc. Esp. Hist. Nat. Secc. Aula, Museos y Colecciones I: 25-32. http://www.rsehn.es/index.php?d=publicaciones&num=35&w=221&ft=1

[ 62 ]

CE DIGITAL

El reto del registro y tratamiento de las obras de creación contemporáneas Pureza Villaescuerna Ilarraza MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA pureza.villaescuerna@museoreinasofia.es

Diplomada en Restauración y Conservación de Bienes Culturales (Escuela Superior de Madrid, 1996), licenciada en Humanidades aplicadas al Patrimonio Histórico Artístico (Universidad de La Rioja, 2001) y funcionaria del Estado (Cuerpo técnico de Ayudantes de Museos del Ministerio de Cultura) desde 2004. Desde 2005 responsable del servicio de Almacén de Obras de arte en el departamento de Registro de Obras de Arte del MNCARS

PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA

[ 63 ]

La labor del registro, en continua evolución desde su creación, se enfrenta ahora al reto que plantea la gestión de las nuevas manifestaciones artísticas. La reproductibilidad, la inmaterialidad y una nueva forma de proponer arte basada en la consideración de las relaciones entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico, son algunos de los desafíos a los que dar respuesta.

La sistematización en el tratamiento de la documentación, el desarrollo de los sistemas de gestión de colecciones y de una funcionalidad móvil para el registro in situ, pueden ser una guía para conseguir el objetivo.

E

l origen del registro de

• La constitución de la colección:

colecciones, en su primitiva

preparación de compras, donaciones,

función de inventario, podemos

depósitos, etc.

ubicarlo en el s. XVIII, junto al nacimiento de la idea del

museo moderno. La profesión de registro en cambio, tal y como la conocemos actualmente, no emergió (en el ámbito europeo) hasta finales del s. XX. La globalización de préstamos de obras, la complejidad de exposiciones temporales, y la necesidad de definición de nuevos métodos de trabajo, impulsaron entonces el desarrollo de una profesión.

Ese breve, pero intenso, camino de profesionalización está jalonado de innumerables hitos que han hecho crecer y desarrollarse a esta profesión. En ella podemos distinguir dos prácticas diferentes: el registro de colecciones, como la gestión racional de las mismas, y el registro de exposiciones, como el conjunto de tareas

• La documentación de colección (inventario, registro, siglado, fotografiado, asignación signatura topográfica…)

• Administración y enriquecimiento de sistemas de gestión de colecciones • Gestión de salas de reserva, logística y trazabilidad.

Entre las tareas principales del registro de exposiciones encontramos: • La planificación y gestión de las operaciones relacionadas con los movimientos de obras, desde el punto de vista técnico, administrativo y económico (gestión de préstamos, embalajes, transportes, seguros…)

• La puesta a punto de obras para el montaje, desmontaje de exposiciones.

para sacar a la luz nuestro patrimonio. Entre

Con una formación amplia en el ámbito

las tareas fundamentales de la primera

legal, artístico, científico y técnico, el

práctica figuran:

campo de actuación del registro de

[ 64 ]

CE DIGITAL

obras de arte comparte parcelas de actividad con otros profesionales (restauradores, conservadores, comisarios, diseñadores, archiveros…) siendo difícil, en ocasiones, fijar una frontera de competencias.

En esta especialización profesional, el arte contemporáneo representa un nuevo desafío, metodológico y conceptual. La obra artística contemporánea presenta una serie de rasgos específicos que la hacen diferente y que, como dice Mª Luisa Bellido1, exigen un cambio de mentalidad. Al margen de unas características fisicoquímicas tales como la presencia de grandes formatos, la vulnerabilidad frente a la obsolescencia tecnológica, el rápido deterioro químico, la fragilidad, etc., cabe destacar de manera especial la pérdida de la unicidad de la obra de arte, y la consideración inmaterial de la misma. .

La labor de registro de colecciones contemporáneas, además de integrar las funciones tradicionales de documentación, debe contemplar el desarrollo de herramientas capaces de recoger la pluralidad de las nuevas obras y de aprehender lo intangible.

Por su parte, el registro de arte contemporáneo deberá enfrentarse, entre otras cosas, a la peculiaridad de conceptos como “activación”, “producción”, frente al de “montaje” habitual.

1

BELLIDO, 2001: 21-47.

El registro de arte contemporáneo debe enfrentarse, entre otras cosas, a la peculiaridad de conceptos como “activación”, “producción”, frente al de “montaje” habitual.

PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA

[ 65 ]

Figura 1. Diferentes copias de archivo y preservación de obras de video de la colección estable MNCARS. Autor: Pureza Villaescuerna

Clonar el aura Es cierto que podemos

que exige una mayor

en tantas otras copias de

advertir una pérdida

complejidad a la hora de

una misma, exactamente

de unicidad ya en

su contemplación, registro

idénticas al original. “El aura

manifestaciones artísticas

y tratamiento. Es el hecho

que impregna la obra de

previas, de naturaleza

de que se trata de obras

arte única e insustituible”2

reproductible, como el

basadas en el tiempo,

persiste en las múltiples

grabado y la fotografía.

generadas en y con el

copias en la era de la

Pero solo en creaciones

tiempo, totalmente al

digitalización.

más específicamente

margen de su soporte. En

contemporáneas, como

esos casos las fronteras

por ejemplo el videoarte,

entre original y copia se

encontramos además

difuminan, el mensaje

un rasgo fundamental

se mantiene inalterable

Conviene aclarar que la esencia reproductible de las nuevas manifestaciones 2

BENJAMIN, 1936.

[ 66 ]

CE DIGITAL

artísticas no puede ser explotada con

es el original o la copia. Los formularios

fines espurios, ni de manera arbitraria3.

de registro proporcionados por los

En el caso de obras únicas (como algunas

mencionados sistemas de gestión, deben

videoinstalaciones) las sucesivas copias de

contemplar una herramienta que permita

exposición y /o visionado se harán con el

recoger toda la información sobre las

objetivo de preservar el “original”. Mientras

diferentes copias realizadas (fecha, motivo,

que, si se trata de obras seriadas, la copia

uso, ubicación, etc.), y que esta aparezca

registrada pertenecerá a una edición

vinculada al número de inventario de la

limitada, y será susceptible de nuevas copias

obra.

como medida de preservación.

En esa carrera hacia una normalización

Dichas copias (de exposición, de archivo, de

documental para la gestión del arte

preservación, etc.) no deben considerarse

contemporáneo, cabe mencionar la

un nuevo elemento integrante de la obra,

necesidad de un tesauro4 que englobe

pero sí requieren su contemplación en

todas las denominaciones acerca de

los sistemas de gestión de colecciones

manifestaciones artísticas, medios de

(DOMUS, TMS, MuseumPlus...). Necesitamos

expresión, tecnologías utilizadas en la

conocer si lo que se exhibe, presta, o sufre

creación, etc.

una alteración en su ubicación o naturaleza, 4 https://www.tate.org.uk/art/art-terms/ 3

DE COUTO et alii, 2005: 26, 33-44.

http://www.dcc.ac.uk/digital-curation/glossary

La huella de lo inmaterial En paralelo, la pérdida de

acción, una obra de arte

y el profesional del museo,

materialidad originada

conceptual, Net-Art,

por un lado, y entre la obra y

en las Artes de la acción,

multimedia, etc. genera

el espectador, por otro.

el Arte conceptual y el

el desasosiego de no

Arte minimal, cuestiona

La exhaustiva

saber muy bien qué se

la esencia misma del arte.

documentación de la

ha adquirido, ni cómo

Rompe con la identidad

obra actúa como bálsamo

conservarlo. Insertar en

histórica: “Arte=objeto”,

contra la desazón, nunca

el ámbito museístico

desacralizando el objeto

su concurso ha sido tan

unas prácticas artísticas

y perdiendo materialidad,

vital para el conocimiento

que cuestionan su

progresivamente, la obra

y la pervivencia de la

discurso eminentemente

plástica. ]

obra. Esta minuciosa,

conservador pasa,

meticulosa y extensa

La adquisición por

necesariamente, por el

labor de documentación

parte de un museo de

establecimiento de un

incluye desde la entrevista

una performance, una

vínculo distinto entre la obra

con el artista o asistente,

PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA

la consulta a diversos

reproducirlas en otro lugar,

especialistas para

tiempo y a través de otro

asegurar el respeto al

medio, debería hacerlo

significado y la intención

mediante la reflexión

de la obra5, la elaboración

profunda de la relación

de un documento

entre obra y espacio. Alterar

con instrucciones de

esa relación, el simple

montaje en el caso de

hecho de mover un site-

instalaciones, etc. Nuevas

specific es volver a colocarlo

estrategias basadas en

para que sea otra cosa”6

la documentación que deberemos utilizar con cautela, ya que no se trata de que la documentación sustituya la inmaterialidad de la obra, mediante la reproducción del concepto.

Para Daniel Buren “La

Los sistemas de gestión de colecciones, una vez más, deben adaptar sus formularios de registro tradicionales a las características propias

[ 67 ]

La ausencia de sistematización clara sobre cómo recabar y gestionar dicha documentación complica la accesibilidad a una información vital

del arte contemporáneo, favoreciendo la descripción

de la tarea de acopio de la

de la obra no solo mediante

la documentación

las categorías físicas

existente o generada en

de “objeto”, “soporte”,

torno a la obra de arte. De

traición. Y esa traición es

“dimensiones”, sino también

nuevo las fronteras que

mucho mayor cuando no

mediante categorías que

delimitan los ámbitos de

involucra objetos o pinturas,

permitan el registro de

actuación se difuminan.

sino espacios enteros”.

una idea manifestada

Sin embargo, a mi modo

Efectivamente, en las obras

en algún soporte o

de ver, todos ellos se han

diseñadas específicamente

exteriorizada por un medio,

visto obligados a conformar

para una ubicación en

sus parámetros, relación

un conjunto documental,

particular con la que

con el museo, apoyos o

aleatoriamente, sin el

interrelaciona (site-specific),

elementos necesarios para

establecimiento de criterios

la documentación puede

su producción, etc.

claros para el manejo,

recuperar fragmentos,

En este sentido

evocaciones, pero más

conservadores,

que con la intención de

restauradores y registros

reproducción de una pintura u objeto, aunque perfecta, es siempre, definitivamente, su

5 Laurenson et alii, 2014: https://

comparten segmentos de

www.tate.org.uk/about-us/pro-

actividad participando

jects/collecting-performative/li-

catalogación, acceso y conservación de dicho material. La ausencia de sistematización clara sobre cómo recabar y gestionar dicha documentación

ve-list-what-consider-when-collec-

6 KAYE, 2000: 21Site-specific art.

complica la accesibilidad a

ting-live-works

Pag. 21.

una información vital.

[ 68 ]

CE DIGITAL

Producción, activación y no solo montaje A menudo nos

o simplemente podrá

registro…) revelándose,

encontramos con la

destruirse al término de

en este último caso, las

palabra “producción”

la muestra (o utilizarse

modificaciones que a veces

en el contexto de

para otras obras, a modo

aparecen en el proceso

materialización de un

de elemento genérico).

creativo.

proyecto expositivo.

La amenaza de la

Determinadas

obsolescencia tecnológica

instalaciones7 requieren

puede hacer indispensable

del concurso de diferentes

la conservación de

apoyos o elementos cuya

algunos elementos que,

conexión con la obra debe

aun sin ser considerados

ser estudiada a fondo. En

parte de la obra, se

ocasiones esos elementos

necesitan para su correcta

pueden pasar a formar

presentación. Tanto si han

parte de la obra, en cuyo

de conservarse como si no,

caso se necesita saber de

es imprescindible que, en

qué manera: si como un

la documentación de la

componente más de la

obra, se recoja la necesidad

misma, (susceptible de

de su concurso. De nuevo

recibir un desglose de su

se necesitan categorías

número de inventario),

añadidas a las tradicionales

como integrante del

para facilitar la descripción,

archivo documental,

ubicación, forma de uso, etc. de dichos elementos.

7

Forma de proponer arte

desarrollada desde finales de los años ’50 del s. XX que

El término producción engloba tanto a los

rechaza explícitamente la

procedimientos empleados

concentración sobre un objeto,

para ello: realización,

para considerar las relaciones

adaptación al espacio,

entre varios elementos, y entre estos y el espacio arquitectónico.

invención de soluciones

Introducido en un recorrido,

técnicas adecuadas, etc.,

implicado en un dispositivo,

como al conjunto de

el espectador participa de la

actores que participan

movilidad de la obra y toma conciencia de su integración en

en el acceso a la obra

una situación creada.

(artista, comisario, galerista,

En cuanto al concepto “activación” podemos verlo asociado a determinadas manifestaciones artísticas que se llevan a cabo en vivo, contemplando la participación del público y que existen, se activan, mientras se realiza la propuesta.

Por último, el empleo de una versión del sistema de gestión de colecciones en forma de aplicación móvil instalada en Tablet o smartphone, posibilita un control in situ seguro, ágil y eficaz. Una herramienta como esta es especialmente necesaria en el registro de movimientos de las diferentes partes integrantes de una obra, así como de los elementos, copias, etc. arriba mencionados.

PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA

[ 69 ]

Conclusión El registro de obras es una profesión

punto de vista privilegiado desde el que

en plena eclosión, que aglutina la

contemplar las nuevas manifestaciones

diversidad de las colecciones con la de

artísticas, que han venido para

la actividad museística. Constituye un

quedarse.

BELLIDO GANT, Mª L. (2001): Arte, museos y nuevas tecnologías, TREA, Gijón.

CARRETERO PÉREZ, A., et alii (1998): Normalización documental de museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid.

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TEJEDA MARTÍN, I. (2006): El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70, Trama editorial y Fundación arte y derecho, Madrid.

[ 70 ]

CE DIGITAL

LA INMANENCIA DE LA RESTAURACIÓN

El tratamiento de obras intangibles y/u obsolescentes Lino García Morales UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID lino.garcia@upm.es

Ingeniero en Control Automático, Máster en Sistemas y Redes de Comunicaciones, Doctor en Telecomunicaciones, Doctor en Conservación y Restauración de Arte Digital.

Profesor en la Universidad Politécnica de Madrid. Entre las aportaciones más relevantes se encuentra el desarrollo teórico–práctico del paradigma de conservación evolutiva y el desarrollo técnico para el estudio remoto de conservación de las obras en formato gigaimagen (mosaico) en el contexto del proyecto Viaje al Interior del Guernica, en el MNCARS

LINO GARCÍA MORALES

En esta comunicación se presentan las paradojas que surgen, desde el punto de vista de la Restauración, cuando el arte “tradicional”, el arte contemporáneo y el arte de los nuevos medios se consideran “más de lo mismo”; se exponen los rasgos esenciales que hacen diferentes estos

[ 71 ]

Restauración de la imagen

L

a inmanencia se opone a la trascendencia.

Una actividad es inmanente a un ser cuando tiene su fin dentro del mismo ser. La Restauración (con mayúscula 1)

es inmanente, tiene su fin dentro del

mismo objeto de Restauración; está unida de modo inseparable a su esencia. La descripción de los procesos de Restauración revela una jerarquía de tipos lógicos inmanentes en el objeto. Para evitar paradojas y confusiones, los niveles lógicos

“tipos”; se analiza la

deben estar estrictamente separados. El arte

insostenibilidad de los

“tradicional”, el arte contemporáneo, el arte de los

pilares de la Restauración

nuevos medios, etc., son miembros de la misma clase o grupo: arte; pero considerar que el arte de

“tradicional”:

los nuevos medios, por ejemplo, es miembro de la

autenticidad, objetividad,

clase arte “tradicional”, supone cometer un error

universalidad y reversibilidad en la

de tipificación lógica porque el arte “tradicional” no puede ser miembro y clase. Cada miembro de la clase arte tiene su propia sustancia que

restauración de arte de

determina, por su inherencia, a la Restauración.

los nuevos medios; y se

Por ello considerar el miembro Restauración del

propone un paradigma

arte “tradicional” (Brandi, 2002), o Restauración del arte contemporáneo (Muñoz Viñas, 2003),

compatible con su tipo

directamente como clase Restauración, supone

lógico. La teleología

incurrir en un error de tipificación lógica. A pesar

de la Restauración está determinada

de que existe una relación jerárquica cronológica según la cual, las “teorías” de la Restauración posteriores absorben en alguna medida cualquier

por el objeto de Restauración; relación

1

La conservación y la restauración comparten técnicas e ins-

que debe evolucionar

trumentos; solo les diferencia la intención. Restauración, con

para garantizar la

mejorar la eficiencia simbólica e historiográfica de los objetos de

permanencia.

en su entorno.

mayúsculas, engloba todos los procesos técnicos destinados a Restauración; actuando no solo en su composición, sino también

[ 72 ]

CE DIGITAL

teoría anterior, no se puede afirmar que

pilares básicos de la Restauración de

funcionen como un sistema cerrado o clase

arte “tradicional”, formulados en la Teoría

universal. Los errores de tipificación lógica

del Restauro: autenticidad, objetividad,

introducen «un juego sin fin», conducen

universalidad y reversibilidad, carecen de

a paradojas aparentemente irresolubles

sentido en la Teoría Contemporánea de la

e incongruentes. Por ejemplo, los cuatro

Restauración (García, 2019).

Fotografía (1839)

Performance (1900)

Arte por ordenador (1960)

Cine (1895) Arte conceptual (1917)

Fin del Arte

Figura 1. Saltos cualitativos en la historia del arte desde la Restauración. Autor: Lino García Morales.

La historia de la Restauración tiene un

ordenador, a mediados del siglo XX; con la

correlato, por lo tanto, en la historia del

disolución definitiva del espacio-tiempo. En

arte. Todo el arte anterior a la fotografía es

la primera ruptura el arte se desmaterializa

a menudo referido como arte “tradicional”,

y pierde el “aura”; en la segunda, la imagen–

clásico, pre-moderno o arte, a secas. El

tiempo conquista su autonomía y expande

primer salto cualitativo, cambio de sustancia,

su irrealidad en todo su continuo. La propia

ruptura, del objeto de Restauración se

naturaleza técnica de las obras hace posible

produce con la introducción del ready-

referirse a estos tres períodos como: arte

made a principios del siglo XX y la ruptura

“tradicional”, arte contemporáneo, y arte de

definitiva se produce con la introducción del

los nuevos medios.

IMAGENMATERIA IMAGENESPACIO ESPACIO

IMAGENFILM IMAGEN-ENMOVIMIENTO

IMAGENELECTRÓNICA IMAGENMOVIMIENTO

MOVIMIENTO

IMAGENTIEMPO TIEMPO

Figura 2. Imagen e historia del arte. Relación entre el mundo de las imágenes de Henri Bergson (Deleuze, 1983, 1985) y José Luis Brea (Brea, 2010). La secuencia cronológica (de izquierda a derecha) muestra el desplazamiento de prioridad del espacio al tiempo, de la materialidad a la inmaterialidad, del objeto al proceso que conduce al objeto, del hecho al acontecimiento. Es un recorrido de superposición, conjunción, agregación, no de exclusión, disyunción, sustitución. Autor: Lino García Morales.

LINO GARCÍA MORALES

La Figura 2 muestra el

de la imagen electrónica,

correlato de la historia del

dependiente del tiempo.

arte según la «imagen».

En este caso la primera ruptura se ubica entre imagen-materia e imagen-movimiento y la segunda entre imagenmovimiento e imagentiempo. Para explicar el cambio de sustancia del objeto de Restauración es posible aplicar las causas Aristotélicas a la imagen en sus diferentes “eras”; es decir, a las cuatro maneras o «causas» de explicar o referirse a algo: la causa material o de qué está hecha una cosa, la causa formal o la disposición de una cosa, la causa eficiente o cómo llega a existir una cosa y la causa final, el

En el arte de los nuevos medios se Restaura “lo nuevo” (las obras no han resistido al paso del tiempo, en general, coexisten con el autor, se trata de una historia del arte anticipatoria, sin historicidad), se Restaura “lo inconcluso” (las obras se exhiben sin concluir su ciclo técnico evolutivo, sin integridad), se Restaura “lo reproducible” (se trata

[ 73 ]

La Restauración es inmanente, tiene su fin dentro del mismo objeto de Restauración; está unida de modo inseparable a su esencia.

de arte post-aurático, sin aquí-ahora, en un complejo ecosistema donde conviven copia, pastiche, plagio y apropiación, sin autenticidad), se Restaura “lo decrépito” (se trata

telos, o la función de una

de cosas obsolescentes

cosa. En el arte “tradicional”,

desde su producción, no

la Restauración de la

reversibles), se Restaura

causa material y formal es

“lo inmaterial” (se trata de

fundamental (cosa estática).

cosas sistemas-símbolos,

En el arte contemporáneo

con una disociación

y en el arte de los nuevos

sustantiva entre soporte-

medios, cobra mayor

imagen, procesuales-

importancia la causa

algorítmicas e inmateriales),

eficiente (cosa dinámica:

se Restaura “lo inestable”

procesos y realimentación)

(se trata de objetos

y final (cosa simbólica). El

“frágiles” que dependen

arte de los nuevos medios

de la energía, procesuales

aporta una nueva “era”

y realimentados), se

a la imagen: la era de la

Restaura “lo voluble” (se

imagen–código; más allá

tratas de cosas en continua

Los errores de tipificación lógica introducen «un juego sin fin», conducen a paradojas aparentemente irresolubles e incongruentes.

