Descubre el Diseno by IED Madrid

CRÉDITOS DESCUBRE   EL DISEÑO

Primera edición: 2014 Publica: IED Madrid Flor Alta, 8. 28004 Madrid Tlf.: 914480444 www.iedmadrid.com www.abreelojo.com Edición: Pedro Medina Diseño y maquetación: Creatividad IED Madrid

ISBN: 978-84-941509-3-7 © los autores y sus editores

EL DISEÑADOR Y LA CULTURA   DEL PROYECTO

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EL DISEÑADOR   Y LA CULTURA DEL PROYECTO Riccardo Marzullo

Director del IED Madrid

¿Qué es diseño? ¿Qué implica diseñar algo?... son preguntas de no fácil respuesta, al menos definitiva, pero que nos apasionan. En esta introducción vamos a recopilar varias soluciones a las mismas, empecemos por una de ellas, la de Herbert Simon, el Premio Nobel de Economía, quien afirmaba: “diseñar es cambiar las situaciones existentes en otras más deseables”. En ello creemos y por eso hemos dedicado nuestra vida a este trabajo que expande el campo de las posibilidades, convencidos de un hecho: el buen diseño cambia el mundo y consigue que sea mejor. Por ello mismo, hace falta situar esta disciplina y entender sus implicaciones. Si nos remontamos al origen de la palabra “diseño” [it. disegno], nos remite a la idea de dibujo, trazo, pero también a la de tener un plan, señalar una estrategia, es decir, es percibido como “proyecto” que construye lo que está

“por venir”. A este significado de “diseño”, podemos añadirle otras acepciones, desde su carácter estetizante (popularmente se entiende que un objeto “de diseño” es algo estilizado) a la búsqueda de funcionalidad, en relación siempre con un proyecto que va de la idea a la producción de un objeto y, en los últimos tiempos, cada vez más a la elaboración de un proceso. Tradicionalmente se han establecido distinciones entre diseño industrial y artesanía, diseño y arte, diseño y proyectación tecnológica, que hacen hincapié en la producción en serie o artesanal del producto, su condición o no de encargo, su proceso de investigación… diferencias que aún hoy establecen saberes específicos, si bien han desaparecido los compartimentos estancos y las relaciones entre saberes y ámbitos de trabajo se disuelven constantemente; como demuestra la revalorización de la artesanía por parte del diseño actual, la presencia de exposiciones de diseño en centros de arte y múltiples colaboraciones entre artistas y creativos, o la

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aparición creciente de grupos de investigación multidisciplinar en todas sus etapas.

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“Permite que los acontecimientos   te cambien”

En cualquier caso, hay un he  Bruce Mau cho indudable: nuestra vida cotidiana está rodeada de diseño. De hecho, el diseño intenta crear nuevos productos y servicios para mejorar nuestro entorno, de ahí que enfaticemos que el instrumento más potente del diseño es el proyecto, y es lo que nos hace percibir lo posible para convertirlo en real.

El proyecto es una acción que crea la realidad. El futuro no existe, es algo que activamos con cada una de nuestras decisiones y, sin duda, el diseñador se encuentra en un lugar extraordinario para imaginarlo.

Ser diseñador hoy significa provocar acciones que motiven un cambio, incluso en la forma de usar lo que tenemos, no necesariamente produciendo objetos nuevos. El diseño tiene que ver con la transformación del mundo y, por ello, es una disciplina esencialmente en continua renovación. Por tanto, debatir sobre “¿qué es diseño?” es una discusión abierta a la que os invitamos a participar. Y todo ello sin olvidar que el diseñador ejerce de conector entre las necesidades de la sociedad y el mundo de la industria, siendo el que se sitúa privilegiadamente entre los saberes y las sensibilidades de la sociedad, entre las ideas y su puesta en práctica. Es pues un motor económico al fomentar la conexión entre los distintos entornos creativos, sociales y empresariales.

Ice Light de Leonardo Gorgojo y Javier Martínez  Proyecto de Diseño de Producto

video video What is Good Design? ¿Qué es un buen diseño? The Good Design Manifesto  100% Design London, 2009 (inglés/español)

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Ante esta realidad y el excepcional panorama de retos y responsabilidades, ¿cómo debemos enseñar a diseñar? ¿Cómo se llega a desempeñar con garantías una profesión como la de diseñador?

“El diseño es el esfuerzo consciente   de imponer un orden significativo”

Victor Papanek Ahora que el Istituto Europeo di Design cumple 20 años en Madrid, creemos que la mejor manera de celebrarlo es homenajeando la disciplina a la que nos hemos entregado durante estos años, proponiendo una modesta introducción al diseño que asume estas preguntas y sus contextos cambiantes. En efecto, todo se transforma a nuestro alrededor y hemos visto cómo un siste-

ma educativo “industrial” basado en la memorización ya no sirve en la sociedad del conocimiento. Concebimos, por tanto, la enseñanza en diseño como un camino más allá de la simple transmisión de contenidos, viviendo en primera persona la experiencia de una profesión, donde aspectos relativos a la ideación, la producción, la emoción compartida y la comunicación de un proyecto son fundamentales. “Formar” es un proceso que implica dar forma, volviendo concretos elementos culturales y donde necesitamos manejar recursos de diferentes tipos. Sin embargo, “educar” es una disposición más cívica, más ética, que nos debería llevar hacia una convivencia más armónica. Y esto difícilmente se puede lograr sin una implicación personal de los educadores, la mayoría diseñadores profesionales, que transmiten una actitud basada en una constante curiosidad y en compartir las claves del ejercicio de una profesión. Por ello, el IED es concebido como una escuelalaboratorio, donde las cosas se hacen,

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GRACIAS!

Además, hay que considerar los panoramas expresivos que abren las nuevas tecnologías y los valores sociales emergentes, convirtiendo los proyectos de cada curso en un extraordinario campo de experimentación desde el que

ocurren, gracias a la realización de proyectos reales para que la posterior incorporación al mundo laboral sea lo más natural posible. Sin olvidar el fundamental proceso de ideación, sabedores de una

imaginar el futuro.

realidad: los mejores diseñadores son los que saben diseñar buenas ideas. Es también una institución que aborda el diseño desde un punto de vista global y de forma integral, abarcando desde la producción a los contextos donde se utilizará, su comunicación…, pensando y tratando las distintas dimensiones implicadas en un proyecto.

En definitiva, se ha de mantener vivo el encanto de descubrir siempre cosas nuevas y, sobre todo, preparando para “aprender a aprender”, porque será lo que permita la adecuación a los desafíos de una realidad con una complejidad creciente, que hace imprescindible una disposición a un aprendizaje permanente.

Jaime Liñán | Xavier López | Valeria Moiseeva | Jaime Vallhonrat

“Practica un diseño seguro:   usa un concepto”

Petrula Vrontikis Asimismo, en el IED se abordan las distintas áreas de la creatividad aplicada en un contexto internacional, ya que más de la tercera parte de sus alumnos proceden de más de 30 países. Sus aulas se convierten pues en un lugar donde miradas y tradiciones se unen para construir otras maneras de percibir nuestro mundo.

De esta manera, los diseños de nuestros alumnos consideran este contexto y parten de las premisas de accesibilidad universal, sostenibilidad e innovación, criterios que nuestros diseñadores son capaces de combinar con la creatividad y la organización, las competencias individuales, la cultura colectiva y los nuevos recursos. Se crean así nuevas visiones, ideas y modos de vida, a través de una gran variedad de formatos y ámbitos de acción. Y desde una mirada abierta a otras dinámicas partimos siempre de una base sólida capaz de aportar los fundamen-

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tos intelectuales y técnicos que permitan el desarrollo de una profesión concreta. Esta base es la que da la formación específica dentro de lo que han sido tradicionalmente las 3 grandes escuelas (Moda, Visual Communication y Diseño de Producto e Interiores), planteando una estructura que facilite la identificación con una rama concreta del diseño.

Experiencia formativa en el IED Madrid

En su conjunto, esta tradición y los retos actuales nos hacen amar esta profesión y su enseñanza, porque en ello hay pasión, pero también una convicción: el diseño es un proyecto hacia nuevas formas de estar, sentir y pensar el mundo.

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“Diseñar es una actividad abstracta que implica programar, proyectar, traducir lo invisible en visible, comunicar”   Jorge Frascara

“Un diseñador es un proyectista dotado de sentido estético”   Bruno Munari

“En toda nueva forma de ver se cristaliza un nuevo contenido del mundo”   Heinrich Wölﬄin

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I NY

ESTO ES LO QUE HE APRENDIDO

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ESTO ES LO QUE  HE APRENDIDO Milton Glaser

Como todos nosotros, caí en estado de “shock” después del 11 de Septiembre. El trauma y la locura de este hecho removieron todos los temores sobre la aniquilación y la incertidumbre de mi infancia. Durante seis o siete semanas no podía pensar en otra cosa y pasé mi tiempo tratando de no sentirme impotente e inepto. Quería usar mi habilidad y entrenamiento como diseñador para enfrentarme a la situación. No estaba yo solo. Muchos diseñadores en y fuera de Nueva York, sintiendo que tenían una responsabilidad pública, produjeron imágenes y palabras para ayudarnos a manejar este evento sin precedentes. Me sentí orgulloso de ser parte de una profesión en donde saciar las necesidades del público era considerado apropiado y necesario.

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Todo lo que siempre he querido hacer es crear imágenes y formas. Este instinto para hacer formas parece ser algo característico de nuestra especie. Es una de las cosas que define casi a la humanidad. Me gusta la idea de que hay culturas que no tienen una idea del arte como una actividad separada de su vida diaria, como muchas culturas africanas, que carecen de palabras que se acerquen a la idea de arte. Están muy interesados en contener la magia, pero eso es otra cosa. En Bali no existe una palabra para el arte; solamente dicen “hacemos cosas de la mejor manera que podemos”, lo que es una manera agradable de pensar sobre todo lo que hacemos. Voy a hablarles de la práctica del diseño. Es un collage de ideas que he juntado durante 50 años. Incluye muchas cosas que he dicho antes, pero las he vuelto a empaquetar de forma más atractiva. Esto es lo que he aprendido...

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“SOLO SE PUEDE TRABAJAR PARA GENTE QUE TE   CAE BIEN”

Me llevó mucho tiempo aprender esta regla porque al principio de mi trayectoria sentí lo opuesto. El profesionalismo planteaba que no necesariamente tenía que caerle bien a la gente con la que trabajaba y que no debía relacionarme con ellos. Como resultado, nunca comí con un cliente ni me relacioné socialmente. Hace algunos años comprendí que me estaba engañando. Mirando hacia atrás vi que todo el trabajo significativo que había hecho salía de una relación afectuosa con el cliente. Afecto, confianza y el hecho de compartir un interés mutuo es el único camino para lograr un buen trabajo. De otra manera, se convierte en una lucha amarga y sin esperanza.

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“SI PUEDES ELEGIR, NUNCA VAS A TENER TRABAJO”

Una noche estaba sentado en mi coche fuera de la Universidad de Columbia, donde mi esposa Shirley estudiaba antropología. Mientras la esperaba, estaba escuchando la radio y oí a un entrevistador preguntar: “Ahora que tiene 75

“Sí, sé cómo prepararme para la vejez”, dijo. “Tenga un trabajo, porque algún día alguien se lo va a quitar y entonces no va a estar pre-

años, ¿tiene algún consejo para nuestra audiencia acerca de cómo prepararse para la vejez?” Una voz irritada contestó: “¿Por qué todos me están preguntando acerca de la vejez estos días?”. Reconocí la voz de John Cage. Seguro que muchos de ustedes saben que se trata del compositor y filósofo que influyó en gente como Jasper Johns y Merce Cunningham, y en el mundo de la música en general. Lo conocí ligeramente y admiré su contribución a nuestra época.

parado para la vejez. He vivido esto desde que tenía 12 años. Me levanto por la mañana pensando cómo voy a llevar pan a la mesa. Y ocurre lo mismo a los 75 años: me levanto por la mañana y pienso en cómo voy a llevar pan a la mesa el día de hoy. Estoy extremadamente bien preparado para mi vejez”, dijo.

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“ALGUNAS PERSONAS SON TÓXICAS, EVÍTELAS” ESTE ES UN SUBTEXTO DEL NÚMERO 1

En los años 60 había un viejo excéntrico llamado Fritz Perls, que era terapeuta de la Gestalt. La terapia de la Gestalt se deriva de la historia del arte, propone que uno debe entender el “todo” antes de poder entender los detalles. Lo que uno tiene que ver es toda la cultura, toda la familia y comunidad, etc. Perls proponía que en cualquier relación hay gente que puede ser tóxica o nutricia hacia el resto. No es cierto que la misma persona pueda ser tóxica o nutricia en cualquier relación, pero la combinación de dos personas cualquiera en una relación produce consecuencias tóxicas o nutritivas.

Hay una prueba para determinar si una persona es tóxica o nutricia en su relación con otros: ha pasado algún tiempo con esta persona, ya sea tomando una copa, yendo a cenar o a un partido. No importa mucho, pero al final de ese tiempo observe si tiene más o menos energía. Si está cansado o estimulado. Si está más cansado, usted ha sido envenenado. Si tiene más energía, ha sido nutrido. La prueba es casi infalible.

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“EL PROFESIONALISMO   NO ES SUFICIENTE O LO BUENO ES ENEMIGO DE LO GRANDE”

Al principio de mi carrera no veía el momento de convertirme en profesional. Esa era toda mi aspiración, ya que los profesionales parecían saberlo todo, sin mencionar que les pagaban muy bien. Más tarde descubrí, después de trabajar un tiempo, que el profesionalismo en sí mismo era una limitación. Después de todo, lo que significa profesionalismo en la mayoría de los casos es la limitación de riesgos. Si quiere arreglar su coche, se acude a un mecánico que sabe cómo manejar los problemas de la transmi-

sión siempre de la misma manera. Supongo que si necesita cirugía del cerebro, no querrá que el doctor invente una manera para conectar los nervios. “Por favor, doctor, hágalo de la manera en que ha funcionado en el pasado”. Odio en diseño la llamada actividad creativa. Especialmente la odio cuando se usa como sustantivo. Me estremezco cuando oigo a alguien que se autodenomina “creativo”. Cuando esté haciendo algo de una manera recurrente para disminuir el riesgo o haciéndolo de la misma manera en que lo ha hecho antes, está claro por qué el profesionalismo no es suficiente. Después de todo, lo que es deseable en nuestro campo es una trasgresión continua. El profesionalismo no la permite, porque la trasgresión infiere la posibilidad del fracaso y si usted es un profesional, su instinto le conduce a no fracasar, a repetir el éxito. El profesionalismo como una aspiración de vida es un objetivo limitado.

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“MENOS NO ES NECESARIAMENTE MÁS”

Siendo hijo de la modernidad, he oído este mantra toda mi vida: “Menos es más”. Una mañana, al despertar, me di cuenta de que era una total tontería, es una proposición absurda y sin significado. Suena bien porque contiene dentro de sí una paradoja que es resistente a la comprensión, pero no se obtiene cuando usted piensa en la parte visual de la historia del mundo. Si mira una alfombra persa, no puede decir que “menos es más”, porque cada parte de esa alfombra, cada cambio de color, de forma, es absolutamente esencial para su éxito estético. No se puede probar que una alfombra solo azul es de alguna manera superior. Eso sirve también para los trabajos de Gaudí, las miniaturas persas, el Art Nouveau y todo lo demás. Tengo una alternativa para la proposición que creo que es más apropiada: “Solo lo suficiente es más”.

