Kath'autón Nº3 by Leopoldo Garcia

Revista de La Comunidad Acadﾃｩmica de la Universidad de Salamanca.

Aﾃ前 III - Nﾃｺmero 3 - Septiembre 2009

La FilosofĂa es el proceso - Diego Vicenzutto

Comunidad Académica de La Universidad de Salamanca

Consejo Editorial Ricardo Espinosa Román Guillermo R. Remonda Leopoldo A. García Castellanos Igor De Sousa

Entrevistas: Héctor Pérez Guido Adriana Romero-Nieto

Dirección de Arte y Proyecto Gráfico: Leopoldo A. García Castellanos

Maquetación y Diseño: Leopoldo A. García Castellanos

Depósito Legal S. 888_2007 Mayo de 2007

ISSN 1888-0592

www.kathauton.eu Visita nuestra versión electrónica en:

Editorial Ricardo Espinosa Román

Los 360 grados Vinicius Cardenas

6 8

“Pueblismus” und weitere ethnographisch-soziolinguistisch determinierende Faktoren auf der Iberischen Halbinsel

Daniel Veith

Guillaume Apollinaire

Alan Sobrino

Il Pleut

Gran Amor

Entrevista a Mauricio Beuchot Héctor Pérez Guido

¿Leer a Cioran? Eugène Van Itterbeek

Nihilismo y Naturaleza Emile Cioran

22 28 33

Índice 36

Razones Bonifacio Abraxas

Creencia y Fundacion de la Identidad comunitaria

Andrea Bardin, Sandro Pellariin Y Diego Vicenzutto

Panta Rei Leopoldo A. García Castellanos

¿Epimeleia heautou en la Divisa Cartesiana Cogito ergo Sum?

Verónica díaz de León Bermudez

Mis Recuerdos Alan Sobrino

Entrevista a Juan Villoro Adriana Romero-Nieto

El mundo de las formas Pedro Sargento

The Love song of J. Alfred Prufrock T. S. Eliot

72 3

Cuando el cine se torna sonoro, descubre la fuerza expresiva del silencio...

Lo mismo pasa con el arte; la ausencia de color brinda una dimensi贸n capaz de expresar lo que resulta inconcebible para el lenguaje de la raz贸n:

EDITORIAL Ricardo Espinosa Román

En el seno de la civilización vive y se revuelve, la incivilización. Sobre la razón, yuxtapuesta, está la

sinrazón. En el universo de lo político, asoma sus oscuridades, lo pre-político. El inmortal juego de

palabras heracliteano, con ironía seria e involuntaria, estatuye, reduciendo (y ampliando) a con-

cepto esta constancia implacable de la realidad, en

la que coexisten las fuerzas fundamentales del cosmos, análogas a las fuerzas del alma, contradictorias, contrastantes, disímbolas.

La facultad humana de concebir (no) parece tener

límites. Los hombres se agrupan alrededor de ilu-

siones, como de una hoguera, y reciben de su luz fórmulas de actuación, modos de ver, modos de

leer, de percibir; técnicas de apropiación de la realidad, ideaciones. Esta imagen nos pone frente a un cuadro, que podríamos intitular, con pretensiones de latinista: “homo devotans formam”.

La paleta de los pintores de estas ilusiones, cargada

de colores, de torpes o geniales mixturas, ofrece

una gama aparentemente ilimitada de posibilida-

des para crear escenarios (sets) de cultura humana,

y persigue, naturalmente, la performatividad, es

decir, capacidad de imponerse como modo de acción.

Ante la evidencia de nuestros estados de opinión pública, del rumbo de nuestras corrientes artísticas, culturales, mediáticas y sociales, es menester

asumir el malestar, el hastío crónico de las fórmu-

las, como reacción de la vista (y de la inteligencia) a un bombardeo crecientemente irracional (de la

mano de la mano invisible que imaginó Adam Smith) de ideaciones plurales y mefíticas, que parecen no tener mesura, concierto ni fin.

A manera de proceso revitalizante, cedemos el

turno a un despeje de la vista, a la restitución de la fuerza elemental de los lenguajes primarios, asumiendo a manera retrospectiva, pero actual, su

pertinencia. Arrebatando la voz a un solo lenguaje hegemónico, dominante, aceptado, en boga; y por

ende, corriente, vací(ad)o y saturado. Cedemos la

página (tinta y papel, o bits) a mensajes cuya fuerza

reside en su apego a la inmediatez y a un mínimo de obnubilación por el colorido, recurso que hoy

nos exaspera, porque suele embotar nuestras miradas, con su crasitud.

Cedemos a la alternativa lúcida de la rotundidad, encarnada en un decidido blanco-y-negro; en el

unánime encuentro de la luz (origen del color) y la ausencia de la luz. Una hábil alquimia de argu-

mentos, su claridad, veracidad y disposición, puede combatir el embotamiento, el pánico taedium y animar las campañas de la inteligencia en combate, dirigiendo la atención (cuestionando) a los modos de administración y difusión de la cultura.

Antes de que el color entrara de lleno en las super-

ficies cuadradas que se imponen a nuestra mirada, para transmitirnos cultura (podemos pensar en libros, lo mismo que en televisores, pantallas de ordenador o pizarras de escuela), éstas gozaban de una sobria y pacífica monocromaticidad; su efica-

cia no dependía del ornamento del color, sino de la fuerza de su dispositivo comunicativo (lenguaje, letra escrita, uso del espacio y el símbolo). La fo-

Este espíritu –retomado y no recordado– es el pro-

puesto a la vista e inteligencia: re-asumir el mila-

gro de la comunicatividad; la an-amnesia del poder fundamental de los lenguajes, en un medio am-

biente visual que bien podríamos calificar de as-

cético, y simultáneamente, de lujoso por la puesta en escena de la idea, y no por la mera llamada – menos civilizada– del color.

tografía en sus inicios, carecía también de sober-

bia y admitía la generosidad del milagro de un nuevo lenguaje.

Hoy, Kath’autón, evocando la imagen que del

mundo se hiciera Heráclito, junto con la evocación saturación de estrépitos y policromías, prescinde del color, prescinde de la sobrecargada paleta, para

virarse tranquilamente hacia la transmisión por el

contraste, la simplificación y el desarrollo de las

posibilidades del mensaje directo, a una sola tinta,

eficaz y solvente por su contenido, más que por su ornato crómico.

Blanco sobre Blanc- Pintura: Kazimir Malevich

del landscape de un estado de cultura anterior a la

Una vez conocí a una mujer con cara de pitonisa. Estoy convencido que quien se entrega a su trabajo sacrifica su físico. El tener cara de mecánico, doctor, escritor o banquero no es más que la huella que te dejan las experiencias inherentes a una labor. Por lo que esta mujer era pitonisa.

Solía decir que no era una simple adivinadora, se tenía a si misma en mejor estima que las estafadoras que salen en la tele. Se indignaba cuando le pedían que leyera el futuro en la palma de la mano; decía que por la misma regla de tres se puede leer el futuro en el ano. “¡El mismísimo Leónidas vino a mí pidiendo consejo antes de enfrentarse a Jerjes!” exclamaba en tono soberbio. “¿Cómo carajo comparas a una pitonisa del Oráculo de Delfos con una sinvergüenza que acaricia una bola de vidrio?” “¡Ellas mueren, yo no!”.

Una vez, más tranquila, comenzó por preguntarme cuál era mi primer recuerdo. Sí, la pobre era una freudiana. Con tantos años de existencia uno se aburre, y por eso debe ser fácil perderse en el oscuro bosque del psicoanálisis, pero qué podía hacer yo:

“Mi primer recuerdo es: ― dije, pensativo ―…me acuerdo, de muy bebé, que me desperté de noche y agarré con las manos las barras de madera de la cuna”. Después de reflexionar un momento me dijo, con un tono de voz muy tranquilo, que lo que pasa es que soy una persona necesitada de libertad. Las barras de madera dan la idea de barrotes de una prisión. El que me haya visto a mí mismo agarrando esos barrotes la remite a la típica imagen del reo con las manos en los barrotes, añorando la libertad. Mi necesidad de libertad se basaba, según ella, en que yo ya había imaginado la razón por la cual el mundo está tan jodido. Me dijo que compartía la misma opinión y que ya sabía que no recordaría lo que pensé en aquel entonces, pero me lo repitió: “la humanidad está como 8

está porque son muchos siglos de tierra girando sobre su propio eje y orbitando alrededor del sol; en realidad la humanidad no está más que mareada”. Por eso es más fácil embobarse con reality-shows y leer libros de caballeros templarios, que disfrutar a Kafka o tratar de establecer una relación en la percepción de la moral entre los republicanos gringos y los de la antigua Roma; con tantas vueltas que da la tierra y su fuerza centrípeta, el esfuerzo de pensar se multiplica.

La pitonisa parecía convencida de lograr explicar la totalidad de las personas. Según ella, tal cosa funciona como una radiografía total: usa el psicoanálisis como forma de explicar los porqués del presente del individuo, parte de la explicación del presente para predecir el futuro y por eso la lectura es completa. Tal como ella me explicó cómo trabaja, me parecieron complementos perfectos la profecía y el psicoanálisis. Me dijo luego que sólo así la explicación del individuo trasciende el tiempo y el espacio, aunque no supe qué quiso decir exactamente, ni quise saberlo, quizás porque la rotación terrestre me había mareado.

Luego anunció la profecía: lograré escaparme, tendré la ilusión de ser libre, aunque no me especificó cómo lo haría. Dijo que si me decía cómo, vería el escapar como algo más fácil y realizable de lo que realmente es y que si eso pasa entonces yo aplazaría el escape constantemente, justificando que es algo que puedo hacer cuando me dé la gana por lo fácil que es. La consecuencia de eso sería que, finalmente, me conformaría con mi estancia en la jaula. Y hay más: al escapar me llevaré una gran decepción, porque la salida de la prisión coincide con la entrada de un laberinto. Mi decepción será tan grande que nunca encontraré salida a ese laberinto hecho de paredes blancas de yeso prefabricado, a las cuales no bastaría más que una patada bien dada para romperlas y que sin embargo, por alguna extraña razón, nunca intentaré patear, quizás por seguir las reglas del juego, o por pura obediencia sin sentido. “Hagas lo que hagas, nunca escaparás, nunca serás libre...” ― dijo en tono sombrío y contundente ― “...ni escribiendo sabrás qué es la libertad.”

FotografĂa: Leopoldo A. GarcĂa Castellanos

“Pueblismus” und weitere ethnographisch-soziolinguistisch determinierende Faktoren auf der Iberischen Halbinsel Dr. Daniel Veith Profesor en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca

ABSTRACT

La comparación cultural en el mundo luso-hispánico se concentra normalmente en detectar las diferencias entre las dos madres patria de Europa y las antiguas colonias de América, aunque los contrastes más chocantes se encuentran en España misma, la cual se puede considerar un país multiétnico. Amén de los cuatro idiomas (y culturas) reconocidos oficialmente por las autoridades españolas, existen por lo menos cuatro regiones culturales más: la astur-leonésa, la aragonésa, la andaluza y la metrópoli de Madrid como “crisol” de culturas. Destaca por el comportamiento de la gente el noroeste de la Península por su fuerte patriotismo regional. Este “pueblismo” (término introducido por el autor), afecto nostálgico que se limita al pueblo natal de las personas, tiene su origen en la herencia celta de la región – entre otros criterios la ideología de las tribus y el matriarcado – y se consolidó debido a la historia española referente a la Reconquista: los pueblos estaban obligados a desarrollar papeles muy autosuficientes ante los ataques mahometanos. El fenómeno del pueblismo se puede probar a través del hecho de que en el norte, sólo muy poco tiempo influenciado por los musulmanes, se conservaron tradiciones genuinamente europeas, mientras que en el sur, durante siglos bajo dominación extranjera, se eliminó el elemento romano-hispánico-occidental, y se tuvo que buscar otros distintivos de identificación no-islámicos, por ejemplo el flamenco, que proviene de los gitanos. Esas diferencias culturales provocaron prejuicios que se mantienen hasta hoy, ya que sigue en vigor el concepto peyorativo de que “al sur del Tajo empieza África”, que se manifiesta por ejemplo en la evidente discriminación lingüística de andaluces o también latinoamericanos que utilizan el seseo (en vez de “c” o “z” se pronuncia siempre “s”). Será interesante comprobar si el pueblismo se puede sostener en la época de la globalización, en la cual la nivelación de las culturas y de los idiomas avanza cada vez más rápido.

Kulturvergleichende Studien im spanischund portugiesischsprachigen Raum lenken ihre Aufmerksamkeit gerne auf gesellschaftliche und soziale Unterschiede zwischen den beiden europäischen Mutterländern und den alten Kolonialimperien oder auf Differenzen innerhalb der einzelnen Staatsgefüge Südamerikas. Um jedoch frappant voneinander abweichende Verhaltensmuster zu erforschen, muss man keineswegs den Ozean überqueren. Natürlich setzt die Karibik andere Lebensmaßstäbe als Chile oder das peruanisch-bolivianische Andenhochland, aber bei solch enormen geographischen Distanzen verwundert das ja nicht weiter. Dennoch sind die Kontraste zwischen den verschiedenen Extremen Lateinamerikas nicht auch nur annähernd so feinkörnig wie auf der vergleichsweise winzigen Iberischen Halbinsel (Spanien und Portugal sind zusammen gerade anderthalb Mal so groß wie Paraguay). Spanien ist seit dem noch unter Franco im Jahre 1975 verabschiedeten Dekret Nr. 2929 sogar von amtlicher Seite eine gewisse “Multikulturali-

1 Vgl. zum Thema Antoni Milian i Massana: “La regulación constitucional del multilingüísmo”. In: Revista española de derecho constitucional. Nr. 10. Madrid. Online in: www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/ 6/REDC_010_123.pdf. – Eine brillante Einführung in deutscher Sprache zum Spanien der Gegenwart ist Walther L. Bernecker: Spanien-Handbuch. Geschichte und Gegenwart. Tübingen-Basel: Francke 2006 [UTB].

tät” zugestanden: Galizisch, Katalanisch und Baskisch wurden in den Rang regionaler “Nationalsprachen” neben dem Spanischen erhoben.1 Allerdings ist es vollkommen unzureichend, sich mit dieser pauschalen Vierteilung zu begnügen. Wollte man sich nur auf sprachliche Kriterien stützen, bestünde der ethnische Patchwork-Teppich Spanien aus mindestens acht bunten Flicken: Im Nordwesten spricht man Leonesisch oder Asturianisch; weiter östlich, in den Pyrenäen, hat sich das Aragonesische erhalten, im Süden hört man Andalusisch.2 Madrid hat den Charakter eines Schwarzen Loches, das die grundverschiedenen Weltbilder und zivilisatorischen Eigenheiten aller Landesteile in sich aufsaugt und wie ein gigantischer Schmelztiegel miteinander vermischt. Spanien müsste man streng genommen als “Vielvölkerstaat” klassifizieren. Ein wirkliches Nationalbewusstsein, d.h. das Selbstverständnis, “Spanier” zu sein, existiert nicht; Heimatliebe ist

2 Linguistische Darstellungen zu diesen Sprachen bietet Günter Holtus / Christian Schmitt / Michael Metzeltin (Hgg.): Lexikon der Romanistischen Linguistik. Bd. 6,1: Aragonesisch/Navarresisch, Spanisch, Asturianisch/Leonesisch. Tübingen: Niemeyer 1992; zu Asturianisch/Leonesisch S. 652710, zu Aragonesisch/ Navarresisch S. 37-54, zu Andalusisch S. 504-522. – Eine neue Diskussionsplattform für Minderheitensprachen entstand jüngst mit der Gründung der sprachwissenschaftlichen Zeitschrift Mikroglottika. An International Journal of Minority Language Philologies, herausgegeben von Raúl Sánchez Prieto, Daniel Veith (beide Universität Salamanca) und Mikel Martínez Areta (Universität des Baskenlan-

fast immer Lokalpatriotismus: Wenn ein Spanier von Spanien spricht, meint er das Herkunftsgebiet seiner Familie. Ein Angestellter, der aus der Provinz Salamanca stammt, aber seit Jahrzehnten bei einer deutschen Firma in Madrid arbeitet, würde während einer Geschäftsreise in Deutschland auf die Frage, woher er komme, “Salamanca” antworten und nie “Madrid”, und wenn er nur die ersten zehn Lebensjahre in Westspanien verbracht hätte. – In der Bundesrepublik lebt man im Gegensatz dazu kaum ortsfixiert und bezeichnet bereits nach ein paar Jahren einen neuen Wohnsitz als “Heimat”. Unterhält man sich weiter mit dem spanischen Handlungsreisenden, wird einem nach wenigen Minuten klar, dass der mutmaßliche Salmantino gar nicht die Stadt oder die Provinz Salamanca meint, sondern das Dorf, in dem er geboren wurde. Die Ein- oder Zweihundert-SeelenGemeinde bleibt der geistige Lebensmittelpunkt, von dort oder aus der näheren Umgebung stammt der Ehepartner (bis zur Generation der heute etwa Fünfzig- bis Sechzigjährigen), dort besucht man zumindest einmal im Monat die Familie, dort erholt man sich in den Ferien, und im Alter kehrt man sowieso zu den Ursprüngen zurück und kauft oder baut sich dort ein Haus, um geruhsam den Lebensabend zu verbringen. Diesen extremen spanischen Lokalpatriotismus, der sich ganz punktuell auf den Herkunfts- und Wohnort der Familie bezieht, könnte man insofern ‘Pueblismus’ taufen, hergeleitet von spanisch pueblo, was ‘Dorf’ oder ‘Volk’ bedeutet.

Der Pueblismus ist im Norden und vor allem im Nordwesten der Halbinsel stärker ausgeprägt als im übrigen Land. Als Grund hierfür ließe sich der Einfluss der Kelten anführen. Wie in Schottland, Irland, Wales und auf der Bretagne haben sich auch in Spanien am Westrand Europas keltische Traditionen erhalten, wobei in Nordwestspanien die Bräuche überlebten, ohne dass die Sprache weitergegeben wurde – ein singulärer Fall, denn normalerweise stirbt mit einer Sprache die Weltanschauung und mit ihr die kulturelle Überlieferung. In Galizien wird zwar in der Tat eine eigene Sprache (Galizisch) gesprochen, diese gehört aber nicht der keltischen Sprachfamilie an, sondern ist romanischen Ursprungs und schlägt aus heutiger Sicht eine “Brücke” zwischen dem Spanischen und Portugiesischen.3 In historischem Blickwinkel ist das heutige Portugiesisch eine nach der Errichtung des Staates Portugal unabhängig weides). Die beiden ersten Ausgaben der zunächst online publizierten Zeitschrift (www.mikroglottika.com) erschienen als Yearbook 2008 in der von denselben Herausgebern initiierten Reihe Mikroglottika. Minority Language Studies im PeterLang-Verlag (Frankfurt am Main). Zum Leonesischen vgl. in diesem Band die verschiedenen Artikel auf S. 107-153.

3 Hinsichtlich einer Sprachbeschreibung des Galizischen sei verwiesen auf Günter Holtus / Christian Schmitt / Michael Metzeltin (Hgg.): Lexikon der Romanistischen Linguistik. Bd. 6,2: Gallego, Portugiesisch. Tübingen: Niemeyer 1994. S. 1-129.

terentwickelte Variante des Galizischen (ähnlich wie das Niederländische und Deutsche).

Sprachlich hat Nordwestspanien also nichts mehr mit den Kelten zu tun, wohl aber, was Bräuche und Traditionen angeht, eben alle Ausprägungen der Volkskultur, seien es Kunst, Musik oder – sehr offensichtlich – die Instrumente: In Asturien, León und Galizien spielt man die gaita, eine Form des Dudelsacks, der für die Mehrheit der europäischen Bevölkerung als “typisch schottisch” gilt.4 Der heutige Pueblismus ist in dem Zusammenhang wahrscheinlich der letzte Rest einer gewissen keltischen “Stammesideologie”. Die Verbreitung dieser archaischen Weltsicht lässt sich geographisch folgendermaßen umreißen: Galizien, Asturien, der Westen Kantabriens und Kastiliens (Teile der Provinzen Palencia und Valladolid), das historische Königreich León sowie ganz Nordportugal bis zum Seebad Aveiro. Von diesem Kerngebiet bläst der keltische Atem noch weit ins “Ausland”, d.h. nach Kastilien sowie bis ins Baskenland hinein.