[ 74 ]

CE DIGITAL

tensión legal Propiedad intelectual-Ley de

hombre para las máquinas. Esta dualidad

Patrimonio).

permite abordar la Restauración desde

El arte de los nuevos medios es frágil;

un «paradigma evolutivo2» (García, 2019).

entendida la fragilidad como la

Lev Manovich definió la naturaleza de

vulnerabilidad a la volatilidad de las

los nuevos medios (Manovich, 2006):

cosas. La sustancia de la imagen-código es la información. Los nuevos medios

2

son medios cuaternarios: legibles solo

cambio de sus partes sin alterar su identidad

Un sistema es evolutivo cuando facilita el

como un todo. La interacción de una multitud

para las máquinas y a través de las

de subsistemas distintos producen el “mismo”

máquinas. En la imagen-código todas

sistema. El paradigma de IoT es evolutivo.

las copias son “originales”. El soporte

Las «cosas», son, por def inición, modulares,

(hardware) es efímero pero el código

integrables, flexibles, escalables y antif rágiles. La «antif ragilidad» es un término creado por Nassim

(software) es permanente. El código

Nicholas Taleb (Taleb, 2014). Lo antif rá gil es lo

es un lenguaje formal escrito por el

contrario de lo f rágil.

NEW MEDIA

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TECNOLOGICAL

Videoart

INTERACTIVE

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SOFTWARE

VIDEO INSTALLATION

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COMPUTER

Digital Music & Sound Digital Animation

Digital Imaging

Digital Sculpture

ELECTRONIC Multimedia

NET

MEDIA

?

EXPERIMENTAL CINEMA

? ?

LINO GARCÍA MORALES

representación numérica (las cosas son

He aquí algunas consecuencias de la

código digital, descritas en términos

esencia de los nuevos medios:

formales, sometidas a manipulación

[ 75 ]

• Los nuevos medios siempre serán

algorítmica, programables, perdurables),

nuevos.

modularidad y escalabilidad (las cosas

• Los nuevos medios son metamedios

se agrupan en cosas a escalas mayores

(remediadores controlados).

a la vez que mantienen su identidad),

• Los nuevos medios son evolutivos

automatización (es posible suprimir la

(requieren mutar).

intencionalidad humana), variabilidad

• Los nuevos medios son sistemas cada

(las cosas existen en diferentes versiones

vez más distribuidos y heterogéneos

mientras mantienen su identidad) y

(paradigma Internet of Things, IoT).

transcodificación (cualquier medio

• Los nuevos medios satisfacen las

traducido, convertido, transformado o

leyes de Lehman 3 (García, 2019).

migrado al dominio digital se convierte, per se, en un nuevo medio; proceso conocido como “remediación”).

A estas propiedades habría que añadir la evolutividad (las partes o cosas se desagrupan en cosas que pueden mutar o adaptarse sin afectar el comportamiento del todo). “Los ordenadores y el software no son únicamente «tecnología», sino

3

más bien un «nuevo medio» sobre el

empíricas desarrolladas por Lehman y Belady en

que podemos reflexionar e imaginar de

Las Leyes de Lehman son un conjunto de leyes

1974 relacionadas con la evolución del software pero que, en esencia, pueden ser aplicadas a cualquier

forma distinta” (Manovich, 2013). Una vez

“cosa” hardware-software; es decir, un nuevo medio.

producida la softwarización que propone

Las leyes más importantes son: Ley del cambio

Manovich los “viejos” medios solo pueden convertirse en “nuevos” medios.

continuo (en un entorno real una “cosa” debe necesariamente cambiar para mantener su eficacia o utilidad en ese entorno), Ley de complejidad creciente (cuando una “cosa” evoluciona se hace más compleja; a menos que se tomen las medidas necesarias para evitarlo; es decir, para preservar y simplificar su estructura) y Ley de evolución, también conocida como Ley de Autorregulación, (la

Figura 3. Cartografía del arte de los nuevos medios:

evolución de los “cosas” es un proceso autoregulado.

Parámetros tales como tamaño, tiempo entre versiones, errores detectados, etc., se mantienen

un sistema complejo,

estadísticamente constantes en el tiempo). Estas

emergente, siempre

leyes son empíricas pero corresponden a la esencia

en progreso donde el

del arte de los nuevos medios: sistemas basados

ordenador funciona como un atractor. Autor: Lino García Morales

en la información que producen, consumen e intercambian información. Cualquier estrategia de Restauración del arte de los nuevos medios debe tenerlas en consideración.

[ 76 ]

CE DIGITAL

La conservación evolutiva es inmanente a los nuevos medios.

Si la Restauración es inmanente al objeto de Restauración, ¿cómo debe ser la Restauración de los nuevos medios? La permanencia del arte de los nuevos medios se basa en el cambio. Permanencia no es inmutabilidad.

La Restauración de los nuevos medios corresponde al paradigma de la conservación evolutiva (García, 2011), es antif rágil. La conservación evolutiva establece una tipificación de segundo orden: un metacambio que propicia la adaptación natural al cambio; asume una postura antif rágil: sacar provecho del cambio. Las obras se podrían crearproducir (artista) y recrear-reproducir (Restaurador) pensando en el cambio, en su propia evolución. Una producción antifrágil facilita una Restauración antifrágil. La conservación evolutiva funciona a partir de un esquema basado en la predicción, gestión y planificación del cambio similar al similitudes entre el modelo de sistema de gestión de calidad propuesto en la UNE-EN

La permanencia del arte de los nuevos medios se basa en el cambio.

ISO 9001: 2008. La conservación evolutiva es inmanente a los nuevos medios.

El reto principal de la Restauración es la conservación de la identidad. El objeto de Restauración se comporta de manera similar a un organismo; su identidad es identidad cambiante; esa es su sustancia.

Cada miembro de la clase arte, cambia de manera particular. La Restauración debe estar en sintonía con su esencia. La

Permanencia no es inmutabilidad.

Restauración es inmanente; está unida de modo inseparable a la esencia de su objeto (física-metafísica-relacional, materia-formaeficiencia-telos, soporte-imagen).

BRANDI, C. (2002): Teoría

GARCÍA, L. (2011):

MUÑOZ VIÑAS, S. (2003):

de la Restauración,

Conservación y

Teoría Contemporánea

Alianza Forma, Madrid.

Restauración de Arte

de la Restauración,

Digital, UEM, Madrid.

Síntesis, Madrid.

eras de la imagen, Akal,

GARCÍA, L. (2019):

TALEB, N.N. (2014):

Madrid.

Filosofía de la

Antifrágil. Las cosas

Restauración, Manuscrito

que se benefician

en preparación.

del desorden, Paidós

BREA, J.L. (2010): Las tres

DELEUZE, G. (1983): La imagen–movimiento.

Estudios sobre cine 1,

MANOVICH, L. (2006):

Paidós Comunicación,

El lenguaje de los

Barcelona.

nuevos medios de

DELEUZE, G. (1985): La imagen–tiempo.

comunicación, Paidós, Barcelona.

Estudios sobre cine 2,

MANOVICH, L. (2013): El

Paidós Comunicación,

software toma el mando,

Barcelona.

UOC, Barcelona.

Transiciones, Barcelona.

[ 78 ]

CE DIGITAL

MOVIMIENTOS DE OBRAS El Registro en la gestión de préstamos e itinerancias Daniel Eguskiza COORDINADOR DE COLECCIÓN Y REGISTRO ARTIUM. CENTRO-MUSEO VASCO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, VITORIA-GASTEIZ deguskiza@artium.eus

Daniel Eguskiza es licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco UPV-EHU y especialista en Legislación Artística, Patrimonio Histórico y Propiedad Intelectual. Desde 2006 es Coordinador de registro y colección en Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz. Entre 2009 y 2013 ha sido parte del equipo de formadores del proyecto de la UE Collections Mobility 2.0 y ha participado en varios trabajos relacionados con los estándares documentales de descripción y tesauros.

Desde el año 2016 es profesor invitado del máster CYXAC de la Universidad del País Vasco. Su actividad docente se ha centrado en los últimos años en cursos y seminarios relacionados con la normalización del lenguaje y la movilidad de colecciones.

DANIEL EGUSKIZA

[ 79 ]

El artículo analiza la figura del registro en los préstamos de obras entre instituciones, examinando todos los procesos que se llevan a cabo e indicando la función del registro en cada uno de ellos. Además establece pautas para unas prácticas más sostenibles y eficaces que faciliten el intercambio de obras entre museos.

E

xisten diversas

(exposición permanente).

prácticas y, finalmente,

razones para

Por regla general, el

en la identificación de

el préstamo de

acuerdo se concreta en un

las funciones e hitos más

objetos entre

contrato de comodato. Una

relevantes que afectan a

colecciones,

vuelta de tuerca más en

dicho proceso. [Figura 1]

pero todas ellas parten

esta línea es el préstamo de

siempre de la conciencia

objetos entre colecciones

del valor único e

en ambas direcciones: el

insustituible del objeto

intercambio de objetos

original. La exposición

para colecciones propias.

temporal es el principal

En líneas generales, los últimos años han supuesto una redefinición de las misiones y valores de las colecciones (especialmente

Una de las primeras labores

las públicas), en las que

que debe desarrollar

objetivos hasta ahora

el equipo de registro,

incuestionables, como los

junto con los equipos de

de conservar y proteger,

conservación y dirección,

ya no son fines en sí

es la redacción de un

mismos si no van de la

documento en el que se

mano de otros como

detalle la política de gestión

los de usar y compartir.

de préstamos (salientes y

Esto, necesariamente,

entrantes) de la institución.

está suponiendo una

Ha de ser un documento

aproximación más

También es posible el

preciso, claro y publicable

pragmática a la mayoría

préstamo a largo plazo (o

en el que la misión

de normas generalizadas

indefinido), también menos

global de la institución se

y prácticas seguidas

frecuente que el de las

concreta; en primer lugar,

durante años, desde los

exposiciones temporales.

en lo que se refiere al

estándares climáticos

Suele producirse cuando

papel que desempeña la

hasta las condiciones de

la finalidad del mismo

movilidad de la colección;

préstamo, con la voluntad

es llenar un vacío en el

en segundo lugar, en la

de hacerlos más accesibles

discurso de una colección

definición de las buenas

y sostenibles.

motivo y, aunque mucho menos habituales, el estudio de un objeto o su restauración son otras posibles razones para su préstamo, si bien son más comunes en colecciones de ciencia y técnica, arqueología o antropología que en colecciones de arte.

[ 80 ]

CE DIGITAL

Esta voluntad de potenciar

basados en el análisis

la movilidad es una de las

de datos. Según esta

principales líneas de trabajo

metodología de trabajo,

para mejorar el uso de

la toma de decisiones

las colecciones, junto a la

ha de fundamentarse

redefinición de las políticas

siempre en evidencias,

de ingreso o la activación de

lo que significa que es

las reservas.

necesario buscarlas y, de

Esta política de préstamos estará basada en la

acuerdo con ellas, no seguir por norma las prácticas comunes o heredadas

reciprocidad entre

sin analizar la realidad y

instituciones y la coherencia

el contexto en el que han

de la propia institución en

de ser implementadas.

sus diferentes roles como

Cualquier indicador

Artium de Álava, Vitoria-

prestadora y prestataria;

obtenido de primera

Gasteiz. Foto: Daniel

y se inspirará igualmente

mano de la experiencia

Eguskiza

en los métodos de gestión

del equipo de registro de

Figura 1. Embalaje de Sin título 1 de Kepa Garraza.

DANIEL EGUSKIZA

la propia institución es

notificación de recepción

más valioso que el consejo

de la solicitud, también

de un manual o de un

se podrán adelantar los

experto. El análisis de los

términos generales de

indicadores de actividad

préstamo (en caso de que

(datos) asociados al historial

no se hayan publicado), así

de préstamos realizados

como la política de costes y

(entrantes y/o salientes), y

fees. Resulta imprescindible

su confrontación con las

diferenciar expresamente

buenas prácticas, hará que

ambos términos: los costes

se puedan implementar

son los gastos reales que

procesos de trabajo que

el préstamo genera en su

las enriquezcan. (Buenas

ejecución, mientras que

prácticas + Realidad propia

las fees, —en castellano

= Mejores prácticas).

«tarifa, tasa o arancel»—

El procedimiento de valoración comenzará siempre a partir de una solicitud de préstamo formal, aunque es probable que el equipo de registro ya haya tenido algún tipo de intervención informal previa para conocer la disponibilidad del objeto, o para compartir algún dato técnico que podría determinar la viabilidad de la solicitud.

es un coste añadido por una gestión. Las buenas prácticas recomiendan la contención de costes y la no aplicación de fees, ya que no parece lógico establecer una tasa por realizar lo que es una de las funciones esenciales de los museos.

«No debemos ver los préstamos como una fuente de ingresos» [Matassa, 2010: 231]. Es imprescindible que el control de costes de todo el proceso no se

El registro tendrá a lo

plantee solamente en

largo de todo el proceso

términos de cooperación

la función constante

entre instituciones o de

de actualizar archivos,

facilitación de una mayor

cumplimentar la

movilidad, sino como una

documentación necesaria

toma de conciencia de los

y ejercer el papel de

registros de la necesidad

interlocución entre ambas

social de cambio de modelo

partes. En este primer

y de compromiso con el

momento, junto a la

planeta.

[ 81 ]

Cualquier indicador obtenido de primera mano de la experiencia del equipo de registro de la propia institución es más valioso que el consejo de un manual o de un experto.

[ 82 ]

CE DIGITAL

Es imprescindible que el control de costes de todo el proceso no se plantee solamente en términos de cooperación entre instituciones o de facilitación de una mayor movilidad, sino como una toma de conciencia de los registros de la necesidad social de cambio de modelo y de compromiso con el planeta.

Deberá coordinar los

El estudio de la solicitud

tiempos y actores

terminará con una

que intervengan en la

notificación de la

valoración de la solicitud.

aprobación o del rechazo

Del registro dependerá

(razonado) de la misma

la valoración del Informe

que, si bien firmada

Técnico (Facilities

por Dirección, retornará

Report) de la institución

al departamento de

solicitante, así como la

registro para realizar las

disponibilidad del objeto

validaciones oportunas y

y cualquier cuestión legal

emitir documento legal del

que pudiese comprometer

acuerdo (condicionados,

el movimiento propuesto.

formularios de préstamo…).

Los otros agentes de los

Estos contratos de

que se deberá recabar

préstamo, además de

valoración dependerán

consideraciones generales,

de cada institución; por

deberán incluir cualquier

lo general, son el equipo

especificidad que afecte al

de conservación (que

objeto solicitado, de manera

estudiará el interés del

que el solicitante podrá

proyecto), de restauración

manifestar su desacuerdo

(que valorará el estado

o imposibilidad de asumir

del objeto) y la dirección

alguno de los términos

u órgano rector que,

para que, a partir de una

poniendo en común

voluntad negociadora,

todo lo anterior, será

llegar a un acuerdo que

quien f inalmente

posibilite el préstamo.

autorice o rechace la

Durante la preparación del

salida. Si el objeto fuese

préstamo, el registro es el

propiedad de un tercero,

responsable de conocer la

el registro también

situación legal del objeto

será el responsable de

y los procedimientos

conocer los términos del

aduaneros, así como de

contrato de comodato

tramitar cualquier permiso

existente y, en caso de

que pudiese necesitar para

que fuese preciso, recabar

el movimiento propuesto,

el consentimiento del

como los permisos de

titular, aportándolo a la

exportación temporal

valoración global.

para exposiciones fuera de

DANIEL EGUSKIZA

España. En función de la

privada. A diferencia de lo

tipología del objeto, existen

que ocurre en otros países

otros permisos que podrían

con legislaciones más

ser obligatorios para el

avanzadas, en España la

tránsito, como el certificado

Garantía de Estado está

CITES, guías de circulación

únicamente a disposición

de armas... [Figura 2]

de los museos nacionales

Es también el momento

por lo que no es una opción

gestionar el riesgo; si se

en la mayoría de los casos,

asume o se deriva. Asumir

obligando a la institución

el riesgo (el No-Seguro) no

prestataria a contratar

suele ser una opción para

una cobertura privada.

los préstamos temporales,

Existe la posibilidad de

por lo que generalmente

que el prestador decida

se deriva. Se puede derivar

mantener su propio seguro

a una Garantía de Estado

y repercutir el importe

o a una aseguradora

de la prima al prestatario.

[ 83 ]

En España la Garantía de Estado está únicamente a disposición de los museos nacionales por lo que no es una opción en la mayoría de los casos, obligando a la institución prestataria a contratar una cobertura privada

Figura 2. Registro de Intermedi de Joan Brossa.

Artium de Álava, VitoriaGasteiz. Foto: Daniel Eguskiza

[ 84 ]

CE DIGITAL

Sería injusto

Las buenas prácticas

determinado si se exige

percibir la figura

recomiendan no usar esta

escolta y correo, y ahora

opción, o al menos poder

habrá que gestionarlo.

del correo tan

negociarla, ya que supone

Para esta última figura

solo como un

un incremento de costes.

existen diversas fórmulas

Las otras dos acciones

que hay que valorar: correo

relacionadas con la gestión

acompañante en toda la

del riesgo que el registro

ruta o solo para la llegada

debería de tener en cuenta

y apertura… Los motivos

correos, además

son: la simplificación de

habituales por los que se decide enviar un correo son,

de mejorar

las cláusulas exigidas, y el control de la valoración

entre otros, la fragilidad

el control del

económica del objeto.

del objeto, la dificultad de

La valoración del objeto

la instalación, el volumen

objeto, pueden

corresponde siempre al

del préstamo o el que

prestador que, en el caso de

sea la primera vez que se

las instituciones públicas, no

presta a una determinada

debería aplicar valoraciones

institución. Las buenas

de mercado, ya que sus

prácticas recomiendan no

obras no están en él y

exigir correo por norma

nunca lo estarán. Resulta

y, en caso de solicitarlo,

más racional indicar un

tener en cuenta fórmulas

valor suficiente que cubra

que ayuden a contener los

concentre sus

la restauración de cualquier

costes, como los correos compartidos. En cualquier

recursos en otros

siniestro que pudiese ocurrir durante el préstamo del

caso, sería injusto percibir

objeto, excepto su pérdida

la figura del correo tan solo

total.

como un generador de

generador de gastos. Los

ayudar a que el montaje sea más fluido, a que la institución prestataria

objetos y, sin duda, también son una buena manera de

Antes de la salida del objeto es posible que el registro también tenga que gestionar el préstamo

conocimiento y

de la imagen (o solicitar su

enriquecimiento

el equipo de restauración

mutuo entre prestadores y prestatarios

realización) o coordinar con la preparación del objeto teniendo en cuenta la fecha prevista de su salida.

El acuerdo ya habrá

gastos. Los correos, además de mejorar el control del objeto, pueden ayudar a que el montaje sea más fluido, a que la institución prestataria concentre sus recursos en otros objetos y, sin duda, también son una buena manera de conocimiento y enriquecimiento mutuo entre prestadores y prestatarios. Es

DANIEL EGUSKIZA

[ 85 ]

muy probable que el

consiste en definir el tipo

determinan el tipo de

registro tenga también

de embalaje, la preferencia

embalaje a solicitar (la

encomendada entre sus

de fechas y rutas y los

f ragilidad del objeto, sus

funciones la realización de

medios propuestos.

dimensiones, el tipo de

los correos. [Figura 3]

Conviene no perder nunca

transporte o el número de

En el momento de

de vista la finalidad de

viajes/sedes del préstamo).

preparar el transporte, el

todo el proceso, que es

De cara al embalaje y al

prestador podrá realizar

garantizar de manera

transporte, convendría

recomendaciones,

suficiente la integridad

tener una aproximación

pero no se considera

del objeto al menor coste

similar a la empleada

buena práctica exigir

posible, y, por ejemplo,

con las coberturas de las

la contratación de una

un embalaje más caro

aseguradoras: la protección

empresa determinada. En

no tiene por qué ser

de un objeto no aumentará

este punto, la labor del

más efectivo a la hora de

por más coberturas que se

equipo de registro, de la

proteger el objeto. Existen

contraten para riesgos que

mano del de restauración,

diferentes factores que

no existen. [Figura 4]

Figura 3. Movimiento de Grande toile grise pour Kassel de Antoni Tàpies. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza

[ 86 ]

CE DIGITAL

Figura 4. Embalaje de Campesino de Rafael Zabaleta. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz.