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“NO SE DEBE CONFIAR EN EL ESTILO”

Creo que esta idea se me ocurrió cuando estaba viendo un grabado maravilloso de un toro de Picasso. Era una ilustración para una historia de Balzac llamada La obra maestra escondida. Seguro que todos la conocen. Es un toro expresado en 12 estilos diferentes, que va desde una versión muy naturalista hasta una sola línea abstracta. Lo que está claro, solo viendo esta impresión, es que el estilo es irrelevante. Cada uno de esos casos, desde la abstracción extrema hasta el naturalismo, es extraordinario sin importar el estilo. Es absurdo ser leal al estilo. No merece su lealtad. Debo decir que para los viejos profesionales del diseño es un problema, porque nuestro ámbito es impulsado por consideraciones económicas más que nada. El cambio de estilo está unido generalmente a factores económicos, como todos los que han leí-

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do a Marx saben. También se produce la fatiga cuando la gente ve demasiado de la misma cosa frecuentemente. Así, cada diez años, más o menos, hay un cambio estilístico, y se hacen las cosas para que se vean diferentes. Las tipografías entran y salen de los estilos y el sistema visual cambia un poco. Si uno es diseñador durante muchos años, tiene un problema esencial. Incidentalmente, es popular entre los diseñadores decir que no se tiene un estilo, pero esto generalmente no es cierto. La mayoría de los buenos diseñadores han desarrollado un vocabulario, una forma que les es propia. Es una de las maneras que los distingue de sus colegas y señala su identidad. Cómo mantiene uno su propio sistema de creencias y preferencias se convierte en un acto de equilibrio. Cuando la carrera progresa, la cuestión de si uno cambia o mantiene su propia forma distintiva se hace difícil. Hemos visto el trabajo de diseñadores ilustres que de pronto parecen anticuados o

pertenecientes a otra época. Existen tristes historias como la de Cassandre, indiscutiblemente el diseñador gráfico más grande del siglo XX, que no podía ganarse la vida y se suicidó. El problema es que cualquiera tiene que decidir cómo responder al cambio en el Zeitgeist. ¿Qué es lo que la gente espera ahora que antes no querían? ¿Y cómo responder a ese deseo de una manera que no se viole su sentido de integridad y propósito?

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“LA MANERA EN QUE SE VIVE CAMBIA EL CEREBRO”

El cerebro es el órgano más susceptible al cambio y la regeneración de todos los órganos del cuerpo. Tengo un amigo llamado Gerald Edelman, que es un gran estudioso del cerebro y dice que la analogía del cerebro con una computadora es patética. El cerebro es realmente más como un jardín que está constantemente creciendo y tirando semillas, regenerándose, etc. Él cree que el cerebro es susceptible, de una manera en la que no somos totalmente conscientes, de casi cada experiencia de nuestra vida y cada encuentro que tenemos. Estaba fascinado con una historia que salió en el periódico hace unos años acerca del oído perfecto. Un grupo de científicos decidieron que iban a averiguar por qué ciertas personas tenían el oído perfecto. Hay personas que oyen una nota precisa y pueden duplicarla en el mismo tono exacto. Algunas perso-

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nas tienen un oído relativo; el oído perfecto es raro aun entre músicos. Los científicos descubrieron, no sé cómo, que entre la gente con el oído perfecto, el cerebro era diferente: ciertos lóbulos del cerebro habían sufrido algún cambio o deformación. Esto era interesante por sí mismo, pero entonces descubrieron algo aún más fascinante: si enseñaban a un grupo de niños a tocar el violín a los 4 o 5 años, después de un par de años algunos de ellos desarrollaban el oído perfecto, y en todos esos casos la estructura de su cerebro había cambiado. Bueno, ¿qué puede significar eso para el resto de nosotros? Tendemos a creer que la mente afecta al cuerpo y que el cuerpo afecta a la mente, aunque generalmente no creemos que todo lo que hacemos afecte al cerebro. Estoy convencido de que si alguien me gritara desde el otro lado de la calle, mi cerebro podría verse afectado y mi vida cambiaría. Es por eso que mamá siempre decía: “No te juntes con esos chicos malos”. Mamá tenía razón: el pensamiento cambia nuestra vida y nuestra conducta. También creo que dibujar funciona de la misma manera. Soy un gran defensor del dibujo, y no solo para ser ilustrador, sino porque creo que dibujar cambia el cerebro de la misma manera que la búsqueda para crear la nota correcta cambia el cerebro de un violinista. Dibujar lo hace atento. Lo hace poner atención a lo que está viendo, que no es fácil.

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“LA DUDA ES MEJOR QUE LA CERTIDUMBRE”

Todos siempre hablan acerca de la confianza y en creer en lo que uno hace. Recuerdo una vez que el maestro de yoga kundalini dijo en clase que, hablando espiritualmente, si uno creía que había logrado la iluminación, solamente había llegado a su límite. Creo que eso es cierto también en un sentido práctico. Las creencias profundas de cualquier clase impiden abrirse a la experiencia, por lo que encuentro cuestionables las posiciones ideológicas firmemente sostenidas. Me pongo nervioso cuando alguien cree de forma incuestionable. Creo que ser escéptico y cuestionar las creencias es esencial. Eso sí, debemos ver la diferencia entre escepticismo y cinismo, porque el cinismo es tanto una restricción de la apertura al mundo de uno como una creencia apasionada. Son gemelos.

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“RESOLVER EL PROBLEMA ES MÁS IMPORTANTE QUE TENER RAZÓN”

Finalmente, si tenemos suerte, comenzamos a entender que tener siempre la razón es una ilusión. Hay un sentido significativo de auto-rectitud en el mundo tanto del arte como del diseño. Tal vez comienza en la escuela. Las escuelas de arte a menudo promueven el modelo de Ayn Rand: la personalidad resistiendo las ideas de la cultura que la rodean. La teoría es que un individuo puede transformar el mundo, lo que es verdadero hasta cierto punto, pero, como alguien dijo: “En la batalla entre usted y el mundo, apueste por el mundo”. Una de las señales de un ego dañado es la certidumbre absoluta. Las escuelas impulsan la idea de no comprometerse y defender el trabajo a toda costa. Bien, en diseño cada uno debe saber cuando es apropiado el compromiso. La búsqueda ciega de sus propios fines, que excluye la posibilidad de que

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otros puedan tener la razón, no permite la realidad de que en diseño siempre haya un trato a tres bandas: el cliente, la audiencia y usted. La auto-rectitud y el narcisismo generalmente vienen de algún trauma de la niñez. Es un elemento travieso de los asuntos humanos. Hace algunos años leí algo extraordinario acerca del amor, que también se aplica a la naturaleza de la coexistencia con otros. En su obituario, Iris Murdoch decía: “El amor es una realización extremadamente difícil de que algo diferente a uno mismo es real”. El mejor discernimiento del tema del amor que se pueda uno imaginar. El año pasado alguien me dio un libro encantador de Roger Rosenblatt llamado Envejeciendo dignamente. Lo recibí en mi cumpleaños. En ese momento no aprecié el título pero vi que contenía una serie de reglas para envejecer dignamente. La primera regla es la mejor: “Qué no importa”. “No importa lo que piense. Siga esa regla y va a agregar décadas a su vida. No importa si llega temprano o tarde; si está aquí o allá; si lo dijo o no lo dijo; si es listo o si fue es-

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túpido. Si tenía un mal día con el cabello o el día sin cabello; si su jefe lo vio bizco o si su novio o novia lo vio feo, si usted es bizco. Si no obtuvo la promoción o premio o casa, o sea, siempre sí: no importa”. Por fin sabiduría. Una semana o dos más tarde leí un chiste que no he podido dejar de recordar. Un carnicero abría su tienda por la mañana cuando un conejo asomó la cabeza por la puerta. El carnicero se extrañó cuando el conejo preguntó: “¿Tiene col?”. Sorprendido contestó: “Es una carnicería, vendemos carne, no verduras”. El conejo se fue. Al día siguiente mientras el carnicero abría la tienda se asomó el conejo y preguntó “¿Tiene col?”. El carnicero irritado le dijo: “Escucha roedor, te dije ayer que vendemos carne, no verduras. La próxima vez que vengas te voy a clavar las orejas al suelo”. El conejo desapareció y no pasó nada la siguiente semana. Una mañana el conejo asomó la cabeza: “¿Tiene clavos?”. El carnicero contestó: “No”. Entonces dijo el conejo: “OK. ¿Tiene col?”.

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Mi última regla está basada en un artículo que escribí para la revista de la AIGA hace algunos años y se refiere al sentido de responsabilidad pública que mencioné al principio.

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estaba etiquetado como ternera era realmente pollo. No me puedo imaginar qué etiquetaban como pollo. Podemos aceptar ciertas clases de engaños, como mentir

“DIGA LA VERDAD”

sobre la cantidad de grasa en una hamburguesa, pero una vez que el carnicero traiciona nuestra confianza vendiéndonos carne podrida a sabiendas, nos vamos a otra parte. Como diseñador, ¿tenemos menos responsabilidad con nuestro público que el carnicero? Nuestra

El chiste del conejo es relevante porque se me ocurrió que buscar col en una carnicería puede ser como buscar la ética en el campo del diseño. Puede no ser el lugar más obvio para encontrar ambas cosas. Es interesante observar que en el

carne es la información. Todos los que están interesados en

nuevo código ético de la AIGA hay una cantidad significati-

los clientes.

va de información útil sobre el comportamiento apropiado hacia los clientes y otros diseñadores, pero ni una palabra acerca de las relaciones del diseñador con el público. En la vida diaria esperamos que el carnicero nos venda carne comestible y que no engañe con sus productos. Recuerdo haber leído que durante los años de Stalin en Rusia todo lo que

dar credibilidad a nuestro ámbito ponen en evidencia que se busca la credibilidad para proteger al público, no a los diseñadores ni a “No hagas daño” es una amonestación a los doctores acerca de su relación con los pacientes, no a los practicantes ni a los laboratorios. Incidentalmente, si tuviéramos licencia, decir la verdad puede convertirse en el centro de lo que hacemos.

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Fui a Las Vegas a la última convención de la AIGA. Alguien en una ocasión declaró que Las Vegas era la obra maestra más grande que la especie humana ha producido. Me estaba hospedando en un hotel llamado Venetian, que tiene más nubes pintadas en los techos de los pasillos que las ejecutadas en la Venecia del siglo XV. Llegué a la recepción y dije: “Tengo entendido que hay aquí un Gran Canal”. Contestaron: “Sí, tenemos uno”. Dije: “¿Dónde está?”, y contestaron: “Un piso más arriba”. ¡Qué concepto! La tierra se movió bajo mis pies cuando pensé en ello. Subí las escaleras y ahí estaba el Gran Canal con góndolas y gondoleros que alegremente te llevaban a la Plaza San Marcos, que estaba a la vuelta de la esquina en una penumbra perpetua. Si te sientas en la plaza cuando aún está bajo techo, el camarero te preguntará: “¿Le gustaría sentarse afuera o adentro?”. Un día se descompuso una tubería y el mal olor comenzó a llenar los salones de juego. Realmente era como Venecia en verano. Me pregunté si era intencionado. ¿Existe el olor virtual? Nunca lo averigüé, pero en el vuelo de regreso pensé que estaba influido

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por la proximidad de Las Vegas. La sobrecargo venía de la parte de atrás de la cabina llevando toallas humeantes. Nunca había visto toallas humeando tanto. Cuando se acercó, me di cuenta de que el vapor no salía de las toallas. La fuente era una copa para vino que balanceaba en una bandeja. “¿Qué hay en la copa?”, pregunté. “Hielo seco”, contestó. “¿Es para dramatizar?”. Me dijo: “Sí”. Así es que traté de imaginar el significado de todo esto y dónde se había tomado la decisión. ¿En el consejo de dirección? ¿En una agencia de publicidad o tal vez en el vuelo? Me pregunté respecto a quién se beneficiaba de ello. ¿Podría ser que si la copa humeaba tanto, la gente la recordaría y la siguiente vez que volaran querrían ir con una aerolínea que tiene toallas humeantes? Porque si pusieron atención a las toallas calientes, también la pondrían en el hecho de si el avión iba a aterrizar o no. ¿Y qué ocurrió con el hombre que en el último pasillo se puso una toalla humeante en la cara helada e inmediatamente pensó que le había dado una embolia? No sé exactamente por qué esta modesta mala representación me molestó, pero lo hizo. Las mentiras erosionan la habilidad de actuar. Es un instrumento del poder.

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Uno debe comenzar con la suposición de que decir la verdad es importante para la supervivencia humana, pero en este momento de relativismo y virtualidad no estoy seguro de cuántos estarían de acuerdo en qué es la verdad o qué es importante en nuestra vida privada y profesional. Pero debemos comenzar en alguna parte. La cuestión se convierte en profesional porque, como diseñadores o comunicadores (la descripción preferida actualmente), estamos constantemente informando al público, transmitiendo información e influyendo en las creencias y valores de los otros. ¿Decir la verdad debe ser un requisito fundamental de este papel? ¿Existe una diferencia entre decir la verdad a su esposa o familia y decir la verdad al público en general? ¿Cuál es la diferencia? Tampoco podemos pasar por alto el poder persuasivo de la publicidad, la actividad que impulsa nuestra economía y hace más que formar nuestra idea de verdad en la comunicación que cualquiera otra cosa.

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Hace dos años, mientras ilustraba el Purgatorio de Dante, me interesé en el Camino al Infierno y diseñé un pequeño cuestionario para ver hasta dónde llegaba mi voluntad de mentir. Así que aquí están los 12 pasos en el Camino al Infierno. Personalmente he tomado el número 10: 1. Diseñar un paquete para que parezca más grande en el estante. 2. Hacer un anuncio de una película lenta y aburrida y que parezca una comedia ligera. 3. Diseñar una cresta para un viñedo nuevo sugiriendo que ha estado en el negocio durante mucho tiempo. 4. Diseñar una portada para un libro cuyo contenido sexual encuentras repugnante. 5. Diseñar una medalla usando acero del World Trade Center para venderla   como un recuerdo lucrativo del 11 de Septiembre. 6. Diseñar una campaña de publicidad para una compañía con una trayectoria conocida de discriminación de minorías.

7. Diseñar un paquete para niños cuyo contenido sabes que es de baja nutrición y alto contenido de azúcar. 8. Diseñar una línea de camisetas para una fábrica que se sirve de trabajo infantil. 9. Diseñar una promoción para un producto dietético que sabes que no funciona. 10. Diseñar un anuncio para un candidato político cuyas políticas crees que van a ser dañinas para el público en general. 11. Diseñar un folleto para un SUV (Vehículo Deportivo Utilitario) que se da la vuelta en condiciones de emergencia y es conocido por haber matado a 150 personas. 12. Diseñar un anuncio para un producto cuyo uso frecuente mata al usuario. Desde hacer un paquete que parece un poquito más grande hasta la muerte de alguien, lo interesante es lo fácil que es pasar de etapa en etapa hasta que llegas al último pecado humano. ¿Pero por qué hablé de ello? Esta discusión ha estado desde el principio de la historia. Algo se me ocurrió la otra noche: imagínese que el carnicero va de compras un día y antes de hacer su primera compra tiene una visión con la cara del conejo. Piensa lo adorable que era el conejo, aunque un poco latoso, y en ese momento decide comprar una libra de col en lugar de una libra de clavos.