Die These vom Pueblismus als keltischem Erbe lässt sich untermauern, wenn man noch eine weitere ethnographische Besonderheit Nordwestspaniens zum Vergleich heranzieht: das in genau derselben territorialen Ausbreitung wie der Pueblismus belegte Matriarchat.5 Über das Klischee vom “Macho” und supermännlichen “Latin-Lover” kann das vermeintliche schwache Geschlecht in dieser Region nur müde lächeln: Zwischen Atlantik und Pyrenäen hat nämlich die “holde Weiblichkeit” die Zügel in der Hand. Als Beispiel aus dem Alltagsleben könnte man folgende Situation anführen: Möchte der Gatte in die Bar, muss er die Ehefrau um das Geld bitten. Oder: Ein Leonese und ein Katalane verabreden sich. Beide haben Freundinnen oder Ehefrauen. Der Katalane sagt: “Um zehn Uhr auf der Plaza, einverstanden?” Der Leonese antwortet: “Äh, ja, wird garantiert klap4 Zum Dudelsack vgl. Anthony Baines: Bagpipes. Occasional papers on technology. Nr. 9. Oxford: University Press 1960.

5 Zu Definition und Charakterisierung von Patriarchat vs. Matriarchat sowie zur Distribution dieser Gesellschaftssysteme auf der Welt, ausgehend von den extremsten Formen des ‘Patrismus’ im Wüstengebiet zwischen Nordafrika und Zentralasien (als ‘Saharasia’ bezeichnet) vgl. James DeMeo: Saharasia: The 4000 BCE origins of child abuse, sexrepression, warfare and social violence, in the deserts of the old world. Ashland: Natural Energy Works. 2. Auflage 2006. Eine Kurzfassung auf Deutsch findet sich unter dem Titel Die Entstehung und Ausbreitung des Patrismus vor ca. 6000 Jahren: die Saharasia-These auf http://www.orgonelab.org/saha rasia_de.htm (2002); zum Matriarchat im kulturellen Umfeld der Kelten vgl. Helmut Birkhan: Kelten. Versuch einer Gesamtdarstellung ihrer Kultur. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1997; über das Matriarchat vor dem Hintergrund der alteuropäischen Mythologie berichtet Claire French-Wieser: Als die Göttin keltisch wurde. Ursprung und Verfall einer alteuropäischen Mythologie. Grenchen b. Solothurn: Amalia 2001.

pen, aber ich ruf’ dich noch mal zurück.” – Er fragt offenkundig erst zu Hausech. Ferner wäre es für katalanische Männer gar kein Thema, alleine auszugehen; Leonesen nehmen in der Regel ihre Partnerin zu Verabredungen mit. Nicht vergessen darf man letztendlich ein weiteres ethnisches Merkmal auf Keltenbasis: Die prozentual betrachtet meisten hellhaarigen Menschen, d.h. die meisten “Blondinen” Spaniens und obendrein ganz Südeuropas sind ebenfalls in Nordwestspanien zu Hause.6

Soviel zu den Ursprüngen des Pueblismus aus volkskundlicher Perspektive. Abgesehen von der keltischen Einflussnahme dürfte aber zusätzlich ein historisches Ereignis bei dessen Ausprägung nicht unbeteiligt gewesen sein: die Reconquista.7 Die stetige Furcht vor arabischen Übergriffen (man denke z.B. an die über fünfzig Feldzüge Al-Mansurs im zehnten Jahrhundert) schmiedete die einzelnen Dorfgemeinschaften sehr eng zusammen, da man stets an Verteidigung denken musste und bei einem Blitzangriff zunächst auf sich allein gestellt war, ehe die übrigen Verbündeten zu Hilfe eilten.

Hätte die arabische Invasion nicht stattgefunden, wäre Spanien möglicherweise noch heute kein einheitlicher Staat. Im Ringen mit der islamischen Übermacht waren die noch so verschiedenen iberischen Parteien gezwungen, sich zusammenzuraufen und gemeinsam gegen den Feind aus dem Morgenland zu kämpfen. Das hat am Ende dazu geführt, dass man sich sagte: “Nun denn, wenn wir jetzt schon vereint sind, warum sollen wir uns nach dem Abzug der moros wieder trennen?” Politisch (d.h. per eigenstaatlicher Souveränität) gestützte kulturelle Autonomie wäre unter allen Umständen im Norden zu erwarten gewesen, wo die Araber nie mit dem Brauchtum der Einheimischen rivalisieren konnten, weil sie gar nicht lange genug da gewesen waren: Kaum hatten sie Nordspanien unterjocht, trat Pelayo ins Rampenlicht der Geschichte und leitete mit der Schlacht bei Covadonga in Asturien (um 720) die Rückeroberung ein. Deshalb hat sich von Galizien bis zum Baskenland die ursprüngliche europäische Le6 Vgl. die Karte von Eupedia auf http://www.eupe dia.com/europe/maps_of_europe.shtml.

7 Eines der ausführlichsten Werke zur spanischen Gesamtgeschichte bietet Miguel Artola (Hrsg.): Enciclopedia de historia de España. 7 Bde. Madrid: Alianza. 3. Auflage 1998. Eine Kurzfassung findet sich z.B. in der Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference Suite 2008. Auf CD-ROM/DVDROM. S.v. History of Spain.

8 Zur Kultur der Araber in Spanien vgl. Arnold Hottinger: Die Mauren. Arabische Kultur in Spanien. München: Fink. 2. Auflage 2005, sowie André Clot: Das maurische Spanien. 800 Jahre islamische Hochkultur in Al Andalus. Düsseldorf: Albatros. 5. Auflage 2006.

bensform erhalten und ist nicht von Orientalismen überlagert worden.

Ganz konträr dazu präsentiert sich Südspanien, wo die Araber fast acht Jahrhunderte lang ihre Macht behaupteten,8 und wo das Schwergewicht von deren Zivilisation eine Nivellierung (und teilweise Auslöschung) der ursprünglichen römisch-hispanisch-abendländischen Kultur erwirkte. Der ureigenen Sitten beraubt, musste man sich nach der Vertreibung der Muslime bewusst nichtorientalische Identifikationsmöglichkeiten suchen. Darum ist Andalusien heute als Heimstatt des Flamencos bekannt, der neben dem Stierkampf sogar zum propagandistischen Aushängeschild für ganz Spanien avancierte – dabei ist der Flamenco gar nicht genuin spanisch, sondern wurde von den Zigeunern übernommen.

Bis zum heutigen Tag ist das maurische Element so tief in Südspanien verwurzelt, dass die Nordspanier in ihrem grundlegenden Hass auf alles Arabische so weit gehen, die Bereiche südlich des Tajo als “Afrika” zu beschimpfen. Entlang dieses Flusses klafft der schwärzeste und abgründigste Spalt im vielfarbigen Kulturmosaik der Pyrenäenhalbinsel. Bereits jenseits der natürlichen Barriere des Kastilischen Scheidegebirges weht ein anderer Wind, wie etwa im verträumten Hervás, das zwar noch mitten in den Bergen, aber doch hinter der Passhöhe liegt: weißgetünchte Häuser, gekachelte Wände, schmiedeeiserne Balkone – hier schwingt schon das Lebensgefühl Andalusiens mit. Dennoch lässt sich bis zur Stadt Cáceres eine Übergangszone einräumen, da bis zu diesem Teil der Extremadura relativ viel Austausch mit Kastilien besteht. Alles, was sich jedoch weiter südlich anschließt, ist für einen Nordspanier exotisch. Ein Auto mit Sevillaner Kennzeichen würde in Coruña oder Santander größtes Erstaunen hervorrufen, denn Andalusien oder Südportugal sind für einen Galizier oder Kantabrier so fern wie Nordfrankreich oder die BeNeLux-Länder. Pueblismus, einschneidende Kulturgrenzen, dazu nicht zuletzt das raue Klima der spanischen Meseta, d.h. des auf achthundert bis tausend Meter über dem Meeresspiegel gelegenen, kargen, in seiner landschaftlichen Monotonie unübertroffenen Hochplateaus in Zentralspanien, das Kastiliern und Leonesen klimatische Polsprünge zwischen invierno und infierno beschert: Das Wortspiel – zu Deutsch ‘Winter’ und ‘Hölle’ – zielt auf die langen, klirrend kalten Wintermonate ab, die nur mit einem zwei- bis dreimonatigen, brütend heißen Sommerintervall alternieren. All jene Faktoren bedingen die spezifisch zentralspanische Verschlossenheit, die man von den übrigen Völkern Südeuropas gar nicht kennt und die beispielsweise in einer international hoch frequentierten Universitätsstadt wie Salamanca von Sprachkursabsolventen oder Austauschstu-

Fotografía: Leopoldo A. García Castellanos

denten als sehr negativ und störend empfunden wird. Ständig hört man Klagen von Deutschen, Engländern, Polen oder Skandinaviern, wie

schwierig es sei, Kontakte zu Spaniern zu knüpfen. Am Ende bleiben die jeweiligen Ausländergruppen unter sich und schließen nur Freundschaften unter

Erasmus-Studenten, wobei dann der Lerneffekt Spanisch gegen Null tendiert (es gibt nicht selten Leute, deren Spanischniveau nach dem Aufenthalt schlechter ist als zuvor). Gerade in Salamanca kommt noch erschwerend hinzu, dass einfach zu viele Ausländer die Stadt infiltrieren. Die Salmantinos sind dermaßen übersättigt von den Abertausenden von Touristen und Gaststudenten, dass es für sie schlicht und ergreifend völlig uninteressant ist, sich mit Fremden einzulassen. Wenn ein Deutscher auftaucht, denkt der durchschnittliche Spanier: “Na ja, wenn ich jetzt nicht die Gelegenheit beim Schopf ergreife und mich mit ihm unterhalte, dann kann ich das morgen oder übermorgen tun: Es sind ja eh so viele da.” Spricht man einen Leonesen auf die mangelnde Offenheit seiner Landsleute an, wird dieser ein wenig relativieren: Die Menschen in León seien generell liebenswürdiger und wärmer, offener und freundlicher als Kastilier, Navarresen oder Aragonier (die nicht zu Unrecht als “nordeuropäischste” Spanier gelten). Eine Einladung nach Hause zum Essen könne man von einem Kastilier nie erwarten, sei aber in León ganz selbstverständlich. Das mag durchaus stimmen, aber man muss erst einmal einen Leonesen dazu bringen, sich länger mit einem Auswärtigen zu unterhalten und engeres Vertrauen zu fassen – das ist der Knackpunkt. Wenn also bereits ein Nordeuropäer den zugeknöpften Habitus der Zentralspanier kritisiert – ein anderer Südeuropäer oder, noch schlimmer, ein Lateinamerikaner muss absolut schockiert sein. Gewiss spielen bei deren gesellschaftlichen Ausgrenzung überdies rassistisch-diskriminierende Elemente mit hinein. Und wenn man einen Latino, wie das bei Argentiniern oder Südbrasilianern oft der Fall ist, vom Aussehen her gar nicht von einem Spanier unterscheiden kann, geschieht die Stigmatisierung spätestens dann, wenn er den Mund öffnet.

Schon Bewohner der südlichen Extremadura, Andalusier und Kanarier laufen in Nordspanien auf tückischen Felsengrund. Ein Lehrer aus Cádiz hätte in einem Gymnasium in Valladolid keine Autorität, würde von den Schülern nicht ernst genommen, ausgelacht und als Dummkopf verhöhnt werden. Schuld ist das “s”: Zentral- und Nordspanien kennt den signifikanten Lispellaut [θ], der mit dem englischen “th” vergleichbar ist, z.B. in Barcelona [barθe'lona] oder zapato [θa'pato] (‘Schuh’), sowie ein mit der Zunge leicht nach hinten verschobenes [sº] wie in nuestras tres amigas ['nwestrasº 'tresº a'miγasº] (‘unsere drei Freundinnen’). Der Südspanier, ebenso wie der Lateinamerikaner, gebraucht weder [θ] noch [sº], er

spricht prinzipiell [s] (wie im Deutschen), was dann einen Satz wie ‘Fahren wir nach Barcelona, um Schuhe zu kaufen’ von kastilisch ['bamosº a bar θe'lona 'para kom'prar θa'patosº] zu ['bamos a barse'lona 'para kom'prar sa'patos] werden lässt. In nordspanischen Hochschulseminaren ist etwa zu bemerken, dass Andalusier, wenn man beispielsweise im Deutschkurs nach dem spanischen Äquivalent von ‘Organisation’ fragt, mit dem kastilischen [organiθa'θjon] antworten ([organisa'sjon] auf Andalusisch), um nicht schief angegrinst zu werden. Viele Kastilier sind gar davon überzeugt, dass alle, die sich nicht so wie sie artikulieren, falsch sprechen. Das ist freilich ein hinkendes Argument, da der Laut [θ] sprachgeschichtlich später auftrat als das normale [s] und außerdem vierundneunzig Prozent der spanischsprachigen Weltbevölkerung [θ] und [sº] gar nicht benutzen, sondern einheitlich [s] realisieren.9 Soziolinguistische Klüfte wie diese werden zweifelsohne auch trotz der im Zuge der Globalisierung einsetzenden Nivellierungsprozesse immer bestehen bleiben, da es sich bei den sprachlichen Unterschieden zwischen Nordspaniern und Südspaniern bzw. Lateinamerikanern nicht nur um gewöhnliche Dialekte handelt, sondern ganze Ideologien und kulturelle Identitäten dahinter stecken: das fortschrittliche, “ureuropäische” Nordspanien gegen das orientalisch geprägte, “nicht-” oder nur “bedingt-europäische” Südspanien einerseits sowie gegen die aus der Sicht des alten, traditionsvollen Mutterlandes Spanien in jeder Beziehung unterentwickelten ehemaligen Kolonien in Südamerika andererseits. Innerhalb Nordspaniens stellt sich allerdings die Frage, inwieweit die zum aktuellen Zeitpunkt noch deutlich spürbaren Regionalcharakteristika sich in Zukunft aufrechterhalten lassen. Kleinere Sprachen wie Leonesisch oder Aragonesisch sind vom Aussterben bedroht, und selbst im nachdrücklich um Sprachpflege bekümmerten Baskenland ist das Baskische weitgehend eine Minderheitensprache. Der die Erwachsenengenerationen durchdringende Pueblismus spielt in der heutigen Jugend eine immer stärker untergeordnete oder gar überhaupt keine Rolle mehr. Dass sich vielleicht in hundert Jahren ein in Vigo wohnhafter Baske als Galizier bezeichnet, ist gar nicht so abwegig und utopisch, wie es zurzeit noch erscheinen mag.

9 Eine der jüngsten Einführungen zum Spanischen in Amerika schrieb Volker Noll: Das amerikanische Spanisch. Tübingen: Narr 2001. Aus der großen Zahl spanischsprachiger Werke sei genannt John M. Lipski: El español de América. Madrid: Cátedra 1996. Ein Panorama der hispano- und lusoamerikanischen Varietäten in Kompaktform erscheint in Kürze in Daniel Veith: Spanisch und Portugiesisch in Amerika. Salamanca: Ling/k 2009.

FotografĂa: Leopoldo A. GarcĂa Castellanos

Llueve Traducción: Ricardo Espinosa Román E r e s

v o c e s

t ú

q u e

e s a s

E E s s c c u u c c h h a

n u b e s

l l u e v e s

o v e r

a e

e l n o c m s a m i b u e l r j n a i e t z t r r m o a e a a s d s s r a a q s c e v u o l i e s m l e o a l t r o e p s r s o i e o s n p s u e e e j n s n e e t t n t a u i c a v m u n r i i e e e e n d l r n t e i a t r s n n o o d c s e h m y a u d a r e e e r r l r c t m i o a d i b m s e a o s v i d i y u n é d n c n a d l e u u l o s n s l d i o o p e v r e e e a q a r n n u b s e a o e u ñ j l n a o d a s e r e a g c c n o i u t t u e i i d r g t a d u a d o a s e s m ú a s u i r c i a c u l a r e s

d e

Little Blue, Fotografía: Carolina Hernández

L l u e v e

Il Pleut

Guillaume Apollinaire

I l

p l e u t

E t

C' e s t

d e s

v o u s

v o i x

d e

É E c c o o c u u e t t s e

a u s s i

f e m m e s

n u a g e s

q u' i l

p l e u t

s' i

c a b r é s

p l

s e

e u t

o m b e

t a n d i

p r e n n e n t

q u e

n s

q u i

Little Blue, Fotografía: Carolina Hernández

m l e t e r e v r e r e i e à g l t s r l i h i e e e e t u n n e s n n l e e e i l t s n r e t s l r t e e e o é n n u t d c t a é o h ie d n a u n a t u n t i r t n e u m s e n o p t i r l d v t e e e e e u n r s r m s e a b m n a d ê t v s e m i e u e v n i d e ô l a l n a g e s n o s c u l i t a e e t u n e r s n l i o e e c u t u v m t l e u e a n s s i i i r r q e u s e

c o m m e

Szal, Pintura: Wladyslaw Podkowinski (Muzeum Narodowe, Varsovia)

Gran Amor Alan Sobrino

Él salió temprano. Ella lo esperaba ansiosa. Él tomó el camino más corto al departamento. Ella preparaba el juego de costumbre para excitarlo. Él ya tenía una erección cuando presionaba el número siete del elevador.

La había encontrado unas semanas antes, desnuda y malhumorada, adentro de una caja de cereal. Al principio dudó de su cordura: se negó a escucharla, la guardó en la despensa. Por las noches no lo dejaba dormir, hasta que la soledad hizo su trabajo y comenzó el diálogo.

Pronto se hicieron confidentes; entre maldiciones milenarias que vuelven a la gente pequeña y problemas de oficina, su amor se hizo gigantesco.

Ella se pone un diminuto vestido. Él se desnuda y la ayuda a subir hasta su sexo. Ella se afe-

rra a la columna que tiene enfrente dando violentos saltos. Él gime, se viene. Ella, preparada, saca el paraguas de una vieja muñeca.

Satisfecho, se acerca para besarla, con cuidado, para no tragarla.

Entrevista a Mauricio Beuchot Por Héctor Pérez Guido

Mauricio Hardie Beuchot Puente (Coahuila, 1950), filósofo mexicano con estudios en el Centro de Estudios de la Orden de Predicadores (Padres Dominicos), en el Instituto Superior Autónomo de Occidente y la Universidad Iberoamericana en México, así como en la Universidad de Friburgo, Suiza. Investigador titular tipo “C” del SNI, miembro de la Academia Mexicana de la Historia y de la Academia Mexicana de la Lengua. Actualmente es profesor de la Facultad de Filosofía y Letras y Director del Seminario de Hermenéutica en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. En sus más de 40 libros publicados ha abarcado temas que van desde Filosofía medieval, la analítica, del lenguaje, novohispana, estructuralismo y hermenéutica.

En la presente entrevista nos habla al respecto de la fundación y el desarrollo de su propuesta, la Hermenéutica Analógica, una de las filosofías latinoamericanas más reconocidas en el ámbito contemporáneo.

H.P.G. Para comenzar, podría decirnos ¿cómo surgió la hermenéutica analógica?

hermenéutica vertebrada por la analogía, una hermenéutica analógica.

M.B. La hermenéutica analógica nació con algo de autobiográfico. Yo había pasado mucho tiempo en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, desde 1979 hasta 1991. Ese último año pasé al Instituto de Investigaciones Filológicas de dicha universidad. En el primer Instituto se cultivaba mucho la filosofía analítica, mientras que en el segundo estaba muy presente la filosofía de la posmodernidad. Al vivir eso, me di cuenta de que la filosofía analítica tenía un ideal muy fuerte de univocidad, y que la filosofía posmoderna se inclinaba demasiado a la equivocidad, y me pareció que faltaba un tercer elemento: la analogía. Como filósofo, algunos filólogos me pidieron que los asesorara en hermenéutica, y les articulé una

La hermenéutica es la disciplina de la interpretación de textos, también es crítica. Sobre todo, es comprensiva. Ha sido muy utilizada no sólo en la filosofía, sino también en la filología (Gadamer fue filólogo clásico). Por eso se avenía muy bien con el trabajo filológico. Pero, además, la hermenéutica no puede tener una pretensión de univocidad, como lo tuvo el positivismo lógico en la filosofía analítica. Sin embargo, tampoco puede abandonarse a la equivocidad, a la que ya se han entregado muchos cultores de la filosofía posmoderna. Hay que rescatar esa antigua idea de la analogía, de la analogicidad, que puede recuperar para ella la suficiente objetividad en la interpretación como para que no se pierda la advertencia de que siempre se inmiscuye nuestra subjetividad. 23

como buscar el significado del hablante o la intencionalidad del autor. Siempre vi a Ricoeur como un puente entre la filosofía analítica y la hermenéutica, por el diálogo que mantuvo desde la hermenéutica con la filosofía analítica. H.P.G. Al respecto del surgimiento de la hermenéutica analógica, ¿recuerda usted algún evento que marcara la presentación formal de ésta?