Foto: Daniel Eguskiza

De cara al embalaje y al transporte, convendría tener una aproximación similar a la empleada con las coberturas de las aseguradoras: la protección de un objeto no aumentará por más coberturas que se contraten para riesgos que no existen.

DANIEL EGUSKIZA

[ 87 ]

Figura 5. Embarque aéreo

Es necesario contar con la

lo notificará a todos los

con destino a Chicago.

estricta normativa que rige

agentes implicados. Ya en la

Artium de Álava, Vitoria-

el transporte aéreo, que

salida, deberá documentar,

Gasteiz. Foto: Daniel

para permitir hacer cargas

junto a la persona que vaya

aéreas directas exige que la

a realizar las funciones

institución esté certificada

de correo, el embalaje

como Expedidor Conocido,

del objeto, supervisando

lo que obliga a que algún

también su salida de las

miembro del equipo

instalaciones. Finalmente,

tenga la capacitación de

deberá actualizar el

Responsable de Seguridad

movimiento en sus archivos,

Aérea. [Figura 5]

y generará e intercambiará

Para la salida del objeto de

la documentación necesaria

la institución prestadora,

(informes de estado, fichas

el registro acordará fecha

de correo y actas de entrega),

y hora con la empresa de

tanto con el correo como con

transporte contratada, y

la institución prestataria.

Eguskiza

[ 88 ]

CE DIGITAL

Figura 5. Revisión de Homenaje a Velázquez de Jorge Oteiza. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz. Foto: Daniel Eguskiza

Figura 6. Sin título (CO-2) de Equipo 57 esperando la llegada del correo. Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz.

Foto: Daniel Eguskiza

DANIEL EGUSKIZA

[ 89 ]

El registro de la institución

Una vez concluido el

con la institución prestataria

prestataria coordinará, por

proyecto para el que se

—confirmando que el

su parte, la fecha y hora de

prestó el objeto, los roles de

objeto ha sido recibido

llegada (entrada) del objeto,

los registros del prestador

correctamente— actualizar

y lo notificará a todos los

y del prestatario se

archivos y devolver el objeto

implicados. Estará presente

mantienen pero invirtiendo

a su ubicación habitual.

en la descarga del vehículo

el orden de intervención.

[Figura 7]

y, en función de si es preciso

En aquellos casos en los

un período de aclimatación

Finalmente, al archivar

que el préstamo no se

o esperar la presencia de un

el expediente, el registro

realice para una exposición

correo, ubicará el embalaje

se asegurará de incluir

temporal sino para un

en la historia del objeto

en una sala o zona de

periodo más largo de

toda aquella información

reserva. En el momento

tiempo o indefinido, el

y conocimiento generado

del desembalaje, el rol del

registro deberá definir un

durante su cesión, y, junto

registro variará en función

calendario de controles

al equipo de mediación

de si el prestador envía

periódicos para ejercer

o comunicación, poner

correo o no. En cualquier

su papel como auditor y

en valor el historial de

caso, deberá tomar notas

asegurarse de que el objeto,

préstamos de la institución,

y fotografiar el proceso de

durante su estancia fuera

tratando de visibilizar

desembalaje asegurándose

de la institución, está en

los beneficios que ese

de que dispone de toda la

las condiciones y lugares

préstamo ha generado para

información para realizar

acordados.

un re-embalaje de las

En el retorno del objeto a

mismas características (si

la institución prestadora,

es posible, con aprobación

el registro, además de las

del prestador, mejorarlo).

labores antes señaladas,

Junto con el equipo de

solicitará al equipo de

BUCK, R.; GILMORE, JA.

restauración, será el

restauración la revisión final,

(1998): The New Museum

momento de proceder

que debería confirmar que

Registration Methods,

a la revisión del objeto

el objeto se encuentra en la

American Association of

y al cotejo del informe

misma condición que en la

Museums, Portland.

de estado facilitado.

que fue prestado o, en caso

MATASSA, F., et alii.

Finalmente, será necesario

de apreciarse algún daño,

(2010): Encouraging

actualizar registros así

valorar la notificación a la

Collections Mobility

como notificar al prestador

aseguradora para iniciar

–A Way Forward for

la correcta recepción del

un expediente de siniestro.

Museums in Europe,

objeto, intercambiando

Será también el momento

Finish National Gallery,

documentación y actas de

de cumplimentar actas de

Helsinki.

recepción. [Figura 6]

recepción, intercambiarlas

el objeto, para la institución y para la sociedad.

[ 90 ]

CE DIGITAL

Las figuras aduaneras en el museo GUGGENHEIM BILBAO: Reto y renovación Sonia Núñez MUSEO GUGGENHEIM BILBAO snunez@guggenheim-bilbao.eus

Responsable del Área de Registro en el Museo Guggenheim Bilbao, en donde lleva trabajando 22 años. Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto, y Diplomada en Gestión de Patrimonio Histórico por la misma Universidad. Ha colaborado y trabajado en otros museos como la Colección Peggy Guggenheim en Venecia (1996), el Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y. (1995) y el Museo Elvehjem Madison Museum en Wisconsin (1994).

Es miembro de la Junta de ARCS (2017-2021), miembro de UKRG y de ARMICE (de la que fue presidenta los años 2009-2012).

SONIA NÚÑEZ

[ 91 ]

El Museo Guggenheim Bilbao tiene una condición aduanera peculiar.

En este artículo se aborda tanto la constitución de ese régimen aduanero, como su revaluación y actualización a la nueva legislación.

Además, se analiza las obligaciones que este régimen supone al museo y, también, los beneficios que se generan del mismo.

D

ebido al tipo

de tiempo con la previsión

de obras que

de que formarían parte

conforman

de futuras exposiciones

la red de las

temporales o presentaciones

colecciones

de la Colección Permanente.

Guggenheim y dada las

Tras gestionar la obtención

características de los fondos

de varias prórrogas, y llegado

que se presentan en las

el límite de la extensión de

exposiciones temporales en el

las mismas, la Aduana y el

Museo Guggenheim Bilbao,

Museo Guggenheim Bilbao

la Institución se ha visto en

desarrollaron un sistema de

la necesidad de innovar en el

gestión aduanera novedoso

campo de la gestión aduanera.

que permitía dar respuesta

Como ya explicaba en la

a las necesidades aduaneras

V Conferencia Europea de

que se planteaban al Museo.

Registros de Museos de 2006,

En 2002, después de un

con ocasión de la celebración,

periodo de trabajo de varios

en 1997, de la exposición

meses, la Fundación del

Los Museos Guggenheim y

Museo Guggenheim Bilbao

el arte de este siglo con la

fue autorizada como Almacén

que se inauguraba el Museo

de Depósito Temporal–ADT

Guggenheim Bilbao, se

(junto con la del LAME), como

depositaron en préstamo en

Depósito Aduanero Privado–

Bilbao una gran cantidad

DA, como Destinatario

de piezas pertenecientes a

autorizado de Tránsitos de

los fondos del Solomon R.

la Unión y como Expedidor

Guggenheim Museum de

Autorizado de Tránsitos de la

Nueva York. Algunas de ellas,

Unión, con Garantía global

importadas temporalmente,

ADT, Garantía global DA y

permanecieron en Bilbao

Dispensa de Garantía para la

durante un largo período

Importación Temporal.

La Aduana y el Museo Guggenheim Bilbao desarrollaron un sistema de gestión aduanera novedoso que permitía dar respuesta a las necesidades aduaneras que se planteaban al Museo.

[ 92 ]

CE DIGITAL

De esta manera hemos estado trabajando desde el 2002 hasta el 2018, cuando se inicia un proceso de revaluación de las figuras aduaneras, al entrar en vigor el 1 de mayo de 2016 el Reglamento (UE) N.º 952/2013 del Parlamento Europeo y del Consejo de Europa por el que se aprobaba el Código Aduanero de la Unión (en adelante CAU).

El artículo 251 del Reglamento Delegado (UE) 2015/2446 de la Comisión, de 28 de julio de 2015, contempla que: Las autorizaciones concedidas sobre la base del Reglamento (CEE) n.º 2913/92 o del Reglamento

Estos son los requerimientos principales solicitados por la Aduana para la renovación de las figuras aduaneras PARA ALMACÉN DE DEPÓSITO TEMPORAL (ADT), EL LOCAL AUTORIZADO DE MERCANCÍAS DE EXPORTACIÓN (LAME)

(CEE) n.º 2454/93 y que eran válidas el 1 de mayo

Y PARA EL DEPÓSITO

de 2016 seguirán siendo válidas como sigue:

ADUANERO (DA)

a) para las autorizaciones que tengan un

• Identificación de los

periodo de validez limitado, hasta el fin de dicho

miembros del órgano rector

periodo o hasta el 1 de mayo de 2019, si esta

de la Fundación y de la

fecha es anterior.

persona responsable de los

b) para todas las demás autorizaciones, hasta la que autorización sea revaluada de conformidad con el artículo 250, apartado 1.”

Adicionalmente, el artículo 250 en su apartado primero, determina que “las autorizaciones concedidas sobre la base del Reglamento (CEE) n.º 2913/92 o del Reglamento (CEE) n.º 2454/93 que sean válidas el 1 de mayo de 2016 y que no tengan un periodo limitado de validez, serán revaluadas”.

El artículo 345 del Reglamento de Ejecución (UE) 2015/2447 imponía, además, que las decisiones tomadas a raíz de dicha revaluación debían ser adoptadas antes del 1 de mayo de 2019.

asuntos aduaneros.

• Certificado de antecedentes penales de los miembros del órgano de administración y de la persona responsable de los asuntos aduaneros.

• Escritura de constitución de la sociedad y de nombramiento de los administradores.

• Presentación de un Plan de Negocio y Viabilidad del ADT/LAME y del Depósito Aduanero, con descripción

Así, y siguiendo estos reglamentos, la Fundación

detallada del volumen anual

del Museo Guggenheim Bilbao comenzó un

de mercancía que se prevé

proceso de revaluación, presentando solicitud para

incluir, de su tipología y de su

cada una de las autorizaciones que anteriormente

valor en aduana.

se tenían, a excepción de la de “Expedidor Autorizado de Tránsitos”, pues, a la fecha, la Aduana no concede dicha autorización.

• Estimación de la deuda potencial de productos almacenados, y el tipo de

SONIA NÚÑEZ

actividades logísticas y de

en exclusiva de las

almacenamiento que se

instalaciones.

prevén realizar.

• Modelo de contabilidad

• Planos detallados de las instalaciones habilitadas

[ 93 ]

• Procedimiento para el archivo de los registros e información.

• Procedimientos para

de existencias del

para la explotación

informar a las autoridades

almacén, de la

de ADT/LAME y del

aduaneras si se descubren

contabilidad específica

DA, así como planos

irregularidades.

para las operaciones

de emplazamiento y

relativas al ADT/LAME y al

ubicación de las mismas.

Depósito Aduanero.

• Método que se utiliza para

• Descripción de las

• Medidas de seguridad para proteger el sistema informático de cualquier

instalaciones, en especial

identificar físicamente las

intrusión no autorizada

la superficie utilizada para

mercancías en relación

y para asegurar la

ADT, para LAME y para

con la declaración de

documentación.

DA, forma de diferenciar

depósito temporal,

dichas zonas, indicando la

PARA LA GARANTÍA

declaración de

existencia de estanterías y

GLOBAL

exportación o documento

su numeración.

de vinculación.

• Descripción del sistema informático de control del importe de referencia de la garantía.

• Datos sobre la garantía constituida ante la Aduana correspondiente al ADT/LAME y al DA. • Detalle de las mercancías en caso de encontrarse incluidas en el ámbito de aplicación de los IIEE, son peligrosas o precisan de controles especiales por otros Organismos distintos de los aduaneros.

• Descripción de posibles

• Sistema de contabilidad

PARA DESTINATARIO

a efectos aduaneros y de

AUTORIZADO DE TRÁNSITO

control del importe de

• Declaración de uso regular del régimen de tránsito de la Unión.

• Sistema de contabilidad de la Fundación.

• Registro del ciclo de vida de los registros de entrada y salida en el DA. • Identificación de las

referencia de la garantía.

• Referencia a la garantía actualmente constituida ante la Aduana en el momento de la solicitud.

Este proceso de trabajo ha durado 10 meses, ha conllevado la implantación de un nuevo procedimiento de trabajo, de horas de

mercancías como

formación para el personal

mercancías de la Unión

involucrado en el transporte

o no pertenecientes a la

de obras de arte, y ha

Unión.

requerido de la ayuda de

• Procedimientos de

un consultor externo.

trabajo y descripción de

Afortunadamente, todo

los controles internos que

el esfuerzo invertido se

aplican para prevenir,

ha traducido en que la

detectar y corregir los

totalidad de las solicitudes

documento justificativo

errores y las transacciones

de renovación presentadas

de la disponibilidad

irregulares.

hayan sido aceptadas.

manipulaciones en el caso del DA. • Presentación de un

[ 94 ]

CE DIGITAL

Qué conlleva para la Fundación del Museo Guggenheim la renovación Con la nueva situación el Museo contrae una serie de obligaciones en cuanto a almacenaje, seguridad, envío de listados mensuales a la Aduana, control de mercancía, control de proveedores, etc., que se describen a continuación.

CONTRATACIÓN Y EVALUACIÓN DE

– Confeccionar partes de incidencias que

PROVEEDORES

deben ser firmados por el transportista y

El Museo lleva un registro de los contratos

por el responsable del movimiento de las

realizados con los proveedores que tienen relación con la mercancía sujeta a vigilancia aduanera: Representantes aduaneros, Transportistas, Servicios de Seguridad, etc. En estos contratos se recogen las obligaciones y derechos de las partes, así como las instrucciones sobre el funcionamiento o normas de actuación de cada uno de los proveedores contratados.

obras.

– No recibir o entregar mercancías en caso de incidencias.

– Comunicar cualquier incidencia que se detecte (documentos, unidades de carga, embalajes), así como pérdidas o hurtos.

– Si los documentos aduaneros indican que hay precintos colocados, es necesario verificar la integridad de los mismos, así

PERSONAL

como que su numeración coincida con la

El personal contratado por la empresa, que

indicada en los documentos aduaneros

tiene relación con las mercancías sujetas a vigilancia aduanera, debe disponer del conocimiento básico en materia aduanera. Para ello, debemos compartir el procedimiento establecido y hacer uso del mismo en los puntos que les sea aplicable.

OPERATIVA Y GESTIÓN DE LOS REGISTROS

justificativos (T-1, etc.).

ALMACENAJE Para el control de las mercancías almacenadas se deben cumplir los siguientes requisitos: – Separar las mercancías en función de su tipología; peligrosas, doble uso, valiosas,

Todas las unidades deben ser inspeccionadas

no comunitarias, etc. (o mediante marcas

con antelación a su carga o descarga.

identificativas).

Entrada/Salida de las mercancías: las

– Garantizar que el aérea de almacenaje

personas responsables del control de la

sea segura y conocida por el personal

entrada de mercancías con destino a los

y únicamente accesible a las personas

depósitos (ADT y DA) deben cumplir las

autorizadas.

siguientes condiciones: – Estar siempre en la recepción o salida de mercancías.

– Garantizar que las mercancías depositadas sean manipuladas exclusivamente por personal autorizado.

SONIA NÚÑEZ

[ 95 ]

Museo Guggenheim Bilbao. Foto de Erika Barahona Ede © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa

– Realizar controles regulares de las existencias y puesta al día de su localización.

– Evitar la manipulación o apertura de los bultos que estén dentro del DA. – En caso de incidencias, perdidas, hurtos, deterioro o destrucción accidental de las mercancías, es necesario completar un “Informe de irregularidades en almacenes”.

REGISTRO/LISTADOS MENSUALES Con carácter mensual ha de presentarse en la Aduana un listado de entradas y salidas del ADT (“Listado de Movimientos ADT”) y un listado de existencias en el ADT (“Existencias - ADT”). En estos listados se detalla: número de entrada, bultos, peso, descripción, partida arancelaria, valor de la obra, deuda potencial, localización de la obra, número de tránsito, fecha de entrada y salida del ADT, tipo y número de documento

A toda la mercancía, antes de ser

de salida del ADT (T1, DUA o DVD).

almacenada, se le adjudica un número

Al igual que sucede con las mercancías

identificativo, que permite en todo

introducidas en el ADT del Museo, también

momento y lugar de la cadena la

se confecciona un listado de entradas y

identificación inequívoca de la mercancía.

salidas del LAME (“Listado de Movimientos

[ 96 ]

CE DIGITAL

– LAME”), así como un

entradas y salidas del DA y

o de exportación y otros

listado de existencias en

un listado de existencias. En

gravámenes devengados por

el LAME (“Existencias –

los listados adjuntamos los

la importación o exportación

LAME”), en los que se indica:

datos anteriores, además

de mercancías en caso de

número de entrada, bultos,

de los números del DUA de

que vayan a ser cubiertos

peso, descripción, partida

vinculación vigentes, y el tipo

por la garantía no supere el

arancelaria, valor de la obra,

y documento de salida del

importe de referencia.

localización de la obra, fecha

DA.

entrada/salida LAME, tipo

En caso de que el importe de los derechos de importación

de documento de salida y

GARANTÍAS

número.

De acuerdo con lo dispuesto

En relación al DA,

en al artículo 156 de RECAU

identificamos toda

que regula el “control del

mercancía a través de

importe de referencia por

nuestro sistema de gestión

la persona a la que se exija

y queda etiquetada con la

constituir una garantía”

Museo Guggenheim

información necesaria para

(Artículo 89 del Código),

Bilbao. Foto de Erika

su óptima clasificación. Con

el Museo se asegurará

carácter mensual se presenta

de que el importe de los

en la Aduana un listado de

derechos de importación

o exportación supere la garantía establecida, la Aduana deberá ser puntualmente informada.

Barahona Ede © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa

SONIA NÚÑEZ

La consecución de estos objetivos ha supuesto una gran implicación del personal del Museo, de la Aduana y del agente aduanero durante meses de trabajo, pero los beneficios de poder seguir contando con estas figuras aduaneras son muchos.

Gracias a ellas, podemos: – Controlar las operaciones aduaneras.

– Supervisar los límites de las garantías establecidas.

– Almacenar obras extracomunitarias en nuestro DA. – Controlar las importaciones temporales y sus plazos.

– Transportar directamente desde o hasta nuestras propias instalaciones.

Integrar la gestión aduanera en el propio museo y desarrollar sistemas y herramientas aduaneras que faciliten el transporte de las obras de arte, constituye un reto necesario para los museos del siglo XXI.

UNA COMPLETA LOGISTICA AL SERVICIO DE NUESTROS CLIENTES: Transporte internacional, aduanas, almacenajes, distribuciones, seguros. ¡Todo lo que sus productos necesitan para llegar bien y a tiempo a sus destinos!

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[ 97 ]

[ 98 ]

CE DIGITAL

El Seguro de OBRAS DE ARTE dentro de un PLAN DE GERENCIA DE RIESGOS, hoy Vanessa Martin FINE ARTS SPECIALTY DIRECTOR EN AON ESPAÑA MEMBER OF AON EMEA FINE ART EXECUTIVE COMMITTEE vanessa.martin@aon.es

Vanessa Martin Directora de la Specialty Fine Arts en AON España,predeciendo su actividad profesional como Head of Risk Managment en STAI durante 7 años ;se incorporó a AON en 2011,donde ha desarollado la creacion de la Specialty de Fine Arts en España,actualmente forma parte tambien del Fine Art Executive Committee de AON EMEA .

VANESSA MARTÍN

[ 99 ]

El artículo analiza las pólizas de seguro de obras de arte y habla pormenorizadamente de las distintas cláusulas que las forman. Hace, además, particular hincapié en el concepto de “gestión integral del riesgo” como el conjunto de análisis a realizar y medidas a adoptar para la adecuada conservación e integridad de las obras

E

fímera, notoria,

para los museos y centros

depósitos temporales,

espectacular,

expositivos.

todo ello dentro de un flujo

mediática, la exposición temporal,

necesaria para los museos que deseaban atraer a un público que pasaba de puntillas por sus fachadas y hoy hace cola ante ellas e inunda sus tiendas comprando artículos de

Consecuentemente la vocación internacional de la obra de arte, junto con la creciente demanda social de estos acontecimientos culturales, que permiten la contemplación de un

cambiante de iluminación, humedad relativa y temperatura acordes al ámbito geográfico de la muestra o muestras involucradas en un mismo circuito de itinerancia.

conjunto significativo

En este marco de actividad

de obras de un artista o

no parece de rigor la

una época de relevante

reducción conceptual

merchandising diseñados

interés, han roto la imagen

de tratar de transferir los

para cada exposición,

de la obra de arte como

riesgos que del mismo

se ha convertido en el

un elemento estático,

se derivan, como gestor

fenómeno sociocultural

acomodado en un entorno

de bienes de terceros,

más importante del mundo

museístico.

directamente a una póliza

del arte; miles de catálogos, libros de referencia que ven la luz tras años de

Los circuitos internacionales de grandes exposiciones

estándar “clavo a clavo“ para obras de arte.

itinerantes han amplificado

El seguro como hecho

la vulnerabilidad de

económico fluye paralelo

los elementos que la

al crecimiento del perfil de

conforman, haciendo

riesgo de toda actividad

necesaria la ampliación del

de mercado y el arte no

análisis de identificación

ha sido una excepción, ha

de riesgos a los procesos

convertido este perfil en

La exposición temporal

de manipulación, embalaje,

términos de riesgos en una

se ha convertido en

depósitos transitorios,

nube de puntos, difícil de

la herramienta de

tránsitos, instalaciones

ajustar y la tendencia se

marketing más efectiva

y montajes, así como

manifiesta como:

permanecer en el olvido, DVD de la muestra y del entorno cultural de la misma, se han trasformado en objetos de consumo masivo.