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Milton Glaser nació el 26 de junio de 1929 en la ciudad de Nueva York. Ha sido una influencia primordial en el diseño gráfico durante más de cincuenta y cinco años. Fue cofundador de los Push Pin Studios en los años 50 y la revista New York con Clay Felker a finales de los años 60. Estableció su propio estudio de diseño multidisciplinar, Milton Glaser, Inc. en los años 70. Sus obras incluyen el logotipo I love NY, la imagen más esencial de Dylan y más de 400 carteles. Milton Glaser ha enseñado durante 40 años en The School of Visual Arts. Resulta fundamental el libro del Sr. Glaser sobre diseño: Art is Work, publicado en noviembre del año 2000. Selección y Traducción: Félix Beltrán (Universidad Autónoma Metropolitana México D.F.) “Esto es lo que he aprendido” (“This is what I have learned”) Voice Conference  American Institute of Graphic Arts, 23 de marzo de 2002. Washington D.C.

Fuente de las imágenes: www.miltonglaser.com

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DISEﾃ前 DE MODA

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DESCUBRIENDO EL DISEÑO DE MODA Marta Blanco

Observa cómo vas vestido hoy, ahora, mientras lees este libro. ¿Por qué elegiste las prendas que llevas puestas? Si tu respuesta es “porque te gustaron”, “por comodidad” o “porque lo tenías en el armario”, deberías seguir leyendo este artículo. Desde el principio de los tiempos, da la impresión de que el hombre hubiera estado insatisfecho con su cuerpo. Lo ha perforado, cercenado, operado, vestido, adornado, pintado, tatuado, afeitado… En fin, ha realizado sobre él un sinnúmero de modificaciones para transformar su aspecto natural. Quizás, de

hecho, es posible que tú que estás leyendo hayas realizado o realices con frecuencia modificaciones sobre ti mismo: es posible que te tiñas, te afeites, te cortes el cabello, te hayas puesto algún pendiente, te hayas tatuado o, incluso, te hayas operado alguna parte con la que no estabas conforme. El gusto personal habrá influido en tus decisiones de cambio, por supuesto, pero ¿has pensado alguna vez por qué te gustó ese estilo concreto? ¿O por qué de repente algo que te atraía mucho ha dejado de agradarte? En la mayoría de los casos la respuesta tiene una palabra: moda. La moda es un concepto polisémico. Por un lado, el diccionario de la Real Academia define la moda como un uso de algo que está en boga durante algún tiempo en un país concreto. Es un fenómeno, por tanto, que afecta a la sociedad y que hace que varias –a veces millones– de personas actúen, se vistan, les guste, o piensen de manera parecida durante un tiempo. Así, muchas esferas que incumben al hombre se ven afectadas por esta temporalidad y por la inclinación hacia lo nuevo. El pensamiento, la literatura, la pintura, la música o incluso ámbitos más alejados del arte co-

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¿De verdad crees que lo que llevas es porque tú has decidido llevarlo?

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mo la economía, la investigación científica o la política sufren corrientes estéticas que parecen marcar la pauta de hacia dónde hay que dirigirse.

En otro orden de significados, la moda se suele referir popularmente al sistema que rige la indumentaria: fabricación, distribución, comunicación y venta. También, por extensión metonímica, suele describir al fenómeno de la pandemia en sí, es decir, cuando una gran parte de personas utiliza una prenda o un estilo similar en un momento concreto. Esta doble dimensión de sistema y de pandemia será de la que hablemos hoy para intentar averiguar por qué has elegido ese pantalón o esa camiseta que llevas. Seamos francos: la moda no es el único factor por el que decidimos elegir uno u otro estilo, sobre todo en el vestir cotidiano. El grupo social en el que estemos, el género, la edad, el trabajo, los ingresos, nuestro propio cuerpo, la norma social o hasta la hora del día determinan nuestras elecciones, pero la moda sí es uno de los ingredientes que más se tiene en cuenta a la hora de elegir lo que nos ponemos –o lo que no nos ponemos–, sobre todo en las ciudades. Y, desde luego, es el más fascinante y complejo de todos porque ¿qué hay detrás de

una persona que viste a la moda o de una que decide no hacerlo? ¿Hay deseo de pertenencia al grupo, hay placer estético o hay individualidad? ¿Se puede de verdad evitar la moda cuando nos vestimos? Empecemos por el principio, el origen de la moda. La moda nace en Europa a finales del siglo XIV. Es un fenómeno social, cultural, estético, local e histórico que no se produce en todo el mundo, solo en Europa. No fue un fenómeno universal, por tanto. A partir del siglo XIV, el vestido dejará de transmitirse de padres a hijos y cada generación dispondrá de su propia imagen por primera vez en la historia. Existen varias razones para esta mutación en la conducta social. Por un lado, en este momento, se produce una estabilidad política y económica. El tiempo de los pillajes y guerras bárbaras ve su fin, la seguridad llega a Europa y con ella la prosperidad económica. El comercio vive florecientes periodos de los que se ve benefi-

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ciada la industria del traje. Este contexto es tan necesario que, de hecho, ambas circunstancias siguen siendo hoy en día necesarias para que una moda se difunda. Pero no son las únicas razones. El cambio de pensamiento es crucial para su

Rueda manual Alambre y cable de control de relleno

nacimiento. Durante el final de la Edad Media y el principio del Renacimiento, el centro del pensamiento se sitúa en el hombre, lo que provoca una mayor percepción de lo individual. Todo ello desemboca en el fenómeno de la moda, si bien en este momento no será masivo y afectará principalmente a la aristocracia y a la realeza, dejando al margen otros estamentos sociales. El siguiente momento imprescindible de la historia del traje y de la moda es durante el siglo XIX, en el que se consolida la moda como industria y se abre a otras clases sociales. La moda se convierte en masiva. Durante la Revolución Industrial han surgido inventos y mejoras para la maquinaria fabril relativas al

Fileta con mechas

Spinning Jenny traje que han abaratado los costes de las materias primas, de producción y también de distribución del producto. Innovaciones como la Spinning Jenny (una máquina de coser), la lanzadera volante o la algodonera mecánica rebajan tanto el precio final del vestido que el empresario necesita más consumidores para que el negocio sea rentable. Hay que provocar el deseo de comprar y la invención de temporadas o

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video Los oficios de la cultura: Diseño de Moda, RTVE, 2009

la imposición social de cambiar de vestido en los eventos surge en este momento. Además, las clases burguesas pueden imitar con mayor facilidad a las clases poderosas en lo que a indumentaria se refiere. Las clases altas, entonces, necesitan prendas nuevas con las que sustituir las que se han masificado y ya no les distinguen. El círculo es perfecto: estamos ante la semilla actual de la sociedad de consumo. Durante el siglo XX el sistema terminará de perfeccionarse: la figura del diseñador se profesionaliza, la Alta Costura crea un sistema de la moda con una rotación bianual (dos temporadas, primavera/ verano y otoño/invierno) y se perfecciona el sistema de expo-

sición, de venta y de comunicación. La moda se asocia al arte y se consolida como un objeto de deseo. El tercer momento clave en la historia de la moda, aunque sin posibilidad de hablar con perspectiva, lo estamos viviendo ahora mismo. Nos encontramos ante un nuevo cambio de paradigma en el que se ven afectados, por un lado, el sistema industrial y de comunicación de la moda y, por otro, en un nivel mucho más íntimo, un cambio que afecta al corazón de la industria y tiene que ver con los procesos de fabricación. Empresas como la española Inditex pasarán, sin duda, a los libros de historia del traje, ya que su modelo de negocio ha cambiado por completo las reglas del juego. El cliente –nosotros– ha cambiado sus hábitos de compra. Zara nos ha educado para consumir novedades prácticamente todas las semanas. A eso hay que unir la revolución tecnológica y de comunicación, que nos permite conocer todo en el momento en el que está pasando y provoca una necesidad de nove-

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dades cada vez mayor. Toda la industria, tanto el lujo como las marcas masivas, ha virado o están virando hacia esta tendencia. Finalmente, esa misma revolución tecnológica también provocará cambios en la fabricación de la ropa. Las impresoras en

3D, los trajes creados a partir de sprays, cultivar nuestra propia ropa… han dejado de ser algo solo de películas futuristas. En los próximos tiem-

“Todo lo que es moda pasa de moda”

pos, se incorporarán en el sistema fa-   bril nuevas variables, empezando por Coco Chanel el propio consumidor, que estará capacitado para hacer de nuevo su ropa en casa.

Sin embargo, y a pesar de estos tres momentos de cambio en la historia de la moda, dos características han sido siempre constantes en la moda: la neofilia y la temporalidad. Por un lado, la moda nace con una imperiosa necesidad de novedad. La sociedad de final del siglo XIV, menos conservadora, deja de idealizar el pasado, la tradición y la costumbre como la única forma válida para mirar el mundo, y el culto a la novedad relaciona la moda directamente con la modernidad.

Ilustración de Robert Tirado   Proyecto de Comunicación y Dirección Creativa   de Annabelle Hardie

La moda es, al fin y al cabo, una manera de cuestionarse el orden antiguo que afianza un modelo basado en la superioridad de lo nuevo frente a los caducos órdenes tradicionales. Esto está en consonancia con la legitimación de un modelo antropocéntrico que exalta el individualismo y la autonomía. Esta necesidad de novedad se ha mantenido constante hasta la actualidad. Además, está muy vinculada al deseo de originalidad, ya que la moda da la capacidad para poder inventar

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una nueva apariencia cada poco tiempo. Ayuda a crear una sociedad individual con toma de decisiones personales. La otra propiedad principal que define a la moda desde su cuna es su finitud en el tiempo. La moda nace con fecha de caducidad. De hecho, la gran diseñadora Coco Chanel la explicaba declarando que “todo lo que es moda pasa de moda”. Aunque sea una paradoja, las modas nacen siempre con vocación de eternas, ya que si no fuera así, no se consumirían, pero la realidad es que su reinado es finito y, en muchas ocasiones, muy breve. De hecho, según avanzamos en el tiempo, más rápidas son sus secuencias temporales. Se ha pasado de una indumentaria estable durante siglos, a medios siglos, a cuartos, a décadas, a años, a meses y finalmente a una necesidad de rotar el escaparate de una tienda una vez a la semana. Así, atendiendo a su durabilidad en el tiempo, podríamos diferenciar tres tipos de ritmos de moda. Las primeras son las modas fugaces con una vida muy corta. Son tendencias cuyos puntos de saturación y declive en el mercado son muy veloces. Suelen ser modas que atañen a objetos pequeños o fácilmente modificables –no a siluetas o a estilos– y su radio de influencia también es limitado.

COCO  CHANEL

Un ejemplo de moda fugaz lo tendríamos en las pulseras “decenario”, que estuvieron en boga durante el mundial de fútbol de Sudá-

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frica y que solo vivieron lo que duró la competición, o muchas de las modas dirigidas al público infantil y juvenil. En segundo lugar, hay otro tipo de moda cuyo comportamiento es un poco más estable en el tiempo. Son las modas circulares. Su formación es más pausada y gradual, por lo que genera diferentes niveles de apreciación y también diferentes usuarios. Tienen más niveles lingüísticos y estéticos que el primer tipo, no cansan tan rápido y es frecuente que reaparezcan pasado un ciclo de moda. Este sería el caso de ciertas tendencias como, por ejemplo, los años sesenta, cuya iconografía y estética vuelven cada cierto tiempo a ser revisadas. Finalmente, hay un tercer tipo de moda relacionado con su comportamiento en el tiempo y son las modas atemporales. Algunos estudiosos las han definido también como “antimoda”. Se caracterizan por su estabilidad y constancia en el tiempo. Aunque sufren modificaciones, estas son muy sutiles, por lo que siempre hay ciertos grupos sociales que las utilizan. Es un tipo de moda vinculado con la clase social y con el clasicismo. Es la que más se aleja de la moda como concepto finito. Una gabardina de Burberry podría ser un buen ejemplo de esta tipología. Gabardina Burberry

Para explicar cómo surge una moda, los sociólogos no se ponen de acuerdo y no tienen una respuesta definitiva. A día de hoy, no sabemos por qué comienza una moda concreta y no

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otra, pero en los últimos años han proliferado empresas que realizan estudios de

video

Por poner un ejemplo casero y rápido de esta metodología, si nos preguntáramos qué color será

relevante los próximos mercado para intenaños, quizás, el pensatar comprender cuámiento deductivo nos lleles serán nuestros ve a decir el amarillo. deseos futuros. De ¿Por qué podemos conhecho, desde el final cluirlo? Por ser breve e de los años setenta, ir a dos datos básicos, hay empresas que se Brasil ha ganado dos de dedican precisamente los escaparates planetaa “predecir” qué será rios más importantes: el lo siguiente. Su metoMundial de Fútbol y las dología se basa en el Los oficios de la cultura: Diseño de zapatos, RTVE, 2012 Olimpiadas. Esto geneanálisis de diferentes rará una atención me   signos sociales y la diática sobre sus iconos traducción de ellos a más representativos: su música, su estética, sus colores… producto. Es un sistema deductivo en el que se estudian los Por otro lado, en los últimos años, muchos de los personajes espectáculos con más relevancia mediática, las pasarelas, los más queridos de animación han sido de color amarillo: Pikahábitos de consumo, los cambios políticos, económicos, las chu, Bob Esponja, los Minions, los Angry Birds… Esto deja películas, la música… Con esa información analizada se un poso, un ojo acostumbrado. Así que no te extrañes, si prócrean después nexos de conexión y patrones de comximamente comienzas a desear tener objetos o prendas de portamiento similares, se estudian los primeros este color. ¡El sistema es poderoso! brotes de una posible tendencia y su capacidad para convertirse en masiva.

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Este tipo de sistemas deductivos también se basan en algunos parámetros estudiados por los antropólogos e investigadores de moda que los han definido como resortes fundamentales para la aceptación, la difusión y la expansión de una tendencia.

En los próximos años   desearás vestir de amarillo, ¿por qué? El éxito de una moda, desde luego, lo marca la aceptación de la misma, claro, pero sí existen ciertas palancas que ayudan a crear pandemias de moda. Entre ellas destacan, sin duda, la combinación del principio de imitación junto con el principio de autoridad, esto es, la relación que se crea entre un imitador y el imitado. Para que una moda funcione, no hay   nada como un prescriptor   poderoso que la secunde. En la actualidad, los influenciadores que mejor funcionan son

los famosos y los deportistas. Esto responde a que una vez que la moda se instala dentro de los sistemas sociales, el atavío sirve como medida de quiénes somos con respecto a los demás. En esa comparación, los usuarios que el grupo considera que tienen más éxito serán los imitados. Otro de los factores que los investigadores han resuelto como imprescindibles para que se difunda una moda es el sentimiento de competencia provocado por el consumo demostrativo. Además, la pulsión entre la necesidad de pertenecer a un grupo y la necesidad de diferenciarse de otro e individualizarse también parecen fuerzas definitorias en la expansión de una moda. Pero lo más paradójico de la moda es, quizás, su extinción, ya que su tiempo de vida parece marcado por la dimensión de su éxito: cuando una moda se vuelve demasiado masiva, es el momento de abandonarla. De hecho, un diseñador de la talla de Paul Poiret, uno de los creadores del sistema de la moda a principios

del siglo XX, defendía que la moda muere en el exceso. La próxima vez que estés frente a tu armario, eligiendo qué te vas a poner, piensa en todo lo que hay detrás de que te guste esa prenda. La moda es un sistema industrial, económico, comunicativo, estético, filosófico y, sobre todo, profundamente humano. Nos acompaña desde el siglo XIV y, lejos de desaparecer, su poder social es cada vez más fuerte. Nos permite disfrutar con nuestra imagen y crear nuevas parcelas de nuestro yo externo. La forma en la que vestimos es una manera de mostrar nuestra individualidad, pero también es una forma de pertenecer a un grupo. Hay vínculos muy profundos entre la moda, la indumentaria, la imagen, el cuerpo, la producción y el consumo. Y es que el vestido es, como dice Balzac, el más enérgico de todos los símbolos.

