Stoller - La fotografía y el idioma de la arquitectura

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LA FOTOGRAFÍA Y EL IDIOMA DE LA ARQUITECTURA Ezra Stoller, “Photography and the Language of Architecture” en Perspecta 8, págs. 43-44.

Traducido por Juan Ignacio Azpiazu, www.ignacioazpiazu.com.

La verdadera fotografía arquitectónica es primordialmente un instrumento de comunicación entre el arquitecto y su audiencia —una audiencia con capacidad y deseo de comprender y apreciar, que carece sin embargo de la oportunidad de experimentar de primera mano la obra en cuestión. Idealmente, la cámara es el vehículo anónimo para este viaje; este ideal sin embargo nunca se alcanza realmente, por una cantidad de razones.

Quizás examinándolas y comprendiéndolas puedan superarse algunos de los obstáculos.

En general, nuestra preocupación parecería ser la triple relación del tema, el medio, y el observador. Y si bien nuestra preocupación primordial es la fotografía, no puede ignorarse que ésta es tan sólo un vínculo expositivo entre la arquitectura y quien la estudia, y su éxito sólo puede medirse por cuán bien cumple su función. De modo que la cuestión tiene tres aspectos, que corresponden a los tres participantes del juego: el arquitecto, el fotógrafo, y el observador.

El arquitecto, por supuesto, está sujeto a un conjunto de condiciones similar, pero sin relación, que no nos concierne en este momento. Es la manera en que ha resuelto estas condiciones lo que se expresa en el edificio resultante. Lo que sí nos concierne es que ha resuelto este problema por dentro del marco de su propia filosofía y estética. El resultado, si tiene alguna importancia, es más que tan sólo un edificio: es una idea, y esta idea central interesa a todos. El arquitecto se compromete especialmente en la fotografía de su obra porque, en tanto trabajador creativo, la amplia dispersión, comprensión y aceptación de su idea marca su verdadera importancia.

Ahora es la obligación del fotógrafo comunicar esta idea. Para hacerlo debe primero entender de qué trata la arquitectura, la proposición que representa, y la idea a comunicar. Esto lo digiere e interpreta a través de un medio muy restringido. Si bien no hay sustituto real alguno para la experiencia de una obra de arquitectura, una vez aceptado esto parece no haber sustituto para la fotografía como contribución a la percepción de una experiencia que es esencialmente visual.

Con respecto al medio en sí mismo, lejos está de ser una herramienta perfecta. El espectro de luz que puede registrarse en una hoja de película es limitado y mucho menor que lo que puede asimilar el ojo; y para cuando la imagen se imprime sobre un trozo de papel, ese espectro disminuyó aún más. Para reducir esta disparidad, a menudo debe agregarse luz a lo fotografiado, lo que tiende a destruir la atmósfera del espacio.

No siempre es posible agregar suficiente luz (por ejemplo, en un edificio grande de noche), y debe entonces recurrirse a una cantidad de subterfugios —que a menudo tienden a distorsionar el original. La cámara registra con un solo ojo (siendo que la estereofotografía no resulta ampliamente reproducible), lo que nuevamente nos fuerza a recurrir a una cantidad de técnicas para comunicar cierta cualidad de profundidad, agregando así nuevas oportunidades para que el fotógrafo distorsione. La cámara es estática —aunque esto no es muy serio si el observador final es diligente. La capacidad de la cámara para congelar un momento del

2 tiempo también puede ser un inconveniente, serio, al manejar un tema tan intemporal como la arquitectura.

Una cosa es mostrar un edificio con la mejor luz, y otra bien distinta es verlo en un instante rarísimo. Después está la tendencia de la cámara a distorsionar (al menos para nuestros ojos que todo lo compensan). No tiene la capacidad de percibir y corregir que sí tiene el cerebro humano; y nuevamente entonces es deber del observador entender y hacer consideraciones especiales. Al meternos en la fotografía a color, las limitaciones aumentan geométricamente hasta el punto en que todo lo que podemos aspirar a lograr es una impresión — que rara vez resulta una impresión estrictamente fiel.

Es obvio que el éxito de quien trabaja en un medio cualquiera sea se mide por su habilidad para transformar sus limitaciones en activos, expandiéndolo y aumentando su versatilidad. De hecho cómo usa su técnica no concierne a nadie más que a sí mismo, pero lo que haga con ella nos concierne a todos. La calidad de la luz, la perspectiva, el punto de vista, la relación con otros objetos, la longitud de la exposición, la distorsión o ausencia de distorsión, el color —todo puede trabajarse para servir a los propósitos más diversos, y es por el uso que se da a esas características que deben juzgarse los resultados. En esto debe guiarnos nuestra declaración del problema original. El resultado final puede juzgarse sólo por la información que comunica, cuán convincente y claramente la proyecta.

He leído recientemente al menos tres declaraciones de fotógrafos de arquitectura que definen dos tipos de fotografías de arquitectura: un tipo se ocupa de la declaración fáctica, y el otro de la imagen “creativa”, o “artística”. Sin menospreciar su obra, o la validez de la fotografía llamada “artística”, es mi convicción que hay sólo un tipo de fotografía de arquitectura, y es la que comunica la idea del arquitecto.