[ 100 ]

CE DIGITAL

La exposición temporal se ha convertido en la herramienta de comunicación mas efectiva para los museos, pese a producirse un agravamiento generalizado de riesgos

1. Un agravamiento

“El conjunto de técnicas,

generalizado de los

estudios, normas y

riesgos.

actuaciones que concurren

2. La ampliación de las coberturas por parte del mercado asegurador, aun cuando no siempre son suficientes en base a la complejidad creciente de los riesgos, la particularización de los mismos y el incremento de la valoración de las obras.

3. Incremento del costo del seguro.

en la protección de los bienes y/o valores propios o de terceros bajo custodia, control o responsabilidad, frente a los riesgos aleatorios derivados de la actividad para la que han sido confiados, proveyendo de los medios financieros necesarios para que los objetivos de la entidad gestora, no se vean comprometidos por

Estas realidades conllevan a

la materialización de un

una reflexión:

siniestro”.

Si antes un gestor de

De forma sinóptica

actividades expositivas

podríamos definir un plan

se protegía contra las

de actuación con las fases

consecuencias financieras

operativas siguientes:

de la manifestación de un riesgo mediante un seguro, hoy ha de intervenir a nivel de análisis preventivo antes de la manifestación del mismo. Situándonos ante una gestión profesionalizada que define sus alternativas, en términos de gerencia de riesgos y no en términos de compra de seguros.

1. ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE RIESGOS PUROS que conformarán el perfil de riesgo unitario expositivo, dependiendo de la resolución de múltiples variables, como la definición de responsabilidades contractuales de los préstamos en los

Como definición

supuestos de cesión,

comúnmente aceptada

naturaleza de los objetos

para esta actividad,

de interés, equilibrio

entendemos por gerencia

ambiental de la pieza

de riesgos:

previo a la itinerancia,

VANESSA MARTÍN

[ 101 ]

definición y tipos de

económicas irrelevantes

ajustando el proyecto al

manipulación, embalaje

(daños en los marcos o

riesgo específico, buscando

y medios de transporte,

cristales u otros elementos

la optimación del binomio

existencia de correos

de soporte o protección),

seguridad / costo.

y documentación en

prestando especial

tránsito, periodos de

atención a aquellas

depósito transitorios,

pérdidas de intensidad

medidas de seguridad –no

puntual que acotarán la

solo físicas y electrónicas

perdida máxima probable

de los centros expositivos

(P.M.L, probabability

facilitadas a través de

maximum loss) en

los informes de servicios

términos aseguradores,

(“Facility report”)–, sino

cúmulos máximos por

también la definición de

unidad de tránsito, piezas

planes de contingencia y

con valores elevados

evacuación, sin obviar el

o pertenecientes a un

análisis pormenorizado

conjunto o colección, en

de las pólizas de seguro

cuyo caso el demérito

Cabe analizar entre las

exigidas por algunos

legal podría girar sobre

medidas organizativas,

cedentes, así como la

la totalidad, espacios

no solo los planes de

reflexión de otros aspectos

expositivos sin posibilidad

evacuación propios o de

intangibles, como el

de compartimentación y

terceros, sino también los

impacto que la valoración

otros supuestos de interés.

planes de contingencia para

político-social o religiosa de la muestra pudiera tener en algunos sectores de población.

2. EVALUACIÓN DE LAS CAPAS DE FRECUENCIA E INTENSIDAD EN TÉRMINOS ECONÓMICOS, EN EL SUPUESTO DE MANIFESTACIÓN DE UN SINIESTRO

3. TRATAMIENTO MEDIANTE MEDIDAS DE SEGURIDAD FÍSICAS, ELECTRÓNICAS Y ORGANIZATIVAS Es una vez definido el perfil de riesgos potenciales y evaluadas sus capas de frecuencia e intensidad, cuando un plan integral

Resulta obvio resaltar que la seguridad total no existe y que el coste de una seguridad casi total hace, en términos prácticos, ésta inviable lo cual en ninguna medida está reñido con la correcta aplicación de los medios disponibles, utilizados con un criterio de adecuación específica a cada caso concreto.

las situaciones entre otras, de paralizaciones en tránsito por avería en el medio o problemas aduaneros por defectos documentales u otras causas.

4. TRANSFERENCIA CONTRACTUAL A TERCEROS NO ASEGURADORES

de seguridad nos permite

En este punto es preciso

Entendiendo como capas

tratar adecuadamente

analizar la cadena de

de f recuencia de riesgos

las áreas especialmente

entidades implicadas en

aquellas donde el siniestro

vulnerables de la operativa,

un proceso expositivo, las

emerge repetitivamente

tratando de evitar las

cuales en su calidad de

y por unas cuantías

propuestas estándar y

personas físicas o jurídicas

[ 102 ]

CE DIGITAL

Un gestor profesional, define sus alternativas en términos de Gerencia de Riesgos y no en términos de compra de seguros.

implican un riesgo objetivo

6. TRANSFERENCIA

potencial, desde su propia

A COBERTURAS

actuación frente a terceros

ASEGURADORAS.

comunes.

Es tras este proceso de

Sin el ánimo de eludir

reflexión correctamente

ninguna responsabilidad

articulado y con una visión

civil o contractual que fuera

global de toda la operativa y

propia, resulta de interés

una definición puntual de las

acotar éstas al ámbito de

áreas críticas de riesgo, cuando

responsabilidades directas,

estamos en disposición

analizando y redefiniendo

de transferir a coberturas

contractualmente aquellas

aseguradoras en los mejores

que correspondan

términos económicos, dada

expresamente a otras

la definición de un perfil de

entidades involucradas en el

riesgos ajustado a la realidad.

proceso.

5. ASUNCIÓN DE RIESGOS La decisión de auto asegurar una parte del riesgo por su irrelevancia económica y la capacidad de medios técnicos para atender pequeñas restauraciones que se originan con relativa frecuencia, de marcos u otros elementos, podría ser un punto de reflexión por parte de algunos organizadores, teniendo como contrapartida la reducción de las primas.

En estos momentos resulta extremadamente inusual, pero en un futuro y ante un endurecimiento de las

Resulta generalizado confundir los riesgos que afectan a una actividad expositiva con su perfil de riesgos, cuando éste es el resultado de las diversas circunstancias que afectan a los primeros, dando lugar a distintos grados de potencialidad. Así cada perfil de riesgos en actividades expositivas se distingue de cualquier otro, no por una identificación de riesgos diferentes, pues casi siempre son los mismos, sino por su diferente índice de potencialidad en la manifestación de un siniestro.

medidas de suscripción en el

Es importante resaltar

mercado asegurador, podría

que el perfil de riesgos

ser aconsejable el análisis

parece especialmente

de éstas u otras medidas de

dirigido a la definición

similar finalidad.

de daños materiales, o

VANESSA MARTÍN

[ 103 ]

pérdidas en los objetos

(prestatario) recibe un bien

expresamente se le exima

de interés asegurado,

no fungible para su uso

de responsabilidad (Art. 1745

pero no debemos obviar

por un tiempo definido del

del mismo código legal).

las responsabilidades de

comodante (prestador),

carácter contractual y extra

hasta cuya devolución

contractual que se derivan

todas las obligaciones

de la calidad del prestatario,

ordinarias de carácter

del organizador en una

económico recaerán

muestra expositiva.

única y exclusivamente

La solicitud para la exhibición de piezas

en el primero, entre otras, y como esencial, la de

Como cualquier otra actividad, queda asimismo afectada a las responsabilidades extracontractuales, que se derivan del articulo 1902 y siguientes del código civil.

conservar el objeto de

Estas definiciones del marco

préstamo, asumiendo

legal de actividad, como

cuantos gastos se deriven

depositarios de bienes de

de la obligación de devolver

terceros, hacen prudente

la formalización de un

el bien al término del

no entender agotadas las

contrato entre prestador

contrato y conforme a

responsabilidades en el

y prestatario, llamado de

las condiciones que en el

marco de una póliza de

comodato y regulado por

mismo se estipulen, o en su

seguros de daños materiales

el código civil (Art. 1740),

defecto por pérdida, aún por

y analizar otras coberturas

definiéndose como un

causas fortuitas, el precio

dentro del marco de

contrato de gratuidad,

de la tasación del mismo,

responsabilidad legal como

en el cual el comodatario

de no haber pacto en que

organizadores.

expositivas procedentes de diversas instituciones públicas y privadas conlleva

El Seguro de Actividad Museística (depósito y tránsito) Colección de museos y exposiciones temporales El seguro es el mecanismo financiero

de un marco legal, que se define desde la

mediante el cual nos resulta viable, dentro

precisión de la Ley 50/1980 de 8 de octubre

de los circuitos económicos, traducir

de 1980 de Contrato de Seguro.

un costo incierto y a veces inasumible, resultado del impacto económico de un suceso no deseado, en un costo cierto y asumible mediante el pago del precio de una póliza o contrato de seguro.

La definición de los tipos de coberturas aseguradoras específicas para esta actividad nos sitúa ante una póliza emitida por el ramo de transportes, dada la importancia de las distintas situaciones de tránsitos y

Todo contrato de seguro y las figuras que en

depósitos transitorios que conforman la

él intervienen, se encuentra regulado dentro

personalidad intrínseca de los riesgos.

[ 104 ]

CE DIGITAL

La póliza estará constituida por el

daño físico directo, consecuente de una

condicionado general del ramo de

causa externa” junto con la inclusión en

transporte que, autorizado por la DGS,

el condicionado particular de la póliza

recoge el marco legal expresamente sujeto

de aquellas cláusulas específicas que

a la Ley 50 /1980 de Contrato de Seguro.

responden a las características especiales

Las condiciones particulares definen las figuras intervinientes en el contrato, duración del mismo, capitales asegurados, ámbito temporal y geográfico del contrato, así como primas y otros aspectos que pudieran ser de definición puntual, siendo

del conjunto de obras, objeto de interés asegurado, y la definición del marco de tránsitos y estancias de la misma, pueden dar el nivel de calidad preciso, en respuesta a un plan general de Gerencia de bienes públicos o privados.

de especial interés a nivel de definición

Las pólizas de “todo riesgo” dadas sus

las llamadas Condiciones Especiales y que

características como coberturas de riesgos

ostentan, por su relevancia, el nombre

innominados, resaltan el interés de un

genérico de “El Condicionado”, estos

detenido análisis de las exclusiones, dado que

clausulados deben responder con la mayor transparencia a un ajuste lo más perfecto posible, con el particular perfil de riesgos de la muestra que nos ocupe.

Es de especial interés analizar los condicionados propuestos por las compañías aseguradoras y definir, conjuntamente con el asesoramiento del bróker de seguros especializado, el texto que nos resulte de interés, huyendo de tópicos estándar.

como su propia definición de “todo riesgo” indica, queda cubierto todo a excepción de lo que se excluye, resultando generalmente aceptadas las derivadas de daños, procedentes del uso o desgaste, deterioro gradual o acción de parásitos, así como los directos o consecuenciales a procesos de reparación, restauración o retocado.

Otro grupo de exclusiones viene dado por las exposiciones a los efectos de las acciones de la fisión atómica o fuerza radioactiva, quedando incluidos los riesgos de guerra

Como podemos observar el tratamiento

y huelgas, con las limitaciones derivadas

asegurador de obras de arte para riesgos

de las cláusulas Internacionales Institute

dinámicos de exposiciones, nos sitúa ante

War Clause (Cargo 2009) e Institute Strike

la definición coloquial de pólizas “clavo a

(Cargo 2009), cuyas exclusiones merecen

clavo”, definición que, pese a su extendido

especial atención por pasar habitualmente

uso como criterio de referencia, no confiere

desapercibidas.

ningún elemento de valoración de la calidad de la misma, reduciéndose a la definición de las características del ámbito geográfico de cobertura de la póliza.

Puede ser objeto de negociación con las compañías aseguradoras, en algunas ocasiones, la derogación de aquellas exclusiones que pudieran resultar

La formulación general como riesgos

sustanciales para la cobertura del riesgo que

cubiertos de “Todo Riesgo de pérdida y/o

nos ocupe.

VANESSA MARTÍN

Otros aspectos a tener en cuenta son los que en términos aseguradores se definen como condiciones precedentes de responsabilidad, y que giran fundamentalmente sobre las características de suficiencia y adecuación de los embalajes, el nivel de especialización

[ 105 ]

El seguro es el último eslabón de la cadena de un proceso de Gerencia de Riesgos.

de los transportistas y embaladores, la adecuación de las medidas de seguridad en los centros expositivos en base a las características de la muestra.

Es desde el momento del informe

Las cláusulas de definición nos permitirán,

preliminar de viabilidad de un proyecto

en última instancia, el perfecto ensamble

expositivo, y no solo en el momento

con el perfil de riesgos. La constante

de precisar el alcance en términos

evolución de estas cláusulas nos permite

económicos de una solicitud de seguro,

ajustar, entre otros aspectos, los relativos

cuando la presencia de un bróker de

a criterios de depreciación o demérito,

seguros altamente especializado podrá

tratamiento en caso de siniestro para los

aportar el valor añadido que justifique

pares o colecciones que conforman una

su incorporación al mismo. Su actividad

misma unidad de valor o interés o los

como asesor en el análisis, emplazamiento

aspectos referentes a la garantía de pago

y seguimiento de las coberturas

en el supuesto caso de siniestro en divisas

aseguradoras en un área donde, por su

para cedentes extranjeros.

nivel de complejidad, no siempre puede

Las cláusulas de exoneración de

dominar el asegurado podría definirse

responsabilidades legales a favor de

dentro de las siguientes líneas generales

transportistas y organizadores de la

de actuación:

muestra, junto con las más novedosas

• Definición de la modalidad aseguradora.

de garantía de recompra por parte de los titulares del derecho de propiedad de una obra perdida, cuya indemnización ha sido llevada a efecto y posteriormente recuperada, o las relativas a los derechos en caso de museos sobre los restos de las obras afectadas en términos de daños, hasta el extremo de ser indemnizados

• Diseño del condicionado (condiciones especiales).

• Emplazamiento en los mercados nacionales e internacionales, buscando la mejor relación entre primas y coberturas, dentro de un marco de total garantía.

• Supervisión y seguimiento del proceso

como pérdida total y liquidando

de emisión de toda la documentación

íntegramente su capital asegurado,

contractual (póliza y adicionales, por parte

completaría este marco de definición.

de la compañía aseguradora).

• Emisión de los certificados a favor de los beneficiarios.

valoraciones), o cualitativa (variación de los objetos de interés asegurado),

• Negociación con los cedentes de aquellas cláusulas que pudieran precisar una explicación particularizada o una

así como altas, bajas o modificaciones durante el ámbito temporal de cobertura.

• Atención de cuantas reclamaciones

adecuación específica debido a la

pudieran ser objeto de cobertura bajo la

naturaleza de la obra o al marco legal de

póliza, seguimiento de las peritaciones

procedencia.

y asesoramiento en los supuestos de

• Seguimiento del perfil de riesgos y su evolución cuantitativa (variación sobre

restauración o demerito, consecuentes a un siniestro.

Garantía del Estado En España, siguiendo el

Español y que desarrolla en

órgano competente para

criterio de otros países y

el Real Decreto 1680/1991

la concesión de dichas

en aras de dar viabilidad

de 15 de noviembre, en

garantías el Ministerio de

a proyectos de relevante

la disposición adicional

Cultura que tramitará los

interés cultural, que por

novena, sobre Garantía

expedientes a través de la

su dimensión en costo

del Estado para obras de

Dirección General de Bellas

total de transferencia a

Interés Cultural, permite

Artes y Archivos.

coberturas aseguradoras

solicitar su beneficio a

pudieran resultar de

los Museos, Bibliotecas

difícil realización, se ha desarrollado una normativa, definida como Garantía del Estado, que

o Archivos públicos o privados, para cubrir los riesgos de las obras definidas como de

Estas garantías, con carácter general, no cubren la totalidad de los valores que conforman la muestra definiendo una

relevante valor artístico,

primera capa de franquicia

histórico, paleontológico,

o deducible así como un

etnológico, científico

nivel máximo para cúmulos,

o técnico de las que

circunstancias que hacen

pudieran ser responsables

necesaria la existencia de

para su exposición

una póliza comercial que

Esta garantía recogida en

por cesión de terceros

cubra las diferencias y

la ley 16/1985 de 25 junio

con carácter temporal

permita una garantía total

del Patrimonio Histórico

o definitivo, siendo el

en términos cuantitativos.

permite acogerse a la misma para obtener el beneficio de reposición económica en el supuesto caso de siniestro.

[ 108 ]

CE DIGITAL

Retos y dificultades del transporte internacional de obras de arte hoy en día Tania Santiago DIRECTORA DE EDICT SL tania@edict.es

EDICT SL es una empresa especializada en el transporte internacional de obras de arte, con una actividad profesional desde hace 30 años.

Los años de experiencia y una larga trayectoria vinculada a grandes proyectos expositivos hacen que la presencia de Edict sea una constante en eventos de alto nivel como “Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines” en el Museo del Prado, “Joan Miró.

Retrospectiva” en el Grand Palais de París, y “Sorolla y la Moda” en el Museo Thyssen y el Museo Sorolla.

EDICT SL (www.edict.es) es miembro de ARTIM (www.artim.org) e ICEFAT (www.icefat.org)

TANIA SANTIAGO

[ 109 ]

El transporte profesional de obras de arte está en constante evolución.

Las empresas especializadas se preparan para afrontar y superar nuevos retos día a día, y han responder a las nuevas exigencias que van surgiendo en un entorno extraordinariamente cambiante: nuevas normativas y requisitos, procedimientos novedosos y alternativas logísticas... En la actualidad, el intercambio cultural a nivel global no conoce fronteras pero sí nuevos desafíos que sortear para la consecución del fin último: velar por la integridad física de las obras de arte manteniendo

Vamos a intentar aproximarnos a cuatro de los retos de nuestro día a día: 1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene.

2. Implantación del CAU (Código Aduanero de la Unión). Nuevos procedimientos.

3. Incremento del tráfico aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea.

4. El conflicto de las seguridades.

[ 110 ]

CE DIGITAL

1. Las exposiciones no conocen fronteras, pero el mundo las tiene El trรกnsito de obras de arte

sin precedentes para el

una de las empresas

es intenso en cualquier

sector cultural.

de dar respuesta a la

punto del planeta. El intercambio de bienes culturales es global y

En cualquier caso, y en este orden de cosas, se

internacionalizaciรณn del sector.

hacen mรกs necesarias que

La estrecha colaboraciรณn

nunca las redes de agentes

con agentes

temporales, el incremento

internacionales dedicados al

internacionales nos

exponencial del turismo y

transporte de obras de arte.

permite solventar

el mercado global del arte

Estas redes se sustentan

imprevistos y dificultades

han supuesto un impulso

en la necesidad de cada

fuera de nuestras f ronteras.

constante. La proliferaciรณn de exposiciones

TANIA SANTIAGO

Además, nos permite

derecho de asociaciones

conocer de primera

profesionales.

mano las peculiaridades, normativas y protocolos de actuación en cada uno de los territorios para poder llevar a cabo el transporte de la forma más controlada y segura posible.

La participación en congresos y encuentros internacionales sigue siendo más cercano y eficiente que la f rialdad de los medios electrónicos. Es indispensable profundizar

El mejor canal para el

en las relaciones e

desarrollo de relaciones

intereses comunes para

fluidas entre empresas

poder optimizar los

especializadas en el

recursos y af rontar los

transporte de obras de

nuevos retos que cada día

arte a nivel internacional

nos plantea la logística del

es ser miembro de pleno

arte.

[ 111 ]

La estrecha colaboración con agentes internacionales nos permite solventar imprevistos y dificultades fuera de nuestras fronteras.

[ 112 ]

CE DIGITAL

2. Implantación del CAU

(CÓDIGO ADUANERO DE LA UNIÓN).