1. Junior. Patronaje y confección. Diseño de Daniel López, exalumno de IED Moda Lab Madrid 2. Backstage del desfile de Leyre Valiente, exalumna de IED Moda Lab   Madrid. Fotografía de Javier Tomas Biosca 3. Backstage del desfile de Azko Zazarashvili, exalumno de IED Moda Lab Madrid, en la pasarela Soy Cibelino 4. Utopía de Cristina Peral, alumna de IED Moda Lab Madrid. Fotografía de Mario M. Lomas

5. Campaña de Álvaro Amezkua, exalumno de IED Moda Lab Madrid. 6. Birds of America de Ana Balboa, alumna IED Moda Lab Madrid.

video David Frankel (dir.): Devil Wears Prada, 20th Century Fox / Fox 2000 Pictures. 2006 Diálogo entre Miranda y Andy

[Miranda y algunos asistentes están decidiendo entre dos cinturones similares para un conjunto. Andy sonríe porque cree que son exactamente iguales] Miranda Priestly: ¿Qué es tan gracioso? Andy Sachs: No, no, nada, solo que los cinturones son todos exactamente iguales para mí. Todavía estoy aprendiendo sobre estas “cosas” y… Miranda Priestly: ¿Estas… “cosas”? Oh, entiendo, tú crees que esto no tiene nada que ver contigo. Tú vas a tu armario y seleccionas… no sé… ese jersey azul deforme, porque intentas decirle al mundo que te tomas demasiado en serio como para preocuparte por lo que te pondrás. Pero lo que no sabes es que ese jersey no es solo azul, no es turquesa, ni es marino, en realidad es cerúleo. Tampoco eres consciente del hecho de que en 2002 Óscar de la Renta presentó una colección de vestidos cerúleos y luego creo que fue Yves Saint Laurent, ¿no..?, el que presentó chaquetas militares cerúleas y luego el azul cerúleo apareció en las colecciones de ocho diseñadores distintos, y después se filtró a los grandes almacenes y fue a parar hasta una deprimente tienda de ropa a precios asequibles donde tú, sin duda, lo rescataste de alguna cesta de ofertas. No obstante, ese azul representa millones de dólares y muchos puestos de trabajo y resulta cómico que creas que elegiste algo que te exime de la industria de la moda cuando, de hecho, llevas un jersey que fue seleccionado para ti por personas como nosotros, entre un montón de… “cosas”.

ESPECIALIDADES Y SALIDAS PROFESIONALES DE   DISEÑO DE MODA El amplio mundo de la Moda puede dividirse en varios campos profesionales: Alta costura  y Sastrería, Textil y Punto, Accesorios, Estilismo e Imagen Moda, Dirección Creativa y Comunicación

SALIDAS PROFESIONALES + Empresas de Moda + Empresas dedicadas al estilismo   y la asesoría de imagen + Consultoras para marcas + Departamentos de diseño integrados o estudios independientes

+ Agencias de publicidad, marketing, eventos o relaciones públicas + Departamentos de visual merchandising + Departamentos de comunicación   de firmas de Moda + Departamentos de prensa y mundo editorial (impresos y online)

DISEÑO DE COMUNICACIÓN VISUAL

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DISEÑO DE COMUNICACIÓN VISUAL MÁS ALLÁ DE LO COOL Y LO FUNCIONAL Javier Peña Martín

Hubo un tiempo, no muy lejano, en que esta disciplina tuvo un boom. Un boom de los grandes, sonoro y con capacidad para atraer a multitud de personas interesadas en conocer de primera mano qué era eso de la comunicación visual. Y pasó del anonimato de su relativamente corta trayectoria a la ubicuidad y a un reconocimiento que aupó a algunos de los diseñadores como “estrellas-del-

rock”, llevando sus obras a museos, galerías y páginas de muy diversas publicaciones. Era la década de 1980, al menos en España. Atrás quedaba un pasado ligado a los denominados oficios, a las artes del libro, a la gráfica para la comunicación publicitaria, al incipiente desarrollo de las identidades visuales y a otras muy diversas facetas. Aún joven, esta disciplina alcanzaba un equilibrio todavía precario y un reconocimiento temporal que logró impulsar una comunicación renovada. En España, bajo la euforia por el cambio político y con deseos de modernidad, la comunicación visual fue uno de los instrumentos para demostrar este cambio. Las imágenes desarrolladas por los diseñadores se esforzaban por recoger y potenciar esa voluntad renovadora, porque, al fin y al cabo, el diseño también es un cronista de su época, de sus deseos y anhelos, así como de sus certidumbres y conflictos. Han pasado ya varias décadas desde entonces, cambios sociales y, sobre todo, una pro-

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funda revolución tecnológica que ha modificado nuestra profesión como diseñadores visuales. Ya no se trata de esa disciplina desconocida que llegó a estar de moda, sino que se ha normalizado en nuestras vidas como un modo de comunicación que intenta llegar al mayor número posible de personas. Esencialmente –como ha mantenido desde sus orígenes– su voluntad es la de ser un medio de comunicación de masas, que se sirve para lograrlo de la fuerza o sutileza de las imágenes. ¿Cómo es, entonces, el diseño de comunicación visual en nuestros días? Si miramos a nuestro alrededor, veremos que se encuentra en una parte sustancial de las manifestaciones humanas que existen en nuestras sociedades industrializadas. Son las indicaciones que nos ayudan a conocer dónde estamos y a llegar a nuestro destino (señalética), a no confundir un establecimiento con otro (identidad vi-

sual), a podernos mover fácilmente y con seguridad dentro de nuestro entorno urbano, masificado y lleno de estímulos.

Su voluntad es la de ser un medio de comunicación de masas, que se sirve para lograrlo de la fuerza o sutileza de las imágenes Es también lo que da forma a aquello que leemos, sea en papel o en medios digitales (diseño editorial, e-publishing, diseño web), e igualmente a la infinita variedad de tipos de letra que, época tras época, han intentado condensar en los pocos trazos de los alfabetos el espíritu del tiempo (tipografía, caligrafía, lettering). Son los mensajes que recibimos con un carácter no solo informativo, sino sobre todo lúdico, persuasivo o estético, que en ocasiones logra llegar a contactar con nuestro intelecto o con nuestra emoción. El cartel que quiere ser el grito en la calle. La portada del disco o del libro que nos anticipa de alguna forma el contenido. También es el universo gráfico que da forma visual a un producto, a una organización, a una ciudad o incluso a un país. Cada cual busca comunicar e identificarse de una forma pro-

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pia y específica, que les distinga y sirva como vehículo para transmitir sus valores o su punto de vista (branding). Es el rojo de Coca-Cola, el oso panda de World Wild Life (WWF), las estrellas sobre el fondo azul de la Unión Europea, la forma de

Cada vez más, es la cara visible de nuestras relaciones con la tecnología. La pantalla que nos permite navegar por los diversos contenidos de la web, ya sea desde el móvil, el ordenador o la tablet. Es el panel de interlocución con la impresora, el pul-

comunicar del Museo del Prado o la imagen de campaña del presidente Obama.

sómetro, el navegador del coche o las pantallas del instrumental médico o técnico, así como el universo gráfico de los programas que utilizamos. Este componente visual es el que permite que el código informático que hay detrás no solo cobre apariencia, sino que sea fácil de utilizar, intuitivo o incluso interesante.

Coca-Cola

Y también, cada vez más, incorpora el movimiento. Es la gráfica que da inicio a una serie o película, la rotulación que presenta los datos sobre la pantalla, la animación o la infografía,   e incluso, la interacción, que responde y varía según las acciones del receptor. El movimiento y la interacción constituyen los campos con más posibilidades de desarrollo en nuestro futuro inmediato, en lo que a comunicación visual se refiere.

Los oficios de la cultura: Publicidad, RTVE, 2011

Toni Segarra (SCPF): […] Una cosa muy importante, que se tiende a olvidar, es que es un trabajo en equipo, y de equipos muy grandes. Hay una tendencia del publicitario a menudo a pensar que ha construido algo. Yo no he hecho nada solo en esta profesión, jamás, ni el día que se te ocurre en la ducha una idea y vienes aquí con un papel que has escrito tú, eso luego hay que ponerlo en algún lugar, alguien te lo tiene que aprobar… Siempre hay alguien que te ayuda a mejorar las cosas […] Y una parte fundamental de ese proceso es el cliente. Nunca hay un proceso bueno de trabajo de una marca si no hay un buen cliente […] No ha habido mejor momento que el actual para empezar algo, porque todo hay que inventarlo […] A pesar de lo que nos hacen creer a menudo, el consumidor no es ningún idiota, al final el consumidor es tu madre, tu hermana, tu mujer… Y respetarle y tratar que aquello que le dices esté envuelto en cierta inteligencia, cierta sensibilidad, cierta dignidad es lo más importante.

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El nuestro es un universo gráfico compuesto esencialmente por palabras, imágenes, formas, colores y, en algunos casos, movimiento. Pocos elementos que, sin embargo, nos permiten innumerables combinaciones llenas de posibilidades comunicativas. En su grado más básico cumple la función de transmitir e informar. Es importante que ni tú ni el farmacéutico os equivoquéis sobre el tipo de medicamento que tienes que tomar (packaging). O que tu lectura de un medio o de un texto sea cómoda, sin que la composición lo dificulte. O que sepamos qué hay de interés por la ruta por donde circulamos o que la señalización sea legible. ¿Qué ponía ahí? ¿Una retención a 10 km., precaución por obras o un recordatorio? Pero el informativo es tan solo uno de sus cometidos, incluso podríamos decir que es su grado base. Fundamentalmente el diseño visual intenta establecer una comunicación con quien lo recibe. Según el caso –como las personas–, se puede volver persuasiva, juguetona, reflexiva, perversa, manipuladora… ya sea al servicio de intereses propios o generalmen-

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te ajenos. Porque el diseñador visual suele poner sus capacidades al servicio de otros –los clientes–, quienes necesitan de nuestras habilidades para dar forma a una comunicación y que resulte interesante o atractiva, logrando captar la atención. En el mejor de los casos, que llegue a emocionar, hacer pensar, criticar, modificar un comportamiento, animar a unirse a una causa, jugar o soñar… También sirve para resolver problemas. Cada vez es más frecuente que el diseñador se incorpore a la toma de decisiones y aporte su visión estratégica, sus ideas y planteamientos. Sería una valoración reductiva considerar que la capacidad del diseñador solo es la de proporcionar una estética a los objetos. El objetivo del diseño siempre ha sido intentar transformar una situación existente en otra preferida, para lo cual aplica las diversas estrategias y métodos del diseño.

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El nuestro es un universo gráfico compuesto esencialmente por palabras, imágenes, formas, colores y, en algunos casos, movimiento Los problemas pueden ser sencillos o, como parece, cada vez más complejos e indeterminados. Una tipografía adecuada puede servir para que las personas con dislexia lean con mayor facilidad los textos, lo que puede ser crucial si hablamos por ejemplo de libros escolares, pero también de los medios de información. El diseño puede visibilizar y dar solución a problemáticas silenciadas, o servir para vincular una comunidad con un espacio, como sucedió en el inteligente trabajo de Anette Lenz y Vicent Perrottet para Le Nouveau Relax en la localidad de Chaumont (Francia). O la publicación auto-editada Venice is not sinking de Giorgio Camuﬀo para la ciudad de Venecia. Pero, sobre todo, no deberíamos olvidarnos de que se trata de un artefacto cultural que contribuye a dar forma a nuestro entorno, a cómo vivimos, nos vemos y nos relacionamos. Un patrimonio que pone de manifiesto nuestra inteligencia visual y nuestros referen-

tes conceptuales. La pobreza o riqueza visual son síntomas del estado de una sociedad. Genera el ecosistema donde vivimos, que al mismo tiempo es el que nos da forma a nosotros mismos. Este es el resultado de nuestros planteamientos actuales, así como de la suma de capas y capas de historia, del trabajo de otros autores, de diversas influencias desde el pensamiento, desde lo artístico, desde lo técnico.

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La nuestra es una historia que tiene nombres propios como Gutenberg, inventor de la imprenta de tipos móviles moderna. Tipógrafos históricos como Aldo Manuzio, Giambattista Bodoni, Paul Renner… junto con otros que construyen nuestra realidad contemporánea, sea LettError, Peter Bil’ak o   Pierre di Sciullo. La comunicación visual ha modificado sus planteamientos bajo la influencia de grandes movimientos culturales, como la Bauhaus, el Constructivismo Ruso, el   Estilo Internacional o la gráfica posmoderna, así como bajo el aporte de la gráfica vernácula o los condicionamientos locales. Es una historia rica en referentes. Muchos de ellos globales, como Milton Glaser, Paul Rand, Shigeo Fukuda, Henryk Tomaszewski, el colectivo Grapus o Anthon Beeke.

El objetivo del diseño siempre ha sido intentar transformar una situación existente en otra preferida Como en otras manifestaciones culturales, existen líneas, filiaciones y autores que nos influyen e inspiran para desarrollar nuestro trabajo. En mi caso, en mis inicios y dentro de nuestro contexto específico, tuvo gran importancia el descubrimiento de Javier Mariscal, Manuel Estrada o Isidro Ferrer. No solo planteaban una comuni-

The picture of Dorian Gray de Estefanía Silva  Proyecto de Visual Communication

cación inteligente o lúdica, sino que hacían de la gráfica un espacio para la búsqueda y experimentación sobre las formas de contar. Como en otros campos, en este también es

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un motor fundamental la curiosidad, el deseo de encontrar, el trabajo constante con los límites y el conocimiento y pasión por lo que otros han hecho. En los últimos tiempos, aunque de forma todavía discreta, la gráfica está siendo un territorio donde tiene cabida la búsqueda de expresión personal o de una voz propia, fuera, eso sí, como norma, del ámbito más comercial. Del mismo modo que el Arte asumió el lenguaje de los media –a través de autores como Barbara Kruger, Mel Ramos, Ed Ruscha o Richard Prince–, el diseño comienza a aplicar estrategias de acción y comunicación que antes eran características de lo artístico. Un momento que parece coincidir además con una mayor atención por el campo de la ilustración. El mundo sigue en constante cambio. Y esto es lo más cierto de nuestra realidad y del futuro inmediato. Nos encontramos en un momento en el que nuestro escenario está dominado en gran medida por los intereses empresariales, lo que influye en nuestro trabajo como diseñadores. Pero también emergen voces discordantes, al tiempo que se crean espacios para la reflexión, el debate y la construcción del futuro, en una disciplina, que siendo notablemente local, comparte unas inquietudes y un modo de comportamiento, asociación y compromiso que es global.

viManuel Estrada: Donde nacen las ideas. Cuadernos del equilibrista, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2010

Manuel Estrada: […] El trabajo del diseñador muchas veces […] es un trabajo hecho de equilibrios entre la necesidad, el encargo propuesto y la propia búsqueda que uno hace acerca de la excelencia gráfica de sus propios anhelos de expresión, a los que tampoco se puede renunciar […] Sin ideas no hay diseño. Sin una ruta marcada, sin un camino con una dirección señalada, el resultado es demasiado incierto. Porque diseñar es como avanzar en la niebla, las soluciones se van perfilando en la medida en que vamos avanzando.