Como se sabe, la analogía es una noción antiquísima. La introdujeron unos presocráticos, los pitagóricos, sobre todo cuando se toparon con los números irracionales y con la inconmensurabilidad de la diagonal. Y ahora la irracionalidad y la inconmensurabilidad, de muchas formas, cierra el camino a la filosofía. La analogía pasa, a través de Platón (que tuvo maestros pitagóricos), a Aristóteles, quien le da mayor sistematización. Atraviesa la Edad Media (Santo Tomás, Eckhart), el Barroco y el Romanticismo, y llega hasta la actualidad, con autores como Octavio Paz, que veía la analogía como el núcleo de la poesía. Por eso me ha llamado la atención y quise utilizarla para la filosofía, concretamente en la hermenéutica. H.P.G. En tanto que la filosofía analítica y la hermenéutica son dos formas de pensamiento contrarias ¿cómo logra usted pasar de la una a la otra? ¿Hubo alguna especie de mediación, teóricamente hablando? M.B. Creo que una mediación entre la filosofía analítica y la hermenéutica fue para mí Paul Ricoeur. Este filósofo francés supo dialogar con las corrientes principales del siglo XX, entre ellas la filosofía analítica, y sacar de ese diálogo un enriquecimiento sucesivo de la hermenéutica. La filosofía analítica, que fue en sus comienzos muy univocista, por obra del positivismo lógico, ha llegado a tener mucha más apertura, a causa del sesgo pragmatista que ha recibido. La pragmática se acerca mucho a la hermenéutica; comparten muchas características, 24

M B. Ésta se presentó oficialmente en el Congreso de la Asociación Filosófica de México, celebrado en la ciudad de Cuernavaca, en 1993. Mariflor Aguilar organizó una mesa redonda en la que yo fui el expositor y los replicantes fueron ella misma, Ambrosio Velasco, Raúl Alcalá, Samuel Arriarán y José Manuel Orozco Garibay. Con ellos se inició el diálogo, que fue muy fructífero. Ya había habido algunas menciones de esto en artículos que yo había escrito por ese tiempo; sin embargo, esa ponencia discutida en el congreso de Cuernavaca, en 1993, fue como una especie de “manifiesto” de la hermenéutica analógica. De alguna manera ya se la conocía, o se sabía de ella, pero ese momento fue ocasión de presentarla y discutirla. Por eso es un acontecimiento fundacional. H.P.G. ¿Cómo comenzó la recepción de la hermenéutica analógica fuera del grupo de iniciadores que nos comentó anteriormente? M.B. Poco a poco se fueron acercando diferentes filósofos y, por así decir, se desató un movimiento, que ya ha crecido, y me desborda. Por ejemplo, poco tiempo después de su planteamiento, en 1993, surgió, hacia 1997, la hermenéutica analógico-barroca, propuesta por Samuel Arriarán. Luego vino la hermenéutica analógico-simbólica, de Luis Álvarez Colín; en seguida, la hermenéutica analógica de la pedagogía de lo cotidiano, de Luis Eduardo Primero Rivas; posteriormente, la hermenéutica analógico-crítica, de Francisco Arenas-Dolz. Más recientemente, ha surgido la hermenéutica analógico-dialéctica, de Napoleón Conde Gaxiola.

H.P.G. De ahí en adelante, ¿cómo se ha venido dando la internacionalización de la

hermenéutica analógica?, ¿hasta qué países ha llegado? M.B. También llegó a pasar las fronteras mexicanas. Ahora sé que se cultiva en España, Colombia, Argentina, Brasil y Rumania. Quizá en otras partes también. En todos esos países sé que hay grupos cultivando la hermenéutica analógica. Tengo conocimiento y contacto con algunos de ellos. Pero me dicen que hay más. Lo que más me interesa es que la hermenéutica analógica sea algo que sirva. No tanto que sea brillante, sino que sirva. Que oriente para salir del marasmo en que hemos puesto la filosofía reciente, que se desgasta en debates sin salida. En el caso de España, este año de 2008, en febrero-marzo, hubo una jornada o coloquio sobre La recepción de la hermenéutica analógica en España, realizado en Valladolid, entre la Universidad Europea Miguel de Cervantes y el Instituto Superior de Filosofía, ambos de esa ciudad. En Colombia, hubo todo un congreso con el título Hermenéutica analógica, globalización y derechos humanos, en la Universidad de Santo Tomás, de Bogotá, en 2005. Se pre-

para un coloquio semejante en Argentina. H.P.G. ¿A qué cree que se deba el interés de otros países por la hermenéutica analógica, es decir, qué papel representa en el ámbito de la filosofía mundial contemporánea? M.B. Yo creo que el interés que ha despertado la hermenéutica analógica en otros países se debe a que ya hay un notorio cansancio de oscilar entre el rigorismo de muchos cultores de la filosofía analítica y el relativismo tan fuerte de muchos posmodernos. Se necesita y se busca una postura intermedia, una mediación entre esos extremos. Tanto en Europa como en América se comparte esa situación de búsqueda para salir de la llamada crisis de los paradigmas. Se buscan nuevas rutas, salidas a otros caminos, pues ya la discusión está muy bloqueada en los términos anteriores, por lo general, entre el univocismo del positivismo lógico dentro de la filosofía analítica, y el equivocismo de muchos posmodernos. Se necesita una salida diferente, analógica, intermedia entre ellos y distinta de ambos extremos. H.P.G. Ya que hablamos del mundo con25

temporáneo, ¿cuál es su visión al respecto en la medida que filosofía y realidad están relacionadas?, dicho de otra manera, ¿cuál es la situación entre la filosofía y la realidad en la actualidad y, específicamente, en México? M.B. Me da la impresión de que la filosofía ha tenido en la sociedad un impacto menor que antes, por ejemplo en la primera mitad del siglo XX. Ahora tienen la batuta los medios de comunicación, que norman la vida actual con un remedo de filosofía, que es la del consumismo. Esto se ve mucho en México. Hace falta incidir más, a través no sólo de nuestras clases, libros y artículos especializados, sino también a través de los mismos medios masivos de comunicación; esto lo están haciendo ya algunos filósofos jóvenes. Una hermenéutica analógica buscará incidir en la sociedad, pero no de manera casi violenta o impositiva, como se está viendo en muchos filósofos que usan demasiado los medios masivos de comunicación. Ellos tienen capacidad de difusión, pero falta la capacidad de profundización. Para eso es preciso usar los libros o tratados que profundicen, que calen hondo, y además, como algo suplementario, los medios masivos de comunicación, con fines de una mayor difusión. H.P.G. ¿Cómo podría definir a la hermenéutica analógica? ¿Es método, es ciencia o es arte? M.B. Muchos dicen, en la línea de Heidegger y Gadamer, que la hermenéutica no es algo espistemológico ni metodológico, sino ontológico, constitutivo del hombre. Ricoeur le da un carácter más epistemológico y hasta metodológico. Yo trato de recoger ambas cosas, y, aceptando que la hermenéutica brota de la condición ontológica del ser humano, añado que se puede desarrollar con implementos metodológicos muy amplios, que tienen un sentido epistemológico, también básico. La hermenéutica es la disciplina de la interpretación de textos, que en la actualidad está jalonada entre posturas univocistas, que pretenden una interpretación exhaustiva y rigurosa, definitiva, y posturas equivocistas, que se quedan en un relativismo y un subjetivismo muy graves, que amenazan con llevar al escepticismo. Por eso, una hermenéutica analógica no pretende una interpretación única y definitiva, sino que es más abierta, pero no hasta el punto de abandonar toda objetividad, se esfuerza por tender hacia ella. Puede decirse que tiene un aspecto 26

de ciencia y otro de arte, quizá más de este último. Hay que entender la prevención que tenía Gadamer contra la metodología y la epistemología, dada su situación cultural, en la que el neopositivismo del Círculo de Viena, a principios de los años 30, endiosaba el método científico y la filosofía de la ciencia. Pero ya ha cambiado mucho esa situación, y la misma filosofía de la ciencia ha tomado diversos derroteros, llegando a una epistemología más abierta, de tipo pragmatista. H.P.G. En relación con esto último, ¿en qué se diferencia la hermenéutica analógica de otras hermenéuticas, como la de Heidegger o la de Gadamer? M B. La hermenéutica analógica se diferencia de la de Heidegger, me parece a mí, en que él tuvo una inclinación muy fuerte hacia la univocidad, por influencia de su lectura de Brentano. Es algo que ha estudiado muy bien Franco Volpi. Éste ha mostrado suficientemente que el propio Brentano tenía tendencia al univocismo, a pesar de que hizo esa famosa tesis sobre la analogía aristotélica, Sobre el múltiple sentido del ser en Aristóteles. Heidegger recogió ese ideal univocista de Brentano, que fue una de sus primeras lecturas filosóficas, y lo reafirmó con su admiración por Duns Escoto, al cual estudió en su tesis de habilitación. Si bien la Grammatica speculativa, que se atribuía a Escoto, no era suya sino de Tomás de Erfurt, se sitúa en un ambiente logicista y univocista muy afín al escotista.

En cambio, siento la hermenéutica analógica más cercana a Gadamer y a Ricoeur, porque el primero se orienta por la virtud de la phrónesis o prudencia, que es altamente analógica, y el segundo aprecia la analogía en algunas de sus obras, sobre todo frente al símbolo y a la metáfora. La diferencia con respecto a ellos es quizá el uso explícito de esa noción de analogía como la que da articulación o vertebración a la interpretación correspondiente. H.P.G. Finalmente, ¿cuál cree usted que sea la principal aportación de su propuesta de una hermenéutica analógica? ¿Hay alguna lección que podamos aprender de ella? M.B. Creo que la principal aportación de la hermenéutica analógica es destrabar un poco la discusión filosófica, ya muy encerrada y vi-

ciada entre las posturas extremas del univocismo de algunos analíticos y el equivocismo de algunos posmodernos. Se trata de buscar una postura intermedia, pero dinámica, con un equilibrio sutil, que pueda abrir puertas a un diálogo más fructífero. La muestra más fehaciente de ello es que está siendo aplicada a varios campos, como el de la filosofía, la literatura, el psicoanálisis, la historia, el derecho y otros más. Es un indicador de que la propuesta se va ampliando. Igualmente, hay debates sobre su armazón teórica, y eso también es muy bueno, porque el debate indica vitalidad. No solamente eso, indica igualmente que hay interés en la hermenéutica analógica y su edificación más teórica o sistemática.

¿Leer a Cioran? Eugène Van Itterbeek Traducción del francés:

Christian G. Santacroce. Universidad de Salamanca

La pregunta es simple; la respuesta, no lo es en absoluto. Se trata de plantear la cuestión de la escritura, separadamente doble, primero rumana, más tarde francesa, parisina si se quiere. Esta doble escritura, ligada a dos países, a dos culturas filosóficas y religiosas, se sitúa a la vez, si bien distintamente, en una continuidad y una discontinuidad, el del pasado, marcado por un fracaso histórico y, tras la toma de consciencia de este fracaso, por un escepticismo filosófico cuyos orígenes se remontan a una desesperación sin vuelta atrás, teniendo su fuente en la grave depresión que Cioran ha denominado sus “insomnios”, habiéndolo llevado éstos a despedirse de la filosofía académica a la que se sentía destinado. Este giro desesperado sobre sí mismo lo ha desviado igualmente de la religión familiar, mas conservando de algún modo el impulso místico, que ha tratado de ligar a la experiencia “nihilista”, inicialmente alimentada por sus lecturas de Nietzsche y de la espiritualidad trágica de Søren Kierkegaard, y que ciertos críticos han calificado como una “mística sin Dios” o una “mística del nihilismo”. El propio Cioran recurre al término “mística sin absoluto” 1. Lo que asegura la problemática unidad o fuente común de todas estas tomas de posición, contradictorias si se las evalúa según las distinciones tradicionales, es su pertenencia a la situación triangular, trinitaria si se quiere, constituida por la relación entre Dios, el hombre y el mundo. Continuamente Cioran se mueve en el interior de esta estructura, característica del pensamiento europeo. ¿Como definir esa Europa, vista en los años 30 por un joven Cioran, en ese entonces estudiante de filosofía en la univer-

sidad de Bucarest? Se trata de una Europa sin filosofía, mas no sin filósofos, todos ellos huérfanos de una filosofía integral, muerta, según el modelo de la Grecia antigua o del, cristiano, de santo Tomás o bien el de Hegel, el “último gran filósofo” después de Aristóteles, tal como se refiere a él Cioran en su memoria de licencia El intuicionismo contemporáneo. 2 Ni siquiera Bergson escapa, después de Kant, a este diagnóstico, siendo el principal reproche que ni Bergson ni Kant ofrecen una respuesta válida a la cuestión de la desdicha, a la suya y a la de la condición humana. Apoyándose en el juicio de Georg Simmel, Cioran afirma que el filósofo de Las dos fuentes de la moral y de la religión no habría comprendido en nada la “paradoja trágica de la vida”. 3 Tal reproche reaparece en varios sitios en la obra de Cioran, entre otros en la entrevista con Sylvie Jaudeau: “Bergson, en efecto, ha negado el lado trágico de la existencia”. 4 En cambio, los filósofos rusos, particularmente Chestov, no lo decepcionan sobre este aspecto. En las Cimas de la desesperación y posteriormente, en Francia, en el Breviario de descomposición, Cioran confiesa haberse apartado de la filosofía. Son estos pues, los grandes problemas de la existencia, los problemas últimos, esos que quedan sin respuesta en los grandes filósofos que estudia en la universidad, así como su propia experiencia de la existencia los que llevan a Cioran a profundizar por medio de una escritura autobiográfica, solitaria, el lado trágico de la cultura y de la vida. Es en este punto crucial que Cioran se adentra en la vía de una prosa lírica a medio camino entre el ensayo y el estilo confesional y que encuentra su ex-

1 Entrevista con Sylvie Jaudeau, en Cioran, Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, p. 220. Ver igualmente Dagmara Kraus, Cioran ein Mystiker ohne Gott?, en Approches critiques VII (Cahiers Emil Cioran), Ed. Universitătii Lucian Blaga Sibiu / Leuven, 2006, pp. 118-137 y Silvana Lindner Mystik des Nihilismos? Auseinandersetzung mit Emil Ciorans Werk aus systematisch-theologischer Perspektive orthodoxer Prägung, Frankfurt am Main, Meter Lang, 2004.

2 Emil Cioran, L´intuitionnisme contemporain (tr. Fr. Eugène Van Itterbeek), en Approches critiques VII (Cahiers Emil Cioran), p. 155. 3 Ver Emil Cioran L´intuitionnisme contemporain, op. Cit., p. 166. 4 Entrevista con Sylvie Jaudeau, op. cit., p. 217.

presión provisoria en la lengua rumana, y para la cual adopta como único modelo la prosa de Nietzsche y de Schopenhauer. Otro modelo, más alejado, pero tanto más atrayente, es el estilo filosófico de Georg Simmel, del que Cioran admira la claridad. Es tal vez bajo la influencia de Simmel que la escritura de Cioran permanece, pese a todo, ligada al ensayo que reencontramos más tarde en Historia y utopía, La caída en el tiempo, y Ejercicios de admiración. Es en Francia por tanto donde Cioran encontrará sus modelos de escritura, particularmente en los moralistas franceses y en los pensadores del siglo XVIII. La primera prueba nos la ofrece en Précis de décomposition, que le servirá igualmente como nuevo punto de partida en el propio plano del pensamiento, donde aprovecha la ocasión para dar la espalda a su pasado, comprometido por sus simpatías hacia la ideología de extrema-derecha y hacia la Alemania hitleriana, reiterando no obstante su crítica a toda filosofía sistemática, tal como la había expresado en las Cimas de la desesperación. También la vía “mística” es rechazada, como lo testimonia en su entrevista con Sylvie Jaudeau: “desde mi llegada a Francia en 1937, la tentación de la mística se aleja, me invade la conciencia del fracaso, y comprendo que yo no pertenezco a la raza de los que encuentran, sino que mi destino es atormentarme y mortificarme. El Breviario representa la culminación de este período”.5

¿Por qué insisto tanto en mi estimación del itinerario de la escritura de Cioran, sobre los respectivos lados, alemán y francés, de su pensamiento? En su excelente libro El corruptor corrompido. Barbarie y método en la escritura de Cioran, consagrado al análisis de un fragmento del Précis de décomposition según los métodos de la crítica genética, Nicolas Cavaillès adelanta la idea de que el paso al francés 5 Entrevista con Sylvie Jaudeau, op. cit., p.221.

constituye un “giro capital” en la evolución del pensamiento y de la escritura de Cioran.6 Soy de la opinión que durante este período extremadamente complejo de su vida, Cioran se impone algunas distinciones. En el plano del pensamiento y también en el de su evolución psíquica, el choque importante de su vida se sitúa en su juventud y quizás sobre todo en el momento en que, aún niño, se ve obligado a abandonar su pueblo natal rumbo a Sibiu. Todo parte de ahí, es a partir de este momento que comienza la larga marcha hacia la conciencia del fracaso expresada en el Breviario. Denominemos este recorrido como el período “bárbaro”, marcado por una escritura “delirante”, del que, según ha expresado el propio Cioran, “el Breviario constituye su culminación”. No carece de significación que este período coincida con las grandes lecturas alemanas. En la geografía cultural de la Europa de entonces, Cioran se ve fascinado por el Norte. En su ensayo sobre Maurice Maeterlinck (1933), Cioran se expresa de este modo: “La genialidad es de esencia gótica y bárbara. Es por esto que su tipo más característico, más representativo, se encuentra en el norte de Europa”7. Desde este punto de vista, a pesar de sus orígenes flamencos, Maeterlinck no pertenecería al Norte.8 El paso a la escritura francesa no significa en ningún modo el abandono de la cultura alemana, Cioran conservará su admiración por Georg Simmel y, como lo testimonia en su entrevista con Léo Gillet, son el maestro Eckhart y Dostoievski quienes continúan ocupando los primeros rangos en sus lecturas espirituales: “Puede 6 Nicolas Cavaillès, Le Corrupteur corrompu. Barbarie et méthode dans l´écriture de Cioran. Essai, Paris, Éditions Le Manuscrit, 2005. 7 Cioran Solitud et destin, traducido del rumano por Alain Paruit (coll. Arcade), Paris, Gallimard, 2004, p. 265.

8 Ver a este respecto mi ensayo “Deux approches de Maeterlinck: Emil Cioran et Mihai Sebastián”, en Approches critique IV (Cahiers Emil Cioran), Sibiu / Leuven, 2003, pp. 199-2005 et Approches critique III, 2001, pp. 134-146.

decirse que el maestro Eckhart es el pensador más profundo que haya nacido en Occidente”. Además, “el maestro Eckhart era también un grandísimo escritor”.9 En la misma entrevista, Cioran cita la obra de Rudolf Otto sobre la Mística de Oriente y de Occidente. No olvidemos mencionar en este contexto la obra de R. M. Rilke. En su entrevista con Fritz J. Raddatz, Cioran afirma con respecto a sus entusiasmos alemanes: “Pero mi punto de vista ha sido siempre estético, y no político”.10

¿Qué ocurrió entonces en el plano de la escritura, cuando Cioran abandona la lengua rumana para embarcarse en la escritura en lengua francesa? Como él mismo ha afirmado, el principal cambio consistió en una toma de conciencia del “acto de escribir”, que “no ha llegado a desarrollarse profundamente sino en Francia”, agrega Cioran en su entrevista con Léo Gillet: “en ningún lugar como en Francia el hecho de escribir llega a ser verdaderamente algo sagrado”, y más adelante precisa que se trata del “acto consciente de escribir”.11 ¿Se crea de ahí en adelante, en el período francés, una distancia, entre la escritura y la espontaneidad de la expresión? En otro lugar dice Cioran, siempre en la misma entrevista: “Es evidente que la conciencia es verdaderamente el enemigo de la vida”. (p. 19) Entonces, transferido a la escritura, ¿no quiere decir esto que el acto consciente anula el misterio de la escritura? Es preciso preguntarse qué entiende Cioran exactamente por la “conciencia del acto de escribir”. Si se está refiriendo al perfeccionamiento del estilo en vista a una mayor fidelidad expresiva, el “misterio” no puede sino ganar. La escritura no es en ningún modo debilitada. Creo que la dificultad se sitúa particularmente en la traducción. 9 Entrevista con Léo Gillet, en Entretiens, p. 80.