Nuevos procedimientos Hace tres años, tras la

simplificada y clara de la

movimiento de obras de

aplicación del CAU (Código

legislación aduanera por

arte ha repercutido en

Aduanero de la Unión), el

los Estados miembros,

los tiempos (se dilatan las

escenario para el tránsito de

potenciando el uso

esperas), en las posibles

mercancías cambió y todas

de las tecnologías de

inspecciones aleatorias y,

las empresas del sector se hubieron de adaptar, a su vez, a los nuevos protocolos

la información en los intercambios de información entre las

en definitiva, en todo el proceso.

aduanas nacionales y

Uno de los puntos

los operadores económicos.

más controvertidos es

El CAU busca una

La adecuación a los

precisamente el de las

aplicación más uniforme,

nuevos protocolos en el

inspecciones aleatorias

de actuación.

TANIA SANTIAGO

[ 113 ]

Uno de los puntos más controvertidos es precisamente el de las inspecciones aleatorias a las que las autoridades aduaneras pueden someter cualquier mercancía, independientemente de su naturaleza a las que las autoridades

de seguridad adversas,

la Exportación) que hace

aduaneras pueden someter

podría dañar y afectar

que se agilicen los trámites

cualquier mercancía,

gravemente a obras. Es esta

y se eviten las inspecciones

independientemente de su

una de las situaciones mas

físicas en la exportación

naturaleza.

temidas por los museos y

fuera de los museos.

Las cajas están diseñadas para proteger la obra de arte que contienen, una protección que es tanto mecánica como ambiental

que para sus respectivos departamentos de restauración-conservación pueden resultar inaceptables.

En cualquier caso, se seguirán manteniendo contactos entre responsables del Ministerio de Cultura, las empresas

y que, a menudo, lleva

En esta tesitura, se ha

de transporte y la Agencia

precintos para garantizar

promovido que algunos

Tributaria a fin de evaluar

la apertura en destino.

museos hayan optado por

la mejor forma de

Una manipulación

adquirir estatus “especiales”

proceder garantizando el

inadecuada por personal

como el de LAME

cumplimiento del CAU y los

no especializado y en

(Locales Autorizados para

estándares de conservación

condiciones climáticas y

mercancías declaradas para

de las obras de arte.

[ 114 ]

CE DIGITAL

3. Incremento del tráfico aéreo en Europa. Ventaja para pasajeros en detrimento de la carga aérea Cada vez hay más rutas aéreas sobrevolando

la impresión de que las obras de arte no son

los cielos europeos. La creciente demanda de

una carga ni rentable ni deseada para las

nuevos y más frecuentes itinerarios unida a

aerolíneas comerciales.

la irrupción en el mercado de las líneas Low Cost ha causado un crecimiento sustancial del tráfico aéreo. Esto podría hacernos pensar que existen más oportunidades para el envío aéreo de obras de arte. Nada más lejos de la realidad. El objetivo final es el tráfico de personas y no de carga. Otra variable a tener en cuenta es que los aviones

Se produce, por tanto, la paradoja de que a mayor número de rutas aéreas intraeuropeas, menor accesibilidad a los envíos aéreos.

utilizados en el espacio Schengen son, en su

Esta circunstancia hace que sean mucho

mayoría, de fuselaje estrecho, muchos de los

más necesarios los transportes por carretera.

cuales no tienen bodega paletizada y que,

Transportes que, naturalmente, han de ser

en el mejor de los casos, sólo permiten una

especializados. Los recursos empresariales

altura de carga máxima de 110 cm.

son parte fundamental en este punto: una

No hay que olvidar tampoco que, para algunas compañías, la aceptación de

flota adecuada y suficiente y una plantilla experimentada y cualificada.

obras de arte está sujeta a condiciones

De nuevo, aparecen en escena la red

muy restrictivas como la obligatoriedad

de agentes, y la necesidad de disponer

de contratar un contenedor completo y

de almacenes de seguridad en Europa

exclusivo o la aplicación de la tarifa más

donde pernoctar, para aquellos trayectos

elevada. Esto nos lleva a pensar, en la

que no puedan realizarse en una jornada

mayoría de las ocasiones, que las obras de

de tránsito con los dos conductores. Es

arte no son “bienvenidas”, ya sea por las

entonces cuando la programación de las

especiales necesidades que se requieren

rutas, sus pernoctas, la geolocalización

en el manejo de la mercancía, o por los

de los vehículos y el conocimiento de las

controles a los que se someten los trayectos

peculiaridades del trayecto son una parte

o quizás, por las posibles responsabilidades

sustancial en la tarea de coordinación del

ante las compañías de seguros. Podría dar

transporte de obras de arte.

TANIA SANTIAGO

[ 115 ]

4. El conflicto de las seguridades La seguridad es el reto

obra y el mantenimiento

De forma muy somera,

de los nuevos tiempos.

sin alteración de las

se puede decir que la

Tendemos a pensar que

condiciones óptimas de

seguridad condiciona todas

las seguridades suman. No

conservación. Se trata

y cada una de las etapas del

es cierto. En la mayoría de

de hacer tender a cero el

proceso logístico.

las ocasiones, su aplicación

impacto que el movimiento

crea conflictos de intereses

y manipulación pueda tener

restando efectividad según

sobre el bien a trasladar.

sea su fin último.

Para ello, el sistema se

En el caso del transporte especializado de obras de arte, el fin es asegurar al máximo la integridad de la

dota de una planificación exhaustiva y establece puntos de control y planes de contingencia.

Por un lado, el embalaje de las obras se realiza en el propio museo, con personal especializado y en presencia de restauradores que velan por el cumplimiento de los protocolos de conservación.

[ 116 ]

CE DIGITAL

Los protocolos de seguridad impuestos tras la aplicación del PNS tienden a emular lo que en el sector del transporte de obras de arte ya se llevaba haciendo durante décadas: conocer y controlar la trazabilidad de las mercancías.

Las cajas se cierran y se

y cierre de la misma está

precintan en presencia de

controlada por supervisores

todas las partes.

de la propia empresa de

Por otro lado, la carga en los vehículos se realiza con personal propio en las instalaciones de los museos.

transporte de arte. En los aeropuertos de destino es el personal del agente el que realiza la tarea inversa.

Si se trata de un transporte

Si se tratara de un

aéreo, la descarga en la

transporte por carretera,

terminal de carga del

tanto los vehículos como los

aeropuerto vuelve a ser

conductores son recursos

realizada exclusivamente

propios de las empresas

por personal de la empresa

especializadas y las paradas

especializada. Además, toda

técnicas y pernoctas se

la manipulación posterior

realizan en almacenes

dentro de la terminal así

de la red de agentes ó en

como la salida de la unidad

recintos policiales cuando

de carga a pista hasta su

se trata de un transporte

introducción en la bodega

con escolta.

TANIA SANTIAGO

[ 117 ]

Además de todo lo anterior,

en todo el mundo, se

Los protocolos de seguridad

en muchas ocasiones,

implantó el Plan Nacional

impuestos tras la aplicación

el personal del museo

de Seguridad Aérea que

del PNS tienden a emular

acompaña a sus obras

tiene como finalidad

lo que en el sector del

haciendo las veces de

establecer la organización,

transporte de obras de

correo y velando por el

métodos y procedimientos

arte ya se llevaba haciendo

cumplimiento de todos los

necesarios para asegurar la

durante décadas: conocer

protocolos.

protección y salvaguarda de

y controlar la trazabilidad

los pasajeros, tripulaciones,

de las mercancías. Para

público, personal de tierra,

ello establece las figuras

aeronaves, aeropuertos y

del Expedidor Conocido

sus instalaciones, frente

y Agente Acreditado

a actos de interferencia

que, en nuestro caso

ilícita, perpetrados en tierra

concreto, no son otros

o en aire, preservando la

que las instituciones

regularidad y eficiencia del

culturales prestatarias de

Recientemente, y tras el

tránsito aéreo nacional e

las obras (Expedidores) y las

endurecimiento de los

internacional en el Estado

empresas especializadas del

protocolos de seguridad

español y su espacio aéreo.

sector (Agentes).

En resumen, la posibilidad de que, durante el movimiento, alguno de los embalajes pudiera ser manipulado por personal ajeno con cualquier tipo de intención dolosa es nula.

[ 118 ]

CE DIGITAL

Sería fácil pensar que la implantación de una seguridad adicional a la ya impuesta por el propio sector y las instituciones culturales supondría una lanzadera para nuestra actividad. Una vez más, la realidad es muy distinta. Es muy difícil “homogeneizar” un sector tan amplio como el de la carga aérea con multitud de operadores de todo tipo de carga y mercancía.

Es aquí donde nos encontramos con dificultades añadidas. Los requerimientos para ser declarados como Expedidor controles de seguridad en

Conclusiones

los recintos aeroportuarios

El transporte de exposiciones y obras de arte es un

no resultan sencillos y

mundo apasionante, en constante evolución para

muchos museos no logran

adaptarse a un entorno cambiante y a circunstancias

obtener este estatus.

sobrevenidas.

Ello supone que, en aras se está perjudicando la

La responsabilidad es muy grande y las dificultades son resueltas con método, trabajo, buen hacer y, sobre todo, con entusiasmo.

seguridad de la obra de arte.

Es precisamente ese entusiasmo el que hace que la

Obviamente la aplicación

entrega de todas las personas que formamos parte del

del PNS es una obligación

sector veamos recompensado nuestro esfuerzo a la

para todos. Hay que

finalización de cada nuevo proyecto. Podría escribirse

intentar, por tanto, que las

un libro lleno de anécdotas, aventuras y gestas que,

inspecciones –si las hubiere–

damos por seguro, sería de entretenida lectura.

sean realizadas en entornos

Probablemente nunca será escrito, como siempre,

seguros y controlados por

pensando en nuestro objetivo último: la protección y

personal especializado. Un

custodia del arte en movimiento.

Conocido y evitar los

de la seguridad aérea

nuevo reto.

[ 120 ]

CE DIGITAL

MUSEOS EN ACCIÓN Sostenibilidad en modos y medios Blanca de la Torre Comisaria, directora de proyectos y ensayista especializada en arte, ecología y sostenibilidad. Hasta 2009, desarrolló exposiciones en ciudades como Nueva York, Praga, Londres y Madrid. Del 2009 a 2014, se desempeña como comisaria y responsable de exposiciones y proyectos de ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz, España). Posteriormente ha comisariado exposiciones en museos y centros de arte internacionales, destacando: MoCAB, Museo de Arte Contemporáneo de Belgrado, Serbia; Salzburger Kunstverein, Salzburgo, Austria; EFA Project Space, Nueva York; Centro de las Artes, Monterrey, Mexico; Museo Carrillo Gil Mexico city; Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Mexico; NC-Arte, Bogotá, Colombia; RAER, Rome, Italy; LAZNIA Center for Contemporary Art, Gdansk, Polonia, Alcalá 31, Madrid CentroCentro, Madrid; NGMA, National Gallery Delhi, India; y MUSAC en León, museo del que forma parte del comité asesor.

Kristine Guzmán Licenciada en Arquitectura por la Universidad de Santo Tomás de Manila con un Máster en Restauración Arquitectónica por la Universidad Politécnica de Madrid, ha trabajado en el campo de la gestión cultural desde 1999. Comisaria de varias exposiciones en el MUSAC, como las retrospectivas de TYIN tegnestue (2015), Pamen Pereira (2016), Susana Velasco (2017) y herman de vries (2017), dirige también la serie editorial y expositiva AA Arte y Arquitectura MUSAC. Investiga sobre accesibilidad e inclusión en museos así como sobre prácticas sostenibles en gestión cultural.

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

El objetivo principal del presente artículo es una llamada a la acción de los museos en el camino de la sostenibilidad. En él se sintetizan una parte de las medidas ofrecidas en el Libro Verde del Cervantes1. Hace ya varias décadas que la retórica de la sostenibilidad parece estar sobre la mesa, pero, desgraciadamente esta no parece haber ido acompañada de una coherencia en su aplicación, y la sensación general es que, a pesar de que muchos museos ya han empezado a acometer esta andadura, la urgencia del cambio climático parece estar ejerciendo una acción paralizante. Es por ello que este texto está concebido con un carácter pragmático que funcione como una primera hoja de ruta básica para que todos los museos vean que es más sencillo de lo que parece dar el paso hacia una institución más respetuosa con el medio ambiente. A pesar de que entendemos la sostenibilidad de un modo integral e intrínsecamente relacionado con cuestiones de género e inclusión social, nos vamos a centrar, por motivos de espacio, únicamente en el ámbito de la sostenibilidad medioambiental.

[ 121 ]

Misión sostenibilidad: una llamada a la acción a los museos del siglo XXI Llegados a este punto tal vez esté de más un apartado introductorio sobre el momento crítico en el que nos encontramos desde el punto de vista medioambiental, un momento en el que conceptos como Cambio Climático, Calentamiento Global o Antropoceno hace tiempo se quedaron cortos para describir esta crisis global. El tiempo de reacción parece acortarse cada día, y lo que hace poco más de un año eran apenas once años de margen según el IPCC2, parece haberse convertido ya en solamente cinco años según científicos de Harvard.

2

El Intergovernmental Panel on Climate

Change es un organismo intergubernamental de las Naciones Unidas, dedicado a proporcionar el mundo con una visión científica objetiva del cambio climático, sus impactos

1

Blanca de la Torre. El libro Verde del Cervantes.

Sostenibilidad y Cultura , Madrid: Instituto Cervantes, 2019.

y riesgos naturales, políticos y económicos, y posibles opciones de respuesta.

[ 122 ]

CE DIGITAL

Las instituciones culturales se conciben no solo como plataformas de reflexión y conocimiento, sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como de preservación patrimonial, una idea que ya no puede entenderse alejada de la idea de sostenibilidad.

Afortunadamente la cultura como soft power3, ya se está empezando a entender como epicentro de determinadas acciones políticas, especialmente las que tienen que ver con empatía, acercamiento y reconciliación social.

Ya a partir de los años setenta del pasado s. XX, se empieza a considerar la cultura como un factor relevante e interrelacionado con el aparato económico, para pasar a ser un factor determinante en la Agenda 21 de la mano de Jon Hawkes y su defensa de la cultura como el cuarto pilar de la sostenibilidad, situándolo en el mismo nivel que los pilares tradicionales: lo económico, lo social y lo medioambiental.

De este modo, las instituciones culturales se conciben no solo como plataformas de reflexión y conocimiento, sino como espejo de la sociedad y sus valores, así como de preservación patrimonial, una idea que ya no puede entenderse alejada de la idea de sostenibilidad.

Así, reconociendo la importancia de la cultura y reafirmando que los museos contribuyen a la preservación, estudio y transmisión del patrimonio cultural y natural, material e inmaterial, la Conferencia General de 2015 de la UNESCO recomendaba a los estados miembros a adoptar medidas legislativas ya que “los museos pueden contribuir a estos objetivos globales, en particular […], promoviendo el conocimiento y la concienciación sobre estos temas; garantizando la igualdad de oportunidades, fomentando y promoviendo la inclusión social, económica y política de toda la ciudadanía; difundiendo información relevante para lograr un desarrollo sostenible y para llevar una vida en armonía con la naturaleza”4.

3

Nye Joseph, Soft Power. The means to success in world politics,

New York: Public Affairs, 2009. Unos años después Nye cambió su idea sobre la efectividad del soft power y en 2009 publicó el artículo “Get Smart: combining hard and soft power” en Foreing Affairs, no 88, 2009.

4

Recomendación relativa a la protección y promoción de los

museos y colecciones, su diversidad y su función en la sociedad.

Disponible en www.portal.unesco.org.

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

[ 123 ]

Sostenibilidad, desarrollo sostenible y agenda 2030 A pesar de que es en los últimos años

a conseguir en el año 2030. Cada objetivo

cuando el concepto desarrollo sostenible y

tiene 169 metas específicas, y son herederos

sostenibilidad se han vuelto prácticamente

de los conocidos como ODM, Objetivos de

ubicuos, hace ya unas décadas que están

Desarrollo del Milenio, establecidos en el

sobre el tapete, aunque aún hoy día ambos

año 2000 y revisados en la cumbre de Río +

se siguen confundiendo. Fue en 1987

20 en 2012.

cuando se terminó de definir desarrollo sostenible, en el archiconocido como informe Brundtland Nuestro futuro en común, donde se definía como “aquel que logra satisfacer las necesidades del presente sin comprometer las capacidades de las futuras generaciones para satisfacer sus propias necesidades”5. Al año siguiente se crea el IPCC, Intergovernmental Panel on Climate Change de las Naciones Unidas que impulsa que el término desarrollo sostenible se incorpore a los discursos del clima de las instituciones internacionales, especialmente a partir de la piedra angular que supuso la Cumbre de la Tierra de Río de Janeiro de 1992.

2015 supone un año clave, tanto por la conocida COP21 de París como por el establecimiento de la Agenda 2030 unos meses antes. El 25 de septiembre de ese año, los líderes mundiales de la Asamblea General de las Naciones Unidas acuerdan una hoja de ruta formada por 17 Objetivos (ODS), no vinculantes sino aspiracionales 5

VV.AA., Report of the World Commission on En-

En España se publicó el Plan de acción para la implementación de la Agenda 2030, donde se señala que “se debe impulsar decididamente la acción cultural para la difusión y apropiación de la Agenda 2030 [...]. Es necesario reforzar la relación entre la Agenda 2030 y la cultura en su implementación, reconociendo las relaciones fundamentales que existen entre la cultura y el concepto de desarrollo humano actual y los aportes intangibles de la vida cultural a la sociabilidad, la convivencia y la cohesión social, y modernizando la protección jurídica de los derechos de propiedad intelectual de las industrias culturales y creativas”6.

La idea de desarrollo no puede entenderse sino interrelacionada con la cultura, el desarrollo de una sociedad no puede ser tal, si no se entiende la cultura como uno de sus motores de acción. Es por ello que resulta pertinente la idea de Desarrollo cultural sostenible.

6

Plan de acción para la implementación de la

vironment and Development. Our Common Future,

Agenda 2030. Hacia una estrategia española de

1987. Disponible en www.exteriores.gob.es, en su ver-

desarrollo sostenible, julio 2018. Disponible en www.

sión en inglés y castellano, p. 23.

exteriores.gob.es, p. 154.

[ 124 ]

CE DIGITAL

La necesidad de una visión holística general El enfoque propuesto a través de este

Resulta interesante señalar cómo el flujo

proyecto también implica comprender

entre estos términos afecta hasta a su

la idea de ecología en un sentido amplio

etimología, si la ecología nos vincula con

donde el paisaje natural, político y social

el hogar, la política nos vincula con la polis,

están interconectados, una aproximación

la ciudad y los flujos entre individuos, es

cercana a las teorías de Bruno Latour, quien

por ello que preservar y hacer sostenible

apuesta por la necesidad de una “ecología

nuestro entorno es una agenda política que

política”. La ecología política se definiría

afecta a todos los individuos, al margen de

como la conjunción entre la ecología y la

sus ideologías.

política, entre las cosas y la gente, entre la naturaleza y la sociedad7”.

De nada sirve toda la retórica y teoría sobre la sostenibilidad que hemos articulado hasta ahora si no introducimos “lo sostenible” de manera sistemática dentro

7

Bruno Latour. Políticas de la naturaleza. (Barcelo-

na, España: RBA, 2013), 102.

de las instituciones y en cada una de sus acciones y actividades.

El analísis de ciclos de vida (ACV), huella de CO2 y calculadoras de CARBONO El análisis del ciclo de vida (ACV) es

de producción desde su origen, una de

la técnica para evaluar los impactos

las claves de la economía circular y de la

ambientales asociados a las diferentes

filosofía de residuo cero.

etapas de vida de cualquier producto.

En este caso el concepto “producto” es aplicable a cualquier tipo de “producto cultural”, ya sea una exposición, un libro o cualquier tipo de evento.

Mathis Wackernagel y William Rees, investigadores y defensores de la sostenibilidad acuñan el término “huella ecológica” como “territorio ecológicamente productivo (cultivo, pastos, bosques o

Lo importante es detenernos a hacer

ecosistema acuático) necesario para

un análisis del ACV de cada proyecto en

producir los recursos utilizados para

cuestión y tener en cuenta la cadena

asimilar los residuos producidos por una

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

población definida con un nivel de vida específico indefinidamente, donde sea que se encuentre esta área”8.

Ambos sostienen que una de las principales causantes del deterioro de los ecosistemas del planeta es el uso excesivo de energía, además del consumo acelerado de recursos por parte de los países desarrollados y sistemas insustentables de producción.

Se recomienda hacer uso de alguna de las múltiples calculadoras de carbono

[ 125 ]

Las 8 C´s Al igual que existen las famosas tres erres (reducir, reutilizar, reciclar) que luego se volvieron cinco (reparar y recuperar –con versiones que incluyen rechazar o repensar), en el ámbito de las instituciones culturales hemos identificado que las C’s pueden ser más importantes, y elaborado una lista de Las ocho C´s para instituciones culturales: 1 Compromiso. Un compromiso transversal e integral.

2 Contar. Contar en el sentido de medir, lo que no se mide no se entiende, y si no se cuantifica difícilmente se puede gestionar.