Tal vez no sea posible, y ni siquiera deseable, que el camarógrafo haga desaparecer completamente su personalidad; pero la consciencia de los requerimientos del trabajo entre manos debería impedirle permitirse la autoexpresión como objetivo en sí mismo —es ésta otra área de búsqueda, con sus propios standards y criterios, que no es válida ni pertinente para el trabajo entre manos. La objetividad bien puede ser sólo relativa, pero nos debe preocupar constantemente si es que nuestras fotografías han de tener algún valor real. Hay pocos fotógrafos capaces como críticos, y todavía menos críticos que sean fotógrafos competentes.

La mayoría deberíamos contentarnos con no ser críticos. Asumamos que el observador dispone de su propia inteligencia y facultades, y apreciaría tan sólo alguna información sin distorsión sobre la que basar sus propias conclusiones.

Así como mis párrafos iniciales han hecho referencia a los problemas inherentes a la técnica de la fotografía, hay además algunos específicos que hacen al fotógrafo que opera en el marco económico de hoy en día: la práctica profesional [the business] de la fotografía arquitectónica, digamos. Dado que el edificio no es algo que pueda llevarse al estudio, el fotógrafo debe ir y dedicarse a un trabajo específico hasta haberlo completado a su satisfacción. Ejecutar debidamente su misión a menudo significa viajar con un ayudante y unos 200 kilos de equipo. Esto se vuelve caro, y son grandes las presiones para que el trabajo sea realizado rápidamente. Un mal día o un cliente poco cooperativo pueden resultar en la diferencia entre la ganancia y la pérdida. Pocos arquitectos sienten que sus trabajos justifiquen el gasto requerido, y de los agentes que sí se benefician directamente con ese trabajo, el cliente a menudo ignora las cualidades que requiere la fotografía

3 arquitectónica, y las revistas parecen no poder pagarlo. Lo que deja unos pocos arquitectos y unos pocos clientes bien asesorados. Con suerte esto alcanza para mantener los standards en sus niveles actuales.

De los tres elementos que producen la fotografía arquitectónica efectiva, pasamos ahora al final y fundamental, el observador, en la medida en que es para empezar la razón de ser de todo el asunto. Tal como sucede con todo intento de comunicación, fracasa si no existe cierta participación en ambos extremos del canal. En mi definición original dije claramente que se suponía a la audiencia una audiencia inteligente, con el deseo de saber; y el deseo de saber presupone la participación activa por parte del observador.

Lamentablemente el fotógrafo no puede dirigirse a su audiencia directamente (todavía más lamentable es que no lo pueda hacer el arquitecto mismo). Para bien o para mal, el mensaje, tal como lo formula el fotógrafo, generalmente es filtrado, ordenado, y explicado, por el editor, quien debe luego reproducir su propia selección de las imágenes con grados variables de fidelidad. Aquí aparece todo un nuevo juego de limitaciones: las limitaciones de espacio de página y plazos, el deseo de publicar primero (incluso si el edificio no está terminado), y el costo y la calidad del papel y la impresión. Para compensarlas, por supuesto, podemos aquí aprovechar la crítica y la edición.

El problema es que nunca el observador ve las imágenes tal como las ve el fotógrafo. No sólo cambian sus importancias relativas (y a menudo las imágenes mismas son recortadas y entonces distorsionadas), sino que su secuencia se reordena. Puede sostenerse que todo esto es una mejora, que bien puede serlo, pero se presenta aquí como otro obstáculo para la comunicación directa. Debido a que además a la revista a menudo le interesa lucir elegante, alentará las imágenes que su director de arte considera visualmente estimulantes, y puede entonces darles mayor importancia que la que corresponde en la historia. Por cierto que esto resulta en una revista que se ve interesante, pero a lo que voy es que lo que nos concierne es la información, sin filtro ni adulteraciones. El estímulo visual es válido en la fotografía arquitectónica cuando es inherente a la estructura, en vez de un efecto secundario abrumador.

Otra falacia que alientan las limitaciones de espacio de la publicación y la aproximación literaria a la arquitectura aparece en la idea de que la buena fotografía es la que revela la estructura entera de un plumazo. El edificio que pueda mostrarse por completo en una sola imagen no merece atención alguna. La arquitectura, siendo un fenómeno de espacio y tiempo, puede mostrarse sólo de manera limitada en dos dimensiones. La explicación de una obra de arquitectura con algún grado de comprensión requiere una serie de vistas cuidadosamente consideradas —relacionadas no sólo entre sí sino también con la planta. Se requiere del observador que las coordine a todas en el ojo de su mente. No basta con el fuerte impacto inicial de la fotografía. Para comprender de segunda mano una obra de arquitectura se debe aprender a leer la fotografía tan cuidadosamente como un texto o un juego de planos. Entonces sí, dados el reconocimiento, la comprensión, y la imaginación que se requieren, se hace posible que tal vez llegue uno a experimentar la experiencia personal, y de primera mano, de percibir una idea.