ESPECIALIDADES   Y SALIDAS PROFESIONALES DE VISUAL COMMUNICATION Las distintas ramas de la actual comunicación visual tienen como base el Diseño Gráfico, especializándose también en Ilustración, Diseño Editorial, Fotografía, Vídeo, Motion Graphics y Diseño Web

SALIDAS PROFESIONALES Disciplinas que hoy se encuentran agrupadas con frecuencia bajo epígrafes como Comunicación y Diseño Estratégico o también Diseño Web y Nuevos Dispositivos

+ Estudios y consultorías de diseño +Agencias de publicidad, marketing y eventos + Editoriales de prensa, libros y música + Estudios de desarrollo interactivo  + Productoras audiovisuales + Medios online

DISEﾃ前 DE PRODUCTO Y DE INTERIORES

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DISEÑO   DE PRODUCTO Y DE INTERIORES Andrea Santamarina

¿Qué es el diseño de producto? Cuando alguien se refiere a un diseño de producto, la mayoría de las personas a las que te diriges y que se enfrenta por primera vez a esta cuestión suele responder casi de inmediato: “¿Diseño de qué? ¿Diseño de muebles como una lámpara o una mesa?, pero ¿eso es algo artístico o es más tipo IKEA?”. Este es el momento exacto en el que, si no se lo hubiera planteado ya mucho antes, cualquier diseñador que se precie debe detenerse a pensar qué es un producto y por qué le gusta diseñarlos, por qué ha elegido dedicarse a esa profesión en un momento u otro de su vida y cuáles han sido los motivos que le han empujado en esa dirección. Y, de paso, tal vez reflexionar también acerca de aquello que le diferencia de la gran mayoría de los consumidores de sus propios diseños para quienes estos

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El diseño de interiores es la disciplina   o especialidad que se ocupa de proyectar un espacio para su uso cotidiano

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son simples muebles, más o menos estéticos, prácticos o elegantes, pero, al fin y al cabo,

de interiores, todo el mundo parece tener en mente una definición o una idea más o menos precisa o difusa de lo que significa la unión de esas dos palabras. Ahora bien, ¿qué es, en realidad, el diseño de interiores? ¿Cuál es la definición que mejor se

muebles.

ajusta a su contenido?

A diferencia del cine o de la pintura, el diseño de producto no goza de una condición: ser una disciplina de ARTE con mayúsculas, sin embargo, no deja de ser una clara manifestación de cómo el ser humano busca una mejora constante en su actividad creativa y productiva, y confía en su capacidad para transformar el mundo y   alcanzar nuevas metas. Es cierto, no obstante, que un diseño de producto suele ser mucho mejor valorado y considerado cuanto más soporta el paso del tiempo y más consigue escapar de la frivolidad de las modas y tendencias coyunturales, pero eso mismo le sucede también al ARTE con mayúsculas. En este aspecto, no hay nada nuevo bajo el sol. Sin embargo, cuando hablamos de otro tipo de diseño, tal vez más conocido que el anterior, el diseño

Podríamos decir que el diseño de interiores es la disciplina o especialidad que se ocupa de proyectar un espacio (ya sea público o privado) para su uso cotidiano. Es la disciplina que determina la distribución, selección y disposición de mobiliario, luminaria y color (siempre el más adecuado para cada ambiente)

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de un espacio a través de un método proyectual que busca la armonía entre lo estético y lo práctico, así como la eficacia en el proceso de trabajo y en sus resultados. Por lo tanto, la pregunta que cabría hacerse ahora, una vez delimitado de manera provisional el terreno de juego, es: “¿cuándo y por qué una persona decide dedicarse bien al diseño de interiores, bien al diseño de productos, bien, como suele ser frecuente, a ambas disciplinas a la vez?”. Como es lógico, no hay una única respuesta a una cuestión tan subjetiva, pero sí podemos esbozar algunas pistas que nos ayudarán a entender mejor cuál podría haber sido el camino recorrido por algunos diseñadores para alcanzar esa meta y cómo surgieron estas salidas profesionales en España.

OLTU, Fabio Molinas, exalumno del Master of Product Design Labs

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El inicio de una vocación

Se podría afirmar casi con total seguridad que muchas personas tienen objetos que, a manera de fetiches, las transportan al verlos a un periodo de su vida que asocia a unos recuerdos determinados. Se podría asegurar, incluso, que mucha gente rememora también las sensaciones que le han podido transmitir esos objetos de manera consciente o no, de ahí, por ejemplo, el valor emocional de los libros como simples objetos físicos, de una lámpara determinada, de un cuadro o de una lámina… Dentro de ese grupo podrían entrar a formar parte, cómo no, los primeros juguetes y accesorios infantiles. Muchos de ellos funcionaban como atrezzo de las primeras fotografías familiares en las que nadie tenía conciencia entonces de la importancia futura de esos aparentes elementos decorativos. Sin embargo, había otros a los que uno sabía ya entonces que su vida futura estaría siempre ligada a su recuerdo, puesto que en ese momento formaban parte indivisible de uno mismo y, por esa poderosa razón, tenían la misma importancia en la fotografía que las personas retratadas.

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En ese universo referencial, suele ser frecuente que los niños con una personalidad más creativa dejen de lado los juguetes más solicitados

biombo octogonal de la marca Mattel, muy fácil de transportar al plegarse sobre sí mismo, que servía al mismo tiempo de habitación de estudio y de

(concebidos no tanto para su uso como para su contemplación y admiración) e intenten diseñar, de forma precoz si se quiere, sus propios juguetes o bien busquen dar a estos una nueva utilidad para acoplarlos a los devaneos de su imaginación.

cuarto de dormir, y donde eran abatibles todos sus muebles. O bien, remontándonos a la década de los años 80, a la casa de la muñeca Chabel, que se abría en dos y que fue para muchas niñas su primera imagen de una sección. Sin olvidarnos de otra casa, la del maletín de los Pin y Pon, que se abría también en dos para mostrar, en este caso, la vista aérea de una vivienda y de su jardín, como si se tratase de la escenografía de Dogville, la célebre película de Lars Von Trier estrenada años después. Recordemos, por último, las cocinas independientes de otras muñecas, menos agraciadas y con los pies planos, las famosísimas Nancy, que no parecen hoy sino un precoz adelanto de las cocinas independientes de la marca Bulthaup.

Sin embargo, hay ocasiones, cada vez menos excepcionales, en que algunos de esos juguetes son capaces de conciliar ambos mundos gracias a la habilidad de sus diseños, que permiten al niño o a la niña hacer volar con ellos su imaginación y crear sus propios juegos y quién sabe si, incluso, incitarles a modificar su sentido original o a diseñar nuevos aderezos y complementos. Ese podría ser el caso –por limitarnos a algunos ejemplos– del doble

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El diseño de producto es la búsqueda de soluciones a problemas detectados en objetos o situaciones cotidianas

Si traemos a colación varios de estos juguetes infantiles es porque queremos demostrar que todos ellos tenían y siguen teniendo un sinfín de detalles que, sin lugar a dudas, un niño con aptitudes para el diseño archivará en la memoria con gran precisión y estimularán su inventiva para crear otros nuevos. Es decir, formarán parte de su background, de su experiencia y quién sabe si, estimulado por ellos, alimentarán e inspirarán después sus propios diseños. Pues, el diseño de producto es la búsqueda de soluciones a problemas detectados en objetos o situaciones cotidianas, que muchas veces nos acompañan desde nuestra infancia, antes, incluso, de aprender un método proyectual con el que poder aportar soluciones materiales que mejoren nuestro entorno.

3MOODS, Humberto Navarro, exalumno del Master of Product Design Labs

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Lifetime Lamp, Yuri Sviridov, exalumno del Master of European Design Labs

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La confirmación de una vocación

Si los juguetes o, para ser más exactos, si algunos juguetes bien diseñados y mejor ejecutados han podido ser, en muchos casos, el pórtico de entrada al nacimiento de una vocación, los viajes al exterior habrían podido ser, en otras ocasiones, la confirmación de esa inclinación al comprobar de primera mano cómo todo aquello que nos rodea (casa, tienda, bar, calle o plaza) puede ser mejorado en un sentido u otro. En esos lugares desconocidos se produce lo que los formalistas rusos identificaban, refiriéndose en este caso a la literatura, con el concepto de “extrañeza”, esto es, aquel fenómeno que nos hace reparar en la singularidad de determinados objetos y que nos permite apreciar todo aquello que, por hábito y costumbre, no somos ya capaces de valorar en nuestro entorno, desgastada la mirada por su uso. Y sin duda no habrá visitante que no aprecie, por ejemplo, el diseño gráfico de la señalética y cartelería de una ciudad como Londres: ordenada, limpia, precisa, trazada con escuadra y cartabón; en el clima acogedor de los bistrots franceses o en la extrema funcionalidad de las casas holandesas, cuyo cuarto de baño, como si se tratase del más eficaz de los diseños náuticos, se reduce a un espacio con un suelo desnivelado y un agujero

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que hace las veces de ducha-bañera-lavabo-bidé. Es inevitable entonces no reparar en que cualquier ciudad se puede mejorar a través del diseño, una buena proyectación del espacio y la elección de los materiales y colores adecuados para cada uso. Y eso mismo sucede también con los interiores de las casas y con los objetos que la habitan, con todo aquello que, en definitiva, constituye nuestro hábitat cotidiano.

Es inevitable no ir advirtiendo también que un diseñador es aquel que se plantea de manera constante el porqué de las cosas, reflexionando acerca de las relaciones existentes entre diferentes formas y usos, percibiendo progresivamente que los objetos producen sensaciones en función de su mayor o menor comodidad, es decir, en función de su diseño, y que muchos de ellos producen también determinadas emociones,

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que se pueden empezar a codificar, relacionar y asociar con nuestra forma de vida. ¿Pero cuál es su secreto? Diseñadores, teóricos o pedagogos han tratado de explicar el proceso de trabajo que sigue un diseñador de producto a través de la escritura de ensayos y de la documentación misma de su propio trabajo. Explicar cómo se concibe una idea a través de la intuición o de la utilización de diferentes métodos creativos (búsqueda de referencias y primeros bocetos), cómo se desarrolla a través de maquetas (virtuales-3D y físicas), cómo se concreta con la ejecución de planos técnicos y prototipos y, finalmente cómo se prueba y se retoca, antes de llegar a una solución, a una pieza final, que resulte novedosa, innovadora y práctica. Sin embargo, muy pocos lo han hecho con la sencillez y precisión con la que Bruno Munari describe e ilustra cada una de estas fases en su libro ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual. Será durante la adolescencia, pues, donde se irá forjando poco a poco esa vocación que se inició de manera fugaz durante la infancia y que el contacto con el “mundo exterior”, con “lo desconocido”, contribuirá a afirmar por dis-

tintos caminos. Un diseñador no solo es aquel que proyecta un interior o un objeto, también es la persona que idea nuevos caminos y estrategias para hacerlo. De ahí la necesidad de cualquier proyectista de estar siempre abierto y atento a lo nuevo no por imperativo de la moda, sino como una muestra más de profesionalidad y un ejercicio de inteligencia.

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El estudio y el aprendizaje   de una profesión

Durante mucho tiempo en España el diseño ha estado asociado, de forma generalizada, más con el concepto de diseño industrial que con el de diseño imaginativo, y más como una disciplina al servicio de la arquitectura que como una disciplina autónoma, ya que muchos de los valores esenciales del buen diseño son los mismos que los de la buena arquitectura. En lo que se refiere al diseño moderno, será en los años 50 cuando, al hilo de la renovación que estaba experimentando la arquitectura española y cuyo punto álgido vendría marcado por el gran éxito del Pabellón Español en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (obra de José Antonio   Corrales y Ramón Vázquez Molezún), se crea una mínima   infraestructura de diseño a través de la Revista Nacional de Arquitectura. Serían los arquitectos quienes, profundamente críticos con el mal gusto imperante en España, se hicieran cargo, en detrimento de los decoradores (de gusto, por lo general, más conservador en esos años), del diseño de interiores, a la hora de dar un aire de modernidad a sus propios edificios y construcciones. De hecho, uno de los aspectos más

alabados del citado Pabellón sería precisamente la configuración de su espacio interior, algo que no era inusual en España, ya que, a lo largo de la década de los 50, los nuevos diseños habían empezado a formar parte del paisaje urbano de comercios y grandes almacenes, de hoteles para nuevos turistas de lujo, de salas de exposiciones, mientras arquitectos como Oriol Bohigas, Luis Feduchi y su hijo Javier, Alejandro de la Sota o Miguel Fisac dedicaban buena parte de su actividad al diseño de interiores en los que, casi siempre, jugaba un papel destacado el mobiliario a través del diseño de producto.

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La inexistencia de universidades con una sólida trayectoria en este campo (a diferencia, afortunadamente, de lo que sucede hoy en día) y las insuficiencias teóricas de las antiguas Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos forzaron a que los arquitectos asumieran, en muchas ocasiones, una labor que, en un principio, no les correspondía directamente y que todavía en 1989, cuando Javier Feduchi se plantea, por citar un ejemplo de otro edificio emblemático, la remodelación del Cine Doré como sede estable de la Filmoteca Española, una de sus preocupaciones principales fuera el diseño de todo el mobiliario en consonancia con el resto del edificio. Ante la falta de enseñanzas específicas en España hasta hace relativamente poco fue fuera de España donde muchos de nuestros diseñadores seniors se han formado. Probablemente también en otros países descubrieran no solo que un diseñador o proyectista es aquel que diseña un producto o un espacio adecuado para su uso, teniendo en cuenta tanto factores estéticos como psicológicos, sino también la creación de armonía, entendiendo la belleza desde el equilibrio y el conoci-

miento de la tradición, pero sin miedo a cuestionarla y a reinterpretarla por medio de la innovación. Y tuvieran que aprender asimismo a conocer y manejar las herramientas de todo tipo que pueden ayudarles a plasmar sus sueños. Hoy, por fortuna, existe un cuadro de excelentes profesionales y profesores en España que han comenzado a cambiar las reglas en este campo, como fruto de la unión de una experiencia internacional y un contexto local aún por desarrollar plenamente. De hecho, bastantes de los profesionales españoles más reputados (como Jaime Hayon, Patricia Urquiola, El último grito o Héctor Serrano…) han tenido o siguen teniendo sus oficinas fuera de España, pero también son cada día más los que abren paso dentro de nuestras fronteras (La granja design, Nadadora o Brossmind Studio). Todos ellos serán los que, en el marco de los centros especializados de enseñanza y junto con un profesorado cada vez más formado, darán cauce a la incorporación de nuevas generaciones de diseñadores más funcionales, más creativos e independientes, cuya vocación tal vez se despertara como hemos fabulado al comienzo de estas líneas.