3 Comunicar. Lo que no se cuenta tampoco existe.

gratuitas que se encuentran

¿os habéis fijado que en los billetes de avión

online, para familiarizarse

muchas compañías aéreas ya incluyen la huella de

con este tipo de mediciones,

carbono de ese vuelo en el billete? sería interesante

que al principio pueden

trasladarlo a nuestras actividades. La difusión es

resultar un tanto arduas.

fundamental

Fernando Muñoz, arquitecto

4 Conservar. Una de las funciones de las instituciones

especializado en diseñar

es conservar el conocimiento y el patrimonio, y

exposiciones sostenibles

ya es hora de entender el patrimonio de manera

desarrolla un capítulo

más inclusiva y dejar de perpetuar el binomio

dedicado a este tema en

naturaleza/cultura.

La huella de carbono en intervenciones efímeras9.

5 Colaborar. Entre lo público y lo privado, generando redes de trabajo con otras instituciones… la colaboración ha de ser transversal, interinstitucional

8

Mathis Wackernagel y William

6 Coproducir. Coproducir para abaratar pero también

Rees, Nuestra huella ecológica.

para difundir mas y mejor y especialmente para

Reduciendo el impacto humano

generar menos impacto.

sobre la tierra, Chile: LOM Ediciones, 2001.

9

Fernando Muñoz, “La huella

de carbono en intervenciones efímeras” en Blanca de la Torre.

El Libro Verde del Cervantes.

Sostenibilidad y Cultura. Madrid: Instituto Cervantes. 2019.

7 Compartir. Compartir recursos y conocimiento, trabajo en equipo y comunidad para perseguir objetivos comunes.

8 Contagiar. Hay que hacerlo viral, el entusiasmo es muy contagioso. El empoderamiento también.

[ 126 ]

CE DIGITAL

Tenemos un plan Teniendo en cuenta todo lo anterior, proponemos realizar un plan para la gestión sostenible de un museo basado en: – Compromiso – Análisis y conocimiento – Planificación: estrategia/planes/programas – Implementación – Seguimiento y evaluación Alineando a toda la institución en la ECOEFICIENCIA ayuda a alcanzar una relación óptima entre los recursos utilizados en la gestión de un servicio y los resultados obtenidos.

Pautas generales de medidas comunes a todo el ámbito museístico

MATERIALES – En el apartado de materiales es donde más se puede ver directamente la importancia de la aplicación de las tres R’s: Reducir, Reutilizar, Reciclar, o mejor aún de las seis: repensar, reestructurar y redistribuir.

– Utilizar materiales con etiquetas ecolabel en adhesivos, pinturas, barnices etc.

– Priorizar lo local. Priorizar materiales y proveedores locales.

– Evitar el uso de plásticos y derivados del petróleo – Experimentar con materiales alternativos fabricados a partir de residuos – Utilización de papel 100% reciclado o que

Con el fin de sintetizar, acotaremos las medidas básicas en tres apartados:

tenga un certificado FSC – Incluir cláusulas sociales y

materiales, plan de energía y gestión de

medioambientales en la redacción de

residuos

licitaciones públicas

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

PLAN DE ENERGÍA – Potenciar y elegir siempre el uso de luces LED – Buscar modelos energéticos libres de recursos fósiles y favorecer energías alternativas.

– Crear un plan general de reducción del consumo de energía: apagar siempre los aparatos electrónicos y rentabilización de la tecnología (por ejemplo utilizando móviles y dispositivos ecológicos).

– Utilización de sensores de presencia para la iluminación de espacios públicos u obras video gráficas en exposición – Temperatura y humedad: las condiciones generalmente impuestas por las instituciones para proteger las obras suelen conllevar un gran impacto ambiental. Ya hay instituciones de referencia que están revisando sus condiciones, como la National Gallery de Londres. La prestigiosa galería ilumina desde 2009 sus retratos históricos con LEDS, reduciéndose el gasto de luz en un 68%.

– Lo mismo sucede con la temperatura, más o menos 21ºC. También se relajaron respecto a sus condiciones de temperatura y humedad la Tate Britain y Tate Modern, y hay que decir que ambas trabajan en sistemas eficientes de reciclado.

– Apostar por métodos naturales y más sostenibles de control de temperatura y humedad, como microclimatizadores, etc.

– Se deben revisar las regulaciones de las condiciones y crear condiciones customizadas a diferentes categorías de obras de la colección.

– Científicos investigadores en climatización de museos como David Erhardt, Charles Tumosa, Marion Mecklenburg y Mark McCormickGoodhart en el Smithsonian hicieron una revisión de las condiciones climáticas necesarias, y ya en 1994 el Smithsonian sugirió una horquilla más amplia en las condiciones de humedad relativa y temperatura, con fluctuaciones desde los +-15% RH y +-10ºC como valores aceptables para la mayoría de las colecciones.

– Para los objetos que contengan material higroscópico es necesaria una humedad relativa estable, entre el 40 y 60 por ciento, y una temperatura estable de entre 16ºC y 25ºC. En el caso de los materiales más sensibles se debe ser más estricto en ambos parámetros, del mismo modo que para materiales menos sensibles se puede –y se debe– ser mucho más flexible.

[ 127 ]

[ 128 ]

CE DIGITAL

TRANSPORTE Los criterios a la hora de gestionar los transportes son cruciales en lo que se refiere a sostenibilidad, ya que éste implica una alta demanda de combustibles fósiles.

Por ello, es deseable contar con materiales y servicios de proximidad siempre que sea posible y medir el impacto de las diferentes opciones. Por ejemplo, transportar un material que cumple con los criterios de sostenibilidad puede ser menos sostenible

Dos casos prácticos en el MUSAC: “Hybris” y “chance and change”

que adquirir uno no renovable pero de fuentes locales.

La intención de Hybris era crear un

En lo que respecta a las exposiciones y

paisaje que hablase de ecología política a

los préstamos, podemos concentrar los

partir de las miradas de una cuarentena

préstamos de obras en menos direcciones

de artistas, la mitad de ellas mujeres,

de recogida, producir obras in situ (siempre

internacionales, nacionales y locales.

que eso sea posible y sea más sostenible),

Algunos de los artistas trabajaban a

considerar la necesidad del correo o las

través de gestos que tienen más que

reuniones presenciales, así como priorizar el

ver con lo simbólico, mientras que otros

transporte por carretera y evitar, en la medida

buscaban un impacto más tangible,

de lo posible, el transporte aéreo.

y como punto de partida, la selección buscaba trabajos que, tanto en contenido

GESTIÓN DE RESIDUOS

como en forma, hablasen de ecología al

– Crear un plan general de gestión de los

adoptar una actitud respetuosa con el

residuos, que incluya también la basura electrónica y los residuos químicos.

– Incluir como condición especial en las licitaciones públicas la correcta gestión de

medio ambiente, La exposición se dividió en tres capítulos, cada uno de los cuales se divide en dos secciones temáticas que están íntimamente entrelazadas.

residuos para los servicios que pudiesen

Los límites entre los diferentes capítulos

generarlos.

eran permeables, para evitar caer en

Además, buscar planes de compensación de emisiones, a ser posible a nivel local.

taxonomías cerradas. La primera sala, SOLUCIONES, mostraba una serie de propuestas de carácter práctico

Hay que tener en cuenta las llamadas

que se dividían en dos secciones: la

“pequeñas decisiones”, ya que nunca son

primera versaba sobre las prácticas

pequeñas: decidir si imprimir o no, si es

de recuperación, también conocidas

imprescindible la reunión física o se puede

como Restaurationist aesthetics o Land

hacer por skype, si es necesario ese envío etc.

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

[ 129 ]

Remediation, relacionadas intrínsecamente

a aquellas conocidas como “Prácticas

con la segunda sección: Ecovention. En

colaborativas” en las que la participación

ocasiones estos dos tipos de práctica

de diferentes actores distintos al artista se

se amparan bajo el mismo paraguas,

vuelve crucial y la autoría se difumina en

para mí la diferencia estriba en que en el

favor de la acción colectiva10.

primer caso los artistas suelen trabajar con contextos específicos, espacios generalmente contaminados, áreas degradadas o industrias abandonadas, mientras que Ecovention implica creaciones no necesariamente asociadas con un lugar o contexto específico.

Por ello, y con el fin de realizar un proyecto lo más coherente posible con la temática planteada, la metodología de selección curatorial estuvo deliberadamente condicionada por los modos de hacer y para ello se establecieron unas directrices a seguir, tales como criterios de cercanía

El siguiente capítulo, REUTILIZACIONES,

en la selección y huella ecológica del

incluía por un lado, a los artistas que

transporte de obras, utilización de

trabajan con materiales encontrados,

materiales y procesos ecológicos, reciclaje

reciclados y de desecho, así como a aquellos

de dispositivos y materiales expositivos,

que utilizan materiales naturales como base

rechazo a la construcción de muros, etc.

para sus creaciones artísticas. Finalmente, el espacio ACCIONES, exhibía trabajos

10

relacionados con la performance vinculados

mación ecoestética. León: NOCA Paper. 2017.

Blanca de la Torre. Hybris. Una posible aproxi-

Copyright: Blanca de la Torre

[ 130 ]

CE DIGITAL

Algunas de las directrices de Hybris

Por otra parte, chance and change era una

establecidas:

exposición retrospectiva del artista herman

– Evitar transportes de obras fuera de Europa y todo transporte en avión – Los artistas invitados tendrán que venir en tren o bus. Se prescindirá de aviones salvo los artistas que viven en islas.

– Se prescindirá de muros nuevos, así como de fabricación de nuevos materiales para peanas, vitrinas y materiales expositivos.

Se reutilizarán los existentes o se adaptarán a partir de otros materiales.

– Aplicación de las 3 R: reutilizar, reciclar, reducir

de vries cuyo trabajo, repleto de ideas filosóficas sobre la existencia y la jerarquía en el mundo, mostraba una comunión con la naturaleza. Así, la naturaleza siempre ha sido la materia prima de su obra: tierras, hojas, troncos, piedras, flores. Para minimizar la huella ecológica del transporte de obras, se tomó la decisión de hacer préstamos solamente desde Alemania y Holanda, evitando rutas aéreas, realizando solo rutas terrestres. A su vez, toda la obra nueva se produjo in situ con materiales locales, como el lúpulo, tierras y piedras.

– Utilización de pintura ecológica – Sistemas de ensamblaje libres de adhesivos – Materiales impresos con papel 100% reciclado o certificado FSC – Evitar vinilos de corte o cualquier tipo de plástico

Vistas exposición chance & change de herman de vries celebrada en el MUSAC del 17 de junio al 4 de febrero de 2017.

Copyright: MUSAC

BLANCA DE LA TORRE | KRISTINE GUZMÁN

[ 131 ]

Algunos modelos a seguir El Museums Environmental Framework11

(REDS) (http://reds-sdsn.es), se trabaja en la

de Julie´s Bicycle12 proporciona una guía

implantación de criterios de sostenibilidad

de manera gratuita para gestionar los

en instituciones y proyectos culturales del

museos de manera más sostenible. En

Estado español, a través de tres objetivos

líneas generales su página web es de las

centrales: activar un aprendizaje colectivo,

más completas, son una organización

mapear (conocer qué se está haciendo y

pionera y líder en la alineación de la cultura

qué herramientas existen) e impulsar la

y la sostenibilidad. En España, desde la

acción (midiendo impactos, visibilizando las

Plataforma Cultura Sostenible (http://

acciones y estableciendo colaboraciones

culturasostenible.org) impulsada desde la

creativas).

Red Española para el Desarrollo Sostenible 11 https://www.juliesbicycle.com/resource-museums-framework-2017 12 https://www.juliesbicycle.com/

Como ejemplos de museos, tal vez el más destacable sea el caso del California Academy of Science y su compromiso a ser un museo carbono cero en 2025.

[ 132 ]

CE DIGITAL

Armice y sostenibilidad

Conclusión Como apunta Michael C. Henry: “Nuestras responsabilidades con las futuras generaciones no se

La Asociación de Registros Europeos ha

reducen a la protección material de

formado varios grupos de trabajo para

nuestros objetos, edificios y paisajes.

tratar temas de interés común en el

El pacto intergeneracional no

ámbito de trabajo de los registros. ARMICE,

escrito requiere que transmitamos

como miembro de esta asociación

este legado dentro de un contexto

informal desde su fundación en 2015, ha

medioambiental, económico y social

propuesto tratar el tema de sostenibilidad

viable que posibilite su permanencia

con el fin de crear un manual de trabajo

a futuro13”.

para que desde los departamentos de registro se puedan aplicar medidas sostenibles en beneficio de todo el museo. Recientemente, se han unido las asociaciones AFROA (Francia) y Deutsche Registrars Group (Alemania) a este grupo de trabajo y se esperan aportaciones de otros registradores españoles que han manifestado el interés en el tema.

No es que debamos elegir el camino de la sostenibilidad como si hubiera otras alternativas posibles. Tal vez hace años era una cuestión de elección, de línea conceptual o de modos de entender el mundo. Ya no. Ya no es una cuestión de elegir un camino, ya no hay más, las otras carreteras están cortadas. Y la cultura debe funcionar como uno de los elementos vehiculares que nos conduzcan hacia el camino correcto.

Aún estamos a tiempo, pero ya no hay tiempo que perder. La acción es YA.

Nuestras responsabilidades con las futuras generaciones no se reducen a la protección material de nuestros objetos, edificios y paisajes.

13

Michael C. Henry. From the Outside in:

Preventive Conservation, Sustainability, And Environmental Management. Disponible en: http://www.getty.edu/conservation/ publications_resources/newsletters/22_1/ feature.html “Our stewardship responsibilities to future generations are not limited to the protection of material evidence of our significant objects, buildings, or landscapes.

Our unwritten intergenerational compact requires that we transmit this cultural legacy within an environmental, economic, and social context that allows for viable stewardship in the future”

[ 134 ]

CE DIGITAL

Las fronteras del arte David Jiménez Ribeiro FELTRERO DIVISIÓN ARTE, S.L. david.jimenez@feltrero.com Coordinador de transporte internacional de exposiciones desde el año 2006

Carlos Sánchez Oviedo RUTAIR INTERNATIONAL FORWARDERS, S.L. aduana@rutair.es Despachante/ apoderado de aduanas desde el año 1976 y representante aduanero desde el año 2016

Al contemplar una obra de arte en un museo nos podemos preguntar ¿Cómo llegó esta obra aquí? ¿Qué fronteras cruzó? Y pensamos en esos procesos tangibles, en la manipulación, el embalaje, el transporte y montaje para nuestro disfrute. ¿Pero y qué requisitos se ocultan, casi invisibles, en ese tránsito espacio-temporal? Entre ellos están los trámites aduaneros, imprescindibles en las fronteras del arte.

DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO

V

isitar una

parte la Unión Europea.

exposición

Esto no implica que entre

o museo

los estados miembros de

suele ser

la Unión las obras circulen

siempre una

libremente sin ningún

experiencia grata y

tipo de permiso, cada

enriquecedora. El uso

país, en base a directivas

de los espacios, la luz, la

comunitarias y a través de

disposición de las obras,

sus ministerios de cultura,

crean un marco que nos

requieren la emisión de

invita, en la mayoría de los

permisos para su salida

casos, a la contemplación y

del territorio, licencias de

el encuentro con el arte y su

exportación, requisitos que

creador.

en el caso de España se

Pero detrás de la

recogen en la Ley 16/1985

tranquilidad y armonía

del Patrimonio Histórico

envolvente de las salas,

Artístico Español (PHAE),

hay un largo camino

en el Real Decreto 111/1986

recorrido por todas esas

y Reglamento Comunitario

piezas hasta reposar y lucir

R/CE 116/2009 con el fin de

todo su esplendor en su

garantizar la salvaguarda de

nuevo hogar. Un arduo

las obras.

trabajo en equipo que

¿Y qué ocurre cuando las

parte de una minuciosa

obras proceden de un

coordinación inicial de todo

país no comunitario o su

el proceso, continúa con la

destino es uno de estos

manipulación, el embalaje,

países? Es en este marco

el transporte, y culmina este

donde nos implicamos las

tránsito con el montaje de

empresas de transporte

las piezas que hace realidad

especializado y agentes

cada nueva muestra.

aduaneros con museos,

Subyacentes en este

colecciones, y galerías para

recorrido se encuentran

desplegar los trámites

los trámites aduaneros,

aduaneros. Una labor que

imprescindibles para el

abarca la tramitación de

tránsito de obras de arte

los despachos aduaneros,

entre países no subscritos al

la gestión y representación

tratado de libre circulación

ante las autoridades

de bienes, del que forma

aduaneras de cada país.

[ 135 ]

Es en este marco donde nos implicamos las empresas de transporte especializado y agentes aduaneros con museos, colecciones, y galerías para desplegar los trámites aduaneros.

[ 136 ]

CE DIGITAL

Como punto de partida de estos trámites debemos precisar con exactitud: el objeto del trámite, su procedencia u origen y su destinatario.

Igualmente es necesario concretar el modo en que se desplegará el traslado y los motivos del mismo, ya que toda información inherente a las obras es primordial para evitar cualquier incidencia en el proceso de transporte y evitar retrasos.

Como punto de partida de estos trámites debemos precisar con exactitud: el objeto del trámite, su procedencia u origen y su destinatario.

Igualmente es necesario concretar el modo en que se desplegará el traslado y los motivos del mismo, ya que toda información inherente a las obras es primordial para evitar cualquier incidencia en el proceso de transporte y evitar retrasos.

Las obras son el objeto para el cual se va a desarrollar el proceso de transporte y toda información sobre ellas es relevante. Conocer los datos técnicos (título, autor, año, técnica, valor) y cualquier otro dato relevante es imprescindible para la correcta tramitación aduanera.

Ante aduanas, las obras de arte se transforman en unidades estadísticas clasificadas en grupos.

Según las diferentes manifestaciones de las obras: pinturas, dibujos, acuarelas, esculturas, grabados, serigrafías, litografías, fotografías, entre otras, a cada obra se le asigna un código arancelario (NCNomenclatura Combinada) u otro.

Es muy importante tener clara la tipología de cada obra y asignarle correctamente el código arancelario correspondiente, así como la defensa del mismo, ya que los funcionarios de aduanas no tienen el conocimiento y sentido crítico para catalogar un objeto como una escultura por ejemplo.

Seguramente hayamos escuchado alguna vez que las obras se han paralizado en la aduana porque los inspectores no entienden una escultura, por ejemplo: un objeto cotidiano que ha sido intervenido y transformado por la creatividad del artista.

Existen casos sonados como el del “Pájaro en el espacio” de Brancusi que para el funcionario de aduanas, el objeto de bronce pulido, se trataba de un “utensilio de cocina” y no de una escultura. Otro

DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO

ejemplo lo tenemos con “Cabeza de toro” de Picasso, la obra compuesta por el manillar y sillín de una bicicleta, a los ojos de aduanas no era más que una bicicleta y no un objeto de arte. El museo recurrió el acta formalizado por el funcionario y el departamento de aduanas finalmente le dio la razón al importador.

Las técnicas utilizadas en la creación artística evolucionan continuamente. Los artistas de hoy utilizan, cada vez más, todos los medios a su alcance para crear arte, pero la aduana y la comprensión de estos conceptos no evolucionan a la par. La interpretación actual de la aduana es que las obras deben ejecutarse totalmente a mano. Si se siguiera al pie de la letra el

[ 137 ]

Si se siguiera al pie de la letra el reglamento aduanero, sería complicado catalogar como arte muchas de las obras contemporáneas.

reglamento aduanero, sería complicado catalogar como arte muchas de las obras contemporáneas.

En los trámites aduaneros, no menos importante es conocer los materiales con los que está realizada la obra. Pongamos por ejemplo una obra compuesta de materiales de origen animal o vegetal, siempre que no violen el tratado de comercio internacional ilícito de especies protegidas o en peligro de extinción, en estos casos las obras deben ir necesariamente acompañadas de su correspondiente certificado conocido como CITES (Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres).

En nuestra trayectoria hemos tenido conocimiento de casos de obras que llegadas a la aduana, o incluso en la salida en origen, se vieron frenadas por no haberse comunicado estas características provocando un retraso y bloqueo de las mismas hasta obtener su correspondiente autorización. Por ello, todo conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra, es imprescindible para poder tramitar con éxito toda la documentación necesaria y sus procedimientos en los tiempos establecidos.

Otro elemento de consideración al realizar los trámites aduaneros es conocer e informar de quién son propiedad las obras. Al dueño se le reconocerá

Todo conocimiento inherente a la naturaleza de cada obra, es imprescindible para poder tramitar con éxito toda la documentación necesaria y sus procedimientos en los tiempos establecidos.