10 Entrevista con Fritz Raddatz, en Entretiens, p. 180. 11 Entrevista con Léo Gillet, op. cit., pp. 74-76

Todo el problema consiste en guardar intacta la fuerza del misterio que se desprende del texto original, y no disminuirla como en el caso de la versión francesa de Lágrimas y santos donde Cioran ha forzado a Sanda Stolojan a depurar el texto original y, en consecuencia, a banalizarlo, a quitarle lo “sagrado”. En los escritos rumanos de Cioran el lado poético del texto brota de la lucha interior, todo está en movimiento, llevado al extremo, sujeto a controversia, por el hecho de que el autor se busca a sí mismo. De ahí esos pasajes emocionales, líricos, atormentados donde la escritura se ve íntimamente ligada a la búsqueda de sí mismo, lo cual se expresa intensamente en aquellos pasajes sobre la música y la mística. Es esto lo que crea el aspecto intensamente dramático de un libro como Lágrimas y santos, en absoluto inferior desde el punto de vista de la escritura a los textos originalmente escritos en francés. La lectura de la obra de Cioran, tanto en francés como en rumano, exige del lector que éste invierta un capital de energía en erudición, en comprensión intelectual y psicológica, en sensibilidad poética, en conocimiento histórico de la época, a fin de identificarse, en la medida de lo posible, con la experiencia de vida de Cioran.12 Esto significa que debe librarse de toda aproximación puramente conceptual que continúa portando “bajo el ala” al apreciar el estilo de Cioran.13

12 Preconizamos una múltiple aproximación a la escritura de Cioran, liberada de todo dogmatismo teórico, en el espíritu de Antoine Compagnon, tal como lo ha argumentado en su libro Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Éd. du Seuil, 1998. 13 La expresión, tomada de André Frénaud, se encuentra en Yves Bonnefoy en su prefacio a André Frénaud, Nul ne s´égare (Folio), Gallimard, 2006, p. 36.

Nos empeñamos en ceer que Cioran continúa pensando y escribiendo como verdadero filósofo, precisamente a causa de la estructura triangular desde el interior de la cual no ha cesado de observarse a sí mismo y al mundo, prosiguiendo así la tradición del antiguo pensamiento griego desde Sócrates a Diógenes. 14 14 Por “filósofo” entendemos, con J. Follon, según el modelo griego antiguo, aquél cuya actividad esencial consiste “en buscar los bienes espirituales y el mejoramiento del alma, en lugar de bienes materiales u honores” (Introduction à l´esprit de la philosophie ancienne, Éd. Peeters, Louvain-Paris, 1997, p. 93).

Nihilismo y Naturaleza Emil Cioran Starý židovský hřbitov (27), Praha. Fotografía: Leopoldo A. García Castellanos

Empecé a dudar de mi “futuro” al darme cuenta que ya no puedo vivir sin la naturaleza. Pues entre árboles y flores puedes batirte con Dios, pero difícilmente te interesaría ya un solo hombre. No es que la naturaleza sea fuente de misantropía, mas ella ahonda en nosotros ese asco que desde la niñez genera el contacto con los hombres y que se intensifica paralelamente a la lucidez. Y ¿cuándo te das cuenta de la madurez de ese disgusto por los hombres? –Cuando puedes leer a los moralistas franceses con la indiferencia de la vida ante las evidencias. Estás perdido para la historia cuando un La Rochefoucauld o un Chamforf, ya no pueden sorprenderte en ningún modo, cuando tienen razón, demasiada razón. Todo paisaje te arranca del tiempo, y la naturaleza, en general, no es sino una deserción de la temporalidad. De ahí la extraña sensación, indefinible y mortificantemente agradable, de que nada ha sido nunca, cada vez que nos abandonamos a ese sueño de la materia que es la naturaleza. Observad un árbol un día inmóvil y soleado, cuando las hojas parecen el bordado de un corazón en primavera, y comprenderéis que todo problema pierde su gusto ante el crecimiento indiferente de la naturaleza, de su inconsciencia, más allá de la cual todo es dolor, espíritu y maldición. O cuando tienes la fortuna o la desgracia de contemplar diariamente un abeto alzándose frente a tu casa como una negación, como una demostración de la vida contra sí misma. La inutilidad de todo esfuerzo te aparece entonces aplastante, y querrías que la innominada vida de la naturaleza te subyugara. Quien jamás ha envidiado a las plantas no sabe qué significa el terror de la conciencia. Esa debilidad por la naturaleza parte del horror a la conciencia. Cuando el espíritu ya no te dice nada, entonces amas la ausencia de preguntas y respuestas de las plantas. El hombre ha faltado a la naturaleza. En la medida de su progreso, se ha desorbitado de la vida, agotándose su tragedia en ese plus añadido. En su fuga del bestiario eterno de Dios creó esa trascendencia frente a la vida que en vano intenta vencer aspirando a la inconsciencia originaria. ¿Hacia qué tiende nuestro corazón en su amor por la naturaleza? Hacia su sueño. La necesidad de olvidar el terror… Pues el sueño de la naturaleza es el mecimiento primordial, la voluptuosidad de la indivisión, la irresponsabilidad del cielo o la felicidad de la ignorancia. Entre flores y árboles, el conocimiento es un pecado; bajo un alegre azul, un atentado. Desde Adán hasta Baudelaire o Dostoievski, el hombre no ha hecho más que registrar las consecuencias catastróficas de ese plus añadido a la naturaleza. En el plan de la Creación, el espíritu no había sido tenido en cuenta. El amor por la naturaleza no es, en el fondo, sino su añoranza. Cuanto más reducido el grado de conciencia en que alguien vive, tanto menos la ama. Pues no puede hablar de añoranza quien es naturaleza imperceptiblemente pervertida. Un inconsciente no repara en el paisaje, puesto que no puede disociarse de él. Y así ocurre con todo hombre feliz. ¿Qué podría éste buscar en la naturaleza? Sólo él no siente la necesidad del reencuentro. Los imbéciles y los dichosos no descienden de Adán… Nietzsche dice en alguna parte: “Has buscado la carga más pesada y así te has encontrado a ti mismo”. Aman la naturaleza quienes sienten y entienden esto… Lo que como hombre te determina a hacer algo es la presencia efectiva del tiempo. No pudiendo permitir que el tiempo corra a tu lado, devienes activo por convicción. Te decides a tomar parte en la historia y en un momento dado te puedes proclamar profeta. Quien vive en el tiempo ha de ser su víctima, pues no sería tiempo si no engullese y destruyese todo. ¿No sentimos a veces la necesidad de hacerle competencia, de tomarle al tiempo la delantera? Tal vez aquí residan las raíces últimas de la autodestrucción. Empiezas a entender qué es la eternidad cuando te encuentras solo frente a la naturaleza. La mediocridad del devenir te parece entonces un atributo puramente humano. Erróneamente se cree que la germinación de la naturaleza te da la impresión de movilidad y dinamismo. Su proceso de crecimiento no es inmediatamente aprehensible; la contemplación de la naturaleza nos transpone, por el contrario, en una calma anonadante y su belleza afecta un carácter de irrealidad. Cualquier paisaje me hace olvidar que existe un “cuando”, un “entonces”, que ha habido una vez mo34

Starý židovský hřbitov (42), Praha. Fotografía: Leopoldo A. García Castellanos

mentos o que fui capaz del vicio de ser feliz en el tiempo. La naturaleza no puede ser gustada sino como una mezcla de paraíso y cementerio. Y nunca he pedido a la soledad más que una lápida y un beso… ada ha sido nunca es el susurro que nos acaricia en los crepúsculos y, a veces, el sol nos lo escribe en la cúspide del cielo, sobre un azul infinito. Los crepúsculos nos desvelan todos los equívocos de la vida, siendo sin embargo la falsa agonía de todo crepúsculo un supremo equívoco. Sólo en la medida en que odies al hombre puedes considerarte liberado. ¡Hay tantas otras cosas que piden ser amadas! ¡Qué sentido tiene involucrarte aún con ellos! Debes odiarlos para tener la libertad de abrazar las perfecciones inútiles, las tristezas más allá del tiempo, las felicidades suprahistóricas. Hay una falta de distinción y de gusto en toda adherencia a la humanidad. El disgusto por el hombre te hace amar la naturaleza. Así aparece ella en su rol de consoladora. Su sentido es cerrar nuestras heridas, sanarnos del contacto con el hombre. Una vez desinfectados, podemos emprender otro camino, en el que nadie ha de seguirnos. Como tal, la naturaleza no es más que un estadio en nuestro alejamiento del mundo, así como la ilusión de la filosofía romántica (en especial Schelling) la consideraba una etapa en la odisea del espíritu. Volvemos a la naturaleza por el desvío de la historia. Tras habernos mezclado en las tareas del devenir y degradado en sus acontecimientos, redescubrimos la naturaleza, la identidad inicial quebrantada por el delirio de grandeza de la conciencia. El desvío de la historia es el plus efectivo del devenir, no incluido en el plan de la Creación. De ahí que nadie pueda rechazar esta aventura. (La tentación de lo político no significa más.) Si en la naturaleza existiera una simple prefiguración de conocimiento, ya no podría interesarnos, pues dejaría de ser esa cuna del olvido. ¿Dónde más nos aliviaríamos del terror y del tormento de la lucidez? La naturaleza te invita a una petrificación perfumada y aérea, a un éxtasis sin lágrimas, a una voluptuosidad de recuerdos de otro mundo. Y ya no te sientes ligado a ningún objeto, y ya no puedes creer en nada que no sea tu desprendimiento del mundo. A menudo deseas un gran revés en la vida, para poder apreciar plenamente qué sentido tiene la naturaleza como marco de consolación. De los placeres del exilio no podemos gustar nosotros, mortales de a pie. La naturaleza responde con generosidad a reyes y dictadores quebrantados. A nosotros, no nos queda sino el exilio en el ser, el extravío en la existencia. No puedo ver un paisaje sin sentir la necesidad de destruir todo lo que es acósmico en mí. Una nostalgia vegetal, añoranzas telúricas me comban, y quisiera ser planta, morir cada día con el sol. Tenemos demasiados crepúsculos en el corazón si buscamos la naturaleza por sus sombras. La vida tiene algo de la histeria de un fin de primavera. Un féretro pendiendo de los astros, una inocencia pútrida, un vicio floral. Esa mezcla de cementerio y paraíso…

Razones por Bonifacio Abraxas

¿Cómo hacer para no convertirse en un mero instrumento de la maquinaria. Cómo puede uno sentirse libre, cuando todos los días que transcurren, de lunes a viernes, empiezan a la misma hora y con el

mismo movimiento cansino, doloroso y reiterativo del brazo derecho, apagando el despertador. Me puedo considerar libre si tengo que dar cuenta de las acciones que hago en más de un 80% de mi día a una persona que no considero apta para redactar un par de líneas sin perder la coherencia?

Eran las 11:27 del enésimo día laboral de XL, y ya se había hecho todas esas preguntas. Pero, por alguna

razón, sentía que el grado de apatía al que había llegado en ese minuto de su enésimo día laboral era superlativo. La abulia se había apoderado de casi todos sus pensamientos, y ya no se sentía siquiera capaz

de firmar la parva de papeletas que CG, su secretaria, le había dejado sobre su escritorio. Todo era nada. Nada era todo. “Todo...” -Pensó- “… Se tiene que acabar todo”.

“De alguna forma que sea indolora, que... ¡No!, que no sea indolora. Que se acabe todo de una forma hiperbólicamente tortuosa... que la muerte, el dolor y la destrucción se aúnen en una sensación, y que esa sensación se apodere súbitamente de todos, y de nadie. Nadie sin nada”. Eso debía lograr, y sobre esa mansedumbre reinstauraría su imperio.

En ese instante, justo cuando transcurría el minuto número 48 de las 11 de la mañana del enésimo día laboral de, XL suena el teléfono. Era la insípida voz de la insípida esposa de XL. En su habitual tono mo-

nocorde le balbuceaba algunos temas del orden del día: 1.- Hijos, 2.- Dinero, 3.- Gastos Ordinarios, 4.Solicitud para realizar gastos extraordinarios, motivados en razones extraordinarias.

Siendo las 11:52 del enésimo día laboral de XL, el señor XL aprueba la moción de su esposa, y no que-

dando más asuntos que tratar, se corta el teléfono. “Chau querida... Chau un beso”. Pero ya nada era lo mismo.

Todo era Nada. Lo comprendió justo en ese segundo en el que colgó el teléfono.

Así fue como XL se dio cuenta que en medio de todo era nadie... quiso dejar de ser nadie y empezar a ser nada, y así fue como abrió el cajón, sacó de él el revólver y apretó el gatillo.

La gente de su trabajo mandó una corona a su funeral. En dicho funeral la esposa y los hijos de XL lloraron mucho y recibieron muchas condolencias. Al día siguiente en su trabajo publicaron un aviso en el diario, que decía algo así: Se busca XL con experiencia en firma de papeletas. La vacante fue cubierta al mes por un XL con muchas expectativas, que en su primer día laboral firmó el triple de papeletas por sobre la media. El jefe, satisfecho, lo felicitó, y el nuevo XL se fue a su casa, contento luego de su primer día laboral.

CREENCIA Y FUNDACIÓN DE LA IDENTIDAD COMUNITARIA: SIMONDON, NANCY Y LACAN Andrea Bardin, Sandro Pellarin y Diego Vicenzutto .

El tema de la identidad comunitaria parece emer-

hesión de una comunidad tiende a desaparecer, en

poránea hasta imponerse, por consiguiente,

estático, envejece y decae, tiende a repetirse mecá-

ger con insistencia en la retórica política contemtambién en el debate filosófico. Como testimonio de esto podemos recordar los recientes trabajos de

M. Castells, E. Laclau, G. Agamben, A. Negri, R.

Esposito y en general de los postcolonial studies.

Este escrito se propone cruzar el pensamiento de tres autores que parecen poner el problema en un

plan propiamente filosófico, uniendo al tema de la

identidad comunitaria aquel de la identidad del sujeto, reflexionando sobre el papel decisivo de la

creencia individual y colectiva para explicar la ontogénesis de la comunidad.

El pensamiento de Simondon

(1)

nos permite ana-

lizar la problemática – constitutiva y sin embargo

no “fundativa” – de la creencia respecto a la comunidad: la indiscutible función de la creencia en la

ontogénesis del colectivo no permite concluir que la misma pueda ser considerada su verdadero fun-

los momentos en los cuales el grupo, siempre más

nicamente, a cerrarse con respecto a toda posible innovación. La producción de creencia bajo la

forma de mitos y opiniones es el remedio, eficaz en lo inmediato, pero insuficiente a largo plazo, con el cual el “cuerpo colectivo” intenta oponerse a su propia decadencia. Mito y opinión, en tanto que declinaciones respectivamente “colectiva” e “indi-

vidual” de la creencia, tienen, en este sentido, la misma función: son estructuras que – fruto de la parcial esclerotización de los procesos de construcción de la identidad colectiva (procesos de “individualización de grupo” en los términos de Simondon) – comparecen en el momento en el

cual estos pierden parte de su propia potencia di-

námica y expansiva para acabar replegando sobre una representación auto-referencial y estática.

damento. La creencia para Simondon no es lo que

En resumen, en el mito y la opinión la comunidad

que ser preservado a toda costa para que no se

no reconocidas como propias, el colectivo proyecta

constituye la relación social, ni aquello que tiene pierda la cohesión de la comunidad misma, sino por el contrario el signo de una hendidura interna del grupo, el síntoma de la activación de un meca-

nismo de defensa por parte de la comunidad ame-

nazada: “la creencia es un fenómeno de disociación o de alteración de los grupos, no una base de su

propia existencia”. Signo de crisis entonces, la creencia emerge en los momentos en los cuales la co-

(1) Todas las citas de Simondon, cuyo trabajo se inserta con

originalidad en la línea de Bergson y Canguilhem, son recava-

das de G. Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Millon, 2005, pp. 295-

305. A las reflexiones siguientes no es obviamente extraña la sugestión del ya clásico Imagined communities de B. Ander-

son.

se imagina acabada y amenazada por fuerzas que, más sobre otra cosa que sobre sí. Se trata de estructuras capaces de producir fuertes cohesiones, potentes vectores de identidades colectivas, pero cuya eficacia marca el paso respecto a todo posible

cambio futuro. Cristalizando la propia dinámica social en estructuras estáticas, la comunidad acaba por hacer siempre más difícil la propia relación con

lo “externo”, con aquello que está en contacto

(otras comunidades, la sociedad, el estado), y con la siempre más problemática propia supervivencia. Como enseña la biología, la organización rígida del

milieu (entorno) interno deviene siempre más dependiente de la invariación del milieu externo, y la

comunidad aparece como un organismo tanto más

frágil cuanto más “defendido” con respecto al ambiente del cual, no solamente hace parte, sino que

también solicita, mantiene en tensión e íntima-

rencia a los individuos entre sí es exactamente la

nada asume, entonces, la apariencia de una

cesos en los cuales participan simultáneamente,

mente franquea. La identidad colectiva así imagireacción auto-inmunitaria.

Según Simondon es entonces necesario negar que

mito y que la opinión sean “un privilegio causal con respecto a la pertenencia al grupo”, pero es nece-

sario liberarse también de todo el aparato conceptual

(la

“trampa”

del

experimentalismo

psico-sociológico) basado en la contradicción indi-

viduo-sociedad, para poder producir una ciencia capaz de rendir cuenta de la función constitutiva – aunque no “fundacional” – de la creencia con res-

pecto al grupo comunitario del cual el individuo forma parte. Simondon invita a tomar la noción de

creencia en su aspecto aparentemente contradictorio: por una parte, como “creencia implícita”, que

es la tendencia del proceso mismo de constitución de la adhesión; por otra parte, como “creencia ex-

plícita”, que se puede fácilmente acoger en las for-

mas del mito y de la opinión, que nace del replegarse de aquel mismo proceso en mecanismos de defensa que tienen un resultado, como último análisis, auto-inmunitario.

Para comprender el sentido de este complicado concepto de creencia es necesario empezar desde

la concepción del individuo, cuya llave interpretativa anida en la noción de “personalidad de grupo”. El individuo psíquico, de hecho, se constituye a sí

mismo (no como “puramente biológico”) sólo a tra-

modalidad que a su vez es procesal, singular y que no se reduce a factores exclusivamente estructura-

les, sino a factores de tendencia social. En este sentido Simondon afirma que la individualización de la personalidad – proceso siempre in fieri, siempre

simultáneamente psíquico y colectivo, es decir transindividual – es el fundamento de la colecti-

vidad y de la creencia misma: “la creencia supone

un fundamento de la creencia, que es la personalidad constituida en la individualización de grupo

[...] que supone un fundamento que no sea simplemente interindividual, sino precisamente grupal”. La creencia opera entonces como tendencia

interna en un campo de fuerzas colectivo por defi-

nición, constelado de personalidades ya estructu-

radas, de las cuales es “el conjunto latente de referencias en relación a las cuales pueden ser descubiertos unos significados”. El estatuto paradoxal

de la creencia consiste en su poder de funcionar, en cuanto factor productivo de cohesión social, so-

lamente como creencia latente, es decir, rigorosamente “no existe en cuanto creencia”. En este sentido, esta es la tendencia misma en la cual con-

siste “la individualización colectiva en curso de existencia”. Por lo tanto, la creencia no debe verse como mito u opinión compartida, sino en tanto que

potencialidad de invención colectiva, de producción de significados compartidos.

vés de multíplices procesos relacionales que lo

Entonces la comunidad no debe ser considerada el

en una “relación inmediata” que Simondon define

ponentes de un grupo social, sino más bien como

hacen literalmente “coincidir” con otros individuos como transindividual para diferenciarla de las re-

laciones interindividuales, en las cuales los indivi-

duos participan a partir de una personalidad ya

estructurada. A nivel transindividual, lo que dife-

modalidad de organización de los diferentes pro-

producto de las creencias comunes entre los composible y parcial éxito de procesos de invención colectiva con respecto a los cuales la creencia es un

componente energético, un potencial creativo que puede desembocar en la invención técnica, lin-

Everyday Sketching Dibújo: Inga Mrazauskaite

güística, ética y política. Pero esto es posible sólo a condición de que sepa mantener la latente presencia de significados que la constituyen sin fijarlos en

el contenido esclerotizado del mito y de la opinión. La comunidad, entonces, además de no poder con-

siderarse originaria con respecto al colectivo, tam-

poco puede resolverse en la composición definitiva de esto en una unidad orgánica. En la comunidad el colectivo está siempre colgado al doble riesgo de

no estructurarse (por el hecho de no saber aprovechar las propias potencialidades inventivas laten-

tes) o de ahogar el componente energético propio en una jaula de creencias compartidas rígidamente

estructuradas y, como último análisis, imaginarias.

De hecho, así como en la relación interindividual, los individuos interactúan sin poner en crisis las propias diferencias estructurales a la vez que intentan continuamente afirmar la propia supuesta

identidad, desconociendo las “creencias implícitas” que constituyen la propia raíz transindividual, de la

misma forma en las propias creencias (explícitas) las comunidades se dan un origen – real o mítico –

que, garantizando su provisional supervivencia, marca en realidad el comienzo de su fin.