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Cine Dorﾃｩ, sede de la Filmoteca Espaﾃｱola. Remodelaciﾃｳn de Javier Feduchi

T Los oficios de la cultura: Arquitectura de interiores, RTVE, 2011

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Dieter Rams (Director de Diseño de Braun): Según mi experiencia, los usuarios reaccionan muy positivamente cuando las cosas son claras y comprensibles. Esto es lo que me preocupa en especial hoy: la arbitrariedad y la falta de profundidad con la que muchas cosas se están produciendo y trayendo al mercado. No solo en el sector de bienes de consumo, también en la arquitectura, en la publicidad. Tenemos demasiadas cosas innecesarias en todas partes. 1. El buen diseño es innovador. 2. El buen diseño hace útil a un producto. 3. El buen diseño es estético. 4. El buen diseño ayuda a entender un producto. 5. El buen diseño es honesto. 6. El buen diseño es discreto. 7. El buen diseño es duradero. 8. El buen diseño es minucioso hasta el último detalle. 9. El buen diseño se preocupa por el medio ambiente. 10. El buen diseño es tan poco diseño como sea posible. Los diseñadores no trabajamos en un vacío. Necesitamos a la gente de negocios también.

Tenemos demasiadas cosas innecesarias en todas partes

vd ieo Gary Hustwit (dir.): Objectified: Dieter Rams y Jonathan Paul Ive, 2009 (inglés/español)

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Una gran definición de lo que eres como diseñador sería la manera en que miras al mundo

Jonathan Ive (Vicepresidente de Diseño de Producto de Apple): Una gran definición de lo que eres como diseñador sería la manera en que miras al mundo. Y supongo que una de las maldiciones de lo que haces es que estás constantemente mi-

Cuando estamos diseñando un producto, tenemos que fijarnos en distintos atributos del mismo. Algunos serían los materiales con los que está hecho y la forma relacionada con estos materiales. Por ejemplo, con el primer iMac que hicimos, el

rando las cosas y preguntándote ¿por qué? ¿Por qué es esto así? ¿Por qué es esto así y no de otra manera? Y en este sentido, estás continuamente diseñando.

principal componente era el tubo catódico, que era muy interesante. Teníamos una aproximación a este diseño muy diferente a la que experimentamos con el iMac actual, que es una

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pantalla muy fina y plana. Otros problemas serían, por ejemplo, cómo interactuar físicamente con el producto… El diseño, en muchos sentidos, no es el diseño del objeto físico. Es idear el proceso. Es muy importante en un producto tener cierto sentido de qué es importante y qué no lo es, quitando las cosas que entorpecen tu atención. Un indicador tiene valor cuando señaliza algo. Si no lo hace, no debería estar ahí. Esta es una de esas co-

sas graciosas en las que empleas tanto tiempo para hacerla menos visible, menos obvia. Y si lo piensas, en muchos otros productos que nos rodean, quieren hacerte consciente de lo inteligente que ha sido su solución. Cuando un indicador se enciende, no esperaría que me dijeran que eso es una característica. Pero en cierto sentido, creo que te das cuenta de que una solución pensada y considerada habla de cómo vas a usarlo finalmente, no de los terribles problemas que los diseñadores e ingenieros hemos tenido intentando resolverlos.

ESPECIALIDADES Y SALIDAS   PROFESIONALES DE DESIGN Las disciplinas englobadas dentro de lo que entendemos por Design se agrupan principalmente en torno al Diseño de Producto y al Diseño de Interiores, más recientemente también dentro de ámbitos de acción como Home Design, Food Design, Lighting Design, Arquitectura Efímera…

SALIDAS PROFESIONALES   DE DISEÑO DE PRODUCTO + Estudios de Diseño de Producto + Estudios multidisciplinares + Diseño de objetos para el hogar: mobiliario, lámparas, textil, cubertería, etc. + Diseño de producto: electrodomésticos, mobiliario urbano, joyas, juguetes, packaging, etc. + Consultoras de diseño + Gestión de negocio y producción industrial, artesanal o autoproducción + Diseño de estrategias, sistemas o servicios

SALIDAS PROFESIONALES   DE DISEÑO DE INTERIORES + Estudios de Diseño de Interiores + Estudios multidisciplinares + Diseño de espacios interiores,   residenciales y comerciales + Diseño de escaparates y visual merchandising + Diseño de espacios efímeros, escenografías, instalaciones artísticas, exposiciones y stands + Desarrollo de proyectos de iluminación   y eficiencia energética + Diseño de mobiliario, textiles, objetos decorativos, revestimientos y superficies + Consultoras de diseño

CLÁSICOS DEL DISEÑO

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Jean Paul Gaultier

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(Val-de-Marne, 1952 –)   Diseñador de moda   jeanpaulgaultier.com   Elena Velasco

“No soy un artista, solo soy un artesano”. Esta cita resume la retrospectiva (un total de 110 modelos de Alta Costura y Prêt-àporter) en homenaje a la trayectoria del diseñador francés Jean Paul Gaultier tras su paso por la Fundación Mapfre de Madrid. Una cuestionable declaración en palabras de un icono internacional que festejó entonces su 35º aniversario en el mundo de la moda y que sigue desmarcándose de todos los cánones por su estilo irreverente y vanguardista. Elegante y transgresor, creativo y moderno, atrevido y autodidacta. No bastan adjetivos para definir al polifacético diseñador, quien, con Yves Saint Laurent ausente de la moda, aspira a convertirse en el “Rey de París”.

Botellas Diet Coke por Jean Paul Gaultier

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Con tan solo 18 años supo que la moda era su pasión y se sentía fascinado con los cambios que experimentaban las clientas del salón de peluquería y

Sin embargo, su trabajo no se limita exclusivamente a innovar en ropa y complementos como si de obras de arte se tratara, sino que el sello Gaul-

belleza que regentaba su abuela. Rápidamente empezó su trayectoria con Pierre Cardin y, a finales de los 70,   lanzó la marca que toma su nombre, causando furor por un estilo y unos diseños únicos. Y aquí dio origen su verdadero viaje hacia las estrellas.

tier se impone en líneas de lencería y perfumes (¿o quién no recuerda el reconocido frasco de colonia con cuerpo de mujer?). En numerosas ocasiones, el modisto ha confesado que es un apasionado de nuestro país y que se siente fuertemente atraído por el folclore, las fiestas, el colorido y el optimismo de vivir. Una pasión por el arte y la cultura popular que ha ido volcando a otras disciplinas como la danza, el cine y la música. Y es que este artesano que no quiere ser tachado de artista ha diseñado el vestuario de largometrajes, de las giras de Madonna e, incluso, ha interpretado bajo las órdenes de Pedro Almodóvar.

Retomando aquello de “la belleza está en todas partes”, no es de extrañar que el gusto por las contraposiciones, la transgresión constante y la combinación de texturas, sumado a lo esperpéntico, lo esnob, la ciencia ficción, las tribus urbanas, lo andrógino, lo hiperfemenino e hipermasculino, la selva... que dominan todas sus creaciones, a las que identifica como hijos pequeños, una parte esencial de su vida. “Moda es el estilo de cada persona”, afirma el diseñador.

El rico universo de Gaultier se convierte en puro espectáculo, invade las paBustle Headdress, Colección Otoño/Invierno 2008

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cionales, tendencias que le han llevado a ganar muchos adeptos (marcas como Hermès han apostado por el talento del diseñador) y a ser no menos objetivo de críticas. Óscar de la Moda en Francia, Premios Elle o Botón de Oro en España, entre otros, el carismático modisto es un suma y sigue en reconocimientos allá donde pisa.

Jean Paul Gaultier con el director Pedro Almodóvar   y la actriz Victoria Abril

sarelas de todo el mundo y se traduce en música, extravagancia y decoración elevadas a otra dimensión. Sonadas son, a lo largo de su carrera profesional, sus campañas y pasarelas por incorporar el uso de kilts (faldas) y corsés para hombres, cuero y más cuero, vestimentas imposibles, tirar de modelos fuera de lo convencional (personas ancianas, modelos gordas, con piercings y tatuajes, crestas...) o desfigurar los roles tradi-

¿Con qué nos sorprenderá en su próxima colección de Alta Costura? “Haz lo que quieras” sigue siendo su lema por bandera, siempre manteniendo los ojos bien abiertos mientras dure este período de transición.

Colecci贸n de mujer Primavera/Verano 2014 1 de 21

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Exposiciﾃｳn Jean Paul Gaultier, Kunsthal Rotterdam, 2013

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Exposiciﾃｳn Jean Paul Gaultier (Fundaciﾃｳn Mapfre), Fashion TV, 2012

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Alexander McQueen

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(Londres, 1969 - 2010)   Diseñador de moda   alexandermcqueen.com   Elena Velasco

El inicio de 2010 nos sorprendió con la muerte repentina del diseñador británico Alexander McQueen. Conocido como uno de los más transgresores e innovadores de los últimos años, tenía 40 años y estaba en la cúspide de su carrera profesional. La noticia del fallecimiento del enfant terrible de la moda inglesa dio la vuelta al mundo y repercutió justo una semana antes de la London Fashion Week, donde debía presentar una colección, y a un mes de los desfiles de París y Madrid.

Colección Otoño/Invierno. París, 2010  Última colección de Alexander McQueen 1 de 15

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Icono de la moda inglesa

Alexander McQueen nació en los barrios pobres del East End en Londres, en 1969, hijo de un taxista y el menor de seis hermanos. A los 16 años entró como aprendiz en una sastrería de Savile Row y se graduó en la Central Saint Martins de Londres, donde se formaron otros jóvenes diseñadores como Stella McCartney o Sofia Kokosalaki. De ahí pasó a trabajar para Romeo Gigli y Koji Tatsuno, antes de abrir su estudio en East London. Fue nombrado sucesor de John Galliano al frente del equipo de diseño de la casa Givenchy, por su brillante creatividad y maestría técnica. Tras crear su propia marca, comenzó a hacerse conocido en los tabloides británicos gracias a unos diseños rompedores, respaldados por una pequeña pero fiel clientela, entre la que se incluía su verdadera descubridora oficial: la estilista Isabella Blow.

La prestigiosa marca Gucci, cuyo portafolio incluye a firmas como Yves Saint Laurent, Bottega Veneta, Balenciaga y Sergio Rossi, adquirió las acciones mayoritarias de la firma McQueen, lo que le permitió desvincularse de la marca Givenchy y LVMH, que, en palabras del propio diseñador,   “limitaban su creatividad”. Ganó en cuatro ocasiones el premio al mejor diseñador británico y recibió el premio internacional que otorga la asociación de diseñadores estadounidenses. Fue nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico, un galardón que recibió de manos de la reina Isabel II. Era uno de los preferidos de las revistas de moda más influyentes, como el Vogue británico.

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Estilo y talento únicos

Definido hooligan de la moda inglesa por el pelo rapado y su afición a las botas de estilo militar, el modisto destacaba por la extravagancia en sus diseños. No temía transgredir si era para crear algo nuevo. Buscaba siempre la provocación, a veces con puntos de locura. Era un maestro de lo fantástico y genio de la estética gótica. Sus primeros desfiles eran claramente teatrales y con un estilo “salvajemente atrevido” logró captar la atención y recibir la aclamación que esperada. De hecho, algunos de sus “espectáculos” ya son parte de la historia de la moda, siendo reconocido por todos como el rey de la puesta en escena.

Exposición Savage Beauty, Metropolitan Museum of Art, NY, 2011 1 de 18

Decía de sus shows, casi autobiográficos, que eran solo un vehículo de autopromoción en los que invertía todo el presupuesto. Sus creaciones audaces, sofisticadas y maduras reflejaban estatus de realeza; combinaban una creatividad, llena de emocional melancolía, con una genial maestría en la combinación de texturas y una refinada gama cromática. Sus diseños poseían una feminidad por la que se dejaron seducir desde artistas hasta algunos miembros de la realeza británica.

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Colecciﾃｳn Primavera/Verano 2010

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Expansión McQueen

Sus creaciones comenzaron a multiplicarse en poco tiempo, con versiones masculina y femenina, líneas de fragancia, accesorios o gafas. La expansión McQueen incluyó la apertura de tiendas en Nueva York, Los Ángeles, Las Vegas, Londres y Milán, con colecciones que, en la actualidad, se distribuyen en 39 países a través de 194 puntos de venta. Sarah Jessica Parker, Lady Gaga, Kate Moss, Björk, Victoria Beckham, Sandra Bullock... son muchas las celebrities que han lucido sus diseños para acudir a las alfombras rojas, siendo tachadas de arriesgadas en numerosas ocasiones, y han captado la atención de los medios y fashionistas de todo el mundo. Sin duda, la traumática ausencia de este referente de la moda internacional dejó un gran hueco difícil de cubrir.

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British Style Genius: Alexander McQueen, BBC, 2009 (inglﾃｩs)

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Stefan Sagmeister  (Bregenz, 1962 –)   Diseñador gráfico  sagmeister.com   Raúl Iglesias

El siempre provocador Stefan Sagmeister estudió diseño gráfico en la University of Applied Arts de Viena, más tarde recibió una beca para estudiar en el Pratt Institute de Nueva York. En 1991 se mudó a Hong Kong para trabajar en la agencia Leo Burnett, retornando a Nueva York en 1993 para trabajar en M&Co con Tibor Kalman [Abre el Ojo 13] (fundador con Oliviero Toscani de la revista Colors). Seis meses más tarde Kalman cerró la agencia y Sagmeister decidió crear su propio estudio Sagmeister Inc. Hoy día está considerado uno de los más innovadores e influyentes diseñadores. Su concepto y uso del diseño gráfico va

Having / guts / always / works out/ for / me. Seis pรกginas dobles para .copy magazine

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más allá de las nociones tradicionales de la práctica, convirtiéndose en un visionario de la corriente futura del diseño, al transformarlo en arte conceptual, pintura y escultura que cautivan tanto a diseñadores como a amantes del arte contemporáneo. Sus trabajos sorprenden en gran medida por la manera de entender el diseño: “Cuando un diseñador es capaz de tocar el corazón de una persona con su trabajo, puede estar seguro de que ha pasado a otro nivel”. “Sí, soy un provocador, y no es que sea algo que me encante, pero en diseño es necesario sorprender en poco tiempo, porque solo disponemos de unos minutos de la atención de alguien”. Originalmente abrió su estudio en Nueva York para compartir sus dos grandes pasiones, música y diseño, creando vídeos y cubiertas para grandes músicos y compositores de la talla de Lou Reed o The Rolling Stones. Ha sido nominado en cinco ocasiones a los premios Grammy y en 2003 ganó el premio gracias al set-box para Talking Heads. Sagmeister ha desarrollado numerosos libros, promociones e identidad para diversas marcas. Entre sus trabajos más famosos y conocidos es obligatorio destacar el cartel que diseñó, a prin-

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cipios de los 90, para la conferencia del American Institute of Graphic Arts (AIGA). En esa ocasión, Sagmeister pidió a su ayudante que tallara la información de la conferencia sobre su torso con un cuchillo y después fotografió el resultado para convertirlo en un cartel. Pero más allá de su excelente trabajo y su manera de entender el diseño, Sagmeister también destaca por sus dotes comunicativas y manera de entender la vida. Ha contado su experiencia personal en numerosas conferencias internacionales, ya sean específicas de diseño o no, como por ejemplo, en las prestigiosas conferencias TED Talks, donde Sagmeister ha participado en tres ocasiones. En una de ellas habló sobre el poder del tiempo libre y su peculiar experiencia personal. Cuando Sagmeister llegó al punto en que su trabajo comenzó a repetirse, en la búsqueda de nuevos caminos y soluciones, no se le ocurrió otra cosa que tomarse un año sabático. Desde entonces cada siete años se toma un año sabático en el que su estudio no está disponible para sus clientes, cierra completamente.