[ 138 ]

CE DIGITAL

como exportador, para

administración pública de

ello es importante que

la cual dependen, sea local,

pueda operar ante

autonómica o estatal de

aduanas, y del otro lado

acuerdo con el artículo 89

tendremos el receptor de

del reglamento CE 952/2013

las obras: reconocido como

en cuanto a los derechos

importador.

de importación y por otro

Este último será quien tomará a su cargo las obras, ya sea durante el periodo

establece el artículo 167 de la ley 37/92 del IVA.

que dure la muestra

En caso de que el

–importación temporal–

consignatario sea de

o definitivamente, en

naturaleza jurídica privada,

caso que adquiera las

como una fundación

obras como importación

privada o una galería por

definitiva.

ejemplo, deberá realizar el

Para las importaciones temporales, el receptor en el país de destino tendrá que depositar una garantía que satisfaga, por el periodo para que se ha solicitado la importación, los derechos de importación.

En las exposiciones itinerantes, todas las etapas deben ser recogidas en aduanas y comunicadas a la aduana de control.

lado, de acuerdo con lo que

Cabe diferenciar aquí la naturaleza del importador sea un ente público o privado. Generalmente, si se trata de una institución pública, ya sean en forma de museo, fundación pública u organismo dependiente de la administración pública, no tienen requerimiento de presentar garantías, ya que por su propia

depósito de una garantía a la hora de tramitar la importación temporal de las obras. El valor de dicha garantía resultará del impuesto aplicable dependiendo de la tipología de la obra sobre su valor declarado (21% en el caso de fotografías, 10% en el caso de pinturas, por ejemplo), al cual se añade un porcentaje como valor agregado, que habitualmente es del 10% para cubrir las posibles sanciones o intereses que se puedan ocasionar por no haber realizado la ultimación del régimen en el tiempo establecido.

naturaleza jurídica,

Esta garantía se

cuentan con el aval de la

depositará en efectivo

DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO

[ 139 ]

en la Caja General del

temporal, situaciones

tendrán que abonar ante

Tesoro o presentando un

que desafortunadamente

la AEAT los impuestos

aval bancario o seguro

ocurren y suponen una

correspondientes

de caución. Devueltas

carga fiscal para algunos

para proceder a la

las obras a origen y

centros, en algunos casos

nacionalización/

cancelada la importación

de cantidades importantes.

importación definitiva de

temporal el depositario

De igual manera, si

la obra. Hasta aquí hemos

recuperará dicha garantía o

inicialmente se solicita una

visto la importancia de

depósito.

importación como temporal

conocer la información

En las importaciones

pero finalmente las obras

completa de las obras que

temporales es muy

pasaran a ser propiedad del

se recoge en los diferentes

importante tener presente

importador, será necesario

documentos que se

el itinerario que van a

realizar la conversión de la

presentan ante aduana.

seguir. En las exposiciones

importación en definitiva

Una antelación suficiente

itinerantes, todas las etapas

para evitar gravámenes no

en la gestión nos asegurará

deben ser recogidas en

deseados.

el éxito en la tramitación

aduanas y comunicadas

En las importaciones

a la aduana de control. Si

definitivas, cualquiera sea

cambian de consignatario,

la razón de la transferencia

Dichos documentos

tanto dentro como fuera

de propiedad, bien por

van desde la conocida

de España, será requisito

donación o por compra-

como factura pro-forma,

realizar la re-expedición de

venta, ha de presentarse

en el caso de trámites

las obras, presentando un

factura comercial de venta,

temporales o donaciones,

nuevo DUA (Documento

si se trata de una compra

en las que se recogen los

Único Administrativo),

o contrato de donación

datos de prestadores y

hasta que éstas vuelvan a

y factura proforma

prestatarios, datos técnicos

su origen, para recuperar

correspondiente.

de las obras acompañadas

las garantías depositadas y la cancelación de licencias de exportación emitidas, en el caso que hubieran sido solicitadas por el prestador/ propietario.

En los supuestos de compra y/o donación por organismos sin ánimo de lucro se puede realizar previamente la solicitud de la correspondiente

de la importación o exportación.

de fotografías, valores y objeto de su importación o exportación, hasta solicitudes de importación temporal, de exención de garantía en el caso de instituciones públicas y la

De esta forma, el

exención de impuestos

importador inicial

ante AEAT (Agencia

se asegura de no ser

Estatal de Administración

amonestado por no

Tributaria). Si los titulares

haber cancelado los

de la importación son

El siguiente paso nos

derechos de importación

entidades privadas

lleva a responder la

aportación y registro ante la AEAT de las garantías para instituciones privadas.

[ 140 ]

CE DIGITAL

siguiente interrogante:

En cuanto a la

recuperación de la garantía

¿Dónde se despachan

exportación, igualmente

si procede.

las obras? Dependiendo

se ha de presentar el

del medio de transporte

camión en un recinto

Si el transporte se realiza por

utilizado, aéreo, terrestre

aduanero para proceder

o marítimo, los despachos

a su despacho y emisión

aduaneros se lanzan en

de la documentación que

las terminales aduaneras

en las terminales de carga

acompañará los bienes

correspondientes.

aeroportuarias con la

hasta destino, que serán

antelación suficiente y una

Si el transporte se

el DAE (Documento

vez obtenida la aceptación

realiza por carretera, en

de Acompañamiento

de la carga, se procederá al

camión acondicionado

Exportación) si la salida es

despacho de exportación

para el transporte de

indirecta, a través de un

ante las autoridades

obras de arte, éste ha de

aeropuerto internacional

aduaneras correspondientes

presentarse físicamente

de otro país de la UE por

que autorizarán su salida,

con el correspondiente

ejemplo donde conectará

previa comprobación de la

documento de transporte

hasta su destino f inal. Si la

documentación aportada

internacional T1 (Tránsito)

salida es directa hasta un

para el despacho. Llegadas

en el recinto aduanero para

país de fuera del territorio

las obras a aeropuerto de

el registro y cancelación

comunitario, el camión

destino y posicionadas en

del mismo para obtener el

irá acompañado del T1

las terminales de carga, el

levante aduanero.

ó T2 (Tránsito) donde en

procedimiento a seguir es el

destino se cancelará dicho

mismo. Mientras no se emita

tránsito.

el levante de importación

En los casos de

por las autoridades

reexportaciones de obras

aduaneras, las obras no

importadas temporalmente

podrán ser retiradas del

en España y que se envían

aeropuerto para continuar el

a un país comunitario, para

tramo de entrega hasta su

cancelar la importación

destino final.

temporal se emite un

Para las obras que

T1 (Tránsito) haciendo

se transporten en

mención al documento de

contenedores marítimos

importación de entrada

por barco, en los puertos

en territorio comunitario.

marítimos los trámites a

Una vez en destino y

realizar y la documentación

cancelado el tránsito se

necesaria para su

solicita la cancelación de la

despacho de aduanas es

importación temporal y la

el mismo que para aéreo

Una antelación suficiente en la gestión nos asegurará el éxito en la tramitación de la importación o exportación.

aéreo, antes de embarcar las obras en el vuelo reservado, ha de realizarse la entrega

DAVID JIMENEZ RIBEIRO | CARLOS SÁNCHEZ OVIEDO

[ 141 ]

y carretera. Los procesos

comprobar el contenido de

siempre y cuando los

aduaneros en marítimo

las cajas por considerar que

recintos aduaneros no

suelen ser más demorados

existen incongruencias en

reúnan las condiciones

que los anteriores y se

el proceso o simplemente

adecuadas para realizar

realizan en los puertos de

porque por un sistema

esta inspección segura,

salida y de destino. Los

aleatorio de selección, al

se podrá solicitar que

procesos aduaneros en

salir circuito rojo, ha de

dicha inspección se

marítimo están siempre

procederse a su inspección.

realice en el centro de

condicionados por la salida

La aduana fijará una

destino ofreciendo las

de los barcos.

fecha y hora para realizar

condiciones ideales para la

Para concluir este

esta inspección en las

comprobación y verificación

apartado, en los supuestos

que se personarán los

por parte de la aduana, pero

de exportación o re-

representantes, bien

la última palabra en estos

exportación cada vez

del prestador o receptor

casos la tendrán siempre las

es más frecuente que

de las obras (ya sea

autoridades aduaneras.

algunos museos realicen los

Exportación/ Importación),

Tras este breve repaso,

despachos de exportación,

el inspector de aduanas

nunca de importación, en

y personal especializado

podemos tener una idea

sus propias instalaciones,

en la manipulación

para ello habilitan su

de obras de arte de la

centro o parte de él como

empresa de transporte y,

recinto aduanero, es lo que

agente de aduanas, para

se conoce como LAME

realizar la comprobación

(Local Autorizado para

del contenido y que

Mercancías de Exportación).

corresponde a lo declarado.

Este modelo resulta muy

Los espacios reservados para

no deseadas, continúa con

cómodo y proporciona

tal efecto en las terminales

múltiples requerimientos

tranquilidad y seguridad, ya

no son los más adecuados

y validaciones y culmina

que se evita la circulación

pero se intenta que sean

finalmente garantizando

de obras por almacenes

espacios lo más inocuos

un flujo global y regulado

aduaneros intermedios y

posibles y que proporcionen

de las obras de arte

permite un transporte más

las condiciones ambientales

protegido del contrabando,

directo a destino.

y de conservación más

la fuga de patrimonio y

Veamos ahora qué

adecuadas para las obras

permite que el arte, al

para que esta no sufra

igual que la genialidad de

cualquier alteración en su

sus creadores, traspase

ocurre si aduanas decide inspeccionar el contenido

de los trámites aduaneros para obras de arte. Un entramado de procesos que arranca con una dedicación exhaustiva en la recolección inicial de información, indispensable para evitar retrasos y paralizaciones

de las cajas. En ocasiones

estado.

las autoridades aduaneras

Como último recurso para

presencia y alcance

nos comunican que quieren

evitar esa manipulación,

universal.

f ronteras y tenga una

[ 142 ]

CE DIGITAL

LO QUE NO SE NOMBRA NO EXISTE El registro como principio de conservación y control de bienes culturales en la Galería Helga de Alvear Antonio A. Caballero-Gálvez GALERÍA HELGA DE ALVEAR antonio@helgadealvear.com

Doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la UCM y Máster en Gestión Cultural por la UC3M. Tras realizar su tesis “La representación de la(s) masculinidad(es) en el videoarte español” combina su carrera académica con la gestión cultural.

Actualmente, es responsable de registro y transporte en la Galería Helga de Alvear. https://urv. academia.edu/AntonioCaballero

Pedro Marín Boza GALERÍA HELGA DE ALVEAR pedro@helgadealvear.com

Licenciado en Historia del Arte por la UCM y Máster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico Artístico.

En 2015 abrió su propia galería Johnny Cool Art Gallery. Tras trabajar como guía para ARCO Madrid actualmente es responsable de arte en la Galería Helga de Alvear. Sus líneas de investigación ahondan sobre el coleccionismo y el género.

ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA

[ 143 ]

El registro es uno de los aspectos más relevantes dentro de las galerías de arte. Codificar las obras y dejar constancia de cada uno de sus pasos se convierte en una tarea fundamental para la gestión de los bienes artísticos. A través de un recorrido transversal por los hitos más relevantes del concepto de “registro”, desde su puesta en valor hasta su legislación, el presente texto expone las funciones más relevantes del registro en la Galería Helga de Alvear y plantea la necesidad de visibilidad –a veces eclipsada por los museos– de esta labor en las galerías.

E

n diciembre de 2016 se celebró en

primero de ellos fue el de Alicante situado

la Real Academia de Bellas Artes

en Orihuela e inaugurado en 1844. Otro

de San Fernando “La Conferencia

ejemplo es la Junta de Incautación y

de Museos de 1934, en

Protección del Patrimonio Artístico creada

perspectiva”11, en la que además

durante la Guerra Civil Española (1936)

de conmemorar la célebre Conferencia

y cuyo fin último fue incautar así como

Internacional de Museología organizada por

conservar los bienes más relevantes,

el historiador del arte francés Henri Focillon,

evitando de este modo su deterioro o

se revisaron los avances museísticos y

pérdida. Uno de sus hitos principales fue

museográficos del siglo XX. Cabe destacar la

el viaje de las conocidas como “Las Cajas

intervención impartida por el profesor Gael

Españolas”, nombre con el que se conoce

de Guichen (ICCROM) sobre organización de

la operación de traslado que llevó a cabo

depósitos y almacenes en la que se puso de

la Junta de una selección de las obras

manifiesto la relevancia del registro para el

maestras del Museo Nacional del Prado

buen uso y control de las colecciones de arte.

que fueron enviadas a Ginebra pasando

La importancia de la catalogación y el

previamente por Valencia y Cataluña2.

registro en España posee unos hitos

Paralelamente a dichos acontecimientos, la

históricos muy relevantes de los que

legislación vigente evidenció la importancia

se pueden singularizar, entre otros, las

del registro para la conservación y gestión

Comisiones de Monumentos de España,

del patrimonio, tal y como se aprecia en

encargadas de catalogar los bienes

el Reglamento de Museos de 19013, en

originados en las desamortizaciones en el

la primera Ley de Patrimonio Artístico

siglo XIX y cuya principal aportación fue

Nacional de 1933 así como en las leyes

la creación de los Museos Provinciales, el 2 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?1

Disponible en:

v=WDU0rXUrIC8 [Consulta 27/06/2019]

http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/

3 Disponible en: http://www.culturaydeporte.gob.es/

es/actividades/cursos-‐y-‐conferencias/actas-‐del-‐

mecd/dms/mecd/cultura-‐mecd/areas-‐

congresola-‐conferencia-‐de-‐museos-‐de-‐1934-‐en-‐

cultura/museos/nuevos-‐documentos/historia-‐mu-

perspectiva [Consulta 10/07/2019]

seos-‐estatales-‐amp.pdf [Consulta 09/07/2019]

[ 144 ]

CE DIGITAL

Según Joaquín María de Navascués, los museos debían elaborar catálogos e inventarios con unidad en la forma y en el fondo.

vigentes en la actualidad como la 16/1985 de Patrimonio Histórico Español o el Real Decreto 620/1987 del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos en cuyo artículo 10 se especifica el tipo de registro que deben tener los propios museos adscritos al Ministerio de Cultura y Deporte4.

Siguiendo el devenir histórico cabe destacar la iniciativa que llevó a cabo en la década de los cuarenta del siglo XX, Joaquín

es “ART +” a través del cual se registra y

María de Navascués, Inspector General de

actualiza la información acerca de las obras.

Museos Arqueológicos. Según el historiador zaragozano, los museos debían elaborar catálogos e inventarios con unidad en la forma y en el fondo. Las conocidas como “Fichas de Navascués” eran unas cartulinas de 18 x 24 cm con toda la información existente de la pieza (López, 2017). El siguiente paso vino de la mano de Luis Caballero Zoreda, arqueólogo e investigador del CSIC, y su sistema documental ordenado por expedientes (Caballero, 1988: 455–496).

Estas iniciativas fueron los antecedentes de DOMUS, el sistema integrado de documentación y gestión museográfica que actualmente utilizan numerosas instituciones5. En el caso de la Galería Helga de Alvear, que se estudia a continuación, el sistema de documentación y gestión 4

En este Real decreto se establecen tres categorías

Tras la Revolución Liberal de 1968 que puso fin a las ideas positivistas, tuvieron lugar distintas iniciativas que otorgaron al registro mayor presencia y pluralidad como “La Mesa Redonda de Santiago de Chile” (1972) y la “I Conferencia Internacional de expertos en almacenamiento en museos” (1976) organizado por el ICOM y la UNESCO6.

En la primera surge el término “ecomuseo”, haciendo de la participación ciudadana un elemento básico del registro, téngase en cuenta que parte fundamental de la colección son elementos de cultivo y consiguientemente debe tenerse en cuenta su caducidad, por tanto la pluralidad de los soportes en los bienes a catalogar crece considerablemente. En la segunda, se profesionalizó este mismo ámbito, el registro se hace elemento de estudio.

Más recientemente y siguiendo criterios de

de registro: Colección Estable, Depósitos de Adminis-

protección de objetos artísticos nacieron

tración del Estado y Otro tipo de Depósitos,. Disponi-

diferentes Planes Nacionales como, entre

ble en: https://www.boe.es/boe/dias/1987/05/13/pdfs/ A13960-‐13964.pdf [Consulta: 02/07/2019]

otros, el de Conservación Preventiva

5 DOMUS nació de una comisión que tuvo lugar

de 2011, que requieren de un registro

entre 1993 y 1996 que culminó con la publicación de “Normalización Documental de Museos”. Disponi-

6

ble en: http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/

https://drive.google.com/file/

Véase revista ICOM número 3, en línea

areas/museos/mc/ndm/presentacion.html [Consulta:

d/1TSrlqMvc58fvPxduzNc9hdLGOu6-‐uIvv/

04/07/2019]

view?ts=5d0d0a68 [02/07/2019]

ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA

[ 145 ]

pormenorizado de las

aseverar que España

en definitiva, se establece un

colecciones. La importancia

posee unos mecanismos

control sobre la obra. Dando

del registro como elemento

legislativos, ejecutivos e

un paso más, Laura Ceballos

de control de las obras

históricos sólidos en lo que

del Instituto del Patrimonio

es evidente, pero como

a cuestiones de registro

Cultural de España (IPCE)

asevera la catedrática

de bienes artísticos y

asevera que una óptima

María Ángeles Querol (2010:

patrimoniales se refiere,

conservación de las obras

6) debe destacarse su

pero por otra parte, se

requiere del estudio de

importancia para la gestión

evidencia la falta de

las particularidades de

y planificación de las

presencia de las galerías de

cada pieza, tarea que sólo

galerías o museos; incluso

arte como referente en la

se puede propiciar desde

aspectos de inclusión

materia. Ni la legislación, ni

el rigor en el registro de

social: “Conseguir que los

los planes nacionales ni las

bienes (Ceballos, 2012: 32-

elementos que hemos

investigaciones académicas

43). Aún más, si se suma la

heredado del pasado y que

incluyen la importancia del

tendencia hacia procesos

hemos ‘patrimonializado’,

registro en las galerías de

de dinamización de los

arte, sino que se limitan a

espacios culturales (Herrero,

su regulación dentro de las

2012: 8-16) y la creciente

instituciones museísticas.

diversidad en los materiales

sean muebles, inmuebles o inmateriales, sobrevivan al menos a nuestras generaciones para que tengan un futuro. Las administraciones públicas se han pertrechado de toda una batería de mecanismos para

Tal y como se desprende de la máxima de George Steiner: “lo que no se nombra no existe”, idea pertinente en lo relativo

conseguirlo y aquí vamos

a registro, debido a la

a explicarlo, subrayando

necesidad de control de

en todo momento el papel

obras que requieren las

– que, aunque sea escaso,

galerías. Todo aquello que

es fundamental –, en ese

no esté contemplado en el

proyecto de la sociedad en

registro no existe. El registro

general” 7.

es la herramienta a través

Lo planteado hasta aquí deja claros dos aspectos:

de la cual se controla la entrada y salida de obras

de las obras, todo parece indicar que el incremento del rigor en los protocolos de actuación de las galerías dota de mayor importancia al registro. Como dice Andrés Carretero (2015), actual director del Museo Arqueológico Nacional, “todo es documentación”, por lo tanto, se podría aventurar que todo es registro en una galería de arte, o al menos, todo parte de ello.

de la galería, pero también

Otra aportación relevante

es el “sistema” a partir del

del registro es la de

cual se vuelca la información

materializar las “vivencias”

de las piezas en la base de

de la obra. Todas las

Protección de Colecciones ante

datos, se inscribe el lugar

cuestiones que atañen a la

Emergencias de 2016…

que ocupa en el almacén, y

obra como etiquetas que

por una parte se puede 7

Plan Nacional de Emergencia y

Gestión de Riesgos del Patrimonio Nacional de 2015, la Guía de

[ 146 ]

CE DIGITAL

dan la información sobre

su documentación, control

galería se introducen una

el número de registro y las

y acceso. Se trata de una de

serie de datos “biográficos”

características principales

las funciones más delicadas

de la obra: datos de

de la misma, la dotan de

del registro, ya que hay que

identificación [nº de

un carácter documental

intervenir directamente

referencia o ID]; información

primario. En el caso de la

la obra, es por ello que se

básica de la obra [nombre

Galería Helga de Alvear

deben usar materiales que

del artista, título, serie,

destaca cómo algunas de

en ningún caso afecten a la

año, técnica, medidas,

las obras de su almacén, aún

obra en sí, sino los materiales

número de edición] así

conservan etiquetas de la

en los que estén embaladas

como su ubicación. Los

Galería Juana Mordó, génesis

o enmarcadas, y que

datos de adquisición donde

de la actual Galería Helga

permitan identificar clara

aparecen la fecha y el

de Alvear, e incluso sellos

y rápidamente el número

proveedor, la indicación de

o muecas referentes a las

de registro de la obra. No

si es obra propia –es decir,

salidas que la obra hace para

siempre fue tan inocua la

la galería la adquiere para

préstamos y exposiciones

cuestión, buen ejemplo de

su venta– o en depósito,

temporales. Estas “marcas”

ello son algunas de las obras

PVP, tipo de moneda y de

son contempladas y

de la colección de Isabel

cambio, así como los datos

cuidadosamente anotadas

de Farnesio que según el

de facturación [costes de

por el departamento de

Museo Nacional del Prado:

producción, enmarcación y

registro, constituyendo parte

“Las pinturas y esculturas

seguros]. También quedan

esencial del propio devenir

de Isabel de Farnesio se

insertos los datos sobre la

de la obra.

reconocen por la flor de Lis

venta así como los datos

estampada o grabada en

del cliente. Por último,

ellas como símbolo heráldico

se genera un campo de

de su linaje”8, en estos casos

“Observaciones” donde

la materialidad y plástica de

se registran los datos del

la obra quedan afectadas, de

embalaje [tipo de embalaje,

primer orden, por la marca

volumen así como el

de registro, como se aprecia

número de bultos o piezas

en los bodegones de Clara

que componen la obra].