La reflexión de Jean Luc Nancy sobre la comuni-

dad constituye un punto fundamental para el análisis

este

concepto

filosofía

contemporánea, y se posiciona en el debate yuxtapuesto a otras dos figuras centrales del pensamiento francés contemporáneo: Maurice Blanchot y Georges Bataille (2).

Comunidad es para Nancy, antes que nada, un con(2) En 1983 Nancy publica en la revista Aléa un artículo con el título La communauté desoeuvrée, destinado sucesivamente a ser ampliado y profundizado en un libro con el mismo título: La communauté desoeuvrée, París, Christian Bourgois Editeur, 1986. A la primera intervención de Nancy, Blanchot contesta

cepto ontológico que le permite pensar aquello que

sucesivamente indicará como la dimensión singu-

lar plural del ser. El ser está constitutivamente encomún y los diferentes seres singulares se dan so-

lamente en cuanto están expuestos el uno al otro y no cerrados en sus individualidades. En la comu-

nidad el cíngulo hace sobre todo, experiencia de su

propia finitud y de la alteridad. Esta lógica de la cocon : La communauté inavuable, París, Les éditions de minuit, 1983. Para los dos la obra y la experiencia de Bataille constituyen el punto de partida para una reflexión radical sobre la comunidad. Nancy volverá una vez más sobre el tema en el 2001 con: La communauté affrontée, Paris, Galilée.

munidad se contrapone por Nancy a la metafísica

en la comunidad de los creyentes (la eclesía) se re-

tanto que sustancia e inmanencia; el concepto de

Sucedió que la posibilidad de entender la comuni-

del sujeto, a la tentativa de entender al sujeto en comunidad de hecho está estrictamente ligado al

de trascendencia por el hecho que empuja al ser

fuera de sí. Sin embargo esto ha sido históricamente pensado en el interior de la metafísica del

sujeto a modo de Familia, Polis, Estado, Comuni-

dad de creyentes, etc. Se intentó, en otras palabras,

entender la comunidad como una obra realizada y realizable, como algo que podría o habría podido dar unidad al conjunto de los individuos, constituyendo así la comunidad misma en un nuevo sujeto

individual. Se trata de una lógica auto-inmunitaria

que asume consecuencias autodestructivas por el

hecho de que, así constituida en sustancia, la comunidad se contrapone a otras comunidades que deberán ser destruidas o incluidas para que se re-

alice una perfecta comunidad totalizadora (en el lé-

xico utilizado por Nancy totalitario e inmanente

son sinónimos). Esta lógica encuentra su máxima expresión en el concepto cristiano de comunión;

alizaría la perfecta unión de los hombres con Dios. dad, como comunión, desapareció junto con la me-

tafísica del sujeto y esto nos pone ante la necesidad de volver a pensar completamente el espacio indi-

cado por el concepto de comunidad. Pero para comprender mejor cómo esto ocurrió es necesario

investigar la relación fundamental que, según Nancy, aúne la comunidad al mito. Para Nancy no

hay comunidad sin mito y, recíprocamente, no hay mito que pueda fundamentar una comunidad. De hecho, aquello que une en un único organismo co-

munitario a la horda primitiva, es el hecho de que

alguien, perteneciente a esta o llegado desde fuera, cuenta a sus miembros el origen (el mito es por eso

siempre originario y del origen) y de esta manera reúne la comunidad bajo una única voz. No existe

mito individual, esto debe ser compartido por la comunidad y nacer desde su interior. El mito no

comunica a otra cosa que a sí mismo y en ese comunicarse hace nacer un mundo que es el de la co-

munidad por medio de la aparición del lenguaje, el

sucesivamente llamará la comparición, en tanto

un mundo y le da su razón de ser.

ble como individualidad cerrada, como una obra

cual deviene así en fuente de sentido, hace surgir Lo que hoy nos imaginamos como la escena de la

horda primitiva alrededor del fuego para escuchar la historia de su propio origen, transformándose

así en comunidad, es en sí misma un mito; somos

que no cumplida y por consiguiente no interpretarealizada que ha tomado forma, sino como abierta,

como la posibilidad misma del comparecer junto a una multiplicidad de singularidades finitas.

conscientes que cada relato del origen es una fic-

El aspecto más problemático de la relación entre

habla de una verdadera ontología de la ficción que,

sentado por el vínculo difuso que unificaría la es-

ción, pero también que la ficción es origen. Nancy en general, llevaría a cabo la ontología del sujeto. El mito es mito de mito, y la comunidad misma,

entendida como comunión, se revela ser un mito, precisamente el mito fundacional de Occidente que

desde siempre se ha estructurado alrededor de la nostalgia de una perfecta comunión perdida o de

la utopía de una comunidad armoniosa a construir. El tener conciencia de este hecho desactiva el mecanismo del mito, y por consiguiente, también su

capacidad de ser fundacional para la comunidad.

Ya Bataille había evidenciado con claridad que la ausencia del mito conllevaba a la ausencia de la comunidad. Delante del extravío que esta situación comporta, los intentos de crear nuevas mitologías,

son destinados al fracaso y, en sus extremas con-

secuencias, a la creación de ficticias raíces comunitarias, como en los mitos fascistas. Aquello que,

según Nancy, permanece después de la interrupción del mito es la literatura, o escritura, entendida como comunicación siempre abierta, expuesta,

nunca cumplida, la cual puede tener lugar sólo en

la comunidad, en el ser-en-común de los individuos, que por medio de la comunicación exponen sus límites (3). Sin embargo, esta comunidad que

empieza desde la interrupción del mito es a su vez interrumpida, y es ahí, en el interior de esta inte-

rrupción, que no es una cancelación, donde es posible

volver

pensar

comunidad.

communauté desoeuvrée es aquello a lo que Nancy

psicoanálisis y política es probablemente repre-

tructura de un sujeto analizable y el “espacio social” en el cual este se encontraría insertado: problema que, desde el punto de vista psicoanalítico,

no parece poder resolverse adoptando una perspectiva sociológica, que apunta más bien a una cuestión fundamental: ¿Qué es un sujeto?

Volviendo a Freud podríamos con razón afirmar

que la psicología de las masas es de por si, el correspondiente necesario del análisis del Yo, pero tal posición parece volver a proponer la división fundamental entre Sujeto y Sociedad, por la cual el

átomo individual se ve simplemente como elemento aislado-finito de un espacio común en el

cual su acción se limita a la participación activa-

pasiva con el ambiente mismo, pero sin reconocer su implicación en cuanto ingrediente estructural

del presunto espacio externo. De la misma forma, habría que resistir a la tentación de resolver toda

supuesta individualidad entendiéndola como un error de perspectiva para después disolverla en una dimensión holística extra-individual. De hecho, el

problema no es aquel de afirmar o negar la individualidad, sino de comprender su aparición, fenó-

meno que en Lacan parece ya de por sí un acto de

(3) Se trata de aquello que Nancy en La communauté desoeu-

vrée llama “comunismo literario” y de la cual profundiza la investigación en la tercera parte del libro.

creencia transindividual y plural; como afirma en

de la propia individualidad, se puede entender en-

crítica de la obra de Lacan y su heredero institu-

tifique) constituyen una relación indivisible que

una entrevista J-A Miller, encargado de la edición

cional:“Dire que lìnconscient, cèst la politique, cèst dàbord le situer dans une dimension tran-

sindividuelle [...] Les termes introduits par Lacan,

du sujet et de l`Autre, sont là pour articuler avec précision

cette

transindividualité

primor-

diale”(4). El término transindividual, que casi con

seguridad Miller toma de Simondon por medio de la obra de Balibar, parece indicar exactamente

aquel espacio que no puede aún definirse subjetivo, pero que más específicamente “se hace con” el su-

jeto por medio de un acto de confianza que invita a

creer que este sujeto exista, animando el objeto del “propio” deseo, el cual viene individuado negativamente por medio del fracaso de los repetidos in-

tentos de alcanzarlo. Este movimiento de ida y

vuelta circunscribe y delimita el espacio vacío en el cual se continúa a esperar y donde reside el objeto

capaz de satisfacer nuestro deseo y dar así sentido

a la subjetividad que lo habita. Por esta razón Lacan recuerda que nuestra existencia se mueve siempre entre la tragedia del deseo, que desplaza

continuamente el objetivo de la acción impidiendo su satisfacción, y la comedia de la pulsión, que con-

centra toda la atención en un detalle aparentemente insignificante.

Si el comienzo de este proceso deriva del cortocir-

cuito inicial debido al estadio del espejo, en el cual acontece una literal superposición de identidad

entre el propio reconocimiento “interno” y la imposición de una imagen externa en cuanto centro (4) Entretien avec J-A Miller, Lacan et la politique, in Cités,

Puf, Paris, n°16, 2003, p. 112. « Decir que lo inconsciente es la política, es situarlo en una dimensión transindividual […] Los conceptos introducidos por Lacan de Sujeto y el Otro, existen para articular con precisión esta transindividualidad primordial »

tonces cómo acción y creencia (en otro que la jusgenera siempre un movimiento dependiente de un

reprimido originario que funciona como centro de estabilidad, de ex-timo. Es en este sentido, según

Lacan, que el tiempo de nuestra existencia es en re-

alidad declinado al futuro compuesto, como un será estado, de manera que la “razón” de nuestras acciones no mueve hacia la realización de un fu-

turo, sino, por el contrario, hacia el redescubrimiento del pasado que lo ha determinado en forma de creencia.

Que el “pasar a la acción” sea un hecho de creencia, comporta naturalmente el problema de cómo

poder “actuar” correctamente, es decir, de cómo poder evitar de recaer continuamente en el error por el hecho de tomar por acto libre la obligación

implícita a seguir en realidad un nuevo Nombredel-Padre. Es en esta dirección que se puede inter-

pretar la frase de Lacan dirigida a los jóvenes revolucionarios de Vincennes, “si como revolucionarios es un amo que buscáis, lo tendréis”; frase

que posiblemente dice mucho más sobre su pensamiento político de cuanto se puede inmediata-

mente pensar, reduciéndola a una reaccionaria provocación. De hecho, se puede encontrar en el

psicoanálisis un particular escepticismo irónicopráctico que parece representar el verdadero centro político de su pensamiento, el cual desconfía de

todo aquello que se presenta como “puro”, por el

hecho de resultar demasiado fácil de utilizar por

cualquier pensamiento prêt-à-porter que adopte sus máximas como reglas no discutibles de un comportamiento automático. En este sentido afirmaba que entre la causa y el efecto hay siempre

algo que no funciona, es decir, existe siempre la intervención de un mediador evanescente (una creencia no discutida) que permite su relación, de

manera que se abre así una quiebra entre la causa

efectiva y la tentación de convertirla en ley de acción.

Analizando este discurso desde una perspectiva política, que parece siempre ser la gran ausente y al

mismo tiempo el centro del pensamiento psicoanalítico, se podría suponer una cierta desconfianza con respecto a todo tipo de orden que se pretende

como absoluto, sea este el paradigma democrático

liberal mismo, cuya dogmática adopción a credo de fungir como denominador común de una acción

política parece hacer perder de vista la dialéctica interna a la institución del sujeto, de modo que esto

puede ceder sobre su propio deseo en nombre de las “buenas intenciones”.

Si el creer representa el centro de la organización

de la máquina estatal burocrática - puesta en defensa de los “valores” Nacionales, Éticos y Humanos - resistir a la potencia evocativa de esta fe

parece la vocación psicoanalítico-política por excelencia, la cual intenta volver a activar el sujeto tachado ubicándolo en la posición más idónea del

discurso del analista, en la cual el pueda encontrar un diálogo con el propio Nombre-del-Padre.

Algo que en otras palabras resiste a la cristalización definitiva del orden político, evidenciando la

impresentable comunidad que subyace a las con-

cretizaciones del inconsciente (que es lo político) el cual, como afirma Zizek, no representa nuestra

más profunda intimidad, sino exactamente aquello que “está ahí fuera” y que encarna, al mismo

tiempo, nuestra realidad y lo que hay de excesivo en ella.

El verdadero gesto político está aquí reducido al

gesto de escuchar el murmullo que anima la reafirmación constante de la excrecencia representante,

superávit

identidad

que

excepcionalmente choca con la evidencia de su inconsistencia misma.

Panta Rei Leopoldo A. García Castellanos

Lo dijo Heráclito –mientras se bañaba en mil ríos–: Todo cambia (παντα ρει); y el devenir arrastra… ,

Así es el viento, al que se le suma un viento y otro viento, y otro viento, que lo sigue sucediendo. Así es también la palabra: centenares de voces que se suman orgiásticas y enseguida se esfuman, extenuadas… como la montaña que renace a nuestros ojos después de parpadear.

Nada es, todo está siendo. Es por eso que la gente decide ser lo mas parecido al yo que se fue, mientras el yo que se está yendo da paso a un yo que se escurre, que se va, similar al yo que vendrá.

¡Tanto esfuerzo para asegurarse que el universo no se colapse entre violentas metamorfosis! Y encontrar en su sitio los zapatos cada mañana. De vez en cuando me despojo gustoso de esta hipócrita cordura. Y después de haber sido yo, decido ser otro yo, que es un pingüino. Después ser un yo que es un pingüino que decide ser un yo que es un hombre. Y entonces vuelvo a decidir que soy un yo que es un pingüino que decide que es un yo, que es un loco, convencido de ser un pingüino. Cuando me canso, simplemente decido ser un yo que lo imaginó todo, y que duerme tranquilo, sin la inquietud de vagar descalzo. Esa es la manera correcta de aventurarse en el tiempo: como quien canta rimas infantiles, añadiendo palabras que bailan con las anteriores. O como quien fuma un cigarrillo y sopla un humo de sinuosos contornos que se dispersan, en un viento que se va…

A su querida memoria: Mar铆a Luisa G贸mez G贸mez Elizabeth Lastra Zuloaga

¿Epimeleia heautou en la Divisa Cartesiana Cogito ergo Sum ? VERÓNICA DÍAZ

LEÓN BERMÚDEZ

Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM

Introducción

Foucault señala que dentro de las técnicas que utilizan los hombres para entenderse a sí mismos se encuentran las denominadas tecnologías del yo; es decir, aquellas prácticas que permiten a los individuos efectuar un cierto número de operaciones en sus propios cuerpos, almas, pensamientos y/o conductas, de tal modo que surge una transformación de sí mismos, que los modifica, que los hace reflexionar acerca de los modos de vida, las elecciones de existencia, el modo de regular su conducta y de fijarse ellos mismos fines y medios. 1 En las obras foucaultianas Tecnologías del yo y Hermenéutica del sujeto, el pensador francés señala que tanto en la época Grecorromana como en el surgimiento del Cristianismo (y su desenvolvimiento) éstas prácticas son claramente identificables. Sin embargo, tras la lectura de ambos textos surge la interrogante: ¿acaso en la época moderna, particularmente en la propuesta de Descartes, no es 1 Cfr: Foucault, M., Tecnologías del yo. Paidós, Barcelona, 1996, pp. 36, 48. (Se cita Tecnologías).

posible sostener que los hombres realizaban operaciones sobre sí, que transformaran su subjetividad, su conducta? Este ensayo pretende mostrar cuál es la respuesta de Foucault, así como los argumentos para sostener o no sus razones. I. Respuesta y razones foucaultianas Según lo apunta Foucault no es posible identificar en la Modernidad las denominadas “tecnologías del yo” ni un “cuidado de sí mismo”, porque lo que se desarrolla en el pensamiento moderno no es un modo en el que un individuo actúa sobre sí mismo para transformarse. Foucault señala que en la Época Antigua (Grecia, Roma y Cristianismo) sí existen tecnologías del yo y cuidado de sí, pues las practicas que se efectuaban realmente modificaban a los hombres. De ello da prueba el precepto “conócete a ti mismo”, pero sobre todo el “ocúpate de ti mismo”, el cual tenía implicaciones morales, de influencia directa en el actuar social, político y religioso de los individuos. Los hombres se ocupaban, se transformaban en función de alcanzar una buena con-

ducta, un mejor estado de su ciudad y una mejor relación con su dios. En síntesis: realmente el ocuparse de uno mismo tenía una posición privilegiada ante el conocerse a uno mismo, pues del primero consecuentemente se adquiría el segundo; además, el cuidado de uno implica una conducta moral, la cual efectivamente transforma a los individuos. Más aún, en Hermenéutica del sujeto, Foucault apunta que en el periodo denominado Antigüedad, el tema de la filosofía (¿cómo tener acceso a la verdad?) y la cuestión de la espiritualidad (¿cuáles son las transformaciones necesarias en el ser mismo del sujeto para tener acceso a la verdad?) jamás se separaron. En cambio, anota Foucault, en la Modernidad se da el paso de la supremacía del “conócete a ti mismo” ante el “preocúpate por ti mismo”. La filosofía de esta época lo atestigua, pues ésta se entiende como una forma de pensamiento que intenta determinar las condiciones y los límites del acceso del sujeto a la verdad. El conocimiento de uno mismo es la vía fundamental, única, de acceso a la verdad, pero sin repercusión o transforma-

ción efectiva de los individuos, pues al concentrarse en el aspecto epistemológico, el sentido ético se ignora: [...] me parece que la Edad Moderna de la historia de la verdad comienza a partir del momento en el que lo que permite acceder a lo verdadero es el conocimiento y únicamente el conocimiento, es decir, a partir del momento en el que el filósofo o el científico, o simplemente aquel que busca la verdad, es capaz de reconocer el conocimiento en sí mismo a través exclusivamente de sus actos de conocimiento en sí mismo, sin que para ello se le pida nada más, sin que su ser de sujeto tenga que ser modificado o alterado. 2

Así pues, siguiendo la tesis foucaultiana en la Modernidad no existen tecnologías del yo ni un cuidado de sí, puesto 2 Foucault, M., Hermenéutica del sujeto. Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1994, p. 40. Las cursivas son mías.

que las preocupaciones estaban orientadas al mero conocimiento de la verdad y no a una actitud o conducta moral que realmente transformara a los sujetos. Y es tan fuerte esta supremacía del conocimiento frente al cuidado, que Foucault enuncia lo siguiente de modo lapidario: Si se define la espiritualidad como la forma de prácticas que postula que, tal como es, el sujeto no es capaz de verdad pero que ésta, tal como es, es capaz de transfigurarlo y salvarlo, diremos que la edad moderna de las relaciones entre sujeto y verdad comienza el día en que postulamos que, tal como es, el sujeto es capaz de verdad pero que ésta, tal como es, no es capaz de salvarlo. 3

Luego entonces, en la Modernidad foucaultiana, al existir una supremacía de la Verdad, todo intento de espiritualidad se cancela y al hombre no le queda más que el velo del desamparo… II. Algunas consideraciones Partamos de la definición literal que da Foucault sobre las tecnologías del yo: 4) tecnologías del yo, que permiten a los individuos efectuar , por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta , o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza o inmortalidad. 4

3 Op., cit., Ediciones Akal; p. 35. 4 Tecnologías, p.48. Las cursivas son mías.

Esta definición se enriquece con lo expuesto en la entrevista “La ética del cuidado de uno mismo como práctica de la libertad”, donde Foucault nos dice que el cuidado de uno mismo implica un bienestar, un estado ético correcto, de manera total, es decir, no solamente se beneficia el sujeto en sí que cuida de sí, sino que los beneficios del cuidado de uno mismo permean todos los ámbitos en el que se desenvuelve el sujeto.5 En la misma entrevista, Foucault menciona que lo que se encuentra en Descartes al definir el modo de ser (del sujeto) está enteramente definido por el conocimiento.6 Con esto, las transformaciones del sujeto (propias de las tecnologías del yo) están determinadas por un a priori, por una concepción ya preestablecida del modo de ser del sujeto. Sin embargo, no comparto esta perspectiva de que en la tesis cartesiana exista predispuesto el modo de ser del sujeto y que sus transformaciones descansen en un principio de causalidad. Recordemos que, aunque uno de los tópicos de la filosofía cartesiana son las ideas innatas, no se llegó a ellas sino hasta que fue realizado un método, y en torno a él encontramos dos significaciones fundamentales. La primera es que el método radica en encontrar los preceptos que nos indiquen la acertada conducción de nuestro entendimiento para el conocimiento claro y evidente. La segunda, y más importante para nuestro caso, es el tópico de la duda, que se desenvuelve provocativamente en las Meditaciones metafísicas (1641) 7. Al hablar de las cosas que 5 Cf.: Hermenéutica del sujeto; pp. 116-117. 6 Op. cit., p. 130. 7 En obras precedentes como Investigación de la verdad por la luz natural, Reglas para la dirección del espíritu (ambos textos contemporáneos entre sí, probablemente escritos alrededor de 1628) así como en el célebre Discurso del método (1637) se presentan argumentos en torno a lo dudoso que es el conocimiento proveniente de los sentidos.

causan incertidumbre, Descartes desarrolla básicamente una tercia de argumentos escépticos (la desconfianza del conocimiento proveniente de los sentidos, la falta de distinción entre la vigilia y el sueño así como la posible existencia de un genio maligno) que podrían utilizarse, paradójicamente, para debilitar la metodología cartesiana y, en consecuencia, el propósito de un conocimiento realmente incuestionable, un conocimiento claro y distinto. Pero la disolución cartesiana de estos desafíos, no sólo lo salva de esta supuesta paradoja sino que nos muestra que él, como individuo, efectúa cierto número de operaciones sobre su alma, sus pensamientos que lo transforman al alcanzar la pureza del conocimiento, esto es, las ideas claras y distintas. (Recuérdese la definición de “tecnologías del yo”). Su ruta metodológica respecto a lo dudoso que puede ser el conocimiento proveniente de los datos sensibles. pero no implica que Descartes deseche absolutamente el conocimiento empírico o lo considere irrelevante. Más bien, lo que hace es advertirnos de su carencia de certeza total. Considero que con el afamado ejemplo de la cera, Descartes pretende demostrar (entre otras cosas tales como la esencia de la materia es la extensión) que de la sola percepción sensible no es posible obtener un conocimiento claro y distinto del mundo externo.8 Todo aquello que provenga de la pura sensación no es garante de certeza, pues lo que se percibe con los sentidos a veces es mutable, esto es, unas veces percibimos un cuerpo con cierta firmeza, color y olor, pero en otras ocasiones, ese mismo cuerpo, se percibe totalmente diferente. 9

8 Meditación segunda, AT VII 30, 26. El ejemplo nos dice que la cera se presenta sólida y es percibida por los cinco sentidos: se puede oler, ver solidamente, tocar, escuchar al golpearla, saborear el sabor de su miel. Pero al acercarla al fuego, pierde toda posibilidad de ser percibida como antes, y aún así sigue siendo cera. Asimismo, el ejemplo de los autómatas demuestra que lo que juzgamos con los sentidos es objeto de desconfianza.