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En la conferencia TED The power of time off Stefan explicó su idea: “Pasamos aprendiendo los primeros 25 años de nuestras vidas, luego hay 40 años realmente reservados para trabajar, y después al final hay cerca de 15 años de jubilación y pensé que

Entre sus trabajos experimentales podemos destacar la instalación Self Confidence Produce Fine Result (La autoconfianza produce buenos resultados), realizada con bananas de distintas maduraciones para la Galería Deitch de Nueva York, en la que, pasados

podría ser de ayuda recortar cinco de esos años de jubilación y entremezclarlos entre esos años laborales”.

unos días, desaparecía y volvía a aparecer por la maduración. Asimismo, la ciudad de Ámsterdam encargó al diseñador que hiciera una instalación en una plaza, para la cual consiguió 250.000 monedas de distinta oscuridad y la ayuda de cien voluntarios para crear una composición tipográfica en la que decía “Las obsesiones hacen mi vida peor y mi trabajo peor”.

Tras su primer año   sabático se preguntó por qué solamente realizaba trabajos comerciales. Debería existir algo más y a partir de ahí emergieron toda una serie de nuevos trabajos más experimentales, a la vez que sus   trabajos comerciales mejoraron en calidad.

Obsessions make my life worse but my work better, Ámserdam, 2008

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viStefan Sagmeister sigue provocando y entre sus últimas ocurrencias podemos citar cuando decidió colocar en su propia web una cámara cenital para emitir en tiempo real lo que está

ocurriendo en su estudio, colocando los botones en el suelo, que te llevan a cada sección. Estaremos expectantes y atentos a los nuevos trabajos y ocurrencias del genio Stefan Sagmeister.

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viStefan Sagmeister: The power of time oﬀ, TED, 2009

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Astrid Stavro

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Astrid Stavro  (Trieste, 1972 –)   Diseñadora gráfica  astridstavro.com   Raúl Iglesias

dez conceptual asombrosa y un extraordinario uso de la tipografía. Astrid se graduó en Diseño Gráfico En la actualidad tenemos a nuestro alcance una multitud de posibilidades para disfrutar y aprender del trabajo creado por los mejores estudios de diseño alrededor del mundo, pero si tuviera que elegir entre uno de ellos este sería el creado por la diseñadora nacida en Trieste y afincada actualmente en Menorca, Astrid Stavro. Su trabajo ha sido para mí una referencia, me encanta la claridad, simplicidad y economía de recursos que maneja en sus proyectos, que fusionan impecablemente una soli-

por la Central Saint Martins y obtuvo un máster en Communication Art & Design por el Royal College of Art, ambos con distinción. Su trabajo ha sido reconocido con numerosos premios nacionales e internacionales y ha aparecido en las mejores publicaciones del sector. Además, participa regularmente como profesora en workshops, escribe para revistas como Elephant, Grafik, Creative Review o Étapes y es miembro de la ISTD (International Society of Typographic Designers) y de la Alliance Graphique Internationale desde 2010.

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The Art of The Grid, Astrid Stavro, The Royal College of Art, 2005

Tras graduarse en el Royal College of Art llegó a España con uno de sus trabajos más personales y que más reconocimientos ha obtenido: The Art of The Grid, unos blocs de notas creados en homenaje a aquellas retículas que habían hecho historia en el mundo del diseño:

Biblia de Gutenberg de 1455 La Nueva Tipografía de Jan Tshichold de 1928 Tween Magazine de Fleckhaus de 1959 Le Modulor de Le Corbusier de 1948 The Guardian de David Hillmann de 1988 A Designer’s Art de Paul Rand de 1998

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Cuadernos Postal, Ediciones La Central, 2009

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Al llegar de Londres Astrid visitó algunos estudios de diseño para pedir trabajo y enseñar su proyecto, recibió una contestación muy clara: ¿por qué no se lo montaba por su cuenta? Entonces es cuando comenzó a mover su producto The Art of The Grid visitando a Fernando Amat de Vinçon para enseñarle las libretas, a Amat le encantó el proyecto y le dio el contacto de Miquel Rius para producirlas. Una vez estuvieron listas, además de a Vinçon, las llevó a la librería de La Central. Al verlas, el responsable de compras le preguntó que si era diseñadora y le pidió ver su book; finalmente le encargó todas las piezas de merchandising para el MACBA y el Reina Sofía. De esta forma, comenzó la andadura de su propio estudio en una carrera meteórica que le ha llevado a trabajar con grandes clientes y diseñar, entre otras cosas, las Guías de la Colección de Arte Permanente del Museo Reina Sofía, la dirección creativa del Concurso Internacional de Música Maria Canals, desarrollar el diseño editorial para grupos editoriales nacionales e internacionales como Grupo Planeta o Phaidon Press, o trabajar en diferentes proyectos para ADG-FAD y The Art Directors Club of Europe.

Guías del Congreso AGI, Allance Graphique Internacional, Barcelona, 2011

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En su web reza “Think more, design less” (piensa más, diseña menos), así como la frase del diseñador Bruno Murani “To complicate

Esto se deja ver en sus trabajos como, por ejemplo, el desarrollado para el Concurso Internacional de Música Maria Canals.

is easy. To simplify is diﬃcult” (complicar es fácil, simplificar es difícil), dejando muy clara su   forma de trabajar y de pensar. Utilizando un enfoque riguroso y partiendo de una extensa investigación, trabaja bajo unos principios de claridad, sencillez y compromiso para encontrar soluciones a medida para cada caso concreto.

Astrid desarrolló una identidad basada en las 10 líneas del pentagrama de piano, consiguiendo una imagen sencilla, potente y conceptual, que transmite de forma muy clara la temática del concurso y permite la utilización de los cuatro idiomas requeridos a través del sistema de pentagrama.

Concurso Internacional de Piano María Canals, 2007-2008

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Asimismo, también me gustaría destacar uno de sus trabajos realizados en 2012, que más me ha impresionado, London’12, creado para Random Project. Una tipografía hecha a medida con motivo de los Juegos Olímpicos de Londres. Representa tres pesos (oro, plata y bronce) y se forma a través de líneas con diferente trazo para cada peso, simulando las calles de una pista de atletismo. En mi opinión, este trabajo representa de forma muy pura lo que es el trabajo de Astrid.

Tipografía London’12, Random Project, 2012

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Por último, al investigar para escribir el artículo me llamaron especialmente la atención algunos principios que Astrid pronunció acerca del diseño y que me parecen realmente interesantes para cualquier estudiante que quiera   desarrollar una carrera profesional en este ámbito:

Espero que disfrutéis con el trabajo de Astrid, de momento yo me quedo   observando a la que en mi opinión ya es un icono del diseño.

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vi Astrid Stavro: Astrid Stavro Studio, 2012

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Alvar Aalto

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(Kuortoane, 1898 – Helsinki, 1976)   Arquitecto y diseñador   alvaraalto.fi   Celia Conejero

“El propósito de la arquitectura   es armonizar el mundo material   con la vida humana”

A. Aalto La figura de Alvar Aalto no ha sido suficientemente reconocida por el público no especializado, sin embargo, sus obras aún inspiran a muchos arquitectos y diseñadores, y entusiasman a cualquiera que se acerque a ellas. Crítica y público se ponen de acuerdo a la hora de valorar a este artista como uno de los mejores arquitectos de la historia contemporánea. En este sentido, nos preguntamos cómo es posible que en la obra de un artista se puedan fusionar estilos y elementos tan dispares de modo tan armonioso. La clave se encuentra en los Museo Alvar Aalto (auditorio)

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propios orígenes de Aalto. Un dato histórico poco recordado de la Revolución de Octubre en Rusia fue, precisamente, la liberación del ducado de Finlandia, que se erigió como un país autónomo. Desde entonces, Finlandia se situó en una posi-

Clasicismo y teatralidad

ción muy equilibrada, entre la defensa del orgullo nacional como país de tradiciones y lengua propia, y como nueva potencia con ansias de abrirse a la modernidad en todos los campos. La filosofía finlandesa era clara: se valoraba altamente el pasado y el bagaje cultural, pero se abrían a todo aquello que trajera progreso. En este país de convergencias creció un Alvar Aalto de padres liberales que le inculcaron el amor al arte y a la naturaleza.

Sus estudios se dirigían hacia el análisis de las obras clásicas, aquellas cuya durabilidad trascendía las modas. Y esto es un rasgo que Aalto proyecta, tanto en sus edificios como en sus muebles. Sus obras no son esclavas de modas, son clásicos en cuanto a su buena adaptación al paso del tiempo, su carácter útil y su refinamiento.

Su educación clasicista e historicista no le impidió acercarse a la vanguardia, beber de la nueva manera de entender el arte defendida por la Bauhaus y llegar a la madurez con aquello que más le interesaba de lo que había aprendido, pero adaptándolo a sus propias creencias y convicciones. Es esa seguridad en sí mismo lo que hace que, tanto en su carrera de arquitecto como de diseñador, convivan en su obra ciertos elementos que crean una personalidad inigualable.

En sus gustos también se adivina una tendencia hacia lo clásico. Aalto admiraba los edificios y ruinas antiguas, en especial los teatros griegos y romanos, porque el teatro era para él una representación y una abstracción de la naturaleza humana, de su sociedad e incluso de su entorno, y los espectadores acudían a ver esa abstracción como un acto social en sí mismo. Estas teorías las trasladó a la arquitectura, de modo que sus edificios tienen cierta teatralidad en cuanto a que representan espacios donde se desarrolla una vida social y de encuentro.

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Vanguardia

comprar un perfume o unas gafas de dicha marca. En el ámbito del arte ocurre lo mismo. Lo difícil es adquirir una obra única, pero es más asequible hacerse con material seriado como, por ejemplo, un grabado o una fotografía.

Un hombre despierto y con ansias de aprender e investigar no podía mantenerse ajeno a la vanguardia y a las nuevas corrientes artísticas que nacían y crecían a su alrededor. La era industrial y las nuevas formas entraron profundamente en el arquitecto de la mano de la Bauhaus.

Sin embargo, la arquitectura se ha desvinculado de la creación de espacios como un todo, y dejan el mobiliario a cargo de empresas de decoración, con resultados más o menos acertados. Aalto sí recogió el testigo, hoy perdido, de la Bauhaus y, además, le aportó un elemento nuevo: la naturaleza.

Para Aalto, el arquitecto debe hacer la vida más fácil y más bella. Esto afecta a la arquitectura, encargada de ordenar el espacio, pero también a todo aquello que ocupe dicho espacio. En este sentido, la Bauhaus fue el origen de la creación en serie de objetos de diseño. Muy pocos podían permitirse contratar a Le Corbusier para que trazara los planos de su casa, pero muchos sí podían acceder a objetos diseñados por artistas para amueblarlas y decorarlas. Esta idea se ha trasladado a otros ámbitos en nuestros días. Nos es muy habitual encontrar en el mercado pequeños objetos de firma que satisfacen el anhelo de poseer algo supuestamente único, pero a la vez accesible. El ejemplo más claro lo tenemos en las grandes firmas de moda. Cualquiera no puede tener un bolso de Chanel, pero bastantes sí pueden permitirse

Relieves de madera

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La naturaleza

Alvar Aalto hoy día se debería recuperar también como figura clave de un ecologismo temprano. Como ya se ha dicho, desde su niñez fue educado en el amor y el respeto a la naturaleza y estos principios los aplicó en su trabajo, tanto de arquitecto como de diseñador, durante toda su vida. Seguía el principio de utilizar materiales del entorno, de tal manera que creaba una conexión directa entre el habitante y el exterior que le rodeaba dentro de su propia casa, es decir, capacitaba a aquel que se introducía en una de sus arquitecturas a vivir una naturaleza humanizada, porque el hombre es, definitivamente, la medida de sus edificios.

Casa Estudio Alvar Aalto, Helsinki, 1936

Dos son sus principios básicos en esa deuda autoimpuesta con la naturaleza: en primer lugar, Aalto nunca esconde los materiales, aunque sean pobres, como el barro cocido o la madera, ya que todos ellos tienen un valor añadido que se debe a su origen primitivo y, por tanto, son dignos de ser mostrados y venerados. Y en segundo lugar, todos sus diseños siguen líneas armoniosas naturales copiadas directamente del entorno. Por encima de todo, la inspiración en la naturaleza se representa a través del uso de formas sinuosas y ondulan-

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Fusión de contrarios

Screen, 1936

tes que recoge del paisaje finlandés, e incluso de la propia forma del país. Finlandia está plagada de lagos y, en contraste, se extienden infinitos bosques. Ambos elementos crean un antagonismo entre las formas planas del agua y la verticalidad de los árboles, una de esas contradicciones que tanto le gustan usar a Aalto.

Son varios los ejemplos de convergencia en la obra de Alvar Aalto. En pocas palabras, hay que reconocer que, gracias a la maestría de este genial artista, las formas geométricas clásicas y su esquematización vanguardista fueron fundidas a la perfección con las líneas orgánicas extraídas de la naturaleza. Pero no solo fue capaz de unificar tendencias estilísticas tan dispares, sino que en su propio trabajo fue capaz de compaginar su doble faceta de arquitecto y diseñador, que originó en la obra de Alvar Aalto dos vertientes bien distintas, pero no contradictorias: por un lado, Aalto creía en los lugares habitables, en la creación de un espacio desde sus cimientos hasta el más mínimo detalle, como un todo. Por otro lado, sabía que esto es un privilegio que pocos pueden disfrutar, de ahí que en el empeño de llegar a más gente (tanto por negocio como por convicción), creara junto a su mujer, Aino Marsio, Maire Gullichsen y NilsGustav Hahl, la empresa Artek, fundada en 1935 y dedicada al diseño, manufacturación y distribución de objetos de diseño. Para entender esta dicotomía, basta con analizar dos de sus proyectos. Uno, la citada Artek, el otro, la Villa Mairea, ambos además están conectados a través de la figura de Maire Gullichsen.

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Artek

Artek es la unión de dos palabras: arte y técnica, de nuevo esa fusión de supuestos antagonistas. El matrimonio Aalto dio una gran importancia al desarrollo de esta empresa y se involucraron de lleno en la misma, consiguiendo como fruto del trabajo conjunto objetos que hoy son de culto. Artek era el método perfecto para industrializar y exportar los diseños del matrimonio, pero también sirvió como laboratorio de investigación y de definición de un estilo y una filosofía propios. El ejemplo más representativo son las sillas y sillones. Desde su juventud, Aalto se sintió muy atraído por el diseño y construcción de asientos, era casi como un ensayo de arquitectura. Sus primeras influencias fueron clásicas y se remontan a diseñadores como Shaker, profundamente artesanal y cuasi religioso, o a Thonet, uno de los pioneros en la industrialización y socialización de los muebles, y cuyos avances en la curvatura de la madera fueron definitivos en el trabajo posterior de Aalto. Este último tenía claro que la creación de sillas y sillones debía tener unas características inamovibles: fáciles de integrar, higiénicos y cómodos. Aquí entran en juego las aportaciones de la Bauhaus, que le influyeron en tal medida que incluso llegó a probar el uso del acero cromado. Pero pronto

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se apartó de este material, ya que según palabras textuales del propio Aalto: “las superficies de acero y cromo no son satisfactorias desde el punto de vista humano: el acero es demasiado buen conductor del calor. Las superficies cromadas reflejan exageradamente el brillo de la luz, e incluso, acústicamente, no resultan apropiadas para una habitación”. Aalto creía firmemente que las sillas tubulares de acero eran racionales desde el punto de vista técnico por su ligereza, su fácil reproducción y su utilidad, pero para él los materiales no eran adecuados y por esta razón dio un giro hacia un material mucho más primitivo y en armonía con el hombre: la madera. Artek fue, por tanto, el lugar de creación de objetos que se adaptasen a sus propietarios, pero a la vez dichos objetos tenían que ser lo suficientemente flexibles en su diseño y perfectamente útiles para integrarse en cualquier tipo de arquitectura. Y fue, además, una de las mejores formas de exportar los principios artísticos de sus creadores.