Peeters que pertenecieron a

La misma base de datos

la monarca.

registra las modificaciones,

Partiendo del caso de la Galería Helga de Alvear, el primer paso a seguir una vez entra la obra en el almacén de la galería, es la asignación de un número de referencia o identificación. Todos los movimientos que realice la obra, ya sea su exposición, préstamo o venta, van acompañados de dicho

En la base de datos de la

lo que permite conocer e identificar quién ha

código. La codificación de las

8

obras es una tarea esencial

museodelprado.es/aprende/

Además cada obra lleva

en el proceso de registro,

enciclopedia/voz/coleccion-‐de-‐

una fotografía asignada

ya que permite vincular las piezas con la base de datos,

Disponible en: https://www.

isabel-‐de-‐farnesio/0df55637-‐ee17-

realizado dichos cambios.

‐41d3-‐9a23-‐5a74fc1f94fa [Consulta:

para poder identificar el

17/07/2019]

aspecto y volumen de

ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA

[ 147 ]

Figura 1. Vista del

la misma. Así mismo, se

básica de la obra, así como

incluye un apartado donde

su número de referencia,

almacén de la Galería

se anotan las exposiciones y

que también irá en tinta

Helga de Alvear. Foto:

publicaciones en las que se

permanente. De esta forma,

ha mostrado la obra.

en caso de que la ficha se

Este registro se realiza tanto de forma digital, a partir de su inclusión en

caiga o despegue, la obra siempre mantendrá su número de identificación.

las bases de datos, como

Una de las funciones

físicamente, a través del

principales del registro es

sello y ficha impresa pegada

la ubicación de las obras.

en el reverso de cada obra,

En el caso de la Galería

siempre que el formato lo

Helga de Alvear, las obras

permita y no cause daños o

que se encuentran dentro

afecte al objeto artístico. La

del almacén son todas

ficha o pegatina del reverso

aquellas que se pueden

incluye la información

mostrar de forma directa a

© Cortesía Galería Helga de Alvear

[ 148 ]

CE DIGITAL

los posibles clientes y demás interesados.

El carácter comercial de las galerías de arte dota al registro de una importancia capital ya que no solo es necesario como elemento artístico o cultural sino también financiero; está ligado, por tanto, a las cuestiones económicas del propio negocio.

El seguimiento y atención minuciosa de las ubicaciones es esencial para su fácil localización. Para su almacenamiento siempre se deben tener en cuenta las

El registro es la herramienta a través de la cual se conservan, se conocen, se difunden, se localizan y se controlan los bienes de las galerías de arte.

cuestiones relativas a su conservación (temperatura, humedad relativa, embalajes libres de emisión de ácidos…) así como a su fácil acceso. Ante una posible venta, es imprescindible que la obra esté siempre disponible y localizada. De ahí, la relevancia del adecuado acondicionamiento y estado de la obra en su almacenamiento.

En la Galería Helga de Alvear, el registro también se encarga del transporte de las obras así como del montaje de las exposiciones. Por lo tanto, entre sus tareas se incluyen la organización y gestión de las necesidades técnicas para las exposiciones,

Con respecto a la documentación que

la coordinación del transporte de las obras,

maneja el responsable de registro, se

los trámites y elaboración de documentos

pueden identificar distintos documentos

de ingresos y salidas, así como el montaje

de seguimiento: hojas de préstamo, hojas

de las mismas y el acondicionamiento de las

de venta, hojas de entrega en la recepción

salas expositivas.

de las obras, o de devolución, cuando regresan al estudio o taller del artista una vez finalizado el periodo durante el cuál se ha guardado la obra en depósito.

Una vez realizado el recorrido por los hitos más relevantes del registro en galerías de arte y museos, así como el caso específico de la Galería Helga de Alvear, la cuestión

Es también responsabilidad del registro de

pertinente sería: ¿Cuál es la evolución del

la galería, comprobar el estado de llegada

registro en las galerías de arte? Parece

de la obra así como el embalaje en su salida.

inevitable la profesionalización del perfil del

Las obras siempre cuentan con un seguro

“register” y la sofisticación de los medios

de transporte, de ahí la relevancia de revisar

para llevar a cabo tales tareas, solo falta

y registrar fotográficamente el estado de

visibilizar la presencia de las galerías de

la obra cuando se desembala. También es

arte en los encuentros de profesionales.

importante cuidar el embalaje de las piezas,

También debe destacarse la digitalización

ya sea para ser guardadas así como para cuando van a ser transportadas.

de las obras que supone varios beneficios; por una parte permite hacer más accesibles los bienes y por otra, permite que los

ANTONIO A. CABALLERO-GÁLVEZ | PEDRO MARÍN BOZA

investigadores, coleccionistas y demás interesados puedan tener información de la obra sin tener que manipularla, por tanto, beneficiando su conservación preventiva.

CABALLERO, L. (1988), “La documentación museológica”, ANABAD 455-496.

Llegados a este punto cabe singularizar

CARRETERO, A. (2015) “Diarios de

la desigualdad de trato que existe entre

viaje de Emilio Camps Cazorla”,

los registros de los museos y los de las

http://www.man.es/man/en/

galerías de arte. Referentes como UKRG (UK

actividades/presentaciones-libros/

Registrars Group), Registrar’s Committee of the American Alliance of Museums (RC-AAM)

[ 149 ]

presentacionesanteriores/ 2015/20150907-camps.html[09/07/2019]

o Association of Registrars and Collections

CEBALLOS, L. (2012): “Material, soportes

Specialists (ARCS) son claros ejemplos de la

y aspectos técnicos”, Frágil, 32-43.

sinergia necesaria para la profesionalización en materia de registros. Del mismo modo que es necesaria la constitución de una agrupación que aglutine a los profesionales del sector en nuestro país; se requiere mayor presencia del colectivo español dentro de espacios de diálogo como sería la

GONZÁLEZ, A. (2007): “Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte”, Lampreave y Millán, Madrid.

HERRERO, A. (2012): “De almacén a centro de conservación de colecciones”, ICOM España digital 3, 8-16.

European Registrars Conference, cuya última

LÓPEZ, J. R. (2017): “Aportaciones

celebración tuvo lugar en Londres en 2018 y la

a la museografía y la arqueología

próxima tendrá lugar en Estrasburgo 2020.

españolas: Joaquín María de Navascués,

En definitiva, el registro es la herramienta a través la cual se conservan, se conocen, se difunden, se localizan y se controlan los bienes de las galerías de arte, constituyendo así, el principio fundamental de la estancia

director del Museo Arqueológico Nacional” <http:// museosdeandalucia. com/textos/pdf/LOPEZRODRIGUEZ_2017-Actas-V-CIHA_ JMNavascues.pdf> [02/07/2019]

de la obra en la galería. Partiendo de las ideas

MECD, “Historia de los museos

vertidas por Ángel González García en el su

Estatales”, <http://www.

texto “Isotópos del azul” (2004), la historia

culturaydeporte. gob.es/mecd/dms/

de la pintura moderna comienza con el pie de Delacroix en el estribo de un cabriolé (González: 2007, 91). En momento, el pintor francés, se da cuenta que el reflejo del coche

mecd/culturamecd/ areas- cultura/ museos/nuevosdocumentos/ historia-museos-estatalesamp. pdf> [09/07/2019]

amarillo en el suelo es violeta; si se ha de

QUEROL, M. A. (2010): «Manual de

situar el principio vertebrador de la gestión

gestión del patrimonio cultural», Akal,

en las galerías de arte, éste no es otro que el

Madrid.

registro.

[ 150 ]

CE DIGITAL

Protección y difusión del patrimonio histórico español.

El papel de la sección de la junta de calificación, valoración y exportación Beatriz Hernández Diéguez MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE beatriz.hernandez@cultura.gob.es

Beatriz Hernández Diéguez es Ayudante de Bibliotecas y Licenciada en Historia del Arte. Forma parte del Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos desde 2007. Trabajó en la Subdirección General de Coordinación Bibliotecaria y desde 2009 en la Subdirección General de Protección de Patrimonio Histórico en el Servicio de Exportación e Importación de Bienes Culturales, ocupando actualmente la Jefatura de Servicio. Ha impartido varios cursos relativos al Tráfico Lícito de Bienes Culturales y forma parte del Grupo de Trabajo 2020 sobre Importación de Bienes Culturales dependiente de la Comisión Europea.

BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ

[ 151 ]

Con el presente artículo se pretende explicar cómo la Sección de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación lleva a cabo el mandato constitucional de protección de nuestro Patrimonio Cultural, siendo España una potencia en la materia y cómo a través de las exportaciones y exposiciones en el extranjero se pone en valor y se divulga su rico acervo cultural.

E

stamos encantados y

Esto dice mucho sobre el potencial y el

sorprendidos del éxito de Sorolla,

reconocimiento que tiene el arte español y la

así se expresaba Gabriele Finaldi,

escultura renacentista y barroca en particular,

director de la National Gallery de

apreciada por coleccionistas privados así

Londres, cuando le preguntaban

como por Fundaciones y Museos americanos,

por sus impresiones tras la clausura de la

como el Metropolitan de Nueva York o el

exposición “Sorolla: Spanish Master of Light”

Meadows Museum de Dallas.

el pasado mes de julio. Y no es para menos… sus 155.000 visitantes fueron la mejor prueba de ello.

Y es que nuestra cultura y sus expresiones artísticas gustan… y se exportan bien. Eso está claro. A esto se suma el hecho de que España

Mientras tanto, en Japón la exposición

pueda considerarse una potencia en cuanto

“Barcelona: la ciudad de los milagros”, sigue

a Patrimonio Cultural se refiere. Los 48 bienes

itinerando por cinco sedes distintas del país

culturales y naturales declarados Patrimonio

durante prácticamente todo el año 2019. Con

Mundial nos convierten en el tercer país en la

obras de Dalí, Rusiñol, Picasso, Sunyer, Julio

lista de la Unesco con un mayor número de

González… Todos ellos son préstamos hechos

bienes inscritos, tras Italia y China.

desde instituciones españolas. De Japón está previsto que viaje al Museo de Bellas Artes de Houston. Algo prácticamente sin precedentes.

Y siguiendo con ejemplos de grandes exhibiciones españolas en el extranjero, es muy destacable el hecho de que la National Gallery de Washington acoja desde el mes de octubre de este año hasta febrero de 2020 la muestra “Alonso Berruguete: primer escultor del renacimiento español”, comisariada desde el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

...nuestra cultura y sus expresiones artísticas gustan… y se exportan bien

[ 152 ]

CE DIGITAL

Todo este potencial artístico

contexto, esa “apreciación del

además de difundirlo, hay

bien” tiene una connotación

que protegerlo y conservarlo

colectiva y toda la ciudadanía

a la vez que se transmite

por tanto es receptora de ese

el respeto y la puesta en

derecho.

valor que se merece. Por ello, al igual que ocurre en otros países tan ricos en Patrimonio como Italia, España tiene una legislación relativa a su protección muy restrictiva si nos comparamos con Francia o Alemania y ni que decir tiene, frente a países como Bélgica, Holanda o Reino Unido. Esto se debe al hecho de que en nuestro corpus legal subyace la idea de que todo bien tiene dos valores (siguiendo

Mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fines que tienen como propios, siendo fundamental la actividad divulgadora y de comunicación...

la Doctrina Giannini)1. Por un lado se encuentra el valor de pertenencia del bien cultural, es decir de la propiedad en sí misma de la obra, pero por otro, entra en juego el disfrute de dicho bien, el cual ya no es objeto de una propiedad vinculada únicamente al propietario de la obra, sino que ese concepto de “deleite” de los valores históricos-artísticos que el objeto cultural lleva implícito en sí mismo, como obra creada dentro de un

Esta teoría fue asumida plenamente por nuestro ordenamiento jurídico y justifica que los poderes públicos garanticen su conservación y protección frente a los derechos de propiedad privada de los mismos.

Así la Ley 16/85, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español y el Real Decreto 111/86, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley, vinieron a cumplir lo establecido por el artículo 46 de la Constitución: “Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio”.

Por otro lado, según el artículo 149.1.28 de

1

(Massimo Severo Giannini, “I

beni culturali”, Rivista Trimestrale

la Constitución, “la

di diritto pubblico, año 26, fasc.1,

Administración del Estado

1976, p.3-38).

protegerá los bienes frente

BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ

[ 153 ]

a la exportación ilícita y la

estatal, o de titularidad

decir, en forma. Pero a la par,

expoliación” y será la Junta

pública, así como aquellos

vela por el acatamiento de

de Calificación Valoración

que hayan sido declarados

las condiciones de retorno,

y Exportación de Bienes

expresamente inexportables.

ya que el incumplimiento

del Patrimonio Histórico Español (en adelante, la JCVE), la encargada de informar a través de una Sección, constituida en su

Así, la Sección de la JCVE vela por el cumplimiento de unas garantías de exportación en los préstamos

de las mismas tiene la consideración de exportación ilícita tal y como establece el art. 31.2 de la Ley 16/85.

temporales requiriendo

En el caso de préstamos

una documentación que

temporales de obras

es imprescindible aportar

propiedad de particulares, al

junto con la solicitud de

no ser bienes de titularidad

exportación y las fotografías

pública, se sobreentiende

de los bienes. De esta forma,

que va a ser el propietario

por medio de la revisión

el que exija y vigile que

de los informes favorables

se cumplan todas las

de las direcciones de los

condiciones de transporte

centros prestadores; de las

de los bienes debidamente

condiciones de préstamo

asegurados, mientras se

firmadas por ambas

encuentren expuestos en

instituciones (prestador y

las salas acondicionadas

prestatario); de los informes

para ello. De esta forma

de conservación de las obras

únicamente tendrían

y de la supervisión de las

que solicitar permiso de

De esta forma, únicamente

instalaciones y recursos con

exportación, sin aportar la

podrán ser exportadas

los que cuentan los espacios

documentación requerida

de manera temporal,

expositivos. A lo que se suma,

(informe favorable, informe

independientemente de

la verificación de que las

de conservación, condiciones

la finalidad (exposiciones,

obras van a estar cubiertas

de préstamo, facility report,

depósitos, tasaciones…)

“clavo a clavo” mediante

seguro y transporte) si

aquellas obras declaradas

un seguro y trasladadas de

la obra tuviera más de

como Bienes de Interés

forma correcta con medios

100 años de antigüedad

Cultural (BIC) o que tengan

de transporte adecuados.

o estuviera inventariada,

su expediente incoado

Con todo ello, con este

para exportaciones dentro

de declaración. A estas

control, la Sección de la JCVE

de la Unión Europea. En

se suman los que se

se asegura que esas obras

el caso de exportaciones

encuentren custodiados en

de titularidad pública vayan

a terceros países, a los

cualquier archivo, biblioteca

a regresar en las mismas

supuestos anteriores se

o museo de titularidad

condiciones que salieron, es

suma la necesidad de

seno y compuesta por tres miembros de la JCVE, tal y como establece el Real Decreto 111/1986, en su artículo 9.2b. Siguiendo su mandato, dicha Sección realiza funciones tan importantes como informar sobre la salida temporal de los Bienes Culturales y contribuir por otro lado, con la labor de difusión de nuestro Patrimonio, poniéndolo en valor en el extranjero.

[ 154 ]

CE DIGITAL

solicitar permiso de exportación para aquellos

es lo mismo, la exportación de la “Marca

bienes que tengan entre 50 y 100 años

España” que tiene cabida dentro del principio

de antigüedad y cuyos valores superen lo

fundamental de que la cultura debe estar

establecido en el Reglamento 116/2009 del

a disposición de todos, tanto dentro como

Consejo, relativo a la exportación de Bienes

fuera de nuestras fronteras. Existe una gran

Culturales .

tradición consolidada a la hora de compartir el

Todo este proceso de revisión de las

patrimonio cultural entre los distintos museos

2

solicitudes, así como de la documentación aportada lleva un tiempo condicionado por el calendario de reuniones de la Sección de la JCVE que todo prestador u organizador debe tener en cuenta. De ahí que sea conveniente solicitar los permisos de exportación con

e instituciones a nivel internacional. Y es que mediante las exposiciones itinerantes, los museos cumplen los fines que tienen como propios, siendo fundamental la actividad divulgadora y de comunicación y por qué no, de puesta en valor de España como potencia

tiempo suficiente para poder realizar

en Patrimonio Cultural.

todos los trámites necesarios dentro de

Según el gráfico (ver Tabla 1), en 2018 y

las propias organizaciones prestadoras;

dentro de la Unión Europea, fue Francia el

recopilar toda la documentación requerida,

país que más bienes solicitó a España para

así como solicitar las Órdenes Ministeriales

sus exposiciones temporales, con 415 obras

en el caso de préstamos de instituciones de

prestadas. Destacan exposiciones como “Miró,

titularidad estatal. Por otro lado, para poder

la couleur de mes rêves” que tuvo lugar en

anticiparse a posibles modificaciones en las

el Grand Palais de París. O “Picasso. Bleu et

obras prestadas; cambios de fechas en las

rose” celebrada en el Museo d’Orsay. Le sigue

exposiciones a última hora… En definitiva,

Italia con 359 obras pedidas en préstamo a

una casuística muy amplia, con muchos

nuestras instituciones, muchas de las cuales

imponderables, pero que resultaría más

se expusieron en el Castello Ursino, en la

fácil de gestionar cuanto más se conociera

exposición “Io Dalí”. Sin embargo, resulta

el funcionamiento de todos y cada uno de

curioso el caso de Reino Unido, el cual de

los agentes que intervienen en el proyecto

los 14.835 bienes que se exportaron en 2018

expositivo.

desde España a todo el mundo, 2.946 fueron

Hasta aquí se ha pretendido explicar

a ese país… pero únicamente 159 lo hicieron

cómo la Sección de la JCVE cumple con la

de manera temporal. Reino Unido es sin

competencia exclusiva estatal de gestionar

duda un buen destino para que bienes de

las exportaciones del Patrimonio Histórico

nuestro patrimonio entren dentro del circuito

Español. A esto hay que sumar otra función

del mercado del arte, pero lo es menos, a

muy relevante, su puesta en valor. O lo que

la vista de las cifras, para las exposiciones temporales3.

2

http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura-mecd/

dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/

3

Cifras obtenidas del sistema estadístico de la Base

exportacionimportacion/exportacion/normativa/Re-

de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y

glamento116-2009.pdf

Deporte.

BEATRIZ HERNÁNDEZ DIÉGUEZ

[ 155 ]

Yéndonos fuera de la Unión Europea

TABLA 1.

(ver Tabla 2), Estados Unidos con 295

Principales países dentro de la UE como destino de

bienes exportados, fue el principal

nuestras exportaciones temporales.

receptor de nuestros préstamos temporales en 2018, teniendo lugar

Número de obras exportadas dentro de la UE en 2018

exposiciones como “Santiago Ramón y Cajal. Los comienzos de la neurociencia” o “España: 500 años de pinturas provenientes de colecciones en Madrid”. Seguido de México, con 158; Brasil y Chile con 79 y 78 respectivamente, destacando en este último la celebración de la

415

359

282

159

FRANCIA

ITALIA

PORTUGAL

REINO UNIDO

exposición “Gaudí en Valparaíso” .

4

De todo ello se deduce que el gusto y el reconocimiento de nuestro Patrimonio está más que extendido a nivel internacional, tanto por el número y calidad de bienes exportados, como por las exposiciones en sí mismas, verdaderos testimonios de nuestra cultura. De esta forma, la Sección de la JCVE lleva a cabo su labor

TABLA 2.

de salvaguarda de un patrimonio

Principales países fuera de la UE como destino de

común que se difunde a través de las

nuestras exportaciones temporales.

exposiciones temporales, siendo una de las herramientas más potentes para la divulgación de nuestro

Numero de obras exportadas temporalmente fuera de la EU en 2018

cultura fuera de nuestras fronteras.

Cuanto mayor sea la puesta en valor, mayor será la apreciación y sentimiento de respeto hacia esos valores culturales que deben ser protegidos y transmitidos a generaciones futuras.

4

295

158

79

68

67

EE.UU.

MEXICO

BRASIL

CHILE

CHINA

Cifras obtenidas del sistema estadístico

de la Base de Datos de Exportaciones del Ministerio de Cultura y Deporte