En cuanto a la falta de distinción entre la vigilia y el sueño, Descartes menciona que, aunque en este último las sensaciones son tan similares como cuando estamos despiertos, las impresiones sensibles no son más que semejanza de cosas más generales, de verdades simples y universales a partir de las cuales las experiencias oníricas (y todas las imágenes de las cosas que hay en nuestro pensamiento) se componen. Dichas verdades simples y universales, según el contexto del mundo externo, son una sola, a saber, la extensión en largo, ancho y profundo, pues de esto no se puede dudar en tanto que toda naturaleza corpórea posee esta esencia.10

En cuanto a la solución que otorga para el argumento del Genio maligno es que precisamente en este acto de poner todo en duda, donde se encuentra la respuesta a lo que realmente existe: Ya estoy persuadido de que nada hay en el mundo; ni cielo, ni tierra, ni cuerpo, ¿y no estoy asimismo persuadido de que yo tampoco existo? Pues no: si yo estoy persuadido de algo, o meramente si pienso algo, es por que yo soy.11

Tras esto, afirma que la única certeza que tiene hasta aquí es la siguiente: yo soy, yo existo, es necesariamente verdadera, cuantas veces la pronuncio o la concibo en mi espíritu.12 Teniendo la idea clara y distinta 9 Otro aspecto que quiero destacar es que los datos empíricos no son la causa de los errores. Por el contrario, las sensaciones son conocimiento claro para el sujeto que las posee (¿quién podrá negarle a alguien que si dice tener un dolor de espalda, esa sensación que posee es falsa?). Más bien, lo que ocurre con los desaciertos es que nos aventuramos a emitir juicios en torno a algo que no conocemos con exactitud, como es el caso de las percepciones sensibles (Princ. I, AT VIII, 17, 22.) 10 Cfr. Respuesta a las Terceras objeciones, AT VII 176, 1625. 11 Segunda meditación, AT VII 25, 5-10. 12 Idem.

de que es, la siguiente pregunta a la que se enfrenta Descartes es a saber qué es, pues ya afirmó que si es por tanto existe, luego pues, ¿qué es eso que existe? Pues una cosa que piensa (res cogitans), porque el pensamiento es un atributo que le pertenece, lo único que lo hace ser y existir cuanto tiempo ejerza su pensamiento. Así pues, es una cosa pensante, y verdaderamente indubitable. Esta cosa que piensa, evidentemente también duda, entiende, afirma, niega, pero a la vez siente; es decir, lo que oímos, olemos o vemos son sensaciones provenientes del pensamiento. Entonces, dada esta rápida exposición del método cartesiano y cómo llegamos a este modo de ser del sujeto (en tanto que res cogitans) considero insostenible la opinión de Foucault de que tanto las transformaciones como el modo de ser del sujeto cartesiano estén determinadas, estén preestablecidas, pues según he intentado demostrar, la ruta metodológica cartesiana (sea como consignas o como duda hiperbólica) es, con plena justicia, un proceso, una transformación, por el cual nos vamos desenvolviendo como seres cognoscentes, como sujetos pensantes. Respecto a la epimeleia heautou (cuidado de sí mismo) Foucault señala que es el fundamento a partir del cual se justifica el imperativo del gnothi seauton (conócete a ti mismo). La tercia característica de este cuidado de sí mismo es la siguiente: Ser una actitud general, una manera determinada de considerar las cosas. Una actitud con respecto a uno mismo, los otros y el mundo. El cuidado de sí implica cierta manera de prestar atención a lo que se piensa y lo que sucede en el pensamiento. Un parentesco de la palabra epimeleia con melete que quiere decir, a la vez, ejercicio y meditación. 52

Designar una serie de acciones que uno ejerce sobre sí mismo, acciones por las cuales se hace cargo de uno mismo, se modifica, se purifica y se transforma. Estas prácticas son, por ejemplo, las técnicas de meditación, de examen de conciencia, de verificación de las representaciones a medida que se presentan a la mente, etc. De esta triada de rasgos, llaman la atención los dos últimos puntos. Dado que Foucault usa como derrotero a Descartes para señalar el olvido del “cuidado de sí” en la Modernidad, es, por decirlo así, curioso que si la epimeleia heautou consiste en estar atentos en lo que se piensa, no reconocer que parte de la empresa cartesiana es elaborar un método con reglas ciertas y fáciles cuya exacta observación permite que nadie tome nunca como verdadero algo falso, y que, sin gastar inútilmente esfuerzo alguno de inteligencia, llegue, mediante un acercamiento gradual y continuo de ciencia, al verdadero conocimiento de todo lo que sea capaz de conocer. 13 Asimismo, Foucault hace notar que el “cuidado de sí” es una técnica de meditación, de examen de conciencia y de verificación de la representaciones. Al respecto, también podemos hallar esto en la propuesta de Descartes. No nos remitimos a la obra que por antonomasia aborda la cuestión de la meditación en Descartes, a saber, Meditaciones metafísicas, sino a una obra un tanto desconocida. Hablamos del diálogo intitulado Investigación de la verdad por la luz natural14, en el cual, por medio de los tres personajes que conforman el coloquio, Descartes muestra su postura ante la filosofía tradicional y su propuesta para elaborar un conocimiento 13 Cfr. Descartes, René. Reglas para la dirección del espíritu. 14 No es posible determinar con certeza el año de su elaboración, pues siguiendo a Baillet, Gouthier y Cassirer se cree que la obra data de los últimos años de vida del filósofo francés; en cambio, para Charles Adam este texto es contemporáneo a las Reglas, pues en él se muestran temas que no corresponden a los intereses del último periodo de Descartes.

sin posibilidades de error. Con el personaje llamado Eudoxio (del gr. ευδοξια, buena opinión) es el propio Descartes el que se pronuncia en esta conversación. 15 Eudoxio afirma que el método a seguir para llegar al conocimiento verdadero es la duda bien dirigida, ya que de este primer principio llegamos a la existencia y de ella deducimos la cosa pensante, la verdad más clara y distinta a la que se concluye a través de este método. Esto no sería posible si no realizáramos una evaluación de los contenidos de nuestra conciencia, de nuestro pensamiento, ni mucho menos si no sometemos a una atenta exploración las representaciones que se manifiestan a nuestra mente. Luego entonces, ¿no es posible identificar una epimeleia heautou en la propuesta de Descartes, considerando las propias características antes referidas que el propio Foucault da? Por otro lado, Foucault menciona que el privilegiar el “conocimiento de uno mismo” sobre el “cuidado de si” se hace notar de modo palmario en el momento cartesiano. Aunque no se da una mención explícita al dictum cartesiano cogito, ergo sum, esta supremacía del conocimiento mismo toma forma en dicha divisa. Al respecto quiero precisar que, en efecto, dado que sólo se puede iniciar y seguir concluyendo a parir de lo indudablemente verdadero, Descartes, como dice en la Séptima respuesta (hecha al Padre Bourdin), acertó en partir del cogito, pues “Considerando luego que no conozco nada más cierta y evidentemente que el que, mientras yo pienso, soy algo, he establecido no sin razón esto como el primer fun15 Los otros dos personajes del diálogo son Poliandro (del gr. πολυζ, mucho, numeroso, y ανηρ, varón) una persona iletrada, que no asistió a las escuelas y sus conocimientos fueron adquiridos por la experiencia, y Epistemón (del gr. επιστηµων, conocedor, entendido) quien representa a los preceptores que rinden pleitesía a la tradición escolástica sin cuestionar la utilidad de estas enseñanzas para el proyecto de una ciencia verdadera. Sus argumentos siempre apelan a la autoridad de los antiguos, por lo que sus postulados se vuelven falacias.

damento de todo mi conocimiento”16. Con el cogito, formulado lingüísticamente en una forma verbal, concretamente en la primera persona del singular, Descartes, en la medida en que lo introduce como principio epistemológicamente fundante, no designa sólo el acto individual de pensar, sino un acto, por así decirlo, “yóico” principal que funda todo saber. Como apunte final, quiero presentar una tesis, por decirlo así, un tanto heterodoxa: el método cartesiano bien puede aplicarse en las actividades cotidianas de los sujetos, puesto que lo más conveniente, asumiendo la postura cartesiana, es tener ideas claras y distintas respecto a las actividades que realicemos, obteniendo con ello una transformación y cuidado de uno mismo. De manera más clara: realizamos análisis, justificaciones y revisiones cuidadosas, o medianamente cuidadosas, sobre nuestros conocimientos, actitudes y actividades. 16 AT, IX

Mermaid - Pintura: John William Waterhouse

Mis recuerdos

Por Alan Sobrino

Para F

Sabedlo, navegantes: el canto de las sirenas es estúpido y monótono, su conversación aburrida e incesante; sus cuerpos están cubiertos de escamas, erizados de algas y sargazo. Su carne huele a pescado. Salvador Elizondo

Cumplía tres años el día que perdí la virginidad. Corría el año de 1987 y estaba de moda ese son veracruzano que habla de una bruja, fue también esa canción la que me acompañó durante aquel primer despegué en el co-

hete del placer. Fue una combinación de hechos azarosos los que me llevaron hasta ella, mismos que recuerdo vagamente: recuerdo lanzarme a la alberca del deportivo, el agua tibia invadiendo cada poro de mi cuerpo, el

inútil intento de nadar, la conciencia de no saber nadar, los ojos bien abiertos observando debajo del agua cómo

se cerraba una especie de techo sobre mi cabeza y, posteriormente, una mano femenina alcanzar mi delgado cuerpo para llevarme al fondo de la alberca, que cada vez se hacía más grande. Ya en el fondo pude reconocer

lo que era una sirena de largos cabellos azules, y fue entonces cuando acercó sus labios para compartir conmigo un poco de aire. Bastó una inhalación para que me perdiera en su dulce canto, su aire estaba contaminado por

un extraño perfume que inmediatamente me embriagó de deseo y fue entonces cuando empezó la exquisita danza del amor. Al compás del son de la bruja, fui llevado a la boca de una concha gigante, donde la sirena cam-

bió su cola por piernas y donde me reuní con ella, la concha poco a poco cerró su boca, mientras la sirena y yo

disfrutábamos de lo que se convertía en una aventura increíble. Salvador Elizondo lo dijo bien: las sirenas huelen a pescado. Pero le faltó decir que saben a mar.

A los 4 años comencé el entrenamiento en la desaparecida Unión Soviética en un proyecto espacial se-

creto donde mandaron a los niños más imaginativos al espacio para hacerlo más lindo: fue así como derramamos litros y litros de miel sobre la luna para hacer la noche más dulce, o como cocimos un par de estrellas de

tela a la atmosfera, para que inclusive de día hubiera un motivo para sonreír. Ese año fue realmente divertido:

jugué mucho fútbol, fui al espacio un par de veces y conquisté varias chicas con muchos lunares y pecas (ya todos conocen mi pasatiempo: la ingeniería lunar), fue el año que decidí que no iba a crecer más. A pesar de mi decisión, seguí creciendo, nunca imagine lo peligroso que esto resultaría a largo plazo.

A los 5 me titulé como ingeniero lunar, profesión bien conocida por todos y misma que me ayudó a

progresar notablemente en los quehaceres carnales: nunca estuve solo ese año, cada noche disfruté de distin-

tas mujeres: desde astronautas hasta gimnastas. Desde la alberca de pelotas hasta la fábrica abandonada se fueron convirtiendo en escenarios de noches perfectas. Siempre hay una edad en la vida donde las mujeres se

hacen presentes, donde súbitamente pasan a ser el centro de atención, todo el mundo, de pronto, gira en torno a ellas. Para mí, los 5 años fue ese momento.

Los 7 fueron sin duda mi edad favorita, ese año estuvo plagado de fiestas y diversión, un sinnúmero de

muelas picadas por los incontables excesos de azúcar. Piñatas, juguetes y niñas hicieron ese año especial. No sin antes mencionar que fue el año que conocí la playa. Me habían invitado a dibujar el cartel promocional de

un aclamado concurso llamado “El niño y la mar”. Emocionado (como siempre) acepté, sin ni siquiera pensar que no conocía el mar: mi relación con el agua se limitaba a lo que me habían enseñado mis amigas sirenas en

la alberca del deportivo. Así que decidí hacer una excursión y le pedí a una de mis amantes que me acompañara. El viaje resultó un éxito: fui nombrado embajador de la buena voluntad por las estrellas de mar, viajé en taxi-tortugas y conocí sirenas de agua salada, que besan mucho mejor que las sirenas de agua dulce.

Los 8 y los 9 años fueron difíciles, fue un periodo muy fuerte en mi vida: estuve inmerso en el delirante

mundo de las pandillas. Las Vocales, como nos hacíamos llamar, nos dedicábamos a irrumpir en las bibliote-

cas públicas (que no son tantas), pluma, tintero y corrector en mano, para alterar libros aburridos. Siempre res-

petamos a Cortazar y a Günter Grass, pero fuimos implacables con Fuentes o Paz. De esa manera, aun hoy existen un buen número de ejemplares donde se puede leer “Pi d a de seo” en donde debería decir “Piedra de

Sol” o “La muerte de Arte o Cruz” para otro famoso título de Fuentes; también de esa forma “Miedo Ambiente” paso a ser “Miedo A mi ente”. Esos años viví siempre al límite del peligro, fue un periodo de mucha ex-

perimentación, tanteando límites, buscando peligro. Fue ese mismo año el que gané varios premios por mi atrevida entrevista a uno de los más importantes líderes guerrilleros: Juan Pestañas. Nunca nadie lo había podido entrevistar, a pesar de su incansable labor en contra de la realidad.

A los 10 años concluí mi primera novela titulada “Castillos de arena” que narra la relación de un can-

grejo rey con una cangrejo constructora: la inagotable historia de amor tipo Romeo y Julieta, llevada al reino marino, pero inspirada en una historia real que me contaron en mi viaje a la playa.

A los 12 años me avisaron que iba a morir. Entendí que no habría más viajes al espacio, ni si-

renas, ni lunares, ni taxi-tortugas. Los síntomas se presentaron de manera lenta pero progresiva: crecimiento

de vello en axila y vientre, deseo lascivo por la sirvienta, riñas con mi madre. Por eso escribo, para evitar el olvido que viene con la edad, anticipando también la demencia senil, inevitable a los 13. En la antesala de la muerte sólo me queda recordar.

A la intemperie: Juan Villoro Adriana Romero-Nieto

A Philippe Ollé-Laprune por abrirme la puerta, a Martín Solares y Mónica Herrerías, por prestarme la linterna.

Son las 16h00, se asoma a la puerta Juan Villoro, pareciera que carga en los zapatos una gravedad extra, una fuerza de atracción que lo acerca más a la Tierra; pero a la vez le otorga una impetuosidad forastera. Bajo el foco, su barba, ese rasgo que tanto le caracteriza, un saco marrón y una camisa sin corbata. Saluda, camina con pasos largos y gruesos, pregunta si puede usar el teléfono, hace unas cuantas llamadas para confirmar una cita; una de esas, como la de hoy, que invaden su agenda, entre viajes y comidas y que, de saber el dato, obligan a uno a ametrallar con miradas su rostro en búsqueda de indicios, evidencias, pruebas físicas de tantos desvelos. Deja descansar el auricular y pregunta si hacemos la entrevista en el piso de arriba de la oficina, una oficina que intenta esconderse de los ruidos invasores de la colonia Condesa, en la ciudad de México. Decidimos en el restaurante, que, a pesar del frío, se acomoda mejor para disminuir las formalidades. Ya sentados, al aire libre, pregunta si tomamos algo, con esa voz delineada y que se sabe bien dueña, ama y señora del cuerpo que ocupa. Sobre la mesa, a la intemperie, una hoja de preguntas, un viento inmutable, dos tazas aún vacías, una grabadora encendida y las palabras de uno de los escritores vivos más significativos de México.