Armchair 41 Paimio 1 de 16

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Villa Mairea

Fue precisamente en Artek donde el matrimonio Aalto conoció a Maire Gullichsen (una de las fundadoras de la empresa) y a su marido Harry, quienes encargaron a Alvar Aalto la construcción de Villa Mairea en 1938, el ejemplo más representativo de esa idea de integración total. En primer lugar, Villa Mairea está ubicada en plena naturaleza y se comporta como una caja china o una muñeca rusa: la naturaleza acoge a la arquitectura, la arquitectura acoge el mobiliario y el mobiliario al habitante. Todo se adapta perfectamente, cada uno de los contenidos a la vez son continentes que se comportan como un guante hecho a medida. Villa Mairea es un lugar de contradicciones, de esas que se repiten constantemente en la trayectoria aaltiana. En la construcción se crea una unión entre naturaleza y artesanía con la industrialización. Aalto creó espacios artificiales y a la vez naturales; por ejemplo, en el interior fluye una atmósfera natural con elementos como el bosque de columnas de la escalera principal, emulando la foresta que rodea la casa; además, aparecen en el exterior elementos

Villa Mairea, Noormarkku, Finlandia, 1937-1939 1 de 12

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Vigencia de Aalto y Aino Marsio

Aino Marsio

que crean naturalezas artificiales, como la piscina en forma de lago o el pórtico a modo de piano que nos da la bienvenida introduciéndonos en el interior antes de haber entrado. Lo clásico y lo moderno también se dan la mano. De un lado la casa cuenta con elementos clásicos, como el uso del patio interior de las arquitecturas mediterráneas y, a la vez, es un edificio de plantas superpuestas bien diferenciadas e independientes, al estilo de Le Corbusier.

En general, en esta y en todas sus construcciones, Aalto jugó con los arquetipos, con lo masculino (en sus exteriores austeros y fuertes) y lo femenino (en las atmósferas interiores y en las formas sinuosas y sensuales), y esta carga femenina se debe, en gran parte, a la maestría de su mujer, Aino Marsio, cuya figura ha quedado diluida en la de Alvar y que, sin embargo, fue una gran influencia en el desarrollo de todos los proyectos del arquitecto, incluso después de la muerte prematura de la arquitecta. Al contrario que otros muchos arquitectos sumamente eruditos y desconectados totalmente del público general, Alvar Aalto sigue siendo fuente de inspiración y sus obras son admiradas. Aún hoy sus diseños tienen total vigencia y pueden adaptarse a cualquier espacio.

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¿Por qué? Sencillamente porque Alvar Aalto era un observador nato para crecer como artista, miraba a su alrededor y dejaba que los elementos circundantes y la realidad empaparan sus diseños. Fue un arquitecto preocupado por problemas reales como la luz, tan escasa en su país natal, de ahí los numerosos diseños de lámparas, creadas con el fin de obtener diferentes ilu-

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minaciones, más o menos teatrales o naturales, según los espacios destinados a iluminar. Se adelantó al problema del espacio, muestra de ello son sus mesas, sillas y taburetes apilables, que hoy se copian hasta la saciedad. Pero, sobre todo, fue un artista íntegro, creyente en una religión naturista, en la que el ser humano puede y debe progresar, pero atendiendo a su alrededor, sin olvidar sus orígenes naturales de los que, en definitiva, depende para sobrevivir.

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t Mikko Mansikka: Alvar Aalto. Las dimensiones de la madera, IED Madrid, 2009

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Charles y Ray Eames

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Charles Eames

(Sant Louis, 1907 – Helsinki, 1978)

Ray Eames  (Sacramento, 1912 – Helsinki, 1988)   eamesoffice.com  eamesfoundation.org   Elena Velasco

Esta pareja de diseñadores estadounidenses se conoció en la Cranbrook Academie of Art en 1940, que por entonces era un importante referente del diseño americano. Descubrieron rápidamente que el talento y habilidad de ambos (la formación como arquitecto de él y la artística de ella) se completaban a la perfección. La pareja se casó en 1941, se trasladó a Los Ángeles y abrió allí un estudio conjunto. En las casi cuatro décadas de colaboración han contribuido al desarrollo del diseño del siglo XX con numerosos diseños de muebles y con impor-

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tantes construcciones, exposiciones, películas, juguetes, trabajos gráficos, diseños textiles y un sinnúmero de fotografías. En efecto, aunque son internacionalmente conocidos por sus sillas y sillones, tanto por las formas conseguidas como por haber sido pioneros en la utilización de nuevos materiales y técnicas, como las estructuras tubulares en acero, la fibra de vidrio o la resina plástica, se hace difícil encuadrarlos únicamente en una disciplina. Su legado va mucho más allá de su concepción del diseño de mobiliario, donde demostraron un ingenio constructivo único, reconociéndose ahora en ellos una prodigiosa actitud, que mantuvieron en otros ámbitos de creación, basada en un gran cuidado por el detalle y en una planificación minuciosa. Esta interdisciplinaridad procede de una desaforada curiosidad por el mundo, que les llevó incluso a la India y a experimentar siempre. Un

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ejemplo de ello, convertido incluso en lugar de veneración de tantos diseñadores y arquitectos, es la Eames House, un proyecto que se llevó a cabo mediante una serie de casas ejemplares adaptadas a las necesidades específicas de un determinado grupo de usuarios. De este modo querían abrir nuevas vías a la construcción de viviendas de posguerra aplicando la técnica y materiales de la época.

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Seleccionar y combinar fueron sus principios de trabajo, y crearon así un gran número de muebles, tejidos, obras de arte, libros, objetos cotidianos, etc. Concibieron su casa como una zona de experimentación, que fue enriqueciendo y modificando con los años el concepto de arquitectura, diseño y arte. La pasión de los Eames por los juegos quedó patente en su colección de juguetes de calidad procedentes de todo el mundo.

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Bajo el lema “Tómese su diversión en serio” tenían la convicción de que jugando se podía aprender tanto como trabajando. Desarrollaron una gran sensibilidad por la calidad creativa, los colores, los patrones, las texturas así como por el arte contemporáneo y la artesanía popular, lo que fue enriqueciendo sus obras y fundamentando una innovación continua, incluyendo las formas de trabajo. De hecho, la Eames Oﬃce no era un simple edificio, sino un estudio, un centro de fabricación, un laboratorio de cine y fotografía, un almacén y archivo todo en uno. Todo ello con el esfuerzo creativo de un numeroso grupo de personas.

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En definitiva, en su trabajo encontramos siempre inspiración y una gama de recursos modélica, pero sobre todo oficio e imaginación. No olvidemos algunos de sus audiovisuales como la Do-nothing-machine o Powers of Ten, verdaderos ejercicios de pensamiento, donde lo lúdico se une a lo conceptual. El torrente creativo de los Eames cesó con la muerte primero de Charles y 10 años más tarde de Ray, pero su obra conjunta sigue viva y Vitra ha sido la elegida para continuar su trabajo; fabrican diseños auténticos de los Eames y colaboran en muchos proyectos, desde la reedición de productos hasta exposiciones y publicaciones. Lo que demuestra que siguen siendo en la actualidad una referencia imprescindible, convertidos ya en dos iconos fundamentales de la historia del diseño.

RAR, 1950 1 de 20

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Eames House, Pacific Palisades, California, 1949 1 de 11

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t Demetrios Eames: The design genius of Charles + Ray Eames, TED, 2009

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OBJETOS DE DESEO

Invitamos al entorno de Abre el Ojo a que nos confesaran sus objetos de deseo para configurar un pequeño mapa de diseños míticos. ¿Cuál sería el tuyo?

Celia r o   ndiente e j e n C o adora indepe Ilust

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Carlos   López

Design   Escuela de IED Madrid

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Rosa   Moreno

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Julia  Jorge

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La casa de la ca scada

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”

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Raquel  García

Creatividad id IED Madr

“

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Javier  Alejandre

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Pedro  Medina  Área Cultural   IED Madrid

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Un Lapto p Por Ni ño

Un proyecto que sea una misión y no pura mercancía, que cree dinámicas y transforme el mundo de forma significativa en algo socialmente mejor, como el proyecto Un Laptop Por Niño (OLPC, por su sigla en inglés) de Nicholas Negroponte que, más que poseerlo, desearía regalarlo lo máximo posible

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Ferrari

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Paulina   Stephens

Exalumna     Diseño de Producto IED Madrid

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Paula   Ampuero

a  Dirección Académic IED Madrid

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Celso  Bravo

Exalumno   IED Moda Lab Madrid

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La mesa de despacho Covour de Zanotta tributo a Carlo Mollino y el reloj Zenith - el pri a mer Stricking 10TH. Es la mes de despacho perfecta. La con tundencia del diseño hace que tenga un poder visual que no Eshe visto en muchos muebles. ta edición del reloj Zenith oy fue lanzada en 2010 pero est convencido de que se acabará Me convirtiendo en un clásico. bagusta por los diferentes aca dos que tiene la esfera y la caja, por los tres colores de ha los ‘small eyes’ que dan muc personalidad al reloj. Porque para ser un reloj cronógrafo automático tiene un grosor de

Mesa de despacho

apenas 12 mm

Zeni j o Rel

Covour

FUENTES

El diseño es un proceso en continuo cambio.   Profundiza en los contenidos de este libro   y mantente actualizado por medio de estas fuentes   sobre historia y tendencia del diseño y la creatividad

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TED Talks   [tendencias, innovación, diseño]

DOCUMENTALES

Where good ideas come from  Steven Johnson, RSAnimate, 2010 (inglés/español)  [historia, innovación, diseño]

The Genius of Design: Ghosts in the Machine  BBC, 2010 (inglés)   [historia, innovación, producto]

The Genius of Design: Designs for Living  BBC, 2010 (inglés)   [historia, interiores, producto]

The Genius of Design: Blueprints For War  BBC, 2010 (inglés)   [historia, innovación, producto]

The Genius of Design: Better Living Through  Chemistry BBC, 2010 (inglés)   [historia, innovación, producto]

The Genius of Design: Objects of Desire  BBC, 2010 (inglés)   [historia, innovación, producto]

100% hecho de basura  Odisea, 2013 (español)   [innovación, medio ambiente, producto]

The Secret World of Haute Couture  BBC, 2007 (inglés)   [historia, comunicación, moda]

Secrets of the Superbrands: Fashion  BBC, 2011 (inglés)   [historia, comunicación, moda]

Helvetica  Gary Hustwit, Swiss Dots, 2007 (inglés)   [historia, comunicación, gráfico]

Objectified  Gary Hustwit, Swiss Dots, 2009 (inglés)   [historia, innovación, producto]

Urbanized  Gary Hustwit, Swiss Dots, 2011 (inglés)   [historia, innovación, arquitectura]

t Observatorio Cultural del IED Madrid

IDEARIO  DE MADRID  DESIGN  NET

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Ideario En el actual ámbito de acción global no se puede prescindir del entorno digital para desarrollar modos de trabajo y de relación. Convencidos de ello, el IED creó en 2010 la plataforma de trabajo colaborativo iednetwork.com, una red social para creativos cuya primera acción fue MadridDesignNet, en colaboración con el Ayuntamiento de Madrid. De aquel proyecto destacamos su ideario, que ha servido de inspiración y punto de partida para otros proyectos como MéxicoDesignNet y PerúDesignNet. A partir de él proponemos el buen diseño del mundo.

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DISEÑO

FRACTURAS

El diseño es el dibujo del mundo; es la tarea de observar la

Somos espectadores de una gran aldea donde las fronteras

tensión de las formas, sus implicaciones futuras, su capacidad de transformación. El diseñador no podrá obviar su lugar privilegiado, a caballo entre la sociedad y la industria, asumiendo su responsabilidad a la hora de proyectar las formas del mundo.

han desaparecido en aras de un imaginario común, destacando las similitudes frente a las desigualdades. Un nuevo diseño, no ya de objetos o imágenes, sino de procesos y actitudes, puede hallar en estas brechas la oportunidad de crear plataformas que produzcan ideas.

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MUNDO  Nunca el mundo tuvo tantos diseñadores que pensaran sus formas, nunca hubo tantos viajes ni tantas experiencias. En otras palabras, el mundo nunca fue tan redondo como en nuestros días. Es hora de volver a tejer la red, de remendar las fracturas, de anudar nuevos vínculos a partir de nuevos procesos.

GLOBALIDAD  Todo es global, incluso lo más recóndito adquiere una naturaleza que lo sitúa aquí y allá, en ningún lugar y, sin embargo, en todas partes. La globalidad no tiene por que ser exclusivamente homogeneidad, más bien debería señalar un camino circular por el que transiten las pequeñas diferencias, las pequeñas historias de todos los lugares.

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RED  Habitamos una inmensa malla que cubre toda la superficie terrestre. En sus nudos se erigen ciudades globales y se dan cita diferentes actores venidos de todas partes. Colaborar, participar, conversar e intercambiar ideas forma parte de la elaboración de estos vínculos, de estos cruces que terminan por generar los modos de vida que vendrán.

COMUNIDADES CREATIVAS  Para transformar la gran red del mundo serán necesarios nuevos grupos colaborativos que trabajen de manera diferente, que abandonen las inercias anteriores y se sumerjan en el desarrollo de nuevas dinámicas que incluyan puntos de vista plurales a lo largo de todo el proceso creativo.

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HABITAR  Habitar este mundo global no es solo viajar y fotografiar paisajes, no consiste en exportar e importar imágenes u objetos desde nuestra computadora. Esta tarea va más allá de las facilidades de un espacio interconectado, implica un proceso de crítica y reflexión, capaz de reconocer los límites y su infinita capacidad de transformación.

PROYECTO  Proyectar es lanzar hacia delante, desplegar una enorme red sobre el futuro y acercarlo al presente en forma de esquema, boceto o idea. Cuando la representación se torna proyecto, florecen los engranajes utópicos y despiertan los sueños de otros mundos posibles... ese es el lugar natural del diseño.

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FORMAS  Las formas son la correspondencia de nuestras experiencias. Ahora sabemos que la experiencia global auténtica llegará de la mano de formas honestas, donde la funcionalidad se unirá a la emoción, las estéticas a las éticas y donde la participación vendrá acompañada por una reflexión crítica capaz de imaginar un futuro habitable.

Si necesitas más información:     Calle Flor Alta, 8. 28004 Madrid  Mail: info@madrid.ied.es  Teléfono: +34 914 480 444  Skype: @infoiedmadrid