A. R-N.- Usted ha mencionado en varias entrevistas y en varios prólogos de sus libros que algunas de sus influencias son Bioy Casares, Onetti, Faulkner, Borges, Cortázar, Nabokov, Hemingway ¿en qué libros están estas influencias? J.V.- Creo que hay dos tipos de influencias: los autores que uno lee por gusto y que te van formando sin que te des muy bien cuenta en qué te están influyendo. Yo empecé a leer, ya de manera regular y apasionada, como a los quince o dieciséis años, y en aquella época leí mucho a autores tanto del Río de la Plata como de Estados Unidos, fueron los autores que más me marcaron; yo no podría tratar de decir de manera muy directa que en este cuento hay ¬–como en las fibras sintéticas– 20% de Cortázar, 10% de Borges, 30% de Hemingway, eso yo se lo deje mejor a la crítica, sí creo que en mi literatura hay mucho de la exterioridad de la literatura norteamericana, de la acción, que tiene muchos diálogos y que se ocupa además de temas cotidianos y de cultura popular, hay mucho de eso creo en mi literatura. Y por otra parte hay un trabajo del lenguaje que tienen que ver con la relación de umbral entre lo real y lo fantástico, cosas que no sabes muy bien si son realistas o imaginarias, es esa zona donde si no estás muy convencido si las cosas pasaron así o pasaron de otra manera; esta parte que es más de interioridad psicológica creo que le debe mucho a la literatura del Río de la Plata. No sé, hay un cuento mío “Campeón ligero”, que está dedicado a Julio Cortázar, tiene un dispositivo muy parecido en cuanto al tono narrativo a un cuento de él llamado “Las nuevas del diablo” y ahí también exploro la figura del boxeador, el tema del boxeo le gustaba mucho a él. A. R-N.-¿Qué influencia tuvieron los aforismos de Lichtenberg, en su obra? J.V.- Mucho. En cuanto a que cuando uno traduce un autor, realmente se mete en su piel, es la única manera de ir palabra por palabra, paso por paso de ver todo lo que él hizo, ver todas las decisiones que tomó, todos los desafíos que enfrentó en este caso la traducciones es una muy buena escuela para estar en los pasos de otro autor. Lichtenberg es un autor con un gran sentido del humor, cosa rara para la literatura alemana que suele ser muy seria. Y al mismo tiempo se interesó en temas muy variados, desde las matemáticas, hasta el erotismo, pasando por los sueños, la revista, la moda de las mujeres, y por supuesto la filosofía de su época, la ciencia, etc. En fin, una persona muy dispersa y yo me identifico mucho por temperamento con él,

porque creo que la ironía y la dispersión son dos características temperamentales que nos unen. A. R-N.-A partir de lo ya mencionado acerca de la traducción, sus procesos de escritura y sus influencias, ¿en cuáles de sus libros podríamos decir que es más evidente su poética, su postura creativa? Si es que tiene una poética. J.V.- Yo creo que en todos mis libros cristalizan la misma ambición poética; en mi caso el elemento conductor. En todo lo que yo hago es la mezcla de lo cotidiano y de la tradición, en ocasiones predomina el aspecto de la tradición; por ejemplo en mis libros de ensayos, en los personajes, sobre eso se trata, evidentemente porque es un libro sobre otros autores, es muy importante el trabajo con la tradición. Pero trato de que todos mis libros de ensayos tengan que ver con algo con nuestra cotidianeidad, con nuestro entorno, en tratar de aterrizar estas voces distantes en la azotea de nuestra casa y dialogar con ellos, sino en pantuflas, quizás viendo una película en un entorno de campechaneo y confianza, o al menos con relativa amabilidad y cercanía. En otros es al revés, por ejemplo en mi libro de Dios es redondo, ahí lo cotidiano es más evidente; pero trato de vincularlo con elementos de la tradición: la teología, la política, la mitología, en fin una serie de saberes que le dan otra dimensión a la crónica inmediata del futbol. Este diálogo entre lo cotidiano y la tradición se manifiesta de maneras distintas pero siempre está presente. Yo creo que en todo lo que uno escribe pues hay un riesgo y una apuesta por una poética, yo creo que un escritor digno de su nombre aunque escriba un pequeño artículo de circunstancias para un periódico, debe de escribir las cosas de otro modo, como sólo él puede escribirlas. A mí no me gustan los escritores que escriben como si escribieran un catálogo para armar muebles, que está correcto desde un punto

con una circunstancia cultural; a mí me interesa, vuelvo a lo mismo, en una historia tratar de ver algo muy cotidiano pero que tiene que ver no solamente con lo que sucede, sino con la manera en que nosotros nos representamos lo que sucede. Yo creo que la vida ocurre en dos niveles: como un hecho y como la opinión que tenemos de ese hecho; yo creo que a todos nos ha pasado, que vamos a una fiesta, vemos los hechos de esa fiesta y una persona nos dice: “estuvo divertidísima” y otra: “estuvo aburridísima”. Nosotros también tenemos ante los hechos una interpretación posible, a mí me interesa mucho no solamente captar lo que sucede, sino lo que la gente piensa de lo que sucede, ahí interviene la cultura. Porque muchas veces para conocer una acción o un hecho te ayuda más saber qué película estaban viendo en ese momento, cuál era el disco que querían escuchar, de qué manera se relacionaban con la prensa… Todas estas formas de circular de los personajes, no sólo a través de las acciones, sino también a través de los signos culturales creo que los pueden definir. En Los culpables, esto es bastante evidente. A.R-N.-Ahí tomando la idea que acaba de mencionar acerca del tipo de personajes, de Los culpables y de muchos otros de sus libros, que del primero usted mencionaba que son personajes no cultos; pero también son personajes que están en caída ¿porqué le interesa más narrar personajes en caída que personajes en ascenso o que ya se encuentran en la cumbre?

de vista redaccional, pero que no tiene ninguna voz personal ni una apuesta propia. A.R-N.- En este sentido de lo cotidiano y las mezclas extratextuales, por ejemplo en los ensayos de De eso se trata y en Los culpables, aunque en este último en un contexto mucho más aterrizado, hay muchas referencias a otros autores… J.V.- Hay muchas referencias culturales en general: la música, música popular, música clásica, periodismo, cine; digamos que hay mucha iconografía contemporánea. Son cuentos muy cotidianos escritos a partir de voces de gente que no son escritores profesionales: uno es un mariachi, otro es un futbolista a borde del retiro, otro es un ejecutivo que se la pasa perdiendo aviones, otro más es un guionista fracasado; es decir no son hombres muy cultos. Y sin embargo, se relacionan

J.V.-Respecto a que sean personajes incultos, me parece muy interesante que a pesar de que sean así, no pueden ser ajenos a la cultura, hay distintos modos de acercamiento a la cultura, a veces la gente cree que ellos no tiene nada que ver con la cultura, estamos rodeados de música, videos, incluso de lecturas a veces indirectas, cosas que alguien nos dijo. Entonces, yo quería poner en práctica a gente que no está profesionalmente interesada en la cultura; pero que se deja afectar por ella; por ejemplo en el cuento “Orden suspendido”, donde un limpia-ventanas se cautiva por un cuadro abstracto. Muchas personas piensan que para el arte abstracto hay que tener una vía de acceso muy culta, como es un arte que no tiene figuración y no tiene una representación definida parecería que es sólo para especialistas en artes plásticas y no es así. Yo conozco gente muy humilde que se deja influenciar por el hecho estético, y yo quería dos personas contrapuestas, un “quita-manchas” como es un limpia-vidrios se obsesionara por el trabajo de un “pone-manchas”, como es un pintor abstracto, y que hubiera una vía de acceso. Me parece importante que menciones esto de que son

personajes incultos; pero no por ello están fuera de la cultura; la cultura es una forma de la experiencia que incluye también a la gente que no se da cuenta que está inmersa en la cultura.

Eso por un lado. Por otro, respecto a las caídas, siempre son más interesantes los personajes que pierden porque son los que tienen un problema. Los triunfadores primero que nada son muy antipáticos; su historia, más que historia parece un currículum, son personas que han tenido logros y uno piensa que las historias comienzan con una fisura cuando alguien le falta algo o extraña algo, o ha perdido algo. Entonces para investigar una historia tienes que tener un problema, porque yo creo que toda historia se investiga, no es sólo contar una historia que a ti se te ocurra pueda ser divertida, a medida que tú la estás pensando, la estás investigando. Para investigarla tiene que tener un enigma, como una propuesta policiaca digámoslo así y ese enigma generalmente es un problema psicológico, algo que le haya pasado al personaje. En ocasiones una caída, moral, social… En general son personajes más atractivos. No todos los personajes sobre los que yo escribo tienen esa característica, en Los culpables está más marcado; pero ciertamente sin problemas no hay historia, o hay una historia super aburrida que parece un comercial para promover a una persona, no parece una historia interesante porque no hay conflicto. A.R-N.- ¿Porqué narrar, como en Los culpables o El testigo, conflictos como la traición, o la mentira que normalmente son problemas muy, muy cotidianos? ¿Cómo se restituyen en una novela? Siguen siendo cotidianos en la novela; pero ¿cómo son “ficcionalizados”, por llamarlo de algún modo? J.V.- Los personajes que son culpables de algo son muy buena materia literaria, no me refiero solamente a la culpa evidente como puede ser la traición, sino a la gente que tiene un sentido de responsabilidad de las cosas y siente que no está a la altura de las cosas. En ocasiones yo me siento culpable de cosas que no son mi responsabilidad y sin embargo me afectan; por ejemplo si viene un amigo de provincia a la ciudad de México y yo lo llevo a pasear y nos asaltan me siento responsable de lo que le pasó porque él es mi huésped, o sea yo soy su anfitrión y de alguna manera me siento responsable de todo lo que pasa en la ciudad. Es una responsabilidad un poco extraña porque yo no soy el alcalde de la ciudad; pero de cualquier forma siento eso. Yo le pregunté a un periodista yugoslavo que ha cubierto la guerra de Serbia cuál era su mayor lección de lo que había pasado allí y él me

dijo: “Mira, para mí lo más asombroso es que Milosevic, quien es un genocida, se siente inocente, porque es un psicópata. Ha matado a miles de personas; pero él cree que lo hizo por una causa justa. En cambio yo que no he matado a nadie me siento culpable de muchas cosas que no hice; pero que vi.” Muchas veces ser testigo de la injusticia, del dolor que sufre un niño, de la pérdida de un hogar por parte de una familia, te hacen sentir culpable ante cosas que tú no has hecho, entonces también hay un elemento de responsabilidad y empatía en la culpa que a mí me parece muy interesante. Narrar desde esta actitud es muy significativo porque son personajes que se hacen cargo de las cosas, que se sienten responsables de ellos, que se sienten en falta con la realidad. Es muy interesante narrar desde un personaje que se siente en falta con la realidad, porque siempre quieren hacer algo para cambiarla, para mejorarla, va a provocar una acción y a lo mejor queriendo mejorarla la va a estropear más. Son personajes que van a disparar acciones. A.R-N.- Y entonces podemos decir que en este sentido, ¿usted cree en el compromiso del intelectual, en el compromiso social? J.V.- Yo no generalizaría mucho. Yo creo que cada escritor o cada artista tiene toda la libertad de asumir la relación entre su arte y el mundo en el que vive de una manera personal. Yo no creo en una obligación colectiva, gremial para todos los que se dedican a escribir o a hacer arte, creo en compromisos individuales. Por mi parte, me interesa mucho la realidad en la que estoy y sí me gustaría modificar el mundo defectuoso en el que me muevo. Ahora vengo de una reunión de una ONG a la que pertenezco que se llama Oxfam, que se acaba de fundar en México para el comercio justo de gente desfavorecida socialmente; pero esa es una actividad que yo hago como ciudadano, no la hago como intelectual. Por otra parte, como escritor a veces a través del periodismo sí trato de arrojar estos sentidos sobre algún problema social, tratar de que se entienda de otro modo la confusión que estamos viviendo. Yo creo que hay una responsabilidad moral en el cronista que es la de escribir el sentido común del futuro; es decir lo que ahora nos parece contradictorio, confuso, los héroes que de pronto nos parecen inamovibles, los villanos que no nos atrevemos a tomar, en el futuro serán vistos de otra manera. Yo creo que una obligación del escritor es poder ver eso y tratar de construir un relato que cree una lectura objetiva en un porvenir; de alguna manera escribir crónica es intervenir en ese porvenir. Pero, esa es una faceta de la escritura;

yo también respeto al autor que se pone en una torre de marfil a escribir grandes poemas, lo que me interesa es leer su poesía esperando que sea bueno. A.R-N.- Y ahora que tocó el tema del periodismo, ¿cómo cambia su voz al pasar del quehacer periodístico al quehacer literario? J.V.- Hay reglas distintas y por supuesto que uno tiene una personalidad y trata de ajustarla. Pero obviamente en el periodismo tienes una obligación de claridad que no tienes en la escritura de ficción. Tú puedes escribir una novela oponer tus lectores y decir tal vez esta novela probablemente ahora no se entiende; pero se entienda en el futuro. Con el periodismo no puedes hacer algo así, tienes un compromiso con la claridad, con la extensión, con la objetividad. El periodista tiene un contrato con la verdad, la verdad por supuesto que es una categoría subjetiva y no puedes estar totalmente seguro de que es la verdad; pero debes tener al menos la responsabilidad de narrar de acuerdo a lo que tú consideras que es la verdad o lo que tus testigos te dijeron que eso es la verdad. También ahí hay un compromiso de otro orden. Y luego las condiciones en las que se ejerce el periodismo son muy distintas, porque probablemente tú recibes hoy una llamada telefónica en donde te anuncian una noticia y tú tienes que dar mañana la exclusiva, entonces tienes menos de veinticuatro horas para armar un texto, mientras que en la literatura te puedes tardar quince años si así te parece necesario, en la literatura de ficción. Entonces, son condiciones de trabajo distintas, reglas del oficio distintas. Yo creo que tengo una personalidad que pasa de una a otra y que más o menos se reconocen. Pero son apuestas distintas, en ocasiones a alguien que les mis artículos de periodismo se sorprende de que yo escriba cosas como diferentes, más en un ensayo todavía. A. R-N.- Existe en a teoría literaria la propuesta de Ingarden de que existen tres tipos de lectores, y uno de ellos es el “lector ideal”, que es al que está apuntando el autor, al que le está escribiendo digamos. Entonces, cuando usted está por escribir un libro ¿está pensando en este lector ideal o real mente no está pensando en ningún tipo de lector?

J.V.- Sí tengo conciente un sentido de la legibilidad, o sea sí tengo presente en que yo estoy escribiendo debe ser legible por alguien que no soy yo, o sea que no debe de haber tantos valores entendidos o historias en clave para que eso sólo lo pueda

entender yo o alguien muy cercano a mí. En esa medida sí presupongo que hay otro y además creo en la claridad como un factor que acrecienta la profundidad e incluso el misterio de la literatura, me trato de explicar: ser claro no significa que todo esté resuelto sino quiere decir que eso se entiende de una manera diáfana; pero la mejor literatura es la que tú entiendes de manera diáfana y sin embargo te inquieta, te hace que te preguntes cosas, tiene contigo un elemento de misterio, eso puede ser interpretado de muchas maneras, entonces en la escritura te gustaría tener ese compromiso de claridad significante, o sea de claridad en donde hay un remanente de misterio. Pero no pienso en un lector tipo, no pienso en un lector mexicano, o extranjero, joven, de izquierda, que escuche rock, para nada, para nada… De pronto me doy cuenta de que algo le puede gustar a cierto tipo de lector, pero luego me equivoco , me doy cuenta de que no es así, en eso te sorprendes en lo que lee la gente. A veces piensas que si escribes de futbol lo leen los fanáticos del futbol, te sorprende ver que alguien que detesta el futbol lo lee justamente por esa razón. A. R-N.- Como también pasó… no sé, estoy pensando en los libros para niños que ha escrito, que bueno a mí en lo personal son mis favoritos, y que creo que está relacionado con esto que menciona…

J.V.- Claro, los buenos libros para niños, no digo que los otros no lo sean, tienen que ver con un tipo de lector universal. Yo creo que un libro como La isla del tesoro, El principito, Charlie y La fábrica de chocolate, le pueden gustar a cualquier lector de cualquier edad; desde luego que a mí me da mucho gusto que a alguien que no es niño lea un cuento para niños, porque se mete en ese artificio. A. R-N.- Y en ese sentido, volviendo a los libros para niños y las traducciones…ya había mencionado qué tan difícil es… ya había mencionado antes que tenía que entrar en la piel de otros escritores, pero ¿qué tan difícil es esa penetración? J.V.- Yo creo que todos los géneros son difíciles. A mí ninguno se me facilita todos me resultan inquietantes y por eso me han interesado, porque si fuera una cosa aparentemente fácil, pues no tendría la fascinación del reto. La verdad lo que menos me considero es traductor. Ser traductor para mí fue un aprendizaje que puso en contacto mi idioma con otro idioma y aprendí mucho con ese ejercicio; pero no soy un buen traductor, soy my distraído y tengo la tendencia a escribir mis propias cosas, entonces cambio con mucha facilidad lo que dijo el autor original. Soy muy poco literal, yo creo que las

malas traducciones siempre son literales; pero las traducciones muy poco literales pueden ser traducciones traidoras y yo tengo esa tendencia, entonces no quise seguir traduciendo, además de que ya ahora tengo menos tiempo porque escribo más cosas. Pero en los demás géneros sí me siento estimulado con idénticas dosis de temor y de entusiasmo o no. Quizás hay géneros más felices, como las crónicas de futbol, más celebratorios si estoy en un ánimo que demande estar en ropa informal, tomando una cerveza y disfrutando porque es el personaje que tiene que escribir esa crónica. Pero en ocasiones me causa mucho trabajo meterme en ese personaje. A. R-N.- Cambiado de tema, en el libro de De eso se trata, en el ensayo sobre Hamlet, usted menciona “los libros se ocultan a los indignos y se presentan de forma inusual ante quienes los merecen”, ¿cree que esta misma idea se puede aplicar a cuando un autor escribe, es decir que una historia se aparece al autor que es digno de ella y a los otros no?

J. V.- Yo acabo de publicar una novela para chavos que es El libro salvaje que trata precisamente de eso, de que son los libros los que se te acercan o se te alejan. A todos nos ha pasado que perdemos un libro y de pronto aparece en el lugar más inesperado y no sabemos cómo llegó ahí, no recordamos sinceramente haberlo puesto en ese lugar y esa es

una circunstancia muy especial. Siguiendo con esta idea pensé que podía existir un libro que nunca hubiera querido ser leído que no sólo se oculta una vez, sino que se oculta siempre, que es un libro rebelde, como un animal salvaje que no quiere tener dueño. Y entonces la historia de este libro, de esta novela El libro salvaje, es justamente la de atrapar el libro, tomarlo ganar su confianza y ver qué historia contiene. Ahora bien, esto a mí me interesa mucho, entre otras cosas, porque para un autor todo libro en el momento de ser escrito es un libro salvaje, o sea cuando tu llegas ante un manuscrito o ante una página en blanco no sabes qué libro es, no sabes si lo vas a poder tomar, no sabes si va a ser tuyo, cómo te vas a apropiar de él. Entonces la experiencia de escribir es la de domar esa criatura salvaje que es el libro que se te resiste hasta que se convierte en tuyo. Yo quería escribir un libro en donde leer el libro tuviera que ver con esa misma experiencia porque es algo que está muy cerca de los escritores. A. R-N.- De hecho, como dicen: si tu lees la primera cuartilla o las primeras páginas de un libro y no te interesa, mejor no lo sigas leyendo porque significa que no es para ti ese libro o no lo es al menos en ese momento. J.V.- Y a veces eso cambia con los años, luego lo abres y te parece maravilloso.

mucha confianza. Una de las cosas que le pasa al protagonista de “Amigos mexicanos” que le duele mucho es que su ex mujer confiaba mucho en él, creía que él tenía un talento del que él nunca fue capaz, él se siente culpable respecto a esa esperanza que esta mujer delegó en él y él nunca estuvo a la altura de esa esperanza. Las mujeres suelen saber mejor lo que quieren. Suelen ser más determinadas, probablemente tienen sistemas de investigar el mundo un poco raros, a través de supersticiones; por ejemplo la protagonista de “El patrón de espera”, cree mucho en los gatos, en cómo se comportan los gatos, la protagonista de “Orden suspendido” cree mucho en las señales, es bastante supersticiosa, tiene como un sistema de enlazar, como una teoría del caos muy subjetiva. Pero todas ellas tienen un mundo interior más rico y son mucho más fuertes y los personajes masculinos saben que no pueden estar siempre a su altura. Hay una tensión que a mí me parece interesante porque yo creo que es una de las condiciones del anhelo amoroso tratar de estar a la altura del otro. A.R-N.- Ya para terminar, ¿le interesaría escribir una novela a partir de un personaje femenino? ¿Lo ha pensado?

A. R-N.- En Los culpables todos los protagonistas son masculinos; pero veo que los personajes femeninos tienen una cierta excentricidad o misticismo y generalmente no son bien comprendidos por estos protagonistas masculinos. Entonces ¿podríamos decir que hay algo en la psicología femenina que estos protagonistas no terminan de entender?

J.V.- Yo quería hacer un libro tanto en La casa pierde como en Los culpables en donde todos los personajes son masculinos y todos necesitan a las mujeres y todos las malinterpretan, las temen, las confunden. Digamos que tienen como un armazón que tensa equívoca con ellas, lo cual me parece interesante para contar historias. Porque si tú cuentas la historia de un amor feliz pues es aburridísima, que bueno que suceda para los protagonistas; pero no tiene ningún sentido de conflicto. Una de las diferencias entre La casa pierde y Los culpables es que en Los culpables las mujeres son mucho más fuertes, de hecho son mucho más fuertes que los hombres, para los hombres pueden incomprensibles, pero una de las cosas que no comprenden es porqué ellas están seguras y es que ellas tienen sistemas de conocimiento en cosas como acomodar los muebles de otra manera, es un sistema de conocimiento, puede ser incluso tener

J.V.- Posiblemente en el futuro, por ahora no. Las mujeres han ido ganando más territorio, tengo una novelita breve que circula, se publicó aquí en Líneas de fuga, pero va a circular como libro el año que entra, ahora sólo circula en Argentina, que es Llamadas de Ámsterdam, que se ubica aquí a unas cuantas cuadras y en esa historia nuevamente la mujer... Es una historia de una relación amorosa, en donde lo dos protagonistas son bastante importantes, y nuevamente ella tiene una fortaleza de la que él carece, es una mujer mucho más incisiva. Escribí una obra e teatro en donde digamos cada personaje, por ser obra de teatro, digamos no es narrado desde una voz externa sino que cada uno se manifiesta a sí mismo y predominan los hombres en esa obra Muerte parcial son cuatro hombres, pero hay una mujer y yo creo que es el personaje más fuerte, tiene un carácter muchísimo más decidido, es una guía de montañistas, es casi como una enviada de Dios que va guiando a los hombres por senderos muy peligrosos, los cuales siempre sobreviven. Entonces digamos que han ido ganando fuerza lo personajes femeninos; pero no tanto como para escribir desde el mundo femenino. Es algo de lo que no me he sentido capaz, quizá por esta sensación de extrañeza, fascinación y extrañeza ante lo femenino que suelen tener los personajes y que es la mía propia, desde luego, porque hay un poco de autobiográfico en estos personajes.

El mundo de las formas. Una reflexión a partir de Henri Focillon. Pedro Sargento Universitá di Roma “Tor Vergata”

Traducción: Igor de Sousa

Trama elíptica para estudio de universoalternativo - Collage Digital: Leopoldo A. García Castellanos

“Todo es forma, la propia vida es una forma” -Balzac

1 La recurrencia del concepto de Forma, en la estética y filosofía del arte del s. XX, dan testimonio del

carácter abierto y problemático de este concepto

fundamental. Su relevancia es, desde luego, confirmada por el hecho de hacer parte de dos oposi-

ciones clásicas, que a lo largo de la historia y crítica del arte aparecerán en diversos textos, pensadas

a una imagen mental (particularmente de cualquier obra de “arte visual”) que buscando darle una definición lingüística. Se nos hace más simple ima-

ginar cualquier escultura o una obra cualquiera de arquitectura y corresponder a esta imagen la forma de la obra, que encontrar propiamente en cada imagen un aspecto común que posibilite una defi-

nición incuestionable del concepto. Este aspecto

nos pone de relieve la estricta interdependencia que se establece entre la Forma y la obra, reafir-

mando la necesidad de que este concepto marque presencia en cualquier teoría estética que se incline sobre el objeto artístico.

como fundamentales para percibir la verdadera na-

La obra Vie des formes, de Henri Focillon (1881 -

ciones forma / materia y forma / contenido.

tida, en el s.XX, hacia una línea teórica volcada a

turaleza de la obra de arte: me refiero a las oposiEl hecho de aparecer en estas oposiciones como

elemento común indica un cierto carácter domina-

dor de la Forma en el interior de las dialécticas descriptivas de la creación artística y del acto creador.

Lo más interesante es fijarse en que, a pesar de este aspecto aparentemente dominador, su presencia constante en la reflexión estética no se traduce del todo en una definición pacífica de su significado. Buscando afirmar su carácter específico y su iden-

tidad, tanto en relación con los materiales usados

para construir una obra de arte como con los aspectos de la expresión o alusión simbólica de un tema presentes en la misma, estas dicotomías funcionan sólo para establecer (aunque no definitivamente - pero sin duda de manera más consistente) lo que se entiende por materia o contenido, per-

maneciendo la Forma como un campo abierto y,

aunque indispensable, difícil de delimitar. Otra particularidad es que la Forma, en cuanto con-

cepto, es mucho más fácil de concebir recurriendo

1943), puede ser entendida como el punte de parpensar en la Forma como pura exterioridad. El

campo abierto por esta obra conduce a una verdadera reconsideración, tanto de la historiografía del arte como de la propia Estética, a partir de la con-

sideración de una “autonomía de las formas” que constituye la base de investigación de Focillon. El

autor nota, desde luego, que las contraposiciones

históricas entre forma, materia y contenido difi-

cultan el acceso a una comprensión del carácter

“unificador” de la Forma: “quien quiera comprender cualquier aspecto de la vida de las formas

debe comenzar por librarse de las dualidades”1. El

aspecto más sobresaliente y revolucionario de su texto no se limita con una defensa de la posición dominante de la Forma en la obra de arte, pues

esta es, por decirlo así el punto de partida de su

teoría. Se trata de dotar a la Forma de una verdadera capacidad sistemática y categorizadora, repo-

sicionando el foco de acción formadora en el FOCILLON, Henri, La vita delle forme, Einaudi, Turín 1972, p.51.

Fotografía: Leopoldo A. García Castellanos, Centre Pompidou

interior de las obras de arte - como teniendo en sí

mundo vivo, volviéndose imposible hablar de una

el espacio, de situarse en el tiempo y marcar su

dora de cada objeto, exactamente como un cuerpo

mismas un cierto modo de posicionarse y ocupar propio ritmo, entrando, como veremos, en una re-

lación “constructiva” con la materia - : “Las relaciones formales en una obra y entre las obras constituyen una orden, una metáfora del uni-

verso” (pág. 5). Focillon se posiciona como el autor que emprendió el camino de una estética anti-vitalista (contraponiendose, por ejemplo, con el pen-

samiento de Georg Simmel). Su visión tiene como consecuencia última una suerte de redención de la obra de arte, que se descubre liberada de cualquier

relación con la vida humana, incluída la del propio

autor. La Forma se recubre así de su verdadera autonomía, reclamando para sí lo que hasta entonces

estaba destinado a permanecer en la dimensión del

genealogía y una capacidad reproductora y crea-

vivo que nace a partir de otros y abre paso a los que han de seguirle. El artista no es más que el medio por el cual las formas se multiplican en el mundo, ocupando el mismo lugar que tradicionalemente

ocupa la técnica en una concepción más tradicional de la creación artística. Si hasta ahora la obra surge

por medio de la técnica, ahora se despunta a tra-

vés del espacio abierto de las obras que la prece-

den. Focillon revela así las características orgánicas de las obras de arte y las coloca en una relación de exclusividad de unas con otras, como si las crea-

ciones artísticas, una vez ejecutadas, fueran admi-

tidas en un club privado restringido cuyas reglas nos son absolutamente inaccesibles.

Green Fields - Fotografía: Carolina Hernández

Si en la oposición entre forma y contenido la cues-

pital de expresividad, ganando una preponderan-

mente en sus aspectos “interiores”, como por

o simplemente en el acto de ver la obra. Una rela-

tión del significado de la obra era buscada solaejemplo en su simbología (escuela que tiene su re-

presentación máxima en el pensamiento de Ernst

Cassirer) o en su expresión de una temática social o cultural (por ejemplo, el modo de vestir de las fi-

guras de un cuadro o los contornos faciales más o menos realistas en una escultura de la Antigüe-

dad), aquí es la Forma la que adquiere el mayor ca-

cia mucho mayor en el movimiento interpretativo ción más conciliadora ocurre, entretanto, cuando

la Forma se relaciona con la materia. Para Focillon entre la materia y la forma existe una contigüidad

que está en la base de su definición del arte como pura fenomenología, o sea, como algo que ocurre sólo en el momento en el que las manos humanas

concretan un acto creador, exteriorizado en una

materialidad física: “El estudio analítico de este

decir, una abstracción hecha de los datos sensibles,

dría dar lugar sino a una ciencia de la observa-

ticulares.

‘cuarto reino’ que es el mundo de las formas no poción” (pág. 58). Entre la forma y la materia no existe una separación real pero sí un acuerdo esen-

cial que, por un lado es condición de posibilidad

del aparecimiento de la obra de arte y, por otro, es el accionamiento de la singular toma de poder dinámico por parte de las formas, capaces de meta-

morfosearse y reproducirse con leyes propias, a través de la “vocación formal” de cada materia. En

la teoría de Focillon se completa de hecho una anu-

lación de la oposición forma/materia, porque no existe la una sin la otra: se sintetizan en una unidad con el nombre de Forma. La condición para la obra

es la propia obra, que apareces a través de un pro-

ceso que implica el trabajar la materia: la Forma es la condición de posibilidad de Forma2.

Precisamente esta persistencia de la noción de Forma nos solicita una búsqueda de su significado

más pleno. Teniendo en consideración que la teoría de Focillon apela a las nociones de organicidad,

de metamorfosis y de autonomía de las Formas,

también la búsqueda de una definición “científica”

del término no podría no restringir la amplitud de su verdadero significado. Debemos tener en cuenta

también que Focillon no se refiere a la Forma como

tal, sino a las formas. Este aspecto es importante, pues por un lado subraya que se puede entender el

concepto de Forma apenas a partir del legado ma-

terial, concreto, plural y disperso del impulso hu-

mano para la creación artística y, por el otro lado,

nos da a entender que la referencia a “Forma”, en singular, se refiere a una “especulación sobre la extensión, reducida a inteligibilidad geométrica”, es

Es ésta también la idea directriz de la teoría estética de Luigi Pareyson. Vd. PAREYSON, Luigi, Estetica. Teoria della Formativà, Bompiani, Milán 1988, en particular pp.41-55.

un universal ejemplificado por varios objetos par-

La línea de pensamiento que Vie des formes inauguró permite una manera de pensar en la cultura

material (y, por tanto, no sólo de los objetos artís-

ticos) como estando en el centro de una nueva re-

lación entre el individuo y el mundo de las producciones materiales3. A cierta altura Focillon

baraja igualmente la posibilidad de que se considere un tipo particular de actividad formativa que

tiene como materia prima algo cuya naturaleza se

consigue sustraer a pura materialidad del mundo físico: se trata de la palabra escrita y de su acción

formativa: “También la señal verbal se puede modelar en varias acepciones y, ascendida a forma,

percorrer singulares aventuras.”, y “la señal (lin-

güística) significa, pero, convertida en forma, aspira a significarse, crea su nuevo sentido, busca

para sí misma un contenido, le da una nueva vida joven a través de asociaciones, dislocaciones e impresiones verbales” (pág. 11).

Incluídas las palabras en el ciclo productor y reproductor de las demás creaciones materiales, en el cual los objetos acogen algo como una vida sin espíritu, una capacidad causal sin alma o conscien-

cia, difundida apenas por su mera presencia física, nuestra percepción del mundo y nuestra situación individual puede súbitametne ser acometida de

una extrañeza y desorientación inesperadas. La

“soledad de la gran ciudad” que se da por la proximidad a un número demasiado elevado de seres

3 Por ejemplo: KUBLER, George, The Shape of Time (1962) donde el alumno de Focillon y gran estudioso del arte pre-colombina, expone una teoria de la evolución de los artefactos humanos (artísticos y no artísticos) que reclama en muchos aspectos la idea central de una evolución autónoma y de una “genética” de las formas. En palabras de Mario Perniola, la tesis de Kubler promueve las ideas de Focillon a una “dimensión planetaria” (PERNIOLA, Mario, Estetica del Novecento, p.65)

humanos, gana aquí una mayor amplitud, porque

hombre es el único verdadero creador. Pero si las

hacia el universo de todas las cosas creadas que

fosis, el artista se siente usado, desprestigiado a un

ayuda a contribuir al sentimiento de extrañeza ocupan el espacio físico y que no tiene más que la propia exterioridad pura. ¡Ni la palabra escrita se

excluye de esta distanciación! Si en el existencia-

lismo francés de Sartre y Camus, la situación hu-

mana era aquella de una soledad irremediable

porque se negaba cualquier instancia metafísica,

la vida de las formas nos sumerge en un mundo en

el cual es la superabundancia de entidades físicas

arremeten al individuo a una impotencia comunicativa.

Así pues, las formas vivas presentan una dimensión imprevista e inquietante. Su capacidad formadora choca con la suposición natural que el

formas se arrastran unas a otras en sus metamormero modelador de la materia que reclamaba su Forma por anticipado. El orgullo de una humani-

dad que cree controlar el proceso creativo desde su

fase más remota se ve súbitamente puesto en causa de la forma más radical, donde no existe una evo-

lución gradual de su pérdida de autonomía. En un sólo paso el artista pasa de ser creador a ser una mera pieza de engranje.

Pero, ¿será tan radical este desprestigio? La idea de una no-autonomía del artista en el proceso creativo ya se germinaba al entrar el nuevo siglo entre

los teóricos germanos de la Kuntswollen, en parti-

cular Alois Riegl y Wilhelm Worringer. Una parte

revela un sentido a quien la produce y a quien le

tendencias abstractas de las artes figurativas al ini-

continuar el proceso que da a las cosas su autono-

considerable de la interpretación moderna de las cio del s. XX, pone en evidencia precisamente que

la auto-percepción del artista como “figurante” o “parte de” y no como protagonista de la creación

artística, accionó la tendencia a reducir el mundo exterior de los fenómenos indomables y de las

cosas distintas en formas estables y ordenadas de la geometría.

Aunque reclamando para sí una cierta autonomía y “organicidad”, el hecho es que las formas necesi-

tan, evidentemente, manos humanos que las pongan en el mundo. Sean estas manos meros instrumentos o no. Focillon dedica el último capí-

tulos de su obra a explorar las relaciones entre las

relaciones y el espíritu. Después de afirmarse la presencia de una capacidad reproductora y evolu-

tiva de las formas, una “vocación formal” suya, Focillon subraya con gran énfasis que el artista tiene

a fin de cuentas, un papel decisivo. De hecho, es él

quien fabrica, quien esta ahi para producir el ob-

jeto y quien lo coloca físicamente en el mundo: “Las formas tienen siempre que enfrentrarse con

las manos” (p. 70). Y, antes de convertirse en rea-

saca provecho, a pesar que se da en detrimento de mía. En otras palabras, la posibilidad de interrum-

pir un sentimiento de desapego del mundo de las cosas totalmente exteriorizadas asoma en los dos

reductos exclusivos al hombre y principalmente

desenvuelto en el artista: la mano y la interioridad.

La creación es el único remedio para sus propias consecuencias. En suma, el acto artístico no es un

suplicio de Sísifo, porque es generador de substancias y formas significantes. A pesar de que cada acto creador de la humanidad contribuye para

sumar al mundo un elemento de su propia distanciación en relación al hombre, es gracias a ese

mismo acto formativo que se da algo que se sustrae

a la pura exterioridad. Esa creación no es una nueva entidad lanzada al mundo apenas como un objeto más destinado a ser un elemeto inaccesible de la vida de las formas. Es la figura, el dibujo de-

finido que sobrevino al devenir caótico de los fenómenos y al reino silencioso de las formas

exteriores, allá donde su convivencia y aglomera-

ción se regula mediante el ímpetu y las sugerencias en ella presentes. Crear es realizar lo paradójico,

pero igualmente es obtener conocimiento de la pa-

radoja. Sólo así se descubre un sentido en la reiteración de un ciclo insuperable.

lidades físicas, las formas “viajan” en la imagina-

ción de los artistas, se dan a conocer y solicitar su propia concretización. El artista, así, es aquel que

ve de manera diferencial la danza de las formas vivas, es un clarividente, un visionario.

Por lo tanto, aquel sentimiento de extrañeza y soledad ante el mundo de las formas, que se viene a juntar a la ya intrínseca imprevisibilidad caótica de

los eventos naturales y humanos, tiene un antídoto sorprendente por su simplicidad: es la propia crea-

ción artística y literaria la que, produciendo, desvela un ser definido, un ente que se separa del desorden y transporta consigo un significado, que

La canción de amor de J. Alfred Prufrock Thomas Stearns Eliot Traducción: Ricardo Espinosa Román

Cascais (12) - Fotografía: Leopoldo A. García Castellanos

Vayamos juntos, tú y yo Mientras la tarde se posa sobre el cielo Como un paciente anestesiado sobre una mesa Vayamos, por calles semidesiertas Por soledades taciturnas De noches inquietas En hoteles baratos, de una sola noche Y restaurantes de serrín y ostras. Calles que avanzan como un tedioso argumento De insidiosas intenciones Que te conducen a una pregunta abrumadora… Oh, no preguntes: “¿Cómo será?” Sólo vayamos y hagamos nuestra visita En el salón las mujeres van y vienen Hablando de Miguel Ángel La amarilla niebla frota su espalda contra los ventanales; El humo amarillo que se restriega contra las ventanas Se relamió en los rincones del crepúsculo Descansó sobre los charcos de las alcantarillas Se llevó a cuestas el hollín de las chimeneas Se deslizó por la terraza, dando un salto repentino, Y viendo que era una suave noche de Octubre Se rizó una última vez frente a la casa; cayó dormido

En el salón las mujeres van y vienen Hablando de Miguel Ángel Habrá tiempo, pues Para el humo amarillo que se desliza por las calles Frotándose la espalda en los ventanales Ya habrá tiempo, ya habrá tiempo; Para preparar un rostro que se enfrente a la gente que verás Tiempo para matar y crear; Para los trabajos y los días, de manos Que elevan una pregunta, arrojándola en tu plato Tiempo para ti y para mí, Tiempo para mil indecisiones Para mil visiones y revisiones Antes de tomar el té y el pan En el salón las mujeres van y vienen Hablando de Miguel Ángel Habrá tiempo, pues Para decirse “¿Me atrevo?” y “¿Me atrevo?” Tiempo para ir allá y bajar las escaleras Con un hueco de calvicie en mi cabeza [Y se dirá: ¡Cómo va escaseando su cabello!] Mi chaqué, mi cuello de camisa, firmemente anclado al mentón Mi corbata, opulenta y modesta, afirmada por un sencillo alfiler [Y se dirá: ¡Qué delgado se está quedando!] 73

¿Me atreveré a perturbar el universo? En un minuto hay tiempo Para visiones y revisiones, que el instante corregirá Pues las conozco todas Conozco las mañanas, los crepúsculos, las tardes, He medido mi vida con cucharas de café Sé cómo las voces, moribundas, van languideciendo Bajo la música de una habitación distante ¿Cómo he de presumirlo? He visto ya mil ojos, los conozco a todos Esos ojos que, con una simple mirada, te etiquetan Y ya marcado por el estigma, alcanzado por una aguda flecha Clavado en el muro y pataleando ¿Cómo comenzaré? A externar los paroxismos de mi días y mis andanzas ¿Cómo he de presumir? He visto ya mil brazos, los conozco todos Esos brazos en brazaletes, o blancos y desnudos [Pero, bajo la lámpara, vestidos por un suave vello marrón] ¿Es el perfume de un vestido lo que me hace divagar? Brazos dispuestos sobre una mesa, o cubiertos por un chal ¿Tengo, pues, que presumir? ¿Cuándo he de comenzar? 74

¿Diré: “he venido, al atardecer, por calles estrechas Mirando el humo que se eleva de las pipas De hombres solitarios, en mangas de camisa, asomados a la ventana”? Yo debí ser un par de viejas tenazas Deambulando por los suelos de unos mares silentes Y el crepúsculo, la tarde, duerme tan en paz Acariciada por unos suaves dedos Dormida, cansada y achacosa Tirada en el suelo, aquí, al lado de ti y de mí. ¿Tendré, tras el té, hielos y tartas, La habilidad de llevar el momento hasta su clímax? Y es que, aunque he llorado y ayunado, aunque he llorado y rezado Aunque he visto mi cabeza [ligeramente calva] ser llevada en una bandeja No soy un profeta, y esto que sucede, no es gran cosa Vi mi momento de gloria titubeando, Vi al eterno Lacayo sosteniendo mi abrigo, riéndose entre dientes Y, de pronto, me sentí intimidado ¿Habría valido la pena, después de todo Tras las tazas, la mermelada y el té Entre porcelanas; en medio de una conversación entre tú y yo,

Habría valido la pena, morder el tema con una sonrisa Comprimir el universo como una pelota Y arrojarlo, en una pregunta sorprendente? Podía haber dicho: “Soy Lázaro, que regresa de la muerte Que regresa a deciros todo. Os lo contaré todo”. Si alguien se acomodase un cojín, o agitase un chal Le diría: “Eso no es lo que quería decir. En absoluto No, no se trataba de eso” Como una linterna mágica que proyectase audacias en una pantalla: ¿Habría valido la pena, al fin Tras los crepúsculos, los patios y las calles salpicadas Después de novelas y tazas de té, de faldas que se arrastran por el suelo -de todo esto, y mucho más-? ¡Pues es imposible decir lo que pienso! No… no soy el Príncipe Hamlet, ni tenía que ser así Soy un caballero del reparto, que Enfatiza un momento, abre un par de escenas O aconseja al príncipe; una mera herramienta.

Respetuoso, contento de ser útil Diplomático, cauto y meticuloso Lleno de grandes sentencias, pero un poco obtuso A veces, casi ridículo A veces, casi, el hazmerreír. Me voy haciendo viejo… me voy haciendo viejo… Debo llevar enrollados los cabos de mi pantalón ¿Peinaré mi cabello hacia atrás? ¿Me atreveré a comer un durazno? En pantalones de franela blanca, caminando por la playa He escuchado a las sirenas cantando, una a una No creo que canten para mí Las he visto sobre las olas, mar adentro Peinando sus blancos cabellos, que se oscurecen Cuando el viento golpea el agua parda Hemos dormido largo tiempo en los lechos del mar Junto a muchachas marinas con guirnaldas de algas, rojas y marrones Hasta que voces humanas nos despiertan, y entonces nos volvemos, a las profundidades. 75

El equipo de Kath’autón Agradece al lector su entrega

ofrecemos el siguiente espacio de pureza:

para ser mancillado a su antojo

www. kathauton .eu

0101001001100101011101100110100101110011011101000110000100100000011001000110010100100000010011000110000100100000010000110110111101101101011101010110111001101001011001000110000101100100001000000100000101100011011000010110010011101001011 0110101101001011000110110000100100000011001000110010100100000011011000110000100100000010101010110111001101001011101100110010101110010011100110110100101100100011000010110010000100000011001000110010100100000010100110110000101101100011000 01011011010110000101101110011000110110000100101110

9002 erbmeitpeS - 3 oremúN - III OÑA